Article publi dans la revue Europe, crire lextrme , sous la direction de Pierre Bayard, juin-juillet 2006, p. 178-190.

Limage absente. Lcriture de loubli dans trois films dArtavazd Pelechian par Emmanuelle Andr

Aux questions qui taraudent les uvres issues de lextrme violence, renvoyant ncessairement un ici et un maintenant, trois films rpliquent singulirement, qui dfinissent un territoire thorique, entre le dplacement radical opr par la fiction pour traiter du gnocide et le recours la force brute du document, dans cette rgion bien singulire de lentre-deux de la mtaphore et de la rfrence. Parmi la dizaine de courts et moyens mtrages raliss par le cinaste armnien Artavazd Pelechian selon des partis pris de mise en scne manifestes refus de la narration classique et de lacteur au profit dun traitement rcurrent de limage darchive et de la composition sonore, musicale et non verbale, Au dbut (1967, 10 mn), Nous (1969, 24 mn) et les Habitants (1970, 10 mn) renvoient des actes de terreur sans pour autant rfrer aux vnements reprsents. Ils sapproprient ainsi la question du contexte des uvres en la dplaant par une srie dallers et retours entre lappel la rfrence et son dni dans un jeu qui dsoriente le regard et conduit un vacillement perspectif du point de vue historique.

Le contexte hors de lui Le trajet qui seffectue vers la dcontextualisation des images darchives se manifeste tout dabord par labsence de tout renseignement : aucune datation, lment scriptural ou autre type dinformations, rien aux gnriques, dailleurs trs succincts, qui permette didentifier prcisment les faits. Cet t dautant plus utile que le matriel darchives

utilis dans les deux premiers films renvoie des scnes historiques spares dans le temps ; Nous, prcise Pelechian, comprend la chronique de guerre franaise, allemande et anglaise1 . Si les films ne situent pas les vnements, en revanche Au dbut sapplique multiplier les rfrents : la rvolution russe, lavnement du communisme, la monte du nazisme, la Libration, plusieurs pisodes des guerres coloniales, la bombe atomique ensuite, enfin des meutes raciales aux tats-Unis et des fragments de la guerre au Vietnam. Mais la dmarche est ambigu car, alors mme que des images contiennent les symboles dun pisode traumatisant de lhistoire du XXe sicle (lenterrement de Lnine, le salut hitlrien), qui facilitent la datation, dautres sont rendues mconnaissables par une retouche de limage, principalement ralise par un gommage partiel de la composition du champ, des effets de grossissements et de flous ou encore un enchanement trs rapide des plans, de sorte que les images doppressions et de mort violente, distingues des grands mouvements de fuite, sont rapportables nimporte lequel de ces moments. Inversement, le caractre anecdotique de plusieurs extraits te leur pertinence dautres gestes, dont lintention est ainsi vide de toute signification historique un cosaque tombe de sa monture, le marchal Joffre sort dun vhicule, sans que lon sache o, ni quand, ni pourquoi. Et, bien quAu dbut soit ddi au 50e anniversaire de la Rvolution dOctobre, le montage renvoie les vnements les uns aux autres par un tlescopage de foules en fuite qui cre une dynamique entre les plans et provoque limpression trs vive dun enchanement spatial et temporel des mouvements rvolutionnaires, soudainement lis par dtranges liens de causalit. Bref, dun ct, des faits marquants et marqus, de lautre, un effacement des signes, auquel sajoute, dans Au dbut et dans Nous, lemploi dimages gnriques, dgages de tout rattachement vnementiel net : prcipitations des masses, femmes en pleurs, hommes travaillant la terre. Les plans de paysage sur la montagne au dbut et la fin de Nous sont symptomatiques de cette dlocalisation perptuelle, gographique cette fois, car ce probable mont Ararat figur en plan densemble, voque tout aussi bien le mont Fuji des estampes japonaises que Monument Valley ou la montagne Sainte-Victoire pour apparatre finalement comme larchtype de la montagne. De tels dcrochages par rapport la ralit sont plthore, alors que des actes de barbarie sont scrupuleusement dcrits prs dun corps en feu, la foule devient magma informe de silhouettes noires et blanches lexprience la plus frappante de ce dcollement de la ralit tant la grande entreprise mtaphorique des Habitants,
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Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , Trafic, n 2, printemps 1992, p. 94.

