Captulo 1 A modernidade e a questo do observador

Para mim, o campo da viso sempre foi parecido com o terreno da pesquisa arqueolgica. Paul Virilio 1

Este livro trata da construo histria da viso. Embora aborde, antes de tudo o fenmeno e seus desenvolvimentos anteriores a 1850, seu contedo se inscreve no contexto de uma transformao que afeta a natureza do visual de uma forma mais profunda que a ruptura entre as imagens medievais e a perspectiva do Renascimento. H cerca de 10 anos, somos testemunhas do lampejo fulgurante de todo um arsenal de tcnicas infogrficas, que provocaram distrbios nas relaes entre o sujeito observador e os modos de representao, termos j consagrados pelo uso. A formalizao e a difuso das imagens produzidas pela informtica anunciam a invaso de espaos visuais forjados por meios que no tm nenhuma relao com os poderes mimticos do cinema, da fotografia e da televiso. Pelo menos at meados dos anos 1970, esses trs suportes eram, na maioria dos casos, mdias analgicas. Eles correspondiam s distancias das ondas pticas do espectro e tinham um ponto de vista situado no espao real. Mas com a concepo e animao assistida por computador, holografias, imagens de sntese, simuladores de vo, robtica, reconhecimento das formas, captura dos raios, texturas, motion control 2 e captadores multissensoriais citando apenas algumas dessas tcnicas- a viso se encontra situada em um universo liberto do observador humano. Certamente outras formas de ver, mais antigas e conhecidas, vo continuar a conviver e coexistir com essas novas formas de representao. Mas as tcnicas recentes vo dominar cada vez mais os modelos de visualizao que dominam o funcionamento das operaes e das instituies sociais chave. Elas tambm esto ligadas s necessidades da indstria mundial de informao e respondem s exigncias crescentes das hierarquias mdicas, militares e policiais. O olho humano perde, pouco a pouco, a maior parte das principais propriedades que teve ao longo da histria. Estas se apagam diante de prticas onde as imagens visuais, percebidas de acordo com as leis da ptica, no remetem mais posio ocupada pelo observador em um mundo real: remetem milhes de bits de informao eletrnica e matemtica. Alm disso, a esfera da viso passa a se situar, cada vez mais, sobre um terreno ciberntico e eletromagntico, onde elementos abstratos, visuais e de linguagem convivem, so consumidos, circulam e so trocados em escala interplanetria.

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Paul Virilio, LHorizon Negatif. Essais de dromoscopie, Paris, Galile, 1984,p.18 Este termo possui uma diversidade de sentidos, e pode tanto designar o controle do movimento durante a captao da imagem(com a ajuda de um dispositivo sobre a cmera real ou virtual) quanto o controle dos parmetro dinmicos de um corpo real ou virtual.

Para se compreender essa abstrao inelutvel do visual sem mistific-la atravs de explicaes tecnolgicas, seria preciso colocar e resolver numerosas questes. As mais cruciais so de ordem histrica. Se realmente existe uma transformao na natureza de nossa viso, que formas e modalidades foram sacrificadas nessa passagem? Qual foi o tipo de ruptura e, ao mesmo tempo, quais so os elementos de continuidade que fazem a ligao entre as imagens contemporneas e as organizaes visuais anteriores? Eventualmente, podemos dizer que a imagem digital e a videografia levam a sociedade do espetculo (segundo Guy Debord 3 ), a um estado de desenvolvimento e de refinamento mais avanado? Qual a relao entre as imagens digitais desmaterializadas de hoje e as do perodo da reproduo mecnica? As questes principais, entretanto, possuem uma outra envergadura. Como o corpo, incluindo o corpo perceptivo, entra na composio das mquinas, da economia e dos novos dispositivos, ao mesmo tempo sociais, libidinais ou tecnolgicos? Em que medida a subjetividade sobrevive frgil interface entre os sistemas de trocas racionais e as redes de informao? Ao abordar essas questes de frente, esse livro tenta repensar e reconstruir uma parte do pano de fundo histrico. Para isso, vou abordar a reestruturao da viso na primeira metade do sculo XIX e evocar alguns fenmenos, algumas foras que, particularmente nos anos 1820 e 1830 criaram um novo tipo de observador e tiveram um papel fundamental nas formas de abstrao da viso. Essa reestruturao teve repercusses culturais imediatas, que foram to espetaculares quanto profundas. Numa poca com a de hoje, os problemas da viso so questes fundamentais que levam em considerao o corpo e o funcionamento do poder social. Portanto, para redefinir o estatuto do sujeito observador, boa parte deste livro vai examinar o surgimento de um novo conjunto de relaes no comeo do sculo XIX , que coloca o corpo de um lado e as formas de poder institucional e discursivo do outro. Destacando alguns pontos de emergncia de um regime visual moderno e heterogneo abordo, ao mesmo tempo, a questo conexa de saber quando, porque e quais acontecimentos provocaram a ruptura com os modelos herdados do Renascimento ou, dizendo de outra forma, os modelos clssicos da viso e de observador. A maneira que determinamos esta ruptura e o local onde elas ocorreram orientam consideravelmente a compreenso do visual na modernidade dos sculos XIX e XX. A maior parte das respostas que conhecemos, pecam ao se interessar apenas pelos problemas da representao visual. Ora, a ruptura com o modelo clssico da viso no comeo do sculo XX no se limita apenas ao aspecto das imagens e das obras de arte e nem a uma mudana
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Ver meu artigo -Eclipse of de Spectacle-art after modernism: Rethiking representation, sous la direction de Brian Wallist, Boston, David Godine , 1984,p.283-294. Extratos traduzidos por Christine Diebold, clipses du spectacleLepoque,da mode, la morale, la passion. Aspects de lart aujourdhui. 1977-1987 Sous la direction de Bernard Blistene, Catherine David, Alfred Pacquement. Paris, Centre Georges Pompidou. 1987, p.616-618

nos cdigos de representao. Muito pelo contrrio, ela indissocivel de uma vasta reestruturao do saber e das prticas sociais que modificaram de mil formas as faculdades produtivas, cognitivas e desejantes do sujeito. Nesse estudo, eu me apoio sobre um conjunto relativamente pouco conhecido de objetos e de fenmenos do sculo XIX, sobre nomes de sbios, de corpos de saber e de invenes tecnolgicas pouco exploradas na histria da arte ou do modernismo. Fao isso porque desejo sair do quadro estreito no qual se baseia a maior parte das historias do visual desta poca e quero evitar explicar o modernismo e a modernidade datando o incio da arte e da cultura modernista nos anos 1870 e 1880, como fazem muitos autores. At hoje, apesar de numerosas retificaes e releituras (entre as quais esto anlises de inspirao neo-marxistas, feministas ou ps-estruturalistas muito convincentes), a maioria delas tem a mesma narrativa bsica. Podemos resumi-la assim: com Edouard Manet, o impressionismo e o ps-impressionismo, surge um novo modelo de representao e de percepo visual que rompe com o modelo de viso que predominava h muitos sculos, definido na Renascena, com a perspectiva e a normalizao do olhar. As teorias da cultura visual moderna continuam, em sua maior parte, a se apoiar nas verses desta ruptura. Entretanto, essa narrativa a respeito do fim do espao perspectivo, dos cdigos mimticos e da referencialidade, coexiste com uma outra periodizao bem diferente da histria da cultura visual na Europa, que tambm deve ser rejeitada e que est ligada inveno e difuso da fotografia e de outras formas ligadas ao realismo no sculo XIX. Todos concordam em considerar a fotografia e o cinema como manifestaes mais recentes de um desenvolvimento da viso que comeou no Renascimento, com a criao da percepo contnua do espao criada pela perspectiva. assim que o modelo de viso se encontra dividido, no sculo XIX, entre duas concepes incompatveis: por um lado, um nmero restrito de artista que esto adiante de seu tempo e que do cujo olhar tem um sentido totalmente novo. Por outro, num plano mais popular, a viso se mantm nos limites realistas que a estruturam desde o sculo XV. Isso quer dizer que, se invertemos o espao clssico, ao mesmo tempo o mantemos. Essa diviso conceitual se desdobra sobre a idia errnea que afirma que uma corrente realista domina as prticas populares da representao, enquanto as novas experincias e inovaes ocorrem em um campo separado, embora freqentemente poroso, da produo artstica modernista. Quando observamos mais minuciosamente, percebemos que a famosa ruptura do modernismo tem um impacto cultural muito mais limitado do que dizem as fanfarronadas habituais. Segundo seus adeptos, a revoluo perceptiva introduzida no final do sculo XIX pela vanguarda seria um acontecimento cujos efeitos ultrapassam os modelos de viso mais comuns. Seguindo a lgica deste raciocnio, essa ruptura se produziria nas margens de uma estrutura hegemnica do 3

visual que se torna cada vez mais poderosa no sculo XX, com a difuso em massa da fotografia, do cinema e da tv. Em um sentido, portanto, o mito da ruptura modernista depende fundamentalmente da oposio binria entre o realismo e a experimentao. Dizendo de outra forma, a continuidade essencial dos cdigos mimticos uma condio necessria afirmao de um ponto de vista vanguardista. A revoluo visual vanguardista no aconteceria se o sujeito no tivesse um ponto de vista independente, porque isso que permite isolar o modernismo (tanto como estilo, quanto como resistncia cultural e como prtica ideolgica) da tela de fundo de uma viso normativa. Por isso, o modernismo se apresenta como a apario do novo para um observador que sempre o mesmo e cujo estatuto histrico ningum questiona. No seria suficiente tentar criar uma dialtica da relao entre as inovaes da vanguarda artstica e literria no final do sculo XIX por um lado e o realismo positivista da cultura cientfica e popular do outro. Muito pelo contrrio, preciso verificar se esses dois fenmenos se superpem constituem um mesmo tecido social onde, algumas dcadas antes havia comeado a modernizao da viso. por isso que afirmo que a natureza da viso teve uma grande transformao no incio do sculo XIX. nesse momento decisivo, que j estava bem avanado em 1820, que a pintura modernista dos anos 1870 e 1880, da mesma forma que o desenvolvimento da fotografia depois de 1839, podem passar por sintomas tardios ou conseqncias a longo prazo. Talvez se possa contestar que a histria da arte coincida, de fato, com a histria da percepo; que a evoluo das formas artsticas no tempo constituam o trao mais incontestvel das mutaes histricas da prpria viso. Mas eu gostaria de destacar nesse estudo que uma histria da viso, supondo-se que ela ainda seja possvel, depende de fatores muito mais complexos do que de uma simples anlise das mudanas nas prticas da representao. Esse livro no tem como objetivo os dados empricos das obras de arte nem a noo idealista de uma percepo isolada. Ele examina o fenmeno problemtico do observador. A questo do observador recobre efetivamente o campo onde a historia da viso se materializa e se torna visvel. A viso e seus efeitos so ligados s potencialidades de um sujeito observador, ao mesmo tempo produto histrico e local de certas prticas, tcnicas, instituies e processos de subjetivao. A maior parte dos dicionrios no distingue os termos espectador e observador. De fato, eles so geralmente tratados como sinnimos no uso corrente. Escolhi o termo observador principalmente por suas ressonncias etimolgicas. Ao contrrio de spectare, raiz latina de espectador, a raiz da palavra no significa, literalmente, olhar. O termo espectador possui, principalmente no contexto cultural do sculo XIX, conotaes precisas que eu prefiro evitar. Ele designa uma testemunha que assiste a um espetculo sem participar dele, da mesma forma que observa um quadro em uma galeria ou uma pea em um teatro. Com um sentido mais apropriado ao 4

meu estudo, observare significa se conformar , respeitar. Dizemos assim: observar as regras, os cdigos, os usos. Embora seja evidentemente uma pessoa que v, um observador , alm de tudo, uma pessoa que v a partir de um enfoque pr-determinado de possibilidades, que se insere em um sistema de convenes e limitaes (por conveno, quero falar sobre algo alm das prticas de representao). Se podemos dizer que existe um observador caracterstico do sculo XIX, como em qualquer outra poca, apenas enquanto efeito de um sistema irredutivelmente heterogneo de relaes discursivas, sociais, tecnologias e institucionais. Nesse campo em mutao constante, o sujeito observador no pr-existe. 4 Se eu falei sobre uma histria da viso foi apenas para criar uma hiptese. No seria bem vindo procurar saber se a percepo ou a viso mudam realmente, j que nem uma nem outra possuem uma historia autnoma. O que muda so as foras e as regras plurais que compem o campo onde os atos de percepo acontecem. Em determinados momentos da histria, a viso no determinada por uma estrutura profunda, uma base econmica ou uma concepo do mundo, mas sim por uma coleo de elementos dispares que funcionam juntos sobre um mesmo plano social. preciso encarar o observador como o ponto para onde convergem fenmenos disseminados em muitos lugares diferentes. 5 Nunca houve e nem haver jamais um espectador reflexivo que apreende o mundo atravs de uma transparncia evidente. Pelo contrrio, existem agenciamentos de foras mais ou menos potentes que permitem a emergncia das faculdades de observao. Sugerindo que na Europa, nas primeiras dcadas do sculo XIX, surgiu um novo tipo de observador radicalmente diferente do que existia nos sculos XVII e XVIII, abro o flanco a uma crtica: como podemos formular categorias to vagas quanto o observador do sculo XIX? Ser que no estou me expondo ao risco de apresentar uma entidade abstrata, retirada das particularidades, e da imensa diversidade que caracteriza a experincia visual nessa poca? claro que no existe apenas um tipo de observador no sculo XIX, e nem apenas um exemplo que podemos situar no campo da experincia. Entretanto, gostaria de lembrar que existem certas condies, cercas foras que definiram ou permitiram a formao de um modelo dominante. Portanto, vou lembrar um conjunto de fenmenos conexos cujo papel foi crucial na forma de abordar a viso, de control-la e encarn-la nas prticas culturais e cientficas. Ao mesmo tempo,
De certa forma, a abordagem deste estudo genealgicano sentido dado por Michel Foucaul; preciso deixar o sujeito constituinte, se livrar do prprio sujeito, quer dizer, chegar a uma analise que de conta da constituio do sujeito na trama histrica. isso que chamo de genealogia, quer dizer uma forma de dar conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios do objeto, etc., sem se referir a um sujeito transcendente em relao ao campo dos acontecimentos ou que se limita em uma identidade vazia ao longo da histria. Michel Foucaul entrevistado por Alessandro Fontana, Verdade e Poder, LArc, no. 70, 1977,p.20. 5 Sobre as tradies cientficas e intelectuais que consideram os objetos como agregados de partes relativamente independentes, ver Paul Feyerbend. Problems of Empiricism, Cambridge. Cambridge University Press, 1981, t.2.p5
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espero mostrar que os principais termos e elementos que serviram para estruturar o observador caram em desuso. Deixarei de lado as formas marginais e menores que se opuseram s prticas dominantes da viso, que a influenciaram ou impediram de se constituir perfeitamente. A histria desses bolses de resistncia fica por escrever, mas s conseguiremos l-la a partir do contrate com o conjunto das prticas e discursos que deram forma viso. O sistema de classificao e o recorte provisrio que utilizo revelam uma estratgia explicativa que permite demonstrar que, no incio do sculo XIX, ocorreu uma ruptura ou uma descontinuidade em todos os nveis. No ser preciso insistir: as continuidades e descontinuidades s existem nas explicaes histricas e no na Histria. Conseqentemente, as grandes divises temporais que proponho no visam a uma Histria verdadeira e nem a afirmar, posteriormente, que foi assim que aconteceu. Os objetivos so outros: a periodizao escolhida, o local de onde a situamos ou, pelo contrrio, onde negamos as rupturas, so escolhas polticas que determinam a construo do presente. Quando priorizamos determinados fenmenos ou processos e deixamos outros de lado, compreendemos de forma diferente o funcionamento atual do poder que nos rodeia. So essas escolhas que fazem com que achemos natural a configurao do presente ou que, inversamente, sua natureza de artefato produzido pela histria ao longo do tempo se torne evidente. No comeo do sculo XIX, a concepo do observador se modifica a partir de um grande leque de prticas sociais e ramos do saber. Para descrever essas mudanas, vou me guiar por alguns aparelhos ticos que sero observados, no a partir dos modelos de representao que eles implicam, mas porque eles constituem um espao de saber e poder que se exerce diretamente sobre o corpo do indivduo. Especificando: a cmara escura, que para mim serve de emblema do estatuto dominante do observador nos sculos XVII e XVIII e que no sculo XIX substituda por um certo nmero de instrumentos, particularmente o estereoscpio. preciso observar que os dois aparelhos se situem no ponto de interseo de discursos filosficos, cientficos e estticos de um lado, e de tcnicas mecnicas, necessidades institucionais e de foras de socioeconmicas do outro. Eles devem ser compreendidos, no s como um objeto material e uma etapa na histria da tecnologia, mas tambm pela forma com que se inscrevem em uma cadeia de agenciamentos mais vasta de realidades e poderes. Evidentemente, meu ponto de vista vai de encontro a numerosas anlises da histria da fotografia e do cinema que ainda so muito consideradas: elas se caracterizam por um determinismo tecnolgico mais ou menos oficial e postulam uma dinmica autnoma de inveno, modificao e aperfeioamento mecnico que se inserem em um campo social e o transformam do exterior. Entretanto, a tecnologia acompanha sempre, em uma relao de simultaneidade ou de subordinao, outras foras que a englobam. De acordo com Gilles Deleuze, uma sociedade se define por seus agenciamentos, e no por suas ferramentas (...) esses s existem a partir das misturas 6

que tornam possveis ou que os tornam possveis. 6 Portanto, to ilegtimo reduzir a histria do observador s mudanas das prticas tcnicas e mecnicas quanto s mudanas formais das obras de arte e da representao visual. Alm disso, gostaria de sublinhar que a cmara escura, que me parece ser um dispositivo chave nos sculos XVII e XVIII, no comparvel s tcnicas pticas que evoco no contexto do sculo XIX. Os dois sculos anteriores no oferecem quadros anlogos, onde objetos culturais diferentes podem ocupar mais ou menos a mesma posio. Ao contrrio, o estatuto e a funo de uma tcnica variam na histria. A cmara escura, como indica o prximo captulo, pertence a um campo de saber e de experincia que no corresponde, em sua estrutura, ao espao dos aparelhos ticos que analiso em seguida. Para retomar os termos de Deleuze por um lado, cada estrato, cada formao histrica implica uma repartio do visvel e do dizvel prpria; por outro lado, de um estrato a outro existe a variao da repartio porque a prpria visibilidade muda de modo e os enunciados mudam de regime. 7 Para mim, certos meios - e no so poucos- de produo de efeitos realistas na cultura visual de massa, como o estereoscpio, so realmente fundados sobre uma abstrao e sobre uma reconstruo radical da experincia ptica. Por isso, preciso que se reexamine o sentido do realismo do sculo XIX. Tambm espero demonstrar que as concepes mais marcantes observadas no incio do sculo XIX se articulam, primeiramente, com os modelos da viso subjetiva, em oposio negao da subjetividade que caracteriza o discurso sobre a viso durante os sculos XVII e XVIII. H muito tempo falamos de uma certa viso subjetiva na cultura do sculo XIX, freqentemente retirando-a do contexto do romantismo. Esta noo permite, ilustrar a passagem -a partir do papel do esprito na percepo de uma teoria da imitao a uma teoria da expresso, da metfora do espelho da lmpada. 8 Mas no centro dessas explicaes, existe a mesma idia: existe uma viso ou uma percepo que prpria dos artistas e dos poetas, diferente do modelo elaborado pelas teorias e prticas empiristas ou positivistas. Me parece interessante estudar como os conceitos de viso subjetiva e de observador produtivo no se contentam de invadir os domnios artsticos e literrios, mas tambm alimentam o discurso filosfico cientifico e tecnolgico. Em vez de acentuar a separao entre a arte e a cincia do sculo XIX, melhor sublinhar o pertencimento comum a um campo nico onde se misturam o saber e a experincia. o mesmo saber que permite aumentar a racionalizao e o controle do sujeito humano em relao s necessidades institucionais e econmicas e que abriu caminho
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Gilles Deleuze e Felix Guattari. Capitalisme et SchizophrenieMille Plateaux, Paris, Minuit,1980,p.114 Gilles Deleuz. Foucault. Paris, Minuit, p.56 8 Mayer, H. Abrams. The Mirror and the Lamp: romantic theory and the critical tradition, London, Oxford University Press, 1953,p.57-65

novas experincias na representao visual. Em seguida, o sujeito observador do qual esboarei o retrato , ao mesmo tempo, um produto e o fator constitutivo da modernidade no sculo XIX. Resumindo, com o processo de modernizao que ele se confronta. Ele forado a se transformar de tal forma, que obrigado a se ajustar a uma constelao de novos fenmenos, de novas foras e instituies que podem ser definidas, de forma aproximada e tautolgica, pelo termo modernidade. A noo de modernizao se torna til quando a retiramos das determinaes teleolgicas e principalmente econmicas, e a inclumos as mudanas estruturais das formaes polticas e imensa reestruturao do saber, das linguagens, das redes espaciais e de comunicao, da mesma forma que a prpria subjetividade. Dando prosseguimento aos trabalhos de Marx, Weber, Georg Lukacs, Georg Simmel e alguns outros, ligados diretamente reflexo terica que se desenvolve a partir dos termos racionalizaoe reificao, podemos postular uma lgica da modernizao que no deve nada s idias de progresso e evoluo, mas que, muito pelo contrrio, implicam em transformaes no lineares. De acordo com Gianni Vattimo, a modernidade oferece, justamente, esses traos ps histricos. a contnua produo do novo que permite s coisas que elas permaneam sendo o que elas so. 9 Essa lgica do mesmo, entretanto, no se ope estabilidade das formas tradicionais. A modernizao descreve um processo onde o capitalismo desenraiza e move tudo o que fixo, impede ou atrapalha a circulao e transforma um objeto nico em objeto de troca. 10 Esse processo tambm se aplica aos corpos, aos signos, s imagens, linguagens, relaes familiares, prticas religiosas, nacionalidades, mercadorias, riquezas e fora de trabalho. A partir de um mecanismo ininterrupto do qual ela o nico motor, a modernizao suscita novas necessidades, um novo consumo e uma nova produo. 11 Longe de ser exterior a esse processo, o observador, enquanto sujeito humano, absolutamente imanente. Durante o sculo XIX, ele deve, cada vez mais, exercer suas faculdades em uma paisagem urbana complexa e estranha, se adaptar s deslocaes perceptivas e temporais introduzidas pelas estradas de ferro, pelo telgrafo, a produo
Gianni Vattino. La fin de la modernit, nihilismo e hermenutique na cultura post-moderne, trad. Charles Alunni, Paris, Seuil, 1987, p.13-14. 10 Sobre esse ponto de vista, muito pertinente a anlise histrica esboada por Deleuze e Guattari em Capitalismo et Schizophrenie. LAnti-OEdipe, Paris, Minuit, 1972,p.236-312. Eles consideram a modernidade como um processo contnuo de desterritorializao, ao longo do qual o corpo, os objetos e as relaes se tornam abstratas e intercambiveis. Mas como eles destacam, que a mquina capitalista permite que esses intercamnios se reterritorializam com novas hierarquias e instituies. Marc Guillaume aborda a industrializao no sculo XIX sob o ngulo da desterritorializao, do desenraizamento e da produo de fluxos, em Eloge du Desordre, Paris, Gallimard, 1978,p.34-42. 11 Ver Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858. Grundisse. Trad. Jean Pierre Lefebvre et al. Paris, ditions sociales,1980, t.1. p.348: De onde a explorao da natureza inteira e a procura de novas qualidades teis das coisas; donde a troca em escala universal de produtos fabricados sob todos os climas e em todos os pases; os novos tratamentos (artificiais) aplicados aos objetos naturais para dar-lhes novos valores de uso(...). De onde a explorao da Terra em todos os sentidos, assim como descobrir novos objetos teis que serve apenas para criar novas propriedades de uso para as antigas;(...) a descoberta, a criao, a satisfao de novas necessidades criadas pela prpria sociedade; a cultura de todas as qualidades sociais para produzir um homem com o mximo de necessidades, rico de qualidades e aberto a tudo- um produto social o mais total e universal possvel.
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industrial, assim como pelos fluxos de informao tipogrficas e visuais. Paralelamente, na reflexo filosfica e nos estudos empricos, sua identidade discursiva se renova de forma radical. Em suas primeiras obras, Jean Baudrillard identifica certas condies deste novo terreno onde se situa o observador do sculo XIX. Para ele, a revoluo poltica burguesa no final do sculo anterior, entre outras conseqncias maiores, deu origem a uma forma ideolgica que anima o mito dos direitos do homem, particularmente do direito igualdade e felicidade. Pela primeira vez, no sculo XIX, preciso provas tangveis para mostrar que alcanamos o estado de felicidade e igualdade: ;e preciso que a felicidade seja medida (...) por objetos e por signos, que se impem como uma evidencia ao nvel dos critrios visveis. 12 Algumas dcadas antes, Walter Benjamim tambm falou sobre o papel da mercadoria na produo de uma fantasmagoria da igualdade. Portanto, a modernidade se constitui a partir de um renascimento do observador de um lado, e pela proliferao de signos e objetos em circulao; os efeitos dessa proliferao coincidem com o aspecto visual dos signos e dos objetos em questo ou, retomando uma expresso de Theodor Adorno com seu carter intuitivo. 13 Segundo a anlise da modernidade proposta por Jean Baudrillard, a partir do renascimento, os signos e os cdigos se desestabilizam e se deslocam cada vez mais, enquanto antes viviam ancorados em uma posio relativamente imutvel, no seio de uma hierarquia social fixa:
Impossvel, numa sociedade castas ou seitas, onde h uma atribuio total e a mobilidade de classes, nula. Uma interdio protege os signos e lhes assegura uma clareza total: cada um remete inequivocamente a seu estatuto.(...) Nas sociedades de castas, feudais ou arcaicas, sociedades cruis , os signos so limitados, de difuso restrita, cada um com seu pleno valor de interdio, cada um possui uma obrigao recproca com sua casta, cl ou pessoa. Eles no so arbitrrios. A arbitrariedade do signo comea quando, em vez de ligar objetos e signos duas pessoas por uma reciprocidade intransponvel, o significante comea a remeter a uma universo desencarnado do significado, denominador comum do mundo real, diante do qual ningum tem obrigao nenhuma. 14

