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COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

UN MUSÉE IMAGINAIRE
LACANIEN
Yves Depelsenaire
COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Cet ouvrage a été publié avec l’aide
de la Communauté française de Belgique.

© 2008 La Lettre volée


http://www.lettrevolee.com

Conception graphique : Casier / Fieuws


Photographie de couverture : Benoit Rosenfeld

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


4e trimestre 2008 – D/2008/5636/11
ISBN 978-2-87317-335-7
UN MUSÉE IMAGINAIRE
LACANIEN
Yves Depelsenaire
1. LE TABLEAU PRÉFÉRÉ

Qu’est-ce qu’un musée imaginaire ? Pour André Malraux, ce n’était rien 7

moins que le patrimoine artistique constitué des chefs-d’œuvre de l’hu-


manité tout entière. Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard 1, qui se
réfère à plusieurs reprises à Malraux, est un superbe exemple de musée
imaginaire. Mais je pourrais aussi évoquer Les Phares de Baudelaire 2,
ou La Peinture à Dora de François Le Lionnais 3. Il peut se réduire à
quelques œuvres, comme c’est le cas pour ces deux derniers. Ses dimen-
sions n’importent guère. Sa logique n’est pas celle de la collection, même
si la passion du collectionneur peut être animée par le rêve d’un tel musée.
Un musée imaginaire est celui dans lequel je crois que vivait véritable-
ment André Malraux, celui où François Le Lionnais a puisé la force de
tenir dans l’univers concentrationnaire, celui qu’habitent tous ceux qui,
comme Schopenhauer, peuvent imaginer une musique sans monde, mais
pas un monde sans musique – ou sans peinture ou sans poésie.
Pour ouvrir celui que je vous propose, je voudrais m’inspirer de
l’exemple du regretté Daniel Arasse et de ses merveilleuses Histoires
de peinture 4. Ces vingt-cinq libres allées et venues dans le monde de
la peinture commencent par une réponse désarmante à la question naïve

1. JEAN-LUC GODARD, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard/Gaumont, 1998.


2. CHARLES BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal.
3. FRANÇOIS LE LIONNAIS, La Peinture à Dora (1946), Paris, Échoppe, 1999.
4. DANIEL ARASSE, Histoires de peintures, Paris, France Culture / Denoël, 2004.
et un peu absurde : « Quel est votre tableau préféré ? » Question naïve,
puisqu’elle tient pour convenue la réponse à une autre interrogation autre-
ment sérieuse : qu’est-ce qu’un tableau ? Question fortement embar-
rassante aussi, qui nous impose un choix douloureux, devant lequel Daniel
Arasse recule un instant, avant de citer un tableau qu’il a, dit-il, mis…
vingt ans à aimer ! Soit quinze ans de plus qu’il n’en fallut à Léonard
de Vinci pour peindre la Joconde !
La Joconde ! Pouvait-on imaginer réponse plus bateau ? Posée par
quelque grand magazine, ce serait là à coup sûr le tableau vainqueur
par K.O. de tout sondage. La réponse d’Arasse est d’autant plus désar-
mante que, si tout un chacun connaît, ou plutôt croit connaître la Joconde,
plus personne ne la regarde. Au grand bonheur d’Andy Warhol, on n’en
8 voit plus que la monotone reproduction, le produit dérivé de l’histoire
de l’art, aussi irregardable que la Neuvième de Beethoven est devenue
inécoutable. Mais miraculeusement, Daniel Arasse fait revivre ce tableau
devenu impossible à regarder.
Pour vérifier ça, j’ai couru au Louvre, où la Joconde a été réinstallée
récemment dans une présentation nouvelle, très zen – réalisée à grands
frais grâce à des mécènes japonais! –, et à mes yeux fort injustement criti-
quée. Et là, j’ai vu soudain le tableau de Léonard « se lever », comme le
disaient les Goncourt à propos d’un tableau de Chardin qui les avait trans-
portés d’émotion, et comme Daniel Arasse dit à son tour en avoir fait l’ex-
périence, en particulier à Dresde devant la Madone sixtine de Raphaël.
Daniel Arasse recule quand même un instant avant de citer la Joconde.
D’autres tableaux lui viennent aussi à l’esprit, qui le disputent en son
cœur avec la Joconde : Le Verrou de Fragonard, L’Origine du monde
de Courbet, une esquisse de La Danse de Matisse, la Chambre des époux
de Mantegna, et surtout la Madone sixtine, tableau préféré de Goethe
et de bien d’autres telle Dora, la patiente de Freud, qui tomba en extase
devant lui deux heures durant 1.
De la Madone sixtine, chacun connaît aujourd’hui un détail, sans
forcément savoir de quelle œuvre il est ainsi détaché : les deux angelots

1. SIGMUND FREUD, « Fragment d’une analyse d’hystérie (Dora) » in Cinq psychanalyses (1905),
trad. Marie Bonaparte et Rudolph Loewenstein, Paris, PUF, 1954, p. 89.
aux avant-bras appuyés sur le rebord inférieur du tableau, rêveurs, un
peu boudeurs peut-être ou simplement fatigués, en qui Daniel Arasse
reconnaît la figuration chrétienne des chérubins gardant le voile du temple
dans la religion juive. Ce à quoi ils assistent, pense-t-il, c’est précisé-
ment à quelque chose comme la chute de ce voile, à la naissance d’un
dieu visible et non plus invisible. On pourrait dans cette perspective
tenir ce tableau pour emblématique de la peinture occidentale dans son
rapport historique à l’Incarnation.
À l’instar de Daniel Arasse, je me poserai donc la question doulou-
reuse du tableau préféré. La préférence n’est pas en effet le plus mauvais
critère dans la construction d’un musée imaginaire. Critère majeur au
contraire : ce musée imaginaire ne peut être autre chose qu’un musée
selon le désir, musée forcément subjectif de bout en bout. Il s’agira de 9

mon propre musée imaginaire, enfin de quelques-unes de ses salles, et


si je m’autorise à le dire lacanien, c’est parfaitement convaincu qu’il
en est d’autres possibles, et que ce musée mien se disposerait peut-être
bien autrement dans trois ou cinq ans. Je le conçois donc en mouve-
ment, sur un mode plus proche de L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg 1
que du Musée imaginaire d’André Malraux, ouvrage admirable au demeu-
rant, dont j’ai repris pieusement l’intitulé.
Même si ce n’est qu’un jeu, le choix est infernal. Me viennent à
l’esprit tant de tableaux, tous essentiels : Bosch, Peter Claez, Vermeer,
Sanchez Cotan, Pontormo, Titien, Uccello, Caravage, De la Tour, Goya,
Monet, Modigliani, Rothko, De Staël,… Il m’arrive pourtant de penser
qu’Altamira pourrait les supplanter tous.
Un tableau m’accompagne cependant depuis si longtemps qu’il ne
saurait jamais venir pour moi qu’à la première place. J’ai découvert
récemment avec une pointe d’agacement que cette préférence était
partagée. Après Marcelin Pleynet, Sollers, Siri Hustvedt m’ont tour à
tour dépossédé d’un amour jaloux pour La Tempête de Giorgione 2. Quand
pour la première fois, à la galerie de l’Academia de Venise, je l’ai vue,

1. ABY WARBURG, Der Bilderatlas Mnemosyne, Hambourg, Dölling und Galitz, 1994.
2. PHILIPPE SOLLERS, Dictionnaire amoureux de Venise, Paris, Plon, 2006, et SIRI HUSTVEDT,
Les Mystères du rectangle, Arles, Actes Sud, 2007.
elle que je brûlais de voir depuis si longtemps, mais dont les plus médiocres
reproductions me ravissaient, j’en fus comme foudroyé. Une manière
de syndrome de Stendhal ! Il faut dire qu’à ma surprise, La Tempête se
trouvait dans la première petite salle en haut à gauche de l’escalier par
où on entre dans l’Academia, et que je ne m’attendais pas à tomber sur
elle aussi directement. J’avais beau avoir mentalement parcouru ce tableau
maintes et maintes fois, je n’étais pas préparé à un tel choc.
Pour accommoder un peu mon regard, je m’en suis aussitôt détourné,
préférant observer les œuvres voisines, mais ne me demandez pas
lesquelles, je ne m’en souviens évidemment pas du tout ; en réalité je
ne cessais pas de penser que La Tempête en personne, si je puis dire,
était là à quatre ou cinq mètres de moi, véritablement à portée de main
10 ou en train de me regarder dans le dos que je lui tournais de manière
inqualifiable. Finalement un rien calmé, je m’en revins vers elle, et,
n’était la présence de ma fille à mes côtés pour m’en arracher, je n’eusse
pu m’en éloigner avant la fermeture du musée.
L’effet considérable que peut produire en nous une œuvre d’art, les
sensations bouleversantes qu’elle peut éveiller, La Tempête, plus qu’au-
cune autre, les incarne pour moi d’aussi loin à vrai dire que j’aime la
peinture, c’est-à-dire de ma prime adolescence, quand j’ai découvert la
visite des musées et des églises, l’Agneau mystique de Van Eyck, les
portraits de Goya du petit musée de Castres, la galerie des Italiens du
Louvre, les vitraux de la Sainte-Chapelle, les impressionnistes de l’an-
cien musée du Jeu de Paume, puis le cubisme, le surréalisme et la pein-
ture abstraite, ou quand je restais interdit devant la Sainte Agathe et la
Sainte Lucie de Zurbaran exposées aux Arts décoratifs, mettant sans le
savoir mes pas dans ceux de Lacan, en l’année où il en fit le commen-
taire son Séminaire L’Angoisse. Mais La Tempête, que je ne vis long-
temps que dans livres, j’en rêvai un jour, bien avant d’avoir tenu une
femme entre mes bras, et elle fut la source du rêve érotique le plus volup-
tueux dont je me souvienne. Ah ! combien juste est cette remarque de
Lacan, à propos de L’Éveil du printemps de Frank Wedekind 1, quand

1. JACQUES LACAN, L’Éveil du printemps (1974) in Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2002.
il écrit qu’à la sexualité, les adolescents ne songeraient pas sans l’éveil
de leurs rêves.
De La Tempête, les interprétations mythologiques les plus variées
ont été avancées, dont Salvatore Settis a fait le recensement 1, sans qu’au-
cune d’elles ne s’impose jamais, et celle qu’à son tour Settis propose
n’est pas la plus convaincante, comme Arasse précisément l’a bien
démontré. À partir d’un serpent qu’il est bien le seul à voir dans le tableau,
il voudrait en effet en faire une improbable version d’Adam et Ève.
Mais, de même que, comme le dit Hegel 2, les mystères des Égyptiens
étaient des mystères pour les Égyptiens eux-mêmes, La Tempête était
en vérité mystérieuse pour ses contemporains déjà. Mieux, elle repré-
sentait pour eux la formule même de l’énigme comme énigme. C’est
ainsi que le traité d’un Vénitien nommé Paolo Pino 3, discutant du person- 11

nage de l’admoniteur, qui aide à comprendre ce dont il s’agit dans un


tableau et dont Alberti recommandait la présence dans son Della Pittura 4,
considère pour sa part qu’en ses lieu et place, il est plus judicieux de
placer quelque personnage mystérieux, à la manière, précise-t-il, du berger
dans La Tempête de Giorgione. Complexifier l’énigme, donc, plutôt qu’en
suggérer l’obligatoire signification. Du même coup cette œuvre de
Giorgione a sollicité le commentaire à l’infini, jusqu’au délire parfois.
Mais si elle est ainsi source de tant de discours, n’est-ce pas parce qu’elle
est d’abord l’interprète du spectateur lui-même ? C’est elle, et elle seule,
qui m’a interprété, et qui, dans mon âme d’adolescent, a déposé cette
indélébile et jouissive impression.
Lors d’un voyage récent à Venise, j’ai hésité pourtant à franchir à
nouveau les portes de l’Academia. Suis-je encore capable, me deman-
dais-je, de regarder ce tableau ? N’est-il pas en train de subir le même

1. SALVATORE SETTIS, L’Invention d’un tableau. La Tempête de Giorgione, Paris, Minuit, 1987.
2. GEORG FRIEDERICH WILHELM HEGEL, Esthétique (1820), Paris, Le Livre de poche, 1997,
tome 1, p. 468.
3. PAOLO PINO, Dialogo di Pittura (1548) in PAOLA BARROCHI, Trattati, vol. 1, cité par ALAIN
LAFRAMBOISE, Istoria et théorie de l’art, Montréal, Presses de l’Université de Montréal,1989, p. 141.
4. LEON BATTISTA ALBERTI, De la peinture (1435), trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula-
Dédale, 1992.
12

ABY WARBURG, Atlas Mnémosyne, planche 46, 1924-1929. © Warburg Institute Archive, Fondation
Warburg, Londres.
sort que la Joconde de Léonard ? Verrai-je encore l’œuvre de Giorgione
se lever ? Et puis qu’est-ce que c’est que ce pèlerinage ! Vais-je donc à
Venise comme Constantin Constantinius s’en retourne à Berlin faire
l’expérience ratée de la répétition selon Kierkegaard 1 ? Comme je le
pressentais, je ne fus pas sous le coup de mes enchantements précé-
dents. Le tableau pourtant ne me décevait pas, bien au contraire. Il rayon-
nait d’une lumière nouvelle, qui en accentuait la profondeur. Ce personnage
mystérieux aux yeux de Pino, qui est-il finalement, sinon le père de
l’enfant au sein de la femme ? Si mystère il y a en ce personnage, n’est-
ce donc pas celui, mystérieux pour Giorgione lui-même, né de père
inconnu, de la paternité ? Et si cet homme qui contemple amoureuse-
ment le couple de la mère et de l’enfant, s’apprêtait en réalité à les quitter
à jamais ? À s’envoler comme le fera la cigogne perchée sur un toit à 13

droite dans le tableau.


Mon musée imaginaire donc ne pourrait se concevoir sans La Tempête
de Giorgione. Mais pour bien des raisons sur lesquelles je reviendrai,
il pourrait s’ouvrir aussi sur un autre tableau, à faire, proposé par Lacan
dans le fil de son commentaire de Hamlet dans le Séminaire encore
inédit Le Désir et son interprétation. Appelons-le donc le tableau de
Lacan. Il représenterait la scène finale de l’Acte V, où Hamlet et Laerte
se rencontrent sur la tombe d’Ophélie :

Que quelqu’un fasse un tableau où on voit le cimetière à l’ho-


rizon, et devant le trou de la tombe, des gens s’en allant, comme
les gens se dispersent à la fin de la tragédie œdipienne, se couvrant
les yeux pour ne pas voir ce qui se passe. C’est quelque chose
qui par rapport à Œdipe, est à peu près la liquéfaction de Monsieur
Waldemar. Hamlet, qui vient de débarquer et qui ne sait pas ce
qui était arrivé pendant sa courte absence, tombe sur l’enterre-
ment d’Ophélie. On voit Laerte se déchirer la poitrine, et bondir
dans le trou pour étreindre une dernière fois le cadavre de sa
sœur, en clamant de la voix la plus haute son désespoir. Cette

1. SØREN KIERKEGAARD, La Répétition (1843) in Œuvres complètes, tome 5, trad. Paul-Henri


Tisseau, Paris, L’Orante, 1984.
manifestation par rapport à une fille qu’il a fort maltraitée jusque-
là, Hamlet ne peut pas la tolérer, et il se précipite à la suite de
Laerte […] On voit les deux amis disparaître dans le trou, ils
sont dedans à se colleter, cela dure un certain temps, et à la fin
on les tire pour les séparer. C’est ce que montrerait le tableau –
ce trou d’où des choses s’échappent 1.

Nous reviendrons à ce tableau de Lacan. Mais n’abandonnons pas


encore la Joconde et Daniel Arasse. Si Mona Lisa est aujourd’hui si
unanimement admirée, il faut rappeler que le vol retentissant de son
portrait en 1911 contribua beaucoup à en faire le tableau le plus célèbre
du monde. Au dix-neuvième siècle, c’est la Fornarina de Raphaël qui
14 occupait le premier rang. Or il se passa autour de ce vol quelque chose
de bien surprenant. Pendant les semaines qui suivirent, une foule consi-
dérable se pressa au Louvre pour aller voir… l’emplacement laissé vide
par le tableau volé ! Dans un ouvrage très amusant, Faut-il voler la
Joconde 2 ?, Darian Leader voit dans cet étrange attrait la manifestation
de cette fonction fondamentale de l’œuvre d’art d’indexer et de voiler
tout à la fois un vide, qui résonne à travers elle et pourrait donc bien
en constituer l’objet majeur. Lecture explicitement lacanienne, qui s’ap-
puie en particulier sur les développements sur la sublimation du Séminaire
L’Éthique de la psychanalyse 3.
Plus freudienne, l’iconographie analytique de Daniel Arasse n’en
aborde pas moins aux mêmes rivages. Ainsi, dans le vingt-quatrième
chapitre de ses Histoires de peintures, intitulé « Le rien est l’objet du
désir », nous retrace-t-il l’histoire d’un tableau disparu de Giorgione
– voilà qui m’intéresse hautement ! – dans la description duquel il croit
plutôt pouvoir identifier une œuvre de Van Eyck. Tout part de

1. JACQUES LACAN, Le Désir et l’Interprétation, leçon du 11 mars 1959, Ornicar ?, n° 24, Paris,
1981, p. 30. J’apprends avec émotion par mon amie Nathalie Georges que son mari, le peintre
Claude Luca Georges, avait réalisé un tableau selon ces indications.
2. DARIAN LEADER, Faut-il voler la Joconde ? Ce que l’art nous empêche de voir, Paris, Payot,
2002.
3. JACQUES LACAN, L’Éthique de la psychanalyse (1959-1960), Paris, Le Seuil, 1984.
L’Immaculée Conception de Benvenuto Garofalo, toile conservée à Milan
à la Pinacothèque de Brera. Les attributs classiques de la Vierge sont
la tour, le jardin clos et le miroir sans tache. Or, dans l’œuvre de Garofalo,
Daniel Arasse repère une tache sacrilège dans le miroir, et l’étudiant
de très près, distingue qu’il s’agit d’un visage. Comme le tableau était
initialement destiné à l’autel d’une église de Ferrare, on ne pouvait s’en
approcher suffisamment pour remarquer celui-ci. Il reste qu’avant Daniel
Arasse, personne n’avait noté ce détail à la Pinacothèque de Brera non
plus ! Quelle en est donc la signification ?
Garofalo était un ami de Giorgione. On attribuait à celui-ci un saint
Georges déposant son armure au bord d’une fontaine, où on pouvait
voir saint Georges sous tous les angles possibles, par son reflet dans ce
miroir d’eau et dans cette armure. Cette toile était évoquée comme la 15

démonstration faite par Giorgione de la supériorité de la peinture sur la


sculpture, puisque la peinture pouvait tout montrer d’un seul coup d’œil.
Cette description correspond en fait très fidèlement à celle d’un autre
tableau disparu, de la main de Van Eyck. Or la légende qui entoure le
saint Georges de Giorgione se transforme. D’abord il dépose son armure,
puis il est nu, puis se féminise, et enfin chez Lomazzo, il devient la
peinture nue à la source, rejoignant ainsi le dit célèbre d’Alberti, qui
tenait Narcisse pour l’inventeur de la peinture.
Garofalo, en peignant ce visage dans le miroir de L’Immaculée
Conception rend donc un secret hommage à son ami disparu ; il consacre
cette substitution progressive de saint Georges par le peintre, élevé au
rang de fondateur de la peinture elle-même. Tout cela à partir de l’his-
toire légendaire d’un tableau que personne n’avait vu, qui n’a peut-être
pas même existé, mais qui a opéré pour lui comme cause du désir, et
qui retentit dans le détail infime et troublant d’un reflet que personne
ne pouvait voir non plus.
« Le rien objet du désir » : ce sont là précisément des termes avancés
par Lacan dans ce qui constitue à beaucoup d’égards la source de toutes
ses élaborations sur la peinture. Il s’agit de la neuvième leçon du Séminaire
La Relation d’objet intitulée « La Fonction du voile ». Le voile, dans
la clinique freudienne, a un nom : c’est le fétiche, rideau tiré sur le défaut
du phallus maternel. Mais autant le fétichisme éclaire la fonction du
voile, autant la fonction du voile éclaire, au-delà du fétichisme, une dimen-
sion fondamentale du rapport de l’homme au monde :

Avec la présence du rideau, ce qui est au-delà comme manque


tend à se réaliser comme image. Sur le voile se peint l’absence.
Ce n’est pas autre chose que la fonction d’un rideau quel qu’il
soit. Le rideau prend sa valeur, son être et sa consistance, d’être
justement ce sur quoi se projette et s’imagine l’absence. Le rideau,
c’est, si l’on peut dire, l’idole de l’absence. Si le voile de Maïa
est la métaphore la plus communément en usage pour exprimer
le rapport de l’homme avec tout ce qui le captive, cela n’est sans
doute pas sans raison, mais tient assurément au sentiment qu’il
a d’une certaine illusion fondamentale dans tous les rapports tissés
16 de son désir. C’est bien là ce dans quoi l’homme incarne, idolifie,
son sentiment de ce rien qui est au-delà de l’objet d’amour. […]

G G G

Sujet Objet Rien

Rideau
SCHÉMA DU VOILE

Voici le sujet, et l’objet, et cet au-delà qui est rien, ou encore le


symbole, ou encore le phallus en tant qu’il manque à la femme.
Mais dès que se place le rideau, sur lui peut se peindre quelque
chose qui dit – l’objet est au-delà. L’objet peut alors prendre la
place du manque, et être aussi comme tel le support de l’amour,
mais c’est en tant qu’il n’est justement pas le point où s’attache
le désir. D’une certaine façon, le désir apparaît ici comme méta-
phore de l’amour, mais ce qui l’attache, à savoir l’objet, appa-
raît, lui, en tant qu’illusoire, et en tant que valorisé comme illusoire.
[…] La structure, la voici, dans le rapport de l’au-delà et du voile.
Sur le voile peut s’imager, c’est-à-dire s’instaurer comme
capture imaginaire et place du désir, la relation à un au-delà, qui
est fondamentale dans toute instauration de la relation symbo-
lique. Il s’agit ici de la descente sur le plan imaginaire du ternaire
sujet-objet-au-delà, qui est fondamentale de la relation symbo-
lique. Autrement dit, dans la fonction du voile, il s’agit de la
projection de la position intermédiaire de l’objet. […] Pourquoi
le voile est-il plus précieux à l’homme que la réalité ? Pourquoi
l’ordre de cette relation illusoire devient-il un constituant essen-
tiel, nécessaire, de son rapport avec l’objet ? Voilà la question
posée par le fétichisme 1.

« Sur le voile se peint l’absence » : Lacan reprendra cette notation


essentielle dans ses leçons plus tardives sur la schize de l’œil et du regard
dans le Séminaire Les Quatre Concepts fondamentaux de la psycha-
nalyse 2, en évoquant l’apologue antique célèbre, rapporté par Pline, du
concours dans lequel s’affrontent Zeuxis et Parrhasios. Les oiseaux se
sont trompés au point d’aller picorer les raisins peints par Zeuxis. Mais
Parrhasios a fait mieux : sur la muraille il a peint un voile que Zeuxis 17

lui-même le prie de soulever afin de découvrir sa peinture.


On voit là ce qui distingue la fonction naturelle du leurre du dispo-
sitif du trompe-l’œil. Est-ce la perfection des raisins de Zeuxis à laquelle
se méprennent les oiseaux ? Il doit y avoir, suggère Lacan, quelque chose
de plus réduit, de plus proche du signe dans ce qui fait là effet de capture.
Mais l’exemple opposé de Parrhasios rend clair qu’afin de tromper un
homme, rien n’est plus propice que la peinture d’un voile, au-delà duquel
il demande à voir.

C’est là que cet apologue prend la valeur de nous montrer ce


pourquoi Platon proteste contre l’illusion de la peinture. Le point
n’est pas que la peinture donne un équivalent illusoire de l’objet,
même si apparemment Platon peut s’exprimer ainsi. C’est que
le trompe-l’œil de la peinture se donne pour autre chose que ce
qu’il n’est.
Qu’est-ce qui nous séduit et nous captive dans le trompe-
l’œil ? Quand est-ce qu’il nous captive et nous met en jubila-
tion ? Au moment où, par un simple déplacement de notre regard,
nous pouvons nous apercevoir que la représentation ne bouge

1. JACQUES LACAN, La Relation d’objet (1956-1957), Paris, Le Seuil, 1997, p. 155-158.


2. JACQUES LACAN, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1964.
pas avec lui et qu’il n’y a là qu’un trompe-l’œil. Car il apparaît
à ce moment-là comme autre chose que ce qu’il se donnait, ou
plutôt il se donne maintenant comme étant cette autre chose. Le
tableau ne rivalise pas avec l’apparence, il rivalise avec ce que
Platon nous désigne au-delà de l’apparence comme étant l’Idée.
C’est parce que le tableau est cette apparence qui dit qu’elle est
ce qui donne l’apparence, que Platon s’insurge contre la pein-
ture comme contre une activité rivale de la sienne.
Cet autre chose, c’est le petit a, autour de quoi tourne un
combat dont le trompe-l’œil est l’âme 1.

