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Gaston Bachelard [1884-1962] (1948)

LA TERRE ET LES RVERIES DE LA VOLONT


Un document produit en version numrique par Daniel Boulognon, bnvole, professeur de philosophie en France Courriel : Boulagnon Daniel boulagnon.daniel@wanadoo.fr Dans le cadre de : "Les classiques des sciences sociales" Une bibliothque numrique fonde et dirige par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi Site web : http ://classiques.uqac.ca/ Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque Paul-mile-Boulet de l'Universit du Qubec Chicoutimi Site web : http ://bibliotheque.uqac.ca/

Gaston Bachelard, La terre et les rveries de la volont. (1948)

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Cette dition lectronique a t ralise par Daniel Boulagnon, professeur de philosophie en France partir de :

Gaston Bachelard (1948)

LA TERRE ET LES RVERIES DE LA VOLONT.


Paris : Librairie Jos Corti, 1948, 5e impression, 409 pp.
Polices de caractres utilise : Times New Roman, 14 points. dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word 2008 pour Macintosh. Mise en page sur papier format : LETTRE US, 8.5 x 11. dition numrique ralise le 22 septembre 2012 Chicoutimi, Ville de Saguenay, Qubec.

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LA TERRE ET LES RVERIES DE LA VOLONT

Paris : Librairie Jos Corti, 1948, 5e impression, 409 pp.

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Ce livre est du domaine public au Canada parce quune uvre passe au domaine public 50 ans aprs la mort de lauteur(e). Cette uvre nest pas dans le domaine public dans les pays o il faut attendre 70 ans aprs la mort de lauteur(e). Respectez la loi des droits dauteur de votre pays.

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OUVRAGES DU MME AUTEUR


la Librairie Jos Corti Lautramont, L'Eau et les Rves. L'Air et let Songes. La Terre et les Rveries du Repos. AUX PRESSES UNIVERSITAIRES Le Nouvel Esprit scientifique. L'Exprience de l'Espace dans la Physique contemporaine. La Philosophie du Non. Le Rationalisme appliqu. La Dialectique de la Dure. L'Activit rationaliste dans la Physique contemporaine. Le Matrialisme rationnel. La Potique de l'espace. la Librairie Gallimard La Psychanalyse du feu.

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la Librairie Vrin Essai sur la Connaissance approche. tude sur l'volution d'un Problme de Physique : la propagation thermique dans les Solides. Le Pluralisme cohrent de la Chimie moderne. Les Intuitions atomistiques. La Formation de l'Esprit scientifique : Contribution une Psychanalyse de la Connaissance objective. la Librairie Stock L'intuition de l'instant. la Librairie Eynard (Rolle, Suisse) Paysages (tudes pour 15 burins, d'Albert Flocon, tirage limit).

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Table des matires

Prface pour deux livres Limagination matrielle et limagination parle. [1] PREMIRE PARTIE Chapitre I. Chapitre II. Chapitre III. Chapitre IV. Chapitre V. Chapitre VI. La dialectique de lnergtisme imaginaire. Le monde rsistant. [17] La volont incisive et les matires dures. Le caractre agressif des outils. [36] Les mtaphores de la duret. [63] La pte. [74] Les matires de la mollesse. La valorisation de la boue. [105] Le lyrisme dynamique du forgeron. [134] DEUXIME PARTIE Chapitre VII. Chapitre VIII. Chapitre IX. Chapitre X. Chapitre XI. Le rocher. [133] La rverie ptrifiante. [205] Le mtallisme et le minralisme. [233] Les cristaux. La rverie cristalline. [289] La rose et la perle. [325] TROISIME PARTIE Chapitre XII. La psychologie de la pesanteur. [341]

Index des noms cits [403]

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La terre et les rveries de la volont

Prface pour deux livres


LIMAGINATION MATRIELLE ET LIMAGINATION PARLE
Tout symbole a une chair, tout songe une ralit. (O. MILOSZ, LAmoureuse Initiation, p. 81.)

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Voici, en deux livres, le quatrime ouvrage que nous consacrons limagination de la matire, limagination des quatre lments matriels que la philosophie et les sciences antiques continues par lalchimie ont placs la base de toutes choses. Tour tour, dans nos livres antrieurs, nous avons essay de classer et dapprofondir les images du feu, de leau, de lair. Restait la tche dtudier les images de la terre.

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Ces images de la matire terrestre, elles soffrent nous en abondance dans un monde de mtal et de pierre, de bois et de gommes ; elles sont stables et tranquilles ; nous les avons sous les yeux ; nous les sentons dans notre main, elles veillent en nous des joies musculaires ds que nous prenons le got de les travailler. Il semble donc que soit facile la [2] tche qui nous reste faire pour illustrer, par des images, la philosophie des quatre lments. Il semble que nous puissions, en passant des expriences positives aux expriences esthtiques, montrer en mille exemples lintrt passionn de la rverie pour de beaux solides qui posent sans fin devant nos yeux, pour de belles matires qui obissent fidlement leffort crateur de nos doigts. Et cependant, avec les images matrialises de limagination terrestres commencent, pour nos thses de limagination matrielle et de limagination dynamique, des difficults et des paradoxes sans nombre. En effet, devant les spectacles du feu, de leau, du ciel 1a rverie qui cherche la substance sous des aspects phmres ntait en aucune manire bloque par la ralit. Nous tions vraiment devant un problme de limagination ; il sagissait prcisment de rver une substance profonde pour le feu si vivant et si color ; il sagissait dimmobiliser, devant une eau fuyante, la substance de cette fluidit ; enfin il fallait, devant tous les conseils de lgret que nous donnent les brises et les vols, imaginer en nous la substance mme de cette lgret, la substance mme de la libert arienne. Bref, des matires sans doute relles, mais inconsistantes et mobiles, demandaient tre imagines en profondeur, dans une intimit de la substance et de la force. Mais avec la substance de la terre, la matire apporte tant dexpriences positives, la forme est si clatante, si vidente, si relle, quon ne voit gure comment on peut donner corps des rveries touchant lintimit de la matire. Comme le dit Baudelaire : Plus la matire est, en apparence, positive et solide, et plus la besogne de limagination est subtile et laborieuse 1. [3] En somme, avec limagination de la matire terrestre, notre long dbat sur la fonction de limage se ranime et cette fois notre adversaire a des arguments innombrables, sa thse semble imbattable :
1 Baudelaire, Curiosits esthtiques, p. 317.

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pour le philosophe raliste comme pour le commun des psychologues, cest la perception des images qui dtermine les processus de limagination. Pour eux, on voit les choses dabord, on les imagine ensuite ; on combine, par limagination, des fragments du rel peru, des souvenirs du rel vcu, mais on ne saurait atteindre le rgne dune imagination foncirement cratrice. Pour richement combiner, il faut avoir beaucoup vu. Le conseil de bien voir, qui fait le fond de la culture raliste, domine sans peine notre paradoxal conseil de bien rver, de rver en restant fidle lonirisme des archtypes qui sont enracins dans linconscient humain. Nous allons cependant occuper le prsent ouvrage rfuter cette doctrine nette et claire et essayer, sur le terrain qui nous est le plus dfavorable, dtablir une thse qui affirme le caractre primitif, le caractre psychiquement fondamental de limagination cratrice. Autrement dit, pour nous, limage perue et limage cre sont deux instances psychiques trs diffrentes et il faudrait un mot spcial pour dsigner limage imagine. Tout ce quon dit dans les manuels sur limagination reproductrice doit tre mis au compte de la perception et de la mmoire. Limagination cratrice a de tout autres fonctions que celles de limagination reproductrice. elle appartient cette fonction de lirrel qui est psychiquement aussi utile que la fonction du rel si souvent voque par les psychologues pour caractriser ladaptation dun esprit une ralit estampille par les valeurs sociales. Prcisment cette fonction de lirrel retrouvera des valeurs de solitude. La commune rverie en est un des aspects [4] les plus simples. Mais on aura bien dautres exemples de son activit si lon veut bien suivre limagination imaginante dans sa recherche dimages imagines. Comme la rverie est toujours considre sous laspect dune dtente, on mconnat ces rves daction prcise que nous dsignerons comme des rveries de la volont. Et puis, quand le rel est l, dans toute sa force, dans toute sa matire terrestre, on peut croire facilement que la fonction du rel carte la fonction de lirrel. On oublie alors les pulsions inconscientes, les forces oniriques qui spanchent sans cesse dans la vie consciente. Il nous faudra donc redoubler dattention si nous voulons dcouvrir lactivit prospective des images, si nous voulons placer limage en avant mme de la perception, comme une aventure de la perception.

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II
Pour nous, le dbat que nous voulons engager sur la primitivit de limage est tout de suite dcisif car nous attachons la vie propre des images aux archtypes dont la psychanalyse a montr lactivit. Les images imagines sont des sublimations des archtypes plutt que des reproductions de la ralit. Et comme la sublimation est le dynamisme le plus normal du psychisme, nous pourrons montrer que les images sortent du propre fonds humain. Nous dirons donc avec Novalis 1 : De limagination productrice doivent tre dduites toutes les facults, toutes les activits du monde intrieur et du monde [5] extrieur 2. Comment mieux dire que limage a une double ralit : une ralit psychique et une ralit physique. Cest par limage que ltre imaginant et ltre imagin sont au plus proche. Le psychisme humain se formule primitivement en images. En citant cette pense de Novalis, pense qui est une dominante de lidalisme magique, Spenl rappelle 3 que Novalis souhaitait que Fichte et fond une Fantastique transcendantale . Alors limagination aurait sa mtaphysique. Nous ne prendrons pas les choses de si haut et il nous suffira de trouver dans les images les lments dun mtapsychisme. Cest quoi tendent, nous semble-t-il, les beaux travaux de C. G. Jung qui dcouvre, par exemple, dans les images de lalchimie laction des archtypes de linconscient. Dans ce domaine, nous aurons de nombreux exemples dimages qui deviennent des ides. Nous pourrons donc examiner toute la rgion psychique intermdiaire entre les pulsions inconscientes et les premires images qui affleurent dans
1 2 Noalis, Schriften, II, p. 365. Cf. Henry Vaughan, Hermetical Work, d. 1914, t. II, p. 574 : Imagination is a star excited in the firmament of man by some externall Object. Spenl, Thse, p. 147.

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la conscience. Nous verrons alors que le processus de sublimation rencontre par la psychanalyse est un processus psychique fondamental. Par la sublimation se dveloppent les valeurs esthtiques qui nous apparatront comme des valeurs indispensables pour lactivit psychique normale.

III
Mais puisque nous sommes en train de limiter notre sujet, disons pourquoi, dans nos livres sur [6] limagination, nous nous bornons considrer limagination littraire. Il y a dabord cela une raison de comptence. Nous nen ambitionnons quune : la comptence de lecture. Nous ne sommes quun lecteur, quun liseur. Et nous passons des heures, des jours lire dune lente lecture les livres ligne par ligne, en rsistant de notre mieux lentranement des histoires (cest--dire la partie clairement consciente des livres) pour tre bien sr de sjourner dans les images nouvelles, dans les images qui renouvellent les archtypes inconscients. Car cette nouveaut est videmment le signe de la puissance cratrice de limagination. Une image littraire imite perd sa vertu danimation. La littrature doit surprendre. Certes, les images littraires peuvent exploiter des images fondamentales et notre travail gnral consiste classer ces images fondamentales mais chacune des images qui viennent sous la plume dun crivain doit avoir sa diffrentielle de nouveaut. Une image littraire dit ce qui ne sera jamais imagin deux fois. On peut avoir quelque mrite recopier un tableau. On nen a aucun rpter une image littraire. Ranimer un langage en crant de nouvelles images, voil la fonction de la littrature et de la posie. Jacobi a crit : Philosopher, ce nest jamais que dcouvrir les origines du langage , et Unamuno dsigne explicitement laction dun mtapsychisme lorigine du langage : Quelle surabondance de philosophie inconsciente dans les

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replis du langage ! Lavenir cherchera le rajeunissement de la mtaphysique dans la mtalinguistique, qui est une vritable mtalogique 1. Or, toute nouvelle image littraire est un texte original du langage. Pour en sentir laction, [7] il nest pas ncessaire davoir les connaissances dun linguiste. Limage littraire nous donne lexprience dune cration de langage. Si lon examine une image littraire avec une conscience de langage, on en reoit un dynamisme psychique nouveau. Nous avons donc cru avoir la possibilit, dans le simple examen des images littraires, de dcouvrir une action minente de limagination. Or, nous sommes dans un sicle de limage. Pour le bien comme pour le mal, nous subissons plus que jamais laction de limage. Et si lon veut bien considrer limage dans son effort littraire, dans son effort pour mettre au premier plan les exploits linguistiques de lexpression, on apprciera peut-tre mieux cette fougue littraire qui caractrise les temps modernes. Il semble quil y ait dj des zones o la littrature se rvle comme une explosion du langage. Les chimistes prvoient une explosion quand la probabilit de ramification devient plus grande que la probabilit de terminaison. Or, dans la fougue et la rutilance des images littraires, les ramifications se multiplient ; les mots ne sont plus de simples termes. Ils ne terminent pas des penses ; ils ont lavenir de limage. La posie fait ramifier le sens du mot en lentourant dune atmosphre dimages. On a montr que la plupart des rimes de Victor Hugo suscitaient des images ; entre deux mots qui riment joue une sorte dobligation de mtaphore : ainsi les images sassocient par la seule grce de la sonorit des mots. Dans une posie plus libre, comme le surralisme, le langage est en pleine ramification. Alors le pome est une grappe dimages. Mais nous aurons loccasion de donner dans cet ouvrage de nombreux exemples dimages qui lancent lesprit en plusieurs directions, qui groupent des lments inconscients divers, qui ralisent des [8] superpositions de sens de manire que limagination littraire ait aussi ses sous-entendus . Ce que nous voulions indiquer, dans ces vues prliminaires, cest que lexpression littraire a une vie autonome et que limagination littraire nest pas une imagination de seconde position, venant aprs des images visuelles enregistres par la
1 Unamuno, LEssence de lEspagne, trad., p. 96.

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perception. Ce fut donc pour nous une tche prcise que de limiter nos travaux sur limagination de manire ne considrer que limagination littraire. Au surplus, quand nous pourrons aller au bout de notre paradoxe, nous reconnatrons que le langage est au poste de commande de limagination. Nous ferons une large part, surtout dans notre premier ouvrage, au travail parl. Nous examinerons les images du travail, les rveries de la volont humaine, lonirisme qui accompagne les tches matrielles. Nous montrerons que le langage potique quand il traduit les images matrielles est une vritable incantation dnergie. Il nentre naturellement pas dans nos projets disoler les facults psychiques. Nous ferons, au contraire, constater que limagination et la volont, qui pourraient, dans une vue lmentaire, passer pour antithtiques, sont, au fond, troitement solidaires. On ne veut bien que ce quon imagine richement, ce quon couvre de beauts projetes. Ainsi le travail nergique des dures matires et des ptes malaxes patiemment sanime par des beauts promises. On voit apparatre un pancalisme actif, un pancalisme qui doit promettre, qui doit projeter le beau au-del de lutile, donc un pancalisme qui doit parler. Il y a une trs grande diffrence entre une image littraire, qui dcrit une, beaut dj ralise, une beaut qui a trouv sa pleine forme et une image littraire qui travaille dans le mystre de la matire et qui veut plus suggrer que dcrire. Aussi notre position [9] particulire, malgr ses limitations, offre-t-elle bien des avantages. Nous laissons donc dautres le soin dtudier la beaut des formes ; nous voulons consacrer nos efforts dterminer la beaut intime des matires ; leur masse dattraits cachs, tout cet espace affectif concentr lintrieur des choses. Autant de prtentions qui ne peuvent valoir que comme des actes du langage, en mettant en uvre des convictions potiques. Tels seront donc, pour nous, les objets : des centres de pomes. Telle sera donc pour nous la matire : lintimit de lnergie du travailleur. Les objets de la terre nous rendent lcho de notre promesse dnergie. Le travail de la matire, ds que nous lui rendons tout son onirisme, veille en nous un narcissisme de notre courage.

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Mais nous navons voulu dans cette prface que prciser philosophiquement notre sujet et quinscrire nos deux nouveaux livres dans la suite des Essais que nous avons publis depuis plusieurs annes sur limagination de la matire. Essais qui devraient constituer peu peu les lments dune philosophie de limage littraire. De telles entreprises ne peuvent gure se juger que dans le dtail des arguments et dans labondance des points de vue. Nous allons donc indiquer brivement les divers chapitres des deux nouveaux Essais en essayant den montrer la liaison.

IV
Nous nous sommes dcid diviser notre enqute en deux livres, parce que dans le dveloppement de cette enqute nous avons reconnu la trace assez nette des deux mouvements si nettement distingus par la psychanalyse : lextraversion et lintroversion, de sorte que dans le premier livre limagination apparat [10] plutt comme extravertie et dans le second comme introvertie. Dans le premier ouvrage on suivra surtout les rveries actives qui nous invitent agir sur la matire. Dans le second, la rverie coulera le long dune pente plus commune ; elle suivra cette involution qui nous ramne aux premiers refuges, qui valorise toutes les images de lintimit. En gros nous aurons donc le diptyque du travail et du repos. Mais peine a-t-on fait une distinction aussi tranche quil faut se souvenir que les rveries dintroversion et les rveries dextraversion sont rarement isoles. Finalement toutes les images se dveloppent entre les deux ples, elles vivent dialectiquement des sductions de lunivers et des certitudes de lintimit. Nous ferions donc une uvre factice si nous ne donnions pas aux images leur double mouvement dextraversion et dintroversion, si nous nen dgagions pas lambivalence. Chaque image, dans quelque partie quen soit ltude, devra donc recevoir toutes ses valeurs. Les images les plus belles sont souvent des foyers dambivalence.

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V
Voyons alors la suite des tudes runies sous le titre : Les rveries de la volont. Dans un premier chapitre, nous avons voulu prsenter, dune manire sans doute un peu trop systmatique, la dialectique du dur et du mou, dialectique qui commande toutes les images de la matire terrestre. La terre, en effet, la diffrence des trois autres lments, a comme premier caractre une rsistance. Les autres lments peuvent bien tre hostiles, mais ils ne sont pas toujours hostiles. Pour [11] les connatre entirement, il faut les rver dans une ambivalence de douceur et de mchancet. La rsistance de la matire terrestre, au contraire, est immdiate et constante. Elle est tout de suite le partenaire objectif et franc de notre volont. Rien de plus clair, pour classer les volonts, que les matires travailles de main dhomme. Nous avons donc essay de caractriser, au seuil de notre tude, le monde rsistant. Des quatre chapitres suivants, deux sont consacrs au travail et aux images des matires dures, deux aux images de la pte et aux matires de la mollesse. Nous avons longtemps hsit sur lordre donner ces deux paires de chapitres. Limagination de la matire incline voir dans la pte la matire primitive, la prima materies. Et ds quon voque une primitivit, on ouvre au rve dinnombrables avenues. Par exemple, Fabre dOlivet crit : La lettre M, place au commencement des mots, peint tout ce qui est local et plastique 1. La Main, la Matire, la Mre, la Mer auraient ainsi linitiale de la plasticit : Nous navons pas voulu suivre tout de suite de telles rveries de primitivit et nous avons dabord envisag limagination
1 G. Fabre dOlivet, La Langue hbraque restitue, Paris, 1932, t.II, p. 75. Un autre archologue de lalphabet dit que la lettre M reprsente les vagues de la mer. De cette opinion celle de Fabre dOlivet, on voit la dualit dune imagination de la forme et dune imagination de la matire.

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de lnergie, imagination qui se forme plus naturellement dans les combats du travail contre la matire dure. En abordant tout de suite la dialectique Imagination et Volont nous prparons les possibilits dune synthse pour limagination des matires et de limagination des forces. Nous nous sommes donc dcid commencer par les images de la duret. Dailleurs, [12] sil fallait tout dire sur un choix bien arrt entre les images du mou et celles du dur, on ferait trop de confidences sur sa vie intime. Entre les deux ples de limagination des matires dures et des matires molles, une synthse soffrait nous avec la matire forge. Nous avions l loccasion de montrer les valeurs dynamiques dun mtier complet du point de vue de limagination matrielle, puisquil utilise les quatre lments, dun mtier hroque qui donne lhomme les puissances dun dmiurge. Nous avons consacr un long chapitre aux images de la forge ; elles commandent un dynamisme masculin qui marque profondment linconscient. Ce chapitre sert de conclusion la premire partie du livre o sont troitement runis les caractres de limagination de la matire et ceux de limagination des forces.

La deuxime partie du premier livre envisage des images o ltre qui imagine sengage moins. propos de certaines images littraires du Rocher et de la Ptrification traites dans les chapitres VII et VIII, on pourrait mme noter un refus de participation : les formes du rocher simaginent distance, en prenant du recul. Mais le rve des matires ne se contente pas de contemplation lointaine. Les rves de pierre cherchent des forces intimes. Le rveur sempare de ces forces, et quand il en est matre il sent sanimer en lui une rverie de la volont de puissance que nous avons prsente comme un vritable complexe de Mduse. De ces rves de pierre toujours un peu massifs, toujours plus ou moins lis aux formes extrieures nous sommes pass lexamen des images du mtallisme. Nous avons montr que les intuitions vitalistes qui jourent un si grand rle dans lalchimie sont normalement actives dans limagination [13] humaine et quon en trouve leffet dans de nombreuses images littraires relatives aux minraux.

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Nous avons fait la mme dmonstration, dans deux petits chapitres, pour le rve des substances cristallines et pour les images de la perle. Il nest pas difficile, dans les rveries touchant ces matires, de montrer la valorisation imaginaire des pierres prcieuses. La polyvalence de la valeur est ici sans borne. Le bijou est une monstruosit psychologique de la valorisation. Nous nous sommes born en dgager les valeurs imaginaires formes par limagination matrielle.

La troisime partie du premier livre ne comporte quun chapitre. Nous y traitons dune psychologie de la pesanteur. Cest un problme qui doit tre trait deux fois : une premire fois, en psychologie arienne, comme thme de vol, une seconde fois, en psychologie terrestre, comme thme de chute. Mais ces deux thmes, si contraires logiquement, sont lis dans les images et de mme que nous avions parl de la chute dans notre livre LAir et les Songes, il nous faudra, dans le prsent livre, consacr aux images dynamiques de limagination terrestre, parler des forces de redressement. De toute manire, un essai sur limagination des forces trouve sa conclusion normale dans une image des luttes de lhomme contre la pesanteur, dans lactivit dun complexe que nous avons nomm le complexe dAtlas.

VI
Le deuxime volume, qui doit achever nos tudes sur limagination de la terre, a pour titre : La Terre et les Rveries du Repos, et pour sous-titre : Essai sur les Images de lIntimit. [14]

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Dans le premier chapitre nous avons runi et class les images, toujours renouveles, que nous voulons nous faire de lintrieur des choses. Limagination est, dans ces images, tout entire sa tche de dpassement. Elle veut voir linvisible, palper le grain des substances. Elle valorise des extraits, des teintures. Elle va au fond des choses, comme si elle devait trouver l, dans une image finale, le repos dimaginer. Nous avons cru utile de faire ensuite quelques remarques sur lintimit querelle. Le deuxime chapitre se prsente donc comme une dialectique du premier. Sous une surface tranquille, on stonne souvent de trouver une matire agite. Le repos et lagitation ont ainsi leurs images bien souvent juxtaposes. Cest sur une semblable dialectique que nous avons dvelopp le troisime chapitre sur limagination des qualits substantielles. Cette imagination des qualits nous parat insparable dune vritable tonalisation du sujet imaginant. Nous rejoignons ainsi bien des thmes dj rencontrs dans les rveries de la volont. En somme, dans limagination des qualits, le sujet veut saisir, avec des prtentions de gourmet, le fond des substances, et en mme temps il vit dans la dialectique des nuances. Dans une deuxime partie, nous avons tudi, en trois chapitres, les grandes images du refuge : la maison, le ventre, la grotte. Nous avons trouv une occasion pour prsenter, sous une forme simple, la loi de lisomorphie des images de la profondeur. Un psychanalyste naura pas de peine prouver que cette isomorphie provient dune mme tendance inconsciente : le retour la mre. Mais un tel diagnostic fait tort la valeur propre des images. Il nous a sembl quil y avait lieu dtudier sparment [15] les trois itinraires de ce retour la mre. Ce nest pas en rduisant le psychisme ses tendances profondes quon expliquera son dveloppement dans des images multiples, surabondantes, toujours renouveles. Aussitt traites les images littraires de la grotte, nous avons examin une couche inconsciente plus profonde, moins image. Sous le titre Le Labyrinthe, nous avons suivi des rves plus troubls, plus tortueux, moins tranquilles qui dialectisent le rve des refuges plus spacieux. Par bien des cts les rves de la grotte et les rves de

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labyrinthe sont contraires. La grotte est un repos. Le labyrinthe remet le rveur en mouvement.

Dans une troisime et dernire partie, nous avons group trois petites tudes qui apportent trois exemples de ce que pourrait tre une encyclopdie des images. Les deux premires tudes sur le serpent et sur la racine peuvent dailleurs tre associes au dynamisme du cauchemar labyrinthique. Avec le serpent labyrinthe animal, avec la racine, labyrinthe vgtal, nous avons retrouv toutes les images dynamiques du mouvement tordu. La solidarit de ces tudes de deux tres terrestres avec les tudes dveloppes dans La Terre et les Rveries de la Volont est ds lors manifeste. Le dernier chapitre sur Le Vin et la Vigne des Alchimistes tend montrer ce quest une rverie concrte, une rverie qui concrtise les valeurs les plus diverses. La rverie des essences pourrait naturellement fournir le thme de nombreuses monographies. En prsentant lbauche dune telle monographie, nous avons voulu prouver que limagination nest pas ncessairement une activit vagabonde, mais quelle trouvait au contraire toute sa force quand elle se concentrait sur une image privilgie. [16]

VII
Avant den finir avec ces observations gnrales, expliquons-nous sur une omission qui nous sera sans doute reproche. Nous navons pas collectionn dans un livre sur la terre les images de labourage. Ce nest pas faute assurment dun attachement la terre. Bien au contraire, il nous a sembl que ce serait trahir le verger et le jardin que den parler dans un court chapitre. Il faudra tout un livre pour exposer lagriculture imaginaire, les joies de la bche et du rteau. Dailleurs la posie strotype de la charrue masque tant de valeurs quune

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psychanalyse serait ncessaire pour dbarrasser la littrature de ses faux laboureurs. Mais dans le dtail mme de nos tudes, nous avons encore nous excuser de certaines insuffisances de lanalyse. En effet, nous navons pas cru devoir morceler certains de nos documents littraires. Quand il nous a sembl quune image se dveloppait sur plusieurs registres, nous en avons group les caractres, malgr le risque de perdre lhomognit des chapitres. Limage, en effet, ne doit pas tre tudie en morceaux. Elle est prcisment un thme de totalit. Elle appelle la convergence les impressions les plus diverses, les impressions qui viennent de plusieurs sens. Cest cette condition que limage prend des valeurs de sincrit et quelle entrane ltre tout entier. Nous esprons que le lecteur pardonnera les digressions et les longueurs voire les rptitions quentrane ce souci de laisser aux images leur vie la fois multiple et profonde.

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PREMIRE PARTIE
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La terre et les rveries de la volont PREMIRE PARTIE

CHAPITRE I
LA DIALECTIQUE DE LNERGTISME IMAGINAIRE. LE MONDE RSISTANT
... Lhostilit nous est plus proche que tout. (RILKE, Elgies de Duino, IV.) Le travail manuel est ltude du monde extrieur. (EMERSON.)

I
Retour la table des matires

La dialectique du dur et du mou commande toutes les images que nous nous faisons de la matire intime des choses. Cette dialectique anime car elle na son vritable sens que dans une animation toutes les images par lesquelles nous participons activement, ardemment, lintimit des substances. Dur et mou sont les premiers qualificatifs que reoit la rsistance de la matire, la premire existence dynamique du monde rsistant. Dans la connaissance dynamique de la matire et corrlativement dans les connaissances des valeurs dynamiques de notre tre rien nest clair si nous ne

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posons pas dabord les deux termes dur et mou. Viennent ensuite des expriences plus riches, plus fines, un immense domaine [18] dexpriences intermdiaires. Mais dans lordre de la matire, le oui et le non se disent mou et dur. Pas dimages de la matire sans cette dialectique dinvitation et dexclusion, dialectique que limagination transposera en dinnombrables mtaphores, dialectique qui sinversera parfois sous laction de curieuses ambivalences jusqu dfinir, par exemple, une hostilit hypocrite de la mollesse ou une invite agaante de la duret. Mais les bases de limagination matrielle rsident dans les images primitives de la duret et de la mollesse. Ces images sont si vraiment lmentaires quon pourra toujours les retrouver malgr toutes les transpositions, en dpit de toute inversion, au fond de toutes les mtaphores. Et maintenant, sil est vrai, comme nous en donnerons bien des preuves, que limagination de la rsistance que nous attribuons aux choses donne la premire coordination aux violences que notre volont exerce contre les choses, il devient vident que cest dans le travail excit si diffremment par les matires dures et par les matires molles que nous prenons conscience de nos propres puissances dynamiques, de leurs varits, de leurs contradictions. Par le dur et par le mou nous apprenons la pluralit des devenirs, recevant des gages bien diffrents de lefficacit du temps. La duret et la mollesse des choses nous engagent de force dans des types de vie dynamique bien diffrents. Le monde rsistant nous promeut hors de ltre statique, hors de ltre. Et les mystres de lnergie commencent. Nous sommes ds lors des tres rveills. Le marteau ou la truelle en main, nous ne sommes plus seuls, nous avons un adversaire, nous avons quelque chose faire. Si peu que ce soit, nous avons, de ce fait, un destin cosmique. La brique et le mortier, dit Melville 1, [19] reclent des secrets plus profonds que la fort et la montagne, douce Isabelle. Tous ces objets rsistants portent la marque des ambivalences de laide et de lobstacle. Ils sont des tres matriser. Ils nous donnent ltre de notre matrise, ltre de notre nergie.

H. Melville, Pierre, trad., p. 261.

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II
Les psychanalystes nous feront tout de suite une objection : ils nous diront que les vrais adversaires sont humains, que lenfant rencontre les premires interdictions dans la famille, et quen gnral les rsistances qui briment le psychisme sont sociales. Mais se borner, comme le fait souvent la psychanalyse, la traduction humaine des symboles, cest oublier toute une sphre dexamen lautonomie du symbolisme sur laquelle nous voulons prcisment attirer lattention. Si dans le monde des symboles, la rsistance est humaine, dans le monde de lnergie la rsistance est matrielle. La psychanalyse, pas plus que la psychologie, na su trouver de bons moyens pour estimer les forces. Elle manque de ce dynamomtre psychique que reprsente le travail effectif de la matire. Elle est, comme la psychologie descriptive, rduite une sorte de topologie psychique : elle dtermine des niveaux, des couches, des associations, des complexes, des symboles. Elle apprcie sans doute, par leurs rsultats, les pulsions dominantes. Mais elle na pas apprt les moyens dune vritable dynamologie psychique, dune dynamologie dtaille qui entre dans lindividualit des images. Autrement dit, la psychanalyse se contente de dfinir les images par leur symbolisme. peine dcele une [20] image impulsionnelle, peine mis jour un souvenir traumatisant, la psychanalyse pose le problme de linterprtation sociale. Elle oublie tout un domaine de recherches : le domaine mme de limagination. Or, le psychisme est anim dune vritable faim dimages. Il veut des images. En somme, sous limage, la psychanalyse cherche la ralit ; elle oublie la recherche inverse : sur la ralit chercher la positivit de limage. Cest dans cette recherche quon dcle cette nergie dimage qui est la marque mme du psychisme actif. Trop souvent pour le psychanalyste la fabulation est considre comme cachant quelque chose. Elle est une couverture. Cest donc

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une fonction secondaire. Or, ds que la main prend part la fabulation, ds que des nergies relles sont engages dans une uvre, ds que limagination actualise ses images, le centre de ltre perd sa substance de malheur. Laction est aussitt le nant du malheur. Le problme qui se pose est alors le maintien dun tat dynamique, la restitution des volonts dynamiques dans une rythmanalyse doffensivit et de matrise. Limage est toujours une promotion de ltre. Imagination et excitation sont lies. Sans doute hlas ! il y a des excitations sans image, mais tout de mme il ny a pas dimages sans excitation. Essayons donc de caractriser rapidement, avant den dvelopper longuement ltude, limagination de la rsistance, la substantialit imaginaire du contre.

III
Que serait une rsistance si elle navait une persistance, une profondeur substantielle, la profondeur mme de la matire ? Les psychologues peuvent [21] bien rpter que lenfant soudainement courrouc frappe la table contre laquelle il vient de se heurter1. Ce geste, cette colre phmre, dlivre trop vite lagressivit pour que nous y trouvions les vraies images de limagination agressive. Nous verrons par la suite les trouvailles imaginaires de la colre discursive, de la colre qui anime le travailleur contre la matire toujours rebelle, primitivement rebelle. Mais, ds prsent, on doit comprendre que limagination active ne commence pas comme une simple raction, comme un rflexe. Il faut limagination un animisme dialectique, vcu en retrouvant dans lobjet des rponses des violences intentionnelles, en donnant au travailleur linitiative de la provocation. Limagination matrielle et dynamique nous fait vivre une adversit
1 Est-ce vraiment une exprience si naturelle ? Que de parents qui enseignent eux-mmes cette purile vengeance leurs enfonons !

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provoque, une psychologie du contre qui ne se contente pas du coup, du choc, mais qui se promet la domination sur lintimit mme de la matire. Ainsi la duret rve est une duret sans cesse attaque et une duret qui renouvelle sans cesse ses excitations. Prendre la duret comme le simple motif dune exclusion, dans son premier non, cest la rver dans sa forme extrieure, dans sa forme intangible. Pour un rveur de la duret intime, le granit est un type de provocation, sa duret fait offense, une offense quon ne vengera pas sans armes, sans outils, sans les moyens de la ruse humaine. On ne traite pas le granit avec une colre denfant. Il faudra le rayer ou le polir, nouvelle dialectique o la dynamologie du contre trouvera loccasion de multiples nuances. Ds quon rve en travaillant, ds quon vit une rverie de la volont, le temps prend une ralit matrielle. [22] Il y a un temps du granit comme dans la philosophie hglienne de la Nature il y a un pyrochronos , un temps du feu. Ce temps de la duret des pierres, ce lithochronos ne peut se dfinir que comme le temps actif dun travail, un temps qui se dialectise dans leffort du travailleur et dans la rsistance de la pierre, il apparat comme une sorte de rythme naturel, de rythme bien conditionn. Et cest par ce rythme que le travail reoit la fois son efficacit objective et sa tonicit subjective. La temporalit du contre reoit ici dminentes inscriptions. La conscience du travail sy prcise la fois dans les muscles et les articulations du travailleur et dans les progrs rguliers de la lche. Ainsi la lutte du travail est la plus serre des luttes ; la dure du geste travailleur est la plus pleine des dures, celle o limpulsion vise le plus exactement et le plus concrtement son but. Celle aussi qui a la plus grande puissance dintgration. ltre travaillant, le geste du travail intgre en quelque sorte lobjet rsistant, la rsistance mme de la matire. Une matire-dure est ici une mergence dynamique au-dessus dun espace-temps. Et encore une fois, dans cette matire-dure, lhomme se ralise plutt comme devenir que comme tre. Il connat une promotion dtre. Le projet empenn par une jeune nergie se fiche droit dans lobjet, il sy accroche, il sy attache. Aussi le projet en voie dexcution (le projet matriel) a, tout compte fait, une autre structure temporelle que le projet intellectuel. Le projet intellectuel, bien souvent, se distingue trop de lexcution. Il reste le projet dun chef qui commande des excutants. Il rpte souvent la dialectique hglienne du matre et de

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lesclave, sans bnficier de la synthse quest la matrise du travail acquise dans le travail contre la matire.

IV
Ainsi la matire nous rvle nos forces. Elle suggre une mise en catgories dynamiques de nos forces. Elle donne non seulement une substance durable notre volont, mais encore des schmes temporels bien dfinis notre patience. Aussitt, la matire reoit de nos rves tout un avenir de travail ; nous voulons la vaincre en travaillant. Nous jouissons par avance de lefficacit de notre volont. Quon ne stonne donc pas que rver dimages matrielles oui, simplement les rver cest aussitt tonifier la volont. Impossible dtre distrait, absent, indiffrent, quand on rve dune matire rsistante nettement dsigne. On ne saurait imaginer gratuitement une rsistance. Les matires diverses, dployes entre les ples dialectiques extrmes du dur et du mou dsignent de trs nombreux types dadversits. Rciproquement, toutes les adversits quon croit profondment humaines, avec leurs violences cyniques ou sournoises, avec leur clat ou leur hypocrisie, viennent, dans des actions contre des matires inanimes particulires, trouver leur ralisme. Mieux que nimporte quel complment, le complment de matire spcifie lhostilit. Par exemple : battre comme pltre dsigne tout de suite lacte dun violent blafard, sans courage, ple ivresse en poussire. En tudiant les images matrielles, nous y dcouvrirons pour parler tout de suite en psychanalyste limago de notre nergie. Autrement dit, la matire est notre miroir nergtique : cest un miroir qui focalise nos puissances en les illuminant de joies imaginaires. Et comme dans un livre sur les images il est sans doute permis dabuser des images, nous dirions volontiers que le corps dur qui disperse tous [24] les coups est le miroir convexe de notre nergie, tandis que le corps mou en est le miroir concave. Ce qui est bien certain, cest que les rveries matrielles changent la dimension de nos puissances ;

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elles nous donnent des impressions dmiurgiques ; elles nous donnent les illusions de la toute-puissance. Ces illusions sont utiles, car elles sont dj un encouragement attaquer la matire dans son fond. Du forgeron au potier, sur le fer et dans la pte, nous montrerons par la suite la fcondit des rves du travail. En prouvant dans le travail dune matire cette curieuse condensation des images et des forces, nous vivrons la synthse de limagination et de la volont. Cette synthse, qui a reu si peu dattention de la part des philosophes, est cependant la premire des synthses considrer dans une dynamologie du psychisme spcifiquement humain. On ne veut bien que ce quon imagine richement. En fait, cest peut-tre sous son aspect dnergie imagine que le dualisme philosophique du sujet et de lobjet se prsente en plus franc quilibre ; en dautres termes, dans le rgne de limagination, on peut aussi bien dire que la rsistance relle suscite des rveries dynamiques ou que les rveries dynamiques vont rveiller une rsistance endormie dans les profondeurs de la matire. Novalis a publi dans Athenaeum des pages qui clairent cette loi de lgalit de laction et de la raction transpose en loi de limagination. Pour Novalis, dans chaque contact sengendre une substance, dont leffet dure aussi longtemps que dure le toucher . Autant dire que la substance est dote de lacte de nous toucher. Elle nous touche comme nous la touchons, durement ou doucement. Novalis continue : Cela est le fondement de toutes les modifications synthtiques de lindividu. Ainsi, pour lidalisme magique de Novalis, cest ltre humain qui veille la matire, [25] cest le contact de la main merveilleuse, le contact pourvu de tous les rves du tact imaginant qui donne vie aux qualits sommeillant dans les choses. Mais nul besoin de donner linitiative limaginant comme le fait lidalisme magique. Quimporte en effet qui commence les luttes et les dialogues, quand ces luttes et ces dialogues trouvent leur force et leur vivacit dans leur dialectique multiplie, dans leur continuel rebondissement. Et notre tche, beaucoup plus simple, consistera montrer la joie des images dpassant la ralit. Mais, bien entendu, la ralit matrielle nous instruit. force de manier des matires trs diverses et bien individualises, nous pouvons acqurir des types individualiss de souplesse et de dcision. Non seulement nous devenons adroits dans la facture des formes, mais

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nous devenons matriellement habiles en agissant au point dquilibre de notre force et de la rsistance de la matire. Matire et Main doivent tre unies pour donner le nud mme du dualisme nergtique, dualisme actif qui a une tout autre tonalit que le dualisme classique de lobjet et du sujet, tous deux affaiblis par la contemplation, lun dans son inertie, lautre dans son oisivet. En fait, la main qui travaille pose le sujet dans un ordre nouveau, dans lmergence de son existence dynamise. Dans ce rgne, tout est acquisition, toute image est une acclration, autrement dit, limagination est lacclrateur du psychisme. Limagination va, systmatiquement, trop vite. Cest l un caractre bien banal, si banal quon oublie de le signaler comme essentiel. Si lon considrait mieux cette frange mobile des images autour de la ralit et, corrlativement, ce dpassement dtre quimplique lactivit imaginante, on comprendrait que le psychisme humain se spcifie comme une force dentranement. La simple existence est alors comme [26] en retrait, elle nest quune inertie, quune lourdeur, quun rsidu de pass et la fonction positive de limagination revient dissiper cette somme dhabitudes inertes, rveiller celte masse lourde, ouvrir ltre pour de nouvelles nourritures. Limagination est un principe de multiplication des attributs pour lintimit des substances. Elle est aussi volont de plus tre, non point vasive, mais prodigue, non point contradictoire, mais ivre dopposition. Limage, cest ltre qui se diffrencie pour tre sr de devenir. Et cest avec limagination littraire que cette diffrenciation est tout de suite nette. Une image littraire dtruit les images paresseuses de la perception. Limagination littraire dsimagine pour mieux rimaginer. Alors tout est positif. Le lent nest pas du rapide frein. Le lent imagin veut aussi son excs. Le lent est imagin dans une exagration de la lenteur et ltre imaginant jouit non pas de la lenteur, mais de lexagration du ralentissement. Voyez comme ses yeux brillent, lisez sur son visage la joie fulgurante dimaginer la lenteur, la joie de ralentir le temps, dimposer au temps un avenir de douceur, de silence, de quitude. Le lent reoit ainsi, sa faon, le signe du trop, le sceau mme de limaginaire. Il suffit de trouver la pte qui substantialise cette lenteur voulue, celte lenteur rve, pour en exagrer encore la mollesse. Louvrier, pote la main ptrissante, travaille doucement cette matire de llasticit paresseuse jusquau

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moment o il y dcouvre cette activit extraordinaire de fine liaison, cette joie tout intime des tout petits fils de matire. Il nest gure denfants qui naient jou entre le pouce et lindex de cette viscosit. De telles joies substantialises, nous donnerons par la suite bien des preuves. Nous ne voulons, pour linstant, quencadrer toutes les exagrations matrielles entre ces deux ples [27] dexagrations que sont le trop dur et le trop mou. Ces ples ne sont pas fixes, puisque deux partent des forces de provocation. Les forces de la main ouvrire y rpondent et des deux cts entreprennent dtendre notre imprialisme sur la matire. Toujours limagination veut commander. Elle ne saurait se soumettre ltre des choses. Si elle en accepte les premires images, cest pour les modifier, les exagrer. On le verra mieux quand nous tudierons les transcendances actives de la mollesse. Quelle est prcieuse pour notre thse, cette pense de Tristan Tzara (Minuits pour Gant, XVIII) : Il prfrait ptrir la rafale plutt que se donner la mollesse. En gros, et pour prparer des dialectiques plus fines, on peut dire que lagressivit quexcite le dur est une agressivit droite, tandis que lhostilit sourde du mou est une agressivit courbe. Le minralogiste Rom de lIsle crivait : La ligne droite est particulirement affecte au rgne minral. [...] Dans le rgne vgtal, la ligne droite se rencontre encore assez frquemment, mais toujours accompagne de la ligne courbe. Enfin, dans les substances animales, [...] la ligne courbe est la dominante 1. Limagination humaine est un rgne nouveau, le rgne qui totalise tous les principes dimages en action dans les trois rgnes minral, vgtal, animal. Par les images, lhomme est apte achever la gomtrie interne, la gomtrie vraiment matrielle de toutes les substances. Par limagination, lhomme se donne lillusion dexciter les puissances informantes de toutes [28] les matires : il mobilise la flche du dur et le boulet du mou il aiguise la minralit hostile du dur et il mrit le fruit rond du mou. De toute manire, les images matrielles les images que nous nous faisons de la matire sont minemment actives. On nen
1 Cf. Hegel, Philosophie de La Nature, trad. Vera, t. I, p. 568. Un gomtre (Tobias Dantzig, A la Recherche de lAbsolu, trad., p. 206) oppose la svre ligne droite la douceur ronde du cercle . On comprendrait mal ces valeurs morales si lon oubliait le rle de limagination dynamique.

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parle gure ; mais elles nous soutiennent ds que nous avons pris confiance en lnergie de nos mains.

V
Si la dialectique du dur et du mou classe si facilement les sollicitations qui nous viennent de la matire et qui dcident de la volont de travail, on doit pouvoir vrifier, par les prfrences pour les images du dur et pour les images du mou ainsi que par la complaisance pour certains tats msomorphes de nombreuses dductions de la caractrologie. Sans doute le caractre est, en grande partie, une production du milieu humain ; sa psychanalyse relve surtout du milieu familial1. Cest dans la famille, dans les groupes sociaux les plus serrs quon voit se dvelopper la psychologie sociale du contre. Par bien des traits, on peut mme dfinir le caractre comme un systme de dfense de lindividu contre la socit, comme un processus dopposition une socit. Une psychologie du contre devrait donc surtout tudier les conflits du moi et du sur-moi. Mais nous entendons napporter quune contribution trs limite un aussi vaste problme. Le caractre se confirme dans des heures de solitude si favorables aux exploits imaginaires. Ces heures de totale solitude sont automatiquement des heures dunivers. [29] Ltre humain, qui quitte les hommes jusquau fond de ses rveries, regarde enfin les choses. Rendu ainsi la nature, lhomme est rendu ses puissances transformantes, sa fonction de transformation matrielle, si seulement il vient la solitude non comme une retraite loin des hommes, mais avec les forces mmes du travail. Un des plus grands attraits du roman Robinson Cruso cest quil est le rcit dune vie laborieuse, dune vie industrieuse. Dans la solitude active, lhomme veut creuser la terre, percer la pierre, tailler le bois. Il veut travailler la matire, transformer la matire. Alors lhomme nest plus un simple
1 Cf. Lacan, Les Complexes familiaux dans la Formation de lIndividu (Encyclopdie Franaise, t. VIII : Sur la vie mentale).

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philosophe devant lunivers, il est une force infatigable contre lunivers, contre la substance des choses. Dumzil 1, rsumant un travail de Benveniste et Renou, dit que ladversaire du dieu indo-iranien de la victoire est plutt un neutre ( La Rsistance ) quun masculin, plutt un concept inanim quun dmon, [...] (le combat) est essentiellement celui du dieu assaillant, offensif, mobile [...] et de quelque chose de rsistant, de lourd, de passif . Ainsi le monde rsistant na pas droit tout de suite la. Personnalit ; il faut dabord quil soit provoqu par les dieux du travail pour sortir de la lourdeur anonyme. Dumzil rappelle le dieucharpentier Tvastar qui a, comme fils , ses ouvrages. La cration est donc saisie ici dans son sens polyvalent. Limage en est use, elle est aussi masque par trop dabstraction. Mais, dans le travail effectif, elle reprend une valeur qui irradie dans les domaines les plus divers. Dans le travail, lhomme satisfait une puissance de cration qui se multiplie par de nombreuses mtaphores. Quand une matire toujours neuve en sa rsistance [30] lempche de devenir machinal, le travail de nos mains redonne notre corps, nos nergies, nos expressions aux mots mmes de notre langage, des forces originelles. Par le travail de la matire, notre caractre se ressoude notre temprament. En effet, les exploits sociaux tendent le plus souvent crer en nous un caractre oppos notre temprament. Le caractre est alors le groupe des compensations qui doivent masquer toutes les faiblesses du temprament. Quand les compensations sont par trop mal faites, vraiment mal associes, la psychanalyse doit entrer en scne. Mais que de dsharmonies lui chappent, du seul fait quelle ne soccupe gure que des instances sociales du caractre ! La psychanalyse, ne en milieu bourgeois, nglige bien souvent laspect raliste, laspect matrialiste de la volont humaine. Le travail sur des objets, contre la matire, est une sorte de psychanalyse naturelle. Il offre des chances de gurison rapide parce que la matire ne nous permet pas de nous tromper sur nos propres forces. De toute manire, en marge de la ralit sociale, avant mme que les matires soient dsignes par les mtiers instaurs dans la socit, il nous faut considrer les ralits matrielles vraiment premires,
1 Dumzil, Mythes .et Dieux des Germains ; p. 97.

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telles quelles sont offertes par la nature, comme autant dinvites exercer nos forces. Alors, seulement, on remonte aux fonctions dynamiques des mains, loin, profondment, dans linconscient de lnergie humaine, avant les refoulements de la raison prudente. Limagination est alors brisante ou liante, elle arrache ou elle soude. Il suffit de donner un enfant des substances assez varies pour voir se prsenter les puissances dialectiques du travail manuel. Il faut connatre ces forces premires dans les muscles du travail pour mesurer ensuite leur conomie dans les uvres rflchies. [31] Ici, nous faisons donc un choix qui va limiter troitement le champ de nos recherches. Entre lhomme chef de clan et lhomme maitre de forges, nous choisissons le matre ouvrier, celui qui participe au combat contre les substances. La volont de puissance inspire par la domination sociale nest pas notre problme. Qui veut tudier la volont de puissance est fatalement astreint examiner dabord les signes de la majest. Ce faisant, le philosophe de la volont de puissance sadonne lhypnotisme des apparences ; il est sduit par la paranoa des utopies sociales. La volont de travail que nous voulons tudier dans cet ouvrage nous dbarrasse tout de suite des oripeaux de la majest, elle dpasse ncessairement le domaine des signes et des apparences, le domaine des formes. Bien entendu, la volont de travail ne peut se dlguer, elle ne peut jouir du travail des autres. Elle aime mieux faire que faire faire. Alors le travail cre les images de ses forces, il anime le travailleur par les images matrielles. Le travail met le travailleur au centre dun univers et non plus au centre dune socit. Et sil faut au travailleur, pour tre vigoureux, des images excessives, cest la paranoa du dmiurge quil va les emprunter. Le dmiurge du volcanisme et le dmiurge du neptunisme la terre flamboyante ou la terre dtrempe offrent leurs excs contraires limagination qui travaille le dur et celle qui travaille le mou. Le forgeron et le potier commandent deux mondes diffrents. Par la matire mme de leur travail, dans lexploit de leurs forces, ils ont des visions dunivers, les visions contemporaines dune Cration. Le travail est au fond mme des substances une Gense. Il recre imaginativement, par les images matrielles qui laniment, la matire mme qui soppose ses efforts. Lhomo faber dans son travail de [32] la matire ne se contente pas dune pense

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gomtrique dajustage ; il jouit de la solidit intime des matriaux de base ; il jouit de la mallabilit de toutes les matires quil doit ployer. Et toute cette jouissance rside dj dans les images pralables qui encouragent au travail. Elle nest pas un simple satisfecit qui suit un travail accompli. Limage matrielle est un des facteurs du travail ; elle est le tout proche avenir, lavenir matriellement prfigur, de chacune de nos actions sur la matire. Par les images du travail de la matire, louvrier apprcie si finement les qualits matrielles, il participe de si prs aux valeurs matrielles quon peut bien dire quil les connat gntiquement, comme sil portait tmoignage de leur fidlit aux matires lmentaires.

VI
Dj la sensation tactile qui fouille la substance, qui dcouvre, sous les formes et les couleurs, la matire, prpare lillusion de loucher le fond de la matire. Aussitt limagination matrielle nous ouvre les caves de la substance, elle nous livre des richesses inconnues. Une image matrielle dynamiquement vcue, passionnment adopte, patiemment fouille, est une ouverture dans tous les sens du terme, dans le sens rel, dans le sens figur. Elle assure la ralit psychologique du figur, de limaginaire. Limage matrielle est un dpassement de ltre immdiat, un approfondissement de ltre superficiel. Et cet approfondissement ouvre une double perspective : vers lintimit du sujet agissant et dans lintrieur substantiel de lobjet inerte rencontr par la perception. Alors, dans le travail de la matire, se renverse celle double perspective ; les [33] intimits du sujet et de lobjet schangent ; il nat ainsi dans lme du travailleur un rythme salutaire dintroversion et dextraversion. Mais si lon investit vraiment un objet, si on lui impose, malgr sa rsistance, une forme, lintroversion et lextraversion ne sont pas de simples directions, de simples index dsignant deux types opposs de vie psychique. Elles sont des types dnergie. Ces nergies se dveloppent en schangeant. Ltre travaillant vit ncessairement la succession de

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leffort et du succs immdiats. Alors que dans ladversit humaine, tout chec, si minime quil soit, rebute lintroverti, dans ladversit objective, la rsistance excite louvrier dans la mesure mme o son orgueil de matrise le marque dune introversion. Dans le travail, une forte introversion est gage dnergique extraversion. Dailleurs, une matire bien choisie, en rendant au rythme dintroversion et dextraversion sa vritable mobilit, procure un moyen de rythmanalyse, dans le sens o Pinheiro dos Santos emploie ce terme 1. Dans le travail dans le travail avec ses justes rves, avec les rves qui ne fuient pas le travail cette mobilit nest ni gratuite, ni vaine ; elle est place entre les dialectiques extrmes du trop dur et du trop mou, au point appropri aux forces heureuses du travailleur. Cest propos de ces forces, dans lentranement psychique gnral de ces forces appliques avec matrise, que ltre se ralise comme imagination dynamique. Alors nous connaissons la fois limagination amarre et limagination pntrante. Il faut tre oisif pour parler de limagination vagabonde. Sans doute, limagination ne pntre que dans des profondeurs tout imaginaires ; mais le dsir de pntrer se dsigne par ses images : il prend dans les images de pntration matrielle une dynamique qui [34] le spcifie, dynamique faite de prudence et de dcision. La psychanalyse classique aura intrt tudier de prs ces images de pntration qui accompagnent laction sur diverses matires, les tudier pour elles-mmes, sans se prcipiter, comme elle le fait trop souvent, leur interprtation. Alors limagination ne sera plus taxe de simple puissance de substitution. Elle apparatra comme un besoin dimages, comme un instinct dimages qui accompagne, en toute normalit, des instincts plus frustes, plus lourds, par exemple, des instincts aussi lents que les instincts sexuels 2. La constante opportunit de limagination qui se renouvelle et se multiplie dans les images matrielles diverses ne manquera pas dapparatre si lon tudie les images les plus actives, celles de la pntration matrielle. On verra alors lutilit psychologique dun rapprochement de la volont de pntration et des images qui encouragent la pntration
1 2 Cf. Bachelard, La Dialectique de la Dure, chap. VIII. En suivant le lent mrissement des dsirs, on voit bien que la conqute est lente. Cest la dfaite qui est brve. Le dsir lentement form se dfait en un instant.

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effective. Ce rapprochement nous mettra au nud de rciprocit o les images deviennent impulsionnelles et o les impulsions peuvent augmenter leur satisfaction par des images. Lacte et son image, voil un plus qutre, une existence dynamique qui refoule lexistence statique si nettement que la passivit nest plus quun nant. En dfinitive, limage nous soulve, nous augmente ; elle nous donne le devenir de laugmentation de soi. Ainsi, pour nous, limagination est le centre mme do partent les deux directions de toute ambivalence : lextraversion et lintroversion. Et si lon suit les images dans leur dtail, on se rendra compte que les valeurs esthtiques et morales confres aux images spcialisent les ambivalences. Les images [35] effectuent finement, avec une ruse essentielle montrant et cachant, les massives volonts qui luttent au fond de ltre. Par exemple, sur une image visuelle choye on peut dceler cette scoptophilie quont signale certains psychanalystes (cf. Lacan, loc. cit.), o se runissent les deux tendances de voir et de montrer. Et aussi, que dimages pleines dostentation qui ne sont que des masques ! Mais, naturellement, les images matrielles sont plus engages. Elles reprsentent prcisment lengagement dynamique. Quand on en vient aux intimits de la matire, lagressivit franche ou retorse, droite ou oblique, se charge des valeurs contraires de la force et de ladresse, trouvant dans lexprience de la force toutes les certitudes extraverties, dans la conscience de ladresse toutes les convictions introverties. Luvre et louvrier sy dterminent mutuellement, vrit sans doute banale, mais qui se multiplie dans de si nombreuses nuances quil faudra de longues recherches pour la prciser. Nous allons donner, dans le chapitre suivant, une premire bauche, un premier prtexte de cette dtermination mutuelle, en prsentant dabord quelques remarques sur la volont incisive, sur la volont de tailler et dentailler, et en faisant ensuite une rapide incursion dans le travail rel des matires pour appeler lattention sur le caractre dynamique des outils, considrs trop souvent dans leur simple aspect formel. Nous aurons ainsi un premier dessin de la double perspective que nous indiquions plus haut et qui se trouvera marque dabord dans une sorte denqute psychanalytique et ensuite

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par une rflexion sur les conditions dynamiques des premiers succs du travail des matires.

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La terre et les rveries de la volont PREMIRE PARTIE

CHAPITRE II
LA VOLONT INCISIVE ET LES MATIRES DURES. LE CARACTRE AGRESSIF DES OUTILS
Tu as un cur pour lesprance et des mains pour le travail. (O. V. de L. MILOSZ, Miguel Maara, p. 78.)

I
Retour la table des matires

Quun objet inerte, quun objet dur soit loccasion dune rivalit non seulement immdiate, mais encore dune lutte poursuivie, retorse, renouvele, voil une observation quon pourra toujours faire si lon donne un outil un enfant solitaire. Loutil aura tout de suite un complment de destruction, un coefficient dagression contre la matire. Viendront ensuite des tches heureuses sur une matire matrise, mais la premire supriorit se prend comme une conscience de pointe ou de biseau, comme la conscience de torsion si

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vive dans le manche dune vrille. Loutil veille le besoin dagir contre une chose dure. La main vide, les choses sont trop fortes. La force humaine alors se rserve. Les yeux en paix voient les choses, ils les dcoupent sur un fond dunivers et la philosophie mtier des yeux prend la [37] conscience de spectacle. Le philosophe pose un non-moi vis--vis du moi. La rsistance du monde nest quune mtaphore, elle nest gure plus quune obscurit , gure plus quune irrationalit. Le mot contre na alors quun aspect de topologie : le portrait est contre le mur. Le mot contre na aucune vertu dynamique : limagination dynamique ne lanime pas, ne le diffrencie pas. Mais si lon tient un couteau dans la main, on entend tout de suite la provocation des choses. Nous ne saurions trop donner dimportance la distinction de la main nue et de la main arme. Quoi quen pense une psychologie naturaliste, il y a une discontinuit entre longle et le grappin. Le grappin accroche pour donner libre champ une agressivit supplmentaire. Loutil donne lagression un avenir. La psychologie de la main outille doit tre instaure en premire instance. La main outille refoule toutes les violences de la main nue. La main bien outille rend ridicule la main mal outille. Le bon outil maladroitement mani provoque le rire de tout un atelier. Un outil a un coefficient de vaillance et un coefficient dintelligence. Il est une valeur pour un ouvrier valeureux. Les vritables rveries de la volont sont ds lors des rveries outilles, des rveries qui projettent des tches successives, des lches bien ordonnes. Elles ne sabsorbent pas dans la contemplation du but, ce qui est prcisment le cas pour le vellitaire, pour le rveur qui na pas lexcitation de la matire effective, qui ne vit pas la dialectique de la rsistance et de laction, qui naccde pas linstance dynamique du contre. Les rveries de la volont ouvrire aiment les moyens autant que les fins. Par elles limagination dynamique a une histoire, se conte des histoires. Mais avant ces exploits de loutil triomphant, voyons les songeries du premier couteau. [38]

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En quatre pages dune belle densit de pense, Georges Blin a donn les lments principaux dune psychanalyse matrielle du dsir dentaille 1. Le problme est pos dans toute sa nettet ds les premires lignes : La mle satisfaction qui nat du geste dentailler doit tre mise en rapport avec certaines formes contrites de notre sadisme. Toute intgrit nous provoque. On peut discuter sans fin sur la primaut de linstinct sadique ou sur la primaut des images sduisantes. On peut dire ici, pour dfendre le premier point de vue, que le sadisme cherche des objets entailler, blesser. Linstinct a toujours sa disposition une volont incisive. Mais on peut tout aussi bien prtendre que limage rveille linstinct assoupi, que limage matrielle nous provoque, et que le monde rsistant appelle notre agression. De toute manire on doit conclure que limagination et la volont sont ici au plus proche. En effet, quelle quitude on va trouver dans ce sadisme contrit tourn contre un objet sans dfense humaine. Ce sadisme sexerce sous bonne couverture, en dehors de toute action du sur-moi. On se souvient de la leon de morale que reut le jeune Franklin qui essayait sa hachette contre les arbres fruitiers du jardin. Mais il y a tant de saules dans la campagne, tant de baguettes dans les halliers qui nont pas t pris en garde par le sur-moi ! Ces objets de la rgion matrielle libre, ces objets qui nont pas reu les interdits sociaux nous provoquent cependant. Pour comprendre cette provocation directe dun objet du monde rsistant, il faudrait dfinir une instance matrielle nouvelle, une sorte de sur-a contre quoi nous voulons exercer nos forces, non seulement dans lexubrance de notre tropplein dnergie, mais [39] dans lexercice mme de notre volont incisive, de notre volont amasse sur le tranchant dun outil. Sans doute aucun psychanalyste nacceptera une telle instance. Les psychanalystes traduisent tout dans leur interprtation sociale. Ils nauront pas de peine montrer que toute action contre les choses vient en substitution hypocrite dune action contre le sur-moi. Mais cest oublier une composante des images que de prsenter seulement leurs aspects instinctuels et leurs aspects sociaux. Cest de cet oubli que provient cet phmrisme de la psychanalyse qui lui fait dsigner
1 Posie 45, n 28, pp. 44 suiv.

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tous ses complexes du nom des hros lgendaires. Au contraire, une doctrine de limagination matrielle et de limagination dynamique doit saisir lhomme dans le monde des matires et des forces. La lutte contre le rel est la plus directe des luttes, la plus franche. Le monde rsistant promeut le sujet dans le rgne de lexistence dynamique, dans lexistence par le devenir actif, do un existentialisme de la force. Bien entendu, la provocation a mille voix. Cest le propre de la provocation de mler les genres, de multiplier les vocables, de faire de la littrature et cette intgrit de la matire dure qui nous provoque va tre attaque, non seulement par la main arme, mais par des yeux ardents, par des injures. Lardeur combative, le neikos, est polyvalent. Mais nous ne devons pas oublier sa valeur premire, la racine mme de la force rveille, la fois en nous et hors de nous. Pour limagination dynamique, il y a, de toute vidence, au-del de la chose, la sur-chose, dans le style mme o le moi est domin par un sur-moi. Ce morceau de bois qui laisse ma main indiffrente nest quune chose, il est mme bien prs de ntre que le concept dune chose. Mais mon couteau samuse lentailler, ce mme bois est tout de suite [40] plus que lui-mme, il est une sur-chose, il prend sur lui toutes les forces de la provocation du monde rsistant, il reoit naturellement toutes les mtaphores de lagression. Un bergsonien ny verrait que dcoupage formel alors que lobjet, le sur-objet, vient minciter et me constituer comme groupe des volonts agressives, dans un vritable hypnotisme de la force. Si lon suit alors limagination matrielle dans les diffrences si nombreuses des matires molles et des matires dures, on comprend quelles dterminent dans ltre rvant une anatomie des instances multiples de la volont de puissance. Tant que les psychologues nauront pas tudi minutieusement les diffrentes formes de volont de puissance matrielle, ils seront mal outills pour discerner toutes les nuances de la volont de puissance sociale. celle seule condition, on peut prospecter les rapports de la ralit et de la mtaphore, on peut analyser les forces de conviction en action dans le langage. Par exemple, les termes que Georges Blin emploie laissent supposer quil sagit de lentaille dune chair susceptible de satisfaire

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le sadisme contrit . Mais lisons mieux et nous verrons quun menuisier peut accepter cette vue de chirurgien : La lame parcourt la peau comme un clair bien dirig ou, plus insistante, progresse suivant la dialectique deux temps de la scie. Elle laisse un sillon si sr, si pertinemment scientifique que lesprit sen trouve fort aise cependant que la chair ptit... Cette science, cette lenteur, cette comparaison tranquille des jouissances du couteau et de la scie, tous ces rves, ont naturellement t prises dans lentaille des matires, sur un bois tendre. Mais il semble que les images aient ici deux complments dobjets : le bois tendre et la chair rebondie. Des mtaphores matrielles vont de lun lautre. Cest [41] grce cette dualit que le sadisme trouve ses substituts paisibles et masqus, ses innocents tmoignages . Tout peut se dire sur le registre matire inerte, qui serait laveu dun grand crime sur le registre chair. Blin va justement de lune lautre, profitant de lambigut dlicieusement sadique de la provocation : Le geste dentamer comporte dans bien des cas quelque chose de dloyal qui nest pas fait pour dplaire. La vritable entaille lentaille mi-bois, en sifflet prend au point faible, de biais, en diagonale, la ligne quelle rompt. La hache du bcheron connat bien cette perfidie de loblique. Jamais elle nattaque de face, angle droit, la branche dans laquelle elle inscrit son coup. Nous verrons en dtail, dans la partie objective du prsent diptyque, toute la porte de ces coups obliques, toute la ruse du travail volontairement indirect. Cette psychologie du biseau est note ici par Georges Blin dans son caractre dloyal profond. En entaillant la branche de saule en sifflet lenfant ralise dj sur ce bois enfantin la dloyaut humaine. Agissant sur la matire, il dvoile mme un caractre souvent cach de la mauvaise foi. En effet, tandis que la mauvaise foi dans les rapports humains est presque toujours dfensive, presque toujours morose, la mauvaise foi prend ici sa valeur dattaque, son sens agressif, heureux, sadique, actif. Il ne faut pas stonner que des expriences psychologiquement si actives soient revcues dans des domaines si diffrents. Sous une forme un peu trop synthtique, Georges Blin rsume les leons du cryptogramme naturel matriel de lentaille : La volupt dentailler doit tre pour une bonne part ramene au plaisir que lon prouve surmonter une rsistance objective : joie dtre ou de manuvrer

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linstrument le plus dur, dagir dans le sens du saillant le plus contondant et dimprimer son projet dans [42] la matire qui cde. Imprialisme aveuglant du relief le plus rsistant : de la charrue, du diamant, du poignard, des dents. On sent bien que seule une analyse matrielle pourrait donner toutes les fonctions dun semblable texte. Notre vie est remplie de ces expriences curieuses, de ces expriences que nous taisons et qui mnent en notre inconscient des rveries sans fin. Il est des substances si spciales qu les attaquer avec une fine lame on connat une agressivit neuve. Quon songe seulement la fente nette et frmissante dune gele traverse par le couleau, belle chair qui ne saigne pas... Est-ce pour cela que le dur et pur Axel, de Villiers de lIsle-Adam, servait son hte un cuissot de sanglier garni de confiture de coing ? Cette matire de sadisme dans une assiette, celle matire laissant le couteau rveur travailler sous bonne couverture, voil une matire dinconscient que la psychanalyse matrielle doit spcifier. Si lon prte un peu dattention la matire, ses formes multiples, on voit que cette psychanalyse est en face dune lche considrable. Dans ce simple essai nous ne pouvons voquer que des exemples particuliers.

II
Passons maintenant de succinctes remarques sur le travail effectif de la matire. Si lon veut prendre une vue un peu synthtique du travail humain, cest en se rfrant aux matires travailles quon aura le plus de garantie de nen laisser chapper aucun caractre. En particulier, la classification des outils daprs leur forme dfinitive consacre par un long usage ne donne pas un bon cadre pour tudier les progrs techniques. [43] Un spcialiste comme Leroi-Gourhan a reconnu lincertitude dune chronologie des outils prhistoriques daprs leur constitution. Selon lui, cest la matire qui conditionne toute

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technique 1 , et lethnologie primitive sclaire dans le classement suivant : 1. Solides stables pierre, os, bois. 2. Solides semi-plastiques qui prennent par la chaleur une certaine plasticit (mtaux). 3. Solides plastiques qui prennent la duret en schant poteries, vernis, colles. 4. Solides souples peaux, fils, tissus, vanneries. Devant une telle pluralit de substances auxquelles le travail sintresse, on voit ltendue du problme pour une analyse matrialiste du travail qui voudrait remonter la primitivit dintrts si divers. Lre scientifique o nous vivons nous loigne des a priori matriels. En fait, la technique cre les matires exactes rpondant des besoins bien dfinis. Par exemple, la merveilleuse industrie des matires plastiques nous offre maintenant des milliers de matires aux caractristiques bien dtermines, instituant un vritable matrialisme rationnel que nous tudierons dans un autre ouvrage. Mais le problme du travail primitif est tout diffrent. Alors, cest la matire qui suggre. Los, la liane le rigide et le flexible veulent percer ou lier. Laiguille et le fil contiennent le projet inscrit dans ces matires. Quand apparaissent les arts du feu, la fonte du minerai et du moulage, la phnomnologie du contre se complique trangement. Il semble mme quon assiste une inversion de la phnomnologie. En effet, par le feu le monde rsistant est en quelque manire vaincu de lintrieur. Cest lhomme qui offre maintenant [44] au mtal vaincu la solidit des moules. La taille du solide dur et le moulage du corps mou solidifi se prsentent alors dans une dialectique matrielle des plus nettes, dialectique qui bouleverse toutes les perspectives bergsoniennes. La participation de louvrier mtallurgiste la mtallit prend ainsi une profondeur insigne. Nous la retrouverons quand nous tudierons limagination matrielle du mtal. Nous ne lindiquons ici que pour montrer la varit du problme des images matrielles. Pour linstant nous ne voulons traiter que de la
1 Andr Leroi-Gourhan, LHomme et la Matire, p. 18.

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phnomnologie directe et nenvisager que la rsistance le premier aspect, la duret initiale. Bien entendu, on comprend que cette phnomnologie soit essentiellement une dynamologie et que toute analyse matrialiste du travail se double dune analyse nergtique. Il semble que la matire ait deux tres : son tre de repos et son tre de rsistance. On trouve lun dans la contemplation, lautre dans laction. Le pluralisme des images de la matire est, de ce fait, encore multipli. Ainsi, comme le remarque Leroi-Gourhan, la percussion (acte humain par excellence) se fait au moyen de trois sortes doutils selon quil sagit : 1. dune percussion pose, tel le couteau appuy sur le bois ce qui donne une taille prcise, mais peu nergique ; 2. dune percussion lance, telle la taille coups de serpe ce qui donne une taille imprcise, mais nergique ; 3. dune percussion pose avec percuteur : le burin a son tranchant pos sur le bois, le marteau frappe sur le burin. Ici commence la dialectique des outils et leur synthse. On a runi les avantages de la percussion pose (prcision) et de la percussion lance (force). On sent que trois psychismes diffrents, trois dynamismes [45] du contre trouvent ici leur caractre actif dominant. En particulier, le travail du troisime genre nous fait accder une connaissance et une puissance qui nous placent dans un rgne nouveau : le rgne de la force administre. Les deux mains apparaissent dans leur privilge respectif : lune a la force, lautre a ladresse. Dj dans la diffrenciation des mains se prpare la dialectique du matre et de lesclave. Toute offensivit spcifiquement humaine attaque ladversaire de deux manires la fois. Par exemple, on comprendrait mieux la domestication animale si on lexaminait comme la coopration de deux hommes. Le cavalier dit au palefrenier : Mets-lui le tord-nez, je sauterai sur son dos et le cheval est attaqu doublement. Il semble que lanimal nait pas t pourvu, par la nature, de rflexes synthtiques qui puissent le dfendre contre une attaque combine, si

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peu naturelle, si humaine. Le travail deux mains appelle les mmes remarques. Les deux mains qui ne se diffrencient pas dans le travail de la pte travail fminin prendront lune et lautre leur valeur dynamique particulire dans le travail du troisime genre, contre une matire dure. Cest pourquoi la matire dure va nous tre rvle comme une grande ducatrice de la volont humaine, comme la rgulatrice de la dynamognie du travail, dans le sens mme de la virilisation.

III
En effet, avec le travail adroit, avec ladresse dans le travail de la matire dure, on peut liminer bien des fantasmes dnoncs par la psychanalyse. Pour prendre un exemple prcis, esquissons quelques remarques [46] en marge de toute la littrature amasse par la psychanalyse autour des rveries du trou 1. En marge de ce qui se dit nous suggrons dattacher une importance ce qui se fait dans un travail prcis et dans un travail fort. On ne peut manquer alors de voir les rveries tendances anales ou sexuelles peu peu supplantes et non pas refoules mesure que se dveloppent les actions dun travail effectif, surtout quand ce travail vise atteindre des formes gomtriques bien dfinies, ralises dans une matire rsistante. La matire dure fixe en quelque sorte lextraversion. La forme gomtrique tablir appelle lattention pour ainsi dire la pointe de lextraversion. Deux raisons pour que la dialectique de lintroversion et de lextraversion si mobile, si rythmique dans la vie oisive soit fortement polarise au profit de lextraversion. Au fur et mesure que le rond devient cercle, que le trou prend la forme nettement circulaire, les images de la rverie libidineuse seffacent, de sorte que lon pourrait dire que lesprit gomtrique est un facteur dauto-psychanalyse. Cest naturellement
1 Cf. Juliette Boutonier, LAngoisse, passim.

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bien plus sensible si le trou doit avoir des formes plus compliques : carr, toile, polygone... Mais le dbat nest pas clos si facilement entre lintroversion et lextraversion. Les sductions dintroversion restent possibles aprs mme les efforts vers lobjet matriel et le travail gomtrique. Quelquefois dans le petit coin du carr, dans la pointe de ltoile, le satyre vient rire... En gnral la difficult psychanalyse et la facilit infantilise. Cest pourquoi il est bien malais de caractriser psychologiquement le forage par rotation. Cest une trs grande invention technique. Il dtermine certainement une drivation des rveries [47] sexuelles qui accompagnent souvent le forage direct. Cependant, quelle joie ambigu dtre le maitre dune machine qui fait entrer le foret dans la plaque mtallique avec une si douce violence, dune si douce faon que cela entre comme dans du beurre . Il y a donc substitution par limagination dun complment de matire. Ces substitutions dterminent toujours des rveries polyvalentes, marques de limportance de limagination matrielle. Ces rveries jouent sur la plus grande des contradictions : la contradiction des matires rsistantes. Ces rveries veillent dans lme du travailleur des impressions dmiurgiques. Il semble que le rel soit vaincu dans le fond mme de ses substances, et finalement cette grande victoire fait oublier sa facilit et promeut le travailleur dans les rgions de la volont libre des fantasmes des impulsions primitives. Ainsi ds quon aura rendu au travail ses aspects psychologiquement dynamiques, en associant immdiatement toute action la conscience dtre actif, on comprendra que la phnomnologie du trou ne puisse se faire sur la seule base de la phnomnologie visuelle. La rfrence aux pulsions organiques ne pose pas non plus le problme rel de la dynamologie active. Il faut, selon nous, resserrer le couplage forme et force et atteindre cette efficacit daction qui fait le prix des a priori du travail, a priori qui donnent issue une volont dagir utilement, rellement, matriellement, en dterminant dans le rel le complment dobjet de tout projet subjectif. On na donc pas tre surpris si lchelle de duret des matires travailles est bien des gards une chelle de maturit

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psychologique. Le trou fait dans le sable, puis dans la terre meuble, correspond une ncessit psychique de lme enfantine. Il faut que lenfant vive lge du sable. Le vivre est la meilleure manire de le dpasser. Des interdictions ce sujet [48] peuvent tre nocives. Il est intressant de voir un Huskin, dont la jeunesse a t lourdement surveille, crire : Ce que jaimais par-dessus tout, ctait de creuser des trous, forme de jardinage qui, hlas ! navait pas lapprobation maternelle 1. Ruskin semble rationaliser sur un ton de plaisanterie linterdiction maternelle. Il admet quil faut dfendre lenfant de marcher dans les plates-bandes . Do ce paradoxe dun enfant qui avait un jardin et qui ny trouvait pas la nature ! Et pourtant les tendances de lenfant vers la nature sont si naturelles quil faut bien peu despace, bien peu de terre pour que limagination y prenne racine. Dans un jardin de banlieue, des enfants imagins par Philippe Soupault 2 ont toutes les activits des quatre lments matriels, de sorte que lcrivain condense en une seule phrase la ttravalence de limagination matrielle : Le jardin restait enchant. Pour leurs jeux, ils asservirent les quatre lments : canaux, fours de sauvages, moulins, tunnels. En fait, la mre de Ruskin voulait un enfant propre. Nous aurons loccasion de revenir sur ce point. Mais quelle trange ducation que celle dun enfant quon empche, quand dj il en a la force, quand ses forces rclament cet exploit, de faire des trous dans la terre, sous prtexte que la terre est sale. En suivant les souvenirs de lcrivain anglais, on comprendra la fois les premires tendances de ladolescent vers la gologie, vers le domaine interdit, et le fait quil resta un gologue vellitaire. ct de cet infantilisme qui se marque par un souvenir teint de regret, le dynamisme du trou dans le bois parat le signe dune maturit bien normale. Les travaux du bois se dsignent comme des travaux [49] ducateurs qui pourraient aisment fournir des tests diffrents de duret. Ils sont indispensables pour un adolescent. Si nous devions proposer une psychanalyse pour des psychismes qui sattardent lge de la pte, nous conseillerions les trous dans le bois depuis laubier du frne bois sans nuds jusquau cur du
1 2 Ruskin, Praeterita Souvenirs de Jeunesse, p. 58. Philippe Soupault, Les Frres Durandeau, p. 90.

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chne. Viendraient ensuite dans lextrme idal de la virilit manuvrire les trous dans la pierre et dans le fer. Dans cette chelle des durets, ce que nous voudrions voir reconnatre, cest que des valeurs psychiques bien diffrentes sont engages quand on passe dune matire dautres, quand surtout on modifie la forme de lattaque. Nen jugeons que sous le signe de la vitesse. On se trouve devant ce paradoxe : loutil doit acqurir dautant plus de vitesse que le corps attaquer est plus dur. Le travail par larchet rsout ce paradoxe. La perforation par rotation vive nous fait vivre dans un temps trs spcial, elle nous apprend tre des ouvriers de la vitesse. Andr Leroi-Gourhan (loc. cit., p. 54) a bien montr limportance dune telle conqute humaine et son extraordinaire expansion sur toute la surface du globe : La perforation des substances dures et particulirement des pierres a excit trs tt le sens inventif des hommes, lemmanchement des haches, des massues, des casse-ttes a pouss lindustrie vers ce moyen (le travail par larchet) qui permet de creuser les corps les plus compacts. Le travail du jade, commun tout le Pacifique, a provoqu plusieurs dcouvertes capitales. Sans que nous ayons besoin dinsister, on sent bien que la hirarchie doutils appropris une hirarchie de matires dures entrane une hirarchie defficacit toute psychologique, qui nous donne vraiment une histoire de notre dynamisme. Malheureusement nous ncrivons que nos rves doisivet, nous [50] avons la nostalgie dune molle enfance. Pour garder le sens des joies de la vigueur, il faudrait retrouver le souvenir de nos luttes contre le monde rsistant. Le travail, en nous obligeant ces luttes, nous offre une sorte de psychanalyse naturelle. Cette psychanalyse porte ses pouvoirs de libration dans toutes les couches de ltre. Elle permet de comprendre en dtail, par de multiples exemples, cette grande vrit de Novalis qui soppose tant de thses modernes : Cest la paresse qui nous enchane aux tats pnibles 1. Grce cette psychanalyse, le travailleur se dbarrasse des rveries oisives et lourdes par trois moyens : le travail nergique lui-mme, la matrise vidente sur la matire, la forme gomtrique durement ralise.

Cit par Ricarda Huch, Les Romantiques allemands, p. 24.

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Une encyclopdie des valeurs psychanalytiques du travail devrait aussi examiner les valeurs de la patience. A ct de la forme dgrossie viendrait ltude de la forme polie. Un aspect temporel nouveau devrait alors tre incorpor lobjet travaill. Le polissage est une trange transaction entre le sujet et lobjet. Aussi que de rves on peut faire tenir dans ce beau distique mtaphysique de Paul Eluard (Livre ouvert, II, p. 121) : Cendres, polissez la pierre Qui polit le doigt studieux.

IV
Nous nous croyons donc fond parler dun onirisme actif, cest-dire des rveries du travail fascinant, dun travail qui ouvre des perspectives la volont. [51] Dans cet onirisme actif sunissent les deux grandes fonctions psychiques : imagination et volont. Ltre entier est mobilis par limagination, comme la reconnu Baudelaire : Toutes les facults de lme humaine doivent tre subordonnes limagination qui les met en rquisition toutes la fois 1. En dcrivant lunion de limagination et de la volont sur des exemples prcis, on claire la psychologie dun rve pour ainsi dire sur-veill pendant lequel ltre travailleur sattache immdiatement lobjet, pntre, de tous ses dsirs, dans la matire et devient ainsi aussi solitaire que dans le plus profond sommeil. Nos remarques seront peut-tre plus claires si nous leur donnons un tour nettement dialectique en prsentant ensemble les deux ples de la psychologie du travail : le ple intellectuel et le ple volontaire les penses claires et les rveries de puissance. Il doit dabord tre bien entendu que, dans le travail de la matire dure, les actions de ces deux ples sont insparables. Il faut navoir
1 Cit par Nicolas Calas, Foyers dIncendie, p. 115.

