MELODRAMA - TERICO El trmino melodrama tambin abarca pelculas que tienen una carga emocional o moral muy fuerte

o emotiva. Son pelculas dramticas que buscan ser lo ms realistas posibles. Esto no significa que no busquen experimentar con la narrativa, o el tiempo, o efectos visuales o especiales; sino que en todo momento buscan dar un significado y connotacin humana. Rescatan elementos de lo cotidiano.
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Msica incidental (las emociones del espectador sean inducidas o

favorecidas por la msica, y que esto se haga de una manera muy marcada, no es exclusivo de este gnero) Conflicto claro (de fcil reconocimiento, evidente y transparente, busca ser identificado por el espectador) Argumento conclusivo (forma en que se concluye la pelcula luego del conflicto, se vincula con la catarsis de la tragedia -muerte, castigo-) Sobreactuacin (uso particular del lenguaje dirigido a un pblico masivo, relacionado con la pera) Estereotipos (personajes modelitos, modelos para el bien y para el mal, se lo llama tambin maniquesmo) (personajes femeninos: mujer virginal, madre sufriente, mujer vampireza) Sentimentalismo (empata, vnculo entre el personaje y el espectador, transmisin sentimental) Mujer objeto (portadora de la accin dramtica, eje causal de la trama) Tragedia destino (los males recaen sobre los personajes) Azar (encuentros azarosos o destino predestinado) Compasin (se sufre junto con el personaje) Piedad y temor (temor por su integridad) Coincidencia abusiva (todos los males sobre la misma persona o familia)

BUUEL - RIPSTEIN: VASOS COMUNICANTES? Luis Buuel llega a Mxico en una poca particularmente difcil. El sale de una poca particularmente fructfera, industrialmente hablando y ha entrado en una etapa en la que prevalece la rutina. La industria es una maquinita que engendra productos rpidos, seguros y de fcil rendimiento.

Buuel arriba a Mxico, luego de catorce aos sin dirigir una pelcula, con un contrato para hacer "gran casino" (1947). Sabe y acepta que las condiciones estn muy lejos de las del seorito que haca pelculas de vanguardia con toda la libertad posible y sin presiones industriales. Ahora debe amoldarse a las condiciones, hacer cine de gnero: comedias, melodramas como los que podra hacer cualquier otro, pero sin traicionarse jams. Esta era su gran leccin, la influencia que Ripstein aprovechara: "las mejores pelculas son aquellas en las que el realizador no traiciona sus ms ntimos principios". Buuel ejerci una influencia definitiva en la carrera de Ripstein, este toma de Buuel la actitud moral y vital ante el cine, no traicionar los principios (ideas, convicciones, concepciones) y ser fiel a las preocupaciones que se desprenden de ellos, y en este sentido hacer las mejores pelculas posibles. Ripstein era hijo de un productor muy conocido, a los 15 aos fue a ver a Buuel (amigo de su padre). A los 18 fue "asistente personal" de ste en "el ngel exterminador" (1962). Ripstein comienza su carrera en los aos en que el declive del cine mexicano es evidente, pero cuando todava su capacidad industrial es importante. Debuta en 1965 con "tiempo de morir", una historia de Garca Mrquez. La temtica empleada es el destino, convertido en un western hbrido, vala como ejercicio de estilo y por el gran dominio tcnico formal. Pero, luego de filmar dos pelculas ms, se siente insatisfecho y decide abandonar el cine industrial. En 1969 realiza de manera independiente "la hora de los nios" donde trabaja la longitud del plano, el plano secuencia, los problemas de la duracin, los tiempos muertos. Esta es una etapa de gran experimentacin que le permite regresar al cine industrial con una prctica que lo ha enriquecido (esta etapa sera para Ripstein lo que la etapa surrealista fue para Buuel). El resultado es "el castillo de la pureza" (1972). Aqu se expresan las caractersticas del mundo de Arturo Ripstein, un mundo de espacios cerrados, sofocante, dentro del cual se implantan una serie de constantes temticas: la familia, la utopa: el hombre y su obsesin de crear mundos a su imagen y semejanza; utopa que desemboca en el fascismo a escala familiar. Buuel y Ripstein poseen un mundo y lo expresan. Ciertamente es muy diferente, son dos hombres de generaciones y formaciones completamente

distintas. Pero si el contenido de su mundo es diferente, a veces pueden coincidir en el vehculo, en este caso el melodrama. Lecciones morales con verdaderos arquetipos, la familia modelo, la mujer mala, el padre y el hijo seducidas por ella. Buuel juega las convenciones melodramticas a fondo, las extrema, las lleva al exceso de tal manera que las contradice. destruccin. Ripstein no lo destruye, lo reutiliza desde otra perspectiva, dice: "el melodrama mexicano exalta a la familia, la patria, la religin" l le da una vuelta de tuerca, presenta el reverso de la medalla, el lado oscuro del melodrama. Nuestras familias son atroces, desagradables. En fin es difcil escapar del melodrama cuando la realidad en la que se vive es melodramtica. Los temas son inseparables del uso de los espacios y de la tendencia a cerrar el mundo y encerrar a los personajes, pero tambin de la manera en que son filmados, es decir, el plano - secuencia. Buuel tambin prefera los planos largos. As la pelcula se haca ms fluida. El plano largo tiene que estar ms concentrado con la accin, es ms rico. RENACER EN MXICO (Buuel) Buuel adopta desde 1949 la nacionalidad mexicana y realizar 18 pelculas. Despus de quince aos sin rodar Buuel recobra, con su obra mexicana, el pulso de gran realizador y consigue convertirse en uno de los directores cinematogrficos ms seguros y econmicos del mundo. El realizador, en sus memorias pide comprensin y casi disculpas por la irregularidad de sus pelculas en Mxico. Entendible por las exigencias de los productores (Buuel ahora deba ganarse la vida haciendo cine) y por la precariedad econmica con la que rodaba. Cuando Buuel empez a trabajar en Mxico, no tuvo ms remedio que amoldarse a lo que le daban. Buuel debi partir de unas bases inconsistentes, con temas vulgares, descaradamente tpicos y comerciales. Pero encontr un medio de escape en el humor, en hacer que esas pelculas haya una especie de subtrama, como una lnea subterrnea de broma. Con una capacidad irnica notable. De 1950 a 1955 Buuel alcanza en Mxico su fase de mayor madurez como creador. Construir laboriosamente una casa y luego derrumbarla, haciendonos ver que en la construccin misma estaba el grmen de la

La primera pelcula de Buuel en Mxico es "gran casino", protagonizada por Libertad Lamarque y Jorge Negrete. Es un melodrama cmico - musical. Si bien el argumento no tiene ningn inters, la tcnica es buena. La pelcula tuvo un modesto xito. Luego Oscar Dancigers encarg a Buuel la realizacin de "el gran calavera" en 1949. Esta complicada y melodramtica comedia de equvocos tiene tal xito del pblico que Dancigers le anima a realizar una obra ms personal. Surge entonces "los olvidados", una pelcula que nos ofrece la cara miserable y tercermundista de la fabulosa ciudad de Mxico. Con los olvidados Buuel regresa al surrealismo. Los olvidados es un fracaso comercial que desata el exacerbado nacionalismo mexicano que no puede tolerar que un espaol le muestre la otra cara de la moneda, aquella dolorosa realidad que casi todos queran ocultar. El film tiene que airearse en Europa para poder regresar a Mxico con el espaldarazo de la cultura europea y ser aceptada y vista con otra ptica. En 1950 realiza "Susana la perversa", uno de sus divertimentos ms inteligentes. En esta pelcula, Buuel nos muestra la estupidez masculina ante la mujer. Un aspecto de Buuel es la perspicacia con que juzga las relaciones ertico - amorosas; siendo en sus pelculas las mujeres seres ms fuertes y profundos. Como en muchas de sus pelculas pone en "Susana", junto a sus sarcasmos e ironas, mucho amor y ternura; introduce detalles familiares, inspirado en su propia vida. Buuel realiza en 1951 "subida al cielo". Para el realizador es su peor pelcula. El hombre, debido al amor inevitable, absorbente, de la madre, se convierte en un nio, casi siempre incapaz de hacer algo por si mismo. En 1951 tambin filma "la hija del engao". En este film se dan cita la vida y la muerte, el bien y el mal, pero todo ello en clave entre humorstica e ingenua, en clave popular. El protagonista confunde constantemente a la mujer angelical con la seductora. La confusin es enorme, semejante a ese vaivn personal que vemos siempre en Buuel entre virginidad y prostitucin. En 1952 filma tres pelculas. La primera es "el bruto" que cabalga entre el melodrama sentimental propio del cine popular y la crnica social propia del cine negro. Las mujeres son bellos espejos en los que se ven los hombres, hermosos objetos del deseo. Bruto se debate entre dos mujeres (un ngel y un

demonio) y muere vctima de otras vctimas convertidas a su vez en sus verdugos. La segunda es "Robinson Crusoe" en donde consigue nadar entre dos aguas. Por un lado, su pelcula logra deleitar a todos los pblicos, esencialmente al infantil; por otro, su "Robinson" est cargado de guios personales de detalles humorsticos que encandilan al pblico adulto. Y la tercera es "el" donde todos los tpicos clsicos de la educacin machista mediterrnea hacen del protagonista un pobre y desgraciado enfermo a pesar de contar con todos los beneplcitos sociales. El humor negro, demoledor al tiempo que piadoso, sobresale en sta pelcula. El Buuel maduro de Mxico ha ganado en humanidad, ternura y humor irnico e inteligente. Buuel demuestra que es uno de los artistas ms autnticos, ms capaces de autoanalizar sus propios fantasmas, de sacar en la pantalla lo que todo el mundo calla o acalla. "Abismos de pasin" de 1953, adaptacin de cumbres borrascosas, tiene un tratamiento surrealista de la historia amorosa principal. Buuel toma al libro no como una historia de amor, sino, como una historia de odios. Este film fallo por su pobre y sorprendente ambientacin y por la deficiente y sobreactuada interpretacin de los actores. Ese mismo ao, 1953, filma una pelcula muy diferente, una deliciosa comedia de las clases humildes, llena de encanto y ligereza: "la ilusin viaja en tranva". Comienza con una voz en off informativa, que nos seala el marco social en que se va a desarrollar una historia cotidiana. Al final de la pelcula, la misma voz en off despedir esta historia sin importancia. Lo real se convierte en maravilloso. En Buuel lo cotidiano no ahoga lo mgico, lo ahonda. En 1954 realiza "el ro y la muerte" donde pone de relieve lo poco que vale la vida en Mxico y nos demuestra, con un nimo moralizante demasiado evidente (como se reprochara ms adelante el mismo Buuel) lo absurdo de este planteamiento. La vida depende muchas veces del antiguo concepto castellano del honor: el machismo, esa exagerada dignificacin de la hombra. Ese machismo que anega el pueblo en estpidas y continuas muertes est alimentado, en gran parte, por las madres. En 1955 realiza "ensayo de un crimen", tambin conocida como "la vida criminal de Archivaldo de la Cruz". Es una de las pelculas ms complejas y

singulares de Buuel. La historia de Archivaldo es la historia de una catarsis en la que el azar y el amor juegan un importante papel, liberando al hroe del tremendo destino al que pareca encaminado. Los numerosos elementos fetichistas que invaden este film pueblan una historia que, bajo una apariencia delicadamente potica, casi rosa, traduce constantemente un notable sarcasmo. En el mismo 1955 Buuel regresa a Europa para dirigir "cela s'appelle l'aurore" y aprovecha el viaje para reunirse con su familia. Esta pelcula es un encendido canto a l'amoer fou, dentro de los ms fieles postulados surrealistas. Como en las viejas pelculas de aventuras, el amor triunfa sobre sus principales enemigos, que suelen estar bien amparados y protegidos por las instituciones burguesas. La pelcula que rueda al ao siguiente, 1956, "la mort en ce jardin", es una produccin franco - mexicana realizada en Mxico. Es una pelcula interesante y extraa. En la primera parte del film Buuel suministra una serie de datos sobre los personajes que nos sern tiles para comprender sus relaciones ulteriores. Nos presenta tambin el absurdo y el desconcierto de los estados dictatoriales sudamericanos. La segunda mitad muestra a un grupo de personajes que huyen del pueblo y se internan en la selva. Esos personajes que antes de la huida eran estereotipos, cambian en contacto con el peligro, el esfuerzo y el sufrimiento. Todos los personajes cambian positivamente menos uno que es el que esta ms sumido en los valores burgueses. En 1958 adapta la novela de Galds, "Nazarn". A Nazarin la sita en el Mxico de Porfirio Daz. Nazarin es un Quijote del sacerdocio que abandona todo lo que tiene y se lanza al mundo para socorrer a los ms pobres. Sin embargo esa dura senda de santidad elegida lleva paradjicamente a engendrar ms el mal que el bien. Pero la caridad est ms cerca del orgullo que del desprendimiento. Buuel es uno de los pocos cineastas que ha podido adaptar obras literarias y salir airoso, pudiendo superar la obra misma. Esto se debe a la eleccin de novelas muy afines a su mundo potico personal en que capta a la perfeccin lo esencial de las narraciones seleccionadas. Por otra parte en la mayora de sus adaptaciones literarias aproxima los relatos originales a pocas ms cercanas, que l conoce por lo general de primera mano.

RIPSTEIN Y EL MELODRAMA Ripstein film en Brasil en pleno auge del Cinema Novo, el cine ms importante que se haba hecho hasta ese momento en Latinoamrica. Para mi era muy impresionante la seriedad, el rigor y el punto de vista tan preciso que tenan lo realizadores del Cinema Novo, la imaginacin volaba a partir de hechos concretos para mi fue importante ver como utilizaban la cmara para sus obsesiones y necesidades. Despus de las rupturas de los aos sesenta hay una vuelta generalizada hacia los cdigos narrativos. Adems, el melodrama flmico ha desembocado en el folletn televisivo (culebrn). El melodrama no es por lo tanto un fenmeno del pasado, sino una referencia presente y constante, gracias a las telenovelas. El viejo y el nuevo melodrama han formado las mentalidades y costumbres de varias generaciones de latinoamericanos. Impregnan el inconciente colectivo y la memoria familiar, lo mismo que la cancin romntica, el bolero y el tango. Ripstein es a la vez un heredero y un cuestionador del cine mexicano clsico. Cuando filma "el castillo de la pureza" (1972) no ignora que esta planteando una versin diferente del gran tema de la pantalla nacional, la familia. Desde "tiempo de morir" (1965) hasta "cadena perpetua" (1978), Ripstein haba dado suficientes pruebas de su inters por el cine de gneros, producto de su doble formacin, en la prctica de los estudios y en la especulacin intelectual de los aos sesenta. Pero el dilogo con el melodrama asume un papel ms importante a partir de su encuentro con Paz Alicia Garciadiego. La familia y los celos formaban parte del mundo del realizador, pero desde entonces se infiltran por todas partes. Habla de los afectos que matan, de las protecciones paternas que destruyen, de los celos que enloquecen, representa una vuelta de tuerca al pathos que alimenta el gnero. El encuentro creativo entre Ripstein y Paz Alicia ha perdurado porque exista una proximidad entre ambos universos, pero la guionista ha enriquecido sus personajes femeninos y ha centrado su atencin en el conflicto familiar. Una de las caractersticas de las pelculas escritas por Paz Alicia es el predominio de madres abusivas, mientras que el padre esta ausente, lejano o muerto. Ambos le tuercen el cuello a los valores tradicionales del gnero. l presenta el otro lado de la moneda, el otro lado del melodrama. Ripstein no desdea el clmax, pero lo dilata a la vez que introduce un desdoblamiento de

la mirada, ya sea a travs del punto de vista de un personaje narrador u observador, ya sea a travs de una cmara activa que se impone al espectador. Y de esta manera hace de su cine una revancha contra las normas hegemnicas. "El imperio de la fortuna" (1985), termina desembocando en una familia sui generis. Los celos son el motor corrosivo de "mentiras piadosas" (1988). El incesto y la familia son el tema de "la mujer del puerto" (1991). En "principio y fin" (1993) encontramos la dispersin de la familia y la madre sobre protectora y autoritaria. ALL EN EL RANCHO GRANDE Contexto de produccin de la pelcula: Se produjo en 1936, dirigida por Fernando de Fuentes. Es una adaptacin de una novela titulada "cruz" que relataba la historia de una rancherita asmtica. La modesta filmacin les obligo a plantearse una pelcula modesta y sin pretensiones innovadoras. Debieron realizar un rodaje rpido y contratar un plantel de actores profesionales pero accesibles, no estrellas. Argumento y fuentes de la pelcula: El argumento tiene ciertas resonancias con el cuento de la Cenicienta, ya que Cruz trabaja maltratada y sin descanso en casa de la planchadora del Rancho a pesar de su enfermedad. El ahijado de la misma la ama en secreto y quiere desposarla en cuanto consiga el dinero. Sin embargo, su belleza la conducir a una situacin en la que ve comprometida su honra. Pero la historia resulta tan solo un conductor, el objetivo principal es retratar la vida en la hacienda. El peso argumental recae sobre la representacin de escenas de la vida en el rancho en su mayora, culminadas por la msica. Se va componiendo la imagen de la hacienda a travs de ciertos lugares comunes. El valor competitivo y emotivo de la msica lograr transmitir la imagen idlica del rancho que pasar a dominar el desarrollo narrativo. La aportacin narrativa debe complementarse con la creacin de un ambiente y escenario propios, que compondrn un contexto especfico de mostracin de la realidad rural, lo que ha venido a llamarse el "color local". All en el rancho grande es la utilizacin de ese color local. Pero la aportacin fundamental es el tratamiento de comedia musical y la detonacin folclrica del ambiente rural. El origen de los musicales

se remonta a las comedias musicales llegadas de Espaa en el siglo XVIII que se van adaptando a los temas y melodas nativas. Respecto a los propsitos, sus protagonistas eran cantantes. El ttulo del film es sacado de un tema que pertenece al repertorio de Guizar (uno de los actores). Este tema se convirti en un himno de identificacin colectiva. La pelcula juega con la posibilidad de crear un mundo perfecto y propio de la mexicanidad, en un momento histrico de revisin de los valores tradicionales y de grandes reformas polticas y sociales. El rancho era una respuesta conservadora a la amenaza de las nuevas polticas. La pelcula presenta un rancho por el que no parece haber pasado la Revolucin El fracaso de las medidas agrarias hizo que la situacin se moviera hacia un modelo muy parecido al del rancho prerrevolucionario. Por lo tanto, la crtica poltica a la reforma agraria a partir del rancho tradicional confortaba al pblico. Elementos temticos: creacin de la imagen nacional: La pelcula inicia el gnero de la comedia ranchera. El rancho es el autentico lugar que amalgama todos los medios expresivos para configurar la imagen idlica de la comunidad mexicana. Es armnico porque est organizado con el ranchero a la cabeza que asume un papel paternalista. El estatus del patrn es casi estamental, pero evidentemente patriarcal y patrimonial. La jerarqua tiene su correspondencia racial: el patrn es el criollo heredero de la tradicin espaola pero determinando en l la naturaleza mexicana. La escala se completa con los habitantes del rancho que representa la autntica nacin mexicana. La vida agrcola es la esencia natural del rancho, sin embargo ste es un rancho donde no se trabaja (los hombres); pero son las mujeres las que verdaderamente trabajan: en las labores del hogar. Esta diferencia de los rdenes de trabajo es el primer paso para configurar el mbito de la hacienda como el campo de dominio del hombre, y ms tarde, en la contextualizacin del macho mexicano. La mujer es slo un objeto de competencia y de dominacin. La pelcula conforma la idea de comunidad con la presencia de dos visiones: la visin comunitaria, pblica: el pblico disfruta de los rituales culturales que reconoce como propios y que alimentan su conciencia colectiva nacional, todo ello fijado por la msica (Pelea de gallos, fiesta por la victoria de palomo, duelo musical, etc.) y la presencia de la familia: la configuracin de las relaciones sociales se culmina con la existencia de la familia como unidad anloga al

rancho mismo. La esfera pblica pertenece a los hombres que establecen en ella sus relaciones de camaradera y espacio social. Las mujeres forman parte del mundo de dominacin y llegan a ser cosificadas. Las mujeres ejercen su labor en el interior del hogar, donde sus actividades son laborales y de cuidado de la economa domstica. Un detalle: los extranjeros: Hay dos referentes extranjeros: un espaol y un estadounidense. Como toda nacionalidad que se quiere definir, se defini de un modo adverso a los componentes extranjeros. En la pelcula se ofrece una imagen de s mismos que se hace expresa por contraposicin a estos dos ejemplos cercanos, pero extranjeros. Al vaquero de Texas que asiste al espectculo de la gallera, el pblico le es hostil. Al cantinero que es espaol es objeto de burlas por parte de la gente del rancho, pero lo aceptan (por reconocimiento de la paternidad hispana en la configuracin de la identidad nacional). MELODRAMA (Mara de la Luz Hurtado) Gnero matriz en la dramaturgia chilena. Lejos de rgidos poseen la capacidad de rearticularse para responder a las necesidades de los sujetos en cada situacin socio-poltica. La matriz del melodrama. El modelo del melodrama es siempre el mismo. La situacin es siempre la familia, todos constituyen una unidad integrada caracterizada por el respeto mutuo, el amor y la confraternidad, con un pasar econmico digno. El conflicto viene de un elemento externo a la familia sangunea (Ej.: cnyuge de alguno de los hijos) que ejerce influencias negativas sobre alguno de sus miembros y rompe con los valores y formas de vida tradicionales. Utiliza los estereotipos de los buenos y los malos. El desarrollo del conflicto es el goce que "los malos" realizan de las posesiones mal adquiridas mientras "los buenos" se encuentran en una triple privacin: afectiva, moral y material. La resolucin consiste en el arrepentimiento del hijo desertor que vuelve al hogar y a la madre y acepta la vida honrada y sencilla que le era habitual. La conclusin final es la muerte de uno de estos personajes como acto de purificacin y de expiracin. Mientras se produce el sufrimiento progresivo del

bueno y la impunidad del malo, la tensin del desarrollo dramtico tiende al reestablecimiento de la justicia y la reunificacin familiar. En el melodrama de crtica social, el hacer justici moral implica ir en contra de la justicia estatal. El justiciero popular se transforma en malo ante los ojos de la sociedad, siendo que ha actuado en defensa del bien. El melodrama tradicional va tocando diferentes esferas de significacin: Psicolgica profundiza la relacin madre hijo tica se construyen ejes paradigmticos de tipo binario (bien mal, pobre ricos, justicia injusticia) Religin popular tradicional (Madre - Virgen Mara, Hijo rebelde Hijo prdigo, Sufrimiento Va crucis) La familia se plantea como la unidad capaz de resolver todos los problemas de los individuos (subsistencia econmica, educacin). Se plantea a la familia y a la sociedad como elementos antagnicos, y la manera en que esta tiene de asegurar su continuidad es cerrndose en si misma, evitando la introduccin de elementos propios de la modernidad capitalista. EL CINE DE LGRIMAS DE AMRICA LATINA (Silvia Oroz) El cine de la poca corresponda a estructuras de industrializacin incipientes de los respectivos pases, debido a polacas locales que contemplaban intereses nacionales. Abran una posibilidad de desarrollo de la industria cinematogrfica. As el melodrama fue el gnero ms representativo, convirtindose en la educacin sentimental de ms de una generacin. El desarrollo de esta industria tambin posibilito el surgimiento de pioneros, cineastas y artesanos, que estructuran una cinematografa en sintona con su pblico. Esta sintona tena una identidad de clase social. Fue un producto serio de produccin masiva. No fue presentado como un producto de cultura de masas. Era visto en bloque, sin que fuese tenida en consideracin su propia dialctica, su relacin con el momento histrico, ni su interrelacin con el pblico. Sus comienzos fueron musicales, el melodrama propone la simplificacin formal y apela directamente a los sentidos y a la comprensin. Por esto se

mantiene a travs de dos siglos, la relacin de aceptacin publico-melodrama. El cine sonoro aprovechara alguna de sus caractersticas. Los trucos (fundidos, elipsis, sobreimpresiones) van a incrementar la emocin que ya desde el teatro se haba intentado ofrecer. El pblico que asista a las ferias al vaudeville y al melodrama teatral eran; soldados, trabajadores (igual que el primer pblico del cine). La alteracin del periodo es total. El sentimentalismo conservador y la preocupacin moralizante hacen parte de la estructura moral e ideolgica relativa al melodrama cinematogrfico. La novela negra conocida como novela gtica, constituye otro importante antecedente para la comprensin del genero melodramtico. Nacida en Inglaterra incorpora el gusto por lo maravillo, al hroe romntico, solitario y con un destino superior. Este nuevo tipo de hroe esta emparentado a la tragedia griega y representa la tentativa individual de supervivencia en una poca de proletarizacin urbana. El surgimiento de la novela folletn fue un factor determinante en la evolucin del melodrama. Introduciendo el valor del producto segn la demanda del mercado, y abri el espectro del publico a la primer categora de masa espectadora. El fenmeno mas singular y al mismo tiempo mas importante en la formacin de masas consiste en la exaltacin e intensificacin en la emotividad en los individuos que la integran. La produccin de masas tiene una articulacin catrtica, propuesta a travs de las lgrimas, es la aliada ideal que posibilita la empata gnero pblico. El montaje paralelo atribuy al cine una de sus funciones fundamentales del melodrama, el divertimento, distraccin La relacin melodramas/convencionalismos sociales no es exclusiva del gnero, y si, de toda produccin de culturas de masas. As los significados morales defendidos por ella corresponden a valores patriarcales y judeocristianos, lo que genera una familiaridad con el producto. EL DESPEGUE DEL CINE NACIONAL, (Trad. Adriana Rivello) El golpe de estado militar del general Uriburu en 1930, termino con el segundo gobierno de Irigoyen. El pas dejo de ser independiente y volvi abiertamente a

la era neo-colonial. Se realizan varios pactos con Inglaterra, se le obligaba a comprar una cierta cantidad de carne, pero condenaba a Argentina a facilitar la entrada de productos industriales britnicos y tambin poner en su p0oder el control de las empresas de servicios pblicos. El Banco Central estaba forrado en oro, pero las masas populares se hacinaban en la villas miseria y deambulaban de olla popular. En los aos 30 se produce el hundimiento de Wall Street, el templo del capitalismo financiero internacional. Las grandes naciones se repliegan sobre si mismas, imponiendo regimenes econmicos autrquicos, basados en la autosubsistencia. Argentina hacia mediados de la dcada esboz un rpido proceso de industrializacin, en particular los sectores que no estaban en competencia con Inglaterra. Grandes masas provenientes del interior llegaron a la ciudad, formando un nuevo proletariado, que para la industria cinematogrfica se destac como un mercado en plena expansin. En estos aos se implanta la industria audiovisual, la cual lo permiti a Argentina un indudable liderazgo en todo el mercado de lengua espaola. En 1931 Angel Mentasti funda "Argentina Sono Films" y trabaj de manera industrial produciendo films de manera ininterrumpida, con la finalidad de hacer mejores negociaciones para la distribucin (si un film fracasaba, siempre haba otro listo para compensar el dficit). En 1933 Lumiton se constituye como "estudio integral", a la manera de Hollywood. Sus propietarios eran Cesar Guerrico, Enrique Sussini y Luis Romero Carranza, tcnicos de comunicacin en radio; importaron material americano, hicieron construir equipamiento sonoro e hicieron venir tcnicos extranjeros. Cinco aos antes, Alex Connio Sanini funda sus laboratorios "Alex", que a partir de 1937 sern los ms importantes de Amrica Latina. Todas las inversiones fueron particulares, las metrpolis no invirtieron ni un dlar. Ferreyra representaba la transicin hacia el sonoro y fue suyo el mrito de realizar el primer film sonoro "muequitas porteas" (1931) realizado con sistema "Vitaphone" de discos sincronizados, pero fue Mentasti quien hizo el mayor negocio con "tango" realizado por la Sono Film. En estos aos la cinematografa Argentina se desarrollaba aceleradamente debido a las

temticas sensibles y el pblico, la existencia previa de una experiencia industrial y a la incapacidad de EEUU de conservar el mercado. Factores que hicieron posible el desarrollo de la cinematografa nacional: La existencia previs de experiencia industrial, tcnica y comercial, i bien era limitada, no tena equivalente en Amrica Latina. Incapacidad momentanea de EEUU por retener el mercado de lengua espaola. La temtica y la sensibilidad popular del cine argentino. El tango y sus figuras como principal aspirante de masas populares. El pblico integrado por emigrantes del interior del pas o de originarios en Europa, respondi con aceptacin. Dos Tendencias: Una burguesa y la otra popular. En el plano industrial el cine obedeca a la libre empresa, el estado no realizaba ninguna inversin que hubieran permitido la consolidacin del cine nacional. En el plano ideolgico tuvo dos tendencias: Burgus: Influenci en el grueso de la produccin. Destinado al consumo de clases dirigentes y medias, compuesto por comedias rosas con protagonistas ingenuos y decorados fastuosos. Naci entre los aos '37 y '38 y fue Francisco Mugica quien inaugura este tipo de films con "Margarita, Armando y su padre" (1939). Es un cine estetizante influenciado por algunos films europeos. Popular: este cine encontr en los Mentasti sus productores ms entusiastas y en Luis Amadoni en su realizador por excelencia "puerto nuevo" conjunto con Mario Soffici (1935). De aqu se destacan dos ramas: el popular rural y el popular urbano. Romero estaba por el lado de la produccin netamente populista, inspirado en la temtica y la cultura, dio vida al cine argentino "para turistas", comedias ligeras, concebidas en tiempos reducidas, rodadas en escenarios naturales. 1) Popular rural: su mayor exponente fue Mario Soffici que abordaba los temas nacionales con gran respeto por los valores culturales, abordando los conflictos sociales y humanos del pen de campo, como en "viento norte" (1937) y Kilmetro 111 (1938). El punto culminante de esta bsqueda es "prisioneros de la tierra" (1939), donde se denuncia lka explotacin humana en los campos de yerba mate.

