Complessit Nascosta:

Processi Ritmici in Arc-en-ciel di Ligeti

Jessica Rudman Maggio 2008, Rivisitato Febbraio 2009

Thomas Fletcher Tradotto, Aprile 2012

Nei suoi articoli Condotta delle Voci come Funzione Spaziale nella Musica di Ligeti e Strutture inascoltabili, Musica Ascoltabile: Il problema di Ligeti e la sua soluzione, Jonathan W. Bernard dipinge unavvincente immagine della carriera compositiva di Ligeti, mostrando il graduale recupero di elementi trovati nella pratica tonale tradizionale. Rifiutando il serialismo sulla base del fatto che lunit implicata dai suoi mezzi ha una minima o nessuna rilevanza nella risultante esperienza uditiva, Ligeti cercava un modo per creare profonde strutture strettamente controllate che avessero un percepibile effetto sulla superficie musicale sebbene non fossero necessariamente udibili esse stesse. Inizialmente Ligeti abbandon il tono come elemento base della musica, e lo cambi con il concetto dello spazio: poich il registro e la densit erano le caratteristiche salienti di molta della musica creata dai serialisti, decise di concentrarsi su queste anzi che sugli aspetti tradizionali della musica, come melodia, chiara armonia e ritmi distinti. La necessit di Ligeti di un forte sistema organizzatore fu inizialmente soddisfatta dalla tecnica della micropolifonia: la creazione dintricate strutture contrappuntistiche (e spesso canoniche) composte da numerose voci i cui individuali movimenti servissero solo come un elemento allinterno della sonorit composita. Delle severe, tuttavia personalizzate, regole di condotta delle voci governavano il movimento di ogni parte e la combinazione verticale delle linee, ma il risultato totale era una grande massa di suono. Ligeti credeva fortemente che nonostante linabilit dellascoltatore di isolare le singole linee melodiche, lo strettamente controllato contrappunto rendeva noto il suo effetto in modi sottili: principalmente creando unit e direzione nella musica. Questa tecnica gli permise di recuperare il tradizionale concetto di linea musicale (ed, in un certo senso, di armonia), creando contemporaneamente una distintiva espressione musicale. Per tutto il resto della sua vita Ligeti ridefin questa ed altre pratiche, permettendogli di incorporare altri elementi tradizionali precedentemente abbandonati. Gli Etudes pour Piano, una serie di composizioni tarde, focalizzano lattenzione sul ritmo come un aspetto della misica il cui ruolo potrebbe essere reinterpretato in maniera piuttosto simile a quella in cui quella linea era stata rivitalizzata attraverso la micropolifonia. Nellarticolo Sui Miei Etudes per Pianoforte, il compositore descrive la sua intenzione di mescolare Hemiola dipendente dal metro, come usata da Schumann e Chopin ed il principio do pulsazione additiva della musica africana in qualcosa completamente suo. Pi avanti espande il concetto di hemiola a rapporti come 5:3 o 7:5 o anche a rapporti a pi livelli, come 7:5:3, nessuno dei quali si basa sulla preservazione delle linee di battuta. Questuso del termine hemiola porta rapidamente alla luce un grande problema nellanalisi ritmica: la confusione sulla definizione di termini frequentemente usati. Per discutere complesse strutture ritmiche, diventa allora essenziale definire alcuni importanti concetti. Per gli scopi di questo testo, metro far riferimento alla struttura che (una volta stabilita) rimarr nella mente dellascoltatore. I ritmi sono gli effettivi fenomeni uditivi che si sentono in congiunzione o disgiunzione con tale struttura. I poliritmi che capitano quando uno o pi ritmi con dissimili suddivisioni sono suonate simultaneamente (es. terzine di crome insieme a crome normali, una quintina ed una terzina, ecc.). Questo diverso dallhemiola, che uno specifico effetto in cui tre battiti sono emessi nello spazio di due battiti (o viceversa), creando la sensazione che il tempo abbia accelerato o rallentato. Luso di Ligeti del termine sembra in realt riferirsi al poliritmo o al polimetro, che capita quando due o pi strutture temporali sono scritte (o implicate) nella musica