Une causalité d’un autre ordre que l’Idée, une causalité qui ne présup-
pose pas un plan des essences, que révélerait la traversée des apparences,
18 mais une causalité tenant à ce qui, dans le champ du visible, est libidi-
nalement investi, quoique retranché, bref une causalité a-philosophique,
voilà ce qui, selon Lacan, est à l’œuvre au principe de la peinture. André
Malraux avait eu de cela quelque intuition, quand, dans les belles pages
conclusives de sa Psychologie de l’art, il écrivait : « Le grand artiste
n’est pas le transcripteur du monde, il en est le rival 2. » Ou encore,
quand il notait que « l’artiste regarde le monde à travers le trou que
laisse la partie inachevée du puzzle [de son œuvre] » quand bien même,
comme Ingres, il a toujours pensé le contempler à travers le prisme du
culte de la beauté idéale.
Ces thèses que Lacan a mises à l’épreuve d’un certain nombre
d’œuvres, se ramassent assez bien dans cette formule qu’on trouvera
dans un Séminaire plus tardif, Encore, dans lequel il oppose à Aristote,
selon qui l’homme pense avec son âme, qu’en vérité, l’homme pense
avec son objet, avec cette part irrémédiablement perdue autour de laquelle
s’organisent son désir et sa jouissance 3. Le regard est une des moda-
lités de cet objet, dit par Lacan petit a pour le distinguer des différents
objets du monde. L’homme croit penser, et en particulier croit se penser

1. Ibid., p. 103.
2. ANDRÉ MALRAUX, Psychologie de l’art. 2. La Création artistique, Paris, Skira, 1948, p. 215.
3. JACQUES LACAN, Encore (1972-1973), Paris, Le Seuil, 1975, p. 100.
lui-même, se saisir comme conscience identique à elle-même, maîtresse
de ses représentations. Mais à cette complaisance de la conscience se
plaisant à « se voir se voir » à la manière de la Jeune Parque de Valéry,
objecte évidemment la moindre formation de l’inconscient, lapsus, acte
manqué ou rêve. Dans un rêve, le sujet peut certes se dire « ce n’est
qu’un rêve », mais il ne saurait en aucun cas se saisir dans un rêve à la
façon dont, dans le cogito cartésien, il se saisit comme pensée.
Je n’entends pas ici passer en revue toutes les références de Lacan
sur le thème de l’objet regard. Mon propos n’est pas de réaliser un inven-
taire mais d’interroger des œuvres qui m’émeuvent et de me faire ensei-
gner par elles. Qu’est-ce qu’un tableau en effet, sinon une espèce de
piège libidinal ? Lacan a démontré cela à partir d’œuvres où, en appa-
rence, rien d’érotique n’était sollicité : Les Ambassadeurs de Holbein, 19

Les Ménines de Vélasquez. Il faut dire qu’il y a chez Lacan un côté


montreur vraiment sans gêne, du genre montreur d’ours. Les
Ambassadeurs, Les Ménines sont des ours, des ours dont on avait vendu
la peau depuis longtemps, des ours empaillés, que Lacan a regardés
comme personne ne l’avait fait avant lui, et qu’il a fait sortir de leur
cage d’histoire et d’iconologie. C’est ainsi qu’il se tient devant Les
Ménines, nous dit-il, comme devant un tableau de Balthus. Et au fil de
son commentaire, Les Ménines s’animent en effet, troublant montage
autour du sexe de l’infante, qui démontre du fantasme sa structure et
les coordonnées de sa traversée 1. Leçon reçue de Vélasquez par le psycha-
nalyste. De même, face aux Ambassadeurs, quand y apparaît le fantôme
d’une érection, jamais évoquée dans l’anamorphose du crâne traversant
le tableau en son avant-scène, à la manière d’un tatouage placé sur l’or-
gane ad hoc 2 !
Mais ce serait faire injure à Lacan que d’isoler un sens sexuel pour
y réduire son analyse de ces deux œuvres. Sade nous donne la vérité
de Kant, oui mais en retour Kant n’en éclaire pas moins Sade. Si Kant
lu par Lacan avec Sade se révèle érotique, Sade lu avec Kant a les traits

1. JACQUES LACAN, L’Objet de la psychanalyse (Séminaire inédit, 1965-1966).


2. JACQUES LACAN, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 82.
d’un moraliste, voire d’un prêcheur 1 ! Alors pour en revenir à mon
« tableau préféré », ne nous y trompons pas. Si je lui ai attribué un sens
sexuel, celui-ci n’est à vrai dire que le chiffrage d’une énigme, celui
que le fantasme opère afin de faire pièce au trou creusé par la sexua-
lité pour le parlêtre, comme Lacan le formule dans sa préface à L’Éveil
du printemps 2.

1. JACQUES LACAN, Kant avec Sade in Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 787.
2. JACQUES LACAN, L’Éveil du printemps, op. cit., p. 562.
2. LA FIN DU VINGTIÈME SIÈCLE

Libre de mon chemin, je ne chercherai pas l’itinéraire méthodique qui 21

serait supposé s’imposer à partir de La Tempête. Certes, une belle expo-


sition pourrait être conçue autour de ce seul tableau, selon l’idée
qu’Umberto Eco voulait mettre en œuvre avec le Printemps de Sandro
Botticelli, et qui fut réalisée avec la Venus d’Urbino de Titien de manière
hélas ! un peu scolaire en 2003 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
par Oscar Calabrese 1.
Par un saut inspiré par mes seuls intérêts du moment, j’enchaînerai
donc en évoquant la figure d’un artiste de notre temps, que je dois à
Carolina Serra, ma fille aînée, fine connaisseuse de l’art contemporain
africain, d’avoir découvert. Il s’agit de Yinka Shonibare, artiste nigé-
rian, vivant à Londres, qui s’est fait mondialement connaître à l’occa-
sion de la Dokumenta 2 de Kassel, dont Enwezor, autre Nigérian d’origine,
était le commissaire en 2001.

1. Cf. YVES DEPELSENAIRE, « Tableau d’une exposition », La Cause freudienne, n°56, Paris, 2004.
2. Je reprends ici le commentaire que j’ai donné de deux installations de Shonibare dans une
intervention faite en collaboration avec Carolina Serra lors d’un colloque qui s’est tenu à l’Institut
supérieur des arts visuels (Iselp) à Bruxelles en avril 2006 (YVES DEPELSENAIRE et CAROLINA
SERRA, « Galanterie de Yinka Shonibare » in ÉRIC VAN ESSCHE (s.l.d.), Les Formes contem-
poraines de l’art engagé. De l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, Bruxelles,
La Lettre volée, 2007). Parmi les vives réactions suscitées par ces deux œuvres à cette occasion,
l’une d’entre elles me frappa beaucoup, qui se voulait caustique : leur place serait au musée
Grévin ! Je tiens donc désormais cet endroit pour un haut lieu de l’art.
22

YINKA SHONIBARE, The Swing (after Fragonard), tissu coton paraffiné, mannequin grandeur nature,
balançoire, feuillage artificiel, 220 x 330 x 350 cm, 2001, Tate Gallery. © L’artiste et la Stephen
Friedman Gallery, Londres. Photo : Stephen White.
Une de ses œuvres les plus surprenantes est une installation intitulée
Gallantry and Criminal Conversation. Des personnages masculins et
féminins acéphales y sont rassemblés par groupes de deux ou trois, dans
des postures pornographiques sans équivoque. Ils portent des habits de
cour du dix-huitième siècle, mais ceux-ci sont taillés dans des tissus
colorés en cire. En l’air est suspendu un carrosse. Il s’agit d’une allu-
sion ironique à cette institution de la high society anglaise qui s’appe-
lait le Grand Tour. À l’aube de l’âge adulte, les jeunes gens partaient
pour quelques mois, un ou deux ans parfois, pour un tour d’Allemagne,
d’Italie et de France, histoire de parfaire leur connaissance du monde,
des langues, de l’art. Mais ce voyage initiatique n’était pas seulement
culturel. Il était aussi l’occasion pour les jeunes hommes de goûter à
quelques aventures sexuelles, bref de se déniaiser loin du puritanisme 23

de leur milieu. La conversation n’est donc pas criminelle parce que


sexuelle, si bien que la débauche a pris le pas sur la galanterie ; elle l’est
parce que le Grand Tour est criminel, comme l’est de nos jours le juteux
commerce du tourisme sexuel dans les pays du Tiers-Monde, dont un
certain nombre appartenaient à l’Empire britannique.
Une autre œuvre remarquable est une installation inspirée d’un tableau
célèbre de Fragonard, conservé à la Wallace Collection de Londres :
Les Hasards heureux de l’escarpolette. Merveilleuse peinture que celle-
ci, qui condense toute la légèreté et la grâce du dix-huitième siècle.
Elle fut commandée à Fragonard par un jeune seigneur de la cour, le
baron de Saint-Julien, dont le vœu était très précis : il souhaitait un
portrait de sa maîtresse, « assise sur une escarpolette qu’un évêque
mettrait en branle » (sic). Quant à lui, il se voulait placé dans le tableau
« de façon que je sois à la portée de voir les jambes de cette belle
enfant, et même un peu plus » ! À ceci près que l’évêque fut remplacé
par un monsieur qui pourrait être… le mari de la belle, Fragonard exécuta
scrupuleusement ce programme, et le résultat lui conféra une foudroyante
renommée.
L’installation inspirée par ce tableau à Shonibare s’appelle Swing.
Au premier regard, c’est la quintessence de la légèreté et de la grâce
qui émane de cette reprise jazzy. Et pourtant ! Plus de hasards heureux :
ne survit du tableau de Fragonard que la balançoire, et assis sur celle-ci
un corps sans tête, revêtu des tissus en paraffine dont Shonibare affuble
régulièrement les personnages de ses installations. La luxuriante végé-
tation a fait place à quelques broussailles jonchant le sol. Plus d’amant
embusqué dans le feuillage, ni évêque ou mari, ni les angelots qui semblent
suivre la belle des yeux. Seul l’escarpin envolé du pied de celle-ci est
conservé, et se fige dans le vide, suspendu, absurdement immobile, telle
une pièce détachée.
L’effet de cette œuvre est saisissant : le tableau libertin a fait place
à un étrange arrêt sur image détournée et détourée. Inquiétante mise en
scène d’un mannequin décapité, comme il arrive certes que nous en
apercevions dans quelque vitrine, et comme il s’en trouve dans d’autres
installations de Shonibare, mais qui, ici, ne peut évidemment manquer
24 de faire songer à la guillotine dont le couperet tombera sur le cou délicat
de la protectrice de Fragonard, Mme du Barry, et celui de maints de ses
amis. Swing condense ainsi deux faces opposées du dix-huitième siècle,
celle du libertinage et celle de la Terreur. Du monde heureux de Fragonard,
il ne reste qu’une grimaçante reconstitution, un mannequin acéphale,
rhabillé à de fausses couleurs africaines, un fétiche dérisoire, des bran-
chages. Voilà donc ce qui s’offre au spectateur du début de ce millé-
naire. Sans doute est-ce à la place même où se tenait M. de Saint-Julien
qu’il est appelé, mais du scénario aimablement coquin de celui-ci, il ne
reste que le souvenir, comme si un certain érotisme joyeux appartenait
à une époque révolue.
Shonibare est un artiste digne de Hogarth, de Swift, ou d’Oscar Wilde,
faux dandy ludique, ironique, pénétrant. Son regard sur le siècle des
Lumières porte en vérité une réflexion aiguë sur notre temps. Swing et
Gallantry and Criminal Conversation se déchiffrent comme deux
réflexions profondes sur l’histoire de l’Europe et la destruction de ses
rêves de bonheur universel. La loi de la jungle du marché, dans laquelle
les corps sont pris, a renvoyé tout un chacun à son rapport autistique à
l’objet. Les personnages catatoniques de Gallantry and Criminal
Conversation ont quelque chose des damnés du Jugement dernier. Ils
pourraient aussi figurer dans un montage photographique de Jeff Wall.
La balançoire insouciante de Fragonard se fige semblablement dans le vide
fait autour d’elle ; ce n’est plus qu’une machine célibataire, c’est-à-dire,
selon la formule excellente de Gérard Wajcman, une machine mariée
à l’absence 1.
C’est ainsi que, dans L’Objet du siècle, Gérard Wajcman définit la
machine célibataire. La Roue de bicyclette de Marcel Duchamp, par exemple.
J’y reviendrai. De l’absence, Wajcman fait, de manière plus générale,
l’objet majeur, l’objet entre tous, ou plutôt l’objet au-delà de tous, en
cause dans l’art depuis un siècle, et notoirement depuis le Carré noir sur
fond blanc de Kasimir Malevich, s’il faut établir une date inaugurale.
L’encombrement d’objets qui s’abat sur nous, la pluie d’objets à laquelle
le marché nous a accoutumés, n’objectent qu’en surface à cette absence.
Tous ces objets censés saturer notre désir, démodés à une allure expo-
nentielle, jetables dans leur essence, couvrant la planète de déchets, consti-
tuent une gigantesque montagne de « petits riens » (comme disent les 25

Compagnons d’Emmaüs) recouvrant le grand rien, le trou, le vide qui


résonne dans ce que Freud a épinglé du « malaise » dans la civilisation,
à la veille du désastre où s’est abîmé le vingtième siècle. Et depuis la
deuxième guerre mondiale, la Shoah et Hiroshima sont désormais les coor-
données indépassables du monde sans promesse sur lequel s’ouvre le
nouveau millénaire. Un monde qui apparaît lui-même comme marié à
l’absence. L’art de notre temps décline cette absence, et fait monstration
de cet objet invisible, de ce sinistre fantôme qui hante l’âge de la science.
Yinka Shonibare ne traite pas cet horizon dans la lamentation, mais
par des réponses drolatiques et carnavalesques. Socrate déjà le souli-
gnait : les grands poètes tragiques sont aussi grands poètes comiques 2.
Il en est des versions moins plaisantes, parfois carrément cyniques.
Songeons à l’installation conçue par McCarthy et Kelley, exposée à la
7e Biennale de Lyon. Le mot « installation » est en vérité trop convenu
pour cette reconstitution, effroyables bruitages compris, d’un camp mili-
taire sur plus de 5 000 m2. Nouvelle version de l’Inferno, avec John
Wayne et Jackson Pollock en masques de Dante et Virgile, c’est
Guantanamo dans un Disneyland grunge. En boucle, sur six écrans

1. GÉRARD WAJCMAN, L’Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998, p. 81.


2. PLATON, Le Banquet, trad. Émile Chambry, Paris, Garnier-Flammarion, 1964.
disposés autour du camp, sont projetés les travaux et les jours concen-
trationnaires des bienheureux (et bienheureuses) du camp. Car, là réside
la pointe de l’horreur de ce grand guignol, les occupants y semblent en
paix, même s’ils se donnent un mal de chien pour cela. L’exercice sexuel,
il est vrai, leur est épargné, phallus et vagins postiches s’en chargeant
sans relâche.
Pas moins symptomatique : l’exposition imaginée par Paul Virilio
en 2002 à la Fondation Cartier, grand miroir de l’air du temps qui ne
rassemblait que des images prises dans les médias des grands drames
technologiques de l’époque, de Bhopal à Tchernobyl, mais aussi du 11
septembre 2001. Lugubre catalogue. Mais à quoi bon cultiver la catas-
trophe, et en rajouter complaisamment ? Y réintroduire la dimension
26 éthique du bien dire me semble plus digne.
C’est cette voie que Wajcman, dans L’Objet du siècle, distingue
éminemment dans Shoah de Claude Lanzmann, et c’est pourquoi il élève
ce film au rang du paradigme du rapport que l’art entretient en notre
temps avec le réel. Dans une filiation évidente avec Shoah, il commente
aussi avec justesse les œuvres de Jochen Gerz, et notamment la Place
du Monument invisible qu’il a conçue à Sarrebruck en 1993. Il n’y a
rien à voir sur la place de Sarrebruck ainsi baptisée. Rien. Seulement
une monumentale et définitive absence. Gerz a, en effet, fait graver,
sous les pavés qui dallent le lieu, les noms des 2 146 cimetières juifs
détruits en Allemagne par les Nazis.
Très étonnamment, un siècle et demi plus tôt, quelqu’un avait eu
l’intuition forte d’un lieu vide comme œuvre de mémoire et comme
œuvre de l’art. Il s’agit de Jules Michelet, qui en sa préface de 1847 à
son Histoire de la Révolution française, écrivait :

Chaque année, lorsque je descends de ma chaire, que je vois la


foule écoulée, encore une génération que je ne reverrai plus, ma
pensée retourne en moi. […] Je rentre en moi. J’interroge sur
mon enseignement, sur mon histoire, sur son tout-puissant inter-
prète, l’esprit de la Révolution. […] La Révolution est en nous,
dans nos âmes ; au-dehors, elle n’a point de monument. Vivant
esprit de la France, où te saisirai-je, si ce n’est en moi ?…
Les pouvoirs qui se sont succédé, ennemis de tout le reste, ont
semblé d’accord sur un point, relever, réveiller les âges loin-
tains et morts… Toi, ils auraient voulu t’enfouir… Et pourquoi ?…
Toi seul, tu vis.
Tu vis !… Je le sens, chaque fois qu’à cette époque de l’année,
mon enseignement me lasse, et le travail pèse, et la saison
s’alourdit… Alors je vais au Champ de Mars, je m’assieds sur
l’herbe séchée, je respire le grand souffle qui court sur la plaine
aride.
Le Champ de Mars, voilà le seul monument qu’a laissé la
Révolution… L’Empire a sa colonne, et il a pris encore presque
à lui seul l’Arc de Triomphe ; la royauté a son Louvre, ses
Invalides ; la féodale Église de 1 200 trône encore à Notre-Dame ;
il n’est pas jusqu’aux Romains qui n’aient les Thermes de César. 27

Et la Révolution a pour monument… le vide…


Son monument, c’est ce sable, aussi plan que l’Arabie 1.

L’Exposition universelle de Paris et la construction de la Tour Eiffel


ont achevé l’entreprise d’oubli que déplore Michelet. Qui se souvient
aujourd’hui que le Champ de Mars fut le lieu de tant de rassemblements
populaires et de fêtes sous la Révolution ? Qui pourrait y sentir encore
cet esprit de la Révolution, ce tout-puissant interprète ? Seul le lecteur
de cette page admirable peut encore imaginer ce monument émouvant,
cette étendue de sable entre deux tumulus, lieu vide, œuvre de Land Art
avant l’heure, où Michelet, solitaire, venait s’asseoir sur l’herbe séchée.
Sur une planche dans le style de celle de l’Atlas Mnémosyne d’Aby
Warburg, je verrais donc volontiers voisiner quelque gravure d’époque
représentant le Champ de Mars, une photographie de la Place du
Monument invisible, le Carré noir sur fond blanc de Malevitch, un autre
carré noir sur fond blanc pris aux Histoire(s) de cinéma de Jean-Luc
Godard 2 – son Atlas Mnémosyne à lui – et puis une image d’une instal-
lation de Joseph Beuys : La Fin du vingtième siècle.

1. JULES MICHELET, Histoire de la Révolution française, Préface de 1847, Paris, Robert Laffont,
1979, tome 1, p. 31.
2. JEAN-LUC GODARD, Histoire(s) du cinéma, op. cit.
Aby Warburg n’a pas seulement renouvelé avec génie l’histoire de
l’art. Il a su, bien sûr, découvrir des filiations oubliées, des répétitions
inaperçues, des analogies surprenantes. Mais avec son Atlas Mnémosyne,
son entreprise excède les limites de l’iconologie moderne qu’il fonde,
ouvrant la voie à Panofsky. À travers une méthode de montage jusqu’alors
inédite, au sens quasi cinématographique du terme, il met, en effet, lui-
même en acte un ressort essentiel de la création, selon une poétique de
l’historicité. Il s’agit d’un dispositif de planches essentiellement photo-
graphiques, propice à d’incessants déplacements combinatoires, par lequel
il entend faire apparaître la fonction mémorative des images, c’est-à-
dire les jalons d’une mémoire impensée de l’histoire, de sorte que le
temps lui-même est conçu par Warburg comme un montage.
28 Comme le dit Georges Didi-Huberman dans son ouvrage L’image
survivante, il invente un « atlas de la mémoire erratique, réglé sur l’in-
conscient, saturé d’images historiques, envahi d’éléments anachroniques
ou immémoriaux, hanté par le noir des fonds d’écran, qui souvent jouent
le rôle d’indicateurs de places vides, de liens manquants, de trous de
mémoire 1 ». En cela, Mnémosyne est d’ailleurs une espèce d’autopor-
trait, quelque chose d’une tentative symptomale de rassemblement des
éléments épars de l’être de Warburg lui-même.
Conçu alors qu’il émerge d’un effondrement psychotique de plusieurs
années, durant lequel, interné dans la clinique de Ludwig Binswanger,
il parlait aux papillons, cet atlas, poursuit Didi-Huberman, est « un objet
intempestif, en ce qu’il va, à l’âge du positivisme et de l’histoire triom-
phante, fonctionner comme un puzzle ou un jeu de tarot ».
À mi-distance entre le Talmud et Internet, comme l’ont dit d’autres,
Mnémosyne fait voisiner sur les mêmes planches bas-reliefs antiques et
timbres-poste ou cartes du ciel et arbres généalogiques, fait revivre dans
l’iconographie pathétique de Marie-Madeleine les gestes dionysiaques
des Ménades, trouve dans les rituels des Indiens Pueblos la réponse aux
énigmes de la Renaissance italienne… Sismographe de l’âme sur la ligne

1. GEORGES DIDI-HUBERMAN, L’Image survivante, Paris, Minuit, 2002, p. 483. On lira aussi avec
profit PHILIPPE-ALAIN MICHAUD, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998.
de partage entre les cultures, comme il s’est lui-même défini, Warburg
découvre à l’œuvre dans le présent un passé imprévisible, aux survi-
vances en devenir, qui se conjugue au futur antérieur.
Avec cette histoire inactuelle de la création, empruntant à tous les
champs du savoir des éléments hétérogènes, Warburg construit lui-même
une œuvre d’art. Son Atlas est bien d’avantage que l’illustration d’un
programme de recherches ou l’exposé de ses résultats, mais il fait surgir,
il rend à la vie d’énigmatiques causalités, courant souterrainement à
travers ce réseau complexe d’échanges et d’anachronismes. Œuvre d’ar-
tiste, bien plus que d’historien de l’art, oui, car qu’est-ce donc que l’his-
toire, sinon un mausolée, un mouroir, un « tas de pierre » comme disait
encore le génial Michelet ?
La Fin du vingtième siècle, l’installation de Joseph Beuys, dit cela 29

aussi, à sa manière.
Cette pièce impressionnante tient en un chaotique ensemble
d’énormes blocs basaltiques, sur lesquelles sont suggérées çà et là quelques
traces de vie élémentaire renaissant par la répétition d’une même forme
alvéolaire qui s’esquisse dans la roche. De l’art et de l’art seul selon
Beuys, un souffle de vie nouveau a chance de resurgir en notre monde,
et c’est pourquoi il rêvait qu’il pénétrât toutes les alvéoles de la vie
sociale. À l’horizon de cette installation, il y avait bien entendu dans
son esprit, pour une part majeure, la bombe atomique, soit, comme le
dit Lacan dans son Séminaire L’Éthique de la psychanalyse, « ce qui
se dessine dans l’équivalence articulée entre l’énergie et la matière, [à
savoir] qu’un jour dernier, il pourrait arriver que toute la trame de l’ap-
parence se déchire à partir de cette béance que nous y introduisons, et
s’évanouisse 1 ».
La science est, en effet, aujourd’hui en mesure de déchaîner dans le
réel des effets du signifiant qui donnent de la pulsion de mort une appré-
hension inédite, et l’art est naturellement noué à cette nouvelle donne…
jusqu’à demain, pour user du titre d’un film cocasse de René Clair –
C’est arrivé demain –, qui fut repris comme intitulé de la Biennale de

1. JACQUES LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 147.


Lyon de 2004 1. Pour ce qui est de l’après-demain, reste à voir ce qui
demeurera de l’humanité.
Puisque j’ai évoqué cette installation de Joseph Beuys que j’ai vue,
en 1998, à la Tate Gallery, poussons donc au passage jusqu’à la salle
voisine, où étaient réunis des documents de travail et des objets person-
nels de Joseph Beuys. Parmi ceux-ci, une photographie qui nous parle
aujourd’hui, avec un relief émouvant et imprévisible, de l’origine violente
du siècle qui commence. Il s’agit d’une carte postale de New York repré-
sentant les Twin Towers, sur laquelle Beuys a écrit les noms des saints
jumeaux Cosme et Damien. S’il est un lieu où La Fin du vingtième siècle
serait à sa place aujourd’hui, n’est-ce pas Ground Zero ?
J’imagine, à partir du rapprochement de cette installation et de cette
30 petite carte postale, une autre planche dans le style de l’Atlas Mnémosyne,
croisant la précédente. Des vestiges de civilisations disparues voisine-
raient au gré des représentations des gémellités sacrées ou maudites qui
les ont traversées, des Dioscures latins Castor et Pollux aux Ibeiji nigé-
rians, et des saints protecteurs de la santé que furent Cosme et Damien
selon la légende, aux hallucinants jumeaux gynécologues du film Dead
Ringers de David Cronenberg. On pourrait aussi y inclure une photo-
graphie des Bouddha de Banyam, histoire de rappeler que la fureur icono-
claste ne vise pas seulement l’Occident capitaliste.
Mais revenons à présent à Marcel Duchamp et à la Roue de bicy-
clette. Réalisée par Duchamp en 1913, elle constitue son premier ready-
made, même si c’est rétrospectivement (en 1915) qu’il le désignera ainsi.
L’œuvre a été abondamment commentée, interprétée, surinterprétée ;
c’est la Joconde de la modernité ; du coup, on est tenté de s’en détourner.
Ah non, de grâce, encore cette roue de bicyclette ! Parlons d’autre chose !
Même Thierry de Duve confesse parfois que c’en est assez du ready-
made, c’est dire. Le ready-made est devenu trop ready-made. Il ne surprend
plus, il ennuie, comme un ancêtre qui radote. Pauvre ready-made ! Pauvre
roue de bicyclette.

