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DISSONANCE NATURELLE DISSONANCE ARTIFICIELLE

Dissonance naturelle Dissonance artificielle


L accord de septime lorigine de la tonalit moderne ?

Christophe GUILLOTEL-NOTHMANN1
Introduction
Cet article met en perspective la gnalogie de la tonalit propose par Ftis avec les mutations dcelables, grce la thorie des vecteurs, dans un corpus de madrigaux recouvrant la priode 1500 16382. Pour Ftis, lavnement de la tonalit moderne se caractrise par lapparition de la septime de dominante en tant que dissonance naturelle oppose aux dissonances artificielles caractrisant la tonalit ancienne. Or, il est possible dtablir un lien tangible entre le traitement des dissonances et la direction privilgie des progressions identifie comme caractristique tonale par la thorie des vecteurs. Je reviendrai sur les liens entre le signe distinctif de la tonalit moderne retenu par Ftis et le phnomne caractristique de la tonalit mis en vidence par la thorie de Nicolas Mees en abordant les questions suivantes : Quels sont les fondements thoriques permettant Ftis dtablir une gnalogie tonale et quelle est lincidence des critres retenus sur la comprhension de la tonalit ? Quel est le rapport entre la dichotomie dissonance naturelle / dissonance artificielle et la direction privilgie des progressions en tant que caractristique tonale ? Enfin, quelles sont les strates tonales pouvant tre dduites empiriquement dans le corpus par lapplication de la thorie des vecteurs ?

Concept de tonalit chez Ftis


Dissonance naturelle - dissonance artificielle et gnalogie tonale

Selon la conception de Ftis, la caractristique de la tonalit moderne, savoir la dialectique entre degr de lchelle, intervalle et accord, se matrialise par laccord de septime de dominante. Dans lEsquisse de lhistoire de lharmonie, Ftis confre une dimension causale ce point de vue en affirmant que la tonalit moderne tire son origine de laccord de septime de dominante :
[La septime de dominante est] linnovation importante quon doit considrer comme lorigine de la tonalit moderne ; car entre la note sensible, qui forme la tierce majeure, et la septime, qui est le quatrime degr du ton, il y a une appellation de cadence, qui constitue prcisment le caractre de notre tonalit, tandis que ces actes de cadence ne sont jamais ncessaires dans lharmonie consonante qui rsulte de la tonalit du plain-chant, ni dans lharmonie dissonante par prolongations qui en drive3.

1 Doctorant, Attach temporaire denseignement et de recherche lUniversit de ParisSorbonne. Le texte qui suit est une version revue de la communication faite lantenne parisienne de Universit de Chicago, le 4 fvrier 2010, lors du colloque Intuitions of Tonality in the Seventheenth Century, organis par Thomas Christensen.
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Cf. Bibliographie, Sources musicales.

Ftis, 1840, p. 36.

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La notion de dissonance de prolongation fait rfrence la distinction entre dissonance naturelle et dissonance artificielle. Cette opposition ne relve pas de Ftis. Elle est introduite en France1 par le Trait dharmonie de Charles Simon Catel2 et sera maintenue jusquau 20e sicle, du moins ltat implicite, dans la thorie franaise3. Lorganisation de lharmonie propose par Catel se rsume par le schma suivant (figure 1)4.

Figure 1 Harmonie naturelle et artificielle chez Catel.

Catel part du principe quil existe un seul accord, contenant toutes les autres entits harmoniques5, savoir, laccord de cinq sons sol-si-r-fa-la(b) dduit partir de la division de la corde. Les entits harmoniques incluses dans cet agrgat sonore sont considres comme des accords indpendants, immdiatement donns et appartenant lharmonie naturelle. Il sagit des accords consonants majeurs, mineurs et diminus et des accords dissonants de 7e de dominante, de 9e de dominante et de 7e de sensible. Tous les autres accords drivent de lharmonie naturelle et constituent lharmonie artificielle, soit consonante ou dissonante. Ils se prsentent comme des variantes rsultant du retard, de la prolongation et de daltration (figure 1). Ftis maintiendra la distinction entre dissonance naturelle et dissonance artificielle en lui concdant une porte historique dans sa gnalogie de la tonalit. Au sujet des dissonances artificielles, drivant de lharmonie naturelle, il affirme :
Les accords consonants et leurs modifications, par le retard de leurs intervalles, ne composent que lancienne tonalit unitonique. Il est impossible dtablir avec eux la modulation proprement dite, cest--dire, la relation ncessaire dun ton avec un autre6.

loppos, il associe les dissonances naturelles la tonalit moderne en retenant :

Il ne peut pas tre dit avec certitude si Catel est lauteur de cette distinction ou si il lemprunte la thorie franaise antrieure (cf. Choron, 1817, p. 124.) ou la thorie de la sphre dinfluence germanique (cf. Miller 1990, p. 47, note 32). 2 Catel, 1802. 3 Les traits de Choron, Dourlen, Ftis, Le Charpentier, Savard, Vital, Bazin, Vivier, Bienaim, Bisson, Durand Dubois reposent soit implicitement soit explicitement sur cette distinction. Cf. Groth, 1983, p. 32, 53. 4 Comparer avec les schmas proposs dans Groth, 1983, p. 32, 35, 52. 5 Catel, 1825, p, 5. 6 Ftis, 1844, p. 165.