per un esteso periodo. Sebbene gli effetti del poliritmo e del polimetro possano essere simili, il polimetro avviene su un differente livello gerarchico, e continua abbastanza da permettere agli strati indipendenti o i loro composti di essere assorbiti dallascoltatore come un paragrafo di riferimento temporale in corso. A dipesa della relazione dei differenti metri tra loro, esistono tre diverse categorie di poliritmo: preservazione della battuta, preservazione della pulsazione e preservazione della suddivisione. Precedentemente descritti da teorici quali Steve Larson e Keith Waters, i primi due tipi possono essere visti negli esempi 1 e 2 sotto.

Es. 1 Polimetro preservante la battuta: i battiti non sono allineati, ma le linee di battuta s1

Es. 2 Polimetro preservante la pulsazione: i battiti sono allineati, ma le linee di battuta non lo sono

Pur essendo utili categorizzazioni, queste definizioni non rappresentano il completo spettro delle possibilit polimetriche. Per esempio, un polimetro consistente di 3/4 e 9/8, dove la croma non costante, non rientra realmente in alcuna delle categorie qui sopra (vedi esempio 3 sotto). Le linee di battuta si incontreranno dopo tre battute di 3/4 e due battute di 9/8, pertanto chiaramente non preservante la battuta. Il battito in 3/4 la semiminima, mentre la semiminima col punto in 9/8. Sebbene questo polimetro sia pertanto nemmeno preservante il battito, la condivisa suddivisione della croma crea un chiaro rapporto. Esempi di questo tipo necessiterebbero di una terza categoria: polimetro preservante la suddivisione. Mentre questo tipo di polimetro potrebbe essere preservante la battuta (per esempio, 3/4 e 6/8, con una costante croma) ed alcuni polimetri preservanti la pulsazione saranno anche preservanti la suddivisione (3/4 e 4/4 con una costante semiminima avranno pertanto una costante suddivisione di croma sebbene 3/4 e 12/8, dove la semiminima eguaglia la semiminima col punto, non la avranno), questa categoria addizionale necessaria per via della maggiore specificit che offre per quanto riguarda lanalisi di combinazioni di metri semplici e composti2, come quelli incontrati nel quinto studio di Ligeti, Arc-en-ciel.

Per un esempio di questo, vedi Petrushka di Igor Stravinsky (2 battute dopo R3, R4, ecc.) Questo pu anche avere applicazioni nel descrivere polimetri pi complessi, come 5/8 con 11/8 (croma costante)

Es. 3 Polimetro preservante la suddivisione: n tutti i battiti n tutte le linee di battuta sono allineati, ma presente una condivisa pulsazione di suddivisione.

