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EL SIGLO XV

1.- CONTEXTO HISTRICO Habitualmente el siglo XV es visto por la crtica tradicional como el momento en que finaliza la Edad Media y comienza la Edad Moderna, es decir, es analizado como un periodo de transicin, como un ya s pero todava no. As se suele decir que en este siglo se entremezclan las relaciones serviles feudales con las relaciones sociales modernas. Se fundira, pues, la cultura feudal, sustentada en la relacin seor-siervo, con la que dar lugar a la cultura renacentista. Una visin como sta resulta un tanto engaosa, porque el siglo XV no es un simple paso desde el modo de produccin feudal, basado en la posesin de la tierra, al modo de produccin capitalista, basado en las relaciones mercantiles y en una economa monetaria, porque el siglo XV es un sistema en s mismo con caractersticas especficas que lo diferencian de otros momentos histricos. Posiblemente la clave para entender qu sucede en este siglo, en una formacin social de transicin, es tener en cuenta el impacto que la burguesa produce en las relaciones sociales feudales, pero este impacto, este choque, no es slo el de una clase social, sino que junto a ella chocan tambin el nivel econmico, el ideolgico y el poltico. Lo que caracteriza a una formacin social de transicin es la coexistencia de relaciones serviles feudales y de las nuevas relaciones burguesas, de ah la complejidad. Y en una formacin social de transicin el nivel que domina sobre cualquier otro es el poltico. En el caso espaol hay que destacar los diversos intentos por implantar el Estado Absolutista, lo que en los manuales de Historia se denomina Imperio Espaol. Como consecuencia, se puede afirmar que la Pennsula Ibrica en este siglo est dominada por dos grandes monarquas, la aragonesa y la castellana. Ambas han ido asimilando los antiguos reinos y condados de los siglos anteriores. Junto a estas dos monarquas slo quedan el pequeo reino de Navarra y el reino portugus. Adems, el siglo XV en Castilla est caracterizado por la implantacin del linaje de los Trastmara. Prcticamente, toda la primera mitad del siglo est dominada por el largo reinado de Juan II, que muestra una forma clara el choque, la lucha por el poder entre los nobles y la monarqua. A lo largo de su reinado, sobresale la figura de Don lvaro de Luna, que por una parte se apoya en los burgueses y por otra parte es un enemigo declarado de los grandes nobles. Pero la cada de lvaro de Luna, con su muerte por degollamiento en Valladolid, muestra la precaria estabilidad de este reinado, aunque la sensacin de precariedad, desbarajuste, crisis, se acenta en el reinado de Enrique IV el Impotente. Este

sobrenombre es una muestra ms del poder de los grandes nobles castellanos contra la monarqua. En 1474 sube al trono la hermana de Enrique, Isabel, que desde el ao 1469 estaba casada con Fernando de Aragn. Los que luego seran llamados Reyes Catlicos comienzan a asentar las bases de un estado absolutista fuerte, es decir, comienzan a controlar a los nobles. Controlan, igualmente, las poderosas rdenes militares, feudo nobiliario hasta entonces. Entre el ao 1480 y 1481 ponen en funcionamiento una institucin clave para la corona, la Inquisicin, organismo que ser recibido hostilmente por la nobleza y que se erigir bien pronto como eficaz instrumento de represin de toda clase de disidencias. El nivel poltico, pues, es fundamental a lo largo de todo el siglo, pero a pesar de la crisis que muestran las sucesivas guerras civiles entre nobles y monarcas, la nobleza, aristocrtica, vive una poca de esplendor. El viejo castillo feudal empieza dejar paso al palacio; la fastuosidad y el lujo presiden la vida cotidiana de los nobles cuando no estn en guerra. Los grandes nobles empiezan a reunir importantes bibliotecas en una muestra de independencia de los eclesisticos y de su propio poder en las cortes. 2.