LA MSICA CULTA Y LA POLTICA A LO LARGO DE LA HISTORIA.

TRES EPISODIOS DEL SIGLO XX: UNIN SOVITICA, ALEMANIA NACIONALSOCIALISTA Y GUERRA FRA EN OCCIDENTE
Enrique Llobet Lle PRESTIGIO Y PODER EN TORNO A LA MSICA La msica culta y los poderes polticos han resultado inseparables a lo largo de la historia europea. Slo el patronazgo eclesistico ha tenido una importancia comparable y en ocasiones superior. La razn de esta vinculacin, por parte de la msica es bastante obvia: mantener un coro o un conjunto instrumental de alta formacin profesional, contar con un compositor que dedique su trabajo exclusivamente a la msica, suponan gastos que no estaban al alcance de cualquiera, y prcticamente hasta el siglo XIX no se crearon los medios para que estos profesionales intenten una vida independiente, o mejor habra que decir, dependiente de un pblico ms amplio y annimo, de esa entidad todopoderosa y abstracta que hoy llamamos mercado. Pero qu motivos tenan los poderes para patrocinar una msica afrontando unos gastos capaces de comprometer grandes y saneados patrimonios? Est el disfrute personal, desde luego, pero una palabra que aparece siempre que se habla de mecenazgo es prestigio. En qu sentido la msica puede ofrecer prestigio? Nuestra sociedad consumista tiende a reconocer prestigio, por ejemplo, a una persona que circule con un automvil de alta gama, pero slo le reconocer excentricidad si gasta ese mismo dinero en coleccionar algo que slo a muy pocos interesa. Desde luego que esto segundo tendr sus mbitos de prestigio, pero vlidos para menos personas. La razn no es desde luego de orden moral ni funcional, sino simplemente que lo primero lo desean hoy muchos, mientras que lo segundo lo desean muy pocos. Conviene retener por tanto esta idea: el prestigio general sucede cuando se puede mostrar como propio algo que muchos desean, que casi todos pueden entender y valorar como deseable. En orden a obtener prestigio, la msica no slo debe parecer magnfica y ostentosa, sino que conviene sea entendida y valorada en aquellos crculos donde se desea obtener el prestigio, y debe mostrarse a ese pblico: lo que permanezca completamente oculto resulta poco til al prestigio. Los poderes pblicos siempre han necesitado ser reconocidos, pues a mayor reconocimiento es previsible una menor necesidad de ejercer la fuerza, y junto a todo el aparato conceptual que sirve para tal reconocimiento, el prestigio puede aportar tambin alguna utilidad, si bien es un arma de doble filo, en la medida en que toda ostentacin puede interpretarse como abuso de una riqueza que debera estar mejor repartida. En otras artes eso puede ser prcticamente todo, el disfrute y el prestigio, pero en la msica sucede algo ms. Es un tpico repetido desde la antigedad que la msica influye sobre el nimo de las personas. Se contaba que Pitgoras aquiet una pelea haciendo que un auloda (especie de flautista) cambiase el modo en que estaba tocando. San Agustn, ya en los albores del cristianismo,

considerar la msica como una herramienta de primer orden para atraer los nimos hacia la piedad, y sin embargo tena mala conciencia cuando se descubra a s mismo deleitndose solamente en la msica, sin atender a las palabras cantadas y a su mensaje de oracin. En la medida en que influye sobre el nimo, se ha considerado desde antiguo a la msica como una poderosa herramienta de educacin, capaz de forjar el carcter. Platn escribi su Repblica probablemente poco despus de finalizada la extenuante guerra del Peloponeso, que haba revuelto a las ciudades griegas unas contra otras durante casi treinta aos, y al filsofo le preocupaba en esa obra forjar la educacin de un ciudadano valiente y a la vez prudente, capaz de defender con las armas la libertad de su ciudad. Con esta idea dominante, Platn escoge para su repblica ideal dos modos de los muchos que los griegos practicaban, y prohbe todos los dems; tambin dos instrumentos musicales solamente, e igualmente prohbe los dems. La restriccin y las prohibiciones se insinan as desde la antigedad griega como la sombra de una msica proyectada como educacin de la persona, concebida para forjar ciudadanos segn un determinado patrn. Parece previsible que los totalitarismos del siglo XX tendrn mucho que decir sobre esto.

Alfonso X el Sabio de Castilla con sus msicos Organo en la catedral de Santiago

Federico II el Grande de Prusia tocando la flauta con sus msicos

LA MUSICA EN LA ALEMANIA NACIONALSOCIALISTA El mbito germnico se encontr durante el periodo de entreguerras en una encrucijada. No estaba lejos el siglo XIX, cuando ese mbito haba sido el centro de toda la msica europea, y a su vez la msica el centro de toda la cultura, pero el sistema musical tradicional daba sntomas de agotamiento. Por un lado estaban los supervivientes de la tradicin tardorromntica (en msica se concepta todo el siglo XIX como Romanticismo), representados principalmente por Richard Strauss, en segundo lugar por Hans Pfitzner y Franz Schreker, y tras ellos una serie de autores menores como Max Trapp, Paul Graener o Georg Vollerthun. En el lado opuesto estaban quienes apostaban por la ruptura con la tradicin, cuya expresin ms radical la constituan los tres autores que formaron el grupo hoy conocido como Segunda Escuela de Viena: Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton Webern, seguidores del dodecafonismo. Se ventilaba entre estas dos opciones la conservacin o la abolicin del sistema tonal, que era ni ms ni menos que la sea de identidad de toda la msica occidental desde el siglo XVII. Junto a estas posiciones bien marcadas surgan otros compositores que, sin adscribirse a una ruptura tan sistemtica como el dodecafonismo viens, practicaban nuevos lenguajes que implicaban un cierto grado de ruptura con la tonalidad.

ARNOLD SCHNBERG 1874-1951 Difusor del dodecafonismo Ascendencia juda Exiliado en 1933

ANTON WEBERN 1883-1945

ALBAN BERG 1885-1935

A. VON ZEMLINSKY 1872-1942 Ascendencia juda Exiliado en 1938

Como es bien sabido, la situacin econmica alemana durante este periodo fue extremadamente turbulenta, a causa principalmente de las reparaciones de guerra que deba pagar segn el Tratado de Versalles: el paro junto a la prdida de poder adquisitivo afectaron a los msicos de manera creciente. Al ao 1934 se lleg con un tercio de los msicos en paro, y con los teatros de pera abandonando paulatinamente el riesgo de estrenar obras nuevas: en la temporada 1927/8 eran 60 las peras nuevas que se montaban, decreciendo rpidamente de temporada en temporada hasta que en 1932/3 tan slo fueron 9. Por el contrario, el gnero ligero de la opereta, ms barato y probablemente mejor adaptado a un pblico que deseaba evadirse de las complicaciones de la vida cotidiana, pasaba de estrenar 202 producciones en 1927 a 424 en 1930. La tentacin de la msica ligera era por tanto muy fuerte para los compositores centroeuropeos de aquel periodo, y algunos transitaron desde la msica seria a este otro mbito.

Entre quienes se mantenan fieles a la tradicin tonal y a cierta seriedad postromntica, Richard Strauss era la figura indiscutible, el autor que antes de la guerra, en 1911, haba conseguido que se fletaran trenes especiales desde Berln, Munich y Viena hacia Dresde para el pblico que deseaba asistir a su Caballero de la Rosa. Strauss no comprenda nada de lo que haca Schnberg desde que ste rompi con el sistema tonal: haba intentado ayudarle antes, pero despus dijo que ya slo podra ayudarle un psiquiatra. Sin embargo Strauss no era una figura beligerante: desde 1910 prcticamente slo escriba sobre argumentos ligeros y algo banales, en cierto modo escapistas, quizs porque segn l mismo manifest, le horrorizaba el tiempo que le haba tocado vivir. Haba conseguido una vida acomodada gracias a sus enormes xitos, pero su situacin econmica no resultaba un caso tpico entre los compositores que haban optado por mantener el lenguaje tradicional. Tanto l como Pfitzner eran longevos supervivientes de antiguas generaciones y tenan su prestigio ya ganado, pero compositores ms jvenes en esa va tradicional, como Trapp o Graener, competan en desventaja por los escenarios alemanes frente a los moderadamente innovadores, entre los que destacaba la figura de Paul Hindemith, pero tambin la del hoy olvidado Ernst Krenek, adems de Alban Berg, que a pesar de encuadrarse en esa radical Segunda Escuela de Viena cultivaba un lenguaje musical menos extremado que el de Schnberg o Webern, y sin olvidar tampoco a Karl Amadeus Hartmann. Entre este elenco de moderado modernismo triunfante podemos situar tambin al veterano Alexander von Zemlinsky, que no quiso seguir la va dodecafnica a pesar de guardar estrecho contacto con Schnberg y su grupo. Finalmente, compitiendo tambin con ventaja sobre aquellos partidarios de la seriedad y la tradicin, estaban quienes transitaron desde los espacios de la msica seria hacia la msica comercial o msica ligera, entre los que fue especialmente notoria la figura de Kurt Weill, aparte de un Erich W. Korngold que sigui los pasos de Max Steiner y acab en Hollywood realizando bandas sonoras.

E. W. KORNGOLD 1897-1957 Ascendencia juda Exiliado en 1934

KURT WEILL 1900-1950 (1933) Ascendencia juda Exiliado en 1933

ERNST KRENEK 1900-1991 Exiliado en 1938

RICHARD STRAUSS 1864-1949

HANS PFITZNER 1869-1949

FRANZ SCHREKER 1878-1934 Ascendencia juda

Visto en conjunto, el panorama germnico de este periodo de entreguerras da la impresin de producir demasiados msicos de talento para las oportunidades profesionales que les ofrece. Lo mismo puede decirse del panorama de intrpretes. Esto no slo favoreca las disputas entre tendencias, para disputarse un terreno en el que no todos caban, sino que como se ver, tambin ofreca la oportunidad para que una eventual poltica represiva pudiese anular algunas figuras encontrando relevos disponibles. Desde luego este fue el caso con los judos, que ocupaban una buena parte del panorama musical alemn, y que los nazis dejaron sin empleo apenas llegaron al poder. Sabido es que para el nazismo el asunto de ser judo era racial, sin importar en absoluto religin o ideologa poltica. Entre los msicos y compositores judos o medio judos que hubieron de abandonar el pas los haba de religin catlica, protestante, bastantes menos propiamente judos; los haba de ideologa izquierdista y de ideologa conservadora, e incluso fuertemente nacionalista; los haba, tambin, adscritos a todas las corrientes musicales de la poca. Por motivos exclusivamente raciales Franz Schreker fue obligado ya en junio de 1932 a dimitir como director de la Hochschule fr Musik (Academia de Msica) de Berln, y en mayo de 1933 se le despeda tambin como profesor en la Academia de las Artes, falleciendo de un infarto al ao siguiente. Por motivos raciales, a veces combinados con musicales o polticos, se vieron obligados a abandonar Alemania o Austria compositores como Arnold Schnberg, Ernst Toch, Egon Wellesz, Alexander von Zemlinsky, Kurt Weill y directores de orquesta como Otto Klemperer y Bruno Walter Dentro de los judos centroeuropeos, puede decirse que en general el colectivo de los msicos result afortunado: al perder sus trabajos en la primera fase represiva se trasladaron al extranjero y se libraron de las siguientes fases, que como es bien sabido incluyeron el internamiento, y ya con la guerra avanzada el exterminio sistemtico. No todos se libraron: el compositor Vctor Ullman se retir a Praga, y cuando los alemanes ocuparon la ciudad fue detenido, internado en Theresienstadt y finalmente ejecutado en Auschwitz; tambin en Praga fue detenido Edwin Schulhoff, que adems de judo era comunista hasta el extremo de adoptar la nacionalidad sovitica, y muri de tuberculosis en el campo de concentracin de Wrzburg. Otros, sin ser judos, abandonaban el pas al no admitir esta poltica de exclusin o las restricciones artsticas que a continuacin se mencionarn: el director Fritz Busch abandonaba Alemania en 1933, mismo ao en que lo haca Hermann Scherchen, y al ao siguiente lo Erich Kleiber. Pero reemplazando las ausencias se abran paso nuevas figuras de la direccin, algunas de ellas de gran valor como Karl Bhm o Herbert von Karajan, este ltimo miembro oportunista de las Juventudes Hitlerianas. Compositores que se haban considerado minusvalorados en la poca de la repblica vean en la nueva Alemania su oportunidad para reivindicar un nombre: fue el caso de Paul Graener, Max Trapp o Georg Vollerthun.