Lo studio scritto in un polimetro preservante la suddivisione e la battuta: 3/4 nella mano destra con 6/8 nella mano sinistra, dove la croma e la semicroma sono continue, ma i battiti no. Le precedentemente espresse intenzioni di Ligeti riguardo lhemiola ed i ritmi additivi della musica africana sono direttamente incorporati in questa struttura metrica. La modellazione tre su due articolata per quasi lintero movimento, e si comporta come una struttura allinterno della quale gruppi irregolari di semicrome sono espressi da accenti, raggruppamenti grafici, registro ed altri mezzi. Questi ritmi rappresentano lassorbimento di Ligeti della musica africana e creano un altro livello di complessit sopra il polimetro. Tuttavia, bench il concetto dietro la musica sia piuttosto sofisticato, leffetto molto naturale. Come la musica micropolifonica di Ligeti, vi una distinta differenza tra la notazione e leffetto uditivo di Arc-en-ciel. Il tempo estremamente lento (semicroma = 84) e listruzione il battito del metronomo rappresenta una media, il movimento della semicroma fluttua liberamente intorno a questa media come nel jazz fanno in modo che la musica non sar mai percepita come sembra sulla carta. In effetti, senza neanche considerare le fluttuazioni del tempo di Arc-en-ciel, il tempo medesimo limita grandemente il modo in cui la musica pu essere percepita. Nel suo articolo Rilevando la Particolarit Metrica: Alcune Considerazioni Gerarchiche e Psicologiche, Justin London discute come vari limiti di percezione influenzino la probabilit che alcune particolarit metriche siano percepibili. Afferma che il presente psicologico sia approssimativamente di 6 secondi, mentre il tempo pi lungo possibile tra due punti che possono essere uditi come battiti consecutivi sia solo circa da un secondo e mezzo a due secondi. Dato il tempo ed i metri notati di Arc-enc-ciel, una battuta di musica dura circa nove secondi, mentre ogni semiminima ha una durata di circa tre secondi, ed ogni semiminima col punto una di circa quattro e mezzo secondi. Tali battute durano pertanto una volta e mezzo il presente psicologico, mentre i battiti sono due o tre volte pi grandi del massimo tempo percettibile tra battiti consecutivi! Secondo largomentazione di London, un tale metro non sarebbe sostenibile, ma in realt, la superficie ritmica dello studio non fa percepire la semiminima o la semiminima col punto come il battito, lo piuttosto la condivisa suddivisione di semicroma. La velocit di questo valore di nota molto pi vicina allintervallo del massimo rilievo della pulsazione (o lintervallo dei tempi pi probabilmente percepiti come la pulsazione) e crea un livello di continuit attraverso il pezzo che non pu essere percepito come niente altro che il vero battito. La semiminima e la semiminima col punto saranno di conseguenza percepite come gruppi regolari di battiti (ovvero le battute) piuttosto che battiti esse stesse. Il polimetro preservante la suddivisione di Ligeti sar percepito come uno preservante la pulsazione, e leffetto complessivo sar di un diffuso campo di mutevole metrica ed accenti ritmici.

Il compositore complica ulteriormente il polimetro attraverso le esigenze tecniche richieste al pianista. La struttura dello studio generalmente scritta come quattro linee separate, una parte melodica ed una armonica per ogni mano3. Linterprete si trova davanti ad una sfida nel far risaltare quelle due linee melodiche, nonostante i lunghi intervalli di tempo tra note successive in quelle parti, la limitata tenuta del suono del pianoforte e la struttura complicata. Questi deve anche eseguire gli accenti segnati (che tuttavia solitamente non esprimono la struttura polimetrica) ed il fraseggio anche quando altri parametri musicali come la forma melodica esprimono gruppi contraddittori. Nella mano sinistra della prima battuta (esempio 4), viene richiesto allesecutore di far risaltare la linea MI-DO-RE-SIb-REb (asticelle verso il basso) mentre la superficie musicale suggerisce una differente interpretazione: costanti gruppi di tre semicrome formanti uno schema sequenziale (esempio 5). La forma dei suoni crea unalternativa linea e raggruppamento ritmico che indubbiamente pi percettibile di quella enfatizzata dalla scrittura. Simili esempi di disaccordo tra schemi di suoni ed i ritmi o le linee che Ligeti denota come le pi importanti sono presenti nello studio, aggiungendo ulteriore ricchezza alla musica.

Es. 4 Mano sinistra di b. 1 come scritta

Es. 5 Mano sinistra di b. 1 con raggruppamenti riscritti per riflettere il profilo dei suoni

In aggiunta a tali problemi di percezione creati dalla sovrapposizione e scavalcamento delle voci, sono presenti linee scritte nello spartito che non potranno mai essere veramente eseguite come scritte poich alcuni tasti dovrebbero essere ri-premuti da unaltra voce. Nella mano destra della prima battuta, la melodia indicata come nellesempio 6, ma sar sentita come nellesempio 7 poich il pianista deve rilasciare il sib per poterlo ri-premere come parte della voce interna. Questo accade nuovamente sui SI e RE alti della seconda ed in altri punti nel pezzo. La linea melodica percepita differisce pertanto dalla notazione in una maniera inesprimibile.

Es. 6 Voce superiore della mano destra di b. 1 come scritta

Generalmente, la musica di ogni mano potrebbe essere ridotta ad unarmonia ternale a tre o quattro voci con una condotta delle voci chiaramente gradualmente controllata. Il linguaggio armonico ternale non funzionale del pezzo pu essere pensato come un altro elemento della pratica tradizionale che Ligeti ha ormai riassorbito in questo momento nella sua carriera.