- LOS CANCIONEROS Paralelamente, la Iglesia tambin est en crisis. La religiosidad oscila entre el pesimismo o misticismo de los creyentes y la irreverencia de la crtica por la corrupcin de los clrigos. Precisamente en este ambiente podemos entender que surgieran los Cancioneros. Estas grandes colecciones de poesas para los nobles o para los reyes estn mostrando por un lado una autonoma plena con respecto a los clrigos y por otro lado que los nobles no se consideran nicamente guerreros, sino tambin hombres de cultura, es decir, mecenas y a veces incluso poetas. En un momento en el que adems no exista la imprenta. Precisamente estos Cancioneros manuscritos se diferencian no slo por el contenido de los poemas, sino tambin por su aspecto, muy cuidado. Emplean, por ejemplo, distintos tipos de tinta e incluyen dibujos. Ser todo indicativo del estado social al que va dirigido: un monarca o un noble poderoso. Pero a veces tambin esos cancioneros se renen para mercaderes o burgueses importantes. Uno de ellos es el Cancionero de Baena (1445), ejemplo de cancionero lujoso porque va dirigido al rey Juan II. Es un cancionero muy cuidado, rene poemas largos y breves y escritores muy diversos: desde el propio rey a mercaderes, pasando por composiciones cuyos autores son personajes nobles de la corte. Y es que la poesa de Cancionero est mostrando algo especialmente importante: que en las cortes (ya sea de un rey o de un noble) se ha constituido una forma de vida autnoma, una cultura autnoma que est al margen de la religin. Surgen as los primeros escritores profesionales laicos, como Juan de Mena. A la vez, la situacin de crisis va a manifestarse en otra serie de textos que la crtica llama literatura de protesta, poemas crticos que evidencian las contradicciones de la clase dirigente. As, destacan las Coplas de la Panadera, las Coplas del Provincial

y las Coplas de Mingo Revulgo. En ellas se descalifica a reyes y nobles, a los que se les acusa de sodomitas y judos; se evidencia el desbarajuste y el mal gobierno de Enrique IV y se ofende a las mujeres. Estos tres poemas de crtica ofrecen un significativo panorama del siglo XV castellano Cada uno de ellos, desde su especial ptica. La Historia peninsular del siglo XV se inserta en las coordenadas de la Historia europea de la poca, tanto en lo que se refiere al conflicto existente entre Nobleza y Monarqua como al hecho fundamental del auge de la burguesa. No hay que olvidar el crecimiento del sentimiento antisemita de la poca que culminar en 1492, con la expulsin de los judos de la Pennsula Ibrica. 3.- EL ROMANCERO Por otro lado, y como consecuencia del desarrollo de la economa monetaria, el desarrollo del mercantilismo y de la burguesa y de la crisis de las relaciones sociales feudales surge el Romancero. Los romances son composiciones poticas con un nmero fijado de versos, versos de 16 slabas con una pausa o cesura en la octava, que riman en asonancia. Sin embargo hay crticos que consideran que la cristalizacin del romance se produce en versos de ocho slabas con rima asonante en los versos pares. En cualquier caso, razones de tipo histrico, incluso de carcter musical y de imprenta sealan que los romances tienen frmula estrfica de versos de 16 slabas con rima asonante. Los romances surgen en el siglo XIV. Los primeros textos tienen un claro origen poltico, puesto que aparecen en el claro momento de las guerras civiles. Es cierto, sin embargo, que cuando abundan es en la segunda mitad del XV, y la invencin de la imprenta a finales de dicho siglo asegura su perdurabilidad como gnero o discurso culto cuando ya la tena asegurada desde un punto de vista popular y oral. Lo importante es sealar que los hroes del Romancero son radicalmente diferentes a los hroes de los Cantares de gesta. Ahora el hroe parece vivir en un sistema en el que el hombre no est seguro de nada, incluso los smbolos que tiene que interpretar son dudosos, esto es, el hroe del romancero no vive, no se mueve en un mundo, en una estructura orgnica donde todo est explicado. As, el hroe entra en una relacin dialctica con lo que le rodea y duda, suea, interroga o pregunta. Persigue un destino que no se sabe si tiene salida o no, es decir, el hroe es siempre un hroe frustrado. Masivamente este gnero puede considerarse como laico o arreligioso, es decir, en el Romancero no se produce esa relacin tan bsica de la literatura feudal del hroe con Dios. Esa relacin Dios-hombre ha sido sustituida por la relacin naturalezahombre. En este sentido el Romancero es laico y el hroe no est seguro de nada. Lo importante es lo que sucede en el tiempo, es decir, lo importante aqu es vivir y lo