VIKTOR ULLMANN Ascendencia juda 1898-1944 Ejecutado

ERNST TOCH Ascendencia juda 1887-1964 Exiliado en 1933

EGON WELLESZ ERWIN SCHULHOFF Ascendencia juda Ascendencia juda 1885-1974 1894-1942 Exiliado en 1938 Muerto en prisin

PAUL HIINDEMITH 1895-1963 Exiliado en 1939

CARL ORFF 1895-1982

KARL AMADEUS HARTMANN 1905-1963

PAUL GRAENER PETER RAABE 1872-1944 1872-1945

MAX TRAPP 1887-1971

GEORG VOLLERTHUN 1876-1945

WERNER EGK 1901-1983

ALFRED ROSENBERG WILHELM FRICK 1893-1946 1877-1946 Creador de la Gobernador de Turingia Kampfbund fr deutsche Kultur

HANS SEVERUS ZIEGLER 1893-1978 Promotor de la exposicin Entartete Musik

Portada de la edicin del discurso de Ziegler

El lado ms intransigente de la poltica cultural nazi estuvo liderado por Alfred Rosenberg, que sin embargo actuaba al margen de la jerarqua oficial del partido. Desde 1928 la publicacin que Rosenberg controlaba, el Vlkischer Beobachter, comenz a tratar asuntos musicales, y en febrero de 1929 se creaba la Kampfbund fr deutsche Kultur (Liga de Combate para la Cultura Alemana), que organizaba conciertos a menudo sirvindose de msicos en paro y que desde 1932 lleg a contar con un coro y una orquesta propios. El repertorio que promovan era absolutamente tradicional, y Rosenberg estaba particularmente empeado en desterrar cualquier asomo de modernismo que cuestionase el sistema tonal. Todo lo que quedara fuera de su lnea esttica reciba los calificativos de bolchevismo o de judasmo internacional, mientras que en la msica seria tradicional confluan las atribuciones de verdadero arte alemn y de valores morales. Cualquier influencia del jazz sobre la msica seria era tambin un asunto proscrito, como el jazz mismo. Algunas de estas polticas restrictivas comenzaron a aplicarse en gobiernos locales controlados por el partido nazi antes de su acceso al poder estatal: fue el caso de Turingia, gobernada por Wilhelm Frick, quien ya en abril de 1930 emita una ordenanza contra la cultura negra, mientras Hans Severus Ziegler se ocupaba de aplicarla prohibiendo el jazz en la regin y eliminando de los programas de las formaciones instrumentales subvencionadas las obras de Stravinsky y Hindemith, por excesivamente innovadores. El compositor de estilo tradicional Paul Graener haba estrenado su obra ms ambiciosa el mismo ao en que apareci otra mucho ms vanguardista de Krenek, Jonny spielt auf (1927), con el resultado de verla oscurecida; cuando se cre la Kampfbund, Graener se apunt como uno de sus primeros miembros. En parecida situacin se encontraba Georg Vollerthun, que entr en la Kampfbund en 1932. Max Trabb alcanz cierta notoriedad a comienzos de los aos 20, pero despus haba sido igualmente olvidado ante el protagonismo de los innovadores: se apunt tambin a la Kampfbund. Rosenberg deseaba dirigir con su organizacin toda la vida cultural del Reich, y en principio pareca destinado a ello, pero encontr la rivalidad de Goebbels, que desde el ministerio de propaganda y desde su mayor proximidad a Hitler se aplic en la misma tarea.

JOSEPH PAUL GOEBBELS 1897-1945 Ministro de Propaganda y Educacin Pragmtico en cuestiones musicales

Goebbels y R. Strauss

Hitler y Furtwngler, 1939

En marzo de 1933 se autorizaba la creacin de la Reichmusikkammer (RMK), comenzando a funcionar el 1 de noviembre. Era una de las siete secciones de la Reichskulturkammer (RKK), controlada por Goebbels. La RMK la presidi Richard Strauss hasta julio de 1935, luego Peter Raabe. La seccin de compositores la dirigi al principio el propio Strauss, despus Paul Graener (que adems era vicepresidente de la RMK), y desde el verano de 1941 Werner Egk. Hay por lo tanto un inicio de colaboracin con la figura ms brillante y reconocida entre los compositores del momento, para pasar inmediatamente el control a figuras secundarias, compositores resentidos por considerarse marginados durante la repblica, que utilizaron su nueva posicin oficial entre otras cosas para difundir su propia msica. La colaboracin de Strauss merece algn comentario. En principio es clsica la explicacin (que l mismo defendera ms tarde) de que su principal objetivo era mejorar la vida musical alemana y sobre todo de los msicos en dificultades. Efectivamente, se preocup de asegurar ingresos a los compositores mediante la implantacin de derechos de autor, y consigui que la radio emitiera obras de compositores todava desconocidos. Pero Strauss se mostr difcil de manejar polticamente. No pas a residir a Berln, como corresponda a su cargo, sino que envi all un delegado mientras permaneca retirado en su cmoda vivienda de Garmisch, en los Alpes bvaros. Aunque en algunas manifestaciones oficiales dijo lo que las autoridades nazis deseaban escuchar, se neg a liquidar su colaboracin con el libretista judo Stefan Zweig, que estaba escribiendo el texto para la pera Die Schweigsame Frau, y consigui con su influencia que se estrenase en Dresde, aunque quedase prohibida al cabo de unas pocas representaciones. Lo peor lleg cuando la Gestapo intercept y ley una carta de Strauss a Zweig, en que le manifestaba haber aceptado el puesto en la RKM para evitar lo peor. A los pocos das era obligado a dimitir de su cargo, alegando motivos de salud. La creacin de la RMK dejaba en fuera de juego toda la organizacin de Rosenberg, cosa que tuvo ocasin de comprobar bochornosamente cuando la Kampfbund de Renania ofreca el puesto de director de la Opera de Dsseldorf a Pfitzner, y cuando el compositor fue a hablar con el Alcalde de la ciudad, de quien realmente dependa el nombramiento, ste dijo no saber nada y se desentendi del asunto. Goebbels, aparente vencedor en este pulso por controlar la cultura alemana, tuvo sin embargo un nuevo rival en Gring, ya que como ministro de Prusia tena bajo su jurisdiccin la importante Staatsoper de Berln, mientras Goebbels la tena sobre la tambin berlinesa Stdtische Oper. A esta rivalidad se sumaba el Ministro de Educacin prusiano, Bernhard Rust, que cre una comisin encargada de aprobar todas las programaciones musicales ofrecidas en Berln. Para hacer ms compleja la situacin, no decay del todo la influencia de Rosenberg, pues en enero de 1934 Hitler le nombraba Comisario para la formacin intelectual e ideolgica del partido, y en junio su Kampfbund se reconstitua bajo la nueva denominacin NS-Kulturgemeinde (comunidad cultural nacional-socialista), independiente de la RKK. Trazar la apretada historia de estas rivalidades quizs no es aqu lo ms pertinente, pero s destacar un par de cosas. La primera, que segn los estudiosos de este periodo esa confusin de competencias era buscada intencionadamente por las autoridades nazis: creando una separacin de competencias confusa, se

generaban puntos de friccin entre los subordinados y eso permita que tuviesen que acudir a resolver conflictos a su superior, el cual de este modo se mantena informado y se reservaba la ltima palabra. La segunda, que esta friccin de competencias jug en contra de que llegase a estar del todo definida la clase de msica que las autoridades nazis deseaban, as como aquella que prohiban, a pesar de que el asunto musical les pareca de gran importancia y que a grandes trazos s quedase clara su apuesta por la tradicin. La postura ms intransigente en cuanto a las msicas admisibles en el Reich estaba desde luego representada por Rosenberg y sus organizaciones. En esta lnea mont Hans Severus Ziegler una exposicin sobre msica degenerada (Entartete Musik) que tuvo lugar en Dsseldorf en mayo de 1938. Pretendi ser una extensin de la exposicin de arte degenerado (Entartete Kunst) realizada en Munich el ao anterior, pero a diferencia de sta no surga de una iniciativa de los rganos oficiales del rgimen, por lo que su repercusin y cobertura informativa result bastante ms escasa. Consisti en una serie de carteles y retratos de aquellos msicos que H.S.Ziegler estimaba perniciosos, entre ellos Schnberg, Webern, Hindemith, Stravinsky y Krenek, adems de otros ligeros y alguno con el que Ziegler mantena un resentimiento personal. Se exponan adems algunos trabajos tericos, y unas cuantas grabaciones de Hindemith, Weill y Krenek entre otros, que el pblico poda elegir libremente y escuchar en seis cabinas. Todo ello bajo un gran cartel que adverta contra la influencia del jazz. El discurso con que Ziegler inaugur el evento ser despus publicado con un dibujo en portada que intentaba visualizar las principales fobias de la exposicin: un negro tocando un saxo, vestido con traje y chistera y la estrella de David en la solapa. La postura de Goebbels era mucho ms prctica. Tema que una excesiva presin poltica dejase al pas sin los compositores ms relevantes, y cuando comenz la guerra se opuso adems a la pretensin de Rosenberg de prohibir toda msica ligera, pues consideraba que en las difciles circunstancias serva para mantener el nimo de las tropas y de la poblacin. Esa relativa practicidad no significaba que Goebbels renunciase a impulsar un panorama musical acorde con su modelo de nacin alemana, aunque sus veredictos no resultasen tan previsibles como los de Rosenberg o Ziegler. En un discurso en Munich durante el verano de 1936, Goebbels afirmaba que el nacionalsocialismo era lo ms moderno, y que por tanto existan miles de razones para un arte moderno en Alemania. Pero lo cierto es que la clase de modernidad a la que se refera no era, desde luego, la msica vanguardista del periodo de Weimar, sino que deba partir de la precedente tradicin romntica, aunque librndola de todo pesimismo. En su discurso inaugural de la RKM, el 15 de noviembre de 1933, haba dejado apuntada esa idea:
Atrs ha quedado la flacidez nerviosa que se renda ante las dificultades de la vida, que hua de ellas o las negaba, y hoy nos dirigimos hacia el punto de vista vital heroico que resuena en los pasos de marcha de las columnas de camisas pardas () es una clase de romanticismo de acero el que ha hecho que la vida alemana vuelva a valer la pena, un romanticismo que no se esconde de la dureza de la existencia () un romanticismo que tiene el temple de afrontar los problemas ms despiadados y los mira sin pestaear.

La msica para el ciudadano valiente que propugnase Platn revive en cierto modo aqu, pero desprovista de cualquier atisbo de prudencia. Que los msicos acertasen a suministrarle esa msica que Goebbels deseaba, incluso que el hacerlo estuviese dentro de sus posibilidades, resulta sin embargo cuando menos dudoso. Desde luego Richard Strauss permaneci ms bien cerca de ese huir de las complicaciones que Goebbels detesta. Por otro lado, el panorama musical alemn de este periodo se mostr mucho ms eficaz en reinterpretar en ese sentido heroico el repertorio musical del anterior siglo, que en producir una msica nueva que cumpliese tales exigencias.

Winifred Wagner recibe a Hitler en Bayreuth

En este sentido de la reinterpretacin del pasado para cubrir las nuevas exigencias, merece una mencin especial el santuario wagneriano de Bayreuth. Teatro levantado por el propio Wagner, y tras su fallecimiento en 1883 destinado por sus herederos a la representacin exclusiva de sus obras en festivales de verano, haba llegado a ser en realidad bastante ms que eso. Una serie de personajes de bagaje intelectual notable con ideas ultranacionalistas y frecuentemente racistas, circulaban por all en torno a la familia Wagner e incluso se emparentaban con ella. Fueron los artfices de un wagnerismo local muy prximo a un pre-nazismo. Tras el fallecimiento de Siegfried Wagner, hijo del compositor, los festivales pasaban a ser regentados por su viuda Winifred, una hurfana inglesa simpatizante del germanismo ms extremo y que mantuvo una estrecha amistad con Hitler. Desde 1933, tras la toma del poder por el partido nazi, Hitler no faltaba a ninguno de los festivales. Aunque el resto del partido no parece haber tenido una inclinacin especial hacia la obra de Wagner, Hitler se empe en colocarla en el centro de la cultura musical oficial alemana. En contrapartida, el teatro de Bayreuth mantuvo su independencia respecto de la burocracia oficial, incluso Winifred consigui que no se prohibiera cantar a intrpretes judos, y mantuvo trabajando en la escenografa a Praetorius, conocido enemigo del antisemitismo oficial. Durante los aos de guerra, Hitler se preocup de llenar el aforo invitando a militares y trabajadores como recompensa, e incluso en los momentos finales del conflicto todava solicit de Winifred un festival de verano en 1945, que obviamente no se pudo celebrar pues Hitler ya se haba suicidado en su bunker en abril.

POLTICA Y MSICA EN LA UNIN SOVITICA TIEMPOS DE LENIN La Revolucin sovitica encontr en Rusia uno de los panoramas musicales ms interesantes que se podan encontrar en Europa. Aunque Rusia se haba incorporado tarde al panorama de la msica occidental, en la segunda mitad del siglo XIX ya contaba con varios de los compositores ms relevantes del momento, y al iniciarse el siglo XX su protagonismo creci hasta resultar indiscutible. La pera rusa conquistaba los escenarios del occidente europeo. Los llamados balets rusos, que diriga el empresario Diaghilev, reiteraban sus giras y en 1913 provocaban en Pars uno de los escndalos ms conocidos de la historia de la msica, al estrenar La Consagracin de la Primavera de Stravinsky. La guerra mundial y la consiguiente revolucin sorprendieron fuera del pas a la compaa de Diaghilev, as como a Stravinsky. Rachmaninov huy pronto con su mujer aprovechando una gira. Ninguno de ellos quiso regresar a la Rusia sovitica. Rachmaninov, de carcter reservado y depresivo, redujo fuertemente su creatividad en Estados Unidos y slo se le encontraba feliz cuando poda hablar en ruso con otros exiliados. Stravinsky, bien al contrario, cultiv un estilo cosmopolita y se adapt perfectamente a vivir en norteamrica. Alexander Scriabin, quizs el ms original de los talentos rusos de entonces, haba fallecido prematuramente antes de terminar la guerra.

SERGEI RACHMANINOV 1873-1943 Exiliado en 1917

IGOR STRAVINSKY 1882-1971 Exiliado en 1917

SERGEI PROKOFIEV 1891-1953 Emigrado en 1918 Regresado en 1936

Pese a estas prdidas, la Rusia sovitica heredaba unas condiciones de partida inmejorables en el terreno musical: los conservatorios de Mosc y Petrogrado (antes San Petesburgo, poco despus Leningrado), contaban con maestros de primer nivel y sus aulas bullan de nuevos talentos en la composicin y la interpretacin. El ms prometedor de los nuevos talentos, Sergei Prokofiev, estaba en San Petesburgo cuando sucedi la revolucin, se traslad al Cucaso para escapar a la violencia de aquellos das, pero por el momento no tuvo intencin de abandonar el nuevo Estado sovitico dirigido por Lenin.