Para Jean Baudrillard, a modernidade est estreitamente ligada faculdade que as novas classes e as categorias sociais que chegaram ao poder possuem de romper com a exclusividade e promover a proliferao dos signos de acordo com a demanda. Imitaes
Jean Barudrillard. La societ de consumation. Ses mythes. Ses structures (1970) Gallimard.cool. Ides1974.p.60. Para Teodoro Adorno algumas dessas mudanas dizem respeito adapatacao do observador ordem racional burguesa e finalmente ordem da sociedade altamente industrializada que acompanha o olhar, se acostumando a observar a realidade, antes de tudo, como uma realidade material. Quer dizer, definitivamente como uma realidade de mercadoria. 13 Theodor Adorno;Theorie esthtique. Trad. Marc Jimenez, nouvelle ed. Revue et corrige. Paris, Klincksieck, 1989,p.129-130: a norma do carter intuitivo que nega o carter implicitamente categorial das obras reafirma a prpria intuio como algo opaco, hermtico e, por sua prpria forma, faz uma cpia do mundo que coloca sobre aquele que vive sob o risco de destruir a iluso de harmonia que a prpria obra cria. 14 Jean Baudrillard. Lechage symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976,p.78
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reprodues, falsificaes e tcnicas de fabricao ad hoc (entre as quais figura o palco italiano, a perspectiva linear e o quarto escuro so desafios lanados aristocracia, at ento detentora controle monopolista dos signos. Desde ento, o problema da mimesis no est mais ligado esttica, mas sim ao poder social, a um poder fundado sobre a faculdade de produzir equivalncias. Todavia, para Baudrillard e para muitos outros, manifestamente no sculo XIX , que emerge, paralelamente ao desenvolvimento de novas tcnicas industriais e novas formas de poder poltico, um novo tipo de signos. Esses novos seres (objetos e signos) potencialmente idnticos sobre sries indefinidas anunciam o instante em que o problema da mimese vai desaparecer.
A relao entre eles no mais a de um original e sua cpia, nem anloga e nem real, mas equivalente a indiferena. Dentro da srie, os objetos so indefinidos, uns diante dos outros.(...) Hoje, sabemos que ao nvel da reproduo-moda, mdias, publicidade, redes de informao e de comunicao no nvel que Marx chamava negligentemente de impostos frios do capital(...) quer dizer, na esfera do simulacro e do cdigo, que se forja a unidade do processo de acumulao de capital. 15

Nessa nova esfera da produo em srie, as formas mais importante do ponto de vista do impacto social e cultural, so a fotografia e todo um conjunto de tcnicas semelhantes que permitem industrializar a fabricao da imagem. 16 O clich fotogrfico se torna um elemento central, no s na nova economia de mercado, mas tambm funda integralmente um territrio onde os signos e imagens circulam e proliferam sem nenhuma ligao com seu referente. Os clichs poderiam parecer com certos tipos de imagens, como a pintura e o desenho em perspectiva realizados com a ajuda da cmara escura. Mas a ruptura generalizada que a fotografia apresenta torna ridculas essas semelhanas. A fotografia pertence a um novo domnio homogneo de consumo e de observao, onde o prprio observador pode se inscrever. Para compreender o efeito fotografia no sculo XIX, preciso ver o componente essencial da nova economia econmica cultural do valor e da troca e a separar de uma histria contnua da representao visual. A fotografia e o dinheiro constituem formas homologas de poder na sociedade do sculo XIX. 17 So dois sistemas totalizantes que permitem, paralelamente englobar e
ibid,p.85-86 A indstria de munies e peas de reposio militar constituem o modelo mais importante da produo em srie do sculo XIX. Segundo Manuel Landa so as exigncias da guerra, e no as da evoluo do setor econmico, que possuem necessidade de uma similitude e um intercambio absolutos. Manuel Landa, War in the age of inteligent machines, New York, Zone Books, 1991. 17 Para anlises semelhantes, ver John Tagg, The Currency of the photograph, Thinking Photography ( sob a direo de Victor Burgin)Londres, Maxmillan, 1982,p.110-141;Alan Sekula, Photography against de grain: Essays and photo works 1973-1983, Halifax, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984,p.961101.
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unificar a todos em uma mesma rede de valores e desejos.De acordo com Marx, tanto a fotografia quanto o dinheiro so formidveis instrumentos de nivelamento, de democratizao, um simples signo, uma fico convencional, consentida pelo dito consentimento universal dos homens. 18 Eles so duas frmulas mgicas que instauram um novo conjunto de relaes abstratas entre os indivduos e as coisas e que estabelecem as relaes com o real. Graas a essas duas economias distintas, ainda que imbricadas. Que um mundo social integral se constitui atravs de signos. Entretanto, a fotografia no constitui o sujeito deste livro. Ela teve um papel considervel no destino visual do sculo XIX e at mesmo do sculo XX sua inveno est por trs dos fatos que vou comentar. No meu entender, a restaurao do sujeito no sculo XIX precede o surgimento da fotografia. A virada aconteceu entre 1910 e 1940, quando a viso se liberta da fixidez e estabilidade das relaes encarnadas na cmara escura. E mesmo quando o conceito de cmara escura continuava a dar as bases objetivas da verdade visual, vrios discursos e praticas (em filosofia, nas cincias e nos processos e normas sociais) comeam a sabotar estes fundamentos. Agora, tudo se passa como se a experincia visual fosse avaliada sob uma nova luz, que lhe conferia uma mobilidade e uma capacidade de transformao que ela nunca tivera, abstrada de qualquer lugar, de qualquer referncia fundadora. No terceiro captulo, eu descrevo certos aspectos dessa reavaliao, na forma como ela aparece na obra de Goethe e de Schopenhauer, da mesma forma que na psicologia e na fisiologia do sculo XIX: nesse momento, a prpria natureza da sensao e da percepo se caracterizam se caracteriza pela equivalncia e indiferena que encontraremos mais tarde na ligao entre a fotografia e as outras redes de mercadorias e signos. sobre esse niilismo visual que se debruam a maioria dos estudos empricos, quando eles comeam a se interessar pela viso subjetiva, a uma viso que descreve uma percepo autnoma, privada de um referente exterior. preciso, entretanto, destaca que essa autonomia. Essa abstrao nova da viso abrem o caminho tanto para a pintura modernista do fim do sculo XIX, quanto a forma bem anteriores da cultura visual de massa. No quarto captulo, evoco certos aparelhos tico que se tornaram formas de divertimentos populares, como o estereoscpio e o fenaquitoscpio e remonto suas origens aos novos conhecimentos empricos sobre o estatuto fisiolgico do observador e da viso. assim que certas formas da experincia da visual que, sem prestar muita ateno,

Karl Marx, Le Capital. Critique de lconomie politique, trad. Joseh Roy, revue par Lauteur, Paris, Bureau dditions, 1938, t.1.p.108

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classificamos habitualmente como realistas, esto estreitamente ligadas teorias no verdicas da viso, cujo efeito negar a existncia do mundo real. Embora as tentativas de autenticao e naturalizao no faltem, a experincia visual, no sculo XIX, perdeu os privilgios apodticos de estabelecer a verdade que a cmara escura possua. Num nvel superficial, as fices do realismo funcional no foram atingidas, mas os processos de modernizao no repousam sobre tais iluses. Novos modos de circulao, de comunicao, de consumo e racionalizao convergem para exigir e formar um novo tipo de observador consumidor. Aquilo que chamo de observador apenas uma das facetas de um novo tipo de sujeito ou indivduo que elaborado no fim do sculo XIX. Os trabalhos de Michel Foucault foram de grande importncia ao revelar os processos e instituies que racionalizaram e modernizaram o sujeito no contexto das transformaes sociais e econmicas. 19 Sem estabelecer uma relao de causalidade, Foucault mostra que a revoluo industrial coincide com o surgimento de novos mtodos de gerir os grupos de operrios, cidados, estudantes, prisioneiros, doentes e outras categorias da populao. 20 medida que os indivduos se libertam dos antigos regimes de poder, da produo agrcola e artesanal, das grandes estruturas familiares surgem novos procedimentos descentralizados visando controlar e gerir as massas de sujeitos sem direo. Para Foucault, a modernidade do sculo XIX est ligada ao surgimento de diversos mecanismos de poder e novos modos de subjetividade. Para isso, ele passa em revista uma ampla gama de tcnicas, cada vez mais pontuais, destinadas a controlar, manter no lugar e tornar teis as novas multides de indivduos; a modernizao consiste em produzir sujeitos manipulveis por meio daquilo que ele chama de polticas do corpo, uma certa forma de tornar dceis e teis os aglomerados humanos. Para isso foi preciso estabelecer relaes definidas de saber nas relaes de poder. Havia a demanda de uma tcnica para entrecruzar a sujeio e a objetivao que comportava novos procedimentos individualizao 21 . Concentrando-se essencialmente sobre as instituies disciplinares como a priso, a escola e o exercito, Foucault descreve o papel das novas cincias humanas na gesto e modificao do comportamento dos indivduos. A criao dos sujeitos dependia, sobretudo, do acumulo de conhecimento de setores to diversos quanto a medicina, o ensino, a psicologia, a fisiologia, a racionalizao do trabalho ou a proteo infantil. Desses

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Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975 Ibid.p.222 21 Ibid, p. 312

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conhecimentos surge o que Foucault chamou da frmula abstrata de uma tecnologia bem real dos indivduos que se inscrevem num longo processo histrico: o desenvolvimento que acontece mais ou menos na mesma poca que outras tecnologias- agrnomas, industriais e econmicos. 22 O desenvolvimento dessas novas tcnicas disciplinares dependem de normas quantitativas e estatsticas do comportamento que se instituem na mesma poca. 23 A estimativa da normalidade na medicina, psicologia e outros domnios tem um papel essencial na criao do novo indivduo, em sua submisso as exigncias do poder institucional do sculo XIX. atravs dessas disciplinas que o sujeito se torna visvel. Minha proposta ser analisar como o indivduo, enquanto observador, se torna ele mesmo objeto de estudo e espao de saber a partir das primeiras dcadas do sculo XIX e como se transforma o seu estatuto. Como j tinha assinalado, as cincias experimentais da poca se debruam particularmente sobre a viso subjetiva, sobre a viso desencarnada da cmara escura que passa a ser colocada no corpo humano. Essa transformao pode ser comprovada pela passagem da tica geomtrica dos sculos XVII e XVIII para a tica fisiolgica que domina, no sculo XIX, tanto o debate filosfico quanto cientifico sobre a viso. assim que, pouco a pouco, se rene todo um saber sobre o papel constitutivo do corpo na apreenso do mundo visvel. Rapidamente, fica evidente que a eficcia e a racionalizao de numerosos domnios da atividade humana dependem dos conhecimentos adquiridos sobre as faculdades do olho humano. Entre outros resultados, a tica fisiolgica permite revelar as particularidades do olho dito normal. Estuda-se a persistncia das imagens retinianas, a viso perifrica e binocular, os caminhos da ateno, tudo para determinar as normas e parmetros confiveis. O interesse pelas anomalias da viso permite circunscrever com uma preciso cada vez maior as novas tecnologias destinadas a impor uma viso normalizada do observador. Essas pesquisas servem de pano de fundo para a inveno de um certo nmero de aparelhos pticos que passam a fazer parte da cultura de massa. O fenaquitoscpio, concebido, como tantos outros instrumentos, para criar a iluso do movimento , nasce durante os estudos sobre as imagens consecutivas. O estereoscpio, o maior dispositivo de observao das imagens fotogrficas durante mais de 50 anos deve sua elaborao aos esforos para quantificar e formalizar o
ibid. p. 226 Para Georges Canguilhem, os procedimentos de normalizao coincidem em parte com a modernizao do sculo. XIX. Reforma hospitalar como reforma pedaggica exprime uma exigncia de racionalizao que aparece tambm na poltica, na economia sob o efeito do maquinismo industrial nascente e que alcana aquilo que chamaremos de pois de normalizao. Georges Canguilhem Le normal et le pathologique, 2 ed, Paris, Pufm 1972,p.175. Canguilhem afirma que o verbo normalizar utilizado pela primeira vez em 1834 (p.182)
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funcionamento fisiolgico de viso binocular. Portanto, importante destacar que esses componentes fundamentais do realismo e da cultura visual de massa do sculo XVIII precederam inveno da fotografia e que no fizeram parte apenas da explorao do desenvolvimento das tcnicas de produo de massa. Muito pelo contrrio, elas esto profundamente ligadas a um novo arranjo de saberes sobre o corpo e relao intrnseca desse saber com o poder social. Estes aparelhos resultam da complexa transformao do observador em um objeto calculvel e manipulvel e a viso humana em fenmeno mensurvel e, conseqentemente cambiante 24 Portanto, no seria possvel se contentar em substituir a estandardizao das imagens visuais do sculo XIX no contexto das novas formas de reproduo mecnica sem a ligar ao processo mais geral da normalizao e sujeio do observador. Se realmente assistimos a uma revoluo na natureza e na funo do signo no sculo XIX, essa s foi produzida a partir de uma fundao do sujeito. 25 Os leitores de Vigiar e Punir freqentemente destacaram o veredicto sem apelo de Foucault: nossa sociedade no do espetculo, mas da vigilncia (...) Nos no estamos nem na platia, nem no palco, mas na mquina panptica. 26 Embora este texto esteja inserido no contexto de uma comparao entre a organizao do poder na Antiguidade e na modernidade. O emprego do termo espetculose articula claramente com a polemica que se seguiu aos acontecimentos de Maio de 68 na Frana. Quando Foucault escreve esse livro, no incio dos anos 70, o termo contem uma aluso evidente s anlises do capitalismo contemporneo realizadas por Guy Debord e outros. 27 Podemos imaginar o desprezo de Foucault, no momento em que ele redige um dos ensaios mais brilhantes sobre a modernidade e o poder, por aqueles que empregam com

entre 1800 e 1850 que a medida matemtica ganha importncia primordial entre as cincias fsicas. Segundo Thomas Kuhn, a data chave 1840. La function de la mesure dans les sciences physiques La tension essentielle. Tradition et changement dans les sciences. Trad. Michel Biezunaki. Pierre Jacob. Andr LyotardMay et Gilbert Voyat, Paris, Gallimard, 1990, p.247-303 (p.298) Ian Hacking faz a mesma anlise: desde o incio do sculo(XIX) , recorremos a uma avalanche de nmeros , particularmente nas cincias humanas. (...) o ponto de virada pode ser 1832 com a publicaao de um curto texto de Charles Babbage (1792-1871) , o inventor do computador digital, com a publicao de todas as constantes conhecidas nas ciencias e nas artes. Ian Hacking, Concevoie et experimenter. Themes introductifs la philosophie des sciences exprimentales, trad. Bernard Ducrest, Paris, Bougois, 1989. p.377-378 25 A passagem destacada por Jean Baudrillard, da fixidez do signo nas sociedades feudais e aristocrticas no regime simblico das trocas na modernidade encontra sua base na transformao do indivduo tal como Foucault analisa: O momento onde se passa dos mecanismos histricos-rituais de formao da individualidade aos mecanismos cientficos disciplinares, onde o normal substituiu o ancestral, e a medida do status local . Assim, a individualidade do homem memorvel foi substituda pelo homem calculvel. Esse momento em que as cincias do homem se tornaram possveis, aquele que onde se assumem as novas tecnologias de poder e uma outra anatomia poltica do corpo. Surveiller et Punir, op.cit.p.195. 26 Michel Foucault. Surveiller et Punir, op.cit.p.218-19. 27 Guy Debord. La societ du spectacle Paris, Buchet/Chastel, 1967

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superficialidade o termo espetculo para dizer que as massas so controladas ou dopadas pelas imagens dos meios de comunicao. 28 Entretanto, a oposio entre vigilncia e espetculo esboada por Foucault parece ignorar os efeitos desses dois regimes de poder podem, eventualmente, coincidir. Apoiando sua demonstrao principalmente do panptico de Jeremy Benthan, Foucault no pra de sublinhar os meios pelos quais os sujeitos humanos se transformam em objetos de observao para os controles institucionais ou por estudos cientficos comportamentais; mas ele deixa de lado as novas formas que fizeram da prpria viso uma espcie de disciplina ou modo de trabalho. Os aparelhos pticos do sculo XIX que analiso, da mesma forma que o panptico, implicam em uma colocao particular do corpo no espao, uma gesto do movimento, um desenvolvimento do corpo individual e todos os correlatos que codificam e normalizam o observador no interior dos sistemas de consumo visual rigorosamente definidos. Essas so as tcnicas destinadas a governar a ateno, a impor uma certa homogeneidade e procedimentos anti-nomades capazes de estabilizar o observador, isolando-o graas ao aprisionamento e a um quadrilteroonde a fora poltica do indivduo reduzida como fora poltica 29 (29). A cultura de massa no se organiza a partir de nenhum outro domnio secundrio ou superestrutural da vida social. Ela est plenamente contida nessa transformao tematizada por Foucault. por isso que, para mim, a sociedade do espetculo surge de um s golpe, paralelamente s evolues que trao aqui. Na realidade, o espetculo no sentido que Debord d ao termo, ganha essa forma depois do incio do sculo XX 30 (30). Neste livro, adianto algumas reflexes sobre sua pr-histria, sobre o contexto do comeo de todos os espetculos. Em uma passagem bem conhecida, Debord descreve uma das principais caractersticas do espetculo:
L onde o mundo real trocado por simples imagens, as simples imagens se tornam seres reais e as motivaes eficientes de um comportamento hipntico. O espetculo como uma tendncia a ver o mundo incompreensvel diretamente atravs de mediaes especializadas encontra na viso o sentido humano to privilegiado quanto o toque em outras pocas; o sentido mais abstrato, e mais mstico que corresponde abstrao da sociedade atual 31
Sobre o local da viso, no pensamento de Foucault, ver Gilles Deleuze, Foucault,op.cit. p.55-75. Ver tambm John Rajchman, Foucaults Art of Seeing, October, no.44, printemps 1988, p.89-117. 29 Michel Foucault. Surveiller et Punir, op.cit.p.223 30 A partir de um destaque de Guy Debord, fiz a proposta de situar o nascimento da sociedade do espetculo no fim dos anos 1920 , junto com as origens tecnolgicas e institucionais da televiso, o incio do som no cinema, o uso das tcnicas de mass media pelo partido Nazista da Alemanha, o surgimento do urbanismo e o fracasso poltico do surrealismo na Frana. Spectacle, Attention, Counter-Memory.October, no.50, automne,p.97-107. 31 Guy Debord. La societ du spectacle, op. Cit.section 18,p.9
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Durante minha exposio sobre a modernizao e a nova forma de se abordar a viso, assinalo que o sentido do tocar fez parte integrante das teorias clssicas nos sculos XVII e XVIII. A dissociao posterior entre a viso e o toque se produziu no quadro mais geral de uma separao dos sentidos e de uma redefinio industrial do corpo no sculo XIX. Uma vez que o toque deixa de fazer parte da concepo da viso, o olho se desliga da rede referencial materializada pelo tato e comea a manter uma relao subjetiva como o espao percebido. Historicamente, a autonomia da vista que pode ser percebida em diferentes domnios, permitiu o surgimento de observador adaptado s tarefas de consumo especular. Graas a seu isolamento emprico, a viso no foi apenas quantificada e homogeneizada, mas novos objetos (mercadorias, fotografias, o prprio ato de percepo) foram revestidos por uma identidade abstrata e mistificada, sem nenhuma relao com a posio ocupada pelo observador em uma campo unificado pelo conhecimento. Nesse sentido, o estereoscpio um espao cultural de grande importncia: ele demonstra singularmente esse hiato entre o tangvel e o visual. Se Foucault descreve certas condies epistemolgicas e institucionais do observador no sculo XIX, outros estudaram de forma concreta a forma e o campo onde se efetuou a transformao perceptiva . Sem dvida, Walter Benjamim foi quem melhor analisou a trama heterognea dos fenmenos e dos objetos de onde surgiu o observador daquela poca. Em todos os seus textos fragmentados, encontramos um observador ambulante, modelizado pela convergncia das novas tecnologias, de novos espaos urbanos e de novas funes econmicas e simblicas das imagens e dos produtos: formas de iluminao artificial, um novo uso para os espelhos, uma arquitetura de vidro e ao, estradas de ferro, museus, jardins, a fotografia, a moda, a massa. Para Benjamim, a percepo um ato eminentemente temporal e cintico, e ele explica sem equivoco que a modernidade invalida at mesmo a possibilidade de um expectador contemplativo. Nunca conheceremos um objeto em sua pura unicidade; a viso sempre mltipla, ela aproxima e engloba outros objetos, outros desejos, outros vetores. Mesmo o espao petrificado do museu no capaz de transcender um mundo onde tudo circula. conveniente destacar que Benjamim deixa de lado um assunto: a pintura do sculo XIX. Ela no um componente essencial do campo do qual ele faz um amplo inventrio. Entre outras implicaes,certamente essa omisso indica que para ele a pintura no foi um

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elemento essencial nessa reconfigurao da percepo do sculo XIX. 32 O observador de quadros, nesta poca vivia, simultaneamente, abundantes experincias pticas e sensoriais. Em outros termos, os quadros eram produtos e no ganhavam seu sentido atravs do isolamento esttico e nem na continuidade de uma tradio pictrica, mas pertenciam ao caos do aumento das imagens, das mercadorias e dos estmulos, da mesma forma que outros elementos de consumo efmeros. Benjamim raramente fala dos artistas visuais. Um deles Charles Meryon, filtrado pela sensibilidade de Charles Baudelaire 33 . Se Meryon possui alguma importncia, no por causa do contedo formal ou iconogrfico de sua obra. porque ele profetiza um sistema sensorial devastado diante dos primeiros distrbios provocados pela modernidade. Suas estranhas imagens de uma Paris medieval inerte, mineralizada adquirem o valor de imagens consecutivas de locais e espaos destrudos desde de o comeo da renovao urbana do segundo imprio. Quanto aos entalhes que riscam suas gravuras em gua forte denotam o desprezo das obras artesanais diante da reproduo industrial em srie. O exemplo de Meryon sublinha que a viso do sculo XIX est ligada ao efmero, ou dito de outras formas, a novas temporalidades, novas velocidades, novas experincias de fluxo e de envelhecimento, uma nova densidade e uma nova sedimentao da estrutura da memria visual. No contexto da modernidade, a percepo, de acordo com Benjamin, jamais revela o mundo sob a forma de uma presena. O observador pode se identificar com o flneur e ir se deslocando entre sucesso infinita de imagens que so como mercadorias ilusrias.34 Mas o dinamismo destruidor da modernizao tambm permitiu uma viso refratria dos efeitos da modernizao, uma viso refratrio aos efeitos dessa mesma modernizao, uma percepo que revive um presente de acordo co a persistncia de suas prprias imagens histricas. A ironia que a percepo estandardizada e desnaturalizada das massas, que Benjamin tenta banir por trs de outras formas de percepo mais radicais, deve uma grande parte de seu p der ao estudo e quantificao emprica da imagem retiniana e de sua temporalidade particular. Eu falo sobre estes assuntos nos captulos trs e quatro. Cerca de 50 anos antes de Benjamin, os fundadores da historia da arte, por diferentes razes, tambm deram pouca ateno pintura do sculo XIX. Facilmente esquecemos que a
Ver Walter Benjamin, Paris capitale du XIX sicle(1935) trad. de Maurice Candillac, Oevres,t. 2, Posie et revolution. Paris, Deoel, Coll Les autres nouvelles, 1971.p.128:A medida que os meios de comunicao se desenvolvem, a pintura perde sua importancia no nvel informativo. 33 Walter Benjamim, Le Paris du second Empire chez Baudelaire. Charles Baudelaire. Um poete lyrique lapoge du capitalisme. Trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, Coll. Petite biblotque, 1990,p.126-128 34 Ver Suzan Buck-Morss, Le flaneur, lHomme-sandwich eta la Prostitue: politique de la flanerie. Trad. Anne Smith, Walter Benjamin et Paris( sous la direction de Heinz Wisman) Paris, Cerf, 1986m p.361-402
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histria da arte nasceu, como uma disciplina intelectual, no prprio contexto deste sculo. A institucionalizao de sua prtica est ligada a trs fatos novos: 1. Aos modos de pensar histricos e evolucionistas que permitem organizar e classificar as formas de acordo com um desenvolvimento temporal; 2. As transformaes scio polticas organizam o tempo de lazer e o acesso cultura para as categorias cada vez mais numerosas da populao urbana, cuja conseqncia foi a criao dos museus de arte municipais; 3 novos mtodos de reproduo de imagens em srie , que permitem a circulao em grande escala e a produo em larga escala de cpias extremamente fiis de diversas obras de arte. Todavia, se na modernidade do sculo XIX que surge a matriz da histria da arte, at os primeiros anos do sculo XX, as obras dessa poca no fazem parte dos sistemas explicativos e princpios classificadores que dominam a disciplina. As duas escolas mais tradicionais, a de Giovanni Moelli e de Warburg, no quiseram ou no puderam incluir a arte do sculo XIX no campo de suas investigaes. Entretanto, as duas escolas mantm uma relao dialtica com o momento histrico de seu surgimento: a erudio morelliana se interessa pelas questes da paternidade e originalidade de uma obra no momento em que as novas tecnologias e as novas formas de trocas so colocadas em questo; enquanto isso, os membros da escola de Warburg pesquisam as formas simblicas que exprimem os fundamentos espirituais de uma cultura unificada, ao mesmo tempo em que, diante da ausncia ou da impossibilidade de encontr-las no contexto do presente, comeam a sentir um desespero cultural. assim que, juntas, essas duas tendncias da histria da arte privilegiam o estudo da arte figurativa da Antiguidade e do Renascimento. interessante notar que os primeiros historiadores da arte revelaram, ao nvel subconsciente, uma descontinuidade fundamental entre a arte do sculo XIX e a dos sculos precedentes. Certamente essa descontinuidade no a famosa ruptura que se articula em torno de Manet e do impressionismo; mais uma compreenso de porque pintores to diferentes quanto Ingres, Overbeck, Coubert, Delacroche, Meissonier, von Kobell, Millais, Gleyre, Friedrich, Cabanel, Grome e Delacroix ( entre outros) encarnam um estilo de representao mimtica e figurativa aparentemente semelhante a de seus antecessores, mas na verdade, uma estranha semelhana. O silncio da histria da arte, sua indiferena ou mesmo desprezo diante do ecletismo das formas de representao degradadas revelam que essa

