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TOMO I

Raymond Thevenot

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Antbiente andino peruano.

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COMO UTILIZAR EL "METODO DE QUENA''

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YMOND THEVENOT
Raymond THEViNOT naci en Ginebra (Suiza) el ao 1942. A los 8 aos empieza a aprender la flauta travesera en el Conseivatorio de Msica de su ciudad. A los 11/12 aos tiene sus primeros contactos con la msica de Amrica Latina porque algunos conjuntos paraguayos y tambin las primeras melodas folklricas de Brasil y Argentina empiezan a llegar a Europa y se hacen populares en el principio de los aos 50. Por otra parte se inicia tambin en esa misma poca, la carrera internacional y las giras a Europa de la famosa cantante peruana Yma Sumac. De igual manera Raymond -Thevenot tiene la oportunidad de ver en esos tiempos las primeras pelculas documentales sobre los Andes y sus poblaciones autctonas con msica autntica grabada en la Sierra de Bolivia, del Per y
nidos de la QUENA resuenan en el Viejo Conti, nente cuando ciertos conjuntos argentinos empiezan a grabar en Pars discos con msica del Norte argentino y de Bolivia. Es as como Thevenot se enamor definitivamente del folklore andino y sudamericano. Desde entonces, Raymond THEVENOT trabaja y practica esos novedosos temas con su flauta travesera y poco a poco deja los estudios clsicos para dedicarse a ampliar su nuevo repertorio. En los aos 0, l empieza a frecuentar el medio de los estudiantes latinamericanos de Ginebra y aprovecha de sus nuevas amistades para conseguir discos folklricos grabados directamente en los pases andinos. Pero Thevenot deber esperar el ao 1967 para tener Ia oportunidad de agarrar por fin una QUENA en sus manos. En este ao, conoci a otros dos suizos fanticos, coriro 1, de la msica andina que tenan una buena coleccin de instrumentos de procedencia argentina como BOMBOS, QUENAS, CHARANGOS, etc. Decidieron formar un conjunto. Raymond THEVENOT se encarg de todos los instrumentos de viento (quena, zampoa, pinkullo y rondador). En 3 semanas, l traslidO sobre la quena todo su repertorio andino adquirido con la flauta clsica y en el mismo ao 67, naci el Tro "LOS QUETZALES", ayudado de vez en cundo por la integracin intermitente de amigos estudiantes latinoamericanos.- El grupo semi-profesional obtuvo un iito creciente, gan 2 cotrcnisos en Francia y en Suiza para finalmente grabar 2 discos L.P. en Suiza durante los aos 70171 que tambin fueron editados en Francia. Pero el futuro de Raymond THEVENOT era viajar como sea al Per y es as que se despidi de Los Quetzales en el ao 1972, para establecerse en LIMA con la meta deiafiante de vivir slo de la msica folklrica en la Capital peruana. En el mismo ao se casa con una peruana con quien tuvo 2 nios. Las posibilidades de actividades artsticas en el Per van aumentando para Thevnot: El forma su primer_conjunto en tierra peruana con el nombre de "Conjunto MACHU PICCHU" y rpidamente en 1973 graba su primer disco L.P. para la RCA del Per. Desde ese momento los xitos se acumulan y Theven-ot realiza una gira fuera del Per en octubre y noviembre de 1976, se va por dos meses a Ecuador, da^nd-o conciertos y grabando videos para televisin en Guayaquil y Quito. { Partir de esa fecha las giras exteriores siguen un ritmo cada vez ms celiradb producindose anualmente:
1977

Ecuador. Despus, en los aos 58/59 los primeros so-

Estados Unidos Thevenot acompaado de una cantante y un guitarrista peruanos, representa al Per en el Festival Folklrico de Miami. El tro obtiene un primer premio. Con "PERU FOLKLORICO" viaja por dos semanas a la ciudad de Atlanta a la Feria Internacional de Giorgia.

Alemania y Austria - Contratado PO-r el gran conjunto "PERU FOLKLORICO" realiza una gira de dos meses. Graba un video TV en Hamburgo.

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t978 Alemania Por segunda vez, hace una gira de mes y medio con PERU FOLKLORICO. Participa en Berln en Ia BOLSA INTERNACIONAL DE TURISMO. Graba un video TV de una hora, en la antigua capital alemana. Francla, Suiza, Alemania, Blgica, Hungra, Yugoslavia, Dinamarca y Norueg Siempre con "PERU FOLKLORICO", realiza una gran gira de 5 meses contratado por estos 8 pases de viejo continente.
1979t80

Italia, Holanda, Suecia, Espaa En una segunda GRAN GIRA a travs de Europa e integrando el mismo conjunto viaja durante
cinco meses visitando nuevos pases europeos.
198U82

Europa e Israel Nuevamente "PERU FOLKLORICO" recorre Europa durante una larga temporada de diez meses. Tel-Aviv en Israel le brinda una grata estada de un mes en el hotel HYATT.
I

983

Japn

En esta oportunidad lo hace con la agrupacin folklrica "TAHUANTISUYO".


1984

Japn

Por segunda vez al Oriente en una gira de trascendental importancia para THENEVOT porque realiza con su propio conjunto: "MACHU PICCHU". Entre viaje y viaje trabaja en restaurantes tursticos y peas folklricas del Per. Tambin graba por RCA Pernuevos discos L.P. teniendo hasta la fecha 8 discos 30cm. como intrprete -editados y 2 L.P. dirigidos como productor para CBS del Per. Varias grabaciones de su produccin fueron copiadas en Japn, Mxico, Ecuador, Chile, Espana... Como productor de quena, fabric desde el ao 7 un modelo exclusivo y perfeccionado conocido internacionalmente bajo el nombre de "QUENA DE CONCIERTO THEVENOT". Es un instrumento de madera torneada afinado exactamente al piano y firmado a mano por su propio autor. Actualmente ms de 5,000 de estos instrumentos se encuentran circulando por todo el mundo.

F. Villiger

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PREFACIO
Con el METODO DE QUENA THEVENOT tenemos el placer cle poner al alcance del aficionado una oPortunidad nica de estudiar este instrumento andino-de la manera ms completa que sea, con un estudio de concepcin clsica y profesional, lleno de los consejos y de las expernciar'd" ,r gru., concertista y exponente del Arte de la Quena. La elaboracin de esta obra demand bastante tiempo y su amplitud nos incit a dividirla en 2 t-omgs porque, a-pesar que la enseanza del Profesor Thevenot sea muy "condensada", ella est llena de detalles que dan una riqueza fuera de lo comn al estudio que l noi propone. por jemplo, *ar d" 80 ejercicios para practicar la Quena al iguai que cualquier otio instrum-entb clsico tai corno se hace en los Conservatorios de Mrsica, da un valor totalmente indito al curso de Thevenot. ___lli+pfrtancja y lar-arezaalavez de este Mtodo se revela desde las primeras pginas. Raymond THEVENOT nos brinda de arranque todo su conocimiento del instrumento y la maner de dorninarlo. El comunica al alumno el deseo de superarse, con un tono alegre pero tamin, con frases y expresiones pertinentes y directas. Por otra parte Thevenot "elimina", sicol-gicamente con su texto nCmo utilizar el Mtodo", a los alumnos, sin conviccin y "flojos" que tr,-rnc tendrn una chance de terminar el estudio metdico de un insrrumento tan delicado cmo l euena. La otra gran ventaja que salta a la vista es que el Mtodo enfoca el estudio del instrumento andino con la enseanza de la Msica escrita o "SOLFEO" y 3 de las 20 clases estn dedicadas a ello, con una teora musical muy co-ncentrada. La progresin sicolgica es bastante acelerada y, si los primeros ejercicios emp-iezarr con dibujitos y el nombre de las notas, luego, la aparicin del pentagrara viene de pronto y el debutante se encLlentra rpidamente confrontado con el-mundo de ls ritrios y armonas despus de algunas clases. Matizando con la enseanza, Raymond Therenot nos ofrece momentos documentales como este pequeo anlisis del Huayno a travs de la historia andina, anlisis basado en sus propios estudioi e investigaciones. No hace falta decir que esta obra impresiorrante no est reservada nicamente al aficionado principiante, si no que es tambin el material ideal para el quenista que quiere perfeccionarse y acercarse al profesionalismo. Debemos tambin aadir que, si el Mtodo est especialmente indicado para estudiarlo con las famosas QUENAS DE CONCIERTO THEVENOT, su autr no se "cierra" en una digitacin exclusiva. Al contrario, menciona las otras. posibilidades relativas a tal o cual digitacin segriotros modelos de quena. La Quena "THEVENOT" reune las combinaciones de las mejores caracteisticas de las quenas peruanas y bolivianas. El modelo est garantizado con la firma de su creador que el instrument debe llevar como marca, y su digitacin est estudiada especialmente par:r'llevar la prctica del instrumento a un virtuosismo mximo. Concluiremos dicindole,s eue el-segundo tomo del,METoDo DE eUENA THEVENOT est en pre_ paracin y que se tratar de una obra destinada al futuro concertista y al virtuosismo, conteniendo ejercicios y partituras de "alto vuelo", describiendo los distintos efectos realizables con la Quena, dando consejos profesionales tal como "cmo tocar al micro", etc... Hacemos acordar tambin a los que quisieran tener ms partituras, que ellos pueden adquirir en el mismo Editorial, un volumen separado llamado "QUENA Y FOLKLORE LATINOAMERICANO" que reune 20 partituras escritas por Raymond THEVENOT (12 temas peruanos y 8 temas latinoamericanos) acompadas por varios textos doumentales sobre la instrumentacin andina, el pasado de la Quena, ritmos latinoamericanos, etc... Con estos manuscritos del Profesor Thevenot, el Editcrial "LOS PINOS" est conciente de haber qarticipado a la promocin de la Cultura Musical Peruana y de satisfacer plenamente a la demanda del mercado nacional e internacional. EL EDITORIAL

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.,COMO UTILIZAR EL METODO''


Ante todo, tenemos que advertir al alumno que este Mtodo es un material de estudio destinado al aficionado serio que desea superar el arte difcil de la Quena, con voluntad, perseverancia y precisin. UNA AUTO-DISCIPLINA DE PARTE DEL DEBUTANTE ES INDISPENSABLE PARA AVANZAR, TRANQUILAMENTE, SIN "CORRER", CON LAS CLASES Y LOS EJERCICIOS. Este Mtodo perder su meta y su objetivo si el alumno pasa demasiado rpido de una leccin a otra y si no se repite muchas veces, con obstinacin, Ios mismos ejercicios hasta llegar a una ejecucin fluda y libre de errores. Por ser la nica vez que sale un Mtodo de Quena con decenas de ejercicios de tipo "clsico", hay que aprovecharlo! El estudio de cada leccin debe durar por lo menos 8 a 10 das, con una prctica diaria de 30 a 45 minutos como mnimo. EL ALUMNO PO.DRA ABANDONAR UNA CLASE Y PASAR A LA SIGUIENTE, SOLAMENTE CUANDO SEPA DE MEMORIA LA PARTE TEORICA, Y QUE CADA UNO DE LOS EJERCICIOS SEA EJECUTADO SIN FALLA. Es lgico pensar que, con un trabajo repetido metdicamente, los ejercicios empezarn poco a poco a memorizarse y que, despus de un cierto tiempo, el alumno podr ya tocarlos tambin sin leerlos. Ello sera lo meior que pueda sucederle, en realidad. Est dems decir que ciertos principiantes con menos aptitudes que otros, debern esforzarse ms y que necesitarn quizs hasta 15 das y una hora diaria para obtener un resultado durable en cada clase. Avanzar demasiado rpido sera como construir una casa sobre arena: estara sin cimiento y se derrumbara antes de terminar el techado. SI EL ESTUDIO NO TIENE BASES SOLIDAS, LLEGARA UN MOMENTO EN EL CUAL EL ALUMNO SE ENCONTRARA BLOOUEADO POR FALTA DE PRACTICA DURA. LLAMAMOS SU ATENCION SOBRE EL HECHO QUE LA PROGRESION, TAN PEDAGO. GICA COMO LA DE LAS DIFICULTADES, ES BASTANTE RAPIDA Y POR LO TANTO, EL ESTUDIANTE I{ECESITARA MUCHA CONSTANCIA PARA LLEVAR A CABO UNA PRACTICA CORRECTA. Otra cosa: No todas las quena.s tienen la misma digitacin. Sin embargo, las diferentes quenas de los paises andinos se unen cada vez ms en un modelo general del cual slo la forma de embocadura y el ancho del tubo pueden variar. Pero todava, ciertas notas pueden ejecutarse de 2 o 3 maneras diferentes (sobre la Quena THEVENOT tambinl). Estas variaciones de digitacin estn explicaclas en el presente Mtodo, porque un quenista debe conocerlas todas. ES SUMAMENTE IMPORTANTE EL NO TOCAR NINGUNA PARTITURA ANTES DE LA CLASE XVI (a parte del pequeo Yarav "OLLANTAY" includo en la clase XIV). Primeramente, porque todas las explicaciones de los signos musicales que permitirn leer los temas, estn en la clase XV. Por otra parte, el debutante necesitar la prctica larga de los primeros 57 ejercicios antes de "lanzarse" a tocar piezas completas. Empezar antes de "probar" las partituras por "curioso" tendr un efecto negativo y vendra a ser cctno tirarse al agua sin saber nadar! La lectura de una partitura es cosa delicada para un principiante y, francamente, nuestro debutante no estar capaz de cumplir con el primer tema antes de la asimilacin completa de las dieciseis primeras lecciones. A PARTIR DE ESTE MOMENTO, SE TRABAJARA PARALELAMENTE UNA LECCION CON UNA PARTITURA. En consecuencia, el alumno tendr que dedicar un poco ms de tiempo a cada "clase ms partitura" (15 das con larga prctica diaria). Acurdense que el factor tiempo no importa. SOLO CUENTA EL RESULTADO DEL TRABAJO Y LA META DE TERMINAR ESTE PRIMER TOMO DEL METODO, SABIENDO LEER Y TOCAR LIM. PIAMENTE EJERCICIOS Y PARTITURAS. Cada una de estas partituras lleva, antes, una pequea "nota tcnica" en la cual llamamos la atencin del Quenista sobre las dificultades especficas de la obra, sobre la forma de arreglo y tambin, dndole algunos datos sobre el origen del tema y ciertos consejos para tocarlo. El primer Tomo presente, no tiene las partituras de los temas ms conocidos del folklore peruano como VALICHA, VIRGENES DEL SOL, YAULLILLAY, ADIOS PUEBLO DE AYACUCHO, etc... Estos "clsicos" del Pru ya salieron en un pequeo lbum que se llama "QUENA Y FOLKLORE LATINOAMERICANO" (vean la lista de temas en la parte "Discografa y bibliografa de Thevenot"). En el lbum est tambin el CONDOR PASA, pero con un arreglo un poco disiinto y en otra tonalidad de la presentada en este Mtodo. En realidad, el Mtodo est lleno de consejos tiles: PONGANLOS EN PRACTICA. Lean atentamente el pequeo texto "Como trabajar las partituras" y acurdense de esta regla importantsima para estudiar ejercicios y partituras: NO PIERDAN MUCHO TIEMPO CON LAS COSAS FACILES. fRABAJEN PRIMERO LOS PASAJES DIFICILES PARA LUEGO, UNIRLOS A LOS MAS SENCILLOS. Coraje y... ADELANTE! Raymond THEVENOT

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LE,CCIOI{ES

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I EL PRIMER SONIDO
LA MANO IZQUIERDA LA MANO DERECHA MANERA DE SOPLAR Y ATAQUE DE LENGUA LA ESCALA DE ..SOL,, Y COMO SOSTENER LA QUENA LA RESPIRACION ESCRITA LA ESCALA DE "DO'' Y EL "FA" NATURAL LA LIGADURA DE EXPRESION LA ESCALA DE "RE" Y EL DO SOSTENIDO UN POCO DE SOLFEO: "RITMO Y COMPAS" LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE "SOL" LA ESCALA DE "LA" Y LOS "SOL" SOSTENIDOS COMO TOCAR EN DUO Y LA AFINACION DEL OIDO VIBRACION O VIBRATO UN POCO DE SOLFEO: "SILENCIOS, SIGNOS Y VOCABULARIO MUSICAL" ....,....... LAS ESCALAS DE "FA" Y DE "SI BEMOL" ....... ESCALAS PENTAFONICAS Y ARPEGIOS ........ LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE "DO" ............. INTRODUCCION O ENTRADAS DE PIEZAS FOLKLORICAS
BECUARDOS, TONOS Y SEMI-TONOS Y CONSTRUCCION DE UNA ESCALA"

7
8
11

WI VIII

VI

l2 t4 t6 l7
20 22 24 26 29
31

XUI

XII
XV

IX X XI

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34 36 39 42 46 48

XVI XVII XVIII XIX CONOCIDAS, COMO EJERCICIOS XX UN POCO DE SOLFEO: "SOSTENIDOS, BEMOLES,
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Llamas del Ande.

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LECCION I:

EL PRIMER SONIDO

La primera clase de QUENA debe ser dedicada enteramente a la bsqueda del sonido, porque no es cosa fcil de sacar la primera nota con este instrumento andino que supo conservar todos sus secretos y sus encantos a travs de los siglos.
Para ello, tenemos que observar escrupulosamente 6 reglas sencillas pero de suma importancia. Sin la aplicacin estricta de dichas reglas, nos vamos a demorar mucho ms para sacar el primer sonido y, luego, tendremos mucha dificultad para lograr notas bellas, con sonido puro y fino. LAS REGLAS BASICAS:

Labio superior bien estirado y apretado contra los dientes (figura I No. 1). Labio superior a I mm. encima de la embocadura en forma de "U" de la quena sin tocar las 2 esquinas (o puntas) de esta "U" y tampoco taparla (figura I No. 2 y figura II). 3) Labio inferior entrando un poco adentro de la quena y a los 314 de altura del cilindro, o mejor dicho, en el medio entre el dimetro y la "U" (figura I No. 3 y figura II). 4) Empujar fuertemente la base de la quena contra la barbilla (figura I No. 4). s) Buscar una buena inclinacin, mm. por mm. y soplar sin forzar demasiado (figura I No. 5). 6) Alinear los 2 labios sobre la misma vertical y no abrir demasiado la boca. As el sonido estar mejor "canalizado" si la salida de aire es pequea.
1)

2)

NIVEL DEt LAbIO

SUPERIOR.

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\
FIGURA I

NIVEL DEL LABIO


FIGURA II

INFERIOR,

El primer sonido saldr por casualidad!


No es broma! Efectivamente, el alumno es el primer sorprendido cuando sus esfuerzos logran la primera nota: se pone contento, se rie, se quita la quena de los labios... y de nada sirvi todo ese trabajo, porque el debutante olvid cmo y por qu sucedi ese "feliz accidente" y no podr repetir ese "milagro" enseguida. Fsa reaccin es normal, pero tenemos que evitarla

LO QUE HAY QUE HACER:


Buscar tranquilamente el sonido sin tapar ningn hueco con los dedos. Slo variar a penas la inclinacin y la posicin de labios, estando atento al ms pequeo sonido naciente. 2) No quitar la quena de la boca cuando el primer sonido seiio-sale. 3) Continuar de soplar suavemente, analizando como estaba colocada la embocadura en el momento del primer sonido, cual era la posicin de los labios, cual era el grado de inclinacin de la quena, ETC... 4) Memorizar estos factores y mejorar poco a poco Ia posicin para dar ms seguridad y firmeza al sonido obtenido. 5) Slo cuando el sonido estara firme, podremos quitar la quena de la boca, porque slo en este momento sabremos que nuestra primera nota va a salir con toda seguridad en cualquier rato al repetir la operacin.

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Un consejo importante para los que tienen un labio superior prominente o los dientes superiores que avanzan un poco: estiren. su maxilar inferior hacia adelante de manera que los labios estn bien alineados sobre la misma vertical y no teman introducir el labio inferior adentro de la embocadura de la quena. Abran tambin un poco ms el ngulo formado por la inclinacin de la quena y la vertical de la cara (la quena inclinada un poco ms hacia abaio).

- 1l -

Ahora para terminar esa primera clase, hablemos de un punto slrmamente importante: la inclinacin de la quena influye directarnente sobre la afinacin del instrurnento. Cuando se habla de la inclinacin de la quena, se entiende el ngulo que forma la recta de la quena con la vertical de la cara. No sirve de nada variar la inciinacin de la quena si la cabeza sigue el movimiento! Hemos dicho que de esa inclinacin o de este ngulo depende la salida de nuestro primer sonido. Pero tambin, un ngulo muy abierto o demasiado crrado nos va a cambiar la calidad de nuestra nota y Ia va a subir o bajar. Es decir que con un ngulo inadecuado estaremos desafinado con los dems. El alumno podr tener la mejor quena, el instrumento mejor afinado, de nada le servir si su posicin est equivocada. Fara concluir, acurdense de buscar primero el sonido sin intervenci<in ninguno de los dedos. Agarren la quena con Llna mano (en el sitio donde no llay huecos perforados) y colquenla a la boca, cuidando todos los detalles enumeraclos en esta leccin No. I. Puede ser un trabajo de varios das hasta que el sonido sea suficiente firme para ocuplrnos de los dedos.
Nota: No se preocupe del pequeo mareo o efecto de "soroche" que les provocarn ios primeros soplidos. Es normal que la cabeza les "de vueltas" los primeros das que practican el instrumento. Esta sensacin desaparecer despus de una semana, a ms tardar. Es que la quena demar-rda bastante aire; mucho ms que la flauta dulce por ejemplo

TECCION

II:

[.A MANO EZQUHERDA

Ahora s, nos vamos a preocupar de los dedos. Pero de los de la rnano izquierda no ms por el momento. Ms vale avanzar lentamente con seguridad, construyendo bases slidas que devorar un montn de teora y quedar con la prctica paralizada. Hay que aclarar antes, que para tocar la "Quena, existen 2 digitaciones bien diferentes que podramos calificar de "moderna" y "antigua" o "tradicional". En este mtodo aprenderemos la digitacin "moderna" porque es la que permite tocar las piezas difciles y que nos har pasar la frontera del virtuosismo. Ella tiene la ventaja de usar un dedo ms, lo que da posibilidades netamente superiores al instrumentista. Pero explicaremos tambin rpidamente la "antigua" porque tcldava muchos quenistas la usan y porque se encuentran todava ciertas quenas primitivas con las cuales slo se puede usar este tipo de digitacin. La diferencia que hay entre las dos es que la antigua usa dedos (3 de la mano izquierda y 3 de la mano derecha) mientras que la moderna usa 7 dedos (4 de la mano izquierda y 3 de la mano derecha):

MANO IZQUIERDA

MANO DERECHA

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Digitacin con 6 dedos:

Mano izquierda: Pulgar Indice Medio

Mano Derecha: Indice Medio Anular

Digitacin cot 7 dedos:


Mano Izquierda: Fulgar
Xndice

Medio Anular Mano Derecha: Indice Medio Anular

En los dos casos el pulgar de la mano derecha sirve para sostener Ia quena.