Las ideas de Lenin sobre la msica pasaban desde luego por acercarla al pueblo, pero en este acercamiento no estaba claro si el mayor esfuerzo deba hacerlo el compositor, ponindose a un nivel comprensible para todos, o deba corresponder al pueblo, con una elevacin de su nivel cultural que Lenin tambin predicaba. El encargado oficial de los asuntos culturales fue desde el principio Anatoli Lunacharski, nombrado Comisario del Pueblo para la Educacin Pblica ya en noviembre de 1917: hombre de vasta cultura cosmopolita, l mismo dramaturgo y crtico de arte y de literatura, partidario de los mtodos conciliadores. Lunacharski se las tuvo que ver primero con Lenin, que no entenda cmo se deba mantener abierto el costoso teatro Bolshoi mientras faltaban escuelas en los pueblos. Entre sus primeros colaboradores coloc creadores de relieve como el pintor Vasili Kandinsky, el director teatral Vsevolod Meyerhold, o los literatos Ilia Ehrenburg y Alexander Blok. El 1 de mayo de 1918 primer 1 de mayo sovitico- Mosc fue decorada con carteles cubistas y futuristas, a lo que Lenin respondi llamando al orden a Lunacharski: no se deba caer en el nihilismo cultural; los valores artsticos de la cultura burguesa tradicional no eran rechazables sin ms, sino que deban ser superados. Se produjo, desde luego, un inmediato control burocrtico de toda la actividad musical as como de la enseanza en los conservatorios: los programas de los conciertos deban ser aprobados por la seccin musical del Comisariado, y el pblico de los teatros reciba su entrada en fbricas e instituciones oficiales, producindose as una completa renovacin del mismo. Las ideas de Lunacharski y Lenin convergan a este respecto slo accidentalmente: el primero entenda la censura como necesaria en fases de transicin, pero que debera desaparecer en un comunismo ya consolidado; el segundo pensaba que la libertad individual del artista conducira al caos, y que los dirigentes comunistas deberan dirigir siempre el desarrollo artstico por sus cauces adecuados. En este ambiente moderadamente restrictivo, un indiferente Prokofiev solicit marchar al extranjero en 1918, y sucedi el hecho sorprendente (inconcebible pocos aos despus) de ser autorizado. Lunacharski le dijo: Eres un revolucionario en la msica, nosotros lo somos en la vida. Deberamos trabajar juntos. Pero si quieres irte a Amrica, no te lo impedir. Prokofiev se afinc en Pars. Poco despus el importante director Kussevitzki aprovech una gira acompaado de su mujer, en mayo de 1920, para no regresar. Con todo, un primer sntoma de reactivacin de la actividad compositiva fue el estreno de la Quinta sinfona de Miaskovski, en agosto de 1920.

ARTHUR LOURIE 1892-1966 Colaborador de Lunacharski Exiliado en 1921

ANATOLI LUNACHARSKI 1875-1933 Comisario del Pueblo para la Educacin Pblica entre 1917 y 1929 Promotor de una etapa de tolerancia artstica

La tendencia moderada respecto de la tradicin, que Lunacharski hubo de aceptar de Lenin, no era compartida por una organizacin llamada Cultura Proletaria (PROLETKULT), partidaria de una ruptura completa con el pasado. Pero no tuvo esta organizacin una vida larga: tras su primer congreso en octubre de 1920, Lenin reaccion exigiendo la subordinacin de la organizacin a las autoridades. Finalizaba as su independencia, aunque formalmente no se disolver hasta 1923. Siguiendo las directrices de Lenin, Lunacharski hubo de frenar a su colaborador Arthur Louri, encargado de la seccin musical del Comisariado, que se estaba enfrentando a los compositores conservadores. Como consecuencia de su fracaso en imponer la lnea innovadora, Louri se exili a Francia en 1921 y posteriormente a Estados Unidos.

NIKOLAI ROSLAVETS 1881-1944

ALEXANDER MOSOLOV 1900-1973

NIKOLAI MIASKOVSKI 1881-1950

Dos corrientes opuestas, catalizadas en dos asociaciones, se formaron a partir de entonces entre los compositores: la Asociacin para la Msica Contempornea (ACM), establecida en Mosc en 1923 y extendida en 1926 a Leningrado, y la Asociacin Rusa de Msicos Proletarios (RAPM). La primera contaba entre sus miembros a Miaskovski y era partidaria de un estrecho contacto con la msica occidental ms avanzada, propiciando importantes intercambios: no solo se recibi la visita de directores como Otto Klemperer, Bruno Walter, Pierre Monteaux, Hermann Scherchen o William Steinberg, sino que se estrenaban buena parte de las obras que en occidente mismo eran polmicas, entre las que cabe destacar la pera Wozzeck de Berg, aparecida en Leningrado en 1927 con la asistencia del propio compositor. La ACM colabor adems con su homnima internacional Asociacin para la Msica Contempornea, presentando en su festival anual la msica de compositores rusos como Prokofiev, Miaskovski, Feinberg, Mosolov o Knipper, y a su vez public en Rusia importantes partituras occidentales. Durante estos aos de intercambio, las obras rusas ms aclamadas en occidente fueron la primera sinfona del entonces jovencsimo Shostakovich y la hoy casi olvidada Fundicin de Acero de Mosolov, un nmero de un balet que el autor dejar finalmente incompleto pero que entonces alcanz enorme notoriedad, descrita en occidente como expresin de un barbarismo sovitico. Una pieza esta ltima que en su fascinacin por las mquinas y la industria no haca en realidad sino reproducir el estilo y la tcnica de la Pacific231 del francs Arthur Honegger, escrita cuatro aos antes en honor del modelo de locomotora del mismo nombre. En 1924 Roslavets publicaba unas declaraciones en que dejaba muy clara su postura respecto de si era el msico quien deba descender al gusto del pueblo o el pueblo alcanzar el nivel del msico:
Por supuesto, yo no soy un compositor proletario en el sentido de que yo no escribo en msica lugares comunes al gusto de las masas. Por el contrario, soy tan burgus que considero al proletariado como el heredero legtimo de toda la cultura anterior, digno de lo mejor que ha dado la msica.

Nacido en 1881, Roslavets era el ms veterano entre los rusos innovadores, y su tendencia hacia la atonalidad y hacia tcnicas seriales prximas a Schnberg arrancaba de antes de la revolucin e intent mantenerla despus. En el mismo nmero de Musikalnaya Cultura, el crtico Sabaneyev defenda la idea formalista procedente de Hanslick, en el sentido de que la msica consiste solamente en sonidos organizados, incapaces de expresar por s mismos ideas no musicales. Esta no iba a ser una postura bien acogida por las autoridades, y Sabaneyev emigrar dos aos despus.

La opuesta Asociacin de Msicos Proletarios (RAPM) data tambin de 1923 y se origin en un grupo de msicos que trabajaban para la divisin de propaganda del rgimen, entre ellos Kastalski y Vassilev-Buglai. Intent erigirse como la voz oficial del partido, sin estar en realidad encuadrada en su organizacin. Esta asociacin declaraba ajenos a la ideologa proletaria a todos los grandes msicos del pasado, as como a muchos del presente, pretenda una orientacin ideolgica de toda composicin mediante el uso de textos, y en cuanto a lo estrictamente musical, una aproximacin al folklore. En esta misma dinmica un grupo de estudiantes moscovitas reproch a Lunacharski que apoyase a msicos como Miaskovski o Shebalin, cuyo estilo calificaban de burgus. En 1925, sin embargo, se escinda de la RAPM una seccin que vino a denominarse con las siglas ORKIMD, y que busc una actitud algo ms eclctica que permitiese no excluir a tantos msicos valiosos que trabajaban en la Unin Sovitica. Un nuevo grupo apareca en 1925 entre los estudiantes del Conservatorio de Mosc, el PROKOLL (Produccin Colectiva de Estudiantes Compositores), que busc tambin establecer un puente entre las posturas extremas de la ACM y de la RAPM. Entraron en este grupo msicos como Dimitri Kabalevski, adems de Alexander Davidenko, Victor Belyi, Boris Shekhter y Marion Koval.

DIMITRI KABALEVSKI 1904-1987

LEV KNIPPER 1898-1974

ARAM KHACHATURIAN 1903-1978

VISSARION SHEBALIN 1902-1963

GAVRIL POPOV 1904-1972

MOISEI VAINBERG 1919-1996

TIEMPOS DE STALIN Lenin falleca en 1924, y un cambio radical en la poltica musical se dej sentir a partir de 1929, con la destitucin de Lunacharski, sustituido por Andrei Bubnov. El mismo ao muchos miembros del PROKOLL pasaron al RAPM, que hasta 1932 ser la asociacin musical dominante (la ACM estaba para entonces prcticamente desintegrada). Roslavets, que haba colaborado activamente en diversas instituciones oficiales soviticas y haba credo en una asociacin entre revolucin sovitica y revolucin musical, sufra desde 1927 un completo ostracismo y en 1931 marchaba a vivir a la lejana Tashkent, en el Uzbekistn, para escapar a las tensiones de Mosc. Regresar dos aos ms tarde e intentar adaptarse a los nuevos vientos del pas, pero casi todas las obras que escribi despus permanecieron sin publicar. Mosolov, el otro notable innovador ruso, cambi su estilo en adelante obligado por las presiones. En ese mismo ao de 1931, sin embargo, una serie de msicos importantes firmaban un llamamiento para crear una nueva asociacin que no cayese ni en el modernismo de la ACM ni en el dogmatismo de la RAPM, y que alentase la composicin en todos los gneros, no slo en los llamados de masas. Entre los firmantes estaban figuras relevantes de la composicin como Miaskovski, Kabalevski y Shebalin. Toda esta actividad asociativa desde abajo y con tendencia a la dispersin, finaliz abruptamente con un decreto de 23 de abril de 1932, que disolva todas las asociaciones literarias y artsticas. Hasta esa fecha no haba quedado del todo claro que la poltica musical de Stalin iba a ser absolutamente distinta. Para reemplazar las asociaciones suprimidas se cre una tutelada directamente desde el poder poltico, la Unin de Msicos Soviticos, que al ao siguiente tuvo como publicacin oficial la revista Sovietskaya Mushika, al principio bimensual y luego mensual, de unas 150 pginas y notable calidad, pero sumisa a las directrices oficiales en todas las cuestiones esenciales. En principio la nueva organizacin pareci a algunos compositores un avance que permita librarse del extremismo de la RAPM, pero el hecho es que en adelante las directrices estticas seran dictadas desde las autoridades del partido sin dejar margen para la discrepancia. La puesta en marcha de esta asociacin fue ms lenta que su homloga literaria, quizs porque Andrei Bubnov no tena especial inters por la msica: hasta 1939 no se cre el Comit de la Organizacin (ORGKOMITET), establecido por decreto del Gobierno, y hasta despus de la guerra no se reunir el primer Congreso General. No obstante, el relativo desinters organizativo fue reemplazado primero por los criterios que iban apareciendo en Sovietskaya Mushika, y finalmente por el propio Stalin, mucho ms interesado en controlar la msica que Bubnov, y que parece haber intervenido directamente en algunos asuntos decisivos. El criterio de lo que deban hacer los compositores soviticos adoptaba un trmino originado en el campo literario: realismo socialista, algo que implicaba contacto con el pueblo y una visin optimista del presente, pero que nunca qued del todo definido en sus implicaciones musicales. Quedaban desde luego proscritas las tendencias ms vanguardistas, que pasaron a englobarse bajo el trmino formalismo, en muchos casos completamente inadecuado. Ese llamado formalismo pasaba a calificarse como producto de una burguesa decadente, cuya presencia en la URSS deba vigilarse y erradicarse sin contemplaciones, como si se tratase de

una enfermedad. Por supuesto que el serialismo dodecafnico entraba en estas tendencias tildadas de formalistas, pero en muchos casos no quedaba clara la frontera de lo permitido, que de hecho result una frontera extraordinariamente cambiante. Lo que haban hecho hasta entonces compositores como Roslavets y Mosolov, a pesar de su incuestionable entusiasmo revolucionario, quedaba confirmado en el bando equivocado, donde en realidad ya estaba desde aproximadamente 1927. Conviene notar que no se trataba en absoluto de una cuestin poltica, sino esttica: en realidad Mosolov haba luchado durante dos aos en la guerra civil del lado sovitico, donde fue condecorado dos veces por su herosmo con la Orden de la Bandera Roja, mientras que Roslavets haba ejercido multitud de cargos oficiales en la cultura sovitica dirigida por Lunacharski. Un paso decisivo en esta dinmica fiscalizadora lo dio el propio Stalin, a comienzos de 1936. Asisti acompaado de otras autoridades a una representacin de la pera de Shostakovich Lady Macbeth de Minsk, que gozaba hasta entonces de un currculo de xito impresionante: estrenada en Leningrado en enero de 1934, durante los cinco primeros meses ya tuvo 36 representaciones en esa ciudad, en Mosc estuvo en cartel dos temporadas alcanzando las 94 representaciones, y viaj con xito a Estocolmo, Praga, Zurich, Copenhague y finalmente desde enero de 1935 a los Estados Unidos, motivando que Virgil Thomson escribiese en la revista Modern Music un artculo titulado Socialismo en el Metropolitan. El argumento de la pera est tomado de una novela homnima de Leskov, y recrea en la poca zarista los aspectos ms srdidos y criminales del comportamiento humano, sin idealizar a ninguno de sus personajes y con una msica que enfatiza la brutalidad. Pocos das antes de asistir a esta obra de xito, el 17 de enero de 1936, Stalin se haba reunido precisamente con varios especialistas en pera para dictarles lo que debera ser en adelante la pera sovitica: argumento sobre algn tpico poltico, un hroe que represente los valores soviticos, una msica realista vinculada a un lenguaje nacional. Lo que vio y escuch de Shostakovich era prcticamente lo opuesto al modelo que haba esbozado. Como consecuencia inmediata, el 28 de enero de 1936 apareca en Pravda un devastador artculo titulado caos en vez de msica. No llevaba firma, lo que significaba que tena valor de artculo editorial, es decir, que representaba la opinin oficial del partido, en ltimo trmino la del propio Stalin. Conviene detenerse en algunas expresiones de este extenso artculo, que iniciar una poca de agobiante fiscalizacin sobre la msica:
Quien escucha la obra se queda asombrado desde el primer momento por un torrente de sonidos voluntariamente caticos y carentes de armona () Es difcil seguir este tipo de msica y es imposible recordarla () Cuando el compositor emprende un sendero hecho de msica sencilla y comprensible parece asustarse de tal desgracia y se lanza de cabeza al caos musical, que a veces se transforma en cacofona. La expresividad que quiere el auditorio se transforma en un ritmo endiablado. () Se trata de un caos izquierdista en vez de msica natural y humana. () Todo es grosero, primitivo y vulgar () Probablemente el compositor no se ha molestado en prestar atencin a lo que el pblico sovitico busca y se espera de la msica.

