Mucho Tiempo He Estado Acostándome Temprano - Nuevo Cine Alemán - Alexander Kluge"

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MUCHO TIEMPO HE ESTADO ACOSTNDOME TEMPRANO

18/10/2008 D AT O S P E R S O N A L E S
Nuevo cine alemn: Alexander Kluge
FR ANCISCO ALGARN NAVARR O VE R TODO MI PE RFIL
ARCHIVO DEL BLOG
! 2011 (20) ! 2010 (38) ! 2009 (76) " 2008 (90) Clase 1. Alexander Kluge y deconstruccin de la Narracin Clsica ! diciembre (5) ! noviembre (7) " octubre (63)
Bienvenida Hola!. Bienvenidos a ste, nuestro primer seminario por Internet. Para nosotros esta forma de transmitir ideas, de mostrar ciertos recorridos tericos, es tan novedosa como incitante. Esperamos trazar un recorrido, una forma de aproximacin distinta y original a la representacin flmica. La apuesta es producir un mbito diferente de los que habitualmente pueden encontrarse en la red, que centran su atencin en la acumulacin de datos e informacin. No es que vayamos a descuidar ese costado. Para nada. Lo que ocurre es que aqu la intencin es otra. Se trata de pensar, a partir del cine, sin ataduras ni acartonamientos, con un poco de delirio inclusive (que nunca est de ms), a veces con un poco de humor, pero siempre tratando de promover la apertura del pensamiento, no su plegado sobre un supuesto Saber acadmico. Lo importante es que sepas en todo momento que la intencin primera es que podamos establecer una real comunicacin, donde puedas preguntar cuantas veces quieras sobre aquello que no se entiende o queda poco claro en el texto. Cuando uno da este tipo de clases personalmente suele ver reflejada en la cara (habitualmente de espanto) de los alumnos la pregunta que no atina a formularse o lo
Mar de Plata Spectres du cinma Jacques Rivette on "Le conseil des dix" La imagen numrica Jacques Rivette: Secreto comprendido (III) Jean-Charles Fitoussi Mods a brle Entrevista con Arnaud Desplechin Maurice Pialat: La gran
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que merece ser explicado nuevamente. Aqu es distinto ya que con algunos tal vez nunca crucemos miradas, con otros seguramente nos veremos en las proyecciones que estn previstas como ilustracin de lo que aqu expondremos. En la vida, y sobre todo en Argentina, nada es certero, todo es "virtual". A pesar de todo, a pesar de las distancias y las imposibilidades fsicas, desde el principio algo debera quedar en claro, sobre todo si vamos a hablar de Kluge: la cualidad humana, el afecto, es algo que se puede transmitir por cualquier medio y en toda circunstancia. Y ahora, dicho todo esto, vayamos a lo nuestro. Inge Stache Lic. Ricardo Parodi A Modo de Introduccin: A veces revulsivo, en otros casos deliciosamente humorstico, siempre inquietante, el cine de Alexander Kluge presenta un elevado grado de coherencia interna, una sistemtica y progresiva delimitacin de ideas, que lo convierten en un "objeto ideal" para el anlisis terico. Pero lo cierto es que su cine, impulsa, demanda definir a la Teora como una superacin de la divisin aristotlica (como veremos, en Kluge siempre se est cuestionando el aristotelismo) entre theoria y praxis. La Teora ser aqu conceptualizada como una poiesis, esto es, como una prctica creativa, no como una pasiva y platnica mirada contemplativa. Se trata en definitiva de la Teora como proceso de construccin conceptual que intenta fundamentalmente, como dira Cornlius Castoriadis, elucidar fenmenos diversos. La elucidacin es entonces entendida como el trabajo por el cual los hombres tratan de pensar lo que hacen al tiempo que procuran saber cmo piensan. Y esto es antes que nada una actitud poltica. Es que el profundo humanismo que impregna toda la obra de Kluge, su apasionada defensa de ciertos valores ticos, no es escindible de la constante reflexin e indagacin crtica de las distintas formas que adquieren la poltica y el pensamiento en la cultura contempornea. Aqu se tratar de Kluge como filsofo, no por citar en sus filmes autores y textos de filosofa, sino como productor del concepto. Kluge como amigo de un Saber. Como aqul que renuncia a la impostura de pretender poseer un Saber siempre esquivo, siempre en fuga. Kluge como aquel que vuelve del pas de los muertos, de las ruinas, de los desechos de lo humano para traer la buena nueva de la esperanza todava posible. Kluge como terico, como aquel que se pregunta acerca de las posibilidades y lmites de la Representacin Cinematogrfica. Como aquel que reflexiona acerca de la Mirada y el compromiso del "director de pelculas", como deca Pudovkin. Finalmente, y ante todo, Kluge como cineasta, posicin sta que subsume a las anteriores e indica la posibilidad no slo de describir una situacin o un estado de cosas determinado sino de producir pensamiento y afecto a partir de la Imagen. Es justamente a partir de un intenso tejido y entretejido de representaciones y percepciones que se configura un devenir conceptual original, siempre abierto, no acotado ni acotable. La movilidad y vibracin de la Imagen-cine en la mente, en nuestras mentes y nuestros corazones (aunque esto suene demasiado meloso, hay que recuperar la fe en El Poder de los Sentimientos). 1.a.- Una cuestin Generacional Hagamos un poco de Historia: nacido en Halberstadt, Alemania, el 14 de febrero de 1932, Kluge estudi leyes e historia en la Universidad de Freiburg, Marburg y arte en la Johann-Wolfgang Goethe Universitt de Frankfurt. Se grada en leyes en 1953 y mientras se dedica a escribir novelas policiales, casi por casualidad, debuta en cine nada ms ni nada menos que como asistente de Fritz Lang en una de sus ltimas incursiones en el cine alemn. Kluge tambin es autor de varios textos de sociologa, filosofa contempornea y teora social, pero su nombre empieza a conocerse a partir de la presentacin en el Festival de Oberhausen de 1962 de un corto, codirigido con Perter Schamoni y otros jvenes realizadores, "Brutalidad en Piedra - La Eternidad del Ayer". Es all mismo donde se propone la firma del conocido "Manifiesto de Oberhausen"
entrevista (III) La question humaine Le premier venu #5 Les annes radio Maurice Pialat: La gran entrevista (II) Quatre nuits avec Anna Now showing Je veux voir la aventure Un lac Maurice Pialat: La gran entrevista (I) Seguir la Viennale Jacques Rivette: Secreto comprendido (II) Nuevo cine alemn: Alexander Kluge Nuevo cine alemn: Hans Jrgen Syberberg Nuevo cine alemn: Harun Farocki #6 Les annes radio #5 Les annes radio Jacques Rivette. Secreto comprendido (I) #4 Les annes radio #3 Les annes radio #2 Les annes radio #1 Les annes radio Violencia econmica y cine francs Notas sobre un cine por venir que no vendr Kasaba / Nubes de mayo Transmutaciones del cinematgrafo Tombe de nuit sur Shangai Adieu, Montriveau! El extrao caso de
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que dara lugar a lo que luego imprecisamente la prensa bautiz como el "Nuevo Cine Alemn". La mayora de los realizadores firmantes de ese primer manifiesto, que luego sera expandido y ratificado por diversos comunicados, e incluso algunos que no lo firmaron por "estar en otra cosa", como Hans-Jrgen Syberberg por ejemplo, comparten el hecho haber nacido en la dcada del treinta. Kluge, Reitz, Schamoni y otros, vivieron su niez y adolescencia entre el fuego de la guerra y las ruinas de un pas dividido. Los Herzog, Fassbinder, Schroeter, Wenders, etc, los autores que ms frecuentemente se relacionan con el Nuevo Cine Alemn, son nacidos a partir del cuarenta y cinco en adelante, despus de la Segunda Guerra. Como es lgico suponer, ste no es un dato menor a la hora de sopesar el peso de la memoria, la continua presin de un pasado siniestro e inevocable, en la produccin de la generacin del treinta. Pero, contra qu cine se rebelaron los directores de Oberhausen?, en qu consiste, desde el punto de vista formal, la reaccin de los nuevos realizadores contra el "viejo cine convencional alemn" (ver manifiesto)?. 1.b.- Nace el "Antiheimatfilm"
Madame Huillet y Monsieur Strau... La carta de Ventura (II) Amor de perdiao La carta de Ventura (I) Les amants reguliers (IV) Les amants reguliers (III) Les amants reguliers (II) Les amants reguliers (I) Moral e Historia en la Historia del Cine (IV) O Rio do Ouro T.V. vs. Cine Carta a JLG La leyenda del tiempo, de Isaki Lacuesta Electroma, de Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Hom... La Nouvelle Vague por ella misma (I) Jeanne la Pucelle: Les batailles El nacimiento del amor Conversaciones con Manoel de Oliveira Philippe Garrel - 15 films "Les 3 Luxembourg" De la guerre, de Bertrand Bonello El cuerpo en el cine de Monteiro Quinzaine des Ralisateurs La frontire de laube La pantalla escrita. Tipografas godardianas (IV) De la mimesis a la apropiacin (I)
El cine de Alemania Occidental, despus de la Segunda Guerra Mundial, presenta una inquietante continuidad esttica y formal, lo que equivale a decir "ideolgica" con el cine producido antes y durante el perodo nazi. Efectivamente, a diferencia de la Alemania Democrtica donde la obra de Wolfgang Staudte ("Los Asesinos estn entre nosotros", "El Sbdito", etc), Bernhard Wicki ( "El Puente" ) o Konrad Wolf ( "Lissy", "Estrellas", etc), entre otros, trataba de sostener un elevado criterio de calidad formal muy acadmica denunciando al mismo tiempo las atrocidades y crmenes del nazisno (lo que serva como vehculo de propaganda del rgimen comunista), el cine alemn occidental va a estar
caracterizado por las comedias ligeras, melodramas poco comprometidos que en algunos casos recuerdan peligrosamente a los tpicos "Heimatfilms", del nazismo. Suele pensarse que los paradigmas fundamentales del cine nacionalsocialista lo constituan pelculas como "El Triunfo de la Voluntad" (Triumph des Willens, 1934), "Olimpiada" (Olympiade, 1936) de Leni Riefenstahl. En realidad, estos parecen ser filmes que responden ms a contingencias y necesidades propagandsticas inmediatas que al modelo ideolgico propugnado por Goebbels. Pero, qu es la propaganda sino el intento de inducir al otro a pensar de una y determinada manera?. El problema es saber qu tipo, qu modelo propagandstico se prefiere. Astuto y siniestro, lejos de los evidentes panfletos de la Riefenstahl, Goebbels bregaba por un rgimen ideolgico - representacional mucho ms sutil e infinitamente ms efectivo. Recorriendo las pginas de sus diarios, por ejemplo, no dejamos de leer loas al cine norteamericano. El apasionamiento de Goebbels por ese modelo
cinematogrfico lo lleva a deshacerse en elogios por Hollywood. El referente ms cercano, dentro del cine alemn, del provincianismo hollywoodense eran justamente los Heimatfilms (Heimat = Patria). Nacidos a principios de la dcada del treinta como forma de evocacin de una vida pueblerina idealizada, de la "patria chica" germana, para el nacionalsocialismo esos filmes no hacan otra cosa que reflejar la pureza y bondad de la raza aria. Es recin a fines de la dcada del sesenta, cuando Peter Fleischmann filma "Escenas de Caza en la Baja Baviera" (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969), donde los adorables y rubios habitantes de un perdido pueblito se revelan como bestias feroces cargados de prejuicios asesinos ante un homosexual recin llegado al pueblo, cuando podemos considerar que ha nacido el primer "Antiheimatfilm".
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Hasta la dcada del sesenta podra decirse que en el cine de Alemania Occidental, todo era comedia o melodrama (aunque esto suene medio esquemtico y tal vez injusto). Los cineastas de Oberhausen entendern entonces que la batalla por un "nuevo cine" deber librarse en el seno mismo del cine, despojndolo de la pesada carga de las formas de produccin y representacin del "viejo cine", aqul que debe morir. Es de entender entonces que la presentacin, por parte de Kluge, de "Brutalidad en Piedra - La Eternidad del Ayer", causara gran revuelo debido a su referencia directa al pasado nazi, algo que el grueso de la produccin de aquellos aos se encargaba prolijamente de ignorar. "Brutalidad..." encuentra su extraordinaria fuerza conceptual al yuxtaponer
! septiembre (15)
Balloonatic KINO SLANG El dormitorio de Maud Let us go in, the fog is rising Landscape Suicide Letras de Cine Avec le temps Le Blob solo el cine Supposed Aura Screening Room
discursos, maquetas y dibujos de las ideas arquitectnicas hitlerianas. El legado arquitectnico del nacionalsocialismo, su concepcin del sujeto, sirven para actualizar claramente una lnea de pensamiento, una ideologa y un proyecto de Poder, el del Tercer Reich, que se autoproclamaba eterno, hecho para durar al menos mil aos. De todo eso, "...- La Eternidad del Ayer" muestra que slo quedan ruinas, patticos vestigios de una autoritarismo que en su ceguera crey poder vencer al tiempo. De esa absurda eternidad proclamada ayer, slo queda la mueca siniestra de las piedras amontonadas del hoy. Ya en ste inicitico corto es evidente que las acciones en s mismas no son el objeto del filme. Los procesos del pensamiento que hicieron posible el
acontecimiento, es lo que realmente le interesa. Los procesos de pensamiento constituyen el verdadero objeto de los filmes de Kluge
C O N TA D O R
Contador gratis 1.c.-Deconstruccin de la Narracin Orgnica.