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1. Que lintroduction des accords dissonants naturels dans la musique date des premires annes du dix-septime sicle. 2. Que ces accords, en mettant en relation harmonique le quatrime degr, la dominante et la septime, ont caractris la note sensible, lui ont imprim la ncessit de rsolution ascendante, et par l ont fond la tonalit moderne, et lont substitue la tonalit ancienne du plain-chant. 3. Que leffet dattraction de la note sensible vers la tonique, par lharmonie dissonante naturelle, a t de formuler tous les tons de la musique moderne sur le mme modle1.

partir des citations proposes, il devient possible didentifier les caractristiques suivantes des dissonances naturelles et artificielles. Les premires sont hgmoniques dans la tonalit ancienne. Rsultant de la conduite contrapuntique des voix, elles consistent en des dissonances de prolongation, raison pour laquelle leur prparation est indispensable. Elles se rsolvent dans le mme accord, sans impliquer de progression harmonique et sont impropres la modulation. Enfin, conduisant une transition fluide dune catgorie intervallique lautre, elles sont peu propices la tendance directionnelle et laffirmation cadentielle. Les dissonances naturelles, quant elles, sont le signe distinctif de la tonalit moderne. Elles sont reprsentes par laccord de septime de dominante, pouvant advenir sans prparation. Contrairement la dissonance artificielle, la dissonance naturelle implique des progressions harmoniques lors de sa rsolution et rend possible la modulation. Enfin, en raison de la tendance appellative de lintervalle de triton, ce type de dissonance est fort propice laffirmation cadentielle trs marque dans la tonalit moderne (voir tableau 1).

Dissonance artificielle
Seule dissonance de la tonalit ancienne Dissonance de prolongation (retard) Prparation ncessaire Se rsout dans le mme accord Impropre la modulation Faible tendance cadentielle

Dissonance naturelle
Signe distinctif de la tonalit moderne Accord de septime de dominante Prparation non obligatoire Implique un changement dharmonie Permet la modulation Suscite lappellation cadentielle

Tableau 1 Dissonance naturelle vs. dissonance artificielle.

Les catgories conceptuelles dharmonie naturelle et dharmonie artificielle sont places au cur de la pense thorique de Ftis et donnent lieu, par lintermdiaire de la dichotomie dissonance naturelle vs. dissonance artificielle, la distinction de diffrentes strates tonales. En opposition la tonalit ancienne caractrise par lordre unitonique, la tonalit moderne rsulte de la prsence de la dissonance naturelle qui, par sa tendance appellative, produit lordre transitonique, pluritonique et omnitonique (figure 2).

Ftis, 1844, p. 174.

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Figure 2 Harmonie naturelle vs. artificielle et gnalogie tonale chez Ftis.

Distinction accord de septime / retard de septime


Si lon sinterroge sur les raisons qui poussent Ftis, et la majorit des thoriciens franais, retenir la distinction entre dissonance naturelle et artificielle, on ralise que ces raisons sont intimement lies la manire dont est perue la tonalit moderne. Ftis ntaye pas ses considrations sur des principes acoustiques, mais sur des principes mtaphysiques. Par consquent, il est forc dinvoquer deux critres inhrents la musique pour la distinction entre le retard de septime (dissonance artificielle) et les accords de septime (dissonance naturelle).

1er critre : proprit du degr


Le premier critre concerne les proprits du degr sur lequel est place la dissonance.
Si lon veut bien comprendre en quoi diffre un accord de septime, provenant du retard dun accord de sixte, de laccord de septime compos de tierce majeure, quinte juste et septime mineure [] il faut remarquer que la rsolution de la dissonance tant faite, on a un accord de sixte qui nappartient pas au ton, car toute dominante est, dans la tonalit moderne, une note de repos, ou un intermdiaire de cadence, qui ne peut porter accord de sixte : celui-ci nest admissible que dans la tonalit du plain chant 1.

Cette affirmation doit tre replace dans un contexte plus large. La thorie de Ftis postule que les degrs mlodiques ^1, ^4 et ^5 sont susceptibles dacqurir un caractre conclusif et que, pour cette raison, ils sont en mesure de recevoir un accord parfait suscitant le repos2. Ainsi la construction dun retard sur le ^1 et le ^4, conduisant interprter ces entits comme des accords vi6 et ii6, implique une contradiction avec leur caractre de repos. Quant au retard sur le ^5, il se trouve en opposition radicale avec le caractre tonal du degr. Celui-ci dcoule de la rsolution simultane de la tierce et de la septime formant la dissonance naturelle

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Ftis, 1840, p. 36. Cf. Ftis, 1844, p. 14-18, 23.

