SOPRO

62

O SOPRO apresenta a traduo (feita por Alexandre Nodari) das pginas iniciais de Filosofa zombi, livro de Jorge Fernndez Gonzalo (Madri: Anagrama, 2011).

Fragmentozumbi Filosofia
TRAILER Introduo

Jorge Fernndez Gonzalo

Zombies wont be able to do philosophy.* Owen Flanagan, Zombies and the Function of Consciousness A zombie has a different philosophy. That is the only difference. Therefore, zombies can only be detected if they happen to be philosophers.** Jaron Lanier, You cant argue with a Zombie As produes sobre zumbis muitas vezes se apresentam como um barmetro de certas inquietudes sociais. Filmes, sries televisivas, videogames, quadrinhos e mesmo desfiles ou zombie walks animam o circo meditico e as prticas do transcultural, punk ou anti-sistema a partir de uma perspectiva ldica e, ao mesmo tempo, perturbadora. Todavia, as pginas que lero a seguir no pretendem abordar de maneira sistemtica o fenmeno histrico-cultural do zumbi em sua relao com o cinema e outras artes, nem oferecer uma leitura moral ou pardica de seus estilemas e dos enredos icnicos preferidos do gnero. Trata-se de conceber uma filosofia zumbi, de autorizar o zumbi como conceito, como metfora a partir da qual se pode entender o entorno mediatizado que nos rodeia: desequilbrios financeiros, paixes reduzidas ao pastiche de sua expresso hiper-real, modelos de pensamento assegurados pelo poder e consolidados pela implementao da maquina* [Os

zumbis no sero capazes de fazer filosofia] zumbi tem uma filosofia diferente. Esta a nica diferena. Portanto, zumbis s podem ser identificados caso sejam filsofos.]
** [Um

2 Sopro 61

novembro/2011

Fragmento
ria capitalista. Porque, como nos filmes lado B, sempre se est falando de outra coisa, ainda que no se queira: Jorge Martnez Lucena assinalava a relao entre A invaso dos ladres de corpos, de 1956, em pleno auge do macarthismo, e o medo diante de uma possvel alienao comunista. Ou como aponta Serrano Cueto, no caso de George A. Romero, o zumbi utilizado como instrumento para articular uma crtica social, uma anlise dos conflitos humanos, que, com pouco esforo, pode ser associado com momentos histricos determinados (a guerra do Vietn em A noite dos mortosvivos), situaes comumente aceitas, mas no por isso menos doentias, como o consumismo exacerbado (O despertar dos mortos) e a informao sensacionalista (Dirio dos mortos), o abuso do poder militar (O dia dos mortos) ou a luta de classes (Terra dos mortos). O prprio Romero havia deixado isso claro em uma entrevista a Scifiworld: todos meus filmes sobre zumbis surgiram a partir de idias, ao observar o que est ocorrendo no plano cultural ou poltico, no momento em que o filme est sendo rodado. A semitica do zumbi a do desvio, a de uma ocultao indiscriminada. S quem achar necessrio poder ver aqui um ensaio sobre mortos vivos: no entanto, nosso intuito oferecer uma anlise relativa linguagem, hiper-codificao do mundo atual, aos vcios do capitalismo ou da moda e os farrapos afetivos que foram despedaados pelas modernas sociedades computadorizadas. A relao entre os captulos ou fases pouco mais que anedtica: a partir da filmografia de George A. Romero, encadeamos uma srie de temas que no concernem somente a seus filmes, mas que tambm permitem articular toda uma crtica, mais ou menos sistemtica, ordem estabelecida, a seus discursos, suas quimeras aceitas. No faltaro tropeos nem hesitaes, tateares no escuro, estrondos, dribles para esquivar os avanos da infeco. Assim, uma parte [do livro] nos remete ao poder do desconhecido que a mitologia zumbi pe em jogo atravs do medo e da espetacularidade de suas imagens, outra nos previne contra a ameaa de nossas prprias servides hiper-consumistas, aquela psicanalisa o zumbi, a mais alm desconstri a horda e suas prticas grupais, em outra se exploram as formas de afetividade degradadas e a ltima das partes apresenta uma anlise do fenmeno da cpia e da subverso literria. Tudo ocorre ao modo de uma praga, por infeco e dentada dos temas, os quais, pouco a pouco, encadeiam o corpo desfiado da narrao. Corpo incompleto, com zonas expostas ao olhar e vazios que nos mostram a visibilidade do fundo, buracos atravs dos quais se pode pensar, escrever, dizer aquilo que os grandes relatos da filosofia tinham ocultado at pouqussimos anos. Pois, como dizia Michel Foucault, o objetivo do pensamento no haveria de ser, como at agora, o de preservar obras, autores ou modelos de esquematizao do real; antes, corresponde filosofia sempre ir alm, pretender, de algum modo, mostrar novos caminhos, abrir sendas, espaos intransitados e dependncias desconhecidas de nossa razo ainda que, para tanto, se tenha de decapitar uma torrente de zumbis. Contudo, quem quiser se empenhar em procurar nestas pginas essas entranhveis e ptridas criaturas poder faz-lo. E as encontrar em quase todas as pginas. Centenas delas, legies de