Ahora, pongarnos nmeros.a los orificios de la qLlena a fin de ver qu dedo le corresponde: En la manera antigua, el hueco No. 1 quedaba libre sirftr utilizado. Ocupmonos de la manera moderna:
Tapamos el hueco el hueco el hueco ' el hueco

No. No. No. No.

7 con el pulgar con el ndice 5 con el medio y 4 con el anular

va a sonar la nota "RE" Si levantamos el medio (5), subinos I nota ms y va a sonar la nota "MI" As, podemos dibujar el esquema siguiente:

Esos 4 huecos tapados nos dan la nota: "DO" Si levantamos el anular (4), subimos 1 nota y

DO

RE
1

MI

MANO DERECHA (qr. no trabaja


f

odava

) iZ QUIERDA

MANO
HUECO

o o o o
o o

z
3"
l

o o
o
r

:l ol_
ol ol

Y con estos dibujos de drigitacin podemos


ahora trabajar nuestros primeros ejercicios exclusivos para la mano izquierda:

5
6

DE
Fig. I

ATRAS
Fig. II

'l .l

Algo muy importante: Ciertos jvenes han tomado la mala costumbre de tapar los huecos con la segunda falange de los dedos, es decir, con el medio del dedo (fig. l) Esta manera de digitar es totalmente ilgica porque sabemos que la mejor sensibilidad tctil est en la extremidad de los dedos donde llegan los terminales de los nervios. Tapando los huecos con la falange central del dedo, el intrumentista carecer de sensibilidad y ello le irnpedir tener un control eficaz en la precisin de su digitacin, sobre todo en caso de velocidad y de virtuosismo.

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Esta falsa manera se origin en Bolivia por parte de ciertos quenistas que lanzaron esta moda en los aos 0 y algunos principiantes de quena la copiaron por puro "snobismo" o por falta de personalidad (lo que viene a ser lo mismol). Acuerdense: Hay que tapar los orificios con la yema'de los dedos. Debajo de las uas (extremidad de la tercera falange) (fig. 2). Lograrn as una mejor digitacin en el futuro.
CONSEJOS GENERALES PARA ESTUDIAR LOS EJERCICIOS:

Los ejercicios se deben repetir hasta llegar a una completa automatizacin, sin tener la necesidad de pensar cada nota, aumentando poco a poco la velocidad. Los dedos tienen que colocarse exactamente en su sitio, casi sin intervencin del cerebro. Para los alumnos que tienen un poco de dificultad, cada ejercicio debera ser repetido por lo menos 20 a 30 veces al da. Es sumamente importante que aprendan de memoria el nombre de las notas que corresponden a cada hueco porque a partir de la Leccin IV, el dibujo de la digitacin va a desaparecer y tendrn que saber automticamente como se hacen el DO, el SOL, el RE, el SI, etc... Como estos eiercicios son solamente para trabajar las 3 notas DO, RE y MI, no dibujamos el hueco de atrs (pulgar izquierdo) porque este est siempre tapado.

Ejercicio No. I

R.E MI 566

MI

R,E

Do
l+

RE

Mt Mr RE....

6S

No. de dedo (o de hueco)


Muy importante: Para estudiar en la casa y practicar con regularidad, es importantsimo de llevar el comps o mejor dicho los tiempos (lean atentamente la leccin No, X), golpeando despacito la punta del pie contra el piso. Es una costumbre que se ensea en los Conservatorios de Msica y que ayuda bastante al debutante, a condicin que 1, golpee con exacta regularidad cada tiempo. No es esttico, pero ello permite al alumno fijar la precisin de su digitacin. Claro que no deben hacer eso en un escenario (el pblico tendr la desagradable impresin de escuchar a un principiante) ni en una sala de grabacin (el ruido del golpecito puede pasar por el micro!). Es feo, pero hganlo hasta que tengan el comps exacto en la cabeza.

o
a a

lsl lsl

lll:ll: l'll'll'
2

lol lol

l3l lol

FI FI
DO MI

FI
4

Ejercicio No.

llli|ll1liltl11
Ejercicio No.
MI . DO

t ol ol ol

'l
Ejercicio No.
4 \6ri5L5

3
MI DO
R.E

R.E DO

MI

DO e.E

+6q

ti|iltitF|ilti|:
Y empezar de nuevo.

l:I l.l l.l

l:r l:r t3l l:l l:

l'l

FIl:IFIFII:

l:lli|llllltil!

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LECCION

III:

LA MANO DERECHA

Tapar los 3 huecos de la qllena con los dedos de la mano derecha, del modo siguiente:

el hueco No. 3 con el ndice el hueco No. 2 con el medio el hueco No. I con el anular

PULGAR DERECHO

pdra Sosfnc La qea.na.

omo

apoyo

Pongamos los dedos uno por uno:

dad de SOL. Existen quenas de varios tamaos que por consecuencia no dan la misma nota de base y que as estn en LA, en DO, en RE, etc... Todos conocen la escala de "DO" (DO RE MI FA SOL LA SI DO). Pero en msica, se puede constrylr_gna escala a partir de cualquier nota y si nuestra quena est en SOL, empecemos la scala desde el SOL. Ser motivo para empezar a escribir los 3 ejerclcios de esta clase co.r las notas colocadas sobre el pentagrama (las 5 lneas en las cuales se escriben las notas).

Al bajar el ndice, bajamos 1 nota y suena el "SI" Al bajar un dedo ms, el medio (2), obtenemos la nota "LA" Y cuando los 7 huecos estn tapados, la nota obtenida es el "SOL Siendo la nota base de nuestra quena un "SOL", comprenderemos que nuestra quena est en la tonali-

Ejercicio No.

Ejercicio No. (lo mismo pero bajando)

li l.l
H

EI

lol lol

U FI

H 1f

l.l l.l

Guardamos las dos ltimas notas para la leccin V en la cual terminaremos la escala de SOL.

Hay que tomar en cuenta que las notas graves (bajas) son ms difciles a sacar. Asegrense de la fuerza y pureza de ellas. Acurdense de soplar despacito, suavemente pero de fuerza continua. La regularidad del aliento es la condicin para que las notas graves (del SOL al MI) suenen bonito y que cada nota suene al mismo nivel, desde su principio hasta su final. Para ello, vamos a dedicar nuestra leccin IV a la respiracin y sus secretos.

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LECCION IV:

MANERA DE SOPLAR Y ATAQUE DE LENGUA

Antes de avanzar, tendmos que hablar un poco de la respiracin, o mejor dicho, como soplar las notas y como tomar aire. Al igual que los otros instrumentos de viento, la quena est directamente sujeta a la fuerza del aliento. Al soplar de manera equivocada, las notas saldrn con sonido feo o desafinadas, aun cuando sea bueno el instrumento. Podemos tomar como ejemplo, el avin en el aire: Para sostenerse en el cielo, un aeroplano necesita una cierta velocidad. Si esta velocidad baja, el avin pierde altura y empieza la cada fatal. El motor de un avin no se acelera o retrasa irregularmente en cualquier momento. Su potencia y su rgimen mantienen su velocidad y su altura con regularidad a fin que el vuelo sea estable. Lo mismo pasa con la quena. Tenemos que mandar el soplo con regularidad a fin que se mantenga la nota a su nivel justo. El debutante tiene tendencia, al principio de la nota, de soplar fuerte y luego terminar agotado, con un soplido muy dbil. Y por consecuencia, la nota efectua una curva irregular y fea que baja as:

Nivel justo de la nota

Al principio la nota est saturada, luego se mantiene un ratito cerca de su nivel normal y termina totalmente baja y "asfixiada". Para evitar todo esto tenemos que cuidar estrictamente esos detalles de gran importancia:

A)

Debemos regularizar nuestro aliento y domar nuestra respiracin. Haciendo durar cada nota lo ms que se pueda, soplando con regularidad (con la misma fuerza) y economizar nuestro aire a fin de no gastrselo todo al principio de la nota. Despus, traten de tocar con el mismo soplo (con una respiracin) 2 notas, luego 3 o 4 notas seguidas con el mismo aliento. Debemos abandonar esa fea costumbre del principio: respirar despus de cada nota, porque no es esttico y cansa demasiado.

B)

Nunca olvidar que el caudal del aliento debe ser contnuo si no, la nota se saturar y saltar a la octava superior (como decir a un piso ms elevado) o la nota bajar y desafinar con relacin a los otros instrumentos que la acompaan.

c)

a poco vamos a desarrollar nuestro soplo (el que se zambulle practica varios tiempos antes de ser un campen de natacin submarina). La capacidad de nuestios pulmones va a ir aumentando cada vez ms.
P-oco

D)

Saber cortar la nota (o callarla, hacer silencio) antes que se descomponga su sonido o su nivel. Para eso est el oido. Escuchar su nota y parar de inmediato cuand ell da signo de debilidd y antes que desafine. Tambin saber tomar aire es muy importante:

E)

Respirar profundamente pero no bruscamente, ni tampoco llenarse totalmetne de aire. Si no, los pulmones saturados yan a querer expulsar rpidamente ese aire que los molesta y nuestra nota durar menos que si hubieramos tomado aire con calmal Saber atacar las notas: "atacar" una nota es dar un pequeo golpe de lengua al empezar de sopla-r dicha nota (de la misma manera que hacemos cuando quremos botai algo desgradable en la boca: pepelito, pelo, pedacito de tabaco, etc...) Es como pronunciar una "T" una'-D" pero no muy fuerte, si no la nota saltar a otro nivel. Soplidg, ataque de lengua y digitacin deben estar perfectamente sincronizados. Es lgico que el dedo debe ya estar en su sitio antes de mandar el ataque de lengua.

F)

G)

-l-

EJercicio No. 7 DO sl LA sor s4


rA

Soplar cada nota durante 2 segundos, averiguando qu la calidad del sonido sea cada vez mejor y-at1clndo el principio de cada nota. No hacer velocidad en esla clase porque aqu nos interesa ms el soplo y el sonido que Ia digitacin'

elc

flHf,HH[flH
Ejercicio No. 9 Ejercicio No. 8
MI RE DO SI Un poco ms complicado. Hay que pensarlo como grupos de 3 notas.
R,E

MI

RE DO RE DO

SI

a'lc

HH
cada grupo de 3 Ejerciclo No. lO Ya no hay el dibujo de la dieitacin! Traten de respirar solo entretambin ms cnotas. Si aumentan un p".o" la velocidad los pulmones estarn
modos!

DO SI

JD

R6 DD RE

NI

EJercicio No.

11

-t7 -

LECCION V:

tA

ESCALA DE ..SOL'' Y COMO SOSTENER tA QUENA

Para terminar nuestra escal de "SOL", necesitamos conocer algo nuevo y muy prctico: Los puntos de apoyo sobre la quena para sostenerla cuando los 7 huecos estn destapados.

Efectivamente, las 2 ltimas notas de la escala SOL (el FA y el SOL mediano) son peligrosas: La quena puede caer!
.SOt, ESCALA DE COMPLE,TA sOL LA SlDoREM

r.tdb"o

sL

, tapar de nuevo todos los huecos para el SOL mediano. Pero la mayoria usan el destape completo; o una,correccin con los huecos y
5:

Cuidado: Que algunos tipos de quena, necesitan

=E-o
Posicions

ya conocidas

88 Oo
_ _e_

oo ooq_
30

O \o/ -5o

oo oo oo ,o/O\ O

Para destapar todo manteniendo la quena firme, se usan los siguientes Puntos de Apoyo:

r.,n'lo

"b', lndicu. dan-6

Punlo "C':

&-

coslqdo

Ma/)qor- dero}to.

Cuando se sube la escala de SOL, en el momento que se levanta el dedo medio de la mano derecha (para pasar a SI) o el ndice (para pasar a DO), se baja el meique derecho (Punto "C") rpidamente. Es un poco como un balanceo rpido de la mueca a manera de compensar la prxima ausencia de los 3 dedos derechos. Con la costumbre, este movimiento va a volverse instintivo. En realidad, no hay reglas que hablan de eso y cada uno se puede acomodar a su manera de usar tal o cual punto de apoyo segn la digitacin que est haciendo. Pero en la mayor parte de los casos, el meique dere. cho es muy til. Los puntos "A" y "B" son tambin muy importantes, sobre todo el "A". Si debemos destapar los 2 ndices, es generalmente necesario de no quitarlos totalmente de la quena, pero de dejarlos apoyados de costado a fin de mantener el contacto con la quena. Todos esos movimientos dependen mucho de la digitacin que tengamos antes y despus de ellos, (es decir, antes o despus de destapar todo para el SOL mediano).

En general no es recomendable levantar los dedos demasiado alto, porque ello nos hace perder
tiempo.

Al contrario, los dedos deben quedarse cerca de los huecos, listos para intervenir en cualquier momento. Tienen que trabajar esos movimientos de dedo con apoyos, de manera mecnica para luego hacerlo sin pensar. Si estn cansados de soplar, sepan que se puede trabajar la digitacin sin necesidad de poner la quena a la boca, trabajando slo los dedos, agarrando simplemente la quena con las manos. Cuidado de cometer este error grave: Algunos principiantes desplazan los dedos ndices ms abajo o ms arriba de los orificios para sostener su Quena. Este movimiento es totalmente ilgico Cmo piensan poder llegar un da a digitar rpidamente, si sus dedos tienen que moverse a lo largo de la quena para ir a tapar un hueco?! Necesitarn ms de medio segundo para volver a una posicin normal! En el Per, ciertos quenistas ponen tambin el meique de la mano izquierda debajo de Ia quena para sostenerla. No es nada recomendable! Porque este meique bloqueado va a paralizar completamente el anular izquierdo y tambin impedir una libre digitacin del dedo mayor.
Acurdense que para una digitacin rpida, todos los dedos deben quedar libres.

-18-

Ejercicio No.

12:

Toda la escala de SOL, ida y vuelta repetidas. Aumenten poco a poco la velocidad. Ahora, slo de vez en cuando ponemos el nombre de las notas!

Ejercicio No.

13:

Para trabajar los "Puntos de Apoyo" sobre la quena. Al final la ltima nota lleva un arco con un punto. Este signo se llama "CALDERON" y sirve para alargar una no: ta. Es para finalizar la meloda con majestad, hganla durar.

Ejercicio No. 14: Otro de saltos para trabajar los "Puntos de Apoyo". Siempre con el caldern.
SoL

l4i

Re

Mr

Do

RE

FA

Ejercicio No.

15:

Este es mucho ms difcil, es por eso que le ponemos el nombre a todas las notas: son ARPEGIOS (saltos de 2 en 2 de 2 en 3). Muchb cuidado!

RE

Sr sr Rs

S.oL

nr

LA Do Pl Jo

oo tll

sL

-19-

LECCION VI:

LA RESPIRA,CION ESCRITA

El instrumento de viento exige una perfecta disciplina de respiracin. En la leccin IV decamos que debemos acostumbrarnos a tocar 3 4 notas a la vez (parrafo "A")
Pero un flautista, trompetista o saxofonista profesional puede tocar fcilmente 3 veces la ida y vuelta de la escala de SOL sobre 2 octavas, lo que representa 85 notas sin respirar! Dentro de I 2 anos, si trabajamos bien, estaremos tambin capaces de hacerlo. Simplemente, hay que observar bien una cierta disciplina personal y exigirse a s mismo siempre ms esfuerzo para llegar a la cumbre de la dificultad. Un "truco" prctico para trabajar la disciplina de la respiracin con eficacia, consiste en marcar sobre el pentagrama los puntos estratgicos de respiracin con APOSTROFOS. Es slo en estos lugares que tomremos aire, porque existen en msica reglas estrictas de esttica: Dentro de una lnea meldica no se puede respirar en cualquier sitio, si no, cortamos la meloda de manera fesima y nuestra interpretacin ser muy pesada al escucharla Tomemos como ejemplo la escala de SOL que conocemos bier y la tocaremos un poco ms rpido para ayudarnos:
es decir, respirar solamente entre grupos de 3 4 notas.

Primero, tocamos tomando aire en todos los apstrofos y luego, trataremos de eliminar los que estn entre parntesis. As, tomaremos aire slo entre el DO y el RE, y despus el ltimo
SOL.

Una vez acostumbrados a este ritmo de respiracin, empezaremos a tocar toda la ida o toda la vuelta sin respirar. Ms tarde, sern la ida y vuelta sin tomar aire (15 notas sin respirar). Con la digitacin que se va mejorando y la velocidad adquirida, nos va .a ser cada vez ms fcil aumentar los grupos de notas sin tomar aire, de modo que llegaremos a esto;

Son corcheas (notas ya bastante rpidas) que representan, ms o menos una velocidad de 4 a 5 notas por segundo! Cuidado! esos ejercicios de respiracin con variaciones de aspiracin, no son trabajo de 5 minutos. Debemos tratar de practicarlos una ll2 hora diariamente de manera que el ritmo de respiracin venga automticamente y que los dedos se pongan en su sitio directamente sin necesidad de pensar en la digitacin en cada nota. No se trata tampoco de aspirar como un hipoptamo entrando en el agua! Pero s de economizar la salida de aire y soplar suavemente con regularidad la misma potencia de expiracin. Ahora, van los ejercicios con APOSTROFOS DE RESPIRACION: Los vamos escribir con "negras" que sqn figuras rtmicas ya ms rpidas (vean la leccin No. X que trata del ritmo escrito). Tampoco vamos a escribir pl nombre de todas las notas, slo de vez en cuando 4 5 no-cada tas- o en pasajes un poco delicados.
ACUERDENSE QUE UNO SIEMPRE TIENE MAS CAPACIDAD DE RESPIRACION, TOCANDO PARADO (DE PIE) QUE SENTADO. Ejercicio No. 16: Grupos de 4 notas

-20-

Ejercicio No. 17: Lo mismo pero al revs

Ejercicio No.

l8:

Saltos de 2 en

EJerclclo No.

19:

Grupos de notas, siempre ms difcil.

LECCION VII:

LA ESCALA DE .,DO" Y EL ,.FA NATURAL''

Ac tenemos que explicar algo que va a ser un poco delicado de entender para los que no conocen mucho de msica. Lo del FA Natural y del FA Sostenido * La escala de DO todo el mundo la conoce: DO RE MI FA SOL LA SI DO. Es la escala natural: sin ninguna alteracin a las notas. Si empezamos una escala por otra nota que no sea DO, vamos a tener que hacer varias correcciones a pocas o muchas notas para respetar la construccin de la escala original (siquieren lean a menudo, la leccin XX que habla- de la cnstruccin de las escalas). Como hemos dicho que nuestra quena est en SOL y no en DO, para nuestro instrumento es la escala de SOL la "Natural" porque su digitacin est ya prevista para "SOL". Por lo tanto, si querern-os.estar en la tonalidad de DO, tendremos que corregir una digitacin a nuestra quena. En lugar de una FA S tenemos que tocar un FA sin sostenido. Esta nueva digitacin tiene adems 2 posibilidades que tenemos que conocer. FA NATURAL
PoSIEILIDAD

=3 ' ,{c)
o s
st

Nr.4 F9SISILIDAD

NI. T

d.doi^Z

curoADo

o o o
o

-(}^Dt ttu z -

3ario. Deozna. O-

loll

+-opodoo

d.t -ool)to a. O La qua ,

\o T

La manera No. 1 es recomendable porque ella da una afinacin justa y segura. La manera No.2 demanda mucha ms prctica hasta que el dedo caiga exactamente en su posicin justa. Pero de todos modos debemos aprender perfectamente la manera No. 2 porque ser la nica manera de hacer el FA natural de la segunda octava, ms tarde.

-2t -

Veamos ahora esa escala de DO:


4@

Qc{ava dt S Qc{ava dt SoL

SoL Gra"

9ot- Ae.l\66e

Sou

Agudo

;u

4'a Oc-lauo

DO

2da qclaua dal g)r

Nos conviene aprender la escala de DO antes de atacar la segunda octava de SOf porque la escala de DO est exactamente repartida entre las 2 octavas de SOL. A partir del SOL mediano, estamos ya practicando el principio de la segunda octava de la escala de SOL. Y por suerte magnfica, las notas que siguen, al SOL mediano que conocemos (todo destapado), tienen la misma digitacin que sus hermanaJdel piso inferior. El segundo LA, el segundo SI y el segundo DO se hacen exactamente igual a los que hemos aprendido en la clase II y III. Simplemente qLre, para tocarlos, hay que soplar un poco ms fuerte para que "salten" en los agudos. Estudiemos esa digitacin de DO detalladamente:

.o oooooao o o o ooooo o O o o G-,9 o o o- a o.--. o-o --v l-v


conoci.as, l^"rwo)
Posictons ,o

o o o @o o o o o o ooo o o oOOcoOOo
-v- l,o. z

o o
,O-

leorioon..

\/a

conoAas

Lo nico que tenemos que cuidar es el hecho que estamos ya empezando a practicar las notas agudas y por ello, 5 reglas indispensables nos ayudarn: Para lograr los agudos hay que: I) Soplar un poquito ms fuerte (despus de algn tiempo de prctica, podremos soplar notas agudas muy suavemente y no tomar en cuenta esa primera regla, ms destinada al debutante). II) Cuanto ms pequea sea la abertura de nuestra boca, ser ms fcil tocar notas altas, porque con una pequea abertura de labios, canalizamos el aire de manera ms precisa y eso nos hace tambin ahorrar el aire con un soplo disminuido. As que se debe juntar un poco ms los labios.

il) IV) V) "

No olvidar que el ataque de lengua con el golpecito, nos ayudar tambin a saltar al nivel de las notas agudas. La inclinacin de la quena tambin importa mucho para ias notas agudas. Adems de juntar ms los labios, un ngulo un poco ms CERRADO facilita los agudos, pero cuidado: el peligro de desafinar y encontrarse luego demasiado bajo con relacin al diapasn. Pero lo ms importante es esto: Nos ayudar mucho aplicar la regla del maxilar inferior (del cual hablamos en la Clase I, para los que tienen un labio muy avanzado se acuerdan?). Avanzando el maxilar inferior hacia adelante (sin exagerarl) nos permitir alinear los 2 labios sobre la misma vertical (figura A) El aire cambiar un poco su direccin de salids y se dirigir elevndose ligeramente (figura B). Hagan la prueba primeramente sin la Quena: Con el maxilar retrocedido el aire sale de la boca con direccin hacia abajo. Avanzando un poco el maxilar, el aire sale derecho, de frente. Este cambio de direccin influye directamente en los sonidos porque el aire se presenta diferentemente a la "cuchilla" de la embocadura de nuestra Quena (figura C).