entirement mont partir de plans animaliers. Les films insistent ainsi sur des gestes universels qui rapportent tous les vnements traumatiques des consquences identiques de dsastre pour la population, ft-elle animale : le choix du matriel prcise Pelechian tait dtermin par sa rsonance image, sa capacit suggrer une gnralisation2 . Cette curieuse association des archives et de leurs rfrents dune part, de la mise distance de la ralit dautre part, aboutit alors la description des causes et des effets mlangs dun mtagnocide, revendique par le cinaste ( Jai cherch exprimer le caractre intolrable de toute animosit nationale, de tout gnocide3 ), l o les compatriotes du cinaste attendaient plutt une uvre sur lpisode armnien4. ce premier mouvement dvidement de la signification, dautant plus frappant si lon considre le gnocide armnien comme emblmatique, sajoute un dtour par une autre contextualisation, selon trois voie ou trois horizons : cinmatographique, biblique et mythique. Horizon cinmatographique. Ces uvres sinscrivent dans la tradition des films de montage russe des annes vingt dont elles reprennent une exprience rythmique et un imaginaire de la foule. Refait surface dans Au dbut la notion eisensteinienne de montage rythmique5 fonde sur lide que le rythme ne dpend pas seulement de la dure des plans mais aussi de leurs contenus. Ici, les mouvements ne cessent de se rpondre selon des axes verticaux, horizontaux et diagonaux, vers le fond et vers lavant de limage. Ailleurs, des souvenirs de films mergent, telles des images obsdantes. Dans Au dbut, la statue menace de tomber parce quelle fait cho la chute fragmente dAlexandre III dans Octobre (Eisenstein, 1927). Dans Nous, le zigzag humain sur le flanc dune montagne rappelle brutalement la procession du peuple russe derrire le visage en gros plan dIvan le Terrible (Eisenstein, 1945), tandis que les bras des hommes au travail voque la clbration rotique de leffort des Dieux du Stade (Riefenstahl, 1938).
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Ibid., p. 95. Ibid., p. 94. 4 On a reproch au cinaste davoir trop insist sur le rappel du massacre des Armniens par les Turcs ce qui ne manque pas de surprendre, tant les faits sont noys dans une masse dinformations. Il sagirait plutt de rintroduire le gnocide armnien qui a caus plus dun million de victimes au sein dune histoire dont il a longtemps t exclu. Faut-il rappeler lchec de sa reconnaissance par le Snat amricain en novembre 2000 et sa rcente reconnaissance franaise (janvier 2001). 5 Mthodes de montage (1929), Le Film : sa forme, son sens, trad. fr., Paris, Christian Bourgois d., 1976, p. 65. Le commentaire dEisenstein est fameux : dans la clbre squence des escaliers dOdessa du Cuirass Potemkine, les vnements montrs dans le champ contredisent la mtrique des changements de plans.

 Horizon biblique Limage rcurrente de lhomme et du mouton traverse luvre de Pelechian (prsente dans Nous, elle ouvre aussi les Saisons), au point quil est difficile de ne pas lui associer lhistoire du berger divin et des brebis gares ou celle du sacrifice dIsaac remplac par celui dun agneau6. Le mont Ararat a une histoire charge puisque sur ses hauteurs se sont rfugis No et les animaux, dont la prcipitation habite les Habitants. Quant au plan rpt dans Nous de lhomme gravissant la montagne en lui soutirant des blocs de pierre, elle est faite du souvenir de Mose recevant les tables de la loi sur le mont Sina, ou encore peut-tre dAtlas soulevant le monde. Horizon mythique Fond sur un jeu savant de rptitions et de variations motiviques, visuelles et sonores, le montage des films, qui suggre lternel retour des vnements renvoie aussi au mythe, prsent en creux sous les images de guerre et doppression. Le visage de lenfant qui ouvre Nous et revient mi chemin en un plan long, soulign par un accord sonore trs sourd, ressemble trangement celui dun Indien, fatalement hollywoodien, moins quil ne sagisse dun enfant sauvage, en qute dune nature originelle ou dune divinit grecque perche sur le mont Olympe. Les animaux aux regards si expressifs, trop humains pour ne pas tre des dieux, seraient les seuls Habitants rgner sur le monde davant ou daprs la civilisation, rsistant en un dernier lan une ultime rpression. Les films sont ainsi ports dun ct par une dlocalisation des vnements, de lautre par une re-contextualisation dj fictionnelle (le cinma, la bible, le mythe) car entre ces deux bords opposs de la rfrence surgit une mise hors de lui du contexte la mise renvoyant non pas seulement la mise en scne mais aussi la mise en mouvement dun contexte vacillant et toujours changeant. Cette mise en mouvement se manifeste encore dans les films sous trois aspects : des titres quivoques qui, linverse de Shoah, Sobibor ou Requiem pour Sebrenica insistant nommment sur le temps et le lieu de lvnement, favorisent une perspective changeante du point de vue (Au dbut de quoi ? Les Habitants de quel pays ? De quel Nous sagit-il ?). cela faut-il ajouter que les titres nouvrent pas toujours les uvres ; ironiquement, Au dbut sinscrit la fin.
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Par ailleurs, les films se rpondent par didentiques modalits de montage (rapidit,

