2 TkH 3 / asopis za teoriju izvoakih umetnosti

Uvodni tekst: izvoake umetnosti i dramaturgija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 Nove (teorije) dramaturgije Teorije dramaturgija Miko uvakovi Mapping and Filing: ka novoj teoriji dramaturgije (karakteristina teorijska i filozofska izvoenja kontekstualizacije teorija dramaturgije posle 1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 Teorije dramaturgije dramskog teatra Ana Vujanovi Novo itanje pozorita: dramaturgija kao organizacija povrinske strukture teksta ili od strukturalistikih semiolokih aktantskih modela ka poststrukturalistikim materijalistikim oznaiteljskim praksama . . . . . . . . . . . . .20 Goran Sergej Prista Smrt i dah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 Teorija dramaturgije pogleda Emil Hrvatin Dramaturgija gledanja: terminalni gledatelj i druge strategije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 Teorije dramaturgije plesa Neja Kos Dramaturgija u plesu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 Eda ufer Nekoliko razmiljanja o savremenoj dramaturgiji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 Eda ufer Dramaturgija plesa intervju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50 Teorija tehno dramaturgija Bojana Kunst Simptomi tehno tela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52 Teorija dramaturgije muzike Bojana Cveji Dramaturgija u istoriji muzikog performansa. Predlozi za promiljanje dramskih uinaka performativnosti u muzici . . . . . . . . . . . . . . .60 Jelena Novak Muzika hiperrealnost i njene dramaturke funkcije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 Teorija dramaturgija operskog glasa Ivana Stamatovi Dramaturka funkcija kotaninog pevanja u operi Petra Konjovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 itanje novih knjiga: postdramski teatar Ljubia Mati Drama je mrtva, ivelo pozorite. ta je to postdramski teatar? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 Prevodi iz teorije i filozofoije teatra Pojmovi iz (teorije) dramaturgije Patrice Pavis Dramska struktura, dramaturgija, dramaturka analiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94 (prevod: Ljubia Mati) Lado Kralj Radnja (prevod: Draga Bojani Tijardovi, redaktura: Ana Vujanovi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98 Materijalistika teorija teatra Lev Kreft Umetnost i politika: sluaj teatra (prevod: Ljubia Mati) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102 Alain Badiou Nov svet, da, ali kada? (Prevod: Ljubia Mati) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

Sadraj 3

Alin Badiou Strast prema stvarnom i nametanje prividnog (Prevod: Ljubia Mati) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114 Dramaturgija plesa Guy Cools Ples: umetnost prevoenja. Telo kao transmitor identiteta. Esej u 4 pokreta (Prevod: Vlatko Ili) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118 Postdramatski teatar Hans-Thies Lehman Postdramatski teatar epilog (prvi dio) (Prevod: Petar Milat) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122 Teorija na delu Strategija i taktike teorijske drame Bojan orev, Sinia Ili Frida Kahlo Una pierna y tres corazones... Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128 Bojan orev, Sinia Ili Kraj dramaturgije objavljujemo dramskim tekstom Frida kahlo una pierna y tres corazones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130 Ana Vujanovi, Miko uvakovi Manifest teorijske drame Zato Markiz de Sad nikada nije sreo Keti Aker?: o pokrenutim strategijama i taktikama hiper -ili- para-kvazi ili precrtanog -odnosno- razluenog realizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .156 Ana Vujanovi, Miko uvakovi Zato Markiz de Sad nikada nije sreo Keti Aker? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162 (teorijska hiperrealistika drama u 2 ina) Proteorijski/postistorijski strip Maja Mirkovi Skica za tv spomenik Jacquesa Lacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206 Jovan irilov Fotostrip J. . Ego-trip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212 Teorijski performans Vlatko Ili, Mirko Lazovi, Tanja Markovi, Maja Pelevi, Miko uvakov, Ana Vujanovi, Katarina Zdjelar Izvoenje roda (teorijski performans) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216 Rasprave Materijalistiko itanje pozorine antropologije Uvod u rasprave od kritike do dekonstrukcije pozorine antropologije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230 Energija Aldo Milohni Energija u antropologiji teatra i teorijama treeg pravca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232 Kraj humanizma Ana Vujanovi Pozorina antropologija i kraj humanizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .236 Dekonstruktivistika pisma Tanja Markovi Dekonstruktivistika pisma Eugeniu Barbi, 1 i 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250 Ka novoj kritici izvoakih umetnosti Sluaj Diderot Povodom predstave Diderotov neak ili krv nije voda, BadCo. Zagreb, novembar 2001. Uvod ka novoj kritici izvoakih umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .256 Akritika kritika Ana Vujanovi Konstrukcija i dekonstrukcija akritike kritike predstave Diderotov neak ili krv nije voda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .258 Impresionistika kritika Miko uvakovi Impresije iz doba prosveenosti u doba zastupnikog tela (jedna simulacija impresionistike kritike o delu trupe BadCo: Diderotov neak ili krv nije voda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264

4 TkH 3

TkH, asopis za teoriju izvoakih umetnosti, br. 3, april 2002.

Izdaje: TkH-centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti Gunduliev venac 56, 11000 Beograd e-mail: tkh_centar@yahoo.com Za izadavaa: Ana Vujanovi

Savet asopisa: dr Milena Dragievi ei, dr Jea Denegri, Jovan irilov

Broj uredili: Ana Vujanovi (glavna urednica), Miko uvakovi (odgovorni urednik)

Saradnici u TkH, br. 3: Guy Cools (dramaturg, producent Gent), Bojana Cveji (muzikolokinja, rediteljka, TkH-kartel Beograd, Brisel), Eda ufer (istoriarka umetnosti, teoretiarka teatra Ljubljana), Bojan orev (reditelj, TkH-kartel), Emil Hrvatin (reditelj, odgovorni urednik asopisa Maska Ljubljana), Sinia Ili (slikar, TkH-kartel), Vlatko Ili (student reije FDU, TkH-kartel: PATS), Neja Kos (Samostalna savetnica za ples u Javnom fondu RS za kulturne delatnosti Ljubljana), Lado Kralj (profesor komaparativne knjievnosti FF Ljubljana), Lev Kreft (profesor estetike FF Ljubljana), Bojana Kunst (filozofkinja, teoretiarka teatra, urednica Maske, asistentkinja na FF Ljubljana), Mirko Lazovi (student grafike FLU, TkH-kartel: PATS), Tanja Markovi (psiholokinja, TkH-kartel: PATS), Ljubia Mati (reditelj, TkH-kartel: PATS), Petar Milat (filozof, multimedijalni centar MAMA Zagreb), Aldo Milohni (teoretiar kulture, teoretiar teatra, urednik Maske, urednik Frakcije, Mirovni institut Ljubljana), Jelena Novak (muzikolokinja, urednica u III programu Radio Beograda, demonstrator na odseku za Teoriju umetnosti i medija Interdisciplinarnih studija UU), Maja Pelevi (studentkinja dramaturgije FDU, TkH-kartel: PATS), Goran Sergej Prista (dramaturg, reditelj, glavni urednik asopisa Frakcija, asistent na Kazalinoj akademiji Zagreb), Ivana Stamatovi (muzikolokinja, asistentkinja na Katedri za teoretske predmete FMU, TkH-kartel: PATS), Miko uvakovi (profesor primenjene estetike FMU i teorije umetnosti UU, TkH-kartel), Ana Vujanovi (teatrolokinja i teoretiarka kulture, koordinatorka programa CENPI, TkH-kartel), Katarina Zdjelar (studentkinja slikarstva FPU, TkH-kartel: PATS) autori iji su tekstovi ukljueni u TkH 3, br. 3: Alain Badiou (profesor filozofije na Universit de Paris VIII /Vincennes at SaintDenis/), Hans-Thies Lehman (predava na Getheovom univerzitetu, Frankfurt), Patrice Pavis (profesor teatarskih studija na Universit de Paris VIII /Vincennes at Saint-Denis/).

Crte na zadnjoj strani korica: Sinia Ili F* Dnevnik (detalj) Studio Kaboom, Krunska 37, 11000 Beograd Dizajn: Mia David i Filip Zari Prelom: Darko Stanii tampa: BIT inenjering, Narodnih heroja 42, 11000 Beograd Tira: 300 primeraka Broj finansiralo Ministarstvo za kulturu i javno informisanje Republke Srbije Broj pomogli Skuptina grada Beograda Sekretarijat za kulturu i Centar za novo pozoriste i igru (CENPI) iz Beograda

ISSN 1451-0707

Uvrteno u registar javnih glasila na osnovu reenja br. 651-03-277/02-01

Materijalistika teorija teatra 5

TkH (Teorija koja Hoda) asopis za teorijska istraivanja novog pozorita i umetnosti performansa) pokrenut je kroz zajedniki istraivako-edukativni rad saradnika Teorije koja Hoda, u okviru Centra za novo pozorite i igru (CENPI). Prvi broj TkHa (april 2001) obuhvatio je teorijske i teorijsko-narativne tekstove koji su se bavili problemom pripovedakog i teorijskog performance arta. Drugi broj TkHa (septembar 2001) je, pod naslovom Preko (beyond) Ajntajna na plai, ponudio teorijske interpretacije teatarskog (operskog) dela Ajntajn na plai (1976) sa stanovita i interesa aktuelnog trenutka (sad-i-ovde), zapravo, sa pozicija aktuelizacije koncepta i teorije hladnog, arbitrarnog i artificijelnog teatra u Beogradu naspram tople, motivisane i emancipatorske produkcije teatarske alternative 90ih. Sa treim brojem, TkH od asopisa za teorijska istraivanja novog pozorita i umetnosti performansa, postaje asopis za teoriju izvoakih umetnosti. Trei broj TkHa projektuje i konstruie novu teoriju dramaturgije izvoakih umetnosti i realizuje se kroz est tematskih blokova: (i) glavni blok: NOVE (TEORIJE) DRAMATURGIJE sa dvanaest tekstova koji istrauju, analiziraju i interpretiraju bitna pitanja nove (teorije) dramaturgije, ukazivanjem na: odnose teorije i prakse dramaturgije (uvakovi), teorije dramaturgije dramskog teatra (Vujanovi, Prista), teorije dramaturgije pogleda (Hrvatin), teorije dramaturgija plesa (ufer, Kos), teorije dramaturgije tehno-performansa (Kunst), teorije dramaturgije muzike (Cveji, Novak), teorije dramaturgije operskog glasa (Stamatovi) i teorije dramaturgije postdramskog teatra (Mati). (ii) indeksni blok PREVODI iz teorije i filozofije teatra sa izborom tekstova koji pruaju iru kontekstualizaciju teorijskih i praktinih problema iznesenih u ovom broju TkH-a: pojmovi dramaturgije (Pavis), pojam dramske radnje (Kralj), materijalistika teorija i filozofija teatra (Kreft, Badiou), teorija odnosa prevoenja, tela i plesa (Cools), teorija postdramskog teatra (Lehmann); (iii) blok TEORIJA NA DELU sa dva teorijska dramska teksta (orev i Ili; Vujanovi i uvakovi), proteorijskim stripom koji ispituje dramaturgije vizuelnog prikazivanja (Mirkovi; irilov) i tekstovima teorijskog performansa (Teorija koja Hoda-kartel: PATS); (iv) blok RASPRAVE: materijalistika itanja pozorine antropologije sa tekstovima koji raspravljaju: bazine koncepte antropolokog teatra (Milohni), statuse i funkcije pozorine antropologije u odnosu na problem kraja humanizma (Vujanovi) i ambivalentnog odnosa prema identitetu antropolokog teatra (Markovi); (v) blok Ka novoj kritici izvoakih umetnosti: Sluaj Diderot sa dve kritike-simulakruma akritikog kritikog (Vujanovi) i impresionistikog (uvakovi) diskursa o predstavi Diderotov neak ili krv nije voda grupe BadCo iz Zagreba.

6 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

Glavni temat treeg broja TkHa posveen je teoriji dramaturgije (u) izvoakih(m) umetnosti(ma) i/ili: dramaturgiji izvoakih umetnosti. Cilj ovog uvodnog (urednikog) teksta je da izvede i postavi pojmove dramaturgije i izvoakih umetnosti unutar neizvesnog i kritinog polja politikih mogunosti za nove teorije/teoretizacije. Nove teorije se ukazuju kao: 1. teorije koje, u inicijalnom koraku, idu preko i iza (beyond) tradicionalne teorije dramaturgije (od Lessinga do Szondija), 2. teorije koje, u sledeem koraku, kritiki analiziraju, raspravljaju i dekonstruiu modernistiku strukturalistiku teoriju dramaturgije (od Ubersfeldove i Pavisa do Lade Kralja), 3. teorije koje se, u koraku realizacija, ostvaruju kao (interdisciplinarna) rasprava dramaturgije u razliitim izvoakim umetnostima (od teatra i postdramskog teatra, preko spektakla i perforamnce arta, do opere i plesa), posredstvom: 3.1 teorije kulture, 3.2 poststrukturalistike materijalistike teorije teksta, odnosno 3.3 razliitih hibridnih-pokretnih teorija izmeu teorije umetnosti i teorije kulture: strukturalistiki i poststrukturalistiki diskurs, postistorijski diskurs, post/neo-romantini diskurs, paraumetniki/parateorijski diskurs. Dramaturgija je u ovom tematu uspostavljena kao: organizacija i strukturacija, drugim reima: politika, teksta (i tekstova) izvoakih umetnosti. Tekst je, polazei od poststrukturalistikih teorija teksta, postavljen kao materijalna (drutvena, kulturna, rodna, polna, institucionalna, meta, usmerena na mo, na vladanje, na hegemoniju, na marginu, na drugost, na integraciju, na identifikaciju, na decentriranje, na subverziju, na kritiku, na dekonstrukciju, na konstrukciju) proizvodnja znaenja (proizvodnost), a ne kao stabilan i zatvoren dovren skup znakova koji izraava ili zastupa neko (bilo koje) ve-uspostavljeno znaenje (stvarne ili fikcionalne referente). Ako je tekst proizvodnost = oznaitaljska praksa, onda su znaenje i smisao teksta ono to on proizvodi onda kada i tamo gde se izvodi govorom, pisanjem, itanjem, plesom, sluanjem, slikanjem, sviranjem, pevanjem, pokretom, meu drugim tekstovima (itanim, pisanim, govorenim, bihevioralnim,...), nestabilno odreenim nestabilnim kontekstom (opet) drugih, treih, etvrtih ili n-tih tekstova... Stabilni tekst (mainstream izvoakih umetnosti) je veliki stabilni i hegemoni, tj. integrativni, tekst koji se nemo (preutno, kao intuitivno, kao spontano, prividno glatko) uzglobljuje u vaee (normativne, normalne, univerzalne) metatekstove centriranih pozicija umetnosti, kulture i drutva. Invertujui tekstovi (alternativnih izvoakih umetnosti u odnosu na lokalni ili inetrnacioanlni mainstream) su pozicionirani na margini (u oblasti drugosti, novog, egzotinog, kritikog) u odnosu na vaee metatekstove centriranih pozicija umetnosti, kulture i drutva, oekujui pravi trenutak da sa margine preu u centar (da od alternative postanu novi pozitivni ili vredni mainstream). Tekstovi koje objavljujemo u ovom bloku su politiki tekstovi koji su u stalnom pokretu izmeu centra (raznih mainstreamova) i margina (razliitih margina), pri emu ukazuju da nije poenta teorijskog ili umetnikog izvoenja organizacije tekstova izvoakih umetnosti prelazak sa margine u centar (iz alternative u mainstream) ili iz centra u marginu, ve ukazivanje da su mogui odnosi margine i centra uvek nestabilni, uvek kvaziontoloki i uvek izrazi (planovi, efekti) trenutnih politika koje treba dovesti do diskursivne analize. Drugim reima, nije u pitanju pravi tekst koji jeste neka vrsta lestvi za izlazak sa druge na prvu scenu, ve su lestve samo sredstvo jedne od moguih jezikih igara i kada se po njima popnemo, njih i odbacujemo. Ovde je re o treoj vrsti teksta, zapravo, odnosa tekstova zasnovanoj na dinaminoj politici udara i kontraudara u teorijskom polju simualcija. Tako, materijalni plan teksta (ulanavanje oznaitelja, oznaiteljska mrea, materijalnost medija) ostaje kao poslednji element na osnovu kojeg odreujemo i sa telom suoavamo tekst. U tom smislu, tekst izvoakih umetnosti jeste svaki ovako definisan tekst ne bez obzira, ve ba sa obzirom na specifine materijalnosti (otpore, trenja, klizanja, precrtavanja, naslojavanja, isticanja) koje ga konstituiu. Tako shvaen, tekst u izvoakim umetnostima je i dramski tekst, i mizanscen, i muzika partitura, i emitovani video materijal i audio snimak, i koreografija, i izvoenje muzike, i scenografija, i kostim, i svetlo, i bihevioralnost izvoaa i efekti vizuelnog, auditivnog, simbolikog, mikro/makro drutvenog... Izvoake umetnosti nisu postavljene kao heterogeno multi i/ili interdisciplinarno polje raznorodnih umetnikih disciplina (teatar, ples, opera, performance art....).1 Izvoake umetnosti (operativno) su definisane kao umetniko i teorijsko polje razmatranja i stvaranja fokusirano na (umetniki i teorijski) problem izvoenja. Izvoenje ovde pre svega znai ivo izvoenje teksta, na sceni, sa publikom. Scena nije fenomenoloki odreena (kao prostorno-vremenski kontinuum pojavnosti uramljenja dogaaja), ve se postavlja kao materijalni i institucionalni okvir izvoenja, bilo kakvog da je izgleda i na bilo kojem da je mestu. Scena je onaj konstruisani i konvencionalni kontekst u kojem se ostvaruje i konstituie institucija izvoenja umetnosti u drutvu. To znai da je scena javni prostor na kojem izvoa ne izvodi svoj performans privatno, za samog sebe i radi samog sebe, nego jedino u suoenju sa publikom koja taj prostor prepoznaje i priznaje kao insitucionalno odreen i odreujui, ali scena jeste i svaki transformacioni okret od privatnog u javni prostor. Zato, pojam scene uvodimo na sasvim otvoren i otvarajui nain: scena je i scena teatra i antiscena parateatra ili prebrisani trag scene u performance artu, ali i prva scena i druga scena (nesvesno) kod Freuda, Lacana i Derride. Scena je svako stvarno ili fikcionalizovano mesti ive (prisutne ili odloene /diffrAnce/) delatnosti (ina, akcije, ponaanja ili odlaganja/brisanja ina, akcije, ponaanja). Dakle: izvoake umetnosti obuhvataju bilo koju umetnost onda kada ona postavi kao svoj centralni problem ovako opisanu realizaciju izvoenja teksta. Organizacija i strukturacija teksta se tako odnosi na procese proizvoenja, organizovanja i delovanja (intervencije) materijalnosti teksta, a ne prie koju tekst materijalizuje i izraava.

Materijalistika teorija teatra 7

Zato se mi (sad-i-ovde) bavimo dramaturgijom izvoakih umetnosti? Da bismo uspostavili nove (teorije) dramaturgije kao organizacije tekstova (kao oznaiteljskih praksi) a ne organizacije prie u tekstovima. Da bi smo pokazali da je ivotinja politika u onoj meri u kojoj govori odnosno, da je dramaturgija materijalni poredak organizacija kojima izvoake umetnosti govore postajui izvoake umetnosti izmeu uitka bez zajednitvaa i rada koji realizuje mogue zajednice. Da bismo dramaturgiju kao neto to se (ovde!) podrazumeva u dramskom teatru a gotovo i da ne postoji kao problem ostalih izvoakih umetnosti, problematizovali i pokazali da o njoj ima razliitih govora koje treba konstruisati, rekonstruisati, dekonstruisati, prekidati, razarati, ponovo stvarati i da su ti procesi konstruisanja, rekonstruisanja, dekonstruisanja, prekidanja, razaranja, ponovnog stvaranja teorijske politike prakse. Jer, kao to je Julija Kristeva davno pisala: Subjekt nove politike prakse moe biti samo subjekt nove diskurzivne prakse. Subjekt novih izvoakih umetnosti moe biti samo subjekt nove diskurzivne prakse u odnosu klizajuih tekstova koji proizvode mogunosti za nove kdove drutvenosti (artikulacija/deartikulacija javnog tela kroz izvoake umetnosti kao konstituente realnosti u drutvu sada i ovde), kdove pojedinanosti i nedeljivosti uitka (seksualnost, delovanje instinkta) ili sasvim formalnih reenja dela (izvoake teatarske, plesne, operske, performerske, spektaklovske ili... dijalektike dizajniranja figura). Da bismo pokazali mogunosti rada u i sa izvoakim umetnostima onda kada se one, ili njihovi elementi ne posmatraju kao umetnika dela kao izrazi umetnika ili ideja, nego se otvore i posmatraju kao tekstovi i to tekstovi=oznaiteljske prakse kulture sa specifinim (unutar-drutvenim) statusima i funkcijama.

10 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

(karakteristina teorijska i filozofska izvoenja kontekstualizacije teorija dramaturgije posle 1950.)

Problem: izvoenje i organizacija Zaista, danas, sumnjam u mogunost opstanka same umetnosti. Ne verujem u mogunosti njenog izdvojenog smisla, razloga, cilja, funkcija, izuzetnosti, izvesnosti, autonomija, metoda, procedura i posebnosti. Izgleda kao da su posebnosti, detalji i celine umetnosti izgubili svoje uzglobljenje i postali tek alatke, maine ili aparatusi kulture u reorganizaciji (produkciji, araniranju, premetanju, konstruisanju, organizaciji) naeg bivanja koje, pre, jeste ponaanje (bihevioralnost) nego egzistencija (existentia). Susreem se sa njom (umetnou) kao brisanim tragom (seanjem, premetanim mogunostima, odloenim predstavama /representations/) koji jeste moneta, igraka ili predstava tek unutar jezikih igara kulture, politike, ekonomije, konstitucije svakodnevice i, svakako, teorije koja ne moe biti idealitet na nain univerzalnog zaastupanja znanja (epsiteme) kao u filozofiji starih
1

3 4 5

Naslov Mapping and Filing je preuzeti naslov teksta Charlesa Harrisona iz konceptualistike grupe Art&Language videti: Seymour, Anne (pr): The New Art, Hayward Gallery, London, 1972, str. 14-16. Namera mi je da indeksiram i mapiram probleme, a ne da doem do pravog, jedinog, celog, istinitog odgovora na sva pitanja o odnosu dramaturgije, prakse i teorije. Cilj je mapa, mrea, odnos jer reenje postaje pravo ili ne-pravo samo pod odreenim uslovima i okolnostima izvoenja, ponaanja, delovanja, situiranja, smetanja, premetanja, upisivanja. Teatar, opera, balet ili koncert se ne gledaju ili ne sluaju samo, ve se u njih telom ulazi. Ulazi se u jedan svet (sistem institucija) kroz koji se ja (moji subjekti, moja tela) strukturiraju, artikuliu, pokazuju i bivaju opaena i identifikovana. Govorim o logici i razmiljanju koje je Roland Barthes sasvim precizno razradio na primer: Bart, Rolan: "Pluralno telo", iz Rolan Bart po Rolanu Bartu, Svetovi, Novi Sad, 1992, str. 71. Misli se na njenu fenomenoloki odredljivu autonomiju u okvirima kulture i drutva. Vilijams, Rajmond: Drama od Ibzena do Brehta, Nolit, Beograd, 1979. i Barthes, Roland: "Diderot, Brecht, Eisenstein", iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press, Berkeley, 1989, str. 89-97. Rozen, arls: Klasini stil: Hajdn, Mocart, Betoven, Nolit, Beograd, 1979. i Pritchett, James: The music of John Cage, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.

Teorije dramaturgija 11

(od Aristotela do Kanta), ve jeste teorija u doba medija, a to znai tehnolokog prikazivanja mogunosti inetrpretacija. S druge strane, oseam da ona (umetnost) jo deluje na moja ula, na moje telo, na moje erogene zone. Oseam njen dah i dodir... oseam uzbuenje, oseam strast, oseam sebe dok je gledam, sluam, itam, dodirujem, otkrivam, preispitujem ili u nju ulazim2, mada ne znam tano ta to sebe tano jeste. Oseam da je njeno dejstvo jae od efekata razarajueg bola bolesti, od seksualne nekontrolisane ekstaze, od beskrajne dosade svakodnevice, od pojaavajuih dejstva narkotika, od uasno uzbuujueg straha od smrti, od efekata religioznog transa kojim se trai nevidljivi i neuhvatljivi drugi ili utisaka masovne, pokrenute i frenetine politike histerije. Oseam da je umetnost jo za mene vanija od drugih stvari na ovoj planeti, mada kao da znam da nje (umetnosti) vie nema u onom obliku3 koji smo poznavali od doba prosveenosti XVIII veka do kasnih 80ih godina XX veka. Ono to su Diderot i Beckett4 ili Mozart i Cage5 svojim delima ograniavali (uramljivali) jeste izgubljeno. Umetnost je danas u kontradiktornoj i dramatinoj borbi izmeu sopstvene prisutnosti (Anwesenheit) i odsutnosti (deffrAnce): kao da njene odsutnosti pokazuju sebe kao prisutnosti i da njene prisutnosti potvruju njene odsutnosti. To je dijalektika to je napetost to je drama, koja ukazuje da je za nas bive Istonoevropljane vanije, a moda i jedino mogue, stvoriti (konstruisati, suimulirati) materijalni kontekst za umetnost, odnosno, ideju ili koncept umetnosti, nego ponuditi veliko remek-delo umetnosti. Hamlet iz Danske ili Einstein sa plae su nemogui ovde i sada, ali je mogua, sasvim mogua, organizacija tekstova i izvoenje organizacije tekstova u teorijskom prelaenju preko heterogenih polja znakova drutvene, politike, kulturne i umetnike svakodnevice. Kontekstu se suprotstavlja delo, a delu se suprotstavlja kontekst to je danas izraz klasne materijalne borbe6 izmeu umetnosti i kulture koja se deava na mom telu, u prostoru u kome se telo kree, deluje, maskira, pokazuje, otkriva i bori ili uiva. U ovom tekstu nameravam da piem o toj dijalektici dela i konteksta u odnosu na materijalnost izvoenja teorije i da suoim mogunosti organizacije drutvenih tekstova sa izvoenjem tekstova na jednoj sceni koja je otvorena i nestabilna, koja je udvajana i koja je puna zamki, tajni, ambivalentnosti, dvostrukosti, viestrukosti, udara, iznenaenja i kontraudara.

Ono to me sada teorijski zanima, pre svega, jesu strategije i iz njih izvedene konkretne taktike transfera7 i kontratransfera8 izmeu izvoakih umetnosti9 i moguih teorija (od poetike do teorije kulture). Transfer i kontratransfer neke/bilo koje refe6

Izvoake umetnosti su simptom klasne borbe, ne po tome to zastupaju, prikazuju, simboliki situiraju ili kroz naracije posreduju priu o svetu u borbi, ve po tome to se u izvoakim umetnostima (teatru, operi, plesu, izvoakoj muzici, performance art-u) strukturira graansko-javno-telo. 7 Transfer je sve ono to ini odnos izmeu teorije (kao take gledita analize, interpretacije i rasprave) i izvoakih umetnosi (kao neke vrste analiziranogobjekta). Transfer strukturira sve odnose spram onog drugog drugim reima, transfer strukturira odnose teorije prema izvoakim umetnosima. Transfer je pokretanje realnosti (((ma ta to bilo))) izvoakih umetnosti u odnosu na teoriju. 8 Kontratransfer je ukupnost reakcija izvan kontrole (namere) u odnosu teorije i izvoakih umetnosti. Kontratransfer je otpor transferu. 9 Pod izvoakim umetnostima u ovom tekstu pre svega msilim na: teatar, muziku i performance art, mada bih u jednoj opirnijoj studiji tu posmatrao i operu,

12 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

rence/referenta izmeu izvoakih umetnosti i teorija ne ide bez preobraavanja ne samo tih disciplina, ve i samog referencijalnog/referentnog pojma.10 Zanima me konstrukcija jedne artificijelne i otuene11 teoretizacije koja e ponuditi (izvoditi, proizvoditi, produkovati, simulirati) sloene odnose transfera i kontratransfera izmeu izvoakih umetnosti i teorije(a). U raspravi u se zadrati na jednom od moguih problema, a to je pitanje koncepta dramaturgije, odnosno, pitanje odnosa dramaturgije kao prakse i teorije u odnosu na mnoge druge teorije12, odnosno, dramaturgije unutar prakse i teorije u odnosu na spoljanje frame-ove teorijskih diskursa, jezika, slika, nagovetaja i anticipacija. Dramaturgija kao organizacija i strukturacija teksta13 izvoakih umetnosti je uobiajeno, istovremeno, odreena kao praksa (pragmatina organizacija umetnikih tekstova) i kao teorija (poetika, deskripcija, tumaenje ili intrepretiranje) prakse organizacije tekstova u izvoakim umetnostima. Zato, dramaturgija jeste ekskluzivno umetnika strategija-i-izvedena-taktika koja obuhvata teoriju i praksu u svom istorijskom odreenju.14 Na primer, Anne Ubersfield savremeni pojam dramaturgije odreuje trostruko: 1) dramaturgija je nauka o sklopu pozorinog teksta: tako je Klasina dramaturgija u Francuskoj . erera (Scherer) studija o stilu i poetici klasicistikog pozorita; 2) ona oznaava prouavanje stila i poetike predstave; 3) ona je posao dramaturga u nemakom ili postbrehtovskom znaenju rei. U tom sluaju dramaturgija je konkretno proavanje odnosa teksta i predstave prema Istoriji, s jedne strane, i prema aktuelnoj ideologiji, s druge strane. samim tim ona se ne moe svesti samo na proavanje teksta i predstave, ve se tu ukljuuje i odnos izmeu predstave i publike koja treba da je primi i da je razume: to znai da ne obuhvata dva, ve tri inioca.15 Ali, kakav je to odnos teorije i prakse u dramaturgiji? On jeste konceptualno i ideoloki odreen. Konceptualan, znai, postoji izvesni pojmovni plan i program izvoenja odnoenja teorije i prakse u dramaturgiji i on se moe sasvim oigledno pratiti od Aristotelove Poetike do naih dana. Ideoloki, znai, postoji neizvestan simboliki, imaginarni i realni drutveni, kulturni, umetniki istorijski i geografski kontekst u ijem identitetu (identifikovanju) uestvuje odnos teorije i prakse dramaturgije. Istorijski, od Aristotelove Poetike16 preko Lessingove Hamburke Dramaturgije17 do Szondieve Teorije moderne drame18 ili Kraljeve Teorije drame,19 odnos teorije i prakse je komplementaran i konstitutivan, a to znai da je teorija dramaturgije20 (ili teorijska dramaturgija) nekakava diskurzivna nadgradnja (intelektualna refleksija, intelektualni viak znaenja i vrednosti) razumevajueg ili konceptualizujueg iskustva dramaturke prakse (ma ta i ma kava ona bila). Takva teorija (teorija-nazvana-viak vrednosti) je u funkciji efekata prakse (a to znai izvoakog dela koje realizovano i izvedeno tu-i-sada) i njenog zaokruenja u smisaoni sistem realizacije dela, uspostavljanja razumljivosti dela, normativnog identifikovanja dela i uspostavljanja obrazovnih procedura na delu, iz dela i radi dela. Ovaj odnos takve teorije i prakse u odreenju dramaturgije moemo nazvati unutranjim (ili estetskim, ili umetnikim, ili imanentnim) jer se bazira na uverenju da delo prethodi teoriji, da time to prethodi teoriji ono odreuje horizont za teorijsko izuavanje i da se teorija ukazuje kao razraeno diskurzivno nadilaenje ina recepcije dela u obrtu baze (dela) u nadgradnju (vrednost, smisao, znaenje) koje projektuje teorija za delo. Ovako zamiljena teorija je ocrtavanje mogunosti razumevanja koje izgrauje semantiku (teorijski odreenu) atmosferu za delo od Ibsenove Heddi Gabler preko ekajui Godota Becketta do Wilsonovog Einsteina na plai ili Phaedrine ljubavi Sarah Kane ili Dantes Divinus (La Divina Commedia) Nenada Prokia ili Hrvatinove Q&A. Very Private. Very Public. Za Heddi Gabler ta atmosfera je izgraena od mogunosti koje stvara mimetiko zastupanje (kao-ikonikog-prikazivanja) koje je okvir za fikcionalno projektovanje/konstruisanje prividno dubokog-i-psiholokog identiteta prikazane prie. Za ekajui Godota je atmosfera odloenih (diffrAnce) tragova jezika koji gubi svoju referencu. Za Einsteina na plai ta atmosfera je izgraena od mogunosti koje stvara povrinska bihevioralnost tela u plesu i koja je dovedena do matrice (uzorka, modela, eme) za projektovanje repetitivnog scenskog vizuelno-arhitektonskog teksta21 kao izvoenja scenske slike (tableau). Za Phaedrinu ljuples (balet, igra), masovne spektakle popularne kulture i, moda, razliite medijske umetnosti koje ukljuuju in izvoenja (performing-a) u inu (delatnosti, delanju) produkovanja (radio, televizija, video, film, interaktivna multimedija i net-art). 10 Parafrazirao sam i proirio tezu Marcelina Pleyneta: Prelazak te lingvistile reference iz jedne discipline u drugu ne ide bez postepenog preobraavanja ne samo tih disciplina ve i samog referencijalnog pojma, iz Slikarstvo i strukturalizam, u Ogledi o savremenoj umetnosti, MSU, Beograd, 1985, str. 20. 11 Kada kaem artificijelnih i otuenih teoretizacija mislim na poziciju subjekta pisanja koja nije izraajna (ekspresivna), ve je konstruisana, a to znai izvedena na skupu izabranih pretpostavki na demonstrativan i oigeldan nain. Govorim o pismu koje je pismo aktuelnosti, a to znai sveta u ijem je sreditu elja objekta nije objekt po subjektu, ve je subjket tek u odnosu objekata ili odnosu tekstova. 12 O odnosu prakse i teorije videti Habermas, Jirgen: Teorija i praksa, BIGZ, Beograd,1980, kao i rivalsko gledite Altiser, Luj: Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975. i Mievi, Nenad: Strukturalizam i marksizam, iz Marksizam i post-strukturalistika kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Biblioteka "Prometej", Rijeka, 1975, str. 13-83. 13 Pod pojmom teksta razumem svaki oblik produkcije, preobraaja, upijanja, razmene i potronje znaenja od teksta kao zapisa na pismu (criture) nekog verbalnog jezika do teksta kao vizuelne, zvune, prostorne ili telesno-bihevioralne produkcije, preobraaja, upijanja, razmene i potronje znaenja. 14 Zuppa, Vjeran, Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995. ili Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 124-126 (dramaturgy) i 123-124 (dramaturgical analyses). 15 Ibersfeld, An: "Dramaturgija", iz Kljuni termini pozorine analize, CENPI, Beograd, 2001, str. 18. 16 Aristotel, Nauk o pjesnikom umijeu / Reprint, Bibliotekla Teka, Zagreb, 1977. 17 Lesing, Gothold Efraim: "Hamburka dramaturgija" (odlomci), iz Stamenkovi, Vladimir (pr): Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnost u Beogradu, Beograd, 1985, str. 243-343. 18 Sondi, Peter: Teorija moderne drame, Lapis, Beograd, 1995. 19 Kralj, Lado: Teorija drame, Literarni leksikon br. 44, DZS, Ljubljana, 1998. 20 Teorija dramaturgije je teorija tehnika ili taktika izvoenja organizacije tekstova izvoakih umetnosti, dok je teorija drame efekat izvoenja tekstova izvoakih umetnosti ili, sasvim ue i sasvim tradicionalno, teorija drame je teorija izvora (polaznog teksta) za uspostavljanje izvoakih umetnosti.

Teorije dramaturgija 13

bav ta atmosfera je izgraena od mogunosti istovremene simulacije anra (paratragedije kao mimezis mimezisa tragedije) i simualcije naracije (predstave /representations/ drugih naracija koje se upisuju na mestu oekivanog brutalnog realnog) i koja (simulacija) je dovedena do matrice za projektovanje scenskog lanog- ekrana pokrenutih nemotivisanih oznaitelja anticipacije nemotivisanog nasilja (nasilje kao nasilje). Za Dantes Divinus ta atmosfera je izgraena od mogunosti transfiguracija ili upijanja fragmentiranih tekstova iz tekstova i nanoenja tekstova na tekstove kroz citatne, kolane i montane obrise tragova istorijskih fikcija. Za Q&A. Very Private. Very Public ta atmosfera je ostvarena pokretanjem fenomenologije (ospoljavanja i otelotvorenja) teksta, tj. tekstova ambijentalnosti i bihevioralnosti koji nude, odlau, pokazuju i potiskuju znaenja primarnog ljudskog ophoenja. Itd... Itd... Slinost se moe pokazati i na primeru muzike dramaturgije. Na primer, Schonebergov Erwartung nastaje kao organizacija sugestivnog/mimetikog muzikog toka koji treba da prati scenski dogaaj i da anticipira nekakvo izraajno stanje (ekspresiju). Cageovo delo 4 i 33 nastaje dramaturgijom tiine, a to znai sasvim posrednog bihevioralnog-teksta pijaniste Davida Tudora, drugim reima, nije organizovana sama tiina, ve je organizovano ponaanje pijaniste i time je indeksirana tiina. Serija koncerata Laurie Anderson Empty places izvedena u Evropi (oko 1990) se moe razumeti dvostruko: (a) kao dramaturgija spektakla (jednog muziko-scenskog dogaaja) i (b) kao dramaturgija serije spektakala ili celokupnog opusa (izvoenja rok koncerata) kao umetnikog dela. Re je o dramaturgiji umetnice koja radi sa organizacijom tekstova jedne umetnosti (rok muzika, rok spektakl) da bi efekte te organizacije postavila kao delo druge umetnosti (konceptualne umetnosti, performance art-a). U ovim primerima re je o ponudi mogunosti kojima se potvruje da je delo (od teksta-typa do scenskog-izvoenja-tokena) izvor razumevanja22 koje opcrtava horizont, odnosno krug zahvatanja (situiranja) smisla za delo: Krug u razumevanju pripada strukturi smisla kojeg je fenomen u egzistencijalnom ustrojstvu tubivstvovanja ukorenio u rastumaujue razumevanje23. Teorija (teorija-nazvana-viak vrednosti) moe biti uspostavljena na tri-ili-etiri razine: (i) (ii) (iii) (iv) kao autopoetika24 stvaraoca (dramskog pisca, reditelja)25, kao poetika26 teoretiara dramaturgije (filozofa, estetiara, dramskog pisca, dramaturga, teoretiara drame)27, kao empirijska ili formalna nauka28 o samom dramskom ili teatarskom delu29, i kao obrt od teorije drame kao istorijskog ili tradicionalnog zapadnog modela u teoriju teatra ili teoriju izvoakih umetnosti30.

Ovako postavljene teorije (teorija-nazvana-viak vrednosti) nastaju (bivaju produkovane) u relativnom i autonomnom okviru svetova izvoakih umetnosti i najee ne tretiraju kritina pitanja statusa i funkcija teorije, konteksta teorije, teorijskih kultura, odnosa izmeu razliitih disciplina i njihovih teorijskih kontekstualizacija. Polazim od (drugaije) pozicije da je umetniko delo nastalo u svetu koji je pripremljen31 za njega teorijom koja je njemu spoljanja, ali okruujua atmosfera (okvir /frame, parergon/ ili kontekst). Konstitutivni (unutranji, imanentni, estetiko-poetiki) odnos teorije i prakse je odreen neizvesnim, otvorenim i neoekivanim spoljanjim teorijama koje plutaju i lebde (uzleu, prizemljuju se, prodiru, bivaju penetrirane) kulturama i pripremaju mogunosti za suoenje (zastupanja, realizacije, izvoenja) prakse i teorije u konkretnom reavanju odnosa jednog dramaturkog gledita (stajalita, indeksiranja i mapiranja). Na primer, Aristotelova Poetika jeste temeljna teorijska knjiga o teatru (svakako, o tragediji) tek kada se dovede u odnos sa drugim filozofskim tekstovima samog Aristotela ili interpretacijama tog dela kroz istoriju filozofije, estetike i teorije drame. Ili, na primer, Lessingova kritika Voltairovih koncepcija drame u Hamburkoj dramaturgiji nije samo itljiva kao imanentno dramski sukob estetikih interesovanja, ve je itljiva tek kroz intertekstualno postavljanje polja razliitih filozofskih koncepcija (paradigmi) prosveenosti u Nemakoj (racionalno idealistikoj) i prosveenosti u Francuskoj (racionalno enciklopedijskoj) filozofiji i teoriji kulture. Odnosno, tumaenje nove britanske drame kao prikazivanja hiperrealnog32 teko da moe da se uspostavi bez povezivanja (transfera i kontratarnsfera) spoljanjih kulturolokih teorija o simualciji, simulakrumima, fatalnom i hi21 Kada je ovde re o dramaturgiji re je o logici vizuelno arhitektonskog oznaavanja dovedenoj do matrice scenske organizacije u odnosu na vizuelne tek-

stove drugih scena.

22 Na primer, videti kako Volker Klotz uspostavlja teorijske idealitete dramske forme, odnosno, zatvorene i otvorene forme u drami Kloc, Folker: Zatvorena

i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd, 1995.

23 Hajdeger, Martin: Razumevanje i izlaganje, iz Hermeneutika. Teorija tumaenja i razumevanja, Nolit, Beograd, 1973, str. 492. 24 Autopoetika je govor i pismo teorije ili pokuaja teoretizacije koje umetnik sprovodi reavajui, zastupajui ili tumaei svoje postupke stvaranja dela. 25 Na primer: Jonesko, Een: Pozorino iskustvo, IP Vuk Karadi, Beograd, 1965. ili Arto, Antonen: Pozorite i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1964. 26 Poetika je nauka ili teorija ili filozofija o stvaranju i postojanju umetnikog dela, dok je estetika filozofija o recepciji umetnikog dela. U modernom smislu este-

tika je nastala povezivanjem poetike kao nauke o stvaranju umetnikog dela i estetike kao filozofije o recepciji umetnikog dela.
27 Svakako od Aristotela preko Diderota i Lessinga do Szondia, Kralja, Klotza. 28 Pod naukom se, u ovom kontekstu, razume pristup koji na osnovu pretpostavljenih teorija ili sakupljenih emiprijskih podataka konstruie konzistentno i ve-

rifikovano sistemsko znanje. Svakako, najoigledniji primer naunog rada je razvijen u okvirima semiotike i semiologije teatra i izvoakih umetnosti.
29 Misli se na graenje nauke o teatru ili o dramskom teratru ili o dramaturgiji na primer, Ibersfeld, An: itanje pozorita, IP Vuk Karadi, Beograd, 1982. ili

Pavis, Patrice: Problmes de smiologie thatrale, Presses de lUniversit du Qubec, Montral, 1976. Takoe videti, zamisao Vjerana Zuppe o dramatologiji u knjizi Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995. 30 Carlson, Marvin: Kazaline teorije 3: Povijesni i kritiki pregled teorija dvadesetog stoljea, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1997. 31 Arthur Danto: Svet treba da bude pripremljen za odreene stvari, svet umetnosti ne manje nego stvarni The Artworld (1964) iz Margolis, Joseph: Philospohy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 164. 32 Prikazivanje hiperrealnog je konstruisanje i izvoenje slika-simulacija nereferencijalnog koje izgleda kao realno (artificijelnog realnog, arbitrarnog realnog, alijenisanog realnog) i koje se upisuje ili pojavljuje na mestu oekivanja pravog realnog (realnog koje vidimo kao ono nezavisno od naih misli, doivljaja, znanja i teorija).

14 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

perrealnom Jeana Baudrillarda33. Zato, da bi se govorilo o konstitutivnim odnosima dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije (teorija-nazvana-viak vrednosti) mora se izai iz horizonta ili kruga smisla konkretnih primera ili njihovih kao-tehnikih teoretizaija. Drugim reima, mora se postaviti jedna teorija ili mnotvo teorija koje e anticipirati ili strukturirati intertekstualno polje analize, interpretacije i rasprave tih odnosa dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije (teorija-nazvana-viak vrednosti) prema teorijama knjievnosti, umetnosti, kulture, psihoanalize, tela, prikazivanja, oznaavanja, itd. Paradokslano, ali odreujue, ta nova teorija ne mora biti, ak ni teatroloka, mada moe biti: - teoretizacija kontekstualizacija teatrologije u polju drutvenih teorija, kritika stabilnih ili relativnih odnosa margine i centra unutar teatrologije kao nauke o teatru i dramaturgije kao odnosa teorije i prakse, i zasnivanje jedne nove teorije dramaturgije i jedne nove teatrologije koja ne polazi od fenomenolokih uslova centriranja dela izvoakih umetnosti, ve od teorijskih uslova pripreme ili transfiguracije sveta kojom se on (svet) priprema za delo, doivljaj dela, tumaenje dela ili graenje sloenih mrea indeksiranja i mapiranja dela u polju naih diskurzivnosti (identiteta, mogunosti, odnoenja). Ona (ta nova spoljanja teorija) mora biti izvoenje na sloenim tekstualnim kontekstima (arhivama, naslagama, slojevima, tragovima, odnosno, arhiviranjima, naslojavanjima, brisanjima, prekrivanjima) razliitih disciplina34 koje moda tek indirektno, sasvim indirektno utiu i na pitanje statusa i funkcija dramaturgije. Samo nekoliko kratkih primera. Uporedimo sa stanovita spoljanje teorije tri dela: Emila Hrvatina Q&A. Very Private. Very Public (Cankarjev Dom, Ljubljana, 2001), Sergeja Gorana Pristaa Diderotov meak ili krv nije voda (Teatar&TD, Zagreb, 2001) i grupe Teorija koja Hoda Dream Opera (Teatar Tartini, Piran, 2001). U Hrvatinovim preteno-plesnom delu spoljanja teorija je neka vrsta-ukaznog (indeksnog) pod-teksta koji ini moguim izvoenje i recepciju izvoenja u oekivanom kontekstu. Ta spoljanja teorija je teorija kulture koja uokviruje ponaanje izvoaa kao simptom odnosa javne i privatne kulture (javnog i privatnog identiteta i konstruisanja elje). U Pristaevom plesno-dramskom delu spoljanja Diderotova teorija je: (a) neka vrsta-ukaznog (indeksnog) pod-teksta koji ini moguim izvoenje i recepciju izvoenja u oekivanom kontekstu, ali i (b) idealni uzorak (misli se na Deni Diderotov spis Ramoov sinovac35) koji se prevodi iz filozofskog govora u telesno-glasovni improvizacioni govor scenskog ponaanja. U teorijskom performance-u Teorije koja Hoda teorija je ono iz ega se polazi i to se izvoenjem razraaju u rasponu od: (a) pod-teksta koji kae svako delo jeste delo na obrtu teorije u pojedinane sluajeve ponaanja i izvoenja, (b) teksta koji je realizacija kritike/apologije liberalizma, i (c) metateksta koji pokuava da pronae svoje materijalno scensko telo/tela. Zapravo, u sva tri primera se radi sa organizacijom scenskih i izvoakih tekstova u odnosu na aktivirane i ubrzane tekstove teorije koji jesu ono o onome u tearu i onome izvan teatra, zapravo, o relativnim granicama teatra kao tragova umetnosti i teatra kao kulture. Drugim reima, moraju se konstruisati ili upotrebiti analitika, interpretativna ili raspravljajua sredstva (tools) koja su razvijena izvan36 umetnosti (prakse i teorije dramaturgije) da bi se locirali, indeksirali, mapirali, opisali, analizirali, objasnili, inetrpretirali i raspravljali procesi transfera i kontratransfera izmeu teorije i prakse dramaturgije. Izlazei iz podruija stvaranja dramaturgije (kao analitikog ili sintetikog odnosa prakse i teorije) i ulazei u diskurzivna polja drutvenih teorija, transfer i kontratransfer izmeu teorije i prakse same konkretne istorijske i geografske dramaturgije se ukazuje u referencijalnim odnosima sa tekstovima drutvenih teorija, nauka, filozofije i kulture. Otkriva se institucionalna konstrukcija i politika transfera i kontratransfera izmeu dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije. Pri tome, spoljanja teorija se moe razumeti na nekoliko relativno razliita naina u odnosu na pojam metajezika: (1) spoljanja teorija je veliki (nad-determiniui) stabilni metajezik koji ini moguim i legitimnim stabilan (prepoznatljiv, za datu epohu ili geografsku kulturu univerzalan) odnos dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije, na primer, prosvetiteljska filozofija kao okvir teatarskog klasicizma u Francuskoj XVIII veka ili istorijski dijalektiki materijalizam kao okvir Brechtovog teatra u Nemakoj 20ih-30ih godina XX veka ili strukturalizam kao okvir semiotike (aktantske) teorije teatra u Francuskoj 70ih godina XX veka, (2) spoljanja teorija je mali37 (pragmatini, operativni, manipulativni) tehniki metajezik koji postavlja unutranje odnose dramaturgije kao prakse i dramaturgije kao teorije za probleme prouavanja, mada ne nudi konana, univerzalna reenja i normativne kriterijume... ve govor (parole, discourse) i pismo (criture) uspostavlja u polju teorija38 (drutvenih teorija, teorija kulture, teorija umetnosti, teorija kao teorija) sa oslanjanjem na modele intertekstualnosti ili naturalizacije na primer, videti sasvim razliite teorije teatralnosti39, izvoatva40, performance art-a41, plesa42, performativnosti43 ili post33 Orel, Barbara: Iskanje izgubljene realnosti: fikcijska mrea hiperrealnega sveta, iz Nova evropska dramatika (temat), Maska br. 5-6, Ljubljana, 2001, str.

10-15.
34 Psihoanalize, teorije kulture, semiologije, teorije tela, teorije roda, teorije performativa, politike svkaodnevice. 35 Didro, Deni: Odabrana dela, Dravni izdavaki zavod Jugoslavije, Beograd, 1946, str. 255-341. 36 Ova zamisao izlaska izvan umetnosti je razraena u domenu likovnih umetnosti u konceptualnoj umetnosti engleske grupe Art&Language videti Anne

Seymour, Art-Language, iz The New Art, Hayward Gallery, London, 1972, str. 72.
37 U smislu kritike legitimnosti metajezika u Liotar, an-Fransoa: Postmoderno stanje, IP Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1988, str. 53. 38 Carroll, David (pr): The States of Theory History, Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford Cal, 1990. 39 Hrvatin, Emil (pr): Prisotnost Predstavljanje Teatralnost razparve iz sodobnih teorij gledalia, Maska, Ljubljana, 1996. 40 Upravo ovaj, trei, broj TkH-a zastupa pitanja strukturiranja interpretativnog polja izvoakih umetnosti u odnosu na problem dramaturgije kao organizaci-

je tekstova razliite prirode, videti, takoe: Auslander, Philip: From Acting to performance. Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, London, 1997. 41 Biringer, Johannes: Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington, 1991; Phelan, Peggy: Unmarked the politics of performance, Routledge, London, 1993; Jones, Amelia i Stephenson, Andrew (pr): Performing the Body: Performing the Text, Routledge, London, 1999; Howell,

Teorije dramaturgija 15

dramskog teatra44 koje iz posebnih pretpostavki i pozivanja na teorijsko polje interpretacije drugih disciplina45 reprezentuju ili konstruiu interpretativne pozicije savremenog teatra kao umetnosti. (3) spoljanjom teorijom se pokuava da se zasnuju specifine deskripcije, objanjenja ili inetrpretacije u polju diskursa u kome tehniki (mali) ili opti (veliki) metajezik biva provociran (dekonstruisan, omekavan, arheoloki raslojavan, feminiziran, relativizovan, decentriran) i izlagan udarima/prodorima oznaitelja46 na primer, Roland Barthesovo47 tumaenje teatra po Diderotu, Lacanove interpretacije Hamleta48, tumaenja Don Juana od strane Shoshane Felman49, Derridina itanja Artaudovog slikarstva50, uspostavljanja uporednosti i prelivanja izmeu knjievnog dramskog i taeatrskog pisanja kod Hlne Cixous51, itd... (4) spoljanja teorija je teorijska atmosfera52 koja uokviruje i obuhvata i kao da ini moguim govor o teatru, dramaturgiji, izvoakim umetnostima, mada ne mora eksplicitno govoriti o njima, naprotiv, moe biti tek posredna reakcija, ono drugo u odnosu na teatar i dramaturgiju ili neizvesni okvir teorijskih politika istorijskih epoha, geografskih lokacija ili nekih drugih modusa govora... Opisane mogunosti konstruisanja i izvoenja spoljanje teorije nisu nekakva ekskluzivna situcija svojstvena samo za problematizacije statusa i funkcija dramaturgije, naprotiv, u pitanju je mnotvo teorijskih talasa53 koji su se odigrali/zapljusnuli ili preplavili knjievnost, film, slikarstvo, muziku, operu, itd. Jer, re je o specifinom obrtu koji duguje kritikom okretanju od fenomenologije i egzistencijalizma kao spekulacije o onom bitnom (pojavnom, ontolokom, egzistencijalnom) u strukturalizam54 i, zatim, premetanjima strukturalizma u poststrukturalizme, a to znai obrtu sigurne (metafizikom osigurane) velike filozofije kao to su fenomenologija i egzistencijalizam u konzistentno-formalno i konstruktivno osiguravanje nauke o modelima (strukturalizam, semiotika, naratologija) i, zatim, naune sigurnosti strukturalizma u teorijske nesigurnosti (mekavieznana pisanja, decentriranja, iskliznua, neprozirnosti, uivanja, vlanosti, relativizacije) poststrukturali-zama55. Pojava teorijskih moda (malih spoljanjih teorija ili, jo ee, teorijskih izvoenja ili teorijskih produkcija) jeste opiranje (resisting) velikoj, stabilnoj i sigurnoj teoriji utemeljenoj na tradicionalnoj metajezikoj hijerarhiji odnosa filozofije, nauke i teorije u odnosu na izvornu (nultostepenu) razinu ulnih fenomena. Ovde se pokazuje da naa spoljanja teorija ne prolazi od zadate polazne/izvorine razine (ulnog fenomena umetnikog izvoakog dela), ve pokuava da pokae kako se u stabilnim teorijama polazna/izvorina razina proizvodi kao diskurs iji se efekti smetaju na mesto oekivanja (anticipacije, verovanja) da se tu nalazi polazite ili izvor. Uvoenje malih spoljanjih i nestabilnih teorija nije puka, jednostavna ili neodgovorna negacija strogosti nauke, ve, pre, provociranje same nauke i njene centrirane legitimnosti u odnosu na mogue tekstualne produkcije i prikazivanje moi, fantazama, konstruisanja, uivanja, normalnosti, perverznosti, vrednosti, nasilja, centriranja i margina naunog, koje se od kriterijuma referencijalnog fenomenolokog utvrivanja injenice preusmerava ka posmatranju tekstualnih preobraaja (svaki tekst u sebe upija itavo jedno mnotvo drugih tekstova i predstavlja njegov preobraaj56). U tom smislu, dramaturgija se vie ne definie kao odnos prakse i teorije organizacije fenomena izvoakih umetnosti, ve kao polje tekstualnih preobraaja u organizaciji tekstova izvoakih umetnosti koje u sebe upija itavo jedno mnotvo drugih tekstova iz razliitih konteksta. Zato je dramaturgija ovde tretirana kao interdiskurzivna konfiguracija koja neto govori o svojim teorijskim strukturama, pozicioniranjima i funkcijama. U tom smislu, Shakespeareov Hamlet moe biti dobar primer, jer mogunost postojanja Shakespeareve drame iza Hamleta sekundarna je u odnosu na strukturu Hamleta. Po Jacquesu Lacanu: Upravo je ta struktura odgovorna za delovanje Hamleta. I to tim vie to je sam Hamlet, kako se autori metaforino izraavaju, lik ija nam dubina nije poznata ne samo zbog naeg neznanja. To je lik komponovan od praznog mesta na koje moemo situirati nae neznanje. Situirano neznanje nije
Anthony: The Analysis of Performance Art, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1999.
42 Hrvatin, Emil (pr): Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001. 43 Milohni, Aldo (pr): to moemo initi rijeima (temat), Frakcija br. 5, Zagreb, 1997, str. 40-79. 44 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren,Frankfurt am main, 1999. 45 Teorije kulture, teorije roda, queer teorije, teorije medija, teorije prikazivanja, teorije komunikacije, postkolonijalne studije, teorijska psihoanaliza, tehnoteori-

ja, teorije tela, itd.