Es. 7 Melodia composta della mano destra di b. 1 (le note tra parentesi sono della voce interna)

Tuttavia, la melodia della mano destra (con alcune note della voce dellarmonia che contribuiscono alla linea) un principio guida nel pezzo. Sebbene la naturale tendenza dellorecchio a percepire la voce superiore come la pi importante sia un fattore in questo primato, la cura di Ligeti nel formare la linea le d un ruolo cruciale sia nella struttura ritmica che in quella sonora dello studio. La melodia inizia con ritmi di crome - semicrome col punto (scritti nel primo battito e percepiti nel secondo), che presagiscono i raggruppamenti in tre semicrome che diverranno importanti pi avanti4. Nel terzo battito della melodia, il cambiamento in crome (o gruppi di due semicrome) rappresenta una sottile accelerazione di attivit, preparando lascoltatore alle bb. 3-5 dove avviene una versione pi elaborata di questo processo. La prima frase termina sul battere di b. 2, tuttavia il SI-naturale ri-premuto dalla voce interna creando limpressione di un ritmo di crome semicrome col punto, che spinge la musica verso la frase successiva. Qui emerge un motivo carratteristico dello stile di Ligeti che era stato accennato nellapertura: una discesa cromatica spesso chiamata motivo del lamento. La prima frase include i toni SI-SIb-LA nella melodia, mentre la successiva nota di questa discesa, il Lab, trasferita alla voce armonica della mano destra allultima semicroma di b. 1. Questo modo di nascondere la fine della discesa ricorre frequentemente nel pezzo e crea limpressione di una sottile scala di Shepard, dove le note sono sempre discendenti tuttavia non abbandonano il loro originale spazio del registro. Infatti, le discese cromatiche iniziano su gradi sempre pi alti (SIb per la prima frase, RE per la seconda, MI per la terza, FA per la quarta, FA# per la quinta, ecc.) e si estende su registri pi grandi ogni volta. Questo motivo influenza fortemente il materiale sonoro superficiale per la maggior parte del lavoro e crea una chiara (quasi Schenkeriana) intelaiatura strutturale. Anche la seconda frase importanete nello stabilire un altro livello dellarchittetura metrica del lavoro. Come la frase di apertura, la seconda dura quattro semiminime ed usa un ritmo simile per esprimere fortemente questo raggruppamento. Ripetendo una struttura cos chiara, Ligeti sta aggiungendo un ulteriore livello do complessit ritmica: limplicazione di 4/4 sopra il polimetro segnato di 3/4:6/8. Come mostrato nellesempio 8 sotto, le lunghezze delle frasi nella melodia si estendono generalmente tra due ed otto semiminime, una caratteristica probabilmente dovuta maggiormente ai limiti della percezione imposti dalla lentezza del tempo come discusso sopra. Delle dieciassette frasi melodiche, cinque durano esattamente quattro semiminime, mentre altre tre durano poco pi o poco meno di 4 semiminime. Una frase estesa di otto semiminime, e due differenti paia di frasi adiacenti, sommate, sono di 8 semiminime. La frequenza delle durate basate su quattro semiminime d alla melodia un senso di un improvvisato tempo di 4/4 liberamente fluttuante sopra il polimetro principale.
4

Anche il comportamento della mano sinistra allinizio della prima battuta sottolinea quel raggruppamento ritmico.

Misura #s delle Frasi Melodiche 1 2.1 2.2 3.2 3.3 5.1.25 5.1.5 6.1 6.1.25 7.1 7.2 8 9 10.3.33 10.3.66 11.2 11.3 12.2 12.2.25 13.2 13.3 14 15 16 17.1 17.2 19 20 21.1 21.2 22.1 22.2 23

Lunghezza in Semiminime 4 4 4.5 (raggruppate in crome col punto) 2.75 (raggruppate in crome) 3.75 5 5.33 2.66 2.25 3.75 4 3 4 8 4 3 5