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jamais tenu une lime en main pour caractriser la psychologie de lhomo faber par la seule finalit dun modle gomtrique. Ladministration des forces demande une singulire prudence, une lente intgration des actes partiels, trs dlicate quand la pice a t dgrossie. Alors commence un duel de deux volonts. On veut limer droit, on veut imposer des plans rectangulaires. Mais il semble que la matire, de son ct, veuille garder une rotondit. Elle dfend sa rondeur, sa masse ronde. Elle refuse, avec une vidente mauvaise volont, la gomtrie lmentaire. Seul le travailleur sait par quelles fines attaques, par quelle retenue de ses forces, il conquiert la simplicit dont il marque lobjet. [52] On doit alors se rendre compte que limagination intelligente des formes imposes par le travail la matire doit tre double par lnergtisme dune imagination des forces. Comment une philosophie de laction comme la philosophie bergsonienne a-t-elle pu mutiler la psychologie de lhomo faber au point den ngliger la moiti et prcisment la partie temporelle, celle qui organise le temps du travail ; qui en fait une dure volontaire et rgle ? Un outil veut une vitesse un autre une lenteur. Un outil dpense la force le long dun grand geste un autre labsorbe dans linstant dune percussion. Quoi de plus ridicule quun ouvrier qui sessouffle ? Et de quelle moquerie lon charge louvrier qui fait le matamore, qui manque prcisment de lintelligence des forces, de la connaissance des rapports dynamiques de loutil et de la matire ! Quand on aura compris que loutil implique une dynamisation du travailleur, on se rendra compte que le geste ouvrier na pas la mme psychologie que le geste gratuit, que le geste sans obstacle qui prtend donner une figure notre dure intime, comme si nous ntions pas lis au monde rsistant. Les outils exactement placs entre louvrier et la matire rsistante sont au point mme o schangent laction et la raction si profondment tudies par Hegel, action et raction quil nous faut faire passer du rgne physique au rgne psychologique. Les outils, vritables thmes dintentionalit 1 nous font vivre des temps instantans, des temps allongs, des temps rythms, des temps mordants, des temps patients. Les formes ne
1 Cf. MerleauPonty, Phnomnologie de la Perception, p. 123.

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suffisent pas pour suggrer ces richesses temporelles, ces valeurs dynamiques. Par exemple, une psychologie de lhomo faber qui reste trop limite la gomtrie des produits du travail et la simple cinmatique [53 ]des actes, en oubliant la rsistance de la matire, mettrait sous la mme rubrique la cisaille du fumiste et les ciseaux de la couturire. Ce sont, dit lintelligence, deux leviers du premier genre. Mais le complment dobjet de ces outils change compltement la psychologie du sujet qui travaille. La cisaille du tlier napparat gure dans les symboles de castration, alors que les ciseaux de la couturire, par la facilit de leur perfidie, vengent inconsciemment des mes nvroses. Le fonctionnement des deux outils est compris de la mme faon. Mais les deux outils nont pas le mme inconscient. Ainsi un outil doit tre considr en liaison avec son complment de matire, dans lexacte dynamique de limpulsion manuelle et de la rsistance matrielle. Il veille ncessairement un monde dimages matrielles. Et cest en fonction de la matire ; de sa rsistance, de sa duret que se forme dans lme du travailleur, ct dune conscience dadresse, une conscience de puissance. Adresse et puissance ne vont pas lune sans lautre, dans lonirisme du travail, dans les rveries de la volont. Loutil en prcise lunion dune manire si nette quon peut dire que si chaque matire a un coefficient dadversit, chaque outil dtermine dans lme de louvrier un coefficient de matrise. Si la matire travaille, si le bois, par exemple, se rvle dans une sorte de hirarchie interne de la duret, avec des plages plus tendres et des noyaux plus durs, la lutte du travail multiplie les rveries actives. Il semble que le sculpteur sur bois cherche, en mme temps que la finalit des formes, la finalit de la matire dure. Il veut isoler les puissances matrielles suprieures, les dbarrasser des vaines enveloppes. Comme un peintre qui utilise des taches, il est des sculpteurs du bois qui utilisent des durets. cette occasion Alain ranime une vieille image aristotlicienne [54] use par lemploi abstrait quen ont fait les philosophes. Il montre laction sur limagination de ces lignes inscrites naturellement dans le bois : Tous ceux qui ont sculpt quelque canne, ou des ttes de marionnettes dans des racines, comprendront ; tout le monde comprendra. Il sagit de faire une statue qui ressemble de mieux en mieux elle-mme. Do un travail plein de prudence. Car on pourrait

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perdre cette ressemblance, effacer ce fantme de modle 1. Et Alain peut conclure : On ne sculpte pas ce que lon veut ; je dirais quon sculpte plutt ce que la chose veut. Ainsi Alain caractrise fort bien une sorte de sculpture naturelle, de sculpture rvasse qui nous met le couteau en main devant une structure intime dj bauche dans la nature. La contemplation des belles matires bnficie naturellement des images activistes du travail. Devant ce meuble au bois poli, fix dans lintimit de ses fibres et de ses nuds, nous nous mettons par limagination au travail. A nous les images dynamiques de la gouge et du rabot, nous la varlope et la rpe tous les outils aux noms si durs, si brefs que toute bonne oreille les entend travailler 2. Voici donc mis jour sur la planche rabote le tourbillon du nud, la torsion hroque de la vie incruste la volont ligneuse qui, par-del les ptulances de la sve, a vaincu sa propre duret. Une dialectique de torsion et de libre fuse est visible dans les jeux du bois fonc et du bois clair. Comment contempler le dessin de cette matire intime ? [55] Va-t-on ny voir que de belles lignes, quune socit bien faite des fibres ? Non, pour qui a un peu travaill le bois, le panneau de chne est un grand tableau dynamique : il donne un dessin dnergie. Alors, entre les plages du bois tendre et ple et le nud dur et bruni, il y a plus quun contraste des couleurs. On y vit, dans lordre mme de limagination matrielle, une transposition de la thorie dialectique de la forme et du fond. La matire dure est ici dynamiquement contemple comme un noyau matriel rsistant sur un fond matriel de pte molle . Nous retrouverons ce problme au chapitre suivant quand nous tudierons les mtaphores du chne noueux. Mais nous voudrions faire sentir ici que cette dialectique du dur et du mou est directe mme lorsquelle est simplement reconnue par lil. Ce tableau matriel parle ltre dynamique quest louvrier. Par limagination matrielle et dynamique, nous vivons une exprience o la forme externe du nud suscite en nous une force interne qui dsire
1 2 Alain, Vingt Leons sur les Beaux-Arts, pp. 224 suiv. [Livre disponible dans Les Classiques des sciences sociales. JMT.] On noublie pas les bruits des outils quand une fois on a saisi leur voyelle. Dans La Pierre dHoreb, Georges Duhamel nous donne la vraie sonorit de 1atelier de menuisier : Sa varlope poussait un cri long et chuintant comme pour effrayer les chats.

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la victoire. Cette force interne, en privilgiant des volonts musculaires, donne une structure notre tre intime. Cest ce que Maurice Merleau-Ponty a fort bien vu 1 : En dernire analyse, si mon corps peut tre une forme et sil peut y avoir devant lui des figures privilgies sur des fonds indiffrents, cest en tant quil est polaris par ses tches, quil existe vers elles, quil se ramasse sur luimme pour atteindre son but. Mais la perception dsigne les tches, elle ne les fait pas. Elle est justement dcrite par la phnomnologie du vers. Pour dcrire la volont dans son acte mieux, dans son travail il faut accentuer un peu le texte de Merlean-Ponty et suivre une dynamologie du contre. [56] En nous-mmes apparat alors une forme de volont corporelle sur un fond de non-vouloir, ou, comme dit encore Merleau-Ponty, un geste de dextrit comme figure sur le fond massif du corps . Ainsi limagination matrielle nous engage dynamiquement. Dans lordre de la matire imagine tout sanime : la matire nest pas inerte et la pantomime qui la traduit ne peut rester superficielle. Celui qui aime les substances, en les dsignant, dj il les travaille. Ce gestaltisme dynamique de limagination matrielle qui joint une intensit substantielle une forme ne sera ni que par ceux qui nont pas le sens du chne. Si limagination matrielle est parfois si faible, ne faut-il pas incriminer tous ces meubles ripolins qui nous frustrent des rveries en profondeur ? Tant dobjets qui ne sont plus que des surfaces ! Tant de matires dpersonnalises par dindigents vernis ! Comme le disait Daniel Halvy un tonnelier 2 : Le bois nest pas comme le fer, chaque morceau, il faut le juger. Si lon juge mal, le bois trahira. Lhonneur professionnel du tonnelier de cet artisan qui a la grande, la lointaine, linsondable responsabilit du vin est engag. Et cet engagement nest pas un simple serment, il est profond, il est inscrit dans une matire, il est solidaire de la morale du bois. Jusque-l vont les rves de louvrier.

V
1 2 Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, p.117. Daniel Halvy, Visite aux Paysans du Centre, p.225.

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Mais donnons un beau document littraire o un grand crivain nous rvle lonirisme du travail, les valeurs offensives de loutil. On trouvera dans le livre de Charles-Louis Philippe, Claude Blanchard, des pages dautant plus intressantes quelles ont t [57] reprises plusieurs fois avant de trouver leur rdaction dfinitive. Il semble dabord que la premire bauche littraire nait su produire que les poncifs. On y lit les joies de la besogne bien faite ; on y montre le sabotier fier de son ouvrage, caressant les lignes du sabot bien arrondi, au profil bien inflchi, la pointe bien ironique. Dans une autre rdaction, on lit un dithyrambe sur la technique intelligente du travail bien men. Les outils sont prsents dans un ordre rationnel ; ils figurent toutes les tapes de ladresse intelligente du travailleur. Mais l encore lcrivain sent bien lui-mme quil na t quun visiteur oisif contemplant le magasin inerte des sabots vendre ou latelier au repos, latelier en ordre. Il faut encore tout recommencer et lcrivain se met enfin vraiment au travail avec le sabotier. Tout dun coup clate la page dune singulire originalit, minent modle dimagination dynamique : Les sabots ne se font pas tout seuls. Le bois est plus dur que les pierres, on dirait quil tient tte louvrier et sacharne lui rendre la vie difficile. Baptiste lattaquait comme un ennemi. Dun bras terrible, lorsquil tait parvenu enfoncer dans son morceau les coins de fer, il levait son maillet, et lorsquil labattait, il semblait dans une lutte corps corps slancer sur le bois en mme temps. Il fallait que lun des deux cdt, que les coins entrassent jusquau bout dans la fibre clate, ou que lhomme, vaincu par la rsistance, clatt la place du bois. Lhomme nclatait pas : il restait vivant pour continuer la lutte. Aprs avoir pos le maillet et les coins, il semparait dune hache. La bataille tait chaude, les outils faisaient penser des armes. Dans un lan continuel, emport par une sorte de fureur guerrire, on et dit que Baptiste se jetait, son outil dans une [58] main, sur le quartier de

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bois quil maintenait de lautre, et que, lui portant des coups droits, cette fois-ci enfin il tenait sa vengeance 1. Ainsi lhostilit de la matire dure est maintenant le signe dune vieille rancune. Ce sont toutes les peines de la vie qui se retrouvent dans le sabot du jour. Mais chaque aurore est une monte de forces. Le premier coup de burin est une volont incisive. Il relve un dfi. Il libre un courroux. Et Charles-Louis Philippe crit cette formule qui mrite de devenir une devise de la philosophie des mtiers : Pour tre sabotier, il faut tre en colre. Cette colre nest pas seulement une force de la main. Elle est dans lhomme entier, dans lhomme rassembl en son unit dynamique : Parfois, tendant vers son morceau de bois sa face avec violence, sa bouche, la gueule ouverte, il semblait quil saperut enfin quil possdait une mchoire comme les btes, il avait attendu trop longtemps : maintenant il allait mordre. On attendait avec anxit linstant o, fou nimpuissance, il allait tout quitter et, tournant sa rage vers lhumanit tout entire, se prcipiter dans la rue et sauter la gorge des passants comme sils eussent t la cause de son malheur. Comment mieux dire qu la main vigoureuse se lie la mchoire contracte ? Et plus encore : un type de travail manuel est li une contraction particulire du visage. Le facies du limeur de mtal est si diffrent de celui du forgeron ! [59] Dans latelier vivant, comme on est loin des gmissements quun Chateaubriand entend dans la matire travaille par les autres : Quoi que lhomme fasse, il ne peut rien, tout lui rsiste ; il ne peut plier sa matire son usage quelle ne se plaigne et ne gmisse : il semble attacher ses soupirs et son cur tumultueux tous ses ouvrages 2. Soupirs dun travailleur malhabile, las au seuil mme
1 Victor Hugo a not aussi dans Les Travailleurs de la Mer (t. II, p. 63, d. Nelson) le caractre offensif des outils : Il lui semblait que ses outils taient des armes. Il avait le sentiment singulier dune attaque latente quil rprimait ou quil prvenait. Gilliat se sentit de moins en moins ouvrier et de plus en plus belluaire. Il tait l comme dompteur. Il le comprenait presque. Elargissement trange pour son esprit. Chateaubriand. Gnie du Christianisme, d. Garnier, t. II, p 305.

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dune tche un peu rude. Il est des spectateurs qui ne peuvent supporter le bruit grinant de la lime sur le fer. Ils croient volontiers que cest un des supplices infligs au serrurier. Labb Vincelot dit du cri de la msange charbonnire quon dsigne dans le Midi par une onomatope de son cri : sarai (serrurier) : Son cri a quelque chose de triste et de sinistre 1. Quand le rmouleur aiguise ciseaux et rasoirs dans le roman de Nathaniel Hawthorne, La Maison aux sept Pignons (trad., p. 181), il jaillit un affreux petit bruit, vritable serpent de lacoustique et une des pires violences faites loreille humaine . En juger ainsi, cest tre victime dun rflexe n dans la passivit. Il suffit dtre acteur, de prendre la lime en main, de grincer soi-mme des dents comme il convient dans la colre travailleuse, dans la colre active, pour ne plus tre bless par les grincements de la matire dure. Le travail est un inverseur dhostilit. Le bruit qui blessait excite. Louvrier multiplie les coups de lime, il a conscience que cest lui qui fait grincer la matire. Bientt il jouit de sa puissance. Dj, il rit de la mine nerve du visiteur qui se bouche les oreilles. La psychologie classique dira bien vite que louvrier prend lhabitude des bruits sinistres et grinants. Mais le duel [60] de louvrier et de la matire ne connat pas les somnolences de lhabitude. Il est sans cesse actif et vif. Les cris de la matire poussent cette vivacit. Ce sont des cris de dtresse qui excitent loffensivit du travailleur. La matire dure est domine par la duret colreuse du travailleur. La colre est ici acclratrice. Dailleurs, dans lordre du travail, toute acclration rclame une certaine colre 2. Mais la colre du travail ne brise rien, elle reste intelligente, elle nous fait comprendre ce verset vdique cit
1 2 Abb Vincelot, Les Noms des Oiseaux, 1867, p. 290. Cette vertu dacclration du travail colreux est indiqu en plusieurs pages du roman de Josphine Johnson, Novembre (cf. trad., p. 5I) : Son vieux pre tait lent, sembrouillait dans les harnais, tiraillait et poussait les chevaux jusqu les faire ruer contre les parois de lcurie. Karrin, sa fille, faisait tout cela pour lui, joignait les pices de harnachement avec prestesse et colre, mais sans hsitation ni fausse manuvre. Une sorte de certitude ddaigneuse. Elle donnait manger aux chevaux midi, et leur enfournait lavoine avec gentillesse, mais presque furieusement, se moquant de leur avidit. Pour Vico (trad. Michelet, t. Il, p. 244) : Le premier sens du mot colre fut cultiver la terre.

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par Louis Renou : sous leffet du soma, Ruse et Colre salertent, liqueur . Et naturellement cette colre parle. Elle provoque la matire. Elle linsulte. Elle triomphe. Elle rit. Elle ironise. Elle fait de la littrature. Elle fait mme de la mtaphysique, car, toujours, la colre est une rvlation de ltre. Dans la colre, on se sent nouveau, rnov, appel une vie nouvelle. Nous avons tous la source de la colre et de lpret dam lorigine de notre vie ; autrement, nous ne serions pas vivants 1. Alors, la fois, le travail, la colre, la matire, tout est l. En vrit celui qui ne connat pas la colre ne sait rien. Il ne connat pas limmdiat 2. [61] Nous donnerons de nombreux tmoignages de cette action parle dans les chapitres qui suivent. Pour linstant nous voulions montrer que la provocation de la matire est directe et quelle entraine une colre, une colre immdiate contre lobjet. Rsistance et colre sont lies objectivement. Et les matires dures sont susceptibles de nous donner, suivant leur rsistance, une grande varit de mtaphores qui sengagent dans une psychologie de la colre. Par exemple, Buffon crit : Il y a des marbres revches dont le travail est trs difficile, les ouvriers les appellent marbres fiers parce quils rsistent trop aux outils et quils ne leur cdent quen clatant 3. Un philosophe des surfaces et des couleurs ne saurait dire dun marbre que sa froideur et sa blancheur, jamais il nen dcouvrira la fiert, la couleur revche, le soudain clatement. En somme, ici, comme dans la plupart des exemples, cest parce que la matire est mauvaise volont quelle est volont 4. Le pessimisme schopenhauerien croit se fonder sur une volont obtuse de la matire, sur une volont irrationnelle. Mais ce pessimisme est humain, trop humain. Il est fait dune synthse confuse de toutes nos maladresses et de toutes nos dceptions. Il substantialise
1 2 3 4 Jacob Boehme, Des trois Principes, trad. par le Philosophe inconnu, t. II. p. 3o8. Henri Michaux, LEspace du Dedans, p. 102. Buffon. Minraux. chap. Marbre. Sartre parle " lenttement compact de la pierre " (Le Mur, p. 66).

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nos premiers checs, croyant trouver l une relle primitivit. Un tel existentialisme de la volont ne correspond pas un existentialisme engag dans le travail. En fait, le pessimisme matriel de Schopenhauer na pas de sens dans latelier. Si la contemplation oisive ne peut le surmonter, la volont de travail nen est pas effleure. La matire est pour louvrier une condensation des rves de lnergie. Le surhomme est ici le sur-ouvrier. [62] Et, tout compte fait, la leon philosophique est grande, car elle montre que toute contemplation est une vue superficielle, une attitude qui nous empche de comprendre activement lunivers. Laction, sous ses formes prolonges, apporte de plus importantes leons que la contemplation. Dune manire plus particulire : la philosophie du contre doit avoir le pas sur la philosophie du vers, car cet le contre qui finit par dsigner lhomme dans son instance de vie heureuse. Ce sentiment de victoire accomplie que donne la matire dompte dans le travail a t not par Charles-Louis Philippe (loc. cit., p. 84). Quand le sabot sachve, quand les copeaux deviennent plus menus, louvrier pardonne la matire rebelle. Louvrier tient son triomphe. Comme le dit Charles-Louis Philippe : La matire tait vaincue ; la nature ntait pas de force. Car cest toute la nature qui est vaincue dans une de ses matires et cest tout lhumain qui est vainqueur dans la bataille dune journe. Alors, dans la belle uvre de Charles-Louis Philippe, une mditation de latelier sagrandit jusqu donner une mditation dunivers. Pour Je passant flneur, nonchalant, la demeure du sabotier ntait quune des plus douces maisons du village de Champvallon . Mais pour quiconque avait une fois vu travailler Baptiste, la maison tait situe : dans un tout autre pays. Ce ntait pas latmosphre reposante et un peu triste du Centre de la France qui vous sduit un certain ge et semble se proposer vous. Elle tait situe dans un monde actif... Dans un monde actif, dans un monde rsistant, dans un monde transformer par la force humaine. Ce monde actif est une transcendance du monde au repos. Lhomme qui y participe connat, au-dessus de ltre, lmergence de lnergie.

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La terre et les rveries de la volont PREMIRE PARTIE

CHAPITRE III
LES MTAPHORES DE LA DURET
Le houx ? Il est la rage de la terre. (VERHAEREN, Les Douze Mois. Avril, p. 224.)

I
Retour la table des matires

Pour bien distinguer les problmes de limagination et ceux de la perception, pour montrer ensuite comment ce quon imagine commande ce quon peroit, pour donner ainsi limagination la place qui lui revient dans lactivit humaine : la place premire, il est peu de mots plus appropris que le mot dur. Tout compte fait, la duret est sans doute lobjet de bien Peu dexpriences effectives et elle est cependant la source dun nombre incalculable dimages. Une sorte de travail imaginaire sanime la moindre impression de duret : Attends, le plus dur avertit de loin la duret. Malheur le marteau absent se prpare frapper !

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Warte, ein Hrtestes warnt aus der Ferne das Harte. Wehe : abwesender Hammer holt aus ! (Rilke, Sonnets Orphe, II, 12, trad. Angelloz.) Le marteau imaginaire, le marteau sans matre de Ren Char, vient travailler dans la main oisive, ds [63] que le mot dur est seulement murmur. Avec le mot dur, le monde dit son hostilit et, en rponse, les rveries de la volont commencent. Les mots dur, duret, apparaissant aussi bien dans un jugement de ralit que dans une mtaphore morale, rvlent ainsi, trs simplement, les deux fonctions du langage : transmettre des significations objectives prcises suggrer des valeurs plus ou moins mtaphoriques. Et ds les premiers changes entre les images foisonnantes et les perceptions claires, ce sont les images, ce sont les mtaphores qui vont multiplier les valeurs, valoriser les valeurs. Presque toujours, le mot dur est loccasion dune force humaine, le signe dun courroux ou dun orgueil, parfois dun mpris. Cest un mot qui ne peut rester tranquillement dans les choses. Mais, fidle notre mthode habituelle qui ne propose ses thmes philosophiques gnraux que sur des cas prcis, donnons tout de suite un exemple o une perception trs simple, trs prs des dessins et des formes, est immdiatement submerge par un flot dimages varies, engageant insensiblement la vie morale. Nous empruntons cet exemple au livre du Dr Willy Hellpach 1 : Lorsque nous parlons dun chne noueux, nous ne pensons pas seulement aux nodosits vritables qui peuvent exister sur ses branches, mais nous voulons indiquer lide dopinitret que la mme image suggre en ce qui concerne le caractre dun homme. Ainsi limage dont le point de dpart tait larbre lui revient aprs avoir t transpose dans la dsignation des particularits psychologiques de lhomme. Autrement dit, le mot noueux qui nest quune forme oblige dimmdiates participations [65] lhumain. On ne peut comprendre le mot noueux quen serrant le nud, quen
1 Willy Hellpach, Gopsych : lAme humaine sous lInfluence du Temps, du Climat, du Sol et du Paysage, trad., p. 167.

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durcissant ln matire, quen tmoignant dune volont de rsistance des faiblesses qui attendriraient. Cest cette transposition lhumain, partir dune base objective troite, que nous voulons tudier en dtail. En examinant minutieusement les points dattache de la ralit et de la mtaphore, nous verrons que cest par les mtaphores, par limagination, que la ralit prend ses valeurs. Et celle prise de valeur est rapide. Dj dans lintuition la plus nave, dans la contemplation la plus oisive, un conseil direct de duret nous fait vivre, en une sorte de sympathie de la duret, avec le chne noueux. Le monde ainsi assum par une rverie de la volont a du caractre. Il nous offre les belles images dynamiques du caractre humain. Une sorte de caractriologie objective se met en ordre quand nous imaginons derrire les formes la rsistance des substances. Pour le prouver, il nest besoin que de sadresser aux potes de lnergie. Ils nous donneront les valorisations prolixes des mtaphores du chne noueux, dur, fort, rsistant, allgrement charg dans. Voyons, par exemple, le chne dans la potique de Verhaeren.

II
Avec la lutte serre des fibres dans le nud du bois, au lieu de larbre-lan que nous avons tudi dans LAir et les Songes en suivant limagination arienne, apparat le vgtalisme terrestre, le vgtalisme dur. Malgr les spectacles de la plaine de Flandre, le chne de Verhaeren est un tre de la montagne, surgi dun sol de granit, entre les roches. Il se tord son collet pour sortir de la terre ; il se noue pour sappuyer, non plus sur un humus riche [66] et faible, mais pour sappuyer sur soi, sur cette rserve de duret quest un tronc noueux. Il devient dur pour durer. Il ne peut tre dur quen revenant soi, quen brimant ses propres lans, toutes les paresseuses impulsions du vgtalisme vert et tendre. Charles Baudouin, dans son beau livre sur Verhaeren 1, a soulign ce combat de ltre dur contre
1 Charles Baudouin. Le Symbole chez Verhaeren, p. 83.

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soi-mme, si caractristique dans lvolution psychique du pote. Charles Baudouin montre en action une sorte de sublimation de la duret immanente dont le type est prcisment le cur dun vieux chne : Larbre tait dabord (dans une des premires uvres de Verhaeren, Les Flamandes) ce quil est communment, aux dires des analystes : un des symboles de linstinct brut. Mais voici que cet instinct sacharne contre lui-mme, se noue avec lui-mme comme dans un corps corps, se tord , si lon peut dire, entre ses propres bras. Les arbres vont dsormais (dans luvre potique de Verhaeren) apparatre nous et tordus. Ils sont la sensualit qui se vainc ellemme victoire qui est encore une volupt. Ils sidentifient avec les moines qui ont tordu en eux la nature, entre des mains crispes de volont fervente. Et Charles Baudouin cite ces vers du pote : Ceux dont les tourments noirs ont fait le cur tordu. (Rentres des Moines.) Tout ce qui fut norme en ces temps surhumains Grandit sous le soleil de leur me fconde Et fut tordu comme un grand chne entre leurs mains. (Les Crucifres.) Une alle invaincue et gante de chnes... Ces arbres vont, ainsi des moines mortuaires. (Soir religieux.) [67] Il peut sembler que nous ayons insensiblement perdu les images de la duret. Mais qui approfondira limpression trouvera cependant ces images agissantes. Ce nest pas la forme dun arbre tordu qui fait image, mais bien la force de torsion, et celte force de torsion implique une matire dure, une matire qui sendurcit dans la torsion. Eminent privilge de limagination matrielle qui travaille sous des mots qui ne sont pas les siens, sous les signes de limagination des formes.

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Jamais le jeu du refoulement et de la sublimation na t plus serr que dans cette valorisation de la duret noue, de la duret tordue. On est ici au centre de lambivalence du noueux et du nou ; autrement dit, le nud est une de ces ralits ambigus quun Kierkegaard aime faire miroiter. On en fera, suivant lhumeur, suivant lorientation imaginaire, suivant la tonalisation de la volont, une qualit ou un dfaut, une force dappui ou larrt dun lan. Cest prcisment parce que le nud du bois dur est pourvu de cette ambivalence des images quil donne un mot rvlateur. La critique littraire doit mditer ce mot rvlateur. Ce mot mesure la participation du rveur la duret du monde ou bien sa rpulsion devant les images dures . Il faut linscrire au registre des mots sensibiliss avec lesquels on peut dterminer lorientation des puissances imaginantes. Ces mots ne sont pas aussi nombreux quon pourrait le croire. Le langage trane dans son cours un grand nombre de mots uss oniriquement, de mots qui ne trouveront plus leur pote. Comme le dit Mme Ania Teillard 1, la libido est retire des objets extrieurs qui, auparavant, possdaient une force attractive puissante . [68] Autrement dit, il est des objets qui ne sont plus quobjets de perception ; leurs noms ont perdu les vertus dintimit qui les faisaient parties intgrantes de limagination humaine. Au contraire, le tronc dun chne tourmente en nous des forces qui souhaitent dtre inbranlables. Cest une grande image de lnergie.

Ania Teillard, Le Symbolisme du Rve, p. 221.

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III
On sentira peut-tre mieux cette adhsion passionne aux certitudes dun objet dur si lon voit un rveur trouver la solidit de son tre dans la compagnie de larbre inbranlable. Cest ainsi que nous interprtons une admirable page de Virginia Woolf 1 : Il poussa un profond soupir et violemment se jeta il y avait dans ses mouvements une passion qui justifie ce mot sur la terre, au pied du chne. Il aima sentir ... les vertbres de la terre o il saccotait ; car la dure racine du chne tait cela pour lui, elle tait encore, car limage suivait limage, le dos dun grand cheval quil montait, ou le pont dun bateau pench elle tait vrai dire nimporte quoi de dur, car il sentait le besoin de quelque chose o amarrer son cur indcis. Comme lcrivain traduit bien celte communion des durets autour dun noyau de durets ! Chne, cheval, bateau sont unis malgr leurs formes htroclites, bien quils naient aucun trait visuel commun, aucune signification consciente commune. La duret, grce sa puissance sur limagination matrielle, grce son imprialisme, tend ses images au loin, allant du tertre solide o pousse le chne la plaine o galope le cheval, la mer o se rfugie, [69] sur le pont du bateau, toute solidit. La comprhension matrielle, la comprhension absolue de limage de la duret soutient cette folle extension quaucun logicien ne saurait lgitimer. Cest bien la marque des images matrielles premires la duret en est une que recevoir sans peine les formes les plus diverses. La matire est un centre de rves. On verrait dailleurs en examinant dans le dtail la page de Virginia Woolf un bon exemple des deux dveloppements des images selon que les images courent comme les concepts dune chose lautre ou que, en un autre jet, elles vivent de la vie totale dun tre particulier.
1 Virginia Woolf, Orlando, trad., p. 20.

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En effet, en suivant cette dernire volution, aprs un retour limage initiale du tronc dur, Virginia Woolf nous livre toute son imagination de lArbre. Appuy au tronc dur et stable du chne, Orlando sent son cur sapaiser ; il participe la vertu apaisante de larbre tranquille, de larbre qui tranquillise le paysage. Le chne narrte-t-il pas jusquau nuage qui passe ? Les petites feuilles demeurrent suspendues ; le daim sarrta ; les ples nuages de lt simmobilisrent ; les membres dOrlando salourdirent sur le sol, et il demeurait couch dans une telle quitude que, pas pas, le daim sapprocha, les freux tourbillonnrent sur sa tte, les hirondelles plongrent et virrent, le vol des taons vrombit, comme si toute la fertilit et lactivit amoureuses dun soir dt tissaient leur toile autour de son corps. Le rveur a ainsi bnfici de la solidit 1 de larbre dans la plaine aux moissons ondulantes ; le tronc robuste, la racine dure, voil un centre fixe autour duquel sorganise le paysage, autour duquel se tisse la toile du tableau littraire, dun monde comment. [70] Le chne dOrlando est vraiment, comme le suggrent les figurines de ldition, un personnage du roman de Virginia Woolf. Pour bien en comprendre le rle, il faut, au moins une fois dans sa vie, avoir aim un arbre majestueux, avoir senti agissant son conseil de solidit. Finalement nous donnerions volontiers cette page de la romancire anglaise comme un modle de psychanalyse image, de psychanalyse matrielle. Larbre est ici dur et grand, il est grand parce quil est dur. Il est un grand destin de dur courage. Si dure que soit la racine du chne, larbre emporte quand mme ltre qui en rve la duret jusque dans ses feuilles rudes et bruissantes. Ce rveur immobilis sur le sol, larbre le rend la mobilit des oiseaux et du ciel. Nouvel exemple de rverie amarre, le rveur amarre un cur indcis au cur de larbre, mais larbre lentrane dans le lent et sr mouvement de sa vie propre. Soudain le rveur qui vit la duret intime de larbre comprend que larbre nest pas dur pour rien comme le sont trop souvent les curs humains. Larbre est dur pour porter haut sa couronne arienne, son feuillage ail. Il apporte aux hommes la grande image dun orgueil lgitime. Son image psychanalyse toute duret renfrogne, toute duret inutile et nous ramne la paix de la solidit.
1 Un vers de Laprade dit : Le chne a le repos, lhomme a la libert.

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IV
Ainsi lanalyse dune image en apparence aussi spciale quun arbre noueux rvle une force dappel vers des images cohrentes o ltre imaginant sengage de plus en plus. On donne trop souvent limagination comme une production gratuite qui spuise dans linstant mme de ses images. Cest l mconnatre [71] la tension des forces psychiques qui mnent la qute des images. Aussi un vritable surralisme qui accepte limage dans toutes ses fonctions, aussi bien dans son essor profond que dans son allure primesautire, se double ncessairement dun surnergttsme. Le surralisme ou limagination en acte va limage neuve en vertu dune pousse de rnovation. Mais dans une rcurrence vers les primitivits du langage, le surralisme donne toute image neuve une nergie psychique insigne. Dbarrass du souci de signifier, il dcouvre toutes les possibilits dimaginer. Ltre qui vit ses images dans leur force premire sent bien quaucune image nest occasionnelle, que toute image rendue sa ralit psychique a une racine profonde cest la perception qui est une occasion , sur linvite de cette perception occasionnelle, limagination revient ses images fondamentales pourvues, chacune, de leur dynamique propre. Ds que les images sont tudies dans leurs aspects dynamiques et corrlativement exprimentes dans leurs fonctions psychiquement dynamisantes, lancienne formule, sans cesse rpte : un paysage est un tat dme, reoit de toutes nouvelles significations. En effet, la formule ne visait gure que des tats contemplatifs, comme si le paysage navait pour fonction que dtre contempl, comme sil tait le simple dictionnaire de tous les mots vasifs, vaines aspirations vers lvasion. Au contraire, avec les rveries de la volont se dveloppent des thmes ncessairement prcis de la construction dmiurgique : le

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paysage devient un caractre 1. On ne le comprend [72] dynamiquement que si la volont participe sa construction, avec la joie den assurer les assises, den mesurer les rsistances et les forces. Nous aurons bien dautres preuves, au cours de cet ouvrage, de la caractriologie image dont la duret, comme nous le disions plus haut, apporte un premier exemple. Insistons encore, avant de passer un autre ordre dides, sur linfluence dynamisante du rve dun objet dur. Certaines images le chne noueux en est une sont essentiellement des images de rveil. Le chne est courb et voici quil nous redresse. Le mimtisme nergtique se trouve ainsi lantithse du mimtisme des formes. Le vieux chne sollicite une recrudescence dactivit. Heureux celui qui, au matin, pour lancer sa journe, a sous les yeux non seulement des images belles, mais des images fortes. Dune manire plus prcise, nous pouvons vrifier que, dans nos rves mmes, les images de la duret sont trs rgulirement des images de rveil ; en dautres termes, la duret ne peut rester inconsciente, elle rclame notre activit. Il semble que le sommeil ne puisse se poursuivre, mme dans les cauchemars, sans une certaine mollesse dans les fantasmes, sans une certaine fluidit des images les plus noires. Comme nous le disions jadis, confessant notre temprament onirique : on ne dort bien que dans leau, que dans une grande eau tide. Une forme dure arrte le rve qui ne vit que de dformations. Grard de Nerval remarquait que le soleil ne brille jamais dans les rves. Les rayons sont, eux aussi, trop durs, trop gomtriques pour clairer, sans risque de rveil, le spectacle onirique. Les corps trop nettement clairs, les corps solides, les corps durs doivent tre expulss de notre vie ensommeille. Ce sont l des objets dinsomnie. Il ne faut pas penser le soir au fer, la pierre, au bois dur, [73] toutes ces matires prtes nous provoquer. Mais la vie veille au contraire rclame des adversaires. Quand ltre se rveille cest dans les images des objets durs que commencent les joies fortes. Les matires dures cest le monde rsistant porte de la
1 G. Jenn Moras (Paysages et Souvenirs, p.229) souffre dune journe o il lui est impossible de donner une vraie figure tragique au paysage sans ressort qui menvironne . En consquence : ... la force me fait dfaut pour une transmutation en Art de la mchancet de la Nature .

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main. Avec le monde rsistant, la vie nerveuse en nous sassocie la vie musculaire. La matire apparat comme limage ralise de nos muscles. Il semble que limagination qui va travailler corche le monde de la matire. Elle en enlve les tguments pour bien en voir les lignes de forces. Les objets, tous les objets ont des ressorts. Ils nous rendent lnergie imaginaire que nous leur offrons par nos images dynamiques. Ainsi recommence la vie dynamique, la vie qui rve dintervenir dans le monde rsistant. Virginia Woolf a vcu ce rveil de ltre par la jeunesse dune image : Mon esprit mis en pices se sent reconstruit par une perception soudaine. Je prends les arbres, les nuages tmoin de ma complte intgration 1. Cette intgration nest vraiment possible que si elle entrane des actes coordonns, des actes productifs, bref les actes mmes de ltre qui travaille.

Virginia Woolf, Les Vagues, trad., p. 43.

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La terre et les rveries de la volont PREMIRE PARTIE

CHAPITRE IV
LA PTE
Il faut voir ltre intrieur attaquant la concupiscence. Quel boulanger plongea jamais daussi normes mains dans son ptrin ? Quel boulanger vit-on pareillement accabl pat la montagne mouvante, montante, croulante, de la pte ? Une pte qui cherche le plafond et le crvera. (Henri MICHAUX, Plume, p. 131.)

I
Retour la table des matires

Nous avons dj examin dans notre livre LEau et les Rves quelques-unes des rveries qui se forment dans le lent travail du ptrissage, dans le jeu multiple des formes quon donne la pte modeler. Il nous avait sembl indispensable, en se plaant au point de vue de limagination matrielle des lments, dtudier une rverie msomorphe, une rverie intermdiaire entre leau et la terre. On peut, en effet, saisir une sorte de coopration de deux lments imaginaires, coopration pleine dincidents, de contrarits selon que leau adoucit la terre ou que la terre apporte leau sa consistance. Pour limagination matrielle, tout entire ses prfrences, [75] on a beau mlanger les deux lments, lun est toujours le sujet actif, lautre subit laction.

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En dautres termes bel exemple de celte ambivalence profonde qui marque ladhsion intime du rveur ses images matrielles cette coopration des substances peut, dans certains cas, faire place une vritable lutte : elle peut tre contre la terre un dfi de la puissance dissolvante, de leau dominatrice ou bien contre leau un dfi de la puissance absorbante, de la terre qui assche. Lponge, ltoupe, le pinceau peuvent tre des armes dans les mains du rveur terrestre. Lponge donne la victoire contre un dluge. La terre, dit Virginia Woolf (Les Vagues, trad., p. 259), boit lentement la couleur comme une ponge absorbe leau. Elle sarrondit, spaissit, retrouve son quilibre et oscille sous nos pieds dans lespace. Voil donc la terre, ponge norme, ponge triomphante ! Ainsi les luttes de leau et de la terre, le mariage de leau et de la terre, les changes sans fin du masochisme et du sadisme de ces deux lments fourniraient dinnombrables documents pour une psychanalyse des images matrielles et dynamiques. Le pinceau et lponge sont tenus pour des symboles suffisamment clairs en psychanalyse. Lun est essentiellement masculin, lautre essentiellement fminin. Ces attributions sont si nettes quelles peuvent nous aider, en passant, montrer la diffrence qui subsiste entre les images telles que nous les tudions dans nos thses sur limagination et les symboles de la psychanalyse classique. Un symbole psychanalytique, pour protiforme quil soit, est cependant un centre fixe, il incline vers le concept ; cest en somme avec assez de prcision un concept sexuel. On pourrait dire que le symbole est une abstraction sexuelle ralise dans le sens mme o les anciens psychologues parlaient dabstractions [76] ralises . De toute manire, pour le psychanalyste, le symbole a valeur de signification psychologique. Limage est autre chose. Limage a une fonction plus active. Elle a sans doute un sens dans la vie inconsciente, elle dsigne sans doute des instincts profonds. Mais, en plus, elle vit dun besoin positif dimaginer. Elle peut servir dialectiquement cacher et montrer. Mais il faut montrer beaucoup pour cacher peu et cest du ct de celle montre prodigieux que nous avons tudier limagination. Et en particulier la vie littraire est parure, ostentation, exubrance. Elle se dveloppe sans arrt dans le monde de la mtaphore. Elle peut bien, elle aussi, rvler, comme disent les psychanalystes, des fixations,

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mais dans laction quelle cherche avoir sur le lecteur, elle se veut dfixation, soit dit pour user une fois nest pas coutume du droit au barbarisme. Dans le moment mme o la libert dexpression dfoule dans lauteur des forces complexuelles, elle tend dfixer chez le lecteur des images inertes fixes dans les mots. Mais revenons nos images et donnons un exemple de rverie msomorphe entre la terre et leau. Prenons une toute petite image que nous appellerons lenfant au buvard. Le voici tenant en main le coin du papier onctueux, feutr, effiloch, il lapproche sournoisement de la tache dencre. Un physicien dira que lcolier sintresse aux phnomnes de la capillarit. Un psychanalyste y suspectera un besoin de maculer. En fait, les rves sont plus grands : ils dpassent les raisons et les symboles. Les rves sont immenses. Ils ont, par une fatalit de grandeur, une cosmicit. Lenfant au buvard assche la mer Ronge. Le buvard macul est la carte dun continent, cest la terre mme qui vient dabsorber la mer. Et sans fin, lcolier assis son banc, mais parti cependant pour [77] lcole buissonnire, pour les voyages de la gographie dynamique, pour celle gographie rve qui le console de la gographie rcite, lcolier rvant travaille la limite de deux univers : lunivers de leau et lunivers de la terre. Le rve fait ainsi des eaux-fortes sur du papier mch. On mesurera la puissance des petites images si on ralise limage suivante de Sartre : se perdre dans le monde cest se faire boire par les choses comme lencre par un buvard (LEtre et le Nant, p. 317). Ainsi lintrt quun rveur porte aux luttes de deux matires dsigne une vritable ambivalence matrielle. On ne peut vivre lambivalence matrielle quen donnant tour tour la victoire aux deux lments. Si lon pouvait caractriser lambivalence dune me dans les plus simples de ses images, loin des dchirements de la passion humaine, comme lon ferait comprendre le caractre fondamental de lambivalence ! Nest-ce point, en effet, en suivant les papillotements de lambivalence quon peut sentir le dynamisme qui stablit entre une image attirante et une image rpulsive ? Dans ce champ dimagination sensibilise, on peut considrer une sorte de principe dindtermination de laffectivit dans le sens mme o la microphysique propose un principe dincertitude qui limite la

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dtermination simultane des descriptions statiques et des descriptions dynamiques. Par exemple : veut-on vivre dun peu prs une nuance vraiment affine de lantipathie, la voici qui plat. Inversement, veuton se donner avec trop dintensit une impression de sympathie nuance, la voici qui lasse. Nous verrons jouer bien souvent ce principe pour peu que nous consentions faire de la micropsychologie en travaillant au niveau de nos petites images. Nous comprendrons mieux alors que lambivalence [78] des images est bien plus active que lantithse des ides. Nous reviendrons souvent sur ce problme quand les exemples de fines ambivalences se prsenteront. Des exemples soffriront dailleurs o nous naurons pas besoin dun conflit de matires, comme sont les luttes de leau et de la terre, pour surprendre lambivalence dimagination dans son acte. La pte ellemme, la pte prise en son unit, va tout de suite nous permettre de prciser le problme.

II
En effet, en dehors de toute ide de mlange de terre et deau, il semble quon puisse affirmer, dans le rgne de limagination matrielle, lexistence dun vritable prototype de la pte imaginaire. Dans limagination de chacun de nous existe limage matrielle dune pte idale, une parfaite synthse de rsistance et de souplesse, un merveilleux quilibre des forces qui acceptent et des forces qui refusent. partir de cet tat dquilibre qui donne une immdiate alacrit la main travailleuse, les jugements pjoratifs inverses du trop mou et du trop dur prennent naissance. On dira aussi bien quau centre de ces deux excs contraires, la main connat dinstinct la pte parfaite. Une imagination matrielle normale tient tout de suite cette pte optima dans la main rveuse. Tout rveur de la pte connat cette pte parfaite aussi vidente la main que le solide parfait lest aux yeux du gomtre. Cette pte quilibre, intime, dAnnunzio en a suivi en pote la constitution : Le boulanger ayant essay le mlange versa dans le ptrin un peu plus deau pour allonger la dlayure, sa

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main tait si ferme dans lexactitude de la combinaison, si adroite pencher [79] la cruche, que je vis leau claire dessiner entre la lvre de largile et la fleur de la farine un arc de cristal sans brisures, parfait 1 . Cest parce que la pte est exactement dlaye que le tableau est si exactement dessin ; leau tombe dans le ptrin en une courbe de gomtre. Les beauts matrielles et les beauts des formes sattirent. La pte parfaite est alors llment matriel premier du matrialisme comme le solide parfait est llment formel premier du gomtrisme. Tout philosophe qui refuse celte primitivit nentre pas vraiment dans la philosophie matrialiste. Lintimit dun tel rve dune pte parfaite va si loin, les convictions quil donne sont si profondes quon peut parler dun cogito ptrisseur. Les philosophes nous ont appris tendre dautres expriences que la pense le cogito cartsien. Ils nous parlent en particulier du cogito biranien o ltre trouve la preuve de son existence dans lacte mme de son effort. La conscience de lactivit pour un Maine de Biran est aussi directe que la conscience dtre un tre pensant. Mais les plus belles expriences, il faudra les prendre dans les efforts heureux. La phnomnologie du contre est une de celles qui nous font mieux comprendre les engagements du sujet et de lobjet. Cependant leffort ne livre-t-il pas ses vidences les plus convaincantes, ses vidences en quelque manire redoubles, quand ltre agit sur soi ? Et voici alors dans sa plus troite connexion le cogito ptrisseur : il y a une manire de serrer le poing pour que notre propre chair se rvle comme cette pte premire, cette pte parfaite qui la fois rsiste et cde. Pour le stocien la gomtrie de la main ouverte, de la main ferme livrait des symboles de la mditation. Pour le philosophe qui nhsite pas prendre les preuves de son tre dans ses rves mmes, [80] la dynamique du poing ferm sans violence et sans mollesse lui donne et son tre et son monde. Ainsi, retrouvant je ne sais quelle pte premire dans mes mains vides, tout mon rve manuel, je murmure : Tout mest pte, je suis pte moi-mme, mon devenir est ma propre matire, ma propre matire est action et passion, je suis vraiment une pte premire. Si lhomme rvant peut avoir de si belles impressions, faut-il stonner que limagination matrielle et dynamique dispose dune
1 DAnnunzio, Le Dit du Sourd et Muet, Rome, p. 134.

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sorte de pte en soi, dun limon primitif, apte recevoir et garder la forme de toute chose. Une telle image matrielle, si simple, si intense, si vivante est naturellement guette par le concept. Cest l le destin de toutes les images fondamentales. Et le concept dune pte qui se dforme sous nos yeux est si clair et si gnral quil rend inutile la participation limage dynamique primitive. Les images visuelles reprennent alors leur primaut. Lil cet inspecteur vient nous empcher de travailler. Si la posie doit ranimer dans lme les vertus de cration, si elle doit nous aider revivre, dans toute leur intensit et dans toutes leurs fonctions, nos rves naturels, il nous faut comprendre que la main, aussi bien que le regard, a ses rveries et sa posie. Nous devrons donc dcouvrir les pomes du toucher, les pomes de la main qui ptrit.

III
Comme tmoignage dune main heureuse, comme clair exemple dune main virilement psychanalyse par le travail effectif de la matire, nous allons commenter une longue page de Herman Melville. [81] Cette page la gloire du ptrissage est dautant plus frappante quelle sintercale dans une uvre tendue et dure qui nous rvle la vie hroque dun chasseur de baleines. Dans le chapitre de Moby Dick intitul LEtreinte de la Main (ch. XCIV, trad., p. 384), Melville dcrit ainsi le malaxage du spermaceti : Notre rle tait dcraser ces grumeaux la main pour les faire redevenir liquides. Un doux et onctueux travail. Rien dtonnant ce que le spermaceti ait t autrefois un cosmtique si en faveur, lui si doux, si clair, si dlicieusement mou. Alors, au contact de cette dlicieuse mollesse, sveille une participation dynamique profonde qui est vraiment le bonheur dans la main, au sens matriel des termes : Aprs y avoir tenu mes mains pendant seulement quelques minutes, mes doigts taient devenus souples comme des anguilles et je les

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sentis commencer (pour ainsi dire) serpenter et onduler. Comment mieux dire cette souplesse de la plnitude, cette souplesse qui emplit la main, qui se rflchit sans fin de la matire la main et de la main la matire. Vivant une telle joie de la main, les deux malaises inverses trouveraient leur apaisement. Seraient, en effet, facilement guris aussi bien le dlire de viscosit que certaines frnsies de Lautramont, sensibles dans ces simples mots : la fureur aux secs mtacarpes (Les Chants de Maldoror, p. 185). Cette certitude de lquilibre de la main et de la matire est un bel exemple de cogito ptrisseur. Comme les doigts sallongent dans cette douceur de la pte parfaite, comme ils se font doigts, conscience de doigts, rve de doigts infinis et libre ! Quon ne stonne donc pas si lon voit maintenant les doigts imaginer, si lon sent que la main cre ses propres images : Jtais assis l, les jambes croises sur le plancher du pont... Le vaisseau aux voiles indolentes glissait [82] sereinement sur leau dans un ciel bleu et paisible. Je trempais les mains parmi ces masses molles qui taient coagules depuis une heure. Elles scrasaient sous mes doigts et toute leur opulence clatait lentement dans mes mains, comme le jus de raisins trs mrs. Je reniflais cet arome sans souillure ; il tait tout fait comme lodeur des violettes de printemps. A ce moment, je laffirme, je vivais comme dans un pr embaum ... Ainsi le rve de la main met un pr sur la mer. Comme dans tous les grands rves, les images montent au niveau dun univers. Une douceur cosmique emplit puis entoure la poigne qui ptrit. Le printemps parfum nat dans la main heureuse. Depuis lantiquit jusqu nos jours, on raconte de navigateurs qui, pour apaiser la fureur des flots, versent de lhuile sur la mer. Un auteur du XIXe sicle dit que quelques bidons suffisent pour assurer le calme pendant toute la traverse de lAtlantique. Limagination est une grande chose. En ptrissant le spermaceti, Melville sait bien quil fait glisser plus facilement le baleinier ; tout sa volont dadoucissement il verse sur la mer une huile imaginaire. Et le bonheur continue : Je baignais mes mains et mon cur dans cette indescriptible matire. Jtais prt croire la vieille superstition paracelsienne qui prtend que le spermaceti possde la rare vertu de temprer lardeur de la colre. Tandis que je me plongeais dans ce bain, je me sentais divinement libr de toute

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aigreur, de toute impatience et de toute espce de malice. La participation est si totale que plonger la main dans la bonne matire cest y plonger ltre entier. Ah ! si nous comprenions que les sources de notre nergie et de notre sant sont dans nos images dynamiques elles-mmes, dans les images qui sont le tout proche avenir [83] de notre psychisme, nous couterions le conseil du bon travail. Inutile de chercher des qualits occultes, des superstitions paracelsiennes . Lvidence de limage matrielle, limage vcue matriellement, voil qui suffit nous prouver que la matire douce adoucit nos colres. La furie nayant nul objet dans le travail de cette splendide mollesse, le sujet devient un sujet de douceur. Alors un type de sympathie humaine va natre dans le travail de la pte parfaite : Etreindre ! Etreindre ! Etreindre ! ... scrie le rveur de Melville. Toute la matine se passa treindre le spermaceti, tant qu la fin je my fondis moi-mme. Jtreignis jusqu ce quune trange folie sempart de moi. Je me surpris, serrant sans le vouloir les mains de mes compagnons, les prenant pour les doux grumeaux. Cette occupation fit natre un sentiment si fort, si affectueusement amical, si aimant, que, finalement, sans discontinuer, je pressais leurs mains, les regardant dans les yeux avec tendresse comme pour leur dire : Oh ! bien-aims semblables, pourquoi continuer chrir les injustices sociales et nous tmoigner rciproquement la moindre mauvaise humeur ou jalousie. Allons, serrons-nous les mains la ronde ; fondons-nous universellement les uns dans les autres jusqu devenir un spermaceti, un lait de beaut. Guids ainsi par le rve de Melville, nous pourrons porter le cogito de la pte non seulement au niveau dune conscience dun univers, mais jusqu celui dune mtaphysique du je-tu. La pte travaille deux nous rvle frres de travail. Dj, dans la solitude, la pte nous a serr la main, elle nous a appris comment on doit serrer une main, sans mollesse, sans rudesse, franchement. Dans la modestie de sa matire, la pte est toute authenticit. La tendresse humaine est lgitime comme une mtaphore [84] toute proche de ses belles images matrielles. Comme nous le verrons souvent, le pancalisme de la matire offre ses images toutes les valeurs humaines. Ainsi le texte de Melville est, du point de vue de limagination matrielle et dynamique, merveilleusement complet puisquil nous conduit des joies de la main aux joies du cur, de la sympathie pour

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la substance des choses la sympathie pour le cur des hommes. Cest cependant un texte qui est mconnu par bien des lecteurs. Jai entendu plusieurs fois objecter quil ralentissait le rcit dramatique des aventures si nombreuses dans le roman de Moby Dick. De telles objections partent dune conception du drame haute tension, comme si ltre humain ntait dynamis que dans ses crises, comme si les rivalits des efforts quotidiens ne dessinaient pas toutes les formes de son multiple engagement ! La prise de caractre se fait surtout dans la patience des longues journes, et la ralit ne nous permet pas de nous leurrer sur nos puissances, sur notre courage. Lire dans la main tendue, dans la main passive, comme font les devineresses, cest voir le destin trop gros plis. Le creux de la main est une prodigieuse fort musculaire. La moindre esprance daction la fait frissonner. La chiromancie de la main en extension ne dvoile pas les rves de la main vivante. Au contraire, la chiromancie de la main incurve, dans lexact quilibre de la dtente et de la tension, avec les doigts prts saisir, serrer, treindre, ptrir, prts vouloir, bref, la chiromancie dynamique rvle, sinon le destin, du moins le caractre. Ds lors on comprend que le travail dune pte optima puisse psychanalyser une main en lui enlevant peu peu son avarice, son agressivit, en lui donnant peu peu, fibre par fibre, les muscles de la gnrosit. [85]

IV
La cuisson des ptes va encore compliquer ltude des valeurs imaginaires. Non seulement un nouvel lment, le feu, vient cooprer la constitution dune matire qui a dj runi les rves lmentaires de la terre et de leau, mais encore avec le feu, cest le temps qui vient individualiser fortement la matire. Le temps de cuisson est une des dures les plus circonstancies, une dure finement sensibilise. La cuisson est ainsi un grand devenir matriel, un devenir qui va de la

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pleur la dorure, de la pte la crote. Elle a un commencement et une fin comme un geste humain. Nest-ce pas Brillat-Savarin qui a crit : On devient cuisinier, mais on nat rtisseur. Un historien des aliments vgtaux. Maurizio, au lieu de dcrire la prhistoire sous les titres : ge de la pierre, ge de bronze, ge du fer, proposait les grandes tapes culinaires : ge du bl cras, ge de la bouillie, ge de la galette. Revivons notre manire, avec toutes ses images, lge de la galette. Revenons donc au gynce dans les moments o les femmes, la mre, la grandmre, la tante, la servante prparent les festins. Les prparatifs de la fte ne sont-ils pas partie intgrante de la fte, la fte en son matin ? Nest-ce pas la cuisine quon rve le mieux la gastronomie ? Limagination culinaire se forme prcisment par lintrt pour le problme de la consistance en liant les sauces, en mlant la farine, le beurre et le sucre. Cest la cuisine que se ralise la fusion du matrialisme copieux et du matrialisme dlicat. On comprend alors lenthousiasme dun Michelet (La Montagne, p. 304) : Rien de plus compliqu [86] que les arts de la pte. Rien qui se rgle moins sapprenne moins. Il faut tre n. Tout est don de la mre. Ecarter lenfant d la cuisine, cest le condamner un exil qui lloigne de rves quil ne connaitra jamais. Les valeurs oniriques des aliments sactivent en en suivant la prparation. Quand nous tudierons les rves de la maison natale nous verrons la persistance des rves de la cuisine. Ces rves plongent dans un lointain archasme. Heureux lhomme qui, tout enfant, a tourn autour de la mnagre ! Les arts du sucre peuvent aussi susciter bien des images de la finesse matrielle. Dans la mme page crite dans les Alpes devant le glacier candi . Michelet voque le madrigal de sucre . Nous verrons plus loin le mpris dun Huysmans pour le paysage lunaire paillet de sucre ; on pourra alors se rendre compte quune mme image peut rvler deux tempraments. Quelle amertume est au cur dun tre que la douceur corrode ! Dans son livre Une Enfance (trad., p. 42), Hans Carossa note son intrt pour la pte du confiseur. Quelle joie de suivre la pte chaude et odorante dans son tirement ! Comme elle se plisse ! Et comme les ciseaux qui la coupent en morceaux apparaissent soudain dune

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perfide brutalit ! Quelle est trange, la forme du berlingot, dodue, ronde et puis, sur deux bords, gardant la trace toute droite des ciseaux. 0n nen finit pas den rver !

V
Ici, nous faisons grce au lecteur dun dossier sur les images du pain. Dans nos lectures nous en avons not un grand nombre. Mais leur accumulation en dgage la monotonie. Les images du pain croustillant, la grande odeur du pain chaud, voil ce qui se [87] rpte dune page lautre. Cest une composition franaise lmentaire. Nous lavons tous faite et sans y croire nous avons compar la crote lor. Beaucoup plus rares sont les rveries du levain. Moins nombreux sont ceux qui ont suivi avec leurs rves la pte qui lve dans les corbeilles. Toutes les rveries du gonflement viennent sassocier aux rveries de la pte, de sorte que la pte qui lve est une matire trois lments : la terre, leau et lair. Elle attend le quatrime : le feu. Celui qui connat tous ces songes comprend sa manire que le pain est un aliment complet ! La miche toute ronde sous laction du levain se tend comme un ventre. Parfois la fermentation travaille ce ventre comme un borborygme ; une bulle vient crever lextrieur. De tels vnements narrivent pas avec la pte azyme. Boerhaave dit quune vapeur mane du pain chaud dpos dans un endroit fort petit et qui tait bien clos touffa sur-le-champ ceux qui y entrrent 1. Il faut laisser aux exhalaisons produites par 1e levain le temps de schapper. De telles rveries nous placent devant les ambivalences qui prcdent le succs des grandes valeurs.

Sage, Analyse des Bls, 1776, p. 46.

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VI
Limage dynamique des levains, nous allons lexaminer un peu longuement sur un texte rcent, dans un exemple o elle fonctionne faux. Nous pourrons ainsi mieux apprcier ce dsir dune matire prpare, ce temps couv, cet avenir choy que reprsente toute image matrielle du levain. Nous allons tudier, dans un autre livre de Hans Carossa (Les Secrets de [88] la Maturit), des passages o lauteur dcrit une visite dans une fabrique de porcelaine. Comme dans le texte de Melville, nous esprons montrer que des images inertes, pour des lecteurs qui nont pas t sensibiliss par des rveries matrielles, prennent au contraire une vie indniable quand on veut bien sintresser la substance des choses. Hans Carossa ne suit gure les explications techniques de lingnieur qui guide sa visite. peine entr lusine, dj il rve. Cest le rve et non la ralit technique qui sera pour lui le systme de rfrence pour toutes les images adventices. Lcrivain va intgrer toutes les remarques objectives son rve intime, un rve lointain qui a dj marqu sa trace dans une scne denfance que nous relaterons par la suite. Nous allons donc suivre une dmarche qui se droule lenvers de lhabituelle rationalisation, puisquil sagit ici de partir de phnomnes objectifs particulirement bien expliqus et de les traduire dans le sens dune rverie intimiste. Devant la fosse de pte porcelaine, le rveur a tout de suite (trad., p. 80) limpression dune cration vivante laquelle il aimerait participer . Il pense une dure obscure, une dure trouble de dcomposition et de fermentation . Sans cette double agitation deffritement et de bouillonnement, sans cette lutte du sec et du gras, de la poussire et de la bulle les pures qualits spirituelles de la porcelaine ne pourraient point atteindre la perfection . Dcomposition et fermentation, deux temps matriels bien diffrents, travaillent dialectiquement la matire comme une systole et une diastole travaillent un cur. Voil bien in marque dune dure

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dialectique, dune dure qui ne trouve ses lans que dans la recherche successive de deux intrts contraires, ici premier mouvement laffinement destructeur qui veut la poussire, et deuxime mouvement la [89] liaison affine des ferments qui prparent les contextures. Par ce double mouvement, il semble que la pte se ptrisse elle-mme. Le hros rveur de Carossa est alors prpar comprendre les histoires lgendaires de la vieille Chine. On y laissait fermenter pendant des dizaines dannes les mlanges de porcelaine et lon obtenait ainsi une finesse extraordinaire . Comment alors ne retrouverait-on pas dans cette industrie permable aux lgendes, les antiques rveries de la vie minrale, vie lente entre toutes, vie qui veut la lenteur, vie quil ne faut pas brusquer si lon veut en recueillir toute la fcondit. Dans son gte, le kaolin travaille, le kaolin vit un rve de blancheur et dhomognit, il prend le temps quil faut pour inscrire un si grand rve dans sa ralit matrielle. La matire pure vit, rve, pense et peine comme un bon ouvrier. Le rve du ptrissage slve ainsi au niveau cosmique : dans le rve cosmique du potier, la mine dargile est un immense ptrin o les terres diverses se brassent et se mlent aux levains. Si lon voulait suivre un peu longuement lonirisme du travail du potier, on aurait intrt tudier dans son dtail larticle Porcelaine dans lEncyclopdie de dAlembert et Diderot, article que Carossa na vraisemblablement pas lu, car les pages de Carossa sont marques de la sincrit des rves. On verra prcisment dans larticle Porcelaine, comme dans les pages de Carossa, la lutte de la rationalisation naissante contre la lgende animiste de la pte. Cette pte o lon veut maintenir une sorte de corrlation entre la putrfaction et la fermentation ces deux grands principes dynamiques du devenir substantiel dans la chimie du XVIIIe sicle on ne la prpare, dit lauteur de larticle, que deux fois lan, aux deux quinoxes, parce que lon croit avoir remarqu que dans le temps leau de pluie est plus propre la fermentation ; [90] on conserve toujours de lancienne masse pour servir de ferment la nouvelle ; et lon nemploie pour former les vases que de la pte qui ail au moins six mois ; cest l en quoi consiste la manipulation secrte que lon cache soigneusement. Il ny a quun seul homme dans la manufacture qui ait ce dtail, et

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duquel on sest assur par le serment ; il travaille dans un lieu particulier et ferm : cest l quil dose et fait fermenter la matire. Ce matre du levain pour la pte modeler, pour le pain de la terre, ne faut-il pas lappeler le maitre-rveur de lusine ? Il est le gardien de lonirisme des travailleurs. A lui les puissances cosmiques, la juste terre, leau des quinoxes, lui la matrise alternative de la porcelaine de printemps et de la porcelaine dautomne ! En dautres pages de lEncyclopdie, cest la rationalisation qui est la plus forte. Par exemple, lauteur refuse sa crance une pratique, elle aussi lourde donirisme : Cest une erreur de croire que la porcelaine, pour avoir sa perfection, doit avoir t longuement ensevelie en terre. Mais la lutte entre les puissances du rve et les puissances de la rflexion nest pas finie par cette dclaration ; lauteur prouve le besoin de rationaliser la vieille coutume en ces termes : Il est seulement vrai quen creusant dans les ruines des vieux btiments, et surtout en nettoyant de vieux puits abandonns, on y trouve quelquefois de belles pices de porcelaine qui ont t caches dans des temps de rvolution. Une telle explication laisse intacts tous les rves. Elle est vraiment externe. La rverie intime demeure et suit, avec une secrte sympathie, la vieille pratique qui remet en terre le vase aprs cuisson, pour quil simprgne dune nouvelle vertu terrestre aprs les trop vives preuves du feu, pour que, dans le sein de la terre, il accumule en sa fragile substance des [91] valeurs de solidit et de dure. Un psychanalyste y verrait la trace du fantasme du retour la mre, le dsir dune seconde naissance... LEncyclopdie ny veut voir quun mrissement superficiel, quune mthode de patine. Tout ce que la porcelaine acquiert en vieillissant dans la terre, cest quelque changement qui se fait dans son coloris, ou, si lon veut, dans son teint qui montre quelle est vieille. La mme chose arrive au marbre et livoire... Vivre lentement, vieillir doucement, voil la loi temporelle des objets de la terre, de la matire terrestre. Limagination terrestre vit ce temps enfoui. On pourrait le suivre, ce temps de lente et notoire intimit, depuis la pte fluide jusqu la pte paisse, jusqu la pte qui, solidifie, garde tout son pass. On le voit, les intrts qui sattachent au travail dune matire terrestre sont beaucoup plus complexes que ne le supposent une

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philosophie positiviste et une philosophie pragmatique. Ds quon a prise sur leur substance, les objets les plus inertes appellent des rves. Aussi lon comprendra que, visite par un authentique rveur comme Carossa, la plus simple usine rvle dans ses dtails dans tous ses objets et dans toutes ses fonctions une puissance de symbolisme psychologique quil est bien dommage quon laisse perdre ! Mme cet isolateur tlgraphique qui se dresse comme une goutte de muguet le long du chemin de fer, Carossa limagine comme une petite crature qui serait, dit-il, du mme sang que moi . Il la vu natre, et des rves sont ns en son me, tandis quil cheminait prs des cuves, prs des fours de la fabrique solitaire, perdue dans les bois de Bohme. Des fours ! Des cuves ! Dans le fond des forts ! Ah ! qui nous remettra lusine la campagne, prs de largile du vallon, et dans ce vallon mme o, jeune enfant, je faisais cuire des billes... [92] Nous avons tous exploit des minires, nous avons tous rv notre usine qui cuirait la terre grasse au bout dun champ. Quelle profondeur dans cette remarque de Carossa ! Cette fabrique de Bohme, dit-il, rpond si puissamment danciennes aspirations de lme . Elle aussi, comme latelier du sabotier, elle est dans lunivers actif. Devant tant de sympathie pour la matire, on ne peut stonner que Carossa ait vcu cette participation dynamique aux violences des lments, participation qui permet de changer laxe de la souffrance. Nous donnerons dautres exemples de cette inversion. Mais ne quittons pas lusine de porcelaine sans en recevoir la magnifique leon. Etes-vous l, passivement, en visiteur oisif, dans latmosphre touffante du four porcelaine, alors langoisse de la chaleur sempare de vous. Vous reculez. Vous ne voulez plus voir. Vous avez peur des tincelles. Vous croyez lenfer. Au contraire, approchez-vous. Acceptez par limagination le travail de louvrier. Imaginez-vous en train de mettre le bois dans le four, gorgez le four de charbon pleine pelle, provoquez le four dans une rivalit dnergie. Bref, soyez ardent et lardeur du foyer perdra ses flches contre votre poitrine, vous serez tonalis par le combat. Le

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feu ne peut vous renvoyer que vos coups. La psychologie du contre tonalise le travailleur. Comme jenviais, dit Carossa, les ouvriers qui servaient ce four de purification ! Contre eux, les actifs, il na, semble-t-il, aucun pouvoir. Participer non plus la chaleur comme tat, mais la chaleur comme croissance, aider, avec emportement, son devenir de croissance, sa qualit active, sa qualit qualifiante, voil ce qui immunise [93] contre les excs mmes du feu. Louvrier nest plus le serviteur du feu, il est son matre. Ainsi louvrier passionn, louvrier enrichi de toutes les valeurs dynamiques du rve, vit le temps dynamis de la cuisson. Il achve volontairement, activement le destin de la pte. Il la connue molle et plastique. Il la veut ferme et droite. Il suit dans sa surprise et dans sa prudence linvestissement par un feu qui prend la pice de toutes parts, doucement, fortement. Dans le temps de chaque fourne il revit toute lhistoire dun Bernard Palissy. Peut-tre ne la-t-il pas lue ; mais il la sait. Elle est une contexture de rve et dhabilet. Elle est une convergence de forces naturelles. Ce qui est n dans leau sachve dans le feu. La terre, leau et le feu viennent cooprer pour donner un objet usuel. Paralllement, de grands rves lmentaires viennent sunir dans une me simple et lui donner une grandeur de dmiurge. Enlevez les rves, vous assommez louvrier. Ngligez les puissances oniriques du travail, vous diminuez, vous anantissez le travailleur. Chaque travail a son onirisme, chaque matire travaille apporte ses rveries intimes. Le respect des forces psychologiques profondes doit nous conduire prserver de toute atteinte lonirisme du travail. On ne fait rien de bon contre-cur, cest--dire contrerve. Lonirisme du travail est la condition mme de lintgrit mentale du travailleur. Ah ! vienne un temps o chaque mtier aura son rveur attitr, son guide onirique, o chaque manufacture aura son bureau potique ! La volont est aveugle et borne qui ne sait pas rver. Sans les rveries de la volont, la volont nest pas vraiment une force humaine, cest une brutalit.

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VII
Jusquici nous avons pu tudier des documents psychologiques et littraires relatifs au travail intime de la matire sans que nous ayons eu nous occuper des problmes de la forme. Que nous puissions ainsi sparer les joies du ptrissage et les joies du modelage, cela prouve, nos yeux, que limagination matrielle correspond une activit spcifique vidente. Le ptrissage est, par certains cts, lantithse du modelage. Il tend dtruire les formes. Pour Platon, ptrir cest ruiner des figures intimes pour obtenir une pte apte recevoir des figures externes (Time, trad. Bud, p. 169). De mme encore, ceux qui sappliquent imprimer des figures dans quelque substance molle, ne laissent subsister dabord dans cette substance aucune figure visible et ils la faonnent et lunissent dabord jusqu la rendre aussi lisse que possible. Mais naturellement la prise de forme, le modelage est une telle joie des doigts, il conduit de telles valorisations quune psychologie de limagination dynamique devrait ltudier minutieusement. Nous nirons cependant pas trs loin dans cette voie. Nos recherches, en effet, ne visent pas limagination des formes. Il y a dans ce domaine tant dtudes excellentes que nous croyons pouvoir nous cantonner dans le domaine tel que nous lavons circonscrit ds nos premires recherches sur limagination de la matire. Nous ne traiterons donc du modelage que dans ses tout premiers ttonnements, lorsque la matire se rvle comme une invitation modeler, lorsque la main rveuse jouit des premires pressions constructrices. Et mme, nous nappellerons lattention que sur les limites du rve et de la ralit, essayant de surprendre les rves de modelage plutt que le succs [95] dune main sage et droite, habile rpter le modle offert aux regards.

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Modelage ! rve denfance, rve qui nous rend notre enfance ! On a souvent dit que lenfant runissait toutes les possibilits. Enfants, nous tions peintre, modeleur, botaniste, sculpteur, architecte, chasseur, explorateur. De tout cela quest-il devenu ? Il y a cependant un moyen, au centre mme de la maturit, de retrouver ces possibilits perdues. Un moyen ? Quoi ! Je serais un grand peintre ? Oui, vous seriez un grand peintre quelques heures par jour. Je ferais de grandes uvres ? Oui, vous feriez de grandes uvres merveilleuses, des uvres qui vous donneraient vous les joies directes de lmerveillement, des uvres qui vous ramneraient aux temps heureux o le monde merveille. Ce moyen, cest la littrature. Il ny a qu crire luvre peinte ; il ny a qu crire la statue. La plume la main si seulement nous voulons tre sincres nous retrouvons tous les pouvoirs de la jeunesse, nous revivons ces pouvoirs comme ils taient, dans leur nave confiance, avec leurs joies rapides, schmatiques, sres. Par le biais de limagination littraire, tous les arts sont ntres. Un bel adjectif bien plac, bien clair, sonnant dans le juste accord des voyelles, et voil une substance. Un trait de style, voil un caractre, un homme. Parler, crire ! Dire, raconter ! Inventer le pass ! Se souvenir la plume la main, avec un souci avou, vident de bien crire, de composer, dembellir pour tre bien sr quon dpasse lautobiographie dun rel advenu et quon retrouve lautobiographie des possibilits perdues, cest--dire les rves mmes, les rves vrais, les rves rels, les rves qui furent vcus avec complaisance et lenteur. Lesthtique spcifique de la littrature est la littrature est une fonction de supplance. Elle redonne vie aux occasions manques. Tel romancier, [96] par exemple, par la grce de la page blanche, ouverte toutes les aventures, est un don Juan combl. Mais revenons nos images. Pour nous placer tout de suite sur le plan onirique et sur le plan littraire normalement confondus, nous allons commenter un rve de modelage, une scne de modelage reconstitue par limagination. Nous empruntons encore ces pages au livre Une Enfance (trad., p. 136) de Carossa. De Carossa, la vie a fait un mdecin et un romancier. Voyons comment il a rv dtre sculpteur.

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Dans un rve de la nuit, longuement racont, le hros du livre voit apparatre un oncle qui lui dit brle-pourpoint : Es-tu l, matre modeleur ? et loncle met dans la main du jeune rveur trois boulettes dune mixture blanc rougetre en lui recommandant den faire un bel enfant . Comprenons dabord que ds le dbut du rcit onirique, nous sommes en prsence de larchtype de la matire. Ces trois boulettes, cest vraiment le limon primitif, la terre premire, la matire ncessaire et suffisante pour faire un bel enfant . Crer terme fort cest crer un enfant. Dans le rve, les mots retrouvent souvent leur sens anthropomorphique profond. On peut dailleurs remarquer que le modelage inconscient nest pas chosiste ; il est animaliste. Lenfant laiss lui-mme modle la poule ou le lapin. Il cre la vie. Mais le rve travaille vite ; le modeleur endormi termine bientt ainsi son rcit onirique : Je malaxai et ptris la pte un petit moment et lins soudain dans ma main un petit homme merveilleusement beau. Lhomonculus malax soulvera sans doute de faciles commentaires psychanalytiques. Mais pour nous, comme la suite du rcit va le prouver, il est ici le signe dune impulsion esthtique profonde. [97] En effet, tenant encore dans la main, dans une main de rve, ce petit homme merveilleusement beau , le dormeur se rveille. Nous passons donc de lonirisme de la nuit la rverie du jour et Carossa va dvelopper un rcit qui prtend montrer la continuit des deux mondes. Voici ce rveil dans la fougue de son acte potique : Me rveillant au mme instant, je vis que le feu tait dj allum, me levai dun bond, pris le reste de cire qui tait sur lappui de la fentre et maccroupis la clart du feu, pntr de la foi que je devais immanquablement russir veill ce que je venais de faire si bien dans mon sommeil 1. Je sentais au bout de mes doigts les gestes crateurs de mon rve, le pole rpandait une forte chaleur qui aidait amollir la pte et ce qui vint au bout de quelques minutes tait un petit visage net et agrable, sans tre prcisment beau ; je neus qu
1 Rappelons que le rve de vol nous donne une telle confiance en notre lgret que nous sommes conduits essayer dans le jour le vol que nous russissons la nuit. Cf. LAir et les Songes, chap. Le rve de vol .

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entourer la tte dun peu de laine brune, indiquer les yeux, les narines, et colorer les joues avec deux gouttelettes de vin rouge ; tel quel, cela faisait un jeune ptre fort convenable. Je rveillai mes parents et allai dans laprs-midi chercher Eva pour lui montrer la premire crature humaine que jeusse fait moimme et que je reconnusse pour mienne. Elle lui convint assez ... Sans doute, les psychologues rationalistes qui croient toujours quon ne rve dans la nuit que ce quon a fait dans le jour, accuseront le narrateur de troubler lordre de la causalit psychologique. Ils diront que lenfant a sans doute longtemps ptri la cire dans ses jeux veills et quainsi la ralit commande le rve. [98] Il y a, dans de tels jugements, un ddain de lonirisme qui finit par aveugler les meilleurs psychologues. Lexcs de rationalisme efface des nuances psychologiques importantes. Ainsi, comment ne pas sentir dans ce texte laction vidente de la confiance onirique ? La rverie de la volont a, en effet, pour fonction directe de nous donner confiance en nous-mmes, confiance en notre puissance laborieuse. Elle ddramatise, si lon ose, dire, notre libert, cette libert que les prophtes de ltre engag veulent systmatiquement prilleuse, dramatique. Si lon voit la libert au travail, dans la joie du libre travail on en prouve la dtente. On 1ve les succs prolixes du travail avant de travailler et en travaillant. Par quel trange oubli les psychologues ont-ils nglig ltude de ces sentiments de confiance, le tissu mme de la persvrance, de la persvrance active, engage dans les choses ? Le mot idal est finalement trop intellectuel, le mot but trop utilitaire. La volont est mieux administre par une rverie qui unit leffort et lespoir, par une rverie qui aime dj les moyens indpendamment de leur fin. La rverie active nourrit le courage par des encouragements constamment vrifis dans le travail. Pour une uvre un peu claire, un peu longue, il faut sans doute penser avant dagir, mais il faut aussi beaucoup rver avant de prendre intrt penser. La psychologie de tels intrts ne peut se faire si lon ne fouille pas linconscient. Ainsi les plus fcondes dcisions se lient aux rves nocturnes. La nuit, nous revenons la patrie du repos confiant, nous vivons la confiance, le sommeil. Celui qui dort mal ne peut avoir confiance en soi. En fait, le sommeil quon tient pour une interruption

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de la conscience, nous lie nous-mmes. Le rve normal, le rve vrai est ainsi souvent le prlude, et non point la squelle, de notre vie active. Quand on vit rellement cette confiance que donnent [99] les rveries lmentaires, celles qui ont la consistance des lments, on comprend quon puisse parler dun a priori onirique, de rves typiques, de rves de premire animation. Faut-il ajouter, en relisant les pages de Carossa, quelles sont la marque dune confiance intime assez solide pour que le narrateur ait eu confiance dintresser son lecteur par des confidences aussi pauvres. Mais Carossa sait dinstinct que les grands rves sont partags par de nombreuses mes. Comme nous communiquons entre nous par nos rveries, nous communiquons par nos enfances. Dune enfance, on peut tout raconter, on est sr dintresser. Et tout lecteur qui saura souvrir les portes dune enfance rveuse sintressera au livre de Carossa. Lintrt est une ralit du dynamisme psychique qui est dune vidence premire. Si maintenant on tudie de plus prs le texte de Carossa, on se rend facilement compte que lendosmose de lonirisme et de la pense claire mle et trouble plusieurs images. On peut y dnoncer linfluence de quelques rationalisations, on peut y critiquer quelques notations qui, en sappuyant sur des ralits du psychisme clair, nous cachent les ralits du rve. Par exemple, on se demande qui a allum, avant le lever des parents, un feu assez vif pour amollir la cire qui se trouve sur lappui de la fentre ? Le lecteur sensible la continuit de linconscient aura plutt limpression que cette chaleur ambiante continue la chaleur du lit, il sentira dans sa lecture sympathique que les doigts du rveur continuent sur la cire lumineuse ptrir la pte imaginaire de la nuit. Comment aussi ne pas tre frapp de la surcharge du texte quand lauteur dcrit des actes rels ? Nous aurons bien souvent, dautres propos, loccasion de dnoncer ces surcharges dimages qui cachent les dominantes imaginaires. Par exemple, conoit-on quon [100] puisse colorer la cire dabeille avec deux gouttelettes de vin rouge ? Il y faudrait une couleur plus incisive. Mais le vin ce sang vgtal ! est une teinture qui garde sa marque onirique. La cire et le vin continuent matriellement dans la vie veille la

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mixture blanc rougetre donne par loncle dans le rve au jeune matre modeleur. La rverie de lenfant veill na rien perdu surtout pas les matires ! des rves de lenfant endormi. Le rve nocturne et la rverie du matin car cest une rverie qui travaille ont ici la mme tonalit de cration vivante. Lobjet model nest pas la copie dun ptre, cest la substance dun enfant. Do la revendication virile du jeune crateur. Le hros de Carossa va montrer son propre pre ce que, dj, il peut faire. A Eva une amie plus ge, qui le domine par un psychisme dun singulier sadisme il va montrer la premire crature humaine quil a faite lui-mme , quil reconnat pour sienne .

VIII
Ainsi, sur cet exemple privilgi, nous voyons que la cration dune uvre garde un peu de la tonalit dune procration dun enfant. Cest dans le modelage dun limon primitif que la Gense trouve ses convictions. En somme, le vrai modeleur sent pour ainsi dire sanimer sous ses doigts, dans la pte, un dsir dtre model, un dsir de natre la forme. Un feu, une vie, un souffle est en puissance dans largile froide, inerte, lourde. La glaise, la cire ont une puissance de formes. Grard de Nerval, dans Aurlia (Ed. Jos Corti, pp. 44-45), a traduit cette volont intime dtre model par lquilibre dune pousse [101] intrieure et de laction du modeleur. Jentrai dans un atelier o je vis des ouvriers qui modelaient en glaise un animal norme de la forme dun lama, mais qui paraissait devoir tre muni de grandes ailes. Ce monstre tait comme travers dun jet de feu qui lanimait peu peu, de sorte quil se tordait, pntr par mille reflets pourprs, formant les veines et les artres et fcondant pour ainsi dire linerte matire, qui se revtait dune vgtation instantane dappendices fibreux, dailerons et de touffes laineuses. Je marrtai contempler ce chef-duvre, o lon semblait avoir surpris les secrets de la cration divine. Cest que nous avons ici, me dit-on, le feu

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primitif qui anima les premiers tres... Grard de Nerval a conduit son lecteur pour cette scne de modelage dans le sein de la Terre, o se moulent les tres. Nous donnerions volontiers le texte de Grard de Nerval comme un exemple du modelage en littrature, joindre au muse des statues littraires. Le modelage parl met lactif les verbes de la matire modele. Le monstre se tord par une force intime. Si lon regarde limage, si on la reoit passivement, avec ses appendices fibreux et ses touffes laineuses, le monstre nest quune caricature. Mais limagination qui parle, limagination qui explique, limagination littraire nous aide vivre un dsir intime de formes comme si nous avions le pouvoir de connatre les secrets de la cration du vivant. En fait, limagination matrielle est pour ainsi dire toujours en acte. Elle ne peut se satisfaire de luvre ralise. Limagination des formes se repose dans sa fin. Une fois ralise, la forme est riche de valeurs si objectives, si socialement changeables que le drame de la valorisation se dtend. Au contraire, le rve de modelage est un rve qui garde ses possibilits. Ce rve sous-tend le travail du sculpteur. coutez [102] un pote nous dire ce tourment des possibilits. O jeu lger de cette masse lourde Et de deux mains qui la vont travaillant ! Dun mot sans fin dimages prissables Va torturer mes doigts gourds, mes yeux las. Je sentirai se changer en eaux vives Les durs reliefs de mon plus cher tourment ! Ah ! sarrter ! Ah ! trouver le solide, Le front ferm sous les cheveux du vent ! (Jean Tardieu, Pygmalion au travail, Accents, p. 36.)