Cf. Dominique Pani, A. Pelechian, cinaste dicnes , Art Press, n 12, janvier 1992, p. 52-55.

mouvements multidirectionnels), des motifs rcurrents (lboulement des Habitants rappelle les explosions dAu dbut), la bande sonore (les cloches dans Au dbut rsonnent dans les Habitants, et les dtonations des armes feu semblent justifier le dpart prcipit des animaux). Un phnomne d auto-contextualisation , qui, par le jeu de rptitions, renvoie une image sa prcdente occurrence (le motif des mains leves dans Au dbut, le visage de la fillette dans Nous) et boucle les uvres sur elles-mmes, la fin rappelant le commencement, soulignant dans Au dbut le mouvement rvolutionnaire auquel le film invite. limage des mouvements qui les traversent, ces films dplacent ainsi lappel contextuel auquel les convient les images darchives et incitent le spectateur reconstituer les pisodes guerriers. Cest au regard, sans arrt dplac, que revient le rle de refaire lhistoire composite dun sicle doppressions, en y ajoutant son lot de projections mentales et dimplications personnelles. De l, deux consquences. En multipliant les repres spatiaux, en empchant dautant plus la fixation du mouvement quelle est suggre, comme rendue possible, par les arrts dans limage (seul le plan final de Nous est vraiment fixe et pour le coup trs dramatique), ces films montrent qu la question du temps de lcriture de laprs , le cinma sempare de la question du lieu. Do crire quand son peuple a t soumis lexode ? Les lignes croises des trois films soulignent le problme de la perspective gographique car, en brouillant les rfrences spatiotemporelles, les films rpondent par une dterritorialisation de lcriture laquelle les contrastes rythmiques de la musique ne sont pas trangers figure par les mouvements entre et dans les plans mais aussi par les images des hommes arrachant la terre avec leurs mains7. Du coup, cest le cinma tout entier qui devient le lieu do tmoigner, cest--dire ici le lieu du point de vue historique car, deuxime consquence : Pelechian invente un temps qui inclut les formes cinmatographiques du mouvement. Le temps dAu dbut et de Nous est le XXe sicle8, mais un XXe sicle incessamment dmont9, au point que les images de la mmoire collective apparaissent comme des formes du temps dont les rencontres sont favorises par les mouvements croiss qui les animent. Les mouvements de lhistoire sont pris en tau par les mouvements du cinma, soit par la
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Les scnes [de Nous] montrant le retour des Armniens dans leur patrie expriment le caractre intolrable des guerres mondiales qui arrachent les individus leur terre, leurs compatriotes, in Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , op. cit., p. 95. 8 Le cinaste a aussi ralis un film intitul Notre Sicle (1982). 9 Cf. Franois Niney, Pelechian ou la ralit dmonte , Cahiers du cinma, n 421, juin 1989, p. XII-XIII.

