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Roland Barthes Essais critiques

(1964)
R.Barthes, 1964 Source: R.Barthes. Essais critiques. Paris: Seuil, 1991. 288 p. OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004

http://www.aelib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm Table
Avant-propos 1971 Prface

Le monde-objet Littrature objective Le thtre de Baudelaire Mre Courage aveugle La rvolution brechtienne Les maladies du costume de thtre Littrature littrale Comment reprsenter l'antique A l'avant-garde de quel thtre ? Les tches de la critique brechtienne Vouloir nous brle Le dernier des crivains heureux

II n'y a pas d'cole Robbe-Grillet Littrature et meta-langage Tacite et le baroque funbre La Sorcire Zazie et la littrature Ouvriers et Pasteurs La rponse de Kafka Sur La Mre de Brecht crivains et crivants La littrature, aujourd'hui De part et d'autre Littrature et discontinu Structure du fait divers Le point sur Robbe-Grillet ? L'imagination du signe L'activit structuraliste La Bruyre La mtaphore de l'il Les deux critiques Qu'est-ce que la critique ? Littrature et signification

AVANT-PROPOS

1971
Les Essais critiques datent de 1964 (et de toute manire, certains des articles qui entrent dans ce recueil remontent jusqu' 1954). Je suis en 1971. Il est donc fatal de se poser ici la question du temps (le temps , c'est la forme timide, touffe, de l'Histoire, pour autant que nous n'en comprenions pas le sens). On le sait, depuis quelques annes, un mouvement de recherche, de combat aussi, s'est dvelopp en France autour de la notion de signe, de sa description et de son procs ; qu'on appelle ce mouvement smiologie, structuralisme, smanalyse ou analyse textuelle, peu importe : de toute manire, personne n'est content de ces mots, les uns parce qu'ils n'y voient qu'une mode, les autres un usage trop tendu et corrompu; pour ma part, je garderai le mot de smiologie , sans esprit de particularit et pour dnoter commodment l'ensemble d'un travail thorique vari. Or si j'avais faire une brve revue de la smiologie franaise, je n'essaierais pas de lui trouver une borne originaire ; fidle une recommandation de Lucien Febvre (dans un article sur la priodisation en Histoire), je lui chercherais plutt un repre central, d'o le mouvement puisse sembler irradier avant et aprs. Pour la smiologie, cette date est 1966; on peut dire que, tout au moins au niveau parisien, il y eut cette anne-l un grand brassage, et probablement dcisif, des thmes les plus aigus de la recherche : cette mutation est bien figure par l'apparition (en 1966) de la jeune revue les Cahiers pour l'Analyse, o l'on trouve prsents le thme smiologique, le thme lacanien et le thme althussrien; sont alors poss les problmes srieux dont nous dbattons encore : la jonction du marxisme et de la psychanalyse, le rapport nouveau du sujet parlant et de l'histoire, la substitution thorique et polmique du texte l'uvre. C'est bien ce moment-l que s'accomplit une premire diffraction du projet smiologique, un procs de la notion de signe, qu'en ses [7] dbuts ce projet prenait un peu trop navement son compte : procs marqu ds 1967 par les livres de Derrida, l'action de Tel Quel, le travail de Julia Kristeva. Antrieurs ce coude, les Essais critiques appartiennent donc la monte de la smiologie. Cela ne veut pas dire, mon sens, que ce livre doive tre consult d'une faon purement diachronique, c'est--dire sense (en le dotant d'un sens, d'une intelligibilit historique). Tout d'abord, au niveau du livre lui-mme, le pluriel est toujours l : tous ces textes sont polysmiques (comme l'tait l'auteur en cette priode - 1954-1964 - o il tait engag la fois dans l'analyse littraire, l'esquisse d'une science smiologique et la dfense de la thorie brechtienne de l'art) et l'assemblage en est rapsodique : ds le dpart, aucune volont de sens gnral, aucune envie d'assumer un destin intellectuel : seulement les clats d'un travail progressif, souvent obscur lui-mme. Et puis, s'il est une chose, prcisment, que le structuralisme nous a apprise, c'est que la lecture prsente (et future) fait partie du livre pass : on peut esprer que ces textes seront dforms par le regard nouveau que d'autres pourront porter sur eux; que, d'une faon encore plus prcise, ils se prteront ce que l'on pourrait appeler une collusion de langages; que le langage de la dernire avant-garde pourra leur donner un sens nouveau, qui, de toute faon (par simple vocation plurielle), tait dj le leur; en un mot, qu'ils pourront tre pris dans un mouvement de traduction (le signe n'est rien d'autre que traductible). Enfin, quant l'avenir, il faut se rappeler que le mouvement du temps culturel n'est pas linaire : certes, des thmes peuvent tomber dfinitivement dans le dmod ; mais d'autres, apparemment amortis, peuvent revenir sur la scne des langages : je suis persuad, que Brecht, par exemple, qui est prsent dans ce recueil mais qui semble avoir disparu du champ de l'avant-garde, n'a pas dit son dernier mot : il reviendra, non certes tel que nous l'avons dcouvert au dbut des Essais Critiques, mais si je puis dire, en spirale : c'tait la belle image de l'Histoire propose par Vico (reprendre l'Histoire sans la rpter, sans la

ressasser), et c'est sous la protection de cette image que je veux placer la nouvelle dition de ce livre. R.B. Septembre 1971

PREFACE
En rassemblant ici des textes qui ont paru comme prfaces ou articles depuis environ dix ans, celui qui les a crits voudrait bien s'expliquer sur le temps et l'existence qui les ont produits, mais il ne le peut : il craint trop que le rtrospectif ne soit jamais qu'une catgorie de la mauvaise foi. crire ne peut aller sans se taire; crire, c'est, d'une certaine faon, se faire silencieux comme un mort , devenir l'homme qui est refuse la dernire rplique; crire, c'est offrir ds le premier moment cette dernire rplique l'autre. La rai son en est que le sens d'une auvre (ou d'un texte) ne peut se faire seul; l'auteur ne produit jamais que des prsomptions de sens, des formes, si l'on veut, et c'est le monde qui les remplit. Tous les textes qui sont donns ici sont comme les maillons d'une chane de sens, mais cette chane est flottante. Qui pourrait la fixer, lui donner un signifi sr? Le temps peut-tre : rassembler des textes anciens dans un livre nouveau, c'est vouloir interroger le temps, le solliciter de donner sa rponse aux fragments qui viennent du pass; mais le temps est double, temps de l'criture et temps de la mmoire, et cette duplicit appelle son tour un sens suivant : le temps lui-mme est une forme. Je puis bien parler aujourd'hui le brechtisme ou le nouveau roman (puisque ces mouvements occupent le premier cours de ces Essais) en termes smantiques (puisque c'est l mon langage actuel) et tenter de justifier ainsi un certain itinraire de mon poque ou de moi-mme, lui donner l'allure d'un destin intelligible, je n'empcherai jamais que ce langage panoramique ne fuisse tre saisi par le mot d'un autre et cet autre sera peut-tre mot-mme. Il y a mu circularit infinie des langages : voici un mince segment du cercle. Ceci est pour dire que, mme si par fonction il parle du langage des autres au point de vouloir apparemment (et parfois abusivement) le conclure, le critique, pas plus que l'crivain, n'a jamais le dernier mot. Bien plus, ce mutisme final qui forme leur condition commune, c'est lui qui dvoile l'identit vritable du critique : le critique est un crivain. [9] C'est l une prtention d'itrt, non de valeur; le critique ne demande pas qu'on lui concde une vision ou un style , mais seulement qu'on lui reconnaisse le droit une certaine parole, qui est la parole indirecte. Ce qui est donn qui se relit, ce n'est pas un sens, mais une infidlit, ou plutt : le sens d'une infidlit. Ce sens, il faut toujours y revenir, c'est que l'criture n'est jamais qu'un langage, un systme formel (quelque vrit qui l'anime) ; un certain moment (qui est peuttre celui de nos crises profondes, sans autre rapport avec ce que nous disons que d'en changer le rythme), ce langage peut toujours tre parl par un autre langage; crire (tout au long du temps), c'est chercher dcouvert le plus grand langage, celui qui est la forme de tous les autres. L'crivain est un exprimentateur public : il varie ce qu'il recommence; obstin et infidle, il ne connat qu'un art : celui du thme et des variations. Aux variations,

les combats, les valeurs, les idologies, le temps, l'avidit de vivre, de connatre, de participer, de parler, bref les contenus; mais au thme l'obstination des formes, la grande fonction signifiante de l'imaginaire, c'est--dire l'intelligence mme du monde. Seulement, l'oppos de ce qui se passe en musique, chacune des variations de l'crivain est prise ellemme pour un thme solide, dont le sens serait immdiat et dfinitif. Cette mprise n'est pas lgre, elle constitue la littrature mme, et plus prcisment ce dialogue infini de la critique et de l'auvre, qui fait que le temps littraire est la fois le temps des auteurs qui avancent et le temps de la critique qui les reprend, moins pour donner un sens l'auvre nigmatique que pour dtruire ceux dont elle est tout de suite et jamais encombre. Il y a peut-tre une autre raison l'infidlit de l'crivain : c'est que l'criture est une activit; du point de vue de celui qui crit, elle s'puise dans une suite d'oprations pratiques ; le temps de l'crivain est un temps opratoire, et non un temps historique, il n'a qu'un rapport ambigu avec le temps volutif des ides, dont il ne partage pas le mouvement. Le temps de l'criture est en effet un temps dfectif : crire, c'est ou bien projeter ou bien terminer, mais jamais exprimer / entre le commencement et la fin, il manque un maillon, qui pourrait cependant passer pour essentiel, celui de l'auvre elle-mme; on crit peut-tre moins pour matrialiser une ide que pour puiser une tche qui porte en elle son propre bonheur. Il y a une sorte de vocation de l'criture la liquidation; et bien que le monde lui renvoie toujours son auvre comme un objet immobile, muni une foi s pour [10] tontes d'un sens stable, l'crivain b-mme ne peut la vivre comme une fondation, mais plutt comme un abandon ncessaire : le prsent de l'criture est dj dupasse, son pass de l'antrieur trs lointain; c'est pourtant au moment o il s'en dtache dogmatiquement (par un refus d'hriter, a"tre fidle), que le monde demande l'crivain de soutenir la responsabilit de son auvre; car la moral sociale exige de lui une fidlit aux contenus, alors qu'il ne connat qu'une fidlit aux formes : ce qui le tient ( ses propres jeux) n'est pas ce qu'il a crit, mais la dcision, obstine, de l'crire. Le texte matriel (le Livre) peut donc avoir, du point de vue de qui l'a crit, un caractre inessentiel, et mme dans une certaine mesure, inautbentique. Aussi voit-on souvent les auvre s, par une ruse fondamentale, n'tre jamais que leur propre projet : l'ouvre s'crit en cherchant l'auvre, et c'est lorsqu'elle commence fictivement qu'elle est termine pratiquement. N'est-ce pas le sens du Temps Perdu que de prsenter l'image d'un livre qui s'crit tout seul en cherchant le Uvre ? Par une retorsion illogique du temps, l'auvre matrielle crite par Proust occupe ainsi dans l'activit du Narrateur une place bizarrement intermdiaire, situe entre une vellit (je veux crire) et une dcision (je vais crire). C'est que le temps de l'crivain n'est pas un temps diachronique, mais un temps pique; sans prsent et sans pass, il est tout entier livr un emportement, dont le but, s'il pouvait tre connu, paratrait aussi irrel au-<yeux du monde que l'taient les romans de chevalerie aux yeux des contemporains de don Quichotte. C'est pourquoi aussi ce temps actif de l'criture se dveloppe trs en def de ce qu'on appelle communment un itinraire (don Quichotte n'en avait pas, lui qui, pourtant, poursuivait toujours la mime chose). Seul, en effet, l'homme pique, l'homme de la maison et des voyages, de l'amour et des amours, peut nous reprsenter une infidlit aussi fidle. Un ami vient de perdre quelqu'un qu'il aime et je veux lui dire ma compassion. Je me mets alors lui crire spontanment une lettre. Cependant les mots que je trouve ne me satisfont pas : ce sont des phrases : je fais des phrases avec le plus aimant de moi-mme; je me dis alors que le message que je veux faire parvenir cet ami, et qui est ma compassion [11] mme, pourrait en somme se rduire un simple mot : Condolances. Cependant la fin mme

de la communication s'y oppose, car et serait l un message froid, et par consquent invers, puisque ce que je veux communiquer, c'est la chaleur mme de ma compassion. J'en conclus que pour redresser mon message (c'est--dire en somme pour qu'il soit exact), il faut non seulement que je le varie, mais encore que cette variation soit originale et comme invente. On reconnatra dans cette suite fatale de contraintes la littrature elle-mme (que mon message final s'efforce d'chapper la littrature n'est qu'une variation ultime, une ruse de la littrature). Comme ma lettre de condolances, tout crit ne devient ceuvre que lorsqu'il peut varier, dans certaines conditions, un message premier (qui est peut-tre bien, lui aussi : j'aime, je souffre, je compatis). Ces conditions Je variations sont l'tre de la littrature (ce que les formalistes russes appelaient la literaturnost, la littraturit ), et tout comme ma lettre, elles ne peuvent finalement avoir trait qu' /'originalit du second message. Ainsi, loin d'tre une notion critique vulgaire (aujourd'hui inavouable), et condition de la penser en termes informationnels (comme le langage actuel le permet), cette originalit est au contraire le fondement mme de la littrature; car c'est seulement en me soumettant sa loi que j'ai chance de communiquer avec exactitude ce que je veux dire; en littrature comme dans la communication prive, si je veux tre le moins faux , il faut que je sois le plus . original , ou, si l'on prfre, le plus indirect . La raison n'en est nullement qu'en tant orignal je me tiendrais au plus prs d'une sorte de cration inspire, donne comme une grce pour garantir la vrit de ma parole : ce qui est spontan n'est pas forcment authentique. La raison en est que ce message premier qui devrait servir dire immdiatement ma peine, ce message pur qui voudrait dnoter tout simplement ce qui est en moi, ce message est utopique; le langage des autres (et quel autre langage pourrait-il exister ?) me le renvoie non moins immdiatement dcor, alourdi d'une infinit de messages dont je ne veux pas. Ma parole ne peut sortir que d'une langue : cette vrit saussurienne rsonne ici bien au del de la linguistique; en crivant simplement condolances, ma compassion devient indiffrence, et le mot m'affiche comme froidement respectueux d'un certain usage; en crivant dans un roman : longtemps je me suis couch de bonne heure, si simple que soit l'nonc, l'auteur ne peut empcher que la place de l'adverbe, l'emploi du Je, l'inauguration mime d'un discours qui va raconter, ou mieux encore [12] rciter une certaine exploration du temps et de l'espace nocturnes, ne dveloppent dj un message second, qui est une certaine littrature. Quiconque veut crire avec exactitude doit donc se porter aux frontires du langage, et c'est en cela qu'il crit vraiment pour les autres (car s'il ne se parlait qu' lui-mme, une sorte de nomenclature spontane de ses sentiments lui suffirait, puisque le sentiment est immdiatement son propre nom). Toute proprit du langage tant impossible, l'crivain et l'homme priv (quand il crit) sont condamns varier d'emble leurs messages originels, et puisqu'elle est fatale, choisir la meilleure connotation, celle dont l'indirect, parfois fort dtourn, dforme le moins possible, non pas ce qu'ils veulent dire, mais ce qu'ils veulent faire entendre; l'crivain (l'ami) est donc un homme pour qui parler, c'est immdiatement couter sa propre parole; ainsi se constitue une parole reue (bien qu'elle soit parole cre), qui est la parole mme de la littrature. L'criture est en effet, tous les niveaux, la parole de l'autre, et l'on peut voir dans ce renversement paradoxal le vritable don de l'crivain; il faut mme l'y voir, cette anticipation de la parole tant le seul moment (tris fragile) o l'crivain (comme l'ami compatissant) peut faire comprendre qu'il regarde vers l'autre; car aucun message direct ne peut ensuite communiquer que l'on compatit, sauf retomber dans les signes de la compassion : seule la forme permet d'chapper la drision des sentiments,

parce qu'elle est la technique mime qui a pour fin de comprendre et de dominer le thtre du langage. L'originalit est donc le prix dont il faut payer l'espoir d'tre accueilli (et non pas seulement compris) de qui vous lit. C'est l me communication de luxe, beaucoup de dtails tant ncessaires pour dire peu de choses avec exactitude, mais ce luxe est vital, car ds que la communication est affective (c'est la disposition profonde de la littrature), la banalit lui devient la plus lourde des menaces. C'est parce qu'il y a une angoisse de la banalit (angoisse, pour la littrature, de sa propre mort) que la littrature ne cesse de codifier, au gr de son histoire, ses informations secondes (sa connotation) et de les inscrire l'intrieur de certaines marges de scurit. Aussi voit-on les coles et les poques fixer la communication littraire une %pne surveille, limite d'un ct par l'obligation d'un langage et vari et Je l'autre par la clture de cette variation, sous forme d'un corps reconnu de figures; cette syne - vitale - s'appelle la rhtorique, dont la double fonction est d'viter la littrature de se transformer en siffie de la banalit (si elle tait trop directe) et en signe de l'originalit (si elle tait trop indirecte). "Les frontires de la rhtorique peuvent s'agrandir ou diminuer, du gongorisme l'criture blanche , mais il est sur que la rhtorique, qui n'est rien d'autre que la technique de l'information exacte, est lie non seulement toute littrature, mais encore toute communicationi des lors qu'elle veut faire entendre l'autre que nous le reconnaissons : la rhtorique est la dimension amoureuse de l'criture. Ct message originel qu'il faut varier pour le rendre exact n'est jamais que ce qui brle en nous; il n'y a d'autre signifi premier l'ouvre littraire qu'un certain dsir : crire est un mode de l'Eros. Mais ce dsir n'a d'abord sa disposition qu'un langage pauvre et plat ; l'affectivit qui est au fond de toute littrature ne comporte qu'un nombre drisoirement rduit de fonctions : Je dsire, je souffre, je m'indigne, je conteste, j'aime, je veux tre aim, j'ai peur de mourir, c 'est avec cela qu'il faut faire une littrature infinie. L,'affectivit est banale, ou, si l'on veut, typique, et ceci commande tout l'tre de la littrature; car si le dsir d'crire n'est que la constellation de quelques figures obstines, il n'est laiss l'crivain qu'une activit de variation et de combinaison : il n'y a jamais de crateurs, rien que des combinateurs, et la littrature est semblable au vaisseau Argo : le vaisseau Argo ne comportait - dans sa longue histoire - aucune cration, rien que des combinaisons; accole une fonction immobile, chaque pice tait cependant infiniment renouvele, sans que l'ensemble cesst jamais d'tre le vaisseau Argo. Nul ne peut donc crire sans prendre parti passionnment (quel que soit le dtachement apparent de son message) sur tout ce qui va ou ne va pas dans le monde; les malheurs et les bonheurs humains, ce qu'ils soulvent en nous, indignations, jugements, acceptations, rves, dsirs, angoisses, tout cela est la matire unique des signes, mais cette puissance qui nous parat d'abord inexprimable, tant elle est premire, cette puissance n'est tout de suite que du nomm. On en revient une fois de plus la dure loi de la communication humaine : l'originel n'est lui-mme que la plus plate des langues, et c'est par excs de pauvret, non de richesse, que nous parlons d'ineffable. Or c'est avec ce premier langage, ce nomm, ce trop-nomm, que la littrature doit se dbattre : la matire premire de la littrature n'est pas l'innommable, mais bien au contraire le nomm; ceint qui veut crire doit savoir qu'il commence un long concubinage avec un langage oui est toujours antrieur. L'crivain n'a donc nullement [14] arracher un verbe au silence, comme il est dit dans de pieuses hagiographies littraires, mais l'inverse, et combien plus difficilement, plus cruellement et moins glorieusement, dtacher une parole seconde de l'engluement des paroles premires que lui fournissent le monde, l'histoire, son existence, bref un intelligible qui lui prexiste, car

il vient dans un monde plein de langage, et il n'est aucun rel qui ne soit dj class par les hommes : natre n'est rien d'autre que trouver ce code tout fait et devoir s'en accommoder. On entend souvent dire que l'art a pour charge /'exprimer l'inexprimable : c'est le contraire qu'il faut dire (sans nulle intention de paradoxe) : toute la tche de l'art est </'inexprimer l'exprimable, d'enlever la langue du monde, qui est la pauvre et puissante langue des passions, une parole autre, une parole exacte. S'il en tait autrement, si l'crivain avait vraiment pour fonction de donner une premire voix quelque chose /'avant le langage, d'une part il ne pourrait faire parler qu'un infini ressassement, car l'imaginaire est pauvre (il ne s'enrichit que si l'on combine les figures qui le constituent, figures rares et maigres, pour torrentielles qu'elles paraissent qui les vit), et d'autre part la littrature n'aurait nul besoin de ce qui l'a pourtant toujours fonde : une technique; il ne peut y avoir en effet une technique (un art) de la cration, mais seulement de la variation et de l'agencement. Ainsi l'on voit les techniques de la littrature, fort nombreuses au long de l'histoire (bien qu'elles aient t mal recenses) s'employer toutes distancer le nommable qu'elles sont condamnes doubler. Ces techniques sont, entre autres : la rhtorique, qui est l'art de varier le banal par recours aux substitutions et aux dplacements de sens; l'agencement, qui permet de donner un message unique l'tendue d'une infime priptie (dans un roman, par exemple) ; J'irmif, qui fft Ja farare que /'auftur donne son propre dtachement; le fragment ou, si l'on prfre, la rticence, qui permet de retenir le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes. Toutes ces techniques, issues de la ncessit, pour l'crivain, de partir d'un monde et d'un moi que le monde et le moi ont dj encombrs d'un nom, visent fonder un langage indirect, c'est--dire la fois obstin (pourvu d'un but) et dtourn (acceptant des stations infiniment varies). C'est l, on l'a vu, une situation pique; mais c'est aussi une situation orphique . non parce qu'Orphe chante , mais parce que l'crivain et Orphe sont tous deux frapps d'une mime interdiction, qui fait leur chant : l'interdiction de se retourner sur ce qu'ils aiment. M-me Verdurin ayant fait remarquer Brichot qu'il abusait du Je dans sis articles de guerre, l'universitaire change tous ses Je en On, mais on n'empchait pas le lecteur de voir que l'auteur parlait de lui et permit l'auteur de ne plus cesser de parler de lui... toujours l'abri du on . Grotesque, Brichot est tout de mme l'crivain; toutes les catgories personnelles que celui-ci manie, plus nombreuses que celles de la grammaire, ne sont jamais que des tentatives destines donner sa propre personne le statut d'un signe vritable; le problme, pour l'crivain, n'est en effet ni d'exprimer ni de masquer son Je (Brichot navement n'y arrivait pas et n'en avait d'ailleurs aucune envie), mais de /'abriter, c'est--dire la fois de le prmunir et de le loger. Or c'est en gnral cette double ncessit que correspond la fondation d'un code : l'crivain ne tente jamais rien d'autre que de transformer son Je en fragment de code. Il faut ici, une fois de plus, entrer dans la technique du sens, et la linguistique, uni fois de plus, y aidera. Jakobson, reprenant une expression de Peirce, voit dans le Je un symbole indiciel; comme symbole, le Je fait partie d'un code particulier, diffrent d'une langue l'autre (Je devient Ego, Ich, ou I, // sait les codes du latin, de l'allemand, de l'anglais) ; comme indice, il renvoie une situation existentielle, celle du profrant, qui est la vrit son seul sens, car Je est tout entier, mais aussi n'est rien d'autre que celui qui dit Je. En d'autres termes, Je ne peut tre dfini lexicalement (sauf recourir des expdients tels que premire personne du singulier ), et cependant il participe un lexique (celui du franais, par exemple) ; en lui, le message chevauche le code, c'est un shifter, un translateur; de tous les signes, c'est le plus

difficile manier, puisque l'enfant l'acquiert en dernier lieu et que l'aphasique le perd en premier. Au degr second, qui est toujours celui de la littrature, l'crivain, devant Je, est dans la mme situation que l'enfant ou l'aphasique, selon qu'il est romancier ou critique. Comme l'enfant qui dit son propre prnom en parlant de lui, le romancier se dsigne lui-mme travers une infinit troisimes personnes; mais cette dsignation n'est nullement un dguisement, un projection ou une distance (l'enfant ne se dguise, ne se rve ni ne s'loigne) ; c'est au contraire une opration immdiate, mene d'une fafon ouverte, imprieuse (rien de plus clair que les On de Brichot), et [16] dont l'crivain a besoin pour se parler lui-miue travers un message normal (et non plus chevauchant ), issu pleinement du code des autres, en sorte qu'crire, loin de renvoyer une expression de la subjectivit, est au contraire l'acte mme qui convertit le symbole indiciel (btard) en signe pur. La troisime personne n'est donc pas une ruse de la littrature, c'en est l'acte d'institution pralable tout autre : crire, c'est dcider de dire II (et le pouvoir). Ceci explique que lorsque l'crivain dit Je (cela arrive souvent), ce pronom n'a plus rien voir avec un symbole indiciel, c'est une marque subtilement code : ce Je-/ n'est rien d'autre qu'un II au second degr, un II retourn (comme le prouverait l'analyse du Je proitstien). Comme l'aphasique, le critique, lui, priv de tout pronom, ne peut plus parler qu'un discours trou; incapable (ou ddaigieux) de transformer le Je en signe, il ne lui reste plus qu' le taire travers une sorte de degr %ro de la personne. Le Je du critique n'est donc jamais dans ce qu'il dit, mais dans ce qu'Une dit pas, ou plutt dans le discontinu mme qui marque tout discours critique; peut-tre son existence est-elle trop forte pour qu'il la constitue en signe, mais l'inverse peut-tre est-elle aussi trop verbale, trop pntre de culture, pour qu'il la laisse l'tat de symbole indiciel. Le critique serait celui qui ne peut produire le II du roman, mais qui ne peut non plus rejeter le Je dans la pure vie prive, c'est--dire renoncer crire : c'est un aphasique du Je, tandis que le reste de son langage subsiste, intact, marqu cependant par les infinis dtours qu'impos la parole (comme dans le, cas de l'aphasique) le blocage constant d'un certain signe. On pourrait mme pousser la comparaison plus loin. Si le romancier, comme l'enfant, dcide de codifier son Je sous la forme d'une troisime personne, c'est que ce Je n'a pas encore d'histoire, ou qu'on a dcid de ne pas lui en donner. Tout roman est une aurore, et c'est pour cela qu'il est, semble-t-il, la forme mme du vouloir-crire. Car, de mme qu'en parlant de lui la troisime personne, l'enfant vit ce moment fragile o le langage adulte se prsente lui comme une institution parfaite qu'aucun symbole impur (mi-code, mi-message) ne vient encore corrompre ou inquiter, de mme, c'est pour rencontrer les autres que le Je du romancier vient s'abriter sous le II, c'est--dire sous un code plein, dans lequel l'existence ne chevauche pas encore le signe. A l'inverse, dans l'aphasie du critique l'gard du Je, s'investit une ombre du pass; son Je est trop lourd de temps pour qu'il puisse y renoncer et le donner au code plein d'autrui (faut-il rappeler que le roman proustien n'a t possible qu'une fois le temps lev?); faute de pouvoir abandonner cette face muette du symbole, c'est le symbole M-mtme, dans son entier, que le critique oublie , tout comm* l'aphasique qui, lui aussi, ne peut dtruire son langage que dans la mesure mSaie o ce langage a t. Ainsi, tandis que le romancier est l'homme qui parvient infantiliser son Je au point de lui faire rejoindre le code adulte des autres, le critique est l'homme qui vieillit le sien, c'est--dire l'enferme, le prserve et /'oublie, au point de le soustraire, intact et incommunicable, au code de la littrature.

Ce qui marque le critique, c'est donc une pratique secrte de l'indirect : pour rester secret, l'indirect doit ici s'abriter sous les figures mmes du direct, de la transitivit, du discours sur autrui. D'o un langage qui ne peut tre reu comme ambigu, rticent, allusif ou dngateur. Le critique est comme m logicien qui remplirait ses fonctions d'arguments vri-diques et demanderait nanmoins secrtement qu'on prenne bien soin de n'apprcier que la validit de ses quations, non leur vrit, - tout en souhaitant, par une dernire ruse silencieuse, que cette pure validit fonctionne comme le signe mime de son existence. Ilj a donc une certaine mprise attache par structure l'auvre critique, mais cette mprise ne peut (tre dnonce dans le langage critique lui-mme, car cette dnonciation constituerait une nouvelle forme directe, c'est--dire un masque supplmentaire; pour que le cercle s'interrompe, pour que le critique parle de lui avec exactitude, il faudrait qu'il se transforme en romancier, c'est--dire substitue au faux direct dont il s'abrite, un indirect dclar, comme l'est celui de toutes les fictions. C'est pourquoi, sans doute, le roman est toujours l'horizon du critique : le critique est celui qui va crire, et qui, semblable au Narrateur proustien, emplit cette attente d'une ovaire de surcrot, qui se fait en se cherchant et dont la fonction est d'accomplir son projet d'crire tout en l'ludant. "Le critique est un crivain, mais un crivain en sursis; comme l'crivain, il voudrait bien que l'on croie moins ce qu'il crit qu' la dcision qu'il a prise de l'crire; mais l'inverse de l'crivain, il ne peut signet ce souhait : il reste condamn l'erreur - la vrit. Dcembre 1961.

LE MONDE-OBJET
II y a dans les muses de Hollande un peut peintre qui mriterait peut-tre la renomme littraire de Vermeer de Delft. Saenre-dam n'a peint ni des visages ni des objets, mais surtout l'intrieur d'glises vides, rduites au velout beige et inoffensif d'une glace la noisette. Ces glises, o l'on ne voit que des pans de bois et de chaux, sont dpeuples sans recours, et cette ngation-l va autrement loin que la dvastation des idoles. Jamais le nant n'a t si sr. Ce Saenredam aux surfaces sucres et obstines, rcuse tranquillement le surpeuplement italien des statues, aussi bien que l'horreur du vide professe par les autres peintres hollandais. Saenredam est peu prs un peintre de l'absurde, il a accompli un tat privatif du sujet, plus insidieux que les dislocations de la peinture moderne. Peindre avec amour des surfaces insignifiantes et ne peindre que cela, c'est dj une esthtique trs moderne du silence. Saenredam est un paradoxe : il fait sentir par antithse la nature de la peinture hollandaise classique, qui, elle, n'a nettoy proprement la religion que pour tablir sa place l'homme et son empire des choses. L o dominait la Vierge et ses escaliers d'anges, l'homme s'installe, les pieds sur les mille objets de la vie quotidienne, entour triomphalement de ses usages. Le voil donc au sommet de l'histoire, ne connaissant d'autre destin qu'une appropriation progressive de la matire. Plus de limites cette humanisation, et surtout pas l'horizon : voyez les grandes marines hollandaises (de Cappelle ou de Van de Venne); les navires craquent de monde ou d'objets, l'eau est un sol, on y marcherait, la mer est entirement urbanise. Un

vaisseau est-il en danger? c'est tout prs d'un rivage couvert d'hommes et de secours, l'humain est ici une vertu du nombre. On dirait que le destin du paysage [19] hollandais, c'est de se noircir d'hommes, c'est de passer d'un infini d'lments la plnitude du cadastre humain. Ce canal, ce moulin, ces arbres, ces oiseaux (d'Essaias van de Velde) sont lis par un bac charg d'hommes; la barque alourdie, grosse de tout son monde, joint les deux rives et ferme ainsi le mouvement des arbres et des eaux par l'intention d'un mobile humain qui repousse ces forces de nature au rang d'objets, et fait de la cration un usage. Dans la saison qui se refuse le plus aux hommes, dans l'un de ces hivers farouches dont nous parle seulement l'histoire, Ruysdael dispose tout de mme un pont, une maison, un homme cheminant; ce n'est pas encore la premire petite pluie chaude du printemps, et pourtant cet homme qui marche, c'est vraiment le grain qui monte, c'est l'homme lui-mme, c'est l'homme seul qui germe, ttu, au fond de cette grande nappe bistre. Voil donc les hommes s'crivant eux-mmes sur l'espace, le couvrant aussitt de gestes familiers, de souvenirs, d'usages et d'intentions. Ils s'y installent au gr d'un sentier, d'un moulin, d'un canal gel, ils y placent, ds qu'ils peuvent, leurs objets comme dans une chambre; tout en eux tend vers l'habitat et rien d'autre : c'est leur ciel. On a dit (et bien dit) la puissance domiciliaire du bateau hollandais; ferme, bien pont, concave, ovode mme, il est plein, et fait surgir le bonheur de cette absence de vide. Voyez la nature morte hollandaise : l'objet n'est jamais seul, et jamais privilgi; il est l, et c'est tout, au milieu de beaucoup d'autres, peint entre deux usages, faisant partie du dsordre des mouvements qui l'ont saisi, puis rejet, en un mot utilit. Des objets, il y en a dans tous les plans, sur les tables, aux murs, par terre : des pots, des pichets renverss, des corbeilles la dbandade, des lgumes, du gibier, des jattes, des coquilles d'hutres, des verres, des berceaux. Tout cela, c'est l'espace de l'homme, il s'y mesure et dtermine son humanit partir du souvenir de ses gestes : son temps est couvert d'usages, il n'y a pas d'autre autorit dans sa vie que celle qu'il imprime l'inerte en le formant et en le manipulant. Cet univers de la fabrication exclut videmment toute terreur et aussi tout style. Le souci des peintres hollandais, ce n'est pas de dbarrasser l'objet de ses qualits pour librer son essence, [20] mais bien au contraire d'accumuler les vibrations secondes de l'apparence, car il faut incorporer l'espace humain, des couches d'air, des surfaces, et non des formes ou des ides. La seule issue logique d'une telle peinture, c'est de revtir la matire d'une sorte de glacis le long de quoi l'homme puisse se mouvoir sans briser la valeur d'usage de l'objet. Des peintres de natures mortes comme van de Velde ou Heda, n'ont eu de cesse d'approcher la qualit la plus superficielle de la matire : la luisance. Hutres, pulpes de citrons, verres pais contenant un vin sombre, longues pipes en terre blanche, marrons brillants, faences, coupes en mtal bruni, trois grains de raisin, quelle peut tre la justification d'un tel assemblage, sinon de lubrifier le regard de l'homme au milieu de son domaine, et de faire glisser sa course quotidienne le long d'objets dont l'nigme est dissoute et qui ne sont plus rien que des surfaces faciles? L'ttsage d'un objet ne peut qu'aider dissiper sa forme capitale et surenchrir au contraire sur ses attributs. D'autres arts, d'autres poques ont pu poursuivre, sous le nom de style, la maigreur essentielle des choses; ici, rien de tel, chaque objet est accompagn de ses adjectifs, la substance est enfouie sous ses mille et mille qualits, l'homme n'affronte jamais l'objet qui lui reste prudemment asservi par tout cela mme qu'il est charg de lui fournir. Qu'ai-je besoin de la forme principielle du citron? Ce qu'il faut mon humanit toute empirique, c'est un citron dress-pour l'usage, demi pel, demi coup, moiti citron, moiti fracheur, saisi au moment prcieux o il change le scandale de son ellipse parfaite et inutile, contre la premire

de ses qualits conomiques, 'astringence. L'objet est toujours ouvert, tal, accompagn, jusqu' ce qu'il se soit dtruit comme substance close, et monnay dans toutes les vertus d'usage que l'homme sait faire surgir de la matire ttue. Je vois moins dans les cuisines hollandaises (celle de Buelkelaer, par exemple), la complaisance d'un peuple pour son bienmanger (ceci serait plus belge que hollandais; des patriciens comme Ruyter et Tromp ne mangeaient de viande qu'une fois par semaine), qu'une suite d'explications sur l'ustmsilit des aliments : les units de la nourriture sont toujours dtruites comme natures mortes, et restitues comme moments d'un temps domestique; ici, c'est la verdeur crissante des concombres, , [21] c'est la blancheur des volailles plumes, partout l'objet prsente l'homme sa face d'usage, et non sa forme principielle. Autre-ment dit, il n'y a jamais ici un tat gnrique de l'objet, mais seulement des tats qualifis. Voil donc un vritable transfert de l'objet, qui n'a plus d'essence, et se rfugie entirement dans ses attributs. On ne peut imaginer asservissement plus complet des choses. Toute la ville d'Amsterdam elle-mme semble avoir t construite en vue de cet apprivoisement : il y a ici bien peu de matriaux qui ne soient annexs l'empire des marchandises. Par exemple, des gravats dans un coin de chantier ou sur le bord d'une gare, rien de plus innommable; ce n'est pas un objet, c'est un lment. Voyez Amsterdam ces mmes gravats engrills et chargs sur un chaland, conduits le long des canaux; ce seront des objets aussi bien dfinis que des fromages, des caisses de sucre, des bonbonnes ou des pousses de sapin. Ajoutez au mouvement de l'eau qui transporte, le plan vertical des maisons qui retiennent, absorbent, entreposent ou restituent la marchandise : tout ce concert de poulies, de courses et de transbordements opre une mobilisation permanente des matriaux les plus informes. Chaque maison, troite, plate, lgrement penche comme pour aller au-devant de la marchandise, s'pure brusquement vers le haut : il n'y a plus, dresse contre le ciel, qu'une sorte de bouche mystique, qui est le grenier, comme si tout l'habitat humain n'tait que la voie ascendante de l'entre-po sment, ce grand geste ancestral des animaux et des enfants. La ville tant construite sur l'eau, il n'y a pas de caves, tout est mont au grenier par l'extrieur, l'objet chemine dans tous les horizons, il glisse sur le plan des eaux et sur celui des murs, c'est lui qui tale l'espace. Cette mobilit de l'objet suffit presque le constituer. D'o le pouvoir de dfinition attach tous ces canaux hollandais. Il y a l, de toute vidence, un complexe eau-marchandise; c'est l'eau qui fait l'objet, en lui donnant toutes les nuances d'une mobilit paisible, plane pourraiton dire, liant des rserves, procdant sans -coups aux changes, et faisant de la ville un cadastre de biens agiles. Il faut voir les canaux d'un autre petit peintre, Berckheyde, qui n'a peint peu prs que cette circulation gale de la proprit : tout est pour l'objet voie de procession; tel point [22] de quai est un reposoir de barils, de bois, de bches; l'homme n'a qu' basculer ou hisser, l'espace, bonne bte, fait le reste, il loigne, rapproche, trie les choses, les distribue, les reprend, semble n'avoir d'autre fin que d'accomplir le projet de mouvement de toutes ces choses, spares de la madre par la pellicule ferme et huile de l'usage; tous les objets sont ici prpars pour la manipulation, ils ont tous le dtachement et la densit des fromages hollandais, ronds, prhensibles, vernisss. Cette division est la pointe extrme du concret, et je ne vois qu'une uvre franaise qui puisse prtendre galer son pouvoir numratif celui des canaux hollandais, c'est notre Code civil. Voyez la liste des biens meubles et immeubles : les pigeons des colombiers, les lapins des garennes, les ruches miel, les poissons des tangs, les pressoirs, chaudires, alambics, les pailles et engrais, les tapisseries, les glaces, les livres et mdailles, le linge, les armes, les grains, les vins, les foins , etc. N'est-ce pas exactement l'univers du tableau hollandais ? Il y

a, ici comme l, un nominalisme triomphant, qui se suffit lui-mme. Toute dfinition et toute manipulation de la proprit produisent un art du Catalogue, c'est--dire du concret mme, divis, numrable, mobile. Les scnes hollandaises exigent une lecture progressive et complte; il faut commencer par un bord et finir par l'autre, parcourir le tableau la faon d'un compte, ne pas oublier tel coin, telle marge, tel lointain, o s'inscrit encore un objet nouveau, bien fini, et qui ajoute son unit cette pese patiente de la proprit ou de la marchandise. S'appliquant aux groupes sociaux les plus bas (aux yeux de l'poque), ce pouvoir numratif constitue certains hommes en objets. Les paysans de Van Ostade ou les patineurs d'Averkamp n'ont droit qu' l'existence du nombre, et les scnes qui les rassemblent doivent se lire, non comme un gestuaire pleinement humain, mais plutt comme le catalogue anecdotique qui divise et aligne, en les variant, les lments d'une prhumanit; il faut dchiffrer cela comme on lit un rbus. C'est qu'il existe nettement, dans la peinture hollandaise, deux anthropologies, aussi bien spares que les classes zoologiques de Linn. Par un fait exprs, le mot classe sert aux deux notions : il y a la classe patricienne (homopatrius), et la classe paysanne ('bornapaganicus), et chaque classe rassemble les humains, non seulement de mme condition sociale, mais aussi de mme morphologie. Les paysans de Van Ostade ont des faces avortes, semi-cres, informes; on dirait des cratures inacheves, des bauches d'hommes, fixes un stade antrieur de la gntique humaine. Les enfants mmes n'ont ni ge, ni sexe, on les nomme seulement par leur taille. Comme le singe est spar de l'homme, le paysan est ici loign du bourgeois, dans la mesure mme o il est dpourvu des caractres ultimes de l'humanit, ceux de la personne. Cette sous-classe d'hommes n'est jamais saisie frontalement, ce qui supposerait qu'elle dispose au moins d'un regard : ce privilge est rserv au patricien ou au bovid, l'animal-totem et nourricier de la nation hollandaise Ces paysans n'ont en haut du corps qu'un effort de visage, la face est peine constitue, le bas est toujours dvor par une sorte de plonge ou au contraire de dtournement; c'est une prhumanit indcise qui dborde l'espace la faon d'objets dous supplmentairement d'un pouvoir d'ivresse ou d'hilarit. Posez en face, maintenant, le jeune patricien, fig dans sa proposition de dieu inactif (notamment ceux de Verspronck). C'est une ultra-personne, pourvue des signes extrmes de l'humanit. Autant le visage paysan est laiss en de de la cration, autant le visage patricien est amen au degr ultime de l'identit. Cette classe zoologique de grands bourgeois hollandais possde en propre sa complexion : les cheveux chtains, les yeux bruns, prune plutt, une carnation saumone, le nez assez fort, des lvres un peu rouges et molles, tout un ct d'ombre fragile aux points offerts du visage. Pas ou peu de portraits de femmes, sauf comme rgentes d'hospices, comptables d'argent et non de volupts. La femme n'est donne que dans son rle instrumental, comme fonctionnaire de la charit ou gardienne d'une conomie domestique. C'est l'homme, et l'homme seul, qui est humain. Aussi toute cette peinture hollandaise, ces natures mortes, ces marines, ces scnes paysannes, ces rgentes, se couronnent-elles d'une iconographie purement masculine, dont l'expression obsessionnelle est le Tableau de Corporation. Les Doelen (les Corporations ) sont si nombreuses, qu'il faut videmment flairer ici le mythe. Les Doelen, c'est un peu [24] comme les Vierges italiennes, les phbes grecs, les pharaons gyptiens ou les fugues allemandes, un thme classique qui dsigne l'artiste les limites de la nature. Et de mme que toutes les vierges, tous les phbes, tous les pharaons et toutes les fugues se ressemblent un peu, tous les visages de Doelen sont isomorphes. On a ici,

une fois de plus, la preuve que le visage est un signe social, qu'il y a une histoire possible des visages, et que le produit le plus direct de la nature est lui aussi soumis au devenir et la signification, tout comme les institutions les mieux socialises. Une chose frappe dans les tableaux de corporations : la grosseur des ttes, l'clairement, la vrit excessive de la face. Le visage devient une sorte de fleur surnourrie, amene sa perfection par un forcing savant. Tous ces visages sont traits comme units d'une mme espce vgtale, combinant la ressemblance gnrique et l'identit de l'individu. Ce sont de grosses fleurs carnes (chez Hais) ou des nbuleuses fauves (chez Rembrandt), mais cette universalit n'a rien voir avec la neutralit glabre des visages primitifs, entirement disponibles, prts recevoir les signes de l'me, et non ceux de la personne : douleur, joie, pit et piti, toute une iconographie dsincarne des passions. La ressemblance des ttes mdivales est d'ordre ontologique, celle des visages de Doelen est d'ordre gnsique. Une classe sociale, dfinie sans ambigut par son conomie, puisque c'est prcisment l'unit de la fonction commerante qui justifie ces tableaux de corporations, est ici prsente sous son aspect anthropologique, et cet aspect ne tient pas aux caractres secondaires de la physionomie : ce n'est point par leur srieux ou leur positif que ces ttes se ressemblent, contrairement aux portraits du ralisme socialiste, par exemple, qui unifient la reprsentation des ouvriers sous un mme signe de virilit et de tension (c'est l le procd d'un art primitif). La matrice du visage humain n'est pas ici d'ordre thique, elle est d'ordre charnel, elle est faite non d'une communaut d'intentions, mais d'une identit de sang et d'aliments, elle se forme au terme d'une longue sdimentation qui a accumul l'intrieur d'une classe tous les caractres de la particularit sociale : ge, carrure, morphologie, rides, vnules identiques, c'est l'ordre mme de la biologie qui retire la caste patricienne de la matire usuelle (choses, paysans, paysages) et l'enferme dans son autorit. [25] Entirement identifis par leur hrdit sociale, ces visages hollandais ne sont engags dans aucune de ces aventures viscrales qui ravagent les figures et exposent un corps dans son dnuement d'une minute. Qu'ont-ils faire du temps des passions? Ils ont celui de la biologie; leur chair n'a pas besoin, pour exister, d'attendre ou de supporter l'vnement; c'est le sang qui la fait tre et s'imposer; la passion serait inutile, elle n'ajouterait rien l'existence. Voyez l'exception : le David de Rembrandt ne pleure pas, il s'envoile demi la tte dans un rideau; fermer les paupires, c'est fermer le monde, et il n'y a pas dans toute la peinture hollandaise de scne plus aberrante. C'est qu'ici l'homme est pourvu d'une qualit adjective, il passe de l'tre l'avoir, il rejoint une humanit en proie autre chose. La peinture pralablement dsencadre - c'est--dire observe d'une zone situe en de de ses rgles techniques ou esthtiques, - il n'y a aucune diffrence entre une piet larmoyante du xve sicle et tel Lnine combatif de l'imagerie sovitique; car ici comme l, c'est un attribut qui est livr, ce n'est pas une identit. C'est exactement l'inverse du petit cosmos hollandais, o les objets n'existent que par leurs qualits, alors que l'homme, et l'homme seul, possde l'existence toute nue. Monde substantif de l'homme, monde adjectif des choses, tel est l'ordre d'une cration voue au bonheur. Qu'est-ce donc qui signale ces hommes au sommet de leur empire ? C'est le numen. On sait que le numen antique tait ce simple geste par lequel la divinit signifiait sa dcision, disposant de la destine humaine par une sorte d'infra-langage fait d'une pure dmonstration. La toute-puissance ne parle pas (peut-tre parce qu'elle ne pense pas), elle se contente du geste, et mme d'un demi-geste, d'une intention de geste, vite absorbe dans la srnit paresseuse du Matre. Le prototype moderne du numen pourrait tre cette tension retenue, mle de lassitude et de confiance, par laquelle le Dieu de Michel-Ange se spare d'Adam

aprs l'avoir cr, et d'un geste suspendu lui assigne sa prochaine humanit. Chaque fois que la classe des Matres est reprsente, elle doit ncessairement exposer son numen, faute de quoi la peinture ne serait pas intelligible. Voyez l'hagiographie impriale : Napolon y est un personnage purement numineux, irrel par la convention mme de son geste. D'abord ce geste existe toujours : l'Empereur [26] n'est jamais saisi vide; il montre ou signifie ou agit. Mais ce geste n'a rien d'humain; ce n'est pas celui de l'ouvrier, de l'hoaiofaber, dont le mouvement tout usuel va jusqu'au bout de lui-mme la recherche de son propre effet; c'est un geste immobilis dans le moment le moins stable de sa course; c'est l'ide de la puissance, non son paisseur, qui est ainsi ternise. La main qui se lve un peu, ou s'appuie mollement, la suspension mme du mouvement, produisent la fantasmagorie d'un pouvoir tranger l'homme. Le geste cre, il n'accomplit pas, et par consquent son amorce importe plus que sa course. Voyez la bataille d'Eylau (peinture dsencadrer s'il en fut) : quelle diffrence de densit entre les gestes excessifs des simples humains, ici criant, l entourant un bless de deux bras fortement nous, l encore caracolant avec emphase, et l'emptement cireux de l'Empereur-Dieu, entour d'un air immobile, levant une main grosse de toutes les significations simultanes, dsignant tout et rien, crant d'une mollesse terrible un avenu d'actes inconnus. On peut voir dans ce tableau exemplaire k faon mme dont est constitu le numen : il sigpifie le mouvement infini, et en mme temps ne l'accomplit pas, ternisant seulement l'ide du pouvoir, et non sa pte mme. C'est un geste embaum, un geste fix au plus fragile de sa fatigue, imposant l'homme qui le contemple et le subit, la plnitude d'une puissance intelligible. Naturellement, ces marchands, ces .bourgeois hollandais, assembls en banquets ou runis autour d'une table pour faire leurs comptes, cette classe, k fois zoologique et sociale, n'a pas le numen guerrier. Par quoi donc impose-t-elle son irralit? par le regard. C'est le regard qui est numen ici, c'est lui qui trouble, intimide et fait de l'homme le terme ultime d'un problme. A^t-on pens ce qui arrive quand un portrait vous regarde en face? Sans doute ce n'est pas l une particularit hollandaise. Mais ici, le regard est collectif; ces hommes, ces rgentes mme, virilises par l'ge et k fonction, tous ces patriciens posent plein sur vous leur visage lisse et nu. Ils sont moins runis pour compter leurs sous - qu'ils ne comptent gure, malgr la table, le registre et le rouleau d'or, - ou pour manger les victuailles - malgr l'abondance, - que pour vous regarder et vous signifier par k une existence et une autorit au-del desquelles il ne vous est plus possible de remonter. Leur regard, c'est leur preuve et c'est la [27] vtre. Voyez les drapiers de Rembrandt : l'un mme se lve pour mieux vous considrer. Vous passez l'tat de rapport, vous tes dtermin comme lment d'une humanit voue participer un numm issu enfin de l'homme et non du dieu. Ce regard sans tristesse et sans cruaut, ce regard sans adjectif et qui n'est que pleinement regard, ne vous juge ni ne vous appelle; il vous pose, il vous implique, il vous fait exister. Mais ce geste crateur est sans fin; vous naissez l'infini, vous tes soutenu, port au bout d'un mouvement qui n'est que source et parat dans un tat ternel de suspension. Dieu, l'Empereur avaient le pouvoir de la main, l'homme a le regard. Un regard qui dure, c'est toute l'histoire amene la grandeur de son propre mystre. C'est parce que le regard des Doelen institue un dernier suspens de l'histoire, prsent au sommet du bonheur social, que la peinture hollandaise n'est pas repue, et que son caractre de classe se couronne malgr tout de quelque chose qui appartient aussi aux autres hommes. Que se passe-t-il quand les hommes sont heureux tout seuls ? Que reste-t-il alors de l'homme ? Les Doelen rpondent : il reste un regard. Dans ce monde patricien parfaitement heureux, matre absolu de la matire et visiblement dbarrass de Dieu, le regard fait surgir une interrogation proprement humaine et propose une rserve infinie de l'histoire. Il y a dans ces Doelen hollandaises le contraire mme d'un art raliste. Regardez bien l'Atelier de Courbet; c'est toute

une allgorie : enferm dans une pice, le peintre peint un paysage qu'il ne voit pas, en tournant le dos son modle (nu), qui, lui, le regarde peindre. C'est--dire que le peintre s'installe dans un espace vid prudemment de tout regard autre que le sien. Or, tout art qui n'a que deux dimensions, celle de l'uvre et celle du spectateur, ne peut crer qu'une platitude, puisqu'il n'est que la saisie d'un spectacle-vitrine par un peintre-voyeur. La profondeur ne nat qu'au moment o le spectacle lui-mme tourne lentement son ombre vers l'homme et commence le regarder. 1953, Lettres nouvelles(1). 1. La date qui suit chaque texte est la date d'criture, non de parution.

LITTERATURE OBJECTIVE
OBJECTIF, 1VE (adj.) : Terme d'optique. Verre objectif, le verre d'une lunette destin tre tourne du ct de l'objet qu'on veut voir (Littre). Il y a actuellement sur le fronton de la gare Montparnasse une grande inscription au non : Bons-Kilomtres dont quelques lettres sont rgulirement teintes. Ce serait un bon objet pour Robbe-Grillet, un objet selon son cur, que ce matriau pourvu de points de dlabrement qui peuvent mystrieusement changer de place d'un jour l'autre(1). Les objets de ce genre, trs labors et partiellement instables, sont nombreux dans l'uvre de Robbe-Grillet. Ce sont en gnral des objets extraits du dcor urbain (plans municipaux, panonceaux professionnels, avis postaux, disques de signalisation, grilles de pavillons, tabliers de pont), ou du dcor quotidien (lunettes, interrupteurs, gommes, cafetires, mannequins de couturire, sandwiches prfabriqus). Les objets naturels sont rares (arbres de la Troisime Vision rflchie, bras de mer du Chemin du Retour(2)), soustraits d'ailleurs immdiatement la nature et l'homme pour se constituer avant tout comme supports d'une rflexion optique . 1. A propos de : A. Robbe-Grillet : Lu Gemmes (d. de Minuit, 1953) et Tnis Virions rflchit* (Nouvelle N.R.F., avril 1954) 2. Texte extrait du Voyeur, alors indit. Tous ces objets sont dcrits avec une application en apparence peu proportionne leur caractre sinon insignifiant, du moins purement fonctionnel. Chez Robbe-Grillet, la description est toujours anthologique : elle saisit l'objet comme dans un miroir et le constitue devant nous en spectacle, c'est--dire qu'on lui donne le droit de prendre notre temps, sans souci des appels [29] que la dialectique du rcit peut lancer cet objet indiscret. L'objet teste l, il a la mme libert d'talement qu'un portrait balzacien, sans en avoir pour autant la ncessit psychologique. Autre caractre de cette description : elle n'est jamais allusive, elle dit tout, ne cherche pas, dans l'ensemble des lignes et des substances, tel attribut charg de signifier conomiquement la nature entire de l'objet (Racine : Dans l'Orient dsert, quel devint mon ennui , ou Hugo : Londres, une rumeur sous une fume ). L'criture de Robbe-Grillet est sans alibi, sans paisseur et sans profondeur : elle reste la surface de l'objet et la parcourt galement, sans privilgier telle ou telle de ses qualits : c'est donc le

contraire mme d'une criture potique. Ici, le mot n'explose pas, il ne fouille pas, on ne lui donne pas pour fonction de surgir tout arm en face de l'objet pour chercher au cur de sa substance un nom ambigu qui la rsume : le langage n'est pas ici viol d'un abme, mais longement mme une surface, il est charg de peindre l'objet, c'est--dire de le caresser, de dposer peu peu le long de son espace toute une chane de noms progressifs, dont aucun ne doit l'puiser. Il faut ici prendre garde que chez Robbe-Grillet, la minutie de la description n'a rien de commun avec l'application artisanale du romancier vriste. Le ralisme traditionnel additionne des qualits en fonction d'un jugement implicite : ses objets ont des formes, mais aussi des odeurs, des proprits tactiles, des souvenirs, des analogies, bref ils fourmillent de significations; ils ont mille modes d'tre perus, et jamais impunment, puisqu'ils entranent un mouvement humain de dgot ou d'apptit. En face de ce syncrtisme sensoriel, la fois anarchique et orient, Robbe-Grillet impose un ordre unique de saisie : la vue. L'objet n'est plus ici un foyer de correspondances, un foisonnement de sensations et de symboles : il est seulement une rsistance optique. Cette promotion du visuel emporte de singulires consquences : d'abord ceci, que l'objet de Robbe-Grillet n'est pas compos en profondeur; il ne protge pas un cur sous sa surface (et le rle traditionnel du littrateur a t jusqu'ici de voir, derrire la surface, le secret des objets); non, ici l'objet n'existe pas au-del de son phnomne; il n'est pas double, allgorique; on ne peut mme pas dire qu'il soit opaque, ce serait retrouver une nature dualiste. [30] La minutie que Robbe-Grillet met dcrire l'objet n'a rien d'une approche tendancielle; elle fonde entirement l'objet, en sorte qu'une fois dcrite son apparence, il soit puis; si l'auteur le quitte, ce n'est pas par soumission une mesure rhtorique, c'est parce que l'objet n'a d'autre rsistance que celle de ses surfaces, et que celles-ci parcourues, le langage doit se retirer d'un investissement qui ne pourrait tre qu'tranger l'objet, de l'ordre de la posie ou de l'loquence. Le silence de Robbe-Grillet sur le cur romantique des choses n'est pas un silence allusif ou sacral, c'est un silence qui fonde irrmdiablement la limite de l'objet, non son au del : tel quartier de tomate dpos sur un sandwich d'Automatic et dcrit selon la mthode de Robbe-Grillet, constitue un objet sans hrdit, sans liaisons et sans rfrences, un objet ttu, rigoureusement enferm dans l'ordre de ses particules, suggestif de rien d'autre que de lui-mme, et n'entranant pas son lecteur dans un ailleurs fonctionnel ou substantiel. La condition de l'homme, c'est d'tre l. Robbe-Grillet rappelait ce mot de Heidegger propos de En attendant Codt. Eh bien, les objets de Robbe-Grillet, eux aussi, sont faits pour tre l. Tout l'art de l'auteur, c'est de donner l'objet un tre l et de lui ter un tre quelque chose . Donc, l'objet de Robbe-Grillet n'a ni fonction, ni substance. Ou plus exactement, l'une et l'autre sont absorbes par la nature optique de l'objet. Pour la fonction, voici un exemple : le dner de Dupont est prt : du jambon. Tel serait du moins le signe suffisant de la fonction alimentaire. Mais Robbe-Grillet dit : Sur la table de la cuisine, il y a trois minces tranches de jambon tales dans une assiette blanche. La fonction est ici tratreusement dborde par l'existence mme de l'objet : la minceur, l'talement, la couleur fondent beaucoup moins un aliment qu'un espace complexe; et si l'objet est ici fonction de quelque chose, ce n'est pas de sa destination naturelle (tre mang), c'est d'un itinraire visuel, celui du tueur dont la marche est passage d'objet en objet, de surface en surface. En fait, l'objet dtient un pouvoir de mystification : sa nature technologique, si l'on veut, est toujours immdiatement apparente, les sandwiches sont aliments, les gommes, instruments effacer, et les ponts, matriaux

franchir; l'objet n'est jamais insolite, il fait partie, titre de fonction vidente, [31] d'un dcor urbain ou quotidien. Mais la description s'entte au-del : au moment o l'on s'attend ce qu'elle cesse, ayant puis l'ustensilit de l'objet, elle tient la faon d'un point d'orgue lgrement intempestif, et transforme l'ustensile en espace : sa fonction n'tait qu'illusoire, c'est son parcours optique qui est rel : son humanit commence au-del de son usage. Mme dtournement singulier de la substance. Il faut ici se rappeler que la cnesthsie de la matire est au fond de toute sensibilit romantique (au sens large du mot). Jean-Pierre Richard l'a montr propos de Flaubert, et, pour d'autres crivains du xixe sicle, dans un essai qui doit paratre bientt (3). Chez l'crivain romantique, il est possible d'tablir une thmatique de la substance, dans la mesure prcisment o, pour lui, l'objet n'est pas optique, mais tactile, entranant ainsi son lecteur dans une exprience viscrale de la matire (apptit ou nause). Chez Robbe-Grillet au contraire, la promotion du visuel, le sacrifice de tous les attributs de l'objet son existence superficielle (il faut noter en passant le discrdit traditionnellement attach ce mode de vision) supprime tout engagement humoral vis--vis de l'objet. La vue ne produit de mouvements existentiels que dans la mesure o elle peut se rduire des actes de palpation, de manducation ou d'enfouissement. Or Robbe-Grillet ne permet jamais un dbordement de l'optique par le viscral, il coupe impitoyablement le visuel de ses relais. Je ne vois dans l'uvre de Robbe-Grillet qu'une seule mtaphore, c'est--dire un seul adjectif de substance, appliqu d'ailleurs au seul objet psychanalytique de sa collection : la douceur des gommes ( Je voudrais une gomme trs douce ). Hors cette qualification tactile, dsigne par la gratuit mystrieuse de l'objet, qui donne son titre au livre comme un scandale ou une nigme, point de thmatique chez Robbe-Grillet, car l'apprhension optique, qui rgne partout ailleurs, ne peut fonder ni correspondances ni rductions, seulement des symtries. 3. LitHraturi il tauatiai (Seuil, 1954). Par ce recours tyrannique la vue, Robbe-Grillet se propose sans doute d'assassiner l'objet classique. La tche est lourde, car, sans bien nous en rendre compte, nous vivons littrairement dans [32] une familiarit du monde qui est d'ordre organique et non visuel. La premire dmarche de ce meurtre savant, c'est d'isoler les objets, de les retirer de leur fonction et de notre biologie. Robbe-i Grillet ne leur laisse que des liens superficiels de situation et d'espace, 1 il leur enlve toute possibilit de mtaphore, les coupe de ce rseau ide formes ou d'tats analogiques qui a toujours pass pour le champ privilgi du pote (et l'on sait combien le mythe du pouvoir potique a contamin tous les ordres de la cration littraire). Mais ce qui est le plus dur tuer dans l'objet classique, c'est la tentation de l'adjectif singulier et global (gestaltiste, pourrait-on dire), qui russit nouer tous les liens mtaphysiques de l'objet (Dans l'Orient dsert). Ce que Robbe-Grillet vise dtruire, c'est donc l'adjectif : la qualification n'est jamais chez lui que spatiale, situationnelle, en aucun cas analogique. S'il fallait transposer cette opposition dans la peinture (avec les rserves qu'impos ce genre de comparaison), on pourrait donner, comme exemple d'objet classique, telle nature morte hollandaise o la minutie des dtails est entirement subjugue par une qualit dominante qui transforme tous les matriaux de la vision en une sensation unique, -d'ordre viscral : la laitance, par exemple, est la fin manifeste de toutes les compositions d'hutres, de verres, de vin et de mtal, si nombreuses dans l'art hollandais. Cette peinture-l ' cherche pourvoir l'objet d'une pellicule adjective : c'est ce glacis mi-visuel, mi-substantiel, que nous ingrons grce une sorte de sixime sens, cnesthsique et non plus superficiel. C'est comme si le

peintre parvenait nommer l'objet d'un nom chaud, d'un nom-vertige, qui nous happe, nous entrane dans son continu, et nous compromet dans la nappe homogne d'une matire idale, faite des qualits superlatives de toutes les matires possibles. C'est l encore le secret de l'admirable rhtorique baudelairienne, o chaque nom, accouru des ordres les plus diffrents, dpose son tribut de sensations idales dans une perception cumnique et comme rayonnante de la matire (Mais les bijoux perdus de l'antique Palmyre, les mtaux inconnus, les perles de la mer...). La description de Robbe-Grillet s'apparente au contraire la peinture moderne (au sens le plus large du terme), dans la mesure o celle-ci a abandonn la qualification substantielle de l'espace pour proposer une lecture simultane des plans figuratifs, et restituer [31] l'objet sa maigreur essentielle . Robbe-Grillet dtruit dans l'objet sa dominance, parce qu'elle le gne dans son dessein capital, qui est d'insrer l'objet dans une dialectique de l'espace. Encore cet espace n'est-il peut-tre pas euclidien : la minutie apporte situer l'objet par une sorte de prolifration des plans, trouver dans l'lasticit de notre vue un point singulirement fragile de rsistance, n'a rien i voir avec le souci classique de nommer les directions du tableau. Il faut se rappeler que dans la description classique, le tableau est toujours spectacle, c'est un lieu immobile, fig par l'ternit : le spectateur (ou le lecteur) a donn procuration au peintre pour circuler autour de l'objet, explorer par un regard mobile ses ombres et son prospect (selon le mot de Poussin), lui rendre la simultanit de toutes les approches possibles. D'o la suprmatie imaginaire des situations du spectateur (exprime par le nomi-nalisme des orientations : droite... i gauche... au premier plan... au fond... ). La description moderne au contraire, du moins celle de la peinture, fixe le voyeur sa place, et dbote le spectacle, l'ajuste en plusieurs temps sa vue; on l'a dj remarqu, les toiles modernes sortent du mur, elles viennent au spectateur, l'oppressent d'un espace agressif : le tableau n'est plus prospect , il est pro-ject (pourrait-on dire). C'est exactement l'effet des descriptions de RobbeGrillet : elles se dclenchent spatialement, l'objet se dcroche sans perdre pour autant la trace de ses premires positions, il devient profond sans cesser d'tre plan. On reconnat ici la rvolution mme que le cinma a opre dans les rflexes de la vision. Robbe-Grillet a eu la coquetterie de donner dans les Gommes une scne o sont dcrits exemplairement les rapports de l'homme et du nouvel espace. Bona est assis au centre d'une pice nue et vide, et il dcrit le champ spatial qu'il a sous les yeux : ce champ qui inclut la vitre mme derrire laquelle se dfinit un horizon des toits, ce champ bouge devant l'homme immobile, l'espace se dseuclidise (que l'on pardonne ce barbarisme ncessaire) sur place. Robbe-Grillet a reproduit ici les conditions exprimentales de la vision cinmatographique : la chambre, cubiforme, c'est la salle; la nudit, c'est son obscurit, ncessaire l'mergence du regard immobile; et la vitre, c'est l'cran, la fois plan et ouvert [34] toutes les dimensions du mouvement, mme celle du temps. Seulement, tout cek n'est pas, d'ordinaire, donn tel quel : l'appareil descriptif de RobbeGrillet est en partie un appareil mystificateur. J'en prendrais pour preuve l'application apparente qu'il met disposer les lments du tableau selon une orientation classique du spectateur fictif. Comme tout scripteur traditionnel, Robbe-Grillet multiplie les droite et les gauche , dont on vient de voir le rle moteur dans la composition classique. Or en fait, ces termes, purement adverbiaux, ne dcrivent rien : linguis-tiquement, ce sont des ordres gestuels, ils n'ont pas plus d'paisseur qu'un message cyberntique. Cela a peut-tre t une grande illusion de la rhtorique classique, de croire que l'orientation verbale du tableau puisse avoir un quelconque pouvoir de suggestion ou de reprsentation : littrairement, c'est--dire

hors d'un ordre opratoire, ces notions sont interchangeables, donc la lettre inutiles : elles n'avaient d'autre raison que de justifier la mobilit idale du spectateur. Si Robbe-Grillet les emploie, avec la lenteur d'un bon artisan, c'est titre de drision de l'espace classique, c'est pour disperser la concrtion de la substance, la volatiliser sous la pression d'un espace sur-construit. Les multiples prcisions de Robbe-Grillet, son obsession de k topographie, tout cet appareil dmonstrateur a pour effet de dtruire l'unit de l'objet en le situant exagrment, de faon que d'abord la substance soit noye sous l'amas des lignes et des orientations et qu'ensuite l'abus des plans, pourtant dots de dnominations classiques, finisse par faire clater l'espace traditionnel pour y substituer un nouvel espace, muni comme on le verra l'instant, d'une profondeur temporelle. En somme, les oprations descriptives de Robbe-Grillet peuvent se rsumer ainsi : dtruire Baudelaire sous un recours drisoire Lamartine, et du mme coup, cela va sans dire, dtruire Lamartine. (Cette comparaison n'est pas gratuite, si l'on veut bien admettre que notre sensibilit littraire est entirement dresse, par des rflexes ancestraux, une vision lamartinienne de l'espace.) Les analyses de Robbe-Grillet, minutieuses, patientes au point de paratre pasticher Balzac ou Flaubert, par leur sur-prcision, corrodent sans cesse l'objet, attaquent cette pellicule adjective que l'art classique dpose sur un tableau pour amener son lecteur [35] l'euphorie d'une unit restitue. L'objet classique secrte fatalement son adjectif (la luisance hollandaise, le dsert racinien, la matire superlative de Baudelaire) : RobbeGrillet poursuit cette fatalit, son analyse est une opration anti-coagulante : il faut tout prix dtruire la carapace de l'objet, le maintenir ouvert, disponible sa nouvelle dimension : le temps. Pour saisir la nature temporelle de l'objet chez Robbe-Grillet, il faut observer les mutations qu'il lui fait subir, et ici encore opposer la nature rvolutionnaire de sa tentative aux normes de la description classique. Celle-ci, sans doute, a su soumettre ses objets des forces de dgradation. Mais prcisment, c'tait comme si l'objet, depuis longtemps constitu dans son espace ou sa substance, rencontrait ultrieurement une Ncessit descendue de l'empyre; le Temps classique n'a d'autre figure que celle d'un Destructeur de perfection (Chronos et sa faux). Chez Balzac, chez Flaubert, chez Baudelaire, chez Proust mme (mais sur un mode invers), l'objet est porteur d'un mlodrame; il se dgrade, disparat ou retrouve une gloire dernire, participe en somme une vritable eschatologie de la matire. On pourrait dire que l'objet classique n'est jamais que l'archtype de sa propre ruine, ce qui revient opposer l'essence spatiale de l'objet, un Temps ultrieur (donc extrieur) qui fonctionnerait comme un destin et non comme une dimension interne. Le temps classique ne rencontre jamais l'objet que pour lui tre catastrophe ou dliquescence. Robbe-Grillet donne ses objets un tout autre type de mutabilit. C'est une mutabilit dont le processus est invisible : un objet, dcrit une premire fois un moment du continu romanesque, reparat plus tard, muni d'une diffrence peine perceptible. Cette diffrence est d'ordre spatial, situationnel (par exemple, ce qui tait droite, se trouve gauche). Le temps dbote l'espace et constitue l'objet comme une suite de tranches qui se recouvrent presque compltement les unes les autres : c'est dans ce presque spatial que gt la dimension temporelle de l'objet. Il s'agit donc d'un type de variation que l'on retrouve grossirement dans le mouvement des plaques d'une lanterne magique ou des bandes de Comics . On peut comprendre maintenant la raison profonde pour laquelle Robbe-Grillet a toujours restitu l'objet d'une faon [36] purement optique : la vue est le seul sens o le continu soit

addition de champs minuscules mais entiers : l'espace ne peut supporter que des variations accomplies : l'homme ne participe jamais visuellement au processus interne d'une dgradation : mme morcele l'extrme, n'en voit que les effets. L'institution optique de l'objet est donc la seule qui puisse comprendre dans l'objet un temps oubli, saisi par ses effets, non par sa dure, c'est--dire priv de pathtique. Tout l'effort de Robbe-Grillet est donc d'inventer l'objet un espace muni l'avance de ses points de mutation, en sorte que l'objet se dbote plus qu'il ne se dgrade. Pour reprendre l'exemple du dbut, l'inscription au non de la gare Montparnasse serait un bon objet pour Robbe-Grillet dans la mesure o le complexe propos est ici d'ordre purement optique, fait d'un certain nombre d'emplacements qui n'ont d'autre libert que de s'abolir ou de s'changer. On peut d'ailleurs tout aussi bien imaginer des objets antipathiques la mthode de RobbeGrillet : ce serait par exemple le morceau de sucre tremp d'eau et qui s'effondre graduellement (dont les gographes ont tir l'image du relief karstique) : ici, le li mme de la dgradation serait intolrable au dessein de Robbe-Grillet puisqu'il restitue un temps menaant et une matire contagieuse. Au contraire, les objets de Robbe-Grillet ne corrompent jamais, ils mystifient ou disparaissent : le temps n'y est jamais dgradation ou cataclysme : il est seulement change de place ou cache d'lments. Robbe-Grillet l'a indiqu dans ses Visions rflchies, ce sont les accidents de la rflexivit qui rendent le mieux compte de ce genre de rupture : il suffit d'imaginer que les changements immobiles d'orientation produits par la rflexion spculaire soient dcomposs et disperss le long d'une dure, pour obtenir l'art mme de Robbe-Grillet. Mais il va de soi que l'insertion virtuelle du temps dans la vision de l'objet, est ambigu : les objets de Robbe-Grillet ont une dimension temporelle, mais ce n'est pas le temps classique qu'ils dtiennent : c'est un temps insolite, un temps pour rien. On peut dire que Robbe-Grillet a rendu le temps i l'objet; mais il serait encore beaucoup mieux de dire qu'il lui a rendu un , temps litotique, ou, plus paradoxalement, mais plus justement encore : le mouvement moins le temps. [57] On n'a pas l'intention d'aborder ici l'analyse argumentative des Gomma; il fau;. bien rappeler tout de mme que ce livre est l'histoire d'un temps circulaire, qui s'annule en quelque sorte luimme aprs avoir entran hommes et objets dans un itinraire au bout duquel il les laisse peu de choses prs dans l'tat du dbut. Tout se passe comme si l'histoire entire se refltait dans un miroir qui mettrait gauche ce qui est droite et inversement, en sorte que la mutation de l'intrigue n'est rien de plus qu'un reflet de miroir tage dans un temps de vingt-quatre heures. Naturellement, pour que le recollement soit significatif, il faut que le point de dpart soit singulier. D'o un argument d'apparence policire, o V-peu-de-chosesprs de la vision spculaire est la mutation d'identit d'un cadavre. On voit que l'argument mme des Gommes ne fait que poser en grand ce mme temps ovode (ou oubli) que Robbe-Grillet a introduit dans ses objets. C'est ce que l'on pourrait appeler le temps-du-miroir, le temps spculaire. La dmonstration est encore plus flagrante dans Le Chemin du Retour o le temps sidral, celui d'une mare, en modifiant l'entour terrestre d'un bras de mer, reprsente le geste mme qui fait succder l'objet direct sa vision rflchie et embranche l'une sur l'autre. La mare modifie le champ visuel du promeneur exactement comme la rflexion renverse l'orientation d'un espace. Seulement, pendant que la mare monte, le promeneur est dans l'le, absent de la dure mme de la mutation, et le temps est mis entre parenthses. Ce retrait intermittent est en dfinitive l'acte central des expriences de Robbe-Grillet : retirer l'homme de la fabrication ou du devenir des objets, et dpayser enfin le monde sa surface.