Pero para tratar de entender las caractersticas formales del cine de Kluge, y de todo el rgimen representacional del cine Moderno, me parece necesario, antes de ahondar en otras cuestiones, distinguir entre "Narracin" y "Relato". Uno de los anlisis ms brillantes del concepto de narracin cinematogrfica lo podemos hallar en el texto de David Bordwell "La Narracin en el Cine de Ficcin". En ese libro Bordwell analiza a la narracin cinematogrfica orgnica como un proceso que se sostiene en la relacin entre secuencia y secuencia para tratar de producir un Sentido nico. Se trata de un sistema donde todos y cada uno de los elementos que aparecen en el filme, los personajes, decorados, objetos, etc., se entrelazan configurando lo que hemos de denominar un rgimen orgnico de las representaciones. Es una verdadera acotacin econmica de las significaciones ya que cada objeto, cada toma, cada Imagen, est en funcin y obedece a una Razn preestablecida, se dirige hacia una direccin (de sentido) predeterminada. De la toma a la secuencia, el pasaje del cine primitivo, o del Modo de Representacin Primitivo, al Modo de Representacin Institucional, trminos utilizados por el terico norteamericano Nol Burch, estuvo marcado por la comprensin, por parte de los primeros autores, de que, si se quera contar historias cada vez ms largas, era necesario fragmentar cada vez ms el esttico cuadro teatral de los primeros filmes. As se pas de un rgimen teatral basado en la idea de que a cada escena le corresponda una toma (1 escena = 1 Toma) a otro rgimen, otro sistema, que supona ya una mltiplicidad de tomas para cada escena y secuencia (1 escena = n Tomas). Lo que me parece importante recalcar aqu es que este sistema o rgimen de organizacin de las representaciones no es nico ni definitivo ni mucho menos "natural". Constituye slo un modo, el que por costumbre e imposicin termin institucionalizndose, una forma de organizar las representaciones. Por cierto, buena parte del cine Moderno se ha edificado tratando de
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deconstruir este Modo de Representacin ya sea afectando la forma en que institucionalmente se compone el cuadro, como es el caso Jean- Mare Straub quin ha filmado varios filmes irrespetando la escala de planos, o de Hans-Jrgen Syberberg, que con sus "transparencias frontales antiperspectiva" afecta el concepto de profundidad de campo, o la narracin misma como es el caso de Godard y, por supuesto, Kluge. Pero para comprender la forma particular en que Kluge deconstruye la narracin es preciso tener en cuenta que la construccin de la unidad de Sentido en la Narracin Orgnica Clsica se sostiene sobre todo gracias a la imposicin de una lgica causal que permite ligar una secuencia con otra. De hecho cada secuencia ha de cerrarse conteniendo el elemento causal que tendr o disparar el efecto correspondiente con que se abre la secuencia siguiente. De la toma a la escena, la unidad orgnica est asegurada por el presupuesto de la homogeneidad espacial del lugar donde se juega la accin (de hecho hay toda una serie de reglas formales que, en el momento de la filmacin, tratan de asegurar dicha unidad espacial). Pero el problema es cmo asegurar la linealidad temporal entre secuencias. La organicidad entre secuencia y secuencia, decamos recin, se sostiene gracias al sostenimiento de un rgimen causa / efecto. Hagamos un esquema tratando de seguir a Bordwell: Click La frmula implica que cada secuencia debe cerrarse slo cuando se ha configurado una situacin causal que operar como efecto de apertura de la secuencia siguiente. Toda esta larga explicacin puede resultar aburrida pero es sumamente importante ya que, a mi entender, no es posible pensar el cine de Kluge (sobre todo en sus filmes ltimos: "El Poder de los Sentimientos", "El Ataque del Presente al Resto de los Tiempos", o algunos de sus cortos experimentales) si no se comprende que se asiste en l a la progresiva sustitucin de la Narracin Clsica para hacer emerger un rgimen del relato que se basa no ya en la unidad entre secuencia y secuencia sino en el reencadenamiento no orgnico entre escenas. El cine de Kluge, en su punto de mayor elaboracin formal, opera dentro reencadenamiento de escena en escena. Escenas que no componen ninguna consecucin secuencial y, por lo tanto, tampoco puede decirse que constituyan una narracin orgnica. Las relaciones lgico causales se han roto. Se trata de una acumulacin de escenas que tampoco componen un Sentido, entendido ste como unidad de significacin. Por el contrario, se trata de apuntes, acotaciones al margen, observaciones como al pasar, reflexiones acerca de los sentimientos de los objetos y los personajes dichas por la voz en "off", a veces del propio Kluge, que se oponen a lo que un algunos llamaran, muy eruditamente, una "condensacin metafrica de las significaciones". Esta ausencia de unidad, esta ausencia de condensacin de las significaciones tratando de conseguir un Sentido nico, es lo que denominaremos Relato. Obvia y necesariamente esto traer consecuencias en todos los niveles de la Representacin, pero fundamentalmente en la forma en que se ha de representar el sujeto en el cine Moderno. Pero por hoy es suficiente, ese ser el tema de nuestra prxima clase. Hasta luego.
Clase 2 Alexander Kluge y la Deconstruccin de la Narracin Clsica. Del Individuo al Sujeto Algunas Cuestiones Previas En la clase anterior habamos comenzado a plantear ciertas diferencias
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entre la Narracin y el Relato, segn la concepcin del filsofo francs Gilles Deleuze. En sta clase profundizaremos dichos conceptos y trataremos de ver cmo se relacionan con las diferentes nociones de individuo y sujeto que han desarrollado el cine Clsico y el Moderno. Habrn notado que, como estamos tratando de ver el aporte de Alexander Kluge al rgimen representacional del cine Moderno en general, no hemos encarado hasta el momento un anlisis detallado de sus pelculas. El anlisis puntual de cada uno de sus filmes, siempre en relacin con la historia del cine alemn, comenzaremos ha proponerlo a partir de la clase siguiente. Tambin habrn notado que uno de los elementos metodolgicos bsicos que estamos proponiendo consiste en el trazado de mapas o recorridos del pensamiento de distintos autores, en distintos filmes, a partir del anlisis de las formas divergentes de representar cuestiones bsicas como el Tiempo y el Espacio, lo subjetivo y lo objetivo, lo Real y lo Imaginario, etc. En definitiva, se trata de sostener un anlisis diferencial que permita encontrar las variables que definen el funcionamiento de los distintos regmenes de asociacin de la imagen cinematogrfica y, en particular, aquellos elementos formales que podramos definir como el aporte alemn a la constitucin del Cine Moderno. Dicho esto, por ahora sigamos con lo nuestro.
2.a.- Narracin e Individuo Si recuerdan, la narracin presupona , para nosotros, el
establecimiento de conexiones, de relaciones entre Secuencia y Secuencia. El Sentido nico, las significaciones diversas organizadas orgnicamente, lo que se est contando, va armndose gracias al sucesivo devenir de las secuencias. En cambio, en Kluge, afirmbamos que tal unidad de sentido aparece quebrada o fragmentada desde el comienzo ya que el avance o el sucederse de las tomas y escenas no termina configurando ninguna secuencia y, por lo tanto, segn nuestra definicin, ninguna narracin. Esto habitualmente desconcierta al espectador poco informado o formado dentro del rgimen Clsico: espera que cada una de las imgenes, cada uno de los personajes, incluso cada uno de los objetos que aparecen en la Representacin guarden algn tipo de correspondencia con los elementos anteriores y posteriores de la pelcula. Por el contrario, en el cine de Kluge, sobre todo en "El Poder de los Sentimientos" o en "El Ataque del Presente al Resto de los tiempos." se observa una suerte de acumulacin inorgnica de escenas y apuntes, de sentimientos y afectos ligados muy lbilmente a los objetos y el tiempo. Se suceden las observaciones personales y las visiones objetivas imposibilitando la configuracin de un centro, de un ncleo narrativo. Lejos de componer un crculo ms o menos perfecto, como presupone la narracin, el relato en Kluge avanza espiraladamente, abrindose cada vez ms hacia multiplicidad de significaciones y sentidos posibles. Se ha desarticulado la unidad narrativa como resultado de un proceso previo de descomposicin de los procesos mentales orgnicos clsicos,
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aquellos que se basan en un rgimen lgico - causal y si hay algn viso de unidad en stas pelculas ste radica en la proposicin general de un tema abstracto: la prepotencia de la Modernidad con respecto al devenir histrico ("El Ataque...") o la angustia y la soledad que asolan a la cultura contempornea ("El Poder..."). La unidad narrativa orgnica Clsica, en cambio, se apoya en nexos mucho ms fuertes y efectivamente actualizados en acciones. Se trata del "sostenimiento del vnculo sensoriomotor" que une una Situacin determinada con las Acciones que se le oponen (permtanme introducir ahora trminos que explicar poco ms adelante). Y ste vnculo sensoriomotor es sumamente eficaz para el mantenimiento de la Identidad subjetiva del personaje frente a la realidad "objetiva". Lo "objetivo" y lo "subjetivo", en el cine Clsico, se distinguen tradicionalmente gracias al uso de la cmara objetiva y de la cmara subjetiva. Dentro de la narracin, la cmara subjetiva, aquella que ocupa el lugar de un personaje en particular, que nos muestra lo que se personaje ve, encuentra su validacin, su posicin, gracias a la cmara objetiva que nos informa quin es ese personaje. Se produce as una suerte de "identidad del tipo Yo=Yo: identidad del personaje visto y que ve, pero tambin identidad del cineasta - cmara, que ve al personaje y lo que el personaje ve" (G. Deleuze, "Estudios sobre cine II", Edit. Paids, Barcelona, 1987, pg. 199). Quin ve lo que se ve en la Representacin?. Aparece all un juego bastante complejo entre Visin y Mirada. La Visin la definiremos como aquello que es del orden de lo ptico - objetivo y a la Mirada como lo que remite al orden de lo deseante - subjetivo y que, por lo tanto, implica la presencia de un otro, de una otra mirada, de otro personaje. En el cine Clsico ambos regmenes, el de la Visin y la Mirada, aparecen siempre diferenciados: siempre es posible distinguir lo objetivo de lo subjetivo. Vamos a ver cmo, en el cine Moderno, tal frontera, lmite o diferenciacin desaparece. Ya van a ver como enganchamos todos estos temas en el desarrollo de las sucesivas clases. Por ahora lo que nos interesa plantear es la cuestin de la unidad del Yo en la narracin Clsica que conduce directamente, en relacin a la forma y tipo de los personajes representados, a la idea de Individuo. El trmino In - dividuo remite a lo in - divisible, a aquello o aquel que es ya unidad en si mismo y que se define, en el orden de lo mental, por la presencia de la Conciencia. A la Conciencia, en trminos filosficos cartesianos si se quiere, la definiremos provisoriamente como el conocimiento de algo. Qu es, en el cine Clsico, esa "Conciencia de algo"?. En primera instancia de una Situacin que se presenta, obviamente a la propia Conciencia, como clara y objetiva. El personaje podr dudar en un principio de su saber, pues pueden faltarle datos, informacin suficiente para constituir la Situacin como totalidad. Es lo que le ocurre al comisario Lohmann (Otto Wernicke) en "M" (1931) o en "El Testamento del Dr. Mabuse" ("Das Testament des Doktor Mabuse", 1932 - 33) de Fritz Lang: en ambos casos se ha cometido un crimen
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en la primer secuencia de la pelcula. Esa accin criminal genera una Situacin cuyas caractersticas totales nos son desconocidas tanto a nosotros, los espectadores, como al propio comisario Lohmann . El comisario (y nosotros lo acompaaremos paso a paso), ejecutar toda una serie de acciones que le permitirn ir acumulando indicios lo largo de toda la pelcula que, hacia el final, configuraran una Situacin Global. Esto es tpico del filme "policaco". Se trata del esquema de la Imagen Accin en su pequea forma, cuyo esquema de funcionamiento puede sintetizarse con la frmula A:S:A . Dnde: A = Accin; S= Situacin; A= Accin modificada, consistente en el descubrimiento de la situacin criminal parcialmente conocida y su resolucin. En el caso puntual de "El Testamento...", se trata de descubrir quin es el cerebro que est detrs de los atentados y crmenes de una banda (A) o grupo comando que viene asolando a la ciudad sembrando el caos (S) con el propsito de implantar luego un nuevo orden poltico. Por supuesto, las acciones (A) del comisario Lohmann, de una manera que no vamos a contar aqu para no privar a aquellos que tengan la posibilidad de ver la pelcula (que est editada en video) de gozar de su estupendo e inesperado final, desbaratarn los planes de la banda. Excepcin hecha de sus largometrajes llamados "expresionistas", como "Las Tres Luces o La Muerte Cansada" ("Der Mde Tod", 1921) o "Los Nibelungos" ("Die Nibelungen", 1923 1924), en la obra de Lang se asiste a un intento renovado por trabajar un rgimen orgnico de la narracin, bastante alejado de las aspiraciones, si se quiere "metafsicas" del cine expresionista. De hecho, la densa atmsfera, cargada de simbolismos y con claras reminiscencias pictricas romnticas, sobre todo en relacin a cuadros de Caspar David Friedrich, y fundamentalmente el "claroscuro" de la iluminacin, que difumina los lmites del cuadro y los personajes, en "La Muerte Cansada", por ejemplo, conspiran contra el rgimen orgnico de la narracin. En esa pelcula de Lang, donde la Muerte, cansada de su trabajo y del hecho de ser invencible, decide darle a una joven tres oportunidades para recuperar la vida de su amado, se remite ms a la vida no orgnica de las cosas, a lo ominoso y lo sublime, que a la plena Imagen - Accin de los filmes posteriores de Lang, sobre todo los rodados en los Estados Unidos. La Imagen Accin en su Gran Forma, que se actualiza en Medios Determinados, el Oeste americano en "Furia" ("Fury", 1936), por ejemplo, donde Spencer Tracy es acusado de un crimen que no cometi y una turba furiosa intenta lincharlo, o en "El Retorno de Frank James" ("The Return of Frank James", 1940), que sigue los pasos del popular pistolero, por nombrar slo dos de los ms destacados filmes norteamericanos de Lang, depende de la frmula S.A.S= S (situacin), A (accin), S (situacin modificada). A diferencia de la Imagen- Accin en su pequea forma, aqu la Situacin es clara y conocida (se tiene conciencia de ella) desde el