Dado el xito indiscutible de que gozaba la obra hasta entonces, resultan chocantes esas rotundas afirmaciones de que la msica no contentaba las exigencias del pblico. Evidentemente haba unos pocos integrantes del pblico, quizs solamente uno, al que deba contentar: Stalin y su crculo ms cercano. La representatividad de su criterio sobre el del pblico en particular y sobre el pueblo sovitico en general pareca un asunto incuestionable. En la prctica suceda con esto una igualacin por lo bajo, cuyo listn que no deba superarse lo pona el propio gusto del lder: el dilema planteado al comienzo de la Revolucin entre subir el nivel cultural del pueblo hasta que entienda a los compositores, o bajar el de stos hasta que les entienda todo el pblico, quedaba zanjado en favor de la segunda opcin. Primaba la necesidad de que el msico se adaptase a aquello que el entorno de Stalin -y en ltimo trmino el propio Stalin- entendiese de primera oda. Algunas otras observaciones del artculo apuntaban precisamente aquello que contradeca el modelo de pera sovitica que Stalin haba perfilado unos das antes:
Todos, comerciante y pueblo, son representados de forma uniforme, como si fuesen animales. La vida comerciante que ha logrado riquezas y poder gracias a los homicidios, aparece como vctima de la sociedad burguesa. El relato de Leskov se interpreta de forma inadecuada () el amor se ve arrastrado a lo largo de toda la pera de la forma ms vulgar. El lecho matrimonial de la casa de los comerciantes es el centro de toda la escenografa. Y sobre l se resuelven todos los problemas. De la misma forma soezmente naturalista se representa la muerte por envenenamiento y la flagelacin que prcticamente se produce en escena.

El artculo dejaba caer un guio, que con el tiempo se demostrara lleno de significado, una puerta abierta en medio de las amenazas: Todo ello no se debe a la falta de talento del compositor ni a su incapacidad de expresar en msica sentimientos sencillos e intensos. Esta msica se ha hecho al revs a propsito. Y una tajante advertencia: Se trata de un juego abstruso que puede acabar muy mal. En los tiempos que corran, tal amenaza no poda tomarse a la ligera: estaban inicindose las purgas masivas, que se saldaran segn algunas estimaciones con un total seis millones de detenciones y varios centenares de miles de ejecuciones, y en pocos meses se pudo comprobar que entre los estamentos intelectuales no existan mrgenes de seguridad en ninguna parte. En tal ambiente enrarecido se estaba ensayando ya para su estreno la Cuarta sinfona del mismo compositor, cuyo lenguaje musical resultaba demasiado parecido al de la pera estigmatizada. Tras una tensa reunin en la que particip un delegado del gobierno, Shostakovich acceda (o tal vez era obligado) a retirarla. Los das 5 y 7 de febrero se reuni la seccin de Leningrado de la Unin de Compositores para tratar del asunto Lady Macbeth, bajo la vigilante mirada de jerarcas del partido. Shostakovich no asisti, y los mismos que antes del artculo de Pravda haban elogiado enfticamente la pera, ahora tomaban la palabra para criticarla Slo unos pocos, entre ellos Shebalin, bajaban la cabeza avergonzados. Lev Knipper, que segn algunos envidiaba a Shostakovich y cuyas sinfonas dedicadas explcitamente a motivos soviticos Shotakovich haba mantenido poco antes que no constituan un modelo adecuado de sinfonismo, fue el ms agresivo en atacando, hasta el punto de provocar un tumulto de indignacin que interrumpi su discurso. Despus habl Kabalevski, el nico orador que no conden expresamente la obra. La pera todava tuvo

cinco representaciones ms en Leningrado, la ltima el 7 de marzo, tras lo cual qued definitivamente retirada de todos los escenarios soviticos. Shostakovich acudi a Tukhachevski buscando proteccin, por entonces el militar sovitico ms brillante y reconocido, admirador de su msica. Tukhachevski le tranquiliz en una larga entrevista, pero l mismo ser detenido y fusilado al ao siguiente. Dos aos despus tambin caa Meyerhold, el empresario de teatro ms innovador y prestigioso, antiguo colaborador de Lunacharski y que haba dado trabajo a Shostakovich. Meyerhold fue detenido en 1939 y fusilado en secreto en 1940, al tiempo que su mujer era asesinada en su propio domicilio. En este ambiente enrarecido, resulta sorprendente que el otro gran talento musical sovitico, Sergei Prokofiev, decidiese regresar a la URSS precisamente entonces, en el verano de 1936, en plena crisis del asunto Lady Macbeth. Llevaba tiempo tanteando su regreso, a pesar de que tena suficientes indicios personales para suponer que no le iban a faltar los problemas: ya en 1927, su balet El Paso de Acero, cuya msica tena demasiado en comn con Mosolov, pretendi ser una exaltacin del proletariado y de la industrializacin, pero mientras en occidente se la tachaba efectivamente de propaganda comunista, en la URSS los crticos la rechazaron alegando que no captaba la verdadera realidad sovitica. Bien es cierto que obras posteriores como el segundo concierto para violn, de 1935, s fueron bien acogidas en la URSS. Apenas regresado, Prokofiev se aplic en escribir una Cantata para conmemorar el XX aniversario de la Revolucin, donde se cantaban escritos y discursos de Marx, Lenin y Stalin, pero la partitura fue tajantemente rechazada por las autoridades y qued sin estrenar ni publicar. Su posterior concierto para violonchelo y orquesta, terminado en 1938, tampoco obtuvo la bendicin oficial. La explicacin del regreso de Prokofiev a la URSS permanece abierta a interpretaciones diversas: quizs la menos plausible sea la de un convencimiento ideolgico personal, y una de las ms sugerentes seala un posible deseo de renovar el contacto creativo con su patria, cuya carencia habra agostado la produccin del exiliado Rachmaninov. En el campo de la musicologa y la crtica musical se producan maniobras restrictivas semejantes: Boris Asafiev (crtico, musiclogo y eventualmente tambin compositor), en tiempos de Lunacharski un defensor de las corrientes vanguardistas, maniobraba ahora a favor de las exigencias oficiales. Su discpulo ms brillante y amigo personal de Shostakovich, Ivan Sollertinski, se neg a atacar directamente al compositor, pero tuvo que reconocer pblicamente errores del pasado. Con todo las purgas, aunque afectaron algunas figuras de menor importancia, no llegaron a eliminar ninguno de los grandes compositores, en contraste con lo sucedido en la literatura. No parece casual. Naturalmente, los msicos entonces no podan saber que seran ms afortunados que otros gremios: durante algn tiempo Shostakovich durmi con la maleta preparada, por si le llegaba una de las habituales detenciones nocturnas, de las que normalmente no se regresaba. En una ocasin, efectivamente, fue citado a declarar, el instructor le pregunt si conoca a Meyerhold (ya detenido) y despus si saba

algo sobre el complot para asesinar a Stalin. Shostakovich se puso tan nervioso que fue imposible continuar el interrogatorio y se le emplaz para el lunes siguiente, urgindole a recordar bien los detalles, pero al acudir ese da una vez despedido de toda su familia, encontr que el instructor mismo haba sido detenido y no volvi a abrirse el asunto. El estreno de la Quinta sinfona de Shostakovich, el 21 de noviembre de 1937, result especialmente tenso. Mientras la escriba, el marido de su hermana Maria fue detenido y ella misma deportada a un campamento de Siberia; su abuela paterna se traslad al lejano Kazajistn, para hacer compaa a su marido all deportado. El compositor introdujo suficientes cambios de estilo y de nimo para que la obra se pareciese a lo que las autoridades deseaban escuchar, pero en realidad era lo bastante hbil para introducir un doble lenguaje: en el nivel superficial con que las autoridades soviticas evaluaban, la msica parece rebosar del triunfalismo, sencillez y alegra requeridos; en un nivel ms receptivo y atento se hacen perceptibles la brutalidad, el nerviosismo, incluso el gesto fingido. La obra no slo obtuvo esta vez un xito clamoroso del pblico, sino que la direccin del partido en Leningrado le otorg su beneplcito tras una audicin a puerta cerrada. No parece mera casualidad que los msicos relevantes se librasen de las purgas, y esto se hizo evidente durante la guerra. En el verano de 1941 comenzaba para la URSS la guerra mundial, y ante el rpido avance alemn Stalin se preocup de evacuar lejos del frente a todos los compositores importantes y a las principales instituciones musicales y orquestas. Ningn compositor conocido fue llamado a filas: Prokofiev, Miaskovski y Shaporin entre otros, fueron enviados hacia el Cucaso, y despus ms al interior de la URSS, a lugares tan lejanos como Alma-Ata y Novosibirsk. Pero el dato ms evidente lo suministra de nuevo Shostakovich: nada ms iniciarse el conflicto solicit reiteradamente alistarse como voluntario, y por tres veces vio que no le llamaban a filas. Al cuarto intento le confiaron que no sera admitido y que deba dedicarse a la msica. Poco despus Shostakovich reciba la orden de evacuar, se resisti por un tiempo y consigui encuadrarse en una unidad de bomberos para apagar los incendios que producan las bombas, pero en septiembre de 1941 acceda a abandonar la ciudad para proteger a su familia, saliendo como nicos pasajeros en un avin militar que cruz la barrera del fuego enemigo. Stalin pareca decidido a cuidar los msicos importantes como un tesoro especial, como uno de los valiosos activos del Estado, y de hecho obtuvo uno de estos valiosos activos precisamente con la Sptima sinfona de Shostakovich. Escrita con rapidez, en buena parte en el Leningrado asediado y terminada tras la evacuacin del compositor, se estrenar por la Orquesta del Teatro Bolshoi de Mosc, pero no en la capital rusa, sino en la lejana Kuibishev, donde tanto el compositor como la orquesta se encontraban por entonces evacuados. Presentada despus en Mosc, el pblico abarrot la sala y decidi ignorar una alarma area. La partitura viaj luego en microfilm en direccin a Estados Unidos a travs de Irn, Irak, norte de Africa, Sudamrica y finalmente llegaba a Nueva York, donde todos los directores importantes se disputaron enrgicamente los derechos del estreno americano: gan Toscanini,

que la present en julio de 1942, pasando despus bajo la batuta de casi todos los dems. Una copia de la partitura volva a cruzar el Atlntico en direccin a Inglaterra y despus a Suecia. Finalmente, cuando ya estaba ampliamente difundida por occidente, lleg otra copia al lugar donde el compositor ms deseaba que fuese escuchada, en Leningrado, consiguiendo atravesar un cerco alemn que ya estaba haciendo morir de hambre a la poblacin de la ciudad. El 9 de agosto de 1942 se ejecutaba la sinfona en Leningrado, durante una ofensiva enemiga y ante un pblico que llen la sala despus de sortear calles sometidas a bombardeos. La artillera rusa cumpli orden de guardar silencio para no perturbar la audicin. Esta sinfona de guerra obtuvo una inmediata e inmensa difusin tanto en la Unin Sovitica como en los pases occidentales, despertando en aquellos momentos un entusiasmo como ninguna otra sinfona del siglo XX ha conseguido. No est exenta, sin embargo, del doble lenguaje que practicaba ya la Quinta. Muchas otras obras fueron escritas por otros autores soviticos durante los aos de guerra, aunque ninguna con esta repercusin internacional. Entre las otras sinfonas de guerra destacan la 5 y 6 de Prokofiev, la 22, 23 y 24 de Miaskovski, la 2 de Khachaturian, adems de otras de menor importancia de Khrennikov, Popov, Muradeli y Balanchivatze. Todava durante la guerra escribi Shostakovich una Octava sinfona, que en esta ocasin caus cierta consternacin en los crculos oficiales: se trata de una obra donde predomina lo trgico y desolado, por momentos apocalptica, cuando sin embargo la URSS se encontraba ya cerca de la victoria final; despus de obtenidos los laureles, el compositor pareca desmarcarse de su papel oficial. El desmarque lleg a causar profunda irritacin con su siguiente sinfona, la Novena, estrenada despus de la guerra: se esperaba una apoteosis con coros para festejar la victoria, dedicada a Stalin; Shostakovich mismo haba manifestado estar trabajando en eso, y al parecer lleg a empezar una obra de tales caractersticas, pero lo que ofreci finalmente fue una sinfona de dimensiones reducidas, dominada por un hiriente sarcasmo y una intencionada trivialidad, que consiguen imponerse sobre algunos asomos de tragedia y desolacin. Y por supuesto sin coros. No pareca sino una dilatada extensin del final de su Octava, donde la recuperacin de una superficial alegra de vivir apareca ya como el nico fruto de la previsible victoria. Los aos de la guerra supusieron con todo una notable relajacin en lo que respecta a la vigilancia oficial sobre el estilo de los compositores, y por un tiempo muchos creyeron que el rgimen se volvera despus del conflicto ms liberal y permisivo. El final de la guerra fue tambin saludado por obras como la sinfona 25 de Miaskovski, mucho ms lrica que triunfal, la Oda a la Victoria de Prokofiev, que result de un estilo poco accesible, o la obertura Victoria de Glier, que fue estimada superficial. Poco despus llegaba el XXX aniversario de la Revolucin, y una serie de obras musicales irrelevantes le tributaban homenaje: el Poema sobre la Patria de Shostakovich, el Poema Festivo Treinta aos y la cantata Florezca la poderosa tierra, ambos de Prokofiev.

Pero aquella menor vigilancia poltica que esperaban los msicos para despus de la guerra no sucedi. El personaje clave de los siguientes aos fue Andrei Zhdanov, que ya antes del conflicto haba intervenido para perfilar lo que deba entenderse por realismo socialista, y que ahora pasaba a controlar todo el panorama cultural. Aunque vivi pocos aos ms, las pautas que dej establecidas se mantuvieron hasta la muerte de Stalin en 1953.