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Quand je lis de tels vers, jai limpression quils agissent sur moi comme autant de rflexes conditionns. Ils dynamisent des rgions profondes et des muscles divers. Tous mes souvenirs manuels, il me semble quils redeviennent actifs dans mes mains quand je lis seulement les deux vers de Jean Tardieu : Les doigts doubls dun souvenir dargile En mouvement sous le dsir des mains.

IX
Comme nous le disions plus haut, il faudrait, pour achever une psychologie de la pte, porter lenqute chez lartiste modeleur. Il faudrait susciter des confidences des sculpteurs. Mais les sculpteurs crivent si peu. Les pages dun Rodin sont si pauvres. Pour apporter cependant un peu de lumire sur le rve purement manuel, il serait intressant, croyons-nous, de poursuivre les belles tudes que Viktor Lwenfeld a entreprises sur la sculpture et le modelage faits par [103] des aveugles. Les sujets simplement dficients du point de vue visuel que cette dficience soit organique ou psychique procdent dailleurs comme les aveugles-ns : les uns et les autres modlent en quelque manire de lintrieur. Par exemple, ils font les yeux et mettent ensuite, au-dessus, les paupires, ils font la bouche, ils y placent ensuite les dents et ajoutent enfin les lvres. Parfois les dents sont modeles mme quand les lvres sont closes (cf. Viktor Lwenfeld, The Nature of creative Activity, London, 1939, p. 116). Le travail de la pte, hors le contrle des yeux, se trouve ainsi travailler en quelque manire de lintrieur, comme la vie. Le modeleur, quand on le suit dans son rve mme, donne limpression davoir dpass la rgion des signes pour pouser une volont de signifier. Il ne reproduit

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pas, au sens imitatif du terme, il produit. Il manifeste un pouvoir crant. Un modelage aussi intimiste prsente des caractres dynamiques frappants comme on le verra au simple examen dune des reproductions du livre de Lwenfeld (p. 232). Luvre est celle dun aveuglen. Elle a pour titre Jeune homme implorant et reprsente un jeune homme au corps nu, droit sur ses jambes replies, levant vers le ciel deux mains implorantes. Les mains sont plus grandes que lavant-bras, qui lui-mme est plus grand que le bras. Nous sentons, dit Lwenfeld, la vigueur des forces lmentaires incorpores dans cette forme quand nous suivons du regard laccroissement graduel dans les proportions de ses parties. La forme part de la base mince de jambes dlicates et slve comme un hymne vers le ciel, hymne qui trouve sa puissante rsonance dans les grandes mains. La base a t pour ainsi dire dmatrialise : ltre nest pas li la terre, et nous sommes seulement devant le sentiment : Jimplore ! [104] Devant ces ruptures dchelle que la surveillance des yeux interdirait, on a bien limpression que le rveur qui modle suit mieux les intrts de la rverie intime que le rveur qui contemple. Cest vraiment ici la main qui implore, cest parce quelle se tend quelle grandit. Et ce quil faut souligner cest quon a tout de suite le sentiment quil ne sagit point ici dun procd, dune ide rflchie. Cest vraiment une forme vcue par un aveugle, vcue du dedans, elle vit en animant rellement les muscles de limploration. Et lexemple que nous avons voqu reprsente une loi gnrale du modelage des aveugles-ns. On trouvera dans le livre de Mnz et Lwenfeld : Plastiche Arbeiten Blinder, bien dautres exemples de modelage o les motions coulent en quelque manire dans la pte modele et donnent des croissances que le contrle des formes par la vue rduirait. La monstruosit formelle peut tre une grande vrit dynamique. Si le rve fait des monstres, cest parce quil traduit des forces.

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La terre et les rveries de la volont PREMIRE PARTIE

CHAPITRE V
LES MATIRES DE LA MOLESSE. LA VALORISATION DE LA BOUE.
Mon me est ptrie de boue, de tendresse et de mlancolie. (Rosanov, Esseulement, trad., p. 120.) ... La boue nest pas un oreiller. (Queneau, N.R.F., dc. 1936.)

I
Retour la table des matires

Maintenant que nous avons prsent dans leur valeur optimales rveries de la duret et de la ple, il nous faut considrer des images plus lourdes, ou plus brutales, qui perdent le sens du bonheur et de la force habile. Certains psychismes obrs disent leur malheur par le style mme de leurs images. La psychanalyse a naturellement rencontr ces vices de limagerie, par exemple, cette rgression vers les matires malpropres. On trouvera, en particulier, dabondants documents dans le livre de Karl Abraham qui a tudi soigneusement la fixation anale. Nous voulons nous borner prendre le problme dans ses rapports avec limagination beaucoup plus volue, en

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essayant de montrer que limagination positive est une volution des images qui triomphe de toute fixation . [106] Dailleurs, la psychanalyse, si lon pouvait la systmatiser dans ses efforts de psychologie normative, napparatrait plus seulement comme une simple enqute sur la rgression des instincts. On oublie trop quelle est une mthode de gurison, de redressement psychique, de retournement dintrts. La psychanalyse, sur le sujet trs troitement dfini du prsent chapitre, nous propose une vritable sublimation matrielle, un progressif durcissement des matires offertes limagination humaine. En fait, la psychanalyse, dans lexamen de certaines nvroses, a rencontr lenvers de cette sublimation matrielle un alchimiste dirait que la clinique prsente des cas de descension des images matrielles. Si maintenant nous prtons attention aux normalisations dimages conjointement aux fixations anormales, nous serons amens distinguer une catapsychanalyse et une anapsychanalyse, la premire dsignant toutes les observations si importantes pour dceler toutes les fixations anales, la seconde qui doit, dans le domaine que nous tudions, donner des vues objectives et diriger les intrts vers les matires du monde extrieur. Mais, de toute manire, il faut que les psychologues sattachent trs soigneusement aux primitivits de linstinct plastique. Par exemple, il serait intressant de doser les lments inconscients dune thorie comme celle de Hegel. Hegel tudie linstinct plastique aprs le processus digestif et il crit (Philosophie de la Nature, trad. Vra, t. III, p. 388) : Linstinct plastique est, comme lexcrtion, un acte o lanimal devient comme extrieur lui-mme et p. 389 : Lanimal excrte des matires dans le but de produire des formations avec sa propre substance. Et ce nest pas le dgot qui le pousse excrter ainsi ; mais les excrtions en sortant de lanimal sont faonnes par lui pour satisfaire ses besoins. Un [107] peu de mtaphysique nous loigne de la nature, beaucoup de mtaphysique nous en rapproche 1.
1 On peut lire dans le livre de Frederick J. Powicke, The Cambridge Platonits (p. 103), cette confidence dun autre idaliste, Henry More : According to his own account his body was posseded of strange properties. Certain products of it had naturally the flavour of violets. Il y a un

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II
Mais suivons dun peu plus prs lanapsychanalyse naturelle qui dtache ltre humain des fixations infantiles. Alors on verra, en partant de lintrt indniable du jeune enfant pour ses fces, se constituer avec une sret et une rgularit tonnantes un intrt pour les pts de sable. Lenfant normal suit un devenir de propret. Il devient propre non seulement par laction ducative du milieu social, mais par une sorte de rgulation psychique. Cest une volution que Juliette Boutonier a fort clairement prsente dans sa thse sur lAngoisse (ch. VIII) : Tout en admettant que le jeune enfant ne montre pas spontanment de rpugnance pour les produits de la dfcation... [108] nous hsitons croire que, livr lui-mme, il pourrait trouver longtemps dans de pareils objets de quoi satisfaire les aspirations de sa nature. Il est bien vrai que le bb aime jouer dans la boue et se salir lge o prcisment il est en train de renoncer la libre activit de ses sphincters et aux manifestations dintrt quelles provoquent chez lui. Cependant, si rudimentaire que soit encore son activit, on y voit dj sbaucher une autre exigence que celle de manipuler des choses sales et molles, car lenfant cherche donner une forme celle matire, si maladroitement que ce soit. On connat le
renvoi : Like those of the famous Valentine Greatrakes Ward , pp. 123125. Daprs son propre tmoignage... , dit le texte, il est en effet prsumer quil ne fit pas vrifier cette proprit par dautres. Le narcissisme de la matire est solitaire. La valorisation peut donner dtranges thories. Un auteur anglais du XVIIe sicle, Guillaume Maxwell, nhsite pas crire : Les excrment des corps animaux retiennent une portion desprit vital, et par consquent on ne saurait leur refuser la vie. Cette vie est de mme espce que la vie animale... Il y a entre le corps et les excrments une chane desprits et de rayons... La vitalit dure aussi longtemps que 1es djections ne sont pas changes en corps dune nature diffrente (cit par van Swinden, Analogie de IElectricit et du Magntisme, t. II, p. 366). Le colonel de Rochas cite longuement les dveloppements de ce texte, repris par Durville dans son Trait exprimental du Magntisme.

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succs des pts de sable succdant dailleurs une priode de manipulations qui, plus grossirement encore, tendent une transformation des choses... Et lauteur voque une ducation bien comprise plus soucieuse de dpasser que de refouler une tendance. Ici le dpassement, cest prcisment le travail dune matire plastique. Lducation doit livrer temps lenfant les matires dune plasticit dtermine qui conviennent le mieux aux toutes premires activits matrialistes. On sublime ainsi la matire par la matire. Malheureusement notre enseignement, mme le plus novateur, se fixe sur des concepts : nos coles lmentaires noffrent quun type de terre modeler. La plasticit de limage matrielle aurait besoin de plus de varit dans la mollesse. Les ges matriels pourraient avoir de plus fines dterminations si lon multipliait les tudes sur limagination matrielle. Par la suite, une imagination normale devra durcir, il lui faudra connatre et le bois et la pierre, le fer enfin, si elle veut accder la virilit maxima 1. Mais limagination se trouve mieux davoir vcu une assez longue priode de travail plastique. Qui manie [109] la pte de bonne heure a des chances de rester une bonne pte. Le passage du mou au dur est dlicat. Les tendances la destruction apparaissent surtout comme des dfis contre les objets solides. La pte na pas dennemi. Notons, cependant, que cest dans une rgression vers le stade de la premire enfance, vers la fixation anale que lon peut caractriser le sadisme triste, le sadisme sale. On trouverait facilement chez certains nvross une agression par lordure 2 qui rappelle certaines conduites animales. Buffon a cit de nombreux exemples danimaux qui, dans leur fuite, rpandent une urine nausabonde, voire des excrments dont la puanteur leur sert, dit-il, de moyens de dfense contre leurs ennemis. Buffon cite tel animal qui na pour toute dfense que son derrire quil tourne dabord vers celui qui lapproche, et do il fait sortir des
1 2 Il est noter que limagination fminine naccde pas lge du fer. La femme ne fait pas dimages forgeronnes. Emily Bront, Les Hauts de Hurle-Vent, trad. Delebecque, p 86. Le personnage le plus dur du roman disait dans son enfance : Je serai sale si cela me plat ; jaime tre sale, et je veux tre sale.

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excrments dune odeur la plus dtestable quil y ait au monde . Buffon dcrit le coase qui trangle les volailles, desquelles il ne mange que la cervelle : lorsquil est irrit ou effray, il rend une odeur abominable ; cest un moyen sr de dfense, ni les hommes ni les chiens nosent approcher : son urine qui se mle apparemment avec cette vapeur empeste tache et infecte dune manire indlbile . Il cite un voyageur qui prtend que lanimal rpand son urine sur sa queue et quil sen sert comme de goupillon pour la dispenser et pour faire fuir ses ennemis par cette odeur horrible 1 . [110] Il suffirait de remonter dun sicle dans le pass pour trouver des textes un peu plus marqus. Duncan 2 crit : On dit quune espce de buf sauvage, quon nomme Bonasus, lance contre le chasseur qui le presse des excrments ardents comme le feu, et que le hron jette contre lpervier qui le poursuit une fiente qui lui brle et lui corrompt les plumes. Voil une offense qui, aprs tout, nest pas bien diffrente de la mchante Martichoras forme dans limagination de Flaubert 3 : La Martichoras jette les pines de sa queue qui se succdent en fuses (Tentation de saint Antoine, premire version, p. 158). Toutes ces offensivits anales, caudales, trouvent leur force et leur centre dans la mme zone inconsciente. Ce nest pas le lieu de discuter ici ce finalisme de lordure, cas particulier du finalisme de la peur. Il est dj intressant, du point de
1 Nous ne pouvons pas naturellement aborder incidemment le problme de la coprophilie et de la coprophobie, dautant quil nest envisag que dun point de vue trs restreint par la psychanalyse classique. La psychanalyse, nayant pas assez tudi le problme de la valorisation des images, ne peut gure apprcier la double dvalorisation du sadisme et du masochisme. En particulier le comportement animal et mme le comportement de lenfant ne peuvent servir en rien dans la position du problme. Cest ce que remarque fort justement E. Strauss (Geschehnis und Erlebnis, Berlin, 1930, p. 133, cit par Medard Boss, Sinn und Gehalt der sexuellen Perversionen, p. 21). Les remarques que nous faisons sont donc des remarques littraires. Elles ont gard aux valeurs littraires de Buffon, la manire dont Buffon expose son Anschauung de lanimalit. Duncan, La Chymie naturelle ou lexplication chymique et mchanique de la Nourriture de lAnimal, p. 254. Flaubert, dans la Tentation de saint Antoine (premire version, p. 160), parle de la grande belette Pastinaca qui tue les arbres par son odeur .

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vue de limagination, que ce finalisme de lordure ne fasse pas de doute pour Buffon. On retrouvera dans sa mme simplicit une remarque similaire dans le livre de Hudson 1 4 bis. En travaillant davantage dans cette zone psychologique [111] infrieure, le psychologue comprendrait mieux certains aspects scatologiques des injures humaines. Mais la psychologie de linjure, ltymologie ordurire, la littrature des gros mots rclameraient un ouvrage spcial. Il nous suffit davoir indiqu au passage leurs rapports avec la psychanalyse de la matire. Au surplus, sans descendre jusquau niveau inconscient normalement refoul, il nen reste pas moins vrai que toute matire molle est toujours expose dtranges renversements de valeur par quoi se manifestent les participations inconscientes que nous venons dindiquer. Voici une page o un pote effectue en quelque manire lambivalence dune matire molle en manifestant tour tour un attrait et un refus. Henri de Rgnier (Sujets et Paysages, p. 91) exprime ainsi la dialectique des mduses selon quelles vivent dans les eaux grecques ou dans les eaux armoricaines : En Grce, on voit les mduses dans leau, molles, dissoutes, semblables des morceaux dune glace irise et fondante. Elles flottent, laiteuses, nacres et inconsistantes, opales fluides du collier dAmphitrite. Je les ai retrouves ici, ces mduses du golfe de Corinthe, sur la petite plage de Bretagne... mais elles ny sont plus irises et changeantes. Leurs masses glaireuses ont perdu leurs nuances avec le flot qui les apportes et les a abandonnes sur la grve. Inertes, immondes et glauques, elles y font penser aux fientes de quelque fabuleux btail marin. Cest comme si les troupeaux de Neptune avaient laiss sur le sable leurs vestiges nocturnes. DAmphitrite Neptune, quelle disgrce ! Comme on sent bien que lcrivain ne dit pas tout en une seule fois ! Sous la mduse
1 W. H. Hudson, Le Naturaliste la Plata, d. Stock.

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dopale, unie comme une perle, on trouvera toujours, dans un matin de tristesse, la masse glaireuse , la pte immonde . [112]

III
Nous allons maintenant, en restant encore dans les tudes de la pte triste, essayer de caractriser du point de vue de limagination de la matire une uvre littraire qui contient de grandes vrits psychologiques. Dans La Nause, Jean-Paul Sartre a prsent un personnage qui ralise avec une singulire nettet un type psychanalytique 1. Ce personnage peut nous servir distinguer, dune part, loriginalit psychologique fonde sur linconscient, en profondeur, et, dautre part, loriginalit truque comme on en voit tant dans les romans des crivains secondaires. En effet, lire bien des romans, on voit les romanciers charger leurs hros de nombreuses contradictions. Ils croient faire vivant par la seule grce des actions gratuites. Mais toutes les contradictions ne procurent pas des ambivalences. Et une contradiction qui nest pas fonde sur une ambivalence est un simple incident psychologique. Cest, au contraire, en suivant une direction oppose, en allant de lambivalence la contradiction que Sartre dveloppe son roman de psychologue. Il nous prsente un personnage qui, dans lordre de limagination matrielle, ne peut accder au solidisme et qui, consquemment, ne pourra jamais maintenir dans la vie une attitude
1 Ce personnage est dsormais un type psychologique si bien dfini quil faut le juger sans aucune rfrence son crateur. Il a vraiment une vie propre. Nous souscrivons ce propos la remarque dEmmanuel Mounier (Esprit, juillet 1946, p. 82) : On voudra bien ne pas prendre cette remarque pour une psychanalyse existentielle de la pense de Sartre : les liens ne sont pas ncessairement directs entre une personnalit et les ides quelle exprime. Il est temps de librer de ses crations le crateur.

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ferme. Roquentin est malade [113] dans le monde mme de ses images matrielles, cest--dire dans sa volont dtablir un rapport efficace avec la substance des choses. Il attribuera la substance des choses des qualits contradictoires. parce quil aborde les choses, divis lui-mme par une ambivalence. Mais voyons trs prcisment lambivalence au niveau de limage de la consistance des choses. Dans la mme page (p. 24), Jean-Paul Sartre montre le hros de La Nause en train de ramasser les marrons, les vieilles loques , de soulever des papiers lourds et somptueux garnis dordure. Et cependant le voici qui rpugne toucher un galet ramass sur la plage, un galet lav par la mer ! Le dgot et lattrait habituels sont ici matriellement inverss. Cette inversion va exciter des intrts irrguliers et, par consquent, passionns. Une pte malheureuse suffit donner un homme malheureux la conscience de son malheur. Il faut naturellement remarquer que ce que lcrivain dcrit successivement par la loi inluctable des rcits est imagin simultanment. Par bien des traits, on reconnat cet art de la simultanit qui donne lexistence aux hros sartriens. Ici, peine la note infantile a-t-elle t indique que la raction du psychisme mri apparat. Roquentin est un infantile ractions. Lambivalence de lattrait et du dgot joue au niveau mme de la tentation malpropre (p. 25) : Au moment de ramasser un papier qui disparaissait sous une crote de boue ... je me suis baiss, je me rjouissais dj de toucher cette pte tendre et frache qui se roulerait sous mes doigts en boulettes grises. Je nai pas pu . On ne doit pas stonner quun tel toucher, si douloureusement sensibilis par le drame matriel de lordure, ragisse des contacts normalement indiffrents (p. 25) : Les objets, cela ne devrait pas toucher, puisque cela ne vit pas. On sen sert, on [114] les remet en place, on vit au milieu deux : ils sont utiles, rien de plus. Et moi, ils me touchent, cest insupportable. Jai peur dentrer en contact avec eux tout comme sils taient des btes vivantes. Maintenant je vois ; je me rappelle mieux ce que jai senti, lautre jour, au bord de la mer, quand je tenais ce galet. Ctait une espce dcurement doucetre. Que ctait donc dsagrable ! Et cela venait du galet, jen suis sr, cela passait du galet dans mes

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mains. Oui, cest cela, cest bien cela : une sorte de nause dans les mains 1. La nause dans la main ! Texte capital pour une psychologie de la pte malheureuse, pour une doctrine de limagination manuelle de la main affaiblie. Cette main laquelle on na peut-tre pas donn temps un travail objectif, une matire attirante, constitue mal le monde matriel. Devant une matire un peu insidieuse ou fuyante, la sparation du sujet et de lobjet se fait mal, le ttant et le tt sindividualisent mal, lun est trop lent, lautre est trop mou. Le Monde est ma nause, dirait un Schopenhauer sartrien. Le monde est une colle, une poix, une pte jamais trop molle, une pte que ptrit mollement le ptrisseur et qui suggre la main absurdit matrielle de desserrer son treinte, de renier son travail.

Quon noublie pas que limagination a aussi ses dialectiques. Chaque galet sur la plage peut trouver son rveur. Voici celui que ramasse Milosz (Amoureuse Initiation, p. 83) : Lamour habite le cur des pierres, et cest avec un pauvre galet tout pntr de tendresse et ramass sur un rivage solitaire que les dents du Mensonge et de lOrgueil seront brises au jour des jours.

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IV
Jean-Paul Sartre est revenu une tude existentialiste du poisseux, du visqueux dans LEtre et le [115] Nant (pp. 694 704). Cette fois, il ne sagit plus dun personnage de roman qui a droit toutes les singularits. Le philosophe prend vraiment le visqueux comme un objet dtude, prouvant par la densit de ses remarques tout le prix dune exprience positive, relle pour la mditation concrte en philosophie... Lauteur, travaillant en quelque sorte sur le motif, voit bien que la matire est rvlatrice dtre, cest--dire rvlatrice de ltre humain : La simple rvlation de la matire (des objets) tend lhorizon (de lenfant) jusquaux extrmes limites de ltre et le dote du mme coup dun ensemble de cls pour dchiffrer ltre de tous les faits humains. En fait, la matire nous donne le sens dune profondeur cache, elle nous enjoint de dmasquer ltre superficiel. Et prcisment Jean-Paul Sartre dmasque le visqueux. Sans doute, dans cette voie les recherches pourraient tre multiplies. De la poix au miel il faudrait, aprs une tude densemble sur le visqueux, des tudes particulires qui nous rvleraient la puissance dindividuation de la matire. La poix, par exemple, reste une matire de constante colre, cest une mlancolie agressive, une mlancolie dans le sens matriel du terme. Et il suffira de lire luvre du cordonnier Jacob Bhme pour reconnatre que la poix est, au sens de Sartre, une cl pour luvre entire 1. Mais nous pouvons, sur le thme du visqueux, saisir une diffrence entre lexistentialisme de la matire relle et une doctrine de la matire imagine.

Cf. Paul Eluard, Le Livre ouvert, II, p. 112 : Odeur de suie plafond de poix .. Crpuscule de la fureur.

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Pour nous, limagination matrielle de la pte est essentiellement travailleuse. Le visqueux nest alors [116] quune offense passagre, une escarmouche du rel contre le travailleur et le travailleur est assez dynamique pour tre sr de sa victoire. Limagination matrielle activiste nest mme pas effleure par le vertige que signale Sartre. Il crit (p. 700) de lexistence dans le visqueux : Cest une activit molle, baveuse et fminine daspiration 17 bis, il vit obscurment sous mes doigts et je sens comme un vertige, il mattire en lui comme le fond dun prcipice pourrait mattirer. Il y a comme une fascination tactile du visqueux. Je ne suis plus le matre darrter le processus dappropriation. Il continue. Il continue sans doute si nous ne faisons rien, si nous vivons le visqueux dans son existence ! Mais tout change si nous le travaillons. Dabord, dans le ptrissage, si la pte colle aux doigts, une poigne de farine suffit pour nettoyer la main. Nous domestiquons le visqueux par lattaque indirecte dune matire sche. Nous sommes dmiurges devant le ptrin. Nous rglons le devenir des matires. Au fond, notre lutte contre le visqueux ne peut tre dcrite par des mises entre parenthses. La vue seule peut mettre entre parenthses , fermer des paupires, remettre demain pour examiner lintrieur en soccupant premirement dinspecter les abords. La main travailleuse, la main anime par les rveries du travail, sengage. Elle va imposer la matire gluante un devenir de fermet, elle suit le [117] schma temporel des actions qui imposent un progrs. En fait, elle ne pense quen serrant, en malaxant, en tant active. Si elle nest pas la plus forte, quand dj elle snerve dtre vaincue, enlise, englue, elle nest plus une main, mais une enveloppe de peau quelconque. Elle peut alors souffrir du visqueux comme souffriraient un nez, une joue, un bras, Elle nest plus puissance nonante. Elle est dj elle-mme dnoue. Et il est trs amusant de constater que celui qui a peur dune matire visqueuse sen met partout. Et, bien entendu,
1 Versons au dossier du visqueux cette page de Thomas Hardy (Les Forestiers, trad., p. 163), qui dfinit rapidement les attitudes fminines et les attitudes masculines devant le visqueux. Voici une porte frachement peinte o les moucherons viennent se coller et mourir . Comment ouvrir cette porte ? Pour ce qui concernait les hommes, ce ntait pas trs vari : un coup de pied et ils passaient. Les femmes taient plus diffrentes. Selon leur temprament, cette barrire collante tait pour elles une barricade, un objet de dgot, une menace, un pige.

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la main passive nimagine plus rien. Elle retombe dans lexprience existentialiste ; au contact du visqueux, la main peut alors suivre des rgressions, connatre le masochisme des ventouses, des vertiges danantissement. Lexistence est ainsi, mais limagination cratrice la veut autrement. Limagination matrielle finalement ne relve pas dune phnomnologie, mais, comme nous le montrerons dans bien des occasions, dune dynamologie. Les forces prouves dans lexprience, elle les prend pour elle, de sorte que limagination sprouve comme une dynamognie. Sil me fallait toute force vivre le gluant, cest moi-mme qui serais glu. Jirais tendre Dieu ne plaise ! des gluaux dans le buisson, poussant dans le pipeau des chants dhypocrisie. Il suffira de relire dans le livre de Maurice Genevoix, Raboliot, les pages consacres aux gluaux pour vivre une offensivit dtaille, minutieuse, qui donne une mesure de la ractivit de lexistence humaine (pp. 138-139). Gluaux, appeaux, pipeaux se dsignent dans des concordances qui dominent les impressions premires, les existences de soumission aux existants. Lexemple est dailleurs bon pour distinguer linconscient masculin et linconscient fminin ; ou plutt, maniant offensivement le visqueux, on abandonne les couches plus profondes de linconscient, savoir linconscient-type 1, [118] linconscient essentiellement fminin et, avec la plus molle des armes, on suit les excitations dj conscientes de loffensivit masculine. Nous entrons bien dans le domaine dune volont insidieuse, mais dj tenace qui tourne son profit les forces les plus diverses. Ltre humain devient ainsi un centre dhostilit. Sa prodigieuse offensivit ne laisse rien inactif dans lunivers des forces. Quune force se rvle dans une substance, la question premire est alors ; contre qui, contre quoi peut-elle agir ? Le visqueux vcu par lhomme cherche un ennemi. On nen voit pas le dynamisme en soffrant comme une victime. Mais ce nest pas de ce ct, bien entendu, que nous avons une exprience et nous prfrerions, sil nous fallait donner un lger dessin dun univers poisseux, rappeler les temps des confitures. Voici les cerises dnoyautes pleines soupires. Les doigts dj collent
1 Linconscient le plus profond est sans doute androgyne, mais, croyonsnous, plus massivement fminin.

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un peu, signe agrable que les fruits sont bien mrs. Puis le jus sclaircit dans le grand chaudron dor. La louche est rose, les gupes bourdonnent... Sil vient un oisif, tout lui semble poisseux, dsagrablement poisseux ; la cuisine encombre, il la croit sale dans le temps mme o elle participe par tant dobjets lesthtique du sirop. Mais pour navoir pas lair de nous vanter de nos talents de confiturier, transcrivons simplement une page de Josphine Johnson (Novembre, p. 122) qui nous mettra dans la juste dynamique. La jeune femme est l devant le fourneau allum en plein t. Elle voit les cerises se confire en un beau rouge, riche et sirupeux. Elle temptait autour des casseroles, gotant et faisant gicler le liquide, criait des hue ! et des dia ! aux cerises qui dbordaient, versant dune main la [119] paraffine sur le bocal tandis quelle remuait de lautre, et reniflait la forte odeur du jus brl qui noircissait sur le fourneau l o la masse avait dbord. Je ne sais pas quoi cela tenait, peut-tre sa sant, tout simplement un surcrot qui ne pouvait tre contenu et qui irradiait lextrieur comme ses fourneaux surchargs. On sent bien que la mnagre est ici au centre de son action, consciente de sa force active : le visqueux, le poisseux, le collant ne peuvent plus rien contre elle. Alors ltre humain se rvle comme le contre-tre des choses. II ne sagit plus de prendre le parti des choses, mais de prendre les choses partie. Dans une dialectique de misre et de colre, contre la misre dtre englu sveille la colre qui libre. Un passage de Jacob Bhme nous dit cette volont humaine de deuxime position, cette volont-rponse qui fait le contre-tre : Si la volont existe dans la tnbreuse angoisse, elle se forme de nouveau une seconde volont de senvoler hors de langoisse, et dengendrer la lumire ; et cette seconde volont est la base affective do slvent les penses de ne pas demeurer dans celte angoisse. Par un circuit rapide ltre de la poix est supplant par le contretre de la main. Humainement caractrise, la poix est alors volont de se dpoisser . Dans la psychanalyse par le travail, la volont se fait une arme de ce qui tait loffense naturelle de la substance. Serre dans le gantelet du cordonnier, de poisseuse la poix devient poissante. Elle fait crisser le fil poiss. Elle devient astringence offensive, subtile action contre lhumidit, puissance nouvelle impose au ligneux. Une fois de plus, louvrier a domestiqu la substance. Telle est la leon de

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Jacob Bhme, le cordonnier briseur de poix . Cette leon lui est si claire quil en fait la source de ses plus hautes comparaisons. Toute une vie sanime [120] dans la matrise dune substance par la main. Quand la main brise ainsi les tnbres, le coup dil aigu se contemple dans daimables dlices, hors des tnbres dans laigu de la volont . On ne comprendra pas de tels textes si lon ne part pas de limage matrielle dune substance tnbreuse, dune substance qui matrialise lpaisseur des tnbres. Il faudra ensuite passer de limagination de la matire limagination de la force et dominer lpaisseur poisseuse. Le noir, lpais, le poisseux, trois instances substantielles tages que limagination doit traverser. Une fois acquis le triomphe sur le poisseux, lpais et le noir sont automatiquement domins. Remarquons en effet que pour le travailleur le visqueux ne caractrise quun temps du travail. Il sait que ce visqueux passera, quil en triomphera. Il ne peut absorber une existence dans un incident, dans un accident. Il existe dailleurs des substances-temps qui viennent modifier la temporalit dune substance donne. Par exemple, lpoque o le levain tait une image matrielle fondamentale, on croyait quune de ses fonctions tait prcisment de lutter contre la viscosit de la pte 1. Le levain apparaissait donc comme lauxiliaire du travailleur. Si un jour dhiver la pte se travaille mal, on se promettra de mieux soigner le leva in, de le maintenir dans sa vie tide, sous la laine. Et combien la main est confiante quand elle imagine quelle a, avec le levain, un compagnon contre la viscosit ! Par laction du levain toutes les fibres de la viscosit seront bientt dtendues. Ce qui met la viscosit en fibres facilite sa dfaite, les fils sont facilement rompus. Il ne faut jamais perdre de vue que les rveries [121] substantialistes sont toujours des convergences de fonctions, des sommes de valeurs utiles. Le levain mis dans la pte aide la digestion. Cette digestion est une cuisson. Le levain qui fermente commence une cuisson. Blaise de Vigenre le dit expressment (Trait du Feu et du Sel, 1618, p. 211) : Le levain quon ajoute la pte la fait cuire par le dedans.
1 Cf. Duncan, La Chymie naturelle ou lexplication chymique et mchanique de la Nourriture de lAnimal, 1682, p. 47.

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Pour un mdecin de la fin du XVIIe sicle (Duncan, loc. cit., 2e partie, 1687, p. 34) qui porte ses vues mdicales au niveau cosmique, si le Nil dborde cest que la fermentation du limon quil entrane fait gonfler ses eaux. De mme, au moment de la mare, locan est travaill par un levain. La mer a la fivre et la fermentation de ce levain rejette sur ses bords ses impurets. Cette image matrielle du levain marin, on peut en voir le fossile dans une notation de Walter Scott. On lit dans LAntiquaire (trad., p. 118) quun lendemain de tempte le vent soulevait encore les vagues comme le levain fait lever la pte . Si lon retranche de cette notation les rveries matrielles, on ne voit gure comment lon peut, dans un monde de mouvements et de formes, la lgitimer. Voil sans doute bien des ides fausses et le levain est connu maintenant dans une perspective scientifique bien diffrente. Mais les ides redresses ne changent gure la valeur des images. Lnergtique imaginaire du travail unit fortement la matire et le travailleur. Lexistence visqueuse de la ple nest plus quun point de dpart, quune excitation pour une existence domine. Cette existence de la viscosit domine et traduite dans limprialisme nergtique du sujet est un nouvel exemple de surexistentialime. Ce surexistentialisme est dautant plus instructif quil domine sur une existence de valeur infime, en contredisant les premires donnes dune existence [122] immdiate. II pose ltre dans sa raction contre le donn aussi bien externe quinterne. Une fois tudies les possibilits de la substance travaille, le visqueux napparat plus que comme un pige pour oisif. Dans son premier aspect, il est une matire dnervement pour une main qui ne veut rien faire, qui veut rester propre, blanche, disponible, pour un philosophe qui croirait lunivers en dsordre si son petit doigt ne glissait pas bien, ne glissait pas librement , sur la page blanche.

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V
Si lon dpasse maintenant les images et les valeurs musculaires pour atteindre des images touches dintimit comme les images alimentaires, le jeu des valeurs devient plus vident. Pour louer ou pour blmer les lments visqueux, les images abondent. Par exemple, au XVIIe et au XVIIIe sicle, la lutte est vive contre les aliments glaireux, contre les glaires plus ou moins hypothtiques de lestomac, des intestins et des poumons. On vante les simples qui peuvent inciser les glaires. Etmuller dit que le passerage est un stomatique fort bon, en ce quil incise et divise la pituite visqueuse attache aux parois de lestomac . De mme, dit Geoffroy dans sa Matire mdicale, les fleurs de houblon attnuent la viscosit paisse et farineuse de la bire et la font couler par la voie des urines . Dans la bire, pour Geoffroy, cest le houblon qui enivre ! En attnuant la viscosit de la bire, le houblon donne la mobilit aux esprits enivrants 19 bis. Comme aucune exprience ne [123] peut videmment lgitimer de telles affirmations, il faut y voir leffet de ce que nous appellerons des convictions dimages. Comme germe, ces convictions dimages ont une image valorise ou anti-valorise. En effet, ds que la viscosit fait lobjet dun jugement de valeur, donc dun jugement prement discut, on peut tre sr de trouver des jugements mdicaux qui sopposent aux jugements pjoratifs. Que de mdecins ont cherch, aux XVIIe et XVIIIe sicles, lier les humeurs, amollir les organes. Fagon, dans son ivresse de lmollient, faisait
1 Pour un auteur de la fin du XVIIe sicle, si les femmes maries se portent mieux que les jeunes filles, cest que la semence masculine vient aider la fermentation de leur sang. La semence masculine joue, dit lauteur, le mme rle que le houblon dans la fermentation de lorge. Le houblon, substance valorise, donne une bire vigoureuse. Ds quon valorise une substance on est port en faire lobjet dune valorisation gnrale. notre poque de la bire frelate, nous avons perdu le sens du houblon.

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constamment usage dpinards bouillis dans le bouillon de veau. Et il buvait de lhydromel ! Un autre mdecin vante ainsi la viscosit, lonctuosit des organes, gage de leur force, de leur rsistance la faim : La viscosit des humeurs, qui est encore plus propre retenir les petites parties disposes senvoler, peut sans doute contribuer la longueur du jene. Car, comme une chandelle de cire, qui a ses parties plus lies ensemble, dure plus quune de suif : aussi lhumidit qui entretient la chaleur naturelle dure dautant plus quelle est plus onctueuse ; cest pourquoi les arbres rsineux durent plus que les autres. De l vient encore que les serpents, dont la chair et les humeurs sont fort gluantes, passent lhiver dans leurs creux sans manger (Duncan, I, p. 13). Ainsi la matire visqueuse est une rserve desprits vitaux. On sent lire de telles pages quil sagit non plus dun vertige du visqueux, mais bien dun doux magntisme du visqueux. Les matires onctueuses attirent elles et gardent les richesses alimentaires, la prcieuse humidit [124] radicale. Dans son Analyse des Bls, Sage crit (p. 5) : Si la substance glutineuse est courte et na pas dlasticit, le bl est mdiocre. Il semble que cette viscosit soit un lien qui unit les rgnes, on la dsigne comme vgto-animale . Entre le visqueux systmatiquement hostile et le visqueux systmatiquement favorable, il y a une valeur intermdiaire trs opportuniste. Ainsi, pour Louis Lmery (Trait des Aliments, p. 432) : Lhutre contient des parties visqueuses et gluantes, qui tant portes au cerveau excitent quelquefois le sommeil, en fixant en quelque sorte le mouvement des esprits animaux. Elle est aussi un peu difficile digrer cause de ces mmes parties. On a souvent fait remarquer que le verbe latin esse voulait aussi bien dire tre que manger. Comme la langue allemande permet le mme jeu de mots, un crivain allemand a li les deux sens : Der Mensch ist, was er iszt 1 : Lhomme est ce quil mange. Le bon et le mauvais ne sont plus dsigns par leur premier indice, par le got. Une autre instance, qui dpasse linstance sensible, marque plus fortement les valeurs. Le coefficient de plus grande existence, lexistence de laliment, peut mme tre si dcisif que les barrires sensibles sont inefficaces. Il suffit de se convaincre avec la maxime :
1 Schwindler, Das Magische Geistesleben, p. 344.

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ce qui est amer la bouche est bon pour le corps et lon avale tout. Avaler : nest-ce pas vraiment la transaction qui fait passer len-soi dans le pour-soi ? Mais nous retrouverons ces mystres de la profondeur de ltre quand nous tudierons dans notre prochain ouvrage le complexe de Jonas. [125]

VI
Il y aurait aussi considrer ct des valeurs lies 1existentialisme de la main et lexistentialisme dj mtaphorique de lestomac, tout un ensemble de valeurs indirectes qui ralisent une domination intellectuelle du visqueux. On entranerait ainsi lexistentialisme loin des rveries sensibles. Il pourrait alors coloniser des domaines bien loigns de son empire de premire existence. Quon songe seulement la rsine des sages si souvent voque par les alchimistes. On aura alors mesurer lextension imaginaire des vertus adhsives. La rsine, la gomme arabique ont t employes pour attacher les qualits fugitives sur le fond mme des substances. Mais ds quon veut fixer des vertus sur la matire mtallique, rsine, poix ou gomme sont inefficaces. Alors vient lheure des mtaphores et des rves. La viscosit devient un symbole, une force lgendaire, un principe dunion, une puissance onirique. Le visqueux est alors compntration, do cette maxime : Matrimonifica gummi cum gummi vero matrimonia 1. Marier la gomme la gomme, voil bien un petit problme dexistentialisme compos o pourront sexercer et polmiquer les psychanalystes de toute tendance, y compris le psychanalyste existentialiste. Par le fait que limage postule une sorte de visqueux en soi, dun visqueux qui se prend son propre pige, du visqueux qui se marie soi-mme, toutes les roueries du visqueux de premire
1 Cf. C. G. Jung, Psychologie und Alchemie, p. 225.

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existence sont djoues. Il y a pour un alchimiste qui possde enfin la colle du monde une volont de puissance qui dpasse la domestication des glus. [126] L or visqueux , qui est la gomme rouge , est un principe de vie spirituelle et physique. Une fois de plus, les mtaphores supplantent la ralit. Une fois de plus, les images cosmiques renversent la perspective des plus lmentaires introversions et librent le rveur.

VII
E. Duprel a bien soulign que la prcarit tait un des caractres fondamentaux des valeurs. Dans le monde des images, cette prcarit apparat comme une sensibilisation du bon got et du mauvais got. Toute valeur littraire peut alors tre rejete par un censeur dlicat avec des mines de dgot. En sens inverse, la mme valeur peut tre mprise par un raliste qui pourfend les images insipides . II serait plaisant, par exemple, dtudier toutes les citations o le dlicat Sainte-Beuve accuse Victor Hugo de grossiret littraire et mme psychologique. Bien souvent le document littraire choisi par le critique est cependant dune grande vigueur imaginaire. Il y a aussi un humour du got douteux dont il faudrait tenir compte. Entre la plaisanterie, le pittoresque et la sincrit, il y a de tels changes quune division dogmatique du bon got et du mauvais got ne peut donner que des attitudes apprises, strotypes. Limagination na que faire du got qui nest quune censure. Nous nous dbarrasserons mieux de telles censures si nous comprenons que toute valeur ctoie son anti-valeur et quil est des mes qui ne peuvent concevoir une valeur sans la polmique des images qui lattaquent. Donnons un exemple de ce duel de valeurs, de cette valorisation duelle. Nous le prenons dans Le Songe de Strindberg (trad., p. 6) :

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Agns : Dis donc, pourquoi les fleurs viennent-elles de la boue ? Vitrier : Les fleurs hassent lordure, aussi elles ont hte de se lever vers la lumire afin de fleurir 1 Si lon juge que la dialectique de la putrfaction et de la gnration a t la thse centrale de la botanique pendant de nombreux sicles, on comprend que lantithse de la fleur et du fumier soit agissante aussi bien dans le rgne des images que dans le rgne des ides. En fait, cest la preuve que nous touchons des images premires. La fleur est sans doute une image princeps, mais celte image est dynamise pour celui qui a mani le terreau. Si nous aidons au mystrieux travail des terres noires, nous comprenons mieux la rverie de la volont jardinire qui sattache lacte de fleurir, lacte dembaumer, produire la lumire du lis avec la boue tnbreuse. Au dbut de la saison nouvelle, avec lart suprme de vivre les images fondamentales en les voilant, un Rilke crit : Schwarz sind die Strucher. Doch Haufen von Dnger Lagern als satteres Schwarz in den Aun. Jede Stunde, die hingeht, wird jnger. Noirs sont les buissons. Mais des tas de fumier Sont pandus, noirceur plus sombre, sur les prs. Chaque heure qui passe devient plus jeune. (RILKE, Sonnets Orphe, I, XXV, trad. Angelloz, p. 243.)

Des Nymphas de Claude Monet, Paul Claudel crit : La merveille de la boue ! Mira luti... (Conversations dans le Loir-et-Cher, p. 95.)

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Le noir est comme nourri de boue ; il active une vie vgtale rajeunie qui sort dune boue rassasie dordure. [128] Dans la potique dun Strindberg, cette dialectique de la fleur qui sublime lordure correspond la dynamique profonde du pote sans cesse tourment par lenfer excrmentiel. Il ne faut donc pas stonner que cette dialectique joue au niveau cosmique. Le ciel est une grande fleur qui sort des abmes fangeux. Voici encore un dialogue du Songe (p. 52) : CHEF. Cest un pote qui apporte son bain de bourbe ! LE POTE (les regards dirigs vers le ciel, portant son bain de boue). OFFICIER. Il devrait bien prendre des bains de lumire et dair frais. CHEF. Non, il se tient toujours au-dessus des nuages, de sorte quil a la nostalgie de la bourbe. Et tout le drame se dveloppe en sengageant dans un symbolisme du haut et du bas, du mtaphoriquement haut et du mtaphoriquement bas. Labme est une matire denlisement. Labme est une matire sale. Agns scrie : Mes ides ne volent plus ; de la glaise sur les ailes, de la terre sous les pieds, et moi-mme... Je menfonce, je menfonce... Aidez-moi, Pre du ciel, (p. 86). Mais cette prire dsespre, comment serait-elle entendue ? Comment le fils de la poussire pourrait-il trouver les mots assez purs, clairs, lgers pour slever de la terre ? Qui voudra tudier de plus prs cette dramaturgie des lments comprendra les rivalits qui font un destin vivant dj dans les images qui clament une infortune ... Les images sopposent entre elles avec des passions tout humaines. En sexprimant par des images matrielles, par des images terrestres, il semble que les peines humaines deviennent plus lourdes, plus noires, plus dures, plus

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troubles, bref, plus relles. Le ralisme terrestre est alors une surcharge. La boue dans la potique de Strindberg est une sur-misre. [129]

VIII
La volont de fouiller la terre prend tout de suite une nouvelle composante, sengage tout de suite dans une nouvelle dualit de valorisation si la terre est fangeuse. Apparat alors la volont de se vautrer, une volont qui va activer des valeurs profondment matrialistes. Lanza del Vasto (Le Plerinage aux Sources, p. 76) montre la force de cette trange composante en rapportant lincarnation de Vischnou dans le sanglier : Pour saccomplir dans la matire, il faut senfoncer dedans et jusquau fond. Et Dieu ne pouvait choisir pour oprer enfoncement meilleur outil que lentonnoir dun groin. Chez nul tre au monde lenfouissement dans sa propre masse nest plus parfaite que chez le porc. Nul ne possde un tel acharnement dans la voracit, nul, grognant et fouillant, na si faim de senfoncer davantage. . Cet alina ne donne-t-il pas une bonne description de lextraversion de la voracit ? Il semble que les images jouent ici dans les deux sens : ltre vent senfouir dans la fange et il veut senfouir dans sa propre masse . Le texte continue : Fourre partout, porc, la plaque de ton nez et travaille des mchoires : plus bas, plus profond se cachent la racine substantielle et la truffe de lessence.

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Or, au temps que les eaux primordiales tendaient sur le monde leur nappe illimite, le sanglier de Vischnou y descendit jusqu mi-corps 1. [130] Il est peut-tre intressant de rapprocher de cet hymne la primitivit de la boue, des pages du mme auteur o il nous dit que la boue est faite de tout ce qui est us. Dans le Dialogue de lAmiti, Luc Dietrich et Lanza del Vasto crivent (p. 12) : Quest-ce que la boue ? Cest un mlange de tout ce qui est abandonn, cest le mlange de la tideur et de lhumidit, de tout ce qui a eu forme et la perdue, la tristesse fade de lindiffrence. On pourrait donc crire la fable : la boue des villes et la boue des champs. On comprendrait alors que faire un expos linaire dune valorisation, cest perdre de vue les fonctions polmiques de limagination. Limagination est anime en faveur de ses images dun proslytisme sans borne. Limagination littraire en particulier vit de persuader. Souvent limagination plaide des causes perdues. Chaptal cite encore un chimiste de la fin du XVIIIe sicle qui ne peut se rsoudre croire que la boue des villes ne soit rien, ne serve rien. Il souponne que la noue noire quon trouve sous les pavs de Paris est de la plombagine forme par voie humide . Souponner une valeur , voil une manire dimaginer qui, avec un peu dtude, nous
1 Une me un peu sche souhaite le sable. Dans les nouveaux Dialogues des Amateurs sur les Choses du Temps, 1907-1910, Remy de Gourmont crit (p. 153) : Le sable, le sable ... je prends got au saule. Nest-ce pas ? On peut se vautrer. Ce qui est le plus beau dans le sable, cest sa strilit Je sais ce que contient la terre, je ne savais pas ce que contenait le sable : rien. Voil, avant lheure, une nantisation . Pour Remy de Gourmont, le sable est encore davantage rien que ne ltait la boue. Dans le sable, il vit les intuitions de la mort sche (p. 155) : Ma tte et mon corps se sont creus un lit dans le sable, et je me sens plus mon aise quune momie de chat sacr dans le dsert de Lybie. Je ne bouge pas.

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donnerait des lumires sur les rapports de lintelligence [131] et de limagination. Lintelligence aussi voudrait sintresser non seulement des faits, mais encore des valeurs. La chimie dans ses premires formes a t trouble par limagination des valeurs. Que de cas o lon dvalorise pour valoriser ! Cardan, qui ne suit pas avec confiance les alchimistes, crit (Les Livres de Hierome Cardanus, trad. 1556, p. 125) : Si largent doit tre converti en or, il faut que premirement il soit converti en boue par leau forte, puis la boue dargent peut se convertir en or. On pourra soutenir que la boue dargent ne fait que dsigner un prcipit chimique. Les historiens des sciences ne soccupent que des fonctions de signification du langage. Mais en lisant attentivement le texte, on se rend compte que la conviction de Cardan nest pas indemne dun onirisme des valeurs. Cette conviction se forme dans le drame mme de la valorisation : il faut risquer largent pour gagner lor, il faut perdre pour gagner, il faut transformer largent solide en boue dargent pour avoir chance de faire surgir de la valeur diminue llan qui donnera la valeur matrielle suprme de lor. Sans cesse nous verrons limagination matrielle sanimer dans ce rythme des valeurs. Mais, bien entendu, cest du ct de lenthousiasme que nous trouverons le vritable jet de valorisation. Rappelons simplement les pages de La Montagne de Michelet que nous avons tudies dans LEau et les Rves. Aux bains de boue dAcqui, Michelet va retrouver une sant premire. Cest vraiment un retour la mre ; une soumission confiante aux puissances matrielles de la terre maternelle. Tous les grands rveurs terrestres aiment la terre ainsi, ils vnrent largile comme la matire de ltre. Blake parle aussi de largile maternelle : The matron Clay. Henry Thoreau dit galement (Dsobir, trad., p. 222) : Je pntre dans un [132] marais comme en un lieu sacr ... Cest l quest la force, la moelle de la Nature. Il propose de vnrer la boue, rouille du sang de maint marais (p. 224). Avec quelle certitude de joie, avec quelle joie indiscute, un Michelet et accueilli cette curieuse information dun savant contemporain : les bains de boue garderaient encore, nous dit le Dr

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Heinz Graupner 12, les hormones de pollens antdiluviens ! Etre ainsi guri par les fleurs dautrefois, ranim par les printemps disparus, cest, au moins par lefficacit des rves, une grande vrit. Ds quon accepte ces images de valorisation ambivalente, mille petites notations perdues dans des textes sincres prennent vie. Marcher pieds nus dans une boue primitive, dans une boue naturelle, nous rend des contacts primitifs, des contacts naturels. Ainsi Fernand Lequenne a connu ces petits golfes tranquilles au bord de la rivire, ces anses immobiles o, dans la boue, croissent les joncs : Les rubaniers aiment le sol incertain, mouvant, dernire chair terrestre, et je sens sous mes pieds nus leurs rhizomes gros nuds, comme des muscles qui se gonflent dans cette chair. Comment mieux dire que la terre est une chair et quelle rpond muscle par muscle ltre humain qui associe la nature sa vie propre. Le Kim de Rudyard Kipling retrouve la terre natale, les orteils carts, jouissant de la boue du chemin. Kim soupirait aprs la caresse de la boue molle, quand elle gicle entre les orteils, cependant que leau lui venait la bouche des images de mouton mijot... (trad. Mercure, p. 169). Suivent dautres gourmandises qui expliquent leau la bouche . Mais que le texte aille si vite de la caresse [133] de la boue sur lorteil au menu dun bon djeuner, voil un trait quun psychologue de linconscient ne manquera pas dapprofondir. Sans fin, on pourrait accumuler des textes o les valeurs viennent se contredire pour dire le bien et le mal de la fange, de la boue, dune terre molle et noire. Ds que la terre durcit, elle est moins apte ces jeux de valeurs. On est bion oblig de convenir quavec la terre molle on touche un point sensible de limagination de la matire. Lexprience quon en prend renvoie des expriences intimes, des rveries refoules. Elle met en jeu des valeurs anciennes, des valeurs qui sont aussi bien anciennes pour lindividu humain que pour lespce humaine. De telles valeurs doublement anciennes sont moins nombreuses quon ne pense. Les philosophes abusent souvent du paralllisme entre le dveloppement de lindividu et le dveloppement de lespce. Le dveloppement conscient nobit gure ce paralllisme. Dautant plus prcieuses sont les images qui nous font
1 2 Heinz Graupner, Hormones et Vitamines. Elixirs de vie, trad., p.71.

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dcouvrir un pass disparu. Elles nous permettent de vivre une sublimation normale, une sublimation salutaire, si seulement elles sont traites par un incontestable rveur.

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[134]

La terre et les rveries de la volont PREMIRE PARTIE

CHAPITRE VI
LE LYRISME DYNAMIQUE DU FORGERON
Mon cerveau semble battre contre le mtal solide ; mon crne dacier est d une sorte qui na besoin d aucun casque dans cette bataille que martle le cerveau. (MELVILLE, Moby Dick, trad., p. 155.)

I
Retour la table des matires

La plus grande conqute morale que lhomme ait jamais faite, cest le marteau ouvrier. Par le marteau ouvrier, la violence qui dtruit est transforme en puissance cratrice. De la massue qui tue la masse qui forge, il y a tout le trajet des instincts la plus grande moralit. La massue et la masse forment un doublet du mal et du bien. Toutes les durets de lge du fer ne doivent pas nous faire oublier que lge du fer est lge du forgeron, le temps de la mle joie forgeronne. Voici venu le gros marteau grand manche un manche que lon tient deux mains, en se donnant de tout cur louvrage : dabord, la pierre serre dans le poing a accentu la mchancet humaine, elle a

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t la premire arme, la premire masse darmes. La pierre emmanche na fait que continuer la violence du bras, la pierre emmanche [135] cest un poing au bout dun avant-bras. Mais un jour vient o lon se sert dun marteau de pierre pour tailler dautres pierres, les penses indirectes, les longues penses indirectes, naissent dans le cerveau humain, lintelligence et le courage formulent, ensemble, un avenir dnergie. Le travail le travail contre les choses est tout de suite une vertu. Avec le marteau nat un art du choc, toute une adresse des forces rapides, une conscience de la volont exacte. Sre de son utile puissance, la force du forgeron est joyeuse. Un forgeron mchant est la pire des rgressions. Il semble que cette affirmation ne dune nave imagination de la force ait contre elle certains mythes. Si lon parcourt, par exemple, louvrage de G.-B. Depping et de Francisque Michel sur Vland le for-geron (1833), on verra souvent des forgerons habiles et trompeurs qui forgent des armes de vengeance. Souvent on leur refuse la beaut de leur force ; ils sont reprsents comme de noirs boiteux aids de gnomes grimaants 1. Mais ce tableau de la forge du mal apparat surtout quand le forgeron est mis en rivalit avec dautres tres puissants : le forgeron trompe un roi. Dans nos tudes de rveries plus naves, plus naturelles, nous pouvons laisser de ct provisoirement cet aspect. Nous devons essayer de retracer les rveries du travail positif, rveries qui sont la base de la psychologie de la cration. Mais pour bien montrer que nous noublions pas lambivalence du sentiment de puissance, avant darriver la partie positive de notre tche, nous allons donner un exemple, pris non pas dans les mythes mais dans la littrature, de linfantilisme du marteau. [136] Ce cas outr dune rgression vers le marteau destructeur pourra servir toucher dune lgre ironie quelques images faciles de transmutations violentes, de transmutations coups de marteau. Nous apporterons ainsi une petite contribution au chapitre o Charles Lalo expose la psychologie du surhomme dinaction (Lalo, LEconomie des Passions : Nietzsche, d. Vrin, p. 193).
1 Au temps de la mythologie intellectualiste, Louis Mnard crit tranquillement : si Vulcain est reprsent boiteux, cest parce que la flamme ne prsente jamais de lignes droites .

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II
Nous prendrons cet exemple dinfantilisme du marteau dans Anion Reiser, un gros livre aussi trange que sincre de Moritz (p. 198). ce point du rcit, le hros du livre est un adolescent de quinze seize ans. Il occupe le vide de ses journes craser coups de marteau des armes de noyaux de cerises. Le marteau dAnton Reiser, nest-ce point alors la masse darmes de Charles Martel, nest-ce point le marteau dAttila ? Rien de commun avec le jeu dun enfant que la curiosit pousse dtruire ses jouets, briser un couvercle. Ici le marteau est redevenu simple massue. Loutil a rgress pour devenir une arme. Il est rendu laveugle volont de dtruire. Moritz, le romancier au marteau, trouve bon compte les joies mauvaises de la volont de puissance ngativiste. La page du combat des noyaux de cerise sachve ainsi : Ainsi il soccupait souvent la moiti du jour, et sa rage impuissante et purile contre le destin qui lanantissait se procurait, de cette manire, un monde quil pouvait nouveau dtruire son gr. Cette Anschauung de la colre destructrice est vcue avec une assurance divine. Le rveur, comme le dieu Mars, soutient une arme, puis une autre ; son marteau sabat tour tour sur les files de noyaux [137] ennemis, avec la soudainet dun destin fantasque. Le marteau a ici la toute-puissance de lacte unique, de la dcision premptoire. On se tromperait si on le comparait au marteau qui a un long travail faire. Mme le marteau, au geste si pauvre, du cantonnier doit se garder du trop et du trop peu. Ce travail monotone a besoin dune adresse : il faut casser sans fracasser et jouir finement, en artiste, dun petit coup sec. Devant cette cassure, si nette, on rve la manire dEluard 1 tu es comme une pierre que lon casse peur avoir deux pierres plus belles que leur mre morte . Avec Moritz, au contraire,
1

Paul Eluard, Donner voir, p. 45.

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nous sommes tmoin de la violence purile, de la violence instantane. Dune manire gnrale, toute cosmogonie instantane porte la marque dun infantilisme. Toute cosmogonie instantane va lenvers des rveries du travail. De ce point de vue, le cas dAnton Reiser mriterait une tude dautant plus minutieuse que ce roman est, par bien des traits, une autobiographie de Moritz. Aprs une jeunesse traverse dorgueil et dhumiliations, Anton Reiser, avant vingt ans, fait un pome sur La Cration (p. 429). Et, comme tant dautres, il sinquite dabord de la description du chaos. Symptomatique sujet ! Comment dcrire un chaos sans sanimer de la volont de dtruire ? Il semble quil ny ait pas de chaos placide et que le pote veuille toujours, le marteau en main, en concasser les morceaux, en broyer la matire. Inconsciemment le pote dcrit le chaos comme un monde dtruit, comme un monde que sa propre colre achve de dtruire 1. Voyez avec quelle mine endurcie [138] le pote parle des forces qui tournent dans les profondeurs ! Quels orages grondants il met dans les abmes ! Il dcrit le chaos dune plume crispe, en grinant des dents : Die Wasserwogen krmmten sich und klagten unter dem heuleuden Windstoss , crit le jeune Anton Reiser. Il faut laisser sans traduction ces cris gutturaux pour nen point roder la rage. Tous les potes font de mme : ils brisent le verbe sur des consonnes dures, ils cassent les mots avec des k, ils martlent les syllabes en multipliant les allitrations du marteau. Bref, ils disent le courroux dun dieu avec les moyens expressifs dune colre denfant.

Les descriptions du chaos vrifieraient facilement le principe de Ballanche dune " identit des cosmologies " (Oeuvres, t. III, p. 41). En ce qui concerne le chaos, il nest pas difficile dtablir des homologies entre le chaos du feu et le chaos des eaux, entre la fournaise et le tourbillon.

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III
Comme le marteau travailleur du forgeron est autrement vivant et sonore ! Au lieu de se rpter dans un acte rageur, il rebondit. Parfois, vide, pour se faire et la main et loreille, le forgeron fait sonner le marteau sur lenclume ; il commence sa journe de travail par les arpges de sa force profonde. Le marteau danse et chante avant de slever. Cest aprs ce son clair quest donn le coup mat. Un forgeron sans ouvrage, dans un rcit dHenri Bosco (Le Jardin dHyacinthe, p. 55), frappe lenclume pour rien, pour le plaisir : Tous les matins je tape un peu ; lenclume rpond bravement et a gaie lair du pays pour toute la journe. Ah ! qui nous dira tous les chants de lenclume depuis le billot dorme du cordonnier qui rend le cuir dur et sonore jusqu la bigorne si bruyante du ferblantier ! Lenclume ! Un des plus beaux mots de la langue [139] franaise. Bien quil donne un son sourd, ce mot nen finit pas de sonner. Les chants de lenclume et du marteau ont donn dinnombrables chants populaires. Ils gaient la campagne silencieuse et rvlent le village de loin comme les cloches : Battez, battez, vieux Clem ! ... Soufflez, soufflez le feu, vieux Clem. Grondez plus fort, lancez-vous plus haut ! Ainsi chantait le forgeron de Dickens1. Mais toute chanson humaine est trop signifiante. Cest par une sorte dappel de la nature quil faut dsigner les sons potiques fondamentaux. Combien jaimais, du plus loin du vallon, entendre le marteau du marchal ! Dans lt commenant, ce son-l me semblait un son pur, un des sons purs de la solitude. Et, comprenne qui pourra, cest au chant du coucou que me faisait penser lenclume. Lun et lautre taient une voyelle des champs, une voyelle toujours la mme, toujours reconnaissable. Aussi, en entendant lenclume sonnante, le plus rare des passs, le pass de la solitude, revient dans lme dun
1 Dickens, Les Grandes Esprances, trad., p. 86.

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rveur : quelle nostalgie Marie Webb a su traduire dans ces simples lignes o un jeune crois retrouve Sienne la lointaine Angleterre parce quil croit our notre forgeron heurter son enclume, en sa forge, au pied de la colline 1 . Et Georges Duhamel, sur un vers de Paul Fort, crit 2 : Je marrte toujours devant des vers comme ceuxci : ... Adieu, silence au bruit denclume... Le vers nest-il pas retrouv ? Ici le pote et le lecteur retrouvent, ensemble, un des grands souvenirs de loreille. [140]

IV
Peut-tre apprciera-t-on mieux la dlicatesse dune oreille aimante si on lui oppose la rpulsion dune oreille effraye. Nest-il pas frappant quun des grands potes des villes forgeronnes, Verhaeren, ait pass par une crise o il souffrait de tout bruit mme le son le plus lger comme dun coup de marteau 3. Parti de cette sensibilit douloureuse, Verhaeren a d conqurir les valeurs dnergie. Charles Baudouin a suivi minutieusement cette volution. Comment passer de limpressionnisme passif qui est ici douloureux une participation imaginaire active ? Cest le problme dj pos dans un chapitre prcdent de lonirisme du travail. Dans la vie forgeronne, sur le plan de la rverie spectatrice tout fait peur, sur le plan de limagination activiste tout est bon parce que tout est stimulant.

1 2 3

Mary Webb, Vigilante Armure, trad., p. 97. Georges Duhamel, Les Potes et la Posie, p. 153. Stefan Zweig, Emile Verhaeren, p. 78. Cit par Charles Baudouin, Le Symbolisme chez Verhaeren, p. 38.

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Tout fait peur ? Voyez ragir un des grands promeneurs oisifs, un homme de la civilisation lacustre et agricole, un prophte de la vie vgtale, entendez Jean-Jacques Rousseau : L des carrires, des gouffres, des forges, des fourneaux, un appareil denclumes, de marteaux, de fume et de feu, succdent aux douces images des travaux champtres. Ces visages hves des malheureux qui languissent dans les infectes vapeurs des mines de noirs forgerons, de hideux cyclopes, sont le spectacle que lappareil des mines substitue, au sein de la terre, celui de verdure et de fleurs, du ciel azur, des bergers amoureux et des laboureurs robustes sur la surface 1. [141] Rousseau, pour dcrire les horreurs de la mine, nest pas descendu sous terre : la forge lui a suffi, tmoignage dun effroi denfant. Pour Rousseau, la forge est lantre du cyclope monstrueux, le rduit de lhomme noir, de lhomme au marteau noir. La rverie, dans ses incessantes valorisations, en bien et en mal, ne compare-t-elle pas la masse norme et brutale du forgeron au marteau blanc et poli, au marteau si peu viril, de lhorloger ? Dans LAssommoir (p. 171), il semble que Zola veuille rendre sensible ce contraste. Il oppose au flamboiement dune forge et au vacarme cadenc de la marchalerie un horloger, un monsieur en redingote, lair propre, qui fouillait continuellement des montres avec des outils mignons, devant un tabli o des choses dlicates dormaient sous des verres (cf. aussi p. 204).

Jean-Jarques Rousseau, Les Rveries dun Promeneur solitaire, 9e rverie.

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V
Cest donc comme une leon de virilit, dans une sorte de participation musculaire et nerveuse quon sentira vraiment le prix de limage de la forge. cette seule condition on connatra les bienfaits de limage dynamique du marteau. Cette image a t note avec finesse dans son aspect dynamique dans un roman de Joseph Peyr (Matterhorn, p. 142) : Frapper coups de masse la pointe blanche, la marteler, lcraser sur lenclume dont le mtal lui rsonnait jusqu los de lpaule lui donnait la sensation dassner sa force, sa seule arme, contre ses en nuis, et de les abattre. Il ne suffit pas de voir l une banalit sur les mes libres par le travail. Cest au niveau mme des ralits temporelles quil faut lire le texte : les instants du marteau [142] brisent rellement le temps volumineux de lennui. Lnergie du marteau, en expulsant les scories du mtal, conseille une psychanalyse du souci. Quand on suit dans le dtail la page de Joseph Peyr on vit la symbiose du travail matriel et du courage moral. Par le travail de la forge, la vie est renouvele dans la tte de pierre du hros de Peyr, dans la tte osseuse du montagnard . Lennui est relatif un certain secteur organique, son temps est le temps dune certaine rgion du corps ; on le connat en coutant anxieusement le cur battre dans lhutre molle de la poitrine. Mais quand lenclume se noue lpaule, le temps de lennui ne peut sinfiltrer dans ltre entier. Quon fasse lessai dune autoscopie du travail effectif, des muscles agissant avec loutil contre la matire, on aura mille preuves de la constitution dun temps actif, dun temps qui refuse les malaises du temps soucieux, du temps ennuy, du temps passif. Linstant du forgeron est un instant la fois bien isol et grossi. Il promeut le travailleur la matrise du temps, par la violence dun instant.

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VI
Tout est gros dans la forge : le marteau, la pince et le soufflet. Tout inspire, mme au repos, la puissance. DAnnunzio la not 1 : Un air singulier est dans la forge, mme quand ne rugit point le feu, car les outils, les engins, tous les instruments du forgeron, mme quand ils ne sont pas manis, y expriment, par leur forme, leur destination, et je dirais [143] presque suggrent la puissance quoi ils serviront. Ainsi le veut, en effet, la rverie des grands et forts objets : cette rverie tonalise le rveur. Elle le rveille, le tire de son inaction, le sauve de sa faiblesse. Et quelle surprise quun si gros soufflet souffle si doucement ! Il a bon souffle, il souffle longtemps. Cest un souffle paternel, surpaternel. Il imite les grands souffles et les dpasse. Les psychanalystes nous parlent dune sorte dasthme psychique, dun asthme nou sur des complexes inconscients. Le Dr Allendy rapproche ainsi ses propres angoisses de lasthme de son pre. Il gurirait, dit-il, sil pouvait effacer on ne sait quel souvenir du pre au souffle bris : Il sagit pour moi dintgrer ce souffleur 2. Ce complexe pos par un psychologue au niveau familial nous semble avoir des racines encore plus profondes. Toute cration doit surmonter une anxit. Crer, cest dnouer une angoisse. Nous ne respirons plus quand nous sommes invits un effort nouveau. Il y a ainsi une sorte dasthme du travail au seuil de tout apprentissage. Les contre-matres et les outils, la matire nigmatique, tout ensemble, est sujet dangoisse. Mais le travail porte en soi-mme sa propre psychanalyse, une psychanalyse qui peut porter ses bienfaits dans toutes les profondeurs de linconscient. Intgrer le souffleur ? Pourquoi ne pas intgrer le soufflet ? La lente et profonde respiration
1 2 DAnnunzio, Contemplation de la Mort, trad., p. 23. Allendy, Journal dun Mdecin malade, pp. 88 et 93.

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du soufflet de forge ne donne-t-elle pas le schme moteur de lexercice respiratoire ? Ny peut-on pas prendre le modle dune respiration la fois introvertie et extravertie ? Car voici une respiration qui travaille, qui active le feu, une respiration qui apporte quelque chose la matire embrase. Quand un alchimiste souillait son feu, il lui [144] apportait le principe dune scheresse, le moyen de lutter contre dinsidieuses faiblesses liquides. Tout souffle, pour qui rve, est une haleine charge dinfluences. Cet onirisme des objets met en ordre des rves confus de linconscient du travailleur et facilite lengagement dans le travail. Toute une partie du drame de G. Hauptmann : La Cloche engloutie (trad. Herold, p. 145) sanime de lnergie symbolique de la forge : Je suis guri, renouvel ! Je le sens en tout mon corps... Je le sens en mon bras, qui est de fer, en ma main, qui, pareille la serre dun pervier, se ferme et souvre dans le vide de lair, pleine dimpatience et de volont cratrice. Cette serre de fer, cest vraiment la pince qui, pose sur lenclume, soffre pour travailler. Elle est, en attente, la volont de serrer, de tenir en une main inbranlable, de maintenir. Ltre du travailleur est renouvel par une sorte de conscience doutil, par la volont du travail bien outill.

VII
Cette main dynamise par une pince sans dfaillance, cette main engage dans son travail, voil quelle ne craint plus la brlure. Dailleurs, contre la brlure, lauge est l comme une promesse de secours que Gerhart Hauptmann exprime avec posie (p. 168) : Vite lauge ! Londin te rafrachira les doigts avec des algues vertes. Par lauge, londin se glisse dans lantre du feu. La contradiction matrielle de la trempe reoit ici tant dimages substantielles et dynamiques que nous devons entrer dans quelques dtails.

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Qui na pas entendu les cris est-ce dsespoir ou [145] fureur de lacier tremp, le son strident du fer chaud attaqu par leau profonde ? ... Alii strindentia tingunt Aera lacu... 1 Cette soudaine dfaite du feu met facilement en jeu les grandes dialectiques du sadisme et du masochisme. Pour qui prenez-vous parti ? pour le feu ou pour leau, pour le principe viril ou pour le principe fminin ? Et par quelle subite inversion de valeur parlez-vous dun acier bien tremp comme dun symbole de forces invincibles ? Mais trop de rveries naissent en moi quand je revis les puissances de leau. Je ne puis tre impartial dans cette incroyable bataille du feu et de leau. Il me souvient encore du tisonnier rougi quon plongeait dans le vin frmissant. Ce remde martial tait alors donn avec toutes ses vertus. Il gurissait tout, et le corps et lesprit, et dj il gurissait lenfant rveur par laction des grandes images. Il suffisait ensuite douvrir un vieux livre pour comprendre que le vin rouge qui avait teint le fer rouge avait raison de la chlorose. Dans Chaptal 2 encore on peut lire : Le fer est le seul mtal qui ne soit pas nuisible, il a une telle analogie avec nos organes, quil en parat un des lments. Ses effets sont, en gnral, de fortifier. Tout prs de ces rveries du tisonnier rougi au feu et plong dans le vin, on peut placer la longue pratique alchimique des eaux mtalliques obtenues par extinction des mtaux chauffs. Ctait un procd de teinture ayant des fins mdicales 3. Lidal dune sant de fer prend ici une composante [146] intime, substantielle, composante qui ne joue plus dans notre sicle aux mtaphores refroidies 4, mais quon doit revivre si lon veut
1 2 3 4 Virgile, Enide, VIII, 450. Cf. Gorgiques, IV, 172. Chaptal, t. II, p. 346. Cf. Bacon, Sylva Sylvarum, trad., Dijon An 9, I, p. 224. Paul Bourget (Le Disciple, d. Nelson, p. 159) donne facilement un sang noble une vertu martiale. Sous le visage au teint bistr du comte Andr, il voit couler un sang riche en fer et en Globules . Fer et globules, deux plans de

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comprendre toutes les valorisations de la forge, grand mtier dynamiquement et substantiellement sain.

Si dailleurs, on essayait de rtablir lavenue des songes qui peuvent prparer la dcouverte de lacier, on verrait peut-tre que celte conqute technique doit bien des choses aux images premires. Il faudrait cependant pour entrer dans cette avenue des songes quitter les perspectives prmaturment objectives et raisonnables ; seul un rationalisme en vacances peut assumer la libert de telles songeries. En suivant les images premires naccentue-t-on pas les vertus de la trempe en excitant la rivalit des deux lments fer et eau, en montant jusquau blanc blouissant la couleur du fer rouge et en glaant en revanche leau frache, en mettant dans lauge cette eau froide, surfroide, sortie de la fontaine profonde, de la fontaine sans fond dcrite dans les contes et les mythes et quon trouve toujours, en cherchant bien, dans lombre de la fort prochaine. Mettons alors des dieux partout, dans la flamme et dans londe, et nous comprendrons que la trempe est un combat des dieux. Mais donnons une forme plus modeste nos rveries matrielles et cherchons un sens inventif ce combat des lments. La plupart des historiens des sciences et des techniques ngligent, comme insanies, les rveries initiales. [147] Ils se rfrent tout de suite une connaissance utilitaire qui leur parat la sanction dune connaissance exprimentale claire. Pour eux on trempe le fer pour avoir lacier parce quon a reconnu que par la trempe le fer acquiert lasticit et duret. Mais comment a-t-on pu tenter cette aventure ? Certaines pages du Dictionnaire des Techniques de Feldhaus sont bien symptomatiques de ce positivisme naf, de ce matrialisme prmatur. Une sorte de matrialisme externe masque le matrialisme profond, le matrialisme songeur. larticle Aberglaube in der Tecknik 1, Feldhaus stonne que les superstitions les plus folles se trouvent dans
pense mlant des sicles dclent un procd trop littraire dtre concret bon march. F. M. Feldhaus, Die Tecknik der Vorzeit, der geschichtlichen Zeit und der Naturvlker, p. 3.

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les livres des techniciens du moyen ge. Il distingue trois sortes douvrages : les livres drudition les livres des physiciens les livres des techniciens. Pour les livres drudition, Feldhaus accepte que tout ce qui a t dit soit redit. Il veut bien, par exemple, quon relate les opinions de Pline, bon rsum des on-dit de la Nature. Pour les physiciens du moyen ge aristotlicien, Feldhaus accepte encore quils senferment dans leurs prjugs thoriques. Pour eux, dit-il, lexprience ntait qu un -ct ; le maintien des ides doctrinales et leur enchanement tait lidal qui pouvait tout faire plier, mme lexprience. Pour les livres des techniciens, la tolrance de Feldhaus cesse : Il nen pouvait pas tre de mme pour le technicien qui travaille manuellement. Pour le technicien, le travail est un rducteur de tous les rves. Mais alors comment expliquer la prsence dans les livres techniques du moyen ge de recettes manifestement inoprantes ? Ce ne peut tre, pense Feldhaus, quune manire de voiler des recettes [148] secrtes que le matre passe son disciple une manire aussi de se moquer, entre initis, de lattention berlue des profanes. Ainsi latelier aurait ses Mrchen, ses contes de grand matre. Mais ces contes seraient touchs dune singulire fausset. Sans doute, il est dans le destin du conte dvoluer du mystre la mystification, de lmotion lironie, du symbole lanagramme. Mais pourquoi la forge serait-elle moins sincre, plus trompeuse que le coin de ltre ? Et pourquoi sous-estimer les contes du travail ? Nest-ce point au contraire quand la puissance de transformation est son comble que les rves vont se multiplier ? Faut-il rappeler quau moyen ge, la forge tient vivant tout le pass de la mine et de la mtallurgie, que le forgeron a la gloire de faire du fer avec des pierres ? Thophile, vers lan 1100, crit quon se trouvera bien de tremper le fer dans lurine dun bouc ou dans celle dun enfant aux cheveux rouges . Ce texte, dit Feldhaus lui-mme, est bien souvent rimprim. Do vient cette fidlit la lgende puisque prcisment la recette est inactive ? notre avis, elle satisfait au moins un besoin de lgende. La recette particulire donne le droit de faire appel dautres recettes particulires, elle donne une issue aux rveries premires qui veulent toujours quune valeur matrielle soit lie des puissances organiques. La trempe lurine est un fantasme psychologique

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explicable. Nen retenons que la prsomption suivante : au moment o le forgeron plonge le fer rouge dans leau froide, tout un essaim de rves se lve en lui, rves plus ou moins salaces, rves plus on moins objectifs, rves pins ou moins cosmiques. Les luttes de valeur sont aussi des luttes injurieuses. Lurine de bouc vient en quelque sorte injurier matriellement le fer gorg de feu. On ferait tout un livre si lon jugeait, du point de vue de lonirisme, lacquisition simultane [149] de la duret et de llasticit du fer par la trempe. En fait, la trempe est un prtexte pour dinterminables rveries de finesse, soit dit dans le style o lon parle dun esprit de finesse. On imagine sans grande preuve que chaque procd spcifie lacier tremp. Par exemple, Blaise de Vigenre (loc. cit., p. 128) affirme que, du fait des trempes subtiles, lacier a moins de terrestrit que le fer . Lacier de Damas est fait dun fer qui a t radouci de sa par trop clatante aigreur . Pour obtenir cet adoucissement on lteint dans une huile dolive o lon a dabord teint plusieurs fois du plomb fondu. Du plomb lhuile et de lhuile lacier jouent ainsi les participations de la douceur, les rveries dadoucissement dune substance. De telles rveries nous rvlent toute une mtallurgie mtaphorique. Dailleurs, lexplication par une pense menteuse, comme le propose Feldhaus, ne rendrait pas compte de certaines pages de lEncyclopdie qui est bien la Technique expose au grand jour, sans souci de secrets conserver 1. On pourra y lire encore la pratique de la trempe dans une eau o lon a mis infuser un nouet dail. Nous sommes sans doute bien loin de lurine de bouc. Les petits prjugs chassent les grands. Mais il suffit quun petit prjug reste pour que les rveries aient droit de cit, et lacier sensible lail nous fait songer la mtallurgie par les simples. La porte des rveries cosmiques est ouverte. Il suffit dailleurs de considrer une vritable pope du travail comme est le Kalevala dElias [150] Lnnrot pour comprendre que les formules utilitaires ne peuvent correspondre qu un aspect particulier
1 Dans un livre sur la Mtallurgie de Barba, traduit en 1751, on trouve de nombreuses pratiques de trempe. En voici une entre autres : Fiel de buf, suc dortie, urine frache de cinq jours, sel, vinaigre distill parties gales. Faites rougir votre fer et le trempez dans cette liqueur il deviendra trs dur.

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du psychisme du travailleur. Dans le Kalevala, la trempe appelle dans le fer toutes les puissances cosmiques. Donnons les lments les plus caractristiques de ces rveries qui dbordent de toute part la ralit (trad. Perret, d. Stock, p. 114). La langue du fer ne natra, La bouche dacier ne viendra, Le fer ne pourra se durcir Que sil est soudain mis dans 1eau. Le forgeron Ilmarinen Rflchit pendant un instant ; Puis il se procura des cendres, Prpara de 1eau de lessive Pour y faire durcir lacier, Pour y tremper le fer forg. Le forgeron gota cette eau, Lexamina soigneusement, Puis il pronona ces paroles : Cette eau ne pourra me servir Pour faire durcir mon acier, Pour rendre solide mon fer. Il faut des puissances plus lointaines et plus suaves. Le forgeron de la lgende finlandaise commande alors labeille daller chercher de lhydromel sur six belles fleurs la pointe de sept brins dherbe . Mais un frelon coute cette requte et au lieu du miel, au lieu de la quintessence du ciel, il apporte de noirs poisons. Le frelon

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Jeta du venin de serpent, De la noire sanie de ver, De lacide brun de fourmi, De la salive de crapaud Dans 1eau de trempe de lacier ; Dans le vase durcir le fer. [151] Ainsi les substances du mal mles aux substances du bien viennent expliquer lambivalence du fer qui donnera loutil et le glaive. Le pome sachve par laction de lacier sanguinaire. Comment ne pas reconnatre alors que la trempe engage primitivement des valorisations bien loignes des simples valeurs dutilit. On poserait dailleurs mal le problme si lon voquait des thmes magiques. Ces thmes existent, la liaison entre la magie et la technique a t juste titre examine. Mais linstance onirique laquelle nous nous rfrons est diffrente de linstance magique. Elle correspond un plan un peu vague, des dterminations un peu flottantes. Cest prcisment la rgion de la simple imagination de la matire, la rgion de lonirisme du travail. Dailleurs limagination de la matire travaille la forge peut suivre des rcurrences oniriques beaucoup plus lointaines que ces images dynamiques de la trempe. Dj quand le forgeron asperge son feu pour lui donner plus dclat, il participe des rveries matrielles profondes. Il sait bien quun excs deau, quune eau massive noierait le feu. Il manie donc laspersoir avec mesure. Cest vraiment une rose quil apporte au feu de forge, une rose bienfaisante pourvue de toutes ses valeurs. On ne stonnera donc pas que cette pratique qui consiste asperger de leau sur le feu soit lorigine de mtaphores par lesquelles la mdecine recommande danimer le feu de la vie par de lgres ablutions 1.

Cf. Daniel Duncan, Histoire de lAnimal ou la Connaissance du corps anim, Paris, 1687, prface.