1. C’est arrivé demain, film de René Clair (1943), avec Jack Oakie, Dick Powell, Linda Darnell.
Ce film conte l’histoire d’un journaliste qui découvre chaque matin le journal du lendemain. Il
devient ainsi le roi du scoop, jusqu’au jour où il lit dans la rubrique funéraire… la nouvelle de
son décès.
Malin, Duchamp, nous avait pourtant avertis : notre premier ready-
made, suggéra-t-il un jour, ce sont nos parents. C’est-à-dire ceux dans
le discours de qui nous sommes tombés, car une famille, qu’est-ce d’autre
d’abord qu’une certaine manière de faire avec les mots, un certain mode
de radotage ? Le lexique familial, comme dit Natalia Ginzburg dans un
fort beau livre 1. Et c’est donc ça qui serait le must, le fin du fin, l’alpha
et l’oméga de l’art ? Non, décidément, c’est assez. Vive Pinoncelli !
C’est là pourtant qu’il importe de suivre Gérard Wajcman, dans son
Objet du siècle encore, comme il importe de suivre Daniel Arasse devant
la Joconde. Au nom de la grande portée théorique du ready-made, on
se contente, en effet, souvent de jeter dessus un regard tout aussi théo-
rique et général. D’où le paradoxe suivant : l’objet qui fait le ready-made
est aisément tenu pour indifférent au bénéfice de l’acte de baptême qui 31

l’élève au rang d’un objet de l’art. Prenons au contraire, suggère Wajcman,


le ready-made « au pied de l’objet ».
Certes, la dimension énonciative est essentielle dans le ready-made.
Ce qui différencie absolument le ready-made d’un objet manufacturé
quelconque, c’est très précisément la supposition d’un auteur. Un auteur,
pas un fabricant, ce qui est autre chose. À aucun objet de l’industrie, on
ne supposera un auteur. L’industrie partage en effet avec la science moderne
le souci d’écarter toute trace d’un sujet. Là où il fait éventuellement retour,
c’est sur le mode du ratage, du défaut, de l’erreur, ou encore de la grève
ou du sabotage qui nous privent carrément de l’objet.
Le ready-made est donc le produit de la supposition d’un auteur à
l’objet. Mais qu’est-ce donc qui authentifie l’objet ready-made comme
œuvre ? La signature, sans doute, mais pas seulement. Dans le design,
l’objet aussi porte une signature. Pour en faire un ready-made, il faut
encore que cet objet soit détourné de son usage commun et de sa signi-
fication reçue. Une roue de vélo vissée sur un tabouret ne servira pas à
se déplacer. Elle n’en reste pas moins une roue de vélo, mais elle n’est
plus identique à aucune autre. Elle est même en quelque sorte devenue

1. NATALIA GINZBURG, Lessico famigliare (1963), traduit en français sous le titre Les Mots de
la tribu, trad. Michèle Causse, Paris, Grasset, 1966.
non identique à elle-même. La pissotière, le peigne ou la roue de vélo
signés par Duchamp, ou pour l’occasion R. Mutt, son pseudonyme, sont
encore des pissotières, des peignes, des roues de vélo, mais arrachés à
leur valeur d’usage, arrachés au despotisme de l’utile.
À l’inverse, le Rembrandt dont Duchamp rêvait de faire une table
à repasser, est un objet de l’art rendu à une fonction purement utilitaire.
Mais bien entendu, il n’y a là d’opposition qu’en surface. Réduire un
Rembrandt à une planche à repasser, outre que c’est là protestation en
acte contre l’empire du jugement de goût, c’est aussi l’ôter au circuit
de la marchandisation lucrative de l’art. Dans les deux cas de figure,
ce sont des objets à la signification énigmatique, qui font signe d’un
désir. Le ready-made, formule encore Gérard Wajcman, est un sphinx
32 qui pose une question nouvelle : non pas « Qui suis-je ? », mais « Que
suis-je ? » Qu’est-ce donc que cet objet, nullement rejeté ou répudié,
mais vidé de son identité coutumière ?
S’agissant de la Roue de bicyclette, plusieurs éléments mettent sur
la voie. Qu’est-ce qu’une roue de vélo, en effet, dans sa matérialité,
sinon un grand trou avec un peu de matière autour ? Bref, une figure
quasi parfaite du vide lui-même. Comme on remarquera en outre que
cette roue a été débarrassée de sa chambre à air (elle-même, essentiel-
lement un autre vide d’ailleurs), on sera d’autant plus frappé par le fait
que n’est exhibée sur ce tabouret que la cavité de la roue. On pourrait
même en venir à soupçonner avec Gérard Wajcman, que le véritable
objet du ready-made intitulé Roue de bicyclette pourrait être l’objet qu’il
n’y a pas, soit cette chambre à air, elle-même synecdoque du vélo, qu’il
n’y a pas davantage.
Aller jusque-là nous éloigne peut-être un peu du cœur de l’affaire. En
effet, à en croire Duchamp lui-même, la roue avait bien un certain usage :

En 1913, j’eus l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette


sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner […]. Je n’avais
pas de raison déterminée pour faire cela, […] cela avait plutôt
à voir avec l’idée de hasard : D’une certaine façon, il s’agissait
simplement de laisser aller les choses et de créer une sorte d’at-
mosphère dans un atelier, dans un appartement où vous vivez.
[…] Voir cette roue tourner était très apaisant, très réconfortant,
comme une sorte de perspective sur d’autres choses que la vie
matérielle de tous les jours. J’aimais l’idée d’avoir une roue de
bicyclette dans mon atelier. J’aimais la regarder, juste comme
j’aime regarder les flammes danser dans une cheminée. […] J’ai
pensé : quand on fait tourner cette roue de bicyclette, seule, ça
rappelle un mouvement : le mouvement du feu, du feu de bois.
Qu’est-ce que c’est, l’agréable du feu de bois ? C’est ce mouve-
ment du feu dans la cheminée. Et j’ai comparé les deux, dans
mon esprit. Et j’ai pensé, moi qui n’avais pas de cheminée, à
remplacer ma cheminée par une roue qui tourne. Donc, j’ai mis
ma roue sur un tabouret, et, chaque fois que je passais, je la faisais
tourner 1.
33

Finalement, le grand absent de l’affaire serait donc le feu de bois.


Évidemment, nous n’avons plus la latitude de faire tourner cette roue,
comme Duchamp dans son appartement. Nous négligeons du coup l’as-
pect, essentiel pour lui, du mouvement, et du plaisir lié à ce mouve-
ment. Certes, cette roue de bicyclette est détournée de son usage normal.
Et pourtant, elle tourne ! J’ai peine à imaginer que ce paradoxe ironique
n’est pas en dernier ressort le secret galiléen de cet assemblage de hasard,
construit comme un calembour.
Reste le tabouret. On l’oubliait presque. À l’évidence un tabouret
n’est pas spécialement conçu pour que vienne s’y asseoir une roue de
bicyclette. On objectera tout de même qu’il tient bien ici un rôle utili-
taire, pas trop éloigné de sa destination originelle, de socle. Soit. On
considérera donc ce tabouret à la lumière de deux choses : d’une part,
le Vide dessous ma chaise de Bruce Nauman, de l’autre, le mécanisme
freudien de la sublimation. L’œuvre de Nauman – le moulage du vide
sur lequel, si je puis dire, se tient un siège – est la parfaite démonstra-
tion qu’un tabouret ou une chaise quelconques sont bien des « objets
sans », des objets vidés. Quant à la sublimation, définie par Freud comme

1. GEORGES CHARBONNIER, Entretiens avec Marcel Duchamp (1960-1961), Marseille, André


Dimanche, 1994, p. 61.
la pulsion inhibée quant au but, outre qu’il s’agirait donc encore d’une
soustraction, la représenter par un tabouret de cuisine est évidemment
une manière assez plaisante de faire un sort à ses connotations de sublime
élévation. Ce tabouret pourrait ainsi être rapproché de l’escabeau joycien
– S.K.beau ! – sur lequel ironise Lacan dans sa conférence Joyce le
symptôme 1.
Tout ceci amène à considérer, avec Gérard Wajcman, le ready-made
comme un objet qui, dans sa pure présence d’objet, nous met assez ironi-
quement l’absence sous les yeux. Le ready-made fait voir le manque
essentiel qui habite et soutient tout objet. Objet célibataire, objet sans,
objet marié avec l’absence, objet qui montre silencieusement ce qu’est
le plus profondément un objet, objet paradigmatique de notre temps.
Nous avons vu à propos de Yinka Shonibare la robustesse de cette thèse,
au-delà du ready-made proprement dit.

1. JACQUES LACAN, Le Sinthome, Paris, Le Seuil, 2006, p. 565.


3. COUPS D’ŒIL RÉTROSPECTIFS
ET DIVINATIONS CONTEMPORAINES

Tas de pierre, disait de l’histoire Jules Michelet, et avec lui Joseph Beuys. 35

Et quel lieu de l’histoire comme tas de pierre est plus emblématique


que le musée ? Son institution elle-même et ses premiers développe-
ments appartiennent significativement à un âge où les ruines sont élevées
au rang d’objet privilégié dans l’esthétique. Mais prenons l’histoire du
premier d’entre eux : le Louvre.
Avant d’être transformé en musée, le Louvre fut, au dix-huitième
siècle, un gigantesque squat, où les artistes travaillaient. À la Révolution,
c’est à eux que fut confiée la responsabilité des collections royales. Ils
imaginèrent pour celles-ci un dispositif très warburgien dans sa formu-
lation : un aménagement semblable à un parterre de fleurs, variable à
l’infini. Napoléon mit rapidement bon ordre à tout cela, et les artistes
furent définitivement chassés du Louvre. De Manet à Picasso, en passant
par Cézanne, ils ne cessent depuis de rêver d’incendier le Louvre ! C’est
que l’art est, en effet, comme l’incendie, car « il naît de ce qu’il brûle 1 »,
comme Malraux le dit dans son Musée imaginaire, et comme Jean-Luc
Godard le répète volontiers. Il le brûle à la flamme de la vie, que l’his-
toire et le musée étouffent. C’est pourquoi la meilleure façon de visiter
le Louvre – le Louvre est une image naturellement – reste à jamais celle
de cette séquence irrésistible de Bande à part de Godard précisément :

1. ANDRÉ MALRAUX, Psychologie de l’art, 1. Le Musée imaginaire, Genève, Skira, 1947, p. 17.
trois jeunes gens s’y introduisent nuitamment et, au grand galop, le par-
courent en totalité en 9 minutes et 43 secondes, montre en main !
Récemment, dans Innocenti, le dernier film de Bertolucci, trois autres
jeunes gens se sont attaqués à ce record ! Même si la joie de ces derniers
n’a pas la saveur jubilatoire de ceux de Bande à part, car ils revisitent
davantage, et trop religieusement, le film de Godard que le Louvre lui-
même, ceci ne nous indique-t-il pas que, trente-cinq ans plus tard, il
n’est pas meilleur mode d’emploi que celui-là, tel celui d’enfants laissés
sans surveillance dans un magasin de jouets ? Et n’est-ce pas un peu
ainsi que tant d’artistes firent effraction au Louvre ? Dali en ramena sa
Vénus aux tiroirs, Duchamp sa Joconde à moustache d’L.H.O.O.Q.,Yves
Klein sa Victoire de Samothrace en bleu YKB.
36 À la même époque que celle de Bande à part, Pierre Schneider, quant
à lui, accompagna tour à tour onze artistes célèbres au Louvre : Chagall,
Sam Francis – qui rêve d’un musée semblable aux corsi des villes
italiennes, « des rues où n’importe qui peut faire ce qu’il veut » –,
Giacometti et Miró, aussi attentifs aux spectateurs qu’aux œuvres expo-
sées, Barnett Newman et Vieira da Silva, qui s’enchantent de la pénombre
où sont plongées certaines salles en fin de journée (nous sommes avant
le réaménagement du grand Louvre), Riopelle, Soulages, Bram van Velde
qui vient au musée pour rencontrer « le fond d’angoisse de la peinture »,
Zao-Wou-Ki, attiré par un Rembrandt comme un moustique par une
lampe.Voilà onze déconcertantes visites, qui font rêver à une nouvelle
Convention, qui rendrait aux artistes la responsabilité des musées. Et
l’on se réjouira dans ce sens des divers Contrepoints imaginés par Marie-
Laure Bernadac au Louvre ces dernières années, avec Louise Bourgeois,
Christian Boltanski, Gary Hill, Absalon, Ange Leccia, Huang Yong-
Ping, José-Maria Sicilia, Alberola, Fabro, Kapoor, Parmiggiani, Fabre
et bien d’autres encore, qui conçurent chacun une œuvre originale en
résonance avec le lieu 2.

1. PIERRE SCHNEIDER, Les Dialogues du Louvre (1972), Paris, Adam Biro, 1991.
2. Connaissance des arts, n° 234, 2005 et n° 269, 2007.
Schneider consigne les commentaires pénétrants de ses guides et
leurs réactions, souvent fulgurantes. L’un d’entre eux, Marc Chagall,
se met à courir – tiens, tiens ! – quand il passe devant des œuvres qui
lui déplaisent. Toutes les idées reçues sur l’histoire de l’art, les écoles,
les styles, les influences, volent en éclats sous l’acuité de ces onze regards.
Des œuvres que nous pensions connaître, c’est-à-dire que nous ne savions
plus regarder, nous apparaissent comme nettoyées des kilomètres d’in-
terprétations et d’examens qu’elles ont endurés. Le portrait du Fayoum,
la Vierge à l’enfant de Cimabue, le Couronnement de la Vierge de Fra
Angelico, l’Autoportrait du Titien, le Saint Sébastien de Mantegna, la
Bataille de San Romano d’Uccello, la Samaritaine ou les Pèlerins
d’Emmaüs de Rembrandt, la Charrette de Le Nain, l’Enlèvement des
Sabines de Poussin, la Mort de Sardanapale de Delacroix, le Bain turc 37

d’Ingres, autant d’œuvres qui nous apparaissent soudain dans une lumière
nouvelle, comme si elles avaient été créées aujourd’hui.
Un seul exemple : Barnett Newman devant le Radeau de la Méduse
de Géricault :

Fantastique ! L’échelle est merveilleuse. On sent l’immensité de


l’événement plutôt que la taille de la toile. Un tableau fou. L’espace
vous engloutit. Qu’est-ce que c’est que toutes ces histoires que
raconte Roger Fry à propos de Cézanne et de sa table qui bascule
en avant ? Ce radeau en fait autant. Il possède le genre d’espace
moderne qu’on ne s’attendrait pas à voir associé à ce genre de
rhétorique. On sent le surgissement de l’eau, les personnages
éjectés vers nous… Fry est cinglé ! C’est Géricault qui a décou-
vert cette façon de basculer vers l’avant. Le cheval de L’Officier
des Chasseurs s’éloigne et pourtant il avance. Ce type-là s’in-
téresse de toute évidence au problème de l’espace bidimensionnel 1.

J’ai médité ces propos de Barnett Newman en visitant l’exposition


« Aux origines de l’abstraction » qui s’est tenue à Orsay en 2004, et

1. PIERRE SCHNEIDER, Les Dialogues du Louvre, op. cit., p. 144.


aux choix bien différents qui sans doute auraient été les siens sur un tel
thème. Certes, le conservateur d’Orsay soutient l’idée d’associer régu-
lièrement, lui aussi, des œuvres d’artistes d’aujourd’hui aux œuvres de
ceux d’hier, et c’est par une installation d’Ann Veronica Janssen que
s’ouvrait d’ailleurs cette exposition. Mais pourquoi ne pas l’avoir aussi
sollicitée quant à la sélection et l’accrochage ? Dans les collections du
musée d’Orsay lui-même, n’aurait-elle pas retenu par exemple l’éton-
nant Combat des lions d’Eugène Delacroix, véritable abstrait lyrique
avant l’heure ?
Il est vrai qu’il est bien risqué de donner carte blanche aux artistes !
La preuve en est que cette installation lumineuse d’Ann Veronica Janssen
fut discrètement démontée avant la fin de la dite exposition, une personne
38 y ayant été mystérieusement frappée d’une crise d’épilepsie ! Dans l’étio-
logie si problématique de cette affection, on avait donc découvert une
cause nouvelle : une œuvre d’art contemporain ! Dostoievski avait pour-
tant connu la même mésaventure à Bâle devant le Christ mort de Holbein…
Mais qu’est-ce donc que l’art contemporain ? À cette question récur-
rente, à laquelle il n’est finalement qu’une seule réponse : la mode, avec
tout le respect dû à la mode – songeons à Mallarmé 1 –, il faut décidé-
ment préférer celle qui court dans l’ensemble de ces merveilleux dialogues
consignés par Pierre Schneider : de quel art sommes-nous les contem-
porains ? Ce qu’un propos de Pierre Soulages ramasse parfaitement :
« Pour l’historien, aujourd’hui naît d’hier ; pour le créateur, hier naît
d’aujourd’hui 2. » Soulages rejoint là ce qu’un Thomas Stearns Eliot
avait situé magistralement pour la littérature :

1. Pendant plusieurs mois de l’année 1874, Stéphane Mallarmé s’est caché sous les pseudo-
nymes inattendus de « Madame Marguerite de Ponty », « Miss Satin », « le chef de bouche de
chez Brébant », « une dame mulâtre », « une châtelaine bretonne », « Zizy, bonne mulâtre de
Surate », « Olympe, négresse », « une aïeule », « une lectrice alsacienne » pour constituer à lui
seul l’équipe rédactionnelle de La Dernière Mode et se faire de la mode, bien plus que le commen-
tateur, un véritable ordonnateur. Les éditions Ramsay ont publié, en 1978, un fac-similé de La
Dernière Mode présenté par Jean-Paul Amunategui.
2. Cité in PIERRE SCHNEIDER, Les Dialogues du Louvre, op. cit., p. 199.
Ce qui se produit quand une nouvelle œuvre d’art est créée est
quelque chose qui se produit simultanément dans toutes les œuvres
d’art qui l’ont précédée. Les monuments existants forment entre
eux un ordre idéal que modifie l’introduction de la nouvelle œuvre
d’art (vraiment nouvelle). L’ordre existant est complet avant que
n’arrive l’œuvre nouvelle ; pour que l’ordre subsiste après l’ad-
dition de l’élément nouveau, il faut que l’ordre existant tout entier
soit changé, si peu que ce soit… Quiconque a admis cette idée
de l’ordre, de la forme de la littérature européenne, de la litté-
rature anglaise ne trouvera pas absurde que le passé soit modifié
par le présent, tout autant que le présent est dirigé par le passé 1.

Ne nous attardons pas à discuter cette idée de la littérature comme


ordre idéal. On sait que Thomas Stearns Eliot aimait beaucoup l’ordre ! 39

L’idée qui importe ici, c’est qu’à considérer une tradition littéraire, ou
plastique, comme une chaîne signifiante, l’adjonction d’un élément
nouveau agira rétroactivement sur toute la chaîne. Et des éléments de
cette chaîne se redonneront à lire d’une lecture inédite. Cela fonde une
poétique de l’historicité, qui n’a rien à voir avec une histoire de la poésie
ou d’une autre forme artistique, et qui est aussi, à bien des égards, une
manière de politique.
Un exemple presque au hasard : Hammer and Sickle, toile peinte par
Andy Warhol en 1976. On songe naturellement, devant ces emblèmes
de l’ex-Union Soviétique, aux drapeaux américains de Jasper Johns. Mais
c’est là naturellement que Warhol nous attend, car les peintures de Johns
sont à vrai dire plus proches des multiples que Warhol a réalisés à partir
du symbole du dollar ou des portraits de Mao ou de Marilyn que de ce
tableau-là. En effet, le drapeau soviétique n’est pas reproduit par Warhol
tel que nous pouvons tous le visualiser mentalement, les emblèmes de
la faucille et du marteau croisés dans un angle. Non : la faucille et le
marteau sont restitués à leur qualité première d’objets utilitaires. Ils occu-
pent sur la toile une place beaucoup plus importante que sur le drapeau

1. THOMAS STEARNS ELIOT, « La Tradition et le Talent individuel » (1919), Essais choisis, trad.
Henri Fluchère, Paris, Le Seuil, 1950, rééd. 1999, p. 28.
rouge, ils ont du relief, on peut lire sur le manche de la faucille sa marque
de fabrique, et le fond de la toile est blanc et non pas rouge. Bref, l’opé-
ration est à l’inverse de celle que Warhol effectue avec ses multiples,
où visages et objets sont isolés dans leur statut d’icônes. Il arrache ici
faucille et marteau à leur fonction d’insignes et nous les restitue dans
un still life d’une beauté saisissante.
De la sorte, que fait au juste Andy Warhol ? Il fait apercevoir au
spectateur de 1976 le couple du marteau et de la faucille comme un
semblant, un semblant qui ne s’imaginait pas si aisément vacillant à
l’époque. Et cela, dans le mouvement même où il en propose une repré-
sentation ironiquement réaliste. En somme, c’est une vanité. Non pas
une vanité qui dit le peu de temps des jouissances humaines, mais une
40 vanité qui dit la brillance ternie des idéaux et des insignes auxquels on
ne croit plus. Une vanité d’un temps où l’Autre s’est fait inconsistant.
Une vanité de la fin de partie, comme dirait Samuel Beckett.
Comme Joseph Beuys, dont il fit d’ailleurs le portrait en 1980, Warhol
a su saisir la dimension tragique propre à notre époque. Et cet artiste,
que l’on qualifie sottement de narcissique, s’est fait comme la plaque
d’impression de celle-ci, s’évanouissant dans son rôle de miroir, au point
qu’il a pu dire que, s’il se regardait lui-même dans un miroir, celui-ci
ne réfléchirait rien, puisqu’il n’y verrait qu’un autre miroir. Qu’il ait
souvent pris sa propre image pour objet d’étude ne change rien à ce que
je tienne ce propos pour la vérité de sa position subjective, jusque dans
son subtil dandysme. Je considère au contraire qu’il donne la raison
essentielle de cette série d’autoportraits, qui sont autant de variations
sur cet évanouissement.
Lacan avait vu la forme la plus épurée de cette éclipse du sujet, du
sujet réduit à sa coupure, dans les toiles fendues de Lucio Fontana 1. Il
y avait reconnu la barre portée sur le sujet du signifiant, tel qu’il en a
proposé le mathème : $. C’est cette institution élémentaire du sujet en
tant qu’aboli par le signifiant qui le détermine, du sujet en tant qu’il se

1. JACQUES LACAN, Ou pire (Séminaire inédit, 1971-1972).


décompte comme Un, que Lacan avait déjà repérée dans les marques
de traits sur les cailloux du Mas d’Azil ou sur les parois de Lascaux.
Selon Lacan, rien dans de tels pictogrammes ne peut être dissous dans
une sémiologie figurative, où ils seraient tenus comme des stades évolu-
tifs avant l’avènement de l’écriture.
À la naissance de l’art, ce que nous trouvons, en effet, soutient Lacan,
c’est une écriture : « tout ce qui accompagne ces cortèges réguliers (de
cerfs, puis de bisons, dans l’ordre) : lignes de points, flèches, nous indique
une chaîne structurale, une répartition signifiante », au travers de laquelle
c’est l’institution du sujet qui est à saisir. Soit, selon la formalisation
qu’il en propose (où le signifiant représente le sujet auprès d’un autre
signifiant) :
41
S1 ––> S2 1
$

À rebours de tout évolutionnisme naturaliste, Lacan n’hésite donc


pas à reconnaître, jusque dans la forme oscillante des animaux de Lascaux
entortillés autour d’une flèche, le tracé de son mathème du sujet divisé,
le médium de ce rapprochement inattendu étant un autre S, celui dont
William Hogarth fait la matrice du beau dans son traité Analysis of Beauty 2.
En l’art contemporain, les résonances de cette division du sujet et
du procès de son écriture sont partout. Mais en tant qu’il se trouve indis-
solublement lié à l’âge de la science, comme la psychanalyse d’ailleurs,
c’est aussi la question de la forclusion du sujet qu’il est tout spéciale-
ment amené à traiter par ses ressources propres. Un artiste qui m’est
cher, Marcel Berlanger, en donne l’exemple frappant à travers la série
de ses Optotypes.

1. JACQUES LACAN, L’Instance de la lettre dans l’inconscient in Écrits, Paris, Le Seuil, 1966,
p. 511.
2. Dans ce traité, paru à Londres en 1753, la ligne en S, suivant ses deux modalités, ondoyante
et serpentine, est épinglée par Hogarth comme la matrice formelle de la grâce et de la beauté.
J’ai commenté cette référence en détail dans YVES DEPELSENAIRE, « Beau comme un S »,
Quarto, n° 40/41, 1990, ainsi que dans le Bulletin des amis de Gustave Courbet, n° 86, 1991.
42

MARCEL BERLANGER, Optotypes, moulages de résine, technique mixte, 24 x 36 cm, 2001.