La tentative de Robbe-Grillet est dcisive dans la mesure o elle attente au matriau de la littrature qui jouissait encore d'un privilge classique complet : l'objet. Ce n'est pas que des crivains contemporains ne s'en soient dj occups, et d'une fort bonne manire : il y a eu notamment Ponge et Jean Cayrol. Mais la mthode de Robbe-Grillet a quelque chose de plus exprimental, elle vise une mise en question exhaustive de l'objet, d'o est exclue toute drivation lyrique. Pour retrouver une telle plnitude de traitement, il faut aller dans la peinture moderne, y observer le tourment d'une destruction rationnelle de l'objet classique. [38] L'importance de Robbe-Grillet, c'est qu'il s'est attaqu au dernier bastion de l'art crit traditionnel : l'organisation de l'espace littraire. Sa tentative vaut en importance celle du surralisme devant la rationalit, ou du thtre d'avant-garde (Beckett, Ionesco, Adamov) devant le mouvement scnique bourgeois. Seulement, sa solution n'emprunte rien ces combats correspondants : sa destruction de l'espace classique n'est ni onirique, ni irrationnelle; elle se fonde plutt sur l'ide d'une nouvelle structure de la matire et du mouvement : son fonds analogique n'est ni l'univers freudien, ni l'univers newtonien; il faudrait plutt penser un complexe mental issu de sciences et d'arts contemporains, tels la nouvelle physique et le cinma. Ceci ne peut tre que grossirement indiqu, car ici comme ailleurs, nous manquons d'une histoire des formes. Et comme nous manquons galement d'une esthtique du roman (c'est--dire d'une histoire de son institution par l'crivain), nous ne pouvons que situer grossirement la place de RobbeGrillet dans l'volution du roman. Ici encore, il faut se rappeler le fond traditionnel sur lequel s'enlve la tentative de Robbe-Grillet : un roman sculairement fond comme exprience d'une profondeur : profondeur sociale avec Balzac et Zola, psychologique avec Flaubert, mmoriale avec Proust, c'est toujours au niveau d'une intriorit de l'homme ou de la socit que le roman a dtermin son champ; quoi correspondait chez le romancier une mission de fouille et d'extraction. Cette fonction endosco-pique, soutenue par le mythe concomitant de l'essence humaine, a toujours t si naturelle au roman, que l'on serait tent de dfinir son exercice (cration ou consommation) comme une jouissance de l'abme. La tentative de Robbe-Grillet (et de quelques-uns de ses contemporains : Cayrol et Pinget, par exemple, mais sur un tout autre mode) vise fonder le roman en surface : l'intriorit est mise entre i parenthses, les objets, les espaces et la circulation de l'homme des Vuns aux autres sont promus au rang de sujets. Le roman devient exprience directe de l'entour de l'homme, sans que cet homme puisse se prvaloir d'une psychologie, d'une mtaphysique ou d'une psychanalyse pour aborder le milieu objectif qu'il dcouvre. Le roman, ici, n'est plus d'ordre chthonien, infernal, il est terrestre : [39] il emseigne a regarder le monde non plus avec les yeux du confesseur, du medecin ou de Dieu, toutes hypostases significatives du romancier classique, mais avec ceux d'un homme qui marche dans la ville sans d'autre horizon que le spectacle, sans d'autre pouvoir que celui-la meme de ses yeux. 1954, Critique.

LE THEATRE DE BAUDELAIRE

L'intrt du thtre baudelairien (1), ce n'est pas son contenu dramatique, c'est son tat vellitaire : le rle du critique n'est donc pas de solliciter ces esquisses pour y prendre l'image d'un thtre accompli, c'est au contraire de dterminer en elles la vocation de leur chec. Il serait vain - et probablement cruel la mmoire de Baudelaire - d'imaginer le thtre que ces germes eussent pu produire; il ne l'est pas de s'interroger sur les raisons qui ont retenu Baudelaire dans cet tat de cration imparfaite, si loign de l'esthtique des Fleurs du Mal, Nous savons bien, depuis Sartre, que chez tout crivain, l'inaccomplissement lui-mme est un choix, et qu'avoir imagin un thtre sans cependant l'crire, c'est pour Baudelaire une forme significative de son destin. Une notion est ncessaire l'intelligence du thtre baudelairien, c'est celle de thtralit. Qu'est-ce que la thtralit? c'est le thtre moins le texte, c'est une paisseur de signes et de sensations qui s'difie sur la scne partir de l'argument crit, c'est cette sorte de perception cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qui submerge le [41] texte sous la plnitude de son langage extrieur. Naturellement, la thtralit doit tre prsente ds le premier germe crit d'une uvre, elle est une donne de cration, non de ralisation. Il n'y a pas de grand thtre sans thtralit dvorante, chez Eschyle, chez Shakespeare, chez Brecht, le texte crit est d'avance emport par l'extriorit des corps, des objets, des situations; la parole fuse aussitt en substances. Une chose frappe au contraire dans les trois scnarios de Baudelaire que nous connaissons (j'accorde peu de crdit Idolus, uvre peine baudelairienne) : ce sont des scnarios purement narratifs, la thtralit, mme virtuelle, y est trs faible. 1. Nous connaissons de Baudelaire quatre projets de thtre. Le premier, deolui (ou Manoel) est un drame inachev, en alexandrins, crit vers 1843 (Baudelaire avait vingt-deux ans), en collaboration avec Ernest Praron. Les trois autres projets sont des scnarios : La Fin de Don Juan n'est qu'un dbut d'argument; Le Marquis du /er Hmt^ard! est une sorte de drame historique : Baudelaire devait y mettre en scne le cas d'un fils d'migr, Wolfgang de Cadolles, dchir entre les ides de son milieu et son enthousiasme pour l'Empereur. L'Ivrogne, le plus baudelairien de ces scnarios, est l'histoire d'un crime : un ouvrier, ivrogne et fainant, tue sa femme en la faisant tomber dans un puits qu'il comble ensuite de pavs; le drame devait dvelopper la situation indique dans le pome des Flairs du Mal, Le Vin de l'Assassin. Les projets de thtre de Baudelaire ont t publis dans l'dition Crpct, dans celle de la Pliade, et dans les uvres compltes de Baudelaire, au Club du Meilleur Livre, dition dont cette prsentation est extraite (Collection Nombred'Or, 1.1, p. 1077 1088). Il ne faut pas se laisser prendre quelques indications naves de Baudelaire telles que : mise en scne trs active, trs remuante, une grande pompe militaire, dcors d'un effet potique, statue fantastique, costumes varis des peuples , etc. Ce souci d'extriorit, manifest par coups, comme un remords htif, n'emporte aucune thtralit profonde. Bien au contraire, c'est la gnralit mme de l'impression baudelairienne, qui est trangre au thtre : Baudelaire est ici comme ailleurs trop intelligent, il substitue lui-mme par avance l'objet son concept, la guinguette de L'Ivrogne, l'ide, l'atmosphre de la guinguette, la matrialit des drapeaux ou des uniformes, le concept tout pur de pompe militaire. Paradoxalement, rien n'atteste mieux l'impuissance au thtre que ce caractre total, et comme romantique, exotique du moins, de la vision. Chaque fois que Baudelaire fait allusion la mise en scne, c'est que, navement, il la voit avec des yeux de spectateur, c'est--dire accomplie, statique, toute propre, dresse comme un mets bien prpar, et prsentant un mensonge uni qui a eu le temps de faire disparatre les traces de son artifice. La couleur de crime , ncessaire par exemple au dernier acte de L'Ivrogne, est une vrit de critique, non de

dramaturge. Dans son mouvement premier, la mise en scne ne peut tre fonde que sur la pluralit et la littralit des objets. Baudelaire, lui, ne conoit les choses du thtre qu'accompagnes de leur double rv, doues d'une spiritualit suffisamment vaporeuse pour mieux les unifier et mieux les loigner. Or, il n'y a rien de plus contraire la dramaturgie que le rve, les germes du thtre vritable tant toujours des mouvements lmentaires de prhension ou d'loignement : [42] le surrel des objets de thtre est d'ordre sensoriel, non onirique. Ce n'est donc pas lorsque Baudelaire parle de mise en scne, qu'il est le plus prs d'un thtre concret. Ce qui appartient chez lui une thtralit authentique, c'est le sentiment, le tourment mme, pourrait-on dire, de la corporit troublante de l'acteur. Baudelaire propose ici que le fils de don Juan soit jou par une jeune fille, l que le hros soit entour de belles femmes charges toutes d'une fonction domestique, l encore que l'pouse de l'Ivrogne prsente dans son corps mme cette apparence de modestie et de fragilit, qui appelle le viol et le meurtre. C'est que pour Baudelaire, la condition de l'acteur, c'est d'tre prostitu ( Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous ) : sa vnust n'est donc pas sentie comme un caractre pisodique et dcoratif (contrairement la mise en scne remuante , aux mouvements de bohmiens, ou l'atmosphre des guinguettes), elle est ncessaire au thtre comme manifestation d'une catgorie premire de l'univers baudelairien : Partificialit. Le corps de l'acteur est artificiel, mais sa duplicit est bien autrement profonde que celle des dcors peints ou des meubles faux du thtre; le fard, l'emprunt des gestes ou des intonations, la disponibilit d'un corps expos, tout cela est artificiel, mais non factice, et rejoint par l ce lger dpassement, de saveur exquise, essentielle, par lequel Baudelaire a dfini le pouvoir des paradis artificiels : l'acteur porte en lui la sur-prcision mme d'un monde excessif, comme celui du haschisch, o rien n'est invent, mais o tout existe dans une intensit multiplie. On peut deviner par l que Baudelaire avait le sens aigu de la thtralit la plus secrte et aussi la plus troublante, celle qui met l'acteur au centre du prodige thtral et constitue le thtre comme le lieu d'une ultraincarnation, o le corps est double, la fois corps vivant venu d'une nature triviale, et corps emphatique, solennel, glac par sa fonction d'objet artificiel. Seulement, cette thtralit puissante, elle n'est qu' l'tat de trace dans les projets de Baudelaire, alors qu'elle coule largement dans le reste de l'uvre baudelairienne. Tout se passe comme si Baudelaire avait mis son thtre partout, sauf prcisment dans ses projets de thtre. C'est d'ailleurs un fait gnral de cration [43] que cette sorte de dveloppement marginal des lments d'un genre, thtre, roman ou posie, l'intrieur d'uvres qui nominalement ne sont pas faites pour les recevoir : par exemple, la France a mis son thtre historique partout dans sa littrature sauf sur la scne. La thtralit de Baudelaire est anime de la mme force de fuite : elle fuse partout o on ne l'attend pas; d'abord et surtout dans Les Paradis artificiels : Baudelaire y dcrit une transmutation sensorielle qui est de mme nature que la perception thtrale, puisque dans l'un et l'autre cas la ralit est affecte d'une emphase aigu et lgre, qui est celle-l mme d'une idalit des choses. Ensuite dans sa posie, du moins partout o les objets sont unis par le pote dans une sorte de perception rayonnante de la madre, amasss, condenss comme sur une scne, embrass de couleurs, de lumires et de fards, touchs ici et l par la grce de ^artificiel; dans toutes les descriptions de tableaux, enfin, puisqu'ici le got d'un espace approfondi et stabilis par le geste thocratique du peintre est satisfait de la mme manire qu'au thtre (inversement les tableaux abondent dans le scnario du Marquis du /er Hotaprds, que l'on dirait tout entier sorti de Gros ou de Delacroix,

tout comme La Fin de Don Jaan ou L'Ivrogne semblent venir d'un premier dessein potique plus que d'un dessein proprement thtral). Ainsi la thtralit de Baudelaire fuit son thtre pour s'tendre dans le reste de son uvre. Par un procs inverse mais tout aussi rvlateur, des lments issus d'ordres extra-dramatiques affluent dans ces projets de pices, comme si ce thtre s'acharnait se dtruire par un double mouvement de fuite et d'empoisonnement. A peine conu, le scnario baudelairien se pntre aussitt des catgories romanesques : La Fin de Don Juan, du moins le fragment initial qui nous en est livr, s'achve curieusement sur un pastiche de Stendhal; Don Juan parle peu prs comme Mosca : dans les quelques mots que Don Juan change avec son domestique, rgne un air gnral qui est celui du dialogue de roman, o la parole des personnages, pour directe qu'elle soit, garde ce glacis prcieux, cette transparence chtie dont on sait que Baudelaire revtait tous les objets de sa cration. Sans doute, il ne s'agit ici que d'un schma, et Baudelaire et peut-tre donn son dialogue cette latralit absolue qui est le statut fondamental du langage [44] de thtre. Mais on analyse ici k vocation d'un chec et non la virtualit d'un projet : il est significatif qu' l'tat naissant, cette ombre de scnario ait la couleur mme d'une littrature crite, glace par la page, sans gosier, et sans viscres. Temps et eux, chaque fois qu'ils sont indiqus, tmoignent de la mme horreur du thtre, du moins du thtre tel qu'on pouvait l'imaginer l'poque de Baudelaire : l'acte, la scne sont des units, dont Baudelaire s'embarrasse tout de suite, qu'il dborde sans cesse et qu'il remet toujours plus tard de matriser : tantt il sent que l'acte est trop court, tantt trop long; ici (Marquis du i" Hou^ards, acte III), il place un retour en arrire, que seul aujourd'hui, le cinma pourrait accomplir; l (La Fin de Don Juan), le lieu est ambulant, passage insensible de la ville la campagne, comme dans le thtre abstrait (Faust) ; d'une manire gnrale, dans son germe mme, ce thtre clate, tourne, comme un lment chimique mal fix, se divise en tableaux (au sens pictural du terme) ou en rcits. C'est que, contrairement tout homme de thtre vritable, Baudelaire imagine une histoire toute narre, au lieu de partir de la scne; gntiquement, le thtre n'est jamais que la concrtion ultrieure d'une fiction autour d'une donne initiale, qui est toujours d'ordre gestuel (liturgie chez Eschyle, schmes d'acteurs chez Molire) : ici, le thtre est visiblement pens comme un avatar purement formel, impos aprs coup un principe crateur d'ordre symbolique (Marquis du /er Houards) ou existentiel (L'Ivrogne). J'avoue que je n'ai pas du tout pens la mise en scne dit Baudelaire un moment; navet impossible chez le moindre dramaturge. Ceci ne veut pas dire que les scnarios de Baudelaire soient absolument trangers une esthtique de la reprsentation; mais dans la mesure mme o ils appartiennent un ordre somme toute romanesque, ce n'est pas le thtre, c'est le cinma qui pourrait au mieux les prolonger, car c'est du roman que le cinma procde, et non du thtre. Les lieux itinrants, les flash back , l'exotisme des tableaux, la disproportion temporelle des pisodes, en bref ce tourment d'taler la narration, dont tmoigne le pr-thtre de Baudelaire, voil qui pourrait la rigueur fconder un cinma tout pur. A ce point de vue, Le Marquis du i" Hoiaards est un scnario trs complet : il n'est pas jusqu'aux acteurs de ce drame [45] qui ne recouvrent la typologie classique des emplois de cinma. C'est qu'ici l'acteur, issu d'un personnage de roman et non d'un rive corporel (comme c'est encore le cas pour le fils de Don Juan, jou par une femme, ou l'pouse de l'Ivrogne, objet de sadisme), n'a nul besoin de la profondeur de la scne pour exister : il fait partie d'une typologie sentimentale ou sociale, nullement morphologique : il est pur signe narratif, comme dans le roman et comme au cinma.

Que reste-t-il donc de proprement thtral dans les projets de Baudelaire ? rien, sauf prcisment un pur recours au thtre. Tout se passe comme si la simple intention d'crire un jour quelques drames avait suffi Baudelaire, et l'avait dispens de nourrir ces projets d'une substance proprement thtrale, tendue travers l'uvre, mais refuse aux seuls lieux o elle aurait pu s'accomplir pleinement. Car ce thtre que Baudelaire prtend rejoindre un instant, il s'empresse de lui prter les traits les plus propres l'en faire fuir aussitt : une certaine trivialit, une certaine purilit (surprenantes psr rapport au dandysme baudelairien), issues visiblement des plaisirs supposs de la foule, l'imagination odonienne des tableaux spectaculaires (une bataille, l'Empereur passant une revue, un bal de guinguette, un camp de Tsiganes, un meurtre compliqu), toute une esthtique de l'impressivit grossire, coupe de ses motifs dramatiques, ou, si l'on prfre, un formalisme de l'acte thtral conu dans ses effets les plus flatteurs pour la sensibilit petite-bourgeoise. Le thtre ainsi pos, Baudelaire ne pouvait que mettre la thtralit l'abri du thtre; comme s'il sentait l'artifice souverain menac par le caractre collectif de la fte, il l'a cach loin de la scne, il lui a donn refuge dans sa littrature solitaire, dans ses pomes, ses essais, ses Salons; et il n'est plus rest dans ce thtre imaginaire que la prostitution de l'acteur, la volupt suppose du public pour les mensonges (et non l'artifice) d'une mise en scne grandiloquente. Ce thtre est trivial, mais d'une trivialit dchirante dans la mesure mme o elle est pure conduite, mutile comme volontairement de toute profondeur potique ou dramatique, coupe de tout dveloppement qui et pu la justifier, dessinant nu cette zone o Baudelaire s'est construit de projet en projet, d'chec en chec, jusqu' difier ce pur meurtre de la Littrature, [46] dont nous savons depuis Mallarm qu'il est le tourment et la justification de l'crivain moderne. C'est donc parce que le thtre, abandonn d'une thtralit qui cherche refuge partout ailleurs, accomplit alors parfaitement une nature sociale vulgaire, que Baudelaire l'a lu quelques instants comme lieu nominal d'une vellit et comme signe de ce que l'on appellerait aujourd'hui un engagement. Par ce pur geste (pur puisque ce geste ne transmet que son intention, et que ce thtre ne vit qu' l'tat de projet), Baudelaire rejoint de nouveau, mais cette fois sur le plan de la cration, cette sociabilit qu'il feignit de postuler et de fuir, selon la dialectique d'un choix que Sartre a analys d'une faon dcisive. Porter un drame Holstein, le directeur de la Gat, tait une dmarche aussi rassurante que de flatter Sainte-Beuve, briguer l'Acadmie ou attendre la Lgion d'Honneur. Et c'est par l que ces projets de thtre nous touchent profondment : ils font partie en Baudelaire de ce vaste fond de ngativit sur lequel s'enlve finalement la russite des Fleurs du Mal comme un acte qui ne doit plus rien au don, c'est--dire la Littrature. Il a fallu le gnral Aupik, Ancelle, Thophile Gautier, Sainte-Beuve, l'Acadmie, k croix et ce thtre pseudo-odonien, toutes ces complaisances, d'ailleurs maudites ou abandonnes peine consenties, pour que l'uvre accompli de Baudelaire soit ce choix responsable qui a fait, pour finir, de sa vie un grand destin. Nous aimerions bien peu 'Les Fleurs du Mal si nous ne savions incorporer l'histoire de leur crateur, cette Passion atroce de la vulgarit. 1954, Prface.

MRE COURAGE AVEUGLE

Mut ter Courage(1) ne s'adresse pas ceux qui, de prs ou de loin, s'enrichissent dans les guerres; ce serait un quiproquo bouffon que de leur dcouvrir le caractre mercantile de la guerre 1 Non, c'est ceux qui en souffrent sans y rien gagner que Mutter Courage s'adresse, et c'est la premire raison de sa grandeur : Mutter Courage est une uvre totalement populaire, parce que c'est une uvre dont le dessein profond ne peut tre compris que du peuple. Ce thtre part d'une double vision : celle du mal social, celle de ses remdes. Dans le cas de Mutter Courage, il s'agit de venir en aide tous ceux qui croient tre dans la fatalit de la guerre, comme Mre Courage, en leur dcouvrant prcisment que la guerre, fait humain, n'est pas fatale, et qu'en s'attaquant aux causes mercantiles, on peut abolir enfin les consquences militaires. Voil l'ide, et voici maintenant comment Brecht joint ce dessein capital un thtre vritable, en sorte que l'vidence de la proposition naisse, non d'un prche ou d'une argumentation, mais de l'acte thtral lui-mme : Brecht pose devant nous dans son extension la Guerre de Trente Ans; emport par cette dure implacable, tout se dgrade (objets, visages, affections), tout se dtruit (les enfants de Mre Courage, tus l'un aprs l'autre); Mre Courage, cantinire, dont le commerce et la vie sont les pauvres fruits de la guerre, est dans la guerre, au point qu'elle ne la voit pour ainsi dire pas ( peine une lueur la fin de la premire partie) : elle est aveugle, elle subit sans comprendre; pour elle, la guerre est fatalit indiscutable. 1. Reprsentations de Munir Couragi, de Brecht, par le Berliner Ensemble, Paris (thtre des Nations), en 1954. Pour elle, mais plus pour nous : parce que nous voyons Mre Courage aveugle, nous voyons ce qu'elle ne voit pas. Mre Courage [48] est pour nous une substance ductile : elle ne voit rien, mais nous, nous voyons par elle, nous comprenons, saisis par cette vidence dramatique qui est la persuasion k plus immdiate qui soit, que Mre Courage aveugle est victime de ce qu'elle ne voit pas, et qui est un mal remdiable. Ainsi le thtre opre en nous, spectateurs, un ddoublement dcisif : nous sommes la fois Mre Courage et ceux qui l'expliquent; nous participons l'aveuglement de Mre Courage et nous voyons ce mme aveuglement, nous sommes acteurs passifs empoisss dans la fatalit de la guerre, et spectateurs libres, amens la dmystification de cette fatalit. Pour Brecht, la scne raconte, la salle juge, la scne est pique, la salle est tragique. Or cela, c'est la dfinition mme du grand thtre populaire. Prenez Guignol ou Mr. Punch, par exemple, ce thtre surgi d'une mythologie ancestrale : ici aussi, le public soit ce que l'acteur ne sait pas; et le voir agir d'une faon si nuisible et si stupide, il s'tonne, s'inquite, s'indigne, crie la vrit, nonce la solution : un pas de plus, et le public verra que c'est luimme, l'acteur souffrant et ignorant, il saura que lorsqu'il est plong dans l'une de ces innombrables Guerres de Trente Ans que son temps lui impose sous des formes varies, il y est exactement comme Mre Courage, souffrant et ignorant stupidement son propre pouvoir de faire cesser son malheur. Il est donc capital que ce thtre ne compromette jamais compltement le spectateur dans le spectacle : si le spectateur ne garde pas ce peu de recul ncessaire pour se voir souffrant et mystifi, tout est perdu : le spectateur doit s'identifier partiellement Mre Courage, et n'pouser son aveuglement que pour s'en retirer temps et le juger. Toute la dramaturgie de Brecht est soumise une ncessit de la distance, et sur l'accomplissement de cette distance, l'essentiel du thtre est pari : ce n'est pas le succs d'un quelconque style dramatique qui est

en jeu, c'est la conscience mme du spectateur, et par consquent son pouvoir de faire l'histoire. Brecht exclut impitoyablement comme inciviques les solutions dramatiques qui engluent le spectateur dans le spectacle, et par la piti perdue ou le clin d'oeil loustic, favorisent une complicit sans retenue entre la victime de l'histoire et ses nouveaux tmoins. Brecht rejette en consquence : le romantisme, l'emphase, le vrisme, la truculence, le cabotinage, l'esthtisme, l'opra, [49] tous les styles A'empoissement ou de participation, qui amneraient le spectateur s'identifier compltement Mre Courage, se perdre en elle, se laisser emporter dans son aveuglement ou sa futilit. Le problme de la participation - tarte la crme de nos esthticiens du thtre, toujours bats lorsqu'ils peuvent postuler une religiosit diffuse du spectacle - est ici pens totalement neuf, et l'on n'a pas fini de dcouvrir les consquences bnfiques de ce nouveau principe, qui est peut-tre bien d'ailleurs un principe trs ancien, puisqu'il repose sur le statut ancestral du thtre civique, o la scne est toujours objet d'un Tribunal qui est dans la salle (voyez les tragiques grecs). Nous comprenons maintenant pourquoi nos dramaturgies traditionnelles sont radicalement fausses : elles empoissent le spectateur, ce sont des dramaturgies de l'abdication. Celle de Brecht dtient au contraire un pouvoir maeutique, elle reprsente et fait juger, elle est la fois bouleversante et isolante : tout y concourt impressionner sans noyer; c'est un thtre de la solidarit, non de la contagion. D'autres diront les efforts concrets - et tous triomphants - de cette dramaturgie pour accomplir une ide rvolutionnaire, qui peut seule aujourd'hui justifier le thtre. Il faut seulement pour finir raffirmer la singularit de notre bouleversement devant la Mutter Courage du Berliner Ensemble : comme toute grande uvre, celte de Brecht est une critique radicale du mal qui la prcde : nous sommes donc de toutes manires profondment enseigns par Mutter Courage : ce spectacle nous a fait peut-tre gagner des annes de rflexion. Mais cet enseignement se double d'un bonheur : nous avons vu que cette critique profonde difiait du mme coup ce thtre dsalin que nous postulions idalement, et qui s'est trouv devant nous en un jour dans sa forme adulte et dj parfaite. 1955, Thtre populaire.

LA RVOLUTION BRECHTIENNE
Depuis vingt-quatre sicles, en Europe, le thtre est aristotlicien : aujourd'hui encore, en 195 5, chaque fois que nous allons au thtre, que ce soit pour y voir du Shakespeare ou du Montherlant, du Racine ou du Roussin, Maria Casars ou Pierre Fresnay, quels que soient nos gots et de quelque parti que nous soyons, nous dcrtons le plaisir et l'ennui, le bien et le mal, en fonction d'une morale sculaire dont voici le credo : plus le public est mu, plus il s'identifie au hros, plus la scne imite l'action, plus l'acteur incarne son rle, plus le thtre est magique, et meilleur est le spectacle (1). Or, un homme vient, dont l'uvre et la pense contestent radicalement cet art ce point ancestral que nous avions les meilleures raisons du monde pour le croire naturel ; qui nous dit, au mpris de toute tradition, que le public ne doit s'engager qu' demi dans le spectacle, de faon connatre ce qui y est montr, au lieu de le subir; que l'acteur doit accoucher cette conscience en dnonant son rle, non en l'incarnant; que le spectateur ne doit jamais s'identifier compltement au hros, en sorte qu'il reste toujours libre de juger les causes, puis

les remdes de sa souffrance; que l'action ne doit pas tre imite, mais raconte; que le thtre doit cesser d'tre magique pour devenir critique, ce qui sera encore pour lui la meilleure faon d'tre chaleureux. 1. diterai pour le numro il de Tbitrt populoir (janv.-fvr. 1915), consacr 1 Brecht. Eh bien, c'est dans la mesure o la rvolution thtrale de Brecht remet en question nos habitudes, nos gots, nos rflexes, les lois mmes du thtre dans lequel nous vivons, qu'il nous faut renoncer au silence ou l'ironie, et regarder Brecht en face. Notre revue s'est trop de fois indigne devant la mdiocrit ou [51] la bassesse du thtre prsent, la raret de ses rvoltes et la sclrose de ses techniques, pour qu'elle puisse tarder plus longtemps 4 interroger un grand dramaturge de notre temps, qui nous propose non seulement une uvre, mais aussi un systme, fort, cohrent, stable, difficile appliquer peut-tre, mais qui possde au moins une vertu indiscutable et salutaire de scandale et d'tonnement. Quoi qu'on dcide finalement sur Brecht, il faut du moins marquer l'accord de sa pense avec les grands thmes progressistes de notre poque : savoir que les maux des hommes sont entre les mains des hommes eux-mmes, c'est--dire que le monde est maniable; que l'art peut et doit intervenir dans l'histoire; qu'il doit aujourd'hui concourir aux mmes tches que les sciences, dont il est solidaire; qu'il nous faut dsormais un art de l'explication, et non plus seulement un art de l'expression; que le thtre doit aider rsolument l'histoire en en dvoilant le procs; que les techniques de la scne sont elles-mmes engages; qu'enfin, il n'y a pas une essence de l'art ternel, mais que chaque socit doit inventer l'art qui l'accouchera au mieux de sa propre dlivrance. Naturellement, les ides de Brecht posent des problmes et suscitent des rsistances, surtout dans un pays comme la France, qui forme actuellement un complexe historique bien diffrent de l'Allemagne de l'Est. Le numro que Thtre populaire consacre Brecht, ne prtend pas pour autant rsoudre ces problmes ou triompher de ces rsistances. Notre seul but, pour le moment, est d'aider une connaissance de Brecht. Nous entrouvrons un dossier, nous sommes loin de le considrer comme clos. Nous serions mme trs heureux si les lecteurs de Thtre populaire voulaient y apporter leur tmoignage. Cela compenserait nos yeux l'ignorance ou l'indiffrence d'un trop grand nombre d'intellectuels ou d'hommes de thtre, l'gard de celui que nous tenons, de toutes manires, pour un contemporain capital . 1955, Tbtrt populaire.

LES MALADIES DU COSTUME DE THEATRE


Je voudrais esquisser ici, non une histoire ou une esthtique, mais plutt une pathologie, ou si l'on prfre, une morale du costume de thtre. Je proposerai quelques rgles trs simples qui nous permettront peut-tre de juger si un costume est bon ou mauvais, sain ou malade. Il me faut d'abord dfinir le fondement que je donne cette morale ou cette sant. Au nom de quoi dciderons-nous de juger les costumes d'une pice ? On pourrait rpondre (des poques entires l'ont fait) : la vrit historique ou le bon got, la fidlit du dtail ou le plaisir des yeux. Je propose pour ma part un autre ciel i notre morale : celui de la pice eemme. Toute uvre dramatique peut et doit se rduire ce que Brecht appelle son gestus social, l'expression extrieure, matrielle, des conflits de socit dont elle tmoigne. Ce

gestus, ce schme historique particulier qui est au fond de tout spectacle, c'est videmment au metteur en scne le dcouvrir et le manifester : il a sa disposition, pour cela, l'ensemble des techniques thtrales : le jeu de l'acteur, la mise en place, le mouvement, le dcor, l'clairage, et prcisment aussi : le costume. C'est donc sur la ncessit de manifester en chaque occasion le gestus social de la pice, que nous fonderons notre morale du costume. Ceci veut dire que nous assignerons au costume un rle purement fonctionnel, et que cette fonction sera d'ordre intellectuel, plus que plastique ou motionnel. Le costume n'est rien de plus que le second terme d'un rapport qui doit tout instant joindre le sens de l'uvre son extriorit. Donc, tout ce qui, dans le costume, brouille la clart de ce rapport, contredit, obscurcit ou falsifie le gestus social du spectacle, est mauvais; tout ce qui, [55] au contraire, dans les formes, les couleurs, les substances et leur agencement, aide la lecture de ce gestus, tout cela est bon. Eh bien, comme dans toute morale, commenons par les rgles ngatives, voyons d'abord ce qu'un costume de thtre ne doit pas tre ( condition, bien entendu, d'avoir admis les prmisses de notre morale). D'une manire gnrale, le costume de thtre ne doit tre aucun prix un alibi, c'est--dire un ailleurs ou une justification : le costume ne doit pas constituer un lieu visuel brillant et dense vers lequel l'attention s'vaderait, fuyant la ralit essentielle du spectacle, ce que l'on pourrait appeler sa responsabilit; et puis le costume ne doit pas tre non plus une sorte d'excuse, d'lment de compensation dont la russite rachterait par exemple le silence ou l'indigence de l'uvre. Le costume doit toujours garder sa valeur de pure fonction, il ne doit ni touffer ni gonfler la pice, il doit se garder de substituer k signification de l'acte thtral, des valeurs indpendantes. C'est donc lorsque le costume devient une fin en soi, qu'il commence devenir condamnable. Le costume doit la pice un certain nombre de prestations : si l'un de ces services est exagrment dvelopp, si le serviteur devient plus imponant que le matre, alors le costume est malade, il souffre d'hypertrophie. Les maladies, les erreurs ou les alibis du costume de thtre, comme on voudra, j'en vois pour ma part trois, fort communs dans notre art. La maladie de base, c'est l'hypertrophie de k fonction historique, ce que nous appellerons le vrisme archologique. Il faut se rappeler qu'il y a deux sortes d'histoire : une histoire intelligente qui retrouve les tensions profondes, les conflits spcifiques du pass; et une histoire superficielle qui reconstitue mcaniquement certains dtails anecdotiques; le costume de thtre a t longtemps un champ de prdilection pour l'exercice de cette histoire-l; on sait les ravages pidmiques du mal vriste dans l'art bourgeois : le costume, conu comme une addition de dtails vrais, absorbe, puis atomise toute l'attention du spectateur, qui se disperse loin du spectacle, dans k rgion des infiniment-petits. Le bon costume, mme historique, est au contraire un fait visuel global; il y a une [J4] certaine chelle de la vrit, au-dessous de laquelle il ne faut pas descendre, faute de quoi on la dtruit. Le costume vriste, tel qu'on peut encore le voir dans certains spectacles d'opra ou d'opra-comique, atteint au comble de l'absurde : la vrit de l'ensemble est efface par l'exactitude de la partie, l'acteur disparait sous le scrupule de ses boutons, de ses plis et de ses faux cheveux. Le costume vriste produit immanquablement l'effet suivant : on voit bien que c'est vrai, et pourtant l'on n'y croit pas. Dans les spectacles rcents, je donnerai comme exemple d'une bonne victoire sur le vrisme, les costumes du Prince de Hambourg de Gischia. Le gestus social de la pice repose sur une

certaine conception de la militarit et c'est cette donne argumentative que Gischia a soumis ses costumes : tous leurs attributs ont t chargs de soutenir une smantique du soldat beaucoup plus qu'une smantique du xvii(6) sicle : les formes, nettes, les couleurs, la fois svres et franches, les substances surtout, lment bien plus important que le reste (ici, la sensation du cuir et du drap), toute la surface optique du spectacle, a pris en charge l'argument de l'uvre. De mme, dans la Mutter Courage du Berliner Ensemble, ce n'est nullement l'histoire-date qui a command la vrit des costumes : c'est la notion de guerre et de guerre voyageuse, interminable, qui s'est trouve soutenue, sans cesse explicite non par la vracit archologique de telle forme ou de tel objet, mais par le gris pltr, l'usure des toffes, la pauvret, dense, obstine, des osiers, des filins et des bois. C'est d'ailleurs toujours par les substances (et non par les formes ou les couleurs), que l'on est finalement assur de retrouver l'histoire la plus profonde. Un bon costumier doit savoir donner au public le sens tactile de ce qu'il voit pourtant de loin. Je n'attends pour ma part jamais rien de bon d'un artiste qui raffine sur les formes et les couleurs sans me proposer un choix vraiment rflchi des matires employes : car c'est dans la pte mme des objets (et non dans leur reprsentation plane), que se trouve la vritable histoire des hommes. Une deuxime maladie, frquente aussi, c'est la maladie esthtique, l'hypertrophie d'une beaut formelle sans rapport avec la pice. Naturellement, il serait insens de ngliger dans le costume les valeurs proprement plastiques : le got, le bonheur, l'quilibre, [55] l'absence de vulgarit, la recherche de l'originalit mme. Mais trop souvent, ces valeurs ncessaires deviennent une fin en soi, et de nouveau, l'attention du spectateur est distraite loin du thtre, artificiellement concentre sur une fonction parasite : on peut avoir alors un admirable thtre esthte, on n'a plus tout fait un thtre humain. Avec un certain excs de puritanisme, je dirai presque que je considre comme un signe inquitant le fait d'applaudir des costumes (c'est trs frquent Paris). Le rideau se lve, l'il est conquis, on applaudit; mais que sait-on alors, la vrit, sinon que ce rouge est beau ou ce drap astucieux? sait-on si cette splendeur, ces raffinements, ces trouvailles vont s'accorder la pice, la servir, concourir exprimer sa signification ? Le type mme de cette dviation, est l'esthtique Brard, employe aujourd'hui tort et travers. Soutenu par le snobisme et la mondanit, le got esthtique du costume suppose l'indpendance condamnable de chacun des lments du spectacle : applaudir les costumes l'intrieur mme de la fte, c'est accentuer le divorce des crateurs, c'est rduire l'uvre une conjonction aveugle de performances. Le costume n'a pas pour charge de sduire l'il, mais de le convaincre. Le costumier doit donc viter la fois d'tre peintre et d'tre couturier; il se mfiera des valeurs planes de la peinture, il vitera les rapports d'espaces, propres cet art, parce que prcisment la dfinition mme de la peinture, c'est que ces rapports sont ncessaires et suffisants; leur richesse, leur densit, la tension mme de leur existence dpasseraient de beaucoup la fonction argumen-tative du costume; et si le costumier est peintre de mtier, il doit oublier sa condition au moment o il devient crateur de costumes; c'est peu de dire qu'il doit soumettre son art la pice : il doit le dtruire, oublier l'espace pictural et rinventer neuf l'espace laineux ou soyeux des corps humains. Il doit aussi s'abstenir du style grand couturier , qui rgne aujourd'hui dans les thtres vulgaires. Le chic du costume, la dsinvolture apprte d'un drap antique que l'on dirait tout droit sorti de chez Dior, la faonmode d'une crinoline sont des alibis nfastes qui brouillent la clart de l'argument, font du costume une forme ternelle et ternellement jeune , dbarrasse des vulgaires

contingences de [56] l'histoire et, on le devine, ceci est contraire la rgle que nous avons pose au dbut. Il y a d'ailleurs un trait moderne qui rsume cette hypertrophie de l'esthtique : c'est le ftichisme de la maquette (expositions, reproductions). La maquette d'ordinaire n'apprend rien sur le costume, parce qu'il lui manque l'exprience essentielle, celle de la matire. Voir sur scne des costumes-maquettes, ce ne peut tre un bon signe. Je ne dis pas que la maquette ne soit pas ncessaire; mais c'est une opration toute prparatoire qui ne devrait regarder que le costumier et la couturire; la maquette devrait tre entirement dtruite sur la scne, sauf pour quelques trs rares spectacles o l'art de la fresque doit tre volontairement recherch. La maquette devrait rester un instrument et non devenir un style. Enfin, la troisime maladie du costume de thtre, c'est l'argent, l'hypertrophie de la somptuosit, ou tout au moins de son apparence. C'est une maladie trs frquente dans notre socit, o le thtre est toujours l'objet d'un contrat entre le spectateur qui donne son argent, et le directeur qui doit lui rendre cet argent sous la forme la plus visible possible; or il est bien vident qu' ce compte-l, la somptuosit illusoire des costumes constitue une restitution spectaculaire et rassurante; vulgairement, le costume est plus payant que l'motion ou l'intellection, toujours incertaines, et sans rapports manifestes avec leur tat de marchandise. Aussi ds qu'un thtre se vulgarise, le voit-on renchrir de plus en plus sur le luxe de ses costumes, visits pour eux-mmes et qui deviennent bien vite l'attraction dcisive du spectacle (Les Indes Galantes l'Opra, Les Amants Magiifiques la Comdie-Franaise). O est le thtre dans tout cela? Nulle part, bien entendu : le cancer horrible de la richesse l'a compltement dvor. Par un mcanisme assez diabolique, le costume luxueux ajoute d'ailleurs le mensonge la bassesse : le temps n'est plus (sous Shakespeare par exemple), o les acteurs portaient des costumes riches mais authentiques, venus des garde-robes seigneuriales; aujourd'hui la richesse cote trop cher, on se contente du simili, c'est--dire du mensonge. Ainsi ce n'est mme pas le luxe, c'est le toc qui se trouve hypertrophi. Sombart a indiqu l'origine bourgeoise [57] du simili; il est certain que chez nous, ce sont surtout des thtres petitbourgeois (Folies-Bergre, Comdie-Franaise, Thtres lyriques) qui en font la plus grande dbauche. Ceci suppose un tat infantile du spectateur auquel on dnie la fois tout esprit critique et toute imagination cratrice. Naturellement, on ne peut compltement bannir le simili de nos costumes de thtre; mais si l'on y a recours, on devrait au moins toujours le signer, refuser d'accrditer le mensonge : au thtre, rien ne doit tre cach. Ceci dcoule d'une rgle morale trs simple, qui a toujours produit, je crois, le grand thtre : il faut faire confiance au spectateur, lui remettre rsolument le pouvoir de crer lui-mme la richesse, de transformer la rayonne en soie et le mensonge en illusion. Et maintenant, demandons-nous ce que doit tre un bon costume de thtre; et puisque nous lui avons reconnu une nature fonctionnelle, essayons de dfinir le genre de prestations auxquelles il est tenu. J'en vois pour ma part, au moins deux, essentielles. D'abord, le costume doit tre un argument. Cette fonction intellectuelle du costume de thtre est le plus souvent aujourd'hui ensevelie sous des fonctions parasites, que nous venons de passer en revue (vrisme, esthtique, argent). Pourtant, dans toutes les grandes poques de thtre, le costume a eu une forte valeur smantique; il ne se donnait pas seulement voir, il se donnait aussi lire, communiquait des ides, des connaissances ou des sentiments.

La cellule intellective, ou cognitive du costume de thtre, son lment de base, c'est le signe. Nous avons, dans un rcit des Mille et Une Nuits, un magnifique exemple de signe vestimentaire : on nous y apprend que chaque fois qu'il tait en colre le Calife Haroum Al Rachid revtait une robe rouge. Eh bien, le rouge du Calife est un signe, le signe spectaculaire de sa colre; il est charg de transmettre visuellement aux sujets du Calife une donne d'ordre cognitif : l'tat d'esprit du souverain et toutes les consquences qu'il implique. [58] Les thtres forts, populaires, civiques, ont toujours utilis un code vestimentaire prcis, ils ont largement pratiqu ce que l'on pourrait appeler une politique du signe : je rappellerai seulement que chez les Grecs, le masque et la couleur des parements affichaient l'avance la condition sociale ou sentimentale du personnage; que sur le parvis mdival et sur la scne lisabthaine, les couleurs des costumes, dans certains cas, symboliques, permettaient une lecture diacritique en quelque sorte, de l'tat des acteurs;,et qu'enfin dans la Commedia dell'arte, chaque type psychologique possdait en propre son vtement conventionnel. C'est le romantisme bourgeois qui, en diminuant sa confiance dans le pouvoir intellectif du public, a dissous le signe dans une sorte de vrit archologique du costume : le signe s'est dgrad en dtail, on s'est mis donner des costumes vridiques et non plus signifiants : cette dbauche d'imitation a atteint son point culminant dans le baroque 1900, vritable pandmonium du costume de thtre. Puisque nous avons tout l'heure esquiss une pathologie du costume, il nous faut signaler quelques-unes des maladies qui risquent d'affecter le signe vestimentaire. Ce sont en quelque sorte des maladies de nutrition : le signe est malade chaque fois qu'il est mal, trop ou trop peu nourri de signification. Je citerai parmi les maladies les plus communes : l'indigence du signe (hrones wagnriennes en chemise de nuit), sa littralit (Bacchantes signales par des grappes de raisin), la surindication (les plumes de Chantecler juxtaposes une une; total pour la pice : quelques centaines de kilos); l'inadquation (costumes historiques , s'appliquant indiffremment des poques vagues) et enfin la multiplication et le dsquilibre interne des signes (par exemple, les costumes des Folies-Bergre, remarquables par l'audace et la clart de leur stylisation historique, sont compliqus, brouills de signes accessoires, comme ceux de la fantaisie ou de la somptuosit : tous les signes y sont mis sur le mme plan). Peut-on dfinir une sant du signe ? Il faut ici prendre garde au formalisme : le signe est russi quand il est fonctionnel ; on ne peut en donner une dfinition abstraite; tout dpend du contenu rel du spectacle; ici encore, la sant est surtout une absence de maladie; le costume est sain quand il laisse l'uvre libre de transmettre [59] sa signification profonde, quand il ne l'encombre pas et permet en quelque sorte l'acteur de vaquer sans poids parasite i ses tches essentielles. Ce que l'on peut du moins dire, c'est qu'un bon code vestimentaire, serviteur efficace du gestes de la pice, exclut le naturalisme. Brecht l'a remarquablement expliqu propos des costumes de La Mre(1) : scniquement on ne signifie pas (signifier : signaler et imposer) l'usure d'un vtement, en mettant sur scne un vtement rellement us. Pour se manifester, l'usure doit tre majore (c'est la dfinition mme de ce qu'au cinma on appelle la photognie), pourvue d'une sorte de dimension pique : le bon signe doit toujours tre le fruit d'un choix et d'une accentuation; Brecht a donn le dtail des oprations ncessaires la construction du signe de l'usure : l'intelligence, la minutie, la patience en sont remarquables (traitement du costume au chlore, brlage de la teinture, grattage au rasoir, maculation par des cires, des laques, des acides gras, trous, raccommodages); dans nos thtres, hypnotiss par la finalit esthtique des vtements, on est encore fort loin de soumettre radicalement le signe vestimentaire des traitements aussi minutieux, et surtout aussi rflchis (on sait qu'en

France, l'art est suspect, s'il pense); on ne voit pas Lonor Fini portant la lampe souder dans l'un de ces beaux rouges qui font rver le Tout-Paris. Autre fonction positive du vtement : /'/ doit tre une humanit, il doit privilgier la stature humaine de l'acteur, rendre sa corpo-rit sensible, nette et si possible dchirante. Le costume doit servir les proportions humaines et en quelque sorte sculpter l'acteur, faire sa silhouette naturelle, laisser imaginer que la forme du vtement, si excentrique soit-elle par rapport nous, est parfaitement consubstantielle sa chair, sa vie quotidienne; nous ne devons jamais sentir le corps humain bafou par le dguisement. 1. Dans l'album Tbeatirarbt, Dresdner Verlag, Dresdcn. Voir Tbiltre feputn, n ii, p. 51, Cette humanit du costume, elle est largement tributaire de son entour, du milieu substantiel dans lequel se dplace l'acteur. L'accord rflchi entre le costume et son fond est peut-tre la premire loi du thtre : nous savons bien, par l'exemple de certaines [60] mises en scne d'opra, que le fouillis des dcors peints, le va-et-vient incessant et inutile des choristes bariols, toutes ces surfaces excessivement charges, font de l'homme une silhouette grotesque, sans motion et sans clart. Or le thtre exige ouvertement de ses acteurs une certaine exemplarit corporelle; quelque morale qu'on lui prte, le thtre est en un sens une fte du corps humain et il faut que le costume et le fond respectent ce corps, en expriment toute la qualit humaine. Plus la liaison entre le costume et son entour est organique, mieux le costume est justifi. C'est un test infaillible que de mettre en rapport un costume avec des substances naturelles comme la pierre, la nuit, le feuillage : si le costume dtient quelqu'un des vices que nous avons indiqus, on voit tout de suite qu'il souille le paysage, y apparat mesquin, flappi, ridicule (c'tait le cas, au cinma, des costumes de Si Versailles m'tait cont, dont l'artifice born contrariait les pierres et les horizons du chteau); inversement, si le costume est sain, le plein air doit pouvoir l'assimiler, l'exalter mme. Un autre accord difficile obtenir et pourtant indispensable, c'est celui du costume et du visage. Sur ce point, combien d'ana-chronismes morphologiques! combien de visages tout modernes poss navement sur de fausses fraises ou de faux draps! On sait que c'est l l'un des problmes les plus aigus du film historique (snateurs romains la tte de shrifs, quoi il faut opposer la Jeanne d'Arc de Dreyer). Au thtre, c'est le mme problme : le costume doit savoir absorber le visage, on doit sentir qu'invisible mais ncessaire, un mme pithlium historique les couvre tous deux. En somme, le bon costume de thtre doit tre assez matriel pour signifier et assez transparent pour ne pas constituer ses signes en parasites. Le costume est une criture et il en a l'ambigut : l'criture est un instrument au service d'un propos qui la dpasse; mais si l'criture est ou trop pauvre ou trop riche, ou trop belle ou trop laide, elle ne permet plus la lecture et faillit sa fonction. Le costume aussi doit trouver cette sorte d'quilibre rare qui lui permet d'aider la lecture de l'acte thtral sans l'encombrer d'aucune valeur parasite : il lui faut renoncer tout gosme et tout excs de bonnes intentions; il lui faut passer en soi inaperu mais il lui faut aussi exister : les acteurs ne peuvent tout de mme [61] pas aller nus! Il lui faut tre la fois matriel et transparent : on doit le voir mais non le regarder. Ceci n'est peut-tre qu'une apparence de paradoxe : l'exemple tout rcent de Brecht nous invite comprendre que c'est dans l'accentuation mme de sa matrialit que le costume de thtre a le plus de chance d'atteindre sa ncessaire soumission aux fins critiques du spectacle. 1955, Thtre populaire.

LITTRATURE LITTRALE
Un roman de Robbe-Grillet ne se lit pas de la manire la fois globale et discontinue dont on dvore un roman traditionnel, o Pintellection saute de paragraphe en paragraphe, de crise en crise, et o l'il n'absorbe vrai dire la typographie que par intermittences, comme si la lecture, dans son geste le plus matriel, devait reproduire la hirarchie mme de l'univers classique, dot de moments tour tour pathtiques et insignifiants (1). Non, chez RobbeGrillet, la narration impose elle-mme la ncessit d'une ingestion exhaustive du matriau; le lecteur est soumis une sorte d'ducation ferme, il peroit le sentiment d'tre maintenu, long mme la continuit des objets et des conduites. La capture provient alors, non d'un rapt ou d'une fascination, mais d'un investissement progressif et fatal. La pression du rcit est rigoureusement gale, comme il convient dans une littrature du constat. Cette qualit nouvelle de la lecture est lie, ici, la nature proprement optique du matriel romanesque. On le sait, le dessein de Robbe-Grillet est de donner enfin aux objets un privilge narratif accord jusqu'ici aux seuls rapports humains. D'o un art de la description profondment renouvel, puisque dans cet univers objectif , la matire n'est plus jamais prsente comme une fonction du cur humain (souvenir, ustensilit) mais comme un espace implacable que l'homme ne peut frquenter que par la marche, jamais par l'usage ou la sujtion. 1. A propos du Voyeur, d'A. Robbe-Grillet. C'est l une grande exploration romanesque, dont les Gommes ont assur les premires positions, les positions de dpart. L* Voyeur constitue une seconde tape, atteinte de faon videmment [63] dlibre, car on a toujours l'impression, chez Robbe-Grillet, que sa cration investit mthodiquement un chemin pr-dtermin; on peut avancer, je crois, que son uvre gnrale aura une valeur de dmonstration, et que comme tout acte littraire authentique, elle sera, bien mieux encore que littrature, institution mme de., la littrature : nous savons bien que, depuis cinquante ans, tout ce qui compte en fait d'criture, possde cette mme vertu problmatique. L'intrt du Voyeur, c'est le rapport que l'auteur tablit entre les objets et la fable. Dans les Gommes, le monde objectif tait support par une nigme d'ordre policier. Dans le Voyeur, il n'y a plus aucune qualification de l'histoire : celle-ci tend au zro, au point qu'on peut peine la nommer, encore moins la rsumer (comme en tmoigne l'embarras des critiques). Je puis bien avancer que dans une le indfinie, un voyageur de commerce trangle une jeune bergre et s'en retourne sur le continent. Mais de ce meurtre suis-je bien sr? L'acte lui-mme est narrativement blanchi (un trou bien visible au milieu du rcit) ; le lecteur ne peut que l'induire de l'effort patient du meurtrier pour effacer ce vide (si l'on peut dire), le remplir d'un temps naturel . Autant dire que l'tendue du monde objectif, la tranquille minutie de la reconstitution cernent ici un vnement improbable : l'importance des antcdents et des consquents, leur littralit prolixe, leur enttement tre dits, rendent forcment douteux un acte qui tout d'un coup et contrairement la vocation analytique du discours, n'a plus Ja parole pour caution immdiate. La blancheur de l'acte provient d'abord, videmment, de la nature objective de la description. La fable (ce qu'on appelle prcisment : le romanesque ) est un produit typique des

civilisations d'me. On connat cette exprience ethnologique d'Ombredane : un film, La chasse sous-marine, est prsent des noirs congolais et des tudiants belges : les premiers en font un rsum purement descriptif, prcis et concret, sans aucune fabulation; les seconds, au contraire, trahissent une grande indigence visuelle; ils se rappellent mal les dtails, imaginent une histoire, cherchent des effets littraires, essayent de retrouver des tats affectifs. C'est prcisment cette naissance spontane du drame, que le systme optique de Robbe-Grillet coupe chaque instant; comme pour [64] les noirs congolais, la prcision du spectacle en absorbe toute l'intriorit virtuelle (preuve a contrario : ce sont nos critiques spiritualistes qui ont cherch dsesprment dans le Voyeur, l'histoire : ils sentaient bien que sans argument, pathologique ou moral, le roman chappait cette civilisation de l'Ame, qu'ils ont charge' de dfendre). Il y a donc conflit entre le monde purement optique des objets et celui de l'intriorit humaine. En choisissant le premier, Robbe-Grillet ne peut tre que fascin par l'anantissement de l'anecdote. Il y a effectivement, dans le Voyeur, une destruction tendancielle de la fable. La fable recule, s'amenuise, s'anantit sous le poids des objets. Les objets investissent la fable, se confondent avec elle pour mieux la dvorer. Il est remarquable que nous ne connaissions du crime, ni des mobiles, ni des tats, ni mme des actes, mais seulement des matriaux isols, privs d'ailleurs dans leur description, de toute intentionnalit explicite. Ici, les donnes de l'histoire ne sont ni psychologiques, ni mme pathologiques (du moins dans leur situation narrative), elles sont rduites quelques objets surgis peu peu de l'espace et du temps sans aucune contigut causale avoue : une petite fille (du moins son archtype, car son nom change insensiblement), une cordelette, un pieu, un pilier, des bonbons. C'est seulement la coordination progressive de ces objets qui dessine, sinon le crime luimme, du moins 4a place et le moment du crime. Les matriaux sont associs les uns aux autres par une sorte de hasard indiffrent; mais de la rptition de certaines constellations d'objets (la cordelette, les bonbons, les cigarettes, la main aux ongles pointus), nat la probabilit d'un usage meurtrier qui les rassemblerait tous; et ces associations d'objets (comme on dit des associations d'ides) conditionnent peu peu le lecteur l'existence d'un argument probable, sans jamais pourtant le nommer, comme si, dans le monde de RobbeGrillet, l'on devait passer de l'ordre des objets celui des vnements par une chane patiente de rflexes purs, en vitant soigneusement le relais d'une conscience morale. Cette puret ne peut tre videmment que tendancielle, et tout le Voyeur nat d'une rsistance impossible l'anecdote. Les objets figurent comme une sorte de thme-zro de l'argument. Le roman [65] se tient dans cette zone troite et difficile, o l'anecdote (le crime) commence pourrir, intentionnaliser le superbe enttement des objets n'ftrt que l. Encore cette inflexion silencieuse d'un/ monde purement objectif vers l'intriorit et la pathologie provient-elle simplement d'un vice de l'espace. Si l'on veut bien se rappeler que le dessein profond de Robbe-Grillet est de rendre compte de toute l'tendue objective, comme si la main du romancier suivait troitement son regard dans une apprhension exhaustive des lignes et des surfaces, on comprendra que le retour de certains objets, de certains fragments d'espace, privilgis par leur rptition mme, constitue lui seul une faille, ce que l'on pourrait appeler un premier point de blettissement dans le systme optique du romancier, fond essentiellement sur la contigut, l'extension et l'longement. On peut donc dire que c'est dans la mesure o la rencontre rpte de quelques objets brise le paralllisme des regards et des objets, qu'il y a crime, c'est--dire vnement : le vice gomtrique, l'affaissement de l'espace, l'irruption d'un retour, c'est la brche par o tout un ordre psychologique, pathologique, anecdotique, va menacer d'investir le roman. C'est prcisment l o les objets, en se re-

prsentant, semblent renier leur vocation d'existants purs, qu'ils appellent l'anecdote et son cortge de mobiles implicites : la rptition et la conjonction les dpouillent de leur tre-l, pour les revtir d'un tre-pour-quelqm-cbose. On voit toute la diffrence qui spare ce mode d'itration, de la thmatique des auteurs classiques. La rptition d'un thme postule une profondeur, le thme est un signe, le symptme d'une cohrence interne. Chez Robbe-Grillet, au contraire, les constellations d'objets ne sont pas expressives, mais cratrices; elles ont charge, non de rvler, mais d'accomplir; elles ont un rle dynamique, non euristique : avant qu'elles ne se produisent, il n'existe rien de ce qu'elles vont donner lire : elles font le crime, elles ne le livrent pas : en un mot, elles sont littrales. Le roman de Robbe-Grillet reste donc parfaitement extrieur un ordre psychanalytique : il ne s'agit nullement, ici, d'un monde de la compensation et de la justification, o certaines tendances seraient exprimes ou contre-exprimes par certains actes; le roman abolit dlibrment tout pass et toute profondeur, c'est un roman de l'extension, non <e la comprhension. Le crime ne compense rien (en particulier [66]aucun dsir de crime), il n'est aucun moment rponse, solution ou issue de crise : cet univers ne connat ni la compression ni l'explosion, rien que la rencontre, des croisements d'itinraires, des retours d'objets. Et si nous sommes tents de lire le viol et le meurtre comme des actes relevant d'une pathologie, c'est en induisant abusivement le contenu de la forme : nous sommes ici victimes, une fois de plus, de ce prjug qui nous fait attribuer au roman une essence, celle mme du rel, de notre rel; nous concevons toujours l'imaginaire comme un symbole du rel, nous voulons voir dans l'art une litote de la nature. Dans le cas de RobbeGrillet, combien de critiques ont ainsi renonc la littralit aveuglante de l'uvre, pour essayer d'introduire dans cet univers dont tout indique pourtant la compltude implacable, un surcrot d'me et de ma}, alors que prcisment la technique de Robbe-Grillet est une protestation radicale contre l'ineffable. Ce refus de la psychanalyse, on peut d'ailleurs l'exprimer d'une autre faon en disant que chez Robbe-Grillet, l'vnement n'est jamais focalis. Il suffit de penser ce qu'est, en peinture, chez Rembrandt par exemple, un espace visiblement centr hors de la toile : c'est peu prs ce monde des rayons et des diffusions que nous retrouvons dans les romans de la profondeur. Ici, rien de tel : la lumire est gale, elle ne traverse pas, elle tale, l'acte n'est pas le rpondant spatial d'une source secrte. Et bien que la narration connaisse un moment privilgi (la page blanche du milieu), elle n'en est pas pour cela concentrique : le blanc (le crime) n'est pas ici le foyer d'une fascination; c'est seulement le point extrme d'une course, la borne d'o le rcit va refluer vers son origine. Cette absence de foyer profond contrarie la pathologie du meurtre; celui-ci est dvelopp selon des voies rhtoriques, non thmatiques, il se dvoile par topiques, non par rayonnement. On vient d'indiquer que le crime, ici, n'tait rien de plus qu'une faille de l'espace et du temps (c'est la mme chose, puisque le lieu du meurtre, l'le, n'est jamais qu'un plan de parcours). Tout l'effort du meurtrier est donc (dans la seconde partie du roman) de renapper le temps, de lui retrouver une continuit qui sera l'innocence (c'est videmment la dfinition mme de l'alibi, mais ici le renappage du temps ne se fait pas devant un autrui policier; il se fait devant une conscience purement intellective, qui semble [67] se dbattre oniriquetnent dans les affres d'un dessin incomplet). De mme, pour que le crime disparaisse, les objets doivent perdre leur enttement se trouver joints, constells; on essaye de leur faire rintgrer rtrospectivement un pur enchanement de contigut. La recherche acharne d'un espace sans couture (et vrai dire ce n'est que par son anantissement que nous connaissons le crime) se confond avec l'effacement mme du crime, ou plus exactement, cet effacement n'existe- que sous l'espce

d'une sorte de glacis artificiel tendu rtroactivement sur la journe. Tout d'un coup, le temps prend de l'paisseur, et nous savons que le crime existe. Mais c'est alors, au moment o le temps se surcharge de variations, qu'il revt une qualit nouvelle, le naturel : plus le temps est us et plus il parat plausible : Mathias, le voyageur meurtrier, est oblig de repasser sans cesse sa conscience sur la faille du crime, la faon d'un pinceau insistant. Robbe-Grillet utilise dans ces moments-l, un style indirect particulier (en latin cela don-nerait un beau subjonctif continu, qui d'ailleurs trahirait son usager). Il s'agit donc moins d'un Voyeur que d'un Menteur. Ou plutt la phase de voyance de la premire partie, succde la phase de mensonge de la seconde partie : l'exercice continu du mensonge, c'est la seule fonction psychologique que nous puissions concder Mathias, comme si, aux yeux de Robbe-Grillet, le psychologisme, la causalit, l'intentionnalit ne pouvaient entamer la suffisante assise des objets que sous la forme du crime, et, dans le crime, de l'alibi. C'est en renappant minutieusement sa journe d'une couche serre de nature (mixte de temporalit et de causalit), que Mathias nous dcouvre (et peut-tre se dcouvre ?) son crime, car Mathias n'est jamais devant nous qu'une conscience re-faisante. C'est l proprement le thme d'dipe. La diffrence, c'est qu'dipe reconnat une faute qui a dj t nomme antrieurement sa dcouverte, son crime fait partie d'une conomie magique de la compensation (la Peste de Thbes), tandis que le Voyeur, lui, livre une culpabilit isole, intellective et non morale, qui, aucun moment, n'apparat empoissc dans une ouverture gnrale au monde (causalit, psychologie, socit); si le crime est corruption, ce n'est ici que du temps - et non d'une intriorit humaine : il est dsign non par ses ravages, mais par une disposition vicieuse de la dure. [68] Telle apparat l'anecdote du Voyeur : dsocialise et dmoralise, suspendue fleur des objets, fige dans un impossible mouvement vers sa propre abolition, car le projet de RobbeGrillet est toujours que l'univers romanesque tienne enfin par ses seuls objets. Comme dans ces exercices prilleux, o l'quilibriste se dbarrasse progressivement des points d'appui parasites, la fable est donc peu peu rduite, rarfie. L'idal serait videmment de s'en passer; et si dans le Voyeur elle existe encore, c'est plutt comme place d'une histoire possible (le degr zro de l'histoire, ou le mana selon Lvi-Strauss), afin d'viter au lecteur les effets trop brutaux de la pure ngativit. Naturellement, la tentative de Robbe-Grillet procde d'un formalisme radical. Mais en littrature, c'est un reproche ambigu car la littrature est par dfinition formelle : il n'y a pas de moyen terme entre le sabordage de l'crivain et son esthtisme, et si l'on juge les recherches formelles nocives, c'est crire, non chercher, qu'il faut interdire. On peut dire au contraire que la formalisation du roman, telle que la poursuit Robbe-Grillet, n'a de valeur que si elle est radicale, c'est--dire si le romancier a le courage de postuler tendanciellement un roman sans contenu, du moins pendant toute la dure o il dsire lever fond les hypothques du psychologisme bourgeois : une interprtation mtaphysique ou morale du Voyeur est sans doute possible (la critique en a donn la preuve), dans la mesure o l'tat zro de l'anecdote libre chez un lecteur trop confiant en lui-mme toutes sortes d'investissements mtaphysiques : il est toujours possible d'occuper la lettre du rcit par une spiritualit implicite et de transformer une littrature du pur constat en littrature de la protestation ou du cri : par dfinition, l'une est offerte l'autre. Pour ma part, je crois que ce serait ter tout intrt au Voyeur. C'est un livre qui ne peut se soutenir que comme exercice absolu de ngation, et c'est ce titre qu'il peut prendre place dans cette zone trs mince, dans ce vertige rare o la littrature veut se dtruire sans le pouvoir, et se saisit dans un mme mouvement, dtruisante et dtruite. Peu d'oeuvres entrent dans cette marge mortelle, mais ce sont sans doute, aujourd'hui, les seules qui comptent : dans la conjoncture sociale des temps prsents, la

littrature ne peut tre i la fois accorde au monde et en avance sur lui, comme il convient tout art du dpassement, [69] que dans un tat de pr-suicide permanent; elle ne peut exister que sous la figure de son propre problme, chtieuse et pour-chasseuse d'elle-mme. Sinon, quelle que soit la gnrosit ou l'exactitude de son contenu, elle finit toujours par succomber sous le poids d'une forme traditionnelle qui la compromet dans la mesure o elle sert d'alibi la socit aline qui la produit, la consomme et la justifie. Lt Voyeur ne peut se sparer du statut, pour l'heure, constitutivement ractionnaire de la littrature, mais en tentant d'aseptiser la forme mme du rcit, il prpare peut-tre, sans l'accomplir encore, un dconditionnement du lecteur par rapport l'art essentialiste du roman bourgeois. C'est du moins l'hypothse que ce livre permet de proposer. 1955, Critique.