2) Popular urbana: por esta temtica se inclino Torres Ros. Se pone de manifiesto la problemtica cotidiana del hombre en la ciudad. Su film ms importante es "la vuelta al nido" (1938). La produccin aumentaba y en 1938 surgi una nueva generacin de realizadores, entre ellos Luca Demare "la guerra gaucha" (1942). Para este ao Argentina era una gran potencia cinematogrfica en Latinoamrica. Haba cerca de 30 estudios con una produccin rcord de 56 films en un ao. En 1939 la pelcula "as es la vida" recibe el premio Cndor. Sin embargo las estructuras que parecan tan firmes eran tan dbiles e irreales como las ideologas que las sostenan. RELACIONES CON EL OTRO CULTURAL (Garcia Rivello) Hablar de la historia Latinoamericana, es hablar de la historia de la colonizacin. Es interesante ver como la colonizacin excedi el marco de lo territorial, para ir interviniendo en manifestaciones culturales y artsticas. Es importante conocer las variantes en la relacin con el otro cultural. Tzvetan Todorov La conquista de Amrica. Para dar cuenta de las diferencias en la realidad, hay que distinguir por lo menos tres eje. Primero es un juicio de valor (eje axiolgico): lo quiero o no lo quiero; es bueno o malo. En segundo lugar, est la accin de acercamiento o alejamiento en relacin con el otro (praxeolgico): adopto los valores del otro, me identifico con l; o asimilo el otro a mi, le impongo mi propia imagen, entre la sumisin al otro y la sumisin del otro hay un tercer punto que es la neutralidad, o indiferencia. En tercer lugar conozco o ignoro la identidad del otro(epistmico) Teniendo en cuenta estos conceptos analizaremos la obra de los grupos artsticos ms prolficos del sXX en Bs As, Boedo y Florida. Caracterizacin estilstica y temtica BOEDO: se caracteriza por la crtica social, haciendo nfasis en los problemas del pas. Los sucesos de la llamada Semana Trgica y la Represin en la Patagonia no fueron indiferentes. Promovan la educacin en las bibliotecas anarquistas y socialistas, o en las sociedades obreras de resistencia. Realizaban impresiones a bajo costo para abarcar mayor parte del pblico de menores recursos. Eran revolucionarios que pretendan cambiar el mundo. En

sus obras es recurrente la aparicin de personajes de clase baja contrapuestos a personajes de clase alta. Tenan un doble propsito, artstico y de combate. Boedo se presenta como un grupo revolucionario en el contenido pero conservador en los aspectos formales. Recurren ms a la narrativa que a la poesa. El arte no es un pasatiempo sino que tiene una misin humanitaria, debe estar al servicio del hombre. Experimentar con los recursos formales, provocara un dficit en la comprensin del mensaje. FLORIDA: cuando las influencias vanguardistas llegaron a Buenos Aires, en Europa ya se haba atenuado el impulso destructor de las vanguardias. Europa haba entrado en un perodo llamado Retorno al Orden. Esta propuesta se puede definir tambin como modernismo, que aspiraba al orden, la pureza, la espiritualidad, crear una armona. Por lo tanto, podemos decir que las vanguardias llegan al pas filtradas por esta mirada menos catica que la que tenan en sus comienzos del s XX. Fueron ms refinados que vitales, ms mediativos que combativos. Buscaban lo exquisito y lo estticamente excelente. Anlisis de la teora de Todorov Eje Axiolgico ambos casos tuvieron una opinin valorativa muy clara frente a los otros movimientos artsticos. Eje Epistemolgico Para llevar a la prctica los principios estticos correspondientes (Boedo realismo y naturalismo) (Florida cubismo, futurismo, surrealismo, ultrasmo) es necesario conocer a fondo esas formas de expresin. Los integrantes del grupo Florida viajaron a Europa para profundizar sus conocimientos. Mientras que Boedo conoce con claridad los conceptos de su esttica. Eje Praxeolgico No se busca someter al otro cultural a las prcticas autctonas de nuestro pas, se produce lo contrario ambos grupos han adoptado modos de expresin. LA INDUSTRIALIZACIN A PARTIR DE LA SONORIZACIN SINTESIS HISTRICA 1880 - 1920, (Marino) En 1880 se declara a Bs. As. Capital de la Repblica y asume Roca (condujo las tropas en la conquista del desierto y perteneci a la generacin del '80). Estas conquistas tradujeron la transferencia de tierras a pocas familias

cercanas al poder imposibilitando el acceso a las tierras a chicos y medianos propietarios. El ejrcito tiene gran influencia en el estado, en la vida cvica. Gran Bretaa ve en la Argentina un lugar ideal para invertir y alimentar de materia prima a su pas; todo en condiciones privilegiadas. Invirtieron sobre todo en los ferrocarriles, comercio, bancos, etc. Comienza a fluir la inmigracin de Europa y se decidi fomentar esto. Se hace ms rentable la ganadera vacuna que la lanar. En 1900 el auge de la agricultura y ganadera produjo una emigracin hacia el interior. Los inmigrantes se vieron hacinados en los conventillos, con bajos salarios; eran extraos entre s, separados por dialectos y costumbres diferentes. Esta heterogeneidad cultural dio lugar a expresiones artsticas como el tango, sainete o el lunfardo. Los inmigrantes venan con la idea de ganar dinero e irse. Esto ms los fraudes y corrupcin produjo un desinters en la poltica del pas. En 1884 se dicto la ley 1420 (enseanza primaria obligatoria, gratuita y laica) dejando de lado a la iglesia a la cual se le rest poder. Los anarquistas encontraron el lenguaje para dirigirse a una masa trabajadora dispersa, extranjera, segregada que quera grandes consignas como deshacer la sociedad y volver a hacerla. Los socialistas captaron algunos obreros calificados y los sindicatos dejaron escuchar sus voces. En 1886 asume a la presidencia Juarez Celman que renuncia en 1890 frente al levantamiento militar quedando Carlos Pellegrini al mando. La UCR se opone al gobierno, en el '92 asume Luis Saenz Pea. El gobierno se fue desacreditando y luego del triunfo de los radicales de 1894 el presidente presenta la renuncia asumiendo Uriburu durante 1895 - 1898. El suicidio de Alen allan el camino a la jefatura del partido a Yrigoyen. Al segundo gobierno de Roca (1898 - 1904) contina Quintana (1904 - 1906), tras su muerte sigue Figueroa Alcorta. Roque Saenz Pea asume en 1910 y en 1912 impulsa el voto secreto, libre, individual y obligatorio. Esta ley alent la participacin popular y se revitalizaron los partidos polticos: UCR, Demcratas Progresistas (Lisandro De La Torre), Socialistas y conservadores. Victorino De La Plaza asume en 1914, estalla la primer guerra mundial y Argentina se declara neutral. La UCR se impone en los comicios de 1916 apoyado por los sectores medios con orientacin estatista. En 1918 se le permite a los estudiantes universitarios y a los profesores participar en la

conduccin de los establecimientos. En 1919 Yrigoyen recurre al ejercito para reprimir un conflicto que transformado en un paro general se origin en un reclamo del sector metalrgico (la semana trgica). SINTESIS HISTRICA, (Domingo Di Nubila) En 1897 el camargrafo Eugenio Py hace las primeras filmaciones, bajo el mandato del jefe Henri Lepage que es dueo de "Casa Lepage" (de fotografa), este se la vendera a su gerente Max Gluckman e incremento la produccin y distribucin de films. Hasta 1908 slo se produjeron noticieros y documentales, hasta que Mario Gallo (cameraman italiano) hace "el fusilamiento de Dorrego" primera pelcula argumental. En 1915 aparece "nobleza gaucha" de los directores Humberto Cair, Jos Castillo, Martinez y Cunche; muestra aspectos tpicos de Bs. As. y La Pampa y la situacin del gaucho en una sociedad con vestigios de feudalismo. Una empresa fundada por Camila y Hctor Quiroga importa de Francia a Paul Capellani y a George Benvit. Quiroga rod una precursora del cine social, una crtica a la semana trgica "Juan sin ropa". La Argentina tena excelentes artistas pero careca de directores experimentados, entonces por cada xito haba docenas de malas pelculas. Pero una excepcin fue Jos A. Ferreyra, bohemio y anrquico. En sus obras capto poticas y conmovedoras visiones de los barrios pobres de Bs. As., amor por lo humilde y por los temas lacrimgenos del tango. Sin formacin intelectual llev a la pantalla un mundo tpicamente argentino. Roberto Guidi, al revs, fue un director intelectual; se interes en la teora cinematogrfica, hizo varias pelculas tcnicamente muy cuidadas, pero de escasa sustancia; abandon el cine en 1921. Los fracasos generaron el alejamiento de los artistas, pero Ferreyra y otros siguieron filmando en los aos '20. El noticiero "film revista Valle" gano reconocimiento y Valle produjo entre 1918 y 1919 el primer dibujo de largometraje y el primero con muecos, satirizando a Hiplito Yrigoyen. El providencial sonido: la voz sumada a la imagen permiti hacer un cine ms argentino porque los argentinos tienen un modo de hablar y expresiones idiomticas muy distintas a los pueblos de Amrica Latina. Los versos de los Tangos ya los haban popularizado. Hollywood advertido de esto comenz a

producir films en castellano pero no lograron competir con los hablados en "argentino". El sonido dio origen a un cine que aunque primitivo en tcnica y pobre en presupuesto, ofreci al pblico algo distinto y autentico. En 1933 aparecieron "tango" de Moglia Barth y "los tres berretines" de Susini; la primera estableci las bases para la aparicin de "Argentina Sono Film" y la segunda dio origen a "Lumiton". Estos fueron los primeros xitos sonoros basados en temas populares mezclados con abundante tango. Lumiton fue el primer estudio moderno de la Argentina, sus fundadores, Guerrico, Susini, Carranza y Orzabal, disearon una versin a escala de lo que haban visto en Hollywood. La Argentina Sono Film fue fundada por Angel Mentasti, no empez a construir su estudio hasta 1937, mientras trabaj en primitivos pabellones. Hasta el '37 el proceso de laboratorio era a la antigua y en ese ao Conio y su hijo incorporan nuevos equipos a sus laboratorios "Alex". Hacia 1936 el cine popular se vigoriz y "aydame a vivir" de Ferreyra. Este termin haciendo peras tangueras con la popular Libertad Lamarque. Eticamente espantosas, dramticamente estriles, pero estas pelculas convirtieron a Libertad Lamarque en un objeto de admiracin. Los primeros films sonoros reclutaron a masas de espectadores provenientes del proletariado y que pagaban centavos por la entrada, pero los productores necesitaban films cuyas entradas pudieran venderse en pesos, entonces decidieron estimular a la clase media y estimularon a nuevos talentos. Luis Saslavsky: fue quien introdujo una corriente intelectual en el cine sonoro argentino y tuvo solo un xito "la fuga" (1937). Luego se sumergi en experimentos barrocos. Mario Soffici: luego de una valiosa carrera en el teatro abord el cine folclrico e inaugur la tendencia social. Testigo de su poca con "kilmetro 111" (1938), esta pelcula inici la era de los argumentistas profesionales procedentes de la novela, la poesa y el periodismo. Soffici alcanz la cima de su popularidad en 1939 con "prisioneros de la tierra". En estos aos aparece Romero, prolfico creador del cine popular. Urgido por los compromisos con Lumiton, trabaj muy rpido perjudicando sus producciones. Fue uno de los que mejor capto las pasiones y debilidades argentinas.

En la dcada del '40 EEUU ve a la Argentina como un vehculo de propaganda poltica en contra (por las tendencias pro nazistas en los crculos de poder). Entonces corta las provisiones de material virgen y en cambio abastecieron a Mxico con todo lo que necesitaba (equipos, tcnicos, etc.). Aparte varios cineastas europeos se refugiaron en Mxico y adaptaron libros de popularidad mundial. Confundidos, los argentinos, intentaron imitarlos sin seguir su rumbo dramtico propio, y el cine argentino declino en su conjunto. En 1944 ante la desesperacin los productores pidieron ayuda al gobierno militar que gir la solicitud a Pern. Este estableci exhibiciones obligatorias; esto igualo las posibilidades y se impuso la "ley del menor esfuerzo" (daba lo mismo una buena que una mala pelcula). El gobierno tambin estableci subsidios. El cine empez a depender de esta proteccin. CUANDO EL CINE SE POBL DE VOCES, (Claudio Espaa) El doce de Junio de 1929 el empresario Gluckman estren al film "la divina dama" trado del extranjero e inaugur una serie de largometraje con sonido que conoci Bs. As. Gluckman haba trado 5 equipos: tres para la Capital, uno para Rosario y el otro para Crdoba. Adoptando las principales salas de la Capital el sistema Movitone (sistema ptico adherido a la banda de fotograma sin disco). En las pelculas habladas haba un problema: el idioma; entonces se ponan carteles que entorpecan la visin del film, aparte de esto tambin estaba el problema de que muchos inmigrantes y ciudadanos no saban leer. Por eso EEUU llego a hacer pelculas en varios idiomas, con distintos actores. Los primeros ensayos sonoros en la Argentina fueron en 1907 por Enrique Lepage y Eugenio Py. En 1908 se hicieron las pruebas para combinar la imagen con la voz de los cantantes desde atrs de la pantalla. Fabre y Joly en 1912 presentaron el cronophone (cortos acompaados por discos fonogrficos). Otros films como "la muchacha del arrabal" de Ferreyra tenan orquestas en el foso que acompaaban a la pelcula. En el '28 arrib al pas Harry Jones, ingeniero, para la instalacin del photofilms (sonido fotografiado en la pelcula). Esto qued en el olvido cuando llegaron los largometrajes. En 1931 se estrena "muequitas porteas" de Ferreyra, primera pelcula enteramente sonora pero con el sistema Vitaphone (discos).

EL NEGRO FERREYRA, (Adriana Rivello) Es notoria la relacin de este con el tango, esta influencia se puede justificar por su entorno (la calle, el caf y los amigos del barrio de San Telmo). Artista bohemio y escritor de letras de tango. Sus pelculas y letras retomaban las vivencias de los conventillos, los almacenes, cafs, etc. En la poca muda incursion en la popular urbana. Realiz gran cantidad de films mudos reflejando el mundo porteo. Si en la poca muda se relacionaba con el tango (ttulos o temticas), aprovecho el sonido para confirmar su apego al tango. Entonces la relacin cine/tango fue cada vez ms estrecha y utilizaba el recurso musical que en los momentos ms dramticos, eran resueltos con la protagonista cantando un tango. A Ferreyra le debemos: 1) una produccin cinematogrfica Argentina que busca recursos que se corresponden con nuestra idiosincrasia. 2) que la temtica, poesa y msica portea hayan tenido un lugar en nuestro cine. 3) la gran atraccin del pblico por el cinematgrafo. EL CINE EN DOS POR CUATRO (Diana Paladino) El tango segn le versin sentimental habra nacido en el suburbio, en los conventillos, sin embargo los primitivos instrumentos de las orquestas, como la connotacin sexual de los ttulos refuerzan la teora de que la verdadera cuna del tango no fueron los conventillos sino los prostbulos e, incluso que su danza fue aceptada en los lujosos salones de Barrio Norte antes que los conventillos boquenses. Difusos, controvertidos y polmicos los orgenes del tango permanecen an envueltos en una suerte de bruma primigenia. A pesar de ello, el tango enriqueci al cine de los aos veinte, treinta y cuarenta con un universo de tipos, personajes, lugares, situaciones, valores, cdigos de comportamiento y normas de conducta. Tango y cine conforman una armoniosa simbiosis del imaginario social porteo de esos aos. Los inicios Los inicios de esta relacin se remontan a los tiempos en los que el cine era mudo y el tango solo una danza. El cortometraje Tango criollo de 1906

(Eugenio Py) es el primer registro visual tanguero, cabe destacar que la mayor parte del perodo silente del cine argentino ha desaparecido. Los films de ficcin aprovecharon los ambientes y tipos tangueros en funcin de las tramas. Nobleza Gaucha de 1915, incluye escenas de baile y confronta el campo (amplio, noble, puro y luminoso) con la noche portea tango (alcohol, mujeres y parranda) una visin reducida que pronto se extiende y se convencionaliza. Los ambientes del tango eran lugares prohibidos, generalmente nuevos o desconocidos para la audiencia, fue lo que obr como atractivo fundamental. El cine transpone en imgenes un cosmo maniqueo y cerrado inspirado en el folletn sentimental y en las letras de tango. Tambin muchos films dan cuenta de la modernizacin y descriollizacin que sufre la ciudad. Grandes tiendas y paseos cntricos alternan los cafetines y sofisticados salones de baile. El campo deja lugar al barrio como depositario del bien y de las buenas costumbres, convirtindose en un micromundo familiar y protector de los afectos. Durante esta dcada, a medida que se conforman las grandes orquestas, el tango tuvo un lugar relevante en la exhibicin flmica. Las principales salas contaban con cuartetos, sextetos u orquestas completas para animar en vivo la reproduccin de la pelcula. Para la noche del estreno de un film se programaba la actuacin de un artista, de este modo lo confirma el titular de un peridico. A fines de la dcada se desat la fiebre por el cine sonoro. An sin la tecnologa apropiada, entre 1929 y 1932 los cineastas argentinos optaron por musicalizar con tangos las pelculas que hasta entonces eran mudas. Esta prctica basada en el grabado de discos de pasta y la posterior sincronizacin con la imagen llev en algunos casos a tanguizar films que en nada remitan al tango. Al mismo tiempo se ensayaron filmaciones con sonido sincrnico (Muequitas porteas Ferreyra 1931) fue el primer largo sonoro. Si el tango bailado fue el atractivo de la etapa muda, el tango cantado fue el furor de la etapa sonora. La idea era ganarse el mercado del interior del pas e incluso el hispanohablante. Aqu ando, hermano, dispuesto como siempre a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del

film sonoro argentino (Gardel). Gardel film una serie de cortometrajes que sirvieron como influencia y sustento para el modelo flmico tanguero. El tango y el cine sonoro A propsito del sonido se concret la industrializacin del cine, esto demandaba grandes inversiones tecnolgicas lo cual fue producto marginal de los realizadores independientes. Atrajo la visin comercial de los productores, que vean en el medio una amplia oportunidad financiera. La clave era el idioma, este factor elimin la competencia norteamericana y el aprovechamiento temtico e iconogrfico de lo autctono impuls la conquista del mercado argentino y latinoamericano. En el aspecto narrativo los films apelaron a dos formulas escnicas como eran la sainete y la revista portea. Para ello se convoc a los dramaturgos y libretistas, a sus directores y a los actores ms destacados. Otra variante fue la de aclimatar las pelculas al tango como comedia musical al estilo hollywoodense. Nmeros musicales intercalados en una trama sencilla y distendida, enredos de pareja y un abanico de personajes vinculados al mbito del espectculo. El gran xito de los aos 30 fue, la opera tanguera. Canon flmico plasmado en la triloga (Aydame a vivir, Besos brujos, La ley que olvidaron) que dirigi Ferreira para la cancionista Libertad Lamarque. Lo que caracteriz a estas pelculas fue la insercin del tango, Lamarque irrumpe cantando sin solucin de continuidad con el dialogo. Dentro de este esquema, los tangos funcionaban como dilogos, monlogos interiores o comentarios que tanto hacen avanzar la accin como revierten el final del texto hablado. Las variantes temticas e iconogrficas son los conflictos responden a amores impedidos por diferencias de clase, los espacios en donde se dirimen estos conflictos son elegantes salones, los personajes suelen ser de la alta burguesa que viven en sus rentas y nunca han conocido el barrio. Los personajes del melodrama tanguero Entre el barrio y el cabaret En el melodrama tanguero de la dcada del 30, la mujer tiene dos caminos aguardar sumisa al novio que, aunque se divierte con otras, finalmente volver con ella. O largarse de su casa, dejar el barrio y marchar al barrio donde la espera la vida de lujos y placer. Cada una conlleva un destino asignado en el

imaginario flmico tanguero. Sus universos nunca se mezcla, apenas coinciden por el amor de un hambre, pero los lmites espaciales (barrio/centro), temporales (da/noche) y morales (bien /mal) estn rigurosamente establecidos. El cantor de tangos La innovacin del sonido y el xito simultneo de Gardel en Pars incorporaron la figura del cantor como personaje central de los melodramas tangueros. Tanto como la mujer, el hombre tambin hace el mismo recorrido desde el barrio al centro pero la noche, el cabaret, todo aquello que para la mujer era vicio y perdicin para el cantor implica fama y dinero. GENERACIN DEL 60 La modernidad y el autor En los aos 60 surge una profunda transformacin en la estructura productiva y en el plano formal de la cinematografa, la cual puede explicarse desde la denominacin de cine de autor. Las categoras modernidad y cine de autor suelen darse como equivalentes, para calificar o identificar a un tipo de cine, que si bien no responde a un modelo estilstico uniforme, revela cierta concepcin del arte cinematogrfico, una valoracin un compromiso y una funcin. La autora fue definida por Andr Bazin elegir en la creacin artstica el factor personal como un criterio de referencia y as postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente. Tambin fue definido este carcter como camra stylo. Truffaut se esforz por reivindicar la funcin del director en la produccin flmica, sus capacidades expresivas y creativas. Adopt la expresin cine de pap. Cahiers vena difundiendo desde 1951, y se sistematiz entre 1954 y 1957. Cahiers se transform en la revista de crtica cinematogrfica de mayor influencia en Occidente, mantuvo la preeminencia hasta la dcada de 1970. Sus ideas fueron asimiladas y debatidas en el resto del mundo, cre un canon de grandes directores. Los beneficios de su aplicacin Independiente de las polmicas que surgieron en los diferentes pases, la consecuencia de la postulacin del cine de autor fue un cuestionamiento generalizado sobre los diferentes aspectos de la produccin flmica.

La nueva categora posibilit un rescate, no slo de directores clsicos, sino que tambin de realizadores que estaban incluidos en producciones de clase B. Revaloriz tambin los gneros como el western, el thriller y el cine de terror. Finalmente, instaur la definitiva autoconciencia del cine, al distinguir entre el qu (historia, tema) y el cmo (relato, estilo), sealando de esta manera la escritura del cine y su condicin lingstica. El cine de autor made in Argentina La transformacin de criterios y valores en el campo de lo crtico y terico, generaron el surgimiento de nuevos movimientos estticos y la consecuente transformacin del lenguaje. Esta renovacin se concret en nuestro pas con la participacin de distintos referentes: directores, escritores, tcnicos, actores y crticos. La crtica ejerci un rol muy importante, y tambin en el pas se dio el caso de crtico-director (Kohon, Feldman). De esta manera la denominada Generacin del 60 introdujo, gracias a la obra de Leopoldo Torre Nilsson, la modernidad en el cine argentino. Antecedentes vernculos Uno de los factores que posibilit la existencia previa de ese cine de autor fue que los directores, frecuentemente, tuvieron a su disposicin los guiones o las adaptaciones, tambin fueron responsables del montaje final y confeccin del encuadre. Jos Agustn Ferreyra: fue uno de los primeros en destacarse ya que desarrollo su carrera durante el perodo mudo y los primeros aos del cine sonoro. Adquiri los temas porteos como el barrio, sus bohemios, y otros personajes de la noche, estudiantes y obreros. Leopoldo Torres Ros: le sigui en estilo y actitud creativa. Fue colaborador de Ferreyra y continuo con esa esttica ligada a lo popular, lo sencillo y sentimental. Ajeno a todo academicismo, entre sus temas evoc a la infancia, a la angustia adolescente y la vida familiar. Mario Soffici: sus obras dan cuenta no slo de cierto determinismo histrico y de la vana lucha del hombre contra el medio, sino tambin de una temprana concepcin del cine como lenguaje, jugando con las posibilidades expresivas. Carlos Borcosque: alcanz la popularidad abordando el traumtico mundo del adolescente. Sus obras al ser autofinanciadas, le permitieron un retorno a un cine ms personal y recobrar el prestigio. de la

Lus Saslavsky: recorri distintos gneros aportndoles irona, sofistificacin y cuidado formal. Sus puestas con tintes barrocos a ambientaciones dco dan cuenta de su cosmovisin. Sus personajes travestidos o que asumen falsas personalidades recrea un llamativo comportamiento humano. Daniel Tinayre: a diferencia de los antecesores, eludi la pintura como las fuentes literarias. Su riguroso cuidado formal tiene un claro origen cinematogrfico. La fotografa, el montaje y la organizacin de sus relatos, remitan a referentes del cine negro norteamericano, al realismo francs, o el expresionismo alemn. Ernesto Aracibia: apela a la literatura para compensar su formacin en la plstica y la escenografa. Se diferenci en la recreacin de universos femeninos. Lucas Demare: considerado el forjador del cine pico en el pas. Con la intencin de realizar un cine popular y de calidad. Retrata la entereza del hombre en su lucha contra el medio, secundado siempre por hembras fuertes y resueltas. El cambio y la transicin La transicin entre ese viejo cine y la cosmovisin propia del nuevo cine fue posible gracias a la produccin simultnea de aquellos realizadores que venan del cine de estudios (Torre Nilsson), con las figuras que no haban dirigido en aquella etapa (Mura, Mugica). El rechazo de los vicios y las malas prcticas del modelo industrial fueron tema de varios films del perodo. Sin embargo no hizo una crtica sobre su propio hacer, sino la hizo extensiva hacia otro medio de representacin, duplicador de errores del mal cine, la televisin. Pero el nuevo cine, emparentado con el realismo cinematogrfico (Tire di) debi recurrir a la narracin de dos voces consagradas (Francisco Petrone y Mara Rosa Gallo) para reforzar el vnculo con el espectador. En el caso de Los inundados el director debi emplear escenario levantados en las galeras de Argentina Sono Film. Las nuevas olas Es pertinente conocer los movimientos cinematogrficos occidentales que coexistieron con la Generacin del 60 local. El ms significativo fue la nouvelle vague francesa, que si bien sucedi a los surgidos en Inglaterra, el free cinema

aluda al uso personal y libre del medio; y el Polonia renovacin gubernamental provoco cambios culturales e ideolgicos. En Espaa, el marxista Bardem defini el cine como polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente enfermo, estticamente nulo, e industrialmente raqutico. El nuevo cine espaol tuvo que esperar hasta 1960. El fenmeno de los nuevos cines se dio en todos los continentes, frica rabe, frica negra, en Europa Occidental, Italia, Alemania, Suiza y Suecia. En los EEUU se tom como referente a las vanguardias de la dcada de 1920, pero sin pretender relevar las producciones Hollywoodenses. En Amrica Latina, en la dcada del 60 la renovacin alcanz a la produccin brasilea, cubana, boliviana, mexicana, chilena y argentina. Todos los movimientos presentaron denominadores comunes en el plano de lo formal o narratolgico, en la consideracin del director como modelo, tambin en la introduccin de nuevos elementos tcnicos, en la bsqueda de nuevos mercados regionales y en la creacin de un frente poltico opuesto a la censura ideolgica. Todos se opusieron al formato y la ideologa del cine industrial, buscando romper con el MRI y propiciaron un cine entendido como escritura. La generacin del 60 Entre los nuevos cines pueden establecerse comparaciones y paralelismos desde la aplicacin de parmetros analticos: de las estructuras narrativas, de los procedimientos rtmicos, de lo flmico, de los mensajes ideolgicos y de las estructuras productivas. Estructuras narrativas: se percibe un rechazo a la trama narrativa, novelesca y a las nociones de personajes estereotipados y argumento, en beneficio de una obra abierta. Procedimientos rtmicos: un nuevo modelo (inspirado en el dcoupage wellesiano) cambios bruscos de la temporalidad, producto de tres subrelatos que la integran, reemplazan a las formas lineales tradicionales (introduccin nudo desenlace). Flmico: se impone la presencia ostentosa de la cmara, ya sea por el encuadre fragmentario o por el uso del plano secuencia o por la distanciadotas miradas al objetivo. Mensajes ideolgicos: se impusieron en rechazo a la explicitacin.