46 U lakanovskoj teorijskoj psihoanalizi se naglaava stav da nema metajezika. To, po Slavoju ieku, znai da se korakom iz znaka u oznaitelj, ko-

ji uvek re-prezentira subjekta, pokazuje da ne postoji metajezik: neutralni objektivni jezik o jeziku. Drugim reima, ne postoji jezik u koga se subjekt ne bi upisao. Videti iek, Slavoj: Marksizam / strukturalizam: pokuaj razgranienja, iz Marksizam strukturalizam istorija, struktura, Nolit, Beograd, 1974, str. 510. 47 Barthes, Roland: Diderot, Brecht, Eisenstein, iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press, Berkeley, 1989, str. 89-97. 48 Lacan, Jacques: Hamlet, Analecta, Ljubljana, 1988. 49 Felman, Shoshana: Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavoenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1993. 50 Derrida, Jacques i Thvenin, Pauline: The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998. 51 Cixous, Hlne: Rootprints memory and Life Writing, Routledge, London, 1994. i Sellers, Susan (pr): Hlne Cixous Reader, Routledge, London, 1994. 52 Pojam teorijske atmosfere koristim slino pojmu teorija u umetosti videti: uvakovi, Miko: Teorija u umetnosti, iz Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi Sad, 1995, str. 194-209. 53 Videti raspravu statusa teorije u de Man, Pol: Opiranje teoriji, Letopis Matice srpske knj. 435, sv. 5, Novi Sad, 1985, str. 752-771. 54 Videti: Raulet, Grard: The Structuralism and Post-Structuralism (intervju sa Michel Foucaultom), iz Faubion, James D (pr): Aestehetics, Method, and Epistemology, Penguin, London, 1994, str. 453-458. 55 Uporedi sa: Krauss, Rosalind: Poststructuralism and the Paraliterary, iz The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge Mass, 1985, str. 291-295 ili Carroll, David: Paraesthetics: Foucault Lyotard Derrida, Methuen, New York, 1987. 56 Navod rei Julije Kristeve, u Tekst II, iz Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan: Enciklopedijski renik nauka o jeziku 2; Biblioteka XX vek, Prosveta, Beograd, 1987, str. 327.

16 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

neto isto negativno. Situirano neznanje nije nita drugo do predstavljanje nesvesnog. To je ono to daje Hamletu njegov domaaj i snagu.57 Drugim reima, nije potrebno otkriti u Hamletu tragove ivog bia, naprotiv, potrebno je otkriti njegovu otuenost58 od ivota koja postaje prepoznatljiva/razumljiva tek kroz interpretaciju koja mora uvesti odnos nesvesnog i praznog mesta, odnosno, koja mora pokazati tekstualno-telo (body-mind) Hamleta u odnosu na tekstove koji situiraju moje itanje izvoenja Hamleta kao upijanja itavog mnotva tekstova koji me preobraavaju u subjekt za Hamleta. Taj preobraaj jeste diskurs dramaturgije. Slino moemo, pokazati i na odnosu Schumanovog ludila59 i zvuanja60 njegove muzike. Teoretizujuom organizacijom odnosa Schumannove muzike (na primer, Kreisleriana /Opus 16/) sa moguim tekstovima koji okruuju njegovu muziku, ja strukturiram sebe kao subjekta sluanja ili, ak, moda, sviranja, upravo takve lude muzike kao to to Barthes zapisuje Klasina semiologija nije bila zainteresovana za referenta; ovo je bilo mogue (i sigurno nuno) poto u artikulisanom tekstu61 uvek postoji ekran oznaenih. Ali, u muzici, poto postoji polje oznaavanja a ne sistem znakova, referent je nezaboravan, za nju je referent telo. Telo ulazi u muziku bez ijednog posrednika do oznaitelja. Ovaj ulaz ova transgresija ini muziku ludom: ne samo Schumannovu muziku, ve svaku muziku. U odnosu na pisca, kompozitor je uvek lud (i pisac ne moe biti tako lud, zato to je on dosuen znaenju). Ova Barthesova pria ne postoji izvan polja teoretizacije tela koje biva uvedeno u muziku preko oznaitelja, zapravo, nema tog direktnog fenomenolokog odnosa tela-i-muzike bez spoljane teorije koja priprema svet za dogaaj ulaska tela meu oznaitelje muzike, a to je diskurs dramaturgije.

Pojam diskurs se upotrebljava i izvodi na sasvim razliite naine u irokom rasponu od verbalnih karaketristika i iskazivanja, odnosno, govora/izgovaranja, preko tumaranja, traarenja ili spletkarenja do konstituisanja mogueg sveta ili konkretne materijalne institucije, odnosno, drutvenog zastupanja institucije.62 Diskurs je za mene nain na koji govori o svom identitetu jedna institucija kroz umetniko delo ili bilo koji artefact kulture preobraajem scensko-tekstualnog fenomena (pojave) u glas govora.63 Diskurs dramaturgije jeste nain na koji je identifikaciono znanje o dramaturgiji i znanje iz dramaturgije, ali i znanje okolo dramaturgije, artikulisano i iskazano (pokazano, demonstrirano, izreeno, saopteno, primljeno, ali i skriveno, potisnuto, cenzurisano) u konkretnom istorijskom-geografskom drutvu i drutvenim institucijama. U najoptijem smislu, diskurs je semiotika radnja (konstruisanje, izvoenje) koja smeta neko ili bilo koje znaenje u konkretnu i specificiranu vremensko-prostornu ili, odreenije, institucionalnu situaciju (kontekst) gde neko za nekog proizvodi, nudi, odailje, prenosi, razmenjuje, prima, identifikuje i obrauje znaenje koje zastupa izvesno ili neizvesno znanje. Taj proces smetanja u kontekst nije jednostavan i gladak, ve pre rapav, najeen, izloen trenju i neoekivanim otporima. Ovde je re o procesu koji Julija Kristeva naziva oznaiteljska praksa64, a to znai da je to proces preobraaja prirodnih i drutvenih otpora, ogranienja i zastoja ime se nagovetava dinamika inetrvencija teksta (govora, pisma, ponaanja) u njegovom semiotikom okruju. Diskurzivne prakse, po Michel Foucaultu, karakteriu se izdvajanjem polja objekata, definisanjem jedne zakonite perspektive za predmet saznanja65, utvrivanjem oblika za razradu koncepta i teorije: Diskurzivne prakse nisu naprosto naini proizvodnje diskursa. One se uobliavaju na tehnikim skupovima, u institucijama, u shemama ponaanja, u tipovima prenosa i difuzije, u pedagokim oblicima koji ih u isto vreme nameu i odravaju.66 Uspostavljanje diskurzivnog odnosa dramaturgija kao prakse, dramaturgije kao teorije i spoljanjih teorija jeste nain kontekstualizacije (smetanja identifikacije) ili dekontekstualizacije (premetanja i multipliciranja identifikacija) kojim institucije izvoakih umetnosti zastupaju izvoako umetniko delo i konstitutivne ili posredne tekstove o dramaturgiji kao umetnosti ili proizvodnoj delatnosti u okviru kulture. Diskursi dramaturgije su institucije posredovanja koje, reeno analogno Althusserovom reniku67, zastupaju izvoake umet57 Lakan, ak: III elja za majkom, iz Hamlet, Trei program RB br. 75, Beograd, 1987, str. 293. 58 Pogledati kako iek otuenost psihoanalize tumai Brechtovim konceptom efekta otuenja: Avangardna umetnika, pre svega pozorina praksa raz-

vijala je problem otuenja, odnosno, pojam efekta otuenja: efekat prema kome treba da tei umetniko delo nije u tome da nam uini poznatim, domaim one dimenzije ovekovog bitisanja koje su nam do sada bile strane, ve, naprotiv, u tome da nam uini tuim, da nam otuuje ono to nam se inilo najvie domae, najvie samo po sebi razumljivo, znai: da nas istrgne iz svakodnevnog ideolokog shvatanja sebe i sveta. Tako proglaeni ok, uenje koje bi avangardna umetnost trebala da izazove nije u tome da nas umentiko delo okira, svojom smelou, nekonvencionalnou i slinim; avangardno delo postie svoj cilj tek tada kada nam sama obina svakodnevnost postaje okantna, uenja vredna, kada se udimo sebi samima da smo mogli takod a mislimo i ivimo... Potpuno isti efekat otuenja treba podenti uz Lakanovu teoriju: treba prekinuti ne samo sa najsvakodnevnijim shvatanjem govora, odnosa govora prema takozvanoj stvarnosti, ve i pre svega, sa najobinijim shvatanjem same psihoanalitike teorije i prakse iek, Slavoj: Lakanov povratak Frojdu, Kultura br. 57-58, Beograd, 1982, str. 193. 59 O Schumannovom ludilu i muzici videti: Barthes, Roland: Rasch, iz The Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art, and Representation, University of California Press, Berkeley, 1989, str. 299-312; iek, Slavoj: Robert Schumann ali romantini antihumanizem, Problemi t. 3-4, Ljubljana, 1997, str. 127-151. 60 Dramaturgije muzikog dela. 61 Misli se na verbalni tekst. 62 Fuko, Miel: Opis iskaza, iz Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998, str. 116 ili Bart, Rolan: Fragmenti ljubavnog govora, Trei program RB br. 36, Beograd, str. 270. 63 Veoma metaforino elim rei da svaka dramaturka taktika ima svoj glas kojim govori. 64 Uporedi: Krsiteva, Julia: Revolution in Poetic Language, Columbia University Press, New York, 1984. 65 Fuko, Miel: elja za znanjem, iz Predavanja (kratak sadraj) 1970-1982, IP Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad,1990, str. 9. 66 Videti beleku 65, str. 16. 67 Mievi, Nenad: Marksizam i post-strukturalistika kretanja. Althusser, Deleuze, Foucault, biblioteka Prometej, Rijeka, 1975, str. 72.

Teorije dramaturgija 17

nosti i svaki govor ili pismo o njima u domenu filozofskog, naunog, drutvenog, politikog, religioznog, seksualnog, ekonomskog i teorijskog predoavanja (proizvodnje, posredovanja, razmene, potronje) znanja. Ali, vratimo se modelu dramaturgije kao odnosa (a) dramaturgije kao prakse, (b) dramaturgije kao teorije (teorija-nazvanaviak vrednosti) o toj praksi i (c) spoljanje teorije koja uspostavlja odnose izmeu dramaturgije i tekstova kulture. Tada je diskurs dramaturgije govor kojim se uspostavaljaju (imenuju68) ti odnosi, a to znai konkretna taktika jedne strategije. Diskurs dramaturgije je, zato, govor kojim ti odnosi upisuju69 sebe u polje moguih teoretizacija sa svim prazninama, odsutnostima, prekrivanjima, naslojavanjima, brisanjima ili cenzurama, odnosno, metastazama znaenja. Ali, ipak ta jeste diskurs dramaturgije? Pa, diskurs dramaturgije jeste sredstvo kojime se ostvaruje prelazak sa: (a) dramaturgije kao organizacije tekstova u konkretnoj instituciji, na (b) dramaturgiju kao politiku organizacije tekstova institucije. Diskurzivna analiza dramaturgije ukazuje na razliku (razluenost /diffrAnce/) odnosa organizacije i politike. Razluivanje organizacije i politike se izvodi na tri razine: (1) na razini odnosa tekstova unutar izvoakih umetnosti, na primer, kako povezati dramski tekst i scenski tekst (scenografske tekstove, bihevioralne tekstove) kroz spoljanji teorijski tekst sa procesom izvoenja na primer, kako izvesti tekst Shakepearovog Hamleta kao scenski tekst kroz spoljanje tekstove marksizma, psihoanalize ili teorije roda; (2) na razini disciplinarnih razlikovanja dramaturgije kao organizacije tekstova, na primer, ukazuje se na razlikovanje dramaturgije u dramskom tearu (dramski tekst-scenski tekst), fizikom teatru (koncept scenskog dogaaja scenski bihevioralni tekst), plesu (scenski, muziki i bihevioralni tekstovi), operi (scenski, muziki /vokalno-instrumentalni/ i bihevioralni tekstovi), muzici (muziki tekst /partitura/ i bihevioralni tekst /izvoenje dela/), performance art-u (koncept scenski ili vanscenski bihevioralni tekst sa atoreferencijalnim indeksacijama), itd; (3) na razini odnoenja unutranje organizacije tekstova prema spoljanjim teorijskim tekstovima u odnosu na javne politike tekstove kulture na primer, u odnosu na tekstove o klasnoj podeli drutva, u odnbosu na tekstove o etnikoj strukturaciji drutva, u odnosu na tekstove o statusu i funkcijama rodnih identiteta unutar makro ili mikro kultura, u odnosu na tekstove koji utvruju javno mnjenje (doxu) ili tekstove koji provociraju (subvertiraju) javno mnjenje, itd... Pri tome, organizacija je stvar prividne autonomije odnoenja raznorodnih tesktova izvoakih umetnosti, a politika je stvar skrivene nad-determinacije i re-semantizacije upravo te organizacije. Re je o skrivenoj nad-determinaciji i re-semantizaciji, zapravo, prividnom iskljuenju drutvenog iz umetnikog ina, u onom smislu u kome se u teorijskoj psihoanalizi odreuje zamisao oznaiteljske prakse: Ono to iskljuuje Drutveno, a kroz to iskljuenje se konstituie, nije u ta bi mnogi hteli da nas ubede nekakav predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode, nego to je ve odreena praksa, oznaiteljska praksa, stvarna osnova onoga to Frojd naziva nesvesno.70

Ovom raspravom sam eleo da izvedem jedan prepoznatljiv korak, sasvim odreen korak, koji e omoguiti da se iz domena stvaranja teorije o dramaturgiji (klasina pozicija tumaenja /hermeneutike/ koja vodi ka konkretnom /pravom, istinitom, vrednom/ reenju) posredstvom teorije kao organizacije tekstova (moderna/postmoderna pozicija izvoenja interpretacije kao gesta /ponaanja/ nad nekim tekstualnim domenima /okvirima/ dramaturgije) pree u domen dizajniranja teorije (aktuelna poezicija regulacije i deregulacije tekstualnih moguih svetova organizacija odnosa praksi i teorija dramaturgije). Jer, danas, teorija postoji trostruko: 1. kao inetrpretacija teksta preko (beyond) drugih tekstova ili preko polja efekata drugih tekstova bez tog prelaenja (prekrivanja tekstova tekstovima) nema mogunosti pisanja/itanja, odnosno, razumevanja znaenja (znaenje nije svojstvo, ve odnos nastao u prelaenju teksta preko teksta),
68 Na primer, veoma grubo reeno: ako nema imenovanja Boga, nema ni Boga ili ako nema imenovanja seksualnog nema ni Erotike. 69 Upisivanje je spoljanje subjektu (nije njegov izraz), ono je materijalno i u odreenom smislu telesno. Takoe, za upisivaanje je bitno da u upisivanju podjed-

naku ulogu igraju neispisana i ispisana podruja (beleg i praznina). Videti: Mievi, Nenad: Upisivanje, iz Bijeli um (studije iz filozofije jezika), IC Rijeka, Rijeka, 1978. str. 20. 70 Umetnost, drutvo/tekst: Nekoliko napomena o sadanjim uslovima kalsne borbe na podruju knjievne produkcije i njenih ideologija (uvodnik u asopis Problemi Razprave, Ljubljana, 1974), iz Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2.

18 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

2. kao organizacija tekstova u izvesnim ili neizvesnim drutvenim situacijama i mapama (tj. institucijama) unutar borbe za mo, uticaj, hegemoniju, ali i za vlast nad sredstvima za uivanje, potronju, razmenu i proizvodnju procesa (le sujet en procs) koji svaku nau (ma ko to bio) samoidentifikaciju podrvrgavaju osporavanju, krizi i meni u naporu da se doe do dela mada delo nije samo ono to oko vidi i uhu uje, ve i beskrajno rizomatino uplitanje i preplitanje diskursa koji ine nemoguim (odloenim /diffrAnce/) idealitet samog autonomnog dela, 3. kao dizajn71 tekstualnih kvaziontolokih72 figura koje nas uvode u materijalno polje fascinacija, opinjenosti, ludila, realnosti, racionalnosti, fantazija, privida, reciklaa, ali i konkretnosti teatra kao umetnosti koja je sve manje umetnost, a sve vie produktivna maina spektakla kulture, drugim reima, nove teorije dramaturgije jesu kritino dizajniranje odnosa teorije kulture i teorije umetnosti u odnosu na pitanja organizacije tekstova izvoakih umetnosti.

71 Ovde pojam dizajn koristim slino upotrebi termina arhitektura u reijskim i dramaturkim postupcima Roberta Wilsona: Pitao sam se da li bi teatar mo-

gao da se bavi istim stvarima kojima se bavi balet, da predstavlja samo arhitektonski raspored u vremenu i prostoru , iz Sylvere Lotringer, Autistika percepcija / Razgovor sa Robertom Wilsonom, iz Postmoderna aura I, Delo br. 1-2-3, Beograd, 1989, str. 257). Drugim reima, teorija ne prikazuje i ne izraava mogui svet, ve ga regulie i deregulie zpravo postavlja kao izabranu mogunost meu drugim mogunostima. Teorija kao dizajn nastaje u lancu preobraaja: od teorije kao filozofije (unutranja pitanja teorije, pitanja teorije o zastupanju unutranjeg, bitnog, sutinskog) u teoriju kao retoriku (logika spoljnih poslova teorije) i, zatim, u teoriju kao dizajn. Teorija kao dizajn se moe razumeti na etiri naina: (1) kao formalna arhitektura teorijskog teksta, (2) kao politika ekonomija teorijskog teksta, (3) kao hipertekstualne taktike konstruisanja, dekonstruisanja i transfigurisanja teorijskog teksta, i (4) kao visoko medijske (tehnoloke) transfiguracije i ponude teorijskog teksta u komunikacijskim kanalima masovne kulture. Videti: De Man, Paul: Semiologija i retorika, iz Beker, Miroslav (pr): Suvremene knjievne teorije, MH, Zagreb, 1999, str. 250-262; Laclau, Ernesto: The Politics of Rethoric, iz Cohen, Tom idr. (pr): Material Events Paul de Man and the Afterlife of Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2001, str. 229-253; Bataj, or: Prokleti deo. Ogled iz opte ekonomije, Svetovi, Novi Sad, 1995; Landow, George P. (pr): Hyper/Text/Theory, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1994; Burgin, Victor: Diderot, Barthes, Vertigo, iz Burgin, Victor, idr. (pr): Formations of Fantasy, Methuen, London, 1986, str. 85-108. 72 Kvaziontolokim se naziva onaj poredak efekata teksta koji je konstruisan (produkovan, proizveden) na mestu gde se oekivanja da neto jeste (bie, postojee, realno).

20 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

(od strukturalistikih semiolokih aktantskih modela ka poststrukturalistikim materijalistikim oznaiteljskim praksama)

Postoje brojni naini da se razjasne i definiu odreenja dramaturgije, i ona su (od Lessinga do danas) i izvoena na brojne i razliite naine1. Ne smatram da je ijedan bolji ili bitniji od nekog drugog, ali jedan ipak mora biti uspostavljen kako bi se pokazalo od ega se polazi i o emu se govori. Dakle, za ovaj tekst, dramaturgija je postavljena ovako: Dramaturgija jeste organizacija i strukturacija teksta izvoakih umetnosti. Tekst je ovde postavljen, prema poststrukturalistikim teorijama teksta, kao proizvoenje znaenja,2 kao skup znakova koji je: relativan, promenljiv, zavistan, nestabilan, naslojen, prebrisan, intertekstualan, umreen... ali ipak nekakav entitet, makar kao sama materijalnost. U tom sluaju, semantiki nivo teksta ne moe biti ono to ga pozdano definie, jer ako je tekst proizvodnost, znaenje i smisao teksta su ono to on proizvodi onda kada i tamo gde se izvodi govorom, pisanjem, itanjem, plesom, sluanjem, slikanjem, sviranjem, pevanjem, pokretom, meu drugim tekstovima (itanim, pisanim, govorenim...) isto tako nestabilno odreenim nestabilnim kontekstom (opet) drugih, treih, etvrtih tekstova... Materijalni plan teksta ostaje kao poslednji element na osnovu kojeg moemo odrediti tekst. On obuhvata: materijalne nosioce (a sada bismo ve rekli proizvoae) znaenja (re, glas, telo, svetlo, pokret, zvuk, nota, boja), kao i njihovu organizaciju (sintaksu, gramatiku, kompoziciju, konstrukciju), ekonomiju (odnoenje delova, materijalnih segmenata) i procese koji ih uspostavljaju (politiko-istorijsko-ekonomsko-kulturni mehanizmi proizvodnje, razmene i potronje). Materijalni nosilac znaenja teksta jeste oznaitelj, tj. poredak ili mrea oznaitelja. On se ovde ne posmatra kao nosilac (nekog prethodeeg, ve-postojeeg i uspostavljenog znaenja) znaenja, ve kao proizvoa (neizvesnih) znaenja teksta. Tekst izvoakih umetnosti je svaki ovako definisan tekst (zastupljen u oblasti izvoakih umetnosti)3 ne bez obzira, ve ba sa obzirom na specifine oznaitelje i materijalnosti koje ga konstituiu. Na ovaj nain shvaen, tekst izvoakih umetnosti moe biti i dramski tekst, i mizanscen, i muzika partitura, i emitovani video materijal ili audio snimak, i koreografija, i izvoenje muzike, i scenografija, i kostim, i svetlo, i bihevioralnost (bilo kojeg) izvoaa.4
1 Vid. npr. Zuppa, Vjeran: Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995, str. 21-43 (Pojam dramaturgije); Ibersfeld, An: Kljuni termini analize pozorita,

CENPI, Beograd, 2001, str. 18 (dramaturgija); Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 124-126 (dramaturgy) i 123-124 (dramaturgical analyses) 2 Vid. Barthes, Roland: Od djela do teksta u Beker, Miroslav: Suvremene knjievne teorije, Liber, Zagreb, 1986; Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str. 393-395 (Tekst) i 66-69 (Djelo); Todorov, Cvetan i Dikro, Osvald (prir): Enciklopedijski renik nauka o jeziku 2, Prosveta, Beograd, 1987, str. 322-330 (Val, Fransoa: Tekst II 219); Kristeva, Julija: Problemi strukturiranja teksta, Delo, godina XVII, br. 1, 1971. 3 Vid. Uvodni lanak u temat 4 Tadeush Kovzan izdvaja trinaest znakovnih sistema (i svi se oni mogu shvatiti kao tekstovi odreeni na nain kako je to postavljeno u ovom tekstu) pozorine predstave. To su: govor, ton, mimika lica, pokret, scenske kretnje glumaca, minka, frizura, kostim, rekvizita, dekor, svetlo, muzika i zvuni efekti. (Vid. Kovzan, Tadeu: Uvod u semiologiju kazaline umetnosti, Pozorite, br. 1-2, 1973)

Teorije dramaturgije dramskog teatra 21

Organizacija i strukturacija teksta se, na osnovu ovako postavljenih poetnih odreenja, odnosi na proizvoenje, organizaciju i delovanje (intervenciju) (materijalnosti) bilo kojeg teksta zastupljenog u izvoakim umetnostima. Time se odbacuje zamisao dramaturgije kao specifinog naina kompozicije i segmentacije prie koju tekst tek materijalizuje i/ili izraava. Ovaj tekst je ambiciozno i pretenciozno odreen sa tri naslova. Osnovni je Novo itanje pozorita. On upuuje na nameru da se, polazei od jedne od temeljnih studija iz oblasti strukturalne semiologije teatra (itanje pozorita),5 krene ka uspostavljanju Novog itanja pozorita. Ono se zasniva na razvijanju, problematizaciji, raspravljanju i prevazilaenju /itanja pozorita u specifinom sad-i-ovde kontekstu. itanje je ovde postavljeno s jedne strane kao povezivanje jednog teksta sa tekstovima kulture koji ga okruuju, a sa druge (altiserovski) kao iitavanje=ispisivanje onih praznina na tekstu koje pokazuju (tj. ijim se ispisivanjem konstruie) njegovo latetno znaenje. Podnaslov teksta je Dramaturgija kao organizacija povrinske strukture teksta i njime odreujem osnovni problem tog novog itanja. itanje pozorita Anne Ubersfeld zasniva se na interpretaciji tzv. dubinskih struktura teksta (tj. makrostruktura) na koje ne utiu pojedinane i konkretne realizacije njegovih povrinskih strukura6. Time je stvoreno, pre svega uvoenjem naratolokih aktantskih modela, jedno (u to vreme) radikalno novo itanje teatra u odnosu na dominantni akademski teatroloki i teatarski diskurs. On se, kasnei za pomeranjima u ostalim oblastima (teorija) umetnosti, kulture, drutva, uglavnom i dalje zasnivao na psihologizacijama (i dramskih pisaca i dramskih likova) i pretpostavkama o tekstu kao organskoj celini sprovoenim, pre svega, kroz zahteve za logikim poretkom radnje koji ukljuuje motivacioni i teleoloki uslov.7 itanje pozorita se odvija u domenima formalnih analiza i interpretacija teatra i time se uspostavlja kao odreena vrsta raskida sa humanistikim teorijama umetnosti/teatra. Prevazilaei ovu teoretizaciju, (novo) itanje koje izvodim je radikalni rez sa humanizmom: ono kree od materijalnosti tela teksta za koju se pretpostavlja da ne izraava i ne materijalizuje njegovo znaenje ve ga pokree i proizvodi. S tim u vezi je i drugi podnaslov teksta: Od strukturalistikih semiolokih aktantskih modela ka poststrukturalistikim materijalistikim oznaiteljskim praksama, koji odreuje osnovno polazite sa kojeg raspravljam problem. Teorija teatra zasnovana na poststrukturalistikoj materijalistikoj teoriji razmatra tekst kao oznaiteljsku praksu.8 Ovaj pojam primenjujem kroz dva nivoa (delovanja) teksta. S jedne strane, to je delovanje (intervencija) teksta u kontekstu drugih tekstova kulture koji ga okruuju, a sa druge, to je delovanje specifinih materijalnosti (povrinskih struktura) teksta u proizvoenju njegovog znaenja.9 Povrinske strukture ostvaruju se kroz materijalni plan teksta, kojeg sainjavaju: 1. 2. 2.1 2.2 na primarnom nivou telo teksta, jezik kao sirovina, a na drugostepenom materijalnom nivou pre svega: sie (obrada, zaplet, eng. plot),10 i to sie kao specifian nain jezike kompozicije i formalne segmentacije (dramskog ili scenskih) teksta, a ne predstavljanje (mimezis) idealne prie (fabule, eng. story) i dramski lik (akter) umesto aktanta, i to dramski lik kao funkcija teksta koji ga proizvodi, a ne nosilac njegovog znaenja (realizator njegovog idealnog plana).

Dubinska struktura dakle, u ovakvoj interpretaciji, javlja se/posmatra se u odnosu (a kroz intervenciju) sa konkretnom i materijalnom povrinskom strukturom teksta. Primer na kojem e biti sprovedena ovako postavljena teoretizacija je dramski tekst U agoniji, Miroslava Krlee. Ovaj primer je izabran iz nekoliko razloga. Jedan je da bih, analizirajui dobro-poznato ili ak jedno od najveih jugoslovenskih dramskih dela, pokazala da je svaka (teorijska) analiza konstruktivni (a ne /samo/ interpretativni) model u odnosu na izabrani objekt. Drugi razlog je kritika fenomenolokog pristupa u teoriji umetnosti (teatra), koju ostvarujem pokazujui da su ontoloke karakteristike umetnikog dela kao fenomena zasnovane na izvesnom projektivnom korpusu znanja i konvencija, pa stoga i kvaziontoloke i, to je jo bitnije, da se izmenom tih konvencija transformie i sam fenomen (dodeljivanjem drugih kvaziontolokih karakteristika). Poseban izazov priinjava mi stilsko odreenje ove drame kao realistike, koje e poststrukturalistikoj materijalistikoj interpretaciji zadati mnogo problema.

5 Ibersfeld, An: itanje pozorita, prevela Mirjana Mioinovi, Vuk Karadi, Beograd, 1982. 6 Ibid, str. 46 7 Zanimljivo je da se i ovo itanje pozorita javlja sa desetak godina zakanjenja (originalno je objavljeno 1978) u odnosu na ostale teorije umetnosti, kulture,

drutva. Naime, u teoriju teatra se u drugoj polovini 70ih uvodi jedna teoretizacija (zasnovana na strukturalnoj semiologiji 60ih) koja ve poetkom 70ih u ostalim oblastima (knjievnost, slikarstvo, kultura, drutvo) ustupa mesto poststrukturalistikoj teoriji, koja je razvija i razreava njene probleme. Dalje u tekstu emo videti da ja probleme itanja pozorita reavam Novim itanjem, koje se ustvari zasniva na hronoloki ranije objavljenim tekstovima ali iz drugih oblasti. Ovaj paradoks moe biti prilino indikativan za poziciju teatra u savremenom drutvu/teoriji. 8 Pojam oznaiteljska praksa (fr. pratique signifiante) uveli su Julija Kristeva i Roland Barthes poetkom 70ih godina. Ovde je shvaena, polazei pre svega od Julije Kristeve, kao dinamika intervencija teksta u njegovo semioloko okruenje koja onemoguava stabilnost njegovih subjekata (istovremeno ih strukturira i dekonstruie) stavljajui ih u (sudski) proces (sujet en procs). Vid. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, str. 304-305 (Praksa) i Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan: Enciklopedijski renik nauka o jeziku 2, Prosveta, Beograd, 1987, str. 327 (Tekst II). Sama Kristeva, u Problemi strukturiranja teksta, oznaiteljsku praksu precizno definie kao proces proizvodnje znaenja. (str. 25) 9 Oba ova znaenja zastupljena su kroz ceo tekst; prvo znaenje bie detaljno ispitano posebno u poslednjem odeljku teksta (Performativ u tekstu i performativ teksta), dok se drugim bavi celo poglavlje Novo itanje pozorita: U agoniji, Miroslava Krlee. 10 Vid. Romevi, Neboja: Pria, zaplet, kompozicija, Zbornik radova FDU, br. 4, FDU, Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 2000, str. 110112 i Kralj, Lado: Teorija drame, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002, poglavlje Radnja

22 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

itanje pozorita i aktantski modeli11 Termin (i pojam) aktant potie iz lingvistike, a uveo ga je L. Tesnier Elementima strukturalne sintakse, 1965. godine. A. J. Greimas ga je zatim preuzeo, razvio i uspostavio kao semioloko naelo. U semiotiku teatra12 uvela ga je Anne Ubersfeld, preuzimajui i (re)interpretirajui Greimasov model. Aktanti su invarijante teksta stalni, nepromenljivi elementi dubinske strukture teksta koji se u povrinskoj strukturi javljaju kao akteri, konkretni dramski likovi. Akter je tako pojedinana manifestacija aktanta. Broj aktanata je veoma mali. Oni dolaze u nekoliko meusobnih poloaja/odnosa koji se nazivaju arhetipske situacije. U povrinskim strukturama konkretnih tekstova, one se realizuju kao mnotvo razliitih pojedinanih kombinacija. Aktantskim modelom uspostavlja se gramatika dramske prie i time dospeva na prag (do praga) sintakse teatarskog jezika i/ili teksta. Lado Kralj istoriju aktanata prati jo od Carla Gozzia, italijanskog dramskog pisca iz doba klasicizma, koji uspostavlja 36 osnovnih situacija komedije del arte. U ovom sluaju, komedija del arte se uvodi zbog paralele sa aktanskim modelom: stalna lica aktanti (mali broj /oko deset/), stalno lice na pozornici akter (gotovo neogranien broj pojedinanih realizacija); zapis izvoenje (mali broj situacija /Gozzi pronalazi 36/ a velike mogunosti impovizacije u konkretnom izvoenju). Georges Polti (Tridesetest dramskih situacija, 1895) oivljava Gozzijev sistem i svoj aktantski model zasniva na 36 arhetipskih situacija, koje naziva dramskim situacijama. Aktante naziva dinamini elementi kojih ima relativno mnogo jer nisu sistematizovani, tj. precizno diferencirani od aktera. Svaku arhetipsku situaciju deli na razrede, a razrede na podrazrede. Podrazredi su brojni, konkretni i detaljni i mogu se ve smatrati i pojedinanim realizcijama povrinske strukture. Vladimir Propp (Morfologija bajke, 1928) aktante naziva dejstvujuim licima (lica koja nastupaju, dramatis personae), kojih ima sedam i koji su odreeni svojom oblau delovanja. Aktanti dolaze u odnose sa junakom i grade arhetipske situacije, koje Propp naziva funkcije. Broj funkcija kod njega je 31 i one se ralanjuju na nie grupe, sve do pojedinanih elemenata povrinske strukture teksta. Proppov aktantski model se ve jasno pribliava sintaktikoj strukturi. Etienne Souriau (Dvesta hiljada dramskih situacija, 1950) aktante naziva dramaturkim funkcijama kojih ima est. On ih uspostavlja kao sile koje svojim meusobnim poloajima ine jezgro dramskog dela, koje funkcionie kao mikrokosmos. Po toj analogiji, aktantima dodeljuje astroloka imena (lav, vaga...). Aktant je apstraktna sila nezavisna od dramskog lika. Souriau uspostavlja pet arhetipskih situacija (koje grade aktanti), nazvanih osnovne dramaturke operacije. Kombinacijom est aktanata sa pet arhetipskih situacija, dolazi do 210.141 varijanti (konkretizacija dramskih situacija u povrinskoj strukturi teksta). Ovaj broj (zaokruen) stavlja i u naslov knjige kako bi unapred odgovorio na eventualne primedbe da formalistiki metod gui genijalnost i stvaralaku slobodu dramskog pisca. Algridas Julien Greimas (Strukturalna semantika, 1966. i Aktanti, akteri i figure, 1973) u uspostavljanju aktantskih modela polazi od lingvistike, tj. sintakse. (Aktantski model je pre svega ekstrapolacija sintaktike strukture, Greimas) Postavlja model sa est aktanata: subjekat, objekat, poiljalac (adresant), primalac (adresat), pomonik i protivnik. Greimas nije precizno utvrivao broj arhetipskih situacija ve se bavio aktantskim odnosima pre svega na tri osnovne opozicione ose: subjekat-objekat, poiljalac-primalac i pomonik-protivnik. Anne Ubersfeld (itanje pozorita, 1978) svoj aktantski model izvodi iz Greimasovog i uvodi ga u teoriju teatra. Zadrava isti broj aktanata (est) i ista imena ali ih rasporeuje drugaije subjekat je smeten izmeu poiljaoca i primaoca, a objekat izmeu pomonika i protivnika. Patrice Pavis kasnije njenom modelu zamera precenjivanje subjekta, ali istovremeno i njegovo preterano odreenje ideolokim funkcijama poiljaoca i primaoca. Za teoriju teatra od najveeg je znaaja uspostavljanje i primena aktantskih modela koje je izvela Anne Ubersfeld u itanju pozorita. Ona je preuzela Greimasov model, (re)interpretirala ga i postavila kao sredstvo teatarskih analiza.13 Svoju analizu pozorinog teksta poinje pitanjem: Odakle poeti od fabule ili strukture? i zatim predlae da se krene od makrostrukture teksta kako bi se konstituisala gramatika prie.14 Polazna pretpostavka je da se i pored povrinske raznolikosti i mnotva pojedinanih povesti moe pronai mali broj pojmova i odnosa meu pojmovima koji su mnogo optiji od likova i konkretnih radnji, a nazivaju se aktanti. Makrostruktura je dubinska struktura teksta, a sledee pitanje je: Da li su aktanti elementi dubinske strukture teksta ili metodologija interpretacije teksta? Ona se opredeljuje za drugu mogunost i time konstituie novu vrstu analize pozorinog teksta (ili pre pozorine prie). Aktanski model na kojem se zasniva ova analiza je (iako ona govori da preuzima Greimasov aktantski model15) njena reinterpretacija Greimasovog modela. Njena shema zasniva se na promeni mesta subjekta i objekta: subjekat je postavljen izmeu adresanta i adresata, a objekat izmeu pomo11 Ovaj pregled uraen je prema Kralj, Lado: Teorija drame..., poglavlje Aktantski modeli, osim ako je drugaije naznaeno. 12 Termine semiologija i semiotika ovde koristim sinonimno mada oni nisu sinonimi. Semiologiju anticipira Saussure i ona se uspostavlja kao (formalna) nauka

o znakovnim sistemima. Semiotika, koja se pojavljuje 70ih, uzima u obzir proces nadovezivanja znakova, tj. znak interpretira u kontekstu. (Vid. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, str. 361-364 /Semiotika/.) Ipak, smatram da je svaka semiologija koja potie od Saussurea donekle i semiotika ili, barem, ostavlja dovoljno materijala da se u tom smeru razvije, pa ne smatram da je ta razlika bitna za ovaj tekst. Osim toga, u poststrukturalizmu, semiologija u istom vidu je i neostvarljiva (poev od Kristeve, kasnog Barthesa, Lacana, Derridae), ve jedino moe biti faza u semiotikom radu, to e se pokazati posebno u delu teksta u kojem se analizira drama U agoniji. 13 Njena interpretacija obraena je prema Ibersfeld, An: itanje pozorita; Kralj, Lado: Teorija drame, i Pratique thtrale et littrature dramatique au 18e sicle (David Trott), Thtre: Modes dApproche sous la direction de A. Helbo, J. D. Johansen, P. Pavis, A. Ubersfeld, Editions Labor, Bruxelles: Meridiens Klincksieck, 1987, www.chass.utoronto.ca/~trott/courses/fre1800/fre1800an.htm 14 Vid. itanje pozorita, str. 46 15 ibid, str. 52

Teorije dramaturgije dramskog teatra 23

nika i protivnika. Ona svakako zna da je zamenila mesta S i O, pa pokree problem mesta pomonika i protivnika u odnosu na S i O (Ja u principu vie volim da ih /strelice koje idu od pomonika i protivnika, A. V./ usmerim ka objektu, budui da se subjekat stvara oko objekta16). Ovakvim reenjem dobijena su dva rezultata: 1.1. naglaava se da se konflikt deava oko objekta, 1.2. kao i da se subjekt stvara tek oko njega i 2. subjektu je oduzeta sloboda elje, htenja i akcije (usmerene na O) koja ga je odreivala u Greimasovom modelu. Izmena znaenja itavog modela i politike analize koja se na njemu zasniva javila se tako kao efekat jednog (neuobiajenog) formalnog reenja poetnog problema. Ovo postaje posebno znaajno u odnosu na Ibersfeldinu napomenu da se ovom vrstom analize ipak dospeva u polje semantike (a isklizava iz sintakse) i ideologije.17 Meutim, ta je napomena vana pre svega zbog jednog drugog problema. U itavoj teoretizaciji kao najozbiljniji pojavljuje se problem odnosa povrinskih i dubinskih tekstualnih struktura18. Ubersfeldova, kao i Van Daik (na kojeg se poziva), ukazuju na nemogunost pokazivanja dvostrukog induktivnog i deduktivnog kretanja koje polazi od dubine ka povrini i obratno, kao i na nemogunost da se ta povezanost kontrolie. Van Daik ne uspeva da postavi pravila koja ih povezuju i priznaje svoju nemo. I sama Ubersfeldova naglaava da taj posao tek predstoji19 i u tome je (samokritiko) odreenje mogunosti analize korienjem aktantskih modela. Iako jeste preuzet iz lingvistike (tj. sintakse), aktantskim modelom ne uspeva da se konstituie gramatika teksta, ve se (fokusiranjem panje na priu) dospeva u polje semantike i konstituie gramatika dramske prie. Ipak, tek nakon ovog pokuaja, otvara se mogunost da se razvijajui i prevazilaei ponuene metode stigne do teoretizacije koja e znaenje (status i funkciju) teksta traiti upravo u oznaiteljskoj mrei kojom se on ostvaruje.

Analizom zasnovanom na aktantskim modelima interpretiraju se dubinske strukture teksta i ne zahvata se njegova povrinska strukturacija. Strukturalistika semiologija teorija teatra ne moe utvrditi i razmatrati korespondenciju izmeu dubinskih i povrinskih struktura teksta, jer u okviru nje nije proizveden metod/model kojim se ona moe interpretirati. Taj joj odnos izmie. Na taj nain, mogue je i o odnosu dramskog i scenskog teksta (a slino bi se moglo zakljuiti i o bilo koja dva teksta) zakljuiti da moe postojati konvergencija u njihovoj dubinskoj strukturi, dok se na nivou povrinskih struktura javlja divergencija.20 Ono to ovako uspostavljena teorija teatra previa jeste da uspostavljajui aktantski model do njega dolazi (ili ga primenjuje) samo i jedino preko povrinske strukture teksta. Medij se ukazuje (i izmie) kao transparentan,21 ali tu je zamka. Zato, ja kreem obrnutim smerom i uspostavljam teoretizaciju kojom se panja sa konstituisanja univerzalnog modela (aktantskog modela) jednako primenljivog na sve postojee i mogue tekstove preusmerava na specifinost materijalnosti (jezika, njegove organizacije i ekonomije) konkretnog teksta, njenih otpora i mogunosti da odreeno znaenje ili sadraj (ne) proizvede. Drutveni sadraj teksta u tom sluaju ne ita se u fabuli, na mestu elementa A1 (u aktantskom modelu), niti A1 odreuje subjekte teksta dramske likove (njihove elje, htenja i akcije) ili autorovu perspektivu. Na tom mestu nalazi se ono emu drutvo doputa da se u umetnikom delu necenzurisano pojavi, a ono se najee ne poklapa sa drutvenim sadrajem dela.22 Tako odreena, fabula (i A1) je u poststrukturalistikom materijalistikom itanju tek istina o drutvu. Drutveni sadraj (istina drutva) se javlja na mestu materijalnosti teksta, jer je ona deo/oblik drutvene prakse (jedna specifina unutar-drutvena praksa), njom odreena i jedino u njoj (upravo takva) mogua i postojea.23 Tako se i konkretni subjekti teksta pojavljuju i konstituiu ne pre materijalnog uspostavljanja teksta (niti su u njemu samo materijalizovani) ve tek u procesu u koji ih stavlja sam tekst shvaen kao interveniua oznaiteljska praksa. S obzirom da povrinska i dubinska struktura teksta nisu ni paralelne ni simetrine, povrinska struktura se ne moe smatrati materijalizacijom (onim to materijalno izraava ili nosi znaenje) dubinske strukture. Tako, ne moemo govoriti o konvergenciji dubinske strukture tekstova tamo gde uoavamo divergenciju u njihovim povrinskim strukturama. Umesto toga, obe ove strukture koje uspostavljaju sistem (dramskog) teksta bi se morale razmatrati u-procesu-interproizvodnje, a itav sistem u kontekstu okruujuih tekstova (jer kao oznaiteljska praksa /proizvodnost/, tekst je intertekstualan24).

16 ibid, str. 54 17 Up. ibid, str. 48 18 Ibid, str. 47-48. Povrinsku strukturu, po Ubersfeldovoj, ine likovi, diskursi, scene i dijalozi, sve to je povezano sa dramaturgijom, a dubinsku sintak-

sa dramske radnje, njeni nevidljivi inioci i njihovi odnosi. (Vid. ibid, str. 47, fusnota 6) Na ovaj problem ukazuje i Vjeran Zuppa, vid. Zuppa, Vjeran: Uvod u dramatologiju, str. 16 i 18
19 itanje pozorita, str. 48 20 Vid. kako ovaj zakljuak problematizuje i razvija Julija Kristeva u Problemi strukturiranja teksta, str. 27-30 (2. Preobraajna analiza) 21 Ovo posebno vai za tzv. realistike drame. Kasnije u jednu od njih (U agoniji, M. Krlee) i analizirati, upravo pokuavajui da ukaem na netransparent-

nost, rapavost i gustinu njene povrinske strukture.

22 Nije istina da bi na jednoj strani trebalo da bude umetnost kao znak, a da taj znak odraava drutveni sadraj koji bi bio na drugoj strani. Radi se o to-

me da je sama umetnost, kao znak, imanentna drutvenoj praksi, odnosno: da je upravo taj odnos spoljanjosti, koji je karakteristian za odnos umetnika prema drutvenoj praksi (...), jedna unutranja spoljanjost i da se tom unutranjom spoljanjou tek konstituie sam drutveni sadraj koji umetnost potom odraava., Umetnost, drutvo/tekst, (autori: Slavoj iek, Mladen Dolar, Rastko Monik, Danijel Levski i Jure Miku) Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2 23 Ibid, str. 2 i 3 24 Vid. Problemi strukturiranja teksta, str. 26

24 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Drama U agoniji deo je Krleinog glembajevskog ciklusa, napisanog izmeu 1926. i 1930. godine. Ciklusu, osim ove, pripadaju i drame Gospoda Glembajevi i Leda, kao i jedanaest proznih dela novela, fragmenata i knjievnih potreta likova iz glembajevskog kruga. Uz ciklus se obino tampa i tzv. Osijeko predavanje iz 1928. godine, kojim je Krlea konceptualizovao i kontekstualno odredio svoje ranije drame, a posebno drame glembajevskog ciklusa. Prema Osijekom predavanju, ove drame odreene su kao prvo uvoenje drama nordijske kole 90ih godina XIX veka u nau (jugoslovensku ili hrvatsku) kulturu. To znai, one su programske ibzenovske drame psiholokog realizma koje se u lokalnoj kulturi javljaju sa 40ak godina zakanjenja u odnosu na evropski kontekst.25 Drama U agoniji je prema prvim verzijama drama u dva ina, a naknadno je dopisana i njena dopuna/izmena koja se sastoji od Varijacije svretka drugog ina, Treeg ina i Uputa reiseru.26 Osnovu dramske prie ini ljubavni trougao Laura Lenbach-Barun Lenbach, njen mu-dr Ivan pl. Kriovec, Laurin ljubavnik, koji se deava 1922. godine u Zagrebu, provinciji biveg austrijskog carstva. Sie drame mogao bi se, sa puno problema, svesti na (psiholoku) analizu tog ljubavnog trougla. itanje koje ovde izvodim odnosi se na dopunjenu verziju drame i polazi od nekoliko taaka izvedenih na osnovu studije Devada Karahasana Model u dramaturgiji.27 Kako primeuje Karahasan: Ova bi se drama mogla smatrati primjerom krajnjih mogunosti u reduciranju sekundarnog materijala...28 Pre svega, redukcija se ovde odnosi na elemente drugostepenog materijalnog nivoa dramskog teksta, tj. na sie i likove ili preciznije odnos siea i likova. Kako je sie analiza ljubavnog trougla, likovi drame su samo oni koje takav sie nuno zahteva i/ili proizvodi: Laura, Lenbach i Kriovec. Osim njih, u drami se pojavljuju Gluhonijemi prosjak i Marija, Laurina sluavka, koje Karahasan naziva tehnikim funkcijama (a ne likovima), kao i Madeleine Petrovna i Policijski pristav, koje Karahasan identifikuje kao motivacijska sredstva za pokretanje odnosa u ljubavnom trokutu.29 Struktura tekstualnog materijala se ostvaruje realizacijom trougla kao osnovne figure, monade, atoma teksta. Ovakvom strukturom uspostavljaju se i prvostepeni i drugostepeni materijalni makrosistemi teksta, realizovani umnoavanjem sitnijih figura trouglova od kojih je sainjen i sam tekst i njegov sie u gotovo svakom segmentu. Ovih nekoliko polaznih pretpostavki/problema su one oko kojih u izvesti analizu. Metodologija analize (teorijski zasnovane na poststrukturalistikom materijalizmu) je izvedena kao poststrukturalistika teatroloka inverzija sociolokih i psiholokih pristupa, koji su dugo bili dominantni kako u teorijskim analizama, tako i u rediteljskim pristupima dramama glembajevskog ciklusa.30 Povrinska struktura teksta se, kako sam ve pomenula, ostvaruje na dva nivoa: na primarnom kao jezika graa i na drugostepenom kao dramaturki sistem proizveden tom graom. Osim povrinske, u sistem teksta ukljuena je i dubinska struktura kojom se ostvaruje idealni, nevidiljivi plan drame, tj. pria. Ovde se nee prouavati njena gramatika primenom aktantskog modela, ve e se ukazivati na interproizvodnju ova dva plana/strukture. U itanju drame U agoniji, kako je i teorijski precizno postavljeno u uvodnim delovima, polazim od materijalnog plana teksta, operativno podeljenog na primarni i drugostepeni nivo. Oba ova nivoa se mogu posmatrati kao makrosistemi (sistem celokupnog jezikog, knjievnog materijala drame i njegove organizacije, kao i sistem siea zajedno sa likovima koji su u njega ukljueni). Kako se ti makrosistemi realizuju kompozicijom segmenata (tekstualnih i siejnih) moemo posmatrati i materijalne mikrosisteme (pojedinane replike, dijaloge, scene i inove, kao i segmentaciju siea31). Ono to postavljam kao poetni centralni problem u analizi nije sama jezika graa teksta (specifian diskurs, konstruisani agramerski argon patricijske sredine, kao ni posebnosti formalne jezike kompozicije), ve strukturacija materijalnog plana teksta, dakle: odnos formalne kompozicije jezikog materijala i segmentacije siea. S druge strane, analizirajui naizmenino mikrosisteme i makrosistem materijala, hou da ukaem na intertekstualnost svakog pojedinanog tekstualnog segmenta (mikroteksta), kao i nestabilnost znaenja siejnih segmenata (psihologija likova, njihovih relacija, pozicija i funkcija). Dalje u analizi, ukazau na odnos povrinske i dubinske strukture teksta, pre svega kroz specifinosti njihove interproizvodnje. Analizu u zavriti razmatranjem intervencije teksta (kao proizvodnosti) u njegovo (semioloko) okruenje.
25 U analogiji sa ovim Krleinim samoodreenjem drama glembajevskog ciklusa, treba shvatiti i njihovo itanje koje izvodim ovim tekstom. Zapravo, moja te-

26 27 28 29 30

31

oretizacija jeste programsko uvoenje (a ne nikakva prava i ispravna interpretacija) poststrukturalistikih teorija umetnosti francuske kole 70ih godina prolog veka u domau teatrologiju, koje se javlja sa 30ak godina zakanjenja u odnosu na evropski kontekst. I zaista, moja interpretacija uglavnom je samo dosledna primena intepretacija kakve je Julija Kristeva razvila i primenila na roman ean de Sentre, Antoana Salskog (vid. Problemi strukturiranja teksta), a Roland Barthes na de Sadeova dela (vid. Rolan Bart: Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadi, Beograd, 1979). Ova izmena napisana je 1958. godine (prema Gaparovi, Darko: Dramatica krleiana, Cekade, Zagreb, 1989, str. 139), a koliko je meni poznato prvi put je tampana u izdanju: Krlea, Miroslav: Glembajevi drame, svezak V, Zora, Zagreb, 1966. Njegova studija (Karahasan, Devad: Model u dramaturgiji/na primjeru Krleina glembajevskog ciklusa, Cekade, Zagreb, 1988) bila mi je od najvee pomoi u ovoj analizi iako u se na nju u tekstu pozivati uglavnom kritiki. Ibid, str. 106 Vidi ibid, str. 106 Na problem aktuelnih interpretacija, optereenih brojnim ranijim tumaenjima ukazuje Darko Gaparovi na poetku svoje analize glembajevskog ciklusa. Gaparovi istie da nijedna analiza ovih drama ne bi trebalo da zaobie pitanje odnosa dramskih tekstova i stvarnosti na koju oni referiraju, i primeuje da one, svojim karakteristikama kao da pozivaju na prihvatanje socioloko-psiholokih pristupa. Ipak, Gaparovi u svojoj analizi polazi od osporavanja njihove oigledne mimetinosti naspram konkretnog drutvenog konteksta, to u i ja, na specifian nain pokuati da izvedem ovim tekstom. Vid. Gaparovi, Darko: Dramatica krleiana, str. 117-121 (Dramski ciklus Glembajevi danas) U ovoj analizi, osnovni siejni segment je posredno odreen promenom broja likova. Neposredno, odreen je izvoenjem/raspadanjem osnovne tekstualne monade (trougla), koja uglavnom ukljuuje i promenu broja likova. Up. Romevi, Neboja: Pria, zaplet, kompozicija, str. 116-117

Teorije dramaturgije dramskog teatra 25

Makrosistem prvostepenog materijalnog nivoa uspostavlja se kao figura trougla, i poklapa se sa dramaturkim makrosistemom. Tekst je podeljen u tri celine (tri ina) u ijem se centru nalazi scena sa leptiricom32. Scena sa leptiricom je na oba materijalna nivoa centralna taka, a videemo i osa simetrije makrosistema dramaturkog nivoa. Na prvostepenom, ova scena se javlja u sredini drugog ina, tj. u sredini itavog teksta i doslovno se mehaniki moe odrediti kao centar. Na dramaturkom nivou, scena sa leptiricom se kao centralna scena, kako primeuje Karahasan, uspostavlja i kao osa simetrije. Do te take centralni je siejni odnos Laure sa Lenbachom (od prve scene pa do njene rasprave sa Kriovcem o mrtvom Lenbachu u prvom delu drugog ina), a od nje sie se preusmerava na odnos Laure i Krioveca. Na taj nain, oba makrosistema materijalnog plana se uspostavljaju kao geometrijska figura jednakostraninog trougla, koji je podeljen na dva jednaka dela, tj. na dramaturkom nivou podeljen osom simetrije kroz vrh (C) na kojem se nalazi Laura.33 Na ovim nivoima, osnovna figura se poklapa i oni se pokazuju kao paralelni i simetrini. Sada prelazimo na interpretaciju mikrosistema povrinske strukture teksta.34 Osnovna figura materijalnih makrosistema teksta (trougao) realizuje se i u mikrosegmentima. Poto je utvreno poklapanje trougla kao prvostepene materijalne monade sa trouglom kao osnovnom dramaturkom monadom, pokazau njihovo izvoenje kroz pojedinane tekstualne segmente i segmente siea. Prvi trougao je trougao Laura-Lenbach-Kriovec. Tekst poinje detaljnim didaskalijama kojima se uspostavljaju i uvode tri elementa (aktera): Lenbach, Kriovec i Laura i precizno konstruie kontekst u kojem se oni pojavljuju (Laurina galanterijska radnja u Zagrebu posle propasti austrijskog carstva, u kojoj je tiha dekadentna tuga salona izloena za novac35). Odmah zatim poinje dijalog (prepirka) Laure i Lenbacha. Njihov razgovor prekida dolazak dr Ivana pl. Krioveca. Kriovevim dolaskom, u tekstu se uspostavlja se prva figura trougla (Laura-Lenbach-Kriovec). Ovaj trougao odmah u sieu uspostavlja znaenje branog (ljubavnog) trougla.36 ...Iz figure se zatim povlai Lenbach. Nakon njegovog odlaska, razvija se (intimniji) dijalog Laure i Krioveca. Meutim, i ovaj dijalog se prekida pojavom treeg elementa (aktera) Madeleine Petrovne koja omoguava izvoenje nove figure trougla. Zatim se Kriovec povlai i nastavlja se (intimniji) dijalog Laure i Madeleine. Njega opet prekida Lenbach stvarajui novi trougao, itd. itd... Tekst oigledno nije komponovan tako da postepeno, gradacijski ostvaruje sie, ve odmah na poetku uspostavlja svoju osnovnu figuru (u kojoj sie poinje u situaciji visoke napetosti) i koja se dalje neprestano iznova izvodi u svakoj novoj figuri. Ista ova tekstualna struktura (repetitivno izvoenje i raspadanje trouglova, gotovo bez ikakvih tekstualnih varijacija) se dosledno realizuje kroz itav tekst do njegovog kraja... Ovde je nemogue analizirati sve tekstualne segmente pojedinano, pa u su se zadrati samo na ovima i pokuati da njihovu strukturu uspostavim kao princip materijalnih mikrosistema teksta. Kada je, razgovorom Laure, Lenbacha i Krioveca uspostavljen prvi tekstualni i siejni trougao, a zatim on i sasvim precizno odreen (i iscrpljen) u dijalogu Laure i Krioveca, pojavljuje se sledei lik, Madeleine Petrovna. Njenim replikama odmah se postavlja novi trougao u kojem se pozicionira Laura (Laura-Madeleine-Kriovec). Poto se Kriovec povukao, a zatim kao trei element pojavio Lenbach, uspostavlja se i trougao Laura-Madeleine-Lenbach (u kojem se pozicionira Lenbach). Tako, dijalog koji se nalazi izmeu prve figure i druge i tree (dijalog Laure i Krioveca), moemo shvatiti kao kratkotrajni intermezzo u kojem se prva figura tekstualno raspada i siejno iscrpljuje, da bi se odmah zatim pokrenulo uspostavljanje novih figura. Slino vai i za naredne dijaloge (npr. LauraMadeleine). Meutim, za razliku od prve tekstualne figure, znaenja druge i tree za sada (na mestu gde se one tekstualno ostvaruju) nisu sasvim jasna (ili ak kao da diskretna naznaka lezbejskog odnosa Laure i Madeleine spreava da proizvedu jasnije znaenje u sieu, to emo kasnije i videti). One su zapravo ovde postavljene samo kao materijalne figure teksta, a jo ne i siea. Npr. Madeleine iz figure Laura-Kriovec-Madeleine ve ovde oznaava trougao Laura-Kriovec-Izabela Georgijevna,37 ali e on tek u kontekstu materijalnih figura drugog ina dobiti jasno znaenje (u dijalogu Laure i Krioveca kojim se postavlja figura Laura-Kriovec-Izabela), a na kraju treeg (u trouglovima Laura-Kriovec-Policijski pristav i Laura-Licika-Izabela) i presudan znaaj za sie. Slino vai i za trougao Laura-Madeleine-Lenbach, koji e tek u narednom intermezzu (dijalogu Laure i Lenbacha) uobliiti svoje siejno znaenje. Funkcija Madeleineinog uvoenja je na prvostepenom materijalnom nivou omoguavanje novih tekstualnih figura, a na drugostepenom regulacija elemenata prvog trougla (Laura-Lenbach-Kriovec) njihovim pozicioniranjem u novim figurama. Ovde je manje bitna njena motivacijska funkcija za pokretanje odnosa u tom trouglu (na kojoj insistira Karahasan) od funkcije regulacije pojedinanih elemenata trougla u novim figurama koje grade sa njom. U sluaju Lenbacha, Madeleine ostva32 Scena sa leptiricom: U toku je rasprava Laure i Krioveca o mrtvom Lenbachu, leptirica oblee oko svetiljke i spusti se na sto, Kriovec je posmatra, Lau-