mismo ocurrir en La Celestina. En este complejo panorama es donde surge la poesa de Jorge Manrique. 4.- JORGE MANRIQUE La vida de Jorge Manrique se desarrolla a lo largo de tres reinados. Exactamente desde los ltimos aos del reinado de Juan II, el reinado de Enrique IV y los primeros aos del de los Reyes Catlicos. Manrique muere en 1478, la fecha de su nacimiento no es segura, aunque probablemente hay que situarla en torno al ao1440. Lo importante en Jorge Manrique es su pertenencia a uno de los linajes ms antiguos y poderosos de Castilla. La economa de los Manrique era una economa al servicio de la guerra. Este hecho marca decisivamente al poeta. Ocupar cargos de cierta importancia en la orden militar y religiosa de Santiago y llegara a ser gobernador de una provincia. Este hecho de pertenecer a una de las familias ms influyentes del XV es lo que explica su prctica de la poesa, de una poesa cortesana. En su sentido ms estricto, poesa cortesana es la que se produce en la corte del rey o de un noble, de la misma manera que en dichas cortes los nobles muestran el lujo de sus armas o vestidos, acuden a torneos, justas y fiestas. En la poesa cortesana destacan composiciones con preguntas y respuestas, invenciones, motes, alabanzas, llantos o defunciones Es decir, aparecen composiciones que fuera de este contexto cortesano son inexplicables. La poesa cortesana, pues, es el producto de un noble que se dirige con una composicin potica a un pblico, el resto de cortesanos, pblico que es inmediato. Esto es, la poesa cortesana a veces se cantaba, como ocurra con las canciones o villancicos, y otras veces se lea y era el pblico el que intervena en esas lecturas subrayando algunos aspectos, criticando otros, etc. La recepcin, por tanto, era inmediata y este hecho condiciona decisivamente los elementos de esta poesa. Hoy slo se conocen 48 composiciones poticas seguras de Jorge Manrique. Uno de los mximos estudiosos, Pedro Salinas, en su estudio titulado Jorge Manrique o tradicin y originalidad, dividi esta produccin en dos grandes bloques: lo que llama poesa de cancionero y las Coplas a la muerte de su padre. Sin embargo, toda la crtica suele establecer tres grandes apartados en esta produccin potica: la poesa de amor, la poesa novelesca y la poesa didctica, tica o moral. En cualquier caso, lo importante es subrayar que la poesa de cancionero (entendiendo como tal la poesa burlesca y amorosa) desarrolla casi un tratado ertico-literario de lo que un noble en el siglo XV entenda por amor. En estos poemas el amor aparece como un dios y el poeta ingresa en la orden amorosa, vistiendo hbito como si de un monje se tratara. Manrique, como el resto de poetas cortesanos, utiliza nociones de lo que se suele llamar el amor corts. Las utiliza y contribuye, adems, con sus repeticiones a que el amor corts se convierta en un tpico, un lugar comn, y as el amor aparece como un seor, es decir, se feudaliza y se usan por parte del amante todas aquellas nociones de sumisin, de constancia, de firmeza que justifican la relacin feudal seor-siervo o seor-vasallo. Pero adems, el

amante como noble, como siervo de la dama es un guerrero y por tanto el lxico de estas composiciones est lleno de referencias a su condicin militar. 5.- COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE El poema Coplas a la muerte de su padre suele considerarse por la crtica como ejemplo mximo de elega en la poesa espaola y un hito en la poesa moral o tica. Sin embargo, el problema es que el trmino elega aparece por primera vez en el siglo XVI y, por tanto, es difcilmente aplicable en este texto. En realidad, la Coplas son un ejemplo de epicedio, es decir, una composicin potica en la que se alaba y llora a un personaje muerto. Este texto tiene 480 versos que estn sometidos a una rgida estructura formal que se suele conocer con el nombre de Coplas de pie quebrado. Un poema moral y extenso como el dedicado a la muerte de su padre est sometido a una estrofa que no es esperable en este tipo de poema por razones histricas. Las coplas de pie quebrado se haban utilizado exclusivamente para textos o poemas de temas frvolos, intrascendentes, por ejemplo para las quejas de amor en unos textos que se conocen con el nombre de decir. Manrique haba utilizado este tipo de estrofa para estos decires y, en consecuencia, dominaba la tcnica. Posiblemente sea esta la razn de su utilizacin en estas Coplas, por dicho dominio tcnico. Nos encontramos, por