La construccin de la denominacin Nuevo Cine Argentino en los metadiscursos de la prensa especializada y no especializada

La presente ponencia forma parte de una investigacin ms amplia que se focaliza en la identificacin de los modos de funcionamiento del discurso crtico cinematogrfico respecto de las correlaciones que dicho discurso mantiene con otros de la discursividad social y de la incidencia que pudiera poseer, en primera instancia, en la decisin de asistir a la espectacin de un film y, en segunda, en la caracterizacin del mismo. En tal sentido, pues, se propone indagar sobre el lugar que al metadiscurso crtico le cabe en la formacin de opinin. Dentro de este proyecto amplio que se circunscribe al estudio del caso particular de la crtica cinematogrfica argentina de la actualidad, el trabajo que se expondr aqu tiene un carcter exploratorio. Constituye, de tal modo, el punto inicial de un abordaje que reconoce como objetivo principal precisar el itinerario seguido por la crtica (fundamentalmente la de la prensa especializada y no especializada y algunas entrevistas) en relacin con la produccin de los cineastas argentinos que concretizaron sus primeras obras en el ltimo decenio. De ah que el centro de nuestro inters sea ocupado por la cuestin de la denominacin/es a travs de la cul/es se concreta la referencia general a dichas producciones, lo que, consiguiente y obviamente hace que la problemtica de la categorizacin/ clasificacin aparezca en el centro de la escena. El discurso de la crtica Como Altamirano y Sarlo apuntan en referencia a la crtica literaria, en el caso de la cinematogrfica, encontramos, por un lado, que ella se vincula con canales y redes institucionales diversas que recorren un espectro que incluye el periodismo, la universidad y la revista especializada y por otro, en cierta medida ligado a lo recin indicado, que bajo la denominacin genrica de crtica se rene una serie de operaciones discursivas cuyo lazo comn no resulta fcil identificar (Altamirano y Sarlo 1983: 92). En el dominio que nos incumbe, como se sabe, se establece una distincin entre la crtica no especializada (la mediatizada por la prensa diaria o por canales como los de la televisin o la radio), que cumple, fundamentalmente, la funcin de ubicar al espectador frente a la oferta flmica, y la crtica especializada que se dinamiza a travs de publicaciones peridicas centradas fundamentalmente en aspectos que hacen a la textualidad cinematogrfica, y toma a su cargo la funcin de adjudicar (como cualquier crtica artstica) valores estticos a una obra (Tassara 2001:113).

Ms all de las diferencias que una y otra presentan puede afirmarse, como a raz de una investigacin puntual mostramos, que en referencia a los metatextos crticos sobre producciones flmicas los lmites establecidos por la distincin son superados por la emergencia de dos grandes clases de crtica: una, la dominante, que opera fundamentalmente con verosmiles sociales y con criterios que podran calificarse grosso modo y rpidamente de sociolgicos y otra que lo hace con verosmiles genricos y/o estilsticos y criterios estticos que toman por parmetros las propiedades del lenguaje cinematogrfico y la dialctica repeticin (serialidad)/ innovacin (del Coto 2000). Dos observaciones: la primera es que tratndose de categoras, los textos manifiestan en dosis diversas los caracteres identificatorios de uno u otro tipo; la segunda, que el juicio de valor que en los discursos crticos que toman por objeto la produccin literaria suele o, al menos puede, darse implcitamente, en los centrados sobre films ocupan un lugar insustituible (Tassara 2001:113). En el trabajo aludido diferencibamos tambin tres estrategias discursivas que se articulan con las clases recin sealadas, y que comportan variaciones enunciativas/ estilsticas tendientes a diferenciar modelos de crticos o crticos tpicos. As tenemos: a) una estrategia que se maneja en un plano de generalidad alta. Apunta a la abstraccin. Trabaja slo a nivel de los temas, esto es, no da cuenta, en el caso del film ficcional, de las secuencias y funciones narrativas que pueblan el argumento y puede, o no, ocuparse primordialmente de aspectos constructivos que van ms all de lo temtico. Las interpretaciones y los juicios de valor, al hacer que el perfil del crtico se destaque, lo construyen como pleno (y en ciertos casos, como arbitrario). Presenta el subrayado de la dimensin argumentativa, lo que no significa que, segn los casos, deje de incursionar ms o menos sistemtica y centralmente, es decir, de manera no lateral, en ella la descriptivo-analtica. Esta estrategia, que se halla vinculada con la prensa especializada, construye la figura del enunciatario como un par, por lo que la relacin entre la misma y la de la instancia enunciadora se define como simetrizante1. B) una estrategia que se caracteriza por una fuerte tendencia a una descripcin ceida pura y exclusivamente al despliegue del argumento y construye una instancia enunciadora a la que podemos llamar del crtico desdibujado (esta estrategia es la caracterstica de aquella crtica no especializada difundida por televisin y radio2 que, en trminos de Traversa, slo apela a la actividad social del resumen3 informativo que consiste en presentar la versin condensada pero fiel del texto o del documento con el que se relaciona, (respetando) la seduccin narrativa (esto es, por ejemplo, la no violacin de la regla del no) develamiento del final, (y que se cierra con un) componente de carcter conclusivo que se formula sobre los presupuestos de un efecto: es divertido, hace pensar, nos hace sobresaltar en nuestra