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poca prope uma linguagem visual radicalmente alternativa. No possvel manter os mesmos mtodos de anlise, de falar e nem mesmo de ler da mesma forma. 35 Entretanto, os prximos historiadores da arte rapidamente descattaram de seus trabalhos a primeira intuio de uma ruptura, de uma diferena. Pouco a pouco, o sculo XIX se viu reintegrado na corrente dominante da disciplina e submetido a um exame aparentemente imparcial e objetiva, como era antes da fixao pela Antiguidade tardia. Mas para domesticar o estranhamento de seus predecessores, os historiadores aplicaram esquemas de explicao dos sculos anteriores arte do ao sculo XIX. 36 No comeo foram categorias formais da pintura do Renascimento que foram transferidas para os artistas do sculo XIX, mas a partir dos anos 1940, noes como contedo social e imagens populares comearam a substituir as iconografias tradicionais. Entretanto, inserindo a pintura do sculo XIX em uma histria da arte contnua, explicada por um sistema discursivo unificado, faz com que se perca certos traos de sua diferena intrnseca. Para encontrar essa diferena, preciso reconhecer que a produo, o consumo e o impacto dessa arte dependem tanto de um observador,quanto de uma estruturao do visvel que ultrapassa largamente o campo comum da histria da arte. O maior problema querer isolar a pintura a partir de 1930 para estud-la como se ela fosse uma categoria vivel e independente. Desde o meio do sculo, todos os tipos de imagens visuais esto to intimamente ligadas sua circulao e sua recepo, que nenhum meio de expresso, nenhuma forma de representao visual possui uma identidade autnoma digna desse nome. Os significados e efeitos de uma imagem isoladas esto permanentemente prximas desse ambiente sensorial multiforme e saturado,da mesma forma que o observador que o habitam. Benjamin, por exemplo, considera que o museu de arte, no meio do sculo XIX mais uma das casas de sonho coletivo e que o observador a percorre e apreende como se ela fosse uma passagem, um jardim botnico, um museu de cera, um cassino,uma estao ferroviria ou um grande magasin. 37 Nietzsche metaforiza essa situao como uma crise de assimilao:
Sensibilidade extremamente aguada(...); mais do que nunca, uma abundancia de impresses diferentes,; cosmopolitismo de alimentos, de literaturas, de jornais, de
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Em The critical historians of art , Michael Podro lembra que Jacob Burchardt, Adolf von Hildreband, Heinrich Wofflin, Alois Riegl e Konrad Fiedler eram hostis maior parte da arte de seus contemporneos. Trad. fr, Les historiens dart, Brionne, Gerard Monfort, 1990,p.55-58. 36 Walter Fredlaender, foi um dos primeiros crticos influentes o mtodo e o vocabulrio utilizado na histria da arte em perodos anteriores. Ver o primeiro volume de Hauptstroemungen der franzosischen Marerei von David bis Czanne intitulado Von David bis Delacroix, Bielefeld.Vehagen & Klasing, 1930;trad. angl.Robert Goldwater, David Delacrix, Cambridge(Massachusetts) 1952. Para ele, a histria da pintura francesa se caracteriza pela alternncia entre os perodos clssicos e barrocos.
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Ver Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle. Le livre des passages, op.cit,p.432-433

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formas, de gostos, de paisagens aceleradas desta invaso, rapidssimas; as impresses se sucedem, umas sobre as outras; instintivamente nos defendemos delas, de assimil-las profundamente, de as digerir. Ocorre uma espcie de adaptao a esse acumulo de impresses; o homem desaprende a agir;ele se contenta em reagir s excitaes do fora. 38

Como Benjamin, nessa passagem Nietszche desmente a existncia de um observador contemplativo;muito pelo contrrio, ele caracteriza a modernidade por um sentimento de confuso anti-esttica. Aquele mesmo que George Simmel e alguns vo analisar com mais detalhes, mais tarde. Os termos quase cientficos que eles usam (como assimilar, reagir, excitvel) se aplicam a um mundo que j foi reestruturado por novos componentes perceptivos. A modernidade, desde ento, coincide com o apagamento dos modelos clssicos da viso e seu espao estvel de representao. Sobre essas runas, a observao parece cada vez mais uma questo de estmulos semelhantes que no remetem mais a uma posio no espao. A partir dos anos 1820 e 1830, o observador se coloca de outras formas. Ele foge das relaes fixas entre o dentro e o fora pressupostos pela cmara escura e investe em um campo aberto onde as diferenas entre sensaes interiores e signos exteriores se misturam irremediavelmente. Se assistimos a uma liberao da viso no sculo XIX, ele se produz nesse momento. Na ausncia do modelo jurdico da cmara escura, a viso se emacipa, as estruturas rgidas que a sustentavam e que modelavam seus objetos se apagam. Mas quase ao mesmo tempo em que os fundamentos transcendentais da viso desaparecem definitivamente, surge uma multiplicidade de meios que permitem codificar de outra forma a atividade do olho, de registr-la, de aumentar sua produtividade e de impedir seu desregramento. assim que os imperativos da modernizao capitalista, solapando o campo da viso clssica, criam tcnicas capazes de impor uma ateno visual, de racionalizar a sensao e governar a percepo. Tcnicas disciplinares que exigem uma concepo instrumental, mutvel e essencialmente abstrata, sem permitir que o mundo tenha uma consistncia permanente. Uma vez colocado no imediato emprico do corpo do observador, a viso se abandona ao tempo, ao fluxo, morte. As garantias de autoridade, identidade e universalidade fornecidas pela cmara escura pertencem a uma poca passada.

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Friedrich Nietzsche, La Volont de Puissane, trad. Genevieve Bianquis, Paris, Galimard, 1947,t.2, p.53

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p.95 Mas aqueles que, de uma maneira ou de outra , respondem negativamente ao problema de Molyneus e pensam que um homem cego que passasse a ver de repente, no reconheceria os objetos colocados diantes dele (essa , entre outras, a posio de Locke, de Bekeley, de Diderot e de Condillac) no tem muito em comum com os fisiologistas e psiclogos do seculo XIX, que tambm respondem negativamente questo, argumentando com provas cientificas mais fundamentadas. Destacando que o conhecimento (e mais profundamente o conhecimento do espao e da profundidade) elaborado a partir do acmulo e um recorte ordenado de percepes sobre um plano independente do observador, o pensamento do sculo XVIII ignora todas as idias de visibilidade pura que surgem no sculo XIX. Nada est mais distante da teoria de Berkeley sobre a percepo da distancia do que a cincia do estereoscpio. Esse aparelho, tpico do sculo XIX, que permite construir o tangvel (o relevo) apenas estruturando ndices pticos (e de integrar o observador no conjunto do dispositivo) aniquila o campo onde se agenciam os conhecimentos do sculo XVIII. De Descartes a Diderot, passando por Berkley, a viso concebida por analogia com o sentido do tato. 39 (80) Compreenderamos mal a obra de Diderot se no percebssemos, desde o comeo que ele tem uma atitude extremamente ambivalente da viso e que ele se recusa a tratar os fenmenos em funo apenas de um s sentido.(81) sua Lettre sur ls aveugles (1974) evoca os trabalhos de Nicholas Saunderson, matemtico cego, e afirma que pode existir uma geometria ttil (82) e que o toque possui, do mesmo jeito que a viso, a faculdade de apreender as verdades de valor universal. Esse ensaio procura diminuir o monoplio da viso. Diderot examina os instrumentos de calculo e de demonstrao de Saunderson, suas

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pranchas de maderia retangular divididas em pequenos quadrados delimitados por alfinetes. Ligando-os com um fio de seda, Saunderson era capaz de seguir seus dedos e ler um numero infinito de figuras, da mesma forma que podia compreender suas relaes, todas calculveis a partir de sua localizao no baco. Aqui, o quadro cartesiano tem outra forma, mas seu estatuto o mesmo. A certeza de que o conhecimento no depende apenas do olhar, mas, mais geralmente, da relao entre o sistema sensorial unificado do homem e de um espao ordenado e delimitado sobre o qual ele pode conhecer e comparar as posies. (83) Uma pessoa que enxerga, os sentidos no so semelhantes, mas graas ao que Diderot chama de servio recprocos(84), eles concorrem para fornecer um conhecimento do mundo. Portanto, apesar do discurso sobre os sentidos e a sensao, ainda no samos do campo epistemolgico da cmara escura, que rapidamente reduziu a nada o testemunho subjetivo e imediato do corpo. Mesmo em Diderot, que passa por ser um filsofo materialista, os sentidos so um complemento do esprito racional embora ele no relevem os rgos fisiolgicos.

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LArt de LObservateur Jonathan Crary ditions Jacqueline Chambon Nime, 1994

Captulo 1 (p.19) A modernidade e a questo do observador

Para mim, o campo da viso sempre foi parecido com o terreno da pesquisa arqueolgica. Paul Virilio 1

Este livro trata da construo histria da viso. Embora aborde, antes de tudo o fenmeno e seus desenvolvimentos anteriores a 1850, seu contedo se inscreve no contexto de uma transformao que afeta a natureza do visual de uma forma mais profunda que a ruptura entre as imagens medievais e a perspectiva do Renascimento. H cerca de 10 anos, somos testemunhas do lampejo fulgurante de todo um arsenal de tcnicas infogrficas, que provocaram distrbios nas relaes entre o sujeito observador e os modos de representao, termos j consagrados pelo uso. A formalizao e a difuso das imagens produzidas pela informtica anunciam a invaso de espaos visuais forjados por meios que no tm nenhuma relao com os poderes mimticos do cinema, da fotografia e da televiso. Pelo menos at meados dos anos 1970, esses trs suportes eram, na maioria dos casos, mdias analgicas. Eles correspondiam s distancias das ondas pticas do espectro e tinham um ponto de vista situado no espao real. Mas com a concepo e animao assistida por computador, holografias, imagens de sntese, simuladores de vo, robtica, reconhecimento das formas, captura dos raios, texturas, motion control 2 e captadores multissensoriais citando apenas algumas dessas tcnicas- a viso se encontra situada em um universo liberto do observador humano. Certamente outras formas de ver, mais antigas e conhecidas, vo continuar a conviver e coexistir com essas novas formas de representao. Mas as tcnicas recentes vo dominar cada vez mais os modelos de visualizao que dominam o funcionamento das operaes e das instituies sociais chave. Elas tambm esto ligadas s necessidades da indstria mundial de informao e respondem s exigncias crescentes das hierarquias mdicas, militares e policiais. O olho humano perde, pouco a pouco, a maior parte das principais propriedades que teve ao longo da histria. Estas se apagam diante de prticas onde as imagens visuais, percebidas de acordo com as leis da ptica,
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Paul Virilio, LHorizon Negatif. Essais de dromoscopie, Paris, Galile, 1984,p.18 Este termo possui uma diversidade de sentidos, e pode tanto designar o controle do movimento durante a captao da imagem(com a ajuda de um dispositivo sobre a cmera real ou virtual) quanto o controle dos parmetro dinmicos de um corpo real ou virtual.

no remetem mais posio ocupada pelo observador em um mundo real: remetem milhes de bits de informao eletrnica e matemtica. Alm disso, a esfera da viso passa a se situar, cada vez mais, sobre um terreno ciberntico e eletromagntico, onde elementos abstratos, visuais e de linguagem convivem, so consumidos, circulam e so trocados em escala interplanetria. Para se compreender essa abstrao inelutvel do visual sem mistific-la atravs de explicaes tecnolgicas, seria preciso colocar e resolver numerosas questes. As mais cruciais so de ordem histrica. Se realmente existe uma transformao na natureza de nossa viso, que formas e modalidades foram sacrificadas nessa passagem? Qual foi o tipo de ruptura e, ao mesmo tempo, quais so os elementos de continuidade que fazem a ligao entre as imagens contemporneas e as organizaes visuais anteriores? Eventualmente, podemos dizer que a imagem digital e a videografia levam a sociedade do espetculo (segundo Guy Debord 3 ), a um estado de desenvolvimento e de refinamento mais avanado? Qual a relao entre as imagens digitais desmaterializadas de hoje e as do perodo da reproduo mecnica? As questes principais, entretanto, possuem uma outra envergadura. Como o corpo, incluindo o corpo perceptivo, entra na composio das mquinas, da economia e dos novos dispositivos, ao mesmo tempo sociais, libidinais ou tecnolgicos? Em que medida a subjetividade sobrevive frgil interface entre os sistemas de trocas racionais e as redes de informao? Ao abordar essas questes de frente, esse livro tenta repensar e reconstruir uma parte do pano de fundo histrico. Para isso, vou abordar a reestruturao da viso na primeira metade do sculo XIX e evocar alguns fenmenos, algumas foras que, particularmente nos anos 1820 e 1830 criaram um novo tipo de observador e tiveram um papel fundamental nas formas de abstrao da viso. Essa reestruturao teve repercusses culturais imediatas, que foram to espetaculares quanto profundas. Numa poca com a de hoje, os problemas da viso so questes fundamentais que levam em considerao o corpo e o funcionamento do poder social. Portanto, para redefinir o estatuto do sujeito observador, boa parte deste livro vai examinar o surgimento de um novo conjunto de relaes no comeo do sculo XIX , que coloca o corpo de um lado e as formas de poder institucional e discursivo do outro. Destacando alguns pontos de emergncia de um regime visual moderno e heterogneo abordo, ao mesmo tempo, a questo conexa de saber quando, porque e quais acontecimentos provocaram a ruptura com os modelos herdados do Renascimento ou, dizendo de outra forma, os modelos clssicos da viso e de observador. A maneira que determinamos esta ruptura e o local
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Ver meu artigo -Eclipse of de Spectacle-art after modernism: Rethiking representation, sous la direction de Brian Wallist, Boston, David Godine , 1984,p.283-294. Extratos traduzidos por Christine Diebold, clipses du spectacleLepoque,da mode, la morale, la passion. Aspects de lart aujourdhui. 1977-1987 Sous la direction de Bernard Blistene, Catherine David, Alfred Pacquement. Paris, Centre Georges Pompidou. 1987, p.616-618

onde elas ocorreram orientam consideravelmente a compreenso do visual na modernidade dos sculos XIX e XX. A maior parte das respostas que conhecemos, pecam ao se interessar apenas pelos problemas da representao visual. Ora, a ruptura com o modelo clssico da viso no comeo do sculo XX no se limita apenas ao aspecto das imagens e das obras de arte e nem a uma mudana nos cdigos de representao. Muito pelo contrrio, ela indissocivel de uma vasta reestruturao do saber e das prticas sociais que modificaram de mil formas as faculdades produtivas, cognitivas e desejantes do sujeito. Nesse estudo, eu me apoio sobre um conjunto relativamente pouco conhecido de objetos e de fenmenos do sculo XIX, sobre nomes de sbios, de corpos de saber e de invenes tecnolgicas pouco exploradas na histria da arte ou do modernismo. Fao isso porque desejo sair do quadro estreito no qual se baseia a maior parte das historias do visual desta poca e quero evitar explicar o modernismo e a modernidade datando o incio da arte e da cultura modernista nos anos 1870 e 1880, como fazem muitos autores. At hoje, apesar de numerosas retificaes e releituras (entre as quais esto anlises de inspirao neo-marxistas, feministas ou ps-estruturalistas muito convincentes), a maioria delas tem a mesma narrativa bsica. Podemos resumi-la assim: com Edouard Manet, o impressionismo e o ps-impressionismo, surge um novo modelo de representao e de percepo visual que rompe com o modelo de viso que predominava h muitos sculos, definido na Renascena, com a perspectiva e a normalizao do olhar. As teorias da cultura visual moderna continuam, em sua maior parte, a se apoiar nas verses desta ruptura. Entretanto, essa narrativa a respeito do fim do espao perspectivo, dos cdigos mimticos e da referencialidade, coexiste com uma outra periodizao bem diferente da histria da cultura visual na Europa, que tambm deve ser rejeitada e que est ligada inveno e difuso da fotografia e de outras formas ligadas ao realismo no sculo XIX. Todos concordam em considerar a fotografia e o cinema como manifestaes mais recentes de um desenvolvimento da viso que comeou no Renascimento, com a criao da percepo contnua do espao criada pela perspectiva. assim que o modelo de viso se encontra dividido, no sculo XIX, entre duas concepes incompatveis: por um lado, um nmero restrito de artista que esto adiante de seu tempo e que do cujo olhar tem um sentido totalmente novo. Por outro, num plano mais popular, a viso se mantm nos limites realistas que a estruturam desde o sculo XV. Isso quer dizer que, se invertemos o espao clssico, ao mesmo tempo o mantemos. Essa diviso conceitual se desdobra sobre a idia errnea que afirma que uma corrente realista domina as prticas populares da representao, enquanto as novas experincias e inovaes ocorrem em um campo separado, embora freqentemente poroso, da produo artstica modernista.

Quando observamos mais minuciosamente, percebemos que a famosa ruptura do modernismo tem um impacto cultural muito mais limitado do que dizem as fanfarronadas habituais. Segundo seus adeptos, a revoluo perceptiva introduzida no final do sculo XIX pela vanguarda seria um acontecimento cujos efeitos ultrapassam os modelos de viso mais comuns. Seguindo a lgica deste raciocnio, essa ruptura se produziria nas margens de uma estrutura hegemnica do visual que se torna cada vez mais poderosa no sculo XX, com a difuso em massa da fotografia, do cinema e da tv. Em um sentido, portanto, o mito da ruptura modernista depende fundamentalmente da oposio binria entre o realismo e a experimentao. Dizendo de outra forma, a continuidade essencial dos cdigos mimticos uma condio necessria afirmao de um ponto de vista vanguardista. A revoluo visual vanguardista no aconteceria se o sujeito no tivesse um ponto de vista independente, porque isso que permite isolar o modernismo (tanto como estilo, quanto como resistncia cultural e como prtica ideolgica) da tela de fundo de uma viso normativa. Por isso, o modernismo se apresenta como a apario do novo para um observador que sempre o mesmo e cujo estatuto histrico ningum questiona. No seria suficiente tentar criar uma dialtica da relao entre as inovaes da vanguarda artstica e literria no final do sculo XIX por um lado e o realismo positivista da cultura cientfica e popular do outro. Muito pelo contrrio, preciso verificar se esses dois fenmenos se superpem constituem um mesmo tecido social onde, algumas dcadas antes havia comeado a por isso que afirmo que a natureza da viso teve uma grande

modernizao da viso.

transformao no incio do sculo XIX. nesse momento decisivo, que j estava bem avanado em 1820, que a pintura modernista dos anos 1870 e 1880, da mesma forma que o desenvolvimento da fotografia depois de 1839, podem passar por sintomas tardios ou conseqncias a longo prazo. Talvez se possa contestar que a histria da arte coincida, de fato, com a histria da percepo; que a evoluo das formas artsticas no tempo constituam o trao mais incontestvel das mutaes histricas da prpria viso. Mas eu gostaria de destacar nesse estudo que uma histria da viso, supondo-se que ela ainda seja possvel, depende de fatores muito mais complexos do que de uma simples anlise das mudanas nas prticas da representao. Esse livro no tem como objetivo os dados empricos das obras de arte nem a noo idealista de uma percepo isolada. Ele examina o fenmeno problemtico do observador. A questo do observador recobre efetivamente o campo onde a historia da viso se materializa e se torna visvel. A viso e seus efeitos so ligados s potencialidades de um sujeito observador, ao mesmo tempo produto histrico e local de certas prticas, tcnicas, instituies e processos de subjetivao. A maior parte dos dicionrios no distingue os termos espectador e

observador. De fato, eles so geralmente tratados como sinnimos no uso corrente. Escolhi o termo 4

observador principalmente por suas ressonncias etimolgicas. Ao contrrio de spectare, raiz latina de espectador, a raiz da palavra no significa, literalmente, olhar. O termo espectador possui, principalmente no contexto cultural do sculo XIX, conotaes precisas que eu prefiro evitar. Ele designa uma testemunha que assiste a um espetculo sem participar dele, da mesma forma que observa um quadro em uma galeria ou uma pea em um teatro. Com um sentido mais apropriado ao meu estudo, observare significa se conformar , respeitar. Dizemos assim: observar as regras, os cdigos, os usos. Embora seja evidentemente uma pessoa que v, um observador , alm de tudo, uma pessoa que v a partir de um enfoque pr-determinado de possibilidades, que se insere em um sistema de convenes e limitaes (por conveno, quero falar sobre algo alm das prticas de representao). Se podemos dizer que existe um observador caracterstico do sculo XIX, como em qualquer outra poca, apenas enquanto efeito de um sistema irredutivelmente heterogneo de relaes discursivas, sociais, tecnologias e institucionais. Nesse campo em mutao constante, o sujeito observador no pr-existe. 4 Se eu falei sobre uma histria da viso foi apenas para criar uma hiptese. No seria bem vindo procurar saber se a percepo ou a viso mudam realmente, j que nem uma nem outra possuem uma historia autnoma. O que muda so as foras e as regras plurais que compem o campo onde os atos de percepo acontecem. Em determinados momentos da histria, a viso no determinada por uma estrutura profunda, uma base econmica ou uma concepo do mundo, mas sim por uma coleo de elementos dispares que funcionam juntos sobre um mesmo plano social. preciso encarar o observador como o ponto para onde convergem fenmenos disseminados em muitos lugares diferentes. 5 Nunca houve e nem haver jamais um espectador reflexivo que apreende o mundo atravs de uma transparncia evidente. Pelo contrrio, existem agenciamentos de foras mais ou menos potentes que permitem a emergncia das faculdades de observao. Sugerindo que na Europa, nas primeiras dcadas do sculo XIX, surgiu um novo tipo de observador radicalmente diferente do que existia nos sculos XVII e XVIII, abro o flanco a uma crtica: como podemos formular categorias to vagas quanto o observador do sculo XIX? Ser que no estou me expondo ao risco de apresentar uma entidade abstrata, retirada das

particularidades, e da imensa diversidade que caracteriza a experincia visual nessa poca? claro
De certa forma, a abordagem deste estudo genealgicano sentido dado por Michel Foucaul; preciso deixar o sujeito constituinte, se livrar do prprio sujeito, quer dizer, chegar a uma analise que de conta da constituio do sujeito na trama histrica. isso que chamo de genealogia, quer dizer uma forma de dar conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios do objeto, etc., sem se referir a um sujeito transcendente em relao ao campo dos acontecimentos ou que se limita em uma identidade vazia ao longo da histria. Michel Foucaul entrevistado por Alessandro Fontana, Verdade e Poder, LArc, no. 70, 1977,p.20. 5 Sobre as tradies cientficas e intelectuais que consideram os objetos como agregados de partes relativamente independentes, ver Paul Feyerbend. Problems of Empiricism, Cambridge. Cambridge University Press, 1981, t.2.p5
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que no existe apenas um tipo de observador no sculo XIX, e nem apenas um exemplo que podemos situar no campo da experincia. Entretanto, gostaria de lembrar que existem certas condies, cercas foras que definiram ou permitiram a formao de um modelo dominante. Portanto, vou lembrar um conjunto de fenmenos conexos cujo papel foi crucial na forma de abordar a viso, de control-la e encarn-la nas prticas culturais e cientficas. Ao mesmo tempo, espero mostrar que os principais termos e elementos que serviram para estruturar o observador caram em desuso. Deixarei de lado as formas marginais e menores que se opuseram s prticas dominantes da viso, que a influenciaram ou impediram de se constituir perfeitamente. A histria desses bolses de resistncia fica por escrever, mas s conseguiremos l-la a partir do contrate com o conjunto das prticas e discursos que deram forma viso. O sistema de classificao e o recorte provisrio que utilizo revelam uma estratgia explicativa que permite demonstrar que, no incio do sculo XIX, ocorreu uma ruptura ou uma descontinuidade em todos os nveis. No ser preciso insistir: as continuidades e descontinuidades s existem nas explicaes histricas e no na Histria. Conseqentemente, as grandes divises temporais que proponho no visam a uma Histria verdadeira e nem a afirmar, posteriormente, que foi assim que aconteceu. Os objetivos so outros: a periodizao escolhida, o local de onde a situamos ou, pelo contrrio, onde negamos as rupturas, so escolhas polticas que determinam a construo do presente. Quando priorizamos determinados fenmenos ou processos e deixamos outros de lado, compreendemos de forma

diferente o funcionamento atual do poder que nos rodeia. So essas escolhas que fazem com que achemos natural a configurao do presente ou que, inversamente, sua natureza de artefato produzido pela histria ao longo do tempo se torne evidente. No comeo do sculo XIX, a concepo do observador se modifica a partir de um grande leque de prticas sociais e ramos do saber. Para descrever essas mudanas, vou me guiar por alguns aparelhos ticos que sero observados, no a partir dos modelos de representao que eles implicam, mas porque eles constituem um espao de saber e poder que se exerce diretamente sobre o corpo do indivduo. Especificando: a cmara escura, que para mim serve de emblema do estatuto dominante do observador nos sculos XVII e XVIII e que no sculo XIX substituda por um certo nmero de instrumentos, particularmente o estereoscpio. preciso observar que os dois aparelhos se situem no ponto de interseo de discursos filosficos, cientficos e estticos de um lado, e de tcnicas mecnicas, necessidades institucionais e de foras de socioeconmicas do outro. Eles devem ser compreendidos, no s como um objeto material e uma etapa na histria da tecnologia, mas tambm pela forma com que se inscrevem em uma cadeia de agenciamentos mais vasta de realidades e poderes. Evidentemente, meu ponto de vista vai de encontro a numerosas anlises da histria da fotografia e do cinema que ainda so muito consideradas: elas se caracterizam por um 6

determinismo tecnolgico mais ou menos oficial e postulam uma dinmica autnoma de inveno, modificao e aperfeioamento mecnico que se inserem em um campo social e o transformam do exterior. Entretanto, a tecnologia acompanha sempre, em uma relao de simultaneidade ou de subordinao, outras foras que a englobam. De acordo com Gilles Deleuze, uma sociedade se define por seus agenciamentos, e no por suas ferramentas (...) esses s existem a partir das misturas que tornam possveis ou que os tornam possveis. 6 Portanto, to ilegtimo reduzir a histria do observador s mudanas das prticas tcnicas e mecnicas quanto s mudanas formais das obras de arte e da representao visual. Alm disso, gostaria de sublinhar que a cmara escura, que me parece ser um dispositivo chave nos sculos XVII e XVIII, no comparvel s tcnicas pticas que evoco no contexto do sculo XIX. Os dois sculos anteriores no oferecem quadros anlogos, onde objetos culturais diferentes podem ocupar mais ou menos a mesma posio. Ao contrrio, o estatuto e a funo de uma tcnica variam na histria. A cmara escura, como indica o prximo captulo, pertence a um campo de saber e de experincia que no corresponde, em sua estrutura, ao espao dos aparelhos ticos que analiso em seguida. Para retomar os termos de Deleuze por um lado, cada estrato, cada formao histrica implica uma repartio do visvel e do dizvel prpria; por outro lado, de um estrato a outro existe a variao da repartio porque a prpria visibilidade muda de modo e os enunciados mudam de regime. 7 Para mim, certos meios - e no so poucos- de produo de efeitos realistas na cultura visual de massa, como o estereoscpio, so realmente fundados sobre uma abstrao e sobre uma reconstruo radical da experincia ptica. Por isso, preciso que se reexamine o sentido do realismo do sculo XIX. Tambm espero demonstrar que as concepes mais marcantes observadas no incio do sculo XIX se articulam, primeiramente, com os modelos da viso subjetiva, em oposio negao da subjetividade que caracteriza o discurso sobre a viso durante os sculos XVII e XVIII. H muito tempo falamos de uma certa viso subjetiva na cultura do sculo XIX, freqentemente retirando-a do contexto do romantismo. Esta noo permite, ilustrar a passagem -a partir do papel do esprito na percepo de uma teoria da imitao a uma teoria da expresso, da metfora do espelho da lmpada. 8 Mas no centro dessas explicaes, existe a mesma idia: existe uma viso ou uma percepo que prpria dos artistas e dos poetas, diferente do modelo elaborado pelas teorias e prticas empiristas ou positivistas.