© Marcel Berlanger.
Les optotypes sont présents dans tous les cabinets médicaux depuis
la fin du dix-neuvième siècle, proposant à la lecture du patient des chiffres
ou des lettres. Leur invention par le Hollandais Snellen remonte préci-
sément à 1861. Snellen avait établi la formule de l’acuité visuelle : V=
d/D, où d est la distance du sujet à son tableau de lecture, et D la distance
à laquelle son test est lu sous un angle de 5 minutes d’arc, soit 6,48 m
(20 pieds). D’autres échelles de lecture existent. Ainsi, en 1875, Monoyer
(nous verrons que ce nom n’est pas indifférent) conçut-il le modèle d’op-
totype dont s’est emparé Marcel Berlanger, devant lequel le regardeur
est invité à se tenir à une distance de 5 mètres. Il s’agit donc dans ces
tests de mesurer l’acuité visuelle par rapport à des paramètres scienti-
fiquement établis, et d’en faire l’objet d’un calcul. Partant de l’idée qu’à
la bonne distance, le regardeur doit nécessairement reconnaître toutes 43

les formes proposées si sa vue est correcte, on mesurera donc ses défi-
ciences éventuelles par l’écart chiffré avec cette norme.
Au départ de l’intérêt de Berlanger pour cet appareil, il y a l’éton-
nement dont il m’a fait part devant ce paradoxe qui fait que ce que déchiffre
le regardeur et que note l’ophtalmologue est affaire de dire autant, sinon
plus, que de vision. Or, cette dimension du dire n’est reçue qu’étant
strictement forclose tout facteur d’énonciation de la part du regardeur.
C’est ainsi que la question n’est pas posée de savoir si le sujet testé
pourrait bien mentir. Dans son film Dancer in the Dark, le retors Lars
Von Trier met précisément en scène une héroïne qui, pour de sombres
raisons, ment délibérément au médecin qui l’examine : ayant appris par
cœur les lettres de l’optotype, elle répond sans erreurs aux questions,
alors qu’elle perd irréversiblement la vue.
Berlanger ne travaille pas directement sur les optotypes de Monoyer.
Il en réalise d’abord un moulage en silicone, sur lequel il peint, puis il
y applique une tablette de bois de même dimension, sur laquelle sont
reproduites en relief les lettres de l’optotype. Il n’est évidemment pas
sans ironie que le procédé passe par une étape à l’aveuglette. Par ailleurs,
il y inverse l’ordre des lignes à déchiffrer, c’est-à-dire que les lettres
les plus grosses sont en bas et non en haut. Enfin, il en élimine géné-
ralement deux lignes : la ligne supérieure comptant une quinzaine de
petites lettres et la ligne inférieure constituée d’une seule lettre, un H.
On peut soupçonner qu’il y a quelques rapports entre ces manipu-
lations d’opticerie, comme aurait dit Marcel Duchamp, et une idée
empruntée à Edgar Poe, qu’il confie à l’origine de son élaboration. Il
s’est imaginé un sujet qui serait capable de lire les lettres les plus petites,
mais pas les plus grandes, ainsi que, dans le conte de La Lettre volée,
Poe en évoque la figure à propos d’un jeu de divination conduit à partir
d’une carte de géographie. Ce sont les mots écrits en gros caractère,
s’étendant d’un bout à l’autre de la carte, qui échappent le plus souvent
aux personnes novices dans le jeu. On voit là que l’optotype tel que
Berlanger en fait la rencontre a, comme le ready-made, quelque chose
d’un sphinx. Se pose en tout cas la question de savoir quelle est bien
la lettre volée de l’optotype version Marcel Berlanger, qu’il importe
44 encore d’examiner d’un peu plus près.
On réalisera ainsi, mais parfois fort tardivement, qu’au niveau des
lettres de l’optotype elles-mêmes, Marcel Berlanger a procédé à deux
autres opérations, qui constituent deux manières astucieuses de le subvertir :
deux lettres, le N de la première rangée, et le Z de la seconde, sont, en
effet, inversées. Remarquons au passage que N et Z ont, par ailleurs,
une forme identique. Nous y reviendrons.
Partant de l’idée qu’à la bonne distance, le regardeur doit nécessai-
rement reconnaître toutes les formes proposées si sa vue est correcte,
l’ophtalmologue mesure donc ses déficiences éventuelles par l’écart chiffré
avec cette norme, cet étalon de performance. À sa manière, le médecin
traite là d’un problème crucial dans l’histoire de l’art : où se tenir face
à un tableau ? La première réponse scientifiquement fondée à cette ques-
tion vient au Quatrocento avec le paradigme perspectiviste donné par
Alberti dans son Della Pittura 1. Même si, dès l’âge baroque, elle est
considérablement troublée, cette réponse reste l’horizon commun de la
peinture jusqu’au dix-neuvième siècle. Il est piquant de noter que l’in-
vention de l’optotype est précisément contemporaine du déclin de ce
paradigme perspectiviste. En quoi l’optotype, qui tient du ready-made,
a aussi tout d’un tableau moderne. Le point de vue n’y est, en effet, pas

1. LEON BATTISTA ALBERTI, De la peinture, op. cit.


calculé suivant des coordonnées qui assignent une profondeur à une
représentation, mais selon des principes de présentation de formes sur
une surface sans au-delà. Les symptômes dont il fait signe ne sont donc
pas seulement médicaux. Ils ont nom Manet, Seurat, Cézanne. Malevitch
et Mondrian sont pour bientôt.
Qui, au cours d’un examen de la vue, a jamais eu l’idée qu’il se trou-
vait devant un tableau ? Paradoxal sans doute s’agissant d’une forme de
texte. Découvrant le travail de Marcel Berlanger, l’évidence éclata pour-
tant que je m’étais tenu jusque-là devant l’optotype à la manière des
idiots du proverbe chinois qui observent le doigt leur indiquant la lune.
En élevant l’optotype au rang d’un tableau, que fait donc Marcel
Berlanger ? D’abord, il le détourne de son usage diagnostique. Berlanger
se tient devant l’optotype comme un écolier appelé au tableau à la manière 45

du cancre de Jacques Prévert, qui écrit des poèmes au tableau, qui fait
du tableau lui-même un poème vivant. Il restitue ainsi les lettres de l’op-
totype à leur vraie demeure, le langage. Il transforme l’optotype en une
véritable matrice de l’univers du discours et en fait une rampe dans les
nœuds de la langue et de la jouissance : on pourra y deviner quelque
chose comme un calligramme, un poème lettriste, une prière, un message
chiffré, un tract…, bref, il en fait un objet mallarméen. Et de celui-ci
naît une jouissance quasi joycienne, jouissance du chiffrage comme tel,
tout spécialement en cause assurément dans ces deux disparates que
constituent le N et le Z inversés. Lettres cyrilliques ? Ce serait vrai pour
la première, mais non pour la seconde. Hébraïques ? Pas davantage. Ne
seraient-elles pas plutôt les marques subtiles du sujet, comme la signa-
ture symptomale de Marcel Berlanger ?
Cette signature symptomale n’est nullement indifférente dès lors qu’on
apprend qu’en son enfance Berlanger donna quelques signes de dyslexie.
Celle-ci est considérée par médecins et pédagogues comme un handicap,
alors qu’il faudrait plutôt y voir, soutient volontiers Berlanger, un mode
singulier d’organisation de l’espace. L’idée aurait assurément séduit Lacan,
pour qui le rebroussement du symptôme en effets de création était ce
que l’art enseigne de plus précieux à la psychanalyse. La dyslexie est
par ailleurs exemplaire d’être lisible dans le champ du langage et d’y
faire signe, plus qu’entre les lignes, d’une causalité qui fait trou. En
celle-ci, gît l’être de désir du sujet, donnant à entendre une co-efficience
inconnue des médecins : le mot noyé – Monoyer – du symptôme !
Revenons enfin sur la fabrication de l’optotype par Berlanger, et
plus spécialement sur l’omission systématique de la plus grosse lettre
de l’exemplaire conçu par Monoyer. Et si c’était lui, ce H soustrait à
l’acuité visuelle, lettre chue de l’optotype, vidée de celui-ci comme la
chambre à air dans la bicyclette de l’autre Marcel, si c’était lui l’objet
véritable de toute l’affaire, son objet petit h en quelque sorte ? Si, en
définitive, l’usage imprévu, poétique et ludique que Marcel Berlanger
fait de cet étrange tableau l’apparentait à un lipogramme façon Georges
Perec ?
L’ange du bizarre s’est décidément emparé de l’optotype de
Monoyer : renversé, amputé de certaines lettres, utilisé à l’aveuglette,
subverti par le symptôme dyslexique, le voici donc faisant signe de l’im-
possible à voir.
4. TOURS ET DÉTOURS

S’il me fallait donner une seule clé à l’entrée de ce musée imaginaire, ce 47

serait cette formule de Lacan selon laquelle en psychanalyse, « l’objet


est identique à ses détours 1 ». Autant dire que les détours qui furent les
siens dans le champ de la création artistique ou littéraire en furent fort
peu au regard des questions cruciales pour la psychanalyse qui s’y touchent.
Persuadé que toujours l’artiste précède le psychanalyste, comme il en fait
l’hommage à Marguerite Duras à l’occasion du texte qu’il lui dédie 2, Lacan
fait flèche de tout bois, car il était curieux de toutes les formes d’art. Ainsi,
au fil de ses déambulations dans le champ de la création plastique, se
croisent Holbein et Munch, Léonard ou Matisse, la nature morte hollan-
daise, les fresques de Pompéi ou les temples de Nara, les godasses de
Van Gogh, les Surréalistes, Vélasquez et Picasso, la Sainte Thérèse du
Bernin, François Rouan, Shi Tao, la calligraphie japonaise, la mosaïque
byzantine, Luis Buñuel, Jean Renoir ou Federico Fellini, etc. Et une carto-
graphie inédite de l’histoire de l’art se dessine, où s’enseignent la divi-
sion du sujet et la structure du fantasme, où se démontre la signification
du phallus, où se donne à voir l’instance de la lettre – du trait unaire au
nœud borroméen –, où s’élucident les figures de la jouissance, où la consi-
dération du style décline les rapports de l’inconscient et du réel.

1. JACQUES LACAN, Écrits, op. cit., p. 620.


2. JACQUES LACAN, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein » (1965)
in Autres écrits, op. cit.
Ouvrir ce musée imaginaire à des artistes de notre temps inconnus
de Lacan s’impose donc comme un acte de foi en cela même que Lacan
a su faire entendre de l’identité de l’objet à ses détours. Ceux où nous
ont entraînés les optotypes de Marcel Berlanger n’étaient pas les moins
excitants. Et ils nous font appréhender fort bien la nécessité de ces voies
de traverse. Comment en effet cerner un impossible – par quoi se définit
l’instance du réel selon Lacan – sinon par quelque détour ?
En un exemple amusant donné par Lacan en son Séminaire L’Éthique
de la psychanalyse 1 pour faire saisir les vrais ressorts de la sublima-
tion, nous voyons à l’œuvre ce mouvement même.
Jacques Prévert avait pendant la guerre – « au temps de Travail,
Famille, Patrie, et Ceinture ! » – fait collection de boîtes d’allumettes,
48 collection dont la particularité tenait en ce que ces boîtes d’allumettes
étaient toutes identiques. Lacan ne nous en décrit pas le modèle. Ce
sont des boîtes, toutes semblables, c’est tout ce qu’il nous en dit. Prévert
les avait disposées sur certains murs de sa maison de façon telle qu’elles
s’emboîtaient les unes dans les autres à la faveur d’une ouverture de
leurs tiroirs, vidés des allumettes. Elles formaient une guirlande courant
des rebords d’une cheminée jusqu’à divers lieux de la pièce. En cette
sorte d’installation avant l’heure, deux faits essentiels sont d’abord à
relever : il s’agit de boîtes d’allumettes vides et toutes pareilles. Nous
avons donc, premièrement : un vide qui se multiplie ; deuxièmement :
une multiplicité qui s’unifie. Et si la « choséité » de la boîte d’allu-
mettes se fait jour dans la répétition de cette boîte à l’identique, on voit
que ce qui se trouve au ressort de cette révélation de la Chose, c’est le
vide dont cette chaîne vagabonde de boîtes d’allumettes est en somme
le tracé d’ombre. Comme l’a fort bien noté Philippe Hellebois, « l’en-
semble colonise ainsi le lieu du vide de la Chose où nous pouvons inscrire
l’inexistence du rapport sexuel 2 ». Et ce par le détour d’une représen-
tation ironique du pouvoir copulatoire des tiroirs !

1. JACQUES LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 135.


2. PHILIPPE HELLEBOIS, « Les Boîtes d’allumettes de Jacques Prévert », Quarto, n° 30, 1998.
Cet arrangement était, remarque Lacan, excessivement satisfaisant.
Eh oui, l’art fait jouir ! Lacan souligne d’ailleurs la dimension de calem-
bour présente à l’occasion dans le terme même, repris de Heidegger,
de Chose, à la dignité de laquelle est donc élevé un objet du monde.
Mais cette satisfaction, aux connotations phalliques aisément sensibles,
tient tout entière – c’est le point essentiel à retenir de cette fantaisie
prévertienne – au détour emprunté. Rien n’assure qu’une représenta-
tion réaliste du coït entraînerait le même effet jubilatoire. Il est d’ex-
périence commune que cet effet peut au contraire faire complètement
défaut à celle-ci.
L’esthétique qui se déduit de la psychanalyse est donc à tous égards
une érotique. Une érotique de l’objet identique à ses détours. Et c’est
par là même qu’elle a partie liée avec l’éthique, comme Lacan en situe 49

le champ : non pas celui des idéaux, mais celui du rapport au réel et à
la jouissance. De là une théorie du Beau, développée dans le Séminaire
VII (L’Éthique de la psychanalyse) tout autant index que voile d’une
horreur fondamentale 1. Dans La Tempête de Giorgione, par exemple,
en fait signe l’orage qui s’éloigne, comme une menace conjurée. Cet
horizon fait le lit de l’émotion érotique si présente dans ce tableau, que
la précieuse fugitivité du beau irradie d’un doux mélange de deuil languide
et de bonheur inespéré.
M’opposera-t-on L’Origine du Monde ? De quoi diable ce sexe offert
est-il le voile ? Quels détours subtils Courbet suit-il ? Ne s’agit-il pas
du Trou suprême, comme s’émerveillait Philippe Muray en la décou-
vrant, montrée discrètement au public pour la première fois, au musée
d’Ornans en 1989 ? : « Le Trou Suprême ! Pour de vrai ! Dans un village
de Franche-Comté ! Au bord de la Loue, cette Truite étincelante […]
Un Con, oui, le plus sensationnel de la planète, la star incontestable des
Cons ! Le Vagin dans le tapis ! Le Con qui crève l’écran dans le tableau
qui perce le mur 2 ! »

1. JACQUES LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., chapitre 18.


2. PHILIPPE MURAY, in Artpress, nº 163, 1989.
Que Lacan ait été le dernier propriétaire de ce tableau, avant qu’il
ne revînt par dation à l’État français, n’a pas peu contribué à la légende
qui l’entoure. Comment il se retrouva entre ses mains reste d’ailleurs
une énigme qui a beaucoup excité Bernard Teyssèdre, puis Thierry
Savatier 1. À vrai dire, je m’en fous ! Lacan ne fit guère de confidences
à ce propos, pas plus qu’il n’évoqua jamais l’œuvre de Courbet en son
Séminaire, cependant qu’en circulaient de mauvaises reproductions en
noir et blanc, en réalité une copie de la main de Magritte ! Thierry Savatier
n’est cependant pas mal avisé quand il émet l’hypothèse que Lacan
songeait certainement à L’Origine du Monde quand, dans son Sémi-
naire IV, il construisit le schéma du voile que j’ai reproduit plus haut
au chapitre premier. Qu’il ait fait enchâsser le tableau de Courbet dans
50 un coffre à volets peint par André Masson, n’est pas pour le démentir.
Ce dispositif appelle par ailleurs d’autres remarques. J’ai naguère formulé
une hypothèse à ce propos dans un texte que j’ai eu la surprise, et l’amu-
sement, de retrouver scénarisé de manière désopilante, par Bernard
Teyssèdre précisément, dans son Roman de l’Origine 2.
Toute la question est en réalité de savoir si, aujourd’hui que L’Origine
du Monde est reproduite partout (c’est l’œuvre représentée en carte postale
la plus vendue en France après la Joconde !), elle est encore en mesure
de provoquer l’once d’un choc comme celui dont témoignait Philippe
Muray. En l’espace de quelques années, en effet, ce tableau jamais exposé,
dissimulé sous un voile, puis recouvert d’une autre peinture, enchâssé
dans un coffre à volets sous l’œuvre d’un autre (André Masson), ce

1. THIERRY SAVATIER, L’Origine du Monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Paris,
Bartillat, 2006.
2. BERNARD TEYSSÈDRE, Le Roman de l’Origine, Paris, Le Seuil, 1992, chapitre « C’est de
l’Art pour l’Art ». Bernard Teyssèdre y reprend à la manière d’« une séance de la Convention filmée
par Abel Gance » (!) le texte d’une intervention plutôt confidentielle au cours d’un colloque tenu
à Bruges en 1989, texte cité au chapitre précédent (« Beau comme un S »). S’il m’y prête une
thèse dans laquelle je ne me reconnais pas (celle de l’art pour l’art), il moque avec raison ma
candeur pour avoir pensé que L’Origine du monde était un titre dû à Courbet lui-même. Ce titre
serait en réalité dû au chanteur lyrique Jean-Baptiste Faure, qui fut un temps son propriétaire.
Mieux : au commanditaire du tableau, l’extravagant Khalil-Bey, déjà en possession d’un autre
tableau (disparu) d’inspiration érotique de Courbet, celui-ci aurait dit : « Je vous peindrai la suite.»
L’Origine serait donc une suite !
tableau longtemps introuvable, cru perdu, caché jalousement, le voici
d’un coup prenant la pose dans tous les magazines, exhibé à Beaubourg,
salué à la télévision, entrant à Orsay comme les cendres de l’Empereur
aux Invalides ! Et voici le tableau inmontrable, pour lequel un éditeur
fut encore condamné en France il y a une douzaine d’années, soudain
devenu irregardable. Aussi convenue, aussi inévitable l’entrejambe de
L’Origine du monde que le sourire de la Joconde !
L’exaltation de Philippe Muray, dé-couvrant la Truite Étincelante (!)
dans une exposition discrète, quasi confidentielle, au fin fond de la
province, « au bout d’un dédale de panneaux et de précautions
oratoires », ne tenait-elle pas aussi à ces conditions de chasse au trésor ?
Et si plusieurs artistes ces dernières années, de mon cher ami Claude
Panier au collectif Art & Language ou à Jeff Koons, ont pris L’Origine 51

du Monde pour thème de leur propre travail, n’est-ce pas pour restituer
un chemin vers elle ? Un détour idoine à l’objet en cause. Pour nous
permettre à nouveau de l’admirer comme elle peut seulement l’être, c’est-
à-dire entrevue.
Un autre tableau de Gustave Courbet ne saurait manquer de se trouver
dans ce musée imaginaire. Il s’agit bien sûr d’Un enterrement à Ornans.
Il prendrait place fort légitimement à côté du « tableau de Lacan », inspiré
de la scène ultime de Hamlet, que j’évoquais à l’orée de cette déam-
bulation. Il se tiendrait à la droite de cette fosse où plongent Hamlet et
Laërte en train de se battre, d’où « des choses s’échappent » mais où
sombre le regard. Car de même que jamais Hamlet ne ressaisira Ophélie
vivante, mais que dans la douleur qu’enfin il peut exprimer dans ce
corps à corps avec Laerte, sont rendus à son désir des contours qui lui
ont été ôtés dans le deuil négligé de son père par sa mère, de même ce
tableau à faire nous montre-t-il quels contours toute peinture trace à
l’objet perdu qui lui donne existence.
Je rêve d’une exposition conçue autour de ce tableau fictif de Lacan,
où des artistes d’aujourd’hui donneraient une suite à cette commande,
comme d’autres à la Renaissance, Botticelli notamment, essayèrent de
donner à voir La Calomnie d’Apelle, chef-d’œuvre perdu de la pein-
ture antique. Aucun de ces tableaux n’a comblé la perte de celui-ci.
Pour paraphraser Mallarmé, aucune œuvre jamais n’abolira le vide dont
52

CLAUDE PANIER, Naked Screen (Nude), I-6, pigments / huile sur cire, 151 x 121 cm, 1996.
Photo : Luc Schrobiltgen.
elle fait le tour. Mais s’il est un tableau existant qui s’approche du tableau
proposé par Lacan, n’est-ce pas Un enterrement à Ornans ?
J’écris ces lignes à un moment où, moi-même, je suis en deuil. Et je
resonge immanquablement au beau livre de Roland Barthes consacré à
la photographie : La Chambre claire 1. Pendant qu’il était occupé à sa
rédaction, la mère de Roland Barthes s’est éteinte, si bien qu’à sa réflexion
sur l’art photographique, s’est nouée une mélancolique méditation sur
cette mort et les photos de son album de famille. J’ai relu cet ouvrage
avec émotion, mais rien ne me touche autant que le Polaroïd de Daniel
Boudinet, placé par Barthes au seuil du volume. C’est la photographie
d’un rideau à la fenêtre d’une chambre plongée dans la pénombre. Une
lumière turquoise filtre délicatement à travers le tissu, qui nous fait deviner,
en contrebas sur la droite du cliché, un lit et la masse d’un oreiller volu- 53

mineux. Fera-t-il bientôt jour ou bientôt nuit ? On ne sait. Ce devrait être


l’aube, si c’est la chambre claire dont s’ouvre ici la porte. Mon senti-
ment est pourtant que la nuit va tomber, et que dans la chambre enve-
loppée par l’obscurité, on ne distinguera bientôt plus le rideau, très
légèrement entrouvert à hauteur de ce lit, laissant deviner encore un rayon
du jour. Il n’est pas de photographie plus silencieuse. Elle condense toute
l’essence de l’art photographique, en ses affinités fondamentales avec
le deuil, tel que Barthes en propose le noème : interfuit. Cela a été. Sur
le voile de ce rideau, se peint l’irrécusable présence de l’absence.
Au-delà des résonances que la lecture de La Chambre claire emporte
pour moi en ce moment, je me devais d’évoquer ici l’ouvrage de Barthes.
La distinction très opératoire qu’il propose entre le studium (ce que j’ap-
prends par une photographie, ce dont elle m’informe, et le champ très
vaste des intérêts et des goûts qu’elle éveille plus ou moins chez le spec-
tateur, bref, tout ce que je peux y voir) et le punctum (ce qui me point,
ou me poigne ou me meurtrit, partant de la scène comme une flèche et
venant me percer : piqûre, petit trou, petite tache, coupure, coup de dés,
aussi intense qu’il peut être non repérable), rejoint en effet explicitement
le binaire lacanien de la vision et du regard. Ce qui point spécialement

1. ROLAND BARTHES, La Chambre claire, Paris, Le Seuil, 1981.


Barthes dans l’art photographique, à propos de quoi il ne recule pas à
parler d’extase, c’est très précisément l’instant où d’une photographie,
surgit ce sentiment d’interfuit,« l’emphase déchirante du noème “ça a
été”, sa représentation pure 1 », bref le sentiment du temps comme objet
perdu.
Autour du trou dans le réel, que produit la disparition d’un être cher,
se mobilisent pendant le temps du deuil l’ensemble des représentations
imaginaires et symboliques dont nous disposons. En cela, le deuil est
exactement l’inverse de la Verwerfung – de la forclusion – à l’œuvre
dans la psychose, où le défaut dans le symbolique se traduit par un retour
dans le réel du signifiant forclos. Mais le caractère le plus singulier de
la photographie tient en ceci, que Roland Barthes a admirablement formulé,
54 qu’une photo est tout autre chose qu’une représentation, et qu’il y a une
« folie profonde de la photographie 2 » que nous refoulons à la faveur de
notre familiarité avec elle. En effet, dans la photographie, la présence de
la chose ou de la personne photographiée n’est jamais métaphorique. Une
photo atteste toujours que quelqu’un a vu en un lieu réel un être réel.
Avec l’avènement de la photographie, un objet anthropologiquement
nouveau est apparu, qui authentifie ce qui a été, qui en est comme l’ec-
toplasme ou l’hallucinose : « ni image, ni réel, un être nouveau, vrai-
ment : un réel qu’on ne peut plus toucher 3 », et qui, pour la première
fois dans l’histoire humaine, rend le passé aussi sûr que le présent. En
cela, le référent de la photographie est fondamentalement différent de
celui des autres systèmes de représentations. La photo est littéralement
une émanation du référent, pose Roland Barthes : « D’un corps réel,
qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui
suis ici. Peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu
vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile 4. »

1. Ibid., p. 148.
2. Ibid., p. 28. Je retrouve cette formule de Barthes au départ du très beau livre d’ARLETTE
FARGE, La Chambre à deux lits et le Cordonnier de Tel-Aviv, Paris, Le Seuil, 2000.
3. Ibid., p. 136.
4. Ibid., p. 126.
Fruit d’une découverte scientifique (la découverte de la sensibilité
de la lumière des halogénures d’argent), la photographie n’en est pas
moins, vue sous cet angle quasi alchimique, une opération de nature
foncièrement unheimlich. Cette part essentielle de l’analyse de Barthes
donne à l’émouvante lettre d’adieu à sa mère, en laquelle son essai se
convertit au fil de l’écriture, son relief le plus vif. Avec la photogra-
phie, et la nouvelle modalité de regard qu’elle introduit dans la culture,
Barthes saisit en réalité à la racine un bouleversement complet du rapport
de l’art au réel, et en particulier au temps 1. Mais la photographie fait
tellement partie aujourd’hui de notre univers que nous ne mesurons plus
à sa juste mesure ce bouleversement. Il faut les œuvres de vidéastes
comme Gary Hill ou Bill Viola pour nous le faire éprouver.
Or, n’est-ce pas l’Unheimlichkeit qui constitue l’effet le plus 55

sensible d’un empan très large de l’art contemporain ? N’était-ce pas


d’ailleurs significativement le thème précis de la Biennale de Séville,
en 2006 : « The Unhomely ». Les coordonnées de l’inquiétante étran-
geté – l’étrange familier, selon une autre traduction un peu plus fidèle
du mot allemand Unheimlich – ont été données par Freud à partir de
son analyse d’un conte fantastique : L’Homme au sable d’Hoffmann 2.
Un cinéaste comme David Lynch s’inscrit tout à fait dans cette tradi-
tion. C’est cependant le plus souvent sans recours particulier au fantas-
tique que l’inquiétante étrangeté se déploie dans l’art contemporain. Il
suffit pour cela du détournement ou du détachement – par isolation,
grossissement, morcellement, ou contextualisation surprenante – d’une
image, d’un objet, d’un procédé technologique.

1. Ce bouleversement, qui apparaît pleinement à Roland Barthes en feuilletant son propre album
familial, n’est pas sans retentissements subjectifs majeurs. Ceux-ci sont évoqués par lui avec une
grande pudeur par le détour de Dante et de Proust dans « Longtemps, je me suis couché de bonne
heure », in Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984. J’ai commenté ce texte au cours
d’une intervention à l’Institut Saint-Luc, à Bruxelles, dans un colloque organisé par l’ERG en mars
2001 (YVES DEPELSENAIRE, « Le “milieu de la vie” », in MICHEL ASSENMAKER (s.l.d.), Instabilités,
Bruxelles, Saint-Luc Art et Architecture, 2002).
2. SIGMUND FREUD, L’Inquiétante Étrangeté (1919), trad. Bertrand Féron, Paris, Gallimard,
1985.
Les exemples sont légion. J’ai fait à cet égard une expérience édifiante,
en prenant les numéros d’une année d’Artpress. Pratiquement toutes les
œuvres reproduites dans ceux-ci sont empreintes de ce caractère
d’Unheimlichkeit.
S’il fallait élire l’emblème de cette inquiétante étrangeté en art aujour-
d’hui, ce pourrait bien être la figure récurrente du clown. De nombreux
artistes d’horizon pourtant fort divers s’en sont emparés : Peter McCarthy,
Cindy Sherman, Bruce Nauman, Ugo Rondinone, Walter Swennen, etc.
Comme me l’a fait pertinemment remarquer Marie-Laure Bernadac, ils
rejoignent d’ailleurs par là les enfants, qui sont loin de trouver toujours
rassurantes les figures du cirque. Dans le même ordre d’idées, on est
frappé par la multiplication des détournements d’objets enfantins – pe-
luches, poupées, personnages de Walt Disney ou de mangas, soldats de
plomb, voitures miniatures, legos, etc. – dans les œuvres d’Annette
Messager, Jeff Koons, Urs Fischer, Pierre Huyghe, Philippe Parreno,
Jim Dine, Mike Kelley, Virginie Barré, le collectif Irwin, Julianne Rose,
Dana Wyse, Damien Hirst, Tony Oursler, et l’on pourrait en citer bien
d’autres, sans oublier Bellmer. Le monde présumé innocent de l’en-
fance est investi par tous ces artistes comme un espace hanté par une
sourde angoisse, celle qu’à Bordeaux se refusent toujours à admettre
les censeurs de l’enfance elle-même 1.
Qui sont les vrais enfants dans la famille contemporaine ? Les enfants
ou les parents ? Lacan n’avait guère de doute à ce propos, et il aurait
assurément apprécié cette installation, ô combien unheimliche, de Charles
Ray, intitulée Family Romance, alignant un homme, une femme et leurs
deux enfants âgés d’une dizaine d’années, nus tous les quatre et de taille
parfaitement similaire (un mètre). L’œuvre est emblématique de notre
époque : à la fois celle du célibataire Même et de la famille Résidu 2.