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comienzo. Lo que ha de mostrar el desarrollo de la narracin son las Acciones tendientes ha producir una Situacin resuelta o modificada (S). Es la Situacin de Berln en ruinas que contempla el mdico de "Los asesinos estn entre nosotros" (1947) de W. Staudte, quin no puede tolerar que los antiguos jerarcas nazis se reinstalen en la sociedad de posguerra como si nada hubiera sucedido. Es la Situacin del campo de concentracin Buchenwald en "Desnudo Entre los Lobos" (1963) de Frank Beyer, la que impulsar a los prisioneros a planear una arriesgada fuga. Son la cualidades y potencias del Bltico, en plena revolucin bolchevique, las que determinaran el destino trgico de dos amantes en "Golpe de Gracia" (1976) de Volker Schlndorff. Podramos seguir citando ejemplos, no slo dentro del cine alemn, pero ese trabajo se lo voy a dejar a ustedes en las preguntas del final. En definitiva, recuerden que se trata siempre de Medios Geogrficos Determinados que no cesan de enviar Cualidades (afectos sentimientos) y Potencias (pasiones - pulsiones) que se actualizan, que representan, una Situacin determinada que espera, como respuesta, una Accin tambin determinada que la resuelva. Siempre hay un vnculo, un vnculo sensoriomotor (para ser redundante: sensorio /sensible; motor/accin), que une la situacin con la accin. En otras palabras, el personaje - Individuo, una vez que toma conciencia de la situacin, ejecuta una Voluntad que le permite efectuar acciones determinadas a fin de resolverla. Ya en los primeros largometrajes de Kluge la figura del Individuo se disuelve, al debilitarse el vnculo sensoriomotor que une la Situacin Determinada con las Acciones Determinadas correspondientes, para hacer emerger la figura del Sujeto
2.b.- Del Individuo al Sujeto Permtanme volver por un minuto sobre esa obra maestra que acabamos de citar: "M", de 1931. Como muchos recordarn, Fritz Lang y Thea von Harbou, para la confeccin del guin original, se basaron en un artculo periodstico de Egon Jacobson sobre los horrendos crmenes cometidos por Peter Kten, apodado el "el Vampiro de Dsseldorf". Modificando el contenido sexual de la ancdota original, Lang realiza un filme de Imagen- Accin, en su Pequea Forma, donde los hampones de los bajos fondos de Dsseldorf deciden unirse para dar caza al asesino de nios y as acabar con las razzias de la polica, comandada por el infalible comisario Lohmann, que afectan sus negocios. Una vez identificado el homicida, gracias a que silba constantemente una tonada de Grieg, los malandras lo sealan con una "M" (por "Mrder", asesino) escrita con tiza en su espalda. Llevado a juicio, donde los propios hampones sern los jueces, Franz Beckert, el asesino (magnficamente interpretado por Peter Lore, en su debut cinematogrfico) se defiende sealando el hecho de que l no posee Voluntad para evitar cometer los homicidios: "Estoy siempre forzado a moverme por las calles, y siempre hay alguien detrs de m. Soy yo." El Yo se ha dividido. Beckert no puede reprimir los impulsos que lo llevan a matar . Ya no es un Individuo. Es Sujeto de sus propias
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pulsiones. Este es el lmite, la nica forma en que el rgimen orgnico parece admitir al Sujeto, bajo las rasgadas vestiduras de la locura. En contraste, la aparicin del neorrealismo italiano, movimiento sin el cual no es entendible la irrupcin posterior de los llamados "nuevos cines" (la "Nouvelle Vague francesa", el "Cinema Nuovo brasileo" y, por supuesto, el "Nuevo Cine alemn", entre otros) precipit el surgimiento de un nuevo tipo de realismo cinematogrfico no ya basado en el esquema Situacin Determinada Accin Determinada Situacin Modificada y, concomitantemente, la representacin del personaje como Sujeto. Deleuze seala que la importancia del neorrealismo debe buscarse no slo a nivel de una nueva representacin de lo social o de una nueva esttica, como propona Andre Bazn, uno de los ms reconocidos tericos y crticos, fundador de la revista "Cahiers du Cinema", sino sobre todo "a nivel de lo mental". En efecto, el nio de "Alemania Ao Cero" ( "Germania Anno Zero", 1947) de Roberto Rossellini, por ejemplo, deambula por las ruinas de Berln pero no ya para encontrar y condenar a los responsables del desastre, como ocurra en "Los Asesinos..." de Staudte, sino simplemente tratando de sobrevivir. Ms que ser parte de un medio geogrfico concreto, las ruinas de la pelcula de Rossellini expresan un paisaje mental, son la representacin de un estado de nimo tanto como de una Moral ya sin rumbo. Edmund (Edmund Moeschke), el chico de "Germania..." desentona siempre con respecto a una situacin que ya no est totalmente demarcada. Todava hay Situacin si, pero ya no son ni claros ni definidos sus lmites ni la disposicin de los seres y los objetos. La distincin entre buenos y malos, entre lo moralmente correcto y lo incorrecto se ha tornado difusa. La Situacin ya no es orgnica o globalizante. Presenta caractersticas dispersivas, lbiles, donde los personajes pueden pasar de principales a secundarios o viceversa, donde ya no son estticamente buenos o malos sino que presentan una mezcla dinmica de actitudes y comportamientos. De ese modo, las pobres acciones de Edmund son siempre insuficientes o llegan a destiempo, como cuando intenta asesinar a su propio padre para que haya una boca menos que alimentar. As, lejos de tratarse de un Medio Determinado, la Berln de Rossellini es un Espacio compuesto de jirones y fragmentos, de ruinas y residuos inorgnicos. El Medio es previo a todo espacio, es del orden de la Naturaleza. El espacio, por el contrario, precisa ser compuesto, armado mentalmente por el personaje. Y los personajes del neorrealismo nunca poseen la capacidad mental de recomponer un medio orgnico: son Sujetos presos de sus propias visiones. Sujeto de la historia, sujeto de las circunstancias, sujeto incluso del inconsciente. El personaje neorrealista, y de todo lo que hemos de denominar el "Cine Transicional", no posee ya conciencia de la Situacin y, por lo tanto, no puede ejecutar las acciones que expresan su voluntad. Si lo hace, si ejecuta alguna accin, stas estn siempre desfasadas, llegan demasiado temprano o demasiado tarde con respecto a una situacin fragmentaria. Los personajes del cine transicional han perdido la conciencia plena que supona la nocin de Individuo. La unidad del Yo = Yo se disuelve para hacer emerger un rgimen del Relato donde la distincin entre lo
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objetivo y lo subjetivo, entre lo real y lo imaginario quedar en suspenso. Como ejemplos: Dnde est la Conciencia del Seor R. en el filme de Fassbinder "El porqu de la locura del Sr. R.", ("Warum luft Herr R. Amok", 1969)?. El Seor R. posee un buen trabajo, una buena esposa, unos buenos vecinos, pero un da se levanta y con el pi de una lmpara los asesina a todos. Frente a una situacin que no comprende y lo supera por todos lados, el Personaje Sujeto de "Slo quiero que me amen" ( "Ich will doch nur, dass ihr mich liebt", 1975/76), tambin de Fassbinder, cuando pierde su trabajo de obrero de la construccin slo atina a salir cada da de su casa para vagabundear incansablemente para que su esposa no se de cuenta de su condicin. Las deudas se acumulan y l no atina a generar las acciones que lo liberen de una situacin anonadante. El vagabundeo tampoco llevar "a ninguna parte" al Sujeto de "El movimiento falso" ("Falsche Bewegung", 1975) de W. Wenders. Su viaje inicitico como aspirante a escritor no concluye con la configuracin de una nueva Identidad. Por el contrario, la aparicin de la forma del Vagabundeo, caracterstica del cine pos neorrealista, seala que se ha perdido la posibilidad de afirmar la unidad yoica que defina la Identidad orgnica del Individuo en la narracin Clsica. Resumiendo: el surgimiento del Relato trae aparejado el nacimiento de la idea de Sujeto como Representacin del vaco o de la incapacidad de la Conciencia, en la Alemania de posguerra, para dar cuenta de un estado de cosas amorfo, contradictorio e incluso absurdo. Pero es sin lugar a dudas Kluge el autor que mejor supo expresar las consecuencias polticas de esta representacin del Sujeto. Tal vez no haya mejor ejemplo del devenir Sujeto de sus personajes que la protagonista de "Trabajo Ocasional de una Esclava" ("Gelegenheitsarbeit einer Sklavin", 1973). El ama de casa interpretada por Alexandra Kluge en sta pelcula, se siente profundamente molesta por una condicin, su situacin, que no alcanza a definir con precisin. Pasar de la prctica clandestina del aborto a la militancia poltica, de la denuncia de vaciamiento de empresas a la preocupacin por los chorizos que comen los obreros. Con la misma inconstancia y ausencia de coherencia ideolgica terminar vendiendo salchichas, envueltas prolijamente en panfletos revolucionarios, frente a la entrada de un fbrica. Tampoco encaja la Leni Pickard de "Artistas Bajo la Carpa del Circo: Perplejos", ("Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos", 1967). Ella tambin pasa por todas las posturas o gestos posibles. De empleada a duea de un circo que nunca llega a debutar, porque nunca deciden que es lo que habrn de representar, pasa por diversos oficios hasta llegar a la televisin donde tampoco parece encontrar su sitio definitivo. El "lugar en el mundo" solo parece posible de ser encontrado por los individuos orgnicos del cine Clsico. Si la realidad ya no es clara y definida es porque ha devenido tpico, pura postura ideolgica vaca. Junto con "La Chinoise" (1967) de Godard, estos filmes de Kluge preanuncian y prolongan la reflexin acerca de la real dimensin o flaqueza ideolgica que supuso el Mayo Francs del 68 y su repercusin por toda Europa. http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/botones/arriba /arriba.gif 2.c.- Del Sujeto al Autmata
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El prlogo del film "Fausto" de Murnau (idem, 1926) seala el encuentro, en algn lugar metafrico, virtual (el "cielo", el infinito?), del Arcngel Gabriel con Mefistfeles. All realizan una apuesta inaudita: han de jugarse el destino de la humanidad prcticamente a los dados. Si Mefistfeles logra apoderarse del alma de Fausto, suya ser la tierra y todo lo que en ella hubiera. Que el diablo proponga una apuesta semejante no es de extraar. Lo sorprendente es que Gabriel, toda blancura, toda pureza, en contraste con las oscuras intenciones y ropajes de Mefistfeles, acepte tal despropsito!. Como primera medida, y siempre con la idea obsesiva de poseer el alma de Fausto, el Diablo, en la forma de una nube negra, asola con la peste al Pueblo. Para conquistar el alma de un hombre condena a miles. Es evidente que, para lo ms depurado del romanticismo alemn, los hombres son slo criaturas, juguetes del Destino, torpes maquinarias de la alegra de Dios. No deciden nada, son decididos desde otra parte: son Autmatas. ste espritu romntico, que hace del Sujeto un Autmata, indica claramente la fuerte tendencia hacia lo inorgnico presente en el llamado cine Expresionista y muestra como, as como la idea de Sujeto estaba ya contenida en la narracin orgnica de "M", el concepto de Autmata es rastreable en el corazn del cine Expresionista. En ese sentido, buena parte del cine Moderno no es sino la explicitacin y desarrollo de elementos que estaban en germen en el rgimen Clsico. Es Werner Herzog, con toda su declarada influencia y admiracin por el cine expresionista, precisamente uno de los ms grandes cineastas del Autmata cinematogrfico. Sabemos que para su pelcula "Corazn de Cristal" ("Herz aus Glas", 1976), seleccion, luego de un casting de ms de trescientas personas, a aquellos actores que fueran susceptibles de ser hipnotizados. Ni despiertos ni dormidos los hipnotizados actores de "Corazn..." deambulan por el filme como verdaderas marionetas puestas al servicio de una voluntad o de una mecnica superior. De manera similar, y de forma an ms polticamente controversial, Syberberg hace que su Hitler, en "Hitler, una Pelcula de Alemania" ("Hitler, ein Film aus Deutschland", 1976/77)- no consista en una Representacin. Deambula por todas sin encontrar una Imagen que pueda contenerlo. Hitler no ya como ser humano sino como autmata del pensamiento. Hitler como mecanismo de pensamiento, como mquina de un pensamiento tan lgico y ajustado a la Razn como siniestro. El personaje ha devenido Autmata Psquico en la medida en que ya no posee la consistencia del Sujeto (y mucho menos de Individuo). Es ahora el producto de una red de conexiones de pensamiento que no parece coagularse en ningn punto, en ningn elemento externo a su propia lgica. Tambin los personajes de Herzog (al menos los de "Corazn...", "Fata Morgana", etc.), slo pueden existir por y dentro del dispositivo cinematogrfico que los hace ser. Si con el Sujeto todava podamos encontrar alguna similitud con la realidad existente fuera de la pantalla, con el autmata cualquier referente externo al cine mismo se ha perdido, cualquier semejanza con seres humanos, conscientes o no, se ha abandonado. Es por ello que son eternos: porque ya son pura mecnica, pura lgica de pensamiento. Esto es lo que supo hacer Hitler: devenir autmata, devenir cine. A diferencia del profundo escepticismo e inmovilidad de Herzog, o del
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iracundo y meticuloso desmantelamiento del dispositivo ideolgico hitleriano emprendido por Syberberg, que concluye con una suerte de melanclica aoranza por un paraso perdido que tal vez nunca existi, los personajes kluguelianos siempre tienen la posibilidad de redimirse, de volver a poseer caractersticas humanas. Si bien en sus ltimas obras aparece una suerte de lucha interna contra el automatismo cinematogrfico, sta no adquiere nunca las dimensiones casi picas que tiene en el cine de Syberberg. Los fragmentos coloreados con los que Kluge rinde homenaje al cine Clsico, su despedida de un rgimen de representaciones que ya no es, que ya no debe ser, entraa tal carga afectiva, tal monto de sentimientos, que excede la denuncia del dispositivo poltico institucional. No hay furia, escepticismo ni nostalgia en Kluge. Solo una reposada, casi piadosa, mirada sobre sus propias criaturas. Como ocurre, por ejemplo, con la prostituta y el proxeneta de un episodio de "El Poder de los Sentimientos" que se salvan a s mismos, al cuidar un contrabandista herido por unos compinches suyos, quienes le haban robado unos diamantes,. Los ladrones, los "vivos" terminan encerrados en una habitacin en Barcelona donde han fugado tratando de escapar de las autoridades. En otro episodio humanista, lleno de profundo sentido tico y sentimiento, una mujer encargada de devolver una nia hurfana a sus parientes ms cercanos que decide, ante la evidente falta de cario de stos, dejar clavados los quinientos marcos que recibi como recompensa y llevarse a la pequea, aunque esto seguramente le acarrear problemas judiciales (me estoy refiriendo a una secuencia narrativa de "El Ataque del Presente al Resto de los Tiempos"). En fin, podramos dar muchos ejemplos, algunos los iremos desgranando en las prximas clases, lo que queda claro es que en Kluge los autmatas, como aquellos integrantes de una familia de " El Ataque..." que han comprado una computadora y se convierten en simples prolongaciones de ella: esperan, suspenden sus propias vidas para atenderla, pueden todava redimirse humanamente al efectuar algn gesto tico. Tal vez esto no alcance para redefinirlos como Individuos. Esto poco importa ya. El lugar de la conciencia es aqu poco importante frente al poder de los sentimientos. La clase de hoy ha quedado un poco larga. Pero me parece que era necesario para dejar planteados algunos conceptos con los que operaremos ms adelante. Para terminar les propongo un cuadrito que no pretende ser exhaustivo sino simplemente un panorama de lo que hemos estado desarrollando:
Cine Clsico Narracin Orgnica Individuo Definido por: Situacin Conciencia
Cine Transicional Fragmentacin de la Narracin Sujeto Definido por: Ausencia o ineptitud de Conciencia
Cine Moderno Relato
Autmata Definido por: Automatismo Psquico /
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Voluntad
Sujeto de las condiciones de Ejemplos: produccin social del pensamiento, del Casi toda la obra de Tpico, de la Lang, Staudte, Wolf, ideologa, etc.. etc..