Estructuras productivas: hubo diferencias entre los pases econmicamente fuertes y los del tercer mundo. A pesar de su posicin inicial en contra de la industrializacin, de a poco asimilaron el sistema, excepto en cinematografas menos desarrolladas (Argentina), donde se margino la generacin. La gran transformacin del modelo Aunque hay pelculas representativas y realizadores jvenes que pueden ser includos en esta denominacin, lo que designa el trmino Generacin del 60, es una transformacin epocal que afecta principalmente al campo cinematogrfico tal como estaba constituido hasta ese entonces. No importa tanto las fechas de nacimiento, ni las alianzas grupales sino el surgimiento de un nuevo tipo de trabajo del cine y un nuevo tipo de producto, que ms all de su calidad, no entraba dentro de los prototipos de la industria de ese entonces. Este cambio atraviesa todo el espacio del cine, a tal punto de que instaura una modificacin integral que va desde las actuaciones, la distribucin y los tempos narrativos. La generacin del 60 no fue un grupo que actu colectivamente y en torno de postulados y de un programa de accin. Ms bien constituye una renovacin despareja aunque a la vez plural, en la cual coincidieron tanto escritores, crticos, revistas, cine clubes y tcnicos. No es el origen, ni la edad lo que los une, sino la necesidad de renovar el campo y el lenguaje cinematogrfico. Para que la renovacin tuviera persistencia, era necesario enfrentarse con los aspectos institucionales, econmicos y artsticos. En primer lugar disputar con los grupos tradicionales la posibilidad de interferir en el proceso de clasificacin de pelculas, era fundamental para garantizar la continuidad de la produccin. El Instituto Nacional de Cinematografa hizo que estos grupos emergentes buscaran instituciones ms flexibles y operativas para hacer valer sus criterios. Estas instituciones fueron las revistas, las cuales ejercan una crtica del cine como arte y vinculaban el cine no con el mercado y la industria sino con otros discursos artsticos tales como la literatura o las artes plsticas. Se plantearon como organismos alternativos que buscaban imponer otros tipos de criterios de seleccin del material cinematogrfico: los cine clubes. Eran lugares de debate y reflexin, su misma existencia impugnaba o pona en cuestin los circuitos de distribucin tradicionales. En este espacio se exhiban

pelculas extranjeras y experiencias nacionales por sobretodo cortometrajes. Frente a la formacin profesional, los cine clubes incentivaron el encuentro de futuros realizadores que buscaban un camino independiente y aficionado. Las revistas cuestionaron los criterios del Instituto, pusieron en discusin dos valores, la novedad y la capacidad de mirar la realidad crticamente, el valor deba otorgarse de manera artstica y no comercial. Luego de la caducidad de las leyes peronistas (1957) la regulacin del mercado y del comercio se desbarat, alentando a un enfrentamiento entre el arte y la industria, el que se mantiene hasta hoy. Fue una consecuencia de una poltica estatal paradjica que financi e incentiv proyectos de carcter comercial y que rechaz la introduccin de novedades. Un realizador que ha funcionado como un eslabn pero que no perteneca a ninguna generacin era Leopoldo Torre Nilsson. Le gustaba escribir literatura y participar en crculos intelectuales y tambin conoca como nadie el medio del cine y saba como deba moverse un realizador para lograr lo que quera. Los integrantes de la generacin admiraban su poder creativo, pero saban que su posicin privilegiada les estaba vedada. Frente a l saban que estaban condenados a ser independientes. Ser independiente se amalgama con lo imperativos morales de cada uno de los realizadores. Independencia frente a los chantajes industriales, pero tambin entre s, en la manera de pensar las historias. Los valores La generacin no fue una vanguardia pero sus valores fueron renovadores en el campo del cine. El enfrentamiento generacional, la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia situacin y ciertos valores-escandalo que adquiran un nuevo sentido cuando eran insertados en un nuevo sentido cinematogrfico. El enfrentamiento generacional tuvo como fin resquebrajar una estructura como la del cine argentino, muy conservadora y cerrada. El cine volcado a lo urbano deba buscar un lenguaje que adoptase el punto de vista de los jvenes y su mirada desencantada sobre la ciudad. Lo central de estos realizadores no fue la tendencia poltica sino la temtica social o la bsqueda introspectiva. Es en este ltimo aspecto donde radica buena parte de las innovaciones del lenguaje. Se tomaron a si mismos como protagonistas de

sus historias, no les importo la morosidad de la narracin, ni el hecho de hablar de cosas que no le importaran al pblico tradicional. (Tres veces Ana, el crtico de cine escribe sobre Buenos Aires; el himno es cantado en broma, hay referencia ala homosexualidad y a la droga). Los jvenes del 60 no tuvieron su tradicin en el cine (salvo Torre Nilsson y cierto cine extranjero), sino que invadieron la industria con una inversin de los valores que hallaba su legitimacin ltima en el campo de lo artstico e intelectual. La mujer Los personajes femeninos de Torre Nilsson desplazan a la mujer-estrella e imponente por el de una mujer en crisis, generalmente el de una mujer que quiere abandonar un mundo de normas y represin, pero que todava no encuentra su propio lugar. (La casa del ngel) El surgimiento de nuevas actrices no es casual en el marco de la Generacin del 60. Las historias exigan intrpretes jvenes y los guiones volcaban en ellas casi todo el peso dramtico. Los hombres estaban desorientados y las mujeres posean la clave. Tres veces Ana es una muestra de que haba que ver a la mujer desde diferentes puntos de vista para captar algo de su misterio. Varias obras del ciclo de Antn tienen como protagonistas a las mujeres. Pero qu es lo que hace que la mujer se transforme en protagonista de las historias que cuentan las pelculas de la poca? La mujer emerge como un nuevo sujeto. Incorporada al mundo intelectual y del trabajo, su cuerpo es tambin un ndice claro de la transformacin de las costumbres sociales y sexuales. Los 60 realizan, a medida que avanza la dcada, un striptease de los cuerpos en lucha con una tradicin patriarcal y autoritaria que no desaparece. Estos personajes femeninos fueron los protagonistas de ms de una historia, porque fue en las mujeres en quienes se detect mejor el advenimiento de algo nuevo, de nuevas costumbres y normas de comportamiento. Tres veces Ana, de Kohon, narra tres historias alrededor de tres mujeres interpretadas por la misma actriz (Maria Vaner). Varios travellings en el primer captulo (La tierra) muestran un mundo de pareja, como si la unin de un hombre con una mujer fuera el nico antdoto para enfrentarse a la hostilidad del mundo circundante.

Antn desarrollo una mirada de la corporalidad femenina. Qu puede hacer una mujer con su propio deseo? Es la pregunta central es varios de sus films, mujer-solitaria (Cirse), mujer-piedra (Intimidad de los parques) o la mujervenerada (Los venerables todos). Los cuerpos femeninos inundan la pantalla, pero siempre retratados desde la mirada del hombre, es que la mujer es encarada como el pasaje a una nueva vida. Los personajes encuentran engao, frustracin, traicin o muerte. Los cinco grandes Son los verdaderos monitores de la nueva manera de producir y quienes se expusieron a la consideracin de los espectadores con un cine de compromiso y una preocupacin profunda por reflejar una esttica individual y un espritu creador. Lautaro Mura (Shunko, 1960), David Jose Kohon (Prisioneros de una noche, 1960), Fernando Birri (Los inundados, 1961), Rodolfo Kuhn (Los jvenes viejos, 1961) y Manuel Antn (La cifra impar, 1961). Mura fue actor de varios films y se inclin por la direccin. Comenz a buscar argumentos, de este modo lleg a leer Shunko, un relato de provincia sencillo debido a un maestro de escuela, que describe la vida casi primitiva, humana pero desconfiada, voluntaria aunque indecisa, de pequeos habitantes de un pueblito de Santiago del Estero. Retrata la precariedad del hombre en su lucha con un medio que le es hostil, en ningn momento estos personajes tienen conciencia de su situacin, lo cual no les permite modificar la situacin en que se hallan envueltos. Kohon fue periodista y narrador. Su film Tres veces Ana estrenado en 1961 le otorg el reconocimiento. Varios premios conquist con Buenos Aires, cortometraje, que muchos halagaban por su mirada recorriendo la ciudad intentando desbanalizarla. En Prisioneros de una noche, Kohon realiza un crtica respecto de sus personajes, busca desentraar la ciudad. Tres veces Ana construye tres historias de pareja sin rumbo, cada vez ms irreales en la medida en que se asciende. Los episodios son independientes entre s salvo en su protagonista. Birri pone nfasis en Latinoamrica y su preocupacin es el realismo. Viaja a Roma para aprender el cine neorrealista italiano. Trabajo junto a De Sica. Adquiere la habilidad para manejar grupos en gestacin y posterior realizacin cinematogrfica. Tire die fue el primer trabaja fotodocumental sobre nios de

las villas de emergencia aledaas a la capital santafesina. Los inundados de 1960 lo incorpora dentro de los cultores del realismo. Es una comedia sobre un presente que ya es viejo y que, con los aos posteriores, se ha vuelto ms vigente. El contenido y la articulacin estn marcados por lo inslito, antes que por la lgica causal de la comedia de costumbres. Kuhn es un realizador con formacin en el cortometraje y en la televisin. Sus obras tienen referencia habitual al conflicto generacional, la lucha interna entre adultos y jvenes, pero tambin una referencia al pas cuya transformacin se buscaba. Antn artista del cine urbano, burgus y altamente esteticista. Su visin era sobre el hombre en s mismo, sus miedos interiores, sus angustias y dudas. Hasta este entonces el cine expreso el hambre, la inseguridad econmica, los problemas materiales. Dentro de s, el hombre vive una problemtica ms honda y vital. Su premier largo es La cifra impar 1961. Es el intento de interpretacin a travs de la imagen visual, el montaje temporal y espacial complejo, el relato de Cortazar Cartas de mam. El cuento se desarrolla dentro de una mente culposa de unos personajes y se despliega en torno del fantasma de un muerto que acosa la tranquilidad de una pareja. Los cine clubes Uno de los lejanos antecedentes fue el Cine Club Argentino, fundado en 1932. Este cine realiz concursos de filmaciones y trabajos en 16, 8, 9,5mm. En 1941 se cre la sala del Cine Arte en Buenos Aires, se dedic a programar diariamente ciclos de buen cine. Comenz a ser frecuentada por un pblico adicto que se incrementaba para ver clsicos, ausentes en otras salas, o para volver a ver material que no se renovaba por la guerra en Europa. En 1942 se funda el cine club Gente de Cine, mantuvo intensa actividad durante muchos aos, organiz un primer concurso de realizacin en 1950, concurso de guiones, y public una revista. As se hicieron las conspicuas las trasnoches de los sbados,. Alguien dijo que por all pas toda la gente importante, los que formaban parte del ambiente literario y cultural de los aos cincuenta. Simultneamente en el interior del pas se formaban grupos de aficionados y a partir de de 1952, comenzaron a formalizarse diversos cine clubes. Todo ello

condujo a la creacin de una Federacin Argentina de Cine Clubes que, luego de haber funcionado informalmente tom estado en 1955. La revistas de cine tuvieron un rol fundamental, varias publicaciones peridicas testimoniaron el profundo inters que despertaba el hecho cinematogrfico y sus implicancias culturales. Revistas: Gente de cine, Cinedrama, Cuadernos de cine, Cinecritica, Tiempo de cine. Los grupos de produccin independiente Desde comienzos de la dcada del 50 se formaron diversos grupos que pasaron del cine en las mesas de caf al cine propiamente dicho, pasar de la condicin de espectadores a ser protagonistas. Filmar las pelculas que queran hacer con los medios que tenan a su alcance, pero todos tenan un enorme entusiasmo y la conviccin de posibilitar ampliar el espectro expresivo llevndolo a una autenticidad mayor. En 1951 se form Taller de Cine, contribua en el aprendizaje y la realizacin independiente, Filmar la vida argentina en todos sus aspectos, en todos sus matices, cambiante, en pleno movimiento. La vida de la nacin, los trabajos, los sueos y las realizaciones de nuestra gente de la ciudad y del campo. Combatiremos todo cine que exalte la violencia, el crimen y la pornografa y trate de obscurecer el sentimiento nacional de nuestro pueblo. Los muchachos del corto En 1956 la situacin de la industria cinematogrfica era la siguiente: a principios de ese ao los exhibidores haban denunciado un convenio que impona un sobreprecio en las entradas, destinado al fomento del cine nacional. Con un mercado insuficiente y sin mercados exteriores, sin la posibilidad de cubrir costos, produccin fue cesando en su actividad y los estudios se cerraron. Los exhibidores negaban pasar pelculas argentinas lo que permiti un aumento indiscriminado de pelculas extranjeras, todo esto puso en evidencia que faltaba una ley de regulacin. Los grupos de jvenes a travs de asociaciones lucharon por la ley, de esta manera se cre la Unin del Cine Argentino. Durante largos meses discutieron las caractersticas que deba tener la ley para permitir la existencia de una industria estable. La Unin se comprometa a posibilitar la capacitacin y la incorporacin de nuevos valores en todos los aspectos del cine y a propender la elevacin del nivel cultural y artstico de la produccin nacional.

Los jvenes para la lucha se haban mezclado junto con lo productores tradicionales, para identificarlos le otorgaron el nombre los muchachos del corto. Esto no significaba que todos entendieran el sentido del corto, qu era, para qu y por qu haba que apoyarlo. Mucho tiempo se necesito para que fuera asimilada su importancia hasta que el Fondo Nacional lo integr en la ley y de esta manera se realizaron concursos, se otorg dinero, premios y crditos. LA NIEZ Y SU REPRESENTACIN SIMBLICA (Marino Rivello) Una temtica insoslayable para el estudio de esta regin desde cualquier disciplina es la niez. Y si bien esta problemtica trasciende las fronteras latinoamericanas y se extiende a nivel mundial, la cinematografa de nuestros pases ha tenido la percepcin de hacer de esta cuestin un tema de tratamiento temprano, adelantndose en su denuncia por varias dcadas a la Convencin de los derechos del nio (1989). Los films que retratan la niez en sus diferentes aspectos, se instalaron como hitos en la cinematografa latinoamericana, no slo por su planteo esttico sino sobre todo por su compromiso ideolgico. Consideramos tres ejes fundamentales como punto de partida: La brutalidad del poder y su tratamiento cinematogrfico en Amrica Latina El cine de los desposedos que engendra una esttica latinoamericana Un recorrido por el desamparo de los nios a partir de su representacin simblica en el cine latinoamericano. La niez como blanco de toda brutalidad y abuso por parte del poder. Este poder no es exclusivamente institucional, sino que tambin es ejercido entre los propios individuos que conforman una misma realidad. Racional o irracionalmente se ejerce una violencia entre los integrantes de un grupo marginado, que recae siempre sobre los seres ms dbiles: los nios. Dos mtodos de ejercer la violencia, el primero la agresin fsica, dado que se trata de cuerpos pequeos, frgiles, debilitados por el hambre; en segundo plano repercusiones en el intelecto, la carencia de instruccin familiar y escolar. Solo reconocen la ley del ms fuerte. Crnicas de un nio solo y Pixote, la ley del ms dbil En ambas pelculas se podra trazar una lnea entre dos partes bien diferenciadas, una la del

reformatorio la otra la vida por fuera, la libertad. En la primera, la violencia legitimada para recuperar a los internos, la corrupcin y la represin se evidencian a partir de la atmsfera opresiva y asfixiante. Favio por medio de fuertes contrastes lumnicos, sombras acentuadas, tomas cenitales y perspectivas muy marcadas, disposiciones escnicas muy racionales que se oponen al irracionalidad del desempeo institucional. Pioln y Pixote coinciden en la ternura que provocan en el espectador. La esttica neorrealista, que adopta la postura tica enunciada por Rossellini, como una forma desde donde mirar el mundo. (reformatorio, villas, arroyo, el centro de San Pablo, la delincuencia). El nio como protagonista portador de atestiguar la realidad de la miseria Latinoamrica. Son actores naturales que se representan a s mismos enmarcados en una sociedad que los margina mostrndolos rodeados de desamor, de droga y desamparo. El rol del adulto En la mayora de los casos el adulto es el represor. Celadores y directores de los reformatorios, policas, proxenetas, traficantes, violadores, madres que no tienen conductas maternales, entre otras variantes. Solo algunos personajes adultos surgen como contenedores. Psicloga del correccional (Pixote), el director de la granja educativa, y en el final cuando ya es tarde la madre de Pedro (Los olvidados). La presencia de la droga Las inhalaciones de pegamento o los cigarrillos de marihuana no hacen ms que darle un refugio a estos nios en un mundo sin oportunidades, sin Estado, sin legalidad y con tica trastornada. Pixote aspira las inhalaciones del pegamento, en una escena que esta limpiando los baos alucina vindose as mismo corriendo desnudo en la noche, huyendo de un auto que con las luces encendida lo persigue. Los rostros de la niez Es retratada de diferentes aspectos para caracterizarla. Niez testigo: Poln puede reaccionar, estupefacto, frente a la violacin de su amigo por parte de una bandita de chicos no mucho ms grande que ellos.

Pixote es su primera noche en el reformatorio presencia la violacin de uno de los internos. En silencio y oculto observa como un grupo de nios someten a otro hasta lastimarlo y desmayarlo. Niez sin futuro: En el plano final de la pelcula de Favio se encuadra una calle tomada en diagonal, en profundidad hacia el ngulo superior derecho del cuadro. Poln es llevado a rastras por un polica, penetrando en las penumbras de la noche, hacia el correccional tras haber cometido un delito. El futuro de Pixote queda sellado en el momento que el celador dice: aqu nadie se salva de volver. Los nios juegan en el patio a los policas que castigan los ladrones. Alsino quiere ser un pjaro para volar, pero su libertad se trunca al caer al piso y quedar jorobado. En los olvidados, Pedro recibe una muestra de confianza del director, le otorga dinero para salir a hacer unas compras, sin embargo su destino tambin es trgico, Jaibo lo mata. Niez que lucha: Poln lucha por escaparse, emplea diversas estrategias (papel secante en los pies para tomar fiebre, golpea al celador Fiori, abra una puerta con el cinturn, rompe una ventana) Niez abortada: EL reformatorio le ensea a Poln a ya no ser ms un nio, aprende a fumar, a pelearse. Pero la libertad tampoco lo educa inmerso en la injusticia que rodea la villa, por ejemplo en el caso que la polica no pretende esclarecer el caso del obrero muerto. Sonia la prostituta de Rio de Janeiro lleva a vivir a su casa a Pixote y a sus compaeros. Sonia acaba de hacerse un aborto y ha dejado el feto tirado en el piso del bao. La escena registra un dilogo en el bao. Reflexin Los cineastas de esta regin no se encaprichan en evidenciar cuestiones referidas a la niez tales como el futuro, la esperanza, el abuso, la violencia, el sufrimiento. El abuso de los nios, en todos los sentidos posibles, desde econmicos, psicolgicos y hasta sexuales, es quizs una de las realidades ms duras en Latinoamrica. Esta temtica recurrente de nuestros artistas no es un placer o una perversa coincidencia, sino un intento de tomar conciencia y compromiso, desde el lugar que ms nos duele, la realidad que estamos viviendo EL CINE DE FERNANDO SOLANAS (Rivello)

En sus obras se perciben una variedad enorme de manifestaciones artsticas, generando una interseccin de gneros que se plantean a travs del lenguaje cinematogrfico. Las siguientes obras son concebidas en la poca democrtica argentina. El exilio de Gardel (1985), Sur (1988), El viaje (1992), La nube (1995). Caractersticas de la posmodernidad: Fragmento Ausencia de narraciones totalizadoras donde aparecen huellas de la expresin del pasado, como rechazo de conceptos categricos y Absolutos que producen sistemas cerrados. Dispersin y Atomizacin No pertenencia del autor a un grupo o movimiento, como apertura y multiplicacin de las definiciones de arte, y como gran amplitud temtica y de recursos expresivos. Subjetividad Individualidad creadora, donde cada artista genera sus propias reglas. Logra fusionar imgenes privadas y mticas, signos personales, ligados a la historia individual, y signos pblicos ligados a la historia del arte y de la cultura. Pastiche Similitud con la parodia, es una imitacin de una mscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero es una prctica neutral de tal imitacin, carente de los motivos de la parodia, de su impulso satrico y despojada de las risas. El pastiche es una parodia vaca. Estructura de los films La idea de fragmentacin aparece ya desde la estructura externa. El exilio de Gardel (4 partes subdivididas), Sur (4 partes), El viaje (3 partes), La nube (4 partes). Estos fragmentos, muy vinculados a la posmodernidad, son integrados por otro tipo de fragmentacin otorgada a la referencia de distintos gneros. El musical y el backstage en el Exilio de Gardel, el road movie en El viaje, el melodrama en Sur, la estructura teatral en La nube, que se combinan con la importante variedad de lenguajes artsticos desdibujndose la pureza o la referencia literal a dichos gneros. Observamos la presencia de la msica, la plstica, el teatro el cine, la radio, la literatura, la publicidad, la pera y la historieta, donde en general cada uno cumple un papel fundamental en la obra. La televisin ocupa un lugar importante en estas obras, se plantea una competencia entre este medio, la publicidad y el teatro. Tal afirmacin es

evidente en La nube, donde la existencia profesional de los actores pareciera pasar por la televisin. (Estoy en la televisin, luego existo). Los actores de teatro independiente tambin trabajan en televisin para poder subsistir. En el caso de El viaje, la televisin es un elemento que equipara y hegemoniza culturalmente los pueblos. La serie que se observa en Ushuaia es exactamente la misma que se ve en el desierto boliviano. Hasta la misma escena encontramos petrleo, somos ricos, serie enlatada de TV norteamericano haciendo relevancia al dominio cultural. Recursos formales Recicla gran cantidad de recursos formales que no son exclusivos de su cinematografa, pero que se tornan personales en la forma de combinarlos. El empleo de mltiples personajes, contrapuesto al llamado personaje embrague aquel dispuesto a transmitir la ideologa del autor. Otra vez aparece el concepto de fragmentacin, el discurso ya no se construye slido y unvoco, pasa a ser caleidoscpico, transmitiendo contradicciones ideolgicas lo cual lejos de ser confuso brinda una reflexin profunda de la sociedad. Diversos personajes que construyen sus subjetividades que apuntalan emociones. En La nube las penurias de los personajes quedan plasmadas a travs de la destruccin y el escepticismo. Estn aquellos que no negocian, arriesgando su vida, estn los que negocian por necesidades econmicas que se ven obligados a prostituirse, tanto fsica como moralmente, en contra de sus propios principios y por ltimo estn aquellos que se integran al sistema internalizando y reproduciendo el discurso de poder. El viaje representa el poder corporizando la parodia de los presidentes de turno. Recurso particular de la filmografa de Solanas la metfora literal. Metfora literal individual: Personaje que se pincha por estar deprimido, otro que se derrite y se hace charco al ver una mujer. Metforas literales contextuales o sociales: la ciudad inundada de excrementos, la gente y los autos caminando hacia atrs. Otro recurso implementado por este autor, es lo que llamamos potica del caos que se relaciona con el mtodo creativo. Escribo en pequeos cuadernos, que son como unos bolsos, una vaina, en donde uno puede poner y sacar cosas. All vuelco cotidianamente las ideas que voy pescando de manera desordenada. Ese caos es representado en El exilio de Gardel, momento en el

que Juan II abre la valija llena de papeles y conforma un guin de una Tanguedia; tambin el Sur hace referencia al mtodo, en los papeles de propaganda electoral y en las cartas desgarradoras de la pareja separa por la crcel; En El viaje las cartas y las historietas que recibe Martn Nunca de su padre; y por ltimo en La nube las pilas de expedientes judiciales y burocrticos. Temticas generales Se puede rastrear una serie muy amplia de temticas recurrentes. En primer lugar el tpico del viaje, visto tanto como exilio tanto como bsqueda de uno mismo; los personajes hacen un recorrido externo que deviene en interno. En el viaje, Martn busca aparentemente a su padre, pero termina tomando conciencia que en realidad debe buscarse as mismo. Tambin toma conciencia de la realidad que lo rodea, de que no todo es tan fcil, de que los hombres son explotados y discriminados, es decir la realidad de Latinoamrica. En La nube, pareciera no haber recorrido, casi siempre parece estar en el mismo lugar. Sin embargo hay cambios, los personajes no permanecen estticos en sus posturas por ser necios, sino que pasan de una quietud que los est por conducir al fracaso, a una permanencia por el convencimientote lo que estn haciendo. El viaje en tanto exilio se presenta bajop dos aspectos externo e interno. En El exilio de Gardel, el exilio externo no se ve como un desplazamiento material, sino que slo vemos la odisea de la permanencia en un lugar que no es el propio, en una cultura que se presenta como solidaria, pero que no comprende ni tampoco se esfuerza por comprender. Por otro lado se plantea la nocin de exilio interno y en el propio pas. No hace falta irse lejos para sentirse fuera de su mbito. Otro caso de exilio interno es en Sur, Floreal est separado de su mundo cotidiano, de sus afectos y familia, por razones polticas. La segunda temtica es el implemento de tres niveles de realidad, poltica, historia y mito. Estos tres elementos se entrecruzan en las obras, envolvindolas en una atmsfera peculiar. El viaje, hace referencias directas al gobierno y la poltica de Menem, Collor de Melo y Bush, a travs de la OPA, metfora de la citacin de Latinoamrica.

Tambin se hace referencia a distintos personajes de la historia que cobran un sentido mtico. San Martn y Gardel, en El exilio de Gardel, marcan conductas ejemplares fundantes de comportamientos futuros. Aunque las generaciones siguientes no cumplan con esos modelos, stos no dejan de ser fuente de inspiracin. Tambin vemos que lo mtico aparece encarnado en El viaje, en el encuentro de Martn Nunca con los diferentes personajes creados por su padre para crear sus historias, ellos lo guan y lo protegen. En el Sur se integran los tres niveles de realidad, en el momento que relatan la muerte de el negro, compaero del frigorfico, a manos de los servicios de la dictadura. Historia y poltica en el recuerdo de tal poca y el mito en cuanto el amigo vuelve de la muerte para hacerse presente. La tercera serie temtica es la esperanza y la resistencia. Aparecen como la posibilidad del retorno en El exilio de Gardel, la bsqueda continua de uno mismo en El viaje, El encuentro entre Floreal y Rosi en Sur, la obstinacin frente a la demolicin del teatro en La nube. Los films no cierran de manera desesperanzadora, sino que por el contrario y a pesar del escepticismo del autor, aparecen lo recursos mgicos. Gerardo, Gardel y San Martn toman mate escuchando un tango; Martn se reencuentra con su padre. Conclusin Podemos considerar que las obras seleccionadas se inscriben dentro de la posmodernidad, no solo por la fecha de creacin, sino tambin por los elementos y temticas empleadas, que son recicladas y resignificadas. En sus obras Solanas transmite un mayor escepticismo, pero no le impide dejar un mensaje esperanzador y proponer la lucha por lo valores que cada uno crea apropiados. POLITICO (datos) Bolivia 1897: arriba el cinematgrafo a Bolivia y se realizan las primeras proyecciones. 1904: se realizan las primeras filmaciones en Bolivia, limitndose a mostrar las autoridades gubernamentales y a otras personalidades de la poca. 1905: llega el Nigrafo Pars. Sus presentaciones obtienen el primer xito significativo del pblico.

