Mantelete emplumado

Manto de penas de guar e vrias penas azuis de papagaios. 127 x 54 cm. Depto. de Etnografia do Museu Nacional da Dinamarca Nationalmuseet Copenhagen (Dinamarca).

132

A suntuosidade e exuberncia dos mantos podem ser reconhecidas tambm pelo refinamento das tcnicas utilizadas em sua confeco. O manto, denominado pelos tupinambs Guar abacu e Assoyane, composto por uma complexa trama de envira e algodo, na qual so inseridas penas vermelhas do guar e as azuis e as amarelas da araruna. Os tupinambs organizavam expedies para obter as penas da ave guar (Eudocimus ruber), com as quais os homens confeccionavam os mantos. Considerando que entre eles no havia comrcio, suas preciosidades eram as penas de pssaros e as pedrarias que serviam de adorno para as bochechas e os lbios. Quem possua muitas era considerado rico, por isso as penas do guar-vermelho tornaram-se muito valiosas entre os ndios (DUE, 2003, p. 187-195). As tribos tupinambs e tupiniquins disputavam os ninhos da ave para a confeco de adereos. Staden relata sobre os pssaros da terra:

Tambm muitos pssaros vivem ali. Uma espcie, o guar piranga, busca sua alimentao no mar e faz seu ninho nos arrecifes perto da costa. Eles so do tamanho de uma galinha, tm bico alongado e grandes pernas como as garas, embora menos longas. O guar piranga tem uma particularidade: as primeiras penas que nascem nos filhotes so de cor cinza escura. Depois mudam de cor e o pssaro inteiro fica to vermelho quanto possvel ser vermelho. E assim permanece. Suas penas so muito apreciadas pelos selvagens. (STADEN, 1999, p. 113).

Na H s i d Misso dos Padres Capuchinhos na Ilha do Maranho, Claude itra a dAbbeville (1975)16 relata que os homens da terra usavam o acoiave, tecido com as mais belas penas, no para esconder o corpo, mas para se mostrar mais belos

16

Publicada pela primeira vez em 1614. 133

em seus festins e solenidades. Os jesutas foraram os ndios a se desfazer de seus ornamentos de penas, seus mais finos e mais honrosos haveres. Ningum era respeitado se no estivesse vestido com penas. Vale notar o lamento de um tupinamb registrado pelo frade capuchinho francs Yves dEvreux: quando eu penso em como as pessoas escutavam o meu pai, que era um grande homem, quando falava na casa dos homens, e quando olho agora para mim mesmo, um escravo sem pinturas, sem um ornamento de penas na cabea, nos braos e nos pulsos , eu preferia estar morto (1615 apud HEMMING, 1995, p. 39).

Ornamentos para cabea feitos com penas de guar. Depto. de Etnografia do Museu Nacional da Dinamarca Nationalmuseet Copenhagen (Dinamarca).

134

Atualmente, existem apenas seis exemplares de mantos de penas, todos conservados em museus europeus17. Embora no seja possvel precisar sua origem (coletores e datas), presume-se que foram levados para a Europa entre os sculos XVI e XVII por viajantes, missionrios e militares que estiveram em misses no Brasil. Todos esses mantos mostram semelhanas marcantes em seus detalhes. Apresentando-se na forma de capas, tm a borda inferior ligeiramente arredondada e mais larga que a parte superior.

Faixas de penas de guar. Depto. de Etnografia do Museu Nacional da Dinamarca Nationalmuseet Copenhagen (Dinamarca).

Alm desse manto que est na Frana, existem mantos de penas tupinamb na Itlia (Museu Nazionale di Antropologia i Etnologia e Museu Setala DelAmbrosiano), na Blgica (Muses Royal dArt et dHistoire), na Sua (Museum fur Volkerkunde) e na Dinamarca (Nationalmuseet Etnografisk Samling). 135

17

O manto guardado no Museu do Homem, Paris, se diferencia dos demais por possuir um capuz e apresentar, em sua extremidade superior, uma tira de miangas azuis e brancas. Isso demonstra que, possivelmente, esse manto tenha sido adquirido de ndios que j mantinham relaes de troca com os europeus (DUE, 2003, p. 187-195). Os estudos de Lilia Schwarcz (1999) lembram-nos do curioso jogo de espelhamento entre culturas criado pelo manto de d. Pedro II, composto por uma mura feita de penas de papo de tucano, uma espcie de cocar indgena adaptado aos ombros do imperador. Segundo a autora, o manto impunha sobre os trpicos a pompa da monarquia europia e refletia a influncia da cultura indgena local. Outro conhecido manto o de Arthur Bispo do Rosrio, que na sua obra

Manto da Apresentao (s.d.) utiliza materiais simples que esto a seu alcance.
Bispo se considera um mensageiro divino e no um artista; acredita que no Dia do Juzo Final ser recebido por Deus com seu manto, e tem por misso bordar no manto os nomes de seus conhecidos, os quais representar perante o Senhor. Conforme Ferreira Gullar:

Se um manto ou no, pode parecer uma questo sem importncia. No obstante, a designao manto encobre a natureza do arqutipo social sobre a qual Bispo do Rosrio elaborou. Esta obra nasce da imitao de uma pea do vesturio da nobreza: parte da roupa de um rei, ou de um general do exrcito real. S o palet interessa, pois nele se concentram os

136

elementos simblicos ostentatrios de poder e nobreza, como dragonas, bordados, condecoraes. [...] O que temos aqui a apropriao pelo artista de um objeto-smbolo que a seus olhos traduz riqueza, beleza, nobreza [...]. Vista desse ngulo, esta obra de Bispo do Rosrio , como expresso artstica, uma manifestao surpreendente por sua originalidade e fora semntica. (GULLAR, 2003, p. 32).