Jorge Fernndez Gonzalo

Filosofia zumbi

mortos vivos. O nico problema ser que, nessa busca intrpida, o leitor possivelmente se deparar com um espelho ao final do labirinto, e que a imagem destes andarilhos esfomeados no lhe devolva nada alm de seu reflexo deformado, tudo aquilo que acreditava ser seu visto agora em estado de decomposio como efeito desta outra praga, muito mais velada que todos os cadveres do mundo levantando-se da terra, mas igualmente virulenta, trazida pelo desenvolvimento de um novo capitalismo afetivo e meditico que assistimos expectantes. Fica o aviso.

ROLO I: A noite dos mortos vivos (1968) O horror do indizvel No h nada que o homem mais tema do que o contato com o desconhecido. Ele quer ver aquilo que o est tocando; quer ser capaz de conhec-lo ou, ao menos, de classific-lo. Por toda parte, o homem evita o contato com o que lhe estranho. noite ou no escuro, o pavor ante o contato inesperado pode intensificar-se at o pnico. Nem mesmo as roupas proporcionam segurana suficiente quo facilmente se pode rasg-las, quo fcil avanar at a carne nua, lisa, indefesa da vtima. Elias Canetti, Massa e poder O zumbi representa essa fora do ignoto a qual Canetti se refere. No h nada que o homem mais tema do que o contato com o desconhecido. O impulso do irrepresentvel, o trao sem figura que nos obriga a fugir da realidade, a repudi-la, a negar sua proximidade grumosa, mas indiferenciada. O imediato que carece de nome, a presena que no termina de se concretizar no sortilgio da unidade, que no se refugia na linguagem, mas se sustenta por uma disperso, entre os vos e labirintos do vero. A est o medo, a angstia, o desassossego humano. H. P. Lovecraft afirmava na abertura de seu famoso texto O horror sobrenatural na literatura: O medo uma das emoes mais antigas e poderosas da humanidade, e o medo mais antigo e poderoso o temor do desconhecido. E prossegue: Os primeiros instintos e emoes do ser humano formaram sua resposta ao ambiente em que se encontrava. Os sentimentos bem definidos baseados no prazer e na dor cresceram em torno aos fenmenos cujas causas e efeitos ele compreendia, enquanto que em torno daqueles que ele no entendia se teciam aquelas personificaes, interpretaes maravilhosas, e sensaes