1907: el Bigrafo Olimpo filma y exhibe un documental acerca de "la Instalacin del Congreso Nacional". 1912: Luis Castillo fue el gran precursor de este perodo. Sus primeras pelculas eran registros cotidianos del acontecer. 1913/19: el espectculo se va estableciendo lentamente debido a que el grueso de la poblacin vive en zonas rurales, amen de hallarse al margen de toda posibilidad de acceso a la cultura preservada como privilegio para los limitados sectores letrados. 1921: por entonces ya haba sido incorporada definitivamente al circuito mundial de exhibicin de pelculas, copado mientras tanto por la industria flmica de los Estados Unidos. 1923: llega a Bolivia Pedro Sambarino. Poco despus de su llegada crea la empresa "S.A. Cinematogrfica Boliviana" convertida luego en "Bolivia Films". 1924: Sambarino rueda "por mi patria" documental de cierta envergadura que obtiene favorables comentarios de prensa y buena acogida del pblico. 1925: el 14 de Julio se estrena "corazn Aymara" de Pedro Sambarino, primer largometraje nacional. La trama pona en escena un drama nativo (influenciado por la literatura y el teatro indigenista). En este mismo ao se produjo otro largometraje cuya presentacin fue impedida por la intervencin de la censura ("la profeca del lago"). 1926: se estrena otro largometraje de Arturo Posnansky (arquitecto) "la gloria de la raza". Constaba de cuatro actos donde un cientfico va recorriendo las huellas de aquellas culturas. Se trataba de una pelcula de intencin pedaggica. 1927: la condena y fusilamiento de Alfredo Juregui, acusada del asesinato del ex presidente Gral. Pando (entre los tres hermanos condenados se procedi a sortear al que sera ejecutado). Aquellos hechos fueron registrados en dos pelculas. Una, realizada por Castillo "el fusilamiento de Juregui". La otra, rodada por Posnansky "la sombra tragedia del Kenko". Estas dos obras tuvieron severos tropiezos con la censura, pero finalmente ambas pudieron ser estrenadas. 1928/29: se ruedan unos cuantos documentales referidos a los frecuentes viajes del presidente Hernando Siles por diversos puntos de la Repblica. Se crea la productora "Urania Films" encabezada por Jos Marma Velasco

Maidana. Durante la segunda mitad del ao 29, Velazco Maidana se aboca a la realizacin de "Wara Wara", ttulo fundamental del cine silente. La pelcula cuenta una historia ambientada en tiempos de la conquista espaola. Hizo las veces de elenco parte de la intelectualidad de la poca. 1930: al iniciarse el ao se produjo el estreno de "Wara Wara" acompaado por un llamativo xito de pblico. Hacia mediados de ao, Velazco Maidana dio a conocer las "Actualidades Urania N: 1". 1932/33: por el estallido de la guerra del Chaco nace el proyecto "hacia la gloria". Los cineastas mostraron un complicado sistema de fongrafos situados detrs de la pantalla destinados al acompaamiento sonoro de la pelcula, de esta manera, "hacia la gloria" fuera anunciada como la primera pelcula sonora boliviana. 1933/36: el estallido de la confrontacin ente Paraguay y Bolivia se convirti pronto en tema apetecido por los cineastas. Luis Bazoberry se incorpor al ejrcito llevando una pequea cmara. Con ella registr escenas destinadas a una pelcula que no tuvo demasiado xito "la guerra del chaco". Otra pelcula fue "la campaa del Chaco" de Juan Pearanda Minchin y se convirti en una pelcula de gran xito de la poca silente. La nueva tecnologa del sonoro inviabilizaba las empresas artesanales locales. En estas circunstancias, la precariedad del cine boliviano lo conden a un prolongado mutismo. 1947: Kenneth Wasson funda la productora Bolivia Films donde har sus primeras armas el mayor documentalista de la poca contempornea: Jorge Ruiz. 1948: en ocasin de realizarse los festejos del IV Centenario de fundacin de la Paz, la empresa Emelco rueda el largometraje documental titulado "al pie del Illimani", considerado el primer largometraje sonoro. 1949: bajo la direccin de Alberto Perrn Pando, con ayuda de Ruiz y Roca, se rueda la primera pelcula en color. Era el cortometraje "donde naci un imperio". 1953: por decisin del gobierno se crea el Instituto Cinematogrfico Boliviano (I.C.B.). Fue este el nico intento de apoyo estatal al cine. Deba servir de ente promotor al desarrollo cinematogrfico nacional. Pero con el correr del tiempo fue abandonando ese objetivo para ser una agencia de propaganda

gubernamental. Pese a ello cumpli con dos tareas fundamentales. En primer lugar dej testimonio histrico de aquellos acontecimientos. Por otra parte, en el Instituto confluyeron todos aquellos que luego habran de ser protagonistas de la etapa ms brillante del cine de este pas. Tambin en el '53 Jorge Ruiz rod "vuelve Sebastin", la pelcula ms importante de la historia del cine boliviano. El mayor valor reside en el hecho de trascender su ancdota para convertirse en un verdadero llamado a volver a las races. Fue el primer film boliviano en obtener un premio internacional (SODRE, Montevideo). 1954: se acerca Oscar Soria al cine. Un cuento suyo llamado "los que nunca fueron" fue filmado por Ruiz en el Ecuador. De esa manera, el literato pasara a convertirse en el guionista por excelencia del cine boliviano. 1956: Ruiz realiza "voces de la tierra", cortometraje documental. Se trataba de un esfuerzo por recuperar el valor del folclore nacional. 1958: Jorge Ruiz filma su primer largometraje "la vertiente", historia de ficcin de claro tinte realista. Pese a la precariedad de los medios, es una muestra de la madurez narrativa que ya haba alcanzado Ruiz. 1959: regresa a Bolivia, luego de estudiar en Chile, Jorge Sanjins que junto a Oscar Soria y Ricardo Rada crea el grupo Kollasuyo. 1961: Sanjins realiza su primer cortometraje en el pas, un film de propaganda para la lotera "sueos y realidades". 1962: al conmemorarse el aniversario de la revolucin Jorge Ruiz realiza "las montaas no cambian", visin panormica de los cambios acaecidos en el pas durante la dcada. Sanjins rueda "un da paulino", mensaje propagandstico del gobierno. 1963: Sanjins y Soria realizan el cortometraje "revolucin" sirvindose de imgenes montadas. Ofrece una sinopsis de la historia del pas. Este film le dio a Sanjins el primero de los innumerables premios. 1965: Sanjins, siempre sobre libreto de Soria realiza "Aysa". 1966: producido por el I.C.V. Sanjins realiza su primer largometraje "Ukamau". El tema: las injusticias y la discriminacin que sufren los indios a manos de grupos mestizos acomodados. El grupo de Sanjins, Soria y Rada toma el nombre del film. Sanjins combina actores naturales con gente del teatro. 1968: regresa al pas despus de concluir sus estudios en los EEUU, Antonio Eguino. Se cierra el I.C.V. naciendo canal 7.

1969: el grupo Ukamau, al cual se ha incorporado Antonio Eguino, filma "Yawar Mallku" (tambin conocida como sangre de cndor). La primera pelcula hablada en quechua. El film esta rodado en blanco y negro. Esta basado sobre un hecho real. Una misin de paz de EEUU bajo un proceso de sanidad, ocultamente, esterilizaba a las mujeres indgenas, el pueblo se subleva y toma accin castrando a un delegado estadounidense. Los castradores son perseguidos y asesinados en el campo. Cuando la cmara llega a la ciudad se marcan las diferencias con planos picados y contrapicados. La pelcula estuvo a punto de ser prohibida por las autoridades. Slo una intensa movilizacin de la opinin pblica impidi aquello, y "Yawar Mallku" termin por influir para la expulsin del cuerpo de paz. En este ao llega a Bolivia Luis Espinal, animador fundamental de la cultura cinematogrfica como crtico, autor de textos y profesor. Fue asesinado en 1980. En otra lnea, no comprometida, se ruedan films que intentan combinar el folclore y el paisajismo a precarias lneas argumentales. 1970: el grupo Ukamau rueda "los caminos de la muerte" que nunca llega a concluirse debido a un accidente en los laboratorios alemanes. Antonio Eguino comienza a recorrer su propio camino. 1971: el grupo Ukamau emprende el rodaje de "el coraje del pueblo". En esta pelcula Sanjins abandona los mtodos del film de ficcin y es la primera en color. Relata los hechos de la masacre de San Juan. El testimonio directo de los protagonistas y sobrevivientes del acontecimiento, substituye al guin imaginario previo. Obtuvo varios premios internacionales. 1973: a consecuencia del golpe militar, la actividad cinematogrfica se ve obligada a un parntesis. Sanjins debe emigrar. Se divide el grupo Ukamau en dos sub-grupos. Uno encabezado por Sanjins filmando "el enemigo principal" que marca el nuevo destinatario de su obra, el hombre de campo. El otro subgrupo esta integrado por Soria y Eguino. 1974: el primer largometraje de Antonio Eguino es "pueblo chico". Se pone en marcha el festival Llama de Plata auspiciado por el Centro de Orientacin Cinematogrfica (C.O.C.) cuyo propsito es incentivar la importacin del cien de calidad. 1976: fundacin de la Cinemateca Boliviana. Se crea el premio Cndor de Plata, orientado a incentivar la realizacin de cortometrajes nacionales.

1977: Sanjins rueda en el Ecuador "fuera de aqu". Antonio Eguino filma su segundo largometraje: "Chuquiago". La pelcula forma parte de la nueva corriente del "cine posible", segn la cual, es preciso hacer obras que sin renunciar a su acento crtico, puedan exhibirse en pases afectados por severas restricciones polticas. "Chuquiago" se convierte en un notable xito de pblico. 1978: en su ltima reunin de gabinete, el gobierno aprueba la Ley General de Cine, mediante la cual se crea el Consejo Nacional Autnomo del Cine y se establecen mecanismos de incentivo y promocin al cine nacional. El texto solo se aplica de manera muy parcial. 1979: Jorge Ruiz filma "el clamor del silencio". Es sin lugar a dudas, el mejor trabajo de Ruiz en las ltimas dcadas. Bolivia pequeo resumen histrico El 60% de la poblacin era indgena, siendo el segundo pas con ms poblacin indgena, y no y estaba en manos de EEUU. Slo se trabajaba el 2% del territorio cultivable. Se le daba trabajo a los indios a cambio de comida en un estado de semi - esclavitud. No exista la clase media y los de la clase alta (terratenientes) eran pocos. En 1952 se da la revolucin que genera una reforma agraria (esto produce una pequea clase media), el voto universal y la nacionalizacin de las minas. Cae el MNR en el '64. Brasil Cinema Novo por Joaquin de Andrade Un cine volcado hacia valores culturales, intelectuales, sociales, etc. Encuentra dos caminos: 1) La tendencia que procura hacer films populares, que procura discutir, influir y participar en la realidad; dndose por vas indirectas debido a la censura. 2) Los films de bajo costo, con preocupacin por un vanguardismo esttico y de lenguaje. Ellos reflejan lo que esta pasando en el pas. Son pelculas que transfieren la voluntad de la revolucin social y poltico. Los films de alto costo, generalmente pactan con las reglas del sistema que los financia. El nico modo de comercializarlo era vendindolos a un precio fijo, siendo, los exhibidores dueos de stos.

Films de derecha, con caractersticas intelectuales que se vuelcan contra la izquierda. El pensamiento de derecha es inconsistente y las pelculas no valen. Films de izquierda que se vuelcan contra el contexto que los engloba. El INC estaba en manos del gobierno a partir de 1964. Luego la direccin fue sustituida por una persona neutral, Jacques Dehezelin, (productor dedicado a la economa cinematogrfica). Se busca una produccin cinematogrfica nacional capaz de competir con mercados extranjeros (EEUU). CINEMA NOVO Existen en los films juegos de simbolismo y alegoras por dos condiciones: 1) la censura. 2) necesidad de trascendencia. MACUNAIMA Trata de la permanencia de la antropofagia en la sociedad brasilea. Trata de un comportamiento salvaje que existe dentro de una moral falsa. Tambin inserta la discusin de un nuevo hroe brasileo o latinoamericano que no es Macunaima, ste es un hroe errado, derrotado, de conciencia individual. Joaqun de Andrade: "yo creo que la produccin constante de mis pelculas es la preocupacin vinculada a los problemas colectivos". Macunaima por Antonio Rodrguez "Pelcula brasilea devorada por el Brasil": Andrade. Es una obra en que el tema del otro es el principal. Sucesivamente indio, negro y blanco, salvaje y habitante de la ciudad, proletario y explotado. Macunaima no pertenece en ningn momento a una categora definida, siempre es el otro, aunque parezca sentirse a sus anchas en todas las situaciones. Brasil por Jos Agustn Mahieu Niez difcil: Llega a Ro de Janeiro en 1896 con el nombre de "omnigrafo". Brasil importa cantidad de pelculas extranjeras convirtindose en un centro importador. Esto ms la falta de incentivos hizo que la produccin nacional tardara en aparecer. Se abren salas en Ro. De 1909 y 1910 se producen muchos films nacionales a pesar de todo. En 1915 Antonio Leal construye estudios de acuerdo a las tcnicas ms modernas. All rod su versin de "Luciola" de Jos Alencar que fue un xito de taquilla. Los primeros film de ficcin de esta poca explotaban la violencia, obras que mostraban estrangulaciones, descuartizamientos. En 1906 Antonio Leal produjo "la cuadrilla de la muerte". Luego de la primera guerra, los

circuitos de salas nacionales fueron absorbidos por sellos americanos (Paramount 1916). TRANSICIONES: "La carne" 1925. Mientras sobreviva el cine mudo, nacen obras influenciadas por la vanguardia europea ("San Pablo, sinfona de una metrpolis", 1929 Kemeny y Lustig y "Lmite" de Mario Peixoto 1930. Este ltimo fue un mito cultural del cine brasileo). La aparicin del sonoro deba estimular la produccin local sin sobrepasar los diez largos por ao. El Chaplin Club protestaba contra el sonido. El sonido les iba a permitir usar su propia lengua y atraer el cine al rico folklore brasileo. Luis Barros y Mauro dirigieron films precarios. En 1936 la produccin se limito a registrar las zambas de los carnavales que eran propios del Brasil. Y en 1933 se realiza "Ganga Bruta" de Humberto Mauro. CINEDIA: Fue fundada por Adhemar Gonzaga en 1930 y fue la primera en producir films en portugus BRASIL VITA FILMS: Fue fundada por Carmen Santos en 1933. Buscaban temas populares de fcil repercusin y as nace el gnero musical carnavalesco, comedia cmica, "la chanchada". En 1950 Mauro dirige el instituto Nacional de Cine Educativo (INCE) dedicada a formar documentalistas. Alberto Cavcanti tom la direccin de Vera Cruz, productora de San Pablo fundada con capitales de Bancos y del estado, y propona diez grandes producciones por ao que distribuira Columbia, "Un cine brasileo para brasileos". El ms exitoso film de Cavalcanti fue O Canga Ceiro. Las fallas de estructura llevaron a Vera Cruz a la quiebra. El tiempo de la "chanchada y el carnaval haban pasado. Nuevos cineastas estaban apareciendo. En 1952 se da el primer congreso de cine brasileo y discutan la creacin del INC oficial. Presidida por Cavalcanti y nombrada por el presidente Getulio Vargas. LA AVENTURA DEL CINEMA NOVO (Cine popular): Del '60 al '70 se da una generacin con una formacin cultural distinta y con la conexin con el cine anterior poda hallarse en la autenticidad popular. El iniciador de la corriente fue Nelson Pereyra Dos Santos que en 1955 realiza "Ro 40 grados". En 1963

dirige "vidas secas" ubica la historia en el nordeste rido donde una familia inicia su peregrinar ahuyentada por el hambre. El Cinema Novo llega en este ao a su perodo ms feliz. Glauber Rocha es otro protagonista del cinema novo, nacido en Baha. Dirige "dios y el diablo en la tierra del sol" 1964 (mezcla de leyenda y realidad social en el nordeste). Este mundo primitivo que muestra Rocha, es el resultado de una realidad social. La violencia en Amrica Latina. Joaquim Pedro Andrade en 1962 reuni cinco cortos llamados "cinco veces favela", primer manifiesto del cinema novo e intento de entrar en la exhibicin comercial. El cinema novo fue destruido por la censura y por sus propias contradicciones internas. El boom econmico del cine Se aprueba el "proyecto brasileo de cine" por productores (Carlos Barreto, Roberto Farias, Do Santos Pereyra, etc.) Esta estructura parte del CNC (consejo nacional de cine), formado por el estado y empresas privadas, y de la reforma de EMBRAFILM (empresa oficial de cine). Sus atribuciones son: Controlar Fomentar la Produccin Distribuir films extranjeros y nacionales Producir, adquirir y exhibir films educativos Fiscalizar la explotacin cinematogrfica y el cumplimiento de las leyes de proteccin del cine nacional El director de Embrafilms fue Roberto Farias perteneciente a la generacin del cinema novo. Embrafilms produce pelculas nacionales y distribuye las ms importantes. Favorece la difusin cultural a travs de los cineclubs y ha propiciado la distribucin en 16mm donde reaparecen los clsicos del cinema novo. La produccin aumenta, la calidad es notoria y el trato con el estado y productores se cumple. El estado aumenta las leyes de proteccin y los productores realizan un cine espectacular sin tomar temas conflictivos. Cineastas jvenes inventan una lnea ms comprometida directamente con la realidad pero sin mucha difusin. Una cantidad se inclinan al erotismo con sabor popular "la porno chanchada". CLASIFICACIONES: segn el crtico y director Santos Pereira, divide la evolucin del cine brasileo en seis etapas.

1) Fase Primitiva: (1816 - 1912) desde la llegada de los primeros aparatos a los comienzos de la exhibicin y produccin. "la cuadrilla de la muerte" de Leal Antonio. 2) Fase Artesanal: (1912 - 1922) primeras tentativas de produccin organizada. Comienzan interesantes movimientos regionales. "Luciola". 3) Fase Preindustrial: (1923 - 1933) surgen autores originales (Mauro Peixoto) "lmite", "carne" de Carmen Santos. Se forman grupos organizados de produccin: Cinedia (1923); Brasil Vita Films (1933). Se construyen estudios y hay tentativas de organizacin industrial. 4) Fase Industrial: aparicin de grupos amparados por organizaciones comerciales y financieras. Aumenta la produccin, se diversifican los temas, surgen productoras industriales (Vera Cruz, Atlntida, Multifilms, etc.). Se construyen laboratorios de procesamiento y estudios de sonido y montaje. "Doa flor y sus dos maridos" (1943) de Bruno Barretos es un xito. 5) Fase de Produccin Independiente: aparecen en Ro producciones independientes, surge el cine de autor y el Cinema Novo (1969 - 1970) formado por realizadores jvenes. 6) Fase Contempornea: realiza un sistema mixto de produccin independiente y grupos de produccin y distribucin que se caracteriza por una nueva estructura econmica y organizativa influida por la poltica federal que favorece fusiones y conglomerado de empresas. Aparecen los gneros: comedia popular, policial, histrica y experimental. De 1969 a 1980: las etapas de los gobiernos militares que se suceden desde 1964, se manifiesta en el cine por dos caminos. 1) destinado por el impulso oficial a la produccin de entretenimiento. 2) una generacin de directores jvenes cuya tendencia es un cine marginal (echo en 16mm) donde reinan la indiferencia, la agresividad, el suicidio. Sus mejores cualidades fueron la irreverencia y la crtica de las estticas vigentes, un desprecio por las formas a la inversa del compromiso social y la bsqueda de un lenguaje del cinema novo. En 1969 se crea Embrafilms Frente a la incomunicacin sufrida por el pblico provoc en 1970 el resurgimiento de la "chanchada" para vender la "porno chanchada". Era una clase de comedia pseudo ertica, grosera y alusiva. Tuvo un gran xito

comercial. Entre estos mrgenes se inicia la consolidacin de un cine industrial, impulsado desde el estado. En 1972 se rene el congreso de cinematografa brasilea donde los sectores plantean sus derechos. Los cambios en el mercado son en tres medidas: 1) El aumento de la cuota obligatoria para los productos de films nacionales (140 por ao). 2) Un billete estndar de taquilla. 3) La distribucin de la produccin brasilea a cargo de Embrafilm. Esta empresa oficial tiene atribuciones muy extensas: fomentar la produccin, distribuir films y coproducirlos, fiscalizar la explotacin cinematogrfica y ejercer el cumplimiento de las leyes de proteccin. En el proyecto intervinieron: Roberto Farias (primer director de Embrafilme), Luis Carlos Barreto (productor del cinema novo) y otros directores. Esta organizacin cambi las perspectivas de la industria y se tiende a un cine de calidad, espectacular, accesible, cuyo xito ms notorio fue "doa flor y sus dos maridos" de Bruno Barreto. Con ello llega al cine el "milagro econmico" brasileo. FASE INDUSTRIAL En 1976 se filma "Xica Da Silva". En 1977 Carlos Diegues filma "Chuvas de Verao" sobre la vejez. En 1978 se hacen 101 pelculas. Aumenta la calidad y se cumple el trato entre el estado y la produccin. En 1979 se funda una cooperativa de cine formada por Pereira Dos Santos, Roberto Farias y Gustavo Dahl y en 1980 Pereira Dos Santos filma "Na estrada da vida" que cuenta la historia de dos cantores populares. En los ltimos aos la suavizacin de la censura a hecho resurgir al cine militante (democratizacin del presidente Figueredo) relacionado con los sindicatos. En 1988 con la nueva constitucin desaparece la censura. Nelson Pereira Dos Santos Apunta al descubrimiento de un cine popular; sus films son una parte de la vida diaria. Mantiene una actitud anti intelectual. El cine de Nelson es un motor para la identificacin nacional, para el descubrimiento de un pueblo en las imgenes. Propone que un film popular no debe poner un punto de vista de un autor. No debe proponer modelos de conductas para ser aplicados al pueblo. Detrs de "Vidas secas" (1963) el cine brasileo empez a descubrir un lenguaje ms

directo. Las variantes de estilo y concepcin que Nelson ha ensayado son el sntoma de la bsqueda de formas de expresin adecuadas. En "Ro 40 grados" y "Ro zona norte" descubre las favelas y suburbios de la gran ciudad. En "Mandacarau vermelho" y "vidas secas" explora el nordeste brasileo. En "el justiciero", "fome de amor" y "un asilo multo louco" se burla de los hbitos sociales. En los ltimos diez aos Nelson alcanz soltura narrativa y sus ltimos dos films, los ms amplios culturalmente y en intenciones son: "el amuleto" y "tenda dos milagres". Estn concebidas como si historia y personajes surgieran de las fuentes populares. El lenguaje de los actores, el sentimiento que fluye de las imgenes responden a una forma de ver la realidad, de ser y sentir lo que ellas transmiten. Bsqueda del pblico En el cine brasileo y en toda Amrica latina han pasado dcadas buscando a un pblico. "Las chanchadas", desde fines de guerra hasta 1954, obtuvieron espectadores menos sofisticados. El cine de Vera Cruz (Caicara, o Cangaceiro) a principios del '50, desde San Paulo, intent fabricar una visin cosmopolita al estilo Hollywood para competir con el cine extranjero que predominaba en Brasil. El Cinema Novo quiso ser un cine popular, pero iba dirigido al pblico, a la masa de personas, ofreciendo films diferentes a los del cine industrial extranjero. El resultado de los films de Nelson Pereira Dos Santos, consiste en que los espectadores se afirmen culturalmente, se reconozcan a s mismos con sus valores, sus limitaciones. Sobre el prejuicio de lo que es Brasil; esa vergenza fue compartida por el Cinema Novo que fueron rechazados por las minoras cultas que consumen productos artsticos y que no llegan a hablar el lenguaje popular. Fueron ms populares "las chanchadas", comedias burdas, carnavalescas, con cantores populares. El valor cultural de la chanchada es escaso. El gnero no permita otra identificacin que la evasiva. Chile En 1902 con la exhibicin de un documental se inicia el cine en el pas. En los primeros aos se grababa el presente en pequeos documentales sobre la vida

cotidiana. El estado no consider importante en aquella poca incentivar al cine. Gran parte de los film de la primara poca han desaparecido. Los padres de la cinematografa en chile son: Salvador Giambastiani: llega a Chile en 1915 de Italia en calidad de fotgrafo y documentalista, crea talleres y filma "la baraja de la muerte", "Santiago Antiguo" y en 1919 "recuerdos del mineral de El Teniente" y cre Chile Film Co. Pedro Sienna: se desempeo como actor, director y productor. Uno de sus logros ms recordados es "el Hsar de la Muerte" que es considerada la mejor y ms importante del perodo. En la dcada del '20 el pas comprendi el potencial del cine y surgen noticieros que sirvieron como soportes para el desarrollo del cine argumental y documental. Las ltimas pelculas del perodo mudo no lograron superar las exigencias. Hasta que un da, a fines de la dcada de los 20, lleg el sonido, y la escena cinematogrfica cambi radicalmente. La Era del Cine Industrial El pas envi a Jorge Dlano al extranjero buscando el entendimiento de las nuevas tecnologas. A la vuelta produce "norte sur". Junto a l comienzan a resonar los nombres de Adelqui Millar, Eugenio de Luigoro, con "Verdejo gasta un milln", de 1940 y "Verdejo gobierna en Villaflor", de 1941, filmes con los que se inici el brillo de una nueva figura: Ana Gonzlez, una importante luminaria de la escena del pas. En estas dos pelculas, desarrollo su personaje "la Desideria". En 1938, el gobierno cre la CORFO (Corporacin de Fomento de la Produccin) para incentivar la actividad industrial del pas y en 1942, a travs del Decreto Supremo No 2581 se crea Chile Films, filial de CORFO creada para generar una mayor y ms ordenada produccin cinematogrfica en Chile. Chile Films contaba con los estudios ms avanzados de Sudamrica. Debut con "un romance de medio siglo", 1944, y "Hollywood es as", del mismo ao. Dentro de los objetivos se encontraba el producir pelculas que se adaptaran a la caracterstica internacional del cine hollywoodense, de forma tal que su pblico no se limitara en un slo mercado. La empresa comienza a centrar su produccin en la elaboracin de noticiarios de buen nivel, mientras los largometrajes no respondan a las expectativas. Esto marca el primer gran decaimiento de la empresa. La dcada del '50 tiene un promedio de una

pelcula por ao. En 1961 se crea el Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile que deja brotar talentos con ttulos como "mimbre". Un ao despus surge el Instituto Flmico de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. A estas instancias universitarias se suma la creacin del Cine Club de via del Mar. La renovacin artstica avanza en forma inevitable. De esta forma, en 1967, comienza a sonar el nombre de Alvaro Covacevich, que llev a la pantalla espacios anteriormente descartados. "Morir un poco" acerca de la vida de quienes sobreviven en la extrema pobreza es un ejemplo de esto. En 1967 aparece Patricio Kaulen, quien lanza "largo viaje", pelcula que trataba las vivencias alrededor de la muerte de un nio pequeo. En este mismo ao se promulga una ley en la cual se estipulaba que el dinero recaudado de la tributacin aplicada a la exhibicin sera devuelto a los productores. Esto provoca un renacimiento de la actividad durante diez aos (en que la ley se mantuvo en vigencia). En 1969 aparece un nuevo foco de polmica "Caliche Sangriento" de Helvio Soto fue censurada por el consejo de calificacin cinematogrfica. El film narraba los acontecimientos cercanos a la guerra del Pacfico de 1879, centrando su atencin en los intereses econmicos. A pesar de esto el pblico le dio una buena acogida. En 1970 Miguel Littin dirige una de las pelculas claves dentro de la produccin nacional: "el chacal de Nahueltoro". La pelcula cuenta la historia verdica de un hombre que asesin a su pareja y a sus cuatro hijos bajo la influencia del alcohol. La pelcula fue un xito de pblico como tambin de la crtica. La dcada del '70 se ve marcada por dos profundas divisiones: 1) durante el gobierno de la Unidad Popular a pesar de la intencionalidad del Estado, sufre una fuerte escasez de ttulos, con nicamente nueve films y slo dos pelculas logran una buena respuesta del pblico: "con el santo y la limosna", de Germn Becker, y "voto ms fusil" de Helvio Soto. 2) luego del golpe militar, el conjunto de realizadores nacionales se divide en grupos esparcidos por el mundo, debido al exilio. Otro grupo se qued en Chile, dedicndose a la realizacin de cortos publicitarios, logrando la realizacin de siete largometrajes entre los aos 1973 y 1985. Entre ellos: "a la sombra del sol" y "Julio comienza en Julio" de Silvio Caiozzi. A fines del perodo marcado

por el gobierno militar, surge con nuevos bros un conjunto de producciones que iniciaran el camino del cine chileno al reconocimiento internacional. Cuba Breve historia de Cuba durante el siglo XX Hasta 1762 basaba su economa en la ganadera y el tabaco, pero el paso de los ingleses dej el cultivo del azcar. Rpidamente la economa cubana pas a ser regida slo por el azcar. Esto trajo, en un primer momento, prosperidad. Pero con los aos el monocultivo quedo subordinado a los precios internacionales. Durante casi todo el siglo XIX se desarrollan las guerras de independencia de Espaa, cosa que logra en 1898. Para esto necesit a EEUU. Los espaoles hunden un barco norteamericano y ste le declara la guerra. Un ejercito de EEUU ocup Cuba. Una asamblea dict, en 1901, la constitucin, pero la libertad poltica quedo limitada por la "enmienda Platt" donde EEUU se reserva el derecho a intervenir la isla en caso de guerra civil y otros. Adems Cuba reconoci a los norteamericanos la estacin naval de Guantnamo. En 1921 cay el precio del azcar en EEUU (principal comprador), la crisis dur ms de una dcada y sirvi para que EEUU manejara polticamente, detrs del presidente Machado (dictador que reprime las huelgas violentamente). En el perodo que va de 1925 a 1933 se da una pentarqua que maneja el poder ejecutivo, pero el poder poltico real lo tena Batista. En 1944 se realizan elecciones por primera vez no fraudulentas. La prosperidad azucarera, provocada por la guerra, fue mal manejada y degener en corrupcin. En 1952 Batista toma el poder por la fuerza y en 1954 es reelegido, siendo Batista el nico candidato. Su rgimen se volvi ms represivo. A fines de su mandato EEUU no ve con buenos ojos su manejo poltico y le retira el apoyo. El primero de Enero de 1959 Fidel Castro llega con la revolucin triunfante a la Habana. Causas por las que la revolucin castrista puede acceder al poder 1) El resentimiento del pueblo cubano a EEUU, porque estos controlaban la economa. 2) Alto desempleo y corrupcin de sus dirigentes.