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de triton1. Par consquent, seuls les retards sur les degrs ^2, ^3, ^6 et ^7 sont possibles, sagissant de degrs impropres susciter le repos, alors que la dissonance naturelle, impliquant ncessairement lintervalle de triton et sa rsolution caractristique, ne peut tre forme que sur le ^5.

Exemple 1 Retards de septime, accord de septime et degrs mlodiques.

On voit que dans le contexte du retard et de la dissonance naturelle, la qualit du degr implique, de manire analogue la rgle de loctave, une restriction du nombre de fondamentales et une hirarchisation implicite. Les degrs mlodiques ^2, ^3, ^6 et ^7 sont rattachs aux seuls degrs harmoniques utiliss, savoir, les degrs I, IV, V.

2e critre : morphologie de laccord


Le deuxime argument invoqu par Ftis se rapporte la morphologie de lentit :
Dailleurs, lorsque laccord de septime avec tierce majeure est accompagn de la quinte, il est vident quil ne provient pas du retard dun accord de sixte, car la prolongation tant rsolue, on aurait une harmonie de quinte et sixte2.

Dans la mesure o laccord en question comporte la quinte, lhypothse dun retard est exclue parce que sa rsolution impliquerait un accord de quinte et sixte (Exemple 2a). Dans ce cas, lentit harmonique ne peut tre quun accord de septime (Exemple 2b). Si lon rflchit ce critre, on ralise quil est infond. Dune part, la compltude ou non de laccord dpend, comme le Exemple 2 Prsence de la quinte. souligne Ftis lui-mme, des contraintes de ralisation3. Dautre part, le critre retenu se trouve en contradiction mme avec la distinction entre dissonance naturelle et dissonance artificielle. Le problme4 se cristallise dans laccord de septime construit sur le ii prsent, par exemple au dbut du Prlude en Do, BWV 836 (exemple 3). Ftis, contrairement Catel5, ne concde aucune autonomie cet accord linterprtant comme un retard du vii charg de tendance. Bien quil comporte la quinte, lagrgat ne serait pas considr comme une dissonance naturelle mais comme le rsultat dun garement du sentiment de la tonalit de

1 Ftis, 1840, p. 36. Il est donc clair que, suivant la tonalit moderne, lorsque la septime fait sa rsolution en descendant, la tierce majeure doit faire un mouvement ascendant . 2 Ibidem. 3 Cf. Ftis, 1844, p. 39. 4 Pour une analyse dtaille du statut de laccord ii7, cf. Peters, 1990, p. 185 sqq. 5 Cf. Catel, 1825, p. 16.

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la part de lharmoniste moderne 1. Laccord en question aurait t interprt comme le rsultat dune prolongation et dune altration de laccord r-fa-si (exemple 4, mes. 169)2.

Exemple 3 Jean-Sbastien Bach, Prlude en Do, BWV 836, mes. 1-4.

Que lon se situe du ct de Catel (concdant une progression harmonique cet accord), ou du ct de Ftis (le considrant comme un retard), la prsence ou non de la quinte savre tre un critre inappropri et impraticable. Soit parce quil dpend des contraintes de ralisation, soit parce quil nest pas conciliable avec les catgories de dissonance naturelle et artificielle3, soit encore parce quil mconnat lorigine commune des deux entits et leur rle essentiel dans la cristallisation du fonctionnement tonal. En effet, cest prcisment de la dissonance de syncope de lexemple 4 que dcoule lune des caractristiques principales de la tonalit : linstauration de la sous-dominante et sa rsolution sur la dominante4.

Exemple 4 Claudio Monteverdi, 8e livre de madrigaux, 12. Mentre vaga angioletta, m. 169-171.

Il faut donc retenir que la distinction entre dissonance naturelle et dissonance artificielle est le rsultat de la tonalit moderne, ou plutt de la manire dont Ftis peroit la tonalit au 19e sicle. 1. Lassociation des degrs ^2, ^3, ^6 et ^7 des retards de septime et du seul degr ^5 la dissonance naturelle prsuppose non seulement le concept thorique daccord, mais en raison de la restriction des fondamentales quelle implique, une hirarchisation de ces accords. Ainsi, la distinction entre dissonance naturelle et artificielle, pouvant tre perue comme une tentative de justification de la rgle de

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Cf. Ftis, 1844, p. 62. Cf. Ftis, 1844, p. 77-81. 3 Cf. Groth, 1983, p. 34, note 38. 4 Cf. Meyer, Guillotel-Nothmann, p. 2.