4 Sopro 62

novembro/2011

Fragmento
de medo e terror to naturais em uma raa que tinha poucas idias elementais e uma experincia limitada. At hoje, a cincia ou a filosofia trataram de suprir esses feixes irrepresentveis atravs do delrio das classificaes, das leis da identidade, como se o nome, o gnero ou a familiaridade de conceitos fosse suficiente para romper com essa angstia premente do ser da que falava o Heidegger de Ser e tempo. O temor, por um lado, encontra o material que o tortura, sabe o que aquilo que teme, frente desolao da angstia, que desconhece o que o atenaza e nos situa perante o que no podemos experimentar. Uma filosofia zumbi, portanto, aceita o desafio: pensar a rasgadura. Pensar estes farrapos de presena, as purulentas deformaes do real, o que no chega ao nome, os ramais de corpos, espaos ou texturas, que se vm forados a uma desmedida irrepresentvel. Zumbi essa estranha palavra para o que no tem nexo, identidade, fisionomia, corpo. Pensar o zumbi tambm pensar o impensvel. Foucault, em seu famoso ensaio As palavras e as coisas, falava de como havamos perdido a capacidade de referir atravs da linguagem. As palavras haviam se ofuscado, nos deixando com o aroma de sua presena, dos desvios e diferenas substanciais, dos artefatos semiticos. A linguagem no um cristal, mas um colorido vitral, um tnel de uma infinidade de labirintos. Mallarm escreve estes signos sobre o papel: no h mundo. As palavras que antes ditavam a lei do que se podia ou no dizer agora recaem na sorte de um lance de dados. Nas ltimas dcadas, essas propriedades haviam se intensificado, chegando ao ponto de no sermos capazes mais de sentir nenhuma das frmulas de insero ou presena. Perdemos o contato com o mundo e nadamos nas diferentes produes de signos, as mltiplas linguagens e simulaes do real. Baudrillard ou McLuhan fixam o olhar nesta exposio dos signos, nos mostram as entranhas (o meio a linguagem [o meio a mensagem], insiste McLuhan) como se no houvesse corpos, superfcies sem vernizes, espaos descobertos. Tudo hoje percebido a partir de uma galxia de cdigos e signos, por uma hiper-estruturao no olhar, na linguagem, em cada tentativa de pensar o real. No por acaso, na primeira das obras de George A. Romero a ameaa no tem nome, nem causa, mal pode ser designada ou concebida. Nem o rito vudu sobre o qual j haviam falado livros como The Magic Islands em 1929, de W.B. Seabrook, ou filmes como White Zombie, de 1932, com um sempre sinistro Bela Lugosi, ou I Walked with a Zombie, de Jacques Tourneur, em 1943; nem perigos espaciais, como acontecia em Plano 9 do espao sideral, de 1959, dirigida por Ed Wood e considerada uma das piores produes da histria do cinema. Romero nos apresenta o terror do indizvel, a massa persistente e enlouquecida. O zumbi no tem nem razo de ser, nem discurso, nem mesmo receber o privilgio da denominao. De fato, ao longo do filme, no se utiliza uma nica vez a palavra zumbi, razo pela qual se deve necessariamente perceber a importncia do batismo popular que quis que esses peculiares canibais coincidissem com os autmatos clssicos do cinema. Os famosos zumbis de Romero no eram tais, mas uma massa de homens alienados, provavelmente renascidos da morte ou acometidos por uma obscura maldio espacial, com um

Jorge Fernndez Gonzalo

Filosofia zumbi

apetite monstruoso por carne e desprovidos de sua capacidade de raciocnio. Ainda que no totalmente: o primeiro destes vorazes carrascos capaz de apanhar uma pedra e utiliz-la para atingir a janela do carro no qual o personagem de Brbara pretende se esconder; entretanto, ele e seus congneres s se movem de maneira instintiva, retrocedem com certo pavor diante do fogo (instinto de conservao que nem sempre ser retomado na saga) e so incapazes de lembrar qualquer vestgio de sua existncia passada. Os zumbis annimos, duplamente annimos da obra de Romero (no conhecemos nem o que so, nem, em muitos casos, quem foram) iniciam uma das mitologias mais interessantes do panteo do fantstico na cultura de massas ps-moderna, muito distante do rito haitiano do vudu, cuja anlise antropolgica ter pouco espao nesse trabalho. Vemos neste primeiro filme da saga alguns dos pontos chaves da conduo do fenmeno zumbi. Sentimento de aflio, proximidade crescente da ameaa, ausncia de razes que nos indiquem qual o motivo que acarretou o apocalipse. E, claro, zumbis, zumbis de grande sobriedade, de essencial mutismo, que pretendem atacar os protagonistas. , contudo, a conduta destes sobreviventes o que se destaca na primeira produo do mestre do gnero. Um filme em que o espasmo de medo fosse total e continuado seria insustentvel tanto para a prpria integridade do roteiro, como para a recepo por parte dos espectadores. Entretanto, Romero reveste estes espaos vazios com situaes complexas e conflitos to ou mais interessantes que as cenas de ao propriamente ditas. Discusses entre personagens, jogos de poder e territorialidade, decises, desavenas, pactos. O espao da casa se converte em cenrio para a descarga dos fantasmas interiores dos protagonistas, que, se certamente tm medo, realmente so o medo, representam o horror e o desgaste das relaes interpessoais nos momentos de dificuldade. De certo modo, o desenvolvimento narrativo dos acontecimentos os impele a desfiar a tessitura dos pactos sociais (metfora de alianas familiares em desintegrao como nas modernas famlias americanas), de modo que os personagens no conseguiro se pr de acordo, do mesmo modo que, diante da proximidade da ameaa, impossvel coordenar gestos, discursos, raciocnios (estes so a torpeza de um corpo diante do espanto), e fazer frente a um horror que nos supera em todos os sentidos. Mesmo da falta de sentido. O filme causou um grande impacto poca, mesmo que no tenha sido tanto por seu realismo (h poses, atitudes e efeitos de maquiagem realmente inverossmeis) quanto pelo efeito de velamento proposto. Os personagens so a mscara de nosso medo. Mscara do choque, como a pobre Brbara, comocionada pelo desaparecimento de seu irmo; a mscara de Bem, que pretende assumir a liderana e utilizar a razo, ainda que acabe tambm se desdizendo e se refugiando no sto, contrariando o que havia proposto a princpio; a mscara de Harry, desptico pai de famlia que, a despeito de sua hostilidade, no quer outra coisa seno defender sua esposa e filha, ou os apaixonados Tom e Judy, sempre um atrs do outro. Mscaras, todos eles, de um corpo, de uma massa semelhante horda que se amontoa s portas da casa, em que cada um parece simbolizar de algum modo os fantasmas interiores, as respostas frente ao medo (paralisia, frieza e racioc-