3) EEUU retira el suministro de armas a Batista. Al comienzo EEUU ve con buenos ojos a Castro, pero este nacionaliz fincas y fabricas de propiedad norteamericana. EEUU deja de comprarle azcar a Cuba, pero Castro firma un convenio comercial con Rusia. En 1961 EEUU rompe relaciones con la isla. 4) Castro logra consolidar el control ideolgico valindose de los medios masivos de comunicacin. 5) En 1961 exiliados cubanos (armados por EEUU) invaden Playa Girn, pero el ejercito logr disuadirlos contando con un gran apoyo popular. Esto termin de consolidar la revolucin. Cronologa del Cine Cubano El cine llega a fines del siglo XIX. Al comienzo slo se pasaban cortos de propaganda de la madre patria (Cuba estaba bajo el dominio de Espaa). En 1898 se filman escenas de la guerra de Independencia (luego sera la guerra Hispano - Americana). Haba tres tendencias: a) directores extranjeros (interpretan la realidad a su modo). b) empresas extranjeras (toman la naturaleza como decorado). c) cine comercial / publicitario. De 1897 a 1905 el cine esta mal desarrollado tcnica y socialmente y se ve ahogado por el teatro. De 1906 a 1918 se ve una primaca del cine europeo. De 1919 a 1922 se descubre el potencial ideolgico del cine y se da un desarrollo de producciones norteamericanas. Entre 1923 y 1943: las compaas cinematogrficas duran poco tiempo por falencias en la distribucin y exhibicin de sus films. Con la llegada del sonoro, Cuba se vio "invadida" (Mxico, Argentina) a causa de no poder realizar la inversin. El primer corto sonoro fue "maracas y bongo" y recin en el '37, con "La serpiente roja" de Manuel Alonso, se produce el primer largometraje sonoro. Se crea el Banco Cinematogrfico para el financiamiento de pelculas. En 1955 Alonso es nombrado director del Instituto Nacional de Desarrollo de la Industria Cinematogrfica. Bajo el rgimen de Batista, el pblico consume de baja calidad y de procedencia americana. Las realizaciones cubanas son ante todo comedias musicales tropicales, melodramas, policiales, cortos publicitarios, actualidades. Pero el gnero que si alcanza su perfeccin tcnica es el film pornogrfico. Preludio de acontecimientos futuros

Nace la Sociedad Cultural de Nuestro Tiempo, cuya divisa fundamental era poner el cine al alcance del pueblo. El neorrealismo es el estilo a seguir. Garca Espinosa y Gutirrez Alea, estudian en el Centro Sperimentale de Roma, a su vuelta realizan "el mgano" (1955) empleando los parmetros estticos neorrealistas (mostraba la vida miserable de los obreros de las minas del SO). Este film fue confiscado por la polica de Batista. Despus de la Revolucin El primer acto del gobierno fue la fundacin, en el '59, del ICAIC (previo exista el Cine Rebelde que fue anexado al ICAIC), al mismo tiempo se disolvi cualquier organismo cuyo objetivo fuera promover la industria cinematogrfica. El Cine Rebelde deba producir realizaciones concretas en el marco de la insurreccin, para ofrecer a los miembros del ejrcito una posibilidad de acceder a la cultura y ampliar su formacin ideolgica. Los dirigentes comprendieron el papel que el cine poda jugar como medio de evolucin cultural y de educacin. Etapas del cine Revolucionario De 1959 a 1960 se produce el retorno de artistas exiliados y extranjeros. Surgen jvenes artistas cubanos. Predomina la produccin de documentales que relataban la revolucin y procuraban generar la simpata por los cambios sociales. Tambin se incursiona en el gnero de reconstruccin histrica. De 1961 a 1969 se debate sobre las nociones de arte y artista revolucionario. Se da una inspiracin artstica que vena del tercer mundo. Una bsqueda estilstica y un eclecticismo tpicamente cubano reemplazarn la influencia del neorrealismo. Perodo de explosin creativa. Los documentales de Santiago lvarez llaman la atencin en todo el mundo. Por un cine imperfecto (Julio Garca Espinosa) Hoy en da un cine perfecto es un cine reaccionario. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minora que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar una cultura artstica; y porque los recursos materiales de la tcnica cinematogrfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero la evolucin de la tcnica, el desarrollo del video tape, los aparatos de televisin y su posibilidad de proyectar hacen posible que el cine deje de ser privilegio de unos pocos. Sucede entonces no slo un acto de justicia social, sino, la posibilidad de

rescatar el verdadero sentido de la actividad artstica. Existen dos tendencias: los que pretenden realizarlo como una actividad "desinteresada" y los que pretenden justificarlo como una actividad "interesada". Pero el arte nos enriquece en forma tal que sus resultados no son especficos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ah que lo podamos llamar una actividad "desinteresada". Pero no puede haber arte "desinteresado" si no se termina con la realidad elitista en el arte. Y tres factores pueden favorecer esto: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporneo. De lo que se trata es de saber si existen las condiciones para que los espectadores se conviertan en autores. No en espectadores ms activos, sino en verdaderos autores. Si el arte es posibilidad de unos cuantos o de todos. El arte siempre ha sido una necesidad de todos El arte popular tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas ser realidad cuando lo hagan las masas. El arte de masas es el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, la produccin desarrollada por una minora para satisfacer la demanda de una masa reducida al nico papel de espectadora y consumidora. En el arte popular los creadores son al mismo tiempo espectadores. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una lnea tan marcadamente definida. El arte popular se desarrolla como una actividad ms de la vida. El arte culto se desarrolla como actividad nica. Para nosotros la revolucin es la expresin ms alta de la cultura, porque har desaparecer la cultura artstica como cultura fragmentaria del hombre. Pensamos que ser una nueva potica cuya verdadera finalidad, ser, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. Una nueva potica ser una potica "interesada", un cine consciente y resueltamente "interesado", como plena actividad esttica, ya slo podr hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Los lcidos son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar. El cine imperfecto exige mostrar el proceso de los problemas. El cineasta de esta potica no debe ver en ella el objeto de una realizacin personal. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de

desaparecer como nueva potica. No se trata ms de sustituir una escuela por otra, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. Cine imperfecto (texto de clase) Diferencia entre un arte interesado (lo usa como medio) y otro desinteresado (arte por el arte), tambin en el arte culto, popular y de masas. Dice que hay diferencias entre el arte culto (que es para una elite), el de masas (que es el que hace la elite para las masas) y el popular (hecho por el pueblo y sus gustos). Plantea tres elementos para que se desarrolle el arte popular: 1) Desarrollo de la ciencia: avances tecnolgicos que favorece el acceso a la gente. 2) La presencia social de las masas: en la medida en que se valorice el arte popular y ms gente tenga acceso, cada vez ms el arte estar echo como una actividad ms dentro de la vida cotidiana y no por una elite. Se busca que no halla ms diferencia entre artista y espectador. 3) La potencialidad revolucionaria: lo que busca desde el marxismo es la abolicin de las diferencias de clases. El arte interesado para el es un medio para acceder al verdadero arte desinteresado que tiene que ver con que todo el mundo acceda a ser un artista. Utiliza la elite para retransmitir el lenguaje a la gente, los usa como medio. Llega a la nocin de cine imperfecto, necesita pasar por la etapa de lo interesado y es imperfecto porque no le importa la maestra al estilo Hollywood y tambin porque pone en evidencia los procesos, no clausura los sentidos de la obra, no da un juicio de valor. Esta potica esta destinada a desaparecer, pero no en la nada, sino en el todo (desaparece la elite y aparecen "millones de posibilidades"). Esta propuesta rechaza la etapa de la crtica. Diez aos de cine cubano (del '60 al '70) La cinematografa cubana es una cinematografa que tuvo que partir no de cero, sino, de menos cero (porque como es natural la Cuba batistiana produjo una industria flmica a su imagen y semejanza, que coloniz el gusto popular); una cinematografa que se iba inventando a s misma como la propia revolucin, accedi a un idioma original, absolutamente propio. Y en el lapso de diez aos cre una escuela de noticiero que encabezo el gnero en el mundo.

Los noticieros del ICAIC se nutren de la realidad para crear un arte de clida entonacin social. Cuba lucha por salir del subdesarrollo, y el cine documental que refleja esa lucha no puede sino llevar la marca ardiente de un estado de necesidad. La promocin de los objetivos hacia los que tiende el esfuerzo comn, la enseanza, la solidaridad con los pueblos del Tercer Mundo, las luchas de los negros contra el racismo, esos cientos de miles de pies de celuloide estn imantados por la misma pasin de justicia que mueve al pueblo cubano; tambin posedos por un estilo nacional extrovertido. Represe en el hecho de que, no pasados los tres meses de la revolucin, se crea el ICAIC para que acompae en proceso de transformacin radical que viva el pas. Es obvio que el espritu creador no se decreta. As que en una primera etapa realizadores del exterior se llegaron a Cuba e hicieron su aporte. Lo ms notable es que el cine cubano, aun incipiente, fue desarrollando una personalidad ms fuerte que la de los experimentados que fueron al instituto a dar el puntapi inicial. El ICAIC empieza con largometrajes de ficcin, pero en Cuba la vida del film de argumento ha sido incierta, incomparablemente menos rica que la del documental; porque a la gente (campesinos) le resultaba ms cmodo entender las ideas "polticas" en un noticiero (documental) que en un film de ficcin. El ICAIC empieza por adoptar un criterio porttil y frugal en las exhibiciones, que propone un camioncito con el operador, los rollos, el proyector de 16 mm, y la pantalla colgable en la rama de un rbol. Por ltimo hay que decir que el bloqueo asla a Cuba del resto del continente, pero tambin asla al continente de Cuba. Es dentro de sta lgica que se inscriben las dificultades con que tropieza la distribucin del cine cubano en nuestro continente. La carga generadora de estmulos revolucionarios, la forma clara y directa, son prenda segura de su eficacia y, en la misma medida, de su "peligrosidad" para la oligarqua. MEXICO El cinematgrafo llega a Mxico en 1896 de la mano de Bon Bernard y Vayre (enviados de los Lumiere). Se lo mostraron al presidente, el General Daz, y este qued fascinado. Los primeros "asuntos" que se filmaron fueron las

actividades cotidianas del presidente Daz. Estos "asuntos" se convirtieron en propaganda poltica favorable al rgimen. Luego se hicieron representaciones al pblico y el municipio vio una nueva fuente de ingresos. El cine se extendi desde los altos crculos hasta las masas. Debido a lo inflamable del material surgieron varios incendios que dieron origen a la creacin de una cabina para el proyector. En 1900 se implemento el cinematgrafo a la enseanza recibiendo la historia patria la atencin especial. Entre 1907 y 1910, el documental se convierte en la forma de expresin por excelencia. Entre 1911 y 1916 se orienta al testimonio informativo sobre la revolucin ocurrida en 1910. Esto retras el cine narrativo. Entre 1917 y 1930 se hacen los primeros intentos industriales por va del cine de argumento. Se comienza a cultivar un "star system" mexicano con influencias extranjeras. "El automvil gris" (1919 de Enrique Roses, Joaquin Coss y Juan Canals de Homes) es la cinta ms importante de este perodo. Esta basado en un hecho verdico y los realizadores respetaron la cronologa y los espacios de los hechos tal cual ocurrieron, al punto de poner en el final el fragmento del fusilamiento que aos atrs haban filmado de la realidad. "El automvil gris" expresa las dos influencias que se perciban en ese entonces: la italiana y la norteamericana (esta ltima con ms fuerza). Los intentos de industrializacin de este perodo fracasaron rotundamente debido al dominio de Hollywood y a la incapacidad de los cineastas de encontrar un cine nacional. El dominio holliwoodense se debilita con el sonoro e intentan hacer pelculas en otro idioma, cosa que genero films hbridos y que no le gusta a la gente. En Mxico los primeros intentos de sonorizacin surgen en 1929 a base de discos sincronizados, pero lo ms importante son los temas de estas pelculas que son de un carcter estrictamente nacionalista. Los hermanos Roberto y Joselino Rodrguez haban estado en Hollywood perfeccionando un sistema de sonido; regresaron a Mxico y lo pusieron a disposicin de un grupo de productores que fundaron la CNPP. Esta se evoca a la tarea de filmar su primera produccin y contratan a Antonio Moreno y a los actores David Red y Lupita Torrar (todos de Hollywood); el resultado es "Santa", primer cinta sonora mexicana. En 1934 el Estado Mexicano crey conveniente estimular la creacin de una serie de cintas acorde con la ideologa estatal de carcter popular

nacionalista que se haba gestado a partir de la Revolucin. "Redes" fue el primer proyecto (1934 de Zinnemann). Salvo algunos xitos taquilleros el cine mexicano no lograba encontrar las frmulas que le permitieran consolidarse como industria. Las horas del cine mexicano parecan estar contadas, pero llego "all en el rancho grande" (1936 de Fernando de Fuentes). Hubo un triunfo continental de la pelcula y el cine mexicano dio un salto cualitativo a una industria ms o menos sistematizada. Este film y sus secuelas integraron un gnero que hasta la fecha se conoce bajo el calificativo de "comedia ranchera". Las convenciones eran por lo general muy dbiles. Este defecto hara que muy pronto la comedia ranchera agotara sus posibilidades y la industria comenz a tambalearse apenas dos aos despus de haberse logrado el mencionado salto cualitativo. Se requera de otro milagro para que no se desplome la industria, y apareci, fue la segunda guerra mundial. EEUU apoya a Mxico en favor de un cine condicionado ideolgicamente a los aliados (cosa que no pasaba con Argentina: neutral y Espaa: fascista). Aparece Emilio "indio" Fernndez que en 1943 realiza "flor silvestre". A partir de entonces Emilio Fernndez logra integrar en una serie de cintas toda una visin de la vida mexicana. La obra del indio puede aglutinarse en varias lneas rectoras: melodramas de ambiente revolucionario, melodramas indigenistas, melodramas prostibularios, dramas de exaltacin patritica y dramas de violencia rural. Una vez que termina la segunda guerra el imperio cinematogrfico retira su ayuda, incapaces de competir, los productores se dedicaran a la realizacin de un cine de carcter "casero", barato y sin riesgos, destinado para el mercado interno. Buuel lleg a Mxico en Junio de 1946, con el propsito de filmar una adaptacin de "la casa de bernarda de Alba" que no pudo llevarse a cabo, pero el productor Oscar Dancinger le ofreci filmar una comedia, "gran casino", esta fue un fracaso taquillero. Pero en 1949 filma "el gran calavera", comedia urbana, que tuvo un gran xito y esto le permiti a Buuel reiniciar sus ambiciones artsticas. En 1950 realiza "los olvidados", una autentica obra de genio.

La conflictiva dcada de los sesentas no hizo sino prolongar y an profundizar la crisis estructural del cine mexicano. Slo los destellos de la ltima obra mexicana de Buuel o algunas cintas de Luis Alcoriza dieron un cierto respiro a la cinematografa mexicana. El resto del cine fue de estrictas formas genricas. En tales circunstancias, cualquier mnimo intento de aproximacin a la realidad histrica, o bien quedaba reducida a una visin descaradamente oficialista o bien era censurada en aras de la "imposibilidad de recuperacin". Las instancias crticas se tornaron insoportables. La produccin comenz a sufrir bruscos descensos. Como parte de la renovacin se funda en 1963 el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC). El Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica convoc en 1964 al "1er concurso de cine experimental", varias de las cintas demostraron que en Mxico s haba gente capaz de filmar otro tipo de cine. En 1968 se desencaden el Movimiento estudiantil popular, los alumnos del CUEC se lanzaron a las calles a filmar los acontecimientos socio-polticos. El movimiento trastorna a sus participantes y toda una generacin de la escuela queda marcada para el resto de su vida. El movimiento estudiantil popular del '68 no slo trastorn a sus participantes, tambin hicieron cimbrarse a las estructuras gubernamentales. Se establece una poltica de "apertura democrtica". Dicha poltica va a afectar al cine mexicano en un lento proceso de virtual estatizacin de la industria. Pantallas y revolucin Tzvi Tal Brasil: cine de concientizacin Desarrollismo y clima social agobiante. 1955 cine poltico en Brasil con Ro 40, primer largometraje de Pereyra dos Santos. Quien fuertemente impresionado por el neorrealismo italiano, intento encarar la vida cotidiana de los oprimidos, fotografiando en sitios reales, con luz natural. La pelcula describe un domingo en la vida de los habitantes de la favela de Ro de Janeiro, que son un hroe colectivo con mltiples historias. El jefe de la polica de Ro prohibi la exhibicin de la pelcula. La campaa publica que se desato, desnudo las limitaciones de la democracia brasilea bajo la presidencia de Caf Filho.

La movilizacin de intelectuales, artistas y polticos en pro de la pelcula, combinada con la inquietud general ante la posibilidad de que el ejrcito impidiera el traspaso de la presidencia a Joscelino Kubitchek y Joao Goulart. Solo con el ingreso de este binomio electo al palacio presidencial y la destitucin del jefe de polica de la ciudad, Salio en Marzo de 1956 Ro 40 a exhibicin. Atrajo audiencias masivas, que aseguraron su permanencia en pantalla aunque la distribucin haba sido confiada al representante de la Columbia de Hollywood. El estilo neorrealista gestado en Italia de la posguerra postulaba una posicin tica ante los avatares de la vida del hombre comn, pero la caracterizaba una ambivalencia que permita su instrumentacin por discursos e ideologas contrapuestos. Su aparente simplisismo y bajos costos agrandaban la importancia del trabajo d el acamara y el consecuente efecto ideolgico de realidad filmada. La pelcula difunda imgenes de la vida social que nunca haban sido puestas en pantalla y produjo un efecto poltico inesperado. En este periodo desarrollista el cine nacional no era considerado por la burocracia econmica como una industria importante. La poltica gubernamental se dedico a atener el precio de las entradas accesibles a las masas. La consecuencia fue el aumento de la cantidad de salas y de los ingresos de los propietarios. Las pelculas fracasaban en las boneteras. En 1957 concluyo Ro, zona norte, segundo de una triloga nunca completada. El publico esperaba otra obra neorrealista que tratara la vida del pueblo, pero el film relataba las peripecias de un favelado negro. Acercarse al hombre de la calle La primera pelcula del Cinema Novo fue hecha en Baha, por Rocha y se llama Barravento, trata del conflicto entre los pescadores y el que los explota. El Cinema Novo es un movimiento cultural e intelectual sin aspiraciones de homogeneidad ideolgica ni consolidacin orgnica. Rocha haba comenzado a publicar crticas periodsticas en cine en 1957 y su entusiasmo por la poltica desarrollista le haba despertado el deseo de construir una industria cinematogrfica en su Baha natal. Admiraba a los cineastas del instituto cubano de arte e industria Cinematogrfica que fue creado en 1959. De los films cubanos dedujo la necesidad de crea hroes

cinematogrficos revolucionarios y una mitologa contrapuesta a la del cine colonialista. Rocha sostuvo que la imagen romntica y lrica de la pobreza era insoportablemente incongruente con el hambre que sufran los habitantes de las favelas. Vidas secas fue concretado en 1963, y fue un xito de audiencia, convocada por el modo de representacin de lo nacional: filmado en el noreste con la iluminacin natural que sugiere la falta de esperanza, con una banda de sonido directa y realista en su mayor parte y con paisanos en papeles menores. El contexto del campesino es el marco desde el cual se difunda el discurso enfocado sobre los conflictos urbanos, que desembocaron en la toma del poder por el ejrcito. Los personajes de Dios y el diablo en manifestaban la tensin entres el sujeto histrico y la concepcin teleolgica de la historia, entre quien aspira a mejorar sus condiciones de vida y un supuesto plan que la historia concretara indefectiblemente. Desalinear la nacin El cine brasileo estaba alienado como sus espectadores, a lo que Rocha contrapuso su lema con la cmara en mano y una idea en la cabeza. El cinema novo fue parte de una renovacin cultural y esttica continental, que en lo cinematogrfico contaba con los cubanos Santiago lvarez, Julio Espinosa y Tomas Gutirrez Alea, el boliviano Sanjinez, los chilenos Littin y Ral Ruiz, y Fernando Birri en Arg. Rocha fue el brasileo que produjo los textos ms complejos y profundos. En la esttica del hambre (1965) planteo la diferencia abismal entre la visin euro cntrica d la miseria y el hambre como fenmeno extico que satisface el deseo primitivista europeo y la realidad social de los pueblos latinoamericanos, cuyo retraso y sub-alimentacin son producidos por la dependencia neocolonial. Concluyendo que la violencia de los hambrientos es la noble expresin de la lucha por la dignidad humana. Propona una esttica violenta, que pona en pantalla la violencia de los oprimidos y que atacaba la pasividad y el conformismo del espectador, violando los modos de representacin a los que el cine hegemnico lo haba acostumbrado. Era la antitesis a la armona y la belleza del cine burgus.

1969 Rocha salio al exilio, buscando espacios culturales a los que deno9mino con nuevos conceptos hbridos: Portugus-afro-tropical y euro-latino, amen del latino-americano. Las pelculas del Cinema Novo expresaron la identificacin con lo nacional y popular, pero sus formas y contenidos reflejaban la visin de la clase media intelectual que aspiraba a aliarse con las masas. En las pelculas sobresala el accionar del individuo, pero faltaba la visin de las masas organizadas polticamente en lucha por conseguir sus objetivos. Cuando los cinemanovistas planteaban un cine independiente, se referan a la industria nacionalista del rea cinematogrfica. Pretendan asegurar la libertad de expresin, representar al pueblo y enfocar sobre cuestiones sociales significantes. La el cinema novo pretendi ser popular pero las masas no concurrieron a sus exhibiciones. Quiso ser poltico, pero no creo una plataforma ideolgica compartida ni una organizacin capaz de encausar voluntades. Aspiraba a profundizar la concientizacin del pueblo, pero le faltaba el contacto real con las organizaciones de las masas. Reclamaba construir las bases de una industria cinematogrfica nacional, pero repudiaba los productos del cine industrial Cooptacin y resistencia en el Cinema Novo El gobierno militar fundo en 1966 el instituto nac. De cine, ente autrquico federal encargado de administrar la actividad cinematogrfica, crear normas y recursos y practicar una poltica liberal en la importacin de pelculas extranjeras, justificada como necesaria para permitir al pblico conocer la riqueza del cine universal. Criticado por la mayora de los cinemanovistas, el INC era congruente con la tendencia burocrtica autoritaria del rgimen. Glauber Rocha creo el epteto izquierda festiva, salio al exilio en 1971 sintiendo la falta de espacio pero sin haber sido agredido. Se convirti en un hroe cultural de la izquierda europea. Tropicalsmo y Udigrudi La intervencin del estado en la cultura fue visible en las pelculas de los cinemanovistas. Entre 1964 y 1968 siguieron expresando la esttica del hambre que rocha haba proclamado, pero las representaciones alegricas del

balance histrico del fracaso de la izquierda populista reemplazaron a las que hasta el golpe procuraban la concientizacin de las masas. Contrariando el trayecto de los cinemanovistas veteranos, un nuevo proyecto cinematogrfico surgi entre cineastas ms jvenes, que prefirieron producir sus films sin recurrir al dinero oficial. Concentrados en pequeas productoras paulistas situadas en el barrio Boca do Lixo (literalmente basurero) y otras ciudades, sus films practicaron lo que se denomino esttica basura: hechos en la marginalidad, sin medios tcnicos suficientes, desdeando las convenciones genricas conocidas y sin preocupacin por la calidad cinematogrficas, lo que les vali el apodo de Udigrudi, deformacin de Underground. Contenan violencia, pornografa, crimen, suicidios y absurdo en proporciones desacostumbradas. Los cinemanovistas creyeron en la separacin entre lo econmico y lo cultural. Pensaron que es estado debera financiar sus films permitindoles autonoma ideolgica. No percibieron el pacto de inters entre rgimen militar, nacionalista a medias y el capital extranjero. Las alternativas a la cooptacin fueron la censura, la persecucin, la amenaza fsica a la libertad personal y a la integridad fsica. Argentina cine militante y movilizacin de masas. Ente peronismo y desarrollismo. El sistema permiti el alza de nuevos y jvenes directores formados en grupos y clubes de cine como David Kuhn, Lautaro Murua, Manuel Antin y otros, que fueron denominados nueva ola argentina. Los films presentaban un experimentalismo esttico acorde con la renovacin del lenguaje en el cine europeo, que el gusto del gran pblico del cine hollywoodense no estaba acostumbrado a aceptar. Sus posiciones ideolgicas eran extraas al peronismo arraigado en los sectores populares y sus autores no se identificaban con las pautas de organizacin de las masas. A diferencia del desarrollismo brasileo, la poltica de Frondizi fomento el cine. Denunciar el subdesarrollo. Birri adaptaba a las circunstancias neocoloniales la experiencia y la concepcin neorrealista que haba estudiado en Roma. La vocacin de traer a las pantallas la vida de las personas del pueblo, requera testimoniar el subdesarrollo. El

deber del cine era sealar las causas del retraso y la represin, deba ser til al cambio social. En las pelculas argentinas reconoca dos vertientes: las que recortaban la situacin social y las que podan pertenecer a cualquier lugar porque no desnudaban los conflictos reales especficos. Tire die 1958, un testimonio hecho por Birri, destruyo las barreras habituales entre el cine, la academia y los sectores populares. Los carteles convocaban a presenciar la primera investigacin social cinematogrfica. La pelcula salio a exhibicin, en universidades, instituciones pblicas, CGT intervenida y hasta en crceles. Dictadura y censura La censura cinematogrfica se agudizaba, con una consecuente vulgarizacin de las pelculas comerciales. La nueva ola se extingui bajo el peso de las dificultades econmicas. Durante 1961, el gob de Frondizi haba atribuido al cine la capacidad de influenciar sobre la mentalidad y la conciencia, perturbando los principios ticos y culturales considerados como la esencia de la comunidad nacional. Jos Maria Guido ordeno en 1963 controlar la actividad cinematogrfica para defender la seguridad nacional amenazada por la infiltracin ideolgica. La revolucin argentina encabezada por Ongania en 1966 ajusto todava ms la censura y el control intelectual sobre la sociedad y el cine. Toda desviacin del discurso era considerada inmoral, anormal, extraa a las buenas costumbres y el sentimiento nacional. El estilo argentino de vida reposaba sobre los cimientos de la religin catlica, la familia y la propiedad privada, era espiritual y por lo tanto superior. Los jvenes cineastas, coetneos de los activos en la nueva ola pero concientes de las limitaciones polticas, buscaban generar causes de expresin alternativos a los marcos culturales que circundaban al anquilosado partido comunista. Los nuevos cineastas aspiraban a eliminar la separacin entre la teora y la practica, concientes de que la actividad cinematogrfica tenia significado poltico y que el compromiso personal era una exigencia ineludible de la situacin nacional. La formacin del grupo cine liberacin corresponde a este proceso. Sus iniciadores se encontraron en las actividades de cine clubes y la produccin aficionada.

Unos meses antes del golpe militar de Junio de 1966 Solanas y Getino comenzaron a preparar material para hacer un documental sobre la situacin neo colonial de argentina. Dicho proceso finalizo en 1968 con la concrecin de Hora de los hornos, una obra monumental, en sus dimensiones, vanguardista en el uso de los modos de expresin, subversiva en sus contenidos y revolucionaria en la prctica que genero. Los cineastas polticos argentinos transformaban la exhibicin ante un pequeo grupo de espectadores invitados en un cine-acto, donde cada participante se constitua en sujeto histrico al ser conciente de estar infringiendo leyes y edictos. La practica del cine-acto en las exhibiciones de la hora de los hornos contrarresto la teora que se convirti en el paradigma cientfico dominante de los estudios del cine, ejemplificando la bsqueda de lo nacional y lo latinoamericano. Su contribucin a la gestacin de modos de distribucin y utilizacin polticos de la obra de arte constituye una experiencia trascendental en la historia del cine mundial. Entre un cine distinto y otra historia del cine Aprender del pueblo no era una idea nueva en la izquierda mundial, pero siempre haba sido considerada antiortodeoxa. La mayota de los cinemanovistas brasileos eran ideolgicamente cercanos a los movimientos estudiantiles y la izquierda nacional, en cambio las fundadores del Cine liberacin argentino buscaron integrarse en el movimiento de masas y los sindicatos que durante decenas de aos rechazaban a los partidos de la izquierda adicional. Mientras realizaban La hora de los hornos el movimiento organizado se haba escindido y los cineastas se acercaron a la CGT de los argentinos. Los activistas del grupo Cine y Liberacin produjeron materiales audiovisuales para el uso de los activistas sindicales de base y participaron en la filiacin de los sucesos del Cordobaso presentados en el film Argentina, mayo de 1969, Los caminos de la liberacin.