33 34

35 36

37

ra ga pita o emu razmilja i on odgovara da razmilja o leptirici, odjednom Laura ivinskom kretnjom zdrobi tu malenu leptiricu na stolu, zatim je posmatra. (U agoniji, Drugi in. Vid. Krlea, Miroslav: Glembajevi drame, Osloboenje, Sarajevo, 1973, str. 237-8) Vid. grafiki prikaz ove strukture u Model u dramaturgiji, str. 115, Model osne simetrije siea i simetrije sistema likova. Od makrosistema sam krenula ka mikrosistemima pre svega (ali ne samo) radi preglednosti analize. Izgleda ipak kao je redosled itanja obrnut makrosistem se uspostavlja tek itanjem svih pojedinanih mikrosistema. Meutim, moj izbor ukazuje da se makrosistem ne uspostavlja sabiranjem pojedinanih nezavisnih mikrosistema; ve kao sistem sveukupne materijalnosti dela koji se razlikuje od zbira njegovih segmenata, jer tek u okviru njega i pojedinani segmenti dobijaju znaenje (u interakciji jedan sa drugim a u tako odreenom kontekstu), pa ih tako i treba itati. Krlea, Miroslav: Glembajevi drame, U agoniji, str. 172. (Svi dalji citati su prema naznaenom izdanju, pa e dalje u tekstu biti obeleen samo broj stranice na kojoj se citat nalazi.) Kriovec: Ljubim ruku, draga Laura! Kako ste? Dobra veer! (...) Ljubim ruke! Ova rutinirana asocijacija toboe konvencionalnog uvoda u razgovor znak je prikrivenog nemira. Obino u ovo vrijeme potpukovnika ovdje u salonu nema. (...) Kako ste, dragi barune, s vama ve dugo, dugo nisam imao ast!, str. 185 Madeleine Petrovna: Znate tko meni o vama mnogo govori u posljednje vrijeme? Izabela Georgijevna, Herr von Kriovec! Da, da, Izabela Georgijevna!, str. 203-4

26 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

ruje kao svoju osnovnu funkciju objektiviranje Lenbachovog lika njegovom socijalnom i moralnom pozicijom,38 tj. medijaciju Lenbachove samoidentifikacije (to je i /naknadno ostvareno/ znaenje malopre pomenute figure Laura-Madeleine-Lenbach). U sluaju Laure, ona obavlja istu (ili veoma slinu) funkciju u trouglu Laura-Madeleine-Kriovec: uvodi trougao Laura-Kriovec-Izabela, koji se kasnije i siejno ostvaruje, da bi Lauru na kraju postavio u proces samoidentifikacije u pogubnom trouglu Laura-Licika-Izabela. Nakon ovih drutvenih samoidentifikacija i Lenbach i Laura izvravaju samoubistvo. Madeleine je u tom smislu (a na drugostepenom nivou), onaj isti revolver (primarnog materijalnog plana) kojim su izvrena ta dva samoubistva. Taj revolver jeste drutvena regulacija subjekta. (Istu funkciju, ovog puta za Krioveca izvrava Policijski pristav u treem inu u figuri Kriovec-Izabela-Pristav, ali o tome e kasnije biti vie rei.) Sada se moe zakljuiti se ovde ne radi o umnoavanju trougla kojim se (kao u sistemu ogledala) gradi idealni plan drame kao arhetipski model ljubavnog odnosa, kako zakljuuje Karahasan.39 Osim toga, oigledno je i da se makrosistemi ne mogu izvesti kao suma sukcesivnih mikrosistema, ve jedino kao sistemi njihove specifine kompozicije koja zatim (kao kontekst) i odreuje znaenja pojedinanih mikrosistema. Osnovno znaenje/funkcija koje tekstualne figure trougla proizvode je da se odnos meu elementima (rasporeenim u njoj) ne moe odrati kao odnos subjekt-objekt, ve nuno podrazumeva i onaj trei element koji je regulator odnosa subjektaobjekta u socijalnoj situaciji. Na taj nain, trougao se pojavljuje kao proces i oblik (samo)identifikacije aktera kao subjekata u provincijskom graanskom drutvu (jer u njemu kao kontekstu je ovaj konkretan tekst kao oznaiteljska praksa proizveo svoju /prvobitnu/ referencu). U tom smislu, figura trougla pokree proces samoidentifikacije Lenbacha kao graanskog subjekta i to ne u odnosu sa Laurom i Kriovecom, ve u trouglu sa Laurom i Madeleine. Madeleine, koju Lenbach (u dijalogu Laure i Lenbacha) optuuje da o njemu govori kao o propalici i nitkovu, ovde se pojavljuje kao regulator, lakanovski Zakon, otac za Lenbacha. Na isti nain, trougao koji je presudan za Laurinu subjektivaciju (u oba smisla) nije samo LenbachLaura-Kriovec (ili je ovaj ak najmanje), ve pre ostala dva (Laura-Lenbach-Licika i Laura-Kriovec-Izabela), a u doslovnom smislu, presudna je figura Laura-Licika-Izabela. U tom trouglu, Laura sebe identifikuje kao graanski subjekt (enu) u odnosu sa druga dva elementa (ene kao drutvene uloge, funkcije, statusi). Ono to se u oba ova sluaja dogodilo zajedno sa procesom samoidentifikacije jeste samoubistvo, Lenbachovo i Laurino. Od presudnog znaaja je regulativna mo trougla koja se izvodi upravo kroz njegov oblik (pozicijama u koje se akteri postavljaju u okviru njega), u kojem dva elementa (potencijalni) subjekt i objekt nisu dovoljni kako bi se subjekt u drutvu uspostavio, ve je nuan onaj trei element struktura drutva i Zakon te strukture. Tako, i Lenbachovo i Laurino samoubistvo je samoubistvo subjekta-graanina/ke, a ne prevarenog mua, odnosno ljubavnice (to bi fabula zasnovana na ljubavnom trouglu proizvodila kao svoj izraz u povrinskoj strukturi teksta, a pod pretpostavkom da je povrinska struktura materijalizacija dubinske). Jedini koji preivljava samoidentikaciju sebe kao graanskog subjekta jeste Kriovec (u treem inu). To je ujedno i osnovni problem postavljen uvoenjem treeg ina. On se ostvaruje kroz figure: Laura-Kriovec-Policijski pristav, Kriovec-Laura-Izabela i odmah za njom Kriovec-Policijski pristav-Izabela. Meutim, nakon to se raspala figura Kriovec-Policijski pristav-Izabela u kojoj je Kriovec postao svestan svoje zablude vezane za Izabelu, on jednostavno ponovo odlazi Izabeli. Ovog puta oigledno ne vie kao ljubavnik, ve kao klijent. (Laura istovremeno sebe identifikuje u figuri Laura-Licika-Izabela /koja sada ima novo znaenje/ i iz pozicije u tom trouglu izvrava samoubistvo.) Funkcija i status Krioveca su u tom smislu sasvim specifini. Dok su Laura i Lenbach visoko individualizovani likovi iji psihiki doivljaji kao da zahvataju i najvei deo siea (analiza ljubavnog trougla), Kriovec je pre tip nego lik ili, preciznije, neka vrsta lika-idiota. Gotovo sve njegove replike izvedene su kao inteligentne jezike igre iji je sadraj skriven. Ne moemo dopreti do njegove psihologije, koja je toliko bitna karakteristika likova u drami psiholokog realizma. On, u svakoj situaciji, kao da izgovara citate veoma vetog, inteligentnog i konvencionalnog advokatskog govora (nekim/bilo kojim povodom) i paragrafa zakona (ne pojedinanih i konkretnih zakona o neemu, nego zakona uopte).40 I tu je ono bitno Kriovec se kao subjekt teksta i uspostavlja upravo kao Zakon: on aktere dramskog teksta postavlja u (sudski) proces41 koji ih proizvodi kao subjekte. Zapravo, Kriovec znai/jeste samo to graansko drutvo koje se samoregulie i regulie psihologije Laura i Lenbacha, a koji je (regulaciju) ba zbog svojih (takvim sistemom konstruisanih) psihologija ne mogu izdrati.42 On tako, regulie i novi (promenjeni) odnos u drutvenoj strukturi i bez mnogo problema ga asimiluje u drutveni sistem (uvodei /i reguliui/ u njega nove i nove figure). Ono to je iz dosadanje analize povrinske strukturacije teksta oigledno jeste da figura trouglova i u primarnom i u drugostepenom materijalnom nivou ima znatno vie i znatno drugaijih nego to je ljubavni trougao Laura-Lenbach-Kriovec dubinske strukture drame. Ovde se naime ne radi o simetriji i paralelizmu; ak odnos materijalnih i idealnog trougla je izazito asimetrian. Povrinska struktura (materijalnost) teksta tako nikako nije prost odraz dubinske strukture, njena simetrina i paralelna materijalizacija.43 Primeujemo da se veliki deo konkretne povrinske strukture ne ukljuuje u dubinsku, ve
38 Model u dramaturgiji, str. 107 39 Ibid, str. 111 i 114 40 Na ovu karakteristiku Kriovevog govora ukazuje i Gaparovi, mada je njegova interpretacija usmerena na pokazivanje nemogunosti komunikacije Lau-

re i Krioveca. (vid. Dramatica krleiana, str. 137-138).

41 Ovde je iskorieno dvostruko znaenje francuskog termina procs (kao proces i kao sudski proces), kojim Kristeva u jednom od kljunih poststrukturali-

stikih tekstova odreuje nastajanje i poziciju savremenog subjekta (subjekta-u-procesu). Vid. Kristeva, Julia: The subject in process u ffrench, Patrick and Roland-Franois, Lack (eds): The Tel Quel Reader, Routledge, London and New York, 1998. 42 (Obraajui se Kriovecu) Laura: Budi razumna, budi razumna! to znai razum u ovom runom snu? to znai biti ovjek? Boli me, tako me boli, kao da ste mi rasparali utrobu, a ne mogu plakati. Hou da plaem, a ne mogu! Ja sam predmet, a zar si ti ovjek? Ti si maska! Ti si maska sa trideset i tri maske!..., str. 431 43 Povrinski plan je proizvodnja sirovina koji e sainjavati ili nee sainjavati (bie ili nee ukljueni u njega) dubinski. Proces koji se izmeu njih (a zahva-

Teorije dramaturgije dramskog teatra 27

je iz nje iskljuen kao redundanca. Trougao uspostavljen u dubinskoj strukturi teksta zapravo se izdvojio cenzurom: premetanjem i redukcijom (i/ili saimanjem) brojnih trouglova koji su u tekstu materijalno ostvareni.44 Ukazau na jo jedno mogue znaenje ovih materijalnih figura, kako bi znaaj ogranienja koji bi se javio u analizi dramskog teksta aktantskim modelom postao oigledniji i kako bismo konano to ogranienje prevazili. Ono to je karakteristino za veinu opisanih povrinskih figura (trouglove) jeste pozicija u kojoj jedan akter ne zna, dok ostala dva (a jedan nuno) znaju. Znanje i neznanje tiu se prvenstveno drutvene pozicije onoga koji ne zna. Npr. u figuri Laura-Madeleine-Kriovec, jedino Laura ne zna za odnos Krioveca sa Izabelom, u trouglu Laura-Madeleine-Lenbach, jedino Lenbach nije sasvim svestan svoje graanske i moralne propasti, u figuri Kriovec-Policijski pristav-Izabela, jedino Kriovec ne zna Izabelin pravi identitet itd. U tako postavljenoj figuri izvodi se samoidentifikacija onoga koji ne zna-i-upravo-postaje svestan (saznaje) tek u odnosu sa ostala dva elementa trougla. Ljubavni trouglovi (Laura-Kriovec-Lenbach i Laura-Kriovec-Izabela) nemaju takav znaaj: pokazala sam da Lenbach zapravo strada tek u figuri sa Laurom i Madeleinom, a Laura u figuri sa Izabelom i Licikom. Povrinska strukturacija teksta (gusta i monotona repeticija trouglova) pokazuje da se iz figure ne moe izai (a da se ne postane elementom drugog trougla), i da je ona taj mehanizam koji proizvodi subjekte postavljajui ih u proces odreen fiksnim pozicijama elemenata (tri take trougla). Odnos subjekt-objekt pokazuje se kao nestabilan i nedovoljan i u tekstu je javlja kao intermezzo izmeu raspadanja jedne i uspostavljanja druge figure. Psihologija likova (pokazana kroz dramatian i tragian proces identikovanja sebe kao graanskih subjekata), pa time i njihova sudbina, zapravo je proizvedena njihovim fiksnim pozicijama u trouglu, to znai nuno odreena vrstom i represivnom (socijalnom) strukturom koju trouglovi proizvode i pokazuju. U okviru ovako izvedenog itanja, moemo uoiti da je sadraj drame/pria (ljubavni trougao Laura-Lenbach-Kriovec) cenzurisan (metaforian i metonimian). Polazei od toga, moemo govoriti o Krleinom odnosu u i prema graanskom drutvu, a da ne upadnemo u vulgarno-materijalistiku zamku traenja odraza drutva u umetnikom delu.45 Od te zamke nas spasava teza da se odnos prie i materijalnosti teksta ne zasniva ni na kauzalnosti, ni na ekspresivnosti. U pitanju je oigledno drugaiji mehanizam cenzura redundantnog tekstualnog materijala. Ali, kako on funkcionie?

Sada bi trebalo ukazati na teorijski aparat kojim se moe interpretirati odnos/razlika izmeu povrinske i dubinske strukture teksta (mehanizam cenzure materijala u sadraju), kako ona ne bi ostala tek zakljuak izveden na osnovu analize ovog konkretnog dramskog dela. (Ta razlika zapravo i nije utvrena na osnovu ovog primera, ve je on razmatran radi ispitivanja primenljivosti teoretizacije.46) Da bi se ona i teorijski utvrdila i to utvrivanje dalje bilo primenljivo na nekim drugim primerima (u teorijskim analizama dramskih tekstova i rediteljskim itanjima) trebalo bi razmotriti problem performativnosti teksta.47 (Za detaljnije razvijanje ove analize ovde nema mesta, ali smatram da je potrebno dati nekoliko osnovnih smernica.) Uvodei ovaj problem, nadam se da u (bar u osnovnim crtama) uspeti da interpretiram i drugu intervenciju teksta, naime uspostavljanje njegovog znaenja u i za drutveni kontekst. Uvoenje problema performativa, nastalog u analitikoj filozofiji, u poststrukturalistiku materijalistiku teoretizaciju teatra je verovatno iznenaujui preokret u tekstu. Ovaj, na prvi pogled, neoekivan spoj, ipak nije sasvim neuobiajen.48 S druge strane, iako je tano da se radi o spajanju dva sasvim razliita konteksta, verujem da e ovo nepotovanje teorijskih tradicija dati neke korisne rezultate. Razmatranje performativa ovde svakako ne treba poeti od podele (dramskih) tekstova na performativne i konstativne, ve od razmatranja performativnosti i ilokucijske moi svakog dramskog teksta shvaenog kao proizvodnost znaenja. Posmatrajui dramski tekst sa ovog aspekta49 uoavamo da njegovo znaenje tek-nastaje (a on ga ne izraava) u-procesu-izvoenja i to u konkretnim (specifinim i pojedinanim) okolnostima koje iskazom nisu i ne mogu biti pouzdano predviene. U
tajui i njih) izvodi je drutveno odreena interpoizvodnja. Dubinska struktura dramskog teksta (pria), u strogo-materijalistikom smislu, prikriva proizvodnju znaenja razmenom i potronjom, to i jeste osnovna drutvena funkcija izuzetnih unutar-drutvenih oznaiteljskih praksi. Pria se dakle, u odnosu sa povrinskim planom teksta, konstituie dvema figurama: metonimijom (figurom premetanja) i metaforom (figurom saimanja), pa otuda i koordinacije-kontradikcije meu njima. . Up. Umetnost, drutvo/tekst, str. 2 Ova primedba vai za itav tekst. Ne bi trebalo ostavljati dvosmislenost: ova analiza ne pristupa dramskom tekstu kao fenomenu nevino. Naprotiv prvo je izgraen itav teorijski aparat zasnovan na tekstovima teatrologije i poststrukturalistike materijalistike teorije (vid. izbor iz literature na kraju teksta); na osnovu njega uspostavljen logiki konzistentan model teoretizacije (u uvodnim delovima teksta); pa tek onda on je primenjen na konkretno dramsko delo. Mislim na teoriju performativa koju Austin uspostavlja u okviru analitike filozofije (Ostin, D. L: Kako delovati reima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994), zatim Benveniste razmatra sa lingvistikog aspekta (Benvenist, Emil: Problemi opte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975) i Shoshana Felman postavlja kao problem lakanovske teorijske psihoanalize (Felman, oana: Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavoenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1984). Treba potsetiti da je problem performativnosti (posle Austina i Searla) ve razmatran kao lingvistiki problem (npr. Benveniste), a zatim upravo kao problem poststrukturalistikog materijalizma, tj. lakanovske psihoanalize (npr. Felman) i teorije roda (Judith Butler, vid. npr. Butler, Judith: Performative Acts and Gender Constitution: An Essey in Phenomenology and Feminist Theory u Case, Sue-Ellen (ed): Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1990, str. 270-282). Osim toga, problem je ve uveden i u savremenu teoriju teatra (vid. npr. Milohni, Aldo (prir.): to moemo initi rijeima? (temat), Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997). Pre svega, mislim na teoretizaciju performativa koju je Shoshana Felman izvela suoavajui jedan filozofski i lingvistiki problem sa materijalistikom Lacanovom teorijskom psihoanalizom, da bi je zatim primenila na jedan dramski tekst/lik. Vid. Felman, oana: Skandal tijela u govoru.

44 45 46

47

48

49

28 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

tom smislu, Shoshana Felman zakljuuje da znaenje koje performativni iskaz ostvaruje izvoenjem uvek prevazilazi ono koje je naznaeno samim jezikim iskazom kao lingvistikoj injenici.50 Pre svega, ovo prevazilaenje odnosi se na neizvesnu referencu koja e u procesu izvoenja teksta biti proizvedena, a onda i odrediti njegovu kontekstualnu poziciju, znaenje i znaaj. Dakle, u odnosu na tu referencu (tu, koju tekst proizvodi u konkretnom kontekstu), odreuje se i njegova pozicija i delovanje u drutvu. Sada se, sa teorijske pozicije koju sam postavila uvodnim poglavljima, moe osporiti i bilo kakvo znaenje teksta sadrano u njemu samom (pa i ono naznaeno), a time se postavlja kao osnovni problem ne o emu tekst govori, nego ta on pokazuje, ta ini (/u/ itanju/drutvu). Ovim putem ponovo dolazimo u polje poststrukturalistikog materijalizma, sa kojeg pravila i konvencije konteksta (koje prema Austinovoj teoriji odreuju realizaciju /injenje/ performativa) moemo smatrati tekstovima (oznaiteljskim praksama) drutva/kulture koji umetnost postavljaju kao povlaenu i izuzetnu (ali ne i izuzetu, izdvojenu) unutar-drutvenu oznaiteljsku praksu na kojoj se sve drutvene prakse pokazuju kao oznaiteljske prakse. Umetnost se, tako, ne pojavljuje kao odraz drutva ve njegov (performativni) simptom! Od reference koju taj simptom proizvodi-i-istovremeno-pokazuje, zavisi i njegovo znaenje u i za drutveni kontekst. Tako, dramski tekst kao simptom moe biti sasvim bezazlen ili krajnje traumatian, reakcionaran ili revolucionaran, apologetski ili kritiki, dekonstruktivistiki ili konstitutivan, a da se to uopte ne nalazi u njegovom sadraju. To takoe znai da dramski tekst moe biti (i ne hteti da bude drugo do) psiholoki dijalog kojim se razreavaju odnosi u ljubavnom trouglu, a zapravo delovati dekonstruktivistiki za kontekst u kojem se pojavljuje proizvoenjem reference (za i u tom konkretnom kontekstu) koja (raz)otkriva i pokazuje njegovu strukturu. Nepoklapanje onoga to tekst pokazuje i onoga o emu govori rezultat je cenzure kojom drutvena struktura tei da se samoouva, da sauva privid svog imaginarnog totaliteta totaliteta.51 Ovim teorijskim oruem (ili orujem) se mogu objasniti mehanizmi premetanja i saimanja znaenja koja dubinska struktura ostvaruje u odnosu sa materijalnou teksta. U itanju dramskog teksta potrebno je odrediti ta povrinska struktura teksta proizvodi kao drutveni sadraj, a ta se od toga (nije) pojavilo u prii (to je odbaeno kao redundanca kako bi se uspostavilo ono o emu tekst govori). Ovako konstituisanom teoretizacijom postie se: 1. razmatranje sadraja (prie) kao onoga to prikriva i ime se prikriva drutveni sadraj dramskog dela, a zatim 2. nakon analize materijalnosti teksta (njegove strukturalne organizacije i figura kojima se ostvaruje), 3. preusmeravanje panje na odnos povrinske i dubinske strukture teksta (koji se vie nikako ne moe smatrati odraavanjem prie u materijalnosti teksta, ve jedino interpoizvodnjom u kojoj materijalni plan zahvata dubinski, prodire u njega, menja ga, transformie bar u istoj onoj meri /a po svojoj prilici i daleko vie/ u kojoj pria utie na svoju materijalnu reprezentaciju) i 4. pronalaenje u tom odnosu onih taaka cenzure koje (re)konstitutiu kontekst u kojem delo nastaje, a s obzirom na koje treba sagledavati njegovo injenje (ta on pokazuje, kakvu poziciju zauzima/ima kao oznaiteljska praksa u drutvu). Tako, itajui (dramski) tekst sa aspekta postrukturalistikog materijalizma, daleko potpunije i preciznije moemo odrediti odnos dramskog dela i (izvantekstualne) drutvene stvarnosti. Taj je odnos, smatram, veoma bitan za njegovu kontekstualizaciju52 (status i funkcije u drutvu), a ini mi se da se teko moe odrediti sociolokim (pre svega rano-materijalistikim) pristupima, ali i formalnim analizama koje se bave gramatikom prie koju on uspostavlja.53 Pre svega, ove interpretacije promauju drutveni sadraj/znaenje dela jer se ono (znaenje) proizvodi tek radom tekstualnog materijala (intervencijom koju omoguava njegova performativnost), a upravo taj aspekt ovim analizama izmie. S druge strane, savremeni materijalistiki teoretiari umetnosti ukazuju na znaaj materijalnosti medija koja se shvata kao unutar-drutvena oznaiteljska praksa kojom se drutveni sadraj (re)konstituie i pokazuje,54 dok se sadraj dela u tom sluaju pojavljuje tek kao drutveno-doputen i time nuno cenzurisan. O kritici kapitalistikog graanskog drutva u Krleinim dramama mnogo je ve reeno. To i jeste znaajan problem njegovih drama, ali mi sada poziciju i odnos njegovih tekstova u (i prema) ondanjem, kao i sadanjem, kontekstu ne moramo traiti (i promaivati) u konstruisanoj dekadentnoj glembajevtini, u legendi koja kazuje da su svi Glembayevi varalice i ubojice, prii koja govori o surovosti barunice Castelli, u animalnom delu Leoneove ili Laurine linosti, dvostrukom moralu graanske porodice, finansijskoj i stalekoj propasti baruna Lenbacha, u Laurinoj primoranosti da dri galanterijsku radnju, praznim ljubavnim zapletima koji se besomuno umnoavaju (u Ledi) itd. Umesto toga, a na osnovu uspostavljene teorijske aparature, ja pokuavam da pokaem kako se ta kritika u sluaju Krleinih drama (a na primeru U agoniji) sama u sebi onemoguava jer se izvodi konstituisanjem odreene strukture u samom materijalu teksta (ta tekst /us/postavlja) i zatim njenim cenzurama (kako se to premetanjem i redukcijom pokazuje dok proizvodi i ukazuje na svoju referencu u stvarnosti), kojima se proizvodi pria (o emu tekst govori kao da ga odraava). Znaenje ovih drama, tako pre je dekonstruktivistiko nego kritiko. S jedne strane, one konstruiu hrvatsku visoku graansku klasu proizvoenjem njene (hiperrealne) reprezentacije (od agramerskog argona do /kvazi/nostalgine tihe tuge dekadenthih salona) i istovremeno razotkrivaju i pokazuju
50 Ona ukazuje da performativni govor podrazumeva asimetrian odnos iskaza i iskazivanja, tj. viak iskazivanja (ilokucijsku snagu) koji nadilazi sam iskaz: Ako

51 52 53

54

jezik performativa referira na samoga sebe, ako se sam proizvodi kao navlastita referencija, taj jeziki uinak nije zbog toga manje in koji nadilazi jezik i preobraava stvarno autoreferencijalnost nije ni savreno simetrina ni potpuno zrcalna, ve proizvodi referencijski eksces, izgred kojim se stvarno upisuje u znaenje., ibid, str. 68 Umetnost, drutvo/tekst, str. 3 Ako ni zbog ega, a ono makar zbog tereta prethodnih interpretacija. Ovo je posebno vano kada se radi o realistikim ili naturalistikim dramama, koje na prvi pogled izgledaju kao da odraavaju svoje drutveno okruenje. Da je ovaj problem sada posebno znaajan, ukazuje i popularnost savremenog tzv. in-yer face-theatrea (i brojnih njegovih varijanti), koji je u osnovi neonaturalistiki ili hiperrealistiki. Vid. npr. tekstove Solers, Filip: Semantiki stupnjevi jednog savremenog teksta, Delo, godina XV, br. 12, 1969; Rotar, Braco: Pitanje slikarstva, Delo, godina XIX, br. 11, 1973 i Umetnost, drutvo/tekst...

Teorije dramaturgije dramskog teatra 29

njenu strukturu (naddeterminacijom dubokih psiholokih odnosa koji je strukturiraju/organizuju). To konkretno znai da se drama U agoniji uspostavlja kao dekonstruktivistiki (drutveni) tekst za kontekst u kojem se pojavljuje jer ona: 1. 2. 2.1. 2.2. jeste proizvod graanske kulture, nastaje u njoj i iskljuivo se toj kulturi obraa, a uspostavlja vrste i represivne povrinske strukture teksta (figura trougla) iz koje akteri nemaju kuda da odu i ne mogu je izbei, a ona je njihova tragina sudbina (pojedinana ali ne i individualna); koje pokreu proizvodnju prie (kao razmene i potronje znaenja) koja prikriva svoje uslove proizvodnje (a oni pre treba da budu shvaeni kao kulturoloki nego ekonomski), tj. cenzuru kojom se uspostavila kao ono o emu tekst govori.

Dekonstrukcija se, u tom smislu, ostvaruje pozicijom koju tekst zauzima u sistemu drutvenih praksi, sa koje se uspostavlja kao njen performativni simptom proizvoenjem u tom drutvu i za to drutvo konstruisane traumatine reference.

IZBOR IZ LITERATURE: Krlea, Miroslav: U AGONIJI, Glembajevi drame, Osloboenje, Sarajevo, 1973. TEORIJA DRAME, TEATRA, IZVOAKIH UMETNOSTI Aristotel: Nauk o pjesnikom umijeu / Reprint, BiblioTeka, Zagreb, 1977. Batui, Nikola: Uvod u teatrologiju, Grafiki zavod hrvatske, Zagreb, 1991. oki, Ljubia (prir): Osnovi dramaturgije, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1989. Gaparovi, Darko: Dramatica krleiana, Cekade, Zagreb, 1989. Ibersfeld, An: Kljuni termini analize pozorita, CENPI, Beograd, 2001. Ibersfeld, An: itanje pozorita, Vuk Karadi, Beograd, 1982. Karahasan, Devad: Model u dramaturgiji na primjeru Krleina glembajevska ciklusa, Cekade, Zagreb, 1988. Kovzan, Tadeu: Uvod u semiologiju kazaline umetnosti, Pozorite, br. 1-2, 1973. Kloc, Folker: Zatvorena i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd, 1995. Kralj, Lado: Teorija drame, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002. Kralj, Vladimir: Uvod u dramaturgiju, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1966. Marjanovi, Petar: Gospoda Glembajevi Miroslava Krlee, Zbornik radova FDU, br. 4, FDU, Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 2000, str. 42-71 Mioinovi, Mirjana: Eseji o drami: Krlea, Crnjanski, Nastasijevi, A. Popovi, Vuk Karadi, Beograd, 1975. Mioinovi, Mirjana (prir): Moderna teorija drame, Beograd, Nolit, 1981. Pavice, Patris: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998. Perkovi, Vlatko: Dramaturgija i kazalini znak, Cekade, Zagreb, 1984. Thtre: Modes dApproche, sous la direction de A. Helbo, J. D. Johansen, P. Pavis, A. Ubersfeld, Editions Labor, Bruxelles: Meridiens Klincksieck, 1987, Pratique thtrale et littrature dramatique au 18e si?cle (David Trott), (verzija na engleskom jeziku) poglavlje Actantial structure, www.chass.utoronto.ca/~trott/courses/fre1800/fre1800an.htm (stranica poseena 10. 01. 2002) Romevi, Neboja: Pria, zaplet, kompozicija, Zbornik radova FDU, br. 4, FDU, Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 2000, str. 110-121 Sabljak, Tomislav: Teatar XX stoljea, Matica hrvatska, Zagreb, 1970. Sondi, Peter: Teorija moderne drame, Lapis, Beograd, 1995. Sourio, Etjen: Dvesta hiljada dramskih situacija, Nolit, Beograd, 1982. Stamenkovi, Vladimir (pr): Teorija drame XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1985. uvakovi, Miko: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001. Zuppa, Vjeran: Uvod u dramatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995. TEORIJA UMETNOSTI, KULTURE, DRUTVA Altise, Luj: Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971. Rolan Bart: Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadi, Beograd, 1979. Bart, Rolan: Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Ni, 1975. Barthes, Roland: Od djela do teksta u Beker, Miroslav: Suvremene knjievne teorije, Liber, Zagreb, 1986, str. 181-187 Barthes, Roland: Smrt autora u Beker, Miroslav: Suvremene knjievne teorije, Liber, Zagreb, 1986, str. 176-181 Benjamin, Walter: Pisac kao proizvoa u Benjamin, Walter: Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 95-114 Benjamin, Walter: Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije u Benjamin, Walter: Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 114-153 Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.

30 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Coward, Rosalind i Ellis, John: Jezik i materijalizam razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, kolska knjiga, Zagreb, 1985. Dikro, Osvald i Todorov, Cvetan: Enciklopedijski renik nauka o jeziku 1 i 2, Prosveta, Beograd, 1987. Kristeva, Julija: Problemi strukturiranja teksta, Delo, godina XVII, br. 1, Beograd, 1971. Kristeva, Julia: The subject in process, u ffrench, Patrick and Roland-Fran ois, Lack eds: The Tel Quel Reader, Routledge, London and New York, 1998, pp 133-179 Mievi, Nenad: Marksizam i post-strukturalistika kretanja, Marksistiki centar, Centar za drutvenu i uslunu djelatnost mladih, Rijeka, 1975, str. 13-85 (I Strukturalizam i marksizam /Althusser/) Monik, Rastko: Prilog istorijskomaterijalistikoj teoriji diskursa: ideologem znaka, Delo, godina XIX, broj 11, Beograd, novembar 1973, str. 1281-1297 Rotar, Braco: Pitanje slikarstva, Delo, godina XIX, broj 11, Beograd, novembar 1973, str. 1297-1315 Soler, Filip: Ideoloka borba u pisanju avangarde, Kultura, br. 40, Beograd, 1978, str. 72-82 Solers, Filip: Semantiki stupnjevi jednog savremenog teksta, Delo, godina XV, br. 12, Beograd, decembar 1969, str. 1326-1334 Sprinker, Michael: Art and Ideology: Althusser and de Man u Material Events: Paul de Man and the afterlife theory, Tom Cohen, Barbara Cohen, J. Hillis Miller, Andrzej Warminski eds, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 2001, str. 32-49 Umetnost, drutvo/tekst, (autori: Slavoj iek, Mladen Dolar, Rastko Monik, Danijel Levski i Jure Miku) Polja, br. 230, Novi Sad, 1978. Venuti, Lawrence: Translation, philosophy, materialism, Radical Philosophy, no. 79, London, 1996, pp 24-35 ak Lakan i teorija umetnosti (temat), Letopis matice srpske, knj. 439, sv. 1, Novi Sad, 1987. iek, Slavoj: Znak, oznaitelj, pismo/prilog materijalistikoj teoriji oznaiteljske prakse, Mladost, Beograd, 1976. TEORIJA PERFORMATIVA Benvenist, Emil: Problemi opte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975. Felman, Shoshana: Skandal tijela u govoru. Don Juan s Austinom ili zavoenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1984. Milohni, Aldo (prir): to moemo initi rijeima (temat), Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997. Ostin, D. L: Kako delovati reima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.

32 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

U tekstu Diderot, Brecht, Eisenstein Roland Barthes upozorava da su u kazalitu, filmu, klasinoj knjievnosti stvari uvijek viene s nekog mjesta.1 U toj injenici vidi i geometrijske temelje reprezentacije: nema predstavljanja bez fetiistikog subjekta koji izabere sliku. To je mjesto po izvoru uvijek Zakon: zakon drutva, zakon borbe, zakon smisla.2 U sluaju Brechta i Eisensteina to je mjesto drutvene borbe ili partije, a u sluaju Diderota mjesto graanske borbe. Da bi slika bila bez izvora, da bi ukinuli njenu legalnost moramo svoj pogled poistovjetiti sa zatvorenim oima smrti, tj. za to bi morali platiti vlastitom smru.3 Legalnost je uvijek pratila i Diderota i Brechta i Eisensteina. Nije velika razlika niti u sluaju brojnih drugih modernista kojima je slika predstavljala ideju kompozicije kazalinog prizora. Moda jedina dva dovoljno hrabra autora koja su tu legalnost, taj izbor po drutvu, borbi ili smislu htjeli dokinuti, vjerojatno su Artaud i Beckett. to bi to znailo, oduzeti slici izvor, oduzeti joj legalnost? Barthesovo ponueno rjeenje zvui kao nemogue mogue, zvui kao dogaaj. Moe li, meutim, smrt biti dogaaj? Smrt se, poput dogaaja uvijek dogaa protiv svih iekivanja, uvijek prerano, (ona je) neto nemogue koje se ipak dogaa.4 Doima se da je smrt najuniverzalniji dogaaj, dogaaj par exellence, ali problem sa smru je da se nikad ne javlja materijalno niti s prisutnou. Obrnuto dogaaju za koji e Foucault rei da ga karakterizira materijalizam bestjelesnosti, ovdje se dogaa tjelesna bezmaterijalnost. Smrt nije u proizvodnji niti u otkrivanju, nije u stjecaju. Smrt ne otvara novi svijet niti novi stil postojanja. Ona je samo mogunost, odnosno, kako to Heidegger kae mogunost par exellence. Smrt je mogunost koju nikad ne moemo realizirati, a njena esencijalna pasivnost dubinski se ucrtava u ljudsko postojanje. Ukoliko je smrt stalna mogunost, ukoliko je nae postojanje odreeno napetou prema trenutano pasivnoj smrti, onda nae bivanje jest uvijek u domeni mogunosti. Stoga niti realnost ne moemo gledati kao domenu bivanja, nego kao domenu postojanja, privremenosti, kao intencionalnu konstrukciju. U realnosti se otkrivaju nai interesi, a teatar je precizno ogledalo konstrukcije. Teatar najbolje ocrtava krhkost konstrukcije bilo koje stvarnosti i njezinu dovrivost. Teatar je ogoljeni mehanizam mogunosti kojom vlada nametnuti Zakon. Ideja da teatar prestane biti ogledalo stvarnosti, u korist stvarnosti kao ogledala teatra, ideja Antonina Artauda, pokuava iskoristiti taj mehanizam teatra upravo protiv konstrukcije stvarnosti. On ga eli utisnuti u realnost, utisnuti krhkost i u samu mogunost, a mehanizam opteretiti afirmacijom nemogunosti njene predvidljivosti. Moda jo dalje, rasteretiti se jarma smrti, bilo kakve odreenosti spram konanosti. Zato e i Artaudovo miljenje teatra biti uvijek u egzistencijalnom
1 usp. Barthes 1999, 36 2 Ibid. 3 Ibid. 4 usp. Dastur, 183

Teorije dramaturgije dramskog teatra 33

Bertolt Brecht Maska smrti

odnosu spram smrti, ali na taj nain da smrti ne priznaje njenu nestvarnost. Dapae, on u smrti vidi afirmaciju ivota, ivota prije vlastitog roenja i nakon vlastite smrti.5 Za Artauda su realnost i teatar realnosti ve sadrani smru. Teatar okrutnosti je talionica ivota: posuda za taljenje vatre i ivog mesa gdje se anatomski, ralambom kostiju, udova i samoglasnika, iznova stvaraju tijela, i gdje se mitski in stvaranja tijela predstavlja fiziki i prirodnim putem.6 Teatar je za Artauda in istinske geneze, a smrt izmiljeno stanje. I Artaudu je jasna injenica, da, ako je smrt najuniverzalniji dogaaj, koji nema svoje realne konzekvence, svi drugi dogaaji nemaju nikave sumjerljive vanosti, osim jednoga, a taj je roenje. Meutim, ne roenje u smrt, ne u stanje pasivnog postojanja smrti u naim ivotima. Ponovno roeni ljudi i stvari ne mogu biti odreeni prema niemu drugom, doli sami sebi. ak ni prema smrti. Stoga u Artauda nema predstave s jednom tokom gledita, slike s izabranim mjestom gledanja i zakonom. Njegov pogled izbrisao je mjesto izbora, tonije, nema uope pogleda. Postoji samo potpuna umotanost, taljenje u kojem nema prvenstva duha nad tijelom, smrti nad ivotom, znaka nad oznaiteljem.

Od svih izvedbenih umjetnosti, teatar najvie smrdi po smrtnosti., pisao je Herbert Blau u svojoj metodolokoj rekapitulaciji Take Up The Bodies. Disanje, kaljanje, smijeh, vrisak, sve su to proboji glumeve organske prisutnosti u prostoru izvedbe. U Blauovom radikaliziranom iskazu sve te konstante ovjekovog ivljenja na sceni zapravo nas podsjeaju da bi glumac tamo mogao i umrijeti, zapravo on to i ini.7 Teatar Samuela Becketta je krcat znakovima smrti, ukoliko moemo prihvatiti Blauovo itanje znakova ivota. Disanje, mrmljanje, kaljanje, svakovrsno oteano obavljanje vitalnih funkcija jedan je od najeih materijala Beckettovih didaskalija. Ako se ak usudimo rei da je Beckett svoje likove doveo do nedjelotvornosti, moramo napomenuti da je djelovanje, akciju zamijenio aktivitetom. Beckettovi likovi, koliko god izgledali svedeni na manje od svijeta i manje od ivota, paradoksalno, moraju biti podrani jo veim vitalistikim ulogom svojih izvoaa. to vie ivotnosti, to manje ivota.
5 usp. Derrida, 82-83 6 usp. Artaud 1996, 80 7 usp. Blau, 83

34 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Cijela ta strategija radikalizirana je u njegovoj kratkoj satiri (koju je, to je najzanimljivije, napisao za erotski asopis) Dah. Poto bi opis drame bio dui od nje same, prenijet u je u cijelosti: DAH (preveo Milan ivkovi, Quorum 4, 1990.) Zavjesa 1. Minimum svjetla na pozornici zatrpanoj raznovrsnim smeem. Trajanje oko pet sekundi. 2. Kratak, slabaan pla, odmah udisanje i sporo pojaavanje svjetla, zajedno do maksimuma za oko deset sekundi. Tiina i jo oko pet sekundi. 3. Izdisanje i sporo slabljenje svjetla, zajedno do minimuma (svjetlo kao u 1) oko deset sekundi, odmah pla kao prije. Tiina i jo oko pet sekundi. Zavjesa SMEE PLA DAH SVJETLO Nema uspravnog, sve ratrkano i polegnuto. Fragment snimljenog cviljenja, Vano je da dva plaa budu identina, ukljuujui se i iskljuujui strogo sinkronizirano svjetlu i dahu. Ozvueni snimak. Ako je 0-tamno a 10 svijetlo, svjetlo se moe mijenjati od oko 3=minimum, do 6=maksimum, i natrag.

Kad je drama prvi put objavljena, prireiva je izmijenio jednu didaskaliju i umjesto Minimum svjetla na pozornici zatrpanoj raznovrsnim smeem, pisalo je Minimum svjetla na pozornici zatrpanoj raznovrsnim smeem ukljuujui i gole ljude, objavivi uz to i fotografiju golih ljudi u smeu.8 Kakvu razliku bi donijela fizika prisutnost u odnosu na odsutnost tijela sa scene? Brojne analize Becketta odnosile su se prvenstveno na iitavanje i pokuaj definiranja svijeta njegovih drama. Hermeneutika e (od Esslina pa dalje) u Beckettovim dramama uglavnom opisivati apsurdnost i besmislenost bivanja u svijetu i jeziku. Granice svijeta njegovih likova jesu granice njihovih jezika. Ovaj tip analize i taj krug zakljuaka iznjedrio je dananja opa mjesta govora o teatru apsurda. Drugi krug teoretiara u Beckettu vidi filozofa i pokuava ga umjestiti ili u filozofsku tradiciju (Cohn, Mercier) ili ga smatra Merleau-Pontyjem teatra (Garner, Jr.). Trei krug analizira Beckettov redukcionizam (na tragu fenomenologije), pri emu se najzanimljivijim radom ini Keir Elamova analiza drame Ne ja9 u kojoj Elam tu redukciju vidi kao retoriki postupak, shvatimo li retoriku kao vjetinu onoga to nije: nije bitno ono to je upotrebljeno, ve ono to je strateki izostavljeno.10 Ovako gledana retorika drame, tonije ovako gledana redukcija znakova, potpuno je logina u oitu jednog semiotiara kakav je Elam. Vidjeti samo redukciju u vidljivosti usta na sceni znai zanemariti vitalistiko punjenje koje organ donosi na scenu. Ne ja je teatar konvencije. U toj drami Beckett konvenciju samo oprostoruje, daje prostoru puninu dogaaja. Sluatelj, drugi lik, komunicira iskljuivo gestom. Ono to se izgovara ne dobiva svoju prirodnost u gesti izgovaratelja. Mehanizam iskaza identian je sve do racionalistike drame: sve to je od tijela jesu retorike geste, sve to je od drame upleteno je u tekstu. Meutim, detalj usta, Usta kao lik, postaje prostor izvedbe. Radikalno su razdvojeni mehanizam govora i retorika gesta od onoga ime Usta djeluju, a to je njihova organinost, ne u smislu govornog organa, nego u vidu prirodnog prostora govora. Stoga je potpuno logino da u mehaninosti govora Usta nalazimo prodore stvarnog,11 krikove. Krik se ne moe oponaati, moe se samo snimiti da bi ga se oponaalo, rekao bi Emil Hrvatin.12 Krik je organski vapaj i nije komunikabilan bez drugoga, svoj smisao dobiva tek po odgovoru drugoga. A tog odgovora nema. Krik je stoga savreni izraz. U drami Dah ve sam naslov krije jo jedan takav izraz. No, to treba dahu da postane izraz? Dah se takoer ne moe oponaati. Postoje tri mogunosti: moe ga se materijalizirati (kao to Nekroius ini u predstavi Pirosmani, Pirosmani gdje slikar slika prstom po staklu zamagljenom hukanjem), moe ga se naglasiti (kao to Beckett ini u drami That Time) ili snimiti (kao u Dahu). Ukoliko se dah oponaa, ukoliko nikome ne pripada, kao to je to u Dahu, onda ne moemo govoriti o redukciji neijeg izraza samo na dah. Moemo govoriti samo o dodavanju. Ukoliko bi, kao to je to na spomenutoj fotografiji, imali neija tijela prisutna u prostoru, mogli bi govoriti opet o redukciji, ali i o odvajanju daha od tijela. U Dahu dah je isti indikator neije prisutnosti, prisutnosti odsutnog u prostoru. Pla prije i pla poslije daha u domeni je tematskog punjenja, a osvjetljavanje s udahom i zatamnjenje s izdahom vodi dah u oprostorenje. Ova, naizgled najnekonvencionalnija Beckettova drama, zapravo je ista konvencija, smatramo li konvencijom teatra prikrivanje i redukciju u cilju reprezentacije su8 usp. Bair, 31 9 usp. Elam 1990, 69 10 Ibid. 71 11 usp. Hrvatin 208 12 Ibid. 206

Teorije dramaturgije dramskog teatra 35

vika, osim u jednom: u dodavanju. Njegov svijet nije zamislivi, puni svijet, kojem treba oduzimati da bi ga eksplicirali. Njegov je svijet u izgradnji. Dogodi li se uope ita u toj drami? Moe li se neto dogoditi bez fizike prisutnosti glumca? 1. Pod malim svjetlom vidimo smee. Poput bilo koje druge scenografije, ova ne bi imala to za rei o sebi ukoliko bi desetak minuta gledali samo smee na sceni bez ikakve promjene. Brzo bi prerasla u smee na sceni. 2. Ukoliko bi se samo svjetlo pojaalo i smanjilo, postojao bi odreeni vizualni doivljaj, ali bez ikakve referencijske promjene. 3. Zvuk plaa indicira neiju moguu prisutnost. Mogunost je uvedena u igru. 4. Dah i svjetlo, koje s njim raste i nestaje, ostvaruju mogunost uprostorenjem, objektifikacijom indikatora ovjekove prisutnosti. 5. Nakon toga smee vie nije isto smee. Neto se dogodilo. Smee je okolnost koja situira. Sve drugo je samo dogaaj, a teatra je bilo dok je bilo mogunosti. Dah je idealan tableau. Sve je suzdrano i zatvoreno u okviru scene. Mogunost je realizirana u minimumu vidljivog, ali je vidljivo dodano, ne u redukciji. Stoga Beckettov teatar moemo gledati kao teatar slika u kojem je sve na visokom stupnju objektifikacije i postoji onoliko koliko objektivan moe biti. Gotovo da moemo govoriti o kazalitu svijesti (ne toka svijesti, nego se ono tehnoloko nadslojava perceptualnim konturama subjektivnog.)13 Taj postupak emo nai u svakoj Beckettovoj drami, od Godota do Daha - precizni, svjesno uspostavljen raspored predmeta i organizaciju prostora, kao i tijela u prostoru. Izvoai i objekti su u stalnom procesu oprisutnjavanja, stalnog osvjetavanja njihove elementarne prisutnosti u prostoru i objektivne nunosti bivanja u prostoru. Jednom objektificiran ovjek nema svoj kraj u dramaturgiji, u zapletu. On ga moe imati samo u onome to je naglaeno ljudski prisutno - vitalnim funkcijama, tj. u smrti. Beckettovi likovi umiru mnogo manje nego u dramama bilo kojeg prosjenog dramskog pisca, ali njihova smrtnost upisana je u samu strukturu izvedbe, njihova smrtnost je u njihovoj ivotnosti kao dodatku. Zato se Beckettova drama spretno liava izbora mjesta gledanja po drutvu, borbi ili smislu. Njegove su slike kontrapunkt ivotu. Onaj koji ih bira ravnoduan je, bez intencije, mrtav, smrt. iv je jedino ovjek.

Koritena literatura: ARTAUD, Antonin 1996. Kazalite i znanost, u Frakcija 3, prev. Ivica Buljan, CDU i ADU, Zagreb BAIR, Deirdre 1990. Samuel Beckett - Biografija, u Quorum 4, prev.Vesna ikanovi, SOH, Zagreb BARTHES, Roland 1999. Diderot, Brecht, Eisenstein, u Maska 1/2.8, prev. Sonja Dular, Maska, Ljubljana BLAU, Herbert 1982. Take Up the Bodies, University of Illinois Press, Urbana, Chicago, London DASTUR, Francoise 2000. Phenomenology of the Event: Waiting and Surprise, u Hypatia 15.4, JHU Press, Baltimore and London DERRIDA, Jacques 1996. Gledalie krutosti in zapora predstave (Le thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation, u Prisotnost, predstavljanje, teatralnost, ur. Emil Hrvatin, prev. Uro Grilc, Maska, Ljubljana ELAM, Keir 1990. Ne ja: Beckettova Usta i ars(e) rhetorica, u Quorum 4, prev. Mario Horvati, SOH, Zagreb HRVATIN, Emil 1996. Krik, u ZOR 2-3/2, prev. J. Poganik, Matica hrvatska, Zagreb

13 usp. Garner, 37

36 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Zaponimo opisom stanovanja u budunosti prema talijanskom arhitektu Francu Puriniu i njegovoj viziji idealnog grada za stotinu milijuna ljudi i graevina koje ga sainjavaju: ivot e postajati sve samotniji, no ne nuno i manje sretan; ivjet e se u velikim samostalnim kuama. Bit e to izuzetno prostrani, goli prostori stanova-galerija u kojima e se ivotne funkcije odigravati kao na kazalinoj pozornici, bez potrebe za izoliranjem ili nalaenjem privatnog prostora. Elektronska oprema, koja nadopunjava osjete, biti e sastavni dio kue. Njen jednostavno ureen prostor nee biti ni u kakvoj vezi s izvanjskim svijetom jer bi to bila tek slika onoga izvanjskog, a sve e kue biti jednake. Svaka e kua imati terminal za energiju i IT mreu, ali i stanicu za transmisiju informacija, biti e telekomunikacijski i interaktivni centar za komunikaciju s itavim svijetom. Ljudi vie nee biti pokapani na grobljima, jer e kua biti i grob onima koji su ivjeli u njoj. (Franco Purini, Tisuu puta sto tisua kua, projekt za venecijanski bijenale arhitekture, 2000). Puriniev projekt u jednu je ruku atraktivan zbog precizne definiranosti i operabilnosti najstarije modernistike utopije, no istovremeno je i zastraujui uzevi u obzir terminalnu poziciju subjekta unutar kue budunosti, unutar terminalnog prostora. Terminalni prostor sadri svoj subjekt u dvostrukome, altiserskom poimanju rijei, kao sujet/subjekt, aktivan i ovisan istovremeno. Terminalni prostor je boravite Virilliovog terminalnog stanovnika, koji upotrebljava raznolika telekomunikacijska pomagala kako bi povezao vanjski svijet sa svojom elementarnom elijom. To je mjesto koje naglaava prizor izoliranog nukleusa individualne slobode prema subjektu koji organizira grad kao decentralizirani konglomerat s mnotvom malih centara. Terminalnom stanovniku izvanjska stvarnost je apstraktna tvorevina koja moe biti proizvoljno prilagoena. To je stvarnost totalne individualne neodgovornosti.

U Purinievoj arhitekturi terminalnog pojedinca, pojedinac se javlja kao performer. Svjedoci smo prebacivanja s koncepta teatrum mundi na koncept panoptikumskog intimnog teatra, u kojem je terminalni pojedinac istovremeno i izvoa i gledatelj.

Teorija dramaturgije pogleda 37

Njegov ivotni okoli je scena (scena u dvostrukom smislu poprita i prizora) na/u kojem on glumi/djeluje prema sebi i prema svijetu, a svijet to isto ini za njega. Na prvi pogled se ini da se bavimo panoptikom situacijom: moja intima je potpuno ogoljena i vidljiva svakome, dok je vanjski svijet arhiv mnogostrukih slika/okruenja koje mogu virtualno projektirati u svoj vlastiti privatni panoptikum. U ekonomiji socijalne organizacije pojedinci rtvuju svoju privatnost, a zauzvrat dobivaju iluziju teleportacijske demokracije: u svakom danom trenutku mogu sudjelovati u svakoj od zadanih sfera drutvenog ivota od kupnje dionica do glasanja za smrtnu kaznu ili protiv nje. No, totalitarna slika panoptikog intimnog kazalita ima i drugu, postmodernistiku stranu. Orwellov Veliki Brat od kojeg ne mogu pobjei i od kojeg se oajniki pokuavam sakriti, sada ima i mlaeg brata Nizozemca, ili sada ve transeuropejca brat koji me tjera da razotkrijem itavu svoju privatnost. Radi se o reality showu Big Brother koji postie fascinantne rejtinge gledanosti u Evropi i zasada je jedini televizijski estradni izum s kojim Evropa moe konkurirati Americi, gdje Big Brother ne postie tolike uspjehe kao u Evropi. Novom Velikom Bratu voljan sam rtvovati i zadnji komadi svoje privatnosti, samo kako bih dobio njegovu panju i divljenje. Zbog toga svoju dnevnu sobu pretvaram u kazalite, a sebe u glumca koji se oajniki bori za publiku. Ovaj perverzni pomak od subjekta koji pokuava pobjei pogledu Velikog Brata do subjekta koji bi rado rtvovao svoju privatnost kako bi zadobio njegovu panju, znak je opadanja vrijednosti privatnog i shodno tome opadanja vrijednosti javnog, budui da je novodobni koncept javnog nita drugo do li bojno polje za nedodirljivost neijeg integriteta (privatnosti, prava, vlasnitva). Spektakli proizali iz privatnosti, intima kao nain zadovoljavanja TV-auditorija, opscena interpretacija ljudskih prava na javno izraavanje i izvoenje, posljedice su suavanja javnog prostora. U 1990-ima, kanalizirana, kontrolirana i ritualizirana ekspresija javnosti rezultira u radikalnoj depolitizaciji glasaa (apstinencija, pojavljivanje nepolitikih stranaka). Reakcija subjekta je slijedea: ako je sudjelovanje u politikom ivotu rezervirano iskljuivo za lanove politike elite, pronai u alternativne naine kako bih se etablirao kao politiki subjekt. Jedini nain da se to i postigne je prodajom vlastite privatnosti. Mediji radikalno eksploatiraju tu ideju, pretvarajui svoje programe u gladijatorske igre razotkrivenih privatnosti. Talijanska publika bila je okirana eksplicitnim seksualnim inom u svojoj verziji Velikog Brata. Tijekom Jerry Springer Showa, 13-ogodinja djevojica priznaje pred svojom majkom, publikom u studiju i kamerama da se prostituirala. Neka druga djevojka priznaje svom deku, koji je tek netom izjavio koliko je voli i koliko je idilian njihov odnos, da ga je varala proteklih est mjeseci s drugim dekom koji se u tono odreenim trenutku pojavljuje u studiju i pred TV kamerama. Dvojica se poinju tui, a lanovi TV-ekipe pokuavaju ih zaustaviti. Publika je istovremeno zgranuta i zadovoljna. Usamljenika pozicija terminalnog graanina/gledatelja iskorjenjuje blisku komunikaciju, a razvija komunikaciju na veliku udaljenost. Lokalno je podreeno globalnom, konkretno apstraktnom, a materijalno virtualnom. Drutvena stvarnost postaje televizijskom stvarnou. Jednostavnije je ispovjediti se pred TV-kamerama nego vlastitoj majci, deku ili prijatelju. Globalno drutvo je strukturirano kao ogromno terapeutsko sredstvo. No meu dvjema velikim bratovima postoji ineko tree, prijelazno polje, kojeg najbolje prikazuje film Truman Show (1998), Petera Weira. Glavni junak Truman Burbank, iji je ivot oblikovan u ogromnom televizijskom studiju i kojeg na svakom koraku prate kamere, dok nad njim bdije stvaralac Christof, opsjednuti reiser, je zapravo postmoderni Kaspar Hauser, kojeg je usvojila televizijska korporacija. Trumanova okolica je uobiajena amerika svakodnevica u kojoj svi subjekti znaju da igraju za njega i za publiku (radi se o svojevrsnim primitivnih terminalnim gledateljima vidi nastavak teksta), jedino on to doivljava kao svoju prisnu svakodnevicu, koju ne mogu poremetiti ni povremeni bizarno odigrani product placementi, ili npr. pad reflektora na ulici usred bijelog dana. Truman je za njegovu okolicu simptom nepokvarene, iskrene subjektivnosti, i stoga nostalgini objekt pogleda. On je naivni idiot, koji poosebljuje izgubljenu prisnost postmoderneg subjekta. Terminalnost Trumanove pozicije iskazuje se u trenutku u kojem, kao dijete iz Andersenove bajke Carevo novo ruho pokae da je cesar nag, da je autentina stvarnost i toplina doma zapravo 24-satni reality show u kojem su sve osobe izvoai, svi pojedinci likovi u nekoj gigantskoj predstavi. Ono to bi trebalo biti autentinom stvarnou pojedinca, jest izmiljena stvarnost. iek v tome vidi ostvarenje paranoidne fantazme Amerikanca, koji odjednom poinje sumnjati, da je svijet u kojem ivi prevara, spektakl, kojeg su priredili, da bi ga uvjerili kako ivi u stvarnom svijetu. (...) Hollywood ne samo da uprizoruje slike stvarnog ivota bez teine i materijalne inercije ve u kapitalistikom potroakom drutvu sam stvaran drutveni ivot dobija crte uprizorene prevare, u kojoj se nai susjedi u stvarnom ivotu ponaaju kao glumci i statisti. Groza nije u razotkrivanju lai okoline u kojoj ivim, ve u tome, da je ta la zapravo moja sva istina, da ak i ako se suoim s razotkrivanjem simulacije, je neu moralistiki odbaciti, ve u je nastaviti ivjeti, jer drugog izbora nemam. Najsuptilniji trenutak Weirova filma jest injenica, da to razotkrivanje spektaklskosti Trumanove svakodnevice, na samoj stvari nije nita promijenilo. Trumanova se drama u tom trenutku vie no u njemu, deavala u pogledu gledalaca, koji su za razliku od Trumana, koji je izgubio realnost izgubili fikciju. U Trumanovom trenutku istine, kada se desi Trumanovo ocoubojstvo (Truman bi se trebao prezivati Trauman), gledaoci stupaju na njegovu stranu i navijaju za njegov odlazak iz showa. Reality shows, ukljuujui Velikog Brata polaze od neke opsjednutosti s neposredovanom stvarnou: medijski svijet je ve toliko skonstruiran, da je njegovu kredibilnost mogue odravati tek s izvjetajima uivo, dokumentarnim stilom i stvarnim osobama. to uini Veliki Brat? Stvori teatralnu situaciju u koj smjesti osobe koje igraju same sebe. Ta teatralna situacija je izolirana i u tom smislu se doista radi o kazalitu nema dodira s izvanjskom stvarnou1.