6 Sopro 62

novembro/2011

nio, ira, empatia e instinto de proteo), que nem sempre coincidem, e que, geralmente, alcanam desmembrar a tipologia de nossas respostas frente ao pesadelo, apesar de levarmos conosco, em nossa bagagem de emoes aprendidas, cada uma destas formas de reao. Todos eles so o medo, nosso medo, suas diferentes manifestaes, as variaes e gradaes prototpicas. O medo convertido em muitos e em nenhum, medo tentacular, abismal, em constante ruptura consigo mesmo. Mscaras do medo, do horror humano, no reaes com pretenso de verossimilhana, mas jogos de contrastes que abrem ainda mais a objetiva a partir da qual olhar a condio humana. Haveria, portanto, um baile de mscaras que ser muito interessante quando desenvolvermos em nosso estudo outros fenmenos de carter distinto. Dissemos baile justamente pela acumulao de representaes a que temos contato durante a visualizao de um filme. De um lado, as mscaras de nosso medo e da decomposio dos ncleos afetivos dos personagens. De outro, as mscaras da vida, a espetacularidade do zumbi como aquilo que nos excede de ns mesmos, como aquilo que sou e que, contudo, mais que eu, uma representao que me transborda e que supera a prpria narrativa que teci em torno a mim. Nas palavras de Borja Crespo, o lado obscuro da condio humana fica descoberto frente ao nosso horror, mostrando-nos o verdadeiro perigo de uma sociedade em decomposio: ns mesmos. Os corpos sem vida que se arrastam diante de nossos olhos so nossa projeo. Projeo seria um bom termo para definir a mitologia dos silenciosos carrascos do filme de Romero. O zumbi me projeta, projeta meus afetos, meus discursos, serve de tela para ampliar essa especularidade insuportvel do ser humano. No deve nos surpreender, portanto, que este recurso especular em um plano no possa se dar em outro. A narrao, assim, encobre tambm uma velada correspondncia com uma circunstncia, um determinado acontecimento social, um clima histrico-econmico que transcende a tela de reproduo e que conecta a dimenso fictcia com os acontecimentos reais.