Rocha sostena que Solanas era el nico cineasta latinoamericano ubicado en la lnea de fuego del cine poltico y ejemplo digno de ser seguido pero afirmaba que la hora de los hornos practicaba la descolonizacin. EL CINE DE LA HISTORIA DE LA REVOLUCIN. A finales de los aos 50 y durante la dcada del 60 Latinoamrica vivi un momento de efervescencia. Por un lado un cine con una bsqueda esttica (cine de autor) y por otro lado un cine comprometido social y polticamente, que tambin gener innovaciones en el plano del lenguaje. Se dio lugar a un movimiento latinoamericano que reivindico los valores tercermundistas oprimidos por las potencias mundiales. Los conceptos del cine en juego El Cinema Novo Los textos de Rocha (el manifiesto del Cinema Novo y la esttica de la violencia) nos remiten a los fundamentales interrogantes que se hace un cine en busca de su espacio y su identidad. Abordan tres temas esenciales: La relacin entre cine e identidad cultural nacional. La relacin entre arte cinematogrfico e institucionalidad industrial. La necesidad de una nueva esttica cinematogrfica Las tres cuestiones hacen referencia a una vasta tarea de descolonizacin del cine, que ha de darse en tres planos: la cultura nacional, el control de las pantallas por el nuevo cine, y la creacin de una esttica cinematogrfica liberada de todo resabio de neocolonialismo, en trminos simblicos. La bsqueda de las races culturales nacionales pasa por las luchas de los oprimidos frente a los sectores dominantes internos y exteriores. Asimismo exige una profunda creatividad y originalidad, propia de la cultura popular y la de una poltica cinematogrfica que pueda hacerla irrumpir en el plano de la produccin industrial y la difusin masiva. Rocha esta convencido de que es un legtimo derecho, adems de una obligacin revolucionaria, el control de las pantallas nacionales por parte del cine que expresa los valores de la cultura nacional.

La nica manera de luchar es producir; quien no quiere ver esta realidad es ciego o idiota. Los cineastas del tercer mundo deber organizar la produccin nacional y expulsar al cine imperialista del mercado nacional Ubica la batalla de los cineastas en dos frentes principales: el de las estructuras industriales de produccin distribucin exhibicin y el de la creacin. En ste, una nueva esttica enraizada en la propia identidad cultural, seria la condicin insoslayable para lograr los objetivos propuestos. El cineasta del tercer mundo no debe tener miedo de ser primitivo. Debe ser antropfago y dialctico Cualquier opcin imitativa es siempre una forma de ausencia que no slo escamotea al sujeto histrico concreto y su particular universo cultural, sino que tambin bloquea el desarrollo de ambos al impedir los procesos de bsqueda que dan pie a la innovacin. Claro est que optar por este ltimo camino implica, para el creador, construir su obra desde la demolicin activa del corpus cultural del que ha venido amamantando y, por consiguiente, asumir la creacin y su propia experiencia de vida como un riesgo constante. La prctica de la antropofagia dialctica remite as a la nica sujecin posible en aquel proceso: la que en el acto de reconocimiento y devoracin de las propias ataduras la cultura heredada de los opresores e internalizada por el individuoreconoce el vnculo primordial del poder que del permite enemigo acceder mediante al la descubrimiento. Desmitificacin

representacin ridicularizada de sus pautas culturales y construccin de la pica y la potica de la nueva cultura liberadora, forman parte del mismo movimiento dialctico. Negacin de la cultura de los opresores, afirmacin de la que es propia de los oprimidos y nueva sntesis que se expresar en una esttica, que, sin adherir a la primera ni someterse populsticamente a la segunda, ha de provenir de la tarea creadora de los artistas, sin dejar de mantener con ella correspondencias profundas de sentido. La antropofagia dialctica esta presente tanto en la satirizacin carnavalesca de la cultura de las elites, cuanto en la reivindicacin de todo aquello que de original y propio contiene la cultura de los sectores populares. La esttica de la violencia La idea central es la necesidad de una esttica latinoamericana original que responda a las particulares condiciones histricas, sociales, polticas y

culturales de sus pueblos. Estas pueden sintetizarse en una situacin tambin original con respecto a la cultura civilizada de los pases de primer mundo: la cultura del hambre. El hambre latinoamericana es la ausencia de su sociedad. Las consecuencias de la situacin, social y poltica, que la cultura del hambre expresa, son la esterilidad (creativa) y la histeria (de algunos creadores). Pero superar la impotencia y la frustracin contenidas en la cultura del hambre y la situacin de colonizacin, solo puede provenir de un esfuerzo autodestructor. Este esfuerzo se refiere al colonizador que los cineastas y artistas han introyectado, el cual se expresa en la imitacin o el paternalismo- y a veces en la parlisis por carecer de los medios adecuados y por la subestimacin de la propia cultura. La mas autentica manifestacin del hambre es la violencia. Es preciso que la violencia que se expresa en la mendicidad social, en la mentira poltica y en la imitacin caricaturesca de la alta cultura del colonizador, sea liberada en toda su potencia autodestructora y que a la vez pueda ser creadora de lo nuevo. El verdadero arte modero ticamente-estrictamente revolucionario se opone, por medio del lenguaje, a un lenguaje dominador. El tercer cine El pueblo de un pas neocolonizado como el nuestro no es dueo de la tierra que pisa ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cultura dominante, al contrario, la padece. Slo posee su conciencia nacional, su capacidad de subversin. La rebelin es su mayor manifestacin de cultura. El nico papel vlido que cabe al intelectual, el artista, en su incorporacin a esa rebelin, testimonindola y profundizndola. Cuatro puntos esenciales - El problema de la cultura en un pas dependiente neo-colonizado. - El rol de los aristas e intelectuales. - Los objetivos del cine y el concepto del pblico receptor. - La nueva tica cinematogrfica. Con respecto al problema de la cultura en un pas neocolonizado, la entienden sometida, en la situacin de dependencia, a una divisin en que los autores reconocen maniquea: Ellos y nosotros, los colonizadores y los colonizados, la cultura dominante y la cultura nacional.

Desde el momento en que el acto de liberacin constituye el acto de creacin supremo, fundacin de una nueva sociedad donde ser posible la existencia de una arte no escindidas de la vida y las necesidades humanas y sociales, es la lucha poltico ideolgica, el lugar donde se define la construccin de una cultura liberadora. La cultura dominante no pasa de ser una cultura satlite o de copia, mientras que la cultura dominada, proscripta por aquella, por ser la cultura descolonizadora, es necesariamente subversiva. En La hora de los hornos se aborda la funcin que cumple la cultura dominante. Sirve para destruir en el pueblo la idea de nacin. Para institucionalizar y hacer pasar como normal la dependencia. El mayor objetivo de esta deformacin cultural es que el pueblo no conciba su situacin de neocolonizado ni aspire a cambiarla. De esta forma la colonizacin pedaggica sustituye con eficacia la poltica colonial. Al oponerse esttica y poltica, la domesticacin consagra la escisin entre vida y arte, legalizando la pretensin de hacer del sujeto histrico un objeto; del actor un espectador consumidor, no solo de obras, ideologas. Cultura o mensajes, sino tambin de la historia. Con relacin al papel de los artistas e intelectuales, en la situacin de neocolonizacin, por su extraccin de clase, viene amamantndose de la cultura de los colonizadores desde su nacimiento. Romper con esto, exige matar al colono que todo intelectual de clase media lleva dentro. Esto impone al quehacer artstico la necesidad de destruccin construccin simultanea, como proceso para la formulacin de una cultura nacional librada. Destruccin de la cultura del enemigo, en todo lo que ella pueda tener de opresora, tanto en el quehacer artstico como en la interioridad de las concepciones ideolgicas y opciones estticas que el creador, conciente o inconcientemente, instrumenta al producir su obra. La nica cultura posible es subversiva para el sistema, en tanto se legitima a travs de la lucha revolucionaria del pueblo y la legitimidad histrica que la posee. Lejos de construir un requisito de orden artstico, ello resulto de una demanda histrica, porque la liberacin no es algo individual y parcial, sino un proceso colectivo donde el artista, el estudiante y el obrero, confluyen a travs de su

lucha en pos de sus mismos objetivos. Vanguardias polticas y artsticas deben articularse y complementarse para superar la orfandad poltica que suele tener el trabajo del intelectual. La descolonizacin del cineasta y el cine deben ser hechos simultneos en la medida en que uno y otro aporten a la descolonizacin colectiva. El creador comprometido con su realidad histrica es en primer lugar, un poltico que se vale del arte como podra hacerlo de otro instrumento. Nuestro compromiso como hombres de cine es ante todo con la liberacin de la patria y del hombre argentino y latinoamericano. Los tres cines Los autores distinguen dos grandes momentos histricos: antes de la hegemona del cine norteamericano; y la etapa a partir de la cual el borramiento de las fronteras, por obra de la imposicin de un cine hegemnico, acorta las diferencias, lo que se manifiesta en el empobrecimiento de los recursos expresivos. Getino y Solanas distinguen tres categoras de cine: El Hollywoodense El Cine de autor El tercer cine o Cine Liberacin El primer cine se rige por objetivos de produccin del sistema. Los destinatarios de sus Films constituyen un instrumento para el logro de fines ajenos a sus reales intereses y necesidades. Son una masa annima espectadorconsumidor. El segundo cine introduce otra visin de la vida. Mantiene un punto en comn con el primero a). Son ambos, cines de efecto, no de causa. Indica la necesidad de insertar la obra como hecho original en el proceso de liberacin, disolver la esttica en la vida social, en funcin de la vida misma. El tercer cine es el que, en la lucha antiimperialista de los pueblos del tercer mundo reconoce la manifestacin cultural, cientfica y artstica; la posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonizacin de la cultura, tarea de destruccin-construccin El concepto del tercer cine es el que procura la institucin de las cosas a su lugar uy sentido exactos por su enraizamiento en circunstancias histricos y culturales precisas, de acuerdo a una insercin plena en la realidad desde la

cual se ejerce su practica, anteponiendo la necesidad de vincular la expresin cinematogrfica a la vida, cualesquiera sen sus manifestaciones temticas y estticas en el film concreto. Es un cine de accin: se acabo la contemplacin esttica. No es la obra lo que cuenta, sino el hombre y su vida. Es la concepcin del espectador como sujeto histrico. Este cine es el que lleva el acontecimiento cinematogrfico ms all de los lmites de la pantalla, dando propuesta as a las necesidades de autoconocimientos y autogeneracin general de los sectores populares. El tema o la manera en que una pelcula se exprese, no definen por si misma un carcter militante o no, sino que la militancia deviene de la relacin del film con su circunstancia concreta. Aunque las obras del grupo sin liberacin se estructuran en torno a un discurso explcitamente poltico-ideolgico, la dimensin artstica y los aportes estticos e innovadores del discurso flmico y su forma de apropiacin prevalecen sobre aquel nivel. Es errneo suponer que el cine de nuestro pas pueda ser calificado de ticamente-estticamente revolucionario porque se oponga desde su peculiar lenguaje al lenguaje del cine dominante. Los que estn en confrontacin no son, en primera instancia, lenguaje, esttica, estructuras intelectuales, sino realidades histricas. El tercer cine apela a modos de produccin artesanal, al margen no solo del sistema poltico hegemnico, sino tambin del sistema econmico del mercado cinematogrfico. Su produccin es encarada por grupos voluntarios que asumen la prctica cinematogrfica como militancia. Subrayar el papel que cumple la dimensin econmica y su vinculacin con la esttica, restituye un vinculo necesario en el cual tambin hay una opcin tica que establece ciertos paralelismos con el neorrealismo italiano de la posguerra. El cine imperfecto Julio Garca Espinosa, ejes principales: La relacin cine-sociedad La creacin cinematogrfica en los pases subdesarrollados y el papel del cineasta revolucionario. El espacio receptor del nuevo cine.

La nueva potica y la nueva esttica. Espinosa plantea la necesidad de un a remocin de los supuestos sobre los que venia asentando la practica cinematogrfica en su pas. Se trata de la bsqueda de un nuevo interlocutor y de la necesidad de un cine acorde con las exigencias de una nueva cultura. Espinosa hace una critica a la actitud de pureza-pereza masoquista en que se debate la intelectualidad de izquierda que deja de atender que el enemigo sigue siendo el capital nacional y extranjero, las oligarquas y el imperialismo. La accin debe ser doble, poltica y cultural. La revolucin se hace en la lucha directa. Es funcin del cineasta revolucionario establecer una jerarqua de problemas que se corresponda con los intereses del proceso revolucionario. El publico pasa a ser sujeto central de la actividad cinematogrfica revolucionaria. El arte como actividad esencialmente desinteresada del ser humano (Espinosa) el arte puede estimular la funcin creadora del hombre. Puede operar como agente de excitacin constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia nos enriquece en forma tal que sus resultados no son especficos, no se pueden aplicar en algo en particular. El autor remite a Marx para explicar las razones que impiden realizar la utopia de una arte no elitario, no practicado exclusivamente por artistas sino simplemente por hombres; un arte desinteresado y por consiguiente el nico que podra considerarse perfecto. Terminar con el criterio del arte como actividad interesada es algo que se logra cuando se concluya con el concepto de arte como actividad editara. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporneo. Divisin de la cultura artstica en tres campos: alta cultura, cultura de masas y cultura popular. La primera se ejerce desde los especialistas para los especialistas (vanguardias). La cultura popular necesita el gusto personal individual del pueblo. El arte de masas por el contrario necesita que el pueblo no tenga gusto. La potica del cine imperfecto se dirige a cumplir las siguientes funciones bacas: hallar un nuevo interlocutor, conocer los procesos de los

problemas. Procura un cine de preguntas, antes que de respuestas concluyentes, sumergir al cine en la corriente de la vida humana. Espinosa seala la necesidad de un cine apto para transformar la conciencia y las condiciones de existencia de los pueblos tambin en el sentido interesado o imperfecto. Un cine interesado y por lo tanto imperfecto se define por su carcter de proceso con relacin a los proceso que vive el pueblo, teniendo en cuenta que: la dicotoma que divide al campo cinematogrfico entre cine comercial y cine artstico, tambin se expresa en otra divisin a superar: la que existe entre documental y ficcin el cine documental se ha visto casi siempre como el cine que intenta reflejar la vida cotidiana; el de ficcin como la vida en sus momentos excepcionales. No busca fundar una nueva esttica cinematogrfica, sino aportar a una verdadera revolucin cultural como nica posibilidad de arribar a aquella. El cine como arma de combate Necesidad de hacer un cine que pueda ser ofrecido al pueblo como arma e instrumento de lucha contra la clase dominante y el imperialismo yanqui. La comunicabilidad de la obra cinematogrfica, a fin de que esta pueda cumplir sin paralelismos con el objetivo propuesto, es la preocupacin bsica de Sanjines. Si esto exige atender a los contenidos, tambin demanda contemplar la forma en que ellos se trasmiten. El lenguaje cinematogrfico no puede distanciarse de las estructuras de pensamiento y de la particular forma de interpretar la realidad, distinto a las clases sociales blancas dominantes. Dificultades: El carcter limitado de la construccin eminente ficcional, por la barrera de la comunidad que supone interponer un argumento, previamente concedido dentro de los lineamientos de la dramaturgia cinematogrfica clsica. La historia narrada mediante actores, con un inicio que introduce a una intriga su desarrollo dramtico hasta el clmax y el gran final que cierra el relato aparece como un serio obstculo a la necesaria credibilidad que el publico debe conferir a la pelcula a fin de que esta sirva como detonante de otros procesos extra cinematogrficos.

Cual debe ser el papel a jugar por la emotividad en un cine que procura estimular la reflexin, el anlisis y la accin transformadora. El problema de la identificacin con el personaje protagnico del film, en tanto los indios se piensan primero como colectividad y despus como individuos. Se hace preciso formular el lenguaje cinematogrfico e inventar nuevos cdigos. La consecucin de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, un puede nacer sino de la penetracin, de la investigacin y de la integracin a la cultura popular que esta viva y es dinmica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la prctica de la accin dinmica del pueblo. Ser nacional es para Sanjines un sector social, pero tambin tnico-cultural con identidad propia; el indio, minero obrero o campesino, partcipe de un universo cultural, el de la cultura andina, en un histrico conflicto con la cultura impuesta por los sucesivos procesos de colonizacin. La presencia de dos culturas antagnicas, una dominante, antinacional y antipopular, y la otra dominada, nacional y popular, pone al artista en la disyuntiva ineludible de tener que optar por encuadrar su quehacer dentro de uno u otro campo. Las respuestas a los problemas mencionados: el carcter limitado de la construccin eminentemente ficcional de las pelculas es superado en un inicio, mediante a recreacin de hechos reales sucedidos en determinada zona. Con la supresin parcial o total de los sectores de los actores y la inclusin en el filme de los mismo protagonistas de la historia real, se da un segundo paso hacia la comunidad buscada Utilizar el poder de excitacin efectiva que puede producir el cine para despertar una preocupacin profunda que, partiendo de un choque emotivo se prolongue hacia un estado de reflexin, que no abandone al espectador al subir el teln, sino que lo persiga, obligndolo al anlisis y a la autocrtica. Sanjines llega a la conclusin de que el protagonista del cine revolucionario no debe ser un individuo sino el grupo, la masa. El arquetipo es en este caso el hroe colectivo.

Es en el plano secuencia que Sanjines encuentra el valioso instrumento que le permite arribar a un nuevo cdigo, acorde con el sustrato ideolgico que alienta su produccin y con el universo cultural de los destinatarios de la misma. Mientras los primeros planos enfatizan cuestiones individuales o parciales, los planos generales-sin necesidad de corte- permiten a los espectadores reconocer la parte en el todo, lo individual por medio de lo social. Aparece esta necesidad desde el momento en que el grupo Ukamau comienza a realizarse colectivamente con las comunidades que reconstruyen los hechos reales a narrar y participan en la elaboracin del guin y como actores del film. El ideal de un cine que, lejos de agotarse en la mera experiencia esttica circunscripta al rectngulo de la pantalla-alineacin en el espectculo- rompa sus lmites para proponer una experiencia liberadora fue preocupacin constante de las vanguardias y del cine poltico latinoamericano. Ella constituye tambin hoy una de las inquietudes a muchos cineastas jvenes en America latina. Es un hecho alentador que ella exista y se acreciente. Chile Entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la accin conjunta del artista y del pueblo, unidos por un objetivo en comn: la liberacin. No postulamos una manera de hacer cine, sino tanto como sean necesarias en el transcurrir de la lucha. En los aos 50 empieza a desarrollarse un intenso movimiento cineclubstico en las universidades de Santiago, del que provendran algunos de los futuros cineastas. La creacin del Departamento de Cine Experimental de la Universidad Nacional de Chile permiti el inicio de una lnea de produccin de cortometrajes dedicados a tratar aspectos de la vida social y cultural del pas. En chile se presento el debate entre diversas opciones relacionadas con el compromiso del cine y los cineastas en America Latina. Ellas se manifestaron particularmente entre 1968 y 1969, poco despus del primer encuentro fundacional de cineastas de la regin. Littin recurre a la estructura narrativa clsica enfatizando en el tema y la denuncia de problemas claramente sentidos por la poblacin, como el de la injusticia padecida por las mayoras sociales. El Chacal apela a un hecho

real de la crnica policial, un marginal que asesina a una mujer y a tres nios, y que luego, en la prisin, aprende a leer y a escribir, aunque pata firmar su propia sentencia de muerte. A travs de un tratamiento riguroso y maduro, el film denuncia una problemtica que nunca haba sido tratada por el cine chileno. Littin prefiri estigmatizar las condiciones verdaderas del problema y revelar la existencia de la subcultura (la de la miseria) con valores distantes a los que se mostraban en el llamado estado derecho. Las pelculas chilenas de este periodo expresan una saludable diversidad ideolgica, temtica y esttica, aunque coinciden en testimoniar aspectos de la historia y la cultura nacional no abordados hasta entonces por el cine del pas. Bucean en las subculturas populares y desde all, intentan crear un lenguaje nuevo, una narrativa que esta determinada por esta subcultura y que tiende a crear una cultura propia. El cine experimental inicio una campaa de difusin de pelculas en formato 16 mm en barrios marginales, procurando cambiar los hbitos del consumo cinematogrfico para promover el debate poltico y cultural de la poblacin. El cine documental se convirti en un verdadero medio poltico y llego a remplazar a la tv. El manifiesto poltico de los cineastas chilenos declaraba: antes que cineastas somos hombres comprometidos con el fenmeno poltico y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construccin del socialismo El cine es un arte. El cine chileno deber ser un arte revolucionario, entendemos por tala aquel que nace de la realizacin conjunta del artista y el pueblo unidos por un objetivo comn: la liberacin. Este cine no se impone por decretos, por tanto no se postula una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha. Las formas de produccin tradicional son un muro de contencin para los jvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural ya que dichas tcnicas provienen de estticas extraas a la idiosincrasia de nuestros pueblos. A ello oponemos la voluntad de bsqueda de un lenguaje propio que nace de la inmersin del cineasta en la lucha de clases, dando como resultado formas culturales propias.

Dichos Films se convertirn en revolucionarios cuando la obra entre en contacto con su pblico, principalmente en su repercusin como agente de una accin revolucionaria. este acuerdo define claramente la actitud de los jvenes cineastas chilenos y su vocacin moral frente al cine, poniendo al cine al servicio de las necesidades de las grandes mayoras participando de su genio creador este cine deber convertirse en una herramienta de esclarecimiento ideolgico La vertiente ms politizada del cine chileno encontr en el documental su principal forma de expresin. FEMINISMO FEMINISMO DE LA IGUALDAD VS FEMINISMO DE LA DIFERENCIA (Susana Gamba) Dos tendencias "feminismo de la igualdad" y "feminismo de la diferencia". La primera tiene importantes antecedentes histricos, y puede decirse que,con nuevos contenidos, es una profundizacin de las corrientes "ilustradas" y del sufragio del siglo pasado, que recibieron luego los aportes del pensamiento socialista. A fines de los aos 60, al irrumpir el feminismo como movimiento social, se plantea como una Continuacin de aquellas luchas dirigidas a lograr una igualdad con el varn. A principios de los aos 70 comienza a perfilarse dentro del feminismo una nueva tendencia, que hace de la reivindicacin de la diferencia. El eslogan "ser mujer es hermoso" ejerci una atraccin tan fuerte entre nosotras que convulsion nuestras vidas. La revalorizacin de lo "femenino", fenmeno contracultural, la creatividad y la imaginacin desplegadas en la bsqueda de una "identidad femenina", fueron factores subyugantes que coincidieran con la experiencia del exilio y el desencanto respecto a viejos proyectos, partidos y revoluciones. La discusin en torno al feminismo tena importante difusin en la prensa y en los medios de comunicacin en general, de tal modo que nadie poda permanecer ajeno a la cuestin. Con el tiempo comenzaron a verse los lmites o peligros del feminismo de la diferencia, y hubo respuestas inquietantes, y pudo decirse que en general fue "diferencindose la igualdad e igualndose la diferencia".

Dos maneras de concebir el feminismo FEMINISMO DE LA DIFERENCIA vs. FEMINISMO DE LA IGUALDAD Irracionalidad vs. Racionalidad Cuerpo vs. Mente Naturaleza vs. Cultura Experiencia vs. Razn Antipoder vs. Poder Subjetividad vs. Objetividad Mundo previo vs. Mundo pblico Planteado el debate acerca de si las mujeres deben luchar por la consecucin de la igualdad entre hombres y mujeres, o por el contrario, reivindicar su diferencia como mujeres, conviene aclarar qu se entiende por stos trminos. Las autoras enroladas en cada corriente suelen definir o explicar sus presupuestos, ms claramente en unas que en otras. Sin embargo, cabe observar que dentro de la corriente de la diferencia existe una gran heterogeneidad de posturas, y algunos sectores se pronuncian por principio en contra de tales "definiciones" como parte de su ataque frontal a la cultura patriarcal, considerando que sta impregna las formas usuales del lenguaje y la "racionalidad". Lo que se entiende por igualdad De que igualdad hablamos' Que se entiende por igual? Los defensores del criterio de la igualdad aclaran que ello no implica de ninguna manera la identificacin con el opresor (en este caso, los hombres). La reivindicacin es un hecho histrico, que fu infludo por la evolucin constante de las relaciones sociales, y enriqueciendo en su contenido a lo largo del tiempo. Tiene sus races en las premisas de la ilustracin, fundamentalmente en el concepto de universalidad en el sentido planteado por Celia A mors (1986) de que todos los seres humanos son sujetos y de que existe la intersubjetividad. Ninguna de las constituciones y declaraciones de derechos de la poca de las revoluciones burguesas reconoca la igualdad civil y poltica de la mujer. Tuvieron que transcurrir muchos aos para que el derecho al voto, el ms elemental de los derechos democrticos, fuese reconocido dentro de las constituciones polticas.

En el debate que se estableci ya desde los aos de la Ilustracin y el empuje del Liberalismo, los defensores de los derechos de la mujer basaron su argumentacin en la demostracin racional de la igualdad de capacidades intelectuales entre hombres y mujeres , al margen de sus diferencias bolgicas. Se atacan las ideas sobre la presunta inferioridad del talento de la mujer y se sostiene el carcter cultural de su situacin secundaria. Aparecen los primeros movimientos de mujeres para pedir la equiparacin entre la ley y el derecho al sufragio. No se encuentra, sin embargo, y no cabe esperarlo de lo representantes del liberalismo y el racionalismo burgus, un anlisis profundo del papel social de la mujer, de posicin en la familia y de opresin como tal. El movimiento feminista del siglo XIX, se ve limitado por lo tanto a las reivindicaciones propias del liberalismo burgus y se centra sobre todo en las reivindicaciones de la igualdad de derechos civiles y polticos (sufragio, reforma del cdigo Civil). Con la irrupcin de las ideas socialistas, comienza a abrirse un nuevo concepto de igualdad, el de la igualdad proletaria, igualdad en sentido social. Surgen los primeros intentos tericos de superar el enfoque feminista liberal de igualdad, indagando ms a fondo en las races de la opresin hasta llegar a la familia. Alejandra Kollontai: la lucha de las mujeres exige su autoafirmacin como tales, su autonoma poltica e ideolgica. Pero voces como la de ella fueron minoritarias o aisladas dentro del pensamiento socialista, y la lucha por la plena liberacin de la mujer no se integra con el proyecto de emancipacin socialista. El resurgimiento del feminismo como movimiento social en el siglo XX, especficamente en la dcada de los "60", fue produciendo una nueva concepcin de la igualdad que no se limita a lo jurdico, y que pone en primer plano la abolicin de los privilegios, de sexo. Al nuevo feminismo le corresponde demostrar que la naturaleza no encadena a los seres humanos fijndoles un destino, que el objetivo "natural" de la mujer no es el de ser esposa y madre al servicio del varn. Simone de Beauvoir (1977):"No se nace mujer, llega una a serlo". Se opera una verdadera revolucin de las ideas en diversos campos, y uno de los ms notables en tal sentido es el de la sexualidad. En contraposicin al puritanismo de las sufragistas, se reivindica el derecho al placer sexual por parte de las mujeres, denunciando que la sexualidad femenina ha sido histricamente

negada por la supremaca masculina, se cuestiona, con todas sus consecuencias polticas, que la capacidad de reproducir la especie conlleve "natural y automticamente" la obligacin de crianza de los hijos y cuidado de la familia. Adems se analiza el trabajo domstico , su falta de remuneracin y cmo juega este factor en la opresin de la mujer. La irrupcin de la diferencia Comienza a expresarse en los 70, a resaltar los sentimientos y a negar lo masculino de manera global. Plantean la necesidad de construir una feminidad nueva revalorizando lo femenino. Afirmar la diferencia y defenderla ser la idea bsica comn en esta tendencia. Se constituye como sujeto revolucionario. Esta influenciada por el movimiento negro. Sealan la trampa de lo universal, los hombres han hecho nacer lo universal de lo particular. Las mujeres son diferentes a los hombres, tanto en lo natural como en lo cultural; y se avanza hacia una igualdad antes de esbozar sobre que facetas de estas diferencias puede constituirse una nueva femineidad, significara un objetivo falso. Revalorizacin de lo femenino y a la recuperacin del orgullo de las mujeres y al amor por su cuerpo. Las feministas independientes no aceptan la doble militancia. Se define en trmino de Antipoder o no poder Implicancias de ambos discursos Las autoras de la corriente de la igualad niegan la existencia de los valores femeninos. Estas corrientes estn presentes en Amrica latina y tuvieron su expresin en los encuentros feministas de Brasil y Mxico. En nuestro continente se dan fenmenos particulares, como los de la pasividad y la heterogeneidad del movimiento de las mujeres que si bien comparte alguna cuestiones del movimiento feminista, no se identifica plenamente con este. Es preocupacin central dentro del movimiento feminista latinoamericano, hoy encontrar vas de dilogo y articulacin entre ambos movimientos. La realidad latinoamericano requera un especial desafo y en el futuro lo importante sera encontrar las formas de articulacin y de dilogo, mantener la unidad y buscar caminos en comn. Quienes se expresaron por esta va, sin negar las dificultades y los miedos a ser absorbidas por ese movimiento masivo y perder de vista la autonoma, eran las que se inclinaban por la igualdad. En Amrica

Latina el feminismo de la diferencia se expresa en evitar la organizacin y estrategias de funcionamiento y en resolver mediante el aislamiento la posible articulacin con un movimiento ms amplio. LA REPRESENTACIN DE LA FIGURA FEMENINA EN EL CINE: CUATRO FILMES Y UNA MISMA MUJER? 1 PARTE Introduccin El cine no representa una imagen de la sociedad, sino lo que esta sociedad considera representable en una imagen. aquello que una poca o una cinematografa no representan en sus filmes, es considerado censurable de representar. Y que lo que s se representa habla de cmo esa poca trata sus propios temas, y de cmo evoluciona. A este sustento terico es imprescindible sumarle otro: la consideracin de los procesos identificatorios del espectador con la obra flmica que transcurre frente a sus ojos. I. LOS INICIOS UN OBJETO LLAMADO MUJER: NOBLEZA GAUCHA, 1915 E. MARTNEZ DE LA PERA, ERNESTO GUNCHE Y HUMBERTO CAIRO La historia Juan es pen en la estancia de Jos Gran, un terrateniente autoritario que merced a sus tratos, se gana el odio de sus peones. Mara, la joven hija de la puestera de la estancia, de quien Juan est enamorado, y a quien ha salvado valientemente de las riendas de un caballo desbocado, es raptada por Gran y llevada a su palacete de capital, donde el rico seor se emborracha con champagne en sus fiestas nocturnas, mientras la joven sufre su agobiante encierro, entre plegarias, llantos y maltratos. En tanto, en la estancia, Juan prepara su viaje a Buenos Aires para rescatarla, con la ayuda del gringo Don Genaro, que lo acompaa, ya que l conoce la ciudad. Una vez en la Capital, conociendo la direccin de la casa, luego de transitar por las calles y avenidas citadinas, no le es nada difcil dar con Mara, merced a la embriaguez del patrn, que ni siquiera lo ve entrar a su mansin. Ria mediante, Juan lo inhabilita, y se lleva a Mara, quien, claro est, le corresponde en su amor.