38 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Ispred vrata studija treba ostaviti dotadanju realnost i potpuno se prepustiti novoj. Autori Veliog Brata nikako ne ele posredovanost nastupa: sudionici doista im je najbolje tako rei imaju uputstva za ponaanje, koja bi teko mogli imenovati scenarijem. Ono to su u vanjskoj, otvorenoj stvanosti, vuku za sobom u zatvorenu, iako je punctum Veliko Brata upravo u konstruiranju nove realnosti. Sudionici glume sami sebe, jer ih u to tjera pogled kamere, koji se vie ne skriva (kao u Trumana), ve mu poziraju u svakom trenutku. Vie nego li stvaran ivot, Veliki Brat pokazuje fantazmu stvarnog ivota. to je onda uope istinito u reality showu, ako su konstruirano prostor, stvarnost, vrijeme, situacija...? Je li to identitet sudionika? Pogledajmo sluaj belgijske junakinje Betty, koja je, iako nije bila pobjednicom, postala medijskom zvijezdom. Kada je napustila kontejnere Velikog Brata i suoila se s fanovskom euforijom, poela je o samoj sebi u Velikom Bratu govoriti u treem licu: Betty je inila to, Betty je bila ovakva..., dakle govorila je o sebi kao o liku. Na prvi pogled moemo se nasmjehnuti infantilnosti njene fascinacije (i djeca kad progovore govore o sebi u treem licu), no njene nam rijei samo dodatno potvruju, da je cijela stvar odglumljena, a ne neka prina situacija, za kojom ne stoji reija. Kao to kae lik Marlone u Truman Showu, nita nije patvoreno, nita od onoga to vidite u emisiji nije odglumljeno, samo kontrolirano je. Stvarni trenutak Velikog Brata je participacija gledalaca. Naravno, na prvoj se ravni radi o gladijatorskoj situaciji u kojoj se igramo medijskog darvinizma. Imam mo, da odstranim onoga, koji mi se ne svia. Taj je misaoni obrazac u devedesetima masovno prodr? u sferu politikog. Pojavio se fenomen, kojeg bi mogli imenovati elektorat revanizma i to ne samo u tranzicijskim dravama, u kojima su birai masovno dijelili svoje glasove nacionalistima i uope desnici, nego i u takozvanim razvijenim demokracijama, gdje su nestale neke tradicionalne stranke, a pojavilo se mnotvo novih, s marginalnim ili ak potpuno apolitinim programima. Birako se tijelo odluivalo protiv i ne za. U drutvima postutopijskog (ali ne i postideologijskog) birako je tijelo lake motivirati protiv do li za. Motivacija protiv je uvijek agresivnija i destruktivnija nego motivacija za. Na to je upozorio Christoph Schlingensief, kada je u projektu Bitte liebt Osterreich u kontejnere na bekim ulicama postavio imigrante. Na web stranici www.auslaenderraus.at moglo se glasati i prije svega otstranjivati one, koji se nisu dopadali posjetiteljima. Rezultati su bili oekivano rasistiki, a kumovala im je anonimna participacija. Schlingensief je pokazao da anonimna participacija brie nelagodu i postavlja gledaoca u dodue reiranu situaciju, u kojoj upravo zbog anonimnosti, uini tono to to reija od njega zahtijeva. Anonimna participacija je zajednika toka obaju velikih bratova: kod Orwellova Velikog brata dravljanima je dana institucija dvije minute mrnje, u dananjem Velikom bratu institut eliminacije. U oba sluaja radi se o organiziranom rasizmu, kojeg u sferi javnoga najee sreemo u pismima italaca ili radijskih kontaktnim programima. Slovenski politiki teoretiar Toma Mastnak nazvao je to u osemdesetima totalitarizam-od-ispod, kada se radilo o ispadima rasistikog i ovinistikog suprotstavljanja susretu homoseksualaca. Totalitarizam-od-ispod anonimnih participanata obavlja prljav posao za vladajuu elitu. U medijskom smislu se participacijom die napetost u Velikom Bratu. Preokrete u dogaanju donose vanjski impulsi, od kojih je zapravo jedini dozvoljeni, onaj najkrui, eliminacija.

Purinieva vizija nas vraa u prolost na dva klasina statusa gledatelja u kazalitu onaj sudionika i onaj voajera. Kao to je dobro poznato, sudioniki status gledatelja tipian je za kazalite koje ima cilj generirati odreenu zajednicu za koju kazalite predstavlja dogaaj. Ultimativno sudjelujui sudionik je, prema Rousseauu, gledatelj koji ne samo sudjeluje u dogaaju, ve i postaje protagonist/glumac/izvoa u dogaaju; koji postaje rekavi to Althusserovom terminologijom subjekt u dogaaju. Voajeristiki status gledatelja tipian je za kazalite koje se obraa anonimnom pojedincu kao dijelu neidentificirane gomile. Na ideoloko-politikoj razini govorimo o dva razliita koncepta vezana uz pojedinca i njegovo mjesto u javnoj strukturi. Ako bismo pomalo spekulirali Tnniesovom terminologijom, moemo rei da sudjelujui gledatelj proizlazi iz razumijevanja drutva kao (nediferencirane) zajednice, dok je voajeristiki gledatelj proizvod (diferenciranog) drutva. U suvremenom drutvu, demokratski razvijenom, tranzicijskom kao i nerazvijenom, voajerski status gledatelja jo uvijek prevladava, iako je stalno pred izazovom projekata eksperimentalnog kazalita. U svom lanku/manifestu Deset bodova za glumca, Einar Schleff indirektno navodi da je bilateralna ekonomija ugode ono to dri zajedno gledatelja voajera i njemu komplementarnog glumca egzibicionista: Gledatelj je platio i ovdje je ba zbog tog egzibicionizma, i zbog njega on sjedi ovdje u mraku. Voajerski status gledatelja neprestano je pred izazovom projekata u eksperimentalnom kazalitu. Uvijek prisutni paradoks suvremenog gledatelja sudionika lei u injenici da kazalite rijetko proizvodi nemanipulativne situacije ili situacije koje ne uvode u neugodu gledatelja sudionika (Richard Schechner i Herbert Blau mnogo su o tome pisali, no za sada bismo ostavili po strani one kazaline tehnike koje ukljuuju gledatelje sudionike te namjerno koriste situacije neugodne gledateljima). Poloaj izvoaa je u gore navedenim sluajevima jednako neugodan.2 Puriniev terminalni gledatelj uvjetuje drukiju vrstu kazalita. Interaktivno, jo i danas bismo ga mogli takvim nazvati, iako je izvedbena mo interakcije jo uvijek rudimentarna. Sve dok netko tek ovla promatra interaktivne aktivnosti, ne moemo govoriti o istoj interakciji interakciji koja nije samo promatrana ve i izvoena, u kojoj se sudjeluje, stvara. Danas openi-

Teorija dramaturgije pogleda 39

to povezujemo interaktivnost s tehnologijom, ali to u osnovi znai vei izbor mogunosti koje se dobivaju zdravo za gotovo, s mogunostima izbora koje su unaprijed ukalkulirane (s naglaskom na rije ukalkulirane); tehnologija, ipak, nikad ne reagira nepredvidljivo (osim, naravno, u sluaju nesree ili vie sile). Moi emo govoriti o interaktivnosti jedino ako e strojevi moi proizvesti paradoks te kada e biti mogue programirati nepredvidljivu reakciju, koja e biti nepredvidljiva i za program sam. U kazalitu terminalnog gledatelja (koji je istovremeno i glumac, zbog toga e se i terminalni gledatelj/glumac zvati terminalnim gledateljem /na engleskom bi neologizmom terminal spectaCtor, koji nam ostaje neprevediv, preciznje izrazili poziciju terminalnog gledatelja/glumca/), fizika realnost postaje hipersenzornom realnou. Tijelo gledatelja u stalnoj je vezi s okolnom fizikom stvarnou i funkcionira kao posrednik pri vezama velike udaljenosti. Gledatelj putuje prostorom, koji se prilagoava njegovim potrebama. Svaki pokret tijela stvara novu informaciju kompjutoru koji postaje senzitivni instrument za detektiranje raspoloenja terminalnog gledatelja. Kompjutor doslovno postaje moj pratitelj i prijatelj, empatini alter ego koji razumije (ak) i korisnikove hirove. Ovdje govorimo o osjetilnom kazalitu bez osjeta. Bez mirisa, bez okusa, bez dodira. Tijelo terminalnog gledatelja nije u virtualnoj stvarnosti, no koja je stvarnost njegovog tijela? Virtualna stvarnost nije vie prostor. Termin koji se koristio za ulazak u virtualnu stvarnost je uranjanje, koje, naravno, jo uvijek nagovjetava postojanje odreenih fizikalnih zakona analognih prostoru.

Razvijajui Purinievu ideju o terminalnom gledatelju, traei odgovarajuu fiziku stvarnost, na kraju otkrivamo stvarnost u kojoj prostorne koordinate vie ne definiraju tijelo prema gore-dolje, lijevo-desno, ispred-iznad. to ustvari pretpostavlja stanite terminalnog gledatelja? Okruje napravljeno od ekrana koji mogu bilo kada proizvesti efekt teleportacije. Ne kreem se, a opet sam svugdje Viriliova je definicija terminalnog stanovnika. No, pogledajmo jedinstveni dogaaj u povijest kazalita i umjetnosti openito, Biomehanika Noordung performans slovenskog redatelja Dragana ivadinova. Taj se dogaaj odrao u prosincu 1999. u Iljuuinu 76, vojnom avionu, kojim se inae koriste kozmonauti tijekom treninga za paraboline pokusne letove. Tijekom leta avion je izveo 11 parabola, od kojih svaka omoguava 25 sekundi nulte gravitacije ili besteinskog stanja.3 Prijelazi iz jednog gravitacijskog stanja u drugo su prijelazi i jedne fizike stvarnosti u drugu, iskustvo koje je u potpunosti neusporedivo s bilo kojim drugim tjelesnim iskustvom. Unato naizgled kratkim intervalima poluminutne drame, intenzitet prijelaza i novost situacije tjeraju tijelo da se koncentrira na svaki pokret. Privreni na sjedalima, gledaoci su promatrali kako se mizanscena odvija pred njima, uivo probe za taj dogaaj odravale su se u stanju normalne gravitacije (tvorcima ovog performansa omoguen je samo jedan probni let etiri mjeseca prije nastupa). Dakle, doslovno smo sudjelovali u prijenosu tijela kroz razne fizike realnosti. Buka koje je nastajala uslijed takve vrste komunikacije bila je dominantno buka naih tijela, jer dijelili smo zajedniku stvarnost s izvoaima. Vrlo slobodoumna ideja o kazalitu sudjelovanja (Rousseau) bez granica izmeu izvoaa i gledatelja ovdje je u potpunosti ostvarena. Standardni semiotiki zid koji strukturira kazalini dogaaj je sruen, a u isto su vrijeme otvorene i matrice novih interpelacija kazalita kao medija. Izvoai, gledatelji i ostatak osoblja dijelili su viestruku fiziku realnost u kojoj je intenzitet preokupacija sa samim sobom prevladavao sve to se deavalo, bez obzira da li je strukturirano ili improvizirano. Nije dolo do vie neugode no to obino dolazi u manipulativnim situacijama kazalinih projekata baziranih na suradnji sa publikom. U poetku osjeamo da su naa tijela otuena od nas samih i da ih oajniki pokuavamo kontrolirati (govorei psihoanalitikim terminima, ono to smo iskusili je proces suprotan zrcalnoj fazi koja je nuna za identifikaciju i izgradnju kao subjekta u naem sluaju, slika tijela se otuuje od subjekta). Moramo se ponovno upoznati s tijelom, koje je doslovno izgubilo osjeaj stabilnosti, no istovremeno moemo dotaknuti strop, bilo koji zid ili bilo koju privrenu stvar u prostoru. Istinska drama je drama subjekata koji se bore za kontrolu nad svojim tijelima. No, ta je drama nastala zbog duboko ukorijenjenog osjeaja za gravitaciju koja postoji u memoriji naih tijela. Tijelo brzo apsorbira pravila bestjelesnog stanja, rekonstruira i zapoinje funkcionirati u novim fizikim stvarnostima. Ui upravljati sobom u uvjetima u kojim ne postoji teina koja vue prema dolje. Kao Astrofiziar Herman Potonik Noordung napisao je: Tijela se miu jedino prema zakonima inercije (perzistentnosti) osim ukoliko se ne pojavi prepreka u njihovom proizvoljnom ili pravocrtnom smjeru i postaju podlona samo svojoj vlastitoj snazi (molekularnoj, elektrinoj, magnetskoj, snazi masovnog privlaenja) koje djeluju meu njima. Je li prvi terminalni prostor svemirska stanica, i je li prvi terminalni stanovnik u stvari kozmonaut? Kozmonaut je smjeten/stisnut u prostor iz kojeg komunicira sa supraterminalom na Zemlji putem pomonih medija. U isto vrijeme, njegovo je tijelo smjeteno u okruenje nulte gravitacije, u fiziku stvarnost u kojoj prostorne koordinate prevladavaju nad uvjetima Zemljine teine ili gravitacije koji tada postaju relativni.

40 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Kazalite koje stvara terminalni gledatelj u svom vlastitom ivotu na formalnoj razini funkcionira kao amalgam fascinantne vizualnosti, dvodimenzionalnih kompjutorskih igara i medijskog geta trivijalnosti Big Brothera. to u tom smislu izgleda mnogo vanije od Baudrillardove katastrofinosti jest uspostava stajalite identiteta terminalnog gledatelja kroz odnos izmeu privatnog i javnog. U kazalitu je poloaj javnog i privatnog transparentno definiran. Sa strane javnog imamo izvoaa koji izvodi odreene umjetnike geste i predaje ih javnoj konzumaciji. Sa strane privatnog postoji gledatelj koji konzumira ponuene umjetnike geste kroz organizirani javni dogaaj koji mu/joj omoguava privatnost (gledateljevo potovanje za redoslijed dogaanja nagraen je slobodom vlastitog miljenja i stava situacija s Kantovim Sapere aude! prosvjetiteljstvom). S terminalnim gledateljem svjedoci smo narcistike situacije, u kojoj je izvoa njegova/njezina vlastita publika i obratno, i gdje je razlika izmeu privatnog i javnog nejasna i zamagljena. Ali zamagljivanjem tog dvoje postavlja se pitanje: gdje, u kom podruju, moemo locirati subjektivnost terminalnog gledatelja? Ako javnost ima pristup svim podrujima, i ako nita nije vie privatno, tada je ideja javnog takoer ukinuta. Na prvi bismo pogled mogli rei da ivadinovljev projekt smjeta pojedinca u odreenu totalitarnu situaciju, u kojoj je on/ona potpuno manipuliran/a, prema preciznoj dramaturgiji tranzicije kroz tri gravitacijska uvjeta. ivadinov naime prihvaa uvijek izbjegavanu, ali uvijek iznova zamiljanu ideju osnovnog rizika u kazalitu: to ako je izvedba (prezentirani materijal, artikulirani dogaaj) izmakao kontroli i sam postao realnost u kojoj se gledatelj vie ne bavi dramaturgijom fikcije? Trenutak kada je gledateljevo lebdenje po zraku, nakon kojeg slijedi vraanje tijela na pod, njegovo rekorporiranje, trenutak u kojem gledatelj sam za sebe izvodi performans. Nema vie gledalaca, nema vie materijala koji se promatra. Briljantnost ivadinove dramaturgije gledalaca lei u injenici da on nije izumio treeg gledatelja, (kao to ga je nazvao u Molitvenom stroju Noordung iz 1992) ve gledatelju daje status objektivnog svjedoka dogaanja (pa tako ak i kamere slobodno lebde). Predstava se ne promatra, ve se tjelesno iskuava to je koncept kojeg je uspostavio talijanski vizionar Giulio Camillo, ve u doba renesanse, a i dalje ga razvijaju mnogi postfreudovski teoretiari, spomenimo samo Merleau-Pontyja i njegov koncept sinestezike percepcije.

Ovo je mjesto tjelesnog iskustva u kazalitu, na koje se oslanjaju mnogi projekti suvremenog plesa i kazalita. Ako Martha Graham hipostazira istinu u tijelu (tijelo ne lae) i ako je Wim Vandekeybus traio neto to bi se moglo nazvati taloenjem tjelesnih tehnika Marcela Maussa u tijelu plesaa (ega se tijelo ne prisjea naslov Vandekeybusove prve predstave iz 1987), tada plesni i kazalini projekti generacije devedesetih (od BAK Truppen, Jrmea Bela i Alaina Platela do Showcase Beat LeMot, Toma Plischkea, Johnatana Burrowsa, Jana Ritseme, Evgenija Grekovica, Raimunda Hoghea i drugih) otkrivaju odreenu fetiizaciju preteatralnog i svakodnevnog. Tragaju za plesnim/kazalinim jezikom koji bi se razlikovao od onog kojeg je postulirala flamanska plesna i kazalina scena osamdesetih, koristei mone vizualne i koreografske autorske oblike izraaja i uspijevajui postii izuzetne standarde izvedbi te definirati izvoaa kao odgovorni subjekt. No, njihova potraga bila je u osnovi metodologija deteatralizacije izvoaa i dramaturke narativnosti, dekompozicija glazbenog i deautorizacija redatelja/koreografa. Analogno talijanskoj filozofskoj koli il pensiero debole4, takvo kazalite moglo bi se nazvati il teatro debole, slabo kazalite, kazalite koje (mi) nita nee, koje mi ne eli nita uiniti, kazalite koje se igra kroz izvedbu i s njom, kazalite u kojem glumci/izvoai ne brinu o tome smatra li ih netko izvoaima odreenog dogaaja ili tek grupom ljudi koji su se nali pred publikom samo kako bi organizirali dogaaj u kome e drugi sudjelovati. Deteatralizacija izvoaa jedna je od strategija za uspostavu nove teatralnosti, koju najradikalnije izvode Elisabeth LeCompte i Wooster Group. No ipak, u usporedbi s najmlaom generacijom slabog kazalita (il teatro debole), postoji vana razlika: hipostazira se svakodnevna, urbana supkultura, mladalaka neoptereenost, pop kultura. Il teatro debole je kazalite distance, no ne one proete Gestusom u brehtovskom smislu ili smislu Wooster Group, ve u obliku glume koja rui ideoloke pretpostavke o zadanom kazalinom mainstreamu. Vano je takoer napomenuti da slabo kazalite ne eli biti na prvom mjestu samo kazalite, ili u sluaju da to i eli, trai nove oblike autentine teatralnosti unutar svakodnevnice. Njihov stav pri susretu s publikom podrazumijeva sudjelovanje gledalaca, ali ovisi o gledaocima samim da pronau znaenje i svoje mjesto unutar dogaaja. Jrme Bel tvrdi da ne eli dominirati nad publikom. Radikalizirana izvedba tog koncepta (no ne unutar sfere teatra debole) mogla bi rezultirati artikulacijom impulsa sudjelovanja kao pozicijom terminalnog gledatelja.5

Zakljuimo s nekoliko banalnih pitanja. Zato se glumci u kazalitu po pravilu ponaaju kao da gledalaca nema, i time ustvari prave budale od sebe? I: da li se ikoji gledatelj ikad osjetio sudionikom u kazalitu? Il teatro debole okree se sudjelovanju sniavanjem razine teatralnosti. Dovodei stvarnu aktivnost na pozornicu do razine gledateljeve realnosti znai i uzimanje u obzir dekonstrukcije kazalinog reprezentativnog okvira. No problem nije samo u injenici da je gledatelj prvi koji teatralizira dogaanje, ve je i u njegovoj prisutnosti u kazalinom dogaaju sam kazalini dogaaj, koji ini kazalite kazalitem, no isto tako postoji i injenica da je teatralnost upisana u svaku gestu namijenjenu javnoj izvedbi. Ako elimo, moemo izvesti i predstavu bez publike. Kljuno pitanje koje kazalite postavlja sasvim je suprotne prirode: moe li publika po-

Teorija dramaturgije pogleda 41

stojati bez kazaline izvedbe? Odgovor su, na primjer, ponudili futuristi, no jo su sadrajnije to prikazali Samuel Beckett i John Cage, koji su jasno dali do znanja da je sudjelovanje mogue jedino ako se nema u emu sudjelovati, kada publika postaje kazalini dogaaj i kada se sama vidi takvom. Biomehanika Noordung je razradila ovaj koncept, beskompromisno proizvodei situaciju u kojoj se u trenutku sudjelovanja gledatelj cijepa na subjekt i objekt promatranja, pojanjavajui injenicu da ne postoji nita do samog postojanja u besteinskom stanju. Time sudjelovanje postaje konanim, odnosno, ukoliko elimo ustrajati na konanom gledatelju, moramo se odrei predstave. Drugim rijeima, predstava mora stvoriti uvjete za samoukinue, ono to je stalna tema ivadinovljevih projekata.

BILJEKE 1 S kojom strogou producenti ustraju na izoliranosti junaka, kazuje nam nedavni ameriki primer: velike bratovce nisu obavijestili, da se je desio napad na WTC i Pentagon. Meu osobama je bila jedna iji je obiteljski lan bio meu rtvama. I inae je sudionicima strogo zabranjeno govoriti o zakulisju i uputama za nastup u Velikom bratu. 2 Nedavno sam gledao predstavu Felixa Ruckerta u berlinskom Docku 11, gdje sam leao u udobnom krevetu dok me milovala plesaica. Predao sam se njenom pomalo hladnom i neusredotoenom dodirivanju, koje mi je bilo vrlo ugodno poslije napornog dana. No, kad sam i sam poeo uzvraati dodire, jer sam prihvatio igru, te tako postao njenim partnerom, osjetio sam njenu nenadvladivu distanciranost i hladnou. U razgovoru poslije predstave, izvoai su mi sami rekli da nisu imali precizne upute o tome kako reagirati na odreene reakcije gledatelja. 3 Saetak mog lanka ivadinovs Biomechanics in Weightlessness, Janus, br. 6/2000, str. 38-42 4 Italijanska filozofska kola slabu misao smjeta izmeu jakog uma onoga tko govori istinu i nemoi, poput odraza u zrcalu, onoga tko promatra vlasito nitavilo (Pier Aldo Rovatti). Gianni Vattimo metafizikom i metafiziko-povijesnome (hegelovskom) pristupu problemu poetka dodaje empiricistiki obrazac slabe misli: Iskustvo od kojeg moemo krenuti i kojemu moramo ostati vjerni, jest iskustvo prvenstvenog i ponajvie svakodnevnog, koje je isto tako uvijek i povijesno odreeno, a u kulturnom smislu puno (oba citata su iz zbornika Il pensiero debole, Milano, 1983). Na nekom drugom mjestu Vattimo kazuje da svakidanja medijska realnost nije ni hegelovski apsolutni duh, niti perverzija, ve sadri spoznajne mogunosti i iskustva, koja vjerojatno nagovjetavaju ono to upravo nailazi (v La fine della modernit, 1985). 5 Dakako, podvesti tako razliite autore pod zajedniki imenovatelj slabog kazalita niti je tono, a jo je manje korektno. Ovdje je bitno ukazati na odreeni pomak u shvaanju proizvodnje teatralnog. Za taj je pomak bitno razumijevanje procesa koji su prethodili slabom kazalitu. Uz to, slabo kazalite vie duguje odnosu do fikcije kao nainu konstruiranja realnosti, to znai, da su njegove prvenstvene referencije popularna kultura u svim medijskim oblicima. Slabo kazalite adresira subjekta (slabog) kojemu je iskustvo temeljna spoznajna metoda, ali i temeljni spoznajni cilj. Luk Van den Dries se zalae za ambijentalni teatar, koji ne prisiljava gledatelja u participaciju, ve mu omoguava, da se uspostavi kao odgovorni subjekat predstave, subjekat odgovoran za predstavu. Polazei od Blanchotovih i de Certeauovih paradigmi svakodnevice, Steven de Beelder nalazi jednu drugu struju slabog kazalita, koja ne odnosi teatar u ambijent, ve ambijent postavlja na scenu. Time misli, da na sceni gledamo stvarnost mladei, iji je spoznajni mehanizam izgraen na mitovima popularne kulture. Kada gledamo rane predstave Tomaa trucla (Lancme ili Hamlet Packard) zapravo gledamo fikciju koja predstavlja stvaran ivot subjekata scene. Rasprava o slabom kazalitu tek je zapoela (Mrten Spngberg ga je, po mom miljenju, pogreno, nazvao treom avangardom, Van den Dries, de Beelder i Knut Ove Arntzen o spomenutom fenomenu govore kao o novom ambijentalnom teatru...).

42 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Ukoliko treba da govorimo o dramaturgiji u plesu, onda najpre pokuajmo da odredimo osnovne termine jer se radi o specifinoj vezi. ta je ples? Ples je oblik ovekovog izraavanja pokretima. Za razliku od svakodnevnog, namenskog kretanja (pomeranje, rad) i pokretnih igara i sporta, ples je svesno oblikovano kretanje u prostoru i vremenu. Pri oblikovanju se koncentriemo na dinamino-ritminu strukturu, naine projekcije energije, kvalitet pokreta, linije tela i kretanja prostorom, korienje gravitacije, teksturu pokreta, fokus itd. Plesni materijal nastaje pomou transformacije svakodnevnih, namenskih pokreta i simptomatsko izraajnih kretnji (reakcije kretnjama odnosno izrazi oseanja i emocija) kroz proces apstrakcije. Taj neverbalni materijal je graa kojom plesa i/ili koreograf stvara narazliitije strukture pokreta. Mogunosti su praktino neograniene. Stvorene plesne strukture postaju nosioci kvaliteta izraza i estetskih kvaliteta i imaju simbolino znaenje i naravno jo uvek neto znae i poruuju ali na nivoima van konkretnih konteksta. Pema tome, plesni stvaralac se izraava na nekom viem nivou kada u vremenu i prostoru stvara sofisticirane oblike u nastajanju i nestajanju (jer ples postoji samo dok se dogaa). Gledalac na njih (ukoliko su zanimljivi i dovoljno ekspresivni) reaguje vie ili manje snanim emotivnim odazivanjem i doivljavanjem estetskog iskustva. (Ovaj pokuaj odreenja plesa dat je fenomenoloki to je i najblie prirodi plesa kao pojavi; u ovom kontekstu nas istorijska gledita manje interesuju.) ta je dramaturgija? Pojam je tradicionalno vezan za vie ili manje klasino verbalno pozorite. Preuzet je iz Pozorinog renika (Ljubljana 1981), radi se o prouavanju porekla, nastajanja, graenja dramskog dela i teorijskih zakonitosti njegovog izvoenja na sceni. Govorimo o teorijskoj i praktinoj dramaturgiji. Prva je u pozoritu vezana za prouavanje strukture dramskih tekstova i dramaturkih zakonitosti vrsta i vidova a da pri tom ne tei praksi dakle, izvoenju dramskih dela na sceni. Bavi se i razvojem, idejnim i estetskim osnovama pojedinih dramskih oblika i pravaca. ta jeste, ili ta bi plesna dramaturgija trebalo da bude? Svakako prilikom traenja odgovora treba poi od zajednikih taaka, a naroito od razlika meu verbalnim pozoritem i plesom. Prva i temeljna razlika je da je ples neverbalna komunikacija koja ne polazi od napisanih (dramskih) tekstova, ve autor naroito u savremenom plesu, svaki put stvara sasvim nove strukture pokreta. Stalno nastaju nove koreografije i predstave. A one su neuporedivo vie od zapisanih tekstova ili muzikih partitura izloene inu prolaznosti. Naime, plesna dela su se ouvala iskljuivo kroz tradiciju, a sistemi plesne notacije (Laban, Benesh) nikada nisu doiveli iroku upotrebu. Filmske i video tehnike 20. veka imaju revolucionarno znaenje za ples, jer su prvi put u istoriji omoguile neposredne vizuelne zapise plesa. U mnogo emu su olakale situaciju, ali savremeni koreografi jo uvek stvaraju nova dela koja veinom ubrzo potonu u zaborav; prava retkost su repertoarske savremene plesne grupe koje verno obnavljaju i predstavljaju vanija dela velikih savremenih koreografa 20. veka kao to su Martha Graham, Doris Humphrey, Jose Limon, Merce Cunningham, Maurice Bejart, a da ne govorimo o delima stvaralaca iz druge polovine veka. Ipak svest o ouvanju plesnog kulturnog naslea sve vie narasta i ima sve vie institucija koje se bave

Teorije dramaturgije plesa 43

Terzan, 200%, Ljubljana

arhiviranjem plesnih dela i materijala. I pored toga plesna dela, koja su na ovaj nain sauvana, nije mogue neposredno uporeivati sa zapisanim dramskim tekstom, jer je i oko kamere na neki nain subjektivno (ugao gledanja, iseci, bliski snimci, nerealni utisak o prostoru zbog gubljenja dubine i sl.). Zato se ini da su jo najverodostojnije kombinacije plesne notacije, verbalnih opisa i filmskih odnosno video snimaka. Uloga plesnog dramaturga u procesu nastajanja plesnog dela Izgleda da je na podruju plesa zasad manje razvijena teorijska dramaturgija koja bi trebalo da obuhvata studiju i analizu pokreta i plesnog pokreta, principa plesne kompozicije, estetske osnove pojedinih plesnih vrsta, strukture plesne predstave i slino. A praktine potrebe su poslednjih godina pojavom profila plesni dramaturg oigledno podstakle razvoj praktine plesne dramaturgije i ak profesionalne specijalizacije. Njegov rad je analogno pozorinom dramaturgu usmeren na pomaganje pri strukturiranju materijala, samo to se ne bavi tekstom, nego materijalom pokreta to ga je u stvaralakoj interakciji sa plesaima prikupio koreograf (ovakva saradnja izmeu plesaa i koreografa, za razliku od baleta, gde pokret u celini odreuje koreograf, jedna je od temeljnih karakteristika savremenog plesa). Prilikom studiranja plesne dramaturgije koja bi obavezno morala da bude ukljuena u programe svih kola gde se ui plesna umetnost, bitno je dakle da precizno odredimo njen predmet, terminologiju i metode sa naroitim naglaskom na specifinost plesa kao oblika umetnikog izraavanja. Plesni dramaturg je, dakle, saradnik koreografa i lan tima koji stvara plesnu predstavu i pri tom koristi svoje dramaturko znanje. On mora biti vian analitikom shvatanju, razumevanju, opisivanju i ocenjivanju plesa i opaanju veza sa drugim umetnikim vrstama. Ne opisuje tekstove, kao pozorini dramaturg, ali zato sarauje pri selekciji materijala pokreta, sadrajnog sabijanja ili rastezanja situacija, opaanja ili eksponiranja naglasaka, kontrasta, pa i (pre)interpretacija izabrane teme odnosno njenoj nadgradnji drugaijim, novim znaenjima, u uvodnoj probi (ralanjenju) zajedno sa koreografom plesaem i saradnikom obrazlau zamisao ili osnovnu liniju, te zacrtavaju naine rada. ta posle toga uopte preostaje koreografu? Pria o amanima i prascima Kad su Steva Valka, plesnog dramaturga savremenog koreografa Williama Forsytha pitali kakav je po njemu odnos dramaturga i koreografa, rekao je sledee: Dramaturg je neka vrsta arobnjaka ili amana koji trai i sprema sve ona udna pomagala za obred: zmijske repove, zube morskog psa, pera..., obue se u koe i podeli maske onima koji e uestvovati u ceremoniji. Onda nastupa koreograf-osoba koja organizuje ritual i pokree ga, rekavi: O.K., to je ono to moram da uradim. Koreograf pouava, komunicira i vodi obred, razmilja o problemima koje treba reiti i izmilja naine da to uradi. Dramaturg mu pri tom pomae posebnim informacijama. On je dakle kao aman, a koreograf je kao seoski glaveina. Ili jo bolje: dramaturg je slian onom specijalno dresiranom prascu koji njuka i kopa naoko-

44 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

lo i trai i trai i trai dok ne iskopa tartufe! Koreograf onda od njih napravi veeru. Je li je dramaturg umetnik? Verovatno ne. Umetnik je onaj koji od tartufa napravi originalno, izuzetno ukusno jelo i njime nahrani ljude da potom zadovoljni kau: mmmm, ovi tartufi su bili odlini, zaista su neto izuzetno! Pa ipak: neko mora najpre da ih potrai i iskopa a za to mora da ima i naroite sposobnosti i znanje. I ta osoba je dramaturg. Dakle, on i koreograf moraju dobro da sarauju, a istovremeno moraju da brinu da ne doe do sukoba meu njima. Distanca Pre svega govorimo o savremenom, takozvanom nereprezentativnom (neki ga manje sreno ili vrlo komotno nazivaju i apstraktni ples) za razliku od reprezentativnog gde spada veina klasinih i romantinih baletskih dela koja se oslanjaju na prie, a koreograf sledi napisani libreto i muziku koja je isto tako napravljena na osnovu njega. Dakle, struktura je uglavnom unapred odreena. Samo delimino u tu vrstu spadaju i plesne verzije grkih drama Marthe Graham, a moda i neka dela savremenog plesnog pozorita (Tanztheater). A u optem smislu u njih uvrtavamo sva plesna dela koja su zasnovana na prii kao pripovesti (naraciji.) Ovde su zadaci plesnog dramaturga verovatno blii zadacima pozorinog dramaturga. Naravno, otrih granica izmeu oba oblika nema: svaki ples je i teatar, pa neka se deava na pozorinoj sceni ili u nekakvoj drugoj sredini i svaki ples neto pria u smislu ovakve ili drugaije komunikacije koje uslovljava ve sama situacija odnosno dogaaj: on uvek spaja one koji nastupaju i neto pred-stavljaju i one koji gledaju i pri tom neto doivljavaju. Ples koji oznaavamo kao nereprezentativan i koji na savremenim plesnim scenama preovlauje, nema priu kao takvu (to vai i za razliite meane hibridne oblike savremenog performansa), a to ne znai da na bilo koji nain ne komunicira sa sa gledaocem. Nereprezentativni, isti ples na neki nain zaista sadri jedino samog sebe, ali isto kao i reprezentativni (- ovaj je uvek u eksplicitnom obliku) sadri ili bi trebalo da sadri nekakav organizacioni princip i (znaenjski) naboj, pri emu gledaocu dozvoljava mnogo vie razliitih interpretacija znaenja ili poruke plesa. I pored toga trebalo bi da izvesna osnovna linija bude prepoznatljiva kao rezultat stvaraoeve jasne vizije o tome, ta eli da porui plesom, odnosno zato to uopte ini. Koreograf esto u stvaralakom zamahu, to ga u velikoj meri crpi iz podsvesnih rezervi, nije u stanju da uspostavi distancu u odnosu na materijal pokreta koji se stvara i za njega je, barem u prvoj fazi, emotivno vezan, to ga ograniava pri selekcionisanju. Plesni dramaturg, dakle, moe da mu pomogne da se ne izgubi u materijalu, da pronae i osvesti osnovnu liniju. Dakle, pomae mu da ne ispusti onu toliko potrebnu fazu uspostavljanja intelektualne refleksije. Naravno, postoje koreografi koji su u stanju da sve to urade sami, ali takvi su retki. Linija I kad se radi o istom (apstraktnom) plesu po analogiji sa istom muzikom nasuprot tzv. programske, kad se koreograf poigrava istim oblicima pokreta (dakle, onima koji nita konkretno ne prikazuju oigledno i uiva u beskrajnim mogunostima kombinacija pojedinih pokreta, spojeva i prostornih rasporeda, ne sme da izgubi dodir sa sutinom pokreta koji su mada sad transformisani i stilizovani, ipak proizali iz organskog kretanja bia, prirode i kosmosa. Kretanje stvara vlastitu dramaturgiju ritmiki prepletenim redosledima, narastanjima, upadima, zastojima, zamasima, napetostima, poputanjima. Upravo zbog tih dinamika i raznolikih kvaliteta, plesni pokret moe sam po sebi da bude nosilac izraza. I koreograf i dramaturg moraju udrueno da se pobrinu da ova plastinost bude prisutna. Naravno, treba uvaavati gledaoca to ga neki arogantni (a pre svega netalentovani) stvaraoci naelno i pozerski preziru. Jednostavno se radi o obinoj etici. ista koreografija koja je, uzgred reeno, vrlo zahtevna disciplina (i nije sluajno to je danas esto ne sreemo, jer je mnogima daleko lake da se kriju iza razliitih multimedijalnih postupaka), koja bi kao celina trebalo da ima upravo nekakvu dramaturku liniju koja gledaocu omoguava odazivanje, doivljaj i angaman, iako nije sposobna tano da odredi ta stvar predstavlja i znai. Ali svakako bi trebalo u njemu da izaziva odreena raspoloenja i oseanja i kroz zanimljivu, originalnu formu nudi mu estetski doivljaj. Ukoliko plesno delo nije sposobno za ovu dinamiku, gledaoca smo definitivno izgubili, iako disciplinovano sedi na svojoj stolici i na kraju uljudno pljeska. Ritam je osnovni sastavni deo plesa. Bez ritma nema niti jednog plesa. I nema ivota bez kretanja i bez ritma. To je fizioloki ritam u kome pulsiraju nai organi, nervi i organski procesi u telu, to je ritam dana i noi, godinjih doba i ivotnih faza roenja, rasta, vrhunca vitalne energije i njenog opadanja, to je ritam udisanja i izdisanja, gladi i sitosti, u stalnoj tenji ka homeostazi i njenom neprestanom ruenju, sve se kree, u mikrokosmosu i makrokosmosu, sve je kretanje i sve je ples i iva Nataraya u kosmikom plesu uvek iznova obnavlja ovaj princip venog kretanja. Ukratko: za koreografa koji se ogrei o ritam (i stalno samo broji 1-2-3-4, 1-2-3-4...) bolje je da prestane da se bavi plesnim stvaralatvom. Poto nam je fizioloki ritam uroen, onda ritmino nezanimljive, neorganske strukture pokreta bez tempa doivljavamo kao monotone. Da se sprei monotonija neizbene su dramaturke intervencije. Kakav oblik ima osnovna linija plesnog dela kao celine, (klasino po modelu ekspozicija, zaplet, vrhunac, rasplet, zakljuak... ili asimetrian, cikcak, ili nekakav drugi, nije bitno, vano je da ima ritam. Dramaturg, dakle, kao spoljni posmatra s distance pomae koreografu i plesaima da liniju celine smisaono i svesno oblikuju tako da na neki nain odraava plesnu misao odnosno da je ak nosi. Poreenja i izvodi Dramaturg u pozoritu (po Brechtu) polazi od koncepta, od interpretacije odreenog dramskog teksta kojeg potom zajedno sa reiserom obrauje pre nego to ponu probe i to ini u podrobno zacrtanom pravcu, u skladu sa idejom koju bi trebalo da izraava pozorino delo. Dramaturki koncept je cilj kome tei izvoenje na sceni, a dramaturg je neka vrsta uvara tog cilja. Ipak, reija nije samo izvoenje nekog unapred zadatog dramaturkog koncepta, ve se u saradnji sa dramaturgom razvija kroz intelektualnu refleksiju. Kao to smo videli, savremeni plesni stvaralac ne polazi od teksta(jer je ples neverbalni medij), ali ne polazi ni od libreta prie i tano po njemu napisane muzike kao to je vailo u klasinom baletu. Takoe smo videli da koreografija ne nasta-

Teorije dramaturgije plesa 45

je unapred, kao muzika partitura (mada danas raunarski programi sa virtuelnim plesaima, kao to je npr. Program Life Form, moda do neke mere to omoguavaju), ve se po pravilu i dalje raa samo u ivom dodiru i kreativnoj interakciji sa plesaima. To se dogaa na preliminarnim probama koje se odvijaju kao prouavanja pokreta, najee po metodu usmerene improvizacije) a iji je cilj da prikupe najvie zanimljivog, originalnog materijala pokreta. Koreograf zatim na osnovu svoje vie ili manje doraene osnovne misli odnosno vizije usmerava ovaj proces, pri emu je tu od osnovnog znaaja postupak selekcije i organizacije materijala. Dramaturgija je svojevremeno u pozoritu (pa i u baletu) bila podreena unapred zadatom konceptu to ga je trebalo ispuniti u skladu sa datim pravilima i propisima, koji su pak ograniavali umetniku slobodu. Tako danas u savremenom plesu i mnogi savremeni pozorini stvaraoci daju prednost pristupu usmerenom na sam proces, pri emu se konaan oblik i znaenje raaju tokom samog procesa rada. Odnos pozorinog dramaturga i reisera, odnosno plesnog dramaturga i koreografa doiveo je temeljne promene. Promenilo se shvatanje uloge dramaturga, to je uticalo i na same umetnike pristupe. Dramaturgov rad je danas, kako u pozoritu, tako i u plesu nain gledanja, a saradnja dramaturga i reisera odnosno koreografa je interakcija dva razliita naina gledanja. Kako dramaturg, tako i koreograf, prilikom nastajanja plesne predstave rade sa istim materijalom i obojica su deo stvaralakog procesa, ali imaju razliite pristupe i na proces gledaju svaki iz svog ugla koji se vie ili manje razlikuju. Ba ta razlika omoguava produktivan dijalog. Teko je precizno razgraniiti koreografske i dramaturke elemente dela, jer dramaturgija nije neto to dodajemo koreografiji, unosimo u nju, ili jo gore neto to na silu nalepimo na nju da bismo je uinili razumljivom ili dopadljivom. Dramaturgija nije iskljuivo u domenu dramaturga, naprotiv, ona je neodvojiva od koreografije. ak bismo mogli rei da je dramaturgija jedan od naina na koji moemo da gledamo odreenu koreografiju. Sam koreograf moe i mora da ocenjuje sopstvenu koreografiju i sa dramaturkog gledita (mada u praksi mnogi koreografi nisu sposobni da ostvare potrebnu distancu da bi promenili ugao gledanja ili im nedostaju oseanje, svest i znanje za to). Kao to smo ve vie puta istakli, upravo zato mu je naroito u fazi selekcije i organizacije prikupljenog materijala pokreta potreban neko s kim e sarauvati u graenju konane strukture plesnog dela. Koreograf, dakle, priprema svoj umetniki koncept, istrauje i sa plesaima prikuplja materijal pokreta i sarauje sa dramaturgom pri podeli koncepta, pri emu njihove razliite perspektive utiu na nastanak plesne predstave kao dogaaja u vremenu i prostoru. Koreografova zamisao je nekakva radna hipoteza ili koncept koncepta, pretpostavka, otkrivanje elemenata koji su u konstantnom stanju nastajanja. U poslednjih deset godina se drugde u Evropi, pa i kod nas, sve izrazitije pojavljuje plesni dramaturg kao nova profesija ili bar funkcija, tavie, pored pozorine, filmske, plesne dramaturgije javlja se i vizuelna dramaturgija (instalacije, vizuelne komunikacije) i ak makro-dramaturgija (usmerena ka podruju irokih socijalnih promena). Povratak dramaturga na savremenu (avangardnu) scenu znaajno utie na razumevanje predstava. A jedan od najveih izazova je u mogunosti brisanja granica disciplina i estetskih granica. Dramaturg koji deluje u tim okvirma svakako je manje specifino usmeren nego u vie ili manje konvencionalnom pozoritu i sve vie postaje onaj koji podstie procese, a istovremeno se sukobljava sa nizom praktinih problema oko teme, kompozicije i osobenosti plesnog i ostalih medija. Ljubljana, 8. III 2002. IZVORI: Gledaliki besednjak (Ljubljana, 1981, izdalo Drutvo gledalikih kritikov in teatrologov Slovenije Sa Interneta: Seminar Dance and Drama, Gronigen 2000 i seminar za kritiare, teoretiare, umetnike, studente umetnosti i ostale, zainteresovane u okviru Internazionales Tanzfest Berlin 2000 Predavai: Myriam Van Imschoot, Steve Valk, Maaike Bleeker, Itzik Galli, Prof. Dr Ralf Stabel, Andre Lepecki i drugi Sa slovenakog preveo Milan T. orevi

46 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Dramaturgija kao pojam i praksa je prosvetiteljski koncept. G. E. Lessing je u Hamburkoj dramaturgiji (1769) ocrtao polje dramaturgije koje se kree izmeu tri autonomne sfere i tri diskursa: a) filozofije, teorije, to jest akademskog diskursa b) literarne i pozorine prakse i kritikog diskursa c) pozorita kao institucije od javnog znaaja i ideolokog diskursa Funkcija dramaturga je da uspostavlja uslove za postojanje protoka i prevoda izmeu ta tri sistema.

Danas praktikujemo veoma razliite tipove dramaturgije. Na prvom mestu je jo uvek aktuelna a) normativna dramaturgija (normativna jer se razvila iz rasprava o Aristotelovoj Poetici koje su deo tzv. normativne estetike). Koncentrisana je oko pitanja tehnike komponovanja drame, a u sredite pozorine prakse stavlja dramski tekst. b) Moderna (modernistika) dramaturgija analizira pomou teorija i metodologija, koje je razvio strukturalizam, temeljne odnose i strukture dramskih tekstova. Koncentrisana je na formalnu analizu teksta i odgovara onom tipu pozorita gde ulogu autora, koja je ranije pripadala dramskom piscu, postepeno preuzima reiser i gde se poveava konceptualna razlika izmeu teksta i izvoenja na sceni. c) Interdiciplinarna, post-moderna dramaturgija povezana je sa pozorinim praksama koje svoje scenske ili prostorne kompozicije oblikuju kao interdisciplinarni diskurs (pozorine kompozicije ili naracije grade se simultanim korienjem dve ili vie disciplina, medija...). Reiser ili koreograf s jedne strane postaje apsolutni autor, a sa druge strane kreacija sve vie postaje kolektivno delo razliitih stvaralaca koji sarauju u stvaralakom procesu.

Da bismo mogli da se sporazumemo oko razliitih oblika dramaturgije i scenskih praksi koje se danas praktikuju, francuski dramaturg Bernard Dort predlae da usvojimo pojam dramaturkog miljenja i razgovaramo o tipu ili stanju dramaturkog miljenja koje praktikujemo. Dramaturko miljenje nije neto to pripada samo dramaturgu, ve je delotvorno samo ukoliko je proireno na celokupno polje delovanja (teorijska praksa/stvaralaka praksa/proizvodna i distributivna praksa) dramaturgije. Odreeni tip dramaturkog miljenja uvek odraava istoriju i razvoj pozorine prakse iz koje je proizaao. Kao postmodernisti, svoje dramaturko miljenje temeljimo na svesti o istoriji razliitih stepena razvoja i modifikacija anti estetike.

Teorije dramaturgije plesa 47

Anti-junak Alfreda Jarryja, anti-aristotelovska (epska) dramaturgija Brechta, anti-realizam, anti-naturalizam (nadrealizam) Artauda, anti-buroasko pozorite Meyerholda, anti-estetika dadaizma... Istorijske avangarde su posejale modele novog naina estetskog i drutvenog miljenja. Svaki avangardni program predstavlja svojevrstan oblik dramaturkog miljenja koje se kasnijih decenija, pre svega posle Drugog svetskog rata, razvio u masu manje ili vie mekih ili tvrdih puteva institucionalizacije novog, anti-estetskog dramaturkog miljenja. Meku varijantu predstavljaju reisersko pozorite i moderna (modernistika) dramaturgija, te neminovno sve hrabrije posezanje u tradicionalnu dramaturgiju i povlaenje granice izmeu dramskog teksta i izvoenja na sceni. To je put koji vodi u dramaturgiju dekonstrukcije i u ideologiju modernizma koja doivljava vrhunac u anti-drami i anti-pozoritu drame apsurda. A tvru varijantu predstavljaju neoavangarde sa svojim veoma heterogenim estetskim, etikim, politikim programima. Dilema koja inae uva vrlo fleksibilnu granicu izmeu tvrde i meke varijante povezana je sa pitanjem koliko realno daleko moemo da idemo sa anti-ideologijom i odbacivanjem institucionalnog modela to ga je razvila graanska dramaturgija i institucija pozorita 19. veka? U traenju dramaturkog modela pozorita 20. veka sa jedne strane se odluivalo za parcijalne reforme; hijerarhije, teorije, dramaturgije, scenske estetike, glume itd. To je bio put modernizacije institucije pozorita 19. veka. A sa druge strane se u skladu sa estetskim i etikim zahtevima ritualistikog, hepeninkog, aktivistikog perfomativnog anti-pozorita neoavangardi, koje u prvi plan postavlja pre svega ideologiju prevazilaenja granica izmeu izvoaa i gledaoca, izmeu performera i publike, izmeu simbolinog i realnog, reprezentativnog i ne-reprezentativnog i koje trai da publika sve vie uestvuje u umetnikom inu, te u mnogim sluajevima odbacuje prototip italijanske kutije i pozornice koja je otro odvojena od auditorijuma da bi se zauzimala za potpuno novi oblik institucionalizacije. To jest za pronalazak institucije koja bi omoguavala nekakvu permanentnu revoluciju pozorita. Obe ove varijante preivele su kraj veka i milenijuma i jo uvek su aktuelne. Estetika anti-estetike utemeljuje zakonitosti procesa (kraj 19. i 20. veka) razgradnje, odn. dekonstrukcije onoga to je u tradicionalnom estetskom miljenju bilo konstitutivno za pojedinu disciplinu. U prvoj fazi, na primer, dekonstrukcija figure ili boje u slikarstvu, tonske lestvice u muzici, karaktera, ina i jedinstva vremena u drami, te na kraju krajeva dramskog teksta u pozoritu. Neoavangarde i konceptualizam idu jo korak dalje kada zahtevom za tzv. konanom dematerijalizacijom objekta razbijaju okvire i granice izmeu pojedinih disciplina. Slike i skulpture eksplodiraju u prostoru (konceptualizam, ambijent, situacija, instalacija...). Umetniko delo, umetnik i publika se nalaze u istom fizikom trodimenzionalnom prostoru koji oivljava kao multidimenzionalan semantiki prostor ba kroz imperativ itanja i interpretacije. Poeljna je interakcija i saradnja publike to dovodi do toga da umetnik u svoje umetniko delo ukljuuje i sebe, svoje telo, svoj glas, akciju, a i publiku... (hepening, performans). Na slian nain se u muzici, improvizacijom i naputanjem notnog zapisa i razvijanjem vrlo individualnih sistema muzike notacije, izvoenje muzikih komada pretvara u show, dogaaj, hepening, performans. Druge umetnike discipline (slikarstvo, muzika, film koji, na primer, preuzima od pozorita aristotelovsku, dramsku naraciju) sve vie se ire (apropriraju) prema pozoritu. Kao to kau situacionisti, sama drutvena realnost se pretvara u spektakl to ga reira kapitalizam. Pozorite postaje univerzalna metafora, to izaziva da se pozorite kao specifian medij i specifina institucija arhaizuje i postaje metafora tradicionalizma. A sa druge strane se novo pozorite, slabljenjem veza sa literaturom, oivljavanjem ideje rituala iz kojeg bi trebalo da proizlazi, sve vie redukuje prema svojim esencijalnim strukturama. Nastaju umetnike forme meu kojima je sve tee povui granice disciplina.

10 Istoriju savremenog plesa i njegova emancipacija od klasinog baleta i istorija savremenog pozorita i njegova emancipacija od tradicionalne, aristotelovske dramaturgije, jesu dve razliite prie i dve razliite istorije. A u post-disciplinarnom stadijumu pozorite i ples pripadaju istom tipu dramaturkog miljenja. to vie pozorite istiskuje tekst, tim vie pokretljivo i ritmino telo plesaa istiskuje telo glumca koje govori i pomera se. to vie savremeni ples postaje nova elitistika umetnika (art) forma, to je potrebnije artistiko (dramaturko) promiljanje pozorita i drugih umetnikih disciplina. 11 Granini kamen savremene istorije pozorita je dramsko delo Samuela Becketta. Kad govorimo o onom post u pozoritu, onda moemo da govorimo i o pozoritu posle Becketta.. (U savremenom plesu je sa Beckettom mogue verovatno porediti Merca Cunninghama). Beckettovo majstorsko delo ekajui Godoa i celokupni njegov opus, sintetizuje teoloke, filozofske i formalne debate razdoblja modernosti. Beckett literarnim sredstvima formulie dramaturke principe koji e se na pozornici posle Becketta bez tekoa izvoditi van podruja literature, i to sasvim vanliterarnim, scenskim sredstvima. Razliite nivoe telesnosti, jezika, delovanja, prostora i vremena on razgrauje, raslojava. On ini vidljivim rascep izmeu govora i onog koji govori, predmeta i pojma, dela i celine, sadrine i forme. Jezik dijalog i slika in, postaju dva razliita sloja jer ih vie ne treba uvati u paru unutar uzrono-posledinog prostor-vreme drame. Ovo dvoje postaju materijal kojim na osnovu drugaijih zakona nego ranije moemo da oblikujemo scenski in kao slikar koji slikanje zamenjuje kolairanjem. 12 Nabrojmo samo nekoliko standardnih dramaturkih metoda koje je institucionalizovala dramaturgija apsurda i koje nalazimo i u interdisciplinarnoj dramaturgiji savremenog pozorita i plesa; a b akauzalnost (kompozicije i naracije koje imitiraju strukturu snova, toka svesti, mikro ili makro strukturu percepcije itd.) estetika sluaja (strukture koje se sluajno stvaraju, bez uea autorove volje...)