Arthur Bispo do Rosrio Manto da Apresentao, s d / Tecido, linha de l, dlms e cordas de cortinas. 219 x 130 cm Museu Nise de Oliveira Colnia Juliano Moreira, RJ.

137

No cinema, o Carandiru de Hector Babenco (2003) a adaptao cinematogrfica do livro Estao Carandiru, de Drauzio Varella. Trata-se de um retrato poderoso da diversidade humana narrado atravs do ponto de vista de um mdico que freqentou a Casa de Deteno semanalmente ao longo de 12 anos consecutivos e testemunhou o fatdico massacre de 1992. O filme foge ao simples entretenimento, fazendo com que o espectador tire suas prprias concluses, sem condicion-lo a isso, sendo decisivo para o funcionamento dessa linguagem artstica. Pode-se fazer do cinema a mesma leitura dos fatos do cotidiano divulgados pela mdia no perodo da tragdia. A maior carnificina da histria do sistema penitencirio brasileiro demonstra a banalizao da criminalidade e a irracionalidade humana. O filme e o livro demonstram que no presdio, por um lado, busca-se sobreviver a todo instante e, por outro, a vida no vale nada. O filme tem um grande esforo de ir de encontro a um preconceito, demonizao do presidirio a partir da viso

do medo que a criminalidade crescente imps sociedade. Considerado desprovido

de humanidade, o presidirio deveria ser trancafiado e submetido a condies subumanas, como monstros irrecuperveis. Ao trabalhar com um elenco em que a maior parte dos atores no de profissionais, Babenco aproxima novamente o pblico da obra. O diretor afirma acreditar na arte como canal para a transformao da realidade social; o Pas abordado em seu filme sem panfletarismo, sem bandeiras e sem crtica direta:

138

Eu somente exponho o fato e deixo que as pessoas se relacionem com isso [...] Eles [parte dos brasileiros rfos] no tm absolutamente nenhuma noo de nao, de cidadania, e no usufruem de nenhum tipo de assistncia por parte do Estado. [...] Percebo que o nico momento em que o brasileiro sente uma emoo de irmandade em relao ao prximo na vspera de um grande jogo de futebol, quando se canta o hino nacional. (BABENCO apud CARANDIRU, 2003, p. 22).

Lygia Pape, em sua terceira verso18 d Manto Tupinamb, exposta na o Mostra do Redescobrimento (2000), no traz o ndio romntico de Alencar ou o antropfago que inspirou os modernistas. Sua obra nos revela a metamorfose pela qual o ndio passa em nossa sociedade. Como em Kafka, o ndio que um dia ajudou a desbravar essa terra nos deixou como herana a rede de dormir, o cultivo da mandioca, o gosto pelo banho, v-se de repente transformado em barata, expulso de seu lar e de sua terra. Um peso para a sociedade. Aquele que um dia foi o heri celebrado por Gonalves Dias por sua bravura e carter agora desprezado e esquecido. A barata de Lygia traz tona as consideraes de Kafka sobre uma sociedade cruel, nos revela a face mais dura do ser humano. As baratas so todos aqueles deixados de lado por no gerarem renda. Que podem viver em silncio nos espaos que a sociedade permite, desde que no incomodem, ou que no sejam necessrios para os interesses da nao. Pape tenta assim desmascarar a hipocrisia da sociedade brasileira, que, ao mesmo tempo em que transforma a diversidade

18

Nessa verso a artista integra o Manto Tupinamb com verses da Memria Tupinamb. 139

racial em orgulho nacional, usa essa mesma diversidade como instrumento de poder e represso. A diferena torna-se um estigma, aquilo que separa ns de eles. O ndio traz a marca do heri trado, cultuado como por seus conhecimentos da natureza, por sua vida, que busca a harmonia com o ecossistema. Numa sociedade de herana crist, isso tem um significado curioso. Cristo teve que morrer para dar vida ao cristianismo. A barata no simboliza apenas a desumanizao do ndio, mas tambm um sinal de nossa prpria desumanizao, da reificao do ser humano provocada por um sistema que transforma a arte, o ser humano e tudo a seu redor em mercadoria. Um manto sem corpo seria um smbolo da superioridade branca e europia, um trofu. Ou essa ausncia expressa a nossa distncia, a nossa indiferena a esses povos e culturas. Distantes so todos iguais, todos so apenas ndio, e ser ndio essencialmente diferente de tudo o que ns somos. A barata de Lygia Pape antes de tudo um alerta: cada um de ns pode a qualquer momento ser transformado em uma barata. um convite reflexo que a artista nos faz. Lygia Pape nos coloca diante do espelho, funde visvel e invisvel para revelar o que guardamos em ocultas gavetas, o que se dispersa na correria de nosso cotidiano. Suas cores e palavras resgatam traos de uma cultura ancestral difusos na cultura brasileira. Seu espelho cido nos mostra no apenas a beleza, exibe a graa e a vileza humana. Em busca do poema, a artista tenta despertar a