Automatismo Cinematogrfico Ejemplos:
W. Herzog ("Corazn de Cristal", "Fata Morgana."), H-J. Ejemplos: Syberberg ("Hitler, Casi toda la obra de una pelcula de Kluge, Fassbinder, W. Alemania"), algunos Wenders, etc. momentos de la obra ms reciente de Kluge.
Clase 3 Introduccin: Se dice que en cierta ocasin Albert Einstein se top en los pasillos de la Universidad con un joven estudiante que, aprovechando el encuentro, le pidi que le explicara rpidamente la Teora de la Relatividad. Con toda gentileza, Einstein procedi a brindarle una sucinta explicacin de su famosa teora. -No comprendo una palabra de lo que me est hablando se quej el estudiante una vez que Einstein termin su disquisicin. Entonces el notable fsico volvi a explicar, esta vez ms sencillamente, su teora. Una vez que hubo terminado, tuvo que observar la cara de asombro del estudiante que volvi a exclamar: -Ms sencillo, an no comprendo y necesito que sea Ud. ms claro!. Dotado de una proverbial paciencia, Einstein reincide en su explicacin tratando de hacerla an ms sencilla. -Por fin!, ahora s la he comprendido exclam finalmente el estudiante -Pero ahora esto ya no es la Teora de la Relatividad- repuso Einstein. Seguramente la ancdota es apcrifa, como muchas de ellas, sin embargo sirve para ilustrar suficientemente bien las dificultades con las que nos solemos encontrar al intentar aproximarnos a teoras o autores que, por su originalidad conceptual, por las particularidades de sus formas y entramados, escapan a los convencionalismos y los presupuestos. Es que todo gran autor se caracteriza por generar sus propios enlaces, sus propios cdigos y conceptos que se resisten a la simplificacin. Pero todo texto, toda pelcula, resiste a su desciframiento de manera inversa a la insistencia del propio lector/ espectador. Con todo esto quiero decir que nuestro mayor desafo, en el presente seminario, es tratar de trasmitir con claridad ciertos conceptos sin traicionar su esencia ya que, a medida que vayamos avanzando, las posibles relaciones de stos con otras ideas y percepciones se har
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cada vez ms profusa. Paciencia e insistencia es lo que se le pedir al alumno que tiene la seguridad de obtener una respuesta a cualquier duda e inquietud. Envanos un mail y personalmente responderemos tus preguntas. Antes de pasar al tema de nuestra tercera clase, Las Formas del Poder, las Formas del Absurdo, les comento que a partir de ahora incluiremos anlisis o comentarios de amigos y colaboradores que tambin conocen la obra de Kluge. En ste caso, al final de la clase encontrarn un trabajo de una colaboradora del Centro de Teora de la Imagen, Mara Luz Rodrguez, sobre los cortometrajes de Kluge. Vayamos pues a lo nuestro: 3.a.- El Autmata Poltico. "Ferdinando el Duro" (Der Starke Ferdinand, 1975) es un filme extraamente narrativo dentro de la filmografa de Kluge. Sin embargo, como veremos, tal configuracin no debe llevarnos al engao de presuponer que se trata de un pelcula totalmente orgnica. Por el contrario, la continua intromisin de una voz en "off"(del propio Kluge), que realiza acotaciones acerca de las acciones de los personajes o los interpreta, no cesa de remitirnos a una otra instancia, a un otro Sentido que siempre est en fuga, que se niega al cierre. Es tal vez el filme ms "cmico" de Kluge, donde mejor despliega su fino humor satrico; un humor que est totalmente ausente en la obra de la mayora de sus colegas del "Nuevo Cine Alemn", y que aqu sirve para hacer resaltar el absurdo de las situaciones, razonamientos y comportamientos. Pero, por otro lado, si hay un personaje klugeliano que de alguna manera se acerca al concepto de autmata, segn lo desarrollado en la clase pasada, ese es "Ferdinando, el radical" (tal el ttulo original). A diferencia de otros autmatas creados por el dispositivo cinematogrfico Moderno, me refiero a aquellos personajes que no pueden vivir, que no tienen existencia fuera de la pantalla, como ocurre con algunas criaturas de Alain Resnais o de Werner Herzog, si Ferdinando es un autmata, si representa una pura psicomecnica (una mecnica del pensamiento), no por ello deja de poseer una carnadura real, verosmil, que lo hace reconocible en ciertos personajes con los que uno se puede topar en la vida cotidiana. La pelcula narra la historia de un dedicado polica, Ferdinand Rieche, que no entiende por qu "las normas ridculas del Estado Constitucional le hacen imposible atrapar delincuentes." l se esmera en su trabajo, sin embargo, es continuamente reprendido por sus superiores que deciden trasladarlo a la Seccin de Delitos Polticos. Con todas sus fuerzas intenta comprender su nuevo objeto de vigilancia y control: el discurso poltico. Compra libros que no pretende discutir; slo acumula informacin sobre el enemigo. Pero, cmo hacerlo?, cmo entender las sutiles diferencias entre marxismo, socialismo, liberalismo, etc.? Ante la duda, todo discurso poltico ha de ser sospechoso. Es que el mundo se ha vuelto un lugar extrao, sospechoso. La totalidad, el universo entero, un universo poltico, es una amenaza.
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Desanimado por no poder dar rienda suelta a sus reales capacidades, decide postularse para el cargo de encargado de seguridad de una gran empresa. Obviamente, la Empresa en s misma no es otra cosa que una reproduccin a escala pequea de las formas y normativas del Estado. All tambin la poltica, las polticas, mandan y tejen sus propias intrigas. A Ferdinando se le exige el mximo de eficacia, si quiere ser contratado despus de un perodo de seis meses de prueba. Pero hay una contradiccin intrnseca, en la Empresa y el Estado, entre ste pedido de mxima eficacia y el respeto a las normas. Cmo ser eficaz, cuando los enemigos son tantos y se esconden por todas partes, y al mismo tiempo tener que respetar unas absurdas normas garantistas que les aseguran la impunidad? Todos son sospechosos, todos somos potenciales traidores, hasta el director de la Empresa. Si desde el comienzo de ste seminario venimos insistiendo en que el verdadero "objeto" del cine de Kluge son los procesos de pensamiento, en el caso de "Ferdinando el Duro" podemos decir que su inters se centra en la mecnica de pensamiento del tpico funcionario subalterno. Se trata de aquel Sujeto que nunca llegar a ocupar grandes cargos, el mediocre servidor de los intereses de otros. El Poder como modelo tpico de pensamiento, he all uno de los elementos del Cine Poltico Moderno, tal como lo entiende Kluge. Ferdinando est totalmente adosado a los tpicos y smbolos sociales de un Poder impensable; un Poder poltico que no entiende y ni siquiera cuestiona: Ferdinando no piensa el Poder sino que es pensado por l. Es un autmata de los mecanismos del pensamiento del Poder. Llena de frases hechas y presupuestos convencionales, su estructura mental, sus procesos de pensamiento, estn totalmente supeditados al orden cerrado, al control corporal , a las planificaciones de complejas estrategias de conflicto. Sin estas rutinas, si no fuera posible programarlo todo, emergera el ms insondable vaco y con l una angustia imposible de colmar. En ese caso, tal vez Rieche debera enfrentarse a la dolorosa tarea de tener que pensar por s mismo. Afortunadamente hay toda una estructura, la del Estado Democrtico, que se asegurar de que tal vicisitud no le acontezca. A diferencia del personaje de la novela "Hombre en Suspenso", debida a ese otro gran humanista contemporneo que es el novelista norteamericano Sal Bellow , Ferdinando no se plantea la posibilidad de Ser desde otro lugar que no sea desde la violencia y la represin. Ni siquiera puede tener una mujer si no es utilizando como herramienta la coercin. Es que los mecanismos de pensamiento Institucional engendran, le dan forma, tambin al Deseo. Al deseo debemos pensarlo aqu, dira Deleuze, no como falta sino como produccin. Como produccin dirigida, controlada, de objetos deseables. Si Ferdinando desea, es porque desea el deseo que el orden poltico ha producido en su subjetividad. Y las mujeres son un simple vehculo, un objeto ms sobre el cual ejercer, sobre el cual hacer sentir, su propia produccin deseante. Pero no todo es sin contradiccin en su vida. Estn esas incomprensibles imposiciones del Estado Democrtico, que no se
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preocupa en realidad por los desbordes de Ferdinando, si no por lo que la prensa puede llegar a decir de ellos. En definitiva, el drama de Rieche es que ha nacido en la poca equivocada. Unos aos antes, dentro del tambin democrtico Estado Nazi, hubiera tenido una gran carrera. Pero sera un error remitir el personaje de Ferdinando slo al mbito de la historia alemana. Cualquiera que haya trabajado en una fbrica, en Argentina o en cualquier parte del mundo, ha padecido stos Sujetos vidos de Poder, que slo poseen el deseo de hacer sentir al otro el peso de su mediocre autoridad. Las dictaduras se han sustentado siempre, sobre todo en los pases sudamericanos, gracias a estos autmatas polticos. As, "Ferdinando el Duro" es una denuncia inapelable del tpico y del Autmata Poltico. El huevo de la serpiente est en estos personajes pequeos, absurdos, que sin embargo no son ms absurdos que los personajes de la poltica y del poder. A diferencia de otros filmes de Kluge, aqu no hay ningn acto, ninguna accin que rehabilite como Individuo humano al autmata. El gesto final de Rieche, un atentado poltico, es tan absurdo como lo ha sido toda su existencia. Pero no es menos absurdo que el discurso del otro autmata- poltico, el Ministro del Interior
Clase 4 "Kluge y la Cuestin Afectiva" Introduccin: Si bien el encuentro del da 10/7 ser una buena oportunidad para discutir algunas cuestiones que plantearon por va electrnica quiero contestar aqui algunas de las respuestas a las preguntas de las clases anteriores. En trminos generales las respuestas han sido acertadas. Pero pelculas como "Un perro andaluz", que una alumna consign como "orgnica" no parecen responder a nuestra definicin del filme orgnico. En efecto, orgnica es una organizacin formal de las significaciones puestas en juego en un filme para intentar producir un Sentido nico. Por supuesto que ste Sentido nunca est totalmente acotado, cerrado sino que, por el contrario, siempre resonar con caractersticas propias en cada espectador. Pero de lo que aqu se trata es de reconocer el intento, por parte de los realizadores orgnicos clsicos, por tender a trabajar econmicamente cada personaje, cada objeto, cada toma de una pelcula de manera tal que nada sobre ni nada falte en la progresin de la narracin. Nunca escucharon o leyeron a algn crtico quejndose de que en tal o cual filme hay "cabos sueltos"?. Aquello que es esperable o aconsejable en un filme Clsico puede no serlo en un filme Moderno.
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As, el que haya componentes "sueltos" en una pelcula como "Un Perro Andaluz" no es una seal de su fracaso o incompetencia sino, por el contrario, la evidencia de que nos encontramos frente a otro registro donde no se trata de dejar todo perfectamente anudado para que el espectador, o la gran masa de ellos, comprenda claramente todo lo que se le pone ante los ojos. La pelcula de Buuel que estamos comentando posee un plus de significaciones, de sentido, gracias a una superabundancia de smbolos que no se abrochan orgnicamente en ningn momento. Y esto no es bueno ni malo, insisto, simplemente es otra cosa, otro rgimen de la representacin del que tenemos que dar cuenta si queremos acercarnos a cinematografas no tradicionales. Recuerden que los distintos regmenes de la imagen que estamos desarrollando simplemente parcialmente, no del componen estructura que de alguna pretenden los sino dar que son modelos tericos cuenta,
funcionamiento
distintos
regmenes
representacionales cinematogrficos. Incluso podra agregar algo ms: es distinto si uno considera su propia vida como inscripta dentro de un rgimen orgnico, esto es, con situaciones definidas, con una conciencia clara y precisa de la misma, sobre la cul ejerce su voluntad individual, o si, por el contrario, la piensa como partiendo del concepto de Sujeto, es decir, como sujeto de situaciones que desconoce no conoce totalmente y que, solo a medias ejecuta su voluntad ya que se encuentra alienado dentro de las diversas formas de produccin y consumo. De all que la diferenciacin que propiciamos, desde el punto de vista terico- metodolgico, entre los distintos regmenes de la imagen, Clsico Transicional y Moderno, no sea ociosa sino que tiene por objeto deducir las distintas fuerzas, sobre todo polticas, que intervienen en la conformacin de la subjetividad y los procesos de pensamiento. No se trata, como alguien sugiere en las respuestas a las preguntas de la clase tres, de tener que ubicar en compartimentos estancos a las distintas pelculas. Nada ms alejado de nuestra propuesta. Se trata de promover una metodologa de anlisis, una forma de ver y pensar al cine, que parte de las ideas que el cine mismo pone en movimiento. No tiene nada que ver ni con la crtica ni con la historiografa clsica. Ya que invierten tiempo y esfuerzo en seguir ste seminario, la idea es que puedan contar con las herramientas tericas vlidas, ms all de toda posible discusin acerca de su pertinencia, adecuacin o no (eso formar parte, en todo caso, de otro tipo de discusin), como para que luego puedan realizar sus propios anlisis, cuando vean las pelculas del ciclo. De all que las proyecciones estn programadas para casi el final del seminario.