48 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

c d e f

repetativnost, ubrzavanje i usporavanje ritma. smanjivanje snage rei na raun vee teatralnosti, uveavanje uloge simbola, predmeta, gesta, znaka... imitiranje strukture filma; nizanje sekvenci, nizanje zatamnjenja i osvetljenja, veliko kompoziciono znaenje tiine i pauze, raslojavanje vokalnosti, zvunosti, tiine i govora. esto korienje krune kompozicije ili naracije; scenska radnja se ne odvija od jedne take ka drugoj, nego se vraa na poetak, a poto ga precrta, prelazi nekakav kvalitativan, unutranji put...

13 Pored institucionalizovanja novih vremensko-prostornih, kompozicionih, narativnih parametara savremene scene, dramatika apsurda je vana i kao filozofska meditacija o karakteru subjekta modernog doba. Naime, ne slabe samo veze izmeu teksta i predstavljanja na sceni, izmeu pojma i predmeta, sadraja i forme, nego i izmeu subjekta i njegove elje koja je nosea osovina najjaeg i najkarakteristinijeg odnosa tradicionalne dramaturgije to jest identifikacije gledaoca sa likom. Aktancijalni model, to ga postepeno razvija strukturalizam, iznedrio je est osnovnih funkcija aktanata svakog dramskog teksta. Delovanje subjekta junaka (S), motivie njegova elja koja je usmerena ka nekom objektu (O). Pored subjekta i objekta, aktanti su jo i protivnik, ili onaj koji se protivi realizaciji elje subjekta, pomonik, onaj koji mu pomae i dve funkcije kolektivne svesti koje usmeravaju elju subjekta i gledaoevu identifikaciju; to su adresant (A1) i adresat. Prema aktancijalnom modelu trebalo bi da A1 hoe da S eli O u korist A2. Na primer, u prii o Vitezovima okruglog stola, Bog (A1) hoe da vitezovi (S) ele da se izbore za Svetog Grala (O) na dobrobit oveanstva (A2). Bogovi (A1) hoe da Antigona (S) eli da izvri obred (O) sahrane brata Polinika za dobro porodice i zbog ouvanja moralnog poretka (A2) itd. Za modernu subjektivnost karakteristina je oslabljena veza sa transcendencijom (bogom, religijom) i imanencijom (porodica, drutvo, drava). Subjekt je sve skeptiniji prema svojim eljama i prema svojoj kolektivnoj smetenosti i odgovornosti. elja subjekta, koju esto usmeravaju i kojom manipuliu spoljni ideoloki sistemi, pokree se automatski, mehaniki i dolazi u konflikt sa svojim drugom stranom savesti, suprotnom eljom isto kao i Estragon, koji eka Godoa, mada je oigledno da Godo nee doi i da ga nema. 14 Subjektivnost koju odraavaju savremene plesne i pozorine predstave po pravilu ne prati subjekt koji sledi svoju elju, svoj objekt, od jedne take do druge, u spojenim krivuljama, linearno, ve ga ona prikazuje u jednom odreenom intervalu, fragmentarno, u stanju rascepa, u odnosu sa sobom, u monologu sa sobom, u procesu samoanalize itd. Ova stanja mogu da se prikau verbalno, pokretom, kombinovano itd. Dijaloku strukturu sve vie istiskuje ona monoloka. A tradicionalna tekstualnost gotovo neprimetno prelazi u intertekstualnost i citiranje. Celokupni scenski sistem se razgrauje na pojedine slojeve; sloj jezika, sloj pokreta, sloj ritma, sloj svetlosti i boje, sloj filma, videa itd. ...koje moemo da obraujemo, lepimo, montiramo ili kolairamo na 2001 nain. Zavisno od toga kakav sadraj elimo da iskaemo ili kakav efekat elimo da postignemo. 15 Savremena dramaturgija esto afirmie upravo suprotno od onoga to je predlagao Aristotel. I mada teatrolozi i strukturalisti jedini misle da je aristotelovska dramaturgija toliko univerzalna da je nju skoro nemogue zaobii, dovoljno je da pred sobom imamo pozornicu i na njoj neku radnja sa poetkom i krajem, pa da stvari ve ponu da se preokreu kad se zapitamo kakva e biti ta savremena radnja. Kad Aristotel govori o obimu dobro sazdanog mita (Poetika, 7. poglavlje) koristi poreenje sa obimom i veliinom bia (tela, figure...). To bie mora biti upravo onoliko veliko da ga moemo spolja u celini obuhvatiti pogledom. Jer bie koje je toliko malo da ne moemo ni da ga vidimo, ne moe biti lepo. Isto tako ne moe biti lepo bie koje je preveliko da ga obuhvatimo pogledom pa tako moemo da gledamo samo izopaenu sliku nekog nevanog dela. A u fokusu savremenog pozorita i plesa nalaze su upravo tela i (mikro ili makro) predeli koji su manji ili vei od onih koje moemo da obuhvatimo jednostavnim pogledom. Lepota tih tela i prostora prepoznaje se i procenjuje drugaijim estetskim kriterijumima, a njihovo delovanje temelji se na drugaijim kompozicionim i narativnim pravilima.

injenica je da su vie ili manje sva drutva pogoena pozitivnim ili negativnim uincima industrijalizacije post-industrijalizacije. Takoe je injenica da su sva sadanja drutva izloena novim ekonomskim, tehnolokim i psiholokim efektima koje donosi globalizacija. A sa druge strane, industrijalizacija nije od svih drutava napravila moderna drutva to u vremenu globalizacije znai jo veu politiku i ekonomsku savladljivost tih drutava koja nisu uspela da ugrade modernost u temelje svog drutvenog subjektiviteta. Kada Zapadnjaci piu ili govore o savremenom pozoritu i plesu, oni esto istiu da govore o zapadnoevropskom i severnoamerikom pozoritu ili plesu, dakle o posebnom tipu dramaturkog miljenja, koje se razvilo u tom delu sveta pre svega posle Drugog svetskog rata, u vremenu hladnog rata, kad je Zapad postigao neizmernu prednost i monopol u bitkama modernosti. Poznato je da je Zapad savremenu umetnost i njenu ideologiju slobodno izraavajueg subjekta, koristio kao efikasno oruje u kulturnoj politici hladnog rata. I mada su savremena umetnost i savremeno dramaturko miljenje i na Zapadu marginalni u odnosu na komercijalne i tradicionalistike produkcije, ipak su ta umetnost i to miljenje verifikovani, tj. institucionalizovani. Kada Zapadnjaci govore o zapadnoevropskoj i severnoamerikoj koncepciji savremenog pozorita i plesa, onda pre svega misle na odreeni tip teorije. Koherentan i prepoznatljiv tip dramaturkog miljenja koji se ve izborio za status kontinuirane, istorijske svesti. Koji je institucionalizovan. Koji je preko prakse povezan sa onim, za savremenu umetnost specijalizovanim, sistemom produkcije i distribucije. Koji dodue ima malo, ali definisano meunarodno trite. To trite je do nedavno bilo ogranieno

Teorije dramaturgije plesa 49

pre svega na podruje drava zapadne Evrope i severne Amerike, a u poslednjoj deceniji sjajno se otvara i u istonoj Evropi i na drugim kontinentima. elja mnogih istonoevropskih koreografa i reisera, te celih grupa, koje stvaraju na polju savremenog pozorita i plesa, jeste da se to pre prikljue ovom meunarodnom i intelektualnom saobraaju. Ali, naravno, toj se elji suprotstavlja mnogo lokalnih kulturno-politikih faktora. U Sloveniji se savremeno pozorite i savremeni ples nalaze u slinoj ideolokoj situaciji kao tamo gde u akademskom sistemu i u dravnom subvencionisanom sistemu produkcije preovlauje tradicionalizam. Savremeno pozorite i savremeni ples u Sloveniji jesu gole prakse (za preivljavanje ovih praksi jo ponajvie ini Ministarstvo za kulturu), bez akademskog (obrazovnog) i institucionalnog (produkcijskog) zalea i stalno izloene diskontinuitetu i brisanju istorijskog pamenja. Dramaturg u takvoj situaciji ne moe da uspostavi profesionalno polje delovanja (vidi 1) i svoju profesionalnu autonomiju. Zato mi dramaturzi, koji delujemo na polju savremenog pozorita i plesa, esto u praksi prema unutra delujemo kao savetnici reisera i koreografa, kao poverenici, moralni oslonci, a prema spolja (javno) kao advokati savremenog dramaturkog miljenja koje zbog toga to je prisiljeno da se veno brani ne moe zaista stvaralaki da se razvija. Odbrambena pozicija primorava dramaturga da neprestano ideologizuje umetnike prakse, pri emu se zbog opisanih faktora ne moe razviti kritiki i teorijski prostor. Dramaturko miljenje bez teorijskog i kritikog manevarskog prostora kako u odnosu na koreografe i reisere, tako i u odnosu na pozorinu i plesnu praksu, i u odnosu na javnost u irem smislu, ne moe da bude drugo nego jalova ideologija koja vodi u neprestano ponavljanje simptoma, po kojima svaka generacija modernista, reformatora, savremenika postaje delat, odnosno nastupa kao zagrieni tradicionalista u odnosu na nove generacije. U takvim partizanskim, pseudo-modernim prilikama, i pored odreenih izuzetaka koji su probili taj obru, slovenaka pozorina i plesaka klima je provincijalna, nerazvijena, sklona stvaranju iluzija, tetnom paktiranju, te beskrajnom ekanju na oslobaajui potez nekoga ili neega od spolja. Ali u poslednje vreme je sve jasnije da je ono na ta smo ekali celih 90ih godina ve u naim rukama. Za neke je to oigledno dovoljno, a za druge isuvie malo. Ljubljana, 3. oktobar 2000. Sa slovenakog preveo Milan T. orevi

50 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

1. Uloga dramaturga u plesnoj predstavi? S obzirom da ne postoje pravilnici, normativi, kodeksi, onda je uloga dramaturga u savremenom pozorinoj ili plesnoj predstavi onakva kakvu je sam odredi, zavisno od svoje mate, kreativnosti, znanja ali i prostora to mu ga je namenio koreograf ili reiser. Konkretno, kod plesne predstave verovatno moemo da razlikujemo dva nivoa: 1. koreografiju (strukturu pokreta) 2. izvoenje na sceni (nain na koji strukturu pokreta smetamo u konkretan prostor pozornice sa svom njegovom mainerijom, a obino delujemo u okviru italijanske kutije koja, naravno, determinie nain izvoenja na sceni i prisiljava nas da vodimo rauna o njenim zakonitostima). Razliiti koreografi pristupaju radu manje-vie konceptualno. Konceptualniji je onaj pristup koji od poetka vidi koreografiju integrisanu u prostor, a manje je konceptualan onaj koji veinu vremena posveuje pre svega koreografisanju strukture pokreta. S obzirom na moja lina iskustva, dramaturg u plesnoj predstavi ima pre svega zadatak da osmisli i sarauje u konceptu smetanja koreografije u okvir izvoenja na sceni, to jest kod naina kako e struktura pokreta poeti da ivi u kontekstu scenografije, kostima, osvetljenja i odreenih narativnih intervencija, interpunkcija koje nisu samo stvar koreografije, nego i optih zakonitosti naracije, dramaturgije. Pored ova dva nivoa postoji jo jedan nivo sa kojim se sreemo pri plasiranju bilo kog kulturnog proizvoda u javnost, ali tu deluje vie faktora u kojima dramaturg vie ili manje uestvuje: - sam oblik produkcije i distribucije - strategija predstavljanja i reflektovanja odreenog dela (tekstovi u katalozima, odnosi sa javnou nain pojavljivanja u medijima itd.) - opta teorijska refleksija (postavljanje odreenog autora u iri istorijski ili teorijski kontekst, lanci, knjige...) 2. Ako se slaete da je dramaturg prevodilac koja je on, po vaem miljenju, vrsta prevodilaca? Oznaka da je dramaturg prevodilac dovoljno je opta i metaforina da mogu bez tekoa da se sa njom sloim. Koja vrsta prevodilaca je dramaturg? Pre svega ona vrsta prevodilaca izmeu razliitih medija koji sarauju u nastajanju predstave i vrlo razliitih jezika, argona kojima govore sami autori ili njihovi saradnici. Svaka struka (npr. koreografi, igrai, majstori sve-

Teorije dramaturgija 51

tla, scenografi, organizatori) govori svojim jezikom i u stvaralaki kolektiv unosi svoje probleme, opservacije i ideje koje nisu nuno odmah shvatljive saradniku, sagovorniku. Da bi dramaturg mogao da obavlja ulogu tzv. prevodioca, mora i sam da poznaje razliite medije, razliite estetske i teorijske jezike i prakse. Dramaturgija je po definiciji interdisciplinarna praksa. Kod tog pitanja pomenula bih jo jedan problem kog su se bili dotakli na nedavnom razgovoru o plesnoj dramaturgiji, naime, da li je dramaturgija struka poziv ili funkciju dramaturga moe da obavlja svako. Javljaju se ak miljenja da je dramaturg neka vrsta asistenta, sagovornika koreografa itd. U principu, funkciju dramaturga zaista obavlja svako. Na primer, autor muzike ili scenograf ili odreeni saradnik specijalizovan za podruje kojim se bavi odreena predstava. Meutim, po mom uverenju, takva uloga vie odgovara definiciji savetnika nego dramaturga. Ukoliko elimo da govorimo o dramaturgiji kao o struci, onda o njoj moramo razmiljati u okviru odreene autonomije gde dramaturg nije samo orue reiserove ili koreografove volje, ve operie svojim sistemom znanja i kriterijuma. Svaka predstava je kolektivno delo i to se vie pribliavamo rezultatu, sve jasnije se pokazuje da predstava kao celina, kao samosvojni organizam, nije u potpunosti proizvod koreografa ili reisera. Ukoliko dramaturg eli materijalno i stvaralaki da deluje u stvaralakom kolektivu, onda mora da bude sposoban da predstavu promilja kao svotu i celinu stvaralakih ulaganja, to znai da u odreenom trenutku mora znati da se argumentovano suprotstavi reiserovim ili koreografovim odlukama (ili odlukama nekog drugog saradnika), jer mu samo na taj nain moe biti od koristi. U izrazito praktinom smislu gledano, dramaturgov materijal, kojim predstavu usmerava ka potencijalnom i optimalnom rezultatu, pre svega su odnosi (psihologija stvaranja) u okviru kolektiva, pa je s obzirom na to metafora dramaturga kao prevodioca svakako umesna. 3. Poreenje dramaturga u pozoritu i u plesnoj predstavi odn. kakve su razlike? Po mom linom uverenju granica koja deli dramaturgiju kao praksu vezanu za tradicionalno-dramsko pozorite ili klasini balet (tzv. dramski ili klasini balet) mnogo je otrija nego granica izmeu dramaturgije u savremenom pozoritu ili plesu. Metodologija dramaturgije u dramskom pozoritu ili kod klasinog baleta usredotoena usresreena je na dramski predloak ili muziki predloak sa libretom. Taj se predloak potom transponuje u prostor, otelovljuje se kroz glumu ili koreografiju. Savremeno pozorite ili ples su autorsko pozorite i autorska koreografija, to znai da se tekstualni (tekstualni u veoma irokom smislu) predloak oblikuje kroz sam proces kreiranja predstave, to jest na licu mesta. Proces nastajanja savremenih pozorinih ili plesnih predstava zato je po pravilu dui, savremeni koreografi ili reiseri po pravilu naprave jedan projekat godinje... Savremeno pozorite i ples izrazito su interdisciplinarni, to znai da veoma razliiti mediji jednakovredno sarauju pri zapisivanju neposredno u predstavu, bez prethodnog tekstualnog predloka, scenarija, pa je zato tako vano ono ranije pomenuto ovladavanje odnosima meu razliitim stvaraocima. Dramaturg koji ovlada interdisciplinarnim i konceptualnim nainom miljenja i rada, po meni moe brzo da se prilagoava razliitim zahtevima koje pred nas postavljaju savremeno pozorite ili ples. Dramaturg u tradicionalnom pozoritu je po pravilu vie specijalizovan u literarnim znanjima, dok je za dramaturga u savremenom pozoritu i plesu vrlo vano da se nae na poljima savremene likovne umetnosti, muzike, dizajna, mode i naravno na polju razliitih savremenih estetskih i drutvenih teorija. I pored toga to se ovo uverenje nije zaista ostvarilo, smatram da je dramaturg u savremenom pozoritu i plesu vie stvaralac, pa je i potrebniji, tako da se ne samo kod nas nego i u svetu sve vie pojavljuje na spisku stvaralaca a ne samo saradnika (vidi tekst koji prilaem). 4. Po vaem miljenju, kakva je uloga plesnih produkcija u slovenakom prostoru? Naravno, to je vrlo iroko pitanje a naroito s obzirom na dugogodinje zalaganje i borbu za jednako vredan poloaj savremenog plesa (finansiranje, institucionalna osnova itd.) nasuprot monopolu to ga kod nas ima klasini balet. Veoma uopteno mogli bismo rei da je savremeni ples izrazito urbana umetnika forma, sa savremenim plesom moe da se identifikuje i u njemu uiva gledalac koji u umetnosti i kulturi ne trai velike, kolektivne prie i istine, ve svoj ivot doivljava kroz tenzije, oslobaanja, ekstaze, depresije, kroz gubljenje i ponovno otkrivanje niti svakodnevice, njegove neposredne emotivnosti i telesnosti. To je pojedinac koji kulturno nije odreen nacionalnim ili elitistikim konceptima, ve svoj identitet sam oblikuje u skladu sa irim parametrima. Organizaciona struktura savremenog plesa je izrazito internacionalna, savremena plesna zajednica je zajednica urbanih nomada. U tom smislu je uloga savremenih plesnih produkcija velika, jer predstavlja najavljivaa urbanizacije i internacionalizacije nae lokalne kulturne produkcije. Sa slovenakog preveo Milan T. orevi

52 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

U pretkibernetskim mainama uvek je bila prisutna nekakva sablast; u njima moe da bude strailo. Ovaj dualizam je predstavljao sr dijaloga materijalizma i idealizma, unutar kojeg je sazreo plod dijalektike zvani duh vremena odnosno istorija, po elji. Meutim, maine u sutini nisu mogle same da se pomeraju i prave planove, nisu bile autonomne. Maina je mogla da pokuava da imitira ovekove snove, ali nije mogla da ih ostvari. Maina nije bila ovek, sam svoj stvaralac; bila je jedva karikatura tih maskulinistikih reproduktivnih snova. Paranoino je bilo pomisliti da bi maine mogle da budu jo neto drugo. Sada u to nismo toliko ubeeni. Maine kasnog dvadesetog veka sasvim su zamaglile razlike izmeu prirodnog i vetakog, duha i tela, onog to se samo razvija i onog stvorenog od spolja, te brojnih drugih razlikovanja koja su bila karakteristina za organizme i maine. Nae maine su danas neprijatno ive, a mi sami jezivo nedelatni.1 Ovaj tekst poinjem navodom iz Manifesta kiborga Donne Haraway gde autorka preuzima poznato savremeno uverenje: razvojem autonomnih maina, sveprisutnom ulogom i kompleksnou tehnolokog polja sve vie nestaju granice izmeu prirodnog i vetakog, duha i tela, unutranjosti i spoljanjosti, maine i oveka, organskog i tehnolokog. Delatnou naih maina kao autonomnih agenata odjednom se otkriva potpuno drugaiji odnos prema vetakom. Ili kako kae Jencks: Razlike izmeu napravljenog i roenog nestaju, razlike izmeu prve prirode, kulture i druge prirode rasplinjuju se.2 tavie, taj odnos se radikalno menja: promenom statusa vetakog moramo, naime, odjednom da posumnjamo u nau vlastitu prirodu i da razmiljamo o novim nainima njenog rekonstruisanja. Ova vrsta nestajanja granice ima vrlo kompleksno mesto u savremenosti i proima skoro sva polja savremenog ivota: iskazuje se kao naa temeljna savremena prirodnost, nain konstitucije novih centara odnosno mrea moi, reprezentacije i konstitucije odnosa i, ne kao poslednje, posee i u artikulaciju subjektivnosti. Ali i pored tog sveprisutnog oseanja nestajanja granica, stvarni prelomi su uvek jako nejasni, savremenost (novum) nae situacije krije se u mnogim paradoksima. Te paradokse moemo npr. da vidimo u savremenim tehnopripovestima i tehnofantazijama koje bi trebalo najneposrednije da artikuliu savremene promene i vidljivost hibridnosti. Upravo u tehnolokim priama utrkuju se, naime, razliiti elementi, kako utopijski, tako i distopijski, kako udnje za celinom, tako i elje za fragmentarnou, beskrajnom senzibilnou i fluidnou, kako udnje za gotovo religioznom transcendencijom, tako i rasprivanja u virtuelnim i digitalnim prostorima.3 Ova vrsta karakteristika savremenih tehno pria i njihovih vieslojnih artikulacija zapravo su odraz savremene materijalne kompleksnosti, gde se ini kao da jedne pored drugih simultano postoje razliite realnosti, subjektivnosti, pa i razliiti naini transcendencije. Ona je odsjaj neke skoro ekstatine otvorenosti spoljanjosti sa kojom se danas sreemo koja ne doprinosi jasnoi stavova, nego se ini da savremenu tehno diskusiju mnogo puta usredsreuje na neprava pitanja, a naroito potkrepljena postmodernom sintagmom anything goes.

Teorija tehno dramaturgija 53

Najpre pogledajmo kako se taj novum i to oseanje nestajanja granice artikulie kroz savremenu popularnu kulturnu debatu koja svojim razliitim motivima kao to su npr. informacija kao komunikacija, napredak sa raunarima, uranjanje u kiberprostor, digitalne utopije, gubitak tela, evolucija vetakog, artikulie savremeno oseanje nestajanja granica. Tu u principu preovlauju dve opcije koje ne moemo jednostavno da podelimo na utopijsku i distopijsku, jer svaka u sebi nosi element one druge.4 Na jednoj strani preovlauje uverenje da emo nestajanjem granica izmeu prirodnog i vetakog izgubiti svoj humani identitet i ui u nekakav nepredvidljivi posthumni svet bez kontrole, gde e nae elje biti podreene sistemu.5 tavie, kako kae Paul Virilio, u naoj udnji za neprestanom budunou i interaktivnou na kraju nee ostati nita, na kraju veka naa planeta je skupljena i redukovana na nita.6 Nestajanjem granica ne kolonizujemo samo svet oko nas i ne menjamo samo njegovu tradicionalnu geografiju (na ta se u svojim istraivanjima tele-interakcije i brzine koncentrie Virilio), nego (vetaki) drugi takoe kolonizuje i nau unutranjost a nau autonomiju podreuje sopstvenom automatizmu i izvesnosti. Meutim, savremeno uverenje o nestajanju granica otvara na drugoj strani drugaiju perspektivu koja isto tako odreuje mnoga savremena gledita. Nestajanje granica ovde se u perspektivi budunosti pokazuje kao mogunost da se oslobodimo hijerarhijskih struktura, mogunost individualnog izraavanja i omoguava nam ultimativnu definiciju nae individualne i kolektivne humanosti.7 Polje hibridnosti ovde se iskazuje kao polje nove artikulacije identiteta koja osloboena tradicionalnih dihotomija, regulacija i hijerarhija, razvija nove naine subjektivnosti i iri promenjenu geografiju sveta. Proireno je polje nevienih identiteta i nove mree decentralizovane moi. Polje drugoga se odjednom nalazi duboko u nama i tako nas suoava sa nunou ponovne interpretacije naih i nesvesnih slika, odjednom je pred nama beskrajno polje mogunosti koje moemo da zamiljamo i stvaramo. 8 Tako mnogi teoretiari u savremenom nestajanju granica vide mogunost za nove konfiguracije individualnosti (Poster), nove odnose sa vlastitim identitetom (Turkle), upravo taj nain moe da nam donese nove naine orijentacije, jer je sama definicija realnosti postala nesigurna (Benedikt).9 Jedan od tih novih naina orijentacije artikulisan je i u pojmu kiborga, kako ga oblikuje Donna Haraway, taj hibrid izmeu prirodnog i vetakog, naime, nije ovde prisutan kao utopijska fikcija, ve kao novi nain politike artikulacije i reprezentacije subjektivnosti, mogunost nove ontologije, koja bi prevazilazila tradicionalnu dihotomiju izmeu prirodnog i vetakog.10 Ne obazirui se na to kakva je opcija naracija o savremenoj hibridnoj realnosti, moemo rei da mnogi savremeni stavovi ove vrste hotimice ili nehotice idu u prilog i daju svoj udeo savremenoj tehno mitologiji. Moemo da ih itamo i kao mitologije, onako kako ih shvata Roland Barthes, jer je i tehno mit tip govora,11 koji se najee demonstrira kroz nae postupke u svakodnevnim stvarima: ovoga puta kroz na odnos prema sveprisutnom vetakom. Postoji, dakle, ova tvrdnja, koja nam kad se ini da je izvor razuma iscrpen, a tako se, naravno, mnogo puta inilo u upravo minulom 20. veku dozvoljava da imamo uvid u stvari koje su takve kakve su, ba zbog toga to je takav i svet.12 Na prvi pogled, mitovi ove vrste su tautoloki, i kao to nas upozorava Barthes, nisu duboki, jer mit nita ne skriva i nita podrobno ne pokazuje: on deformie; mit nije ni la ni priznanje: ve je inflexion (menjanje, odstupanje)13 A ba odstupanje te vrste moramo da naselimo svojim miljenjem ukoliko elimo da dospemo ispod povrine popularnih tehnolokih diskusija i stvarno otkrijemo savremenu simptomatologiju tela. Naime, na taj nain ne samo da promiljamo savremene tehno mitologije i irimo njihovu smetnju/odstupanje, nego idemo i drugim putem kao to je traenje filozofskih koncepata paralelnih savremenim tehnorealnostima koje seu sve tamo do Platona i otkrivaju nam mnoge savremene tehno probleme u formi klasinog filozofskog odnosno metafizikog problema. Na to je u velikoj meri koncentrisana savremena teorija i filozofija tehnolokih realnosti, a po miljenju filozofa virtuelne realnosti Michaela Heima, kiberprostor nije nita drugo do metafizika laboratorija, orue za prouavanje naeg oseanja za realnost.14 Radi se o zanimljivim i vanim poreenjima koje u svom izotrenom metafizikom oseanju za realnost ostavljaju po strani jedan vrlo vaan savremeni mit, odnosno izvesnu smetnju/odstupanje to duboko utie na nau savremenu tehno diskusiju. Radi se o uverenju koje se javlja gotovo u svim utopijskim i distopijskim opcijama i duboko je upisano i u nae shvatanje savremene realnosti i traenja paralelnih metafizikih i filozofskih reenja. Naime, gotovo u svim tvrdnjama o savremenoj kompleksnoj realnosti, neto nije u redu sa telom. tavie, ini se kao da se svi paradoksi povezani s kiberprostorima i artikulacijama tehnolokih realnosti tiu upravo sudbine tela.15 I pored toga to je savremena tehnorealnost ponudila mogunost za raskid sa tradicionalnim dihotomijama, telo uprkos svemu ipak ostaje temeljno entropino i neprestano obeleeno paradoksima vlastite artikulacije.16 Jo uvek se, dakle, ini da nas u naoj savremenoj interaktivnoj dubini odreuje kartezijanska dihotomna sintagma koja vai za celokupnu modernu istoriju a lepo je opisuje A. Benjamin: Da bismo mogli da razvijamo misao, moramo zaboraviti na telo.17

To je, dakle, ona sintagma ispod povrine tehno govora i tehno mitologija koja nas ovde interesuje i koja e nam otkriti mogunost artikulacije savremenog tela nezavisno od savremenog entuzijazma i njegovih simptoma. Ovako je, naime, mogue iskoraiti iz govora tehnomitologija i osvetliti onaj novum koji je ovde na delu: udubljivanjem u onaj nain reprezentacije koji artikulie ovu vrstu smetnje/odstupanja. Mogui novum onoga izmeu moemo da uhvatimo samo tako to emo se udubiti u nain uspostavljanja njegove fikcije koja se danas artikulie upravo kroz telesnu entropinost. ta to znai? Na ovom mestu moemo se jo jednom ispomoi Barthesovim shvatanjem modernog mita kojeg filozof povezuje sa konstituisanjem graanske ideologije, gde mit ima zadatak da istorijskoj intenciji da prirodno opravdanje i sluaj-

54 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

nost uini venom. Jedno od vanih prirodnih opravdanja savremene tehnomitologije odnosno savremene naune i tehnoloke ideologije, jeste upravo uverenje o postojanju nekakvog specifinog odnosa organskog i tehnolokog koji nuno rezultira u entropinosti, nepotrebnosti i zastarelosti tela. To je jedna od temeljnih tehno fikcija preko kojih se uspostavljaju naa uverenja i stanovita o savremenoj realnosti (bez obzira na to da li je odnos prema samoj injenici pozitivan ili negativan) i savremenoj ekstatinosti i skandaloznosti savremenog nestajanja granica. Ili drugaije: kada, dakle, govorimo o savremenoj entropinosti tela, moramo zapravo da se spustimo ispod povrine simptoma savremenog gubitka tela u samu etiologiju bolesti sa kojima se danas ekstatino susreemo. Moramo se zapitati, ne samo zato je ba entropino telo ona prva priroda, onaj najopsesivniji i najvidljiviji simptom nae nove situacije obeleene nestajanjem granice izmeu organskog i tehnolokog. Naime, vano je pre svega znati kako to nastaje. Ovde se moemo ispomoi tako to emo zaputiti ispod povrine simptoma, kako je u svojoj raspravi o sadomazohizmu predstavlja Gilles Deleuze. Naravno, poreenje sa pvom njegovom raspravom nije sluajno, jer nam se savremeno entropino telo i pokazuje kao svojevrsna sadomazohistika opsesija, paradoksalno to je poslednje prividno jedinstvo koje mu jo preostaje. Savremeno stanje tela nam moe isto tako da pokae da bolesti dobijaju imena po svojim simptomima, pre nego to ih dobijaju po svojim uzrocima.18 Tako u odnosu prema tehnologiji moemo entropinost tela da itamo kao nekakvo zajedniko ime za mnotvo razliitih disfunkcija (od transformacije tela do nestajanja prirode i uopte drutva), ono je dakle ime semiolokog jedinstva neke smetnje19, za koje kao i za svako loe konstruisano ime ima mnogo razliitih, nespecifinih uzroka. Dananja dijagnostika odvija se slino kao u medicini etiologija koja je nauni i iskustveni deo medicine, mora biti podreena simptomatologiji koja je njen literarni, umetniki deo.20 Savremeni tehnoentuzijazam i njegove tehnoutopije moemo da opiemo upravo kao taj umetniki, literarni deo, koji postoji sa svojim uverenjem o bestelesnosti simptomatologija mnogih slojeva savremenog ivota, a zapravo je onaj pravi mit, ona smetnja, ono odstupanje, iju konstituciju tek moramo da razmotrimo ukoliko stvarno elimo da progovorimo o brojnim implikacijama razumevanja savremenog subjekta, identiteta i njegovog tela. Tako moemo da otkrijemo kako telo danas doivljava gubljenje tela pre svega kao semioloka sablast,21 kao ba ona koja izaziva strah kao binarno, digitalno, mreno i diskurzivno telo savremenih tehnosvetova i realnosti mree.22 Kad se, dakle, spustimo ispod povrine savremenog simptoma entropinosti, slabosti, zastarelosti, ona etiologiju ove vrste ne shvatamo kao udubljivanje u aporije i istoriju nekog imena, ve pre svega kao otkrivanje imanencije koja lei dole, kao uranjanje u aporije jednog temeljnog ekscesa dole leee i nepremostive razliitosti koja tek uspostavlja nekakvo prividno semioloko jedinstvo i razliite naine regulacije govora i telesne reprezentacije. Odnosno drugaije reeno: i u savremenosti nekako logino se ini da razvojem vetakog i nestajanjem granica slabi ono telesno. Ali pri tom zaboravljamo da ova pria ima i svoju kompleksnu istoriju koja ni izdaleka nije tako jednoznana. Naime, upravo vetako i tehnoloko moemo da shvatimo kao temeljno povezivanje preko kojeg se reprezentuje ono telesno. Kako vetako, tako i telesno uvek se, dakle, pojavljuju dvostruko, jedan drugom su fikcija pomou koje dobijaju svoje mesto i ulogu u modernom i postmodernom svetu. Prema tome, ukoliko je u savremenom nestajanju granice zaista na delu nekakav novum, onda je to pre svega nova vidljivost specifine meuzavisnosti organskog i tehnolokog, taj uvid koji nam kao svaki pravi lukavi novum istovremeno govori i o starom: razotkriva naine stare nevidljivosti i artikulie ono prikriveno, ono skriveno.

Sad se, dakle, legitimno otkriva da se telo zapravo stalno sukobljava sa svojom temeljnom potencijalnou koja ga paradoksalno tek pravi kao da je snano kao telo nekoga odnosno neega. Saznanje koje odreuje perspektivu naeg otkrivanja odnosa telesnog i vetakog, odnosno organskog i tehnolokog (ukoliko govorimo pomou obeleja kompleksnih savremenih polja, kroz koja se artikulie telesno/priroda i vetako), na taj nain ono upravo tu savremenu entropinost paradoksalno ita kao snagu. Telo postaje vidljivo tek sa savremenim nainom nestajanja granica i umesto da bude slabo, ono na neki poseben nain postaje jako. Nestajanjem granica, savremenom hibridnou, ono, naime, tek dobija pravu vidljivost i otkriva nam se i problematizuje nain svoje reprezentacije. Tek sada se hvata u kotac sa ogranienjima i tradicionalnom redukcijom u dihotomiji i primorava nas da razmiljamo hibridno i da se neprestano suoavamo sa paradoksalnim, uvek nadovezujuom i relacionom konstitucijom naeg identiteta, sa sazmanjem da nema tela kao takvoga.23 Ili drugaije reeno, da parafraziram D. Haraway: sad se pokazuje i nunost njegove politike. Naime, tek sada imamo neposredan uvid i tek sad se zapravo hvatamo u kotac sa mogunostima i nemogunostima rekonstitucije vlastite prirode koja nam se odjednom razotkriva kao artefakt par excellence. Tako nam, ne i konano, i najvatreniji zagovornici kiberprostora neprestano svojim aporijama govore o tome da ne moemo jednostavno da zaboravimo na telo.24 Pa, uz nae postojanje u kiberprostoru treba paralelno negovati i intenzivna telesna iskustva; uz kiber i virtualne simulacije paralelnih svetova stalno smo opsednuti i hiper (ulnom) stimulacijom. Pomou uvida u odstupanje modernih tehnomitova moramo da razmislimo upravo o toj snazi koja je, naravno, istovremeno snaga drugaije vrste, jer je uvek na ivici. Samo tako moe da nas upozorava na to kako i zato nestaju granice, kako se najzad kroz na odnos prema vetakom iskazuje i na jo uvek (i pored prividnog entuzijazma) duboko traumatini odnos prema drugome.25 To je snaga opsesivnih veza koje su opscene (one koje nisu na sceni), opasne i skandalozne, veze koje se nimalo ne zaklinju u distancu i seu duboko u nau unutranjost i elje. To je ono savremeno nestajanje granica; gde mi sami odjednom sebe ugledamo u ogledalu kao neto artefaktno, konstituisano, krivotvoreno, lano, opsceno, i najzad, takoe marginalno.

Teorija tehno dramaturgija 55

Savremena situacija nestajanja granica i entropinog tela, ta savremena injenica da su nae maine danas neprijatno ive, a mi sami grozno neaktivni, 26 tako neminovno odvlai nau panju ka nekom posebnom jezgru koje se razotkriva kroz prouavanje odnosa organskog i tehnolokog. Kroz taj odnos telo i maina tek se konstituiu: oni se sa-reprezentuju i temeljno se urezuju u konstituciju savremenog subjekta i upravo je odnos ove vrste upisan duboko u temeljne moderne pukotine i dihotomije. Naime, ovde moemo da pratimo nain reprezentacije telesnog i vetakog: kako se on kroz modernu istoriju odvija kao neprestano povlaenje granica, izolacija i ograniavanje, kao neprestano isterivanje duha iz maine sa jedne strane i tela iz duha sa druge strane. A ako malo preciznije pogledamo nain tog povlaenja granica, onda vdimo da se to kako dogaa upravo zbog toga jer dole postoji neka duboka, krajnje opasna i opsesivna veza. U ekstatinu i simptomatinu sadanjost tako ulazimo preko uranjanja u modernu geografiju i instituciju tela. Prouavanje vetakog moe da nas dovede upravo do sredita modernih dihotomija: usred njihove analize, ba tamo gde je na delu njihova pukotina, nudi nam uvid u nekakvu temeljnu meuzavisnost. Moderna racionalizacija uspostavlja polje vetakog kao prvo pomono sredstvo pri razlikovanju, mada su posredovanje i povezivanje njegovi stalni temeljni modusi. Upravo ta meuzavisnost, koja se tokom istorije modernosti krije u utopijskoj ili distopijskoj fikciji (fabuli), postie svoju ekstatinu vidljivost krajem 20. veka, nastupanjem sveproimajue tehnoloke realnosti. Ova vidljivost je neposredna i vana strategija decentriranog, fluidnog i entropinog subjekta postmodernosti, a pokazuje se tek kad se usudimo da pogledamo ispod povrine simptoma. Naime, na utopijskoj povrini pokazuje nam neku drugu sliku: ini se da nam ona svojim neomeenim i rasprenim postojanjem unutar apstraktnog kiberprostora konano otkriva svet sa one strane modernih opsesija strahom, opsesija koje su stalno govorile o nemoi i ogranienosti savremenog subjekta. Ili kako kae Sherry Turkle: Raunar (koji je kod Turkle zapravo sinonim za virtualni, apstraktni kiberprostor nap. A.) nas vodi preko sveta snova i zveri jer nam omoguava kontemplaciju mentalnog ivota koji egzistira odvojeno od tela. Omoguava nam snove kojima nisu potrebne zveri. Raunar je evokativni objekt koji ini da se stare granice iznova postavljaju.27 Ova izjava je direktno paradigmatina za na lanak, jer precizno ukazuje na ono mrano mesto koje retematizovanjem savremene simptomatologije pokuavamo da uhvatimo, tano ukazuje na onu fantaziju koju elimo da ulovimo i o njoj razmislimo. Da li je zaista okrnjenost (odvojenost) od tela ona koja nam konano omoguava da nestanu zveri i granice njihovih teritorija? Da li je zaista sloboda rasprene, decentralizovane, bestelesne subjektivnosti ona koja reinterpretira granice i razreava tradicionalne dualizme unutar kojih su postavljene i regulisane tokom istorije modernosti? Ili enormna kompleksna mrea, savremena kompleksna materijalnost, razotkriva slobodu kroz bestelesnost, mogunost tehnoloke transcendencije ili pak suprotno proiruje nekakva druga polja koja govore o tome kako su zveri jo uvek neumoljivo sa nama, tavie, kako su se doslovno naselile i ive usred naih (sigurnih) unutranjih teritorija? Zar nam to ne govori o nekakvoj silovitoj potrebi za redefinisanjem etikih i egzistencijalnih problema savremenog oveka koji nikada nisu bili tako otvoreni prema spoljanjosti i relacionalnosti, a istovremeno nikada nisu bili na tako opasnoj ivici samouranjanja u autonomne snove? Ovde povratak na poetke modernosti moe da nam ponudi mnogostruku pomo, ponovnim retematizovanjem odnosa telesnog i vetakog (naravno, kroz dananju optiku), moemo mnogo toga da otkrijemo o naim savremenim mogunostima relacionalnosti, interakcije, a i raskidanja, lokacije. Stanje kada granice nisu vie jasne, inherentno je, naime, i stanju nastupa modernosti i upravo tu moemo da pratimo naine kako se uspostavlja zvanina konstitucija veza, zvanina odvojenost autonomnog subjekta i njegovog tela koji svaku hibridnost izgoni na tamno polje nevidljivog; prema tome, tu moemo da dobijemo mnogostruku pomo da bismo ostvarili uvid u postmoderne naine rasprenog povezivanja. Moemo da otkrijemo da se spoljanjost danas vraa i kakvi su uopte danas nai mehanizmi da se postavimo, lociramo i veemo za taj kompleksni i ekstatini svet. Modernost je zaista najee shvaena kao roenje i institucionalizacija autonomnosti, samouverenosti, samosvesti, ona je dakle definisana razdvajajuim terminima humanizma. Meutim, kao to kae Bruno Latour, esto previamo i simultano roenje nehumanosti stvari, objekata, zveri i precrtanog boga koji je gurnut u stranu.28 Dakle, sa modernim raskidima je, kao to kae B. Latour, prvi put izvesnost znanja i samo-svesti autonomnog subjekta postignuta preciznim razdvajanjem ivog i neivog, razdvajanjem dva potpuno razliita ontoloka polja, ljudskim i ne-ljudskim, humanim i ne-humanim.29 Meutim, Latour upozorava na to da polje modernosti ne moemo promiljati bez druge grupe praksa koje oznaava kao prevoenje (traduction): premetanje meu anrovima koji postoje kao neto sasvim novo, hibrid izmeu prirode i kulture.30 Samo-razumevanje modernosti odreuje upravo to sa-postojanje oba naina, kako procesa purifikacije kao procesa prevoenja (traduction), pri emu to je vie zabranjeno misliti na hibride, to je vie mogue njihovo ukrtanje.31 Mada, kako kae Latour, u mreama medijacije/prevoenja uvek krue hibridi, pa moderni ine sve mogue da ih situiraju kao subjekt ili kao objekt, drutveni faktor ili prirodnu stvar, i tek tako uspostave pojam kulture koja je upravo artefakt, kreiran iskljuivanjem prirode. Taj uvid u nain postojanja modernih nehumanih objekata moe da nam pomogne prilikom prepoznavanja koliko smo sa svojim tehnolokim opsesijama naslednici modernih dihotomija i kako ipak moda moemo da se naselimo u meuprostorima. Postmodernost je prva osetila te paradokse, najpre su ove veze, ovo prevoenje, posredovanje, kruenje izmeu razliitih razdvajajuih strategija modernosti postali vidljivi u svoj svojoj rasprenosti. Sapostojanje dva sklopa modernih praksa kako prevoenja, tako i purifikacije ovde je postalo vidljivo. tavie, postmoderni senzibilitet daje prednost prevoenju i zauzima kritiku poziciju u odnosu na purifikaciju. Naravno, ova vidljivost se deava i zbog izvesne duboke promene u statusu i mestu tehnolokog; ne samo da postaje sveobuhvatna i kompleksna, nego, kako kae F. Jameson,

56 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

promenjenom ulogom modernih institucija, nastupom postmodenizma, kad je modernizacijski proces okonan a priroda je zauvek otila, 32 tehnologija postaje onaj drugi u naem drutvu i stupa na mesto prirode. A Jameson kae da ovde nije re o tehnologiji per se, ve ona slui kao figura (moemo da kaemo i proteza) za neto drugo, ona je privilegovana reprezentacijska preica do zagrljaja moi i kontrole33 treeg stepena u razvoju kapitalizma, tehnologija je kod Jamesona proteza moi kapitala i nove ekonomije. Ali tehnoloko polje ovde dedukujemo vie polazei od toposa vetakog, kao od neke nove vidljivosti veza, kao od naina odnosa prema svetu i sebi, naina koji je kompleksan i koji se razvija i takoe ima vanu ulogu kod moderne subjektivizacije i uspostavljanja odnosa humanog i nehumanog, ali i vanu ulogu kod naeg savremenog uspostavljanja odnosa prema drugom. Blie ovom odnosu je Wolfgang Welsch koji predlae model kooperacije izmeu postmoderne i tehnologije i pri tom se oslanja na Heideggera koji nam otkriva da sutina tehnikog nije u istrumentalnosti. On kae da se tehnoloko prilagoava i ukljuuje u postmodernu pluralnu orijentaciju postmodernosti, a postmoderna istovremeno ne otklanja tehnoloko oblikovanje savremenosti, ve ga preuzima u njegovim najaktuelnijim oblicima i tako ga pluralizuje i relativizuje.34 A i tu tehnoloko polje postoji kao proteza neega, a ne kao kompleksno polje unutar koga se otvara drugaiji nain savremene artikulacije gde se kultura visoke tehnologije, kao to kae Donna Haraway, na drugaiji nain bavi tradicionalnim dihotomijama: u poznavanju maine i organizma, organskog i tehniko nestaje i ontoloka granina crta. Na taj nain osnovnu karakteristiku vidljivosti tehnolokog predstavlja i savremena proirenost hibridnog koja nam otkriva nekakav novi nain savremenog povezivanja. Umesto vidljivosti i regulisanosti organskog biete organizovani, biete organizam, artikulisaete svoje telo ili ete biti izopaeni35, na taj nain se otkriva nekkva drugost maine, gde se bivajue, identitet, odnos prema drugome konstruie kao ontoloki otvoren. injenica da tehnologija postaje ono nae drugo, ne znai, dakle, da je prisutna kao nae eksteriorizovano ugroavajue drugo koje nam razotkriva oseanje izgubljenosti i ugroenosti, a inae moe da bude otvoreno kao mogunost nove strategije, nove otvorenosti povezivanja.36 Na taj nain, pomou Deleuza moemo da govorimo i o mainama udnje koje su prekinule sa velikim socijalnim i organskim balansima, preokrenule komandu naglavake, pa igraju igru drugoga. Dakle, proiruje se vidljivost kao vidljivost proirenja veza, upravo taj nain na koji tehnologija danas postaje nae drugo jeste iracionalan i ekstatian i predstavlja breme za nae miljenje (ali ne i za matu). Vetako isto kao i svoje telo ne moemo da racionalizujemo kao organizam, ono nije vie (samo) trik kojim nam se otkriva fabula sveta i oveka, vetako vie nije lukavstvo koje nas postavlja u sredite sveta. Danas tehnologija nije vie lukavstvo, a takoe nije vie tradicionalna kua, moderno globalno selo (M. McLuhan), globalni grad. Na poetku modernosti tehnoloko/vetako se postavlja kao entitet, katoptrino lukavstvo, kojim su mogle da se uspostavljaju rane granice izmeu prirodnog i vetakog, ivog i neivog: organicistika fluidnost i prelaznost se u modernosti pretvara u strogo demonstrativnu i razdvojenu paralelnost operativnosti mehanizma. Te granice bilo je mogue uspostaviti i stoga to je vetako bilo shvatano kao temeljno odvojeno od okoline, odnosno racionalizovano kao ljudski artefakt i time legitimno institucionalizovano kao raskid. Meutim, danas nam sveprisutna vidljivost tehnolokog govori o tome da ga vie ne moemo odvajati od okoline, da je simbiotiki sliveno sa njim i sa nama: tehnologija je dinamini most izmeu reda i nereda, izmeu praznine i neega. Tehnologija je upisana u bioloko kao u nebioloko, u inteligentno kao u ne-inteligentno.(...) Tehnologije su neodvojivo povezane sa naim reprezentacijama sveta, jer upavo su u reprezentacijama i roene.37 To je ta nova vidljivost vetakog na delu danas, vidljivost koja nam kao svaki pravi novum moe da pomogne da govorimo i o starom.

Na neki nain, dakle, moemo da naslutimo da je mogue postojati i takoe biti vien izmeu. Ali i pored toga to upravo postmoderna razvija odreeni senzibilitet za ekstatinu vidljivost meupolja, pitanje je da li smo stoga zaista paljiviji u odnosu na mestu drugog, da li stvarno u njemu jo uvek, razdvojeni, ne vidimo samo sebe? Prema tome, da li se zaista zakljuuje onaj trajektorijum modernosti kada se do meuprostora dolazi samo preko mehanizama blokade? Nije li meupolje i danas, i pored sve prividne rairenosti, jo uvek izbaeno u pravi eksces monstruozno drugoga koji kroz mehanizme instrumentalizacije i blokada postaje duboko interiorizovano ono poslednje to moe da nas oslobodi nae racionalnosti? Prema tome, zar nije meupolje danas maskirano pre svega u mrei beskrajnih multipliciranih veza gde je sve samo odsjaj, simulakrum, znak, fragment, pa se dakle iskazuje kao neka sveopta slabost i fluidnost oznaavalaca i prepletenost mrea? Upravo simptomatologija telesnog moe da nam otkrije ovu duboku problematinost postmodernog senzibiliteta.38 Odgovor nije jednoznaan, na kraju krajeva i sami govorimo unutar savremenosti i na izvestan nain uhvaeni smo u zamke razliitih artikulacija. Savremena entropinost tela je na taj nain, i po jednoj strani, simptom nekakvog dodatnog zaotravanja odnosa, nekakvog jo uvek monog produbljivanja dihotomija i postavljanja granica koje je utoliko opsesivnije jer se sa savremenom vidljivou nae hibridne produkcije i nehumanih objekata apriori gubi nain da se bude nezavisan od elje drugog.39 Ali na drugoj strani se sa savremenom vidljivou veza ipak javljaju i nove (strateke) mogunosti za telo, mogunosti koje stvarno dolaze iz meupolja i upravo na to nas polje danas efikasno upozorava savremena umetnost, a naroito one umetnike prakse koje reflektuju i ire upotrebu i dramaturgiju savremenih tehnologija. Tu nam se savremena tela najee otkrivaju kao monstruozna, stravina tela, opscena i bizarna, kontradiktorna i ironina. Radi se o savremenim tehno telima koja nisu samo jednostavno preputena entropiji, nego se otkrivaju kao nove strategije koje su izuzetno kritike prema preovlaujuim modelima telesne reprezentacije i ukazuju nam kako da se istrai ta terra incognita koja nam i pored svega tako bliska i domaa.40 Napredovanjem savremene biotehnologije, nauke i posezanjem u genetski zapis ljudskog tela, ova terra incognita, naravno, postaje utoliko nepredvidljivija. Savremene umetnike prakse mogu na taj nain da nam otkrivaju upravo tu neminovnu potrebu za strate-

Teorija tehno dramaturgija 57

gijama partikularnih i razliitih vidljivosti, potrebu za otkrivanjem i praktikovanjem, kao i reflektovanjem igre sa nemoguim i opasnim vezama. Sa jedne strane nam se etriopino telo u savremenim tehno praksama (Stelarcovo okrnjeno telo, hirurki otvoreno telo Orlan, traumatini identitet mesa kod Rona Atheya, uvek drugo telo Mone Hatoum i sl.) otkriva kao svojevrsna reakcija na potlaeno mesto tela u zapadnoj kulturi, a naroito kao reakcija na nevidljivu seksualnu, rasnu, socijalnu potencijalnost tela koje je neprestano u opoziciji prema racionalizovanim i hijerarhizovanim divizijama moderne regulacije.41 Ali sa druge strane, irenje opasnih veza ove vrste neprestano se preplie sa artikulacijom tela i subjektivnosti unutar tehnolokog, naunog i ekonomskog polja kompleksne savremenosti to je naroito karakteristino za postmoderne telesne artikulacije. Savremeni posthumni subjekt, ako ga tako nazivamo s obzirom na njegovu transparentnu igru sa monstruoznou, postaje post-human upravo zbog nekakvog novog naina povezivanja, zbog nekog novog partnerstva to nam ga otkrivaju sveprisutni i kompleksni objekti nae spoljanjosti. Savremena monstruacija kroz koju nam se danas otkrivaju tela, pokazuje nam ovu vrstu postojanja tela (i subjektivnosti koji su nerazdeljivo prepleteni) na specifian nain: ekstatinim otkrivanjem veza duboko izopaava, parodira, uvruje i istovremeno rui savremene i vlastite veze. Ona ne pokazuje samo to kako je monstruoznost istovremeno granina i centralna za razumevanje ljudske subjektivnost, nego i to kako je vano, ako ve ivimo u svetu veza, da znamo koje su vetake a koje nisu vetake, kao to kae Donna Haraway. Legitimnost naih veza iskazuje se upravo kroz svest ove vrste, kroz to neprestano povezivanje i istovremeno uspostavljanje pozicije/opozicije. Umetnost moe da bude onaj nain delovanja u savremenom svetu koji premeta i prebacuje savremena polja, ona je kompleksno polje koje je duboko vezano za prepravljanja, taktike strategije, koja rekombinuje nae veze i otkriva ih u potpuno drugaijem svetlu. Umetnost u savremenom komodifikovanom svetu na neki nain samo prepravljanjem istrajava kao (monstruozna) kreatura koja preobraa dihotomije i istovremeno potkopava/ uspostavlja nae veze. Na takav nain mogu npr. da nam se otkriju strategije novomedijskih umetnosti koje su devedesetih godina meu prvima kritiki reflektovale upotrebu novih tehnologija upravo njihovom, moemo je nazvati, opozicionom upotrebom. Na slian nain danas smetamo i prelaz izmeu umetnosti i nauke koja nam radikalno otkriva duboko etiku i politiku problematiku novih diskursa nestajanja granica izmeu tradicionalnih dihotomija, i u velikoj meri razbija kulturne naune stereotipe koji u svojim prevoenjima u popularnu debatu mogu da budu veoma opasni.42 I konano mogu da nas suoe upravo sa tom strategijom neprilagoenog drugog, sa uvek stranim telom, u kome ipak moemo da budemo zajedno. Ali te strategije nisu proizvod fascinacije, nego istovremeno temeljitog intelektualnog, politikog i kulturnog rada43 a istovremeno i uivanja, ekstatinosti i dodira. Naime, samo tako moemo da budemo odgovorni za onu kompleksnost u kojoj ivimo, uivanjem u meanju granica i odgovornou prilikom njihovog uspostavljanja.44 Tek tako moemo da uspostavimo razlikovanje koja je istovremeno i povezivanje. Ne radi se o tome da sada odjednom antropomorfizujemo nehumano, ekstatino povlaivanje vetakom, to je forma postmodernog romantinog eskapizma gde ostajemo jo izolovaniji i fragmentarniji, nerazvijeniji i bestelesniji nego ikada ranije. Ta strategija nas pre upozorava da smo mi ljudi zapravo oni koji smo etini, nova racionalnost je upravo u tome to smo mi oni koji imamo emocionalnu, etiku, politiku i kognitivnu odgovornost.45 Upravo ta kompleksnost i taj igrivi odnos organskog i tehnolokog mogu da nam pomognu da se seamo, da praktikujemo i razmiljamo da smo ba mi ono razlikovanje i neizbeno povezivanje, i mogu da nam pokau da bismo odavno mogli da budemo drugaiji i da bismo jo uvek postojali. 46

Donna Haraway: Opice, kiborgi in enske (Majmuni, kiborzi i ene), Koda, OU, 1999, str. 246. tion, London 1995, str. 165.

2 Charles Jencks: The Architecture of the Jumping Universe, A Polemic: How Complexity Science Is Changing Architecture and Culture, Academic Edi3 O tome pie Richard Coyne, koji istrauje, kako je mogue prepoznati udnju za celinom u najradikalnijim tehnopriama o novim nainima subjektivnosti.

Richard Coyne: Technoromanticism, Digital Narrative, Holism, and the Romance of the Real, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1999.
4 Ili kao to kae Coyne: Koncept utopije nije nikada daleko od njene suprotnosti, distopije, i delovi utopije nekoga pisca mogu da konstituiu distopijo ne-

kog drugega. Ibidem., str. 21.

5 Martin Pearce: From Urb to Beat, Architectural Design Profile, No. 118: Architects in Cyberspace 7, Academy Edition, London 1995, str. 7. 6 Paul Virilio: Hitrost osvoboditve(Brzina oslobaanja), OU, Ljubljana 1996. 7 Martin Pearce: From Urb to Beat, v: Architectural Design Profile, No. 118: Architects in Cyberspace 7, Academy Edition, London 1995, str. 7. 8 Karen A. Franck: When I enter virtual reality, what body will I leave behind?, v: Arhitectural Sesign Profile, No. 118: Architectsin Cyberspace, Academy

Edition, London, 1995, str. 23.