1. Allusion, bien sûr, à l’exposition « Présumés innocents », conçue à Bordeaux en 2000 par
Marie-Laure Bernadac, et pour laquelle elle-même et Henri-Claude Cousseau, directeur du CAPC
de Bordeaux à l’époque, sont toujours poursuivis en justice huit ans plus tard.
2. Cf. La Cause freudienne, n° 66, « La Famille Résidu », 2007.
5. FIGURES DU VIDE

Arrêtons-nous davantage sur Un enterrement à Ornans. Et d’abord, au 57

lieu : Ornans, où la famille Courbet avait sa maison, au bord de la Loue,


une rivière torrentueuse et glacée de Franche-Comté. Le vieux cime-
tière, est à cinq cents mètres du bourg, en hauteur sur le flanc gauche
de la rivière. Quand le jour tombe, le regard cherche tout naturellement
la lumière vers l’autre berge, où la masse abrupte de la falaise mure
l’horizon. Sa crête régulière dessine une sorte de ligne surélevée, qui
chute au détour de la vallée, et dont l’œil cherche à retrouver la trace
en revenant à l’autre rive, par-dessus le vide de la plaine.
Il y a dans ce paysage une sombre et étrange grandeur, et le recueille-
ment de mise dans les cimetières ne peut dans celui-ci que se conju-
guer à une intemporelle inquiétude. Gustave Courbet y a situé une œuvre
monumentale, conservée au Musée d’Orsay, dont le titre complet est :
Tableau de figures humaines, historique d’Un enterrement à Ornans.
Exposée au Salon de 1851, elle y fait scandale, autant sinon davantage
que Le Déjeuner sur l’herbe de Manet au Salon de 1863. Nous sommes,
il est vrai, en pleine réaction, au lendemain de l’insurrection de 1848,
et cette peinture, où sont rassemblés de manière frontale, sans préséance
protocolaire aucune, bourgeois, paysans, ecclésiastiques et fossoyeur,
ne trouve grâce qu’aux yeux de deux critiques parisiens d’importance :
son ami Champfleury, théoricien du réalisme littéraire, et le fouriériste
Sabatier-Ungher, qui salue en Courbet le prophète de la démocratie dans
l’art.
Le genre n’est cependant pas entièrement nouveau. On a pu, en effet,
à bon droit relever l’influence sur Courbet des portraits de groupes (gardes
civiques, corporations, assemblées municipales) de la peinture hollan-
daise du dix-septième siècle. Mais peindre en pied ces quarante-six provin-
ciaux anonymes, dans un tableau aux dimensions excédant celles du
Sacre de Napoléon de David, ne procède au vu des bien-pensants de
l’époque que de la provocation délibérée. On aurait tort de minimiser
ces connotations socio-politiques de l’œuvre. Ainsi une hypothèse, peut-
être un peu courte mais point sotte – gardons-la donc à l’esprit –, suggère
qu’il s’agit de l’enterrement de Marianne.
Si l’identité de la plupart des quarante-six personnages qui compo-
sent la scène a été retrouvée, on ignore, en effet, qui peut bien être l’oc-
58 cupant du catafalque. Et pour cause, car c’est dans son atelier que Courbet
peignit un à un ses concitoyens, pour les réunir en un pur montage. Cet
historique d’un enterrement à Ornans ne commémore donc aucune mort
particulière. Il n’est le mémorial d’aucun événement saisi dans sa réalité
même. Qui sait ? Peut-être est-ce un cercueil vide qu’Antoine Joseph
Cassard, le fossoyeur, va disposer dans le trou dont l’approchent les porteurs.
Derrière eux toutefois, touchant l’encadrement à l’extrême gauche du
tableau, se tient un homme qui n’a pas posé parmi ses concitoyens chez
le plus illustre d’entre eux. Il s’agit d’Antoine Oudot, le grand-père maternel
de l’artiste, décédé un an plus tôt, et un des premiers Ornanais à être ense-
veli dans ce nouveau cimetière, puisqu’il fut inauguré en 1848. Alors,
est-ce à ses propres funérailles qu’assiste Antoine Oudot ? Ou le tableau
de Courbet serait-il comme ces « Souvenirs mortuaires » qui se décou-
paient dans les almanachs, gravures conçues de telle sorte qu’une case
vide permettait d’y inscrire le nom de la personne décédée, avant de les
placarder sur la porte des maisons endeuillées ? L’influence sur Courbet
de cet art populaire et de la littérature dite de colportage, qui véhiculait
à l’époque l’information dans les campagnes, a en tout cas été établie 1.

1. Je tiens l’essentiel des informations historiques recueillies ici à travers l’ouvrage de JEAN-
JACQUES FERNIER, JEAN-LUC MAYAUD et PAUL LE NOUÊNE, Courbet à Ornans, Paris, Herscher,
1989, et celui de JEAN-LOUIS FERRIER, Un enterrement à Ornans. Anatomie d’un chef-d’œuvre,
Paris, Denoël / Gonthier, 1980.
Chacun des figurants dans le tableau pourrait donc, suivant cette
dernière hypothèse, être aussi bien qu’Antoine Oudot, le personnage
auquel tous les autres – avec compassion, application ou distraction,
c’est selon – rendent un dernier hommage suivant un rituel quarante-
six fois identique dans son égalitaire simplicité. L’idée de l’enterrement
de Marianne est donc loin d’être sotte, si celle qui symbolise la République
symbolise avec elle chacun de ses enfants, d’Antoine Oudot, le grand-
père cher au cœur de Courbet et de qui il tient son idéal républicain, à
la petite Teste qu’à l’autre extrémité du tableau tient la mère du peintre,
en passant par le curé Bonnet, le substitut Proudhon, cousin du philo-
sophe, ou la mère Gagey, la femme du casseur de pierres.
Ajoutons à cette liste… Gustave Courbet lui-même. Celui-ci ne s’est
pas représenté parmi ses concitoyens, lui qui pourtant s’est maintes fois, 59

et complaisamment, pris pour modèle. Mais ne serait-ce pas qu’il pour-


rait évidemment aussi s’agir de son propre enterrement ? Dans le travail
de deuil qui le requiert après la mort de son grand-père maternel, n’est-
ce pas le sujet Courbet qui s’évanouit derrière chacune des quarante-
six « figures humaines » du cortège ? Et comment ne pas compter, parmi
ces figures d’humanité, celle de ce chien en arrêt devant la fosse ? À
qui, au reste, peut-il bien appartenir, ce chien qui scrute tristement l’au-
delà de la scène, sinon au maître disparu ? Et on se rappellera ici qu’un
des premiers autoportraits de Courbet le représente familièrement assis
aux côtés de son chien.
Au matamoresque Bonjour, monsieur Courbet !, qui intitule un autre
des autoportraits, Un enterrement à Ornans objecte donc. Il objecte le
vide du sujet, et la mort à laquelle ex-siste la vie humaine. Car si Un
enterrement à Ornans ne montre aucune mort particulière, il exprime
pourtant la particularité de toutes les morts. Il montre la mort, telle que
chaque sujet parlant, dans son unicité, peut savoir qu’il lui prêtera un
jour son nom, un nom qui, ce jour-là, donnera à la mort figure humaine
pour tous ceux dont le temps n’est pas encore venu d’occuper cette case
vide des « Souvenirs mortuaires ».
Le génie de Courbet, dans cette toile fabuleuse, est précisément de
laisser vacante cette case, que suturerait un nom propre. Nous ignorerons
toujours qui précisément est porté en terre. Il ne nous est donné à voir rien
d’autre qu’un trou, et autour de ce trou, sous un ciel livide, des figures
humaines. Sans nul recours à l’imaginaire – là est son réalisme –, sans
convoquer aucune des figures grimaçantes de la mort, Courbet nous
conduit à la rencontre la plus inquiétante : celle où s’appréhende la préca-
rité du symbolique quand, face à une béance réelle, il se réduit à la fonc-
tion volante d’un nom propre. Luca Signorelli conduit Freud à la même
expérience troublante après sa visite de la cathédrale Saint-Brice à Orvieto,
où il découvre sa fresque du Jugement dernier 1. Voir là-dessus les admi-
rables développements que Lacan a donnés à l’épisode célèbre de l’oubli
du nom de Signorelli 2, qui quelque temps plus tard signe l’insistance
paradoxale du souvenir de cette visite et l’échec de son refoulement.
Le tableau de Courbet, lui, ne fait retentir aucun Jugement dernier.
60 Ce n’est pas l’œuvre d’un visionnaire, et pourtant, elle fait signe. Elle
fait signe de cela même à quoi les rites de deuil ont pour fonction majeure
de faire pièce, en mobilisant l’ensemble du réseau symbolique autour
de ce qui a crevé sa trame. Courbet ne fait pas pour autant injure aux
rites du deuil. Certes, il en désacralise l’image, et il en rejette les pompes.
Mais on a tort de lire Un enterrement à Ornans comme commandé par
quelque plate bravade anticléricale. Courbet, en 1850, est autant
empreint du christianisme populaire d’un Lamennais que des idées sociales
de Proudhon. S’il y a un message politique dans cette toile, il n’est pas
de l’ordre de la satire ni du mépris à l’égard du sentiment religieux.
Mais le rituel est ici à ce point dépouillé de toute emphase mensongère,
que la croix portée par le sacristain surmonte l’horizon comme un vrai
Calvaire. Et cette peinture dans la peinture – isolez la croix du bas de
la toile, vous jugerez de l’effet – situe on ne peut plus fortement ce qu’il
en est du réalisme.
« Le réalisme ne consiste pas à représenter ce que sont les choses
vraies, disait Bertolt Brecht, mais à représenter ce qu’elles sont vrai-
ment. » Avant Brecht, Gustave Courbet a voulu élever l’homme quel-

1. SIGMUND FREUD, « Du mécanisme psychique de la tendance à l’oubli » (1898) in


Psychopathologie de la vie quotidienne, trad. Serge Jankélévitch, Paris, Payot, 1923, chapitre 1.
2. JACQUES LACAN, Problèmes cruciaux pour la psychanalyse (Séminaire inédit), leçon du 6 janvier
1965. Voir à ce propos YVES DEPELSENAIRE, « Qu’a vu Freud à Orvieto ? », Quarto, n° 54, 1994.
conque à la dignité d’un personnage historique, mais, quand tombe le
rideau de l’histoire, grande ou petite, il nous donne à voir « ce qu’il est
vraiment » dans la guenille de son être.
Les réactions d’horreur que son œuvre provoque chez ses contem-
porains ne trompent pas. Épinglons par exemple : « C’est à dégoûter
d’être enterré à Ornans, et je ne saurais dire s’il vaut mieux y naître
parmi cette laide population ! » Ou bien : « Où jamais a-t-on vu réunir
une collection de personnages aussi laids et d’une trivialité aussi atroce
et aussi sale ! » Un autre encore : « C’est à désespérer de l’art ! Ce n’est
pas la restauration du laid, c’est la poursuite et la recherche de l’ignoble ! »
Enfin, ce cri du cœur : « Oh les laides gens ! Et quel peuple ! Quand on
est fait comme cela, l’on devrait au moins avoir le droit de ne pas se
faire peindre ! » Apprenant le scandale que l’œuvre a suscité au Salon, 61

les notables d’Ornans qui avaient fièrement défilé dans son atelier tour-
nent d’ailleurs le dos au peintre, quand ils ne le harcèlent pas pour qu’il
ôte leurs portraits de la toile. Pour un peu, « aller se faire peindre par
Courbet » entrait dans le catalogue des invitations les plus insultantes.
C’est que le regard de Courbet, qui se voulait historien de ses contem-
porains, était en avance sur son temps, comme l’est décidément
toujours l’artiste.
Sans doute le monde de Courbet et ses rêves d’un temps meilleur
sont-ils un monde et des rêves d’avant Freud. Mais en peinture, rien
n’est plus trompeur que le réalisme, lequel est vieux comme la pein-
ture elle-même. Dans cette « langue toute physique, qui se compose
pour mots de tous les objets visibles », ainsi qu’il se plaisait à la définir,
Courbet fait signe de la réalité d’après Freud. S’il n’en fallait qu’une
preuve, qu’il suffise de songer à Étant donnés, dont on sait à présent
de façon sûre grâce à Bernard Marcadé 1 l’importance qu’a eue
L’Origine du monde dans la conception de son dispositif. Dieu sait pour-
tant ce que furent les critiques de Duchamp à l’endroit de la peinture
« physique » de Courbet.

1. BERNARD MARCADÉ, Marcel Duchamp, Paris, Le Seuil, 2007.


62

ALBERTO GIACOMETTI, Hands Holding the Void (Invisible Object), 1934, New York Museum of
Modern Art (MoMA). © The Museum of Modern Art / Scala, Florence.
Au cœur des objets visibles, Courbet peignait en vérité quelque chose
d’insaisissable. Autre chose. Et il anticipait l’impossible peinture des
« choses qui s’échappent » et de l’objet couleur de vide qu’un autre
peintre, au moyen d’autres mots, a su nous donner à voir sur la tombe
d’Ophélie.
De cet objet couleur de vide, il n’est pas d’image ; en quoi précisé-
ment il est réel – au sens lacanien. Et ce vide au cœur de l’objet visible,
tel est bien l’objet en cause dans toute grande œuvre plastique, selon
ce que développait aussi Daniel Arasse. Cela vaut, en effet, tout autant
pour la sculpture ou l’installation que pour la peinture. J’évoquerai, pour
le démontrer, deux œuvres spécialement significatives, l’une d’Alberto
Giacometti, l’autre d’Anish Kapoor.
L’Objet invisible est une sculpture réalisée par Giacometti en 1934. 63

C’est une œuvre qui vit le jour en une période difficile de son existence,
dont Didi-Huberman a fort bien situé les paramètres dans son ouvrage
Le Cube et le Visage 1. Elle représente une figure féminine tenant entre
ses mains un objet invisible ou absent. Giacometti lui a parfois attribué
un autre titre : Maintenant le vide, dont l’équivoque est sensible.
Les sources d’inspiration de cette œuvre sont multiples et complexes.
Il y a un souvenir d’enfance de Giacometti, une petite fille aux genoux
mi-fléchis, les mains tendues comme pour une offrande à celui qui la
regarde. Il y a la statuaire africaine et mélanésienne, à laquelle Giacometti,
très lié à l’époque à Georges Bataille et Michel Leiris, s’est intéressé
de la façon la plus vive. Et puis surtout il y a une Maternité célèbre de
Bellini, qui a fasciné Giacometti par les mains qui entourent le divin
enfant et auxquelles il arrache donc celui-ci. Ce qui fait l’imaginaire
complémentation du sujet féminin par l’objet phallique par excellence,
l’enfant, voilà ce dont Giacometti fait le vide.
Cette sculpture m’apparaît aussi emblématique de ce qu’on nomme
la modernité que le Carré noir de Malevitch, la Fontaine de Duchamp
ou les Demoiselles d’Avignon de Picasso. À l’âge de la science, même

1. GEORGES DIDI-HUBERMAN, Le Cube et le Visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti,


Paris, Macula, 1993.
64

ANISH KAPOOR, Melancholia, vue de l’installation au MAC’s, Grand-Hornu, P.V.C, acier, 11,20 x
6,80 x 36 m, 2004. Photo Sébastien Wains. © Collection MAC’s, propriété de la Communauté
française de Belgique.
la maternité n’a plus rien d’une évidence naturelle. « Mater semper certis-
sima, pater incertissimus », disaient les Romains. Ce n’est plus vrai,
quand naissent des enfants savamment composés en laboratoire : quelques
extraits d’ADN d’une femme introduits in vitro dans un embryon qui
rejoindra l’utérus d’une autre, voilà une procédure désormais praticable.
Dans notre relation à l’Autre et à l’autre sexe tout spécialement, nous
sommes assurément les mains vides. Plus aucun viatique, plus aucun
Tao ne sont aujourd’hui disponibles pour orienter notre rapport au corps
et à la jouissance. Maintenant, le vide.
Ce vide est comblé d’images, soit. Encore et encore. Mais cette
débauche d’images ne trompe même plus : il en va de ce déferlement
comme il en va de la marée d’objets qui nous envahit. Toutes ces images
s’annulent dans leur accumulation et nous aveuglent. Et c’est tout le 65

génie des artistes d’aujourd’hui que de pouvoir encore imposer des arrêts
sur image, fût-ce en poussant au paroxysme leur excès.
Melancholia, l’œuvre d’Anish Kapoor, que j’interroge à présent, a été
créée en 2004 à l’occasion d’une exposition conçue au MAC’s du Grand-
Hornu, dans une exposition qui portait le même nom d’ensemble :
« Melancholia ». Elle n’est pas sans similitude avec l’énorme installation
présentée par Kapoor dans la salle des Turbines de la Tate Gallery, deux
ans plus tôt. Il s’agit d’une pièce en toile synthétique, translucide, qui traverse
en diagonale l’espace de la salle qu’elle occupe. Sa trame, tendue sans un
pli entre un cercle et un carré qui, selon l’angle de vue, s’inscrivent sembla-
blement l’un dans l’autre, dessine entre ces deux orifices une sorte de conduit
courbe et oblong d’une quarantaine de mètres, d’une hauteur de 6 à 7 mètres
à ses extrémités, qui se resserre étroitement en son centre.
Une autre installation, circulaire, intitulée My Red Homeland, déjà
présentée à la Kunsthaus de Bregenz en Autriche en 2003, était présente
dans l’exposition. Il s’agit d’une cuve de 12 mètres de diamètre conte-
nant 25 tonnes de graisse de machine teintée du rouge sang profond
caractéristique de l’Inde, pays natal d’Anish Kapoor. À l’horizontale,
un bloc rectangulaire de fer noir, articulé à un bras mécanique tourne
à raison d’une révolution en une heure, et trace un sillon dans cette masse
pâteuse, tout en lissant les parois intérieures du mur de graisse chao-
tique formé sur la circonférence de l’installation.
De ces œuvres aux dimensions impressionnantes, Anish Kapoor dit
volontiers qu’elles sont les élaborations d’un objet non construit, voire
d’un non-objet. Créer le vide, dit-il plus explicitement, voilà la visée :
atteindre un en deçà de l’objet façonné, atteindre le vide auquel le vase
du potier ex-siste. My Red Homeland pourrait être reçue comme le para-
digme de cette tentative, à prendre le mécanisme qui tourne dans cette
installation pour un équivalent de la main du potier. Mais c’est peut-
être conclure trop vite au moyen d’une analogie.
Repartons donc plutôt de Melancholia. N’avons-nous pas affaire ici
à un objet rigoureusement construit ? Cette structure, d’apparence aérienne,
n’a-t-elle pas nécessité, vu la tension de la toile, la consolidation sévè-
rement calculée du sol avec la collaboration d’ingénieurs très qualifiés ?
66 My Red Homeland semble fruste : matière brute, informe pour une bonne
part. Mais Melancholia est une prouesse technologique.
Oui, tout cela est vrai, et Melancholia a tout d’un objet hautement
élaboré. Mais l’œuvre est-elle exactement dans cet objet ? Là est la surpre-
nante question qui se pose. En effet le spectateur ne se tient pas devant
Melancholia comme devant une œuvre au sens où, bon, il y a : 1° le
spectateur ; 2° l’œuvre et 3° toujours plus ou moins élidée, la fenêtre à
travers laquelle le premier regarde la deuxième. Melancholia instaure
autre chose. Pour le dire vite, elle nous impose une autre topologie, comme
nous pouvions déjà le suspecter dans ce que j’ai mentionné plus haut,
en ce qu’elle inscrit indifféremment ses deux bords – carré et cercle –
l’un dans l’autre.
Avec Melancholia, Anish Kapoor n’a pas seulement construit une
œuvre sophistiquée autour du vide, comme l’on fait, c’est bien connu,
les macaronis ou les canons. Lacan ironise là-dessus dans le
Séminaire VII 1. Non : le vide que cette installation enserre s’éprouve
comme un vide en expansion, en continuité avec l’espace même où se
tient le spectateur. D’où chez celui-ci, un effet de vertige, de bascule
dans l’Unheimlichkeit.
Il est donc sensible que Melancholia et My Red Homeland ne créent
pas le même vide. Melancholia nous fait glisser dans un étrange hors

1. JACQUES LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 146.


lieu, dans une lourde apesanteur, dans une hypnose. My red homeland
ne suscite pas ce dérangeant malaise, mais nous transporte dans les saveurs
et odeurs de l’Inde et de ses épices, dans la couleur de sa glaise, de ses
tissus et des maquillages des femmes indiennes. D’une part donc, le
souvenir du pays natal, ou ce qu’il en reste, l’objet perdu investi de
nostalgie, de l’autre un pur n’espace, selon l’équivoque de Lacan dans
L’Étourdit 1.
En réunissant dans une même exposition ces deux œuvres, Anish
Kapoor les fait aussi se rejoindre, ne serait-ce que par le titre qui les
subsume : Melancholia. Deux versions de la mélancolie se trouvent ainsi
confrontées : une mélancolie orientale, celle de l’artiste exilé, celle du
salon de musique en deuil de Satyajit Ray, et d’autres connotations cultu-
relles qui seraient sans doute à découvrir, et puis, une mélancolie déli-
bérément occidentale, celle des mathématiques, de la géométrie et de
l’astronomie de Melancholia I d’Albrecht Dürer, réduite ici à l’élémentaire
du cercle et du carré, formes basiques des mandalas, il est vrai. Mais
rappelons au passage que d’antiques origines indiennes ont été évoquées
à propos du carré magique de la gravure de Dürer.
Il reste que de My Red Homeland à Melancholia, le point de vue du
spectateur est complètement bousculé, et que Melancholia est en vérité
une œuvre qui déjoue radicalement tout « point de vue ». Comme le dit
Laurent Busine, commissaire de cette exposition, et éclairé directeur
du MAC’s, « les pièces d’Anish Kapoor ont une force, une dimension
énormes. Il y a aussi quelque chose de méditatif qui a rapport à l’hu-
main. Et toujours un sentiment de vertige. Le regard ne parvient pas à
trouver une finitude. Que voit-on quand on voit l’infini ? C’est très trou-
blant et paradoxal 2 ».
Quand on voit l’infini, on bascule dans le vide. On est précipité hors
du cadre de la fenêtre, ménagé par le fantasme. Avec son célèbre Saut
dans le Vide, Yves Klein a immortalisé cette défenestration.

1. JACQUES LACAN, Autres écrits, op. cit., p. 472.


2. Journal du Grand-Hornu, n° 3, p. 9.
6. LA FENÊTRE DU FANTASME
OU LA CLÉ ALBERTIENNE DU MONDE

Lacan a dans son Séminaire L’Angoisse 1 introduit l’expression, qui a 69

fait florès, de fenêtre du fantasme. Pourquoi la fenêtre ? Des faits cliniques


justifient par eux-mêmes cette formule. Lacan les a commentés à plusieurs
reprises, notamment dans ce dixième Séminaire. Il y a tout d’abord la
scène célèbre des loups perchés sur un arbre, qui apparaissent à l’homme
aux loups au cours d’un cauchemar. Cette scène silencieuse et haute-
ment angoissante se détache sur fond de l’ouverture soudaine d’une
fenêtre 2. Il y a le passage à l’acte suicidaire du mélancolique, sous les
espèces régulières de la défenestration. Il y a aussi, bien sûr, le voyeu-
risme et la fenêtre sur cour immortalisée par Alfred Hitchcock.
Mais outre ces faits cliniques qui semblent bien situer le bord d’une
fenêtre comme un lieu de passage spécialement significatif, existe-t-il
d’autres raisons qui justifient cette expression, ou du moins lui donnent
une singularité, aux côtés d’autres formules pas moins parlantes selon
lesquelles on évoque aussi le fantasme : théâtre privé, scénario imagi-
naire, phrase inconsciente ?
Et si après tout, nous nous posions tout simplement la question : qu’est-
ce qu’une fenêtre 3 ? Pourquoi ne pas prendre pour guide l’objet lui-même ?

1. JACQUES LACAN, L’Angoisse (1962-1963), Paris, Le Seuil, 2004.


2. SIGMUND FREUD, « Extrait de l’histoire d’une névrose infantile » (1918) in Cinq psychana-
lyses, op. cit., p. 342.
3. Je reprends ici, avec quelques remaniements, un propos développé dans un article paru sous
le même titre que le présent chapitre dans Quarto, n° 64, 1998.
Comme tout un chacun, je croyais savoir ce qu’était une fenêtre, mais
à lire simplement le dictionnaire, j’en étais déjà moins sûr.
La fenêtre y est définie dans son acception première – par le Robert,
le Larousse, le Quillet – comme l’ouverture faite dans un mur ou sur
une paroi pour laisser pénétrer l’air et la lumière. Notion d’architecture
élémentaire donc, que compléteront éventuellement quelques précisions
en matière d’ébénisterie. « Ensemble formé par cette ouverture et le
dispositif qui peut la fermer », ajoute le Robert.
Notre expérience empirique de la fenêtre, celle qui fonde notre senti-
ment de familiarité immédiate avec cette notion, nous conduit pourtant
à la considérer d’un autre œil, si je puis dire. Soit précisément comme
une ouverture a travers laquelle regarder. Mettre le nez à la fenêtre, dit-
70 on ; oui, mais pour voir ! Curieusement cette seconde acception du terme
est peu accentuée dans les dictionnaires. « Cadre mobile garni de vitres
qui clôt cette ouverture », peut-on lire dans le Quillet par exemple. Où
il n’est pas vraiment question d’une fenêtre faite pour voir, la fonction
de la vitre elle-même étant considérée comme d’ouverture sur la lumière
plutôt que d’ouverture pour la vue.
S’opposent donc deux fonctions, voire deux conceptions de la fenêtre :
l’une qui est affaire d’architecture, affaire d’air et de lumière, et une
autre fonction, visuelle, de la fenêtre. Sans doute ces deux fonctions se
coordonnent-elles dans l’architecture d’aujourd’hui, mais historiquement,
elles sont loin de s’être toujours recouvertes, et les définitions du diction-
naire attestent de ce que la première, la conception purement architec-
turale de la fenêtre, précède considérablement la seconde.
L’idée si reçue pour nous, si évidente d’une fenêtre pour voir, de
quand pouvons-nous en dater l’invention ? D’où sort-elle ? Et se pour-
rait-il en définitive que l’idée d’une fenêtre pour voir ne soit pas à l’ori-
gine question architecturale ? Voilà une hypothèse plutôt inattendue,
dont mon ami Gérard Wajcman a développé les conséquences cruciales
dans son récent ouvrage Fenêtre 1.
Il se trouve que nous est parvenu l’acte de naissance de la fenêtre, en
tant qu’ouverture pour la vue plutôt que pour l’air et la lumière. Il date

1. GÉRARD WAJCMAN, Fenêtre, Lagrasse, Verdier, 2004.


de 1435, année où paraît à Florence un traité majeur de l’humanisme
renaissant, à savoir le Della Pittura de Leon Battista Alberti. Ce traité
fondateur de la perspectiva artificialis, est bien davantage qu’un ensemble
de règles techniques codifiant la représentation justement proportionnée
de l’espace. Son retentissement, considérable, va bien au-delà du champ
de la peinture, comme les travaux de Panofsky et de Francastel l’ont fait
valoir en établissant en quoi l’espace défini par la perspectiva artificialis
(ou linéaire, ou centrale), où la géométrie prend le pas sur l’optique, a
fait basculer, aussi sûrement que le cogito cartésien, le rapport de l’homme
au monde en anticipant de deux siècles la géométrie projective.
Selon l’expression de Panofsky, inspirée de Cassirer, la perspectiva
artificialis est une de ces « formes symboliques grâce auxquelles un
contenu signifiant d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ori- 71

gine sensible pour s’identifier profondément à lui 1 ».