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Gilles Deleuze e Felix Guattari. Capitalisme et SchizophrenieMille Plateaux, Paris, Minuit,1980,p.114 Gilles Deleuz. Foucault. Paris, Minuit, p.56 8 Mayer, H. Abrams. The Mirror and the Lamp: romantic theory and the critical tradition, London, Oxford University Press, 1953,p.57-65

Me parece interessante estudar como os conceitos de viso subjetiva e de observador produtivo no se contentam de invadir os domnios artsticos e literrios, mas tambm alimentam o discurso filosfico cientifico e tecnolgico. Em vez de acentuar a separao entre a arte e a cincia do sculo XIX, melhor sublinhar o pertencimento comum a um campo nico onde se misturam o saber e a experincia. o mesmo saber que permite aumentar a racionalizao e o controle do sujeito humano em relao s necessidades institucionais e econmicas e que abriu caminho novas experincias na representao visual. Em seguida, o sujeito observador do qual esboarei o retrato , ao mesmo tempo, um produto e o fator constitutivo da modernidade no sculo XIX. Resumindo, com o processo de modernizao que ele se confronta. Ele forado a se transformar de tal forma, que obrigado a se ajustar a uma constelao de novos fenmenos, de novas foras e instituies que podem ser definidas, de forma aproximada e tautolgica, pelo termo modernidade. A noo de modernizao se torna til quando a retiramos das determinaes teleolgicas e principalmente econmicas, e a inclumos as mudanas estruturais das formaes polticas e imensa reestruturao do saber, das linguagens, das redes espaciais e de comunicao, da mesma forma que a prpria subjetividade. Dando prosseguimento aos trabalhos de Marx, Weber, Georg Lukacs, Georg Simmel e alguns outros, ligados diretamente reflexo terica que se desenvolve a partir dos termos racionalizaoe reificao, podemos postular uma lgica da modernizao que no deve nada s idias de progresso e evoluo, mas que, muito pelo contrrio, implicam em transformaes no lineares. De acordo com Gianni Vattimo, a modernidade oferece, justamente, esses traos ps histricos. a contnua produo do novo que permite s coisas que elas permaneam sendo o que elas so. 9 Essa lgica do mesmo, entretanto, no se ope estabilidade das formas tradicionais. A modernizao descreve um processo onde o capitalismo desenraiza e move tudo o que fixo, impede ou atrapalha a circulao e transforma um objeto nico em objeto de troca. 10 Esse processo tambm se aplica aos corpos, aos signos, s imagens, linguagens, relaes familiares, prticas religiosas, nacionalidades, mercadorias, riquezas e fora de trabalho. A partir de um mecanismo ininterrupto do qual ela o nico motor, a modernizao suscita novas necessidades, um novo consumo e uma nova produo. 11 Longe de ser exterior a esse processo, o observador,
Gianni Vattino. La fin de la modernit, nihilismo e hermenutique na cultura post-moderne, trad. Charles Alunni, Paris, Seuil, 1987, p.13-14. 10 Sobre esse ponto de vista, muito pertinente a anlise histrica esboada por Deleuze e Guattari em Capitalismo et Schizophrenie. LAnti-OEdipe, Paris, Minuit, 1972,p.236-312. Eles consideram a modernidade como um processo contnuo de desterritorializao, ao longo do qual o corpo, os objetos e as relaes se tornam abstratas e intercambiveis. Mas como eles destacam, que a mquina capitalista permite que esses intercamnios se reterritorializam com novas hierarquias e instituies. Marc Guillaume aborda a industrializao no sculo XIX sob o ngulo da desterritorializao, do desenraizamento e da produo de fluxos, em Eloge du Desordre, Paris, Gallimard, 1978,p.34-42. 11 Ver Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858. Grundisse. Trad. Jean Pierre Lefebvre et al. Paris, ditions sociales,1980, t.1. p.348: De onde a explorao da natureza inteira e a procura de novas qualidades teis das coisas; donde a troca em escala universal de produtos fabricados sob todos os climas e em todos os pases; os novos tratamentos (artificiais)
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enquanto sujeito humano, absolutamente imanente. Durante o sculo XIX, ele deve, cada vez mais, exercer suas faculdades em uma paisagem urbana complexa e estranha, se adaptar s deslocaes perceptivas e temporais introduzidas pelas estradas de ferro, pelo telgrafo, a produo industrial, assim como pelos fluxos de informao tipogrficas e visuais. Paralelamente, na reflexo filosfica e nos estudos empricos, sua identidade discursiva se renova de forma radical. Em suas primeiras obras, Jean Baudrillard identifica certas condies deste novo terreno onde se situa o observador do sculo XIX. Para ele, a revoluo poltica burguesa no final do sculo anterior, entre outras conseqncias maiores, deu origem a uma forma ideolgica que anima o mito dos direitos do homem, particularmente do direito igualdade e felicidade. Pela primeira vez, no sculo XIX, preciso provas tangveis para mostrar que alcanamos o estado de felicidade e igualdade: ;e preciso que a felicidade seja medida (...) por objetos e por signos, que se impem como uma evidencia ao nvel dos critrios visveis.12 Algumas dcadas antes, Walter Benjamim tambm falou sobre o papel da mercadoria na produo de uma fantasmagoria da igualdade. Portanto, a modernidade se constitui a partir de um renascimento do observador de um lado, e pela proliferao de signos e objetos em circulao; os efeitos dessa proliferao coincidem com o aspecto visual dos signos e dos objetos em questo ou, retomando uma expresso de Theodor Adorno com seu carter intuitivo. 13 Segundo a anlise da modernidade proposta por Jean Baudrillard, a partir do renascimento, os signos e os cdigos se desestabilizam e se deslocam cada vez mais, enquanto antes viviam ancorados em uma posio relativamente imutvel, no seio de uma hierarquia social fixa:
Impossvel, numa sociedade castas ou seitas, onde h uma atribuio total e a mobilidade de classes, nula. Uma interdio protege os signos e lhes assegura uma clareza total: cada um remete inequivocamente a seu estatuto.(...) Nas sociedades de castas, feudais ou arcaicas, sociedades cruis , os signos so limitados, de difuso restrita, cada um com seu pleno valor de interdio, cada um possui uma obrigao recproca com sua casta, cl ou pessoa. Eles no so arbitrrios. A arbitrariedade do

aplicados aos objetos naturais para dar-lhes novos valores de uso(...). De onde a explorao da Terra em todos os sentidos, assim como descobrir novos objetos teis que serve apenas para criar novas propriedades de uso para as antigas;(...) a descoberta, a criao, a satisfao de novas necessidades criadas pela prpria sociedade; a cultura de todas as qualidades sociais para produzir um homem com o mximo de necessidades, rico de qualidades e aberto a tudo- um produto social o mais total e universal possvel. Jean Barudrillard. La societ de consumation. Ses mythes. Ses structures (1970) Gallimard.cool. Ides1974.p.60. Para Teodoro Adorno algumas dessas mudanas dizem respeito adapatacao do observador ordem racional burguesa e finalmente ordem da sociedade altamente industrializada que acompanha o olhar, se acostumando a observar a realidade, antes de tudo, como uma realidade material. Quer dizer, definitivamente como uma realidade de mercadoria. 13 Theodor Adorno;Theorie esthtique. Trad. Marc Jimenez, nouvelle ed. Revue et corrige. Paris, Klincksieck, 1989,p.129-130: a norma do carter intuitivo que nega o carter implicitamente categorial das obras reafirma a prpria intuio como algo opaco, hermtico e, por sua prpria forma, faz uma cpia do mundo que coloca sobre aquele que vive sob o risco de destruir a iluso de harmonia que a prpria obra cria.
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signo comea quando, em vez de ligar objetos e signos duas pessoas por uma reciprocidade intransponvel, o significante comea a remeter a uma universo desencarnado do significado, denominador comum do mundo real, diante do qual ningum tem obrigao nenhuma. 14

Para Jean Baudrillard, a modernidade est estreitamente ligada faculdade que as novas classes e as categorias sociais que chegaram ao poder possuem de romper com a exclusividade e promover a proliferao dos signos de acordo com a demanda. Imitaes reprodues, falsificaes e tcnicas de fabricao ad hoc (entre as quais figura o palco italiano, a perspectiva linear e o quarto escuro so desafios lanados aristocracia, at ento detentora controle monopolista dos signos. Desde ento, o problema da mimesis no est mais ligado esttica, mas sim ao poder social, a um poder fundado sobre a faculdade de produzir equivalncias. Todavia, para Baudrillard e para muitos outros, manifestamente no sculo XIX , que emerge, paralelamente ao desenvolvimento de novas tcnicas industriais e novas formas de poder poltico, um novo tipo de signos. Esses novos seres (objetos e signos) potencialmente idnticos sobre sries indefinidas anunciam o instante em que o problema da mimese vai desaparecer.
A relao entre eles no mais a de um original e sua cpia, nem anloga e nem real, mas equivalente a indiferena. Dentro da srie, os objetos so indefinidos, uns diante dos outros.(...) Hoje, sabemos que ao nvel da reproduo-moda, mdias, publicidade, redes de informao e de comunicao no nvel que Marx chamava negligentemente de impostos frios do capital(...) quer dizer, na esfera do simulacro e do cdigo, que se forja a unidade do processo de acumulao de capital. 15

Nessa nova esfera da produo em srie, as formas mais importante do ponto de vista do impacto social e cultural, so a fotografia e todo um conjunto de tcnicas semelhantes que permitem industrializar a fabricao da imagem. 16 O clich fotogrfico se torna um elemento central, no s na nova economia de mercado, mas tambm funda integralmente um territrio onde os signos e imagens circulam e proliferam sem nenhuma ligao com seu referente. Os clichs poderiam parecer com certos tipos de imagens, como a pintura e o desenho em perspectiva realizados com a ajuda da cmara escura. Mas a ruptura generalizada que a fotografia apresenta torna ridculas essas

semelhanas. A fotografia pertence a um novo domnio homogneo de consumo e de observao, onde o prprio observador pode se inscrever. Para compreender o efeito
Jean Baudrillard. Lechage symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976,p.78 ibid,p.85-86 16 A indstria de munies e peas de reposio militar constituem o modelo mais importante da produo em srie do sculo XIX. Segundo Manuel Landa so as exigncias da guerra, e no as da evoluo do setor econmico, que possuem necessidade de uma similitude e um intercambio absolutos. Manuel Landa, War in the age of inteligent machines, New York, Zone Books, 1991.
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fotografia no sculo XIX, preciso ver o componente essencial da nova economia econmica cultural do valor e da troca e a separar de uma histria contnua da representao visual. A fotografia e o dinheiro constituem formas homologas de poder na sociedade do sculo XIX.
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So dois sistemas

totalizantes que permitem, paralelamente englobar e

unificar a todos em uma mesma rede de valores e desejos.De acordo com Marx, tanto a fotografia quanto o dinheiro so formidveis instrumentos de nivelamento, de democratizao, um simples signo, uma fico convencional, consentida pelo dito consentimento universal dos homens. 18 Eles so duas frmulas mgicas que instauram um novo conjunto de relaes abstratas entre os indivduos e as coisas e que estabelecem as relaes com o real. Graas a essas duas economias distintas, ainda que imbricadas. Que um mundo social integral se constitui atravs de signos. Entretanto, a fotografia no constitui o sujeito deste livro. Ela teve um papel considervel no destino visual do sculo XIX e at mesmo do sculo XX sua inveno est por trs dos fatos que vou comentar. No meu entender, a restaurao do sujeito no sculo XIX precede o surgimento da fotografia. A virada aconteceu entre 1910 e 1940, quando a viso se liberta da fixidez e estabilidade das relaes encarnadas na cmara escura. E mesmo quando o conceito de cmara escura continuava a dar as bases objetivas da verdade visual, vrios discursos e praticas (em filosofia, nas cincias e nos processos e normas sociais) comeam a sabotar estes fundamentos. Agora, tudo se passa como se a experincia visual fosse avaliada sob uma nova luz, que lhe conferia uma mobilidade e uma capacidade de transformao que ela nunca tivera, abstrada de qualquer lugar, de qualquer referncia fundadora. No terceiro captulo, eu descrevo certos aspectos dessa reavaliao, na forma como ela aparece na obra de Goethe e de Schopenhauer, da mesma forma que na psicologia e na fisiologia do sculo XIX: nesse momento, a prpria natureza da sensao e da percepo se caracterizam se caracteriza pela equivalncia e indiferena que encontraremos mais tarde na ligao entre a fotografia e as outras redes de mercadorias e signos. sobre esse niilismo visual que se debruam a maioria dos estudos empricos, quando eles comeam a se

interessar pela viso subjetiva, a uma viso que descreve uma percepo autnoma, privada de um referente exterior. preciso, entretanto, destaca que essa autonomia. Essa abstrao
Para anlises semelhantes, ver John Tagg, The Currency of the photograph, Thinking Photography ( sob a direo de Victor Burgin)Londres, Maxmillan, 1982,p.110-141;Alan Sekula, Photography against de grain: Essays and photo works 1973-1983, Halifax, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984,p.961101. Karl Marx, Le Capital. Critique de lconomie politique, trad. Joseh Roy, revue par Lauteur, Paris, Bureau dditions, 1938, t.1.p.108
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nova da viso abrem o caminho tanto para a pintura modernista do fim do sculo XIX, quanto a forma bem anteriores da cultura visual de massa. No quarto captulo, evoco certos aparelhos tico que se tornaram formas de divertimentos populares, como o estereoscpio e o fenaquitoscpio e remonto suas origens aos novos conhecimentos empricos sobre o estatuto fisiolgico do observador e da viso. assim que certas formas da experincia da visual que, sem prestar muita ateno, classificamos habitualmente como realistas, esto estreitamente ligadas teorias no

verdicas da viso, cujo efeito negar a existncia do mundo real. Embora as tentativas de autenticao e naturalizao no faltem, a experincia visual, no sculo XIX, perdeu os privilgios apodticos de estabelecer a verdade que a cmara escura possua. Num nvel superficial, as fices do realismo funcional no foram atingidas, mas os processos de modernizao no repousam sobre tais iluses. Novos modos de circulao, de comunicao, de consumo e racionalizao convergem para exigir e formar um novo tipo de observador consumidor. Aquilo que chamo de observador apenas uma das facetas de um novo tipo de sujeito ou indivduo que elaborado no fim do sculo XIX. Os trabalhos de Michel Foucault foram de grande importncia ao revelar os processos e instituies que racionalizaram e modernizaram o sujeito no contexto das transformaes sociais e econmicas. 19 Sem estabelecer uma relao de causalidade, Foucault mostra que a revoluo industrial coincide com o surgimento de novos mtodos de gerir os grupos de operrios, cidados, estudantes, prisioneiros, doentes e outras categorias da populao. 20 medida que os indivduos se libertam dos antigos regimes de poder, da produo agrcola e artesanal, das grandes estruturas familiares surgem novos procedimentos descentralizados visando controlar e gerir as massas de sujeitos sem direo. Para Foucault, a modernidade do sculo XIX est ligada ao surgimento de diversos mecanismos de poder e novos modos de subjetividade. Para isso, ele passa em revista uma ampla gama de tcnicas, cada vez mais pontuais, destinadas a controlar, manter no lugar e tornar teis as novas multides de indivduos; a modernizao consiste em produzir sujeitos manipulveis por meio daquilo que ele chama de polticas do corpo, uma certa forma de tornar dceis e teis os aglomerados humanos. Para isso foi preciso estabelecer relaes definidas de saber nas relaes de poder. Havia a demanda de

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Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975 Ibid.p.222

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uma tcnica para entrecruzar a sujeio e a objetivao que comportava novos procedimentos individualizao 21 . Concentrando-se essencialmente sobre as instituies disciplinares como a priso, a escola e o exercito, Foucault descreve o papel das novas cincias humanas na gesto e modificao do comportamento dos indivduos. A criao dos sujeitos dependia, sobretudo, do acumulo de conhecimento de setores to diversos quanto a medicina, o ensino, a psicologia, a fisiologia, a racionalizao do trabalho ou a proteo infantil. Desses conhecimentos surge o que Foucault chamou da frmula abstrata de uma tecnologia bem real dos indivduos que se inscrevem num longo processo histrico: o desenvolvimento que acontece mais ou menos na mesma poca que outras tecnologias- agrnomas, industriais e econmicos. 22 O desenvolvimento dessas novas tcnicas disciplinares dependem de normas quantitativas e estatsticas do comportamento que se instituem na mesma poca.
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estimativa da normalidade na medicina, psicologia e outros domnios tem um papel essencial na criao do novo indivduo, em sua submisso as exigncias do poder institucional do sculo XIX. atravs dessas disciplinas que o sujeito se torna visvel. Minha proposta ser analisar como o indivduo, enquanto observador, se torna ele mesmo objeto de estudo e espao de saber a partir das primeiras dcadas do sculo XIX e como se transforma o seu estatuto. Como j tinha assinalado, as cincias experimentais da poca se debruam particularmente sobre a viso subjetiva, sobre a viso desencarnada da cmara escura que passa a ser colocada no corpo humano. Essa transformao pode ser comprovada pela passagem da tica geomtrica dos sculos XVII e XVIII para a tica fisiolgica que domina, no sculo XIX, tanto o debate filosfico quanto cientifico sobre a viso. assim que, pouco a pouco, se rene todo um saber sobre o papel constitutivo do corpo na apreenso do mundo visvel. Rapidamente, fica evidente que a eficcia e a racionalizao de numerosos domnios da atividade humana dependem dos conhecimentos adquiridos sobre as faculdades do olho humano. Entre outros resultados, a tica fisiolgica permite revelar as particularidades do olho dito normal. Estuda-se a persistncia das imagens retinianas, a viso perifrica e binocular,
Ibid, p. 312 ibid. p. 226 23 Para Georges Canguilhem, os procedimentos de normalizao coincidem em parte com a modernizao do sculo. XIX. Reforma hospitalar como reforma pedaggica exprime uma exigncia de racionalizao que aparece tambm na poltica, na economia sob o efeito do maquinismo industrial nascente e que alcana aquilo que chamaremos de pois de normalizao. Georges Canguilhem Le normal et le pathologique, 2 ed, Paris, Pufm 1972,p.175. Canguilhem afirma que o verbo normalizar utilizado pela primeira vez em 1834 (p.182)
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os caminhos da ateno, tudo para determinar as normas e parmetros confiveis. O interesse pelas anomalias da viso permite circunscrever com uma preciso cada vez maior as novas tecnologias destinadas a impor uma viso normalizada do observador. Essas pesquisas servem de pano de fundo para a inveno de um certo nmero de aparelhos pticos que passam a fazer parte da cultura de massa. O fenaquitoscpio, concebido, como tantos outros instrumentos, para criar a iluso do movimento , nasce durante os estudos sobre as imagens consecutivas. O estereoscpio, o maior dispositivo de observao das imagens fotogrficas durante mais de 50 anos deve sua elaborao aos esforos para quantificar e formalizar o funcionamento fisiolgico de viso binocular. Portanto, importante destacar que esses componentes fundamentais do realismo e da cultura visual de massa do sculo XVIII

precederam inveno da fotografia e que no fizeram parte apenas da explorao do desenvolvimento das tcnicas de produo de massa. Muito pelo contrrio, elas esto profundamente ligadas a um novo arranjo de saberes sobre o corpo e relao intrnseca desse saber com o poder social. Estes aparelhos resultam da complexa transformao do observador em um objeto calculvel e manipulvel e a viso humana em fenmeno mensurvel e, conseqentemente cambiante
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Portanto, no seria possvel se contentar em

substituir a estandardizao das imagens visuais do sculo XIX no contexto das novas formas de reproduo mecnica sem a ligar ao processo mais geral da normalizao e sujeio do observador. Se realmente assistimos a uma revoluo na natureza e na funo do signo no sculo XIX, essa s foi produzida a partir de uma fundao do sujeito. 25 Os leitores de Vigiar e Punir freqentemente destacaram o veredicto sem apelo de Foucault: nossa sociedade no do espetculo, mas da vigilncia (...) Nos no estamos nem na platia, nem no palco, mas na mquina panptica.26 Embora este texto esteja inserido no contexto de uma comparao entre a organizao do poder na Antiguidade e na modernidade.
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O emprego do termo

entre 1800 e 1850 que a medida matemtica ganha importncia primordial entre as cincias fsicas. Segundo Thomas Kuhn, a data chave 1840. La function de la mesure dans les sciences physiques La tension essentielle. Tradition et changement dans les sciences. Trad. Michel Biezunaki. Pierre Jacob. Andr LyotardMay et Gilbert Voyat, Paris, Gallimard, 1990, p.247-303 (p.298) Ian Hacking faz a mesma anlise: desde o incio do sculo(XIX) , recorremos a uma avalanche de nmeros , particularmente nas cincias humanas. (...) o ponto de virada pode ser 1832 com a publicaao de um curto texto de Charles Babbage (1792-1871) , o inventor do computador digital, com a publicao de todas as constantes conhecidas nas ciencias e nas artes. Ian Hacking, Concevoie et experimenter. Themes introductifs la philosophie des sciences exprimentales, trad. Bernard Ducrest, Paris, Bougois, 1989. p.377-378 25 A passagem destacada por Jean Baudrillard, da fixidez do signo nas sociedades feudais e aristocrticas no regime simblico das trocas na modernidade encontra sua base na transformao do indivduo tal como Foucault analisa: O momento onde se passa dos mecanismos histricos-rituais de formao da individualidade aos mecanismos cientficos disciplinares, onde o normal substituiu o ancestral, e a medida do status local . Assim, a individualidade do homem memorvel foi substituda pelo homem calculvel. Esse momento em que as cincias do homem se tornaram possveis, aquele que onde se assumem as novas tecnologias de poder e uma outra anatomia poltica do corpo. Surveiller et Punir, op.cit.p.195. 26 Michel Foucault. Surveiller et Punir, op.cit.p.218-19.

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espetculose articula claramente com a polemica que se seguiu aos acontecimentos de Maio de 68 na Frana. Quando Foucault escreve esse livro, no incio dos anos 70, o termo contem uma aluso evidente s anlises do capitalismo contemporneo realizadas por Guy Debord e outros. 27 Podemos imaginar o desprezo de Foucault, no momento em que ele redige um dos ensaios mais brilhantes sobre a modernidade e o poder, por aqueles que empregam com superficialidade o termo espetculo para dizer que as massas so controladas ou dopadas pelas imagens dos meios de comunicao. 28 Entretanto, a oposio entre vigilncia e espetculo esboada por Foucault parece ignorar os efeitos desses dois regimes de poder podem, eventualmente, coincidir. Apoiando sua demonstrao principalmente do panptico de Jeremy Benthan, Foucault no pra de sublinhar os meios pelos quais os sujeitos humanos se transformam em objetos de observao para os controles institucionais ou por estudos cientficos comportamentais; mas ele deixa de lado as novas formas que fizeram da prpria viso uma espcie de disciplina ou modo de trabalho. Os aparelhos pticos do sculo XIX que analiso, da mesma forma que o panptico, implicam em uma colocao particular do corpo no espao, uma gesto do movimento, um desenvolvimento do corpo individual e todos os correlatos que codificam e normalizam o observador no interior dos sistemas de consumo visual rigorosamente definidos. Essas so as tcnicas destinadas a governar a ateno, a impor uma certa homogeneidade e procedimentos anti-nomades capazes de estabilizar o observador, isolando-o graas ao aprisionamento e a um quadrilteroonde a fora poltica do indivduo reduzida como fora poltica 29 (29). A cultura de massa no se organiza a partir de nenhum outro domnio secundrio ou

superestrutural da vida social. Ela est plenamente contida nessa transformao tematizada por Foucault. por isso que, para mim, a sociedade do espetculo surge de um s golpe, paralelamente s evolues que trao aqui. Na realidade, o espetculo no sentido que Debord d ao termo, ganha essa forma depois do incio do sculo XX 30 (30). Neste livro, adianto algumas reflexes sobre sua pr-histria, sobre o contexto do comeo de todos os espetculos. Em uma passagem bem conhecida, Debord descreve uma das principais caractersticas do espetculo:
Guy Debord. La societ du spectacle Paris, Buchet/Chastel, 1967 Sobre o local da viso, no pensamento de Foucault, ver Gilles Deleuze, Foucault,op.cit. p.55-75. Ver tambm John Rajchman, Foucaults Art of Seeing, October, no.44, printemps 1988, p.89-117. 29 Michel Foucault. Surveiller et Punir, op.cit.p.223 30 A partir de um destaque de Guy Debord, fiz a proposta de situar o nascimento da sociedade do espetculo no fim dos anos 1920 , junto com as origens tecnolgicas e institucionais da televiso, o incio do som no cinema, o uso das tcnicas de mass media pelo partido Nazista da Alemanha, o surgimento do urbanismo e o fracasso poltico do surrealismo na Frana. Spectacle, Attention, Counter-Memory.October, no.50, automne,p.97-107.
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L onde o mundo real trocado por simples imagens, as simples imagens se tornam seres reais e as motivaes eficientes de um comportamento hipntico. O espetculo como uma tendncia a ver o mundo incompreensvel diretamente atravs de mediaes especializadas encontra na viso o sentido humano to privilegiado quanto o toque em outras pocas; o sentido mais abstrato, e mais mstico que corresponde abstrao da sociedade atual 31

Durante minha exposio sobre a modernizao e a nova forma de se abordar a viso, assinalo que o sentido do tocar fez parte integrante das teorias clssicas nos sculos XVII e XVIII. A dissociao posterior entre a viso e o toque se produziu no quadro mais geral de uma separao dos sentidos e de uma redefinio industrial do corpo no sculo XIX. Uma vez que o toque deixa de fazer parte da concepo da viso, o olho se desliga da rede referencial materializada pelo tato e comea a manter uma relao subjetiva como o espao percebido. Historicamente, a autonomia da vista que pode ser percebida em diferentes

domnios, permitiu o surgimento de observador adaptado s tarefas de consumo especular. Graas a seu isolamento emprico, a viso no foi apenas quantificada e homogeneizada, mas novos objetos (mercadorias, fotografias, o prprio ato de percepo) foram revestidos por uma identidade abstrata e mistificada, sem nenhuma relao com a posio ocupada pelo observador em uma campo unificado pelo conhecimento. Nesse sentido, o estereoscpio um espao cultural de grande importncia: ele demonstra singularmente esse hiato entre o tangvel e o visual. Se Foucault descreve certas condies epistemolgicas e institucionais do observador no sculo XIX, outros estudaram de forma concreta a forma e o campo onde se efetuou a transformao perceptiva . Sem dvida, Walter Benjamim foi quem melhor analisou a trama heterognea dos fenmenos e dos objetos de onde surgiu o observador daquela poca. Em todos os seus textos fragmentados, encontramos um observador ambulante, modelizado pela convergncia das novas tecnologias, de novos espaos urbanos e de novas funes econmicas e simblicas das imagens e dos produtos: formas de iluminao artificial, um novo uso para os espelhos, uma arquitetura de vidro e ao, estradas de ferro, museus, jardins, a fotografia, a moda, a massa. Para Benjamim, a percepo um ato eminentemente temporal e cintico, e ele explica sem equivoco que a modernidade invalida at mesmo a possibilidade de um expectador contemplativo. Nunca conheceremos um objeto em sua pura unicidade; a viso sempre mltipla, ela aproxima e engloba outros objetos, outros desejos, outros