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Dans certaines rveries, la forge ralise une sorte dquilibre matriel du feu et de leau. Goethe, dans [152] une trange page, nous donne ainsi une dialectique de lutte et de coopration de leau et du feu. Suivons donc sa rverie matrielle devant la forge 1. Dans un premier temps le forgeron assouplit le fer en attisant le feu qui retire la barre de mtal son eau superflue . Ainsi la barre de fer tenait prisonnire une eau rsiduelle, charge encore des crets de la mine. Le feu de forge sche ce fer humide. Voici alors le deuxime temps de la rverie matrielle : Mais, une fois pur, on bat le fer et on le dompte, puis en le nourrissant dune eau trangre, on lui rend sa force. Ainsi, la trempe fait rentrer de leau dans le fer, elle est rve comme une participation de leau au fer forg. La page de Goethe peut bien servir de test pour une distinction entre les valeurs dune explication onirique et les valeurs dune explication rationnelle. On embarrasserait sans doute un critique qui prtendrait rduire les images aux perceptions. On peut examiner toutes les couleurs de la forge, dcrire tous les gestes du forgeron, on ne trouvera nul prtexte pour ses jeux matriels de leau et du feu. Au contraire, le critique qui suit le pote jusquau centre matriel des images ne stonnera pas quune rverie ainsi approfondie conduise une moralit. La page de Goethe se termine en effet en se rfrant limage bien connue dun homme form par un matre. On relvera celte image morale de sa banalit si lon suit les participations que nous venons de souligner. On pourra dailleurs lire le document en deux sens et, au lieu de commencer par limage, on pourra commencer par la moralit. On reconnatra alors que limage de Goethe [153] est une contemplation morale du travail. Sans lchange des valeurs esthtiques et des valeurs morales, la page de Goethe est inerte. Si les rveries de la trempe sont si nombreuses et si libres, peuttre nous permettra-t-on de prendre notre compte des songes davarice substantielle qui accompagnent, croyons-nous, les rveries de la trempe Le fer chaud, le fer enrichi de toutes les puissances du feu, va-t-on le laisser mollement perdre flamme et chaleur ? Non, en
1 Goethe, Maximes et Rflexions, trad. G. Bianquis, p. 248.

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le trempant subitement dans leau glace, on rve dun procd qui bloque dans la substance toutes les vertus du feu. Il suffit de rver substantiellement, de se donner de toute son imagination matrielle aux rves de la richesse des substances, aux rves forts, pour avoir lide denfermer par leau froide le feu dans le fer, denfermer la bte sauvage quest le feu dans la prison dacier. Quand Wagner dcrit la trempe de Nothung, lpe lgendaire de Siegfried, il crit (p. 245) : Dans leau a ruissel une coule de feu, une furieuse colre sen chappe en sifflant, le froid rigide la dompte. Dompter ce nest pas anantir, cest encager. De mme on lit dans le Kalevala (loc. cit., p. 115). Dans lauge de la trempe : Lacier fut saisi de fureur, Le fer se mit tempter. Et lon trouverait dans lalchimie bien dautres images du feu pris au pige, du feu enferm. La trempe par blocage du feu est un rve normal. Cest un rve de la forge. Et maintenant tout le lyrisme de lpe tincelante se coordonne. Lpe ne renvoie pas seulement les rayons du soleil. Dans la bataille, sous le choc, elle rendra le feu emprisonn. Elle tincellera, non [154] pas dun reflet, mais par sa vertu intime, non pas par la violence dun coup, mais par la vaillance de son mtal. La chaleur du combat est dj en puissance dans le feu de lpe hroquement trempe. Lpe forge et trempe avec tous les rves de la forge est une matire dhrosme. Elle est lgendaire, dans sa substance, avant dappartenir au hros. Sans doute les rveries sarrteront, le travail fini, on reconnatra que lacier tremp est devenu plus dur, on verra bien quil raye le fer paresseusement refroidi. Mais ces expriences objectives ne viennent que confirmer des rveries premires. Ainsi les rveries sont de vritables hypothses oniriques quen cherchant un peu on trouverait la base des techniques les plus claires. Ce sont ces rveries profondes quil faut rveiller si lon veut donner toutes leurs forces aux images de la morale, ou plus exactement si lon veut donner la morale la force des images. Un

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caractre bien tremp ne peut ltre que dans une adversit explicite et multiple, en comprenant bien que la trempe est une lutte, quelle triomphe dans un combat dlments, du fond mme des substances. Ltymologie ne nous donnerait que des significations sans vertu, des significations nominalistes. La valeur raliste des mots ne se trouve que dans les rveries premires.

VIII
Maintenant que nous avons suivi quelques rveries doutil, rendons-nous compte dun charme littraire particulier de la forge. La forge est en effet un modle de tableau littraire. Elle fournit loccasion dune composition franaise dautant plus facilement [155] compose quelle a un centre : le fer battu sur lenclume. Ce centre des couleurs est aussi un centre daction. La forge nous apparat ainsi comme une unit de travail qui, dans le beau drame de lactivit quotidienne, doit tre compare aux exigences de la traditionnelle unit daction. La forge peut donc nous servir dterminer la notion de tableau littraire. Dans le tableau littraire, on dessine avec des noms et on peint avec des adjectifs. La palette littraire compare la palette du peintre est naturellement trs rduite. Elle na que quelques mots clairs, trop clairs, que quelques grandes sonorits pour traduire toute la gamme des couleurs et des bruits. Mais prcisment des valorisations intimes excitent des nuances littraires. Dans la forge le dialogue des couleurs simples est entre lor et le noir. Ces couleurs sanimeront si lcrivain peut faire monter le contraste non seulement aux vivacits de lantithse, mais jusqu lintrt des ambivalences. Donnons un exemple des profondeurs sentimentales de ce jeu des deux simples couleurs, Charles Baudouin, dans sa belle tude sur le symbolisme de Verhaeren, a montr la frquence de lopposition noir et or dans luvre du pote. Il a soulign la beaut des images qui jouent de ce contraste. Il a t frapp du titre trange dune uvre de

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jeunesse, Les Flambeaux noirs 1 : Cest, dit Charles Baudouin (loc. cit., p. 122), la formule la plus concise du choc de lor et de lbne, du feu et du noir. Le jugement de Baudouin peut recevoir, pensonsnous, [156] une preuve de plus, si lon passe de limagination des couleurs limagination des matires et des forces. Ce nest dailleurs pas pour rien que le mot choc vient sous la plume du psychanalyste. Oui, bien des pomes de Verhaeren sont produits par le choc de lor et de lbne ou, plus exactement, par le choc de lbne contre lor, par le marteau noir contre le fer brillant dans la dynamique toutepuissante de la forge. Or et noir ne sont plus simplement des couleurs mises lune prs de lautre pour changer des valeurs lumineuses devant un regard approfondi. Ce sont des substances. Ce sont des substances en lutte. Elles suggrent la lutte du fer et de lor, une lutte o lcrivain, dans la suite de son uvre, doit retrouver toutes les participations qui animent le courage du travailleur. Le forgeron, dans une transmutation de toutes les valeurs matrielles, expulse lor du fer. Le fer forg nen vaudra que mieux sil a perdu ses richesses rutilantes. Il y gagnera la duret dune substance invincible. Les couleurs ont soudain une nergie. Elles signifient des nergies humaines. Le tableau littraire de la forge se double donc dun drame matriel dune minente unit de travail. En ramenant toutes les images, toutes les mtaphores cette unit de travail, on comprend la puissance volontariste de ce tableau littraire : la forge en littrature est une des grandes rveries de la volont.

La rverie du feu noir, si frquente chez les alchimistes, est, par bien des cts une image du charbon rouge qui steint et qui est ranim par le souffle. On reoit de cette rythmanalyse colore, qui va du rouge sombre au rouge vif, une vritable leon de puissance respiratoire. Cest un des vigoureux lments dun activisme du souffle.

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IX
Ce tableau littraire contempl dans la forge du village peut-il recevoir une plus grande illustration ? Par exemple, un rveur forcen voyant le soleil couchant se poser sur lenclume de lhorizon prendrat-il [157] un marteau lgendaire pour faire jaillir du bloc incandescent les dernires tincelles ? Faisons ici une confidence sur lhistoire mme de nos recherches. A travailler les problmes de limagination nous avions reconnu un intrt examiner systmatiquement le grandissement jusquau plan cosmique des images littraires. Et cest en suivant cette habitude de grandissement cosmique des images que nous nous posions la question prcdente qui devint pour nous une vritable hypothse de lecture. Malgr des lectures abondantes, varies, et ncessairement minutieuses puisquil nous faut chercher limage de dtail, notre hypothse resta des annes en attente. Elle nous semblait vaine, elle nous semblait issue dune simple songerie personnelle, dune songerie qui navait pas le droit de figurer dans ce recueil des rveries objectives que nous essayons dordonner. Et pourtant que de soleils couchants nous avons vu dans nos lectures, que de soleils sanglants, que de soleils gorgs ! Jamais nous navons senti aussi nettement le bien-fond de larticle o Gabriel Audisio dnonce lexcs des images du sang dans la littrature contemporaine. Un jour cependant une heureuse lecture vint sanctionner lhypothse de la forge du soir. Limage sbauche dans Tess dUrberville (trad., I, p. 277) o Thomas Hardy voit le soleil sabaisser sur lhorizon, pareil une grande forge dans les cieux . Dans Les Forestiers, Thomas Hardy reprend limage (trad. p. 98) : Elle se tourna vers le couchant en feu semblable une vaste forge o se prpareraient des univers nouveaux. Puis le dossier saugmenta peu peu. La posie de laurore tourmente, qui anime tant de pages dans luvre de Mary Webb, sexprime dans une

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semblable image 1 : Dnormes [158] nuages noirs en forme denclume semblaient prts pour un terrifiant travail de forgerons, et plus tard un reflet de forge rougeoya vers lorient. Un vers isol dun pote russe, Maximilien Volochine (anthologie Rais) dit de mme, sans achever limage : L o les coups dun marteau ont forg des aurores. Jos Corti, dans un ancien pome, donne limage plus dveloppe : Pareil au bloc de fer quon frappe sur lenclume, le soleil samincit sous les coups rpts don ne sait quels Titans qui, bien loin, dans la brume, forgent, pour le couchant, des faisceaux de clart. Limage aussi simpose au pote provenal : Dirias... que de manescau fantasti tabason, sus lou soule rouge. (Aubanel, Li Fabre.) Une fois limage princeps reconnue, on ne peut plus en mconnatre la vie profonde, la vie cosmique. Limagination humaine veut jouer son rle dans la pleine nature. On na plus besoin alors dune imagerie trs colore, de formes trs nettement dessines pour vivre une image qui grandit, qui prend une valeur cosmique, une valeur mythique. Ainsi nest-ce point en quelque sorte un mythe de Vulcain arien qui donne ses rsonances profondes une stance de Loys Masson dans sa Prire Milosz :

Mary Webb, La Renarde, trad., p. 369.

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Je refermai votre livre, et soudain ce fut comme si vous maviez donn un marteau dambre et avec le marteau dambre des nues du Nord je faisais r sonner la soire tropicale. [159 Cette image potique peut paratre obscure. Elle a prcisment besoin dtre rvle au sens photographique du terme par limage princeps du couchant martel, de lorient forg. Alors la rverie de lecture devient sensible des tonalits caches, elle dcouvre dinfinies profondeurs dune me imaginante. En effet, pour produire cette image, le pote a mis en acte des puissances multiples, couvrant plusieurs rgions de linconscient. Limage du marteau dambre frappant les nuages nest pas une image phmre, un arrangement de visions livres par des spectacles simplement contempls. Un tre dorage actif est appel au travail. Si lon forait la note on entendrait le soumet de forge dans louragan et des grondements denclume dans le tonnerre. Dans un autre pome de Loys Masson on lit : Mes poings sont enrobs dans le pollen des lys sauvages qui flottent au dos rude des monts et dans ma tte des forges battent leurs serpents dtincelles 1. Un critique rationaliste comme il en est tant un critique qui veut que les images se coordonnent sur un mme plan, trouvera peuttre limage de Loys Masson surcharge. Il ne vivra pas limage dynamique qui fait la synthse du poing, de la forge, des serpents dtincelles. Mais qui sadonne limagination dynamique sentira la puissance dimages dun poing serr. Il en va souvent ainsi : le poing serr cherche lenclume, dt-il fracasser les lis sauvages. Expliquant un pote par un autre pote, pour tre bien sr dliminer le philosophe qui veut penser en moi alors que je voudrais tant me livrer la joie dcrire, je rapprocherai des stances de Loys
1 Pome des Camarades, cit par Lon-Gabriel Gros dans son beau livre, Potes contemporains, p. 185.

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[160] Masson ces deux vers si simplement dynamiques de Gilbert Trolliet 1 : Vers dinvisibles enclumes Nous allions, les poings serrs. Le poing veut un obstacle, un adversaire, une enclume. Imaginer le poing dans une vaine crispation cest dshonorer une colre dramatique, cest ternir limage de linvincibilit. Comment aussi ne pas reconnatre dans limage dun Loys Masson les grands bnfices de la cosmicit des images ? Avec le soleil couchant frapp par le marteau du rveur, nous avons fait monter limage de la forge, comme tant dautres images, au niveau cosmique. Ici la synthse est en quelque manire plus grande encore. Cest le couchant tropical qui subit la violence des vents martelants du nord. Cette synthse est une nostalgie qui devant le paysage tourment du ciel europen rejoint le paysage natal. Le pote nest-il pas venu du bonheur des les pour souffrir la douleur dun continent guerrier ? Comme on comprend alors la fidlit dun Loys Masson envers ses paysages inviols . Il ny a pas de paysages littraires sans les lointaines attaches un pass. Le prsent ne suffit jamais pour faire un paysage littraire. Autant dire quil y a toujours de linconscient dans un paysage littraire. Une page de Zola confirme la ralit de limage du soleil couchant martel. Elle donne en effet une vritable rciproque de limage cosmique, elle met le soleil dans les tnbres mmes de latelier. Quand se termine dans LAssommoir la scne de la forge dveloppe en neuf grandes pages, Zola conclut : Le foyer de nouveau semplissait dombre, dun coucher [161] dastre rouge qui tombait tout dun coup une grande nuit 2 (p. 217). De telles inversions dans les mtaphores prouvent assez que les images nont pas la gratuit
1 2

Gilbert Trolliet, La Bonne Fortune, Vieux-Port, p. 13. On trouvera la mme inversion dimage dans un conte dErckmaunChatrian, Matre Daniel Rock. Le foyer au fond de la forge est comme le soleil pourpre de juillet son dclin .

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quon leur suppose et quon pourrait, avec un peu de patience, dresser un tableau des dialectiques des mtaphores rciproques. Des crivains trangers produisent la mme image. Pour Joaquin Gonzalez 1 un mont des Andes est une enclume qui reoit laurore le soleil comme une matire travailler, la coule dor du soleil fouille la fin le chef-duvre si longuement forg dans la retraite inviolable des nuages et le pote argentin voque les Cyclopes de mythologies ignores , comme si sons les cieux les plus divers, les forces cosmiques devaient subir la matrise des mmes gants. La contemplation de la nature, dit encore le pote, a besoin des songes sculaires . Lhomme retrouve toujours et partout les mmes rves. Dans la cosmologie violente de D. H. Lawrence que raniment en les rimaginant les mythes mexicains, les dieux eux-mmes sont crs dans la forge cosmique 2. Ils sont les plus nobles des choses cres, fondus dans la fournaise du Soleil et de la Vie, et battus sur lenclume de la pluie avec les marteaux de la foudre et les soufflets du vent. Le cosmos est une vaste fournaise, lantre dun dragon o des hros et ces demi-dieux, les hommes, se forgent une ralit. Si lon donnait au langage toutes ses vertus, on comprendrait que toute ralit doit tre forge . La ralit pourvue de ses signes humains indispensables est faite des objets durs dment rogns, courbs, redresss, longuement forgs. [162] Elle nest pas un simple ensemble dobjets tranquillement offerts des yeux entrouverts. Je ne connaissais le rel, dit Jo Bousquet, que dress contre moi. Il faut encore aller plus loin et activer la proposition contre jusqu en faire la provocation de la volont humaine. Ltre forgeant accepte le dfi de lunivers dress contre lui. Prcisment dans lunivers lawrencien sorti de la forge du soleil, le rle de lhomme est de maintenir ce dfi. Le soleil crateur, dit-il, est un dragon terrible, vaste, des plus puissants, mais toutefois dune nergie moindre que la ntre. Nous soulignons le thme lawrencien qui fonde lnergtisme imaginaire. En dsignant le soleil comme une forge, lhomme rvant sinstitue comme le forgeron. Le matre de forges est un matre dunivers. II travaille le monde comme un ouvrier les objets.
1 2 Joaquin Gonzalez, Mes Montagnes, trad., p. 151. D. H. Lawrence, Matines mexicaines, trad., p. 128.

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Dailleurs, quoi bon tant de commentaires. La posie contemporaine a une vie si directe quun pote met les plus grands tableaux cosmiques en une ligne. Ren Char crit : Lencre du tisonnier et la rougeur du nuage ne font quun. Ceux qui ne verront pas tout de suite cette identit algbrique pourront rtablir, comme variable intermdiaire, le feu de forge. Le pote, confiant en la fulgurance de lecture, a limin la ralit intermdiaire. Il a gard toutes les valeurs dimage. Marcel Griaule, rentrant en dcembre 1946 dun nouveau voyage chez les Dogons, a bien voulu nous communiquer les documents relatifs aux lgendes de forgeron. Nous avons eu l une confirmation inattendue de notre hypothse de lecture. Pour les Dogons, le soleil est le feu de la forge cleste . Cest ce feu de forge que le forgeron mythique drobe le feu quil apportera sur terre. Le feu vol est donc un morceau de soleil. Ayant saisi ce fragment de matire incandescente par un bton recourb termin [163] en forme de bouche, bton identique celui employ actuellement par les voleurs de feu rituel, le forgeron le dpose dans la peau du soufflet, lequel soufflet, form de deux poteries, est lui-mme une image du soleil. La peau du soufflet, nous dit Marcel Griaule, est une partie de la surface du soleil ; cest elle qui a conserv le feu vol... Quand elle fut hors dusage, le forgeron la donna sa femme qui sen servit pour y faire tourner la fusaole quand elle apprit filer. Nous reviendrons par la suite sur cette convergence des mtiers. Cest un signe de la convergence des symboles qui mriterait une tude spciale. Ainsi, dans les pripties du vol du feu, le forgeron se protge de la foudre lance par le soleil en se couvrant de la peau du soufflet, do lorigine du bouclier. Une image valorise attire toutes les valeurs. Quand, par limagination, le soleil couchant a t forg sur lhorizon, on comprend mieux la rverie dune forge souterraine, on a une image de plus pour analyser les mythes de Vulcain. Des mythologues nous disent que les volcans sont lorigine des forges de Vulcain. Mais les volcans sont bien rares pour susciter tant de rveries sur les forges souterraines. Et peut-tre vaut-il mieux couter au lieu du mythologue qui sait, le mythologue qui rimagine. Dans largument du livre cinquime dOrphe, Ballanche crit : Lle de Lemnos eut un volcan, ce qui donna lieu y placer les forges de Vulcain ; mais ceci est de la mythologie aprs coup. La mythologie

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spontane, celle dHomre, par exemple, place les forges de Vulcain dans le ciel. En dfinitive, le soleil couchant abaiss sur les monts peut donner des images dun univers qui travaille. Il nest pas ncessaire, comme le proposait J.-P. Rossignol, daller chercher dans les rgions ri-ches de fer les divinits des fonctions qui demandaient [164] des mouvements violents et un grand bruit 1 . Le bruit, la force, la grandeur, bref la cosmicit des images rsultent de lamplification naturelle de la vie imaginaire. Jamais un rveur de la forge naura besoin dun volcan pour entendre les marteaux souterrains, jamais il naura besoin dune mine relle pour avoir un monde forger. Nous avons amasse des images assez nombreuses sur un type de soleil couchant. Nous donnerions une fausse ide de limagination si nous ne redisions pas combien les images sont rares. Elles sont recueillies la suite de lectures considrables et le lecteur accusera justement la manie dun collectionneur dans le seul fait que nous navons eu dattention que pour cette image rare. En ralit, le soleil couchant est une image de nirvna, une image de paix, dacquiescement la vie nocturne et comme telle cette image du soleil stalant, slargissant, du soleil associant lunivers son repos domine un grand secteur de la rverie du soir. Mais prcisment dans une doctrine dantinirvna, comme est la doctrine de limagination dynamique que nous prsentons, cette image du soleil que le travailleur plein de songe et plein de force martle sur le coteau, prend une singulire signification. Il semble que le rveur oblige le soleil scraser, oblige le soleil senterrer. Le rveur, tout son rve cosmique, finit sa journe en prenant conscience de sa force qui domine lunivers. Mme quand le forgeur parat absent, du seul fait que limagination pose le soleil sur lenclume, une impression de force envahit le pote. Le soleil est alors vigoureux, vigoureux en son couchant. La plus tendre des mes a trouv cette nuance. Elisabeth [165] Barrett Browning dans Aurora Leigh contemple un promontoire sans eau . Ce promontoire :

J.-B. Rossignol, Les Mtaux dans lAntiquit, 1863, p. 9.

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Le soleil vigoureux le saisissait le soir Et sen servait comme denclume, remplissant Les tages du ciel de foudres clatantes Pour protester contre la nuit et les tnbres 1. Le soleil vigoureux, the vigorous sun, au moment mme o il va steindre sur lenclume dans la terre, proteste contre la nuit, trange rverie dune volont qui veut maintenir le monde en travail et en vie. Un tel couchant dsire dj lnergie de laurore par-del le nirvna de la nuit qui commence. Une fois quon sadonne aux joies dynamiques de limage, tout ce qui lutte dans la nature tout ce quon image luttant dans le monde rsistant est un conseil dexaltation. Cest donc juste titre que les pratiques de nirvna demandent quon vide peu peu lesprit de ses images. Au contraire lantinirvna, la philosophie du rveil, appelle le trop-plein des images, la facticit des images, facticit qui est un gage de nouveaut, bref, lantinirvna appelle toutes les valeurs qui remplacent la contemplation par la provocation.

Traduction Cazamian, Anthologie de la Posie anglaise, d. Stock, p.249.

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X
Suivre un mythe dans son onirisme profond est dailleurs une tche mal prpare par une psychologie qui a trop ddaign les tudes de linconscient, mal prpare aussi par une rudition qui cherche des significations rationnelles. Ceux mmes qui [166] aiment les lgendes peuvent en abaisser la tonalit. Donnons un exemple de ce que nous appellerons une lgende diminue. Dans Kenilworth (chap. IX, X et XII), Walter Scott utilise sa manire un fragment dun vieux rcit du cycle de Vland le forgeron. Dans une version du mythe, le forgeron est un tre invisible, une puissance souterraine. Passant dans le lieu dsert que hante ce fantme de la terre, un cavalier a-t-il besoin de faire ferrer son cheval ? Il doit lattacher une grosse pierre que tout Je monde connat dans le village voisin. Sur cette pierre, il doit mettre largent qui paiera Je marchal. Quil scarte maintenant, quil se cache, quil nessaie pas surtout de voir le forgeron mystrieux, faute de quoi le sortilge ne saccomplirait pas. Bientt le cavalier entendra le bruit du marteau sur lenclume. Le marteau battra le fer durant le temps quil faut pour forger les quatre fers. Quand le silence sera revenu, largent ne sera plus sur la pierre, mais le cheval sera ferr neuf. De cette lgende obscure, quil faudrait ranimer dans une longue songerie des puissances souterraines, Walter Scott a fait une cachotterie. Finalement tout ce mystre de cheval ferr par le dmon se rationalise pauvrement. Il ne sagit que dun misrable ouvrier qui craint de travailler lchoppe du village. En raison dun pass daventures, il ne peut esprer trouver des pratiques par les voies ordinaires ; il essaye den attirer en profilant de la crdulit des villageois . Ainsi, la lgende tombe rien, les images lgendaires, loin de se constituer en lgende, se dtendent. Et mme dans le rcit de Walter Scott, Wayland-Smith, pauvre descendant de Vland le forgeron,

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craignant de passer pour sorcier, abandonne la forge souterraine. De ltre souterrain, matre des puissances [167] du feu et de la terre, le romancier fait un tre craintif qui ose peine faire cuire ses aliments de peur que la fume ne le trahisse (trad., p. 139). Comme dans bien dautres pages, Walter Scott met des raisons o il y avait des rves. Il met des roueries o rgnait la puissance. Il ne sait pas rfrer les songes et les aventures un rve absolu. Il ne trouve pas lonirisme absolu de la forge. En fait, Walter Scott va contresens de lapprofondissement de la rverie. Il traite la lgende comme un roman policier. Pour lui, il faut qu la conclusion tout sexplique, que tout sexplique humainement, par des raisons raisonnables, par des intrts et des buts sociaux. Le romantisme ne dpasse pas costumes et oripeaux, le psychisme romantique nest pas actif. Le tropisme de la rverie souterraine est alors mconnu. Le matre forgeron quitte son antre pour courir le monde et le roman finit comme un hros qui tourne mal : le forgeron devient le valet dun noble chevalier. On peut saisir de mme une diminution de lgende dans des uvres qui prtendent exalter les forces lgendaires. Des rationalisations sourdes viennent amortir les lans mythiques. Et, trange renversement des perspectives, on peut dire quil existe des rationalisations inconscientes : dans les lgendes sinfiltre un rationalisme irrflchi. En voici une preuve tire de la comparaison du Siegfried de Richard Wagner et de la lgende de Vland le forgeron. Lpe lgendaire de Siegfried, brise en deux tronons, na jamais pu, on sen souvient, tre solidement reforge par Mime, le forgeron nain et boiteux, le forgeron positif et triste. Siegfried qui, avant dtre un guerrier, est un forgeron lgendaire, va tenter cet exploit de la forge : refaire une pe brise. une pe vaincue. Comment sy prendil ? Daccord avec la lgende, il suit un rve de puissance substantielle [168] intime, un rve de lintimit du fer, un rve de la ferrit. Il est bien loin des penses de lajustage, de laccolage, de la juxtaposition quon aime attribuer un homo faber : il lime lpe brise pour en faire de la poussire. Cest dj esprer une vertu dialectique, cest appliquer fond le principe : dtruire pour crer, dont nous donnerons dans un chapitre ultrieur dautres exemples. Aller lenclume pour retrouver la forme, mettre lacier en poudre afin de reforger lpe, voil un procd qui tonne Mime, le gnome raisonnable, comme

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une sottise . Mime scrie : Je suis aujourdhui aussi vieux que la grotte et que la fort, et jamais je nai vu pareille chose ! Et pourtant cest ici que Richard Wagner a manifest une vritable timidit lgard de lonirisme de la lgende, cest ici o il a diminu la lgende. En effet, si nous reprenons Vland le forgeron, nous apprenons que le forgeron lgendaire ne se contente pas de limer lpe et de la mettre en poussire. Il prend la limaille de fer, il la mlange avec de la farine. En ajoutant du lait il en fait une pte. Que de rveries lentes et douces ne faudrait-il pas suivre pour justifier cette pte de fer ! Mais cette pte, comment la cuire, comment la cuire doucement ? Le forgeron de la lgende donne la pte en pture aux btes de la basse-cour. Cest dans lestomac des volailles que se fera la plus douce la plus naturelle des cuissons. Il ne restera plus qu forger leurs djections 1. [169] On le voit, une longue technique davilissement prcde la technique des valeurs, ds quon accepte de rver la matire, den dterminer lessence comme si cette essence tait une valeur. Wagner nest donc pas all fond de lgende. On lui trouvera facilement des excuses. Dailleurs, quand Depping et Francisque Michel en viennent parler des boulettes de fer avales par la volaille, ils ajoutent, fidles en cela la Mythologie raisonnable, la Mythologie classique, peu soucieuse de peser lonirisme des images en cette partie, le conte est insignifiant (loc. cit., p. 55). Et pourtant ils ajoutent que le mme conte se retrouve sur les bords du Rhin et sur les bords de lEuphrate. Pour un conte insignifiant voil une audience bien grande, bien fidle ! La psychanalyse na pas de peine donner une signification ce conte insignifiant. Soit que de tels contes se transmettent, soit quils naissent spontanment, leur uniformit prouve assez clairement luniformit des zones profondes de linconscient.
1 Cette pratique nest pas exceptionnelle. Au XVIIe sicle, Ren Franois dcrit une manire de faire des perles : On contrefait la perle en mille sortes, avec du verre, et surtout en concassant la nacre, en en faisant de la pte, puis faisant avaler des pigeons, qui de leur chaleur naturelle les cuisent, les polissent et les jettent (Ren Franois, Essay des Merveilles de Nature et des plus nobles Artifices, 1657).

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XI
En vieillissant les mythes dclinent, leur onirisme se dtonalise. Dans un essai sur le sacrifice que Georges Gusdorf a bien voulu nous communiquer en manuscrit, il montre comme des mythes de sacrifice finissent par se monnayer en petite monnaie. Il rappelle justement des mythes chinois la forge rapporte par Granet : Ctait une uvre sainte que la fabrication des objets de mtal 1. Lunion des mtaux est comprise sur le mode de lunion des sexes ; alliage et fusion comportent lapplication du rituel [170] du mariage. Trois cents filles et trois cents garons se consacrent au travail de la soufflerie. Mais, ajoute Granet, la fusion et lalliage pouvaient encore tre obtenus si seuls se donnaient luvre le matre forgeron et sa femme. Tous deux navaient qu se jeter dans la fournaise. La coule se faisait aussitt. Il semble que le feu de lamour, par son surcrot, achve la puissance mtallurgique du foyer rel. Les images achvent la ralit. Voici dailleurs que commence le dclin des sacrifices de la forge. Granet observe quon na pas toujours sacrifi le couple entier. Le matre fondeur sest born donner sa femme au fourneau divin qui produit lalliage. Pour que paraisse suffisante cette procdure conomique, il a suffi dadmettre que la divinit du fourneau tait de mme sexe que le forgeron. La femme jete cette divinit masculine lui tait donne comme pouse. En lui donnant sa femme, le forgeron, par une sorte de communion sexuelle, salliait son patron... Le mtal sorti de la coule tait toujours considr comme bisexu. Mais la procdure conomique va plus loin, elle va conduire des symboles la ralit humaine, payer en rvant, en bonne monnaie de valeur onirique : Pour obtenir la fusion des mtaux, les forgerons, au lieu de se jeter dans le fourneau, pouvaient y jeter simplement leurs ongles et leurs cheveux. Mari et femme les jetaient
1 Granet, La Civilisation chinoise, pp. 225 suiv. [Livre disponible dans Les Classiques des sciences sociales. JMT.]

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ensemble. Possdant les gages donns par les deux moitis du couple, la divinit possdait en entier le couple et sa double nature, car donner la partie, cest donner le tout. On pourrait encore dire : donner des images rduites, cest donner la ralit entire. Sans doute, les dieux sont toujours plus ou moins vasifs, et lon pourra toujours croire que le sacrifice dans la forge sadresse des divinits lointaines. [171] Mais cest ici quinterviennent les rveries de limagination matrielle. Elles sont trs exactement ces lments intermdiaires, ces forces imaginaires de transaction qui nous permettent de vrifier dans les phnomnes, dans les transformations matrielles elles-mmes, lefficacit de nos sacrifices symboliques. Quelle flamme subite quand les cheveux mls du forgeron et de sa femme viennent brler dans le four de la fonderie ! Quelle chaleur joyeuse accompagnant la conscience du sacrifice accompli ! Quelle soudaine mollesse dans la fonte carlate ! En rvant avec assez dintensit, on peut toujours voir la ralit raliser les rves. Par le stratagme des sacrifices symboliques il y a continuit entre les oprations quon dsire voir accomplir et les transformations effectives. Dans un mme livre (Fantme de Chine), Lafcadio Hearn se sert deux fois du mme thme de sacrifice : le fondeur de cloches obtient une cloche au son merveilleux, parce que sa fille se prcipite dans le mtal en fusion le potier se prcipite lui-mme dans le four pour russir une porcelaine qui ressemblait la chair mue par le murmure dune parole, et frissonnant leffleurement dune pense .

XII
Un tre aussi engag dans la lgende, un hros du travail comme est le forgeron, est en quelque manire un chef naturel. Comme le dit Michelet 1 : Le fer ennoblit, le marteau est une arme aussi bien quun outil. Maurice Lecerf 2 : Le Grand Ferr qui lutte seul contre
1 2 Michelet, La Bible de lHumanit, p. 222. Maurice Lecerf, Le Fer dans le Monde, p. 49.

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cent ennemis est un paysan [172] forgeron qui a fait lui-mme son armure. Les Jacques en France, les rvolts qui suivent le pauvre Konrad pendant la Guerre des Paysans en Allemagne, sont commands le plus souvent par leurs forgerons. Yu le Grand, premier roi de la Chine, est un forgeron (Granet, loc. cit., p. 229). La Perse a, trois mille ans, quatre mille ans, chant son forgeron, dit Michelet (Bible de lHumanit, p. 112). Elle a fait honneur au travail, et nen a point rougi. Dans le grand pome de ses traditions nationales, Gustasp, son hros, qui sen va voir lempire de Rome, se trouve sans ressources. Dans cette Babylone dOuest, quet fait Roland ? Quet fait Achille, Ajax ? Gustasp nest pas embarrass. Il soffre, se propose un forgeron. Mais trop grande est sa force. Du premier coup, il fend lenclume en deux. Cest l un exploit qui se rpte souvent dans les contes 1. Le forgeron est souvent un intermdiaire entre les dieux et les hommes. Dans sa thse (p. 152), Dumzil cite des mythes o les dieux sadressent au forgeron comme au possesseur du plus grand feu. Cest le forgeron Mamurius qui prpare lambroisie. Les temps modernes nabandonnent pas ces croyances. On trouvera dans les Souvenirs dEnfance et de Jeunesse de Renan (d. Calmann-Lvy, in-12, p. 74) un exemple dune prire coups de marteau : On me conta la faon dont mon pre, [173] dans son enfance, fut guri de la fivre. Le matin avant le jour, on le conduisit la chapelle du saint qui en gurissait. Un forgeron vint en mme temps, avec sa forge, ses clous, ses tenailles. Il alluma son fourneau, rougit ses tenailles, et, mettant le fer devant la figure du saint : Si tu ne tires pas la fivre de cet enfant, je vais te ferrer comme un cheval. Le saint obit sur-le-champ. Du point de vue de limagination des lments, le mtier du forgeron apparat comme un mtier complet. Il implique des rveries
1 Georges Lano-Villne (Le Livre des Symboles, Lettre B, p. 27) rappelle que la barbe est un symbole de force : Vulcain est toujours reprsent barbu... Au temps du Second Empire encore, dans nos campagnes de lOuest, les villageois avaient le visage compltement ras, except le charron, le forgeron... Le forgeron mettait souvent des anneaux ses oreilles, afin, croyait-il, de se protger les yeux du rougeoiement du foyer, du crpitement de la flamme et des tincelles que son marteau puissant faisait jaillir de toutes parts.

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qui touchent le mtal, le feu, leau et lair. Wieland le forgeron est la fois un mythe du feu et du vent. Il a des ailes, il forge des ailes. Les mes les plus diverses viennent prendre la lgende des traits particuliers. Dans le pome de Viell-Griffin (Wieland le forgeron), cest par sa puissance arienne que le mythe inspire le pote. Dans liconographie du dragon, on rencontre souvent des formes ailes. Dailleurs, de toute vidence, le dragon est un monstre forg. Cest un tre tout en vertbres de fer, en vertbres saillantes. Et les imaginations courtes, dans la vie moderne, le voient sous les traits dun tre mtallique. Alexandre Dumas, relatant un conte suisse o un serrurier lutte contre un dragon, crit : Les deux adversaires marchrent lun contre lautre... tous deux couverts de leur armure, lun dacier, lautre dcailles 1. Mais en lisant matriellement la page de Dumas, on sent bien que les deux armures sont de mme mtal. Dans La Nef dElmir Bourges, le char dHphastos est tir par un dragon. Lanimal fabuleux est terre et feu. Il crache des flammes. Cest une forge mobile. [174] Dans les mythes dogons, le forgeron est, au contraire, fortement associ aux principes de leau. Cest, en effet, en prenant possession du principe de leau quil va devenir un grand bienfaiteur des hommes. Comme nous lindique Marcel Griaule 2, le forgeron est alors un hros agricole. Il apporte aux hommes non seulement le feu du ciel, mais les graines cultiver. Il enseigne aux hommes lart des piges pour prendre le gibier. Il est intelligent et fort. Au son du marteau sur lenclume, il sait appeler la pluie (cf. p. 799). Le forgeron mythique trouve des remdes dans la cendre. Ainsi, par quelque avenue que nous prenions notre problme, on arrive toujours aux mmes conclusions de la convergence des valeurs. Qui a une valeur imaginaire voit affluer les principes de la toute-puissance. Aucune substance de latelier magnifi ne peut tre inerte. Voici la cendre dont nous navons rien dit et quil faudrait maintenant rver si nous ne craignions dabuser de la patience du lecteur.
1 Alexandre Dumas, Impressions de Voyage, Suisse. t. II, p. 90. Lpe forge par le serrurier a t trempe la source glace de lAar dans le sang dun taureau frachement gorg . Marcel Griaule, Masques dogons, 1938, pp. 48 suiv.

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Cendre, mot infini, refrain ternel, crivait Gustave Kahn dans Le Conte de lOr et du Silence, p. 205. Des visions trs condenses peuvent montrer la ttravalence matrielle des rveries de la forge. Bernardin de Saint-Pierre 1 fait gloire Virgile davoir runi sur lenclume de Vulcain forgeant les foudres de Jupiter les quatre lments en les faisant contraster : la terre et leau le feu et leau : Tres imbris torti radios, tres nubis aquosae Addiderant, rutili tres ignis, et alilis Austri. [175] la vrit, ajoute Bernardin de Saint-Pierre, il ny a pas de terre proprement dite, mais Virgile donne la solidit leau pour en tenir lieu ; tres imbris torti radios, mot mot : trois rayons de pluie torse , pour dire de la grle. Cette expression mtaphorique est ingnieuse : elle suppose que les Cyclopes ont tordu des gouttes de pluie pour en faire des grains de grle. Tout devient fer sur lenclume, tout devient dur sous le marteau. Il suffit de tordre une eau molle pour en faire une matire offensive. Prendre le monde par ses quatre lments cest sinstituer comme un dmiurge, comme un demi-dieu. Dans le chapitre des Travailleurs de la Mer intitul : La Forge, Victor Hugo a indiqu la grandeur de cette domination cohrente des lments matriels : Gilliatt sentit une fiert de cyclope, maitre de leau, de leau et du feu. Matre de lair : il avait donn au vent une espce de poumon, cr dans le granit un appareil respiratoire, et chang la soufflante en soufflet. Matre de leau ; de la petite cascade, il avait une trempe. Matre du feu ; de ce rocher inond, il avait fait jaillir la flamme. Cette page pourra paratre facile et artificielle. Cest quon ne sentira pas, avec lcrivain, la force singulire dune image qui enracine latelier dans la nature, qui
1 Bernardin de Saint-Pierre, Etudes de la Nature, 1790, t. IV, p. 310.

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remet la forge dans la caverne. Nous retrouverons dans un chapitre ultrieur limage de la caverne du travail, de latelier souterrain. Ds maintenant on sent bien que la forge dans la caverne est une image fondamentale de linconscient du travail. Si, au lieu dtre un simple philosophe qui cherche sinstruire dans les livres, nous tions un psychiatre disposant dun abondant matriel psychique, nous proposerions nos malades comme thme lassociation les images des grands mtiers [176] humains. Il nous semble quon y dcouvrirait non seulement des associations dides, mais des associations de forces. On aurait alors facilement des tests dagressivit, des tests de courage. On pourrait mesurer et classer les volonts du rveil, faire le tableau des dsirs musculaires, des vellits dagir sur le rel. La fonction du rel et ses dviations serait mieux prospecte par les images que par les projets noncs conceptuellement. Limage en effet est moins sociale que le concept, elle est plus propre nous rvler ltre solitaire, ltre au centre de sa volont. Dis-moi comment tu imagines le forgeron et je saurai de quel cur tu te mets louvrage.

XIII
Nous allons terminer ce long chapitre, o les rveries forgeronnes sont si multiples quelles finissent par smietter, en dveloppant quelques rflexion sur la cration forgeronne. Cette cration est bien diffrente de la cration par le ptrissage dun limon, si diffrente quon pourrait mettre en dialectique le potier lgendaire et le forgeron lgendaire. Lun durcit la matire molle, lautre assouplit la matire dure. Naturellement les deux ples de cette dialectique sont loin dtre aussi explors. Le dieu argilier, comme dit Pierre Guguen, a multipli ses uvres. Nous ne concevons gure de Cration sans une pte modeler. Cependant il est des tres forgs sur lenclume. Nous allons en apporter deux tmoignages, lun emprunt au mythe, lautre la littrature.

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La cration forgeronne est au centre de la clbre pope populaire finnoise : Le Kalevala. Donnons un rapide rsum dune scne centrale en nous guidant [177] sur la traduction de J.-L. Perret 1. Dans le chant XVII (d. Stock) le forgeron lgendaire entre dans ltre mtallique de la terre. Nous caractriserons cette partie du mythe par la suite. Pour linstant nous nenvisageons que la dcouverte de la mine. Ltre de la terre est un vieillard chenu : Un tremble poussait sur sa nuque, Un arbre au bout de son menton, Un buisson dosier dans sa barbe, Sur son front un sapin superbe, Un pin sauvage entre ses dents. Le hros sort le glaive... de sa ceinture de cuir roide : il coupe le tremble de la nuque , abat les bouleaux des tempes ... les pins touffus entre les dents . Il enfonce alors lpieu de fer dans la bouche du fantme endormi : Dans les gencives grimaantes, Entre les mchoires grinantes, et il crie ltre de la terre, dans le sens mme de la provocation du travail : Maintenant, esclave de lhomme, Cesse de dormir sur la terre. Dans la caverne du ventre, le hros installe sa forge :
1 Une dition ( Renaissance du Livre ) a t malheureusement courte. Le chant IX na pas t traduit. Il chante lorigine du fer. Nest-il pas symptomatique quon estime indiffrent au lecteur moyen un tel chant. JeanLouis Perret a dailleurs donn aux ditions Stock une excellente traduction de luvre de Lnnrot.

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Sa chemise fut une forge, Des manches il fit un soufflet, De sa pelisse un sac vent, De son pantalon un tuyau, [178] De ses bas des bouts de raccord, Son genou lui servit denclume Son coude devint un marteau. Faut-il souligner la symbiose du mtallique et du vivant : un genou a une duret denclume, le coude est un marteau. En lisant matriellement le texte, on sent bientt que larmure que le forgeron se forge tient au corps, quelle est en quelque sorte son corps mme (Chant XIX) : Il se fit des bottes de fer Et des jambires en acier. .. Il mit sa chemise de fer, Ceignit sa ceinture dairain, Chercha des mitaines de pierre, Enfila des moufles de fer. Pour prendre le brochet fabuleux, monstre modle de la cotte de mailles, Le forgeron Ilmarinen, Le grand marteleur ternel, Se forgea vite un aigle de fer, Un gros faucon aux plumes blanches ; Il lui mit des grilles de fer, Des serres en acier durci.

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La tenaille de fer, la griffe dacier, la serre mtallique ont donc continu leur vertu gntique pour donner loiseau forg. On naura pas de peine interprter la lutte de laigle et du brochet comme une lutte de la forge. Laigle enfonce lune de ses serres dans le dos du brochet, lautre dans une montagne dacier, dans une colline de fer . Le monde entier et ses tres actifs est vu sons les espces mtalliques. Ltre existe dans toute sa force [179] quand il a t revtu mtalliquement, organis mtalliquement. Dans un autre chant du Kalevala, le forgeron fait sortir du feu de forge une brebis aux poils mls dor, de cuivre et dargent, un poulain Crinire en or, tte en argent, Les quatre sabots en airain. Puis une femme sort de ltre (loc. cit., p. 509) : Il fit des jambes la fille, Lui fit des jambes et des bras ; Mais les jambes ne marchaient pas, Les bras ne pouvaient embrasser. Dans un autre chant (XLIX), le forgeron dit : Je martle une lune dor, Un cher soleil tout en argent, Pour les suspendre dans le ciel. ... Il put enfin bisser la lune, Mettre le soleil sa place, La lune au sommet dun sapin, Le soleil au fate dun pin.

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Il a forg le ciel, Martel la vote de lair. Il peut voquer le soleil quil a tir de la pierre et quil a forg : Beau soleil tir de la pierre, ... Lve-toi toujours le matin, Donne-nous tous la sant, Pousse le gibier prs de nous, La proie au bout de notre pouce, [180] La chance notre hameon ! Poursuis ta course bien portant, Ta carrire sans maladie. Un grand rveur retrouve, loin de toute influence des mythes, les principes de la gense mtallique. William Blake dserte les images plastiques de largile. Il cre comme on grave, sur la matire dure. De ce mtallisme travaill on trouvera un admirable pome dans le chant III du premier livre dUrizen. William Blake donne l une vritable cration de la colre. Ltre humain est pour ainsi dire forg sur le roc de lternit en une sorte de rage martele, en expulsant par le marteau des cataractes de feu, de sang et de fiel , en rejetant hors de ltre toute matire de mollesse et de sanie.

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Tout est bris, rogn, cass 1, quand le dieu forgeron faonne lhomme de fer, il brise tout, dj, il brise le temps en dhorribles morceaux : Le Prophte ternel gonflait noir soufflet, Maniant sans repos les tenailles ; et Je marteau Incessamment frappait, forgeait chane sur chane, Dnombrant en anneaux les heures, les jours, les ans. Ce temps annel est le temps mme de la volont. Alors il semble que lhomme naisse sur une enclume, [181] comme une chane, enchan vertbre par vertbre, riv pice par pice. Il est li ensuite par la soudure de fer et la la soudure dairain : Iron sodor et sodor of brass. Cette premire chaine, cet tre mtallique fondamental, cest le serpent mme do il faudra faire crotre lhomme. Quand le serpent grandit, cest toujours par un clat intime, en repoussant dehors le mtal des cailles.

Dans un mythe dogon, les articulations des jambes et des bras sont faites aprs coup sur les membres entiers. Lenclume porte par le forgeron promthen lui casse les jambes au jarret, la masse tombe sur les bras et les casse la saigne du coude (communiqu par Marcel Griaule). Sur un mode purement imaginaire, Hermann de Keyserling (Mditations Sud-Amricaines, trad., p. 15) saisit pour la premire fois le sens de ces mythes du Prou, selon lesquels le gnome, ce mineur et forgeron souterrain, est par rapport lhomme la crature la plus ancienne . De Keyserling, dans les pages qui suivent, donne un commentaire, un peu trop rapide, o lesprit du mtal, la vertu du minral coopre la formation dun peuple tellurique.

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The serpent grew, casting its scales. (Chap. VI.) Chaque sens est un anneau de maldiction, une manire denchaner lesprit aux vertbres primitives. Voyez se forger la coquille dure des oreilles : Deux Oreilles aux volutes presses Au-dessous des orbes de sa vision Jaillirent, pointrent et se ptrifirent Tout en croissant ; et un quatrime Age fut consomm, Ere de nfaste calamit. La langue est une flamme rouge, prte travailler le fer. Elle se prsente donc comme linversion ardente de la mtaphore qui veut toujours voir des langues dans les flammes du foyer. Tous les organes de lhomme sont des forces projetes. Tel est lhomme forg de Blake si diffrent de dhomme ptri, de ltre confi aux eaux primitives. Les vers de William Blake ont des bruits mtalliques. Les sonorits sont heurtes, mme lorsque lairain et le fer ne sont pas voqus : Shuddring, the Eternel Prophet smote With a stroke from his north to south region. [182] Il semble que la souffrance inscrite dans les pomes soit vraiment une rvolte des membres rivs, des sens enchans. Celle souffrance na pas, au gr de certaines mes, lintimit dune pte malficie. Elle est vraiment la douleur dune nergie. Cest la plus ambivalente des douleurs, celle quon sent et quon apaise en se rvoltant.

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CHAPITRE VII
LE ROCHER
Parle la pierre dans sa langue et la montagne ta parole dvalera dans la valle. (MISTRAL, Mireille, VI.)

I
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Pour retrouver dans le monde de sensations et de signes o nous vivons et pensons les images premires, les images princeps, celles qui expliquent, ensemble, lunivers et lhomme, il faut sur chaque objet, ranimer de primitives ambivalences, grossir encore la monstruosit des surprises, il faut rapprocher, jusqu ce quils se touchent, le mensonge et la vrit. Voir avec des yeux neufs, ce serait encore accepter lesclavage dun spectacle. Il est une volont plus grande : celle de voir avant la vision, celle danimer toute lme par une volont de voir. Crevel a si souvent vcu cette primitivit ! Pour lui, tre spontan est un conseil inerte, un conseil verbal. Tout recommence, tout commence seulement pour celui qui sait tre spontanment spontan .

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Lambivalence des images nest pas satisfaite par un simple paradoxe, pas plus que la beaut nest synonyme du pittoresque. Comment accder lintimit [184] du contraste ! Limage littraire du rocher va nous donner, dans une forme un peu trop simple, mais trs nette, un exemple de ces contradictions imaginaires primitives. Les rochers ce sont, pour Novalis des images fondamentales. Ans des enfants de la nature : les rocs primordiaux , dit-il dans Henri dOfterdingen. Ces tres dunivers, qui sont aussi des tres de la prhistoire de notre imagination, un Victor Hugo, grand pote du rochet, va les vivre dans linstant potique , mettant en quelque manire en uvre la spontanit spontane, portant le contraste jusque dans la matire, donnant la vie vaporeuse au fossile compact. Rien ne change de forme comme les nuages, si ce nest les rochers. (LArchipel de la Manche, p. 21.) Bien souvent, le rveur de nuages voit dans le ciel nuageux des rochers assembls. Voici la rciproque. Voici la vie imaginaire change. Un grand songeur voit le ciel sur la terre, un ciel livide, un ciel croul. Lamas des roches toutes les menaces dun ciel dorage. Dans le monde le plus stable, le rveur se demande alors : que va-t-il arriver ? Pas de kalidoscope plus prompt lcroulement ; les aspects se dsagrgent pour se recomposer : la perspective fait des siennes. Ainsi, sur un thme trop facile, nous saisissons ici un virement des valeurs de la solidit et de la dformation. Limagination matrielle devra naturellement proposer des images plus engages dans la matire, mais le philosophe doit sinstruire sur des cas lmentaires. Nous voici au centre o schangent entre nuages et rochers les valeurs imaginaires. Nous allons, notre gr, faire du rel limaginaire ou faire de limaginaire le rel. Quand des mtaphores sont rversibles, on est bien sr de vivre en tat de grce dimagination. La vie est lgre. Les plus affreux [185] cauchemars donnent des joies excitantes, de grandes joies cruelles, les joies ambivalentes... Pourquoi, en effet, le rocher tiendrait-il plus solidement sa forme humaine, sa forme animale que le nuage qui passe ? Nest-ce point une forme subjectivement premire, forme prcisment dans la volont de voir, dans la volont de voir quelque chose, mieux enfin

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dans la volont de voir quelquun. La ralit est faite pour fixer nos rves. Mais loccasion est bonne pour montrer que limage littraire en gnral nest pas une forme appauvrie de limagination. Limage littraire est bien au contraire limagination en sa pleine sve, limagination son maximum de libert. Seule limagination littraire du rocher tolre le jeu de ces ressemblances. On stonnerait dun peintre qui donnerait un rocher une forme humaine. Lcrivain seul peut se borner, dun lger crayon, suggrer une ressemblance. propos du rocher. Ecoutons alors la discussion de limagination et de la perception raisonnable. La raison rpte : Cest un rocher , mais limagination suggre sans cesse mille autres noms : elle parle le paysage, elle commande sans fin des changements de dcor. Le verbe est si videmment la force crante ! Alors pas dhallucination sans dlire, pas dimage puissante sans un prodigieux commentaire. Il semble ainsi que dans une sorte de dialogue des rochers et des nuages, le ciel vienne imiter la terre. La roche et le nuage sachvent lun lautre. Labme rocheux est une avalanche immobile. Le nuage menaant est un mouvement en dsordre. Quon relise dans un pome dAndr Frnaud cette magnifique image complte, cette image ciel et terre : Inexorable paroi, les rochers noirs, Les nuages ont combl tous les seins de la Nuit. [186] Le vent tranquille dans les avalanches de pierres. Il est l. (La jeune Posie, II.) On assiste, dit un rveur, une naissance rocheuse dans le ciel. Dans les Alpes, ce qui mmeut surtout, cest la communication entre les rocs et les nuages. Je ne puis jamais, sans une crainte respectueuse, voir apparatre la blanche trane dun nuage sortant du flanc de la montagne : nest-ce prs chaque fois assister la naissance

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dun tre ? (E. W. Eschmann, Entretiens dans un Jardin, trad. p. 25.) On trouverait bien dautres images de cette maeutique rocailleuse si lon suivait dans toutes ses nergies diffrencies la posie des gouffres. On verrait les rochers amonce1s produire les laves du ciel. On verrait retour la mre les nuages du ciel rentrer dans la bante carrire. Daffams nuages hsitent sur labme , dit un des plus grands rveurs terrestres (W. Blake, Mariage du Ciel et de lEnfer, trad. Gide. Ed. Jos Corli, p. 11). Mais on nen finirait pas si lon voulait suivre toutes les dialectiques du rocher et du nuage, si lon voulait vivre lintumescence de la montagne. Dans ces gonflements et dans ses pointes, dans sa terre arrondie et dans ses rochers, la montagne est ventre et dents, elle dvore le ciel nuageux, elle avale les os dorage et le bronze mme des tonnerres.

II
Bien entendu un rveur de roches ne se contente point dun jeu de profil, dun nom qui plaisante en passant sur une forme passagre. Mme lorsque limagination [187] joue encore, il lui faut des attachements matriels. Quoique Victor Hugo ait le sens du granit, il lui prfre le grs quand il sagit de soutenir les visions dformantes (Alpes et Pyrnes, p. 222). Le grs est la pierre la plus amusante et la plus trangement ptrie quil y ait. Il est parmi les rochers ce que lorme est parmi les arbres. Pas dapparence quil ne prenne, pas de caprice quil nait, pas de rves quil ne ralise : il a toutes les figures, il fait toutes les grimaces. Il semble anim dune me multiple. Pardonnez-moi ce mot propos de cette chose. Dans le grand drame du paysage, le grs joue le rle fantasque ; quelquefois grand et svre, quelquefois bouffon ; il se penche comme un lutteur, il se pelotonne comme un clown : il est ponge, pudding, tente, cabane, souche darbre ; il apparat dans un champ parmi lherbe fleur du sol par petites bosses fauves et floconneuses et il

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imite un troupeau de moutons endormis ; il a des visages qui rient, des yeux qui regardent, des mchoires qui semblent mordre et brouter la fougre ; il saisit les broussailles comme un poing de gant qui sort de terre brusquement. Lantiquit, qui aimait les allgories compltes, aurait d faire en grs la statue de Prote 1. Le pote donne incidemment lexemple dune allgorie complte, dune allgorie ralise par la pierre dans le pr, dans le champ. L se condense le dialogue de limage et de la matire, l se naturalise les plus anciennes traditions. Une sorte de mythologie [188] immdiate est alors en action dans les contemplations du pote, chez le rveur qui va parler ses visions. Donnons un rapide dessin de cette mythologie ltat naissant, de cette allgorie naturelle. Certains potes savent nous mettre, parfois, par quelques images, en situation deffroi. Il semble quavec quelques mots, ils puissent amasser un crpuscule autour dun rocher littraire, quils puissent, en quelques vers, ptrifier lair de la nuit et remettre en marche les pierres arrtes. Ainsi, en sortant de quel chemin creux du rve Guillevic a-t-il rencontr ces monstres : Il y a des monstres qui sont trs bons et qui font peur ? Un soir O tout sera pourpre dans lunivers, O les roches reprendront leurs trajectoires de folles, Ils se rveilleront. (Terraqu, p. 27.) Et puis dans la nuit de Carnac : Les menhirs la nuit vont et viennent Et se grignotent. .
1 Si lon collectionne avec un peu de patience les images, on se rend assez vite compte quelles ne sont point occasionnelles. Limage en grs est ainsi trs rgulire. Dans Lannonce faite Marie, Claudel crit : Des pierres monstrueuses, des grs aux formes fantastiques ressemblent aux btes des ges fossiles des idoles ayant mal pouss leurs ttes et leurs membres. Cf. Eugne Sue, Lautraumont, p. 72.

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Les bateaux froids poussent lhomme sur les rochers Et serrent. (Terraqu, p. 50.) Un pote, linspiration mdite, comme Guillevic trouve ainsi sans doute en dehors de toute rminiscence la mythologie des dfils rocheux. Faut-il rappeler comment les Argonautes tromprent les rochers monstrueux qui crasaient en se rapprochant les voyageurs assez audacieux pour franchir le dfil. Les Argonautes lchrent une colombe qui, protge de Minerve, ne laissa que quelques plumes [189] de la queue dans le fracas des roches. Et tandis que les rochers scartaient pour reprendre leur lan, le vaisseau de Jason slana dans la passe. Encore une fois, les rochers ne purent peine quendommager la proue. Les bateaux froids, ces rochers qui flottent sur la mer, plus lentement, plus cruellement se serrent. Ils sont finalement des forces dune mythologie plus vraie, dun onirisme plus profond que les rves trop expliqus, trop rationnellement expliqus, trop figurativement expliqus de la mythologie traditionnelle. Un dfil, par la simple loi de lonirisme. se resserre , non point dans le style tranquillement descriptif du gographe, mais avec le complet ralisme psychologique de limagination et avec la lenteur des forces invincibles. Il semble que la pierre colossale donne, dans son immobilit mme, une impression toujours active de surgissement. D.H. Lawrence (Kangourou, trad. p. 305) se promenant en Cornouailles traduit ainsi laspect primitif de la lande et des normes blocs de granit qui font saillie hors de la terre . On comprend facilement que les hommes adorent les pierres. Ce nest pas la pierre. Cest le mystre de la terre, puissante et prhumaine, qui montre sa force. Un pote comme Gabriel Audisio revit aussi un pome de la force inspire par la pierre : maniant, dans un cauchemar, des massues que son rve avait carres en pierre il retrouve tous les combats de lAge de pierre. Merci de menseigner la haine et la vengeance. Je deviendrai plus dur que le nud de vos poings. Gabriel Audisio, Pomes du Lustre noir (LAge de pierre).

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De mme, avec son sens direct de limagination [190] offensive, Henri Michaux nous dit rapidement : Un homme fut frapp par un roc quil avait trop regard. Le roc navait pas boug ! La raison a beau dire que le rocher est immobile. La perception a beau confirmer que la pierre est toujours la mme place. Lexprience a beau nous apprendre que la pierre monstrueuse est une forme placide. Limagination provocatrice a engag le combat. Le rveur arc-bout veut renverser la pierre hostile. Vivez la lutte obstine dun personnage de Knut Hamsun (LEveil de la Glbe, trad., p. 365) contre la pierre enracine. Il pitine, puissant et menaant, autour de la pierre ; il la mettra en morceaux. Pourquoi pas ? Quand on ressent pour une pierre une haine mortelle, cest une simple formalit que de la briser. Et si la pierre rsiste, si elle refuse de se laisser tomber ? Alors on verra qui survit cette lutte sans merci. Pourquoi alors le monde de la pierre ne nous rendrait-il pas hostilit pour hostilit, hostilit sourde pour peur domine ? Comme on sent bien lire Michaux quon peut tre tu par une image ! Tant de forces saniment dans lambivalence sournoise, tout en forces ostensibles et en forces caches, tout en attaques et en fuites. Aimer et har donnent une ambivalence sentimentale. Provoquer et craindre forment une ambivalence plus profonde, plus serre puisquelle est au nud mme, non plus du sentiment, mais de la volont. La contemplation activiste des roches est ds lors de lordre du dfi. Elle est une participation des forces monstrueuses et une domination sur des images crasantes. On sent bien que ce dfi, la littrature est, cette fois ; mieux place pour nimporte quel art pour le lancer, pour le redire, pour le multiplier parfois, aussi, pour linsinuer. vivre un peu dans les rochers, nous oublierons [191] tant de faiblesse. Baudelaire a crit quelque part : Nos paysagistes sont des animaux trop herbivores . Un rve de solidit et de rsistance doit donc tre mis au rang des principes de limagination matrielle. Le rocher est ainsi une image premire, un tre de la littrature active, de la littrature activiste qui nous apprend vivre le rel dans toutes ses profondeurs et ses prolixits.

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III
Mais la littrature du dfi doit naturellement tre associe la littrature de la peur. Une image suffit faire trembler un univers. Quelle ouverture de drame cosmique dans une seule ligne de Nietzsche ! Le cur du vieux dmon des roches se met trembler (Le Gai Savoir, trad. Albert, p. 105). La fonction du rocher est de mettre une terreur dans le paysage. Ainsi le pense Ruskin (Souvenirs de Jeunesse, trad., p. 363) : Un Anglais ne demande un rocher que dtre assez grand pour lui donner limpression du danger ; il faut quil puisse se dire : sil se dtachait, je serais cras net. A cette condition, la contemplation est un courage et le monde contempl est le dcor dune vie de hros. Le monde est une lgende. Mme un personnage aussi sentencieux que Valvdre, dans le roman de George Sand, laisse entrevoir sous sa philosophie faci1e un trouble profond devant ltre du rocher (George Sand, Valvdre, p. 29) : Je ne hais pas le rocher, il a sa raison dtre, il fait partie de la charpente terrestre. Je respecte son origine, et mme je ltudie avec un certain trouble religieux ; mais je vois la loi qui lentrane, et qui, tout en le dsagrgeant, runit dans une commune fatalit sa ruine et celle des tres de cration [192] plus moderne qui ont pouss sur ses flancs. Ainsi un destin dcrasement se lit dans la contemplation du rocher. Il semble que ltre courageux puisse retarder lcroulement, mais quun jour fatal viendra o il sera broy sous le granit croul. Que de tombeaux qui illustrent cette image ! Pour bien des rveurs, en effet, le lourd rocher est la pierre tombale naturelle. Le hros de Melville, Pierre, mditant prs dune pierre effrayante, prs dune pierre crasante, sorte dabme du poids, La Roche de la Terre , crit-il (Pierre, trad., p. 156) : Il avait pens souvent quil ntait pas de pierre tombale quil pt prfrer pour lui-mme cet imposant monument funraire do semblait sexhaler, lorsque les feuilles se balanaient doucement alentour, le

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gmissement plaintif et endeuill de quelque doux adolescent des tempo ; antdiluviens. Toute une Egypte imaginaire est associe par Melville cette roche isole perdue dans la campagne occidentale. Cet norme tombeau imaginaire lui suggre un Hamltisme du monde antique . Dans un monde de rochers qui nont pas dhistoire, il revoit ainsi une Egypte naturelle, une Pyramide o il veut retrouver un labyrinthe et un caveau. Suivent des pages o lpreuve du courage est prcisment un dfi la Puissance dcrasement du rocher monstrueux, un dfi une image de la mort. Le hros sest gliss dans un troit espace, entre la terre et le roc qui surplombe : ... Si lorsque je me sacrifie au nom du Devoir, ma propre mre me re-sacrifie, le Devoir lui-mme nest quun pouvantail, si tout est permis lhomme et demeure impuni, alors Massivit muette, tombe sur moi ! Tu as attendu pendant des ges ; sil en est ainsi, nattends plus ; qui donc voudrais-tu craser, sinon celui qui est couch l et qui tinvoque ? [193]

IV
Dailleurs le symbolisme humain de certaines lgendes est parfois si clair quon se dsintresse trop facilement du matriel dimages que ces lgendes utilisent. La littrature pense fait tort la littrature image. Elle interprte le caractre humain, elle cesse de participer activement la vie des images. Ainsi le rocher de Sisyphe devient un simple mot pour dsigner une fatalit aveugle, la fatalit dun homme qui ne voit plus son ennemi, une fatalit dlgue linstrument de punition par lhomme qui punit. Une nuance vraiment relle est efface par ce nominalisme, par cette interprtation trop rapidement rationaliste. Pourtant Sisyphe arcbout contre son rocher est limage dune lutte relle contre un objet rel ! Pourquoi ne prendre que la forme du symbolisme et ne pas essayer den vivre le dynamisme ? Cest quici lintrt est bien

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pauvre. Nous ne vivons pas, nous ne vivons plus la pierre. Que de promeneurs qui passent devant la carrire sans entrer ! Comment alors comprendraient-ils la menace de la pierre et le courage de ltai ? Tout sanimera au contraire si lon voque lonirisme du travail. Alors le mythe de Sisyphe apparat comme le cauchemar du carrier. La mythologie classique, charge dvhmrisme, raconte toutes les intrigues humaines qui ont entran la condamnation de Sisyphe. Mais, comme le dit Albert Camus dans son beau livre, Le Mythe de Sisyphe (p. 164) : On ne nous dit rien sur Sisyphe aux enfers. Du travail infernal, quen une demi-page Camus dcrit trs bien, il se dtourne pour juger en intellectuel de linutilit de la besogne, pour se 194] convaincre de son absurdit. Et pourtant, comme dirait un bergsonien, ce travail aura t absurde, mais, dans son acte, o se trouve la marque de cette absurdit ? A linstant de leffort, Camus dit dune manire nigmatique : Un visage qui peine si prs des pierres est dj pierre lui-mme. Je dirais, tout linverse, quun rocher qui reoit un si prodigieux effort de lhomme est dj homme lui-mme. Et je les vois saffronter. Le rocher explicite leffort humain, il est le beau complment dobjet dun biceps conscient de sa puissance. Et au sommet de la colline, quand un accident fait rouler la pierre infernale, par quelle suprme adresse, se jetant de ct, Sisyphe vite-t-il lcrasement ? En somme le supplice de Sisyphe est une partie de football un peu longue, et tout sport, vu par un pessimiste, pourrait tre dsign comme une figure de labsurde. Il faut simaginer Sisypbe heureux , dit Camus en fermant son livre. Pour cela, il suffit de ne pas donner trop dimportance laccident du soir, quand la malchance et la .fatigue feront rouler aux abmes le rocher hiss pniblement au sommet. Le lendemain le soleil se lve pour tout le monde, on recommence vivre et travailler. Dans lordre de limagination dynamique, tout est bien qui commence bien.

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V
Au surplus, limpassibilit du rocher est elle seule une menace. Comme un de nos buts, dans nos livres sur limagination, est de dgager quelques-uns des thmes dune mythologie immdiate mythologie sans doute bien faible devant la mythologie travaille par les traditions, multiplie dans les songes de tout un peuple nous nhsiterons pas dsigner les rveries les plus intimes, les plus personnelles, [195] par des lgendes. Dans celte vue, il nous semble que la vraie matire du sphinx cest le rocher. Nous navons naturellement pas la prtention dapporter par une voie aussi oblique la moindre contribution la mythologie savante. Mais, au niveau mme de limagination littraire, nous sommes frapp dun frquent rapprochement de limage du rocher et du sphinx. Nest-ce pas la preuve quil y a une certaine rciprocit entre les images de culture ancienne et les images de la contemplation oisive ? Notre rverie le long du chemin creux dans la campagne mystrieuse retrouve naturellement toutes les nigmes humaines. Ainsi, dans La Bible de lHumanit (p. 162), Michelet crit, comme allant de soi : Et la pierre elle-mme, dresse sur le chemin, vous propose lnigme du sphinx. Pierre Loti dans LArabie Ptre a rencontr ces sphinx naturels (Le Dsert, IX) : Aux carrefours lugubres de ces dfils, de vagues ttes dlphants ou de sphinx, poses comme en vedette sur ces amas de formes, ont lair de contempler et de maintenir les dsolations dalentour. Loti souligne lui-mme cette dsolation maintenue, cette tristesse nigmatique du paysage gard par des monstres de pierre. De son ct, Victor Hugo ne pense-t-il pas au sphinx quand il dit dans Le Satyre (d. Berret, Lgende des Sicles, t. II, p. 597) :

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les rochers, ces visages Guettent le grand secret, muets, le cou tendu. Nest-ce point le front du sphinx quil voque dans ce vers : Le froncement pensif du sourcil des rochers. (Le Satyre.) [196] Cette image du front du rocher image incomprhensible si la pense du sphinx ne travaille pas la mmoire est souvent reprise dans luvre de Victor Hugo. Le rpertoire dEdmond Huguet, qui est loin dtre complet, en cite une dizaine dexemples 1. Cette image est une application objective du vritable complexe du front pensif que Charles Baudouin a dgag dans sa Psychanalyse du Matre. Une trange inversion de limage qui lie le front pensif et le rocher est sensible dans une mditation de Thoreau (Walden, trad., p. 238). Elle est amene de trs loin. Thoreau cherche la signification souvent lgendaire de la profondeur des tangs. Il nest pas toujours ncessaire que leau soit profonde. Si la rive est montagneuse, avec des pics et des rochers se mirant dans leau, cela suffit pour quon rve dune profondeur. Le rveur ne peut pas rver devant un miroir qui ne serait pas profond . Et Thoreau ajoute : En nos corps, un sourcil hardiment saillant surplombe et indique une profondeur correspondante de pense. Dans notre livre La Terre et les Rveries du Repos, nous aurons dautres occasions de montrer lisomorphie des images de la profondeur. Entre le rocher qui surplombe les eaux et le sourcil qui surplombe les yeux fonctionne cette isomorphie. En se dressant au-dessus de ltang, le rocher creuse un abime sous les eaux. Les gographes expliqueront les choses autrement. Mais ils

Huguet, Le Sens et la Forme dans les Mtaphores de Victor Hugo, pp. 150-151.

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pardonneront un philosophe rveur de chercher dans le monde toutes les images de la profondeur de rflexion . Parfois limage est plus cache, elle nous fait alors rver davantage. Il semble alors que la question du [197] sphinx soit moins inhumaine et que, comme un examinateur indulgent, il souffle un peu le mot de lnigme dans une demi-confidence : Si un jour tu vois Quune pierre te sourit, Iras-tu le dire ? (Guillevic, Terraqu, p. 19.) Ainsi toutes les finesses psychologiques finissent par sexprimer dans les rochers insensibles. La lgende humaine trouve ses illustrations dans la nature inanime, comme si la pierre pouvait recevoir des inscriptions naturelles. Le pote serait alors le plus primitif des palographes. La matire est ainsi profondment lgendaire.

VI
On comprendra peut-tre mieux les fonctions dhostilit du rocher littraire si lon relit le chapitre que Ruskin consacre au paysage mdival dans son livre, Les Peintres modernes (trad. Cammaerts, pp. 95 et suiv.). On pourrait sattendre trouver dans ce chapitre des aperus sur le choix des sites. Mais finalement les rfrences la peinture paraissent moins nombreuses que les rfrences la littrature. Ce qui est en jeu cest le monde de Dante, la montagne dantesque, le rocher dantesque. Le ralisme court de Ruskin est bien vite convaincu : lEnfer, cest quelque site dsol des Apennins (p. 98). Dante se figure que les rochers sont dun gris cendr terne, plus

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ou moins tach du brun de locre de fer. Cest prcisment la couleur du calcaire des Apennins ; leur teinte grise est spcialement froide et dsagrable. [198] Aux yeux de Ruskin, cela suffit pour faire un Enfer. Pour la substance du rocher dantesque, Ruskin la caractrise dun mot rapide : elle se brise en clats sous le marteau, aussi le septime cercle rserv aux violents est un cercle de pierres brises (Chant XI, 2), et Ruskin disant la misre de ces gouffres bouls en conclut que Dante se rvle pitre alpiniste . Dans tous ces passages, lattention de Dante est entirement concentre sur le caractre daccessibilit ou dinaccessibilit... Il nemploie dautre pithte quescarp, monstrueux, dcoup, malfaisant, dur. Sans doute, daussi froides rationalisations ne sont pas susceptibles de nous faire comprendre les profondeurs de la mystique de Dante, mais elles nous indiquent par la rapidit de leur trait un caractre littraire de lpithte dantesque. Dans la majorit des cas, quand lpithte dantesque vient sous la plume dun crivain, il dpeint un monde de roches, un monde de pierre. Le rocher dantesque est une image premire. Comme de toutes les figures de la peur, on plaisante du rocher norme. La peur est entre les gnrations, du pre au jeune enfant, loccasion dune affectivit dialectique. Au lieu de Dante on peut voquer Rabelais et rire des rochers innombrables qui portent les marques de Gargantua. Il suffit de parcourir le livre de Paul Sbillot, Gargantua dans les Traditions populaires, pour voir en action cette objectivit de lnorme, cette projection dobjets monstrueux simples. On y verra les ustensiles et les meubles, les habits et les souliers du gant. Faut-il rappeler que Gargantua est plus ancien que Rabelais, quil est en quelque sorte le gant naturel, celui que forme naturellement, au moindre prtexte, limagination populaire. Le rocher est ainsi naturellement un thme dagrandissement.

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VII
Le rocher est aussi un trs grand moraliste. Par exemple, le rocher est un des maitres du courage. On a souvent rpt que le dynamisme cosmique de la posie de Victor Hugo a trouv son impulsion dans la contemplation de lOcan. Or, limage dynamique la plus forte est ici la lutte de la mer et du rocher. De Marine-Terrace, dit Berret (La Lgende des Sicles, t. I, introd., p. XV), Victor Hugo peut apercevoir tous les combats de la vague contre les rochers monstrueux . A cette poque, comme lcrit Michelet, Victor Hugo a une force fouette, la force dun homme qui marche pendant des heures dans le vent et prend deux bains de mer par jour . Mais cette vie dynamique relle, qui se dynamise en un complexe que nous avons appel le complexe de Swinburne (voir LEau et les Rves, ch. VIII), est accentue par toutes les puissances dimagination du visionnaire. Pour Hugo, voir cest dj agir. Il voit son combat commencer, l-bas, contre les brisants. Mais qui provoque ? La raison rpond : cest naturellement lOcan. Mais ltre imaginant sent au contraire que la provocation vient du rocher monstrueux, car ltre imaginant sidentifie au rocher invincible. Cest donc le rocher qui a le courage. Cest lui le lutteur. Les deux rochers, tout ruisselants encore de la tempte de la veille, semblaient des combattants en sueur ... (V. Hugo, Les Travailleurs de la Mer, d. Nelson, t. II, p. 7). Un vers dAndr Spire suit la mme dynamique : Les rochers en riant te crachent de lcume. Spire, Tempte. Vers les routes absurdes.)

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Comment mieux raliser lessentielle transmutation [200] des forces qui est la loi fondamentale de limagination dynamique, de limagination dynamisante ? Devant la mer immense, le rocher est ltre viril. Le vent dans les rochers affreux, comment naurait-il pas une voix dchirante ? La gorge rocheuse nest pas seulement un sentier trangl, elle est secoue du sanglot de la terre que lcrivain russe Biely entendait dans les forts et les monts de son enfance (Anthologie des Ecrivains sovitiques, p. 49) : Les vents rapides deviennent un sifflement dans les branches sous le mugissement noir du roc ; attention au basson guttural... parmi les rochers... qui fore une gorge sous les facettes lisses et pures des gants gris. Dans le paysage dynamis par la pierre dure, par le roc de basalte ou de granit, un mugissement noir creuse labme. Le rocher crie. Des tres moins vigoureux, des crivains plus philosophiques trouveront des images plus tranquilles. Dans son Essai sur la Nature (trad. Xavier Eyme, 1865, p. 69), Emerson dit incidemment, comme sil sagissait dune image toute naturelle : Qui peut savoir ce que le rocher battu par la mer a enseign de fermet au pcheur ? Nest-ce point l une preuve que lhomme a besoin dune vritable morale cosmique, de la morale qui sexprime dans les grands spectacles de la nature pour mener avec courage la vie du travail quotidien ? Toute lutte a besoin, en mme temps, dun objet et dun dcor. Une image de saint Franois de Sales nous apportera un nouveau document qui sera la fois une preuve de cette morale figure et un exemple dimagination dynamique (Introduction la Vie dvote, d. Garnier, p. 218) : Quant sainte Elisabeth de Hongrie, elle jouait et se trouvait s assembles de passe-temps, sans intrt de sa dvotion, laquelle tait si bien enracine dedans son me que, comme les rocs qui sont autour du lac de Riette croissent [201] tant battus des vagues, ainsi sa dvotion croissait emmi les pompes et vanits, auxquelles sa condition lexposait. Ainsi, comme un cur saffermit dans la lutte contre les passions, comme un homme grandit en dominant ladversit, le rocher battu des vagues senracine plus profondment dans le sol et se dresse plus haut dans le ciel. Nous saisissons un nouveau renversement des images. Cette fois, cest la morale qui sent et qui imagine, cest la morale qui projette les images. Et les modles sont si intimement daccord dans les convictions du

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rveur quil semble qu chaque rafale les rochers battus des flots se mettent grandir. Bien entendu, un lecteur moderne attache bien peu dimportance une telle imagerie. Mais il tend, par ce mpris, une critique littraire infidle, une critique qui ne retrouve pas limagination dune poque. Il perd ainsi des joies littraires. Il ne faut pas stonner quune lecture rationalisante, quune lecture qui ne sent pas les images, conduise sous-estimer limagination littraire.

VIII
Il faudrait de longues pages pour retracer toutes les leons de stabilit quun Goethe a trouves dans la contemplation des rochers. Indpendamment du conflit de son Neptunisme et du Vulcanisme de certains de ses contemporains, on sent en action dans ses visions cosmiques le sens des roches primitives. On en verra un bon rsum dans le livre de Josef Drler : Die Bedeutung des Bergbaus bei Goethe und in der deutschen Romantik. Pour le granit, pour la roche primitive, Goethe res-sent une inclination passionne, eine leidenschaftli-che Neigung . Le granit signifie pour lui le plus [202] profond et le plus haut , das Hchste und Tiefste . Sur le Brocken il connat, dune intuition premire, la roche fondamentale, cet Urgestein, nouvel exemple de ces Urphnomenon si importants dans la philosophie goethenne de la nature. Assis sur un haut sommet dnud, il aime se dire : Ici tu reposes immdiatement sur une base qui atteint les plus profondes rgions de la terre... En cet instant, les forces intimes... de la terre agissent sur moi en mme temps que les influences du firmament. Cest l quil sent les premiers et les solides commencements de son propre tre. Lnorme empan des rveries goethenne tient en ce vers : Oben die Geister und unten der Stein.

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Ailleurs Goethe crit : Les rochers dont la puissance lve mon me et lui donne la solidit 1. II semble que le rocher de granit soit non seulement le pidestal de son tre magnifi, mais quil lui confre sa solidit intime. Appartenir non pas la terre, mais la roche, cest l un .grand rve dont on trouvera dinnombrables traces dans la littrature. Que duvres qui disent la gloire du chteau inscrit dans le rocher et qui donnent la vaillance ceux qui vivent entre les pierres. Clemens Brentano (cit par Drler : Die Bedeutung des Bergbaus bei Goethe und in der deutschen Romantik, p. 203) a particip, lui aussi, lorgueil du granit : Schmhst du ewige Gesetze, Der Gesellschaft Urgranite, Dann schimpfst du den Kern der Erde Der zum Licht dringt in Gebirgen. [203] Pour Hegel, le granit est le noyau des montagnes (Philosophie de la Nature, trad., II, p. 379). Il est le principe concret par excellence. Les mtaux sont moins concrets que le granit , le granit est llment le plus essentiel, la substance fondamentale laquelle viennent se rattacher les autres formations . Cette partialit pour une substance, ce jugement sans attendu, prouve assez quon obit des images. Cest dans son grain mme que le granit dit la permanence de son tre. Il dfie toute pntration, toute rayure, toute usure. Prennent alors naissance toute une classe de rveries qui jouent un grand rle dans lducation dune .volont. Rver granit, comme le fait Goethe,
1 Un tre ivre de duret comme. D. H. Lawrence donnera une adhsion passionne au granit. Je me rends compte que je dteste le calcaire vivre sur du marbre, des terrains calcaires, des rochers calcaires. Je les dteste. Ce sont des rochers morts ils nont pas de vie, ils ne font pas frmir mes pieds. Je leur prfre mme le grs. Mais le granit ! Le granit est mon prfr. Il est si vivant sous les pieds. (Sardaigne et Mditerrane, trad., p. 146).

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cest non seulement sriger soi-mme en un tre inbranlable, mais cest se promettre de rester intimement insensible tous les coups, toutes les injures. Une me molle ne peut gure imaginer une matire dure. Limagination, dans une image sincrement voque, entrane la participation profonde de ltre. Pas besoin den beaucoup dire. Toute grande image est un modle. On sent laction dune image modelante une certaine brivet dexpression. En une seule ligne un pote peut faire sentir la noblesse de la matire dure : Certains mots trs chris par la main : granit, crit Yanette Deltang-Tardif dans son Cahier (Tenter de vivre, p. 73). [204] Nest-il pas remarquable que les mots des substances rocheuses soient eux-mmes des mots durs ? Voici une seule phrase o Buffon dsigne les terres primitives (d. 1788, t. 1, p. 3) : On doit y comprendre le roc vif, les quartz, les jaspes, le feldspath, les schorls, les micas, les grs, les porphyres, les granits. En parlant, lhomme veut garder lexprience de ses mains. Avec ces mots dans la bouche, on pardonnera au bon gologue Werner qui nhsitait pas affirmer que les noms des minraux sont les racines linguistiques primitives. Les rochers nous apprennent le langage de la duret.

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La terre et les rveries de la volont DEUXIME PARTIE

CHAPITRE VIII
LA RVERIE PTRIFIANTE
Quand, enfant, je vis pour la premire fois prendre le pltre, jeus un choc et jentrai en mditation. Je ne pouvais me dtacher du spectacle. Ce ntait encore quun spectacle, mais je sentais obscurment, la faon dont jen eus lesprit saisi jusquaux reins, quil y avait l quelque chose, dont jaurais aussi me servir un jour. (HENRI MICHAUX, Libert dAction, p. 25.)