tanto, con 40 estrofas o coplas de pie quebrado. Cada copla est constituida por dos sectillas y stas por dos series de octoslabos ms un tetraslabo con rima ABC, ABC. A partir de esta utilizacin por Jorge Manrique, las coplas de pie quebrado se conocern como coplas manriqueas, pero no las inventa Manrique. La novedad est en su aplicacin a un poema moral y trascendente. El profesor Toms Navarro Toms seala que la utilizacin de esta estrofa en un poema extenso provocara monotona. Sin embargo, esa monotona o pesadez se iba a producir con cualquier tipo de estrofa y en este caso Manrique compensa este defecto con la utilizacin de rimas perfectas, con la alternancia de voces graves y agudas, con la personificacin de la muerte y con su teatralizacin, es decir, con una serie de elementos que intentan dar variedad y evitar as la sensacin de monotona. Por otro lado, parte de la crtica seala que las Coplas tienen el mismo esquema que un sermn. Se parte de una idea general (fugacidad de la vida) que se va desglosando en estrofas posteriores y se van alternando estas glosas con ejemplos concretos. En cuanto a la estructura del texto, habra que decir que las Coplas responden a una perfecta planificacin. No son producto de la improvisacin. Es decir, no se escribe inmediatamente como respuesta al hecho de la muerte del padre. Y as, la crtica establece dos grandes apartados en esta obra. La primera ira desde la estrofa 1 a la 24, en donde se contara la brevedad de la vida y la vanidad de las cosas mundanas. La segunda, desde la 25 a la 40, desarrollara el elogio fnebre de Don Rodrigo Manrique.

Sin embargo, la crtica suele coincidir mayoritariamente en que hay en este poema una divisin tripartita. La primera parte comprendera desde la estrofa 1 a la 13, en donde habra una consideracin general sobre la fugacidad de la vida. Este tema estara tratado de forma universal, o sea, sin particularizaciones, y el poeta aqu exhortara al hombre para que recordase su condicin mortal y su destino divino. La segunda parte ira desde la estrofa 14 a la 24. En ellas se particulariza y, as, Jorge Manrique evoca a ilustres contemporneos espaoles. Por ltimo, la tercera parte abarcara desde la estrofa 25 hasta la 40, con el desarrollo de una biografa breve del maestre Don Rodrigo. A continuacin aparece la muerte, que dialoga con l, y por finalmente el maestre acepta con cristiana resignacin su trnsito final. El tema fundamental del poema, pues, es la muerte. Tema que, por cierto, no es nuevo. Haba sido formulado ya en la Biblia en el Libro del Eclesiasts y en el tpico vanitas-vanitatis. Por tanto, haba sido reelaborado desde todos los puntos de vista posibles por la literatura cristiana feudal. Es lo que de hecho haba ocurrido en el siglo XV con las Danzas de la muerte o con los plantos o defunciones que haban escrito el marqus de Santillana, Gmez Manrique y, antes, el Arcipreste de Hita. En todos estos casos estamos ante una poesa moral y el muerto es utilizado como un emblema, como un smbolo. Se vuelcan sobre l tales elogios que se le deshumaniza. Esto, sin embargo, no ocurrir en las Coplas a la muerte de su padre. Las Coplas estn dentro de una larga tradicin y , en este sentido, se puede decir que son una summa (especie de enciclopedia que rene mltiples elementos anteriores). Pero cuando se dice que aparece una nocin general de la muerte, se olvida que lo que realmente hay en ellas es una concepcin muy especial de la muerte, esto es, lo que un noble entenda por muerte. Finalmente, otro elemento fundamental que vamos a encontrar en las Coplas es el tpico del Ubi sunt? (Dnde estn?). Suele el ubi sunt servirse de la anfora. Cada verso comienza por la misma palabra, la frmula interrogativa, el elemento invariable de la pregunta, ubi sunt. Pero a ste se le agrega el elemento variable, los nombres convocados de las personalidades. Hay algo que permanece fijo y algo que pasa sin cesar, los nombres, los personajes. El pasar acelerado por el tiempo est reproducido por el correr de tanto y tanto nombre. Pero el efecto mximo de este esquema se da cuando no se contesta a la pregunta del dnde de un modo explcito. La respuesta queda sobreentendida en el silencio. Ese silencio traduce simblicamente el inmenso no ser de la muerte, en el no ser de ninguna voz respondiendo. Todos han cado en el silencio.

