Universidade Federal de Minas Gerais Escola de Msica

A OBRA DE GAROTO PARA VIOLO: O RESULTADO DE UM PROCESSO DE MEDIAO CULTURAL

Humberto Junqueira

Belo Horizonte 2010

Humberto Junqueira

A OBRA DE GAROTO PARA VIOLO: O RESULTADO DE UM PROCESSO DE MEDIAO CULTURAL

Dissertao apresentada ao programa de mestrado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de mestre em performance musical. rea de concentrao: Msica. Orientador: Flvio Terrigno Barbeitas.

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2010

J95o

Junqueira, Humberto. A obra de Garoto para violo: o resultado de um processo de mediao cultural [manuscrito] / Humberto Junqueira. 2010. 127 f., enc.: il. + 1 CD-ROM Orientador: Flvio Terrigno Barbeitas. rea de concentrao: Msica. Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. Bibliografia: f. 97-101. Anexos: f. 102-125. 1. Compositores brasileiros sc. XX. 2. Msica para violo anlise. 3. Msica perfomance. I. Barbeitas, Flvio Terrigno. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo. CDD: 780.420981

Universidade Federal de Minas Gerais Escola de Msica Curso de Ps-Graduao em Msica

Dissertao defendida pelo aluno Humberto Junqueira em 16 de novembro de 2010 e aprovada pela Banca Examinadora constituda pelos Professores:

____________________________________________ Prof. Dr. Flvio Terrigno Barbeitas Orientador Universidade Federal de Minas Gerais

_____________________________________________ Prof. Dr. Guilherme Paoliello Universidade Federal de Ouro Preto

_____________________________________________ Prof Dr Rosngela Pereira de Tugny Universidade Federal de Minas Gerais

AGRADECIMENTOS

A todos os msicos mediadores com quem tive oportunidade de tocar e aprender um pouco sobre a msica e a cultura brasileira. Ao programa de ps-graduao da Escola de Msica da UFMG. Professora Rosngela Tugny pela generosidade. Ao meu orientador Flvio Terrigno Barbeitas, que de uma forma particular soube me conduzir, apesar da minha inexperincia, pelos meandros do mundo cientfico. Aos pesquisadores Jorge Mello, Paulo Bellinati e Ronoel Simes, que contriburam bastante com essa pesquisa. Aos colegas Michel Maciel, Shari Simpson, Lcia Ferraz, Avelar Jnior, Daniel Christfaro. Aos queridos amigos da Fundao de Educao Artstica: Moacyr Laterza, Eldio Prez, Hctor Espinosa, Berenice Menegale, Carolina Garcia, Maria de Ftima, Maria Ceclia, Teodomiro Goulart, Srgio Rodrigo, Pedro Dures, Joo Batista, Jos Geraldo, Antnio Gomes, Marina Mafra, Alberto Sampaio, Cristina Guimares, Rufo Herrera, Rubner Abreu, Felipe Amorim, Edla Lobo, Lina Mrcia, Ins Carvalho, Breno Terra. Ao Clube do Choro de Belo Horizonte que sempre me apoiou atravs de seus representantes e diretores: Carlos Walter, Jonas Cruz, Slvio Carlos, Jos Carlos. Escola de msica da UEMG. Aos colegas do Departamento de Msica da UFOP. Aos parceiros de choro e samba: Marcelo Chiaretti, Marcos Frederico, Gustavo Magu, Brulio Silva, Felipe Bastos, Francisco Bastos, Alacio Martins, Zito, Daniel Capu, Mrio Moura, Ngo Vio, Sabi e grupos Corta-Jaca, Siricotico, Piolho de Cobra, Sarau Brasileiro e Quem no Chora no Mama. Aos amigos Daniel Franco, Charles Galvani, Marcos Alvarenga (mais conhecido como DaFlau), Auro da Silva, Cristina Holzinger, Frederico Abreu e Dani Meira. A todos os meus alunos da FEA e da UFOP. s minhas avs Lda e Deusolinda; tias Silvana e Liliana; tio Newtinho; primos Daniel, Filipe, Diogo, Breno e Paula. Ao meu pai, que me despertou para a msica. minha me, que insistiu para que eu no abandonasse os estudos. Devo um agradecimento especial ao amigo Guilherme Paoliello, que no s me apresentou as obras de Garoto quando foi meu professor, como tambm contribuiu de maneira decisiva em minha formao. Por fim, o agradecimento a um mediador com quem tenho o privilgio de conviver: Mozart Secundino.

A msica passou a tramar outras tramas. Para muitos amantes da msica isso insuportvel. Para outros, esse estado de coisas nega tudo o que ela foi. O meu assunto manter vivo o campo da escuta, tomando como base o que se tornou evidente, que a msica pede uma escuta propriamente musical, isto , polifnica. possvel reouvir a sua histria dentro de uma base sincrnica. preciso produzir novos mapas. possvel ouvir tudo de novo e estar soando j diferentemente. (Jos Miguel Wisnik, 2010).

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo verificar o resultado de um processo de mediao cultural vivenciado por Garoto em sua trajetria artstica. Trata-se de uma investigao que analisa o agenciamento realizado pelo compositor entre universos culturais distintos, sendo que a obra desse autor composta para violo solo, ser observada a partir do dilogo que estabelece com o aspecto plural da cultura brasileira. Para tanto, focalizamos as tradies em que obra e autor se inserem, utilizando um suporte terico que nos permite considerar o campo de cruzamentos culturais em que Garoto esteve presente. So tambm abordadas as interpretaes e significaes conferidas msica popular na cultura brasileira, bem como as diferentes atividades musicais exercidas por Garoto em sua vida profissional.

Palavras chave: Mediao cultural; Garoto; Msica popular; Bossa Nova; Obra; Violo; Anbal Augusto Sardinha.

ABSTRACT

This paper attempts to verify the results of Garotos life as an artist who enabled a process of cultural mediation. You will see an investigation that analyzes the way he interacts and moves along different cultural spectrums, whereas his pieces for acoustic guitar are observed from the point of view of their dialogues with the plurality of the Brazilian culture. In order to do that, we look into the traditions where he belongs, resorting to theories that allow us to consider the cultural crossings that he had been involved. We are also interested in the different interpretations and meanings assigned to popular music as part of the Brazilian culture, as well as the various activities played out by Garoto throughout his career.

Key-words: Cultural Mediaton; Garoto; Popular music; Bossa Nova; Work; Guitar; Anbal Augusto Sardinha.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Manuscrito do Concertino n 2 .............................................................. 30 Figura 2 Trechos comparativos entre Estudo X e Gracioso ................................ 31 Figura 3 Capa do disco do Trio Surdina .............................................................. 35 Figura 4 Trecho inicial do tema instrumental O Relgio da Vov........................ 37 Figura 5 Trechos da cano Desafinado ............................................................ 37 Figura 6 Dados biogrficos de Garoto................................................................. 53 Figura 7 Reproduo de trecho do manuscrito da pea Doce Lembrana ......... 54 Figura 8 Transcrio de trecho da pea Doce lembrana ................................... 54 Figura 9 Manuscrito de arranjo para orquestra ................................................... 56 Figura 10 Reproduo de trecho de Inspirao, por Geraldo Ribeiro ................. 57 Figura 11 Trecho de Inspirao transcrito por Paulo Bellinati ............................. 57 Figura 12 Reproduo de trecho de Inspirao .................................................. 57 Figura 13 Trecho de Inspirao transcrito por Paulo Bellinati ............................. 58 Figura 14 Reproduo de trecho de Inspirao .................................................. 58 Figura 15 Trecho de Inspirao transcrito por Paulo Bellinati ............................. 58 Figura 16 Fotografia de pgina do dirio de Garoto............................................ 59 Figura 17 Trecho de A Caminho dos Estados Unidos......................................... 60 Figura 18 Trecho de Choro Triste n 2 ................................................................ 60 Figura 19 Esquema formal .................................................................................. 61 Figura 20 Trecho de reproduo do manuscrito de A caminho dos EUA............ 62 Figura 21 Trecho da transcrio de A caminho dos EUA.................................... 62 Figura 22 Manuscrito de Naqueles Velhos Tempos............................................ 64 Figura 23 Transcrio de Geraldo Ribeiro do mesmo trecho .............................. 64 Figura 24 Reproduo do manuscrito da pea Nosso Choro (compasso 9) ....... 66 Figura 25 Transcrio da gravao da pea Nosso Choro (compasso 9)........... 66 Figura 26 Reproduo do manuscrito de Nosso Choro (compassos 11 e 12) ... 67 Figura 27 Transcrio da gravao de Nosso Choro (compassos 11 e 12) ....... 67

Figura 28 Reproduo do manuscrito de Nosso Choro (compassos 47 e 48) ... 67 Figura 29 Transcrio da gravao de Nosso Choro (compasso 47 e 48) ......... 67 Figura 30 Um Rosto de Mulher: transcrio de Geraldo Ribeiro ......................... 73 Figura 31 Um Rosto de Mulher: transcrio de Paulo Bellinati ........................... 74 Figura 32 Programa de recital realizado por Garoto ........................................... 81 Figura 33 Partitura da pea Debussyana ............................................................ 91

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Modelo de Roman Jakobson .............................................................. 71 Quadro 2 Resumo da obra de Garoto para violo solo ...................................... 77

SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................... 11 1.1 O contato inicial................................................................................................ 11 1.2 O objeto............................................................................................................ 12 1.3 Os temas da pesquisa e o suporte terico ....................................................... 13 1.4 Os documentos e o contato com outros pesquisadores................................... 15

2 GAROTO E A MSICA BRASILEIRA ................................................................ 16 2.1 O Brasil e a msica popular o lugar e as idias ............................................ 16 2.2 O rdio e a relao com Radams................................................................... 25 2.3 A Bossa Nova................................................................................................... 33

3 A OBRA DE GAROTO PARA VIOLO SOLO: FORMAS DE REGISTRO E RECEPO .......................................................................................................... 44 3.1 Gravaes originais.......................................................................................... 44 3.2 As interpretaes dos manuscritos .................................................................. 52 3.3 As transcries das gravaes......................................................................... 68

4 A MEDIAO CULTURAL .................................................................................. 78 4.1 O papel do mediador e o agenciamento entre tradies .................................. 78 4.2 O resultado da mediao ................................................................................. 86

5 CONCLUSO...................................................................................................... 94

REFERNCIAS...................................................................................................... 97

APNDICE ............................................................................................................. 102

ANEXOS ................................................................................................................ 125

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1 INTRODUO

1.1 O contato inicial

O contato com as peas de Garoto compostas para violo solo se deu ainda nos primeiros anos de minha educao musical formal, causando em um estudante desavisado, vindo do rock, da guitarra, das bandas de garagem do incio da dcada de 1990, um grande interesse. Ao tomar parte no estudo do chamado violo clssico, um novo universo musical se apresentou ao roqueiro e naturalmente os autores e obras que tradicionalmente constituem o mbito da chamada msica erudita, fizeram parte dessa descoberta. Por outro lado normal que a iniciao de um violonista inclua um vasto repertrio de msicas classificadas como populares, principalmente no Brasil. No entanto, naquele momento, as peas de Garoto pareciam se acomodar em uma zona intermediria, tanto do ponto de vista tcnico, quanto composicional e estilstico. Era como se Garoto estivesse entre os compositores eruditos e populares, no me parecendo apropriado atribuir a este compositor uma dessas categorias. A histria desse autor no parecia to coerente e identificada com apenas uma dessas tradies. A partir desse interesse inicial (e depois de concluir a graduao) elaborei um projeto que pretendia pesquisar as matrizes composicionais utilizadas por Garoto em suas peas violonsticas, identificando elementos que pudessem comprovar atravs da anlise musical a mistura ou combinao de estilos musicais. Com o ingresso no programa de mestrado, atravs do auxlio da orientao e das disciplinas cursadas, a questo inicial tomou outra dimenso, gerando novas perguntas que se desdobravam em outras e traziam mais questionamentos. Uma dessas questes, por exemplo, dizia respeito anlise musical: por que acolher a partitura como artefato principal de uma obra que sequer foi escrita pelo compositor? Alm disso, a anlise seria mesmo capaz de comprovar satisfatoriamente a mistura de estilos musicais em uma obra? As partituras que guiavam meu interesse pela obra violonstica de Garoto, na verdade, eram na grande maioria dos casos transcries de peas gravadas pelo autor. Ou seja, Garoto no escreveu aquelas peas como os outros compositores que eu estudara no violo. Outro aspecto

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importante levantado na fase inicial da orientao se refere dificuldade de dissociao das peas violonsticas desse compositor do restante de sua produo.

1.2 O objeto

A partir dessas questes o objeto de estudo se desenhou de maneira mais clara, tornando-se necessrio tambm delimitar a obra desse compositor1 para uma investigao sobre as caractersticas dessa produo. A esse respeito, ficou claro que apenas a anlise musical no seria suficiente para explicar aquela caracterstica intermediria citada anteriormente. Partimos ento para um olhar mais abrangente, observando a heterogeneidade da obra de Garoto em conformidade com a cultura brasileira. A noo de mediao cultural nos pareceu apropriada para buscar as respostas sobre as especificidades deste compositor e sua produo para violo. Assim, essa pesquisa tem como objeto de estudo o resultado musical da mediao realizada por Garoto entre universos culturais distintos. Ou seja, a obra de Garoto para violo ser observada aqui em perspectiva com a variedade da cultura brasileira. As questes que se colocam nesse momento so: de que forma Garoto exerce o papel de mediador cultural na msica brasileira? Em que medida sua obra para violo reflete essa mediao? Para buscar respostas para essas e outras perguntas, necessrio examinar os contextos aos quais esse compositor esteve vinculado, bem como o percurso de sua obra em diferentes mundos culturais. A trajetria dessa obra no deixa de revelar uma capacidade de negociao cultural entre tradies musicais diferentes. No entanto, ser necessrio abordar assuntos que nem sempre se apresentam conectados ao nosso objeto de forma to flagrante. Para a delimitao da obra de Garoto para violo, por exemplo, trataremos de temas como notao musical, transcrio e interpretao (recepo). Ainda assim, a discusso desses temas colabora com a pesquisa na medida em que lanam um olhar renovado em relao produo do autor em questo.

Em artigo produzido e publicado durante o curso, procuramos delimitar a obra de Garoto para violo solo (JUNQUEIRA, 2010).

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1.3 Os temas da pesquisa e o suporte terico

Garoto frequentemente situado como um msico popular e essa categorizao enquadra suas produes em uma categoria fixa, congelada, estvel. Tambm comum notarmos uma classificao resumida da atividade musical de Garoto, como um virtuoso multi-instrumentista, praticamente um malabarista das cordas. Se essas denotaes so verdadeiras, no so nicas. O msico tambm atuou em outras esferas do universo musical, compondo, escrevendo arranjos para orquestras, lecionando, interpretando obras camersticas, etc. Merece destaque tambm a atuao profissional de Garoto no rdio, pois foi nesse ambiente que se deram as primeiras execues das peas violonsticas do compositor (como Inspirao, Duas Contas, Gente Humilde e Gracioso). Alm disso, a proveitosa parceria estabelecida entre Garoto e Radams Gnattali instituda na atmosfera do rdio rendeu obras de significativa importncia para o repertrio violonstico, alm de uma amizade refletida em diversos trabalhos profissionais. Justamente por conta dessa trajetria diversificada, ser oportuna a investigao sobre a definio de msica e cultura popular no Brasil. Apesar de pouco difundida, a participao de Garoto no surgimento da Bossa Nova no parece ser irrelevante. O disco gravado com o Trio Surdina em 1953, que contm a cano Duas Contas e o tema instrumental O Relgio da Vov (ambas de autoria de Garoto), sem dvida revelam a contribuio efetiva do compositor para a constituio desse gnero. Nesse sentido interessante notar que a semelhana flagrante entre Desafinado e O Relgio da Vov tem sido preterida pelos estudiosos que pesquisam a Bossa Nova. Se a cano de Tom Jobim e Newton Mendona revela a atmosfera desse gnero, atravs de letra e msica, o tema instrumental de Garoto (composto anteriormente) manifesta algumas caractersticas e inovaes atribudas ao surgimento da Bossa Nova. Alm disso, Garoto tambm esteve fortemente ligado efervescncia cultural que deu incio Bossa Nova no Rio de Janeiro, fazendo parte do ncleo de artistas que de fato deram origem ao movimento. Assim, as formulaes a respeito da msica popular no Brasil, a trajetria de Garoto no rdio, sua relao com Radams Gnattali e a sua contribuio na

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fundao da Bossa Nova, so os temas do primeiro captulo desse texto. Para essa investigao, buscamos a construo de um arcabouo terico que nos permitisse considerar o notrio campo de cruzamentos culturais observados no Brasil. A literatura (Jos Miguel Wisnik), a historiografia (Jos Vinci de Moraes) e a sociologia (Nestor Garca Canclini) so as reas de conhecimento que deram suporte epistemolgico ao primeiro captulo. No segundo captulo, observaremos os registros (gravaes e manuscritos) sempre considerando as transformaes a que foram submetidas as peas. Como j foi dito, trata-se de uma investigao quase paralela, que colabora mais para a delimitao da obra de Garoto essencialmente violonstica, do que para as formulaes em relao mediao cultural. No entanto, so informaes pertinentes, que trazem um olhar renovado para essa produo. Nesse item, alm das proposies de Umberto Eco em relao noo de obra aberta, temos o auxlio da musicologia na investigao de temas como interpretao, transcrio e notao musical. O terceiro captulo investiga efetivamente a mediao cultural exercida por Garoto atravs do agenciamento realizado entre universos culturais distintos. Nesse sentido importante atentarmos para a identidade das tradies culturais negociadas pelo mediador, suas caractersticas e representaes. Em todo caso, nos interessa enfocar o resultado desse processo de mediao e testar a aplicabilidade dessa noo para o caso da obra de Garoto para violo solo. Este item sustentado teoricamente por autores como Peter Burke (Histria), Carlo Ginzburg (Histria), Jos Miguel Wisnik (msica), Elizabeth Travassos (antropologia) e Hermano Vianna (msica). Finalmente, uma breve concluso busca sintetizar os resultados alcanados. No podemos deixar de mencionar o trabalho de Paulo Bellinati, resultado de sua pesquisa sobre a obra violonstica de Garoto, que contm informaes fundamentais que sero utilizadas durante todo o texto. Uma ltima considerao que, apesar de no contribuir diretamente com o texto, pode ser vlida se observarmos a linha de pesquisa qual este trabalho est vinculado: durante todo o processo desse estudo, estivemos musicalmente envolvidos com as peas de Garoto, executando-as, interpretando-as. A conexo entre o estudo terico e a prtica musical, sem dvida, contribuiu para a complementao da aprendizagem em ambos os campos.

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1.4 Os documentos e o contato com outros pesquisadores

Foi grande o empenho para a aquisio de documentos que pudessem contribuir com essa pesquisa. No entanto, preciso salientar a dificuldade que um trabalho desse tipo muitas vezes impe ao pesquisador, principalmente o iniciante. Os documentos inditos manuscritos originais, gravaes, dirios, e toda sorte de raridades se encontram, principalmente, em colees particulares. Dessa forma, a pesquisa documental frequentemente est condicionada ao contato pessoal entre os colecionadores particulares e os pesquisadores, causando uma dependncia dos ltimos em relao aos primeiros. Sendo assim, obviamente o acesso aos acervos depende da disponibilidade e do interesse dos colecionadores pela pesquisa em questo. Apesar disso, conseguimos adquirir a maioria das gravaes originais de Garoto que foram disponibilizadas comercialmente, desde a dcada de 1950 at os dias de hoje. Nesse sentido, devemos salientar que o recurso da internet como ferramenta de pesquisa foi fundamental, no s em relao s gravaes, como tambm em relao aos dados que no se encontram disponibilizados em livros. Os sites e blogs que hospedam a consistente pesquisa de Jorge Carvalho de Mello a respeito da vida e obra de Garoto foram consultados sempre que necessrio. Um contato pessoal com esse pesquisador foi realizado no incio de 2010 no Rio de Janeiro e obtivemos algumas informaes, alm de uma pequena quantidade de documentos que sero apresentados aqui. A interlocuo estabelecida com Paulo Bellinati talvez a maior autoridade em se tratando da obra violonstica de Garoto s foi possvel ser realizada atravs de e-mail, apesar de vrios esforos para um encontro presencial. A partir desse dilogo com Bellinati, procuramos outro sujeito essencial para nosso assunto, o colecionador Ronoel Simes. Este trabalho conta com uma entrevista, realizada em So Paulo, com esse personagem irredutvel para a histria de Garoto.

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2 GAROTO E A MSICA BRASILEIRA

2.1 O Brasil e a msica popular - o lugar e as idias2

A interpretao da cultura popular vem, ao longo do tempo, se transformando e ganhando novos significados na cultura brasileira. Nesse sentido, a msica desponta ora como metfora, ora como objeto de anlise como um instrumento privilegiado para a leitura do pas e de sua cultura (BARBEITAS, 2009, p.144). Apesar disso, ainda observa-se nas escolas de msica, em trabalhos musicolgicos e no discurso de forma geral, a categorizao como forma de oposio sistemtica entre diferentes tradies e prticas musicais (erudito versus popular, msica folclrica versus msica artstica, etc.). Essa oposio, alm de esvaziar a discusso, frequentemente no explica grande parte da criao musical brasileira. Ou seja, evidente que h no pas uma tendncia ao hibridismo cultural3 e vrios so os exemplos de compositores que, em suas produes, dialogam e se apropriam de diferentes tradies, agenciando tendncias e prticas musicais variadas. nesse sentido que pretendemos avanar na anlise em relao obra de Garoto para violo. A hiptese desse estudo consiste na idia de que Garoto um expoente dessa cultura hbrida e sua obra resultado de um processo de mediao cultural. Desta forma, sua produo para violo no permite uma categorizao estanque e no deve ser definida atravs da oposio entre popular e erudito. fundamental, no entanto, admitir as identidades e caractersticas inerentes s diversas tradies, justamente para que seja possvel reconhecer o trnsito do compositor em diferentes universos culturais. Nesse sentido, uma questo se

O subttulo faz uma meno ao ensaio de Jos Miguel Wisnik Machado Maxixe: O caso Pestana (In: Sem Receita, 2004, p.15-106). Segundo Wisnik, se a msica erudita no Brasil comparece como uma espcie de idia fora do lugar, certas conotaes conferidas msica popular tomam um sentido contrrio, de lugar fora das idias. Procuraremos neste subcaptulo aproximar o lugar s idias. 3 De acordo com Nestor Garcia Canclini (2008, p.XIX) as hibridaes so processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. O conceito de hibridao nos til aqui na medida em que abrange conjuntamente contatos interculturais que costumam receber nomes diferentes (como popular e erudito, por exemplo).

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apresenta de maneira essencial para nossa investigao: o que significa ser popular no Brasil? A obra de Garoto composta para violo solo, popular? Seguramente na dcada de 1930, chamada poca de ouro do rdio, fase em que Garoto iniciou sua carreira artstica, a acepo do termo popular no era a mesma dos tempos atuais, principalmente entre a elite intelectual brasileira. Segundo Jos Miguel Wisnik (2004, p.148-149), a intelectualidade nacionalista no pde entender essa dinmica complexa que se abre com a emergncia de uma cultura popular urbana de um mercado musical onde o popular se transforma permanentemente, convivendo com elementos da msica internacional e o ambiente do cotidiano citadino. Em vez de olhar de frente esse processo, o modernismo de Mrio de Andrade resiste at quando pode de forma bastante compreensvel, digase ao deslocamento sofrido pela arte na modernidade capitalista.
Quando perdeu este bonde, o intelectual organizador-da-cultura no Brasil se atrasou de maneira bsica, sempre tendendo a reduzir o popular ao mito da origem (e da pureza das razes, romanticamente) e\ou ao mito dos fins (plenitude da conscincia realizada, mito ilustrado), na modalidade normativa ou instrumental, mas nunca ao campo do complexo-contraditriocontemporneo, campo de afirmao das mltiplas leituras e escrituras corporais (quanto mais numa cultura sincrtica), campo de afirmao potico-religioso-sexual do trabalho e cio, tendendo converter todas as diferentes direes da energia para o canal cvico-poltico, com sua cruzada de contedos. (WISNIK, 2004, p.149)

Essa interpretao da cultura popular, segundo Jos Vinci de Moraes (2000, p.213), sofreu uma atualizao nas ltimas dcadas, havendo uma contribuio decisiva da historiografia nesse sentido. Isso foi e fundamental, pois permitiu um extraordinrio avano em relao aos modelos genricos de descrio e interpretao da cultura popular que a concebem como simplesmente dependente da cultura formal e letrada, e aquelas perspectivas, de origem Romntica, que concebem a cultura popular como um sistema autnomo, enraizado e coerente. Uma derivao deste ltimo modelo, afirma que a autntica cultura popular somente aquela cultura/sistema de resistncia dos oprimidos, que se contrapem cultura dominante letrada. Alm dessas variantes, h tambm a interpretao que identifica a cultura popular contempornea como cultura de massa e, portanto, tratada como lixo cultural (em relao grande arte/cultura) e/ou mercadoria (que atende simplesmente os interesses comerciais do capitalismo).

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Sendo assim, ao trazermos a cultura popular para nossa discusso, fundamental considerar a diversidade e a pluralidade como caractersticas constituintes desta tradio. Ao contrrio das interpretaes restritas, a cultura popular no permanece secularizada, pura, imvel, mas permanece em freqente dilogo com outras tradies atravs de trocas e interaes culturais.
Na realidade, essas culturas populares se relacionam de diversas maneiras entre elas mesmas e com as culturas formais ou de elite, interagindo, resistindo, influenciando, submetendo-se. Assim, essas formas de relao no se restringem, como tradicionalmente se interpretava, somente no sentido da cultura de elite se impondo cultura popular, que resistia ou no. Elas se manifestam como experincia histrica de modo mais amplo e difuso. De acordo com essas perspectivas, as produes e formas de difuso cultural transitariam em vrios sentidos, construindo incessantes interaes, determinadas por realidades histricas especficas. Desta maneira, as culturas populares deixariam de ser, de acordo com os modelos sociolgicos, manifestaes da baixa cultura, ou a essncia mais pura de um povo, ou ainda as formas de resistncia popular contra as culturas dominantes, para constiturem-se a partir de uma intensa relao dialtica de troca contnua e permanente entre as diversas formas culturais presentes em um determinado momento histrico. incrvel como as novas representaes musicais populares surgidas com o processo de urbanizao e desenvolvimento tecnolgico na passagem dos sculos XIX e XX so exemplares dessas mltiplas determinaes, trocas e relaes. (MORAES, 2000, p.214)

Essa atualizao sobre a definio da cultura popular parece contribuir para uma anlise mais adequada em relao a uma parcela considervel da produo musical brasileira. Sem dvida, no faria sentido no Brasil de hoje, associar Garoto aos modelos genricos de descrio da cultura popular mencionados por Moraes. No entanto, necessrio reconhecer que estes avanos parecem no terem sido totalmente assimilados pelas escolas de formao musical. As concepes genricas de cultura popular, descritas como coadjuvantes e dependentes da cultura formal, ainda permanecem presentes no cotidiano da formao do estudante de msica. O discurso e os conceitos habitualmente utilizados no meio acadmico no compreendem boa parte da realidade musical do pas, alm de provocarem o inconveniente embate entre o erudito e o popular. Silvio Augusto Merhy autor de um dos nicos trabalhos cientficos realizados a respeito da obra de Garoto, intitulado Oscilaes do centro tonal nos choros de Garoto. Em sua pesquisa, o autor procura atravs da anlise harmnica estudar as ousadias e surpresas contidas nos choros de Garoto (MERHY, 1995, p.48). A grande contribuio do autor para um assunto pouco explorado, ofuscada

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pela preocupao em firmar as divergncias entre erudito e popular (msica sria e msica comercial, msica escrita e msica gravada, etc.). Assim, a dicotomia erudito popular, de alguma maneira, atravessa todo o seu trabalho, reafirmando o discurso presente no meio acadmico brasileiro. Segundo o pesquisador, a discusso do que e do que no objeto artstico sem dvida pertinente ao universo da msica popular (MERHY, 1995, p.21). Veja que, desta maneira, Merhy atribui ao universo popular um dilema quase intransponvel. Apesar disso, o autor pondera:
A aplicao da teoria da msica s peas populares frequentemente nos faz pensar que muitos conceitos devero passar por uma reviso. Ou o que mais provvel, reconhecer que a atitude e o comportamento dos pesquisadores deveriam se ajustar a este campo, adotando orientaes mais adequadas a ele. Quanto a este ajuste vrias questes se colocam, como por exemplo, qual deve ser o approach mais adequado para o pesquisador que pretende conhecer a relao entre a gravao de uma pea e sua edio grfica? Ou ainda a relao entre a sua edio grfica e a de seu arranjo gravado? [...] A prtica da notao grfica na edio de peas populares exige do msico e do pesquisador uma atitude quase que oposta quela que se usa para a msica de concerto, que onde est a grande tradio da msica notada. Observe-se que h uma impossibilidade material e musical impedindo que se note com exatido o que cantado e tocado em msica popular. (MERHY, 1995, p.87-88).