I
Retour la table des matires

Toute imagination nest pas accueillante et expansive. Il est des mes qui forment leurs images par un certain refus dy participer, comme si elles voulaient se retirer de la vie de lunivers. On les sent de prime abord antivgtales. Elles durcissent tous les paysages. Elles aiment le relief accentu, heurt, coupant, le relief hostile. Leurs mtaphores sont violentes et crues. Leurs couleurs sont carres et bruyantes. Elles vivent dinstinct dans un univers paralys. Elles font mourir les pierres. De cette rverie ptrifiante, bien des pages de Huysmans pourront servir de premiers exemples qui rendront plus facile ltude dimages

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moins durement constitues. Dailleurs, comme pour davantage faire mourir le monde contempl, la vision de Huysmans [206] y ajoute des plaies purulentes. Les marques cadavriques abondent dans la potique matrielle de Huysmans. Une dialectique de la pierre et de la plaie nous permettra dassocier aux figures immobilises dun monde ptrifi un faible et lent mouvement trangement inspir par la maladie des chairs. Formulons donc la dialectique matrielle image de Huysmans par ces deux termes : pus et mchefer. Comme centre de notre analyse matrielle de la potique de Huysmans, nous choisirons le cinquime chapitre du roman En Rade (Ed. Crs). Cest, bien des gards, le voyage dans la Lune racont par un anti-arien, par un terrestre. Mais ce terrestre naime pas la terre ; la terre, la pierre, le mtal lui serviront raliser ses rpugnances. De sorte que nous donnerions assez volontiers au chapitre dEn Rade comme titre et sous-titre : La Chimie des Durets lunaires ou les Dgots dun Lithophage. Mais voyons dabord comment la rverie devant une lumire froide et blafarde va susciter les substances dures. Pour cela, laissonsnous pntrer par toutes les nuances contemples, sparons-les pour les condenser et souvenons-nous de la remarque de Virginia Woolf 1 : Lorsque des couleurs brillantes comme le bleu et le jaune se mlent dans notre regard, un peu de leur poudre reste nos penses. Sur la lune mme, dans une fuite indfinie de lil , Huysmans voit un immense dsert de pltre sec . Par ce seul nom dune matire pauvre et vile, voil toute la lumire du ciel ptrifie. Elle est arrte dans son mouvement qui paratrait si sensible un rveur aquatique de leau lunaire ou un rveur arien du fluide lunaire. Elle nest plus quun lait de chaux fig 2 . Au milieu de cette lumire [207] dsertique, un mont se dresse, portant sur la Lune tous ses signes terrestres et durs : ses flancs sont raboteux, trous comme des ponges, micacs de points tincelants de sucre . Pltre, lait, sucre, autant de nuances minralises du dgot de la blancheur. Le sol ras de la valle lunaire voisine est ptri de boue racornie de cruse et de craie . Une cime dtain domine la montagne ballonne dnormes bosses..., bouillie au feu dinnombrables
1 2 Virgina Woolf, Orlando, trad., p. 207. Cf. Allendy, Journal dun Mdecin malade, p. 16.

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fournaises. L reste soudainement congele.

visible

une

globuleuse

bullition

La promenade imaginaire continue sur une glace givre o croissent de vagues fougres cristallises dont les nervures brillent comme des sillons de vif-argent . On le voit, la blancheur poursuit ses ravages. La matire est cadavrique. Leau mme est plate et solide. Le rveur et sa femme marchent sur des arborisations lamines, tales sous une eau diaphane et ferme . La zone volcanique nest pas moins froide et morte. Elle est cabosse par des Etna de sel, boursoufle par des kystes, scorifie telle que du mchefer . Ses pics, les dents en lair, coupent de leur scie le basalte toil du ciel. Cette volont dvoquer des images coupantes ne rvle-t-elle un vritable sadisme chirurgical ? Prcisment Huysmans tale une trousse de chirurgie sur la nappe blanche de la Lune. Les villes lunaires vues par le rveur simulent un amas dinstruments de chirurgie normes, de scies colosses, de bistouris dmesurs, de sondes hyperboliques, daiguilles monumentales, de clefs de trpan titanesques... Le rveur et sa compagne ont beau se frotter les yeux , sans cesse reviennent dans leur contemplation de la lumire de la pleine lune placide pour les mes tranquilles), cette vision [208] offensive des instruments tnbreux pars, avant une opration, sur un drap blanc . Le pessimisme des pages est si pouss que le ciel envahi par la lumire dargent reste noir. Le firmament, l-haut, tait noir, dun noir absolu, intense, parsem dastres qui brlaient par eux seuls, sur place, sans pandre aucune lueur . Le silence de la Lune va accentuer limpression de la Mort universelle. On peut donner de ce silence une explication rationaliste. Lcrivain a appris lcole que les voix et les bruits ne se propagent pas dans le vide ; il a lu dans les livres modernes que la Lune tait un astre sans atmosphre, perdu dans le ciel vide. II a coordonn toutes ces connaissances, pour produire des images bien associes 1. Mais ce
1 Dans les Pomes barbares, Leconte de Lisle a ml de mme les images et les ides nouvelles. Voici le dbut de la pice Les clairs de Lune : Cest un monde difforme, abrupt, lourd et livide,

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germe rationnel ne doit pas nous faire mconnatre le caractre direct des images de la ptrification. Nous sommes vraiment en prsence dune volont de mduser , au point quon peut prendre les pages de Huysmans comme autant dillustrations dun complexe de Mduse. Si lon veut bien vivre ce complexe du dedans, son nud, dans sa volont mauvaise de projection dhostilit, on y reconnat une [209] furie muette, une colre ptrifie, bloque soudain dans linstant de son excs : Partout des cataractes de bave caille, des avalanches ptrifies de flots, des torrents de clameurs aphones, toute une exaspration de tempte tasse, anesthsie dun geste. Ces clameurs aphones ne disent-elles pas toute la rage arrte par lexcs de son hostilit ? On trouvera ainsi dans toute luvre du maitre bien dautres instantans de la colre. Ici, de sdentaires maelstrms se creusaient en dimmobiles spirales qui descendaient en dincomblables gouffres en lthargie ; l, des nappes indtermines dcume, de convulsifs Niagaras, dexterminatrices colonnes deau surplombaient des abms, aux mugissements endormis, aux bonds paralyss, aux vortex perclus et sourds. Comment faire mieux monter au niveau cosmique la vision colreuse ? Voil la colre cosmique sculpte dans la pierre, dans la glace, dans le givre, exprime par un silence universel, par un silence qui nattend plus rien, dont rien ne pourra dtendre la menace. Ce silence correspond un imprieux taisez-vous et restez tranquilles dun matre autoritaire. son ton, un psychologue exerc peut y reconnatre un complexe de Mduse , une volont dhypnotisme mchant qui aimerait dun mot et dun regard commander autrui aux sources mmes de la personne. Comme le dit Goethe (Maximes et Rflexions, trad. Bianquis, p. 175) : les pierres sont des matres muets. Elles frappent de mutisme lobservateur.
Le spectre monstrueux dun univers dtruit, Jet comme une pave lOcan du vide, Enfer ptrifi, sans flammes et sans bruit... Pour Hegel, la roideur est le principe lunaire cest une ngativit devenue libre (Philosophie de la Nature, trad. Vera, t. I, p. 393). La substance lunaire est en quelque manire, pour Hegel, la substance fondamentale des formations ptrifies (cf. I, p. 450). Le philosophe qui croit travailler au niveau des concepts ne fait que suivre les toutes premires sductions des images matrielles.

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II
Cette vie soudainement suspendue, cest autre chose quune dcrpitude. Cest linstant mme de la Mort, un instant qui ne veut pas scouler, qui perptue [210] son effroi et qui, en immobilisant tout, napporte pas le repos. Et le rveur de Huysmans se demande la suite de quelle formidable compression dovaires avait t enray le mal sacr, lpilepsie de ce monde, lhystrie de cette plante, cachant du feu, soufflant des trombes, se cabrant, bouleverse sur son lit de laves ? la suite de quelle irrcusable adjuration, la froide Sln tait tombe en catalepsie dans cet indissoluble silence qui plane depuis lternit sous limmuable tnbre dun incomprhensible ciel ? Si lon voulait maintenant tudier plus intimement cette sorte de participation la duret mprisante de la pierre, en vivant en quelque manire sympathiquement lantipathie de la matire dure, en se faisant soi-mme matire dindiffrence et de duret, on comprendrait mieux le besoin qua Huysmans de nier la fois les souffles, les murmures et les odeurs. Il hume le manque dair , belle formule pour une nantisation sartrienne. Et il atteint ce nant sensible qui prpare linsensibilit et la surdit de la pierre : Non, aucune odeur nexistait dans ce Marais de la Putridit. Nulle exhalaison de sulfure de calcium qui dcelt la dissolution dune charogne ; nul fumet de cadavre qui se saponifie ou de sang qui se dcompose, aucun charnier, le vide, rien, le nant de larme et le nant du bruit, la suppression des sens de lodorat et de loue. Et Jacques dtachait, en effet, du bout du pied, des blocs de pierre qui dvalaient, en roulant de mme que des boules de papier, sans aucun son 1. [211]
1 Les paysages de pierre sont nots souvent en littrature par leur silence . A Tolde (Du Sang, de la Volupt et de la Mort), Barrs a vcu dans le silence de ces espaces ptrs . Barrs trouve aussi que pour branler les ondes profondes de notre conscience rien ne vaut des beauts de lproserie .

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Sans doute, il y a dans toutes ces notations une telle surabondance, un tel entassement dimages violentes quon peut y voir un exercice dassez vaine littrature. Des temps sont venus, plus sincres, o nous fuyons tout ce qui est systmatique et artificiel. Il y a peut-tre alors une certaine imprudence tirer des enseignements psychologiques dune littrature voulue. Mais limagination est plus dtermine quon ne le pense et les images les plus factices ont une loi. A bien des gards, la thorie des quatre lments imaginaires revient tudier le dterminisme de limagination. Dans ces conditions, il nous semble quen adoucissant un peu les pages de Huysmans, on retrouverait des impressions relles, des rves naturels. Par exemple, dans les rves, il nest point rare quun sens soit en quelque manire plus profondment endormi quun autre ; la carence de certains types de sensations dtermine des rves bizarres comme la vision de ces rochers qui scroulent sans bruit. Lil voit encore, tandis que loreille est dj endormie. Le pluralisme sensible de notre sommeil est grand. Nous ne dormons jamais tout entiers, cest pourquoi nous rvons toujours. Mais nous ne rvons jamais avec tous nos sens, avec tous nos dsirs. Nos rves nclairent donc pas notre personnalit entire dune gale lumire. Une vritable analyse sensorielle peut isoler de grands fragments oniriques et chaque sens ses rves propres. Pour le dire en passant, il nous semble que la psychanalyse na pas assez considr ces divers feuillets du rve. Elle pose, pour le rve, un dterminisme densemble, alors que du seul fait du sommeil le rveur plonge des niveaux trs diffrents, vivant des expriences sensibles qui trouvent souvent une homognit par la vie privilgie du seul sens. Ainsi, le rve lunaire de Huysmans ne laisse que les sensations toutes visuelles de duret et de froid. La duret [212] et le froid y sont dj, du fait de leur unique aperception par la vue, des mtaphores, mais des mtaphores en quelque manire naturelles. Il semble que Huysmans ait rpondu par des injures chimiques la provocation dune lumire tranchante et froide. Bien dautres livres de Huysmans pourraient apporter leur contribution une thorie du paysage minralis. Ainsi dans Rebours 1 : Un paysage minral atroce fuyait au loin, un paysage
1 Huymans, A Rebours, p. 130.

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blafard, dsert, ravin, mort ; une lumire clairait ce site dsol, une lumire tranquille, blanche, rappelant les lueurs du phosphore dissous dans lhuile. On ne stonnera pas que dans luvre de Joris Karl Huysmans, lcrivain franais aux prnoms durs, des pages trs nombreuses traduisent une jouissance colreuse des sonorits mtalliques dans le temps mme o les matires quelles dnomment sont honnies. Les mots et leurs matires viennent se heurter, veiller la rsonance et le fracas didiomes multiples. Une couleur, par exemple, est fonce comme le cobalt et lindigo (A Rebours, p. 18). Les taches (p. 130) sont des macules de bistre et de cuivre . Les cinabres et les laques , les vermillons et les chromes (p. 20) sassocient, autant par la duret des vocables que par la violence de leurs couleurs. Couleurs dures, sons durs, matires dures se lient ici en une correspondance baudelairienne de la duret. Le vert et les oxydes donnent ainsi des durets bon march. II est dailleurs frappant de voir avec quelle facilit ce mot oxyde, si rcent dans la langue, a t incorpor dans les descriptions naturelles. En dix lignes, Pierre Loti croit ainsi pntrer dans les arcanes du monde minral : Une rivire traverse en bouillonnant cette rgion dhorreur ; [213] ses eaux laiteuses, satures de sels, taches de vert mtallique, semblent rouler de lcume de savon et de loxyde de cuivre (Vers Ispahan, Oeuvres Compltes, d. Calmann-Lvy, X, p. 34). Mais ces correspondances de la duret ne se forment pas dans une rverie tranquille. Elles rclament une volont exacerbe qui trouve lunit de ltre dans la colre. Les images mtalliques sont, pour Huysmans, un matriel dimprcations. La tle et le zinc injurient le mauvais got 1. Le fer fournit un nombre incalculable de mtaphores contre lart de nos jours. Quon relise seulement le pome en prose en en prose dure crit contre la tour Eiffel 2 et lon verra quun pote peut har des choses . Comme nous vitons, dans nos diffrents ouvrages sur limagination, toute classification systmatique, comme nous essayons au contraire de donner dune uvre un dessin aussi complet quil est
1 2 Huysmans, Les Foules de Lourdes, p. 36. Huysmans, Certains, d. Crs, p. 160.

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possible dans des notes succinctes, nous devons indiquer, pour complter la potique matrielle de Huysmans un deuxime centre de rveries. Ce deuxime ple, cest la plaie, une plaie profonde, une plaie matrielle elle aussi, o tout le corps en souffrance donne ses fleurs excres. Mme dans la rverie de cette Lune minrale dcrite dans En Rade, o se manifeste une volont de catalepsie, il reste des plaies qui coulent ; Huysmans y contemple la Mer des Humeurs , le Marais de la Putridit . On ne stonnera pas quil y ait de continuels changes de mtaphores de la plaie au mtal. Dans la rverie de Huysmans, la plaie, cest le minral charnel. Rvant au clair de lune, il voit dans lastre immobile dingurissables plaies (soulevant) de roses [214] vsicules sur celle chair de minerai ple . (En Rade, p. 105.) En dplaant maintenant les rveries matrialises entre leurs deux ples de la chair excorie au mtal purulent, on comprendra mieux le sens des mtaphores implacables. On lira mieux aussi certains textes dA Rebours. On comprendra que ltre inerte et ltre vivant sont soumis la mme fatalit de grandiose laideur, duniverselle maladie. Cest plus quune boutade ; cest sa formule de lesthtique pessimiste que Huysmans met dans la bouche de des Esseintes (p. 129) : Tout nest que syphilis. Bien souvent dans nos libres confrences de la Sorbonne sur les Cosmos imagins, nous avons propos, comme exercices, des Cosmos spcifis par des maladies mentales ou mme par des maladies organiques. Il nous semblait en effet quune maladie, en drangeant quelque axiome de lorganisation normale, pouvait rvler des types nouveaux dorganisation, au point de devenir une occasion doriginalit. Avec Huysmans, voici des pages fulgurantes o sexpose un Cosmos imaginaire. Toute une srie dimages sorganisent autour de cette syphilis universelle, haute en couleur. Cest vraiment la vision dune terre malade, dune pierre lpreuse, de mtaux maladivement oxyds, frmissant dans les ulcres de leurs scories. Chez Huysmans, les images de la maladie nont de sens que si elles appellent les mtaphores mtalliques. Les images mtalliques nont de vie que si elles appellent les mtaphores de la maladie. Lonard de Vinci recommandait au peintre, pour soutenir et la fois pour librer son imagination, de rver en regardant les lzardes

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dune muraille. Voici, sur ce thme, le rve de Huysmans. Un vieux mur tale (En Rade, p. 54) les infirmits dune vieillesse horrible, lexpuition catarrhale des eaux, les couperoses du pltre, la chassie des fentres, les [215] fistules de la pierre, la lpre des briques, toute une hmorragie dordures 1 . Cette tratologie des substances, ce pessimisme matriel, est une des caractristiques les plus nettes du rve et du style de Huysmans. Une telle unit par la duret de lobjet et du vocable nous montre prcisment que les vritables sources du style sont des sources oniriques. Un style personnel, cest le rve mme de ltre. Il est frappant que par une adhsion totale un type dimages matrielles, un style puisse recevoir la fois tant de forces et tant de continuit. Tout est violent, mais rien nexplose. Les forces sont diverses, mais elles travaillent dans une ligne. Nous avons ainsi une nouvelle preuve que lanalyse par les images matrielles peut spcifier une imagination littraire, rvler un dterminisme imaginaire. Ces gangrnes mtalliques et ces plaies ptrifies ne sont pas de simples excs de pittoresque, elles impliquent un doute profond sur toutes les substances. La substance est une trahison. Huysmans est un raliste trahi. Dans ses scrupules alimentaires nous en aurons bientt de nouvelles preuves.

Lintervention de la rverie ptrifiante pourra aussi nous servir tudier chez Huysmans le refus des images de la vie vgtale. Les plantes, touches de lanorexie dont souffre tout le monde vivant, ne veulent pas, chez Huysmans, accepter la sve. Elles ne veulent pas accepter la flexion. Leurs substances et leurs mouvements doivent durcir et sarrter. [216] linverse des intuitions alchimiques, chez Huysmans cest le vgtal qui doit vivre de la vie minrale. Ainsi Huysmans nous montre lattachement de des Esseintes pour les fleurs
1 Cf. Verhaeren (Les Usines) : Et les squares, o souvre, en des caries De pltras blanc et de scories, Une flore ple et pourrie. Ces vers sont un vrai test. Ils me semblent jouer sur une animalisation square-squale, et rejoindre ainsi le poncif faubourg lpreux .

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nourries de mtal, gorges sels monstrueux, livres la folie dune chimie tratogne. Aucune ne semblait relle ; ltoffe, le papier, la porcelaine, le mtal paraissaient avoir t prts par lhomme la nature pour lui permettre de crer des monstres. Et tout prs de cette lithognie, de cette mtallisation du monde vgtal, on peut sentir en action le deuxime ple des intuitions de la purulence. Quand la nature navait pu imiter luvre humaine, elle avait t rduite recopier les membres intrieurs des animaux, emprunter les vivaces teintes de leurs chairs en pourriture, les magnifiques hideurs de leurs gangrnes . Ainsi la maladie est un but, la vritable finalit non seulement des tres vivants, mais du monde. Huysmans, parcourant dun trait une sublimation qui fait surgir la beaut dun fonds tnbreux et impur, conclut (p. 130) : La Fleur... cest la vgtation du Virus 1. Au dbut du roman En Rade figure un rve de pierre dont les thmes pourraient fournir des exercices lmentaires pour linstruction dun psychanalyste dbutant. Il serait dailleurs intressant de voir, dans la suite du roman, Huysmans revenir sur une explication de ce rve. Pour peu quon soit au courant de la psychanalyse, on se rendra compte de linsuffisance de la psychologie classique et des connaissances traditionnelles pour expliquer, au temps de Huysmans, un rve qui nous parat maintenant si clair 2. Nen retenons que les plantes minralises, [217] que les fruits ptrifis qui nous permettront de caractriser lanorexie dune imagination terrestre qui refuse les biens de la terre. Voici donc le rve de Huysmans : cest un palais qui surgit de terre, qui monte au ciel comme une vgtation de colonnades et de tours, et voici lornement des fruits mtalliss (pp. 29-30) : Autour de ces colonnes runies entre elles par des espaliers de cuivre roses, un vignoble de pierreries se dressait en tumulte,
1 2 Les majuscules sont de Huysmans. Elles prouvent de reste le symbolisme de la formule. ceux qui voudraient expliquer encore le rve par la vie claire ou par des causes biologiques, en niant les explications purement oniriques, donnons mditer celle formule dAnia Teillard : Der Traum ist seine eigene Deutung (Le rve sexplique par les rves). Lonirisme est une ralit homogne. La Kabale, rappelle Ania Teillard, avait compris cette autonomie onirique.

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emmlant des cannetilles dacier, tordant des branches dont les corces de bronze suaient de claires gommes de topazes et de cires irises dopales. Partout grimpaient des pampres dcoups dans duniques pierres ; partout flambait un brasier dincombustibles ceps, un brasier qualimentaient les tisons minraux des feuilles tailles dans les lueurs diffrentes du vert, dans les lueurs vert-lumire de lmeraude, prasines du pridot ; glauques de laigue-marine, jauntres du zircon, crulennes du bryl ; partout, du haut en bas, aux cimes des chalas, aux pieds des tiges, des vignes poussaient des raisins de rubis et damthystes, des grappes de grenats et damaldines, des chasselas de chrysoprases, des muscats gris dolivines et de quartz, dardaient de fabuleuses touffes dclairs rouges, dclairs violets, dclairs jaunes, montaient en une escalade de fruits de feu dont la vue suggrait la vraisemblable imposture dune vendange prte cracher sous la vis du pressoir un mot blouissant de flammes ! Sans doute un lecteur qui na pas la fibre terrestre nhsitera gure sauter un tel passage. Il ny verra [218] qu'un procd facile pour donner des descriptions concrtes. Il sy attacherait peut-tre sil sentait en action des valeurs symboliques profondes comme dans les pages que Paul Claudel a consacres La Mystique des Pierres prcieuses 1. Un psychologue du rve sera aussi svre lgard de la page de Huysmans ; il y verra une telle surcharge quil refusera ce rve la moindre authenticit onirique. Cependant la psychanalyse de la rverie littraire doit prcisment prendre prtexte de cette
1 Revue Fontaine, mai 1945 : La topage, cest le dsert et tous les aromates de la terre qui brle, le jaune du grain de raisin confit joint la maturit de labricot... La vie du cep arrive jusquau vin et celle de la chair jusquau sang, sans parvenir galer le rubis... Mais ces pierres... ce nest pas seulement notre prunelle quelles piquent, chacune avec un accent diffrent, cest notre got. Lune est acide, lautre fond comme du miel entre la langue et la palais. Si lon peut dire que lon dguste le pourpre, lune serait pour nous comme du bourgogne, lautre comme un chteau-yquem, et celle-ci comme un xrs ou un trs vieux madre, et celle-ci a lardeur dun alcool, et celle-ci la gaillardise gnreuse et comme hroque du chablis, et celle-ci couleur de cuivre monte au nez comme un champagne effervescent, et celle-ci garde la saveur conjointe de leurs coteaux que le palais tour tour distingue et runit. Mais quel expert saura reconnatre les crus de lazur, les annes de lternit, les vendanges de lesprit ?

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surcharge pour dsigner lintrt qui mne lcrivain. De notre point de vue, la rverie littraire continue toujours un rve normal. On ne peut crire avec une relle continuit de style quen dveloppant des germes oniriques profonds. Sans doute, on habille les fantmes de la nuit avec des toffes multicolores, on les affuble de vtements qui leur vont mal, mais les fantmes gardent leur corpulence onirique et lunit de leurs trs simples mouvements. Quon ne stonne donc pas que certaines images conservent dans toute une uvre une marque qui permet de dsigner jamais le psychisme dun crivain. [219] La Vigne ptrifie de Huysmans est une telle image. En se servant des termes mmes de Huysmans, on peut dire que la racine de la vigne ptrifie est un fil souterrain fonctionnant dans lobscurit de lme et quen en suivant le parcours le rveur voit sclairer tout coup ses caves oublies, reliant ses celliers inoccups depuis lenfance (p. 60). Revenant de ce lointain pays des dsirs obscurs et reprenant le jeu des valeurs potiques, on comprendra que ce feu promis par les raisins flamboyants est sans doute une imposture . Et voil le signe du masochisme alimentaire de Huysmans. On dresserait facilement tout le long de luvre de Huysmans une carte des mauvais vins. Bref le dsir est grand, mais le vin est petit. Le vin promet dtre ardent, mais la vigne est de pierre. Les raisins, pulpes et chairs, sucs et moelles pour un rveur aquatique, les raisins, soleil et flammes, pour un rveur ign, ne sont que des bijoux, des rubis et de dures chrysoprases pour un rveur minralis. Les vins, les viandes ne sont, pour Huysmans, jamais au niveau de leur totale matrialit dans la pleine valeur de leur matire rve. Huysmans, on a servi des viandes systmatiquement blanchies puises par lodieux soutirage dun sang vendu part (En Rade, p. 117). Laliment fort et substantiel, le vin tonique et sanguin, dsirs comme des rves de puissance, ont subi un dchet de matrialit. Huysmans a voulu la matire terrestre sous la dent et sous la caresse. Et cest cette matire qui la trahi. Au ton de ses reproches, on peut mesurer lardeur de ses dsirs. Il a dpens des pages dinjures contre les trahisons et les mensonges de la solidit, contre lcoulement des consistances. Finalement, sous laccumulation des images artificielles, sous la surcharge des exercices littraires que des critiques sourcilleux condamneront, on peut dceler une me engage,

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un cur qui a aim [220] le rel dun amour malheureux, mais nanmoins sincre. Dailleurs, si nous quittons luvre amre du matre pour relire des pages plus apaises, nous pourrons trouver des variations adoucies des mmes thmes. Suivons par exemple Huysmans Saint-Sverin (En Route, p. 47), dans celte abside plante, ainsi quun jardin dhiver, de bois rares et un peu fous. On eut dit dun berceau ptrifi de trs vieux arbres tout en fleurs, mais dfeuills... depuis prs de quatre cents ans ces arbres immobilisaient leur sve et ne poussaient plus... la blanche corce des piliers seffritait peine... Et au milieu de cette flore mystique, parmi ces arbres lapidifis, il en tait un, bizarre et charmant, qui suggrait cette chimrique ide que la fume droule des bleus encens tait parvenue se condenser, se coaguler en plissant avec lge et former, en se tordant, la spirale de cette colonne qui tournoyait sur elle-mme et finissait par scraser en une gerbe dont les tiges brises retombaient du haut des cintres. Dans notre livre LAir et les Songes, nous avons not cette image de larbre de fume, image si naturelle, si souvent contemple, si douce aussi, si reposante pour une imagination arienne. La voil solidifie, la voil entrane dans la rverie de la pierre, mise sa place dans cette fort touche par un ternel hiver, parmi un massif gel de squelettes darbre (p. 48). Comment pourrions-nous trouver une meilleure preuve que les imaginations matrielles diffrentes viennent spcifier les formes rves ? Le terrestre et larien ont chacun leur arbre de fume. Mais cest l la matire du songe qui donne la premire vrit, celle qui fait confidence de lme du rveur. Qui a suivi fond dimages les uvres de Huysmans, pouvait prvoir que larbre de fume devait tre, lui aussi, mdus.

III
Quand on a pu trouver un crivain qui, comme Huysman, va jusquau bout de son image, il nest pas difficile de dceler des traits

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moins pousss qui donnent la mme image. Cette rptition, si efficace quelle soit, est une preuve du caractre normal de lactivit imaginaire. Ainsi la Lune la lumire mtallique apparat dans certains pomes de Jules Laforgue : tangs aveugles, lacs ophtalmiques, fontaines De Lth, cendres dair, dserts de porcelaine, Oasis, solfatares, cratres teints, Arctiques Sierras, cataractes 1air en zinc, Hauts plateaux crayeux, carrires abandonnes, Ncropoles moins vieilles que leurs gramines, Et des dolmens par caravanes... (Oeuvres, I, p. 216 Climat, faune et flore de la Lune .) Et, note trs rare dans la posie de Jules Laforgue o la Lune est dhabitude si maternelle, un rayon de Lune est une flche qui blesse. Porcs-pics fourbissant sans but vos blmes lances. Mais lme laforguienne est profondment aquatique. La vie de la pierre est pour lui curieusement touche par les rveries de leau comme nous lavons signal dans un livre antrieur : ... Ah ! cest l quon en revient encore Et toujours quand on a compris le Madrpore. Comprendre le Madrpore, nest-ce point participer la fontaine ptrifiante ? Pour une rverie qui totalise les images, il y a symbiose de lu vasque et de [222] la source, la naade en pierre slve naturellement au milieu de la fontaine sculpte. Tout un monde de rveries sanime dans des images qui unissent les pierres et les eaux, qui donnent aux eaux la puissance de secrter la pierre, qui donnent aux pierres la puissance de couler en stalactiques. Leau blanchie

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dcume appelle les images de la vitrification. Leau, dit Francis Jammes, seffeuille vague vague , une neigeuse acanthe se forme la crte . Toutes ces gouttes deau si elles se figeaient ne seraient que les capsules dun madrpore (Francis Jammes, Champtreries et Mditations, p. 12). Il suffira de feuilleter lalbum de Jos Corti pour avoir de beaux instantans madrporiques (Rves dEncre). On les vivra si lon suit la matire colorante dans son action incrustante, en ranimant les rves de Bernard Palissy qui donnait la formation des pierres et des cristaux comme laction dune eau conglative, dune eau qui concentre la terre et lui donne ses valeurs dencre. Tout rveur de la plume sera sensible ces valeurs de lencre noire sur la page blanche. En rvant devant la minralit des tableaux madrporiques de Jos Corti, il comprendra quon ait pu voquer, dans la Chine antique, les divinits de lencre 1 . Mais on nen finirait pas si lon voulait tudier toutes les images qui se forment aux confins de deux lments matriels. Pour un terrestre, toutes les sources sont ptrifiantes. Ce qui sort de la terre garde la marque de la substance des pierres. Et que dimages on trouverait si lon voulait citer toutes les formes qui nous apparaissent comme des mouvements arrts ? Sous la plume dun Lamartine revient par dizaines de fois limage que les plis des [223] collines sont les vagues de la terre. Dun relief montagneux, Gerhardt Hauptmann crit 2 : La puissance lmentaire (de) cette gigantomachie fige. Un pote qui garde partout la suprmatie des images de la mer remettra en quelque sorte les vagues de la terre en mouvement. Devant ces vagues de granit quon appelle les Alpes , Victor Hugo crit : Un rve pouvantable cest la pense de ce que deviendraient lhorizon et lesprit de lhomme si ces normes ondes se remettaient tout coup en mouvement 3. Erckmann-Chalrian (Hugues le loup, p. 17) se sert de celle Image : des montagnes ... des montagnes et puis des montagnes ! flots immobiles qui saplanissent et seffacent dans les brumes lointaines des Vosges . Loti note de mme (Vers Ispahan, p. 54) : Au-dessus de nous, cest toujours le vertige des cimes, la gigantesque houle
1 2 3 Cf. Lafcadio Hearn, Fantmes de Chine, p. 188. Gerhardt Haulpmann, Le Mcrant de Soana, trad., p. 187. Victor Hugo, En Voyage, Alpes et Pyrnes, d. 1890, p. 46.

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ptrifie, que lon dirait encore en mouvement, qui a lair de passer et de fuir... Et Francis Jammes crit (Champtreries et Mditations, p. 25) : Le ciel avec des nuages, la mer avec ses flots, la montagne avec ses vallonnements se ressemblent ; mais cest la mer surtout que la montagne sapparente et, vrai dire, elle nest quune mer plus solide dont les vagues sont infiniment plus lentes. Aux yeux de lEternel, la montagne, nous confie Jammes, droule ses interminables mares . Le pote contemple lunivers avec les yeux dun dieu. Mais toutes ces images sont si communes qui donneraient un sens vcu la notion de mouvement de terrains quon na aucune gratitude pour le pote qui nous la rapporte. Toutefois, si un rare pote la renouvelle au point de lui donner avec quelle science ! toute sa nouveaut, toute sa fracheur, [224] nous sentons que limagination littraire est vraiment une fonction premire 1.

Pierre Guguen, Jeux cosmiques, p. 101.

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Lourde nuit, sorcier noir, endors le mouvement Du dodelinant Pacifique. Transmute ses remous en rochers de cristal ; Ptrifie une vague en verte Cordillire, Et les poissons en des merveilles joaillires. Donne leau le repos du sommeil minral !

IV
Les images dun monde ptrifi, soit quelles se prsentent dans ces contemplations des potes sensibles aux beauts cosmiques, soit quelles se chargent du pessimisme des contemplations mprisantes comme dans luvre dun Huysmans, npuisent pas toutes les fonctions de limagination. En particulier, on peut trouver chez certains potes une sorte de volont de ptrifier. Autrement dit, il semble que le complexe de Mduse puisse avoir une double fonction, suivant quil est introverti ou extraverti. Parfois, le pote vit des puissances mdusantes, il sait clouer au sol son adversaire. Dans Le Kalevala, dElias Lnnrot, un jeune hros proclame (trad. Jean-Louis Perret, d. Stock, p. 46) : Jenchanterai mes enchanteurs, Je bernerai qui mensorcelle, Je ferai du meilleur chanteur Le plus mauvais des enchanteurs, Il aura des bottes de pierre, . Sur la poitrine un bloc de pierre, On gros rocher sur les paules, Des mitaines de pierre aux mains, Sur la tte un bonnet de pierre.

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[225] Il est rare que limage soit aussi insistante. La volont de mduser se dpense en un regard. Le plus souvent, un trait suffit pour la marquer. Dans un seul vers, Jean Lescure rvle cette sensibilit la fureur immobile des pierres. ( La Forme du Visage . Fontaine, 56.) Mais limage est ancre dans bien des psychismes, elle nous ramne au temps o le regard dun pre nous immobilisait. Toute la vie, nous gardons le dsir dimposer limmobilit de la pierre au monde hostile, lennemi tonn. Le vers de Jean Lescure est dailleurs suivi dune vritable profession de colre : Rage denfant, rvolte dhomme ouvrires violant la nuit de linjustice gorges de tous les cris qui font lever les pierres et parler une voix qui nomme la colre rassemblez sous mes yeux une lumire ouverte. Un autre pote nous fait vivre en quelque manire le passage de la substance encore libre la figure ptrifie. Dabord La pierre grouille en nous autour de nous... (Sans trahir) sa terreur panique de statue 1.

Pierre Emmanuel, Jour de colre, p. 73.

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et puis Nos membres Se ptrifient en des postures de pch. Notre regard est un rayonnement de pierre. Le lecteur, qui aura formul un complexe de Mduse, comprendra la valeur synthtisante du pome dEmmanuel. [226] On peut devenir si sensible un visage qui se fige que danciennes frayeurs reviennent la seule lecture des vers de Ren Char : Homme Je nose pas me servir Des pierres qui te ressemblent. (Le Marteau sans Matre, d. Jos Corti, 1945, p. 17)

V
De ces frayeurs changes o jouent les mythes de la ptrification, il faudrait rapprocher les nombreuses anecdotes littraires o les statues se mettent marcher, o les portraits, soudain, regardent avec un battement des paupires, o les personnages dune tapisserie se gonflent, prennent corps et sortent de la muraille. La vie de la statue du Commandeur a t interprte avec toutes les nuances de symbolisme sans quon souligne assez nettement le caractre profond de ce fantasme de marbre. Comme tout ce qui parait exceptionnel en littrature, la vie imaginaire de la statue a ses lois. Il suffirait de runir assez dexemples pour quon voie se dessiner ce type deffroi.

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Alors des rcits comme La Vnus dIlle, de Mrime, prennent un sens. On y prouve la mchancet du bronze, son impitoyable duret. Il est dailleurs assez frappant que le fantasme de la statue criminelle revienne, incidemment, dans une autre nouvelle de Mrime : Il vicolo di Madama Lucrezia (Dernires Nouvelles, p. 139) : Il ny a pas vingt ans qu Tivoli, un Anglais a t trangl par une statue. Par une statue ! mcriai-je, et comment cela ? Ctait un milord qui avait fait des fouilles [227] Tivoli. Il avait trouv une statue dimpratrice, Agrippine, Messaline, ... peu importe. Tant il y a quil la fit porter chez lui, et qu force de la regarder et de ladmirer, il en devint fou... Il lappelait sa femme, sa milady, et lembrassait, tout de marbre quelle tait. Il disait que la statue sanimait tous les soirs son profit. Si bien quun matin on trouva mon milord roide mort dans son lit. Dans cette page, Mrime a donc mis sous la couverture de la folie une image quil avait dveloppe plus oniriquement dans une de ses meilleures nouvelles. On peut voir par l tout ce quon perd de valeur onirique quand on veut lgitimer des rcits fantastiques sans prendre contact avec le fond mme des images. Rationaliser une image par la folie de limaginant est sans doute un procd commun en littrature. Mais ce procd facile est finalement un obstacle la participation limage. Il faut aller aux rgions mmes de la sincrit des images pour veiller le jeu des valeurs qui schangent au niveau dun complexe de Mduse. Nous projetons volontiers ce complexe, nous voulons immobiliser ltre craintif. Mais parfois, dans la contemplation de linanim, nous sommes victimes dune volont inverse. La pierre, le bronze, ltre immobile dans le fond mme de sa matire, prennent soudain une offensivit. Lantique statue retrouve ses malfices. Prosper Mrime, archologue tranquille, se donne lillusion de trembler.

Bien entendu, nous ne prtendons ici quindiquer, sous leurs formes littraires, les mythes si nombreux de la statue anime, si souvent reproduits par le folklore. Notre tche, rptons-le, na de sens que si elle est limite. Elle revient montrer que limage quon croit singulire est souvent un trs vieux mythe. Ainsi une statue, cest

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aussi [228] bien dtre humain immobilis par la mort que la pierre qui veut natre dans une forme humaine. La rverie qui contemple une statue est alors anime dans un rythme dimmobilisation et de mise en mouvement. Elle est naturellement livre une ambivalence de la mort et de la vie. Dans les tudes de Maspro sur la Mythologie et lArchologie gyptiennes, on trouvera bien des occasions pour rythmanalyser la contemplation de luvre sculpte en profitant de cette ambivalence.

VI
Des images de la ptrification il serait trs naturel de rapprocher tes images du gel, les images du froid. Mais il se trouve que limagination du froid est trs pauvre. On sen tire avec des raideurs et des blancheurs neige et glace , on essaie par le mtal de donner un abord froid. Bref, on rejoint vite les mtaphores morales, sans trouver des images simples et directes. Pourquoi celte pauvret ? Cest sans doute parce quil ny a vraiment pas dans notre vie nocturne un rel onirisme du froid, comme si lhomme qui dort tait vraiment inconscient du froid. Quand il marrive en rve de boire du vin, il ne sent rien, il na point de got, el, horreur pour un Champenois, le vin quon boit en rve est chambr. Il est tide naturellement comme du lait. Dans les rves on narrive pas boire frais. Dans la vie veille, il est trs rare que le froid soit conu comme une valeur. Il est donc bien rarement une substance. Les corps chauds passent pour des corps enrichis, pour des corps qui ont reu un supplment de substance. On donne plus difficilement [229] une positivit au froid. La pense prscientifique a pourtant postul des atomes de froid, latome de froid chez Gassendi a des pointes, cest pourquoi lhiver on prouve le froid piquant. Plus substantiellement, au XVIIe sicle, on dit que le froid est un nitre. Cest pourquoi un mdecin recommande de boire froid (Duncan, loc. cit., p. 201) : On

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se trouve mieux de boire froid que chaud, parce que le nitre qui fait la fracheur et qui sexhale par la chaleur, est fort propre temprer la bile, dont les soufres, embarrassant les levains de lestomac, causent ordinairement les dgots. Mais toutes ces valeurs substantifies sont exceptionnelles et lon peut voir prcisment du froid au chaud la diffrence entre une valeur occasionnelle, phmre, irrgulire et les grandes valeurs constantes, gnrales, dignes dtre une substance, entranant toutes les puissances de limagination. Au fond, seuls les potes savent faire limage surtout les potes du nouvel ge, les potes de notre temps immdiate, rapide, limage qui en quelques mots donnait toutes les ptrifications, toutes les minralisations du froid. Hiver ! Hiver ! tes pommes de cdre de vieux fer ! tes fruits de pierre ! tes insectes de cuivre ! (Saint-John-Perse, Vents.) Mais de si belles notations sont rares. Nous nous contenterons donc des images du froid qui illustrent le problme de la ptrification. Montrons tout de suite des images excessives du point de vue du sens commun, car une perspective dexagration est bien propre dsigner la force dune image. On en trouvera plusieurs dans le roman de Virginia Woolf : Orlando. Cest dabord les oiseaux qui, gels dam lair, ne sont plus quune [230] pierre qui soudain tombe du ciel 1. Cest la rivire gele qui immobilise non seulement les poissons, mais aussi quelques tres humains qui sont surpris et conservs dans une attitude de statue alors mme que les eaux ont repris leur cours. Durant le grand hiver, conte la romancire (p. 31-32), la violence du gel fut si extraordinaire quil produisit parfois comme une ptrification ; et lon attribua communment le surcrot remarquable de rocs dans quelques parties du Derbyshire non pas une ruption..., mais au durcissement de voyageurs infortuns soudain et fort exactement mus en pierre. LEglise ne put offrir, en loccurrence, que de faibles secours : quelques propritaires, il est vrai, firent bnir
1 Limage est dj dans Lucain (La Pharsale, liv. IX) : E caelo volucres suhito cum pondere lapsae.

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ces restes humains, mais la majorit prfra les utiliser comme bornes..., ou bien encore, quand leur forme le permettait, les transformer en abreuvoir tous usages quils ont remplis jusqu ce jour, admirablement pour la plupart . Que chacun fasse sur ce texte lexamen de sa propre humeur. Il nous semble pour nous quil se partage pour moiti en fantaisie et en humour, avec ce rien de posie qui peut sajouter aux deux moitis dune chose pour donner plus que la chose. Il nous semble aussi que cette page na pas les mmes rsonances pour un lecteur anglais et pour un lecteur franais. Dailleurs, pour dire toute ma pense, je ne lis pas cette page toujours de la mme faon. tour de rle je la trouve insipide et plaisante et il marrive de rire la pense quon rit de moi parce que je ris la lecture de telles billeveses. Ainsi le texte de Virginia Woolf peut tre donn en exemple dun texte mobile, dun texte mobilisateur. Sur un thme trs simple, il manifeste une variabilit du [231] jugement non seulement pour des lecteurs de diverses orientations, mais pour un mme lecteur qui a plusieurs climat de lecture. Par le fait mme de lexagration du document indiscutable, il pose en toute virtualit, en pure virtualit, le problme de la psychologie de la lgende. Il nous donne, dbarrass du rel, la lgende dun hiver terrible, une lgende pure du froid mortel 1. Finalement Virginia Woolf nous montre l que, non pas une rationalisation dveloppe, mais le moindre prtexte de rationalisation suffit justifier le dpart dune lgende. Aprs tout, nest-il point vrai que le gel immobilise ltre vivant ? Nest-il point vrai quon rencontre parfois dans les chaumes un lapin raidi par le froid ? Ce petit fait est alors une permission de rver, une permission de commencer la ptrification dun univers 2.
1 Qui voudra mditer sur ce froid absolu de la pierre et comprendre toutes les mtaphores dun lment maudit dur comme la pierre pourra relire la page de Bhme (Des trois Principes..., t. II, p. 4) : Une pierre nest toutefois que de leau. Ainsi on peut considrer -combien a t une grande colre que celle qui a ainsi coagul leau si durement. Pour Bacon (Sylva Sylvarum, I, p. 108, trad.), le froid des rochers est suffisant pour transformer lair en eau, car cest parmi les rochers que les sources naissent le plus ordinairement . Nombreuses sont les lgendes qui voient dans les pierres dresses le berger et les moutons ptrifis . Henri Mass relate dans son livre Croyances et Coutumes persanes, t. II, p. 316 : Plusieurs rochers passent pour des

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Cette notion de permission de rver donne par des expriences positives si lon pouvait systmatiquement en chercher la trace la base de toutes les rveries littraires nous montrerait par quels artifices, conscients ou inconscients, lcrivain prtend sattacher au rel mme lorsquil imagine. Parfois, [232] comme dans lexemple de Virginia Woolf, lcrivain nest pas dupe de son artifice et il sait que le lecteur nen sera pas dupe non plus. Mais lauteur a quand mme confiance dans lobjectivit de la fantaisie : il espre que le lecteur le suivra dans sa folle construction, mieux, il espre que le lecteur fixera dans sa mmoire cette lgende dune heure de lecture, cette toute petite lgende de littrature.

gants ptrifis par une force mystrieuse, ou bien pour des humains punis par Mahomet. Si le rocher est noir, il sagit dun ngre ou dune ngresse.

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[233] La terre et les rveries de la volont DEUXIME PARTIE

CHAPITRE IX
LE MTALLISME ET LE MINRALISME
Like acid on metal : I start. Comme un acide sur le mtal, je travaille. (Cecil Day Lewis, Le Pouvoir des Mots.)

I
Retour la table des matires

Une uvre comme celle que nous essayons daccomplir, uvre qui veut dgager et classer les images matrielles fondamentales, ne peut pas, comme on le souhaiterait, tre entirement objective. Limage matrielle, plus encore que limage des formes et des couleurs, se refuse une objectivit totale, car elle appelle de prime abord la participation intime du sujet. Quand quelquun vous parle de lintrieur des choses, vous tes sr dentendre les confidences de sa propre intimit. Par exemple, les bonnes mes qui, contre tous les maux, enseignent la vertu des simples, exhalent les balsamiques souvenirs dune lointaine jeunesse. La simplicit est archaque. Il faut avoir vcu dans un vieux jardin pour dire avec foi toutes les vertus du lis et de larnica. Alors la substance est un songe de jeunesse ; la

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substance salutaire est une maladie console, une sant parle. Pour la connatre sympathiquement, il la faut vanter, il faut en crire dans lexagration [234] naturelle de limagination, avec les puissances dune tradition sans cesse rajeunie dans celle trange confiance qui saute une gnration et qui unit le petit-fils et le grand-pre. Il faudra se souvenir de larchasme dune telle confiance quand on voudra prendre la mesure de laudace de la mdecine spagyrique proposant des vertus mdicales pour dinhumains minraux, pour des sels extraits directement du monde des pierres. Si une substance, pour entrer dans les rgnes des vertus, a besoin dune telle confiance, dune valorisation si explicite, on peut bien lui attacher son dithyrambe. Elle se double donc dun vritable fait littraire, elle est un acte de littrature. ct du matrialisme raisonnable prend place un matrialisme passionn. ct des expriences embarrassant ou exaltant les expriences prennent place les rves, les pomes, les images. Ce sont les phnomnes littraires des substances relles. Ces phnomnes littraires mritent une tude particulire. Ils clairent un peu les arcanes du cur humain. En dautres termes, les images littraires nous paraissent places entre les images qui prparent des connaissances et les images qui prludent des rveries. Elles pourront aussi bien, par des rductions successives, tendre des connaissances raisonnables, aussi bien, par des exubrances, svaser en de lointaines mtaphores. Sur les images littraires qui vantent les mrites des substances, on peut donc mettre en vidence la dialectique du mot signifiant et du mot valorisant. La rflexion et limagination trouvent ici leur antithse. Naturellement ces deux grandes fonctions ne se sparent pas dfinitivement. En particulier, limagination revient sur limage que la rflexion aurait voulu dsimaginer, et sur cette image dsimagine qui sest charge des traditions de lexprience elle met son compte de rves personnels. Nous [235] aurons loccasion de montrer laction dune alchimie quasi naturelle, toujours renaissante, qui vient rver sur les substances de la vie moderne, sans sinfoder la tradition alchimique. Naturellement, il y a bien des inconvnients suivre simplement comme nous le faisons dans ce livre, le destin littraire des images et fonder une enqute sur des documents littraires. Que dimages

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importantes qui, entranant lesprit, restent tacites ! Des temps aussi peuvent venir qui ngligent tout un domaine de la rverie matrielle. Cest ainsi que les images du mtallisme nous ont paru touches dune anormale inertie dans la littrature contemporaine. Si lon excepte quelques belles images nes des joies forgeronnes, quelques ivresses rythmiques du cuivre martel, il semble que le mtal ne parle plus limagination moderne. Rien sur le plomb dans une poque o abondent les tendances saturniennes. Le plomb est introuvable dans la littrature moderne alors quil a laiss tant dimages dans le fond des langues. (Bien entendu nous ne tenons pas compte des poncifs, des formules toutes faites. Ces formules ont prcisment perdu leurs rveries matrielles, le sens mme de leurs mtaphores.) Rien sur lextraordinaire et vie dtain ! Rien non plus sur les mtaux lgers, les mtaux volants, laluminium ou le magnsium. La littrature ne leur a pas donn leurs lettres de noblesse, leur brevet de mtaux ariens. A voir tant de dficits on peut croire que notre imagination est dcalcifie. Les connaissances scientifiques vulgarises ont-elles arrt lonirisme longtemps attach au mtal ? On nous a tant rpt que le mtal tait un corps simple que nous ne rvons plus sa mystrieuse substance. Lindustrie nous livre le mtal avec une telle puret et surtout avec un tel politique lobjet mtallique est tout de suite marqu de son signe substantiel. Les mtaux sont ainsi devenus, pour une conscience [236] moderne, de vritables concepts matriels. Ils sont les lments dun simple nominalisme de la matire. Et pourtant le mtal a vcu dans limagination de nos anctres. Il suffirait de rendre leur poids de rve aux premires techniques pour faire revivre lonirisme qui accompagne la production du mtal. On comprendrait vite que le mtal est le rve mme du paroxysme du feu. Il est n non pas seulement dans le feu, mais il est n du feu et de la terre, du feu maintenu dans son excs, imagin dans sa furie, livr tous les dpassements de limagination. Les plus vieilles figures reproduisent souvent les souffleurs associs deux deux pour nourrir le minerai bouillant dun souffle sans repos. Comment ne pas sentir derrire ces figures dexcitation mutuelle des deux travailleurs ? Voil llment humain dune technique du paroxysme, voil la rverie de la volont mtallurgique. Dautres temps viendront qui connatront des mtallurgies rgles. Mais avant de savoir, il faut vouloir, il faut

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vouloir plus quon ne sait, il faut rver la puissance. Le mtal est le prix dun rve de puissance brutale, le rve mme du feu excessif. Compars aux rves mtallurgiques, les rves de lalchimie sont plus couramment des rves de patience et de mesure. En fait, chez lalchimiste, le feu lui-mme a besoin dtre aid par la liquidit dun mercure pour fondre le minerai. Pour limagination matrielle, toute phnomnologie rvle une ontologie, tout phnomne a sa substance. Puisque le mtal coule dans un feu violent, cest que le feu a su librer le mercure coulant, le principe liquide du mtal. Il ny a gure dalchimie unitaire. Il faudrait donc un grand appareil dialectique pour explorer dans toutes ses finesses Jimagination matrielle de lalchimiste. Mais lalchimie, quoiquelle soit souvent [237] allgue en littrature, ne donne plus gure lieu qu des rveries qui senchantent des vieux livres sans jamais revenir aux images matrielles elles-mmes. Baudelaire a not ce quil y avait de conventionnel dans le tableau des antres alchimiques. On ny montre que de bizarres objets, triomphe du pittoresque et de lhtroclite, intrieur hollandais dustensiles non usuels. Pour retrouver les puissances qui imaginent le devenir minral, il faudrait, pour le moins, vivre la physiologie de tous ces ustensiles et ne pas seulement samuser de leurs formes. Par exemple, on pourra rver lalambic dans son excs, dans sa cosmicit, en se souvenant que dans certaines rveries prscientifiques, le monde est conu comme un immense alambic ayant le ciel entier pour chapiteau et la terre comme cucurbite. Lalambic du distillateur sera alors un alambic du petit monde ; la plus simple des distillations sera donc une opration dunivers. En distillant le mercure des sages, lalchimiste vit un rve dunivers. Mais cette histoire mle o interviennent des rves et des expriences, ce long dbat des images et des raisons demanderait un long ouvrage et pour lcrire il faudrait une attention difficile aux deux puissances de lhomme : limagination et la raison. Nous nen retiendrons, dans ce court chapitra, que quelques vues gnrales qui pourront nous aider prciser le problme du mtallisme imaginaire. Ds maintenant, lon voit bien qu rver un peu le mtal mtallurgiquement ou alchimiquement, il doit apparatre comme une matire tonnante. Mais cet tonnement qui donne les grandes images est un privilge des grands imaginants. Nous allons nous attacher

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des images plus simples de manire dgager les donnes immdiates de limagination du mtal. [238]

II
Si substantiellement divers que soient les mtaux, si varis quils soient par leur poids, leur couleur, leur sonorit, ils donnent cependant une image matrielle gnrique, limage prcise, claire, immdiate de lexistence mtallique. Cette solidit mtallique nest pas un concept. Elle rvle une existence absolue, posant ce non-moi dur que nous avons dj rencontr au dbut de notre enqute. En premire impression, le mtal, semble-t-il, matrialise un refus. Et ce refus multiplie ses images. Dans son essence, comme le dit Guillevic (Excutoire, p. 29), le mtal se renfrogne . Par exemple, le mtal est la substance mme de la froideur et cette froideur soffre toutes les mtaphores. Si Hermann de Keyserling crit : La froideur est la chaleur spcifique du mtal 1 , cest pour retrouver la vie froide de la terre, la vie de toute existence sang froid, la vie quil estime tre la vie de base de tout un continent. Lhostilit du mtal est ainsi sa premire valeur imaginaire. Dur, froid, lourd, anguleux, il a tout ce quil faut pour tre blessant, psychologiquement blessant. Hegel en dnonce en bloc lodeur dsagrable 2. Dans le Cosmos musical dun Alexandre Blok 3, on entend le minerai hurler . Le mtal est une protestation matrielle.
1 2 3 Keyserling, Mditations sud-amricaines, p. 51. Hegel, Philosophie de la Nature, t. II, p. 178. Cf. Sophie Bonneau, LUnivers potique dA. Blok, p. 155. Guillevic dit aussi (loc. cit., p. 48) : Le mtal est au centre et hurle sans la rouille Et sous la rouille encore il crie...

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II faudra toute lnergie des rveries de provocation pour le dompter . De toute manire, sa froideur, son indiffrence [239] obligent quelque respect pour ce fils ain des produits de la terre, comme disaient tant de vieux livres au temps o le mot an rsumait la polyvalence de la domination. Cest en vertu de cette unit premire de limage matrielle que les alchimistes ont pens la mtallit gnrale de tout mtal. Il est sans doute facile de plaisanter sur la vertu dormitive de lopium en refusant de vivre les aventures de lenracinement dune qualit dans une substance. Mais que de rveries fcondes, que de beaux rveils de la volont on trouve en cherchant la mtallit dun mtal, la vertu mtallique du mtal ! Comment naurait-on pas une vnration pour la force mtallique dun minerai quon a tant de mal mtalliser ! Et cette vertu mtallique du mtal donne tant de preuves de sa ralit, tant dassurance dans sa duret, tant de dfis dans sa mchancet quon ne voit gure comment lhumour pourrait arrter de si passionnantes tautologies. Si le mtallisme imaginaire a une si grande unit dans ses images les plus varies, on comprend aisment que les sicles alchimiques aient pu voir dans les diffrents mtaux les formes substantielles transitives dune seule et mme substance, la marque profonde dune vie particulire, le destin du rgne minral. Toute mtallit se prsente alors comme la puissance progressive dune force mtallisante. Le devenir mtallique, dans une telle vision du monde matriel, nest pas une vaine ide puisque ce devenir est le lien mme de lunit des mtaux divers. Il ne faudra pas stonner non plus si lon trouve dans des penses alchimiques refroidies, comme sont les penses mtaphysiques des Schelling et des Hegel, des rfrences plus ou moins prcises lunit mtallique. [240] Mais, encore une fois, si lon veut bien juger la porte dune telle unit de rveries matrielles et quel trange bien-tre on prouve rver unitairement, il faut rendre limagination minrale toute sa cosmicit, il faut remettre le minral sa place dans le monde, dans la vie gnrale de lunivers. Cest en suivant laxe du devenir matriel comme un lan vital quon comprend le mieux les principes directeurs de la pense et de lexprience alchimiques. Rappelons donc

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rapidement la porte de cette panbiologie, parcourons cette longue perspective de la vie dure, de la vie lente, de la vie froide. Elle est la vie la plus directe, car elle se dveloppe plus rgulirement que la vie fragile et accidente des animaux et des vgtaux.

III
Lunivers sublunaire, pour lalchimiste, est exactement divis en trois rgnes : le rgne minral, le rgne vgtal et le rgne animal. Rien nchappe cette division. Les rgnes ont des rapports troits : lun nourrit lautre. Ainsi une circulation de nourriture donne un devenir trs matriel la nature entire. Parfois, moins en tant que substance quen tant qualiment, lalchimiste mettra du lait, du sang, de la farine, de beau pain blanc dans la cornue o se prparent les substances minrales. La cornue est un estomac. Quune substance soit un aliment, voil le signe dune valorisation qui nous chappe, car le mot aliment est devenu pour nous, dans ce sens, un mot abstrait. Limagination matrielle garde les valeurs concrtes. Aucun des trois rgnes nchappe aux rythmes de toute vie. Lanimal, cest la vie quotidienne. Le vgtal, la vie annuelle. Le minral, la vie sculaire. [241] la vie qui compte par millnaires. Aussitt quon rve la vie millnaire du mtal, la rverie cosmique entre en action. Simpose alors une sorte despace-temps de la rverie mtallique qui fait joindre lide de la mine lointainement profonde, lide dun pass dmesur. Le mtal, pour lalchimiste, est une substance-sicle. Quon ne stonne donc pas que la quintessence mtallique, celle qui produit lor, soit une substance de jouvence. De lhomme centenaire, elle fait un jouvenceau. Les herbes ne font que rafraichir un teint, la corne de cerf quaiguiser un regard. La jouvence mtallique donne seule le rajeunissement grand rythme. On la rve comme la tnacit de vie dun principe enfouie dans la substance dure et profonde.

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Cette vie mtallique comment la rveiller, comment lactiver, comment lexciter, comment lenflammer, comment la faire mrir ? Pour un alchimiste, toutes les mtaphores de la vie se rvlent ici valides, naturelles, videntes. Ces mtaphores, elles sont savantes ; et elles sont naves. Etonnant privilge des penses rves et des rves penss ! Ils produisent une sorte de langage homogne qui persuade par une image. Oui, pourquoi, au fond de la mine, lor, ce bourgeon de llan mtallique, ne recevrait-il pas tous les sucs du printemps ? Et cest ainsi quentrent en action toutes les rveries de la germination. Ces rveries sont profondment substantialistes ; elles relvent de limagination matrielle. Ce que cherche lalchimiste, cest moins un germe dsign, spcifique, moins un germe dessin dans des formes embotes, que la matire de germination, que la force germante dans sa puissance universelle. O ira-t-il chercher cette matire prolifique qui doit faire germer le mtal inerte, le mtal vil ? Souvent dans le germe des fruits, souvent [242] dans luf des oiseaux. Voici un exemple entre beaucoup dautres. Le Trvisan fait cuire deux mille ufs de geline. Puis il spare les blancs, les jaunes, les coques. Sur ces trois matires aux ralits substantielles si diffrentes, il travaille deux ans et demi. Il runit ensuite les essences dominantes des matires primitives. II espre avoir obtenu ainsi la quintessence de la vie animale. Cette quintessence animale, mise dans la juste matrice minrale, doit provoquer avec la matire des mtaux infrieurs qui souffre dune mtallit alentie la germination parfaite et rapide qui donnera enfin lor pur. La poule aux ufs dor est un apologue naf qui joue la surface des choses. Limagination matrielle, beaucoup plus profonde, rvant en profondeur, trouve le germe de lor dans les principes de luf. La puissance germinative des ufs de geline vient rveiller la puissance des germes de lor. On accuse souvent lalchimiste dimmodestie. On croit quil veut crer quelque chose avec rien. Or il ne pense pas ses problmes matriels dans le rgne de ltre ; il les pense dans le rgne du devenir. Dans ce domaine du devenir, il sait bien que rien ne peut devenir sans germe de devenir. Le germe est pour lui le schme temporel que la matire na plus qu suivre pour avoir un devenir

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productif rgulier. Pour lalchimiste, comme pour Hegel, la graine est force 1 . Dans le rgne animal, la puissance germinative est en gnral confie des cellules spciales. Mais cette puissance peut, au gr de la pense prscientifique, tre moins troitement localise. Ainsi Hemsterhuis crit 2 : Plusieurs individus, dans les trois rgnes, contiennent des parties prolifiques dans bien [243] dautres endroits que ceux qui nous paraissent uniquement forms pour la gnration. Chaque particule du polype de la tremella, du vers solitaire, est semenc. Combien de plantes qui produisent leurs semblables par leurs oignons, leurs racines, leurs liges, leurs feuilles ! Tout le rgne minral est semence. Dans cette vue, la moindre partie dun minral est un germe de ce minral ; la force germinative est partout dans le mtal homogne. Ici plus de dessin, mais une force profonde. Tout est semence dans la substance pure. Une sorte dacte de foi dans les vertus substantielles leur attribue non seulement la puissance de persvrer dans ltre, mais encore la puissance de porter leur devenir de perfection dans un tre la mtallit hsitante. Que le philosophe du XVIIIe sicle puisse penser une substance aussi active, cest bien la preuve que le mythe de la vie mtallique est vivace. Bien entendu, la mentalit de lenfant accueille les mmes images. Lenfant avoue pas toujours facilement les rveries que les hommes taisent. Jean Piaget crit 3 : On trouve chez quelques enfants (pas tous, mais chez un grand nombre) lide que les morceaux de pierre poussent la manire des plantes : ce sont des graines de cailloux et a donne des cailloux , on les plante , a pousse , etc. Faut-il voir dans ces expressions de simples figures de style ? La suite montrera quil sagit dune vritable vie prte au caillou. Le devenir vgtal devenir moyen entre celui de .lanimal et celui du minral donne des rveries danalogie dont nous ne comprenons plus la puissance, mais qui ne peuvent laisser indiffrentes une imagination terrestre, une imagination souterraine.
1 2 3 Hegel, Philosophie de la Nature, trad., t. III, p. 101. Hemsterhuis, uvres philosophiques, t. I, p. 180. Piaget, La Reprsentation du Monde chez lEnfant, p. 358.

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[244] Ainsi Cardan demande 1 : Quest-ce autre chose quune mine, sinon une plante couverte de terre ? Une mine vient-elle spuiser, dprir, il suffit de la recouvrir de terre, de la rendre sa vgtation tranquille ; un sicle plus tard, on la rouvrira et on la trouvera en pleine croissance. Cest l une intuition de la vie minire qui traverse les sicles. Bacon crit encore 2 : Quelques anciens rapportent quon trouve dans lle de Chypre une espce de fer qui, tant coup par petits morceaux, et enfoui dans une terre frquemment arrose, y vgte, en quelque manire, au point que tous ces morceaux deviennent beaucoup plus gros. La fcondit des mines est un thme qui, dans de nombreux ouvrages, met en uvre toujours la mme rudition (Aristote, Thophraste, Pline). Que ce mythe subsiste chez un auteur comme Bacon, quon donne comme le crateur de la doctrine exprimentale, cela prouve assez que la rverie forme toujours une nbuleuse autour de la pense 3. Naturellement, une mine peut vieillir. Un rationaliste dira quelle est puise parce quon en a retir tout le minerai. Un rveur de la vie minire rvera un puisement plus profond, plus organique : On dit que quand une mine vieillit, la matire des minraux, ou des mtaux, est tellement confondue avec celle des scories, que la sparation en est presque impossible, parce que lesprit minral qui devait la commencer sy trouve en petite quantit, et dans [245] une extrme faiblesse (Duncan, Chymie naturelle..., 2e partie, 1687, p. 165). Mais nous allons rappeler des images encore beaucoup plus prcises qui vont nous rvler les grandes forces simples de limagination minrale. Cardan conseille au matre mineur de chercher le tronc de la mine (p. 101). Le filon nest quune forme, le tronc est une pousse, la pousse mme de la force minrale 4. Quel prodige de vision souterraine si un mineur inspir trouve sous terre larbre entier de !a
1 2 3 Cardan, loc. cit., p. 108. Bacon, Sylva sylvarum, trad., III, p. 153, 797. Non seulement chez Bacon, mais chez Schelling lui-mme on retrouve cette croyance. Cr. Ideen zu einer Philosophie der Natur. uvres compltes, t. II, p. 158. Buffon donne encore crance lopinion de Baglivi (Minraux, I, p. 416) que le marbre vgte et se reproduit dans les mmes carrires .

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mine ! Les matires mtalliques sont aux montagnes, non autrement que les arbres, avec racines, tronc, rameaux et plusieurs feuilles (Cardan, p. 106). Sans doute, un beau gypse en fer de lance nous fait songer maintenant une feuille de la sagittaire. Le romantisme de la mine, de Goethe Hoffmann, nous donnerait bien dautres images pour un herbier minralogique. Mais cet herbier ne serait pas plus, nos yeux modernes, quun catalogue de comparaisons. Au contraire limagination vivante ne se contente pas de comparaisons. Elle ne se satisfait pas des couleurs en surface, dune forme fragmentaire. Elle veut la totalit de limage et toute la dynamique de limage. Si elle trouve une feuille, elle veut tronc et racine, et toute la force du vgtal dress. Le vrai tronc, le tronc droit, sil est souterrain, vient du centre de la Terre. Jusque-l vont les profondes racines connues des terrestres rveurs. Larbre de la mine est lYgdrasil souterrain. Devant de telles images quon sent actives dans la minralogie rve, le romantisme parat bien timide. [246] Il est dj dune poque o les images cosmiques se meurent ou, du moins, se dsagrgent. Parfois, on ny voit plus quune mtaphore timide. Ainsi, dans les pages o Florian chante son Occitanie, il crit aprs avoir dit la fcondit dune terre qui produit le raisin et lolive : Le marbre, la turquoise et lor, sont produits par ton sol fertile ( Estelle , Oeuvres de Florian, t. I, p. 252). Seule la sensibilit lancienne image peut rvler quelle vit encore sous une forme discrte. Une expression ngligente marque encore quelque fois la croyance dune pousse vers le haut. Vera, le traducteur de Hegel, dit par exemple que les filons sont des coules injectes dans la roche . Cette injection est un diminutif de la libre pousse. Elle en conserve cependant un peu le caractre dynamique. Ainsi dtonalises les images cosmiques ne croissent qu loccasion dimages fragmentaires. Lhomme moderne a bris lImago Mundi. Il na plus que des lans particuliers dnergie.

Parfois une inversion de limage donne limage une vie nouvelle. Ainsi, parlant dun arbre, Ponge lappelle le filon vert (Parti pris..., p. 67). Un lecteur qui garde le got de limagination cosmique rve sans fin devant ce filon vert , la vie souterraine est ici pour lui en continuit avec la vie de la fort.

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IV
Limage de maturation minrale ne fait que continuer limage de la germination et de la croissance. Dans la terre, lor mrit comme la truffe. Il lui faut cependant quelques millnaires pour atteindre la maturit parfaite. Un minralogiste qui se voue corps et me il la vie souterraine estime que lor des rivires ne vaut pas lor des mines profondes. Cet or na-t-il pas t arrach avant lheure ses gtes naturels ? Lor na pu, dans le lit de la rivire, achever sa croissance ni trouver la chaleur de sa pleine maturit. Le torrent a bris les vaisseaux naturels avant la parfaite coction , dit Philippe Rouillac, cordelier pimontais. Un incrdule lgard de lalchimie, [247] comme Bernard Palissy, croit la maturation des minraux (p. 242). Comme tous les fruits de la terre, dit-il, les minraux ont autre couleur leur maturit que non pas leur commencement . En dautres termes les couleurs sont des ges. Les belles couleurs sont des signes de pleine maturit. Inversement, nombreuses sont les images dune dcrpitude du mtal qui a pass lge de la perfection. Chez un chimiste comme Glauber, on lit encore : Que si le mtal vient sa dernire perfection et quil ne soit point tir de la terre de laquelle il ne reoit point de nourriture, il peut fort bien tre compar en cet tat lhomme vieux, dcrpit... la nature garde la mme circulation de naissance et de mort dans les mtaux comme dans les vgtaux et dans les animaux. Si le mtal ne repose pas en sa juste matrice, il ne peut continuer sa vie perfective. Dans la terre arable, il peut mme subir la pire des dchances. Des monnaies paennes, dit Paracelse, longtemps enterres deviennent pierreuses. Il nen et pas t de mme si elles eussent retrouv, dans un vrai gte minral, la matrice approprie leur vie mtallique. La Nature, pour lalchimiste, est anime par un finalisme matriel. Si rien nentrave ses efforts normaux, de tout mtal la Nature fera de

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lor 1. Sil ne se trouvait point dempchements au dehors qui sopposassent lexcution de ses desseins, la Nature achverait toujours toutes ses productions... Cest pourquoi nous devons considrer les naissances des Mtaux imparfaits comme celle des Avortons et des Monstres qui narrive que parce que la Nature est [248] dtourne dans ses actions, et quelle trouve une rsistance qui lui lie les mains, et des obstacles qui lempchent dagir aussi rgulirement quelle na accoutum de faire ... De l vient quencore quelle ne veuille produire quun seul Mtal, elle est nanmoins contrainte den faire plusieurs. Seul lor cependant est lEnfant de ses dsirs. Lor est son fils lgitime, parce quil ny a que lor qui soit la vritable production . II serait facile daccumuler des citations qui prouveraient que, pour lalchimiste, la vie mtallique est la voie des perfections matrielles. Lor est le grand futur minral, cest lesprance suprme de la matire, le fruit des longs efforts du rgne de la solidit intime. Cest ici que la locution le fruit dun effort a son sens matriel plein. Leffort et son fruit sont ici, tous deux, concrets. Lor est donc estim alchimiquement dans un jugement de valeur substantielle et de valeur cosmique. On est bien loin de ce jugement de valeur utilitaire que la psychologie classique met la base de la vie ambitieuse des alchimistes. Ce jugement de valeur matrielle paratra encore plus net si lon en rapproche les jugements de mpris pour le mtal impur. Pour Fabre, le plomb est un or ladre, infect et corrompu . Pour Locques 2 lesprit mtallique ayant dans son commencement un corps vil et abject , la fonction de lalchimiste est de le purifier. Et toute lalchimie est anime par une dialectique de louanges et dinjures dont on ne peut souponner la richesse si lon se borne lire les tudes des historiens de la Chimie. En fait, les jugements objectifs sont crass sous les jugements de valeur.

1 2

Bibliothque des Philosophies chimiques, 4 volumes, par M. J.M.D.R. Nouvelle dition, Paris, 1741. Prface, pp. XXVIII et XXIX. Locques, Les Rudiments de la Philosophie naturelle touchant le Systme du Corps mixte, Paris, 1645, t. II, p. 111.

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[249] II nest pas impossible de montrer que cette dialectique de louanges et dinjures est solidaire dune vritable sympathie pour la vie minrale. On voit des minralogistes accuser la chimie de dtruire les minraux. Un Werner parle des minerais comme un bergsonien parle de la vie. Avec les mmes revendications de connaissance intime, concrte, directe, ne vaudrait-il pas mieux connatre le minral directement, pense Werner, en ltudiant par les moyens naturels, par les cinq sens ? Lodorat, le got, le tact en dira plus que la balance. Werner aimait sa collection de pierres comme une famille dtres vivants. Il avait reu une ducation minrale. Tout jeune enfant, pour prix de son travail scolaire, il recevait des chantillons de cuivre, de plomb, de zinc... Ses jouets taient de petits outils de mineur. Au lieu dune bergerie, on lui donnait une petite installation minire. Ainsi il connut et il aima la vie souterraine 1. Un minerai tait pour lui un souvenir denfance.

V
Devant les fruits mtalliques manqus, mal ns, mal nourris, mal mris, mal cuits, que doit faire lalchimiste ? Comme il se place dans un rgne des valeurs plutt que dans un rgne des faits, il nest pas rare quil se mette jouer sur la dialectique fondamentale de toute valeur ; le bien et le mal. Ne vaut-il pas mieux, avant de tendre au bien, daller dabord au fond du mal ? On suit alors la tentation daccentuer le mal de la matire. Cest lorsquon aura connu fond le mal de la matire, quon pourra avoir la certitude de lliminer dans sa racine. Alors on verra [250] la belle matire co-natre de la matire abjecte, pour parler comme un alchimiste claudlien. Cest ainsi que se lgitiment, aux yeux dun rveur, les nombreuses pratiques alchimiques davilissement de la matire, de corruption
1 Cf. Drler, loc. cit., p. 13.

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matrielle profonde, intime. Et nous retrouvons, en un sens plus profondment substantialiste que jamais, le processus dialectique : salir pour nettoyer corrompre pour rgnrer perdre pour sauver se perdre pour se sauver. La vie morale est une pratique dunivers. La valorisation, quel quen soit lobjet, ne peut avoir dlan que si elle prend dabord un recul. La valeur doit jaillir dune anti-valeur. Ltre na de valeur que sil merge dun nant. Pour savoir faire les mtaux, il faut savoir les dtruire 1 , dclaration quon comprend mal si lon se borne la traduire dans la dialectique moderne de lanalyse et de la synthse. On aurait une meilleure mesure de la dialectique alchimique si on la rfrait une dialectique platonicienne de la vie et de la mort. Et cest ainsi quon vivra, au sens plein, le mot de mortification si souvent employ dans les uvres alchimiques. On mortifie une substance pour la rgnrer. On la mortifie en lui ajoutant une substance de mort, un sel de matire morte, une poudre de momie, ou, suivant le terme consacr, de la mumie . Donnons quelques prcisions sur quelques-unes de ces dialectiques alchimiques. Dune manire gnrale, au cours des sicles prscientifiques, la corruption, la pourriture sont tenues comme des fonctions positives, indispensables une germination normale. Cest aussi vrai du monde minral que du monde vgtal. De mme quun grain de froment tant sem en terre produit beaucoup dautres grains sil y pourrit et sy mortifie ; et, au [251] contraire, quil ny produit rien sil ny meurt pas ; de mme aussi les semences de toutes choses, qui naissent et croissent sur la terre, se changent et se putrfient ; et si la corruption se met en elles, aussitt elles germent 2... Mais comment un esprit moderne pourra-t-il raliser la comparaison, sil noublie la notion moderne de lengrais ? En fait, le fumier, dans sa valorisation premire, nest pas proprement parler un engrais pour la plante. Il ne sert pas nourrir, engraisser la graine et la plante. Il sert faire pourrir la graine. La graine dans une terre comble de fumier participe la pourriture ou fumier. Il ne faudrait pas croire que ces rveries soient tout fait primes. Dans son livre, Le Flneur sous la Tente, Constantin-Weyer crit
1 2 Locques, loc. cit., t. II, p. 111. Nicolas Flamel, Bibliothque des Philosophies chimiques, t. II, p. 301.

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tranquillement (p. 12), en mettant en style moderne la vieille image des alchimistes : Chose curieuse, cet arbre, si sain, est issu dune pourriture. On smerait en vain la graine qui le produit, si elle ne se dcomposait dans le sol. Amidon, fcule et albumine qui enveloppent le germe doivent prir et pourrir pour que naisse larbre. Telle est la Vie, fille de la Mort 1. Dans certains textes, on donne une fonction encore plus spciale un fumier : il attire lui les impurets de la graine, il aide ainsi la graine et la plante a se purger de leurs excrments. On voit l en action la participation si caractristique de limagination matrielle. Toute matire conglomre ses qualits, elle attire soi tout ce qui peut accentuer ses qualits. Le [252] fumier a ainsi une sorte de force attractive pour tout ce qui est impur, le fumier est un abcs de fixation pour limpuret des graines. Si lon rflchit un peu cette trange intuition de la valeur de la substance malpropre, on comprendra mieux certains attraits pour la boue. Sous le couvert dun jugement objectif, on pourra caractriser certains comportements subjectifs dont nous avons parl dans un chapitre antrieur.

Mais peut-tre quune dialectique moins valorise, moins profondment engage dans les valeurs humaines, fera mieux comprendre la pense dialectique des alchimistes. On rencontre souvent, en revivant le mtallisme alchimique, un dsir de rincruder une substance. Voil une notion qui est vraiment disparue de la mentalit moderne. Rendre cru ce qui a t cuit, voil une opration qui na plus aucun sens pour nous. Si la cuisson amne des changements positifs, on ne voit pas comment on annulerait cette opration. Cuire na plus pour nous aucune dialectique active. Aucun cuisinier na jamais pens rincruder un gigot trop cuit. La cuisson excessive est, dans ce cas, une maladresse inexpiable. On peut encore remdier une sauce qui, en termes de cuisine, sest dcuite. Mais la
1 Lon Bloy se sert de cette image et la place au centre dun manichisme apocalyptique. Il dit, la vierge sage de semer genoux, car cest Dieu qui seul qui fconde les graines. Mais il ny a que trois manires de semer : dans la pourriture, dans labjection et dans la faiblesse (Pomes en Prose, Mars ).

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viande trop cuite ne peut plus gure figurer sur la table quen miroton. Dans le rgne du mtal, comme la cuisson est dj une mtaphore, la pense et les rves sont plus libres. Prenons donc les choses de plus haut et attachons-nous la cosmicit de la cuisson minrale. La lente coction du mta dans le sein de la terre est si bien faite quelle peut garder vivants les principes du minral cru. Au contraire, la coction dans lathanor a pu amortir llan quon voulait exciter. Il faut alors se mfier de la chaleur brutale. [253] dtruire les violences imprudentes du feu et retrouver toutes les persuasions de la chaleur douce, en suivant les conseils dun langage qui forme, sur chaque objet, les doublets du subjectif et de lobjectif. Alors naissent les principes dune cuisson rythmanalyse, en rglant le tirage avec un soupirail qui soupire, avec des soufflets qui soufflent. Mais soupirail et soufflet doivent tre unis dialectiquement en se plaant au point de sensibilit de la cuisson. On soupire en dessous , on souffle audessus . Avec tant de dlicatesse imaginaire, comment ne retrouverait-on pas les finesses matrielles ! Ainsi on rincrude les germes. On recommence le devenir minral Lesprance rythmique de lalchimie trouve ici des raisons matrialistes. Lalchimie croit une sensibilit printanire du minral, un renouveau du mtal rincrud. Le mtal rincrud retrouve les vitamines de la mtallit. Toutes ces dialectiques se font dans une atmosphre de passion, avec des incantations damour et des imprcations de colre, en un dialogue de mots injurieux et de mots tendres. Ce matrialisme parl, exalt, invectiv est bien une dialectique de valeurs humaines. Il nous fait comprendre lhomme plutt que les choses ou, pour mieux dire, il inscrit les choses au compte de lhomme. Jamais lhomme na t si sincrement au monde quen ces temps des rves alchimiques, car souvent une matire, par ses puissances de rveries cosmiques, suffisait mettre le rveur au fond du monde. Preuve nouvelle du caractre engag des rveries de limagination matrielle. Lalchimie contient aussi dinnombrables leons pour une doctrine de limagination matrielle, imagination dautant plus sincre quelle demande une adhsion totale la vie de lunivers. [254]

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VI
On ne stonnera pas quune si grande puissance de vie minrale puisse concourir conserver les tres vivants les plus divers qui se trouvent bloqus dans les minires. Tout le monde a lu le conte clbre de E.T.A. Hoffmann, Les Mines de Falun 1. On se souvient que le corps dun mineur cras dans la mine est retrouv vingt ans aprs sa disparition. Il est intact comme sil tait mort dhier. Hoffmann, suivant son gnie propre, a mis autour de cette lgende toute une atmosphre de songes et de souvenirs, il a suivi, en particulier, toutes les sductions de la vie souterraine. Lart du conteur est si grand, les rationalisations voques sont si habiles, quon peut sous-estimer le poids onirique des images. Pour vivre ces images dans toutes leurs fondions oniriques, il faudrait prendre une mesure dun vritable mythe de la mine-sarcophage, mythe qui a eu une longue action dans la littrature allemande. Sans doute le conte a t crit une poque o limage du fianc conserv fidlement dans la mine, par les forces vivantes de la mine, avait perdu toute crance et Hoffmann a t oblig, pour donner vraisemblance son rcit, de ctoyer les visions de la folie. Mais quel approfondissement recevra limage qui est au centre du conte si lon donne son prambule de lgende, si lon rappelle les aventures extraordinaires racontes par tant de voyageurs qui visitrent durant un sicle les mines scandinaves ! Personnellement, jai relu avec dautres yeux le conte de Hoffmann aprs avoir tudi les images minrales, les images de la minralisation. Cette prparation [255] imaginaire permet de mettre en place des valeurs caches. La critique littraire se doit de connatre le pass des rves aussi bien que le pass des penses. Nous allons essayer de restituer ce prambule de lgende devant le conte de lcrivain. Quon relise dabord, par exemple, une uvre sage, une uvre sceptique comme celle de Bernard Palissy et lon comprendra ce que peut tre une endosmose de la lgende et de lexprience. Bernard
1 Trad. rdite aux Editions Colbert, t. I.

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Palissy croit que lhomme, la bte et le bois peuvent se rduire en pierre (uvres, p. 203). Il avoue cependant navoir pas constat le fait pour lhomme. Il dit quil a connu un mdecin qui avait vu dans le cabinet dun seigneur un pied dhomme ptrifi ; un autre mdecin a vu la tte dun homme aussi ptrifi . De ces phnomnes, Bernard Palissy donne une explication qui est au centre de beaucoup de ses penses : tout se fait par la puissance conglative , par lattraction des sels. En bien des pages de son uvre, Bernard Palissy vit vraiment cette force contractante des sels, cette attraction du semblable par le semblable qui jouera un si grand rle dans les intuitions de Bacon. Le sel du corps mort tant en la terre fait attraction de lautre sel (celui des pierres)... et les deux sels ensemble pourront endurcir et rduire le corps de lhomme en matire mtallique. De cette attraction si profondment substantialiste, indice si clair dune imagination matrielle, Bernard Palissy en voit une nouvelle application dans les souches de vigne qui, dans largile, se sont, dit-il, transformes en fer (p. 207), sachant bien que le sel de la vigne que lon nomme tartare a grandes vertus envers les mtaux . Laction minralisante est donc ici minemment positive. On limagine comme agissant contre les forces habituelles de dissolution. [256] Plus on remonte dans le pass, plus actives sont ces forces lgendaires. Dans son Tirocinium Chymicum, Jean Bguin parle du principe du sel gemme, de lElixir minral qui a conserv le corps de cette belle fille qui fut trouv sous le Pape Alexandre VI dans un ancien tombeau aussi frache que si elle venait dexpirer, quoiquelle y ft depuis plus de 1500 ans 1 . Le folklore, comme les vieux grimoires, nous aiderait aussi nous prparer ce matrialisme lgendaire qui travaille sans fin limagination. Aussi Paul Sbillot 2 note que le cuivre est, dans certains rcits, le sang minralis des hommes crass par les gants . On sait, dailleurs, que la mythologie classique explique les gants lgendaires par le fait que la terre recle des ossements fossiles
1 2 Cit par Barba, t. I, p. 28. Paul Sbillot, Le Folklore de France, I, p .13.