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loctave1, est homologue la distinction entre degrs faibles (ii, iii, vi et vii) et degrs forts (I, IV, V) introduite par Reber dans la thorie franaise2. 2. Cest avant tout la morphologie des entits verticales, comme par exemple la prsence de la quinte ou encore du triton dans laccord, qui est retenue comme critre saillant de la signification tonale. La question des enchanements harmoniques, pourtant cruciale, est relgue au second plan et nest quune simple consquence de ce que Ftis nomme la qualit des intervalles 3. Or, ce qui permet Ftis de distinguer laccord de septime de dominante sur le V dun retard sur le mme degr nest pas la prsence ou non de la quinte, mais la manire dont laccord se rsout : soit sur le I ou le vi (dissonance daccord) soit sur le iii6 (retard)4. 3. Linterprtation de la septime sur le ii comme une dissonance artificielle tend minimiser le rle de la sous-dominante5. Elle entrane une vision binaire de la tonalit dans laquelle sopposent instabilit et stabilit, dominante et tonique, relguant la fonction de sous-dominante un simple statut daccord prparateur de la dominante. En consquence, dun point de vue hirarchique, les concepts de dissonance naturelle et artificielle ne se situent pas au dessus du concept de tonalit au sens large. Au contraire, ces notions sont dpendantes de la tonalit moderne quelles refltent et sont inapplicables dans la tonalit ancienne. Il en dcoule deux consquences. Premirement, la validit de la thorie de Ftis est restreinte la seule tonalit moderne. Deuximement, la gnalogie de la tonalit prsente le risque dun cercle vicieux. La catgorie des dissonances naturelles, en tant quabstraction du fonctionnement tonal, est ncessairement postrieure lavnement de la tonalit. Or, cest prcisment lintroduction de cette catgorie de dissonances qui, selon Ftis, aurait t llment dclencheur du fonctionnement tonal. La seule manire de se prononcer sur le caractre trivial ou non de cette hypothse est de la confronter la ralit musicale.

Figure 1 Harmonie naturelle/artificielle rsultant de la tonalit moderne. Giuliani (1847, p. 43) tablit implicitement un lien entre la rgle de loctave et les catgories conceptuelles de dissonances naturelles et artificielles. 2 La rfrence manque, mais elle mintresse ! 3 Cf. Ftis, 1840, p. 132. 4 Cf. Peters, 1990, p. 63. 5 Ftis nemploie jamais le concept de sous-dominante alors quil utilise les notions de tonique et de dominante.
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Mise en perspective avec la thorie des vecteurs


Approche thorique
Deux exemples sont cits par Ftis dans la production de madrigaux de Monteverdi afin dtayer lhypothse dun lien entre lapparition de la septime de dominante et la gense de la tonalit. Le premier, tir du 3e livre de 1592, est retenu en raison de ce que Ftis pense tre lapparition dune septime de dominante la mesure 79 (exemple 5). Quant au second, Cruda Amarilli (exemple 6), provenant du 5e livre, il marque lapparition, selon Ftis, dune harmonie naturelle de 9e de dominante non prpare la mesure 13.
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Exemple 5 Claudio Monteverdi, 3e livre de madrigaux (1592), Stracciami pur il core, mes. 78-83.

Exemple 6 Monteverdi, 5e Livre de madrigaux (1605), Cruda Amailli, mes. 12-14.

La pertinence de ces deux exemples a t longuement discute dans la littrature musicologique1, raison pour laquelle je ne souhaiterai pas y revenir en dtail ici. Au contraire, il semble plus fructueux de considrer le critre retenu par Ftis pour tablir sa gnalogie de la tonalit la lumire dun corpus duvres plus tendu et partir dautres approches thoriques. cette fin, il est possible de mettre en rapport les conclusions auxquelles aboutit Ftis avec la thorie des vecteurs harmoniques de Nicolas Mees. En effet, bien que les deux thories soient diamtralement opposes, on peut tablir un lien entre elles : laccord de septime de dominante, critre de la tonalit moderne, selon Ftis, implique des progressions harmoniques lors de sa rsolution contrairement au retard de septime (voir tableau 1). Ce lien entre la rsolution de laccord de septime et les enchanements harmoniques est mis en vidence par Andreas Sorge, considr par Ftis comme le premier thoricien ayant reconnu lautonomie et lorigine naturelle de laccord de septime2 :
[La septime] entrane presque avec force lharmonie une bonne succession (progression) vers une autre triade qui lui est proche. Faites entendre sol-si-r-fa. La septime nindique-t-elle pas immdiatement la triade do-mi-sol, ou aussi la-do-mi et laccord de sixte sol#-si-mi ?3

Cf. Simms, 1975, p. 128 sqq. Cf. Ftis, 1840, p. 124. 3 Sorge, 1745, p. 341-342. die Harmonie [der Septime fllt] fast mit Gewalt zu einer guten Fortschreitung (Progression) in eine andere ihr nahe verwandte Triadem fhret. Denn lasset einmal z.B. g h d f hren, und gebet acht, ob nicht diese Septime gleichsam mit Fingern auf die
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Exemple 7 Enchanements rsultant de la rsolution de laccord de 7 e.