So muitas e importantes as questes colocadas por Merhy em seu comentrio. Em primeiro lugar, de fato, como vimos, por muito tempo o pesquisador, de maneira geral, se debruou na investigao sobre a cultura popular atravs de um olhar inadequado, desconsiderando o trnsito, as trocas, e o dilogo existente entre as diversas tradies. Mas conceber a existncia de uma teoria da msica que supostamente explicaria todas as prticas musicais no seria reproduzir essa inadequao? Talvez, por isso mesmo Merhy faz uma ponderao e visualiza uma outra possibilidade: a hiptese de que cabe ao pesquisador adotar uma postura metodolgica harmoniosa entre o objeto e o campo conceitual utilizado, sem buscar em modelos prontos ou frmulas fixas a orientao para a realizao do trabalho. Em relao pergunta sobre qual deve ser a atitude do pesquisador diante de peas gravadas e escritas, Merhy nos coloca diante de uma importante questo, principalmente no caso do presente estudo. De fato, o registro escrito esteve historicamente associado tradio da msica erudita. No entanto, ao contrrio do que faz crer o comentrio de Merhy, a partitura isoladamente no capaz de ser a msica; ela alm de permitir a comunicao com o intrprete e a conservao da

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obra no tempo apenas possibilita a criao de um discurso sobre determinada obra, atravs da anlise. Justamente por isso, o registro escrito exprime apenas em parte uma obra musical, fato que tambm ocorre com uma gravao4. Nesse sentido, ambos os registros (escrito e gravado) podem servir para anlises, dependendo do tipo de abordagem a que se prope o estudo. Sendo assim, o ponto levantado pelo pesquisador, embora importante (e afinado com o discurso do meio musical acadmico), , de certa forma, elementar. O fato de que a msica escrita tenha sua tradio cultivada na msica de concerto, no impede que msicos populares eventualmente tambm escrevam suas obras. Alm disso, os limites da notao musical no se restringem msica popular. Segundo Nattiez (1990, p.ix) a limitao da partitura est no fato de que somente ela insuficiente para a constituio de uma obra musical. Os atos compositivos e interpretativos so fundamentais para o estabelecimento da noo de obra. Se por um lado necessrio como j foi dito anteriormente reconhecer as particularidades que constituem as diferentes tradies musicais, por outro lado, em muitos casos (como o de Garoto), constata-se um estreitamento das diferenas entre popular e erudito. Assim, a produo de Garoto um exemplo das novas representaes musicais populares que surgem durante o processo histrico de urbanizao e desenvolvimento tecnolgico, mencionado por Moraes acima. As composies de Garoto para violo so frequentemente associadas a uma espcie de interao entre as prticas e tradies musicais diversas. Segundo o msico Henrique Cazes (2005, p.95), por exemplo, Garoto atravs de uma musicalidade advinda do choro soube amalgamar em suas composies elementos do jazz e da msica de concerto, produzindo desta maneira, um tipo de composio altamente moderna, comunicativa, tecnicamente bem resolvida e executada por violonistas de todas as tendncias e em vrias partes do mundo. No por acaso, os pouqussimos estudos e textos dedicados obra de Garoto habitualmente buscam confirmar essa interao, no raro, partindo de um ponto de vista j associado a um dos gneros observados acima por Cazes (choro, jazz, msica de concerto, etc.). Sendo assim, as informaes so, por muitas vezes, descontinuadas e incompletas, justamente por lanarem um olhar j contaminado em relao ao objeto. Se Garoto rene em
O segundo captulo do presente trabalho trata justamente desta questo: quais so as possveis implicaes para o intrprete de obras com diferentes tipos de registro?
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sua obra elementos de tradies musicais diversas, fundamental que a tica em relao sua produo no seja restritiva, trazendo a interao ou mistura como um componente alegrico e eventual. Em seu ensaio intitulado Machado Maxixe: O caso Pestana, Jos Miguel Wisnik (2004, p.15-106), analisa o conto Um Homem Clebre5 de Machado de Assis e lana um interessante olhar sobre a oposio erudito-popular no Brasil. De acordo com Wisnik, o conto expe ironicamente a velha e conhecida disparidade entre o lugar precrio ocupado pela msica de concerto no Brasil e a onipresena da msica popular que repuxa e invade tudo. Aps concordar com John Gledson6, que considera que [a prosa machadiana] transita com certa desenvoltura entre o coloquial e o formal, o popular e o erudito, o local e o universal, o detalhe e as grandes questes, Wisnik comenta:
Ou seja, aquilo que aparece nos contos como o problema insolvel dos msicos, divididos simetricamente entre o erudito e o popular, estaria muito prximo de indicar a prpria soluo encontrada pelo Machado de Assis da segunda fase. Com um piparote nos graves e outro nos frvolos as duas colunas mximas da opinio, assinaladas por Brs Cubas na abertura de Memrias Pstumas , Machado faz ver a gravidade dos primeiros uma oitava acima e a frivolidade dos segundos uma oitava abaixo, produzindo o efeito cruzado e inesperado, de seriedade e humor, de galhofa e melancolia. (WISNIK, 2004, p.29).

Como se v, o problema da diviso entre popular e erudito, tratado na literatura de Machado de Assis na medida em que h um cruzamento ambivalente destas duas categorias. Ou seja, o tema erudito ganha contornos humorsticos, galhofeiros, irnicos todos estes, elementos tradicionalmente associados cultura popular enquanto, por outro lado, o tema popular se adorna com elementos associados grande tradio da cultura erudita: o trgico, o srio, o grave, etc. Pestana, o protagonista de Um homem clebre, um compositor de polcas que circulam nos bailes do Rio de Janeiro e rapidamente se tornam conhecidas. A fama de Pestana, o sucesso de suas obras, e as vendas das partituras de suas msicas (o mercado), o arrastam contra a sua vontade categoria de msico popular. Por outro lado, o protagonista nutre um desejo de se tornar um compositor de obras profundas, gloriosas, grandiosas. O ideal esttico, contudo, fadado a no se
Um Homem Clebre foi publicado pela primeira vez em junho 1888. Posteriormente, em 1896, foi integrado coletnea Vrias Histrias (BARBEITAS, 2007, p.127-148). 6 GLEDSON apud WISNIK. Ver Os Contos de Machado de Assis: O Machete e o Violoncelo. Em: Machado de Assis, Contos/Uma Antologia. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 52.
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concretizar. (BARBEITAS, 2007, p.128). O conto expe, assim como j demonstrou Wisnik, a profundidade dos sentimentos de um brilhante compositor popular, que beira o ridculo ao tentar realizar seu desejo de atingir as alturas da arte erudita. Wisnik avana em sua anlise, destacando que a permeabilidade entre diferentes mundos musicais funciona como um trao definidor da formao musical brasileira. Em nossa sociedade nunca houve, segundo o autor, uma separao muito ntida entre prticas musicais altas e baixas. (WISNIK, 2004, p.56). Isso nos remete imediatamente principal investigao proposta por este trabalho: o resultado de um processo de mediao cultural evidenciado atravs de uma obra musical. A produo de Garoto pode ser encarada como smbolo dessa indefinio entre prticas musicais, mencionada por Wisnik, que ainda enfatiza o alcance da msica popular no Brasil, sua ambio esttica, o contraponto com o repertrio erudito, suas mediaes e fraturas. (WISNIK, 2004, p.104). neste sentido que a obra violonstica de Garoto se apresenta: como um microcosmo das experincias de um compositor, inserido neste intricado contexto cultural brasileiro. Um exemplo dessa permeabilidade mencionada por Wisnik a pea Gente Humilde, que atravs de sua trajetria por fases e tendncias da msica brasileira, evidencia o alcance e o trnsito da obra de Garoto entre tradies diversas. Segundo o pesquisador Jorge Mello7 (2010), Gente Humilde faz parte de uma sute composta originalmente para violo:
As msicas Meditao, Gente humilde e Vivo sonhando faziam parte de uma sute para violo composta por Anbal Augusto Sardinha, o Garoto, em 1945. Fato curioso que todas ganharam letra posteriormente, as duas primeiras de um poeta mineiro que optou pelo anonimato e a terceira de Badeco, ex-integrante do conjunto vocal Os Cariocas. (MELLO, 2010).

Ainda segundo Jorge Mello, esta pea originalmente composta para violo, ganha letra ainda na dcada de 1950 e interpretada em sua estria pelo coral Os Cantores do Cu, no programa Ondas Musicais da Rdio Nacional em novembro de 19518. Abaixo, a primeira letra de Gente Humilde:

Alm de pesquisador de msica popular brasileira, Jorge Mello professor de fsica da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Em 1995 iniciou sua pesquisa intitulada O Violo Brasileiro, onde investigou acervos e entrevistou nomes de grande importncia, tais como: Baden Powell, Egberto Gismonti, Turbio Santos, Paulo Bellinati, Duo Assad, Guinga, Marco Pereira, entre outros. Em seu acervo esto reunidos cpias de documentos, gravaes, partituras e objetos pessoais de Garoto. 8 A abrangente e importante pesquisa de Jorge Mello a respeito de Garoto ainda no foi publicada em livro. Todas as informaes da referida pesquisa, utilizadas neste trabalho, se encontram em textos

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Em um subrbio afastado da cidade Vive Joo e a mulher com quem casou Em um casebre onde a felicidade Bateu porta foi entrando e l ficou E noitinha algum que passa pela estrada Ouve ao longe o gemer de um violo Que acompanha A voz da Rita numa cano dolente a voz da gente humilde Que feliz A verso instrumental desta msica no foi gravada comercialmente, o mesmo ocorrendo com a verso cantada, que teve sua estria na Rdio Nacional em 1951. No entanto, o msico Paulo Bellinati9 (2009) revela que teve acesso a uma gravao caseira em que Garoto executa Gente Humilde ao violo. Segundo ele, a msica foi gravada por Garoto em Belo Horizonte na dcada de 1950.
Gente Humilde [veio] de uma gravao muito ruim feita a em BH na casa de Pedro Quinto. Este senhor, j falecido, era casado com a irm do Chico Xavier (o famoso mdium esprita) e tanto o Garoto quanto o Radams freqentavam sua casa em BH na dcada de 50. (BELLINATI, 2009).

De acordo com Jorge Mello (2010), Baden Powell revelou em depoimento concedido ao pesquisador, que tomou conhecimento desta msica atravs de Z Menezes10, que fora amigo comum de Baden e Garoto. Foi em 1969, quase quinze anos depois da morte de Garoto, que Vincius de Moraes toma conhecimento de Gente Humilde atravs de seu parceiro Baden Powell. Vincius apaixona-se pela msica, escreve uma letra e convida Chico Buarque para conclu-la.

hospedados em blogs mantidos pelo autor, ou em sites especializados em que Mello escreve seus textos. 9 Aps se formar pelo conservatrio de So Paulo, onde estudou violo clssico com Isaas Svio, Paulo Bellinati viveu por seis anos na Sua, continuando seus estudos musicais no Conservatrio de Genebra e lecionando no Conservatrio de Lausanne. Paulo tambm estudou com Abel Carlevaro e Oscar Carceres. Bellinatti gravou seu primeiro disco solo com obras de Garoto em 1986 no Brasil. Foi o resultado de anos de pesquisa, encontrando manuscritos e gravaes. Paulo tambm transcreveu, arranjou e editou as peas que foram lanadas em dois volumes, em 1991. Com este trabalho, o msico se tornou definitivamente uma autoridade em relao obra violonstica de Garoto. 10 Nascido em 1921 na cidade de Jardim no Cear, mudou-se para Rio de Janeiro em 1943 sendo contratado pela Rdio Mayrink Veiga. Neste mesmo ano, o msico Garoto o levou para a Rdio Nacional para participar da criao da Orquestra Brasileira de Radams Gnatalli, lugar onde teve seu primeiro contato com o maestro e que foi apontado em entrevistas como influncia fundamental na sua carreira. (VISCONTI, 2006, p.114).

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desta forma sinuosa que Gente Humilde se insere definitivamente no repertrio da chamada MPB11, com gravaes dos mais diversos intrpretes. Entre eles esto os artistas envolvidos no episdio de transformao da pea (Baden, Vincius, Chico), assim como, Tom Jobim, Toquinho e Micha (1977), Radams Gnattali e Raphael Rabello (1982), Moraes Moreira (2003), Maria Bethnia (2005), Henrique Cazes e Marcello Gonalves (2007), Luiz Melodia (2008), e vrios outros. interessante notar a identificao dessa cano com os intrpretes e compositores fundadores da Bossa Nova. Alm disso, esta msica faz parte do repertrio dos msicos ligados tradio do choro, da msica instrumental (como Raphael Rabello, Henrique Cazes e Marcello Gonalves). Com a edio das peas violonsticas de Garoto em partituras, sua obra foi tambm absorvida pelo repertrio do chamado violo clssico, sendo tambm difundida em meios diferentes daqueles a que esteve vinculada originalmente. Como exemplo dessa difuso, podemos citar a gravao de Gente Humilde por violonistas como Geraldo Ribeiro (1980), Paulo Bellinati (1984 e 1991) e Fernando Arajo (1999), alm de inmeras execues realizadas por violonistas de todas as partes do mundo (como j mencionado por Cazes anteriormente). Assim, ao analisarmos a trajetria desta pea, percebemos as

transformaes, o percurso em diferentes fases, contextos, estilos e tradies que compem a msica brasileira. Desde sua composio como parte de uma pequena sute para violo em 1945, a msica ganha novas leituras, passando pelo importante perodo radiofnico brasileiro, em sua primeira verso como cano em 1951. Alguns anos depois, a msica recebe nova letra e se estabelece no contexto da MPB, principalmente entre os msicos ligados Bossa Nova. Recentemente, a partir da dcada de 1990, com o lanamento do trabalho de Paulo Bellinati, Gente Humilde se instala no repertrio dos violonistas de tradio formal, erudita. Depois de dcadas, curiosamente, a msica volta a ser interpretada como originalmente fora composta: uma pea para violo solo. Sendo assim, Garoto e sua obra para violo (exemplificada aqui atravs de Gente Humilde), evidenciam algumas das caractersticas mais relevantes para um entendimento renovado acerca da msica popular no Brasil.

As noes ideolgicas e estticas atreladas sigla MPB so amplamente discutidas por Carlos Sandroni em seu texto intitulado Adeus MPB (2004, v.1, p.23-35).

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Vimos, portanto, a reduzida distncia entre alta e baixa cultura no caso da msica brasileira, atravs dos exemplos de interpretao e difuso de Gente Humilde. No entanto, as interaes e hibridismos presentes na instncia de produo das peas de Garoto, sero abordados posteriormente, nos prximos itens desse trabalho. Finalmente, para de fato concluirmos nossa formulao sobre o lugar e as idias, interessante observar o que Canclini (2008) nos revela acerca dos cruzamentos entre erudito e popular no Brasil. Segundo o autor, se antes as colees de bens simblicos modelaram as noes de culto e popular, nas culturas multifacetadas latino-americanas atuais, a desarticulao dessas colees j no permite que os sistemas culturais encontrem sua chave em apenas um desses territrios. Assim, desaparece a possibilidade de ser culto apenas por conhecer o repertrio das grandes obras. Da mesma forma, impossvel ser popular simplesmente porque se domina o sentido dos objetos e mensagens produzidos por uma comunidade mais ou menos fechada (uma etnia, um bairro, uma classe). Essas colees se modificaram e renovaram sua hierarquia, entrecruzando-se o tempo todo, sendo possvel at mesmo inventar uma coleo. Piazzola, que mistura tango, jazz, msica erudita; Caetano Veloso, Chico Buarque, se apropriam ao mesmo tempo da experimentao dos poetas concretos, das tradies afrobrasileiras e da experimentao musical ps-weberniana. O autor ressalta que essa circulao cultural mais fluida e complexa no dissolve as diferenas entre as tradies, mas reorganiza os cenrios culturais atravs dos cruzamentos constantes das identidades, o que exigiria uma investigao renovada acerca das relaes materiais e simblicas ocorridas entre os diversos grupos. (CANCLINI, 2008, p.304).

2.2 O rdio e a relao com Radams Gnattali

Anbal Augusto Sardinha foi o primeiro filho do casal de imigrantes portugueses Antonio Augusto Sardinha e Adosinda dos Anjos Sardinha a nascer no Brasil, no dia 29 de junho de 1915 em So Paulo. Teve um envolvimento precoce com a msica, estimulado pela musicalidade da famlia e influenciado,

principalmente, por um de seus irmos mais velhos. Em uma das trs pginas de um

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texto datilografado, recolhido durante esta pesquisa no Museu da Imagem e do Som, Garoto revela suas primeiras experincias musicais e sua admirao por este irmo. Batista foi msico amador, tocou em circos, em pequenas orquestras e foi uma referncia para o jovem Anbal: Batista era meu dolo. As primeiras notas musicais que toquei foram do Batista (MIS, 2010):
Com 5 anos, peguei atrs do lavatrio o violo de meu irmo Batista do qual ele tinha cime louco e, sozinho, fiz a posio de d maior. Batista tinha ento um conjunto e guardava os instrumentos em casa. Quando no estava ningum eu experimentava todos: violo, flauta, sax, bandola, bandolim, guitarra portuguesa. Tirava uns sons. s vezes meu irmo me surpreendia e me passava um pito chamando de moleque.

Apesar de censurar o irmo mais novo por suas travessuras, foi Batista quem presenteou o jovem Anbal com seu primeiro instrumento musical um banjo , o que acabou por render a ele o apelido de Moleque do Banjo. A partir desse contato com os instrumentos e msicos da famlia, nosso Moleque do Banjo inicia precocemente sua trajetria artstica e profissional. Com apenas 19 anos, em 1934, j havia gravado suas primeiras composies12 e possua alguma vivncia musical, principalmente no universo do rdio. Foi neste ano que Jaime Redondo13 da Rdio Cosmos sugeriu que mudasse seu apelido de Moleque do Banjo para Garoto (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 2003, p.319). Garoto foi instrumentista verstil e habilidoso, e ganhou notoriedade por sua atuao como msico prtico, vinculado ao mercado incipiente da cultura de massa que comeava a surgir na dcada de 1930. Segundo Silvio Augusto Merhy (1995, p.7), no final da dcada de 1920 iniciou-se a chamada poca de ouro do rdio no Brasil. Esta fase projetou no s Garoto, mas tambm inmeros artistas no cenrio nacional e modificou os rumos de nossa msica popular. Embora outras regies do pas tambm tenham sofrido os impactos culturais e econmicos deste perodo, mantiveram-se pelas circunstncias que nesta poca dominavam a rea das comunicaes em segundo plano em relao capital federal. O Rio de Janeiro,
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Garoto apresentou-se em 1930, ao lado do violonista Serelepe (D. Montezano), ao ento diretor artstico da gravadora Parlophon, o compositor Francisco Mignone. Nesta ocasio foram convidados para gravar e lanaram em disco as msicas Bichinho de Queijo e Driblando, em duo de banjo e violo. No selo do disco consta o nome de Anbal da Cruz (Garoto) como autor das msicas (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 2003, p.319) 13 Jaime iniciou sua carreira artstica como cantor na Rdio Educadora de So Paulo , fundada em 1923, da qual foi diretor. Foi roteirista, fotgrafo, ator, compositor. Seu pai, Manoel Garcia Redondo (1854-1916), foi fundador e ocupante da cadeira 24 da Academia Brasileira de Letras.

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epicentro da grande transformao, ditava as novas tendncias culturais, sendo a radiofonia um dos seus meios mais poderosos de difuso. A carteira profissional de Garoto revela que, no perodo compreendido entre os anos de 1939 a 1950, o msico trabalhou nas rdios Nacional, Tupi e Record, voltando a atuar na Rdio Nacional em 1951 com um salrio inferior ao que recebia nas duas ltimas emissoras (IRATI; PEREIRA, 1982, p.46). Isso pode indicar que fazer parte do casting da maior emissora do pas significava uma vantagem para o artista, por possibilitar maior exposio para um pblico bem mais vasto. Assim, a supremacia da Rdio Nacional em relao s outras emissoras compensava a desvantagem salarial. Segundo o pesquisador Jorge Mello (2010), a Rdio Nacional, investia na criao de novos programas no incio da dcada de 1950, com o intuito de se manter acima das concorrentes. Aps atuar com sucesso nas principais rdios do Brasil, Garoto convidado para ser o comandante de um novo programa, chamado Msica em Surdina, idealizado por Paulo Tapajs. Garoto convida ento o violinista Faf Lemos (Rafael Lemos Jr.) e Chiquinho do Acordeom (Romeu Seibel) para participarem do programa. Estava formado o Trio Surdina, um dos mais importantes conjuntos instrumentais da fase do rdio14. A estria do trio no programa Msica em Surdina ocorreu em 20 de abril de 1951. Alm de tocar na formao em trio, Garoto tambm solou ao violo peas de sua autoria (Inspirao e Gracioso) no programa do dia 4 de junho de 1951. Na semana seguinte apareceu solando outras duas composies suas: Duas Contas e Gente Humilde15. (MELLO, 2010). O espao social16 do rdio provocou uma intensa circulao de artistas, produtores, arranjadores, compositores, maestros, e pessoas ligadas ao cenrio cultural brasileiro, em um mesmo ambiente de trabalho, altamente heterogneo. Esse convvio, quando no ocorria na lida diria dos bastidores das rdios e gravadoras, se dava no teatro de revista, cassinos e ambientes comuns aos agentes
O Trio Surdina gravou vrios discos, inclusive o sucesso Duas Contas, na voz de Faf Lemos (Irati;Pereira, 1982,p.61). Veremos ainda neste captulo a importncia dessa pea para a constituio da Bossa Nova. 15 Interessante notar que o primeiro registro dessa pea como um solo de violo, e no como uma cano, como ficou conhecida posteriormente. 16 O conceito de espao social geralmente utilizado em oposio ao conceito de espao cartesiano, no qual possvel encontrar qualquer objeto atravs de sua localizao em coordenadas fixas. No espao social, a localizao que se pretende a dos agentes sociais; localiza-los envolve no um sistema de coordenadas, mas um sistema de identidades e de volume de acumulao de capital(is) simblico(s). Trata se de um conceito de operacionalidade presente nas obras de Pierre Bourdieu.
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envolvidos neste espao social. No seria exagero dizer que a interao entre esses agentes e a diversidade artstico-cultural existente neste meio, aproximou tendncias aparentemente distantes, gerando uma identificao entre artistas que em princpio no fosse o ambiente do rdio estariam mais afastados. Entretanto, a heterogeneidade deste espao social e cabe ressaltar que no mercado do rdio incluem-se as gravadoras, os cassinos, etc , sintetizou a diversidade da msica brasileira daquele perodo, empregando, ao mesmo tempo, figuras como Francisco Mignone, Radams Gnattali, Pixinguinha e Noel Rosa. Isso alimentou uma fase de significativa importncia para a msica popular no Brasil, transmitida e consumida em todo o territrio nacional. Isso no significa, no entanto, que estes artistas participaram articuladamente de um mesmo movimento de pretenses estticas ou ideolgicas. A diversidade observada no espao social do rdio apenas reflete a variedade presente naquele contexto, como salienta o seguinte comentrio de Luiz Otvio Braga:
A tendncia para o estreitamento das diferenas [...] visvel se se analisar a obra de Radams, mormente a vastssima produo de arranjos para msica popular que ele escreveu da em diante e com relevo para a fase urea da Rdio Nacional. A mixage que Radams Gnattali implementa no staff musical da msica popular torna bem clara para o analista a importncia da funo de mediao do arranjador, categoria de msico que se tornar cada vez mais importante a partir dos anos 30. (BRAGA, 2002, p.106)

Ainda neste sentido, Braga observa a parceria entre Garoto e Radams na Rdio Nacional em um dos programas de maior sucesso da emissora: Um Milho de Melodias (BRAGA, 2002, p.106). Segundo Radams (apud BARBOSA; DEVOS, 1985, p.54), o programa permaneceu 13 anos no ar e foi como uma espcie de parada musical onde eram apresentadas msicas de todas as partes do mundo. Ainda de acordo com o compositor, naquela fase a emissora contava com trs violes espetaculares: Z Menezes, Garoto e Bola Sete. A parceria iniciada no ambiente do rdio promoveu uma profcua relao profissional e de amizade entre Garoto e Radams, que pode ser observada atravs das obras deixadas por ambos. Segundo Radams (apud BARBOSA; DEVOS, 1985, p.65), um dia a mulher do Garoto chegou pra mim e disse: voc sabe que o sonho do Garoto tocar no Teatro Municipal?. Radams parece contribuir para a realizao do desejo do amigo, e ento compe entre 1951 e 1952 o Concertino para Violo e Orquestra,

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onde alm de dedicar a obra a Garoto, incorpora na pea o estilo do violonista. Segundo Luciano Chagas Lima (2008, p.44), a primeira audio da obra se deu na Rdio Nacional, tendo Garoto como solista e Radams regendo a orquestra da emissora. A estria oficial, porm, ocorreria em 31 de maro de 1953 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a regncia do maestro Eleazar de Carvalho. Ao contrrio do que se divulga sobre essa estria17, antes de Garoto houve trs violonistas que se apresentaram no Teatro Municipal: Regino Sainz de La Maza (1929), Andrs Segvia (1937, 1942, 1947) e Olga Praguer Coelho (1938, 1947, 1952, 1953). Ainda de acordo com Lima, o Concertino est carregado de referncias explcitas ao estilo de Garoto, principalmente no segundo Movimento.
No manuscrito da partitura orquestral, a seguinte inscrio aparece no canto direito: Sobre Motivos de Annibal A. Sardinha. Este manuscrito parece ter sido escrito pelo prprio compositor. Mas h uma segunda cpia feita pela sua irm, Ada Gnattali, [...]. Curiosamente, nesta outra cpia no lugar do que foi mostrado acima aparece uma outra indicao: Escrito para a maneira de tocar do Garoto com os 5 dedos da mo direita. Dito isto, temos aqui duas implicaes diferentes: enquanto a primeira sugere que este movimento foi baseado em motivos derivados da msica de Garoto, a outra restringe a influncia uma peculiaridade tcnica. Mas, considerando que o uso do dedo mnimo requerido em todos os trs movimentos, no faz muito sentido assinalar este detalhe somente no movimento central. Na verdade a impresso digital musical de Garoto no poderia estar mais presente. Entretanto, este movimento no contm nenhuma citao direta ou motivos facilmente reconhecveis tirados da msica de Garoto. Ao invs disto, Gnattali escreve maneira de Garoto, incorporando procedimentos harmnicos tipicamente usados por seu amigo bem como algumas citaes disfaradas de suas peas. De fato, este movimento praticamente uma pea para violo solo que poderia ter sido escrita por Garoto e adornada por um sutil acompanhamento orquestral. (LIMA, 2008, p.47)

Segundo o pesquisador, possvel reconhecer na introduo do segundo movimento do Concertino, uma longa escala descendente de tons inteiros, que viria a ser uma referncia a Jorge do Fusa18. Luciano ainda identifica na harmonia de toda esta seo, uma associao com peas de Garoto originalmente compostas para violo, como Duas Contas, Gente Humilde, Enigma, Um Rosto de Mulher, Meditao. Alm de estrear e inspirar Radams para a composio do Concertino n 2, foi Garoto quem tambm estreou em So Paulo a Sute da dana popular
comum encontrarmos nos livros e textos dedicados a biografia de Garoto, a informao de que ele foi o primeiro violonista a se apresentar no Teatro Municipal, justamente por ocasio da estria do Concertino n 2. 18 Jorge do Fusa uma das peas de Garoto mais conhecidas entre os violonistas. Foi gravada por Raphael Rabello, Marco Pereira, Turbio Santos, Paulo Bellinati, Baden Powell, entre outros. Segundo Paulo Bellinati, Jorge do Fusa tambm conhecida como Amor Indiferena e Bom de Dedo (BELLINATI, 1991, v.2, p.41)
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brasileira, pea escrita por Radams em 1954 para violo eltrico e piano, e dedicada ao violonista Laurindo Almeida19 (BARBOSA; DEVOS, 1984, p.65).

