Msica y cuerpos mudos

El tango y la supresin de lo popular como superacin artstica

Mara Mercedes Liska Facultad de Ciencias Sociales CONICET/ IIGG mmmliska@gmail.com

Introduccin En estudios anteriores analic las expresiones del tango en la actualidad, haciendo hincapi en la vinculacin entre las nuevas formas de bailar 1 y las creaciones musicales contemporneas. Esta relacin expresa la existencia de un entramado cultural que articula la performance corporal y la produccin musical y donde ciertos emergentes del baile se apropian del tango electrnico para alejarse del estereotipo que opera como una forma de control de los cuerpos. Se ha observado que los actores contestatarios de las normativas del baile tradicional encuentran una limitacin en la sonoridad de la orquesta tpica por sentir que esta msica circunscribe la dinmica de actuacin a un modelo corporal preconcebido (Liska, en prensa) y esta problemtica condujo a reflexionar acerca del lugar del baile en el desarrollo histrico-musical del tango. En el presente trabajo analizaremos el libro Historia de la orquesta tpica. Evolucin instrumental del tango (1997) escrito por Luis Adolfo Sierra por constituir un referente bibliogrfico que expone los basamentos ideolgicos fundamentales a travs de los cuales se ha reconstruido la historia del tango desde su acontecer musical. La expectativa consiste en pensar lo que se conoce como la evolucin musical con el desplazamiento de los rasgos de la cultura popular entendidos como carentes de valor artstico. Las dimensiones de la escritura
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Principalmente lo que se conoce como Tango Nuevo y Tango Queer.

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La relacin entre cuerpo y msica en la historia del tango comprende un aspecto poco explorado, ya que quienes han analizado el disciplinamiento corporal en torno a la expresin popular no provenan de la musicologa sino de la sociologa, la antropologa, la historia y la literatura (Talln 1959; Ulla 1982, Savigliano 1995; Varela 2005; Gil Lozano 2008). S, podemos mencionar el tratamiento del tema desarrollado por el etnomusiclogo Ramn Pelinski (2000) que sostiene que la forma musical se fue desarrollando en torno al emergente corporal de las nuevas prcticas sociales de las ltimas dcadas del siglo XIX, en un sector surgido de la interseccin de inmigrantes y criollos, quienes a su vez se apropiaron de elementos gestuales y musicales de los afro descendientes residentes en Argentina. Segn esta afirmacin los comienzos del tango parten de una nueva corporalidad que genera las condiciones de existencia de lo sonoro. En una perspectiva que sortea las consideraciones acadmicas nos encontramos con el libro ms difundido que relata el desarrollo musical-instrumental del tango escrito por Adolfo Sierra. Su formacin, la manera de vincularse con el tango y su punto de partida desde lo musical lo sitan en un lugar distinto de los estudios mencionados. Para los melmanos tangueros el libro se convirti en el exponente calificado que junto con la escritura de algunos captulos en los volmenes de la coleccin La Historia del Tango 2 , constituye el referente de un conocimiento que hizo escuela. Luis Adolfo Sierra (1916-1997) ejerci fundamentalmente como escritor y crtico de tango aunque se recibi de abogado en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Fue asesor de SADAIC (Sociedad Argentina de autores y compositores) y de la organizacin Artistas de Fonogramas Asociados (ADEFA), miembro acadmico de La Academia Portea del Lunfardo, fundador de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores de Msica (SADOA) 3 y condujo programas de radio y televisin. Es considerado uno de los eruditos del tango 4 y sus ideas tienden a reproducirse en el corpus bibliogrfico de la literatura "tanguera" o de divulgacin y en Internet, su libro sobre la orquesta tpica, figura como consulta obligada para todos los que quieran saber del tango como msica 5 .

La coleccin consta de diecinueve volmenes: Sus orgenes; Primera poca; La guardia vieja; poca de oro; El bandonen; Los aos veinte; La poca decareana; El tango en el espectculo; Carlos Gardel; Las voces del tango (I y II); La milonga. El vals; Las cantantes; Osvaldo Pugliese; Di Sarli-Vardaro-Gobbi-Goi; Anbal Troilo; Los poetas (I,II,III) Sierra escribi para cinco de los tomos. 3 http://www.lsf.com.ar/libros/07/HISTORIA-DE-LA-ORQUESTA-TIPICA (consulta 26-09-08) 4 Trminos utilizados en http://www.todotango.com/SPANISH/colaboradores/colaborador.asp?id=17 (consulta 26-09-08) 5 Idem nota 4.