Lti"'o,o-io,.lo

vrtical

-22-

En realidad, las reglas No. II y V son las ms importantes: es el secreto de los agudos suaves y "Piansimos". Poco a poco vamos a tratar de tocar las notas agudas con ms dulzura, y por consecuencia, con menos gasto de aire. ' Pero ello no viene de inmediato: Debemos tener la voluntad y el buen humor de practicar muchos ejercicios con constancia y perseverancia. Estos ejercicios en DO, sealamos los FA y algunas notas ms pero cuidado que en los ejercicios de las clases siguientes, va a desaparecer el nombre de las notas. Tambin, traten de alargar l-os espacios sin respirar. Ahora deben ya soplar 6 u 8 notas a la vez. Ejercicio No.

20:

Grupos de 3 notas

Ejercicio No.

21:

Subida en "Diente de Serrucho"

EJercicio No.

22:

Grupos de 4

Fn

F,q

FA

Ejerclcio No. 23: Tambin grupos de 4 pero con regreso


Da
. ll F

EJercicio No.

24:

Arpegios simples de 3 notas

Do

-23-

EJercicio No. SoL S Re

25:

Arpegios con regreso

Ejercicio No.

26:

Saltos de octavas como prctica del maxilar!

lr

S;

LECCION

VIII:

LA LIGADURA DE EXPRESION

Muchas veces, se tocan notas seguidas sin dar el ataque de lengua. En este caso se sigue soplando interrupcin, que con resularidad v sin interrupcin. de manera oue sola la disitacin seDare las notas. regularidad y digitacin separe Ejemplo: El DO se ataca normalmente con el io-a n.lo _.-----= golpe de lengua y enseguida levantamos los dedos para tocar el RE y el MI ms el regreso al RE. Todo ello sin dejar de soplar y sin intervencin con la lengua. Recin tomaremos aire y despus la Re cuarta nota (RE). Do Re Para escribir la ligadura de expresin, se dibuja un arco que va de la primera nota (atacada) hasta la ltima nota sin ataque. Est dems decir que grandes cantidades de notas pueden estar ligadas y que con la prctica y la velocidad, el instrumentista podr lograr tocar decenas de notas sin respirar y sin atcarlas. En msica, la ligadura de expresin sirve para destacar el carcter de una frase muscial y para dar cierto amblente o cadencla a una lnea meldica. Efectivamente, una misma meloda tiene un carcter muy diferente segn el lugar donde se hacen las ligaduras de expresin. Ejemplo:

Mi

Marcamos de un X las notas atacadas con golpe de lengua.

-24-

El mismo tema tocado 3 veces cambia cada vez de expresin si la ligadura cambia de sitio. Todos los instrumentos son capaces de interpretar la ligadura de expresin: El piano tiene un pedal especial para ello, con el violn se tocan las notas con el mismo movimientc de arco en la misma direccin y con la guitarra se digita varias notas con la mano izquierda mieniras que dura la resonancia de la cuerda golpeada una vez por un dedo de la mano derecha, etc. Con todos los instrumentos de viento, es el aliento que liga todas las notas. El nico inconveniente de ligar las notas es el hecho que nos hace gastar ms aire. Ahora, vamos a juntar todo nuestro conocimiento de las clases anteriores en los ejercicios: Tonalidades de SOL y DO, respiracin indicada, ligaduras de expresin y ataques de lengua. Adelante! Pero esta vez escribimos los ejercicios con corcheas porque se'supone que ya con la prctica que tenemos estamos capaces de tocar a una velocidad de ms o menos 4 notas por segundo. Desapareci el nombre de las notas! Y vamos a separar los grupos de notas por una barra vertical que delimitar cada "casilla" (ver la clase No. X "Los ritmos" y XV "Los signos musicales")

Ejercicio No.

27:

Arpegios ligados por grupo de 2 notas

Ejercicio No. 28: Arpegios por

Ejercicio No.

29:

Arpegios con regreso

Ejercicio No.

30:

Grupos de

S----

\_*____/

---z -25 -

LECCION IX:

LA ESCATA DE,,RE,,Y EL " DO" # (Do sosrENrDo)

Antes de subir mucho en los agudos con la segunda octava de SOL, vamos a estudiar la escala vecina de DO: La que empieza por el RE. Su nica dificulad, pra un debutante, es el DO con sostenido que se encuentra en la tonalidad de RE. Ser nuestra segunda posicin media tapada. Todo el resto es exactanlente igual como en la escala de SOL, (todos lo conocemos). Escala de "RE":
Como el FA tt es algo sin problemas con nuestra Quena que est en SOL, tenemos slo que cuidar este DO # medio tapado que es realmente delicado y que necesita bastante prctica. As que, 'coraje!, ah van muchos ejercicios para acostumbrarnos a este terrible DO sostenido:

Digilaci$n conocida Di3itacin iguat J

at

RE

grovc

J mLd;o taPd

o
Ejercicio No.

3l:

Para trabajar el DO

Ejerciclo No.

32:

Saltos. Afinen bien el medio tapado!

Ejercicio No.

33:

Saltos con ligadura de expresin

(t)

Ejercicio No.

34: Corto pero difcil. Las notas con punto deben ser picadas (es decir, con ataque de . lengua).

-26-

Ejercicio Fio.

35:

2 notas ligadas y 2 atacadas.

Ejercicio No.

3: Ahora 3 ejercicios

muy buenos de saltos que van a obligar a los dedos a hacer una gran gimnasia! Primero, saltos con una nota constante.

EJercicio No.

37:

Siempre con una nota constante pero superior esta vez.

EJercicio No.

38:

Este es con 3 notas constantes.

(t)

Ejerclcio No.

39:

Saltos por grupos de 3 sin y con ligaduras.

-27 -

LECCION X:

UN POCO DE SOLFEO: ,.RITMO Y COMPAS,'

Esta clase va a ser larga pero es pura teora. Para los que no tienen mucho conocirniento musical, les recomendamos de consultar un libro completamente dedicado a la teora musical. Aqu, vamos a dar todos los detalles necesarios, pero de manera resumida y rpida.

Esta clase debe ser leda muchas veces hasta completa comprensin

Captulo

I:

Los valores rtmicos.

El ritmo de base de cualquier meloda se llama el TIEMPO. Es como un golpe dado con regularidad y que servir de armadura o de estructura de base a la
msica.

El tiempo debe ser de una perfecta regularidad y tener la precisin de un reloj. El tiempo puede fraccionarse en 2,4,8, 16, o en 3, 6 y 12 divisiones. Generalmente, el valor rtmico representando el tiempo es una figura rtmica que se llama: La
negra. Se dibuja

asi:

J : I SEMI CORCHEA j l/4 d,e TIEMPO 1/8 de TIEMPO : 1 FUSA ,F l/1 de TIEMPO : I SEMI FUSA \"
V

La negra (nuestro tiempo) va a fraccionarse de las maneras siguientes: 1/2 TIEMPO = I CORCHEA

Y para escribir un sonido que dura ms de 2 TIEMPOS (valor de 2 NEGRAS) ...........


3 TIEMPOS (valor de 3 NEGRAS) 4 TIEMPOS (valor de 4 NEGRAS)

TIEMPO, existen esas figuras rtmicas: ..UNA BLANCA : I ..UNA BLANCA CON PUNTILLO: ..UNA REDONDA:

.......,... ...........

r
o

d.

No vayan a creer que la msica es racista porque una "blanca" vale 2 "negras"l Ahora hagamos el esquema siguiente para ver como se divide la redonda (de 4 tiernpos) Por comodidad, las corcheas, semi corcheas o fusas se juntan por grupos de 2,4,8 para facilitar 1 F,EOONOA la lectura y ensear de manera clara los tiempos y como estn divididos. I 6LANCA5 1 TIEMPO fraccionado en 3 : una NEGRA z ) que se reparte en 3 CORCHEAS:

)) I

E6R.As

itnll,m.L ffiry

DffJ.l,

JJ,IJ

ffiffi

nJ)

46<f{EA5

I TIEMPO fraccionado en : una NEGRA que se reparte en SEMI CORCHEAS:


Las colitas de las figuras rtmicas se llaman PLICA y hemos visto que puede estar dirigida arri-

FUSAS_

baoabajotrffJllw
-r_L

Se usa esta forma de escritura cuando las notas estn altas en el pentagrama, para no saiir demasiado, o tambin para escribir una segunda voz con notas juntas:

Captulo

II: El comps

El comps es el reloj musical, un poco como un corazn que late la vida musical. Es tambin el sentido de la reparticin de los tiempos rtmicos, en fin es la divisin rtmica de toda meloda.

-28-

Cualquier meloda musical de donde sea en el mundo, se mide rtmicamente por grupos de tiempos y as, podemos clasificar las varias familias de meloda por grupos de ritmos. Por ejemplo, sabemos todos que el vals (ya sea de Francia, de Viena o del Per) y tambin la ranchera mejicana o el pasillo ecuatoriano, son msicas de 3 tiempos. Es decir, que la base de su meloda ser dividida por grupos de 3 negras (u otras figuras rtmicas que equivalen a 3 tiempos). Conclusin: El vals tiene un comps de 3 tiempos.

En cambio la polca y el huayno peruanos son msicas de 2 tiempos, es decir que Ia base de su meloda ser dividida por grupos de 2 negras. Conclusin: La polca tiene un comps de 2 tiempos. La marcha o Ia balada son de 4 tiempos. Para poder escribir el comps de una msica, necesitamos algo que se llama casilla.
Captulo

III: La casilla
,

esas partes estn

La reparticin rtmica de una meloda se hace en partes iguales, que tienen la misma duracin, y limitadas por lneas verticales en el pentagrama. El espacio entre 2 lneas verticales es la casilla. En cda casilla vamos a escribir los grupos de figuras rtmicas, pero de manera que cada casilla tenga la misma cantidad de tiempos. Como el vals tiene 3 tiempos, escribiremos casillas de 3 tiempos. Como la balada tiene 4 tiempos, escribiremos casillas de 4 tiempos, etc... Tomamos el ejemplo del VALS. Pondremos pues 3 negras por casillas: Casi[to

etc ..

Pero sabemos que una meloda no est compuesta nicamente de negras, y que el ritmo meldico nos obligar a escribir tambin corcheas, blancas, etc... Pon[amos pues esos varios valores rtmicos en cada casilla, pero repartindolos de manera -que cada casilla tenga siempre su suma de 3 tiempos:
C

asitta

L'Jl

fl

3
rOTAL
TIEMPO

^1ras

't 1?a

I b[o".o

(z* t) 3l
b

't btanca 4 Lgra

(z,t)
3

4 ^eq(a 6Lat-a

zTras

cor chas

| 4 bLanca co^

(t, z)
5

(ex "/" )
5 3

Pontii(o

Veamos otro ejemplo con una melodia de 4 tiempos:


na.Tra

otch.'s

Ionca

c or

ela;

neSca

btan:a con punlillo

rdonde

treuror---ll,
Captulo IV:

44t
&i

\2___;____J +

4^44
l

'tvn!

La ligadura de prolongacin

muy larga dura ms tiempos que los contenidos en el comps, o para alargar una Si una nota figura rtmica de una fraccin de ms tiempo, usamos una ligadura llamada de PROLONGACION que puede traspasar hasta el prximo espacio de la casilla vecina.

Un
3

sonido
lic-mpos

d'

Un sc'niJo d 5 {ie.6pcs

u;-ffilo c 4 |iarnPos

Un { rcrngc t meita

En realidad, el uso de la ligadura de prolongacin es delicado para un debutante. Varias combinaciones son posibles. Por ejemplo, este ritmo tiene 2 formas de escritura:

{) nJ'1

-29 -

El puntillo
Acurdense que el puntillo despus de una figura rtmica, alarga a sta en una mitad ms de su valor.

Una Una Una Una


etc.,.

REDONDA CON PUNTILLO : TIEMPOS (como si fuera REDONDA + BLANCA) BLANCA CON PUNTILLO : 3 TIEMPOS (como si fuera BLANCA + NEGRA) NEGRA CON PUNTILLO : 1 TIEMPO Y MEDIO (como si fuera NEGRA + CORCHEA) CORCHEA CON PUNTILLO : 314 de TIEMPO (como si fuera CORCHEA + SEMI CORCHEA)

Toda la teora de esta leccin X dedicada al solfeo, debe asimilarse tranquilamente memorizando perfectamente la escritura musical durante varios das, hasta que la mente y los ojos estn bien familiarizados con todas las formas de escritura rtmica. Por eso, no hay ejercicios de quena esta vez. . En otra clase de solfeo, veremos los numerosos signos que se encuentran en las partituras y los silencios de cada figura rtmica.

Lo que decamos en la clase No. II es siempre vlido: Es importante de llevar el comps con el pie si no lo pueden todava hacer mentalmente. Contando cada tiempo (o negra) o cada 2 tiempos (o blanca) si la meloda es rpida.

LECCION XI:

SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE,.SOL"

Ahora s, subimos de verdad en los agudos 3 notas ms para llegar al tercer SOL. Pero slo una digitacin nueva que aprender felizmente!
Segunda Octava de f'SOL"

DiSitacin

conoc-ida eanAC-\dA

51un olras +)rs:O

,o 33

Cuidado: Vemos que la digitacin para el tercer SOL, es la misma que la que usamos para tocar el FA natural grave. No se vayan a confundir. Slo la manera de soplar diferenciar el sonido (un FA en los graves, o un SOI en los agudos).
Esta vez estamos tocando notas ya bastante difciles, no olviden las 5 reglas para lograr los agudos que habamos visto en la clase No. VII.

33 a . #T

o a l)

Aprovechemos de hacer una pequea recapitulacin de algunas posiciones delicadas.


I-o5 3 'SOL' Los 2'FA'r.lAfusLES

ls /*'
Ahora, un montn de eiercicios en SOL sobre las 2 octavas, porque dentro de poco empezaremos

Eo o oo o o o OO o a o oa o O ooa o o o(dr o o ooo o T ooo o --

oo oo oo oo o oo oo o aa oo o aa a. T T-OO OO

oo o
o o

rn estar listos.

a tocar melodas y los dedos y la respiracin debe-

- 30.-

Ejercicio No. 40: Saltos por octavas.

Ejercicio No. 4l: Saltos de octavas.

Ejercicio No. 42: Otros saltos de octavas, pero al revs.

Ejercicio No.

43:

Continuacin de escalas. Grupos de 4 con ligadura.

Ejercicio No. 44: Grupos de 4, siempre con la ligadura de expresin.


I

-2
\-_7
Ejercicio No.

(t

{/

x_7

\<__-/

45:

Para trabajar los ARPEGIOS. Mucho cuidado'

Ejercicio No.

46:

Otra combinacin de Arpegios. Con regreso

EJerciclo No.

47:

Arpegios en DO. Cuidado al FA natural.

-32-

Ejercicio No. 48: Arpegios en RE. Aumentan las dificultades.

LECCION

XII:

LA ESCALA DE ,,LA,, Y LOS ..SOL'' SOSTENIDOS


f

Hoy, es una clase cortita. Slo vamos a subir una nota en los agudos y la digitacin de SOL grave, mediano y agudo. Nada ms. Empezamos con la escala de LA, directamente en las 2 .octavas:

O-e ( P c,ra

Los

soe

pe-nlagracl a

op,,"tu.\

$ va-a^ La

ig't ac,n

rf\as

a6ojo

e-n

o a o o o -6
a

La escala de "LA" tiene un sostenido ms que la de "RE" (o 2 ms que "SOL") y como de costumbre, se los seala en la clave de SOL. Los S 's,ru"
Los sostenidos estn en un orden bien definido: Primero FA, despus DO, luego SOL, etc.,. Y ahora, en la escala cle LA, todos los FA, todos los DO y todos los SOL sern sostenidos. El SOL nos interesa porque es una digitacin nueva. Y a partir del SOL y del LA agudos, estamos ya en la tercera octava del registro de la quena. Ms que nunca, debemos cuidar el sonido y observar atentamente las 5 reglas descritas en la clase No. VII.

[:1'i."-*o

'o

T
rnisrna d\)ta6n.

o o o o

o o a o o a a

T)

a o a o o o

Los 'SoL l" ,ne.diano y aSodo linon to

Esta vez en "LA".

Y para terminar, los tradicionales ejercicios.

-33-

Ejercicio No. 49

Ejercicio No.

50:

Especial para trabajar el MEDIO TAPADO del SOL SOSTENIDO.

Ejercicio

No.5t:

No es muy difcil pero cuidado a la ligadura de expresin.

Ejercicio No.

52:

Pequeos saltos. Mucha atencin en los agudos.

EJercicio No. 53:

Lo mismo pero al revs y ms largo.

LECCION XtrII:
qrle_asegure totalmente

COMO TOCAR EN DUO Y LA AFINACION DEL OIDO

desafinacin, por pequea que sea. No es muy importante que uno toque con un ngulo ms abierto o ms cerrado, pero s es sumaqentq necesario que este exactamente afinado con los instrumentos que lo acompaan y por supuesto, afinado tambin con su colega si hay un segundo quenista. Un buen mirsico dee dars cuenta cle in-los mediato si l est encima o debajo de la altura de dems. Por eso, es todo un arte tocar la quena en un conjunto y cambia mucho en relacin a los ejercicios y piezas tocadas en la casa, individualmente. Por lo tanto, recomendamos que 2, 3 4 quenistas se junten para tocar melodas y eJerci-alumnos cios. Si no lray una segunda voz prevista en la partitura, pueden tocar al unsono", es decir que-cada uno tocar la misma nota en el mismo momento. En cambio, cuando hay una segunda voz (puede haber una tercera o cuarta voz tambin) la segunda quena toca_en el mismo tiempo, una nota diferente a la primera, y que debe armonizars llu. Por ejemplo, un DO y un RE juntos suenan feo, pero un OO y un Ut suenan muy lindo: "o.t es armo. nioso.
Para escribir una segunda voz, existen 2 posibilidades: Para el piano, las partituras estn escritas as:

Al igual que-ciertos instrumentos como el violn por ejemplo, la quena no tiene una posicin fija la afinacin de una nota. Bn-el vitinf si el msico pone tan slo^l mm. ms abajg o ms arriba su dedo sobre la cuerda, la nota saldr ya desafinada (demasiado baja uttu). " . Con la quena, hemos visto qrle slo un ligero cambio en- el ngulo de la inclinacin e la em6ocadura, nos modifica la nota (ngulo abierto : la nota sube y ngulo cerrado : la nota baja). El asunto se vuelve ms co^mplicado cuando sabemos que Jada alumno presenta un caso particular, porque.cada persona es diferente y-la posicin de la quena en la boca epende de la moifologia personal del instrumentista (dientes o bloiuperior uuuntido, barbilla p.i"nt" o no, etc...). En f]n, cada uno tiele-que acomodarse en una posiCin confortable, en la cual se sienta bien v ot""ga f "detectar una ryejor calidad de sonido, siempre y cuando su odo le funcione perfectamente bien para

Porque es la misma mano que toca las 2 voces (con 5 dedos se puede tocar hsta 5 notas juntas)

99 la quena vamos a usar un mtodo ms simple y claro a la vista: cada voz sobre un pentagrama diferente:
Pr'rrwe.a

-35-

L'
En esta clase XIII inauguramos los cjcrcicios a 2 voces!
pero antes, algo importante que saber: No crcan quc la scguncla v<-z clcbc obligaroriarlrcntc scguir la misma curva quc la primcra. Mirc bicn cacla nota, .porquc una lrasc ruusical pucdc -muy bien rcpcdc ;; J" mancra inti.o cn la primcra voz y tcncr unr viriacin cn la rcpcticin55). la scgunda voz' armonizacin. (Ejcn-rplo cn las casillas 5 y 6 dcl cicrcicio No. i;;-; el artc clc la Rccomendamcls tambin quc .o.l,i .,ti,, clc los alutnnos apicncla las 2 vocc-s para ttlrnrrsc, tocand< una vez la primera y 1""g" la'scgtrncla. No hay razn q.t" tnu sc "cspccialicc" slo cn la cjccucin de las segundas y cl otro en las primcras voccs! Ei realidacl, csts ciercicibs vr son como piczas anclinas porquc son nlclodas pcntalnicas para duo as que... ADELANTE!

Ejercicio No.

54:

En SOL ..... sin coutentaricrs

Ejercicio No.

55:

En RE.

_l_y
I

_
F-F,

-9

rtll-I-nl

Nota: Salta a la vista que eligimos la notas largas para aprovechar y tomar aire, acortando un poco sus duraciones para tener tiempo de rcspirar antes que caiga el tiempo de la figura siguiente:

-36-

Ejercicio No.

5: En LA. Recurdcnsc

que todos los FA, DO y SOL son sostenidos.

J AJ*

r_J

,J

\1

Ejercicio No. 57: En DO. Un

p<,rco

ms largo y todos los FA son naturales.

. ^

"-

lt-l

f-
Ll

l-

l- a

-.Fr-l

Nota: Est dems sealrr quc los clos qucr-ristas clcben tonrrr airc.iur-rtos, cn cl ntismo instantc.

-37 -

LECCION XIV:

VIBRACION O VIBRATO

Hasta ahora, hemos tocado nuestra quena de manera escolar, preocupndonos solamente de la tcnica, sin buscar de adornar, ni tampoco dar belleza y "acabado" a nuestra interpretacin._ A partir de hoy, vamos a empezar a tocar "lindo", buscando la armona y la fineza en la ejecucin de una pieza, y eso se obtiene de varias maneras:

llss vibrar el sopido

frases Segn - Poer, las vez en cuando, algunos de mordente, glisado, etc...)

musicales, tocar ms fuerte o menos fuerre (es MATIZAR-una interpretacin) efectos que dan un estilo particular a la pieza (apoyatura,

Esta clase, la dedicaremos a la vibracin. (En el 2do. Tomo de este Mtodo aprenderemos el mordente, el glisado, etc.)