COMMENT REPRSENTER L'ANTIQUE


Chaque fois que nous, hommes modernes, nous devons reprsenter une tragdie antique, nous nous trouvons devant les mmes problmes, et chaque fois nous apportons les rsoudre la mme bonne volont et la mme incertitude, le mme respect et la mme confusion. Toutes les reprsentations de thtre antique que j'ai vues, commencer par celles-l mmes o j'ai eu ma part de responsabilit comme tudiant, tmoignaient de la mme irrsolution, de la mme impuissance prendre parti entre des exigences contraires. C'est qu'en fait, conscients ou non, nous n'arrivons jamais nous dptrer d'un dilemme : fautil jouer le thtre antique comme de son temps ou comme du ntre? faut-il reconstituer ou transposer? faire ressentir des ressemblances ou des diffrences? Nous allons toujours d'un parti l'autre sans jamais choisir nettement, bien intentionns et brouillons, soucieux tantt de revigorer le spectacle par une fidlit intempestive telle exigence que nous jugeons archologique, tantt de le sublimer par des effets esthtiques modernes, propres, pensonsnous, montrer la qualit ternelle de ce thtre. Le rsultat de ces compromis est toujours dcevant : de ce thtre antique reconstitu, nous ne savons jamais que penser. Cela nous concerne-t-il? Comment? En quoi? La reprsentation ne nous aide jamais rpondre nettement ces questions. L'Orestie de Barrault(1) tmoigne une fois de plus de la mme confusion. Styles, desseins, arts, partis, esthtiques et raisons se mlangent ici l'extrme, et en dpit d'un travail visiblement considrable et de certaines russites partielles, nous n'arrivons [71] pas savoir pourquoi Barrault s mont L'Orestie : le spectacle n'est pas justifi. 1. Reprsentations du Thtre Marigny. Sans doute Barrault a-t-il profess (sinon accompli) une ide gnrale de son spectacle : il s'agissait pour lui de rompre avec la tradition acadmique et d'arriver replacer L'Orestie, sinon dans une histoire, du moins dans un exotisme. Transformer la tragdie grecque en fte ngre, retrouver ce qu'elle a pu contenir au Ve sicle mme d'irrationnel et de panique, la dbarrasser de la fausse pompe classique pour lui rinventer une nature rituelle, faire apparatre en elle les germes d'un thtre de la transe, tout cela qui provient d'ailleurs beaucoup plus d'Artaud que d'une connaissance exacte du thtre grec, tout cela pouvait trs

bien s'admettre pourvu qu'on l'accomplt rellement, sans concession. Or, ici mme, le pari n'a pas t tenu : la fte ngre est timide. D'abord, l'exotisme est loin d'tre continu : il y a seulement trois moments o il est explicite : la prdiction de Cassandre, l'invocation rituelle Agamemnon, la ronde des Erinnyes. Tout le reste de la tragdie est occup par un art totalement rhtorique : aucune unit entre l'intention panique de ces scnes et les effets de voile de Marie Bell. De telles ruptures sont insupportables, car elles rejettent immanquablement le dessein dramaturgique au rang d'accessoire pittoresque : le ngre devient dcoratif. L'exotisme tait un parti probablement faux, mais qui du moins pouvait tre sauv par son efficacit : sa seule justification et t de transformer physiquement le spectateur, de l'incommoder, de le fasciner, de le charmer . Or, ici, rien de tel : nous restons froids, un peu ironiques, incapables de croire une panique partielle, immunise au pralable par l'art des acteurs psycholo-logiques . Il fallait choisir : ou la fte ngre, ou Marie Bell. A vouloir jouer sur les deux tableaux (Marie Bell pour la critique humaniste et la fte ngre pour l'avant-garde), il tait fatal de perdre un peu partout. Et puis cet exotisme est en soi trop timide. On comprend l'intention de Barrault dans la scne de magie o Electre et Oreste somment leur pre mort de rpondre. L'effet reste pourtant trs maigre. C'est que si l'on se mle d'accomplir un thtre de la participation, il faut le faire compltementrici, les siffles ne suffisent [72] plus : il y faut un engagement physique des acteurs ; or, cet engagement, l'art traditionnel leur a appris l'imiter, non le vivre; et comme ces signes sont uss, compromis dans mille divertissements plastiques antrieurs, nous n'y croyons pas : quelques tournoiements, une diction rythme contretemps, des coups contre le sol ne suffisent pas nous imposer la prsence d'une magie. Rien n'est plus pnible qu'une participation qui ne prend pas. Et l'on s'tonne que les dfenseurs acharns de cette forme de thtre soient si timides, si peu inventifs, si apeurs, pourrait-on dire, au moment o ils tiennent enfin l'occasion d'accomplir ce thtre physique, ce thtre total dont on nous a fait un vritable casse-tte. Puisque Barrault avait pris le parti, contestable mais au moins rigoureux, de la fte ngre, il aurait fallu l'exploiter fond. N'importe quelle session de jazz, Carmen chante par des Noirs, lui auraient donn l'exemple de ce qu'est cette prsence somtnatoire de l'acteur, cette agression du spectacle, cette sorte d'panouissement viscral auxquels son Orestie donne un trop maigre reflet. N'est pas ngre qui veut. Cette confusion des styles, on la retrouve dans les costumes. Temporellement, L'Orestie comprend trois plans : l'poque suppose du mythe, l'poque d'Eschyle, l'poque du spectateur. Il fallait choisir l'un de ces trois plans de rfrence et s'y tenir, car, nous le verrons l'instant, notre seul rapport possible la tragdie grecque est dans la conscience que nous pouvons avoir de sa situation historique. Or les costumes de Marie-Hlne Dast, dont certains sont plastiquement trs beaux, contiennent ces trois styles mlangs au petit bonheur. Agamemnon, Qytem-nestre sont habills la barbare, engagent la tragdie dans une signification archaque, minonne, ce qui serait parfaitement lgitime si le parti tait gnral. Mais voici qu'Oreste, Electre, Apollon viennent rapidement contrarier ce choix : eux sont des Grecs du v(6) sicle, ils introduisent dans le gigantisme monstrueux des vtements primitifs, la grce, la mesure, l'humanit simple et sobre des silhouettes de la Grce classique. Enfin, comme trop souvent au Marigny, la scne se trouve parfois envahie par le manirisme luxueux, la plastique grand couturier de nos thtres bien parisiens : Cassandre est tout en plisss intemporels, l'antre [73] des Atiides est barr par une moquette sortie tout droit de chez

Herms (la boutique, non le dieu), et dans l'apothose finale, une Pallas toute enfarine surgit d'un bleu sucr, fondant, comme aux Folies-Bergre. Ce mlange naf de Crte et de Faubourg Saint-Honor contribue beaucoup perdre la cause de L'Orestit : le spectateur ne sait plus ce qu'il voit : il lui semble tre devant une tragdie abstraite (parce que visuellement composite), il est confirm dans une tendance qui ne lui est que trop naturelle : refuser une comprhension rigoureusement historique de l'uvre reprsente. L'esthtisme joue ici, une fois de plus, comme un alibi, il couvre une irresponsabilit : c'est d'ailleurs si constant chez Barrault que l'on pourrait appeler toute beaut gratuite des costumes le style Marigny. Ceci tait dj sensible dans la Brnict de Barrault, qui n'avait pas t cependant jusqu' habiller Pyrrhus en Romain, Titus en marquis de Louis XIV et Brnice en drap de chez Fath : c'est pourtant l'quivalent de ce mlange que nous donne L'Orestit. La disjonction des styles atteint aussi gravement le jeu des acteurs. On pouvait penser que ce jeu aurait au moins l'unit de l'erreur; mme pas : chacun dit le texte sa guise, sans se soucier du style du voisin. Robert Vidalin joue Agamemnon selon la tradition dsormais caricaturale du Thtre-Franais : sa place serait plutt dans quelque parodie mene par Ren Clair. A l'oppos, Barrault pratique une sorte de naturel , hrit des rles rapides de la comdie classique; mais force de vouloir viter l'emphase traditionnelle, son rle s'amenuise, devient tout plat, tout frle, insignifiant : cras par l'erreur de ses camarades, il n'a pas su leur opposer une duret tragique lmentaire. A ct, Marie Bell joue Clytemnestre comme du Racine ou du Bernstein (de loin, c'est un peu la mme chose). Le poids de cette tragdie millnaire ne lui a pas fait abandonner le moins du monde sa rhtorique personnelle; il s'agit chaque instant d'un art dramatique de l'intention, du geste et du regard lourds de sens, du secret signifi, art propre jouer tout thtre de la scne conjugale et de l'adultre bourgeois, mais qui introduit dans la tragdie une rouerie, et pour tout dire une vulgarit, qui lui sont totalement anachroniques. C'est prcisment ici que le malentendu gnral de [74] l'interprtation devient le plus gnant, car il s'agit d'une erreur plus subtile : il est vrai que les personnages tragiques manifestent des sentiments ; mais ces sentiments (orgueil, jalousie, rancune, indignation) ne sont nullement psychologiques, au sens moderne du mot. Ce ne sont pas des passions individualistes, nes dans la solitude d'un cur romantique; l'orgueil n'est pas ici un pch, un mal merveilleux et compliqu; c'est une faute contre la cit, c'est une dmesure politique; la rancune n'est jamais que l'expression d'un droit ancien, celui de la vendetta, cependant que l'indignation n'est jamais que la revendication oratoire d'un droit nouveau, l'accession du peuple au jugement rprobateur des anciennes lois. Ce contexte politique des passions hroques en commande toute l'interprtation. L'art psychologique est d'abord un art du secret, de k chose la fois cache et confesse, car il est dans les habitudes de l'idologie essentialiste de reprsenter l'individu comme habit son insu par ses passions : d'o un art dramatique traditionnel qui consiste faire voir au spectateur une intriorit ravage sans pourtant que le personnage en laisse deviner la conscience; cette sorte as jeu (au sens la fois d'inadquation et de tricherie) fonde un art dramatique de la nuance, c'est--dire en fait d'une disjonction spcieuse entre la lettre et l'esprit du personnage, entre sa parole-sujet et sa passion-objet. L'art tragique, au contraire, est fond sur une parole absolument littrale : la passion n'y a aucune paisseur intrieure, elle est entirement extravertie, tourne vers son contexte civique. Jamais un personnage psychologique ne dira : Je suis orgueilleux ; Clytemnestre, elle, le dit, et toute la diffrence est l. Aussi rien n'est plus surprenant, rien ne signifie mieux l'erreur fondamentale de l'interprtation, que d'entendre Marie Bell proclamer dans le texte une passion dont toute sa

manire personnelle, dresse par la pratique de centaines de pices psychologiques , manire retorse et comdienne , dment l'extriorit sans ombre et sans profondeur. Seule Marguerite Jamois (Cassandre) me parat avoir approch cet art du constat que nous aurions souhait voir s'tendre toute k tragdie : elle voit et dit, elle dit ce qu'elle voit, un point c'est tout. Oui, la tragdie est un art du constat, et c'est prcisment tout ce qui contredit cette constitution qui devient vite intolrble. [75] Claudel l'avait bien vu, qui rclamait pour le choeur tragique une immobilit ttue, presque liturgique. Dans sa prface cette mme Orestie, il demande que l'on place les choreutes dans des stalles, qu'on les asseye d'un bout du spectacle l'autre, et que chacun ait devant lui un lutrin o il lira sa partition. Sans doute cette mise en scne-l est-elle en contradiction avec la vrit archologique , puisque nous savons que le chur dansait. Mais comme ces danses nous sont mal connues, et comme de plus, mme bien restitues, elles n'auraient pas sur nous le mme effet qu'au ve sicle, il faut absolument trouver des quivalences. En restituant au chur, travers une correspondance liturgique occidentale, sa fonction de commentateur littral, en exprimant la nature massive de ses interventions, en lui donnant d'une faon explicite les attributs modernes de la sagesse (le sige et le pupitre), et en retrouvant son caractre profondment pique de rcitant, la solution de Claudel parat tre la seule qui puisse rendre compte de la situation du chur tragique. Pourquoi n'a-t-on jamais essay ? Barrault a voulu un chur dynamique , naturel , mais en fait ce parti tmoigne du mme flottement que le reste de la reprsentation. Cette confusion est encore plus grave ici, car le chur est le noyau dur de la tragdie : sa fonction doit tre d'une vidence indiscutable, il faut que tout en lui, parole, vtement, situation, soit d'un seul bloc et d'un seul effet; enfin, s'il est populaire , sentencieux et prosaque, il ne peut s'agir aucun moment d'une navet naturelle , psychologique, individualise, pittoresque. Le chur doit rester un organisme surprenant, il faut qu'il tonne et dpayse. Ce n'est certes pas le cas du chur au Marigny : on y retrouve deux dfauts contraires, mais qui passent tous deux au del de la vraie solution : l'emphase et le naturel . Tantt les choreutes voluent selon de vagues dessins symtriques, comme dans une fte de gymnastique (on ne dira jamais asse2 les ravages de l'esthtique Poupard dans la tragdie grecque); tantt ils cherchent des attitudes ralistes, familires, jouent l'anarchie savante des mouvements; tantt ils dclament comme des pasteurs en chaire, tantt ils prennent le ton de la conversation. Cette confusion des styles installe sur le thtre une faute qui ne pardonne pas : l'irresponsabilit. Cette sorte d'tat vellitaire du [76] chur parat encore plus vident, sinon dans la nature, du moins dans la disposition du substrat musical : on a l'impression d'innombrables coupures, d'une mutilation incessante qui coupe le concours de la musique, la rduit quelques chantillons montrs la sauvette, d'une faon presque coupable : il devient difficile dans ces conditions de k juger. Mais ce que l'on peut en dire, c'est que nous ne savons pas pourquoi elle est l et quelle est l'ide qui en a guid k distribution. UOrestie de Barrault est donc un spectacle ambigu o l'on retrouve, d'ailleurs seulement l'tat d'bauches, des options contradictoires. Il reste donc dire pourquoi la confusion est ici plus grave qu'ailleurs : c'est parce qu'elle contredit le seul rapport qu'il nous soit possible d'avoir aujourd'hui avec la tragdie antique, et qui est la clart. Reprsenter en 1955 une tragdie d'Eschyle n'a de sens que si nous sommes dcids rpondre clairement ces deux questions : qu'tait exactement UOrestie pour les contemporains d'Eschyle? Qu'avons-nous faire, nous, hommes du xx* sicle, avec le sens antique de l'uvre ?

A k premire question, plusieurs crits aident rpondre : d'abord l'excellente introduction de Paul Mazon sa traduction de la Collection Guillaume Bud; puis, sur le plan d'une sociologie plus large, les livres de Bachofen, d'Engels et de Thomson (2). Replace son poque, et en dpit de la position politique modre d'Eschyle lui-mme, UOrestie tait incontestablement une uvre progressiste; elle tmoignait du passage de k socit matriarcale, reprsente par les rinnyes, la socit patriarcale, reprsente par Apollon et Athna. Ce n'est pas le lieu ici de dvelopper ces thses, qui ont bnfici d'une explication largement socialise. Il suffit de se convaincre que UOrestie est une uvre profondment politise : elle est l'exemple mme du rapport qui peut unir une structure historique prcise et un mythe particulier^. Que d'autres s'exercent, s'ils veulent, y dcouvrir une problmatique ternelle du Mal et du Jugement; cela n'empchera jamais que UOrestie soit avant tout l'uvre d'une poque prcise, d'un tat social dfini et d'un dbat moral contingent. 2. Bachofen, L* Droit maternel (1861); Engels, UOrigne dt la Famille, de la Proprit prive et de l'tat (4* dition, 1891); George Thomson, ficbylus and Athens (1941). [77] Et c'est prcisment cet claircissement qui nous permet de rpondre la seconde question : notre rapport L'Orestit, nous, hommes de 19)5, c'est l'vidence mme de sa particularit. Prs de vingt-cinq sicles nous sparent de cette uvre : le passage du matriarcat au patriarcat, la substitution de dieux nouveaux aux dieux anciens et de l'arbitrage au talion, rien de tout cela ne fait plus gure partie de notre histoire; et c'est en raison de cette altrit flagrante que nous pouvons juger d'un regard critique un tat idologique et social o nous n'avons plus part et qui nous apparat dsormais objectivement dans tout son loignement. UOrestie nous dit ce que les hommes d'alors essayaient de dpasser, l'obscurantisme qu'ils tentaient peu peu d'claircir; mais elle nous dit en mme temps que ces efforts sont pour nous anachroniques, et que les dieux nouveaux qu'elle voulait introniser sont des dieux que nous avons notre tour vaincus. Il y a une marche de l'histoire, une leve difficile mais incontestable des hypothques de la barbarie, l'assurance progressive que l'homme tient en lui seul le remde de ses maux, dont nous devons sans cesse nous rendre conscients parce que c'est en voyant k marche parcourue que l'on prend courage et espoir pour toute celle qui reste encore parcourir. C'est donc en donnant L'Oresfie son exacte figure, je ne dis pas archologique, mais historique, que nous manifesterons le lien qui nous unit cette uvre. Reprsente dans sa particularit, dans son aspect monolithique, progressif par rapport son propre pass, mais barbare par rapport notre prsent, la tragdie antique nous concerne dans la mesure o elle nous donne comprendre clairement, par tous les prestiges du thtre, que l'histoire est plastique, fluide, au service des hommes, pour peu qu'ils veuillent bien s'en rendre matres en toute lucidit. Saisir la spcificit historique de UOrestie, son originalit exacte, c'est pour nous la seule faon d'en faire un usage dynamique, dou de responsabilit. C'est pour cela que nous rcusons une mise en scne confuse, o les options, timides et partiellement honores, tantt archologiques et tantt esthtiques, tantt essentialistes (un dbat moral ternel) et tantt exotiques (k fte ngre) concourent finalement toutes, dans leur va-et-vient brouillon, nous ter le sentiment d'une uvre claire, dfinie dans et par l'histoire, lointaine comme un pass qui a t le ntre, mais dont nous ne voulons plus. Nous demandons qu' chaque coup et d'o qu'il vienne, le thtre nous dise le mot d'Agamemnon : Les liens si dnouent, le remde existe.

1955, Thtre populaire.

A L'AVANT-GARDE DE QUEL THEATRE?


Les dictionnaires ne nous disent pas de quand date exactement le terme avant-garde, au sens culturel. Il semble que ce soit une notion assez rcente, ne ce moment de l'histoire o la bourgeoisie est apparue certains de ses crivains comme une force esthtiquement rtrograde, qu'il fallait contester. Il est probable que l'avant-garde n'a jamais t pour l'artiste qu'un moyen de rsoudre une contradiction historique prcise : celle-l mme d'une bourgeoisie dmasque, qui ne pouvait plus prtendre son universalisme originel que sous la forme d'une protestation violente retourne contre elle-mme : violence d'abord esthtique, dirige contre le philistin, puis d'une faon de plus en plus engage, violence thique, lorsque les conduites mmes de la vie ont reu charge de contester l'ordre bourgeois (chez les Surralistes, par exemple); mais violence politique, jamais. C'est que, sur le plan un peu vaste de l'histoire, cette protestation n'a jamais t qu'une procuration : la bourgeoisie dlguait quelques-uns de ses crateurs des tches de subversion formelle, sans pour cela rompre vraiment avec eux : n'est-ce pas elle, en fin de compte, qui dispense l'art d'avant-garde le soutien parcimonieux de son public, c'est--dire de son argent? Le mot mme d'avant-garde, dans son tymologie, ne dsigne rien d'autre qu'une portion un peu exubrante, un peu excentrique de l'arme bourgeoise. Tout se passe comme s'il y avait un quilibre secret et profond entre les troupes de l'art conformiste et ses voltigeurs audacieux. C'est l un phnomne de complmentarit bien connu en sociologie, o Claude Lvi-Strauss l'a dcrit excellemment : l'auteur d'avant-garde est un peu comme le sorcier des socits dites primitives : il fixe l'irrgularit pour mieux en purifier la masse sociale. Nul doute que dans sa phase descendante, la bourgeoisie [80] n'ait eu un besoin profond de ces conduites aberrantes, qui nommaient tout haut certaines de ses tentations. L'avant-garde, ce n'est au fond qu'un phnomne cathartique de plus, une sorte de vaccine destine inoculer un peu de subjectivit, un peu de libert sous la crote des valeurs bourgeoises : on se porte mieux d'avoir fait une part dckre mais limite la maladie. Il va de soi que cette conomie de l'avant-garde n'est relle qu' l'chelle de l'histoire. Subjectivement et au niveau du crateur mme, l'avant-garde est vcue comme une libration totale. Seulement, l'Homme est une chose, les hommes en sont une autre. Une exprience cratrice ne peut tre radicale que si elle s'attaque la structure relle, c'est--dire politique, de la socit. Au-del du drame personnel de l'crivain d'avant-garde, et quelle qu'en soit la force exemplaire, il vient toujours un moment o l'Ordre rcupre ses francs-tireurs. Fait probant, ce n'est jamais la bourgeoisie qui a menac l'avant-garde; et lorsque le piquant des langages nouveaux est mouss, elle ne met aucune objection les rcuprer, les amnager pour son propre usage; Rimbaud annex par Claudel, Cocteau acadmicien ou le surralisme infus dans le grand cinma, l'avant-garde poursuit rarement jusqu'au bout sa carrire d'enfant prodigue : elle finit tt ou tard par rintgrer le sein qui lui avait donn, avec la vie, une libert de pur sursis. Non, vrai dire, l'avant-garde n'a jamais t menace que par une seule force, et qui n'est pas bourgeoise : la conscience politique. Ce n'est pas sous l'effet des attaques bourgeoises que le surralisme s'est disloqu, c'est sous la vive reprsentation du problme politique, et pour tout dire, du problme communiste. Il semble qu' peine conquise par l'vidence des tches

rvolutionnaires, l'avant-garde renonce elle-mme, accepte de mourir. Il ne s'agit pas l d'un simple souci de clart, de k ncessit, pour le crateur raliste, de se faire entendre du peuple. L'incompatibilit est plus profonde. L'avant-garde n'est jamais qu'une faon de chanter la mort bourgeoise, car sa propre mort appartient encore k bourgeoisie; mais l'avant-garde ne peut aller plus loin; elle ne peut concevoir le terme funbre qu'elle exprime, comme le moment d'une germination, comme le passage d'une socit ferme une socit ouverte; elle est impuissante par nature mettre dans la protestation qu'elle lve, l'espoir d'un assentiment nouveau au monde : elle veut mourir, le dire, et que tout meure avec elle. La libration, souvent fascinante, qu'elle impose au langage, n'est en fait qu'une condamnation sans appel : toute sociabilit lui fait horreur, et juste titre, puisqu'elle ne veut jamais en percevoir que le modle bourgeois. Parasite et proprit de la bourgeoisie, il est fatal que l'avant-garde en suive l'volution : il semble qu'aujourd'hui nous la voyons peu peu mourir; soit que la bourgeoisie se rinvestisse compltement en elle et finisse par faire les beaux soirs de Beckett et d'Audiberti (demain, ce seront ceux de Ionesco, dj bien acclimat par la critique humaniste), soit que le crateur d'avant-garde, accdant une conscience politique du thtre, abandonne peu peu la pure protestation thique (c'est sans doute le cas d'Adamov), pour s'engager dans la voie d'un nouveau ralisme. Ici(1), o l'on a toujours dfendu la ncessit d'un thtre politique, on mesure pourtant tout ce que Pavant-garde peut apporter un tel thtre : elle peut proposer des techniques nouvelles, essayer des ruptures, assouplir le langage dramatique, reprsenter l'auteur raliste l'exigence d'une certaine libert de ton, le rveiller de son insouciance ordinaire l'gard des formes. L'un des grands dangers du thtre politique, c'est la peur de tomber dans le formalisme bourgeois; cette hantise aveugle au point de renvoyer dans l'excs contraire : le thtre raliste succombe trop souvent sous la timidit de la dramaturgie, le conformisme du langage; par suspicion de l'anarchie, on en vient facilement endosser les vieilles formes uses du thtre bourgeois, sans comprendre que c'est la matrialit mme du thtre, et non seulement l'idologie, qui doit tre repense. Ici, l'avant-garde peut aider. On peut le prsumer d'autant mieux que bien de ses nouveauts proviennent d'une observation aigu de l'actualit : les hardiesses qui choquent tant parfois la critique acadmique, sont, en fait et dj, monnaie courante dans un art collectif comme le cinma; tout un public populaire, surtout jeune, peut trs bien, [82] ou en tout cas trs vite, les comprendre. Et l'on pourrait attendre beaucoup d'un auteur dramatique qui saurait donner au nouvel art politique que l'on souhaite ici, les pouvoirs de dcondition-iiiment de l'ancien thtre d'avant-garde. 1. A Tbitri ptpulri. 1956, Thtre populaire.

LES TACHES DE LA CRITIQUE BRECHTIENNE


11 y a peu de risque prvoir que l'uvre de Brecht va prendre de plus en plus d'importance; non seulement parce que c'est une grande uvre, mais aussi parce que c'est une uvre exemplaire : elle brille, aujourd'hui du moins, d'un clat exceptionnel au milieu de deux dserts : le dsert du thtre contemporain, o, hormis Brecht, il n'y a pas de grands noms citer; le dsert de l'art rvolutionnaire, strile depuis les dbuts de l'impasse jdanovienne.

Quiconque voudra rflchir sur le thtre et sur la rvolution, rencontrera fatalement Brecht. Brecht lui-mme l'a voulu ainsi : son uvre s'oppose de toute sa force au mythe ractionnaire du gnie inconscient; elle possde la grandeur qui convient le mieux notre temps, celle de la responsabilit; c'est une uvre qui se trouve en tat de complicit avec le monde, avec notre monde : la connaissance de Brecht, la rflexion sur Brecht, en un mot la critique brechtienne est par dfinition extensive la problmatique de notre temps. Il faut rpter inlassablement cette vrit : connatre Brecht est d'une autre importance que connatre Shakespeare ou Gogol; car c'est pour nous, trs exactement, que Brecht a crit son thtre, et non pour l'ternit. La critique brechtienne est donc une pleine critique de spectateur, de lecteur, de consommateur, et non d'exgte : c'est une critique d'homme concern. Et si j'avais crire moi-mme la critique dont j'esquisse le cadre, je ne manquerais pas de suggrer, au risque de paratre indiscret, en quoi cette uvre me touche et m'aide, moi, personnellement, en tant qu'homme concret. Mais pour se borner l'essentiel d'un programme de critique brechtienne, je donnerai seulement les plans d'analyse o cette critique devrait successivement se situer. 1) Sociologie. D'une manire gnrale, nous n'avons pas encore [84] de moyens d'enqute surlisants pour dfinir les publics de thtre. Au reste, en France du moins, Brecht n'est pas encore sorti des thtres exprimentaux (sauf la Mn Courage du T.N.P., dont le cas est peu instructif en raison du contre-sens de la mise en scne). On ne pourrait donc tudier pour l'instant que les ractions de presse. Il faudrait distinguer, ce jour, quatre types de raction. A l'extrme droite, l'uvre de Brecht est discrdite intgralement par son affiche politique : le thtre de Brecht est un thtre mdiocre parce que c'est un thtre communiste. A droite (une droite plus retorse, et qui peut s'tendre jusqu' la bourgeoisie moderniste de l'Express), on fait subir Brecht une opration traditionnelle de dsarmorage politique : on dissocie l'homme de l'uvre, on abandonne le premier la politique (en soulignant successivement et contradictoirement son indpendance et sa servilit l'gard du Parti), on engage la seconde sous les bannires du Thtre Eternel : l'uvre de Brecht, dit-on, est grande malgr lui, contre lui. A gauche, il y a d'abord un accueil humaniste Brecht : Brecht serait l'une de ces vastes consciences cratives attaches une promotion humanitaire de l'homme, comme ont pu l'tre Romain Rolland ou Barbusse. Cette vue sympathique recouvre malheureusement un prjug anti-intellectualiste, frquent dans certains milieux d'extrme gauche : pour mieux humaniser Brecht, on discrdite ou du moins on minimise la partie thorique de son uvre : cette uvre serait grande malgr les vues systmatiques de Brecht sur le thtre pique, l'acteur, le distancement, etc. : on rejoint ainsi l'un des thormes fondamentaux de la culture petite-bourgeoise, le contraste romantique entre le cur et le cerveau, l'intuition et la rflexion, l'ineffable et le rationnel, opposition qui masque en dernire instance une conception magique de l'art. Enfin des rserves se sont exprimes, du ct communiste (en France du moins), l'gard du thtre brechtien : elles concernent en gnral l'opposition de Brecht au htos positif, la conception pique du thtre, et l'orientation formaliste de la dramaturgie brechtienne. Mise i part la contestation de Roger Vailland, fonde sur une dfense de la tragdie franaise comme art dialectique de la crise, ces critiques procdent d'une conception jdanovienne de l'art. [85] Je cite ici un dossier de mmoire; il faudrait le reprendre en dtail. Il ne s'agirait d'ailleurs nullement de rfuter les critiques de Brecht, mais plutt d'approcher Brecht par les voies que notre socit emploie spontanment pour le digrer. Brecht rvle quiconque en parle, et cette rvlation intresse naturellement Brecht au plus haut point.

2) Idologie. Faut-il opposer aux digestions de l'uvre brech-tienne une vrit canonique de Brecht? En un sens et dans certaines limites, oui. Il y a dans le thtre de Brecht un contenu idologique prcis, cohrent, consistant, remarquablement organis, et qui proteste contre les dformations abusives. Ce contenu, il faut le dcrire. Pour cela, on dispose de deux sortes de textes : d'abord les textes thoriques, d'une intelligence aigu (il n'est nullement indiffrent de rencontrer un homme de thtre intelligent), d'une grande lucidit idologique, et qu'il serait puril de vouloir sous-estimer, sous prtexte qu'ils ne sont qu'un appendice intellectuel une uvre essentiellement crative. Certes, le thtre de Brecht est fait pour tre jou. Mais avant de le jouer ou de le voir jouer, il n'est pas dfendu qu'il soit compris : cette intelligence est lie organiquement sa fonction constitutive, qui est de transformer un public au moment mme o il le rjouit. Chez un marxiste comme Brecht, les rapports entre la thorie et la pratique ne doivent pas tre sousestimes ou dforms. Sparer le thtre brechtien de ses assises thoriques serait aussi erron que de vouloir comprendre l'action de Marx sans lire le Manifeste Communist ou la politique de Lnine sans lire L'fat et la Rvolution. Il n'existe pas de dcision d'Etat ou d'intervention surnaturelle qui dispense gracieusement le thtre des exigences de la rflexion thorique. Contre toute une tendance de la critique, il faut affirmer l'importance capitale des crits systmatiques de Brecht : ce n'est pas affaiblir la valeur crative de ce thtre que de le considrer comme un thtre pens. D'ailleurs l'uvre elle-mme fournit les lments principaux de l'idologie brechtienne. Je ne puis en signaler ici que les principaux : le caractre historique, et non naturel des malheurs humains; la contagion spirituelle de l'alination conomique, dont le dernier effet est d'aveugler sur les causes de leur servitude [86] ceux-l mmes qu'elle opprime; le statut correctible de k Nature, la maniabilit du monde; l'adquation ncessaire des moyens et des situations (par exemple, dans une socit mauvaise, le droit ne peut tre rtabli que par un juge fripon); k transformation des anciens conflits psychologiques en contradictions historiques, soumises comme telles au pouvoir correcteur des hommes. Il faudrait ici prciser que ces vrits ne sont jamais donnes que comme les issues de situations concrtes, et ces situations sont infiniment plastiques. Contrairement au prjug de la droite, le thtre de Brecht n'est pas un thtre thse, ce n'est pas un thtre de propagande. Ce que Brecht prend au marxisme, ce ne sont pas des mots d'ordre, une articulation d'arguments, c'est une mthode gnrale d'explication. Il s'ensuit que dans le thtre de Brecht, les lments marxistes paraissent toujours recrs. Au fond, k grandeur de Brecht, sa solitude aussi, c'est qu'il invente sans cesse le marxisme. Le thme idologique, chez Brecht, pourrait se dfinir trs exactement comme une dynamique d'vnements qui entremlerait le constat et l'explication, l'thique et le politique : conformment l'enseignement profond du marxisme, chaque thme est la fois expression de vouloir-tre des hommes et de l'tre des choses, il est la fois protestataire (parce qu'il dmasque) et rconciliateur (parce qu'il explique). 3) Smiologie. La smiologie est l'tude des signes et des significations. Je ne veux pas entrer ici dans la discussion de cette science, qui a t postule il y a une quarantaine d'annes par le linguiste Saussure, et qui est en gnral tenue en grande suspicion de formalisme. Sans se laisser intimider par les mots, il y aurait intrt reconnatre que k dramaturgie brechtienne, la thorie de l'Episierung, celle du distancement, et toute k pratique du Ber-liner Ensemble concernant le dcor et le costume, posent un problme smiologique dckr. Car ce que toute k dramaturgie brechtienne postule, c'est qu'aujourd'hui du moins, l'art dramatique a moins

exprimer le rel qu' le signifier. Il est donc ncessaire qu'il y ait une certaine distance entre le signifi et son signifiant : l'art rvolutionnaire doit admettre un certain arbitraire des signes, il doit faire sa part un certain formalisme , en ce sens qu'il doit traiter la forme selon une mthode propre, qui est k mthode smiologique. Tout art brechtien proteste contre la confusion [87] jdanovienne entre l'idologie et la smiologie, dont on sait quelle impasse esthtique elle a conduit. On comprend du reste pourquoi c'est cet aspect de la pense brechtienne qui est le plus antipathique la critique bourgeoise et jdanovienne : l'une et l'autre s'attachent une esthtique de l'expression naturelle du rel : l'art est leurs yeux une fausse Nature, une pseudo-Physis. Pour Brecht, au contraire, l'art aujourd'hui, c'est--dire au sein d'un conflit historique dont l'enjeu est la dsalination humaine, l'art doit tre une anti-Physis. Le formalisme de Brecht est une protestation radicale contre l'empois-sement de la fausse Nature bourgeoise et petite-bourg:oise : dans une socit encore aline, l'art doit tre critique, il doit couper toute illusion, mme celle de la Nature : le signe doit tre partiellement arbitraire, faute de quoi on retombe dans un art de l'expression, dans un art de l'illusion essentialiste. 4) Morale. Le thtre brechtien est un thtre moral, c'est--dire un thtre qui se demande avec le spectateur : qu'est-ce qu'il faut faire dans telle situation? Ceci amnerait recenser et dcrire les situations archtypiques du thtre brechtien; elles se ramnent, je pense, un problme unique : comment tre bon dans une socit mauvaise ? Il me parat trs important de bien dgager la structure morale du thtre de Brecht : on comprend bien que le marxisme ait eu d'autres tches plus urgentes que de se pencher sur des problmes de conduite individuelle; mais la socit capitaliste dure, le communisme lui-mme se transforme : l'action rvolutionnaire doit de plus en plus cohabiter, et d'une faon presque institutionnelle, avec les normes de la morale bourgeoise et petite-bourgeoise : des problmes de conduite, et non plus d'action, surgissent. Brecht peut avoir ici un grand pouvoir de dcrassage, de dniaisement. D'autant plus que sa morale n'a rien de catchistique, elle est la plupart du temps strictement interrogative. On sait que certaines de ses pices se terminent par une interrogation littrale au public, qui l'auteur laisse la charge de trouver lui-mme la solution du problme pos. Le rle moral de Brecht est d'insrer vivement une question au milieu d'une vidence (c'est le thme de l'exception et de la rgle). Car il s'agit ici, essentiellement, d'une morale de l'invention. L'invention brechtienne est un processus [88] tactique pour rejoindre la correction rvolutionnaire. C'est dire que pour Brecht, l'issue de toute impasse morale dpend d'une analyse plus juste de la situation concrte dans laquelle se trouve le sujet : c'est en se reprsentant vivement la particularit historique de cette situation, sa nature artificielle, purement conformiste, que l'issue surgit. La morale de Brecht consiste essentiellement dans une lecture correcte de l'histoire, et la plasticit de cette morale (changer, quand il le faut, le Grand Usag) tient la plasticit mme de l'histoire. 1956, ArgHininis.

VOULOIR NOUS BRULE...


Vouloir nous brle et pouvoir nous dtruit : mais savoir laisse notre faible organisation dans un perptuel tat de calme.

Thibaudet avait remarqu qu'il existe souvent dans la production des trs grands crivains, une atwre-limite, une uvre singulire, presque gnante, dans laquelle ils dposent la fois le secret et la caricature de leur cration, tout en y suggrant l'uvre aberrante qu'ils n'ont pas crite et qu'ils auraient peut-tre voulu crire; cette sorte de rve o se mlent d'une faon rare le positif et le ngatif d'un crateur, c'est la Vie de Ranc de Chateaubriand, c'est le Bouvard et Pcuchet de Flaubert. On peut se demander si, pour Balzac, son uvre-limite, ce n'est pas Le Faiseur(1). 1. Reprsent par Jean Vilar, au T.N.P. D'abord parce que Le Faiseur, c'est du thtre, c'est--dire un organe aberrant venu sur le tard dans un organisme puissamment achev, adulte, spcialis, qui est le roman balzacien. Il faut toujours se rappeler que Balzac, c'est le roman fait homme, c'est le roman tendu jusqu' l'extrme de son possible, de sa vocation, c'est en quelque sorte le roman dfinitif, le roman absolu. Que vient faire ici cet os surnumraire (quatre pices pour cent romans), ce thtre dans lequel passent ple-mle tous les fantmes de la comdie franaise, de Molire Labiche? Tmoigner sans doute d'une nergie (il faut entendre ce mot au sens balzacien d'ultime puissance cratrice) l'tat pur, libre de toute l'opacit, de toute la lenteur du rcit romanesque. Le Faiseur est peut-tre une farce, mais c'est une farce qui brle : c'est du phosphore de cration; la rapidit n'est plus ici gracieuse, preste et insolente, comme dans la comdie classique, elle est dure, implacable, lectrique, avide d'emporter et non soucieuse d'clairer : c'est une hte essentielle. Les phrases passent sans repos d'un acteur l'autre, comme si, [90] par-dessus les rebondissements de l'intrigue, dans une zone de cration suprieure, les personnages taient lis entre eux par une complicit de rythme : il y a du ballet dans Le Faiseur, et l'abondance mme des aparts, cette arme redoute du vieil arsenal de thtre, ajoute la course une sorte de complication intense : ici le dialogue a toujours au moins deux dimensions. Le caractre oratoire du style romanesque est bris, rduit une langue mtallique, admirablement joue : c'est du trs grand style de thtre, la langue mme du thtre dans le thtre. Le Faiseur date des dernires annes de Balzac. En 1848, la bourgeoisie franaise va basculer : au propritaire foncier ou industriel, grant conome et prudent de l'entreprise familiale, au capitaliste louis-philippard, amasseur de biens concrets, va succder l'aventurier de l'argent, le spculateur l'tat pur, le Capitaine de Bourse, l'homme qui, de rien, peut tirer tout. On a remarqu qu'en bien des points de son uvre, Balzac avait peint d'avance la socit du Second Empire. C'est vrai pour Mercadet, homme de la magie capitaliste, dans laquelle l'Argent va se dtacher miraculeusement de la Proprit. Mercadet est un alchimiste (thme faustien cher Balzac), il travaille tirer quelque chose du nant. Le rien, ici, est mme plus que rien, c'est un vide positif d'argent, c'est le trou qui a tous les caractres de l'existence : c'est la Dette. La Dette est une prison ( l'poque mme o svissait la prison pour dettes, ce fameux Clichy qui revient comme une obsession dans le Faiseur); Balzac lui-mme fut enferm dans la Dette toute sa vie, et l'on peut dire que l'uvre balzacien est la trace concrte d'un dmnement furieux pour en sortir : crire, c'tait d'abord teindre la dette, la dpasser. De mme, Le Faiseur comme pice, comme dure dramatique, est une srie de mouvements forcens pour merger de la Dette, briser l'infernale prison du vide montaire. Mercadet est un homme qui joue de tous les moyens pour chapper la camisole de force de ses dettes. Nullement par morale; plutt par une sorte d'exercice dionysiaque de la cration : Mercadet ne travaille pas payer ses dettes, il travaille d'une faon absolue crer de l'argent avec rien. La spculation est la forme sublime, alchimique,

du profit capitaliste : comme homme moderne, Mercadet ne travaille plus sur des biens concrets, mais sur des ides de biens, sur des [91] Essences d'argent. Son travail (concret comme en tmoigne In complication de l'intrigue) porte sur des objets (abstraits). La monnaie-papier est dj une premire spiritialisation de l'or; la valeur en est le dernier tat impalpable : l'humanit-mtal (celle des usuriers et des avares), va succder l'humanitvaleur (celle des faiseurs , qui font quelque chose avec du vide). Pour Mercadet, la spculation est une opration dmiurgique destine trouver la pierre philosophale moderne : l'or qui n'en est pas. Le grand thme du Faiseur, c'est donc le vide. Ce vide est incarn : c'est Godeau, l'associfantme, qu'on attend toujours, qu'on ne voit jamais, et qui finit par crer la fortune partir de son seul vide. Godeau est une invention hallucinante; Godeau n'est pas une crature, c'est une absence, mais cette absence existe, parce que Godeau est une fonction : tout le nouveau monde est peut-tre dans ce passage de l'tre l'acte, de l'objet la fonction : il n'est plus besoin que les choses existent, il suffit qu'elles fonctionnent; ou plutt, elles peuvent fonctionner sans exister. Balzac a vu la modernit qui s'annonait, non plus comme le monde des biens et des personnes (catgories du Code napolonien), mais comme celui des fonctions et des valeurs : ce qui existe, ce n'est plus ce qui est, c'est ce qui se tient. Dans L^e Faiseur, tous les personnages sont vides (sauf les femmes), mais ils existent parce que, prcisment, leur vide est contigu : ils se tiennent les uns par les autres. Cette mcanique est-elle triomphante? Mercadet trouve-t-il sa pierre philosophale, cre-t-il de l'argent avec rien? En fait, il y a deux dnouements au Faiseur : l'un est moral; l'alchimie prestigieuse de Mercadet est djoue par les scrupules de sa femme, et Mercadet resterait ruin si Godeau n'arrivait (on ne le voit tout de mme pas) et ne renflouait son associ, quitte d'ailleurs l'envoyer vivre mdiocrement en Touraine pour y finir dans la peau d'un gentleman-farmer pantouflard, c'est--dire dans le contraire mme d'un spculateur. Ceci est le dnouement crit, il n'est pas sr que ce soit le dnouement rel. Le vrai, virtuel, c'est que Mercadet gagne : nous savons bien que k vrit profonde de la cration, c'est que Godeau n'arrive pas : Mercadet est un crateur absolu, il ne doit rien qu' lui-mme, qu' son pouvoir alchimique. [92] Le groupe des femmes (Mme Mercadet et sa fille Julie), quoi il faut ajouter le prtendant Minard, jeune homme bons sentiments, est rsolument situ hors du circuit alchimique; il reprsente l'ordre ancien, ce monde de la proprit restreinte mais concrte, le monde des rentes sres, des dettes payes, de l'pargne; monde sinon abhorr (car il n'y a rien d'esthtique ni de moral dans la sur-nergtique de Mercadet), du moins inintressant : monde qui ne peut s'panouir ( la fin de la pice)' que dans la possession la plus lourde qui soit, celle de la terre (une proprit en Touraine). On voit combien ce thtre a deux ples bien opposs : d'un ct le lourd, le sentiment, la morale, l'objet, de l'autre le lger, le galvanique, la fonction. C'est pour cela que Le Faiseur est une uvre-limite : les thmes sont vids de toute ambigut, spars dans une lumire aveuglante, impitoyable. De plus, Balzac y a peut tre accompli son plus grand martyre de crateur : dessiner en Mercadet la figure d'un pre inaccessible la paternit. On sait que le Pre (Goriot en est la pleine incarnation) est la personne cardinale de la cration balzacienne, la fois crateur absolu et victime totale de ses cratures. Mercadet, allg, subtilis par le vice de la spculation, est un faux pre, il sacrifie sa fille. Et l'emportement destructeur de cette uvre est tel, qu'il arrive cette fille une chose inoue, audace que l'on voit trs rarement sur nos thtres : cette fille est laide, et sa laideur mme est objet de spculation. Spculer sur la

beaut, c'est encore fonder une comptabilit de l'tre; spculer sur sa laideur, c'est fermer la boucle du nant : Mercadet, figure satanique du pouvoir et du vouloir l'tat pur, serait compltement brl, dtruit, si un dernier coup de thtre ne lui rendait le poids de la famille et de la terre. Et nous savons bien d'ailleurs qu'en fait, il ne reste plus rien du faiseur : dvor, subtilis la fois par le mouvement de sa passion et le vertige infini de sa toutepuissance, le spculateur manifeste en lui la gloire et la punition de tous ces promthes balzaciens, de ces voleurs de feu divin, dont Mercadet est comme l'ultime formule algbrique, la fois grotesque et terrible. 1957, Bref.

LE DERNIER DES ECRIVAINS HEUREUX


Qu'avons-nous de commun, aujourd'hui, avec Voltaire(1)? D'un point de vue moderne, sa philosophie est dmode. Il est possible de croire la fixit des essences et au dsordre de l'histoire, mais ce n'est plus de la mme faon que Voltaire. En tout cas, les athes ne se jettent plus aux pieds des distes, qui n'existent d'ailleurs plus. La dialectique a tu le manichisme, et l'on discute rarement de la Providence. Quant aux ennemis de Voltaire, ils ont disparu ou se sont transforms : il n'y a plus de jansnistes, de soci-niens, de leibniziens; les jsuites ne s'appellent plus Nonotte ou Patouillet. J'allais dire : il n'y a plus d'Inquisition. C'est faux, bien sr. Ce qui a disparu, c'est le thtre de la perscution, non la perscution elle-mme : Vauto-da-f s'est subtilis en opration de police, le bcher en camp de concentration, discrtement ignor de ses voisins. Moyennant quoi, les chiffres ont pu changer : en 1721, neuf hommes et onze femmes furent brls Grenade dans les quatre fours de Pchafaud de pltre, et, en 1723, neuf hommes Madrid, pour l'arrive de la princesse franaise : ils avaient sans doute pous leurs commres ou mang du gras le vendredi. Rpression horrible, dont l'absurdit soutient toute l'uvre de Voltaire. Mais de 1939 1945, six millions d'hommes, entre autres, sont morts dans les tortures de la dportation, parce qu'ils taient Juifs, eux, ou leurs pres, ou leurs grands-pres. I. Prface aux Romans et Contts de Voltaire, dition du Club des Libraires de France. Nous n'avons pas eu un seul pamphlet contre cela. Mais c'est peut-tre, prcisment, parce que les chiffres ont chang. Si simpliste que cela paraisse, il y a une proportion entre la lgret de l'arme voltairienne (petits rogatons, pts portatifs, fuses volantes) [94] et le caractre sporadique du crime religieux au xvnie sicle : quantitativement limit, le bcher devenait un principe, c'est--dire une cible : avantage norme pour qui la combat : cela fait des crivains triomphants. Car l'normit mme des crimes racistes, leur organisation par l'tat, les justifications idologiques dont on les couvre, tout cela entrane l'crivain d'aujourd'hui bien au-del du pamphlet, exige de lui plus une philosophie qu'une ironie, plus une explication qu'un tonnement. Depuis Voltaire, l'histoire s'est enferme dans une difficult qui dchire toute littrature engage, et que Voltaire n'a pas connue : pas de libert pour les ennemis de la libert : personne ne peut plus donner de leon de tolrance personne. En somme, ce qui nous spare peut-tre de Voltaire, c'est qu'il fut un crivain heureux. Nul mieux que lui n'a donn au combat de la Raison l'allure d'une fte. Tout tait spectacle dans

ses batailles : le nom de l'adversaire, toujours ridicule; la doctrine combattue, rduite une proposition (l'ironie voltairienne est toujours la mise en vidence d'une disproportion); la multiplication des coups, fusant dans toutes les directions, au point d'en paratre un jeu, ce qui dispense de tout respect et de toute piti; la mobilit mme du combattant, ici dguis sous mille pseudonymes transparents, l faisant de ses voyages europens une sorte de comdie d'esquive, une scapinade perptuelle. Car les dmls de Voltaire et du monde sont non seulement spectacle, mais spectacle superlatif, se dnonant soi-mme comme spectacle, la faon de ces jeux de Polichinelle que Voltaire aimait beaucoup, puisqu'il avait un thtre de marionnettes Cirey. Le premier bonheur de Voltaire fut sans doute celui de son temps. Il faut s'entendre : ce temps fut trs dur, et Voltaire en a dit partout les horreurs. Pourtant aucun moment n'a mieux aid l'crivain, ne lui a davantage donn la certitude de lutter pour une cause juste et naturelle. La bourgeoisie, dont est issu Voltaire, possdait dj une grande partie des positions conomiques; prsente dans les affaires, dans le commerce et l'industrie, dans les ministres, dans les sciences, dans la culture, elle savait que son triomphe concidait parfaitement avec la prosprit de la nation et le bonheur de chaque citoyen. Elle avait de son ct la puissance virtuelle, la certitude de la mthode, l'hritage encore [95] pur du got; devant elle, contre elle, tout ce qu'un monde agonisant peut taler de corruption, de btise et de frocit. C'tait dj un grand bonheur, une grande paix que de combattre un ennemi si uniformment condamnable. L'esprit tragique est svre parce qu'il reconnat, par obligation de nature, la grandeur de l'adversaire : Voltaire n'eut pas l'esprit tragique : il n'eut se mesurer avec aucune force vive, avec aucune ide, aucun homme qui pussent lui donner srieusement rflchir (sauf le pass : Pascal, et l'avenir : Rousseau; mais il les escamota tous deux) : jsuites, jansnistes ou parlements, c'taient de grands corps figs, vids de toute intelligence, pleins seulement d'une frocit intolrable pour le cur et l'esprit. L'autorit, mme dans ses manifestations les plus sanglantes, n'tait plus qu'un dcor; il suffisait de promener au milieu de cette mcanique le regard d'un homme pour qu'elle s'croult. Voltaire sut avoir ce regard malin et tendre (Le cur mme de Zare, dit Mme de Genlis, tait dans ses yeux), dont le pouvoir de rupture a t de porter simplement la vie au milieu de ces grands masques aveugles qui rgentaient encore la socit. C'tait en effet un bonheur singulier que d'avoir combattre dans un monde o force et btise taient continment du mme bord : situation privilgie pour l'esprit. L'crivain tait du mme ct que l'histoire, d'autant plus heureux qu'il la sentait comme un couronnement, non comme un dpassement qui et risqu de l'emporter lui-mme. Le second bonheur de Voltaire fut prcisment d'oublier l'histoire, dans le temps mme o elle le portait. Pour tre heureux, Voltaire a suspendu le temps; s'il a une philosophie, c'est celle de l'immobilit. On connat sa pense : Dieu a cr le monde comme un gomtre, non comme un pre. C'est--dire qu'il ne se mle pas d'accompagner sa cration, et qu'une fois rgl, le monde n'entretient plus de rapports avec Dieu. Une intelligence originelle a tabli une fois pour toutes un certain type de causalit : il n'y a jamais d'effets sans causes, d'objets sans fins, le rapport des uns et des autres est immuable. La mtaphysique voltairienne n'est donc jamais qu'une introduction la physique, et la Providence une mcanique. Car Dieu retir du monde qu'il a cr (comme l'horloger de son horloge), ni Dieu ni l'homme ne peuvent [96] plus bouger. Certes le Bien et le Mal existent; mais entendez le bonheur et le malheur, non la faute ou l'innocence; car l'un et l'autre ne sont que les lments d'une causalit universelle; ils ont une ncessit, mais cette ncessit est mcanique, et non morale : le Mal

ne punit pas, le Bien ne rcompense pas : ils ne signifient pas que Dieu est, qu'il surveille, mais qu'il a t, qu'il a cr. Si donc l'homme s'avise de courir du Mal au Bien par un mouvement moral, c'est l'ordre universel des causes et des effets qu'il attente; il ne peut produire par ce mouvement qu'un dsordre bouffon (c'est ce que fait Memnon, le jour o il dcide d'tre sage). Que peut donc l'homme sur le Bien et le Mal ? Pas grand-chose : dans cet engrenage qu'est la cration, il n'y a place que pour un jeu, c'est--dire la trs faible amplitude que le constructeur d'un appareil laisse aux pices pour se mouvoir. Ce jeu, c'est la Raison. Il est capricieux, c'est--dire qu'il n'atteste aucune direction de l'Histoire : la Raison parat, disparat, sans autre loi que l'effort tout personnel de quelques esprits : il n'y a jamais entre les bienfaits de l'Histoire (inventions utiles, grandes uvres) qu'un rapport de contigut, non de fonction. L'opposition de Voltaire toute intelligence du Temps est trs vive. Pour Voltaire, il n'y a pas d'Histoire, au sens moderne du mot, rien que des chronologies. Voltaire a crit des livres d'histoire pour dire expressment qu'il ne croyait pas l'Histoire : le sicle de Louis XIV n'est pas un organisme, c'est une rencontre de hasards, ici les Dragonnades, l Racine. La Nature elle-mme, bien entendu, n'est jamais historique : tant essentiellement art, c'est--dire artifice de Dieu, elle ne peut bouger ou avoir boug : les montagnes n'ont pas t amenes par les eaux, Dieu les cra une fois pour toutes l'usage des animaux, et les poissons fossiles - dont la dcouverte excitait beaucoup le sicle - ne sont que les restes trs prosaques des pique-niques de plerins : il n'y a pas d'volution. La philosophie du Temps sera l'apport du xix(8) sicle (et singulirement de l'Allemagne). On pourrait croire que la leon rela-tiviste du pass est au moins chez Voltaire, comme dans tout le sicle, remplace par celle de l'espace. C'est premire vue ce qui a lieu : le xvin(6) sicle n'est pas seulement une grande poque de voyages, celle o le capitalisme moderne, alors de prpondrance [97] anglaise, organise dfinitivement son march mondial, de la Chine l'Amrique du Sud; c'est surtout le sicle o le voyage accde la littrature et emporte une philosophie. On connat le rle des jsuites, par leurs 'Lettres difiantes et curieuses, dans la naissance de l'exotisme. Ds le dbut du sicle, ces matriaux sont transforms et ils aboutissent rapidement une vritable typologie de l'homme exotique : il y a le Sage gyptien, l'Arabe mahomtan, le Turc, le Chinois, le Siamois, et le plus prestigieux de tous, le Persan. Tous ces orientaux sont matres de philosophie; mais avant de dire laquelle, il faut noter qu'au moment o Voltaire commence crire ses Contes, qui doivent beaucoup au folklore oriental, le sicle a dj labor une vritable rhtorique de l'exotisme, une sorte de digest dont les figures sont si bien formes et si bien connues, qu'on peut dsormais y puiser rapidement, comme dans une rserve algbrique, sans plus s'embarrasser de descriptions et d'tonnements; Voltaire n'y manquera pas, car il ne s'est jamais souci d'tre original (notion d'ailleurs toute moderne); l'oriental n'est pour lui, comme pour aucun de ses contemporains, l'objet, le terme d'un regard vritable; c'est simplement un chiffre usuel, un signe commode de communication. Le rsultat de cette conceptualisation, c'est que le voyage vol-tairien n'a aucune paisseur; l'espace que Voltaire parcourt d'une marche forcene (car on ne fait que voyager dans ses Contes) n'est pas un espace d'explorateur, c'est un espace d'arpenteur, et ce que Voltaire emprunte l'humanit allogne des Chinois et des Persans, c'est une nouvelle limite, non une nouvelle substance; de nouveaux habitacles sont attribus l'essence humaine, elle prospre, de la Seine au Gange, et les romans de Voltaire sont moins des enqutes que des tours de propritaire, que l'on oriente sans grand ordre parce qu'il s'agit toujours du mme enclos, et que l'on interrompt capricieusement par des haltes incessantes o l'on discute, non de ce que l'on voit, mais de ce que l'on est. C'est ce qui explique que k voyage voltairien n'est ni raliste ni baroque (la veine picaresque des premiers rcits du sicle

s'est compltement tarie); il n'est mme pas une opration de connaissance, mais seulement d'affirmation; c'est l'lment d'une logique, le chiffre d'une quation; ces pays d'Orient, qui ont aujourd'hui un poids si lourd, une individuation si prononce dans la politique [98] mondiale, ce sont pour Voltaire des sortes de cases vides, des signes mobiles sans contenu propre, des degrs zros de l'humanit, dont on se saisit prestement pour se signifier soimme. Car tel est le paradoxe du voyage voltairien : manifester une immobilit. Il y a certes d'autres murs, d'autres lois, d'autres morales que les ntres, et c'est ce que le voyage enseigne; mais cette diversit fait partie de l'essence humaine et trouve par consquent trs vite son point d'quilibre; il suffit donc de la reconnatre pour en tre quitte avec elle : que l'homme (c'est-dire l'homme occidental) se multiplie un peu, que le philosophe europen se ddouble en sage chinois, en Huron ingnu, et l'homme universel sera cr. S'agrandir pour se confirmer, non pour se transformer, tel est le sens du voyage voltairien. Ce fut sans doute le second bonheur de Voltaire que de pouvoir s'appuyer sur une immobilit du monde. La bourgeoisie tait si prs du pouvoir qu'elle pouvait dj commencer ne pas croire l'Histoire. Elle pouvait aussi commencer refuser tout systme, suspecter toute philosophie organise, c'est--dire poser sa propre pense, son propre bon sens comme une Nature laquelle toute doctrine, tout systme intellectuel ferait offense. C'est ce que fit Voltaire avec clat, et ce fut son troisime bonheur : U dissocia sans cesse intelligence et intellectualit, posant que le monde est ordre si l'on ne cherche pas abusivement l'ordonner, qu'il est systme, condition que l'on renonce le systmatiser : c'est l une conduite d'esprit qui a eu une grande fortune par k suite : on l'appelle aujourd'hui anti-intellectualisme. Fait notable, tous les ennemis de Voltaire pouvaient tre nomms, c'est--dire qu'ils tenaient leur tre de leur certitude : jsuites, jansnistes, sociniens, protestants, athes, tous ennemis entre eux, mais runis sous les coups de Voltaire par leur aptitude tre dfinis d'un mot. Inversement, sur le plan du systme dnominatif, Voltaire chappe. Doctrinalement, tait-il diste? leib-nizien ? rationaliste ? chaque fois, oui et non. Il n'a d'autre systme que la haine du systme (et l'on sait qu'il n'y a rien de plus pre que ce systme-l); ses ennemis seraient aujourd'hui les doctrinaires de l'Histoire, de k Science (voir ses railleries l'gard de la haute science dans l'Homme aux quarante eas), ou de l'Existence ; marxistes, progressistes, existentialistes, intellectuels de gauche, [99] Voltaire les aurait hais, couverts de lazzi incessants, comme il a fait, de son temps, pour les jsuites. En opposant continment intelligence et intellectnalit, en se servant de l'une pour ruiner l'autre, en rduisant les conflits d'ides une sorte de lutte manichenne entre la Btise et l'Intelligence, en assimilant tout systme la Btise et toute libert d'esprit l'Intelligence, Voltaire a fond le libralisme dans sa contradiction. Comme systme du non-systme, l'anti-intellectualisme lude et gagne sur les deux tableaux, joue un perptuel tourniquet entre la mauvaise foi et la bonne conscience, le pessimisme du fond et l'allgresse de la forme, le scepticisme proclam et le doute terroriste. La fte voltairienne est constitue par cet alibi incessant. Voltaire btonne et esquive la fois. Le monde est simple pour qui termine toutes ses lettres, en guise de salutations cordiales, par : crasons l'infme (c'est--dire le dogmatisme). On sait que cette simplicit et ce bonheur furent achets au prix d'une ablation de l'Histoire et d'une immobilisation du monde. De plus, c'est un bonheur qui, malgr son triomphe clatant sur l'obscurantisme, laissait beaucoup de personnes sa porte. Aussi, conformment la lgende, l'anti-Voltaire, c'est bien Rousseau. En posant avec force l'ide d'une corruption de l'homme par la socit, Rousseau remettait

l'Histoire en mouvement, tablissait le principe d'un dpassement permanent de l'Histoire. Mais par l mme, il faisait la littrature un cadeau empoisonn. Dsormais, sans cesse assoiff et bless d'une responsabilit qu'il ne pourra plus ni compltement honorer, ni compltement luder, l'intellectuel va se dfinir par sa mauvaise conscience : Voltaire fut un crivain heureux, mais ce fut sans doute le dernier. 1958, Prface,

IL N'Y A PAS D'COLE ROBBE-GRILLET


II parat que Butor est le disciple de Robbe-Grillet, et qu' eux deux, augments pisodiquement de quelques autres (Nathalie Sarraute, Marguerite Duras et Claude Simon; mais pourquoi pas Cayrol, dont la technique romanesque est souvent trs hardie?), ils forment une nouvelle cole du Roman. Et lorsqu'on a quelque peine - et pour cause - prciser le lien doctrinal ou simplement empirique qui les unit, on les verse ple-mle dans l'avant-garde. Car on a besoin d'avant-garde : rien ne rassure plus qu'une rvolte nomme. Le moment est sans doute venu o le groupement arbitraire de romanciers comme Butor et Robbe-Grillet - pour ^ne parler que de ceux qu'on a le plus communment associs - commence devenir gnant, et pour l'un et pour l'autre. Butor : ne fait pas partie de l'Ecole Robbe-Grillet, pour la raison premire que cette Ecole n'existe pas. Quant aux uvres elles-mmes, elles sont antinomiques. La tentative de Robbe-Grillet n'est pas humaniste, son monde n'est pas en accord avec le monde. Ce qu'il recherche, c'est l'expression d'une ngativit, c'est--dire la quadrature du cercle en littrature. Il n'est pas le premier. Nous connaissons aujourd'hui des uvres importantes - rares, il est vrai - qui ont t ou sont dlibrment le rsidu glorieux de l'impossible : celle de Mallarm, celle de Blanchot, par exemple. La nouveaut, chez RobbeGrillet, c'est d'essayer de maintenir la ngation au niveau des techniques romanesques (ce qui est bien voir qu'il y a une responsabilit de la forme, chose dont nos anti-formalistes n'ont aucune ide). Il y a donc, tout au moins tendanciellement, dans l'uvre (1) de Robbe-Grillet, la fois refus de l'histoire, de l'anecdote, de la psychologie des motivations, et refus de la signification des objets. D'o l'importance de la description optique chez cet crivain : [101] si Robbe-Grillet dcrit quasi-gomtriquement les objets, c'est pour les dgager de la signification humaine, les corriger de la mtaphore et de l'anthropomorphisme. La minutie du regard chez Robbe-Grillet (il s'agit d'ailleurs bien plus d'un drglement que d'une minutie) est donc purement ngative, elle n'institue rien, ou plutt elle institue prcisment le rien humain de l'objet, elle est comme le nuage glac qui cache le nant, et par consquent le dsigne. Le regard est essentiellement chez Robbe-Grillet une conduite purificatrice, la rupture d'une solidarit, ft-elle douloureuse, entre l'homme et les objets. Donc, ce regard ne peut en rien donner rflchir : il ne peut rien rcuprer de l'homme, de sa solitude, de sa mtaphysique. L'ide la plus trangre, la plus antipathique l'art de Robbe-Grillet, est sans doute l'ide de tragdie, puisque ici rien de l'homme n'est donn en spectacle, pas mme son abandon. Or c'est ce refus radical de la tragdie qui, mon sens, donne la tentative de Robbe-Grillet une valeur prminente. La tragdie n'est qu'un moyen de recueillir le malheur humain, de le subsumer, donc de le justifier sous la forme d'une ncessit, d'une sagesse ou d'une purification : refuser cette rcupration, et rechercher les moyens techniques de ne pas y succomber tratreusement (rien n'est plus insidieux que la tragdie) est aujourd'hui une entreprise singulire, et, quels qu'en soient les dtours formalistes , importante. Il n'est pas

sr que Robbe-Grillet ait accompli son projet : d'abord parce que l'chec est dans la nature mme de ce projet (il n'y a pas de degr sro de la forme, la' ngativit tourne toujours en positivit) ; et puis, parce qu'une uvre n'est jamais tout uniment l'expression retarde d'un projet initial : le projet est aussi une infrence de l'uvre. Le dernier roman de Butor, La Modification semble point par point l'oppos de l'uvre de Robbe-Grillet. Qu'est-ce que La Modification ? Essentiellement le contrepoint de plusieurs mondes dont la correspondance mme est destine faire signifier les les objets et les vnements. Il y a le monde de la lettre : un voyage en train de Paris Rome. Il y a le monde du sens : une conscience modifie son projet. Quelles que soient l'lgance et la discrtion du procd, l'art de Butor est symbolique : le voyage signifie quelque chose, l'itinraire spatial, l'itinraire temporel et l'itinraire spirituel (ou mmorial) changent leur littralit, et c'est[102] cet change qui est signification. Donc, tout ce que Robbe-Grillet veut chasser du roman (La Jalousie est cet gard la meilleure de ses uvres), le symbole, c'est--dire la destine, Butor le veut expressment. Bien plus : chacun des trois romans de Robbe-Grillet que nous connaissons, forme une drision dclare de l'ide d'itinraire (drision fort cohrente, puisque l'itinraire, le dvoilement, est une notion tragique) : chaque fois, le roman se boucle sur son identit initiale : le temps et le lieu ont chang, et pourtant aucune conscience nouvelle n'a surgi. Pour Butor, au contraire, le cheminement est crateur, et crateur de conscience : un homme nouveau nat sans cesse : le temps sert quelque chose. Il semble que cette positivit aille trs loin dans l'ordre spirituel. Le symbole est une voie essentielle de rconciliation entre l'homme et l'univers ; ou plus exactement, il postule la notion mme d'univers, c'est--dire de cration. Or La Modification n'est pas seulement un roman symbolique, c'est aussi un roman de la crature, au sens pleinement agi du terme. Je ne crois nullement, pour ma part, que le vouvoiement employ par Butor dans La Modification soit un artifice de forme, une variation astucieuse sur la troisime personne du roman, dont on doive crditer l'avant-garde ; ce vouvoiement me parait littral : il est celui du crateur la crature, nomme, constitue, cre dans tous ses actes par un juge et gnrateur. Cette interpellation est capitale, car elle institue la conscience du hros : c'est force de s'entendre dcrite par un regard que la personne du hros se modifie, et qu'il renonce Lxonsacrer l'adultre dont il avait initialement le ferme projet. La description des objets a donc chez Butor un sens absolument antinomique celui qu'elle a chez Robbe-Grillet. Robbe-Grillet dcrit les objets pour en expulser l'homme. Butor en fait au contraire des attributs rvlateurs de la conscience humaine, des !pans d'espace et de temps o s'accrochent des particules, des rmanences de la personne : l'objet est donn dans son intimit douloureuse avec l'homme, il fait partie d'un homme, il dialogue avec lui, il l'amne penser sa propre dure, l'accoucher d'une lucidit, d'un dgot, c'est--dire d'une rdemption. Les objets de Butor font dire : comme c'est cela ! ils visent la rvlation d'une essence, ils sont analogiques. Au contraire, ceux de Robbe-Grillet sont littraux; ils n'utilisent aucune complicit avec le lecteur : [103] j ni excentriques, ni familiers, ils se veulent dans une solitude inoue, puisque cette solitude ne doit jamais renvoyer i une solitude , de l'homme, ce qui serait encore un moyen de rcuprer l'humain : ' que l'objet soit seul, sans que pourtant soit pos le problme de la solitude humaine. L'objet de Butor, au contraire, pose la solitude de l'homme (il n'y a qu' penser au compartiment de La Modification), mais c'est pour mieux la lui retirer, puisque cette solitude accouche d'une conscience, et plus encore, d'une conscience regarde, c'est--dire d'une conscience morale. Aussi, le hros de La Modification atteint-il la forme superlative du personnage, qui est la personne : les valeurs sculaires de notre civilisation s'investissent en lui, commencer par l'ordre tragique, qui existe partout o la souffrance se recueille comme spectacle et se rachte par sa modification .

On ne peut donc, semble-t-il, imaginer deux arts plus opposs que ceux de Robbe-Grillet et de Butor. L'un vise dconditionner le roman de ses rflexes traditionnels, lui faire exprimer un monde sans qualits; il est l'exercice d'une libert absolue (tant bien entendu que l'exercice n'est pas forcment une performance) ; d'o son formalisme dclar. L'autre, au contraire, est plein craquer, si l'on peut dire, de positivit : il est comme le versant visible d'une vrit cache, c'est--dire qu'une fois de plus la littrature s'y dfinit par l'illusion d'tre plus qu'elle-mme, l'uvre tant destine illustrer un ordre translittraire. Naturellement, la confusion tablie par la grande critique entre ces deux arts n'est pas tout fait innocente. L'apparition de Butor dans le ciel rarfi de la jeune littrature a permis de reprocher ouvertement Robbe-Grillet sa scheresse , son formalisme , son manque d'humanit , comme s'il s'agissait l de vritables lacunes, alors que cette ngativit, technique et non morale (mais il est constant et constamment intress que l'on confonde la valeur et le fait), est prcisment ce que Robbe-Grillet recherche le plus durement, ce pour quoi, visiblement, il crit. Et symtriquement, le parrainage truqu de Robbe-Grillet permet de faire de Butor un Robbe-Grillet russi , qui ajouterait gracieusement l'audace des recherches formelles, un vieux fonds bien classique de sagesse, de sensibilit et de spiritualit humaines. C'est un vieux truc de notre critique, que d'attester sa largeur [104] de vues, son modernisme, en baptisant du nom d'avant-garde ce qu'elle peut assimiler, joignant ainsi conomiquement la scurit de la tradition au frisson de k nouveaut. Et naturellement, cette confusion ne peut que gner nos deux auteurs : Butor, dont on formalise indment la recherche, beaucoup moins formelle qu'on ne croit; et Robbe-Grillet, dont on sous-estime le formalisme mme, dans la mesure o l'on en fait une carence et non, comme il se veut, un traitement rflchi du rel. Peut-tre, au lieu de s'essayer (mais d'ailleurs toujours en passant) des tableaux arbitraires du jeune roman, vaudrait-il mieux s'interroger sur la discontinuit radicale des recherches actuelles, sur les causes de ce fractionnisme intense qui rgne aussi bien dans nos lettres en particulier, que dans notre intellectualit en gnral, au moment mme o tout semblerait imposer l'exigence d'un combat commun. 1958, Arguments.

LITTRATURE ET MTA-LANGAGE
La logique nous apprend distinguer heureusement le langage-objet du mta-langage. Le langage-objet, c'est la madre mme qui est soumise l'investigation logique; le mtalangage, c'est le langage, forcment artificiel, dans lequel on mne cette investigation. Ainsi et c'est l le rle de la rflexion logique - je puis exprimer dans un langage symbolique (mtalangage) les relations, la structure d'une langue relle (langage-objet). Pendant des sicles, nos crivains n'imaginaient pas qu'il ft possible de considrer la littrature (le mot lui-mme est rcent) comme un langage, soumis, comme tout autre langage, la distinction logique : la littrature ne rflchissait jamais sur elle-mme (parfois sur ses figures, mais jamais sur son tre), elle ne se divisait jamais en objet la fois regardant et regard; bref, elle parlait mais ne se parlait pas. Et puis, probablement avec les premiers branlements de la bonne conscience bourgeoise, la littrature s'est mise se sentir double : la fois objet et regard sur cet objet, parole et parole de cette parole, littrature-objet et mtalittrature. Voici quelles ont t, grosso modo, les phases de ce dveloppement : d'abord une

conscience artisanale de la fabrication littraire, pousse jusqu'au scrupule douloureux, au tourment de l'impossible (Flaubert); puis, la volont hroque de confondre dans une mme substance crite la littrature et la pense de la littrature (Mallarm); puis, l'espoir de parvenir luder la tautologie littraire en remettant sans cesse, pour ainsi dire, la littrature au lendemain, en dclarant longuement qu'on va crire, et en faisant de cette dclaration la littrature mme (Proust); puis, le procs de la bonne foi littraire en multipliant volontairement, systmatiquement, l'infini, les sens du mot-objet sans jamais s'arrter un signifi univoque (surralisme); l'inverse enfin, en rarfiant ces sens, au point d'esprer obtenir [106] un tre-l du langage littraire, une sorte de blancheur de l'criture (mais non pas une innocence) : je pense ici l'uvre de Robbe-Grillet. Toutes ces tentatives permettront peut-tre un jour de dfinir notre sicle (j'entends depuis cent ans) comme celui des : Qu'est-ce que la Littrature ? (Sartre y a rpondu de l'extrieur, ce qui lui donne une position littraire ambigu). Et prcisment, comme cette interrogation se mne, non pas de l'extrieur, mais dans la littrature mme, ou plus exactement son extrme bord, dans cette zone asymptotique o la littrature fait mine de se dtruire comme langageobjet sans se dtruire comme mta-langage, et o la recherche d'un mta-langage se dfinit en dernier instant comme un nouveau langage-objet, il s'ensuit que notre littrature est depuis cent ans un jeu dangereux avec sa propre mort, c'est--dire une faon de la vivre : elle est comme cette hrone racinienne qui meurt de se connatre mais vit de se chercher (Eriphile dans Iphigini). Or ceci dfinit un statut proprement tragique : notre socit, enferme pour l'instant dans une sorte d'impasse historique, ne permet sa littrature que la question dipenne par excellence : qui suis-je ? Elle lui interdit par le mme mouvement la question dialectique : que faire ? La vrit de notre littrature n'est pas de l'ordre du faire, mais elle n'est dj plus de l'ordre de la nature : elle est un masque qui se montre du doigt. 1959, Phantomas,

TACITE ET LE BAROQUE FUNEBRE


Si l'on compte les meurtres des Annales, le nombre en est relativement faible (une cinquantaine pour trois principats); mais si on les lit, l'effet est apocalyptique : de l'lment i la masse, une qualit nouvelle apparat, le monde est convertil. C'est peut-tre cela, le baroque : une contradiction progressive entre l'unit et la totalit, un art dans lequel l'tendue n'est pas somma-tive, mais multiplicative, bref l'paisseur d'une acclration : dans Tacite, d'anne en anne, la mort prend; et plus les moments de cette solidification sont diviss, plus le total en est indivis : la Mort gnrique est massive, elle n'est pas conceptuelle; l'ide, ici, n'est pas le produit d'une rduction, mais d'une rptition. Sans doute, nous savons bien que la Terreur n'est pas un phnomne quantitatif; nous savons que pendant notre Rvolution, le nombre des supplices a t drisoire; mais aussi que pendant tout le sicle suivant, de Biichner Jouve (je pense sa prface aux pages choisies de Danton), on a vu dans la Terreur un tre, non un volume. Stocien, homme du despotisme clair, crature des Flaviens crivant sous Trajan l'histoire de la tyrannie julio-claudienne, Tacite est dans la situation d'un libral vivant les atrocits du sans-culottisme : le pass est ici fantasme, thtre obsessionnel, scne plus encore que leon : la mort est un protocole. 1. Tacite dit (IV, I) que sous Tibre, la Fortune entire a brusquement bascul vers le froce.