9 Re je pre svega o poznatim delima, koja su poetkom devedesetih u velikoj meri obeleila teorijski diskurs o novim tehnologijama i danas opstaju ve

gotovo kao klasina dela tehno teorije, koja su oblikovala metodologijo za nain novih artikulacija. Michael Benedikt: Cyberspace: First Steps, The MIT Press, Cambridge, Massachusets 1991. Mark Poster: The Mode of Information, Polity Press, Cambridge 1992. Sherry Turkle: Life on the Screen, Identity in the Age of the Internet, A Touchstone Book, 1997.
10 Donna Haraway se pojmom kiborga naroito odnosi prema nekoj specifinoj subjektivnosti: pojmom kiborga pokuava da proui savremenu artikulaci-

ju ene, da otkrije mogunost radikalne rekonstitucije njene prirode i mogunost njene nove politike. Vidi pre svega: Donna Haraway: Kiborki manifest, Opice, kiborgi in enske (Majmuni, kiborzi, ene), Koda, OU, Ljubljana 1991.
11 Roland Barthes: Mythologies, ditions du Seuil, Paris 1957, str. 193. 12 Najzanimljivije primere mitova ove vrste nalazimo upravo u maksimama i izrekama: znanje je mo, budunost je digitalna, telo je zastarelo, misli

pre nego to deluje. Jedna od takvih maksima uobliava se upravo sada, nastupanjem nove genetike, kloniranja, biotehnologije i postaje temelji mit savremene medicine: zdravi, pre nego to se pojavi, odnosno ne igranje, nego nauka. Ovaj savremeni mit po kome moramo da pravimo razliku izmeu igranja i nauke u savremenim biotehnologijama, otkriva nam duboku problematinost savremenog statusa nauke.

58 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

13 Roland Barthes: Mythologies, ditions du Seuil, Paris 1957, str. 215. Barthes ovako opisuje ovo odstupanje (inflextion), koje je na delu u mitu: transfor-

mie istoriju u prirodu. Ibidem., str. 215.

14 Michael Heim: The Erotic Ontology of Cyberspace, Cyberspace: First Steps, Michael Benedikt (ur.), The MIT Press, str. 59. 15 O tome pie Slavoj iek: On Belief, Routledge, 2001, str. 54 55. 16 Marina Grini kae da je telo doivelo tri temeljne blokade; na nivou psihoanalitike percepcije, ideoloku na drutvenom nivou, a trea blokada se is-

kazuje u specifinem odnosu prema novim tehnologijama, iji simptom je pre svega raspad povrine tela. Marina Grini: V vrsti za virtualni kruh (U redu za virtuelni hleb), ZPS, Ljubljana 1998.
17 Andrew Benjamin: Introduction, The Body, Journal of Philosophy and the Visual Arts, Academy Editions, 1993, str. 6. 18 Deleuze: Mazohizem in zakon (Mazohizam i zakon), Analecta, 2000, str. 99. 19 Ibidem., str. 99. 20 Ibidem., str. 99. 21 Ibidem., str. 100. Tako Deleuze oznaava pojam sadomazohizma. 22 Telo savremenih banaka podataka (medicinskih, genskih) je prava semioloka sablast, radi se o isto instrumentalnom jedinstvu bez istorije, pame-

nja, ono je anatomska informacija, bez povezanosti sa spoljanjou. Telo je tu isto i sasvim transparentno, hijerarhino i instrumentalno organizovano, ista inskripcija, ne vie ni referencija od spolja, samo jo u meuzavisnosti sa drugim podacima u banci podataka. Kako savremena anatomska informacija funkcionie kao svojevrsna odvojena semioloka sablast moemo da vidimo kad je uporedimo sa renesansnim zaecima anatomije kao nauke, gde je anatomsko telo putena sablast, u tesnoj povezanost sa spoljnim i ivim. Lytoard tako kae, da su enciklopedije budunosti banke podataka, one naime nadilaze sposobnost svakog korisnika i predstavljaju prirodu postmodernog oveka. Jean-Francois Lyotard: La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Minuit, Paris 1994.
23 Naime, upravo telo kao takvo je prazno telo, ematizovano i virtuelizovano, regulisano prirodno kartezijansko telo. O tome pie Slavoj iek: Prirod-

no, golo telo se javlja samo unutar prostora kartezijanske modernosti. The Cartesian Body and Its Discontents, Miran Boovi: An Utterly Dark Spot, Gaze and Body in Early Modern Philosophy, Ann Arbour The University of Michingan Press, 2000, str. VI.
24 Slavoj iek: On Belief, Routledge, London & New York 2001, str. 54. 25 Savremeno drutvo proizvodi odreene mitove, koji se javljajo kao prepoznato zlo, ali time se samo titi od socijalne transformacije. Coyne mitove ove

vrste nalazi u poznatim savremenim problemma kao to su cenzura na internetu, teorijama konspiracije, kompjuterskim hakerima, kiberpanku, softverskim monopolistima, odnosno u danas ve institucionalizovanim strancima kao to su tehno-frik, kiborg-junkie, tehno-jevanelista. Radi se o nizu danas prepoznatljivih naracija koje su neprestano oko nas, ali zapravo na nas ne utiu, one su same sebi dovoljni spektakl. Mnoge od tih institucionalizovanih savremenih pria istovremeno su duboko problematine i konzervativne, isto kao veliki mit o jedinstvu koji se upravo tako vezuje za nastupanje novih tehnologija uverenje da vetaka inteligencija preokree tradicionalno shvatanje realnosti, izaziva nae zastarele socijalne i politike sheme i daje nam novu mogunost za nae pravo osloboenje (ovome moemo da prikljuimo i savremenu priu o globalizaciji). Meutim, nije li pria ove vrste zapravo nain da se ljudi zadre na svom mestu, da ih pripremite za novu mogunost komercijalnog iskoriavanja i nain da se afirmie odreeni globalni poredak? Ovo se pita Richard Coyne u: Technoromanticism, Digital narative, holism, and the romance of the real, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1999, str. 134-137.
26 Donna Haraway: Opice, kiborgi in enske, (Majmuni, kiborzi i ene) Koda, OU, Ljubljana 1999, str. 246. 27 Sherry Turkle: Life on the Screen, Touchstone, New York 1999, str. 22. 28 Bruno Latour: Nous navons jamais t modernes, La Dcouverte / Poche, 1997, str. 23. 29 Ibidem., str. 21. 30 Ibidem., str. 21. 31 Ibidem., str. 22. Moderni osnovni zakon upravo na takav nain i regulie njihovo zajedniko postojanje. Latour kae da prvi sklop praksi odgovara ono-

me to naziva mrea, a drugi kritikoj poziciji. Kada ta dva sklopa praksi posmatramo odvojeno, onda smo zaista moderni, upisani smo u kritiki projekat, pa ak i ako to ima za cilj negiranje hibrida na putu. Ali kada svoju panju istovremeno posveujemo i jednom i drugom nainu, onda prestajemo da budemo moderni, naa budunost poinje da se menja. Ali ovde Latour ide i dalje sa svojom i kae: niko nije moderan. Modernost nikada nije zapoela. Nikada nije bilo modernog sveta. Ovim stavom Latour zapravo pokuava da govori o problematinosti onoga to je modernost u meuvremenu ostavila, to je uvek bilo na sredini. Prema tome, kada pogledamo sutinu modernosti, vidimo da nas samo minorne razlike odvajaju od drugih: mogue je istovremeno govoriti o sredini i uspostavljanju modernog osnovnog zakona razlikovanja. Ovo Latourovo retrospektivno gledite, kako ga sam naziva, jeste njegov nain da odri naunu proceduru razlikovanja ali da svejedno tu ukljui i ono izmeu. Ali ovo gledite je malko problematino, jer ne nudi jasne kriterijume, i vie je re o retorikom sukobu sa postmodernom pozicijom. Vidi: Brunu Latour: Ibidem., str. 67-70.
32 Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham 1999, str. I. 33 Ova promena u statusu tehnolokog odvija se paralelno sa modifikacijom kapitalizma. Na to u svojoj analizi upozorava npr. Harvey, kad se pomou po-

litike ekonomije govori o prelazu iz fordizma u fleksibilnu akumulaciju.

33 U: David Harvey: The Postmodern Condition, Blackwell Publishers, Oxford, 1995. Fredric Jameson koristi Mandelovu tezu o tri faze kapitalizma: pre-

ma tome, o naem dobu moemo da govorimo kao o treem mainskom dobu, sa kojom se danas poklapa ne vie postindustrijski, nego multinacionalni kapitalizam, sa kojim se dogaa i kolonizacija prirode i nesvesnog. Fredric Jameson: Postmodernism and the Cultural Logic of Capitalism, Duke University Press, Durham 1999, str. 35-36.
34 Wolfgang Welsch: Unsere Postmoderne Moderne, Akademie Verlag, 1993, str. 217-224. 35 Gilles Deleuze in Felix Guatari: LAnti -Oedipe, Les ditions de Minuit, Paris 1972, str. 130. 36 Mada Jameson pie da savremena fluidna materijalnost ove vrste nije neminovno viena samo u negativnim terminima straha i gubljenja realnosti, ne-

go i pozitivno kao euforija, kao halucinogeni intenzitet, on je i pored toga smeta u nekakvu ugroavajuu drugost. Jameson tehnoloko polje jo nekako smeta u to ugroavajue, opasno polje drugoga, na kraju krajeva samo postmodernu i tehnoloku sublimnost oznaava kao prostor misteriozne, jedva primetne drugosti.
37 Olivier Dyens: Metal and Flesh, The Evolution of Man: Technology Takes Over, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London 2001, str. 32. 38 Na kraju krajeva, upravi je telo, kako kae Terry Eagleton, najosetljiviji indeks onog samog to se nalazi izmeu. Terry Eagleton: The Illusions of Postmo-

dernism, Blackwell Publishers, Oxford 1997, str. 74.

39 Ovako Katherine N. Hayles opisuje osnovnu karakteristiku savremenog posthumanog subjekta. Katherine N. Hayles: How We Become Posthuman, The

University of Chicago Press, 1999.

40 Bruno Latour: Nous navons t jamais modernes, La Dcouverte / Poche, 1997, str. 105. 41 Artikulacija ove vrste naroito je na delu u svakodnevnom i aktivistikom telu umetnosti ezdesetih i sedamdesetih godina. Njihovo mesto ne moemo

da shvatimo bez konteksta ove vrste koji moe da nam otkrije veoma razliite strategije, to su ovde na delu; a istovremeno i otkrije odreene kriterijume pomou kojih o tim delima moemo da progovorimo.

Teorija tehno dramaturgija 59

42 Samo pogledajmo kako se u popularnu kulturnu diskusiju umeu savremena genetika otkria: umesto da razotkriju relacionalnost, reprezentuju se kao

ista raspoznatljivost, predvidljivost.

43 Donna Haraway: Glumci su kiborg, priroda je kojot a glumci su drugde: Pripis kiborzima podrobno, Maska, godite VIII, br. 3-4, prolee-leto, 1999,

str. 56-57.
44 Donna Haraway: Opice, kiborgi in enske (Majmuni, kiborzi i ene), KODA, OU, Ljubljana 1999, str. 243. 45 Thyrza Nichols Goodeve: How Like a Leaf, A Conversation with Donna Haraway, Fleshfactor, Informationsmachine Mensch, Ars Electronica Center,

Springer, Wien & New York, 1997, str. 59.

46 Donna Haraway: Donna J. Haraway: Modest_Witness @ Second_Millenium. FemaleMan @ Meets_Onco Mouse, Routledge, New York, 1997, str. 39.

60 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

predlozi za promiljanje dramskih uinaka performativnosti u muzici

U ovom tekstu bih da postavim zadatak koji se s vie strana vidi kao nemogu. Predloiti, a to jo znai skicirati put za konstruisanje istorije performans arta u oblasti zvuka i kontekstu muzike umetnosti, istorije koja se unazad sagledava kao: razvoj, povest sa izvesnim usmerenjem, narativ sa zapletom, obradom, dinamikom razradom, jednom reju, vlastitom dramaturgijom. S namerom da otpoetka potenciram emfatinu nejasnou u upotrebi termina dramaturgija, kako bih iskoristila itavu potencijalnost prevoenja toposa dramaturgije u bastardnu multi-disciplinu performans arta, poi u od teze da se istorija akcije, hepeninga, dogaaja (: event) i spektakla u muzici koncipiranoj kao izvoakoj umetnosti, uspostavlja kao razvijanje interesa za dramsko u performansu. Ako se performans odredi kao zbirni pojam koji obuhvata sve interdisciplinarne izvoake forme zasnovane na strukturi performativa, dramsko u performansu se javlja kao efekat uspostavljanja asimetrija izmeu koncepta i izvoenja umetnikog rada. Re je o izvesnoj neprozirnosti u odnosu izmeu, s jedne strane, intencija kojim autor u svom radu odgovara na pitanje ta je umetnost i, s druge strane, efekata koje izvoenje muzikog performansa izaziva prema publici i praksi muzike kulture. Ona se prepoznaje i kao neslaganje, pokret, ak i trenjei u transpoziciji od koncepta ka izvoenju performansa. Iznad situacije simetrinog ogledanja konceptualnog miljenja u izvoenju, situacije u kojoj performans nastaje kao neposredno izvravanje govora umetnika o umetnosti bez ostatka, pojavljuje se viak efekta koje samo izvoenje performansa donosi. To je rezultat interesa da se performativna struktura organizuje prema odreenim, a ne sluajnim i nepredvienim relacijama rasporeda zadatih performativnih elemenata, prostora, vremena, izvoaa, publike. Dramsko u organizaciji performativne strukture je pokret nejednakosti izmeu teksta u znakovnom poretku koji zastupa koncept umetnika i teksta u izvoenju datog koncepta. Pokret koji ukazuje na to da se u istoriji performansa postepeno razvija interesovanje za rad dramaturgije ili organizacije odnosa tekstova koncepta i izvoenja i upliv reije ili postupaka organizacije izvoenja u odnosu na situaciju (prostor, vreme) i kontekst (publika, institucija, praksa) izvoenja, kao i doivljaj i razumevanje publike. Ali, otkud dramaturgija u istoriji? Interes za dramsko se razvija postepeno kroz istorijsko kretanje izvesnih tendencija i to u rasponu od koncerta-performansa koji je John Cage ustanovio pedesetih godina do rock-koncerta-performansa-spektakla Laurie Anderson iz osamdesetih godina. Ove tendencije su vezane za topiku avangarde kako se ona transformie od neoavangarde do postmoderne i proistiu iz preispitivanja odnosa umetnosti i ivota u konceptu umetnika i ideologiji umetnikog rada: 1. materijalnost performativa kdiranje i natkdiranje od doslovnog ka fikcionalnom iskazu, od nesignifikantnog (npr. zvuka) ka poplavi oznaitelja i dinamici njihovih specifinih politikih i kulturnih indikacija

Teorija dramaturgije muzike 61

2. performativne strukture ureenje i uslonjavanje sintakse performansa, hijerarhijska narativizacija medija, izmenjena uloga tehnologije (tehnologija dobija tematski znaaj, kako medij postaje poruka) 3. strateke pozicije autora, izvoaa i publike se menjaju. Ako je u radovima Cagea i Fluxusa spajanje autora i izvoaa u jednoj ulozi imalo za efekat ponitavanje modernistikog koncepta autora, da bi se publika emancipovala kao subjekt umetnikog rada, onda se kod La Monte Younga i Laurie Anderson, svakako, na veoma razliite naine, umetniku vraa autoritet autorstva (ak u izvesnoj meri i stvaralakog nasuprot konceptualnom radu) i tematsko odelo subjekta koji s publikom sada radi kao sa objektom procesa 4. kretanje od kritikog konceptualizma kao, najire shvaeno, jedne proteorijske klime u kojem fenomen zvuka (slike, pokreta...) nastaje kao rezultat pokazivanja konceptualnog miljenja u i o umetnikom radu (iako dati koncept moe da npr. otkriva fenomen zvuka kao takvog) ka postkritikom zavodljivom mainstreamu, gde je potrebno, da bi se zavreni i usavreni produkt ponudio masovnoj potronji, da njegova sjajna slika, spektakl, skriva svoju metodologiju, da ne raspreda vie o tome ta je umetnost, ve da se neposredno obraa i bavi nama 5. i posledino, kretanje sa margine kritikog i kritinog (Cage, Fluxus, La Monte Young) koje provocira instituciju ee izvan nego unutar nje same ka povratku i potvrivanju samih institucionalnih okvira (Laurie Anderson), u kojima se putem mimikrinih strategija zrcale ideoloki mehanizmi popularnog. Kretanje kao skretanje dinamika perspektiva koja se ukazuje na nivou istorijskog razvoja muzikog performansa preokrenula je interese ka efektu, ka produkciji izvoenja koje e operisati odreenim uinkom. Kao da sve promene koje se odvijaju u ovih pet tendencija objedinjuje ono na emu je koncept performans arta uspostavio specifinu razliku izmeu performativnosti i interpretacije (: glume u teatru, interpretacije u muzikom izvoatvu) reija gospodarski pogled koji s distance odreuje kako, kako se performativni iskaz pojavljuje, uje, vidi i razume kod publike. Nadalje u ovom tekstu u raspravljati o tome, kako se u performans artu deava pomak od neoavangardnih emancipatorskih poetika (Cage, Fluxus, delimino La Monte Young) za pojedinca ka postmodernom kolektivnom i masovnom uivanju u spektaklu (delimino La Monte Young, Laurie Anderson). I kako su za taj pomak odgovorne promene u organizaciji same performativne strukture koje e imati dramski uinak, oblikovanje onog kako u izvoenju performativa, reiranje performansa koje e uvesti dramski pokret u odnosu prema publici.

Evo i prve prepreke kojom e se otkriti sva nemogunost zadatka i koja, stoga, zahteva da se preciziraju uslovi u kojima u govoriti o razvijanju interesa za dramsko u performansu. Jer, ta je dramski uinak? Da li je svaki efekat, tj. svaki poetiki postupak koji tei sasvim odreenom efektu (izgledu, zvuku, utisku, doivljaju, razumevanju, odnosno, recepciji) izvoenja na sceni u odnosu distance prema publici dramski? Da li se dramaturki interes javlja na mestu na kojem treba omoguiti ili prevesti tekst (u teatru: dramski tekst) u izvoenje (u teatru: reija predstave)? Zar nije tekst performativnih struktura ve razreio problem podvajanja intencionalnog ili zamiljenog i realizovanog ili izvedenog ina? Ako se od muzikog performansa poe kao od performans arta, onda se mora razmotriti razlika kojom se performans art izdvojio od teatra i drugih umetnosti (zapravo, u prvom redu likovnih umetnosti i muzike). Dematerijalizacijom dela, kritikom prioriteta muzike kompozicije koja ima zapis koji prethodi izvoenju, slike koja nastaje pre no to e Drugi poloiti u nju pogled i razumevanje, dramskog teksta na ijoj se interpretaciji otiskuje predstava, jednim istim postupkom koji se moe odrediti kao rastvaranje umetnikog objekta u radnju, akciju, dogaaj, proces, kao da nestaje tekst. Ne, nestaje delo koje zamenjuje tekst, razlae se centriranost intencija, svih univoknih poziva na poreklo odluka i izbora autora koje je neko bilo potrebno interpretirati. Premetanje interesa sa teksta (drame, muzike partiture) na izvoenje i konstituisanje dela u izvoenju, za teatar je znaio osvajanje (avangardne) autonomije (teatralnost osloboena slube knjievnosti, Barthesovo teatralnost, teatar manje tekst), a za muziku, suprotno, kritiku njene slepe sluhocentrine autonomije (Cage: Pored uiju imamo i oi, i na je posao da ih dogod smo ivi koristimoii). U toj kritikovanoj praksi muzikih dela, pre svega poev od sonate, paradigmatske postrevolucionarne (post-1789) forme novog buroaskog drutva i njegove tvorevine autora-kompozitora, pa kroz ceo romantiarski repertoar XIX veka, upotrebljavaju se, dodue, lakonski i bez teorijske namere, opisne analogije sa dramaturgijom (npr. sonata kao drama sa akterima, dramaturgija programske simfonije). Gde je mesto dramaturgiji u muzikom performansu, kada se uklonilo muziko delo-kompozicija, kao poslednji zalog-obeanje poreenja sa dramskim tekstom? Ako se dramaturgija smesti u prostor etimoloke razdvojenosti izvravanja neega-izvravanjem neim, u mesto prekida gde se razmiu znak (:predstava) i znaenje (: tekst)iii, druga prepreka se javlja pri pronalaenju takve odgovarajue podvojenosti u konceptu performans arta. Nasuprot paru tekst-radnja na ijoj se razmaknutosti uspostavlja tekstualno strukturiranje kao dramaturgija, performativi grade strukturu performansa prema intenciji da se tekst u celosti konstituie u izvoenju. Poput govornih inova u jeziku, gde se samim kazivanjem ini, izvrava neto, performativi u performansu su konstituisani tako da se tei invertovanju dramaturkog poteza prevoenja rei u akciju zahvaljujui rei u akciji jer je kod performativa akcija ve izvrena u rei, tj. u svakom inu, koji se obrazuje nezavisno od medija (slike, zvuka, pokreta...) po modelu govornog ina. Oni se ponaaju kao da nita ne tvrde, ne opisuju, ne izvetavaju, ne konstatuju, ne podleu, stoga, kriterijima istinitog/lanog, jer njihovo samo izvoenje, iskazivanje (utterance) oznaava inje-

62 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

nje izvesne radnje. Performativi u performansu, iako uvek ipak govore neto to znai, postavljaju se prevashodno kao ilokucioni inovi, kao iskazivanje izvesnog posedovanja moi u kazivanju neegaiv. Nemam ta da kaem, i ja to govorim, i to je poezija (John Cage). Mo se uzima u samoreferentnom govoru umetnika u prvom licu, iji se rad postavlja kao in instauriranja koncepta umetnosti, nezavisno od toga da li je re o raspravljanju o konceptu umetnosti ili samo o inu proglaenja statusa umetnikog dela. Time se upravo izbegava podvajanje unutarnjeg i spoljnjeg plana ili povrinske i dubinske strukture izvoakog teksta, jer ono to bi se tradicionalno zvalo delom nastaje i pokazuje se kako nastaje dok se izvodi. Zahvat intencija umetnika ne ide za sugerisanjem lebdee latentne referentne oblasti koja se transcendentno ukazuje iz manifestnog sadraja. Prozirnost kojom se sastavljaju faze u procesu nastajanja performansa kao dela, koncept, poetiki postupak i izvoenje u jednom inu, kao da ne ostavlja raun s vikom (ostatkom) ili manjkom (pukotinom, procepom) gde bi bilo mesta za razmatranje onog nepojmljivog agensa delovanja (ergia) telesne radnje (dran). Pitanje je da li se, ako se i ovde pokua sa Barthesovom semiotikom formulom: ta je teatralnost? To je teatar manje tekst, moe razluiti nekakav nemogui uznemirujui ostatak, koji bi poremetio izjednaavanje umetnikog rada performansa sa konceptom umetnosti koji autor u datoj performativnoj strukturi oprimeruje. Da li, kada se performansu kao performativnoj delatnosti (homologno jezikoj delatnosti, la langue, teatar) oduzme performativ (govor, la parole, dramski tekst), ostaje neto za ta se ne pretpostavlja da performativna struktura doputa? I da li bi ta razlika pripadala domenu interesa za izvravanje neega neim, sredstvom, epitetom, suvinom reju kojom bi se opisao efekat koji se proizvodi mimo/iznad/preko izgovaranja datog koncepta? Da li je taj uinak ugraen u model performativa ili ga je potrebno traiti negde drugde, izvan ili okolo cirkumskripcije performativne strukture u kontekstu sveta umetnosti i situacije uodnoavanja publike i izvoaa? Nemogui zadatak da se iz prakse performansa, koja se danas moe samo posrednim uvidom u dokumentarne tragove sagledati, raspravlja o tom konstitutivnom suviku znaenja i efekta kao o momentu u kojem se performativ dramatizujev zahteva da se postavi na problemsku ravan koncepata koje umetnici performansa zastupaju. Moda srodno tome kako se fenomen dramskog utiska doivljava, ja u iscrtati tendencije kretanja u razvoju amerike linije muzikog performansa u sinhronijskom preseku po odreenim problemskim takama i na primerima radova Johna Cagea, Georgea Brechta, Dicka Higginsa, La Montea Younga i Laurie Anderson, istovremeno istrgnutih iz svojih istorijskih i specifinih kulturnih okruenja. Pri tome se decenije u kojem se taloe uticaji i promene oituju ne po vertikalnom rasprostiranju ve u jukstaponiranju njihovih odgovora na data problemska pitanja u nizu koji onda prikazuje tendencije dramatizovanja istorije muzikog performansa.

Umetnost umesto predmeta koji je napravila jedna osoba, jeste proces koji pokree grupa ljudi. Umetnost je postala drutvena. To nije neko ko neto govori, ve ljudi koji neto rade, pruajui svakome (i onima koji su ukljueni) priliku za iskustvo kakvo inae ne bi imali. John Cagevi S Cageovim konceptom sve to radimo je muzika se po prvi put u muzici artikulie avangardni zahtev za izjednaavanjem umetnosti i ivota u injenju. Stav kojim se kritikuje autonomija muzike, medijska usredsreenost na sluh, kao i kultura specijalistikog profesionalizma i istorije dela kao remek-dela, odredio je konceptualnu osnovu amerike prakse muzikog performansa. Muzika je postala glagol, kompozitor subjekt koji se konstituie u akciji, a horizont takvog umetnikog rada obuhvata uvek definisanje odnosa umetnosti prema ivotu kroz: egzistenciju umetnika, koncept i poetike postupke kojima se radi sa materijalom ivotnih radnji, pozicioniranje dela performansa u odnosu na podelu aktivnosti i odgovornosti autora, izvoaa i publike. Otvaranje koncepta muzike prema delanju koje se stapa sa ivotom kod Cagea je podrazumevalo da se mimezis preusmeri sa slinosti artefakta, produkta i fenomena (dela) na preuzimanje principa po kojima priroda stvara. Podraavanje prirode na nain njenog delovanja /imitation of nature in its manner of operation/ za Cagea znai da se komponovanje (i izvoenje) ugleda na procese prirode, da svakoj aktivnosti moraju biti svojstveni: sluaj, neodreenost, intencionalnost, promena, viestrukost, neometanje, uzajamna proetost. Tako se svaki in pojavljuje kao jedno, svaka ivotna radnja koja nuno, ali ne i intencionalno proizvodi zvuk, komponovanje, predavanje, branje peuraka, kuvanje, izvoenje hodanja, prosipanja vode, miksera, sluanja radija itd, dogod se odvija sluanje. Uloga kompozitora je odreena inom koji prireuje sluanje, postavlja okvir za ready-made ili sprovodi odreeni kompozicioni postupak rada sa zvucima, naenim zvucima ili zvucima koji su organizovani tako da podraavaju ponaanje naenih zvukova. Fluxus: Predmet, radnja, dogaaj + pogled + sluh Korak dalje od Cageovih nastojanja da muziku transformie u ivotnu aktivnost otili su svakodnevni koncerti Fluxus umetnika Georgea Brechta, Dicka Higginsa, La Montea Younga (u njegovoj Fluxus fazi). Do potpunog proimanja i integrisanja umetnosti i ivota dolazi se obrnutim postupkom. Iako se moe rei da su od uitelja preuzeli pravac doslovno implementirajui njegove filozofske postavke, fluksusovci nisu, za razliku od Cagea, transponovali karakteristike svakodnevnog u formalne tehnike komponovanja (operacije sluaja i indetereminizma, kao kod Cagea). Njihov interes nije bio u imitiranju pri-

Teorija dramaturgije muzike 63

John Cage, preparirani klavir, oko 1950.

rode kako stvara ili privoenju okruujuih, nenamernih zvukova, umova, buke, tiine pod status umetnikog dela, ve u podraavanju i preuzimanju kulturnog okvira koncerta i partiture u kojem se izvode akcije s predmetima, ljudima, situacijama koje nisu izabrane da samo ili pak, u najvioj meri skreu panju sluha na proizvedeni zvuk ve kao prilike za ukupni doivljaj svakodnevnog ivljenja u umetnikom delu.

64 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Georg Brecht, klavirski komad, 1962.

George Brecht: Klavirski komad vaza s cveem na klavir(u)vii 1962. Osim to nastaje u svetu umetnosti i slui se ispranjenim protokolima koncerta, izlobe, predstave, Fluxus dogaaj /event/ i hepening ne operie karakteristikama dela, ne tei da pod istim krovom suoi naslee kompozicije sa konceptom i metodologijom autora koji redefinie komponovanje. Nema mesta asimilovanju svojstava spolja interesima same muzike iznutra, jer se stapanje umetnike i ivotne aktivnosti vri izravno, inovima koji su predloeni i ne moraju biti izvedeni javno pogotovo onda kada upuuju pojedinca na uobiajene svakodnevne radnje. La Monte Young: ivljenje ambijenta Od 1962, dve godine pre no to e zapoeti projekat Dream House za budue ustanovljenje ansambla The Theater of Eternal Music, La Monte Young se izdvaja iz Fluxusa znaajnim zaokretom za praksu muzikog performansa. Nastavljajui s istraivanjem izolovanog dogaaja jednog zvuka iz Fluxus faze, Young razvija procese maksimalnog trajanja i transformacija zvunih frekvencija jednog akorda ili melodijskog niza od etiri tona, koje proiruju njegove interese ka komponovanju ambijenta. Ovaj trenutak u kojem se Young vraa komponovanju muzikog materijala, koji se, dodue, tek konano oblikuje u grupnoj improvizaciji izvoaa, zanimljiv je u tome to pokazuje kako se avangardna obeleja Cageove i fluksusovske poetike prelamaju ka novijoj potroakoj ekonomiji uivanja muzike. Od fluksusovske intermedijalne i dematerijalizovane akcije iji je cilj bio u tome da se skrene panja na male, obine, jednostavne, izolovane, nemogue ili besmislene radnje koje bi mogle da estetizuju svakodnevni ivot pojedinca, Youngove ambicije po pitanju odnosa ivljenja i umetnike delatnosti su narasle ba za pomaljanje izvesnog vika u efektu muzikog

Teorija dramaturgije muzike 65

performansa. Stvarajui ambijent u kojem se publika kao u nekakvoj obrednoj grupi izlae dejstvu zvunih i svetlosnih talasa, rasporedu vazdunog pritiska koje e poloaj i kretanje publike u tom prostoru uiniti delotvornim za samu kompoziciju u slunom iskustvu, Young izvodi postupke reije doivljaja. Iako, ali i upravo zato to je njegova intencija u tome da se koncert izvoenja muzikog (zvunog+svetlosnog) ambijenta percipira aktivno, da publika intenzivno proivi vreme i prostor u kojima boravi kao nekakav uzorak bivanja koje bi moglo da invadira svakodnevicuviii, Youngovi ambijenti-procesi nastaju na diferenciranju posebnog, izuzetnog, povienog, a moda i transcendentnog i mistinog, kako opisuju muziari iz njegovog ansambla, iskustva. Intenzitet doivljaja drugaijeg, veeg, otrijeg, drugog, sanolikog itd. ve u samom nizanju epiteta kako jeste simptom dramskog uinka na koji u se jo vratiti. Laurie Anderson: tematizacija ivota Premda se poslednji korak u iscrtavanju linije amerikog muzikog performansa ini kao skok, skok u mainstream, usled ugovora koji je za 6 albuma Laurie Anderson 1982. godine potpisala sa Warner Bros kompanijom, predistorija formiranja koncepta i svih tehnika kojim e se sluiti Andersonova je tesno povezana sa njujorkom off-off performans scenom i obezbeuje ovom pregledu kulturoloki kontinuitet sve unazad do Cagea. Utoliko se udaljavanja ine jo dramatinijim, kako, uostalom, i same performativne strukture koncerata Laurie Anderson razvijaju znaajnije dramske uinke u poreenju sa Youngovom ambijentalnom muzikom. Prva promena koja se mora uoiti u odnosu na avangardnu tendenciju spajanja umetnosti i ivota jeste nain na koji glas performerke izvodi govor umetnika u prvom licu. To vie nije umetnik koji izlae koncept u inu prevoenja, stapanja ili organizovanja sintaktikih formi uodnoavanja umetnosti i ivota u specifinoj strukturi akcije, hepeninga, ambijenta, ve subjekt koji na sceni nudi autobiografsko obeanje narativa vlastitog ivota. Oblik pripovesti-ispovesti odgovara obliku zgotovljenosti u kojem se pojavljuju rei, slike, muzike, performativni inovi koji su dodatno oznaeni upotrebljenou u svakodnevici hiperrealne medijatizovane stvarnosti. Tako se umesto objektnih fenomena naenih zvukova, peakih radnji, intenzivnih instrumentalnih procesa pojavljuje na sceni ena koja kao upija posreduje ivot-kao-svet kroz svoja (kao-da) lina zapaanja. Obeanjem njenog autobiografskog ja, potkrepljenog supstancijalnim zalogom tela performerke, jer publika zna da joj se uvek obraa samo Laurie Anderson, uspostavlja se odnos razmene i uzajamnog zastupanja sa publikom. Izmeu publike i performerke na sceni se umee distanca poput ekrana iza kojeg obe strane razmenjuju uloge. U tom kretanju i kolebanju gledaoca kao objekta tela koje nosi stvarnost drutvenih odnosa pretvorenih u slike (i tekstove i muzike i plesove..., sve ve gotove kulturne produkte zvau najkrae slikama) i na kojem Andersonova gradi svoju narativnu tematizaciju ivota i gledaoca kao subjekta pasivnog aktera, koji u najboljem sluaju egzercira slobodu potroakog izbora birajui slike u koje projektuje svoju subjektivnost, varnie kratki spojevi dramskog uinka. Ali poimo jo jednom redom ispoetka.

433 de-dramatizovane tiine Tihi komad 4 33 nije samo nulti stepen kritike i kritine pozicije kojom Cage najradikalnije sprovodi utiavanje ja ili tiinu neintencionalnosti i neodreenosti u kojoj zvuci konano mogu biti samo zvuci. Ovu kompoziciju uzeu kao polazite s kojeg se postepeno nadalje grade dramske potencijalnosti performativne strukture. Jer, ta je struktura ove izvoake akcije i da li moemo da preko otvorenog prozirnog izlaganja koncepta sve-je-zvuk i uvek-ima-zvukova traimo viak ili efekat na koji autor (ni)je raunao? Izvoa, za bilo kojim instrumentom, u prvom izvoenju je to bio klavir u koncertnoj situaciji, a kasnije je kompozicija izvoena i na otvorenom, sedi i u propisanom vremenskom okviru za trajanja tri stava, odredjenom operacijama sluaja, dva puta okree stranice za promenu stavova. Sasvim ispranjeni okvir, redukovan na odreenje trajanja, mesta i situacije u kojoj se kompozicija izvodi, predstavlja strukturu ae u koju se moe sipati bilo ta. Odvraajui izvoaa od bilo kakve akcije (re)produktivnog karaktera ili ina koji bi ukljuivao izbor ukusa ili elju za iskazivanjem moi, Cage je organizovao zvuanje sluanja sluajnog, neodreenog, neintencionalnog, promenljivog, viestrukog, neometenog, uzajamno proetog zvuka. Ako se omoguava sluanje bilo kojeg zvuka koji ini teatar u kojem ivimo, Cageova namera je onda da zagrli panauralnost sve-zvuanja i sve-sluanja totaliteta zvuka. U dematerijalizovanom muzikom delu se sprovodi akcija otkrivanja materijalnosti zvuka tako to se neminovno briu oznaiteljske razlike izmeu zvukova. Rasprena signifikativna, kulturno specifina, drutveno i politiki odreena posebnost svakog zvuka, jer se otvaranje poklopca klavira izjednauje s bukom motora spolja i sl.ix Neponovljivost svakog neto se utapa u jednu monostrukturiranu radnju i situaciju sluanja nita i svata. Da bi svaki zvuk nosio karakter mogunosti, sluajnog, arbitrarnog i zamenljivog pojavljivanja, performativna struktura Cageovog nemog komada je de-dramatizovana. One ne sadri radnju u dramaturkom smislu, radnju kao prelazak iz jedne situacije u drugux, ve traje kao jedna produena teatralna pauza pred poetak koncerta. Dramski uinak iekivanja poetka je diskutabilan, im se uspostavlja spolja u odnosu na kulturni mandat koncerta, u odnos zavisnosti od specifine situacije u kojoj se kompozicija izvodi, da li u koncertnoj dvorani, pred kakvim oekivanjima publike koja jeste/nije upoznata sa Cageovim konceptom, u okviru kakvog programa. Previe promenljivih da bi se mogao ustanoviti efekat za kojim, a to je ono to se pouzdano moe utvrditi, Cage nije ciljao na prvom mestu, za skandalom provociranja publike.xi

66 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Fluxusovski paradoks: Dosetka u strukturi hepeninga i ravnodunost prema izvoenju Pogledajmo Fluxus-partituru Dicka Higginsa: uti komad: Kad ovo proitate, prestanite da svirate ovaj komad. (13. Februar 1963) Da li je ovo uputstvo namenjeno javnom izvoenju? Ili se obraa nekom ko e biti izvoa i publika sopstvenom izvoenju i vlastitom privatnom koncertu? Da li pretpostavlja zvuk? ta se podrazumeva pod sviranjem i ta je uto u naslovu? Kada poinje i kada se zavrava ovaj komad? Poto smo proitali instrukciju, a komad se zavrio, osmehnuemo se kao da odobravamo dosetku, zar ne? Neto se desilo, saopteno nam je neto to sami sebi ne bismo kao vic mogli da ispriamo i da se nasmejemo. Iznenadilo nas je to u jednom potezu saima i stvara zamenu dela i doivljaja dela koje nam se predstavlja samom radnjom itanja partiture ili instrukcija kako da izvedemo radnju. Uinilo nam se, prvo, da se u utom komadu istie neto skriveno, sviranje kojim verovatno nismo bili zaokupljeni dok smo oekivali uputstva da ponemo da sviramo, a onda nam se ukazao smisao u besmislici. Pa da, itati ovaj komad znai vriti neku radnju, kao to je sviranje. Uteen nam je rad, ne samo izvoaki, ve i rad u misaonom putu, a time i psihika energija koja donosi dobitak uivanja, poklon zadovoljstva. Ovako bi se po Freudovom modelu dosetke mogao objasniti uinak performativne strukture jednog Fluxus hepeninga. Efekat kominog kao uteena energija zamiljanja i anticipiranja u predstavama oekivanja donosi preko/iznad izvoenja akcije viak znaenja i uivanjaxii, ono to se moe pripisati kao veseli vitalistiki karakter Fluxus pokretu koji je doslovno sprovodio politiko-egzistencijalni ideal: ivot je umetniko delo, umetniko delo je ivotxiii. Po modelu kakav u najkondenzovanijem obliku epitomizuje Higginsov uti komad sline efekte stvaraju Fluxus hepeninzi namenjeni javnom izvoenju, koji rade direktno sa tradicijom muzike u evropskoj kulturi. Oni preuzimaju ogoljene konvencije zapadne muzike tradicije kojima se omoguava deavanje svakodnevnog iskustva, a to su uslovi i okolnosti javnog izvoenja nalik na koncert, sa publikom koja s distance prisustvuje izvoenju dela, nekog predmeta, radnje ili situacije koje potpisuje naslov, vrlo esto tvrdi naziv anra ili forme iz istorije zapadne muzike (npr. simfonija, sonata), ime autora (na mestu kompozitora) i izvoaa (na mestu sviraa-interpretatora). George Brecht Simfonija br.2, Fluxverzija 1 Debele partiture su postavljene na muzike pulteve ispred lanova orkestra. im dirigent pone da okree stranice svoje partiture, lanovi orkestra neka ponu da okreu svoje. Listovi knjige su spojeni tako da ili ostvaruju razliite ili iste brzine, ali se u svakom sluaju moraju izlistati do poslednje stranice. Ako u ovom primeru izostaje uinak vesele bezazlene dosetke kao greke u miljenju, iznenaenje, zapanjenost i prosvetljenje, oslobaanje besmisla, onda se uinci ove opsesivno monostrukturirane performativnosti (akcija okretanja stranica) mogu uporediti sa efektom spolja, u odnosu na kulturni mandat situacije koncerta i oekivanja publike. Za razliku od Cageovih 433, koji delanjem nedelanja postiu totalnost zvuka, Brechtov in je sasvim odredjen jednom intencijom i partikularnou takvog intermedijalnog dogaaja. Ako izazove reakcije negodovanja u veoj meri nego Cageova tiina, onda je to zato to je dosetka shvaena tendenciozno. Tada ona zahteva uee tri lica, autora koji saoptava dogaaj, zatim tradiciju simfonijskog koncerta kao objekt netrpeljive agresije i tree lice publike, kod kojeg se ostvaruje namera dosetke. No, ipak ponovo od promenljivih okolnosti sveta umetnosti zavisi da li e publika ovom dogaaju pripisati skriveno ciniko usmerenje. Mnogi Fluxus hepeninzi oituju indiferentnost prema efektu, kako im je svrha da u intencionalnim, partikularnim, izolovanim dogaajima dopuste proticanje neodreenog iskustva ivljenja. Tako su Brechtovi dogaaji /events/ Drip Music u neogranienim verzijama zamene jedne akcije za drugu osmiljeni kao posmatranje veoma jednostavne radnje prosipanja vode. La Monte Youngova Kompozicija 1960 #5: Pustite leptira (ili koliko hoete leptirova) u koncertnu dvoranu. Kad je kompozicija zavrena, potrudite se da leptir izleti napolje. Kompozicija moe trajati bilo koje vreme, ali ako se raspolae neogranienim vremenom, vrata i prozori mogu biti otvoreni pre nego to se pusti leptir, a kompozicija se moe smatrati zavrenom kad leptir odleti napolje. U svom uputstvu ve iznosi relativizujuu karakteristiku hepening moe biti omeen unapred odreenim vremenom radnje, a moe trajati i neodreeno, koliko u datoj situaciji dogaaj letenja leptira traje. Fenomen koji se posmatra je na granici neujnog i nevidljivog, ali on time ne iskuava percepciju publike niti organizuje njen doivljaj prema akcentima na poetku, kraju, ili nekom vrhuncu, koji bi poetak ili kraj ili tok ove radnje markirao. Radnja u dogaaju e jednostavno istei, kada i gde e se zavriti nije poznato. Za razliku od tendencioznih ili cininih dosetki u strukturi opisanih hepeninga Higginsa (uti komad) i Brechta (Simfonija br. 2...) koji raunaju na tradicionalna oekivanja dela i koncerta, Youngov komad s leptirom oituje sasvim indiferentan stav prema fenomenu izvoenja, iako je sav uronjen u posmatranje fenomena koji opisuje. U samoj partituri je opisano izvoenje i izmeu namere da omogui odreeno iskustvo svakodnevnog ivota i njene realizacije nema prilike za asimetrine nepodudarnosti, za umetanje izvesnog vika efekta koji konceptom autora nije bio predvien. Svi interesi i postupci dramaturgije i reije iskljueni, jer ometaju pojavljivanje ivota kao umetnikog dela. Komponovati (ponovo) reirati proces u ambijentu (La Monte Young): U zvuku vie od zvuka

Teorija dramaturgije muzike 67

The Theater of Eternal Music, Tonny Conrad, La Monte Young, Marian Zazeela i John Cale

Poto se vratio komponovanju kontrolisanih muzikih procesa, La Monte Young je razvio kompozicione i izvoake postupke kojim e dostii najimaginativnije, najradikalnije i najdosenije rezultate. Tenja za neogranienim iskustvom koja je jo u fluksusovskim pojedinanim minimalnim inovima iskazana, ostvaruje se u ambijentalnim audio-vizuelnim projektima kao dinamika perspektiva procesa, kompozitorova namera da se dostigne maksimalno uveani efekat u toku odvijanja procesa, a koji se iz doslovnog ravnog fluksusovskog injenja ne moe izvesti. On, stoga, komponuje radikalno redukovane zvune strukture, kao to je niz od etiri tona koji ine dream-chord u The Melodic Version for The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer (1984). Proces koji traje skoro dva sata razvija se na razraivanju linearnih i vertikalnih kombinacija ovih tonova. Zvuk koji se isprva u monohromnoj boji truba uje ogoljeno, narasta razlaganjem zvunog spektra ovog akorda u sekundarne produkte, jedva ujne kombinacione (aditivne/suptraktivne) tonove. U zvuku vie od zvuka. Sa matematikom preciznou Young izraunava kombinacije tonova i njihovih trajanja koje e proizvesti tonove iz alikvotnog niza u sluanju. Svojstva sna i nesvesnog se podraavaju pomerenom realnou slunog utiska, naime, injenicom da slualac realno percipira tonove koje izvoa realno ne svira. Vertikalno sluanje u sadanjem vremenu se postie oprostorenjem zvuka. Potpomognuto dugim trajanjem, ali i drugim karakteristikama onog kako da se izvede (koliko glasno, kakvom bojom, kakvom artikulacijom), zvuanje i prostornost se meusobno definiu kao uranjanje u prostor-vreme zvuka. Ceo proces nastaje skupom reijskih intervencija Younga i izvoaa na jednom zvunom materijalu, prostoru i vremenu ambijenta. Dugim trajanjem, ponavljanjem, estim zaustavljanjem i otpoinjanjem intonacije ovih tonova iznova isijava jedan isti akord u nepregledno mnogo nijansi frekvencija harmonika i njihovih boja. Kao da se odravanjem istog u razliitom stvara napetost izmeu realnog asovnikog vremena i pokuaja da se iz njega izae, da se frustrira merenje vremena. Efemerne pojave sabiranja i oduzimanja tonova u novim kombinacijama deluju kao efekat uveanja radnje koja se doslovno pokazuje, jedan akord i mogunost dodavanja varijanti alikvotnog spektra. Time se slualac poziva da napeto slua, da anticipira potencijalni viak zvuanja koje nastaje samo u njegovom sluhu. I da savlada otpor koje njegovo telo prua slabom doziranju promene hipnotike monotonije ponavljanja. Dramski uinak u strategijama spektakla Laurie Anderson ....Good evening. This is your Captain. We are about to attempt a crash landing. Please extinguish all cigarettes. Place your tray tables in their Upright, locked position. Your Captain says: Put your head on your knees.

Laurie Anderson

Teorija dramaturgije muzike 69

Your Captain says: Put your head in your hands. Captain says: Put your hands on your head. Put your hands on your hips. Heh heh. This is your Captain and we are going down. We are all going down... (Laurie Anderson, iz: The Language of the Future, United States vol.Ixiv) Govori Laurie Anderson o dogaaju koji joj se desio, pria priu o doivljaju avionske nesree na letu izmedju Milwaukeeja i New Yorka, avion iji motori otkazuju, poinje da pada i sreom(?) se strmoglavi na neku banku. U poetku je to glas performerke elektronski moduliran, usporen i produbljen, muki glas. Ne, enski glas koji pada, koji zvui da znai kao da zastrauje i da je u isto vreme uplaen. A onda se vraa i prepoznaje njen pravi doslovni glas koji izgovara ovo upozorenje (videti gore), neposredno se obraajui publici. Upozorenje kapetana, dakako, ne odgovara situaciji, licu i glasu koja ga izgovara (publika nije u avionu, a Laurie Anderson nije pilot, mada se iste relacije moi u koncertu ispostavljaju: ona vozi publiku), ali se upravo zato ponaa kao govorni in, jer promauje u neodgovarajuim okolnostima. U jazu izmedju dve realnosti, pripovedne, prole, i one sada-i-ovde na koncertu, zamuuje se granica fikcionalnog i doslovnog, performativ koji, da bi delovao performativno, mora da se maskira kao konstantivni (npr. deskriptivni) iskaz, kao da upuuje na realnost koja objektivno postoji izvan i nezavisno od njenog govoraxv. Iako zna da ne moe da proveri istinitost njenih pria, publiku privlai ta nemogunost, kolebanje izmeu izmiljenog i onoga to se zaista moglo desitixvi. Ali ta strepnja u dvosmislenosti je karta koja se mora kupiti da bi se uestvovalo u zavodnikoj igri. Pa i ako ne obeava da e se ispovest razreiti u istini, ta je zaista Laurie Anderson htela da nam saopti, igra se igra prema pravilu rizika, stalnog odravanja neznanja o onome to norme i navike komunikacije zahtevaju. Prikazuje se stvarnost koja nema uzroka, posledice, porekla i cilja, a ija se naracija, razgraena u mnotvo detalja, prelomljena u nesvrhovitom ponavljanju i poput serijskog niza, konstituie hiperrealno. Stvarno je ono to je mogue reprodukovati. Pria koja pria i prikazuje i opisuje i imitira, jednom reju, dovoljno je da se slui sredstvima reprodukcije te da ne opominje vie na odnos poredjenja sa stvarnim. Jer, po isteku ovog procesa reproduktibilnosti stvarno je ne samo ono to se moe reprodukovati nego i ono to je ve reprodukovano.xvii Jedan od mojih poslova kao umetnice jeste da uspostavim kontakt sa publikom i on mora biti neposredanxviii. Fluktuiranje panje publike izmeu mogueg i verovatnog nije jedini impuls pokreta u narativnoj radnji koju Laurie Anderson izvodi. Poseban, dodatni uinak proizvodi stalno pomeranje subjekta, gramatikog subjekta u reenici. Pored toga to govori priu u prvom licu, prepriavanje neprimetno sklizava ka imperativnom obraanju nekom to si ti, svako mogue ti ili ja u publici. Svako prepriavanje koje se zapravo izvodi kao neko iskustvo, trivijalno, banalno, ali ba u svoj svojoj takvosti oednom oneobieno, zastraujue: (u istoj pesmi se uje kako zvoni telefon:) L. A.: And I answered the phone. And I heard a voice. And the voice said: Please do not hang up. We know who you are. Please do not hang up. We know what you have to say. Please do not hang up. We know what you want. Please do not hang up. Weve got your number.

Svaka pria je performativni poziv, pitanje kojim Andersonova testira publiku, a koje ne trai odgovor. Uee pasivnog sluanja i posmatranja je osloboeno bilo kakve odgovornosti, jer se svi objekti i informacije (npr. zvuci uzbune, telefonske zvonjave itd.) nude kao ve montirani, nasnimljeni uzorci, kao da su ve testirali stvarnostxix. Zato se i predstavljaju kao da je u njima ve ugraeno iskustvo tvog ivota, pa je sva dra privlaee bliskosti u prepoznavanju (mogueg) scenarija tvog ivota. Strategija manipulisanja perceptivnom panjom publike kao upravljanjem dogaajem iz ivota ne bi uspela da se intersubjektivna razmena izmeu publike i performerke ne posreduje simbolikim redom. Za uspostavljanje odnosa zastupanja i odravanje make-believe zainteresovanosti je neophodna izvesna distanca. Telo performerke je produeno, amplifikovano, opunomoeno za publiku raznim tehnikim intervencijama. Telo u ozvuenom perkusivnom odelu (drum-suit); ekstenzija tela u instrumentu, posebne (de)konstruisane elektronski modifikovane violine koje kao da su maine srasle na telu bez organa; sprave za moduliranje visine i boje glasa; iluminiranje predmeta i tela; osvetljeni zagriaj zuba itd. Uz filmove, slajdove, svetla i pokrete senki na pozadini, uveane objekte, druge izvoae i instrumente koji se smenjuju, ak i u sasvim nepoznatim neobinim unikatnim primercima sprava koje neto sviraju, kao da su na licu mesta napravljeni, i, najvanije, uz koncentrisanost na glas Andersonove koji govori, peva, apue, jodluje, zamuckuje, zastaje, pauzira po savreno uvebanoj retorici tajanstvenog i povienog govora, sve su to sredstva reije i dramatizacije efekta kako, kako omoguiti publici da se uprkos snanoj performativnoj prezenci sada-i-ovde, dok sada i ovde na koncertu sluamo Laurie Anderson, izme-

70 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Laurie Anderson

sti. Da prihvati, da se izloi dejstvu naracije kao narkoleptinog putovanja u imaginarnom pejzau, koji je, ipak, kulturno-specifino odreeni: ameriki pejza. Kao neko-niko-svako negde-nigde-svudge nekad-nikad-uvek. U spektaklu Laurie Anderson se drastino uveavaju asimetrije u odnosima svih tekstova muzike, pokretnih slika, plesa, u odnosima njihove pripremljenosti kao gotovih kulturnih proizvoda i izvoenja. Tu se dramaturka organizacija tekstova i njihovog izvoenja udruuje sa reijom celokupnog dogaaja. Muzike, slike i pokreti se artikuliu kao inovi koncentrisani na narativnoj figuri i telu performerke. Izvoenje je reirano utoliko to su reena sva pitanja kako i u kojim odnosima Laurie Anderson kao glavna junakinja svira, govori, peva, igra, kako se, jednom reju, ponaa na sceni. Sve veze koje publika pokuava da uspostavi izmeu realnog i fikcionalnog ivota Andersonove, sav rad koji mora da utroi da bi pretvorila arbitrarne i asimetrine odnose muzike, slike i pokreta u odnose prikazivanja stvarnog i mogueg deavanja, pruaju viak uivanja. Uspostavljanjem narativne niti koja dramaturki objedinjuje sve performative na sceni stvara se dramski pokret izmeu publike i performerke: stalno izmicanje istine o (prikazanom) dogaaju. Ka viku znaenja u zvuanju: Sve to je nekada bilo izravno proivljeno udaljilo se u sliku Pratei u ove etiri jedinice u istoriji muzikog performansa razvijanje interesa za ono: kako zvui, kako izgleda, kako performativ s publikom i na publici radi, otvorio se izvestan prostor razmaknutosti izmeu koncepta i fenomena dela u izvoenju. U tom meuprostoru se pomaljaju postupci dramaturgije i reije, kontrolisanja efekta u recepciji performansa, uinci koje motivi za stupanje na scenu s govorom u prvom licu prvobitno nisu predviali. Od Cageovog rastvaranja svake centriranosti u delu na akciju kojom se doslovno izvodi konceptualno miljenje o muzici, i fluksusovskog radikalnog nastavka tog istog zahteva za stapanjem umetnosti i ivota do udaljavanja na distancu ambijenta-kao-komponovanog-procesa La Monte Younga; do ponuene poviene estetizovane egzistencije; i do konanog konsolidovanja i zatvaranja akcije u koncert Laurie Anderson, spektakularan multimedijalan produkt, zavren, ogranien s vremena i prostora pesme koja pria i u prii zastupa i zamenjuje ivot. Sve to je nekada bilo izravno proivljeno, udaljilo se u slikuxx. Sve kretanje bi se moglo opisati kao uveavanje efekta. Od ideolokog interesa za emancipovanjem pojedinca (Cage, Fluxus) preko grupnog ritualistikog doivljaja (La Monte Young) do masovnog potroakog uivanja (Laurie Anderson). Od naene ili izvedene nesignifikantne materijalnosti ina (doslovno injenje radnje) preko oznaavanja (La Monte Youngove zapadne harmonije) ka hiperprodukciji oznaitelja i njihovih zavodljivih igara (Laurie Anderson). Od oslobaanja buke ivljenja+zvuanja ka ureenju konzumiranja muzika i njihovih performativnih efekata. Jedna istorija muzikog performansa e morati da rauna na taj konstitutivni viak koji razmie tekstove koncepta i izvoenja i smeta se izmeu koncepta performansa i fenomena koji se pojavljuje pred publikom i koji deluje. I da u efektima

Teorija dramaturgije muzike 71

performativnosti istrai one problemske take u kojim performans, iako bono, sa kritike distance u odnosu na tradiciju teatra i muzike i kulturu komponovanog ili napisanog dela (drame, muzike kompozicije), ostvaruje dramske asimetrije izmeu rei (koncepta) i akcije (izvoenja), ili, obrnutim, ali istorijski pravilnim redom, asimetrije, nepodudarnosti, prekoraenja izmeu zvuanja i znaenja.
i ii iii iv v vi vii viii ix x xi xii xiii xiv xv xvi xvii xviii xix xx

Trenje se povezuje s tradicionalnim postavkama dramaturgije kao konfliktne doktrine i drame utemeljene na sukobu, sporu, prepirci, borbi, tj. na njenoj konfliktnoj strukturi. V. Lado Kralj, Teorija drame, prevod sa slovenakog jezika u rukopisu, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002, 7. John Cage, Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1967, 30. Vjeran Zuppa, Uvod u dramatologiju, Izdanja antibarbarus, Zagreb, 1995, 43. D. L. Ostin, Kako delovati reima, Matica srpska, Novi Sad, 1994, 127. Pod dramatizacijom podrazumevam razvijanje interesa za dramske uinke. John Cage, A Year from Monday, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1963, 151. Piano Piece: a vase of flowers on (to) a piano, navodim zbog dvosmislenosti jezike igre u rei: on(to). La Monte Young i Marian Zazeela su u svom domu konstruisali zvuno-vizuelne instalacije, sisteme otvorene za posetu publike, za podvrgavanje eksperimentalnom dejstvu, 24 asa. Kritiku Cageove modernistike panauralnosti i kulturoloki neosetljivog totaliteta zvuka videti u: Douglas Kahn, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, England, 1999, 161-200. Lado Kralj, op.cit, Teorija drame, prevod sa slovenakog jezika u rukopisu, 61. Poznato je da je Cage mnogo puta u vrlo razliitim okolnostima izvodio 433 to govori da su mu interesi pre svega bili usmereni ka sluanju i samo sluanju uvek novih, drugih, drugaijih i neponovljivih zvukova. Sigmund Frojd, Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska, Novi Sad, 1969, 202. Miko uvakovi, Fluksus, u: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, SANU Prometej, Beograd Novi Sad, 1999, 203. Rei pesama Laurie Anderson su navedene na engleskom jeziku kako se ne bi u prevoenju izgubio karakter pseudo-citata. Videti Jelica umi-Riha, The Concept of the Performative and Its Reality, u: Igor . agar (ed.): Speech Acts: Fiction or Reality?, IPA Distribution Centre for Yugoslavia & Institute for Social Sciences, Ljubljana, 1991, 22. Pitanje koje radoznali fanovi Laurie Anderson najee postavljaju Rose Lee Goldberg, autorki monografije o Laurie Anderson, jeste: Da li se to zaista desilo? an Bodrijar, Simbolika razmena i smrt, Deje novine, Gornji Milanovac, 1991, 88. Rose Lee Goldberg, Laurie Anderson, Thames&Hudson, London, 2000, 11. an Bodrijar, Simbolika razmena..., 76. Guy Debord, Drutvo spektakla i komentari drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.