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de grande taille. Boccace fait mention dun gant ptrifi de deux cents coudes dterr en Sicile. Si lon a prsent lesprit ces vieux souvenirs humains, lus dans de vieux livres, une sorte donirisme de lecture, donirisme form dans la rgion mitoyenne des faits et des rves, fait accueillir le conte nouveau avec plus de complaisance. On en accepte plus facilement les traits un peu exagrs comme celui-ci : les fleurs la boutonnire du fianc ne portaient pas la moindre trace de destruction (Hoffmann, loc. cit., p. 120). Aller un peu trop loin dans un conte fantastique est une manire daccentuer le caractre plausible dun fantastique moins pouss. La fleur ? non, mais le visage, oui. Navons-nous pas lu dans les livres le rcit de ces merveilles ? Mais nous sommes all tout de suite au centre de limage raliste de la mtallisation, puisque cette [257] image est lenjeu du conte. elle seule, cette image ne dit cependant pas toute la puissance minire. Il faut que nous y adjoignions des puissances plus vagues, plus sourdes qui sont des attraits de la vie minrale, de la vie souterraine. Ces puissances relvent dune imagination de la matire. En somme, le conte, comme les doctrines songeuses de la mine, doit conduire le lecteur aux gites mmes de la minralisation. Il faut rveiller le tellurisme du lecteur, donner au lecteur les intrts du monde minral. Lattrait pour la mine est longuement dcrit dans le rcit de Hoffmann. La vie minrale attire sans limite ltre vou la vie minrale, la mort minrale. Et lon arrive des images complexes o la psychanalyse trouvera un beau matriel dexamen. Les symboles du retour la mre et de la mort maternelle sont ici saisis dans leur synthse. Jamais la synthse nest plus forte, plus serre que dans celte image. Des mes sensibles, plus ariennes, plus sollicites par les vertiges de londe, reculeront devant cette synthse de la mine-mre-mort. Elles trouveront macabres certaines images du rcit. Mais par cela mme, le rcit de Hoffmann deviendra facilement un test psychanalytique. Quon regarde dun peu prs le mlange de lhumain et du tellurique, on comprendra la porte des images de la mort enterre et de la mort profonde. La Reine souterraine veut prendre un fianc une fille de la terre. Elle le subjugue par lhypnotisme des profondeurs. En bas, en bas, auprs de vous ! murmure le rveur

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(p. 100), et Hoffmann commente : Son moi vritable tait descendu au centre de la terre, et y reposait dans les liras de la reine, tandis quil regagnait sa couche obscure Falun , dans la demeure de sa fiance vivante. Cette division de ltre du sommeil et de ltre de la veille, cette dualit de la vie du rve et de la vie relle sont prsentes [258] avec une grande dlicatesse psychologique. La verticalit du conscient et de linconscient est rendue trs sensible par ce somnambulisme des profondeurs. en suivre lvolution, on comprend que Drler ait pu dire 1 que la descente dans le sein de la terre est un des symboles les plus agissants pour tudier linconscient. Malgr toutes ses qualits, le conte des Mines de Falun ne nous parat cependant pas un conte parfait. Les dterminations par les images matrielles nous permettent en effet de faire des objections. En fait, le conte ne nous semble pas assez mtalliquement mdit ; son appareil social fait tort lia puissance cosmique. Limage fondamentale du mineur minralis narrive quen fin dhistoire. Elle nest pas prpare par les richesses sans nombre que lauteur aurait pu trouver dans les lgendes. peine sorti de la mine, le corps minralis tombe en poussire, comme pour interdire toute enqute positive sur le fait merveilleux, comme si lauteur renonait soudain la somme des rves de la minralisation. Un trait aussi a t oubli : un vieux livre disait que, sorti du sein de la terre, cinquante ans aprs son ensevelissement, le corps de lhomme tellurique [259] tait encore tide. Jean-Paul Richter, comme tant dautres, a rencontr cette lgende. Il maintient le trait lgendaire. Chez lui, le cadavre de lenfant retrouv quatre-vingts ans aprs sa disparition dans labme est encore tide. Ainsi le veut lonirisme terrestre de la minralisation dans le sein de la terre. Par bien des
1 Drler, Die Bedeutung des Bergbaus bei Goethe und in der deutschen Romantik, p. 110. On rattacherait facilement ce conte aux anciens mythes. Par exemple, de nombreux rcits saccordent dire que Trophonius est un fameux architecte qui, fuyant ses ennemis, ayant t englouti par la terre prs de Lbade, et quil vit maintenant dans son sein dune vie ternelle, annonant lavenir ceux qui descendent vers lui pour linterroger (Rohde, Psych, trad., p. 95). Les rcits modernes type Hoffmann mettent en vidence des instances matrielles qui napparaissent gure dans certains rcits anciens, dj trs vhmriss. Cest pourquoi nous ne faisons que citer en passant les rfrences des rcits similaires quon trouvera tudis dans le livre de Rohde (cf. pp. 102-103).

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cts, cette minralisation intime, douce, lente, survenant dans un paisible sommeil, surprenant ltre toujours endormi, est diffrente de la ptrification mdusante. Elle ne donne pas une froide figure soudainement fige par leffroi. De lune lautre il y a prcisment toute la diffrence dune image des formes et dune image matrielle. Nous verrons par la suite quune image vraiment intimiste garde trace dune douce chaleur. Tout ce qui se forme lentement, dans le rgne de limaginaire, conserve une douce chaleur. On nous objectera peut-tre que nous faisons ici une distinction bien artificielle. Cest qualors on arrtera les participations qui sont la vie mme de limagination des matires. Si lon veut, au contraire, suivre les images matrielles dans leur profondeur, ou plus exactement dans la recherche jamais acheve de la profondeur substantielle, on ne pourra pas mconnatre le prestige des minraux souterrains, comme si la profondeur dans la substance et la profondeur dans la mine multipliaient leur sens symbolique. Pour le rveur, quand les minraux affleurent, quand ils talent leur tre dans la lumire du jour, ils tendent devenir des formes, ils ont achev de pousser, ils sont alors inertes et froids. Dans le sein de la mine, ils ont tous les privilges du devenir, toutes les possibilits du devenir. Les concepts ngligent par fonction les dtails. Les images au contraire les intgrent. Le mtal achev peut sembler froid, il peut donner une premire impression de froideur qui fixe les ides dun philosophe. [260] Mais par sa croissance imaginaire le mtal intgre une chaleur de croissance. Les rves de la substance concentre lui rendent cette qualit de chaleur que lexprience pourrait refuser.

VII
Toutes ces images seront plus claires si nous abordons le minralisme avec les thmes du volontarisme, en acceptant les images dynamiques de lnergie minire. Lil du marin est perant parce

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quil est dtendu et quil voit loin ; lil du mineur est pntrant parce quil est tendu et quil voit bien. Le vieux mineur le dit, dans Les Mines de Falun, au vagabond des mers (p. 97) : Qui te dit que si la taupe aveugle fouille la terre, guide par un aveugle instinct, lil de lhomme dans les profondeurs les plus recules de la mine, la lueur des flambeaux souterrains, nacquire pas insensiblement plus dnergie, et ne parvienne enfin saisir de ses perants regards, dans les formes merveilleuses du rgne minral, le reflet de ce qui est cach l-haut par-del les nuages ? Cest plus quun reflet que le mineur doit voir, cest la matire mme des influences du ciel. Ces influences, elles sont plus caches dans la matire que dans les astres, il faut donc que le mineur, dans les tnbres de la mine, soit le plus lucide des voyants. On devra donc lire dans lil du mineur le magntisme du vouloir. Son regard indomptable est prcis comme le levier quil enfonce entre les roches. Sous la paupire des gangues lil minral regarde le mineur : Wie rote augen drangen Metalle aus dem Schacht, [261] dit Eichendorff. Si lon ne monte pas la dynamique des images jusqu vivre le duel du magntisme animal et du magntisme minral, on ne reoit pas tous les bienfaits dynamiques de certaines pages de Hoffmann (cf. p. 108) : Cest une antique croyance parmi nous que les puissants lments, dont le mineur fait sa conqute, le dtruisent, sil nemploie tous ses efforts pour maintenir son empire sur eux, sil sabandonne des penses trangres qui distraient les forces quil doit consacrer sans partage ses travaux dans la terre et le feu. Fautil dire quun tel texte doit tre pris dans son sens fort et direct et non pas dans le sens dune nergie abstraite ? Le mineur doit .certainement boiser soigneusement les galeries, il doit barrer ou dtourner les torrents souterrains, mais la vritable lutte est la lutte contre le minral, dou de toutes ses puissances relles et imaginaires. Cette lutte implique des rveries de la volont, les rveries dune imprieuse puissance. Il faut dompter llment, dominer ses malfices. Une fois

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de plus, nous voyons que le travailleur doit tre le plus fort dans le rgne mme des images.

Nous venons de consacrer plusieurs pages au commentaire de la nouvelle de Hoffmann. Ce commentaire est ncessairement dcousu ; pour quil soit complet, il faudrait le faire le livre en main. Nous navons voulu quattirer lattention sur la possibilit den donner un commentaire matrialiste, en suivant dans leur attrait profond les images matrielles. Cest un point de vue que la critique littraire gagnerait considrer, car les rveries matrielles enracinent lhomme- dans son univers. Drler a consacr un livre intressant (voir plus haut) llude des mines de Falun travers la littrature allemande. Parfois cependant le sens des intrts pour la matire nest [262] pas suivi dassez prs. On ny dtermine pas nettement ce qui distingue les images fondamentales, les images qui mnent le rcit, dune part, et, dautre part, les images annexes, souvent fugitives, presque toujours contingentes, que les divers auteurs ajoutent au rcit, troublant ainsi un peu la ncessit des images matrielles. Le rve minral est un rve si profond, il suscite un si constant archtype, quun auteur capable de lveiller dans lme de son lecteur est sur de faire une uvre attachante. Quon veuille bien lire deux fois le conte de Hoffmann, en mditant limage matrielle qui le termine, on sentira la deuxime lecture laction de limage minrale fondamentale. Notons dailleurs en passant que les images matrielles sont souvent des images de deuxime lecture. Seule la deuxime lecture peut donner limage-force ses vritables rcurrences. Elle fait refluer lintrt. Elle constitue prcisment tous les intrts affectifs en intrt littraire. Il ny a littrature quen deuxime lecture. Or, par le temps qui court, les livres ne sont lus quune fois, pour leur vertu de surprise. Les images pittoresques doivent surprendre. Les images matrielles au contraire doivent nous renvoyer aux rgions de la vie inconsciente o limagination et la volont mlent leurs profondes racines.

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VIII
Parmi les puissances minralisantes particulirement valorises par limagination, distinguons, dune note rapide, la puissance du sel qui demanderait lui seul une psychanalyse spciale, car cest une puissance insidieuse qui travaille aux confins de la terre et de leau. Le sel se dissout et se cristallise, il est un Janus matriel. [263] En suivant lalchimie, on pourrait trouver bien des images de la puissance imaginaire du sel. Quand Paracelse a introduit le sel comme troisime principe ajouter au mercure et au soufre (entendons leau et au feu), ce fut comme le principe de la cohsion, comme le prii1cipe de la solidit. Le sel symbolise les liens qui constituent le corps 1, aussi bien le corps humain que le corps des pierres. Le sel est valoris comme un principe de concentration active. Il appelle lui, il tire lui des sensations multiples. Le sel pourrait servir de thme matrialiste ce conseil dAndr Spire (Pomes dici et de l-bas) : Et les mille mains de tes sens, Tends-les, deviens, fais-toi centre. Le sel est un centre de la matire. Fais-toi centre , voil un impratif qui se lit gomtriquement ou matriellement. Il obit ou bien la loi du cercle, ou bien la loi du sel. Cest donc un test qui donne une bonne dialectique des caractres. Mais nous aurons peuttre une plus simple mesure de cette puissance si nous prenons des exemples o celle puissance est rduite pour ainsi dire son caractre central. Cest le cas pour lintuition matrialiste dun Bernard Palissy. Pour lui, le sel nest jamais oisif . Il a pour fonction de dterminer et de maintenir la consistance des choses : Le sel est la tenue et mastiq gnratif et conservatif de toutes choses. Il y a un sel qui entretient la terre en son tre . Ltre nest pas pos dans une
1 Cf. Herbert Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p.77.

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existence sans tension. Ce qui tend ltre vers son centre, cest le sel. Le sel est [264] le principe de la concentration. On voit dans ces intuitions naves les substances et leurs fonctions changer leurs valeurs. Toute solution dsire tre concentre. Le sel rappelle en quelque manire le solide son existence condense. Pour Jean Bguin, du sel dpend la solidit de toutes choses 1 . Ceux qui feront, dit lalchimiste, la difficile anatomie du sel verront quil est le sige fondamental de toute nature, le point et le centre de toutes vertus et proprits, de tout principe e cleste et lmentaire . On parlera du sel central de toutes choses. Cest en quelque manire un petit monde du petit monde. Ainsi lhomme est un petit monde qui reproduit le monde en ses organes, mais en lui un sel vit et le spcifie encore. On rve structure dans linfiniment petit. Le sel est le nud des deux autres principes de corporification soufre et mercure et leur donne corps (Fabre, Abrg des Secrets chymiques, Paris, 1636, p. 34). Pour labb Pluche, le sel est indestructible (Histoire du Ciel considr selon les Ides des Potes, des Philosophes et de Mose, 1708, t. II, p. 81). Sil y a des diffrences entre les cristaux cest parce que le sel y est ml avec des huiles, des terres, des mtaux. La nature et la main de lhomme peuvent varier le sel, en changer les qualits, lunir de nouvelles matires et len sparer. Mais elles ne peuvent ni produire du sel, ni le faire prir. Par le sel, la substance fait la preuve de son existence centrale, loin de tout gonflement, de tout renflement, de tout foisonnement. Rver sel intimement cest aller la plus secrte demeure de sa propre substance. Le sel est un principe de purification. Les aliments sont excrmenteux , peine la soixantime partie [265] en est bonne (dit Fabre), le reste doit tre expuls par la facult expultrice du mixte qui prend cet aliment . Si lon raille ce nouvel usage de laphorisme lopium fait dormir grce sa vertu dormitive , cest quon ne vit pas dimagination lactivit centrale du sel, qui expulse tout ce qui pourrait dtendre son nud gordien . Quon veuille bien comparer les notions scientifiques volues de la concentration, de la cristallisation avec les images activistes ici en action, on comprendra le rle cosmique attribu au sel par Bernard
1 Jean Bguin, Les Elments de Chymie, Lyon, 1665, p. 32.

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Palissy. Le sel est le doublet matrialiste de la contexture gomtrique des choses. Si les intempries viennent dissoudre ce sel intime, la pierre se dtend, se dlite. Elle tombe bientt en poussire. Ainsi le vent du sud, dit Bernard Palissy, dissout le sel de certaines pierres qui sont pour cela dites venteuses . Un autre auteur, Henry de Rochas, crit 1 : si la terre tait destitue de tout son sel, elle deviendrait si lgre que le moindre vent lemporterait en poussire, comme des atomes . Le sel qui maintient les choses maintient aussi la vie. Dans certaines intuitions, il est germe de vie et, tant germe de vie, Il a une puissance gnsique. Pour Blaise de Vigenre (loc. cit., p. 265), dans les bateaux chargs de sel sengendrent plus de rats et de souris que dans les autres . Ces quelques notes montrent suffisamment ce que peut-tre une imagination de la force contraignante du sel, une dynamique imaginaire du sel. Quon cherche un peu sous la phnomnologie gustative du sel, on trouvera ces images dune tnacit intime. On verra alors que les rveries matrialistes dpassent singulirement les donnes de la sensation. Le sel [266] qui, aprs tout, est une donne humaine assez insignifiante prend dans les rveries matrialistes un rle de grande importance. Les rves ne sont pas la mesure des choses.

IX
Parfois des intuitions philosophiques gnrales sont claires par des intuitions contraires. Du thme de la vie des mtaux. on peut, en vue dun effet de contraste, rapprocher les thories si extraordinaires
1 Henry de Rochas, La physique rforme, 1648, p. 51.

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dun Lamarck. Pour le grand naturaliste, les formes les plus varies du monde minral, largile comme la craie, lamiante comme le schiste, sont des rsidus de la vie vgtale ou de la vie animale. Les marques dorganisation quon peut dceler dans la matire brute sont, pour Lamarck, les traces de la seule puissance dorganisation en action dans la nature : la vie. Aprs la mort de ltre vivant, les principes matriels accumuls par la vie, qui sont surtout lair et leau, ont dabord disparu. Le troisime principe matriel, le feu, sest ensuite en partie dissip ; toutefois une autre partie du feu vital peut se dissimuler et nous le retrouvons dans les pierres dures. Ces pierres dures, rsidus condenss lextrme, sont donc des fossiles dtre vivant, des fossiles, non plus de la forme, mais de la matire mme. Ainsi la pierre, le cristal, le mtal, voil autant dexemples de larchasme de la matire organise par la vie. Le lecteur qui aura la patience de lire, par exemple, les deux gros tomes des Recherches sur les Causes des principaux Faits physiques (An II) ira dtonnement en tonnement. Il verra combien limagination vitaliste de Lamarck mconnat tous les rsultats de la chimie de son temps. Le principe rgulateur de la chimie lamarckienne, cest la tendance [267] quont tous les composs de la nature se dtruire en partant de la matire vivante (t. II, p. 33). Une sorte de systmatique de la mort, dune mort intime, dune mort de la matire, fait apparatre successivement les diverses matires minrales partir des matires organises par la vie. Lamarck rsume toute cette volution rebours qui va des matires vivantes aux matires minrales dans un tableau (t. II, p. 360) auquel il tient beaucoup. Il le reproduit, plus dvelopp, dans son livre de lAn V o il runit des Mmoires prsentant les bases dune nouvelle thorie physique et chimique (p. 349). Ce tableau des corps bruts part des dpouilles des corps vivants. Le sang, la bile, la lymphe, lurine, la graisse, la glatine, la fibrine, les os, la corne donnent le terreau animal des testacs et le terreau des cimetires . Dun autre ct, les sels essentiels, le sucre, le mucilage, la gomme, lhuile, la rsine, la fcule, le gluten, la partie ligneuse donnent le terreau vgtal des plaines et le terreau vgtal des marais . partir de ces quatre terreaux, en quatre colonnes, Lamarck indique les minraux fossiles. Voici, titre dexemple, quelques-uns des minraux fossiles du vivant, dans lordre de destruction de plus en plus accentue. Venant des animaux, Lamarck indique, entre autres substances, la craie, le

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marbre, le gypse, le silex, lagate, lopale, le diamant. Venant des vgtaux, largile, lardoise, la statite, la pierre de lard, le mica, le jaspe, les grenats, la tourmaline, le rubis, lamthyste. Figurent aussi dans le tableau, partir dun certain stade de destruction intime, venant aussi bien de 1animal que du vgtal, dabord les pyrites 1, ensuite les minerais des mtaux, [268] enfin les mtaux natifs euxmmes. Ainsi le plomb, le fer et lor, dans la rverie minrale du grand naturaliste, sont des chairs condenses, des sangs ou des sves ultra-coaguls. Ces chairs fossiles gardent encore un peu du feu venant dune vie immmoriale. Cest ce feu rsiduel qui leur donne opacit et couleur. Vienne la mort totale et lvolution rgressive de la vie minrale donnera lultime matire, le dernier cadavre : le cristal de roche. Dans le cristal de roche, la terre jouit entirement de ses proprits qui sont la solidit, la fixit, linfusibilit et le dfaut complet dodeur, de saveur, dopacit et de couleur (Recherches... t. II, p. 369). Les exemples les plus familiers prtendent donner des preuves de ce destin de destruction matrielle. (Recherches, t. Il, p. 357.) Il suffit dexaminer, dit Lamarck, la substance de la plupart des cailloux pour avoir des occasions frquentes de sassurer du passage de ltat calcaire dune substance ltat de silex. Lextrieur de presque tous les cailloux est encore entirement calcaire, et lintrieur tout fait silex ou vitreux pur... Ainsi il ne sagit plus dune usure superficielle des pierres. La mort est lintrieur. Plus ltre est condens, plus il est loin de la vie. Tout ce qui se condense, tout ce qui se dessche et tout ce qui se ride, voil les signes de la mort matrielle. Le plus lourd est le plus mort, le plus tass, le plus enfoui. La terre entire, pour Lamarck, est ainsi une sorte de cimetire cosmique, de cimetire universel o tout est cadavre. Cest en sappuyant sur cette systmatique du cadavre des matires que Lamarck traite comme des vsanies toutes les thories alchimiques qui ont cru la vie minrale, [269] la maturation lente et rgulire des mtaux 2.
1

Qui pense trop la vie risque de penser linanim dans une mauvaise perspective. Avant Lamarck, Buffon avait crit : Le pyrite est un minral de forme rgulire qui na pu exister avant la naissance des animaux et des vgtaux ; cest un produit de leur dtritus. Recherches, t. II, p. 378.

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Peut-tre que lexamen dune imagerie aussi circonstancie que la gologie de Lamarck, imagerie qui soffre, dans tous ses dtails, une psychanalyse de linstinct de mort, pourrait servir juger des images plus discrtes. Une gologie de Maurice Barrs, sans doute plus fragmentaire, dessinerait cependant un axe spcial des rveries de la terre. On lit, par exemple, dans Le Jardin de Brnice, XII : Les modifications gologiques sont analogues aux activits dun tre. Barrs ne se rend pas compte que ltat de ltre fossile est un tat de dficit. On ne peut le rver comme une activit, puisquil est lchec dune activit, puisquil suit le destin lamarckien du cadavre. Seul le dtour des rveries qui font la terre vivante peut donner une activit aux profondeurs. Alors il faut mditer non plus sur des sdiments, mais sur des tres surgissants, sur le minral vivant, sur le minral aux racines actives qui vont chercher au centre de la terre le secret de la vie verticale. Si lon suit ces images on comprend quon ne saisit pas linconscient comme une rduction du conscient, mais que, si bas quon descende, il faut suivre linconscient dans sa force surgissante, dans la force qui cherche lexpression, bref, dans sa production. Toute image est positive. Toute image se dveloppe positivement en augmentant dclat, en augmentant de poids, en augmentant de force. Cest pourquoi les thmes de Lamarck, mme dans lordre des rveries cosmologiques, ne peuvent gure trouver dchos. Faut-il souligner cette page quon lit dans Mes Cahiers 1 o Barrs dit quil voudrait tre le pote des volcans. [270] L encore la gologie barrsienne nest pas positive. On y lit moins le conseil du feu surgissant que le modle dune terre sche et pre, dune terre qui dcline dans le sens lamarckien. Du volcan tel quil le rve, Barrs ne valorise, comme il le dit explicitement, que laridit. Ide dun livre sur les volcans. Si le chef de toute posie me donnait choisir mon domaine littraire dans tout lunivers, je ne voudrais dpossder aucun des matres qui rgnent sur locan, dans les plaines, auprs des lacs et parmi les bois. Je leur abandonne ces beauts. De toutes les formes de la Nature, la plus puissante, la plus mouvante, celle que je voudrais tudier et traduire, cest le mystrieux, le brlant, le strile volcan. De cette fureur, de cette splendeur, de ce secret, de cette aridit, jaimerais tre le pote. Quel
1 Tome III (1902-1904), p. 133.

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livre sous-humain, quel hymne antrieur je rapporterai, je le sens, de mes voyages aux volcans ! Le volcan de Barrs est un volcan teint.

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Si nous crivions un livre sur lhistoire des connaissances des mtaux, nous devrions ici donner de nombreuses indications sur les rapports de lastrologie et de lalchimie, en particulier sur les correspondances prestigieuses entre les mtaux et les astres. Nous ne voulons considrer ici ces correspondances que sous langle de la valorisation. On comprend mieux cette valorisation si lon considre quelle intresse la vie humaine. Pour Paracelse les sept mtaux servent de liaison entre le Cosmos et le Microcosme, entre lUnivers et lhomme. Voici cette [271] triple harmonie telle que lindique Hlne Metzger, dans son livre sur les Concepts scientifiques 1 :

Soleil Lune Saturne Mars Vnus Mercure Jupiter

or argent plomb fer cuivre vif-argent tain

cur cerveau rate fiel reins poumons foie

Il est noter que dans son livre sur les doctrines chimiques Hlne Metzger donne les correspondances Mercure-foie et Jupiter-poumons. Les auteurs les plus attentifs se limitent souvent lide gnrale de correspondances sans suivre les rves concrets, rves parfois difficiles retrouver.

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Les membres ne figurent pas dans ce tableau. Ils sont tenus pour des parties purement animales. Ils ne participent pas des rves dintimit et des rves de substance. On voit lutilit tout externe des membres, on en comprend les accidents mcaniques. Strictement parlant, les maladies des membres sont des accidents mcaniques. Elles troublent le mcanisme par lequel lhomme agit sur lunivers mcanique. Toutes ces maladies accidentelles sont sous le jugement (le la pense claire. La mdecine des membres est donc, sous ses formes prscientifiques, une mdecine extravertie. Au contraire, la mdecine des organes internes a t longtemps sous le signe de lintroversion. On ne sen rend pas bien compte notre poque o lon dsigne comme un fantasme toute entreprise dautoscopie par laquelle les malades se font des ides sur ltat de leurs organes. Dans les sicles prscientifiques cest toute la mdecine qui tait introvertie. La mdecine invoquait lunivers comme responsable dune rate ou dun foie. Tout corps malade tait le centre dun [272] univers dsaccord. On ne doit donc pas stonner que lhistoire de la mdecine contienne de si grands songes. Si lon voulait encadrer tous ces songes, il faudrait retrouver et unir les thmes de lastrologie et de la gomancie. On pourrait dailleurs y joindre bien dautres procds de divination. Par exemple, de la Chambre, dans son Discours sur les Principes de la Chiromancie (1653), met en rapport les diffrents organes du corps humain avec les doigts de la main. Comme les organes sont eux-mmes en rapport avec les plantes, les doigts de la main ont un rapport avec le ciel, la chiromancie est ainsi lie avec lastrologie. Lannulaire, par exemple, a rapport avec le cur, il a donc un rapport avec le soleil. Lannulaire est aussi le doigt mdical, celui qui est le plus convenable pour mler les mixtures et donner les remdes bien temprs. On le voit, la porte est ouverte pour un multidterminisme extraordinaire. Le multidterminisme nest rien autre chose que cette surdtermination qui est en psychanalyse un des meilleurs symptmes de lintroversion. Pour en suivre le dveloppement, il faudrait non seulement envisager le symbolisme des formes, mais accder un symbolisme dides abstraites. Ce nest pas, prsentement, notre sujet. Les rveries de la matire dont nous nous occupons dans cet ouvrage restent toujours particulires. Cest parce quelles sont particulires quelles ont leur tonalit matrielle. Elles veulent des preuves concrtes aussi bien du

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ct de lexprience que du ct de linconscient. Les transformations sinon les transmutations que la matire reoit facilement sont des confirmations des grandes analogies oniriques. Quand on rve sur les choses, il est facile de les apparenter. Au XVIIIe sicle un auteur traduit par Diderot crit encore : Un vrai mdecin doit tre [273] en tat de prononcer sur le corps de lhomme : voil un saphir, voil du mercure, voil un cyprs, voil des fleurs de violette jaune (James, Dictionnaire de Mdecine. Discours historique, p. CXIII). Peut-tre quun exemple pris dans un sicle qui abandonne lalchimie pour la chimie exacte pourra faire comprendre, en une vritable parodie, la facilit dun symbolisme matriel, dune correspondance matrielle : le rationaliste Chaptal explique sa manire, en quelques mots, les symbolismes les plus obscurs (t. II, p. 347) : Les alchimistes dsignent le cuivre sous le nom de Vnus, par rapport la facilit avec laquelle il sunit et sallie aux autres mtaux. Ce cuivre prostitu est bien vite jug, mme du point de vue chimique. Mais lexemple montre assez clairement le fonds inconscient qui subsiste dans les esprits les plus clairs. Chaptal, sous un pauvre prtexte objectif, retrouve certaines images des noces alchimiques. Mais nous allons aborder plus franchement les temps de lincrdulit lgard des matires a1chimiques. Nous verrons comment subsiste un courant de rveries mtalliques. Dans lexemple qui suit, on pourra voir dans le dtail linterfrence des anciennes images et des penses caractristiques de notre poque.

XI
Dans son livre, Entretien dans un Jardin, E. W. Eschmann (trad. 1943, p. 26) crit : La roche, elle aussi, voudrait exister. Si nous connaissions ses instincts et les moyens propres lexciter et la fconder, nous pourrions peut-tre faire llevage de diffrentes espces de marbre, comme nous faisons llevage des dahlias ou des

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chats siamois. Il est [274] certain que lcrivain ne parle pas avec cette foi profonde qui animait les alchimistes il y a quelques sicles. Et cependant on se tromperait si lon voyait l uniquement paradoxe ou ironie. O la raison est rcalcitrante, limagination sengage. Toujours les images ont une atmosphre de sincrit. Nous en aurons une confirmation ds la fin de ce paragraphe. Mais le dbat ne sera net que si nous classons dabord les nuances. Voici les distinctions qui peuvent tre faites. On peut distinguer quatre tats de la croyance : 1. un psychisme qui croit sans discussion la croissance des minraux ; 2. un psychisme qui y croit peut-tre, mais qui dj plaisante sa propre croyance. Le ton de bonhomie dun du Bartas permettrait peut-tre de fixer cette nuance. On ne saurait dailleurs trop ltudier si lon veut engager une psychanalyse culturelle. Le sur-moi de culture refoule des rveries qui mnent cependant limagination ds que le rveur est sr de sa solitude, ds quil rve vraiment pour soi-mme ; 3. une affirmation mtaphysique sur la volont de la pierre et du minerai comme on en trouve dans la philosophie de Schopenhauer, avec une sorte de gne qui interdit au philosophe de multiplier et surtout de prciser ses exemples. On affirme alors dogmatiquement des rveries en les donnant comme des penses. Le moi prtend lgalit avec les personnages du sur-moi ; 4. enfin on peut mettre part la certitude tranquille du savant moderne qui a dsormais la conduite de linanim et qui retranche facilement de sa culture toutes les vsanies de lhistoire. Nous allons maintenant essayer de placer le document Eschmann son rang psychologique. Il nous [275] invite refluer vers limaginaire malgr les assurances de la conduite de linanim et prciser les images malgr les habitudes de la philosophie. Autrement dit, les interdits de la science et les prudences de la philosophie nempchent pas le jeu des valeurs imaginaires. Ils ne font que rendre

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ce jeu plus subtil, plus dlicat et, quand on veut bien sy soumettre avec Eschmann, plus stimulant. Cette pointe cristalline, le pote me la rend si fragile que je sens, comme un Salavin, la tentation de la casser. Mais ne repousserait-elle pas ? Dans son tre, la pierre n apporte-telle pas la preuve matrielle manifeste dune volont dtre pointue, mieux encore, dune volont de piquer ? Il suffirait de trouver lennemi quelle craint pour comprendre son offensivit. Les images de lanimal lui vont si bien ! Le spath calcaire de lAndreasberg ; comme cela se hrisse tout cumant de bulles, frmissant encore du souille de lnergie qui veut arracher sa matire de nouvelles cellules pour les transformer. Dans une autre pierre transparente limagination voit des blancheurs au travail. Ces tranes blanches, nest-ce point l un chyle laiteux que la matire transparente assimile ? Et devant un bloc de calcdoine dIslande, on plonge directement le regard dans les entrailles dun animal en train de mcher lentement (p. 27). Ainsi la vie minrale multiplie ses images en dpit des ides raisonnables ; les formes les plus stables se mettent se dformer ds quon leur attache limagination du vivant. Mais trange privilge trop peu remarqu cest limagination littraire qui a le plus grand pouvoir de variation. Dans le rgne de limagination littraire, il suffit quune variation soit nouvelle sur le plus ancien des thmes pour quelle retrouve laction des rves fondamentaux. On ne croyait plus que la calcdoine dIslande vivait et cependant lcrivain vient de nous [276] la montrer en train de digrer. Cette image si fausse formellement, si nettement refuse par un esprit clair, est oniriquement vraie. Cest cet onirisme psychologiquement vrai qui rend lisible la page dEschmann. Le lecteur qui ne veut pas vivre lentement les images littraires, sur le rythme de lenteur o est sensible la digestion de la calcdoine, peut naturellement fermer le livre. Dans les grands livres littraires, les histoires sont faites pour mettre en place les images. La lecture est du temps perdu si le lecteur naime pas sjourner devant les images.

XII

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On peut donner des exemples o la rverie mtallique suscite une histoire. On tient dans la main un mtal et lon devient en rve le prospecteur de la mine. Le mtal, substance un peu rare, appelle aux aventures. Nest-il pas frappant de voir un Pierre Loti rester sous le charme dun souvenir denfance aussi spcial quune rverie dtain ? On peut lire dans Le Roman dun Enfant (pp. 276-277) : Dsuvr, contrari de cette pluie, jimaginai pour me distraire de faire fondre une assiette dtain et de la prcipiter, toute liquide et brlante, dans un seau deau. Il en rsulta une sorte de bloc tourment, qui tait dune belle couleur dargent clair et qui avait un certain aspect de minerai. Je regardai cela longuement, trs songeur. Malheureusement, Loti ne nous donne pas ses songes matriels. Mais les pages qui suivent sont cependant intressantes, car le minral contempl dtermine une conduite dexplorateur. Le .lendemain donc, mi-montagne, comme [277] nous arrivions dans un chemin, dlicieusement choisi du reste, solitaire, mystrieux, domin par des bois et trs encaiss entre de hautes parois moussues, jarrtai ma bande, avec un flair de chef Peau-Rouge : a devait tre l ; javais reconnu la prsence des gisements prcieux, et, en effet, en fouillant la place indique, nous trouvmes les premires ppites (lassiette fondue, que, la veille, jtais venu enfouir). Ces mines nous occuprent sans trve pendant toute la fin de la saison. Eux (ses camarades), absolument convaincus, merveills, et moi, qui pourtant fondais tous les matins des couverts et des assiettes de cuisine pour alimenter nos filons dargent, moi-mme arrivant presque millusionner aussi... Naturellement, on peut tudier ce document psychologique plusieurs points de vue. La surcharge sociale qui dsigne un prcoce besoin de domination, un got de commander militairement une bande, finit par masquer un rve matriel plus profond. Et puis il est bien apparent que les intrts sont ici les intrts mi-nafs, miintellectuels de la leon de choses . Ces leons de choses sont bien souvent mal faites, le matre en est comme dtach, on nenseigne gure la matire dans nos coles. Mais, si dmuni et inerte que soit cet enseignement, il laisse des traces inoubliable. Voir fondre

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ltain ou le plomb ouvre des perspectives matrialistes profondes. Que chacun sinterroge qui a aim les ateliers et les carrires ! Lencyclopdie des rves matrialistes nous livrerait des dtails psychologiques insouponns. Mais nous nous habituons dsigner les objets par leurs formes et leurs couleurs sans nous confier les uns aux autres les impressions que nous recevons de la matire des objets. Il suffit cependant quun crivain nous dise ses rveries [278] de participation une matire pour que nous prenions un intrt inattendu aux choses les plus banales. Quon lise, par exemple, ladmirable article de Michel Leiris intitul prcisment Leons de Choses (Messages, II, 1944). On y trouvera des notations trs curieuses sur les noms de matires minrales et mtalliques. Voyons, par exemple, comment le rveur vit lalliage mtallique. Ce ne sont ni le bronze, ni lairain (tous deux dune trop antique rigidit), ni le mlange baptis du curieux nom de maillechort (o pointe un petit got mtallique 1, d peut-tre la prsence du chuintement succdant immdiatement la mouillure, ce qui oblige la langue une certaine contorsion ?), ce nest pas non plus le vermeil (n du mariage rigoureusement logique de lor et de largent, mtaux nobles entre tous, et qui occupe entre ces deux derniers une position hirarchique intermdiaire : mdaille de vermeil venant audessous de mdaille dor, mais au-dessus de mdaille dargent )... ce nest aucun de ces noms, dont le dernier, pourtant, tait bien reconnu comme celui dun mlange, qui me fit accder ce quil y a de troublant dans lide dun alliage, union intime de deux ou de plusieurs solides, qui ont d pralablement tre mis en fusion, de manire ce quils puissent se totalement compntrer, sirradier lun dans lautre jusqu ne faire plus quun ainsi quil semblerait que, seuls, en soient capables des liquides tels que leau et le vin ou que le lait et le caf. Ce qui ma permis daccepter une pareille ide de prime abord assez ahurissante je suis tent dadmettre [279] que cest le mot laiton justement parce quen lui il y a, enrobe dans un vocable la fois lger et pesant, celte image dun lait (presque laitance ?) qui serait de nature mtallique et non de provenance animale.
1 On aimera davantage encore cette tymologie sensualiste si lon se souvient que le nom du maillechort a t donn par le mlange des noms des deux ouvriers qui ont invent cet alliage (Maillot et Charlier).

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Nous citons intgralement cette longue page parce quelle peut tre donne comme un type de complexit psychologique. De longs commentaires seraient ncessaires pour lanalyser . Elle est prcisment situe aux confins du nom et de la chose, de la rverie et de la pense, de limpression et de lenseignement. La notion claire de valeur sociale (mdaille) confine la rverie de valeur alchimique (mtaux nobles). La notion dalliage prend les sous-entendus de la notion dalliance. Un bon alliage doit viter les msalliances. Michel Leiris sentirait sans doute la douceur de cette notation prise dans Le Psautier dHermophile : On ne lave le Laton que pour le rendre propre embrasser la Latone. On apprciera peut-tre mieux la somme de rveries qui est ncessaire pour vivre cette notion de compntration de deux substances solides si lon voit un esprit qui ne peut la raliser. Tel semble tre le cas de Raspail. Raspail, rvant et manipulant dans un laboratoire de fortune, prtend que le titane dcouvert par Henri Rose nest pas un corps simple, mais un alliage pour recouvrance form par des tamages alternatifs qui se protgent les uns les autres contre leurs dissolvants respectifs . Pour lui, liridium, losmium, le rhodium, le palladium ne sont que tout autant dalliages par recouvrance base de platine . Ainsi Raspail pense verni et tamage. Il est plus gomtre que fondeur. Il se dfend par des images superficielles du rve dintimit. Notons dailleurs que les alliages par recouvrance sont, dans lintuition de Raspail, des conches dautodfense, [280] des carapaces scrtes par un mtal contre les dissolvants 1. On aura dautres impressions matrialistes profondes propos des expriences les plus banales si lon veut bien noter, par exemple, avec quelle sincrit dans le dtail Michel Leiris taille son crayon. Une longue page est l, disant tout, aimant tout, sintressant tout. Il ajuste le couteau dabord la duret du bois, puis la duret crissante de la mine. Rien ny manque, ni les bruits, ni les odeurs. Voici donc un essai de phnomnologie de la matire : Plus que toute exprience prpare de longue main que russit ou manque un professeur de physique, ces actes dune lmentaire simplicit nous
1 A. von Humboldt dveloppe de mme une chimie de lenveloppement : Loxygne modifie les couleurs simplement parce quil change les surfaces des corps (Expriences sur le galtvanisme, trad., p. 498).

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font entrer en contact avec la matire minrale, ici comprise entire dans les limites ridiculement rduites de ce corps luisant, proche des pierres prcieuses par son exactitude et sa dlicatesse, plus proche encore du charbon par son opacit et sa coloration. Et la participation lintimit des substances est si profonde que Michel Leiris retrouve comme dinstinct les images de la vie minrale : Au centre de lenveloppe de bois, elle-mme environne deffluves au parfum tonique, est enfoui le filon houiller de la mine, la mince lige rigide section ronde ou polygonale qui lenserre semble tre, autant que la gaine protectrice, le milieu nourricier. Ainsi, dans les vraies mines de houille quon exploite aux profondeurs de la terre, lhumus vgtal et les sdiments gologiques sentassent au-dessus de la matire convoite, comme des amas de vivres qui lui [281] permettraient de se repatre clandestinement et de toujours se reformer. Mais toutes ces pages sont lire. Elles nous donnent accs un intrt salutaire pour les choses, pour les substances. Elles nous aident nous remettre dans la nature, dans les matires de 1a nature, loccasion dun acte devenu banal du fait de notre inattention. Il semble que Leiris nous redonne notre premier crayon. Quelle surprise aussi de sentir avec Leiris quil y a une sorte de crayon cosmique qui nous oblige penser la mine des profondeurs de la terre en aiguisant la mine de notre crayon. Les formalistes diront quil ny a l quun jeu de mots. Une lecture sympathique des pages de Michel Leiris nous prouvera quil y a l, au contraire, un jeu de choses, un jeu de matires. Sur des expriences dune pauvret formelle vidente, naissent des rveries qui nous attachent aux substances, qui nous rendent sensibles aux valeurs des substances. Je me sens soudain daccord avec lauteur pour aimer ou mpriser des substances. Jai reconnu une de mes haines implicites quand jai vu noter par Leiris cette rpugnante invention quon appelle crayon-encre . On a ici un rare exemple dune haine minrale pure, bien indpendante du secteur des rpugnances explor par la psychanalyse. Ainsi des sentiments, des intrts, des connaissances, des rveries, toute une vie foisonnante viennent occuper la plus pauvre des minutes ds que nous acceptons les images matrielles, les images dynamiques. Un vritable impressionisme de la matire dit notre

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premier contact avec le monde rsistant. Nous y retrouvons la jeunesse de nos actes. [282]

XIII
Nous allons grouper quelques remarques sur un roman de gologie imaginaire crit par un crivain sans doute trop positif, mais auquel simposent quand mme des images minrales naturelles. Dailleurs, dans des tudes sur limagination, les tentations malheureuses gardent un intrt psychologique. Feuilletons donc le roman Laura o George Sand a accumul les rves minraux. Nous essaierons, suivant notre mthode habituelle, de commenter les images matrielles de George Sand en les rapprochant dimages semblables empruntes dautres crivains. Ds les premires pages, le lecteur de Laura pourra apprendre comment tout un univers minral se lit dans le microcosme dun cristal. Sans doute il manque George Sand un vritable sens du rve et lon voudrait quen travaillant dans une pnombre onirique plus condense, lauteur ft saisir les univers minraux en formation. Du moins, leur terme, les rves sont nombreux et prolixes. Par exemple, Laura, examinant la loupe une gode brise, y voit des grottes mystrieuses toutes revtues de stalactites dun clat extraordinaire... jy vis des particularits de forme et de couleur qui, agrandies par limagination, composaient des sites alpestres, de profonds ravins, des montagnes grandioses, des glaciers, tout ce qui constitue un tableau imposant et sublime de la nature . Un personnage de Sacher Masoch, un talmudiste, brisant une pierre, nous donne le mme agrandissement imaginaire des images : Quel fut son tonnement, quand elle se rompit, de voir une petite cavit ressemblant une grotte magique en miniature, sur les cts et dans lintrieur de laquelle [283] apparaissaient des colonnettes tincelantes et diaphanes comme des pierres prcieuses ! Chacune

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delles avait six cts. Un nouveau secret se prsentait lui et ce fut en vain quil seffora de le pntrer... 1 Ces quelques lignes sont un bon exemple dun problme de limagination : par quel secret, par quel mystre la gode au creux dune pierre peut-elle ressembler la caverne au creux du mont ? Lhomographie qui unit le cristal pourvu des formes fines et dures et la montagne prement dessine sur le ciel bleu obit au mme principe fondamental de la rverie. Tout le monde a remarqu cela , dit George Sand. Elle est cependant la seule lcrire. Cent fois jai compar dans ma pense le caillou que je ramassais sous mes pieds la montagne qui se dressait au-dessus de ma tte, et jai trouv que lchantillon tait une sorte de rsum de la masse. Bien des lecteurs sans doute resteront insensibles ces comparaisons dmesures. Ils manquent dune passion pour les pierres, ils trouvent de tels rcits spcifiquement froids. Cependant, en cherchant un peu, on reconnat que la psych lithognomique nest pas exceptionnelle. On la reconnat, par exemple, chez un Ruskin qui crit : Le Snowden, dont lascension demeure pour moi jamais mmorable ; cest l que, pour la premire fois de ma vie, jai moimme trouv un vrai minerai , un morceau de pyrite de cuivre 2. Voil donc un souvenir de minerai qui fixe un intrt au monde. Quoi quil en soit dailleurs de la froideur des paysages projets en partant de la contemplation dune pierre ou dun minerai ramass au bord du [284] chemin, un philosophe qui se donne pour tche de dcrire et de classer tous les types de rveries matrielles ne doit pas laisser de ct des pages aussi singulires que celles de Ruskin, de Sacher Masoch et de George Sand. Cest en participant la rverie ptrifiante, en dsanimant un peu les paysages et les objets quon se rend compte que le jeu amplifiant qui va du caillou la montagne nest pas un simple changement dchelle, une simple augmentation gomtrique des formes. Il y a, en plus, une sorte de communication des substances. Ce jeu amplifiant minralis prpare des mtaphores qui ne sexpliqueraient pas bien par de simples considrations formelles. Ainsi suffirait-il de quelques reflets de laurore sur les pics de la montagne pour quon dise, comme on le fait
1 2 Sacher Masoch, Le Cabinet noir de Lemberg, LIlau, trad. 1888, p. 168. Ruskin, Souvenirs de Jeunesse, trad., p. 103. Cf. pp. 79, 101.

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souvent, que ces pics sont cristalliss ? Cette duret dune chose si lointaine, cette hostilit contre le ciel bleu, cet horizon dchiquet, ces monstres coupants, comment les sentirait-on si lon navait pas longuement rv avec une pierre brillante et dure dans la main ? Prcisment un philosophe qui est aussi un ciseleur et un alpiniste nous propose cette notion dune duret lointaine : Une fois lattention veille, ce nest plus seulement de tout prs que lon saura dterminer lespce dune roche, mais cest de trs loin, par laspect de sa silhouette sur le ciel, par la famille de ses formes, quun massif nous dira sil est ruptif, mtamorphique, calcaire, ou autre. Et ainsi, les roches revtent, selon leur duret, une physionomie bien tranche, cest--dire, sous des apparences infiniment diverses, la rptition daccents spciaux, tant dans les traits du contour, jallais dire dans le dessin, que dans les accidents de la surface, jallais dire dans le dcor 1. [285] De cette prcision sur la duret lointaine, rapprochons une brillante image de la comtesse de Noailles 2. Elle contemple les Alpes, dun bleu pur de porcelaine, lgres, fragiles, sonores, semblait-il, qui tinteraient si on les touchait. Et le pote John Antoine Nau voit aussi 3 Les pics dalbe perle ou donyx, Jaillir, crevant le ciel et menaant le monde. A mditer un peu cette curieuse image de la duret lointaine, on y verra laction dune trans-sensibilit, dune transcendance dun sensible qui retrouve un autre sensible. On narrivera joindre des images dorigines aussi diverses que si on en dtermine le noyau onirique, en en dcouvrant le caractre terrestre. La lecture de Henri dOfterdingen aidera cette condensation des rveries. En suivant Novalis dans son monde
1 2 3 Monod-Herzen, article du Mois, 10 mai 1911, p. 580. La Domination, p. 113. John-Antoine Nau, Hiers bleus, p. 80.

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souterrain, on comprendra que le mme rve fait la pierre et la montagne. Devant ces grottes pares de diamants, de cristaux rutilants, dans ces asiles baigns dune lumire rendue terrestre par sa condensation, rpte en mille reflets, travaille dombres lgres et de transparences azures, nous pouvons croire des spectacles dun autre monde. Mais nous ne devons pas oublier que ces spectacles sont voqus dans la maison du mineur et que nous dcouvrons ces splendeurs en tenant un cristal dans la main. Rien ne nous empche de suivre le rcit sur le modle rduit, comme sur une carte de la matire. Aucune exploration souterraine nest ncessaire pour que le rveur anim par la psych lithognomique voie dans le creux de la pierre un monde cristallis, une terre [286] creuse pour quy vivent les gemmes. Nous avons tous eu entre les mains, comme George Sand avec la pierre de la route, le palais des fes. Mais on nous a bien vite sevrs de la fonction fabulatrice. On a ridiculis tous les augmentatifs de limagination. Prive de son sens de la grandeur, la mtaphore a perdu sa vie et sa tmrit. Revenons donc laspect un peu formel du grandissement et voyons comment sur ce thme appauvri limagination matrielle continue quand mme travailler. George Sand, avec une insistance rapidement lassante, dveloppe donc, dans tout le cours de son rcit, la comparaison du cristal et de la montagne (p. 28) : Le vallon de lamthyste nest... quun des mille aspects de cette nature inpuisable en richesses... Bien entendu, ce vallon se lit lintrieur de la pierre contemple et le texte continue : Voici plus loin les valles o la sardoine couleur dambre sarrondit en collines puissantes, tandis quune chane dhyacinthes dun rouge sombre et luisant complte lillusion dun incommensurable embrasement. Le lac... cest une rgion de calcdoines aux tons indcis... Mais la vision grandissante va plus loin, elle dpasse toute borne. Lhomologie imaginaire de la gode et de la terre sexprime en une rciproque : la terre entire est une immense gode, un caillou creux (p. 60). Notre petit globe (est) une grosse gode dont notre corce terrestre est la gangue et dont lintrieur est tapiss de cristallisations admirables... Nous comprendrons mieux cette admiration pour ce quon ne voit pas quand nous aurons rflchi, dans un chapitre ultrieur, sur les valeurs dintimit. Puisque le globe terrestre est enferm dans une corce, il tient caches des richesses, des

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splendeurs. Cest ce monde que nous appelons souterrain qui est le vritable monde [287] de la splendeur ; or, il existe certainement une vaste partie de la surface encore inconnue lhomme, o quelque dchirure... lui permettrait de descendre jusqu la rgion des gemmes et de contempler, ciel ouvert, les merveilles... vues en rve... Jai la conviction que celle dchirure ou plutt cette crevasse volcanique... existe aux ples, quelle est rgulire et offre la forme dun cratre de quelques centaines de lieues de diamtre et de quelques dizaines de lieues de profondeur, enfin que lclat des amas de gemmes apparentes au fond de ce bassin est lunique cause des aurores borales ... Cette inattendue thorie gologique des aurores borales peut nous servir mesurer la fois la folie scientifique du rve et laudace de ses synthses. En effet, cette explication de laurore borale peut tre taxe de mauvais got par un esprit scientifique, car lesprit scientifique, lui aussi, a ses jugements de got . Mais la cosmicit de limagination est moins svre. Elle accepte cet agrandissement dimage, car cet agrandissement a, pour le moins, une valeur de nouveaut. Le ciel est ici le reflet de la terre ; laurore borale est une projection lumineuse des splendeurs cristallines du centre de la terre. Cette fois, ce nest plus simplement la montagne qui est cristallise, cest toute la lumire du ciel. Tout le ciel devient minerai. Le ciel est de gypse rose , il est frang damthystes . Cette immense lumire ptrifie enferme la terre et le ciel dans une mme unit. Et cest la lumire minrale de la terre qui colore le ciel. La contemplation terrestre dun minerai cach sous la crote terreuse dune gode a mis son signe sur tout lunivers. Et maintenant cest tout le pass du globe terrestre que la rverie minrale va lire dans le caillou brillant. Le cristal, vois-tu... nest pas ce que pense le vulgaire ; cest un miroir mystrieux qui... a reu [288] lempreinte et reflt limage dun grand spectacle. En contemplant le tmoin minral, on rve le drame cosmique de la gense du monde solide. la cosmologie des lments sajoute la cosmologie minrale, la cosmogonie du monde stable. Cest la cosmogonie telle que pourrait la rver un maitre verrier : Ce spectacle, continue lcrivain, fut celui de la vitrification de la terre. Pour George Sand comme pour Buffon, le centre de la terre est un immense creuset de verrier. Le rveur de Laura, vivant une

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vitrification colossale, affirme que dans le sein de la terre la moindre pierrerie dpasse la dimension des pyramides de lEgypte, la tourmaline en gros cristaux (atteint) le volume de nos plus grosses tours . La crote terrestre nest que crasse et scories. La beaut est lintrieur.

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La terre et les rveries de la volont DEUXIME PARTIE

CHAPITRE X
LES CRISTAUX. LA RVERIE CRISTALLINE
... Ils se hlrent de gemme en gemme. Et subitement la montagne perdit ses bagues dmeraude. (Makhali-Phal, Nryana, p. 212.)

I
Retour la table des matires

Les images ne se laissent pas classer comme les concepts. Mme lorsquelles sont trs nettes, elles ne se divisent pas en genres qui sexcluent. Aprs avoir tudi, par exemple, les pierres et les minerais, on na pas tout dit sur les cristaux ; aprs avoir rv de nombreuses ptrifications, on na pas vraiment suivi les rveries cristallines. Du moins, tout est redire avec une nouvelle tonalit. Nous levons donc consacrer un nouveau chapitre limagination du cristal. Comme nous lindiquions dans notre livre LAir et les Songes, il ne va pas de soi que la contemplation des belles formes cristallines trouves dans la terre ou minralises par de longues manipulations

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alchimiques soit une contemplation ncessairement terrestre, dsignant par son choix une imagination terrestre. Au contraire, propos des cristaux et des [290] gemmes qui sont les solides les plus naturels, les mieux dfinis, les solides qui ont une duret en quelque manire visible, on peut faire la preuve de ltonnant foisonnement des images les plus varies. Tous les types de limaginaire viennent ici trouver leurs images essentielles. Le feu, leau, la terre, lair lui-mme viennent rver dans la pierre cristalline. Par le fait mme quune rverie intense les personnalise, une classification complte des cristaux et des gemmes fournirait une psychologie gnrale de limagination de la matire. Aussi nous nous exercerons, par la suite, parcourir sur un mme cristal des lignes dimages qui nous feront passer dun lment matriel un autre. Nous pourrons ainsi mesurer les mobilits extrmes de limagination. En particulier, nous montrerons quon peut traiter le mme objet, le mme cristal, dune manire terrestre et dune manire arienne. Devant ce merveilleux objet qui est la cause occasionnelle dune si libre activit imaginaire, nous apprendrons alternativement briller et durcir, dgageant toutes les puissances de la clart pure et solide. Nous verrons se runir, dans une synthse extraordinaire, les images de la terre profonde et les images du ciel toil ; nous trouverons ltonnante unit de la rverie constellante et de la rverie cristalline. Comment mieux prouver quon doit se dprendre des intrts de la description objective si lon veut suivre dans leur indpendance toutes les activits du sujet imaginant, en plaant les images leur rang, au rang des phnomnes primitifs ? Former des images vraiment mutuelles o schangent les valeurs imaginaires de la terre et du ciel, les lumires du diamant et de ltoile, voil bien, comme nous lannoncions, une dmarche qui va lenvers du processus de conceptualisation. Le [291] concept chemine de proche en proche, unissant des formes prudemment voisines. Limagination franchit dextraordinaires diffrences. En unissant la pierre prcieuse ltoile, elle prpare les correspondances de ce quon touche et de ce quon voit et ainsi le rveur porte en quelque manire ses mains dans les amas dtoiles pour en caresser les pierreries. Contemplant des terrassiers au travail, un Mallarm peut scrier (Divagations. Conflit, p. 53) : Quelle pierrerie, le ciel fluide. Quatre plans de rve sont runis dans ces cinq mots : la

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pierre, le ciel, limmobilit et la fluidit. Un logicien peut y trouver redire, un pote na qu admirer. Et si alors on rve de telles images mutuelles en se laissant aller la sduction des origines, descendant en quelque manire vers le gte des pierres prcieuses et en montant en quelque sorte jusqu la sphre des astres, on donne tout son prix la parole de Novalis qui voyait dans les mineurs peu prs des astrologues renverss (Henri dOfterdingen, trad., p. 128). Les gemmes sont les toiles de la terre. Les toiles sont les diamants du ciel. II y a une terre au firmament ; il y a un ciel dans la terre. Mais on ne comprend pas cette correspondance si lon ny voit quun symbolisme gnral et abstrait. Comme nous aurons loccasion de le montrer, il sagit bien dune correspondance matrielle, dune communication des substances. On lit dans la Royale Chymie de Crollius (Lyon, 1624, p. 112), livre abondamment cit au cours des sicles : Les pierres prcieuses sont les toiles lmentaires. Les pierres prcieuses tirent leur couleur, forme et teinture des mtaux par la formation des astres. Un auteur plus critique, Alphonse Barba (Mtallurgie ou lArt de tirer et de purifier les Mtaux, trad., 1751, t. I, p. 82) crit : Il semble en effet que les Pierres prcieuses soient destines reprsenter en raccourci lclat des Astres [292] et quelles en soient encore une image, par leur finesse et leur dure. Dans cette correspondance, soit relle, soit symbolique, on peut saisir la valeur synthtique de limage. Enclore la lumire, cest prparer les voies pour la vie. Pic de la Mirandole (cit par Guillaume Granger, Paradoxe que les Mtaux ont Vie, ch. XIV) nous apprend que les corps qui sont lumineux de leur nature sont remplis de toutes les vertus participantes mme de la vitale. Non quil croie que la lumire de soi donne la vie, ou vive, mais du moins quelle prpare et dispose la vie le corps qui en est capable par la disposition de sa matire, dautant, dit-il, que de telles lumires ne sont pas sans tre accompagnes de quelque chaleur, laquelle ne provient ici ni du feu, ni de lair, mais simplement du ciel, lequel a cela de particulier quil conserve et modre toutes choses. Enfin tout ainsi que lme est une lumire invisible, la lumire aussi est une me visible, selon la doctrine des Orphiques et dHraclite.

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II
Mais avant dinsister sur les influences astrales, montrons dabord, dun trait rapide, que les cristaux illustrent fort clairement la double polarit des intrts pancalistes. Indiquons ces deux ples : lun des ples, lme rvant sintresse une beaut immense, surtout une beaut familire, au ciel bleu, la mer infinie, la fort profonde une fort abstraite si grande, si fondue dans lunit mystrieuse de son tre quon nen voit plus les arbres. Et la nuit toile est si vaste, si riche en lumire dtoiles, que, de mme, on nen voit plus les astres. lautre ple, lme rvant sintresse une [293] beaut exceptionnelle, surprenante. Cette fois limage merveilleuse na pas la grandeur dun monde, cest une beaut que lon tient dans la main : jolie miniatures, fleurs ou joyaux, uvres dune fe. Dun ple lautre, il y a normalement une telle opposition que certaines locutions en sont carteles : le langage semble changer de signification en changeant de dimension, mme quand ltymologie parat imposer un lien indestructible. Il en est ainsi des deux mots ferie et fe. La fe est une beaut en miniature, la ferie est la beaut dun monde. La fe, cest le petit qui cre le grand. Elle est le rve de puissance de lcrivain mur dans sa mansarde. Inversement, le ferique, en sa vie monstrueuse, domine et dfie limagination. Il simpose par des richesses prodigues. Devant la ferie, il ny a plus de centre de contemplation, donc plus de contemplateur. La ferie, par essence, dborde toute intuition. Elle dplace sans cesse ladmiration. Elle lasse limagination elle-mme. Cest dans cette dialectique du grand et du petit que schangent sans fin les rveries les constellations et les rveries cristallines.

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III
Naturellement, cest autour de la beaut rare et profonde dun cristal isol quil nous faut chercher la racine de la rverie cristalline. Une fois prise dans la leon du cristal, limagination transportera cette rverie partout. Un chimiste du XVIIe sicle, Guillaume Davisson. tend le principe de la cristallisation non seulement aux sels et des substances minrales, mais encore aux alvoles des ruches et certaines parties des vgtaux, telles que les [294] feuilles et les ptales de fleurs 1 . Mais de telles cristallisations sont en quelque sorte externes, cest en profondeur que la rverie cristalline pancalise son objet, cherchant lintimit des gemmes. Lil rveur curieuse attitude se tend vers le centre de la pierre prcieuse. Le rveur rve avec attention. Sans doute, limagination sintresse parfois un cristal trs gros, mais ce nest l pour elle quune monstruosit. Tel est, par exemple, le cristal de roche expos Berne, le gant de Berne ou celui du Musum au sein duquel se gonflent des nues blanches. En fait, on ne rve jamais un cristal qui grandit. Dans le rve, on verrait plutt un cristal qui spure. Cest une lueur qui se rassemble, une limpidit qui senferme : Belle lumire quun orfvre Voudrait entourer dune pierre. (Rilke, Pomes franais.)

Hoefer, Histoire de la Chimie, t. II, p. 235.

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Ainsi le cristal veille un matrialisme de la puret. Comme le dit Victor Hugo (Les Travailleur de la Mer, d. Nelson, t. I, p. 226) : Le cristal voudrait se tacher quil ne pourrait. Dans ce resserrement, dans cette condensation de la limpidit, il semble que la pierre ait aussi atteint la solidit absolue. On imagine que le marteau serait incapable de briser cet atome de rverie dure. Do la lgende que le diamant peut rsister aux coups de la main forgeronne (Remi Belleau). Un rve de duret est ainsi attach au cristal. On trouverait de nombreux textes au XVIe et au XVIIe sicle o lon dit encore que le cristal de roche est une eau congele 1. En affirmant avec force [295] cette vieille image, en lui donnant lnergie dune mtaphore morale, il semble quon la remette en vie. Dans LHomme qui rit (t. II. p. 42), Victor Hugo crit : Le cristal est de In glace sublime et... le diamant est du cristal sublim ; il est avr que la glace devient cristal en mille ans, et que le cristal devient diamant en mille sicles. De mme, il suffit de vouloir de toutes les forces de ltre la puret, la limpidit du cur pour voir le bien sy cristalliser. Il faut remarquer que Victor Hugo ne croit plus limage traditionnelle, mais limagination morale nabandonne pas les traditions de limage. Pour tout rveur, le cristal est un centre actif, il appelle lui la matire cristalline. On dit couramment quun cristal se nourrit dans son eau-mre. Un auteur inverse limage et dit que la digestion est une cristallisation. Il semble aussi que les rveries de cristallisation soient automatiquement des rveries de solidit excessive, de prise de duret. Le cristal passe aussi pour une sorte de forme fondamentale, de forme parfaite, de forme bien constitue dans son unit. Cest pourquoi Lamthrie peut dire : La cristallisation est un des plus grands phnomnes de la nature. Il ajoute : Chaque sel, chaque pierre, chaque mtal a une forme approprie... Portant nos vues plus loin encore, nous navons pas craint de dire que la reproduction des tres organiss, des vgtaux et des animaux est galement une vritable cristallisation... Les semences du mle et de la femelle en se mlant produisent le mme effet que les deux sels : le rsultat est la
1 Cf. Snque, Questions naturelles, Ed. Garnier, p. 356.

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cristallisation du ftus. On sent bien que de telles intuitions ne sont que des valeurs imaginaires ralises. Si le cristal navait pas une valeur imaginaire insigne, on nen ferait pas le germe dun enfant. Mais on objectera que le rve nest pas toujours [296] centr sur la pierre isole et quil nest pas rare de rver une caverne remplie de gemmes, des richesses cristallines qui jettent des feux de toutes parts. Il faut remarquer que lorsque les gemmes sont ainsi trouves en rve dans la grotte illumine, elles sont toujours de couleurs multiples et trs varies. Elles sont innombrables ; elles ont pour ainsi dire cette trange couleur onirique de la multiplicit bigarre quon pourrait appeler la couleur de linnombrable. Elles dispersent lenchantement. Alors le rveur, comme si tant de lumires divisaient sa vision, comme si tant de couleurs dcoordonnaient sa vie nerveuse, perd le fil de son rve. En fait, quand ils sont transcrits dans la littrature, ces rves bigarrs de la grotte ou du coffre pleins de pierres prcieuses sont finalement trs monotones. La peinture littraire de ces richesses prodigieuses est alors un poncif et le lecteur saute les pages pour voir ce que va devenir le hros qui vient nacqurir une aussi fabuleuse richesse. Mais il est des auteurs qui sy complaisent. Quon songe la scne dAxel o Sara 1 dcouvre le trsor enfoui dans la montagne. Pour faire tourner les rochers sur leurs gonds, Sara utilise le procd si commun dans les contes, procd quun psychanalyste caractrisera facilement : Joignant les mains sur le pommeau de son poignard, elle parat rassembler toute sa juvnile force, et appuie la pointe de la lance entre les yeux de lhraldique Tte de mort. Alors toutes les portes souvrent : De la fissure cintre de louverture mesure que celle-ci slargit plus bante schappe, dabord, une scintillante averse de pierreries, une bruissante pluie de diamants et, linstant daprs, un croulement de gemmes de toutes les couleurs, mouilles de lumires, [297] une myriade de brillants aux facettes dclairs, de lourds colliers de diamants encore, sans nombre, de bijoux en feux, des perles. Ce torrentiel ruisslement de lueurs semble inonder brusquement les paules, les cheveux et les vtements de Sara : les pierres prcieuses et les perles bondissent autour delle de toutes parts, tintant sur le marbre des tombes et rejaillissant, en gerbes
1 Villiers de lIsle-Adam, Axel, d., pp. 226-227.

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dblouissantes tincelles, jusque sur les blanches statues, avec le crpitement dun incendie. Cette page peut tre donne comme un tmoignage de la paranoa des richesses. On songe que le pre de Villiers de lIsle Adam a pass sa vie chercher des trsors. Quel cho dune vie imaginaire peut rendre le bruit des tonnantes et sonnantes cataractes dor liquide qui se profluent au pied de la tnbreuse advenue ? De la mme manire, une rverie ngligente se dsintresse rapidement des aspects cristallins trop mobiles, trop nombreux du kalidoscope. Cest peut-tre la raison pour laquelle le mot kalidoscopique est employ avec quelle lgret ! dans un sens presque uniquement pjoratif. Je naime pas, pour ma part, mdire dun jouet qui ma tant diverti. Il peut nous enseigner les beauts de linstant, tous les beaux changements brefs des lumires cristallines. Mais ce sont l des expriences que la plume ne sait pas dcrire. Pour faire rver son lecteur avec toutes les puissances de limagination matrielle, il faut que lcrivain donne plus de soin la vritable rverie cristalline, la rverie devant un solitaire . Il faut dailleurs encore prendre garde que linconscient social, qui accumule lavidit pcuniaire, ne vienne pas contaminer linconscient naturel et quon naille pas dsirer un diamant selon larithmtique des carats. Dans le rve fondamental de la [298] pierre brillante rve qui parat un des plus primitifs chez tous les peuples, au point que la pierre prcieuse peul tre mise au rang des archtypes de linconscient le rveur aime une richesse quon ne vend pas. Il est dailleurs extrmement intressant de constater que le rve profond ne vend jamais ses biens. Il les perd puisquil vit dans la hantise de les perdre. On les lui prend. Il les donne parfois trs rarement, le rve nest pas offrant. Il ne les vend pas. Il semble que le rve profond cest--dire le rve qui quitte le plan social pour le plan cosmique nait pas la catgorie du troc. La presque totalit de mes sujets, dit Robert Desoille (Le Rve veill et la Psychothrapie, p. 86), ne manifestent aucun dsir dappropriation lorsque apparat limage trs frquente des pierres prcieuses , et il note, comme une exception, un cas dacquisivit o un sujet, trs marqu par une fixation anale, sapproprie un diamant qui soffre sa rverie.

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Nous rencontrons ici une dialectique de la richesse qui oppose en quelque manire les certitudes du compte en banque et les convictions intimes du talisman. Dun ct, une richesse bien chiffre, socialement claire, elle rjouit le capitaliste conscient de sa puissance sociale. Une telle richesse est si minemment changeable quon gurit un peu un avare en lui conseillant de payer ses dettes par un jeu de chques plutt que par change effectif des billets de banque. Il signe ; il ne compte pas ; la douleur est moins claire, donc moins vive. Dun autre ct, une condensation incroyable de la richesse, une, richesse mystrieuse et cependant vidente, une richesse qui sattache tous nos rves. Tandis que largent nous rend socialement puissants, le bijou nous rend oniriquement puissants. Monnaie [299] et bijou nappartiennent srement pas la mme couche psychique. On comprend que vendre un bijou auquel on tient puisse rclamer une psychanalyse. Si la pierre prcieuse touche les rgions inconscientes et profondes, faut-il stonner quelle puisse concentrer toutes les forces cosmiques des rveries de la puissance humaine ? Tout ce quun homme peut souhaiter : la sant, la jeunesse, lamour, la clairvoyance, il est des pierres prcieuses pour accomplir ses souhaits. Un cristal porte chance, un cristal fait aimer, un cristal prserve des dangers. Ainsi le cristal se prsente comme une sorte de talisman naturel, sans lintervention de quelque ncromant. Comme le dit le pote Charles Cros 1 : toutes les gemmes sont des talismans sans limites 2 . Mais prenons le moins rudit des rves et voyons comment pour un simple rveur le cristal apparat comme un petit morceau de lespace-temps onirique.
1 2 Charles Cros, LAlchimie moderne, apud Pomes et Proses, p. 262. II nous et t facile de grossir le prsent chapitre en rappelant quelquesunes des vertus astrales ou talismaniques souvent voques dans les livres de la Renaissance. Nous ny avons fait que de rares allusions pour ne pas verser dans un sujet qui nest pas le ntre et que devrait traiter une symbolique des pierres prcieuses. Notre tche prcisment se distingue du symbolisme transcendant. Elle revient tablir une sorte de symbolisme immanent, une sorte de symbolisme naf en montrant que des images trs simples peuvent susciter des rveries coordonnes, vritables, sceaux oniriques qui marquent profondment le rveur.

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Sur son pass, il dclenche des rves infinis. Do vient-il ? Quelle est son histoire ? Quels souvenirs garde-t-il des ges disparus ? Quelles intimits recle-t-il des tres qui ont rv par lui ? Dans le prsent, le bijou est une prsence, un gage et un gardien de la fidlit. [300] Si elle a un pass si lourd, la pierre prcieuse na-t-elle pas un avenir ? quel monde nous voue-t-elle ? La littrature est pleine dhistoires de pierres maudites, de pierres criminelles. Mais ces remarques rapides doivent paratre bien banales. Elles sont banales parce quelles sont vagues ; mais tout observateur pourra trouver sans peine des mes o elles jouent des rles prcis et des rles dcisifs. Nous allons emprunter un vieux livre un document, extrmement circonstanci, o la temporalit applique la pierre prcieuse reoit un dveloppement extraordinaire. Porta crit : Les pierres reoivent et attachent leur plus grande vertu du ciel, si elles sont tailles temps et heures dtermines car alors elles saniment davantage, et leurs oprations deviennent plus vigoureuses, et plus navement aussi les figures des astres sexpriment en icelles 1. Deux rveries puissantes viennent donc se runir ici : dabord la rverie des influences matrielles qui marquent une substance en correspondance avec une plante particulire, ensuite la rverie des aspects mathmatiques du ciel qui marquent une substance en correspondance avec lensemble des astres. De mme quon tire lhoroscope dun tre humain au moment o la naissance lui donne sa physionomie, il faut tirer lhoroscope du bijou au moment o le tailleur de gemmes lui donne sa forme gomtrique. Louvrier doit rver la fois la clart de la gemme et la clart du firmament. Il doit unir les profondeurs de la substance et les profondeurs du ciel. Il doit conjoindre les signes du ciel et la signature de la substance 2.
1 2 Jean-Baptiste Porta, La Magie naturelle, trad., Lyon, 1565, p. 487. C. G. Jung a soulign limportance, chez Paracelse, du paralllisme des forces psychiques et des forces matrielles. Il montre que lalchimie est une ascse morale. Et prcisment il montre lattitude dun esprit qui se constitue dans une tude de lunivers. La notion paracelsienne de confirmamentum nest pas sans rapport avec le firmament. Jung traduirait volontiers le mot de confirmamentum par lexpression adaptation (Angleichung) au

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[301] Dans de tels songes infinis, comment ne pas sentir en action les surdterminations de linconscient ? Dune manire trs prcise, il y a ici surdtermination astrale ; les astres agissent pour ainsi dire deux fois par leur matire individuelle et par leur groupement. Un joaillier qui donne son mtier toutes les valeurs cosmiques choisira la pierre prcieuse daprs la plante dominante et il la taillera daccord avec les aspects rgnants. Il y a bien synthse du constellant et du cristallin. La mathmatique des facettes et la mathmatique des constellations viennent ainsi symboliser , viennent sunir comme sunissaient dj la matire dune plante et la matire dune pierre 1. La pierre prcieuse travaille [302] au juste temps par un grand ouvrier de la gemme est donc vraiment une pierre astrologique. Elle est de lastrologie taille dans une matire dure, un nud du destin bien serr au moment mme o le destin se lie une naissance, quand lartiste dgage la gemme de sa gangue. La pierre immobilise un horoscope. Elle sassure par sa taille astrologique la puissance de transmettre un horoscope. Elle est ainsi une synthse de lhoroscope et du talisman. Curieuses rveries o une matire cristalline est la fois un instant et une ternit ! La comtesse de Noailles rvant dans un

firmament . (C. G. Jung, Paracelsica, Zurich, 1942, p. 90). Si lon poursuivait avec quelque attention les recherches de psychologie onirique, les explications si rapides dun Georges Sorel sur les tailleurs de gemmes apparatraient bien insuffisantes. Je crois. dit Georges Sorel (De lUtilit du Pragmatisme, p. 198), que les polydres rguliers ont t invents par des tailleurs de pierres dures qui auront voulu produire des formes que lintelligence pt regarder comme les plus parfaites de celles quon peut tirer des matires particulirement nobles ; leurs ttonnements ont videmment prcd de beaucoup les raisonnements des gomtres ; on ne voit pas quelles raisons auraient pu avoir ceux-ci de se poser des problmes aussi difficiles et aussi inutiles que le sont ceux que traite Euclide en son XIIIe livre sils navaient eu expliquer des dcouvertes illustres. Sorel ne pense qu lartificialisme de lintelligence humaine ; il rejette ainsi aussi bien la pense gomtrique pure que les puissances oniriques. Il avait pourtant crit luimme : Les pierres dures taient entoures elles-mmes dune telle vnration quon disait que ce serait un sacrilge de tailler le corindon. Il est dailleurs trs frappant de voir le credo de Sorel enregistr rapidement comme un fait indiscutable : quelques pages plus loin, il crit sans la moindre preuve : Les tailleurs de pierres fines ont invent les polydres rguliers

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muse gyptien crit (La Domination, p. 238) : Les divins scarabes sont des gouttes de sicles bleues, de tides turquoises tailles. Mais la page de Porta reste exceptionnelle et cest surtout par les influences matrielles que les alchimistes tablissent une participation des astres aux vertus des pierres. Cest dans ce sens dune imagination vraiment matrielle que nous dvelopperons les remarques suivantes.

IV
Voyons donc maintenant en dtail comment des imaginations de types varis, touches par les autres lments de limagination matrielle, peuvent interfrer avec limagination terrestre de la matire cristalline. Nous reconnatrons quil ny a pas de pierre prcieuse vraiment et uniquement terrestre. Dans le rgne des rves, les cristaux sont toujours influencs par des participations aux autres lments, au feu, lair, leau. En effet, dans les rves du psychisme terrestre, [303] la terre est sombre et noire, grise et terne, la terre est terreuse. Ladhsion imaginaire une matire rclame dabord de limagination une affirmation en quelque manire tautologique reliant immdiatement le substantif et ladjectif. Il faut que la substance ralise sa qualit, quelle nous fasse vivre la possession de sa richesse propre. Celle richesse doit tre activement conserve, intimement concentre. Un chimiste du XVIIe sicle rvant la vie des pierres prcieuses estime cette vie toujours en danger. Pour Guillaume Granger (Paradoxe que les Mtaux ont Vie, 1640, ch. III), les pierreries ont leur faon de se conserver par la richesse des choses amies et laversion des ennemies . Le plus solide des cristaux doit maintenir activement sa solidit. Si lon veut bien comprendre la notion dinfluence matrielle, il faut la considrer dans toutes les puissances de son activisme. En particulier, il faut bien remarquer que linfluence des astres nest pas

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reue passivement par ces belles et fortes matires que sont les pierres prcieuses. Le minral attire vraiment lastral. Cette attraction imaginaire ne fait que raliser la volont denrichissement. Elle est une loi fondamentale de limagination de lavoir, limagination de lavoir dpass systmatiquement la positivit de lavoir. Et lavoir nest quune ombre sil na pas la positivit des illusions. Toute doctrine de lavoir se condense dans la conviction que toute richesse appelle la richesse, que toute richesse capitalise activement sur me mode des intrts composs, les plus diverses puissances. Lavantage des tudes sur limagination matrielle, cest quelles prsentent ces thmes ingnument. Ainsi, pour Berkeley, la rsine attire les rayons le soleil ; elle nest pas simplement sous linfluence du soleil ; elle en emmagasine activement toutes les [304] influences, toutes les valeurs. Cest l une rverie normale, dont on donnerait facilement de nombreux exemples. La rsine a beau couler, elle est un tre du feu. Et non pas seulement parce quelle brle avec des odeurs infinies, mais parce quelle est un tre de lt, une puissance du soleil, un or vgtal, avatar de lor solaire et de lor terrestre. Toutes ces puissances capitalistes resteront dans leau de goudron, panace matrialiste du grand adversaire de lide de matire. Mais cest peut-tre prcisment sur les matires dures que lactivisme de limagination dynamique des influences astrales est le plus caractristique. Ainsi, pour Porta, les influences astrales entrent difficilement dans les pierres prcieuses. Mais, du fait mme de cette difficile entre, une fois reues, les influences sy maintiennent plus solidement que dans toute autre substance (loc. cit., p. 4 71) : Et combien quelles semblent dures recevoir les prsents favorables du ciel, toutefois quand elles les reoivent, elles les retiennent et conservent plus longuement ; ce qui me semble plaire Jamblicus. On comprendra peut-tre mieux cet emmagasinement des influences dans une matire dure si lon donne une image littraire de la duret acquise. On ne saurait trop multiplier le paralllisme des images matrielles et des images morales. Limagerie de la volont retrouv naturellement les images matrielles. Cest ainsi que Nietzsche crit dans Aurore ( 541) : Comment il faut se ptrifier devenir dur, lentement, lentement comme une pierre prcieuse et finalement demeurer l tranquillement, pour la joie de lternit.

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Mais sans plus insister sur celte tendance du rve matrialiste prendre dfinitivement pour lternit des valeurs, nous allons tudier la prise de possession des valeurs les plus diverses. [305]

V
Pour que les pierres prcieuses sclairent si vivement, pour quelles reoivent de si pures lumires, il faudra, dans le style mme de limagination, que les pierres prcieuses participent aux plus rveuses puissances, aux trois autres lments qui sont plus proprement oniriques, qui sont plus proprement onirisants. Nous allons examiner ces participations dans lordre air, feu, eau, pour commencer par la plus difficile. Nous nous placerons dailleurs le plus souvent au point de vue dune imagination moderne, ne citant que des textes que limagination peut actuellement revivifier. Pour tudier le problme dans toute son histoire, il faudrait crire une encyclopdie alchimique.

peine ouvert lcrin qui cachait le saphir, limagination arienne senvole vers le ciel bleu. Il semble que cest tout le bleu du ciel qui vient sabsorber dans cette pierre. Le bleu est en effet primitivement une couleur arienne. Dans lordre des images, elle appartient au ciel avant dappartenir un autre objet. Le bleu du ciel venant dans le saphir, il semble quun immense espace se glisse, senferme dans une sorte despace sans dimension ou, suivant la belle expression de Luc Dietrich, dans une profondeur sans espace . Aussi le saphir nous parat la plus vaste des pierres prcieuses. Les vers de Lanza del Vasto et le beau commentaire quen donne Luc Dietrich vont tout de suite nous faire vivre la participation du ciel

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la pierre prcieuse si troitement limite 1 : Le joyau est le point o sabolit lopposition de la matire la lumire. La matire reoit la lumire jusqu son cur [306] et cesse de jeter une ombre... Le morceau de charbon que la magie du feu et la longue patience souterraine transforment en diamant atteint la limpidit dune source et dune toile. Lme y voit briller la perfection o elle tend ; un problme humain sy rsout en des similitudes astrales : Astre prochain, lumire que je touche, Pierre qui vit, rponds mon regard, O cri secret, concrte extase, couche O le jour sombre et mdite lcart, Rappelle, exalte, abolis ce qui passe Et contiens-moi, profondeur sans espace. Lespace du ciel et lespace intrieur se fondent lun dans lautre. La lumire est corporise. Ladjectif cleste est, par cette rverie, attach la matire. Un rve concret a, en quelque manire, effac lantithse de lombre et de la lumire. De ces rveries potiques ne peut-on rapprocher les efforts de la dialectique hglienne ? Le cristal, pour un hglien, est un corps qui accepte lextrieur en son intrieur. La lumire immense du bel espace est dabord refuse par le corps opaque. Le corps opaque ne veut rien dvoiler de son intimit. Mais il semble que la cristallisation, en expulsant des gangues, institue un tre qui na plus rien cacher 2 : Le corps individuel est, il est vrai, dabord obscur, parce que cest l en gnral la dtermination de la matire abstraite qui est pour soi. Mais dans la matire faonne, et par suite individualise par la forme, on voit disparatre cette obscurit. Le cristal, du fait mme de son individualit formelle, devient ainsi un milieu pour la lumire . Grand modle dune union des images et des ides. Il semble que la lumire du jour et la lumire de lesprit viennent sunir dans la pierre claire. Le cristal [307] nous aide comprendre la matire. Nous trouvons abstraitement et concrtement la pierre lumineuse.
1 2 Luc Dietrich, Ciselures et Dessins, apud Pyrnes, p. 540. Hegel, Philosophie de la Nature, trad., Vra, t. II, p. 17.