FIGURA 1 Manuscrito do Concertino n 2.

Laurindo Almeida tambm foi amigo e parceiro de Garoto. Em fins de 1938, no Rio de Janeiro, se tornaram conhecidos como a dupla do ritmo sincopado. Tocaram juntos no Conjunto Cordas Quentes da Rdio Mayrink Veiga (IRATI; PEREIRA, 1982, p.60). Foi Laurindo ainda o primeiro intrprete a gravar comercialmente peas de Garoto originalmente compostas para violo, em um disco de 1957, intitulado Impresses do Brasil. Neste disco Laurindo gravou Choro Triste n 1 (Tristezas de Um Violo), Gracioso e Nosso Choro. O disco ainda contm o Concertino n 2 de Radams Gnattali, a Gavotta-Choro de Villa-Lobos, entre outras peas.

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O Estudo n X para violo mais uma clara referncia musical realizada por Radams Gnattali a uma composio de Garoto. Neste caso, alm de dedicar o estudo ao amigo, Radams utiliza-se de temas, motivos, frases e ritmos especficos de Gracioso, realizando quase uma variao do tema original. Segundo Ricieri Carlini Zorzal, o Estudo n X, uma obra integralmente baseada em motivos e temas da pea de Garoto. Atravs de uma anlise, o pesquisador compara trechos das duas peas e assinala as diferenas e semelhanas existentes entre elas.
Atravs da criao de um padro rival, a nota repetida, Gnattali transforma essa estrutura harmnica em uma seqncia diferente, mais tradicional na linguagem do choro [...]. O quarto compasso [do Estudo] volta a ser tnica, diferente da dominante de Gracioso, com a resoluo imediata das dissonncias que acontecem nos tempos fortes. Nesse compasso [do Estudo], as ligaduras criam articulaes que enfatizam a resoluo e deixam as duas ltimas notas como anacruse para o compasso seguinte. No exemplo 11 apresentamos um paralelo entre tema e variao. (ZORZAL, 2006, p.40).

FIGURA 2 Trechos comparativos entre Estudo X e Gracioso (ZORZAL, 2006).

Alm dos exemplos musicais citados acima, a parceria entre Garoto e Radams se estendia aos ambientes familiares e de lazer. Segundo Henrique Cazes (2005, p.94), na dcada de 1950 Garoto alugou um stio em Areal, vizinho casa de Radams, na regio serrana do Rio, onde se encontravam para saraus, pequenas reunies familiares e musicais. Obviamente a amizade entre os dois compositores facilitou a proveitosa interao profissional. Se a mediao cultural consiste no agenciamento efetuado por indivduos ou grupos entre universos culturais distintos, seguramente os projetos elaborados por

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Garoto e Radams facilitaram o trnsito de ambos em mundos diversificados.

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Em entrevista concedida em 2008 para a realizao desta pesquisa, o colecionador Ronoel Simes21 fala do processo de criao de Garoto e da influncia de Radams em sua obra:
HJ: E o contato com o Radams, como que voc v o contato do Garoto com o Radams? Como que esse contato influenciou na obra do Garoto? Como que foi isso? RS: Bom, o contato com o Radams foi muito severo. Eles eram amigos. E o Radams tinha aquelas composies dele, e ele tocava aquilo com muito interesse. [...] Ele estudava aquilo com muita seriedade. E ele tinha at um... por exemplo: Tocata em Ritmo de Samba n 1. HJ: Mas isso no saiu comercialmente? RS: No, acho que comercialmente no. Mas deve ter em particular. Eu tenho a: Tocata em Ritmo de Samba n 1 e n 2, pelo Garoto. Eu tenho isso tocado por ele, sabe? E isso... deixa eu ver... no sei se dele isso ou do Gnattali, viu? Mas acho que dele mesmo, do Garoto, sabe? [...] HJ: Voc podia falar um pouco de como era o processo de criao do Garoto? RS: Ele compunha tudo. Tudo que ele compunha, era de outro j com parceria dele, porque ele mexia nas coisas. Ele misturava com coisas dele tambm. Aquilo do prprio Radams Gnattali: Tocata em Ritmo de Samba n 1, n 2. Era do Gnatalli mas era dele tambm, viu? Era uma coisa dele. Era uma coisa que j podia se considerar dele. (SIMES, 2008, p.13;16)

Como se pode notar, Ronoel inicialmente chega a confundir a autoria das peas escritas por Gnattali e executadas por Garoto. No entanto, ao final de seu comentrio, o colecionador deixa clara sua percepo em relao parceria dos dois compositores: duas obras de Radams (Tocata em Ritmo de Samba n 1 e n 2) tm a contribuio de Garoto na medida em que este mexe na pea, mistura com coisas dele, altera o original, e produz uma interpretao nova. A importncia do rdio em nossa investigao se deve ao fato de que foi graas a este espao social, de trocas e interaes, que o contato entre Radams Gnattali e Garoto se deu. Alm disso, como vimos, muitas obras foram produzidas, executadas, criadas e estreadas no rdio, antes de suas estrias e edies oficiais, como em um laboratrio de testes. o caso, por exemplo, do Concertino 2, que foi
Radams Gnattali foi, notadamente, um compositor que transitou com certa liberdade tanto no universo da msica erudita, quanto no da msica popular. No entanto, preciso destacar que sua formao, sua atuao profissional e artstica, assim como a variedade de suas obras orquestrais e camersticas, o situam tambm como um dos principais compositores brasileiros eruditos. 21 Ronoel Simes colecionador, estudou violo com Atlio Bernardini de 1941 a 1947. Iniciou sua atividade didtica em 1953, inaugurando a Academia Brasileira de Violo a qual se dedicou at 1984. Foi colaborador de rdios, jornais, escreveu vrios artigos para revistas especializadas e tem um acervo de gravaes, vdeos, revistas, e tudo o que tem relao com o violo (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 2003, p.740; SIMES, 2008).
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estreado oficialmente no Municipal mas passou por uma prvia na Rdio Nacional. Alm dessa obra, citamos anteriormente vrias peas violonsticas de Garoto que tiveram como primeiro registro uma execuo radiofnica. Sendo assim, fundamental compreendermos o rdio na trajetria artstica de Garoto e os desdobramentos que este ambiente teve para sua carreira e sua obra. O percurso de Garoto se mistura com a histrica fase urea do rdio no Brasil. No entanto, por uma questo metodolgica, optamos por lanar um olhar mais detalhado sobre a relao de Garoto e Radams Gnattali a partir do contato dos dois compositores na Rdio Nacional. Isso se explica pela produo violonstica de Radams (baseada na obra de Garoto para violo) e tambm pelo nosso foco principal nessa pesquisa: a mediao cultural. Entendemos que ao iluminarmos a relao entre os dois, estamos, ao mesmo tempo, verificando aspectos importantes do comportamento de dois msicos que em seu tempo, atuaram como mediadores culturais.

2.3 A Bossa Nova

vastamente divulgada a importncia e a contribuio da Bossa Nova para a ampliao de novas possibilidades estticas no contexto da msica popular brasileira. A ambio potica e musical da Bossa Nova tem sido tema de debate entre intelectuais, msicos, pesquisadores, jornalistas, que frequentemente a discutem como modalidade artstica distintiva da cultura brasileira. Nesse sentido, at mesmo os analistas mais conservadores poupam a Bossa Nova em seus diagnsticos generalizados em relao msica popular. Para Srgio Magnani (1996, p.122), por exemplo, a msica popular , por natureza, perecvel e superada. Poder-se-ia dizer, segundo ele, que uma msica existencial, sem perspectiva de transcendncia.
[a] msica popular, cuja natural destinao, s salas de dana ou s grandes assemblias de povo, faz com que ela se aproxime do teatro, embora certas expresses modernas, do gnero Bossa Nova brasileira, coloquem-na, s vezes, na atmosfera da msica de cmara. (MAGNANI, 1996, p.122).

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Veja que para Magnani um maestro italiano totalmente vinculado tradio da msica erudita europia a Bossa Nova um gnero capaz de, s vezes, atingir o status de msica de cmara. Obviamente esta no a abordagem que pretendemos apresentar em relao Bossa Nova (e muito menos em relao msica popular). Ao contrrio disso, pretendemos avanar em uma anlise mais abrangente e observar o papel de Garoto como figura importante na construo de um dos movimentos musicais que marcaram a histria cultural no Brasil. Nesse sentido, as seguintes questes se colocam: o que exatamente a Bossa Nova? Como ela surgiu? Qual foi, de fato, a contribuio de Garoto para a constituio da Bossa Nova? Segundo Augusto de Campos (1987, p.283-284), a ecloso da Bossa Nova tem como dado fundamental as interpretaes de Joo Gilberto, gravadas e lanadas entre 1958 e 1959. De acordo com o poeta, depois da Bossa Nova a msica popular deixaria de ser um dado meramente retrospectivo ou folclrico para se constituir num fato novo, vivo, ativo da cultura brasileira, participando da evoluo da poesia, das artes visuais, da arquitetura e das artes ditas eruditas.
Com o manifesto musical de Desafinado a dissonncia foi introduzida na msica popular brasileira. Abriu-se uma brecha na harmonia tradicional, qual se apegava e se apega grande parte da cano popular do Ocidente. Joo Gilberto, com seu canto enxuto, mais cool do que o cool americano, com seu sentido da pausa-silncio e aquela batida seca de violo que marcou toda a BN, foi o Webern do movimento. (CAMPOS, 1987, p.284).

Augusto de Campos resvala na descrio genrica da cultura popular a mesma que observamos no incio deste captulo ao tentar explicar a relevncia da Bossa Nova para a cultura brasileira. O poeta menciona Desafinado22 como uma msica simblica, que representa a distino da Bossa Nova em relao msica popular de maneira geral. De fato, esta uma das canes mais representativas deste movimento, tanto no que diz respeito letra da msica que emprega o termo Bossa Nova para ironizar o fato de se cantar desafinado , quanto em relao aos aspectos musicais da cano. Sendo assim, a interpretao de Joo Gilberto e sua maneira muito natural de cantar desafinado essa Bossa Nova,

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Desafinado foi composta por Tom Jobim e Newton Mendona no ano de 1958 e gravada por Joo Gilberto no mesmo ano.

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representaram uma diferena em relao quela tradio dos cantores de vozes potentes e vigorosas, vindos do rdio e das antigas gravaes mecnicas. Justamente pela importncia de Desafinado para a constituio da Bossa Nova, que se torna importante retornarmos ao ano de 1953 e atentarmos para um disco que obteve, na poca, grande sucesso. Como vimos anteriormente, o Trio Surdina era formado por Garoto (violo), Faf Lemos (violino e voz) e Chiquinho do Acordeom (acordeom). Em 1953, o trio lana um disco aclamado pela crtica e muito apreciado no meio musical.

FIGURA 3 Capa do disco do Trio Surdina.

Segundo Henrique Cazes (2005, p.94), o Trio Surdina se apresentava com este nome para no revelar as suas verdadeiras identidades e driblar as exclusividades contratuais com outras gravadoras. Este disco foi o primeiro lanamento do grupo e marcou tambm a estria de um selo que faria histria na msica brasileira: a Musidisc. Ainda de acordo com Cazes (2005), a performance do Trio combinava virtuosismo e bom humor; os dilogos de Garoto e Faf Lemos lembravam, em alguns momentos, o clebre duo de Stphane Grappelli e Django

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Reinhardt23. Jorge Mello (2010) tambm ressalta os detalhes do disco e das msicas nele contidas:
Ainda hoje este um disco impactante em funo de vrios aspectos, como a formao inusitada, produzindo uma sonoridade mpar, a concepo dos arranjos em que ocorre o revezamento desses trs solistas maravilhosos, a escolha do repertrio com destaque para Duas Contas, uma das poucas canes de Garoto com msica e letra de sua autoria. Com harmonia sofisticada e letra sem rimas (versos brancos), esta msica, a nica cantada do disco, ficou com um sabor de modernidade ainda mais acentuado pela voz de Faf Lemos. Felicidade e Relgio da Vov, ambas tambm de Garoto, merecem destaque. Repare na 2 parte desta ltima... No h dvidas de que essa parte da melodia serviu de embrio para Desafinado, a genial composio de Tom Jobim e Newton Mendona. (MELLO, 2010).

Duas das trs msicas mencionadas por Jorge Mello em seu comentrio sero analisadas durante este sub-captulo: Duas Contas uma cano e veremos adiante que a Bossa Nova tem na palavra cantada, no lirismo das letras, uma de suas principais caractersticas. Alm disso, como salienta Jorge Mello, no h como ignorar a existncia de uma grande semelhana entre Desafinado e O Relgio da Vov e, por isso, observaremos a relao entre as duas. Iniciaremos nossa investigao com essa semelhana anunciada por Jorge Mello. Vejamos a seguir trechos de O Relgio da Vov e Desafinado 24:

Curiosamente Django Reinhardt, assim como Garoto, iniciou sua carreira musical tocando banjo, na dcada de 1920, passando posteriormente a ter o violo como instrumento principal. Em 1934 formou com o violinista Stphane Grappelli e outros msicos o "Quintette du Hot Club de France". O conjunto teve grande atuao no contexto jazzstico francs, produzindo numerosas gravaes. De fato, ao escutarmos as gravaes do Trio Surdina, a instrumentao e o dilogo estabelecido entre os msicos atravs da improvisao, nos remetem s gravaes dos jazzistas franceses. A analogia realizada aqui, como se v, tem fundamento no perodo histrico, no percurso musical dos dois msicos e na sonoridade encontrada por ambos. 24 A tonalidade original de O Relgio da Vov foi alterada de si bemol maior para f maior, para uma melhor comparao entre as duas melodias. A harmonia das duas msicas tambm foi simplificada.

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O Relgio da Vov:

FIGURA 4 Trecho inicial do tema instrumental O Relgio da Vov.

Desafinado:

FIGURA 5 Trechos da cano Desafinado.

Com os trechos apontados acima, podemos notar que O Relgio da Vov apresenta uma similaridade meldica com os primeiros sete compassos de Desafinado. Alm disso, a composio de Garoto traz, no mesmo trecho mostrado, um encadeamento harmnico bem semelhante ao apresentado em outra seo de Desafinado, (compassos 35 a 45). Trata-se de uma repetio da mesma seqncia

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harmnica, uma tera menor acima. Ou seja, em O Relgio da Vov o encadeamento primeiramente realizado em f maior repetido em l bemol maior. Em Desafinado o mesmo processo ocorre, desta vez partindo do l maior para o d maior. Nos dois casos h tambm uma imitao da melodia quando ocorre a reproduo do encadeamento em nova tonalidade. Sendo assim, vrios dos elementos musicais comumente associados ao surgimento da Bossa Nova alguns deles exemplificados em Desafinado por Augusto de Campos (dissonncia, sofisticao harmnica, etc.) j vinham sendo experimentados embrionariamente no s por Garoto, mas por uma srie de msicos pr-bossanovistas da dcada de 1950. A grande conquista de Joo Gilberto com suas gravaes de 1958, parece consistir mais em uma sntese desses elementos para a constituio da Bossa Nova do que efetivamente na criao de uma novidade. Segundo Ruy Castro (1990)
Mrio [Castro Neves], deu a Ronaldo [Bscoli] um tema complicado e dissonante, inspirado no Reloginho do Vov 25, de Garoto, e que permitiu a Ronaldo resumir numa letra o que se passava na cabea de todos eles [...] Este samba, Mamadeira atonal, nunca chegaria a ser gravado e, pelo que se viu depois, no precisaria s-lo. Em 1957, todos o conheciam nos colgios Mello e Souza e Mallet Soares, e nas casas de Nara e de An e Lu onde era cantado por Joo Gilberto. Dois anos depois, em 1959, quando comearam os primeiros shows oficiais da Bossa Nova, Mamadeira Atonal j tinha ficado para trs. Havia um outro, no mesmo estilo, s que melhor: Desafinado. (CASTRO, 1990, pg. 136 e 137).

Como se v, a semelhana entre O Relgio da Vov e Desafinado parece tratar-se no de uma mera coincidncia, mas de um curioso processo de transmisso em que a msica de Garoto serve como inspirao para outra composio: Mamadeira Atonal. Essa composio passa a ser divulgada e executada inclusive por Joo Gilberto tornando-se conhecida em ambientes de circulao cultural. Mais uma vez a msica sofre uma alterao e finalmente se estabelece como o manifesto musical da Bossa Nova, mencionado por Augusto de Campos. Entretanto, ao observarmos este movimento, no devemos nos restringir apenas aos aspectos musicais que caracterizam este estilo. O anseio potico evidenciado atravs das letras das canes que fazem parte do repertrio da Bossa

Como se v, Ruy Castro menciona o nome da msica de Garoto de forma incorreta. A msica se chama O Relgio da Vov e no Reloginho do Vov.

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Nova constitui uma das principais caractersticas deste movimento, um dado fundamental para compreendermos sua relevncia em relao msica brasileira de uma maneira geral. De acordo com Jos Miguel Wisnik (1994.In: Sem Receita, 2004, p.213-240) um dos traos mais notveis da msica popular brasileira
a permeabilidade que nela se estabeleceu a partir da Bossa Nova entre a chamada alta cultura e as produes populares, formando um campo de cruzamentos muito dificilmente inteligvel luz da distino usual entre msica de entretenimento e msica informativa e criativa. Na cano popular das ltimas trs dcadas encontram-se bases portuguesas e africanas com elementos do jazz e da msica de concerto, do rock, da msica pop internacional, da vanguarda experimental, travando por vezes um dilogo intenso com a cultura literria, plstica, cinematogrfica e teatral [...] Em seus desdobramentos, a Bossa Nova deu elementos musicais e poticos para a fermentao poltica e cultural dos anos 1960 [...]. (WISNIK, 2004, p.215 e 216).

O comentrio de Wisnik demonstra que a Bossa Nova atingiu no Brasil uma dimenso que vai muito alm da novidade musical trazida por este estilo, chegando a influir nas questes polticas, sociais e culturais do pas. A mediao alcanada pela Bossa Nova, atravs da sntese e do cruzamento entre a chamada alta cultura e as produes populares, no permite uma definio ou uma distino clara deste estilo dentro das classificaes usuais (popular, erudito, msica comercial, etc.). Para exemplificar isso, observaremos uma composio emblemtica de Garoto que simboliza a Bossa Nova em vrios aspectos musicais e poticos, ao mesmo tempo em que representa muito bem o campo de cruzamentos observado por Wisnik. Como vimos h pouco em um comentrio de Jorge Mello, Duas Contas foi gravada e lanada em 1953 no memorvel disco do Trio Surdina, sendo a nica cano deste disco. A partir de ento, a cano gravada no s por artistas de destaque no cenrio da MPB ou ligados ao movimento da Bossa Nova, mas tambm por aqueles oriundos de outras tradies e prticas musicais. J no ano de 1956, Sivuca faz uma gravao dessa msica em um disco intitulado Motivo pra Danar. No ano seguinte, dois personagens importantes da Bossa Nova tambm realizam gravaes dessa cano: Sylvia Telles e Tito Madi. Aqui vale a pena nos determos mais detalhadamente ao papel desempenhado por esses dois artistas em relao ao surgimento da Bossa Nova. Sylvia Telles apresentou o programa Msica e Romance no qual os convidados interpretavam suas produes mais recentes. Segundo Ruy Castro (1990, p.115), passaram pelo programa Garoto, com Duas Contas; Dolores Duran,

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com Tom Jobim ao piano, em Se por Falta de Adeus; Johnny Alf, com Rapaz de Bem; e Billy Blanco com Mocinho Bonito. A forte presena de Sylvia no contexto do surgimento da Bossa Nova pode ser tambm evidenciada atravs de seu vnculo com as principais figuras do movimento. Em relao ao disco de 1957, em que Sylvia grava Duas Contas, Ruy Castro comenta:
Quando eram namorados, Sylvinha era uma menina e Joo [Gilberto] um profissional, um artista da Rdio Tupi. Agora ela era uma estrela do disco, do rdio e da televiso e ele no era ningum. Dois anos antes, em 1955, Sylvinha cantara no Automvel Clube, na rua do Passeio, acompanhada ao violo por Garoto. Cantar com Garoto era o mximo que uma pessoa podia querer. Desde ento, ela no fazia por menos. Quando um violonista se candidatava a acompanh-la, tinha de submeter-se a um teste, no qual o voto decisivo, sem que o msico percebesse, era de seu irmo Mrio. Roberto Nascimento, Carlinhos Lyra e um garoto chamado Baden Powell foram alguns que Mrio aprovou. (CASTRO, 1990, p.162).

A relao de Tito Madi com a Bossa Nova tambm passa pelo programa Msica e Romance, apresentado por Sylvia Telles, onde apresentou sua cano Chove l Fora26. Alm disso, Ruy Castro salienta a amizade (e tambm os conflitos) de Tito Madi com Joo Gilberto, e revela que Tito foi um dos primeiros a conhecer o msico baiano e a se encantar com seu jeito de cantar e tocar. Os dois chegaram a dividir um apartamento no Rio de Janeiro. Ruy Castro ainda narra em seu livro o episdio em que Newton Mendona toca em primeira mo para Tito Madi, no ano de 1959, a cano que viria a se tornar posteriormente o famoso Samba de Uma Nota S. (CASTRO, 1990, p.160;255). Tito Madi autor de outras canes que fazem parte do repertrio bossa-novista, como Balano Zona Sul e Cansei de Iluses. Desta forma, interessante notar a participao de Sylvia Telles e Tito Madi como figuras importantes para a constituio do movimento que viria a ser conhecido como Bossa Nova a partir de 1958. Nesse sentido, a gravao de Duas Contas por ambos os artistas em 1957 um ano antes da antolgica gravao de Joo Gilberto interpretando Chega de Saudade27 , longe de se constituir uma

Almir Chediak, no incio da dcada de 1990, realizou importante trabalho de publicao de canes da Bossa Nova, reunidos em cinco volumes. Tanto as msicas quanto os autores que fazem parte dessa coleo, de fato, representam o estilo da Bossa Nova e suas aspiraes estticas. Garoto (com Duas Contas) e Tito Madi (com Chove l Fora) fazem parte da compilao. Essa gravao considerada o marco zero da Bossa Nova. Nossa inteno demonstrar que, apesar de seu significado histrico incontestvel, a construo da Bossa Nova j vinha ocorrendo antes dessa gravao, inclusive com a contribuio de Garoto. Segundo Paulo Bellinati (1991, v.1, p.42), Duas Contas pode ser considerada o marco inicial da Bossa Nova e do estilo que influenciou
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coincidncia, parece preparar de alguma forma a chegada de Joo Gilberto e a ecloso da Bossa Nova em 1958. Esta chegada realmente sintetizou e refletiu muito do que j vinha sendo construdo musicalmente ao longo da dcada de 1950, porm, sem rupturas. A gravao de Chega de Saudade e a figura de Joo Gilberto revelaram ao grande pblico uma das vrias maneiras (j existentes) de se tocar, cantar, harmonizar e compor sambas. Essa nova bossa desafinada e natural consolida-se ao longo das dcadas, a ponto de se tornar um fenmeno cultural brasileiro internacionalmente conhecido e reconhecido. Assim, outros intrpretes, ligados ou no Bossa Nova, tambm gravaram Duas Contas em variadas e diferentes leituras dessa msica. Alguns exemplos so: ngela Maria (1958), Wilson Simonal (1965), Maria Bethnia (1969), Luiz Ea (1970), Cauby Peixoto (1976), Geraldo Ribeiro (1980), Radams Gnattali e Raphael Rabello (1984), Paulo Bellinati (1991), Patrcia Marx (1992), Toquinho e Paulinho Nogueira (1999), Fernando Arajo (1999), Danilo Caymmi (2001), Henrique Cazes e Marcello Gonalves (2007), entre outros. Esses exemplos evidenciam a

caracterstica permevel da cano brasileira, mencionada por Wisnik anteriormente, alm da diversidade musical que representa, de alguma forma, a heterogeneidade cultural brasileira. Em seu texto intitulado A Gaia Cincia, Jos Miguel Wisnik (1994. In: Sem Receita, 2004, p.213-240) procura observar, a partir da Bossa Nova, a relao da msica brasileira com a literatura. Segundo o autor, pode-se postular que se constitui no Brasil, efetivamente, um saber potico-musical que implica em uma refinada educao sentimental, mas, tambm, uma segunda e mais perigosa inocncia na alegria, ao mesmo tempo mais ingnua e cem vezes mais refinada do que ela pudesse ter sido jamais (NIETZSCHE apud WISNIK, 2004, p.218). Em uma longa comparao entre o jazz e a Bossa Nova, Wisnik observa que, no caso da msica americana, a vocao do canto instrumental, enquanto na Bossa Nova a vocao do canto o que o autor chama de intuio lrica, tendendo a uma espcie de auto-suficincia que preserva e sublinha o nexo necessrio entre a voz e a palavra. (WISNIK, 2004, p.220). Wisnik cita o musiclogo italiano, radicado no Brasil, Lorenzo Mamm, para se referir ao carter virtuosstico, performtico,

diretamente os compositores Antonio Carlos Jobim, Joo Gilberto, Johnny Alf, Carlos Lyra e Roberto Menescal.