LA CELESTINA La Celestina es el nombre ms conocido, la vulgarizacin de la comedia o tragicomedia de Calisto y Meliabea. La historia editorial del texto es relativamente fcil de resumir. Aparece una primera edicin impresa en 1499 en Burgos. Esta edicin carece de ttulo y de autor. En 1500 en Toledo y en 1501 en Sevilla aparecen otras ediciones con el ttulo de Comedia de Calisto y Melibea. En estas dos ediciones aparece la carta de el autor a un su amigo en la que se seala que escribe el texto para el placer de este amigo y para beneficiar a su patria. Tambin en estas dos ediciones se seala que el primer acto se lo encontr el autor ya escrito y en unos versos acrsticos se recoge el nombre de Fernando de Rojas, natural de Puebla de Montalbn. Con posterioridad, en 1502, aparecen las llamadas ediciones de 1502, aquellas en que el libro aparece con el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea, ediciones que aparecen en Salamanca, Toledo y Sevilla. Parece que con anterioridad a estas tres ediciones, en Sevilla haba aparecido el mismo texto pero con el ttulo de Calisto y Melibea y la puta vieja Celestina, parece, pues no es seguro que se publicara en Sevilla en 1502 con ese ttulo. Sin embargo, s que es seguro que apareciera as en 1519 y 1520. En las ediciones de 1502 el libro intercala entre el acto 14 y 15 cinco actos ms que suelen ser conocidos por la crtica como el Tratado de Centurio y que incluye importantes modificaciones de los dems actos. El ao 1502 es seguro porque aparece al final del texto en unos versos que incorpora el humanista valenciano Alonso de Proaza. En resumen, pues, la historia editorial de La Celestina es la siguiente: 1.- En primer lugar, un texto sin ttulo que consta de 16 actos. 2.- En segundo lugar, un texto con el ttulo de Comedia de Calisto y Melibea en el que se seala que el primer acto no es del mismo autor y que los quince siguientes fueron escritos en dos semanas por Fernando de Rojas en Salamanca. 3.- En tercer lugar, un texto con el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea, con 21 actos, cinco ms debidos a la pluma de Fernando de Rojas, en el que se seala que el primer acto debi ser escrito bien por Juan de Mena o bien por Rodrigo Caro.

A partir de aqu la crtica suele establecer el origen converso de Fernando de Rojas y de ese hecho se deriva toda una interpretacin de carcter converso o judo que presenta este texto. As, se suele sealar que es el problema del judasmo el que conduce

a que el nombre del autor aparezca en cierto modo oculto en el texto. Afirmaciones como esta, segn Nicasio Salvador de Miguel, slo muestran lo que l llama una inopia cultural, es decir, un desconocimiento del funcionamiento de los textos en el XV y con anterioridad, porque que el nombre del autor aparezca en versos acrsticos no significa que quiera ocultar nada. Se trata de un procedimiento comn de la literatura cristiana feudal o medieval, pero es que adems tambin lo son en la poesa rabe y juda feudal y, por si fuera poco, los versos acrsticos son un procedimiento habitual en los Cancioneros. Emparentado con este aspecto, se habla tambin del miedo a la Inquisicin. Aunque es cierto que la Inquisicin empieza a funcionar en la Pennsula entre 1480 y 1481, no se ocupa de la censura de libros hasta el XVI. De hecho La Celestina no fue censurada hasta bien entrado el XVIII. No es, por tanto, un problema de censura, sino un procedimiento habitual para identificar el autor de un texto durante el feudalismo. Sabemos, adems, que Rojas intervino en procesos como abogado y, en consecuencia, su origen judo no puede ser un obstculo para desarrollar una vida normal en Castilla. A pesar de que la crtica siga incidiendo en el aspecto del origen judo, tras el trabajo de Nicasio Salvador Miguel habra que tener cuidado para no desenfocar los mltiples problemas que el texto plantea. En cuanto al gnero al que pertenece la obra, parece claro que se trata de una comedia culta de carcter terencial, es decir, basada, al menos externamente, en el teatro de Terencio que tan popular fue a finales del siglo XV. MUNDO SOCIAL Suele decirse que La Celestina presenta una visin del mundo que se corresponde con la formacin social castellana de la segunda mitad del XV. Lo que, sin embargo pone en desacuerdo a los estudiosos es la caracterizacin de dicho mundo. El profesor Jos Antonio Maravall define la figura de Calisto diciendo: Calisto responde fielmente a la figura