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Tant de clart intime nous donne lintelligence de la matire. Nous voil un centre o les ides rvent et o les images mditent. Le rve sait alors faire, lui aussi, des abstractions. Il fait ici labstraction de ln couleur pour ne retenir que la puret. Un ciel pur et grand stend dans le saphir qui rve. Quand la lumire de la pierre est moins douce, quand la pierre scintille, cest la participation stellaire qui se prcise et non plus la participation cleste. Le lien est si fort que, pour certaines rveries, il est impossible dadmirer le diamant sans penser la nuit. Sur le plan des rveries, la scintillation est un phnomne de lombre. Le diamant, dans le style de Julien Gracq, est un beau tnbreux . Il est le modle dune volont de domination. Le diamant est un regard qui hypnotise. Cest une pierre de la force du regard. Nous reviendrons dailleurs sur ce point quand nous tudierons la participation du feu. Ne pensons en ce moment qu la force universelle du diamant, sa valeur dhypnose. Pour tre cr, le diamant a concentr les forces de la terre et du ciel. Remi Belleau met en vers la lutte de laimant et du diamant, qui sont rvs comme deux contraires. Bel exemple dun jeu imaginaire entre la mtaphore et la ralit : le diamant attire les regards et laimant attire le fer. La lgende fait de ces deux magntiseurs des puissances ennemies.

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Dirai-je la chose non croyable, Chose vraiment pouvantable, De la force du Diamant, Opinitre son contraire, Combattant comme un adversaire La force et la vertu de lAimant. (Remi Belleau, p. 44.) [308] Mais qui pense encore que Diamant et Aimant ont t tenus, non seulement par ltymologie, mais par limagination des forces, comme de violents contraires ? 1 Ce thme de la force cosmique du diamant, dune pierre qui condense les forces dun univers, pourrait fournir les lments pour une tude de la zone psychologique moyenne entre exprience et imagination. Mais le problme est difficile bien saisir parce que lexcs mme des mtaphores a us les convictions naves. Ainsi un auteur du XVII sicle rapporte, aprs tant dautres, la lgende suivante (Ren Franois, loc. cit., p. 177) : Le diamant qui rsiste aux plus grandes forces de lunivers, le fer et le feu, plie, dit Pline, le gantelet, et cde au sang de Bouc, pourvu quil soit tir de la bte et tout chaud. Mais lauteur ajoute : On sen moque Paris, aussi estce un conte, et ne le faut pas dire en bonne compagnie. Cet avertissement devrait sans doute nous convaincre quil y a aussi incongruit lcrire. Le monde est ainsi fait quon interdit volontiers le sourire un philosophe tudiant tour tour la raison et les images : sil est rationaliste, ne se doit-il pas au srieux, la rigueur, la raideur de la raison et sil veut tudier lonirisme, comment ose-t-il se dtacher de lenthousiasme et quitter le ton inspir ? Et pourtant il y a tant de problmes mitoyens ! La rationalisation est souvent lenvers de
1 Agrippa (p. 39) prtend que le diamant empche laimant dattirer le fer . Un pote rve sur une autre tymologie. Victor-mile Michelet crit du diamant : Nulle matire ne le peut rayer, nulle motion ne semble pouvoir le pntrer. Il vit dans lintellectualit pure, mort toute sensibilit... Indomptable, lappelaient les Anciens, Adamas. On lappelle aussi solitaire (Les Portes dAirain, p. 125).

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la rationalit et limagination va souvent du ton convaincu au ton plaisant. Dans [309] lexemple rapport, un prjug charg de rsonances intimes sextravertit en plaisanterie. Si ctait notre dessein daccumuler des exemples de celle sorte, nous pourrions montrer quun rire sans mchancet a toutes les vertus de la psychanalyse. Mme dans le domaine de la connaissance rationnelle, on comprend mieux quand on a ri sincrement de ses propres erreurs.

VI
Pas dimage plus commune que limage des feux du diamant, pas de participation matrielle plus aise que celle de la pierre prcieuse au feu lmentaire. Il nous semble inutile den donner des exemples sous la forme simple. Limage du cristal qui jette des feux est en quelque manire une image naturelle. Nous nous contenterons donc de montrer comment cette image est travaille par les mtaphores, combien elle est exalte par limagination au point de dpasser toute mesure. Il semble dabord que limagination qui ne se fatigue pas de la richesse de ses objets surcharge aisment de bijoux ses hros. Limagination littraire prodigue les parures. On porte encore plus de bijoux dans les romans que dans la vie. Voici une toile de cirque vue par Gustave Kahn 1 : Un serpent descarboucles scrasait contre ses seins ; une norme opale son cou refltait des aurores dans le lait du brouillard matinal sur les fleuves, et un brasier clair et lointain figurait un fond comme lme de la pierre. Bel exemple dadjectifs cosmiques accumuls : eau, lait, brouillard, feu. Bel exemple aussi des contradictions chres aux richesses imaginaires : un fleuve et un brasier. Tout cela sur la [310] poitrine dune cuyre ! Le symbolisme voyait grand.

Gustave Kahn, Le Cirque solaire, p. 50.

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Les pierreries peuvent devenir les images dune gerbe de feux multicolores. Dans son livre LArche, Andr Arnyvelde participe en ces termes une gerbe de flammes et dclats, dans une kermesse cosmique 1 : Ivre et illimit, jongl dans cette mare de feu, jonglant, lumire, avec cette tempte de pierreries, je me sentais ruisseler, flamboyer, resplendir dans une orgie dmiurgique de rayons, de couleurs et despace... Que le rveur soit jonglant et jongl, lanant et lanc, voil bien la preuve quil participe au jet des flammes sortant des pierreries. Noublions pas que cest par son mouvement que le feu vaut surtout dans ces images. Cest un acclrateur, aussi bien dans limagin que dans limaginant. Le mot ardeur parle tous les sens. Comme tout assemblage de couleurs vives et nombreuses, les pierreries assembles prennent des mouvements, des lans. Ils semblent, ces mille feux immobiles dans les pierres prcieuses, prparer dj limage de loiseau-mouche, du paradisier, si souvent compars des bijoux volants. Jules Duhem 2, rapporte la lgende des sages de lInde qui slvent par la vertu des pierres prcieuses et il ajoute : Les Malais vnraient autrefois le petit paradisier qui ils attribuaient la mission de conduire et de protger les troupes de paradisiers meraude. Enfin les plumes donnaient le pouvoir du vol au devin qui les portait . Les lgendes se groupent et sattachent une simple ralit : les couleurs de feu volent. Elles crpitent. Dans de nombreuses images, le bengali semble en volant briser des cristaux. Andr Breton renouvelle cette image : [311] Un diamant divisible en autant de diamants quil en faudrait pour se baigner tous les bengalis 3. Pour le pote, le cristal est aussi une sorte de prise sonore sur lunivers. Pierre-Jean Jouve qui sait couter dans le tranquille silence des vers, crit :

1 2 3

Andr Arnyvelde, LArche, p. 38. Jules Duhem, Histoire des Ides aronautiques avant Montgolfier, p. 44. Andr Breton, Le Rvolver Cheveux blancs, p. 143.

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La chose tremble et lon entend Les forts de cristaux se former... Les musiques jamais entendues se mettre au travail. (Le Paradis perdu. Mouvement, p. 20.) Ces bruits cristallins, la contemplation paisible les entend. Il semble que, pour certaines mes tendues, le cristal soit senti dans ses tensions, comme une matire qui va clater, qui tient un feu brisant dans ses cellules. Pour un dAnnunzio, un cristal est comme une douleur claire prle briser le cur 1. Dans Forse che si, Forse che no (trad., p. 270), des schistes brillent tellement quils paraissent crpiter comme des teules en flammes..., des galets calcins resplendissent dune blancheur aigu comme un cri bref . Par bien des cts, le phnix, loiseau du feu, est un bloc de pierreries volantes. Un auteur le dcrit en sa livre de pourpre surdore . Limage reoit de linconscient une surcoloration pour obir la loi de surdtermination des richesses. Il ne suffit pas de donner la couleur, il faut lclat, cet clat et ce feu condenss dans les gemmes. Pour prouver notre rapprochement : pierreries-paradisier-phnix, indiquons comment un auteur parle du paradisier 2 : Jouet ternel des vagues de lair, loiseau de paradis ne trouve dautre asile [312] que le souffle des vents, dautre nourriture quune cleste rose. La nature, qui lavait par des reflets de lmeraude et des rayons dors de la topaze, ne lui avait donn que des ailes, comme pour linviter de clestes amours que la terre ne devait jamais souiller... Sous ses riches ailes dores la nature avait creus un doux nid de plumes, et ce fut dans les airs quil ne devait plus quitter, si ce nest pour mourir, que le jeune oiseau se joua, comme le phnix, aux premiers rayons du soleil.

1 2

DAnnunzio. Cf. La ville morte, acte III, trad., p. 190. Ferdinand Denis, Le Monde enchant, p. 150.

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Ainsi les pierreries sont des flammes multicolores, des flammes mouvantes, des flammes volantes. Un feu intime les anime, prparant les mtaphores de la vie. Une tude complte des feux imaginaires dans les pierres prcieuses devrait parcourir tout le spectre depuis la pleur jusquaux clats, depuis les topazes, glaons de vieux vins dpouills , comme dit Charles Cros 1, jusquaux rubis flamboyants. Mais cest propos des rubis quon mesure le mieux la vigueur des impressions du feu. Le moindre palissement est immdiatement un jugement pjoratif, un clat un peu brillant appelle au contraire des louanges sans limite. Donnons un peu dextension ces jugements de valeur, ces jugements dardeur. Quand nous aurons, dans notre second ouvrage sur la terre, dvelopp nos vues sur la tonalisation des qualits il faudra revenir toutes les impressions qui donnent du prix aux pierres prcieuses. Mais voyons en action, ds maintenant, le jeu de valeurs qui conduit alternativement surestimer et dnigrer les gemmes. En particulier, limagination qui leur donne un sexe prtend simplement en mesurer lardeur et le feu 2. Un auteur commente ainsi [313] les forces de radiation du rubis 3 : Le rubis mle a plus de lustre, et un vermeil plus vigoureux que la femelle qui est noirtre, morne, ple, et dun vermeil affaibli et languissant. On saisit en action la tonalisation des flammes rouges du rubis. Libre un lecteur moderne de lire les adjectifs vigoureux et languissant comme sils correspondaient des tats dsigns par des mtaphores sans vie. En vitant la participation, une telle lecture sinterdit la connaissance des valeurs oniriques, des qualits tonifiantes. Comme lalchimiste travaille jusqu obtenir une belle couleur, le rveur du bijou a besoin dun rubis vigoureux. En fait, les valeurs oniriques dun rubis doivent se juger dans une
1 2 Charles Cros, LAlchimie moderne, apud Pomes et Proses, p. 262. Toutefois, il est des cas o limagination va jusquau bout de ses images On lit dans Guillaume Granger (loc. cit., chap. I) : Rucus, docte Mdecin, confirme encore cette vertu diamantique par le rcit quil fait de deux Diamants, lesquels Mme de Heure, sertie de le maison do Luxembourg, avait en sa puissance, et qui taient hrditaires en sa maison. Ces Diamants produisaient visiblement de temps en temps dautres Diamants semblables eux. Ren Franois, loc. cit., p. 174.

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dialectique de la vigueur et de la langueur. Il faut lprouver en tonalisant ou en adoucissant du ct mle et du ct femelle. Qui contemple en participant, dans le sens de la dynamique de brillance croissante, voit les flammes du rubis sortir de la pierre 1. Notre auteur ajoute : le rubis balais (Baleno en italien veut dire clair) se reconnat quand une flamme violette slance hors comme un clat de foudre en pointe, et un clair cramoisi . Mme dans un livre uniquement descriptif comme celui de Rambosson : Les Pierres prcieuses et les principaux Ornements (Paris, 1884) on trouvera cette impression dune profondeur insondable [314] du diamant (p. 29) : On dirait que les jets de lumire qui sen chappent arrivent dune source profonde et insondable. Ses feux jaillissent comme recueillis dans leur essor : ils slancent parce quils ne peuvent plus tre contenus. Ainsi la lumire est rve comme une agitation intime. Le diamant a une impatience de briller. Dans le sens inverse, quel dgot dans ce jugement : Le grenat est un petit btardeau, salement ombreux, brunissant dune nue paisse sans aucun trait vigoureux, quoiquil contrefasse le rubis 2. Faut-il souligner la volont de maudire ce malheureux btard salement ombreux ? Sa qualit nest pas ici un placide attribut dit avec la placide indiffrence du gologue moderne parlant dun quartz enfum. Limagination ne dsigne pas ses objets. Elle les vante ou elle les dprcie. Il ne lui suffit pas non plus de dsigner des valeurs, il faut quelle sy passionne dans le bien et dans le mal, en qualifiant ou en disqualifiant . Le vers de Remi Belleau contre le grenat nous apparatrait alors comme une disqualification toute sportive de la volont de briller. Les crivains de la Renaissance reviennent sans cesse sur cette ide : les pierres prcieuses sont un dfi au monde des tnbres. Les escarboucles, dit un auteur, font honte aux charbons les plus vifs . Devant elles, les tnbres les plus obscures, nen pouvant cacher ni ternir seulement la vivacit, sont contraintes de se cacher ellesmmes . Etranges images des tnbres repousses dans leur tanire,
1 Les lgendes ne sont pas rares o la chambre est claire par une pierre prcieuse, sans autre lumire que la lumire dont on rve la projection partie de lintimit de la pierre. Le grenat salement ombreux est un vers de Remi Belleau (Le Rubis).

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du noir se cachant dans le noir, de lombre repousse par la lumire. On dira que ce ne sont l que figures de style. Mais cest oublier que la valorisation [315] des choses rclame des valeurs oratoires. Les pierres prcieuses sont des condenss dostentation. Elles permettent qui les porte de participer leur volont de briller. Parfois une pierre unique suffit pour donner issue cette volont de briller. Une hrone de George Sand, Csarine Dietrich, veut quon sache quelle ne porte quun seul bijou, quune seule pierre tincelante, mais alors quelle pierre ! Quelle pierre dominante ! Comment alors, dans lenthousiasme dune participation, sarrterait-on devant une exagration ? La valeur saccrot sans limite. Une page de George Sand va nous donner un exemple de cette folle exagration, de cette participation inconditionne au feu du diamant. Dans Laura, quand Nasias montre son neveu le diamant lgendaire, le diamant 1 dune blancheur, dune puret, dune grosseur si prodigieuse..., il [me] sembla que le soleil levant entrait dans la chambre... Je fermai les yeux, mais ce fut inutile. Une flamme rouge remplissait mes pupilles, une sensation de chaleur insupportable pntrait jusqu lintrieur de mon crne. Ainsi les radiations du diamant agissent sur les yeux ferms. Il y a plus. Frapp du doigt, le diamant littraire de George Sand projette une pluie dtincelles, un jet de flammes. Aucune qualit adopte par le rve ne peut rester passive. La plus lgre chiquenaude contre lobjet dclenche des offensives. Limage du rayon dard reoit toutes les images du dard, dun dard aigu qui traverse la tte du rveur. Et comme rien narrte lauteur qui imagine, limpression de chaleur, dj si exagre, est porte au niveau cosmique : le diamant de Nasias est capable de fondre les glaces du ple. Emport dans un voyage au pays du cercle polaire, il y rpand une [316] chaleur aussi douce que celle dun printemps dItalie 2 .
1 2 Loc. cit., p. 70. Un sujet de Desoille qui part du rve dun diamant sexprime ainsi (Le Rve veill et la Psychothrapie, p. 336) : Je russis men approcher et je pntre dans une rgion qui pourrait tre constitue de lclatement du soleil. Limpression est de chaleur davantage que de lumire... sentiment de puissance cosmique, dune force trange, quelque peu redoutable. Insistons sur ce fait que le rve est ici en quelque manire normal, naturel, comme le veut la mthode de Desoille.

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Il suffit dailleurs de passer de la ralit la mtaphore pour que des images aussi excessives cessent de choquer le bon sens. Jean Cocteau crit dans Prire mutile : Lne et le buf rchauffent un diamant surnaturel, Surnaturel. Regardez ! mais regardez-le ! Regardez, il claire la neige et les mondes, Il dissimule un mcanisme darcs-en-ciel. Saisissons loccasion dimages aussi lourdement exagres pour souligner le besoin dexagrer que lon sent dans les mots mmes quand on les crit en les imaginant, cest--dire avec la conviction de limagination, bref quand on accepte davoir de limagination littraire. Il faudra, par exemple, admettre au dpart que si la pierre est froide, le brlant est chaud. Le sentira tout lecteur qui voudra bien vivre lactivisme imaginaire du verbe briller : en donnant au brillant son verbe actif, il se chargera de ln fonction de briller, il prouvera ce lger bonheur, celle tonique ardeur de tout tre qui dtend ses forces. Le brillant brille et fait briller le regard : notation si commune quelle simpose au romancier, mme lorsquil veut peindre un caractre aussi dsintress que la pauvre Tess dUrberville, Quand, le soir des tristes noces, elle ouvre lcrin contenant les diamants : Ses yeux tincelrent un instant autant [317] que les pierres 1. Hegel dit en somme la mme chose que la malheureuse servante : Le cristal typique est le diamant, ce produit de la terre, laspect duquel lil se rjouit parce quil y voit le premier-n de la lumire et de la pesanteur. Naturellement, une fois engag dans la tonalisation, tout augmente, tout sexagre : dsirer le diamant, le regarder dans lhypnotisme du dsir, nest-ce pas le faire briller davantage ? Un autre philosophe de la nature nhsite pas donner aux pierres prcieuses la conscience de briller. J.-B. Robinet (De la Nature, 3e dition, Amsterdam, 1766, t. IV, p. 190) crit : Parce que nous avons certains organes combins en faon dil, nous avons la facult de voir. Pour une autre combinaison dorganes, lescarboucle a la
1 Thomas Hardy, Tess dUberville, trad., t. II, p. 50.

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facult dtre lumineuse. . La facult dtre lumineuse, ajoute notre rveur (p. 191), est srement quelque chose de plus parfait que celle de voir la lumire. Elle suppose plus de puret dans la substance, plus dhomognit dans les parties, plus de dlicatesse dans la structure. On a appel lme une lumire invisible, on a appel la lumire une me visible. Lescarboucle, le diamant, lmeraude, le saphir et toutes les autres pierres mises au rang des phosphores naturels, tant celles qui jettent de la lumire sans aucun pralable que celles qui nen donnent qu laide du frottement, ne jouissent-elles pas leur manire de lexercice dune si belle proprit ? Nen ont-elles aucune sorte de conscience ? Lexercent-elles sans le moindre sentiment de satisfaction ? (p. 192). La pierre que lon frotte pour la rendre lumineuse comprend ce quon exige delle, et son clat prouve sa condescendance. Mais le philosophe du XVIIIe sicle force la note. [318] Il donne un exemple de plus de lexagration maladroite : il pense par paradoxe au lieu de rver avec bonne foi. Sa navet est douteuse. Il natteint pas ce plan de rverie qui est celui des potes ou des savants ingnus des sicles antrieurs 1. En somme, en nous parlant de choses, en nous parlant de faits, il faut quon suscite des rveries, il faut quon confirme et quon exalt des rveries naturelles. Donnons un exemple de cette augmentation du rel. Dans Hliogabale (p. 40), Antonin Artaud crit : La statue porte sur la tte un diamant appel Lampe. Il jette durant la nuit une lueur si vive que le temple en est clair comme par des flambeaux... Il y a encore dans cette statue une autre merveille ; si vous la regardez de face elle vous regarde ; si vous vous loignez son regard vous suit. Dans une telle page, le diamant, regard et lumire, dit assez sa force de fascination. Une sorte de braidisme de limagination aide fixer les lgendes. Les lgendes transmissibles, les lgendes auxquelles on peut donner un intrt ont un noyau onirique permanent. Le diamant fascine au propre et au figur.

Cf. Victor-Emile Michelet : La science vulgaire... a constat, en minralogie, que les cristaux sont sexus. Il est des cristaux mles, des cristaux femelles, et tous sont soumis la loi damour (Les Portes dAirain, p. 62).

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Que de fois, dans nos recherches sur limagination, nous avons surpris cette inversion de la beaut contemple : soudain cest ce qui est beau qui regarde. Le diamant, comme ltoile, appartient au monde du regard, il est un modle du regard tincelant 1. La beaut cristalline nous renvoie les feux de notre regard concupiscent. [319] Rimbaud, dans une seule phrase, dit linstant de cette vision reflte : ... et les pierreries regardrent. Limage est toujours l, mme quand elle se nie, mme lorsquelle retient son lan privilge de limagination qui est aussi claire en se cachant quen se montrant : Oh ! les pierres prcieuses qui se cachaient, les fleurs qui regardaient dj. (Rimbaud, Les Illuminations. Pomes en prose Aprs le Dluge, p. 163.) De mme, Jules Supervielle crit : Un trsor dans le feuillage Chuchote ses pierreries. ( la Nuit, p. 47.) Et Guillaume Apollinaire, crivant en 1913 un article sur Picasso (Les Peintres cubistes, p. 31), rencontrait la mme image et la mme inversion : Ses yeux sont attentifs comme les fleurs qui veulent toujours contempler le soleil. Dans un conte lyrique de Victor-mile
1 Le docteur Jean Gero, dans sa thse de mdecine : Les Pierres prcieuses en Thrapeutique (1933), rapporte que le diamant Rgent du Louvre tait plac lorigine dans la cavit orbitaire d une statue divine indienne .

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Michelet on lit : Des fleurs jaunes, violettes et rousses rvlent leur beaut dans une communion du regard : Peut-tre le reflet constant de ces fleurs solaires se perptue-t-il encore dans les prunelles de topaze de Lna (Contes surhumains, p. 9). Le regard commun, le regard rendu, est alors un vritable change qui a parfois le sens dun change substantiel. De lmeraude, un vieil auteur crit : Son vert gai surpasse toute verdure, car il remplit pleinement lil et remet en nature la vue travaille, tant plus on regarde les meraudes, tant plus [320] elles sagrandissent, car elles font verdoyer lair tout autour. Au lieu de ce commerce de matire douce et foisonnante, le girasol change avec lil une matire ardente : il contre-darde le soleil, lui renvoyant ses rais, mais un peu blmes mode dun autre soleil : son feu est comme la prunelle de lil . On le voit, toutes les mtaphores changent de centre, elles vont alternativement du dsir lobjet, de lobjet au dsir et limagination fait son uvre loin de toutes les fonctions de la surveillance, que cette surveillance soit celle de la raison, de lexprience ou du got. Nimporte lequel de ces trois principes suffirait pour critiquer la folle histoire dun diamant qui fait fondre toutes les glaces du ple. Mais la critique littraire na pas pour fonction de rationaliser la littrature. Si elle veut tre la hauteur de limagination littraire, elle doit tudier aussi bien lexpression exubrante que lexpression retenue. Faute de considrer ces deux lois dynamiques, la critique littraire peut juger contretemps. Elle ne nous prpare pas cette rythmanalyse qui nous ferait vivre ces grandes images o le pote de gnie a su inscrire une retenue dans lexubrance ou bien, suprme bonheur, un lan nouveau dans une image apaise, une vie nouvelle dans une image endormie dans le langage. De toute manire, la critique littraire doit connatre les excs de lexpression dlirante. Cest pourquoi nous avons accumul dans ces pages les rveries de la volont de briller. Le jeu des valeurs engages dans la contemplation dun diamant peut atteindre les valeurs morales, elles peuvent aider la moralisation dun psychisme troubl. Robert Desoille suggre souvent, dans ses exercices de rve veill, la contemplation dun pur diamant. Cette contemplation veille une pure srnit. Or srnit et angoisse, dit-il, sont des sentiments [321] qui se chassent lun lautre

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(Il, p. 26), quelles que soient les raisons et la ralit de ces sentiments : cest en ce sens quune image peut gurir, quun diamant imagin peut dtendre une angoisse. Il semble quun cristal rv dans sa gangue conseille ltre de sortir de ses embarras et de revivre au centre de sa propre lumire (cf. II, p. 27).

VII
Nous avons dj rencontr plusieurs fois, dans ce livre et dans un ouvrage prcdent, la notion dimage littraire pure. Rptons que nous entendons par l une image qui reoit toute sa vie de la littrature, ou du moins une image qui reste inerte si elle ne reoit pas une expression prolixe. Souvent, si lon considre la simple et plate ralit, elle na aucun des traits qui se transfigurent dans limage littraire. La pauvre alouette est un oiseau invisible en son vol, et son chant reste bien monotone. Mais elle est comme le centre cosmique dune si grande exaltation quelle donne comme tant de littratures en font foi un signe la fois un tat dme et un univers ensoleill. Lexemple de lalouette en littrature nous permet daffirmer que limage littraire pure est la vritable ralit de la littrature. De mme, le paradisier est une image littraire pure de lexotisme. Si lon pouvait tudier systmatiquement des images littraires pures, on pourrait ensuite sen servir comme moyens danalyse pour la psychologie de limagination littraire. Il serait intressant alors de saisir cette ralit littraire dans ses rapports avec une ralit matrielle bien dfinie. Il nous semble que la pierre prcieuse permet prcisment dtudier ces rapports dune matire relle et dune matire [322] imagine. On peut prendre les pierres les plus objectivement sres de leurs qualits, les rubis et les diamants, ils seront tout de suite saisis dans le filet des mtaphores qui multiplieront les significations au point que les premiers signes nauront plus de sens. Des pierres plus douces auront alors

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dincroyables qualits dme. Charles Cros, en prface ses rflexions scientifiques sur la cration artificielle des gemmes, rappelle les pudiques turquoises qui meurent parfois dun contact insolent (LAlchimie moderne, apud Pomes et Proses, d. Gallimard, p. 262). Mme devant la pierre prcieuse la mieux spcifie, on sent que la ralit nest rien et que limagination est tout, ds que limagination a commenc parler. Limage littraire actuelle est en quelque manire saisie par lonirisme traditionnel de la pierre. Aussi assimile-t-elle les rves alchimiques les plus varis. Cen est au point quon peut parler dun Cosmos imaginaire attach une pierre prcieuse particulire : un monde est en puissance dans un atome dur et color. Comment dvelopper tant de significations sans crire ? Limage de la pierre prcieuse scrit. Elle scrit plus quelle ne se voit. A-t-on seulement besoin de voir, davoir vu ? On embarrasserait bien des potes si on leur demandait la description objective des gemmes qui brillent dans leurs pomes. Mais des images sont en puissance dans lme humaine. Makhali Phal crit 1 : Avait-on besoin de regarder une meraude pour se prouver soi-mme lexistence du fantme de leau ? Dinstinct, un rveur qui voue sa vie aux images de leau sait bien que lmeraude est un songe de la rivire, que lmeraude est un grand tang deau fane. [323] On pourrait dailleurs aborder le problme de limage littraire pure de la pierre prcieuse par une tout autre voie. Daccord avec la critique littraire classique, on examinerait lart des potes qui prtendent ciseler des vers, qui fondent des Emaux et gravent des Cames, qui assemblent des diadmes. Les mots alors sont des brillants. Leur syntaxe dpend de lorientation de leurs facettes. On trouvera dans le beau livre de Jacques Scherer sur Mallarm 2 des notations importantes sur cette posie de diamantaire. Par exemple, Scherer crit justement (p. 162) : Les mots, ces pierreries, doivent pour faire uvre de posie, non se laisser emporter par un courant imptueux, mais briller dans une immobilit hiratique, parente de ce silence que Mallarm a tant aim, et o ils peuvent, sils
1 2 Makhali Phal, Nryana, p. 225. Jacques Scherer, LExpression littraire dans lOeuvre 1947.

de Mallarm,

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sont bien placs par la magie du pote, sallumer de feux rciproques qui constituent leur signification et leur valeur. Et Jacques Scherer rappelle que, dans sa prface aux Fleurs du Mal, Thophile Gautier avait crit : Il y a des mots diamant, saphir, rubis, meraude, dautres qui luisent comme du phosphore quand on les frotte, et ce nest pas un mince travail de les choisir. Dans bien des vers mallarmens, on voit se constituer une mosaque de joyaux (Mondor, Vie de Mallarm, p. 227). On na pas le Trait des Pierres prcieuses que Mallarm se proposait dcrire en 1866 (cf. Mondor, p. 222), mais les mots sont traits avec tant de sensibilit dans leur change dclat quune phrase mallarmenne se transforme comme un kalidoscope dlicat quand un lecteur, [324] layant lu, se met la relire. Qui pourra mesurer la contingence des lumires dans une phrase comme celle-ci : Les mots, deux-mmes, sexaltent mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour lesprit, centre de suspens vibratoire ; qui les peroit indpendamment de la suite ordinaire, projets, en parois de grotte, tant que dire leur mobilit ou principe, tant ce qui ne se dit pas du discours : prompts tous, avant extinction, une rciprocit de feux distante ou prsente de biais comme contingence 1.

Mallarm, Divagations, p. 290.

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La terre et les rveries de la volont DEUXIME PARTIE

CHAPITRE XI
LA ROSE ET LA PERLE
Et tu ne sauras pas si cest le cristal deau qui de la terre monte au ciel, ou si cest le ciel qui jusqu ton ombre incline son espace de cristaux. (Adam Mickiewicz, Lettre 8, trad. O. de Milosz.)

I
Retour la table des matires

Nous allons consacrer un petit chapitre la rose et la perle, parce que leurs images nous suffiront pour caractriser la participation leau de bien des rveries cristallines. On pourrait, certes, runir bien dautres images sur leau dune pierre prcieuse, sur la limpidit cristalline attribue une eau fondamentale. Mais, pour tre bref, on peut sen tenir au thme central : la rose, du point de vie imaginaire, est le vrai cristal de leau. Le Bestiaire de Thaon dcrit ce long changement de la rose en gemme . Dans la littrature contemporaine, innombrables sont les images de la rose cristalline, qui met ses pierreries sur le jardin matinal. Mais

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ces images sont le plus souvent inertes. Elles ont perdu le sens de limagination de la matire. Nous serons donc forc, dans ce chapitre, de faire appel des images [326] oublies, comme il sen trouve tant dans la littrature alchimique. Et dabord, allons lorigine de la substance. La rose vient du ciel par le plus clair des temps. La pluie tombe des nuages, elle donne une eau grossire. La rose descend du firmament, elle donne une eau cleste. Mais quest-ce que le mot cleste pour une me daujourdhui ? Une mtaphore morale. Il faut, pour comprendre la rose cleste en sa substance, se souvenir que ladjectif cleste fut un adjectif de matire. Leau pure imprgne de la matire cleste, voil la rose. Elle est, dit le pote, leau mielle du ciel et le lait des toiles (Gustave Kahn, Le Conte de lOr et du Silence, p. 284). Pour de Rochas 1, la rose est lhumide radical de toutes choses que le vent porte dans son ventre , venant de la sphre cleste, de la Lune, lait que les cieux envoient sur la terre . Elle suit la vie des saisons, elle aide au renouveau (p. 256) : Les laboureurs estiment plus la Rose de Mai que les pluies des autres saisons ... Cest le principal aliment des semences (p. 259). Elle est si parfaite en sa composition, que la moindre petite quantit est toujours capable de faire des merveilles. Ce dernier trait marque assez la rverie de puissance qui sattache toujours laction du petit sur le grand. Pendant des sicles, on vante avec sincrit la prolifique rose . Pour un mdecin comme Duncan, cest par une vertu dinsinuation que la rose agit : elle prpare les voies de la fcondation : La douce rose ouvre le sein de la terre, la dispose mieux recevoir lesprit de lair, qui la rend en quelque sorte grosse de [327] mille productions, ou qui du moins excite les germes assoupis dans les semences quelle cache (loc. cit., p. 78). Cest parfois sur les plus insignifiants et les plus chimriques exemples quon peut apprendre le plus clairement les leons philosophiques. Rver la rose comme germe et semence, cest participer du fond de son tre au devenir du monde. Alors on est sr de vivre ltre-dans-le monde puisquon est ltre-devenant-le1 Henry de Rochas, La Physique reforme contenant la Rfutation des erreurs populaires et le triomphe des vrits philosophiques, Paris, 1648, p. 255.

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devenir-du-monde. Lalchimiste vient aider le monde devenir, vient achever le monde. Il est un oprateur du devenir du monde. Non seulement il cueille la rose, mais il la choisit. Il lui faut la rose de mai . Et cette rose de mai, lunivers ne la livre pas encore assez pure. Alors le rveur paradoxalement la concentre pour lexalter, il la distille et la cohobe pour quelle rejette ce qui reste en elle de superflu, pour quelle devienne germe pur, purement germinative, force absolue 11bis. Que la rose descende vraiment du ciel, ou plus exactement des cieux les plus levs, cest ce dont un mdecin alchimiste comme de Hochas ne doute pas. La pluie, dit-il, vient de la condensation des vapeurs, mais les (eaux vraiment) clestes viennent en forme de Rose, que les vrais philosophes appellent sueur du Ciel et la salive des Astres : le Soleil en est le pre, et la Lune en est la mre . Nous voil ainsi tout de suite mis en prsence des caractres cosmiques dune substance dunivers. Lducation moderne nous dtourne de telles images. Il dplat parfois des gens cultivs quon rappelle le succs vident de ces images au cours des sicles. Mais qui veut connatre limagination doit aller lextrmit de toutes les lignes dimages. Notre auteur continue : Ceux qui sont si heureux de pouvoir [328] analyser cette prcieuse liqueur savent bien la diffrence quil y a entre elle et la pluie et leau commune. Tout le monde sait que les vgtaux qui sont arross avec leau des fontaines, de puits, ou mme de rivire, ne sont jamais de si belles productions en leurs fruits, comme ceux qui sont humects, ou aliments par la rose. :. Un esprit rationnel comprendra mal que la pluie ait en quelque manire besoin du ferment de la rose pour arroser la terre. Il est bien dtach des liens tymologiques qui unissent les mots rose et arroser. Le langage ne fait plus rver. Le langage sert exprimer des penses. Mais le rveur qui valorise des substances et qui aime les mots primitifs suit dinstinct les impressions de jeunesse puissante de la rose du matin. Il admet que, mle de rose, qulmente par la rose, la pluie est trs abondamment pourvue de lesprit de vie ou universel . Pour lEncyclopdie elle-mme, la rose correspond encore la panspermie de latmosphre . Bien entendu, limagination matrielle ne perd pas ses substances. Dans le vgtal la rose subsiste. On doit la retrouver jusque dans les cendres du vgtal
1 Cf. Christophe Glaser, Trait de la Chymie, 1670, p. 387.

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et lartiste qui pourrait extraire de la plante cette rose cleste aurait, dit un alchimiste en son vigoureux langage, un mdian et un ventous capables dattirer soi toutes les vertus des simples. De nombreuses panaces taient faites jadis avec cette rose cleste. Ctait une mdecine universelle parce quelle apportait une teinture dunivers. Elle runissait toutes les vertus germantes parce que ces vertus venaient des astres dominateurs. bien des gards, panace et thriaque sont antithtiques : la thriaque est un mlange de mdicaments terrestres, la panace une union des plus douces substances lmentes par les vertus du ciel. La rose est une substance gnrale, une substance dunivers. Fabre sexprime ainsi (p. 310) : Tous les jours, la nature [329] fait une gele trs dlicate de la quintessence de tous les lments, et du plus pur des influences clestes quelle mle ensemble, et en fait une liqueur propre nourrir toutes choses. La rose est une liqueur lmentaire qui enferme en soi les vertus et proprits de toute la nature . (Cf. Fabre, p. 312.) Ce pantrophisme, comment ne serait-il pas efficace sur le petit monde, sur lhomme ? La Nature, dans ce vaste alambic quest le monde, prpare pour le sage ses lixirs. Quand on a laiss limagination se convaincre que la rose est une substance du matin, on admet quelle est vraiment de laube distille, le fruit mme du jour naissant. Cest dans leau de la premire rose quon dissoudra les simples. On ira la qurir dans une aurore davril, la pointe des feuilles dplies dans la nuit, merveill par ce cristal rond qui dcore le jardin. Voil le beau remde, le bon, le vrai. La rose de Jouvence est la plus puissante des eaux de Jouvence. Elle contient le germe mme de la jeunesse. Mais lalchimiste veut aider la Nature, remplacer la Nature. Si la rose est une puissance cleste qui contient le germe de tous les germes, ne faut-il pas, ici-bas, lui prparer une matrice ? A ce cristal qui se forme au firmament ne faut-il pas prparer un gte cristallin ? Et le grand rve de lalchimiste sera de faire descendre la rose dans un minerai bien prpar. Avec limage de la rose germe des tres, comme ce texte du Dialogue dEudoxe et de Pyrophile est clair (p. 261) :., Le moyen de faire descendre cette eau du Ciel est certes merveilleux ; il est dans la Pierre qui contient lEau centrale, laquelle est vritablement une seule et mme chose avec lEau Cleste ; mais le secret consiste savoir convertir la Pierre en un Aimant qui attire,

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embrasse et unifie soi cette Quintessence Astrale, parfaite et plus que parfaite, [330] capable de donner la perfection aux Imparfaits. On ne lira pas bien ce texte si lon ne se souvient pas que la Pierre qui devient la matrice de la rose cleste est la pierre limpide entre toutes, le cristal qui tient en son sein la plus belle des eaux, le cristal de la clart parfaite qui se trouve, dans cette vue, une sorte de cristallisation mutuelle des principes du ciel, de la terre et de leau. Condensation de toutes les grandes substances. Nous nen vivons plus les convictions parce que nous nous habituons nimaginer que les formes. Lalchimiste menait un grand rve de substances. Mais le texte dEudoxe et de Pyrophile nous prsente aussi sous un jour extrmement curieux lactivisme de la puret et apporte ainsi une importante contribution la psychologie des valeurs imaginaires. En effet, la substance pure est ici une activit de purification ; et une activit triomphante ! Lexprience commune nous dfend de mler le pur limpur. Elle nous apprend que dans ce mlange le pur est infailliblement dtruit. Mais combien inerte est cet idal raisonnable dune puret qui ne se dfend pas, dune puret qui est ouverte toutes les injures ! Au contraire, prise dans toute la force dune longue et opinitre rverie, la puret imagine est en ralit une volont de purification. Une telle puret ne craint rien, une telle puret attaque les impurets. Dans lordre des valeurs, qui attaque ne craint plus. Il sagit non pas dune dialectique de deux contraires, mais bien dun duel de substances. Une goutte de rose purifie un cloaque. Cette absurdit dans le rgne de lexprience claire et raisonnable ne gne en rien limagination dynamique de la puret substantielle. A nous, pour comprendre une me, de ne pas la juger comme un esprit. Plaons-nous devant les images matrielles [331] de la substance lmente par un cristal de puret et nous comprendrons que ce cristal de puret propage une cristallisation de la puret. Lalchimiste a confiance dans un magntisme de la substance pure. Dans la terre, il sait bien que les pierres prcieuses astralisent , cest--dire quelles attirent et concentrent les influences des astres. Avec la rose cleste soigneusement recueillie ou retrouve dans la pierre philosophale, il espre obtenir une astralisation de la puret. Comment toutes les matires pures du monde ne viendraient-elles pas nourrir le germe pur, puisque lor solaire vient nourrir lor germant dans le plus cach des filons ?

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vivre sincrement ces images quun esprit positif et expriment peut sans doute juger comme des penses folles, on est bien oblig den reconnatre la cohrence. Elles ont prcisment la cohrence de limagination matrielle, dune imagination qui ne se laisse pas dtourner par les images diverses de la forme et de la couleur, mais qui rve la substance, aux forces profondes de la substance, aux vertus du monde concret. On pourrait alors se demander ce qui reste de la tradition des vieux livres ou ce qui appartient un grand songe naturel dans une notation discrte comme celle de Mary Webb (Le Poids des Ombres, trad., p. 182) : Quand chaque feuille couverte de rose n comme une lueur de connivence avec les toiles humides, ne descend-il pas sur nous une douceur plus grande que le parfum des fleurs ? Il semble que, chez les potes, la rose soit, matriellement parlant, un esprit de finesse cosmique, qui pntre toute chose : ... la rose nocturne meut la terre, Rendant lgers les murs et poreux les humains. (Pierre Emmanuel, Le Ptre et le Roi. Posie 46, n35.) [332]

II
Bien entendu interviennent aussi, sur le thme de la rose, des images moins uniquement ariennes et aquatiques. Souvent la circulation de vie universelle quon imagine par la rose rend plus solidaires encore le ciel et la terre. Pour un auteur du XVII e sicle, les esprits et les huiles des vgtaux donnent des exhalaisons qui retombent sur la terre aprs stre imprgnes desprit cleste et fertilisent la terre sous la forme dune rose grasse . Cette notion de rose grasse est courante dans la littrature prscientifique. Rien ne

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lgitime cette notion, sinon limagination de la richesse nutritive, de laliment concentr. Cest dans cette voie que le miel est bien souvent imagin comme une rose solide, avec toutes les participations du ciel et de la terre 1. Pour labb Rousseau, le miel est un levain universel : Le miel est de cette nature, parce quil nest quun esprit universel de lair..., lequel est corporis avec la rose qui tombe et qui sattache sur les fleurs... o les Abeilles le recueillent... Cest un commencement de mixtion des Elments suprieurs avec les infrieurs, du Ciel avec la terre... Et cet Etre, quoique compos des Elments, na encore aucune spcification parfaite, jusqu ce quil soit anim et engross par des semences particulires. Cest donc un commencement de corporisation et de coagulation des esprits de lair et de leau qui sunissent dans la plus basse rgion de lair avec les Vapeurs de la terre ; lesquelles lui communiquent cette premire coagulation [333] onctueuse, qui sert daliment aux vgtaux, et qui leur donne le premier mouvement de fcondit. Ainsi nous retrouvons encore, sous une forme enrobe, les mmes images matrielles activistes que nous suivions la trace dans limagination intime du cristal. Le miel nest pas un simple et inerte butin que labeille trouve au creux dun calice. Cest une substance qui a dj aid la vgtation, qui a suivi llan vital des germes dans la graine mme quand il a t apport par la rose prolifique ; mais il ne sest pas laiss emprisonner par le vgtal, il est mont jusqu la fleur. Aussi garde-l-il encore des valeurs germantes (p. 84) : Le miel est un esprit universel, non encore dtermin tout fait au rgne vgtable. Les psychanalystes sont amens souvent tudier de vritables nodosits psychiques o se sont noues des notions de la sphre nutritive et de la sphre de ln gnration. Sils portaient leur attention la formation des connaissances objectives, ils reconnatraient dans les textes que nous citons une mme confusion de ce qui nourrit et de ce qui engendre. Toute substance intimement rve nous ramne notre intimit inconsciente. En fait, le texte que nous citons nest pas une exception, on pourrait en fournir bien dautres spcimens qui donneraient toujours la mme impression de physique et de chimie inconscientes. Faut-il souligner aussi ncessit, pour avoir tous les
1 Cf. E. Gilson, Etudes sur le Rle de la Pense mdivale dans la Formation du Systme cartsien, Vrin, 1930, p. 117.

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rves matriels, de replacer les substances dans la nature ? Une enqute psychologique sur la consistance du miel pris avec une cuiller et tendu sur le pain ne nous dira rien de son mystre intime ; il ne transmettra pas nos songes sa puissance cosmique et nous en connaissons bien mal les valeurs sensibles si nous navons pas su les rveiller par les valeurs imaginaires. Une matire aussi valorise que le miel nest naturellement [334] pas, dans la pharmacope, une matire indiffrente aux substances quon peut lui associer. Ml des poudres vgtales, le miel suscite leurs puissances. Labb Rousseau dit encore : Le miel fait avec un simple ce quaurait fait la rose en terre avec lui, puisque le miel nest autre chose quune rose paisse et plus cuite que celle qui vole imperceptiblement dans lair suprieur. Le miel ne vient donc pas simplement pallier une amertume, dorer une pilule ; il exalte le mdicament quil enrobe. On peut dailleurs tre sr que limagination entirement soumise au rgne des valeurs substantielles ralisera une sorte dexaltation mutuelle qui multipliera sans fin les puissances associes. Un autre auteur crit 1 : Le miel est compos de soufre et de rose. Cest pourquoi nous le disons non pas la rsine de la terre, mais du ciel. Avec le soufre, avec ln rsine, cest par tonte la participation du feu quil faudrait vivre lardeur du miel, comme sil tait fait dun or cras. Pour beaucoup de rveurs de substances, le miel est en effet une rose solaire, une rose dor vivant. Ainsi peu peu toutes les valeurs sagglomrent. Limagination matrielle [335] nen a jamais fini damasser les puissances sur les substances quelle a lues.
1 Si nous nous donnions pour tche dtudier toutes les valeurs traditionnelles des substances, il nous faudrait propos du miel rappeler une littrature mythologique considrable. On trouvera de nombreux renseignement, dans un article dUsener, Milch und Honing (Herms, LVII, 1902), sur lusage liturgique du miel. Franz Cumont qui donne cette rfrence (Les Mystres de Mithra, p. 132), montre lui-mme laction purificatrice du miel dans les initiations. Dans toute lalchimie, le miel est le symbole de la coction la plus patiente, la plus lente, la plus profonde. Il semble que la longue qute de labeille soit pense substantiellement, comme si toutes les fleurs venaient mrir et surmrir dans un surralisme de la substance. On nest pas loin de faire ainsi du miel une substance du temps. Le miel, cest du temps.

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Mais, dans nos temps de pense rationnelle, nous apprcions mal lchelle de toutes ces synthses, nous nous cartons de toute rverie cosmique. Nous voulons bien nous replacer dans le monde , mais nous avons du monde retranch les substances. Cependant, quelques rveries solitaires devant les belles substances de lunivers des rveries que nous navouons gure et que nous ncrivons pas nous inclinent toujours ces participations. Nous retrouverions toutes ces synthses si nous rendions en sincre et potique hommage aux biens de la terre .

III
Pas dimages plus communes chez les potes pour traduire les beauts de la rose que la perle. Notre tche nest pas ici daccumuler des exemples de cette mtaphore banale. Nous voulons tout de suite aller fond de rve et voir comment a pu se crer la lgende des perles produites par la rose du ciel. Cette lgende singulire abonde dans les livres dalchimie. Donnons-en quelques exemples. Tous les bons auteurs nous laissent par crit que les perles se font et se composent de la rose : les mres-perles dans leurs coquilles, qui sont les mines ; o ces pierres prcieuses se forment et sengendrent, prennent la pointe du jour la rose, lorsque cette divine liqueur tombe du ciel, et montent la superficie de leau, et l ouvrent leurs coquilles, afin de donner entre cette rose qui les remplit et les engrosse de sa pure substance ; aprs, elles se ferment vont dans leur gte ordinaire au fond de la mer, o par leur chaleur naturelle cette rose est [336] cuite et digre, et par leur industrie naturelle forme et faite perle, qui sattache aux cts de leur coquille. Ren Franois dit de la mme manire : La Nacre est enceinte des cieux, et ne vil que du Nectar cleste, pour enfanter la perle argentine, ou ple, ou jauntre selon que le Soleil y donne, et que la rose est plus pure. Recevant donc la rose caille bante, elle forme de petits grains qui se figent, qui se durcissent et se glacent, peu peu

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la nature leur donne le poli la faveur des rayons du soleil, enfin ce sont des perles orientales. Si la rose est grande elles sont plus grosses, sil tonne, la coquille fait le plongeon, et selon le tonnerre aussi se font les avortons des perles bossues, plates, contrefaites ou vides comme vessies. Chaque auteur apporte, semble-t-il, un trait de plus la lgende, un rve matriel de plus. Lun insiste sur la lente action de la mreperle . Si pure que soit la substance de la rose, la mre-perle en rejette les parties excrmenteuses . Oubliant que la coquille a t le premier gte de la rose, il dit maintenant que ce sont les parties excrmenteuses exsudes qui forment la coquille. Cest bien l une inversion caractristique des rves : la coquille fait la perle ; la perle fait la coquille. Le rude et le poli sont l tout prs pour une dialectique dans les deux sens. Le rve joue avec la valeur et lantivaleur. Un auteur, reprenant toujours le mme thme, insiste sur la lenteur de la formation. La mer Noire 1 nourrit des coquilles qui montent et souvrent la surface, o elles reoivent la pluie du ciel ; elles senfoncent ensuite et laborent ces gouttes de pluie pendant cent ans... Les perles qui ne sont pas de saison [337] puent comme charogne... Il ne faudrait pas croire que nimporte quelle pluie se transforme ainsi en perles ; cest seulement celle qui tombe certains jours et sous certains signes . Et nous retrouvons toujours la pense sourde de la dtermination astrologique. Pour des rveurs attachs la cosmicit, la moindre Perle, marque par sa perfection, doit tre forme sa juste place, dans son juste temps. Elle aussi doit tre dans le Monde . Bien entendu, la cosmogonie de la perle vaut aussi bien pour la cosmogonie de la pierre prcieuse, car cest partout la mme rverie des influences qui commande. Aussi, Le Bestiaire de Philippe de Thaon, publi par Langlois 2, parle dune pierre qui est la lumire de toutes les autres . Elle est ainsi le principe de toutes les pierres prcieuses. On lappelle Unio. Elle nat dans lile de Tapn de la rose du ciel. Ces pierres sans dfaut et sans suture sentrouvrent, reoivent la rose et se referment ; elles engendrent ainsi la faon des cratures vivantes.
1 2 Langlois, loc. cit., t. III, p. 27. Ibid.

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Ren Franois dit de son ct : les rubis ne sengendrent pas dans les flancs de la terre, mais ce sont les larmes sanguines du ciel qui sur le sable des Indes deviennent rubis, cest--dire une rose privilgie du ciel . Ainsi nous venons encore de nous donner sans retenue des penses folles, sans mme bien peser ce qui revient dans ces auteurs la navet et au dsir dtonner. Mais, prcisment, avec de telles images nous vivons des temps o lcrivain travaille la limite de la navet, forant en quelque manire lextrme les images. Cest pourquoi, malgr les excs, de telles images doivent dceler des forces de limagination. [338] Nous allons dailleurs suivre ces images la trace et essayer de saisir le moment o, samortissant un peu, elles deviennent des mtaphores. Par exemple, limage des perles cabosses par le tonnerre, image qui a sans doute apprt rire sous la plume dun vulgarisateur alchimiste, trouve place dans luvre de saint Franois de Sales : Les perles qui sont conues ou nourries au vent et au bruit des tonnerres nont que lcorce des perles, et sont vides de substance... Le lecteur trouvera de lui-mme le contexte moral de cette image. Il se surprendra rver un peu les mtaphores morales. Il comprendra alors quune imagination qui sengage dans ses images peut en recevoir une certaine force de persuasion, persuasion bien nave sans doute, mais qui ne manque pas de dlicatesse. Pour montrer quune me vigoureuse et constante peut vivre au monde sans recevoir aucune humeur mondaine , saint Franois de Sales crit dans un autre chapitre (p. 4) : Les mres-perles vivent emmi la mer sans prendre aucune goutte deau marine. Ren Franois crit en 1657 : La mre-perle ddaigne les appas de son htesse la mer... elle a toute son alliance avec le ciel. Les deux textes se touchent. On pourra lire le texte de Ren Franois moralement, comme une leon que le monde des choses donne au cur de lhomme, pour lui prouver que, lui aussi, il doit faire toute son alliance avec le ciel . Rciproquement, on pourra lire le texte de saint Franois de Sales physiquement, comme une preuve que la morale a une ralit physique.

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Comme nous ne participons plus la ralit oniri-que de toutes ces images, nous disons volontiers que le langage de saint Franois est fleuri . Mais nous ne nous rendons pas compte que ces fleurs sont en quelque sorte naturelles puisquelles sont produites [339] par la pousse dun onirisme en accord avec la pense consciente. Mais assourdissons encore dun degr les rsonances lointaines des voix naves, retrouvons dans luvre dun crivain moderne limage de la perle ne dune rose pure ; Thomas Hardy, o il y a tant de scnes du rveil matinal de lunivers, crit 1 : Le brouillard suspendait de minuscules diamants humides aux cils de Tess et mettait sur sa chevelure des gouttes pareilles aux semences de perles. Ces semences de perles, do viennent-elles ? Thomas Hardy a-t-il lu des vieux livres ? Et quel lecteur, fidle la lente lecture, soudain veill aux principes dune double lecture qui demanderait quon lt la fois sur le plan des significations et sur le plan des images, quel lecteur sarrtera ici pour rver ? Quant toutes les images prodigues qui disent perle pour larme, perle pour rose, diamant pour les eaux tremblantes du matin, cest fini. Elles ferment la porte des songes. Elles ne louvrent plus. Pour rendre aux mots leurs rves perdus, il faut revenir navement vers les choses. [340]

Thomas Hardy, Tess dUrberville, trad., t. I, p. 205.

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CHAPITRE XII
LA PSYCHOLOGIE DE LA PESANTEUR
Lallure morale de lhomme ressemble son allure physique, laquelle nest quune chute continue. (J. P. Richter, La Vie de Fixlein, trad., p. 28.)

I
Retour la table des matires

Dans notre livre LAir et les Songes, nous avons prsent quelques images de la chute et de labme qui relvent de toute vidence de limagination terrestre. Ces images nous taient alors ncessaires pour faire comprendre la dynamique inverse de lenvol. On senvole contre la pesanteur, aussi bien dans le monde des rves que dans le monde de la ralit. Rciproquement, il nous faudrait maintenant voquer toutes les images ariennes pour bien apprcier le poids psychique des images terrestres. Impossible de faire la psychologie de la pesanteur, la psychologie de ce qui fait de nous des tres lourds, las, lents, des tres tombants, sans une rfrence la psychologie de la lgret, la

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nostalgie de la lgret. Nous nous permettrons donc de renvoyer le lecteur notre ouvrage prcdent o nous [342] avons commenc ltude de limagination dynamique. On se tromperait cependant si lon se bornait une simple juxtaposition des images du haut et des images du bas. Ces images qui suivent une gomtrie sont en quelque manire trop claires. Elles sont devenues des images logiques. Il faut se dprendre de leur simple relativit pour vivre la dialectique dynamique de ce qui va en haut et de ce qui va en bas. On comprendra mieux le ralisme psychique de cette dialectique de lascension et de la chute si on lit, avec une me pleine de songes, ces notes 1 de Lonard de Vinci : La lgret nat de la pesanteur, et rciproquement, payant aussitt la faveur de leur cration, elles grandissent en force dans la proportion o elles grandissent en vie, et elles ont dautant plus de vie quelles ont plus de mouvement. Elles se dtruisent aussi lune lautre au mme instant, dans la commune vendetta de leur mort. Car la preuve est ainsi fate, la lgret nest cre que si elle est conjonction avec la pesanteur, et la pesanteur ne se produit que si elle se prolonge dans la lgret. Sans doute, on pourrait donner de ce passage obscur un commentaire scientifique, qui montrerait comment, plac par lhistoire entre Aristote et Galile, le savant italien se reprsente la chute des graves dans une atmosphre agissante conue comme un milieu plein. Mais cet claircissement du ct des ides ne nous rapprocherait pas du foyer des convictions o la science du prcurseur est encore rve. Pour aller au foyer mme des convictions premires, il faut nous mettre au centre mme des images. Cest dans une sorte de nbuleuse psychique que se forment le noyau de notre lourdeur ou la vie [343] toute florale de. notre lgret. Nous nous sentons devenir lourds ou devenir lgers dans la vendetta des dcisions contraires. Pris de vertige, nous sentons que nous aurions pu monter. Mille impressions font varier notre poids psychique qui est vraiment un poids imaginaire. Si nous pouvions entrer dans une tude minutieuse de nos expriences oniriques, nous aurions bien vite des mesures de lextrme sensibilit pondrale de nos impressions. Peut-tre pourrions-nous nous duquer pour combattre notre lourdeur, pour nous gurir de nos lourdeurs. Une pdagogie de la pesanteur
1 Lonard de Vinci, Carnets, trad., t. I, p. 45.

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doublerait alors une psychologie de la pesanteur psychique. Quelle volont de hauteur il y a dans ces deux vers dEssenine (Rais, Anthologie de la Posie russe) : Je ne veux plus de ciel sans escalier, Je ne veux plus que la neige tombe. La verticalit est une dimension humaine si sensible quelle permet parfois de distendre une image et de lui donner, dans les deux sens, vers le haut et vers le bas, une tendue considrable. Tout rveur qui aime la verticalit fumera sa cigarette avec dautres songes sil mdite le double mouvement de cette image emprunte au beau livre de Ribemont-Dessaignes, Ecce Homo : Il battit des ailes, alluma une cigarette, Et la fume monta vers le ciel, Et la cendre tomba sur les pieds de lenfer.

II
Des images trs passagres, trs peu insistantes peuvent parfois nous donner une sorte de conscience de vertige, ranimer en nous un vertige [344] assoupi, engramme profond de linconscient. Il nest pas rare en effet quune vie entire ait t marque par le vertige dun jour. Pour engager notre problme sur un cas prcis, nous allons apporter un document personnel. Un des grands malheurs de ma vie inconsciente est dtre mont jusqu la lanterne de la flche de Strasbourg. Javais vingt ans. Jusque-l, je ne connaissais que les modestes clochers de la campagne champenoise. Que de fois javais profit dune porte ngligemment

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ouverte pour gravir lintrieur de la tour du clocher, vivant sans crainte dans un monde descaliers et dchelles. Jai pass prs de lauvent des cloches bien des heures regarder la belle rivire, les collines, les coteaux. La vue sur la colline que nous appelons, Barsur-Aube, la montagne Sainte-Germaine donne un monde circulaire bien clos dont le clocher est le centre. Quel dcor pour y rver limprialisme du sujet sur le spectacle contempl ! Mais, Strasbourg, lascension est brusquement inhumaine. En suivant le guide dans lescalier de pierre, le visiteur est dabord gard main droite par les fines colonnettes, mais subitement, trs prs du sommet, ce rseau ajour des colonnes sarrte. droite, cest alors le vide, le grand vide au-dessus des toits. Lescalier tourne si vite que le visiteur est bien seul, loin du guide. Alors la vie dpend de la main sur la rampe... Monter et descendre, deux fois quelques minutes dun vertige absolu, et voil un psychisme marqu pour la vie... Plus jamais je ne pourrai aimer la montagne et les tours ! Lengramme dune chute immense est en moi. Quand ce souvenir revient, quand cette image revit dans mes nuits dans mes rveries veilles elles-mmes, un malaise indfinissable descend dans mon tre profond. En crivant cette page, jai souffert, [345] en la recopiant je souffre comme dune aventure neuve, relle. Dernirement, lisant un livre o je ne mattendais gure retrouver mon histoire, ce souvenir ma empch de poursuivre ma lecture. Je transcris ce passage 1 : La plupart des trangers sarrtent la plate-forme, mais les fanatiques, les gens longue haleine et les ingambes pntrent plus haut dans les quatre tourelles conduisant la base de cette pyramide octane, trs hardie et trs lgre, qui constitue la flche. Vous qui ntes pas affligs de trop dembonpoint et ne craignez pas les tourdissements, vous pouvez encore gravir, au-del des tourelles, les huit escaliers tournants qui rampent aux huit angles, jusqu la lanterne. Goethe excuta plus dune fois cette ascension, prcisment pour saguerrir contre le vertige. Il a grav son nom sur la pierre des tourelles... Je ne comprends gure larchitecture dcrite par Depping, elle nvoque rien dans mes souvenirs clairs. Je suis tout entier ma souffrance. Dans un style malebranchien, je dirais
1 Guillaume Depping, Merveilles de la Force et de lAdresse, Paris, 1871, p. 167.

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volontiers quune telle sensibilit qui trouble ma lecture vient dune imagination blesse. Des psychanalystes chercheront peut-tre des raisons morales une telle sensibilit. Mais rien nexplique mes yeux que de si nombreuses impressions de vertige se soient lies ce souvenir-l, si clairement prcis, si nettement dfini, si isol dans mon histoire. peine redescendu sur terre, la joie de vivre mest revenue sans mlange. Jai bu le vin du Rhin et les vins de Moselle avec, je pense, le sens dlicat des hommages quils peuvent recevoir dun Champenois. Mais toutes ces joies nont pas empch le malheur psychique de se constituer en moi. Ma chute imaginaire continue tourmenter mes rves. Ds quun cauchemar [346] angoiss revient, je sais bien que je vais tomber sur les toits de Strasbourg. Et si je meurs dans mon lit, cest de cette chute imaginaire que je mourrai, le cur serr, le cur bris. Les maladies ne sont bien souvent que des causes supplmentaires. Il est des images plus nocives, plus cruelles, des images qui ne pardonnent pas. Alexandre Dumas semble avoir souffert dune mme infortune. II crit dans Mes Mmoires (t. I, p. 276) : dix ans, mon ducation physique allait son train : je lanais des pierres comme David, je tirais de larc comme un soldat des les Balares, je montais cheval comme un Numide ; seulement je ne montais ni aux arbres ni aux clochers. Jai beaucoup voyag ; jai, soit dans les Alpes, soit en Sicile, soit dans les Calabres, soit en Espagne, soit en Afrique, pass par de bien mauvais pas ; mais jy suis pass parce quil fallait y passer. Moi seul, lheure quil est, sais ce que jai souffert en y passant. Celle terreur toute nerveuse, et par consquent ingurissable, est si grande que, si lon me donnait le choix, jaimerais mieux me battre en duel que de monter en ha ut de la colonne de la place Vendme. Je suis mont un jour, avec Hugo, en haut des tours de Notre-Dame ; je sais ce quil men a cot de sueur et de frissons . Malgr un talage de vaillances, qui forment autant de couvertures quun psychanalyste naura pas de peine soulever, on sent bien que cette terreur toute nerveuse dsigne un psychisme trangement sensibilis par lengramme dune chute imagine. Quelques pages avant (p. 273), Alexandre Dumas avait fait des confidences qui doivent nous aider trouver dans la toute premire enfance les traces dun trouble si persistant : Comme la nature, javais horreur du vide. Aussitt que je me sentais suspendu une certaine distance de terre,

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jtais comme Ante, [347] la tte me tournait, et je perdais toutes mes forces. Je nosais pas descendre seul un escalier dont les marches taient un peu roides... Dans son autobiographie trs circonstancie, Henrich Steffens consacre de nombreuses pages dune singulire profondeur aux mmes impressions. Pour lui, le vertige est une soudaine solitude. Une fois quil sempare dun tre, aucun appui ne peut le sauver, aucune main secourable ne peut le retenir dans sa chute. Le malheureux, frapp dun vertige pris dans sa signification premire, est seul jusquau fond de son tre. Il est chute vivante. Cette chute ouvre dans son propre tre de vritables abmes : Ein solcher Mensch wird in den dunklen Abgrund seines eigenen Daseins... hinweggezogen 1. Il sagit bien dune ruine de ltre, dune ruine du Dasein conue aussi physiquement quil se peut, avant les mtaphores telles quelles sont travailles par la philosophie de Kierkegaard. De telles impressions ont vraiment accompagn Steffens toute sa vie. Il dit prcisment quel1es sont devenues des parties intgrantes de ses rves. Et cest toujours cette impression de soudaine et totale solitude quil rfre tout vertige physique : Le vertige ouvrait pour moi les sombres profondeurs de la solitude de lme abandonne. Le seul pressentiment quon fera un rve de chute tue 1e sommeil. Dans une de ses nouvelles (Par lOcan arien. Sentiers vers linvisible, trad., p. 178), Remizov crit : Que de fois, au moment de mendormir, je me figure involontairement que je grimpe sur une corniche une trs grande hauteur, et je sens avec effroi que je ne peux mme plus songer au sommeil. Dans les mauvais jours de ma [348] vie, jai apprhend le sommeil comme une chute. Il est des nuits o le destin de lhomme est de tomber. Un vertige obscur le prend, attach une ide si claire ! Nous vivons longtemps avec des mots uss. Cest seulement en lisant Henrich Steffens que jai vcu soudain toutes les puissances, toutes les arrire-penses qui sommeillent dans le vieux mot franais : le garde-fou. Le garde-fou nous protge de la plus lmentaire des folies, de la plus commune des folies, celle qui peut nous atteindre tous au-dessus dun petit pont, au-dessus dun escalier. Alexandre Dumas est repris de cette folie au balcon de son appartement, au
1 Henrich Steffens, Was ich erlebte, Breslau, 1840, 10 vol., t. I, pp.334 suiv.

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deuxime tage. Mais, pour donner tout son sens ces engrammes de chute qui peuvent sinscrire dans le plus lointain inconscient, rappelons une prcaution recommande par Mme Montessori pour les soins donner au nouveau-n. Dans son livre LEnfant (trad., p. 20) : Jai vu un nouveau-n qui, peine sauv de lasphyxie, fut plong dans une baignoire pose terre ; et, tandis quon le baissait rapidement pour limmerger, il ferma les yeux et tressaillit en tendant les bras et les jambes, comme quelquun qui se sent choir. Et ce fut sa premire exprience de la peur. Le bons sens qui nest pas ncessairement le sens psychologique , restera incrdule. Le bon sens a besoin de rationalisations visibles. Il croit aisment quune chute ne laisse de traces psychologiques dans une me enfantine que si elle laisse une cicatrice au front. Mais comment ne pas voir que les consquences physiques sont hi en peu de chose quand la cause est en quelque manire sentie primitivement, comme un subit mouvement intrieur jamais vcu ? Maria Montessori compare les soins donns la jeune accouche et le sans-gne vis-vis [349] de lenfant (p. 22 : On enlve lenfant de son berceau et on ly remet en llevant jusquau niveau de lpaule de ladulte qui doit le transporter ; et puis de nouveau on le baisse pour le mettre sur son lit, auprs de sa mre, et cela correspond ce que serait pour elle lobligation de monter et de descendre par un ascenseur qui aurait perdu le contrle de son mcanisme. Et lauteur souhaiterait des mouvements lents et inclins. Alors aucun diagramme de vertige ne sinscrirait dans la vie encore endormie, mais sensible. Entre une chute imaginaire comme notre chute strasbourgeoise et une chute si faible, si carte de toutes consquences apparentes comme celle du nourrisson examin par Maria Montessori, on naura pas de peine trouver bien des intermdiaires, bien des variantes. En particulier, parmi ces chutes intermdiaires, nous placerons les chutes littraires , les abmes lus, toutes chutes virtuelles qui nous enseignent le malheur, qui travaillent notre inconscient au hasard des lectures, jusqu former ce masochisme dynamique quexprime Goethe 1 : Il nest gure de vritables jouissances quau point o commence le vertige.

Goethe, Les Annes de Voyage de Wilhelm Meister, trad. Porchat, p. 27.

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Toutes ces expriences virtuelles ont un trait commun : la chute y cre lespace, la chute approfondit labme. Un espace immense nest point ncessaire pour une chute imaginaire profonde. Une image dynamique lgre et discrte suffit souvent pour placer ltre entier en situation de chute, autrement dit cette image dynamique douce a dj sa vertu foudroyante si seulement on la vit ltat naissant, au moment o elle sinscrit dans le psychisme. Parfois, en quelques mots, un grand crivain sait transmettre [350] cet hypnotisme du vertige. Nous avons montr dans LAir et les Songes avec quel art un pote comme Edgar Poe a utilis de telles images dynamiques. Il a compris dinstinct que le vertige littraire devait commencer par le plus lger flchissement, mais que ce flchissement devait tre en quelque manire intime, ontique, comme une syncope. Une chute littraire trop circonstancie, un abme trop charg dimages veillent des intrts divergents et ces intrts excitent le lecteur auquel on voulait suggrer des images deffacement ontique. Une chute littraire trop image nous fait perdre la dynamique dabme quil faut bien distinguer dune gographie des profondeurs. En effet, explorer labme, aller avec la lampe du mineur dans les souterrains pour en affronter les monstres, cest vivre une peur discursive. Les cauchemars de chute sont au contraire simples et terribles. Toute chute effrayante est premier effroi, effroi dont le seul destin est dtre croissant. Le pome dramatique de la chute doit tre, en tous ses vers, un commencement et une acclration. Cest un devenir de malheur, maie ; non pas ncessairement une accumulation de malheurs. Parfois un crivain donnera limpression de chute profonde en travaillant une image annexe. Il excutera une variation dynamique du thme dynamique fondamental. Cette impression de chute profonde sera dautant mieux communique quon restera en quelque manire dans lhomognit dune seule impression. Les chutes bouscules, rocailleuses nous rendent trop souvent au monde des objets. On trouvera dans le livre de Tieck Lowell (t. I, p. 351), une page qui montrera la vertu de lhomog-nit dimpression. Tieck fait vivre la chute sur le mode auditif. Il sait rendre la pure tonalit sonore de lcroulement de labme. Le nant des profondeurs, la profondeur nantisante sont alors entendus [351] dans une voix qui stouffe, qui se perd, et qui, une effrayante limite, ne revient plus... Cest par un son qui trouve le moyen dtre la fois lugubre et lointain que

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sachve la chute de ltre. Vivant sympathiquement sa lecture, notre me est une oreille tendue au-dessus du puits du silence. Cette coute anxieuse de ltre qui se perd, Tieck nous la fait vivre dans le Schmelzen, dans la fusion perdue. Lespace qui vivait dun son se creuse, se dtend, puis fond et meurt. Toutes les tensions de labme flchissent la fois parce quune voix achve de tomber. Le silence a suffi pour faire un nant. Et ce nant est le nant du bas. Au lieu de ce silence heureux qui achve le chant effil et soyeux des extrmes hauteurs, on entend ici un silence globuleux, roulant dans la gravit dune voix mourante... Mais il faudrait lire les pages dans le texte allemand pour avoir tous les bnfices dune chute littraire justement sonorise 1. Des impressions aussi lgres ne pourraient prendre de la consistance, elles ne pourraient tre transmises de lcrivain au lecteur sil ny avait en chacun de nous un diagramme de chute, une instinctive et indestructible peur de tomber. Sans le dsastre intime des vertiges inoubliables, on ne comprendrait gure lunit des mtaphores les plus diverses, les plus lointaines. En fait, les gouffres rels restent une exception sur notre bonne terre, on peut souvent viter de les aller voir, viter daller trembler devant eux. Mais notre inconscient est comme creus par un abme imaginaire. En nous, toute chose peut tomber, toute chose peut venir en nous sanantir. Ds lors, en dpit de toute grammaire, le mot [352] gouffre nest pas un nom dobjet, cest un adjectif psychique qui peut sadjoindre de nombreuses expriences. Lon ne doit pas stonner de lextrme extension que lui a donne Baudelaire (Fuses, p. 43) : Au moral comme au physique, jai toujours eu la sensation du gouffre, non seulement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de laction, du rve, du souvenir, du dsir, du regret, du remords, du beau, du nombre, etc. Le gouffre appelle lavalanche. Un regret appelle une avalanche de regrets. Ds que nous mditons sur un nombre, darithmtiques mystres souvrent sur la comptabilit commune. Le grand, le petit ont leur gouffre. Tous les lments ont leur gouffre. Le feu est un gouffre qui tente un Empdocle. Pour un rveur, le moindre
1 Cf. Victor Hugo, Lgende des Sicles. Le Titan : Il tend loreille au bruit qui va saffaiblissant, Senivre de la chute et du gouffre, et descend.

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tourbillon deau est un Maelstrom. Toutes les ides ont leur abme. Baudelaire multiplie Pascal. Rares sont les philosophes qui ont eu aussi clairement que Franz von Baader lintuition dune chute intime, dune chute lintrieur de ltre, de manire vivre dans toute son tendue la synonymie de la chute physique et de la chute morale. Susini fait juste titre le rapprochement (t. II, p. 307) : Le terme de chute est, chez Baader, double entente. A propos dun accident quil avait eu en tombant dans un foss et qui avait occasionn une fracture du bras, le philosophe parle dans une lettre Schubert, du 22 novembre 1815, de son Nichtgrnden, de lincapacit pour lui de trouver un fondement, laquelle sest traduite, dans le fait de son accident, dune manire physique. Mais, dit-il Christian Daniel von Meyer quelques jours plus tard, le 4 dcembre 1815, si limpossibilit de trouver un fondement (Nichtgrndenknnen) est dj du point de vue physique si terrible, quelle ne doit pas tre lhorreur de la chute de lhomme intrieur (Das Fallen in Herz und Kopf), la chute [353] dans le cur et la tte. Un sicle plus tard, la psychanalyse interprtera moralement les accidents et les faux pas. Mais la psychanalyse ne dsigne pas aussi profondment que von Baader le destin de la chute. Toutes les images dynamiques que nous venons de rassembler sont autant de variations dun thme dynamique anthropologiquement fondamental. Ce sont des images qui dpassent systmatiquement les expriences, qui donnent une ralit permanente des dangers phmres. Et surtout, elles tendent dramatiser la chute, en faire un destin, un type de mort. Elles traduisent notre tre de chute, notre tre-devenant-dans-le-devenir-de-chute. Elles nous font connaitre le temps foudroyant. En mditant les images de chute, on aura une nouvelle preuve que cest par le dpassement de la ralit que limagination nous rvle notre ralit. Nous reprendrons ces considrations nans un autre ouvrage o nous tudierons la dialectique du monde excessif et du sujet excit.

II

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On trouvera un long pome du psychisme descendant dans le Promthe dlivr de Shelley (acte II, scne II). En voici deux strophes (trad. Louis Cazamian) : Vers labme, vers labme, descends, descends ! A travers lombre du sommeil, travers le combat tnbreux de la Mort et de la Vie, travers le voile et la barrire des choses qui paraissent et qui sont, jusquaux marches mmes du trne le plus lointain, descends, descends ! Tandis que le son tourbillonne et tenveloppe, [354] descends, descends ! Comme le faon attire le chien, comme le nuage attire lclair et le flambeau la phalne impuissante ; le dsespoir la mort ; lamour le chagrin ; le temps lun et lautre ; aujourdhui demain ; comme lacier obit lme de la pierre, descends, descends ! Le traducteur, dans cette dernire strophe, a commis le pch de clart, si frquent dans les traductions franaises ; il a rectifi le trouble de causalit qui fait du texte anglais un document onirique inoubliable : While the sound whirls around Down, down ! As the faon draws the hound, As the lighting the vapour, As a weak moth the taper ; Death, despair ; love, sorrow ; Time both ; to-day, to-morrow As steal obeys the spirit of the stone Down, down ! Le maintien du mot draws (attire) entre les nombreux sujets et les complments dans lordre o sujets et complments sont placs

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donnerait sans doute des descriptions qui iraient contre toute sagesse prosaque. Faudrait-il, par exemple, traduire, ainsi que le veut la place des mots, comme si lclair attirait les nuages, alors que les nuages existent avant lclair ? Faudrait-il dire que limpuissante phalne attire, allume le flambeau o elle dsire mourir, comme si cet tre fragile voulait le gouffre de la flamme ? Un esprit clair, un esprit qui aime la posie signifiante ne peut sy rsoudre. Et cependant le texte est l, dans son mystre, avec ses absurdits grammaticales traduisant le ddain du rve pour lordre des causes et des effets. Au lecteur toute libert, il peut penser, il peut rver. On loblige [355] des inversions, tantt cest la pense qui commande, tantt cest quelque rve obscur. La mort accumule le dsespoir, mais cest peut-tre le dsespoir qui fait dsirer la mort, suivant la pente de tant de malheureux. Lamour salourdit en chagrin ; mais le temps attire lamour et le chagrin, dans quel ordre ? Mais pourquoi un ordre ? La joie daimer, ce volcan immense de la joie, sera demain lave et cendre. Est-ce un destin ou est-ce une contradiction ? Finalement, quimporte les noms et les objets ! La strophe na quun verbe, le verbe de la chute ; elle na quun mouvement, le mouvement du psychisme descendant. Une telle strophe est bien des gards une anomalie dans la potique sheileyenne. Par exemple, lacier qui fait sortir ltincelle de la pierre nest plus ltre actif. Il obit. Cest donc ici limmobile qui est ltre dynamique. Exception bien rare dans la posie de Shelley qui veut toujours vivre au centre dactivit de toute image, au centre de toute expansion imaginaire. Dailleurs pourquoi supprimer les liberts de lecture ? Pourquoi renforcer la logique, pourquoi renverser les inversions ? Il semble que de tels pomes laissent, avec une prescience des forces de linconscient, une libert de lecture qui permet des interprtations multiples. Un lecteur gui a besoin des garde-fous de la raison et de lexprience claire suivra la lecture de Cazamian. Mais il est des lecteurs qui veulent jouir dun certain vertige, dune certaine nouveaut de lexprience potique. Pour le bonheur de ces lecteurs, Shelley a rv. Il a converti potiquement certaines propositions. Cette conversion nest pas bien dangereuse pour qui veut du langage clair. Les grammairiens remettent tout en place. Mais, par leur logique, ils peuvent arrter les mouvements de flux et de reflux

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de la vie inconsciente. [356] Ainsi, il semble que la stylistique moderne perde peu peu linversion simple. Dans une langue sans dclinaisons, commencer par le complment pour mettre bien loin, quand tout est dit, quand tout est agi, le sujet et peut-tre le verbe : voil un mtier quon napprend plus gure. Mais ce mtier, le rve le connat, linconscient y est matre. Linversion stylistique aide effectuer soit des inversions, soit des extraversions qui peuvent rendre de saines animations des inconscients figs dans une attitude. Mais pour cela il faut pouvoir dire au papillon : Fils du Soleil, tre de lumire, appelle toi ce feu qui flambe ; toi en lui, lui en toi, vous ralisez la maternit de la mort, grand dsir dun retour aux bonheurs lmentaires.

III
La psychologie de la pesanteur comporte une vidente dialectique suivant que ltre se soumet aux lois de la pesanteur ou quil y rsiste. Nous avons commenc par tudier les images dynamiques de la chute. Plus prcieuses sont les images du redressement. Dans lordre de limaginaire, ce sont les images de la hauteur qui sont vraiment positives. Autrement dit, la fonction de la psych humaine est une sublimation normale, une sublimation dordre psychique, dordre matriellement psychique. Il semble quun vritable tropisme pousse ltre humain tenir la tte haute. De celte sublimation gnrale toute physique, la sublimation idologique nen est peut-tre quune espce particulire. Plus simplement, le psychisme humain se spcifie comme volont de redressement. Les poids tombent, mais nous voulons les soulever ; et quand [357] nous ne pouvons pas les soulever, nous imaginons que nous les soulevons. Les rveries de la volont de redressement sont parmi les plus dynamisantes ; elles animent le corps entier, des talons la nuque. Dailleurs, comme nous en avons fait souvent la remarque, les rveries de la volont ne vont pas sans un complment dobjet et lon

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ne fera jamais la psychologie de la volont par une introspection de forces intimes inemployes. Lemploi de la volont peut tre simplement imagin, lobjet soulev peut tre simplement imaginaire, mais les images sont ncessaires pour que les virtualits de notre me se distinguent et se dveloppent. Nous allons voir sur des images particulires de nouveaux exemples des rapports rciproques de la volont et de limagination. Etudions les images dcrasement. Nous allons les sentir se dialectiser par lintervention des images contraires, comme si la volont de redressement volait au secours de la matire crase. Si lon arrive sensibiliser celte dualit, on pourra voir sanimer la rythmanalyse des images contraires de lcrasement et du redressement. Il faut dailleurs bien peu de chose pour veiller en nous limpression dcrasement, ce qui prouve lextrme sensibilit de limagination devant des images aussi valorises. Par exemple, un plafond bas y suffit. Tieck rendant visite Goethe est frapp que dans la maison du grand homme les plafonds soient si bas. Il prouve le besoin dcrire cette remarque. Est-il sensible cette contradiction ? Nprouve-t-il pas un plaisir malsain cette impression ? Notre inconscient rabaisse si facilement nos mules et les mtaphores effectuent si bon compte les sentiments de sourde hostilit ! Dans la crypte romane, Huysmans est naturellement sensible la vote tasse par lhumilit et [358] par la peur 1 . Une seule phrase pour dire une vertu et une motion, voil la puissance de condensation des grandes images : Il y a de la peur du pch dans ces caves massives , prcise encore lcrivain (loc. cit., t. I, p. 8). Sur ce thme, on pourrait accumuler les documents. Ce qui est frappant, cest quune impression si gnrale garde assez doriginalit pour tre si souvent crite. si diversement pare de littrature. Cest la preuve quelle rvle une image premire. Mais prenons nos images dans la nature tranquille et tudions dans leurs premires sollicitations, puis dans leur force plus inductive, les impressions dyna-miques que nous donnent la colline et la montagne.

Huysmans, La Cathdrale, d. Crs, t. I, p. 85.