Et d'abord, pour dtruire le nombre partir du nombre, ce qu'il faut paradoxalement fonder, c'est l'unit. Dans Tacite, les grandes tueries anonymes ont peine rang de faits, ce ne sont pas des valeurs; il s'agit toujours de massacres serviles : la mort collective [108] n'est pas humaine, la mort ne commence qu' l'individu, c'est--dire au patricien. La mort tacitenne saisit toujours un tat civil, k victime est fonde, elle est une, close sur son histoire, son caractre, sa fonction, son nom. La mort, elle-mme, n'est pas algbrique : elle est toujours un mourir; c'est peine un effet; si rapidement voque qu'elle soit, elle apparat comme une dure, un acte processif, savour : il n'y a aucune victime dont nous ne soyons srs, par une vibration infime de la phrase, qu'elle a su qu'elle mourait; cette conscience ultime de la mort, Tacite la donne toujours ses supplicis, et c'est probablement en cela qu'il fonde ces morts en Terreur : parce qu'il cite l'homme au plus pur moment de sa fin; c'est la contradiction de l'objet et du sujet, de la chose et de la conscience, c'est ce dernier suspens stocien qui fait du mourir un acte proprement humain : on tue comme des btes, on meurt comme des hommes : toutes les morts de Tacite sont des instants, la fois immobilit et catastrophe, silence et vision. L'acte brille au dtriment de sa cause : il n'y a aucune distinction entre l'assassinat et le suicide, c'est le mme mourir, tantt administr, tantt prescrit : c'est l'envoi de la mort qui la fonde; que le centurion donne le coup ou l'ordre, il suffit qu'il se prsente, comme un ange, pour que l'irrversible s'accomplisse : l'instant est l, l'issue accde au prsent. Tous ces meurtres ont peine des causes : la dlation suffit, elle est comme un rayon fatal, elle touche distance : la faute est immdiatement absorbe dans sa dnomination magique : il suffit d'tre nomm coupable, par qui que ce soit, pour tre dj condamn; l'innocence n'est pas un problme, il suffit d'tre marqu. C'est d'ailleurs parce que la mort est un fait brut, et non l'lment d'une Raison, qu'elle est contagieuse : la femme suit son mari dans le suicide sans y tre oblige, des parents meurent par grappe, ds lors qu'un d'eux est condamn (2). Pour tous ceux qui s'y prcipitent, comme Gribouille dans l'eau, la mort est une vie parce qu'elle fait cesser l'ambigut des signes, elle fait passer de l'innomm au nomm. L'acte se plie son nom : on ne peut tuer une vierge? il suffira [109] de la violet avant de l'trangler : c'est le nom qui est rigide, c'est lui qui est l'ordre du monde. Pour accder la scurit du nom fatal, l'absous, le graci se suicide. Ne pas mourir, c'est non seulement un accident, mais mme on tat ngatif, presque drisoire : cela n'arrive que par oubli. Suprme raison de cet difice absurde, Coceius Nerva numre toutes les raisons qu'il a de vivre (il n'est ni pauvre, ni malade, ni suspect), et malgr les objurgations de l'empereur, il se tue. Enfin, dernire confusion, la Ratio, chasse au moment de l'irrparable, est ramene aprs coup : morte, la victime est parodiquement extraite de l'univers funbre, introduite dans celui d'un procs o la mort n'est pas sre : Nron l'aurait gracie, dit-il, si elle avait vcu : ou bien encore, on lui donne le choix de son trpas; ou bien encore on trangle le cadavre suicid pour pouvoir confisquer ses biens. 2. Vtus, sa belle-mre et sa fille : Alois tous trois, dans la mme chambtc, avec le mme fer, s'ouvrent les veines, et en hte couverts pour la dcence d'un seul vtement chacun, ils se font porter au bain (XVI, II). Puisque mourir est un protocole, la victime est toujours saisie dans le dcor de la vie : tel rvait sur une pointe de rivage, tel autre tait table, tel autre dans ses jardins, tel autre au bain. La mort prsente, elle se suspend un moment : on fait sa toilette, on visite son bcher, on rcite des vers, on ajoute un codicille son testament : c'est le temps gracieux de la dernire rplique, le temps o la mort s'enroule, se parle. Vient l'acte : cet acte est toujours absorb dans un objet : c'est l'objet de la mort qui est l, la mort est praxis, techn, son mode

est instrumental : poignard, pe, lacet, grattoir dont on coupe les veines, plume empoisonne dont on chatouille le gosier, gaffe ou bton dont on assomme, bourre dont se nourrit celui qui meurt de faim, couvertures dont on touffe, roche dont on prcipite, plafond de plomb qui s'croule (Agrippine), chariot d'ordures sur lequel on fuit en vain (Messaline), la mort passe toujours ici par la douce matire de la vie, le bois, le mtal, l'toffe, les outils innocents. Pour se dtruire, le corps entre en contact, s'offre, va chercher la fonction meurtrire de l'objet, enfouie sous sa surface instrumentale : ce monde de la Terreur est un monde qui n'a pas besoin d'chafaud : c'est l'objet qui se dtourne un instant de sa vocation, se prte la mort, la soutient. Mourir, ici, c'est percevoir la vie. D'o le moyen la mode , comme dit Tacite : ouvrir ou s'ouvrir les veines, faire de la mort un liquide, c'est--dire la convertir en dure et en purification : [110] on asperge de sang les dieux, les proches, la mort est libation; on la suspend, on la reprend, on exerce sur elle une libert capricieuse au sein mme de sa facilit finale, comme Ptrone s'ouvrant et se refermant les veines volont, comme Pauline, la femme de Snque, rescape sur ordre de Nron et gardant ensuite pendant des annes dans la pleur de son visage vid, le signe mme d'une communication avec le nant. Car ce monde du mourir signifie que la mort est la fois facile et rsistante; elle est partout et fuit; nul n'y chappe et pourtant il faut lutter avec elle, additionner les moyens, joindre l'exsangue, la cigu et l'tuve, reprendre sans cesse l'acte, comme un dessin fait de plusieurs lignes et dont la beaut finale tient en mme temps la multiplication et la rectitude du trac essentiel. Car c'est peut-tre cela, le baroque : comme le tourment d'une finalit dans la profusion. La mort tacitenne est un systme ouvert, soumis la fois une structure et un procs, une rptition et une direction; elle semble prolifrer de tous cts et reste pourtant captive d'un grand dessein existentiel et moral. Ici encore, c'est l'image vgtale qui prouve le baroque : les morts se rpondent, mais leur symtrie est fausse, tage dans le temps, soumise un mouvement, comme celle des pousses sur une mme tige : la rgularit est trompe, la vie dirige le systme funbre lui-mme, la Terreur n'est pas comptabilit mais vgtation : tout se reproduit et pourtant rien ne se rpte, tel est peut-tre le sens de cet univers taciten, o la description brillante de l'oiseau-Phnix (VI, 34) semble ordonner symboliquement la mort comme le plus pur moment de la vie. 1959, L'Are.

LA SORCIRE
La Sorcire l est, je crois, le livre de prdilection de tous ceux qui aiment Michelet. Pourquoi? Peut-tre parce qu'il y a dans La Sorcire une audace particulire et que le livre, rassemblant sur un mode perdu toutes les tentations de Michelet, s'installe dlibrment dans l'ambigut, c'est--dire dans la totalit. Est-ce un livre d'histoire? Oui, puisque son mouvement est diachronique, qu'il suit le fil du temps, de la mort du paganisme l'aube de la Rvolution. Non, puisque ce fil est romanesque, attach une figure, nullement une institution. Mais c'est prcisment cette duplicit qui est fconde; la fois Histoire et Roman, La Sorcire fait apparatre une nouvelle dcoupe du rel, fonde ce que l'on pourrait appeler une ethnologie ou une mythologie historique. Comme Roman, l'uvre solidifie le temps, empche la perception historique de se disperser, de se sublimer dans la vision d'ides distinctes : toute une liaison devient vidente, qui n'est rien d'autre que la tension d'une histoire faite par les hommes eux-

mmes. Comme Histoire, c'est le fantme de l'explication psychologique qu'elle exorcise d'un coup : la sorcellerie n'est plus une dfaillance de l'me, mais le fruit d'une alination sociale. La sorcire est ainsi la fois un produit et un objet, saisie dans le double mouvement d'une causalit et d'une cration : ne de la misre des serfs, elle n'en est pas moins une force qui agit sur cette misre : l'histoire roule perptuellement la cause et l'effet. Au carrefour de l'une et de l'autre, une ralit nouvelle, qui est l'objet mme du Uvre : le mythe. Michelet corrige sans cesse la psychologie par l'histoire, puis l'histoire par la psychologie : c'est de cette instabilit qu'est ne La Sorcire. 1. Prface La Somire, de Michelet. Copyright Club Frayait du Litre, 1959. [112] On sait que, pour Michelet, l'Histoire est oriente : elle va toujours vers une plus grande lumire. Non que son mouvement soit purement progressif; l'ascension de la libert connat des arrts, des retours; selon la mtaphore que Michelet a emprunte Vico, l'histoire est une spirale : le temps ramne des tats antrieurs, mais ces cercles sont de plus en plus larges, nul tat ne reproduit exactement son homologue; l'histoire est ainsi comme une polyphonie de lueurs et d'obscurits qui se rpondent sans cesse, entranes pourtant vers un repos final o les temps doivent s'accomplir : la Rvolution franaise. Michelet prend notre Histoire l'institution du servage : c'est ici que se forme l'ide de la Sorcire; isole dans sa masure, la jeune femme du serf prte l'oreille ces lgers dmons du foyer, restes des anciens dieux pai'ens que l'glise a chasss : elle en fait ses confidents, pendant que le mari travaille au-dehors. Dans l'pouse du serf, la Sorcire n'est encore que virtuelle, il ne s'agit que d'une communication rve entre la Femme et la Surnature : Satan n'est pas encore conu. Puis les temps se durcissent, la misre, l'humiliation s'accroissent; quelque chose apparat dans l'Histoire, qui change les rapports des hommes, transforme la proprit en exploitation, vide de toute humanit le lien du serf et du seigneur : c'est l'Or. Luimme abstraction des biens matriels, l'Or abstrait le rapport humain; le seigneur ne connat plus ses paysans, mais seulement l'or impersonnel dont ils doivent lui faire tribut. C'est ici que trs justement, par une sorte de prescience de tout ce qu'on a pu dire plus tard de l'alination, Michelet place la naissance de la Sorcire : c'est au moment o le rapport humain fondamental est dtruit, que la femme du serf s'exclut du foyer, gagne la lande, fait pacte avec Satan, et recueille dans son dsert, comme un dpt prcieux, la Nature chasse du monde; l'glise dfaillante, aline aux grands, coupe du peuple, c'est la Sorcire qui exerce alors les magistratures de consolation, la communication avec les morts, la fraternit des grands sabbats collectifs, la gurison des maux physiques au long des trois sicles o elle triomphe : le sicle lpreux (xrve), le sicle pileptique (xve), le sicle syphilitique (xvie). Autrement dit, le monde tant vou l'inhumanit par la collusion terrible de l'or et du servage, c'est la Sorcire qui, en se retirant du monde, en devenant l'Exclue,[113] recueille et prserve l'humanit. Ainsi, tout au long du moyen ge finissant, la Sorcire est une fonction : peu prs inutile lorsque les rapports sociaux comportent d'eux-mmes une certaine solidarit, elle se dveloppe dans la proportion o ces rapports s'appauvrissent : ces rapports nuls, la Sorcire triomphe. On voit que jusqu'ici, comme figure mythique, la Sorcire ne fait que se confondre avec les forces progressistes de l'histoire; de mme que l'alchimie a t la matrice de la chimie, la sorcellerie n'est rien d'autre que la premire mdecine. Face la strilit de l'glise, symbolise par la nuit des in-pace, la Sorcire reprsente la lumire, l'exploitation bnfique de la Nature, l'usage audacieux des poisons comme remdes, le rite magique tant ici la seule faon dont une technique de libration pouvait se faire reconnatre de toute une collectivit

aline. Que se passe-t-il au xvie sicle (moment d'autant plus significatif que c'est Michelet que nous devons la notion mme de Renaissance)? La crote obscurantiste clate; comme idologies, l'glise et la fodalit reculent, l'exploration de la Nature passe aux mains des laques, savants et mdecins. Du coup, la Sorcire n'est plus ncessaire, elle entre en dcadence; non qu'elle disparaisse (les nombreux procs de sorcellerie attestent assez sa vitalit); mais, comme dit Michelet, elle devient professionnelle; prive pour une bonne part de sa vocation curative, elle ne participe plus qu' des affaires de pure magie (envotements, charmes), comme confidente douteuse de la dame. Et Michelet cesse de s'y intresser. Le livre est-il pour autant fini? Nullement. La Sorcire vanouie, cela ne veut pas dire que la Nature a triomph. Dvoil par le retrait de la magicienne, le mdecin devient la figure progressiste des deux sicles suivants (xvne et xviu(6)), mais l'glise est toujours l; le conflit se poursuit entre la nuit et le jour, le Prtre et le Mdecin. Par une srie de revirements audacieux, Michelet retourne les fonctions : bnfique parce que mdecin lui-mme pendant le moyen ge, Satan passe maintenant l'ennemi du mdecin, au Prtre; et la Femme, d'abord pouse de Satan, devient, aux temps monarchiques, sa victime. C'est le sens des quatre grands procs de sorcellerie que Michelet romance longuement, dans la seconde moiti de son livre (Gauffridi, les Possdes de Loudun, celles de Louviers, l'affaire La Cadire). Ici, d'un ct, de malheureuses [114] victimes, confiantes et fragiles, les nonnes possdes; de l'autre, le Prtre suborneur, lger ou machiavlique; derrire ces figures, l'glise, qui les fait bouger, les livre aux bchers, aux in-pace, par intrt obscurantiste ou par guerre intestine entre ses clans, moines et prtres; plus loin encore, le Mdecin, le laque, juge impuissant de ces crimes, dont seule la voix, malheureusement touffe, aurait pu ramener toute cette dmonomanie sa nature physique (la plthore sanguine ou nerveuse de filles voues l'ennui et au clibat). x Telle est la suite des formes, ou si l'on veut bien accepter un terme plus ethnologique, des hypostases, par laquelle passe la double figure du Bien et du Mal. Le Mal, c'est le servage et l'or, la misre et l'humiliation de l'esclave, en un mot l'alination qui fait l'homme exclu de la Nature, c'est--dire pour Michelet de l'humanit. Le Bien, c'est le contre-courant mme de cette alination, Satan, la Sorcire, les figures qui recueillent la lumire d'un monde expirant, plong aux in-pace de l'glise. A l'exclusion de l'homme hors de la Nature, s'oppose l'exil de la Sorcire hors du monde habit. Car la Sorcire est essentiellement travail, effort de l'homme pour faire le monde en dpit du monde : c'est pour mieux agir que la Sorcire s'exile. Face la scheresse de l'histoire mdivale ( partir du xin(6) sicle), dfinie par Michelet sous les espces des deux grands thmes de strilit, l'Imitation et l'Ennui, la Sorcire, dans son ge triomphant, recueille toute la praxis humaine : elle est la fois conscience de l'alination, mouvement pour la briser, branlement de l'histoire fige, en un mot fcondit du temps. Satan, dit Michelet, est l'un des aspects de Dieu. Ce mouvement de libration est une forme gnrale de l'histoire. Mais le point spcifique de Satan, Michelet a beaucoup insist l-dessus, c'est que par rapport la servitude originelle, il accomplit une subversion exacte et comme mesure : la sorcellerie est un -rebours. Ceci est connu : les rites dmoniaques renversent la liturgie chrtienne, Satan est l'envers de Dieu. Mais Michelet a jou bien davantage de cette inversion, l'tendant potiquement, en faisant vritablement une forme totale du monde mdival : par exemple, le serf alin vit la nuit, non le jour, les plantes vnneuses sont des Consolantes, etc. On plonge ici au cur de la vision micheletiste : toute substance est double, vivre n'est rien d'autre [115] que prendre violemment parti pour l'un des deux contraires, c'est douer de signification la grande dualit des formes. La sparation des substances entraine une hirarchie interne de chacune des parties. Par exemple, le sec, qui est la marque du moyen ge finissant, n'est qu'un tat du

strile; le strile lui-mme, c'est le divis, le morcel, le spar, l'anantissement de la communication humaine; Michelet opposera donc au sec toutes les substances indivises comme des substances de vie : l'humide, le chaud dfiniront la Nature parce que la Nature est homogne. Cette chimie prend videmment une signification historique : comme forme mythique de la Nature, la Sorcire reprsente un tat indivis du travail humain : c'est le moment, plus ou moins rv, o l'homme est heureux parce qu'il n'a pas encore divis ses tches et ses techniques. C'est ce communisme des fonctions que la Sorcire exprime : transcendante l'histoire, elle atteste le bonheur de la socit primitive et prfigure celui de la socit future; traversant le temps la manire d'une essence plus ou moins occulte, elle brille seulement dans les moments thophaniques de l'histoire : dans Jeanne d'Arc (figure sublime de la Sorcire), dans la Rvolution. Tels sont les trois grands tats historiques de la Sorcire : un tat latent (la petite femme du serf), un tat triomphant (la sorcire prtresse), un tat dcadent (la sorcire professionnelle, k douteuse confidente de la grande dame). Aprs quoi, Michelet passe la figure du SatanPrtre. Dans cet tat de l'analyse, il ne s'agit en somme que des phases d'une mme institution, c'est--dire d'histoire. O le Roman apparat, c'est lorsque Michelet paissit pour ainsi dire le fil historique, le transforme rsolument en fil biographique : k Fonction s'incarne dans une personne vritable, k maturation organique se substitue l'volution historique, en sorte que la Sorcire runit en elle le gnral et le particulier, le modle et la crature : elle est la fois une sorcire et la Sorcire. Cette vise romanesque est trs audacieuse parce que, chez Michelet, elle n'est nullement mtaphorique : Michelet suit son parti rigoureusement, il tient sa gageure la lettre, il parle des sorcires, pendant trois cents ans, comme d'une seule et mme femme. [116] L'existence romanesque est fonde, trs exactement partir du moment o la Sorcire est pourvue d'un corps, soigneusement situ, abondamment dcrit. Prenez la Sorcire en ses dbuts, lorsqu'elle n'est que l'pouse du serf : c'est alors une femme mince, faible, apeure, marque de la qualit physique qui pouvait le plus toucher Michelet, la petitesse, c'est--dire, pensait-il, k fragilit; son mode d'existence corporel est le glissement menu, une sorte d'oisivet mnagre qui lui fait prter l'oreille aux esprits du foyer, ces anciens dieux paens, que l'glise a condamns l'exil et qui xse sont rfugis dans la masure du serf : elle n'existe que par une certaine passivit de l'oreille : voil le corps et son atmosphre. Puis, nourrie de k misre mme des temps et cette misre tant norme, la seconde Sorcire est une femme grande, panouie; du corps humili, elle est passe au corps triomphant, expansif. Les lieux erotiques eux-mmes se modifient : c'tait d'abord la taille fine, la pleur de k carnation, une nervosit passive, le corps tant rduit tout ce qu'on peut briser en lui; ce sont maintenant les yeux, d'un jaune mauvais, sulfureux, arms de regards offensifs, ce que Michelet appelle la lueur, qui est toujours chez lui une valeur sinistre; c'est surtout la chevelure, noire, serpentine, comme celle de la Mde antique; bref, tout ce qui est trop immatriel eu trop souple pour tre dfait. La troisime Sorcire est un tat combin des deux corps antrieurs; k gracilit du premier est corrige par la combativit du second : la Sorcire professionnelle est une femme petite mais malicieuse, fine et oblique, dlicate et sournoise ; son totem n'est plus la biche apeure ou la Mde fulgurante, c'est le Chat, gracieux et mchant (c'est aussi l'animal tot-mique du sinistre Robespierre). Si l'on se reporte la thmatique gnrale de Michelet, la troisime Sorcire procde de la Petite Fille avertie (poupe, bijou pervers), image pernicieuse puisqu'elle est double, divise, contradictoire, runissant dans l'quivoque l'innocence de l'ge et la science de l'adulte. La transformation de k Sorcire travers ses trois ges est d'ailleurs elle-mme magique, contradictoire : il s'agit d'un vieillissement, et pourtant la Sorcire est toujours une femme jeune (voir en particulier tout le dveloppement sur les jeunes sorcires basques, k Murgui, la Lisalda, que Michelet condamne tout en y tant visiblement attir).

Ensuite, et c'est l un signe romanesque important, la Sorcire [117] est toujours loge, elle participe substantiellement un lieu physique, dcor (objets) ou paysage. C'est d'abord le foyer, substitut spatial de l'intime; le foyer est un lieu minemment bnfique dans la mesure o il est le repos terminal du rapt, le lieu o l'homme dispose de la femme faible en propritaire absolu, retrouve avec elle l'tat naturel par excellence, l'indivision du couple (Michelet prcise que le foyer a constitu un grand progrs sur le communisme erotique de la villa primitive). De plus, ce foyer, dfini par quelques objets contigus, le lit, le coffre, la table, l'escabeau, est l'expression architecturale d'une valeur privilgie (dj note propos du corps mme de la pr-sorcire) : la petitesse. Tout autre est l'habitat de la magicienne adulte : fort de ronces, landes pineuses, places hrisses de vieux dolmens, le thme est ici l'chevel, l'emml, l'tat d'une Nature qui a absorb la Sorcire, s'est referme sur elle. Au cloisonnement affreux de la socit mdivale (dans sa phase dgrade) correspond ce paradoxe : l'enfermement de la Sorcire dans le lieu ouvert par excellence : la Nature. La Nature devient tout d'un coup un lieu impossible : l'humain se rfugie dans l'inhumain. Quant la troisime Sorcire - dont Michelet parle d'ailleurs beaucoup moins -, comme confidente douteuse de la grande dame, son logis mythique (nous le savons par d'autres livres), c'est le cabinet, l'alcve, l'espace professionnel de la Femme de Chambre (personnage abhorr de Michelet comme rival insidieux du mari), bref la catgorie disgracie de l'intime, l'touff (qui est rattacher au thme malfique de l'intrigue monarchique). Cette Sorcire gnrale est donc une femme toute relle, et Michelet entretient avec elle des rapports qu'il faut bien, qu'on le veuille ou non, qualifier d'erotiques. L'erotique de Michelet, navement expose dans ses livres dits naturels , apparat par fragments dans tous ses livres historiques, surtout dans la seconde moiti de sa vie, aprs son second mariage (avec Athnas Miala-ret). La figure centrale en est prcisment cette Athnas, qui ressemblait beaucoup au portrait que Michelet nous donne de la premire Sorcire. La qualit gnrale de l'objet erotique est pour Michelet k fragilit (ici, la petitesse), ce qui permet l'homme la fois de ravir et de protger, de possder et de respecter : il s'agit d'une erotique sublime, mais dont la sublimation, par une sorte [118] de retour proprement micheletiste, redevient elle-mme erotique. La Sorcire, surtout dans son premier tat, c'est bien l'pouse de Michelet, frle et sensible, nerveuse et abandonne, la ple ros, celle qui provoque le double mouvement erotique, de concupiscence et d'lvation. Mais ce n'est pas tout. On sait (par la Femme, l'Amour) que Michelet embellit cette figure fragile d'une photognie trs particulire : le Sang. Ce qui meut Michelet, dans la Femme, c'est ce qu'elle cache : non point la nudit (ce qui serait un thme banal), mais la fonction sanguine, qui fait la Femme Rythme comme la Nature (comme l'Ocan, soumis lui aussi au rythme lunaire). Le droit et la joie du mari, c'est d'accder ce secret de nature, c'est de possder enfin dans la Femme, par cette confidence inoue, une mdiatrice entre l'homme et l'Univers. Ce privilge marital, Michelet l'a exalt dans ses livres sur la Femme, il l'a dfendu contre le rival le plus dangereux, qui n'est pas l'amant, mais la Femme de chambre, la confidente du secret naturel. Tout ce thme est prsent dans "La Sorcire : constitutivement, pourrait-on dire, puisque la Sorcire est sibylle, accorde k Nature par le rythme lunaire; puis lorsque la Sorcire fait place au Prtre, le thme apparat de nouveau indiscrtement : le rapport du Prtre suborneur et de la nonne lue n'est pleinement erotique, dans le style de Michelet, que lorsqu'il comporte la confidence essentielle, la communication de tes choses honteuses et ridicules, dont l'aveu est si cruel pour une fille. Car en somme, ce que Michelet a condamn dans la subornation sacerdotale ou satanique, c'est aussi ce qu'il a toujours dcrit avec dlice : la possession insidieuse, l'insertion progressive dans le secret de la Femme. Les images, dans ce livre mme, sont innombrables :

tantt c'est le gnie enfantin qui glisse dans l'pouse du serf, tantt les esprits s'installant en elle comme m tnia, tantt Satan empalant la Sorcire d'un trait de feu. Partout domine l'image, non d'une pntration, mtaphore banale de l'erotique ordinaire, mais d'une traverse et d'une installation. L'utopie micheletiste, c'est visiblement que l'homme soit parasite de la Femme, c'est le mariage ocanique des requins, qui voguent dans la mer pendant des mois accoupls l'un l'autre : aventure idyllique o k pntration immobile des corps se double du glissement externe des eaux (Michelet a dcrit ces mariages de poissons dans La Mer). [119]Au-del de la Femme, c'est videmment de toute une cnesthsie de l'homme dans la Nature qu'il s'agit, et l'on comprend pourquoi la Sorcire est une figure majeure du panthon micheletiste : tout en elle la dispose une grande fonction mdiatrice : s'installant en elle, c'est dans la Nature entire que l'homme va baigner comme dans un milieu substantiel et vital. On voit que la prsence de Michelet dans La Sorcire est tout autre qu'une simple expansion romantique de la subjectivit. Il s'agit en somme pour Michelet de participer magiquement au mythe sans pourtant cesser de le dcrire : le rcit est ici la fois narration et exprience, il a pour fonction de compromettre l'historien, de le tenir au bord de la substance magique, dans l'tat d'un spectateur qui est sur le point de cder la transe; d'o l'ambi-guit du jugement rationnel, Michelet la fois croyant et ne croyant pas, selon la formule qu'il a lui-mme employe au sujet de l'atti-tude religieuse des Grecs devant leurs fables. Une chose trs remarquable dans La Sorcire, c'est en effet que Michelet ne conteste jamais l'efficacit de l'acte magique : il parle des rites de la Sorcire comme de techniques couronnes de succs, rationnellement accomplies bien qu'irrationnellement conues. Cette contradiction, qui a gn tant d'historiens positivistes, Michelet ne s'en embarrasse jamais : il parle des effets magiques comme de faits rels : ce que le rcit lui permet d'omettre, c'est prcisment la causalit, puisque dans la narration romanesque, la liaison temporelle se substitue toujours la liaison logique. Il faut voir comment il traite par exemple, la transformation de la dame en louve : au soir, la Sorcire lui fait boire le philtre. Un historien rationnel et dispos ici un recensement des tmoignages, une explication de l'illusion. Ce n'est pas la mthode de M;.chelet. Cela se fait, dit-il, et la dame, au matin, se trouve excde, abattue... elle a chass, tu, etc. Cette distorsion entre le rel et le rationnel, cette primaut de l'vnement sur sa cause matrielle (cela se fait), c'est prcisment la fonction du rcit que de l'afficher; aussi rien de plus prs du rcit mythique que le roman micheletiste, la lgende (c'est--dire le continu de la narration) fondant ici et l, elle seule, une nouvelle rationalit. [120] Au lieu de l'loigner de la vrit, le Roman a aid Michelet comprendre la sorcellerie dans sa structure objective. Face la magie, ce n'est pas des historiens positivistes que Michelet se rapproche : c'est de savants tout aussi rigoureux mais dont le travail a t infiniment mieux adapt son objet : je pense des ethnologues comme Mauss (notamment dans son essai sur la Magie). Par exemple, en faisant l'histoire de la Sorcire (et non de la sorcellerie), Michelet annonce le choix fondamental de l'ethnologie moderne : partir des fonctions, non des institutions; Mauss ^ramne la magie au magicien, c'est--dire toute personne qui fait de la magie. C'est ce que fait Michelet : il dcrit trs peu les rites, il n'analyse jamais le contenu des croyances (des reprsentations); ce qui le retient dans la sorcellerie, c'est une fonction personnalise. Le bnfice de cette mthode est trs grand, donne La Sorcire, en dpit de quelques dialogues dmods, un accent tout moderne. D'abord, ce que Michelet affirme de la Sibylle, dans son fminisme maniaque, c'est ce que l'ethnologie la plus raisonnable dit aussi : qu'il y a une affinit de la Femme et de la magie. Pour Michelet, cette affinit est physique, la Femme s'accordant la Nature par le rythme sanguin; pour Mauss, elle est sociale, leur particularit physique fondant une vritable classe des Femmes. Il n'empche que le postulat est le mme :

ce thme erotique, loin d'tre une manie indcente du vieil historien amoureux, c'est une vrit ethnologique dont s'claire le statut de la Femme dans les socits magie. Autre vrit : j'ai dit que Michelet s'tait peu proccup de dcrire les rites eux-mmes ; il a retenu en eux la destination, l'effet (rappel des morts, gurison des malades). C'tait suggrer qu'il les sparait fort peu des techniques, confrontation que l'ethnologie a reprise son compte, puisqu'elle pose que les gestes magiques sont toujours des bauches de techniques. Michelet ne distingue jamais la Sorcire de son activit : elle n'existe que dans la mesure o elle participe une praxis, et c'est mme expressment cela qui en fait, selon Michelet, une figure progressiste : face l'glise, pose dans le monde comme une essence immobile, ternelle, elle est le monde qui se fait. Consquence paradoxale (mais correcte) de cette intuition, c'est dans la Sorcire de Michelet qu'il y a le moins de sacr. Certes, il y a entre la magie et la religion un rapport [121] troit, que Mauss a bien analys et que Michelet luimme dfinit comme un -rebours; mais c'est prcisment un rapport complmentaire, donc exclusif; la magie est en marge de la religion; elle lui abandonne l'tre des choses, elle prend en charge leur transformation : c'est ce que fait la Sorcire micheletiste, bien plus ouvrire que prtresse. Enfin, annonant le principe de toute sociologie, Michelet n'a nullement compris la Sorcire comme un Autre, il n'en a pas fait la figure sacre du Singulier, comme le romantisme a pu concevoir le Pote ou le Mage. Sa Sorcire est physiquement solitaire (dans les landes, les forts), elle n'est pas socialement seule : toute une collectivit la rejoint, s'exprime en elle, se sert- d'elle. Loin de s'opposer noblement la socit (comme le fait le pur Rvolt), la Sorcire micheletiste participe fondamentalement son conomie. Le paradoxe qui oppose dans d'autres lyriques l'individu la socit, Michelet l'a rsolu de la faon la plus moderne qui soit; il a trs bien compris qu'entre la singularit de la Sorcire et la socit dont elle se dtache, il n'y avait pas rapport d'opposition mais de complmentarit : c'est le groupe entier qui fonde la particularit de la fonction magique; si les hommes repoussent la Sorcire, c'est qu'ils la reconnaissent, projettent en elle une part d'eux-mmes, la fois lgitime et intolrable; par la Sorcire, ils lgalisent une conomie complexe, une tension utile, puisque, dans certains moments dshrits de l'histoire, elle leur permet de vivre. Sans doute, emport subjectivement par la positivit du rle, Michelet a peu ou mal dcrit le comportement de la socit normale , face la Sorcire; il n'a pas dit qu'en termes de structure totale, par exemple, l'Inquisition a pu avoir une fonction, non certes positive, mais signifiante, en un mot qu'elle a exploit les grands procs de sorcellerie en vue d'une conomie gnrale de la socit. Du moins a-t-il plusieurs fois indiqu qu'il y avait, de la socit normale la Sorcire qui en tait exclue, un rapport de sadisme, et non seulement d'viction, et que par consquent cette socit consommait, si l'on peut dire, la Sorcire, bien plus qu'elle ne cherchait l'annuler. Michelet ne dit-il pas quelque part cette chose surprenante, qu'on faisait prir les sorcires cause de leur beaut ? C'est en un sens faire participer toutes les masses de la socit cette structure complmentaire que Lvi-Strauss [122] a analyse propos prcisment des socits shamaniques, l'aberration n'tant ici qu'un moyen, pour la socit, de vivre ses contradictions. Et ce qui, dans notre socit actuelle, prolongerait le mieux ce rle complmentaire de la Sorcire micheletiste, ce serait peut-tre la figure mythique de l'intellectuel, de celui qu'on a appel le tratre, suffisamment dtach de la socit pour la regarder dans son alination, tendu vers une correction du rel et pourtant impuissant l'accomplir : exclu du monde et ncessaire au monde, dirig vers la praxis, mais n'y participant qu' travers le relais ^immobile d'un langage, tout comme la Sorcire mdivale ne soulageait le malheur humain qu' travers un rite et au prix d'une illusion.

Si l'on peut ainsi retrouver dans La Sorcire les clats d'une description toute moderne du mythe magique, c'est parce que Michelet a eu l'audace d'aller jusqu'au bout de lui-mme, de prserver cette ambigut redoutable qui le faisait la fois narrateur (au sens mythique) et analyste (au sens rationnel) de l'histoire. Sa sympathie pour la Sorcire n'tait pas du tout celle d'un auteur libral qui s'efforce la comprhension de ce qui lui est tranger : il a particip au mythe de la Sorcire exactement comme la Sorcire elle-mme participait, selon ses vues, au mythe de la praxis magique : la fois volontairement et involontairement. Ce qu'il a exerc une fois de plus, en crivant La Sorcire, ce n'est ni une profession (celle d'historien), ni une prtrise (celle de pote), c'est, comme il l'a dit ailleurs, une magistrature. Il se sentait oblig par la socit grer son intelligence, narrer toutes ses fonctions, mme et surtout ses fonctions aberrantes, dont il a ici pressenti qu'elles taient vitales. Voyant sa propre socit dchire entre deux postulations qu'il estimait galement impossibles, la postulation chrtienne et la postulation matrialiste, il a lui-mme esquiss le compromis magique, il s'est fait Sorcier, rassembleur d'os, ressusciteur de morts, il a pris sur lui de dire non, perdument, l'glise et la science, de remplacer le dogme ou le fait brut par le mythe. C'est pourquoi aujourd'hui, o l'histoire mythologique est beaucoup plus importante que du temps o Michelet publiait [223] La Sorcire (i86z), son livre retrouve une actualit, il redevient srieux. Les ennemis de Michelet, nombreux, de Sainte-Beuve Mathiez, croyaient se dbarrasser de lui en l'enfermant dans une potique de la pure intuition; mais sa subjectivit, on l'a vu, n'tait que la premire forme de cette exigence de totalit, de cette vrit des rapprochements, de cette attention au concret le plus insignifiant, qui marquent aujourd'hui la mthode mme de nos sciences humaines. Ce qu'on appelait ddaigneusement chez lui Posie, nous commenons savoir que c'tait l'esquisse exacte d'une science nouvelle du social : c'est parce que Michelet a t un historien discrdit (au sens scientiste du terme), qu'il a pu tre la fois un sociologue, un ethnologue, un psychanalyste, un historien social; quoique sa pense, sa forme mme, comportent d'importants dchets (toute une part de luimme n'a pu s'arracher au fond petit-bourgeois dont il tait issu), on peut dire qu'il a vraiment pressenti la fondation d'une science gnrale de l'homme. 1959, Prface.

ZAZIE ET LA LITTERATURE
Queneau n'est pas le premier crivain lutter avec la Littrature (1). Depuis que la Littrature existe (c'est--dire, si l'on en juge d'aprs la date du mot, depuis fort peu de temps), on peut dire que c'est la fonction de l'crivain que de la combattre. La spcialit de Queneau, c'est que son combat est un corps--corps : toute son uvre colle au mythe littraire, sa contestation est aline, elle se nourrit de son objet, lui laisse toujours assez de consistance pour de nouveaux repas : le noble difice de la forme crite tient toujours debout, mais vermoulu, piqu de mille caillements; dans cette destruction retenue, quelque chose de nouveau, d'ambigu est labor, une sorte de suspens des valeurs de la forme : c'est comme la beaut des ruines. Rien de vengeur dans ce mouvement, l'activit de Queneau n'est pas proprement parler sarcastique, elle n'mane pas d'une bonne conscience, mais plutt d'une complicit. Cette contigut surprenante (cette identit?) de la littrature et de son ennemi se voit trs bien dans Zazie. Du point de vue de l'architecture littraire, Zazie est un roman bien fait. On y trouve toutes les qualits que la critique aime recenser et louer : la construction, de type classique, puisqu'il s'agit d'un pisode temporel limit (une grve); k

dure, de type pique, puisqu'il s'agit d'un itinraire, d'une suite de stations; l'objectivit (l'histoire est raconte du point de vue de Queneau); la distribution des personnages (en hros, personnages secondaires et comparses); l'unit du milieu social et du dcor (Paris) ; la varit et l'quilibre des procds de narration (rcit et dialogue). Il y a l toute la technique du roman franais, de Stendhal Zola. D'o la familiarit de l'uvre, qui n'est peut-tre pas trangre son succs, car il n'est pas sr que tous ses lecteurs aient consomm ce bon [125] roman d'une faon purement distante : il y a dans Zazie un plaisir de la lecture cursive, et non seulement du trait. I. A propos de Zaye dais le mtro (Gallimard, 1959). Seulement, toute la positivit du roman mise en place, avec un zle retors, Queneau, sans la dtruire directement, la double d'un nant insidieux. Chaque lment de l'univers traditionnel une fois pris (comme on dit d'un liquide qui s'paissit), Queneau le dprend, il soumet la scurit du roman une dception : l'tre de la Littrature tourne sans cesse, la faon d'un lait qui se dcompose; toute chose est ici pourvue d'une double face, irralise, blanchie de cette lumire lunaire, qui est thme essentiel de la dception et thme propre Queneau. L'vnement n'est jamais ni, c'est--dire pos puis dmenti; il est toujours partag, la faon du disque slnien, mythiquement pourvu de deux figures antagonistes. Les points de dception sont ceux-l mme qui faisaient la gloire de la rhtorique traditionnelle. D'abord les figures de pense : les formes de duplicit sont ici innombrables : l'antiphrase (le titre mme du livre en est une, puisque Zazie ne prendra jamais le mtro), l'incertitude (s'agit-il du Panthon ou de la Gare de Lyon, des Invalides ou de la Caserne de Reuilly, de la Sainte-Chapelle ou du Tribunal de Commerce?), la confusion des rles contraires (Pedro-Surplus est la fois satyre et flic), celle des ges (Zazie vieillit, mot de vieux), celle des sexes, double son tour d'une nigme supplmentaire puisque l'inversion de Gabriel n'est mme pas sre, le lapsus qui est vrit (Marceline devient finalement Marcel), la dfinition ngative (le tabac qui n'est pas celui du coin), la tautologie (le flic embarqu par d'autres flics), la drision (la gosse qui brutalise l'adulte, la dame qui intervient), etc. Toutes ces figures sont inscrites dans la trame du rcit, elles ne sont pas signales. Les figures de mots oprent videmment une destruction bien plus spectaculaire, que les lecteurs de Queneau connaissent bien. Ce sont d'abord les figures de construction, qui attaquent le drap littraire par un feu roulant de parodies. Toutes les critures y passent : l'pique (Gibraltar aux anciens parapets), l'homrique (les mots ails), la latine (la prsentation d'un fromage morose par la servante revenue), la mdivale ( l'tage second parvenue, sonne la porte la neuve fiance), la psychologique (l'mu patron), la narrative (on, dit Gabriel, pourrait lui donner) ; les temps grammaticaux aussi, vhicules prfrs du mythe romanesque, le prsent [126] pique (elle se tire) et le pass simple des grand romans (Gabriel extirpa de sa manche une pochette de soie couleur mauve et s'en tamponna le tarin). Ces mmes exemples montrent assez que, chez Queneau, la parodie a une structure bien particulire; elle n'affiche pas une connaissance du modle parodi; il n'y a en elle aucune trace de cette complicit normalienne avec la grande Culture, qui marque par exemple les parodies de Giraudoux, et n'est qu'une faon faussement dsinvolte de tmoigner d'un profond respect pour les valeurs latinonationales; l'expression parodique est ici lgre, elle dsar-xticule en passant, ce n'est qu'une caille que l'on fait sauter la vieille peau littraire; c'est une parodie mine de l'intrieur, recelant dans sa structure mme une incongruit scandaleuse; elle n'est pas imitation (ft-elle de la plus grande finesse), mais malformation, quilibre dangereux entre la vraisemblance et

l'aberration, thme verbal d'une culture dont les formes sont mises en tat de perptuelle dception. Quant aux figures de diction (Lagocamilbou), elles vont videmment bien plus loin qu'une simple naturalisation de l'orthographe franaise. Parcimonieusement distribue, la transcription phontique a toujours un caractre d'agression, elle ne surgit qu'assure d'un certain effet baroque (Skeutadittaleur) ; elle est avant tout envahissement de l'enceinte sacre par excellence : le rituel orthographique (dont on connat l'origine sociale, la clture de classe). Mais ce qui est dmontr et raill, ce n'est nullement l'irrationnel du code graphique; les rductions de Queneau ont peu prs toutes le mme sens : faire surgir la pkce du mot pompeusement envelopp dans sa robe orthographique, un mot nouveau, indiscret, naturel, c'est--dire barbare : c'est ici la francit de l'criture qui est mise en doute, la noble langue franouze, le doux parler de France se disloquant tout coup en une srie de vocables apatrides, en sorte que notre Grande Littrature, la dtonation passe, pourrait bien n'tre plus qu'une collection de dbris vaguement russiens ou kwakiutl (et si elle ne l'est pas, ce n'est que par pure bont de Queneau). Il n'est pas dit, d'ailleurs, que le phontisme quenalien soit purement destructeur (y a-t-il jamais, en littrature, de destruction univoque ?) : tout le travail de Queneau sur notre langue est anim d'un mouvement obsessionnel, celui du dcoupage; c'est une technique dont la mise en rbus est l'bauche [127] premire (le vitlgue homme Pciisse), mais dont la fonction est d'exploration des structures, chiffrer et dchiffrer tant les deux versants d'un mme acte de pntration, comme en a tmoign, avant Queneau, toute la philosophie rabelaisienne, par exemple. Tout cela fait partie d'un arsenal bien connu des lecteurs de Queneau. Un procd nouveau de drision, qu'on a beaucoup remarqu, c'est cette clausule vigoureuse dont la jeune Zazie affecte gracieusement (c'est--dire tyranniquement) la plupart des affirmations profres par les grandes personnes qui l'entourent (Napolon mon cul) ; la phrase du Perroquet (Tu causes, tu causes, c'est tout ce que tu sais faire) appartient peu prs la mme technique du dgonflage. Mais ce qui est ici dgonfl, ce n'est pas tout le langage; se conformant aux plus savantes dfinitions de la logistique, Zazie distingue trs bien le langage-objet du mtalangage. Le langage-objet, c'est le langage qui se fonde dans l'action mme, qui agit les choses, c'est le premier langage transitif, celui dont on peut parler mais qui lui-mme transforme plus qu'il ne parle. C'est exactement dans ce langage-objet que vit Zazie, ce n'est donc jamais lui qu'elle distance ou dtruit. Ce que Zazie parle, c'est le contact transitif du rel : Zazie veut son cola-cola, son blue-jean, son mtro, elle ne parle que l'impratif ou l'optatif, et c'est pour cela que son langage est l'abri de toute drision. Et c'est de ce langage-objet que Zazie merge, de temps autre, pour fixer de sa clausule assassine le mta-langage des grandes personnes. Ce mta-langage est celui dont on parle, non pas les choses, mais propos des choses (ou propos du premier langage). C'est un langage parasite, immobile, de fond sentencieux, qui double l'acte comme la mouche accompagne le coche; face l'impratif et l'optatif du langage-objet, son mode principiel est l'indicatif, sorte de degr zro de l'acte destin reprsenter le rel, non le modifier. Ce mta-langage dveloppe autour de la lettre du discours un sens complmentaire, thique, ou plaintif, ou sentimental, ou magistral, etc.; bref, c'est un chant : on reconnat en lui l'tre mme de la Littrature. La clausule zazique vise donc trs exactement ce mta-langage littraire. Pour Queneau, la Littrature est une catgorie de parole, donc d'existence, qui concerne toute l'humanit. Sans doute, on l'a vu, une bonne part du roman est jeu de spcialiste. Pourtant, [128] ce ne sont pas

les fabricateurs de romans qui sont en cause; le chauffeur de taxi, le danseur de charme, le bistrot, le cordonnier, le peuple des attroupements de rue, tout ce monde rel (la ralit d'un langage emporte une socialit exacte) plonge sa parole dans les grandes formes littraires, vit ses rapports et ses fins par la procuration mme de la Littrature. Ce n'est pas le peuple , aux yeux de Queneau, qui possde la littralit utopique du langage; c'est Zazie (d'o probablement le sens profond du rle), c'est--dire un tre irrel, magique, faustien, puisqu'il est contraction surhumaine de l'enfance et de la maturit, du Je suis jeune, hors du monde des adultes et du J'ai normment vcu . L'innocence de Zazie n'est pas fracheur, virginit fragile, valeurs qui ne pourraient appartenir qu'au mta-langage romantique ou difiant : elle est refus du langage chant, science du langage transitif; Zazie circule dans son roman la faon d'un gnie mnager, sa fonction est hyginique, contre-mythique : elle rappelle l'ordre. Cette clausule zazique rsume tous les procds du contre-mythe, ds lors qu'il renonce l'explication directe et se veut lui-mme tratreusement littrature. Elle est comme une dtonation finale qui surprend la phrase mythique (Za^ie, si a te plat de voir vraiment les Invalides et le tombeau vritable du vrai Napolon, je t'y conduirai. - Napolon mon cul), la dpouille rtroactivement, en un tour de main, de sa bonne conscience. II est facile de rendre compte d'une telle opration en termes smiologiques : la phrase dgonfle est elle-mme compose de deux langages : le sens littral (visiter le tombeau de Napolon) et le sens mythique (le ton noble); Zazie opre brusquement la dissociation des deux paroles, elle dgage dans la ligne mythique l'vidence d'une connotation. Mais son arme n'est rien d'autre que ce mme dbotement que la littrature fait subir la lettre dont elle s'empare; par sa clausule irrespectueuse, Zazie ne fait que connoter ce qui tait dj connotation; elle possde la Littrature (au sens argotique) exactement comme la Littrature possde le rel qu'elle chante. On touche ici ce que l'on pourrait appeler la mauvaise foi de la drision, qui n'est elle-mme que rponse la mauvaise foi du srieux : tour tour, l'un immobilise l'autre, le possde, sans qu'il y ait jamais de victoire dcisive : la drision vide le srieux,[129] mais le srieux comprend k drision. Face ce dilemme, Za^ie dans le Mtro est vraiment une uvretmoin : par vocation, elle renvoie le srieux et le comique dos dos. C'est ce qui explique k confusion des critiques devant l'oeuvre : les uns y ont vu srieusement une uvre srieuse, destine au dchiffrement exgtique; d'autres, jugeant grotesques les premiers, ont dcrt le roman absolument futile ( il n'y a rien en dire ); d'autres enfin, ne voyant dans l'uvre ni comique ni srieux, ont dclar ne pas comprendre. Mais c'tait prcisment k fin de l'uvre que de ruiner tout dialogue son sujet, en reprsentant par l'absurbe la nature insaisissable du langage. Il y a entre Queneau, le srieux et la drision du srieux le mme mouvement d'emprise et d'chappe qui rgle ce jeu bien connu, modle de toute dialectique parle, o k feuille enveloppe la pierre, la pierre rsiste aux ciseaux, les ciseaux coupent la feuille : quelqu'un a toujours barre sur l'autre - condition que l'un et l'autre soient des termes mobiles, des formes. L'anti-langage n'est jamais premptoire. Zazie est vraiment un personnage utopique, dans la mesure o elle reprsente, elle, un antilangage triomphant : personne ne lui rpond. Mais par l-mme, Zazie est hors de l'humanit (le personnage dveloppe un certain malaise ) : elle n'est en rien une petite fille , sa jeunesse est plutt une forme d'abstraction qui lui permet de juger tout langage sans avoir masquer sa propre psych (2) ; elle est un point tendanciel, l'horizon d'un anti-langage qui pourrait rappeler l'ordre sans mauvaise foi : hors du mta-langage, sa fonction est de nous en reprsenter la fois le danger et k fatalit. Cette abstraction du personnage est capitale : le

rle est irrel, d'une positivit incertaine, il est l'expression d'une rfrence plus que k voix d'une sagesse. Cek veut dire que pour Queneau, le procs du langage est toujours ambigu, jamais clos, et que lui-mme n'y est pas juge mais partie : il n'y a pas une bonne conscience de Queneau (3) : il ne s'agit pas de faire la leon la Littrature, mais de vivre avec elle en tat d'inscurit. C'est en cela que Queneau est du ct de la modernit : sa Littrature n'est pas une littrature de l'avoir et du plein; Usait qu'on ne peut dmystifier de l'extrieur, au nom d'une Proprit, mais qu'il faut soi-mme tremper tout entier dans le vide que l'on dmontre; mais il sait aussi que cette compromission perdrait toute sa vertu si elle tait dite, rcupre par un langage direct : la Littrature est le mode mme de l'impossible, puisqu'elle seule peut dire son vide, et que le disant, elle fonde de nouveau une plnitude. A sa manire, Queneau s'installe au cur de cette contradiction, qui dfinit peut-tre notre littrature d'aujourd'hui : il assume le masque littraire, mais en mme temps il le montre du doigt. C'est l une opration trs difficile, qu'on envie; c'est peut-tre parce qu'elle est russie, qu'il y a dans Zazie ce dernier et prcieux paradoxe : un comique clatant, et pourtant purifi de toute agressivit. On dirait que Queneau se psychanalyse lui-mme dans le temps o il psychanalyse la littrature : toute l'uvre de Queneau implique une Imago assez terrible de la Littrature. 2. Zazie n'a qu'un mot mythique : J'ai vieilli. > C'est le mot de la fin. 3. Le comique d'Ionesco pose un problme du mme genre. Jusqu' L'Impriaaplu lit l'Aima comprit, l'uvre d'Ionesco est de bonne foi, puisque l'auteur lui-mme ne s'exclut pas de ce terrorisme du langage qu'il met en branle. Tuevr sans gagft marque une rgression, le retour une bonne conscience, c'est--dire une mauvaise foi, puisque l'auteur ti plaint du langage d'autrui. 1959, Critique.

OUVRIERS ET PASTEURS
Les Franais tant catholiques, toute figure de pasteur protestant les intresse peu : le Pasteur ne recueille en lui aucun sacr; bien install dans sa condition civile, pourvu d'habits ordinaires, d'pouse et d'enfants, retir par sa confession mme de l'absolu thologique, avocat plus que tmoin puisque son ministre est de parole, non de sacrement, tout en lui chappe l'lection et la maldiction, ces deux pourvoyeuses de littrature; ne pouvant tre maudit ni saint, la faon des prtres de Barbey ou de Bernanos, t'est du point de vue franais, un mauvais personnage de roman : la Symphonie Pastorale (uvre d'ailleurs piteuse) est toujours reste un roman exotique (1). Cette mythologie, sur laquelle il y aurait beaucoup dire (que ne dcouvrirait-on pas si l'on se mettait tirer toutes les consquences mondaines de la catholicit gnrale de la France ?), cette mythologie chang, sans doute, ds qu'on passe dans un pays protestant. En France, le Pasteur n'intresse pas dans la mesure o il appartient un milieu doublement insignifiant, la fois minoritaire et assimil, qui est le protestantisme franais. Ailleurs le Pasteur devient un rle social, il participe une conomie gnrale des classes et des idologies; il est vivant dans la mesure o il est responsable; complice ou victime, en tout cas tmoin et tmoin actif d'un certain dchirement politique, le voil figure adulte nationale : ce n'est plus la fade copie, sans soutane et sans chastet, du Prtre franais.

1. A propos du roman d'Yves Vehn : Je (d. du Seuil, 1959) C'est d'abord ce qu'il faut voir dans le roman d'Yves Velan : qu'il s'agit d'un roman suisse. Curieusement, c'est en rendant cette uvre sa nationalit (qui n'est pas la ntre), qu'on la dbarrasse de son exotisme. On dit que l'uvre a eu jusqu'ici plus de retentissement en Suisse qu'en France : c'est une preuve de son ralisme : si elle touche les Suisses (et certains, sans doute, fort dsagrablement), c'est qu'elle les concerne, et si elle les concerne, c'est prcisment par ce qui les fait Suisses. Or ce ralisme, il est capital de le saisir, dans la mesure o il est tout entier dans la situation, nullement dans l'anecdote; on approche ici du paradoxe qui fait tout le prix de ce roman : ce n'est pas un roman socialiste , dont l'objet dclar, l'exemple des grandes sommes ralistes, serait de dcrire les rapports historiques de l'glise et du Proltariat suisses; et pourtant ces rapports, la ralit de ces rapports forment la structure de l'uvre, et mme, ce que je crois, sa justification, son mouvement thique le plus profond. Que se passe-t-il ? Toute littrature sait bien que, tel Orphe, elle ne peut, sous peine de mort, se retourner sur ce qu'elle voit : elle est condamne la mdiation, c'est--dire en un sens, au mensonge. Balzac n'a pu dcrire la socit de son temps, avec ce ralisme qu'admirait tant Marx, qu'loign d'elle par toute une idologie passiste : c'est en somme sa foi, et ce que l'on pourrait appeler du point de vue de l'histoire son erreur, qui lui ont tenu lieu de mdiation : Balzac n'a pas t raliste malgr son thocra-tisme, mais bien cause de lui; inversement, c'est parce qu'il se prive, dans son projet mme, de toute mdiation, que le ralisme socialiste (du moins dans notre Occident) s'asphyxie et meurt : il meurt d'tre immdiat, il meurt de refuser ce quelque chose qui cache la ralit pour la rendre plus relle, et qui est la littrature. Or dans le Je d'Yves Velan, la mdiation, c'est prcisment Je, la subjectivit, qui est la fois masque et affiche de ces rapports sociaux, que jamais aucun roman n'a pu dcrire directement, sauf sombrer dans ce que Marx ou Engels appelait ddaigneusement la littrature de tendance : dans le Je d'Yves Velan, ce qu'on appelle les rapports de classes sont donns, mais ils ne sont pas traits; ou s'ils le sont, c'est du moins au prix d'une dformation en apparence norme, puisqu'elle consiste disposer sur la ralit de ces rapports la parole la plus antipathique qui soit tout ralisme traditionnel, et qui est la parole d'un certain dlire. Tout le paradoxe, toute la vrit de ce Uvre tient ainsi ce qu'il est k fois et par le projet mme qui le fonde, roman politique et langage [133]d'une subjectivit perdue; partant d'une situation qui relve du langage marxiste et vivant de page en page avec elle, s'en nourrissant et la nourrissant, savoir le dchirement d'une certaine socit, la collusion de l'Ordre et du pastorat, l'ostracisme dont est frapp le mouvement ouvrier, la bonne conscience dont s'enveloppe ici peut-tre plus navement qu'ailleurs la morale des propritaires, le langage du narrateur n'est pourtant jamais celui d'une analyse politique; mais c'est prcisment parce que le Pasteur d'Yves Velan vit le dchirement social dans le langage d'un Pasteur et non dans celui d'un homme abstrait, et c'est parce que son langage est fait de tous les fantasmes mtaphysiques de sa condition, de son ducation et de sa foi (2), que la mdiation ncessaire toute littrature est trouve, et que ce livre, mon sens, fait enfin un peu bouger ce vieux problme immobile depuis des annes ( vrai dire depuis les romans de Sartre) : comment, du sein mme de la littrature, c'est--dire d'un ordre d'action priv de toute sanction pratique, comment dcrire le fait politique sans mauvaise foi? Comment produire une littrature engage (un mot dmod mais dont on ne peut se dbarrasser si facilement) sans recourir, si je puis dire, au dieu de l'engagement ? Bref, comment vivre l'engagement, ne serait-ce qu' l'tat de lucidit, autrement que comme une vidence ou un devoir?

2. La faon dont le Pasteur affecte tout objet spirituel d'une majuscule, est, en langage smiologiquc, ce que Ton pourrait appeler un connotation, un sens complmentaire impos i un sens littral; mais la mauvaise foi ordinaire des majuscules devient, en littrature, vrit, puisqu'elle affiche la situation de celui qui les parle. La dcouverte d'Yves Velan, dcouverte, il faut bien le dire : esthtique, puisqu'il s'agit d'une certaine manire de fonder neuf la littrature (comme tout auteur devrait l'exiger de soimme) en conjoignant la matire politique et le monologue joycien, c'est d'avoir donn au dchirement des hommes (et non de l'homme), le langage d'une libido, arme de toutes ses impulsions, ses rsistances, ses alibis. Mme s'il n'tait que ce flux oral, tantt perdu, tantt contraint, prolixe et inachev tout la fois, le livre serait blouissant; mais il est plus : son drglement est dialectique, il enferme le rel et son langage dans un tourniquet fou : toute donne politique n'est ici perue qu' travers un [134] branlement effrn de la psych; et inversement, tout fantasme n'est que le langage d'une situation relle : et c'est en cela que le Pasteur d'Yves Velan ne constitue nullement un cas : les situations qu'il parle, les blessures qu'il reoit, les fautes qu'il croit commettre, ses dsirs mme, tout cela, qui est de forme mtaphysique, vient pourtant d'une ralit expressment socialise : la subjectivit du narrateur ne s'oppose pas aux autres hommes d'une faon indfinie, elle n'est pas malade d'un autrui universel et innomm : elle souffre, rflchit, se cherche face un monde minutieusement dfini, spcifi, dont le rel est dj pens, les hommes rpartis et diviss selon la loi politique; et cette angoisse ne nous semble insense qu' proportion de notre mauvaise foi, qui ne veut jamais poser les problmes d'engagement qu'en termes de conscience pacifie, intellectualise, comme si la moralit politique tait fatalement le fruit d'une Raison, comme si le proltariat (encore un mot, parat-il, qui n'existe plus) ne pouvait intresser qu'une minorit d'intellectuels duqus, mais jamais une conscience encore affole. Pourtant le monde ne se donne pas fatalement en fragments slectionns, le proltariat aux intellectuels et autrui aux consciences nvrotiques; on nous a trop longtemps persuad qu'il fallait un roman pour parler de soi et un autre pour parler des ouvriers, des bourgeois, des prtres, etc. ; le Pasteur de Velan, lui, reoit le monde dans son entier, la fois comme peur, comme faute et comme structure sociale; pour nous, il y a les ouvriers et puis il y a les autres ; pour lui au contraire, les ouvriers sont prcisment les autres : l'alination sociale se confond avec l'alination nvrotique : c'est l ce qui le rend singulier; c'est peut-tre aussi tout faible qu'il est - ce qui le rend exemplaire. Car le courage n'est jamais qu'une distance, celle qui spare un acte de la peur originelle dont il se dtache. La peur est l'tat fondamental du Pasteur de Velan, et c'est pour cela que le moindre de ses actes (d'assimilation, de complicit avec le monde) est courageux (3) ; pour mesurer la plnitude d'un engagement, il faut savoir de quel trouble il part; le Pasteur de Velan part de trs loin : c'est une conscience affole (4), soumise sans relche la pression [135] d'une culpabilit norme, que lui envoient non seulement Dieu (cela va de soi), mais bien plus encore le monde; ou plus exactement, c'est le monde mme qui dtient la fonction divine par excellence, celle du regard : le Pasteur est regard, et ce Regard dont il est l'objet, le constitue en spectacle disgraci : il se sent et devient laid, nu. Etant d'essence et de la pire, celle du corps mme, la faute dessine en face d'elle une innocence qui ne peut tre que celle de la virilit, dfinie moins comme une puissance sexuelle que comme une domination correcte de la ralit. Le monde proltarien est ainsi senti comme un monde fort et juste, c'est--dire peine accessible; naturellement, le caractre fantasmatique de cette projection n'est jamais masqu; c'est pourtant ce fantasme mme qui donne le branle une conscience correcte des rapports sociaux ; car ces ouvriers, ces gens du peuple dont le Pasteur est exclu par fonction et par style et qui pourtant le fascinent, forment ses yeux une humanit trs justement ambigu : d'une part ils sont des Juges, puisqu'ils regardent, affirment sans cesse une race qui est refuse au narrateur; et

d'autre part, il y a entre eux et le Pasteur une complicit profonde, qui n'est plus d'essence, qui n'est pas encore de faire, qui est dj de situation : ils sont ensemble regards par les gens de l'Ordre, unis dans la mme rprobation, la mme exclusion : la misre thique rejoint la misre politique; on pourrait dire que tout le prix de ce livre est de nous montrer la naissance thique d'un sentiment politique; et toute sa rigueur, c'est d'avoir os prendre ce dpart au plus loin, dans la zone quasi-nvrotique de la moralit, l o le sens du bien, chappant l'hypothque de la mauvaise foi, n'est encore que le sens de l'issue. 3. Tel est le sens objectif de l'pisode o le Pasteur assiste une runion politique d'ouvriers. 4. Le narrateur lui-mme bauche une thorie de cet affolement de l'tre (p. 302). Voil, je pense, quel est l'enjeu du livre, voil ce qui justifie sa technique, ses dtours, la manire profondment droutante dont il fait surgir d'une nvrose un sens politique, dont il parle du proltariat dans ce langage mi-mtaphysique, mi-erotique qui a tout pour irriter la fois les marxistes, les croyants et les ralistes (5) : il retire son hros le bnfice de toute bonne conscience. Car le Pasteur de Velan n'est nullement un pasteur rouge ; il n'y postule [136] mme pas ; lui-mme nomme le rle, c'est--dire que d'avance il le dmystifie. En un sens, le livre ne finit pas, il ne constitue pas proprement parler un itinraire, c'est--dire une libration ou une tragdie : il dcrit une contradiction profonde, mle de lueurs, c'est tout; son hros n'est pas positif , il n'entrane pas; sans doute le proltariat se laisse-t-il deviner comme une valeur; mais son reprsentant si l'on peut dire apologtique, Victor, l'ami du Pasteur, qui dtient, lui, toutes les forces qu'il n'a pas (l'athisme et le Paru, c'est--dire l'absence de peur), reste un personnage priphrique : c'est une fonction, dpourvue de langage propre, comme si prcisment la faute tait dans le langage. Quant au Pasteur luimme, sa parole, bien qu'elle emplisse et soutienne le roman n'est pas tout fait naturelle : elle ne sonne pas comme une confession transpose de l'auteur, elle ne provoque pas l'identification : je ne sais quoi d'ingrat et de lgrement emphatique loigne le narrateur, le dtache un peu de nous, comme si la vrit tait entre ces deux hommes, le militant et l'exclu, comme si seule une sorte de tension insatisfaite devait unir l'homme de la praxis et l'homme de la faute, comme s'il ne pouvait y avoir de regard juste sur le monde que perptuellement recommenc, comme si tout engagement ne pouvait tre qu'inachev. 5. On dirait que le livre tant monologue, par un projet de culpabilit supplmentaire, va de lui-mme au-devant des malentendus. Voil ce qu' mon sens, ce livre apporte la littrature prsente : un effort pour dialectiser l'engagement mme, mettre l'intellectuel (dont le Pasteur n'est en somme qu'une figure primitive) la fois en face de lui-mme et du monde. C'est, je crois, cette concidence des deux postulations qui fait la nouveaut du livre. Pour Velan, une conscience progressant dans le monde n'y est pas introduite en deux temps successifs, y faisant d'abord l'exprience de sa libert, puis cherchant l'y user; sa libert et sa complicit (6) se font d'un mme mouvement, mme si ce mouvement reste tragiquement embarrass. C'est cet embarras qui est nouveau; et c'est parce qu'il l'clair, parce qu'il en fait un nouvel objet romanesque, que ce livre est l'un de ceux qui contribuent mettre en question toutes nos valeurs des dix dernires annes. 1960, Critique. 6. Au sens brechtien d'Einverstartdnis, c'est--dire d'intelligence du rel et d'intelligence avec le rel. [137]

LA RPONSE DE KAFKA
Dam le combat entre toi et le monde, seconde le mondi. Nous sortons d'un moment, celui de la littrature engage. La fin du roman sartrien, l'indigence imperturbable du roman socialiste, le dfaut d'un thtre politique, tout cela, comme une vague quj se retire, laisse dcouvert un objet singulier et singulirement rsistant : la littrature. Dj, d'ailleurs, une vague contraire la recouvre, celle du dgagement dclar : retour l'histoire d'amour, guerre aux ides , culte du bien crire, refus de se soucier des significations du monde, toute une thique nouvelle de l'art se propose, faite d'un tourniquet commode entre le romantisme et la dsinvolture, les risques (minimes) de la posie et la protection (efficace) de l'intelligence. Notre littrature serait-elle donc toujours condamne ce va-et-vient puisant entre le ralisme politique et Fart-pour-1'art, entre une morale de l'engagement et un purisme esthtique, entre la compromission et l'asepsie? Ne peut-elle jamais tre que pauvre (si elle n'est qu'elle-mme) ou confuse (si elle est autre chose qu'elle-mme)? Ne peut-elle donc tenir une place juste dans ce monde-ci? 1. Marthe Robert : Kafly, Gallimard, 1960, coll. Bibliothque idale. A cette question, aujourd'hui, une rponse prcise : le Kafka de Marthe Robert *. Est-ce Kafka qui nous rpond ? Oui, bien sr (car il est difficile d'imaginer une exgse plus scrupuleuse que celle de Marthe Robert), mais il faut s'entendre. Kafka n'est pas le kafkasme. Depuis vingt" ans, le kafkasme alimente les littratures les plus contraires, de Camus Ionesco. S'agit-il de dcrire la terreur bureaucratique du moment moderne ? Le Procs, le Chteau, [138] la Colonie pnitentiaire forment des modles extnus. S'agit-il d'exposer les revendications de l'individualisme face l'envahissement des objets? La Mtamorphose est un truc profitable. A la fois raliste et subjective, l'oeuvre de Kafka se prte tout le monde mais ne rpond personne. Il est vrai qu'on l'interroge peu; car ce n'est pas interroger Kafka que d'crire l'ombre de ses thmes; comme le dit trs bien Marthe Robert, la solitude, le dpaysement, la qute, la familiarit de l'absurde, bref les constantes de ce qu'on appelle l'univers kafkaen, cela n'appartient-il pas tous nos crivains, ds lors qu'ils refusent d'crire au service du monde de l'avoir? A la vrit, la rponse de Kafka s'adresse celui qui l'a le moins interrog, l'artiste. Voil ce que nous dit Marthe Robert : que le sens de Kafka est dans sa technique. C'est l un propos trs nouveau, non seulement par rapport Kafka, mais par rapport toute notre littrature, en sorte que le commentaire de Marthe Robert, d'apparence modeste (n'est-ce pas un livre de plus sur Kafka, paru dans une agrable collection de vulgarisation ?) forme un essai profondment original, apportant cette bonne, cette prcieuse nourriture de l'esprit qui nat de la conformit d'une intelligence et d'une interrogation. Car en somme, si paradoxal que cela paraisse, nous ne possdons peu prs rien sur la technique littraire. Lorsqu'un crivain rflchit sur son art (chose rare et abhorre de la plupart), c'est pour nous dire comment il conoit le monde, quels rapports il entretient avec lui, ce qu'est ses yeux l'homme ; bref, chacun dit qu'il est raliste, jamais comment. Or la littrature n'est que moyen, dpourvu de cause et de fin : c'est mme sans doute ce qui la

dfinit. Vous pouvez certes tenter une sociologie de l'institution littraire; mais l'acte d'criture, vous ne pouvez le limiter ni par un pourquoi ni par un vers quoi. L'crivain est comme un artisan qui fabriquerait srieusement un objet compliqu sans savoir selon quel modle ni quel usage, analogue l'homostat d'Ashby. Se demander pourquoi on crit, c'est dj un progrs sur la bienheureuse inconscience des inspirs ; mais c'est un progrs dsespr, il n'y a pas de rponse. Mis part la demande et le succs, qui sont des alibis empiriques bien plus que des mobiles vritables, l'acte littraire est sans cause et sans fin parce que trs prcisment il est priv de toute sanction : il se propose au monde sans que nulle praxis [139] vienne le fonder ou le justifier : c'est un acte absolument intrans-sitif, il ne modifie rien, rien ne le rassure. Alors ? Eh bien, c'est l son paradoxe, cet acte s'puise dans sa technique, il n'existe qu' l'tat de manire. A la vieille question (strile) : pourquoi crire ? le Kafka de Marthe Robert substitue une question neuve : comment crire? Et ce comment puise le pourquoi : tout d'un coup l'impasse s'ouvre, une vrit apparat. Cette vrit, cette rponse de Kafka ( tous ceux qui veulent crire), c'est celle-ci : l'tre de la littrature n'est rien d'autre que sa technique. En somme, si l'oh transcrit cette vrit en termes smantiques, cela veut dire que la spcialit de l'uvre ne tient pas aux signifis qu'elle recle (adieu la critique des sources et des ides ), mais seulement la forme des significations. La vrit de Kafka, ce n'est pas le monde de Kafka (adieu au kafkasme), ce sont les signes de ce monde. Ainsi l'uvre n'est jamais rponse au mystre du monde, la littrature n'est jamais dogmatique. En imitant le monde et ses lgendes (Marthe Robert a bien raison de consacrer un chapitre de son essai l'imitation, fonction cruciale de toute grande littrature), l'crivain ne peut mettre jour que des signes sans signifis : le monde est une place toujours ouverte la signification mais sans cesse due par elle. Pour l'crivain, la littrature est cette parole qui dit jusqu' la mort : je ne commencerai pas vivre avant de savoir quel est le sens de la vie. Mais dire que la Littrature n'est qu'interrogation au monde, n'a de poids que si l'on propose une vritable technique de l'interrogation, puisque cette interrogation doit durer travers un rcit d'apparence assertive. Marthe Robert montre trs bien que le rcit de Kafka n'est pas tiss de symboles, comme on l'a dit cent fois, mais qu'il est le fruit d'une technique toute diffrente, celle de l'allusion. La diffrence engage tout Kafka. Le symbole (la croix du christianisme, par exemple) est un signe sr, il affirme une analogie (partielle) entre une forme et une ide, il implique une certitude. Si les figures et les vnements du rcit kafkaen taient symboliques, ils renverraient une philosophie positive (mme dsespre), un Homme universel : on ne peut diverger sur le sens d'un symbole, faute de quoi le symbole est manqu. Or le rcit de Kafka autorise mille clefs galement plausibles, c'est--dire qu'il n'en valide aucune. [140] Tout autre est l'allusion. Elle renvoie l'vnement romanesque autre chose que lui-mme, mais quoi ? L'allusion est une force dfective, elle dfait l'analogie sitt qu'elle l'a pose. K. est arrt sur l'ordre d'un Tribunal :. voil une image familire de la Justice. Mais nous apprenons que ce Tribunal ne conoit pas du tout les dlits comme notre Justice : la ressemblance est due, sans cependant s'effacer. En somme, comme l'explique bien Marthe Robert, tout procde d'une sorte de contraction smantique : K. se sent arrt, et tout se passe comme si K. tait rellement arrt (le Procs) ; le pre de Kafka le traite de parasite, et tout se passe comme si Kafka tait mtamorphos en parasite (La Mtamorphose). Kafka fonde son uvre en en supprimant systmatiquement les comme si : mais c'est l'vnement intrieur qui devient le terme obscur de l'allusion.