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El libro Historia de la orquesta tpica. Evolucin instrumental del tango, consta de tres ediciones: la primera fue en el ao 1966 publicado por la editorial Pea Lillo, en 1984 reeditado por Corregidor y nuevamente por la misma editorial en el ao de la muerte del autor: 1997. La escritura se construye sin dar cuenta de las fuentes con las que trabaja y carece de informacin que fundamente su relato. Asimismo su pretensin es reflejar en forma objetiva el proceso de cambio musical 6 . Las operaciones de desprendimiento corporal El concepto que articula y otorga coherencia al libro en toda su extensin, (y que anticipa en el subttulo) es la nocin de evolucin. En este sentido la lnea temporal que se establece responde al convencimiento de una superacin musical que hilvana determinados acontecimientos y que construye un criterio de valor artstico legtimo. Respecto de los estudios socio-culturales referidos al tango opina que las disquisiciones sociolgicas de contenido dialctico que se basan en el anlisis de las letras distan de entender la msica popular 7 . Segn el autor, el periodo orgnico de la historia del tango comienza en la ltima dcada del siglo XIX y la produccin anterior a esta etapa de desarrollo es considerada la pre-historia musical debido a una preeminencia de lo corporal respecto de lo sonoro (1997:14). De este modo, el periodo de gestacin de las formas musicales y coreogrficas suscita una innecesaria detencin en su estudio. Al mismo tiempo coincide con la lectura musicolgica mencionada anteriormente sobre la accin corporal como expresin de una nueva cultura (Pelinski 2000), pero no lo hace para destacar la relacin entre el gesto corporal y la creacin musical sino para marcar un contraste en donde la expansin musical opera como obturacin de lo corporal: Originariamente danza, nada ms que danza, elemental en su msica y zafada en su coreografa, arrastraba el tango los estigmas infamantes de una cuna bastarda. Provena de las esferas sociales de inferior condicin, y ambulaba por los suburbios ocultando entre gentes de su rango, una humillante proscripcin. Comenz luego a transmutar el acento compadrn de su plstica orillera y de su incipiente ritmo juguetn, en una manifestacin popular de fuerte contenido emocional, que lo iba identificando con el cambio edilicio de la gran ciudad, lo incorporaba a su acervo y lo difunda como su ms autntica expresin (Sierra 1997:14)

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(Sierra 1997:13). (Sierra 1997:131)

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Este punto de partida de la historia musical reviste tambin una connotacin de clase ya que coincide con el momento de apropiacin del tango por la burguesa portea 8 . Entre expresiones que aluden al mbito cultural originario del tango como el srdido submundo de la mala vida 9 o su carcter infrasocial 10 , los supuestos escasos atributos musicales se confunden con la estigmatizacin social: () Es necesario puntualizar que la justificada resistencia y la cerrada oposicin que sumieron al tango al exilio, era nada ms que la resistencia y la oposicin a su gente y a su mundo. Lo repudiable consista en la condicin social del tango, en lo disoluto de sus protagonistas. Atenuada luego la procacidad de su coreografa originaria, y la intencin soez de ciertas letrillas inoficiosamente agregadas a su msica, el tango fue transponiendo paulatinamente etapas de penetracin, y ganando as aquellos sectores de nuestro medio (Sierra 1997:17) Si bien hace poca referencia a la potica del tango, puesto que intenta diferenciarse de las producciones que se sumergen en esa dimensin, al hablar de sus caractersticas estilsticas iniciales, utiliza el trmino letrilla para hablar de los primeros tangos (1997:23), estableciendo una distancia valorativa respecto de la letra argumentada del posterior tango-cancin. En este sentido, emplea el calificativo de primitivos 11 para referirse a los primeros conjuntos musicales por carecer de una educacin musical formal. En el texto, la re-localizacin de la prctica de la zona perifrica al centro de la ciudad de Buenos Aires de comienzos del siglo XX gener el reemplazo de los instrumentos musicales que componan la formacin de los primeros tros (violn, flauta y guitarra), el piano en lugar de la guitarra, que adems comienza a funcionar como instrumento de interpretacin solista del tango (1997:32) A decir de Sierra, el piano fue el embajador afortunado que logr ponerlo en contacto [al tango] ante las esferas sociales ms calificadas (1997:33). El hecho de que los nuevos espacios que alojaban a esta msica dispusieran del costoso instrumento supone un nuevo emplazamiento social, sumado a que los msicos que se perfeccionaron en su ejecucin posean un acceso econmico ms elevado. La conjuncin del tango y el piano habilit adems la interpretacin del tango en las casas familiares de la burguesa, pero lo interesante es que este desplazamiento del tango de repercusiones en su instrumentacin, segn el autor, implic al mismo tiempo el adecentamiento coreogrfico del baile 12 .