ANDREI ZHDANOV 1896-1948 Organizador de la represin cultural tras la guerra

MIJAIL SUSLOV 1902-1982 Sucesor de Zhdanov, idelogo y lder en la sombra

DIMITRI SHOSTAKOVICH 1906-1975

TIKHON KHRENNIKOV 1913-2007

En junio de 1946 se creaba bajo la dependencia del Departamento de Propaganda y Agitacin la revista Cultura y Vida, que sala cada diez das y someta a control todos los trabajos literarios e histricos. Una serie de resoluciones durante el verano de 1946 establecieron lo que se deba hacer en materia de literatura, teatros y cine, postulando adems que no poda existir literatura ni ciencia apolticas: slo al servicio del Estado Sovitico. El turno de la msica lleg algo despus, a partir de febrero de 1948, con una resolucin dirigida contra la pera La gran amistad de Vano Muradeli, obra por lo dems irrelevante. Muradeli haba pretendido con esta obra alagar al rgimen en el XXX aniversario de la Revolucin, y en principio fue bien recibida por todos los organismos oficiales hasta que una representacin a puerta cerrada para Stalin y unos pocos colaboradores recibi una sancin negativa. A continuacin Zhdanov invit a los propios compositores a elaborar una lista de aquellos colegas que se haban desviado de la direccin esttica correcta, lista que finalmente incluy a todos los relevantes: Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian, Kabalevski, Popov, Shebalin Una maniobra de ltima hora consigui borrar a Kabalevski poniendo en su lugar a Miaskovski. En resolucin

del partido de febrero de 1948 se recoga y aprobaba esta lista maldita y se describan los errores:
Entre las caractersticas de esta msica estn el rechazo de los principios bsicos del clasicismo, la apologa de la atonalidad, de la disonancia y de la falta de armona, que, segn parece, habrn de ser expresin de la innovacin y del progreso en la evolucin de las formas musicales, la renuncia a elementos musicales tan importantes como la meloda, y como contrapartida la preferencia por asociaciones sonoras neurticas y caticas que transforman la msica en cacofona. Una msica de estas caractersticas est estrechamente asociada al espritu de la actual msica modernista y burguesa que se cultiva en Europa y en Amrica, fiel reflejo del marasmo cultural de estos pases y total negacin del arte musical.

Un retorno literal, por tanto, a la poca de caos en vez de msica, al que se aada una cierta perspectiva nacionalista que rechazaba lo extranjero y cosmopolita. La msica ya antes anatemizada, pasaba a ser la misma ahora nuevamente prohibida. Zhdanov dej clara tambin su preferencia por la msica de programa: obviamente le interesaba que la msica, adems de estar escrita en el estilo correcto, se dedicase explcitamente a cantar las glorias de la revolucin sovitica. Hasta entonces el ORGKOMITET de la Unin de Compositores lo integraban seis de los ms relevantes entre la generacin que ya haba alcanzado notoriedad antes de la guerra: Shostakovich, Glier, Kabalevski, Khachaturian, Shaporin y Belyi, bajo la presidencia del primero de ellos desde 1946. En sus reuniones procuraban no adoptar medidas que pudieran inquietar a ningn compositor. Shostakovich haba llegado a bromear en privado sobre sus funciones: me eligieron Presidente de la Unin de Compositores porque no se ajustar cuentas y desde luego, tambin porque tampoco se dirigir a nadie. Pero bajo esta nueva campaa de vigilancia poltica se destitua al ORGKOMITET y se convocaba el Primer Congreso General de la Unin de Compositores para abril de 1948 en Mosc. Zhdanov prepar el terreno mediante una reunin informal en febrero, a la que convoc a todos los compositores y que dur una semana. Shostakovich se sent en una fila que todos dejaron vaca: nadie se atreva a que le viesen en compaa del principal encausado. Se le entreg con disimulo un discurso que deba leer autoinculpndose de sus errores y agradeciendo la paternal solicitud del partido para corregirle, discurso que ley. Los dems compositores criticados intervinieron tambin autoinculpndose, incluso a Popov se le interrumpi el discurso por la presidencia para exigirle que fuese ms duro en su autocrtica. El joven compositor Khrennikov ejerci el papel de principal acusador (ms tarde dir que se limitaba a leer los discursos que le daban). Khrennikov no slo atac a todos los compositores occidentales, y a los rusos que antiguamente estaban en la dinmica vanguardista como Mosolov, sino especialmente a Prokofiev y a Shostakovich. Zhdanov concluy finalmente lo que sin duda estaba decidido antes de empezar, la necesidad de que la direccin poltica del partido guiase la msica, volviendo a exponer aproximadamente los mismos planteamientos de antes de la guerra: las tendencias modernas son decadencia burguesa occidental, la msica debe ser comprensible para todos, y en el caso de que no lo sea, la responsabilidad corresponde exclusivamente al compositor. El Congreso se extendi en abril a lo largo de otra semana y reprodujo lo ya escenificado en esa reunin previa de febrero, incluso con menos intensidad. Prokofiev no acudi, enviando una carta

autoinculpatoria para que se leyese; Popov no se refiri esta vez a su propia obra, y se le invit a que reconsiderara su discurso, de modo que al da siguiente sigui el ejemplo de Prokofiev y envi una carta en vez de acudir; Shebalin realiz una autoinculpacin bastante tmida; Miaskovski, ya muy entrado en aos, se desentendi de todo; Shostakovich fue quien ley una autoinculpacin en toda regla. El antiguo ORGKOMITET fue sustituido por personas menos relevantes pero fieles al partido. La nica figura notable de este renovado rgano directivo fue el siempre acomodaticio crtico y musiclogo Boris Asafiev, su nuevo Presidente, pero que al fallecer a principios del ao siguiente dejaba todo el poder de la organizacin en manos de su Secretario General, el diligente Tikhon Khrennikov, que someter a estrecho marcaje especialmente a los compositores ms valiosos. En los das siguientes una serie de artculos en prensa remarcaron las directrices del Congreso. Particularmente virulentas fueron tres entregas en Sovietskaya Mushika firmadas por el mediocre compositor Mariam Koval (19071971), dedicadas exclusivamente a criticar toda la obra de Shostakovich, incluso piezas escritas en edad infantil, y haciendo excepcin nicamente de su Quinta sinfona. Shostakovich fue de hecho la principal vctima del Congreso: a pesar de su docilidad autoinculpatoria se le despidi de su trabajo como profesor en los conservatorios de Leningrado y Mosc, le huyeron todas las amistades, y con frecuencia tuvo que leer en pblico nuevos discursos que le entregaban ya escritos. En secreto, sin embargo, escribi por entonces y guard una composicin satrica en que se burla cidamente de la persecucin formalista: Antiformalista Rayok. Aunque Zhdanov falleca inesperadamente el 31 de agosto de ese ao, Mijail Suslov mantuvo su poltica de vigilancia sobre la cultura y las artes, y Khrennikov la aplic intensamente sobre la msica: obligaba a someter a su juicio previo las nuevas obras, y a menudo slo los compositores mediocres resultaban elogiados sin reparo, mientras se permita exigir correcciones en trabajos que le entregaban compositores de mucho mayor talento que el suyo como eran Shostakovich, Prokofiev, Miaskovski, Shebalin, Popov Particularmente se ensa con la nueva pera de Prokofiev Historia de un hombre real, tachndola directamente de formalista. En medio de este estrecho marcaje, result curioso que Stalin enviase a un Shostakovich cuidadosamente vigilado con la delegacin sovitica que deba representar a su pas en la Conferencia Cultural y Cientfica por la Paz Mundial, celebrada en Estados Unidos en marzo de 1949. Quizs no fuese tanto una rareza de carcter del dictador, como a menudo se apunta, sino ms bien esa actitud largamente mantenida de domesticar la msica mediante fuertes amenazas, para luego poder utilizarla como privilegiado escaparate del rgimen. Precisamente Shostakovich, con su actitud a partir del Congreso, haba demostrado estar dispuesto a interpretar con aparente docilidad cualquier papel que se le asignase desde el poder poltico.

DESPUS DE STALIN Una relajacin en la vigilancia poltica sobre la msica no llegar hasta la muerte de Stalin en marzo de 1953. El compositor Mossei Vainberg, que en su da se neg a participar en el festival de autoacusaciones del Congreso de Compositores, haba sido arrestado el mes anterior, pero ser liberado a los tres meses de fallecer el mximo dirigente, quizs gracias a una carta de protesta de Shostakovich. Prokofiev falleca el mismo da que Stalin y Miaskovski lo haba hecho tres aos antes, de modo que en el periodo posterior a Stalin que se iniciaba quedaba nicamente Shostakovich como representante de los grandes compositores ya consagrados. Ante las seales de cambio poltico que supuso el arresto de Beria, en noviembre de 1953, Khachaturian se anim a publicar un artculo en Sovietskaya Mushika titulado Sobre la audacia creativa y la inspiracin, en que peda la abolicin de un excesivo tutelaje poltico. El artculo tuvo ms repercusin de la esperada, y Khachaturian parece que se asust y busc minimizar su efecto publicando otro ms moderado, La verdad sobre la msica sovitica y los compositores soviticos, en abril de 1954. Pero en enero de ese mismo ao haba aparecido uno de Shostakovich titulado La alegra de buscar nuevos caminos, donde negaba que la Unin de Compositores debiese vigilar contra la exploracin de lo nuevo. Replic en contra el mediocre Dzerzhinski, cuya pera El Don apacible haba sido bendecida antes de la guerra como modelo contra el formalismo: para este autor el peligro del formalismo no haba pasado, Shostakovich mismo era un ejemplo, y el partido deba mantener la vigilancia sobre la msica. Con todo, la posibilidad de manifestar opiniones artsticas discrepantes sin ser represaliado pareca quedar definitivamente abierta. En febrero de 1956 el XX Congreso del Partido incluy un largsimo discurso de Khrushchev contra el culto a la personalidad de la poca de Stalin. A finales del ao siguiente se estrenaba la Dcima sinfona de Shostakovich, con un lenguaje musical ms introspectivo que las anteriores y que de hecho conclua con el triunfo del tema autoalusivo DSCH (Dimitri SCHostakovich se escribe su nombre en alemn, y en notacin alemana D-(E)s-C-H equivale a nuestras denominaciones latinas Re-Mi bemol-Do-Si, ese es el tema). Hay tambin una ms rebuscada pero importante alusin a otra persona, que pas bastante tiempo desapercibida: Elmira Nazirova, con quien mantena por entonces una intensa relacin epistolar (tema E-A-E-D-A en notacin germnica, y Mi-La-MiRe-La en latina, combinando libremente ambos da E-L(a)-Mi-R(e)A. El mundo personal del compositor emerga as frente a la experiencia colectiva ideolgicamente dirigida, el propio compositor manifest en privado que dedicaba esa sinfona a su propia memoria. Pero lo cierto es que terminar su nueva obra le cost unos esfuerzos poco habituales en l, acostumbrado a una escritura prodigiosamente rpida. El estreno produjo un debate interno, con defensores y detractores, que no fue dirigido ni cortado desde instancias oficiales. Shostakovich estren tambin por esos aos tres obras anteriores que la censura de Khrennikov le haba impedido sacar a la luz: el primer Concierto para violn, el Ciclo sobre poesas judas y el Cuarteto de cuerda n4. Durante los aos siguientes fueron apareciendo una mezcla de obras complacientes con el rgimen -como la pera Los Decembristas del ya

veterano Yuri Shaporin (1887-1966)-, junto a otras bastante provocadoras por su tema -como el Poema a la memoria de Sergei Yesennin (poeta suicidado en 1925 que todava estaba prohibido) de Georgi Sviridov (1915-1998)-, y tambin otras desafiantes por su mismo lenguaje musical. Entre estas ltimas caus especial revuelo la produccin del joven Andrei Volkonski (1933-2008), autor extremadamente rebelde que haba pasado su infancia en occidente y cuya familia de origen aristocrtico ruso regres inopinadamente a la URSS. Su Cuarteto n2 de 1958 reciba esta dura sentencia de su colega Kabalevski: escribir caticamente, inorgnicamente, ilgicamente, no es tan nuevo ni tan difcil. No requiere especial maestra. Verdaderamente, ser discpulo de Schnberg o de Hindemith es mucho ms fcil que serlo de Chopin o Musorgski.

Shostakovich, Kabalevski, Gagarin

ANDREI VOLKONSKY 1933-2008

ANDREI ESHPAI 1925

BORIS TISHCHENKO 1939-2010

RODION SHEDRIN 1932

EDISON DENISOV 1929-1996 ALFRED SCHNITTKE 1934-1998

En abril de 1957 tuvo lugar el Segundo Congreso de la Unin General de Compositores, donde Dimitri Shepilov, por entonces Secretario del Comit Central del Partido, permiti la discusin libre entre partidarios y detractores de las nuevas tendencias, a pesar de dejar claro que la direccin del arte deba seguir siendo competencia del partido. Pocos meses despus Shepilov era expulsado del Comit Central por intrigas internas, lo que dio nimos al sector ms intransigente, y en especial al musiclogo Pavel Apostolov, que publicaba en Sovietskaya Musika un duro ataque que descalificaba como errneas todas las tendencias occidentales posteriores a 1920 y reviva los viejos calificativos de realismo socialista contra formalismo decadente. En realidad la posicin de Khruschev no haba cambiado en lo que respecta a identificar Partido y sociedad, ni en lo que concerna a la necesidad de que el partido guiase a los artistas contra los peligros de la llamada cultura burguesa, pero exista en la prctica una mayor flexibilidad para discutir el terreno que corresponda a cada cual, sin temor a ser castigado. Una importante resolucin del Comit Central de 28 de mayo de 1958 rehabilitaba algunas obras prohibidas en poca de Stalin, aunque pocos das despus una editorial de Pravda se pronunciaba contra la posibilidad de rehabilitaciones indiscriminadas, recordando que seguan vigentes los mismos criterios de 1948: solamente haba que rectificar casos puntuales en que se hubiesen aplicado mal. Por lo dems, la ya vieja generacin de Shostakovich, Khachaturian y Kabalevski se mostraba sinceramente convencida del carcter pernicioso del dodecafonismo, para entonces imperante en occidente. Lo cierto es que la actitud de mayor flexibilidad alent los contactos con msicos y compositores extranjeros, y particularmente el caso polaco result turbador para las directrices oficiales. Desde 1956 el Partido Comunista polaco haba dejado completa libertad a sus compositores, y el Festival de Otoo de Varsovia, celebrado desde 1957, reuna composiciones de vanguardia occidentales, ignorando la indignacin de la prensa sovitica. Shostakovich se desplaz varias veces a este festival y mantuvo su ya habitual ambivalencia: en las entrevistas que le hacan en Polonia lo alababa todo, pero de regreso en la Unin Sovitica firmaba artculos condenando las nuevas msicas. Aprovechando esta permisividad, surgieron en Polonia compositores nacionales decididamente vinculados a las vanguardias occidentales y reconocidos internacionalmente, como Lutoslawski o Penderecki.