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Guy Debord. La societ du spectacle, op. Cit.section 18,p.9

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vetores. Mesmo o espao petrificado do museu no capaz de transcender um mundo onde tudo circula. conveniente destacar que Benjamim deixa de lado um assunto: a pintura do sculo XIX. Ela no um componente essencial do campo do qual ele faz um amplo inventrio. Entre outras implicaes,certamente essa omisso indica que para ele a pintura no foi um elemento essencial nessa reconfigurao da percepo do sculo XIX. 32 O observador de quadros, nesta poca vivia, simultaneamente, abundantes experincias pticas e sensoriais. Em outros termos, os quadros eram produtos e no ganhavam seu sentido atravs do

isolamento esttico e nem na continuidade de uma tradio pictrica, mas pertenciam ao caos do aumento das imagens, das mercadorias e dos estmulos, da mesma forma que outros elementos de consumo efmeros. Benjamim raramente fala dos artistas visuais. Um deles Charles Meryon, filtrado pela sensibilidade de Charles Baudelaire 33 . Se Meryon possui alguma importncia, no por causa do contedo formal ou iconogrfico de sua obra. porque ele profetiza um sistema sensorial devastado diante dos primeiros distrbios provocados pela modernidade. Suas estranhas imagens de uma Paris medieval inerte, mineralizada adquirem o valor de imagens consecutivas de locais e espaos destrudos desde de o comeo da renovao urbana do segundo imprio. Quanto aos entalhes que riscam suas gravuras em gua forte denotam o desprezo das obras artesanais diante da reproduo industrial em srie. O exemplo de Meryon sublinha que a viso do sculo XIX est ligada ao efmero, ou dito de outras formas, a novas temporalidades, novas velocidades, novas experincias de fluxo e de envelhecimento, uma nova densidade e uma nova sedimentao da estrutura da memria visual. No contexto da modernidade, a percepo, de acordo com Benjamin, jamais revela o mundo sob a forma de uma presena. O observador pode se identificar com o flneur e ir se deslocando entre sucesso infinita destruidor de imagens que so como mercadorias ilusrias. 34 Mas o dinamismo da

da modernizao tambm permitiu uma viso refratria dos efeitos

modernizao, uma viso refratrio aos efeitos dessa mesma modernizao, uma percepo que revive um presente de acordo co a persistncia de suas prprias imagens histricas. A ironia que a percepo estandardizada e desnaturalizada das massas, que Benjamin tenta
Ver Walter Benjamin, Paris capitale du XIX sicle(1935) trad. de Maurice Candillac, Oevres,t. 2, Posie et revolution. Paris, Deoel, Coll Les autres nouvelles, 1971.p.128:A medida que os meios de comunicao se desenvolvem, a pintura perde sua importancia no nvel informativo. 33 Walter Benjamim, Le Paris du second Empire chez Baudelaire. Charles Baudelaire. Um poete lyrique lapoge du capitalisme. Trad. Jean Lacoste, Paris, Payot, Coll. Petite biblotque, 1990,p.126-128 34 Ver Suzan Buck-Morss, Le flaneur, lHomme-sandwich eta la Prostitue: politique de la flanerie. Trad. Anne Smith, Walter Benjamin et Paris( sous la direction de Heinz Wisman) Paris, Cerf, 1986m p.361-402
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banir por trs de outras formas de percepo mais radicais, deve uma grande parte de seu p der ao estudo e quantificao emprica da imagem retiniana e de sua temporalidade particular. Eu falo sobre estes assuntos nos captulos trs e quatro. Cerca de 50 anos antes de Benjamin, os fundadores da historia da arte, por diferentes razes, tambm deram pouca ateno pintura do sculo XIX. Facilmente esquecemos que a histria da arte nasceu, como uma disciplina intelectual, no prprio contexto deste sculo. A institucionalizao de sua prtica est ligada a trs fatos novos: 1. Aos modos de pensar histricos e evolucionistas que permitem organizar e classificar as formas de acordo com um desenvolvimento temporal; 2. As transformaes scio polticas organizam o tempo de lazer e o acesso cultura para as categorias cada vez mais numerosas da populao urbana, cuja conseqncia foi a criao dos museus de arte municipais; 3 novos mtodos de reproduo de imagens em srie , que permitem a circulao em grande escala e a produo em larga escala de cpias extremamente fiis de diversas obras de arte. Todavia, se na modernidade do sculo XIX que surge a matriz da histria da arte, at os primeiros anos do sculo XX, as obras dessa poca no fazem parte dos sistemas explicativos e princpios classificadores que dominam a disciplina. As duas escolas mais tradicionais, a de Giovanni Moelli e de Warburg, no quiseram ou no puderam incluir a arte do sculo XIX no campo de suas investigaes. Entretanto, as duas escolas mantm uma relao dialtica com o momento histrico de seu surgimento: a erudio morelliana se interessa pelas questes da paternidade e originalidade de uma obra no momento em que as novas tecnologias e as novas formas de trocas so colocadas em questo; enquanto isso, os membros da escola de Warburg pesquisam as formas simblicas que exprimem os fundamentos espirituais de uma cultura unificada, ao mesmo tempo em que, diante da ausncia ou da impossibilidade de encontr-las no contexto do presente, comeam a sentir um desespero cultural. assim que, juntas, essas duas tendncias da histria da arte privilegiam o estudo da arte figurativa da Antiguidade e do Renascimento. interessante notar que os primeiros historiadores da arte revelaram, ao nvel subconsciente, uma descontinuidade fundamental entre a arte do sculo XIX e a dos sculos precedentes. Certamente essa descontinuidade no a famosa ruptura que se articula em torno de Manet e do impressionismo; mais uma compreenso de porque pintores to diferentes quanto Ingres, Overbeck, Coubert, Delacroche, Meissonier, von Kobell, Millais, Gleyre, Friedrich, Cabanel, Grome e Delacroix ( entre outros) encarnam um estilo de representao mimtica e figurativa aparentemente semelhante a de seus antecessores, mas na verdade, uma estranha semelhana. O silncio da histria da arte, sua indiferena ou mesmo 18

desprezo diante do ecletismo das formas de representao degradadas revelam que essa poca prope uma linguagem visual radicalmente alternativa. No possvel manter os mesmos mtodos de anlise, de falar e nem mesmo de ler da mesma forma. 35 Entretanto, os prximos historiadores da arte rapidamente descattaram de seus trabalhos a primeira intuio de uma ruptura, de uma diferena. Pouco a pouco, o sculo XIX se viu reintegrado na corrente dominante da disciplina e submetido a um exame aparentemente imparcial e objetiva, como era antes da fixao pela Antiguidade tardia. Mas para domesticar o estranhamento de seus predecessores, os historiadores aplicaram esquemas de explicao dos sculos anteriores arte do ao sculo XIX. 36 No comeo foram categorias formais da pintura do Renascimento que foram transferidas para os artistas do sculo XIX, mas a partir dos anos 1940, noes como contedo social e imagens populares comearam a substituir as iconografias tradicionais. Entretanto, inserindo a pintura do sculo XIX em uma histria da arte contnua, explicada por um sistema discursivo unificado, faz com que se perca certos traos de sua diferena intrnseca. Para encontrar essa diferena, preciso reconhecer que a produo, o consumo e o impacto dessa arte dependem tanto de um observador,quanto de uma estruturao do visvel que ultrapassa largamente o campo comum da histria da arte. O maior problema querer isolar a pintura a partir de 1930 para estud-la como se ela fosse uma categoria vivel e independente. Desde o meio do sculo, todos os tipos de imagens visuais esto to intimamente ligadas sua circulao e sua recepo, que nenhum meio de expresso, nenhuma forma de representao visual possui uma identidade autnoma digna desse nome. Os significados e efeitos de uma imagem isoladas esto permanentemente prximas desse ambiente sensorial multiforme e saturado,da mesma forma que o observador que o habitam. Benjamin, por exemplo, considera que o museu de arte, no meio do sculo XIX mais uma das casas de sonho coletivo e que o observador a percorre e apreende como se ela fosse uma passagem, um jardim botnico, um museu de cera, um cassino,uma estao ferroviria ou um grande magazine. 37

Em The critical historians of art , Michael Podro lembra que Jacob Burchardt, Adolf von Hildreband, Heinrich Wofflin, Alois Riegl e Konrad Fiedler eram hostis maior parte da arte de seus contemporneos. Trad. fr, Les historiens dart, Brionne, Gerard Monfort, 1990,p.55-58. 36 Walter Fredlaender, foi um dos primeiros crticos influentes o mtodo e o vocabulrio utilizado na histria da arte em perodos anteriores. Ver o primeiro volume de Hauptstroemungen der franzosischen Marerei von David bis Czanne intitulado Von David bis Delacroix, Bielefeld.Vehagen & Klasing, 1930;trad. angl.Robert Goldwater, David Delacrix, Cambridge(Massachusetts) 1952. Para ele, a histria da pintura francesa se caracteriza pela alternncia entre os perodos clssicos e barrocos.
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Ver Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle. Le livre des passages, op.cit,p.432-433

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 do ponto de vista de uma crise de assimilao que Nietzsche metaforiza a situao do indivduo neste ambiente.
Sensibilidade extremamente aguada(...); mais do que nunca, uma abundancia de impresses diferentes,; cosmopolitismo de alimentos, de literaturas, de jornais, de formas, de gostos, de paisagens aceleradas desta invaso, rapidssimas; as impresses se sucedem, umas sobre as outras; instintivamente nos defendemos delas, de assimil-las profundamente, de as digerir. Ocorre uma espcie de adaptao a esse acumulo de impresses; o homem desaprende a agir;ele se contenta em reagir s excitaes do fora. 38

Como Benjamin, nessa passagem Nietszche desmente a existncia de um observador contemplativo;muito pelo contrrio, ele caracteriza a modernidade por um sentimento de confuso anti-esttica. Aquele mesmo que George Simmel e alguns vo analisar com mais detalhes, mais tarde. Os termos quase cientficos que eles usam (como assimilar, reagir, excitvel) se aplicam a um mundo que j foi reestruturado por novos componentes perceptivos. A modernidade, desde ento, coincide com o apagamento dos modelos clssicos da viso e seu espao estvel de representao. Sobre essas runas, a observao parece cada vez mais uma questo de estmulos semelhantes que no remetem mais a uma posio no espao. A partir dos anos 1820 e 1830, o observador se coloca de outras formas. Ele escapa das relaes fixas entre o dentro e o fora pressupostos pela cmara escura e investe em um campo aberto onde as diferenas entre sensaes interiores e signos exteriores se misturam irremediavelmente. Se assistimos a uma liberao da viso no sculo XIX, ele se produz nesse momento. Na ausncia do modelo jurdico da cmara escura, a viso se emacipa, as estruturas rgidas que a sustentavam e que modelavam seus objetos se apagam. Mas, quase ao mesmo tempo em que os fundamentos transcendentais da viso desaparecem definitivamente, surge uma multiplicidade de meios que permitem codificar de outra forma a atividade do olho, de registr-la, de aumentar sua produtividade e de impedir seu desregramento. assim que os imperativos da modernizao capitalista, solapando o campo da viso clssica, criam tcnicas capazes de impor uma ateno visual, de racionalizar a sensao e governar a percepo. Tcnicas disciplinares que exigem uma concepo instrumental, mutvel e essencialmente abstrata, sem permitir que o mundo tenha uma consistncia permanente. Uma vez colocado no imediato emprico do corpo do observador, a viso se abandona ao tempo, ao fluxo, morte. As garantias de autoridade, identidade e universalidade fornecidas pela cmara escura pertencem a uma poca passada.

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Friedrich Nietzsche, La Volont de Puissane, trad. Genevieve Bianquis, Paris, Galimard, 1947,t.2, p.53

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Cap.2 O SUJEITO DA CMARA ESCURA

A certeza sensvel surge como a verdade maior, porque ela ainda no abandonou o objeto, ele est diante dela, integralmente. De fato, essa certeza existe atravs da verdade mais abstrata e pobre. G.w.f. Hegel

Uma das tendncias que predomina nessas discusses metodolgicas a de tomar o problema do conhecimento sob specie aeternatatis, por assim dizer. Os enunciados so comparados sem levar em conta suas histrias, e sem pensar que eles poderiam pertencer a diferentes estratos histricos. Paul Feyerabend

Em sua maior parte, as abordagens tericas sobre a viso e o visual utilizam um modelo que acentua a continuidade e a tradio visual ocidental. Freqentemente isso necessrio por razes estratgicas, quando esboamos uma tradio especulativa do escpico que domina sem interrupo a histria da viso no Ocidente(de Plato a nossos dias, do quatrocento ao fim do sculo XIX). Meu propsito no contestar esse ponto de vista, que muitas vezes bastante til, mas demonstrar a existncia de importantes rupturas que se ocultaram por essas construes to monolticas. Ainda assim, me parece interessante examinar essa idia que encontramos sob diversas formas em quase todos os lugares, at nos artigos mais recente que dizem que a emergncia da fotografia e do cinema no sculo XIX constituem o ponto de partida de uma evoluo tecnolgica e/ou ideolgica que comeou h longo tempo no Ocidente. Essa abordagem nos aponta para uma filiao direta entre a cmara escura e o aparelho fotogrfico. Esse modo de pensar implica na conservao, a cada etapa do desenvolvimento, dos mesmos pressupostos essenciais sobre a relao do observador com o mundo. Podemos citar dezenas de livros sobre a histria do cinema e da fotografia que acreditam que preciso incluir no primeiro captulo uma gravura da cmara escura do sculo XVII, apresentando-a como a forma inaugural de uma longa evoluo. Esse tipo de continuidade foi utilizado por historiadores pertencentes a escolas de pensamentos divergentes e at mesmo opostos. Os historiadores tradicionais postulam um progresso cada vez maior no mimetismo das representaes e dizem que a perspectiva do Renascimento e a fotografia fazem parte da mesma pesquisa em busca de um equivalente objetivo da viso natural.

Para esses historiadores da cincia ou da cultura, a cmara escura faz parte do desenvolvimento das cincias de observao na Europa dos sculos XVII e XVIII. O acmulo do saber sobre a luz, as lentes e o olho faz parte de uma srie de descoberta e de resultados que permitem aperfeioar cada vez mais o estudo das representaes no mundo fsico. Entre outros fatos citados nesta abordagem, esto a inveno da perspectiva linear no sculo XV, a carreira de Galileu, os trabalhos indutivos de Newton e a emergncia do empirismo britnico. Os historiadores radicais consideram que a cmara escura e o cinema esto profundamente ligados a um mesmo dispositivo de poder social e poltico, muito antigo, que continua a ditar e a reger o estatuto do observador. assim que, aos olhos de alguns, a cmara escura o testemunho perfeito da natureza ideolgica da representao e encarna os pressupostos epistemolgicos do humanismo burgus. Por isso, ouvimos dizer freqentemente que o dispositivo cinematogrfico que surge no final do sculo XIX e no incio do sculo XX, perpetua sob formas cada vez mais diferenciadas, a mesma ideologia da representao e o mesmo sujeito transcendental. Meu objetivo, neste captulo, descrever detalhadamente o modelo visual da cmara escura em suas particularidades histricas, depois indicar as causas de seu desaparecimento nos anos 1820 e 1830, quando surgem idias radicalmente diferentes sobre a natureza do observador e os fatores constitutivos da viso. Mesmo se, logo depois, o cinema e a fotografia nos convidam a comparaes formais com a cmara escura, eles surgem num ambiente social, cultura e cientfico onde j ocorreu um corte profundo nas condies de visualidade.

H mais ou menos dois mil anos, ns j sabemos que um pequeno furo no interior de um local escuro e fechado faz com que aparea uma imagem invertida na parede em frente. Pensadores to diferentes quanto Aristteles ak-Hazin, Roger Bacon, Leonardo da Vinci e Johannes Kepler destacaram este fenmeno e se perguntaram se ele era semelhante ao funcionamento da viso humana. Ainda falta escrever a longa histria dessas observaes, que excede largamente os objetivos e o tamanho deste captulo. Entretanto, precisamos distinguir um fenmeno emprico, sempre vlido, que permite produzir imagens e a cmara escura, que um artefato construdo ao longo da histria. De fato, ela no apenas uma ferramenta neutra e inanimada, nem um conjunto de dados tcnicos que sero remanejados e aperfeioados ao longo dos anos. Muito pelo contrrio, o dispositivo se insere em uma estruturao bem mais vasta e profunda do saber e do sujeito observador. De um ponto de vista histrico, preciso reconhecer que durante aproximadamente duzentos anos, do fim do sculo XVI ao fim do XVIII, os princpios estruturais e ticos da cmara escura esto de acordo com o

paradigma dominante que permite descrever o estatuto e as potencialidades do observador destacamos que este paradigma dominante, mas no exclusivo. Durante os sculos XVII e XVIII, a cmara escura o modelo mais utilizado para explicar a viso humana e representar a relao entre um sujeito perceptivo, o sujeito do conhecimento e o mundo exterior. Esse objeto to problemtico est longe de ser apenas um objeto tico. Durante mais de duzentos anos ele serve de metfora para o discurso filosfico, de modelo para a fsica tica, da mesma forma que um dispositivo tcnico utilizado para um srie de atividades culturais. Durante dois sculos ele permite mostrar, tanto para o pensamento racional, quanto para o emprico, como temos intuies verdicas sobre o mundo a partir da observao. Mas, enquanto objeto material, tambm um meio muito utilizado para observar o mundo visvel, um instrumento de diverso popular, de investigao cientfica e de uso artstico. O fato de que a cmara escura como um diagrama abstrato tenha sempre operado da mesma maneira formal no impede que sua funo tcnica ou metafrica tenha variado de acordo com a esfera social ou discursiva. Seu destino de paradigma no sculo XIX revelador. Nos textos de Karl Marx, Henri Brgson, Sigmund Freud e de alguns outros, o mesmo dispositivo que, um sculo antes representava o lugar da verdade se torna um exemplo supremo de procedimentos e de foras que dissimulam, transformam e mistificam a verdade. O que me permite adiantar que o estatuto da cmara escura durante os sculos XVII e XVIII possui a mesma coerncia e que esse perodo forma uma unidade temporal? No existe nenhuma dvida de que o aspecto exterior e o modo de funcionamento tenha mudado durante este perodo. Os primeiros aparelhos portteis, por exemplo, comearam a circular a partir do meio do sculo XVII. At o fim do sculo XVIII,eles vo ficando cada vez menor. Alm disso, bvio que o grande nmero de utilidades que eles oferecem, tanto na sociedade quanto na representao, sofre mutaes considerveis durante estes dois sculos. Tambm surpreendente que , alm de suas aes pontuais, a cmara escura conserve seus traos fundamentais ao longo deste perodo. Suas relaes formais so enunciadas regular e uniformemente, mesmo quando se trata de espaos heterogneos e estranhos. por isso que a cmara escura possui uma identidade puramente discursiva. Se podemos falar dela em termos de enunciado, cada um deles est ligado a um sujeito, a usos e a instituies. Sem dvida, o obstculo mais importante para a compreenso da cmara escura, como de qualquer outro instrumento tico, consiste em pensar que o aparelho tico e o observador so duas entidades distintas e que o observador existe independentemente do aparelho e que este se reduz materialidade de uma ferramenta. Porque o que constitui a cmara escura , precisamente, esta identidade hbrida, esse estatuto misto de uma imagem epistemolgica tomada em uma ordem

discursiva e de um objeto que pertence a um conjunto de prticas culturais. A cmara escura se define como um agenciamento, no sentido dado por Deleuze: ela , ao mesmo tempo e inseparavelmente, agenciamento maqunico e agenciamento de enunciao- objeto sobre o qual dizemos alguma coisa e do qual nos servimos. Lugar de interseo entre uma forma discursiva e um uso prtico, ela no pode ser reduzida a um objeto tecnolgico e um objeto do discurso. uma amalgama social complexo cuja existncia enquanto imagem textual no pode se separar de seu uso enquanto mquina. Conseqentemente, ao contrrio de alguns estudos histricos famosos, preciso retirar a cmara escura da lgica evolutiva do determinismo tecnolgico e lhe recusar o lugar de precursor ou de acontecimento fundador de uma genealogia que conduziria direto ao nascimento da fotografia. Como escreve Deleuze, as mquinas so sociais, antes de serem tcnicas. certo que a fotografia possui bases tcnicas e materiais e que os princpios estruturais dos dois dispositivos tem relaes. Entretanto, eu sustento que a cmara escura e o aparelho fotogrfico, enquanto agenciamentos, prticas, objetos sociais , pertencem a dois sistemas de representao, a duas estruturas do observador e do visvel que no tem nada a ver umas com as outras. No incio do sculo XIX, a cmara no designa mais a produo da verdade e nem permite mais uma viso verdica. A litania desses enunciados se interrompe brutalmente. O agenciamento que formava a cmara escura se decompe e o aparelho fotogrfico no se parece mais com ela porque faz parte de uma outra rede de enunciados e de usos. Como era de se esperar, os historiadores de arte se interessam, principalmente, pelos objetos de arte. Alguns falam sobre o papel na cmara escura na estrutura formal de alguns quadros ou gravuras. Muitas anlises, sobretudo as que tratam do sculo XVIII falam sobre o seu papel na reproduo e como auxiliar na pintura dos quadros. Freqentemente imaginamos que a cmara escura no passava de um medocre substituto do aparelho fotogrfico que iria surgir anos depois. Mas quando pensamos dessa forma, estamos aplicando um conjunto de hipteses do sculo XXparticularmente a lgica produtiva- a um aparelho cuja funo principal no era criar imagens. A reproduo (o traado e conservao da imagem) era apenas uma das utilizaes secundrias da cmara escura no sculo XVIII. O verbete sobre a cmara escura ou camara fechada na Enciclopdia enumera suas utilidades na seguinte ordem: ela esclarece bastante a natureza da viso, um espetculo muito divertido quando apresenta imagens semelhantes aos objetos, imitando suas cores e movimentos como nenhum outro tipo de representao faz.mesmo quem no sabe, pode perfeitamente desenhar os objetos com perfeita exatido. Encontramos em diversos lugares descries da cmara escura que omitem sua caracterstica instrumental e destacam que ele mostra em si mesma as leis de seu prprio funcionamento e, analogicamente, o funcionamento da

viso humana. Para aqueles que compreendem os princpios ticos, ela mostra em ao e com perfeita transparncia, o espetculo da representao. Para aqueles que o ignoram, ela oferece o prazer da iluso. Da mesma forma que a perspectiva contem as possibilidades da anamorfose,a cmara escura assombrada pelas tcnicas da apario e da iluso. A lanterna mgica, que se desenvolve paralelamente a ela, pode se apropriar de sua estrutura e subverter seu funcionamento ao refletir e projetar imagens sobre as paredes interiores com a ajuda da luz artificial. Apesar de tudo esse desvelar da cmara escura nuca ocupou uma posio discursiva ou social capaz de contestar o modelo dominante que acabei de descrever. Alm disso, preciso evitar confundir os significados e efeitos da cmara escura com as tcnicas da perspectiva linear. Os dois modos de visualizao tm alguma semelhana, mas preciso destacar que, na cmara escura, a interioridade do observador se ope ao mundo exterior e no apenas a uma representao em duas dimenses, como o caso da perspectiva. Por isso, a cmara escura se torna sinnimo de um efeito-sujeito de maior envergadura: a aposta ultrapassa em muito a simples relao de um observador a um mtodo particular de fabricao das imagens. Em um grande nmero de descries da poca, a representao do movimento sua caracterstica mais impressionante. Os observadores se espantam freqentemente ao ver que as imagens fugidias da cmara escura, como os pedestres caminhando ou o vento nas folhas da arvore sejam ais vivas do que os prprios objetos referenciais. Sendo assim, no possvel comparar as diferenas fenomenolgicas entre a percepo de uma construo em perspectiva e a da projeo de uma cmara escura. O que capital nesta ltima , por um lado a relao que ela institui entre o observador e o mundo ilimitado e indiferenciado que se desenrola em seu redor. Por outro, a forma com que o dispositivo recorta ou delimita metodicamente essa extenso, para apresent-la sem sacrificar em nada a sua vitalidade. Mas o movimento e a temporalidade que se mostram to claramente, sempre precedem o ato de representao. Podemos ver o movimento e o tmepo, podemos experiment-lo, mas jamais represent-lo. Segundo um mal entendido freqente, a cmara escura seria um modelo nrdico do visual. Svetlana Alpers, em particular,elaborou uma teoria que defende que as caractersticas essenciais da pintura holandesa no sculo XVII esto indissoluvelmente ligadas ao uso da cmara escura no Norte da Europa. Entretanto, sua anlise no leva em conta o fato de que o instrumento, neste perodo, se imps em toda Europa como metfora da viso humana. A partir de afirmaes capitais de Kepler sobre a cmara escura e as imagens consecutivas, Svetlana Alpers qualifica de modo kepleriano a forma descritiva do Norte. Mas Kepler, que realizou suas pesquisas ticas na corte de Rodolfo II em Praga, dentro de uma cultura visual ecltica e bem pouco nrdica, no o nico a colocar a cmara escura no centro de seus trabalhos. O mesmo aconteceu com Leibniz, Descartes

Newton e Locke. Alm das questes de significao da arte holandesa, preciso reconhecer que a vida intelectual e cientfica europia possui, nesta poca, uma caracterstica transnacional e, mais precisamente, que as analises da cmara escura realizadas em diferentes partes do continente, tanto pelos racionalistas quanto pelos empiristas, tem em comum pontos fundamentais. Embora ela aborde um problema clssico na histria da arte ( a oposio entre os estilos do Norte e do Sul), Svetlana Alpers conjectura sobre o papel histrico da cmara escura. Como no posso resumir sua anlise, diremos que ela delimita um modo visual descritivo e emprico que, coincidindo com o uso da cmara escura, constitui uma opo artstica permanente na arte ocidental. uma opo ou um modo pictural que foi adotado em diferentes pocas e por diferentes razes, e no podemos ver claramente em que medida deveremos considerar em si e por si um desenvolvimento histrico. As ltimas origens da fotografia, afirma ela, no se encontram na inveno da perspectiva do sculo XV, mas no modo pictrico do Norte. Visto desse ngulo, podemos dizer que a imagem fotogrfica, a arte descritiva dos holandeses e a (...) a pintura impressionista so todos exemplos de uma opo artstica constante na arte ocidental. Eu prefiro sugerir que o que separa a fotografia da perspectiva e da cmara escura mais significativo do que aquilo que as une. Enquanto minha anlise da cmara escura se funda sobre conceitos de descontinuidade e diferena, Svetlana, como tantos outros, trabalha com as noes de continuidade quando se trata das origens da fotografia, e de identidade, quando fala sobre um observador a priori que partilharia permanentemente dessa opes visuais flutuantes e trans-histricas. Mas se essas opes so constantes, o observador em questo escapa da especificidade das condies materiais e histricas da viso. Formulando de outra forma, as velhas polaridades estilsticas, o raciocnio beira a um neowolfflinismo. Com uma certa monotonia, as abordagens clssicas da cmara escura do um grande espao ao sbio napolitano Giovanni Battista Della Porta, que passa por ser um de seus inventores. Jamais teremos a prova definitiva, mas em todo caso temos a descrio feita por ele na Magique Naturalis, em 1558, que ficou muito conhecida logo depois, onde ele explica que preciso utilizar um espelho cncavo para evitar que a imagem fique invertida. Na segunda edio, em 1589, ele mostra com muitos detalhes que se for colocada uma lente cncava na abertura da cmara escura, a imagem fica bem mais definida. Mas a importncia de Della Porta est baseada em um principio racional, e sua cmara escura inaugura uma estrutura da saber e da percepo visual que vai questionar a cincia do Renascimento nas outras obras. A magia natural de Della Porta promoveu uma concepo fundamentalmente unitria do mundo e props, ao mesmo tempo, um mtodo de observao. Ns pensamos que podemos

conhecer os mistrios contemplando o aspecto do mundo inteiro, seu movimento, seu estado, sua forma, o que nasce, cresce e morre. Alm disso, Della Porta prescreve: o professor de magia natural observa as coisas profundamente, para depois agir sobre elas. Assim, o observador procura penetrar definitivamente na linguagem universal dos smbolos e de analogias que podero orient-lo na explorao das foras da natureza. Mas segundo Michel Foucault, Della Porta imagina um mundo onde todas as coisas se aproximam e encadeiam.
Na vasta sintaxe do mundo, os seres diferentes se ajustam, uns aos outros; a planta se comunica com o animal, a terra com o mar, o homem com tudo o que o rodeia.(...) Por essa relao de emulao, as coisas podem se imitar de um lado ao outro do universo (...) pela duplicao em espelho, o mundo acaba com a distancia que lhe prpria; assim ele vai alm do local que dado para cada coisa. Quais sos os primeiros reflexos que percorrem o espao? Onde est a realidade, onde fica a imagem projetada? (Michel Foucault, As palavras e as oisas. Uma arqueologia das cincias humanas)

A cmara escura vai abolir o cruzamento entre a natureza e as representaes, a ausncia da ligao entre a realidade e a sua projeo. Ela vai instituir um regime tico que separa e distingue a imagem de seu objeto. De fato, essa descrio da cmara escura por Della Porta um elemento chave na formulao terica da imagem consecutiva de Keppler. Ernest Casserier inclui Della Porta na tradio da magia do Renascimento onde,
conhecer uma coisa (...) significa: ser apenas um com ela. Ora, como seria possvel essa unidade se sujeito e objeto, conhecedor e conhecido no so da mesma natureza, se eles no so membros e partes de uma s e mesma totalidade viva? Toda percepo sensvel um ato de fuso e unificao entre o sujeito e o objeto.