butaca que respondera a una funcin: hacer rer, hacer pensar, atemorizar (Traversa 1984: 72-73). C) una estrategia, prototpica de la prensa no especializada, que combina las anteriormente establecidas. Esta estrategia incluye una instancia en la que se apuesta a la abstraccin. La descripcin y la interpretacin se articulan y tienden a crear la imagen del crtico competente, afirmando, paralelamente, una posicin asimtrica del enunciatario. En esta estrategia el despliegue de datos opera generalmente para mostrar el dominio del campo especfico; dicho en otros trminos, la erudicin puede ponerse en juego en s y por s misma: no est al servicio, en consecuencia, de una lectura. La cuestin de la denominacin Luego de dar cuenta de los tres objetos que, siguiendo planteos de Metz, Casetti identifica como conformadores de la historia del cine: la maquinaria industrial (que regula la produccin y la distribucin de las obras), la maquinaria psicolgica (que regula su comprensin y consumo) y la maquinaria discursiva (que regula su importancia y su valoracin), el autor seala que las teoras y la crtica ocupan un lugar preponderante en la tercera de las esferas establecidas no slo porque al ofrecer una idea del cine prestan un apoyo ms o menos explcito a los films que mejor se adaptan a ella sino porque al hacer del cine un objeto digno de ser teorizado sostienen de hecho su existencia (Casetti 1994: 12). El fragmento citado permite emplazar adecuadamente un conjunto de interrogantes que posibilita introducirnos en nuestro tema Cmo se posicion el discurso de la crtica cinematogrfica nacional respecto de las obras del llamado Nuevo Cine Argentino? Qu estrategias fue dinamizando para circunscribirlas? Qu papel jugaron/ juegan al respecto la crtica especializada y la no especializada, que es, como se sabe, la que posee el carcter de mediador crucial entre la produccin y la espectacin y que es una de las condiciones operantes en la recepcin de los productos cinematogrficos? Es en el marco de estas preguntas que aparece, ocupando un lugar clave sobre todo en relacin con la segunda, la cuestin de la denominacin. El sintagma Nuevo Cine Argentino puede calificarse en principio de inespecfico. Semnticamente pone en escena un grado de generalidad tal que lo hace participar del estatuto de un mero rtulo, pues su limitado poder descriptivo descansa en lo que implica: la existencia de un cine argentino al que se le adjudicara el carcter de viejo. Se relaciona, por otro lado, adems, con las expresiones equivalentes de Nuevo Cine Alemn, Nuevo Cine iran o Nuevo Cine ruso (cuando ellas se aplican a sealar, junto a la novedad del producto flmico, su procedencia) y llevara la impronta de una aproximacin no acadmica o, ms precisamente, cinfila, aproximacin que la