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ostensivo e profissional da msica jazzstica em oposio atmosfera intimista, vago e ocasional da Bossa Nova. Aps uma longa anlise, Wisnik comenta:
Disso tudo, pelo menos duas concluses so indispensveis para o percurso que sigo aqui. A primeira, formulada explicitamente por Mamm, [...] tem um valor de condensao inestimvel para o entendimento da msica brasileira dentro e fora do Brasil: se o jazz vontade de potncia, diz ele, a Bossa Nova promessa de felicidade. A equao capta, pode-se dizer que com muita felicidade, a cifra do destino histrico que acompanha esses dois estilos musicais, e a marca utpica ambivalente que a Bossa Nova denuncia na sua relao com o Brasil [...]. (WISNIK, 2004, p.223).

A segunda concluso a que se refere Wisnik no trecho citado acima, diz respeito relao entre cano popular e literatura no Brasil. Segundo ele, se de fato existe essa relao numa parte respeitvel dessa produo, ela no se deve a uma aproximao exterior, em que melodias servem de suporte a inquietaes cultas e letradas. (WISNIK, 2004, p.225). Esta relao ocorre devido demanda interior de uma cano que est a servio do estado musical da palavra, perguntando lngua o que ela quer, e o que ela pode. (Ibidem). A partir dessas consideraes feitas pelo autor, levando em conta principalmente as duas principais concluses em relao s caractersticas literrias da Bossa Nova, vejamos a seguir a letra de Duas Contas:

Teus olhos so duas contas pequeninas Qual duas pedras preciosas que brilham mais que o luar So eles guias do meu caminho escuro cheios de desiluso e dor Quisera que eles soubessem o que representam pra mim Fazendo com que eu prossiga feliz Ah, amor A luz dos teus olhos Sendo assim, seja atravs da cano (Duas Contas), ou por meio do dado musical apresentado em O Relgio da Vov, ou ainda atravs de sua relao com os principais personagens envolvidos na fundao da Bossa Nova, procuramos demonstrar a contribuio de Garoto nos anos que antecederam a ecloso deste

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movimento. Mais do que analisar as harmonias das peas de Garoto para violo28 e compar-las s de outros compositores deste movimento (como Tom Jobim, Carlos Lyra29, Roberto Menescal e etc.), consideramos importante observar a Bossa Nova em uma perspectiva abrangente e ao mesmo tempo renovada, que cooperasse para nossas formulaes em relao msica popular.

As harmonias das peas violonsticas de Garoto so frequentemente associadas ao movimento da Bossa Nova. Em relao pea Esperana, Paulo Bellinati (1991, v.2. p.39) comenta que a classificaria como valsa-Bossa Nova, por conta de uma seqncia harmnica da primeira parte tpica do estilo. 29 Carlos Lyra foi aluno de violo de Garoto.

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3 A OBRA DE GAROTO PARA VIOLO SOLO: FORMAS DE REGISTRO E RECEPO

3.1 Gravaes originais

Vimos, no captulo anterior, como Garoto e parte de sua produo se inserem de forma particular em contextos musicais, formadores da cultura brasileira. Para isso, nos debruamos sobre as formulaes em relao msica popular, verificamos a contribuio do compositor para a fundao da Bossa Nova, sua atuao na fase do rdio e a relao com Radams Gnattali. No entanto, ao discorrer sobre a obra para violo solo deste compositor, torna-se conveniente examinar qual esta obra, afinal. Quais so as msicas? De que forma essa produo foi e continua sendo interpretada pelos violonistas? A grande maioria das msicas de Garoto compostas para violo, s chegaram at os dias de hoje por meio de gravaes que permaneceram durante anos em acervos de restrito acesso. Algumas dessas gravaes, ainda continuam inditas e talvez nunca venham a ser lanadas comercialmente, seja pela qualidade do registro ou pela falta de viabilidade comercial. De qualquer modo, foi o zelo dos colecionadores e a curiosidade dos pesquisadores que possibilitaram a conservao e a recuperao dessas msicas. Talvez em 1941 Ronoel Simes ainda no previsse que a coleo que acabara de iniciar paralelamente s aulas de violo com Atlio Bernardini30 viria a servir de referncia e ser requisitada por pesquisadores e violonistas do mundo inteiro. De fato, no s o contedo do acervo, mas tambm o papel do colecionador se tornam imprescindveis quando o assunto em questo aborda a obra violonstica de Garoto. Segundo Ronoel, foi ele quem promoveu em 1950 o registro de grande parte das composies originais para violo, conservando-as at hoje.
Eu tenho tudo dele gravado, que ele gravou pra mim mesmo, em 1950 [...] Gravou numa gravadora aqui, na RGE. Na rua Xavier Toledo. Era uma
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Atlio Bernardini foi professor de violo de Garoto em 1937. Em 1941, Garoto j morava no Rio de Janeiro e iniciava sua carreira no rdio. Eventualmente viajava a So Paulo para visitar familiares e amigos, e foi assim, atravs de Bernardini, que Garoto travou amizade com Ronoel Simes (SIMES, 2008)

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gravadora. Naquele tempo ainda no era comercial. Era particular, sabe? E ele gravou pra mim essas composies l. (SIMES, 2008, p.6)

Reafirmando essa idia, em 1993 o projeto Memria Brasileira sob a inspirada idia de Joo Gilberto e com o patrocnio e entusiasmo da violes Di Giorgio31, lana o disco Viva Garoto, que conta com 14 gravaes pertencentes ao acervo de Ronoel. O encarte do disco revela que Garoto gravou estas peas nos estdios da RGE, em So Paulo, em 1950, com o intuito de presentear o amigo Ronoel32. Mas todas as gravaes originais de Garoto, existentes no acervo de Ronoel, seriam de 1950, realizadas no estdio da RGE, com a mesma finalidade? Segundo reportagem do jornal O Globo do dia 30 de junho de 1953:
O lanamento do CD Viva Garoto somente foi possvel porque o pesquisador e violonista aposentado, Ronoel Simes, guardou as gravaes realizadas em 1950. Amigo de Garoto, Ronoel acompanhou o msico no estdio. Ao final do registro, feito em acetato, Garoto deu de presente para Ronoel as gravaes. (MIS, 2010).

De fato, no h dvidas de que as msicas contidas nesse disco sejam provenientes do acervo mantido pelo colecionador em sua casa em So Paulo. Por outro lado, admitindo isso, devemos considerar a possibilidade de haver gravaes diferentes, realizadas em perodos distintos, de uma mesma pea. Alm disso, possvel tambm existir gravaes de outras msicas em diferentes acervos. Essas hipteses se justificam na medida em que observamos a variedade de interpretaes das peas violonsticas de Garoto. Sabemos do contato prximo entre msicos paulistas e Ronoel inclusive Geraldo Ribeiro33 e Paulo Bellinati mas Baden Powell, Raphael Rabello, Laurindo Almeida, Z Menezes, Radams Gnattali, tambm teriam freqentado o acervo de Ronoel? Ou tomaram conhecimento das peas por outro meio? As peas Tristezas de um Violo (ou Choro Triste n. 1) e Choro Triste n 2, foram tambm gravadas por Garoto e lanadas comercialmente na poca. Segundo
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ANBAL AUGUSTO SARDINHA GAROTO. Viva Garoto Gravaes Originais. So Paulo, 1993. Encarte. 32 Ibidem. 33 Geraldo Ribeiro nasceu em 1939 em Mundo Novo na Bahia. Estudou violo em So Paulo e realizaou importantes trabalhos, como gravaes, concertos, recitais em programas de rdio e televiso. Tem composies lanadas pelas editoras Ricordi e Di Giorgio, para as quais realizou tambm diversas transcries. Foi professor da cadeira de violo na Universidade de Braslia DF e no Conservatrio Musical de Tatu em SP. Realizou um dos trabalhos mais importantes relacionados obra violonstica de Garoto, publicando partituras e gravando as peas deste compositor (ENCICLOPDIA DA MSICA BRSAILEIRA, pg. 678)

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Bellinati, estes dois choros foram gravados pela Odeon em 1950 e 1955, respectivamente. Alm dessas gravaes, Bellinati menciona uma gravao caseira, realizada em 1950 pelo professor Ronoel Simes (BELLINATI, 1991, v.2, p.37). Como se v, h pelo menos duas verses gravadas por Garoto de cada uma dessas peas. De fato, existem grandes diferenas entre as gravaes comerciais e as gravaes caseiras. Ficam bastante evidentes as diferenas de andamento, as alteraes formais e a qualidade das gravaes. Na verso caseira de Tristezas de um Violo, por exemplo, Garoto no repete a primeira parte da msica, enquanto que na verso lanada pela Odeon, h uma repetio dessa seo. Alm disso, a sonoridade do instrumento utilizado na verso comercial se assemelha bastante com a de uma guitarra eltrica semi-acstica, um instrumento comumente utilizado por msicos de jazz. O livro Garoto, Sinal dos Tempos, tambm parece se apoiar no depoimento de Ronoel, e informa que Choro Triste n 2 permaneceu indita at 1980, quando gravada por Geraldo Ribeiro (IRATI; PEREIRA, 1982, p.77). Como vimos, alm dessa pea ter sido lanada comercialmente na dcada de 1950, foi tambm uma das ltimas gravaes realizadas por Garoto antes de sua morte, como comenta Jorge Mello:
As ltimas gravaes de Anbal Augusto Sardinha, o Garoto, foram realizadas em 20 de abril de 1955, treze dias antes de sua morte. Foram trs discos 78 RPM pela Odeon: dois deles mostrando o virtuosismo do compositor no violo eltrico e na guitarra: Disco n 14 118, lanado em novembro de 1956, contendo o belssimo Choro Triste n2, de sua autoria e a valsa Primavera, de seu amigo Armandinho. (MELLO, 2010).

Um outro aspecto que chama ateno o fato de que Bellinati chama de caseira uma verso que teria sido gravada em um estdio da RGE (na rua Xavier Toledo), com pelo menos algum suporte tcnico profissional. A realidade que alm das variaes observadas em uma mesma msica, gravada em pocas e situaes diferentes, possvel perceber nas gravaes originais oriundas do acervo de Ronoel Simes, alteraes de ambientao, de qualidade na gravao, gerando uma desigualdade na sonoridade. Os rudos so mais freqentes em determinadas msicas. Em outras palavras, parece pouco provvel que Garoto tenha gravado todas as suas composies de uma s vez, em uma empreitada de poucos dias em

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um estdio da RGE em 1950. Obviamente uma coleo da proporo do acervo de Ronoel Simes no se constri apenas com itens produzidos especificamente para ela, mas sim atravs de doaes, trocas com outros acervos e pesquisadores, e compra de material. Um exemplo disso a verso violonstica da msica Duas Contas. Alm da verso gravada pelo Trio Surdina em 1953, cantada pelo violinista Faf Lemos, h tambm uma gravao em que Garoto sola ao violo esta msica. Esta verso foi lanada em 1979 em uma coletnea do Museu da Imagem de do Som. No entanto, Paulo Bellinati (2009) afirma que Duas Contas chegou a ele atravs do acervo de Ronoel Simes. Paulo Tapajs quem comenta o estado de conservao dos discos e a origem dessa gravao:
Todo o trabalho de recuperao de velhos discos um trabalho penoso. Principalmente quando esses velhos discos atravessaram longos anos empilhados, ao sabor da umidade, da poeira, dos ratos, traas e baratas, resistindo ao descuido, indiferena e at ao conceito de coisa intil [...] So gravaes em acetato algumas com base de vidro e outras com base de alumnio realizadas, ao vivo, durante a irradiao dos programas da fase urea da Rdio Nacional. No se trata de discos caprichados, produzidos em moldes profissionais. (TAPAJS, 1979).

Provavelmente se trata de uma gravao realizada em junho de 1951, em um dos programas Msica em Surdina em que Garoto solou algumas de suas composies. Como se v, esta gravao tem origem, motivao e percurso bem diferentes da tradicional histria contada por Ronoel, em que Garoto gravou para ele - nos estdios da RGE em 1950 toda a sua obra composta para violo. A atuao de Garoto no rdio, possibilitou ao msico manter um contato prximo com estdios, processos de gravao, novas tecnologias de amplificao que surgiam na dcada de 1940 e 1950. Como vimos no captulo anterior, Garoto atuou nas principais emissoras do pas e possvel que ainda existam gravaes do compositor nos acervos que conservaram e digitalizaram o material desta fase do rdio. Um exemplo disso o acervo do MIS, que tem sede no Rio de Janeiro. Apesar de no possuir uma boa organizao, o MIS possui grande parte da produo da Rdio Nacional, incluindo em seu acervo execues de Garoto em diferentes instrumentos, inseridas na programao da emissora em programas como Nada Alm de Dois Minutos, Um Milho de Melodias e Msica em Surdina. Nesse aspecto h um enorme trabalho a ser feito no sentido de organizar essas gravaes,

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definir a origem de cada uma, a data, etc. De fato, a coleo de Ronoel Simes significa parte importante para a pesquisa acerca da obra de Garoto para violo. Entretanto, outros msicos, pesquisadores e colecionadores foram tambm fundamentais para que essa obra no se perdesse. A importncia da gravao ampliada quando ela se torna o nico registro existente de um dado evento sonoro. Assim, as gravaes funcionam como uma espcie de memria musical de sua poca, expressando parte da realidade daquela obra e permitindo at certo ponto a conservao das msicas no decorrer do tempo. Assim como a partitura, a gravao torna-se um suporte valioso para a pesquisa e recuperao de informaes do passado. Mesmo assim, as gravaes impem certos problemas ao pesquisador, como mostra Carlos Sandroni.
O estudo da msica popular do passado atravs dos discos apresenta vrios tipos de problemas. O primeiro deles que, sendo o nico registro sonoro de determinada poca, os discos no so necessariamente o retrato fidedigno da msica em questo [...] Assim como as partituras, os discos exprimem apenas uma parte das relaes musicais vigentes em dada poca e lugar, parte que pode ser mais ou menos importante em cada caso. (SANDRONI, 2001, p.186).

Desta forma, Sandroni nos evidencia uma dificuldade comum tanto ao registro escrito, quanto ao suporte sonoro. necessrio estar atento para o limite das gravaes como fonte documental. Entretanto, para estudar a msica popular brasileira principalmente os autores e intrpretes da era do rdio necessrio admitir tambm a gravao como suporte fundamental para obteno e anlise de informaes. De acordo com Camila Koshiba Gonalves (2006, p.84) a gravao sonora constitui, hoje em dia, uma das principais fontes documentais para pesquisas sobre a msica popular. Sendo assim, as gravaes de Garoto pontuam a constituio de sua obra, possibilitando a investigao acerca da origem das peas e a reconstituio do percurso dessa obra ao longo do tempo, alm de permitirem a anlise do registro sob um ponto de vista artstico-musical. A valsa Desvairada, por exemplo, no foi gravada por Garoto ao violo, mas sim em bandolim, no dia 27\03\1950, sendo lanada em junho do mesmo ano pela gravadora Odeon (IRATI; PEREIRA, 1982, p.85). Apesar disso, segundo Ronoel Simes, Garoto tambm a executava nesse instrumento.

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RS: Agora, o Garoto ns temos que considerar ele o seguinte: um violonista muito perfeito, tocava muito bem, viu? Isso que se ouve a, por exemplo, essa Desvairada que eles tocam por a [...] Muito mal tocado. O Garoto tocava aquilo direito! HJ: No violo, inclusive? RS: No violo. Eu tenho gravado por ele. Agora, ele gravou em cavaquinho, sabe? Bandolim [...] gravou em bandolim. HJ: No violo, violo normal ele no gravou no? RS: Parece que a Desvairada ele no gravou no. Mas ele tocava. [...] Ele tocava tudo. Mas era muito perfeito, o Garoto tocava com muita perfeio. (SIMES, 2008, p.5)

Em relao a isso, interessante notar que a postura adotada pelo intrprete ao executar uma pea cujo nico registro existente uma gravao, ser diferente de uma proposta artstico-interpretativa que parta da leitura de um texto musical. O intrprete de Garoto antes de tudo, um ouvinte de suas gravaes e, por isso, s conhece o original daquela obra como um exemplar carregado de intenes interpretativas trazidos pela execuo (tambm original) do autor. Note que o termo original pode ser bastante restritivo, quando adotado como ndice de garantia para uma interpretao correta da obra. Nesse aspecto, aquele que l uma partitura tem a possibilidade ao menos em tese de idealizar, planejar, imaginar, conceber possveis interpretaes para uma obra que ainda est no campo da fantasia, e no se materializou atravs da gravao. Por outro lado, no h como negar que, a escuta de cada ouvinte-intrprete ser seletiva e cada um deles desfrutar da gravao de maneira particular. A interferncia da escuta ser, sem dvida, um fator determinante para produzir diferentes interpretaes de uma pea registrada originalmente atravs de uma gravao. H ainda um outro fator distintivo entre a gravao e a partitura. O suporte sonoro inteligvel para quem quer que esteja apto a ouvir, ao passo que a notao partitural restringe a comunicao a indivduos que compartilham um determinado tipo de conhecimento. Este conhecimento s adquirido atravs de um estudo aprofundado que possibilite uma boa prtica e experincia com a notao musical. Neste sentido, o msico que no possua esta experincia e que, por outro lado, seja capaz de realizar uma boa transmisso das informaes contidas naquele suporte sonoro, ser, portanto, um virtual intrprete das obras cujo registro for uma gravao. Segundo Murray Schafer (2001, p.175) a notao uma tentativa de substituir fatos auditivos por sinais visuais. Essa tentativa tem evoludo e vem se modificando para formas de representao cada vez mais detalhadas e claras das intenes do

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autor, que tambm desempenha um papel determinante como representante de um contexto histrico e estilstico. Paulo Arago, importante msico e pesquisador carioca, considera a representao partitural como uma instncia simblica do original que, segundo ele, seria a performance e execuo da obra escrita.
De forma geral, podemos considerar que na msica clssica relativamente simples visualizar algo que poderamos denominar instncia de representao do original, isto , a maneira pela qual o compositor apresenta suas intenes, possibilitando que elas sejam alcanadas e compreendidas pelos intrpretes para execuo ou performance. A instncia de representao do original seria, nesse caso, a partitura que na msica clssica aparece como o mais importante referencial de comunicao. Mesmo no sendo um registro totalizante e absolutamente fiel do que acontecer na execuo de uma obra clssica, a partitura tem, salvo poucas excees, a caracterstica de apontar todas as notas a serem executadas, alm de fornecer uma gama de instrues que visa aproximar ao mximo a execuo daquilo que fora imaginado pelo compositor. Conseqentemente, podemos visualizar na partitura os elementos que podem ser considerados como constituintes do original de uma obra clssica, tais como alturas, ritmos, dinmicas ou indicaes de expressividade. (ARAGO, 2001, p.16).

Apesar de Arago abusar do termo msica clssica ao se referir a uma prtica utilizada em qualquer tipo de msica, seu comentrio deixa claro que a partitura funciona como evidncia material da elaborao criativa do autor, alm de simbolizar at certo ponto o contexto ao qual est vinculada. Assim, ao ler em um texto musical uma figura rtmica, o intrprete dever execut-la, sob pena de incorrer em srio erro de execuo. O mesmo no ocorre ao decodificar determinado ritmo em uma gravao. Neste caso, o ouvinte-intrprete teria uma espcie de licena que o permitiria alterar sem prejuzo algum para a obra como um todo determinados elementos que no se apresentam com uma objetividade flagrante. Desta forma, se a gravao corre o risco de se impor como uma referncia limitadora para outras interpretaes, por outro lado, a partitura corre o risco de simbolizar a imposio das idias (originais) do autor. Neste sentido, ao escutar uma pea de Garoto cujo nico suporte existente a gravao, a importncia do autor como principal responsvel e criador, perde fora, dando espao imagem do intrprete que realiza aquela execuo singular. A respeito disso, Thomas Cardoso (2006, p.59) menciona em seu trabalho a figura do violonista-compositor. Segundo o pesquisador, possvel reconhecer a existncia de uma tradio de violonistas-compositores na msica brasileira, observando dois aspectos fundamentais: so violonistas que compem para o seu

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instrumento e que interpretam suas prprias composies (atuando tambm freqentemente como intrpretes de outros compositores, seja de msica instrumental, erudita ou acompanhando cantores). Alm disso, apresentam influncias e fortes ligaes com diversos gneros musicais, no se limitando a um deles apenas. Suas obras frequentemente ultrapassam as fronteiras entre os gneros musicais (como o choro, o samba ou a cano) e, mais do que isso, aproximam msica erudita e popular. (CARDOSO, 2006, p.59). Interessante notar que a atuao do violonista-compositor se mostra bem diversa da atividade de um compositor tradicional, que escreve peas para diferentes formaes, dependendo sempre de um intrprete para executar suas obras. Alm disso, pode-se notar um trnsito desse personagem em diferentes universos musicais. Retomando a discusso a respeito dos registros, est claro que a partitura um tipo de representao, como vimos. Segundo Fbio Souza (2010), a gravao tambm um tipo de representao do som, reproduzido atravs de alto-falantes, em um espao natural. No entanto, a gravao se apresenta como aquilo que Schafer denominou como fato auditivo, se revelando um suporte pronto para o consumo, sem necessitar de um atravessador, (uma representao partitural, um intrprete, um maestro, etc.). Assim, o msico que se prope a decodificar e re-interpretar uma obra representada por uma gravao, pode interferir na obra em uma medida maior ou menor como intrprete, dependendo da postura que adotar em relao sua referncia. Obviamente, a qualidade da gravao original tambm ser determinante para uma decodificao e, posteriormente, uma re-interpretao daquela obra. H ainda um outro fator, j mencionado anteriormente, que reflete a recepo individual de cada intrprete-ouvinte. A recriao, neste caso, alm de desejvel, parece ser inevitvel, pois nasce de uma escuta pessoal que ser diferente em cada caso. Umberto Eco comenta sobre a subjetividade da escuta:
Nesse sentido, o autor produz uma forma acabada em si, desejando que a forma em questo seja compreendida e fruda tal como a produziu; todavia, no ato de reao teia dos estmulos e de compreenso de suas relaes, cada fruidor traz uma situao existencial concreta, uma sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendncias, preconceitos pessoais, de modo que a compreenso da forma originria se verifica segundo uma determinada perspectiva individual [...] Cada fruio , assim, uma interpretao uma execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspectiva original. (ECO, 2007, p.40)

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Ainda segundo Eco, a proposta da obra aberta tende a promover no intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis, entre as quais o prprio intrprete instaura sua forma, sem ser determinado por uma necessidade que defina previamente os modos definitivos de organizao da obra fruda. Alm disso, e apoiando-se em um significado mais amplo do termo abertura, quaisquer obras de arte, mesmo aquelas materialmente acabadas, exigem uma resposta livre e inventiva. dessa maneira, com a compreenso do intrprete atravs de um ato de congenialidade com o autor, que a obra ser de fato compreendida. (Ibidem).

3.2 As interpretaes dos manuscritos

Em documento obtido no acervo do Museu da Imagem do Som, no Rio de Janeiro durante a pesquisa, Garoto revela: a) Escrevo msica. b) A primeira msica que escrevi foi em 1932 para flauta, o choro 13 de maio
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(MIS, 2010). O

documento no menciona os manuscritos das obras para violo solo, mas d uma pista sobre a utilizao da notao musical como ferramenta para a prtica da composio. Se considerarmos a totalidade das obras compostas para violo, as oito peas que foram escritas por Garoto para este instrumento constituem apenas uma pequena parte dessa produo. Ainda assim, nenhuma de suas peas escritas para violo foi editada ou publicada em vida.

Essa msica aparece na relao musicogrfica de Garoto, mas no consta em nenhum levantamento discogrfico do autor (IRATI; PEREIRA, 1982, p.77-93)

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FIGURA 6 Dados biogrficos de Garoto.

Assim como ocorre com muitas gravaes, os manuscritos originais encontram-se dispersos em acervos particulares. S tivemos acesso a cpias destes documentos atravs da publicao de Paulo Bellinati (1991), que divulga em seu lbum os manuscritos de maneira ilustrativa. Mesmo assim, nem todos os manuscritos so publicados em seu trabalho, caso da pea Mazurka n 3, por exemplo. Esse um estudo composto em 1938, dedicado ao parceiro Aimor35 e que no foi gravado por Garoto. De acordo com Bellinati,

Aimor foi instrumentista e compositor. Nasceu em Redeno da Serra (SP) em 24\06\1908 e morreu So Caetano, em 05\06\1979. Tocava vrios instrumentos e conheceu Garoto em 1930, com quem formou dupla para se apresentar em rdios e festas. Comps com Garoto a msica Quinze de Julho, regravada por Geraldo Ribeiro na dcada de 1980. Participou de vrios grupos, se apresentando em programa de rdios, filmes, acompanhando cantores. Foi tambm arquivista da orquestra do Teatro Municipal de So Paulo e compositor de trilhas para cinema (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, p.8). No h consenso em relao grafia de seu apelido (com i ou com y). Seu nome de batismo Jos Alves da Silva.

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No comeo de sua carreira, Garoto teve um amigo, um violonista conhecido como Aymor, com quem tocou por muitos anos. Esta pea foi dedicada a ele e o manuscrito, datado em 27 de maio de 1938, foi encontrado em um dos livros de msica de Aymor com a seguinte inscrio: Eu sinceramente dedico essa musica ao meu colega e amigo Aymor como um estudo. No h indcios da primeira e da segunda Mazurkas.36 (BELLINATI, 1991, p.44).

A pea Doce Lembrana tambm foi composta em 1938 e o manuscrito original, a exemplo de Mazurka n 3, no foi publicado por Bellinati em seu lbum. Esta uma pea dedicada ao violonista paulista Jamil Jorge Neder e no h nenhum indcio de que ela possa ter sido gravada por Garoto. Apesar de no publicar o manuscrito, Bellinati revela em nota as mnimas alteraes entre o manuscrito original e a edio realizada por ele:

FIGURA 7 Reproduo de trecho do manuscrito da pea Doce Lembrana.

FIGURA 8 Transcrio de trecho da pea Doce Lembrana.

Como se pode notar, as alteraes so insignificantes. Por outro lado, em Inspirao Bellinati opta por outro tipo de procedimento para realizar sua transcrio. Esta uma composio de 1947 e est entre as trs peas que foram escritas e gravadas por Garoto (as outras so Nosso Choro e Naqueles Velhos Tempos). O manuscrito da pea traz uma dedicatria ao querido amigo e professor Atlio Bernardini, indicando tambm que trata-se de um preldio escrito para violo.
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Traduo nossa.

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Inspirao foi executada por Garoto no dia 16 de maro de 1950 na Associao Cultural do Violo, no 2 recital promovido por esta instituio37. A habilidade do compositor com a notao pode ser tambm demonstrada em um dos vrios manuscritos recolhidos pelo pesquisador Jorge Mello (2010). Segundo ele, Garoto sempre foi fascinado por arranjos orquestrais e sua convivncia com grandes maestros Lrio Panicali, Ga, Lo Peracchi, e principalmente Radams Gnattali no s o estimulou, mas tambm serviu como aprendizado para o exerccio da escrita musical. O arranjo apresentado a seguir, foi escrito por Garoto para o programa Diabruras do Garoto, apresentado na rdio Record em 1950. (Vide Figura 9 pgina seguinte.)

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Durante a pesquisa recolhemos no acervo do pesquisador e colecionador Jorge Carvalho de Mello um programa deste recital realizado por Garoto. No repertrio esto peas de Haendel, Trrega, Ponce, Bach, Mendelssohn, Nazareth, alm de composies do prprio Garoto. A Associao Cultural do Violo foi instituda em 1951 e tinha com um dos seus fundadores o violonista uruguaio Isaas Svio.