140

criatura humana perdida num mundo onde as relaes humanas parecem perder a importncia. Seu olhar potico e gentilmente utpico visa re-humanizar nosso mundo. Suas obras nos ofertam uma possvel redeno ao caos do mundo contemporneo. Do desejo frustrado de encontrar nas novas terras aquilo que se supunha nascem os mitos e preconceitos que conduziram os destinos de vrios povos indgenas ao descaso de hoje. Narcisos buscando a prpria imagem, fomos impelidos a negar tudo que no fosse igual a ns mesmos. Sabemos ser um pouco do ndio, do negro, do mulato, do caboclo e do europeu. Mas, dentro de ns, enredados pela Histria, elegemos o europeu como padro de beleza e sabedoria. Um espelho infiel que s reflete vencedores e no os vencidos, o bem e no o mal. Contra esse espelhamento, Pape ergue seu Manto, que belo e abjeto, e nos convida reflexo. Isto o manto: um convite razo e sensibilidade. O Pas foi criado sobre mitos fantsticos e continua vivendo de mitos e fantasias. Fantasias que servem como um adereo da sociedade contempornea, sem contra-indicaes, para lembrar os termos de Maria Rita Kehl (2003). Para compreender as origens de tantas ambigidades presentes nessas obras de Lygia Pape, importante entender os impulsos contestadores e revolucionrios que mobilizaram a dcada de 60. Ao trabalhar imersa nos conceitos da contracultura, da antiarte e da liberdade, Pape questionava a posio do artista perante essa sociedade; com a contracultura, existia uma tendncia a romper com o

141

que j era estabelecido na arte e na sociedade; os artistas comearam a negar a arte elitista feita para museus, a arte intocvel que a maioria da populao acabava sem conhecer; buscaram ento, a coletividade na criao e execuo de suas obras, trabalhando com a conscincia da arte integrada ao cotidiano. A arte estava duplamente preocupada em efetuar a crtica de um pas que se urbanizava avassaladoramente e em romper o amordaamento coletivo da expresso promovido pela ditadura militar, instituda por meio de um golpe em 1964 e atingindo seu auge em 1968 com a instaurao do AI-5 (FAUSTO, 2001, p. 257-310). A linguagem com que a arte falou nesse perodo uma das chaves mais reveladoras para a compreenso da poca. A arte dos anos 60 e 70 foi reflexo e refletor de uma realidade que ela procurou descobrir, captar, questionar e modificar, ao mesmo tempo em que se autoquestionava. A liberdade foi sua meta e a negao, um meio de atingi-la, violentando a sintaxe, matando o belo, misturando os gneros, subvertendo os materiais, as dimenses e as harmonias. Nada foi proibido. Um carro amassado era uma escultura, uma garrafa de refrigerante colada numa estopa era um quadro, um grito exasperante era um som e um homem dormindo oito horas era um filme. Houve lugar para tudo a no ser para o preconceito esttico. Um fenmeno predominou e condicionou todas as manifestaes artsticas: o consumo. Para ele ou contra ele foram produzidos filmes, peas, livros, msicas, e nas artes plsticas, novas produes e tendncias.

142

Com a dessacralizao da arte e a contemplao cedendo lugar participao, a palavra foi deformada em grito, o som se fez rudo, a cor agrediu e o gesto atingiu o transe. O cinema acabou com a seqncia temporal, o teatro ps fim separao ortodoxa ator-expectador, a dana entrou em convulso, a msica se dirigiu tambm aos olhos e a pintura se apropriou dos objetos ao invs de pintlos (VENTURA, s.d., p. 85-96). Ser a classe mdia a responsvel pela difuso das idias socialistas e crticas ao sistema vigente. Artistas, escritores e intelectuais descontentes com o rumo da poltica e do capitalismo iro colocar essas questes em sua obras. Apesar de estar ideologicamente inserida na esquerda dos anos 60, Lygia Pape era daquele grupo de artistas que no era porta-voz do marxismo; queria a transformao da arte e da sociedade com propostas de vanguarda. Em 1967 assina com Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, Hlio Oiticica e Carlos Zlio, entre outros, a declarao de princpios bsicos de vanguarda, que precedeu a exposio Nova Objetividade Baier. rslia Eis alguns trechos da declarao:

Uma vanguarda no pode vincular-se a determinado pas: ocorre em

qualquer lugar, mediante mobilizao dos meios disponveis, com

143

inteno de alterar ou contribuir para que se alterem as condies de passividade ou estagnao. Por isso uma vanguarda assume posio revolucionria. Integrar a atividade criadora na coletividade, opondo-se inequivocamente a todo isolacionismo dbio e misterioso, ao naturalismo ingnuo e s insinuaes de alienao cultural [...]. Nossa proposio mltipla: desde as modificaes inespecficas da linguagem inveno de novos meios capazes de reduzir mxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do subjetivo ao coletivo, da viso pragmtica conscincia dialtica. O movimento nega a importncia do mercado da arte em seu contedo condicionante; aspira acompanhar as possibilidades da revoluo industrial alargando os critrios de atingir o ser humano, despertandoo para a compreenso de novas tcnicas para a participao renovadora e para a anlise crtica da realidade. (RIDENTI, 2000, p. 45).