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Ese es el sentido y el objetivo de las preguntas de cada clase y ser el objeto tambin del cuestionario del final del seminario: tratar de verificar nuestra eficacia en la transmisin de las ideas a partir de la devolucin que ustedes nos hagan de la utilizacin personal de la metodologa propuesta. Un mtodo es una herramienta como cualquier otra; es como una llave inglesa (debera ser alemana en este caso): un buen artesano puede hacer obras maestras con ella y otro, menos hbil, simplemente estropearla. Lo importante, al menos desde el punto de vista del docente, es que quede claro que no todas las pelculas son iguales, que no todas responden a los mismos presupuestos. As, filmes como "La Strada" o "Bolivia" , consignados por otro alumno, ya no son totalmente orgnicos. Poseen un elevado debilitamiento del vnculo sensoriomotor, aquel vnculo que une una situacin determinada con las acciones motoras, tambin determinadas, que se emprenden para resolverla, como para poder considerarlas totalmente orgnicas. Presentan demasiado "vagabundeo" y situaciones dispersivas como para poder sostener una narracin totalmente organizada hacia la consecucin del Sentido nico. Resumiendo: no se trata de proponer interminables e infructuosas clasificaciones. Se trata de analizar los filmes, su forma intrnseca de funcionamiento, ms all o ms ac de las condiciones histricosociales que les dan sustento, para tratar de plantear que el cine piensa. Cmo piensa, cmo produce pensamiento, cmo organiza el universo de diferentes maneras, cmo jerarquiza algunos objetos y conceptos mientras oculta otros, como produce sus propios conceptos a partir del montaje y de las distintas asociaciones entre imgenes y percepciones, ese es nuestro objeto de estudio. Bueno, por favor sigan envindonos sus respuestas y acrquense al auditorio del Instituto Goethe el mircoles 10 de julio para formular personalmente sus dudas y observaciones. Vayamos a la clase de hoy. 4.a.- Poder y Afeccin Comencemos reproduciendo un pequeo dilogo extrado de esa obra maestra que es "El Poder de los Sentimientos"( Die Macht der Gefhle, 1982/83) Una periodista incrdula pregunta al cantante de pera, despus de una representacin: Ud. es famoso por su expresin apasionada en el acto 1. Se comenta la luz de esperanza que brilla en sus ojos. Cmo lo consigue, conociendo el desenlace horrible del 5 acto?.
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En el Primer acto an no lo s- responde el tenor. Ha interpretado esta pieza 84 veces!. Debera conocer su final trgico- objeta la periodista. S pero no en el primer acto Pero Ud. no es tonto No, creo que no- afirma el esperanzado cantante. Pero a las 20:10, en el acto 1, Ud. debe saber lo que suceder a las 22:30 hs., en el quinto acto. Debe saberlo por las otras representaciones. Si. Cmo consigue entonces esa "luz" de esperanza?. En el primer acto todava no puedo conocer el quinto- insiste el cantante. Es que la pera podra tener otro final?- interroga la ya inquieta periodista. Claro Pero no ha tenido otro final en 84 representaciones!. Pero podra acabar bien!- repone casi gritando el cantor lrico. Que ochenta y cuatro veces la pera haya acabado mal no quiere decir que en la nmero ochenta y cinco no pueda acabar bien!. ste dilogo es el paradigma de lo que en algn momento denominamos "la obstinada esperanza" de Alexander Kluge. La esperanza a pesar de todo, por sobre todo. El cantante lrico no es un tonto. No es ser un irracional que niega la realidad de la pieza y del mundo. Simplemente es alguien que se empecina en sentir, en apasionarse por la obra, por su obra y que, al hacerlo, ejerce una forma declarada de resistencia. Es un humanista, alguien que se resiste a aceptar como inevitablemente trgico el destino humano. Mucho del pesimismo descarnado de nuestra poca actual conduce a una suerte de parlisis e indiferencia generalizada. Si todo est corrompido, si todo est manejado, si al final del camino slo nos espera la locura o la muerte, por qu molestarse en intentar cambiar algo?, por qu molestarse en tratar de establecer contacto, un verdadero y humano contacto, con el otro?. Tal vez como forma de contraposicin a la poltica oficial, de la Alemania del Oeste de fines de la dcada del setenta, que trataba de
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mostrar al modelo capitalista como el mejor de los mundos posibles, contrastndolo y demonizando el modelo existente allende el muro, muchos realizadores, contemporneos o ms jvenes que Kluge, cayeron con frecuencia en la trampa de adoptar una posicin pesimista extrema que resulta, en algunos casos, tan maniquea y prefabricada como la imagen del paraso terrenal que intentan combatir. El ltimo Fassbinder (el ltimo Wenders tambin) cae, en ocasiones, en esa posicin tpica que hace de la angustia, la locura y la muerte un buen producto "for export". Es todo un problema cuando el propio realizador, su historia personal, se constituye en la "marca", en el centro de sus filmes. Cuando todo se trata slo de exponer las propias obsesiones neurticas, recuerdos, fantasas sexuales y duelos por los que se debi pasar. Es todo un problema cuando el autor se olvida de fabular, de imaginar otras historias, otros caminos, otras potencias, impersonales, colectivas. El humanismo de Kluge, nada ingenuo, insisto, se construye a partir de la propia capacidad de fabulacin acerca de las cualidades y potencias del Hombre. De hecho, lo veremos la prxima clase, Kluge no cesa de proponer fbulas morales a partir de las cuales se traza un devenir tico diferente, diverso al preestablecido. Lejos del pesimismo tpico, Kluge necesita buscar una salida. Y la encuentra por el lado de lo afectivo, por el lado de la accin positiva, en los valores humanos letrgicos pero todava presentes en la sociedad. Hay algo de glorioso, de revelador y emocionante en esos pequeos gestos de sus personajes, aquellos que no construyen las grandes picas de la historia (los personajes de Kluge nunca son los visionarios alucinados tipo "Fitzcarraldo", "Cobra Verde" o "Aguirre..." ), sino que son seres afectivos capaces de devolverle valor humano a lo cotidiano. An en las peores circunstancias, en los peores momentos, hay algo que redime al hombre, hay algo que le permite escapar de su destino fatal: el sentimiento, el afecto, como el terreno donde la batalla por la tica deber jugarse. El tenor sabe esto. Es la periodista, en todo caso, la que no entiende nada. En casi todas las pelculas de Kluge, los periodistas estn desfasados, poco comprenden de los planteos que van ms all de su corta visin del presente. Lo mismo ocurrir con el reportero "de espectculos" en "El Ataque del presente al resto de los tiempos" que no puede comprender el empecinamiento (lase la pasin) del director de cine ciego que desea continuar filmando su pelcula con las "imgenes que tiene en la cabeza". Es que, en los actuales tiempos llamados posmodernos, el periodismo ha tejido un modelo de saber hegemnico, basado en la manipulacin y acumulacin de informacin que, lejos de promover la formacin de espritus crticos los
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insensibiliza, los amolda al tpico. Como vimos la clase pasada, para el cineasta poltico Moderno, pensar es ir contra el tpico, atravesarlo, ponerlo en trance. Pensar implica abismar (se), fabular (se), construir una otra forma de conocimiento. No llama la atencin, en consecuencia, que Kluge se rebele contra el poder de los medios y la mediocridad del periodismo. Pero, ms all de todo eso, y de las reflexiones acerca de la tica klugiana que desarrollaremos tambin en la clase que viene, lo que quiero sealar hoy es que "El Poder de los Sentimientos" es un filme desbordante de ternura, de amor, por el cine y por la potencia de una vida que se empecina en vencer a la muerte. Si bien la amplitud y entrelazado de las temticas que aborda es casi inabarcable, lo cierto es que tal vez pueda situarse un eje a partir del cual luego se organizan todas las ideas del filme: el teatro de la pera. 4.b.-La Central de los Sentimientos. El afecto posee, en cine, un modo de representacin bien preciso: el primer plano. Y el primer plano es la representacin del rostro humano. No hay primer plano del rostro. El rostro es primer plano; se trata del concepto de afectividad desarrollado a partir de ese tipo privilegiado de plano. Una notable indagacin no orgnica de las potencias del rostro puede verse en el filme "La Muerte de Mara Malibrn" (Der Tod der Maria Malibran, 1976) de Werner Schroeter. All la pera remite a las grandes poses de las divas, a los gestos donde se conjugan el amor, la pasin y la muerte. Se trata de un filme experimental compuesto casi exclusivamente por una sucesin infinita de primeros planos. Pero hay mucha muerte, demasiado declive mortal en los personajes de Schroeter como para que la Imagen- afeccin pueda proliferar (en todo caso lo que se despliega es la Imagen- pulsin). Si la Imagen- afeccin encuentra en el primer plano su primer signo de distincin, es en los espacios cualificados (los "Cualsignos", segn Deleuze) donde lo afectivo encuentra su grado mximo de despliegue, de proliferacin. Se trata de objetos o espacios que han sido "rostrificados", que expresan ahora las cualidades afectivas (sentimientos) de la imagen antes ligadas al rostro. En Kluge la pera es ese espacio cualificado, la "central de los sentimientos" donde se almacenan, donde se reguardan, todos los afectos. La pera como el espacio de los sortilegios, de la fascinacin, de la ilusin, del melodrama desencajado, del desborde barroco de las pasiones. La pera, entrevista detrs de bambalinas, posee una cualidad afectiva falsaria que todo lo puede, que inunda la llamada "realidad". La representacin operstica, en su encuentro con la
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cmara
cinematogrfica, una nueva
produce, cualidad,
hace que no
emerger se
una
nueva
dimensin,
hallaba
presente
previamente, que podemos denominar una "lrica cinematogrfica" que, como "potencia de lo falso" , permite poner en entredicho la supuesta realidad objetiva. La pera posee siempre esa ambivalencia, esa dualidad de ser verdad y mentira al mismo tiempo, ficcin y realidad, virtual y actual que conviven en un mismo cristal y que el cine potencializa hasta constituir otra cosa, otro concepto. La "lrica cinematogrfica" es una Imagencristal. 4.c.- La Imagen- cristal Un cristal posee siempre al menos dos caras (podra tener muchas ms), una cara puede mirar hacia lo virtual y otra hacia lo actual, una hacia el pasado y otra hacia el presente, una hacia el universo del sueo y otra hacia la vigilia, una hacia el delirio y otra hacia la realidad. Lo importante es recordar que no podemos distinguir una frontera ( "ni siquiera cabe demandarla" ), lnea o diferenciacin entre una cara y la otra. No se trata, en consecuencia, de un dualismo sino, por el contrario, de un fuerte monismo con dos caras que siempre estn en tensin. Un ejemplo perfecto de Imagen- cristal lo constituye el espejismo. Ni totalmente real ni totalmente imaginario, el espejismo est en el medio, expresa la tensin irresuelta entre lo Real y lo Imaginario. Quin se ira al medio del Sahara para filmar un espejismo?: Werner Herzog. "Fata Morgana" (Idem, 1968 /70) es el ejemplo ms acabado de la bsqueda en Herzog de los lmites de la civilizacin y la cultura, de lo humano y lo inhumano. En esa pelcula, recuerden que fata morgana es la expresin latina para el espejismo, Herzog bordea el desierto, muestra los despojos de la tcnica, los autos abandonados, las caeras oxidadas, abandonadas por las compaas petroleras, el absurdo de la ciencia, la vida sin sombra de los habitantes de la nada. Y todo con el contraste que ofrece el recitado en "off- off" (ver clase 3) del "Popol Vhu" (una suerte de gnesis de los aborgenes guatemaltecos). Lo que para Herzog representa el desierto, con sus bsquedas del lmite y el xtasis, es decir, de todo aquello que va ms all de lo humano, es el teatro de la pera para Kluge. Con la diferencia de que para l no es necesario asistir a la decadencia y derrumbe de la empresa humana para encontrar lo sublime. Lo sublime Kluge lo encuentra en el rostro y las manos del hombre, en las vacilaciones del espritu, en el gesto solidario, en una lmpara, en tanto objeto afectivizado, devenido "cualisigno", que habiendo sido olvidada encendida por una familia nos permite ver el paso del tiempo, el
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declive de la luz, el sucederse de los das y las noches. Es que, al igual que el rostro, el cristal es expresin, expresa, no dice, algo que es del orden de lo irrepresentable, algo que no puede ser verbalizado. El cristal, la Imagen- cristal, es la expresin del flujo del tiempo en la imagen cinematogrfica. Es la posibilidad que nos da el cine de acelerar o detener el paso del tiempo, como ocurre al comienzo de "El Poder..." donde, gracias a la cmara acelerada, vemos en una sola toma el pasaje de la noche al da, de las sombras a la luz. Vemos al cielo teirse de anaranjado. El cine, la imagen cristalina del cine, nos brinda ahora otra percepcin, otra conciencia, del tiempo. La imagencristal remite al tiempo como pura duracin. Ya no se trata del tiempo como cronologa, como aquello que puede ser medido por el reloj, el "Cronos" de los griegos, el tiempo cuantificable. El tiempo como lo dependiente del movimiento es la ilusin mecanicista que se repite en el rgimen orgnico del cine Clsico. Aqu se trata del tiempo como subjetividad. De la duracin como la experiencia subjetiva de la temporalidad, de lo cualitativo, de lo que no puede ser medido ni dividido en pasado, presente y futuro, el "Kairos" griego. Mientras que en el rgimen orgnico la representacin de lo subjetivo, el recuerdo, lo imaginario, lo onrico, aparece siempre diferenciado y regulado, supeditado al orden de una realidad cuantitativa y mvil que debemos considerar objetiva, en un rgimen cristalino de la representacin (cuyas caractersticas profundizaremos la clase prxima) lo objetivo y lo subjetivo se equiparan. Lo "objetivo" sigue poseyendo su valor intrnseco, lo que ocurre es que el orden de lo subjetivo presenta ahora el mismo valor. Ambos, subjetivo y objetivo, virtual y actual, real e imaginario aparecen, se representan, en la misma toma. El "flash-back", en el cine Clsico, implica una representacin cronolgica, indirecta del tiempo en tanto lo hace depender del movimiento. Pasamos de un tiempo presente a un tiempo pasado gracias al corte, al movimiento de pasaje, entre una toma y la otra. En realidad, deberamos decir que el pasado se torna presente, es actualizado, tornado cronolgico, gracias a esta operacin: Cine Clsico Click
En el cine Clsico es siempre el costado actual de la Representacin quien interpreta y regula el costado virtual. En cambio en el cine Moderno, en la Imagen- cristal, el movimiento entre toma y toma se desvanece para hacer coincidir, en una misma toma lo actual y lo
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virtual. Como en la pera, la Imagen- cristal torna ilusoria toda realidad y real toda ilusin. Cine Moderno Click
Otro buen ejemplo de Imagen- cristal lo encontramos al comienzo de "Malina" (Idem, 1991) del citado Werner Schroeter. En efecto, en la primer toma de la pelcula conviven el personaje adulto de Isabelle Huppert (que no tiene nombre en el filme) con ella misma de nia. Nada nos indica si se trata de delirio o imaginacin. Pasado y presente poseen el mismo valor y se presentifican por igual en la misma toma. Pero, si ya no puedo distinguir donde terminan el uno y el otro, qu obtengo?. Una representacin directa del tiempo. Del tiempo como Todo, como Duracin. El tiempo liberado ya de las ficticias divisiones entre pasado, presente y futuro. El cine ha extremado la potencia de lo falso hasta hacerlo estallar en una Imagen- cristal que es, en definitiva, una nueva categora mental. Todo "el poder de los sentimientos" se halla en el cristal, en la Imagen- cristal, en esa representacin directa del tiempo hecha de luz y expresin afectiva. 4. d.- La Luz, la Luz... Si en algn momento Hans-Jrgen Syberberg describi a su cine como una extraa mezcla entre Bertolt Brecht y Richard Wagner, una combinacin sui generis de las tradiciones racionalistas o iluministas del siglo XVIII ("Aufklrung" ) y Romnticas del siglo XIX que convencionalmente han sido consideradas como los polos opuestos de la historia cultural alemana, podramos decir que en Kluge se propone una no menos extraa combinacin entre el humanismo, de tono kantiano, y el anlisis histrico- social tpicamente marxista. Este tipo de planteamiento histrico- genrico combinado con el anlisis trascendental de la figura del hombre es muy afn, espiritualmente, al pensamiento de Habermas (no es de extraar entonces la admiracin que Habermas expresa por la obra de Kluge ver apndice de ste seminario). El humanismo al que adhiere Kluge es aquel que define al Hombre como aquello que no es posible reducir al grado de Objeto. El Hombre se resiste a ser objeto. Por el contrario, los objetos pueden ser humanizados, pueden ser investidos de afectos, de cualidades humanas. Pero el hombre necesita luz para ver, para vivir, para buscar, ya que ste es el fin del ideal moral, la felicidad. Pero la felicidad no como bien individual sino como objetivo comunitario. Es por ello que el cine de Kluge busca aportar luz en una poca de tinieblas.