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FIGURA 9 Manuscrito de arranjo para orquestra.38

De volta ao trabalho autoral e violonistico de Garoto, a pea Inspirao foi publicada por Geraldo Ribeiro em 1980 e Paulo Bellinati em 1991. Estes trabalhos recuperaram grande parte da produo de Garoto, principalmente aquela dedicada ao violo, e foram fundamentais para o reconhecimento e difuso dessa produo. A publicao de Ribeiro reproduz fielmente o manuscrito de Inspirao, conservando em sua edio as estruturas que compem o manuscrito original, como compasso, notas, figuras rtmicas, etc. Por outro lado, o trabalho de Bellinati se parece mais com uma transcrio da gravao do autor, e aposta em uma alterao do manuscrito original na tentativa de reproduzir no texto musical o que se ouve na gravao. Vejamos um trecho da edio de Geraldo Ribeiro, que , na prtica, a reproduo do manuscrito original:

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Manuscrito proveniente do acervo de Jorge Carvalho de Mello.

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FIGURA 10 Reproduo de trecho de Inspirao, por Geraldo Ribeiro.

FIGURA 11 Trecho de Inspirao transcrito por Paulo Bellinati. Neste pequeno trecho aqui apresentado podemos notar diferenas

substanciais entre as duas edies. O compasso original, escrito por Garoto, alterado por Belinatti, assim como as figuras rtmicas, gerando uma melodia diferente e mais uma voz no acompanhamento. Alm disso, existe ainda acrscimo de notas e alteraes enarmnicas, como mostra outro fragmento da pea:

FIGURA 12 Reproduo de trecho de Inspirao.

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FIGURA 13 Trecho de Inspirao transcrito por Paulo Bellinati.

FIGURA 14 Reproduo de trecho de Inspirao.

FIGURA 15 Trecho de Inspirao transcrito por Paulo Bellinati.

Alm de revelar uma nova interpretao da obra do ponto de vista notacional, as diferenas demonstradas acima podem sugerir prudncia do editor em pelo menos dois aspectos. No primeiro exemplo h uma simplificao da escrita, tornando a leitura mais fluente. No segundo exemplo, como j foi dito, Bellinati se apia na execuo do prprio autor da pea para acrescentar uma nota que no existe no manuscrito original. A Caminho dos Estados Unidos uma pea que no apresenta a data de composio no manuscrito e, por isso, gera certa controvrsia em relao ao perodo em que foi escrita. Garoto viaja para a Amrica do Norte em outubro de 1939 para acompanhar Carmem Miranda em uma srie de apresentaes e retorna

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em julho de 1940. Seria razovel imaginar que essa pea tenha sido composta na poca dessa viagem, como evidencia o comentrio de Paulo Belinatti:
Este foi o ltimo manuscrito que achei. Minha pesquisa foi finalizada quando o professor Milton Nunes me presenteou com este choro moderno. Como sugere o ttulo, Garoto deve ter composto a pea logo antes de viajar aos Estados Unidos com Carmen Miranda. (BELLINATI, 1991, p.44). 39

No entanto, de acordo com Jorge Mello, que possui em seu acervo uma cpia do dirio do compositor, A Caminho dos Estados Unidos teria sido escrita depois da viagem do compositor a Amrica do Norte. No referido dirio h um registro sobre a origem desta pea, mais precisamente no dia 19 de abril de 1945 e a composio da msica teria sido motivada por um sonho em que o compositor se via de volta a este pas. A nica gravao comercial existente dessa pea de Paulo Bellinati (1991) e se h uma gravao de Garoto executando-a, ainda permanece indita, retida em algum acervo particular.

FIGURA 16 Fotografia de pgina do dirio do compositor. 40

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Traduo nossa. Dirio proveniente do acervo de Jorge Carvalho de Mello.

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A Caminho dos Estados Unidos e Choro Triste n 2 so peas que, sob o ponto de vista do registro, possuem grandes diferenas: a primeira foi escrita pelo autor e, aparentemente, no foi gravada por ele; a segunda no foi escrita e foi gravada mais de uma vez por Garoto, sendo inclusive lanada comercialmente na poca, como vimos. Mas h uma semelhana entre essas peas que vale a pena ser destacada aqui. A caminho dos Estados Unidos uma pea escrita em tonalidade menor, que se inicia com uma frase meldica de seis notas na regio grave do violo. A constituio intervalar dessa frase exatamente a mesma da frase inicial de Choro Triste n 2 que tambm uma pea em tonalidade menor sendo que o ritmo sofre uma alterao insignificante do ponto de vista do reconhecimento auditivo. A diferena no registro que aqui realizado no agudo variao mais substancial na comparao entre estes trechos das duas peas. A tonalidade original de Choro Triste n 2, de acordo com a gravao original e com a transcrio realizada por Bellinati, tambm diferente (uma segunda maior abaixo). Alm da frase inicial, as duas msicas so bastante parecidas formalmente e, como veremos abaixo, possuem o primeiro compasso muito similares, do ponto de vista meldico e rtmico. Apesar disso, h uma pequena diferena neste trecho duas notas apenas que no altera a funo dos acordes. Vejamos ento o trecho, na transcrio e edio de Paulo Belinatti:

FIGURA 17 Trecho de A Caminho dos Estados Unidos.

FIGURA 18 Trecho de Choro Triste n 2.

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Como se v, a no ser pelo registro e pela tonalidade, a frase anacrstica e o primeiro compasso das duas peas so muito semelhantes. As notas circuladas tambm alteram a anlise dos acordes e, assim, a sua denominao, causando mais uma diferena entre as duas peas. Apesar disso, possuem a mesma funo em ambos os contextos: so acordes de tenso que se movimentam

cromaticamente, com o mesmo ritmo, no sentido descendente, em direo tnica. O primeiro compasso de A Caminho dos Estados Unidos apresenta duas estruturas de acordes diminutos (um acorde em cada tempo do compasso), constitudas a partir de um baixo que as sustenta, mas no necessariamente nomeia o acorde. Veremos adiante que a notao poder influir na denominao desse acorde diminuto. Em Choro Triste n 2 os dois acordes do primeiro compasso so maiores, apresentando a stima menor uma inverso no baixo. As duas msicas tambm apresentam uma construo formal muito semelhante. Vejamos o esquema a seguir:

FIGURA 19 Esquema formal.

Com relao notao de A Caminho dos Estados Unidos, novamente Bellinati altera o manuscrito original, fato que no s ir alterar a denominao de vrios acordes da pea, como tambm poder interferir na leitura e interpretao do ritmo da melodia, a exemplo do que ocorre em Inspirao. Tomando como modelo ainda o primeiro compasso, vejamos as diferenas entre o manuscrito original e a verso editada:

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FIGURA 20 Trecho de reproduo do manuscrito de A Caminho dos EUA.

FIGURA 21 Trecho da transcrio de A Caminho dos EUA.

Desta forma, a escrita original alterada atravs da enarmonia, que consiste na substituio de uma ou mais notas por outras que, apesar de nomes diferentes, representam o mesmo som. A mudana de nome pode, em alguns casos, ocasionar tambm a mudana de funo de determinado acorde em um dado contexto harmnico. No nossa inteno aqui adentrar em uma anlise minuciosa para definir qual a escrita correta, mas sim averiguar as possveis diferenas funcionais que a notao divergente poderia gerar. De acordo com o manuscrito, ou seja, segundo a notao de Garoto, o primeiro acorde est representado como um si sustenido diminuto e o segundo acorde do compasso equivale ao mi sustenido diminuto. De fato, o segundo acorde faria bastante sentido, uma vez que a tonalidade da pea (f sustenido menor) tem o mi sustenido como nota sensvel. Com a mudana notacional efetuada por Bellinati os acordes mudam de nome e se transformam, respectivamente, em f sustenido diminuto e sol sustenido diminuto. De qualquer maneira, os sons so os mesmos e, como j foi dito, essa diferena s ser realmente significativa na medida em que a anlise se propuser a desvendar, atravs da partitura, uma coerncia absoluta do ponto de vista terico. Uma outra forma de entendermos estes acordes como uma estrutura intervalar de teras menores, constitudas a partir de um baixo que as sustenta. Neste caso, devero ser compreendidos individualmente, sendo que a notao e a denominao dos acordes em funo da tonalidade pouco (ou nada) influiro na observao destas estruturas.

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De qualquer forma, a notao proposta por Bellinati gera alteraes significativas para o intrprete que executa essa obra atravs de sua edio. Outra pea que foi escrita por Garoto a valsa Naqueles Velhos Tempos. O manuscrito desta pea apresenta no cabealho informaes grafadas mo como o ttulo, o andamento, a instrumentao e traz tambm as mesmas indicaes datilografadas, logo abaixo. A data de composio da pea no manuscrita, apenas datilografada. De acordo com a partitura, trata-se de uma pea escrita em 1953. Segundo Bellinati, essa pea foi de fcil transcrio, pelas excelentes gravao e manuscrito (BELLINATI, 1991, v.2, p.38). A gravao a que se refere o msico, nunca fora lanada comercialmente. Isso significa que na ocasio de lanamento das gravaes originais de Garoto, em 1993, atravs do projeto Memria Brasileira (Viva Garoto!), essa pea no estava includa juntamente com as outras msicas oriundas do acervo de Ronoel Simes. Segundo Simes, Garoto fez como solista de violo apenas as gravaes lanadas naquele disco (FERREIRA, 1993). Mais uma vez nota-se uma incongruncia nas informaes divulgadas: segundo Bellinati h uma gravao de tima qualidade; por outro lado, Ronoel afirma que todas as gravaes violonisticas de Garoto foram lanadas naquele CD, em 1993. De qualquer forma, o comentrio de Bellinati deixa claro que o manuscrito no se sobrepe ao suporte sonoro no momento da realizao de suas transcries. Neste caso a edio de Bellinati bem fiel ao manuscrito, assim como em Doce Lembrana. Por outro lado, veremos que Geraldo Ribeiro altera

substancialmente a escrita original de Garoto em sua edio, realizando modificaes rtmicas, subtrao de notas e alteraes enarmnicas. No foi possvel identificar, durante esta pesquisa, qual foi o suporte utilizado por Ribeiro para a realizao de sua verso. No entanto, muito provvel que o msico s tenha tido acesso gravao dessa pea.

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FIGURA 22 Manuscrito de Naqueles Velhos Tempos. 41

FIGURA 23 Transcrio de Geraldo Ribeiro do mesmo trecho.

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Manuscrito publicado por Paulo Bellinati em seu lbum.

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Ao contrrio do que ocorre em Naqueles Velhos Tempos quando Bellinati fiel ao manuscrito e Geraldo Ribeiro no em outro manuscrito deixado por Garoto ocorre o contrrio. Ribeiro reproduz em sua publicao o manuscrito da pea Enigma, no gravando-a em seu lbum. Bellinati, por sua vez, transpe a msica para uma outra tonalidade, a edita e grava desta forma. Segundo ele:
O nico documento remanescente dessa pea um manuscrito em Bb menor que menciona Da srie nova para violo e foi escrita provavelmente nos anos 50. Esse arranjo em l menor quase uma transposio exata do texto original, possibilitando uma execuo muito mais fluente, natural e rica. De acordo com o maestro Radams Gnattali, a partitura em Bb menor era para piano.42 (BELLINATI, 1991, p.38).

Como revela o trecho acima, a despreocupao de Garoto em fixar com preciso na partitura a data de composio, a tonalidade e a instrumentao, acarreta ambigidades e dvidas que se estendem por praticamente toda a sua produo. Apesar de o manuscrito indicar uma pea da srie nova para violo, a tonalidade da partitura no permite uma execuo idiomtica satisfatria neste instrumento. Apenas quando transportada para outra tonalidade devido a uma interferncia do intrprete a pea se torna mais fluente. Alm disso, a informao transmitida por Radams Gnattali tambm deixa dvidas sobre a instrumentao da obra. Toda essa impreciso, se somada ao ttulo da composio bastante sugestivo pode apontar a inteno do autor em propor ao intrprete uma espcie de jogo de adivinhao, uma charada a ser desvendada por aquele que l a partitura e executa a pea. Apesar de Garoto conhecer a notao musical e utiliza-la eficientemente, inclusive para produzir arranjos orquestrais, os manuscritos de sua obra violonstica, em geral, no primam pela preciso de informaes e pelo detalhamento. Isso pode ser evidenciado pelo fato de a data da composio estar presente em apenas quatro dos oito43 manuscritos que chegaram at ns. Talvez a prpria dinmica de trabalho

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Traduo nossa. De acordo com o violonista e compositor Paulo Bellinati, pesquisador essencial para a divulgao da obra violonstica de Garoto, existem oito manuscritos de peas para violo solo deste compositor: Inspirao (1947), Enigma, Nosso Choro, Mazurka N3 (1938), Naqueles Velhos Tempos (1953), Doce Lembrana (1938), A Caminho dos Estados Unidos e Cano de Portugal (BELLINATI, 2008). No possvel, porm, afirmar com certeza se Cano de Portugal uma pea escrita para violo.

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de Garoto e o fato de ele ser um msico eminentemente prtico expliquem a ausncia de rigor e certa despretenso com relao sua obra, sinalizando, inclusive, que no antevia para ela um futuro to importante no cenrio da msica brasileira. Nosso Choro uma pea que foi gravada por Garoto e consta no acervo de Ronoel Simes. De fato, alm de no revelar a data de composio, esse manuscrito , provavelmente, o mais confuso de todos.
Tecnicamente falando esta a pea mais difcil e cansativa para a mo esquerda, devido tonalidade e a quantidade de acordes com pestana. No manuscrito no h armadura de clave e eu escolhi F menor e Ab maior, respectivamente, para simplificar a leitura. Existem algumas diferenas entre o manuscrito e a gravao caseira que eu gostaria de apontar:44 (BELLINATI, 1991, v.2, p.39).

As diferenas s quais se refere Belllinati so:

FIGURA 24 Reproduo do manuscrito da pea Nosso Choro (compasso 9).

FIGURA 25 Transcrio da gravao da pea Nosso Choro (compasso 9)

Bellinati no a publica em seu lbum e tambm no grava. Geraldo Ribeiro publica, em 1980, a Cano Portuguesa. Trata-se, provavelmente, da mesma msica, mas Ribeiro tambm no a grava. No possvel saber, portanto, se a partitura publicada por Ribeiro uma transcrio, um arranjo, uma adaptao, justamente porque no temos acesso ao manuscrito e nem a nenhuma outra verso dessa obra. De acordo com nosso levantamento, essa pea tambm nunca foi gravada comercialmente. 44 Traduo nossa.

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FIGURA 26 Reproduo do manuscrito de Nosso Choro (compassos 11 e 12).

FIGURA 27 Transcrio da gravao de Nosso Choro (compassos 11 e 12).

FIGURA 28 Reproduo do manuscrito de Nosso Choro (compassos 47 e 48).

FIGURA 29 Transcrio da gravao de Nosso Choro (compasso 47 e 48).

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Como podemos ver, diferentemente de outras peas (como Inspirao, por exemplo), aqui Bellinati demonstra com exatido as variaes existentes entre a gravao do autor e o manuscrito original. Alm de fazer um comentrio esclarecedor, o msico publica em sua edio o manuscrito e ainda inclui notas adicionais, no deixando nenhuma dvida em relao partitura original. Alis, devemos atentar para a ltima frase do comentrio de Bellinati, que diz: Existem algumas diferenas entre o manuscrito e a gravao caseira que eu gostaria de apontar (BELLINATI, 1991, v.2, p.39). Na medida Bellinati aponta essas diferenas, fica clara a sua opo pela gravao caseira em detrimento ao manuscrito para a realizao de sua transcrio. Alm disso, com este comentrio, podemos postular que as diferenas existentes entre o manuscrito e a publicao, so diferenas geradas pelo prprio compositor da pea, que a escreveu de uma maneira e a gravou de outra. Isso tambm poderia indicar que Bellinati utiliza a gravao como sua maior ferramenta, o principal recurso para realizar as transcries das peas de Garoto, prescindindo muitas vezes do registro escrito. Em entrevista concedida por e-mail, Bellinati revela: a maioria das msicas que compem o meu trabalho saram de gravaes (BELLINATI, 2008). Assim, o trabalho de Paulo Belinatti visa uma transcrio das gravaes do autor, levando mais em conta a interpretao de Garoto do que o manuscrito deixado por ele. Desta forma, Bellinati acaba produzindo em sua edio uma verso aprimorada da partitura da pea.

3.3 As transcries das gravaes

Como vimos, os trabalhos de Paulo Bellinati (1991) e Geraldo Ribeiro (1980) foram decisivos no sentido de divulgar e dar visibilidade obra de Garoto, principalmente para o pblico que cultiva o violo. Essencialmente, o trabalho dos dois msicos resultou na transcrio de gravaes e edio de manuscritos de peas de Garoto, algumas originalmente compostas para violo, outras adaptadas por eles ao instrumento. No h, entretanto, uma distino evidente, que nos permita diferenciar claramente, qual foi o suporte utilizado para a realizao de cada uma das transcries. Nesse sentido o trabalho de Paulo Bellinati traz informaes mais

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detalhadas, indicando importantes diferenas entre sua edio e o documento que originou determinada transcrio. Essas informaes revelam, se no uma preferncia, uma grande relevncia atribuda ao suporte sonoro para a realizao de suas transcries45. Mas por que a transcrio realizada a partir de uma gravao se difere tanto daquela que parte de um registro partitural? De acordo com Martha Tupinamb de Ulha,
a transmisso aural tem a ver com a escuta do som, com a performance ao vivo, sendo que depois do advento da tecnologia de gravao musical, mesmo no caso da chamada msica de concerto, to ligada partitura, a maior parte do contato com msica no sculo XX tem sido feito atravs de sons gravados, ou seja de forma aural [...] A gravao preserva o registro de uma composio musical (como na partitura), mas vai alm da notao ao textualizar uma performance, deslocando detalhes antes transmitidos em ambientes restritos (oral e auralmente) para formas fsicas altamente acessveis. (ULHA, 2006, p.324).

Desta forma, os registros sonoros das execues de Garoto deslocam e aumentam as possibilidades de transcrio, justamente por evidenciar os detalhes de sua interpretao. Segundo Maria Ins Almeida e Snia Queiroz (2004, p.167), transcrever traduzir; como na traduo, na transcrio tambm no h um texto original. Ainda de acordo com as autoras, a escuta do responsvel pela transcrio ser sempre seletiva; processar escolhas, marcando assim a leitura e a compreenso do tradutor acerca de determinada obra. Segundo Paulo Arago (2001, p.17 e 18), a transcrio exatamente a reelaborao de uma obra atravs de mudana de meio. Ainda segundo o autor, a diferena entre as noes clssicas de transcrio e arranjo, que a segunda seria mais abrangente, considerando-se tambm, dentro desta categoria, a simplificao de uma obra virtuosstica para amadores, por exemplo. Alm disso, ambas as categorias de acordo com a viso clssica - teriam a partitura como ponto de partida. Essa fidelidade partitura evidencia o forte teor tico e o julgamento moral que envolve a prtica do arranjo e a questo da alterao de material original de que ela consiste. Alm disso, fica claro tambm que o arranjo na msica clssica uma etapa opcional na dinmica de produo (ARAGO, 2001, p. 17). No entanto, na msica popular, no haveria segundo o autor uma definio exata acerca de quais seriam os elementos constituintes do original de uma pea.
Dos cinco manuscritos a que tivemos acesso, Paulo Bellinati mantm a escrita original de Garoto em apenas um.
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O que no parece ser tarefa muito simples determinar com segurana principalmente na msica brasileira uma distino clara entre msica erudita (ou clssica, de acordo com a terminologia utilizada por Arago) e msica popular. Em seu comentrio, Arago associa a notao musical msica clssica e diferencia a msica popular por entender que a origem ou seja, o original da obra no seria algo to significativo para esta categoria. De fato, a partitura esteve historicamente ligada a uma tradio musical que associou a arte a um sentido de coerncia e homogeneidade. Neste panorama, o objeto finalizado, acabado, se instituiu como produto imperfectvel, uma vez que ele possibilita um determinado modo de elaborao do discurso e de organizao da forma, convergindo para uma sensao de integralidade. Por outro lado, como vimos no captulo anterior, a tradio da msica brasileira nos evidencia certa permeabilidade entre a chamada alta cultura e as produes populares. De acordo com Jos Miguel Wisnik (2004. Machado Maxixe: o caso pestana. In: Sem receita), um exemplo disso a obra do compositor e pianista Ernesto Nazareth, que no s relativizou, como devassou as fronteiras entre erudito e popular. De acordo com Flvio Terrigno Barbeitas, a prpria terminologia erudito e popular, designando categorias estanques, parece estar muito engessada para expressar a realidade musical do pas. (BARBEITAS, 2007, pg. 14).
A que se aplicam os termos erudito e popular? Tais nomes sugerem uma clara demarcao entre dois conjuntos de tradies musicais. Mas essa separao, de fato, ocorre apenas no nvel das falas que emitem esse discurso; no nvel que Carvalho e Segato (1994: 5) denomina de idiomas sobre a msica. Quando so observados os idiomas musicais, em contrapartida, em lugar de uma polarizao estrita e bem demarcada entre estes conjuntos, verificamos de fato um complexo irredutvel, no qual esto fundidos, a tal nvel, que suas fronteiras se encontram incertas e mveis. (CERQUEIRA, 2006, p.300).

Assim, a polarizao da msica em duas categorias constitui, princpio, um obstculo para a realizao da transcrio. A transcrio tem por objetivo comunicar um fato, traduzi-lo de forma compreensvel e satisfatria, necessitando, para isso, em certos casos, eliminar as habituais demarcaes que polarizam a msica em categorias circunscritas. A partir da dcada de 1980 com trabalho de Geraldo Ribeiro, e mais intensamente na dcada de 1990 com a publicao de Paulo Bellinati, as peas de Garoto foram inseridas e rapidamente assimiladas por violonistas ligados tradio da msica erudita. Isso refora ainda mais a idia de

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instabilidade na definio clara de uma fronteira entre msica erudita e msica popular. Esses violonistas se tornaram populares ao executar peas de Garoto? As peas de Garoto so eruditas, na medida em que so executadas por msicos que tm origem nessa tradio? Est claro que a separao entre erudito e popular no to bvia assim, ainda mais no caso de Garoto. Por outro lado, a identificao da origem dessas peas, os contextos aos quais esto vinculadas, colabora para uma interpretao consciente e autnoma da obra de Garoto para violo. As gravaes originais46 de Garoto transmitem uma mensagem auditiva e na medida em que as peas so transcritas para a partitura, essa mensagem muda em sua forma, assim como o seu objetivo e sua recepo. Segundo Climrio de Oliveira Santos (2006, p.95), algumas questes devem ser colocadas no momento da realizao da transcrio: para que servir a transcrio e para quem est direcionada, isto , quem vai ler ou interpretar a transcrio? Qual o tipo de anlise, qual tal transcrio ser submetida? Utilizando o modelo de Roman Jakobson (1963, citado por LARANJEIRA1993), podemos verificar que a mudana de meio (ou contexto) provoca tambm uma alterao no propsito, na finalidade de uma determinada mensagem. Se a princpio a gravao se destina ao pblico, independente das especificidades deste pblico, a transcrio tem um objetivo bem diferente: comunicar aquela mensagem apenas aos msicos que compartilham determinado conhecimento. De certa forma, a transcrio das peas de Garoto tem como objetivo principal transmitir essas msicas para um contexto diverso daquele em que foram produzidas.

CONTEXTO I Destinador I Garoto (autor) Mensagem I -Gravao -Representao sonora Destinatrio I -Pblico (leigos, msicos, violonistas, crticos, colecionadores, etc.).

CONTEXTO II Mensagem II -Partitura -Representao visual Destinatrio II Msicos

QUADRO 1 Modelo de Roman Jakobson

A respeito da oposio original e cpia ver CANCLINI (2008 p.200) e LARANJEIRA (1993, p. 3941).

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Assim,

para

assegurar

uma

transmisso

satisfatria

da

informao

representada pela gravao para a partitura, o tradutor desta mensagem dever compreend-la, interpret-la. Desta forma, podemos postular que a obra de Garoto no constituda apenas pelos sons executados por ele, mas tambm pela percepo e julgamento dos receptores das gravaes. A transcrio de uma gravao termina por evidenciar o entendimento do intrprete em relao quela obra, em um sentido mais amplo. Nesse sentido, possvel observar enormes contrastes entre as transcries realizadas por Geraldo Ribeiro e Paulo Bellinati a partir das gravaes de Garoto. Um dos exemplos mais marcantes dessa diferena pode ser notado na pea Um Rosto de Mulher. Segundo Jorge Mello (2010), Garoto comps essa msica no dia 7 de junho de 1945. (Vide Figura 30 pgina seguinte.)

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FIGURA 30 Um Rosto de Mulher; edio de Geraldo Ribeiro

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FIGURA 31 Um Rosto de Mulher; transcrio Paulo Bellinati.

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Como se v, as duas transcries revelam entendimentos completamente diversos da mesma msica. O compasso, a tonalidade, as indicaes de dinmica, acentuaes rtmicas, configurao dos acordes divergentes na comparao entre as duas transcries so elementos que demonstram claramente a percepo dos editores em relao pea. Mas seria possvel recomendar uma das verses como sendo a mais correta? Optar por aquela que se aproxima mais de uma suposta realidade apontada pela gravao? Em geral, a gravao comunica ao ouvinte um evento sonoro e no tem uma funo analtica em relao identidade da obra ou complexidade de construo daquela composio. Na gravao original de Um Rosto de Mulher, pode-se ouvir o som das notas do violo, a execuo de Garoto, sua atuao como intrprete, mas a gravao no nos transmite a compreenso analtica do compositor sobre aquela obra. Talvez nem mesmo haja, por parte do compositor, algum tipo de julgamento do ponto de vista terico. Por outro lado, no momento em que se transcreve uma msica a partir de uma gravao, a anlise de elementos bsicos para a construo de um texto musical como compasso e tonalidade, por exemplo passa a ser fundamental para que ocorra a transmisso de informaes para um contexto diverso. Essa anlise ser descrita pelo msico em sua transcrio e repassada a um destinatrio que ser capaz de compreender a mensagem transcrita. Segundo Jean-Jacques Nattiez, uma anlise multifacetada da obra no poder ser realizada sem o intermdio da transcrio. A notao representa uma das possveis descries para aquela obra. (NATTIEZ, 1990, p.72 e 73). Assim, as grandes diferenas entre as edies de Paulo Bellinati e Geraldo Ribeiro poderiam se explicar por aquilo que Haroldo de Campos chamou de transcriao. Em um estudo a respeito da literatura oral, as autoras Maria Ins de Almeida e Snia Queiroz revelam que o conceito de transcriao operao radical de traduo foi elaborado por Haroldo de Campos a partir do ensaio de Walter Benjamin sobre A Tarefa do Tradutor. Para Benjamin, no seria possvel traduo alguma se ela pretendesse, em sua essncia ltima, assemelhar-se ao original. Pois em sua pervivncia, que no mereceria tal nome se no fosse metamorfose e renovao do que vive, o original se modifica. (BENJAMIN apud ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, pg. 168).