Es. 8 Lunghezza delle Frasi nella Voce Melodica della Mano Destra

Come mostrato sopra, il pezzo diviso in tre sezioni, la prima delle quali finisce in un punto in cui limplicato 4/4 ed il polimetro segnato 3/4:6/8 si incontrano. Sebbene nessuna delle frasi melodiche nella seconda e terza sezione sia strettamente allineata con loriginale struttura di 4/4 iniziata dallapertura, questa struttura nello sfondo ha un durevole effetto sulla superficie musicale. Molti eventi importanti accadono nel battere del proiettato 4/4: larrivo del poliritmo 6:4 in b. 7 (che inizia sulla nota pi alta della prima sezione), la prima apparizione della pi forte dinamica del pezzo in b. 11 (fff), ad il punto in b. 18 dove la pulsazione della semicroma scompare completamente. Persino la vuota battuta finale dello studio pu essere spiegata come risoluzione del ciclo 4/4 vs 3/4:6/8. Tornando alla struttura ritmica su piccola scala della melodia della mano destra, la terza frase inizia sullanticipato battere dellimplicato metro di 4/4 ed inizia con lo stesso ritmo puntato delle precedenti due frasi. Qui, tuttavia, Ligeti usa laspettato attacco alla semicroma di questa forma come perno verso un nuovo raggruppamento ritmico di tre semicrome al posto di quattro, causando laccelerazione del battito dellimplicata semiminima, che diviene uno di croma puntata. Questo cambiamento era preparato dallenfasi sui raggruppamenti di tre semicrome presenti nella prima battuta dello studio, una connessione che enfatizzata dalla somiglianza del materiale sonoro: gli arpeggi ascendenti della mano sinistra allinizio sono rispecchiati da quelli discendenti della destra nella terza frase. Nella b. 5, si presenta un altro perno ritmico preannunciato dalla battuta iniziale. Il successivo attacco, atteso nella forma di tre semicrome, avviene alla terza semicroma del primo

battito, ma il ritmo continua poi in crome5. Questo processo di accelerazione da raggruppamenti di quattro semicrome a tre a due riflette le opinioni di Ligeti riguardo la percezione del polimetro e poliritmo. In Sui Miei Studi per Piano, scrive:
Il rapporto 5:3 ovviamente aritmeticamente semplice, ma percettivamente molto complesso. Noi non contiamo i battiti, sperimentiamo invece due livelli di tempo qualitativamente differenti.

Mettendo da parte la questione riguardo al se i polimetri in Arc-en-ciel siano effettivamente percepiti come diversi tempi, chiaro che il processo ritmico nella melodia di bb. 1 5 pertanto uno di un effettivo cambiamento di tempo nella mente di Ligeti. La presenza della condivisa suddivisione di semicroma tra le tre differenti velocit crea leffetto di una modulazione metrica piuttosto esplicita nella mano destra. La mano sinistra continua nel suo originale spazio temporale, ma assume talvolta i raggruppamenti di quattro semicrome che erano originariamente propriet della mano destra. Continua pertanto il polimetro 3/4:6/8 mentre la mano destra crea una sensazione di accelerazione in superficie. Questa accelerazione composta termina al terzo battito di b. 5, dove Ligeti introduce il primo vero poliritmo del pezzo. Questo processo innalza leffetto espressivo del poliritmo: la musica diviene pi agitata ed intensa allaccelerazione, finalmente culminando nello scioglimento completo degli originariamente discordanti ma ancora legati livelli ritmici. Il polimetro 5:4 aggiunge un nuovo livello di dissonanza ritmica al pezzo, che pi avanti conduce ad un climax ancora maggiore prima di risolvere alla fine della prima sezione. In b. 6 e 7, il movimento da raggruppamenti di crome a poliritmo ripetuto ed intensificato. I raggruppamenti di crome sono continuati per un periodo temporale pi lungo e contribuiscono al proprio climax dinamico (terzo battito di b. 6) e poi terminano prima che arrivi il poliritmo al secondo battito di b. 7. Qui, il poliritmo 5:4 risveglia la musica e la spinge verso la fine della sezione. Il ritmo 5:4 accelera in una figura 6:4, che ripetuta tre volte come i suoi crescendo. Questo poliritmo 6:4, come precedentemente menzionato, inizia su un proiettato battere della struttura di 4/4 ed la prima introduzione di terzine di crome, uno schema ritmico che diviene cruciale nella seconda e terza sezione del pezzo. Quando il climax raggiunto allultimo battito di b. 8, il poliritmo sembra continuare, ma le terzine di semicrome muovono poi a biscrome. Ligeti continua pertanto il processo di accelerazione in un modo tale da riallineare la pulsazione ritmica della mano destra con quella della sinistra. Subentra una specie di risoluzione temporale, ed il volume della musica decade improvvisamente come la tensione ritmica. La seconda sezione del pezzo (b. 9 - 15) di natura evolutiva. Il motivo del lamento rimane un importante elemento della melodia della mano destra, sebbene ora interi toni distruggano il flusso cromatico. Anche i ritmi di questa sezione sono pi variabili: gruppi di due e tre semicrome sono presenti in un ritmo non retrogradabile durante la prima frase, mentre la seconda frase presenta intensi poliritmi, che conducono all parte pi forte del pezzo. Qui, la musica cresce a fff al terzo battito di b. 11 (un altro battere dellimplicata struttura di 4/4) per la riapparizione delle importanti terzine di crome. Dopo il poliritmo 3:4 di questo climax dinamico, Ligeti usa unaltra accelerazione composta: le terzine muovono a raggruppamenti di tre semicrome e poi di due. Gli espressivi cambiamenti di tempo indicati nello spartito accrescono i cambi temporali composti e creano un forte accumulo di tensione verso la falsa ricapitolazione di b. 13.3.
5