WITOLD LUTOSLAWSKI 1913-1994

KRZYSZTOF PENDERECKI 1933

El XXI Congreso del Partido, en enero de 1958, animaba a los artistas a construir el socialismo, mientras la distensin del control oficial sigui dando cautelosos pasos con el estreno de la Cuarta sinfona de Shostakovich en diciembre de 1960 (que ya haba sido escrita, como se ha visto, en 1936) y la rehabilitacin de la pera Historia de un hombre real de Prokofiev. El partido se apuntaba un tanto de prestigio en 1960, con la afiliacin de Shostakovich al partido comunista, despus de someterle a intensas presiones que durante algn tiempo intent resistir. En el XXII Congreso del Partido, en octubre de 1961, la entonces ministra de cultura Ekaterina Furtseva hizo un discurso volviendo a reivindicar el papel gua del Partido sobre la cultura. A los pocos das apareca un artculo en Sovietskaya Cultura firmado por Sergei Aksyuk, un cargo secundario de la Unin de Compositores, que concentraba ataques contra la msica de Volkonski. Al ao siguiente, en marzo de 1962, tena lugar el Tercer Congreso de la Unin de Compositores, y pudo constatarse que autores en otro tiempo censurados como Shostakovich o Khachaturian, intentaban ahora oponerse al dodecafonismo y experimentalismo que prosperaba entre las nuevas generaciones. Con todo, pese a la vigencia oficial de muchos viejos principios relativos al papel gua del Partido y a la perversin intrnseca de las modernas tendencias atonales, la disminucin de la violencia represiva signific de hecho una prdida de control sobre la actividad de los compositores jvenes. Las nuevas generaciones de compositores, donde destacaron nombres como Eshpai, Denisov, Shedrin, Tishchenko, y sobre todo Alfred Schnittke, hicieron evidente que los estilos vanguardistas considerados occidentales y decadentes haban echado races tambin en la URSS. Una muestra definitiva de esta relajacin, con la que puede darse por concluido este periodo en su aspecto totalitario, lo constituy la visita a la Unin Sovitica del ya anciano exiliado Igor Stravinsky en octubre de 1962: el mismo compositor reiteradamente denigrado en todas las declaraciones soviticas que le mencionaban, el mismo que tiempo atrs declarase simpatas hacia Mussolini, el mismo a quien el propio Shostakovich haba censurado oficialmente pese a admirar secretamente su msica, el mismo que incluso se haba pasado ya a las tendencias dodecafnicas todava oficialmente proscritas.

OCCIDENTE DURANTE LA GUERRA FRA

Al finalizar la contienda mundial, el director Wilhelm Furtwngler se tuvo que presentar ante un tribunal desnazificador que enjuiciaba artistas. La vista dur dos das en diciembre de 1946, pero en mayo del ao siguiente se le permiti volver a dirigir la Filarmnica de Berln. El hecho decisivo para esta rpida rehabilitacin parece haber sido una conferencia de Furtwngler en el Berln oriental, donde amenaz con marcharse a Mosc si los occidentales no le absolvan inmediatamente. De hecho, los soviticos ya le haban ofrecido dirigir la Staatsoper Unter den Linden. Muy pocos aos despus, en 1949, Furtwngler ya fue incluido entre los artistas que representaron a Alemania en un programa de intercambio cultural patrocinado directamente por Estados Unidos, y en 1951 se encargaba de dirigir la orquesta en la reapertura del Festival de Bayreuth, de nuevo bajo el control de la familia Wagner, aunque tutelado. Ms llamativo todava result el caso de Karajan, que no slo fue reintegrado a la vida musical alemana, sino colocado al frente de la Filarmnica de Berln. En cuanto a la soprano Elisabeth Schwarzkopf, sin duda una de las mejores voces del siglo XX, miembro del partido que haba dado conciertos para las SS y haba protagonizado pelculas de propaganda de Goebbels, fue tambin exonerada de toda responsabilidad. Al parecer Josselson y Nabokov, personajes que veremos a continuacin, se encargaron de que en el terreno musical la responsabilidad poltica de posguerra slo alcanzase a figuras de segundo rango. Se trataba de una poltica de prestigio cultural, vinculada a la nueva confrontacin de bloques sin conflicto armado conocida como guerra fra, donde por parte occidental la CIA asumir un notable protagonismo. Ya en agosto de 1945 un oficial de inteligencia norteamericano adverta al general William Donovan, entonces jefe de la Oficina de Servicios Estratgicos (OSS, precedente inmediato de la CIA), sobre el hecho de que la bomba atmica iba a incrementar la importancia de los mtodos de confrontacin pacficos. En septiembre de ese ao el Presidente Truman disolva la OSS, que pasaba a ser reemplazada por la CIA, en un principio encargada slo de asesorarle con un punto de vista civil, pero que a travs de dos instrucciones secretas en 1947 y 1948 reinici las actividades encubiertas y sin controles previos. Una ley de 1949, especialmente importante para este asunto, autoriz a la direccin de la CIA para utilizar fondos pblicos sin tener que dar cuenta de sus gastos. Procedente de la OSS, Frank Gardiner Wisner pasaba a dirigir la Oficina de Coordinacin de Polticas (OPC) de la CIA, uno de cuyos primeros agentes reclutados en Alemania ser Michael Josselson: un judo estonio que cuando la revolucin bolchevique sufri el asesinato de toda su familia y huy a Berln, para huir despus del nazismo en 1936 refugindose en Estados Unidos, donde fue reclutado para la guerra europea en 1943 y utilizado para el interrogatorio de prisioneros y para la guerra psicolgica debido a su perfecto alemn. Cuando despus de la guerra Josselson pas a la CIA, mantena ya un estrecho contacto con Nicols Nabokov (primo del escritor Vladimir

Nabokov), compositor exiliado ruso de escasa vala cuya trayectoria vital resultaba bastante semejante a la suya: exiliado tambin en Berln tras la revolucin sovitica, y emigrado despus a Estados Unidos en 1933. Nabokov tena la costumbre de prodigar reuniones intelectuales y artsticas, por lo que Josselson le consider un excelente recurso para asuntos culturales. Consta una solicitud oficial de Nabokov en 1948 para trabajar con el gobierno norteamericano, se sospecha que orientada a integrarse en la CIA; aunque encontr algunas dificultades no elucidadas que le llevaron a retirarla, esto no le impidi convertirse en adelante en uno de los principales ejecutores de los proyectos de Josselson. La guerra cultural como parte de la guerra fra se iniciaba en 1947, cuando los rusos inauguran una Casa de la Cultura en el Berln oriental llena de lujos y facilidades. La alarma entre las potencias occidentales se tradujo en las Amerika-Huser, una especie de casa de cultura norteamericana. La msica segua siendo una parte esencial de la cultura alemana, y por tanto la importancia del escenario alemn y la necesidad de ganarse a su poblacin impulsaron pronto hacia una poltica de prestigio musical. La idea de prestigio cultural tena en Alemania un componente musical ineludible. Se us tambin este terreno para trabajar determinado tipo de imagen: las acusaciones de racismo lanzadas contra Estados Unidos desde el lado sovitico fueron respondidas fomentando la presencia en Europa de cantantes o artistas norteamericanos negros, y la imagen de atraso cultural que tambin se les achacaba se contrarrest llevando a actuar en Europa cantantes de pera suministrados por las principales academias de msica estadounidenses, as como realizando un control desde el gobierno militar de dieciocho orquestas sinfnicas y otras tantas compaas de pera, en cuyas programaciones se hizo desembarcar el grueso de las composiciones contemporneas norteamericanas. Un acontecimiento esencial para la revitalizacin del panorama musical alemn y finalmente occidental vendra con la iniciativa de Wolfgang Steinecke, en colaboracin con el gobierno militar norteamericano, de celebrar unos cursos de verano sobre composicin en Darmstadt, iniciados en 1947. El objetivo inicial era recuperar el contacto de los msicos alemanes con toda aquella produccin musical que haba permanecido prohibida durante el nazismo, pero el resultado lleg ms lejos de lo previsto. El primer ao la atencin se centr sobre compositores moderadamente innovadores como Hindemith o Stravinsky, pero a partir de 1948 la presencia de franceses como Ren Leibowitz derivaron todo el inters hacia el dodecafonismo de la segunda escuela de Viena, en medio de una fuerte polmica. De los creadores originales de esta corriente, para entonces Berg y Webern haban fallecido, y un septuagenario Schnberg no ofreca seales de moverse de Estados Unidos y falleca apenas tres aos despus: el dodecafonismo quedaba, por tanto, a la libre disposicin de las nuevas generaciones. Darmstadt se convirti en un punto de encuentro de jvenes compositores como Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, y de crticos y musiclogos como Leibowitz, Stuckensmidt, Adorno, Strobel y Fortner. Se impuso desde Darmstadt el lenguaje dodecafnico y en un sentido ms amplio el serialista, con orientacin hacia el modelo extremo de Webern mucho ms que hacia el

originario de Schnberg, orientacin alentada mediante una provocadora proclama de Boulez tras el fallecimiento del segundo.

BRUNO MADERNA 1920-1973

LUIGI NONO 1924-1990

KARLHEINZ STOCKHAUSEN PIERRE BOULEZ 1928-2007 1925

Al mismo tiempo que se iniciaba este periplo en Darmstadt, suceda en marzo de 1949 un importante amago de batalla cultural en Nueva York: una llamada Conferencia Cultural y Cientfica para la Paz Mundial celebrada en el hotel Waldolf Astoria, que reuni a algunas de las figuras ms relevantes del arte, la cultura y la ciencia de ambos bloques. En realidad se trataba de una iniciativa sovitica con fines de propaganda, organizada a travs de un denominado National Council of the Arts, Sciences and Professions, pero la CIA vio la ocasin para preparar cuidadosamente el terreno y lo hizo, llegando a interceptar la correspondencia de los organizadores y a falsificar algunos comunicados sensibles. Del lado occidental intervinieron en la conferencia msicos como el eminente exiliado Igor Stravinsky y el bastante menos eminente Nicols Nabokov, y por la parte sovitica acudan vigilados por acompaantes del KGB algunos artistas de relieve, el principal de ellos Dimitri Shostakovich, que en un principio intent eludir el compromiso: hizo falta una llamada telefnica del propio Stalin para obligarle. Tras un discurso de Shostakovich, Nabokov pidi la palabra: cit textualmente un artculo editorial de Pravda en que se acusaba de oscurantistas, decadentes y burgueses a Hindemith, Schnberg y Stravinsky, cuya msica deba prohibirse en la URSS, para preguntar a continuacin si Shostakovich comparta tal criterio. Al tiempo que se produca el previsible revuelo en la delegacin rusa, Shostakovich recibi instrucciones al odo de su acompaante del KGB, se levant y con la mirada fija en el suelo contest formulariamente estar totalmente de acuerdo con el artculo de Pravda. Nabokov conoca de antemano la respuesta: su intencin consista en desenmascarar ante la prensa internacional la represin interna sovitica, segn explicar l mismo tiempo despus. Frances Stonor Saunders, la autora del estudio de referencia sobre la poltica cultural de la CIA, describe la situacin en que se vio implicado el compositor sovitico con una frase certera: Nabokov diriga sus golpes a un hombre que tena las manos atadas a la espalda. En las controvertidas memorias secretas que al parecer dict Shostakovich a Solomon Volkov, se muestra como ferviente admirador de la msica de Stravinsky y profundamente resentido contra la presin a la que fue sometido durante su visita oficial: los americanos no dan un cntimo por nosotros, y con tal de vivir y dormir sanos, estaran dispuestos a creerse cualquier cosa. La Conferencia arroj un resultado final decepcionante para los soviticos, que en adelante ya no apuntarn tan lejos y concentrarn sus esfuerzos de propaganda cultural preferentemente sobre el terreno europeo.

Al mes siguiente se iniciaba una nueva batalla cultural en Pars, cuyo desarrollo tendr ms implicaciones literarias que musicales: el Congreso Mundial por la Paz, esta vez sin presencia de msicos relevantes, y donde se pudo comprobar la pobre imagen que tenan en Europa de la cultura norteamericana. Como consecuencia, la CIA fue muy receptiva sobre un plan elaborado en agosto de ese mismo ao por unos cuantos intelectuales alemanes desengaados del comunismo, principalmente Ruth Fischer, Frank Bronkenau y Melvin Lasky, consistente en montar una resistencia intelectual organizada en Europa. La idea cont con el inmediato apoyo entusiasta de Josselson, de hecho ser conocido en la CIA como el Plan Josselson, y moviliz fondos de la OPC. Fruto inmediato de esta iniciativa fue el Congreso por la Libertad Cultural en el Berln occidental, celebrado en el verano de 1950 y financiado desde la CIA, en cuya organizacin particip intensamente Nabokov, aunque la msica no tuviese una presencia relevante. Se le dio al Congreso una existencia organizada estable, y en sucesivas ediciones la CIA estrech su control, incorporando y quitando personas del comit directivo a su antojo. Aunque Josselson no pudo evitar que desde EEUU se apartara de su cargo a su protegido Lasky y al escritor Koestler, s tuvo xito en proponer como secretario general a Nabokov, y en cualquier caso mantuvo a Lasky al frente de la importante publicacin berlinesa Der Monat, creada en 1948 y tambin subvencinada desde la CIA. Lasky seguir manteniendo por bastantes aos una considerable influencia en el entorno de los proyectos culturales europeos subvencionados desde el servicio de inteligencia norteamericano. El flamante secretario general Nabokov lo primero que solicit fue un aumento del dinero que reciba para gastos de representacin, desde siempre su actividad favorita.