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As transcries das peas de Garoto so, portanto, tambm atividades criadoras, e dialogam com as gravaes originais renovando-as e aperfeioando-as. A esse respeito, e ampliando esta idia para toda a produo de Garoto, possvel ainda considerar o conceito de obra aberta, proposto por Umberto Eco. Segundo Eco, a obra aberta uma noo que possibilita admitir a ambigidade interpretativa como valor esttico essencial. Assim, a obra s se configura por meio das leituras variadas, da indefinio na sua comunicao (gerada pela ambigidade inerente a todas elas), das possibilidades infinitas de execuo. Umberto Eco afirma que a obra aberta
a proposta de um campo de possibilidades interpretativas, como configurao de estmulos dotados de uma substancial indeterminao, de maneira a induzir o fruidor a uma srie de leituras sempre variveis; estrutura, enfim, como constelao de elementos que se prestam a diversas relaes recprocas. (Umberto ECO, 2007, p. 150)

De acordo com Eco devemos considerar o receptor da mensagem sonora como parte integrante e ativa no processo de construo da obra musical. A ambigidade se torna um valor essencial para a noo de abertura. Assim, a autoria passa a ser um dos elementos constituintes da obra, sendo o fruidor e suas reaes a garantia da configurao da obra em si (ECO, 2007, p. 40). A transcrio das gravaes de Garoto apenas revela boa parte dessa ambigidade interpretativa noticiada por Eco. Com apenas um exemplo possvel demonstrar a diferena de interpretao de um intrprete para o outro. A abertura significa sublinhar elementos como desordem, indefinio de comunicao, possibilidades infinitas de

interpretao, liberdade de fruio, indeterminao e ambigidade. Contudo isso no significa a descrena nas estruturas formais e factuais de um conjunto de informaes registradas, tampouco equivale desordem cega e incurvel, a derrota de toda possibilidade ordenadora (Ibidem). Se h desordem, trata-se de uma desordem fecunda, que possibilita a infinitude das leituras e a garantia de comunicao permanente atravs da variedade de interpretaes. (ECO, 2007, p. 23).

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NOME DA PEA A Caminho dos Estados Unidos Ausncia Cano de Portugal Carioquinha Choro Triste n2 Debussyana Desvairada Doce Lembrana Duas Contas Enigma Esperana Gente Humilde Gracioso Improviso Inspirao Jorge do Fusa Lamentos do Morro Mazurka n3 Meditao Naqueles Velhos Tempos Nosso Choro Sinal dos Tempos Tristezas de Um Violo (Choro Triste n 1) Um Rosto de Mulher Vivo Sonhando Voltarei

TRANSCRIO TRANSCRIO GERALDO GRAVAO PAULO MANUSCRITO ORIGINAL BELINATTI RIBEIRO SIM _ SIM NO NO NO NO SIM NO SIM NO NO NO NO SIM NO NO SIM NO SIM SIM NO NO NO NO NO NO _ NO SIM SIM SIM SIM NO SIM NO SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM NO SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM NO NO SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM SIM NO NO SIM NO SIM SIM NO NO NO SIM NO NO NO SIM SIM SIM SIM NO SIM SIM SIM SIM NO SIM SIM SIM

QUADRO 2 Resumo da obra de Garoto para violo solo

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4 A MEDIAO CULTURAL

4.1 O papel do mediador e o agenciamento entre tradies

A esta altura do presente trabalho provvel que o leitor deste texto j tenha compreendido boa parte das questes relevantes para a discusso que pretendemos levantar com esta pesquisa. Se no captulo anterior vimos como os registros originais das peas de Garoto se transformaram com as diferentes interpretaes, ser necessrio agora iluminar a trajetria do compositor a fim de verificar detalhadamente seu trnsito em universos culturais distintos, agenciando o estreitamento entre as diferentes tradies. Se a cultura brasileira heterognea e nela podemos notar a coexistncia (harmoniosa ou no) de uma pluralidade de tradies (tnicas, religiosas, musicais, etc.), fica evidente a existncia de indivduos que agem como facilitadores para que essa coexistncia de fato ocorra. (VIANNA, 2007, p.41).
Esses indivduos radicais e extremamente singularizados podem elaborar projetos que tenham como objetivo a facilitao (e tambm a intensificao, a acelerao, a instituio) das trocas e outros tipos de relaes entre dois ou mais mundos que participam da heterogeneidade cultural das sociedades complexas47. (VIANNA, 2007, p.42).

Mas como podemos identificar esses indivduos a que se refere Hermano Vianna? Quais seriam esses mundos? Para Jos Miguel Wisnik (2004), o artesanato cultural dos chores48 ocupa um lugar social fronteirio e ambivalente, espao este metaforizado pelo autor atravs da famosa casa da Tia Ciata49. Ainda segundo Wisnik, o choro - gnero musical brasileiro de sntese instrumental baseado na

A idia de sociedades complexas nasce como forma de substituio aos paradigmas histricos da sociedade industrial clssica, cujas teorias j no do conta de explicar as transformaes ocorridas nas sociedades atuais. Acreditamos que oportuna a utilizao dessa noo neste trabalho, considerando o perodo histrico abordado nesta pesquisa, que vai da primeira metade do sculo XX at os dias atuais. 48 Como se sabe, Choro o nome que se d ao msico que vem da tradio do choro. 49 Segundo Carlos Sandroni (2001), Hilria Batista de Almeida, a famosa Tia Ciata, entrou para a histria da msica brasileira porque teria sido em sua casa que Pelo Telefone primeira composio chamada de samba a alcanar um amplo sucesso teria sido gerada, fruto de uma produo coletiva. Os ambientes da casa de Tia Ciata funcionavam como biombos culturais, agiam como um filtro, selecionando os agentes culturais presentes em cada ambiente. Em todo caso, o filtro no servia para interditar, mas para marcar uma fronteira pela qual, sob certas condies, passava-se constantemente.

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improvisao - preenche com certa elasticidade um territrio cultural que abarca o samba, o salo, o sarau, tangenciando a batucada, e aspirando eventualmente, o status de msica erudita. Assim, Wisnik nota a circulao de chores em diferentes mundos culturais e cita alguns exemplos: Catullo da Paixo Cearense, Ernesto Nazareth, Joo Pernambuco e Stiro Bilhar (WISNIK, 2004, p.153-161).

Evidentemente Garoto pertenceu a esta linhagem de msicos que, conectado caracterstica cultural elstica do choro, transitou com certa naturalidade em ambientes diversos (do teatro municipal s rodas de choro, passando por cassinos e estdios de gravao). A estreita relao de Garoto com o universo do choro pode ser comprovada, por exemplo, atravs do comentrio de Lus Nassif (2010), que demonstra a contribuio do msico para a formao de uma escola de bandolinistas50.
No choro brasileiro, durante dcadas proliferaram duas escolas de bandolim. Uma pernambucana, desenvolvida por Luperce Miranda, vigorosa, ritmada, rpida, e que deixou descendentes fantsticos, como Joo Macambira, com seus quase 70 anos, e Jorge Cardoso, bem mais novo - ambos da mais fina elite do bandolim brasileiro. Outra escola foi a carioca, de Jacob do Bandolim, com alguma influncia da guitarra portuguesa e uma sofisticao de sons sem paralelo [...] O acervo do IMS tem seis solos de Garoto ao bandolim e mais alguns ao cavaquinho. As gravaes vo de 1946 a 1949, pouco antes de Waldir Azevedo estourar com "Delicado" e bem antes de Jacob dar seu grande salto de qualidade, no final dos anos 50. Pesquisei as faixas, cliquei na msica e, do alto-falante do computador, vieram os sons de Waldir Azevedo. Mais que isso, veio um Jacob inteiro, completo, os mesmos sons, a mesma sequncia, os mesmos recursos e, em alguns casos, as mesmas msicas... s que gravadas dez anos antes, e por Garoto [...] Garoto no foi apenas o pai do moderno violo brasileiro e da bossa nova. Foi tambm o pai musical da maior escola de bandolim e da maior escola de cavaquinho do pas.

As gravaes s quais se refere o analista econmico-bandolinista Lus Nassif, so interpretaes de composies de Pixinguinha, Zequinha de Abreu, Honorino Lopes, Ernesto Nazareth, todos estes, cones do universo do choro, alm de msicas de autoria do prprio Garoto. Mrcia Taborda (2004, p.76,77) ao tratar de Villa-Lobos como um msico mediador, destaca os diferentes universos culturais cariocas frequentados pelo compositor, incluindo-se as rodas de choro e samba.

Como vimos anteriormente, a habilidade tcnica de Garoto como instrumentista polivalente frequentemente destacada. Tocava profissionalmente violo, bandolim, guitarra, banjo, violo tenor e cavaquinho. Outros instrumentos de corda (como violino, por exemplo) so citados eventualmente em alguns textos, mas no obtivemos gravaes do msico executando-os.

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Embora Raul Villa-Lobos tivesse se esmerado na educao do filho, incentivando-o a dominar vrios instrumentos (do violoncelo clarineta), foi acompanhado de um violo que Heitor se embrenhou nos recantos culturais cariocas, frequentando no apenas as grandes rodas de choro, onde conviveu com Quincas Laranjeiras, Joo Pernambuco, Stiro Bilhar, Pixinguinha, Donga, Catullo, Anacleto de Medeiros, como ainda o Buraco quente, famoso reduto da Mangueira, onde travou relaes com Z Espinguela, Cartola e Alusio Dias. Ecltico em tudo, Villa-Lobos no se limitava a conviver com os chores das rodas bomias. Frequentava a roda de famosos intelectuais, como Rocha Pombo, Coelho Neto, Olavo Bilac, Lus Edmundo, Irineu Marinho, onde era conhecido como o menino do violo. (TABORDA, 2004, p.76,77).

Veja que o violo foi uma espcie de senha para o trnsito de Villa-Lobos nos diferentes ambientes culturais descritos acima. Nesse sentido, interessante notar a importante funo desse instrumento nos diversos segmentos da sociedade. O timbre peculiar, o repertrio, os executantes, so elementos que contribuem de forma determinante para o reconhecimento do violo como instrumento formador da sensibilidade cultural do pas. (TABORDA, 2004, p.82). Foi justamente como violonista que Garoto transitou com certa facilidade entre os ambientes diversificados, agenciando as diferentes tradies que compe a heterogeneidade cultural brasileira. De certa, forma seu repertrio (assim como suas composies), reflete essa diversidade. Executou, por exemplo, peas de Radams Gnattali, Agostn Barrios51, Bach e Trrega. O caso de Garoto mostra que os biombos culturais devassveis so tambm um dado interno prpria tcnica musical (WISNIK, 2004, p.156). Abaixo, o programa de um recital recolhido durante a pesquisa junto ao pesquisador Jorge Mello:

Dentre as vrias gravaes de Garoto que possui, Ronoel Simes preserva uma em que o msico executa La Catedral. Essa foi uma das gravaes que tive oportunidade de escutar em seu acervo.

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FIGURA 32 Programa de recital realizado por Garoto 52.

Pelas caractersticas do programa e as informaes nele contidas, podemos notar uma apresentao de natureza bem diversa das execues radiofnicas ou das apresentaes nas rodas de choro. Alm disso, o repertrio desse recital evidencia, de certa forma, a aproximao de Garoto com a tradio da msica de concerto. Por outro lado, Garoto transporta suas composies (e dois arranjos)
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para este ambiente mais formalizado, integrando-as ao seu repertrio de compositores cannicos. Como se v, no h nenhuma incompatibilidade nessa integrao, sendo indesejvel e mesmo infactvel a reduo da anlise deste programa como erudito ou popular. Assim, Garoto ocupa um lugar social fronteirio e ambivalente, realizando objetivamente atravs da msica uma interao imediata entre dois universos culturais distintos. Os Choros modernos brasileiros mencionados no programa, so peas violonsticas em que se verifica uma forte influncia dos padres musicais sistematicamente adotados no choro (forma, harmonia, ritmo, textura, etc.). Apesar disso, Garoto busca de alguma forma romper com esses padres, utilizando a
Documento proveniente do acervo de Jorge Carvalho de Mello. O programa informa incorretamente a autoria da pea Ladrozinho. Ernesto Nazareth no possui nenhuma obra com este ttulo. Trata-se, muito provavelmente de uma pea do compositor e pianista Custdio Mesquita (1910-1945).
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obviedade dos clichs como uma espcie de superfcie que ameniza o possvel impacto de elementos imprevistos e estranhos, absorvendo-os e integrando-os linguagem tradicional do choro. Essa frmula frequentemente percebida como ndice de modernidade, ponto j ressaltado anteriormente por Paulo Bellinati (no segundo captulo) e Lus Nassif no final de seu comentrio. Outra avaliao que vai nesse sentido e chama a ateno, a do colecionador Ronoel Simes, que utiliza o termo moderno em oposio ao termo popular para designar as interpretaes e composies de Garoto (SIMES, 2008). Ou seja, essa idia de modernidade ligada s peas de Garoto para violo se apresenta como fator de distino em relao aos outros compositores, msicos e instrumentistas de sua poca. O comentrio de Paulo Bellinati em relao a pea Sinal dos Tempos reafirma essa idia (1991, p.43):
Dentre todos os choros compostos por Garoto, esse pode ser considerado o mais audacioso para nossos dias. Garoto definitivamente provou que esteve na vanguarda em relao aos seus contemporneos com essa pea. Na segunda parte, a linha do baixo tocada com o polegar e demonstra o estilo tradicional brasileiro de tocar choro54.

interessante observar, no entanto, que, se verdade que Garoto esteve frente de seus colegas chores, por outro lado, no deixou de pertencer ao universo do choro e da msica popular, de forma geral. Essa observao de extrema relevncia, na medida em que a modernidade ou vanguarda so tratadas na arte como processos de rompimentos radicais com sistemas, regras, normas, convenes, historicamente estabelecidos. A idia de pertencimento tradio do passado, no vinga no horizonte do artista de vanguarda55. Neste sentido, Garoto desempenhou uma funo ambivalente de pertencimento a universos culturais diferentes, onde as regras exigem posturas diferentes (assim como os ambientes da casa da Tia Ciata), exercendo, assim, o papel de mediador. Em seu livro intitulado Msica Viva e H.J Koellreutter: movimentos em direo modernidade, Carlos Kater (2001) busca iluminar um dos movimentos de vanguarda mais importantes do Brasil e seu lder mais expressivo, Hans Joachim

Traduo nossa. A vanguarda musical tem sua base nas reformulaes estticas de compositores como, Debussy (1862-1918), Schoenberg (1874-1951), Boulez (1925-), Stravinsky (1882-1971), Stockhausen (19282007), entre outros.
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Koellreutter56. De acordo com Kater, em 1947, o movimento esboa um projeto de atuao pedaggica, com atividades no mbito da divulgao da cultura musical, atravs de concertos, recitais, debates e conferncias. Vejamos ento, a participao de Garoto neste cenrio cultural:
Universidade do Povo/Inaugurao da Seco Musical/No dia 19 de julho, com uma conferncia do prof. H. L. (sic) Koellreutter sobre Beethoven, ilustrada com a execuo da 5 Sinfonia do grande mestre, a Universidade do Povo inaugura mais uma srie dos cursos gratuitos e de atividades culturais a sua seo de msica, que estar a cargo de grandes nomes da arte musical brasileira, como Arnaldo Estrela, H.J Koellreutter, Claudio Santoro, Ademar Nbrega, Mrio Cabral, Eunice Catunda, Guerra Peixe, Elsa Siqueira, Edino Krieger, [...] e Garoto. (KATER, 2001, p.81).

Nota-se que, mais uma vez, o universo cultural ao qual Garoto est relacionado acima, em nada se assemelha ao universo do rdio, da Bossa Nova, do choro, e da msica popular em geral. Mesmo que Garoto, eventualmente, represente neste contexto a imagem do msico popular, a funo do mediador ficaria ainda mais reforada, na medida em que esse msico atravessa com certa naturalidade o biombo cultural que demarca as fronteiras entre mundos culturais distintos. Segundo Jos Miguel Wisnik (2001, p.53), a tradio da msica erudita se constitui com a criao e explorao at os limites extremos da linguagem do sistema tonal, em um arco histrico-evolutivo que se inicia no sculo XV e termina no sculo XIX. No sculo XX, esse arco esgotou as possibilidades dadas pela gramtica do sistema tonal e prometeu, durante certo tempo, a sua superao na forma de outro modo de organizao das alturas atravs do serialismo. No entanto, o autor chama a ateno para os limites de uma idia de progresso permanente da forma, atravs dos saltos de linguagem. Segundo Wisnik, a projeo evolutiva do novo cdigo mostrou-se presa a muitos impasses e sem perspectivas. No breve histrico proposto por Wisnik, podemos perceber que essa tradio no representa o singular, algo nico, mas trouxe, at o dia de hoje, a inaugurao de vrias msicas eruditas. O autor vai alm:

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O Msica Viva, em suas vrias fases, teve como principal objetivo implantar um movimento de renovao na realidade musical brasileira de sua poca. Para tanto, produziu um impacto de tal grandeza, gerou engajamentos, reaes e rupturas, cuja proporo foi notada em diversos setores da sociedade. H. J. Koellreutter foi o lder, criador e porta-voz do movimento, que teve as primeiras diretrizes do delineadas em 1938 (KATER, 2001).

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Correndo por fora da tradio da msica erudita, msicas populares continuaram a fazer seus sons, que se misturaram em democrticas mixagens e assumiram lugares singulares na modernidade. A msica europia se juntou com a africana no territrio das Amricas. Esse evento produtor de uma extraordinria fora multiplicadora: ele contribuiu para criar experincias de tempo musical de uma grande complexidade e sutileza. O m da msica puxa agora de novo para o questionamento e a criao sobre o pulso, o tempo, o ritmo. Essas msicas devem ser relidas ou escutadas em nova situao. (WISNIK, 2001, p.55).

Sendo assim, a atuao do mediador depende efetivamente da identidade afirmada pelas tradies agenciadas por ele, suas caractersticas regras e especificidades. Segundo Elizabeth Travassos (2006, p.126), os mediadores experimentam as diferenas entre cdigos de comportamentos e valores, negociando o traado das fronteiras culturais. Deslocam-se no espao social, tomando conscincia dos elementos acionados no jogo de identidades e oposies, podendo assumir uma perspectiva relativista em relao aos prprios valores. Alm disso, podem tambm, eventualmente, narrar em termos inteligveis, as

particularidades culturais das tradies envolvidas neste processo, para outros segmentos culturais. a partir da heterogeneidade, das diferenas observveis em cada tradio, que de fato se torna possvel mediar, transitar, em maior ou menor medida. Peter Burke (1999, p.84) ratifica essa idia ao considerar que, apesar das especificidades das tradies, natural a interao entre elas. Assim, a interao a que se refere o autor realizada por grupos ou indivduos que, atravs de uma interpretao do somatrio de elementos advindos das diferentes tradies, desestabilizam os modelos que fixam a cultura em dois plos apenas. Em seu livro intitulado Cultura Popular na Idade Moderna, Peter Burke (1999, p.89) revela que desde os sculos XVI e XVII as interaes entre diferentes culturas se realizavam de maneira natural, principalmente devido a um grupo de pessoas que se localizava entre as chamadas pequena e grande tradies.
Certamente possvel apresentar a cultura dos incios da Europa moderna como constituda por trs, e no duas, culturas, visto que a barreira da alfabetizao no coincidia com a barreira do latim. Entre a cultura letrada e a cultura oral tradicional vinha o que se poderia chamar de cultura de folhetos, a cultura dos semiletrados, que tinham freqentado a escola, mas no por muito tempo [...] Esta cultura de folhetim pode ser vista como uma forma inicial daquilo que Dwight Macdonald chama de midcult, situada entre a grande e a pequena tradio, alimentando-se de ambas. (BURKE, 1999, p.89).

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O comentrio de Burke esclarecedor na medida em que observa a existncia de grupos de agentes mediadores j na constituio da Europa moderna. Fica claro tambm que a alfabetizao, a capacidade de ler e escrever constitui, se no o principal, um dos mais relevantes fatores para a separao entre as tradies culturais. Em ltima anlise, atravs do letramento que se encontra o ndice de distino entre as tradies cultas e populares e talvez seja ainda por essa via que tenha sido forjada a noo de cultura popular. No entanto, como demonstra Burke, o mediador complica essa noo ao se instalar exatamente em um terreno cultural fronteirio, entre a tradio letrada e oral, aquilo que o autor designou como semiletrado. Ao transportarmos essa idia para a msica, veremos que a interao entre as tradies pode se realizar de maneira mais imediata e eficaz, na medida em que bem menos determinante para a msica a aquisio de um cdigo escrito e formalizado, comparando-se com a linguagem verbal. No entanto, como vimos no captulo passado, a partiturizao das peas violonsticas de Garoto foi determinante para a insero de sua obra em um contexto cultural diverso daquele em que foi produzida. No excelente livro intitulado O Queijo e os Vermes, Carlo Ginzburg (2008, p.104) verifica a postura de um modesto moleiro diante dos interrogatrios da inquisio no sculo XVI. Segundo o autor, dos discursos de Menochio vemos emergir um estrato cultural profundo que envolve a interpretao dos livros lidos pelo moleiro e tambm um resduo irredutvel da cultura oral. Para que essa cultura diversa pudesse vir luz, um simples moleiro toma a palavra durante o interrogatrio da inquisio e expe suas opinies, at ento, obscuras, inarticuladas.
Nas frases ou nos arremedos de frases arrancadas dos livros, encontrou instrumentos para formular e defender suas prprias idias durante anos, com seus conterrneos num primeiro momento, e, depois, contra os juzes armados de doutrina e poder. Desse modo, viveu pessoalmente o salto histrico de peso incalculvel que separa a linguagem gesticulada, murmurada, gritada, da cultura oral, da linguagem da cultura escrita, desprovida de entonao e cristalizada nas pginas dos livros. Uma como um prolongamento do corpo; a outra coisa da mente. A vitria da cultura escrita sobre a oral foi, acima de tudo, a vitria da abstrao sobre o empirismo. (GINZBURG, 2008, p.104).

Com este exemplo fica evidente o jogo de identidades culturais agenciados pelo mediador, geralmente desprezados pelos estudiosos que buscam apenas na cultura letrada a identidade das culturas deste perodo histrico. A presa esquiva

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somente foi vista pelas lentes dos mediadores ou sob forma dos artefatos produzidos no processo de mediao (BURKE apud TRAVASSOS, 2006, p.125). Sendo assim, nosso desafio consiste agora em abordar justamente o resultado de um processo de mediao, averiguando como a obra de Garoto pode refletir a sua conduta em universos culturais diferentes. Para tal, necessrio diferenciar as fases de produo e recepo dessa obra. As composies de Garoto exprimem uma sntese das tradies musicais brasileiras, mantendo traos da heterogeneidade cultural existente no pas. Talvez, justamente por isso essa obra foi recebendo com o passar do tempo diferentes significaes, sendo compreendida de forma particular nos diversificados contextos em que se inseriu. Se em sua gnese esta obra reflete uma articulao refinada de tradies musicais variadas, a sua recepo resultou na atribuio de significados diversos, proporcionando sua insero em contextos culturais distintos.

4.2 O resultado do processo de mediao

Ao tratarmos sob o signo de obra a produo violonstica de Garoto, devemos estar atentos para as implicaes que este termo eventualmente possa gerar neste caso. Na produo em questo, parmetros como autoria, originalidade e imperfectibilidade precisam ser relativizados a fim de preservar-se a idia de sentido como principal critrio definidor de obra. A interferncia dos intrpretes oriundos de tradies musicais diversas gerou transformaes significativas neste conjunto de peas, a ponto de confundirem-se as funes de autor e intrprete. Isso ocorre devido ausncia de uma assinatura imperfectvel do autor, geralmente afirmada atravs da partitura. A falta desta que costuma ser a via de comunicao com o intrprete, indicando-lhe com clareza suas intenes e fornecendo as instrues para que a execuo se aproxime ao mximo daquilo que fora imaginado por ele, gera ambigidades interpretativas. A comunicao precisa entre autor e intrprete certamente um dos valores fundamentais para a constituio de uma obra no universo da chamada msica erudita. Este universo no se constitui apenas de elementos musicais, mas tambm de regras sociais e valores culturais que do significado s prticas simblicas

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envolvidas em um complexo jogo de identidades e de representaes. Sendo assim, a partitura apenas um (importante) elemento constitutivo deste mundo. Apesar da ausncia da partitura, as composies de Garoto apresentam uma grande coerncia e unidade, motivos pelos quais mantiveram-se at hoje presentes no repertrio dos violonistas das mais diversas tradies57. Desta maneira, no se trata de uma obra fechada, em que a maior parte das informaes so sugeridas por um registro preciso. Ao contrrio disso, a noo de obra deve ser alargada para considerarmos a produo de Garoto como uma obra aberta, na qual o dinamismo das interpretaes como forma de complementos produtivos concretos indispensvel para as vrias integraes que canalizam essa obra para o jogo de uma vitalidade estrutural. (ECO, 2007, p.63). Sobre a relao existente entre emisso e recepo de uma obra, Canclini (2008, p.150) afirma o seguinte:
Uma primeira concluso que esses desencontros entre emissores e receptores da arte no devem ser vistos como desvios ou incompreenses dos segundos com respeito a um sentido verdadeiro das obras. Se o sentido dos bens culturais uma construo do campo, ou seja, das interaes entre o artista, o mercado, os museus e os crticos, as obras no contm significados fixos, estabelecidos de uma vez para sempre. Diferentes estruturas do campo artstico, e s vezes de seus vnculos com a sociedade, geram interpretaes diversas das mesmas obras. O carter aberto das peas artsticas e os textos literrios modernos os tornam particularmente disponveis para que no processo de comunicao os vazios, os lugares virtuais, sejam ocupados com elementos imprevistos. (CANCLINI, 2008, p.150).

Desta forma, notamos que a obra de Garoto para violo no contm um significado fixo, transformando-se de acordo com o campo em que est inserida. Nesse sentido, o resultado da mediao cultural exercida por Garoto ainda mais visvel, na medida em que sua obra se integra dinamicamente a diferentes universos e contextos culturais como artefatos ou produtos da correlao presente entre as relaes sociais e as prticas simblicas. (TRAVASSOS, 2006, p.125). Ao acompanharmos o percurso e a transmisso dessa obra, desde sua criao (entre as dcadas de 1930 e 1950) at os dias de hoje, possvel observar as transformaes sofridas por ela. Essas transformaes ocorrem em funo das interferncias interpretativas a que esto sujeitas as obras cujos registros no se revelam precisos. Essa interpretao gera mensagens modificadas para meios e
Desde Laurindo Almeida (que grava em 1957 no disco Impresses do Brasil peas de Garoto, Radams e Villa-Lobos), passando por Bellinati e Marco Pereira, so vrios os exemplos de violonistas que inserem as peas de Garoto em seu repertrio.
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contextos diversos, provocando uma cadeia infinita de interpretantes. Isto implica necessariamente em uma readequao territorial dessas peas, j que a modificao do suporte original altera sensivelmente a recepo final, provocando um cruzamento entre tradies culturais. Como vimos, o registro escrito est intimamente identificado tradio da msica erudita e, na medida em que os choros, os sambas e as bossas de Garoto ganham representao nesse universo, a obra recebe um novo endereo cultural. O local de pertencimento dessa obra ambivalente, sendo que as msicas originalmente registradas em execues radiofnicas, gravadas amadoristicamente, sem finalidades comerciais, ou ainda transmitidas oralmente58, ganham novos espaos culturais atravs da edio e publicao da obra em partituras. Partindo do rdio e das rodas de choro, a obra ganha as salas de concertos. O que vimos at aqui diz respeito s vrias formas de recepo da produo de Garoto para violo, o que gerou uma circulao dessa obra em ambientes culturais diversificados. Certamente essa circulao um indcio de uma interao noticiada em termos musicais entre as tradies culturais cujas identidades marcam a heterogeneidade da sociedade brasileira. Em outras palavras, o resultado da mediao cultural no se percebe devido apenas mudana de meio das obras provocado pelas novas interpretaes e representaes , mas tambm devido ao carter musical revelado por cada uma delas. Se o choros de Garoto ganham as salas de concerto, certamente isso no decorre de uma estilizao ou uma roupagem artificializada, produzida sob encomenda para se adequar quele ambiente cultural. De fato, as composies se ajustam com naturalidade quele contexto, comunicando ao pblico a singularidade daquele artefato mediador. Se a obra de Garoto para violo pode ser notada em um universo cultural distinto daquele em que foi concebida, por outro lado, essas mesmas peas no deixam de freqentar as rodas de choros em verses tipicamente improvisadas. Peas como Lamentos do Morro, Jorge do Fusa, Choro Triste n 1, Desvairada,

Alm das peas Gente Humilde e O Relgio da Vov cujas trajetrias foram descritas no primeiro captulo, outras peas de Garoto no possuem registros originais. Paulo Bellinati (2001, v.1, p.44) revela que a transcrio do choro Carioquinha s foi vivel devido ajuda do msico Jos Menezes que, executou vrias passagens da pea para que a transcrio pudesse ser realizada. A gravao que Bellinati possui dessa msica praticamente inaudvel.