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Son los baos diarios de luz que necesita el director de "El Ataque..." . Y, en "El Poder de los Sentimientos." , es la luz de esperanza que brilla en los ojos del cantante de pera, es Edison encendiendo gloriosamente las calles de Nueva York al final de la pelcula; es la luz del rostro del beb que est siendo amamantado junto a la computadora, es la luz de las canciones, de los tangos de la guardia vieja que se repiten en muchos de sus film, que nos hablan nostlgicamente de los tiempos idos pero tambin del porvenir. Es la lmpara olvidada encendida delante de la ventana de la que hablbamos recin. Es la pequea lamparita que brilla en un galpn olvidado donde una prostituta y rufin de poca monta salvarn, salvndose a s mismos, a una contrabandista muerto . Es toda esa luz que nos regal, a los largo de ms de cien aos, el aparato ms perfecto diseado por el Hombre para el registro de sus propios afectos y pensamientos, y a la que Kluge rinde homenaje en sta pelcula. Es la luz del cine.
Clase 5 El cine en el Tiempo
Introduccin Antes que nada, quienes organizamos este seminario, Inge Stache y Ricardo Parodi, queremos, agradecer a todos los que concurrieron, en una noche lluviosa y helada, el pasado mircoles 10 de julio al auditorio del Goethe-Institut para asistir a la proyeccin del documental sobre Kluge y realizar una charla posterior. Hemos retrasado, como ya lo habrn notado, la entrega de la presente clase, para poder incluir algunas respuestas y comentarios a las preguntas que surgieron en dicha reunin o que nos hicieron llegar por mail. Como respuesta a algunas de las preguntas y comentarios que nos formularon: Lo que estamos proponiendo, en el desarrollo de las clases, es una especie de juego, de primera aproximacin a un dispositivo terico que permite pensar, de cierta y determinada manera, las conexiones, las relaciones entre imgenes e ideas, que el cine de Alexander Kluge pone en movimiento y su relacin con el resto de los autores de la Imagen- tiempo (concepto, que trataremos de definir con mayor precisin en la clase de hoy y que define mucho mejor las caractersticas de una forma de pensamiento que comnmente es denominada "Cine Moderno"). Eso no quiere decir que pensemos que el cine de Kluge, o el de cualquier autor "Moderno", sea para especialistas, tericos o intelectuales. El realizador simplemente crea signos, relaciona imgenes que generarn un tipo especfico de Mirada. Lo que importa es sealar que aqu no intentamos imponer una serie de opiniones subjetivas acerca de la obra de Kluge o un montn de datos y ancdotas sobre su vida. Lo que intentamos, junto con el anlisis de sus pelculas, es proponer un dispositivo terico.
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Un dispositivo terico, al menos en el sentido en que lo plantea Foucault, es una herramienta que permite pensar ciertas y determinadas caractersticas del objeto a la vez que oculta otras. El objeto, como totalidad, como absoluto, esta perdido desde el comienzo ya que es el propio dispositivo el que contribuye a formarlo en parte. Siempre vemos una parte del objeto, la parte que la mirada, nuestra mirada personal, nos permite ver. Es por ello que el trabajo terico, tal como lo definimos en la clase N 1, es un trabajo doble: vemos el objeto de anlisis pero nos interrogamos al mismo tiempo acerca de que herramientas que utilizamos para ver lo que vemos. Con el terico francs Jacques Aumont podramos definir entonces el dispositivo como "aquello que permite ver lo que se ve" . E incluso, si el italiano Francesco Casetti diferencia la crtica de la teora diciendo que la primera se ocupa del filme, de la pelcula o el autor en su peculiaridad, mientras que la segunda se interroga acerca del Cine, de las caractersticas generales abstractas de ese medio de expresin, lo cierto es que una disciplina no puede definirse slo por su eleccin de objeto sino tambin por la consistencia de los conceptos, las nuevas relaciones que stos posibilitan, as como por la conciencia del dispositivo y metodologa empleada en el anlisis. Para el norteamericano David Bordwell, la crtica rara vez es consciente de la metodologa y campo terico empleado en la construccin de sus opiniones y orienta su prctica casi exclusivamente hacia la interpretacin de los contenidos del filme. Por el contrario, la prctica terica consiste en la descripcin del funcionamiento formal del cine y de sus componentes internos. Es eso precisamente, lo que hemos intentado hacer: describir el tipo de signos, representaciones e imgenes que el llamado cine Moderno pone en movimiento (oponindolo continuamente a los modos representacionales llamados "Clsicos" u orgnicos). Por otro lado, tambin podemos decir que cada disciplina se orienta segn una pregunta bsica. Qu es el cine? sera la pregunta bsica de la Teora del Cine. Pregunta que ya fuera formulada, en toda su extensin, por Andr Bazin a fines de la dcada del cincuenta pero que, gracias a los aportes del filsofo francs Gilles Deleuze cobra una nueva dimensin. En efecto, en Bazin se trata de formular la pregunta para encontrar de inmediato la respuesta (el cine es un "realismo ontolgico") que la cierra. Si Bazin esta en busca de la trascendencia, Deleuze en cambio, trata de mantener abierta la pregunta para hacerla conjugar con otra, la de qu es la filosofa?. Ambas preguntas tendrn en comn la prctica inmanente de la creacin del concepto. Pero esa no es una respuesta- cierre sino, por el contrario, una invitacin a hacer seguir manteniendo abierta la pregunta, las preguntas, como una forma de asegurar el continuo devenir de las ideas. No hay una respuesta trascendente, una Idea justa y acabada "porque las ideas justas son siempre ideas que se ajustan a las significaciones dominantes o establecidas, son ideas que sirven para verificar tal o cual cosa, incluso aunque se trate de algo futuro, incluso aunque se trate del porvenir de la revolucin" (G. Deleuze). En definitiva, lo que aqu intentamos es exponer, es un modelo terico basado en la pregunta, en mantener abierta la interrogacin. Un dispositivo terico que espera tener eco en otros dispositivos, en otras
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ideas. En vuestras ideas. En ese sentido, nos llena de orgullo que en la Biblioteca Rivadavia de Tandil (Provincia de Buenos Aires) se form un grupo de estudio para discutir estas clases donde seguramente seguirn otras propuestas, otros enfoques que complementen el tronco central que aqu estamos exponiendo. De eso se trata justamente!, no de pretender vanamente abarcar la "Idea justa" y definitiva sobre el cine de Alexander Kluge. Como dijimos antes, se trata de proponer un juego, que como todo juego tiene sus propios trminos, definiciones y reglas. Estar en cada uno de ustedes aceptarlo o no, pero queda claro que cualquier aporte sirve para enriquecerlo, para hacerlo devenir otra cosa, otra idea. Una cosa distinta es directamente proponer otro juego, otros parmetros, otros valores en la presuncin de que son los "verdaderos". As, tratando de constituir este espacio virtual en una caja de resonancia donde encuentren cabida la mayor cantidad de ideas posibles, quiero agradecer efusivamente a Ezequiel Romero, un alumno del seminario, por el anlisis terico que nos hizo llegar y que pongo a disposicin de todos aqu mismo. Para finalizar con las disquisiciones tericas, habra que agregar que la teora presenta otra caracterstica interna: la conciencia de su provisionalidad. Toda teora es provisoria, es por el momento, hasta que aparezca otra mejor, ms abarcativa, que posibilite mayores conexiones. Cuando una teora, o cualquier modelo filosfico o poltico, pierde su carcter provisional se convierte en doctrina o religin. Volviendo al tema importante de las preguntas, en la reunin hubo algunas relacionadas al cine "Expresionista" que aqu contestamos en aparte por considerar que pueden ser de inters para algunos de ustedes. Tambin hubo otras consideraciones referidas al supuesto planteo "estructuralista" de nuestro seminario. Aunque no quisiera profundizar esta discusin, rpidamente permtanme aclarar: la corriente de pensamiento comnmente denominada "estructuralismo", que comienza a tener mucho predicamento desde mediados de los sesenta, reposa en tres conceptos bsicos: A) La oposicin entre elementos significantes diferenciados; B) La integracin de esos elementos dentro de un sistema cerrado y, C) La remisin de la estructura de dicho sistema a la estructura previa del lenguaje. De hecho es gracias a la importacin de los postulados de la lingstica al anlisis del filme es que todava se sigue hablando de "Lenguaje cinematogrfico". Habrn notado que no usamos esa expresin, preferimos hablar de rgimen o modo representacional. Para nosotros, el cine no es un lenguaje y, por lo tanto, no responde a ningn orden de oposiciones gramaticales. Es por ello que Deleuze escribe: "El cine no es lengua universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a la luz una materia inteligible que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye luego sus propios "objetos"(unidades y operaciones significantes). Pero este correlato, an inseparable, es especfico: consiste en movimientos y procesos de pensamiento (imgenes prelingsticas), y en puntos de vista tomados sobre esos movimientos y procesos (signos presignificantes).
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El cine constituye toda una psicomecnica, el autmata espiritual o el enunciable de una lengua, que posee su lgica propia".
Clase 6 Cuestiones de tica y Esperanza. Introduccin Finalmente llegamos al final de stas seis clases donde, a partir de la figura de Alexander Kluge, hemos intentado pensar tericamente las caractersticas ms importantes del llamado cine Moderno. Todava nos falta el cuestionario, que en los prximos das les haremos llegar, para dar por cerrado el ciclo. Oportunamente tambin les haremos llegar informacin acerca de los prximos cursos y proyecciones. En la clase de hoy trataremos de proponer, despus de plantear el tema de las paradojas ticas en Kluge, una suerte de cuadro general que nos sirva para pensar las diferencias formales que existen entre un Rgimen Orgnico de Representacin y un Rgimen Cristalino. Recuerden que, aunque este seminario haya concluido, nos pueden seguir haciendo llegar preguntas y observaciones. Y ahora, despus de las proyecciones en el sala Lugones a las que seguramente muchos de ustedes concurrieron, tambin sera interesante recibir anlisis, impresiones, comentarios y observaciones acerca de lo que vieron. La convergencia de diferentes miradas enriquece la teorizacin. 6a. Las paradojas ticas Tomemos slo dos ejemplo dentro de los muchos que podramos citar. Dos ejemplos tomados de "El Poder de los Sentimientos" y de "El Ataque del Presente al Resto de los Tiempos", respectivamente: Una mujer decide suicidarse. Su amante la abandon y no quiere seguir viviendo. Ingiere barbitricos en su auto y queda rpidamente dormida. Un comerciante que ha estacionado cerca la ve y decide salvarla pero para luego llevarla a un bosque cercano y violarla. Sin embargo, ha sido visto por un testigo que no duda en denunciarlo a la polica. El dudoso salvador es detenido y llevado a juicio. Ante el tribunal, la mujer salvadaviolada decide no acusar a su salvador- violador y declara: "La crueldad y el abandono de mi amante me hieren mas que el acto del acusado". Un matrimonio polaco tiene a su cuidado, durante la ocupacin alemana en la Segunda Guerra, todo el depsito de pelculas de la Cinemateca Polaca. Cientos de filmes corren serio riesgo de ser destruidos por el invasor. Un oficial alemn se halla atrado por la bella hija del matrimonio; trae comida y bebida y la seduce frente a sus padres una noche de Ao Nuevo. Qu hacer, entregar a la hija o el depsito de pelculas?. Son dos ejemplos de las paradojas ticas que no cesan de asaltarnos cada vez que vemos un filme de Kluge. Una paradoja no es un cuento, mucho menos una fbula. Etimolgicamente, la palabra paradoja, remite a aquello que es contrario a la opinin comn, al tpico establecido, a lo recibido. Una paradoja es lo que hace surgir lo
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impensado, lo impensable. Mientras que el cuento remite al cierre y la fbula a la enseanza moral, la paradoja no supone, en su planteamiento, una respuesta. La paradoja es una figura del pensamiento que no cesa de socavar la integridad del el Sentido y por lo tanto lo que abre huecos en la organicidad preestablecida. Al no cerrar el Sentido, las paradojas nos dejan pensando lo que antes no podamos formular como pensamiento. Y es esta la funcionalidad ltima de la paradoja: posibilitar el pensamiento, hacer que el pensamiento devenga siempre, que no se detenga ante los presupuestos tpico- morales. Mientras que la fbula moral es recibida, heredada, y transmitida de generacin en generacin, asegurando un debe ser ya instituido, la paradoja tica supone un proceso de construccin. La paradoja, como a Alicia en su pas, es aquello que nos maravilla que pueda darse del modo en que se da.. Mientras que la moral aparece naturalizada, a- histrica, parece que siempre hubiera existido como precepto, como distincin entre el bien y el mal, entre lo correcto y lo incorrecto, la paradoja tica pone todo en cuestin al saberse, al ser consciente, de su propia artificialidad y provisionalidad. Toda tica es una apuesta a la capacidad del hombre de construir sus propios mandatos. La mujer que ha sido designada por un tribunal para custodiar a una nia hurfana emprende un largo camino hasta la casa de la adinerada ta de la chica ("El Poder..."). Cuando llega descubre que sta es una "apresurada", una mujer que vive al da tratando de permanecer joven para su marido, otro "apresurado", que no tardar en reemplazarla por una mujer ms joven. A la nia, en la mansin de la ta, nada le ha de faltar. Sin embargo, ser tratada como un objeto ms; de la forma en que los apresurados tratan a los objetos, esto es, desafectivizndolos, convirtindolos en chatarra una vez que han pasado de moda, una vez que han pasado del presente. La mujer encargada de la custodia toma una decisin: deja clavados los cincuenta marcos que recibi por su trabajo y se lleva a la nia. Es este momento, este movimiento, de decisin tica lo que le importa a Kluge. La ahora madre sustituta seguramente tendr que enfrentase a la Ley, a los tribunales sostenedores de la Moral establecida, pero en se momento, en el preciso instante en que clava el billete, la cuidadorasujeto cambia de categora al transformarse en un individuo tico. Y no se trata, como podra suceder en un gran melodrama orgnicoactivo, de una de esas grandes decisiones que cambian el rumbo de la historia. Se trata de pequeas, personales decisiones, tal vez intrascendentes para el devenir de la historia y la moral, pero que son, sin embargo, los actos que redimen al hombre. Son los actos que alteran el presente al otorgarle dimensin temporal, trascendente a la existencia. Mientras en el cine de Eric Rohmer se trata de cuestiones morales, que tienen que ver con problemas de la palabra, la paradoja tica en Kluge remite al acto.