72 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

U jednom od svojih tekstova finski muzikolog i semiotiar muzike Eero Tarasti kvalifikuje postmodernog kompozitora kao onog koji sopstveni identitet zamenjuje principom vika muzike. Tarasti tvrdi da je takav kompozitor uo previse muzike da bi bio sposoban da kae bilo ta sam, pozitivno i apsolutno, da je uo previe muzike da bi bio on sam, sa sopstvenim glasom prisutnim u muzikom tekstu koji stvara.1 Jedan od autora koji se suoio sa poteskoama zauzimanja pozicije u odnosu na preobilje tekstova muzike je estonski kompozitor Arvo Part, poznat po ogoljenoj muzici koja esto evocira svet gregorijanskih korala. Kada mu je postavljeno pitanje kako je dolo do toga da je ezdesetih godina prolog veka, nakon svojih dodekafonskih dela pristupio komponovanju uz pomo tehnike kolaa, Part je odgovorio upotrebivi metaforu o bolesniku koji lei nepokretan i koji, da bi nanovo prohodao, mora da koristi take. Tako je bilo i sa mojim kompozitorskim razvojem, bio sam duboko zaronjen u dvanaesttonsku muziku, i samo sam u tom stilu mogao da piem, a put iz dvanaesttonske muzike za mene je bio mogu samo preko kolaa, preko citiranja tue muzike. Moda je zaista moja dvanaesttonska muzika bila negativno ocenjivana, dok su kolai dosta sam Bacha koristio, postoji itav niz Bachovih citata oni su vaili kao pozitivna dela. Stoga je kola bio moj put.2 I zaista, Part se nije oslonio na parafraziranje fragmenata dela Johanna Sebastiana Bacha, ve na njihovo doslovno projektovanje, koje na momente zvui gotovo realnije i od muzike samog Bacha. No, bilo iz pobuda injenja sopstvene muzike vrednijom, ili iz potrebe udvajanja sopstvenog autorskog glasa tuim, citiranje fragmenata tuih muzikih dela je pojava sa dugakom tradicijom u istoriji zapadnoevropske muzike. Meutim, tek drugom polovinom prolog veka se pojavljuju kompozitori koji citiranje prevazilaze, ojaavaju ga i poinju da simuliraju muziki jezik drugog autora. Kompozicija ili fragment dela drugog, kao parazit u telu domaina poinju da zvue prividno realnije no to bi zvuali u vremenu i svetu svog istorijskog nastanka. Rezultat je hiperrealna3 zvuna pojavnost, simulakrum. Ali, simulacija ne provocira samo ostvarenom vetinom i doslovnou prikazivanja, ona ujedno preispituje i ulogu koju simulakrum igra na sceni kompozicije domaina u kojoj se nalazi. Simulakrum postaje akter muzike dramaturgije, akter drame koegzistencije razliitih poetika koje se meusobno hrane i nastanjuju u simbiotikoj vezi.
1 2

Eero Tarasti, Minimalism and Anti-Narrativity, u: A Theory of Musical Semiotics, Indiana University Press, Bloomington Indianapolis, 1994, str. 277. Prema: Roman Brotbek i Roland Vehter, Oslukivanje tiine, razgovor sa Arvom Partom, Muzicki talas, Beograd, 1995, broj 1, str. 39. 3 Realnije od realnog je hiperrealno, a ono je stvoreno jezikom bez reference i imaginarnim koje je produkt vetackog sveta medija. Hiperrealnost je realnost subjekta kulture koji je postao objekt. U hiperrealnosti postmoderne kulture ne postoji realnost, ali ni iluzija, vec beskrajna proizvodnja arbitrarnih znacenja i imaginarnih predstava, prema: Miko uvakovic, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd Novi Sad, 1999, str. 307.

Teorija dramaturgije muzike 73

Muzikom hiperrealnocu nazivamo situaciju u kojoj se odreena muzika dela ili njihovi fragmenti doslovno, fotografski replicirani pojavljuju u okviru drugog i drugaijeg muzikog konteksta. Hiperrealnost u muzici, poput one u vizuelnim umetnostima, zavodi recipijenta tautolokim prividom, prividom koji se poput pustinjske fatamorgane, ili laserskih holograma ukazuje kao objekat uivanja upravo zbog svoje savrene vetakosti i manipulisanja pokazanom sveu o njoj. Uzmimo za primer jednu od kompozicija Arva Parta u kojoj je kreirana realnost muzike Johanna Sebastiana Bacha Collage Teemal BACH (1964).4 S obzirom na to da je u ovoj kompoziciji autorski glas Arva Parta udvojen glasom autora ije je ime sugerisano naslovom, unapred je oekivana nekakva vrsta simulacijskog postupka u odnosu na poetiku Johanna Sebastiana Bacha. Partovo simulacionistiko poigravanje odvija se na nekoliko nivoa. Nazivi stavova: Tokata, Sarabanda i Rierkar su citati baroknih naziva formi, te takoe nagovetavaju simulacijski odnos. Meutim, u okviru prvog i treeg stava simulacijsko ponaanje je tek naznaeno, ono je zaeto aluzivnim referencama. U okviru Tokate, kompozicije tradicionalno namenjivane instrumentima sa dirkama, u drugaijem mediju su prizvani neki od tokatnih manira poput ponavljanja jednog tona, fugato graenih odseka, ili pak, irenja B dur akorda na samom poetku dela. Trei stav, Rierkar, zasnovan je na jednoj temi koja se u razliitim oblicima sprovodi tokom itave kompozicije. Meutim, ta tema je zasnovana na desettonskoj seriji, to ukazuje na to da je samo forma ovog rierkara iskoriena poput kakve ljuture u koju je smeten materijal koji ne odgovara vremenu u kome je ta forma istorijski nastajala i razvijala se. Stoga je funkcija pozivanja na rierkar u ovom sluaju dvostruka: dinamika njegove forme je simulakrum, proizvod simulacije, ali i povod njenog nastanka. Meutim, u drugom stavu, Sarabandi5, simulacija je fotografska, doslovna i odvija se na dva nivoa. Stav je raen tehnikom kolaa kojom su naizmenino poreani proizvodi dve razliite Partove simulacije. Odseci koji donose muziku Johanna Sebastiana Bacha ukazuju se kao realniji od realne Bachove Sarabande iz Engleske svite br. 6 za klavir. Zahvaljujui sastavu ansambla koji korespondira sa baroknim sastavima ansambala, kao i injenici da note Bachove Sarabande nisu izmenjene, ve su samo prenesene u drugi medij, Partovi odseci fotografisanja Bacha zvue originalno barokno. Bavei se teorijom simulacije, Jean Baudrillard je predstavu definisao kao klasinu sliku koja polazi od referencijalnog odnosa slike i predmeta ili sveta koji prikazuje.6 Za razliku od predstave, simulacija polazi od negacije znaka ili slike kao predstave postojeeg predmeta ili sveta, ona nastaje iz ubistva reference.7 Stoga je, zajedniko zvuanje oboe, embala i gudakog orkestra u kontekstu ove kompozicije mogue metaforino posmatrati kao ekran, ekran na kome se projektuje privid Bachove Sarabande iz Engleske svite za klavir br. 6. Meutim, otrenjenje od zavodljive hiperrealnosti u ovom sluaju zasnovano je na uporednom analiziranju fragmenata Bachove parazitske i Partove kompozicije domaina. Za razliku od postupka simulacije sprovedenog kroz odseke koji fotografski ovekoveuju muziku Bacha, u odsecima koji ih smenjuju se deava autorefleksivna simulacija. Proces je obrnut: kao da se simulira zvuk muzike Parta uz pomo Sarabande Bacha. Stie se utisak da bi ovim odsecima odgovarao naslov poput: Kako bi Johann Sebastian radio kola na temu Arva Parta? S obzirom na to da je u poetnom stvaralakom periodu Part komponovao iskljuivo dvanaesttonska dela, a taj period je neposredno prethodio kolanom periodu iz kog potie kompozicija Collage teemal BACH, ispostavlja se da u odsecima koji se smenjuju sa odsecima Bachove muzike, Part simulira sopstveni kompozitorski rukopis iz jedne od ranijih stvaralakih faza i time ostvaruje autorefleksivni simulakrum. Meutim, kao to nam u sluaju fotografskih Bach odseka instrumentalni sastav govori da nije re o originalnom Bachovom delu, da je taj instrumentalni sastav intervencija Parta, tako je u sluaju odseka autorefleksivne simulacije ritmika komponenta ona koja ukazuje da se u kompoziciju Parta umeao Bach. Unisona ritmika slika svih deonica koja se poklapa sa ritmikom slikom odgovarajuih odseka Bachove Sarabande, upuuje na uzorak koji je Part iskoristio. Iako dvanaesttonska vertikala, kao i klasterska klavirska deonica ukazuju na hiperrealno evociranje Partovog prvog stvaralakog perioda, otrenjenje nastupa uporeivanjem ritmikih slika odgovarajuih odseka kompozicija Bacha i Parta. Smenjivanjem simulacija kompozicije Johanna Sebastiana Bacha i simulacije zvuka jednog dela vlastitog opusa Part govori o komunikaciji u simulacijskoj epohi, komunikaciji koja je usamljenika, ekstatika i narcisoidna.8 Usamljenika, stoga to je posredna, odvija se preko medija, a ekstatika, jer je slina ponaanju osobe u transu ili izofrenika, jedinke u ijoj realnosti paralelno postoje strukture razliitih prostora i vremena. Kroz ovu kompoziciju kolano su sueljeni fragmenti koji stvaraju utisak da su stvoreni u potpuno razliitim muzikim epohama, a shodno tome i da ih nije stvarao jedan autor. Meutim, njihov autor je izoidno pozajmio svoje ja Bachu, ali i sebi samom iz ranog perioda stvaralatva. Poto je vertikala muzikog toka odseka autorefleksivne simulacije graena klasterski, na momente se stie i utisak simuliranja zvuka jednog drugog medija, razliitog od onog koji muziku izvodi. Na imaginarnom zvunom ekranu projektovana je i slika elektronske muzike, slika doarana akustikim sredstvima. Time se komunikacija simulacijske epohe kojoj ovo delo pripada kroz njega potvruje i kao narcisoidna jer zadovoljstvo vie nije zadovoljstvo ispoljavanja i samopokazivanja, ve zadovoljstvo
4 5

6 7 8

Vezano za kompoziciju Collage teemal BACH koriceni su delovi teksta mog diplomskog rada Formalisticki, strukturalisticki i poststrukturalisticki aspekti analize muzickog dela XX veka odbranjenog na katedri za Muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzicke umetnosti u Beogradu juna 2001. godine. Sarabanda je barokna igra koja potice iz panije. Odlikuje se laganim tempom i trodelnim taktom bez predtakta (...) Karakteristican je zastoj na drugom taktovom delu (...) Preteno je homofona, sa irokom melodijskom linijom, katkad bogato iskicena ornamentima (...) Dok se prvi deo sarabande obicno ogranicava na osam taktova, drugi znak ponavljanja obuhavata esnaest taktova, a ponekad cak i dvadeset i cetiri takta, prema Vlastimir Pericic i Duan Skovran, Nauka o muzickim oblicima, Beograd, Univerzitet umetnosti, 1980, p. 189. Miko uvakovic, Pojmovnik..., str. 306-307. Ibid. Ibid.

74 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

strukturalne zatvorenosti sebe kao predstave (simulacije) kulture i sveta.9 Delo Arva Parta nije objekt koji zastupa njegovo autorstvo, njegova kompozicija dobija status ekrana na kome se smenjuju razliite slike, slike koje mogu biti i vlastite i tue. Ali, ponekad simulacionistika poigravanja ni posle dosegnute hiperrealne zavodljivosti ne prestaju. Part je, na primer, nekoliko godina kasnije, ponovo uradio aranman ove kompozicije u kome se umesto oboe pojavljuje truba koja svakako doprinosi da fotografija Bacha deluje retuirano, i to gotovo namerno trapavo retuirano, ba poput nezgrapnih retuea zvaninih fotografija velikih voa komunizma ili socijalizma, koje filozof Slavoj iek vidi kao signale da je tu realnu osobu (u ovom sluaju realno zvuanje Bachove muzike) sa svim njenim osobenostima bilo potrebno zameniti otuenom drvenom prilikom10, prilikom koja je u ovom sluaju otelotvorenje nostalginog pogleda u velike uzore prolosti. Meutim, ta postmodernistika ekranska nostalgija, nostalgija koja se ekstatino poigrava odslikavanjima jezika u jeziku ne nosi sobom nikakva subverzivna pomeranja, jer okantni ekscesi deo su samog sistema, sistem se njima hrani da bi se reprodukovao11 tvrdi iek i time izrie jednu od znaajki tipinih za umetnost postmoderne. A privid, to je savreniji, to je blii svojoj referenci je i nestvarniji, ali i uzbudljiviji. On je predmet elje zato to postoji svest o tome da ta elja nikada nee biti ispunjena (nemogue je opipati hologram ili iveti u fatamorganskoj predstavi naselja), i upravo u tom kao mazohistikom uivanju u nemogunosti lei srodnost hiperrealizma sa fikcionalnou teatra, na primer. U tetatru se, esto, uiva jer se kroz njega prividno ispunjavaju elje drugog iako postoji svest o tome da je itava teatarska realnost fikcija. Mogue je zapaziti i sledei apsurd to je privid realniji, elja za njim je vea, iako svest o tome da je re o prividu nalae i svest o tome da je ispunjenje te elje utoliko lanije i beznadenije (kao makrobiotika hrana koja ima ukus ili miris mesa nju koriste zbog lanog ukusa za koji se zna da je vetaki, ali svest o tome da se unosi bezukusno tkivo soje aromatizirano vonjem svinjskog buta ne smanjuje zadovoljstvo sa kojim se taj surogat troi). Slino, sluamo kompoziciju Bacha u delu Arva Parta. Znamo koji emo fragment Bahovog dela uti, u mogunosti smo da sluamo to delo i u originalu. Ali, mi uivamo u otkrivanju toga kako je Part ostvario privid muzike Bacha, koliko je taj privid zavodljiv, koliko doslovan, uivamo u perverznoj igri oponaanja. Pitanja koja se pokreu svakim realizmom, pa i hiperrealizmom u muzici, jesu pitanja lepog i vrednog. Od svih lepih stvari u ivotu, prvo mesto treba da zauzimaju slike naih velikih voa, (...) Uzviena lepota voa (...) predstavlja bazu podudaranja lepog i istinitog u umetnosti socijalistikog realizma...12 A zar simuliranje jezika, na primer, Johanna Sebastiana Bacha, Domenica Scarlattia, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Georga Friedricha Handela, Jana Petersona Sweelinka ili Fredericka Chopina nije apologija nekoj od slika velikog voe olienog u odlomku njegovog majstorskog dela. Autori koji se bave hiperrealizmom u muzici su probirljivi, oni biraju fragmente koji reprezentuju funkciju lepog, dobrog i vrednog u muzici kojom je neki od velikih voa vladao. To su fragmenti koji bi morali biti prepoznati, jer oni svojom starom idealnom lepotom zavode recipijenta. Oni imaju lanu autentinot, miris originala i svoj vetaki svet, svet koji je simulacionistiki vaan, kako za autora, tako i za recipijenta.

No, pozabavimo se ulogom simulakruma u dramaturgiji eklektinog muzikog dela. Najpre, ta je muzika dramaturgija i kako ju je mogue definisati? Dramaturgija u muzici je semiotika mrea koja omoguava praenje pojedinih segmenata muzikog toka kao kakvih aktanata/junaka koji omoguavaju ralanjavanje muzikog toka i praenje rasta i smanjenja napetosti u njemu. U tom smislu, muziko delo zasnovano na tonalnoj harmoniji i reenino-periodinoj strukturi, kao i vrstoj ritmikoj okosnici mogue je, esto, analizirati u analogiji sa napetostima koje u sebi nosi klaian dramski zaplet. Dramaturgija sonatnog oblika je jedan od dramaturkih stereotipa, vrhunac razvoja logike konstituisanja muzikog toka u okvirima velikih klasiarskih, romantiarskih, impresionistikih i neoklaiarskih paradigmi muzikog jezika. Pri ralanjivanju sonatne forme, kljuna nije formalistika analiza, ve detektovanje logike njene dramaturgije. Dramaturgija, nazovimo je, uslovno reeno, i strukturom narativa jednog muzikog dela (pa ma kako taj narativ bio fikcionalan), omoguava da prepoznamo logiku narativa sonatne forme, a ne redosled eksponiranja delova te forme u vremenu. U tom smislu, dramaturgija klasicnog dramskog zapleta se moe posmatrati u analogiji sa sonatnom formom. Ekspozicija klasine drame u kojoj bivamo upoznati sa glavnim likovima odgovara ekspoziciji sonatnog oblika u kojoj teme shvatamo kao likove. U razvojnom delu sonatnog oblika narativ se zaplie i stie se do kulminacije, koja je obino tonalno najudaljenija od harmonske osovine dela. Peripetija odgovara neoekivanim obrtima koje se esto deavaju na poetku reprize sonatnog oblika, a sam rasplet odigrava se i potvruje kadenciranjem u okviru zavrne grupe sonatnog oblika gde se obicno deava i tonalno zaokruenje itavog dela. Uoavamo da je ovakva tonska drama u najveoj meri podrana kretanjem muikog toka u okvirima tonalne harmonije, u kojima su teme (zaokruene muzike fraze) akteri narativa. U tom smislu i Tarasti tvrdi da ukoliko identifikujemo melodiju ili temu kao muzikog aktera, tada aktantska analiza muzike podrazumeva analizu motiva koji ine temu, kao i redukovanje tih motiva na njihove energetske kinetike tenzije. Izmeu ostalog, tvrdi Tarasti, to objanjava zato oznaitelj motiva moe lako da se transformie: motiv ostaje prepoznatljiv ak i kada se njegovi intervali ire ili skupljaju, njegove metrike vrednosti iskrivljuju, a melodijski pravci invertuju.13
19 Ibid. 10 Slavoj iek, Manje ljubavi vie mrnje, Beogradski krug, Beograd, 2001, str. 49. 11 Ibid, str. 34. 12 Citirano prema S. iek, Manje ljubavi..., str. 48, iz: Julia Hell, Post-Fascist Fantasies, Durham: Duke University Press, 1997, str. 32. 13 Eero Tarasti, Musical Actors, u: A Theory of Musical Semiotics, Indiana University Press, Bloomington Indianapolis, 1994, str. 101.

Teorija dramaturgije muzike 75

Ali, ta je sa onim delima iji muziki jezik ne poiva na temama koje je mogue iitati kroz aktantske modele, delima kakva su na primer dodekafonska ili repetitivno minimalistika, ili pak aleatorika dela, ili kompozicije eksperimentalne muzike? To su dela u kojima se linearni narativ, narativ kome bi mogao odgovarati model drveta raspao, dela u kojima je narativ dislociran iz svoje klasine simetrinosti i razvojnosti u kitnjastom uslonjavanju i dijalogiziranju materijala. Narativ ovakvih dela graen je drugaijim jezikom kroz kumulativna ponavljanja (u minimalizmu), matematizirana repliciranja nizova tonova (u serijalizmu) ili neoekivan i uvek razliit sled dogaaja u aleatorikim ili kompozicijama eksperimentalne muzike. Takvom razbijenom narativu bi pre mogao odgovarati delezovski (Gilles Deleuze) model antihijerarhijskog, molekularnog rizoma koji je zamenio linearni model drveta. Vratimo se kompozicijama koje u sebi sadre hiperrealne momente. ini se da je struktura njihovog narativa vraena na model drveta. Meutim, akteri tog narativa nisu melodije/teme, ve fragmenti drugih narativa drugaijih muzikih jezika. Logiku sonatnosti u ovakvim sluajevima smenila je logika odslikavanja jezika u jeziku. Kontrast koji je ranije obezbeivan tonalitetom ili sintaktikom organizacijom obezbeuje se upotrebom fragmenta drugog muzikog jezika, drugaijeg koda koji u sebi ve sadri nekakvu dramaturku napetost. itavu dramaturgiju jednog muzikog jezika i njegove narativnosti mogue je ralaniti uz pomo strukture aktancijalnih modela. Narativni sintaktiki model drugog muzikog jezika shvaen je u tom sluaju kao akter kompozicije koja poseduje hiperrealne useke. itava pria, ak i o klasinoj osnoj simetriji dramskog zapleta bliskog hegelijanskom sistemu teze, anteze i sinteze, prelazi na meta nivo. Takav je sluaj i sa kompozicijom Arva Parta koju smo komentarisali. Ukoliko bismo izvrili gremasovsku aktancijalnu analizu Partove kompozicije, mogli bismo da zakljuimo sledee: muzika Arva Parta i muzika Johanna Sebastiana Bacha smenjuju se u paru funkcija subjektobjekt, kao i u paru funkcija pomonik-oponent. Poiljalac ili adresant jeste kompozitor Arvo Part, a adresat/primalac je kompozitor Bach. Svaka naracija poinje aktivnou izmeu subjekta i objekta, u ovom sluaju re je o sueljavanju razliitih muzikih jezika. No, treba zapaziti i to da je mogue izvriti i analizu narativa fragmenata dela i Bacha i Parta. Subjekt i objekt se esto ponaaju tako da jedan uini neto to isprovocira onog drugog... Svaka naracija, tvrdi Greimas, poinje sa tim jednostavnim radnjama, a Tarasti smatra da su takve radnje relevantne u analizi narativa muzikih tekstova.14 Situacija se, meutim, znatno uslonjava kada je re o vokalno-instrumentalnim kompozicijama i pokuajima analiziranja njihove narativne strukture. Uzmimo za primer kompoziciju De Stijl (1984-5) Louisa Andriessena u kojoj je kao predmet omuzikaljivanja uzeta slika Pieta Mondriana. Andriessen je u neoplasticizmu koji je za De Stijl oznaavao apstraktnu strategiju oblikovanja i usaglaavanja suprotnosti pronaao korespondentnost sa sopstvenim poetikim nastojanjima za spajanjem suprotnosti, i to najee otrih institucionalnih suprotnosti umetnike i popularne muzike. Andriessenovo rezoniranje sa Mondrianovom poetikom odigralo se na jo jednom planu planu shvatanja savrene harmonije, iskustva apsolutnog i univerzalnog. Samu sr neoplasticizma Mondrian je naao u Shunmakerovoj ukrtenoj figuri, a analogno tome Andriessen je savrenu harmoniju, apsolutno i univerzalno naao u delima Johanna Sebastiana Bacha. Shunmakersova ukrtena figura je u Andriessenovom delu simbolizovana B-A-C-H motivom. Ono znaenje koje je za Mondriana imala Shunmakerova ukrtena figura, znaenje savrene harmoniju direktnog nosioca iskustva apsolutnog i univerzalnog za Andriessena nosi muziki potpis Johanna Sebastiana Bacha, autora koga je Andriessen vie puta navodio kao svoj najvii muziki uzor. Presudnu ulogu pri tumaenju konstituisanja ukrtene figure i njenog znaenja u Mondrianovoj slici i poetici i primene BA-C-H motiva kao simbola ove ukrtene figure u muzici De Stijla i njenog znaenja u okviru dela i Andriessenove poetike ima Shunmakersov literarni tekst koji je u De Stijlu korien. Taj tekst se ukazuje kao prevodilac znaenja.. Na primer: kada se u tekstu spomene ukrtena figura, u muzici se simultano ona simbolizuje temom uvoda ili pak B-A-C-H motivom. Shunmakersov tekst je linearno narativan, ali omuzikaljen tako kao da se protivi svojoj govornoj intonaciji. Njegova uloga, moda i znaajnija od one koju svojim narativnim slojem on saoptava, jeste da prevodi znaenje iz teksta slikarstva u tekst muzike, tj. da ukazuje na Andriessenove muzike komentare odreenih delova literarnog teksta. Preko tih komentara Andriessen dijalogizira sa poetikom Mondriana. Stoga bismo mogli rei i da je uloga literarnog teksta u kompoziciji indeksatorska. No, svaki put kada se B-A-C-H motiv u muzikom toku pojavi, on deluje poput nekakvog negativnog deus ex machina. Taj nagli i ujni upad Bacha u tkivo Andriessenove muzike je kljuan za razreenje osnovnih dramaturskih tenzija muzikog toka. Pojavljivanje B-A-C-H motiva stvara napetost u fikcionalnom narativu, a fokusiranje na njega kao na junaka prie stvara i posebnu vrstu panje koja isekuje njegovo pojavljivanje i odmerava njegovu ekstatiku vernost prvobitnom uzoru. Pomenimo jo neka dela u kojima se muzika drugog ukazuje kao akter narativa. Metanarativni poredak prisutan je u kompoziciji Deja vu (1985) Srana Hofmana, delu za klarinet, embalo, kamerni orkestar i magnetofonsku traku. Motivi muzike Johanna Sebastiana Bacha, Domenica Scarlattia i Georga Friedricha Handela koji su manje ili vie doslovno projektovani15, uspostavljaju se kao akteri konstrisanog metanarativnog modela. Fikcionalnost narativnog toka u ovom sluaju vezuje se za pomenute hiperrealne fragmente tuih dela, prazne oznaitelje, koji su njeno uporite i njen pokreta.. Kao akteri, oni su istovremeno i subjekti-junaci, ali i objekti Hofmanovog simulacionistikog izvoenja. Oni omoguavaju da se izvri
14 Eero Tarasti, From Musical Subjects to Teme Actors, u: A Theory of Musical Semiotics, Indiana University Press, Bloomington Indianapolis, 1994, str.

106.
15 Fragmenti Preludijuma i fuge u Es molu iz I sveske Bachovog Dobrotemperovanog klavira, fragmenti Rigodona iz III orkestarske svite Water Music Hande-

la, kao i fragmenti Scarlattijeve Sonate u B-duru n. 498 doslovno su reprodukovani po svim parametrima realnosti konteksta iz kog su preuzeti, dok je fragment Scarlattijeve Sonate u Es duru n 19 simuliran uz pomoc elektronskih uredaja. Detaljnije o kompoziciji Deja vu videti u: Mirjana Veselinovic-Hofman, Fragmenti o muzickoj postmoderni, Matica srpska, Novi Sad, 1997, str. 87-96.

76 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

analiza fikcionalne metanarcije, a ona se prema tvrdnjama Greimasa i vri upravo na planu oznaitelja, jer, narativni oblici nisu nita drugo do posebni vidovi organizacije semiotike forme sadrine koju teorija naracije pokuava da objasni.16 U istom smislu, metanarativ sa fragmentom dela drugog kao akterom postoji i u kompoziciji Eine Kleine Trauermusik (1990) za flautu, obou, klarinet, fagot i klavir Milana Mihajlovia. Lagani stav Koncerta za klavir i orkestar u A duru KV 488 Wolfganga Amadeusa Mozarta ukazao se kao neoekivani akter zbivanja koji dolazi na kraju kompozicije poput nekakvog deus ex machina i razreava stvar, tj. deluje kao proiveni bod, intervencija koja menja koordinate samog polja znaenja. U ovom sluaju, ta intervencija uspostavlja sasvim nove koordinate strukture narativnog toka dela, te naraciju sagledavamo retrospektivno, od kraja kompozicije ka poetku. U gremasovskom aktancijalnom modelu sa est kuica, modelu koji je ekstrapolacija jedne sintaksicke strukture, muzika drugog (u ovom sluaju Mozarta) formira funkcionalni par sa muzikom autora/domaina. Vezano za ovo delo, muzika Mihajlovia istovremeno ima funkciju i pomonika i protivnika, ba kao i muzika Mocarta. Oba kompozitorska pisma imaju funkciju i subjekta i objekta, dok funkciju adresanta u narativnoj strukturi vri kompozitor Mihajlovi, a adresata kompozitor Mozart. Primeujemo da je ova shema slina u razliitim sluajevima korienja hiperrealnog u muzici. Npr, u operi Piui Vermeru (Writing to Vermeer, 1999) Andriessen doslovno projektuje muziku Jana Pieterszoona Sweelincka, jednog od uzornih autora holandskog muzikog baroka. Fragmenti muzikih dela i Andriessena i Sweelincka su istovremeno u funkciji subjekta i objekta, pomonika i protivnika, adresant je kompozitor Andriessen, adresat kompozitor Sweelinck. Ali, sedma funkcija aktancijalnog modela o kojoj je govorio Souriau, a koju je Greimas odbacio,17 jeste bila funkcija arbitra. S obzirom na to da se u sluajevima muziki hiperrealnog obino koriste veliki uzori iz istorije muzikih tekstova, oni istovremeno vre i funkciju arbitra, onog koji je olienje ideala i onog koji verifikuje ostale paradigme u poreenju sa sopstvenom vrednou. Hiperrealizam u muzici jeste jedna od paradigmi koju je mogue uporediti sa vienjem Hans-Thies Lehmanna vezanim za gubitak osnovnog inioca pozorine fikcije, iniocem koji ima naziv vremenska jedinica, koja ima svoj poetak, sredinu i kraj.18 Lehmann smatra da je uvoenje dimenzija deljenog vremena, sa svim znaenjima termina hic i nunc dovelo do toga da ... samo trajanje vie ne postoji, svi dogaaji ostaju u neizvesnosti, strogo usmereni na nunc, trenutnu sadanjost, na utrb hic-a, ovde na sceni, svake scene kao i svakog ina19. Tako je, smatra Lehmann, pozorite odvraeno od pozorita, odnosno od javnog izraavanja tela (na sceni)... Hiperrealizam takoe uvodi deljeno vreme u fikcionalnost muzikog dela. Eklektino smenjivanje razliitih jezika na sceni jedne kompozicije upuuje jedino na sadanjost, ono stvara narativ neizvesnog ishoda, narativ nesigurnog subjekta. Paradoksalno, sve to nadalje postmoderni kompozitor uradi je nekakva vrsta zloina, zloina koji je mogue metaforino uporediti sa odnosom pacijenta i psihoanalitiara20, gde se u ulozi pacijenta nalazi kompozitor, a uloga analitiara mataforino pripada arhivu uglavnom zapadnoevropske muzike, arhivu u odnosu na koju se dela koja smo razmatrali ogledaju ako kompozitor stvara u stilu drugih autora, to je histerina provokacija, ako neprestano multiplicira jednu paradigmu, to je kompulzivna opsesija, a ukoliko fotografski reprodukuje delo drugog to je perverzni ritual. U tom hiperrealistinom ritualu, ritualu sa krajnjom neizvesnou narativnog toka, manipulie se uivanjem u nesigurnosti, nesigurnosti upuenoj samo na sadanjost, nesigurnosti koja se ustoliila kao inicijator dinamike fikcionalnog narativa.

16 Aliridas ilijen Gremas, Aktanti, akteri i figure, u: Strukturalni prilaz knjievnosti, pr. Milan Bunjevac, Nolit, Beograd, 1978, str. 112. 17 Videti u: An Ibersfeld, itanje pozorita, Kultura, Beograd, 1982, str. 45. 18 Citirano prema: Pol Virilio, Informaticka bomba, Svetovi, Novi Sad, 2000, str. 125. 19 Ibid. 20 Ako pacijent kasni, to je histerina provokacija; ako doe ranije, to je kompulzivna opsesija, ako doe tano na vreme, to je perverzni ritual, prema: Sla-

voj iek, op.cit, str. 57.

78 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Bez obzira raznolike vidove ispoljavanja pevanja tokom istorije operskog anra, mogli bismo rei da u svetu muzike postoji naelna saglasnost u vezi sa pitanjem ta pevanje jeste. ini se da, u najoptijem smislu, ne bismo pogreili ako bismo ga ovom prilikom razumeli u razlici prema govoru. Meutim, problematika operske dramaturgije ukazuje se kao vanredno sloen problem. Ta sloenost izrasta iz dve grupe pitanja. Prva grupa se odnosi se na pojam dramaturgije, njegovu definiciju, kao i metode prouavanja dramaturgije u umetnikim ostvarenjima s obzirom na specifino ustrojstvo razliitih umetnosti. Druga grupa pitanja u vezi je sa sintetikom prirodom operskog anra i nainima na koje meusobno raznoliki postupci dramaturkog oblikovanja pojedinanih operskih tekstova (muzikog, knjievnog i scenskog) u krajnjem ishodu tvore dramaturgiju opere. Razmotrimo, ukratko, prvu grupu pitanja. Pojam dramaturgije u teorijskoj literaturi nije jednoznano odreen: koristi se na meusobno razliite i, neretko, sasvim oprene naine. Na primer, Anne Ubersfeld ovaj pojam definie u rasponu od sklopa pozorinog teksta, preko stila i poetike predstave do aktivnosti dramaturga u nemakom ili postbrehtovskom znaenju rei.1 Patrice Pavis2 razlikuje prvobitno, klasino, brehtovsko i post-brehtovsko znaenje dramaturgije. On ukazuje na proces irenja referencijalnog korpusa ovoga pojma od skupa pravila, pa ak i uputstva za sastavljanje komada koja za dramske pisce imaju obavezujui karakter, preko konstitutivnih elemenata dramske konstrukcije svakog klasinog teksta, odnosno, rada dramskog pisca i narativne strukture komada bez neposrednog zanimanja za scensku realizaciju predstave, do sveukupnosti ideoloke, formalne i sadrinske strukture dela date u trodimenzionalnoj stvarnosti, to jeste, u njegovom konkretnom izvoenju. Vjeran Zuppa navodi pet osnovnih naina savremenog tumaenja dramaturgije: etimoloki, pojmovni, formalno-analitiki, strukturalni i semiotiki.3 Referencijalna razgranatost navedenog pojma se u teoriji umetnosti ne smatra nedostatkom, ve naprotiv, jednim od njegovih vanih i trajnih svojstava, te se istraivanje aspekata dramaturgije u jednom delu moe zasnovati na bilo kom od prethodno pomenutih stanovita. Prouavanju pojedinih aspekata dramaturgije opere pristupiemo iz vizure etimolokog znaenja pojma dramaturgija (drama radnja, ergia delovanje, izvravanje). Ono je, u biti, dvostruko: izvravanje neeg i izvravanje neim, odnosno, izvravanje radnje i izvravanje radnjom. Razlog za ovakav izbor pronali smo u jednom od kljunih puteva istorijskog razvoja opere. Taj put vezan je za tenju operskih kompozitora da proticanje dramske radnje usklade sa proticanjem muzike u cilju ostvarenja to vieg stupnja usaglaenosti izmeu dramskog i muzikog kazivanja. Pri tome, esto su podrazumevali da radnja ili ono to se izvrava potie prevashodno iz libreta. Stoga se pitamo: da li se radnja
1 2

An Ibersfeld, Kljuni termini pozorine analize, Beograd, CENPI - Centar za novo pozorite i igru, 2001, 18. Patrice Pavis, Dictionnaire du theatre, Paris, Dunod, 1996. U radu smo koristili prevod Ljubie Matia objavljen u ovom broju asopisa TKH. S obzirom na to da smo raspolagali elektronskom varijantom prevoda, nismo biti u mogunoti da navode iz Pavisove studije opskrbimo uobiajenim bibliografskim podacima. 3 Vjeran Zuppa, Uvod u dramatologiju, Zagreb, Antibarbarus, 64-65.

Teorije dramaturgija operskog glasa 79

moe svesti samo na dogaaje u knjievnom tekstu ili, to je verovatnije, odreena vrsta radnje, kao vokalnog i/ili instrumentalnog izvoenja (injenja), postoji i u muzikom tekstu? Da li se na pozornici izvrava muzika, knjievna ili scenska radnja? Da li se odreenim sledom dogaaja u fabuli inicira odreeni vokalni iskaz ili logika muzikih (vokalnih) dogaaja implicira kreiranje odgovarajue dramske situacije u libretu? Na ovo pitanje odgovoriemo opisno, razmatrajui vidove pojavljivanja pevanja (kao onog sloja muzikog teksta koji nosi tekst libreta) u operi. U operi se pevanje pojavljuje na tri naina. Prvo, ono se moe shvatiti kao uzdignuta ili na prajezik ljudskog roda vraena deklamacija.4 U navedenom smislu, opersko pevanje se ukazuje kao jedan vid glasovne interpretacije dramskog teksta. Shodno tome, ono ima funkciju to doslednijeg tumaa same prie.5 Opisani nain razumevanja odnosa muzike i rei u operi poiva na uverenju da dramski potencijal opere lei u tekstu, to jeste, da je radnja vezana za libreto. Meutim, u estetici opere nita nije stvaralo veu pometnju nego to je to uinilo izjednaavanje drame i teksta.6 Kompozitori (Christoph Wilibald Gluck i Richard Wagner) su pristupali reformi opere sa eljom da iznau sredstva i metode da muzika sledi tok dramske radnje zaobiavi, pri tome, da odgovore na pitanje: zato je bilo potrebno nametnuti muzici taj imperativ? Zato bi se od opere trailo da postane pevana drama? Iz dananje perspektive, ini se da bismo odgovor na ova pitanja mogli pronai u jednom fundamentalnom aspektu opere, naime, u injenici da je opera konstrukcija razliitih umetnosti u jednom delu, a da su metode te konstrukcije u veini operskih ostvarenja (a naroito od XVIII veka) bile skrivane od operske publike. Kao takva, opera poiva na gubitku utiska relanosti, a gubitak realnog... esto dozvoljava umetniku... da povea dejstvo forme realnosti koju je odabrao.7 Posredna forma realnosti moe se odnositi na prikrivanje mehanizama oblikovanja operske konstrukcije ili, naprotiv, na pokazivanje ili potkazivanje njihovog delovanja. Razumljivo, tradicionalna opera zasnivala se na prvom postupku (paradigmatian primer bi mogla biti Wagnerova muzika drama). Meutim, tokom istorije pokazalo se da ona nije mogla u isto vreme posedovati i dobro razraeno dramsko kazivanje i muziku koja mu je u svakom trenutku bila ravnopravna. Opera nije mogla podrazumevati i realnost dramskog dogaaja i (uslovnu) realnost njegove, kako je Pavis formulisao, trodimenzionalne realizacije. Realistinost anra se gubi upravo u trenutku kada dodje do scenske postavke, jer opera gledaoca stavlja pred dvostruki zadatak. Sa jedne strane, gledalac treba da u svojoj svesti amortizuje okolnost da stvarni glumci/pevai tumae oigledno fikcionalne likove i dogaaje i, sa druge strane, da donekle zanemare injenicu da operski likovi ne pevaju, ve su pevani.8 Stoga je bilo nepravedno to su kompozitori dugo zahtevali od muzike da se ponaa kao da operski likovi pevaju iako oni to, zapravo, ne rade.9 ini se da je vievekovno vezivanje muzike za znaenja pevanog teksta skretalo panju operskih kompozitora sa samog muzikog iskaza. Naime, uprkos stepenu brige koji su stvaraoci pokazivali prema dramskoj radnji i njoj adekvatnoj muzikoj i scenskoj potpori, ne moemo prenebregnuti okolnost da ono to rukovodi putujueg posveenika operi jeste njeogova elja za vokalnim i muzikim momentima, nikada vizuelnim,10 kao ni, dodali bismo, knjievnim ili dramskim. Posetilac ne dolazi u operski teatar da bi gledao izvoenje dela, niti da bi propratio priu (ak ni onda kada se libreto ne bazira na jednom od tipiziranih dramskih obrazaca kakvih je bilo u istoriji anra), ve prisustvuje operskoj predstavi prvenstveno da bi sluao pevanje. Bez obzira na to da li je slualac detaljno upoznat sa libretom ili o njemu ne zna gotovo nita, on ne moe uti svaku re koju likovi na sceni pevaju. Uzroci ove nemogunosti lee u jednom krajnje racionalnom razlogu: empirijski je dokazano da samoglasnici postaju meusobno neprepoznatljivi kada se pevaju (ili izgovaraju) na frekvenciji iznad 660 Hz, odnosno, na visinama iznad tona e2. Meutim, ak i kada vokalna deonica zahvata opseg ispod ovog tona, prilikom prisustvovanja vokalnom izvoenju u svesti slualaca dolazi do izvesne vrste spontanog (i neminovnog) izbora izmeu znaenja teksta i zvuanja tog teksta. Mogli bismo rei da slualac bira izmeu verbalnog, i time racionalnog, saznavanja toka pevane dramske radnje (vezane za sie opere) i estetskog zadovoljstva u sluanju samog pevanja osloboenog od (spoljnjeg) verbalnog znaenja11. Istorija opere ukazuje na injenicu da je izbor (gotovo) uvek bio na strani iste glasovnosti.12 U tom smislu, pevanje u operi se moe razmatrati i na drugi nain, sa stanovita glas-objekta kao autonomnog konstitutivnog elementa operskog tkiva. Iz ugla sluaoevog odnosa prema autonomizaciji glasa, proces oslobaanja glas-objekta od
4 5 6 7 8 9 10 11

12

Carl Dalhaus, Tradicija i reforma u operi u: Estetika muzike, Novi Sad, Knjievna zajednica Novog Sada, 1992, 96. Pod doslednou ovde ne mislimo na muziko prikazivanje, niti na pribliavanje melodije fleksijama govorne rei, ve na podudaranje muzikog razvoja sa dramskim razvojem. Carl Dalhaus, nav. delo, 96. Andre Bazin, What is cinema?, Berkeley, University of California Press, 1967, vol. 1, 29. Navedeno prema: Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1988, 3. Michel Poizat, The Angels Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera, trans. by Arthur Denier, Ithaca and London, Cornell University Press, 1992, 144. Ova tvrdnja se ne odnosi na likove kod kojih je iskazivanje muzikom neodvojiva osobina njihovog karaktera. Tom problematikom vie emo se baviti u nastavku teksta. Michel Poizat, nav. delo, 35. Razumljivo, saznavanje o kome je ovde re ne mora nuno uticati ni na smanjenje ni na poveanje intenziteta zadovoljstva u sluanju operske interpretacije. O odnosu razumevanja muzikog dela i zadovoljstva u delu videti: Mirjana Veselinovi-Hofman, Znaaj razumevanja muzikog ostvarenja za estetski doivljaj u: Estetsko zadovoljstvo i moderna umetnost, Beograd, Estetiko drutvo Srbije, 1997, 135-142. Ova tvrdnja moe se potkrepiti primerom vezanim za operske ansamble. Bilo da je u pitanju ansambl saglasnosti bilo ansambl nesaglasnosti, istovremeno pevanje razliitih tekstova na operskoj sceni ne utie na razumevanje toka dogaaja. Ako bismo u dramskom teatru sluali simultano govorenje dramskih likova suoili bismo se sa potpunom nemogunou da razumemo znaenje teksta koji oni izgovaraju. Meutim, ukoliko prilikom sluanja operskog ansambla zanemarimo pojmovni jezik i usredsredimo se iskljuiivo na muziku, onda uoavamo da istovremenost meusobno razliitih muzikih niti nije prepreka razumevanju specifinog muzikog toka opere.

80 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

verbalnog znaenja (njegov izlazak iz jezika) mogli bismo protumaiti kao invertiranje procesa koji se u psihoanalizi objanjava kao ulazak subjekta u simboliki poredak i subjektov trei gubitak, u Lacanovom smislu. Kada subjekt jednom ue u simboliki poredak (jezik) njegove organske potrebe prolaze kroz tesnac ili uzanu oznaiteljsku mreu i transformiu se na takav nain da ih je kasnije nemogue zadovoljiti.13 Sa stanovita prve glasovne manifestacije subjekta, ono to je nepovratno izgubljeno jeste materijalnost njegovog glasa, ispranjena od znaenja koje mu je pripisao Drugi (najee majka). Ovaj, da tako kaemo, nevini glas je nemogue povratiti, jer je pri svakom narednom javljanju on optereen sve guim slojem pripisanog mu znaenja. S obzirom na injenicu da je u svesti deteta takav glas povezan i sa prvim ispunjenjem izvesne njegove potrebe, glas postaje neizostavan deo prvog oseaja zadovoljstva deteta. Pomenuta dva aspekta glasa kao nemogueg objekta elje (mislimo na lakanovski objekt /a/), sa jedne strane, i kao prvog izvora zadovoljstva, sa druge strane ispoljavaju se prilikom sluanja operske interpretacije. Uivanje u sluanju pevanja, nezavisno od rei koje se pevaju, jeste oivljvanje sluaoevog seanja na stanje koje je prethodilo jeziku i suoenje sa realno odsutnim objektom (a) uivanja. Opersko pevanje ukazuje se kao uspomena na predjeziko, celovito stvaralako stanje,14 te ima mogunost da u sluaoevoj svesti aktivira traumu ulaska u simboliki poredak. Taj trenutak ima sasvim razliite posledice na sluaoce enskog i mukog roda. Ipak, im se spomene rodna razlika, podrazumeva se da je jedan od mehanizama odbrane od opisane traume delotvoran iskljuivo za mukog sluaoca, jer on svoj manjak projektuje na enske likove, kao one koji su po prirodi oznaeni manjkom (ne celim). Tako ena otelotvoruje manjak manjka15 u izvesnom smislu se izjednaavajui sa glasom. Iz ovog ugla moemo osvetlliti fascinaciju visokim enskim glasom koja postoji jo od prve opere. Tokom istorije operskog anra kompozitori su enske likove suoavali sa sve veim tehnikim zahtevima i, pored ostalog, pomerali gornju granicu sopranskog opsega ka frekvencijama na kojima je razumljivost teksta nemogua potencirajui svojstva glasa kao autonomnog akustikog objekta, pre nego kao prenosioca dramskog teksta. U isto vreme stvaraoci su oko sluaoca tkali sve guu mreu nainjenu od iste, zavodljive zvukovnosti koju mi danas, post festum, interpretiramo na nain o kome je prethodno bilo rei. Ako pevanje u operi razumemo kao istu glasovnu manifestaciju, onda problem operske dramaturgije moemo vezati za dramaturgiju vokalnog izvoenja.16 Shodno tome, pitanje da li i na koji nain muzika sledi i objanjava dramski tekst postavljamo u suprotnom smeru: da li i na koji nain tekst sledi i objanjava muziku? Pitamo se ne da li odreeni sled dogaaja u tekstu iziskuje odreeni tip glasovne manifestacije (pesma, arija, ariozo, reitativ, deklamacija, krik ili, ak, tiina), ve da li se u muzikom tkivu opere stvara potreba da proticanje meusobno razliitih tipova vokalnog izvoenja sluaocima bude protumaeno pojmovnim jezikom? Premda se ne moe osporiti injenica da je opera nastala s razlogom da se u njoj peva, mogli bismo rei da takav nain kazivanja dramskog teksta na operskoj sceni nije uslovljeno nikakvim razlogom imanentnim tom tekstu. Pevanje, zapravo, bitno menja brzinu i nain proticanja drame. Naime, pevanje odreenih rei se po definicji odvija sporije nego izgovoranje istih rei. Zatim, peva u toku izvoenja nije u mogunosti da samostalno utie na muziki puls, ve je prinuen da svoju interpretaciju uskladi sa interpretacijom drugih izvoaa na sceni i muziara u orkestarskom ansamblu, pri emu se svi oni povinuju volji dirigenta. Najzad, moemo rei da se u operi re prilagoava tonu. Muzika se, stoga, ukazuje kao dominantan operski tekst, a u njenom okviru pevanje ima apsolutni primat u odnosu na instrumentalno izvoenje. Najzad, da li postoji specifina dramaturgija vokalne interpretacije? Rekli bismo da postoji, ali da kao to ni prvi nain ostvarivanja dramaturke veze teksta i muzike nije u svim operama ostvaren na jedan nain i jednakim intenzitetom stepen njenog ispoljavanja varira od jednog do drugog dela. ini se da bi uslovi za razmatranje ovog problema bili mnogo pogodniji u kompozicijama autora koji su problematizovali pitanje tradicionalno shvaenog meuodnosa operskih tekstova.17 Meutim, verujemo da se izvesni aspekti dramaturgije vokalnog izvoenja mogu istraiti i u tradicionalnim operama te emo ima vie panje posvetiti u daljem toku rada. S obzirom na ve izloenu osnovu naeg pristupa dramaturgiji operskog dela, zauzimanjem ovakvog stanovita prihvatamo da je operska radnja u manjem ili veem stepenu vezana i za muziki tekst opere. Trei nain pojavljivanja pevanja u operskom delu vezan je za pevanje u pevanju, odnosno, za one segmente muzikog toka koje akteri na sceni uju kao muziku.18 U takvim situacijama dolazi do svojevrsnog proimanja dva vida ispoljavanja pevanja u operi koja su opisana u prethodnom toku rada. Pevaki segmenti inkorporirani u dogaanja na sceni kao njihov sastavni deo podleu analizi iz dva ugla: znaenja rei koje odreeni lik peva i stupnja do kojeg karakteristike muzikog jezika udvajaju ta znaenja, sa jedne strane, i same injenice da lik peva nezavisno od toga na koji tekst, sa druge strane. Upravo ovaj vid pevanja, vezan za lik Kotane u operi Petra Konjovia, bie predmet nae analize u nastavku ovoga rada.
13 Madan Sarup, Lacan and psychoanalysis u: An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism, New York/London/Toron-

to/Sydney/Tokyo/Singapore, Harvester Wheatsheaf, 1993, 23.

14 Teodor Adorno, Graanska opera, Muziki talas, Beograd, 1997, br. 1-2, 57. 15 Michel Poizat, nav. delo, 150. 16 Vokalno izvoenje je iri pojam od pevanja. Vokalno izvoenje obuhvata bilo koju vrstu glasovne manifestacije na sceni (pevanje, govor, krik...). 17 Ovde mislimo na dela kompozitora XX veka S obzirom na to da nam nisu poznate sve savremene kompozitorske tendencije zastupljene u okviru opere,

navodimo ostvarenja Phillipa Glassa i Louisa Andriessena kao ona u kojima bi se ova problematika mogla uspeno razloiti.
18 Ova problematika se u muzikolokoj literaturi postavlja na nivou razlike izmeu operskog pevanja i operskog govora (na primer, Peter Kivy, Speech, Song

and the Transparency of Medium u: Musical Worlds. New Directions in the Philosophy of Music, ed. by Philip Alperson, University Park, Pennsylvania, The Pennsylvania Press University Press, 1994, 63-68). Meutim, mi je ne razumevamo u potpunosti na takav nain stoga to se njome prenebregava injenica da govor operskih likova za sluaoca, zapravo, jeste pevanje.

Teorije dramaturgija operskog glasa 81

Kako je kompozitor istovremeno i tvorac libreta opere, ini se da bi razmatranje ove problematike trebalo da u osnovnim crtama obuhvati znaaj Kotaninih pevakih numera u drami Bore Stankovia, intervencije koje je u tom pogledu Konjovi imao preraujui ovo delo i, na kraju, dramaturku funkciju Kotaninog pevanja u samoj operi. Na zastupljenost vokalnih numera u drami Bora Stankovi je ukazao podnaslovom komad iz vranjanskog ivota s pevanjem.19 Razumljivo, naini na koje je komad realizovan na sceni varirali su i umnogome zavisili od inventivnosti i umenosti pozorinih ansambala. Sudei prema napisima iz srpske pozorine kritike, moemo zakljuiti da je izvesni operetski ili melodramski potencijal, sadran u brojnim pesmama u okviru drame, suoavao reditelje sa velikm tekoama i rezultirao izvoenjima koja esto nisu nailazila na blagonaklon kritiarski sud.20 Na primer, nakon prvog izvoenja Kotane u Narodnom pozoritu u Beogradu juna 1900. godine Jovan Skerli je zapisao: Kada se zavesa podigla, pojavio se buljuk belih Vranjanki. alvare su zautale, dukati zazveckali, i zapevalo se ano duo, ano mori. Ja pomislih da emo imati da gledamo (...) niz arenih slika iz narodnog ivota sa mnogo pesama i igara, i sa obaveznom svadbom na kraju.21 Treba napomenuti da su se rediteljske inscenacije odnosile na tekst koji sadri znatne dramaturke propuste. Oni se ogledaju ne samo u kvantitativnom odnosu pevanih i govorenih stihova, ve i u svojstvima dramske radnje koja je jednostavna, (...) vrlo troma, ravo povezana.22 Radnja tee bez zapleta i dramaturkih obrta prikazanih na samoj sceni, esto se povlaei u sporedni plan u odnosu na brojne atraktivne pevake numere. Njihova funkcija se prevashodno iscrpljuje u zvunom slikanju kolorita vranjanskog kraja, ali postoje i one koje jednim svojim slojem utiu i na tok radnje. Ovo zapaanje se u znatnom stepenu odnosi na numere poverene naslovnoj junakinji. Premda su neke od njih deskripitvnog karaktera (na primer Kraj Vardar mi stajae iz II, ili More, nasred sela iz III ina), pojedine numere sadre znatan dramski potencijal. Ukoliko se takve pesme svedu na ono to je funkcionalno, i uliju ... u maticu dramskog toka onda one ne deluju kao melodramski element.23 Recimo, Kotana pesmom Bog ubio, Vaske, mori iz II ina kao da predskazuje sopstvenu traginu sudbinu: Bog ubio, Vaske, mori, tvoju staru nanu, to te dade vrlo nadaleko, Nadaleko, Vaske, tri godine dana Ona pesmom uspeva da ublai Hadi-Tominu ljutnju izazvanu Stojanovim raskalanim ponaanjem i da raskravi njegovo srce pesmom Stojanke, bela Vranjanke, takoe u II inu drame. Tokom ove pesme, lik Hadi-Tome se transformie od odlunoga gazde, spremnog gotovo na sve kako bi vratio mir u svoj dom, do bolnim seanjima skrhanog oveka, koji progovara o izneverenim nadanjima, neispunjenim eljama i otvara davno zabravljena vrata svoje due. Potresna je Tomina identifikacija sa likom iz pesme Triput ti ukna na pender koja neposredno prethodi kuklminaciji prve slike III ina kada hadija posee za pukom sa namerom da ubije svoga sina. U drugoj slici istog ina Kotana oivljava Mitketova seanja na mladalake strasti, Zapali me, Dude, izgore me, napravi me suvo drvo, suvo drvo javorovo. Od drveta sitan pepel, od pepela miris sapun, pa ss njega da si mije, Dude, mori, belo Dude, svoje lice, a pesmom Devet godina minae podsea ga na nekadanja razoaranja i nezaceljene rane: Devet jo keri da imam, nijednu Mitki ne davam. Kotana na takav nain inicira raskrivanje jo jedne tragine intimne sudbine: u ovim segmentima drame postaje nam jasno da ona nije jedina rtva neumitnih i nepisanih zakona patrijarhalnog Vranja. Pored uticaja sadraja Kotanine pesme na dramska dogaanja, mogli bismo rei da sama injenica da ona peva, nezavisno od toga ta peva, figurira kao neposredan povod za izvesne dramske obrte. Kotana je u drami poistoveena sa svojim glasom simbolom lepote i mladosti. Kada u drugoj slici III ina Mitke eli da uje ist ... mek, pun ... sladak glas kao prvo devojako celivanje on eli ono to, poput akustikog ogledala,24 Kotanin glas odraava: sm ivot, radostan i spokojan, koji nezaustavljivo buja van nametnutog mu puta, ne povinujui se normama i stegama spoljnjeg sveta. Istovremeno, Kotanin silan glas, kako izgovara Hadi-Toma u II inu, jeste onaj nemogui eljeni objekt koji kao kakav fatalni dodir ili pogled, navodi Stojana, Mitketa i Tomu na otre rei i nepromiljene postupke. Stoga, kada Arsa na kraju ovog ina
19 Navedeni podnaslov Stankovi je formulisao uz drugu verziju drame, napisanu neposredno nakon premijere dela. Prvobitno, Kotana je bila nazvana po-

zorinom igrom u etiri ina.