interessante notare che il cambiamento avviene al primo atteso attacco melodico dopo il battere delloriginale implicato metro di 4/4.

Sebbene la musica in quel punto richiami chiaramente linizio, non costituisce una vera ricapitolazione poich rimane lulteriore evoluzione del motivo del lamento ed il poliritmo 6:4. La forma 6:4 si riafferma in b. 15, qui con crome pure articolate nella melodia al posto delle terzine. Una breve discesa cromatica messa bene in vista in questa voce superiore, conducendo al terzo battito, dove le terzine di semicrome divengono di biscorme. Come alla fine della prima sezione, Ligeti usa un processo di accelerazione ritmica per risolvere la tensione ritmica creata dal poliritmo. Il completamento del poliritmo 6:4 ed il motivo del lamento al terzo battito di b. 15 segna la conclusione della seconda sezione, un evento che accade nuovamente sul battere della struttura fantasma di 4/4. In b. 16 la musica torna veramente al materiale dellapertura ed inizia la sezione finale del pezzo. Qui, la meoldia della mano destra enfatizza i decrescenti ragguppementi di semicrome mentre la mano sinistra passa a pure crome per la prima volta nel pezzo. Gli schemi sonori di queste note sembrano implicare un metro di 3/4 invece che del segnato 6/8, introducendo pertanto un livello di incertezza nella struttura polimetrica principale. Come nellapertura, la linea della mano destra in b. 16 articola una frase di quattro semiminime, tuttavia sfalsata di un battito dalla principale struttura di 4/4 e si dissolve gradualmente nel processo acclerativo della voce interna. La frase successiva nella melodia cerca di tornare pi da vicino al materiale dellapertura usando il ritmo croma puntata semicroma, ma anche questo si trasforma in raggruppamenti di tre semicrome. La mano sinistra imita poi la destra una semiminima dopo linizio della frase, distruggendo ogni rimanente sensazione di 6/8 in queste voci. A questo punto, dove il polimetro segnato pi debole, Ligeti usa un altro perno ritmico per creare la sensazione che il tempo stesso stia rallentando. Nel secondo battito di b. 18, la pulsazione della semicroma che stata articolata costantemente in almeno una voce per tutte le precedenti battute passa ad una serie di terzine di crome e poi a crome pure. Conducendo a quel punto, la mano destra ha espresso gruppi di tre semicrome, con la terza nota di uno di questi che cade al secondo battito di b. 18. Questo battito funge anche come il terzo battito del 3/4 sfalsato, implicato dallimitazione nella mano sinistra. Questo debole battito (sia nel metro segnato che in quello percepito) costituisce il fulcro tra la precedente pulsazione di semicroma a quella pi lenta delle terzine. Usando un battito debole (a differenza dei precedenti fulcri ritmici, che si trovavano su battiti forti), Ligeti riesce effettivamente a far sembrare le terzine una naturale estensione della frase mentre decelera. Il movomento dalle terzine di crome in b. 19 ha lo stesso effetto, poich le crome sono ragruppate a tre, e sembrano pertanto un ritardando piuttosto che un ritmo distinto. Sia il precedente uso di simili processi funzionanti in allineamneto con la pulsazione di semicroma che la natura incessante di tale pulsazione preparano lascoltatore per questo momento, permettendogli di avere un intenso effetto espressivo. Dopo questo allungamento del tempo, la musica finalmente pronta a tornare al materiale ed alla struttura dellapertura. Il sottostante polimetro 3/4:6/8 chiaramente articolato e la melodia esprime di nuovo una frase di quattro semiminime. Questa frase sfalsata di una semiminima dalloriginale struttura di 4/4, ma la frase successiva dura tre semiminime, riallineando pertanto la melodia della mano destra con il 4/4 implicato dallapertura. Dopo la risoluzione metrica della melodia in b. 22, la musica inizia ad affievolirsi. Le voci distinte della mano destra si fondono in una serie di armonie (alcune arpeggiate ed altre non), come aveva fatto la mano sinistra in b. 20. Le dinamiche si affievoliscono fino ad estinguersi, ed i suoni divengono sempre pi acuti fino a quando