ALLEN DULLES 1893-1969 Director de la CIA 1953-61

MICHAEL JOSSELSON 1908-1978 THOMAS (TOM) W. BRADEN 1917-2009 Periodista Agente de la CIA desde 1950 Impulsor de la apuesta cultural

NICOLAS NABOKOV 1903-1978

SYDNEY HOOK 1902-1989

MELVIN JOHAN LASKY 1920-2004

JOSEPH MCCARTHY 1908-1957

El ascenso a partir de 1950 de Allen Dulles dentro de la CIA (en 1953 llegar a la direccin general), supuso un impulso fundamental para las polticas culturales de la organizacin. Su primer cargo esencial fue al frente del norteamericano Comit Nacional por una Europa Libre, oficialmente creado por ciudadanos americanos independientes, pero en realidad controlado estrechamente desde la CIA, que suministraba el 90% de su financiacin. La idea era organizar en Europa occidental a los exiliados procedentes del este para realizar programas que contrarresten la influencia sovitica, y Dulles estaba convencido de que la clave de su xito dependa de que esta actividad apareciese ante la opinin pblica como independiente de cualquier Gobierno, como producto espontneo de personas individuales amantes de la libertad. Dulles fich a Tom Braden, ferviente partidario de conceder importancia a la lucha intelectual. En una entrevista muy posterior describa la lnea de su actuacin: Queramos agrupar a todos los artistas, escritores, msicos y a toda la gente que les segua, para demostrar que Occidente y los Estados Unidos estaban empeados en conseguir la libertad de expresin y el progreso intelectual, sin barreras rgidas sobre lo que se debe escribir, lo que se debe decir, lo que se ha de hacer y lo que se ha de pintar, que es lo que suceda en la Unin Sovitica. Pienso que lo hicimos estupendamente. De este modo Braden, mediante una recin creada Divisin de Organizaciones Internacionales (IOD) de la CIA, unificando servicios antes dispersos, se encarg de coordinar y subvencionar organizaciones anticomunistas en Europa, preferentemente de izquierdas. Cuid especialmente que ni las cantidades de dinero ni un excesivo apoyo de estas organizaciones a cualquier poltica norteamericana hiciera sospechar su falta de independencia. Bajo este patrocinio econmico el Congreso por la Libertad Cultural, desde su sede permanente en Pars, pudo editar la revista Preuves (primer nmero en octubre de 1951), cuya direccin Nabokov encomend al escritor excomunista suizo Franois Bondy. Surgieron pronto filiales y organizaciones paralelas, como la Asociacin Italiana por la Libertad Cultural en 1951, bajo la autoridad de Ignazio Silone y con su publicacin Libert Della Cultura, en Inglaterra tambin ese mismo ao la Sociedad Britnica por la Libertad Cultural, bajo Stephen Spender, y tambin de 1951 el Comit Americano por la Libertad Cultural, obra de Sydney Hook, estrecho colaborador de la CIA. Se auxili econmicamente a todas estas sociedades, pero Nabokov no siempre tuvo xito en evitar agrias disputas internas. El dinero proceda en un principio del plan Marshall: un 5% de estos fondos permaneca en propiedad del gobierno de Estados Unidos, y en realidad pasaba a disposicin de la CIA para financiar en Europa proyectos encubiertos. A principios de 1951 Nabokov lanz la idea de un festival de las artes, destinado entre otras cosas a destruir el mito de la inferioridad cultural americana, idea que lgicamente entusiasm a Braden, a pesar de haber despertado dudas tanto en Josselson como en Lasky. La idea de Nabokov era que ninguna polmica ideolgica sobre la cultura poda sustituir la presencia directa de los productos de la cultura. Se movilizaron fondos de la CIA para organizar el festival, usando como tapadera la Fundacin Farfield, una fundacin creada expresamente para este fin, que se puso bajo la presidencia

formal del multimillonario de Cincinati Julius Fleischmann. La Fundacin Farfield se mantendr despus para dar cobertura a futuros proyectos culturales de la CIA, y permitir prescindir en adelante de los fondos del Plan Marshall. Algo despus, la CIA preferir la colaboracin con fundaciones previamente existentes y con actividad autnoma, por resultar ms creble: se ingresaba una cantidad en estas fundaciones, destinada a una determinada actividad, publicacin u organizacin. Las fundaciones de este tipo que ms estrechamente colaboraron con la CIA fueron la Fundacin Ford, que lleg a contar con un comit de tres personas encargado de gestionar las relaciones con la CIA, la Fundacin Kaplan, la Rockefeller y la Carnegie. El referido festival de Nabokov tuvo lugar finalmente en Pars, en abril de 1952, con un protagonismo marcadamente musical. Se cont con la Orquesta Sinfnica de Boston, la Filarmnica de Viena, la RIAS de Berln occidental, la Suisse Romande de Ginebra, Santa Cecilia de Roma, Radiodifusin Nacional Francesa, y se interpretaron obras de setenta compositores del siglo XX, con preferencia para aquellos que haban sido prohibidos por Hitler o por Stalin. Adems de compositores norteamericanos como Aaron Copland y Samuel Barber, estuvo presente el ruso exiliado Igor Stravinsky, cuya Consagracin de la Primavera abri el Festival bajo el mismo director que la estrenase all con un sonoro escndalo treinta y nueve aos antes, Pierre Monteaux. Stravinsky mismo dirigi su Oedipus Rex, con escenario de Jean Cocteau (Nabokov se neg a excluir a Cocteau pese a un ruego de ltima hora del Comit Americano por la Libertad Cultural, motivado en la firma por Cocteau de una protesta poltica de origen comunista). Hubo tambin una importante exposicin de arte y un debate literario, al que Sartre se neg a acudir. En general el xito de pblico fue muy notable, y Braden se manifest entusiasmado de que la Orquesta Sinfnica de Boston recibiese una ovacin que ningn discurso poltico poda haber logrado. Cierto que a Lasky, por el contrario, todo el festival le pareci un gasto intil. A pesar de los esfuerzos de camuflaje, la intencin propagandstica no pas desapercibida, como tampoco el deliberado protagonismo norteamericano, que despert recelos entre los franceses. Los planes de la CIA sufrieron serios contratiempos bajo la intensa presin organizada por Joseph McCarthy, senador por Wisconsin desde 1947 y patolgicamente obsesionado con la infiltracin comunista en Estados Unidos. El momento lgido del mccarthysmo suele situarse en el proceso que termin en junio de 1953 con la ejecucin del matrimonio Rosenberg, acusados de espiar secretos que permitieron a la Unin Sovitica fabricar su bomba atmica. En el terreno intelectual el efecto del mccarthysmo fue durante algunos aos devastador: cualquier pensador izquierdista pasaba a ser sospechoso de comunista, y McCarthy consigui la exclusin de muchos individuos de sus puestos de trabajo por meras sospechas, as como una larga lista de escritores prohibidos, cuyas obras el Departamento de Estado lleg a ordenar que se eliminasen de todas las bibliotecas y casas de la cultura que la Agencia de Informacin mantena abiertas en Europa occidental. Entre los autores as expurgados se encontraban Albert Einstein, Thomas Mann, y por supuesto Jean-Paul Sartre. El principal problema para los planes culturales de la CIA consista en que casi todos sus colaboradores de Europa, as como la mayor parte de intelectuales a los que buscaba respaldar, pertenecan o haban

pertenecido a la izquierda, donde McCarthy slo vea infiltrados comunistas; y efectivamente, muchos de ellos compartan un periodo juvenil de militancia comunista que haba terminado en desengao. El asunto lleg a causar situaciones muy tensas en el Comit Americano por la Libertad Cultural, pero a finales de 1954 el senador perdi repentinamente toda su influencia, como consecuencia de haber medido mal sus fuerzas atrevindose a investigar las fuerzas armadas. Falleci alcoholizado al cabo de tres aos de su cada. Entre tanto Nabokov daba un nuevo rumbo a la poltica musical, al asumir la crtica de que la programacin del festival de 1952 haba resultado demasiado retrospectiva. Para abril de 1954 organiz en Roma una Conferencia Internacional de dos semanas sobre msica del siglo XX, con un festival que se procur centrar sobre la msica prohibida bajo Stalin. El Gobierno italiano haba prometido una subvencin al evento que no lleg a desembolsar, siendo suplida la financiacin por la Fundacin Farfield, obviamente dinero de la CIA. Se invit a participar en el consejo del festival a figuras ya bien conocidas: Igor Stravinsky, Samuel Barber, Benjamin Britten, Luigi Dallapiccola, Arthur Honegger, Frank Martin, Darius Milhaud, Virgil Thomson, Carlos Chvez y Boris Blacher, y se pag el viaje adems a Aaron Copland, Michael Tippett, Ben Weber y Joseph Fuchs. A pesar de que la mayora de estos msicos no tenan inclinacin hacia las vanguardias serialistas, fue esa la tendencia que domin las programaciones del festival, con obras de Alban Berg, Luigi Nono, Luigi Dallapiccola y Elliot Carter entre otros. De hecho Nabokov se neg a invitar al director Toscanini, debido probablemente a su conocida animadversin hacia las vanguardias. El serialismo dodecafnico era el monstruo ms perseguido por la poltica musical oficial de la URSS, haba estado prohibido tambin por el nazismo, y Nabokov recoga as la oportunidad de abanderarlo desde occidente. Hubo un concurso de composicin para figuras todava poco conocidas, generosamente dotado, del que salieron premiados Lou Harrison, Giselher Klebe, Jean-Louis Martinet, Mario Peragallo y Vladimir Vogel. Curiosamente Boulez, que protagonizaba los crculos serialistas que se movan en torno a la ya mencionada escuela de Darmstadt, se mostr furioso contra lo que consideraba una mediocridad altamente remunerada, y escribi una carta a Nabokov plagada de insultos en que terminaba aconsejando que el prximo evento patrocinado por el Congreso fuese una conferencia sobre el papel del condn en el siglo XX. Nabokov contest rogndole que no volviese a escribirle. Precisamente hacia estas fechas, Stravinsky adoptaba el serialismo en sus propias obras, iniciando lo que ser su tercer y ltimo periodo compositivo. No est claro que el apoyo de la CIA jugase un papel importante en este sorprendente giro: est tambin la posible influencia de la muerte en 1951 de Schnberg, el padre del serialismo dodecafnico, dado que los experimentos de Stravisnky con esta tcnica se inician precisamente al ao siguiente, mientras que la conferencia y el festival de Nabokov mencionados tardarn todava un par de aos ms en suceder. Para Stravinsky parece haber sido determinante la constatacin de que su msica estaba dejando de interesar a los compositores jvenes, unido a la buena impresin que le causaron una serie de conciertos dirigidos por su amigo Robert Craft en otoo de 1952 y dedicados a la msica del recin fallecido Schnberg. Hay una tmida tentativa

de usar series dodecafnicas ya anterior, en la Cantata que escribe en julio de ese mismo ao, pero el arranque definitivo de su nuevo periodo es ms bien el Septeto que escribi entre 1952 y 1953. En cualquier caso, aunque una relacin estricta de causa-efecto resulta por todo esto difcil de defender, hay una proximidad de fechas muy sugerente entre la apuesta de la CIA y el nuevo lenguaje musical de Stravinsky. Durante los aos siguientes los fondos Farfield continuaron subvencionando generosamente actividades musicales en Europa, repartidas segn entera discrecin de Josselson: se apoy un curso internacional de orquesta para jvenes organizado desde la Mozarteum Akademie Orchester de Salzburgo, se concedi una cuantiosa beca al compositor polaco Andrzej Panufnik, huido de Varsovia a Londres, otra al violinista Yehudi Menuhin, otra ms al compositor rumano exiliado George Enescu, ya de edad avanzada y que fallecera al poco tiempo, y en 1956 se financiaba otra gira europea de la Orquesta Sinfnica de Boston y una costossima tambin europea del Metropolitan Opera House.