Certes, les Anciens, Grecs ou Latins, n’ignoraient pas la perspec-
tive. Leur savoir, du point de vue de l’exactitude en matière d’optique,
était d’ailleurs plus correct que celui des Italiens ou des Flamands du
Quattrocento, puisqu’ils tenaient pour une perspective curviligne et se
réglaient sur le huitième théorème d’Euclide, qu’Alberti et les peintres
de la Renaissance, Léonard excepté, laissent délibérément de côté. La
question essentielle n’est donc pas de savoir, pour les diverses régions
de l’art et les différentes époques, si les unes et les autres ont une pers-
pective, mais quelle perspective elles ont. Et ce que j’appelais l’acte de
naissance de là fenêtre dans le traité d’Alberti est une pièce essentielle
dans le remaniement du rapport au monde dont il témoigne, via une
conception sans précédent de la perspective.

Je trace d’abord sur la surface à peindre, écrit Alberti, un quadri-


latère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est
pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder
l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux
hommes dans ma peinture 2.

1. ERWIN PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique (1927), trad. Guy Ballangé,
Paris, Minuit, 1975, p. 78.
2. LEON BATTISTA ALBERTI, De la peinture, op. cit., p. 115.
Tous les termes de ce passage célèbre appellent bien sûr des commen-
taires, celui d’histoire (istoria) en particulier, j’y reviendrai.
Cette définition du tableau (cuadro) comme fenêtre est dans l’his-
toire de la peinture un tournant majeur. Une histoire de la peinture occi-
dentale ne peut d’ailleurs être envisagée avec cohérence qu’à suivre les
métamorphoses, parfois déroutantes – mais qui toujours font signe des
questions cruciales pour la pensée – du tableau, tel qu’à partir du
Quattrocento et d’Alberti, il trouve sa définition comme ouverture pour
regarder.
Certes, la définition albertienne du tableau / fenêtre pourrait s’en-
tendre comme une métaphore : une peinture serait à regarder comme
un paysage, par exemple, serait à contempler d’une fenêtre. Mais il faut
72 renverser une telle proposition : depuis Alberti, c’est le paysage lui-
même que nous contemplons volontiers comme un tableau. Victor
Stoichita cite à ce propos une lettre exemplaire de l’Aretin à Titien, qui
de sa fenêtre regarde le Grand Canal à Venise, et levant les yeux, découvre
un ciel tel que, écrit-il, « jamais depuis que Dieu l’a créé, il n’a été aussi
merveilleusement peint. Ah ! Titien, où êtes-vous ? » s’écrie-t-il alors 1 !
De même, et cette fois sans qu’il lui soit besoin d’une fenêtre réelle,
Flaubert décrivant trois siècles plus tard la ville de Rouen qu’il
découvre d’une colline, peut écrire, dans un passage dont on a pourtant
fait un paradigme du réalisme littéraire, que la vue de Rouen s’étale
devant lui « comme une peinture 2 ».

1. L’ARÉTIN cité par VICTOR STOICHITA, L’Instauration du tableau, Paris, Méridiens-Klinksieck,


1993, p. 49. Bien que portant sur une période plus tardive (soit de 1522, année de la révolte
iconoclaste de Wurtemberg, à 1675, année du célèbre Tableau retourné de Cornelius Gilsbrechts,
cette enquête de Victor Stoichita représente un modèle d'archéologie de la condition moderne de
l'art à partir de l'existence de l'objet nommé « tableau ». Cependant l’opposition qui y est déve-
loppée entre la fenêtre albertienne et le doorkijcke de la peinture hollandaise, ne m’apparaît que
partiellement pertinente. On conviendra certes, avec Svetlana Alpers, de tout ce qui sépare la
peinture hollandaise de la peinture italienne (cf. SVETLANA ALPERS, L’Art de dépeindre (1983),
trad. Jacques Chavy, Paris, Gallimard, 1990). Reste que substituer une porte à une fenêtre montre
bien ce dont il s’agissait aussi de se déprendre.
2. Roland Barthes a lumineusement commenté ce passage de Madame Bovary dans « L’Effet de
réel » in ROLAND BARTHES, LÉO BERSANI, PHILIPPE HAMON et alii, Littérature et réalité,
Paris, Le Seuil, 1982.
La définition du tableau / fenêtre n’est donc pas du tout une méta-
phore approximative, mais une déduction stricte du mode de regard inédit
que le dispositif de la perspectiva artificialis instaure, et dont l’exemple
inaugural est celui d’une expérience que rapporte Antonio Manetti à
propos de son ami Brunelleschi 1.
Ce texte oublié a été exhumé en 1976 par des historiens de l’art italien,
et dans son beau livre L’Origine de la perspective, Hubert Damisch en
a démontré toute la portée véritablement révolutionnaire 2.
Brunelleschi, se tenant au seuil de la cathédrale Santa Maria dei Fiore
à Florence, avait fait, raconte Manetti, la démonstration suivante. Un
petit tableau – une tavoletta – représentant le baptistère San Giovanni,
qui fait face au portail central de la cathédrale, était disposé tourné vers
le baptistère. En son centre, la tavoletta était percée d’un trou. Si l’on 73

approchait l’œil de celui-ci, on découvrait, par le biais d’un miroir placé


à une distance calculée entre le baptistère et la tavoletta, la peinture du
baptistère venant s’emboîter de manière merveilleusement exacte avec
son environnement réel.
Ainsi la représentation du baptistère vient-elle coïncider avec celui-
ci, au point de pouvoir tenir lieu de la réalité même du baptistère, à ce
détail près, qui est cependant capital, qu’il y a un trou dans la repré-
sentation, un trou suturé par l’œil du spectateur, que lui renvoie le miroir,
La structure même de l’expérience permet pourtant bien d’appréhender
ce trou pour ce qu’il est, soit la trace de l’élision du sujet regardant dans
toute représentation.
La perspectiva artificialis crée donc un espace d’illusion, qui institue
le regard moderne, soit un regard qu’un usage réglé de la distance rend
maître de la scène du monde puisqu’il en est l’axe central. Gérard Wajcman
démontre dans son ouvrage comment cette institution est aussi consti-
tutive de l’intimité, ce paramètre majeur, mais inédit jusqu’alors, de la
subjectivité occidentale. Le sommet de cette maîtrise s’atteint à la cour

1. ANTONIO MANETTI, Vita de Filippo Brunelleschi, édition critique par DOMENICO ROBERTIS
et GIOVANNI TANTURLI, Milan, Polifio, 1976.
2. HUBERT DAMISCH, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987.
de Federico de Montefeltro à Urbino, dans le Studiolo où se célèbre
véritablement son triomphe. L’œuvre de Piero della Francesca, protégé
de Federico, en est un autre exemple éclatant. Ainsi dans La Flagellation
du Christ, l’identification de l’homme et de Dieu lui-même se donne-
t-elle à voir à travers l’hallucinant emboîtement des rapports mathé-
matiques selon lequel son œuvre est construite, qui conduit en particulier
à ce que le Christ soit représenté au dixième de sa taille présumée, soit
17,8 centimètres, cependant que l’œil du spectateur est supposé se tenir
à 1,78 mètre du tableau.
En définissant le tableau comme une fenêtre, Alberti, qui d’ailleurs
dédie son traité à Brunelleschi, donne en somme la formule généralisée
de l’acte fondateur de celui-ci. Cette définition du tableau/fenêtre se
74 redouble en effet dans le Della Pittura d’une autre selon laquelle le
tableau est une intersection du cône visuel, cône dont la base est la surface
de l’objet et dont la pointe est située dans l’œil du spectateur.
Lacan reprend ce schéma tel quel dans le Séminaire XI, pour en
proposer un renversement, à partir de son apologue bien connu de Petit-
Jean et de la boîte de sardines, où le sujet élidé du plan géométral fait
retour sous les espèces de la tache dans le tableau 1.
Ce qui est singulier, c’est que, vingt ans après avoir rédigé son traité
sur l’art de peindre, Alberti, qui était lui-même peintre mais aussi archi-
tecte, écrivit un traité sur l’architecture. Or, dans ce De re ædificandi,
quand il évoque, très brièvement d’ailleurs, la construction des fenêtres,
il recommande seulement de les percer vers le haut des murs, et non
vers le bas, « à raison, dit-il, qu’elles sont faites pour recevoir les lumières
et l’air et que nous regardons l’air des yeux et non des pieds 2 ! » Et
dans un autre passage, il dit ceci : « Les fenêtres du temple devraient
être petites et hautes de façon à ne voir à travers rien d’autre que le ciel.
Ainsi les prêtres qui célèbrent les offices ne peuvent avoir l’esprit distrait
d’aucune façon par les objets étrangers. » Jamais dans ce second traité,

1. JACQUES LACAN, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 99.
2. LEON BATTISTA ALBERTI, De Re Aedificatoria (1485), VII 12, cité par PETER MURRAY,
Architecture de la Renaissance, trad. Fabienne Polani, Paris, Gallimard / Electa, 1989, p. 38.
pourtant de vingt ans postérieur, il n’est question de la fenêtre dans les
termes du premier, comme si l’architecte Alberti n’avait pas assimilé
encore le point de vue du peintre. Point de vue à partir duquel l’archi-
tecture de la fenêtre sera progressivement reconsidérée, mais par d’autres
que lui.
Considérer la fenêtre comme ouverture pour le regard est donc bien,
sinon une invention de la peinture, du moins une invention surgie en
peinture. Et c’est de celle-ci, de cette fenêtre picturale qu’il est ques-
tion quand Lacan situe le fantasme comme ce qui donne à la réalité son
cadre, comme la fenêtre fondamentale à travers laquelle le sujet soutient
son regard sur le monde. J’en veux pour preuve tout ce qu’il y a de plus
logique que c’est à partir de l’analyse d’un tableau que Lacan, dans son
Séminaire XIII, L’Objet de la psychanalyse, entreprend d’en faire la 75

démonstration. Ce tableau nous exhibe, dit-il, « la structure même du


fantasme 1 ».
Il s’agit du tableau de Vélasquez, connu universellement sous le titre
des Ménines mais dont l’intitulé originel est La Famille du Roi. Assurément
peu d’œuvres ont fait couler autant d’encre dans l’histoire de l’art. Il
fait encore l’objet d’intéressants commentaires de Stoichita dans l’ou-
vrage mentionné plus haut. Quand Lacan l’évoque en 1966, c’est à la
suite de sa lecture du livre de Michel Foucault, Les Mots et les Choses 2,
paru au début de cette grande année qui voit aussi paraître les Écrits.
Les Mots et les Choses s’ouvre en effet par un éblouissant commen-
taire des Ménines en lequel Foucault reconnaît un tableau embléma-
tique de la structure classique de la représentation, de la souveraineté
de la représentation et du système de mirages qu’elle organise autour
d’une élision, celle du couple royal, dont elle atteste pourtant la présence
par le biais du miroir suspendu au fond de la pièce.
C’est ce reflet qui, pour Foucault apporte une réponse à l’énigme
de ce qui se trouve sur la surface cachée du tableau, dans le tableau que

1. JACQUES LACAN, L’Objet de la psychanalyse, leçon des 5, 11, 18 et 25 mai et 3 juin 1966
(Séminaire inédit).
2. MICHEL FOUCAULT, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, chapitre 1.
Vélasquez a dressé dans la partie gauche de sa toile. Mais pour Lacan,
s’interroger sur cette face cachée est traiter d’une fausse question, même
si, bien entendu, c’est là que le peintre nous attend. La Famille du Roi
est, en effet, un montage complexe, et Vélasquez a brouillé fort joli-
ment les pistes. Le commentaire de Lacan se développant sur quatre
longues leçons du Séminaire XIII, je n’entreprendrai pas d’en recons-
tituer le détail, d’autant que la difficulté est redoublée par le fait que
nous manquent les schémas que Lacan a produits dans le fil de son analyse
de l’œuvre.
J’en retiens finalement ce seul point, essentiel à mon propos : Lacan
considère qu’il n’y a rien d’autre sur la toile retournée des Ménines que
le tableau des Ménines 1. Il ne suit donc pas Foucault dans son hypo-
76 thèse d’une peinture du couple royal. Car ce qui importe au premier
chef pour lui, est que Vélasquez ait placé là un tableau qui, parce qu’il
est retourné, fait signe de ce qui manque à toute représentation. La toile
retournée est une pièce cruciale dans la mise en forme de la phrase que
Vélasquez pourrait dire à qui regarde Les Ménines : « Jamais tu ne me
vois d’où je te regarde. » Foucault soutient au contraire que les trois
places du couple royal, du peintre et du spectateur permutent, s’échan-
gent, et même font tout un, quoique chacun soit divisé.
Ce qui est représenté dans ce tableau, est-ce donc le fantasme de
Vélasquez ? Non pas, mais le manque qu’il habille, soit, comme Lacan
l’indique, sa structure même. Pour avoir le tableau, le peintre doit renoncer
à la fenêtre, indique encore Lacan. Si le fantasme est bien pour tout un
chacun une sorte d’œuvre d’art à usage interne, il y a chez l’artiste une
seconde boucle pulsionnelle, qui permet à Vélasquez d’écarter le plan
de la fenêtre et le plan du tableau. Vélasquez a sur le spectateur un tour
d’avance, celui que connote précisément le tableau retourné.
Les Ménines ne sont donc pas la représentation du fantasme de
Vélasquez, mais le montage opéré à partir du fantasme monarchique
de Vélasquez – qui s’est peint au centre de la famille royale. Un espace

1. Rien d’autre, c’est-à-dire rien de plus, et rien de moins. Y compris donc les variations de Picasso
sur Les Ménines.
est ménagé dans ce montage, entre le portrait du peintre et le tableau
retourné, où Lacan suggère de reconnaître le lieu de la chute de l’objet
regard : en la personne de l’infante Dona Margarita et « la fente de l’im-
pubère » dissimulée sous ses entours de parade. En somme, le tableau
retourné ne serait qu’un leurre, au sens militaire du mot : on se perd en
hypothèses sur ce qui s’y trouve, et on ne voit pas la scène qui devrait
crever les yeux, la lettre volée en forme de tableau de Balthus au premier
plan 1.
Au passage, je voudrais là proposer un rapprochement, dont je n’ai
pas connaissance qu’il ait encore été exploré, entre cette pointe ultime
de l’analyse des Ménines par Lacan et le cas évoqué peu de temps plus
tard, en la « Proposition d’octobre 1967 » de « celui qui a reconstruit
sa réalité à partir de la fente de l’impubère, réduisant son psychana- 77

lyste au point projectif du regard 2 ». « Dans cette fente, il a reçu la clé


du monde », écrit encore Lacan dans la version réécrite de ce texte.
Cela ne pourrait bien sûr concerner Vélasquez lui-même, mais comme
Lacan nous dit que la construction de cette toile présentifie métapho-
riquement le rendez-vous d’une fin d’analyse, ce rapprochement me
paraît s’imposer.
Si Les Ménines témoignent de ce qui est en cause à la fin d’une
analyse, en ceci que cette œuvre présentifie la construction logique du
fantasme, la chose naturellement ne pourrait se dire de tout tableau. Il
est de règle au contraire que le tableau nous dissimule cette construc-
tion, et sans doute est-ce justement le fantasme à l’œuvre dans la grande
peinture perspectiviste que de réduire au maximum cet écart entre fenêtre
et tableau, qu’elle a cependant révélé. Rêve impossible, mais qu’illustre
à merveille le mythe de la naissance de la peinture, avancé par Alberti
au livre II de son Della Pittura :

1. Lacan fit circuler au cours de la séance du Séminaire où il fait ce rapprochement la repro-


duction d’un tableau de Balthus. Selon Bernard Nominé, il s’agit vraisemblablement de La Chambre
(cf. BERNARD NOMINÉ, « Pour une perspective lacanienne », La Cause freudienne, n° 30, 1995).
2. JACQUES LACAN, Proposition d’octobre 1967, première version in Analytica, vol. 8, supplé-
ment à Ornicar ?, n° 23, 1978, p. 18.
L’inventeur de la peinture a du être ce Narcisse qui fut
changé en fleur, car, s’il est vrai que la peinture est la fleur de
tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à
la peinture. La peinture est-elle autre chose que l’art d’embrasser
aussi toute la surface de la source 1 ?

Embrasser toute la surface de la source – c’est-à-dire la toile –, autre-


ment dit, pour reprendre une métaphore freudienne célèbre des Trois
essais sur la sexualité 2, faire se conjoindre, comme une bouche se donnant
à elle-même un baiser, les plans de la fenêtre et du tableau, ainsi Alberti
désigne-t-il donc l’acte même du peintre.
Ce mythe albertien vise évidemment à faire oublier celui proposé
78 par Pline l’Ancien, qui faisait du potier de Butades l’inventeur de la
peinture. Selon chacun de ces deux modèles, ce sont deux histoires de
l’art très différentes qui peuvent être envisagées.
Je reviens enfin, pour conclure, sur un terme de la définition d’Alberti,
celui d’istoria, fenêtre ouverte sur l’histoire, disait-il. Que faut-il entendre
par là ? Cela réduit-il la peinture selon Alberti à une peinture narrative,
celle que définit la formule célèbre d’Horace : « Ut pictura poesis » ?
C’est sur une telle lecture que repose l’opposition soutenue par Svetlana
Alpers entre la peinture descriptive du Nord de l’Europe et la peinture
narrative italienne. En réalité, Alberti s’insurge contre l’idée selon laquelle
la peinture est essentiellement une traduction de la poésie (dramatique,
épique, peu importe le genre). Son ambition est au contraire de fonder
la peinture comme une discipline en elle-même, un véritable art libéral,
et même l’art libéral majeur.
Istoria est donc un terme qui demande à être considéré avec atten-
tion. Il est sans doute un héritage d’Aristote et de sa définition de la
tragédie comme l’agencement d’un mythos – d’un mythe –, mais ce
mot peut aussi être traduit simplement par histoire. Jean Lallot et Jacqueline

1. LEON BATTISTA ALBERTI, De la peinture, op. cit., p. 135.


2. SIGMUND FREUD, Trois essais sur la théorie de la sexualité (1905), trad. Blanche Reverchon-
Jouve, Paris, Gallimard, 1962.
Dupont-Roc ont d’ailleurs fait ce choix, pour des raisons très convain-
cantes qu’ils ont exposées dans leur traduction de la Poétique 1.
Or, il faut s’apercevoir que dans la Poétique, le modèle le plus valo-
risé, le plus légitime de la mimésis (de la représentation) est la peinture,
et que c’est par la peinture qu’Aristote éclaire l’art poétique – ceci contre
Platon, bien sûr. D’autre part, comme il faut y insister, le tableau / fenêtre
institue le regard comme acte. C’est en regardant le monde d’une fenêtre
que l’homme se pose du même coup comme acteur principal sur la scène
du monde, outre qu’il en donne la mesure même, comme il est patent
dans La Flagellation du Christ de Piero della Francesca. Par là, il fait
du monde une istoria, réelle ou fictive. La fenêtre n’institue donc pas
seulement un regard sur le monde mais un regard sur le monde de l’homme.
Il ne s’agit plus du livre de la nature, ou du temple de Dieu, mais du 79

monde mis en scène par I’homme. La division par Alberti de l’espace


en trois zones (ville, région, province) est à cet égard éloquente. Le
paysage est désormais un paysage maîtrisé, ou à tout le moins appri-
voisé. A contrario, on songera à la peinture chinoise qui inscrit
l’homme dans un paysage intemporel où il doit se loger, au diapason
duquel il lui faut se mettre, pour s’y résorber.
Istoria est enfin un terme qui s’éclaire de ce que dit Alberti de la
composition Et sur ce point, il y a bien un emprunt en termes de figures
ou de tropes. Cet emprunt, comme l’a lumineusement montré Michael
Baxandall, est fait à Cicéron, et il permet d’identifier terme à terme la
composition du tableau et ses divers éléments structuraux et la compo-
sition et les éléments de la période cicéronienne. Cette correspondance
s’établit comme suit :

COMPOSITIO
période proposition groupe mot
tableau corps membre surface plane 2.

1. ARISTOTE, Poétique, trad. Jean Lallot et Jacqueline Dupont-Roc, Paris, Le Seuil, 1982.
2. MICHAEL BAXANDALL, Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture (1971),
trad. Maurice Brock, Paris, Le Seuil, 1989, p. 161.
L’istoria c’est donc aussi une phrase, de sorte que le tableau peut
être considéré comme une fenêtre ouverte sur une phrase et ses diverses
variations, du type « un enfant est battu 1 », « qu’il est beau d’être une
femme en train de subir l’accouplement 2 » ou « être le phallus, fût-il
un peu maigre 3 ». Entre autres exemples, pas forcément picturaux
d’ailleurs, pour mettre à l’épreuve cette proposition, on songera tout de
suite à celui de Léonard : « un vautour frappe la bouche d’un enfant de
sa queue 4 », mais pourquoi pas, à celui du Ravissement de Lol V. Stein :
« nue, nue sous ses cheveux noirs 5 », ou encore à la phrase « Seule à
cinq heures », référence à la prodigieuse analyse du dispositif d’une
fenêtre et d’un rideau par Lacan dans le Séminaire XII 6.
Seule à cinq heures pourrait être l’œuvre d’un peintre du dimanche :
80 une fenêtre, un rideau, quelques fleurs. L’istoria est celle-ci : Une jeune
fille et son amant. Ils conviennent pour se retrouver de ce signe : quand
le rideau sera tiré, ceci voudra dire : « je suis seule ». Autant de pots
de fleurs, autant d’heures ainsi désignées. Cinq pots de fleurs : « je serai
seule à cinq heures ».
Lacan reprend cet exemple à un ouvrage de linguistique, pour faire
valoir la dialectique du désir qui donne sa véritable portée à cet énoncé.
Seul le désir de l’Autre, auquel s’adresse ce message, lui donne, en effet,
sa sanction, et cela que son destinataire le lise ou pas. Que l’amant soit
là ou pas, « seule » a un sens qui va beaucoup plus loin que de dire :
« feu vert ». Ce que le sujet, divisé dans son annonce d’être seul, cache
et dissimule, c’est son fantasme d’être la seule dans sa fonction d’objet
cause du désir de son amant.

1. SIGMUND FREUD, « Un enfant est battu » (1919) in Névrose, psychose, perversion, trad.
Daniel Guérineau, Paris, PUF, 1975, p. 219.
2. SIGMUND FREUD, « Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoïa.
Le Président Schreber » (1911) in Cinq psychanalyses, op. cit., p. 266.
3. JACQUES LACAN, « La Direction de la cure » in Écrits, op. cit., p. 627.
4. SIGMUND FREUD, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci (1910), trad. Marie Bonaparte,
Paris, Gallimard, 1927.
5. MARGUERITE DURAS, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964.
6. JACQUES LACAN, « Problèmes cruciaux pour la psychanalyse », leçons du 7 avril et 5 mai
1965 (inédit).
Celui qui est devant ce message peut dès lors en faire plus d’une
lecture. Son attention ira des chemins très différents selon le versant
clinique où il se situe. Névrosé, il y entendra l’invitation à un rendez-
vous manqué d’avance. Pervers, il frémira de s’identifier à l’objet absolu
du désir de l’Autre. Psychotique, le message pourra lui demeurer parfai-
tement énigmatique, à songer que celle qui l’a imaginé sait qu’il est
arrêté devant lui.
À partir de ce modèle rudimentaire, Lacan développe que ce dont il
s’agit dans cet encadrement de la fenêtre, recouvrant le réel en sa mouvance,
pourrait se saisir plus précisément. Rien mieux que cet exemple, en effet,
ne nous fait apercevoir la fonction de la fenêtre comme cadre du fantasme.
Quant aux variations de lecture de l’énoncé auquel celui-ci se réduit, ne
sont-elles pas autant de propositions de tableaux ? Peinte par Manet ou
Matisse, l’istoria fera vibrer d’autres couleurs et d’autres émotions que
sous le pinceau lugubre de Chirico. Au-delà du rideau, Hopper ou Balthus
suggéreront, l’un la vie vide, l’autre l’objet indescriptible.
Et puis reste à considérer le cas où il n’y a pas de fleurs à la fenêtre
et où le rideau reste baissé. On se rappellera alors que le projet initial
du Carré noir de Malevitch était lié à un opéra futuriste – Victoire sur
le Soleil – dont il réalisa les décors. L’idée primitive du Carré noir concer-
nait le rideau tombant à la fin du premier acte, qui faisait signe de la
victoire inexorable de la nuit sur la lumière. En termes moins imagés,
le rideau tombait sur l’istoria elle-même.
7. RIDEAU ?