As propostas lanadas nessa declarao integravam os ideais de Pape, que durante muitos anos se recusou a entrar no mercado da arte. Desenvolveu uma obra crtica que se ligava s pesquisas estticas nacionais sem esquecer da realidade brasileira e da cultura popular. Atravs de sua criatividade soube questionar os museus, o lugar da mulher na sociedade, a violncia e o descaso s sociedades indgenas. A trajetria da artista nos revela um esprito anrquico. Durante a ditadura militar, dava apoio logstico a pessoas procuradas; em 1973 foi presa por dois meses e torturada. Foi solta logo em seguida, porm durante um ano tinha de pedir

144

ao Ministrio do Exrcito autorizao para poder viajar (PAPE apud MATTAR, 2003, p. 79-82). importante, de qualquer forma, observar que esses artistas e intelectuais pertenciam classe mdia e faziam arte imbudos por algumas idias marxistas; tentavam conscientizar as massas para tentar mudar o Pas. O universo capitalista (mercantilizao e reificao) entrava em choque com o universo dos intelectuais e artistas que eram contra a desumanizao da sociedade burguesa. Esse impulso transformador que moveu a gerao de Lygia Pape pode ser definido, segundo Antonio Candido, como radicalismo:

[...] conjunto de idias e atitudes formando contrapeso ao movimento conservador que sempre predominou [...]. Gerado na classe mdia e em setores esclarecidos da classe dominante, ele no um pensamento revolucionrio, e, embora seja fermento transformador, no se identifica seno em parte com os interesses especficos das classes trabalhadoras, que so o segmento potencialmente revolucionrio da sociedade. D f t , o r d c l [ . ] pensa os problemas na escala da nao, e ao aia .. como um todo, preconizando solues para a nao, como um todo. Deste modo, passa por cima do antagonismo entre as classes; ou, por outra, no localiza devidamente os interesses prprios das classes subalternas, e assim no v a realidade luz da tenso entre essas classes e as dominantes. O resultado que tende com freqncia

145

harmonizao

conciliao,

no

solues

revolucionrias. (SOUZA, 1988, p. 4, grifo nosso)

Podemos definir esse aspecto harmonizador dos artistas e intelectuais da classe mdia nas palavras de Marcelo Ridenti: [...] no passado beirando a ruptura institucional, no momento mais recente tendendo conciliao, harmonizao, sem perder de vista a questo do Brasil como um todo, a identidade cultural de seu povo (RIDENTI, 2000, p. 300). Lygia Pape paradoxalmente moderna: mudana e desintegrao, contradio, ambigidade e angstia; a artista, seguindo os passos de Marx, vai com suas inquietaes desmanchando tudo que slido pelo ar. De qualquer forma, apesar das questes sociais estarem intimamente ligadas construo e experimentao de linguagem praticada por vrios artistas, havia j durante a ditadura militar e pode ser tambm notada na produo de Lygia Pape e de outros artistas, no perodo posterior ditadura uma recusa vassalagem ideolgica. Com a queda do muro de Berlim, o sonho havia acabado e no havia uma forma de superar o modelo capitalista. A arte vivencia uma nova crise, diferente do momento das vanguardas europias, em que o sonho socialista motivava a busca de uma nova linguagem, que expressasse o desejo de liberdade e de rehumanizao da sociedade. A arte contempornea tinha a seu redor um mundo no qual muitos j no encontravam sada.

146

Como Drummond (1942) j divisava:

no veio a utopia e tudo acabou e tudo fugiu e tudo mofou, e agora, Jos Carlos Drummond de Andrade (1942, apud BARBOSA, 1988, P. 61-63).

O questionamento do sentido da existncia humana, a relao do homem com o mundo, passa a integrar de forma mais contundente a obra de alguns artistas contemporneos. Ao olhar para um Jos qualquer, abandonado, violentado ou esquecido, ao perceber a solido do homem contemporneo, a arte discute as disparidades sociais e insiste em vislumbrar uma sada. com essa ousadia que Pape tenta atingir um equilbrio entre a arte e a vida. Enquanto mergulha no primitivo buscando as razes que constituem nossa cultura, procura no s um novo caminho para a sua produo, mas tambm procura encontrar uma explicao, e uma compreenso da vida presente. Em sua obra a sensao de impotncia que permeia o mundo contemporneo no se avulta, seu mpeto criativo e potico traz tona a relao ainda conflituosa entre o progresso e a humanidade. Nesse universo, percebe-se que o encontro com a cultura indgena foi decisivo para a evoluo de sua produo. Alm de inspirar suas construes neoconcretistas, esse encontro d coerncia potica a seu trabalho e uma maior

147

dimenso social a sua obra, que no se restringe apenas ao engajamento e s temticas indigenistas: voltada para o presente, resgata preocupaes sociais que tornam a arte um instrumento capaz de questionar as relaes humanas e a realidade sca. oil

148

Pape

[...] a liberdade absoluta. Minha obra sempre perseguiu isso. No estou interessada em fazer um trabalho para a posteridade. Quero trabalhar com um estado potico intensamente. Estou em busca do poema.