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(Ulla 1982) (Sierra 1997:15) 10 (Sierra 1997:16) 11 (Sierra 1999:18) 12 Sostiene que es en ese momento donde se van morigerando el atrevimiento de los cortes y las quebradas (1997:23).

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La adopcin del bandonen aparece como un aspecto clave en las transformaciones musicales determinantes en los rasgos estilsticos que sustituyeron el carcter alegre por un temperamento apagado en palabras del autor. La causa de que este instrumento haya jugado un rol clave en la mutacin expresiva del gnero musical se debi, segn el texto, al hecho fortuito de las dificultades tcnicas que atravesaron los msicos en la adopcin del nuevo instrumento, provocando una disminucin de la velocidad en la interpretacin (1997:40). Siguiendo este razonamiento, existi fundamentalmente un condicionamiento tcnico-musical a decir, objetivo que reorient estticamente el tango con una repercusin directa en el baile ya que el retardo en la velocidad incidi en la gestualidad corporal. No sera pertinente pensar que si los motivos de ralentizacin se deban a la falta de conocimiento del instrumento, una vez que los msicos adquirieron una mayor destreza y manejo tcnico se tendra que haber recuperado la intencin expresiva? De este modo, la modificacin del temperamento respondi a factores eminentemente tcnicos librados de cualquier conflicto social aunque afirma que efectivamente el bandonen se insert mejor en la nueva aspiracin esttica de los msicos. En otro pasaje deja entrever la sugestiva consideracin de que la nueva sonoridad que acontece con el bandonen produjo el borramiento de los cuerpos inmorales en el tango:

(...) la sugestin de su msica cadenciosa y sensitiva en el fuelle del tano Genaro y los suyos, redimieron al tango de un pasado bochornoso, a la vez que se lo redima de sus pecados originales... (Sierra 1997:58)

Segn Sierra, las etapas de evolucin del gnero se asocian a escenarios particulares como las glorietas de Palermo, los cafetines de La Boca o las salas cinematogrficas en la ltima poca de la imagen silente (1997:111). Describe auspiciosamente el momento en que la escena se diversifica y que en algunos lugares solamente se escuchaba 13 . Es posible que la heterogeneidad de clase que comienza a vislumbrarse en la prctica haya sido un rasgo que diversific los espacios del tango por la convergencia de diferentes modos de interaccin cultural e instauracin de nuevas formas de distincin social entre los sectores populares y la burguesa, y donde la sola contemplacin de la msica fue descorporeizando el tango, exigiendo a su vez un despliegue sonoro que pudiese capturar la atencin de aquellos cuerpos estticos. Por otra parte, aparece una apreciacin musical

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Marca ese pasaje en el traslado de la prctica de la zona de Palermo a los cafetines de La Boca, alrededor del centenario (Sierra 1997:46).