Les bonnes successions dont parle Sorge sont prcisment les enchanements qui correspondent aux vecteurs dominants caractristiques du fonctionnement tonal : lenchanement de quinte descendante ou de quarte ascendante (+4), de seconde ascendante (+2) de tierce descendante (-3). ces enchanements sopposent les vecteurs sous-dominants de quarte descendante, de seconde descendante et de tierce ascendante (voir tableau 2)1.

Tableau 2 Classification des progressions selon la thorie des vecteurs harmoniques.

La thorie des vecteurs postule que le dsquilibre entre vecteurs dominants majoritaires et vecteurs sous-dominants minoritaires est lune des caractristiques saillantes du fonctionnement tonal. Ce dsquilibre, qualifi dasymtrie des progressions, se prsente comme la diffrence entre vecteurs dominants (VD) et vecteurs sous-dominants (VS) dans une uvre. Plus cette diffrence est marque, plus la tendance directionnelle des enchanements est importante. Telle quelle a t conue lorigine par Nicolas Mees, la thorie des vecteurs ne se prononce pas sur lorigine de la direction privilgie. Si lon sen tient au raisonnement de Ftis, on en vient la conclusion suivante : Lmergence de la dissonance naturelle vers 1600 chez Monteverdi, parce quelle implique, contrairement au retard, des progressions harmoniques lors de sa rsolution (voir tableau 1), est susceptible dtre la cause de la direction privilgie des progressions rencontre dans la tonalit.

Triadem c e g, oder auch a c e oder den Sexten-Accord #G h e weise? So dass man vermittelst derselben durch den ganzen Circkel gefhret wird . Cest nous qui traduisons. 1 Cf. Mees, 2004. Pour une bibliographie sur la thorie des vecteurs harmoniques, cf. la page du projet Vecteurs harmoniques sur le site PLM, en ligne : http://www.plm.parissorbonne.fr/spip.php?article208 (page consulte le 23 janvier 2011)

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Approche empirique
Afin de mesurer le lien prsum entre les accords de 7e et lavnement de la tonalit moderne, jai compar, dans les livres de madrigaux 2, 3, 6, 7 et 8, le pourcentage de ce que Ftis aurait considr tre des dissonances naturelles (voir tableau 1) avec le rsultat des analyses vectorielles. Lhistogramme 1 reprsente lasymtrie des progressions (la diffrence entre VD et VS) rencontre dans les livres mentionns. Il met en vidence une asymtrie des progressions relativement constante dans les livres 2, 3, 5 et 6 puis une accentuation nette dans les livres 7 et 8 suggrant la cristallisation dune asymtrie tonale dans ces livres. Si lon compare les rsultats obtenus partir de la thorie de vecteurs (histogramme 1) avec le pourcentage des accords de septime dans les uvres (histogramme 2), les conclusions suivantes simposent :

Histogramme 1 : Asymtrie des progressions dans les livres de madrigaux 2, 3, 5, 6, 7 et 8 de Monteverdi

Histogramme 2 : Dissonances naturelles dans les livres de madrigaux 2, 3, 5, 6, 7 et 8 de Monteverdi.

Lutilisation plus frquente des accords de 7e entre les livres 2 et 6 semble se traduire, bien que faiblement, par laccentuation de lasymtrie. Cependant, les accords de 7e chutent de manire substantielle dans les livres 7 et 8. Si lon retient uniquement le critre de la prsence de la dissonance naturelle, on arrive la conclusion paradoxale que la tonalit moderne se cristallise au plus dans le livre VI et quelle cde nouveau la place la tonalit ancienne dans les livres 7 et 81. Or, lvolution mise en vidence par la thorie des vecteurs suggre radicalement le contraire - savoir que la tonalit harmonique se cristallise partir des livres 7 et 8. Il en rsulte deux conclusions: 1. Le postulat de Ftis dune utilisation accrue de la dissonance naturelle, au fur et mesure que lon avance dans le temps, est toute relative. 2. Lhypothse dune causalit directe entre lutilisation de la dissonance naturelle et lasymtrie des progressions est formellement exclue dans le corpus. La tendance directionnelle, inhrente la tonalit moderne, tire son origine ni de la prtendue introduction des accords de 7e ni dune manire ventuellement nouvelle de les utiliser2.

Mme en largissant le concept de dissonance naturelle toute entit harmonique comportant la tierce, la quinte et la septime, cette conclusion reste inchange (voir lhistogramme 4).
2 Cette affirmation rcuse lide dune causalit entre dissonance naturelle et asymtrie tonale. Cependant, elle nexclue pas que lutilisation diffrente des dissonances de septime puisse reflter linstauration de caractristiques tonales.