rimane solo una ascesa cromatica in seconde maggiori parallele. Il silenzio di b. 24 implica che la musica sta continuando anche se lascoltatore non pu pi percepirla, rendendo la risoluzione delloiriginale struttura in 4/4 della melodia impercettibile. Come il suo uso di impercettibile contrappunto per creare direzione ed unit nei suoi pezzi micropolifonici, Ligeti usa processi ritmici e metrici che vanno dal molto percettibile al (opinabilmente) totalmente impercettibile per strutturare un lavoro molto libero e lirico. Queste complesse tecniche ritmiche e metriche sono la diretta causa dell brillante e mutevole superficie musicale dello studio, tuttavia sono mascherate dal loro naturale e delicato risultato uditivo. La tensione tra la notazione, le intricate richieste interpretative al pianista, e le tendenze percettuali dellascoltatore rende Arc-en-ciel un sofisticato esempio del rivendicato linguaggio ritmico di Ligeti, come un intrigante sfida per lesecutore.

Bibliografia Bernard, Jonathan W. Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti. Music Analysis 13/2-3 Issue: 2/3 (1994): 227-253. Bernard, Jonathan W. "Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti's Problem, and His Solution". Music Analysis 6/3 (1987): 207-36. Chen, Yung-jen. Performance and Analysis Aspects of Gyrgy Ligetis Etudes pour Piano: Fanfares and Arc-en-ciel. Doctoral Dissertation Ohio State University, 2007. Larson, Steve. Rhythmic Displacement in the Music of Bill Evans. Structure and Meaning in Tonal Music: A Festschrift for Carl Schachter. Ed. Poundie Burstein and David Gagne. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 103 122. Ligeti, Gyrgy. Etudes pour Piano, premier livre. New York: Schott, 1986. Ligeti, Gyrgy (trans. Sid McLauchlin). On my etudes for piano. Sonus: A Journal Of Investigations Into Global Musical Possibilities 9/1 (1988): 3 7. Little, Jean. Architectonic Levels of Rhythmic Organization in Select Twentieth-Century Music. Doctoral Dissertation, Indiant University, 1971. London, Justin. Mapping Metrical Particularity: Some Hierarchical and Psychological Considerations. Paper given at the annual meeting of the Society for Music Theory, 1999. Accessed online 5/7/08. http://www.people.carleton.edu/~jlondon/mapping_metrical/particula.htm Waters, Keith. Blurring the Barline:Metric Displacement in the Music of Herbie Hancock. Annual Review of Jazz Studies 8 (1996): 19 37.