"Vibrar" el sonido,
MANER.A FAL5A MANEP.A COR.RECA

es

hacer salir el aire por ondas

sucesivas

fi

Una falsa y fea. La otra correcta y hermosa. La manera falsa consiste en "cortar" o quebrar el aire con la garganta, dando un efecto de "cabra" muy feo. La manera correcta consiste en empujar el aire con la barriga (Msculos Abdominales y Diafragma). As, el soplo sale con curvas u ondas, dando un efecto emocionante.

Pero cuidado: Hay 2 manera de vibrar:

ms soplarn como antes. Pero muchas personas equivocadas creen que para emocionar al pblico, un quenista debe exagerar la vibracin (o el "vibrato" en terminologa clsica) con la quena. Este razonamiento es falso: La vibracin debe parecer natural y nunca debemos sentir que el instrumentista "quiere, cueste lo que cueste" vibrar. No es necesario buscar la vibracin: ella debe nacer naturalmente. Slo la ayudar el instrumentist, como ayuda el mdico en un alumbramiento. La vibracin no es exclusividad de la quena. Todos los msicos que tocan instrumentos de viento, vibran- sus notas, ya sea el trompetista y el clarinetista de jazz, o el flautista y tromb,onista de orquesta sinfnica. Con los instrumentos de cuerda, como la guitarra o el violn, se vibra con los dedos de la mano izquierda. Esta vez, en lugar de ejercicios, vamos a tocar en duo una pieza ideal para la vibracin: Un "Yaravi" del Cuzco, el famoso "Ollantay". Por una vez, no piensen en la tcnica, pero piensen en vibrar cada nota y dar una interpretacin emocionante. Para esta partitura, debemos conocer algo ms: el signo que anula (o cancela) un sostenido o un bemol. Este signo se llama el becuardo. En efecto, van a ver en esa partitura sostenidos o bemoles que aparecen accidentalmente y que se anulan gracias a los becuardos en la misma casilla o en la siguiente (leer atentamente la clase de solfeo No. XV "signos musicales" y la No. XX "sostenidos, bemoles y becuardos"). El becuardo se dibuja as: I

, En realidad, deberan ya estar empezando a vibrar, porque este efecto viene generalmente por instinto y de manera natural despus de un cierto tiempo de practicar un instrumento de viento. Para practicar el principio de vibracin, hay que tocar notas largas, jalndolas con un poco de fuerza. Pueden empezar con las de la primera octava. Con hacer durar lo ms posible una nota con fuerza, van a darse cuenta que su pecho y su barriga quieren empezar a contraerse y vibrar naturalmente, traten de captar estas contracciones abdominales ponindose una mano sobre la barriga ms arriba del ombligo. Cuando estas contracciones estarn perceptibles, slo necesitarn forzarlas un poco ms (sin exagerar) y acentuar el efecto. Despus de algunos das de prctica, vern que ya no podrn quitarse el buen hbito y que nunca

n
I

-38-

Encontrarn xu'. \ tambin un SI bemol: miren la digitacin del SI B en la prxima clase de quena No. OLLANTAY Yarav del Cuzco (D.R.)

., ++++#

- t+-'
I

*-tr+ t +

'+* t

l-1

'l
I

lf

-39-

En realidad, no hemos observado ciertas reglas musicales en esta partitura que por ello, tienc errores de escrituras, per.o son voluntarias: No estamos todava en condici<nes de captar todas Ias finezas de una partitura normal. En la quinta casilla del Yarav, en la seguncla voz, figura un ejemplo, un SI ba.iado de un medio tono con un bemol. Normalmente eso no sc hace porque en una partitura que lleva sostenidos, no se mezcla bemoles en lE obra. Lean atentamente la clase No. XX que habla de los sostenidos, bemoles y becuardos. Ahora, se preguntarn: Por qu intervienen sostenidos en una partitura en DO que no lleva ningn sostenido en la clave de SOL? Vern tambin en la clase de solf'eo No. XX que muchas veces hay alteracioncs (Sostenidos o Bemoles) accidentales, es decir mornentneas, porque tal rneloda lo quiere as. Y estas alteracioncs accidentales desaparecen en la casilla misma o en la siguiente gracias al becuardo quc las antrla. La leccin XX es quizs, la ms importante de este libro en cuanto a la teora musical. Aprndanla perfectamente.
Ahora si, a partir de la clase XVI pueden empezar a aprender las partituras en el mismo orden que estn escritas. No sirve de nada quererlas tocar todas a la vez. Cada partitura debe durarles una semana l0 dias tal como cada clase, y no empiezen otra pieza musical antes de saber ejccutar perfectamente la anterior.

LECCION XV:

LOS SILENCIOS, SIGNOS Y VOCABULARIO MUSICAL

Esta leccin nos va a servir de recapitulacin de todo lo que hemos visto antes en teora musical y con los eiercicios de quena, pero tambin ramos a aprender. muchas cosas nuevas en cuanto a la etimologa del mundo musical y sus definiciones. Empecemos por lo ms sencillo:

l) La partitura:

Es el "Texto musical" escrito con figuras rtmicas sobre un pentagrama y acompaadas de todos los signos musicales existentes. Se habla de la partitura dc una cancin o de una sinfona que permitir al instrumentista de leerlas.
Son las 5 lneas sobre las cuales van a apareccr las figuras rtmicas. Sin pentagrama, no se podra escribir la msica.

2) El pentagrama:

3) La clave de sol:

Al principio de cada pentagrama aparcce una figura dibujada como si fuera un adorno: es la clave de sol llamada as porque su clibuio empieza sobre la lncr del SOL y nos sirve de referencia para ubicar las otras notas. Es al costado de la clave de sol que se escriben todas las indicaciones que el msico debe conocer antes de lanzarse a lcer una partirua: los sostenidos, bemoles, indicaciones de comps, etc... Existen otras claves (clave de FA, clave de DO, etc...) Pero para la quena, slo nos ocuparemos de la clave de SOL.

4) La Casilla:

Es el espacio comprendido entre las 2 lneas verticales que aparecen en los pcntagramas. Las partituras estn llenas de casillas que juntan las figuras rtmicas por grupos de tiempos iguales. En las partituras lrgs, las casias g"rl.ralmente numeraclas para "itn que el msico pueda ubicarse fcilmente.
Es la divisin de toda meloda por tiempos bsicos. Es tambin la velocidad propia de cada meloda: seguir el comps es decir seguir el ritmo de la meloda con una velocidad determinada dc constante regularidad.

5) El comps:

-40-

) El tiempo: 7) Unidad de tiempo:

Es el "latido" de toda la msica que debe tener la regularidad y la exactitud de un relo.j. Es la representacin del tiempo por una figura rtmica que generalmente es la negra, pero hay casos parfi.ula.es e" los cuales la unidad de tiempo es Ia corchea y muy raramete, la blanca. Es la subida o la bajada de 8 notas vecinas seguidas, y que debe empezar y terminar por la misma nota. Esta primera y ltima nota dar su nombre a la escala: Do RE MI FA solLA SI DO : escala de DO. Se puede constmir una escala desde cualquier nota. Hay tambin escalas nayores y escalas menores.

8) La escala musical:

9) La tnica:

La primera y ltima nota que da su nombre a una escala se llama tnica.


es

l0) La dominante:
l1) Escala de "DO":

La,quinta nota despus de la tnica lleva el nombre de dominante porque la nota de segunda importancia en una escala.

Es la escala natural universal que no tiene ninguna correccin a sus notas. Ella va de DO a DO. El DO es su tnica, y el SOL es su dominante.

TrcA
Domrl.leTe

TolrcA

l2) Escala de "SOL":

Empieza por el SOL y tiene 1 sostenido fijo, el FA.

SOSTEN DO

Tor.lrc.

Dotntr,lTe

Tbr.rcr

13) Escala de

"RE":

Empieza por el RE y tiene 2 sostenidos fijos, el FA y el DO.

SoSTE

J',Dc)

To,rrcA

Do.rnrruTe

Sosrg roo
Toru rcA

14) Escala de

"FA":

Empieza por FA y tiene 1 bemol fijo, el SI.


LA

FA

o0

Re

BEMOL

Iorur.,

JornrTe

Torur:A

-41

15) Escala de

"SI bemol": Empieza

con un SI ya corregido (que no es natural) con un bemol escala tiene 2 bemoles fijos, el SI por supuesto y el MI.

esta

+ta
TorurcA

BEMoL

Oo,!.,rruANJE

TONICA gEMO L

16)

La Tonalidad:

Viene a ser el registro, la escala usada para escribir una meloda. Si no hay ni sostenidos, ni-bemoles en la clave de sol, sabemos que la partitura est en DO, es decir en la tonalidad de DO. Si vemos un bemol en la clave de SOL que ser obligatoriamente el SI, estaremos en la tonalidad de FA. La tonaliad de una meloda depende directamente de la escala usada para es-

cribirla.

l7) La octava:

Es el espacio entre las tnicas. Como una escala se puede_repetir varias veces a diferentes niveles en los graves y los agudos, puede haber 4, 5 6 tnicas a cada "piso". Cada piso de ese edificio musical ser una octava. Con las octavas s mide la capacidad de una cantante o de un instrumento: el piano tiene un registro de 7 octavas. La soprano de coloratura peruana, Ima Sumac, tena un registro de ms de 4 octavas. Una buena quena debe llegar a un registro de casi 3 octavas completas. Son las figuras con las cuales escribimos el ritmo de una meloda: blancas, negras, corcheas, etc..,

l8) Figuras rtmicas:


1,9)

La plica:

Es la "colita" de las figuras rtmicas. Pueden ser dirigidas hacia arriba


abaio.

20)

El

sostenido:

#
2t) El bemol

Es el signo que nos hace subir una nota de un medio tono. Cada nota de la escala musical puede recibir un sostenido, por ello hay 7 sostenidos en la msica. Existen 2 tipos de sostenidos: los que estn fijos en la tonalidad y que estn indicados en la clave de SOL. Los otros sostenidos son ocasionales y aparecen en la partitura solo momentneamente. Es el signo que nos hace bajar una nota de un medio tono. Cada nota d la escala musical puede recibir n bemol, por.ello hay 7 be'moles en la msica. Existen tambin 2 tipos de bemoles: Los que estn fijos en la tonalidad y que estn indicados en la clave de SOL. Los otros bemoles son ocasionales y aparecen slo momentneamente en la partitura.

D
22)

El becuardo:

Es el signo que anula un sostenido o un bemol. Su efecto puede ser momentneo o definitivo. Pero su accin tiene valor slo en la casilla donde el est. Si el becuardo cancela un sostenido o un bemol fijo (que est mencionado en la Clave de SOL) su efecto es momentneo, porque en la casilla siguiente, si se encuentra la misma nota, ello aparecer de nuevo con su sostenido o bemol fijo. Pero si el becuardo cancela un sostenido o un bemol accidental (que no est en la Clave de SOL) su efecto ser definitivo (o por lo menos hasta que aparezca de nuevo una correccin accidental en la misma nota), porque en la casilla siguiente todo vuelve a la normalidad y la misma nota sigue nuevamente natural.
Es una ligadura que une a 2 6 3 notas del mismo nivel a fin de aumentar la duracin de dicha nota. Puede traspasar de una casilla a otra.

23) La ligadura de prolongacin:

-42-

24) La ligadura de expresin:

Es una ligadura que une una cierta cantidad de notas diferentes a fin que ellas no estn picadas por el ataque de lengua. Tarnbin puede traspasar de una casilla a otra.

25) El caldern:

Generalmente este signo est en el final de una frase musical encima de la ltima nota de dicha frase. Nos indica alargar esta nota (el msico estando libre de decidir la duracin de sta) a fin de dar un final majestuoso a la meloda, o para hacer una pausa, suspendiendo la meloda un rato, para luego seguir con ms vigor.

Ahora veamos los silencios musicales. En msica, los sonidos tienen una duracin determinada por las varias figuras rtmicas. Entonces, Ios momentos de silencio deben tambin tener una duracin determinada por un signo que corresponde exactamente a cada figura rtmica. Hgamos pues el cuadro siguiente: Figuras tmicas:

El signo de silencio que le corresponde grama:

y donde colocarlo sobre el penta-

Le
LA LA tA
LA

REDoDA BLANcA,
NE.GTA
coR.crEA

o
)

4 Trer\^Pos

-----------_.._

un re.ctnquto diriSi do AEeo Az La (nc-a, crlrot dd pzalaSraraa. Un czet 61u6 oti r igi do A et BA (a L(na Cnlrat otL pzalagrarna. siSno 9l poo azsp<-eial ,,qoz parc-c Un c.na "z'. Como' si f,rc-ra ,n 'sic.t.'(r) . Un " si-t-' c-on dobl r.atta.

z TteMPos
I TIEMPO 7z tteweo

=--_--z, ,7

J
)

SEMI coe.HEA

/q
^/e

fren,-o

LA FUSA

,N
FUSA

-r6upo

LA SEMI

,N

^A tr=*e o

7 7

Un " sit<-' cn triptc- 6arra.


Un
"

si'l-' c'on craolruplo 6arr.

25) El puntillo:

). f'

El puntillo plazado al costado de una figura rtmica, alarga sta en la mltad de su valor inicial. Ejemplos: Una negra con puntillo ............... = I tiempo y 1/2 : 314 de tiempo Una CORCHEA con PUNTILLO Una REDONDA con PUNTILLO ..................... : tiempos

LECCION XVI:

LAS ESCALAS DE FA Y DE SI BEMOL


FA

Hoy aprendemos varias digitaciones nuevas y subimos un poco ms en los agudos con las escalas de FA y de SI bemol. Estas escalas tienen una particularidad: no usan sostenidos ( $ ) pero usan bemoIes ( b ). Vean atentamente la clase No. XV que habla de los signos musicales.
Escala de FA con una digitacin nueva: el SI B Esa escala es bastante sencilla. Adems, aprenderemos slo una octava porque no hay FA grave y el tercer FA agudo es sumamente difcil de sacar con la quena, y su timbre muy fastidioso al oido. Tambin ac slo nos ocupamos del SI bemol mediano.
FA AIUR.AL

IATUTAL

o o

r-

o o

mc,, Iapdo

o o o

o o

La escala de SI bemol es mucho ms delicada, y se ejecuta sobre 2 octavas. Ella tiene 2 bemoles: el SI que ya encontramos en la escala de FA y el nif bemol qu_e_Los.va a obligar a hacer un.poco de virtuosida con los medio-tapados. Ahora, enontramos los 3 SI B (grave, mediano- y agudo) que se togrun " 2 maneras diferentes. Y tambin el MI B que tiere varias digitaciones (sobre todo para los qrie quieren evitar el medio-tapado) segn sea grave o agudo.
Escala de SI bemol

-.-

sr

oco 3 '6! l!wt::'

"t-," tapao Ov

ooo

o
o o o

oo

O ^u,o lawdo

oo oo oo oo oo e:3n -.e
Oo
r

o
o o

-_d

8E#e

Ms que nunca, aprendan todas esas digitaciones, porque la necesitaremos todas en cualquier momento. Ls diferentes variaciones van a ser muy tiles segn las partituras. Acurdense de trabajar con regularidad arrt todo. No se tratt de tocar rpido y parar cuando hay una dificultadl Trabaj"r .n los pisajes difciles primero y empiecen lentamente. Para que cada nota siga en una continrui.t con la misma velocidad, marquen siempre el comps con el pie. Aora s, los ejercicios van a tener un cierto sabor!

Ejercicio No. 58:

Ejercicio No. 59:

-44-

Ejercicio No. 60:

Ejercicio No.

6l:

muy difcil

Ejercicio No. 62:

Ejercicio No. 63:

Ejercicio No. 64:

Ejerclcio No. 5:
tt7

.-

LECCION XVII:
notas:

ESCALA PENTAFONICA Y ARPEGIOS


RE

Si quitamos de una escala, la cuarta y la sptima nota, obtenemos una escala quebrada de cinco
Eiemplo en DO:

DO l2

MI SOL LA 3451234

DO RE

MI

SOL

etc...

Es la famosa escala pentafnica usada por los pueblos de Asia y los indgenas de toda Amrica' Practicaremos las escalas Pentafnicas con los primeros ejercicios de esta clase, en todas las tonalidades que ya conocemos, porque el folklore andinoque se toca con la quena es, generalmente, pentaf-

nico.

-46-

decir, notas salteadas tal como la hemos ya encontrado en los ejercicios de las lecciones ante;io;es. Un arpegio est formado de un mnimo de 3 notas: la tnic (la primera je la escala), la nota del tercer grado (la tercera de la escala) y la dominante (la quinta). Vean nuevamente la clase trlo. XV con las explicaciones de la terminologa musical. Esas 3 notas (o ms) del arpegio pueden estar en cualquier orden, es decir que podemos empezar por cualquiera de las 3:
DO Tnica MI SOL Dminnh MI O SOL oomrnanl 'Td.iea
S OL Dominoat

Ahp.ra, si quitamos de nuestra escala de 7 notas, la segunda y Ia sexta (adems de la cuarta y s-eRtima), nos qued-arn tan solo 4 notas, que ya no forman una eicala, pero nos dan un arpegio, es

rkn

DO

MI

+
Hay instrumentos que pueden tocar juntas las notas de un Arpegio, de un golpe en el mismo tiempo. La formacin de esta interpretacin se llama entonces: ACORbE y el conjuntb de notas se escribe
asi:

ACORDE DE DO

ACORDE DE

FA

ACORDE DE SOL

ACORDE DE RE

En cambio, la escritura de la formacin del arpegio es la que ya conocemos:


ARPEGIO DE LA TONALIDAD DE DO ARPEGIO DE LA TONALIDAD DE FA ARPEGIO DE LA TONALIDAD DE SOL ARPEGIO DE LA TONALIDAD DE RE

El piano, la guitarra, el arpa, el acorden, etc... pueden tocar acordes hasta de 5, 10 notas (en el caso del piano) porque los 5 dedos de una mano tocarn cada uno una nota. Pero, los instrumentos de viento (trompeta, saxfono, flauta y por consecuencia la quena tambin) pueden solamente tocar una nota a la vez. Se tendrn que juntar varios instrumentos de viento para tocar un acorde. Por ello, nosotros nos ocuparemos nicamente del arpegio. Los otros ejercicios de esta leccin estn dedicados a los arpegios. Antes de empezarlos, miremos y toquemos esos arpegios desde la nota ms grave hasta la nota ms aguda que conozcamos y aprendamos a identificar esos arpegios por sus difrentes tonalidades. Estn indicadas la Tnica (T) y la Dominante (D):

-47 -

otruu ttoi.i,

la dominante y la tnica. En cambio, entre las que nos permite ubicar donde est la tnica y, por .o.rr"."rr.ia, reconocer la tonalidad del dicho acofde, tonalidad que nos confirmara el o los sosienidos o bemoles sealados en la Clave de SOL' Ahora, pasamos a los ejercicios, primero los pentafnicos, luego los de arpegios'
Se dieron cuenta que hay un salto de 2 notas entre

slo hay un

r.to d" 1 nota. Es precisamente lo

Ejercicio No. 6: Pentafnico en DO

Ejercicio No.

67:

Pentafnico en SOL

EJercicio No.

68:

Pentafnico en RE

-48-

Ejercicio No.

9:
t

Pentafnico en FA

Ejercicio No. 70:

Pentafnico en

SI

Ejercicio No. 71: Arpegios variables, cuidado!

Ejercicio No. 72: Con estos arpegios cambiamos de armona (o tonalidad) en cada casilla. Este es especialmente indicado para trabajar el tipo de "fuga" en los huaynos puneos. El LA S es como un SI y el RE # es como MI b

-49-

EJercicio No.

73:

Un combinado muy lindo. Cuidado al DO

LECCION

XVIII:

LA SEGUNDA OCTAVA DE LA ESCALA DE ,.DO"

Como haca tiempo que no subamos en los agudos de la tercera octava de la quena, hoy aproveth3T9" de aprender 2 nuevas notas que nos van a permitir terminar la segunda o.tuu de la escala de DO. Nos falta solamente el SI y el DO agudos. Vemos:

st

a.

Do

o o o o o o o O o .9o a

Ahora s, tienen que'usar todos los recursos para lograr estos agudos. Revisen los puntos esenciales y las reglas de respiracin, ataque de lengua, maneras de soplar tal como estn dictadas en las clases IV y VII. El tercer SI es una nota muy delicada en la quena. Ella es dbil y no saldr sin esfuerzos y voluntad del alumno. Si por casualidad, alguien de Ustedes tiene una quena que suena un poco alto en el DO, esta posicin les da la posibilidad de tapar a medio o a 114 el hueco libre con el dedo mayor de la mano izquierda:

de pasar a los ejercjcios, prueben con tranquilidad las 2 notas lentamente y con suficiente Hay que fijar bien la digitacin primero. Adems, los 3 ejercicios para el SI y el DO son los li.e{npo. ltimos que tocamos con corcheas! Los siguientes estarn .o., ,"-l-.orcheai!

Antes_

-50_

EJercicio No. 74:

Ejercicio No. 75:

EJercicio No. 76:

EJercicio No.

77:

Cuidado, son semi-corcheas! Empezamos a tocar rpido'

Ejercicio No.

78: El mismo en DO. Parece fcil al principio,

pero...

LECCION XIX: INTRODUCCIONES O ENTRADAS DE PIEZAS FOLKLORICAS CONOCIDAS


COMO EJERCICIOS
En esta clase hemos juntado algunos pasajes rns caractersticos y difciles de ciertas melodas folklricas, que, generalmente presentan un verdadero problema para el-alumno quenista. Pensamos tambin que lo ms importante es poder ejecutar la misma digitain de una meldia, en diferentes tonalidades sin que el quenista se- sienta "prisionero" de una tonalidad. El buen quenista puede ser llama" do para acompaar tal o cual cantante que no interprete la misma cancin rnu nica tonalidad.
Por ello, dedicamos esta clase al trabajo en detalle de estos pasajes dificultuosos, tomndolos como si fueran ejercicios, acompaados de su debido comentario, y rpitindolos en diferentes tonalidades. Empecemos con la escala final de la parte huayno del "Cndor Pasa" tal como fue escrita por su compositor, Daniel Alomia Robles. Primeramente en LA menor (digitacin de la escala de DO), luego en SOL menor (digitacin de la escala de SI bemol) y en RE menor (digitacin de la escala de FA): Cuidado, con las-muchas alteraciones accidentales! Hay que tratar tambin de hacerlo de un solo tiro sin respirar (no hay sitio donde cortarl)

"r

-52-

LA menor

SOL menor

RE menor

Ahora, la introduccin de "Vrgenes del Sol" de Jorge Bravo de Rueda. En realidad, existen 2 versiones aceptables y las tocaremos seguidas. Veamos primero la tonalidad de LA menor (DO):

La tocamos nuevamente pero esta vez en SI menor (digitacin de la escala de RE). Cuidado al SOL sostenido y el LA sostenido seguiditos! (La digitacin del LA sostenido es la del SI bemol porque es la misma nota).