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Tanto en uno como en otro se trata siempre de personajes y cuestiones supuestamente "intrascendentes" pero que, en potencia, tienen la facultad de descubrir el rostro del hombre o lo que se oculta detrs de la mentira. Pero mientras que en Rohmer pareciera recuperarse cierta tradicin escolstica, jansenista ciertamente, ligada a la palabra, en Kluge lo tico remite ms a un movimiento efectivo que a una cuestin discursiva. En efecto, el problema para los personajes de Rohmer, tanto en "Mi Noche con Maud" (Ma Nuit Chez Maud, 1968), como en "La Rodilla de Clara" (La Genou de Claire, 1970), de la serie de los "Cuentos Morales" (as denominados por el autor), o como en filmes ms recientes, "Pauline en la Playa" (Pauline a la Plage, 1982) o "Las Noches de Plenilunio" (Les Nuits de la Pleine Lune, 1984) por ejemplo, es siempre el mismo: alguien ha mentido generando una situacin equvoca. No se trata de las grandes mentiras de los hombres de estado. Se trata de las pequeas e insignificantes mentiras cotidianas que determinan la posicin de los autmatas. La contradiccin, para Rohmer, aparece en el hecho de que la mentira es posible gracias al mismo instrumento que sostiene a la verdad, la palabra. La palabra funda a la mentira. Genera la posibilidad de mentir al tiempo que posibilita la verdad mora. En el cine de Rohmer la palabra se ha vuelto cristalina: posee ahora dos caras, dos polaridades, una que mira hacia la virtualidad de la mentira y otra hacia la actualidad moral de la verdad. Presos de sus propios compromisos discursivos, de sus mentiras o promesas, los personajes del cine de Rohmer, verdaderos autmatas morales modernos que, carentes de acciones, oscilan entre una polaridad u otra hasta que alguien, en muchos casos una mujer adolescente, como Pauline o Clara, se decide por la correccin moral. En el comienzo de "Trabajo Ocasional de una Esclava" Kluge cita a Engels: "Todo lo que pone al hombre en movimiento debe pasar primero por la cabeza. Pero la forma que adquiere en esa cabeza depende de las circunstancias". Lo que le interesa al Kluge es el movimiento que lleva al cambio, que posibilita la ruptura de un camino prefijado. Pero sabe que son las circunstancias histricas las que predeterminan dichos cambios. Por ello sus personajes, sobre todo los de "Adis al Ayer" , "En Peligro y mximo apuro el compromiso lleva a la muerte", "Artistas bajo la carpa ..." , etc., han devenido paradojas ticas dentro de las circunstancias sociales, de los momentos histricos determinantes que les toca vivir. Se trata del muro y el no poder encontrar la felicidad en el milagro de la Alemania de Oeste ("Adis..."). Se trata de las revueltas estudiantiles en el clima poltico de finales de los sesenta y comienzos de los setenta mientras lo socialistas hablan y hablan y una espa redacta poticos informes de cinco carillas ("En Compromiso..."). Se trata de Leni Peickert ("Artistas...") que entiende que, para preservar el circo, paradjicamente, tiene que cambiarlo. Como ya dijimos antes, los personajes de Kluge no saben muy bien que es lo que quieren, no tienen la cabeza clara, pero saben de la potencia del afecto que lleva al movimiento. No son personajes que se empecinen en la retrica, en la discusin y observacin de la palabra. La palabra slo tiene valor en Kluge como portadora de la paradoja, es
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decir, como la posibilitadora de la aparicin de un incorporal que ya no remite al discurso ni a la cosa. Si hay una palabra que ronde y oscile en toda la obra de Kluge, es aquella que aparece en "La Patriota" despus de esta frase: "Cuanto ms se contempla una palabra, desde tanto ms lejos contempla ella" , e inmediatamente aparece la palabra: Alemania. Los personajes del cine Moderno, se encargan, enfrentando con esto la construccin de otro sentido de lo poltico en el cine, de producir un contrasentido moral con el orden tpico imperante. Como reza un proverbio de Leni Peickert: "Ya hace mucho que hay que arrancar por la fuerza a los poemas de su imposibilidad histrico- filosfica"
6b.rganico cristalino Como apndice o complemento de las clases, ya que no se trata verdaderamente de un resumen, pongo a vuestra consideracin una pequeo cuadro, con su explicacin correspondiente, que nos permitir definir con mayor precisin los conceptos de orgnico y cristalino, tal como los hemos desarrollado a lo largo de stas seis clases. La flecha doble del ttulo de este punto trata de indicar las infinitas posibilidades o posiciones de la representacin dentro de los dos tipos de polaridades sin que, por definicin, se pueda alcanzar nunca la organicidad total ni la cristalinizacin absoluta ya que siempre se trata de la misma Imagen con dos formas aparecer posibles. Si se tiene eso en cuenta se comprender el porque de la lnea central punteada en el cuadro.
Rgimen Orgnico de la Representacin Descripcin Una descripcin es "orgnica" cuando el objeto la representacin se supone indep de la misma. Esto no tiene nada que ver con la utilizacin o no de decorados, interiores o exteriores ms realistas. Lo importante es que el medio, los personajes y los objetos reflejados, son propu independientes, no modificables, por la descripcin que el film hace de ellos. Es como si la medio fuera una instancia superior y anterior a la Representacin y existente de manera independientemente de los recorridos que la cmara y el montaje hacen de ella. No se trata de negar el artificio, la ficcin de la Representacin, lo que ocurre es que esa fic supuestamente, la cualidad de poder aludir a una Verdad que, como tal, es externa e indep Tal vez el intento mximo de descripcin orgnica, sin que la organicidad total, insistimos, alcanzada, lo encontramos en el denominado "documental de observacin", inmiscuirse" ( tal como lo consigna Bill Nichols en su notable trabajo sobre el Sabemos que filmar algo es modificarlo. Cada vez que se elige cual va a ser la posicin de cual ha de ser el encuadre, se est eligiendo no slo lo que se va a mostrar, sino va a mostrar. Sin embargo, un rgimen orgnico de la descripcin supone que la represen
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adecua cabalmente a la "esencia" o el espritu del asunto sin modificarlo. En "Farrebique" (Idem, 1946), un extraordinario documental de posguerra, Georges Rouq una ao entero con los habitantes de una granja del sureste de Francia, sin que los person que se constituyeron en actores voluntarios de sus propias vidas, revelen en ningn mome presencia de la cmara. De hecho la lgica del noticiero o del documental institucional, como los que podemos ver p "Discovery Chanel", opera de la misma manera sin alcanzar nunca el grado de potica del f Rouquier. La analoga y el contraste (de forma, de contenido y de color), que son parte del disposit del llamado cine documental , hacen que "Farrebique" alcance otra dimensin remitiendo a cualidades no actualizables en la visin directa de los hechos. Por otra parte, cuando Jean Rouch filma "Crnica de un Verano" (Chronique dun ete, 1 manifiesto del "Cinema Verit", produce profundas modificaciones en la vida de sus sujetos actualiza, las muestra. Por ejemplo: Rouch sigue, entre otros personajes, a un obrero de la Renault que, debido precisamente al hecho de haber permitido esa filmacin, es despedido compaa. La pelcula pone en evidencia no slo las condiciones de existencia de sus sujeto tambin el dispositivo cinematogrfico y como el acto de filmar modifica la existencia del No s hasta que punto se puede hablar de una escuela "documentalista" alemana en el sen s se puede hablar del documentalismo ingls o francs por ejemplo. Pero lo cierto es que dentro del cine alemn hay notables ejemplos de bsquedas formales que habitualmente se conoce como documental. No podemos concluir ste seminario sin ha esa obra maestra que es "Berln, sinfona de una gran ciudad" ( Berlin, die Symphonie Grosstadt, 1927) de Warler Ruttmann. Se trata de un da en la vida de Berln, en la vida de habitantes, de sus acciones. Pero, a partir de material visual directo, Ruttmann busca y obt ritmo interior, una meloda del movimiento hecho imagen. Dentro del "documentalismo" alemn ms reciente, el rgimen orgnico de la descripcin e plenamente presente en Volker Koepp, una de las glorias del cine documental de la ex RDA Koepp, en "La Wismut" (Die Wismut, 1992), por ejemplo, denuncia las atrocidades cometid antiguo rgimen de la R.D.A. en una mina de uranio enriquecido. Miles de personas perdier por falta de los elementos mnimos de proteccin. Koepp, director de una extensa trayectoria, entrevista a ex trabajadores, junta testimonios permiten componer una situacin objetiva, concreta, existente ms all de lo que la image no crear. Lo importante all es dejar constancia del hecho sin que las posibles intervenciones del disp flmico tengan importancia o interfieran con el testimonio. El de Koepp es un cine urgente q dejar registro de su poca. Alice Agneskirchner, una joven realizadora, alumna de Koepp, en cambio elige mostrar todo cmara, hacer que sus personajes descubran su existencia y se sorprendan por ella cuando Distrito de Raulien" (1994). Agneskirchner sigue al polica Raulien, casi un mediador de pequeas intervenciones cotidianas, en los conflictos culturales que surgen principalmente habitantes de la comunidad turca de su distrito. Ms cercana a los postulados del al cine de Koepp, Agneskirchner trasciende el documental de observacin sin salir de un r orgnico de la descripcin. Lo que ocurre es que ahora el objeto ha cambiado: no se trata s personajes registrados. El Objeto de "El Distrito de Raulien" es el propio acto de filmaci documental En la clase anterior nombramos a Didi Danquart y su "La Mirada de Pannwitz" lo ms
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interesante del cine documental alemn contemporneo, sin embargo aun nos falta empren recorrido terico ms extenso por el rgimen del llamado "cine documental". En un futuro prximo tal vez p hacerlo.