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Gente Humilde e Duas Contas, permanecem no repertrio de vrios solistas chores e so executadas inclusive por outros instrumentos alm do violo59. Nesse sentido, Peter Burke (1999) afirma que a natureza das interaes entre as diversas tradies culturais tem sido muito discutida e apesar das diferenas de definio, pode-se afirmar com segurana que h um trfego de mo dupla entre as chamadas culturas eruditas e populares. No entanto, o autor alerta para a armadilha a que estamos sujeitos ao tratarmos da interao entre as tradies cultas e populares. A teoria do rebaixamento
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, segundo o autor, tosca

e mecnica, justamente porque ignora o trfego da cultura popular no sentido da cultura de elite. Sendo assim, podemos estar razoavelmente seguros de que um tema determinado vai e volta entre as duas tradies, ao longo dos sculos.
Sabemos que Rabelais bebeu na cultura popular; a primeira parte do seu Pantagruel, 61 em particular, baseou-se no folheto popular; Grandes et inestimables chroniques de lenorme gant Gargantua. Por outro lado, Bruscambille e Tabarin, palhaos do sculo XVII, basearam-se em Rabelais. No sculo XIX, as tradies orais brets incluam muitas lendas sobre Gargntua e impossvel dizer se essas tradies recuam para antes de Rabelais ou refletem para o impacto do seu livro. Ariosto um outro exemplo de duplo trfego. Ele extraiu sua estria dos picos orais tradicionais dos cantadores italianos de estrias e elaborou-a [...] segundo as idias das classes sofisticadas. [...] Canes francesas iam das ruas corte e da corte voltavam s ruas. A poesia pastoral bebeu na cultura dos pastores, mas tambm encontramos autnticos pastores a cantar canes influenciadas pelas convenes das pastoris eruditas. (BURKE, 1999, p. 88).

Desta forma, o historiador nos evidencia os resultados das mediaes culturais ocorridas na Europa moderna. A analogia que nos cabe aqui remete a processos de cruzamentos culturais semelhantes notados na obra de Garoto para violo. Se o compositor baseia-se em Debussy62 e na atmosfera musical da

O cavaquinista Henrique Cazes em duo com o violonista Marcello Gonalves, gravaram todas estas peas. Ambos so msicos vindos da tradio do choro. 60 A teoria do rebaixamento postula que as imagens, estrias ou idias das grandes tradies so passivamente aceitas pelas pequenas tradies. Na verdade elas so modificadas ou transformadas, num processo que, de cima, parece ser distoro ou m compreenso, e, de baixo, parece adaptao a necessidades especficas (BURKE, 1999, p. 86). 61 De acordo com Mikhail Bakhtin (1993), Rabelais influiu poderosamente na literatura mundial. Devido a uma resistncia s regras e padres da arte literria vigente, a literatura Rabelais se distinguiu por uma espcie de carter no-oficial. 62 Segundo Paul Griffths (1998, p.7), uma das principais caractersticas da msica moderna a sua libertao do sistema de tonalidades maior e menor, sistema este que motivou e deu coerncia a quase toda a msica ocidental desde o sculo XVII. Ainda de acordo com o autor, a msica de Debussy se liberta suavemente das razes da tonalidade diatnica (maior-menor), anunciando incontestavelmente a era moderna.

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sonoridade impressionista para criar algumas de suas peas, por outro lado, Radams extrai dos choros sincopados de Garoto os elementos para a criao de muitas de suas obras para violo, inclusive um concerto para violo e orquestra, tpica formao erudita. Em Debussyana, Garoto procura, de alguma forma, mencionar

musicalmente as caractersticas que marcam a obra do compositor francs. A ambigidade em relao tonalidade e forma; as imagens evocativas e os movimentos elpticos; as sugestes imaginativas; todas estas caractersticas so extradas por Garoto, em maior ou menor medida, revelando o impacto da obra de Debussy nessa composio. Um Rosto de Mulher que para Paulo Bellinati (1991, p.43) um pequeno preldio impressionista descritivo, outra pea que revela nitidamente uma aproximao da obra de Garoto com o universo musical impressionista63. (Vide Figura 33 s pginas seguintes.)

So caractersticas do impressionismo o vago, a nuana, a musicalidade interior, a realidade objetivada numa distncia de impresso e de sonho. Note-se, todavia, que impressionismo em msica significa, sobretudo, Debussy (MAGNANI, 1996, p.55).

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FIGURA 33 Partitura de Debussyana.

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Peas como Voltarei, Meditao, Vivo Sonhando e Esperana, tambm carregam liberdades formais e temporais que conferem a essas obras um carter vago, elusivo. Por outro lado, a msica Lamentos no Morro um autntico samba, que na introduo simula uma batucada nas cordas graves do violo. Na faixa intermediria, entre a batucada e o pulso indeterminado, esto as harmonias de rara sofisticao, em peas como Sinal dos Tempos, Mazurka n 3, Enigma, Nosso Choro, e outras mencionadas anteriormente. Certamente a obra de Garoto para violo reflete musicalmente a trajetria do compositor nesse campo de cruzamentos culturais.
As faixas de onda dos mais diversos repertrios se contaminam e se interferem, levadas pela acelerao geral do trnsito das mercadorias e pelo trao polimorfo da sua base social e cultural: as msicas da Europa e da frica se fundindo sobre as Amricas. Este processo bate e volta sobre o conjunto atravs de misturas intuitivas e desenvolvimentos reflexivos. Processos elementares so convertidos em processos de alta densidade que so convertidos em processos elementares. (WISNIK, 2001, p.210).

exatamente desta maneira descrita acima que podemos observar o resultado da mediao cultural; choros com escalas de tons inteiros, Debussyanas com sabor de msica brasileira; fuses intuitivas (ou no) que resultaram em uma obra que fruto de um processo de mediao cultural. A prpria escala de tons inteiros utilizada por Garoto em algumas de suas peas para violo constitui uma tima metfora para utilizarmos em relao ao nosso assunto: ao contrrio da escala diatnica, os tons inteiros no comportam diferenciaes internas. Tudo se equivale, no havendo possibilidade de hierarquia. No h possibilidade de polarizao. O sentido, neste caso, a imagem ambgua do deserto utpico onde, na falta de um fundamento que ritualize a recorrncia, cria-se um tempo onde no h futuro nem eterno retorno a uma fundamental. (WISNIK, 2001, p.88).

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5 CONCLUSO

O foco principal dessa pesquisa levou-nos a observar como a obra de Garoto pode refletir um processo de mediao cultural vivenciado pelo compositor. Nesse sentido, consideramos apropriado investigar o papel do msico em diferentes contextos culturais, iluminando o resultado dessa mediao e verificando os dilogos e trocas a que esto sujeitas as tradies musicais populares e formais. Para isso, nos debruamos sobre as interpretaes em relao msica popular, seus significados e relevncia para a cultura brasileira de forma geral. Esse olhar nos permitiu constatar que no parece apropriado associar Garoto e sua produo s descries genricas que situam a msica popular em um territrio fixo, organizadamente definido e submisso s manifestaes artsticas superiores. Por outro lado, se consideramos as interpretaes atualizadas acerca da cultura popular, devemos reparar que a obra de Garoto para violo um produto do iminente campo de cruzamentos observados no Brasil e da hibridao que marca nossa cultura. Nesse sentido, a atuao do msico como artista de rdio, vinculado a um mercado, uma incipiente indstria cultural, refora a idia de mobilidade entre universos culturais distintos. A trajetria de Garoto no rdio essencial para a compreenso da mediao realizada por ele. Sem dvida, as caractersticas do ambiente do rdio, assim como a relao entre ele e Radams Gnattali, indicam interessantes processos de cruzamentos culturais, inclusive sob forma de artefatos, obras musicais. Se o msico popular interpreta um Concertino para violo e orquestra no teatro municipal (dedicado a ele e escrito sobre temas e motivos de suas composies), o msico erudito trabalha na Rdio Nacional produzindo arranjos a toque de caixa. Obviamente a comparao s serve na medida em que demonstra a mobilidade das duas categorias e a ambivalncia desses dois personagens que transitaram em universos culturais variados, agenciando-os em maior ou menor medida. A Bossa Nova outro exemplo do alcance que a msica popular chegou a atingir no Brasil. Acreditamos que foi possvel lanar um olhar renovado em relao Bossa Nova, principalmente no que se refere contribuio de Garoto para sua fundao. Nesse sentido, fica claro que no se trata de mera coincidncia a

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semelhana entre o tema instrumental de Garoto O Relgio da Vov e Desafinado, o manifesto musical da Bossa Nova. Ao contrrio disso, O Relgio da Vov sofreu um processo de transmisso em que se transformou, primeiramente em Mamadeira Atonal (sendo executada inmeras vezes por Joo Gilberto ainda com esse ttulo) e, posteriormente, em Desafinado. Se Joo Gilberto foi, sem dvida, um cone desse movimento, foi possvel revelar que antes da data oficial de surgimento da Bossa Nova, todos os elementos trazidos pelo novo gnero se encontravam presentes nas composies de Garoto. Quanto pergunta lanada no texto em relao ao significado da Bossa Nova, acreditamos t-la respondido apenas em parte. Em seus desdobramentos musicais e poticos a Bossa Nova forneceu elementos para a fermentao poltica e cultural do Brasil, em diferentes momentos histricos, participando, portanto, de temas que fogem s investigaes realizadas neste trabalho. Ao tratarmos da obra de Garoto para violo como resultado de um processo de mediao cultural, no pudemos escapar da dificuldade que traz a idia implcita na expresso obra para violo. No caso deste trabalho, a expresso se justifica por designar parte da produo do compositor analisado, parte esta que foi assimilada pelo repertrio violonstico. Por outro lado, para um bom entendimento dessa produo, foi inevitvel esbarrarmos em msicas que eventualmente no tinham sido compostas para o instrumento. Sendo assim, foi necessrio delimitar essa produo e discutir a noo de obra aberta. Alm disso, verificamos o percurso dessa obra e a importncia dos acervos para a conservao e pesquisa dessa produo. Buscamos ainda expor os desdobramentos gerados pelos tipos de registros e suas especificidades seja pela qualidade da conservao ou pela natureza das informaes ali contidas. Alm disso, a interpretao (leitura) dessas informaes foi assunto de nosso interesse, no sentido de esclarecer como se d a traduo de uma obra. Vimos que as tradicionais oposies autor\tradutor, original\cpia devem ser bastante relativizadas em se tratando do nosso objeto de estudo. O termo intrprete esteve aqui descrito em diferentes acepes. Intrprete aquele que l, escuta, traduz, executa, recebe, mas tambm aquele que cria. No caso de Garoto, todos estes significados so vlidos, pois, o compositor intrprete (executante) de sua msica, que ser recebida por um ouvinte que, por sua vez, traduzir o som em notao musical. A partitura (informao j transformada) ser

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lida novamente e a (re)criao se dar de acordo com uma nova execuo, gerando uma cadeia de interpretantes infinita. Essa variedade de interpretaes definitivamente no deve ser vista como uma incompreenso por parte dos receptores em relao ao autor. Ou seja, a obra de Garoto, criada entre as dcadas de 1930 e 1950, no possui um significado fixo e se transforma de acordo com as interpretaes e significaes atribudas s peas com decorrer do tempo e de acordo com o campo em que est inserida. Finalmente, importante destacar a complementaridade alcanada com esse trabalho entre os campos da performance musical e da musicologia. Sem dvida, as investigaes realizadas contribuem sensivelmente para uma interpretao mais consciente das peas de Garoto. Por outro lado, foi tambm fundamental para o trabalho terico estar em contato com essas msicas de uma forma propriamente musical, tocando-as, ouvindo-as. Sendo assim, lanamos, neste trabalho, vrias questes diretamente relacionadas cultura brasileira, sempre considerando a msica como um campo de cruzamentos culturais de extrema relevncia. Buscamos esboar algumas respostas para essas questes, que definitivamente no se encerram com esta pesquisa.

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APNDICE Entrevista (So Paulo, 2008)

Humberto Junqueira (HJ): E teve muito contato com o Segvia, ou no? Ronoel Simes (RS): No, pouco contato, muito pouco, sabe... O Segvia se voc for falar com ele em Simes, ele fala: Simes? quem esse Simes? Nunca ouvi falar nesse Simes. Ele era um homem muito importante. E o meu contato com ele foi pouco sabe? Ele me deu partituras. Me deu o Concerto de Tedesco para violo e orquestra. E falei bastante com ele sim, ele tocou pra mim tambm. HJ: Foi um contato rico? RS:, justamente. HJ: Bom, ento o nosso foco aqui o Garoto, como eu havia falado. Eu tenho algumas questes aqui, eu vou perguntando e na medida em que for possvel o senhor vai respondendo. Ento a primeira questo que me interessa, seria como se deu o seu encontro com Garoto, Ronoel. Como que foi? Como vocs se conheceram, como que aconteceu? RS: Eu estudei violo em 1941 com Atlio Bernardini e o Garoto tinha estudado com ele quatro anos antes, em 1937, com esse mesmo professor. S que o Garoto estudou direito. Estudou bem. E eu no estudei nada, tocava muito mal sabe? Estudar violo eu estudei. Estudei 7 anos com o Bernardini, de 41 a 47. Mas depois no me dediquei a tocar no. O Garoto tocava. E o Garoto ento vinha l visitar o Bernardini em 41. E ns nos conhecemos l. Ele como vinha l visitar o professor dele, ns nos conhecemos l e ele viu que eu era uma pessoa muito interessada no violo. E nos tornamos amigos. Ele tocava muito pra mim. Inclusive ele costumava de vez em quando vir a So Paulo e ia tocar nas manses a, nos bairros chiques de So Paulo e me convidava pra ir junto com ele assistir, e eu ia junto com ele assistir esses recitais. HJ: E como que eram esses recitais, na maioria das vezes? RS: Bom, era particular na casa da pessoa. HJ: Contratavam o Garoto pra ele ir tocar... RS: , no contratavam, eram amigos. Ento ele ia l como amigo da casa. HJ: E era violo solo?

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RS: S violo! S ele e o violo dele. HJ: No tinha ningum acompanhando... RS: No, no tinha ningum acompanhando no... era s ele e o violo dele, sabe? Violo com corda de nylon, violo srio. Inclusive o Garoto nos ltimos anos quando ele morreu ele s tocava violo, ele j no tocava bandolim, essas coisas ele no gostava, sabe? Era s violo. E estudava muito a srio, viu? Muito direito, sabe? E tocava violo at com orquestra, ele tocou aquelas msicas do Gnattali... HJ: O Concerto n 2. RS: , o Concerto n 2. Que dedicado a ele. O n 1 dedicado ao Juan Mercadal. E o n 2 dedicado ao Garoto. HJ: Tem um que dedicado ao Laurindo Almeida, se no me engano. RS: Deve ser o 3, o Concerto de Copacabana. E o n 1 dedicado ao Juan

Mercadal que gravado pelo Dilermando Reis. gravado pelo Dilermando Reis, mas no dedicado ao Dilermando Reis no. HJ: Pois , pelo telefone a gente conversou um pouco. Garoto e Dilermando ento se conheciam? RS: Se conheciam sim. Mas o Garoto era um estilo moderno, um violo moderno e o Dilermando Reis era um estilo seresta, um violo de seresta. E entre ns aqui, o Dilermando era mais conhecido do que o Garoto, porque era um violo mais de seresta. HJ: Atingia mais o pblico... RS: Atingia mais o pblico. O Garoto j era menos entendido porque era um violo mais difcil de entender. O Garoto no , praticamente, um violo popular, um violo moderno. Ento por isso ele era menos conhecido. Mas eram os dois mais conhecidos, que estavam mais em evidncia na ocasio. O Dilermando Reis e o Garoto. E os dois tocavam muito bem. Agora, eu me dava com os dois. Tanto com um quanto com outro. HJ: E eles se davam tambm? RS: Se davam, mas eles num eram... como se diz: dois bicudos no se beijam. E eles ento no tinham muito contato um com o outro no. Inclusive o Dilermando Reis uma vez ele me falou l uma coisa que eu vi que aquilo foi pro Garoto. Ele falou: , os outros a tm que tocar no rdio, mas toca

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chorinho. Eu tenho meu programa de solos, o Dilermando falou: Eu tenho meu programa de solos. E eu vi que aquilo foi pro Garoto, sabe? O Garoto tocava chorinho no rdio, e tudo. Mas tocava solos tambm. Ele tinha um programa de solos tambm. HJ: , o trabalho do Garoto no rdio era mais com violo tenor, e outros instrumentos. No violo ele no atuava tanto no rdio. RS: S no fim agora que ele s tocava violo. No final da vida dele ele s queria saber de violo. No queria saber de cavaquinho, nem de bandolim nem nada disso. E uma vez falando com o Garoto, a gente se falava sempre... O Dilermando ele foi aos Estados Unidos. Eu falei - o que o Dilermando foi fazer nos Estados Unidos? Ah foi passear. Eu vi que aquilo foi um desprezo. Foi passear, no foi tocar no... dois bicudos no se beijam. Eles eram rivais. Mas eles se encontravam e conversavam, e tudo. Mas no tinha muita ligao. Um visitar a casa do outro, tocar um pro outro, no. Mas os dois eram muito bons. HJ: Essa questo a ento da msica mais seresteira, do violo mais moderno: na sua opinio a obra do Garoto ela se enquadra em algum gnero especfico de msica? Choro, msica erudita, ou um estilo hbrido, ou msica popular... RS: um choro moderno, viu? Um violo moderno. No s choro no, ele tocava outras coisas que no eram s choro tambm. Mas tem por exemplo... ele gravou uma msica que era um improviso, sabe? HJ: a msica que se chama Improviso? Ele tem uma msica que se chama Improviso. RS: ... ele gravou isso... essa mesmo. HJ: Composio dele. RS: Composio dele. E era um violo assim moderno, sabe? No era um violo popular, era um violo moderno. Ele tocava popular, o Garoto tocava tudo. Alis a... morte do Garoto ele levou para o tmulo um conhecimento fantstico, ele conhecia tudo de violo. Conhecia tudo e tocava com muita perfeio. Era muito perfeito. Quer dizer que era um violo moderno. E o

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Dilermando Reis era um violo seresteiro. At uma vez o Laurindo e o Garoto falaram olha o que voc nos mostrou a do Dilermando ta bem tocado, ta bom, mas no bem o nosso gnero, ns somos um violo mais moderno. HJ: Essa msica Improviso, existe manuscrito dessa pea? RS: Existe sim! Existe manuscrito. Esse Improviso, eu falei pro Garoto: escuta como que foi esse negcio a? Ele falou: , foi um caso muito triste. O meu irmo tava doente pra morrer e ele um dia falou pra mim: escuta Garoto toca alguma coisa a no violo se no eu no consigo morrer. E o Garoto ento naquela situao: Poxa vida, tocar pro meu irmo morrer. Naquela situao ele tocou l, fez um improviso l, uns acordes. E depois ele no esqueceu mais aquilo. Ele procurou no esquecer mais porque tinha sido um acontecimento muito srio na vida dele. HJ: Existe manuscrito e existe gravao dessa pea tambm? Gravao original do Garoto? RS: eu tenho a gravao original. E devo ter tambm o manuscrito. Mas eu no me lembro onde que anda esse manuscrito a agora. HJ: No, tudo bem. Vamos seguir aqui. O Senhor tem conhecimento de alguma obra para violo do Garoto que permanece indita ainda? RS: Eu sei que permanece algumas inditas. HJ: Pra violo? RS: . Algumas viu? Mas eu no sei agora. Eu ando com a cabea meio ruim, sabe? Eu to com 89 anos... HJ: Eu no estou achando que sua cabea ta ruim no. RS: Eu estou com 89 anos, e tem vezes que esqueo um pouco das coisas. Mas ele tem obras inditas sim. HJ: Pra violo? RS: Para violo. Pra violo, compreende? Agora, o Garoto ns temos que considerar ele o seguinte: um violonista muito perfeito, tocava muito bem, viu? Isso que se ouve a, por exemplo, essa Desvairada, que eles tocam por a... Raphael Rabello e muita gente toca por a, ta muito mal, viu? Muito mal tocado. O Garoto tocava aquilo direito!

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HJ: No violo, inclusive? RS: No violo. Eu tenho gravado por ele. Agora, ele gravou em cavaquinho, sabe? Bandolim. HJ: E violo tenor tambm, me parece. RS: Mas ele gravou em bandolim. , gravou em bandolim. HJ: No violo, violo normal ele no gravou no? RS: Parece que a Desvairada ele no gravou no. Mas ele tocava. HJ: Tocava tambm? RS: Sim, tocava. Ele tocava tudo. Mas era muito perfeito, o Garoto tocava com muita perfeio. HJ: Pois , tem uma curiosidade minha Ronoel, que o seguinte: as composies do Garoto pra violo, essas que a gente conhece, que foram gravadas por ele e que ele escreveu inclusive. Essas composies elas foram concebidas pro violo, quer dizer, ele pensou nessas msicas pro violo, ou de repente essas msicas foram adaptadas, ele tocava em outro instrumento e adaptou pro violo... como que voc entende essas msicas? RS: Algumas delas eram tocadas em violo tenor, ou bandolim e ele depois passou pro violo. HJ: Adaptou e escreveu... RS: Adaptou e escreveu, . Agora, ele quase no escrevia no, porque ele tinha tudo aquilo no ouvido. Ele no escrevia muito no. Mas ele sabia escrever, alguma coisa ele tinha escrito. Eu mesmo tenho um manuscrito dele, de violo. HJ: Pois , para essa pesquisa seria interessante definir bem quais so as msicas afinal que foram pensadas e escritas especificamente para o violo, inclusive as inditas, que no foram gravadas por ele e nem por ningum. Enfim, as que esto ainda sem... que o pblico ainda no tomou conhecimento dessas msicas. RS: Isso eu no sei bem dizer, viu? Porque eu como estou falando a voc, ando meio esquecido e no me lembro bem. Mas eu tenho tudo dele gravado, que ele gravou pra mim mesmo, em 1950.

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HJ: , eu tenho conhecimento. RS: , gravou pra mim. Gravou numa gravadora aqui, na RGE. Na rua Xavier Toledo. Era uma gravadora. Naquele tempo ainda no era comercial. Era particular, sabe? E ele gravou pra mim essas composies l. De maneiras que eu no sei precisar agora quais so as originais... o ttulo da composio. Mas tinha esse, por exemplo... ele tocava esse Jorge do Fusa, esse choro muito bonito. Que ele tocava com muita perfeio, muito bonito do jeito que ele tocava. E outros choros mais. Aquele choro dele como que chama? (cantarola) No me lembro o nome desse choro... um choro que ele tocava muito, ele gostava muito de tocar aquele choro. HJ: Pra violo mesmo? RS: Original pra violo. Original para violo. HJ: No Tristezas de Um Violo no? RS: No. No Tristezas de Um Violo no. Tem Tristezas de Um Violo n 1 e 2. HJ: Isso. RS: Mas no no. aquele outro ... (cantarola de novo) um choro em R maior. (cantarola de novo) HJ: Ah! Ta o Gra... RS: Gracioso. o Gracioso. um choro que ele gostava muito de tocar, o Gracioso. HJ: Inclusive o Radams fez um estudo a partir desse choro. RS: , dedicado a ele. HJ: Estudo n X. RS: , justamente. Agora, eu no sei dizer as outras obras, quais eram as originais mesmo mas... HJ: O Gracioso tem manuscrito tambm? RS: Tem manuscrito tambm, sim. Mas tudo ele tocava em violo, ultimamente quando ele morreu ele s tocava violo. E eu uma vez falei pra ele: escuta esse choro moderno seu, voc comeou... comps quando? Ele falou: Ah, eu sempre toquei isso, desde menino eu j tocava tudo isso. E

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tocava msicas de outros compositores tambm, mas sempre tocando essas coisas modernas dele. Mas o que tem que ele tocava direito, ele tocava com muita perfeio, viu? Hoje em dia eles tocam essa Desvairada a, muito mal, viu? No d pra ouvir, viu? O Garoto no, ele toca aquelas tercinas, ele faz aquilo com uma preciso fantstica; muito bem, viu? outra coisa, no d nem pra... essas outras coisas perto dele parece anedota. muito ruim. Ele tocava direito, sabe? HJ: E as datas dessas composies pra violo solo? Elas possuem registro, Ronoel? Elas tm registro? RS: No, no. Ele no punha data geralmente no. Ele no punha data no, sabe? HJ: Mas quer dizer ento que a gente pode supor ento pelo menos que nos ltimos 10 anos, a maior quantidade, a maior produo dele pra violo foi nos ltimos 10 anos da vida dele, pelo que voc est falando. RS: De fato foi, de fato foi mesmo. Porque antes ele tocava violo tenor, tocava tudo quanto era instrumento. Por sinal quando ele foi tocar l com a Carmem Miranda, ele foi com o violo tenor. Eu tenho um DVD que ele toca violo tenor. Eu tenho s pra conservar a imagem dele. Agora, no final da vida dele ele s tocava violo, ele no queria saber de bandolim, no tocava nada no, era s violo mesmo, viu? At ele falava pra mim, ele me escreveu tambm do Rio, e falava: com o violo em punho... E s falava no violo, sabe? Ele levava o violo com muita seriedade. Mas data geralmente no tinha no, ele quase no punha data. HJ: Mas nos manuscritos no tem a data? Ele no coloca a data nos manuscritos? RS: , alguma ele coloca sim, mas muitas vezes nem colocava no, sabe? No colocava a data no. Porque ele escrevia aquilo assim... (gesticula) Mas ele no costumava por data no. Agora, tem um choro que dedicado ao Bernardini, que era o professor dele. HJ: Eu acho que at... qual que o choro? RS: No me lembro o nome, no me lembro o nome do choro.