On le voit, l'allusion, qui est une pure technique de signification, engage en fait le monde entier, puisqu'elle exprime le rapport d'un homme singulier et d'un langage commun : un systme (fantme abhor de tous les anti-intellectualismes) produit l'une des littratures les plus brlantes que nous ayons connues. Par exemple (rappelle Marthe Robert), on dit couramment : comme un chien, une vie de chien, chien de Juif; il suffit de faire du terme mtaphorique l'objet plein du rcit, renvoyant la subjectivit dans le domaine allusif, pour que l'homme insult soit vraiment un chien : l'homme trait comme un chien est un chien. La technique de Kafka implique donc d'abord un accord au monde, une soumission au langage courant, mais aussitt aprs, une rserve, un doute, un effroi devant la lettre des signes proposs par le monde. Marthe Robert dit excellemment que les rapports de Kafka et du monde sont rgls par un perptuel : oui, mais... Au succs prs, on peut le dire de toute notre littrature moderne (et c'est en cela que Kafka l'a vraiment fonde), puisqu'elle confond d'une faon inimitable le projet raliste (oui au monde) et le projet thique (mais...). Le trajet qui spare le oui du mais, c'est toute l'incertitude des signes, et c'est parce que les signes sont incertains qu'il y a une littrature. La technique de Kafka dit que le sens du monde n'est pas nonable, que la seule tche de l'artiste, c'est d'explorer des significations possibles, dont chacune prise part ne sera que mensonge (ncessaire) mais dont la multiplicit sera la vrit mme de [141] l'crivain. Voil le paradoxe de Kafka : l'art dpend de la vrit, mais la vrit, tant indivisible, ne peut se connatre elle-mme : dire la vrit, c'est mentir. Ainsi l'crivain est la vrit, et pourtant quand il parle, il ment : l'autorit d'une uvre ne se situe jamais au niveau de son esthtique, mais seulement au niveau de l'exprience morale qui en fait un mensonge assum; ou plutt, comme dit Kafka corrigeant Kierkegaard : on ne parvient la jouissance esthtique de l'tre qu' travers une exprience morale et sans orgueil. Le systme allusif de Kafka fonctionne comme on signe immense qui interrogerait d'autres signes. Or l'exercice d'un systme signifiant (les mathmatiques, pour prendre un exemple trs loign de la littrature) ne connat qu'une seule exigence, qui sera donc l'exigence esthtique elle-mme : la rigueur. Toute dfaillance, tout flottement dans la construction du systme allusif produirait paradoxalement des symboles, substituerait un langage assertif la fonction essentiellement interrogative de la littrature. C'est l encore une rponse de Kafka tout ce qui se cherche actuellement autour du roman : que c'est finalement la prcision d'une criture (prcision structurale, et non pas rhtorique, bien sr : il ne s'agit pas de bien crire ) qui engage l'crivain dans le monde : non pas dans l'une ou l'autre de ses options, mais dans sa dfection mme : c'est parce que le monde n'est CAS fait, que la littrature est possible. 1960, France-Observateur.

SUR LA MERE DE BRECHT


II a fallu au Tout-Paris beaucoup d'aveuglement pour voir dans La Mre une pice de propagande : le choix marxiste de Brecht n'puise pas plus son uvre que le choix catholique n'puise celle de Claudel. Naturellement, le marxisme est indissolublement li La Mre; le marxisme est l'objet de La Mre, ce n'en est pas le sujet; le sujet de La Mre, c'est tout simplement, comme son titre le dit, la maternit (1). C'est prcisment la force de Brecht, de ne jamais donner une ide qu'elle ne soit vcue travers un rapport humain rel et (ceci est plus original) de ne jamais crer de personnages hors des ides qui les font exister (personne ne vit sans idologie : l'absence d'idologie

est elle-mme une idologie : c'est l le sujet de Mre Courage). Il a suffi Brecht de conjoindre ces deux exigences pour reproduire un thtre surprenant, qui droute k fois deux images : celle du marxisme et celle de la Mre. Par sa seule condition de mre rvolutionnaire, Plagie Vlassova ne satisfait aucun strotype : elle ne prche pas le marxisme, elle n'met pas de tirades dsincarnes sur l'exploitation de l'homme par l'homme; et d'autre part, elle n'est pas la figure attendue de l'Instinct Maternel, elle n'est pas la Mre essentielle : son tre n'est pas au niveau de ses entrailles. 1. A propos des reprsentations de La Mre de Gorki-Brecht, par le Berliner Ensemble, au Thtre des Nations. Du ct marxiste, le problme pos par La Mre est rel. On peut dire que c'est, amen l'chelle de la personne, un problme gnral (et capital), valable pour k socit entire, au niveau de l'histoire la plus large : celui de la conscience politique. Si le marxisme enseigne que le pourrissement du capitalisme est inscrit dans sa nature mme, l'avnement de la socit communiste n'en [143] dpend pas moins de la conscience historique des hommes : c'est cette conscience qui porte la libert de l'histoire, l'alternative clbre qui promet au monde le socialisme ou la barbarie. Le savoir politique est donc le premier objet de l'action politique. Ce principe fonde la fin mme de tout le thtre brechtien : ce n'est ni un thtre critique, ni un thtre hroque, c'est un thtre de la conscience, ou mieux encore : de la conscience naissante. D'o sa grande richesse esthtique , propre toucher, me semble-t-il, un public trs large (et le succs croissant de Brecht en Occident le confirme). D'abord parce que la conscience est une ralit ambigu, la fois sociale et individuelle; et comme il n'y a de thtre que des personnes, la conscience est prcisment ce qui peut tre saisi de l'histoire travers l'individu. Ensuite parce que l'inconscience est un bon spectacle (le comique, par exemple); ou plus exactement, le spectacle de l'inconscience est le commencement de la conscience. Ensuite parce que l'veil d'un savoir est par dfinition un mouvement, en sorte que la dure de l'action peut rejoindre la dure mme du spectacle. Enfin parce que l'accouchement d'une conscience est un sujet adulte, c'est--dire proprement humain; montrer cet accouchement, c'est rejoindre l'effort des grandes philosophies, l'histoire mme de l'esprit. Et c'est d'ailleurs ici, dans cette fonction spectaculaire de l'veil, que La Mre livre son vritable sujet, j'entends de structure et non pas seulement d'opinion, qui est la maternit. Quelle maternit? D'ordinaire, nous n'en connaissons qu'une, celle de la Genitrix. Non seulement, dans notre culture, la Mre est un tre de pur instinct, mais encore lorsque sa fonction se socialise, c'est toujours dans un seul sens : c'est elle qui forme l'enfant; ayant accouch une premire fois de son fils, elle accouche une seconde fois son esprit : elle est ducatrice, institutrice, elle ouvre l'enfant la conscience du monde moral. Toute la vision chrtienne de la famille repose ainsi sur un rapport unilatral qui part de la Mre et va l'enfant : mme si elle ne parvient pas diriger l'enfant, la Mre est toujours celle qui prie pour lui, pleure pour lui, comme Monique pour son fils Augustin. Dans La Mre, le rapport est invers : c'est le fils qui accouche spirituellement la Mre. Cette rversion de la nature est un grand [144] thme brechtien : rversion et non destruction : l'uvre de Brecht n'est pas une leon de relativit, de style voltairien : Pavel veille Plagie Vlassova la conscience sociale (d'ailleurs travers une praxis et non travers une parole : Pavel est essentiellement silencieux), mais c'est l un accouchement qui ne rpond au premier qu'en l'largissant. La vieille image paenne (on la trouve dans Homre), celle des fils

succdant aux parents comme les feuilles sur l'arbre, la nouvelle pousse chassant l'ancienne, cette image, sinon immobile, du moins mcanique, fait place l'ide qu'en se rptant, les situations changent, les objets se transforment, le monde progresse par qualits : non seulement, dans le mouvement fatal des gnrations, la mre brechtienne n'est pas abandonne, non seulement elle reoit aprs avoir donn, mais ce qu'elle reoit est autre chose que ce qu'elle a donn : qui a produit la vie reoit la conscience. Dans l'ordre bourgeois, la transmission se fait toujours de l'ascendant au rejeton : c'est la dfinition mme de l'hritage, mot dont la fortune dpasse de beaucoup les limites du code civil (on hrite d'ides, de valeurs, etc.). Dans l'ordre brechtien, il n'y a pas d'hritage, sinon invers : le fils mort, c'est la mre qui le reprend, le continue, comme si c'tait elle la jeune pousse, la nouvelle feuille appele s'panouir. Ainsi ce vieux thme de la relve, qui a aliment tant de pice hroco-bourgeoises, n'a plus rien d'anthropologique; il n'illustre pas une loi fatale de la nature : dans La Mre, la libert circule au cur mme du rapport humain le plus naturel : celui d'une mre et de son fils. Et pourtant, toute 1' motion est l, sans quoi il n'y a pas de thtre brechtien. Voyez le jeu de Hlne Weigel, qu'on a eu le front de trouver trop discret, comme si la maternit n'tait qu'un ordre d'expression : pour recevoir de Pavel la conscience mme du monde, elle se fait d'abord autre ; au dbut, elle est la mre traditionnelle, celle qui ne comprend pas, rprouve un peu, mais sert obstinment la soupe, reprise les vtements; elle est la Mre-Enfant, c'est-dire que toute l'paisseur affective du rapport est prserve. Sa conscience n'clt vraiment que lorsque son fils est mort : elle ne le rejoint jamais. Ainsi, tout au long de ce mrissement, une distance spare la mre du fils, nous rappelant que [145] cet itinraire juste est un itinraire atroce : l'amour n est pas Taeffusion, il est cette force qui transforme le fan ".cm puis en action : c'est l'amour qui ouvre les yeux. Faut-i donc tre fanatique de Brecht, pour recommtre que ce thtre brle? 1960, Thtre populaire.

ECRIVAINS ET ECRIVANTS
Qui parle? Qui crit? Il nous manque encore une sociologie de la parole. Ce que nous savons, c'est que la parole est un pouvoir, et que, entre la corporation et la classe sociale, un groupe d'hommes se dfinit assez bien en ceci, qu'il dtient, des degrs divers, le langage de la nation. Or pendant trs longtemps, probablement pendant toute l're capitaliste classique, c'est--dire du XVIe au xix* sicle, en France, les propritaires incontests du langage, c'taient les crivains et eux seuls; si l'on excepte les prdicateurs et les juristes, enferms d'ailleurs dans des langages fonctionnels, personne d'autre ne parlait; et cette sorte de monopole du langage produisait curieusement un ordre rigide, moins des producteurs que de la production : ce n'tait pas la profession littraire qui tait structure (elle a beaucoup volu pendant trois sicles, du pote domestique l'crivain-homme d'affaires), c'tait la matire mme de ce discours littraire, soumis des. rgles d'emploi, de genre et de composition, peu prs immuable de Marot Verlaine, de Montaigne Gide (c'est la langue qui a boug, ce n'est pas le discours). Contrairement aux socits dites primitives, dans lesquelles il n'y a de sorcellerie qu' travers le sorcier, comme l'a montr Mauss, l'institution littraire tait de beaucoup transcendante axai fonctions littraires, et dans cette institution, son matriau essentiel, la parole. Institutionnellement, la littrature de la France, c'est son langage, systme

mi-linguistique, mi-esthtique, auquel n'a mme pas manqu une dimension mythique, celle de sa clart. Depuis quand, en France, l'crivain n'est-il plus seul parler? Depuis sans doute la Rvolution; on voit alors apparatre (je m'en assurais en lisant ces jours-ci un texte de Barnave)(1) des hommes qui [147] s'approprient la. langue des crivains des fins politiques. L'institution reste en place : il s'agit toujours de cette grande langue franaise, dont le lexique et l'euphonie sont respectueusement prservs travers la plus grande secousse de l'histoire de France; mais les fonctions changent, le personnel va s'augmentant tout le long du sicle; les crivains eux-mmes, de Chateaubriand ou Maistre Hugo ou Zola, contribuent largir la fonction littraire, faire de cette parole institutionnalise dont ils sont encore les propritaires reconnus, l'instrument d'une action nouvelle; et ct des crivains proprement dits, il se constitue et se dveloppe un groupe nouveau, dtenteur du langage public. Intellectuels? Le mot est de rsonance complexe(2); je prfre les appeler ici des crivants. Et comme nous sommes peut-tre aujourd'hui dans ce moment fragile de l'histoire o les deux fonctions coexistent, c'est une typologie compare de l'crivain et de l'crivant que je , voudrais esquisser, quitte ne retenir pour cette comparaison qu'une seule rfrence : celle du matriau qu'ils ont en commun, la parole. L'crivain accomplit une fonction, l'crivant une activit, voil ce que la grammaire nous apprend dj, elle qui oppose justement le substantif de l'un au verbe (transitif) de l'autre (3). Ce n'est pas que l'crivain soit une pure essence : il agit, mais son action est immanente son objet, elle s'exerce paradoxalement sur son propre instrument : le langage; l'crivain est celui qui travaille sa parole (ft-il inspir) et s'absorbe fonctionnellement dans ce travail. L'activit de l'crivain comporte deux types de normes : des normes techniques (de composition, de genre, d'criture) et des normes artisanales (de labeur, de patience, de correction, de perfection). Le paradoxe c'est que, le matriau devenant en quelque sorte sa propre fin, la littrature est au fond une activit tautolo-gique, comme celle de ces machines cyberntiques construites pour elles-mimes (l'homostat d'Ashby) : l'crivain est un homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment crire. [148] 1. Bunave, Introduction la RJtoitimfriufmti. Teite prsent pu F. Rude, Cabiiri lis Amolli, n i ), Armand Colin, 1960. 2. On dit qu'au sens o nous l'entendons aujourd'hui, intelliclutl est n au moment de l'affaire Dreyfus, appliqu videmment par les anti-dreyfusards aux dreyfusards. 3. A l'origine, l'crivain est celui qui crit la place des autres. Le sens actuel (auteur de livres) date du xvr* sicle. Et le miracle, si l'on peut dire, c'est que cette activit narcissique ne cesse de provoquer, au long d'une littrature sculaire, une interrogation au monde : en s'enfermant dans le comment crire, l'crivain finit par retrouver la question ouverte par excellence : pourquoi le monde ? Quel est le sens des choses ? En somme, c'est au moment mme o le travail de l'crivain devient sa propre fin, qu'il retrouve un caractre mdiateur : l'crivain conoit k littrature comme fin, le monde la lui renvoie comme moyen : et c'est dans cette dception infinie, que l'crivain retrouve le monde, un monde trange d'ailleurs, puisque la littrature le reprsente comme une question, jamais, en dfinitive, comme une rponse. La parole n'est ni un instrument, ni un vhicule : c'est une structure, on s'en doute de plus en plus; mais l'crivain est le seul, par dfinition, perdre sa propre structure et celle du monde dans la structure de la

parole. Or cette parole est une matire (infiniment) travaille; elle est un peu comme une surparole, le rel ne lui est jamais qu'un prtexte (pour l'crivain, crire est un verbe intransitif); il s'ensuit qu'elle ne peut jamais expliquer le monde, ou du moins, lorsqu'elle feint de l'expliquer, ce n'est jamais que pour mieux en reculer l'ambigut : l'explication fixe dans une auvre (travaille), elle devient immdiatement un produit ambigu du rel, auquel elle est lie avec distance; en somme la littrature est toujours irraliste, mais c'est son irralisme mme qui lui permet de poser souvent de bonnes questions au monde - sans que ces questions puissent jamais tre directes : parti d'une explication thocratique du monde, Balzac n'a finalement rien fait d'autre que de l'interroger. Il s'ensuit que l'crivain s'interdit existentieement deux modes de parole, quelle que soit l'intelligence ou la sincrit de son entreprise : d'abord la doctrine, puisqu'il convertit malgr lui, par son projet mme, toute explication en spectacle : il n'est jamais qu'un inducteur d'ambigut (4); ensuite le tmoignage : puisqu'il s'est donn la parole, l'crivain ne peut avoir de conscience nave : on ne peut travailler un cri, sans que le message porte finalement beaucoup plus sur le travail que sur le cri : en [149] s'identifiant une parole, l'crivain perd tout droit de reprise sur la vrit, car le langage est prcisment cette structure dont la fin mme (du moins historiquement, depuis le Sophisme), ds lors qu'il n'est plus rigoureuseent transitif, est de neutraliser le vrai et le faux *. Mais ce qu'il gagne videmment, c'est le pouvoir d'branler le monde, en lui donnant le spectacle vertigineux d'une praxis sans sanction. C'est pourquoi il est drisoire de demander un crivain d'engager son oeuvre : un crivain qui s'engage prtend jouer simultanment de deux structures, et ce ne peut tre sans tricher, sans se prter ce tourniquet astucieux qui faisait matre Jacques tantt cuisinier tantt cocher, mais jamais les deux ensemble (inutile de revenir une fois de plus sur tous les exemples de grands crivains inengags ou mal engags, et de grands engags mauvais crivains). Ce qu'on peut demander l'crivain, c'est d'tre responsable; encore faut-il s'entendre : que l'crivain soit responsable de ses opinions est insignifiant; qu'il assume plus ou moins intelligemment les implications idologiques de son uvre, cela mme est secondaire; pour l'crivain, la responsabilit vritable, c'est de supporter la littrature comme un engagement manqu, comme un regard mosen sur la Terre Promise du rel (c'est la responsabilit de Kafka, par exemple). 4. Un crivain peut produire un systme, mais qui ne sera jamais consomm comme tel. Je tiens Fourier pour un grand crivain, proportion du spectacle prodigieux que me donne sa description du monde. Naturellement, la littrature n'est pas une grce, c'est le corps des projets et des dcisions qui conduisent un homme s'accomplir (c'est--dire d'une certaine faon s'essentialiser) dans la seule parole : est crivain, celui qui veut l'tre. Naturellement, aussi, la socit, qui consomme l'crivain, transforme le projet en vocation, le travail du langage en don d'crire, et la technique en art : c'est ainsi qu'est n le mythe du bien-crire : l'crivain est un prtre appoint, il st le gardien, mi-respectable, mi-drisoire, du sanctuaire de la grande Parole franaise, sorte de Bien national, marchandise sacre, produite, enseigne, consomme et exporte dans le cadre d'une conomie sublime des valeurs. Cette sacralisation j. Structure du rel et structure du langage : rien n'alerte mieux sur la difficult de concidence, que l'chec constant de la dialectique, lorsqu'elle devient discours : car le langage n'est pas dialectique : la dialectique partit est un vu pieux; le langage ne peut dire que : il faut tre dialectique, mais il ne peut l'tre lui-mme : le langage est une reprsentation sans perspective, sauf prcisment celui de l'crivain; mais l'crivain se dialectise, il ne dialectise pas le monde. [150] du travail de l'crivain sur sa forme a de grandes consquences, et qui ne sont pas formelles : elle permet la (bonne) socit de distancer le contenu de

l'uvre elle-mme quand ce contenu risque de la gner, de le convertir en pur spectacle, auquel elle est en droit d'appliquer un jugement libral (c'est--dire indiffrent), de neutraliser la rvolte des passions, k subversion des critiques (ce qui oblige l'crivain engag une provocation incessante et impuissante), bref de rcuprer l'crivain : il n'y a aucun crivain qui ne soit un jour digr par les institutions littraires, sauf se saborder, c'est--dire sauf cesser de confondre son tre avec celui de la parole : c'est pourquoi si peu d'crivains renoncent crire, car c'est la lettre se tuer, mourir l'tre qu'ils ont choisi; et s'il s'en trouve, leur silence rsonne comme une conversion inexplicable (Rimbaud) . Les crivants, eux, sont des hommes transitifs ; ils posent une fin (tmoigner, expliquer, enseigner) dont la parole n'est qu'un moyen; pour eux, k parole supporte un faire, elle ne le constitue pas. Voik donc le langage ramen k nature d'un instrument de communication, d'un vhicule de la pense . Mme si l'crivant apporte quelque attention l'criture, ce soin n'est jamais ontologique : il n'est pas souci. L'crivant n'exerce aucune action technique essentielle sur la parole; il dispose d'une criture commune tous les crivants, sorte de kon, dans laquelle on peut certes, distinguer des dialectes (par exemple marxiste, chrtien, existentialiste), mais trs rarement des styles. Car ce qui dfinit l'crivant, c'est que son projet de communication est naf : il n'admet pas que son message se retourne et se ferme sur luimme, et qu'on puisse y lire, d'une faon diacritique, autre chose que ce qu'il veut dire : quel crivant supporterait que l'on psychanalyse son criture? Il considre que sa parole met fin une ambigut du monde, institue une explication irrversible (mme s'il l'admet provisoire), ou une information incontestable (mme s'il se veut modeste enseignant); alors que pour l'crivain, on l'a vu, c'est tout le contraire : il sait bien que sa parole, intransitive par choix et par labeur, inaugure une ambigut, mme si elle se donne pour [151] premptoire, qu'elle s'offre paradoxalement comme un silence monumental dchiffrer, qu'elle ne peut avoir d'autre devise que le mot profond de Jacques Rigaut : Et mme quand j'affirme, j'interroge encore. 6. Ce sont la les donnes modernes du problme. On sait qu'au contraire les contemporains de Racine ne se sont nullement tonns de le voir cesser brusquement d'crire des tragdies pour devenir fonctionnaire royal. L'crivain participe du prtre, l'crivant du clerc; la parole de l'un est un acte intransitif (donc, d'une certaine faon, un geste), la parole de l'autre est une activit. Le paradoxe, c'est que la socit consomme avec beaucoup plus de rserve une parole transitive qu'une parole intransitive : le statut de l'crivant est, mme aujourd'hui o les crivants foisonnent, beaucoup plus embarrass que celui de l'crivain. Cela tient d'abord une donne matrielle : la parole de l'crivain est une marchandise livre selon des circuits sculaires, elle est l'unique objet d'une institution qui n'est faite que pour elle, la littrature; la parole de l'crivant, au contraire, ne peut tre produite et consomme qu' l'ombre d'institutions qui ont, l'origine, une tout autre fonction que de faire valoir le langage : l'Universit, et accessoirement, la Recherche, la Politique, etc. Et puis la parole de l'crivant est en porte--faux d'une autre manire : du fait qu'elle n'est (ou ne se croit) qu'un simple vhicule, sa nature marchande est reporte sur le projet dont elle est l'instrument : on est cens vendre de la pense, hors de tout art; or le principal attribut mythique de la pense pure (il vaudrait mieux dire inapplique ), c'est prcisment d'tre produite hors du circuit de l'argent : contrairement la forme (qui cote cher, disait Valry), la pense ne cote rien, mais aussi elle ne se vend pas, elle se donne gnreusement. Ceci accuse au moins deux nouvelles diffrences entre l'crivain et l'crivant. D'abord la production de l'crivant a toujours un caractre libre, mais aussi quelque peu insistant : l'crivant propose la socit ce que la socit ne lui demande pas

toujours : situe en marge des institutions et des transactions, sa parole apparat paradoxalement bien plus individuelle, du moins dans ses motifs, que celle de l'crivain : le fonction de l'crivant, c'est de dire en toute occasion et sans retard ce qu'il pense (7); et cette fonction suffit, [152] pense-t-il, le justifier; d'o l'aspect critique, urgent, de la parole crivante : elle semble toujours signaler un conflit entre le caractre irrpressible de la pense et l'inertie d'une socit qui rpugne consommer une marchandise qu'aucune institution spcifique ne vient normaliser. On voit ainsi a contrario - et c'est la seconde diffrence - que la fonction sociale de la parole littraire (celle de l'crivain), c'est prcisment de transformer la pense (ou la conscience, ou le :ri) en marchandise; la socit mne une sorte de combat vital pour s'approprier, acclimater, institutionnaliser le hasard de la pense, et c'est le langage, modle des institutions, qui lui en donne le moyen : le paradoxe, c'est ici qu'une parole provocante tombe sans peine sous la coupe de l'institution littraire : les scandales du langage, de Rimbaud Ionesco, sont rapidement et parfaitement intgrs; et une pense provocante, dans la mesure o on la veut immdiate (sans mdiation), ne peut que s'extnuer dans un no man's land de la forme : il n'y a jamais de scandale complet. 7. Cette fonction de manifestation immdiate est le contraire mme de celle de l'crivain : i l'crivain engrange, il publie un rythme qui n'est pas celui de sa conscience ; 2 il mdiatise ce qu'il pense par une forme laborieuse et rgulire ; 3 il s'offre une interrogation libre sur son uvre, c'est le contraire d'un dogmatique. Je dcris l une contradiction qui, en fait, est rarement pure : chacun aujourd'hui, se meut plus ou moins ouvertement entre les deux postulations, celle de l'crivain et celle de l'crivant; l'histoire sans doute le veut ainsi, qui nous a fait natre trop tard pour tre des crivains superbes (de bonne conscience) et trop tt ( ?) pour tre des crivants couts. Aujourd'hui, chaque participant de l'intelligentsia tient en lui les deux rles, dont il rentre plus ou moins bien l'un ou l'autre : des crivains ont brusquement des comportements, des impatiences d'crivants; des crivants se haussent parfois jusqu'au thtre du langage. Nous voulons crire quelque chose, et en mme temps, nous crivons tout court. Bref notre poque accoucherait d'un type btard : l'crivain-cri-vant. Sa fonction ne peut tre elle-mme que paradoxale : il provoque et conjure la fois; formellement, sa parole est libre, soustraite l'institution du langage littraire, et cependant, enferme dans cette libert mme, elle secrte ses propres rgles, sous forme d'une criture commune; sorti du club des gens de lettres, l'crivaincrivant retrouve un autre club, celui de l'intelligentsia. A l'chelle de la socit entire, ce nouveau groupement a une fonction complmentaire : l'criture de l'intellectuel fonctionne comme le signe paradoxal d'un non-langage, elle permet la socit de [153] vivre le rve d'une communication sans systme (sans institution) : crire sans crire, communiquer de la pense pure sans que cette communication dveloppe aucun message parasite, voil le modle que Pcrivain-crivant accomplit pour k socit. C'est un modle la fois distant et ncessaire, avec lequel k socit joue un peu au chat et k souris : elle reconnat l'crivaincrivant en achetant (un peu) ses uvres, en admettant leur caractre public; et en mme temps, elle le tient distance, en l'obligeant prendre appui sur des institutions annexes qu'elle contrle (l'Universit, par exemple), en l'accusant sans cesse d'intellectualisme, c'est-dire, mythiquement, de strilit (reproche que n'encourt jamais l'crivain). Bref, d'un point de vue anthropologique, l'crivain-crivant est un exclu intgr par son exclusion mme, un hritier lointain du Maudit : sa fonction dans la socit globale n'est peut-tre pas sans rapport avec celle que Cl. Lvi-Strauss attribue au Sorcier e : fonction de complmentarit, le sorcier et l'intellectuel fixant en quelque sorte une maladie ncessaire l'conomie collective de la sant. Et naturellement, il n'est pas tonnant qu'un tel conflit (ou un tel contrat, comme on

voudra) se noue au niveau du langage; car le langage est ce paradoxe : l'institutionnalisation de la subjectivit. 1960, Arguments.

LA LITTRATURE, AUJOURD'HUI I. Pouvez-vous nous dire quelles sont actuellement vos proccupations et dans quelle mesure elles recoupent la littrature (1) ? Je me suis toujours intress ce que l'on pourrait appeler la responsabilit des formes. Mais c'est seulement la fin des Mytbo-logies que j'ai pens qu'il fallait poser ce problme en termes de signification, et depuis, la signification est explicitement ma proccupation essentielle. La signification, c'est--dire : l'union de ce qui signifie et de ce qui est signifi; c'est--dire encore : ni les formes ni les contenus, mais le procs qui va des uns aux autres. Autrement dit : depuis la post-face des Mythologies, les ides, les thmes m'intressent moins que la faon dont la socit s'en empare pour en faire la substance d'un certain nombre de systmes signifiants. Cela ne veut pas dire que cette substance est indiffrente; cela veut dire qu'on ne peut la saisir, la manier, k juger, en faire k matire d'explications philosophiques, sociologiques ou politiques, sans avoir d'abord dcrit et compris le systme de signification dont elle n'est qu'un terme; et comme ce systme est formel, je me suis trouv engag dans une srie d'analyses structurales, qui visent toutes dfinir un certain nombre de langages extra-linguistiques : autant de langages , vrai dire, qu'il y a d'objets culturels (quelle que soit leur origine relle), que la socit a dots d'un pouvoir de signification : par exemple, la nourriture sert manger; mais elle sert aussi signifier (des conditions, des circonstances, des gots); la nourriture est donc un systme signifiant, et il faudra un jour la dcrire comme telle. Comme systmes signifiants (hormis la langue proprement dite), on peut citer : k nourriture, le vtement, les images, le cinma, la mode, la littrature. 1. Rponse un questionnaire labor par la revue Te/ fui. Naturellement, ces systmes n'ont pas k mme structure. On [155] peut prvoir que les systmes les plus intressants, ou les plus compliqus, sont ceux qui drivent de systmes eux-mmes dj signifiants : c'est par exemple le cas de la littrature, qui drive du systme signifiant par excellence, la langue. C'est aussi le cas de la mode, du moins telle qu'elle est parle par le journal de mode; c'est pourquoi, sans m'attaquer directement la littrature, systme redoutable tant il est riche de valeurs historiques, j'ai rcemment entrepris de dcrire le systme de signification constitu par le vtement fminin de mode tel qu'il est dcrit'par les journaux spcialiss (2). Ce mot de description dit assez qu'en m'installant dans la mode, j'tais dj dans la littrature; en somme, la mode crite n'est qu'une littrature particulire, exemplaire cependant, puisqu'en dcrivant un vtement, elle lui confre un sens (de mode) qui n'est pas le sens littral de la phrase : n'est-ce pas la dfinition mme de la littrature? L'analogie va plus loin : mode et littrature sont peut-tre ce que j'appellerai des systmes homostatiques, c'est--dire des systmes dont la fonction n'est pas de communiquer un signifi objectif, extrieur et prexistant au systme, mais de crer seulement un quilibre de fonctionnement, une signification en mouvement : car la mode n'est rien d'autre que ce qu'on en dit, et le sens second d'un texte littraire est peut-tre vanescent, vide , bien que ce texte ne cesse de fonctionner comme le signifiant de ce sens vide. La mode et la littrature

signifient fortement, subtilement, avec tous les dtours d'un art extrme, mais, si l'on veut, elles signifient rien , leur tre est dans la signification, non dans leurs signifis. 2. Systmt dt la Mode, paratre aux ditions du Seuil. S'il est vrai que mode et littrature sont des systmes signifiants dont le signifi est par principe du, cela oblige fatalement rviser les ides que l'on pourrait avoir sur l'histoire de la mode (mais heureusement on ne s'en est gure occup) et que l'on a eues effectivement sur l'histoire de la littrature. Toutes deux sont comme le vaisseau Argo : les pices, les substances, les matires de l'objet changent, au point que l'objet est priodiquement neuf, et cependant le nom, c'est--dire l'tre de cet objet reste toujours le mme; il s'agit donc plus de systmes que d'objets : leur tre est dans la forme, non dans le contenu ou la fonction; il y a par [156] consquent une histoire formelle de ces systmes, qui puise peut-tre beaucoup plus qu'on ne croit leur histoire tout court, dans la mesure o cette histoire est complique, annule ou simplement domine par un devenir endogne des formes; c'est vident pour la mode, o la rotation des formes est rgulire, soit annuelle au niveau d'une microdiachronie, soit sculaire au niveau de la longue dure (voir les travaux trs prcieux de Kroeber et Richard-son); pour la littrature, le problme est videmment beaucoup plus complexe dans la mesure o la littrature est consomme par une socit plus large, mieux intgre que la socit de mode; dans la mesure surtout o la littrature, purifie du mythe de la futilit, propre la mode, est cense incarner une certaine conscience de la socit tout entire, et passe ainsi pour une valeur, si l'on peut dire, historiquement naturelle. En fait, l'histoire de la littrature comme systme signifiant n'a jamais t faite; pendant longtemps, on a fait l'histoire des genres (ce qui a peu de rapport avec l'histoire des formes signifiantes), et c'est cette histoire qui prvaut encore dans les manuels scolaires et, plus strictement encore, dans nos tableaux de littrature contemporaine; puis, sous l'influence soit de Taine, soit de Marx, on a ici et l entrepris une histoire des signifis littraires; l'entreprise la plus remarquable sur ce plan est sans doute celle de Goldmann : Goldmann a t fort loin, puisqu'il a essay de lier une forme (la tragdie) un contenu (l vision d'une classe politique); mais mon sens, l'explication est incomplte dans la mesure o la liaison elle-mme, c'est--dire en somme la signification, n'est pas pense : entre deux termes, l'un historique et l'autre littraire, on postule un rapport analogique (la dception tragique de Pascal et Racine reprodtt comme une copie la dception politique de l'aile droitire du jansnisme), en sorte que la signification dont se rclame avec beaucoup d'intuition Goldmann, reste, mon sens, un dterminisme dguis. Ce qu'il faudrait (mais c'est sans doute vite dit), c'est, non pas retracer l'histoire des signifis littraires, mais l'histoire des significations, c'est--dire en somme l'histoire des techniques smantiques grce auxquelles la littrature impose un sens (ft-il vide ) ce qu'elle dit; bref, il faudrait avoir le courage d'entrer dans la cuisine du sens . [157] II. Vous avec crit : Chaque crivain qui nat ouvre en lui le procs de la littrature. Cette incessante, cette ncessaire remise en question ne risque-t-ellt pas dans l'avenir d'exercer une influence redoutable sur certains crivains pour qui la remise en question ne serait plus qu'un nouveau rituel littraire - donc sans porte relle ? Ne pensez-vous pas d'autre part que la notion d'un chec ncessaire la russite profonde d'une ouvre, soit, de mime, en train de devenir trop souvent dlibre ? Il y a deux sortes d'checs : l'chec historique d'une littrature qui ne peut rpondre aux questions du monde sans altrer le caractre dceptif du systme signifiant qui constitue

cependant sa forme la plus adulte : la littrature, aujourd'hui, en est rduite poser des questions au monde, alors que le monde, alin, a besoin de rponses; et l'chec mondain de l'uvre devant un public qui la refuse. Le premier chec peut tre vcu par chaque auteur, s'il est lucide, comme l'chec existentiel de son projet d'crire ; il n'y a rien en dire, on ne peut le soumettre une morale, encore moins une simple hygine : que dire une conscience malheureuse et qui a, historiquement, raison de l'tre? Cet chec-l appartient cette doctrine intrieure qu'il ne faut jamais communiquer (Stendhal). Quant l'chec mondain, il ne peut intresser (en dehors de l'auteur lui-mme, bien entendu I) que des sociologues ou des historiens, qui s'efforceront de lire le refus du public comme l'indice d'une attitude sociale ou historique; on peut remarquer que sur ce point, notre socit refuse trs peu d'oeuvres et que l'acculturation des uvres maudites (d'ailleurs rares), non-conformistes ou asctiques, bref de ce que l'on pourrait appeler l'avant-garde, est particulirement rapide; on ne voit nulle part cette culture de l'chec dont vous parlez : ni dans le public, ni dans l'dition (bien sr), ni chez les jeunes auteurs, qui paraissent, pour la plupart, trs assurs de ce qu'ils font; peut-tre, d'ailleurs, le sentiment de la littrature comme chec ne peut-il venir qu' ceux qui lui sont extrieurs. [158] III. Dans Le degr zro de l'criture et la fin des Mythologies (3), vous dites qu'il faut chercher une rconciliation du rel et des hommes, dt la description et de l'explication, de l'objet et du savoir . Cette rconciliation rejoint-elle la position des Surralistes, pour qui la fracture entre le monde et l'esprit humain n'est pas incurable ? Comment concilieriez-vous cette opinion avec votre apologie de l'engagement manqu (kafken) de l'crivain ? Pouvez-vous prciser cette dernire notion ? Pour le surralisme, en dpit des tentations politiques du mouvement, la concidence du rel et de l'esprit humain tait possible immdiatement, c'est--dire en dehors de toute mdiation, ftelle rvolutionnaire (et l'on pourrait mme dfinir le surralisme comme une technique d'immdiation). Mais ds le moment o l'on pense que la socit ne peut se dsaliner en dehors d'un procs politique ou, plus largement, historique, cette mme concidence (ou rconciliation), sans cesser d'tre crdible, passe sur le plan de l'utopie; il y a donc, ds lors, une vision utopique (et mdiate) et une vision raliste (et immdiate) de la littrature; ces deux visions ne sont pas contradictoires, mais complmentaires. 3. dition! du Seuil, 19)3 et 1957. Naturellement, la vision raliste et immdiate, se rapportant une ralit aline, ne peut tre en aucune manire une apologie : dans une socit aline, la littrature est aline : il n'y a donc aucune littrature relle (ft-elle celle de Kafka) dont on puisse faire l'apologie : ce n'est pas la littrature qui va librer le monde. Pourtant, dans cet tat rduit o l'histoire nous place aujourd'hui, il y a plusieurs manires de faire de la littrature : il y a un choix possible, et par consquent il y a, sinon une morale, du moins une responsabilit de l'crivain. On peut faire de la littrature une valeur assertive, soit dans la rpl-tion, en l'accordant aux valeurs conservatrices de la socit, soit dans la tension, en en faisant l'instrument d'un combat de libration; l'inverse, on peut accorder la littrature une valeur essentiellement interrogative ; la littrature devient alors le signe (et peut-tre le seul signe possible) de cette opacit historique dans laquelle nous vivons subjectivement; admirablement servi par ce [159] systme signifiant dceptif qui, mon sens, constitue la littrature, l'crivain peut alors la

fois engager profondment son uvre dans le monde, dans les questions du monde, mais suspendre cet engagement prcisment l o les doctrines, les partis, les groupes et les cultures lui soufflent une rponse. L'interrogation de la littrature est alors, d'un seul et mme mouvement, infime (par rapport aux besoins du monde) et essentielle (puisque c'est cette interrogation qui la constitue). Cette interrogation, ce n'est pas : quel est le sens du monde ? ni mme peut-tre : le monde a-t-il un sens ? mais seulement : voici le monde :j a-t-il du sens en lui ? La littrature est alors vrit, mais la vrit de la littrature est la fois cette impuissance mme rpondre aux questions que le monde se pose sur ses malheurs, et ce pouvoir de poser des questions relles, des questions totales, dont la rponse ne soit pas prsuppose, d'une faon ou d'une autre, dans la forme mme de la question : entreprise qu'aucune philosophie, peut-tre, n'a russie, et qui appartiendrait alors, vritablement, la littrature. IV. Que pensez-vous du lieu d'exprience littraire que pourrait tre aujourd'hui une revue comme la ntre ? La notion d'un achvement (cependant ouvert : il ne s'agit pas, en effet, de bien crire ) d'ordre esthtique, vous parait-elle ou non la seule exigence qui puisse justifier cette exprience ? Quels conseils aimeriez-vous nous donner ? Je comprends votre projet : vous vous tes trouvs d'une part devant des revues littraires, mais dont la littrature tait celle de vos ans, et d'autre part devant des revues polygraphes, de plus en plus indiffrentes la littrature; vous vous tes sentis insatisfaits, vous avez voulu ragir la fois contre une certaine littrature et contre un certain mpris de la littrature. Cependant, l'objet que vous produisez est, mon sens, paradoxal, et voici pourquoi : faire une revue, mme littraire, n'est pas un acte littraire, c'est un acte entirement social : c'est dcider que l'on va, en quelque sorte, institutionnaliser l'actualit. Or la littrature, n'tant que forme, ne fournit aucune actualit ( moins de substantialiser ses formes et de faire de la littrature un monde suffisant); c'est le [160] monde qui est actuel, ce n'est pas la littrature : la littrature n'est qu'une lumire indirecte. Peut-on faire une revue avec de l'indirect? Je ne le crois pas : si vous traitez directement une structure indirecte, elle fuit, elle se vide, ou au contraire, elle se fige, s'essen-tialise; de toute manire, une revue littraire ne peut que manquer la littrature : depuis Orphe, nous savons bien qu'il ne faut jamais se retourner sur ce qu'on aime, sauf le dtruire; et en n'tant que littraire , elle manque aussi le monde, ce qui n'est pas rien. Alors, que faire ? avant tout, des uvres, c'est--dire des objets inconnus. Vous parlez ^achvement : seule, l'uvre peut tre acheve, c'est--dire se prsenter comme une question entire : car achever une uvre ne peut vouloir rien dire d'autre que de l'arrter au moment o elle va signifier quelque chose, o, de question, elle va devenir rponse; il faut construire l'uvre comme un systme complet de signification, et cependant que cette signification soit due. Cette sorte d'achvement est videmment impossible dans la revue, dont la fonction est de donner sans cesse des rponses ce que le monde lui propose; en ce sens, les revues dites engages sont parfaitement justifies, et tout aussi justifies de rduire de plus en plus la place de la littrature : en tant que revues, elles ont raison contre vous; car l'inengagement peut tre la vrit de la littrature, mais il ne saurait-tre une rgle gnrale de conduite, bien au contraire : pourquoi la revue ne s'engagerait-elle pas, puisque rien ne l'en empche? Naturellement, cela ne veut pas dire qu'une revue doive tre ncessairement engage gauche ; vous pouvez par exemple professer un tel quelisme gnral, qui serait

doctrinalement suspension de jugement ; mais outre que ce telquelisme ne pourrait que s'avouer profondment engag dans l'histoire de notre temps (car aucune suspension de jugement n'est innocente), il n'aurait de sens achev que s'il portait au jour le jour sur tout ce qui bouge dans le monde, du dernier pome de Ponge au dernier discours de Castro, des dernires amours de Soraya au dernier cosmonaute. La voie (troite) pour une revue comme la vtre, serait alors de voir le monde tel qu'il se fait travers une conscience littraire, de considrer priodiquement l'actualit comme le matriau d'une uvre secrte, de vous situer ce moment trs fragile et assez obscur [161] o la relation d'un vnement rel va tre saisie par le sens littraire. V. Pensez-vous qu'il existe un critre de qualit d'une auvre littraire ? Ne serait-il pas le plus urgent tablir ? Estimez-vous que nous aurions raison de ne pas dfinir te critre a priori ? de le laisser se dgager, s'il se peut, seul, d'un choix empirique ? Le recours l'empirisme est peut-tre une attitude de crateur, ce ne peut tre une attitude critique; si l'on regarde la littrature, l'uvre est toujours l'accomplissement d'un projet qui a t dlibr un certain niveau de l'auteur (ce niveau n'est pas forcment celui de l'intellect pur), et vous vous rappelez peut-tre que Valry proposait de fonder toute critique sur l'valuation de la distance qui spare l'uvre de son projet; on pourrait effectivement dfinir la qualit d'une uvre comme sa plus courte distance l'ide qui l'a fait natre; mais comme cette ide est insaisissable, puisque prcisment l'auteur est condamn ne la communiquer que dans l'uvre, c'est--dire travers la mdiation mme que l'on interroge, on ne peut dfinir la qualit littraire que d'une faon indirecte : c'est une impression de rigueur, c'est le sentiment que l'auteur se soumet avec persistance une seule et mme valeur; cette valeur imprative, qui donne l'uvre son unit, peut varier selon les poques. On voit bien, par exemple, que dans le roman traditionnel, la description n'est soumise aucune technique rigoureuse : le romancier mlange innocemment ce qu'il voit, ce qu'il sait, ce que son personnage voit et sait; une page de Stendhal (je pense la description de Carville dans Lamief) implique plusieurs consciences narratives; le systme de vision du roman traditionnel tait trs impur, sans doute parce que la qualit tait alors absorbe par d'autres valeurs et que la familiarit du romancier et de son lecteur ne faisait pas problme. Ce dsordre a t trait pour la premire fois d'une faon systmatique (et non plus innocente), me semble-t-il, par Proust dont le narrateur dispose, si l'on peut dire, d'une seule voix et de plusieurs consciences; cela veut dire qu' la rationalit traditionnelle se substitue une rationalit proprement romanesque; mais du mme coup, c'est [162] tout le roman classique qui va se trouver branl; nous avons maintenant (pour parcourir cette histoire trs vite) des romans d'un seul regard : la qualit de l'uvre est alors constitue par la rigueur et la continuit de la vision : dans la Jalousie, dans la Modification, dans toutes les autres uvres du jeune roman, je crois, la vision, une fois inaugure sur un postulat prcis, est comme tire d'un seul trait sans aucune intervention de ces consciences parasites qui permettaient la subjectivit du romancier d'intervenir dans son uvre dclarathement (c'est l un pari : on ne peut jurer qu'il soit toujours tenu : il faudrait ici des explications de textes). Autrement dit, le monde est parl d'un seul point de vue, ce qui modifie considrablement les rles respectifs du personnage et du romancier. La qualit de l'uvre, c'est alors la rigueur du pari, la puret d'une vision qui dure et qui est pourtant en proie toutes les contingences de l'anecdote; car l'anecdote, 1' histoire , est le premier ennemi du regard, et c'est peut-tre pour cela que ces romans de qualit sont si peu anecdotiques : c'est l un conflit qu'il faudra tout de mme rsoudre, c'est--dire : ou dclarer l'anecdote nulle (mais alors, comment intresser ?) ou l'incorporer un systme de vision dont la puret rduit considrablement le savoir du lecteur.

VI. On sait combien souvent notre littrature raliste est mythique (ne serait-ce que comme mythe grossier du ralisme) et combien notre littrature irraliste a au moins le mrite de l'tre peu. Pouvez-vous distinguer concrtement ces auvres, en donnant votre dfinition d'un vrai ralisme littraire ? Jusqu' prsent, le ralisme s'est dfini beaucoup plus par son contenu que par sa technique (sinon celle des petits carnets ); le r/a d'abord t le prosaque, le trivial, le bas; puis, plus largement l'infra-structure suppose de la socit, dgage de ses sublimations et de ses alibis ; on ne mettait pas en doute que la littrature ne copit simplement quelque chose; selon le niveau de ce quelque chose, l'uvre tait raliste ou irraliste. Cependant, qu'est-ce que le rel? On ne le connat jamais que sous forme d'effets (monde physique), de fonctions (monde social) [163] ou de fantasmes (monde culturel); bref, le rel n'est jamais lui-mme qu'une infrence; lorsqu'on dclare copier le rel, cela veut dire que l'on choisit telle infrence et non telle autre : le ralisme est, sa naissance mme, soumis la responsabilit d'un choix; c'est l une premire maldonne, propre tous les arts ralistes, ds lors qu'on leur suppose une vrit en quelque sorte plus brute et plus indiscutable que celle des autres arts, dits d'interprtation. Il y en a une seconde, propre la littrature, et qui rend le ralisme littraire encore plus mythique : la littrature n'est que du langage, son tre est dans le langage; or le langage est dj, antrieurement tout traitement littraire, un systme de sens : avant mme d'tre littrature, il implique particularit des substances (les mots), discontinu, slection, catgorisation, logique spciale. Je suis dans ma chambre, je vois ma chambre; mais dj, est-ce que voir ma chambre, ce n'est pas me la parler? Et mme s'il n'en est pas ainsi, de ce que je vois, qu'est-ce que je vais dire ? Un lit ? Une fentre ? Une couleur ? Dj je dcoupe furieusement ce continu qui est devant moi. De plus, ces simples mots sont eux-mmes des valeurs, ils ont un pass, des entours, leur sens nat peut-tre moins de leur rapport l'objet qu'ils signifient que de leur rapport d'autres mots, la fois voisins et diffrents : et c'est prcisment dans cette zone de sur-signification, de signification seconde, que va se loger et se dvelopper la littrature. Autrement dit, par rapport aux objets euxmmes, la littrature est fondamentalement, constitutivement irraliste; la littrature, c'est l'irrel mme; ou plus exactement, bien loin d'tre une copie analogique du rel, la littrature est au contraire la conscience mme de l'irrel du langage : la littrature la plus vraie , c'est celle qui se sait la plus irrelle, dans la mesure o elle se sait essentiellement langage, c'est cette recherche d'un tat intermdiaire aux choses et aux mots, c'est cette tension d'une conscience qui est la fois porte et limite par les mots, qui dispose travers eux d'un pouvoir la fois absolu et improbable. Le ralisme, ici, ce ne peut donc tre la copie des choses, mais la connaissance du langage; l'uvre la plus raliste ne sera pas celle qui peint la ralit, mais qui, se servant du monde comme contenu (ce contenu lui-mme est d'ailleurs tranger sa structure, c'est--dire son tre), explorera le plus profondment possible la ralit irrelle du langage. [164] Des exemples concrets? Le concret cote cher, et ici, c'est toute une histoire de la littrature qu'il faudrait reconstruire de ce point de vue. Ce qu'on peut dire, je crois, c'est que l'exploration du langage en est son dbut, elle constitue une rserve de cration d'une richesse infinie; car il ne faut pas croire que cette exploration est un privilge potique, la posie tant rpute s'occuper des mots et le roman du rel ; c'est toute la littrature qui est problmatique du langage; par exemple, la littrature classique a t, assez gnialement, mon sens, exploration d'une certaine rationalit arbitraire du langage, la posie moderne d'une certaine irrationalit, le nouveau roman d'une certaine matit, etc.; de ce point de vue, toutes les subversions du langage ne sont que des expriences trs

rudimentaires, elles ne vont pas loin; le nouveau, l'inconnu, l'infiniment riche de la littrature, c'est plutt du ct des fausses rationalits du langage qu'on les trouvera. VII. Que pensez-vous de la littrature immdiatement contemporaine ? Qu'en attendez-vous ? A-t-elle un sens ? On pourrait vous demander de dfinir vous-mmes ce que vous entendez par littrature immdiatement contemporaine, et vous y auriez, je crois, beaucoup de mal; car si. vous faites une liste d'auteurs, vous rendrez clatantes des diffrences et il faudra vous expliquer sur chaque cas; et si vous tablissez un corps de doctrine, vous dfinirez une littrature utopique (ou, en mettant les choses au mieux, votre littrature), mais alors, chaque auteur rel se dfinira surtout par son cart par rapport cette doctrine. L'impossibilit d'une synthse n'est pas contingente; elle exprime la difficult o nous sommes de saisir nous-mmes le sens historique du temps et de la socit o nous vivons. En dpit du sentiment que l'on peut avoir d'une certaine affinit entre les uvres du Nouveau Roman, par exemple, et dont j'ai fait tat ici mme propos de la vision romanesque, on peut hsiter voir dans le Nouveau Roman autre chose qu'un phnomne sociologique, un mythe littraire dont les sources et la fonction peuvent tre aisment situes; une communaut d'amitis, de voies de diffusion et de tables rondes ne suffit [165] pas autoriser une synthse vritable des uvres. Cette synthse est-elle possible? elle le sera peut-tre un jour, mais tout bien pes, il parat aujourd'hui plus juste et plus fructueux de s'interroger sur chaque uvre en particulier, de la considrer prcisment comme une uvre solitaire, c'est--dire comme un objet qui n'a pas rduit la tension entre le sujet et l'histoire et qui est mme, en tant qu'oeuvre acheve et cependant inclassable, constitu par cette tension. Bref, il vaudrait mieux s'interroger sur le sens de l'uvre de Robbe-Grillet ou de Butor, que sur le sens du Nouveau Roman ; en expliquant le Nouveau Roman, tel qu'il se donne, vous pouvez expliquer une petite fraction de notre socit; mais en expliquant Robbe-Grillet, ou Butor tels qu'ils se font, vous avez peut-tre chance, par-del votre propre opacit historique, d'atteindre quelque chose de l'histoire profonde de votre temps : la littrature n'est-elle pas ce langage particulier qui fait du sujet le signe de l'histoire? 1961, Tel quel.

DE PART ET D'AUTRE
Les murs humaines sont variables : c'est ce qu'une bonne partie de l'humanisme classique n'a cess de dire, d'Hrodote Montaigne et Voltaire '. Mais prcisment : les murs taient alors soigneusement spares de la nature humaine, comme les attributs pisodiques d'une substance ternelle : l'une l'intem-poralit, aux autres, la relativit, historique ou gographique; dcrire les diffrentes faons d'tre cruel ou d'tre gnreux, c'tait reconnatre une certaine essence de la cruaut ou de la gnrosit, et par contre-coup en amoindrir les variations ; en pays classique, la relativit n'est jamais vertigineuse parce qu'elle n'est pas infinie; elle s'arrte trs vite au cur inaltrable des choses : c'est une assurance, non un trouble. 1. A propos de : Michel Foucault : folie et Draison. Histoire de la Folie l'ge classique. Pion, 1961.

Aujourd'hui, nous commenons savoir, grce l'histoire (avec Febvre), grce l'ethnologie (avec Mauss), que non seulement les murs, mais aussi les actes fondamentaux de la vie humaine sont des objets historiques; et qu'il faut dfinir chaque fois neuf, selon la socit que l'on observe, des faits rputs naturels en raison de leur caractre physique. Cela a sans doute t une grande conqute (encore inexploite), le jour o des historiens, des ethnologues se sont mis dcrire les comportements lmentaires de socits passes ou lointaines, tels que le manger, le dormir, le marcher, le voir, l'entendre ou le mourir, comme des actes non seulement variables dans leurs protocoles d'accomplissement, mais aussi dans le sens humain qui les constitue, et, pour certains mme, dans leur nature biologique (je pense aux rflexions de Simmel et de Febvre sur les variations d'acuit du sens auditif et du sens visuel travers l'histoire). Cette conqute [167] on pourrait la dfinir comme l'intrusion du regard ethnologique dans les socits civilises; et naturellement, plus le regard s'applique une socit proche de l'observateur, plus il est difficile conduire : car il n'est rien d'autre alors qu'une distance soi-mme. L'Histoire de la Folie, de Michel Foucault, appartient pleinement ce mouvement conqurant de l'ethnologie moderne, ou de l'histoire ethnologique, comme on voudra (mais il lui chappe aussi, et je dirai comment, l'instant) : on imagine que Lucien Febvre et aim ce livre audacieux, puisqu'il rend l'histoire un fragment de nature et transforme en fait de civilisation ce que nous prenions jusqu'alors pour un fait mdical : la folie. Car si l'on nous obligeait concevoir spontanment une histoire de la folie, nous le ferions sans doute comme s'il s'agissait d'une histoire du cholra ou de la peste; nous dcririons les errements scientifiques des sicles passs, les balbutiements de la premire science mdicale, pour en arriver la lumire de la psychiatrie actuelle; nous doublerions cette histoire mdicale d'une ide de progrs thique, dont nous rappellerions les tapes : les fous spars des criminels, puis librs de leurs chanes par Pinel, les efforts du mdecin moderne pour couter et comprendre son malade. Cette vue mythique (puisqu'elle nous rassure) n'est nullement celle de Michel Foucault : l'histoire de la folie, il ne l'a pas faite, comme il le dit, en style de positivit ; ds le dpart, il s'est refus considrer la folie comme une ralit nosographique, qui aurait exist de tout temps et dont l'approch scientifique aurait seulement vari de sicle en sicle. En fait, Michel Foucault ne dfinit jamais la folie; la folie n'est pas l'objet d'une connaissance, dont il faut retrouver l'histoire; si l'on veut, elle n'est rien d'autre que cette connaissance elle-mme : la folie n'est pas une maladie, c'est un sens variable, et peut-tre htrogne, selon les sicles; Michel Foucault ne traite jamais la folie que comme une ralit fonctionnelle : elle est pour lui la pure fonction d'un couple form par la raison et la draison, le regardant et le regard. Et le regardant (les hommes raisonnables) n'ont aucun privilge objectif sur les regards (les fous) : il serait donc vain de chercher remettre les noms modernes de la dmence sous ses noms anciens. On voit ici un premier branlement de nos habitudes intellectuelles; la mthode de Michel Foucault participe la fois d'une [168] mine; paradoxalement, cette histoire immatrielle satisfait tout de suite cette exigence moderne d'histoire totale, dont les historiens matrialistes ou les idologues se rclament sans toujours parvenir l'honorer. Car le regard constituant des hommes raisonnables sur la folie se dcouvre trs vite comme un lment simple de leur praxis : le sort des insenss est troitement li aux besoins de la socit en matire de travail, d'conomie; ce lien n'est pas forcment causal, au sens grossier du terme : tu mme temps que ces besoins, naissent des reprsentations qui les fondent en nature, et parmi ces reprsentations, pendant longtemps morales, il y a l'image de la folie; l'histoire de la folie suit sans cesse une histoire des ides de travail, de pauvret, d'oisivet et d'improductivit. Michel Foucault a pris le plus grand soin de dcrire en mme temps les images de la folie et les conditions conomiques d'une mme socit; ceci est sans doute dans la meilleure tradition matrialiste; mais o cette tradition est - heureusement - dpasse, c'est

que la folie n'est jamais donne comme un effet : les hommes produisent d'un mme mouvement des solutions et des signes; les accidents conomiques (le chmage, par exemple, et ses remdes divers) prennent immdiatement place dans une structure de significations, qui peut trs bien leur prexister; on ne peut dire que les besoins crent des valeurs, que le chmage cre l'image d'un travail-chtiment : les uns et les autres se rejoignent comme les units profondes d'un vaste systme de rapports signifiants : c'est ce que suggrent sans cesse les analyses de Michel Foucault sur la socit classique : le lien qui unit la fondation de l'Hpital Gnral la crise conomique de l'Europe au dbut du xvne sicle, ou au contraire celui qui unit la rcession de l'internement au sentiment plus moderne que l'enfermement massif ne peut rsoudre les problmes nouveaux du chmage (fin du xviii(6) sicle), ces liens sont essentiellement des liens signifiants. C'est pourquoi l'histoire dcrite par Michel Foucault est une histoire structurale (et je n'oublie pas l'abus que l'on fait de ce mot aujourd'hui). Cette histoire est structurale deux niveaux, celui de l'analyse et celui du projet. Sans jamais couper le fil d'un expos diachronique, Michel Foucault met jour, pour chaque poque, ce que l'on appellerait ailleurs des units de sens, dont la combinaison dfinit cette poque, et dont la translation trace le mouvement [170] mme de l'histoire; animalit, savoir, vice, oisivet, sexualit, blasphme, libertinage, ces composants historiques de l'image dmentielle forment ainsi des complexes signifiants, selon une sorte de syntaxe historique qui varie avec les ges; ce sont, si l'on veut, des classes de signifis, de vastes smantmes , dont les signifiants eux-mmes sont transitoires, puisque le regard de la raison ne construit les marques de la folie qu' partir de ses propres normes, et que ces normes sont elles-mmes historiques. Un esprit plus formaliste aurait peut-tre exploit davantage la mise jour de ces units de sens; dans la notion de structure, dont il se rclame explicitement, Michel Foucault met l'accent sur l'ide de totalit fonctionnelle, plus que sur celle d'units constituantes; mais c'est l une question de discours; le sens de cette dmarche est le mme, que l'on tente une histoire (comme l'a fait Michel Foucault) ou une syntaxe de la folie (comme on peut l'imaginer) : il s'agit toujours de faire varier en mime temps des formes et des contenus. Peut-on imaginer qu'il y ait derrire toutes ces formes varies de la conscience dmentielle, un signifi stable, unique, intemporel, et pour tout dire, naturel ? Des fous du moyen ge aux insenss de l'ge classique, de ces insenss aux alins de Pinel, et de ces alins aux nouveaux malades de la psychopathologie moderne, toute l'histoire de Michel Foucault rpond : non; la folie ne dispose d'aucun contenu transcendant. Mais ce que l'on peut infrer des analyses de Michel Foucault (et c'est le second point o son histoire est structurale), c'est que la folie (conue toujours, bien entendu, comme une pure fonction de la raison) correspond une forme permanente, pour ainsi dire transhisto-rique; cette forme ne peut se confondre avec les marques ou les signes de la folie (au sens scientifique du terme), c'est--dire avec les signifiants infiniment varis de ces signifis eux-mmes multiples que chaque socit a investis dans la draison, dmence, folie ou alination; il s'agirait, si l'on peut dire, d'une forme des formes, autrement dit d'une structure spcifique; cette forme des formes, cette structure, le livre de Michel Foucault, me semble-t-il, k suggre chaque page, ce serait une complmentarit, celle qui oppose et unit, au niveau de la socit globale, l'exclu et l'inclus (Claude Lvi-Strauss a dit un mot de cette structure propos des sorciers, dans son Introduction l'uvre de Marcel Mauss). Naturellement, [171] il faut encore le rpter, chaque terme de la fonction se remplit diffremment selon les ges, les lieux, les socits; l'exclusion (on dit aujourd'hui quelquefois : la dviance) a des contenus (des sens) varis, ici folie, l shamanisme, l encore criminalit, homosexualit, etc. Mais o un grave paradoxe commence, c'est que, dans nos socits du moins, le rapport d'exclusion est men, et en quelque sorte objectiv par l'une seulement des deux humanits qui y participent; c'est donc l'humanit exclue qui est nomme (fous, insenss, alins, criminels, libertins, etc.),

c'est l'acte d'exclusion, par sa nomination mme, qui prend en charge positivement la fois les exclus et les inclus ( exil des fous au moyen ge, renfermement de l'ge classique, internement de l'ge moderne). C'est donc, semble-t-il, au niveau de cette forme gnrale que la folie peut, non se dfinir, mais se structurer; et si cette forme est prsente dans n'importe quelle socit (mais jamais hors d'une socit), la seule discipline qui pourrait prendre en charge la folie (comme toutes les formes d'exclusion), ce serait l'anthropologie (au sens culturel , et non plus naturel , que nous donnons de plus en plus ce mot). Selon cette perspective, Michel Foucault aurait eu peut-tre intrt donner quelques rfrences ethnographiques, suggrer l'exemple de quelques socits sans fous (mais non sans exclus ); mais aussi, sans doute, cette distance supplmentaire, ce surplomb serein de toute l'humanit lui est-il apparu comme un alibi rassurant qui l'aurait dtourn de ce que son projet a de plus nouveau : son vertige. Car ce livre, on le sent bien, est autre chose qu'un livre d'histoire, cette histoire ft-elle conue audacieusement, ce livre ft-il, comme c'est le cas, crit par un philosophe. Qu'est-il donc? Quelque chose comme une question cathartique pose au savoir, tout le savoir, et non seulement celui qui parle de la folie. Savoir n'est plus ici cet acte calme, superbe, rassrnant, rconciliant, que Balzac opposait au vouloir qui brle et au pouvoir qui dtruit; dans le couple de la raison et de la folie, de l'inclus et de l'exclu, savoir est une partie engage; l'acte mme, qui saisit la folie non plus comme un objet mais comme l'autre face que la raison - les raisons - refuse, et de la sorte va jusqu'au bord [172] extrme de l'intelligence, cet acte est lui aussi un acte sourd; en clairant d'une lumire vive le couple de la folie et de la raison, savoir claire dans le mme moment sa propre solitude et sa propre particularit : en manifestant l'histoire mme du partage, il ne saurait lui chapper. Cette inquitude - qui n'a rien voir avec le doute pirandellien que peut provoquer chez de bons esprits la confusion frquente des conduites raisonnables et des conduites dmentes , car elle n'est pas agnostique -, cette inquitude tient au projet mme de Michel Foucault; partir du moment o la folie n'est plus dfinie substantiellement ( c'est une maladie ) ou fonctionnellement ( c'est une conduite anti-sociale ) : mais structurellement au niveau de la socit totale, comme le discours de la raison sur la non-raison, une dialectique implacable est mise en marche; son origine est un paradoxe vident : il y a longtemps que les hommes ont accept l'ide d'une relativit historique de la raison; l'histoire de la philosophie se pense, s'crit, s'enseigne, elle fait partie, si l'on peut dire, d'une bonne sant des socits; mais cette histoire de la raison, n'a jamais encore rpondu une histoire de la draison; dans ce couple, hors duquel aucun des termes ne saurait tre constitu, l'un des partenaires est historique, il participe aux biens de civilisation, il chappe la fatalit de l'tre, conquiert la libert du faire; l'autre est exclu de l'histoire, riv une essence, soit surnaturelle, soit morale, soit mdicale; sans doute, une fraction, d'ailleurs infinie, de la culture reconnat-elle la folie comme un objet respectable, ou mme inspir, du moins travers certains de ses mdiateurs, Hlderlin, Nietzsche, Van Gogh; mais ce regard est tout rcent, et surtout, il n'change rien : c'est en somme un regard libral, un regard de bonne volont, disposition, hlas, impuissante lever la mauvaise foi. Car notre savoir, qui ne se dpartage jamais de notre culture, est essentiellement un savoir rationnel, mme lorsque l'histoire amne la raison s'largir, se corriger ou se dmentir : c'est un discours de la raison sur le monde : discourir sur la folie partir du savoir, quelque extrmit qu'on le porte, n'est donc nullement sortir d'une antinomie fonctionnelle dont la vrit est ainsi fatalement situe dans un espace aussi inaccessible aux fous qu'aux hommes raisonnables; cm penser cette antinomie, c'est toujours la penser partir de l'un [173] de ses termes : la distance n'est ici que la ruse ultime de la raison. En somme, le savoir, quelles que soient ses conqutes, ses audaces, ses gnrosits, ne

peut chapper au rapport d'exclusion, et il ne peut s'empcher de penser ce rapport en termes d'inclusion, mme lorsqu'il le dcouvre dans sa rciprocit; la plupart du temps il le renforce, souvent au moment o il croit tre le plus gnreux. Michel Foucault montre trs bien que le moyen ge s'est en somme ouvert la folie bien plus et bien mieux que la modernit, car alors la folie, loin d'tre objective sous forme d'une maladie, se dfinissait comme un grand passage vers la sur-nature, bref comme une communication (c'est le thme de La nef des fous); et c'est le progressisme mme de l'ge moderne qui semble dtenir ici la mauvaise foi la plus dense; en retirant leurs chanes aux fous, en convertissant la d-raison en alination, Pinel (ce n'est ici que la figure d'une poque) masquait l'antinomie fonctionnelle de deux humanits, il constituait la folie en objet, c'est--dire qu'il la privait de sa vrit; progressive sur le plan physique, la libration de Pinel tait rgressive sur le plan anthropologique. L'histoire de k folie ne pourrait tre vraie que si elle tait nave, c'est--dire crite par un fou; mais elle ne saurait alors tre crite en termes d'histoire, et nous voici renvoys la mauvaise foi incoercible du savoir. C'est l une fatalit qui dpasse de beaucoup les simples rapports de la folie et de la draison; en fait, elle frappe toute pense , ou pour tre plus exact, tout recours un mta-langage, quel qu'il soit : chaque fois que les hommes parlent du monde, ils entrent au cur du rapport d'exclusion, lors mme qu'ils parlent pour le dnoncer : le mtalangage est toujours terroriste. C'est l une dialectique infinie, qui ne saurait paratre sophistique qu'aux esprits bien nantis d'une raison substantielle comme une nature ou un droit; les autres la vivront dramatiquement, ou gnreusement, ou stoquement; de toutes manires, ils connaissent bien ce vertige du discours, que Michel Foucault vient de porter dans une lumire blouissante, qui ne se lve pas seulement au contact de la folie, mais bien chaque fois que l'homme, prenant ses distances, regarde le monde comme autre chose, c'est-dire chaque fois qu'il crit. 1961, Critique.