Notas para a reconstruo de um mundo perdido Flvio de Carvalho

Notas para a reconstruo de um mundo perdido um conjunto de 65 textos de Flvio de Carvalho publicados no Dirio de S. Paulo entre janeiro de 1957 e setembro de 1958. Os primeiros vinte e quatro textos da srie aparecem sob o ttulo Os gatos de Roma. A partir da nota 25, a srie passa a ser intitulada como Notas para a reconstruo de um mundo perdido. A republicao dessas Notas no Sopro (que comeou no nmero 49) no pretende trazer um material de arquivo morto, ao contrrio: a aposta lanar esse pensamento intempestivo e fascinante para que ele produza efeitos no presente. O que podemos adiantar que se trata de um trabalho ambicioso realizado por um arquelogo mal-comportado, como Flvio mesmo se definiu. As Notas foram reproduzidas e transcritas por Flvia Cera, a partir de pesquisa realizada no Arquivo Pblico do Estado de So Paulo

Arquivo

XIV - OS GATOS DE ROMA O Bailado e o crime

O primeiro chefe no somente foi o primeiro bailarino mas tambm foi o primeiro criminoso. O Soluo abriu caminho para a Viso Geogrfica e para a volpia do mundo. A floresta plasmara e abrigara todas as grandes foras do comeo do homem orientando o seu comportamento e a sua evoluo. A delinqncia e o crime constituem o comportamento fundamental do homem-bailarino se exibindo na floresta antes de aprender a andar. H uma grande identidade entre os movimentos do homem no comeo, do criminoso, do bailarino, do histrico e da criana. Em todos esses elementos encontrados na vida observam-se os movimentos que aparecem como fator comum e que so: tremores e convulses, paralisia e contraes, sacudidelas da epilepsia e relaxamento flcido dos msculos. Aparentemente esses movimentos so oriundos do aparelho reflexo com formao vegetativa e por conseguinte seriam da maior antiguidade filognica. Os movimentos do bailado e a sua exibio teatral so os movimentos e a exibio da histeria e ambos se associam aos estados de hipnose e de sonho. A histeria considerada por Dide uma sobrevivncia da atividade infantil. Acredito que seja mais uma sobrevivncia da infncia do mundo. O bailarino desenvolvendo os seus movimentos se encontra isolado dentro de um mundo imaginrio inacessvel novas impresses sensoriais. A sua agitao e o seu exibicionismo teatral nada tem que ver com o mundo da conscincia em redor e faz do bailarino um ator e como ator ele a fonte dinmica do sonho cabendo assistncia o papel de sonhador mesmo como acontece com o hipnotizado e com o homem sonhando: ambos assistem a um espetculo. O seu mundo representa uma ilha circunscrita que no pode ser perturbada como acontece com o mundo do sonho e da hipnose e do estado crepuscular histrico. Na Idade Mdia, a dana de So Guido aparece com os sintomas da histeria; tremores, sacudidas da epilepsia e movimentos convulsivos e quando se manifestou a epidmica no sculo XIV conduzia morte.