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Il semble en effet que, par-del la participation aux images de la forme et de la splendeur, il y ait pour lhomme rvant une participation dynamique. Le dcor majestueux appelle lacteur hroque. La montagne travaille linconscient humain par des forces de soulvement. Immobile devant le mont, le rveur est dj soumis au mouvement vertical des cimes. Il peut tre transport, du fond de son tre, par un lan vers les sommets, et alors il participe la vie arienne de la montagne. Il peut vivre au contraire une sensation toute terrestre dcrasement. Il se prosterne corps et me devant une majest de la nature. Mais ces mouvements intimes extrmes ont bien dautres inflexions ; ils dterminent bien dautres nuances psychologiques. Ces nuances sont parfois si dlicates ou exceptionnelles quelles ne peuvent tre exprimes que par les potes. Adressons-nous donc aux potes pour rvler linconscient de la montagne, pour recevoir les leons, si diverses, de la verticalit. Ces impressions de verticalit induite vont des plus douces sollicitations [359] aux dfis les plus orgueilleux, les plus insenss. Mais donnons dabord un exemple des inductions verticales les plus douces, les plus finement mobilises, en suivant, dans le conseil dune colline, une union du ciel et de la terre. Elisabeth Barrett Browning rve dans un coin de lAngleterre, avec, dans lme, les souvenirs de lItalie perdue. Elle contemple : ... les vallonnements lgers du sol (Comme si Dieu avait touch, non pas press Du doigt, en faisant lAngleterre) hauts et bas De verdure rien en excs, ni hauts ni bas ; Terre ondule ; coteaux si petits que le ciel Peut y descendre tendrement, les bls monter. (Trad. Cazamian.)

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Quon prenne toute la mesure de cette sensibilit verticale ! Le dieu modeleur travaille tout en caresse ; toutes les forces du relief se mettent alors lchelle de sa dlicatesse ; le ciel descend aussi doucement que le bl monte, la colline respire... En elle plus rien ne pse sur la terre heureuse ; par elle rien ne slance trop loin, trop vite dans lespace. La colline nous a placs en quilibre entre ciel et terre. Elle nous a donn, juste notre mesure, ce quil nous faut de vie verticale pour que nous aimions gravir doucement, gravir par la pense, sans nulle fatigue relle sans nulle fatigue imaginaire surtout la pente o stagent les vergers et les moissons. Toute lme des collines est dans les vers du pote. Le pome est alors un test de la douce verticalit. Il suffira pour rvler maintenant limage dynamique si caractristique des paysages de coteaux et de chemins creux. Il nous apprend lire avec sensibilit les pomes de la verticalit. [360]

IV
Mais considrons un relief imposant. Prenons, par exemple, un pome o le Mont est donn comme un synonyme dune majest crasante. Le Mont de Verhaeren est ainsi une image dynamique, une image qui na pas besoin dtre dessine pour dire son hostile pesanteur :

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Ce mont, Avec son ombre prosterne Au clair de lune devant lui, Rgne, infiniment, la nuit, Tragique et lourd, sur la campagne lasse. . Les clos ont peur du colossal mystre Que recle le mont. (Verhaeren, Les Visages de la Vie. Le Mont, d. Mercure de France, p. 309.)

Ce mystre colossal , un peu naf dans la potique du pote flamand, est le mystre nune pesanteur immobile. Par la suite, dans le dveloppement du pome de Verhaeren, un autre thme interviendra qui dplacera lintrt. La peur du colossal mystre, par le virement normal, donnera une inventive curiosit qui cherchera lintrieur du mont des richesses endormies. Ln posie de Verhaeren, visant souvent une loquence multiple, mle les genres et, de ce fait, saffaiblit. Mais la donne premire du pome donne une assez nette image dun mont qui crase une plaine, qui propage son crasement, sur un large pays plat qui lentoure. La montagne ralise vraiment le Cosmos de lcrasement. Dans les mtaphores, elle joue le rle dun crasement absolu, irrmdiable ; elle exprime le superlatif [361] du malheur pesant et sans remde. Math dit Salammb (p. 90) : Ctaient comme des montagnes qui pesaient sur mes jours.

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V
Mais ce sentiment dcrasement peut veiller la compassion active du rveur. Dans la rverie qui sattache au monde contempl il semble quun effort de redressement puisse venir en aide la plaine crase par une sorte de loi mcanique de lgalit de laction et de la raction qui a bien des applications dans le domaine onirique. Le gographe rveur il sen trouve soffre comme un Atlas pour soutenir le mont. Quimporte quon le prenne pour un tranche-montagne ! En contemplant sympathiquement le relief, il vient participer, avec des convictions de dmiurge, la lutte des forces. Pour bien comprendre la masse de la montagne, il faut rver de la soulever. La montagne anime son hros. Atlas est un homme dynamis par la montagne. Pour nous, le mythe dAtlas est un mythe de la montagne. A juste titre, Atlas est la fois un hros et un mont. Atlas porte le ciel sur des monts trapus, sur les paules de la terre. Le mont lui aussi peut tre pris pour un tre hroque. Dans Le Voyage de Sparte, Barrs dsigne le Taygte comme le hros du paysage . Et Victor Hugo, dans La Lgende des Sicles, t. I, p. 72, crit ce vers : Les grands monts, ces muets et sacrs portefaix. Nous verrons dans un instant les potes retrouver, sans laide daucune rudition, cette mythologie primitive. Insistons dabord sur celte contemplation dynamique, [362] sur cette contemplation activement mythologique qui dpasse la mythologie de signification. Contempler lunivers avec une imagination des forces de la matire, cest refaire tous les travaux dHercule, cest lutter contre toutes les forces naturelles opprimantes avec des efforts humains, cest mettre le corps humain en action contre le monde. Il y a bien l un principe deffort anthropomorphique bien spcialis par son complment

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dobjet. Un tel effort imagin nous place la naissance des symboles que nexplique pas un animisme vague et formel. Nous ne comprendrons pas toute la valeur dapplication psychologique de la mythologie si nous nous bornons en considrer formellement les symboles ou si nous allons trop vile leur signification sociale. Nous devons vivre un tat de mythologie solitaire, de mythologie individuelle, en nous engageant dynamiquement dans le mythe avec lunit de notre volont rveuse. Ainsi Hercule voyant Atlas (est-ce le hros, est le mont ?) aide Allas, devient Allas. Alors tout grandit. QuAtlas ou Hercule mettent tout le ciel sur la nuque, ce nest l quun exemple de plus du dpassement habituel des images dynamiques. Dans la vie imaginaire comme dans la vie relle, le destin des forces est daller trop loin. Dans le rgne de limagination, on nest fort que lorsquon est tout-puissant. Les rveries de la volont de puissance sont des rveries de la volont de toute puissance. Le sur-homme na pas dgaux. Il est condamn vivre, sans en passer une ligne, la psychologie de lorgueil. Mme lorsquil ne se lavoue pas, il est une image parmi limagerie des hros lgendaires. Mais quel bien-tre que cette vie nergique dans les images ! Que cette vie nergique image est digne des Dieux ! Si lon pouvait tudier les travaux dHercule [363] dans leurs rveries dynamiques, comme des images de la volont premire, on accderait une sorte dhygine centrale qui a dj, peu prs, toutes les vertus de lhygine effectue. Imaginer lyriquement un effort, donner un effort imaginaire les splendides images lgendaires, cest vraiment tonifier ltre entier, sans encourir la partialit musculaire des exercices de la gymnastique usuelle. Des images qui sont, pour la plupart des lecteurs, proprement insignifiantes sont restitues avec tous les bnfices de la vie rveuse quand on les rfre aux premires lgendes. Ainsi lon dit en anatomie moderne : la premire vertbre sappelle Atlas parce quelle porte la tte. On oublie maintenant dindiquer la raison astrologique qui faisait remarquer que la tte est le ciel du petit monde . Jadis le corps humain compar au corps de lunivers gardait ainsi une petite part des grandes lgendes. Quon pardonne cette observation dinfime dtail

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un philosophe qui adore les mots et qui ne peut se rsoudre leur faire tort de la moindre partie de leur jeu mtaphorique. Quand on fait hommage du nom dAtlas la premire vertbre cervicale, il semble que la tte tourne mieux sur son pivot. Parfois de grandes images qui se cachent derrire des sousentendus saniment quand on donne aux mots tous leurs souvenirs. Ainsi en est cette image de la Plante-Tte de Henri Michaux quand on lui rend son Atlas : Le poids de la Plante-Tte... pesant sur le corps devenu comme une terrasse qui se dsagrge... Le poids de la Plante-Tte la masse grandissante occupant une immense partie de lhorizon. (Lieux inexprimables, Fontaine, n 61, p. 354). Voil bien une page qui rclame une lecture cervicale en faisant la vertbre Atlas lhommage dune claire et bonne conscience. Chaque image, cest--dire tout acte de limagination, [364] a donc droit de garder, ct de son complment dobjet, rsidant dans la ralit, son complment de lgende. La vertbre Atlas achve le mouvement de verticalit de toutes les vertbres. Il semble que la vertbre Atlas focalise la rsistance dun tre qui se rvolte contre le sort. Dune hrone de Forse che si, Forse che no (trad., p. 392), dAnnunzio crit : Elle navait pas t crase par la fureur..., de la sauvage rpulsion sa force ressortit : ses vertbres se redressrent dans son dos, un dur noyau de puissance se reforma dans son me. Combien grande est la vertu des mots quand ils sont dsigns dans lhumain, quand, par exemple, la colonne vertbrale est rve dans la stature droite, dans la stature verticale, comme laxe mme de tout redressement ! Ce songe ne tente-t-il pas le plus prudent des psychologues ? Henri Wallon, dans LEvolution psychologique de lEnfant, crit : Peuttre la notion de la verticale comme axe stable des choses est-elle en rapport avec la station redresse de lhomme dont lapprentissage lui cote tant defforts. Dans une telle vue, la colonne vertbrale serait comme le fil plomb vcu dans lintroversion. Elle serait la rfrence vcue toute psychologie du redressement, le guide actif qui nous apprend vaincre intimement la pesanteur. De Wallon rapprocher Schelling, voil qui nous donnera lassurance de couvrir tout le champ du possible psychologique depuis la pense qui exprimente jusqu la pense qui rve. Schelling crit

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dans lIntroduction la Philosophie de la Mythologie (trad., p. 214) : Seule la direction verticale a une signification active, spirituelle ; la largeur est purement passive, matrielle. La signification du corps humain rside plutt dans sa hauteur que dans sa largeur. Dabord se tenir droit. Le reste va comme [365] a peut. Se tenir droit dans un univers redress, voil le moi projetant le non-moi dans une mtaphysique de la volont reprsente. Parfois une sorte dAtlas implicite vient indiquer le travail de la nuque. Quon juge, par exemple, cette courte synthse dimages visuelles et dynamiques note par Joseph Peyr devant le Cervin (Matterhorn) : Il fallait, pour le voir, renverser la tte, supporter dans la nuque le poids de sa hauteur vertigineuse. Dans ses souvenirs de jeunesse, Rosegger fait une remarque analogue : du fond de la valle, il voit le mont dune hauteur si dmesure quil attrape le vertige en rejetant la tte en arrire de faon pouvoir regarder en haut (Jeunesse dans la Fort, trad., Paris, 1908, p. 8 1). Une page de Jos Corti nous donne aussi lunion douloureuse du haut et du bas dans une verticalit qui trouve, dans la nuque, le centre de sa tension : Ils arrivrent bientt au pied de cette affolante muraille verticale et sen approchrent jusqu la toucher. Et l, ayant lev les yeux vers son sommet, ils subirent irrsistiblement lattirance de sa fuite vertigineuse vers les nuages. Ils sattardrent cette fascinante contemplation, dont lextrme motion tait si voisine de langoisse de lhypnose ; la nuque renverse pour faire glisser aussi paralllement que possible leurs regards sur la surface verglace o rien ne les arrtait... Et tout coup, les deux novices ressentirent une impression telle quils auraient pu se poser mutuellement, le cur serr, la question de linsens de Nietzsche : y a-t-il encore un enhaut, y a-t-il encore un en-bas ? Ils auraient gmi sous la tragique pesanteur de la masse de granit [366] sils nen avaient t dlivrs par la prodigieuse, linquitante, lenivrante sensation de ntre plus dans un fond, mais sur un sommet et de voir brusquement souvrir devant leurs yeux, dans leur blouissante splendeur, les abmes sans fond du ciel. On naura tout le prix de telles images de la verticalit que si on les reoit dans leur dynamisme. Une tour, une muraille ne sont pas
1 Cf. Julien Gracq, Au Chteau dArgol, p. 23, laccablement au pied de la haute tour donne une impression indfinissable daltitude .

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seulement des lignes verticales, elles nous provoquent pour une lutte de verticalit. Atlas est le hros de cette lutte. Dune manire gnrale, si lon pouvait recueillir les images dynamiques spcifies par des muscles, on aurait des moyens de constituer en regard de lhomme musculaire, du microcosme musculaire, le monde musculaire, le cosmos musculaire. Certaines figures du monde appellent laction de nos muscles. Certains spectacles de lunivers nous mettent, si lon ose dire, en situation dynamique. Les analyses dynamiques pourraient tre pousses assez loin, on pourrait sans doute distinguer un Atlas de la nuque et un Atlas des reins. Toutes les articulations de notre corps dynamis recevraient peu peu leur demi-dieu. Ainsi la participation dynamique la vie universelle en nous et hors de nous, pour infime quelle soit, nous donne non seulement devant la nature, mais encore devant les phnomnes de lhomme, les lments dune mythologie naissante, dune mythologie quotidienne, dune mythologie qui voudrait encore servir, en dehors de toute pense pdante, comme une force cratrice de mtaphores essentielles. On comprendra peut-tre mieux cette mythologie psychologiquement naturelle si on lui oppose les vues du rationaliste rudit, du mythologue qui explique les mythes en les rendant raisonnables . Le livre de Louis-Raymond Lefvre : Hracls, donne rait [367] de nombreux exemples de telles rationalisations. Voici comment il explique le mythe dAtlas portant le monde. Dans une pice de la demeure dAtlas, Hracls vit un immense instrument (p. 148). Il en demande lutilit son hte . Celui-ci, qui tait un homme fort savant, pacifique et sage, lui expliqua quil lavait construit de ses propres mains : ctait une sphre cleste. Pour la lui faire mieux comprendre, ils passrent tous deux une partie des nuits sur la terrasse contempler le ciel, examiner la marche des astres, quHracls retrouvait ensuite leur place sur la sphre. Atlas accompagnait ses observations de remarques sur lharmonie qui rgne dans louvrage des dieux, tablissait des rapports entre cette harmonie cleste et celle de la nature plus proche des hommes, et ses paroles mesures, ses propos emplis de sagesse et dindulgence sur la

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conduite des hommes, enchantaient Hracls : Ainsi lorsque tu seras de retour parmi les tiens, pourras-tu dire que tu mas aid porter le monde. Voil donc Hracls qui, dans sa jeunesse, tua son pdagogue, rendu la patience dune leon dastronomie 1. Certes, la tche de dcrire les travaux dHercule correspondant au travail intellectuel pourrait plaire un rationaliste. Mais il a un temps pour tout. Ici, ce sont les potes qui comprennent . Dun mot, ils retrouvent cette posie inchoactive qui nous dit le commencement du monde O les collines sentent encore la Gense, [368 o les collines sont leur propre Atlas, o elles se soulvent, ou elles vivent comme une paule humaine heureuse de son action : Tant que les paules des collines Rentrent sous le geste commenant De ce pur espace qui les rend A l'tonnement des origines. (Rike, Quatrains valaisiens, p. 70.) Et Supervielle dans la tristesse crit (1939-1945, Pomes, Lourdes, p. 43) :

Cf. abb Banier, Explication historique des Tables, 2 dition, Paris, 1715, t. III, p. 26. Cf. Franz Cumont, Les Mystres de Mythra, p. 104. Pour Ballanche (uvres, t. III, p. 234), Hercule soulevant le ciel la place dAtlas, cest lapparition dune nouvelle race, de nouvelles dynasties royales, dun ordre de choses nouveau : cest toujours une poque palingnsique .

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Comme la Terre est lourde porter ! L'on dirait Que chaque homme a son poids sur le dos. .. Atlas, commune misre, Atlas, nous sommes tes enfants. Si les erreurs psychologiques des mythologues rationalistes sont disertes, il est souvent donn aux potes de dire tout en quelques mots. Paul Eluard n'a besoin que d'un seul vers pour voquer l'Atlas naturel dans une condensation extraordinaire : Rocher de fardeaux et d'paules. (Je n'ai pas de regrets. Posie ininterrompue. Fontaine, dcembre 1945.) Les deux complments de mouvements inverses : crasement et redressement fonctionnent ici avec une admirable aisance ; ils ont le rythme des forces humaines exactement inscrites au point mme o elles veulent combattre les forces d'univers. Un vers comme celui-l est pour le lecteur mditant un bienfait dynamique. Quand le pote dveloppe son image, c'est en retrouvant le germe de l'image qu'on donne sa vraie [369] vie au pome. On gote mieux le pome de Joachim du Bellay si lon aide Atlas avec quelque sincrit : Jai port sur le col le grand Palais des Dieux, Pour soulager Atlas, qui sous le fais des cieux Courbait las et recru sa grande chine large. Dautres potes, au lieu de vivre leffort dAtlas sa naissance, se portent son fougueux accomplissement. Biely crit une page de tumultueuse orographie o les montagnes ne cessent de se soulever, il vit une sorte de paysage ascendant, qui lutte en toutes ses formes

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contre la pesanteur (loc. cit., p. 48) : Les pointes rocheuses menaaient, surgissaient dans le ciel ; sinterpellaient, composaient la grandiose polyphonie du cosmos en gense ; vertigineuses, verticales, dnormes masses saccumulaient les unes sur les autres, dans les abmes escarps schafaudaient les brumes ; des nuages vacillaient et leau tombait verse ; les lignes des sommets couraient rapides dans les lointains ; les doigts des pics sallongeaient et les amoncellements dentels dans lazur enfantaient de ples glaciers, et les lignes des crtes peignaient le ciel ; leur relief gesticulait et prenait des attitudes ; de ces immenses trnes des torrents se prcipitaient en cume bouillante ; une voix grondante maccompagnait partout ; pendant des heures entires dfilaient devant mes yeux des murs, des sapins, des torrents et des prcipices, des galets, des cimetires, des hameaux, des ponts ; la pourpre des bruyres ensanglantait les paysages, des flocons de vapeur senfonaient imprieusement dans les failles et disparaissaient, les vapeurs dansaient entre soleil et eau, fouettant ma figure, et leur nuage scroulait mes pieds ; parmi les boulements du torrent, les tumultes de lcume allaient se dissimuler sous le lait de leau tale ; mais par l-dessus [370] tout frissonnait, pleurait, grondait, gmissait et, se faisant un chemin sous la couche laiteuse qui faiblissait, moussait comme fait leau. Me voici dress au milieu des montagnes... Nous navons pas. voulu trier ce long document, car nous voulions lui laisser ses forces dentranement. Biely donne, prcisment un tableau dynamique, la description dynamique dun relief qui veut la violence. Et combien symptomatique est la dernire ligne cite ! Tous ces pics qui sallongent, tout ce relief qui gesticule et qui prend des attitudes, cest pour aboutir dresser le dmiurge littraire au milieu des montagnes ! Comment mieux dire quAtlas est le matre du monde, quil aime son fardeau, quil est fier de sa tche ? Une joie dynamique traverse le texte de Biely. Il ne vit pas une apocalypse, mais la joie violente de la terre. Ainsi la montagne pour certaines mes est un modle dnergie, un modle daction . Ainsi Michelet crit (La Montagne, p. 356) Que fait lennui dObermann dans ces lieux pleins daction ? Cette action du spectacle immobile dit assez combien la contemplation est ici dynamique.

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Ds quon aime vivre fond les images du poids, on comprend quon puisse effectivement aimer porter des fardeaux, soulever des poids, raliser Atlas. Pour un vritable alpiniste, le sac est un plaisir positif. Lenfant dj revendique lhonneur de le porter. Dans Le Serpent plumes, D. H. Lawrence crit (trad., p. 226) : Au Mexique, les hommes portent des poids normes sans avoir lair de les trouver lourds. Ils ont presque lair daimer sentir un poids qui leur crase lchine et auquel ils rsistent. Georges Duhamel dit de mme : Porter des fardeaux, cest une vocation de lhomme... Cette destine de portefaix, lhomme la supporte sans faiblir pendant des sicles et des millnaires. [371] Bien quil dresst des animaux laider dans cette besogne, il nabandonnait point le jeu, il gardait son rle 1. La fourmi doit une grande partie de lintrt quelle suscite aux fardeaux quelle porte. Les bestiaires du moyen ge aiment redire que la fourmi porte de plus grands faix, proportionnellement sa taille, que le chameau et le dromadaire 2 . Nous participons si vivement son travail que nous en faisons une image morale. Ces images morales hautement dynamises changent tout le problme de la moralit du travail, elles modifient mme la perspective de lascse qui devient une ascse activiste. Dans un conte dune nettet rapide, Emile Dermenghem (Cahiers du Sud, mars 1945) crit : Mme si tu plaais sur tes paules des fardeaux plus lourds que les montagnes, tu natteindrais pas pour autant la vrit. Toutes ces tches sont choses agrables pour lme. Elle y trouve la satisfaction de son orgueil. Pourvu quelle se gouverne par sa volont propre, elle est contente. La finalit utilitaire du travail est sans doute une forme active de la compensa ti on des peines. Mais la volont bien veille, bien consciente, bien anime par ses images, na pas besoin dune aussi lointaine et vasive compensation quest lutilit pour jouir de sa propre ambivalence. Ce qui est pnible effectivement est dynamiquement agrable. Loin dtre irrationnelle comme le veut la philosophie de Schopenhauer, la volont rationalise ses exploits. Elle trouve logique de porter des montagnes ; elle

1 2

Georges Duhamel, Chronique des Saisons amres, p. 137. Langlois, le. cit., t. III, p. 9.

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comprend la nature en prenant part, au moins par ses images, au travail de la nature. Dans toutes ces remarques on peut voir en action [372] diverses composantes dun complexe inconscient quon pourrait appeler le complexe dAtlas. Il reprsente lattachement des forces spectaculaires et caractre trs particulier des forces normes inoffensives, voire des forces qui ne demandent qu aider le prochain. Le meunier qui est fort en vient porter son ne. On trouvera dans cette voie toutes les mtaphores du soulagement, dune entraide qui conseille de porter en commun les fardeaux. Mais on aide parce quon est fort, parce quon croit sa force, parce quon vit dans un paysage de la force. Comme le remarque, propos de Hlderlin, Genevive Bianquis (Introduction aux Posies, Ed. Montaigne, p. 24) : Tous les phnomnes de la nature, les plus simples et les plus grands de prfrence, servent de tropes au sentiment. Chez Hlderlin, tout paysage se transforme en un mythe, en une totalit de vie qui englobe lhomme et lui adresse un appel moral imprieux. Ce moralisme des images, moralisme en quelque manire direct et navement convaincant, pourrait rendre raison de bien des pages des Thodices. Mais dans ces pages limagination a un but, elle veut prouver, elle veut illustrer des preuves. Nous prfrons ltudier dans des textes o elle se rvle comme une force lmentaire du psychisme humain, comme une volont de ltre contemporaine aux images.

VI
En marge dun complexe dAtlas on peut signaler de curieuses ractions qui saniment dans une vritable provocation, dans une sorte de dfi la Montagne. Dans noire livre LEau et les Rves, dfinissant lOcan dans le sens dun monde provoqu, [373] nous avons pu isoler ce que nous avons nomm le complexe de Xerxs en souvenir

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du roi qui faisait fouetter la mer. Dans le mme style, on peut parler dun complexe de Xerxs qui provoquerait la montagne, dune sorte de viol de la hauteur, dun sadisme de la domination. On en trouverait de nombreux exemples dans les rcits dalpinistes. Quon relise les pages consacres par Alexandre Dumas lascension du Mont-Blanc par Balmat 1, on y verra que la lutte du montagnard et du mont est une lutte humaine. Il faut choisir son jour : Le Mont-Blanc, dit le fameux guide, avait mis ce jour-l sa perruque, cest ce quil lui arrive quand il est de mauvaise humeur, et, alors. il ne faut pas sy frotter. Mais le lendemain le temps est, comme on dit, propice : Le moment est venu de grimper sur la taupinire. Quand il est au sommet, Balmat scrie : Je suis le roi du Mont-Blanc , je suis la statue de cet immense pidestal . Ainsi finit toute ascension, comme une volont de pidestal, de pidestal cosmique 2. Ltre grandit en dominant la grandeur. Comme le dit Guillaume Granger, les Alpes et les Apennins sont les chelons des Titans . Un alpiniste, en un seul aveu, dit parfois plusieurs composantes du complexe de puissance devant la Montagne : Ces montagnes couches en cercle autour de moi, javais cess peu peu de les considrer comme des ennemies combattre, des femelles fouler au pied ou des trophes conqurir afin de me fournir moi-mme et de fournir aux autres un tmoignage de ma propre valeur. Il est rare quon [374] dise sur soi-mme tant de choses en si peu de lignes (Samivel, LOpra des Pics, p. 16). Un critique littraire anglais Geoffrey Winthrop Young note en ces termes la synthse dynamique de lalpiniste et de lAlpe, de lhomme avec les montagnes la fois attirantes et hostiles : Nous voyons fulgurer devant nous une montagne de silex et un Whymper dacier qui se heurtent sans cesse ; tout est illumin par le feu dartifice des dangereuses tincelles quils mettent. Il semble quil y ait l un phnomne commun de lhomme et de la montagne.
1 2 Dumas, Impressions de Voyage, Suisse, I, pp. 124 suiv. Ruskin vrai dire du fond des valles sest moqu de lalpiniste, il signale lextrme vanit de lAnglais moderne qui fait de lui-mme un stylite momentan sur la pointe dun Horn ou dune Aiguille, et sa confession occasionnelle du charme de la solitude dans les rochers (La Bible dAmiens, trad. Proust, p. 2157.

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Si le dynamisme de la lutte diminue, le sens de la victoire sassoupit. Whymper lui-mme a not le manque dengagement de la contemplation sur les cimes (Escalades, trad., p. 162) : Jai constat le dsappointement que fait souvent prouver une vue purement panoramique. Celle que lon dcouvre du sommet du Mont-Blanc luimme est loin dtre satisfaisante. De l vous apercevez une partie de lEurope : rien ne vous domine, vous planez au-dessus de tout ; le regard ne se repose sur rien. On ressemble lhomme arriv au comble de ses vux, et qui, nayant rien dsirer, nest pas compltement satisfait. Cette dernire notation, trop abstraite, ne traduit pas bien la diminution dtre que donne un dynamisme arrt. Du moins, elle lindique. On peut dailleurs donner comme rgle de la littrature alpiniste quelle a son sommet dans une purile volont de puissance. Donnons un document qui peut servir de type beaucoup dautres (Emile Javelle, Souvenirs dun Alpiniste, p. 254) : Le roc suprme, dont je cassai la fine pointe, afin de la garder comme une relique, ntait quun petit bloc de granit blanchtre, tachet de vert, et juste assez grand pour y tenir les deux pieds. Chacun de nous commena par se donner la satisfaction [375] enfantine dy poser les siens son tour, et de faire du regard le tour de lhorizon pour bien constater sa royaut. En somme, entre la montagne et le montagnard, il sagit dun contact ou dun conflit psychologiques. Dans La Montagne, Michelet crit (p. 19) : Je ne mtonne pas si Saussure, un esprit si calme, si sage, ayant gravi le glacier, sentit un mouvement de colre. Moi aussi, je me sentais mpris et provoqu par ces normits sauvages. Dans les .rcits dascension les locutions abondent. Andr Roch (Les Conqutes de ma Jeunesse, pp. 126127) donne la vie au vieux mont : Cest un dmon, un cyclope probablement... La poitrine aux muscles noirs et ruisselants nous domine. Quil est grand, quil est effrayant, jen ai peur ; sil nous voyait, il deviendrait furieux et, dune chiquenaude, il nous enverrait sur le glacier Mont-Blanc. Cette peur littraire tourne vite en plaisanterie : le vieux Dru prend sa douche... Cest comme si le vieux Dru mangeait des cerises et crachait ngligemment le noyau du coin de sa bouche. On emplirait des pages avec des plaisanteries de Club Alpin.

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Il ne faudrait dailleurs pas sous-estimer le rle de ces plaisanteries. Elles sont en rapport avec limprialisme du sujet contemplant, elles sont une preuve de domination. Le monde devient un jouet cosmique. Alexandre Dumas, au sommet de lEtna, imagine prcisment le bilboquet cosmique. Il a racont, comme une suite de prouesses, lascension. Na-t-il pas support un froid de moins six degrs ! Une ruade de sa mule la lanc dix pieds en arrire . Le voici en face du cratre, cest--dire dun immense puits de huit milles de tour . Il est temps de jouer avec le monde. Son cratre nest quune espce de cratre dapparat, qui se contente de jouer au bilboquet avec des rocs incandescents [376] gros comme des maisons ordinaires (A. Dumas, Le Spronare, t. I, p. 210). Tous ces rcits hroques qui finissent en plaisanterie montrent bien le besoin de jouer avec les valeurs, de dvaloriser ce quon vient de valoriser. Ludwig Binswanger (Ausgewhlte Vortrge und Aufstze, Bern, 1947, p. 209) a not cette coutume de bagatellisieren propre dtendre le drame, dnouer par un sourire une gorge angoisse. Mais sans accumuler les exemples pris dans le rcit daventures relles, donnons, suivant notre mthode prfre, un beau document littraire qui peut servir de type pour un Xerxs de la Montagne. Nous lempruntons un roman de D. H. Lawrence, LHomme et la Poupe (p. 110). Voici donc la montagne mprise : Mme les montagnes vous paraissent affectes, nest-ce pas ? Oui. Leur hauteur arrogante, je la dteste. Et je dteste les gens qui se pavanent sur les sommets pour y jouer lenthousiasme. Je voudrais les faire demeurer ici, sur leurs sommets, et leur faire avaler de la glace jusqu lindigestion ... Je dteste tout cela, vous dis-je. Je le hais ! 1 11 bis
...

Cf. Pierre-Jean Jouve, La Scne capitale, p. 195. Je naime pas les montagnes. Les montagnes ont lair de nous faire la morale.

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Il faut que vous soyez un peu fou, dit-elle dun ton majestueux, pour parler de la sorte. La montagne est tellement plus grande que vous. Non, dit-il, non, elle nest pas plus grande que moi !... (Les montagnes) sont moins que moi !
...

Vous devez souffrir de mgalomanie, conclut-elle. [377] lire de telles pages, on se sent bien loin des contemplations apaises ; il semble que le contemplateur soit victime des forces quil voque. Quand la rflexion revient au hros de Lawrence, il stonne de lextraordinaire et sombre frocit avec laquelle il avait affirm qu il tait plus grand que les montagnes . La raison, en effet, limage visuelle aussi, voil des principes sans force quand une me se livre la dynamique mme de limagination, quand la rverie suit une dynamique du soulvement. Alors, dfi, orgueil, triomphe viennent contribuer la contemplation cruelle, une contemplation qui trouvera des gladiateurs dans les spectacles les plus inanims, dans les plus tranquilles des forces de la nature. Une page de Henri Michaux peut porter tmoignage du caractre direct de la littrature contemporaine qui dblaie toutes les impossibilits du ralisme pour trouver la ralit psychique premire. Voici alors, dans son attaque toute droite, un Xerxs de la Montagne (Libert dAction, p. 29) : Pour faire du mal une vieille fille, crit Michaux, la moindre colre, pourvu quelle soit vraie, suffit, mais attraper une montagne devant soi dans les Alpes, oser lattraper avec force pour la secouer, ne ft-ce quun instant ! La grandiose ennuyeuse quon avait depuis un mois devant soi. Voil qui mesure ou plutt qui dmesure lhomme. Mais pour cela il faut une colre-colre. Une qui ne laisse pas une cellule inoccupe (une distraction mme infime tant catgoriquement impossible), une colre qui ne peut plus, qui ne

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saurait mme plus reculer (et elles reculent presque toutes, quoi quon en dise, quand le morceau est dmesurment gros). Ce me sera donc tout de mme arriv une fois. Oh ! je navais pas ce moment-l de griefs contre cette montagne, sauf sa sempiternelle prsence qui [378] mobsdait depuis deux mois. Mais je profitai de limmense puissance que mettait ma disposition une colre venue dune lance porte contre ma fiert. Ma colre en son plein panouissement, en son climax, rencontra cette grosse gneuse de montagne qui, irritant ma fureur, limmensifiant, me jeta, transport, impavide, sur la montagne comme sur une masse qui et pu rellement en trembler. Trembla-t-elle ? En tous cas, je la saisis. Attaque presque impensable, froid. Cest mon summum doffensive jusqu prsent. Aucun commentaire rationaliste ou raliste ne peut tre donn dune telle page. Elle est essentiellement une page du sujet imaginant. Il faut que le critique littraire parte des images dynamiques de la contemplation provocante pour apprcier lanimation subjective, pour en mesurer la colre offensante, toutes les projections de la colre.

VII
Nous allons chercher des images de domination plus apaise. On les trouve souvent au-dessus dun promontoire devant la mer, audessus de la tour du beffroi devant la ville, au-dessus de la montagne devant la terre infinie. Elles apportent des nuances multiples la psychologie de la hauteur. Une tude sur les images de la terre doit considrer ces images prises dun lieu lev. Nous y trouverons un type de contemplation. Il semble quune telle contemplation grandisse

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la fois le spectacle et le spectateur 1. Elle donne lorgueil de voir grand et elle [379] veille lide dimmensit. Voyons dabord cette notion dimage immense. Si lon met les images leur vraie place dans lactivit psychique avant les penses , on ne peut manquer de reconnatre que la premire image de limmensit est une image terrestre. La terre est immense. Plus grande que le ciel qui nest quun dme, quune vote, quun toit. Il faudra des mditations et des penses savantes pour donner linfini la Nuit toile, pour penser vraiment, contre les images naves, lloignement prodigieux des astres. Comment le soleil pourrait-il tre plus grand que la terre quand le rveur le voit, chaque aube, sortir de la terre, puis, le soir, rentrer dans la montagne ? Naturellement, la Mer cest la Terre encore, une Terre simplifie, et, pour une mditation quasi lmentaire, une Terre rsume dans son attribut dimmensit. Il y a l un exemple de grandeur absolue, dune grandeur sans comparaison, mais concrte, immdiate. Limmensit est alors une image premire. Cette notion dimage immense permet de comprendre comment sintgrent une seule et mme Terre les spectacles dune infinie varit. Le nomade se dplace, mais il est toujours au centre du dsert, au centre de la steppe. De quelque ct que se tournent les yeux, les objets divers pourraient retenir une attention particulire, mais une force dintgration les attache un cercle commun qui a le rveur pour centre. Un regard circulaire entoure tout lhorizon. Rien dabstrait dans cette vue circulaire [380] sur limmensit de la plaine. Le regard panoramique est une ralit psychologique que chacun revivra avec intensit si seulement il veut prendre le soin de sobserver. Par son tour dhorizon, le rveur prend possession de toute la terre. Il domine lunivers et lon oubliera des lments importants de la psychologie de la contemplation si lon ntudie pas cette trange et banale domination. Dj, dans ce premier contact avec limmensit, il semble que la contemplation trouve le sens dune soudaine matrise dun univers. En
1 Exprime par un philosophe, lide prend toute sa simplicit et toute sa force. On peut lire dans lHistoire du Matrialisme de F. A. Lange (trad., t. II, p. 565) : Lorsque dun point lev quelconque nous contemplons un paysage, tout notre tre est dispos lui attribuer de la beaut et de la perfection.

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dehors de toute pense philosophique, par la seule force du repos dans la tranquillit des plaines, la contemplation institue la fois lil et le monde, un tre qui voit, qui jouit de voir, qui trouve beau de voir et devant lui un immense spectacle, la terre immense, un univers qui est beau voir, ft-ce linfini des sables, ft-ce les champs labours. Et celui qui contemple ainsi se donne le mrite de la belle vision. Voir loin, cest la rverie du paysan , dit George Sand 1. Et Victor Hugo, dans son livre Les Alpes et les Pyrnes (p. 187), montre leffet de limmensit tranquille dun paysage sur lme : le paysage contempl dans sa paix lointaine fait lever dans lme mme, dit-il, ce paysage intime quon appelle la rverie. Dans LHomme qui rit, il crit encore (t. 1, p. 148) : La mer observe est une rverie. Ainsi une sorte donirisme panoramique rpond la contemplation du paysage dont la profondeur et ltendue semblent appeler les rves de lillimit.

Quon ne stonne donc pas si cette contemplation de la terre immense veille chez le contemplateur des attitudes de Mage. On a parl du complexe spectaculaire [381] de Victor Hugo. Mais le pote ne fait quobir une loi de grandissement mutuel des forces intimes et des forces naturelles. Il ragit une sorte de complexe dAtlas de lillimit. Et Charles Baudouin a justement compris le caractre normal du complexe spectaculaire chez un grand contemplateur. Il na pas hsit souligner ce quil y a de petitesse psychologique dans une facile accusation de pose. Cette pose est normale et belle devant le spectacle imposant et splendide. Telles photographies que Hugo fit prendre de lui Jersey, par son fils Charles ou par Vacquerie, dans son attitude de mage dialoguant avec linfini, pour thtrales quelles soient, ne manquent pas de relle beaut. Etrange beaut du voyant que nous saisissons tous, mme si nous en critiquons lorgueil ! Ny a-t-il pas dailleurs quelque immodestie accuser autrui dorgueil propos dune simple attitude ? Que penser de la svrit dun Meredith pour Byron qui soffre le luxe, au pied des Alpes, de se contempler contempl par les monts ternels 2 , quand
1 2 George Sand, La Valle noire, p. 291. Cit par Galland, George Meredith, p. 409.

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prcisment le grand pote fait sa fonction de contemplateur, rendant si sensible la dialectique de la beaut du spectacle et de la beaut du voyant ? Que la photographie puisse fixer en ses instantans daussi mtaphoriques instants, cest ce quun contemplateur comme Victor Hugo devait apprcier dinstinct 1. Nous avons donc nous louer que le pote se soit inscrit dans le paysage. Il nous a [382] ainsi dsign le centre de la contemplation et son attitude thtrale vient nous aider effectuer la grandeur humaine du paysage naturel. Les mtaphores ne sont pas nes de rien ; il faut les juger dans leur forme premire et non pas dans leurs formes uses : si lon parle du thtre de la nature, il faut bien quun acteur vienne y jouer un rle thtral. Alors tout sagrandit dans le dcor et dans les rles. Lorgueil spectateur, lorgueil de voir, de voir seul, dtre le Voyant universel, un tel orgueil est un augmentatif de la beaut, un augmentatif de limmensit elle-mme. Une conscience dimmensit fait ainsi de lcrivain romantique un hros de la contemplation. Par sa mise en scne, il met luvre une imagination de dpassement. Cette imagination va entrer, par ce dpassement, en communication avec la terre immense. Elle le fera souvent avec navet et maladresse, en suivant des poncifs si elle est littraire, en donnant des prcisions intempestives si elle se croit scientifique. (Des uns et des autres nous apporterons bientt des exemples.) Mais cependant, malgr ses navets et ses maladresses, limagination trouvera quelquefois de grandes images simples, des images si naturelles quelles meuvent et enthousiasment minente dialectique ! infailliblement tous ceux qui aiment suivre, sans esprit critique, la pente naturelle de la rverie devant un spectacle dimmensit. En suivant de telles images nous verrons comment, elle aussi, limagination sengage.

Faut-il noter que le complexe spectaculaire est maintenant entr dans nos murs de touristes ? Pas dexcursion sans photographes. Comme le fait remarquer Charles Baudouin, lappareil de photographie remplace la boite verte du botaniste amateur. Nous souhaitons transformer le monde en un catalogue de nos images. Et nous aimons joindre notre image aux images que nous avons aim voir.

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Mais on ne voit pas loin de nimporte o, on ne prend pas possession de la terre immense sans point fixe. Il faut que le pote qui rve pour nous nous indique son pidestal, la hauteur, le promontoire ou tout simplement le centre o lon centralise la volont de domination. Donnons tout de suite un exemple. [383] Dans ses Notes dun Voyage en Bretagne 1, Andr Gide dcrit comme une motion encore inconnue cette prise centrale du paysage : Il me semblait que le paysage ntait quune manation de moi-mme projete, quune partie de moi toute vibrante, ou plutt, comme je ne me sentais quen lui, je men croyais le centre, il dormait avant ma venue, inerte et virtuel, et je le crais pas pas en percevant ses harmonies ; jen tais .la conscience mme. Et je mavanais merveill dans ce jardin de mon rve. Les centres de la contemplation ne sont naturellement pas des points gomtriques. Ils doivent avoir en quelque manire la puissance de fixer le rveur ; ils doivent lui permettre la concentration de la rverie. Ainsi, devant locan, le rveur de limmensit aime sasseoir dans la chaise de pierre. Cest l que le pasteur mdite dans Les Travailleurs de la Mer, cest l que Gilliat attendra la mort la fin de cette grande pope de lInjustice humaine. Le rocher est indispensable pour contempler la mer. La contemplation est mal fixe sur les plages. Il faut nicher dans un trou de la falaise pour dominer les puissances de lOcan. Ainsi le veut la dialectique lmentaire du centre et de la contemplation Nous noterons par la suite cette fixation si nette dans une page o Maurice de Gurin dit son besoin de contempler lOcan tandis quil est cach dans une grotte profonde creuse dans les roches de la cte. Le rveur de limmensit est alors un il dans lorbite mme du rocher. Nous retrouvons lil fixe des grottes, lil fix par limmense spectacle, bref lil mditant de la Terre mme. Mais nous allons tudier de plus prs le rapport entre cette concentration de la rverie et les vasions [384] de la rverie panoramique. Nous allons prsenter des images de la domination de la contemplation.

Andr Gide, Oeuvre compltes, t. I, p. 9.

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Dun lieu qui domine la plaine, le rveur peut recevoir bien des impressions de domination. Sur les lieux levs nous prouvons un rconfort. Au moins, nous dominons la plaine, les champs. La moindre colline, pour qui prend ses rves dans la nature, est inspire. Dune tour leve, dun donjon, le rveur reoit parfois une fonction de vigie. De si haut, on garde la campagne, on surveille un ennemi qui pourrait apparatre lhorizon. Sans doute, de telles rveries portent le tmoignage dune culture historique purile. Mais, outre quon ne sexplique pas quelles soient si frquentes, on nen verrait pas tout le sens si on les rfrait simplement des souvenirs dcole. Il semble quil y ait une raison plus profonde pour le maintien de cette image de vigie. Nous nous trouvons dailleurs toujours devant la mme conclusion : pour quune image si pauvrement valorise se conserve si bien, il a fallu quelle reoive, ds son apparition, une valeur minente. Lisolement au-dessus de la tour consacre le rveur la fois comme un voyant et comme un veilleur. Dans Le Carillonneur, Georges Rodenbach a not cette domination polyvalente (p. 24). Confusment, il avait rv depuis longtemps cette vie de vigie, cette vie solitaire de gardien de phare... , dit Rodenbach parlant de son hros au sommet du beffroi. Une oscillation est sensible entre limpression de la campagne paisible et celle de la campagne protge. Dans cette rverie que donne la domination toute placide sur la plaine apparat le sentiment que le rveur est le protecteur de la paix des champs. Cette domination du paysage contempl, cette [385] prise de possession du paysage domin, est exprime trs posment dans deux vers de W. Cowper : I am monarch of all I survey ; My right there is none to dispute. Je suis le monarque de tout ce que je contemple. Mon droit sur ce point ne saurait mtre disput. Et si un promeneur tranger vient se mettre la place do nous aimons contempler le paysage, il nous semble, comme dit Jean-Paul Sartre, quon nous vole le paysage (LEtre et le Nant, p. 311). On

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nous vole nos valeurs doriginalit, toutes les valeurs panoramiques qui sanctionnent le gnie de notre vision. On drobe nos puissances de peintre potentiel, nous avons beau ne pas savoir tenir un pinceau, voil notre tableau de prdilection intimement plagi. On pourra donc parler dune contemplation monarchique. Elle est une loi de limagination de la hauteur, forme dans la contemplation sur les hauteurs. Comme le dit Melville (Moby Dick, trad., p. 398) : Il y a toujours quelque chose dgoste dans les sommets des montagnes et dans les tours, ainsi que dans toutes choses grandes et hautes. Une fois quon a isol cette contemplation monarchique, on en voit mille variations dans luvre des potes. On peut alors facilement faire de cette image un thme de psychanalyse. La volont de puissance accueille ingnument cette image.

VIII
Parfois cette impression de domination se forme sur un trait bien rapide. Un des nafs orgueils du [386] montagnard est de contempler, du sommet de la montagne, la petitesse des hommes. Les hommes qui marchent au loin dans les rues du village sont devenus des pygmes. Cest l sans doute une remarque si peu originale quon nose gure sen servir en littrature. Cependant, Volney crit sur les monts du Liban : Lattention, fixe par des objets distincts, examine avec dtail les rochers, les bois, les torrents, les coteaux, les villages et les villes. On prend un plaisir secret trouver petits ces objets quon a vus si grands 1. Loti, lui aussi, ne ddaigne pas cette image 2. Et un trange grouillement noirtre sindique l partout dans les herbages ; lagitation dune nue, dirait-on dabord, des hauteurs o notre petite caravane passe ; mais ce sont des nomades, assembls l par lgions, ple-mle avec leur btail. Si lon estimait que nous notons l une simple banalit, nous rpondrions quelle a une fonction bien
1 2 Volney, Voyage en Egypte et en Syrie, 1825, t. I, p. 165. Loti, Vers Ispahan, p. 46.

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symptomatique dans linconscient de lcrivain. Loti y revient dans une autre page, aprs avoir, prcisment, soulign des impressions de facile domination. Il est mont sur de tels sommets que les autres hommes ne sont plus que des insectes et des mouches (p. 55) : Nous dominons tout, dit-il, nos yeux semplissent dimmensit comme ceux des aigles qui planent ; nos poitrines slargissent pour aspirer plus dair vierge... Lherbe (dans la valle lointaine), si verte, y est crible de points noirs, comme si des nues de mouches taient venues sy abattre : les nomades ! Celui qui contemple dun sommet est un aigle , un grand solitaire qui respire lair vierge . Ceux qui sont vus dans les bas-fonds sont des fourmis, des insectes, des mouches. Ils grouillent . Peut-on meilleur compte nourrir un complexe [387] de supriorit ? Peut-on plus facilement prouver les joies dun orgueil sans raisons valables, sans valeur ? Mais, indpendamment de toute enqute psychanalytique sur un crivain, nous devons nous rendre compte que de telles images imaginent delles-mmes. On a l une action normale de gullivrisation . Ce qui devient petit nous rend grands. Mais ce changement nest pas seulement un changement dchelle, toutes les valorisations se mettent travailler. On trouvera dans le livre de F. Olivier Brachfeld, Les Sentiments dInfriorit 1, de nombreuses remarques sur la gullivrisation. Nous navions, dans un livre sur les images, qu signaler lattention nave pour ces changements dchelle 2.

1 2

ditions du Mont-Blanc, Genve. Cf. notre article : Le Monde comme caprice et miniature , Recherches philosophiques, III, 1933.

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IX
On le voit, les images de la pesanteur et les images de la hauteur soffrent comme un axe aux images les plus diverses, comme un axe qui donne des images diffrentes suivant le sens du parcours, des images de chute et des images de relvement, des images de la petitesse humaine et des images de la majest de la contemplation. Ds quon adjoint ces images leur dynamisme initial, elles se pluralisent encore, elles se diversifient par leur intensit mme. Dans son livre Esquisse dun Systme des qualits sensibles, Jean Nogu conclut justement (p. 141) : Le poids est devenu une vritable dimension des choses. Cest surtout une dimension des images ; ou, pour parler autrement, [388] cest par le poids accord par limagination que les choses imagines prennent la dimension de la hauteur ou la dimension de la pesanteur. Limagination devant le monde dobjets rimaginer, animer, joue sans fin pigeon vole, se plaisant distinguer, suivant lhumeur, ce qui va aux abmes et ce qui vole au ciel.

Dans la vie infinie on monta et lon slance Ou lon tombe ; tout tre est sa propre balance. (Victor Hugo, Ce que dit la Bouche dOmbre.)

Lantithse est ici, en quelque manire, dynamique : le haut dynamise le bas, le bas dynamise le haut. Cette rciprocit dans les deux sens est sentie par Ribemont-Dessaignes, qui crit dans Ecce Homo :

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Mais qui redoute le gouffre va au gouffre et le Prince des Tnbres est l pour suivre laventure. . Du ciel il faut tomber, de la tombe il faut monter. O donc est le niveau de lhomme ? O tnbres, il nest pas de place pour lhomme. Dailleurs, ds quon associe aux images dynamiques des valeurs morales, on peut trouver les plus curieuses .intuitions. On peut dire que pour Franz von Baader, la terre a t cre pour arrter une chute : le mot terra lu lenvers donne le mot arrt. Par la cration de la terre, Lucifer a t tartaris , lange rebelle a t bloqu sous terre (cf. Susini, thse, t. II, p. 309). Il faut alors donner systmatiquement un poids imaginaire aux images matrielles, en examinant leur influence sur limagination dans une dialectique de laccablement et du redressement. On formera ainsi des correspondances baudelairiennes [389] gnralises qui joueront pour la cohrence des thmes de la volont le mme rle que les correspondances baudelairiennes du sonnet fameux. pour la cohrence des thmes de la sensibilit. Il nest que de songer au grand nombre et la monotonie des images qui rvent autour du plomb pour voir comment elles mettent en correspondance tous les lments dune psychologie de la lourdeur. Dautres images sont plus varies, moins absolues parce que la volont de redressement intervient. On sexplique que la pesanteur soit la force fondamentale qui a conduit Schopenhauer attribuer la matire mme une volont. Elle est finalement pour lui la volont premire, la volont la plus obtuse et consquemment la plus forte. Schopenhauer tait si confiant dans le ralisme de la volont quil en a nglig le ralisme de limagination. Cependant il a vu avec une grande perspicacit comment nous participions cette dialectique de laccablement et du redressement qui caractrise limagination de la pesanteur. On peut dire que le pilier est, pour lui, une illustration du mythe dAtlas, et qu contempler le pilier on sensibilise un complexe dAtlas. Allas est un pilier du ciel, le pilier est un Atlas du toit.

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Si lon veut comprendre la pense mythologique, si lon veut conserver la mythologie ses valeurs de synthse, il nous semble trs important de laisser dans leur mobilit, dans leurs valeurs dchange, les images primitives. Arbois de Jubainville dit trs bien (Les Premiers Habitants de lEurope, t. II, p. 25) : Atlas, cariatide anime et masculine, est un doublet de , colonne . Mais ce doublet est chez tous les mythologues rationalistes traduit dans le langage raliste de la colonne. Il semble ces historiens que limage dune vote du ciel soutenue par quatre colonnes est plus raisonnable quun ciel [390] port dos dhommes (cf. Alexandre Krappe, La Gense des Mythes, trad., p. 265). On rappelle alors les efforts des historiens gographes pour fixer la place des Colonnes dHercule. En fait, la psychologie complexe du mythe est mieux rendue si lon donne tous ses sens la notion de doublet, si lon accepte de susciter sur une seule image la fois les perspectives objectives et les rsonances subjectives, si lon accepte daller fond dinconscient pour trouver tous les rves de la cariatide masculine . Dailleurs, pourquoi effacer une composante dune image premire ? En fait Arbois de Jubainville voque aussi les Monts Atlas comme soutiens du ciel. Lhomme, la colonne, le mont, cest donc un triplet qui doit nous servir faire le compte des rveries cosmogoniques relatives au support de la vote du ciel. Cest sur ce triplet que nous devons disperser les mtaphores primitives. Par lui nous pouvons dterminer le mouvement des mtaphores, comprendre ce quil y a de naturel dans les mtaphores. Nous aimons commencer nos livres dHistoire de France bizarre pdagogie ! en disant nos enfants : Nos anctres, les Gaulois, ne craignaient quune chose, cest que le Ciel ne tombt sur leur tte. Ces mots de grandes personnes, que deviennent-ils dans une me enfantine ? Nous savons que la vote du ciel est un mot, nous sommes inclins penser que les lgendes sont des mots. Le triplet homme-colonne-mont nest plus pour nous quune correspondance de mots. Que lun de ces mots devienne une chose, tout change. Si lon peut vraiment craindre que le toit du ciel ne seffondre, le pilier qui nous protge est un hros. Le spectateur qui sengage dans de telles images participe au travail du pilier, sa souffrance, sa fatigue ou, en dautres cas, son mle orgueil. Un Loti a ainsi piti des pierres accables. Dans La [391] Mort de Philae (p. 264), il vit, devant la Thbes gyptienne, ce

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sentiment deffort et dcrasement des piliers : Ces pierres... disent la fatigue de saccabler les unes sous le poids des autres depuis des millnaires... Oh ! celles den bas, qui soutiennent la charge des empilements formidables ! Si lon reconnaissait que le pilier ne porte rien ou quil fonctionne faux poids, toute la majest dune uvre architecturale tournerait la drision. Les monuments peuvent ainsi avoir leurs cabotins. Il faut que le vivant pilier , car tous les piliers sont vivants dans les correspondances baudelairiennes de leffort fasse sincrement sa tche de redressement : La joie que nous prouvons la contemplation dune uvre architecturale, dit Schopenhauer, serait subitement et singulirement amoindrie, si nous venions dcouvrir quelle est btie en pierre ponce. Nous ne serions gure moins dsappoints en apprenant quelle est construite en simple bois, alors que nous la supposions en pierre. Ce dsappointement arrte, en quelque manire, toutes les rveries de la volont de porter. Notre imagination voit subitement que ses forces de redressement imaginaire se trompent dobjet. Notre tre intime devient, de ce seul fait, adynamique. Limagination, quoi quen pensent les psychologues qui en font une facult dillusion, ne veut pas se tromper elle-mme en assumant le rle des athltes qui travaillent avec des haltres creuses. Une fois de plus, par ce besoin de sincrit quon pourrait appeler ici la sincrit dans les choses, se rvle comme un engagement total de ltre imaginant. On nous objectera qualors ltre entier sengage pour rien, pour une illusion phmre. Mais une image phmre amasse tant de valeurs sur un instant quon peut bien dire quelle est linstant de la premire ralisation dune valeur. Aussi nhsitons-nous [392] pas dire que limagination est une fonction premire du psychisme humain, une fonction de pointe, condition, bien entendu, de considrer limagination avec tous ses caractres, avec ses trois caractres formel, matriel et dynamique. Comme le dit Leo Frobenius (Histoire de la Civilisation africaine, trad., p. 21) : Une uvre ne nait pas seulement dun point de vue, mais dun jeu de forces. Elle doit donc tre contemple la fois dans ses lignes et dans ses tensions, dans ses lans et dans ses poids, avec un il qui ajuste les surfaces et une paule qui supporte les volumes, bref avec tout notre tre tonalis.

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X
Nous avons consacr tout un chapitre de notre dernier livre la mthode psychothrapeutique de Hobert Desoille. Nous avons montr que lessence de cette mthode tait une gurison pour les rveries diriges des psychismes plus ou moins chargs, plus ou moins diviss. Ces psychismes troubls ont la fois besoin dtre dchargs du poids des soucis et dtre unifis par une ligne de conduite un peu libre, plus droite. La mthode de Robert Desoille fait face cette double tche en offrant au psychisme malheureusement coinc une ligne dimages qui, par leurs actions inconscientes, jouent le rle de conseils de libration. En somme, la mthode repose entirement sur un redressement de limagination. Une imagination malade, faible, hsitante, bloque, peut tre rendue son efficacit salutaire pour des images bien diriges. Quand limagination va, tout va. Le psychisme entier reprend courage, la vie retrouve des buts, la passion retrouve lespoir. Par le rve, limagination ayant dsormais un avenir dimages, tout [393] le psychisme humain se remet fonctionner dans ses fonctions humaines les plus caractristiques : les fonctions davenir, les fonctions qui donnent lavenir une causalit psychologique. Le sens commun en face dun esprit drang tend invinciblement dmontrer la fausset objective des jugements perturbs. La mthode de Desoille la plus discrte de toutes les psychanalyses se contente de montrer au malade de simples images reconnues par une longue pratique comme salutaires. Une telle mthode, opposant images images, reste en milieu symbolique ; elle respecte lanonymat des symboles, ce que ne fait pas toujours la psychanalyse classique qui court la signification claire du symbole, et qui ainsi se hte de dmasquer les formes symboliques. La mthode de Robert Desoille nous parat bnficier dune vritable homognit symbolique ; cest vraiment lhomopathie mentale. Par comparaison, la psychanalyse classique correspondrait une allopathie mentale : elle oppose des symboles de subits concepts qui montrent, claire

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comme jour, lorigine sociale des traumatismes. Mais la psychanalyse classique, tout lhistoricit de la vie effectivement vcue, oublie cette imprgnation lgendaire quapporte tout psychisme humain, cette sensibilit quasi native aux symboles. Faut-il que les symboles de la maternit soient puissants pour quun jeune enfant reoive un traumatisme dun regard dur, dun regard indiffrent, dune parole ngligente !

XI
Mais nous ne voulons pas, dans le prsent ouvrage, reprendre totalement lexpos de ce problme. Nous y revenons parce que la technique de Robert Desoille [394] a encore t approfondie depuis la publication de son premier livre : Exploration de lAffectivit subconsciente par la mthode du Rve veill (Paris, 1938), livre qui tait notre seule source de documents au moment o nous crivions LAir et les Songes. Dans le second ouvrage de Desoille : Le Rve veill en Psychothrapie, la technique vient en quelque sorte dtre double. Alors que, dans le premier livre, les rves suggrs taient pour la plupart des rves dascension qui relevaient de la psychologie arienne, le nouveau livre contient aussi des rves de descente, de sorte quil peut nous servir prciser certains points de la psychologie des abmes que nous voulons esquisser dans le prsent ouvrage et dans louvrage qui suit. Ainsi, dans la mthode complte du rve veill, avant le rve dascension qui proposera une unit davenir, on conseillera un rve de descente pour aller dsancrer un psychisme trop attach un pass douloureux. Il faut aider le sujet dcouvrir, par les images, le nud secret qui entrave son essor. Pour ces rves de descente, la psychologie terrestre offre naturellement de bonnes lignes dimages. Robert Desoille propose, par exemple, un sujet de profiter dune fissure pour entrer dans les rochers, du moindre clivage pour se glisser dans un cristal.

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Subitement, le sujet qui fait cet effort imaginaire pour entrer dans une intimit de la matire dure dcouvre dans son propre psychisme, mais toujours sous la forme dune image, une sorte de concrtion morale, un kyste moral, quil va falloir dissoudre, diviser. En descendant par limagination dans une chose, le sujet est descendu en lui-mme. Mais notre rsum didactique ne rend pas bien compte de la situation image et il faut un certain nombre de sances de rves veills pour exprimenter comment on peut mettre un sujet en situation [395] image, en pur milieu symbolique. On ralise alors comme une synthse dimagination et de moralit. En lisant Desoille, on pense ces petites imaginations de vertus dont saint Franois de Sales vantait lefficacit Mme de Chantal (Oeuvres compltes, t. V, p. 462). Il ne sagit pas dallgories faites aprs coup, toujours sous le signe de lartifice, il sagit vraiment dimages dcouvertes par linconscient dans linconscient. Cette entre dans un tre de la terre comme un cristal ou un rocher est souvent une tape avant une descente plus profonde, dans une zone inconsciente plus cache. En descendant assez bas dans le psychisme, le rve imag trouve, par une sorte de dveloppement naturel, en dessous mme des sdiments de la vie personnelle, le domaine archaque, les archtypes dune vie ancestrale ; le rve naturel fait, comme le dit Giraud des hallucinations provoques par le haschich, une expdition sous-encphalique . Finalement il nest point rare que le sujet, dans son rve de descente, retrouve les puissances infernales, le diable, Pluton, Proserpine. Le lecteur qui naura pas pratiqu le rve des profondeurs jugera peut-tre quil y a l de simples souvenirs de lducation ou mme la trace des mythologies apprises lcole. En fait, il sera toujours difficile de sparer le savoir et les rves puisquil faut bien exprimer lun et lautre dans le commun langage. Mais si lon se met vraiment en situation image, on observe en fait des images qui cherchent leur nom ; la dsignation effective est parfois hsitante : alors la chose existe avant le nom. Celui qui a pu trouver les images de puissances infernales, qui forment comme un androgyne assemblant Pluton et Proserpine, a la confuse impression quil revit une image de profondeur, une image antcdente aux mythologies enseignes qui distinguent les divinits [396] de Pluton et de Proserpine, qui dsignent Pluton et Proserpine par des attributs sociaux, familiaux. Un complexe infernal, marqu

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dun signe chthonien, ant-plutonien, est sensible dans certaines rveries de profondeurs. Il nous a donc sembl que le verticalisme de la philosophie de Desoille trouve sa profonde racine dans une exploration des profondeurs oniriques. Indiquons les cinq niveaux travers lesquels se dveloppe la technique complte du rve veill, en priant le lecteur de lire de bas en haut la liste suivante 1 :

5. Les images mystiques clestes. 4. Les images mythologiques suprieures. 3. Les images de linconscient personnel. 2. Les images mythologiques infrieures. 1. Les images mystiques infernales.

Mais il nous faut insister sur le fait que ces diffrents niveaux sont traverss soit dans un sens, soit dans un autre, de sorte que ces images ne sont pas indpendantes les unes des autres . Nous dirions volontiers que limportance psychique dynamique des images dpend des dnivellations quelles instituent, de telle faon que limage se prsente toujours comme une dcouverte de dnivellations, soit comme un exhaussement vers une existence plus lgre et plus libre, soit comme un approfondissement vers un tre plus compact et plus fix. Un changement dans ltre de limage suffit pour inverser le mouvement. Un sujet rvant dune colombe contamine son rve de vol par limage dune chauve-souris ; aussitt il prouve un vol de chute . Il nest pas toujours facile de se maintenir un niveau dimages [397] dtermin, vivre, comme dit Desoille, dans un style dimages, expression que doit souligner en passant un philosophe qui se donne pour tche dtudier les images littraires.

Cf. Robert Desoille, Le Rve veill en Psychothrapie, p. 297.

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Chacun de ces niveaux est une instance particulire, une instance dfendue. Desoille rappelle que les occultistes parlent de dfenseur du seuil. Dans les explorations des profondeurs psychiques on retrouve ces dfenseurs du seuil, ces dragons que le hros doit vaincre. On pourrait en voir des copies attnues chaque dnivellation. Tous les paradis et tous les enfers ont leur portier. Tous les chteaux de la mditation intime ont leurs enceintes. Mais nous nallons pas souvent au centre de notre intimit, nous naimons pas souvent descendre en nous-mmes, du moins nous ne descendons gure jusquau plus secret caveau. Tous ceux qui disent le faire ne le font pas. Igitur descend les escaliers de lesprit humain, va au fond des choses en absolu quil est (Mallarm). Un refus de descendre nest point rare. Un hros de Herman Melville dit 1 : Maudite soit lheure o je lus Dante ! Pierre, me malheureuse, qui perd lentement lamour de sa mre dans une rivalit progressive, se refuse descendre en soi-mme, suivre Dante dans les enfers dsigns par des passions, comme tout enfer intime. Et ce quil y a de plus surprenant dans la thrapeutique du rve veill, cest que ceux qui souffrent dans les profondeurs inconscientes sont ceux qui ont plus de mal les explorer. Les sujets normaux descendent plus vile aux reprsentations mythologiques. Desoille dit que trois ou quatre sances de rves veills y suffisent alors que des sujets plus obrs en ont demand une douzaine (Desoille, loc. cit., p. 139).

Melville, Pierre, trad., p. 49.

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[398]

XI
Un des caractres qui nous a le plus frapp dans la technique de la rverie vers lenfer telle que la pratique Robert Desoille et ses disciples, cest la facilit avec laquelle le rveur accepte, en son rve, la compagnie de son gurisseur. Il y a l, dans le style mme de la psychanalyse, un type de transfert trs simple qui nous parat correspondre une grande vrit humaine. Il semble que la psychologie des profondeurs ait vraiment besoin dun mentor. Nous ne pouvons pas bien nous connatre intimement, parce que nous nous cachons nous-mmes des formes dj obscures naturellement et qui sont cependant agissantes en nous. Nous sommes mal places pour connatre nos propres secrets ; nous trbuchons ds les premires marches qui descendent dans notre enfer. La premire image grimaante est pour nous un cerbre effrayant. Le guide est ncessaire qui nous dit : Tu verras pire. Ne tremble pas. Je suis avec toi. Il sagit en fait de dsapprendre la peur, une peur en quelque manire intime, une peur faite de nos tentations, une peur qui seffraie de nos propres instincts. Les monstres rencontrs ne font quextrioriser des forces qui nous tourmentent. En nous aidant les dsigner, le guide nous aide les vaincre. Dans de tels enfers nous retrouverions assez facilement les enfers excrmentiels que nous avions signals dans les visions de Strindberg propos de la boue. Justement Desoille a coutume de demander ses sujets, avant les explorations imaginaires, de revtir en imagination un scaphandre . Ce mot si peu onirique devrait sans doute tre oniriquement explicit. Mais on sent bien quil faut prendre des gants [399] pour fouiller dans les profondeurs de linconscient. Ces profondeurs ne sont-elles pas en lhomme ces marais qui, comme dit le pote, sont bourbeux depuis mille ans (Verhaeren, Les Visages de la Vie, p. 342).

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En rsum, la technique du rve veill est maintenant une exploitation de toutes les images de la verticale. Il faut des lignes dimages pour descendre ; ces lignes dimages se trouvent par les rves de limagination souterraine. Il faut des lignes dimages pour remonter. Cette remonte ne peut se faire sans un dlestage des lourdes fautes, des lourdes peines. Cest quoi peut aider un maniement des images dynamiques et matrielles de la terre. Il faut des lignes dimages pour se dprendre des soucis quotidiens, pour monter dans une rgion o lon peut apprendre la physique de la srnit. Cest dans ce dernier voyage que les images ariennes sont naturellement les plus efficaces. Et quelle plus forte garantie de la valeur la fois morale et psychologique de la mthode complte du rve veill que cette pense de Kant : Il ny a, dans la connaissance de soi-mme, que la descente aux enfers qui puisse conduire lapothose 1.

XII
Quand on suit les rveries dascension dans la mthode de Desoille, on est frapp de la constance des corrlations lumineuses. On pourrait dire que le [400] znith imaginaire humain a une tonalit dazur et dor ; la lumire dore envahit le ciel bleu ds que le rveur slve. Les textes potiques sont innombrables. Les couleurs dabme ont t moins tudies. Il semble que le noir dabme efface tout et que finalement la chute nait quune couleur : le noir. Ce symbolisme simplifi est la ruine de limage symbolisante. Pour examiner la vie colore des images dabme, il faudrait chercher tout ce qui colore le noir, il faudrait tudier chez les peintres tout ce qui fonce les couleurs. Mais nous devons rester notre point de vue de
1 Kant, Elments mtaphysiques de la Doctrine de la Vertu, trad. Barni, 1885, p. 107.

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philosophe liseur et nous limiter aux documents littraires. Comment alors faire sentir que tout ce qui fonce les couleurs nous enfonce dans un monde souterrain ? Comment vivre les tnbres dabme qui, ncessairement, nous abment ? Il est des tnbres vertes et des tnbres rouges, des tnbres de leau profonde et des tnbres du feu souterrain. Alors le noir final conserve des traces de llment fondamental. Limagination trouve son abme dans llment matriel qui la particularise. Mais les chutes colores ont mille nuances qui individualisent les potes. Nous allons en donner un exemple trs particulier. Nous utiliserons pour cela la thse de Mme Sophie Bonneau sur LUnivers potique dAlexandre Blok. Mme Sophie Bonneau, aprs avoir tudi chez Blok la psychologie ascensionnelle, montre la rvolution qui a conduit le pote au monde du mal. Les avenues du mal nous sont rvles comme des mondes sensibles : les Mondes violets (p. 128). Et Mme Bonneau nous rapporte les confidences dun ami parlant de Blok : Il essaya de mexprimer quil tait alors arriv une tonnante, trs importante connaissance intrieure : cette connaissance tait lie limpression reue dune couleur violet fonc sentant fortement la violette... cette couleur [401] il associait une nouvelle re de ses propres connaissances... Avec motion, il essayait de me dire combien il avait appris en vivant dans cette nuance violet fonc sentant prement la violette ; cette nuance lavait trangement emmen loin du pass ; et stait ouvert lui un monde entre tous immense, nouveau, tellement sombre et violet... Pendant que Blok, doucement et avec motion, me redisait limpression reue de cette couleur violet fonc, je me sentais mal laise, comme si on et plac dans la chambre un rchaud plein de charbons. Je sentis lodeur du charbon ; ctait lodeur de Lucifer... Aprs quoi, il me lut sa Violette de Nuit, encore imparfaitement finie 1. Pour bien mettre en place ce document, il faudrait parcourir les prambules du Monde violet. On traverserait le monde des marais, une tendue morte, fangeuse, rouille, aux reflets verdtres . La seule image du marcage traduit un sjour de Blok :

Guillaume Apollinaire a not les insondables violets . Calligrammes. Les Fentres .

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Le marais, cest lorbite profonde De lil norme de la terre. Il a pleur si longtemps Quen larmes sest vid son il Et sest couvert dune herbe pauvre. La tnbre verte du marais, en sapprofondissant, en se vidant de son eau rouille, va crer le monde plus enfonc dans le mal, labme violet. Sur linfini de ces marais pse la pnombre empoisonne dune immuable teinte violette. Elle cre, cette couleur, comme un espace nouveau, comme... des temps nouveaux . Elle est comme ltreinte dune main de plomb . Cest celle lumire violette, ce sont [402] ces mondes violets qui ont submerg et Lermontov... et Gogol . Aussi bien, dit Blok, les mondes violets se sont engouffrs dans mon cur . Cette couleur la main de plomb crant un espace et un temps, comment ne pas lui donner la dynamique du gouffre ? Elle est un espace-temps du gouffre-chute. Plus loin, dans une chute accomplie, le pote trouvera le noir. Alors le noir et le vide sont insparablement unis 1. La chute est finie. La Mort commence. Dijon, mai 1947.

S. Bonneau, loc. cit., p. 248.

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INDEX DES NOMS CITS

Retour la table des matires

Abraham (Karl), 105. Agrippa, 308. Alain, 53, 54. Alembert (d), 89. Allendy, 143, 206. Annunzio (d), 78, 79, 142, 311, 364 Apollinaire, 319, 401. Arbois de Jubainville, 389, 390. Aristote, 244, 342. Arnyvelde, 310. Artaud (Antonin), 318. Aubanel, 158. Audisio, 157, 189. Baader (von), 352, 353, 388. Bacon, 145, 244. Baglivi, 244. Ballanche, 137, 163, 367. Banier (abb), 367. Barba, 149, 256, 291. Barrs, 210, 268, 269, 361. Bartas (du), 274. Baudelaire, 2, 51, 191, 232, 352.

Baudouin (Charles), 66, 140, 155, 196, 381. Bguin (Jean), 256, 264. Bellay (J . du), 369. Belleau, 294, 307, 314. Benvniste, 29. Berkeley, 303. Bernardin de Saint-Pierre, 174, 175. Bianquis (Genevive), 372. Biely, 200, 369, 370. Binswanger (L.), 376. Biran (Maine de), 79. Blake, 180, 181, 186. Blin (Georges), 38, 40, 41. Blok, 238, 400, 401, 402. Bloy, 251. Bhme, 60, 115, 119, 231. Boerhaave, 87. Bonneau (Sophie), 238, 400, 402. Bosco, 138. Boss (Mdard), 110. Bourges (Elmir), 173. Bourget, 146.

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Boutonier (Juliette), 46, 107. Bousquet (Jo), 162. Brachfeld, 387. Brentano (Clemens), 202. Breton (Andr), 310. Brillat-Savarin, 83. Bront (Emily), 109. Browning (Elisabeth), 165, 359. Buffon, 61, 109, 110, 204, 244, 267, 288. Byron, 381. Calas, 51. Camus (Albert), 193, 194. Cardan, 131, 244, 245. Carossa, 86-100. Cazamian, 165, 353, 359. Chambre (de la), 272. Chaptal, 130, 145, 273. Char (Ren), 63, 162, 226. Chateaubriand, 59. Claudel, 127, 187, 218. Constantin Weyer, 251. Corti (Jos), 158, 222, 365. Cowper (W.), 385. Crollius, 291. Cros (Charles), 299, 312, 322. Cumont, 334. Dante, 198. Dantzig, 27. Davisson, 293. Deltang-Tardif (Yanette), 203. Denis, 311. Depping, 135, 169, 345. Dermenghem, 371. Desoille, 298, 316, 320, 392-399. Dickens, 139. Dirlerot, 89, 272.

Dietrich (Luc), 130, 305. Drler, 201, 202, 249, 258, 261. Duhamel (Georges), 54, 139, 370, 371. Duhem (Jules), 310, 311. Dumas (Alexandre), 173, 346, 373, 375. Dumzil, 29, 172. Duncan, 110, 120, 121, 123, 151, 326. Duprel, 126. Durville, 107. Eichendorff, 261. Eluard, 50, 115, 137, 368. Emerson, 17, 200. Emmanuel (Pierre), 225, 331. Empdocle, 352. Erckmann-Chatrian, 161, 223. Eschmann, 186, 273276. Essenine, 343. Etmuller, 122. Fabre, 248, 264, 265, 328, 329. Fabre dOlivet, 11. Fagon, 123. Feldhaus, 147, 148. Fichte, 5. Flamel, 251. Flaubert, 110. Florian, 246. Franois (Ren), 168, 308, 313, 338. Franois de Sales, 200, 338, 395. Frnaud (Andr), 135. Frobenius, 392. Galile, 342. Galland, 381.

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Gassendi, 229. Gautier (Thophile), 323. Genevoix, 117. Geoffroy, 122. Gero, 318. Gide, 383. Gilson, 332. Giraud, 395. Glaser, 327. Glauber, 247. Goethe, 151, 152, 153, 201, 202, 203, 209, 245, 345, 349, 357. Gogol, 402. Gonzals, 161. Gourmont (Remy de), 130. Gracq (Julien), 307, 365. Granet, 169, 172. Granger (Guillaume), 292, 303, 313, 373. Craupner, 132. Griaule, 162, 163, 174, 180. Gros (L.-G.), 159. Guguen, 176, 224. Guillevic, 188, 197, 238. Gusdorf, 169, 170. Halvy (Daniel), 56. Hamsun (Knut), 190. Hardy (Thomas), 116, 157, 317, 339. Hauptmann, 144, 222. Hearn (Lafcadio) , 171, 222. Hegel, 27, 106, 203, 208, 238, 239, 242, 246, 306. Hellpach, 64. Hemsterhuis, 242. Hoefer, 294. Hoffmann, 245, 254-262. Huch (Ricarda), 50.

Hudson (W. H.), 110. Hugnet, 196. Hugo, 7, 58, 126, 175, 184, 187, 195, 196, 199, 223, 294, 295, 351, 361, 380, 381, 388. Humboldt (A. von), 280. Huysmans, 86, 205-220, 357, 358. Jacobi, 6. James, 273. Jammes (Francis), 222, 223. Javelle, 374. Johnson (Josphine), 6o, 118. Jouve (Pierre-Jean), 311, 376. Jung (C. G.), 5, 125, 300, 301. Kahn (Gustave), 174, 309, 326. Kant, 399. Keyserling (H. de), 180, 238. Kierkegaard, 67, 347. Kipling, 132. Krappe, 390. Lacan, 28, 35. Laforgue (Jules), 221. Lalo (Charles), 136. Lamarck, 266, 269. Lamartine, 222. Lamtherie, 295. Lange (F.-A.), 379. Langlois, 336, 337, 371. Lano-Villne, 172. Lanza del Vasto, 129, 130, 305. Laprade (V. de), 69. Lautramont, 81. Lawrence (D. H.), 161, 189, 202, 370, 376. Lecerf, 171.

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Leconte de Lisle, 208. Lefvre (L.-R.), 366. Leiris (Michel), 278-281. Lmery, 124. Lonard de Vinci, 214, 342. Lequenne, 132. Lermontov, 402. Leroi-Gourhan, 43, 49. Lescure (Jean), 225. Lewis (Cecil Day), 233. Locques, 248, 250. Lnnrot, 150, 177, 224. Lowenfeld, 102-104. Loti, 212, 276, 386, 390. Makhali-Phal, 289, 322. Mallarm, 291, 323, 324, 397. Masoch (Sacher), 282, 283, 284. Maspro, 228. Mass, 231. Masson (Loys), 158, 159, 160. Maurizio, 83. Maxwell (Guillaume), 107. Melville, 19, 80-88, 134, 192, 385, 397. Mnard (Louis), 135. Meredith, 381. Mrime, 226, 227. Merleau-Ponty, 52, 55, 56. Metzger (Hlne), 271. Michaux (Henri), 60, 74, 190, 205, 363, 376. Michel, 135, 169. Michelet (Jules), 83, 131, 132, 171, 172, 195, 199, 370, 375. Michelet (Victor-Emile), 308, 318, 319 Mickiewicz, 326. Milosz, 1, 36, 114, 326.

Mistral, 183. Mondor, 323. Monod-Herzen, 284. Montessori (Maria), 348, 349. More (Henry), 107. Moras, 71. Moritz, 136, 137 Mounier (Emmanuel), 112. Mnz, 104. Nau (John Antoine), 285. Nerval (de), 72, 100, 101. Nietzsche, 191, 304, 365. Noailles (comtesse de), 285, 291. Nogu, 387. Novalis, 4, 5, 24, 184, 285, 291. Palissy (Bernard), 93, 247, 254, 263, 265. Paracelse, 248, 270, 300. Pascal, 352. Perret, 177. Peyr, 141, 142, 365. Philippe (Charles-Louis), 56, 58, 62. Piaget, 243. Picasso, 319. Pinheiro dos Santos, 33. Platon, 94. Pline, 147, 244. Pluche (abL), 264. Ponge (Francis), 245. Porta, 300, 302, 304. Powicke, 107. Proust, 373. Queneau (Raymond), 105. Rabelais, 198.

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Rambosson, 313. Raspail, 279. Rgnier (H. de), 111. Remizov, 347. Renan, 172. Renou, 29. Ribemont-Dessaignes, 343, 388. Richter (Jean-Paul) 259, 341. Rilke, 17, 63, 127, 294, 368. Rimbaud, 319. Robinet, 317. Roch, 375. Rochas (de), 107. Rochas (Henry de), 265, 326, 327. Rodenbach, 384. Rodin, 102. Rohde, 258. Rom de lIsle, 279. Rose (Henri), 279. Rosegger, 365. Rossignol, 163, 164. Rouillac, 246. Rousseau (abb), 332, 334. Rousseau (J.-J.), 140, 141. Rosanov, 105. Ruskin, 48, 197, 198, 283, 373. Sage, 87. Saint-John-Perse, 229. Sainte-Beuve, 126. Samivel , 374. Sand (George), 191, 282-288, 315, 380. Sartre, 61, 77, 112, 113-116, 385. Saussure, 375. Schelling, 239, 244, 364. Scherer (Jacques), 323. Schopenhauer, 61, 274, 389, 390.

Schwindler, 124. Scott (Walter), 121, 166, 167. Sbillot, 198, 256. Snque, 294. Shelley, 353, 355. Silberer (Herbert), 263. Sorel, 301. Soupault, 48. Spenl, 5. Spire (Andr), 199, 263. Steffens, 347, 348. Strauss (E.), 110. Strindberg, 126, 128, 398. Supervielle, 319, 368. Susini, 388. Swinburne, 199. Swinden (van), 107. Tardieu (Jean), 102. Teillard (Ania), 67, 217. Thaon (Philippe de), 337. Thophraste, 244. Thoreau, 137, 196. Tieck, 350, 351, 357. Trvisan (Le), 242. Trolliet, 160. Tzara, 27. Unamuno, 6. Usener, 334. Vacquerie, 381. Vaughan, 5. Vera, 246. Verhaeren, 63, 66, 140, 155, 156, 215, 360, 399. Vico, 60. Viell-Griffin, 173.

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Vigenre (Blaise de), 121, 149, 265. Villiers de lIsle-Adam, 42, 296, 297. Vincelot (abb), 59. Virgile, 145, 174. Volney, 386. Volochine, 158. Wagner (Richard), 153, 167, 168, 169.

Wallon (Henri), 364. Webb (Mary), 139, 157, 331. Werner, 204, 249. Whymper, 374. Woolf (Virginia), 68-74, 206, 229-232. Zola, 141, 160. Zweig, 140.

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Table des matires

Prface pour deux livres Limagination matrielle et limagination parle. [1] PREMIRE PARTIE Chapitre I. Chapitre II. Chapitre III. Chapitre IV. Chapitre V. Chapitre VI. La dialectique de lnergtisme imaginaire. Le monde rsistant. [17] La volont incisive et les matires dures. Le caractre agressif des outils. [36] Les mtaphores de la duret. [63] La pte. [74] Les matires de la mollesse. La valorisation de la boue. [105] Le lyrisme dynamique du forgeron. [134] DEUXIME PARTIE Chapitre VII. Chapitre VIII. Chapitre IX. Chapitre X. Chapitre XI. Le rocher. [133] La rverie ptrifiante. [205] Le mtallisme et le minralisme. [233] Les cristaux. La rverie cristalline. [289] La rose et la perle. [325] TROISIME PARTIE Chapitre XII. La psychologie de la pesanteur. [341]

Index des noms cits [403]

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GASTON BACHELARD
A PUBLI CHEZ LE

MME DITEUR

LAUTRAMONT

LEAU
et les

RVES
Essai sur lImagination de la Matire

LAIR et les SONGES


Essai sur lImagination du Mouvement

LA TERRE
et les

RVERIES DU REPOS
Essai sur les Images de lIntimit

FIN

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