LITTRATURE ET DISCONTINU
Derrire tout refus collectif de la critique rgulire l'gard d'un livre, il faut chercher ce qui a t blessl. Ce que Mobile a bless, c'est l'ide mme du Livre. Un recueil - et bien pire encore, car le recueil est un genre mineur mais reu -, une suite de phrases, de citations, d'extraits de presse, d'alinas, de mots, de grosses capitales disperses la surface, souvent peu remplie, de la page, tout cela concernant un objet (l'Amrique) dont les parties ellesmmes (les tats de l'Union) sont prsentes dans le plus insipide des ordres, qui est l'ordre alphabtique, voil une technique d'exposition indigne de k faon dont nos anctres nous ont appris faire un livre. Ce qui aggrave le cas de Mobile, c'est que k libert que l'auteur prend l'gard du Livre s'applique paradoxalement un genre pour lequel la socit montre le plus grand libralisme, et qui est ^impression de voyage. Il est admis qu'un voyage se raconte librement, au jour le jour, en toute subjectivit, la manire d'un journal intime, dont le tissu est sans cesse rompu par la pression des jours, des sensations et des ides : un voyage peut s'crire en phrases elliptiques (Hier, mang une orange Sibari), le style tlgraphique tant parfaitement sanctifi par le naturel du genre. Or k socit tolre mal qu'on ajoute la libert qu'elle donne, une libert que l'on prend. Dans une littrature o chaque chose est sa place, et o il n'y a de scurit, de morale, ou plus exactement encore, car elle est faite d'un mlange retors de l'une et de l'autre, 'hygiene, comme on a dit, que dans cet ordre, c'est k posie et k posie

seule qui a pour fonction de recueillir tous les faits de subversion concernant k matrialit du Livre : depuis Coup de ds, et les Calligrammes, personne ne peut trouver redire [175] l'excentricit typographique ou au dsordre rhtorique d'une composition potique. On reconnat ici une technique familire aux bonnes socits : fixer la libert, la faon d'un abcs; en consquence, pass la posie, nul attentat au Livre ne peut tre tolr. 1. A propos de : Michel Butor, Mobile, Gallimard, 1962. La blessure tait d'autant plus aigu, que l'infraction tait volontaire. Mobile n'est pas un livre naturel ou familier ; il | ne s'agit pas de notes de voyage , ni mme d'un dossier constitu par des matriaux divers et dont la diversit peut tre accepte si l'on peut appeler le livre, par exemple, un scraps-book (car nommer exorcise). Il s'agit d'une composition pense : d'abord dans son ampleur, qui l'apparenterait ces grands pomes dont nous n'avons plus aucune ide, et qui taient l'pope ou le pome didactique; ensuite dans sa structure, qui n'est ni rcit ni addition de notes, mais combinatoire d'units choisies (on y reviendra); enfin dans sa clture mme, puisque l'objet trait est dfini par un nombre (les tats de l'Union) et que le livre se termine lorsque ce nombre est honor. Si donc Mobile manque l'ide consacre (c'est--dire sacre) du Livre, ce n'est pas par ngligence, c'est au nom d'une autre ide d'un autre Livre. Lequel ? Avant de le voir, il faut tirer de la querelle de Mobile deux enseignements concernant la nature traditionnelle du livre. Le premier est que toute secousse impose par un auteur aux normes typographiques d'un ouvrage constitue un branlement essentiel : chelonner des mots isols sur une page, mler l'italique, le romain et la capitale selon un projet qui n'est visiblement pas celui de la dmonstration intellectuelle (car lorsqu'il s'agit d'enseigner l'anglais aux coliers, on admet trs bien la belle excentricit typographique du Carpentier-Fialip), rompre matriellement le fil de la phrase par des alinas disparates, galer en importance un mot et une phrase, toutes ces liberts concourent en somme : la destruction mme du Livre : le Uvre-Objet se confond matriellement avec le Uvre-Ide, la technique d'impression avec l'institution littraire, en sorte qu'attenter la rgularit matrielle de l'uvre, c'est viser l'ide mme de littrature. En somme, les formes typographiques sont une garantie du fond : l'impression normale atteste la normalit du discours; dire de Mobile que ce n'est pas un livre , c'est videmment enfermer l'tre et le sens de la littrature [176] dans un pur protocole, comme si cette mme littrature tait un rite qui perdrait toute efficacit du jour o l'on manquerait formellement l'une de ses rgles : le livre est une messe, dont il importe peu qu'elle soit dite avec pit, pourvu que tout s'y droule dans l'ordre. Si tout ce qui se passe la surface de la page veille une susceptibilit aussi vive, c'est videmment que cette surface est dpositaire d'une valeur essentielle, qui est le continu du discours littraire ;(et ce sera le second enseignement de notre querelle). Le Livre (traditionnel) est un objet qui enchane, dveloppe, file et coule, bref a la plus profonde horreur du vide. Les mtaphores bnfiques du Livre sont l'toffe que l'on tisse, l'eau qui coule, la farine que l'on moud, le chemin que l'on suit, le rideau qui dvoile, etc.; les mtaphores antipathiques sont toutes celles d'un objet que l'on fabrique, c'est--dire que l'on bricole partir de matriaux discontinus : ici, le fil des substances vivantes, organiques, l'imprvision charmante des enchanements spontans; l, l'ingrat, le strile des constructions mcaniques, des machines grinantes et froides (c'est le thme du laborieux). Car ce qui se cache derrire cette condamnation du discontinu, c'est videmment le mythe de la Vie mme : le Livre doit couler, parce qu'au fond, en dpit de sicles d'intellectualisme, la critique veut que la littrature soit toujours une activit spontane, gracieuse, octroye par un dieu, une

muse, et si la muse ou le dieu sont un peu rticents, il faut au moins cacher son travail : crire, c'est couler des mots l'intrieur de cette grande catgorie du continu, qui est le rcit; toute Littrature, mme si elle est impressive ou intellectuelle (il faut bien tolrer quelques parents pauvres au roman), doit tre un rcit, une fluence de paroles au service d'un vnement ou d'une ide qui va son chemin vers son dnouement ou sa conclusion : ne pas rciter son objet, c'est pour le Livre, se suicider. C'est pour cela qu'aux yeux de notre critique rgulire, gardienne du Livre sacr, toute explication analytique de l'uvre est au fond mal vue. A l'uvre continue doit correspondre une critique cosmtique, qui recouvre l'uvre sans la diviser; les deux oprations recommandes sont : rsumer et juger; mais il n'est pas bon de dcomposer le livre en parties trop petites : cela est byzantin, cela dtruit la vie ineffable de l'uvre (entendez : [177] son fil, son bruit de source, garant de sa vie); toute la suspicion attache la critique thmatique ou structurale vient de l : diviser, c'est dissquer, c'est dtruire, c'est profaner le mystre du livre, c'est--dire son continu. Sans doute, notre critique a bien t l'cole, o on lui a enseign faire des plans et retrouver le plan des autres; mais les divisions du plan (trois ou quatre au maximum) sont les grosses tapes du chemin, c'est tout; ce qui est audessous du plan, c'est le dtail : le dtail n'est pas un matriau fondamental, c'est une monnaie inessentielle : on monnaye les grosses ides en dtails , sans pouvoir imaginer un instant que les grosses ides puissent natre du seul agencement des dtails . La paraphrase est donc l'opration raisonnable d'une critique qui exige du livre, avant tout, qu'il soit continu : on caresse le livre, tout comme on demande au livre de caresser de sa parole continue la vie, l'me, le mal, etc. Ceci explique que le livre discontinu n'est tolr que dans des emplois bien rservs : soit comme recueil de fragments (Heraclite, Pascal), le caractre inachev de l'uvre (mais s'agit-il au fond d'oeuvres inacheves?) corroborant en somme a contrario l'excellence du continu, hors duquel il y a quelquefois bauche, mais jamais perfection; soit comme recueil d'aphorismes, car l'aphorisme est un petit continu tout plein, l'affirmation thtrale que le vide est horrible. En somme, pour tre Livre, pour satisfaire docilement son essence de Livre, le livre doit ou couler la faon d'un rcit ou briller la faon d'un clat. En dehors de ces deux rgimes, il y a atteinte au Livre, faute peu ragotante contre l'hygine des Lettres. Face ce problme du continu, l'auteur de Mobile a procd une inversion rigoureuse des valeurs rhtoriques. Que dit la rhtorique traditionnelle? Qu'il faut construire une uvre par grandes masses et laisser courir le dtail : coup de chapeau au plan gnral , ngation ddaigneuse que l'ide puisse se morceler au del de l'alina; c'est pourquoi tout notre art d'crire est fond sur la notion de dveloppement : une ide se dveloppe , et ce dveloppement fait une parue de plan; ainsi le livre est-il toujours compos d'une faon fort rassurante, d'un petit nombre d'ides bien dveloppes. (On pourrait sans doute demander ce qu'est un dveloppement , contester la notion elle-mme, reconnatre son caractre mythique et affirmer au contraire qu'il y a solitude profonde, [178] matit de la vritable ide, ce pour quoi le livre essentiel - si tant est qu'il y ait une essence du Livre - serait prcisment les Penses de Pascal, qui ne dveloppent rien du tout.) Or c'est prcisment cet ordre rhtorique que l'auteur de Mobile a renvers : dans Mobile, le plan gnral est nul et le dtail lev au rang de structure; les ides ne sont pas dveloppes , mais distribues. Prsenter l'Amrique sans aucun plan rationnel , comme d'ailleurs accomplir pour n'importe quel objet un plan nul est une chose fort difficile, car tout ordre a un sens, ft-ce celui-l mme de l'absence d'ordre, qui a un nom, qui est le dsordre. Dire un objet sans ordre et sans dsordre, c'est une gageure. Est-ce donc ncessaire? Cela peut l'tre, dans la mesure o

tout classement, quel qu'il soit, est responsable d'un sens. On commence savoir, un peu depuis Durkheim, beaucoup depuis Cl. Lvi-Strauss, que la taxinomie peut tre une part importante de l'tude des socits : dis-moi comment tu classes, je te dirai qui tu es; une certaine chelle, il n'y a de plans ni naturels, ni rationnels, mais seulement des plans culturels , dans lesquels s'investit, soit une reprsentation collective du" monde, soit une imagination individuelle, que l'on pourrait appeler imagination taxinomique, dont l'tude reste faire, mais dont un homme comme Fourier fournirait un grand exemple. Puisque donc toute classification engage, puisque les hommes donnent fatalement un sens aux formes (et y a-t-il forme plus pure qu'une classification ?), la neutralit d'un ordre devient non seulement un problme adulte, mais encore un problme esthtique difficile rsoudre. Il paratra drisoire (et provoquant) de suggrer que l'ordre alphabtique (dont l'auteur a us en partie pour prsenter les tats de l'Union, ce dont on lui a fait reproche) est un ordre intelligent, c'est--dire un ordre attentif une pense esthtique de l'intelligible. Cependant l'alphabet - sans parler du sens de profonde circularit qu'on peut lui donner, ce dont tmoigne la mtaphore mystique de l'alpha et de l'omga -, l'alphabet est un moyen d'institutionnaliser le degr zro des classements; nous nous en tonnons parce que notre socit a toujours donn un privilge exorbitant aux signes pleins et confond grossirement le degr zro des choses avec leur ngation : chez nous, il y a peu de place et de considration pour le neutre, qui est [179] toujours senti moralement comme une impuissance tre ou dtruire. On a pu cependant considrer la notion de mana comme un degr zro de Ja signification, et c'est assez dire l'importance du neutre dans une partie de la pense humaine. Il va de soi que dans Mobile la prsentation alphabtique des tats de l'Union signifie son tour, dans la mesure o elle refuse tous les autres classements, de type gographique ou pittoresque, par exemple; elle rappelle au lecteur la nature fdrale, donc arbitraire, du pays dcrit, lui donne tout au long du livre cet air civique, qui vient de ce que les tats-Unis sont un pays construit, une liste d'units, dont aucune n'a de prcelience sur les autres. Procdant en son temps, lui aussi, un essai de reprsentation de la France, Michelet organisait notre pays comme un corps chimique, le ngatif au centre, les parties actives au bord, s'quilibrant travers ce vide central, neutre prcisment (car Michelet, lui, ne craignait pas le neutre), dont tait sortie la royaut; pour les tats-Unis, rien de tel n'est possible : les tats-Unis sont une addition d'toiles : l'alphabet consacre ici une histoire, une pense mythique, un sentiment civique; il est au fond le classement de l'appropriation, celui des encyclopdies, c'est--dire de tout savoir qui veut dominer le pluriel des choses sans cependant les confondre, et il est vrai que les tats-Unis se sont conquis comme une matire encyclopdique, chose aprs chose, tat aprs tat. Formellement, l'ordre alphabtique a une autre vertu : en brisant, en refusant les affinits naturelles des tats, il oblige leur dcouvrir d'autres rapports, tout aussi intelligents que les premiers, puisque le sens de tout ce combinat de territoires est venu aprs, une fois qu'ils ont t couchs sur la belle liste alphabtique de la Constitution. En somme, l'ordre des lettres dit qu'aux tats-Unis, il n'y a de contigut des espaces qu'abstraits; regardez la carte des Etats (en tte de Mobile) : quel ordre suivre? peine parti, le doigt s'embrouille, le dcompte fuit : la contigut naturelle est nulle; mais par l-mme, la contigut potique nat, trs forte, qui oblige une image sauter de l'Alabama l'Alaska, de Clinton (Kentucky) Clinton (Indiana), etc., sous la pression de cette vrit des formes, des rapprochements litt-taux, dont toute la posie moderne nous a appris le pouvoir [180] heuristique : si Alabama et Alaska n'taient si proches parents alphabtiques, comment seraient-ils confondus dans cette nuit mme et autre, simultane et cependant divise par tout un jour?

Le classement alphabtique est parfois complt par d'autres associations d'espaces, tout aussi formelles. Il ne manque pas aux tats-Unis de villes du mme nom; par rapport au vrai du caur humain, cette circonstance est bien futile; l'auteur de Mobile y a cependant prt la plus grande attention; dans un continent marqu par une crise permanente d'identit, la pnurie des noms propres participe profondment au fait amricain : un continent trop grand, un lexique trop petit, toute une part de l'Amrique est dans ce frottement trange des choses et des mots. En enchanant les villes homonymes, en soumettant la contigut spatiale une pure identit phonique, l'auteur de Mobile ne fait que rendre un certain secret des choses; et c'est en cela qu'il est crivain : l'crivain n'est pas dfini par l'emploi des outils spcialiss qui affichent la littrature (discours, pome, concept, rythme, trait d'esprit, mtaphore, selon le catalogue premptoire d'un de nos critiques), sauf si l'on tient la littrature pour un objet d'hygine, mais par le pouvoir de surprendre au dtour d'une forme, quelle qu'elle soit, une collusion particulire de l'homme et de la nature, c'est--dire un sens : et dans cette surprise , la forme guide, la forme veille, elle instruit, elle sait, elle pense, elle engage; c'est pourquoi elle ne peut avoir d'autre juge que ce qu'elle trouve; et ici, ce qu'elle trouve; c'est un certain savoir concernant l'Amrique. Que ce savoir ne soit pas nonc en termes intellectuels, mais selon une table particulire de signes, c'est prcisment cela, la littrature : un code qu'il faut accepter de dchiffrer. Aprs tout, Mobile est-il plus difficile i comprendre, son savoir reconstituer, que le code rhtorique ou prcieux du xvii* sicle? Il est vrai qu' cette poque le lecteur acceptait d'apprendre lire : il ne paraissait pas exorbitant de connatre la mythologie ou la rhtorique pour recerir le sens d'un pome ou d'un discours. L'ordre fragmentaire de Mobile a une autre porte. En dtruisant dans le discours la notion de partie , il renvoie une mobilit infiniment sensible d'lments clos. Quels sont ces lments? Ils n'ont pas de forme en soi; ce ne sont pas ou des ides, ou des [181] images, ou des sensations, ou mme des notations, car ils ne sortent pas d'un projet de restitution du vcu; c'est ici une numration d'objets signaltiques, l un extrait de presse, l un paragraphe de livre, l une citation de prospectus, l enfin, moins que tout cela, le nom d'une glace, la couleur d'une auto ou d'une chemise, ou mme un simple nom propre. On dirait que l'crivain procde des prises , des prlvements varis, sans aucun gard leur origine matrielle. Cependant ces prises sans forme stable, pour anarchiques qu'elles paraissent au niveau du dtail (puisque, sans transcendance rhtorique, elles ne sont prcisment que dtails), retrouvent paradoxalement une unit d'objet au niveau le plus large qui soit, le plus intellectuel, pourrait-on dire, qui est celui de l'histoire. Les prlvements d'units se font toujours, avec une constance remarquable, dans trois paquets : les Indiens, 1890, , aujourd'hui. La reprsentation que nous donne Mobile de ' l'Amrique n'est donc nullement moderniste; c'est une reprsentation profonde, dans laquelle la dimension perspective est constitue par le pass. Ce pass est sans doute court, ses moments -principaux se touchent, il n'y a pas" loin du peyotl aux glaces Howard Johnson. A vrai dire, d'ailleurs, la longueur de la dia-chronie amricaine n'a pas d'importance; l'important, c'est qu'en mlant sans cesse ex abrupto le rcit d'Indien, le guide bleu de 1890 et les autos colores d'aujourd'hui, l'auteur peroit et donne percevoir l'Amrique dans une perspective rveuse, cette rserve prs, originale lorsqu'il s'agit de l'Amrique, que le rve n'est pas ici exotique, mais historique : Mobile est une anamnsi profonde, d'autant plus singulire qu'elle provient d'un Franais, c'est--dire d'un crivain issu d'une nation qui a elle-mme ample matire se souvenir, et qu'elle s'applique un pays mythologi-quement neuf ; Mobile dfait ainsi la fonction traditionnelle de l'Europen en Amrique, qui consiste s'tonner, au nom de son propre pass, de dcouvrir un pays sans enracinement, pour mieux pouvoir dcrire les surprises d'une civilisation la fois pourvue de technique et prive de culture.

Or Mobile donne l'Amrique une culture. Sans doute ce discours arhtorique, bris, numratif, ne disserte pas sur des valeurs : c'est prcisment parce que la culture amricaine n'est ni moraliste, ni littraire, mais paradoxalement, en dpit de l'tat hautement [182] technique du pays, naturelle , c'est--dire en somme naturaliste : dans aucun pays du monde, peut-tre, la nature, au sens quasi romantique du terme, n'est aussi visible (il n'y a qu'en Amrique qu'on entend chanter tant d'oiseaux); l'auteur de Mobile nous dit bien que le premier monument de la culture amricaine est prcisment l'uvre d'Audubon, c'est--dire une flore et une faune reprsentes par la main d'un artiste, en dehors de toute signature d'cole. Ce fait est en quelque sorte symbolique : la culture ne consiste pas forcment parler la nature en mtaphores ou en styles, mais soumettre la fracheur de ce qui est tout de suite donn, un ordre intelligible; peu importe que cet ordre soit celui d'une recension minutieuse (Audubon), d'un rcit mythique (celui du jeune indien mangeur de peyotl), d'une chronique de quotidien (le journaliste de New York World) ou d'un prospectus de confiture : dans tous ces cas le langage amricain constitue une premire transformation de la nature en culture, c'est-dire essentiellement un acte d'institution. Mobile ne fait en somme que reprendre cette institution de l'Amrique pour les Amricains et la reprsenter : le livre a pour sous-titre : tude pour une reprsentation des tats-Unis, et il a bien une finalit plastique : il vise galer un grand tableau historique, (ou plus exactement : trans-historique), i dans lequel les objets, dans leur discontinu mme, sont la fois des clats du temps et des premires penses. Car il y a des objets dans Mobile, et ces objets assurent l'uvre son degr de crdibilit, non point raliste, mais onirique. Les objets font partir : ce sont des mdiateurs de culture infiniment plus rapides que les ides, des producteurs de fantasmes tout aussi actifs que les situations ; ils sont le plus souvent au fond mme des situations et leur donnent ce caractre excitant, c'est--dire proprement mobilisateur, qui fait une littrature vritablement vivante. Dans le meurtre d'Agamemnon, il y a le voile obsessionnel qui a servi l'aveugler; dans l'amour de Nron, il y a ces flambeaux, ces armes qui ont clair les larmes de Junie; dans l'humiliation de Boule de Suif, il y a ce panier de victuailles, au dtail consign; dans Najda, il y a la Tour Saint-Jacques, l'Htel des Grands Hommes; dans la Jalousie, il y a une jalousie, un insecte cras sur le mur; dans Mobile, il y a le peyotl, les glaces aux vingt-huit parfums, les automobiles aux dix couleurs (il y a aussi [183] la couleur des ngres). C'est cela qui fait d'une uvre un vnement mmorable : mmorable comme peut l'tre un souvenir d'enfant, dans lequel, par-dessus toutes les hirarchies apprises et les sens imposs (du genre vrai du cur humain ), brille l'clat de l'accessoire essentiel. Large unit d'horizon, sous forme d'une histoire mythique, saveur profonde des objets cits dans ce grand catalogue des tats-Unis, telle est la perspective de Mobile, c'est--dire ce qui en fait en somme une uvre de culture familire. Il faut croire que si ce classicisme de la substance a t mal peru, c'est une fois de plus parce que l'auteur de Mobile a donn son discours une forme discontinue (de la pense en miettes, a-t-on dit ddaigneusement). On a vu combien toute atteinte au mythe du dveloppement rhtorique passait pour subversive. Mais dans Mobile, c'est bien pire : le discontinu y est d'autant plus scandaleux que les units du pome n'y sont pas varies (au sens que ce mot peut avoir en musique) mais seulement rptes : des cellules inaltrables sont infiniment combines, sans qu'il y ait transformation interne des lments. Qu'une uvre soit en effet compose de quelques thmes, c'est ce que l'on admet la rigueur (bien que la critique thmatique, si elle morcel par trop le thme, soit vivement conteste) : malgr tout, le thme reste un objet littraire dans la mesure o il s'offre, par statut, la variation, c'est--dire au dveloppement. Or, dans Mobile, il n'y a, de ce point de vue, aucun thme, et partant aucune obsession : la rptition des lments n'y a manifestement aucune valeur psychologique, mais seulement structurale :

elle ne trahit pas l'auteur, mais, tout entire intrieure l'objet dcrit, elle relve visiblement d'un art. Alors que dans l'esthtique traditionnelle, tout l'effort littraire consiste dguiser le thme, lui donner des variations inattendues, dans Mobile, il n'y a pas variation, mais seulement varit, et cette varit est purement combinatoire. Les units du discours sont en somme dfinies essentiellement par leur fonction (au sens mathmatique du terme), non par leur nature rhtorique : une mtaphore existe en soi; une unit structurale n'existe que par distribution, c'est--dire par rapport d'autres units. Ces units sont - et doivent tre - des tres si parfaitement mobiles, qu'en les dplaant tout au long de son pome, l'auteur engendre une sorte de grand corps anim, [184] dont le mouvement est de translation perptuelle, non de croissance interne : ainsi se trouve honor le titre de l'objet : Mobile, c'est--dire armature minutieusement articule, dont toutes les brisures, en se dplaant de trs peu (ce que permet la finesse du jeu combinatoke) produisent paradoxalement le plus li des mouvements. Car il y a en dfinitive dans Mobile un continu du discours qui est immdiatement perceptible, pour peu que l'on oublie le modle rhtorique auquel nous sommes habitus de conformer notre lecture. Le continu rhtorique dveloppe, amplifie; il n'admet de rpter qu'en transformant. Le continu de Mobile rpte, mais combine diffremment ce qu'il rpte. Il s'ensuit que le premier ne revient jamais sur ce qu'il a expos, tandis que le second revient, retourne, rappelle : le nouveau y est sans cesse accompagn par l'ancien : c'est, si l'on veut, un continu fugu, dans lequel des fragments identifiables rentrent sans cesse dans la course. L'exemple de la musique est sans doute bon, car le plus li des arts ne dispose en fait que du plus discontinu des matriaux : en musique - du moins dans notre musique - il n'y a que des seuils, des rapports de diffrences, et des constellations de ces diffrences (des routines pourrait-on dire). La composition de Mobile procde de cette mme dialectique de la diffrence, que l'on retrouve dans d'autres formes de continu : qui oserait pourtant dire que Webern ou Mondrian ont" produit un art en miettes ? Tous ces artistes n'ont d'ailleurs nullement invent le discontinu pour mieux en triompher : le discontinu est le statut fondamental de toute communication : il n'y a jamais de signes que discrets. Le problme esthtique est simplement de savoir comment mobiliser ce discontinu fatal, comment lui donner un souffle, un temps, une histoire. La rhtorique classique a. donn sa rponse, magistrale pendant des sicles, en difiant une esthtique d la variation (dont l'ide de dveloppement n'est que le mythe grossier) ; mais il y a une autre rhtorique possible, celle de la translation : moderne, sans doute, puisqu'on ne la trouve que dans quelques uvres d'avant-garde; et cependant, ailleurs, combien ancienne : tout rcit mythique, selon l'hypothse de Claude Lvi-Strauss, n'est-il pas produit par une mobilisation d'units rcurrentes, de sries autonomes (diraient les musiciens), dont les dplacments, [185] infiniment possibles, assurent l'uvre la responsabilit de son choix, c'est--dire sa singularit, c'est--dire son sens ? Car Mobile a un sens, et ce sens est parfaitement humain (puisque c'est de Vhumain qu'on rclame), c'est--dire qu'il renvoie d'une part l'histoire srieuse d'un homme, qui est l'auteur, et d'autre part la nature relle d'un objet, qui est l'Amrique. Mobile occupe dans l'itinraire de Michel Butor une place qui n'est videmment pas gratuite. On sait par ce que l'auteur luimme en a dit (notamment dans Rpertoire), que son uvre est construite; ce terme banal recouvre ici un projet trs prcis et fort diffrent des constructions recommandes l'cole ; si on le prend la lettre, il implique que l'uvre reproduit un modle intrieur difi par agencement mticuleux de parties : ce modle est trs exactement une maquette : l'auteur travaille sur maquette, et l'on voit tout de suite la signification structurale de cet art : la maquette n'est pas proprement parler une structure toute faite, que l'uvre aurait charge de

transformer en vnement; elle est plutt une structure qui se cherche partir de morceaux d'vnements, morceaux que l'on essaye de rapprocher, d'loigner, d'agencer, sans altrer leur figure matrielle; c'est pourquoi la maquette participe cet art du bricolage, auquel Claude Lvi-Strauss vient de donner sa dignit structurale (dans La Pense Sauvage). Il est probable que parti de la posie, art-modle de la bricole littraire (on devine que toute nuance pjorative est ici te ce mot), puisque des vnements-mots y sont transforms par simple agencement en systme de sens, Michel Butor a conu ses romans comme une seule et mme recherche structurale dont le principe pourrait tre le suivant : c'est en essayant entre eux des fragments d'vnements, que le sens nat, c'est en transformant inlassablement ces vnements en fonctions que la structure s'difie : comme le bricoleur, l'crivain (pote, romancier ou chroniqueur) ne voit le sens des units inertes qu'il a devant lui qu'en les rapportant : l'uvre a donc ce caractre la fois ludique et srieux qui marque toute grande question : c'est un puzzle magistral, le pusgle du meilleur possible. On voit alors combien, dans cette voie, Mobile reprsente une recherche pressante (corrobore par Votre Faust, qui lui est immdiatement postrieur, et dans lequel le spectateur est invit rapprocher lui-mme les routines du puzzle et se risquer dans la combinatoire [186] structurale) : l'art sert ici une question srieuse, que l'on retrouve dans toute l'uvre de Michel Butor, et qui est celle de la possibilit du monde, ou pour parler d'une faon plus leibnitzienne, de sa compossibilit. Et si la mthode est explicite dans Mobile, c'est qu'elle a rencontr dans l'Amrique (on laisse ici volontairement aux tats-Unis leur nom mythique) un objet privilgi, dont l'art ne peut rendre compte que par un essai incessant de contiguts, de dplacements, de retours, d'entres portant sur des numra-tions nominales, des fragments oniriques, des lgendes, des saveurs, des couleurs ou de simples bruits toponymiques, dont l'ensemble reprsente cette compossibilit du nouveau continent. Et ici encore, Mobile est la fois trs neuf et trs ancien : ce grand catalogue de l'Amrique a pour anctres lointains ces catalogues piques, numrations gigantesques et purement dnominatives, de vaisseaux, de rgiments et de capitaines, qu'Homre et Eschyle ont disposes dans leur rcit aux fins de tmoigner de l'infinie compossibilit de la guerre et de la puissance. 1962, Critique.

STRUCTURE DU FAIT DIVERS


Voici un assassinat : s'il est politique, c'est une information, s'il ne l'est pas, c'est un fait divers. Pourquoi ? On pourrait croire que la diffrence est ici celle du particulier et du gnral, ou plus exactement, celle du nomm et de l'innomm : le fait divers (le mot semble du moins l'indiquer) procderait d'un classement de l'inclassable, il serait le rebut inorganis des nouvelles informes; son essence serait privative, il ne commencerait d'exister que l o le monde cesse d'tre nomm, soumis un catalogue connu (politique, conomie, guerres, spectacles, sciences, etc) ; en un mot, ce serait une information monstrueuse, analogue tous les faits exceptionnels ou insignifiants, bref anomiques, que l'on classe d'ordinaire pudiquement sous la rubrique des Varia, tel l'ornithorynque qui donna tant de souci au malheureux Linn. Cette dfinition taxinomique n'est videmment pas satisfaisante : elle ne rend pas compte de l'extraordinaire promotion du fait divers dans la presse d'aujourd'hui (on commence d'ailleurs l'appeler plus noblement information gnrale}; mieux vaut donc poser galit le fait divers et les autres types d'information, et essayer d'atteindre dans les uns et les autres une diffrence de structure, et non plus une diffrence de classement.

Cette diffrence apparat tout de suite lorsque l'on compare nos deux assassinats; dans le premier (l'assassinat politique), l'vnement (le meurtre) renvoie ncessairement une situation extensive qui existe en dehors de lui, avant lui et autour de lui : la politique ; l'information ne peut ici se comprendre immdiatement, elle ne peut tre dfinie qu' proportion d'une connaissance extrieure l'vnement, qui est la connaissance politique, si confuse soit-elle; en somme, l'assassinat chappe au fait divers chaque fois qu'il est exogne, venu d'un monde dj connu; on peut dire alors qu'il n'a pas de structure propre, suffisante, [188] car il n'est jamais que le terme manifeste d'une structure implicite qui lui prexiste : pas d'information politique sans dure, car la politique est une catgorie trans-temporelle; de mme, d'ailleurs, pour toutes les nouvelles venues d'un horizon nomm, d'un temps antrieur : elles ne peuvent jamais constituer des faits divers(1); littrairement ce sont des fragments de romans (2), dans la mesure o tout roman est lui-mme un long savoir dont l'vnement qui s'y produit n'est jamais qu'une simple variable. L'assassinat politique est donc toujours, par dfinition, une information partielle; le fait divers, au contraire, est une information totale, ou plus exactement, immanente; il contient en soi tout son savoir : point besoin de connatre rien du monde pour consommer un fait divers; il ne.renvoie formellement rien d'autre qu' lui-mme; bien sr, son contenu n'est pas tranger au monde : dsastres, meurtres, enlvements, agressions, accidents, vols, bizarreries, tout cela renvoie l'homme, son histoire, son alination, ses fantasmes, ses rves, ses peurs : une idologie et une psychanalyse du fait divers sont possibles; mais il s'agit l d'un monde dont la connaissance n'est jamais qu'intellectuelle, analytique, labore au second degr par celui qui parle du fait divers, non par celui qui le consomme; au niveau de la lecture, tout est donn dans un fait divers ; ses circonstances, ses causes, son pass, son issue; sans dure et sans contexte, il constitue un tre immdiat, total, qui ne renvoie, du moins formellement, rien d'implicite; c'est en cela qu'il s'apparente la nouvelle et au conte, et non plus au roman. C'est son immanence qui dfinit le fait divers (3). 1. Les faits qui appartiennent ce que l'on pourrait appeler les gestes de vedettes ou de personnalits ne sont jamais des faits divers, parce que prcisment ils impliquent une structure pisodes. 2. En un sens, il est juste de dire que la politique est un roman, c'est--dire un rcit qui dure, condition d'en personnaliser les acteurs. 3. Certains faits divers se dveloppent sur plusieurs jours : cela ne rompt pas leur immanence constitutive, car ils impliquent toujours une mmoire extrmement courte. Voil donc une structure ferme. Que se passe-t-il l'intrieur de cette structure? Un exemple, aussi menu que possible, le dira peut-tre. On vient de nettoyer le Palais de Justice. Cela est insignifiant. On ne l'avait pas fait depuis cent ans. Cela devient un [189] fait divers. Pourquoi ? Peu importe l'anecdote (on ne pourrait en trouver de plus mince); deux termes sont poss, qui appellent fatalement un certain rapport, et c'est la problmatique de ce rapport qui va constituer le fait divers; le nettoyage du Palais de Justice d'un ct, sa raret de l'autre, sont comme les deux termes d'une fonction : c'est cette fonction qui est vivante, c'est elle qui est rgulire, donc intelligible; on peut prsumer qu'il n'y a aucun fait divers simple, constitu par une seule notation : le simple n'est pas notable; quelles que soient la densit du contenu, sa surprise, son horreur ou sa pauvret, le fait divers ne commence que l o l'information se ddouble et comporte par l mme la certitude d'un rapport; la brivet de l'nonc ou l'importance de la nouvelle, ailleurs gages d'unit, ne peuvent jamais effacer le caractre

articul du fait divers : cinq mille morts au Prou ? L'horreur est globale, la phrase est simple; cependant, le notable, ici, c'est dj le rapport de la mort et d'un nombre. Sans doute une structure est-elle toujours articule; mais ici l'articulation est intrieure au rcit immdiat, tandis que dans l'information politique, par exemple, elle est dporte hors de l'nonc, dans un contexte implicite. Ainsi, tout fait divers comporte au moins deux termes, ou, si l'on prfre, deux notations. Et l'on peut trs bien mener une premire analyse du fait divers sans se rfrer la forme et au contenu de ces deux ternies : leur forme, parce que la phrasologie du rcit est trangre la structure du fait rapport, ou, pour tre plus prcis, parce que cette structure ne concide pas fatalement avec la structure de la langue, bien qu'on ne puisse l'atteindre qu' travers la langue du journal; leur contenu, parce que l'important, ce ne sont pas les termes eux-mmes, la faon contingente dont ils sont saturs (par un meurtre, un incendie, un vol, etc.), mais la relation qui les unit. C'est cette relation qu'il faut d'abord interroger, si l'on veut saisir la structure du fait divers, c'est--dire son sens humain. Il semble que toutes les relations immanentes au fait divers puissent se ramener deux types. Le premier est la relation de causalit. C'est une relation extrmement frquente : un dlit et son mobile, un accident et sa circonstance, et il y a bien entendu, de ce point de vue, des strotypes puissants : drame passionnel, [190] crime d'argent, etc. Mais dans tous les cas o la causalit est en quelque sorte normale, attendue, l'emphase n'est pas mise sur la relation elle-mme, bien qu'elle continue former la structure du rcit; elle se dplace vers ce que l'on pourrait appeler les dramatis personae (enfant, vieillard, mre, etc.), sortes d'essences motionnelles, charges de vivifier le strotype (4). Chaque fois donc que l'on veut voir fonctionner nu la causalit du fait divers, c'est une causalit lgrement aberrante que l'on rencontre. Autrement dit, les cas purs (et exemplaires) sont constitus par les troubles de la causalit, comme si le spectacle (la notabilit , devrait-on dire) commenait l o la causalit, sans cesser d'tre affirme, contient dj un germe de dgradation, comme si la causalit ne pouvait se consommer que lorsqu'elle commence pourrir, se dfaire. Il n'y a pas de fait divers sans tonnement (crire, c'est s'tonner) ; or, rapport une cause, l'tonnement implique toujours un trouble, puisque dans notre civilisation, tout ailleurs de la cause semble se situer plus ou moins dclarativement en marge de la nature, ou du moins du naturel. Quels sont donc ces troubles de la causalit, sur lesquels s'articule le fait divers ? 4. Au reste, de plus en plus, dans les faits divers strotyps (le crime passionnel, par exemple), le rcit met en valeur les circonstances aberrantes (Iulepour un clat de rire : son mari tait derrire la porte; quand il l'entendit, il distendit la cane et prit son revolver...). C'est d'abord, bien entendu, le fait dont on ne peut dire la cause tout de suite. Il faudra bien un jour dresser la carte de l'inexplicable contemporain, telle que se la reprsente, non la science, mais le sens commun; il semble qu'en fait divers, l'inexplicable soit rduit deux catgories de faits : les prodiges et les crimes. Ce qu'on appelait autrefois le prodige, et qui aurait sans doute occup presque toute la place du fait divers, si la presse populaire avait exist alors, a toujours le ciel pour espace, mais dans les toutes dernires annes, on dirait qu'il n'y a plus qu'une sorte de prodige : les soucoupes volantes; bien qu'un rapport rcent de l'arme amricaine ait identifi sous forme d'objets naturels (avions, ballons, oiseaux) toutes les soucoupes volantes repres, l'objet continue d'avoir une vie mythique : on l'assimile un vhicule plantaire, d'ordinaire envoy par les Martiens : la causalit est ainsi recule dans l'espace, elle n'est pas abolie; au reste, le thme Martien a t [191] considrablement touff par les vols rels dans le cosmos : il n'est plus besoin de Martien pour venir dans la couche

terrestre, puisque Gagarine, Titov et Glenn en sortent : toute une surnature disparat. Quant au crime mystrieux, on sait sa fortune dans le roman populaire; sa relation fondamentale est constitue par une causalit diffre; le travail policier consiste combler rebours le temps fascinant et insupportable qui spare l'vnement de sa cause; le policier, manation de la socit tout entire sous sa forme bureaucratique, devient alors la figure moderne de l'antique dchiffreur d'nigme (dipe), qui fait cesser le terrible pourquoi des choses; son activit, patiente et acharne, est le symbole d'un dsir profond : l'homme colmate fbrilement la brche causale, il s'emploie faire cesser une frustration et une angoisse. Dans la presse, sans doute, les crimes mystrieux sont rares, le policier est peu personnalis, l'nigme logique noye dans le pathtique des acteurs; d'autre part, l'ignorance relle de la cause oblige ici le fait divers s'tirer sur plusieurs jours, perdre ce caractre phmre, si conforme sa nature immanente; c'est pourquoi, en fait divers, contrairement au roman, un crime sans cause est plus inexpliqu qu'inexplicable : le retard causal n'y exaspre pas le crime, il le dfait : un crime sans cause est un crime qui s'oublie : le fait divers disparat alors, prcisment parce que dans la ralit sa relation fondamentale s'extnue. Naturellement, puisque c'est ici la causalit trouble qui est la plus notable, le fait divers est riche de dviations causales : en vertu de certains strotypes, on attend une cause, et c'est une autre qui apparat : une femme blesse d'un coup de couteau son amant : crime passionnel? non, ils ne s'entendaient pas en politique. Une jeune bonne kidnappe le bb de ses patrons : pour obtenir une ranon? non, parce qu'elle adorait l'enfant. Un rdeur attaque les femmes seules : sadique ? non, simple voleur de sacs. Dans tous ces exemples, on voit bien que la cause rvle est d'une certaine manire plus pauvre que la cause attendue; la crime passionnel, le chantage, l'agression sadique ont un long pass, ce sont des faits lourds d'motion, par rapport quoi la divergence politique, l'excs d'affection ou le simple vol sont des mobiles drisoires; il y a en effet dans ce genre de relation causale, le spectacle d'une dception; paradoxalement, la causalit est d'autant plus notable qu'elle est due. [192] Carence ou dviation de la cause, il faut ajouter ces troubles privilgis ce que l'on pourrait appeler les surprises du nombre (ou plus largement, de la quantit). Ici encore, la plupart du temps, on retrouve cette causalit due qui est pour le fait divers un spectacle tonnant. Un train draille en Alaska : un cerf avait bloqu l'aiguillage. Un Anglais s'engage dans la Lgion : il ne voulait pas passer Nol avec sa belle-mre. Une tudiante amricaine doit abandonner ses tudes : son tour de poitrine (104 cru) provoque des chahuts. Tous ces exemples illustrent la rgle : petites causes, grands effets. Mais le fait divers ne voit nullement dans ces disproportions une invitation philosopher sur la vanit des choses ou la pusillanimit des hommes; il ne dit pas comme Valry : combien de gens prissent dans un accident, faute d'avoir voulu lcher leur parapluie; il dit plutt, et d'une faon en somme beaucoup plus intellectualiste : la relation causale est chose bizarre; le faible volume d'une cause n'amortit nullement l'ampleur de son effet; le peu gale le beaucoup; et par l mme, cette causalit en quelque sorte dtraque, peut tre partout : elle n'est pas constitue par une force quantitativement accumule, mais plutt par une nergie mobile, active trs faible dose. Il faut inclure dans ces circuits de drision tous les vnements importants tributaires d'un objet prosaque, humble, familier : gangster mis en fuite par un tisonnier, assassin identifi par une simple pince de cycliste, vieillard trangl par le cordon de son appareil acoustique. Cette figure est bien connue du roman policier, trs friand par nature de ce que l'on pourrait appeler le miracle de l'indice : c'est l'indice le plus discret qui finalement ouvre le mystre. Deux thmes idologiques sont ici impliqus : d'une part, le pouvoir infini des signes, le

sentiment panique que les signes sont partout, que tout peut tre signe; et d'autre part, la responsabilit des objets, aussi actifs en dfinitive que les personnes : il y a une fausse innocence de l'objet; l'objet s'abrite derrire son inertie de chose, rhais c'est en ralit pour mieux mettre une force causale, dont on ne sait bien si elle lui vient de lui-mme ou d'ailleurs. Tous ces paradoxes de la causalit ont un double sens; d'une part l'ide de causalit en sort renforce, puisque l'on constate que la cause est partout : en cela, le fait divers nous dit que l'homme est toujours reli autre chose, que la nature est pleine d'chos, [193] de rapports et de mouvements; mais d'autre part, cette mme causalit est sans cesse mine par des forces qui lui chappent; trouble sans cependant disparatre, elle reste en quelque sorte suspendue entre le rationnel et l'inconnu, offerte un tonne ment fondamental; distante de son effet (et c'est l, en fait divers, l'essence mme du notable), k cause apparat fatalement pntre d'une force trange : le hasard; en fait divers, toute causalit est suspecte de hasard. On rencontre ici le second type de relation qui peut articuler la structure du fait divers : la relation de concidence. C'est d'abord la rptition d'un vnement, si anodin soit-il, qui le dsigne la notation de concidence : une mime bijouterie a t cambriole trois fois; une htelire gagne la Loterie chaque coup, etc. : pourquoi? La rptition engage toujours, en effet, imaginer une cause inconnue, tant il est vrai que dans k conscience populaire, l'alatoire est toujours distributif, jamais rptitif : le hasard est cens varier les vnements; s'il les rpte, c'est qu'il veut signifier quelque chose travers eux : rpter, c'est signifier, cette croyance (6) est l'origine de toutes les anciennes mantiques; aujourd'hui, bien entendu, la rptition n'appelle pas ouvertement une interprtation surnaturelle; cependant, mme ravale au rang de curiosit , il n'est pas possible que la rptition soit note sans qu'on ait l'ide qu'elle ddent un certain sens, mme si ce sens reste suspendu : Je curieux ne peut tre une notion mate et pour ainsi dire innocente (sauf pour une conscience absurde, ce qui n'est pas le cas de la conscience populaire) : il institutionnalise fatalement une interrogation. 5. Croyance obscurment conforme a la nature formelle des systmes de signification, puisque l'usage d'un code implique toujours la rptition d'un nombre limit de signes. Autre relation de concidence : celle qui rapproche deux termes (deux contenus) qualitativement distants : une femme met en droute quatre gangsters, un juge disparat Pigalle, de s pcheur s islandais pchent me vache, etc; il y a une sorte de distance logique entre la faiblesse de la femme et le nombre des gangsters, k magistrature et Pigalle, [194] la pche et la vache, et le fait divers se met tout coup supprimer cette distance. En termes de logique, on pourrait dire que chaque terme appartenant en principe un parcours autonome de signification, la relation de concidence a pour fonction paradoxale de fondre deux parcours diffrents en un parcours unique, comme si brusquement la magistrature et la pigalit se retrouvaient dans le mme domaine. Et comme la distance originelle des parcours est spontanment sentie comme un rapport de contrarit, on approche ici d'une figure rhtorique fondamentale dans le discours de notre civilisation : l'antithse (6). La concidence est en effet d'autant plus spectaculaire qu'elle retourne certains strotypes de situation : Little Rok, le chef de la Police tue sa femme. Des cambrioleurs sont surpris et effrays par un autre cambrioleur. Des voleurs lchent un chien policier sur le veilleur de nuit, etc. La relation devient ici vectorise, elle se pntre d'intelligence : non seulement il y a un meurtrier, mais encore ce meurtrier est le chef de la

Police : la causalit est retourne en vertu d'un dessin exactement symtrique. Ce mouvement tait bien connu de la tragdie classique, o il avait mme un nom : c'tait le comble : Je n'ai donc travers tant de mers, tant d'Etats, Que pour venir si loin prparer son trpas. dit Oreste en parlant d'Hermione. Les exemples sont ici et l innombrables : c'est prcisment quand Agamemnon condamne sa fille qu'elle le loue de ses bonts ; c'est prcisment quand Aman se croit au fate des honneurs qu'il est ruin; c'est prcisment quand elle vient de mettre son pavillon en viager que la septuagnaire est trangle; c'est prcisment le coffrefort d'une fabrique de chalumeaux que les cambrioleurs se mettent percer; c'est prcisment quand ils sont appels en sance de conciliation que le mari tue sa femme : k liste des combles est interminable (7). 6. Les figures de rhtorique ont toujours t traites avec un grand mpris par les historiens de la littrature ou du langage, comme s'il s'agissait de jeux gratuits de la parole; on oppose toujours l'expression vivante l'expression rhtorique. Cependant la rhtorique peut constituer un tmoignage capital de civilisation, car elle reprsente un certain dcoupage mental du monde, c'est--dire, finalement, une idologie. 7. Le franais est inhabile exprimer le comble : il lui faut une priphrase : c'tst pririsimnt quand... que; le latin, lui, disposait d'un corrlatif trs fort, et d'ailleurs d'emploi plutt archaque : atm... tum. Que signifie cette prdilection ? Le comble est l'expression d'une [195] situation de malchance. Cependant, de mme que la rptition limite en quelque sorte la nature anarchique - ou innocente - de l'alatoire, de mme la chance et la malchance ne sont pas des hasards neutres, elles appellent invinciblement une certaine signification - et ds lors qu'un hasard signifie, ce n'est plus un hasard; le comble a prcisment pour fonction d'oprer une conversion du hasard en signe, car l'exactitude d'un renversement ne peut tre pense en dehors d'une Intelligence qui l'accomplit; mythiquement, la Nature (la Vie) n'est pas une force exacte; partout o une symtrie se manifeste (et le comble est la figure mme de la symtrie), il a bien fallu une main pour la guider : il y a confusion mythique du dessin et du dessein. Ainsi, chaque fois qu'elle apparat solitairement, sans s'embarrasser des valeurs pathtiques qui tiennent en gnral au rle archtypique des personnages, la relation de concidence implique une certaine ide du Destin. Toute concidence est un signe la fois indchiffrable et intelligent : c'est en effet par une sorte de transfert, dont l'intrt n'est que trop vident, que les hommes accusent le Destin d'tre aveugle : le Destin est au contraire malicieux, il construit des signes, et ce sont les hommes qui sont aveugles, impuissants les dchiffrer. Que des cambrioleurs percent le coffre-fort d'une fabrique de chalumeaux, cette notation ne peut appartenir finalement qu' la catgorie des signes, car le sens (sinon son contenu, du moins son ide) surgit fatalement de la conjonction de deux contraires : antithse ou paradoxe, toute contrarit appartient un monde dlibrment construit : un dieu rde derrire le fait divers. Cette fatalit intelligente - mais inintelligible - anime-t-elle seulement la relation de concidence? Nullement. On a vu que la causalit explicite du fait divers tait en dfinitive une causalit truque, du moins suspecte, douteuse, drisoire, puisque d'une certaine manire l'effet y doit la cause; on pourrait dire que la causalit du fait divers est sans cesse soumise

la tentation de la concidence, et qu'inversement, la concidence y est sans cesse fascine par l'ordre de la causalit. Causalit alatoire, concidence ordonne, c'est la jonction de ces deux mouvements que se constitue le fait divers : tous deux finissent en effet par recouvrir une zone ambigu o l'vnement est pleinement vcu comme un signe dont [196] le contenu est cependant incertain. Nous sommes ici, si l'on veut, non dans un monde du sens, mais dans un monde de la signification(8); ce statut est probablement celui de la littrature, ordre formel dans lequel le sens est la fois pos et du : et il est vrai que le fait divers est littrature, mme si cette littrature est rpute mauvaise. Il s'agit donc l, probablement, d'un phnomne gnral qui dborde de beaucoup la catgorie du fait divers. Mais dans le fait divers, la dialectique du sens et de la signification a une fonction historique bien plus claire que dans la littrature, parce que le fait divers est un art de masse : son rle est vraisemblablement de prserver au sein de la socit contemporaine l'ambigut du rationnel et de l'irrationnel, de l'intelligible et de l'insondable; et cette ambigut est historiquement ncessaire dans la mesure o il faut encore l'homme des signes (ce qui le rassure) mais o il faut aussi que ces signes soient de contenu incertain (ce qui l'irresponsabilise) : il peut ainsi s'appuyer travers le fait-divers sur une certaine culture, car toute bauche d'un systme de signification est bauche d'une culture; mais en mme temps, il peut emplir in extremis cette culture de nature, puisque le sens qu'il donne la concomitance des faits chappe l'artifice culturel en demeurant muet. 1962, Mdiations. 8. J'entends par tua le contenu (le signifi) d'un systme signifiant, et par signification le procs systmatique qui unit un sens et une forme, un signifiant et un signifi.

LE POINT SUR ROBBE-GRILLET?


Ne leur donnez pas de nom... Ils pourraient avoir eu tant d'autres aventures (L'anne derrire Marienbad). Le ralisme littraire s'est toujours donn pour une certaine faon de copier le rel(1). Tout se passe comme s'il y avait d'un certain ct le rel et de l'autre le langage, comme si l'un tait antcdent l'autre et que le second ait pour tche en quelque sorte de courir aprs le premier jusqu' ce qu'il le rattrape. Le rel qui s'offre l'crivain peut tre sans doute multiple : ici psychologique, l thologique, social, politique, historique ou mme imaginaire, chacun son tour dtrnant l'autre; ces rels ont cependant un trait commun, qui explique la constance de leur projection : ils semblent tous et tout de suite pntrs de sens : une passion, une faute, un conflit, un rve renvoient fatalement une certaine transcendance, me, divinit, socit ou surnature, en sorte que toute notre littrature raliste est non seulement analogique, mais encore signifiante. 1. Prftce : Bruce Morrissette, La romans dt Robbt-Grilltt, Paris, d. de Minuit (1963), 223 p.

Parmi tous ces rels, psychologiques et sociaux, l'objet lui-mme n'avait gure de place originale; pendant longtemps, la littrature n'a trait qu'un monde de rapports inter-humains (dans les Liaisons Dangereuses, si l'on parle d'une harpe, c'est qu'elle sert cacher un billet d'amour); et lorsque les choses, outils, spectacles ou substances, ont commenc paratre avec quelque abondance dans nos romans, ce fut titre d'lments esthtiques ou d'indices humains, pour mieux renvoyer quelque tat d'me (paysage romantique) ou quelque misre sociale (dtail raliste). On sait que l'uvre d'Alain Robbe-Grillet traite de ce problme [198] de l'objet littraire; les choses sont-elles inductrices de sens, ou bien au contraire sont-elles mates ? L'crivain peut-il et doit-il dcrire un objet sans le renvoyer quelque transcendance humaine ? Signifiants ou insignifiants, quelle est la fonction des objets dans un rcit romanesque ? En quoi la faon dont on les dcrit modifie-t-elle le sens de l'histoire ? la consistance du personnage ? le rapport mme l'ide de littrature? Maintenant que cette uvre s'est dveloppe et que le cinma lui a donn un nouveau souffle et un second public, ce sont des questions qu'on peut lui poser d'une faon nouvelle. Selon la rponse, on s'apercevra vite que l'on dispose, avec l'aide de Robbe-Grillet lui-mme, de deux RobbeGrillet : d'un ct le Robbe-Grillet des choses immdiates, destructeur de sens, esquiss surtout par la premire critique ; et d'un autre, le Robbe-Grillet des choses mdiates, crateur de sens, dont Bruce Morrissette se fait l'analyste. Le premier Robbe-Grillet (il ne s'agit pas ici d'une antriorit temporelle, mais seulement d'un ordre de classement), le premier Robbe-Grillet dcide que les choses ne signifient rien, pas mme l'absurde (ajoute-t-il juste titre), car il est vident que l'absence de sens peut trs bien tre un sens. Mais comme ces mmes choses sont enfouies sous un amas de sens varis, dont les hommes, travers des sensibilits, des posies et des usages diffrents ont imprgn le nom de tout objet, le travail du romancier est en quelque sorte cathartique : il purifie les choses du sens indu que les hommes sans cesse dposent en elles. Comment ? videmment par la description. Robbe-Grillet produit donc des descriptions d'objets suffisamment gomtriques pour dcourager toute induction vers le sens potique de la chose; et suffisamment minutieuses pour couper la fascination du rcit; mais par l mme, il rencontre le ralisme; comme les ralistes, il copie, ou du moins semble copier un modle; en termes formels, on pourrait dire qu'il fait comme si son roman n'tait que l'vnement qui vient accomplir une structure antcdente : peu importe que cette structure soit vraie ou non, et que le ralisme de Robbe-Grillet soit objectif ou subjectif; car ce qui dfinit le ralisme, ce n'est pas l'origine du modle, c'est son extriorit par rapport la parole qui l'accomplit. D'une part le ralisme de ce premier Robbe-Grillet reste classique [199] parce qu'il est fond sur un rapport d'analogie (le quartier de tomate dcrit par Robbe-Grillet ressemble au quartier de tomate rel); et d'autre part il est nouveau parce que cette analogie ne renvoie aucune transcendance mais prtend survivre ferme sur elle-mme, satisfaite lorsqu'elle a dsign ncessairement et suffisamment le trop fameux tre-l de la chose (ce quartier de tomate est dcrit de telle sorte qu'il n'est cens provoquer ni envie ni dgot, et ne signifier ni la saison, ni le lieu, ni mme la nourriture). Il est vident que la description ne peut ni puiser le tissu du roman, ni satisfaire l'intrt qu'on en attend traditionnellement : il y a bien d'autres genres que la description dans les romans de Robbe-Grillet. Mais il est vident aussi qu'un petit nombre de descriptions la fois analogiques et insignifiantes, selon la place que l'auteur leur donne et les variations qu'il y introduit, suffit modifier compltement le sens gnral du roman. Tout roman est un organisme intelligible d'une infinie sensibilit : le moindre point d'opacit, la moindre rsistance (muette) au dsir qui anime et emporte toute lecture, constitue un tormement qui se reverse sur l'ensemble de l'uvre. Les fameux objets de Robbe-Grillet n'ont donc

nullement une valeur anthologique; ils engagent vritablement l'anecdote elle-mme et les personnages qu'elle rassemble dans une sorte de silence de la signification. C'est pourquoi la conception que l'on peut avoir d'un Robbe-Grillet chosiste ne peut tre qu'unitaire, et pour ainsi dire totalitaire : il y a une rcurrence fatale de l'insignifiance des choses l'insignifiance des situations et des hommes. Il est en effet trs possible de lire toute l'uvre de RobbeGrillet (du moins jusqu'au 'Labyrinthe) d'une faon mate ; il suffit de rester la surface du texte, tant bien entendu qu'une lecture superficielle ne saurait plus tre condamne au nom des anciennes valeurs d'intriorit. C'est mme certainement le mrite de ce premier RobbeGrillet (ft-il fictif) que de dmystifier les qualits prtendues naturelles de la littrature d'introspection (le profond tant de droit prfrable au superficiel) au profit d'un tre-l du texte (qu'il ne faut surtout pas confondre avec Vtre-l de la chose mme), et de refuser en quelque sorte au lecteur la jouissance d'un monde riche , profond , secret , bref signifiant. Il est vident que selon Robbe-Grillet n i, l'tat nvros ou pathologique de ses personnages (l'un dipen, l'autre [200] sadique et le troisime obsd) n'a nullement la valeur traditionnelle d'un contenH, dont les lments du roman seraient les symboles plus ou moins mdiats, et qui s'offriraient au dchiffrage du lecteur (ou du critique) : cet tat n'est que le terme purement formel d'une fonction : Robbe-Grillet semble alors manier un certain contenu parce qu'il n'y a pas de littrature sans signe et de signe sans signifi; mais tout son art consiste prcisment dcevoir le sens dans le temps mme qu'il l'ouvre. Nommer ce contenu, parler de folie, de sadisme ou mme de jalousie, c'est donc dpasser ce que l'on pourrait appeler le meilleur niveau de perception du roman, celui o il est parfaitement et immdiatement intelligible, tout comme regarder une reproduction photographique de trs prs, c'est sans doute en percer le secret typographique, mais c'est aussi ne plus rien comprendre l'objet qu'elle reprsente. Il va de soi que cette dception du sens, si elle tait authentique, ne serait nullement gratuite : provoquer le sens pour l'arrter, ce n'est rien d'autre que de prolonger une exprience qui a son origine moderne dans l'activit surraliste et qui engage l'tre mme de la littrature, c'est--dire en dfinitive la fonction anthropologique qu'elle dtient au sein de la socit historique tout entire. Telle est l'image du Robbe-Grillet n i que l'on peut former partir de certains des crits thoriques et des romans, quoi il faut ajouter en gnral les commentaires de la premire heure. De ces mmes crits et de ces mmes romans (mais non, bien entendu, de ces mmes commentaires), on peut d'ailleurs trs bien tirer l'image d'un Robbe-Grillet n 2, non plus chosiste , mais humaniste , puisque les objets, sans pour autant redevenir des symboles, au sens fort du terme, y retrouvent une fonction mdiatrice vers autre chose . De cette seconde image, Bruce Morrissette s'est fait, tout au long de son tude, le constructeur minutieux. Sa mthode est la fois descriptive et comparative : d'une part, il raconte patiemment les romans de Robbe-Grillet, et ce rcit lui sert reconstituer l'agencement souvent trs retors des pisodes, c'est--dire en somme la structure de l'uvre, dont personne ne s'tait occup jusqu' prsent; et d'autre part, une science tendue lui permet de rapporter ces pisodes (scnes ou descriptions d'objets) des modles, des archtypes, des [201] sources, des chos, et de rtablir ainsi la continuit culturelle qui unit une uvre rpute mate tout un contexte littraire, et par consquent humain. La mthode de Bruce Morrissette produit en effet de Robbe-Grillet une image intgre , ou, mieux encore, rconcilie avec les fins traditionnelles du roman; elle rduit sans doute la part rvolutionnaire de l'uvre, mais tablit en revanche les raisons excellentes que le public peut avoir de se retrouver en Robbe-Grillet (et le succs critique du Labyrinthe, la carrire publique de Marienbad semblent lui donner tout fait raison). Ce Robbe-Grillet n 2 ne dit pas comme Chnier : Sur des penser s non-veaux, faisons des vers antiques. Il dit au contraire : Sur des pensers anciens, faisons des romans nouveaux.

Sur quoi porte cette rconciliation? D'abord videmment sur ces fameux objets , dont on avait cru tout d'abord pouvoir affirmer le caractre neutre, insignifiant. Bruce Morrissette reconnat l'originalit de la vision robbe-grilletiste des choses, mais il ne pense pas que dans cet univers, l'objet soit coup de toute rfrence et qu'il cesse radicalement d'tre un signe; il n'a aucune peine reprer dans les collections de Robbe-Grillet quelques objets, sinon obsessionnels, du moins suffisamment rpts pour induire un sens (car ce qui se rpte est cens signifier). La gomme (des Gommes), la cordelette (du Voyeur), le mille-pattes (de la Jalousie), ces objets, repris, varis au long du roman, renvoient tous un acte, criminel ou sexuel, et au-del de cet acte, une intriorit. Bruce Morrissette s'interdit cependant d'y voir des symboles; d'une faon plus retenue (mais peut-tre un peu spcieuse ?), il prfre les dfinir comme de simples supports de sensations, de sentiments, de souvenirs; de la sorte, l'objet devient un lment contrapuntique de l'uvre; il fait parue de l'histoire au mme titre qu'une priptie, et c'est certainement l'un des grands apports de Bruce Morrissette la critique de Robbe-Grillet que d'avoir su retrouver un rcit dans chacun de ces romans; grce des rsums minutieux, scrupuleux, Bruce Morrissette montre trs bien que le roman de Robbe-Grillet est une histoire et que cette histoire a un sens : dipen, sadique, obsessionnel, ou mme simplement littraire, si le Labyrinthe, comme il le pense, est l'histoire d'une cration; sans doute cette histoire n'est pas compose d'une faon traditionnelle, et Bruce Morrissette, attentif au [202] modernisme de la technique, met fort bien en relief les variations et les complexits du point de vue narratif, les distorsions imposes par RobbeGrillet la chronologie et son refus de l'analyse psychologique (mais non de la psychologie). Il n'en reste pas moins que, pourvu de nouveau d'une histoire, d'une psychologie (pathologique) et d'un matriel, sinon symbolique, du moins rfrentiel, le roman robbegrilletiste n'est plus du tout l'pure pkte de la premire critique : c'est un objet plein, et plein de secrets; alors la critique doit se mettre scruter ce qu'il y a derrire cet objet et autour de lui : elle devient dchiffreuse : elle cherche des cls (et en gnral les trouve). C'est ce qu'a fait Bruce Morrissette pour les romans de Robbe-Grillet : on reconnatra le courage du critique qui ose tout de suite et propos d'un crivain non seulement contemporain mais encore fort jeune, user d'une mthode de dchiffrement qu'on a mis chez nous quelque demisicle appliquer des auteurs comme Nerval et Rimbaud. Entre les deux Robbe-Grillet, le Robbe-Grillet n i, chosiste , et le Robbe-Grillet n 2, humaniste , entre celui de la toute premire critique et celui de Bruce Morrissette, faut-il choisir? Robbe-Grillet lui-mme n'y aidera nullement; comme tout auteur, et en dpit de ses dclarations thoriques, il est, sur son uvre mme, constitutivement ambigu : de plus, c'est vident, son uvre change, et c'est son droit. Et c'est au fond cette ambigut qui compte, c'est elle qui nous concerne, c'est elle qui porte le sens historique d'une uvre qui semble premptoirement refuser l'histoire. Quel est ce sens? L'envers mme du sens, c'est--dire une question. Qu'est-ce que les choses signifient, qu'est-ce que le monde signifie? Toute littrature est cette question, mais il faut tout de suite ajouter, car c'est ce qui fait sa spcialit : c'est cette question moins sa rponse. Aucune littrature au monde n'a jamais rpondu la question qu'elle posait, et c'est ce suspens mme qui l'a toujours constitue en littrature : elle est ce trs fragile langage que les hommes disposent entre la violence de k question et le silence de la rponse : la fois religieuse et critique dans le temps qu'elle interroge, elle est la fois irrligieuse et conservatrice dans le temps mme qu'elle ne rpond pas : question elle-mme, c'est la question que les sicles interrogent en elle, ce n'est pas la [203]rponse. Quel dieu, disait Valry, oserait prendre pour devise : Je dfois? La littrature serait ce dieu; peut-tre sera-t-il possible un jour de dcrire toute la littrature comme l'art de la dception. L'histoire de la littrature ne sera plus alors l'histoire des rponses contradictoires apportes par les crivains la question du sens, mais bien au contraire l'histoire de la question elle-mme.

Car il est vident que la littrature ne saurait poser directement la question qui la constitue et qui est seule la constituer : elle n'a pu et ne pourra jamais tendre son interpellation la dure du discours, sans passer par le relais de certaines techniques; et si l'histoire de la littrature est en dfinitive l'histoire de ces techniques, ce n'est pas parce que la littrature n'est que technique (comme on feignait de le dire au temps de l'art pour l'art}, mais parce que la technique est la seule puissance capable de suspendre le sens du monde et de maintenir ouverte la question imprative qui lui est adresse; car ce n'est pas rpondre qui est difficile, c'est questionner, c'est parler en questionnant. De ce point de vue, la technique de RobbeGrillet a t, un certain moment, radicale : lorsque l'auteur pensait qu'il tait possible de tuer directement le sens, de faon que l'uvre ne laisst filtrer que l'tonnement fondamental qui la constitue (car crire, ce n'est pas affirmer, c'est s'tonner). L'originalit de la tentative venait alors de ce que la question n'tait affuble d'aucune fausse rponse, sans pour autant, bien entendu, tre formule en termes de question; l'erreur (thorique) de RobbeGrillet tait seulement de croire qu'il y a un tre-l des choses, antcdent et extrieur au langage, que la littrature aurait charge, pensait-il, de retrouver dans un dernier lan de ralisme. En fait, anthropologiquement, les choses signifient tout de suite, toujours et de plein droit; et c'est prcisment parce que la signification est leur condition en quelque sorte naturelle , qu'en les dpouillant simplement de leur sens, la littrature peut s'affirmer comme un artifice admirable : si la nature est signifiante, un certain comble de la culture peut tre de la faire dsignifier . D'o, en toute rigueur, ces descriptions mates d'objets, ces anecdotes rcites en surface , ces personnages sans confidence, qui font, selon du moins une certaine lecture, le style, ou si l'on prfre, le choix de Robbe-Grillet. Cependant ces formes vides appellent irrsistiblement un [204] contenu, et l'on voit peu peu, dans la critique, dans l'uvre mme de l'auteur, des tentations de sentiments, des retours d'archtypes, des fragments de symboles, bref tout ce qui appartient au rgne de l'adjectif, se glisser dans le superbe tre-l des choses. En ce sens, il y a une volution de l'uvre de Robbe-Grillet, qui est faite paradoxalement la fois par l'auteur, la critique et le public : nous faisons tous partie de Robbe-Grillet, dans la mesure o nous nous employons tous renflouer le sens des choses, ds qu'on l'ouvre devant nous. Considre dans son dveloppement et dans son avenir (qu'on ne saurait lui assigner), l'uvre de Robbe-Grillet devient alors l'preuve du sens vcu par une certaine socit, et l'histoire de cette uvre sera sa manire l'histoire de cette socit. Dj le sens revient : chass du fameux quartier de tomate des Gommes (mais sans doute dj prsent dans la gomme elle-mme, comme le montre Bruce Morrissette), il emplit AIar:eii-bad, ses jardins, ses lambris, ses manteaux de plume. Seulement, cessant d'tre nul, le sens est encore ici diversement conjectural : tout le monde a expliqu Marienbad, mais chaque explication tait un sens immdiatement contest par le sens voisin : le sens n'est plus du, il reste nanmoins suspendu. Et s'il est vrai que chaque roman de Robbe-Grillet contient en abyme son propre symbole, nul doute que la dernire allgorie de cette uvre ne soit cette statue de Charles III et de son pouse, sur laquelle s'interrogent les amants de Marienbad : admirable symbole d'ailleurs, non seulement parce que la statue ellemme est inductrice de sens divers, incertains, et cependant nomms (t'est vous, c'est moi,ce sont des dieux antiques, Hlne, Agamemnon, etc.), mais encore parce que le prince et son pouse y dsignent du doigt d'une faon certaine un objet incertain (situ dans la fable? dans le jardin? dans la salle?) : ceci, disent-ils. Mais quoi, ceci? Toute la littrature est peut-tre dans cet anaphorique lger qui tout la fois dsigne et se tait. 1962, Prface.

L'IMAGINATION DU SIGNE
Tout signe inclut ou implique trois relations. D'abord une relation intrieure, celle qui joint son signifiant son signifi; ensuite deux relations extrieures : la premire est virtuelle, elle unit le signe une rserve spcifique d'autres signes, dont on le dtache pour l'insrer dans le discours; la seconde est actuelle, elle joint le signe aux autres signes de l'nonc qui le prcdent ou lui succdent. Le premier type de relation apparat clairement dans ce qu'on appelle couramment un symbole; par exemple, la croix symbolise le christianisme, le mur des Fdrs symbolise la Commune, le rouge symbolise l'interdiction de passer; on appellera donc cette premire relation, relation symbolique, bien qu'on la retrouve non seulement dans les symboles, mais aussi dans les signes (qui sont, grossirement parler, des symboles purement conventionnels). Le second plan de relation implique l'existence, pour chaque signe, d'une rserve ou mmoire organise de formes dont il se distingue grce la plus petite diffrence ncessaire et suffisante pour oprer un changement de sens; dans lupum , l'lment -um (qui est un signe, et plus prcisment un morphme) ne livre son sens d'accusatif que pour autant qu'il s'oppose au reste (virtuel) de la dclinaison (-as, -i, -a, etc.); le rouge ne signifie l'interdiction que pour autant qu'il s'oppose systmatiquement au vert et l'orange (il va de soi que s'il n'y avait aucune autre couleur que le rouge, le rouge s'opposerait tout de mme l'absence de couleur); ce plan de relation est donc celui du systme, appel parfois paradigme; on nommera donc ce second type de relation, relation paradigmatique. Selon le troisime plan de relation, le signe ne se situe plus par rapport ses frres (virtuels), mais par rapport ses voisins (actuels); dans homo bonrini lupus, lupus entretient certains rapports avec homo et homini; dans le vtement, les lments d'une tenue sont associs selon [206]certaines rgles : mettre un sweater et une veste de cuir, c'est crer entre ces deux pices une association passagre mais signifiante, analogue celle qui unit les mots d'une phrase; ce plan d'association, c'est le plan du syntagme, et l'on appellera la troisime relation, relation syntagmatique. Or il semble que lorsqu'on s'intresse au phnomne signifiant (et cet intrt peut venir d'horizons trs diffrents), on soit irrsistiblement amen centrer cet intrt sur l'une de ces trois relations plus que sur les deux autres ; tantt l'on voit le signe sous son aspect symbolique, tantt sous son aspect systmatique tantt sous son aspect syntagmatique; c'est parfois par ignorance pure et simple des relations voisines : le symbolisme a t longtemps aveugle aux relations formelles du signe; mais mme lorsque les trois relations ont t repres (en linguistique, par exemple), chacun (ou chaque cole) tend fonder son analyse sur l'une seulement des dimensions du signe : il y a dbordement d'une vision sur l'ensemble du phnomne signifiant, en sorte qu'on peut parler, semble-t-il, de consciences smiologiques diffrentes (il s'agit, bien entendu, de la conscience de l'analyste, non de celle de l'usager du signe). Or d'une part, le choix d'une relation dominante implique chaque fois une certaine idologie; et d'autre part, on dirait qu' chaque conscience du signe (symbolique, paradigmatique et syntagmatique), ou du moins pour la premire d'un ct et les deux dernires de l'autre, correspond un certain moment de la rflexion, soit individuelle, soit collective : le structuralisme, en particulier, peut tre dfini historiquement comme le passage de la conscience symbolique la conscience paradigmatique : il y a une histoire du signe, qui est l'histoire de ses consciences . La conscience symbolique voit le signe dans sa dimension profonde, on pourrait presque dire : gologique, puisqu' ses yeux, c'est l'tagement du signifi et du signifiant qui constitue le symbole; il y a conscience d'une sorte de rapport vertical entre la croix et le christianisme : le christianisme est sons la croix, comme une masse profonde de croyances, He valeurs et de

pratiques, [207] plus ou moins discipline au niveau de sa forme. La verticalit du rapport emporte deux consquences : d'une part, la relation verticale tend paratre solitaire : le symbole semble se tenir tout droit dans le monde, et mme lorsqu'on affirme qu'il foisonne, c'est sous la forme d'une fort , c'est--dire d'une juxtaposition anarchique de relations profondes qui ne communiqueraient, si l'on peut dire, que par leurs racines (les signifis) ; et d'autre part, cette relation verticale apparat forcment comme une relation analogique : la forme ressemble (plus ou moins, mais toujours un peu) au contenu, comme si elle tait en somme produite par lui, en sorte que la conscience symbolique recouvre peut-tre parfois un dterminisme mal liquid : il y a donc privilge massif de la ressemblance (mme lorsqu'on souligne le caractre inadquat du signe). La conscience symbolique a domin la sociologie des symboles, et bien entendu, une partie de la psychanalyse naissante, encore que Freud luimme ait reconnu le caractre inexplicable (non analogique) de certains symboles; c'est d'ailleurs l'poque o rgne le mot mme de symbole; pendant tout ce temps, le symbole dispose d'un prestige mythique, celui de la richesse : le symbole est riche, ce pourquoi, dit-on, on ne peut le rduire un simple signe (on peut aujourd'hui douter de la simplicit du signe) : la forme y est sans cesse dborde par la puissance et le mouvement du contenu ; c'est qu'en fait, pour la conscience symbolique, le symbole est beaucoup moins une forme (codifie) de communication, qu'un instrument (affectif) de participation. Le mot symbole a maintenant quelque peu vieilli; on le remplace volontiers par signe ou signification. Ce glissement terminologique traduit un certain effritement de la conscience symbolique, notamment en ce qui concerne le caractre analogique du signifiant et du signifi; cette conscience demeure cependant typique, tant que le regard analytique ne s'intresse pas (qu'il les ignore ou les conteste) aux rapports formels des signes entre eux, car la conscience symbolique est essentiellement refus de la forme; dans le signe, c'est le signifi qui l'intresse : le signifiant n'est jamais pour elle qu'un dtermin. Ds que les formes de deux signes sont compares, ou du moins perues d'une manire quelque peu comparative, il y a apparition d'une certaine conscience paradigmatique; mme au niveau du [208] symbole classique, qui est le moins dli des signes, si l'occasion est offerte de percevoir la variation de deux formes symboliques, les autres dimensions du signe se dcouvrent tout coup; tel est, par exemple, le cas de l'opposition entre Croix-Rouge et Croissant-Rouge : d'une part, Croix et Croissant cessent d'entretenir une relation solitaire avec leur signifi respectif (christianisme et islamisme), ils sont pris dans un syntagme strotyp; et d'autre part, ils forment entre eux un jeu de termes distinctifs, dont chacun correspond un signifi diffrent : le paradigme est n. La conscience paradigmatique dfinit donc le sens, non comme la simple rencontre d'un signifiant et d'un signifi, mais, selon la belle expression de Merleau-Ponty, comme une vritable modulation de coexistence ; elle substitue la relation bilatrale de la conscience symbolique (mme si cette relation est multiplie), une relation (au moins) quadrilatrale, ou plus exactement homo-logique. C'est la conscience paradigmatique qui a permis Cl. Lvi-Strauss (entre autres rsultats) de renouveler le problme tot-mique : alors que la conscience symbolique cherche en vain les caractres pleins , plus ou moins analogiques, qui unissent un signifiant (le totem) un signifi (le clan), la conscience paradigmatique tablit une homologie (l'expression est de Cl. Lvi-Strauss) entre le rapport de deux totems et celui de deux clans (on ne discute pas ici la question de savoir si le paradigme est forcment binaire). Naturellement, en ne retenant du signifi que son rle dmonstratif (il dsigne le signifiant et permet de reprer les termes de l'opposition), la conscience paradigmatique tend le vider : mais elle ne vide pas pour autant la signification. C'est videmment la conscience paradigmatique qui a permis (ou exprim) le dveloppement extraordinaire de la phonologie, science des paradigmes exemplaires

(marqumarqu): c'est elle qui, travers l'uvre de Q. Lvi-Strauss, dfinit le seuil structuraliste. La conscience syntagmatique est conscience des rapports qui unissent les signes entre eux au niveau du discours mme, c'est--dire essentiellement des contraintes, tolrances et liberts d'association du signe. Cette conscience a marqu les travaux linguistiques de l'cole de Yale, et, hors la linguistique, les recherches de l'cole formaliste russe, notamment celles de Propp dans le domaine du conte populaire slave (ce pour quoi on peut attendre qu'elle [209] claire un jour l'analyse des grands rcits contemporains, du fait divers au roman populaire). Mais ce n'est sans doute pas la seule orientation de la conscience syntagmatique; des trois consciences, c'est sans doute celle qui se passe le mieux du signifi : c'est plus une conscience structurale qu'une conscience smantique; c'est pourquoi sans doute elle s'approche le plus de la pratique : c'est elle qui permet le mieux d'imaginer des ensembles oprationnels, des dispatchings, des classements complexes : la conscience paradigmatique a permis le retour fcond du dcima-lisme au binarisme; mais c'est la conscience syntagmatique qui permet vraiment de concevoir les programmes cyberntiques, tout comme elle a permis Propp et Lvi-Strauss de reconstruire les sries mythiques. Peut-tre un jour pourra-t-on reprendre k description de ces consciences smantiques, tenter de les rattacher une histoire; peut-tre un jour pourra-t-on faire k smiologie des smiologues, l'analyse structurale des structuralistes. Ce qu'on voulait dire simplement ici, c'est qu'il y a probablement une vritable imagination du signe; le signe n'est pas seulement l'objet d'une connaissance particulire, mais aussi l'objet d'une vision, analogue celle des sphres clestes dans le Songe de Scipion, ou proche encore des reprsentations molculaires dont se servent les chimistes; le smiologue voit le signe se mouvoir dans le champ de la signification, il dnombre ses valences, trace leur configuration : le signe est pour lui une ide sensible. Aux trois consciences (encore passablement techniques) dont il vient d'tre question, il faut donc supposer un largissement vers des types d'imagination beaucoup plus larges, que l'on pourrait retrouver mobiliss dans bien d'autres objets que le signe. La conscience symbolique implique une imagination de la profondeur; elle vit le monde comme le rapport d'une forme superficielle et d'un Abgnind multiforme, massif, puissant, et l'image se couronne d'une dynamique trs forte : le rapport de la forme et du contenu est sans cesse relanc par le temps (l'histoire), la superstructure dborde par l'infra-structure, sans qu'on puisse jamais [210] saisir la structure elle-mme. La conscience paradigmatique, au contraire, est une imagination formelle; elle voit le signifiant reli, comme de profil, quelques signifiants virtuels dont il est i la fois proche et distinct; elle ne voit plus (ou voit moins) le signe dans sa profondeur, elle le voit dans sa perspective ; aussi la dynamique qui est attache cette vision est celle d'un appel : le signe est cit hors d'une rserve finie, ordonne, et cet appel est l'acte souverain de la signification : imagination d'arpenteur, de gomtre, de propritaire du monde, qui s'y trouve l'aise, puisque l'homme, pour signifier, n'a qu' choisir dans ce qui lui est prsent dj prstructur, soit par son cerveau (dans l'hypothse binariste), soit par la finitude matrielle des formes. L'imagination syntagmatique ne voit plus (ou voit moins) le signe dans sa perspective, elle le prvoit dans son extension : ses liens antcdents ou consquents, les ponts qu'il jette vers d'autres signes; il s'agit d'une imagination stmmatique , celle de la chane ou du rseau ; aussi la dynamique de l'image est ici celle d'un agencement de parties mobiles, substitutives, dont la combinaison produit du sens, ou plus gnralement un objet nouveau; il s'agit donc d'une imagination proprement fabricative, ou encore fonctionnelle (le mot est heureusement ambigu, puisqu'il renvoie la fois l'ide d'une relation variable et celle d'un usage).