Lygia Pape

Lygia

Como vimos no Captulo I, inicialmente, em sua fase concretista, o olhar da artista construa um vocabulrio

de

geomtrico, criando uma nova maneira de estruturao do espao da obra:

potica

Denominamos arte concreta as obras de arte que so criadas segundo uma tcnica de leis que lhes so prprias, sem se apoiarem exteriormente na natureza sensvel ou na transformao desta. Isto , sem intervenes de um processo de abstrao. A arte concreta autnoma em sua especificidade. a expresso do esprito humano destinada ao esprito humano. [...] Idias abstratas que antes no existiam a no ser no esprito se tornam visveis sob a forma concreta. A arte concreta quando alcana a mxima fidelidade a si prpria pura expresso de medida e d vida a esses agenciamentos pelos meios de que a arte dispe. real e intelectual, anaturalista e, no entanto, prxima da natureza. Tende ao universal e cultiva, entretanto, o particular, rejeita a individualidade, mas em benefcio do indivduo. (BILL, 1950, p. 58).

4.2

149

Lygia Pape discutiu a forma seriada das obras concretas como conseqncia de uma nova contribuio ao contedo da arte brasileira, no instante em que a forma cria ritmos harmnicos e repetitivos como o processo de linha de montagem de uma fbrica [...]. A forma seriada vai estabelecer uma estrutura onde figura e fundo ainda esto presentes, uma em cima da outra (PAPE, 1980, p. 31). A artista ainda acrescenta:

Essa necessidade de insero no social, atravs de uma reprodutibilidade de que nos falava Walter Benjamin, vai ser o e t m t v do grupo concreto no Brasil. [...] A tentativa de abolir a li oi aura da obra de arte concreta no foi formulada com essa clareza na poca, mas ela est implcita nas formulaes de seus membros ao propugnar por uma arte feita em moldes industriais ou com um posicionamento de carter industrial. (PAPE, 1980, p. 31-32).

Lygia Pape estava imersa em uma vontade construtora em seu criar e fazer; ao mesmo tempo, o projeto construtivo brasileiro apontava para a direo do encontro cultural ao referir-se com facilidade ao negro, ao indgena, cermica popular e arquitetura espontnea da favela:

Os valores implantados aqui geraram uma viso fixa, deformante e colonialista, presa que estava aos moldes da metrpole. H uma certa comodidade cultural em encarar as coisas da terra como incapazes de energia prpria e usar modelos j prontos, fornecedores de juzos de avaliao, recolhidos em moldes externos. (PAPE, 1980, p. 22).

150

A trajetria de Lygia Pape foi um exerccio constante de experimentao do novo e da inveno. A artista teve o poder de materializar com maestria as idias d exerccio experimental da liberdade, to presentes em sua obra e trabalhadas ao o lado de Mrio Pedrosa, que nas palavras da artista foi um crtico de arte admirvel, homem de filosofia, pensador de convices profundas e definidas e militante poltico, sempre (1980, p. 1). Pape defendia a fertilidade de uma i a b a i e r como di rslia bero de propostas originais, convico que direcionou sua pesquisa esttica a uma volta s origens da arte, colocando-a em contato com a arte indgena, influncia que emerge claramente na srie Tecelares. As muitas reflexes sobre as novas dimenses da criao foram responsveis por uma euforia particular que seguiu o fim da Arte Moderna, fenmeno observado por Mrio Pedrosa:

A sociedade de consumo de massa no propcia s artes. Desde a passagem do tachismo que a sucessividade dos movimentos vanguardistas, ao contrrio de se vir atenuando, veio se acelerando. Em face disso comeamos a falar na lei de aceleramento dos ismos. Na realidade, medida que essa sociedade se amplia (o eixo econmico Rio-so Paulo, metrpole em relao ao resto do pas, envereda cada vez mais por este caminho) se intensifica, se exaspera at a histeria, vai j alcanando a saturao e d na revolta anrquica (dos hippies)e , ao contrrio, na negatividade total. No h mais lugar nessa sociedade para a arte moderna, com suas exigncias de qualidade e inambigidade. [...] Uma arte ps-moderna inicia-se. que entre aquela e o povo a sociedade de consumo de massa se interps pela comunicao de massa que deu imagem uma fora atributiva maior do que a palavra e forneceu indstria, ao poder da publicidade, suas invencveis armas ofensivas. A chamada cultura de massa j no tem, entretanto, foras para deter a debandada geral. Os ismos vm e desaparecem na