Para a magia natural de Della Porta, o uso da cmara escura apenas um mtodo entre outros, que permite ao observador de se concentrar sobre um determinado objeto; ela no tem nenhuma prioridade enquanto espao ou modo de observao. Mas para seus leitores, algumas dcadas mais tarde, ela parece anunciar um meio de observao privilegiado, que acabar se concretizando como tal, depois de modificar a proximidade entre conhecedor e conhecido do Renascimento. A partir do final do sculo XVI, a cmara escura assume o primeiro plano na definio das relaes entre o observador e o mundo. No fim de algumas dcadas, ela no mais um instrumento ou uma opo visual entre tantas outras. Ela se torna um lugar obrigatrio para quem deseja compreender a viso ou mesmo a representar. Alm disso, ela assinala o surgimento de uma nova forma de subjetividade, a hegemonia de um novo efeito-sujeito. Em primeiro lugar, a cmara escura

efetua uma operao de individuao; em outras palavras, ela define o observador por seu isolamento e sua autonomia no interior de escuros corredores. Ela o obriga a um tipo de asksis (ascese), ou retirada do mundo, para que possa aprofundar e purificar a relao que mantm com os diversos sentidos da realidade exterior. Nesse caso, a cmara escura inseparvel de uma certa metafsica da interioridade: ela se erige com a imagem do observador que se transforma em um indivduo livre e soberano, da mesma forma que ele um sujeito secreto, confinado em um espao quase-privado, retirado da esfera pblica do mundo exterior. (Jacques Lacan aponta que o pastor Berkeley, entre outros, concebia as representaes visuais como propriedades privadas. Ao mesmo tempo, a cmara escura possui uma outra importante funo: separar o espao de percepo do corpo fsico do observador desincorporando a viso. Ela autentica e legitima o ponto de vista mondico do individuo, mas substitui sua experincia fsica e sensorial por relaes entre um dispositivo mecnico e um mundo verdadeiramente objetivo a priori. Nietzsche resume esse pensamento: os sentidos nos enganam, a razo corrige os erros; portanto, conclumos: a razo o caminho que leva ao permanente; as idias menos concretas devem ser as mais prximas do mundo verdadeiro. A maior parte das catstrofes tem suas causas nos sentidos. Eles so enganosos, impostores, destruidores. Entre os textos mais clebres sobre a cmara escura e seu sujeito aprisionado, desencarnado est o Tratado tico, de Isaac Newton (1704) e o Ensaio filosfico sobre o entendimento humano de Locke (1690). Os dois demonstram que a cmara escura serve de modelo tanto para a observao dos fenmenos empricos quanto para a introspeco reflexiva, a observao de si. Em toda a obra de Newton a cmara escura tem um lugar privilegiado no mtodo indutivo, o fundamento do saber. Nas primeiras pginas, ele conta a sua experincia:
Em um quarto totalmente escuro, fiz um buraco redondo com um tero da largura do polegar na parte de madeira da janela. Coloquei um prisma de vidro nesse buraco. Por refrao, os raios que passam por esse buraco formam uma imagem colorida do sol na parede oposta.

A atividade fsica descrita por Newton na primeira pessoa no designa o funcionamento de sua prpria viso, mas sim o desenvolvimento de uma representao feita por uma substncia transparente. Ele apenas o maestro, diretor de um dispositivo que funciona independentemente de sua pessoa fsica. Embora este dispositivo no seja propriamente uma cmara escura por causa do prisma, sua estrutura , essencialmente a mesma: a representao de um fenmeno exterior se produz entre as paredes retas de um quarto escuro ou, retomando os termos de Locke, de um gabinete vazio. 1 O plano bidimensional onde a imagem do exterior projetada depende da distncia que separa a abertura da parede diante dele. Entre esses dois lugares existe um espao
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John Locke : Na essay Concerning Human Underestanding. Ed. Alexander Campbell.

indeterminado, onde est o observador. Ao contrrio de uma construo em perspectiva que tambm apresenta uma representao ordenada objetivamente, a cmara escura no exige que fiquemos em um local estreito ou em uma zona limitada para que a imagem surja de forma coerente e lgica. Se por um lado, o observador est separado do funcionamento do aparelho e se limita a assistir, como um observador desencarnado, a uma re-presentao mecnica e transcendental da objetividade do mundo,por outro, sua presena cria uma simultaneidade espao temporal da subjetividade humana e da objetividade tcnica. A presena do observador na obscuridade da cmara marginal, suplementar e no tem nenhuma relao com a criao da representao. Como mostrou Michel Foucault na analise do quadro As Meninas, de Velasques, ele um sujeito incapaz de se representar como sujeito e como objeto. A priori, a cmara escura impede que o observador perceba que sua posio espacial faz parte da representao. Seu corpo se torna um problema que s pode ser resolvido se o relegamos a um estatuto imaterial e marginal, para que se possa instaurar um espao racional. De uma certa fora, a cmara escura funciona como uma soluo metafrica bastante precria para o problema filosfico que Edmund Husserl considerou como o maior do sculo XVIII: como uma forma totalmente nova de filosofar, que procura seus fundamentos no subjetivo (...) pode reivindicar uma objetividade verdadeira, uma validade metafsica transcendente? Sem dvida, a imagem mais clebre da cmara escura est no Essai philosophique concernant lentendemente humain, de John Locke.(1690)
As sensaes exteriores e interiores so o nico caminho que posso ver para que o conhecimento chegue conscincia humana. Na medida em que posso perceber, elas so a nica passagem por onde a luz entra nessa cmara escura(dark room). Elas so como uma luz que penetra em uma cmara escura. Porque, na minha opinio, a conscincia parecida com uma cmara totalmente escura, com apenas algumas pequenas aberturas para deixar entrar as imagens exteriores e visveis ou, melhor dizendo, as idias das coisas. Se as imagens fossem ordenadas e fixadas neste local para que a utilizssemos sempre que fosse necessrio, haveria uma grande semelhana entre a cmara escura e a conscincia. 2

[A1] Comentrio: O observador pode se colocar em qualquer ponto para observar a imagem projetada. Ele est separado do aparelho e observa uma imagem do mundo mecnica e que criada sem sua interferncia. Ao mesmo tempo, sua subjetividade que se mescla objetividade tcnica que cria uma simultaneidade entre o subjetivo e o objetivo. Ele no tem nenhuma relao com a criao da representao. Nesse caso, o observador no nem sujeito, nem objeto. A principio, ele no faz parte daquela representao e seu corpo, excludo do processo, totalmente marginalizado. O que vale, nesse contexto, o espao racional, o espao interior e imaterial da conscincia.

O que podemos tirar desta passagem que a metfora da cmara escura nos afasta da realidade dispositivo descrito. No quadro de seu projeto global de introspeco, Locke sugere uma forma de visualizar no espao as operaes da conscincia. Ele explicita o que Newton sub-entendia ao contar sua atividade na cmara escura; o olho do observador completamente distinto do dispositivo que permita que as imagens entrem e se formem.Hume tambm destaca essa relao de distncia.
As operaes do esprito(...) parecem rodeadas pela obscuridade todas as vezes que se tornam objeto da reflexo (...) os objetos so muito geis para ficarem com o

[A2] Comentrio: Surge aqui a idia da conscincia como um grande arquivo de imagens.

2 John Locke. Ensaio filosfico a respeito do entendimento humano trad// Coste op.cit. p.117.(destacamos que Locke emprega a expresso dark room, e no cmera obscura.N.T.)

mesmo aspecto, na mesma situao; preciso retir-los do instante atravs de uma penetrao superior, que vem da natureza e que aperfeioa o hbito e a reflexo. 3

Em outra passagem do Ensaio, Locke da noo de cmara escura uma outra concepo que cria uma nova forma para o sentido literal que o huis clos 4 do escritrio de um juiz ou de um nobre tinha na Inglaterra do sculo XVII. As impresses exteriores, so levadas ao crebro que , por assim dizer, a cmara de audincia onde elas se apresentam alma 5 . Alm de descrever o ato de observao como um processo pelo qual o mundo se oferece observao do sujeito, Locke confere um novo papel jurdico ao observador fechado na cmara escura. Com sua teoria, ele modifica a funo do dispositivo, que no s recebe as imagens neutramente, como me d a possibilidade de exercer uma autoridade sobre elas: a cmara escura garante ao sujeito a possibilidade de controlar a correspondncia entre o mundo interior e a representao interior, e de excluir qualquer falta ordem e a regras. A introspeco reflexiva recobre um regime de auto-disciplina. A partir da, Richard Rorty afirma que Locke e Descartes descrevem um observador totalmente diferente de tudo o que existia no pensamento grego e no medieval. Para ele, esses dois filsofos deram valor concepo que coloca a conscincia em um espao interior, onde dores e idias claras e distintas desfilam diante de um nico olho interior. A novidade cartesiana essa noo de espao interior nico, onde as sensaes corporais e perceptivas (...) podem ser objeto de uma quase observao. 6 Nesse aspecto, podemos aproximar Locke de Descartes. Em sua segunda Meditao, este ltimo escreve: a percepo, ou bem, a ao pela qual (...) percebemos no uma viso(...)mas apenas uma inspeo do esprito. 7 Em seguida ele questiona a idia de que o conhecimento do mundo passa pela viso: podemos assim dizer que no tenho olhos para ver uma coisa. 8 De acordo com Descartes, conhecemos o mundo exterior apenas pelo que concebemos dele em nosso pensamento . Para fazer isso preciso, antes de tudo, nos situarmos em uma espao interior totalmente vazio. O espao da cmara escura, caracterizado por seu fechamento, sua obscuridade,
3 David Hume. Pesquisa sobre o entendimento human.(1748) trad. A. Leroy(1947) Paris, garnier-Flammarion. 1983.p.55. Maurice Merleau Ponty destaca uma situao semelhante em Descartes, que, segundo ele, concebe o espaco como uma relao entre objetos, de tal forma que ele seria visto como um terceira testemunha da viso, ou um gemetra que o reconstri e vigia. Loeil e lesprit(1964) Gallimard. Coll. Folio Essais-1985,p.58-59. Jacques Lacan analisa o pensamento cartesiano a partir da formula eu me vejo me vendo. Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, op.cir.,p.76. 4 Sem sada. Quarto fechado. 5 John Locke. Op.cit. p.78 6 Richard Rorty. Lhomme speculaire (Phylosophy and the Mirror of Nature,1979). Trad. Thierry Marchaisse, aris, Seuil.1990,p.64. Para uma opinio contrria, ver Joh W. Yolton, Perceptual Acquaitance from Descartes to Reid, Minneapolis, University of Minnesota, Press, 1984 7 Ren Descartes. Meditations metaphysiques, Oevres philosophiques, ed. Ferdinand Alqui, Paris, Garnier, 1967,t.2,p.426. 8

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seu isolamento do exterior, materializa o princpio cartesiano. Agora fecharei meus olhos, tamparei os ouvidos, e desligarei todos os meus sentidos. 9 Os raios de luz que se infiltram de forma ordenada e calculada atravs da nica abertura da cmara escura correspondem luz da razo. Que inunda o esprito, e no luz do sol que entorpece os sentidos, com todo o perigo que ela comporta. Duas pinturas de Verner representam claramente o paradigma da cmara escura cartesiana:10 O Gegrafo e o Astrnomo, pintados em torno de 1668. Vemos um personagem masculino absorto em suas pesquisas solitrias em um aposento na penumbra que parece ter apenas uma janela. O astrnomo estuda uma esfera celeste onde esto desenhadas as constelaes. O gegrafo observa um mapa naval. Os dois desviam o olhar da abertura que leva ao exterior.Eles no conhecem o mundo exterior apenas por uma observao sensorial imediata, mas pelo exame mental de sua representao clara e distinta(p.77) , realizada sem sair do aposento. Esse isolamento sombrio dos eruditos mergulhados em suas reflexes entre quatro paredes no um obstculo a apreenso do mundo que os rodeia, pois a diviso entre a interioridade do sujeito e a exterioridade do mundo uma condio prvia para o conhecimento. Esses quadros demonstram a funo conciliadora da cmara escura: seu interior assegura a interface entre essas duas noes antitticas cartesianas que so a res cogitans e a res extensa, entre o observador e o mundo. 11 A cmara escura, como o aposento, o espao onde uma projeo ordenada do mundo, da substncia na extenso se oferece inspeo do esprito. Ela sempre produz uma projeo sobre uma superfcie em duas dimenses: so os mapas, globos, portulans, imagens. Em uma calma profunda, os dois pensadores de Verneer pensam sobre essa caracterstica fundamental do mundo que a extensoL ela no tem nada a ver com a imediaticidade de seus prprios pensamento, mas ao mesmo tempo inteligvel ao esprito graas s suas representaes, graas s relaes de grandeza. Longe de se opor pelo objeto de estudo (respectivamente a terra e o cu) o gegrafo e o astrnomo realizam uma observao parecida de um mesmo exterior indivisvel. 12 Os dois representam ( e pode ser at que se trate do mesmo homem nos dois quadros) uma interioridade primeira e soberana, um eu individual e autnomo que possui a faculdade de compreender intelectualmente a existncia de nmero infinito de corpos no espao.
[A3] Comentrio: Ao transformar o mundo sensorial de trs dimenses em duas, aplainando-o, a cmara escura cria uma nova visualidade. um recorte do mundo, uma representao plana. Por isso ela obriga a uma ateno desdobrada para completar as partes que faltam na imagem. O esprito sempre faz suas criaes em duas dimenses: os mapas, as imagens.

A descrio realizada por Descartes da cmara escura na A Diotropica (1637) possui alguns traos pouco habituais. Para comear, ele retoma a comparao clssica que alguns fazem entre o olho humano e

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um quarto todo fechado, com apenas um furo, e onde se coloca uma lente de vidro. Diante dele, a uma certa distncia, colocamos um lenol branco, onde a luz que vem dos objetos do exterior forma as imagens. Porque eles dize que este quarto representa o olho; o buraco a crnea. O vidro o cristalino... 13

Mas antes de prosseguir, Descartes aconselha seus leitores a olhar os olhos de um homem morto recentemente ou, se no for possvel, observar o olho de um boi ou de qualquer animal de grande porte e colocando-o como se fosse uma lente, na abertura da cmara escura. Para ele, as imagens que observamos neste local se formam a partir de um olho ciclpico, desencarnado, destacado do observador- um olho que no precisa ser humano. Em outras palavras, ele pede expressamente que:
Se corte destramente at o fundo as trs peles que recobrem o olho, de forma que uma grande parte do humor que a est guardado fique descoberto, sem que se perca nada dele. (...) A nica luz que deve entrar na cmara escura a mesma que poderia penetrar atravs desses olhos, cujas partes so transparentes. Feito isso, voc ver, com admirao e prazer, uma pintura que representa, em perspectiva, todos os objetos que esto em redor. Totalmente dissociado do observador e instalado nesse dispositivo formal de representao objetiva,
14 o olho morto passa por uma espcie de apoteose e se eleva a um estatuto incorporal. (p.81)se Descartes

procura, a qualquer preo, atravs de seu mtodo, escapar as incertezas da viso humana e as erros dos sentidos, a cmara escura lhe oferece o meio adequado de fundar o conhecimento sobre uma percepo puramente objetiva do mundo. Sua abertura corresponde a um ponto nico, que podemos definir matematicamente e a partir do qual podemos deduzir o mundo logicamente, a partir da acumulao e combinao dos signos. A cmara escura um aparelho que encarna a posio entre Deus e o mundo. Fundado sob as leis da ptica natural, mas situadas num nvel fora da natereza, ela permite lanar ao mundo um olhar anlogo ao de Deus. 15 Sua abertura um olho metafsico infalvel, e no um olho mecnico.(p.83) A evidencia sensorial trocada por representaes do dispositivo monocular, cuja autenticidade no desperta dvidas. 16 A disparidade binocular est estreitamente ligada ao funcionamento fisiolgico da viso humana, e um sistema monocular torna suprfluo a conciliao terica das imagens diferentes e portanto provisrias, que so percebidas por cada olho. Para Descartes, a glndula pineal que tem o poder monocular essencial: preciso que exista um local onde as imagens que vem dos dois olhos (...) possam se juntar em uma s, antes de chegar conscincia para que possam representar apenas um objeto. 17 Alm disso, ele oferece as instrues
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para retirar as peles do olho, operao que vai garantir a transparncia primordial da cmara escura e que permite que se escape da opacidade latente do olho humano.

Mas pode ser que estejamos fazendo o caminho errado ao fazer uma analogia completa entre a superioridade ptica da cmara escura e o olho divino. (84) para compreende-la, preciso inserila no universo ps-copernicano onde no existe um ponto de vista privilegiado ou absoluto e onde a visibilidade se tornou um fato relativo. 18 Para Leibniz e para Pascal antes dele, a perda do ponto de vista absoluto um problema crucial. No centro do pensamento deles, encontramos a vontade de reconciliar a validade das verdades universais e o fato instransponvel de que o mundo composto por uma multiplicidade de pontos de vista. A mnada exprime a fragmentao e o descentramento do mundo, a ausncia de um ponto de vista onisciente, a relatividade fundamental de todas as posies. Coisas que nunca tinham feito problema para Descartes. Ao mesmo tempo, entretanto, Leibniz destaca que qualquer mnada pode refletir, a partir de seu prprio ponto de vista finito, a integralidade do universo. Ora, a estrutura conceitual da cmara escura tambm concilia um ponto de vista limitado (ou mondico) e uma verdade necessria. Por volta de 1703, Leibniz aparenta aceitar totalmente o modelo lockiniano da cmara escura, com uma diferena considervel: ele no a considera como uma aparelho passivo e receptiv, mas possui a faculdade intrnseca de estruturar as representaes que recebe.:
Para torna maior a semelhana entre a cmara escura e o entendimento humano preciso supor que dentro da cmara escura existiria uma tela para receber as espcies, que no fosse nica, mas diversificada por dobras que representariam os conhecimentos inatos; quanto mais essa tela ou membrana fosse estendida haveria uma fora de ao, ou mesmo uma ao ou reao que estava acomodada tanto nas dobras passadas quanto nas novas dobras que surgem a partir da impresso das espcies. 19

Para Leibniz, o sistema ptico da cmara escura funciona como um cone de viso. A ponta do cone definindo o ponto de vista da mnada. A partir da, Michel Serres estabeleceu:
A cincia das sees cnicas mostra que existe um ponto a partir do qual a desordem aparente se organiza em uma harmonia real.(...) a dificuldade est no fato de que em uma determinada desordem em uma dada pluralidade existe apenas um ponto a partir do qual tudo fica em ordem. Esse ponto nico e por todos os lados reina a desordem e a indeterminao. A partir da, conhecer uma pluralidade de coisas , conhecer-la no melhor grau de conhecimento consiste em descobrir esse ponto a partir do qual sua desordem se dissolve uno intuitu , em uma lei de ordem nica. 20 A comparao com um cone de luz o que distingue a percepo mondica do ponto de vida divino, que corresponderia a um cilindro de luz. Para Leibniz, a diferena que existe entre a apario dos corpos
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para ns e para Deus quadammodo aquela que existe entre a cenografia e a iconografia.(dito de outra forma, entre a perspectiva e a viso do conjunto) Um dos exemplos mais chocantes dessa perspectiva cenogrfica est na monadologia. E, como uma cidade vista por diferentes lados parece uma outra. como se a viso de mltiplas perspectivas que acontece pela infinita multiplicidade das substncias simples criasse diferentes universos, que so apenas um s, visto a partir dos diferentes pontos de vista de cada mnada. 21

Duas abordagens radicalmente para representar uma cidade, poderamos dizer, serviram de modelo para a distino que Leibniz faz entre cenografia e iconograia. De um lado, a Vista de Veneza de Jacopo de Barbari, realizada em 1500 ilustra a tradio pr-copernicana da apreenso sinptica e totalizante, fazendo da vila uma entidade unificada22 ; ela ignora totalmente as condies epistemogicas e tecnolgicas da cmara escura. Por outro lado, os quadros de Veneza pintados por Vanaletto no meio do sculo XVIII, que revelam um campo ocupado por um observador mondico em uma cidade que s pode ser conhecida a partir do acmulo de pontos de vistas mltiplos e variados. carreira da Canaletto est inextrincavelmente misturada na arte da cenografia. Ele tinha uma formao de decorador se interessava pela teatralidade urbana e usava a cmara escura.23 Quer se tratasse do palco, da paisagem urbana ou de imagens visuais, a inteligibilidade de qualquer lugar dependia da relao extremamente precisa entre um ponto de vista delimitado e uma realidade percebida sob a forma de um palco. 24 Com sua abertura monocular, a cmara escura muito mais apropriada do que o corpo do sujeito humano, totalmente investido por seu regime binocular, para representar a ponta de um cone de viso ou para encarnar um ponto de vista nico. De uma certa forma, ela metaforiza as potencialidades mais racionais do sujeito perceptivo em um mundo onde a desordem dinmica no pra de aumentar. Embora no aborde explicitamente a questo em suas obras sobre a viso, o padre George Berkeley apresenta um modelo de percepo que retoma o da cmara escura. Sua Teoria da viso defendida e explicada (1732) comprova que ele conhecia bem os tratados de seus contemporneos sobre a perspectiva:
Ns podemos supor um plano transparente disposto diante do olho, perpendicular ao horizonte e dividido em pequenos quadrados. Uma linha reta que vai do olho ao limite do horizonte marcar um ponto o ou altura no plano horizontal que ser projetado ou representado no plano perpendicular. O olho vai observar todas as partes e objetos do plano horizontal atravs dos quadrados correspondentes no plano difano perpendicular.(...) verdade que esse plano e as imagens que supomos que esto por baixo so tangveis; entretanto existem pinturas relativas a essas imagens, e essas pinturas possuem uma ordem que corresponde situao das imagens. 25
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(p.90)Embora no possua a mesma arquitetura da cmara escura, o observador que est

nessa situao tambm um indivduo que observa uma projeo sobre um campo exterior a ele prprio. Berkeley descreve explicitamente a superfcie ordenada desse campo como uma grade sobre a qual podemos conhecer a gramtica universal, a linguagem(...) do Autor da natureza. 26 Mas, quer se trate de signos divinos dispostos sobre um plano transparente, para Berkeley, as sensaes impressas sobre uma pagina em branco em Locke ou a tela de Leibniz, o observador do sculo XVIII est diante de um espao ordenado que no se modifica por causa de seu sistema sensorial ou fisiolgico; sobre este espao que podemos estudar e comparar a matria do mundo, conhece-la sob o ngulo de uma multiplicidade de relaes. Richard Rorty escreveu:
tudo acontece como se uma tabula rasa estivesse perpetuamente sob os olhos do esprito, quer dizer, um olho que no pisca jamais.(...) evidente que o ato de impresso tem um interesse secundrio em relao observao das marcas o trabalho de conhecer est ao cargo do olhar que observa a tela impressa e no prpria tela. 27

Para Heidegger, a obra de Descartes d inicio poca das concepes do mundo mas esses conceitos ou imagens no significam que o sentido da viso tenha qualquer prioridade. Pelo contrrio, a essncia da imagem concebida(construda) pertence a costancia, o sistema(...) a unidade da estrutura do representado enquanto tal, unidade que se desenvolve a partir do projeto da objetividade do ser 28 . (p.91) Reconhecemos aqui a unidade da cmara escura, campo de projeo correspondente ao espao cartesiano da mathesis universalis , essa cincia geral onde se pode ordenar e comparar todos os objetos do pensamento, sem depender de qualquer matria particular.Nos no consideramos sua natureza (de todas as coisas) isoladamente, mas (...) ns as comparamos entre elas para conhecer umas a partir das outras.29 A unidade deste campo onde todas as coisas podem se agenciar encontra sua expresso mais completa nas pginas da Encyclopedie. De acordo com Michel Foucault, o grande projeto desta episteme tem como objetivo ordenar exaustivamente o mundo, caracterizado pela descoberta de elementos simples e sua composio progressiva. Em seu meio (as cincias) so inventrios, categorias de conhecimentos em um sistema contemporneo a ele mesmo. O centro do saber, nos sculos XVII e XVIII o inventrio. 30 Por mais arcaico que possa parecer hoje em dia, a leitura que Ernest Cassirer faz das Luzes remete a algumas passagens da construo da episteme clssica narrada por Foucault. Enquanto inmeros historiadores das idias inglesas e americanas

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caracterizam esse perodo por uma atomizao do saber, Cassirer descobre no pensamento do sculo XIII uma base leibniziana:

No sculo XVIII, parece que o absolutismo da unidade do pensamento (prpria do sculo XVII) perde sua potencia, e se choca com mltiplos obstculos e levada a fazer concesses. Mas modificaes e concesses no chegam ao cerne do pensamento;(p.92) a funo unificadora enquanto tal sempre reconhecida como operao fundamental da razo. A organizao racional, o domino racional do dado s possvel a partir de uma rigorosa unificao. Conhecer uma multiplicidade quer dizer:colocar seus elementos em relao recproca de tal forma que, partindo de um ponto determinado, podemos percorrer a totalidade a partir de uma regra constante e geral.(...) o conhecido e o desconhecido dividem uma natureza comum. 31

Cassirer poderia concordar com Foucault e dizer que que a observao nos sculos XVII e XVIII uma conhecimento sensvel, que no se articula apenas com o visual. Mesmo se o paradigma dominante da cmara escura implica em um privilegio do visual, trata-se de uma viso que , a priori, subordinada a uma faculdade no sensorial do entendimento, o nico capaz de apresentar uma verdadeira imagem do mundo. (p.93) seria errado ver a cmara escura como a primeira etapa de um processo ininterrupto de autonomizao e de especializao da viso que se prolongaria at o sculo XX. A viso foi privilegiada em diferentes momentos da histria, de acordo com modalidades que no esto em continuidade. Colocando a subjetividade em uma tradio ocidental monoltica, de poder escpico ou especular, podemos misturar em uma nica categoria procedimentos e regimes singulares, incomensurveis que permitiram a constituio do observador. A teoria da percepo e Berkeley, por exemplo,se funda na diferena de natureza entre o sentido da viso e o do toque, mas esse destaque dado heterogeneidade dos sentidos no tem ligao com a autonomia da viso e a separao dos sentidos tal como eles so tematizados no sculo XIX. 32 Berkeley no o nico , no sculo XVIII, a tentar harmonizar profundamente os sentidos, fazendo do toque um dos principais modelos da percepo visual. O problema de Molyneux, que tanto interesse desperta no pensamento do sculo XVIII destaca a percepo de uma pessoa que ignora a linguagem dos sentidos, a saber, a vista.A formulao mais conhecida do problema remete a Locke:
31 Ernest Cassirer. La philosophie ds lumieres, trad Pieree Quillet, Paris, Fayard. 1966.p.656-57. Theodor Adorno e Max Horkheimer propem uma outra leitura para esses aspectos do pensamento do sculo XVIII na Dialtica do esclarecimento. Trad. Elinane Kayfholz, Paris, Gallimard. Col. Para eles, a unidade quantitativa da filosofia das luzes antecipa e condiciona a dominao tecnocrtica do sculo XX: a priori, a Razo s reconhece como existncia e ocorrncia aquilo que pode ser reduzido a unidade.seu ideal o sistema onde tudo pode ser deduzido. apenas nesta perspectiva que a verso racionalista se diferencia da verso empirista. Mas se as diferentes escolas interpretam os axiomas de formas diferentes, a estrutura do saber global sempre foi a mesma.(...) a multiplicidade das formas se deduz a uma situao ou a um agenciamento; a histria aos fatos, as coisas a matria. 32

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Imagine um cego de nascena que se tornou homem que aprendeu a distinguir um cubo de um globo do mesmo metal e mais ou menos da mesma grossura de modo que ele possa identificar um e outro pelo toque.Suponha que os dois objetos esto sobre uma mesa e o cego passe a enxergar. Ser ele capaz de distinguir um objeto do outro sem os tocar?