Telles sont (peut-tre) les trois imaginations du signe. On peut sans doute rattacher chacune d'elles un certain nombre de crations diffrentes, dans les ordres les plus varis, car rien de ce qui est construit aujourd'hui dans le monde n'chappe au sens. Pour rester dans l'ordre de la cration intellectuelle (rcente), parmi les uvres de l'imagination profonde (symbolique), on pourra citer la critique biographique ou historique, la sociologie des visions , le roman raliste ou introspectif, et d'une manire gnrale, les arts ou les langages expressifs , postulant un signifi souverain, extrait soit d'une intriorit, soit d'une histoire. L'imagination formelle (ou paradigmatique) implique une attention aigu la variation de quelques lments rcurrents; on rattachera donc i ce type d'imagination le rve et les rcits oniriques, les uvres fortement thmatiques et celles dont l'esthtique implique le jeu de certaines commutations (les romans de Robbe-Grillet, par exemple). L'imagination fonctionnelle (ou syntagmatique) nourrit [211] enfin toutes les uvres dont la fabrication, par agencement d'lments discontinus et mobiles, constitue le spectacle mme : la posie, le thtre pique, la musique srielle et les compositions structurales, de Mondrian Butor. 1962, Arguments.

L'ACTIVIT STRUCTURALISTE
Qu'est-ce que le structuralisme ? Ce n'est pas une cole ni mme un mouvement (du moins pas encore), car la plupart des auteurs que l'on rattache ordinairement ce mot ne se sentent nullement lis entre eux par une solidarit de doctrine ou de combat. C'est peine un lexique : structure est un terme dj ancien (d'origine anatomiste et grammairienne J), aujourd'hui trs us : toutes les sciences sociales y recourent abondamment et l'usage du mot ne peut distinguer personne, sauf polmiquer sur le contenu qu'on lui donne; fonctions, formes, signes et significations ne sont gure plus pertinents; ce sont aujourd'hui des mots d'emploi commun, auxquels on demande et dont on obtient tout ce qu'on veut, et notamment de camoufler le vieux schma dterministe de la cause et du produit; il faut sans doute remonter des couples comme ceux de signifiant-sigiifi et synchronie-diachronie, pour approcher ce qui distingue le structuralisme d'autres modes de pense; le premier parce qu'il renvoie au modle linguistique, d'origine saussurienne, et qu'aux cts de l'conomie, la linguistique est, dans l'tat actuel des choses, la science mme de la structure; l second, d'une faon plus dcisive, parce qu'il semble impliquer une certaine rvision de la notion d'histoire, dans la mesure o Tide de synchronie (quoique chez Saussure ce soit un concept surtout opratoire) accrdite une certaine immobilisation du temps, et o celle de diachronie tend reprsenter le procs historique comme une pure succession de formes; ce dernier couple est d'autant plus distinctif qu'il semble bien que la principale rsistance au structuralisme soit aujourd'hui d'origine marxiste et que ce soit autour de la notion d'histoire (et non pas de structure) qu'elle se joue; quoi qu'il en soit, c'est probablement le recours [212] srieux au lexique de la signification (et non au mot lui-mme, qui, paradoxalement, n'est nullement distinctif), dans lequel il faut voir en dfinitive le signe parl du structuralisme : surveillez qui emploie signifiant et signifi, synchronie et diacbronie, et vous saurez si la vision structuraliste est constitue. 1. Sait il Vtagfi A tirmt Structure, Mouton & Co., La Haye, 1962. Ceci est valable pour le mtalangage intellectuel, qui use explicitement de concepts mthodologiques. Mais le structuralisme n'tant ni une cole ni un mouvement, il n'y a pas de

raison de le rduire a priori, mme d'une faon problmatique, la pense savante, et il vaut mieux essayer d'en chercher la description la plus large (sinon la dfinition) un autre niveau que celui du langage rflexif. On peut en effet prsumer qu'il existe des crivains, des peintres, des musiciens, aux yeux desquels un certain exercice de la structure (et non plus seulement sa pense) reprsente une exprience distinctive, et qu'il faut placer analystes et crateurs sous le signe commun de ce que l'on pourrait appeler l'homme structural, dfini, non par ses ides ou ses langages, mais par son imagination, ou mieux encore son imaginaire, c'est--dire la faon dont il vit mentalement la structure. On dira donc tout de suite que par rapport tous ses usagers, le structuralisme est essentiellement une activit, c'est--dire la succession rgle d'un certain nombre d'oprations mentajes : on pourrait parler d'activit structuraliste comme on a parl d'activit surraliste (le surralisme a peut-tre, d'ailleurs, produit la premire exprience de littrature structurale, il faudra y revenir un jour). Mais avant de voir quelles sont ces oprations, il faut dire un mot de leur fin. Le but de toute activit structuraliste, qu'elle soit rflexive ou potique, est de reconstituer un objet , de faon manifester dans cette reconstitution les rgles de fonctionnement (les <c fonctions ) de cet objet. La structure est donc en fait un simulacre de l'objet, mais un simulacre dirig, intress, puisque l'objet imit fait apparatre quelque chose qui restait invisible, ou si l'on prfre, inintelligible dans l'objet naturel. L'homme structural prend le rel, le dcompose, puis le recompose; c'est en apparence fort [214] peu de chose (ce qui fait dire certains que le travail structuraliste est insignifiant, inintressant, inutile, etc. ). Pourtant, d'un autre point de vue, ce peu de chose est dcisif; car entre les deux objets, ou les deux temps de l'activit structuraliste, il se produit du nouveau, et ce nouveau n'est rien moins que l'intelligible gnral : le simulacre, c'est l'intellect ajout l'objet, et cette addition a une valeur anthropologique, en ceci qu'elle est l'homme mme, son histoire, sa situation, sa libert et la rsistance mme que la nature oppose son esprit. On voit donc pourquoi il faut parler d'activit structuraliste : la cration ou la rflexion ne sont pas ici impression originale du monde, mais fabrication vritable d'un monde qui ressemble au premier, non pour le copier mais pour le rendre intelligible. C'est pourquoi l'on peut dire que le structuralisme est essentiellement une activit d'imitation, et c'est en cela qu'il n'y a, proprement parler, aucune diffrence technique entre le structuralisme savant d'une part et la littrature en particulier, l'art en gnral, d'autre part : tous deux relvent d'une mimesis, fonde non sur l'analogie des substances (comme dans l'art dit raliste), mais sur celle des fonctions (que Lvi-Strauss appelle homologie). Lorsque Troubetskoy reconstruit l'objet phontique sous forme d'un systme de variations, lorsque Georges Dumzil labore une mythologie fonctionnelle, lorsque Propp construit un conte populaire issu par structuration de tous les contes slaves qu'il a au pralable dcomposs, lorsque Claude LviStrauss retrouve le fonctionnement homologique de l'imaginaire totmique, G.-G. Granger les rgles formelles de la pense conomique ou J.-C. Gardin les traits pertinents des bronzes prhistoriques, lorsque J.-P. Richard dcompose le pome mallarmen en ses vibrations distinctives, ils ne font rien d'autre de ce que font Mondrian, Boulez ou Butor lorsqu'ils agencent un certain objet, qu'on appellera prcisment composition, travers la manifestation rgle de certaines units et de certaines associations de ces units. Que le premier objet soumis l'activit de simulacre soit donn par le monde d'une faon dj rassemble (dans le cas de l'analyse structurale qui s'exerce sur une langue, une socit ou une uvre constitues) ou encore parse (dans le cas de la composition structurale), que cet objet premier soit prlev dans le rel social [215] ou le rel imaginaire, cela importe peu : ce n'est pas la nature

de l'objet copi qui dfinit un art (prjug cependant tenace de tous les ralismes), c'est ce que l'homme y ajoute en le reconstituant : la technique est l'tre mme de toute cration. C'est donc dans la mesure o les fins de l'activit structuraliste sont indissolublement lies une certaine technique, que le structuralisme existe d'une faon distinctive par rapport d'autres modes d'analyse ou de cration : on recompose l'objet pour faire apparatre des fonctions, et c'est, si l'on peut dire, le chemin qui fait l'uvre; c'est pour cela qu'il faut parler d'activit, plutt que d'uvre structuraliste. L'activit structuraliste comporte deux oprations typiques : dcoupage et agencement. Dcouper le premier objet, celui qui est donn l'activit de simulacre, c'est trouver en lui des fragments mobiles dont la situation diffrentielle engendre un certain sens; le fragment n'a pas de sens en soi, mais il est cependant tel que la moindre variation apporte sa configuration produit un changement de l'ensemble; un carr de Mondrian, une srie de Pousseur, un verset du Mobile de Butor, le mythme chez Lvi-Strauss, le phonme chez les phonologues, le thme chez tel critique littraire, toutes ces units (quelles qu'en soient la structure intime et l'tendue, bien diffrentes selon les cas) n'ont d'existence significative que par leurs frontires : celles qui les sparent des autres units actuelles du discours (mais c'est l un problme d'agencement), et aussi celles qui les distinguent d'autres units virtuelles, avec lesquelles elles forment une certaine classe (que les linguistes appellent paradigme] ; cette notion de paradigme est essentielle, semble-t-il, pour comprendre ce qu'est la vision structuraliste : le paradigme est une rserve, aussi limite que possible, d'objets (d'units), hors de laquelle on appelle, par un acte de citation, l'objet ou l'unit que l'on veut douer d'un sens actuel; ce qui caractrise l'objet paradigmatique, c'est qu'il est vis--vis des autres objets de sa classe dans un certain rapport d'affinit et de dissemblance : deux units d'un mme paradigme doivent se ressembler quelque peu pour que la diffrence qui les spare ait l'vidence d'un clat : il faut que / et aient la fois un trait commun (la dentalit) et un trait distinctif (la prsence ou l'absence de sonorit) pour qu'en franais nous n'attribuions pas le mme [216] sens poisson et poison ; il faut que les carrs de Mondrian soient la fois affinitaires par leur forme de carrs et dissemblables par la proportion et la couleur; il faut que les automobiles amricaines (dans Mobile de Butor) soient sans cesse inspectes de la mme manire, mais cependant qu'elles diffrent chaque fois par la marque et la couleur; il faut que les pisodes du mythe d'dipe (dans l'analyse de Lvi-Strauss) soient la fois identiques et varis, pour que tous ces discours et ces uvres soient intelligibles. L'opration de dcoupage produit ainsi un premier tat dispers du simulacre, mais les units de la structure ne sont nullement anarchiques : avant d'tre distribues et enserres dans le continu de la composition, chacune forme avec sa propre rserve virtuelle un organisme intelligent, soumis un principe moteur souverain : celui de la plus petite diffrence. Les units poses, l'homme structural doit leur dcouvrir ou leur fixer des rgles d'association : c'est l'activit d'agencement, qui succde l'activit d'appel. La syntaxe des arts et des discours est, on le sait, extrmement varie; mais ce que l'on retrouve dans toute uvre de projet structural, c'est la soumission des contraintes rgulires, dont le formalisme, improprement incrimin, importe beaucoup moins que la stabilit; car ce qui se joue, ce stade second de l'activit de simulacre, c'est une sorte de combat contre le hasard; c'est pourquoi les contraintes de rcurrence des units ont une valeur presque dmiurgique : c'est par le retour rgulier des units et des associations d'units que l'uvre apparat construite, c'est--dire doue de sens; les linguistes appellent ces rgles de combinaison des formes, et il y aurait grand intrt garder cet emploi rigoureux d'un mot trop us : la forme, a-t-on dit, c'est ce qui permet la contigut des units de ne point apparatre comme un pur effet du hasard : l'uvre d'art est ce que l'homme arrache au hasard. Ceci permet peut-tre de

comprendre d'une part pourquoi les uvres dites non figuratives sont tout de mme au plus haut point des uvres, la pense humaine ne s'inscrivant pas dans l'analogie des copies et des modles, mais dans la rgularit des assemblages, et d'autre part pourquoi ces mmes uvres apparaissent prcisment fortuites et par l mme inutiles ceux qui n'y dclent aucune forme : devant un tableau abstrait, Khrouchtchev a sans doute tort de ne voir que les traces [217] d'une queue d'ne promene sur la toile; du moins sait-il sa manire que l'art est une certaine conqute du hasard (il oublie simplement que toute rgle s'apprend, qu'on veuille l'appliquer ou la dchiffrer). Le simulacre ainsi difi, il ne rend pas le monde tel qu'il l'a pris, et c'est en cela que le structuralisme est important. D'abord, il manifeste une catgorie nouvelle de l'objet, qui n'est ni le rel ni le rationnel, mais le. fonctionnel, rejoignant ainsi tout un complexe scientifique qui est en train de se dvelopper autour des recherches sur l'information. Ensuite et surtout, il met en plein jour le procs proprement humain par lequel les hommes donnent du sens aux choses. Est-ce nouveau? Dans une certaine mesure, oui; certes, le monde n'a cess, de tout temps, de chercher le sens de ce qui lui est donn et de ce qu'il produit; ce qui est nouveau, c'est une pense (ou une potique ) qui cherche moins assigner des sens pleins aux objets qu'elle dcouvre, qu' savoir comment le sens est possible, quel prix et selon quelles voies. A la limite, on pourrait dire que l'objet du structuralisme, ce n'est pas l'homme riche de certains sens, mais l'homme fabricateur de sens, comme si ce n'tait nullement le contenu des sens qui puist les fins smantiques, de l'humanit, mais l'acte seul par lequel ces sens, variables historiques, contingents, sont produits. Homo significatif : tel serait le nouvel homme de la recherche structurale. 1. Lffom sur la philosopha ai l'bistoiri, Vrin, 1946, p. 212. Au dire de Hegel (2), l'ancien Grec s'tonnait du naturel de la nature; il lui prtait sans cesse l'oreille, interrogeait le sens des sources, des montagnes, des forts, des orages; sans savoir ce que tous ces objets lui disaient nommment, il percevait dans l'ordre vgtal ou cosmique un immense frisson du sens, auquel il donna le nom d'un dieu : Pan. Depuis, la nature a chang, elle est devenue sociale : tout ce qui est donn l'homme est dj humain, jusqu' la fort et au fleuve que nous traversons lorsque nous voyageons. Mais devant cette nature sociale, qui [218] est tout simplement la culture, l'homme structural n'est pas diffrent de l'ancien Grec : lui aussi, il prte l'oreille au naturel de la culture, et peroit sans cesse en elle, moins des sens stables, finis, vrais , que le frisson d'une machine immense qui est l'humanit en train de procder inlassablement une cration du sens, sans laquelle elle ne serait plus humaine. Et c'est parce que cette fabrication du sens est ses yeux plus essentielle que les sens euxmmes, c'est parce que la fonction est extensive aux uvres, que le structuralisme se fait luimme activit et renvoie dans une mme identit l'exercice de l'uvre et l'uvre elle-mme : une composition srielle ou une analyse de Lvi-Strauss ne sont des objets que pour autant qu'elles ont t faites : leur tre prsent est leur acte pass : elles sont ajant-t-faites ; l'artiste, l'analyste refait le chemin du sens, il n'a pas le dsigner : sa fonction, pour reprendre l'exemple de Hegel, est une mantia; comme le devin antique, il dit le lieu du sens mais ne le nomme pas. Et c'est parce que la littrature, en particulier, est une man-tique, qu'elle est la fois intelligible et interrogeante, parknte et silencieuse, engage dans le monde par le chemin du sens qu'elle refait avec lui, mais dgage des sens contingents que le monde labore : rponse celui qui la consomme et cependant toujours question la nature, rponse qui interroge et question qui rpond.

Comment donc l'homme structural accepterait-il l'accusation d'irralisme qu'on lui adresse parfois? Les formes ne sont-elles pas dans le monde, les formes ne sont-elles pas responsables? Ce qu'il y a eu de rvolutionnaire dans Brecht, tait-ce vraiment le marxisme ? N'tait-ce pas plutt la dcision de lier au marxisme, sur le thtre, la place d'un rflecteur ou l'usure d'un habit? Le structuralisme ne retire pas au monde l'histoire : il cherche lier l'histoire, non seulement des contenus (cela a t fait mille fois), mais aussi des formes, non seulement le matriel, mais aussi l'intelligible, non seulement l'idologique, mais aussi l'esthtique. Et prcisment, parce que toute pense sur l'intelligible historique est aussi participation cet intelligible, il importe peu, sans doute, l'homme structural de durer : il sait que le structuralisme est lui aussi une certaine forme du monde, qui changera avec le monde; et de mme qu'il prouve sa validit [119] (mais non sa verite) dans son pouvoir a parler les anciens langages du monde d'une manire nouvelle, de mme il sait qu'il suffira que surgisse de l'histoire un nouveau langage qui le parle son tour, pour que sa tche soit termine. 1963, Lettres Nouvelles.

LA BRUYRE
La Bruyre occupe dans la culture franaise une place ambigul : l'cole lui reconnat une grande importance, met ses maximes, son art, son rle historique en sujets de dissertation; on exalte la fois sa connaissance de l'Homme et sa prmonition d'une socit plus juste (C'est l'ide d'humanit, disait Brunetire, qui commence se faire Jour); on fait de lui (paradoxe prcieux) un classique et un dmocrate. Cependant, hors l'cole, la mythologie de La Bruyre est pauvre : il n'a t pris dans aucun de ces grands dialogues que les crivains franais ont toujours nous entre eux d'un sicle l'autre (Pascal et Montaigne, Voltaire et Racine, Valry et La Fontaine) ; la critique elb-mme s'est peu soucie de renouveler l'image toute scolaire que nous avons de lui; son uvre ne s'est prte aucun des langages nouveaux de notre sicle, elle n'a excit ni les historiens, ni les philosophes, ni les sociologues, ni les psychanalystes ; en un mot, si l'on excepte la sympathie d'un Proust citant quelque maxime pntrante (Etre avec les gens qu'on aime, cela suffit; rver, leur parler, ne leur parler point, penser eux, penser des choses plus indiffrentes mais auprs d'eux, tout est gal. Du Caur, n 23), la modernit, toute prte cependant s'approprier les auteurs anciens, semble avoir le plus grand mal le rcuprer : connu l'gal des grands noms de notre littrature, La Bruyre est cependant dshrit, on dirait presque dsaffect; il lui manque mme ce dernier bonheur de l'crivain : tre mconnu. 1. Prface : La Bruyre, Lu Caractres, Paris, Le monde en 10-18 (1965). Bref, cette gloire est un peu ensommeille, et il faut reconnatre que La Bruyre lui mme se prte mal de grands rveils; il reste en tout mesur (Thibaudet parlait du clair-obscur de La Bruyre), [221] vite d'puiser les partis qu'il amorce, renonce cette radicalit du point de vue qui assure l'crivain une vie posthume violente; trs proche de La Rochefoucauld, par exemple, son pessimisme pourtant ne dpasse gure la sagesse d'un bon chrtien et ne tourne jamais l'obsession; capable de produire une Forme courte, fulgurante, il prfre cependant le fragment un peu long, le portrait qui se rpte : c'est un moraliste tempr, il ne brle pas (sauf peut-tre dans les chapitres sur les femmes et sur l'argent, d'une agressivit qui ne cde pas); et d'autre part, peintre dclar d'une socit, et dans cette socit, de la passion la plus sociale qui soit, la mondanit, il ne se fait pourtant pas chroniqueur, comme Retz ou Saint-

Simon; on dirait qu'il entend luder le choix d'un genre dfini; moraliste, il renvoie sans cesse une socit relle, saisie dans ses personnes et ses vnements (le nombre des clefs de son livre l'atteste); et sociologue, il ne vit cependant cette socit que sous sa substance morale; on ne peut puiser tout fait librement en lui l'image d'une blessure ternee de l'homme; on ne peut non plus y voir, au del du bien et du mal, le spectacle vivant d'une pure socialit; c'est peut-tre pour cela que la modernit, qui cherche toujours dans la littrature passe des aliments purs, a quelque mal reconnatre La Bruyre : il lui chappe par la plus fine des rsistances : elle ne peut le nommer. Ce malaise est sans doute celui de toute lecture moderne de La Bruyre. On peut l'exprimer autrement : le monde de La Bruyre est la fois ntre et autre; ntre, parce que la socit qu'il nous peint est ce point conforme l'image mythique du xvne sicle que l'cole a installe en nous, que nous circulons trs l'aise parmi ces vieilles figures de notre enfance, Mnalque, l'amateur de prunes, les paysans-animaux farouches, le tout est dit et l'on vient trop tard , la ville, la cour, les parvenus, etc. ; autre parce que le sentiment immdiat de notre modernit nous dit que ces usages, ces caractres, ces passions mme, ce n'est pas nous; le paradoxe est assez cruel; La Bruyre est ntre par son anachronisme, et il nous est tranger par son projet mme d'ternit; la mesure de l'auteur (qu'on appelait autrefois mdiocrit), le poids de la culture scolaire, la pression des lectures environnantes, tout cela fait que La Bruyre nous transmet une image de l'homme classique qui n'est ni assez distante pour que nous puissions y goter le plaisir de l'exotisme, ni assez [222] proche pour que nous puissions nous y identifier : c'est une image familire et qui ne nous concerne pas. Lare La Bruyre n'aurait videmment aujourd'hui aucune ralit (pour autant que nous ayons quitt l'cole), si nous n'arrivions briser cet quilibre douteux de la distance et de l'identit, si nous ne parvenions pas i nous laisser entraner rsolument ou vers l'une ou vers l'autre; on peut certes lire La Bruyre dans un esprit de confirmation, y cherchant et chassant, comme dans tout moraliste, la maxime qui rendra compte sous une forme parfaite, de cette blessure que nous venons de recevoir des hommes; on peut aussi le lire en marquant tout ce qui spare son monde du ntre et tout ce que cette distance nous apprend sur nous-mmes; c'est ce qu'on fera ici : discutons de lui tout ce qui nous concerne mal : nous recueillerons peut-tre alors enfin le sens moderne de son uvre. Et d'abord, qu'est-ce que le monde, pour quelqu'un qui parle ? un champ d'abord informe d'objets, d'tres, de phnomnes, qu'il faut organiser, c'est--dire : dcouper et distribuer. La Bruyre ne manque pas cette obligation; il dcoupe la socit o il vit en grandes rgions, entre lesquelles il va rpartir ses caractres (ce sont, en gros, les chapitres de son livre). Ces rgions, ou ces classes, ne sont pas d'objet homogne, elles correspondent, si l'on veut, des sciences diffrentes (et cela est naturel, puisque toute science est elle-mme dcoupage du monde); il y a d'abord deux classes sociologiques, qui forment comme la base du monde classique : la Cour (les grands), et la Ville (les bourgeois); puis une classe anthropologique : les femmes (c'est une race particulire, alors que l'homme est gnral : on dit : de l'homme, mais des femmes); une classe politique (la monarchie), des classes psychologiques (cur, jugement, mrite) et des classes ethnologiques, o les comportements sociaux sont observs dans une certaine distance (mode, usages); le tout est encadr (hasard ou sens secret) entre deux oprateurs singuliers : la littrature, qui ouvre le livre (on verra plus tard la porte de cette inauguration), et la religion, qui le clt. [223] Cette varit des objets manipuls par La Bruyre, la disparit des classes qu'il a constitues en chapitres, appellent deux remar ques; d'abord ceci : les Caractres sont en un certain sens

un livre de savoir total : d'une part La Bruyre aborde l'homme social par tous les biais, il constitue une sorte de somme indirecte (car la littrature a toujours pour fonction de tourner la science) des connaissances mles que l'on pouvait avoir du socius la fin du xvii(8) sicle (on remarquera que cet homme est en fait beaucoup plus social que psychologique); et d'autre part, d'une faon plus troublante, le livre correspond une sorte d'exprience initiatique, il engage toucher ce dernier fond de l'existence o savoir et conduite, science et conscience, se rejoignent sous le nom ambigu de sagesse; La Bruyre a esquiss en somme une sorte de cosmogonie de la socit classique, dcrivant ce monde par ses cts, ses limites et ses interfrences. Et ceci amne une seconde remarque : les rgions dont La Bruyre compose son monde sont assez analogues des classes logiques : tout individu (on dirait en logique, tout x), c'est--dire tout caractre se dfinit d'abord par une relation d'appartenance telle ou telle classe, l'amateur de tulipes la classe Mode, la coquette la classe Femmes, Mnalque le distrait la classe Hommes, etc.; mais ce n'est pas suffisant, car il faut distinguer les caractres entre eux l'intrieur d'une mme classe; on pratiquera donc d'une classe l'autre des oprations d'intersection; croisez la classe du mrite et celle du clibat et vous obtiendrez une rflexion sur la fonction touffante du mariage (Du mrite, n 25); conjoignez dans Tryphon la vertu passe et la fortune prsente : la simple rencontre de ces deux classes nous donnera l'image d'une certaine hypocrisie (Des biens de fortune, n 50). Ainsi la diversit des rgions, qui sont, pour l'essentiel, tantt sociales, tantt psychologiques, ne tmoigne nullement d'un dsordre riche; devant le monde, La Bruyre n'numre pas des lments absolument varis comme les crivains-arpenteurs du sicle suivant; il combine des lments rares; l'homme qu'il construit est toujours fait de quelques principes : l'ge, l'origine, la fortune, la vanit, la passion; seule varie la formule de composition, le jeu des classes interfrantes : un a caractre est toujours au moins la rencontre de deux constantes. Or c'est l un traitement de l'homme qui nous est devenu, sinon [224] trange, tout au moins impossible. On a dit de Leibniz, peu prs contemporain de La Bruyre, qu'il avait t le dernier homme pouvoir connatre de toutes choses; La Bruyre a peut-tre t lui aussi le dernier moraliste pouvoir parler de tout l'homme,'enclore toutes les rgions du monde humain dans un livre; il y faudra, moins d'un sicle plus tard, les 53 volumes de l'Encyclopdie; aujourd'hui, il n'est plus un crivain au monde qui puisse traiter par rgions de l'homme en socit : toutes les sciences humaines runies n'y arrivent mme pas. Se servant d'une image emprunte la thorie de l'information on pourrait dire que du sicle classique au ntre, le niveau de perception a chang : nous voyons l'homme une autre chelle et le sens mme de ce que nous voyons en est boulevers, comme celui d'une substance usuelle soumise au microscope; les chapitres des Caractres sont autant de coups d'arrt imposs naturellement la vision de l'homme; aujourd'hui, on ne peut plus arrter l'homme nulle part; tout partage que nous lui imposons le renvoie une science particulire, sa totalit nous chappe; si je parle, mutatis mutandis, de la ville et de la cour, je suis un crivain social; si je parle de la monarchie, je suis un thoricien politique ; de la littrature, un critique ; des usages, un essayiste ; du cur, un psychanalyste, etc. ; bien plus, la moiti au moins des classes d'objets auxquelles se rfre La Bruyre n'ont plus qu'une existence vtust; personne aujourd'hui ne ferait plus un chapitre sur les femmes, sur le mrite ou sur la conversation; bien que l'on continue se marier, arriver ou parler, ces comportements ont pass un autre niveau de perception ; un dispatching nouveau les envoie vers des rgions humaines inconnues de La Bruyre : la dynamique sociale, Pinter-psychologie, la sexualit, sans que ces domaines puissent tre jamais runis sous une seule criture : troit, clair, centr , fini, obsdant, l'homme de La Bruyre est toujours l; le ntre est toujours ailleurs; s'il nous vient de penser au caractre de quelqu'un, c'est pour en ressentir ou l'universalit insignifiante (le dsir de promotion sociale, par exemple), ou la complexit insaisissable (de qui oserions-nous

dire tout uniment qu'il est un fat?) En somme, ce qui a chang, du monde de La Bruyre au ntre, c'est le notable : nous ne notons plus le monde comme La Bruyre; notre parole est diffrente, non parce que le vocabulaire a volu, mais parce que parler, c'est fragmenter le [225] rel d'une faon toujours engage et que notre dcoupe renvoie un rel si large que la rflexion ne peut suffire i le prendre en charge et que de nouvelles sciences, que l'on appelle humaines (et dont le statut n'est pas d'ailleurs trs bien dfini) doivent s'en mler : La Bruyre relve qu'un beau-pre aime sa bru et qu'une belle-mre aime son gendre (De la Socit, n 45); c'est l une notation qui nous concernerait davantage aujourd'hui, si elle venait d'un psychanalyste, tout comme c'est l'dipe de Freud qui nous fait maintenant rver, non celui de Sophocle. C'est affaire de langage ? Mais le seul pouvoir de l'histoire sur le cur humain , c'est de varier le langage qui le parle. Tout est dit depuis plus de sept mille ans qu'il y a des hommes et qui pensent : oui, sans doute; mais on ne vient jamais trop tard pour inventer de nouveaux langages. Voil donc le monde de La Bruyre puis par quelques grandes classes d'individus : la cour, la ville, l'glise, les femmes, etc.; ces classes elles-mmes peuvent trs bien se subdiviser en socits plus petites. Relisons le fragment 4 du ch. De la Ville : La ville est partage en diverses socits, qui sont comme autant de petites rpubliques, qui ont leurs lois, leurs usages, leur jargon et leurs mots pour rire... On dirait en termes modernes que le monde est fait d'une juxtaposition 'isolats, impermables les uns aux autres. Autrement dit, le groupe humain, aux yeux de La Bruyre, n'est nullement constitu d'une faon substantielle; au del de la faon en somme contingente dont ces petites socits sont remplies ici de bourgeois ou l de nobles, La Bruyre cherche un trait qui les dfinisse toutes; ce trait existe; c'est une forme; et cette forme, c'est la clture; La Bruyre s'occupe des mondes, du monde, pour autant qu'ils sont ferms. On touche ici, potiquement, ce que l'on pourrait appeler une imagination du partage qui consiste puiser par l'esprit toutes les situations que la simple clture d'un espace engendre de proche en proche dans le champ gnral o elle a lieu : (choix, c'est--dire arbitraire) du partage, substances diffrentes du dedans et du dehors, rgles d'admission, de sortie, d'change, il suffit que dans le monde une ligne se ferme pour que de nouveaux sens naissent profusion, et c'est ce qu'a bien vu [226] La Bruyre. Applique la matire sociale, l'imagination de la clture, qu'elle soit vcue ou analyse, produit en effet un objet la fois rel (car il pourrait relever de la sociologie) et potique (car les crivains l'ont trait avec prdilection) : c'est la mondanit, ou encore d'un mot plus moderne mais qui Pirralise dj un peu trop, le snobisme. Avant que la littrature se post le problme du ralisme politique, la mondanit a t pour l'crivain un moyen prcieux d'observer la ralit sociale tout en restant crivain; la mondanit est en effet une forme ambigu du rel : engage et inengage; renvoyant la disparit des conditions, mais restant malgr tout une forme pure, la clture permettant de toucher au psychologique et aux murs sans passer par la politique; c'est pourquoi, peut-tre, nous avons eu en France une grande littrature de la mondanit, de Molire Proust : et c'est dans cette tradition d'un imaginaire tout entier dirig vers les phnomnes de clture sociale que s'inscrit videmment La Bruyre. Il peut exister un grand nombre de petites socits mondaines, puisqu'il leur suffit de se fermer pour exister; mais il va de soi que la clture, qui est la forme originelle de toute mondanit, et que l'on peut par consquent dcrire au niveau de groupes infimes (la coterie du fragment 4 de la Ville, ou le salon Verdurin), prend un sens historique prcis lorsqu'elle s'applique au monde dans son ensemble; car ce qui est alors dans la clture et hors d'elle correspond fatalement au partage conomique de la-socit; c'est le cas pour la mondanit gnrale dcrite par La Bruyre ; elle a forcment des racines sociales : ce qui est dans la clture, ce sont les classes pourvues, noblesse et bourgeoisie; et ce qui est dehors, ce sont les

hommes sans naissance et sans argent, c'est le peuple (ouvriers et paysans). La Bruyre ne dfinit cependant pas des classes sociales; il peuple diversement un inland et un outland : tout ce qui prend place l'intrieur de la clture est par l mme appel l'tre; tout ce qui reste l'extrieur est rejet dans le nant; on dirait que paradoxalement les substructures sociales ne sont que le reflet des formes de l'admission et du rejet. La primaut de la forme rend ainsi indirectes les notations que nous appellerions aujourd'hui politiques. On a parl des sentiments dmocratiques de La Bruyre, en s'appuyant notamment sur le fragment 128 de l'Homme, qui est une description noire des paysans (L'on voit certains animaux faroucbes... [227] rpandus par Ut campagne...). Cependant, le peuple n'a, dans cette littrature, qu'une valeur purement fonctionnelle : il reste l'objet d'une charit, dont le sujet seul, qui est l'homme charitable, est appel l'existence; pour exercer la piti, il faut bien un objet pitoyable : le peuple a cette complaisance. En termes formels (et on a dit combien la forme ferme prdterminait ce monde), les classes pauvres, qu'aucun regard politique ne vient clairer, sont ce pur extrieur sans lequel la bourgeoisie et l'aristocratie ne pourraient sentir leur tre propre (voir le fragment 31 des Biens de Fortune, o le peuple regarde les grands vivre d'une existence emphatique, comme sur un thtre) ; les pauvres sont ce partir de quoi on existe : ils sont la limite constitutive de la clture. Et naturellement, en tant que pures fonctions, les hommes de l'extrieur n'ont aucune essence. On ne peut leur attribuer aucun de ces caractres qui marquent d'une existence pleine les habitants de l'intrieur : un homme du peuple n'est ni sot, ni distrait, ni vaniteux, ni avare, ni gourmand (gourmand, avare : comment le serait-il?); il n'est qu'une pure tautologie : un jardinier est un jardinier, un maon est un maon, voil tout ce qu'on peut en dire; la seule qualit double, le seul appel d'tre que, de l'intrieur et par-del son ustensilit (nettoyer le jardin, construire un mur), on puisse parfois lui reconnatre, c'est d'tre un homme : non point un tre humain, mais un mle que les femmes du monde dcouvrent lorsqu'elles sont trop recluses (Des femmes, n 34) : le questionnaire (celui qui applique la question) n'est nullement cruel (ce serait l un caractre ) ; c'est simplement un jeune homme qui a les paules larges et la taille ramasse, un ngre d'ailleurs, un homme noir (Des femmes, n 33). Le caractre est une mtaphore : c'est le dveloppement d'un adjectif. Priv de dfinition (c'est une pure limite), le peuple ne peut recevoir ni adjectif, ni caractre : il disparat donc du discours. Par le poids mme du postulat formel qui voue le renferm l'tre, toute l'criture des Caractres est concentre sur la plnitude intrieure de la clture : c'est l que foisonnent les caractres, les adjectifs, les situations, les anecdotes. Mais ce foisonnement est, si l'on peut dire, rare, purement qualitatif; ce n'est pas un foisonnement du nombre; Vinland de la mondanit, quoique plein d'tre craquer, est un territoire troit et faiblement peupl; il s'y produit [228] un phnomne dont nos socits de masse perdent de plus en plus l'ide : tout le monde s'y connat, tout le monde y a un nom. Cette familiarit intrieure, fonde sur une circonstance ouvertement sociologique (nobles et bourgeois taient une petite minorit) rappelle assez ce qui se passe dans des socits dmographie troite : tribus, villages, ou encore socit amricaine antrieure i la grande immigration. Paradoxalement, les lecteurs de La Bruyre pouvaient mieux penser' l'universel que l'anonyme : toute description d'un caractre concide alors avec le sentiment d'une identit, mme si cette identit est incertaine ; les innombrables clefs qui ont suivi la parution des Caractres ne constituent nullement un phnomne mesquin qui marquerait, par exemple, l'incomprhension des contemporains devant la porte gnrale du livre : il est peut-tre indiffrent que le gourmand Cliton ait t rellement le comte de Broussin ou Louis de La Trmouille; il ne l'est pas que les caractres aient t presque tous prlevs dans une socit personnalise : la nomination est ici fonction troite de la clture : le type mondain (et c'est en cela qu'il diffre probablement des emplois de la comdie) ne nat pas par abstraction, quintessence d'individus

innombrables : c'est une unit immdiate, dfinie par sa place au milieu d'units voisines dont la contigut en quelque sorte diffrentielle forme l'inland de la mondanit : La Bruyre ne purifie pas ses caractres, il les rcite comme les cas successifs d'une mme dclinaison mondaine. Clture et individuation, ce sont l des dimensions de la socia-lit que nous ne connaissons plus. Notre monde est ouvert, on y circule; et surtout, s'il y a encore clture, ce n'est nullement une minorit rare qui s'y enferme et y trouve emphatiquement son tre, c'est au contraire la majorit innombrable; la mondanit, aujourd'hui, si l'on peut dire, c'est la normalit; il s'ensuit que k psychologie du partage a entirement chang; nous ne sommes plus sensibles aucun des caractres issus du principe de vanit, dcisif lorsque c'est la minorit qui a l'avoir et l'tre, mais plutt toutes les variations de l'anormal; il n'y a pour nous de caractres qu' marge : ce n'est plus maintenant La Bruyre qui donne un nom aux hommes, c'est le psychopathologue ou le psycho-sociologue, tous ceux qui sont appels dfinir non des essences, mais bien au contraire des carts. Autrement dit, notre clture est extensive, elle [229] enferme le plus grand nombre. Il s'ensuit un renversement complet de Vintrt que nous pouvons porter aux caractres; autrefois, le caractre renvoyait une clef, la personne (gnrale) une personnalit (particulire); aujourd'hui, c'est le contraire; notre monde cre certes, pour son spectacle, une socit ferme et personnalise : celle des vedettes, stars et clbrits qu'on a pu grouper sous le nom d'Olympiens de notre temps; mais cette socit ne nous livre pas des caractres, seulement des fonctions ou des emplois (l'amoureuse, la mre, la reine brise par son devoir, la princesse espigle, l'poux modle, etc.) ; et ces personnalits sont, au contraire du circuit classique, traites comme des personnes, afin que le plus grand nombre d'tres humains puissent se retrouver en elles; la socit olympienne que nous crons pour notre propre consommation n'est en somme qu'un monde embot dans le monde entier pour le reprsenter, elle n'est pas clture, mais miroir : nous ne cherchons plus le typique mais l'identique; La Bruyre condensait un caractre la faon d'une mtaphore; nous dveloppons une vedette comme un rcit; Iphis, Onuphre ou Hermippe se prtaient un art du portrait; Margaret ou Soraja renouvellent celui de la geste pique. Cette distance en quelque sorte structurale du monde de La Bruyre par rapport notre monde n'entrane nullement nous dsintresser de lui, mais seulement nous dispense de faire effort pour nous identifier lui; il faut nous habituer peu peu l'ide que la vrit de La Bruyre est, au sens plein du terme, ailleurs. Rien ne nous y prparera mieux qu'un regard sur ce qu'on appellerait aujourd'hui sa position politique. On le sait, son sicle ne fut pas subversif. Ns de la monarchie, nourris par elle, entirement immergs en elle, les crivains d'alors mettaient autant d'ensemble approuver le pouvoir que ceux d'aujourd'hui en mettent le contester. Sincre ou non (la question elle-mme n'avait gure de sens), La Bruyre se dclare devant Louis XIV soumis comme devant un dieu; ce n'est pas que la soumission ne soit ressentie comme telle; simplement elle est fatale : un homme n chrtien et Franais (c'est--dire soumis au roi) ne peut, par nature, aborder [230] les grands sujets, qui sont les sujets rservs : il ne lui reste qu' bien crire (Des ouvrages de l'esprit, n 65); l'crivain se prcipitera donc dans la sanctification de ce qui est, parce qui cela est (Du Souverain, n i); c'est l'immobilit des choses qui en montre la vrit; les Siamois accueillent nos prtres mais s'abstiennent de nous envoyer les leurs : c'est parce que leurs dieux sont faux et le ntre vrai (Des esprits forts, n 29). La soumission de La Bruyre aux formes les plus emphatiques (et donc les plus plates) du culte royal n'a, bien entendu, rien d'trange en soi : pas un crivain de son temps qui n'ait eu ce style ; elle a tout de mme ceci de particulier qu'elle vient brusquement arrter ce qu'on appellerait aujourd'hui une attitude continment dmystificatrice : le moralisme, qui est, par dfinition, substitution des ressorts aux apparences et des mobiles

aux vertus, opre d'ordinaire comme un vertige : applique au cur humain , la recherche de la vrit semble ne pouvoir s'arrter nulle part; cependant, chez La Bruyre, ce mouvement implacable, poursuivi coups de menues notations pendant tout un livre (qui fut le livre de sa vie) s'arrte pour finir la plus plate des dclarations : que les choses du monde restent finalement en l'tat, immobiles sous le regard du roi-dieu; et que l'auteur lui-mme rejoigne cette immobilit et se rfugie dans la mdiocrit (au sens de juste milieu; voir Des Bien s de fortune, n 47) : on croirait entendre une nouvelle profession du dbarma, la loi indoue qui prescrit l'immobilit des choses et des castes. Ainsi apparat entre le livre et l'auteur une sorte de distorsion, la fois surprenante et exemplaire; surprenante parce que, quelque effort que l'auteur fasse pour se ranger, le livre continue de tout brler sur son passage ; exemplaire, parce qu'en fondant un ordre de signes sur la distance du tmoin et du tmoignage, l'uvre semble renvoyer un accomplissement particulier de l'homme dans le monde, qu'on appelle prcisment la littrature. C'est donc en dfinitive lorsque nous croyons avoir atteint en La Bruyre l'extrme lointain de nous-mmes, qu'un personnage surgit brusquement en lui, qui nous concerne au plus proche et qui est tout simplement V crivain. [231] Il ne s'agit pas, bien entendu, du bien crire . Nous croyons aujourd'hui que la littrature est une technique la fois plus profonde que celle du style et moins directe que celle de la pense; nous croyons qu'elle est la fois parole et pense, pense qui se cherche au niveau des mots, parole qui regarde pensivement en elle-mme. Est-ce cela, La Bruyre? On pourrait dire que la premire condition de la littrature, c'est, paradoxalement, d'accomplir un langage indirect : nommer en dtail les choses afin de ne pas nommer leur sens dernier et tenir cependant sans cesse ce sens menaant, dsigner le monde comme un rpertoire de signes dont on ne dit pas ce qu'ils signifient. Or, par un second paradoxe, le meilleur moyen d'tre indirect, pour un langage, c'est de se rfrer le plus constamment possible aux objets et non leurs concepts : car le sens de l'objet tremble toujours, non celui du concept; d'o la vocation concrte de l'criture littraire. Or Les Caractres sont une admirable collection de substances, de lieux, d'usages, d'attitudes; l'homme y est presque constamment pris en charge par un objet ou un incident : vtement, langage, dmarche, larmes, couleurs, fards, visages, aliments, paysages, meubles, visites, bains, lettres, etc. On le sait, le livre de La Bruyre n'a nullement la scheresse algbrique des maximes de La Rochefoucauld, par exemple, tout entires fondes sur l'nonc de pures essences humaines; la technique de La Bruyre est diffrente : elle consiste mettre en acte, et tend toujours masquer le concept sous le percept; voulant noncer que le mobile des actions modestes n'est pas forcment la modestie, La Bruyre affabulera en quelques mots une histoire d'appartement ou de repas {Celui qui, log dans un palais, avec deux appartements pour les deux saisons, vient coucher au Louvre dans un entresol, etc. Du Mrite... n 41 ) ; toute vrit commence ainsi comme une nigme, celle qui spare la chose de sa signification; l'art de La Bruyre (et l'on sait que l'art, c'est-dire la technique, concide avec l'tre mme de la littrature) consiste tablir la plus grande distance possible entre l'vidence des objets et des vnements par laquelle l'auteur inaugure la plupart de ses notations et l'ide qui, en dfinitive, semble rtroactivement les choisir, les arranger, les mouvoir. La plupart des caractres sont ainsi construits comme une quation smantique : au concret, la fonction du signifiant; l'abstrait, celle du signifi; et de l'un [232] l'autre un suspens, car l'on ne sait jamais l'avance le sens final que l'auteur va tirer des choses qu'il manie. La structure smantique du fragment est si forte, chez La Bruyre, qu'on peut la rattacher sans peine l'un des deux aspects fondamentaux que le linguiste R. Jakobson a heureusement distingus dans tout systme de signes. Jakobson distingue dans le langage un aspect slectif

(choisir un signe dans une rserve virtuelle de signes similaires) et un aspect combinatoire (enchaner les signes ainsi choisis selon un discours); chacun de ces aspects correspond une figure typique de l'ancienne rhtorique, par quoi on peut le dsigner : l'aspect slectif, la mtaphore, qui est substitution d'un signifiant un autre, tous deux ayant mme sens, sinon mme valeur; l'aspect combinatoire, la mtonymie, qui est glissement, partir d'un mme sens, d'un signe un autre ; esthtiquement, le recours dominant au procd mtaphorique fonde tous les arts de la variation ; le recours au procd mtonymique fonde tous ceux du rcit. Un portrait de La Bruyre, en fait, a une structure minemment mtaphorique; La Bruyre choisit des traits qui ont mme signifi et il les accumule dans une mtaphore continue, dont le signifi unique est donn la fin; voyez, par exemple, le portrait du riche et celui du pauvre la fin du chapitre Des biens de fortune (n 83) : en Gitan, s'numrent, un rythme serr, tous les signes qui font de lui un riche; en Phdon, tous ceux du pauvre ; on voit ainsi que tout ce qui arrive Giton et Phdon, quoique apparemment racont, ne relve pas proprement parler de l'ordre du rcit; il s'agit seulement d'une mtaphore tendue, dont La Bruyre a donn lui-mme trs pertinemment la thorie lorsqu'il dit de son Mnalque que ceci est moins un caractre particulier qu'un recueil de faits de distraction (De l'Homme, n 7) ; entendez par l que toutes les distractions numres ne sont pas rellement celles d'un seul homme, ft-il fictivement nomm, comme cela se produirait dans un rcit vritable (ordre mtonymique) ; mais qu'il s'agit plutt d'un lexique de la distraction dans lequel on peut choisir selon son got le trait le plus significatif (ordre mtaphorique). On approche ainsi, peut-tre, de l'art de La Bruyre : le caractre est un faux refit, c'est une mtaphore qui prend l'allure du rcit sans le rejoindre vraiment (on se rappellera d'ailleurs le mpris de La Bruyre pour le conter : Des [235] jugements, n 52) : Vindirect de la littrature est ainsi accompli : ambigu, intermdiaire entre la dfinition et l'illustration, le discours frle sans cesse l'une et l'autre et les manque volontairement toutes deux : au moment o l'on croit tenir le sens clair d'un portrait tout mtaphorique (lexique des traits de distractions), ce sens s'esquive sous les apparences d'une histoire vcue (une journe de Mnalque). Rcit manqu, mtaphore masque : cette situation du discours de La Bruyre explique peuttre la structure formelle (ce qu'on appelait autrefois la composition) des Caractres : c'est un livre de fragments, parce que prcisment le fragment occupe une place intermdiaire entre la maxime qui est une mtaphore pure, puisqu'elle dfinit (voyez La Rochefoucauld : l'amourpropre est le plus grand des flatteurs) et l'anecdote, qui n'est que rcit : le discours s'tend un peu parce que La Bruyre ne saurait se contenter d'une simple quation (il s'en explique la fin de sa Prface); mais il cesse bientt ds qu'il menace de tourner la fable. C'est l, en vrit, une parole trs particulire, qui a peu d'quivalents dans notre littrature, trs imbue de l'excellence des genres tranchs, parole clatante (la maxime) ou parole continue (le roman); on peut cependant lui trouver galement une rfrence prosaque et une rfrence sublime. La rfrence prosaque du fragment ce serait ce qu'on appelle aujourd'hui le scraps-book, recueil vari de rflexions et d'informations (par exemple, des coupures de presse) dont la seule notation induit un certain sens : les Caractres sont bien en effet le scraps-book de la mondanit : c'est une gazette intemporelle, brise, dont les morceaux sont comme les significations discontinues du rel continu. La rfrence sublime, ce serait ce-que nous appelons aujourd'hui la parole potique; un paradoxe historique veut en effet qu' l'poque de La Bruyre la posie ft essentiellement un discours continu, de structure mtonymique et non mtaphorique (pour reprendre la distinction de Jakobson); il a fallu attendre la subversion profonde apporte au langage par le surralisme pour obtenir une parole fragmentaire et tirant son sens potique de sa fragmentation mme (voir par exemple La parole en archipel, de Char); s'il tait potique, le livre de La Bruyre ne serait nullement, en effet, un pome, mais l'instar de certaines compositions modernes, une parole en clats : que le propos se [234]

rfre ici une rationalit classique (les caractres) et l une irrationalit potique n'altre en rien une certaine communaut dans l'exprience du fragment : le discontinu radical du langage pouvait tre vcu par La Bruyre comme il l'est aujourd'hui par Ren Char. Et c'est bien au niveau du langage (et non du style) que les Caractres peuvent peut-tre le plus nous toucher. On y voit en effet un homme y mener une certaine exprience de la littrature : l'objet peut nous en sembler anachronique, comme on l'a vu, si le mot, lui, ne l'est nullement. Cette exprience se mne, si l'on peut dire, sur trois plans. D'abord sur le plan de l'institution elle-mme. Il semble que La Bruyre ait trs consciemment men une certaine rflexion sur l'tre de cette parole singulire que nous appelons aujourd'hui littrature et qu'il nommait lui-mme, sous une expression plus substantielle que conceptuelle, les ouvrages de l'esprit : outre sa prface qui est une dfinition de son entreprise au niveau du discours, il consacre au livre tout un chapitre de son uvre, et ce chapitre est le premier, comme si toute rflexion sur l'homme devait d'abord fonder en principe la parole qui la porte. On ne pouvait certes alors imaginer qu'crire ft un verbe intransitif, dpourvu de justification morale : La Bruyre crit donc pour instruire. Cette finalit est cependant absorbe dans un ensemble de dfinitions beaucoup plus modernes : l'criture est un mtier, ce qui est une faon, la fois, de la dmoraliser et de lui donner le srieux d'une technique (Des ouvrages de l'esprit, n }) ; l'homme de lettres (notion alors nouvelle) est ouvert sur le monde et il y occupe une place cependant soustraite la mondanit (Des biens de fortune, n 12); on s'engage dans l'crire, ou dans le non-crire, ce qui signifie qu'crire est un choix. Sans vouloir forcer la modernit de telles notations, il se dessine dans tout ceci le projet d'un langage singulier, distant la fois du jeu prcieux (le naturel est un thme d'poque) et de l'instruction morale, et qui trouve sa fin secrte dans une certaine faon de dcouper le monde en paroles et de le faire signifier au niveau d'un travail exclusivement verbal (c'est l'art). [25] Ceci amne au second plan de l'exprience littraire, qui est l'engagement de l'crivain dans les mots. Parlant de ses prdcesseurs (Malherbe et Balzac), La Bruyre remarque : l'on a mis dans le discours tout l'ordre tt toute la nettet dont il est capable (qu'il peut recevoir) : cela conduit insensiblement y mettre de l'esprit. L'esprit dsigne prcisment ici une sorte d'ingniosit intermdiaire entre l'intelligence et la technique; telle est bien en effet la littrature : une pense forme par les mots, un sens issu-de la forme. Pour La Bruyre, tre crivain, c'est croire qu'en un certain sens le fond dpend de la forme, et qu'en travaillant et modifiant les structures de la forme, on finit par produire une intelligence particulire des choses, une dcoupe originale du rel, bref un sens nouveau : le langage est lui tout seul une idologie; La Bruyre sait bien que sa vision du monde est en quelque sorte dtermine par la rvolution linguistique du dbut de son sicle, et au del de cette rvolution, par sa parole personnelle, cette sorte d'thique du discours qui lui a fait choisir le fragment et non la maxime, la mtaphore et non le rcit, le naturel et non le prcieux . Ainsi s'affirme une certaine responsabilit de l'criture, qui est en somme trs moderne. Et ceci amne la troisime dtermination de l'exprience littraire. Cette responsabilit de l'criture ne se confond en effet nullement avec ce que nous appelons aujourd'hui l'engagement et qu'on appelait alors l'instruction. Certes les crivains classiques pouvaient trs bien croire qu'ils instruisaient, tout comme les ntres s'imaginent tmoigner. Mais tout en tant lie substantiellement au monde, la littrature est ailleurs; sa fonction, du moins au sein de cette modernit qui commence avec La Bruyre, n'est pas de rpondre directement aux questions que le monde pose, mais, la fois plus modestement et plus mystrieusement, d'amener la question au bord de sa rponse, de construire techniquement la signification sans cependant la remplir. La Bruyre n'tait nullement rvolutionnaire, pas mme dmocrate,

comme l'ont dit les positivistes du sicle dernier; il n'avait aucune ide que la servitude, l'oppression, k misre pussent s'exprimer en termes politiques; sa description des paysans a cependant k valeur profonde d'un rveil; la lumire qui est jete par l'criture sur le malheur humain reste indirecte, issue la plupart du temps d'une conscience aveugle, impuissante saisir les causes, prvoir [236] les corrections; mais cet indirect mme a une valeur cathartiquc, car il prserve l'crivain de la mauvaise foi : dans la littrature, travers elle, l'crivain ne dispose d'aucun droit, la solution des malheurs humains n'est pas pour lui un Avoir triomphant : sa parole est seulement l pour dsigner un trouble. C'est ce qu'a fait La Bruyre : parce qu'il s'est voulu crivain, sa description de l'homme atteint les vraies questions. 1965, Prface.

LA METAPHORE DE L'IL
Bien que l'Histoire de l'ail comporte quelques personnages nomms et le rcit de leurs jeux erotiques, Bataille n'a nullement crit l l'histoire de Simone, de Marcelle ou du narrateur (comme Sade a pu crire l'histoire de Justine ou de Juliette)l. L'Histoire de l'il, c'est vraiment l'histoire d'un objet. Comment un objet peut-il avoir une histoire? Il peut sans doute passer de main en main (donnant lieu alors d'insipides fictions du genre Histoire de ma pipe ou Mmoires d'un fauteuil), il peut aussi cesser d'image en image; son histoire est alors celle d'une migration, le cycle des avatars (au sens propre) qu'il parcourt loin de son tre originel, selon la pente d'une certaine imagination qui le dforme sans cependant l'abandonner : c'est le cas du livre de Bataille. 1. En hommage Georges Bataille (Critique, n0(8) 195-196, aot-iept. 1963). Ce qui arrive l'il (et non plus Marcelle, Simone ou au narrateur) ne peut tre assimil une fiction commune; les aventures d'un objet qui change simplement de propritaire, relvent d'une imagination romanesque qui se contente d'arranger le rel; en revanche, ses avatars , tant par force absolument imaginaires (et non plus simplement invents ), ne peuvent tre que l'imagination mme : ils n'en sont pas le produit mais la substance; en dcrivant la migration de l' vers d'autres objets (et par consquent d'autres usages que celui du voir ), Bataille ne se compromet en rien dans le roman, qui s'accommode par dfinition d'un imaginaire partiel, driv et impur (tout ml de rel); il ne se meut, bien au contraire, que dans une essence d'imaginaire. Faut-il donner ce genre de composition le nom de pome ? On n'en voit pas d'autre opposer au roman, et cette opposition est ncessaire : l'imagination romanesque est probable : le roman, c'est ce qui, tout compte fait, pourrait arriver : imagination timide (mme [238] dans la plus luxuriante des crations), puisqu'elle n'ose se dclarer que sous la caution du rel; l'imagination potique, au contraire, est improbable : le pome, c'est ce qui, en aucun cas, ne saurait arriver, sauf prcisment dans la rgion tnbreuse ou brlante des fantasmes, que, par l mme, il est seul pouvoir dsigner; le roman procde par combinaisons alatoires d'lments rels; le pome par exploration exacte et complte d'lments virtuels. On reconnatra dans cette opposition - si elle est fonde -- les deux grandes catgories (oprations, objets ou figures) que la linguistique nous a appris rcemment distinguer et nommer : l'agencement et la slection, le syntagme et le paradigme, la mtonymie et la mtaphore. L'Histoire de /';7est donc, pour l'essentiel, une composition mtaphorique (on verra que la mtonymie y intervient cependant par la suite)

: un terme, l'il, y est vari travers un certain nombre d'objets substitutifs, qui sont avec lui dans le rapport strict d'objets affinitaires (puisqu'ils sont tous globuleux) et cependant dissemblables (puisqu'ils sont diversement nomms) ; cette double proprit est la condition ncessaire et suffisante de tout paradigme : les substituts de l'il sont effectivement dclins, dans tous les sens du terme : rcits, comme les formes flexionnelles d'un mme mot; rvls comme les tats d'une mme identit; esquivs comme des propositions dont aucune ne saurait retenir plus qu'une autre; tendus comme les moments successifs d'une mme histoire. Ainsi, dans son parcours mtaphorique, l'il la fois permane et varie : sa forme capitale subsiste travers le mouvement d'une nomenclature, comme celle d'un espace topologique; car ici chaque flexion est un nom nouveau, et parlant un usage nouveau. L'il semble donc la matrice d'un parcours d'objets qui sont comme les diffrentes stations de la mtaphore oculaire. La premire variation est celle de l'il et de l'uf; c'est une variation double, la fois de forme (les deux mots ont un son commun et un son vari) et de contenu (quoique absolument distants, les deux objets sont globuleux et blancs). Une fois poses comme lments invariants, la blancheur et k rotondit permettent de nouvelles extansions mtaphoriques : celle de l'assiette de lait du chat, par exemple, qui sert au premier jeu erotique de Simone et du narrateur; et lorsque cette blancheur se fait nacre (comme [239] celle d'un il mort et rvuls), elle amne un nouveau dveloppement de la mtaphore sanctionn par l'usage courant qui donne le nom A'atifs aux testicules d'animaux. Ainsi se trouve pleinement constitue la sphre mtaphorique dans laquelle se meut toute l'Histoire de l'il, de l'assiette de lait du chat l'nu-clation de Granero et la castration du taureau (dont les glandes, de la grosseur et de la forme d'un auf, taient d'une blancheur nacre, rose de sang, analogue celle du globe oculaire). Telle est la mtaphore premire du pome. Ce n'est cependant pas la seule; une chane secondaire en drive, constitue par tous les avatars du liquide dont l'image est aussi bien lie l'il, l'uf et aux glandes ; et ce n'est pas seulement la liqueur elle-mme qui varie (larmes, lait de l'assiette-il de chat, jaune mollet de l'uf, sperme ou urine), c'est, si l'on peut dire, le mode d'apparition de l'humide; la mtaphore est ici encore bien plus riche que pour le globuleux; du mouill au ruissellement, ce sont toutes les varits de l'inonder qui viennent complter la mtaphore originelle du globe; des objets en apparence fort loigns de l'il se trouvent ainsi saisis dans la chane mtaphorique, comme les boyaux du cheval bless, lchs comme une cataracte sous le coup de corne du taureau. En fait (car la puissance de la mtaphore est infinie), la prsence de l'une, seulement, des deux chanes permet de faire comparatre l'autre : quoi de plus sec que le soleil? Il suffit cependant que dans le champ mtaphorique trac par Bataille la faon d'un aruspice, le soleil soit disque, puis globe, pour que sa lumire s'coule comme un liquide et rejoigne, travers l'ide d'une luminosit molle ou d'une liqufaction urinaire du ciel, le thme de l'il, de l'uf et de la glande. Voil donc deux sries mtaphoriques, ou, si l'on prfre, conformment la dfinition de la mtaphore, deux chanes de signifiants; car en chacune d'elles, il est bien certain que chaque terme n'est jamais que le signifiant du terme voisin. Tous ces signifiants en chelle renvoient-ils un signifi stable, et d'autant plus secret qu'il serait enseveli sous toute une architecture de masques? Bref, y a-t-il un fond de la mtaphore et, partant, une hirarchie de ses termes? C'est l une question de psychologie profonde qu'il est hors de propos d'aborder ici. On notera [240] seulement ceci : s'il existe un commencement de la chane, si la mtaphore comporte un terme gnrateur (et par consquent privilgi) partir duquel le paradigme se construit de proche en proche, il faut au moins reconnatre que l'Histoire de i'il ne dsigne nullement le sexuel comme terme premier de la chane : rien n'autorise dire

que la mtaphore part du gnital pour aboutir des objets apparemment insexus comme l'uf, l'il ou le soleil; l'imaginaire qui est ici dvelopp n'a pas pour secret un fantasme sexuel; en serait-il ainsi, il faudrait d'abord expliquer pourquoi le thme erotique n'est ici jamais directement phallique (il s'agit d'un phallisme rond ); mais surtout, Bataille luimme a rendu partiellement vain tout dchiffrement de son pome, en donnant ( la fin du livre) les sources (biographiques) de sa mtaphore; il ne laisse donc d'autre recours que de considrer dans l'Histoire de l'il une mtaphore parfaitement sph-rique : chacun des termes y est toujours le signifiant d'un autre terme (aucun terme n'y est un simple signifi), sans qu'on puisse jamais arrter la chane; sans doute, l'il, puisque c'est son histoire, semble prdominer, lui dont nous savons qu'il tait le Pre mme, aveugle, et dont le globe blanchtre se rvulsait lorsqu'il urinait devant l'enfant; mais dans ce cas, c'est l'quivalence mme de l'oculaire et du gnital qui est originelle, non l'un de ses termes : le paradigme ne commence nulle part. Cette indtermination de l'ordre mtaphorique, oublie d'ordinaire par la psychologie des archtypes, ne fait d'ailleurs que reproduire le caractre inordonn des champs associatifs, tel qu'il a t affirm avec force par Saussure : on ne peut donner de prcellence aucun des termes d'une dclinaison. Les consquences critiques sont importantes : l'Histoire de l'il n'est pas une uvre profonde : tout y est donn en surface et sans hirarchie, la mtaphore est tale dans son entier; circulaire et explicite, elle ne renvoie aucun secret : on a affaire ici une signification sans signifi (ou dans laquelle tout est signifi); et ce n'est ni k moindre beaut ni la moindre nouveaut de ce texte que de composer, par k technique que l'on tente de dcrire ici, une littrature ciel ouvert, situe au-del de tout dchiffrement, et que seule une critique formelle peut - de trs loin - accompagner. [241] Il faut maintenant revenir aux deux chanes mtaphoriques, celle de l'il (dira-t-on pour simplifier) et celle des pleurs. Comme rserve de signes virtuels, une mtaphore toute pure ne peut soi seule constituer un discours : si l'on rcite ses termes - c'est--dire si on les insre dans un rcit qui les cimente, leur nature paradigmatique cde dj au profit de la dimension de toute parole, qui est fatalement extension syntagmatique (2); l'Histoire de l'il est effectivement un rcit dont les pisodes restent cependant prdtermins par les diffrentes stations de la double mtaphore : le rcit n'est ici qu'une sorte de matire courante qui enchsse la prcieuse substance mtaphorique : si nous sommes dans un parc, la nuit, c'est pour qu'un filet de lune vienne rendre translucide la tache humide du drap de Marcelle, qui flotte la fentre de sa chambre; si nous sommes Madrid, c'est pour qu'il y ait corrida, offrande des ufs crus du taureau, nucla-tion de l'il de Granero; et Sville, pour que le ciel y exprime cette luminosit jauntre et liquide, dont nous connaissons par le reste de la chane la nature mtaphorique. Ne serait-ce donc qu' l'intrieur de chaque srie, le rcit est bien une forme, dont la contrainte, fconde l'gal des anciennes rgles mtriques ou tragiques, permet de sortir les termes de la mtaphore hors de leur virtualit constitutive. 2. Faut-il expliquer ces termes issus de lu linguistique, et qu'une certaine littrature commence acclimater? Le syntagme est le plan d'enchanement et de combinaison des signes an niveau du discours rel (par exemple la ligne des mots); le paradigme est, pour chaque signe du syntagme, la rserve des signes frres - et cependant dissemblables - dans laquelle on le choisit ; ces termes figurent d'ailleurs dans la dernire dition du Petit Larouss*. Cependant l'Histoire de l'il est bien autre chose qu'un rcit, ft-il thmatique. C'est que, la double mtaphore une fois pose, Bataille fait intervenir une nouvelle technique : il change les deux chanes. Cet change est par nature possible, puisqu'il ne s'agit pas du mme paradigme (de la mme mtaphore), et que, par consquent, les deux chanes peuvent nouer entre elles des rapports de contigut : on peut accoler un terme de la [242] premire un

terme de la seconde : le syntagme est immdiate-mat possible : rien ne s'oppose, sur le plan du bon sens courant, et mme tout conduit un discours qui dit que l'ail pleure, que l'uf cass s'coule ou que la lumire (le soleil) se rpand; dans un premier moment, qui est celui de tout le monde, les termes de la premire mtaphore et ceux de la seconde vont ainsi de conserve, sagement jumels selon des strotypes ancestraux. Ns d'une faon toute classique de la jointure des deux chanes, ces syn-tagmes traditionnels comportent videmment peu d'information : causer un oaf ou crever un ail, ce sont l des informations globales, qui n'ont gure d'effet que par rapport leur contexte, et non par rapport leurs composants : que faire de l'uf, sinon le casser, et que faire de l'il, sinon le crever? Tout change cependant si l'on commence troubler la correspondance des deux chanes, si, au lieu de jumeler les objets et les actes selon des lois de parent traditionnelle (casser un auf, crever un ail), on dsarticule l'association en prlevant chacun de ses termes sur des lignes diffrentes, bref si l'on se donne le droit de casser un ail et de crever un auf; par rapport aux deux mtaphores parallles (de l'il et du pleur), le syntagme devient alors crois, car la liaison qu'il propose va chercher d'une chane l'autre des termes non point complmentaires mais distants : on retrouve alors la loi de l'image surraliste, formule par Reverdy et reprise par Breton (plus les rapports des deux ralits seront lointains et justes, plus l'image sera forte). L'image de Bataille est cependant bien plus concerte; ce n'est pas une image folle, ni mme une image libre, car la concidence de ses termes n'est pas alatoire et le syntagme se trouve limit par une contrainte : celle de la slection, qui oblige prlever les termes de l'image seulement dans deux sries finies. De cette contrainte nat videmment une information trs forte, situe gale distance du banal et de l'absurde, puisque le rcit est enserr dans la sphre mtaphorique, dont il peut changer les rgions (ce qui lui donne son souffle), mais non pas transgresser les limites (ce qui lui donne son sens); conformment la loi qui veut que l'tre de la littrature ne soit jamais que sa technique, l'insistance et k libert de ce chant sont donc les produits d'un art exact, qui a su la fois mesurer le champ associatif et librer en lui les contiguts de termes. Cet art n'est nullement gratuit, puisqu'il se confond, semble-t-il, avec l'rotisme mme, du moins celui de Bataille. On peut certes imaginer l'rotisme d'autres dfinitions que linguistiques (et Bataille lui-mme l'a montr). Mais si l'on appelle mtonymie cette translation de sens opre d'une chane l'autre, des chelons diffrents de la mtaphore (ail suc comme un sein, boire mon cal entre ses lvres), on reconnatra sans doute que l'rotisme de Bataille est essentiellement mtonymique. Puisque la technique potique consiste ici dfaire les contiguts usuelles d'objets pour y substituer des rencontres nouvelles, limites cependant par la persistance d'un seul thme l'intrieur de chaque mtaphore, il se produit une sorte de contagion gnrale des qualits et des actes : par leur dpendance mtaphorique, l'il, le soleil et l'uf participent troitement au gnital; et par leur libert mtonymique, ils changent sans fin leurs sens et leurs usages, en sorte que casser des ufs dans une baignoire, gober ou plucher des ufs (mollets), dcouper un oeil, l'nu-cler ou en jouer rotiquemcnt, associer l'assiette de lait et le sexe, le filet de lumire et le jet d'urine, mordre la glande du taureau comme un uf ou la loger dans son corps, toutes ces associations sont la fois mmes et autres; car la mtaphore, qui les varie, manifeste entre elles une diffrence rgle, que la mtonymie, qui les change, s'emploie aussitt abolir : le monde devient trouble, les proprits ne sont plus divises; s'couler, sangloter, uriner, jaculer forment un sens trembl, et toute l'Histoire de l'il signifie la faon d'une vibration qui rend toujours le mme son (mais quel son ?). Ainsi, k transgression des valeurs, principe dclar de l'rotisme, correspond - si elle ne k fonde - une transgression technique des formes du langage, car k mtonymie n'est rien d'autre qu'un syntagme forc, la violation d'une limite de l'espace

signifiant; elle permet au niveau mme du discours, une contre-division des objets, des usages, des sens, des espaces et des proprits, qui est l'rotisme mme : aussi ce que le jeu de k mtaphore et de k mtonymie, dans l'Histoire de l'il, permet en dfinitive de transgresser, c'est le sexe : ce qui n'est pas, bien entendu, le sublimer, tout au contraire.[244] 3. Je me rfre ici l'opposition tablie par Jakobson entre la mtaphore, figure de la similarit', et la mtonymie, figure de la contigut. Reste savoir si la rhtorique qui vient d'tre dcrite permet de rendre compte de tout rotisme ou si elle appartient en propre Bataille. Un coup d'il sur l'erotique de Sade, par exemple, permet d'esquisser la rponse. II est vrai que le rcit de Bataille doit beaucoup celui de Sade; mais c'est plutt que Sade a fond tout rcit erotique, dans la mesure o son rotisme est de nature essentiellement syntagmatique ; tant donn un certain nombre de lieux erotiques, Sade en dduit toutes les figures (ou conjonctions de personnages) qui peuvent les mobiliser; les units premires sont en nombre fini, car rien n'est plus limit que le matriel erotique; elles sont cependant suffisamment nombreuses pour se prter une combinatoire en apparence infinie (les lieux erotiques se combinant en postures et les postures en scnes), dont la profusion forme tout le rcit sadien. En Sade, il n'y a aucun recours une imagination mtaphorique ou mtonymique, son erotique est simplement combinatoire; mais par l mme elle a sans doute un tout autre sens que celle de Bataille. Par l'change mtonymique, Bataille puise une mtaphore, double sans doute, mais dont chaque chane est faiblement sature; Sade au contraire explore fond un champ de combinaisons libres de toute contrainte structurale; son rotisme est encyclopdique, il participe du mme esprit comptable qui anime Newton ou Fourier. Pour Sade, il s'agit de recenser une combinatoire erotique, projet qui ne comporte (techniquement) aucune transgression du sexuel. Pour Bataille, il s'agit de parcourir le tremblement de quelques objets (notion toute moderne, inconnue de Sade), de faon changer des uns aux autres les fonctions de l'obscne et celles de la substance (k consistance de l'uf mollet, la teinte sanglante et nacre des glandes crues, le vitreux de l'il). Le langage erotique de Sade n'a d'autre connotation que celle de son sicle, c'est une criture; celui de Bataille est connot par l'tre mme de Bataille, c'est un style; entre les deux quelque chose est n, qui transforme toute exprience en langage dvoy (pour reprendre encore un mot surraliste) et qui est la littrature. 1961, Critique.