-53-

Seguimos con la famosa entrada del Huayno "Llaullillay" del Departamento de Apurmac. Lo tocaremos seguidito con las 3 tonalidades en cadena: MI menor, RE menor y LA menor (SOL / FA / DO).

Mf

menor

Acurdense de fijar lentamente la digitacin antes de acelerar poco a poco. Trabajar separados los sitios donde hay fallas.

La entrada del Pasacalle / Cancin ancashina "El Huas carn" del compositor peruano Maximiliano Shuan, no es muy complicada. As que podremos tocarla en tonalidades diferentes!

FA # menor : digitacin de la escala de LA (ms alteraciones accidentales) SI menor : digitacin de la escala de RE (ms alteraciones accidentales) MI menor : digitacin de la escala de SOL (ms alteraciones accidentales) LA menor : digitacin de la escala de DO (ms alteraciones accidentales) RE menor : digitacin de la escala de FA (ms alteraciones accidentales) SOL menor : digitacin de la escala de SI b (ms alteraciones accidentales)

FA S

menor

SI menor

-54-

Mf menor

LA menor

RE menor

SOL menor

La introduccin del Huayno Pandillero pueno "Ramis", no ocasiona problemas. La tocaremos


las mismas tonalidades.

en

-55-

La composicin del violinista cajamarquino.Ramiro Fernndez Bringas, "A las orillas del Chonta", inses muy interesante a"ia" el punto-de vista <le digitacin, ya sea p-ara- violn o Plfa cualquier-otro y finalmente, en RE menor' Noten que trumento. La vemos primero en SI menor, luregoln LA menor los finales no son siempre iguales, por razn de registro de la quena.

sr menor: cuidado el final

es

difcil con el LA y el DO sostenidos!

?tl 'tL t

LA menor: ms fcil, pero sube rnuy alto en los agudos'

-5-

RE menor: sin comenlario!

Y para terminar esta clase de ... tortura, una ir-rtroduccin de ctreca chilena. Cuidado a las ligaduras de expresin y al ritmo! Primero en DO y luego en RE.

Acurdense que cada uno de estos ejercicios se deben trabajar separadamente, 20 30 minutos por tonalidad. Ubiquen los pasajes y las casillas ms delicados y difciles para trabajarlos separados primero antes de unirles a la meloda entera.

LECCION

XX:

UN POCO DE SOLFEO: "SOSTENIDOS, BEMOLES, BECUARDOS, TONOS Y SEMI.TONOS Y CONSTRUCCION DE UNA ESCALA''

Esta clase, quizs, es la ms importante en teora, de todo el mtodo. Es el mecanismo vital de la armona musical y ms que nunca, esta leccin debe ser leda hasta su total comprensin. Es un poco larga, pero van a ver que vale la pena Empezamos? El nmero 7 tiene un lugar importante en la msica: hay 7 notas bsicas y tambin hay 7 sostenidos y 7 bemoles. Es decir que cada nota bsica puede recibir cualquiera de los 2 signos. As, la msica est formada de 2 clases de notas: . notas naturales y notas alteradas (o corregidas) Los espacios entre las notas se miden en tonos y semi-tonos. El mejor ejemplo de todo ello es el teclado del piano:

FA

FA

r-A

RE

Las teclas blancas son las notas naturales Las teclas negras son las notas con alteraciones (sostenidos y bemoles) Entre el DO y el RE (por ejemplo) hay un espacio de I tono completo. Era necesario entonces, de poner una tecla negra a fin de.crear un sonido intermediario que se situe entre los dos a un 1/2 tono del DO y a un ll2 tono del RE,. Es la razn de todas las otrs teclas negras puestas entre las otras
notas.

Pero vemos que existen 2 excepciones que se repiten en cada octav"a: entre el MI y el FA, as que entre el DO y el SI, no hay tecla negra. Es porque esos 2 espacios son normalmente ya reducidos a un Il2 tono en la escala natural sin alteraciones. Ello nos lleva a estudiar la sucesin de tonos y semitonos en la escala universal natural:

-l*I',
TorD: I

1 lz

Iro{,".j*J.'
1 1 1

,,
Yt

Este orden de continuacin nunca cambia y hay que restablecerlo cuando construimos una escala a partir de otra nota que no sea el DO. Es por eso que necesitamos 1,2,3, 4 o ms sostenidos y bemoles en las otras escalas.

Ya vimos que al empezar una escala por la nota SOL, tuvimos que poner un FA sostenido para conservar el orden I I ll2 I I I ll2. A partir de RE son 2 S que se necesitan (DO y FA). La escala de LApide3 # etc... Y pasa lo mismo con los bemoles: Escala de FA : 1 bemol, escala de SI : 2 bemoles, etc...

-58-

As es que d,e una vez, vamos a aprender la lista de los 7 sostenidos y bemoles en su orden respectivo y ver inmediatamente que nueva escala nos dan:

ORDEN DE LOS 7
FA DO

lero.

2do.

SOL 3ero.

RE 4to.

LA 5to. 7 b
:

MI
6to.

SI 7mo.

ORDEN DE LOS
SI

MI
2do.

LA
3ero.

lero.

RE 4to.

SOL 5to.

DO

FA

to.

7mo.

Y ahora, cual es el truquito para reconocer de que escala se trata, tan solo mirando el nmero de sostenidos o bemoles que estn.sealados en la Clave de SOL. Muy simple: Para los # r" ur-"nta mentalmente de 1 tono, la nota designada por el ltimo sostenido.
Ejemplo:

2 # el ltimo siendo DO 3 # el lti'mo siendo SOL 4 ft el ltimo siendo RE


5 # el ltimo siendo LA 6 # el ltimo siendo MI 7 * el ltimo siendo SI

# el ltimo siendo FA

#+ + #+ #+t *+ I
f+ fi+

tono : tono : tono : TONO : TONO : I TONO : t TONO :

SOL, es decir escala de SOL RE, es decir escala de RE LA, es decir escala de LA MI, es decir escala de MI Sf, es decir escala de SI FA d (y no FA natural) : escala de FA * DO * (y no DO natural) : escala de DO #

Para los b es el penltimo bemol de la lista que da su nombre a la escala (a partir de un mnimo de 2 bemoles por supuesto!). Ejemplo:
2 3

b el penltimo siendo el MI

b el penltimo siendo el

SI

4
5 6

b el penltimo siendo'el

b el penltimo siendo el LA ! el penltimo siendo el RE b el penltimo siendo el SOL


DO

b: b: b: b: b: b:

escala escala escala escala escala escala

de SI b de MI b de LA b de RE b de SOL b de DO b

Cuidado con este detalle curioso:

un un un un

MI

sostenido

SI sostenido
FA bemol DO bemol

FA natural DO natural MI natural SI natural

Esa curiosidad se encuentra slo'en la escala con 7 bemoles y sostenidos que pocas veces o casi nunca tocaremos. Pero hay que entender el por qu del mecanismo: En la escala de SOL b , por ejemplo, el DO b sonar como SI natural pero tricmente es un DO b porque en esta escala, nuestro SI verdadero, est ya alterado con un bemol y no se pueden confundir. Ahora, si analizamos a fondo el mecanismo de esta teora musical, nos damos cuenta que el juego de los # y b est hecho de tal manera que en cada ll2 tono, se puede construir una escala.

-59-

Hagamos esa lista dc escalas con cl nmero dc


SUCESION

t' y b

quc le corrcspondc:
ESCALAS QUE LLEVAN BEMOLES

DE,I/2 TONOS
DO NATURAL

ESCALAS QUE

LLEVAN SOSTENIDOS

DOfi
RE

DO

RE#
MI FA.

RE

it

(7 (2 #

Mr
FA{ LA

(4
(O

*
$

REb(s b MI b( b)

FA#
SOL

FA

(r
(0

sol-

sol- b

b)

(1

SOL *
LA

(3

LA#
SI

t
*

LA b(4 b)

sr
TOTAL:

sr

(s

b(2 b) DO b(7 b)

7 ESCALAS CON SOSTENIDOS 7 ESCALAS CON BEMOLES un RE srstenido sucna igual quc un MI bcmol un FA sostcnido suena igual que un SOL bemol un LA sostenido suena igual que un SI bcmol etc...

Nos damos cuenta as que finalmente:

elRE#lMl b,elLAtf /SI b,etc...

y si .miramos el teclado dcl piano, averiguamos que clcctivamentc es la misrna tccla negra quc da

Ah! Un truco fcil para caligrafiar de manera exacta el bcmol: es una mitad derecha de un corazn. Dibujen un corazn, prtanlo cn dos y ya est.

Ahora, completemos esta clase con el ltimo signo de suma importancia:

EL BECUARDO
Se ha dicho en la leccin XV que el bccuardo anula el efecto de los sostenidos y bemoles y que su accin puede ser definitiva o momentnea.

1) Es momentnea cuando el h vuelve natural una nota quc cst con b en la clavc dc SOL (porque se supone que la dicha nota regresar a la normalidad en la casilla siguicnte, estando su estado normal (para la partitura) sealado en la Clave dc SOL.
(es decir, que no est previsto en lr Clave de SOL). Esta ltima regla, nos lleva a hablar de las alteraciones accidentales: Son correcciones que cambian momentneamente lo que est inicado en la Clave de SOL y que aparecen y desaparecen a Io largo de la partitura. Es decir que un sostenido, un bernol o un becuardo puede surgir en la partitura por un breve instante y luego, dcsaparecer. Aqu va un ejemplo: una meloda dc vals en SOL con un corte medio " jazz" .

2) Es definitiva cuando el h cancela un sostenido o un bemol accidcntal en la partitura

casltl'a '1

El doble papel del becuardo en esta

flrase musical es eidente:

_0_

I) En las casillas No. I y 2, el becuardo cancel el DO ll y el LA f


puesto).

que haban aparecido accidentalmente y volvi estas 2 notas a su modo natural. Su accin es definitiva para las siguientes casillas (si no aparecen ms alteraciones del DO o del LA a lo largo de la partitura por su-

est cancelando momentneamente el FA # que est normalmente indicado en la Clave de SOL, y que se volver nuevamente sostenido despus. Ahora, vienen 2 reglas muy importantes en cuanto a la duracin efectiva que tiene la alteracin accidental con cualquiera de los 3 signos (sostenido, bemol o becuardo): A) La accin de los signos tiene efecto solo en la casilla donde est marcada la alteracin accidental y no afecta dicha nota en las casillas siguientes. Es decir que si el compositor quiere seguir con la alteracin accidental sobre la misma nota en las siguientes casillas, lendr-que repetir obligatoriamente el signo ( * V ,o [ ) en cada casilla en la cual quiere reaparecer dicha alteracin accidental. Eiemplo:

II) En la casilla No. 4, el becuardo acta como alteracin accidental, porque

En cada casilla debe sealarse el sostenido para el LA. Si desaparece el signo delante dicha nota, ella volver a leerse natural tal como est indicado en la Clave de SOL. Es lo que sucede en la casilla

A pesar de ello, la mayora de las partituras llaman la atencin del msico (por si acaso!) con el signo contrario cuando la alteracin accidental deja de existir.
Ejemplo:

No.4.

Tambin en el primer ejemplo del Vals con corte "Jazz", el primer SOL de la casilla No.4 (que est sin indicacin ninguna) hubiera podido recibir un becuardo para hacer recordar que ya se volvi natural, pero no es una obligacin.

B) La segunda regla es: en caso de repeticin de una alteracin accidental dentro de la misma casilla, se sealar una sola vez la alteracin con su signo debido y ello ser vlido para la las repeticiones de dicha nota en esta casilla. Ejemplo:

Los FA y los DO son sostenidos en permanencia tal como se seala la Clave de SOL. En cambio, el SOL y los LA son alteraciones accidentales tal como lo indica la primera casilla. En la segunda casilla el LA sostenido est repetido 4 veces, pero slo el primero lleva el signo del sostenido. Los otros LA se leern de igual manera. En la tercera casilla, se indica el becuardo (facultativo) para sealar que la alteracin del LA ha terminado. As es el juego de los sostenidos, bemoles y becuardos y es con ello que termina nuestra ltima clase de este primer tomo del Mtodo. Nos quedar aprender que existen escalas mayores y escalas menores, pero eso es otra historia... que veremos en el segundo Tomo del Mtodo de quena Thevenot! Ahora, seguimos con las partituras ...

-l-

..COMO TRABAJAR LAS PARTITURAS,'


Nunca, pero nunca, intenten de tocar una partitura a primera vista con el instrumento. La primera lectura s hace con los ojos y no con los dedos! pista- de la carrera? No' Acaso el corredor de frmula 1 se lanza de arranque a 300 km/h. sobre la lugar para estudiar n -detalle el circuito, comprobar cual es la velonl plloto llega I 2 dias antes al cidid mxira posible en tal y cual curva, averiguar si las rectas tienen defecto- de pavimento, sentir cuales son los grados de cada-curva, etc... El, estudia el circuito a velocidad moderada-o por lo^menos prudente. Lueg"o, recien, se hacen las pruebas en las vsperas de la carrera a velocidad casi definitiva (y, r p"ru. de"todo ello, ciertos corredbres'se matan en estas pruebas, justo antes de la verdadera carrera!). Frente a una partitura, el msico tiene que proceder igual. Sin instrumento, debe analizar lo siguiente:

a) Comprobar primero la tonalidad (confirmada- por los f o los b. que estn en laEjemplos: SOL y ' la liimu ntu de la partitura, que debe ser l tnica o la nota del sexto grado). Clave de

b) .) d)

Luego, debemos mirar si hay alteraciones accidentales y en que lugar se encuentran. Desfus, tenemos que deteciaf los pasajes difciles o bastante delicados (por ejemplo, donde hay salts grandes de notas o dnde estn grupos importantes de semi corcheas, etc ...). Tambin hy que averiguar ya, los sitios dnde podremos tomar aire: Despus las notas largas y las veces que hay un breve "respiro" en el ritmo de la meloda. ^ , r porque,^eso.s, ls partituras no^tienen marcados los tc... f I af apstrofes de respiracin! Una vez que este primer "desenredo" mental est hecho, pueden agarrar el instrumento, pcro no vayan a lanzarse todava a la partitura. Lo ms recomendable es tocar varias veces la escala de la tonalidad en la cual est la partitura y tambin ejecutar algunos arpegios de esta escala (acurdense de la leccin XVII) para clentar los
dedos.

Es solamente a partir del momento que los f o los b de la tonalidad estarn bien fijados en la mente y en los dedos, que podrn empezar el segundo desenredo "fsico" con la quena. Pero antes, tenemos que aclarar algo: estas partituras estn escritas ya de manera definitiva, es decir que ellas contienen ya todas las seales de interpretacin que debe llevar una partitura profesional. En consecuencia, hay algunas cositas que no se han estudiado todava en este primer tomo del Mtodo: Por ejemplo:
+it

este signo de la espaola indica el efecto de MORDENTE.

--t4--

La pequea nota ligada es una APOYATURA

La flecha ante una nota nos indica hacer el efecto del "GLISADO".

Todas esas cosas estarn estudiadas en detalle en el segundo Tomo. Por lo tanto, no se preocupen de estos signos y toquen la partitura de manera sirnple, respetando slo las ligaduras de expresin y sobre todo, el ritmo. La primera pasada de la partitura con la quena debe ser solamente para ubicar los pasajes difciles. Tomen un lpiz y encierren en un crculo estos grupos de notas que va a demandar un trabajo especial y muy aparte.

-62-

Ejemplos:

"Todos Vuelven"

o el"Cndor Pasa"

Etc...
Todo lo que puede presentar un problema debe estar identificado anticipadamente. Porque van a tener que trabajar estos pasajes ante todo, lentamente, analizando la digitacin y poco a poco, llevar estos grupos de notas a su velocidad normal, de.acuerdo con el resto de Ia partitura. Tocar varias veces toda la partitura de principio a fin, sera un trabajo intil y totalmente negtivo, porque no solucionara los sitios dificultuosos y en estos, el ejecutante estara cayendo cada vez, interrumpiendo el ritmo, bajando la velocidad, etc... Es por esto que se debe hacer un trabajo de nivelacin. Las cosas fciles pueden esperar! Ellas saldrn bien en cualquier momento. Hay que dar preferencia a las cosas difciles. Imagnense tocando con acompaamiento: Este no va a esperar que ustedes resuelvan el asunto difcil. Si ustedes caen en la trampa, los que acompaan estarn bloqueados y tendrn que parar! Han asistido ya a un concierto sinfnico? Antes que aparezca el directoi de orquesta, los 80 100 msicos estn probando cada uno por su cuenta, la afinacin de su instrumento y los pasajes complicados de la partitura que se va a tocar. Es el ltimo calentamiento antes de la prueba final. Todo ello provoca esta pequea bulla laberintosa y tan caracterstica de los preludios de un concierto sinfnico. Lo cierto es que: el msico debe trabajar una partitura en detalle, minuciosamerite. Sin este estudio metdico, el ejecutante nunca lograr una buena interpretacin y su aficin quedar siempre en un ' nivel muy mediocre. No olviden que la velocidad de estudio debe ser progresiva. Las 3 4 veces que repetirn la partitura, trabajando los sitios complicados primero, lo harn a velocidad lenta. Luego, juntarn los diferentes pasajes delicados con lo ms sencillo y llevarn todo, poco a poco, a una velocidad definitiva. A la dcima vez, la partitura debe ser leda ya completa con bastante limpieza y regularidad. Traten de aumentar la velocidad hasta llegar al tiempo rtmico casi ideal para dicho tema. Es despus de haber repetido la partitura 20 30 veces que empezarn a sentir ms seguridad. Y recin en este momento, empezar el trabajo de "interpretacin", es decir, buscar su manera personal de ejecutar la pieza y luego (con experiencia) tocar los efectos sealados (glisados, mordentes, apoyaturas, etc...). Consigan las versiones grabadas de estas partituras. Porque, una vez que sabrn leer perfectamente una de ellas, la podrn empezar a memorizar y tambin tratar de seguirla de oido con el disco o el cassette. Escuchen la misma pieza tocada por varios artistas, para hacer comparaciones y elegir la que prefieren. A partir de este momento, podrn alejarse de la partitura, tocar de memoria y acercarse del arreglo del artista que ms les gusta. A este nivel, estarn ya libres de interpretar a su gusto los temas Lean atentamente la explicacin que figura antes de cada partitura. En ellas, estn ciertos datos tiles, algunos consejos de estudio y tambin est indicado en que disco encontrarn el tema, a fin de tener un modelo de ejecucin. Terminaremos con esto: aprendan a ser exigentes con ustedes mismos. Cualquier dificultad es superable, a condicin de tener voluntad, perseverancia, constancia y precisin. Si el alumno est con la meta de volverse un buen quenista, es slo con cierto sacrificio y obstinacin que lo lograr. Qu importa el trabajo duro, si al final, la satisfaccin personal y el orgullo de ser bueno, son grandes!
estudiados.

-63-

"Corta Monte" en San Juan de Tantaranche.

-64-

PARTITI.]RAS

Partituras:
OLLANTAY (leccin 14) CUANDO EL INDIO LLORA CHINCAY PAMPA BALSEROS DEL TITICACA EL HUASCARAN
UCHURACCAY
39 67 71 72 75 77 80

PANDILLAS PUNEAS ...... MUNAHUANQUI TODOS VUELVEN ........... EL CONDOR PASA YASMINACHA DANZA DE LAS COLLAS A LAS ORILLAS DEL CHONTA ...... CUANDO ME VAYA ............

8t
83 8 90 92 94 96

-65-

.,OLLANTAY"
En LA menor
Escrito para do de quenas

Yarav del CUZCO Tradicional

El nombre de "Ollantay" es tocla una pgina de Historia en el Per (o quizs, varias). Primeramente, es una famosa leyenda de poca incaica que pretende relatarnos como naci la quena (aunque sepamos con seguridad, ahora, que la quena exista mucho antes de Ia civilizacin de los Incas del Cuzco). Durante la Colonia espaola, la leyenda flue reescrita en idioma quechua y llevada al teatro. Hoy es el drama ms importante y completo que nos queda, como obra de teatro en quechua. La leyenda nos cuenta lo siguiente: "Un indio humilde estaba enamorado de una princesita Inca, pero como se supolle, toda esperanza de matrimonio era imposible, porque era prohibido que los miembros de la ctinasta inca se casen con extraos. Y un da, la princesita se muri de tristeza. El indio vino a llorar sobre su sepultura y tiempo despus, con sorpresa y angustia, escuch un silbido curioso que sala de entre las piedras de la tumba. Era el viento que al pasar a travs de los huesos de la momia, produCa ese ruido, Eso di al indio la idea de hacr una flauta con una tibia de su amada para llorar su
pena

El ms famoso YARAVI del Cuzco tambin se llama "OLLANTAY". Es la partitura que les proponemos en la clase XIV. Una meloda muy antigua, ideal para duo de quenas. El ritmo "Yarav" (que se encuentra tambin en Bolivia bajo el nombre de "Triste"), es una meloda melanclica, lenta, de carcter pentafnico, muchas veces de origen precolombino, y generalmente cantada en quechua o castellano. Los 3 departamentos del Per donde reina el Yarav son: el CUZCO, AREQUIPA y AYACUCHO.
En cuanto a las dificultades: No habr ninguna dificultacl de digitacin s el alumno ha trabajado bien sus ejercicios hasta la clase XIIL EI nico problema que puede surgir es el de la respiracin. Como la meloda es lenta, las notas largas van a demandar al alumno una buena capacidad pulmonar. Acurdense bien las reglas de respiracin y, sobre todo, no olviden que el hecho de tomar aire no debe influenciar la cadencia rtmica. El comps debe seguir a tnanera
de un reloj. Por ello, corten las notas largas un poco antes para tomar rpidamente aire con Ia boca. Grab este tema en el L.P. "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" RCA No. 00-5, en la misma tonalidad.

.,CUANDO EL INDIO LLORA''


En RE menor y RE m"ayor Escrito para do de quenas
2O130,

Fox Incaico
Carlos

A.