GEORGE ENESCU 1881-1955

ANDRZEJ PANUFNIK 1914-1991

LOU HARRISON 1917-2003

El Comit Americano por la Libertad Cultural hizo adems cuanto pudo para impedir que el recuerdo del pasado nazi enturbiase las relaciones musicales con Europa: as cuando en febrero de 1955 apareca por Nueva York Herbert von Karajan con la Orquesta Filarmnica de Berln, y el movimiento sionista Betar, recordando el pasado nazi de Karajan, intent disuadir contra la asistencia a un concierto calificado de sangriento, el Comit Americano respondi apelando a la libertad cultural y presion a la Federacin Americana de Msicos para que se posicionara contra dicha protesta. Con todo, el Comit Americano no tuvo una vida muy larga. Sus disensiones internas y la presencia de un sector duro, que haba simpatizado con el mccarthysmo, aconsejaron a Josselson cerrarle las subvenciones a finales de 1954. Su situacin econmica fue inmediatamente insostenible y acudieron directamente a Dulles, que contraviniendo a Josselson les renov la subvencin en mayo del ao siguiente, pero los acontecimientos posteriores dieron la razn a Josselson: tras una serie de agrias disensiones internas sucedi una cadena de dimisiones, y en enero de 1957 el Comit ces definitivamente toda actividad por propia iniciativa. Pocos meses antes, en noviembre de 1956, la URSS invada Hungra. Lasky estaba eufrico de que el totalitarismo se quitase por fin la careta, pero Wisner se hundi emocionalmente y hubo de ser reemplazado a los dos aos. Un centenar de msicos huyeron de Budapest en el ltimo momento, y Josselson

los cobij inmediatamente bajo el amparo econmico de la CIA, formando la brillante Philarmonia Hungarica bajo la batuta de Antal Dorati. En 1962 el entonces alcalde de Berln occidental, Willy Brandt, propuso a Nabokov como Consejero de Asuntos Culturales Internacionales en el Senado berlins, cargo que acept a pesar de las reticencias de Josselson. A partir de aqu comenz a distanciarse del Congreso por la Libertad Cultural, pese a que continuaba siendo pagado por esta organizacin. Nabokov realiz una poltica de aproximacin a la cultura del este, cultivando la amistad con el embajador sovitico en Berln. Un viaje a la Unin Sovitica para asegurarse la participacin de artistas soviticos en un Festival, fue prohibido expresamente por Josselson, quien le acus de estar sirviendo los intereses del bloque comunista. Dos aos despus, en 1964, todo este entramado encubierto sufra un golpe mortal como consecuencia de una investigacin llevada desde el Congreso de los EEUU, relacionada en principio con la exencin de impuestos de las fundaciones: fueron identificadas ocho fundaciones como meras tapaderas de la CIA. Estas no actuaban directamente, sino que transferan fondos a otras fundaciones ms regulares para que los asignasen a programas determinados. El problema fue que estas segundas fundaciones cumplan con la obligacin de declarar en Hacienda la procedencia de todas las asignaciones que reciban, que esta informacin era pblica, y que por tanto con tan solo acudir a los archivos de Hacienda se poda seguir retrospectivamente la pista del dinero hasta comprobar su procedencia de la CIA. Un reportaje en ltima pgina del New York Times destapaba y criticaba dicho funcionamiento, aunque por el momento sin provocar importantes efectos sobre la opinin pblica. La perspectiva cambi cuando asuntos como la guerra del Vietnam hicieron que, durante la segunda mitad de esa misma dcada, la imagen de la poltica norteamericana se deteriorase drsticamente entre los occidentales y en los mismos Estados Unidos. La CIA busc entonces renovar las fundaciones colaboradoras, pero no alter esencialmente el mtodo, hasta que en la reunin del Congreso por la Libertad Cultural celebrada en Pars en 1967, tras muchas vicisitudes que no corresponde aqu detallar, el asunto de las subvenciones alcanzaba proporciones de gran escndalo y terminaba con la dimisin de Josselson y con teatrales manifestaciones de haber sido engaados por parte de muchos colaboradores que en realidad siempre estuvieron al corriente sobre el origen del dinero. La influencia de todo este asunto sobre la msica seria de esos aos, y particularmente sobre el auge del serialismo, parece en principio limitada, ya que el impulso recibido en los cursos de Darmstadt y en los festivales de Donaueschingen se dira bastante ms decisivo que la poltica de festivales, concursos y becas financiadas desde la CIA. Tampoco falta, sin embargo, quien opina que las subvenciones hoy descubiertas seran slo una parte de una poltica de subvencin ms amplia. En cualquier caso, resulta sugestivo comprobar que la apuesta por el serialismo en las subvenciones canalizadas por Josselson coincide exactamente con el mayor auge de esta tendencia en occidente, incluso con el sorprendente giro hacia dicho sistema de un msico tan asiduo a este tipo de eventos patrocinados como fue Igor Stravinsky.

Por otro lado la poltica de subvenciones encubiertas, an siendo el episodio ms llamativo de la guerra fra cultural, no parece sin embargo tan relevante como las subvenciones oficiales abiertamente reconocidas desde distintas entidades y gobiernos, que han constituido un medio casi ineludible para el nacimiento y supervivencia de las vanguardias musicales occidentales del siglo XX. Adems de los mencionados cursos de Darmstadt, las Jornadas de Msica Contempornea de Donaueschingen constituyeron un evento que no suele soslayarse al tratar estas vanguardias: reaparecieron en 1946 en colaboracin con la Sdwestrundfunk de Baden-Baden y con el mecenazgo compartido del principado de Frstenberg (haban existido ya en la poca de Weimar bajo el mecenazgo exclusivo de este ltimo). Las Jornadas de Donaueschingen se concentraron en un solo fin de semana, pero permitieron dar salida a importantes producciones de vanguardia. Para las tendencias electroacsticas, que avanzados los aos 50 comenzarn a integrar un sector importante en las vanguardias occidentales y que todava hoy soy un sector particularmente activo, resultaron fundamentales por entonces una serie de estudios de sonido subvencionados institucionalmente: -El de la West Deutsche Rundfunk de Colonia, establecido en 1951, dirigido primero por Eimert y desde 1961 por Stockhausen. -El de Munich, apoyado por la empresa Siemens y desde 1963 por la Fundacin Geschwister-Scholl -El de la RAI de Miln -El de Eindhoven, subvencionado por Philips. -El de la Columbia-Princeton, creado en 1959, financiado por la Fundacin Rockefeller, que quizs conviene recordar haba sido instrumentalizada por la CIA en unas cuantas ocasiones. -El ambicioso IRCAM de Pars, creado en los aos 70, dependiente del Centro Pompidou, pagado con dinero del gobierno francs y dirigido por Boulez hasta 1992.

Pierre Boulez en el IRCAM de Pars, 1984

Maqueta del IRCAM

ALGUNAS CONCLUSIONES La comparacin del corto periodo nazi con el largo periodo sovitico, ofrece interesantes analogas, ya que la divergencia ideolgica y la diferente justificacin terica no consigue ocultar la sorprendente identidad de las imposiciones estticas, tanto en lo que respecta a las prohibiciones (el jazz en la msica ligera, las diversas vanguardias atonales en la msica culta) como en aquello que intentaron potenciar (tradicin tonal fuertemente enraizada en el romanticismo precedente, pero desterrando toda sombra de pesimismo). Toda la divergente argumentacin de ambos regmenes sobre judasmo internacional, bolchevismo cultural, espritu alemn, decadencia burguesa, formalismo, realismo socialista o sentimientos autnticos, decae ostensiblemente en importancia ante la abrumadora evidencia de que las msicas respaldadas o repudiadas por ambos eran esencialmente coincidentes, lo que desde luego requiere de una explicacin unitaria no basada en lo ideolgico. El carcter totalitario de ambos regmenes polticos hace que jueguen en torno a su patrocinio musical tanto la idea de prestigio como la idea de educacin poltica por medio de la msica, esto es, la induccin emocional en el oyente de determinadas actitudes vinculadas a determinados postulados. Pero prestigio e induccin emocional no se compaginan sin fricciones: en ambos casos sucedi que la idea de prestigio inclinaba a ejercer cierta tolerancia, a fin de retener una calidad ya existente, mientras que por el contrario, la utilizacin deliberada de la funcin inductora o educadora de la msica conduca directamente hacia las prohibiciones e intransigencias, y en ltimo trmino amenazaba con perjudicar la calidad y por tanto el prestigio. En el rgimen nazi esta dualidad de opciones se mostr apretadamente representada por las actitudes divergentes de Goebbels (prestigio) y Rosenberg (induccin), mientras que en la Unin Sovitica configur largas pocas separadas, dominadas sucesivamente por el comisario Lunacharski (prestigio) y por Andrei Zhdanov (induccin). La opcin por el sistema tonal tradicional y el consiguiente rechazo de las vanguardias no fue, por tanto, una exigencia del prestigio y s de lo que se pretenda inducir por medio de la msica. La argumentacin oficial de que esa msica prohibida resultaba incomprensible, se muestra cuando menos en parte falsa: el rgimen de Stalin usa dicho argumento para prohibir una pera (Lady Macbeth) que estaba gozando de enorme xito tanto en la Unin Sovitica como en occidente, mientras que por su parte en el rgimen nazi, si bien las tendencias dodecafnicas no alcanzaron nunca gran popularidad, s se oblig a modificar su estilo a unos cuantos compositores moderadamente avanzados que estaban obteniendo mejor aceptacin del pblico que los estrictamente tradicionales. El emblemtico editorial de Pravda contra Shostakovich ofrece algunas importantes pistas al respecto: es difcil seguir este tipo de msica, y es imposible recordarla. La persistencia en la memoria de la msica facilita que su efecto no se limite al instante de su escucha, y desde luego la msica atonal no ofrece buenas posibilidades para una retencin fcil. Pero hay adems una acusacin de reflejar un mundo agrio e inmisericorde, que desde luego se

dirige en primer lugar al srdido argumento de la pera en cuestin, pero que engloba por igual los aspectos puramente musicales, dando por sentada la perfecta correspondencia entre lo uno y lo otro: Todo es grosero, primitivo y vulgar. Esta equivalencia entre un mundo deshumanizado y una msica que se va alejando de la tradicin tonal, ser percibida no solamente por aquella jerarqua poltica stalinista, sino tambin por una figura emblemtica en la defensa de dichas vanguardias dodecafnicas extremas, el pensador de notable formacin musical Theodor Wiesengrund Adorno, para quien el mundo del siglo XX haba ya perdido todo resto de humanidad y por tanto slo la msica atonal poda reflejar con suficiente sinceridad una situacin enajenada. No puede decirse que todos los compositores que practicaron direcciones vanguardistas tuviesen una percepcin tan conflictiva de su mundo, ni que fuese esa su intencin expresiva dominante, pero desde el punto de vista del pblico ms comn, quizs s cabe predicar que la percepcin por medio de la msica de un orden fcil, obvio y optimista, exiga el mantenimiento del sistema tonal. Cuando menos, esto sucede por el hecho correlativo de que este sistema se construye a base de obviedades acsticas, que adems se encontraban ya sobradamente asimiladas sin necesidad de educacin previa, gracias al hbito y la tradicin. Este intento totalitario de construir mediante la msica la imagen de una realidad acorde con sus deseos y hacerla creble, sin embargo encontr en la prctica notables dificultades que las autoridades polticas no alcanzaron por lo general a comprender. En Alemania las intenciones de Rosenberg amenazaban con empujar todo el panorama musical hacia la absoluta mediocridad, siendo el peligro hasta cierto punto conjurado por Goebbels mediante la imposicin de actitudes algo ms pragmticas y flexibles. El romanticismo heroico despojado de pesimismo era el modelo propuesto para el presente, pero el romanticismo histrico del siglo anterior se haba desarrollado estrechamente vinculado al pesimismo, y proponer una determinada va creativa no significa que sta sea automticamente posible. De hecho no lo fue en trminos de calidad suficiente, y la Alemania nacionalsocialista no tuvo ms remedio que terminar reutilizando el pasado para tales fines. En la Unin Sovitica suceda un hecho quizs ms sorprendente, al conseguir los polticos de algunos msicos la expresin requerida sin merma aparente de calidad, particularmente en algunas producciones de Shostakovich. Como se ha visto, este xito no consisti exactamente en que los compositores acertasen a seguir el camino marcado artificialmente desde la poltica, sino ms bien en recurrir a una capacidad genuinamente rusa de hablar un doble lenguaje: por un lado la msica deca al poltico lo que ste deseaba escuchar, pero al mismo tiempo renda cuenta de la complejidad del mundo tal como el compositor lo perciba. Cabe sospechar que sin este recurso la calidad no habra conseguido mantenerse. En cuanto a lo promovido por las instancias polticas en el bloque occidental, es obvio que funcion todo de otra manera: la idea educativa cedi por completo en favor de la lucha por el prestigio. El mantenimiento del sistema tonal resultaba por tanto indiferente, y el hecho de que los totalitarismos prohibiesen

su cuestionamiento les hizo encontrarse de pronto con la posibilidad de explotar una particular idea de prestigio muy til: el prestigio de la libertad, reflejada precisamente en ejercer la ruptura con la tradicin tonal. La maniobra encerr, sin embargo, dos equvocos de notable envergadura. El primero de ellos fue percibido desde el principio con notable claridad por algunas personas despiertas: consista en que la libertad, para ser creble, no puede estar pagada mediante impuestos que se recaudan coercitivamente; deba surgir de iniciativas generosas completamente autnomas del poder poltico. Pero era evidente que stas no existan en la cantidad deseada, de modo que se mont el complicado operativo de subvenciones encubiertas. El segundo de los equvocos se refiere a las implicaciones del sistema tonal y por tanto de su ruptura, cuestin que no parece haber sido captada con mucha sutileza por los polticos occidentales. En correspondencia con las obviedades acsticas que fundamentan el sistema tonal, los compositores que optaban por su ruptura solan tener una visin compleja del mundo en el que vivan, que con bastante frecuencia implicaba una evaluacin extremadamente crtica sobre la situacin social y poltica existente. Si en los sistemas totalitarios postular algo que implicase una crtica demoledora sobre el presente resultaba un ejercicio subversivo directamente prohibido, en el bloque occidental se toler y eventualmente se subvencion, pues constitua un ejercicio de libertad que al fin y al cabo confera prestigio a la idea misma de libertad, erigida como emblema de todo el sistema poltico. Ahora bien, esto no haca al artista de vanguardia ms conforme con la situacin: si su objetivo no era en realidad el mero ejercicio de su libertad, sino que la ejerca para expresar su desacuerdo, este desacuerdo no iba a desaparecer mediante el slo ejercicio de una libertad artstica que no consigue cambiar el mundo. Y quizs de pocas cosas ha estado ms lejos la msica de vanguardia que de tener alguna capacidad para cambiar el mundo, pues su renuncia a un lenguaje musical previamente conocido, y por tanto fcil de entender, implicaba tambin su renuncia al gran pblico. De este modo poda surgir, y de hecho surgi en muchos casos, una situacin paradjica por ambas partes: los msicos viven y trabajan gracias al apoyo de unos poderes fcticos a los que en realidad critican e incluso detestan (extremo paradjico que, por cierto, hunde sus races cuando menos ya en los tiempos de Beethoven), y por otro lado estos poderes fcticos pretenden obtener su prestigio apoyando precisamente a unos individuos que se manifiestan expresamente en su contra. Este segundo extremo result susceptible de ser puesto en evidencia por personas de mentalidad simple como fue el senador McCarthy, capaz durante algn tiempo de hacer caer todo el montaje bajo el anatema de subvencin al enemigo. De todo lo visto cabe quizs concluir, muy genricamente, que la msica culta durante el siglo XX ha existido y sobrevivido entre unos condicionantes polticos fuertemente contradictorios.

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