La peinture moderne, dans son insurrection fondamentale contre le para- 83

digme perspectiviste, ne relève plus de cette définition albertienne de la


peinture comme fenêtre sur l’istoria. Comment ne pas être frappé, cepen-
dant, de ce que c’est bien avec cette définition reçue d’Alberti, que la
plupart des peintres qui comptent, sinon tous, dans la modernité, ne cessent
pas de s’expliquer, qu’ils le sachent ou non ? Que ce soit Malevitch et
son Carré noir, Matisse et sa Porte-fenêtre à Collioure, Duchamp et son
Grand Verre ou sa Fresh Widow, Picasso et les Demoiselles d’Avignon,
Jackson Pollock couchant ses toiles à même le sol et les arpentant, Tapies
éclaboussant de rouge un volet fermé, Fontana cisaillant sa toile, Pierre
Soulages réinventant le vitrail à l’abbaye de Conques, chacun de ces
artistes a, en réalité, mis en œuvre une manière singulière de traverser
ce cadre assigné à la peinture par Alberti. Chacun d’eux a inventé une
réponse à la question de savoir sur quoi ouvrait cette fenêtre, pendant
qu’elle se réduisait, peu à peu, au strict cadre du fantasme.
Certes il est des peintres, et non des moindres : Kandinsky, Mondrian,
Yves Klein notamment, qui ne semblent pas douter qu’un autre réel que
celui de la surface de la toile soit en cause dans ce qu’ils nous donnent
à voir. Mais il en va, à l’occasion, des considérations des artistes à propos
de leurs œuvres, comme il en va de ce que Louis Althusser appelait la
philosophie spontanée des savants. Leurs discours ressortissent bien souvent
de catégories que leurs découvertes infirment, quand elles ne les démen-
tent pas.
Que quelque chose ait changé irréversiblement dans le rapport du
peintre au tableau au début du vingtième siècle, comment mieux le mesurer
qu’à suivre l’itinéraire de Mondrian ? Alors qu’à Paris, Braque et Picasso
faisaient exploser la figuration, Mondrian peignait encore des troupeaux
de vaches dans la campagne hollandaise ! Or, ne le voyons-nous pas
passer en l’espace de quelques années de la peinture de chevalet la plus
académique au formalisme épuré de l’abstraction géométrique ? Dans
le même mouvement où il s’interdit la ligne courbe et la couleur verte,
l’une et l’autre trop conformes à ce qui se trouve dans la nature, Mondrian
ôte en outre une voyelle de son nom propre (Mondriaan). Quand, pour
des raisons pécuniaires, il signe des natures mortes de commande dans
les années 1920, il réutilise cette lettre abandonnée. Où l’on voit combien
84 ces ruptures affectent de manière parfaitement articulées, et le sujet, et
sa représentation du monde. Projetant systématiquement sa toile en avant
du cadre qu’il lui assigne, qu’en fait-il en outre, sinon le lieu quadrillé
d’une défenestration ?
Je reviendrai à Yves Klein. Prenons plutôt pour guide à présent Mark
Rothko. En 1958, Rothko reçut commande d’un ensemble de peintures
murales destinées au Seagram Building de New York, dont l’architecte
était Mies Van der Rohe. Le projet enthousiasma Rothko, qui rêvait
depuis longtemps d’un lieu spécialement pensé pour présenter ses œuvres.
Mais, très rapidement, il devint la source de grands tourments. Rothko
était ulcéré par l’idée que l’espace promis à son travail n’était pas, comme
il l’avait compris initialement, une salle de conférences, mais un restau-
rant de luxe. Du coup, il se mit à ruminer de peindre quelque chose qui
fût capable de ruiner l’appétit par un violent effet d’agoraphobie. Aux
uns, il se plaignait d’avoir été complètement roulé ; aux autres, de n’avoir
jamais entendu parler que d’une cantine pour le personnel, ce à quoi
d’ailleurs, il n’objectait rien. Pour en avoir le cœur net, il alla dîner un
soir au Four Seasons, le restaurant du Seagram Building, et il en revint
hors de lui, hurlant « jamais les fils de pute qui mangeaient une telle
bouffe ne verraient un seul de mes tableaux ! »
Quelques mois plus tard, Rothko, qui avait touché une somme impor-
tante à la commande du projet, retourna cet argent à ses commandi-
taires, alors qu’un ensemble de quarante tableaux était accompli. Ces
œuvres furent dispersées dans diverses collections, mais Rothko en
conserva neuf d’entre elles et en fit don à la Tate Gallery de Londres,
dont le conservateur était son ami. Elles y sont installées depuis 1979,
dans une salle conçue selon ses indications, mais qu’il ne vit jamais,
puisqu’il mit fin à ses jours en 1970.
Dieu sait qu’il y a de belles choses à la Tate Gallery, mais cette salle
si bouleversante exige une visite exclusive de toutes les autres. À sa
sortie, j’eusse aimé, y laissant comme en dépôt le regard, pouvoir garder
les yeux fermés et ne les rouvrir qu’à la nuit tombée en quelque lieu
retiré et silencieux. Mais ce n’est pas seulement pour rendre sensible
la fonction pacifiante, apollinienne de la peinture, telle que Lacan l’évoque
en son Séminaire XI, que je m’arrête devant ces tableaux. Il n’est pas
forcé, après tout, qu’ils fassent à chacun le même effet. Mais par leur 85

voie, beaucoup s’éclaire, me semble-t-il, de la fonction du beau, et du


lieu où elle prend place dans l’expérience humaine.
Lacan a consacré deux leçons de son Séminaire L’Éthique de la psycha-
nalyse à la fonction du beau. Il y repère la barrière ultime avant la rencontre
d’une horreur fondamentale. La place du beau, dans L’Éthique de la
psychanalyse est donc strictement homologue à celle du fantasme, ce
dont témoignent cliniquement les associations de registre esthétique des
analysants venant, avec la régularité d’un compteur Geiger, dit Lacan,
border les manifestations d’une pulsion de destruction. Il s’agit dans ce
Séminaire d’une définition tragique du beau, dont l’emblème est l’éclat
de l’Antigone de Sophocle, dans la zone de l’entre-deux-morts où elle
s’avance 1.
La réflexion de Lacan à propos de la fonction du beau ne s’arrête
pas à ces considérations, majeures certes, de L’Éthique de la psycha-
nalyse. Ainsi dans le Séminaire Le Sinthome, est-ce en référence à l’ins-
tance de la lettre et au réel de l’écriture, plutôt qu’à l’imaginaire du
fantasme, qu’il a suggéré de saisir le ressort de la beauté, notion aux
adhérences de laquelle, dans ce Séminaire, il fait d’ailleurs un sort 2.

1. JACQUES LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., chapitres 18 et 19.


2. JACQUES LACAN, Le Sinthome, op. cit., p. 68.
Je voudrais pour l’heure attirer l’attention sur une troisième défini-
tion importante du beau dans l’enseignement de Lacan, à mi-chemin
entre les deux conceptions que je viens de rappeler. Elle se trouve dans
le Séminaire L’Angoisse. Lacan nous y introduit alors qu’il est de retour
du Japon, où il a visité un haut lieu du bouddhisme zen : le temple Todai-
Ji à Nara.
Le récit de cette visite est magnifique et vibre de l’émotion intense
ressentie par Lacan face en particulier à une statue de l’ère Kamakura,
grand moment de la sculpture japonaise (l’époque Kamakura va de 1185
à 1392). Elle représente un Bodhisattva Avalokiteçvara, c’est-à-dire la
divinité qui entend les pleurs du monde. Mais ce n’est pas à propre-
ment parler une statue de dieu, c’est la statue d’une presque Bouddha
86 (ce que veut dire précisément le mot Bodhisattva). Il s’agit d’un Bouddha,
mais d’un Bouddha qui n’a pas encore réussi à se désintéresser du salut
de l’humanité. Et c’est pourquoi d’ailleurs il est présent : s’il était Bouddha,
il ne se serait tout simplement pas déplacé. Or le Bodhisattva
Avalokiteçvara est bien là, et en grand nombre, puisqu’il est aussi repré-
senté par mille autres statues de moindre taille qui lui font cortège.
Il s’agit dans cette multiplicité convergente vers un centre qui est
cependant un centre de nulle part, convergente vers une unité qui ne
vise qu’à son abolition, il s’agit, selon Lacan, de l’articulation des formes
d’accès à la réalisation ultime de la beauté, c’est-à-dire à « l’intelli-
gence dernière du caractère illusoire de tout désir 1 ».
Sans doute les peintures de Rothko évoquent-elles davantage le
dépouillement rigoureux du jardin zen que les œuvres de ses contem-
porains, qu’ils aient nom Pollock, De Kooning ou Rauschenberg. Mais
je ne m’aventurerai naturellement pas dans un parallèle de type jungien,
entre les peintures murales du Seagram Building et les statues du temple
de Nara. Je m’en garderai d’autant plus, que les gloses sur le caractère
pseudo-mystique de l’art de Rothko n’ont pas manqué. C’est ainsi que
le mystère de l’Eucharistie ou la Flûte Enchantée ont pu aussi bien être
évoqués, à propos des peintures du Seagram Building. Même Michel

1. JACQUES LACAN, L’Angoisse, op. cit., p. 262.


Butor, dont ce n’est pas la pente habituelle, Michel Butor qui fut l’un
des premiers à saisir l’importance de l’œuvre de Rothko, a écrit en son
temps un article au titre discutable « Les Mosquées de Mark Rothko 1 ».
Il est vrai que la fameuse « chapelle » de Houston, conçue dans le prolon-
gement direct des peintures du Seagram Building, a inspiré à Rothko
lui-même des propos paraissant fonder le recours au sens du sacré pour
expliquer son travail. Je les tiens cependant pour parfaitement secon-
daires, au regard de ce que Rothko a révélé concernant la maturation
du projet destiné au Seagram Building 2.
Sa conception a eu, précise-t-il, une double source d’inspiration :
premièrement, la visite de la Villa des Mystères à Pompéi dont il admire
surtout la couleur de cendre rougeoyante des fresques, et, deuxième-
ment, au cours du même voyage d’études en Italie en 1958, la visite de 87

la bibliothèque Laurentienne, des œuvres de Michel-Ange, et en parti-


culier de son vestibule. Dans celui-ci, où contrastent le marbre blanc et
la pietra serena brunâtre typique de Florence, outre de fausses colon-
nades enchâssées dans les murs, il y a aussi, sur trois panneaux muraux,
de fausses fenêtres. Rothko fut extrêmement impressionné par ces fenêtres
occultées.
Dans la série des peintures du Seagram Building, nous pouvons donc
identifier, sinon ces fenêtres de la bibliothèque Laurentienne, du moins
leur cadre, soit ce qui de la fenêtre, constitue l’essence même. C’est
même, si nous y réfléchissons un peu, ce qui différencie sans conteste
la fenêtre de la porte, dont l’essence est le seuil. Un seuil peut se marquer
d’un cadre bien sûr, mais il peut aussi se traduire d’un simple trait sur
le sol. Et si assurément un trait sur le sol est propre à nous indiquer la
limite symbolique d’un certain univers, il est insuffisant à nous en donner
quelque représentation, alors que la fenêtre, elle, comme nous l’avons
vu, est à partir d’Alberti, le médium par excellence de la représentation
du monde.

1. MICHEL BUTOR, « Les Mosquées de Mark Rothko », in Répertoires 3, Paris, Minuit, 1968.
2. Cf. THOMAS KELLEIN, Mark Rothko, Bâle, Kunsthalle, 1989.
La réponse de Rothko à la question de savoir sur quoi ouvre la fenêtre
est très radicale. La fenêtre qu’il investigue est fenêtre sur rien. Elle ne
s’ouvre pas. Elle se ferme. Mais de même qu’il est impossible de lire
sur le visage de la statue du temple de Todai-Ji évoquée par Lacan, si
elle est toute pour vous, ou toute à l’intérieur (non plus que de savoir
si elle est visage masculin ou féminin), nous ne pouvons dire de la fenêtre
de Rothko si elle se ferme du dedans ou du dehors, ainsi qu’en témoigne
spécialement la difficulté qu’il y a devant certaines toiles, comme celle
numérotée TI 1165 dans la série de la Tate Gallery, de distinguer où
sont les zones d’ombre et les zones lumineuses. Or il suffit de ménager
à la fenêtre cette vertu d’appeler la lumière, pour que l’on puisse à son
cadre imputer un au-delà qui en réponde. Songeons, à l’opposé de la
88 bibliothèque Laurentienne, mais restant à Florence, à l’admirable couvent
San Marco, où Rothko ne manqua d’ailleurs pas d’aller voir les fresques
de Fra Angelico. Chaque cellule y comporte une étroite fenêtre, ouverte
sur le ciel, et une peinture d’un épisode du Calvaire, qui, de cette fenêtre,
et selon une proportion magique, reprend la forme matricielle, et en
délivre l’éternel message céleste.
La fenêtre, telle que Rothko en décline, lui, la sourde musique, ne
fait signe d’aucun Autre qui, de quelque manière, s’intéresserait encore
au monde et à son salut. Sa peinture est une peinture sans au-delà : elle
n’ouvre plus sur aucun monde. Non pas qu’elle nous en garde. Elle en
serait plutôt comme revenue 1. Elle jette un rideau sur les mondes. Un
rideau qui ne cache ni ne voile quelque horreur fondamentale à laquelle,
s’il se déchirait, nous serions confrontés, mais un rideau comme celui
qui tombe au théâtre après que la tragédie a été jouée. Après qu’Antigone
fut à jamais entrée vivante au tombeau, après que le Vésuve eut recou-
vert Pompéi de sa cendre, après les camps de la mort – puisque tel est
l’horizon réel de la peinture de Mark Rothko, qui ne passa à l’abstrac-
tion qu’après 1945. C’est pourquoi, à aucun de ceux qui contemplent
cette peinture, ne pourrait venir, me semble-t-il, l’idée qui vint à l’esprit

1. Si, à cet égard, il est un prédécesseur dans l’histoire de la peinture à Mark Rothko, il a nom
Rembrandt, dont Claudel disait admirablement que les personnages dans leur route vers le néant
ont fait demi-tour (cf. PAUL CLAUDEL, L’Œil écoute, Paris, Gallimard, 1946).
de Zeuxis contemplant le voile peint par Parrhasios, de soulever ce rideau,
soit de remettre en marche le théâtre du monde, alors qu’elle nous a
ménagé – un temps qui sera toujours trop court certes – l’accès à l’in-
telligence dernière du caractère radicalement illusoire de tout désir, et,
plus que tout autre, du désir de voir.
Rideau donc? Ah! le torrent d’images qui déferle aujourd’hui ne semble
pas attester que le rideau soit prêt de tomber sur le désir de voir. Pour
satisfaire cet appétit insatiable, que n’invente-t-on dans le style Second
Life ? Notre époque est celle du règne absolu de l’image. L’arte povera,
le minimalisme, le conceptualisme furent trois mouvements qui, chacun
à leur manière, firent objection à celui-ci. Les voies qu’ils ont ouvertes
sont d’ailleurs encore empruntées avec bonheur par de nombreux artistes
de notre temps. Celui-ci se caractérise cependant de plus en plus par 89

l’absence de tout mouvement esthétique dominant. Une liberté extraor-


dinaire a gagné de nos jours le champ de la création plastique, qui du
coup s’est affranchi des frontières entre tous les médiums disponibles,
tout en investissant des espaces inédits nés des technologies nouvelles :
images de synthèse, scanner, imagerie médicale, vidéosurveillance, couver-
ture photographique du monde via satellite, Internet, webcam, etc.
Comme ces technologies concourent à reculer sans cesse les limites
du visible, on pourrait redouter qu’elles n’entraînent l’art dans cette pente
fantasmatique. Mais en vérité, la grande majorité des artistes qui y recou-
rent ne nous montre rien d’autre que ce qui échappe inéluctablement à
cette surexposition. En attestent tout particulièrement les reprises
innombrables dans l’art contemporain d’images empruntées au cinéma
pornographique, où s’irréalise l’acte sexuel dans le mouvement même
de sa décomposition moléculaire.
Il importe à cet égard de remarquer l’émergence d’une nouvelle forme
de pornographie, symptomatique de cette quête exaspérée d’un réel qui
ne se déroberait pas à l’image.
Il y a en effet une pornographie contemporaine, qui n’est pas la porno-
graphie d’hier, comme Michela Marzano l’a bien repéré 1. Dans cette

1. MICHELA MARZANO, La Pornographie ou l’Épuisement du désir (2003), Paris, PUF, 2006.


évolution de la pornographie, ce n’est plus la digue de la pudeur qui est
abattue, mais la digue du dégoût, au-delà de laquelle les limites sont
abolies plutôt que transgressées. Enfin, disons que deux pornographies
cohabitent de nos jours, qui se partagent un marché où, insensiblement,
la nouvelle prend le pas sur la première.
La première relève du conte de fées. C’était, selon Jean Paulhan, la
structure des romans de Sade. Pauline Réage, qui fut sa Shéhérazade,
sut ainsi traduire en une lettre son fantasme : O.
La seconde tient à une technique, celle de la caméra, et plus préci-
sément la bien nommée caméra vidéo. Avec celle-ci, les conditions sont
créées pour une exacerbation inédite du voyeurisme. À travers son manie-
ment, l’intrusion dans l’activité sexuelle des corps glisse vers l’aboli-
90 tion des limites mêmes de ceux-ci.
La ligne de partage traverse donc tout spécialement le cinéma ; d’un
côté, les films X (soft ou hard), grand catalogue de toutes les pratiques
sexuelles ; de l’autre, l’ultra-hard et la surexposition de plus en plus
endoscopique de l’acte sexuel. À partir des années 1990, en effet, l’ef-
facement de toute opacité et de toute résistance, non pas seulement des
sujets mais des corps eux-mêmes, franchit une limite, si bien que ce
n’est plus la pénétration qui se met en scène mais la trouée. Mais bien
difficile dans l’image qui se découvre alors, et confine au plus informe,
de reconnaître quoi que ce soit d’un prétendu rapport sexuel.
À côté de ces images, les délicieuses sculptures érotiques kitsch de
Jeff Koons s’ébattant avec la Cicciolina apparaissent comme des scènes
de pastorale ! Cette série, il est vrai, s’intitule Made in Heaven. Nous
nous retrouvons dans le conte de fées : il était une fois… un beau jeune
homme, courtier à Wall Street et artiste de génie, et une pauvre et belle
jeune fille devenue star du porno et parlementaire italienne, etc. Ils furent
heureux (un moment), eurent un enfant, et vécurent encore assez long-
temps pour pouvoir s’entendre… crier, selon la formule acide de Lacan 1.
La violence de ces images ultra-hard est à la mesure de celles des
actualités télévisuelles qui nous bombardent en temps réel de toutes les

1. JACQUES LACAN, D’un discours qui ne serait pas du semblant (1971), Paris, Le Seuil, 2006, p. 145.
horreurs de la planète. S’il est un terrorisme à l’œuvre aujourd’hui, c’est
bien celui-là, comme l’ont d’ailleurs très bien compris les Ben Laden
et autres maîtres de mort, qui en usent résolument. La nouvelle porno-
graphie contemporaine signe en ce sens l’intrusion dans la sphère de
l’intime de cette surenchère d’images insoutenables, et en particulier
celles de ces corps explosés et réduits en bouillie dans le grand concours
d’attentats qui se poursuit impitoyablement. Il n’est pas indifférent que
la voiture piégée soit l’instrument privilégié de ce grand jeu de
massacre. Crash de David Cronenberg a lumineusement montré l’équi-
valence fantasmatique bolide-bombe-petite mort, dans l’inconscient des
« occidentés 1 ». Cela n’avait pas échappé non plus à Andy Warhol, et
Arman s’en est souvenu assurément avec sa Wild Orchid. L’hommage
à Jacques Mesrine de Philippe Perrin (Know your Rights) et le 91

Monument à l’anarchiste inconnu de Kendell Geers sont deux autres


exemples à méditer.
On relèvera par ailleurs que le crash est célébré par un des prota-
gonistes du film de Cronenberg comme une espèce de performance artis-
tique. La performance, parlons-en donc. Yves Klein fut un grand
performer : ses conférences, ses ventes immatérielles, les anthropomé-
tries, et même son mariage constituent autant de performances.
S’agissant de son Saut dans le vide, je tiens qu’il s’agit d’un saut aussi
médité que sportif à travers la fenêtre albertienne. Judoka de première
valeur, Yves Klein s’en fut même au Japon perfectionner cette disci-
pline, et à son retour, il écrivit un traité sur le judo. Si nous songeons
que le mot judo se traduit littéralement du japonais « pratique de l’art »,
ce traité n’est-il pas à mettre en regard du Della Pittura d’Alberti ?
Dans le même ordre d’idée, Bernard Marcadé suggère de façon
convaincante de tenir la pratique du jeu d’échecs par Marcel Duchamp
pour nouée très intimement à sa réflexion sur l’art et sur l’existence.

1. Le mot est de JACQUES LACAN, « Lituraterre » (1971) in Autres écrits, op. cit., p. 16. Notons
au passage que « Occident » et « occire » ont même racine latine. Sur le film de David Cronenberg,
je me permets de renvoyer à mon article « Crash (Maybe the next one) », Quarto, n° 63, Bruxelles,
1997.
Ce fut même, selon lui, rien moins qu’un « moyen de continuer la pein-
ture par d’autres moyens 1 ».
Ces parallèles peuvent sembler fantaisistes, mais le sont-ils davan-
tage que les occultistes élucubrations à propos d’Yves Klein ? Sans doute
fut-il un temps, dont il ne fit pas mystère, où Klein fut séduit par la
Rose-Croix. Ce ne fut guère plus qu’une béquille de discours en une
période où Klein tentait de se formuler la signification de l’art qu’il
était en train d’élaborer. Mais cet intérêt ne pèse pas bien lourd au regard
de la ferme foi catholique romaine de l’artiste. De façon très convain-
cante, Jean-Michel Ribettes a rétabli l’œuvre d’Yves Klein dans cette
perspective 2. Il dénoue ainsi le paradoxe apparent, résolu dans ses « anthro-
pométries », qui conduit Klein à persifler les abstraits pour se présenter
92 comme un peintre figuratif jusqu’en ses monochromes. La religion du
dogme de l’Incarnation donne en effet toute sa cohérence à son souci
de la « permanence immatérielle de la Chair », fil rouge d’une œuvre
multiforme et pourtant d’une profonde unité. Klein aspirait à ce que
l’art fit corps avec la vie elle-même en une sorte d’eucharistie joyeuse
et permanente.
Tauromachique depuis Picasso, l’art demeure un combat avec Yves
Klein. Tenons donc semblablement le Della Pittura d’Alberti et le traité
de Klein sur le judo pour deux manuels d’érotique artistique. Dans celui
d’Alberti, l’acte de peindre est comparé à un baiser : Narcisse tentant
d’embrasser toute la surface de la source où il se mire, identifiée au
tableau. Pour Yves Klein, Narcisse saute dans le vide en renversant sa
propre image d’une clé impeccable, comme aspiré par ce point à l’in-
fini en regard duquel la perspective classique assigne le sujet par l’ar-
tifice de sa construction.
Au fait, qui furent les premiers performers de l’histoire ? Ne se
nomment-ils pas Empédocle, Socrate, Diogène ? Un maître zen ne pour-

1. BERNARD MARCADÉ, Marcel Duchamp, op. cit., p 316 et 317. Rappelons que Marcel Duchamp
fut le co-auteur, avec le maître Vitaly Halberstadt, d’un traité sur la pratique échiquéenne : MARCEL
DUCHAMP et VITALY HALBERSTADT, L’Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées,
Paris / Bruxelles, L’Échiquier, 1932.
2. JEAN-MICHEL RIBETTES, Yves Klein contre Carl Gustav Jung, Bruxelles, La Lettre volée, 2003.
rait-il pas être qualifié ainsi ? Quand Diogène, par exemple, se masturbe
en public, qu’est-ce qui le distingue d’un actionniste viennois ? Même
quand elles semblent épouser les formes les plus contestables de l’air
du temps, les performances artistiques interpellent, jusqu’à rejoindre
les plus hautes interrogations philosophiques. Ainsi, pour ne prendre
qu’un seul exemple, lorsque Roman Signer, ou plus récemment
Gwendoline Robin, se font littéralement sauter sur des charges d’ex-
plosifs, qu’exhibent-ils sinon le terrain miné sur lequel l’artiste contem-
porain combat 1 ? Mais c’est du chiqué ! objectera le sceptique. Pareil
pour Yves Klein et son soi-disant saut dans le vide 2. Pareil pour Francis
Alÿs, se promenant dans les rues mexicaines un Beretta à la main. Il
n’est pas chargé sans doute. Pareil pour Jim Dine : il ne buvait pas des
godets de peinture, mais du jus de tomate, etc. Excusez donc les artistes 93

s’ils ne sont pas toujours forcément suicidaires ! Mais que, de plus en


plus nombreux, ils en viennent aujourd’hui à penser, comme le disait
Pasolini, devoir réellement « jeter leur corps dans la lutte 3 » – on songera
ainsi à Chris Burden, à Marina Abramovic, à Orlan – nous fait mesurer
combien fait désormais défaut le secours d’aucun discours établi dans
le théâtre de la cruauté qui constitue notre monde.
Car évidemment, il est plusieurs façons de jeter son corps dans la
lutte : imaginaire, réelle ou symbolique. Et le Ciel préserve les artistes
de penser devoir nécessairement le jeter sur le mode tragique où Pasolini
s’est engagé sans retour. Mais en définitive, le corps de l’artiste est toujours
de la partie, aussi loin que nous remontions dans l’histoire humaine. Il
faut, en effet, imaginer ce que c’était physiquement que de peindre ou
graver à Lascaux ou à Combarelles, dans d’étroits boyaux humides, acces-
sibles en rampant, et bien souvent hors de portée de tout regard. C’était

1. L’expérience stupéfiante du photographe slovène Evgen Bavçar, qui perdit la vue suite à l’ex-
plosion d’une mine, témoigne que ce n’est pas seulement une métaphore. Lire à ce propos EVGEN
BAVÇAR, Le Voyeur absolu, Paris, Le Seuil, 1991. J’ai commenté cet ouvrage dans « Des yeux
pour ne point voir », Voir (barré), n° 10, périodique du Centre de recherches sur les aspects cultu-
rels de la vision, édité par la Ligue Braille, Bruxelles, 1995.
2. On ne pourra faire ce reproche à Paul Mac Carthy qui, à la suite d’Yves Klein, se balança d’une
fenêtre du deuxième étage et se blessa gravement.
3. PIER PAOLO PASOLINI, Qui je suis (1966), trad. Jean-Pierre Milelli, Paris, Arléa, 2004.
sportif ! Et c’est bien parce que le corps y est dans le coup que l’art est
une érotique, comme la psychanalyse d’ailleurs.
Le corps y est dans le coup, mais naturellement – naturellement ! –
ce n’est plus guère le corps animal, car il n’est plus rien de naturel dans
le corps de l’être parlant. Pour l’homme, la langue est une espèce d’or-
ganisme qui lui décerne un corps au prix de le cisailler, de le morceler,
de le mutiler, de le désorganiser en vérité, tout en le cartographiant, un
corps qu’il peut habiter ou déserter de mille et une manières, dont l’art
témoigne. Et, en définitive, c’est toujours avec des bouts de ce corps
étrangement subverti que l’artiste joue sa partie. Là-dessus, une page
admirable de Lacan, inspirée par un film où l’on suivait Henri Matisse
à l’œuvre dans son atelier. De quoi s’agit-il, se demande Lacan, dans
ces petites touches qui, pleuvant du pinceau du peintre, aboutissent au
« miracle du tableau. Est-ce que si un oiseau peignait, ce ne serait pas
en laissant choir ses plumes ? Un serpent ses écailles ? Un arbre à s’éche-
niller et à laisser choir ses feuilles ? Ce qui s’accumule ici, c’est le premier
acte de la déposition du regard 1. » Ce geste de déposition du regard,
cinématographiquement saisi dans un ralenti chez Matisse, est recon-
naissable dans l’accélération au contraire chez un De Kooning ou un
Pollock. Quant à ces bouts de corps qui, dans le film en question, étaient
métonymisés par la pluie jaillissant du pinceau de Matisse, ils sont tout
ce qu’il y a de plus réel dans nombre d’œuvres d’artistes contempo-
rains, de Manzoni à Chabanis, en passant par le Body Art. Il s’y agit
toujours du même combat autour de l’objet a, dans lequel l’artiste montre
la voie au psychanalyste.