SACO

Esta partitura forma parte de la gran familia de los temas de inspiracin folklrica, imaginados en los aos por pianistas de formacin clsica que quisieron idealizar poemas musicales de corte andino, basados sobre el conocimiento clsico que tena cada uno de los compositors. Los ms conocidos de estos "ensayos" sinfnicos son; EL CONDOR PASA de Daniel Alomas Robles, VIRGENES DEL SOL de Jorge Bravo de Rueda, LA PAMPA Y LA PUNA de Carlos Valderrama y el presente CUANDO EL INDIO LLORA d Carlos A. Saco. Todas estas partituras fueron escritas originalmente para piano y la mayora de ellas fueron registradas como "FOX INCAICO", justamente, porque estaba de moda en estos aos el ritmo FOX (y FOX-TROT). en consecuencia, y por esta influencia de moda extranjera, estos temas no eran folklricos. Entraron muchos aos despus, en l msica popular, para ser, luego, interpretados definitivamente de manera folklrica.

En cuanto a las dificultades:


Su principa-l caracterstica es el cambio de RE menor a RE mayor (es decir, para nosotros: escala de FA con La primera subidita cromtica que se repite varias veces a lo largo de la partitura, puede ocasionar problemas as que ... a trabajar separado. Mucho cuidado con los medio-tapdos, son nu..UNA MCTOSOS! GTab este tema en eI L,P, QUENA A TRAVES DE LOS ANDES,, VoI. I RCA No^. LPPS'179, en Ia misma tonalidad.

I $ a escala de RE con .2, b

-66-

CUANDO EL INDIO LLORA


Introduccin libre

(Fox Incaico) Carlos A. SACCO

SoL

Fn

I
I

I
SoL
r -

Fn

_ {_T \-'

I
I
-8-

-69_

..CHIT{CAY PAMPA,'
En RE menor
Parya

Pasacalle I Cancin

de ANCASH

Manuel GUIMARAY

quena

Del mismo corte que "EL HUASCARAN", la composicin de Manuel Guimaray "CHINCAY PAMPA" es un tema lrico escrito en el estilo de la msica netamente ancashina. La cancin fue difundida en todo el Per por varias cantantes vernaculares, pero su meloda se presta muy bien, tambin para una interpretacin instrumental.

En cuanto a las dificultades:

El tema, sencillo, no llama muchos comentarios. Su introduccin es simple. Slo las 12 semi-corcheas al final de la frase A y de la frase B, son delicadas. Es un adorno facultativo que le agregu en mi arreglo. En cuanto al huayno final, debe ser interpretado de manera gil y liviana. Su meloda debe "saltar" alegremente. No olviden de respetar las ligaduras de expresin, que justamente, le dan a la fuga todo su carcter pintoresco. Grab este tema en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028 en Ia misma tonalidad.

,,BALSEROS DEL TITICACA,,


En RE menor Escrito para dno de quenas

Huayno de PUNO
Rosendo HUIRSE

EI tema es del compositor peruano Rosendo Huirse, pianista y Director de orquesta, de origen puneo y establecido en Lima. La cancin alcanz bastante popularidad en Europa y Japn, gracias a la interpretacin de Ua Ramos, que descuadi voluntariamente las frases musicales del tema para quizs, volverla ms indgena. En realidad la meloda no gana nada con esta versin descuadrada. Adems, Ua le puso otro ttulo: "KACHARPARI", nombre boliviano. Pero lo ms grave, es que en los discos de Ua, no figura el nombre de Huirse como compositor. Es el problema de siempre en el folklore: cualquiera puede atribuirse una meloda tradicional u "olvidar" el verdadero autor de una composicin. En resumen, la regla es simple: si una meloda no tiene autor, ella pertenecera al primero que la pondr por escrito o que registrar un arreglo definido de esta. Aunque Huirse se haya inspirado de una melodia tradicional annima que exista (que sea en el Altiplano peruano o boliviano), el tiene de toda manera, el derecho de firmarla, si l es el primero en haber hecho un arreglo escrito de ella. Si la meloda es verdaderamente una composicin de Huirse, el tema es, por consecuencia, francamente peruano. Si Ia meloda exista ya (de una forma primitiva) en el folklore del Altiplano, siempre quedar una duda: podr ser de Puno (Per) o del otro lado del lago Titicaca (Bolivia). Recordemos al aficionado, que el Titicaca es el lago navegable ms alto del mundo: 3.854 m. sobre el nivel del mar y que los,balseros son los indgenas del lago (como'los uros) que viven sobre las islas flotantes de paja y caa y que se desplazan con las tpicas balsas de totora (barquitas fabricadas de una paja especial llamada
totora).

En cuanto a las diftcultades:

La mayor dificultad de los temas latino-americanos, son las numerosas sncopas que llevan, es decir, cadencias irregulares, ritmos quebrados, tal como notas entre los tiempos (adelantadas o atrzadas), silencios sobre los tiempos, e,tc... Tomeu en cuenta que en el presente arreglo, las repeticiones de una misma frase se repetir con 2 sncopas de a_centuaciones distintas. La segunda voz es un poco ms delicada por los numerosos SI ! que ella contiene (medio tapados). La fuga, que es corta, tiene muchas semi-corcheas y hay que dominar perfectamente los arpegios y las escalas de las tonalidades de FA y DO, para superarla.

-70-

CHINCAY PAMPA
Introduccin

(Pasacalle)

Manuel GUIMARA

tr_t

lr2".

sib

lT. rr IntroJuccton
Re h'r HuAvuo
.

tema B

Ll

ftm
Fa

^^

BALSEROS DEL TITICACA


Introduccin

(Huayno) Rosendo HUIRSE

quena (Kacharpari)

l-e m.

Fn

rm.

-72 -

R"

r.

Fn

FA

sib

*'-.i,' FA. -ID

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-73-

A^

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A^

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+*Do

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Ln+

R.r. A^

,,EL HUASCARANI,,
En MI menor y SI menor
Para

Pasacalle I Cancin

de ANCASH Maximiliano SHUAN

quena

guero del Huascarn". Acordamos, a ttulo informativo, que el HUASCARAN es la cumbre ms alta del Per (ms de 6.000 metros) y que cada ao, muchos alpinistas de Europa y de EE,UU. se vuelyen "andinistas", escalando las paredes del Huascarn, conocido en el mundo como un cerro de gran dificultad.

Tema folklrico del Departamento de ANCASH (Cordillera Norte del Per), compuesto por Maximiliano Shuan. Con un ritmo de pasacalle en Ia introduccin y de vals en la cancin, esta meloda permite una linda interpretacin con la quena. Este tema fue motivo de la mejor venta de discos 45 por parte del cantante "Jil-

En cuanto a las dificultades: Lo nico delicado de Ia partitura, es la parte Pasacalle con semi-corcheas. Por lo tanto, antes de tocar la cancin, trabajen a fondo la introduccin que debe ser interpretada muy rpidamente. La tienen como ejercicio en la leccin No. XIX. La parte designada por "libre con expresin..." se toca al gusto del intrprete. El valor rltmico de las notas est indicado slo aproximadamente. Cada uno tiene que "sentir" como interpretarla. En estos casos, es bueno tener corno modelo, la grabacin de un artista a fin de guiarse con esta referencia y, luego acomodar su propia ejecucin a su gusto. El resto del tema no presenta problema. Es una meloda ideal para ejecutar el efecto de "glisado" (indicado por flechitas entre las notas). Si lo saben hacer, pueden intentar de interpretarlo en los lugares apropiados marcados. Cuidado tambin, en la parte marcada por una B, al cambio de tonalidad en Ia repeticin de la cancin, con 2 tr (escala de RE). Grab este tema en el L.P. "YAWAR INKA" RCA No. 83, en la misma tonalidad.

-74-

EL HUASCARAN
Introduccin

(Cancin / Pasacalle)

Maximiliano SHUAN
I quena

Lrbre

res tvo

RE
A^

raLL

---r^

La'n.SoL

Sim

.,UCHURACCAY,'
En MI menor Escr:ito para duo de quenas
AYACUCHO, APURIMAC

Huayno de AYACUCHO Raymond THEVENOT

El ms amplio y rico folklore netalnente peruano est, sin ninguna duda, en los 3. Departamentos sureos de y CUZCO. Ayacucho goza de una fama especial por la calidad interpretativa de sus guitarristas, charanguistas y arpistas. La ejecucin instrumental lleg, en este Departarnento, a un nivel sin igual en comparacin de las otras regiones del Per. Este tema, es el segundo huayno de tipo ayacuchano que compongo. Inspirado en los penosos eventos sociopolticos que sufri este Departamento en el ao 83, el tema se particulariza por su rica armonizacin, tpicamente ayacuchana, y su balanceo medio "cojo", propio del estilo musical de la tierra de Huamanga.
En cuanto a las dificultades:
En realidacl, el tema es ms difcil de acompaar que tocarl Pero eso s: Es sumamente importante respetar las ligaduras de expresin y, s es posible, las "apoyaturas" (indicadas por las pequeas notas ligadas) que le dan a la cancin su verdadero carcter ayacuchano. Mucho cuidado tambin con las escalas de los intermedios (donde calla la segunda quena), por la cantidad de alteraciones accidentales que llevan (son tambin cromticas tpicamente ayacuchanas). Por ello, no hay secretos: a dominar perfectamente bien las escalas y ejercicios primero!

-76-

..UCHURACCAY''
Introduccin

(Huayno Ayacuchano) R. THEVENOT

I quena

SoL

I'lirn.

SoL

Hi rn.

rn.

SoL

E--t lr
t{i

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SoL Do

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SoL

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11i

rn. s'i

-78-

,,

PAI{DILLAS PUI{EI\.IAS,'
I
quena

Huaynos Pandilleros Tradicionales de PUNO

En LA menor
Para
En el Per, se acostumbra hablar de PUNO como "Capital folklrica" por la gran variedad de danzas que tiene esta regin del Altiplano. Tal vez esta opinin est un poco exagerada, en el sentido de que., de todo, el panorama folklrico de Puno, una buena parte de las danzas se encuentran tambin del otro lado del lago Titicaca en Bolivia (como la LLAMERADA, MORENADA, SICURIS, DIABLADAS, etc...) y nos encontrariamos frente al problema de saber de que lado proviene tal o cual baile. Sera como Ia gallina y el huevo: Quin empez primero? Adems, hace 2 siglos atrs, no haba frgntera en esta regin. Slo existan el AIto Per y el Bajo Per, y toda la msica de Ia regin del Titicaca est sometida a la misma influencia del pueblo Ayrnara. Pero todo ello no quita nada a la grandeza del folklore puneo, porque este tiene otros bailes netamente propios y de gran valor tradicional conlo el KAJELO, el CARNAVAL DE ICHU, el CARNAVAL DE ARAPA, los TUCUMANOS, sin olvidar la famosa PANDILLA PUNEA. La partitura de PANDILLA (o de HUAYNO PANDILLERO) que les proponemos, tiene todas las caractersticas de la mscia punea: lenta, majestuosa, sincopada, con frases musicales
"serpentinas".

En cuanto a las dificultades:

La digitacin no es tan complicada como parece. Es un tema calmado y las semi-corcheas pueden ser tocadas casi como si fueran corcheas giles. Para este tipo de meloda, es indispensable dominar perfectamente las escalas y sus arpegios, sobre todo para la fuga. No olviden que cada frase se repite 2 veces, Io que simplifica bastante Ia lectura, porque en realidad, esta partitura es solamente constituda de 2 temas de 2 frases cada uno, ms una introduccin y una fuga. Cuando hay grandes saltos de notas, trabjenlos lentamente primero para
fijarlos bien.

,,MUNAHUAI{QUI''
En MI menor y LA menor
Para

Huayno tradicional del CUZCO

quena

Como la mayora de los huaynos del Ande Peruano, esta meloda costumbrista del CUZCO tiene frases musicales irregulares que no encajan con una reparticin de tiempos "cuadrada". Es por ello que, a pesar que el huayno sea un ritmo binario (es decir de 2 tiempos), estamos obligados de agregar de vez en cuando una casilla de 3 tiempos al final de las frases, a fin de equilibrar nuevamente Ia escritura musical. Esta particularidad no debe afectar al alumno en su lectura. No se dejen intimidar! Sigan tocando las notas que vean, sin preocuparse de los nmeros. De toda manera, una vez que conoscan un poco mejor la meloda, se darn cuenta que ya se estarn acostumbrando fcilmente a la divisin irregular de las frases musicales y que las tocarn sin pensar en esta particularidad.

En cuanto a las dlficultades:

A parte de la divisin meldica irregular, la dificultad principal es, Ia velocidad misma de interpretacin. Porque los huaynos cuzqueos son bastante rpidos y hay que tocarlos de manera gil. Son muchas "sincopas" y semi-corcheas, cuidado. Para su Fuga (parte marcada por una C, hay tambin un cambio de tonalidad: pasamos a LA menor (escala de DO). Grab este tema en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028, en Ia misma tonalidad.

-79-

PAI\DILLAS PUNEI\AS
Introduccin

(Hr-raynos Pandilleros)

Tradicional

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MUNAHUAI\QUI
lntroduccin

(Huayno)

Tradicional

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.,TODOS VUELVEI{''
En MI menor
Para 1 quena

Vals Criollo
Csar MIRO

El Vals Peruano, de la costa, llamado tambin "Vals Criollo" o "Vals Limeo", es mucho ms sincopado que su hermano mayor europeo. Tiene un balanceo rtmico de 3 contra 2, es decir que, mientras que una mano bate 3 tiempos, la otra marca o golpea 2 tiempos. Se le dice Criollo a todo lo que es de origen espaol, mezclado con el carcter y la mentalidad de la nueva colonia humana establecida en tierra peruana. El gnero criollo fue tambin, poco a poco, influenciado por Ia msica de los esclavos negros trados desde Africa por los espaoIes (por ello, entr definitivamente en la msica criolla este instrumento de percusin tan particular: el "Cajn"). Los estilos del Vals peruano son numerosos: Por ejemplo, el vals criollo tiene temas alegres en tonalidades mayores (como el vals de "Jarana" especial para bailar) u otros ms romnticos y nostlgicos con tonalidades menores. Tambin ahora, una nueva categora de valses modernos apareci durante estos ltimos aos, con armonias disonantes, parecidas a las del Bossa Nova Esta composicin de Csar Mir forma parte de los temas nostlgicos, en tonalidad menor pero hay que tocarlo lo suficientemente rpido porque su cadencia debe ser bastante gil. En cuanto a las dificultades: No hay mucho que decir. El tema no es muy complicado. Slo hay que cuidar la cadencia de la meloda que es muy sincopada y la parte en semicorcheas de la intrbduccin, que debe ser trabajada separadamente. Grab este tema en el L.P. "Una Quena a travs de los Andes" Vo. I RCA No. LPPS 179, en la misma tonalidad.

-82-

TODOS VTJELVEI\
Introduccin

(Vals criollo) Cesar MIRO

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"EL

COI\,IDOR PASA"

En RE menor
Escrito para duo de quena.t

Motivo Andino Daniel Aloma ROBLES

Es seguramente el tema folklrico latinoamericano ms discutido y esto, por varias razones. primero, tenemos que explicar que en el folklore sud-americano y especialmente en la mriiica popular andina, *iri-"" "sorden increible, creado.el mayor parte por el espiitu regionalista y la envidia de ie.tos folfkoiistas. A veces, vario-s de ellos- "agarran" la misma meloda tradiional, ola misma pieza musical aparece en 3 discos distintos con 3 ttulos diferentes, varios-pases reclaman la misma meloda co*o s.tyu, algunos conjuntos toman un tema de una regin teniendo su estilo propio, bien definido y lo interpretan corr"el'est"ilo de otr.'a r"i0", pr"iJndo as en duda al aficionado et_culllg*a_la procedencia de ese tema (ese sucede frecuentemente en!t p.iri), "t"... {s lo que pasa con EL CONDOR PASA, mundialmente conocido, composicin del autor p..ruro-Ouniel Alo-

ma ROBLES: Los bolivianos y los argentinos reivindican cada uno - El tema se encuentra en algunos discos argentinos y la procedencia de esta meloda. genrica "Folklore boiivianos bajo la denominacin - tradicional" El director del conjunto "Los "EI Inca" - (cuando lo nico que hizo fueIncas", argentino, firma "El Cndor Pasa" bajo el seudnimo de bolivianos arreglarlo), y ciertos quenistas . ' establecidos en Euiopa siguen grabndo El-Cndor Pasa con y conjuntos aigentinos, chilenos, de "l m.""'"" t"gui'ai"o*po".to-"b.. sitor verdadero. El duo americano "Simn & Garfunkel" usan el arreglo del conjunto "Los Incas" (Llamado "Urubamba" 9l EF'UU.), para ponerlo como fondo a la versin en ingls que pronto da la vuelta al mundo y se vuelve

"Hit"

la obra - En el Per mismo, ciertos folkloristas niegan juntarlascomo composicin, diciendo que Robles se content con recopilar varias melodas tradicionales y para hacr un tema andino iu.go. general, los - En-bien definido.peruanos lo 'interpretan con un estilo cuzqueo, cuando en realidad, la-obra no tiene estilo Bueno, la verdad es esta: Co? seguridad se puede afirmar que la partitura original es de Daniel Aloma ROBLES, compositor huanr-rqueo (de Hunuco, Per) nacido en l87l y iallecido en l9+3. El tema El Cndor pasa est registrado oficialmente en los Estados unidos (copyright) desd el ao 1933. La obra original es para piano y se presenta un poco como poema sinfnico: l)9"u primera parte de introduccin (l pgina de adornos y arpegios simbolizando el cndor volando). 2) I-uego viene el tema prin-cipal con un ritmo de pASACALLE lento (y no tanto en ,,Fox Incaico', como lo llam el mismo Daniel Aloma Robles). 3) Y se termina por un Huayno (ms rpido). Al escuchat la pieza interpretada con piano, no es tan folklrico y hace pensar ms en una "Fantasa Andi.. na" de tipo clsico. .. .Cuando-los conjuntos-peruanos empezaron a interpretar la obra, Ia volvieron ms folklrica, cambindole el "color" y el "ambiente" de la manera siguiente: parte de introduccin (la pgina de adornos piansticos). Suprimen - Empiezan la -directamente con el tema principal repetido 2 vces: a) Una primera parte lenta como un yara- v cuadrado y b) _Una segunda parte con el mismo tema ms rpido c-o .rn irasacalle gil. Terminan con el Huayno aumentado de varias repeticiones. Debemos reconocer que esta nueva versin es ms folklrica y suena ms bonito que lo escrito por D. Aloma Robles. Es tambin la versin.ms generalizada en el Per ahora. Los boliviano. y lor argentinslocan El Cndor Pasa sin la parte central (la segunda que repite el tema principal con ritmo d" p".u"ll" peruano). En cuanto a Simn & Garfunkel ni hablarl Dejaron de lado el Huayno final. nica _ !l Alomaduda -queopodra subsistir es saber si la meloda central y el Huayno fueron de la imaginacin de Daniel Robles, si..'eron_inspirados de unos temas tradicionaies escucrados por 1. Slo Daniel Aloma Robles hubiera podido contestarnos
En cuanto a las diftcultades:

internacional.

. EJ motivo principal es tan conocido que no debera presentar problemas, pero cuidado .... por ser muy popular, el tema sufri muchas deformaciones por parte, de tdos los giupos latinoamericanos estalecidos en "E.r.opu qu: 19 tocaron y la versin de "Los Incas"./ "Urubamba" es, poi spuesto, la ms difundida. pero tiene lu.t", meldicas que nunca compuso Daniel Aloma Robles I Especiaimente la repeticin de esta primera frase: '
VFR.SICN LAT INOA
I'1E R ICA NA
,-,.-\r-

VEB.SIOJ VERDADE"RA PEBUI.

-85-

En el lbum de 20 partituras titulado "Quena y Folklore Latinoamericano" escrib la partitura del Cndor tal como lo tocan los conjuntos costumbristas del Per con un pequeo arreglo personal en la segunda voz y en la introduccin. En este Mtodo, decidimos poner nuevamente el Cndor, pero en una tonalidad un poco ms difcil: RE menor (escala de FA) y con una introduccin original totalmente diferente, que grab una vez para una cantante peruana. Por ello, el alumno estar sorprendido por el presente Cndor Pasa, pero el "cuerpo" de la meloda qued intacto: directamente inspirado en lo que escribi Daniel Aloma Robles, con el color y ambiente que le dan los msicos tradicionales de la Sierra peruana. En esta tonalidad, tenemos bastantes SI Bemoles (medio tapado), y sobre todo en la segunda voz. El Huayno final es para trabajarlo cuidadosamente, porque es muy rpido (semi corcheas) y como de costumbre, chequeen bien los lugaPasa en LA menor (escala de DO),

res penibles y trabjenlos separadamente. Grab este tema en el L.P. "UNA QUENA A TRAVES DE LOS ANDES" Vol. nalidad de LA menor (escala de DO).

RCA No. LPPS 179 en

la

to-

Nota de ltimo momento: Hace poco, nos enteramos que el tema del Cndor Pasa formaba parte de una opereta (tipo zarzuela) del mismo Daniel Aloma Robles, presentado por primera vez en l9l4ll5 en Lima, y que, segn los peridicos de la poca recibi una acogida triunfal tal, que la dieron cerca de 3,000 noches consecutivas en el teatro de la Capital. El argumento de la obra era sobre el mal trato de los mineros y el motivo del Cndor Pasa (que tena letra) era cantado en el final de la obra, representando la esperanza de los humildes, simbolizada por el cndor ancestral volando libre en el cielo.

,,YASMII{ACHA''
En RE menor I MI menor I LA menor
Para

Vals Incaico
Raymond THEVENOT

quena

El ritmo penano llamado "Vals Incaico" es el Vals de origen europeo, acomodado a las armonas andinas y me parece que sera ms lgico llamarlo "Vals Andino". Varios compositores probaron este estilo y los Valses Incaicos del Per ms conocidos, son seguramente "QUENAS" de Luis Dunker Lavalle y "PUNCHAUNIQUIPI" de Baltazar Zegarra. Me anim tambin a componer uno, que dediqu a mi hija Yasmina.
En cuanto a las dificultades: La introduccin (con ritmo libre) es al gusto del intrprete. Los valores rtmicos estn escritos slo como indicacin o consejo aproximativo. El nico problerha es el cambio a tres tonalidades diferentes. La meloda est dividida en 3 frases musicales que se repiten 2 veces cada una dentro de cada tonalidad. Hay que sealar tambin- qr las frases siempre empiezan despus del primer tiempo, es decir, que el tiempo fuerte de arranque es mudo (indicado por un silencio de corcfrea). La escala final de fantasa en fusas es rny delicada y demandar mucho trabajo para llegar a una cierta precisin y fluidez. Este tma aparece en 2 de mis discos L.P.: "LA QUENA DE THEVENOT" RCA No. 012, "QUENA MAGICA" RCA. No. 024, en las mismas tonalidades.