Vueltos a la estancia, el despechado patrn solicita la ayuda de la polica para que arresten a Juan, que no est dispuesto a huir. En una persecucin a caballo, de la cual Gran parece estar huyendo como lo que es, un cobarde, el patrn cae por un barranco, y muere. Juan, noble hasta la mdula, quiere ayudarlo, pero ya es tarde: el destino ha hecho justicia, ms all de los hombres. La objetificacin femenina, motor de los hechos La mujer no es protagnica. La relevancia la tiene el hombre, en sus dos figuraciones: el patrn y el gaucho. El objetivo parece ser uno y claro: construir la idea de nobleza en la figura del gaucho. El patrn es autoritario, incomprensivo y, por sobre todas las cosas, abusa de la debilidad femenina: Mara es llevada a la fuerza por aqul a una nueva vida. Quin habr de rescatarla? Slo la bondad, el sentido de justicia, del gaucho. Pero, qu pasa con esta mujer? Quin es, qu desea, qu hace? poco importa quin es y qu quiere, si carece de libertad de accin. Pero esa carencia de libertad no es adjudicada a su situacin actual, sino a su imposibilidad intrnseca: es mujer, por ende, es un objeto de deseo de otro, que la toma o la salva. Pero el film no centra su atencin en ella, y sin embargo, ella es la motivacin, el motor de los hechos. No acciona, y en su no accionar, hace accionar a los otros. Como lo hace un objeto. Por debajo, y a pesar de esta casi ausencia representativa, esta figura de mujer es determinante. La objetificacin no recae en la condicin de quin se es, sino en la debilidad establecida por los roles. Si Mara es dbil frente al patrn, lo es en un doble estatuto: primero, por ser de una clase ms baja, y por otro, por ser mujer y no poder defenderse de la fuerza masculina. Esta situacin de avasallamiento de la libertad, persiste en el caso de las mujeres, an sometidas a un machismo radical que ve en la figura masculina a un amo y seor con potestad absoluta sobre la mujer que posee o desea poseer. En la figura del personaje de Gran se resume lo peor del machismo extremo. Mara es ms objeto cuando Juan la rescata que cuando Gran la secuestra. Porque en ello se dice que slo un hombre salva. Que el hombre es la salvacin de la mujer.

2. El registro formal del film plantea la dualidad campo-ciudad, como una polarizacin, si se quiere, de los valores puestos en las figuras masculinas. Planos generales, abiertos, muestras el escenario campesino, del mismo modo que se presenta el panorama citadino, su agilidad, su ritmo febril, una idea de emergente modernidad que el film no escatima. Tomas en picada y contrapicada dan una agilidad propia de la ciudad que no es hallable en el campo. La idea de la bondad gauchesca se intensifica en la visita de los hombres a la Capital: la bondad est unida a la ingenuidad, al no haber sido contaminado por los vicios de la ciudad, como s lo est Gran, y como puede estarlo la pobre de Mara. Otra cuestin que el film parece remarcar de estos dos mundos, es que Mara se acerca al lmite de ambos: su encierro en la habitacin marca una espacialidad intermedia entre el campo y la ciudad, que pujan por quedarse con ella, por ganarla para s. Ella est, si se quiere, en un no-espacio, o en un espacio indefinido, donde se la hace esperar por una realidad u otra, por algo que la defina. Este espacio de la habitacin, sufriente, construye la gnesis del espacio del melodrama, gnero por excelencia femenino,14 en que la mujer sufre, sufre y sufre, y no deja de sufrir, hasta que su hombre la rescata y le da el lugar del amor que ella esperaba II. LOS AOS VEINTE LA MUJER TIENE QUE PEDIR PERDN: PERDN VIEJITA, 1927 JOS AGUSTN FERREYRA La historia Dualidad entre dos mundos: el mundo del trabajo, de una Buenos Aires febril, que se despierta cada maana convirtindose en una colmena de individuos y mquinas que parecen, as, tener un lugar en la sociedad, en contraposicin al mundo de la noche, relacionado con la perdicin, la marginalidad y hasta la malicia, esta vez atribuida a la figura femenina. Nora es una mujer de mala vida, manejada por El Gaviln, que canta en un turbio caf, para otros hombres. Carlos Ri, un joven de buena educacin, ha robado. Carlos es el hijo de Doa Camila, una madre devota que espera su

retorno mientras su hija, Elena, es cortejada por algunos hombres, entre ellos, aquel que la lleva por el mal camino, en principio, obsequindole un importante anillo que la deslumbra, y haciendo que falte a su trabajo nocturno para estar con l. Carlos y Nora se conocen, y pronto l la lleva a su casa, con su generosa madre, que la acoge convencida de la honestidad de Nora, quien, ahora con un hogar y una familia que le da amor, no necesita volver al caf. Pero el pasado vuelve. Ella observa cmo Elena est siendo seducida por este hombre de mala moral, a quien Nora conoce. As, le exige que deje de verla, tras lo cual l denuncia que en la casa de Doa Camila se encuentra el anillo robado que la polica busca. Y como Nora se lo ha quitado a Elena, y prohibindole su uso, es en ella sobre quien cae la culpa. Su amor

agradecimiento hacia Doa Camila hacen que asuma una culpa que no tiene, antes de decir la verdad y daar a la viejita, que se decepciona de la moral de la joven. Pero otro hombre, testigo de lo acontecido, Preludio, aclara la verdad, llevando al donjun ante la polica para que declare, con lo cual Nora es liberada, en tanto Elena confiesa ante su madre su error. Sin embargo, esto no arregla las cosas: Nora siente que ella arruina la vida de esta familia, y vuelve al caf, donde Carlos la encuentra y la saca. El Gaviln no lo permite, y arma mediante, hiere a Nora, que es hospitalizada, perdonada por Doa Camila, y reconocida por Elena. As, en este clima de armona, Preludio, que ahora cocina para ellos, cumple un sueo: todos juntos, en una casita blanca, en el campo, comiendo en paz. La ltima dualidad ha sido declarada: la vida de la ciudad versus la vida pueblerina, sin oscuridad. La mujer es incapaz de llevar a adelante el peso de la resolucin del conflicto a su favor, necesitando para ello, el accionar del hombre que, entonces, no es en lo absoluto, una figura secundaria, como podra parecerlo en esta historia aparentemente femenina. Sigue siendo, pues, una construccin del discurso patriarcal imperante en nuestra cultura, ms all de la simulacin narrativa. Slo el perdn salva Nora, sentada en un banco de plaza, mira a quienes trabajan y se compara con ellos, de manera negativa: ellos tienen un lugar digno en el mundo, ella, sin dignidad y sin afecto, transita el mundo marginal. Carlos, se sienta a su lado, y afirma haber pensado igual. Ella est sola, l tiene familia, tiene cario, tiene amor. Sin embargo, se ha comportado mal: ha ido a la ciudad, lejos de su

madre, y ha robado. Una dualidad se plantea: lo bueno y lo malo. Elena transita en el borde de la moralidad: un hombre, un manipulador de la inocencia femenina, est conquistndola, y otro hombre, honesto y bueno, la pretende, pero es ignorado. Ella est a punto de cruzar un lmite, de abandonar el mundo en el que transita, y pasar al mundo de la noche para lo cual hay que cruzar la frontera que separa la ingenuidad de la perdicin. He aqu un escueto panorama, claramente dual en su construccin de valores. Las personas pueden equivocarse, pero el verdadero perdn llega cuando el pecado es confesado a la madre, cuya figura representa un valor sagrado, el punto culmine al que se puede llegar. Ms arriba, slo est Dios, y es a ellos a quienes se ofende con un mal proceder. Respecto de Carlos, la figura masculina, es quien, a partir del propio error, conduce a la mujer a un destino mejor, no slo la primera vez, sino tambin una segunda. Siempre hay un buen hombre para una buena mujer. Pero en qu consiste ser una buena o una mala mujer? Elena. La joven es una ingenua. Una buena chica de hogar lo es. Por lo tanto est expuesta a las malas intenciones de los malos hombres. Para nada ella es mala, todo lo contrario, es buena, inocente, un poco vanidosa tal vez, y con ciertos valores trastocados, pero a causa de su inexperiencia. Una inexperiencia que slo aquellas que transitan la vida inmoral han perdido. Y presa de la ceguera que estos hombres producen en las jvenes, no quiere entender, ni escuchar, ni mucho menos obedecer. Es decir, la rebelda se hace presente. Pero volvamos al plano de la alambrada: ella an est del otro lado. Nora. Ella conoce la vida inmoral, y ha elegido abandonarla. He ah su decencia. Sabe qu es, conoce los artilugios, ve lo que la inexperta no ve. Y debe accionar desde lo que no ha perdido de su moral. Desde ese lugar, rescata a la nia que se est por perder. Se enfrenta a lo malo, y cuando todo puede salir bien, su pasado la condena. una vez liberada, una vez aclarado el error, volver al lugar al que pertenece, descender a su mundo de fango, porque cuando se ha sido mala, no se merece nada. Ante quin se es lo que se es? Ante la madre. Esta madre es portadora de un discurso sobre los valores, que el film reivindica, en la construccin de su propio discurso referido al destino, a la fatalidad. La madre, en determinada ocasin, dice que la fatalidad no arrastra al robo. Esto es dicotmico. Nora, al

abandonar la buena casa, dice que ir adonde la fatalidad la lleve. Es imposible buscar otro destino, otra vida, otro lugar. Si embargo, los hechos acaecidos demuestran que no, que es posible la redencin, que es posible torcer el rumbo de los acontecimientos. Todo se aclara, y Nora vuelve al hogar. La madre tiene razn, la fatalidad no conduce a nadie a cometer delitos. Pero, cmo es el estatuto de madre? Porque las madres son mujeres tambin, no hace falta aclararlo, sin embargo, pareciera ser que cuando la mujer es madre, pierde algo o mucho de su ser femenino, y adquiere sacralidad. Esta forma de representar a la madre, se la venera por su santidad, no habla de la realidad, puesto que no todas las madres son santas, ni mucho menos perfectas, y muchas, incluso, ni siquiera son psicolgicamente sanas. Cosa que nuestro primer cine no se atrevera a mostrar. Y lo primero que se le quita a esta figura femenina es su caracterstica que, en realidad, es fundamental: es mujer. Para ser santa, buena, venerable, hay que dejar de ser mujer, y convertirse en otra cosa, cercana a lo divino. Y eso slo lo da la maternidad. Esta madre no tiene esposo, no tiene nada que la recuerde como mujer, est anulada para ello. Establezcamos algo fundamental para este anlisis: no es posible considerar la representacin de la figura femenina soslayando la representacin de la masculinidad. Si en Nobleza Gaucha el protagonismo lo tiene un hombre, de valores altamente positivos, tambin aparece la figura negativa, a la cual el gaucho vence. Estas dos figuras, que pierden, desde lo narrativo, no desde lo dramtico, su rol protagnico, retornan en Perdn viejita, en la forma de Preludio, que incluso tiene rasgos gauchescos y aora la blanca casa en el campo, sinnimo de pureza y paz, y en el donjun que es condenado, y que en Nobleza guacha muere accidentalmente. Para la figura femenina, se produce un desdoblamiento (la dualidad se hace presente en el discurso de manera mucho ms explcita): esa primera mujer indefensa, que pasa de su vida en el campo, a ser llevada a una habitacin en la ciudad, no es mancillada an. Ha tenido suerte. Es posible que diez aos ms tarde, se pierda. La lnea de inocencia corre por cuenta de Elena, que no alcanza a ser llevada al otro mundo, es decir, vuelve, como aquella primera, y la perdida es Nora, que fue fagocitada por la noche en la ciudad. Eso s, ambas son devueltas a la felicidad sin pecado. El honor de la mujer, pues, est a

salvo, y el salvataje, afortunadamente, ha sido llevado a cabo por los hombres. Qu sera de nosotras sin ellos. LA REPRESENTACIN DE LA FIGURA FEMENINA EN EL CINE: CUATRO FILMES Y UNA MISMA MUJER? 2 PARTE V. UNA BREVE REFLEXIN FINAL Hemos hecho un intento de poner en palabras lo padecido. Y no lo padecido en las representaciones flmicas nada ms, sino, lo que es verdaderamente dramtico, lo padecido a lo largo de toda la historia humana. Estos cuatro modelos de mujer no representan a la mujer, sino a la ideologa que la construye, a fin de doblegarla, de quitarle derechos, de subsumirla al poder patriarcal que domina la historia, la cultura, la sociedad, este atribulado mundo nuestro. Sin reconocer que todos somos protagonistas, todos somos sujetos, todos tenemos derechos. En absoluto se trata de abolir la diferencia, sino de redefinirla en su dimensin real, tanto como es necesario en redefinir en que somos iguales, y no a conveniencia de unos o de otros. No se trata de establecer ningn matriarcado, nada ms lejos. Se trata de compartir, con dignidad y justicia, la experiencia vital de la que todos somos parte. Estas cuatro mujeres representadas tal vez ni alcancen a constituirse como ejemplos suficientes de la imagen femenina que la cultura machista ha incorporado en el imaginario social. Pero al menos dan una vaga idea de que en verdad la figura de la mujer ha sido errneamente considerada, y lo que es ms grave, ha sido aceptada por millones de mujeres en todo el mundo, a lo largo de la historia, en una proceso manipulatorio del discurso, del que es preciso ser concientes. Pero si nosotras mismas no seguimos construyendo el lugar, el propio discurso, la propia razn, el propio ser, en el hacer diario, tal como lo venimos haciendo, ese lugar, esa razn, nuestro ser, nos ser dado por otros. Y ya sabemos lo que ello implica. Es menester cambiar, cambindonos a nosotros mismas, y a esos otros. Es menester contarnos, representarnos, hablarnos y hablar. Porque ciertas formas de objetificacin no han cambiado. Porque el discurso patriarcal no ha cesado, y todava son muchas las mujeres que padecen.

Es menester que todas tengamos voz. Nuestra propia voz. Y nuestras propias palabras. Corroborar que fue un xito implica reconocer al menos dos cuestiones ya mencionadas: la preeminencia narrativa del film, y la identificacin que oper en el pblico de la poca. Ahora bien, es dable preguntarse, tal como lo hace la critica feminista, cmo es posible que las espectadoras se identifiquen con estos modelos representados, y las respuestas pueden ser dos: 1) que dicha identificacin est determinada por el texto, es decir, por el mismo film en su construccin de un discurso, a partir de cuatro posibilidades: a) siendo el goce masculino, la espectadora se identifica con el personaje femenino, como una forma de identificacin narcisista, en su posicin pasiva de ser mirada o castigada, ya que la fantasa voyeurstica es masculina, inaccesible para la mujer; b) la identificacin transexual, por el cual la espectadora sufre un proceso de masculinizacin, puesto que se identifica con el hroe y el gocemasculino, idea sta basada en la teora freudiana de la bisexualidad del sujeto; c) la mascarada, conclusin que sostiene la terica Mary Ann Doane, quien toma el primer supuesto expuesto sobre la identificacin narcisista y pasiva, tpica del cine hollywoodense, pero concluye que la feminidad es una mscara que permite mantener una distancia con la imagen femenina dominante en la pantalla; d) el texto apela a la mujer, pero matizando que su representacin est colonizada por el discurso patriarcal. 2) que tal identificacin est determinada por una identidad histrica y social particulares, a la que pertenece esa espectadora, es decir, por elementos fuera del texto flmico, por lo cual la mujer ya est inscripta, desde la configuracin de su inconsciente, bajo el discurso patriarcal que le permite el disfrute de ese mismo discurso, que el film, obviamente, se encarga de construir en la perpetuacin la ideologa patriarcal. En SILES OJEDA, Begoa, Op. Cit. Esto responde a un imaginario urbano respecto de la figura del gaucho y, como contrapartida, la del terrateniente, tratndose de una divisin maniquea. Este aparece investido de los peores defectos, en una visin mtica popularizada desde principios de 1910, que vea en esta figura el rol retardatario del latifundio, el tradicionalismo del terrateniente y el consumo desmedido de riquezas. Esto, por supuesto, dotaba al gaucho de atributos ms positivos aun, y su figura es exaltada en cuanto a su sentido de justicia y nobleza. Todo el film

responde a la representacin criollista del mundo rural, en la que se cruzan el conflicto rural, el folletn y el melodrama, rindiendo culto al coraje del gaucho y del criollo. TRANCHINI, Elina M. Op. Cit. Volviendo al anlisis que hace MULVEY de los filmes de los directores mencionados, agrega que esta mujer-objeto que encarna la pasividad, es una fuerza seductora para el personaje masculino que asume un rol activo, como sujeto de la accin y de la mirada voyeurstica, acaparando toda la actividad frente a la cmara, en un recorrido que tiene dos objetivos: que el varn expe su culpa (desear a la mujer-objeto) nacida de este deseo y de su miedo a la castracin, y que la mujer o bien sea salvada o castigada. De este modo, la mujer se identifica con lo pasivo, el fetiche, lo masoquista, el objeto (es objeto pasivo de la representacin), y el hombre, se define como dueo de la mirada, objetivo de la cmara, poseedor de la voluntad que causa y conduce la digesis (sujeto activo de la representacin). En RUBIO, Consuelo, Debats 79 Quaderns El cuerpo en el cine dirigido por mujeres: de Clo a Onwurah Esta oposicin es una de las preferidas de Ferreyra. Frente a las bondades de la vida rural, pura e incontaminada, se opone la ciudad, smbolo de corrupcin y mala vida. Esto se relaciona con el imaginario de la poca, que no slo opone barrio y arrabal contra centro y urbanidad, sino tambin la gente buena, humilde y honrada, el barrio y sus vecinos, con la gente de la noche, que tan claramente representados estn en el film. TRANCHINI, Elina M. Op. Cit. Esta dualidad nace de una imagen estereotipada de la mujer, presente en la realidad, y que son representados en todos los discursos artsticos y sociales, los que, a grandes rasgos, construyen una imagen negativa confrontada una positiva de la mujer. Las parejas sera, entonces: madre/prostituta, chica buena/ femme fatale, mujeres negociables (madres, hijas esposas), y mujeres de consumo (prostitutas, vampiresas, golfas). Yendo un poco ms lejos, esta relacin binaria reconoce sus bases en la tradicin judeo-cristiana, en las figuras de Eva/Mara, y en el sistema de valores dual, cuyos trminos son bueno/malo, matrimonio/sexo, fidelidad/infidelidad, etc. En SILES OJEDA, Begoa, Op.Cit. Queda ms que clara la representacin de la dualidad planteada, en la figura de la madre asociada a todo lo bueno, santo y puro (Mara), frente a lo malo de la mujer mundana (Eva), que se divide entre Nora y Elena. Ambas, luego,

entran en el orden de lo bueno, a partir del perdn de la madre y la expiacin de sus culpas por transitar el mundo terrenal. Ahora bien, esta madre que evidencia ausencia de padre, representa a su vez, La Ley (perteneciente al padre), adquiriendo as su valor positivo. Pierde sus atributos femeninos, y gana, de algn modo, lo propio del hombre. Muy lejos est el cine, en este momento, de la madre-monstruo de la que habla la terica Barbara CREED a propsito del cine contemporneo. UNA MIRADA RETROSPECTIVA: treinta aos de interseccin entre el feminismo y el cine (Begoa Siles Ojeda) La mujer ha sido siempre construida en los aparatos culturales occidentales como un lugar donde presencia y ausencia se amalgaman: visible como objeto de deseo masculino, invisible como sujeto creador de sentido. Y esta es la huella que deja todo discurso en Occidente. Y tras esa huella el feminismo inicia la bsqueda: la teora y crtica feminista quiere saber el modo en que la mujer es representada (inscrita) en los discursos, en este caso concreto en el flmico. Para ello, las investigaciones feministas se basan principalmente en la idea de que el cine no deja de ser un instrumento ms, utilizado al servicio de la cultura. La teora y crtica feminista trata de recorrer el flujo que desemboca en sentido con el objeto de recuperar los residuos dejados por la ideologa patriarcal. Una ideologa que autoriza ciertas representaciones mientras bloquea o invalida otras. "Entre las prohibidas de la representacin occidental, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad, estn las mujeres. Esta prohibicin se refiere principalmente a la mujer como sujeto y rara vez como objeto de representacin, pues, desde luego, no faltan imgenes de mujeres." Los estudios realizados bajo la "perspectiva feminista" deben cuestionar los valores otorgados al sujeto femenino, adems de la relacin establecida con el sujeto masculino. En realidad, en todo modelo de representacin queda plasmado el proceso social que transforma la diferencia sexual del hombre y la mujer - en cuanto dato biolgico- en desigualdad cultural entre el sujeto femenino y masculino- en

cuanto dato perteneciente a la esfera de lo simblico-. En definitiva se estn imprimiendo las relaciones de gnero. Un sistema de representacin construido social y culturalmente, que ha quedado grabado en el arte occidental y en la cultura en general a lo largo de todas las pocas y contextos histricos. Todo sistema de representacin conlleva la aparicin de un discurso que lo deconstruye, como puede ser en este caso la teora feminista. Analizar, deconstruir y reconstruir es el proceso terico llevado a cabo por la teora y crtica flmica feminista. No se trata, por tanto, de un modelo analtico incorporable a la lista de los otros modelos analticos -estructural, semitico, cognitivista, psicoanaltico, etc..., sino de una propuesta que, atravesando el territorio epistemolgico de todos ellos, busca subvertir la manera misma en que se ha construido histricamente la mirada cinematogrfica" En este sentido, se puede decir que los anlisis de los textos flmicos realizados desde la "perspectiva feminista" proponen la construccin de un nuevo marco de visin tanto a nivel prctico (crear un "contra-cine" una "desesttica feminista"), como a nivel terico (abrir "otros" sentidos a la lectura de los textos tanto tericos como flmicos) Toda bsqueda implica ir hacia el encuentro de una visibilidad. Y "hacer visible lo invisible" proceso crtico que intenta vislumbrar las partes sombras que proyecta la ideologa patriarcal no slo sobre la representacin femenina en el cine, sino tambin sobre el "hacer" creativo de la mujer dentro de la industria cinematogrfica. I. La imagen estereotipada de la mujer Las pelculas son ante todo un espejo de la realidad. Y, por tanto, todos los cambios en los papeles otorgados a la representacin femenina en las pelculas son explicados como una analoga en las transformaciones producidas en el mbito social, econmico, poltico y cultural a las mujeres reales. Estos anlisis subrayan la idea de que las imgenes y los estereotipos que se asignan a los papeles femeninos estn plasmando el juego binario de imgenes positivas versus imgenes negativas: madre/prostituta, la femme fatale/ la chica buena...

El cine narrativo clsico, tiende a travs de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas...) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo as una jerarqua de valores en los papeles otorgados, configurados por la esencia que emana de los arquetipos femeninos de tradicin judeo-cristiana (Maria/Eva), madre/prostituta,matrimonio/sexo,fidelidad/infidelidad...relacionan,do cada uno de los primeros conceptos de la diada con la figura femenina de Mara. Estos anlisis critican cmo el cine refleja una imagen unidimensional y negativa de las mujeres y reclaman que las pelculas representen una imagen ms positiva de las mujeres. Una imagen, por otra parte, para estas tericas, difcil de proyectar, porque como mantiene Haskell, la industria cinematogrfica refuerza "la gran mentira (...) la idea de inferioridad de la mujer, una mentira que est perfectamente engranada en nuestro comportamiento social y que reconocerlo supondra arriesgarse a desenmascarar la estructura social". Desde esa perspectiva de inclusin/exclusin que va marcando tambin los cdigos de la diferencia, la mujer queda inscrita en esa dicotoma de naturaleza/cultura, intuicin/intelecto, irracionalidad/racionalidad, objeto/sujeto..., como la contigidad, como metonimia del primer elemento, dejando al segundo como metfora del hombre. Esta corriente ha rastreado los archivos de las filmotecas para mostrar la contribucin de las mujeres en la produccin de pelculas. Una contribucin excluida o marginada, principalmente, dentro de los textos cannicos de la historia cinematogrfica. Los trabajos de estas autoras reflejan una serie de datos que hace referencia al trabajo creativo y tcnico realizado por las mujeres en la industria cinematogrfica desde 1895. II. Construir una imagen de mujer Construccin y no representacin es el concepto fundamental de este segundo grupo de trabajo. Si el anterior grupo de trabajo se basa en la idea de que la imagen de la mujer en el cine es un reflejo de las mujeres reales, para este grupo, en cambio, la imagen de la mujer y de la feminidad es una construccin. Una construccin ficticia creada por los discursos hegemnicos occidentales, desde el artstico hasta el poltico pasando por el cientfico o filosfico, los

cuales han configurado una imagen de la mujer y de la feminidad de manera arbitraria y simblica. El cine narrativo clsico (re) produce a la mujer y lo femenino como categoras construidas por el sistema de representacin patriarcal. El origen de este debate sobre la mujer como imagen se lo debemos al influyente y siempre polmico artculo de Laura Mulvey, "Placer visual y cine narrativo" (1975). En este artculo la autora se interroga acerca de cmo el cine clsico realizado en Hollywood durante los aos treinta, cuarenta y cincuenta reproduce en su interior la diferencia sexual. Basndose en la idea psicoanaltica que seala que la diferencia sexual queda marcada a travs de la mirada, utiliza aqulla como "arma poltica" para deconstruir el modo en que el inconsciente de la sociedad patriarcal configura este modelo de representacin hegemnico (el cine narrativo), donde la mirada juega un papel fundamental, del mismo modo que es imprescindible en el proceso de formacin de la identidad del sujeto. Por tanto, su crtica al sistema de representacin patriarcal se centra en la existencia de una dicotoma de la visin que concuerda con la bipolaridad desigual existente en el sistema sexo-gnero: masculino= sujeto activo y femenino= objeto pasivo. Para Laura Mulvey, la figura femenina connota un problema que cada pelcula debe trabajar para resolver. "que implica una amenaza de castracin y por tanto de displacer"-. Este conflicto, segn Mulvey, es solventado en el discurso cinematogrfico a travs de dos formas: mediante la fetichizacin de la imagen femenina por una luz que la separa y la convierte en una imagen objetivada, o bien mediante la sujecin a alguna misteriosa forma de dominacin sdica subrayada en la narrativa. El personaje femenino, antropomorfismo del concepto mujer, es una sombra fantasmagrica donde se posa la mirada y el deseo del personaje y del espectador masculino como si fuese un mero espectculo del discurso cinematogrfico; mientras que su deseo, su mirada y su palabra carecen de espacio para ser enunciadas en el interior del texto flmico. La imagen de la mujer es el enigma, el problema de donde surge el relato, ya sea por su ausencia o por su excesiva presencia. Cuando esto ocurre, principalmente en el "cine negro", las mujeres ocupan una posicin central en

el desarrollo de la historia, donde son representadas ms all de su rol familiar. Estn, ante todo, marcadas por una sexualidad que obsesiona al hombre hasta deslumbrarlo y anularlo. La narrativa clsica de Hollywood tiende a clausurar su discurso restituyendo a la mujer a un papel considerado normativo dentro del sistema social patriarcal. De hecho, cuando esto no ocurre, es "castigada por su transgresin narrativa y social con la exclusin, la marginalidad legal o incluso la muerte". Este proceso para recolocar a la mujer dentro del orden, se instaura a travs del cortejo heterosexual de enamoramiento. As, en gneros como la comedia, el musical y el melodrama "el amor romntico -como seala Casilda de Miguel- es en s mismo un elemento estructurador de la narracin entera ." Pero, como seala Teresa de Lauretis, el mecanismo del cine, es incapaz de contestar a la pregunta: "Qu pasa con el tiempo de deseo de la mujer?" Porque, contina la autora, "(...) tanto el cine narrativo clsico como el cine de vanguardia se han desarrollado en una cultura basada tan slo en la exclusin de todo discurso en el que pueda plantearse esa pregunta." III. La espectadora A partir de los aos ochenta, la teora y crtica flmica feminista centrar todas sus cuestiones en la figura de la espectadora. A saber, qu tipo de placer obtiene la espectadora ante esa imagen construida de la mujer y de la feminidad. Dos modelos epistemolgicos: la espectadora se analiza como "un efecto del discurso, una posicin, un hipottico lugar construido por el discurso flmico, o como una mujer real perteneciente a la audiencia que cuando va a ver un film est marcada por una identidad histrica y social particular." Ya nos lo haba confirmado Laura Mulvey: los mecanismos visuales y narrativos construidos por el cine clsico conducen a que el espectador masculino se identifique felizmente con el protagonista y, a travs de ste, ejerza una mirada activa y plancentera, a la vez que un saber controlados sobre la figura femenina. Entonces para esta autora, como para Ann Kaplan, a la audiencia femenina slo le queda una posibilidad para conseguir cierto placer al mirar las imgenes proyectadas en la pantalla: identificarse con el personaje femenino. Una postura definida como "masoquista".