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intelectualizada que pone de manifiesto la estetizacin de la prctica popular que deviene carente de conflictividad social: Auditorios numerosos y calificados se congregaban noche a noche en esos pintorescos locales ribereos, para escuchar esa msica todava del suburbio que surga de los instrumentos de sus originales creadores. Figuras prestigiosas de nuestro mundo artstico y literario Jos Ingenieros, Belisario Roldn, Evaristo Carriego, Joaqun de Vedia, Roberto Payr, Florencio Snchez entre otros emprendan sus nocturnas excursiones desde el centro () para participar de aquellas veladas plenas de colorido orillero protagonizadas por el tango (Sierra 1997:46). El relato sostiene tambin que la reproduccin fonogrfica, en los inicios de la industria musical, fue la herramienta ms valiosa de difusin del tango (Sierra 1997:56). El hecho de que las primeras grabaciones discogrficas se hicieran en base a un repertorio de tangos debe haber causado dos consecuencias; que el gnero elevara el estatus por su relacin con la nueva tecnologa, pero adems que la msica adquiriera nuevas significaciones al ser despojada de los actores que, como dej expuesto Sierra, era lo que verdaderamente se rechazaba. Esta operacin se concreta mediante la disociacin de la msica con los cuerpos que la producen. El intimismo artstico frente al grotesco de lo masivo

Siguiendo la periodizacin musical, hacia la dcada del veinte el surgimiento del tango-cancin marc un punto de inflexin en la autonoma de la produccin musical respecto del cuerpo (1997:24): el tango legtimo se afirma en una experiencia de contemplacin conjuntamente con la formacin del sexteto tpico en el plano de la msica instrumental 14 . Paralelamente se formaron orquestas numerosas 15 que peridicamente se reunan para tocar en los bailes de carnaval, en momentos donde la multiplicacin instrumental era la nica forma de amplificar el sonido. Afirma Sierra que a partir del ao 1920 tambin surgen los recitales de msicos solistas que haban desarrollado tcnicamente sus potencialidades de intrpretes (1997:90). A travs del autor vemos que en esta poca se distinguen en la msica instrumental dos perspectivas artsticas representadas por los conjuntos reducidos compuestos de mejores intrpretes y las formaciones numerosas integradas por msicos elementales que generalmente acompaaban el baile. En estas

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formacin instrumental que declina hacia 1934. Compuestas hasta de cuarenta msicos.

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consideraciones aparece la antinomia de la calidad musical alojada en la creacin camarstica en sentido opuesto a la formacin de grandes dimensiones de funcin utilitaria y sin atributos artsticos. En este sentido, la congregacin numerosa de personas tanto en el pblico como en los conjuntos adquiere la connotacin de ineficaz para el desarrollo musical, sin embargo, la ejecucin en grandes conjuntos genera competencias musicales como la sincronizacin sonora, es decir, la simultaneidad de todos los integrantes sin desajustes rtmicos, la memorizacin de un repertorio extenso o la improvisacin bajo determinadas convenciones y pautas armnicas, pero las condiciones en las que se producen impiden el reconocimiento de dichas capacidades.

Los estilos de las orquestas Baile o arte?

A fines de la dcada del veinte se van perfilando dos corrientes musicales diferentes entre las que se van a encolumnar los estilos interpretativos. Para Sierra estas orientaciones artsticas se distinguen en evolucionistas y tradicionalistas; la primera tendencia se caracteriza por la expresin meldica, la acentuacin pausada, la sutileza, el juego de matices y la preeminencia de la lnea de cuerdas cantabiles y ligadas; la segunda muestra una despreocupacin armnica, una marcada acentuacin rtmica 16 que coloca el aspecto meldico en un segundo plano, una sonoridad ms densa y una formacin instrumental ms numerosa. Llama la atencin que aunque a lo largo del texto se mencionan incursiones novedosas de los tradicionalistas, sobre todo en el aspecto tmbrico, estas son evaluadas como anti-artsticas o de mal gusto. Y en cuanto a las condiciones de la actuacin se diferencian por su relacin con la expresin corporal ya que los tradicionalistas estn estrechamente vinculados al baile 17 . Introducindose en el periodo de las orquestas tpicas el autor destaca que a partir del ao 1935 se produjo una recuperacin del baile vinculada fundamentalmente a la figura del msico Juan DArienzo, ubicado en la tendencia tradicionalista del tango. Su postura seala lo positivo de este efecto que provoc el msico pero a costa de que en el aspecto artstico el impacto fuera negativo:

Lo que se conoce como marcacin cuadrada. Con excepcin de Osvaldo Pugliese que aparece como el nico que incluy al baile con su concepcin musical evolucionada.
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La modalidad interpretativa de la orquesta de DArienzo signific un brusco contraste de orden esttico, podra decirse con las corrientes instrumentales evolucionistas del tango, a partir de Cobin, Fresedo, los De Caro, Maffia. DArienzo produjo un estancamiento casi regresivo en las concepciones instrumentales de un bien entendido concepto renovador () Pero lo ms negativo de la cuestin es que nutridos sectores del pblico volcaron decididamente sus preferencias incluso para escuchar hacia el distorsivo [sic] molde monocorde y sonoramente agresivo del estilo DArienzo. Y a partir del impacto sealado las ms prestigiosas y admiradas orquestas de modalidades consagradas y singularmente atractivas, para no sentirse desplazadas por el aluvin dariencista, no encontraron recurso ms directo y supuestamente acertado, que echar por la borda toda la experiencia acumulada en cuanto a autenticidad rtmica y estructura armnica, se haba adquirido. Y el lamentable cambio consisti esencialmente en una abrupta aceleracin rtmica virtualmente vertiginosa, desdibujando notoriamente todo un interesante y bello complejo sonoro de efectos y recursos de exquisita musicalidad () Fresedo, De Caro, Di Sarli, Laurenz, Demare, Troilo, decidieron seguir el camino de la distorsin rtmica para tratar de alcanzar en velocidad el vrtigo dariencista, ante el temor de perder sus habituales fuentes de trabajo. Solamente Pedro Maffia se resisti a la corruptela generalizada. Disolvi su orquesta y se dedic a vender alhajas en un modesto local de la calle Libertad. Volvi casi diez aos despus al tango, cuando las orquestas tradicionales recuperaron su originaria sensatez interpretativa. El estilo DArienzo mantiene inclume su arraigado prestigio interpretativo, no solamente entre aquellos aferrados exclusivamente a la modalidad bailable del tango, sino que tambin gan entusiastas admiradores que jams declinaron su devocin por la manera de tocar el tango del convencionalmente recordado rey del comps (Sierra 1997:137-139). La objecin del estilo interpretativo por regresivo o involucionado est fuertemente relacionada con la velocidad de la ejecucin, ligereza del pulso que se vincula con el baile pero tambin con la condicin pre-histrica, lase popular, del tango. A la vez, esta revisin del pasado genera confusin cuando expresa que DArienzo rompi con la autenticidad rtmica del tango porque se efecta un borramiento de la prctica de los antiguos conjuntos y se fija lo autntico no en trminos de lo original, sino en lo estticamente legtimo. Esta idea se completa con la referencia explcita de lo popular caracterizada a travs de la expresin aluvin dariencista como una operacin discursiva que remite a la idea de aluvin zoolgico, utilizada por los conservadores para caracterizar el arribo de los sectores populares a la escena poltica hacia 1945. De algn modo, Sierra est poniendo en consideracin la confrontacin de clases que persista en trminos estticos.

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La dcada del cuarenta: cuerpos que no molestan