Rgimen Cristalino de la Representacin Descripcin Aqu la descripcin slo vale para su objeto, ya que lo reemplaza, desintegrando l de organizar una referencia "objetiva" a la realidad existente ms all de la repre La descripcin borra al objeto toda vez que no cesa de hacer proliferar descripciones falsas que slo se rigen por sus propias reglas, llenas de contradicciones o modificaciones consta descripcin de un objeto o personaje puede contener las mismas marcas o signos habitualm utilizados en el cine documental, por ejemplo, pero sin embargo ser totalmente falsas. Es l con los reportajes en los filmes de Kluge: estn realizados de la misma a manera en que la los medios nos tienen acostumbrados a presentarnos la "realidad tal cual es". Sin embargo radial de "El Ataque..." a un falso profeta que esgrime una disparatada teora acerca de c de diecisis aos de duracin, por ejemplo, muestra como la incorporacin de todos esos r en muchos casos, para encubrir el ms absoluto vaco, la ms absoluta falsedad. En un sentido similar, Woody Allen en "Zelig" o Carlos Sorn en "La era del and" camino ensayado por Orson Welles al comienzo de "El Ciudadano" para componer documentales que ponen en evidencia aquello que el documentalismo institucional oculta de construccin, su ficcionalidad y manipulacin de la informacin. Si el rgimen orgnico de la representacin funda su efectividad en una supuesta descripci y por lo tanto de la Verdad; en el rgimen cristalino de la descripcin ya no hay Verd maysculas, sino, en todo caso, una verdad a medias, parcial, subjetiva, rudimentaria. minsculas dependiente del propio dispositivo cinematogrfico. Es el caso del famoso juicio que le inicia Syberberg al autmata Hitler. En Alemania". Ya no se trata ajustarse a la supuesta verdad objetiva de los hechos sino, por de construir una enorme descripcin cristalina que permita iniciar un juicio al Hitler tpico, est incrustado en el imaginario social alemn. El Hitler de Syberberg no existe fuera de la que el film, con sus posibilidades, hace de l. Es el ejemplo tambin "El Hombre que Miente" (LHomme qui ment, 1968) donde una misma historia es contada una y otra vez por un mismo personaje que regresa donde, durante la guerra, habra vivido una supuesta historia de traicin con un miembro d resistencia Checoslovaca. El problema es que, con cada habitante que se topa, cuenta una distinta de la misma historia. En algunos casos es l el traidor, mientras que, en otros, es e La descripcin cristalina no afirma la veracidad de ninguna de las versiones. Cul es la ve descripcin de los hechos, si es que stos realmente sucedieron?. Tambin es posible que t ms que un delirio del protagonista (interpretado por Jean Louis Tringtignant) . Nunca lo sa hay un solo plano "objetivo", orgnico, que nos permita decidir cul es la versin correcta. Otro caso singular es el de Margaritte Duras donde la descripcin cristalina se despliega en entre la palabra y la imagen. En "Agata y las Lecturas Ilimitadas" (Agatha et les lectur 1981), ya desde el ttulo se alude a un rgimen cristalino, mientras la cmara (recuerden que el espacio hay que crearlo mientras que el medio preexiste), hecho de frag trozos de superficies, la voz en "off-off" (ver clase 4) prolonga volumtricamente dicho es
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relato que nada tiene que ver con lo que estamos viendo. sta es otra de las caractersticas del rgimen cristalino de la representacin y una de las v definitorias del cine Moderno: la escisin entre la serie visual y la serie sonora. "India Song" (Idem, 1975), tambin de Duras. Mientras la cmara nos muestra un extra presidido por una puerta- espejo, paradigma de la Imagen- cristal, donde hierticos person sin rumbo, la serie sonora despliega un relato acerca de Anne- Marie Stretter, la esposa de francs en la Calcuta de la dcada del treinta, y su relacin con el vice- cnsul Lahors, qui amor reprimido en una recepcin, frente todos los invitados. Se trata de la potenciacin de y posibilidades del dispositivo flmico para generar una percepcin y un conocimiento no ya llamada "percepcin natural". Es de esa manera como tambin podemos entender las voz en off- off de Kluge: como el d Imgenes (mentales) virtuales, tanto verbales como visuales, generadas por el dispositivo nos remiten a crculos cada vez ms amplios de Imgenes- recuerdo, Imgenes- afecto, Im paradojales, etc. En "Hace un Ao en Marienbad" (Lanne dernire Marienbad. 19 6 Resnais, tal vez el film ms representativo de la Imagen- tiempo, extraos personajes, aut mentales que ni siquiera tienen nombre (se los denomina M, X y A) deambulan por los infi de un hotel- asilo- manicomio (?). En esos corredores ilimitados, X intenta hacer recordar juramento que profirieron hace una ao, cuando acordaron encontrarse para huir juntos. Seyrig) no recuerda nada, no posee memoria del suceso, del pacto. X insiste. recordar, pero las Imgenes- mentales actualizadas por la representacin de dicho recuerd con la descripcin verbal que se hace del suceso. Resnais sola decir: "Mis personajes no viven fuera de mis filmes" de la descripcin que sus imgenes hacen de ellos. Del mismo modo, los autmatas klugianos, ya a la altura de "La Patriota, "El Poder..." y Ataque...", pueden devenir rodilla parlante, lmpara olvidada o director ciego. Es el propio la descripcin cristalina el que le permite ahora fabular, salirse de si mismo y de las restri realidad institucionalizada para imaginar otros mundos posibles, otra Historia, otros destino cualidades y potencias humanas. El cine como delirio (como dira Deleuze) es aquel que de registro poltico.
Real http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/imagenes/DESIGUAL.jpg En un rgimen orgnico de la Representacin, la Realidad aparece diferenciada de Imaginario gracias a su continuidad. Lo Imaginario entonces aparece, se representa, b de lo irregular, lo discontinuo y lo fragmentado que debe someterse a las leyes del sentido, interpretacin de la realidad, al restablecimiento del valor de Verdad. En otras palabras, de lo orgnico puede soportar lo irregular, lo inorgnico, pero slo a condicin de Imaginario acepte las regulaciones de la Realidad. En "Cuntame tu vida" (Spellbound, 1945) de Alfred Hitchcock, un atribulado Greory Pec sus sueos a Ingrid Bergmann quien los interpreta uno por uno restituyndoles el sentido o perdido. Por el contrario en "Los Misterios de un Alma" (Geheimnisse einer Seele, 1926) Georg W Pabst, tal vez el primer adaptador de las teoras de Freud al cine , si bien hay un intento de organizacin de lo Imaginario, a partir de la intervencin de un analista que interpreta los s sueos de un celoso marido, tambin hay otro costado, ominoso, que la narracin nunca ac totalmente. Lo actual de la representacin, en el filme de Pabst, autor que conoca firmem de Freud y que no cesa de cargar sus pelculas con atmsferas fuertemente pulsionales (ve ejemplo, esa obra maestra que es "Lul o la Caja de Pandora"), no intenta agotar ni aco costado virtual de la imagen. Siempre hay cosas no dichas, deseos incestuosos no actualiz
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homosexualidad latente y, sobre todo, fuerzas del orden de lo siniestro que gobiernan la vi de los personajes . En algunos autores contemporneos alemanes, como Tom Twyker ( "Sopor Invernal", Corre" ) parecen sostenerse pequeas diferencias entre lo real y lo imaginario que, si bien parte la organicidad de la narracin, no componen tampoco un rgimen cristalino de la rep En "Sopor..." todo la narracin posee una clara connotacin onrica sostenida a partir de e malentendidos azarosos entre los personajes. Sin embargo, siempre es posible diferenciar realidad del polo de lo imaginario. Lo mismo ocurre con Andreas Kleinert ( "Paisaje Perdido", "Senderos en la Noche", en ste caso es an ms difcil que en Twyker poder establecer el lmite, la frontera o la dif entre lo real y lo imaginario. Pero, si uno quiere, puede hacerlo ya que Kleinert nos brinda indicio, una toma, que permite conferir organicidad a la realidad y separarla de lo imaginar En la primera pelcula de Kluge, "Adis al Ayer", es tal vez el nico momento en que pod de una clara separacin entre lo real y lo imaginario en su obra. A partir de ese momento, ineludiblemente tal distincin comienza a borrarse.
Narracin La narracin orgnica supone, por un lado, un esquema dinmico de funcionamien secuencial de las significaciones en procura del establecimiento de un sentido ni que haya narracin, segn nuestra definicin, tiene que haber secuencia. Y las secuencias ligadas entre si por un sistema de causa / efecto que asegura la continuidad entre las mism Por otro lado, la narracin supone el establecimiento de un estado de cosas, una Si donde los esquemas sensoriomotrices sostenidos hacen que los personajes reacc frente a lo que esas situaciones les proponen o que traten de descubrirlas en su t Ejemplo: todas las pelculas de Fritz Lang, de Staudte, de Ford, etc.). Se trata un rgimen del darse los elementos: la palabra precisa, el camino ms corto, la accin ms eficaz. Un T compone. Los esquemas sensoriomotores son los que posibilitan las acciones que se encam un objetivo ltimo: recomponer la organicidad (la del pueblo, las de las instituciones e inclu individuo) siempre amenazada por fuerzas des- organizantes (los que quieren sembrar el c "Mabuse" , "Metrpolis", las fuerzas zaristas en "El Acorazado Potenkim" forajidos en "A la Hora Sealada" de Fred Zinemman, los espas comunistas de Samuel Fuller, etc., etc.). En resumen, la narracin supone el engendramiento de fuerzas h organicidad para permitir que el Individuo, centro de la narracin, pueda ejecutar las accio (conductas) que terminan restituyendo la organicidad momentneamente perdida o genera nueva Si el Individuo es el centro de la narracin orgnica es porque l mismo presenta una eleva cohesin interna. Se trata del Uno, de la consistencia del Ser , del Yo = Yo, segura a partir de la cual la narracin puede luego ir tejindose.
Real = Imaginario En el rgimen cristalino lo actual mismo ha sido separado de sus encadenamientos m debido la irrupcin de lo virtual que vale ahora por si mismo. Lo actual y lo virtual y constituyen un dualismo sino que componen una suerte de monismo tensional uno persigue al otro mezclndose, indiferencindose. El trnsito de lo virtual a o actual, o de lo actual a lo virtual puede producirse de manera m (Dreyer, Bresson, Rohmer etc.) o de manera mucho ms evidente (Kluge, Herzog, Rocha, G
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Resnais, etc.), y depender de mltiples giros de la apertura de una espiral cristalina que en procesos cada vez ms amplios de la memoria, del delirio y del sueo, para arrojarlos lueg aberracin de dos extremos que difieren radicalmente en su naturaleza pero donde uno no control del otro. Es el caso de "Malina", pelcula de Werner Schroeter que ya comentramos en su oportun la descripcin de la supuesta locura de la protagonista no es desplazada o acotada por una "objetiva" del mundo exterior. Subjetivo y objetivo, interior y exterior slo designan, en es sucederse de un mismo rgimen cristalino de la imagen. Si aseguramos que Isabelle Hupp tendremos problemas al verificar que el rgimen descriptivo de la realidad "exterior" se rig mismos patrones que los "interiores" demostrando, en cada corte, en cada movimiento de que la supuesta representacin objetiva recibe el mismo tratamiento que la mirada subjeti personaje. Ambas son producto de una conciencia- cmara que no niega el polo de la realidad, lo que que lo imaginario posee ahora el mismo valor. Es como si lo Imaginario fuera expandindo lentamente hasta abarcar el mundo entero. Schroeter comienza con pequeos elementos q hacen desconfiar de la realidad "exterior" del personaje para, en el transcurso de la pelcul sin posibilidades de separar lo "interior" de lo "exterior". En resumen: en un rgimen cristalino de la representacin lo Real y lo Imaginario, la realid exterior , y lo Imaginario, la vida subjetiva, interior del personaje, se distinguen pero no se diferencian. No podemos establecer el lmite entre un mbito y otro. Pensemos en el final de "Solaris" (Idem, 1971), de Tarkovski: es el planeta Solaris una p astronauta o, por el contrario, el astronauta solitario es un sueo del planeta- cerebro Sola tendremos una respuesta a este interrogante. En la triloga "La Patriota" , "El Poder..." y "El Ataque...", la distincin entre lo real y l ya ha quedado totalmente abolida. Nunca sabremos que reportaje, que dato, que observac corresponde a un mbito o a otro. Esta es la nueva condicin del cine poltico: hacer estalla certidumbres, abrir a todas las preguntas, evitar todas las respuestas.
Relato El relato cristalino supone el sucederse, el reencadenamiento de escenas que ya n componen ninguna unidad menor (la secuencia) o mayor (el Montaje o Todo de u Dado el derrumbamiento de los esquemas sensoriomotores, los personajes, devenidos "vid estn presos de situaciones pticas y sonoras puras ante las cuales no pueden o no saben Las acciones que ejecutan son nulas o impropias frente a una situacin que no se define co Ya que la relacin entre representacin y objeto se ha visto afectada, el espacio ya no pued como euclidiano, como definido por superficies acotadas, ni soportar una serie de fuerzas e Si el objeto se ha fundido con la representacin, si lo real y lo imaginario se hacen relativo absolutos, necesariamente tenemos que pasar a pensar en un espacio topolgico mltiples prolongaciones volumtricas que superan a las superficies acotadas. El espacio es ahora modificable, deformable, por relaciones no localizadas (del orden de lo Implican una presentacin directa del tiempo. El tiempo ya no deriva del movimiento de un otra, de una acotacin cronolgica (= cuantificable = objetiva). Ahora tenemos una repres "directa" del tiempo de la cual emanan luego movimientos "anormales". En el Relato, la certeza de la unidad del individuo se desvanece para dar paso a un Sujeto es Uno sino divisin. Es un Yo ! Yo que imposibilita generar certezas en cualquier posible Dnde encontrar alguna identidad en los filmes de Kluge?. Ni siquiera pasa por ser el filme ms narrativo de Kluge, permite sostener tal afirmacin. En los filmes nunca sabemos quin nos cuenta lo que se nos cuenta. El relato descree de la
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avanzar una historia que se disgrega en cientos de caminos secundarios sin encontrar una principal. El relato es una encrucijada de caminos, una paradoja del Sentido.
Para terminar, Inge Stache y quin esto escribe, Ricardo Parodi, quisiramos agradecer a todos los que han participado en este seminario y las proyecciones. Pero tambin es conveniente recordar que esto no termina ac, que se trata slo del comienzo de una relacin sobre que esperamos se prolongue en el tiempo. Para terminar, dos poemas de Alexander Kluge, includos en su libro "Proverbios de Leni Peickert" (traduccin de Bernardo Fernndez, editado por Alianza Editorial, Madrid, 1972): Nocturno Quiero tirar a mi amor a lo hondo de una tumba. Quien ha sido subyugado por las grandes sociedades es pasto de los cuervos. El otoo mete a la pareja en las camas. El otoo mete a la pareja en las camas, aire fro, rboles amarillentos. Sin que dependa del otoo mismo: grandes cosas se anuncian. En las camas la impresin de perderse mucho, muchas cosas son posibles, los msculos juegan al aire fro, pero hay todava motivos diferentes, perspectivas: los motivos no son de despreciar, quizs son infinitamente muchos. Sentimiento principal: Muchas cosas son posibles los rboles amarillentos no hay bochorno hacia la tarde una innumerable cadena de faros de automvil en el valle, el cielo roca las carreteras de descongestin, en las camas silencio mentalmente son posibles muchas cosas que incluso este otoo no puede hacer.
E N 09:14 E TIQUETAS : KLUGE
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1 COMENTARIO: junior dijo... gracias por la informacin!. Me encanta Kluge... 18 DE OCTUBRE D E 2008 13:09 Publicar un comentario en la entrada Entrada ms reciente Pgina principal Entrada antigua
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MUCHO TIEMPO HE ESTADO ACOSTNDOME TEMPRANO

Nuevo cine alemn: Alexander Kluge

FR ANCISCO ALGARN NAVARR O VE R TODO MI PE RFIL

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Contador gratis 1.c.-Deconstruccin de la Narracin Orgnica.

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2.a.- Narracin e Individuo Si recuerdan, la narracin presupona , para nosotros, el

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Cine Clsico Narracin Orgnica Individuo Definido por: Situacin Conciencia

Cine Moderno Relato

Autmata Definido por: Automatismo Psquico /

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Automatismo Cinematogrfico Ejemplos:

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cinematogrfica, una nueva

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Clase 5 El cine en el Tiempo

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