aparicin de El amante, en diciembre de 1991, reactualiza, retomando en cierta medida la tradicin puesta en juego por publicaciones como Tiempo de cine o Cinecrtica, por citar las ms reconocidas de entre las que surgieron al calor de la actividad cineclubista en los sesenta. La ndole inespecfica de la designacin oper, sin duda, para que buena parte de los sostenedores inaugurales de una produccin novedosa as como tambin de quienes se enrolan en las filas de sus ms enrgicos defensores ostenten, aun empleando la denominacin, un gesto de reticencia frente a ella. Tal actitud se expresa a travs de dos operaciones: a) la oscilacin en la denominacin utilizada, es decir, su alternancia en un mismo texto o en diferentes del mismo autor, con otras, lo que produce una suerte de sinonimizacin entre designaciones que, debido a su naturaleza y por el nivel de abstraccin que manifiestan, difcilmente pueden coexistir, y que seala, asimismo, que se descree de la expresin o al menos que no se apuesta a ella como denominacin cannica y b) el empleo de la misma entre comillas. En relacin con la primera operacin puede indicarse que la alternancia se da con los trminos grupo, grupo renovador, tendencia, pelcula argentina del circuito independiente, cine independiente, nuevo cine nacional, generacin, siendo los ms insistentes generacin y cine independiente o nuevo cine independiente. En referencia a la segunda operacin, se verifica que el entrecomillado se manifiesta o bien como dispositivo citacional (en cuyo caso la instancia enunciadora lo utiliza para, a travs de l, polemizar, sea a favor, sea en contra de la denominacin, con los crticos de los medios o simplemente con los colegas. O bien como elemento que pone en evidencia un cierto distanciamiento pero que, de manera ms o menos evidente, no entraa funcin polmica alguna (como cuando se menciona simplemente El llamado Nuevo Cine Argentino). Un caso realmente significativo de la operacin de entrecomillado es el que suministran el libro El nuevo cine argentino Temas, autores y estilos de una renovacin y la publicacin que acompaa la muestra Generaciones 60/90 Cine Argentino Independiente. En efecto, y slo a ttulo ilustrativo, destacamos estos dos fragmentos de la Introduccin Una historia breve del texto mencionado en primer trmino: la decisin de hacer este libro, por sobre todo, se sostiene en el hecho de que todos los que trabajamos en l sentimos la necesidad de ordenar lo que ha venido ocurriendo desde el surgimiento de este Nuevo Cine Argentino a mediados de la dcada pasada (Bernades, Lerer y Wolf 2002: 10) y si hay una fecha de nacimiento para el nuevo cine argentino convendra buscarla all (en la compilacin de cortometrajes llamada Historias breves I) (Bernades, Lerer y Wolf 2002:11)4. Es preciso sealar que la proliferacin de trminos, que, reiteramos, puede entenderse como un correlato de la inespecificidad que conlleva Nuevo cine argentino, dio lugar a un debate sobre el tema. Se observ, en tal sentido, la necesidad de lograr una mayor precisin, lo que,

dicho sea de paso, da cuenta de un esfuerzo por enriquecer el discurso crtico; fruto del inters por desbrozar el terreno pletrico de heterogeneidad, algunos trabajos buscan, entonces, alejarse de los acercamientos impresionistas a los que se debe la instalacin y puesta en circulacin del nombre. Los planteos que nutrieron el debate, pueden agruparse en dos tipos: por una parte, los de los textos que se centraron en la pertinencia de la denominacin (stos aceptaban la existencia del fenmeno), por otra, los que obviamente no hacan eje en la cuestin del mayor o menor grado de exactitud, de potencia descriptiva, de la terminologa empleada, sino en argumentar a favor del destierro de la denominacin por no contar con referente al que aplicarse o eventualmente por no ser ese el referente al que tendra que ser remitida. Respecto a este punto observamos que suelen ser, por lo general, realizadores quienes se pliegan a la segunda posicin. En una nota realizada a Hernn Andrade, uno de los directores, de La Noche de las cmaras despiertas, ste indica que No existe como tal. Hay nuevos realizadores pero no una nueva esttica. Ahora todos cuentan las mismas historias de marginales como en El bonaerense, Un oso rojo, Pizza, birra, faso, Mundo Gra...Estos directores no suelen detenerse a reflexionar sobre lo que estn haciendo. Lo filman y ya est. Alfredo Cabrera, videasta documental, apunta, a su vez, Cada tanto aparece la muletilla de un nuevo cine argentino en los grandes medios y ltimamente ha vuelto a desplegarse. Pero frente al nuevo viejo cine de ficcin complaciente camuflado de comprometido y disfrazado de cine social que se exhibe en los cines comerciales, hay otro nuevo cine registrado en video y exhibido en las provincias, en los barrios, en las empresas recuperadas, en los emprendimientos productivos y en los movimientos de trabajadores desocupados; mientras que el cineasta Miguel Pereira afirma: creo que lo del nuevo cine es un invento...Se trata de contar pelculas, nada ms. En el dossier Nuevo Cine Argentino Apuntes para un espejismo, que apareci en Cinenacional.com, Jorge Bernrdez y Demin Aiello postulan que Lo que comenz como una ruptura, hoy es un clis. Lo que en un comienzo era novedoso hoy es lo corriente. El nuevo cine argentino antes siquiera de hacerse mayorcito ya es tan viejo como el viejo y todo muy aburrido. En relacin con la primera posicin tambin encontramos la opinin de cineastas. As, Pablo Trapero, en una entrevista publicada en La Gaceta, establece que el nuevo cine argentino no existe como movimiento, pero, asevera, evidentemente hay un nuevo momento. Juan Jos Campannela, por su parte, dice, respondiendo a los cronistas de Cinefreks: filmar es igual en todos lados. Es un absoluto invento de la prensa. No hay un movimiento coordinado ni una esttica predominante. Hay gran calidad y gran variedad. Me resisto al intento de algn pequeo sector de la crtica que trata de encorsetar con parmetros estticos lo que ellos pensaran que hay que hacer....