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Dissonance de syncope, tlologie cadentielle et strates tonales


Si les concepts de dissonance naturelle et artificielle mnent une impasse pour lexplication de lorigine de lasymtrie tonale, lide dun lien entre la direction privilgie des enchanements et lutilisation des dissonances ne doit pas tre exclue pour autant. Nanmoins, cette ide doit tre reformule afin de a) reposer sur des concepts applicables la fois au rpertoire prtonal et tonal b) tre largie afin de tenir compte de lensemble des phnomnes susceptibles davoir contribu lasymtrie des progressions. ltat actuel de la recherche, ce sont les rgles impliquant une tendance graduelle de limperfection harmonique vers la perfection harmonique qui doivent tre considres comme lune des causes ayant contribu la direction privilgie des progressions1. Ces rgles, notamment la conduite parcimonieuse des voix et la rsolution graduelle de la dissonance sur la consonance2, se cristallisent dans la

Figure 2 Vox cantizans et tenorizans.

clausule travers la dissonance de syncope. Prpare par un intervalle consonant, elle est rsolue, par mouvement conjoint descendant, sur une consonance imparfaite puis sur une consonance parfaite (figure 2). Mon approche consiste insrer les deux lignes de contrepoint dans une harmonie triadique ne dpassant pas le cadre diatonique.

Figure 3 Tlologie cadentielle et progressions harmoniques.

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Cf. Guillotel-Nothmann, 2008. Cf. Sachs, 1974, p. 168 sq.

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Les diffrentes entits harmoniques par lesquelles passent ces deux lignes au cours de leur cheminement constituent les alternatives susceptibles daccompagner la succession intervallique un moment dtermin : la consonance initiale do-do, prparant la dissonance, peut tre harmonise par les fondamentales do, la et fa, qui apparaissent en noir ici. Limpact de la dissonance r-do peut tre associ aux fondamentales r, si et sol qui apparaissant en gris fonc. La rsolution de la dissonance sur la consonance imparfaite si-r peut tre rattache aux fondamentales si et sol colories en gris clair. Et enfin, la rsolution de la consonance imparfaite sur la consonance parfaite do-do peut avoir lieu sur les fondamentales do et la apparaissant en noir (NB fa apparat aussi en noir). Trois remarques doivent tre faites. Le paradigme tensionnel engendre une chute dans le cycle de tierces entre la prparation de la dissonance, son impact, sa rsolution successive sur la consonance imparfaite puis sur la consonance parfaite. Seule la fondamentale mi, apparaissant en blanc, na aucune implication dans le cycle fonctionnel dans la mesure o le cheminement des lignes contrapuntiques exclut son emploi. Enfin, la fondamentale fa, associe la rsolution sur la consonance parfaite finale (do-do) doit tre carte. En effet, lexception de la cadence phrygienne, la thorie modale empche lharmonisation de la finale par la quinte infrieure. Si lon dtermine les progressions harmoniques possibles entre la prparation de la dissonance, son impact, sa rsolution sur la consonance imparfaite puis sur la consonance parfaite, lon ralise que sur lensemble des progressions cadentielles, les plus frquentes correspondent aux vecteurs dominants +4, -3 et +2 dans la thorie de Nicolas Mees alors que les vecteurs sous-dominants (-4, +3 et -2) sont nettement moins frquents. Comme le montre le graphique suivant, lasymtrie entre les deux catgories vectorielles et de lordre de 70% de vecteurs dominants contre y 30% de vecteurs sous-dominants.

Figure 6 Vecteurs dominants et sous-dominants impliqus par les lignes tnorizans et cantizans.

La mthodologie, en se basant sur la conduite contrapuntique des voix, ne prsuppose pas que les compositeurs aient pens en termes de triades, bien que ceci ne soit pas exclu. La triade est perue comme une simple consquence dune criture polyphonique base sur le principe de la consonance. Le concept de dissonance de syncope ne se situe pas sur le mme plan que le concept tonal du retard bien que le second drive du premier1. Contrairement au retard qui dans la thorie moderne rsulte de la distinction entre dissonance

La thorie franaise du 19e sicle a conscience de cette filiation. Cf. Choron, 1817, p. 124.

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naturelle et artificielle et se rapporte lide daccord1, la notion de syncope repose sur les catgories conceptuelles de consonance et dissonance valables autant dans le rpertoire prtonal que dans le rpertoire tonal. Aucune dissonance nest carte a priori, sur la base de prsupposs thoriques. Au-del de la dissonance de 7e, les dissonances de 4te et de 9e sont retenues au mme titre que les dissonances de 7e en tant que source potentielle dasymtrie, dans la mesure o elles prennent part au processus cadentiel 2.