del joven miembro de la clase ociosa. Esta es la clave del texto o una de sus claves, pues estamos lejos de la divisin tradicional de la formacin social feudal en sentido estricto, estamos en ese periodo de transicin y personajes como Calisto o Pleberio responden a lo que Maravall llama clase ociosa. Calisto pertenece a los ricos, pero los ricos son los grandes burgueses, su estatus no es el de la nobleza tradicional. Calisto no se mueve en el texto por su pertenencia a un linaje completo, no pertenece a una familia aristocrtica, sino que es rico. Precisamente la posesin de grandes bienes es lo que lo asimila a la nobleza. La clase ociosa se basa en que esta clase se caracteriza por la posesin, por la propiedad de bienes, por la mercanca (en el texto no est la vieja distincin entre nobles dedicados a las armas y plebeyos o sirvientes empleados en trabajos mecnicos). Los seores en el texto son representantes de los ricos. Son superiores porque son ricos y esta riqueza les permite vivir sin necesidad de un trabajo mecnico y productivo. En este sentido son

ociosos, es decir, pasan el tiempo sin realizar ningn trabajo servil. Surge la consideracin indigna del trabajo, por un lado, y por otro la demostracin de que con riquezas no es necesario trabajar. Lo que define a Calisto no es, por tanto, que sea slo rico, sino que, adems, lo ostenta, presume de ello. Ocio ostensible y gasto ostensible, ejemplificados en actividades como deportes, caza, paseos a caballo, juegos, amor Este nuevo rico ha desplazado al noble de rancio abolengo, de rancio linaje, aunque en el XV la vieja clase aristocrtica comienza a aceptar las tcnicas de enriquecimiento de los burgueses. Se produce un complejo sistema de asimilacin: el burgus rico adopta las formas de vida exteriores de la nobleza y la clase nobiliaria adopta las tcnicas de enriquecimiento, los negocios de la burguesa. El mundo social que aparece en La Celestina no es, por tanto, el de la nobleza tradicional, sino el mundo de los ricos ennoblecidos. En cuanto a Pleberio, el padre de Melibea, estamos en el mismo nivel social. Cuando al final de la obra se lamente del mundo por la suerte que le ha cado, asegura que lo contar, como a quien las ventas y compras de tu engaosa feria no prsperamente sucedieron, es decir, en uno de los momentos ms trgicos de su vida, cuando acaba de conocer la muerte de Melibea, la primera imagen que le viene a la mente es la de una feria en la que se compra y se vende mercancas. En su lamento, dice : para quin edifiqu torres, para quin adquir honra, para quin plant rboles, para quin fabriqu navos?. Todos estos trminos son mercancas. La honra, como se ve, es una distincin social que se pude conseguir con riquezas. Todos los valores de Pleberio son econmicos, no hay valores nobiliarios por ningn lado. En La Celestina, Calisto es un representante de la burguesa que adems se caracteriza por la soledad y la nocturnidad. En un momento del texto, le dice a su criado Sempronio: cierra la ventana y deja la tiniebla acompaar al triste y al desdichoso la ceguedad, y lo fundamental: mis pensamientos tristes no son dignos de luz. Esta metfora iluminista podemos detectarla a lo largo de toda la obra. Calisto se sirve de esta metfora para definir todo un plan de vida. En consecuencia, la noche, la oscuridad, no puede ser un elemento accidental en el texto. Explica, pues, esta metfora un aspecto fundamental, el del aislamiento social de Calisto, pero por otro lado nos conduce directamente a un lugar ideal, el famoso huerto de Melibea. La descripcin de este tpico lo encontramos en el acto 19 cuando Melibea dice: Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna cun clara se nos muestra; mira las nubes cmo huyen. Oye la corriente agua de esta fontecica. El huerto de Melibea es un paraso cerrado, aislado de la ciudad, cerrado para todos menos para Calisto y Melibea, que es dios y vida de Calisto. La noche, por tanto, tambin proporciona la realizacin del amor, claro que el problema es qu tipo de amor aparece en el texto. Jos Antonio Maravall seala que el amor tambin tiene una historia social, como todas las nociones ideolgicas se presenta bajo modos diferentes que estn condicionados por la formacin social en que se dan. En La Celestina, dice Maravall, hay ecos de una concepcin objetiva del amor segn la doctrina escolstica que entiende