(P.94) Qualquer resposta, seja ela motivada pelo empirismo ou pelo nativismo, demonstra que o testemunho dos sentidos, no sculo XVIII, constitui um sistema unitrio e interdependente.33 O problema simplesmente descobrir como se passa de uma ordem sensorial para a outra. Ou, para Etienne de Condillac, (...)como os sentidos podem se unir e se reunir no sujeito da percepo. (p.95)Mas aqueles que, de uma maneira ou de outra , respondem negativamente ao problema de Molyneux e pensam que um homem cego que passasse a ver de repente, no reconheceria os objetos colocados diante dele (essa , entre outras, a posio de Locke, de Bekeley, de Diderot e de Condillac) tem muito em comum com os fisiologistas e psiclogos do sculo XIX, que tambm respondem negativamente questo, argumentando com provas cientificas mais fundamentadas. Destacando que o conhecimento (e mais profundamente o conhecimento do espao e da profundidade) elaborado a partir do acmulo e de um recorte ordenado de percepes sobre um plano independente do observador, o pensamento do sculo XVIII ignora todas as idias de visibilidade pura que surgem no sculo XIX. Nada est mais distante da teoria de Berkeley sobre a percepo da distancia do que a cincia do estereoscpio. Esse aparelho, tpico do sculo XIX, que permite construir o tangvel (o relevo) apenas estruturando ndices pticos (e de integrar o observador no conjunto do dispositivo) aniquila o campo onde se agenciam os conhecimentos do sculo XVIII. De Descartes a Diderot, passando por Berkley, a viso concebida por analogia com o sentido do tato. 34 (80) Compreenderamos mal a obra de Diderot se no percebssemos, desde o comeo, que ele tem uma atitude extremamente ambivalente diante da viso e que ele se recusa a tratar os fenmenos em funo apenas de um s sentido.(81) Sua Lettre sur ls aveugles (1974) evoca os trabalhos de Nicholas Saunderson, matemtico cego, e afirma que pode existir uma geometria ttil (82) e que o toque possui, do mesmo jeito que a viso, a faculdade de apreender as verdades de valor universal. Esse ensaio procura diminuir o monoplio da viso. Diderot examina os instrumentos de clculo e de demonstrao de Saunderson, suas pranchas de madeira retangular divididas em pequenos quadrados delimitados por alfinetes. Ligando-os com um fio de seda, Saunderson era capaz de seguir seus dedos e ler um numero infinito de figuras, da mesma forma que podia compreender suas relaes, todas calculveis a partir de sua localizao no baco. Aqui, o quadro cartesiano tem outra forma, mas seu estatuto o mesmo. A certeza de que o conhecimento
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no depende apenas do olhar, mas, mais geralmente, da relao entre o sistema sensorial unificado do homem e de um espao ordenado e delimitado sobre o qual ele pode conhecer e comparar as posies. (83) Numa pessoa que enxerga, os sentidos no so semelhantes, mas graas ao que Diderot chama de servio recprocos(84), eles concorrem para fornecer um conhecimento do mundo. Portanto, apesar do discurso sobre os sentidos e a sensao, ainda no samos do campo epistemolgico da cmara escura, que rapidamente reduziu a nada o testemunho subjetivo e imediato do corpo. Mesmo em Diderot, que passa por ser um filsofo materialista, os sentidos so um complemento do esprito racional embora ele no releve os rgos fisiolgicos. Cada um deles opera a partir de uma lgica semntica imutvel que ultrapassa o simples modo de funcionamento fsico. (p.98) Da a importncia da imagem que Diderot aponta em Carta sobre os cegos: um homem caminha com um passo hesitante pela natureza, com os olhos vendados, segurando uma bengala em cada mo. Mas, paradoxalmente, essa imagem no a de um homem cego. Ela representa um diagrama abstrato de um observador que est vendo, mostrando que o sentido da viso funciona como o do toque. Entretanto, da mesma forma que os olhos no so aquilo que v, os rgos carnais do toque no entram em contato direto com o mundo exterior. Sobre esse personagem cego e munido de prteses que ilustram a Dioptrique de Descartes, Diderot destaca: Descartes e todos aqueles que vieram depois no nos deram idias mais claras sobre a viso. Essa concepo anti-ptica da viso pode ser encontrada em numerosos pensadores dos sculos XVII e XVIII: Berkeley nega que possamos falar de uma percepo visual da profundidade, e a estatua de Condillac domina realmente o espao com a ajuda do movimento e do toque. A comparao entre a viso e o toque corresponde a um campo de saber cujos contedos se agenciam em posies estveis no interior de um imenso territrio. Mas no sculo XIX, uma tal concepo se torna incompatvel com um mundo onde imperam as trocas e os fluxos, onde um saber muito ligado ao toque jamais se conciliaria com o lugar central ocupado pelos signos e pelas mercadorias mveis que possuem apenas uma identidade visual. O estereoscpio, como veremos, se tornar um ndice fundamental para a redefinio do ttil e de sua incluso na categoria tica. As pinturas de Jean-Baptiste Chardin fazem parte desta mesma problemtica do saber e da percepo. Suas naturezas mortas, particularmente, mostram pela ltima vez o objeto clssico em toda a sua plenitude, antes que ele seja irremediavelmente dividido em significantes permutveis e imotivados, ou em traos pictricos de uma viso autnoma. A vermelhido durvel de suas ltimas telas, esplendor inseparvel dos valores de uso, denotam uma qualidade de iluminao que brevemente ser eclipsada no sculo XIX, seja pela aura artificial da mercadoria, seja pelo brilho da

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obra de arte que no sobreviveria sem negar sua objetividade. Em suas naturezas mortas, onde diversas formas se imprimem sobre pequenas superfcies semelhantes a cenas de teatro, o conhecimento no designa a contemplao de um objeto em sua singularidade tica, mas sim a apreenso simultnea de sua identidade fenomenal e sua colocao em um campo ordenado. Esse imperativo esttico que leva Chardin a sistematizar as formas simples do uso cotidiano e da experincia sensorial o aproxima de Didedort, quando este sublinha que preciso representar a natureza em sua variao e seu fluxo, retirando esse saber das idias de valor universal. Tomemos como exemplo seu cesto de cerejas do bosque, que de cera de 1761. O magnfico cone de cerejas empilhadas indica uma convergncia possvel entre o conhecimento racional de uma forma geomtrica e a intuio sensvel d multiplicidade e fragilidade da vida. Para Chardin, conhecimento sensorial e conhecimento racional so indissociveis. Sua pintura produto de um saber emprico sobre as particularidades contingentes das formas, sobre seu estatuto em um mundo de significaes sociais, e ela descreve ao mesmo tempo uma estrutura ideal fundada sobre uma clareza racional dedutiva. Mas a imediaticidade da experincia sensorial transposta para um espao cnico onde as relaes entre objetos fala mais sobre o conhecimento sobre isomorfismos e posies sobre um terreno unificado do que a simples aparncia visual. no contexto do quadro cartesiano que convm ler a claridade enumerativa de Chardin, seu agrupamento de objetos em conjuntos e subconjuntos. Suas analogias formais no tratam de um agenciamento superficial, mas sim de um espao permanente onde so distribudas as identidades e as diferenas no quantitativas que separam e unem as coisas. Alm disso, a pintura de Chardin se inscreve no contexto do sculo XVIII para assegurar a vitria da transparncia sobre a opacidade. Apesar da fsica cartesiana e malgrado o fosso que os separa, a fsica newtoniana procura igualmente ultrapassar a diversidade do meio e as possibilidades de refrao para confirmar a unidade de um campo nico e homogneo. um sculo onde se interessa mais a dioptrica (cincia da refrao) do que a catptrique (relativo a reflexo da luz) , predileo que aparece claramente no Tratado de ptica de Newton. 35 Procura-se com todas as foras neutralizar a potencia de distoro do meio (quer se trate de uma lente, do ar ou de um lquido) e para consegui-lo, mistura-se intelectualmente as propriedades desse meio,tornando-o efetivamente transparente pelo exerccio da razo. Em As garrafas de sabo de Chardin , de 1739, um copo cheio de gua com sabo opaco est em cima do batente estreito de uma janela, enquanto um jovem homem, com um canudo de palha faz uma bola de sabo esfrica e transparente, que ultrapassa o batente. O quadro demonstra um o domnio de um ato onde a viso e o toque esto solidrios, como o caso de muitos dos quadros deste pintor.Alm disso, essa representao
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emblematiza a prpria atividade de Chardin enquanto artista. Tomando a idia e a matria como coidnticas e assinalando uma posio claramente determinada em um campo unificado, ele revela um pensamento onde o tato e o visual no so termos autnomos, mas constituem um modo de saber indivisvel. Dessa forma, a atmosfera pesada e difusa que emana das obras da maturidade de JeanBaptiste Chardin descreve um ambiente onde a viso funciona como o sentido do toque, ocupando um espao onde no existe nenhuma parcela de vazio.(101) Longe de ser um universo newoniano sem ar, o mundo de Chardin evoca as cincias cartesianas de uma realidade corpuscular, plena de matria, onde no existe nem vazio, nem aes distncia. E se devemos tirar partido das legendas apcrifas que dizem que afirmam que Chardin pintava sem com os dedos, isso devia acontecer para sublinhar a primazia de uma viso que pertencia a um determinado momento histrico, onde o olhar estava ancorado ao tato, em vez de privilegiar valores pictricos intemporais. Jean-Baptiste Chardin est distante de um pintor como Paul Czanne. Se podemos compreender o primeiro colocando-o no contexto do problema de Molyneux e da coordenao das linguagens sensoriais, o segundo supe no apenas que podemos ser como cegos que subitamente descobre que pode enxergar, mas sobretudo que saibamos conservar essa inocncia para sempre. Nos sculos XVII e XVIII, no era possvel conceber esse tipo de viso primordial, nem mesmo como uma hiptese. Entre todos aqueles que examinaram o caso do adolescente operado por Cheselden em 1728, nunca se encontrou algum para dizer que um cego que passou a enxergar veria primeiro um mundo luminoso e cheio de manchas coloridas autnomas. 36 Pelo contrrio, esse momento inaugural da viso descrito como um vazio que escapa tanto ao discurso, quanto a representao, pelo prprio fato de que ele estava privado de palavras e, portanto, de significaes. A viso de uma pessoa que acabou de recuperar a viso surge quando os objetos podem receber um nome, um uso, um espao. Portanto, se Czanne, Ruskin, Monet ou qualquer outro artista do sculo XIX podem imaginar uma inocncia do olhar, apenas porque o observador foi reformatado ao longo das dcadas precedentes.

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Prticas do observador Cap. III A viso subjetiva e a separao dos sentidos Reconhecer que a no-verdade a condio da vida, se dvida, um procedimento terrvel para abolir nosso sentimento usual dos valores 1 Friedrich Nietzche O corpo um fenmeno mltiplo, composto por uma pluralidade de foras irredutveis;sua unidade a de um fenmeno mltiplo, unidade de dominao. 2 Gilles Deleuze Um dos primeiros pargrafos do Tratado das cores de Goethe (1910) comea com a seguinte descrio:
Em uma cmara o mais escuro possvel, fazemos a luz penetrar por uma pequena abertura com cerca de trs polegadas de dimetro, que podemos abrir e fechar de acordo com nossa vontade. Em seguida, colocamos uma folha de papel branco que recebe a luz assim obtida. Um pouco mais distante, fixamos o disco iluminado que se forma sobre a folha. 3

Retomando uma prtica antiga e bem estabelecida, Goethe situa suas experincias ticas em uma cmara escura. Da mesma forma que no Tratado de ptica de Newton, Goethe parece (p.105)reinstaurar uma relao de oposio entre o dentro e o fora, entre a forte luminosa e a abertura, entre o observador e o objeto. Portanto, ficamos chocadas ao ver Goethe abandonar bruscamente o sistema da cmara escura ao prosseguir o seu relato.
Em seguida, fechamos a abertura o olhamos para o canto mais escuro do aposento. Vemos flutuar diante de nossos olhos uma imagem redonda. O meio desta imagem ser claro, transparente e amarelado. Entretanto as bordas apresentaro a cor prpura. Essa ltima cor vai cobrindo lentemente o disco a partir das bordas. Mas assim que o disco est inteiramente prpura, a bordas comeam a azular. O azul, por sua vez, progredindo em direo ao centro, vai substituir o vermelho. Quando todo o disco estiver azul, a borda fica sombria a incolor. Lentamente, essa zona incolor substitui o azul e invade toda a superfcie. 4

Ao pedir que se feche a abertura Goethe anuncia a a negao da cmara escura, tanto como um sistema ptico quanto como uma imagem epistemolgica. Ao se fechar o buraco anula a distino entre o espao interior e o exterior que era a base do funcionamento da cmara escura, como dispositivo e como paradigma. Apesar disso,
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Friedrich Nietzche. La Volunt de Pusissace. Op. Cit. T.2.p.191 Gilles Deluze. Nietzche et la philosophie. Paris. Puf. 1962. p.45 3 Johann Wolfgang von Goethe. L trait des couleurs. Trad Henriette Bideau, Paris, Triades. 1973. 40.p.74 4 Ibd

no se tratava simplesmente de recolocar o observador em um interior hermeticamente fechaod para que ele visse um contedo especfico; a experincia ptica descrita por Goethe oferece uma concepo da viso que o modelo clssico era incapaz de aceitar. Os discos coloridos que parecem flutuar e ondular e que passam por uma srie de transformaes cromticas no possuem correlato nem no inteiror e nem no exterior da cmara escura. Como Goethe explica em detalhes, so as cores (106) fsicasque pertencem inteiramente ao corpo do observador que formam as condies necessrias da viso. :
Coloquemos um pedao de papel de cor viva , ou um pedao de seda sobre um fundo branco com pouca iluminao. Olhemos para ele sem nos movermos e, depois de algum tempo, sempre sem mover os olhos, retiramos o papel ou o tecido. Perceberemos, sobre o fundo branco, uma imagem de outra cor.(...) Esta provem de uma imagem que pertence ao prprio olho. 5

A subjetividade fsica, que era excluda a priori do conceito da cmara escura, subitamente se torna o espao que vai possibilitar a existncia do observador. O corpo humano, e toda a sua contingncia, em todas as suas particularidades, engendra uma imagem de uma outra cor e passa a produzir ativamente a experincia ptica. As numerosas ramificaes que surgem a partir da teoria das cores de Goethe nao possuem relaes com a verdade emprica das afirmaes dele ou com o carter cientifico de suas experincias. 6 Essa acumulao de observaes e de descobertas esparsas revela um esboo capital da viso subjetiva, noo ps-kantiana que (107) constitui, ao mesmo tempo, um produto e um componente da modernidade. O ponto importante na anlise de Goethe se refere ao lugar indissocivel de dois modelos que normalmente parecem distintos e incompatveis: a fuso de um observador fisiolgico ser objeto de uma descrio cada vez mais detalhada nas cincias experimentais do sculo XIX, com um observador que diversas correntes romnticas e pr-modernistas consideram como o produtor ativo e autnomo de sua prpria experincia visual. Evidentemente, a revoluo copernicana (Drehung) de Kant, tal como ele expe no prefacio da segunda edio da Crtica da Razo Pura (1787) assinala um irremedivel renascimento e um deslocamento do sujeito. Kant prope uma mudana de mtodo : a representao das coisas, tal como elas nos so dadas, no se regulam sobre aquilo que consideramos como a coisa em si. Esses objetos so fenmenos que so regulados a partir de nosso modo de representao. Willian Blake formula a questo de forma mais simples: O objeto depende do olho. Como olho e como objeto. Foucault destaca que a viso, no perodo clssico, se situava exatamente do lado contrrio da epistemologia kantiana, centrada sobre o sujeito; era uma forma de conhecimento imediato, um conhecimento sensvel. A histria natural (no sculo XVIII) era apenas o nomeao do visivel.. Da sua aparente simplicidade, \e essa dimenso que de longe que parece ingnua, j que imposta pela evidencia das coisas. (Foucault. Ls mots et ls choses, p.144)
Ibid. 49.p.78-79 (Nous soulignos). Voir Ernest Cassirier. Goethe et la philosophie kantienne. Rousseua, Kant, Goethe. Deux essais. Trad. Jean Lacoste, Paris, Berlin, 1991,p.116 : pour Goethe, sua teoria das cores devia, como destacava Schiller estudar apenas o olho, que comporta apenas a forma e a cor. 6 Sobre a ptica de Goethe, ver em particular Dennis L. Sepper. Goethe contra Newton:polemics and the project for a New Science of color, Cambridge. Cambridge University Press.1988. Ver tambm Eric G. Forbes Goethes vision off science.
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Desde Kant, a transparncia do sujeito como observador vai desaparecendo irreversivelmente.Longe de ser uma forma privilegiada (p.108) do saber, a viso se torna, ela mesma, objeto de conhecimento, de observao. A partir do comeo do sculo XIX. Q cincia da viso vai, cada vez mais, questionar a natureza fisiolgica do sujeito humano e se desenvolver em direo ao estudo mecnico da propagao da luz e da transmisso ptica. uma poca onde o visvel escapa da ordem atemporal da cmara escura para se abrigar em um outro dispositivo, na fisiologia na temporalidade instvel do corpo humano. Se Goethe exige a confirmao que suas experincias se desenvolvam em um aposento escuro, ou , de forma mais significativa, que o observador feche os olhos, no apenas para privilegiar a sensao de uma ruptura com o mundo exterior. Por um lado, ele est convencido que a cor resulta sempre de uma mistura de luz e sombra, apontando que a prpria cor participa da natureza da sombra, e por isso Kircher tem razo em chama-la de lmen opacatum 7 ; por outro lado, assim ele estipula as condies para se isolar e observar artificialmente os incontornveis componentes fisiolgicos da viso. Para Goethe, assim como para Schopenhauer algum tempo depois dele, a viso sempre um n inexplicvel de elementos que pertencem ao corpo do observador e de vises do mundo exterior. Goethe substitui a separao entre a representao interior e a realidade exterior, que subentende a cmara escura, por uma nica superfcie de afetos afetos, onde o dentro e o fora perde a maior parte de seus significados e posies anteriores. A cor, objeto primordial da viso, atopica e separada de qualquer elemento espacial. Confirmando sua posio, Goethe menciona as experincias perceptivas onde o contedo subjetivo da viso dissociado do mundo objetivo e onde o prprio corpo produz fenmenos que no tem relao com o exterior. Mesmo quando encontramos as noes de correspondncia e de reflexo que fundam a tica e a teoria (p.109) do conhecimento clssico nos escritos de Goethe, elas so marginais e contingentes. E mais importante que a opacidade seja designada co um elemento determinante e produtivo da viso. Se o discurso sobre o visual no sculo XVII e no XVIII se retraia e dissimulava qualquer coisa que pudesse ameaar a transparncia do sistema ptico, a posio de Goethe assinala uma inverso desse discurso, fazendo da opacidade do observador uma condio necessria apario dos fenmenos. A percepo acontece apenas na esfera daquilo que ele vai chamar de Trbe:o opaco, o sombrio, o obscuro. A luz pura, a transparncia pura excede os limites da visibilidade humana. Ao invocar a observao subjetiva, Goethe se insere nesta mutao que constitui, de acordo com a expresso de Foucault, a fronteira de nossa modernidade. Enquanto a cmara escura era o modelo dominante da observao, era uma forma da representao que permitia o conhecimento em geral. No incio do sculo XIX, entretanto, O lugar de anlise no mais a representao, mas o homem em sua finitude.(...) Descobria-se que o conhecimento dependia de condies antomo-fisilogicas, que ele se constitua pouco a pouco na nervura do corpo, que ele tinha a o seu lugar privilegiado, que suas formas, em todo caso, no podia ficar dissociadas das singularidades de seu funcionamento: resumindo, que ele tinha um conhecimento da natureza humana que determinava as formas e que poderiam, ao mesmo tempo, se manifestar atravs de seus prprios contedos empricos. 8
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Goethe, tratado das cores. Foucault: les mots et les choses. P.329/330

Para nos atermos ao quadro terico de Foucault, o subjetivo e o fisiolgico na percepo destacada por Goethe (P.110) ressoam nas pesquisas de seu contemporneo, Maine de Biran.Durante a primeira dcada do sculo, ele lana as ltimas bases de uma cincia do sens intime 9 , ao se esforar para determinar melhor a natureza da experincia interior. Em uma obra imponente que questiona as hipteses do sensacionalismo e do empirismo britnico, Maine de Biran afirma a autonomia e a primazia da experincia interior (como Henri Bergson e Alfred North Whitehead faro mais tarde) e postula uma diferena fundamental entre as impresses internas e as externas. O trao essencial de seu pensamento, no incio do sculo XIX se baseia na emergncia de um corpo febril e ativo, cuja motilidade impaciente (o esforo deliberado para se opor sensao de resistncia) cria uma condio prvia para a subjetividade. Procurando compreender a densidade e imediaticidade do sentido ntimo, Maine de Biran 10 mistura at o ponto de frequentemente de dissolver a identidade dessa interioridade que ele fazia questo de afirmar. Ele emprega o termo coenesthse para descrever o sentimento imediato da presena do corpo na percepo, o sentimento de conjunto, o modo composto de todas as impresses vitais inerentes organizao. A percepo visual, por exemplo, indissocivel dos movimentos musculares do olho e do esforo fsico que produzimos quando nos concentramos sobre um objeto ou simplesmente o olhando com as plpebras abertas. Para Maine de Biran, o olho constitui, como o resto do corpo, uma realidade (p.111) fsica totalmente parte, que exige um exerccio ativo permanente da fora e do movimento. Esta uma inverso do modelo clssico, que fazia do sistema ptico um mecanismo neutro, que apenas transmitia as impresses: os rgos dos sentidos do espectador e sua atividade esto intimamente ligados ao objeto contemplado. Sete anos antes da publicao do Tratado das cores de Goethe, Maine de Biran examina a influencia do cansao fsico e das transformaes fisiolgicas ao longo do tempo, sobre a percepo da cor e afirma que a fadiga faz parte da percepo: Quando o olho se fixa sobre uma cor durante um certo tempo, at ficar cansado, ele mistura essa cor com s outras. Para ele, essa mistura no tem a ver com a cor que estava acostumado. Maine de Biran e Goethe sabiam dos valores absolutos que a cor possua na teoria de Newton, e o contrariam ao insistir no seu desenrolar efmero no sujeito humano. Maine de Biran est entre os primeiros pensadores de uma longa linhagem que esclareceram, no sculo XIX, as consideraes de Etienne de Condillac 11 e de outros sobre a composio da percepo. Para Condillac, a sensao forma uma unidade, um bloco a partir do qual se agenciam as percepes definidas. Essa concepo no mais compatvel com a nova percepo sedimentada, disseminada no tempo, desenvolvida por Maine de Biran quando se recusa a admitir uma alma reduzida pura receptividade. Tanto para Biran, quanto para Goethe, a observao subjetiva no designa a inspeo de um espao interior de (p.112) um teatro de representao. Muito pelo contrrio, a observao se exterioriza cada vez mais; o corpo do espectador e os objetos oferecidos a vista comeam a formar um nico terreno onde o dentro e o fora se confundem. Alm disso, fundamental destacar que o observado e o observador tambm so sujeitos nos estudos experientais. Para Georges Canguilhem, a reestruturao do saber humano no
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Mantido em francs como no texto original (Sentido ntimo) 1776 a 1824 11 1715 a 1780
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comeo do sculo XIX significa que no podemos conceber uma ordem humana qualitativamente diferente, e preciso remeter a Maine de Biran a importante descoerta de que preciso que a alma encarne e que no h psicologia sem biologia. Essa potencialidade do corpo vai ser cada vez mais submetida a formas de investigao, regulamentao e disciplinas durante o sculo XIX. A impossibilidade de separar a psicologia da biologia domina as pesquisas sobre a viso de um outro pensador importane deste sculo. Em 1815, o jovem Arthur Schopenhauer envia a Goethe um exemplar de seu manuscrito Uber das Schen und die Farben. Esse texto , em parte, uma homenagem ao pensador mais velho em seu conflito com Newton, mas vai mais longe no que diz respeito a natureza inteiramente subjetiva da viso. Schopenhauer deixa de lado a classificao psicolgicas, fsicas e qumicas de Goethe, elimina as duas ltimas categorias e afirma que apenas uma teoria exclusivamente fisiolgica pode explicar a cor. Para ele, a cor (p.113) mobiliza apenas as reaes a atividade da retina; ele pensa que Goethe se enganou quando tentou formular uma verdade objetiva que no depende do corpo humano. conveniente, entretanto, no superestimar as diferenas entre Goethe e Schopenhauer. O interesse de ambos pela cor e o destaque que do aos fenmenos fisiolgicos em suas explicaes assinalam uma inverso capital das opinies das autoridades do sculo XIX sobre o assunto, que inclui a depreciao kantiana da cor na Critique de la faculte de juge. Alm disso, eles fazem parte de um movimento de maior envergadura que se desenvolve contra a ptica de Newton, na Alemanha no incio do sculo XIX. A prioridade que se davam s primeiras qualidades de Locke em detrimento das segundas retorna. Para Locke, as qualidades segundas estavam na origem de diversas sensaes, e ele destacava que elas no tinham nenhuma semelhana com o objeto real. Mas, tanto para Schopenhauer quanto para o Goethe do Trait des couleurs essas segundas qualidades constituem a primeira imagem de uma realidade exterior. O conhecimento do mundo fenomenolgico comea pelo estado de excitao da retina e evolui de acordo com a constituio deste rgo. A existncia de objetos exteriores, da mesma forma que os conceitos de forma, de extenso e de solidez apenas decorrem desta experincia fundadora. Para Locke e alguns de seus contemporneos, as qualidades primeiras sempre mantm uma relao de correspondncia com os objetos exteriores atravs da semelhana, e elas se conformavam aos modelos clssicos de observao, como a cmara escura. Em Schopenhauer, entretanto, essa idia de correspondncia entre o sujeito e (p.114) e o objeto desaparece: ele estuda a cor apenas em relao s sensaes que pertencem ao corpo do observador e rompe explicitamente as distines entre dentro e fora:
Ainda podemos ver uma diferena na conscincia que no existe, entre a representao e seu objeto; (...) apenas a sensao pode ser imediata, e est limitada nossa epiderme. Isso se explica porque o exterior exclusivamente uma determinao do espao, e o prprio espao uma funo do crebro.