Filosofa zombi Jorge Fernndez Gonzalo Madri: Anagrama, 2011

8 Sopro 62

A rigidez catalptica em forma de pose estatuesca que ocorre na pausa repentina no Fandango e na Seguidilla de natureza histrica e uma simulao de morte repentina num momento de perigo. O Fandango e a Seguidilla so de grande antiguidade. Na dinmica da histeria, os movimentos de tremores, convulses, paralisia, contraes e relaxamento flcido interrompem o plgio mimtico teatral da crise de nervos e sempre um movimento contrrio que sucede o anterior. Seria essa interrupo a mesma pausa rgida do Fandango e da Seguidilla e uma simulao da morte e uma necessidade de defesa do organismo do homem? Sem ela o plgio mimtico continuaria se multiplicando ao infinito com desdobramentos de imagens iguais e indistinguveis. O bailarino em atividade se encontra sempre histericamente, rgido com os msculos tendidos ao mximo e toda a sua ateno presa ao mimetismo teatral do seu tema-sonho. Todos os movimentos primitivos que so os movimentos de histeria, do bailado, do crime, e da criana, visam uma defesa prpria, da mesma maneira que a tempestade de movimentos e a escolha de um movimento abreviado visa a defesa do indivduo. Referindo-se as manifestaes motoras da histeria, Maurice Dide focaliza bem este mecanismo de defesa quando diz: Todos concorrer organizao automtica de um sistema de defesa por mutao, substituio, equivalncia psicolgica. Eles agem pelo mimetismo das emoes de outros, eles dramatizam os xtases e os fervores religiosos ou ento procuram um refgio para a sua fraqueza na piedade ou na simpatia inspiradas pelos dficits aparentes... A histeria encontrada ainda nas religies de hoje, como plgio mimtico sexual, conduzindo a dana enfurecida, s vezes com atentado lbrico, como com os mahometanos, uma indicao da antiga origem criminosa da dana. Atravs da histria, com freqncia, o homem intuitivamente marca a dana como estigma do crime. O regime Puritano na Inglaterra eliminou a dana que s reaparece com a Restaurao. Lombroso acha que o gosto imoderado pela dana estigma de criminalidade constitucional e acha tambm que as anomalias dos criminosos surgem em parte da degenerao e em parte do atavismo. Essas observaes de Lombroso concordam com o que foi dito anteriormente e conduzem a localizar a dana e o crime como sendo as primeiras manifestaes dinmicas do homem. Lombroso coloca o criminoso entre o alienado e o selvagem. Esse selvagem de Lombroso na realidade um personagem muito antigo e se encontraria em uma das suas fases, no comeo do homem. As anomalias desse selvagem seriam as mesmas do criminoso e encontraramos todo o crime instalado no homem do comeo. A simulao de imbecilidade infantil encontrada com freqncia no criminoso, o aproxima do bailarino e do homem situado na infncia do mundo. A importante observao de Lombroso torna-se mais conspcua ainda quando consideramos que a predileo pela dana intensiva encontrada principalmente entre pessoas com tendncias histricas e que a manifestao histrica uma coisa estruturalmente primitiva e de comeo do homem. O crime pertence floresta e ao cenrio de penumbra da floresta. O crime pertence ao Bailado do Comeo. O homem s passa a distinguir entre o assassinato e a morte natural uma vez que ele separa claramente o sono da vigia, e isto s acontece quando ele abandona a floresta. Publicado originalmente no Dirio de S. Paulo em 14 de abril de 1957.

Arquivo

Notas para aCarvalho de um mundo perdido reconstruo Flvio de

XV - OS GATOS DE ROMA A alegria e o Crime
A alegria est ligada ao Crime, como tambm o esto as manifestaes de liberdade. Alegria e crime tem as suas origens dinmicas nos Bailados do Comeo, antes do homem aprender a andar. A alegria uma conseqncia do Crime. O advento da Alegria precede o advento da virtude. O Bailado est antes do andar como o Crime est antes da Virtude. O andar e a virtude so conseqncias de maior Viso do homem. O andar um problema de Viso Geogrfica e a virtude um de Viso tica. A evoluo traz o abandono do crime que se encontra no Comeo. As Foras Fundamentais da Histria impe esse abandono. As manifestaes de Alegria de hoje surgiram do mundo do crime no Comeo do homem. O conceito de liberdade e independncia est intimamente relacionado escala zoolgica. Observase que os recm-nascidos dependem menos dos seus semelhantes adultos, se libertam depressa, medida em que recuamos na escala zoolgica. O animal homem recm-nascido , entre todos os animais recm-nascidos, aquele que tem o maior perodo de dependncia aos seus semelhantes. Esta verdade zoolgica nos aponta para um Comeo com um grau mximo de liberdade e de independncia. Quanto mais independente um homem mais curta a sua existncia e mais animal ele . Os homens de pocas recuadas atrs da histria tinham a existncia curta. Quanto mais evoludo e dependente, mais longa seria a sua existncia. O sentimento de liberdade obtido com a execuo do Crime o mesmo sentimento de liberdade que tem o alienado ao afastar-se do mundo coletivo e ao perder o uso do instinto gregrio. A sucesso lombrosiana selvagem-criminoso-alienado representa um ciclo evolutivo: nascimento, vida e morte da liberdade onde o criminoso o conquistador da liberdade e o alienado o ltimo a us-la. Na sua qualidade de conquistador da independncia e da liberdade pelo uso do crime, o homem que praticava a Marcha Hesitante prepararia o terreno para o advento do alienado, que um ser eminentemente plstico e que se encontraria vontade no ambiente da floresta. As condies fsicas da floresta impunham uma certa dinmica de movimentos e uma predisposio mental adequada. Era o ambiente do Sonho e da Quimera. O Crime e a conseqente Alegria aparecendo com a Marcha Hesitante e o Soluo, a primeira reao violenta contra a Tristeza contida no Bailado do Silncio, que era ao que parece o bailado do homem surdo, cego e mudo, condies naturais da infncia do mundo.