En un texto sobre Silvia Prieto titulado Primer Plano Raro peinado nuevo Algo est pasando con cierto cine nacional, Guillermo Ravaschino se detiene en la crtica argentina que se pone a comentar (...) cierto cine nacional, sealando que lo raro con las crticas es que lo corona en bloque, a rajatablas, por unanimidad y saluda con alborozo ya por ensima vez- al Nuevo Cine Argentino esperado durante tantos aos. A medida que se van estrenando las producciones se empieza a verificar en el mbito de la crtica especializada un inters creciente por establecer diferencias entre poticas, sealar lneas, discriminar propuestas. Esta indagacin entraa, a veces, la identificacin de conexiones con otros autores o perodos o simplemente una comparacin, cuyo eje son las diferencias, con escuelas y/o movimientos generacionales, entre los que se destacan la llamada Generacin del sesenta y algunos de los realizadores que la integraron, en especial Leonardo Favio (ver, entre otros, los artculos El espectculo y sus mrgenes. Sobre Adran Caetano y el nuevo cine argentino, de David Oubia y Un proyecto inconcluso Aspectos del cine contemporneo argentino, de Emilio Bernini). En algunos casos este afn discriminador se hace manifiesto gracias a que opera, como fuerza dinamizadora, la idea de contestar a un discurso previo. Esta tendencia a la polmica est enraizada en la crtica especializada, bsicamente en El amante, publicacin que a travs de tal caracterstica hace recordar a las revistas literarias y cinematogrficas de los sesenta en nuestro medio y a las que en el mismo perodo en Europa, fundamentalmente, se ocupaban de los discursos flmicos, siendo uno de los casos ms destacados el de los Cahiers du Cinma, a la que El amante le reconoce un lugar preponderante en la discursividad crtica y le otorga carcter paradigmtico en referencia a su propio posicionamiento esttico y tico. En otros casos, en cambio, el rasgo polmico no parece primar. Esto sucede con la produccin de aquellos crticos que se inclinan por una mirada ms atenta a los procedimientos constructivos (el ejemplo paradigmtico es Sergio Wolf), los que tienden a ocuparse de aspectos del lenguaje o la expresin que, como ha indicado Mabel Tassara, han ido perdiendo terreno en la crtica de cine, lo que revela la tendencia a ocuparse, dicho tambin en trminos de Tassara, de ese efecto ilusorio que llamamos la digesis del film (Tasara 2001: 117). Es precisamente Wolf quien comienza a reflexionar sobre el adjetivo argentino. Lo hace en una nota titulada Cine argentino Las otras poticas, en la que se refiere a Cuerpos Perdidos (De Gregorio), Rapado (Rejtman), El acto en cuestin (Agresti), que se publica en el nmero de Film correspondiente a los meses de agosto/septiembre de 1993, es decir, cuando todava no se haba instalado, no haba comenzado a circular socialmente, el sintagma Nuevo Cine Argentino. Escribe Wolf: La expresin cine argentino propone una generalizacin indiscriminada, eludiendo el hecho de que estas