1. JACQUES LACAN, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 104.
8. ARRÊT SUR IMAGE

Face au pousse-à-voir qui anime symptomatiquement notre époque, le 95

regard des artistes est comme un prisme à travers lequel la tyrannie de


l’image se dénude, serait-ce à en rajouter. Tel Warhol, avec ses multiples.
L’artiste marocain Mounir Fatmi a su, lui, reprendre l’image la plus
forte de ce début de siècle, celle de l’attentat du 11 septembre 2001 à
New York, et montrer la nature de sa prégnance.
Il est à vrai dire deux versions de cette œuvre intitulée Save Manhattan.
Je m’en tiens dans ces réflexions à la seconde d’entre elles, présentée
à la Biennale de Venise de 2007. Il s’agit d’une installation faite d’une
superposition de postes de radio, de chaînes stéréo, ou d’enregistreurs.
Lorsque nous en approchons, un tohu-bohu se fait entendre : bruits de
voitures, sirènes d’alarme, explosions, cris,… Peut-être certains spec-
tateurs identifient-ils tout de suite de quoi il s’agit : l’agencement d’en-
semble de ces appareils forment en effet comme une maquette de
Manhattan. Ce ne fut pas mon cas. Je fis le tour de l’installation, intrigué,
avec le sentiment que ces bruits étaient étrangement familiers. Je pensai
au 11 septembre, relevai la tête, et découvrit avec stupeur l’ombre pâle
de l’installation sur le mur et la silhouette fantomale des Twin Towers
encore debout.
Ainsi donc, j étais habité, imprégné, marqué par cette image tant de
fois revue, au point que l’atmosphère sonore seule avait suffi à me l’évo-
quer. Et découvrant soudain le reflet de l’installation, l’évidence me
frappa d’à quel point cette ombre de New York sur le mur enveloppe
96

MOUNIR FATMI, Save Manhattan 03, architecture sonore, hauts-parleurs, bande sonore, sons
fictifs et réels, lumière, ombre, 2007. © Mounir Fatmi.
tous nos pas depuis 2001 et passe en boucle dans nos têtes, tel un spectre
dans le brouhaha. Il y a décidément l’avant 11 septembre 2001 et l’après.
Surreprésenté, surrexposé, surcommenté, surinterprété,omniprésent
dans les médias, l’attentat du 11 septembre retrouve dans cette instal-
lation de Mounir Fatmi la puissance de l’événement brut, opaque, non
déchiffré, sidérant.
Sans doute un tel effet n’est-il pas sensible, tant s’en faut, dans toutes
les œuvres construites autour d’images télévisuelles de l’actualité. À se
réduire parfois à de simples prélèvements parmi celles-ci., il arrive qu’elles
se distinguent à peine du reportage journalistique. Je dis journalistique
sans mépris pour ce terme, puisqu’il est des reporters de la presse écrite
ou radio-télé dont le travail tient de l’art. No Comment, les séquences
brèves et muettes d’actualité sur la chaîne Euronews ont souvent cette 97

vertu.
Alvéole d’intemporel dans le continuum factice et dérisoire de l’in-
formation, No Comment est une espèce de séance courte qui dénude
combien le discours journalistique sert trop souvent un « comment taire
le réel ». Pendant deux ou trois minutes, des images non commentées
nous sont présentées, venues des lieux les plus variables de la planète,
avec simple indication du lieu du jour et de l’heure. L’effet d’étrangeté
est presque chaque fois au rendez-vous. Ces images ne sont pourtant
pas toujours spectaculaires. Elles relèvent très souvent de ce que Raymond
Depardon appelle « les temps faibles ». Ce sera, par exemple, telle rue
de Bagdad, deux ou trois heures après un attentat. Les morts et les blessés
ont été évacués, des pneus brûlent, des gosses jouent, des voitures zigza-
guent, tout ça paraît irréel. Pendant la guerre du Kosovo, où l’on a vu
plus d’une horreur, rien ne m’a glacé comme le film à l’infrarouge d’une
file de gens traqués, cherchant à fuir à pas de loups de nuit. Ils doivent
se frayer un chemin sur un sol crevassé. Soudain, une petite silhouette
vacille. C’est un enfant, dont les pleurs pourraient sans doute faire
surprendre les fuyards. Quelqu’un se précipite pour le faire taire aussitôt
et le remettre dans la file. Est-ce ainsi que les hommes vivent ?
Je citerai aussi cette page éminemment warburgienne, où Gérard Lefort
s’arrête devant la photographie des longues files d’épargnants dubli-
nois de la banque Northern Rock inquiets pour leurs économies :
Ces personnes sont des gens de Dublin, des Dubliners, qui inci-
tent à repenser au recueil homonyme de nouvelles publié en 1914
par James Joyce. Dans l’une d’entre elles, on lit : « Une personne
ressemblant à un pauvre ecclésiastique ou à un acteur dans la
dèche parut sur le seuil. » Dans une autre : « Lamente-toi avec
tristesse et douleur, car il gît mort celui que la bande cruelle des
hypocrites modernes a terrassé. » Cette photo semble prise entre
ces deux citations. Ces Dublinois qui ressemblent pour partie à
un pauvre ecclésiastique ou à un acteur dans la dèche, autant
dire à rien, sinon à eux-mêmes, poireautent pour retirer leurs
économies à la banque Northern Rock, frappée par la crise des
subprimes et menacée à ce titre de faillite. Ce qui étonne, c’est
l’absence de panique ou de colère dans ce rassemblement de
terrassés « par la bande cruelle des hypocrites modernes ». Voilà
98 des pigeons plumés qui, telles les poules, n’auront jamais de
dents. Cette image résignée annule certaines autres, autrement
tumultueuses, dans des circonstances faillitaires analogues : celles
de banquiers new-yorkais tombant des buildings lors du fameux
Jeudi noir de 1929, ou celle d’épargnants de Shangaï (photo
fameuse de Cartier-Bresson prise en 1949) s’étripant à l’entrée
d’une banque quelques heures avant l’arrivée des troupes
communistes. À croire que la domestication par le profit a eu
la peau du fameux tempérament irlandais, qui plus est séché ici
par une banque britannique. Mines contrites, regards dans les
chaussures, et en plus (tous ces impers) il doit crachiner. Le
contraire d’une histoire extraordinaire.
Quelques-unes de ces insignifiances pourtant troublent. La
dame à la canne sur la droite, dont les chevilles et les jambes
sont enflées. Personne au seuil de la banque Northern Rock pour
lui proposer une chaise ? Le monsieur déguisé en amiral de la
flotte texane sur la gauche (le style indéfectiblement George Bush,
bien que floué). Et ma foi, au fin fond de ce groupe, un homme
à casquette qui rit. Dans ces trois cas, une circulation de l’œil
dans l’image qui finit par organiser des micro-événements, en
l’espèce des gouttes d’acide sous une pluie de faillites. De nouveau,
on est chez Joyce. Qui à l’occasion d’incidents ordinaires fait
surgir une épiphanie du moindre monde, sa réalité, sa raison d’être 1.

1. GÉRARD LEFORT, « Gens de Dublin », Libération, 22 septembre 2007.


Ne pouvons-nous pas reconnaître une sorte de mathème de ces épipha-
nies dans les peintures formellement toujours identiques de dates, parfois
accompagnées d’une page d’un journal du jour jonchant le sol d’On
Kawara ? Magistrale réduction à l’élémentaire.
Je déchiffre un mouvement du même ordre dans une œuvre de Kendell
Gers récemment présentée au BPS22 à Charleroi. Aux portes de l’ex-
position, un char d’assaut donnait le ton d’un impitoyable catalogue de
l’oppression et de la destructivité à l’œuvre sur la planète. Une installa-
tion l’emportait pourtant en intensité sur toutes les images tragiques rassem-
blées pour l’occasion. Au centre d’une pièce aménagée en chambre noire,
un mince faisceau de lumière éclairait une boîte de verre. Son contenu :
une simple allumette. Comme la quintessence du drame humain, au-delà
de toutes les conjonctures politiques et idéologiques. Le rêve promé- 99

théen de la maîtrise du feu devenu catastrophe universelle. Et des torrents


d’images condensés dans un objet pas plus grand qu’une allumette.
Il n’en fallait pas plus à Bruegel dans La Chute d’Icare : juste quelques
plumes, qui se confondent avec l’écume, volant au-dessus du corps qui
se noie dans le coin inférieur droit du tableau. Mais l’âge de la science
est venu où s’est réalisé le rêve d’Icare. Rappelons-nous la somptueuse
ellipse au début de 2001 Odyssée de l’espace de Kubrick, où l’os balancé
dans les airs par un grand singe se métamorphose en fusée. Et il est vrai
que la conquête du ciel donna naissance à quelques-unes des plus belles
œuvres de la modernité. Le Concorde ne partage-t-il pas avec la DS21
chère à Alain GéronneZ la place d’une des sculptures majeures du ving-
tième siècle 1 ?
Le rêve d’Icare a cependant irrésistiblement viré au cauchemar. Jean-
Luc Godard l’a montré dans un raccord saisissant d’Histoire(s) du cinéma,
où se superposent une scène des Oiseaux d’Alfred Hitchcock, une autre
d’Uccelacci uccelini de Pasolini, des images de bombardiers et La Bataille
de San Romano de Paolo l’Oiseau. Ce cauchemar est celui de
Panaramenko, terrorisé dans sa petite enfance par les V2 largués par
les Allemands sur Anvers. Leurs ombres accompagnent les merveilleuses

1. À ce propos, consulter le site http//:www.ds-devenirsculpture.info.


et ludiques machineries volantes de l’artiste, comme les éclats d’obus
se mêlaient à ceux des yeux de Lou dans les lettres d’amour qu’Apollinaire
adressaient à celle-ci du front de la guerre de 1914-1918.
En toute image, il y a ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas. L’art
commence quand il nous montre ce que nous ne voyons pas, mais qui
cependant nous regarde. Comme ces animaux sur les parois des grottes
de la préhistoire, surgissant magiquement des infractuosités de la roche.
Ou comme les monstres de la maison de Goya. Et dans ce temps où
l’image est partout, où elle se tresse au réel comme dans une toile, l’ar-
tiste est éminemment celui qui sait imposer l’arrêt sur image, pour faire
saillir cette connexion avec le réel.
Mais la nouveauté dont il importe de prendre la mesure, c’est que
100 les deux registres de l’imaginaire et du réel en viennent à présent à ne
plus se distinguer du tout. Ainsi, apprenait-on très récemment la créa-
tion sensationnelle par des chercheurs de l’Institut de biologie des amphi-
biens à Hiroshima d’une grenouille transparente. On peut observer à
travers sa peau la croissance des organes ou la façon dont un cancer
commence et se développe. Tout au long de sa vie, cet animal donne
une image translucide de l’évolution de ses organes et de leurs réac-
tions face à diverses toxines. Résultat d’une manipulation génétique,
ces batraciens peuvent se reproduire normalement, et la progéniture hérite
de la transparence. Néanmoins les « petits-enfants » ne survivent que
peu de temps : nous sommes bien à Hiroshima.
Voilà donc un être vivant, pas un objet, pas un hologramme, mais
un être vivant qui est aussi une image. Une image vivante. La transpa-
rence trouve ici son paradigme. Et la question se pose de savoir si cette
grenouille n’est pas l’avenir terrifiant du genre humain. Car les avan-
cées des recherches biologiques se croisent en ce point avec d’autres
discours, sur lesquelles elles se fondent d’ailleurs pour une part, dont
la transparence est un maître mot.
On traquera bientôt les ombres comme on traqua naguère les sexes
dans les tableaux de la Renaissance. Le délire sécuritaire ambiant est
la face idéologique de ce fantasme scientiste de tout voir, qui vise à
faire des humains d’autres images vivantes, cartographiées en leur corps
et en leur psychisme. Cette traque à l’intimité est un venin qui, si nous
n’y prenons garde, conduira les démocraties vers des pratiques qui ne
se distinguent pas de celles des régimes totalitaires. La psychanalyse,
pratique de l’intime s’il en est, est ici concernée au plus vif de son expé-
rience. Le droit au secret lui est consubstantiel 1. Sauf à se diluer dans
les neurosciences, elle sera demain une forme majeure de résistance à
la transparence. Si les vieux procès en obscurantisme à l’adresse de la
psychanalyse ont repris de plus belle, il ne faut pas en chercher ailleurs
la raison.
Imaginer le réel : Jacques-Alain Miller a isolé récemment cette formule
de Lacan dans son Séminaire Le Moment de conclure 2. C’est la tâche
à venir que Lacan assigne à la psychanalyse à la fin de son enseigne-
ment. Il faut l’entendre à l’inverse de ce fantasme généralisé de tout
voir et de cette réalisation intégrale de l’image. Imaginer le réel est en 101

effet ce qu’il conçoit à partir de son usage du nœud borroméen et de


ses variantes, en tant que le nœud borroméen noue le réel, le symbo-
lique et l’imaginaire en enserrant un trou. Ce trou est consubstantiel au
nœud borroméen.
Sans l’appui du nœud borroméen, le tableau que Lacan imaginait
dans son Séminaire Le Désir et l’Interprétation à partir de la scène de
l’enterrement d’Ophélie, et de ce « trou d’où des choses s’échappent »,
anticipe déjà cette visée d’imaginer le réel. Dans la réalisation intégrale
de l’image au contraire, il n’y a pas de place pour le trou. Il s’agit surtout
de ne rien laisser s’échapper.
À l’endroit de ces formes nouvelles du biopouvoir, comme eût dit
Michel Foucault, les artistes occupent une fonction critique majeure.
En chaque artiste, il y a un Raymond Roussel, un inventeur qui, par ses
trouvailles inédites, dément toute réduction de l’individu au statut de
représentant, visible intégralement, d’une espèce programmée selon les
règles d’un calcul univoque et parfaitement lisible. L’homme est un être

1. Cf. JEAN-CLAUDE MILNER, « L’Intime, ennemi public n° 1 », Le Nouvel Âne, n° 9, septembre


2008.
2. JACQUES LACAN, Le Moment de conclure (Séminaire inédit), leçon du 9 mai 1978, commenté
par JACQUES-ALAIN MILLER dans son cours L’Orientation lacanienne (2006-2007), leçon du
30 mai 2007.
de langage et non de programme, de désir et non de besoin, de symp-
tôme et non de réflexe. Nul mieux que l’artiste ne le prouve. Et quand
il use des technologies nouvelles, par lesquelles les limites du visible
semblent indéfiniment reculées, il exhibe précisément la résurgence inlas-
sable d’un point d’impossible dans cette entreprise, la résurgence d’un
bout de réel qui ne cesse pas de ne pas s’écrire, de ne pas se voir ou de
ne pas s’entendre.
C’est ce que Lacan ramasse dans son axiome : « Il n’y a pas de
rapport sexuel. » Le fantasme de la transparence ne se heurte pas pour
rien à une limite désespérée dans la pornographie, comme je l’ai relevé
précédemment. Il n’y aura jamais assez d’images ; plus j’en vois, plus
je m’en gave, et plus je crois voir se dévoiler ce qu’une autre image me
102 voilait, et ainsi de suite, et plus insupportablement m’échappe ce qu’elles
enserrent. Ce dont Douglas Gordon fait pour sa part la démonstration
implacable avec la projection au ralenti de Psychose d’Alfred Hitchcock
en 24 heures.
Restaurer les droits de l’opacité, tel est donc l’enjeu. On ne relira
jamais assez l’admirable Éloge de l’ombre de Junichiro Tanizaki 1.
L’habitat, de la toiture jusqu’aux lieux d’aisance, en passant par les cloi-
sons et les fenêtres, l’éclairage public ou privé, le paysage, le théâtre,
les lettres, la statuaire, les mœurs, la cuisine et la vaisselle, la cérémonie
du thé, le costume, les soins du corps, l’érotisme sont célébrés par Tanizaki
comme autant de modalités du traitement amoureux de l’ombre dans
l’art de vivre japonais. S’accorder avec l’ombre constitue le ressort d’une
intense émotion esthétique. Mais c’est aussi une position éthique, orientée
par le réel et non par des idéaux transcendants.
Il n’est pas interdit à certains artistes occidentaux de la rejoindre.
Dans leur dépouillement, les néons de Dan Flavin, qui ne se peuvent
apprécier qu’en une subtile pénombre, en font foi.
Et s’il me fallait opérer moi-même une sorte d’arrêt sur image, pour
refermer ce musée imaginaire, comme on ferme les yeux pour mieux

1. JUNICHIRO TANIZAKI, Éloge de l’ombre (1933), trad. René Sieffert, Paris, Publications orien-
talistes de France, 1977.
goûter une atmosphère, la sobre lumière de cette œuvre patiente serait
peut-être la plus adéquate.
Cependant une question imprévue vient soudainement me troubler.
Quel est mon tableau préféré ? me suis-je demandé avec Daniel Arasse
au seuil de cette balade. Mais que répondrais-je à présent si m’était posée
la question de désigner le tableau qui me fait le plus horreur ? Et je
m’aperçois qu’une œuvre s’impose à moi aussi sûrement que La Tempête
dans le registre inverse. J’en fis la découverte âgé d’une dizaine d’an-
nées au Musée Groeninge de Bruges, où elle côtoye les précieux Memling.
Il s’agit du Jugement de Cambyse de Gérard David.
Sous les yeux d’impassibles docteurs de la loi, quatre bourreaux dépiau-
tent avec application un condamné lié sur une table, le visage grima-
çant de douleur et d’effroi. L’enfant que j’étais pouvait certainement 103

comprendre des images de combat, de maladie, de sacrifice, mais cette


scène de pur sadisme l’épouvanta. Joris Karl Huysmans, lui, n’y voyait
rien de répugnant. Il lui trouvait même beaucoup de noblesse ! J’ai retenu
pour ma part du Jugement de Cambyse que voir malgré tout est un plaisir
très ambigu.
Mais puisque c’est avec La Tempête que j’ai entrepris cette balade,
je m’en retournerai pour finir à Venise. Non plus à l’Academia, mais
au Palazzio Grazzi voisin. J’y ai découvert l’installation la plus laca-
nienne qui soit. Which Mike would you like to be like ? est son titre.
C’est peu dire qu’elle interroge.
I like Ike fut le slogan des partisans du général Eisenhower lors de
sa campagne présidentielle. La même assonance est au ressort du titre
de cette œuvre de David Hammons réalisée en 2003, et présentée au
Palazzio Grazzi dans une sélection de la collection de François Pinault
en mai 2007. Il s’agit de trois microphones sur pied, de marques et d’as-
pects différents, mais de hauteurs à peu près similaires. Ils se tiennent
en rond à pas plus de vingt centimètres les uns des autres, chacun tourné
dans une direction propre.
Peut-être y a-t-il quelque caustique allusion directement politique à
cette œuvre : il s’agit bien en effet d’élire un des trois M-Ike, candidats
à notre identification. Je n’ai pas pourtant le sentiment que David
Hammons tourne ces personnages en dérision. Ces trois Mikrophones
104

GÉRARD DAVID, Le Jugement de Cambyse, diptyque de justice commandé pour la salle des
échevins de l’hôtel de ville de Bruges, Musée Groeninge, 159,4 x 182,2 cm, huile sur panneau.
© Lukas - Art in Flanders VZW.
sont trois personnes humaines. Semblables à bien des égards aux longi-
lignes hommes qui marchent de Giacometti. Peut-être avec ces derniers
les trois plus convaincantes représentations qui soient de personnes
humaines. Car ce serait peu dire que le spectateur est convié par le titre
de l’œuvre à s’identifier à l’une de celles-ci. C’est le trognon de son
être qui lui est proposé sous les trois variantes incarnées par les trois
Mike.
Bien sûr, le titre de l’œuvre prête à rire. Ô combien ! Qui, en effet,
a jamais eu, avant de l’apprendre de David Hammons, l’idée de recon-
naître un être humain dans un microphone ? Le titre produit un effet
d’interprétation surprenante de cet objet, effet d’interprétation pas moins
fort sur le spectateur lui-même, et c’est bien à mon sens ce qui provoque
irrésistiblement le rire de tous ceux qui s’y arrêtent, confusément étonnés 105

de n’avoir jamais songé à cette évidence.


En irait-il ainsi cependant si l’œuvre s’appelait seulement Les Trois
Mike ? Nous en apprécierions certainement la malice, mais il y a autre
chose dans la question Which Mike would you like to be like ? qui nous
désempare, nous désarme et nous fait rire à la manière d’un bon tour.
C’est que la question semble précisément tenir pour déjà réglée la ques-
tion de la profonde identité du microphone et du spectateur. Celui-ci
n’était qu’un représentant de l’espèce microphonique et il ne le savait
pas ! Et cela est si vrai que nous ne pouvons plus ne pas nous recon-
naître dans ces microphones, non pas dans un de ces microphones, comme
la question y invite, mais dans chacun des trois, d’un seul coup révélés
comme autant d’avatars possibles de notre identité. Il nous est demandé
de répondre auquel nous préférerions ressembler, mais le préalable obligé
de la question est bien que nous pourrions nous reconnaître indifféremment
dans chacun des trois, tant s’impose leur caractère d’appartenance indu-
bitable à l’humain.
La réunion de ces trois microphones dressés côte à côte mais orientés
dans des directions différentes, se tournant le dos, si j’ose dire – mais
que je puisse le dire a tout son poids en l’occurrence –, leur rassem-
blement dans une micro-société, si j’ose dire encore, les constitue donc
puissamment dans leur aspect humain. C’est même leur réunion qui fait
secondairement de chacun d’eux un sujet dans son unicité, sujet que
l’on pourrait dès lors décompter de cet ensemble minimaliste. Le spec-
tateur ne peut en vérité s’identifier à l’un de ces trois Mike qu’à avoir
déjà admis qu’ils constituent un groupe humain. Un groupe de trumains,
pour le dire avec Lacan 1.
Qu’est-ce qui caractérise les trumains ? Ce serait trop peu dire qu’ils
parlent, ou avec Heidegger qu’ils habitent le langage. Ils en sont habités.
Leur corps en est parasité. Qui mieux que le microphone connaît cette
impitoyable condition humaine, lui que peuvent traverser tous les discours,
tous les chants, tous les bruits du parc humain ? Les trois Mike de David
Hammons sont on ne peut plus silencieux cependant. Mais ils nous donnent
à entendre dans ce silence l’immense murmure où barbotent les
trumains to be just like a Mike.

1. JACQUES LACAN, L’Insu que sait de l’Une-bévue (Séminaire inédit), 1978.


REMERCIEMENTS

En diverses étapes de l’élaboration de ce « Musée imaginaire », j’ai 107

reçu tour à tour l’appui précieux de Christine Le boulengé, Philippe


Hellebois, Michel Assenmaker, Philippe Hunt, Nathalie Georges-
Lambrichs. Je remercie chacun chaleureusement. J’ai aussi bénéficié
de la délicieuse hospitalité de Jolanda Buter et Joao de Azevedo, en
leur maison d’Algarve, où j’ai pu avancer de façon décisive dans la
rédaction de ce livre. Je remercie aussi l’Iselp et Éric Van Essche, qui
m’ont accueilli en 2006 pour un séminaire semblablement intitulé. Enfin,
ma gratitude va aussi à Daniel Vander Gucht, qui m’a encouragé à mettre
en forme cet ouvrage.
TABLE

1. Le tableau préféré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

2. La fin du vingtième siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

3. Coups d’œil rétrospectifs et divinations contemporaines . . . 35

4. Tours et détours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

5. Figures du vide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

6. La fenêtre du fantasme ou la clé albertienne du monde . . . . 69

7. Rideau ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

8. Arrêt sur image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
ACHEVÉ D’IMPRIMER EN DÉCEMBRE 2008

SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE SNEL GRAFICS À VOTTEM

POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE


Un musée imaginaire lacanien À suivre les références diverses
de Jacques Lacan à l’art, et à la peinture en particulier, se construit un musée imagi-
naire très original, où s’élucident des questions cruciales pour la psychanalyse.
Yves Depelsenaire ne fait pas dans ce livre l’inventaire de ces références, mais
suivant les voies qu’elles tracent, interroge des œuvres qui lui importent et ouvre
ce musée à des artistes de notre temps. Si les idées reçues sur la sublimation sont
mises à mal, la fonction critique de l’art est déployée abondamment. De sorte que
c’est sur une réflexion sur la place politique de l’image en ce début du XXIe siècle
que ce livre nous conduit. Il s’agit en somme d’un traité d’esthétique lacanienne
qui ne présuppose pourtant aucune familiarité avec la lecture de Jacques Lacan.
Il intéressera l’historien d’art, le philosophe ou le psychanalyste, mais plus large-
ment tous ceux qui ont un jour rêvé de bâtir leur propre musée imaginaire.

Yves Depelsenaire est psychanalyste à Bruxelles, membre de l’École


de la cause freudienne et enseignant à la Section clinique de Bruxelles (Institut
du champ freudien). Il est l’auteur de nombreux travaux sur les connexions de la
psychanalyse avec la philosophie, la littérature, l’art et la politique. Il a notam-
ment publié Une analyse avec Dieu. Le Rendez-vous de Lacan et de Kierkegaard
à La Lettre volée en 2004.

,!7IC8H3-bhd fh! ISBN 978-2-87317-335-7 - 15,50 €