151

voragem do mercado de massa. No seio mesmo dos artistas, concomitantemente com a reao e cada vez mais torrencial da juventude mundial, inclusive as das classes proletrias dos pases altamente desenvolvidos que comea a cerrar fileiras nos exrcitos culturais de reserva dos jovens burgueses e pequenos burgueses do mundo, recusa integrao na sociedade de consumo de massa, uma reao nasceu contra o consumismo pelo consumismo, e artistas passaram a recusar produzir para o marchand. Da surgiram, ao lado das produes ainda manipuladas e manipulveis pelo mercado de arte, as mais desabridas ou as mais niilistas experincias atuais por aqui e pelo mundo. Eles se entregam, conscientes ou inconscientes, a uma operao inteiramente indita com esse carter extrovertido de massa nas sociedades burguesas ou nas sociedades em geral: o exerccio, mas o exerccio experimental da liberdade E a primeira liberdade. conseqncia disto no criar para o mercado capitalista, no criar para que tudo de novo se metamorfoseie em valor de troca, isto , em mercadoria. No fazem obras perenes, mas antes propem atos, gestos, aes coletivas, movimentos no plano da atividade-criatividade. (PEDROSA, 1995, p. 347, grifo nosso).

Lygia Pape, ao se desvencilhar dos suportes tradicionais, encontra na experimentao, no humor e na ironia, o potencial crtico necessrio para o exerccio de sua potica, possibilitando que a temtica indigenista reaparea de forma contundente. nesse contexto que a sua criao surge para desvelar as dualidades que se manifestam dentro e fora da obra. A srie de obras Manto Tupinamb, Banquete Tupinamb, Poema

Tupinamb e Carandiru carregada de particularidades. A artista, voltando-se ao

passado, indaga sobre a forma como a arte percebeu a cultura indgena durantes todos esses anos. Pode-se perceber uma valorizao simblica do ato antropofgico que se constri atravs da justaposio de elementos contrastantes, sugerindo

152

imagens e emoes paradoxais. Nesse bal dos contrrios v-se, atravs do sentimento da forma, a dualidade que a obra expressa, num movimento que prope sociedade um autoquestionamento no apenas em relao situao de abandono dos povos indgenas, mas de todos os indivduos menos favorecidos da sociedade. Em sua potica h a utilizao da ambivalncia imaginao/forma, construda com o uso de superposies que se reportam aos conceitos de selvagem/civilizado, vida/morte, atrao/repulso, sagrado/profano, e que nos promovem a sensao de estarmos diante de um espelho. O espelho capaz de nos remeter ao universo da verdade e da iluso. Inicialmente ele pode ser visto como a evocao do autoconhecimento, mas tambm traz consigo a metfora da iluso narcsica, a idia de um reflexo invertido da realidade. Espelho e memria vo se fundir dentro de sua obra, num esforo contnuo de nos ligar ao passado, tentando demonstrar as contradies que emergem no movimento em busca da modernidade, fazendo-nos refletir at que ponto a evoluo nas relaes sociais provocadas pelo Renascimento e pelo Iluminismo foram anuladas pela expanso do capitalismo e pela hegemonia da mercadoria na sociedade contempornea. Para o socilogo Octvio Ianni (2000), essa retomada do passado estabelece um contraponto presente-passado-futuro. O passado sempre guarda algum mistrio: a idia de que ele precisa ser esquecido, recuperado ou recriado pode conferir algum sentido ao presente, ou influenciar o futuro.

153

O resgate da memria parece fundamental para estabelecer ligaes entre passado e presente. A memria torna-se o espao simblico para o encontro de opostos. Nela se entrecruzam impresses, referncias e valores culturais. Devemos considerar que a memria ganha vulto na histria por estar ligada ao exerccio do poder. Como mostra o historiador Jacques Le Goff (1984), tornar-se senhor da memria e do esquecimento sempre foi importante para as classes dominantes. Deve-se ressaltar que a memria sagrada evocada nas escrituras que concedeu ao europeu o direito e o poder sobre os povos e as terras recm-descobertas. O homem, segundo a Bblia, deveria ter a imagem de Deus, tanto na aparncia exterior como no carter. Seria ento um reflexo do divino (espelhamento). Lygia Pape, com seu gesto esttico tpico, a ironia, faz uso de uma estratgia compositiva que procura tematizar aspectos contraditrios ou conflitantes, seja uma experincia do passado como a relao ndio/colonizador; seja a conflituosa relao contempornea enfocada na instalao Carandiru. A memria adquire uma importncia significativa em todas as obras de carter poltico-social ou indigenista. Por meio das verses das obras Memria Tupinamb a artista prope um contato com o passado, com o conhecimento adquirido sobre essa cultura, combinando o maniquesmo beleza/terror para denunciar o extermnio que ainda ocorre no presente. Aqui a memria coletiva entra em cena para operar as leituras dessas obras. Perpetuada na histria oficial como uma tribo selvagem, os tupinambs,