Asymtrie des progressions et gnalogie tonale


Sur la base de cette mthodologie, il a t possible de procder lanalyse dun corpus tendu, comprenant le premier livre de Frottoles, des uvres de Verdelot, le premier livre de madrigaux de Lassus, les livres 2 et 3 de Rore, le 7e livre de Wert, le 1e et 7e livres de Marenzio ainsi que les livres 1 8 de Monteverdi (histogramme 3).

Figure 7 Asymtrie totale et asymtrie implique par lensemble des dissonances dans le corpus pris en compte.

La ligne pointille suprieure reprsente les fluctuations de lasymtrie des progressions rencontres dun cycle lautre, la ligne infrieure reprsente lasymtrie pouvant sexpliquer par lutilisation de lensemble des dissonances de syncope. partir des fluctuations de lasymtrie, il devient possible disoler 5 strates distinctes. La premire, comprenant le premier livre de frottoles ainsi que les uvres de Verdelot et dArcadelt, se distingue par une asymtrie trs leve et relativement stable. Au contraire, la seconde, comprenant les cycles de Lassus et de Rore se caractrise par une asymtrie extrmement faible. La troisime, incluant le cycle de Wert, le premier livre de Marenzio ainsi que les livres 1 3 de Monteverdi, tire sa spcificit dune fluctuation extrmement importante et dune tendance gnralement croissante. La quatrime strate comprenant le 7e livre de Marenzio ainsi que les livres 4 6 de Monteverdi se caractrise par une nette stabilisation de lasymtrie et enfin la dernire strate, comprenant les livres 7 et 8 de Monteverdi, se
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Cf. Groth, 1983, p. 32. Cette remarque ne revient pas dire quil incombe la mme importance toutes les dissonances dans linstauration de lasymtrie. Cependant, le rle des dissonances ne doit pas tre dtermin a priori sur la base de prsupposs thoriques. Au contraire, il doit tre apprhend la lumire de mutations historiques et esthtiques.

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distingue par les asymtries les plus hautes rencontres dans tout le corpus. De manire gnrale lon ralise que des tendances directionnelles sont fortement marques dans certaines strates antrieures au 17e sicle, notamment la strate 1 et 4. Ceci remet fortement en cause lhypothse de Ftis selon laquelle la tonalit ancienne serait dpourvue de tendances directionnelles. Si, prsent, lon tient compte des rpercussions des dissonances de syncope, on ralise que les liens entre lutilisation des dissonances et lasymtrie des progressions sont bien rels, mais que, contrairement aux attentes, leur incidence sur la direction privilgie des progressions baisse au fur et mesure que lon avance dans le temps. Le traitement des dissonances a une incidence trs nette sur la direction privilgie des enchanements dans les strates 1 3 du corpus. En revanche, les liens se perdent dans la strate 4 pour compltement disparatre dans la strate 5. Au regard de lensemble du corpus, la tonalit harmonique se cristallise pleinement partir du 7e livre de madrigaux de Monteverdi. Non pas exclusivement parce que lasymtrie totale y est trs leve, mais parce que, contrairement aux strates antrieures, les tendances directionnelles, dj prsentes ultrieurement, adviennent sans lutilisation ncessaire des dissonances. Il sagit mes yeux de la mutation la plus profonde de tout le corpus, mutation refltant un changement dans la manire de penser la musique dj mis en avant par Annie Coeurdevey : le passage dune harmonie rsultante une harmonie agissante 1. Le contrepoint, toujours prsent ltat latent dans la tonalit moderne, nest plus un lment constituant, mais un lment rsultant des entits verticales et de leur succession en tant que phnomne agissant. Ceci ne signifie pas que le traitement des dissonances, en tant que phnomne contrapuntique, ne peut plus avoir dincidence sur la direction privilgie des progressions et ne se rpercute pas occasionnellement sur lasymtrie tonale2. Cependant, comme le souligne Nicolas Mees, dans la tonalit harmonique, le rle de la dissonance se limite un simple lment caractrisant , une rection, susceptible de renforcer le lien entre les diffrentes entits harmoniques, sans tre un lment constituant 3 indispensable la direction privilgie. Les dductions faites jusquici, invitent resituer le rle de la dissonance dans une perspective historique. Jaimerais dfendre lide que lun des principaux aspects caractrisant le passage la tonalit harmonique est la mutation du statut de la dissonance : dun phnomne agissant activement sur la direction privilgie des progressions dans le rpertoire prtonal (notamment dans les strates I II et III du corpus), elle est relgue au rang dpiphnomne dans la tonalit harmonique (strate V)4. partir de cette conception, il devient possible de proposer la gnalogie tonale suivante (figure 8). Dans la mesure o une tendance directionnelle en tant que phnomne harmonique est prsente dans lensemble du corpus, je considre que le corpus en sa totalit implique des caractristiques pouvant tre qualifies de tonales, dans une acception large. Cette tonalit au sens