el amor como un orden natural en el que cada ser busca su plenitud, su reposo en el puesto, en el lugar que la naturaleza le tiene asignado. Este tipo de amor aparece en La Celestina cuando Sempronio encuentra natural que Calisto y Melibea se amen y junten siendo ricos ambos, pero junto a este ejemplo concreto de la doctrina objetiva y finalista del amor, en el texto tambin encontramos otras reminiscencias del amor corts. Son escasas. Este tipo de amor es el que aparece con la imagen de sumisin o del vasallaje, sumisin del amante hacia la amada, como cuando Calisto dice: Melibea es mi seora, Melibea es mi dios, Melibea es mi vida, yo su cautivo, yo su siervo. Pero adems de estos dos tipos de amor, en la crisis del siglo XV comienza a desarrollarse una nueva doctrina amorosa que procede de la antigedad clsica, en concreto del fondo mstico que se atribuye a Sendo Dionio. Es la doctrina del amos esttico. El amor, seala esta doctrina, lanza al sujeto fuera de s mismo para desordenarlo y enajenarlo. Es una especie de locura. Este nuevo amor es extremadamente libre, no tiene ms razn ni ms condicionamiento que el propio amor (se separa de toda inclinacin natural) y es a la vez muy violento (negando el fin natural) porque impulsa al sujeto a la negacin de s mismo. Podemos observarlo en Calisto cuando se presenta a s mismo en un estado de enamoramiento destemplado, discorde, fuera de s, como alguien que ha perdido la armona. Este nuevo tipo de amor conduce tambin a lo incontrolable y, por lo tanto, genera dolor. En este sentido el amor es un desarreglo con respecto a la doctrina escolstica. Cuando su criado le pregunta T no eres cristiano?, Calisto le responde: Yo a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo. Este amor es tan exaltado, que antes de perderlo es preferible la muerte. Amor y muerte son as los dos extremos de una desmedida sensualidad. Por qu no se habla de matrimonio en La Celestina? Durante el siglo XV y el XVI es frecuente en la vida espaola el casamiento de un hidalgo, de un noble, con una heredera de un rico. Probablemente no se plantea el problema del casamiento como una reminiscencia del amor corts. En este tipo de amor, el matrimonio es una ausencia. El olvido del casamiento podra depender de ah, pero tambin hay que tener en cuenta que la cuestin del matrimonio es fundamentalmente un problema social, un contrato en el que el amor no tiene nada que ver. As consigue Fernando de Rojas presentarnos lo que necesita para dar sentido a su obra, un ejemplo extremado sin salvacin de esa corriente de amor subjetivo, violento y libre que no quiere ver ms que en s mismo su razn de ser, que se niega a aceptar cualquier tipo de contrato. El drama del amor as, desconcertado, violento, requiere este tipo de planteamientos, requiere la libertad, lo ajeno a cualquier limitacin. Es un amor que no tiene ms salida que la muerte. Este amor sin connotaciones religiosas conduce a un nuevo sentido de la muerte, porque el concepto de la muerte tambin tiene una historia social porque el hombre la vive de una forma distinta de un momento histrico a otro. En La Celestina la muerte est estrechamente vinculada al amor. Esta es la primera obra en la Historia de la Literatura Espaola que muestra una moralidad feudalizante desde el punto de vista

burgus, por eso la muerta aparece como algo negativo y nada ms, no tiene otras connotaciones, es bsicamente una negacin, la pura y simple cesacin de la vida, no hay ninguna referencia a lo sobrenatural, la muerte lo nico que hace es que priva al sujeto de todo cuanto el mundo le ofrece. Lo que aparece en el texto no son los dolores de la muerte ni los tormentos infernales de la vida eterna, sino la privacin de la vida en este mundo. Hablbamos arriba de la moralidad feudalizante. La obra utiliza una nocin burguesa pero en un marco feudal, digamos, por eso La Celestina sirve de ejemplo moral, porque el desorden amoroso provoca la muerte. Esta muerte, por tanto, se presenta como resultado de un encadenamiento de causas al que nadie puede sustraerse. Por otro lado, habra que sealar que la obra es bsicamente una produccin urbana, ciudadana y burguesa. El mundo celestinesco es un producto de la civilizacin urbana en correspondencia con el auge que la ciudad va a tomar a finales del XV y principios del XVI, auge slo comprensible por el desarrollo econmico, demogrfico y cultural. La ciudad es el lugar en donde se desarrolla la economa dineraria y por eso los burgueses ricos, ociosos, tienen que vivir en las ciudades. Por eso