154

em geral, so apenas lembrados por sua prtica do canibalismo. Entretanto, comumente se esquece que o desaparecimento dessa tribo e de outras tantas no foi fruto do canibalismo e sim devido s resistncias colonizao. Memria Tupinamb faz um apelo potico sensibilidade, vislumbrando o canibal no homem contemporneo, em sua atitude de devorao do outro. A adoo de um questionamento irnico sobre a situao dos povos nativos na sociedade brasileira em pleno cenrio de comemorao dos 500 anos do descobrimento do Brasil nos d a dimenso de seu potencial crtico. Na obra

Manto Tupinamb a imagem do sacrifcio fica acentuada. Ser atravs da devorao

do outro que se dar o desenvolvimento cultural e econmico de nossa sociedade. Ao evocar a beleza do manto frente brutalidade do canibalismo que se repete no mundo globalizado, que devora minorias e excludos, discute-se a situao social do Brasil contemporneo:

Dizer que nossa pirmide social revela uma das mais inquas distribuies de renda do planeta lugar-comum. Afirmar que, sob a tica racial, ela se assemelha a um gradiente cujos tons lentamente transitam do mais escuro da base ao mais claro do topo, tambm. Mais raro dar-se conta do prodgio que ela revela: mesclamo-nos em profundidade aos que exclumos e, desde sempre, exclumos aqueles com quem nos confundimos. Um atentado a qualquer lei da qumica social, naturalmente. (FLORENTINO, 2000, p. 11).

A idia do sacrifcio nos aproxima e nos distancia do (des)humano. O sacrifcio ritual nos remete no s aos rituais antropofgicos dos tupinambs, mas tambm

155

ao ritual religioso da comunho. A presena dos tupinambs nas obras de Pape nos oferece uma mudana de perspectiva. Conhecidos como os famigerados comedores de carne humana, os tupinambs eram marginais para o colonizador, e foram dizimados no apenas por se recusarem a adotar os hbitos europeus e a moral crist, mas por serem um entrave expanso portuguesa em terras brasileiras. Diante dessa situao histrica, a artista questiona em sua instalao Carandiru o embrutecimento da sociedade, que por vezes considera aceitvel e salutar para o organismo social a dizimao da populao carcerria. Ao refletirmos o que faz do outro um marginal, um indivduo fora dos padres aceitos da sociedade, iremos constatar que a sociedade procura isolar, deixar recluso ou, se possvel, devorar esses indivduos que no tm valor na sociedade. Kafka em A Metamorfose demonstrou como algum pode se tornar um peso para sua prpria famlia, a ponto de sua morte ser desejada. E nessa direo que caminha a obra de Lygia Pape, demonstrando que a reificao provocada pelo sistema capitalista poder provocar o desaparecimento de grupos sociais desfavorecidos. Ao resgatar o ritual antropofgico dos tupinambs e traar um paralelo com o sistema carcerrio do Pas, Pape pretende demonstrar que:

O Carandiru destri jovens, porque 65% dos presos no Brasil tm entre 18 e 25 anos. A vitalidade do preso tem muito a ver com a vitalidade dos tupinambs, que queriam fazer a devorao espiritual atravs da antropofagia. O preso tem o mesmo impulso em relao sociedade. Mas quem faz esta devorao acaba destrudo. (PAPE apud MATTAR, 2003, p. 94).

156

Entretanto, h um aspecto importante que deve ser levado em considerao: a prtica canibal dos tupinambs estava dentro de um contexto religioso, a incorporao do outro era um ritual to sagrado para os nativos quanto a eucaristia para os catlicos. A devorao na sociedade atual ocorre por outros motivos. O mundo globalizado aponta no s para os poucos ndios que restam, mas para todos os demais desvalidos, um triste caminho: por no fazerem parte da sociedade de consumo sero no apenas esquecidos e excludos, mas dizimados pela fome ou pela violncia da cidade ou dos presdios. O fato foi comentado por Heloisa Buarque de Hollanda por motivo das comemoraes dos 500 anos:

O quadro geral impresso pela lgica do consumo e dos fluxos globalizantes leva a crer que os alternativos perderam o rumo ou, pelo menos, perderam de vista aqueles contra quem desafinar. [...] A difuso do consumo de massa traz como seqela a viso da homogeneizao como valor negativo e o desenvolvimento de estratgias de diversificao em todos os nveis e sentidos da produo. Por outro lado, estranho que se chame de globalizao este momento dominado por uma taxa de desemprego que se alastra em proporo geomtrica, por disputas de todos contra todos, de enfrentamentos raciais, religiosos e regionais. As expectativas sociais frente aos processos de globalizao tambm no so muito otimistas: visvel o aumento da insegurana por delinqncia, crises da sociabilidade e instabilidade econmica. O sentimento herico de excluso das dcadas passadas transforma-se no pesadelo difuso de entrar para o contingente dos excedentes, um pnico de sobrar que se manifesta como medo do outro e da falta de sentido. Como observa Lechner: A globalizao vivida como uma invaso extraterrestre. ( HOLLANDA, 2 0 , p 6 ) 00 . 1.