dynamique de la composition du champ et par le rythme de leur entrelacement. Au dbut ralise avec les formes de lhistoire ce quAby Warburg ralisait avec les formes de lart : un montage non chronologique dvnements historiques, motiv par les migrations de motifs, courses et prcipitations qui se rpondent, interrompues par des scnes de confrontations ou de mises mort. De telles collisions temporelles refoulent le XXe sicle dans un hors-temps historique car si, en conversation avec Jean-Luc Godard, Pelechian saccorde ractiver cette vieille ide que le cinma est un langage davant Babel, contrairement lui, il lprouve directement dans sa qute dune musique visuelle qui renoue avec les avant-gardes europennes des annes vingt10 surtout il traque la question des origines, dont Hannah Arendt a dmontr quelle tait indissociablement lie celle des rvolutions11, elles-mmes emblmatiques des temps modernes ce quAu dbut rvle exemplairement. Tels des blocs de dures, les formes de lhistoire ne sont pas les seules tre entrelaces celles du cinma. La reprsentation mme de lhistoire du XXe sicle est noue celle du septime art, parce quil est un utopique langage des commencements, capable de dcrire les processus rvolutionnaires dont son histoire sest aussi faite. Cette double invention spatiale et temporelle de lvnement historique est par ailleurs porte par le montage contrepoint ou la thorie de la distance : lnonciation dune thorie et dune mthode largement dcrite au fil de nombreux entretiens et expose dans un texte crit en 1971-1972, cest--dire contemporain de ces trois films. Du temps et du lieu dans la thorie de la distance La dmarche sinscrit dans la ligne de celle des cinastes thoriciens convaincus des toutes puissances du montage, auquel sont subordonnes les images, dont la provenance pour Pelechian est de ce point de vue indiffrente ; ces films mlent ouvertement archives et prises de vue, sans que la distinction soit toujours facile identifier (les images filmes sont contretypes afin quelles ne dtonnent pas par rapport aux autres). Le montage a donc vocation rhtorique. Cest le vecteur du langage cinmatographique qui organise les plans, mme dj structurs. Il est un instrument de pense qui tmoigne de lintelligence de la machine selon la clbre formule de Jean Epstein. Et, de fait, le cinma possde pour Pelechian les mmes facults que la science et la
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Conversation entre A. Pelechian et J-L Godard, Le Monde, 2 avril 1992, p. 27-28. Les rvolutions sont les seuls vnements politiques qui se placent directement, inluctablement devant le problme du commencement in Essai sur la rvolution (1963), trad. fr., Paris, Gallimard, 1967, p. 25.

philosophie, car en plus d exprimer des ides , il est aussi capable de les expliquer, ds lors quentre les plans sont mises en place des chanes de causalit. Un seul objectif importe au cinaste : transmettre au spectateur ma position philosophique12 . Do lurgence de recourir cette mthode : dvelopper une pense-cinma quelle seule est capable de faire aboutir. En quoi donc consiste cette thorie ? Fortement inspir des thories du montage russe des annes vingt, le montage contrepoint prend contre-pieds les principes dvelopps par Eisenstein et par Vertov, dont Pelechian reconnat volontiers tre lhritier. Comme son nom lindique, le montage contrepoint est une thorie de la distance, qui porte son comble la version flottante de lintervalle chez Vertov et renverse le montage eisensteinien. En effet, le montage ne produit pas du sens en rapprochant les plans mais en les disjoignant: Je nai pas le dsir de coller deux images. Au contraire, si jai deux images qui mintressent, je les mets des endroits diffrents. Je les dcolle13 . Prcisment, cest dans la possibilit dinsrer entre deux lments significatifs, identiques ou comparables, toute une srie dautres plans que lexpression du sens acquiert toute sa porte et que la capacit informative du film prend des proportions colossales14 . Le sens survient ainsi de la sparation, comble par une srie de longueur variable dautres plans, qui dchane la tension du premier dentre eux et la distille jusqu son point culminant. Associ limage de la raction en chane15 , le montage contrepoint est pens pour solliciter la perception, selon une dmarche associative16 , le spectateur tant cens raccorder pour lui-mme les lments spars, des plans mais aussi des blocs de plans , qui crent des liens trs serrs sur la chane de montage un point avec un groupe, un groupe avec un point, un plan avec un pisode, un pisode avec un pisode17 et favorisent effets dchos et de rsonances. Cette conception nergtique du montage, qui fait se propager du sens comme de llectricit, procure aux images darchives une dynamique supplmentaire, une opration ractive dcrite par le recours un lexique mathmatique et physique : Les dtonateurs principaux du montage contrepoint exercent une action rciproque sur dautres lments selon une droite et remplissent une fonction que lon pourrait qualifier de nuclaire,