novembro/2011

11

As condies sociais que periodicamente provocam o aparecimento do crime nas sociedades civilizadas de hoje so repeties em miniatura das condies sociais dos povos subdesenvolvidos e so tambm miniatura das condies sociais dos povos primitivos e das do comeo homem do Comeo. A pobreza, a falta de emprego, a falta de casa, a falta de alimentos, o deslocamento nomdico, provocam o advento do crime e so as condies caractersticas dos povos subdesenvolvidos e so tambm as condies em que se encontrava o homem do Comeo. Observamos, pois, uma repetio de condies de vida do Comeo no advento de um fenmeno que Lombroso classifica de atvico e, ao que parece, acertadamente. Esta volta em miniatura a um passado antigo suficiente para reviver no homem de hoje com predisposies marcadas do homem antigo, o comportamento dinmico do crime e, oferece ao homem antigo uma oportunidade de aparecer e intervir na conscincia do homem moderno. Observamos aqui que o homem antigo da estratificao Criminoso pertencente ao perodo da Marcha Hesitante tinha como condio social de vida o Crime, isto , todos eram criminosos e quando hoje um estigma constitucional de crime aparece, significa isto: que este estigma uma sobrevivncia de uma poca em que todos eram criminosos. O criminoso congnito apenas reproduz um trao comum a todos os homens de certa poca antiga, o crime, e que se encontra latente em todos os homens atuais de maneira mais ou menos aparente. Para provocar o aparecimento desse trao comum, o crime , s vezes, s necessria a aplicao de um estmulo exterior tal como a condio adversa da vida. As condies sociais adversas funcionam como reagente cataltico perfurando o comportamento estereotipado proveniente dos reflexos condicionados do mundo da conscincia e permitindo que os velhos anseios de liberdade e alegria pertencentes ao mundo antigo do crime e da Marcha Hesitante se manifestem hoje pelo crime. Analisando a situao social do criminoso de hoje e do homem do Comeo, observamos que em essncia a mesma situao social encontrada na criana. Tanto o criminoso como a criana, so irresponsveis pelas suas manifestaes exuberantes de independncia e se apresentam desprotegidos dos fundamentos da vida e necessitam de proteo e dependncia para viver. Freqentemente, o comportamento da vida infantil aponta para perodos esquecidos atrs da Histria, reproduzindo em movimentos e emoo aquilo que foi encoberto pelo fluxo do tempo e esclarecendo, de certa maneira, o que aconteceu com o homem do Comeo. Ao aprender a andar, os gestos da criana com os braos e mos so de grande importncia, porque reproduzem os gestos do homem antigo e esquecido. A criana estica as mos para tudo quanto aparece. O mesmo acontece no comeo com o homem que havia abandonado o Bailado do Silncio e que penetrava nos mistrios da Marcha Hesitante, esticando o brao para tudo e tudo agarrando com as mos. o incio do Crime e da satisfao de um desejo de posse. O fato de ter o gesto de agarrar da criana e o gesto de agarrar do criminoso ocorrido com a aprendizagem da marcha pela criana e hipoteticamente com o incio da Marcha Hesitante pelo homem do Comeo, que era todo ele criminoso, no constitui mera coincidncia, mas sim uma confirmao de que a vida da criana reproduz os fatos da evoluo do homem. Publicado originalmente no Dirio de S. Paulo em 21 de abril de 1957.