aparece en el texto un elemento fundamental y nuevo, el reloj. El reloj es un instrumento que sirve no slo para medir el tiempo, sino tambin para ordenarlo. Tienen una connotacin fundamental, porque no solamente es un objeto mecnico, sino tambin un smbolo. No slo de la nueva vida burguesa (se mide el tiempo porque las horas tienen un precio). Tambin de la nueva intensidad de vivir. Este marco de la ciudad nos lleva a comentar brevemente otro de los elementos clave en el texto. Los hombres y las mujeres inferiores que aparecen, los criados, las prostitutas, todos son producto de la nueva situacin burguesa. Su comportamiento no tiene nada que ver con el servidor feudal. Los criados estn desvinculados del seor, incluso son enemigos del mismo, ni siquiera pretenden ayudarle, sino conseguir su propio provecho, aunque sea perjudicndolo. No son criados fieles sino aprovechados, trabajan por dinero, y en este sentido se corresponden con la fase de crisis de finales del XV. Son un ejemplo de cmo el sistema seorial ya no aparece en este texto. Estamos en un orden nuevo, y por eso todos los criados son tambin sujetos libres, hombres y mujeres que pueden gozar del amor. Habamos dicho que el reloj serva para medir el tiempo pero tambin para medir la intensidad vital de los personajes. La prisa por vivir de todos ellos est presidida por el reloj, y as el suicidio de Melibea no hay que analizarlo slo como efecto de esa vitalidad. Hay algo ms. El suicidio, sobre todo, es un ejemplo mximo de la falta de comunicabilidad. No es slo que haya perdido a Calisto, a su amante y, por tanto, su amor, sino que ha perdido la posibilidad de hablar, de dialogar, y no olvidemos que la obra es todo un dilogo. Esta comunicabilidad entre los hombres es un aspecto clave en La Celestina. En un momento del acto 8, Prmeno dice: bien me deca la vieja que de ninguna prosperidad es buena la posesin sin compaa; el placer no comunicado no es placer. Esta ltima frase es exactamente el principio ideolgico que hace mover a todos los

personajes. La palabra, las palabras, aparecen como el vnculo posible entre los personajes, como si a travs de ella fuera posible la cercana, la solidaridad, la amistad, el amorPero es a travs de ella, tambin como aparecen en el texto la mentira, el engao, la traicin. La cosificacin de la vida (la transformacin de todo en mercanca que se vende y se compra) afecta tambin a las palabras. Y esa cosificacin es consecuencia de una realidad imparable y dominante en todo el texto. El dinero. El dinero es capaz d de volatilizar a la persona, al individuo. Todo tiene un precio, incluso el sujeto. El personaje de Celestina representa al mercado. Con sus palabras hace posible el intercambio de almas. La apariencia fundamental de toda la obra son los 21 actos de continuado dilogo. sta es la novedad fundamental de La Celestina: el dilogo. No es que no haya existido antes el dilogo, sino que lo que es nuevo es su uso sistemtico. Antes de La Celestina no exista este uso como tampoco ninguno de los dos gneros que se caracteriza por el dilogo: el teatro y la novela. Entre otras razones porque para la ideologa feudal era imposible su existencia. Para el feudalismo es imposible generar un discurso en el que un personaje hable con otro desde su propio punto de vista, todo est condicionado por lo religioso, todo es copia, todo glosa, todo comentario o interpretacin sagrada. La falta de dilogo nos lleva al ltimo elemento que vamos a analizar, el del pesimismo y la soledad, porque la soledad es la imposibilidad de decir. La Celestina es en este sentido una obra pesimista. Cuando los manuales al uso repiten que esta obra es una muestra del conflicto entre medievalismo y renacentismo, realmente no estn diciendo nada, o en todo caso una verdad a medias. Porque lo que La Celestina muestra es el conflicto, las contradicciones de la formacin social castellana de finales del XV. Y si el elemento pesimista vence es porque las nociones burguesas de individuo, amor, dilogo, soledad, slo son posibles en el marco urbano. Pero ese marco, la ciudad, est todava dominado por una fuerza incontrolable fuera del alcance del sujeto. Por eso Pleberio termina la obra sin referirse al honor, a la honra o al ms all y diciendo: Por qu me dejaste triste y slo en este valle de lgrimas? Slo sobrevive al drama en La Celestina la ciudad, sa es la nica esperanza de toda la obra.

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