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HJ: Eu acho que o Bellinati gravou isso, no? RS: Eu acho que no, viu? HJ: Deixa eu confirmar aqui... RS: Parece que no gravou no. HJ: Na edio do Bellinati tem alguma coisa aqui dedicada ao Bernardini. Se no me engano. Bom, enfim, isso uma coisa que tem que pesquisar depois. RS: Eu sei que ele dedicou esse choro ao Bernardini, e o Bernardini falou: o choro no sei o que mas para o mestre do choro... o mestre do choro era o Garoto. Ento ele, o Bernardini deu l uma opinio muito bonita sobre o choro. HJ: Pois , e o Garoto ele teve contato com outros mestres do choro? Assim, sei l, com o Jacob, com o Pixinguinha, com outros cones do choro? RS: Tinha com todo mundo. HJ: ? RS: Com todo mundo. HJ: Conheceu esse pessoal todo... RS: Conheceu sim. Agora, ele no pedia opinio de ningum. Ele sabia tudo, viu? HJ: Traou o caminho dele assim, sozinho... RS: , compreende? Quando ele estava assim, tocando com outras pessoas, quem dava as cartas era ele. Ele no queria opinio de ningum no, sabe? No precisava de opinio de ningum. Era muito entendido. E estava muito por dentro do assunto, viu? HJ: Com relao ao grau de envolvimento do Garoto com a msica formal, msica erudita. A gente conversou por telefone mas eu gostaria que voc dissesse mais uma vez e falasse sobre o estudo do Garoto de violo, a literatura violonstica, como que foi isso? O grau de envolvimento dele com o violo formal. RS: Ele tocava, estudava muito a srio, o violo, viu? Ele estudava muito a srio. Ento o violo com ele era tratado muito a srio, com muito respeito, ele tocava muito bem. Ele queria tudo muito bem tocado, sabe? E ele tocava

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outras msicas a no ser de violo, de Bach... tocava tudo aquilo, mas bem tocado no violo. HJ: E chegou ento a estudar autores clssicos do violo? RS: Estudava tudo. Ele estudava tudo, viu? No tinha nada que ele no estudasse, ele estudava tudo. Estava muito por dentro de todos os assuntos de violo, sabe? HJ: Sei... ta. O Garoto teve ento contato com Villa-Lobos? Isso tambm foi uma coisa que a gente discutiu por telefone. Como que foi o contato do Garoto com Villa-Lobos? Conheceu pessoalmente? Estudou as obras? Como que foi como que foi esse... RS: Bom, isso eu no sei. Naturalmente ele me falou que o Villa-Lobos falando com ele, falou pra ele que a pea dele que ele mais gostava como composio original era a Debussyana, uma composio do Garoto pra violo, que ele gravou ela pra mim, Debussyana. Mas ele tinha esse contato com Villa-Lobos sim. Ele... eram amigos, sabe? HJ: Ento se conheceram mesmo... RS: Se conheceram sim. Talvez no teriam muito contato no, mas se conheceram. O Villa-Lobos ouvia ele tocar, e tudo, sabe? O Villa-Lobos ele falou pra mim, quando eu conheci ele no Rio em 1943 eu conheci ele no Rio E ele falou: olha, ns aqui no Rio temos bons violonistas, hein? No que nem o Segovia, mas tem boa gente aqui. E eu falei: eu sei, eu conheo j. E eu citei o nome de alguns e o Villa-Lobos viu que eu tava... HJ: Por dentro... RS: Por dentro, que eu conhecia. Eu citei o nome de alguns bons violonistas do Rio: Dilermando Reis, Jos Augusto de Freitas e outros mais. Othon Saleiro, e outros. E ele viu que eu tava por dentro do assunto, sabe? HJ: Com relao a essa pea a, Debussyana. O Garoto gravou essa pea? RS: Gravou. HJ: Mas ele deixou manuscrito dela, ou no? RS: No, no deixou no.

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HJ: Voc sabe qual que era a relao do Garoto com Debussy? De onde que ele... RS: Ele ouvia muito Debussy e adorava Debussy. Ento comps essa msica em homenagem a Debussy. Debussyana. HJ: Ento quer dizer que ele tinha conhecimento da msica europia, impressionista, e tudo mais... RS: Tinha, tinha. Tinha conhecimento sim. Ele conhecia tudo o Garoto, viu? Como eu j disse, ele levou para o tmulo um acmulo de conhecimento muito grande, ele conhecia tudo, viu? Qualquer coisa que voc falava pra ele sobre msica, sobre violo, ele conhecia, ele tava por dentro do assunto. Muito por dentro. Ele conhecia tudo. Ele conhecia direito mesmo, viu? HJ: E ele tinha alguma referncia no violo, um cara que ele falasse assim: esse cara bom no violo, esse eu gosto de ver tocar? RS: Bom, ele gostava do Segvia. HJ: Gostava? RS: Gostava do Segvia. Tanto que ele foi em minha casa, eu morava naquele tempo na rua da Consolao 1.851. E ele foi l. E l ouvimos umas msicas do Segvia em violo. Me lembro que eu pus l um disco do Segvia que eu tinha recm-recebido. E ele falou: aqui tem uma composio que o Segvia toca aqui que eu acho muito bonita, parece que em R maior. Na hora que deu o primeiro acorde era R maior. Ele conhecia. Ele conhecia tudo. Conhecia com muita preciso, sabe? Mas ele gostava de tudo. Ele gostava de jazz tambm, o violo de jazz. Inclusive o... esse The Man I Love... voc conhece? Essa pea? O Homem Que Eu Amo. Bom, o ttulo em ingls esse da: The Man I Love. de Gershwin. Tem arranjos a dos clssicos, sabe? Barbosa Lima, e outros mais, mas eu gosto mais do arranjo do Garoto (sorriso). O arranjo dele mais perfeito, uma perfeio fantstica. O arranjo dele muito bonito, sabe? Muito bonito. o arranjo do Garoto. HJ: Pois , ento voc podia falar um pouquinho mais da relao do Garoto com o Jazz. Como que foi isso na vida dele?

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RS: Bom, eu no sei muito dizer sobre isso. Eu sei que ele cultivava muito o violo de jazz e tava muito por dentro disso tudo. E tocava todas essas peas de jazz. Tocava jazz muito perfeito, sabe? Mas no posso dizer bem como que era no. Mas ele tocava tudo isso. HJ: Ta. Eu vou falar alguns nomes aqui do violo brasileiro, poucos nomes, e eu gostaria que voc me dissesse se o Garoto sofreu influncia dessas pessoas. Assim, na maneira de tocar, ou na maneira de compor. Se voc acha que o Garoto foi uma continuidade desses violonistas, ou no. Amrico Jacomino (o Canhoto), Joo Pernambuco, Dilermando Reis, Antnio Rago, etc. Voc acha que o Garoto foi uma continuao desse estilo de violo? O Garoto foi influenciado por algum desses violonistas? Ou no tem nada a ver uma coisa com a outra? RS: Bom, a o seguinte: voc falou a em Amrico Jacomino, Canhoto. HJ: Isso. RS: Me consta que ele teve umas pequenas aulas at com Canhoto. No digo aula paga, mas o Canhoto andou ensinando alguma coisa pra ele. Ento com o Canhoto ele teve essa influncia. E ele tocava tudo do Canhoto. Tocava de ouvido. Do jeito dele, mas tocava tudo. E o outro... quem que voc falou? HJ: Joo Pernambuco... RS: Joo pernambuco tambm ele tocava. At tem gravado por ele os Sons de Carrilhes. De uma maneira diferente que ele tocou. Compreende? E... ento ele tocava tambm. E o outro, qual era? HJ: Dilermando Reis a gente j comentou. RS: J comentou. HJ: E o Antnio Rago, que aqui de So Paulo... RS: No, o Rago ele no conhecia quase no. O Rago me falou que ele encontrou o Garoto aqui e se falaram, sabe? Mas que no tiveram muita relao de msica assim junto no, sabe? HJ: Parece que o Rago que foi mais influenciado pelo Garoto, talvez...

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RS: Tambm no. O Rago era bem popular, viu? No era influenciado em msica assim tipo o Garoto no, sabe? Mas eles se conheceram na ocasio, sabe? Se conheceram sim. Mas no eram influenciados um pelo outro no. HJ: E voc se recorda de algum outro violonista que foi fundamental na formao do Garoto? Alm do Bernardini, obviamente. RS: Ele tava por dentro de tudo. Ele conhecia todos os violonistas. Mas eu no posso dizer agora... No me lembro pra dizer qual que era no. Com o Dilermando Reis ele no tinha muito contato no. Mas ele tocava todas aquelas coisas do Dilermando e outros mais. Mas no tinha influncia quase dos outros no, sabe? HJ: Ta. Na sua opinio, at que ponto as parcerias com Laurindo Almeida e Z Menezes tiveram influncia nas composies do Garoto? RS: Bom, com Laurindo Almeida ele teve muita... participao. Ele tocava muito com Laurindo. E com Jos Menezes j no tanto, mas com Laurindo ele tocava muito. Eles eram parceiros mesmo, tocavam juntos. HJ: Eram amigos? RS: Eram amigos. Tocavam juntos. Inclusive o Laurindo tambm me falava dele. E ele falava pra mim do Laurindo. At ele disse que o Laurindo era uma pessoa muito honesta, fora do violo, que ele era uma pessoa muito honesta, um rapaz muito honesto. Qualquer coisa que se fazia com ele, um negcio com ele, tinha que ser direito. Ele era honesto, viu? Compreende? Ele no ficava devendo nada pra ningum... ele era um sujeito direito. Ele me falava do Laurindo isso. HJ: Certo. E o contato com o Radams, como que voc v o contato do Garoto com o Radams? Como que esse contato influenciou na obra do Garoto? Como que foi isso? RS: Bom, o contato com o Radams foi muito severo. Eles eram amigos. E... o Radams tinha aquelas composies dele, e ele tocava aquilo com muito interesse. E era muito severo. Era muito rigoroso. Ele estudava a obra do Gnattali. Ele estudava aquilo com muita seriedade. E ele tinha at um... por exemplo: Tocata em Ritmo de Samba n 1.

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HJ: Quem? De quem que isso? RS: do Garoto. HJ: Do Garoto? RS: , isso do Garoto. Tocata em Ritmo de Samba. HJ: Pra violo? RS: Pra violo, . HJ: Foi gravado por algum isso? RS: . Foi gravado por ele mesmo. Tocata em Ritmo de Samba. HJ: Mas isso no saiu comercialmente? RS: No, acho que comercialmente no. Mas deve ter em particular. Eu tenho a: Tocata em Ritmo de Samba n 1 e n 2 pelo Garoto. Eu tenho isso tocado por ele, sabe? E isso... deixa eu ver... no sei se dele isso ou do Gnattali, viu? Mas acho que dele mesmo, do Garoto, sabe? Mas ele tinha todas essas composies, sim. HJ: Sei. O Garoto teve experincias muito diversas como msico. Quer dizer, trabalhou no rdio, viajou com o Bando da Lua, teve experincia como o jazz, e tudo... na sua opinio, como que isso reflete na obra violonstica dele? RS: Bom, tudo ta imbudo nisso. Ta misturado com isso tudo. Ta tudo na obra dele. Ele tocava tudo isso. Essas obras desses compositores, j pra ele no era novidade. HJ: Ta. Voc podia contar um pouco do que voc tem conhecimento, da experincia do Garoto com o Bando da Lua, com a Carmem Miranda? RS: Bom, isso eu no sei muito bem. Eu tenho a a... (pausa) com o Bando da Lua, tem at ele tocando junto com o Bando da Lua. E ele quando foi tocar l com a Carmem Miranda, o chefe do regional era o Angelino de Oliveira. Parece que era Angelino de Oliveira, no ? HJ: No sei... RS: No me lembro. Eu no me lembro agora. A minha cabea no anda l muito boa. HJ: Eu to achando que ta muito boa, ta lembrando de tudo.

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RS: Mas o Angelino de Oliveira era o... No. No era o Angelino de Oliveira no. Era um outro nome meio diferente. Era o chefe do regional. L da Carmem Miranda. Do Bando da Lua. Mas o Garoto tocando l, quem dava as cartas era o Garoto. (risos) HJ: (Risos) Ele que mandava... RS: Ele que mandava, viu? HJ: Tem uma lenda a que dizem que ele saiu do bando da Lua porque ele tava aparecendo mais do que a Carmem Miranda. verdade isso? RS: No... o cantor sempre aparece mais, no ? E a Carmem Miranda ela era muito popular. Ela tinha muitos fs ela era muito aplaudida. Quanto a isso no. Ela aparecia mais do que ele. Agora, ele me falou que naquele conjunto dela, s quem queria aparecer mesmo era ela. Ento, tanto que ele pra tocar com ela, tinha que se anunciar: Carmem Miranda, o Garoto e o Bando da Lua. Mas o empresrio l, eles falaram: escuta: Carmem Miranda e o Bando da Lua, eles acharam que o Garoto ia atrapalhar. HJ: Entendi. RS: Compreende? Eles acharam que no era preciso isso. Mas o Garoto ele queria que o nome dele aparecesse tambm. HJ: Entendi. RS: Tinha que aparecer isso, sabe? HJ: Entendi. Teve essa questo a... RS: Ento, e a Carmem Miranda ela e os empresrios l , eles no queriam que aparecesse outra coisa no. Era s Carmem Miranda e Bando da Lua. HJ: Entendi. E o Garoto teve algum contato com algum cone da bossa nova? Quer dizer, voc acha que a bossa nova foi decorrente? O Garoto teve alguma influncia nisso? Ou no? RS: Muita influncia. A bossa nova nasceu com o Garoto. Tanto que aquele... um que ele estudou... foi aluno... Voc se lembra um que era muito influente na bossa nova a? (Pausa) HJ: No sei...

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RS: No se lembra no? HJ: Tem o Luis Bonf... RS: No, no o Lus Bonf no. Um outro. Um que era aluno do Garoto. HJ: Aluno do Garoto? RS: Era aluno do Garoto. HJ: De violo... RS: , de violo. E era um dos chefes da bossa nova. HJ: Entendi. RS: De maneiras que o Garoto ento... como eu disse, quem dava as cartas ali era s o Garoto. Ele no pedia opinio, no tinha opinio de ningum ali no, sabe? HJ: Ento quer dizer que voc considera que a bossa nova ela foi decorrente do Garoto... RS: Foi do Garoto mesmo. Foi direto com ele, viu? HJ: Ento ele teve contato com essa pessoa que foi aluno dele... RS: Acho que era Carlos Lyra, se no me engano... HJ: Carlos Lyra. RS: E o Carlos Lyra, no sei se esse a que eu estou me referindo, foi aluno do Garoto. Ento o negcio era com o Garoto mesmo, viu? Ele no tinha, no recebia influncia de ningum no, sabe? HJ: Ta, entendi. Voc podia falar um pouco de como era o processo de criao do Garoto? RS: Bom, criao de composio? HJ: Composio pra violo. RS: A no posso dizer no. Ele compunha tudo. Tudo que ele compunha, era de outro j com parceria dele, porque ele mexia nas coisas. Ele misturava com coisas dele tambm. Aquilo do prprio Radams Gnattali: Tocata em Ritmo de Samba n 1, n 2. Era do Gnatalli mas era dele tambm, viu? HJ: Essa obra eu no conheo. RS: Eu tenho gravada por ele. HJ: mesmo?

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RS: Tenho. Ele gravou pra mim. Tocata em Ritmo de Samba n 1 e n 2. Eu tenho a gravada por ele. Mas ele tava por dentro de tudo isso a. Era uma coisa dele. Era uma coisa que j podia se considerar dele. HJ: Existem dois trabalhos de edio das partituras do Garoto. Ou existem mais? Porque o que eu tenho conhecimento do Geraldo Ribeiro e do Paulo Bellinati, no isso? Ou existe outro trabalho de edio das obras dele? RS: No. Mais so esses dois mesmo. HJ: Esses dois, no ? RS: Esses dois. O Geraldo Ribeiro e Paulo Bellinati. No Mais, so esses dois. Mas tem outros mais que tocavam Garoto, sabe? Eu no me lembro agora quem eram, no posso citar o nome. Eu no sei se era Joo Mela... tinha outros mais que tocavam Garoto. HJ: E essas pessoas que tocavam Garoto, como que eles tomavam conhecimento da obra do Garoto? Porque as gravaes que o Garoto deixou e os manuscritos, esto aqui com voc, no isso? RS: Mas isso foi espalhado tambm. Alm de mim outras pessoas tinham tambm, viu? Eu mesmo dividia isso com outras pessoas, eles me pediam e eu dava cpia. HJ: ? RS: . No era s eu no, viu? Compreende? Tinha mais outras pessoas que tinham essas composies. HJ: Na sua opinio como que a obra do Garoto pra violo se coloca, se insere na histria do instrumento no Brasil de modo geral? RS: Ele um dos principais da bossa nova e do violo. O violo dele estava presente em tudo isso. Em todas as obras que voc vai mexer em violo, o Garoto est presente ali. As composies dele... violo moderno assim, sabe? Como eu estou falando... falamos do Carlos Lyra, no ? Parece que o Carlos Lyra foi aluno de violo do Garoto. O Jobim tinha muito contato com o Garoto tambm, viu? Ele estava metido nisso tudo, estava por dentro disso tudo. HJ: Voc tem conhecimento se o Garoto teve contato com o violo de sete cordas tambm, ou no?

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RS: No. No tive no. Compreende? Isso eu no tive. Mas ele devia tocar tudo. Ele tocava bandolim de 5 cordas, ele tocava tudo. HJ: Cordas era com ele mesmo. RS: . Pra ele nada era novidade no, sabe? HJ: As inovaes harmnicas e instrumentais existentes na obra do Garoto eram totalmente conscientes? Ele sabia ali o que ele estava colocando na partitura, e tudo? Ou havia uma porcentagem de intuio nisso tudo tambm? Como que era isso? RS: No, ele sabia. Ele fazia aquilo com muita segurana. HJ: Era tudo consciente... RS: Ah... era consciente... era tudo com muita conscincia, sabe? Ele tinha aquilo muito estudado, muito bem preparado. Era consciente sim, sabe? HJ: Bom... (pausa) eu acho que com relao s perguntas... (pausa) isso... RS: ? HJ: Eu teria... seria um abuso da minha parte na verdade... Agora... Depois de todas essas informaes preciosssimas que voc me passou... ... mas na verdade eu gostaria de saber, porque muito importante isso pra pesquisa... o seguinte: a questo dos registros de datas, saber assim... quais peas tm registro de datas, quais so as peas pra violo que tm registros e quais so essas peas; escritas originalmente para violo, sabe? RS: Isso eu no me lembro bem no, viu? No sei quais so as peas que tm registro... mas tudo ... geralmente original pra violo. Original pra violo sim, sabe? Mas no... data acho que no se usava por muita data no, sabe? O Garoto era mais intuitivo, sabe? HJ: Sei... RS: E no se punha muita data no, sabe? Mas isso era tudo original pra violo. HJ: Eu vou dizer ento o nome de umas peas aqui a de repente... Recordao. O senhor lembra dessa? RS: Ouo falar. Lembro mais ou menos. Mas no me lembro muito bem no. HJ: Inspirao.

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RS: Inspirao um preldio dele. Parece que esse Inspirao dedicado ao Bernardini. O Atlio Bernardini foi o professor de violo dele. Em 1937, ele estudou com o Bernardini. Ento Inspirao dedicado ao Bernardini, me parece. HJ: Pra violo mesmo... RS: Para violo. Inspirao. HJ: Dugenir. RS: Dugenir uma composio dele. Dugenir a mulher dele. a primeira mulher dele. HJ: pra violo essa pea? RS: Essa pea me consta que pra violo sim, sabe? Dugenir... e eu conheci as duas mulheres do Garoto. A primeira que era aqui de So Paulo e a outra do Rio. Eu tenho at fotografia com as duas. HJ: Sei. RS: Eu conheci as duas mulheres dele. A primeira mulher dele era a Dugenir, que era aqui de So Paulo. E a segunda era do Rio. Mas essa composio me consta que para violo. HJ: Sapateando? RS: Sapateando uma composio dele que eu tenho a. No me lembro bem. Mas ele tocava tudo em violo isso da. HJ: tudo? RS: Tudo em violo. HJ: Quinze de Julho... RS: Quinze de Julho era violo tenor. HJ: Violo tenor? RS: Violo tenor. Tem gravado. Ele acompanhado pelo Rago, parece. No. Aimor parece que acompanha. Quinze de Julho. HJ: Dolente... RS: Dolente era um choro dele, parece. Original para violo, que ele tocava muito. Mas no me lembro bem dessas composies no...

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HJ: Tem uma aqui que o Bellinati no gravou mas eu tenho uma partitura dela, inclusive est aqui, que me parece que pra violo. Cano Portuguesa.... RS: , isso ele tocava sim. Cano Portuguesa. Mas no me lembro bem de como que era isso da no, sabe? HJ: No, tudo bem, tudo bem, no tem problema... Duas Contas... RS: Duas Contas era dele. Uma composio dele. HJ: ... a o resto aqui so, eu imagino que sejam pra violo. Naqueles Velhos Tempos, Vivo Sonhando... RS: ... HJ: Meditao, Choro Triste... RS: ... HJ: Um Rosto de Mulher... RS: Isso... ... HJ: Improviso, Voltarei... RS: ... HJ: No isso? Jorge do Fusa, Nosso Choro, Lamentos do Morro... RS: ... HJ: Sinal dos Tempos, Debussyana, Duas Contas, A Caminho dos EUA. RS: Isso. HJ: Mazurka n3, Carioquinha. Agora, pra existir a Mazurka n 3, ser que no tem a n 1 e n 2 no? RS: Eu no sei no. Devia ter, no ? HJ: (risos) RS: Porque se tem a 3, no ? Mas eu no me lembro qual eram as outras no. Porque o Garoto, a tal coisa, ele tinha tudo isso da. Qualquer coisa que voc tinha... ah, ta aqui... ento ele tinha n 1 e 2 e 3, tinha tudo, sabe? HJ: (risos) , o resto eu imagino que seja pra violo mesmo... RS: pra violo sim. HJ: E o Garoto morreu de que mesmo?

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RS: Morreu do corao. HJ: Do corao? Ataque cardaco? RS: . Ataque cardaco. Ele morreu do corao, no Rio. HJ: Foi um prazer RS: Mas o que eu falei a, voc j sabia quase tudo, no ? HJ: Eu no sabia no. RS: Porque o Bellinati e outros mais j falaram pra voc. HJ: No, no. O Bellinati me deu a dica e falou assim: eu se fosse voc iria conversar com o Ronoel Simes. RS: , mas eu tambm no estou me lembrando muita coisa a pra falar assim. HJ: No, mas foi timo. Na verdade eu acho que o que seria muito importante, seria de repente fotografar os manuscritos e de repente ver ser nos manuscritos teria alguma data, alguma informao a mais, no ? (pausa) RS: ... talvez tenha mais. Esses manuscritos eu nem sei onde anda a, viu? E ta um problema pra achar isso a. HJ: Tudo bem, no tem problema. No vou abusar, j abusei demais, no ? RS: No, no... (pausa) o Garoto eu sei falar muita coisa dele, pois, eu acompanhava ele, acompanhava no no violo, acompanhava ele na... eu ia de txi com ele. Ele no tinha carro e ento a gente andava aqui em So Paulo da txi. Eu nunca deixei de pagar um txi. Que Deus me livre. Era s eu que pagava. HJ: (risos) RS: E pra mim era um grande orgulho ir com ele. Compreende? E ento ns passevamos muito a por So Paulo, nesses bairros chiques a. Bairro da Aclimao. Ele tinha uns amigos l importantes, gente muito rica. No bairro da Aclimao. Ns amos muito l. Na casa de um, casa de outro. Ele ia tocar l e me convidava pra ir assistir ele. E eu ento ia sempre. Quando ele chegava aqui em So Paulo, ele vinha do Rio, me telefonava e eu j ento ficava por conta dele, sabe?

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HJ: Sei. Era um cara muito bacana assim, no trato. RS: Muito bom sim. Muito bacana sim, sabe? Era um rapaz muito direito. Muito, viu? Muito honesto, muito bom. Eu gostava muito da amizade dele. E o Garoto ele era um pouco brincalho. Por exemplo: tinha vezes que ele estava tocando alguma coisa, e caoava de algum que tocava mal. HJ: Sei... RS: Fai HJ: (risos) RS: Ele caoava de algum que tocava mal, sabe? Mas... coisa assim... que a gente no consegue explicar direito. Ele tava por dentro de tudo, sabe? Muito evoludo. Muito perfeito, sabe? Ele tocava do repertrio do violo clssico muita coisa tambm que eu conhecia. HJ: O que, por exemplo? RS: Ele tocava, por exemplo um tema l, um pedao de uma msica. Ele dizia que era Haydn. Mas at depois eu corrigi ele, no Haydn no. Hndel. outro compositor. Haydn um, Handel outro, no ? Ento ele tocava l uma pea que ele dizia que era de Haydn, mas na verdade era Handel. Eu sabia at cantar um pouquinho essa msica. (cantarola) Eu no consigo cantar direito. Mas uma pea de Haydn (sic) muito conhecida a. E o tema eu tenho a gravado pelo Garoto. Ele tocava isso. Um tema de Handel! Eu tenho. Muito bonito, sabe? HJ: E Trrega, por exemplo? Os compositores de violo mesmo ele tocava? RS: Compunha (sic) tudo isso. Ele tocava de Trrega aquele preldio... parece que Preldio n4, no sei. De Trrega. Com muita perfeio, muito bonito, viu? HJ: Fernando Sor... RS: Tocava tudo sim... HJ: Tirava de letra... RS: Tocava sim. Ele tocava tudo isso. Sor ele no tocava muito no. Sor, Aguado, aqueles compositores j no era tanto. Mas Trrega ele tocava bastante sim. Trrega ele tocava sim.

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HJ: Maravilha. Ih, tem um negcio piscando aqui. Eu no sei... acho que a fita que vai acabar. RS: Ah ? HJ: Deixa eu experimentar aqui um negcio. (pausa) Eu no sei mexer nesses negcios no. RS: No? Mas gravou? HJ: Gravou o que precisava. RS: Ah, ta bom ento. HJ: Desculpa tomar o seu tempo, viu? RS: No, com todo prazer. S lamento no poder dar umas informaes com mais segurana a. Que eu to meio... HJ: No, tudo bem... RS: Baleado, to meio... HJ: Ta nada, ta timo. Voc est melhor que eu. RS: No, no to bom no, viu? HJ: Essas outras informaes eu vou buscar de outra maneira. Porque pra pesquisa muito importante essa questo das datas e dos manuscritos. De quais msicas exatamente ele escreveu pra violo. E quais so adaptaes. E que datas so... e etc. Eu acho que o Bellinati pode ajudar um pouco nisso tambm, sabe? RS: Eu no sei, mas data no deve ter muita a no, viu? HJ: No? Nenhuma? RS: Alguma deve ter, no ? HJ: Alguma deve ter. RS: Alguma deve ter, mas eu no me lembro no, sabe? HJ: Ah, tem um quadro do Garoto ali. (cmera focaliza o quadro) RS: Existe a uma fotografia do Garoto, que ele tirou com um palet meu. HJ: Ah ? RS: . Ele estava aqui em So Paulo, vindo do Rio, e estava de terno branco. Palet branco. E ele foi tirar fotografia, eu estava com ele na rua Anhangaba ali, sabe? Ali embaixo. Perto do correio. E o fotgrafo era um amigo dele,

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conhecido dele. O fotgrafo falou: escuta tirar fotografia com palet branco assim no fica muito bom no, viu? Ento, ele era muito simples, ele falou: escuta Simes, voc quer me emprestar esse palet? Vestiu meu palet e deu certo. Numas fotografias a tem com meu palet, sabe? E ento ele vestiu meu palet. Era um tropical marronzinho, sabe? Ento ele vestiu pra tirar fotografia. Depois que tirou a fotografia me devolveu o palet. HJ: Voc pegou uma fotografia dessa pra voc? Ou No? RS: Eu tenho a sim. HJ: ? RS: Tenho.

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ANEXO

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