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Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , op. cit., p. 97. Confrontations, Les mardis de la Femis, Paris, 1993, p. 50. 14 Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , op. cit., p. 97. 15 Cahiers du cinma, n 454, avril 1992, p. 35. 16 Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , op. cit., p. 98. 17 Ibid., p. 100.

entretenant ainsi un double lien contrapuntique avec nimporte quel autre point, avec nimporte quel autre lment du film selon des lignes vectorielles18 . Les consquences de cette syntaxe contrapuntique 19 irriguent les films. La premire dentre elles concerne les interactions complexes entre limage et le son, censes relever dun quilibre organique , dune combinaison chimique , ayant pour vise dchanger et de mixer les affects rciproques des bandes sonore et visuelle. Le montage contrepoint sollicite, deuxime consquence, un effort de reconnaissance et de mmoire. Dcoller deux blocs dimages, insrer entre eux un rseau de motifs, sont lorigine dun mode de perception comparatif et flottant. Le cinaste convoque alors la mtaphore musicale et revendique implicitement un modle de composition harmonique pour le film : quune image soit dplace et tout lquilibre de luvre sen trouve affect. Mais davantage que la musique, ce sont les deux motifs proposs par Gilles Deleuze et Flix Guattari, la ritournelle et le galop, tels quils sont mis au service dun arrachement la terre, qui dcrivent un circuit motionnel intimement ml une construction de lHistoire. La ritournelle agit sur ce qui lentoure, son ou lumire, pour en tirer des vibrations varies, des dcompositions, projections et transformations. La ritournelle a aussi une fonction catalytique : non seulement augmenter la vitesse des changes et ractions dans ce qui lentoure, mais assurer des interactions indirectes entre lments dnus daffinits dite naturelle et former par l des masses organises20 . On croirait presque entendre Pelechian, tant les propos des philosophes rencontrent ceux du cinaste, jusque dans lemploi dun vocabulaire scientifique, cens traduire la mesure des forces mises en jeu et la puissance affective qui sy dploie ; aussi parce que, dans les films, les ritournelles thmatiques (les roues par exemple) ou structurelles (les compositions cycliques), sassocient aux galops (fuites en avant) pour reprsenter une sensation de lHistoire dlivre par le jeu de ces figures, dont lexpressivit est lie la dynamique quelles arrivent dplacer. Cest ainsi que la part temporelle de la ritournelle, sa force giratoire et les rcurrences quelle suppose, aboutit au troisime effet de ce montage sur laquelle la thorie insiste : lobtention dun temps circulaire reliant, par la sensation, pass et prsent, prsent et futur21. Il y a, prcise Pelechian, quelque chose dans le montage distance qui va plus loin quune explosion atomique, cest la rtroaction, leffet de retour qui boucle la squence ou le film sur
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Ibid., p. 102-103. Voir Jacques Aumont, Pelechian : la syntaxe contrapuntique in Les thories des cinastes, Nathan, coll. Nathan Cinma , Paris, 2002, p. 74-75. 20 Capitalisme et schizophrnie 2. Mille plateaux, Paris, d. de Minuit, coll. critique , 1980, p. 430. 21 Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , op. cit., p. 101.

lui-mme. Flux et reflux22 . De cette figure sphrique tournant sur elle-mme23 ou configuration en cercle24 qui fait suite la sparation des units, de plans ou blocs de plans rsulte le point fondamental de la potique de Pelechian, qui noue linterrogation esthtique au projet politique, la thorie de limage absente.