pelculas fueron concebidas con materiales y fines quizs dismiles y desde estticas heterogneas. Cuantifica a modo de inventario y al cuantificar unifica y homogeneiza. De ah que, ms bien, haya que hablar de cines argentinos, porque de eso se trata: de una pluralidad de estticas desplegadas. Wof efecta, adems, en dos nmeros de la revista Film, una encuesta a realizadores noveles a partir de items que, al poner en juego el sealamiento de races, maestros, directores admirados, apuntaba a que los encuestados esbozaran una suerte de retrato. Es Wolf, quien, en parte tambin al resultado de dicha encuesta, acua la expresin una generacin de hurfanos y quien busca, asimismo, redes intertextuales que permitan definir parentescos y distancias. En este sentido va dirigida buena parte de los textos que componen el Nuevo cine argentino, libro que tiene como editor a Wolf junto a Diego Lerer y Horacio Bernades. La pluralidad de estticas llev a identificar vertientes. As se habl de los herederos del costumbrismo de Pizza, birra, faso, la vertiente cuantitativamente ms importante y exitosa. Por su parte, en Los precarios rdenes del azar, publicado en el N2 de Mil palabras, verano 2001, Gonzalo Aguilar postulaba, dejando de lado explcitamente lo que denomina el anlisis formal, un cine nmade, que narra los descartes del capitalismo, y un cine sedentario que da cuenta de la descomposicin de las instituciones..., representado el primero por los filmes de Caetano y Mundo Gra de Trapero. Y el segundo, por La cinaga de Martel. Es de subrayar que Aguilar entiende que ambas orientaciones trascienden las fronteras de las producciones argentinas, aunque ciertas caractersticas le proveen inflexiones particulares5. Tambin se identific una lnea cuyo primer exponente es Rapado de Reijtman y otra, que apareci posteriormente, en la segunda mitad de la dcada, de un realismo ms bien sucio, encarnada en Pizza, birra, faso (entre varios, cf. el artculo de Bernini previamente citado). Ahora bien, con lo que, desde su emergencia, producida principalmente, como se sabe, a travs de la amplia difusin que alcanzan Piza, birra, faso, Mundo Gra, La cinaga (verdaderos, indudables y contundentes xitos de taquilla), los crticos estn, en general, de acuerdo en que muchos filmes entre los que se encuentran los mencionados suponen una ruptura con la produccin flmica anterior. Se enfatiza, entonces, la diferencia, en fin se saluda la llegada de Aires nuevos, de renovacin en el cine argentino, como se titula la resea publicada en Clarn por Rafael Granado donde el objeto emprico de la crtica es el compendio de cortometrajes Historias breves, compendio al que Granado le otorga cuatro clarines y que se reconocer posteriormente como una suerte de instancia inicial, podra decirse mtica del conjunto. De modo tal que el primer gesto de la crtica pasa por poner por delante una originalidad que ancla en la ausencia de rasgos que se entienden son los que identifican a las distintas lneas en que podra

diferenciarse la produccin nacional de los ochenta y del primer lustro de los noventa: ausencia, pues, de mensajes de tipo edificante inyectados a la fuerza en el planteo argumental de gente que no habla ni acta como la gente, sino precisamente, como los personajes del tpico cine argentino (como apunta Ravaschino en Pag.12 en referencia al estreno de Pizza, birra, faso ), de un cine pretencioso, moralizante, ineficaz y corrupto (como indica Oubia en el artculo ya citado), de una retrica que, a travs del subrayado asfixiaba al cine argentino, de suministrar sermones y presentar alegoras, del grotesco de raigambre teatral, del realismo mgico, del pesimismo bien pensante, de la denuncia periodstica, de las actuaciones declamatorias y las artificiales entonaciones del lenguaje y tambin curiosamente de la poltica (como en diversos trabajos, plantea Quintn). El ttulo de la nota que El amante publica a propsito de Historias breves: Contracara de la otra generacin ilustra el modo en que la mayora de la crtica especializada y no especializada (con la excepcin de las de Film que ya rpidamente presentamos) entiende, al menos en los momentos iniciales, la emergencia de los realizadores del llamado Nuevo cine argentino. Hay tambin otros rasgos que tienen que ver fundamentalmente con las tcnicas de produccin, con los circuitos de exhibicin y la postura ante las leyes que rigen la cinematografa en nuestro pas (concretamente las referidas a los crditos y subsidios oficiales) que se toman en consideracin y que, a veces, sirven para postular distancias con el resto del cine argentino. As se consigna, exclusivamente o acompaando rasgos textuales, una modalidad particular en lo que hace a la configuracin del casting, que la filmacin se efecta en pocos das, con un capital exiguo, con la colaboracin de amigos, por ejemplo. Otros elementos destacados son: la edad de los cineastas, la asistencia a la FUC o a otras instituciones equivalentes a diferencia de los directores que aprendieron el oficio en los sets o en las filmaciones publicitarias. El papel de la crtica En el sucinto recorrido efectuado queda un punto importante por sealar. Este es, no el lugar jugado por la crtica en referencia a esa porcin de la produccin flmica de los ltimos diez aos que se dio en llamar Nuevo cine argentino sino el del lugar con el que la propia crtica se piensa en relacin con ello. Respecto a esta cuestin, como en casi todas las que tratamos, no hay unanimidad entre los crticos. Para algunos signific la posibilidad de realizar otras tareas, de convertirse en impulsores de las nuevas propuestas, cosa que, por otra parte, efectivamente realizaron. Por citar un ejemplo recordemos los ciclos de reestrenos que la revista Film organiz en el 96 y el 97,