Llegando a la dcada del cuarenta, interesa observar especialmente que en referencia a este periodo en el libro el baile se vuelve casi invisible; ya no es objeto de conflicto o divisoria de aguas entre distintos conceptos estticos. Pareciera envolverlos una docilidad que se enfrenta paradjicamente con la dcada del baile del tango de proyeccin masiva. En este periodo el autor va a referirse a lo popular en forma despolitizada, en trminos de la masividad que adquiere el tango por su repercusin en el mbito radiofnico y fonogrfico (1997:153) A su vez, el carcter masivo no reviste connotaciones negativas porque no est pensado desde la confluencia de multitudes sino desde una mediatizacin que convierte a la prctica en un objeto que destierra la nocin de la msica como proceso social y que tampoco se hace eco del fuerte condicionamiento esttico que impuso al tango la industria cultural 18 . En esta etapa de intensa composicin instrumental y confeccin compleja de arreglos orquestales, la evolucin se reconcilia con la prctica bailable donde la proximidad de los cuerpos ya no es tachada de inmoral sino que es concebida como una forma de diversin (Sierra 1999:135). El disciplinamiento corporal a travs de la pautacin coreogrfica fue normativizando los cuerpos al punto de no constituir una amenaza de los valores establecidos puesto que en este periodo el baile del tango est anclado en los sectores medios asentados en la moral burguesa. De esta forma no es casual que la dcada del cuarenta est considerada la dcada de oro del tango, como el momento de esplendor donde se aplacaron las tensiones de clase y -por lo tanto- las confrontaciones estticas, ms all que DArienzo u otros, siguieran animando un gusto musical diferente. Cerrando su relato Sierra hace una crtica a Piazzolla y de este modo genera una ruptura en el desencadenamiento natural del desarrollo musical del tango. Opina que hasta cierto momento su produccin fue autnticamente renovadora y enriquecedora hasta que comenz a destruir lo realizado por sus antecesores (1997:173), es decir que considera que rompi con la continuidad de la evolucin musical desde la ltima dcada del siglo XIX. Piazzolla afirm en su momento que el problema del tango y su traba de ingreso al mundo del arte se deba al xito del baile y la funcionalidad de la msica a disposicin de lo social, pero este asunto no va a recibir el tratamiento de Sierra que se preocupa por los desbordes vanguardistas del msico desde otro lugar en un gesto de coherencia con sus presunciones acerca del baile.

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Sobre todo en materia de contenidos poticos en el circuito radial (Horvath 2006).

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Algunas consideraciones Como observacin preliminar, focalizada en el anlisis de una determinada construccin discursiva, podemos afirmar que la definicin musical del tango se fue desarrollando en el intento de borrar la esttica que los primeros actores sociales le imprimieron a la prctica que se hallaba inscripta fundamentalmente en la performance corporal. En la reconstruccin de la historia del tango la nocin de superacin artstica consiste en adoptar el gusto burgus mediante operaciones de disociacin entre el baile y la msica que favorecieron la opacidad de la cultura popular. A travs del concepto de evolucin se logra intervenir y regular los hechos pasados; se pretende objetivar la msica y naturalizar el gusto legtimo, fundamentado en la idea de que existe un perfeccionamiento de los recursos tcnico-musicales de carcter autnomo y universal que destierra el proceso social inscripto en la msica como cultura. El desarrollo musical se circunscribe al desprendimiento de un sector social que aparece como carente de atributos artsticos, donde la falta de fuentes sonoras y documentacin que refiera a lo eminentemente sonoro es utilizada como argumento para resaltar el periodo donde el tango se pliega a la cultura hegemnica. Los rasgos estilsticos como la adopcin del piano o el bandonen y el cambio de temperamento se sedimentaron al ser legitimados por la cultura dominante en tanto que respondan a sus intereses de clase. Por otra parte, la distincin entre los msicos formados y no formados realza tambin el disciplinamiento corporal como un criterio de valor esttico. A pesar de que la intervencin de los cuerpos se des-problematiza a travs de sucesivas operaciones de invisibilizacin segn los fundamentos de la moral victoriana (Gil Lozano 2008, Foucault 1998), estas situaciones continuaron siendo de menor condicin, reforzando la idea de que la msica que se liga al baile carece de valor artstico. De este modo, la calidad musical del tango reviste una visin mentalista asentada en la creencia de que existe una distancia entre el alma y el cuerpo (Bourdieu 1999:176). La prctica bailable del tango pone en tensin el valor artstico de lo musical que para adquirir un estatus superior se vale de diversos recursos de reconocimiento y legitimidad social, es decir, a pesar del adecentamiento coreogrfico, la danza contina ligndose al uso que en la cultura popular se hace de la msica. En esta aproximacin vemos que la definicin esttico-musical jug un rol en la estructuracin de los comportamientos corporales en tanto dispositivos de las relaciones sociales (Aguiluz Ibargen 2008) estableciendo mrgenes para la actuacin y limitando la expansin de efervescencias colectivas. La simultaneidad de las transformaciones musicales y coreogrficas a partir de la relocalizacin geogrfica del tango explica en parte la relacin entre regulacin corporal y el cambio musical.
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Bibliografa
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