Esthtique, thique, politique : quelle thorie pour quelle image ? Le montage distance aboutit une thorie paradoxale de limage : contrairement au montage classique au sein duquel les lments sont placs cte cte, dans le montage distance, lun des lments peut tre absent : Personne na encore fait de montage avec des images qui nexistent pas. Cest un peu ce que jessaie de faire dans larchitecture de mes films : rendre visible au spectateur des images qui ny sont pas.25 . La proposition du cinaste se comprend dabord comme laboutissement dun traitement de limage, selon ses deux plus classiques procdures analytiques : 1) susciter la prsence dune absence, cest parfaire le geste de questionnement que visait dj le retour incessant de limage au sein de la chane de significations ; re-voir, cest voir autrement la seconde fois, remettre en cause lexprience de sa premire vision et jeter un doute sur sa propre perception, qui devient alatoire ; 2) provoquer limpression dune absence accomplit le geste de dcomposition qui traverse les films. Dans Au dbut, la camra scrute les images de sorte que dun plan densemble aux formes indistinctes jaillisse un visage en gros plan sous leffet du grossissement martel par les dtonations sonores. Dans un passage des Habitants, les formes animales deviennent si floues quelles ne dcrivent rien dautre quun travestissement de la pellicule, du positif vers le ngatif et inversement. Le projet de Pelechian se traduit ainsi par une exploration systmatique de limage et, au-del, par tout un travail sur la reprsentation : recherche sur linsens, linforme et le dissemblable ; interrogation sur les limites du visible et leur vitesse dapparition. Lnonciation de la thorie de la distance conduit cette enqute sur limage au comble de sa lgitimation, qui remet en cause, travers lannulation dune prsence au profit de sa possibilit allusive, les critres mmes de la reprsentation. Or, cette dmarche sinscrit dans
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Cahiers du cinma, n 454, op. cit., p. 35. Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , op. cit., p. 102-103. 24 Confrontations, op. cit., p. 52

un projet thique plus vaste concernant le droit limage de la violence extrme, interrog par Jean-Luc Nancy dans un essai symptomatiquement intitul Au fond des images : la reprsentation de lhorreur nest possible, selon lauteur, que si elle entrave les fondements de la reprsentation ; dans le cas des camps dextermination nazie, plus rien ntait rendre prsent tant la possibilit de la prsence avait disparu. Lextermination nazie a limin lide mme de la reprsentation car montrer les images les plus terribles est toujours possible, mais montrer ce qui tue toute possibilit dimage est impossible, sauf refaire le geste du meurtre26 . Pour quune reprsentation soit envisageable malgr tout, un dtour reste faire qui passe par une remise en cause de la notion : non pas montrer ce qui advient mais ce qui djoue toute possibilit de rencontre avec un rel inimaginable une traque sur la figurabilit dont tmoigne le montage contrepoint. Non seulement chez Pelechian, les images sont deux fois dtournes du sens initial quelles sont censes vhiculer, par la rptition dont elles sont lobjet, par la dispersion de la signification, un miettement qui se recompose mentalement dans le regard du spectateur. Elles sont de plus absentes du dispositif reprsentationnel, qui rsiste ainsi montrer le pire, mais pas le faire ressentir. Cest ici quil faut r-envisager le rle du temps dans la thorie de la distance. Limage absente, habite par lui, est, comme limage dialectique, une projection mentale fulgurante27 . Comme elle, elle dfait les catgories du temps pens lcart de la dure dans un tlescopage du pass et du prsent, lAutrefois et le Maintenant, a priori dconnects, et aboutit une constellation, cest--dire une image saccade , ce quoi rpondent les films trpidants de Pelechian. Les images dialectiques sont dcrites comme les traces mmorielles surgissant dun pass pour subir une rencontre avec le prsent de lordre dun choc, qui les propulse dans un hors-temps lorigine dun rythme indit, capable de traiter larchive comme une forme, prte accueillir de la matire et la modifier, un rythme mis au service dune image de la violence, cest--dire selon la formule de Catherine Perret, charge d nergie rvolutionnaire , devenue ce champ de forces o saffrontent diffrence et rptition28 . Cette dialectisation de limage absente souligne que cette violence terrible se manifeste dans les films par des formes de temps, cest--dire du temps en forme, en perptuel mouvement, selon un rythme, qui rcupre limpact musical de la scansion au profit dune
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Cahiers du cinma, n 454, op. cit., p. 36. Au fond des images, Paris, Galile, 2003, p. 95. 27 Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe sicle. Le Livre des Passages (1982), Paris, d. du Cerf, coll. Passages , 1989, p. 491. 28 Walter Benjamin sans destin, Paris, d. de la diffrence, 1992, p. 116.