EL GONDOR PASA
Introduccin 1 quena sola libre

(Fox Incaico) Daniel ALOMIA ROBLES

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YASMII{ACHA
Introduccin

(Vals Incaico) R. THEVENOT

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,,DAI{ZA
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En

DE LAS COLLAS"

Danza Tradicional del CUZCO

Este tema es conocido bajo varios ttulos: Como "MAMACHA CARMEN" porque se toca durante las fiestas de la Virgen del Carmen en el pequeo pueblo de PAUCARTAMBO del Depariamnto del CUZCO. Tambin fue llamado simplemente "PAUCARTAMPO" por su procedencia. El conjunto "ios Incas" (grupo argentino establecido.en-Paris) srabo el tema bajo la denominacin de "CANTARO", omo alusin al Ma-nchryp.r-ytn (manera precolombina de tocar la quena dentro de una. cermica llamada "Cntaro" llena de agua, Io qe iroducia .orrido,

extraos y lgubres). Como-para el Huayno Munahuanqui,-tenemos nuevamente una divisin de frases musicales muy irregular, lo que nos obliga a jugar con las casillas de tiempos distintos. La meloda, seguramente muy antiga, es -general-

mente cantada en idioma Quechua.

En cuanto a las diflcultades:


Es un tema calmado y debe ser ejecutado con tranquilidad. Sus nicas dificultades son, por un lado, la tonalidad con 3 Sostenidos (escala de LA) y las numerosas sincopas que hacen "saltar" a la meloda. Mucho cuidado con la divisin "coja' de las frases musicales y con el Do fr que es medio tapado. Grab este tema en el L.P. "YAWAR INKA" RCA No. 836, en la misma tonalidad,

-9t-

DAI{ZA DE LAS COLLAS


Introduccin

(Motivo tradicional)

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-92-

"A LAS ORILLAS DEL CHONTA" cashua de cATAMARCA


En LA menor
Para

Ramiro FERNANDEZ BRINGAS

quena

Ramiro FERNANDEZ B., msico peruano de origen cajamarquino, es solisia del violn y compositor notable. Fue primer violn de- la agrupacin ancashina "ATUSPARIA". Ramiro trabaj en varias oportuniaades conmigo, pues l haca parte del grupo "Per Folklrico" en los aos 70. Acompa con su violn a la mayora de.las cantant-es peruan-as, gnero andino norteo (Cajamarca, Ancash). Como intrpre-especialmente dentro del folklore de

"A las orillas del Chonta" es una cashua de puro estilo cajamarquino y el Chonta es el ro que irriga toda la regin de Cajamarca. Aprovechamos de precisar, para nuestros amigos extranjeros, que es en la ciudad de CAJAMARCA (ortografiado CAXAMARCA en antiguo espaol) que se decidi el destino del futuro Per y de las otras naciones andinas, cuando las tropas espaolas de Francisco PIZARRO derrotaron al ejrcito inca en 1532, haciendo prisionero al Inca ATAHUALPA y pidindole de llenar de oro la celda en la cual estaba cautivo, a cambio de su liberacin. Hoy, todava, se puede visitar esta celda llamada "EI Cuarto de Rescate". Tambin en CAJAMARCA estn los "Baos del Inca", baos termales calientes a los cuales iba a baarse la nobleza incaica en el siglo XV.
En cuanto a las diftcultades:

te, le gr,rsta la digitacin brillante y dificultosa. Como compositor, dej buenos temas folklricos para vibln (Chuscadas, Cashuas, Marineras Norteas, Fox Incaicos, etc...).

El tema es un excelente ejercicio para los dedos (tanto con el violn como con la quena). Como ocurre muchas veces, es la introduccin del huayno (o de la cashua) que es la ms espectacular. A trabajar minuciosamente y sobre todo, LENTAMENTE. La partitura demandar un estudio con bastante perseverancia para llegar a una interpretacin viva y gil. Los huaynos y cashuas de Cajamarca tienen una cadencia particular (marcada por un golpe de bombo o tinya caracterstico). Por ser brillante, Ia pieza debe ser tocada rpidamente. Grab este tema en el L.P. "LA OUENA DEL INKA" RCA No. 028 en la misma tonalidad.

.,CUANDO ME VAYA''
En LA menor
Para

Huayno de AYACUCHO Recopilacin del "Tro Ayacucho"

quena

. El ltimo huayno de esta serie de partituras es una pieza brillante, casi de virtuosismo. No tanto por su meloda, pero ms _por su introduccin, diablica para la digitacin. Este tema presenta una excelente pieparacin para el segundo Tomo de este Mtodo que estar dedicado al profesionalismo. Menos mal que hems scrito el huayno en la tonalidad ms sencilla: LA menorl CUANDO ME VAYA, huayno sureo recopilado por el "Tro Ayacucho", conoci una gran popularidad en la poca durante la cual el guitarrista ayacuchano Daniel KIRWAYO integraba el famoso Tro. L introduccin espectaclrlar fue imaginada para guitarra por Kirwayo y Amilcar GAMARRA. A pesar de tener un estilo ms parecido al de APURIMAC, es en el Departamento de AYACUCHO que este huayno fue el ms tocado y escuchdo.

En cuanto a las dificultades:


Por su velocidad, es un tema que demanda un trabajo continuo, primeramente lento y un estudio minucioso de los pasajes ms delicados. Sobre .todo, la introduccin debe ser analizada en detalles. La meloda es un poco mas fil y tiene las sincopas habituales del huayno. Acurdense que una partitura de este tipo nunca ler dominada si el trabajo de base no se ha efectuado diariamente con tranquilidad, sin ningn apuro. Los dedos deben aprender a recorrer el camino lleno de dificultades, como un bebe aprende a caminar: poco a poco, tomando seguridad y velocidad a lo largo de los das y de las semanas. Grab este tema en el L.P. "LA QUENA DEL INKA" RCA No. 028 en la misma tonalidad.

-93-

A LAS ORILLAS DEL CHOI\TA


Introduccin

(Cashua)

Ramiro FERNANDEZ

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-94-

-95-

CUANDO ME, VAYA


Introduccin

(Huayno)

Tradicional

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ortaleza de Sacqsayhuaman, Cu?'co'

-98-

PARTE, DOCUME,I{TAL

EL HUAYNO, REY DE LOS

ANDES
:-99-

YARAVI, MULTZA, PASACALLE, SANTIAGO Y

TORIL

............. lOO .............. 10

EL HUAYNO, REY DE LOS ANDES


Tenemos ahora que hablar y analizar ese ritmo andino muy importante e ntimamente ligado a la vida de la quena: EL HUAYNO. nr. Uriel GARCIA, la palabra i'Huayno" o "Huayo" es derivada de "HUAILLU" que sigSegn "t en quechua nifica "Cario" Segn otra fuente de informacin, "HUAYNITO" vendra de JUANITO (explicacin .que. satisface mucho"a los ecuatorianos que pretenden que el ritmo peruano/boliviano, es derivado de los "San Jua^"ru ..grr.rda explicacin parece muy capricosa, porque sabemos que el nitos" ecuatorianos). Pero HUAYNO es un ritmo precolombino y muy probablemente pre-incaico. Para explicar la evolucin del HAYNO en la historia de Los Andes, necesitamos hacer un rpido anlisis de.ciertos datos histricos de' poca precolombina. Y ante todo, debemos clarificar esas grandes equivocacioneb que existen en la opinin del pblico internacional a propsito del verdadero significado de las palabras "QUECHUA" e "INCA". La palabra INCA se aplicaba especialmente a la serie de emperadores (13 en total)-que poco a poco ibn a forjar ese inmenso imperio: EL TAHUANTINSUYO, conquistando una multitud de tribus y poblaciones indgenas que tenan sus culturas e idiomas propios. De esas, se sabe pocas cosas porque los conquistadores incas borraron voluntariamente el pasado de las poblaciones sometidas, coniervndo solamnte algunos hechos histricos que podran servir a la gloria mstica de la historia Inca. - La dinasta Inca se inici alrededor del siglo XIII despus J.C. Del primer Inca, Manco Cpac, queda una famosa leyenda, siendo la nica explicacin que tenemos a propsito del nacimiento de los

Es solamente a partir del 9" Inca, en el ao 1438, que .o*i"nru., las grandes conquistas y la expansin extraordinaria del Tahuantinsuyo. - Cuando los blancos llegaron en 1532, los cronistas espaoles aplicaron por extensin, la palabra "lrca" a toda la nobleza imperial. Pero sera falso de hablar de un "Pueblo Inca". La lengua oficial del TAHUANTINSUYO era el RUNA SIMI que fue impuesto a todas las poblaciones conquistadas por los Incas. Por qu hoy, llamamos a ese idioma: QUECHUA? Una vez ms, los espaoles tienen la culpa involuntaria: Los Incas haban apllidado a los grupos- de razas formando parte del Tahuantinsuyo, con relacin a lai zonas climticas del territorio imperial. 1) Las tribus o pueblos que vivan sobre la COSTA y en la SELVA (nivel del mar hasta 1.000 metros: regiones clidas) recibieron el nombre de: YUNGAS. 2) Las poblaciones que habitaban la Cordillera en zona climtica templada o fria (de 1.000 a 4.000 metros) recibieron el nombre de: QUECHUAS. 3) Y todos los indgenas que vivan en la Puna y en el Altiplano (ms de 4.000 metros: regiones heladas) recibiern el n-ombre de una tribu potente habitada alrededor del Lago TITICACA: los COLLAS (o KOYAS) de habla AYMARA, idioma que sigue hoy siendo hablado por los descendientes. de los Collas: los "indios" Aymaras del Peru y Bolivia actuales. Lgicamente, los Espaoles llegando a la Sierra, empezaron a hablar de "Indios Quechuas" y de "Idioma Quechua". Efectivamente, es cierto que la denominacin "QUECHUA" a propsito del idioma, es muy reciente, y que naci durante la poca Colonial. Finalmente, los Incas representan el nico caso en la historia de las regiones andinas de que una pequea tribu belicosa alcance la hegemona casi total en un territorio que va del Sur de Colombia hasta d Centro de Chile. Nos parece interesante presentar un cuadro (muy simplificado) de las principales CULTURAS y CNILIZACIONES precolombinas en el territorio del Per actual, a manera de hacer entender al aficionado el complejo histrico en el cual ha nacido uno de los folklores ms hermo-sos y emocionantes del mundo:

Incas.

-100-

ANOS

Regiones del NORTE PERUANO

900

Regiones del CENTRO PERUANO

Regiones del SUR PERUANO

400

(Costa y Sierra)
PARACAS (Costa)

CHAVIN

J.C. 300

Cultura MOCHICA
(Costa) 800

Cultura NAZCA.
(Costa)

TIAHUANACO
1.200

(Sierra y Altiplano)

CHIMU (Confederacin)
(Costa)

CHANCAY

TNCA PROVINCIAL Manco Cpac

Sichi Roca Lloque Yupanqui Mayta Cpac Cpac Yupanqui Inca Roca Yahuar Huaca

Huira Cocha
1.438

INCA IMPERIAL
Pachactec Tpac Inca Yupanqui Huayna Cpac Huscar Atahualpa

t
L532
CONQUISTA ESPANOLA / MUERTE DE ATAHUALPA

Es imposible determinar si el HUAYNO fue creado por los Incas mismos (del Cuzco), o por una de las razas indgenas existentes en el Per antes de la expansin de los Seores del Cuzco, y luego anexada. a la vida incaica. Del mismo modo, no se puede hablar tampoco con seguridad de "Msica Inca" o de "Folklore Inca", porque no sabemos'con exactitud hasta que punto los Incas han sido influenciados por las costumbres musicales de las tribus indgenas conquistadas por ellos. A ttulo informativo, miremos un mapa del Per indicndonos las principales poblaciones aborgenes, razas "indias" y naciones indgenas organizadas, antes de su anexin al Estado "ImpelialistaSocialista" de los Incas:

-101 -

EL PERU EN LOS SIGLOS XIII / XIV CON SUS PRINCIPALES GRUPOS ETNICOS Y CULTURAS INDIGENAS

INCAS (principio de la Dinasta en Cuzco) ANTIS CHANCAS CHINCHAS HUANCAS TARAMAS HUANUCOS HUAYLAS 10. HUACHACHUCOS 11. CAXAMALCAS 12. CHACHAPUYAS 13. CONFEDERACION CHIMU 2. 3. 4. 5. . 7. 8. 9.

1. COLLAS (o KOYAS)

H UAYNO

(Bolrvr.) CARAVALITO
(

uunyo

rB.cesrrN.)

Lo que parece ms probable es que una de estas sociedades indgenas sea la legtima creadora del ritmo "Huayno" y que luego, ste haya seguido la expansin conquistadora de los Incas. Porque efectivamente, se sabe con exactitud que a partir de 1438, con el Inca PACHACUTEC, empezaron las grandes conquistas del poderoso ejrcito inca, ocupando primeramente los territorios que formaron el Per actual y luego, al principio de los aos 1500, a las regiones lejanas formando los actuales paises de Ecuador, Bolivia, Norte de Argentina y de Chile, m$s la parte Sur de Colombia. La organizacin del gran Imperio conocido bajo el nombre de TAHUANTINSUYO tuvo as un papel unificador en esa parte de Amrica Latina. Pero tambin, esa tremenda expansin caus su prdida, porque permiti la fcil infiltracin de los primeros grupitos de conquistadores espaoles a travs del territorio. As que, a partir del siglo 1500, el HUAYNO estaba ya propagado en todo el Imperio y cada regin del Tahuantinsuyo lo desarroll de manera diferente, propia y personal. EI ritmo sobrevivi muy bien a la poca Colonial y lo encontramos hoy, en todos los pases del Medio Andino Central, con muchas variaciones de estilo, de acentuacin y tambi4, baio varios nornbres. El ritmo conserv su nombre legtimo slo en el Pertl y Bolivia, porque estos dos pases eran uno solo durante la Colonia: Los espaoles designaban toda esta regin como BAJO PERU (el Per actual) y ALTO PERU (Bolivia actual). Cuando se liber Latino-Amrica de los espaoles, recin nacieron las 2 repblicas de Per y Bolivia. En este ltimo pas, la palabra HUAYNO lleva una "" (Huayo). Debemos notar que "Huayno" con "H" corresponde a la ortografia espaola del sonido "HUA" y que los lingistas del Quechua prefieren escribir este sonido como "WA" (WAYNO, WAYO). En Argentina, el mismo ritmo se llama ahora "CARNAVALITO". En Ecuador, existe una variacin del Huayno con una rtmica derivada que lleva el nombre de "SAN JUANITO":

-lo2*

Como es de suponerse, los siglos, la colonizacin y luego la-vida republicana y el desarrollo de la era moderna de cada pas, influy bastante sobre el folklore de las Repblicas de Amrica del Sur. Hasta la religin catlica importada de Europa, tuvo una influencia cierta sobre la msica y el Huayno en particular. Esta influencia, mala o buena segn los casos, se sum a la llegada de'los instrumentos de cuerdas, trados por los europeos: Bandurrias, Mandolinas, Guitarras, Arpas, Violines, entraron rpidamente en las costumbres musicales y algo muy importante naci: La ARMONIZACION del folklore musical andino y de toda Amrica Latina. Porque no hay duda sobre este punto de la Historia precolombina de Amrica: Ninguna civilizacin, ninguna tribu indgena o grupo tnico inventaron un instrumento de cuerdas antes de Ia llegada de Cristbal Coln, de Pizarro y de Cort2. El Continente americano entero slo conoci los instrumentos de percusin y de viento. Si el Huayno es el "denominador comn" de los ritmos andinos, tenemos que analizar ahora, las formas distintas que lleva, segn las mltiples regiones del Ande, porque ello nos interesa directamente: Nuestra interpretacin en la quena depender de nuestro conocimiento del folklore con todos sus matices, regin por regin. Y justamente, el Huayno es el ritmo ms complejo de la Cordillera por la cantidad de variaciones que tiene, sobre todo en el Per. Primeramente, veamos cmo se escribe musicalmente el ritmo de Huayno: Cada tiempo dividido en una corchea corcheas.

y 2 semi-

.A.ln .rnln rnl

Es la rtmica de base que debe ser tocada por los instrumentos de percusin y los bajos. Ahora, empecemos a ver lo que pasa de pas en pas.

ARGENTINA: En todas las regiones de JUJUY, SALTA y TUCUMAN en el Norte del pas, el CARNAVALITO se toca con la instrumentacin universalmente conocida: QUENA, CHARANGO, GUITARRA y BOMBO. Muchas veces los conjuntos forman duo de quenas. Uno de los ejemplos ms conocidos y caractersticos del Carnavalito fue la composicin de Edmundo ZALDIVAR: "El Humahuaqueo" que logr un xito mundial en los aos 53 I 54. Fue el primer tema andino al llegar a Europa en esta poca, bajo el nombre de "Fiesta de las Flores" (ttulo que tena en Francia, Alemania, Suiza, etc...), cuando todava nadie, all, conoca los sonidos de la quena y del charango. La acentuacin rtmica del Carnavalito se hace sobre el primer tiempo del comps:
Es decir que el tiempo fuerte est sobre la corchea

J-N Jfr.TD ,TN

El ritmo que lleva el charango es sencillo. La guitarra pasa las armonas sin adornar mucho, dejando el primer papel a la o las quenas. El Carnavalito se toca en 2 partes iguales, repetidas con la misma introduccin. Generalmente, est cantado en castellano y muy poco en quechua.

BOLIVIA: El HUAYO empieza a tener aqu una interpretacin ms majestuosa y una acetuacin contraria a la del Carnavalito argentino. Esta vez, el tiempo fuerte est sobre los 2 ltimos golpes del comps. es decir las 2 semi-corcheas: t__
Adems de los instrumentos tradicionales, aparece el acorden en el Huayo, desde Cochabamba hasta La Paz. Entre la capital boliv_iana y el lago TITICACA, en toda la regin denominada ALTIPLANO, hacen su aparicin las ZAMPONAS o SICUS (flautas hechas de varios tubos de caa y parecidas a la flauta del Dios Pan en la mitologa griega) y las TARKAS (flautas de madera, cuadradas y talladas de labrados incaicos). Esta vez, eI Huayo est cantado de igual manera en los tres idiomas: CASTELLANO, QUECHUA y AYMARA. Tambin empieza a haerse sentir una diferencia notable entre los Huayos de distintas regiones: en el este de Bolivia los Huayos son ms suaves rtmicamente. En cambio, en la regin del Titicaca, con la influencia de la instrumentacin Aymara, la percusin toma ms importancia y el apoyo rtmico del Huayo es ms fuerte y duro (bombos, tambores, cajas, etc ...) Estos instrumentos dan sncopas combinadas atrs las tarkas y zampoas o atrs el charango y la quena. En toda Bolivia, el Charango toma mucha ms importancia que en los otros pases, y su ejecucin se hace con gran maestra por fabulosos virtuosos de fama internacional. Existe tambin una variacin del Huayo, ms meldica y con un "sabor" un poco tropical: se trata del famoso TAKIRARI que se escucha en todo el pas.