Aqu, la espectadora slo puede obtener placer a travs de una identificacin transexual con la representacin. Es decir, la espectadora se identifica con el hroe sufriendo entonces cierto proceso de masculinizacin. " Existe un deseo femenino narcisista comn a todas las mujeres. Este deseo femenino narcisista hace que la espectadora se identifique de una manera pasivo-masoquista con los personajes. La proximidad narcisista de la mujer con la imagen femenina de la pantalla no tiene por qu llevar necesariamente a la espectadora hacia una posicin femenina pasivo-masoquista en la que el texto de Hollywood parece querer situarla, porque debemos considerar la feminidad como una mscara. Todo discurso genera resistencia y, por tanto, permite nuevas articulaciones para que otros sujetos puedan construirse. De ah que ciertos textos flmicos interpelen a la experiencia femenina, a un sujeto espectador femenino. A modo de resumen, estas tericas feministas basadas en el anlisis textual concluyen, principalmente, negando el placer femenino al mirar las pelculas, o bien afirmando la existencia de una masculinizacin por parte de la espectadora para obtener placer. La espectadora es una mujer real, no una figura construida por el texto. El estudio de la espectadora no debe centrarse en un anlisis meramente textual, sino que se debe abordar desde un anlisis cultural o etnogrfico, esto es, se debe tener en cuenta todos los parmetros socio-culturales, histricos, sexuales, de raza y gnero que condicionan a la mujer-espectadora. "los espectadores entran en el cine como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino ms bien que cada persona va al cine con una historia semitica, personal y social. Las imgenes cinematogrficas no son para ellos objetos neutros de una percepcin pura, sino imegnes significantes. La espectadora logra desde su experiencia femenina un cierto placer al mirar las imgenes proyectadas en la pantalla, debido al "carcter especfico de la subjetividad femenina", que la determina como sujeto mltiple y discontinuo. Este placer surge porque la mujer nunca est fuera de los discursos patriarcales, de su ideologa: "Niego la radical inocencia de las mujeres y sealo la continua participacin y complicidad de las mujeres en el proceso de

significacin,

en

la

evolucin

del

lenguaje

(incluido

el

lenguaje

cinematogrfico)". De este modo, es fcil entender que la espectadora disfrute y se identifique con las imgenes proyectadas en la pantalla, ya que la ideologa patriarcal configura el propio inconsciente de la mujer. Por tanto, slo una espectadora con conciencia feminista, podra deconstruir esa identificacin placentera de las imgenes y la narracin proyectadas en la pantalla. La teora y crtica flmica feminista estn desmontando tanto los textos cannicos como el modelo de representacin cinematogrfico, donde la mujer ha sido ante todo elidida como sujeto. La teora y crtica flmica feminista es, sobre todo y ante todo, un "discurso de la sospecha",38 un discurso crtico que cuestiona el juego binario en que est anclada toda representacin occidental: mujer/hombre, femenino/masculino naturaleza/cultura, negro/blanco, malo/bueno, colonizador/colonizado, etc. Conceptos todos ellos separados por una barra que estructura opone y encorseta. Y, en medio, la teora feminista intentando hallar un espacio que deconstruya ese modelo de representacin basado en la diferencia negativa del"otro". EL CUERPO EN EL CINE DIRIGIDO POR MUJERES (Clo a Onwurah) Laura Mulvey: tesis sobre el placer visual (Placer visual y cine narrativo, 1975 revista Screen) Laura Mulvey utiliz el psicoanlisis para analizar el funcionamiento de los roles sexuales o de gnero en el cine clsico. Introdujo conceptos como mirada masculina, objetificacin (del cuerpo femenino): Mulvey distingua dos esquemas bsicos El primero: El hroe (personaje masculino) protagoniza la accin, desencadenada por la fuerza seductora del personaje femenino, que a su vez encarna la pasividad, el desvalimiento, el exhibicionismo (el-ser-mirada). Presa del miedo a la castracin, las tramas hitchcockianas exigen que el personaje principal, varn y sujeto nico de la mirada, desarrolle una actividad frentica ante la cmara, destinada a expiar la culpa mediante la reescenificacin del trauma original, la resolucin del misterio que plantea la protagonista, o bien por medio de la salvacin o el castigo de sta.

El segundo patrn, mucho menos comn, que segn Mulvey se cumple en filmes de Sternberg, prescinde de la masculinidad de rasgos sdicos como remedio al sentimiento de castracin que sufre el personaje principal, y la resuelve mediante la fetichizacin del cuerpo femenino (o de una parte de este: un brazo, una pierna, un busto...). La caracterstica definitoria de las pelculas de Sternberg, por lo tanto, es la irrelevancia de la intriga, que ni siquiera ha de seguir una lgica cronolgica (condicin imprescindible en los emocionantes dramas de Hitchcock, tan dependientes de su bien construido guin). En ambos casos, en fin, se consuma una separacin estricta de los papeles de ambos sexos, que Mulvey describe como efecto de la ideologa patriarcal sobre los mecanismos de la identificacin y del placer visual (mecanismos sobre los que se basa el arte cinematogrfico). El signo mujer, en los productos hollywoodienses, queda marcado con las etiquetas pasivo, masoquista, exhibicionista, fetiche, objeto, por contraposicin al signo varn, que se define como dueo de la mirada, objetivo de la cmara, poseedor de la voluntad que causa y conduce la digesis. Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis en "La fantasa y los orgenes de la sexualidad (1964) Las obras fantsticas no se encargan de fijarnos en una rgida estructura binaria determinada por el sexo (biolgico) o por el gnero (cultural), sino que ms bien descolocan al espectador, fomentando la identificacin mltiple. Mary Anne Doane opin que, a excepcin de en el gnero tradicionalmente denominado cine de/para mujeres (o sea, el weepie hollywoodiano, o melodrama romntico), donde la espectadora queda relegada al papel de vctima sufriente, el pblico de una narrativa audiovisual fantstica tiene a su disposicin una amplia gama de mecanismos de identificacin que desafan la dicotoma del relato convencional Probablemente el gnero que ha originado ms comentarios en relacin con los procesos de identificacin mltiple o fluida es el cine de terror, y en particular las llamadas slasher movies. Entre los aos setenta y los ochenta obr un cambio de paradigma en el gnero. Mientras que en los filmes slasher clsicos de los sesenta y los

setenta, el conflicto desencadenado por la castracin se resuelve con la desaparicin, eliminacin o condena de la protagonista. En los ochenta, el personaje femenino se transforma en una Final Girl (chica masculinizada), para enfrentarse a un asesino que tampoco se parece a su predecesor de los setenta: el manaco de los ltimos slasher es un varn feminizado, en ocasiones incluso un travesti, un desviado sexual o hasta una mujer disfrazada. El slasher sigue sonando un discurso patriarcal que ahora utiliza el cuerpo androginizado de la Final Girl como doble del varn adolescente. Por su parte, Barbara Creed recurre al trabajo de Julia Kristeva sobre la abyeccin (Powers of Horror, 1982) para iluminar el papel de la madremonstruo recurrente en el gnero slasher. La presentacin de una protagonista con carcter maternal-monstruoso, consiste en separar simblicamente el orden del padre del orden de la madre, y en fin, en el rechazo eventual de lo femenino (que en trminos psicoanaltico-kristevianos, se corresponde con todo aquello que se encuentra ms all de los lmites del orden patriarcal: lo sucio, lo abyecto, lo ignoto, lo prelingstico, lo innombrable, lo deforme y/o repugnante...). Los filmes sondean el terreno de lo desagradable, de lo imperfecto, incluso de lo perverso o de lo repugnante, que por lo general se relaciona estrechamente con una o varias figuras femeninas. El objetivo de estas pelculas rodadas por mujeres resulta por lo dems difcil de precisar, a parte de de la curiosidad o fascinacin por esa cara de la cultura que los productos artsticos (literarios, adiovisuales...) que las normas patriarcales han dejado en la sombra. De momento est en manos de las mujeres proseguir por esta va de exploracin: una eleccin que probablemente exija la renuncia al cine de gnero, e incluso, quin sabe, la brechtiana renuncia al placer visual que Laura Mulvey prescriba en el ao 1975. Tiene el cine hecho por mujeres una visin femenina del mundo? (Mariory Coello) Cuando vemos cine hecho por mujeres tenemos la impresin de estar ante un discurso que refleja o interpreta la realidad desde un enfoque particular. No

necesariamente nuevo pero si diferente. La mayora de las cineastas tendieron a la vanguardia, como consecuencia de la bsqueda de otros modos para representar a la mujer sin caer en las convenciones instauradas por la mirada masculina tanto en el cine como en el arte en gral. Sin embargo no se puede afirmar que todo cine hecho por mujeres responde a las ansias feministas de la desmitificacin del eterno femenino prefigurado o aorado por el patriarcado. Helen Fisher introduce el trmino de inteligencia emocional y pensamiento en red como caractersticas inherentes de la mujer, gracias al cual es capaz de procesar informaciones simultneas y elaborar mensajes en un amplio universo contextual, haciendo hincapi en la importancia de la intuicin y percepcin, partiendo de la composicin del cerebro femenino y sus procesos cognitivos genticos. La intuicin femenina es probablemente otro aspecto del pensamiento en red de la mujer, las mujeres poseen la cualidad de procesar mltiples detalles de su entorno a los cuales asocia y sintetiza para formular conclusiones al respecto. Por ende en cualquier mbito profesional la mujer interrelaciona los componentes del contexto para evaluar y abordar un problema determinado. El uso sensorial del lenguaje cinematogrfico como una cualidad intrnseca al modo como las realizadoras construyen sus discursos, en los cuales, como mujeres con una arquitectura cerebral interconectada, desarrollan una composicin guiada por el pensamiento en red. La mirada femenina ha trascendido su gnero, presente en algunos films realizados por hombres que hablan sobre mujeres. Ahora bien porque decimos que aun siendo un film hecho por un hombre, la mirada es femenina? Porque el discurso se basa en el principio holistico contextual global e intuitivo de la arquitectura cerebral de la mujer. No oponemos por tanto hombre y mujer, sino que hablamos de una mirada femenina que puede ser desarrollada por ambos sexos CINE Y LITERATURA CINE Y LITERATURA (Adriana Camon) Podemos decir que la literatura narra con palabras y el cine lo hace con imgenes. La lit. por medio de una sucesin de palabras que estructuran una historia; el cine, por medio de una sucesin de imgenes y sonidos que son

percibidos por el espectador. Sin embargo el cine cuenta con palabras y la lit. con imgenes. Ambos intercambian numerosas tcnicas. Una adaptacin es una transcripcin del lenguaje, cambio de soporte. Transforma la sustancia, ya que una obra es expresion de un lenguaje. El paso de un texto lit. al cine supone una transformacin de los contenidos y de las categoras temporales. Dicha adaptacin funciona como un lmite para el guionista, desde los personajes, climas etc., que puede ser positivo y lograr una obra mejor que la original. CINE Y LITERATURA LATINOAMERICANO (Jorge Grassi) Su relacin viene desde el 1900. Es que el cine ha tenido una valiosa fuente de inspiracin en la lit. por medio de la transposicin. Ambos universos, lit. y cine, a pesar de sus diferencias en el lenguaje, mantienen relacin en la forma de articulacin. Frente a la novela, que est estructurada para leer de a ratos, el cine se nos presenta como una experiencia unitaria, como leda de un tirn. Mientras la novela cuenta para ser leda con 10 o 20 horas, el cine no puede exceder mas de lo que dura un espectculo (teatro, futbol) es decir, de una o dos hs. Esto conlleva a la necesidad de una historia ms hilada donde el argumento tiene ms peso y la unidad de accin esta ms definida. (Mendiz Alfonso) La literatura sugiere, el cine precisa (Toms Gutierrez Alea) El teatro La gran ventaja de adaptar una obra de teatro es que los dilogos principales ya estn escritos, y que el material ya est organizado dramticamente. Sin embargo es muy difcil captar el impacto de una obra, ya que se basa en la palabra viva, presuponiendo la relacin cuerpo a cuerpo y el pblico-actor. Otra dificultad es que el escenario, en teatro, es limitante y la cmara es expresiva. Todo lo que en una obra teatral es hablado, en el cine debe ser mostrado. Cuando una obra es de una poca y el autor quiere transponerla a otro tiempo y lugar, no se trata de una adaptacin, sino de una recreacin. El cuento Por sus caractersticas, el prrafo de un cuento puede contener material suficiente para toda una serie. Por lo tanto en la adaptacin de un cuento

encontramos el material en su forma ms condensada y a partir de ah construimos todo. En todo este proceso se debe mantener el espritu de la obra, se tiene que poder reconocer. La novela Contrariamente a los dos casos mencionados, el trabajo de adaptacin se concentra en la condensacin de la obra, eliminando los hechos que no son esenciales, enfatizando el ncleo dramtico principal. Raramente tienen dilogos, entonces el guionista debe crearlos. LITERATURA ARGENTINA Y CINE NACIONAL (Couselo) Hay un instante del cine argentino en el cual comienza a dispararse la supuesta rgida rivalidad entre lo literario y lo cinematogrfico. Ese momento tiene un ttulo Km 111 (1983) dirigida por Mario Soficci y escrita por Enrique Amorim, Sixto Pondal Rios y Carlos Olivari. El primero era uruguayo, novelista de temprana madurez, apasionado por la cmara, tomaba imgenes en 16 mm de lo que poda. Rios y Olivari escriban libretos radiofnicos y obras de teatro. Los tres escritores pertenecen a la generacin que haba nacido con el cine. Nuestro cine necesita escritores especializados y el experimento de Km 11 demostr que los conocimientos de oficios que impiden a muchos buenos autores argentino escribir para el cine, podan adquirirlos con bastante rapidez trabajando con directores capaces Di Nubia seala que encontramos en Sificci a un inteligente maestro que nos enseo los resortes esenciales de la narracin cinematogrfica y muy especialmente las leyes de la continuidad. De la experiencia resulto no solo el punto de vista que interesa al estrecho vinculo de la literatura argentina y el cine, sino una pelcula que testimonio con valenta un momento del pas en la prisma de los intereses ferroviarios y del gran comercio cerealero mancomunados en detrimento de los agricultores nacionales. Es el primer caso en que el acercamiento del escritor al cinematgrafo genera el guionista profesional de labor permanente. El acercamiento a iniciales experiencias-La primer sesin cinematogrfica, llevaba a efecto en el teatro Oden el 28 de Julio de 1896. Se llamaba Arturo Gimenez Pastor.

En efecto, el llamado cine argumental se dio desde el fusilamiento de Dorrego, un corto rodado en 1909 de Mario Gallo. Los escritores filman-Garca Velloso realizo una primera adaptacin cinematogrfica de Amalia (1914). Se advierte en la pelcula la preocupacin de no defraudar al espectador que memoriza los tramos de la novela y no se oculta en la versin condensada del texto de Mrmol que edito ilustraciones fotogrficas del Film. Esta publicacin no ser la nica en el periodo mudo y muestra que no se confeccionaban guiones o libretos especficamente detallados, susceptibles del desglose en imgenes. Se particularizaban escenas y se las resolva dramticamente en la improvisacin teatral, sin dilogos estudiados. La visin de Horacio Quiroga-Si fuera de su visin terica Quiroga ha trascendido pstumamente al cine, se debe a un film rodado no mucho despus de su muerte, Prisioneros de la tierra de Mario Soficci 1939 La generacin no literaria-el cine ha aportado a la representacin un elemento por cuya simulacin, el teatro se lo ha debatido desesperadamente hasta hoy. Este elemento es el escenario El cine sonoro-el argumento cinematogrfico es tambin una obra literaria, segn Kulechov, quien aclara:para su construccin literaria, el libro cinematogrfico se aproxima ms a la obra dramtica o a los acontecimientos sino que se los exponeLos guionistas profesionales- si trascendental fue Km111 al decidir la profesionalizacin cinematogrfica de 3 escritores, anlogo merito corresponde a Prisioneros de la tierras (1939) al determinar similar destino por el poeta y crtico Ulises petit de Murat. Km111 y Prisioneros de la tierra vinieron a dar las razones al dramaturgo Eichelbaum, quien poco antes haba alertado contra lo ajeno, lo extrao, lo ya visto y desechado, con el disfraz demuestras palabras y nuestros rostros. Contra ese peligro solo hay un medio eficaz de reaccionar recurriendo a textos que sean originaria y genuinamente nacionales DEL PAPEL AL CELULOIDE (Neifert) Mximo Gorki (1896) ayer estuve en el reino de las sombras dice despus de asistir a la primer proyeccin en Rusia de los hermanos Lumiers. El cine se ha

transformado en un maravilloso mundo de comunicacin, de entretenimiento y expresion de ideas, un medio que se alimento sin complejos de todas las artes. Tambin de la literatura El cine asimila diversos elementos de la narrativa literaria. Sumado a la participacin de novelistas y dramaturgos en proceso de escritura de los guiones, genero una tradicin de relaciones ms o menos conflictivasLa relacin cine-literatura puede ser abordada desde distintos ngulos: desde el cine, desde la lit., la semiologa, la historia o los estudios contemporneosOrgenes posibles de un film # Texto literario: cuento, novela, biografas, obra de teatro # Pelcula o guion de una pelcula anterior # Ida original Feinman: El guionista no escribe literatura. O escribe una clase muy especial de literatura: una literatura en trnsito, que no es cine ni literatura. O que todava no llega a ser ninguna de las dos. Las palabras sirven para invocar imgenes. Se escribe un guion para hacer un film, pero no para que sea ledo. Cine y literatura estn tambin signados por tiempos diferentes. La lit. posee el ritmo que es propio de la letra escrita, mientras que el cine apuesta a favor de un tiempo realLa funcin del guionista se modifico parcialmente a partir de la nouvelle vague y la denominacin terica del autor, que privilegio al director sobre los restantes artfices de una pelcula. Adaptar, recrear o trasponer?-Podemos definir como adaptacin al proceso por el que un relato, expresado en forma de texto literario, deviene mediante sucesivas transformaciones en la estructura, en contenido narrativo y en puesta en imgenes. Qu se entiende por fidelidad en el texto literario?- Cine y literatura son medios de expresin distintos, que poseen cada uno su propio lenguaje. Poe lo tanto, es un error aplicar un criterio exclusivamente literario en el anlisis de un film basado en un texto. Es decir evaluar y/o condenar una pelcula desde la literatura y no desde el cine. cine y literatura ocupan tiempos y espacios diferentes, uno y otro responden a cdigos y lenguajes diferentes. De ah la

imposible relacin de amor-odio que suele acompaar a cada uno de sus casamientos (Jorge Carnavale). La adaptacin es un punto de vista respecto de una obra que posee su propio punto de vista. Quin es el autor de una pelcula? Historicamente la literatura pretendi subordinar al cine por una cuestin de jerarquiq de prestigio. Pero esa pretensin se quebr muy temprano apenas surgieron los primeros directorescreadores. Lo que interesa es si el escritor de un texto original, el guionista y el guionistaadaptador pueden ser considerados autores, o, si esta clasificacin debe reservarse exclusivamente para el director. El recurso narrativo, el cine lo tomo de la literatura. La otra cuestin es la del punto de vista, basada en gran medida en la teora de la mirada y l critica ideologica. El cine lo adopto de la literatura, aunque abrindose a un aproblematica mas compleja, debido a su condicin audiovisual y a su naturaleza narrativa y representativa. Punto de vista en el cine, a diferencia de lkas novelas, tiene al menos un primer sentido no medtaforic, un punto de vista ptico. El paso del punto de vista ptico al punto de vista narrativo se opera en el poceso de montaje donde se organizan las distintas ubicaciones de la cmara en la filmacin y se fija el lugar imaginario del espectador; por otro lado, con el concurso de los elementos auditivos y sus distintas relaciones con la imagen. La manipulacin del punto de vista permite al texto alterar o deformar el material de la fabula presentandolos desde distintos puntos de vista, restringindolo a un punto de vista incompleto o privilegiando un punto de vista nico como jerrquicamente superior a los otros. APUNTES SOBRE LA HISTORIA DE LA ANIMACIN EN ARGENTINA (Eva Bongiovanni) Si hablamos de cine de animacin el campo se extiende mucho mas all de los famosos dibujitos; el mundo de la animacin despliega una variedad ilimitada de tcnicas, estilos y mensajes. Una particularidad dentro de sus recursos expresivos es su poderosa capacidad de sntesis. Los mas difundidos son los dibujos y los muecos animados, pero el sistema incluye otras tcnicas

igualmente cautivantes: papeles recortados, siluetas articuladas, objetos que se desplazan, grficos ilustrativos, ensayos abstractos, animacin por computacin y tambin la condensacin del tiempo real... Es que el cine de animacin expresa en imgenes todo el sortilegio de lo fantstico, que se complementa, paradjicamente, con su otro aspecto intrnseco, la sensacin de realidad de cine en vivo," Encontramos entonces un cine de animacin de Entretenimiento, Publicitario, Educativo, Experimental, Cientfico, Propagandstico (poltico) y CriticoReflexivo. Un recorrido por la historia de la animacin en la Argentina nos ayudara en nuestro anlisis. All por el ao 1917 encontramos a don Quirino Cristiani. Dicho largo llevaba el titulo de El Apstol.. Lamentablemente este material se ha perdido a causa del incendio de los laboratorios Valle en 1962. "... 1917 seala un punto importante en la evolucin de nuestro dibujo animado, que naci gracias a la combinacin de stira y poltica... La stira ya era un elemento del teatro de vaudeville o sainetesco y sus antecedentes se remontan al ao 1824 cuando ya Jos de San Martn fue objeto de caricaturas con marcada intencin poltica. "En 1927 realiza sus primeros filmes publicitarios, en 1931 vuelve a la stira poltica con "Peludopolis" con sonido a travs de discos sincronizados. En 1933 Termina -El Mono Relojero- basndose en cuentos infantiles, aqu comienza a trabajar directamente con la animacin de dibujo por dibujo. Un capitulo especial: "Upa en Apuros" 1942 Dante Quinterno, creador de la popular tira cmica "Patouruz", fue uno de los primeros en tomar contacto con los estudios norteamericanos, trabajando especficamente con Max Fleischer y Walt Disney. La empresa encarada por Quinterno constituye hasta la fecha [1961] en nuestro pas el intento mas serio y organizado de concepcin, ejecucin y realizacin de dibujos animados. Fue originalmente pensada para 35mm del sistema Technicolor pero dicha empresa Norteamericana solo aceptaba trabajos que supusieran una tirada mnima de 25 copias; por consiguiente se contrato material flmico de la empresa Alemana Caspar Film. El estallido de la Segunda guerra mundial imposibilito la llegada de la cantidad necesaria de material y hubo que reducirla y anular escenas. Culmino en un corto de 16 minutos de duracin. El filme fue un fracaso

econmico ya que fall en la distribucin. Contena adecuados requisitos para satisfacer las necesidades del gran pblico: accin, emocin, ternura y comicidad. El planteo es clsico: los buenos contra los malos, el malo es tonto, el bueno inteligente. Triunfa el bien contra el mal. Lnea moralizante y educativa. Esfuerzo por homologar la tcnica con las mas exitosas producciones de Disney, y a la vez una universalizacin de la temtica. Se genera entonces una contradiccin, se pretende darle color local con la figura del indio, pero al ser la construccin tan imitativa del estilo norteamericano mas difundido; termina borrando toda posibilidad de hallar rasgos diferenciadores y distintivos de la cultura de donde es oriundo. Eta contradiccin no es privativa del genero de animacin en los aos 30 y 40 Jos Burrote Bruche en 1942, " Los consejos del Viejo Vizcacha " adaptacin libre sobre el popular personaje de " Martn Fierro " de Hernndez. Se dedico de lleno a estos filmes publicitarios. Jorge Caro realiza Puos de campen, y se lo tomo como el cultor de los gags o efectos cmicos argumentales. Este cine de animacin, adems de ser de entretenimiento, apuntaba a lograr el xito comercial.. La subsistencia de este tipo de cine, fue mas dura y difcil que la del cine tradicional, debido a ser mas laboriosa y lenta. Era caro y difcil de realizar pero a la vez por su caracterstica manual puede ser desarrollado en forma casera y experimental. Vctor Iturralde Rua se inicio en 1952 con ideitas en color utilizando el diseo directo sobre la pelcula. Hic en 1953, piripipi y Banalita en 1954. en 1958 realizo petrolita de excelente tecnica. En 1956 la empresa Emelco paso a llamarse Lowe. Manuel Garca Ferre, un espaol llegado a la Argentina en 1947, se hizo cargo del departamento de dibujos animados. El evento histrico que permiti el desarrollo y fuerte crecimiento de la animacin fue la llegada por aquellos aos de la Televisin. Lo que abri un nuevo campo para los dibujos animados: la publicidad televisiva. Se creo la cmara Argentina del film Publicitario de Dibujo animado (1960) .

Los independientes seguan trabajando y jugando con las tcnicas y las ideas: En 1962 Cat realiza un corto llamado "La Pared". Hacia mediados de la dcada del 60, Manuel Garca Ferre introdujo la modalidad del "Convoy publicitario", con varias marcas publicitadas en un mismo filme. Surgieron los personajes Anteojito y Antifaz, de los que salto a la revista (la que permiti financiar su empresa), luego vinieron Hijitus, Larguirucho, Petete, Calculn, Trapito, Ico y mas recientemente Manuelita. Hacia la dcada del 70 la publicidad en vivo comenz a crecer y la animacin publicitaria decreca. Fruto de esta crisis se intenta por segunda vez encarar la realizacion de largometrajes. Este nuevo intento fue a partir de la famosa tira Mafalda. Pero nuevamente no obtuvo resultados satisfactorios. Garca Ferre, en cambio, logr estrenar en septiembre de 1972 el filme "Mil intentos y un invento", protagonizado por el legendario do Anteojito y Antifaz. Fue un xito de pblico ya que los personajes eran muy populares". Su mensaje es moralizante, una tpica pelcula de buenos y malos, donde triunfa el bien. En 1973 estrena su segundo largo "Las aventuras de Hijitus". En 1975 Introduce en su tercer largometraje a su popular mueco: "Petete y Trapito". Le sigui en 1978 "Ico, el caballito valiente" que no pudo ser estrenada, pero obtuvo varios premios internacionales. Simn Feldman, hacia 1975 realiza el corto "El Zorro y los Presumidos", en 1976 otro de 10 min. color "Caraballo mato un gallo". Tiempo despus se anima con un largometraje: "Los cuatro secretos". Los diseos eran simples, de colores planos a la manera de los cuentos infantiles. En 1982 realiz "Happy end". Utiliz tcnica mixta; recorte y dibujo animado. Una cida critica social sobre el hambre en el mundo. El mbito donde se desarrollan sus historias es claramente identificable: Amrica Latina. Con temticas que abordan el hambre, la discriminacin racial, la religin. A partir del inicio de la dcada del '80 la tcnica de animacin por computadora reabri las posibilidades de la publicidad. Sabemos ahora que existe un circuito comercial que, la mayora de las veces, aborda tcnicas conocidas por el gran pblico. Y que al igual que sucede con el resto del cine rara vez la produccin comercial introduce temticas o estructuras relacionadas con la cultura autctona.