Arquivo

Notas para aCarvalho de um mundo perdido reconstruo Flvio de

XVI - OS GATOS DE ROMA O Crime, a Floresta e a Memria da Espcie

Voltar floresta um convite ao Crime. O momento antigo reproduz o ambiente do homem antigo. Esta reproduo de um ambiente e de uma paisagem o suficiente para provocar o desejo e a execuo do Crime. O Crime um fenmeno de Reverso. A Reverso ao modus vivendi esquecido, provocada pelo aparecimento sbito da paisagem antiga, um fenmeno que se processa mecanicamente como se processa a memria. A reverso pois um fenmeno de memria da Espcie que aparece no momento em que reproduzida de maneira brusca, a paisagem antiga. A memria da espcie torna-se assim o fato dinmico do Crime atual. Sem a memria da espcie no pode haver Crime porque no h identificao de condies adversas, porque no h Reverso e o homem sem memria est alheio ao Crime que existe s como condio fundamental do passado. A Memria da Espcie coloca o homem face a face com o seu mundo do Crime, situado no Comeo. Desta maneira, o Crime torna-se uma reproduo de caracteres de h muitos perdidos e aparece na conscincia do homem moderno de maneira semelhante como os carateres antigos e perdidos se reproduzem no elemento jovem de cada gerao. Aqui temos o elemento jovem apontando de novo para uma vida antiga. O Crime aparece na conscincia do homem moderno com os fenmenos de reverso aparecem nos animais. O Crime do homem moderno so pequenas amostras da vida toda de crime do homem antigo. As listas da zebra, observadas nas pernas dos cavalos, mulas e asnos aps milhares de geraes sem listas constituem uma reverso Idntica Reverso do Crime. Os animais domesticados quando submetidos a uma brusca mudana de paisagem, passando da paisagem domstica para a paisagem da selvagem da floresta se tornam criminosos e selvagens. A paisagem bruscamente revelada incita o animal ao crime antigo. Um cachorro e um gato situados no interior domstico e cultivando, um pelo outro, uma amizade polida e circunspecta, quando se atiram bruscamente para um exterior composto de rvores, capim e mato, se tornam repentinamente os maiores inimigos e

novembro/2011 13

Sopro 62 Novembro/2011

14

em selvageria avanam um contra o outro, reproduzindo, impedidos pela paisagem, o drama do Crime do Comeo. O gato refugia-se no topo da rvore para sobreviver ao dio do amigo cachorro e quando este desaparece, o gato volta ao interior domstico e l se encontra de novo com o seu velho amigo, em termos circunspectos e polidos como dantes. A influncia da paisagem apresenta-se no caso de tal importncia que uma simples mudana de paisagem reaviva a Memria da Espcie e provoca a ao do Crime e o retorno paisagem domstica igualmente forte e de ao imediata, a ponto de encobrir os caracteres do mundo antigo do Crime e de obliterar o fenmeno de Reverso antes constatado. A instabilidade da Reverso uma funo da paisagem. A intensidade da Reverso tambm uma funo de paisagem. A medida que a paisagem varia rumo ao domstico ou a medida em que a evoluo se processa, os instintos criminosos so afastados. Rancor e dio acontecem quando o homem privado das aquisies da civilizao que so os Direitos do Homem e, enfrentando condies adversas de vida, ele obrigado, por um processo estimulante de imitao, a reverter a um estado antigo e selvagem e se tornar um criminoso exibindo os caracteres do Mundo do Comeo e a Memria da Espcie. A execuo do crime uma tentativa de volta para as condies de vida existente na floresta antiga. O ato de executar o Crime satisfaz pois aos desejos mais antigos do homem, desejos estes comuns a todos os homens. O ato de executar o Crime tornar-se, portanto, uma fonte de prazer e de alegria e como tal exercido com brevidade. interessante constatar que essa Brevidade se encontra no Crime, na alegria, na histeria, nas aes do primitivo e da criana e no movimento reflexo. O Crime torna-se uma manifestao de histeria. A execuo do Crime uma dramatizao extrema da vida, uma manifestao teatral que se processa de maneira abreviada; o desejo de possuir levado a uma realizao direta e imediata sem nenhum movimento intermedirio e funciona com a mesma brutalidade direta de um reflexo. O reflexo nos diz, P. Janet, uma ao que tem a natureza brusca do tudo ou nada do primitivo. No h intermedirio, o reflexo se realiza total e explosivamente e independente dos impulsos psquicos. A fase de execuo do Crime pode ser localizada na fase de tremores e convulses. Todas essas formas de movimento so caractersticas do mundo do Comeo. As exploses motrizes do histrico aparecem to repentinamente e to rapidamente, que so consideradas como surgindo de um mundo anterior antigo e no sofrem influncia subjetiva. A rapidez com que aparecem esses movimentos bruscos uma demonstrao da sua grande antiguidade e do seu carter reflexo. Pertencem a infncia do mundo e efetivamente se associam ao modo de agir da criana.

Publicado originalmente no Dirio de S. Paulo em 5 de maio de 1957.