NEEE_

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peruano. Piensan que no hay ninguna diferencia entre los dos y esto es totalmente falso. Era cierto, quizs, en la poca precolombina, pero a partir de la Colonia, y ms todava despus de la separacin de las 2 Repblicas, aparecieron diferencias fundamentales por el lento desarrollo de sus poblaciones indgenas, y las influencias occidentales recibidas no fueron las mismas segn las regiones del Ande. Es lgico pensar, por ejemplo, que la "modernizacin" no se ha hecho al mismo ritmo en el Altiplano qr" la bordilleia de"altru .n"diu. Claro que, tampoco, no existen "fronteras que dividan de manera "l ntida el folklore en categoras". Los limites polticos no tienen nada que ver con las costumbres de los pueblos vecinos porque existe siempre un margen de influencia recproca de cada lado. Pero ahora, en nuestra ltima parte del siglo XX, hay algo que salta a la vista (o mejor dicho, a los oidos!) cuando uno se da el trabajo de escuchar ateqtamente algunas piezas musicales originales de cada uno de los 2 pases: el Per conserv la instrumeritacin adquirida durante la Colonia y desarroll bastante la tcnica de los instrumentos de cuerdas. En cambio, Bolivia desarroll ms la "seccin" de los instrumentos de viento (principalmente quenas y zampoas) y se preocup mucho del arte del charango. Pero desaparecieron el arpa, la bandurria, la mandolina y el violn en su folklore o quizs, nunca tuvieron influencia en 1. Esto es la principal y primera diferencia. No significa que no haya arte de quena en el Per, slo que el uso de la quena en este pas es un poco distinto. El folklore del Per est basado sobre la idea de conjunto y las quenas forman parte de ello, de igual manera que los otros instr-umentos. Es decir que en el 80Vo de los casos, la quena est mezclada con mandolina y violn que llevan la meloda conjuntamente con ella, mientras'que en Bolivia, la quena es el instrumento solista que alterna sus melodas con el charango. Y efectivamente, hasta hace 15 / 20 aos, haban muy pocas grabaciones dedicadas exclusivamente a la quena en el Per (a pesar que el instrurnento naci indudablemente en su territorio). A partir del fin de los 0, hubo un renacimiento del folklore en el Per a nivel de grabacin, y se escuch un poco ms de quena en las disqueras (debido quizs a la nueva hola de nacionalismo dictada por la revolucin de 1968!). Hoy qued, hasta en la Capital de Lima, el gusto del gran pblico para el folklore, pero asistimos estos ltimos aos a una "bolivianizacin" de la msica andina del Per por parte de ciertos grupos jvenes, que es muy lamentable. Y la caracterstica tpicamente peruana de los conjuntos folklricos nuevos est en peligro de perderse si sigue esta nueva moda. Tambin la manera de tocar la quena, por ejemplo, en los 2 pases es muy distinta. Eso lo veremos en el Tomo II de este Mtodo, cuando estudiaremos las clases dedicadas a los diferentes efectos que se pueden lograr con la quena. No se puede decir si un folklore es ms "puro" que otro, porque cada uno de los 2 pases tiene ciertas regiones donde la msica autctona es igualmente primitiva y autntica. Pero en el Per existe un folklore muy antiguo y nativo tocado con cuerdas. En cambio en Bolivia, el folklore indgena, ms autctono est slo tocado por vientos y tambores. Tampoco no se puede decir que un folklore es ms rico que otro. Pero si hablamos de riqueza en cuanto a los matices interpretativos, hay que reconocer que el Per gana a sus vecinos andinos. No estamos hablando de la calidad instrumental de los intrpretes, pero la multitud de variaciones y formas que lleva el Huayno en el Per. Veamos:
veces de apenas 100 kilmetros uno del otro. Como en Bolivia, la acentuacin se hace a contra-tiempo,

Antes de pasar al caso del Per, vamos a hacer un breve parntesis para explicar algo que, muchas veces, est confuso en la mente de los aficionados extranjeros cuando se trata de folklore boliviano y

PERU: Aqu, el Huayno cambia de carcter de una provincia a otra, de un pueblito a otro, distante a aunque
^^-^h^.

la tendencia del Per es de marcar el


rI

goipe fuerte especialmente sobre

la primera

semi-

reside muchas veces slo en las distintas velocidades de ejecucin, o los bordoneos y bajos de las guitarras que son muy caractersticos, y que permiten rpidamente al aficionado reconocer de que provincia proviene el. tema o el baile. A todo esto, se suman las numerosas danzas que usan el riimo bsico del Huayno y de las cuales podemos destacar los "KACHAMPA" y "Q'ANCHIS' del Cuzco, el "KAQ'ELO" o "LOS TUCUMANOS" en Puno y todos los CARNAVALES del Centro y Sur Andino que tar.nbin estn cantados y bailados sobre el ritmo de Huayno (Departamentos de AYACUCHO, APURIMAC, CllZCO, AREQUIPA). La familia del Huayno es tan grande que muchos "hermanos" llevan otros nombres: la PAMPENA en Arequipa, la CASHUA en Cajamarca, el HUAYLASH y la TUNANTADA en el Departamento de Junn, la CHUSCADA en Ancash, la WIFALA y PANDILLA en Puno. Las diversas instrumentaciones regionales ayudan tambin a detectar de donde proviene el tema. En Junn, los conjuntos estn conformados por arpa, violn, clarinete y saxofn. En Ayacucho, adems de las quenas, dominan la guitarra y el charango (tocado de manera totalmente diferente que su hermano del Altiplano), sin hablar de los solos de arpa que, en la tierra de Huamanga, tienen un sabor particular. En Cuzco y Apurmac reina la mandolina y la bandurria, al lado de las quenas, del violn y del arpa. Tambin est presente en esos Departamentos el pampa piano, antiguo armonio de iglesia, reemplazado poco a poco por el acorden. En el Norte, en Ancash, est la mandolina nuevamente, pero acompaada por las arpas con cuerdas metlicas (en lugar de cuerdas de tripa de gato o de plstico que usan las arpas del sur). A partir de Cuzco hasta Puno, existe el chillador, pequeo charango de 12 cuerdas metlicas que sirve para los rasgueos y redobles en los Huaynos de la Puna.

-I ))) .))) )) Existen ag, como-la CHUSCADA, la TUNANTADA o el HUAYNO PANDILLERO "*."o.,l."s que tienen los bordoneos de guitarra acentuado sobre el primer tiempo. La sutilidad de la diferencia

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_ Algunos piensan que el llu-avno peruano es montono y triste. Es que no lo han escuchado bien. I,o que pasa tambin-es que,hubo antes una discriminacin-del Huayno,tcalificado de "musiquita" mediocre, por pa-rte las- poblaciones de la -de -co.!g que crearon huaynoi "criollos'i -"v ri-pf.i con letra sonsita, para burlarse de los serranos. Todo ello dej en segundo plano el verdadert guvn del Ande Peruano. Menos mal qu_e desde los aos 50 / 60, talentosos folkloristas y solistas de brige serrano, se dedicaron, en Lima, a devolver al Huayno su verdadera categora. " ' . Fn la mayora de los casos, el Per canta sus Huaynos. L letra es g-eneralmente simple, pero muy potica, sobre todo.en el idioma quechua. Pero lo que ms encanta en e-l Huaytto p"*.rrL, Jtu riq;;zay la complejidad_de sus acompaamientos. Nad es ms complicado que ts p,i"teor !1 guitrra en una Pandilla de Puno, una Chuscada de Huaraz, o un Huayno ayacuchano. El^trabajo de ia [uitarra en Ayacucho es prodigioso: es de alj que provienen los mejoies gitarristas folklricoi del peri, y las armonias ayacuchanas_son estupendas: ms de 8 a 10 a.ores eriel mismo Huayno! Normalmente., el {y?Vl.o se compone de 3 partes: ,,?. terminar, una."fuga" (o "Estribillo"). Se acostumbraUna introducbin, el temi principal y luego pa' ra . a veces, usar la meloda ae ta fdga omo-intioduccin. Contrariamente a Bolivia, el Per no fue tocado por la hola de "Neo-folklore" ocurria en los aos 0 170 y a- la comercializ"gigq. Pero ahora, cn la nueva generacin que est dando en las -escag Peas, un estilo "Altiplano" a todo el folklore del Perri, sin respetar ls caractersiicas de cada regin, la autenticidad del verdadero Huayno peruano, podra estar en peligro. Para terminar, aconsejamos al aficionado de folklore y sobre tod al alumno de quena, de escuchar que pueda, una buena cantidad de grabaciones, a fin de acostumbrar su oidb a l msicr q.r" 19 Tet l tiene intencin de tocar, y tambin para que el vaya hacindose una opinin personal sobre los eitilos, las diferencias grandes o pequeas qu hay en los temas del gignte folilore latinoamericano. Ntlnca pegarse ciegamente-a una partitura o a una sola versin. Escuchar el mismo tema tocado por varios interpretes y tocar de memoria con ellos "encima" del disco, son las 2 reglas ms importantes para volverse buen interprete. Encontrarn un M-apa de los Pases Andinos, con la lista de algunos ritmos y danzas nacionales principales, de los cuales se consigue fcilmente grabaciones.
ECADOR

7 Zamacueca
l

2 Albazc*H 3 Danzfi$e 4 Cachtrllapi 5 San Juanito Tonada 7 Pasacalle I


COLOMBIA

Pasillo

9 Alcatraz l0 Pasacalle /
11 Chuscada 12 Cashua l3 Muliza 14 Santiago 15 Huaylash

8 Lando

CHILE

1 Cueca
Tonada

VENEZUELA

16Chonguinada--,

2 Bambuco 3 Cumbia 4 Puya 5 Paseo Vallenato Merengue Vallenato 7 Porro


VENEZUELA

Gaita

17 18 19 20

2l

Tunantada Vals Incaico Marinera Andina Yaravi Pampea

COLOMBIA

22 23 24 25 2

Wifala
Kaq'elo Pandilla Diablada Llamerada

2 Pasaje 3 Seis por 4 Porro


PERU

1 Joropo

BOLIVIA
derecho

ARGENTINA

2 Marinera Nortea 3 Polka 4 Vals Criollo 5 Marinera Limea Festejo

Tondero

2 Llamerada 3 Auquis-Auquis 4 Diablada 5 Doctorcitos San Benito 7 Takirari 8 Carnaval 9 Santa Cruzeo
11 Bailecito 12 Cueca

1 Triste

2 Bailecito 3 Vidala 4 Baguala 5 Carnavalito 6 Zamba 7 Chacarera 8 Malambo 9 Gato


10 Escondido

Cueca

BOLIVIA

ARGENTINA

CHILE

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RITMOS Y BAILES DE JUNIN:

YARAVI, MULIZA, PASACALLE, SANTIAGO Y


TORIL
todos Cinco nombres que pertenecen a la misma familia de ritmo. Unos se bailan, otros se cantan, nacieron del "JARAWI" precolombino. El JARAWT del anlig;; pueblo Quechua era un canto nostlgico, lle.no de tristeza, que era destina"o do al culto de los muertos, a cantar "i u*"i de seres divinos simplemente cantar los sentirei del quena o alma. Exista una variacin ms ligera del JARAWI que el indio precolombino tocaba con su su pinkillo: el "YARAVI". igual que El JARAWI s" q,r"JO como gnero caracterstico del Sur Andino peruano. En cambio, alconquistas cultural de los Incas a travs de Ias su herm.no el HUA?No, el YA{AVI sigui la extensin del Tahuantinsuyo. Hoy, lo encontramo"s todava en los territorios de Bolivia y Argentina bajo nombres su evoluv f"i*r, iiiirrtr. f;;r"p;"rto, lu influencia de la colonizacin espaola afect bastante "TRJqTE" y es bajo esta denominacin que 19 qntS-hg-da en i".-it ;p;.l;r llarnaron al Yaravi Bolivia. Las cancio; d; u*o. o de pena del Nore argentino tal como la "VIDLA" o la "BAGUALA" *" p"ri""tes irectos del Yaravi, peio con acompaarie-nto mestizo de 3 tiempos de origen espaol' En el per miso, JARAWI y VennVI sobrevivieron hasta nuestra p9ca y el tringulo -geogrficocultiva el Yaravi ..ttt,rt iormado por los Depariarnentos de AYAcUcHo, AREQUIPA, CtJZCo, y de Ayacucho soncon los propio. Hoy los Yaravis de Arequipa su matiz ;;;di,-.".'l"g;;1;i;" p.i, g..r"ralmente cantdoi .u.t"lluno o en quechua con acompaamiento de ms estelares del "tt guitarras y de charango, o con arpa y quena. "---l;t"";nt", lut irncipales dif"i"r,.iur que podemos notar entre el Triste boliviano y los.Y_aravis p"."""or ro l."rig;i;;l;;i"t "t Per se t"i-in-u casi siempre por.una parte rpida llamada "FUGA" ;ESinIgfiLO": Frrga con ritmo de Huayno para los Yaravis de Ayacucho y Cuzc.o, y |"g.u de Mari,r"r. pu.. los de Are{uipa. El Triste de Bolivia no tiene fuga y su. ritmo es ms "cuadrado"ellas -su -que las h"r-no peruano. E,"'i*q"ipa, las estrofas se cantan .on iitmo libre y entre cada una de arpegiado y bor4ones. En Ayacucho el Yaravi tambin tiene guitarras Lmpiezan ,rrr"uurn"rr1e con ritmo ,ri puruaus (o interrupciones). En Bolivia lal guitarras o charangos no interrumpen el acompaamiento y siguen marcando-el comps a lo largo de toda la meloda -- 'ff"? . . .t q"" "rtu."r que el Yaravi del Sur peruano y del Altiplano boliviano no es msica "muerta" porq"""y mismo, mchos nuevos comp.ositbres. ayauchanos, arequipeos y bolivianos perpetuan la tradicin con sus inspiraciones, rivalizanbo de talento y sentimiento. para cerrar este pequeo panorama del Yaravi, nos q_ueda prgcill1 que_existe un TRISTE peruano de esencia criolla en la costa norte del Per y que lleva fuga de TONDERO. i"ro veamos ahora a{go que ocurri en e[ siglo XVIII en la regin de la Cordillera Central del Per y que iba enrique."r el fo"lklore peruano de 4 rilmos ms. All exista tambin el Yaravi, pero este iba d"r.prr"."r po.o a poco en su forma primitiva, para ser reemplalld-o-por.algo-nuevo. Aliededor bel ano 1785, cuando se re la Independencia de TARMA (ciudad del actual Dep_artamento de Junn), esta se convirti en un centro clavg para el comercio, especialmente el de las mula-s y se volvi punto central para las postas de correos s cuales usaban en cantidad mulls y c_aballos. Efectivamnte todo el trnsporte de carga en la Cordillera se haca por la ruta TARMA - CUZCO PUNO hasta TUCUMAN sobie la ladera oriental de los Andes y puerta abierta para las inmensas pampas de la futura Argentina. Este camino representaba ms de 3.000 kilmetros de pistas. difciles por i"r ..rul"r transitabin miles de caravanas ciuzando los territorios de los actuales pases de Per, Bolivia y Argentina. Se cuenta que uno de los requisitos para ingresar en el correo de las mulas era el de saber ..tu. y tocar la Virhuela. Como esas lravesai eran tremendamente largas, en_los desca_nsos y mesones, estoi arrieros se transformaban en trovadores y msicos, interpretando sus Zegueles,-Vidaliii V...'Varavis, los cuales empezaron a predominar entre los arrieros. Pero sucedi que, debido al del trotar de las mulas,-la cadencia del Yaravi fue cambiando poco.a poco y_ esta versin nue"o-pr -';*.,1';. muleros" r""ibi el nombre de "MULIZA", termino que deriva evidentemente de la uu d" "Yaravi de La MIJLIZA se volvi de moda a tal punto que los rios tambin quisieron escuchar pUU.u ias coplas romnticas de los arrieros y hacerlas tocar en sus fiestas. Tnemos que considerar que en sta poca los dueos de las tierras eran podergjsipo. Tg hqY q"" f"i"i qrie 1., fronteras.i,r" .o.o."-t, .to existan. El Per de hoy-se llamaba "Baj-o Per" y.la olivia'actual era "Alto Peru". Ciertas familias de la aristocracia espaola eran dueos de territorios inmensos. Las crnicas cuentan por ejemplo, que ciertos propietaris tenan sus minas en Cerro de pasco, sus residencias en Tarma y sus pasios ... a 3.000 kilmetros en Tucumn! La discriminacin rapor supuesto a su paroxismo y esta segregacin era tal que, un indio o mestizo no p9di3 .irf "lU" lu miima vereda e los misti &lanco, i siquiera tocai sus mismas canciones. Paradjipoi caminar

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camente, los seores de la clase rica se avergonzaban de tocar lo mismo que tocaba el pueblo. Para ellos, la msica era tan solo una diversin y no hubieran sido capaces de crear obras propias. Tenan que contratar msicos (del pueblo!) y coros para cantar y orquestar con violines, mandolinas, flautas y guitarras la nueva msica de los arrieros. En las Mulizas, el arriero se inspiraba de motivos romnticos para cantar sus estrofas. Los mistis ricos agregaron a estos versos religiosos: estabamos frente a 2 formas distintas de Muliza, la de los arrieros y la de saln. Ninguna se bailaba, slo se cantaba (nicamente en castellano). Como en aquellos tiempos el pueblo no poda interpretar la misma clase de msica que los Seores Principales bajo pena de castigos y de tormentos severos, los mestizos de Tarma crearon una variacin de la Muliza, ms rpida y que se puede bailar: La Muliza que gustaba tanto a la clase rica "descendi" a la calle de esta forma y la nueva msica para fiesta de pueblo se llam "PASACALLE". Pero, Muliza y Pasacalle no iban a quedar siempre en Tarma. En el principio del siglo XIX, durante estos aos belicoso.s en los cuales los colones nacidos en tierra americana y el pueblo mestizo luchaban para liberarse de la dominacin espaola, los tarmeos ricos haban financiado la campaa del general Arenales durante la poca de independencia. Ellos estaban dispuestos a apoyar a San Martn y sus ideas. Luego, cuando se retir San Martn para dejar campo libre a Simn Bolvar el gran libertador de Amrica del Sur, los tarmeos negaron su apoyo al venezolano y cuando este lleg a Tarma, encontr una ciudad vacia, sin mujeres y sin nadie que atienda su tropa. Fuertemente disgustado, Bolvar dispuso poco liempo despus que l capital del-Departamento sea Cerro de Pasco y no Tarma. Por ello, el centro del comercio en la Sierra Central se traslad a Cerro de Pasco y con 1,-los arrieros, los msicos y... las Mulizas y los Pasacalles. Mucho tiempo despus, en 1932,la ciudad de Huancayo fue cleclarada Capital del Departamento de Junn y por consecuencia, las Mulizas empezaron a desarrollarse en todo el Departamento, en el Valle del Mantaro y hasta el Departamento de HUANCAVELICA. Hoy casi todas las Mulizas de Junn y de Huancavelica llevan tambin fugas de Huayno al final de su interpretacin. Por su parte, el Pasacalle viaj mucho ms lejos que su hermana la Muliza. Quizs por ser bailable y ms alegre que la Muliza, el Pasacalle se adapt a todas las fiestas del Ande peruano y benefici de una difusin ms extendida. Se lo escucha hasta Cuzco, pasando por los Departamentos de Huancavelica, Ayacucho y Apurmac..Pero tambin en el Norte donde los Pasacalles del Departamento de Ancash se hicieron famosos. Del otro lado de la frontera peruana, en ECUADOR, existe tambin el Pasacalle andino, pero bailado y tocado con un ritmo parecido al de la Polka criolla peruana. Slo sus tonalidades menores (es decir tristes) hacen recordar que el Pasacalle es de origen mestizo. Durante las fiestas del mes de Julio en el Departamento de Junn, se interpreta una variacin del Pasacalle que se llama SANTIAGO para celebrar la poca en la cual sealan al ganado (vacas, llamas, carneros). El SANTIAGO se baila y se canta en castellano y en idioma HUANCA (dialecto hecho actualmente de la mezcla del antiguo lenguaje de los HUANCAS precolombinos y del quechua impuesto por los Incas). Durante todo el mes del Santiago, los animales llevan tiritas y pititas de colores en las orejas. El Santiago es especfico del Departamento de Junn. No existe en otros lugafes. Las otras regiones del Per interpretan otros tipos de bailes para estas festividades. Otra variacin del Pasacalle relacionada, como el Santiago, con el ganado, es el TORIL. Esta palabra misma deja entender su fin: Para las fiestas taurinas, el TORIL es una danza costumbrista de burla, parodiando la corrida espaola, durante la cual 2 bailarines "hacen" de toro disfrazados como tal, mientras que otros los fastidian con capas. El Toril, contrariamente al Santiago, ha traspasddo lut fronteras del Departamento de Junn: Hay bailes de Toril en Huancavelica, Ayacucho, Apurmac y has-

ta

La particularidad principal que diferencia el Pasacalle de sus parientes Santiago y Toril, es que estos ltimos esth siempre ejecutados en tonalidades mayores (es decir de tono alegre) con una melo-

Cuzco.

da basada sobre las tnicas, la nota del tercer grado y la dominante (DO, MI, SOL, DO si estamos en "DO"). En cambio, el Pasacalle est en tonalidades menores, y es ms melanclico de meloda, a pesar que sus pasos de baile son bastante alegres (se corre con pequeos pasos). Por otra parte, la cadencia misma de los Toriles y Santiagos es mucho ms veloz que la del Pasacalle. Este pequeo estudio de Yaravis, Mulizas y Pasacalle no estara completo si no sealamos que, en realidad, vaiias otras danzas se han inspirado tambin del ritmo bsico de la Muliza o del Pasacalle para desarrollar sus pasos. Entre ellas, podemos mencionar a la poca difundida HUACONADA, parecida al Pasacalle, que tiene tambin una larga fuga de Huayno y que es tpica de la regin de HUANCAYO-JAUJA. Ofta, es la incomparable y majestuosa CHONGUINADA en la cual los mestizos de la poca colonial se burlaban de la aristocracia espaola, con un vestuario de la burguesia del siglo XVIII y bailando con esa suficiencia arrogante de la clase dominante. El acompaamiento musical un poco pesado de la Chonguinada es una mezcla de ritmo entre el Pasacalle huancaino y la Muliza tarmea, lento y
solemne.

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En resumen, hoy tenemos de estos ritmos y generos folklricos del Departamento de Junn, el cuadro siguiente: La MULIZA se canta y no se baila. PASACALLES, SANTIAGOS, y TORILES se bailan, los 2 primeros se cantan en castellano, en quechua o en dialecto huanca. La MULIZA se canta slo en castellano y es ms lenta que el PASACALLE. Los SANTIAGOS y TORILES son ms rpidos que el PASACALLE. El TORIL no se canta, slo se toca instrumentalmente. La MULIZA y el SANTIAGO se quedaron definitivamente en los Departamentos de Huancayo y Huancavelica. En cambio, el TORIL se extendi en el Sur peruano (menos Puno, Arequipa y la Costa sur) y el PASACALLE se generaliz en toda la Sierra del Peni y en la del Ecuador. Los 4 nacieron del YARAVI en la segunda mitad del siglo XVIII. As fue el desarrollo y la evolucin de 5 ritmos y bailes en el Departamento de Junn: La Historia de una pequea parte del rico folklore de la Sierra Central del Per.

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II{DICE,

INTRODUCCION

LECCIONES
PARTITURAS PARTE DOCUMENTAL

.......:........

9 65 99

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Calle Loreto, Cuzco.

DISCOGRAFIA DE RAYMOND THEVENOT


Disco RCA
DiSCO RCA

Stereo "UNA QUENA A TRAVES DE LOS ANDES" STCTCO "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" VOI. II Disco RCA XRPL1 -OO1 Stereo "UNA QUENA A TRAVES DE AMERICA LATINA" VoI. III Disco RCA XRPLI -005 Stereo "LA QUENA DE THEVENOT" Disco RCA XRPL1 -012 Stereo "QORI MAKI THEVENOT" de Raymond Thevenot Disco RCA XRPLI -019 Stereo "QUENA MAGICA" - Las composiciones Disco RCA XRPLI -024 Stereo "LA QUENA DEL INKA" aussi en cassette en cassette Disponible tambin-028 - Disponible Stereo "YAWAR INKA" Dislo RCA XRPLI -83Stereo "LOS VARAYOC" Disco CBS

LPPS

XRPLI

-l7g

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ALBUM DE PARTITURAS
"QUENA Y FOLKLORE LATINOAMERICANO" con 20 partituras:
Sonccoyman, Yarav

Dolor Indio, Motivo Andino Vrgenes del Sol, Fox Incaico Cholo Traicionero, Pasacalle Carnaval de Tinta, Danza Los Flecheros del Inca, Danza Cuzquea La Quena del Inca, Danza Valicha, Huayno Cuzqueo Adis Pueblo de Ayacucho, Huayno Phalchay, Danza Yaullillay, Huayno El Cndor Pasa, Fox Incaico con pasacalle y Huayno Viva Jujuy, Bailecito Vasija de Barro, Danzante Alborozo Colla, Cueca-Carnavalito El Humahuaqueo; Carnavalito Chacrita Caprichosa, San Juanito Alma Llanera, Joropo Pepe Bailarn, Cumbia Palmeras, Carnaval Santa Cruceo

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Impreso por: Ed. Grfica Pacific Press S.A.