Ao contrrio de Locke e Condillac, Schopenhauer rejeita qualquer modelo que faz do observados um receptor passivo da sensao e define o sujeito com sendo ao mesmo tempo o lugar e o produtor da sensao. Para ele, e sob esse ponto de vista, no faz mais do que seguir Goethe- fundamental que a cor se manifeste quando os olhos do observador esto fechados. Ele afirma frequentemente s que no temos razo para considerar o que se passa no crebro do sujeito como se fosse algo que acontecesse fora do dele, no real. Alm disso, a inverso que ele faz no modelo da cmara escura confirmado pela pesquisa cientifica do incio do sculo XIX, que situa o ponto cego 5

precisamente no ponto de insero do nervo tico com o tecido da retina. Na teoria de Schopenhauer, o ponto que separa o olho do crebro do observador irrevogavelmente obscuro e opaco, exatamente ao contrrio da abertura luminosa da cmara escura. A importncia de Schopenhauer para a modernidade est a, da mesma forma que na ambigidade de sua concepo do observador. No h duvida que ele antecipa de forma decisiva (p.115) a esttica e a teoria da arte moderna ao levantar a idia de uma percepo artstica autnoma; atravs dessa dimenso mais conhecida de sua obra, ele lana as bases de um observador destacado, dotado de faculdades visionrias e caracterizado por um subjetivismo que no pode mais ser qualificado de kantiano. Mas capital coloca-lo ao na vizinhana imediata do discurso cientfico sobre o sujeito humano que foi combatido mais tarde, pelos partidrios de uma viso artstica autnoma. De fato, em 1885, Ernst Mach, adversrio da metafsica por excelncia, d o crdito a Goethe e Schopenhauer de terem fundado uma fisiologia dos sentidos moderna. Nas pginas que se seguem, desejo mostrar que o pensamento de Schopenhauer, traando de forma complexa um discurso cientfico e esttico sobre a viso, essencial para compreender a modernidade do observador; ele questiona todas as oposies simplistas que fariam da arte e da cincia do sculo XIX dois domnios isolados e separados. Embora Schopenhauer tenha chamado sua filosofia de idealista, e que as anlises clssicas reconheam nele um idealista subjetivo essas categorias do uma falsa idia da textura heterognea de seu pensamento. Nenhum outro idealista se dedicou tanto ao estudo detalhado do corpo, e nem se referiu a uma escolha de obras to grande sobre a fisiologia humana., ningum alm dele insistiu tanto em ligar as principais idias da anatomia particular do crebro ao sistema nervoso e a medula espinhal. A esttica de Schopenhauer (p.116) se separou tanto de sua filosofia , ou foi apresentada a parte, que esquecemos seu parentesco essencial com os Suplementos do Mundo como vontade e como representao. Mas sua concepo de sujeito esttico, observador liberado de exigncias do corpo e da vontade, capaz de ter do mundo uma viso puramente objetiva e de no ser mais do que um olho lmpido de todo universo se soma ao seu interesse pela cincia da fisiologia. A medida que ele mergulha no novo saber coletivo sobre um corpo fragmentado, composto por sistemas orgnicos distintos, submetidos opacidade dos rgos dos sentidos e dominados pelo ato reflexo, se procura, cada vez mais descobrir uma esfera visual que escape s exigncias do corpo. Embora esteja inegavelmente trabalhando com a esttica e a epistemologia kantianas, Schopenhauer se lana naquilo que ele chama de sua ultrapassem de Kant: ele vai inverter o privilegio que este ltimo d ao pensamento abstrato as custas do conhecimento intuitivo e revelar a natureza fisiolgica do sujeito para transforma-lo no lugar ode se formam as representaes. A resposta que ele d ao problema kantiano da vorstellung oposta concepo clssica da cmara escura: O que a representao? Um processo fisiolgico muito complexo, que acontece no crebro de um animal e depois do qual nasce nesse uma imagem. Aquilo que Kant chamava de unidade sinttica da percepo, Schopenhauer identifica, sem sombra de dvida, como sendo o crebro humano. Com isso, ilustra a reinterpretao fisiolgica da critica kantiana da razo, to destacada pelos pensadores da primeira metade do sculo XIX. Uma filosofia, como (117) a de Kant, que ignora totalmente esse lado fisiolgico da abordagem do intelecto pequena e insuficiente. Ela no satisfatria porque deixa um abismo intransponvel entre os saberes fisiolgicos e a cincia fisiolgica. Segundo Theodor Adorno, a distancia que separa Schopenhauer de Kant reside na idia do primeiro de que o sujeito transcendental uma simples ilusa, um fantasma e que a nica unidade que ele concede ao sujeito de ordem biolgica. Entretanto, como

Adorno d a entender em seu comentrio, uma vez reduzido o eu fenomenal a um objeto emprico entre outros, a autonomia e a autenticidade de suas representaes so questionveis. Ao mesmo tempo em que ele postula um universo inteligvel oferecido a uma intuio inteiramente objetiva, Schopenhauer descreve o observador como um sistema fisiolgico adaptado ao consumo de um mundo de representaes e imagens pr-existente. Se toda a obra dele est marcada por sua averso pela vida instintiva do corpo, pela repetio incessante e montona dos impulsos e desejos, sua utopia da percepo esttica , igualmente, um refgio contra a angstia de um mundo modernizado que transforma o corpo em um sistema de movimentos reflexos previsveis, de acordo com os trabalhos dos cientistas que o fascinam. E Nietzche, em sua crtica da esttica de Schopenhauer, sublinha que essa idia de uma contemplao objetiva pura- equivale a nada menos que uma eclipse do corpo e da sexualidade. (p.118) Na realidade, Schopenhauer chegou a essa identificao decisiva entre o subjetivo e o fisiolgico durante o longo intervalo que separa a primeira da segunda edio do Mundo como vontade e como representao (1819-18440).Uma poca onde, na Europa, a concepo do sistema ptico e do corpo humano passa por mudanas profundas. Os desenvolvimentos que ele introduz acompanham a expanso espetacular da pesquisa e das publicaes fisiolgicas, e a segunda verso testemunha a quantidade de material cientifico que ele assimilou. O sbio francs Xavier Bichat, por exemplo,tem grande importncia para ele, que acredita que suas Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800) so uma das obras mais profundamente pensadas de toda literatura francesa.; suas consideraes e as minhas se apiam reciprocamente.; as dele fornecem o comentrio fisiolgico das minhas, e estas o filosfico das dele.; se nos lem ao mesmo tempo, compreenderemos melhor um e outro. Embora, desde os anos 1840, a obra de Bichat geralmente considerada como antiquada de um ponto de vista cientfico, revelando um vitalismo cada vez mais desacreditado, ele d a Schopenhauer um modelo fsico determinante do sujeito humano. As concluses fisiolgicas de Bichat so o ponto de partida para seu estudo sobre a morte, que define como um processo fragmentado que consiste na extino progressiva dos diferentes rgos e mecanismos: a morte dos aparelhos locomotor, respiratrio, sensrio-perceptivo, cerebral. Se a morte assim um acontecimento mltiplo, esquemtico, o mesmo acontece com a vida orgnica. (p.119). Para George Canguillem, o gnio de Bichat consistiu em descentralizar a vida, a encarnar as partes dos organismosCom ele comea o processo de parcelamento e diviso do corpo em um conjunto de funes e sistemas distintos e especficos, como ser seguido durante a primeira metade do sculo XIX. E uma das suas funes concerne, naturalmente, ao funcionamento da viso. A viso subjetiva, desenvolvida por Goethe e Schopenhauer, que d ao observador uma nova autonomia perceptiva, coincide igualmente com a transformao do observador em um sujeito do conhecimento e de novas tcnicas de poder. O terreno de onde emergem, no sculo XIX, esses dois observadores indissociveis a fisiologia. De 1820 a 1840, a fisiologia no tem nada a ver com a cincia especializada em que ela se transformou mais tarde. Ela ainda no tem uma identidade oficial nem institucional, sendo um acmulo de pesquisas individuais de pessoas que trabalham isoladas, em diversos ramos do saber. Elas partilham um sentimento de excitao e maravilhamento diante do corpo, que parece um novo continente a ser explorado, desenhado, domesticado, com seus recantos e mecanismos colocados a nu pela primeira vez. Mas a fisiologia deve sua importncia mais as descobertas empricas do que a sua proposta de novas formas de reflexo epistemolgica articuladas ao saber sobre (p.120) o olho e o

funcionamento da viso. Ela assinala que o corpo se torna, pouco a pouco, o espao do poder e da verdade. Neste ponto do sculo XIX, uma das cincias que vai marcar a ruptura tematizada por Foucault entre os sculos XVIII e o XIX, onde o homem aparece como um duplo emprico-transcendental. Descobre-se, ento que o saber determinado pelo funcionamento fsico e anatmico do corpo, sobretudo dos olhos. Entretanto, a fisiologia, enquanto se definida como a cincia do vivo, assinala igualmente a apario de novos mtodos de poder. Quando o diagrama de poder abandoa o modelo da soberania para fornecer um modelo disciplinar, quando ele se torna biopoder, biopoltica das populaes, encarregado da gesto da vida, a vida que surge como um novo objeto do poder. 12 Na primeira metade do sculo XIX, a fisiologia europia chega a um territrio pouco conhecido e monta um inventario exaustivo do corpo. Esse conhecimento vai servir de base a formao de um individuo capaz de satisfazer as exigncias de produtividade da modernidade econmica, e dar impulso as tecnologias nascentes de controle e assujeitamento. A partir de 1840, surge um duplo fenmeno: por um lado , o estudo da experincia subjetiva, da vida do esprito passa progressivamente para o plano emprico ou quantitativo. Por outro, o sujeito fsico se fragmenta em um conjunto de sistemas orgnicos e mecnicos cada vez mais especficos. Xavier Bichat contribui com essa descentralizao situando certas funes, como a memria e a inteligncia, no crebro e as emoes e diversos rgos internos. Os trabalhos de Franz Joseph Gall (cujos cursos Schopenhauer seguiu assiduamente em sua juventude) e de JOhann Gaspar Spurzheim localizam o pensamento e as emoes no crebro, excluindo qualquer outro rgo. Spurzheim , por exemplo, identifica o local (p.122) de 35 funes cerebrais. Essa cartografia mental, por assim dizer, se distingue das representaes anteriores quando afirma que a localizao acontece atravs das experincias e de indues objetivas e externas. Desde o inicio dos anos 180, os trabalhos de Sir Charles Bell e de Franois Magendie distinguiram os nervos sensoriais dos motores de um ponto de vista morfolgico e funcional. Em 1826, Johanes Muller precisa esses resultados computando cinco tipos de nervos sensoriais, afinando a especializao do sujeito perceptivo. tambm durante meados dos anos 1820 que Pierre Flourens anuncia a descoberta das funes de diversas partes que compem a massa cerebral do homem, e que ele diferenciou o crebro, centro da locomoo, do cerebelo, centro da percepo. Essas pesquisas elaboram, pouco a pouco, uma certa verdade- d corpo que vai servir de fundamento para o discurso de Schopenhauer sobre o sujeito. A localizao da atividade motor e da atividade perceptiva, ou melhor dizendo, a separao entre a viso/olho e o movimento muscular, realizada por Flourens que vai servir de modelo para(123) Schopenhauer, quando este isola a percepo esttica e a retira dos sistemas encarregados da sobrevivncia do corpo. No homem comum, esse produto industrial fabricado diariamente aos milhos pela natureza, a viso no se diferncia das funes inferiores. Mas entre os artistas e os homens de gnio, a viso est num plano superior por sua indiferena diante da vontade- ou dizendo de outra forma, porque ela est anatomicamente separada dos sestemas que governam a simples vida instintiva. Um diagrama fisiolgico fornecido por Flourens espacializa essa hierarquia das funes. Percebemos facilmente a filiao entre Schopenhauer e as teorias dualistas da percepo que o sucedem: Konrad Fiedler vai opor a percepo artstica livre no artstica e a livre no livre. Riegl opor a percepo haptica ptica, e Theodore

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Gilles Deleuze. Foucault. Op. Cit. P.98

Lipps a empatia positiva negativa todas essas teorias retiradas da imediaticidade do corpo e erigidas em um sistema binrio de modos perceptivos transcendentais. Alm disso, Schopenhauer confirma suas idias na pesquisa sobre o movimento reflexo, particularmente nos trabalhos do mdico britnico Marshall Hall, que mostra, no inicio de 1830, que a medula espinhal comanda um certo numero de atividades fsicas independentemente do crebro. Hall distingue formalmente a atividade voluntria e cerebral do sistema nervoso da atividade involuntria e excito-motor, distino que parece concordar com a de Schopenhauer sobre a excitao ou simples estulo e o conceito de sensibilidade de Kant. Mas essas faculdades inferiores ou superiores esto situadas no mesmo organismo biolgico. Na seguinte passagem, Schopenhauer descreve explicitamente a profunda ligao da percepo esttica na construo emprica do corpo. A media que nos elevamos na srie animal, vemos cada vez mais claramente a separao entre os sistemas nervoso e muscular, nos vertebrados e mais complexamente ainda no homem, onde o sistema nervoso se divide em orgnico e cerebral, onde esse ltimo se complexifica de tal forma que forma o crebro, o cerebelo, a medula alongada e a medula espinha, os nervos cerebrais e raquidianos, dos feixes de nervos sensitivos e motores, entre os quais o crebro, junto com os nervos sensitivos que esto presos a ele e os feixes posteriores de nervos raquidianos, est destinado a receber os estmulos vindos do mundo exterior, enquanto todos os outros elementos devem apenas transmitir esses estmulos aos msculos, onde a vontade se manifesta diretamente. Da mesma forma, vemos aumentar cada vez mais as distines entre o motivo e o ato voluntrio que ele provoca, quer dizer, entre a representao e a vontade: seguese que a objetividade da conscincia no para de aumentar, com a pureza e a preciso das representaes que so produzidas (...) a est o ponto onde a presente considerao, que surge a partir dos dados fisiolgicos, se liga ao sujeito de nosso terceiro livro, quer dizer, a metafsica do belo. (p.125) Em um nico pargrafo, passamos dos feixes de nervos sensitivos ao belo ou, mais geralmente, do simples funcionamento reflexo do corpo a percepcao do olho puro gniolivre da vontade. Embora a arte seja um conceito absoluto por Schopenhauer, a possibilidade da percepo esttica ainda permanece enraizada na especificidade do corpo humano tal como ela est descrita pela cincia experimental da poca. A possibilidade de uma intuio puramente objetiva resulta dessa acumulao de conhecimentos fisiolgicos, que ao mesmo tempo do forma ao novo sujeito humano produtivo e controlvel. Longe de ser uma forma transcendental de conhecimento, essa percepo uma faculdade biolgica que varia de um ser humano para outro. Viso de um objeto belo, de uma bela paisagem, por exemplo, tambm um fenmeno do crebro. A pureza e a perfeio do quadro no dependem apenas do objeto, mas da prpria natureza o crebro, de sua forma e tamanho, da espessura de seus tecidos, da intensidade de sua atividade, que determinada pela energia da circulao nas artrias.

No apenas a apreenso da beleza que determinada pelo nvel fisiolgico. Schopenhauer afirma, um pouco mais adiante, que existem mtodos fsicos capazes de produzir ou modificar centros modos perceptivos.
Para se alcanar uma objetividade pura da intuio preciso: por um lado, de condies permanentes como a perfeio do crebro e em geral tudo aquilo que, em sua constituio fisiolgica, favorece sua atividade. Por outro lado, as condies passageiras, j que ele sustentado por tudo aquilo que aumenta a tenso e a receptividade do sistema nervoso cerebral.(...) tudo aquilo que, acalmando a circulao e a fora das paixes, d a atividade cerebral uma predominncia adquirida sem esforo.

Schopenhauer revela aqui os mtodos precisos para se desligar dos servios da vontade para induzir um estado de intuio pura e de se perder nela. Depois que se admite que a percepo depende da estrutura e do funcionamento fsico de um organismo humano constitudo atravs da experincia, uma vez que se admite que tambm existem tcnicas corporais e mais prticos para modificar o exterior da percepo , o observador de Schopenhauer no pode reivindicar sua autonomia sem que ela se torne uma viso piedosa, um iluso. Ao aplicar o que ele aprendeu sobre o corpo e sobre o seu uso no aumento da ateno afim de alcanar uma objetividade pura da intuio, Schopenhauer formula uma projeto cujas condies de possibilidade so essencialmente as da psicologia fisiolgica que surge no sculo XIX. Essa nova disciplina se consagra, em grande parte, ao estudo quantitativo do olho em termos de ateno, de tempos de reao, de formas de estmulo e de fadiga. Ora, fcil ver que estas pesquisas esto em boa parte, ligadas necessidade de saber como o sujeito vai se adaptar s tarefas de produo que requerem uma ateno precisa para racionalizar e tornar o trabalho humano mais eficaz. A necessidade econmica de uma coordenao rpida do olho e da mo quando so executadas tarefas repetitivas exige um conhecimento preciso das faculdades pticas e sensoriais do homem. Com a emergncia do novo modelo industrial de produo, o problema da falta de ateno entre os operrios se coloca de forma aguda, pois provoca uma srie de conseqncias econmicas e disciplinares. Alm disso, conveniente sublinhar que a esttica de Schopenhauer e a pesquisa fisiolgica quantitativa da poca, cada uma com uma concepo diferente da ateno, so ambas constitudas pelo mesmo discurso sobre o sujeito, que tem por principio uma imanncia total do fisiolgico ao subjetivo. Esse saber (127) fornece as tcncias para controlar e dominar o sujeito do exterior, ao mesmo tempo de trampolim liberados para as concepes da viso subjetiva na teoria da arte e nas experimentaes modernistas. Toda analise da cultura moderna digna deste nome deve levar em conta que o modernismo , longe de se opor aos processos de racionalizao cientficos e econmicos, ou de os ultrapassar, no pode se dissociar deles. E preciso considerar a ptica fisiolgica, da forma com que Goehe e Schopenhauer exprimem seus modelos de viso subjetiva (que vai culminar na dcada de 1860 com Hermann vom Helmholtz) sob o fundo das perturbaes que afetam as teorias da luz. A passagem das teorias emissivas e corpusculares para as explicaes ondulatrias da luz invalida a idia de uma propagao retilnea dos raios luminosos que fundava a ptica clssica e uma boa parte da cincia da perspectiva. De apenas um golpe, todos os modos de representao que se originara da perspectiva desde a Renascena perdem a legitimidade pela ptica. Certamente, a veracidade associada a construo perspectiva se mantm durante o sculo XIC, mas (128) ela perde os

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fundamentos cientficos que a garantiam, e no tem os mesmos significados que tinha durante o reinado da optica aristotlica ou newtoniana. As teorias dominantes da viso de leon Battista Alberti, de JOhanes Kepler, de Isac Newton (Christian Huygens uma exceo notvel) descreviam, cada um a sua maneira, como um feixe de raios luminosos isolados atravessa um sistema ptico, cada um tomando o caminho mais curto possvel para chegar a seu destino. A cmara escura est indissoluvelmente ligada a esse modelo espitemolgico no qual um ponto se liga a outro. Alem disso, tambm preciso destacar a profundidade teolgica desta concepo da luz como uma iluminao ou emanao. Geralmente consideramos que os trabalhos de Augustin-Jean Fresnel encarnam a mudana do paradigma. Em 1821 Fresnel concluiu que as vibraes que compem a luz so inteiramente transvesais, o que o levou e a outros pesquisadores a elaborar modelos mecnicos onde o ter transmite ondas transversais, em vez de raios longitudinais. Essas pesquisas fazem parte da destruio da mecnica clssica e abriram o caminho para a fsica moderna. Aquilo que no passava de um ramo menor da ptica nos sculos XVII e XVIII se junta ao estudo de outros fenmenos fsicos como a eletricidade e o magnetismo. Alm de tudo, nessa poca que a luz perde seu privilgio(129) ontolgico. Ao longo do sculo XIX, de Michel Faraday a James Clerk Maxwell, vai ficar cada vez mais difcil atribuir-lhe um carter autnomo. A teoria das cores de Goethe, indicando uma diferena qualitativa entre a luz e a cor, j havia esboado um passo nesta direo. Mas, mais importante do que isso, na medida em que se concebe a luz como um fenmeno eletromagntico, ela sai, progressivamente da esfera do visvel e da descrio da viso humana. Portanto, nesse momento, no incio do sculo XIX, que a ptica fsica (o estudo da luz e de suas formas de propagao) se funde com a fsica, e que a ptica fisiolgica ( o estudo do olho e de suas faculdades sensoriais) vem dominar as pesquisas sobre a viso. (130) A obra de John Muller, Handbuch ds Physiologia ds Minschen, que comea a ser publicado em 1833, um marco importante no domnio da ptica fisiolgica e na formao de um novo observador. Esse volume recapitula os discursos fisiolgicos de sua poca e apresenta uma concepo do observador totalmente oposta a que dominava no sculo XVIII. Schopenhauer conhecia bem o seu contedo, e ela vai exercer uma influencia decisiva sobre o jovem colega de Muller, Hermann von Helmholtz. Ao longo de milhares de pginas, Muller traa a imagem de um corpo semelhante a um conglomerado industrial, composto por processos e atividades diversificadas, funcionando graas a grandes quantidades de energia e de trabalhos quantificveis. No deixa de ser irnico que essa obra esteja entre as ltimas a lamentar com alguma autoridade em favor da teoria do vitalismo, avanando sobre os conhecimentos empricos que vao acabar por torna-la inconcebvel. Em sua anlise exaustiva do corpo dividido em diversos sistemas fsicos e mecnicos, Muller reduz o fenmeno da vida em um conjunto de processos fsicoqumicos observveis e manipulveis nos laboratrios. Agora a noo de organismo equivale a um amalgama de sistemas contguos. A distino que Bichat se esforou por manter entre o orgnico e o inorgnico desmancha sob o peso do inventrio que Muller constri sobre as faculdades mecnicas do corpo. Seus trabalhos vao servir de ponto de partida para as principais pesquisas realizadas (131) na psicologia e na fisiologia, em meados do sculo XIX. Elas vo se revelar particularmente importante por seu aluno Helmholtz, quando este passa a descrever o funcionamento do organismo humano como a manifestao de uma certa quantidade de potencia exigida na execuo de um trabalho.

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 atravs do estudo consagrado a fisiologia dos sentidos que os trabalhos de Muller exercem a maior influencia, e nessa parte de sua obra, a analise da viso a mais longa. Embora ele tenha tenha sido precedido pelas pesquisas de Charles Bell e de Franois Magendie, a ele que se deve a formulao mais conhecidads da subdiviso e da especializao do aparelho sensorial humano. Sua celebridade repousa sem sobre a teorizao presente no Manuel: a doutrina da energia especifica dos nervos. uma teoria to importante para o sculo XIX quanto o problema de Molyneux para o XIII. Helmholtz reconhece que se inspirou na ptica, que domina a segunda metade do sculo XIX. Na cincia, na filosofia, em psicologia, se expe, se discute, se rejeita e exatamente nos primeiros anos do sculo XX. Rapidamente ela passa a fazer parte dos sistemas do pensamento que tiveram a maior influenco no sculo XIX para representar o observador, para descrever uma certa verdade sobre a viso e o conhecimento. (132) A teoria se fundamenta sobre a descoberta de que os nervos dos diversos sentidos so diferentes do ponto de vista fisiolgico ou, dizendo de outra forma, que eles so capazes de um nico tipo determinante de sensao, excluindo aqueles que revelam os rgos dos sentidos. Ela afirma, com toda simplicidade ( e isso que explica que porque ela causou um escndalo epistemolgico) que uma causa uniforme, por exemplo a eletricidade, a fonte de sensaes extremamente diferentes de um nervo para o outro. Aplicada ao nervo tico, a eletricidade produz a experincia da luz; aplicada pele, a sensao do toque. Ao contrrio, Muller mostra que causas diferentes produzem a mesma sensao em qualquer nervo sensitivo. Em outros termos, a relao que ele descreve entre o estmulo e a sensao forosamente arbitrrio. Segundo ele, o corpo possui o poder inato (e estaramos tentados a dizer uma faculdade transcendental

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