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dynamique par laquelle le temps accde lhistoire et la mmoire. Si limage dialectique se donne paradoxalement comme la mmoire dun oubli revendiqu29 , alors Pelechian invente une figure indite de la mmoire pour loubli de lArmnie et pour les autres victimes inconnues des oppressions du XXe sicle. Cette mmoire tourne vers le futur mais qui heurte le pass naurait rien voir avec la mmoire institutionnelle (les documents montrs sont dcontextualiss), mais davantage avec la part intime, charg daffects, de la rminiscence. Il sagirait alors dune rminiscence historique, mlange entre la conscience collective et le trauma personnel, cette part maudite de la douleur, qui, ancre au plus profond de soi, est pourtant lie au destin de lHistoire. En tant quactes thoriques qui mdiatisent la reprsentation de la souffrance, les films interrogent, via la thorie de la distance, la rception esthtique des images de la terreur ( Vous [spectateur] avez t impressionn par des images qui ntaient pas dans mes films.30 ), conformment la puissance explicative des images, daprs des chanes de causalit. Re-voir, nest-ce pas aussi interroger la place de la vision, soit la valeur de la rception esthtique comme dans ces plans trs frappants dans Nous du visage de la fillette et du paysage de la montagne qui borde le film. Telle serait lultime consquence de la rptition : valuer la part de lesthtique au sein dune rflexion thique plus large sur la possibilit de jouxter deux types dimages htrognes. Car ces deux plans ne sont pas tout fait anodins, ils renvoient prcisment des archtypes de beaut (le visage, le paysage) et engagent de fait une perception trangre celle des images de la guerre. L rside le point de rencontre entre la force thorique/rhtorique du film et son impact motionnel, quand le souci esthtique rejoint la ncessit du tmoignage. Reste-t-il alors une place faire la violence extrme dans lesthtique de limage ? En dautres termes la question du droit esthtique est-elle valable, qui considre qu un problme thique, voire politique, une solution esthtique reste recevable. Les films effleurent cette rponse : la violence est reprsentable si et seulement si elle est rcupre par limage. propos de la forme tymologiquement monstrueuse de limage, Jean-Luc Nancy ne dit pas autre chose : la violence extrme de la cruaut rde au bord de toute image31 parce quil y a une violence luvre dans limage et de limage souvrant la violence32 . Et nest-ce
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Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, d. de Minuit, coll. critique , 1992, p. 145. 30 Le montage contrepoint ou la thorie de la distance , op. cit., p. 53. 31 Au fond des images, op. cit., p. 52. 32 Au fond des images, op. cit., p. 53.

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pas ce que suggre le traitement des archives recadres, grossies dfigures qui mine leur visibilit ? Les mouvements sont brusquement freins, les gestes interrompus avant leur rsolution, de sorte qu plus dune reprise, limage frmit et hoquette. Lhystrie collective qui sest empare des foules en colre et en dtresse sest dplace vers les films. La violence a migr des documents historiques vers leur reprsentation hystrise. On sait que les malades de cette pathologie dix-neuvimiste, cause par un choc affectif, souffraient de leur mmoire, incapables de slectionner les informations parmi des souvenirs trop chargs. Les symptmes, nous dit Freud, taient dtermins par des scnes dont ils formaient des rsidus mnsiques33 : dans ces trois films, les traces dune mmoire clate, meurtrie pour lArmnie, dont les souvenirs en morceaux se recollent dans la vision du spectateur. propos des murmures de la malade pendant ses tats dabsence, Freud remarque que ctaient des fantaisies dune certaine tristesse, souvent dune certaine beaut, nous dirons des rveries34 . Le flottement, lhsitation qui entoure les termes employs ( certaine tristesse , certaine beaut ) rsument toute lambigut qui consiste dplacer vers lesthtique un vnement dramatique, assume dans ces films par le dbordement potique de la violence vers limage : ce que dvoile la part de mystre35 que Pelechian accorde linvention de son montage

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Cinq leons sur la psychanalyse suivi de Contribution lhistoire du mouvement psychanalytique, Paris, Payot, 1986, p. 12. 34 Ibid., p. 11. 35 Cahiers du cinma, n 454, op. cit., p. 36.

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