cuya realizacin revela la toma a su cargo de la difusin de las propuestas independientes, la accin de acompaar, podra decirse, ideolgicamente propuestas y directores por sintonizar estticamente con ellos. Quintn es quien ms enfticamente pone el acento en la importancia del papel jugado, al respecto, por la crtica, siendo, por lo dems, la publicacin que junto a Gustavo Noriega y Flavia de la Fuente codirigiera, la que cumple con mayor insistencia y persistencia la funcin de promover conceptualmente el fenmeno de las producciones nuevas. En una nota de El amante en la que se historiza, se efecta una revisin cronologa de las crticas que la revista ha ido efectuando a distintos protagonistas del llamado Nuevo cine argentino, Diego Trerotola trae a colacin un planteo realizado por Rejtman quien afirma que su pelcula Rapado haba coincidido con una nueva camada de crticos, con una manera diferente de mirar y unas palabras de Martel expresando el deseo de que los crticos estn ms cerca para entablar un dilogo fructfero. Como puede presumirse estas citas se convierten en base sobre la cual apoyar la idea de que con publicaciones como El amante o como su competidora Film el discurso crtico sobre el cine en la Argentina consigue un nuevo posicionamiento en el conjunto de las prcticas discursivas, un posicionamiento que incluye el respeto explcito de los directores. La aparicin de una nueva crtica, aunque es uno de los elementos que suelen mencionarse a la hora de hablar del nuevo cine argentino, ha sido tambin motivo de confrontacin. Fernando Martn Pea seala su descreimiento respecto del hecho de que la crtica haya jugado un papel destacado. As lo indica cuando expresa que en la ltima dcada no fue la crtica sino una economa favorable la que permiti un incremento sensible en la distribucin independiente en Buenos Aires... y Horacio Bernades, en una posicin menos dura quiz, relativiza el papel de la crtica al poner el foco de la atencin en el mantenimiento en cartel de una produccin determinada con estas palabras: no basta con reseas elogiosas para sostener una cierta pelcula en cartelera.

Notas

Seguimos de cerca la conceptualizacin de Eliseo Vern, quien, basndose en planteos de Gregory Bateson, establece que un tipo de relacin entre las que llama entidades de la enunciacin, es decir, Enunciador y Enunciatario se pueden establecer relaciones simetrizantes y complementarias (cf. Vern ). 2 En dichos medios hallamos tambin representantes de la estrategia presentada en primer 3 lugar. As, encontramos ntidos ejemplos de ella en los programas que, en su momento, condujeron miembros de las revistas El Amante y Film y en la actualidad en el espacio El ojo que transmite canal 7. 3 Oscar Traversa indica que emplea el trmino resumen en el sentido de retomar sumariamente los puntos ms importantes de una discusin, de un discurso, tal como aparece en el trabajo La argumentacin y el resumen de Georges Vignaux, y agrega a la definicin la idea de traduccin en un sentido ms extenso que el de pasar de una lengua a otra, (pues) ms pertinente sera quizs el trmino transcodificacin, ya que se pasa de una materia significante a otra (Traversa 1984:71). 4 Cabe indicar que en el mismo libro tambin el entrecomillado se halla utilizado con funcin argumentativa no polmica o, si se quiere, levemente polmica, ya que podra interpretrsela como punto de partida para el desarrollo de una posicin sobre la cuestin, la que adhiere a la denominacin. Por ejemplo, en el siguiente fragmento, en el que se cita el ttulo del libro: Lo que este libro intenta clarificar es por qu se lo ha dado en llamar nuevo cine argentino (Bernades, Lerer y wolf 2002: 10). 5 Aguilar nombra aspectos institucionales ( el paso de los realizadores y equipos por las escuelas de cine, la aparicin de modos de produccin no tradicionales, la participacin de fundaciones extranjeras y aspectos formales (uso elaborado del sonido, mayor destreza en el acabado tcnico, incorporacin estratgica de la desprolijidad, mtodo original de casting. (Aguilar 2001:14).
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Referencias bibliogrficas

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