Coeurdevey, 1998, p. 82. Cf. Cath, 2009. 3 Nicolas Mees associe le rle de la dissonance dans lharmonie tonal au phnomne linguistique de la rection. Cf. Mees, 1992.
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Si lon accepte lide que la fonction de la dissonance a volu dans lhistoire de la syntaxe harmonique, on aboutit la conclusion que les thories concdant la dissonance un rle actif, dcrivent soit volontairement soit involontairement des tats synchroniques antrieurs la tonalit harmonique. (Cf. ce sujet Mees, 1992, p. 3 et 4)

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large, pourrait tre dcompose en une tonalit contrapuntique et une tonalit harmonique en raison des observations que rsumes plus haut. leur tour, ces deux tonalits pourraient tre dclines en diffrentes strates: la tonalit contrapuntique comportant les strates I IV et la tonalit harmonique la strate V. Il ne sagit pas ici de percevoir les uvres antrieures la tonalit harmonique la lumire de celle-ci, mais de souligner que bien que toutes ces uvres aient des caractristiques distinctives (notamment les uvres de la strate II qui correspondent la polyphonie modale), elles ont aussi des caractristiques communes plus ou moins marques permettant de les comparer.
Tonalit (sens large)

Tonalit contrapuntique

Tonalit harmonique

Strate I
Frottoles I Verdelot Arcadelt I

Strate II
Lassus I Rore II Rore V

Strate III
Lassus I Rore II Rore V

Strate IV
Wert VII Monteverdi I-III Marenzio I

Strate V
Monteverdi IV-VI Marenzio VII

Strate VI
Monteverdi VII Monteverdi VIII

Figure 8 Asymtrie totale et asymtrie implique par lensemble des dissonances dans le corpus pris en compte.

Conclusions
En conclusion, la distinction entre dissonance naturelle et dissonance artificielle ne savre pas tre lorigine de la tonalit harmonique. Au contraire, (+) elle reflte la manire dont la thorie franaise, compter de Catel, interprte certains aspects du fonctionnement tonal et cherche les transmettre dans un enseignement se voulant avant tout simplificateur. Le lien, postul par Ftis, entre lapparition de la dissonance naturelle et lorigine de la tonalit moderne, ne se vrifie pas dans le corpus. Au contraire, la thorie des vecteurs harmoniques confirme que la dissonance naturelle na aucune implication directe dans la cristallisation de la tonalit moderne. Ceci ne remet pas radicalement en cause le concept de tonalit de Ftis fond sur des critres mtaphysiques inquantifiables statistiquement. Certaines caractristiques tonales se manifestent, en effet, travers laccord de septime et sa rsolution. Cependant cet accord ne doit pas tre pour autant considr comme lorigine des ces caractristiques. La rsolution de la dissonance naturelle constitue un point de cristallisation ou se focalise la tendance directionnelle caractristique de la tonalit, mais ne reprsente pas elle seule cette tendance et nen constitue pas lorigine. Lintuition dun lien entre dissonance et tonalit harmonique retenu implicitement par Sorge puis explicitement par Ftis nen est pas moins pertinente. Grce la thorie des vecteurs et sur la base dune comprhension contrapuntique de la dissonance, il devient possible de cerner lvolution des tendances directionnelles et de proposer des explications ces tendances.

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Au stade actuel de la recherche, je considre que le signe distinctif de la tonalit harmonique par rapport aux rpertoires antrieurs est lavnement dune asymtrie spontane apparaissant sans la prsence ncessaire des dissonances. Ce passage dune asymtrie conditionnelle une asymtrie autonome a constitu le critre saillant pour la ralisation dune gnalogie de la tonalit. Actuellement celle-ci se trouve encore ltat embryonnaire. Elle se veut une simple contribution un travail collectif entrepris au sein du projet Vecteurs Harmoniques dont Nicolas Mees est lorigine.

Bibliographie
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MONTEVERDI, Claudio, Il quarto libro de madrigali (1603), Gian Francesco MALIPIERO (d), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Asolo, Vittoriale degli Italiani, 1927. MONTEVERDI, Claudio, Il quinto libro de madrigali (1605), Gian Francesco MALIPIERO (d), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Asolo, Vittoriale degli Italiani, 1927.

MONTEVERDI, Claudio, Il sesto libro de madrigali (1614), Gian Francesco, MALIPIERO (d), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Asolo, Vittoriale degli Italiani, 1927. MONTEVERDI, Claudio, Concerto: settimo libro de madrigali, con altri generi de canti (1619), Gian Francesco MALIPIERO (d), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Asolo, Vittoriale degli Italiani, 1927. MONTEVERDI, Claudio, Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii fr i canti senza gesto. Libro ottavo (1638), Gian Francesco MALIPIERO (d), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Asolo, Vittoriale degli Italiani, 1927.

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