LES DEUX CRITIQUES


Nous avons actuellement en France deux critiques parallles : une critique que l'on appellera pour simplifier universitaire et qui pratique pour l'essentiel une mthode positiviste hrite de Lanson, et une critique d'interprtation, dont les reprsentants, fort diffrents les uns des autres, puisqu'il s'agit de J.-P. Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J. P. Weber, R. Girard, J.-P. Richard, ont ceci de commun, que leur approche de l'uvre littraire peut tre rattache, plus ou moins, mais en tout cas d'une faon consciente, l'une des grandes idologies du moment, existentialisme, marxisme, psychanalyse, phnomnologie, ce pour quoi on pourrait aussi appeler cette critique-l idologique, par opposition la premire, qui, elle, refuse toute idologie et ne se rclame que d'une mthode objective. Entre ces deux critiques, il existe bien entendu des liens : d'une part, la critique idologique est la plupart du temps pratique par des professeurs, car en France, on le sait,

pour des raisons de tradition et de profession, le statut intellectuel se confond facilement avec le statut universitaire; et d'autre part, il arrive l'Universit de reconnatre la critique d'interprtation, puisque certaines de ses uvres sont des thses de doctorat (sanctionnes, il est vrai, plus libralement, semble-t-il, par les jurys de philosophie que par les jurys de lettres). Cependant, sans parler de conflit, la sparation des deux critiques est relle. Pourquoi? Si la critique universitaire n'tait rien d'autre que son programme dclar, qui est l'tablissement rigoureux des faits biographiques ou littraires, on ne voit pas, vrai dire, pourquoi elle entretiendrait la moindre tension avec la critique idologique. Les acquisitions du positivisme, ses exigences mmes, sont irrversibles : personne aujourd'hui, quelque philosophie qu'il adopte, ne songe contester l'utilit de l'rudition, l'intrt des mises [246] au point historiques, les avantages d'une analyse fine des circonstances littraires, et si l'importance accorde au problme des sources par la critique universitaire, engage dj une certaine ide de ce qu'est l'uvre littraire (on y reviendra), rien du moins ne peut s'opposer ce qu'on traite ce problme avec exactitude, une fois qu'on a dcid de le poser; il n'y a donc, premire vue, aucune raison qui empche les deux critiques de se reconnatre et de collaborer : la critique positiviste tablirait et dcouvrirait les faits (puisque telle est son exigence) et elle laisserait l'autre critique libre de les interprter, ou plus exactement de les faire signifier par rfrence un systme idologique dclar. Si cette vue pacifiante est cependant utopique, c'est qu'en ralit, de la critique universitaire la critique d'interprtation, il n'y a pas division du travail, simple diffrence d'une mthode et d'une philosophie, mais concurrence relle de deux idologies. Comme Mannheim l'a montr, le positivisme est en effet, lui aussi, une idologie comme les autres (ce qui ne l'empche d'ailleurs nullement d'tre utile). Et lorsqu'il inspire la critique littraire, le positivisme laisse bien voir sa nature idologique au moins en deux points (pour s'en tenir l'essentiel). Tout d'abord, en limitant volontairement ses recherches aux circonstances de l'uvre (mme s'il s'agit de circonstances intrieures), la critique positiviste pratique une ide parfaitement partiale de la littrature; car refuser de s'interroger sur l'tre de la littrature, c'est du mme coup accrditer l'ide que cet tre est ternel, ou si l'on prfre, naturel, bref que la littrature va de soi. Et pourtant, qu'est-ce que la littrature? Pourquoi crit-on? Racine crivait-il pour les mmes raisons que Proust? Ne pas se poser ces questions, c'est aussi y rpondre, car c'est adopter l'ide traditionnelle du sens commun (qui n'est pas forcment le sens historique), savoir que l'crivain crit tout simplement pour s'exprimer, et que l'tre de la littrature est dans la traduction de la sensibilit et des passions. Malheureusement, ds que l'on touche l'intentionnalit humaine (et comment parler de la littrature sans le faire), la psychologie positiviste ne suffit plus : non seulement paice qu'elle est rudimentaire, mais aussi parce qu'elle engage une philosophie dterministe parfaitement date. Le paradoxe, c'est que la critique historique refuse ici l'histoire; l'histoire [247] nous dit qu'il n'y a pas une essence intemporelle de la littrature, mais sous le nom de littrature (d'ailleurs lui-mme rcent), un devenir de formes, de fonctions, d'institutions, de raisons, de projets fort diffrents, dont c'est prcisment l'historien nous dire la relativit; faute de quoi il se condamne, prcisment, ne pouvoir expliquer les faits : en s'abstenant de nous dire pourquoi Racine crivait (ce que pouvait tre la littrature pour un homme de son temps), la critique s'interdit de dcouvrir pourquoi un certain moment (aprs Phdre) Racine n'a plus crit. Tout est li : le plus menu des problmes littraires, ft-il anec-dotique, peut avoir sa clef dans le cadre mental d'une poque; et ce cadre n'est pas le ntre. Le critique doit admettre que c'est son objet mme, sous sa forme la plus gnrale, la littrature, qui lui rsiste ou le fuit, non le secret biographique de son auteur. Le second point o la critique universitaire laisse bien

voir son engagement idologique, c'est ce que l'on pourrait appeler le postulat d'analogie. On sait que le travail de cette critique est principalement constitu par la recherche des sources : il s'agit toujours de mettre l'uvre tudie en rapport avec quelque chose d'antre, un ailleurs de la littrature ; cet ailleurs peut tre une autre uvre (antcdente), une circonstance biographique ou encore une passion rellement prouve par l'auteur et qu'il exprime (toujours l'expression) dans son uvre (Oreste, c'est Racine vingt-six ans, amoureux et jaloux, etc.) ; le second terme du rapport importe d'ailleurs beaucoup moins que sa nature, qui est constante dans toute critique objective : ce rapport est toujours analogique; il implique la certitude qu'crire, ce n'est jamais que reproduire, copier, s'inspirer de, etc. ; les diffrences qui existent entre le modle et l'uvre (et qu'il serait difficile de contester) sont toujours mises au compte du gnie , notion devant laquelle le critique le plus opinitre, le plus indiscret renonce brusquement au droit de parole et le rationaliste le plus sourcilleux se transmue en psychologue crdule, respectueux de la mystrieuse alchimie de la cration, ds que prcisment l'analogie n'est plus visible : les ressemblances de l'uvre relvent ainsi du positivisme le plus rigoureux, mais par une singulire abdication, ses diffrences de la magie. Or ceci est un postulat caractris; on peut soutenir avec autant de droit que l'uvre littraire commence prcisment l o elle [248] dforme son modle (ou pour tre plus prudent : son point de dpart); Bachelard a montr que l'imagination potique consistait, non . for mer les images, mais bien au contraire les dfarmer; et en psychologie, qui est le domaine privilgi des explications analogiques (la passion crite devant toujours, parat-il, sortir d'une passion vcue), on sait maintenant que les phnomnes de dngation sont au moins aussi importants que les phnomnes de conformit : un dsir, une passion, une frustration peuvent trs bien produire des reprsentations prcisment contraires ; un mobile rel peut s'inverser dans un alibi qui le dment; une uvre peut tre le fantasme mme qui compense la vie ngative : Oreste amoureux d'Hermione, c'est peut-tre Racine secrtement dgot de la Duparc : la similitude n'est nullement le rapport privilgi que la cration entretient avec le rel. L'imitation (en prenant ce mot dans le sens trs large que Marthe Robert vient de lui donner dans son essai sur l'Ancien et le Nouveau(1)), l'imitation suit des voies retorses; qu'on la dfinisse en termes hgliens ou psychanalytiques ou existentiels, une dialectique puissante distord sans cesse le modle de l'uvre, le soumet des forces de fascination, de compensation, de drision, d'agression, dont la valeur (c'est--dire le valant-pour) doit tre tablie, non en fonction du modle lui-mme, mais de leur place dans l'organisation gnrale de l'uvre. On touche ici l'une des responsabilits les plus graves de la critique universitaire : centre sur une gntique du dtail littraire, elle risque d'en manquer le sens fonctionnel, qui est sa vrit : rechercher avec ingniosit, rigueur et acharnement si Oreste tait Racine ou si le baron de Charlus tait le comte de Montesquieu, c'est du mme coup nier qu'Oreste et Charlus sont essentiellement les termes d'un rseau fonctionnel de figures, rseau qui ne peut tre saisi dans sa tenue qu' l'intrieur de l'uvre, dans ses entours, non dans ses racines; l'homologue d'Oreste, ce n'est pas Racine, c'est Pyrrhus (selon une voie videmment diffrentielle); celui de Charlus, ce n'est pas Montesquieu, c'est le narrateur, dans la mesure prcisment o l narrateur n'est pas Proust. En somme, c'est l'uvre qui est son propre modle; sa vrit n'est pas chercher en profondeur, mais en [249] tendue; et s'il y a un rapport entre l'auteur et son uvre (qui le nierait? l'uvre ne descend pas du ciel : il n'y a que la critique positiviste pour croire encore la Muse), ce n'est pas un rapport pointilliste, qui additionnerait des ressemblances parcellaires, discontinues et profondes , mais bien au contraire un rapport entre tout l'auteur et toute l'uvre, un rapport des rapports, une correspondance homologique, et non analogique. 1. Grasset, 1965.

Il semble qu'on approche ici du cur de la question. Car si l'on se tourne maintenant vers le refus implicite que la critique universitaire oppose l'autre critique, pour en deviner les raisons, on voit tout de suite que ce refus n'est nullement la crainte banale du nouveau ; la critique universitaire n'est ni rtrograde ni dmode (un peu lente, peut-tre) : elle sait parfaitement s'adapter. Ainsi, bien qu'elle ait pratiqu pendant des annes une psychologie conformiste de l'homme normal (hrite de Thodule Ribot, contemporain de Lanson), elle vient de reconnatre la psychanalyse, en consacrant (par un doctorat particulirement bien accueilli) la critique de Ch. Mauron, d'obdience strictement freudienne. Mais dans cette conscration mme, c'est la ligne de rsistance de la critique universitaire qui apparat dcouvert : car la critique psychanalytique est encore une psychologie, elle postule un ailleurs de l'uvre (qui est l'enfance de l'crivain), un secret de l'auteur, une matire dchiffrer, qui reste bien l'me humaine, ft-ce au prix d'un vocabulaire nouveau : mieux vaut une psycho-pathologie de l'crivain, plutt que pas de psychologie du tout; en mettant en rapport les dtails d'une uvre et les dtails d'une vie, la critique psychanalytique continue pratiquer une esthtique des motivations fonde tout entire sur le rapport d'extriorit : c'est parce que Racine tait lui-mme orphelin qu'il y a tant de pres dans son thtre : la transcendance biographique est sauve : il y a, il y aura toujours des vies d'crivains fouiller . En somme, ce que la critique universitaire est dispose admettre (peu peu et aprs des rsistances successives), c'est paradoxalement le principe mme d'une critique d'interprtation, ou si l'on prfre (bien que le mot fasse encore peur), d'une critique idologique; mais ce qu'elle refuse, c'est que cette interprtation et cette idologie puissent dcider de travailler dans un domaine purement intrieur l'uvre; bref, ce qui est rcus, c'est [250] l'analyse immanente : tout est acceptable, pourvu que l'uvre puisse tre mise en rapport avec autre chose qu'elle-mme, c'est--dire autre chose que la littrature : l'histoire (mme si elle devient marxiste), la psychologie (mme si" elle se fait psychanalytique), ces ailleurs de l'uvre seront peu peu admis ; ce qui ne le sera pas, c'est un travail qui s'installe dans l'uvre et ne pose son rapport au monde qu'aprs l'avoir entirement dcrite de l'intrieur, dans ses fonctions, ou, comme on dit aujourd'hui, dans sa structure; ce qui est rejet, c'est donc en gros la critique phnomnologique (qui explicite l'uvre au lieu de l'expliquer), la critique thmatique (qui reconstitue les mtaphores intrieures de l'uvre) et la critique structurale (qui tient l'uvre pour un systme de fonctions). Pourquoi ce refus de l'immanence (dont le principe est d'ailleurs souvent mal compris) ? On ne peut donner pour le moment que des rponses contingentes ; peut-tre est-ce par soumission obstine l'idologie dterministe, qui veut que l'uvre soit le produit d'une cause et que les causes extrieures soient plus causes que les autres; peut-tre aussi parce que passer d'une critique des dterminations une critique des fonctions et des significations impliquerait une conversion profonde des normes du savoir, donc de la technique, donc de la profession mme de l'universitaire; il ne faut pas oublier que la recherche n'tant pas encore spare de l'enseignement, l'Universit travaille mais aussi elle dcerne des diplmes; il lui faut donc une idologie qui soit articule sur une technique suffisamment difficile pour constituer un instrument de slection; le positivisme lui fournit l'obligation d'un savoir vaste, difficile, patient; la critique immanente - du moins lui semble-til - ne demande, devant l'uvre, qu'un pouvoir 'tonnement, difficilement mesurable : on comprend qu'elle hsite convertir ses exigences. 1963, Modem Langt/ages Notes.

QU'EST-CE QUE LA CRITIQUE?


Il est toujours possible d'dicter quelques grands principes critiques en fonction de l'actualit idologique, surtout en France, o les modles thoriques ont un grand prestige, parce que sans doute ils donnent au praticien l'assurance qu'il participe la fois un combat, une histoire et une totalit; c'est ainsi que depuis une quinzaine d'annes, la critique franaise s'est dveloppe, avec des fortunes diverses, l'intrieur de quatre grandes philo-sophies . Tout d'abord ce que l'on est convenu d'appeler, d'un terme trs discutable, l'existentialisme, qui a donn les uvres critiques de Sartre, le Baudelaire, le Flaubert, quelques articles plus courts sur Proust, Mauriac, Giraudoux et Ponge, et surtout l'admirable Gent. Ensuite le marxisme : on sait (car le dbat est dj ancien) combien l'orthodoxie marxiste a t strile en critique, proposant une explication purement mcanique des uvres ou promulguant des mots d'ordre plus que des critres de valeurs; c'est donc, si l'on peut dire, aux frontires du marxisme (et non en son centre dclar) que l'on trouve la critique la plus fconde : celle de L. Goldmann (sur Racine, Pascal, sur le nouveau Roman, sur le thtre d'avant-garde, sur Malraux) doit explicitement beaucoup Lukacs; c'est l'une des plus souples et des plus ingnieuses que l'on puisse imaginer partir de l'histoire sociale et politique. Ensuite encore, la psychanalyse; il existe une critique psychanalytique d'obdience freudienne, dont le meilleur reprsentant en France, actuellement, serait Charles Mauron (sur Racine et sur Mallarm) ; mais c'est ici encore la psychanalyse marginale qui a t la plus fconde; partant d'une analyse des substances (et non des uvres), suivant les dformations dynamiques de l'image chez de trs nombreux potes, G. Bachelard a fond une vritable cole critique, si riche que l'on peut dire que la critique franaise est actuellement, sous sa forme la mieux panouie, [252] d'inspiration bachelardienne (G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Richard). Enfin, le structuralisme (ou pour simplifier l'extrme et d'une faon sans doute abusive : le formalisme) : on sait l'importance, on pourrait dire la vogue, de ce mouvement, en France, depuis que Cl. Lvi-Strauss lui a ouvert les sciences sociales et la rflexion philosophique; peu d'uvres critiques en sont encore issues; mais il s'en prpare, o l'on retrouvera surtout, sans doute, l'influence du modle linguistique difi par Saussure et largi par R. Jakobson (qui lui-mme, ses dbuts, a particip un mouvement de critique littraire, l'cole formaliste russe) : il parait par exemple possible de dvelopper une critique littraire a partir des deux catgories rhtoriques tablies par Jakobson : la mtaphore et la mtonymie. On le voit, cette critique franaise est la fois nationale (elle doit trs peu, sinon rien, la critique anglo-saxonne, au spitzerisme, au crocisme) et actuelle, ou si l'on prfre, infidle : tout entire plonge dans un certain prsent idologique, elle se reconnat mal comme participant une tradition critique, celle de Sainte-Beuve, celle de Taine, ou celle de Lanson. Ce dernier modle pose cependant la critique actuelle un problme particulier. L'uvre, la mthode, l'esprit de Lanson, lui-mme prototype du professeur franais, rgle depuis une cinquantaine d'annes, travers d'innombrables pigones, toute la critique universitaire. Comme les principes de cette critique, du moins dclarativement, sont ceux de la rigueur et de l'objectivit dans l'tablissement des faits, on pourrait croire qu'il n'y a aucune incompatibilit entre le lansonisme et les critiques idologiques, qui sont toutes des critiques d'interprtation. Cependant, bien que la plupart des critiques franais d'aujourd'hui (on parle ici seulement de la critique de structure et non de la critique de lance) soient eux-mmes des professeurs, il y a une certaine tension entre la critique d'interprtation et la critique positiviste (universitaire). C'est qu'en fait, le lansonisme est lui-mme une idologie; il ne se contente pas d'exiger l'application des rgles objectives de toute recherche scientifique, il implique des convictions gnrales sur l'homme, l'histoire, la littrature, les rapports de l'auteur et de l'uvre; par exemple, la psychologie du lansonisme est parfaitement date, consistant essentiellement en

une sorte de dterminisme analogique, [253] selon lequel les dtails d'une uvre doivent ressembler aux dtails d'une vie, l'me d'un personnage i l'me de l'auteur, etc., idologie trs particulire puisque prcisment depuis, la psychanalyse, par exemple, a imagin des rapports contraires de dngation entre une uvre et son auteur. En fait, bien sr, les postulats philosophiques sont invitables; ce ne sont donc pas ses parus pris que l'on peut reprocher au lansonisme, c'est de les taire, de les couvrir du drap moral de la rigueur et de l'objectivit : l'idologie est ici glisse, comme une marchandise de contrebande, dans les bagages du scientisme. Puisque ces principes idologiques diffrents sont possibles en mme temps (et pour ma part, d'une certaine manire, je souscris en mme temps chacun d'eux), c'est que sans doute le choix idologique ne constitue pas l'tre de la critique et que la vrit n'est pas sa sanction. La critique, c'est autre chose que de parler juste au nom de principes vrais . Il s'ensuit que le pch majeur, en critique, n'est pas l'idologie, mais le silence dont on la couvre : ce silence coupable a un nom : c'est la bonne conscience, ou si l'on prfre, la mauvaise foi. Comment croire en effet que l'uvre est un objet extrieur la psych et l'histoire de celui qui l'interroge et vis--vis duquel le critique aurait une sorte de droit d'ext-ritorialit? Par quel miracle la communication profonde que la plupart des critiques postulent entre l'uvre et l'auteur qu'ils tudient, cesserait-elle lorsqu'il s'agit de leur propre uvre et de leur propre temps? Y aurait-il des lois de cration valables pour l'crivain mais non pour le critique? Toute critique doit inclure dans son discours (ft-ce de la faon la mieux dtourne et la plus pudique qui soit) un discours implicite sur elle-mme; toute critique est critique de l'uvre et critique de soi-mme; pour reprendre un jeu de mots de Claudel, elle est connaissance de l'autre et co-naissance de soi-mme au monde. En d'autres termes encore, la critique n'est nullement une table de rsultats ou un corps de jugements, elle est essentiellement une activit, c'est--dire une suite d'actes intellectuels profondment engags dans l'existence historique et subjective (c'est la mme chose) de celui qui les [254]accomplit, c'est--dire les assume. Une activit peut-elle tre vraie ? Elle obit de tout autres exigences.Tout romancier, tout pote, quels que soient les dtours que puisse prendre la thorie littraire, est cens parler d'objets et de phnomnes, fussent-ils imaginaires, extrieurs et antrieurs au langage : le monde existe et l'crivain parle, voil la littrature. L'objet de la critique est trs diffrent; ce n'est pas le monde , c'est un discours, le discours d'un autre : la critique est discours sur un discours; c'est un langage second, ou mta-langage (comme diraient les logiciens), qui s'exerce sur un langage premier (ou langage-objet). Il s'ensuit que l'activit critique doit compter avec deux sortes de rapports : le rapport du langage critique au langage de l'auteur observ et le rapport de ce langage-objet au monde. C'est le frottement de ces deux langages qui dfinit la critique et lui donne peut-tre une grande ressemblance avec une autre activit mentale, la logique, qui elle aussi est fonde tout entire sur la distinction du langage-objet et du mta-langage. Car si la critique n'est qu'un mta-langage, cela veut dire que sa tche n'est nullement de dcouvrir des vrits , mais seulement des validits . En soi, un langage n'est pas vrai ou faux, il est valide ou il ne l'est pas : valide, c'est--dire constituant un systme cohrent de signes. Les rgles qui assujettissent le langage littraire ne concernent pas la conformit de ce langage au rel (quelles que soient les prtentions des coles ralistes), mais seulement sa soumission au systme de signes que s'est fix l'auteur (et il faut, bien entendu, donner ici un sens trs fort au mot systme). La critique n'a pas dire si Proust a dit vrai , si le baron de Charlus tait bien le comte de Montesquiou, si Franoise tait Cleste, ou mme, d'une faon plus gnrale, si la socit qu'il a dcrite reproduisait avec exactitude les conditions historiques d'limination de la noblesse la fin du xixe sicle; son rle est uniquement

d'laborer elle-mme un langage dont la cohrence, la logique, et pour tout dire la systmatique, puisse recueillir, ou mieux encore intgrer (au sens mathmatique du terme) la plus grande quantit possible de langage proustien, exactement comme une quation logique prouve la validit d'un raisonnement sans prendre parti sur k vrit des arguments qu'il mobilise. On peut dire que la tche critique (c'est la seule garantie [255] de son universalit) est purement formelle : ce n'est pas de dcouvrir , dans l'uvre ou l'auteur observs, quelque chose de cach , de profond , de secret , qui aurait pass inaperu jusque-l (par quel miracle ? Sommes-nous plus perspicaces que nos prdcesseurs?), mais seulement ?ajuster, comme un bon menuisier qui rapproche en ttonnant intelligemment deux pices d'un meuble compliqu, le langage que lui fournit son poque (existentialisme, marxisme, psychanalyse) au langage, c'est--dire au systme formel de contraintes logiques labor par l'auteur selon sa propre poque. La preuve d'une critique n'est pas d'ordre althique (elle ne relve pas de la vrit), car le discours critique - comme d'ailleurs le discours logique - n'est jamais que tautologique : il consiste finalement dire avec retard, mais en se plaant tout entier dans ce retard, qui par l mme n'est pas insignifiant : Racine, c'est Racine, Proust, c'est Proust; la preuve critique, si elle existe, dpend d'une aptitude, non dcouvrir l'uvre interroge, mais au contraire la couvrir le plus compltement possible par son propre langage. Il s'agit donc, une fois de plus, d'une activit essentiellement formelle, non au sens esthtique mais au sens logique du terme. On pourrait dire que pour la critique, la seule faon d'viter la bonne conscience ou la mauvaise foi dont on a parl au dbut, c'est de se donner pour fin morale, non de dchiffrer le sens de l'uvre tudie, mais de reconstituer les rgles et contraintes d'laboration de ce sens; condition d'admettre tout de suite que l'uvre littraire est un systme smantique trs particulier, dont la fin est de mettre du sens dans le monde, mais non pas un sens ; l'uvre, du moins celle qui accde d'ordinaire au regard critique, et c'est peut-tre l une dfinition possible de la bonne littrature, l'uvre n'est jamais tout fait insignifiante (mystrieuse ou inspire ) ni jamais tout fait claire; elle est, si l'on veut, du sens suspendu : elle s'offre en effet au lecteur comme un systme signifiant dclar mais se drobe lui comme objet signifi. Cette sorte de di-ception, de d-prise du sens explique d'une part que l'uvre littraire ait tant de force pour poser des questions au monde (en branlant les sens assurs que les croyances, idologies et le sens commun semblent dtenir), sans cependant jamais y rpondre (il n'y a pas de grande uvre qui soit dogmatique ), [256] et d'autre part qu'elle s'offre un dchiffrement infini, puisqu'il n'y a aucune raison pour qu'on finisse un jour de parler de Racine ou de Shakespeare (sinon par une dsaffectation qui sera elle-mme un langage) : la fois proposition insistante de sens et sens obstinment fugitif, la littrature n'est bien qu'un langage, c'est--dire un systme de signes : son tre n'est pas dans son message, mais dans ce systme . Et par l mme, le critique n'a pas reconstituer le message de l'uvre, mais seulement son systme, tout comme le linguiste n'a pas dchiffrer le sens d'une phrase, mais tablir la structure formelle qui permet ce sens d'tre transmis. C'est en effet en reconnaissant qu'elle n'est elle-mme qu'un kngage (ou plus exactement un mta-langage) que la critique peut tre contradictoirement mais authentiquement, la fois objective et subjective, historique et existentielle, totalitaire et librale. Car d'une part le langage que chaque critique choisit de parler ne lui descend pas du ciel, il est l'un des quelques langages que son poque lui propose, il est objectivement le terme d'un certain mrissement historique du savoir, des ides, des passions intellectuelles, il est une ncessit; et d'autre part, ce langage ncessaire est choisi par chaque critique en fonction d'une certaine organisation existentielle, comme l'exercice d'une fonction intellectuelle qui lui appartient en

propre, exercice dans lequel il met toute sa profondeur , c'est--dire ses choix, ses plaisirs, ses rsistances, ses obsessions. Ainsi peut s'amorcer au sein de l'uvre critique le dialogue de deux histoires et de deux subjectivits, celles de l'auteur et celles du critique. Mais ce dialogue est gostement tout entier dport vers le prsent : la critique n'est pas un hommage la vrit du pass, ou la vrit de l'autre , elle est construction de l'intelligible de notre temps. 1963, Times Uterary Supplment.

LITTERATURE ET SIGNIFICATION
I. Vous vous tes toujours intress aux problmes de la signification, mais ce n'est que rcemment, semble-t-il, que vous ave% donn cet intrt la forme d'une recherche systmatique inspire de la linguistique structurale, recherche que vous avec appele, aprs Saussure et avec d'autres, smiologie. Du point de vue d'une conception smiologique de la littrature, l'attention particulire que vous ave% porte nagure au thtre vous paraitelle encore aujourd'hui justifie par un statut exemplaire de la thttralit ? Et, plus spcialement dans l'uvre de Brecht, pour lequel vous avec milit , Thtre populaire, ds 19; }, c'est--dire avant la systmatisation dont je viens de parler ? Qu'est-ce que le thtre? Une espce de machine cyberntique. Au repos, cette machine est cache derrire un rideau. Mais ds qu'on la dcouvre, elle se met envoyer votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu'ils sont simultans et cependant de rythme diffrent; en tel point du spectacle, vous recevez en mme temps six ou sept informations (venues du dcor, du costume, de l'clairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c'est le cas du dcor), pendant que d'autres tournent (k parole, les gestes); on a donc affaire une vritable polyphonie informationnelle, et c'est cela, la thtralit : une paisseur de signes (je parle ici par rapport la monodie littraire, et en laissant de ct le problme du cinma). Quels rapports ces signes disposs en contre-point (c'est--dire la fois pais et tendus, simultans et successifs), quels rapports ces signes ont-ils entre eux? Ils n'ont pas mme signifiants (par dfinition); mais ont-ils toujours mme signifi ? Concourent-ils un sens unique ? Quel est le rapport qui les unit travers un temps souvent fort long ce sens final, qui est, si l'on peut dire, un sens rtrospectif, puisqu'il n'est pas dans k [258] dernire rplique et n'est cependant clair que la pice une fois finie ? D'autre part, comment est form le signifiant thtral ? Quels sont ses modles ? Nous le savons, le signe linguistique n'est pas analogique (le mot buf ne ressemble pas un buf), il est form par rfrence un code digital; mais les autres signifiants, disons pour simplifier, les signifiants visuels, qui rgnent en matres sur la scne? Toute reprsentation est un acte smantique extrmement dense : rapport du code et du jeu (c'est--dire de la langue et de la parole), nature (analogique, symbolique, conventionnelle ?) du signe thtral, variations signifiantes de ce signe, contraintes d'enchanement, dnotation et connotation du message, tous ces problmes fondamentaux de la smiologie sont prsents dans le thtre; on peut mme dire que le thtre constitue un objet smiologique privilgi puisque son systme est apparemment original (polyphonique) par rapport celui de la langue (qui est linaire). Brecht a illusjtr - et justifi - avec clat ce statut smantique du thtre. D'abord il a compris que le fait thtral pouvait tre trait en termes cognitifs, et non pas en termes motifs; il a

accept de penser le thtre intellectuellement, abolissant la distinction mythique (rancie mais encore vivace) entre la cration et la rflexion, la nature et le systme, le spontan et le rationnel, le cur et la tte ; son thtre n'est ni pathtique ni crbral : c'est un thtre fond. Et puis, il a dcid que les formes dramatiques avaient une responsabilit politique; que la place d'un projecteur, l'interruption d'une scne par une chanson, l'addition d'une pancarte, le degr d'usure d'un costume, la diction d'un acteur signifiaient un certain parti pris, non sur l'art, mais sur l'homme et sur le monde; bref que la matrialit du spectacle ne relevait pas seulement d'une esthtique ou d'une psychologie de l'motion, mais aussi et principalement d'une technique de la signification; en d'autres termes, que le sens d'une uvre thtrale (notion fade d'ordinaire confondue avec la philosophie de l'auteur) dpendait, non d'une somme d'intentions et de trouvailles , mais de ce qu'il faut bien appeler un systme intellectuel de signifiants. Enfin, Brecht a pressenti la varit et la relativit des systmes smantiques : le signe thtral ne va pas de soi; ce que nous appelons le naturel d'un acteur ou k vrit d'un [259] jeu n'est qu'un langage parmi d'autres (un langage accomplit sa fonction, qui est de communiquer, par sa validit, non par sa vrit), et ce langage est tributaire d'un certain cadre mental, c'est--dire d'une certaine histoire, en sorte que changer les signes (et non pas seulement ce qu'ils disent), c'est donner la nature un nouveau partage (entreprise qui dfinit prcisment l'art), et fonder ce partage non sur des lois naturelles , mais bien au contraire sur la libert qu'ont les hommes de faire signifier les choses. Mais surtout, au moment mme o il liait ce thtre de la signification une pense politique, Brecht, si l'on peut dire, affirmait le sens mais ne le remplissait pas. Certes, son thtre est idologique, plus franchement que beaucoup d'autres : il prend parti sur k nature, le travail, le racisme, le fascisme, l'histoire, la guerre, l'alination; cependant, c'est un thtre de la conscience, non de l'action, du problme, non de la rponse; comme tout langage littraire, il sert formuler , non faire ; toutes les pices de Brecht se terminent implicitement par un Cherche l'issue adress au spectateur au nom de ce dchiffrement auquel la matrialit du spectacle doit le conduire : conscience de l'inconscience, conscience que k salle doit avoir de l'inconscience qui rgne sur k scne, tel est le thtre de Brecht. C'est sans doute ce qui explique que ce thtre soit si fortement signifiant et si peu prcheur; le rle du systme n'est pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un thtre des signifis), mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit tre dchiffr (c'est un thtre des signifiants). Brecht approfondit ainsi le statut tautologique de toute littrature, qui est message de k signification des choses, et non de leur sens (j'entends toujours signification comme procs qui produit le sens, et non ce sens lui-mme). Ce qui rend l'entreprise de Brecht exemplaire, c'est qu'elle est plus risque qu'aucune autre; Brecht s'est approch l'extrme d'un certain sens (qu'on pourrait appeler en gros sens marxiste), mais ce sens, au moment o il prenait (se solidifiait en signifi positif), il l'a suspendu en question (suspension qu'on retrouve dans la qualit particulire du temps historique qu'il reprsente sur son thtre, et qui est un temps du pas-encore). Ce frottement trs subtil d'un sens (plein) et d'une signification (suspendue) est une entreprise qui laisse [260] loin derrire elle, en audace, en difficult, en ncessit aussi, k suspension de sens que l'avant-garde croyait pratiquer par une pure subversion du langage ordinaire et du conformisme thtral. Une question vague (du genre de celles qu'une philosophie de l' absurde pouvait poser au monde) a beaucoup moins de force (elle secoue moins) qu'une question dont la rponse est toute proche mais cependant arrte (comme celle de Brecht) : en littrature, qui est un ordre de la connotation, il n'y a pas de question pure : une question n'est jamais que sa propre rponse parse, disperse en fragments entre lesquels le sens fuse et fuit tout k fois.

II. Quel, sens donnez-vous au passage, que vous avez vous-mme sou-lign, de la littrature engage de l'poque Camus-Sartre, la littrature abstraite d'aujourd'hui ? Que pensez-vous de cette dpolitisation massive et spectaculaire de la littrature, de la part d'crivains qui, le plus souvent, ne sont pas apolitiques, et sont mime, en gnral, de gauche ? Croyez-vous que ce degr ^ro de l'histoire soit m silence lourd de sens ? On peut toujours mettre en rapport un fait culturel avec quelque circonstance historique; on peut voir une relation (ou causale, ou analogique, ou affinitaire) entre k dpolitisation actuelle de l'uvre d'une part et le khrouchtchevisme ou le gaullisme d'autre part, comme si l'crivain s'tait laiss gagner par un climat gnral de dparticipation (encore faudrait-il alors dire pourquoi le stalinisme ou la IVe Rpublique incitaient i engager davantage l'uvre!). Mais si l'on veut traiter les phnomnes culturels en termes d'histoire profonde, il faut attendre que l'histoire se laisse elle-mme lire dans sa profondeur (personne ne nous a encore dit ce qu'tait le gaullisme); ce qu'il y a sous k littrature dcktati-vement engage et sous la littrature apparemment inengage, et qui est peut-tre commun, ne pourra tre lu que plus tard; il se peut que le sens historique ne surgisse que le jour o l'on pourra grouper, par exemple, le surralisme, Sartre, Brecht, k littrature abstraite et mme le structuralisme, comme autant de modes d'une mme ide. Ces bouts de littrature n'ont de sens que si on peut les rapporter des ensembles beaucoup plus vastes; [261] aujourd'hui pat exemple - ou en tout cas bientt - il n'est ou ne sera plus possible de comprendre la littrature heuristique (celle qui cherche) sans la rapporter fonctionnellement la culture de masse, avec laquelle elle entretiendra (et entretient dj) des rapports complmentaires de rsistance, de subversion, d'change ou de complicit (c'est l'acculturation qui domine notre poque, et l'on peut rver d'une histoire parallle - et relationnelle - du nouveau Roman et de la presse du cur). En ralit, littrature engage ou littrature abstraite , nous ne pouvons nousmmes percevoir ici qu'une diachronie, non une histoire; ces deux littratures (d'ailleurs exigus : rien de comparable avec l'expansion du classicisme, du romantisme ou du ralisme) sont plutt des modes (en enlevant bien entendu ce mot tout sens futile), et je serais tent de voir, pour ma part, dans leur alternance ce phnomne tout formel de rotation des possibles qui dfinit prcisment la Mode : il y a puisement d'une parole et passage la parole antinomique : c'est ici la diffrence qui est le moteur, non de l'histoire, mais de la diachronie; l'histoire n'intervient prcisment que lorsque ces micro-rythmes sont perturbs et que cette sorte d'ortho-gense diffrentielle des formes est exceptionnellement bloque par tout un ensemble de fonctions historiques : c'est ce qui dure qui doit tre expliqu, non ce qui tourne . On pourrait dire allgoriquement que l'histoire (immobile) de l'alexandrin est plus significative que la mode (fugitive) du trimtre : plus les formes persistent, plus elles s'approchent de cet intelligible historique, qui me parat tre aujourd'hui l'objet de toute critique. III. Vous avez dit (dans Clarts ) que la littrature est constitu-tivement ractionnaire et ailleurs (dans Arguments ) qu'elle pose de bonnes questions au monde et qu'elle constitue une interrogation fconde. Comment levez-vous cette contradiction apparente ? Diriez-vous la mme chose des autres arts, ou bien considrez-vous qu'il y a un statut particulier de la littrature, qui la rend plus ractionnaire, ou plus fconde que les autres ? Il y a un statut particulier de la littrature qui tient ceci, qu'elle est faite avec du langage, c'est--dire avec une matire qui est [262] dj signifiante au moment o la littrature s'en empare : il faut que la littrature se glisse dans un systme qui ne lui appartient pas mais qui fonctionne malgr tout aux mmes fins qu'elle, savoir : communiquer. Il s'ensuit que les dmls du langage et de la littrature forment en quelque sorte l'tre mme de la littrature :

structuralement, la littrature n'est qu'un objet parasite du langage; lorsque vous lisez un roman, vous ne consommez pas d'abord le signifi roman ; l'ide de littrature (ou d'autres thmes qui en dpendent) n'est pas le message que vous recevez; c'est un signifi que vous accueillez en plus, marginalement; vous le sentez vaguement flotter dans une zone paroptique; ce que vous consommez, ce sont les units, les rapports, bref les mots et la syntaxe du premier systme (qui est la langue franaise) ; et cependant l'tre de ce discours que vous lisez (son rel ), c'est bien la littrature, et ce n'est pas l'anecdote qu'il vous transmet; en somme, ici, c'est le systme parasite qui est principal, car il dtient la dernire intelligibilit de l'ensemble : autrement dit, c'est lui qui est le rel . Cette sorte d'inversion retorse des fonctions explique les ambiguts bien connues du discours littraire : c'est un discours auquel on croit sans y croire, car l'acte de lecture est fond sur un tourniquet incessant entre les deux systmes : voyez mes mots, je suis langage, voyez mon sens, je suis littrature. Les autres arts ne connaissent pas cette ambigut constitutive. Certes, un tableau figuratif transmet (par son style , ses rfrences culturelles) bien d'autres messages que la scne elle-mme qu'il reprsente, commencer par l'ide mme de tableau; mais sa substance (pour parler comme les linguistes) est constitue par des lignes, des couleurs, des rapports qui ne sont pas signifiants en soi ( l'inverse de la substance linguistique qui ne sert jamais qu' signifier); si vous isolez une phrase d'un dialogue romanesque, rien ne peut a priori la distinguer d'une portion du langage ordinaire, c'est--dire du rel qui lui sert en principe de modle; mais vous aurez beau choisir dans le plus raliste des tableaux, le plus vriste des dtails, vous n'obtiendrez jamais qu'une surface plane et enduite, et non la matire de l'objet reprsent : une distance substantielle demeure entre le modle et sa copie. Il s'ensuit un curieux chasse-crois; dans la peinture (figurative), [263il y a analogie entre les lments du signe (signifiant et signifi) et disparit entre la substance de l'objet et celle de sa copie; dans la littrature, au contraire, il y a concidence des deux substances (c'est toujours du langage), mais dissemblance entre le rel et sa version littraire, puisque la liaison se fait ici, non travers des formes analogiques, mais travers un code digital (binaire au niveau des phonmes), celui du langage. On est ainsi ramen au statut fatalement irraliste de la littrature, qui ne peut voquer le rel qu' travers un relais, le langage, ce relais tant luimme avec le rel dans un rapport institutionnel, et non pas naturel. L'art (pictural), quels que soient les dtours et les droits de la culture, peut toujours rver la nature (et il le fait, mme dans ses formes dites abstraites); la littrature, elle, n'a pour rve et pour nature immdiate que le langage. Ce statut linguistique de la littrature explique suffisamment, je pense, les contradictions thiques qui frappent son usage. Chaque fois que l'on valorise ou sacralise le rel (ce qui a t jusqu' prsent le propre des idologies progressistes), en s'aperoit que la littrature n'est que langage, et encore : langage second, sens parasite, en sorte qu'elle ne peut que connoter le rel, non le dnoter : le logos apparat alors irrmdiablement coup de la praxis; impuissante accomplir le langage, c'est--dire le dpasser vers une transformation du rel, prive de toute transitivit, condamne se signifier sans cesse elle-mme au moment o elle ne voudrait que signifier le monde, la littrature est bien alors un objet immobile, spar du monde qui se fait. Mais aussi, chaque fois que l'on ne ferme pas la description, chaque fois que l'on crit d'une faon suffisamment ambigu pour laisser fuir le sens, chaque fois que l'on fait comme si le monde signifiait, sans cependant dire quoi, alors l'criture libre une question, elle secoue ce qui existe, sans pourtant jamais prformer ce qui n'existe pas encore, elle donne du souffle au monde : en somme la littrature ne permet pas de marcher, mais elle permet de respirer. C'est l un statut troit, et d'ailleurs occup - ou dbord - trs diversement par les auteurs; prenez par exemple l'un des derniers romans de Zola (l'un des Quatre Evangiles) : ce

qui empoisonne l'uvre, c'est que Zola rpond la question qu'il pose ( dit, dckre, nomme le Bien social), mais ce qui lui laisse son souffle, son rve ou sa [264] secousse, c'est la technique romanesque elle-mme, une faon de donner la notation une allure de signe. On pourrait dire, je crois, que la littrature, c'est Orphe remontant des enfers; tant qu'elle va devant soi, sachant cependant qu'elle conduit quelqu'un, le rel qui est derrire elle et qu'elle tire peu peu de l'innomm, respire, marche, vit, se dirige vers la clart d'un sens; mais sitt qu'elle se retourne sur ce qu'elle aime, il ne reste plus entre ses mains qu'un sens nomm, c'est--dire un sens mort. IV. A plusieurs reprises, vous avec dfini la littrature comme un systme de signification diceptif , dans lequel le sens est la fois pos et du . Cette dfinition vaut-elle pour toute littrature, ou pour la littrature moderne seulement ? Ou encore pour le seul lecteur moderne, qui donne ainsi une fonction nouvelle mime aux textes anciens ? Ou encore la littrature moderne manifeste-t-elle de faon plus nette un statut jusqu'alors latent ? et dans ce cas d'o viendrait cette rvlation ? La littrature possde-t-elle une forme, sinon ternelle, du moins transhistorique? Pour rpondre srieusement cette question, un instrument essentiel nous manque : une histoire de l'ide de littrature. On crit sans cesse (du moins depuis le xixe sicle, ce qui est dj significatif) l'histoire des oeuvres, des coles, des mouvements, des auteurs, mais on n'a jamais encore crit l'histoire de Vitre littraire. Qu'est-ce que la littrature ? : cette question clbre reste paradoxalement une question de philosophe ou de critique, ce n'est pas encore une question d'historien. Je ne puis donc risquer qu'une rponse hypothtique - et surtout trs gnrale. Une technique dceptive du sens, qu'est-ce que cela veut dire? Cela veut dire que l'crivain s'emploie multiplier les significations sans les remplir ni les fermer et qu'il se sert du langage pour constituer un monde emphatiquement signifiant, mais finalement jamais signifi. Est-ce ainsi pour toute littrature? Oui sans doute, car dfinir la littrature par sa technique du sens, c'est lui donner pour seule limite un langage contraire, qui ne peut tre que le langage transitif; ce langage transitif, c'est celui qui vise transformer immdiatement le rel, non le doubler : [265] paroles pratiques lies des actes, des techniques, des conduites, paroles invocatoires lies i des rites, puisque eux aussi sont censs ouvrir la nature; mais des lors qu'un langage cesse d'tre incorpor i une praxis, ds lors qu'il se met raconter, rciter le rel, devenant ainsi un langage pour soi, il y a apparition de sens seconds, reverss et fuyants, et par consquent institution de quelque chose que nous appelons prcisment littrature, mme lorsque nous parlons d'oeuvres issues d'un temps o le mot n'existait pas; une telle dfinition ne peut donc reporter la non-littrature que dans une prhistoire que nous ne connaissons pas, l o le langage n'tait que religieux ou pratique (il vaudrait mieux dire : praxique). Il y a donc sans doute une grande forme littraire, qui couvre tout ce que nous connaissons de l'homme. Cette forme (anthropologique) a reu, bien entendu, des contenus, des usages et des formes subsidiaires ( genres ) trs diffrents selon les histoires et les socits. D'autre part, l'intrieur d'une histoire restreinte comme celle de notre Occident (bien qu' vrai dire, du point de vue de la technique du sens littraire, il n'y ait aucune diffrence entre une Ode d'Horace et un pome de Prvert, un chapitre d'Hrodote et un article de Paris-Match), l'institution et la dception du sens ont pu s'accomplir travers des techniques secondaires trs varies ; les lments de la signification peuvent tre accentus diffremment, de faon produire des critures trs dissemblables et des sens plus ou moins remplis; on peut par "exemple codifier fortement les signifiants littraires, comme dans

l'criture classique, ou au contraire les livrer au hasard, crateur de sens inoui's, comme dans certaines potiques modernes, on peut les extnuer, les blanchir, les approcher, l'extrme, de la dnotation, ou au contraire les exalter, les exasprer (comme dans l'criture d'un Lon Bloy, par exemple) : bref, le jeu des signifiants peut tre infini, mais le signe littraire reste immuable : depuis Homre et jusqu'aux rcits polynsiens, personne n'a jamais transgress la nature la fois signifiante et dceptive de ce langage intransitif, qui double le rel (sans le rejoindre) et qu'on appelle littrature : peut-tre prcisment parce qu'il est un luxe, l'exercice du pouvoir inutile que les hommes ont de faire plusieurs sens avec une seule parole. [266] Cependant, si la littrature a t de tout temps, par sa technique mme (qui est son tre) un systme du sens pos et du et si c'est l sa nature anthropologique, il y a un point de vue (qui n'est plus celui de l'histoire) o l'opposition des littratures i sens plein et sens suspendu reprend une certaine ralit : c'est le point de vue normatif. Il semble qu'aujourd'hui nous accordions un privilge mi-esthtique, mi-thique aux systmes franchement dceptifs, dans la mesure o la recherche littraire est sans cesse amene aux frontires du sens : c'est en somme la franchise du statut littraire qui devient un critre de valeur : la mauvaise littrature, c'est celle qui pratique une bonne conscience des sens pleins, et la bonne littrature, c'est au contraire celle qui lutte ouvertement avec la tentation du sens. V. Il semble qu'ilj a deux attitudes asse divergentes dans la critique actuelle : d'un cit les critiques de signification , comme Richard, Poulet, Starobinski, Mouron, Goldmann, qui tendent tous malgr de fortes diffrences entre eux, donner du sens , et mime sans cesse de nouveaux sens aux ouvres; de l'autre cit, Elanchot, qui tend a retirer les ct'ivre! du monde du sens, ou du moins les interroger en dehors de toute technique de production du sens et dans leur silence m(me. Vous-mme donnes^ l'impression de participer la fols de ces deux attitudes. S'il en est ainsi, comment voye^-vous la conciliation- ou le dpassement possible ? La tache de la critique est~elle de faire parler les uvres, ou d'amplifier leur silence, ou les deux, et selon quelle rpartition ? La critique de signification dont vous parlez peut elle-mme, me semble-t-il, se diviser en deux groupes distincts; d'un ct une critique qui donne une trs grande plnitude et un contour trs ferme au signifi de l'uvre littraire, puisque, pour tout dire, elle le nomme. Ce signifi nomm est, dans le cas de Goldmann, la situation politique relle d'un certain groupe social (pour l'uvre de Racine et de Pascal, c'est l'aile droitire de la bourgeoisie jansniste); dans le cas de Mauron, c'est la situation biographique de l'crivain au moment de son enfance (Racine orphelin, lev par un pre de rechange, Port-Royal). Cette accentuation - ou cette nomination - du signifi dveloppe [267] beaucoup moins qu'on ne pourrait le croire, le caractre signifiant de l'uvre, mais le paradoxe n'est qu'apparent, si l'on se rappelle que la force d'un signe (ou plutt d'un systme de signes) ne dpend pas de son caractre complet (prsence accomplie d'un signifiant et d'un signifi), ou de ce que l'on pourrait appeler sa racine, mais bien plutt des rapports que le signe entretient avec ses voisins (rels ou virtuels) et que l'on pourrait appeler ses entours; en d'autres termes, c'est l'attention donne l'organisation des signifiants qui fonde une vritable critique de la signification, beaucoup plus que la dcouverte du signifi et du rapport qui l'unit i son signifiant. C'est ce qui explique qu'avec un signifi fort, les critiques de Goldmann et de Mauron sont sans cesse menaces par deux fantmes, d'ordinaire fort hostiles la signification; dans le cas de Goldmann, le signifiant (l'uvre, ou pour tre plus exact le relais que Goldmann introduit justement et qui est la vision du monde) risque toujours d'apparatre comme le produit de la conjoncture sociale, la signification servant au fond masquer le vieux schma dterministe; et dans le cas

de Mauron, ce mme signifiant se dgage mal de l'expression chre l'ancienne psychologie (ce pour quoi, sans doute, la Sorbonne vient d'ingrer si facilement la psychanalyse littraire, sous les espces de la thse de Mauron). Toujours dans la critique de signification, mais en face, le groupe des critiques que l'on pourrait appeler d'une manire expditive thmatiques (Poulet, Starobinski, Richard) ; cette critique peut en effet se dfinir par l'accent qu'elle met sur le dcoupage de l'uvre et son organisation en vastes rseaux de formes signifiantes. Cnes, cette critique reconnat l'uvre un signifi implicite, qui est, en gros, le projet existentiel de l'auteur, et sur ce point, de mme que dans le premier groupe le signe tait menac par le produit ou l'expression, de mme ici il se dgage mal de l'indice; mais d'une part, ce signifi n'est pas nomm, le critique le laisse tendu aux formes qu'il analyse; il ne surgit que du dcoupage de ces formes, il n'est pas extrieur i l'uvre, et cette critique reste une critique immanente (ce pour quoi, sans doute, la Sorbonne semble quelque peu lui rsister); et d'autre part, en faisant porter tout son travail (son activit) sur une sorte d'organisation rticulaire de l'uvre, cette critique se constitue pricinpalement [268] en critique du signifiant, et non en critique du signifi. On voit que, mme i travers la critique de signification, il y a une vanescence progressive du signifi, qui parat bien tre l'enjeu de tout ce dbat critique; cependant, les signifiants sont toujours prsents, attests ici par la ralit du signifi, l par le dcoupage de l'uvre selon une pertinence qui n'est plus esthtique mais structurale, et c'est en cela que l'on peut opposer, comme vous le faites, toute cette critique au discours de Blanchot, langage d'ailleurs plutt que mta-langage, ce qui donne Blanchot une place indcise entre la critique et la littrature. Cependant, en refusant toute solidification smantique l'uvre, Blanchot ne fait que dessiner le creux du sens, et c'est l une entreprise dont la difficult mme concerne la critique de signification (et peut-tre la concernera de plus en plus); il ne faut pas oublier que le nonsens n'est qu'un objet tendanciel, une sorte de pierre philosophale, peut-tre un paradis (perdu ou inaccessible) de l'intellect; faire du sens est trs facile, toute la culture de masse en labore longueur de journe; suspendre le sens est dj une entreprise infiniment plus complique, c'est, si l'on veut, un art ; mais nantiser le sens est un projet dsespr, proportion de son impossibilit. Pourquoi ? Parce que le hors-sens est immanquablement absorb ( un certain moment que l'uvre a le seul pouvoir de retarder) dans le non-sens, qui, lui, est bel et bien un sens (sous le nom d'absurde) : quoi de plus signifiant que les questions sur le sens ou les subversions du sens, de Camus Ionesco ? A vrai dire, le sens ne peut connatre que son contraire, qui est, non l'absence, mais le contre-pied, en sorte que tout non-sens n'est jamais, la lettre, qu'un contresens : il n'y a pas (sinon titre de projet, c'est--dire de sursis fragile) de degr zro du sens. L'uvre de Blanchot (critique ou romanesque ) reprsente donc, sa faon, qui est singulire (mais je crois qu'elle aurait des rpondants en peinture et en musique) une sorte d'pope du sens, adamique, si l'on peut dire, puisque c'est celle du premier homme 'avant le sens. VI. Vous constate^ (dans Sur Racine ) que Racine est ouvert tous les langages critiques modernes, et vous sembls^ souhaiter qu'il [269]l'ouvre encore d'autres. En mme temps vous semble^ avoir adopt sans aucune hsitation le langage de la critique psychanalytique pour Racine, connue vous avie% adopt pour Michelet celui de la psychanalyse substantielle. Il semble donc qu' vos jeux tel auteur appelle spontanment tel langage; ce fait dnonce-t-il un certain rapport entre l'ouvre et vous-mme, une autre approche vous paraissant tout aussi lgitime en principe, ou bien pensez-vous qu'il y a objectivement une adquation entre tel auteur et tel langage critique ?

Comment nier qu'il y a un rapport personnel entre un critique (ou mme tel moment de sa vie) et son langage? Mais c'est l prcisment une dtermination que la critique de signification recommande de dpasser : nous ne choisissons pas un langage parce qu'il nous parait ncessaire mais nous rendons ncessaire le langage que nous choisissons. Face son objet, le critique jouit donc d'une libert absolue; reste seulement savoir ce que le monde permet d'en faire. Si, en effet, la critique est un langage - ou plus exactement un mta-langage -, elle a pour sanction, non k vrit, mais sa propre validit, et n'importe quelle critique peut saisir n'importe quel objet; cette libert de principe est cependant soumise deux conditions, et ces conditions, bien qu'elles soient internes, sont prcisment celles-l qui permettent au critique de rejoindre l'intelligible de sa propre histoire : c'est que d'une part le langage critique qu'on a choisi soit homogne, structuralement cohrent, et d'autre part qu'il parvienne saturer tout l'objet dont il parle. Autrement dit, au dpart, il n'y a en critique aucun interdit, seulement des exigences et par suite, des rsistances. Ces rsistances ont un sens, on ne peut les traiter d'une faon indiffrente et irresponsable; il faut d'une part s'y attaquer (si l'on veut dcouvrir l'uvre), mais d'autre part il faut aussi comprendre que l o elles sont trop fortes, elles dclent un problme nouveau et obligent alors changer de langage critique. Sur le premier point, il ne faut pas oublier que la critique est une activit, une manipulation , et qu'il est donc lgitime de rechercher k fois le problme le plus difficile et 1' arrangement le plus lgant (au sens que ce mot peut avoir en mathmatiques); il est donc fcond que la critique cherche dans son [270] objet la pertinence qui lui permet d'accomplir au mieux sa nature de langage k fois cohrent et total, c'est--dire d'tre son tour signifiante (de sa propre histoire). Quel intrt y aurait-il soumettre Michelet une critique idologique, puisque l'idologie de Michelet est parfaitement claire ? Ce qui appelle la lecture, ce sont les dformations que le langage micheletiste a fait subir au credo petitbourgeois du xix(6) sicle, k rfraction de cette idologie dans une potique des substances, moralises selon une certaine ide du Bien et du Mal politiques, et c'est en cela que la psychanalyse substantielle (dans le cas de Michelet) a quelque chance d'tre totale : elle peut rcuprer l'idologie, tandis que k critique idologique ne rcupre rien de l'exprience de Michelet devant les choses : il faudrait toujours choisir la plus grande critique, celle qui ingre k plus grande quantit possible de son objet. La critique de Goldmann, par exemple, est justifie, dans la mesure o rien, premire vue, ne prdispose Racine, auteur apparemment inengag, une lecture idologique; celle que Richard a donne de Stendhal est de k mme faon exemplaire, parce que le crbral s'offre une psychanalyse bien plus difficilement que 1' humoral ; il ne s'agit pas, bien entendu, de donner une prime l'originalit (encore que k critique, comme tout art de k communication, ait se soumettre des valeurs informationnelles), mais d'apprcier la distance que le langage critique doit parcourir pour rejoindre son objet. Cette distance, cependant, ne peut tre infinie; car si la critique a quelque chose d'un jeu, c'est dans son sens mcanique qu'il faut ici prendre le terme (elle cherche rvler le fonctionnement d'un certain appareil, en prouvant la jointure des pices, mais aussi en les laissant jouer), non dans son sens ludique : k critique est libre, mais sa libert est surveille en dfinitive par certaines limites de l'objet qu'elle choisit. Ainsi, travaillant sur Racine, j'avais d'abord eu l'ide d'une psychanalyse substantielle (indique dj par Starobinski), mais cette critique, telle du moins que je k voyais, rencontrait trop de rsistances et j'ai t dport vers une psychanalyse la fois plus classique (puisqu'elle donne une grande importance au Pre) et plus structurale (puisqu'elle fait du thtre racinien de figures, purement relationnelles). Cependant cette rsistance invaincue n'est pas [27I] insignifiante : car s'il est difficile de psychanalyser Racine en termes de substances, c'est que la plus grande

partie des images raciniennes appartient une sorte de folklore d'poque, ou si l'on prfre un code gnral, qui a t la langue rhtorique de toute une socit, l'imaginaire racinien n'tant qu'une parole issue de cette langue; le caractre collectif de cet imaginaire ne le soustrait nullement une psychanalyse substantielle, il oblige seulement largir considrablement la recherche et tenter une psychanalyse d'poque et non une psychanalyse d'auteur : J. Pommier demandait dj, par exemple, qu'on tudie le thme de la mtamorphose dans la littrature classique. Une telle psychanalyse d'poque (ou de socit ) serait une entreprise tout fait nouvelle (du moins en littrature) : encore faut-il en avoir, les moyens. Ces dterminations peuvent paratre empiriques, et elles le sont en grande partie, mais l'empirique est lui-mme signifiant, dans la mesure o il est fait de difficults qu'on choisit d'affronter, de contourner ou de reporter. J'ai souvent rv d'une coexistence pacifique des langages critiques, ou, si l'on prfre, d'une critique paramtrique , qui modifierait son langage en fonction de l'uvre qui lui est propose, non certes dans la conviction que l'ensemble de ces langages finirait par puiser la vrit de l'uvre pour l'ternit, mais dans l'espoir que de ces langages varis (mais non infinis, puisqu'ils sont soumis certaines sanctions), surgirait une forme gnrale, qui serait l'intelligible mme que notre temps donne aux choses, et que l'activit critique aide la fois, dialectiquement, dchiffrer et constituer; en somme, c'est parce qu'il existerait ds maintenant, en nous, une forme gnrale des analyses, un classement des classements, une critique des critiques, que la pluralit simultane des langages critiques pourrait tre justifie. VII. D'une part les sciences humaines, et peut-tre miate d'autres sciences, tendent de plus en plus voir dans le langage le modle de tout objet scientifique et dans la linguistique une science exemplaire ; d'autre part, beaucoup d'crivains (Queneau, Ionesco, etc.) ou d'essayistes ( Parai) mettent le langage en accusation et fondent leur ctuvre sur sa [272] drision. Que signifie cette concidence d'une mode scientifique et d'une crise littraire du langage ? Il semble que l'intrt que l'on porte au langage soit toujours ambigu et que cette ambigut soit reconnue et consacre par le mythe mme qui fait du langage la meilleure et la pire des choses (peut-tre en raison des liens troits du langage et de la nvrose). En littrature, particulirement, toute subversion du langage se confond contradictoirement avec une exaltation du langage, car se soulever contre le langage au moyen du kngage mme, ce n'est jamais que prtendre librer un langage second , qui serait l'nergie profonde, anormale (soustraite aux normes) de la parole; aussi les destructions du langage ont souvent quelque chose de somptueux. Quant aux drisions du langage, elles ne sont jamais que trs partielles; je n'en connais qu'une qui fasse vraiment mouche, c'est--dire donne sentir le vertige d'un systme dtraqu : le monologue de l'esclave Lucky dans le Codt de Beckett. La drision pratique par Ionesco porte sur les lieux communs, le langage concierge, intellectuel ou politique, bref sur des critures, non sur le langage (la preuve en est que cette drision est comique, mais nullement terrible : c'est Molire mettant en bote les Prcieuses ou les mdecins). Pour Queneau, c'est sans doute une tout autre affaire : je ne crois pas qu'il y ait dans l'uvre assez retorse de Queneau aucune ngativit l'gard du langage, mais bien plutt une exploration extrmement confiante, appuye d'ailleurs sur une connaissance intellectuelle de ces problmes. Et si nous regardons vers une gnration plus jeune, celle du Nouveau Roman ou de Tel Quel, par exemple, nous voyons que les anciennes subversions du langage semblent tout fait digres ou dpasses; ni Cayrol, ni Robbe-Grillet, ni Simon, ni Butor, ni Sollers ne se proccupent de dtruire les contraintes premires du systme verbal (il y aurait plutt reviviscence d'une certaine rhtorique, d'une certaine potique ou d'une certaine

blancheur de l'criture), et la recherche porte ici sur les sens du systme littraire, non sur ceux du systme linguistique; en termes techniques, on pourrait dire que la gnration prcdente, avec le Surralisme et ses pigones, a, certes, provoqu une certaine crise de la dnotation (en s'attaquant aux normes lmcntaires [273] du systme), mais que cette crise (vcue d'ailleurs comme une expansion du langage) a t surmonte - ou abandonne, et que la gnration prsente s'intresse surtout la communication seconde investie dans le langage littraire : ce qui est problmatique aujourd'hui, ce n'est pas la dnotation, c'est la connotation. Tout cela pour dire que sur ce problme du langage, il n'y a sans doute pas d'opposition vritable entre le positif et le ngatif . Ce qui reste vrai (mais c'est vident), c'est que le langage est devenu i la fois un problme et un modle, et le moment approche peut-tre o ces deux rles vont pouvoir communiquer; d'une part, dans la mesure o la littrature semble avoir dpass les subversions lmentaires du langage dnot, elle devrait pouvoir porter plus librement son exploration aux vritables frontires du langage, qui ne sont pas celles des mots ou de la grammaire , mais celles du sens connot, ou, si l'on prfre, de la rhtorique ; et d'autre part, k linguistique ellemme (on le voit dj par certaines indications de Jakobson) se prpare peut-tre systmatiser les phnomnes de connotation, donner enfin une thorie du style et clairer la cration littraire (peut-tre mme l'animer), en rvlant les vritables lignes de partage du sens; cette jonction dsigne une activit commune, de nature classificatrice, et que l'on pourrait appeler : structuralisme. VIII. Vous dites (dans L'activit structuraliste ) qu'il n'y a pas de diffrence technique entre l'activit d'un savant structuraliste comme Propp ou Dumzil et celle d'un artiste comme Boule^ ou Mondrian. Cette similitude est-elle purement technique ou plus profonde, et dans la seconde hypothse, croyez-vous qu'il j ait l l'amorce d'une synthse entre science et art ? L'unit du structuralisme s'tablit, si l'on peut dire, au premier et au dernier moment des uvres; lorsque le savant et l'artiste travaillent construire ou reconstruire leur objet, ils ont la mme activit; et ces oprations termines et consommes, elles renvoient une mme intelligibilit historique, leur image collective participe de la mme forme de classement; en somme, une vaste identit [274] saisit les activits et les images; mais entre les deux, il reste les rles (sociaux), et ceux de l'artiste et du savant sont encore trs diffrents : il s'agit l d'une opposition dont la force mythique repose sur une conomie vitale de nos socits, l'artiste ayant pour fonction d'exorciser l'irrationnel en le fixant dans les limites d'une institution (l'a art ), la fois reconnue et contenue : formellement, l'artiste est, si l'on peut dire, le spar dont la sparation mme est assimile titre de sparation, tandis que le savant (qui a pu avoir au cours de notre histoire ce mme statut ambigu d'exclusion reconnue : les alchimistes, par exemple) est aujourd'hui une figure entirement progressiste. Cependant, il se peut trs bien que l'histoire libre ou invente de nouveaux projets, des choix inconnus, des rles dont notre socit ne peut avoir l'ide. Dj des frontires tombent, sinon entre l'artiste et le savant, du moins entre l'intellectuel et l'artiste. C'est que deux mythes, pourtant tenaces, sont en train, sinon de passer, du moins de se dplacer; d'une part un certain nombre d'crivains, de cinastes, de musiciens, de peintres s'intellectualise, le savoir n'est plus frapp d'un tabou esthtique; et d'autre part (mais ceci est complmentaire) les sciences humaines perdent un peu de l'obsession positiviste : le structuralisme, le freudisme, le marxisme mme, tiennent plus par la cohrence de leur systme, que par la preuve de leur dtail : on travaille difier une science qui s'inclut elle-mme dans son objet, et c'est cette rflexivit infinie qui, en face, constitue prcisment l'art : science et art reconnaissent en commun une

relativit indite de l'objet et du regard. Une anthropologie nouvelle, aux partages insouponns, est peut-tre en train de natre; on refait la carte du faire humain, et la forme de cet immense remaniement (mais non, bien sr, son contenu) n'est pas sans rappeler la Renaissance. IX. Vous dites (dans Arguments 6 ) : Toute auvre est dogmatique , et ailleurs (. Arguments 20 ) : L'crivain est le contraire d'un dogmatique. Pouvez-vous expliquer cette contradiction ? L'uvre est toujours dogmatique, parce que le langage est toujours assertif, mme et surtout lorsqu'il s'entoure d'un nuage de prcautions oratoires. Une uvre ne peut rien garder de la [275] bonne foi de son auteur : ses silences, ses regrets, ses navets, ses scrupules, ses peurs, tout ce qui ferait l'uvre fraternelle, rien de cela ne peut passer dans l'objet crit; car si l'auteur se met le dire, il ne fait qu'afficher ce qu'il veut qu'on le croie, il ne sort pas d'un systme du thtre, qui est toujours comminatoire. Ainsi n'y a-t-il jamais aucun langage gnreux (la gnrosit est une conduite, ce n'est pas une parole), parce qu'un langage gnreux n'est jamais qu'un langage marqu des signes de la gnrosit : l'crivain est quelqu'un i qui l'authenticit est refuse; ce n'est ni la politesse, ni le tourment, ni l'humanit, ni mme l'humour d'un style qui peuvent vaincre le caractre absolument terroriste du langage (encore une fois, ce caractre provient de la nature systmatique du langage, qui pour tre achev, n'a besoin que d'tre valide, et non d'tre vrai). Mais en mme temps, crire (au sens curieusement intransitif du terme), crire est un acte qui dpasse l'uvre; crire, c'est prcisment accepter de voir le monde transformer en discours dogmatique une parole qu'on a pourtant voulue (si l'on est crivain) dpositaire d'un sens offert; crire, c'est remettre aux autres de fermer eux-mmes votre propre parole, et l'criture n'est qu'une proposition dont on ne connat jamais la rponse. On crit pour tre aim, on est lu sans pouvoir l'tre, c'est sans doute cette distance qui constitue l'crivain. 1961, Tel quel.

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