157

A dualidade revelada pela produo de Lygia Pape faz-nos indagar quem o selvagem nesse cenrio contemporneo do Pas: aquele que por seguir sua f devora o outro na nsia de incorpor-lo ou aquele que apesar de amar ao prximo defende e legitima a violncia de outras pessoas. Podemos ser o selvagem que vemos naquelas obras que por omisso, conivncia ou interesse ostentamos pedaos de corpos devorados, num lindo banquete? Vale lembrar que Teixeira Coelho (2000) chamou esse conflito de guerra, por pertencer ao cenrio de uma rede de culturas que combatem entre si no interior de um mesmo pas ou de uma mesma cidade. O autor acredita que no h uma cultura brasileira, mas culturas brasileiras, assim como no h uma cultura ocidental, mas culturas ocidentais, e que essas culturas esto constantemente em guerra. J a guerra cultural cotidiana coloca uns contra os outros, fazendo com que o indivduo perca seus valores, colocando em risco a pessoa mais prxima. E o perigo vem de onde menos se deveria esperar: nessa guerra civil urbana no h defesa porque o perigo vem de algum igualzinho a voc, e o indivduo passa a conviver com o inaceitvel, tolerando ou fingindo que se tolera aquilo que totalmente inaceitvel (Coelho, 2000). Mesmo tendo superado o ndio romntico de Jos de Alencar e de outros artistas, a arte do Pas no ofereceu muito espao para a reflexo sobre o lugar dos desprivilegiados dentro da sociedade contempornea. De fato o Modernismo produziu

158

um avano significativo ao unir o sagrado e o profano, o popular e o erudito, conquistando uma identidade para a arte brasileira, que a partir desse momento assume novos rumos. Entretanto, nas tramas da histria cultura e barbrie se revelam como faces de uma mesma moeda: o movimento de assimilao da cultura indgena se deu paralelamente degradao e extino de vrias tribos:

[.] Nunca houve um monumento da cultura que no fosse .. barbrie. tambm um monumento da barbrie E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso da cultura. (BENJAMIN, 1987, p. 223, grifo nosso).

esta percepo da histria que possibilita que a artista poetize a responsabilidade da sociedade diante do abandono social. Com seus pedaos de corpos devorados, despojos dessa guerra cultural cotidiana, tenta abalar a indiferena que marca o mundo contemporneo. Sua pesquisa de linguagem e sua experimentao parecem buscar uma forma potica e contundente de expressar suas idias. Combinando e recombinando cores, sons, objetos, costura, passado e presente; nesse espelho de no-se-ver, o narciso d lugar ao contranarciso, o invisvel se torna visvel, tornando a arte um instrumento para restabelecer o vnculo com o outro, e resgatar a utopia de liberdade e comunho.

159

Nada em sua obra epidrmico, tudo incide profundamente. Atravs dessa potica do espelhamento pode-se perceber semelhanas entre ns e o outro. na procura do outro que a obra de Pape nos traz a nostlgica utopia dos ano 60 e 70 transformado-a em arte. A forma em sua produo plstica conseqncia, e no objetivo. O ndio devorado que nos apresenta pode ser qualquer outro ser excludo. Dentro de uma sociedade que tende massificao do comportamento e do pensamento, sua obra desponta no s para defender o ndio, mas antes de tudo para recuperar o sentido da existncia humana, oferecendo-nos um encontro com a alteridade, um encontro com nosso lado (des)humano, e com o outro que um dia poderemos ser dentro desse mundo que tende reificao. Nesse tempo em que violentar a sensibilidade parece comum, ela nos aponta para uma densa reflexo sobre o sentido de nossa existncia alienada e alienante, nos aproxima daquilo que a histria oficial nos ensinou a negar. Na ausncia, num manto suntuoso, porm sem corpo, evoca a violncia da conquista, um olhar que aproxima o ndio barata de Kafka. A memria tupinamb que ela nos oferta revela o embrutecimento da sensibilidade da sociedade, que insiste em acreditar que esses atos foram necessrios ao progresso do mundo moderno. O que vemos aqui a dicotomia homem selvagem/civilizado, que revela ser o processo civilizatrio um processo de embrutecimento do ser humano.

160

A condio humana o tema central de suas obras indigenistas, no apenas a situao do ndio. Sua ousadia reside em mostrar o veio selvagem em ns, e em insistir na utopia de reinventar o mundo, de conquistar a liberdade. Ao reivindicar as idias de uma arte revolucionria e emancipadora, Pape v no particular o uiesl: nvra

[...] existe uma grande diferena no fato de o poeta buscar o particular para o universal ou ver no particular o universal. No primeiro caso, nasce a alegoria, onde o particular s tem valor enquanto exemplo do universal; no segundo, est propriamente a natureza da poesia, isto , no expressar um particular sem pensar no universal ou sem se referir a ele. Quem concebe este particular de um modo vivo expressa, ao mesmo tempo, ou logo em seguida, mesmo sem o perceber, tambm o universal. (LUCKCS, 1970, p. 150).

Da sua inquietao resulta o movimento em direo ao devir. Transitando entre cultura e b r i ,d s u eos c i i d i d v d od n r abre ict arfco o niu eto da sociedade contempornea, mutilado, apagado e dizimado ou transformado em ttere pela sociedade de consumo.

161