20 Uporediti navode iz kritika u: Dragoljub Vlatkovi, Kotana na sceni 1900-1975, Beograd, Muzej pozorine umetnosti SR Srbije, 1979. 21 Jovan Skerli, O Kotani u: Borisav Stankovi: Izabrana dela, Beograd, Narodna knjiga, 1958, 252. 22 Isto, 263. 23 Dr Vladimir Jovii, Zapisi o Stankovievoj dramaturgiji, Teatron, Beograd, oktobar 1976, br. 7, 49. 24 Koncepciju enskog glasa kao akustikog ogledala razradila je Kaja Silverman, nav. delo.

82 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

izrekne presudu, Sale uzvikuje: Nee ona vie da peva!. No, ispostavlja se da to vie nije vano. Kotana je data oveku koji njen glas ne moe da uje. Upravo u raspletu drame (ali i opere) otkriva se da nije dovoljno da Kotana bude uklonjena to dalje od mukog pogleda, ve je, u cilju uspostavljanja drutvenog reda, potrebno da bude daleko i od mukog uha. Ponovimo, kao manjak manjka, kao dvostruka opasnost po uspostavljeni rodni, pa i rasni i klasni poredak, Kotana je dvostruko kanjena. Kotanino pevanje se u Stankovievoj drami ne iscrpljuje samo u (pre)usmeravanju toka dramske radnje, ve se i u kvantitativnom i u kvalitativnom pogledu ukazuje kao najvanije sredstvo kojim je pisac oblikovao njen lik. Poverio joj je ak trinaest numera, a poreenje snage Kotanine replike sa snagom stihova njene pesme ukazuje na neverovatnu inferiornost svega to je ostalo izvan muzike artikulacije.25 U tom smislu, vano je napomenuti da je Kotanino prvo pojavljivanje na sceni vezano za pevaku taku. Upravo kroz pesmu se otkriva jedan, gotovo sutinski, aspekt Kotaninog lika koji je u drami izrazito naglaen: Kotana ne ivi od pesme, ve za pesmu i u pesmi, ona u pesmu unosi sebe i njome se iskazuje.26 Kotana esto odbija da primi novac za nastup ak i onda kada peva po elji drugih.27 Takav postupak svedoi o njenom dubokom i iskrenom ulaganju sopstva u ono to radi; kao da, pevajui o oseanjima drugih, posredno progovara i o svom duhovnom i emotivnom svetu koji za njene sluaoce ostaje nepoznanica. ini se kao da pevanje Kotanu proiznosi u svet poetske lepote, daleko od gradskog hana i ciganske mahale, svet u kome ona slobodno die, misli, osea, voli, pati. Zapoevi rad na libretu, Petar Konjovi je pristupio zadatku ije su tekoe znatnim delom izrastale iz nedostataka same drame. Kompozitor ih je bio potpuno svestan: Stankovievom tekstu nedostaje takorei centralna taka ili centralni stub na kome e se i oko koga e da se dri i razvija sudbina glavnog lica. Jer, u tom tekstu, glavno lice, Kotana, u stvari je i sporedno lice: i svi drugi glavni nosioci radnje u isti mah su i sporedne figure.28 Te probleme Konjovi je pokuavao da prevazie kroz tri verzije opere nastale u periodu od sedamnaest godina.29 Radei na libretu kompozitor je knjievni predloak podvrgao brojnim dopunama i skraenjima koja su se odnosila i na pevake numere.30 On je smatrao da je pesma u Stankovievom delu izgubila svoj simbolini tragini smisao, postala nesmisao jer je njom pretrpan originalni ... tekst.31 Stoga je veliki broj pesama izostavio, izvesne zadrao, a nekoliko pesama je dodao uglavnom ih namenivi horu. Nakon svih izmena, broj pevakih numera koje je Konjovi poverio naslovnoj junakinji smanjen je na osam. Zastupljene su u svim slikama opere, osim u etvrtoj.32 Kompozitor ih je u tok dramske radnje inkorporirao na tri naina koja se meusobno uglavnom proimaju: kao logian nastavak dramskih zbivanja na sceni, kao neposredan podsticaj za njihovo odvijanje i kao samo dramsko zbivanje (kada se tokom pesme odreeni lik ili situacija razvija i menja). Na tok dramske radnje podjednak uticaj imaju sadraj Kotanine pesme i injenica da pevanje uopte postoji. U tom kontekstu smo ve u osvrtu na dramu spomenuli pesme Triput ti ukna daskalica i Devet godina minae. Njihova funkcija u III, odnosno, V slici opere ostaje nepromenjena te im stoga neemo posvetiti dodatnu panju. Radije, razmotriemo scene u kojima je funkcija Kotaninog pevanja takva da u odvijanju muzikog teksta opere razvojnost muzikog teksta dominira nad knjievnim, to jeste, scene u kojima odreeni redosled vokalnih manifestacija iziskuje dodatno tumaenje povereno pojmovnom jeziku. Takvi segmenti su u Konjovievoj operi izolovani i relativno retki. Jedan od njih javlja se na poetku II slike, kada Kotana peva pesmu Jovane, sine, Jovane. Ovo je njeno drugo po redu zvuno, ali prvo fiziko pojavljivanje na sceni. Dok je u I slici kompozitor Kotanin lik oblikovao posredno, kroz pristrasno uho i oko drugih aktera u operi, u II slici joj je omoguio da sama progovori o sebi. Ona to ini pesmom. Pre poetka pesme Kotana je zagledana u umu. Od trenutka kada joj Magda potvrdi da to jeste ta golema, pusta, tamna gora Kotana poinje da prepriava sadraj pesme. Njena deonica zahvata ambitus od d1 do f2 dostiui najvii ton samo na prva dva sloga imena Jovan. U ovom segmentu opere primarno je razumevanje sadraja prie o traginom okonanju Jovanovog ivota kome su prisustvovali njegovi roditelji i sestra i pri tome bili primorani da igraju i pevaju. Stoga se vokalna deonica uglavnom odvija u okviru srednjeg registra sopranskog obima, odnosno, ispod frekvencije tona e2 kao praga razumljivosti pevanog teksta. U orkestarskom partu se u deonici horne, a zatim engleskog roga, sporadino javlja uzlazni skok kvarte kao karakteristika lajtmotiva Crni goro, crni sestro za koji se vezuje simbolika prolaznosti mladosti. Izlaui navedeni lajtmotiv u intrumentalnim deonicama Konjovi muzikom dopunjuje i naglaava znaenje pevanog teksta modelujui sled muzikih dogaanja prema protoku dramske radnje. Kotana potom poinje da peva za aktere prisutne na sceni. Oni su, ponovimo, ve upoznati sa sadrajem stihova. Po zavretku pesme, dok se izlae orkestarski postludijum, svi su potreseni, naroito Magda koja brie suze. Pitamo se: ta je
25 Dr Vladimir Jovii, nav. delo, 49. 26 Isto. 27 S obirom na injenicu da je drama Kotana nastala prema stvarnim likovima, interesantno moe zvuati podatak da je Ciganka, iji je ivot inspirisao Stan-

kovia, svojevremeno pokrenula pitanje autorskih prava i nadoknade za koju je smatrala da joj pripada.
28 Petar Konjovi, Razgovori o Kotani, Knjiga o muzici srpskoj i slavenskoj, Novi Sad, Matica Srpska, 1947, 112. 29 Prva verzija opere napisana je 1931, druga - 1940, a trea - 1948. godine. 30 Detaljnu raspravu o odnosu izmeu drame i libreta videti: Sneana Nikolajevi, Odnos izmeu Stankovieve i Konjovieve Kotane, Muziki talas, Beo-

grad, 1997, br. 1-2, 34-43.

31 Petar Konjovi, nav. delo, 111.

32 etvrta slika opere napisana je u drugoj verziji opere. Ova slika je u celini poverena Kotani i moglo bi se rei da predstavlja jednu od najvanijih promena koje je Konjovi nainio u odnosu na originalni dramski tekst. Naime, ovom slikom kompozitor je produbio lik Kotane. Kroz razgovor i suoenje sa samom sobom ona postaje svesna da je zaludno sve... rasipanje... darova kojima izaziva trenutnu ljubav, zanos, privrenost. (Petar Konjovi, nav. delo, 112.)

Teorije dramaturgija operskog glasa 83

dovelo do ovako intenzivne reakcije slualaca? Da li je ona izazvana znaenjem stihova ili injenicom da su oni otpevani na odreeni nain? Konjovi je citirao tekst narodne pesme, ali ne i melodiju. Ona je komponovana u duhu folklora. Re je o varirano strofinoj formi (tri etvorotaktna dvostiha sa prelazima) to znai da Kotana u toku interpretacije menja sam napev. Melodija prvog dvostiha izloena je u obimu kvinte (as1-es2), u as-lidijskom durmolu, harmonizovana prevashodno akordima subdominantne i tonine funkcije sa mnotvom dodatih tonova i disonancama koje su slobodno tretirane. Na tematskom planu uoavamo motiv i njegovo ponavljanje uz manje relativne melodijske izmene.

84 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

U drugom dvostihu tonska osnova je zadrana, kao i karakter harmonizacije, ali je obim melodije proiren do velike sekste (as1-f2). Na tematskom planu uoavamo krupnije izmene u drugom dvotaktu koji poinje najviim tonom, harmonizovanim septakordom VI stupnja. Na takav nain Kotana menja ne samo konture melodijske linije, ve i njen izraajni potencijal.

Teorije dramaturgija operskog glasa 85

U treem dvostihu intervencije u samom napevu postaju jo naglaenije. Naime, promenjeni su tonalni centar i lestvini niz: re je o es-balkanskom molu. Obim melodije je oktava (es1 es2). Slino kao u prethodnom dvostihu, melodijski vrhunac nije dostignut postupnim pokretom, ve skokom, ovoga puta malom septimom.

86 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

Praksa menjanja teksta ili napeva narodne pesme sasvim je uobiajena za folklornu tradiciju. Meutim, kada se ovaj postupak javi u operskom delu postavlja se pitanje kako se on koristi u operske svrhe? Naime, podvrgavajui napev sve veim izmenama Kotana intenzivira njegova ekspresivna svojstva. Na takav nain ona ostvaruje sve vii stupanj autonomne muzike tenzije koja ne kulminira u okviru stihova pesme, ve ih probija i raste dalje oslobaajui se njihovog tereta: Kotanin nastup se zavrava tek reima Je li to ta gora, tetka, pusta, golema gora?, otpevanim u dinamiki i registarski najistaknutijem okviru u ovoj sceni:

Teorije dramaturgija operskog glasa 87

Oigledno, razvoj imanentan muzici opire se stegama knjievnog teksta. Nije ga mogue zaustaviti bez obzira na injenicu da je tekst pesme otpevan; kao da se tekst povukao u drugi plan i postoji samo zato da bi se, da tako kaemo, na sceni neto moglo otpevati. Tome u prilog svedoi i injenica da je rei ove reenice nemogue razumeti jer su izloene u krajnjim granicama sopranskog obima. Glas koji peva tekst transformie se u ist zvuni objekt. Tako je pevanje u pevanju, kao jedan vid vokalnog izvoenja u operi, prouzrokovalo odreene karakteristike naredne glasovne manifestacije, odnosno, drugi tip vokalnog iskaza. Stoga bismo mogli rei da intenzivna reakcija Kotaninih slualaca nije inicirana priom, ve nainom na koji je pria ispriana, odnosno, otpevana. Razumljivo, ovo ne znai da je tekst pesme potpuno nebitan za tok dramske radnje. Spoj Jovanove tragine smrti sa iznuenom pesmom i igrom ukazuje se kao najava ili slutnja Kotanine sudbine. Takoe, nepobitno je da je sadraj pesme, koji je Kotana izloila neposredno pre svog nastupa, podstakao njenu emotivnu reakciju. Meutim, tok opere nakon pesme Jovane, sine, Jovane nije uslovljen sadrajem pesme (dogaanjima u dramskom tekstu), ve logikom muzikih dogaanja, to jeste, specifinom muzikom dramaturgijom. U drami Borisava Stankovia Kotana govori i peva. U operi Petra Konjovia ona samo peva. Da li ova razlika stvara i razliku u dramaturkoj funkciji Kotaninog pevanja u pomenutim ostvarenjima? Odgovor je potvrdan. Iako se pesma u operi pojavljuje okruena pevanjem, re je o dva meusobno razliita elementa u okviru muzikog teksta opere. Opersko pevanje kao stvarno pevanje i opersko pevanje kao simulacija govora mogu stupiti u kontinualni ili diskontinualni odnos, odnosno, interreagovati na uzrono-posledian nain ili se smenjivati bez meusobne uslovljenosti. Stoga, funkcija pevanja izvesnog lika u operi ne bi trebalo da bude iscrpljena samo na nivou znaenja stihova, ve i na nivou autonomnog razvijanja muzikog toka. Takvi primeri su u (tradicionalnoj) operi veoma retki jer, kao to smo ve rekli, operska muzika je dugo morala da savlauje imperativ da se na jedan gotovo mimetiki nain modeluje prema proticanju radnje u dramskom tekstu. Kada se muzika dogaanja oslobode od tog tereta onda se stvaraju uslovi da muzika, kako se to kolokvijalno kae, vie ne stoji, ve da, kao i dramska radnja, tee saobrazno svojoj specifinoj prirodi.

88 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

ta je to postdramsko pozorite? Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater Verlag der Autoren, Frankfurt/M 1999. ISBN 3-88661-209-0

U Frankfurtu je pre tri godine objavljena jedna knjiga ija je pojava u pozorinim i teatrolokim krugovima izazvala mnogobrojne rasprave. Autor obimne studije Postdramsko pozorite jeste profesor Hans-Thise Lehmann (r. 1944), upravnik Instituta za pozorite, film i medije pri Frankfurtskom univerzitetu i jedan od korifeja savremene teatrologije iz oblasti antikog pozorita, kao i istaknut strunjak za pozorino delo Bertolta Brechta i Roberta Wilsona. Svojom knjigom Lehmann kodifikuje jedan ogranak savremene pozorine prakse i teatroloki diskurs dopunjuje njegovim do sada nepostojeim sveobuhvatnim opisom. Lehmann je sm skovao upeatljiv i radikalan termin postdramski teatar, ali ni na jednom mestu svoje knjige ne daje preciznu definiciju fenomena koji je uzeo za temu, pa ak ni definiciju koja bi precizno i sutinski razgraniila dramsko od postdramskog, iako se neprestano bavi njihovim razluivanjem. tavie, kao da ovaj postupak izvrdavanja odraava izvestan skepticizam spram modernistikih formula krajnje novog, ukljuujui i formulu po kojoj je postmoderno ili postdramsko obavezno neto novo. U tom bi smislu postdramsko i dalje bilo skopano sa dramskim iako ga uvek iznova dekonstruie.

Hans-Thies Lehmann

Dok antiko pozorite autor naziva predramskim, savremeno postdramsko pozorite bilo bi jednostavno pozorite posle drame, pozorite ije je ostvarenje samostalno umetniko delo a ne ilustrativno predstavljanje jednog dramskog dela, tj. pozorite koje tekst ili jeziki znak vie ne smatra dominantnim i sve ostale pozorine znakove utoliko oslobaa njihove dosadanje verbalne (dramske) predodreenosti. U poreenju sa pojmom postmoderan i veinom drugih omiljenih kovanica sa prefiksom post, Lehmannov neologizam ne tei nekom dalekosenom ili epohalnom znaenju, ve se u naelu odnosi samo na ono pozorite nastalo u poslednjih tridesetak godina ija je glavna odlika promenjen nain upotrebe pozorinih znakova i tretmana pozorinih tekstova. Lehmann proklamuje nameru da u svojoj knjizi razvije estetiku logiku novog pozorita, ali suprotno konceptualistikom teoretskom diskursu, njegovo shvatanje teatrologije pretpostavlja refleksiju pozorinog doivljaja. Sledstveno ovom naelu, knjiga na itavih pet stotina strana i, zaudo, bez ijedne fotografije, dakle, iskljuivo u tekstualnom vidu nudi obilje istaknutih primera meunarodne postdramske pozorine prakse od sedamdesetih godina XX veka naovamo. Autoru je, ini se, prvenstven cilj da manje upuenom itaocu otvori irokougaon pogled u specifinosti rada takvih pozorinika kao to su

itanje novih knjiga: postdramski teatar 89

Robert Wilson, Jan Fabre, John Jesurun, Klaus-Michael Grber, Tadeusz Kantor, Heiner Mller, Einar Schleef, Jan Lauwers, Robert Lepage, Eimuntas Nekrosius, Anatoli Vassiliev, Richard Schechner, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler ili trup kao to su Societas Raffaelo Sanzio, La Fura dels Baus, Hollandia, Beki akcionisti itd, iako je i te kako svestan njihove meusobne raznorodnosti i naroito njihovog tek relativno doslednog sleenja postdramskih naela. Sa druge strane, italac ne treba da u ovom iscrpnom inventaru oekuje podrobno bavljenje tekstovima postdramskih pisaca, kao da ovih za sada ni nema. Iako mestimino spominje tekstove koje bismo mogli da smatramo postdramskim na primer drame Heinera Mllera, Petera Handkea ili Elfriede Jelinek, koji scenskom transponovanju uistinu postavljaju nove zahteve i glumaki izraz navode s one strane struktur dramskog teatra njihovoj analizi Lehmann ne posveuje panju. Ovo je ujedno jedna od glavnih zamerki koje Lehmannu pripisuju njegovi neistomiljenici, mada bi mu zagovornici tim povodom rado priskoili u pomo preporuujui itanje doktorske disertacije Gerde Poschmann Ne vie dramski pozorini tekst (Der nicht mehr dramatische Theatertext), koja je objavljena u Tibingenu 1997. godine. U samoj knjizi Lehmann iznosi stav da je njen cilj u tome da pojmovnim tumaenjem pospei ulno poimanje savremenog pozorita i naknadnu diskusiju o njemu, tim pre to se ono danas preesto doivljava kao nerazumljivo i optereeno tekoama recepcije. U skladu sa tim, iako potpuno svesni skromne produktivnosti podrobnog opisivanja Lehmannove panorame postdramskog pozorita, iz prozainih koliko i pragmatinih (da ne kaemo optekorisnih) razloga ipak emo se zadovoljiti da u ovom tekstu Lehmannovoj knjizi i njenoj recepciji pristupimo na isti nain na koji on pristupa svojoj grai opisnom metodom (pa ako hoete, i pukim nabrajanjem) pri emu, ba kao ni Lehmannova knjiga, ne pretendujemo niti na doslednost niti na sveobuhvatnost. Na poetku knjige Lehmann skicira istorijski tok odnosa drame i pozorita a zatim zaetke postdramskog teatra posmatra iz perspektive razvoja pozorita XX veka, naroito istorijske avangarde. Predistorija postdramskog pozorita kre?e se od iste drame s kraja XIX veka (sa objektivnom jednoznanou dramskog junaka i njegove radnje), preko krize drame sa poetka XX veka (sa autonomizacijom i reteatralizacijom pozorita), do neoavangarde sredine XX veka (pri emu je Brechtova epizacija drame dovela do naroito vanog predefinisanja komunikacijske situacije u pozoritu i udaljavanja od dramskodijalokog oblikovanja, pa se u tom smislu postdramsko pozorite moe smatrati i postbrehtovskim). Pored ovog istorijskog pristupa, autor tokom cele knjige uspostavlja mnotvo veza pozorita sa tzv. vanpozorinim umetnikim sistemima (na primer, sa likovnom i muzikom umetnou), koji se ovaj put tumae kao organski deo dramskog teatra a ne slue za njihovo meusobno razgraniavanje. Stvarnost novog pozorita po Lehmannu poinje gaenjem trozvea koji ine drama, radnja i podraavanje. Drama se zasniva na brzini, dijalektici, raspravi i raspletu, ali nas ona po Lehmannu ve dugo vremena lae. Uostalom, dramska dinamika nije ni obeleavala evropsko pozorite u njegovim antikim zaecima (ba kao to dramskog impulsa nema niti ga je bilo u veini ostalih svetskih pozorinih kultura). Lehmann smatra da je velika epoha drame prola, da je duh drame napustio pozorite i preselio se na film, a odatle sve vie i u televiziju, gde su mogunosti simulacije vee i gde vai samo pria, the story, zato to se nita ne sagledava dvaput, ve treba konzumirati neki drugi proizvod. Industrija zabave ne dozvoljava da se ita doivi u svojoj protivrenosti, udvostruenju, neobinosti. Samo se retki pozorini umetnici po Lehmannu usuuju da u praksi primene aktuelnu razliku izmeu pozorita i drame. Postdramski teatar produbljuje spoznaju da izmeu teksta i pozornice ne postoji harmonian odnos, ali ne pretpostavlja raskid sa tekstom ve samo sa dramskim principom. Dok je u dramskom pozoritu na delu prvenstvo teksta i radnje, u postdramskom se susreemo sa prvenstvom fenomena, a sm tekst postaje ravnopravan sastavni deo telesne, zvune i vizuelne sveukupnosti. To ne znai ni da tekst gubi na znaaju, ve samo da se javlja kao jedan od elemenata, slojeva ili materijala scenskog dogaaja a ne kao njegov gospodar. Lehmann inae razgraniava lingvistiki tekst (sm dramski tekst), teksturu inscenacije (pozorini dodaci, redukcije i deformacije lingvistikog materijala) i performans-tekst (situacioni okvir izvoenja na irem drutvenom planu). U ne vie dramskom tekstu nestaju principi naracije i figuracije, kao i poredak fabule, a dolazi do samorazumljivosti jezika, do auditivne semiotike. Jezik se, dakle, vie ne javlja kao govor likova (poto izvoai ni ne moraju da igraju odreene likove), ve kao izloeni predmet, kao autonomna teatralnost, u kojoj do izraaja dolazi fizis glasa izgovor, zvuni materijal i njegov odjek. U ovom pozoritu glasova primenjuju se tehnike nasinhronizovanja, plejbeka, glasa iz ofa, elektronskog glasa, a moe i da se razdvoji mesto delanja od mesta govora i na druge naine stvara zvuni pejza. Pritom se postdramski jezik esto, analogno jeziku medija, ostvaruje kroz vieglasje, dakle, ne kao dijalog ve kao polilog. Lehmann inae upotrebljava termin lik ali ga ponegde zamenjuje i pojmom getalt (izgled, prilika) ili barata terminima figura i figurina, a nije mu strana ni zamisao lika kao jezike ravni. U svakom sluaju, u postdramskom teatru manje se artikulie ja a vie subjekt nesvesnog. Sa druge strane, glumci su unapreeni u aktere, performere ili depsihologizovane govorne maine. Radnja u novom pozoritu postaje po Lehmannu unutranje i spoljanje stanje (estetska figuracija koja ispoljava vie sliku nego priu), pa ga on opisuje i kao pozorite s one strane radnje, koje se oitava na razliite naine barem u tri paradigmatina primera. Pozorite Tadeusza Kantora poprima formu ceremonije, svojevrsnog plesa smrti, koji se stalno ponavlja i kojem smrt kao osnov iskustva prethodi, za razliku od drame, koja prikazuje ivot to se ka smrti kree. Ovde neive stvari vie nisu samo rekvizita, pa verbalni dijalog drame prelazi u dijalog izmeu ljudi i stvari. U pozoritu glasa u prostoru Klaus-Michaela Grbera radnja pripada oveku, odn. telu postavljenom u pretei prostor koje u datom trenutku prosto pristupa rei, glasu koji se preputa ujnosti, telu koje se podaje vidljivosti. Ovde se prvi dijalog ne odvija izmeu sagovornik, koji ostaju nedokuivi u svojim svetovima, ve izmeu zvuka i prostora odjeka, ba kao pri dijalokom sueljavanju (agonu)

90 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

u antikoj tragediji, gde se govori protivnih strana meusobno nisu dodirivali. U pozoritu Roberta Wilsona, u kojem se ovekolike figure nalik utvarama kreu i deluju bez sopstvene volje i pojmljive motivacije, radnja postaje neprestano preobraavanje scenskih elemenata i naroito stalno preobraavanje njegovog esto diskontinuiranog scenskog prostora u svojevrsne pejzae, u kojima se u vidu slika prepliu stari i novi mitovi. Svoju panoramu postdramskog pozorita Lehmann nastavlja analizom osobenosti upotrebe pozorinih znakova u postdramskom teatru. Kljunim naelom postdramskog pozorita mogla bi da se proglasi parataksa ili dehijerarhizacija pozorinih elemenata, naroito izjednaavanje do sada privilegovanog statusa teksta sa statusima ostalih predstavljakih sredstava. Za razliku od dramskog teatra, u kojem pojedini signali bivaju istaknuti kako bi bili u centru panje gledalaca, parataksa postdramskog pozorita uslovljava simultanost signal, koje ovek nije u stanju da sve percipira u isto vreme, ali se ovde to ne smatra manjkavou ve, naprotiv, moguno?u da gledalac aktivira svoj sopstveni lini izbor. Parataksa i simultanost dovode i do gubljenja klasinog estetikog ideala organske veze (jedinstva) elemenata u okviru artefakta. Osim toga, u postdramskom pozoritu dolazi do specifinog poigravanja sa gustinom znakova, koja se u tradicionalnom pozoritu harmonino odrava na srednjem nivou, dok se u postdramskom polarizuje ili kroz ekstremnu pretrpanost scenskim stimulansima (to je posledica medijskog izobilja slika i njihove puke informativnosti) ili kroz krajnju oskudicu znakova (prazan prostor, redukciju i ponavljanje radnje, velike pauze, utanje), koja opet za cilj ima aktivaciju gledaoca. Dalje, uoava se naroita tendencija ka muzikalizaciji pozorita, to ne ukazuje na odavno evidentnu ulogu muzike u pozoritu, ve opet na jednu samosvojnu auditivnu semiotiku, na pozorite koje je shvaeno kao muzika. U to spada i muzika predodreenost govora na sceni, interkulturalna polifonija, elektronsko menjanje glasa, muziko-arhitektonske konstrukcije, kao i rekviziti i drugi objekti koji se koriste kao muziki instrumenti. Naruavanje dramskog logosa, jo vie od muzike, aktivira samosvojnu vizuelnu dramaturgiju, koja vodi specifinom teatru scenografije. Toplina dirljive ljudske sudbine svojstvena dramskim prosedeima sada se naruava hladnoom depsihologizovanih i oneoveenih glasova, horova i maina, mada osamostaljenje vizuelne dimenzije moe da dovede i do pregrejavanja i poplave slika. Umesto jedinstvene i konane, sintetike percepcije, postdramsko pozorite namee otvorenu, rasturenu, rasutu i isprekidanu percepciju. Raspad sinteze vodi zajednitvu uesnika u razliitim pojedinanim fantazijama, te je san (tj. slike iz snova) par ekselans model nehijerarhijske pozorine estetike. Umesto kontinuiteta, koji zagovara dramska naracija, u postdramskom pozoritu na snazi je sinestezija, pri kojoj svaki znak moe da doe na mesto bilo kog drugog. Raspad sinteze, sa druge strane, zajedno sa zaotravanjem principa vizuelne dramaturgije, vodi konkretnom pozoritu, u kojem pogled nema mogunost da dosegne dubinu simbolikog znaenja, ve? se suoava sa nemom i gustom sadanjou tela, materija i formi. Tako se razvija konkretna, ulno intenzivirana sposobnost za percepciju. Novi se teatar pokazuje i kao pozorite samosvojne telesnosti, u njemu telo postaje alfa i omega (sve drutvene teme moraju da poprime formu telesnih tema), te ne udi to plesni teatar predstavlja jednu od najznaajnijih oblasti postdramskog pozorita. Postdramsko pozorite obeleava i smiljen ili sluajan prodor stvarnosti, ali insistiranje na stvarnom nije poenta za sebe; naglasak je na nesigurnosti koja proistie iz nemogunosti da procenimo da li imamo posla sa stvarnou ili uobraenjem. Uostalom, jedna od pretpostavki postdramskog pozorita jeste nametanje stvarnosti kao neke vrste smetnje ili uznemirenja, bespokojstva. Estetiku postdramskog pozorita, dakle, ne karakterie pojava stvarnog kao takvog, ve njegova autorefleksivna primena. Uopteno govorei, u postdramskom se teatru pokazuje tendencija ka samotematizovanju, samoispitivanju i samospoznaji svih uesnika, dolazi do oslobaanja oznaitelja od oznaenog, naelo kao da prelazi u naelo po sebi. Postdramsko pozorite je i pozorite dogaaj/situacija jer je re o izvoenju inova koji samo ovde i sada postaju stvarni i ija svrha postojanja traje samo u trenutku deavanja i ne mora da ostavi nikakve trajne tragove smisla. Modernistiko samopreispitivanje i sumnja pozorita u smisao i svrhu iluzije i podraavanja razreavaju se u postdramskom pozoritu u mnogim pojavnim oblicima. Pripovedanje, koje se u svetu medija gubi, pronalazi svoje novo mesto u pozoritu, s tim da se postepske forme prianja okreu od drutveno svrhovite distancijacije ka samoreferencijalnom intenzitetu kontakta izmeu pripovedaa i gledaoca. Komponujui asocijativna polja rei, umova, tel, kretanj, svetla i objekata, reditelji postdramskog pozorita, nalik pesnicima apsolutne lirike, sastavljaju predstave u vidu svojevrsne scenske pesme. Moglo bi se govoriti i o interdisciplinarnom pozoritu, u kojem sredite zauzima sama refleksija o mogunostima meudejstva prosede razliitih umetnosti (ali ne i o njihovom pukom sabiranju, to bi vodilo multimedijalnoj senzaciji). U obliku scenskog eseja predstavljaju se teoretski i filozofski tekstovi, pa ak i pozorino-teorijski tekstovi. Primenjivanjem princip i tempa filmske montae (sluei se, na primer, brzim promenama punktova igre pomou svetla i rekvizite) i umnogostruavanjem izvoa putem korienja video-ekran, postie se efekat koji su neki kritiari prozvali kinematografskim teatrom. Osim toga, dolazi i do pojave hipernaturalizma, u kojem se svakodnevica najee preokree u apsurd i grotesku, kao i do zauujueg izostajanja patosa i saaljenja, tanije, tendencije, uslovljene matricama televizijske zabave, ka nehajnosti i ironino-sarkastinoj distanci u predstavljanju, koju Lehmann naziva sintagmom cool fun (hladnokrvna zabava). Na to se nadovezuju i savremena pop i klupska kultura, koja pozoritu neposrednog kontakta sa publikom esto daje timung mladalake urke. Mnogobrojni su i sluajevi preoblikovanja klasinih dramskih ili ak proznih dela u monologe (ili tek monoloki sroena predstavljanja, u kojima jedan izvoa igra sve uloge jednog komada), a dijaloke strukture drame esto bivaju zamenjene i horskim pozoritem, u kojem se jedan lik rastae na velik broj izvoaa, uzrono-posledina dinamika biva zamenjena mozaikim kruenjem tema, a iluzija rasprena modelom numera i neprestanim prisustvom svih izvoaa na sceni.

itanje novih knjiga: postdramski teatar 91

Dalja poglavlja ove predano ralanjene knjige prate one pozorine aspekte pomou kojih Lehmann izvodi dodatna obeleja postdramskog teatra. Tako, na primer, ispituje odnos pozorita i performansa, koji inae pripada diskursu postdramskog teatra, s tim to izvoa u pozoritu nema za cilj da preobrazi samog sebe ve situaciju i, moda, publiku. Autor zatim razmatra postdramsku estetiku prostora i vremena, slike tela odnosno prirodu telesnosti, kao i vezu novog pozorita sa novim medijima i pritom neprestano opseda itaoca promiljenim i otkrivalakim opservacijama, koje se smenjuju sa ekskursima u istoriju pozorita, filozofiju pozorita (od Aristotela preko Hegela do Lyotara) ili u komplikovana (post)strukturalistika i psihoanalitika tumaenja pojedinih fenomena vezanih za opisana pozorina dela, i to naroito fenomen savremene percepcije. Za razliku od metaforinog prostora dramskog pozorita, postdramski scenski prostor odlikuje metonimija i njen princip pars pro toto. Umesto iluzije trodimenzionalnog prostora namee se plonost slike sa svojom dvodimenzionalnom stvarnou i realnou boje kao nezavisnim kvalitetom. Pozornica se javlja kao svojevrstan tablo, u kojem se izbegavaju istaknuti punktovi, dok su kulise obeleene statinou i svedenou. I kod prostora dolazi do uobiajene postdramske izotonije, odnosno, razbija se uobiajena hijerarhizovanost dramskog prostora (centar ili periferija, sa tano odreenim poloajima i formacijama, recimo, za lice koje govori ili za sukobljavanje antagonist), pa sam gledalac odluuje kuda e da fokusira pogled. Osim toga, prostor esto funkcionie hronometrijski, to znai da se vremenom menja i utie na izvoenje i doivljaj izvoenja. Homogen vremenski prostor dramskog teatra ovde se razbija poto vremenski prostori postdramskog pozorita nude jedno vieslojno vreme, koje nije samo vreme predstavljenog i vreme predstavljanja, ve i vreme izvoaa, neka vrsta njihove biografije. U skladu sa odbojnou prema neutralnom i osrednjem (koji su svojstveni dramskom pozoritu), pozornice postdramskog teatra ispoljavaju ili svoju centripetalnu dinamiku (te postaju ekstremno male) ili centrifugalnu dinamiku (koja za posledicu ima neverovatno uveane prostore). Ili se pak na njima ne vre nikakve intervencije nego se za scenska zbivanja biraju lokacije, tj. prostori sa sopstvenim samoivotom, u kojima su i izvoai i gledaoci neka vrsta gostiju. Pozornica i gledalite esto se stapaju u jedan otvoren zajedniki prostor bez granice koja deli emisiju i recepciju znakova, dakle, bez zasebnog prostora namenjenog gledaocu. U njega je pritom svako slobodan da ue i iz njega izae kad god eli, to u naelu znai da je svako od prisutnih na odreen nain odgovoran za svoje ponaanje. Svaki pokret ili um gledaoca ovde e biti prihvaen drugaije nego u konvencionalnom teatru ba kao da i on pripada samoj situaciji te je svako prisutan u tom smislu saigra. Tako je postdramski prostor po Lehmannovoj definiciji podeljen prostor koji, u optimalnom sluaju, i glumci i gledaoci doivljavaju i koriste na isti nain. Dok je dramsko pozorite bilo povezano sa istupanjem gledaoca iz njegovog sopstvenog vremena u imaginarno vreme, postdramska estetika realnog vremena ne predstavlja vreme kao iluziju (uostalom, dolazi do iezavanja vremenskog okvira), ve kao jednokratno iskustvo koje dele izvoa i gledalac. I vreme se izborilo za svoj autonomni status pa se javlja tenja da se ono kristalizuje na sceni, odnosno, da se prikae vreme kao takvo, vreme kao vreme. Umetnici pokuavaju da osveste smo postojanje vremena, da intenziviraju i estetski organizuju njegovu percepciju, pa ono u postdramskom pozoritu esto biva izoblieno usporavanjem (koje se oitava u maratonski dugim predstavama), ubrzavanjem (koje se oitava u drobljenju scenske akcije u sve manje komade a prouzrokovano je savremenom estetikom video spotova), ponavljanjem (koje Lehmann smatra najtipinijim postupkom postdramskog pozorita i koje gledalaku panju usmerava ne na znaenje ponovljenog zbivanja ve na znaenje samog ponavljanja) ili simultanou (koja se oitava kroz interferenciju razliitih scenskih ritmova). Pozorina statika, s one strane dramske dinamike, koja je uslovljena estetikom trajanja i ponavljanja, sa svoje strane dovodi do toga da u pozorinu percepciju prodire timovanje vremena u slikama. Ni u jednoj drugoj umetnikoj formi telo ne zauzima sredite kao u pozoritu, i to do te mere da se teatar s punim pravom moe smatrati telesnom interakcijom. Usled sportske perfekcije tela i drugih statusnih simbola, telo danas postaje obeuljen znak. Zato postdramsko pozorite tematizuje smo telo upravo ga, kao mesta znaenja, revalorizujui i dovodei u pitanje. Telo danas mora ponovo da se ui. Postdramsko telo se istie svojom banalnom prisutnou a ne sposobnou da ima znaenje (otuda se i namee plesno pozorite kao puka artikulacija energije). To telo je telo gesta, ako se gest shvati kao potencija koja ne prelazi u in. To telo ne reprezentuje nita (ne predstavlja nita), ali prezentuje neto (prikazuje neto), ono ne saoptava nikakvo iskustvo, ve ga sa gledaocem deli, i ovom ne nudi gotov rezultat, ve proces, niti ga obogauje informacijama, ve ispunjava vitalnim doivljajem njegove sopstvene telesnosti. Na mesto mentalnih duela stupaju unutartelesni procesi, tj. autodramatizacija fizisa, a scenske radnje prelaze u iste, besvrhovne geste i postupke, te se izvoai u postdramskom teatru doivljavaju kao ive gestualne skulpture kojima je svojstvena tehnika sloumouna. Razgoliuju se pojedinaan, konkretan i aktuelan oblik tela ali i njegova izoblienost, nepropisnost, svakako nesavrenost, pa ak i nakaradnost, kao i telesna motorika ali i njena ometenost. Postdramsko pozorite oivljava uzajamno dejstvo ljudskih tela i sveta neivih stvari, a zanimljivo je da u njemu i ivotinjska tela stiu ravnopravan status sa ljudskim. Ona vie ne doprinose scenskoj iluziji niti dobijaju simboliki karakter, ve otelotvoruju mitsku realnost s one strane ljudske drame. Dok je klasina moderna protekla u znaku vladavine slika (fotografije, filma), dananja multimedijska predstavljanja menjaju model jednosmernog odailjanja i prijema tako to gledaoci postaju delotvorni korisnici medija. U postdramskom pozoritu mediji najpre mogu da budu prosto upotrebljeni a da pritom koncept predstave u naelu niim ne definiu. Zatim, mediji mogu da poslue kao inspiracija za pozorite, njegovu estetiku ili formu a da njihova tehniko-tehnoloka strana u samoj predstavi ne igra veliku ulogu. Mediji, meutim, mogu da budu i konstitutivni za izvesne pozorine forme i, konano, pozorite i (vie)medijska umetnost mogu da se sretnu u obliku video-instalacije. Pored toga to upotreba novih medija u pozoritu menja perceptivne navike gledalaca (simultanost izvoenja na razliitim mestima, virtuelno prisustvo izvoa, od-

92 TkH 3 / Nove (teorije) dramaturgije

nosno publike), pozorite u dodiru sa medijima po Lehmannu moe da poslui i kao poligon u kojem e pojedinac vebati kako da u svoj svojoj zavisnosti od tehnikih aparata i tehnolokih struktura odri sopstvenu bezbednost, linu rezistenciju i samosvest. Povezivanje raznorodnih elemenata (udova tela, zvukova, govora, kamera, mikrofona, monitora i drugih maina) pokazuje se, zahvaljujui nastajuoj estetici prikljuivanja, skoro kao nova vrsta mimezisa u elektronizovanoj stvarnosti. U epilogu knjige Lehmann se pita da li je postdramsko politiko pozorite mogue ako vie nema fabule dramskog pozorita i naroito da li je bilo kakvo politiko pozorite mogue u dananjim drutvenim okolnostima, kada pozorite vie nije ni institucija samorazumevanja antikog polisa ni prosvetiteljski nacionalni teatar XVIII veka pa ni klasno predodreen instrument propagande kao na poetku XX veka. Skoro sve politike funkcije koje je obavljalo pozorite ranijih epoha danas su na sebe preuzeli drugi mediji. Probitaan i isplativ ulog savremenog pozorita na ovom polju ne moe stoga da lei u narativnim raspravama na dnevnopolitike teme, niti u scenskom predstavljanju politike ni politiki potinjenih, pa ak ni u tzv. interkulturalnom pozoritu, ve u onome to je njegov aktuelan kvalitet u doba narastajueg informatikog drutva, a to je njegova neposrednost i afektivni trening percepcije. Ustrojstvo pozorine prakse po Lehmannu bi stoga bilo virtuelno politiko. To bi u sutini bio ne performans ve aformansart, jedna ne-radnja, ali tetina (ne antitetina). Re je o prekidu sa zakonom (pozorinih pravila, estetike, politike), ali takvom koji se od, primerice, teroristikog ina razlikuje po tome to nije performativan in i ne pripada logici politikih sredstava i ciljeva. Ako pozorite uopte moe neto da preobrazi, onda su to naini nae percepcije. Politika u teatru po Lehmannu je politika percepcije i u ovom etikom zadatku ona vidi i svoju politiku korist: Pozorite moe da bude politiko kao otvaranje logocentrine procedure, u kojoj preovladava identifikovanje, u korist jedne prakse koja se ne bi bojala naputanja, prekidanja i obustavljanja funkcij oznaavanja. *** Tekst na koricama knjige Postdramsko pozorite pretenciozno obeava da je pomou svoje opisne metode Lehmann u isti mah stvorio teoriju novog pozorita. Nakon itanja knjige postaje jasno da autor ne samo da nije dao takvu teoriju ve da mu to nije ni bila namera. U osvrtima na knjigu naii emo na primedbu da se u njoj od silnog drvea ne vidi uma1. Po takvim ocenama, Lehmann se trudi da novo opisom svede na pojmove, ali da za njih u ovom asu daje samo nemuta, nedovoljno razgraniena, pa ak i protivrena reenja, to vodi pluralizmu koji ne nudi konzistentan instrumentarijum pozorine recepcije. No, ako bi se danas svi i sloili da jo uvek nema onog to bismo, po ugledu na Lessinga, mogli da nazovemo Lehmannovom Frankfurtskom dramaturgijom, teorija postdramskog pozorita, ako je ikada i bude bilo, morae sa akribijom, radoznalou i poverenjem da posegne za Lehmannovom knjigom.

1 Vid. Tanja Postpischil: Keine Frankfurter Postdramaturgie, Literatur kritik. De, nr. 12, dezember 1999.

94 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

(Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Dunod, Paris, 1996)

fr: structure dramatique; nem. dramatische Struktur; p. estructura dramtica; eng. dramatic stucture. Analiza dramskih struktura pozorinog komada u velikoj se meri poklapa sa dramaturgijom*. Obe discipline prouavaju odlike koje su specifine za formu drame. Istananost strukturalistike metode veoma je pospeila formalizovanje razliitih slojeva komada i objedinjavanje itavog fenomena u sveobuhvatnu shemu, tako da se pozorino izvoenje ukazalo kao organizam koji je izgraen prema veoma strogim naelima (zatvorena forma*). Pojam struktura ukazuje na to da su sastavni delovi sistema ustrojeni tako da se smisao daje celini. Ali pri svakom pozorinom izvoenju na delu je nekoliko sistema: fabula* ili radnja, likovi, vremenski i prostorni odnosi, konfiguracija pozornice, pa ak, u irem smislu, i dramski jezik* (u meri u kojoj o pozoritu moemo da govorimo kao o specifinom semiolokom sistemu). 1. Dramaturgija kao prouavanje dramskih struktura Da bismo ispitali dramske strukture jednog pozorinog komada, esto pribegavamo modelu radnje koji dramsku krivulju predstavlja vizuelnim sredstvima. Na taj nain moemo da posmatramo razvoj fabule: podelu na epizode, kontinuitet ili diskontinuitet radnje, uvoenje epskih momenata u dramsku strukturu, itd (otvorena forma*, zatvorena forma*). Govoriti o jednoj dramskoj strukturi dozvoljeno je samo ako razmatramo istorijski pretpostavljen, ali relativno ogranien sluaj klasine, aristotelovske dramaturgije (koja, po kriterijumima Aristotelove Poetike, ne bi bila otvorena za mogunost manipulisanja i epskog trajanja, ve upravo zatvorena i dramska). Ovoj strukturi nije teko pripisati nekoliko stalnih obeleja: dogaaj se odvija u sadanjem trenutku pred gledaocima, uobiajene su napetost i neizvesnost ishoda, a tekst se raspodeljuje meu govornicima, pri emu svaki glumac ima jednu ulogu, te se znaenje obrazuje kao rezultat govor i uloga. Pripremanje radnje je, dakle, objektivno, poto pesnik ne govori u svoje ime, ve re daje svojim likovima. Drama je uvek podraavanje koje ima odreeno trajanje ( 1449), ali takvo da moe da ga obuhvati seanje ( 1450b). Dogaaji su stoga usredsreeni, objedinjenji i svrhovito ureeni u funkciji krize, razvoja, raspleta i katastrofe. 2. Kompozicija dramskog dela: imanentna analiza Kompozicija pozorinog komada (njegova struktura) pokazuje se u analizi slika i tema koje se ponavljaju u analizi tipova scene, ulazaka i izlazaka likova, podudaranja, pravilnosti i tipinih odnosa. Ovde je re o imanentnom prouavanju dela koje se zasniva samo na vidljivim elementima, na unutranjim odnosima u komadu, pri emu nema potrebe za pozivanjem na spoljanji svet koji se opisuje u komadu i tumai u kritici. Jacques Scherer je imanentnu strukturu nazvao spoljanjom strukturom protivstavljajui je unutranjoj strukturi, koju ini prouavanje osnovnih problema sa kojima se suoava dramski pisac dok gradi komad, pa ak i pre nego to pone da ga pie (Jacques Scherer, La dramaturgie classique, 1950, str. 12).

Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 95

Spoljanju strukturu (koju emo ovde nazivati imanentnom strukturom) po definiciji ine razliite forme koje, u skladu sa pozorinim tradicijama i scenskim potrebama, moe da poprimi komad u celini, in, deo ina koji nazivamo scenom i, konano, izvesni povlaeni vidovi pisanja za pozorite. 3. Forma i sadrina Prilikom traenja strukture postavlja se problem pronalaenja odgovarajue forme* za odreenu sadrinu. Ne postoji jedna tipina i univerzalna dramska struktura (kao to su verovali Hegel i teoretiari klasine drame). Svaka promena u sadrini ili svako novo saznanje proizvodi formu koja je prilagoena prenoenju date sadrine. Kao to je pokazao Peter Szondi (Teorija moderne drame, 1956), do razbijanja kanonske dramske forme dolo je krajem XIX veka, kao odgovor na promenu u ideolokoj analizi. Definisanje dramskih struktura jeste dijalektika operacija. Niti treba odgonetati kako se definitivne ideje (tj. sadrina) umeu u spoljanju a sporednu formu, niti treba verovati da nova forma o svetu obavezno govori neto novo. 4. Struktura i dogaaj Smo otkrie dramskih formi i struktura, princip kompozicije i dramaturgije jednog pozorinog komada bez obzira na to koliko je precizno nije dovoljno. U sutini, ovaj postupak strukturu predstavlja na geometrijski i vizuelan nain sve dok je ne pretvori u jednu realnu konstrukciju, u jedan objekat koji se ini sutinom dela i svodi ga na fiksiranu konstrukciju koja postoji nezavisno od kritike interpretacije. Pa ipak, delo uvek ostaje u vezi sa spoljanjim svetom koji ga tumai: Organizovana struktura dela vraa nas na subjekat koji strukturie, kao to nas vraa jednom svetu kulture na koji se ona nadovezuje, unosei u njega najee zabunu i izazov (Jean Starobinski, Kritiki odnos, 1970, izdanje na srpskom 1990, str. 13). Zbog toga traenje dramskih struktura treba da bude vie jedan metod strukturisanja nego kakva fotografija strukture. Naroito u pozoritu, ono e uvek biti odreeno karakterom dogaaja*, koji odlikuje pozorino izvoenje, i neprestanom praksom oznaavanja*, kojoj se gledalac podvrgava. Literatura: Slawinska, I., Stil und Formprobleme in der Literatur, 1959; Barry, J., Dramatic Structure: the Shaping of Experience, 1970; Beckerman, B., Dynamics of Drama, 1970; Levitt, R. M., A Structural Approach to the Analysis ot Drama, 1971; Durand, R., Problemes de lanalyse structurale et smiotique de la forme thtrale, 1975; Kirby, M., Structural Analysis/structural theory, 1976.

fr. analyse dramaturgique; nem. dramaturgische Analyse; p. anlisis dramatrgico; eng. dramaturgical analysis. 1. Od teksta do izvoenja Dramaturka analiza zadatak je dramaturga*, ali i pozorine kritike (barem kod temeljnijih oblika ove aktivnosti), koji ima za cilj definisanje specifinih obeleja teksta i izvoenja. Ona pokuava da rasvetli prelaz od dramskog pisma* do scenskog pisma*: ta ini ovaj dramaturki posao ako ne kritiko promiljanje prelaska knjievnog u pozorini in? (Bernard Dort, Thtre rel, 1971, str. 47). Dramaturkom analizom bave se, kako reditelj ili dramaturg pre nego to se delo postavi na pozornicu, tako i gledalac kada nakon izvoenja analizira opcije koje je postavka ponudila. 2. Rad na stvaranju znaenja u tekstu ili izvoenju Dramaturka analiza ispituje stvarnost koja se predstavlja u komadu i postavlja sledea pitanja: kako mogu da se opiu vreme, prostor, likovi; kako treba da se ita fabula*; kako se komad odnosi prema vremenu u kojem je napisan, kako prema vremenu koje predstavlja a kako prema sadanjem trenutku; u kakvom su meusobnom odnosu ove razliite istorijske dimenzije? Analiza prepoznaje prazna mesta i dvosmislenosti komada, razjanjava vidove zapleta, odluuje se za jednu odreenu koncepciju ili pak daje povoda nekolicini moguih tumaenja. U pokuaju da objedini perspektivu i recepciju* gledaoca, ona obrazuje veze izmeu fikcije* i stvarnosti* sadanjeg trenutka. Drutvena analiza se esto sprovodi prema marksistikom modelu ili nekoj od njegovih varijanti koje se primenjuju u prouavanju knjievnosti (Gyrgy Lukcs, La Signification prsente du ralisme critique, 1960, Le Roman historique, 1965, Problemes du ralisme, 1970); ona trai protivrenosti u radnji, prisustvo idiologema (Patrice Pavis, Du texte la scene: un enfantement difficile, 1983), veze izmeu ideologije i knjievnog teksta, individualne i drutvene aspekte likova, kao i naine putem kojih izvoenje moe da se razloi na niz drutvenih gestusa*. 3. Izmeu semiologije i sociologije Dramaturka analiza prevazilazi semioloki opis scenskih sistema time to na pragmatian nain postavlja pitanje o tome ta gledalac predstavom dobija i kako se pozorite odnosi prema referentnom okviru publike, ideolokom i estetskom. Ona u jednu globalnu perspektivu objedinjuje i miri semioloko (estetiko) vienje znakova izvoenja sa sociolokim istraivanjem proizvodnje i recepcije tih istih znakova (socioloka kritika*).

96 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

4. Potreba za ovakvim promiljanjem Reija obavezno obuhvata i dramaturki rad, ak i onda i naroito onda kada ga reditelj porie u ime odanosti tradiciji ili elje da tekstu bude doslovno veran. Svako itanje* i, ak u veoj meri, svako izvoenje teksta pretpostavlja svest o uslovima iskazivanja*, o situaciji i glumi, itd. Takva zamisao, ma kako nerazvijena i nematovita bila, ve je sama po sebi dramaturka analiza koja ukljuuje itanje teksta. 5. Opadanje znaaja dramaturke analize Tokom pedesetih i ezdesetih godina XX veka, pod uticajem Brehtove dramaturgije, analiza teksta je u velikoj meri poprimila politiki i kritiki karakter. Ali od vremena krize sedamdesetih i osamdesetih iz nje se donekle odstranjuje politika dimenzija i sve se vie odbija svoenje komada na njegovu drutveno-ekonomsku podlogu, i to tako to se naglaavaju njegova specifina forma i prakse oznaavanja* koje na njega mogu da se primene. Reditelji poput Antoana Viteza odriu neophodnost prethodnog rada na tekstu i nastoje da to pre sa glumcima eskperimentiu na pozornici, ne znajui pritom kakav e diskurs na kraju proistei iz postavke. Isto takvo ideoloko razreenje moe da se primeti kod nekadanjih brehtovaca kao to su B. Besson, B. Sobel, J. Jourdheuil, R. Planchon, J.-F. Peyret, M. Marechal, kao i kod nove generacije reditelja stasalih devedesetih godina XX veka, koji nemaju veze sa Brechtom niti sa drutveno-kritikim itanjem klasika. Literatura: Brecht B, Gesammelte Werke, 1967, tom 17; Girault, A, Pourquoi monter un classique, 1973; Jourdheuil, J, LArtiste, la politique, la production, 1976; Klotz, V, Dramaturgie des Publikums, 1976); Pavis, P, Production et rception au thtre: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, 1983; Bataillon, M, Les finances de la dramaturgie, 1972.

(od gr. dramaturgia, sastaviti dramu) fr. dramaturgie; nem. Dramaturgie; p. dramaturgia; eng. dramaturgy. 1. Razvoj pojma a. Prvobitno i klasino znaenje pojma U najirem smislu rei, dramaturgija je tehnika (ili poetika) dramske umetnosti koja pokuava da ustanovi principe graenja pozorinih komada, bilo na induktivan nain na osnovu konkretnih primera, bilo dedukcijom polazei od sistema apstraktnih principa. Ovaj pojam pretpostavlja skup specifino pozorinih pravila koja moraju da se poznaju da bi jedan komad bio ispravno napisan i analiziran. Sve do klasinog perioda, dramaturgija, koju su esto razvijali sami dramski pisci (videti Corneilleove Rasprave ili Lessingovu Hamburku dramaturgiju), imala je za cilj da otkrije pravila, pa ak i uputstva za sastavljanje komada i da ta pravila naloi drugim dramskim piscima (na primer, Aristotelova Poetika ili dObinjakov Pozorini prirunik). J. Scherer, autor knjige Klasina dramaturgija u Francuskoj (1950) razgraniava unutranju strukturu komada (ili dramaturgiju u uem smislu) i spoljanju strukturu komada (koja je vezana za izvoenje teksta): Unutranja struktura [...] je skup elemenata koji [...] ine osnovu komada; to je ono o emu je u komadu re iz take gledita dramskog pisca pre nego to se u obzir uzme postavljanje komada na scenu. Ovoj unutranjoj strukturi suprotstavlja se spoljanja struktura; i ovde je re o strukturi, ali se ova sastoji uglavnom od formi, i to onih koje ukljuuju modalitete pisanja i izvoenja komada. Klasina dramaturgija* nastoji da utvrdi konstitutivne elemente dramske konstrukcije svakog klasinog teksta, na primer, ekspoziciju*, dramski vor*, dramski sukob*, rasplet, epilog*, itd. Klasina dramaturgija ispituje iskljuivo rad dramskog pisca i narativnu strukturu komada. Scenskom realizacijom predstave ona se ne bavi neposredno, ime se objanjava zato dananja pozorina kritika ba i nije naklonjena ovoj disciplini, barem ne u njenom tradicionalnom znaenju. b. Brehtovsko znaenje pojma i znaenje nakon Brechta ini se da se, poevi od Brechta i njegovog promiljanja dramskog i epskog teatra, znaenje pojma dramaturgije proirilo tako da obuhvata: 1. Istovremeno ideoloku i formalnu strukturu dela; 2. Specifinu vezu izmeu forme i sadrine u smislu u kojem Ruse definie umetnost kao uzajamno slaganje duhovnog sveta i opipljive tvorevine, vizije i forme (Rousset, J, Forme et Signification, 1962, str. 1); 3. Sveobuhvatan rad kojim se tekst postavlja na pozornicu i ija je namera izazivanje odreenog efekta kod gledalaca. Na ovaj nain Brecht vidi epsku dramaturgiju kao pozorini oblik koji koristi sredstva komentarisanja i efekte otuenja sa ciljem da se bolje opie drutvena stvarnost i doprinese njenom menjanju. U tom smislu, dramaturgija se tie i izvornog teksta i sredstava koja se koriste zarad postavke teksta na pozornicu. Analizu dramaturgije jedne predstave inie, dakle, opis njene fabule* u trodimenzionalnoj stvarnosti, tj. u njenom konkretnom izvoenju, podrobno odreivanje naina na koji se jedan dogaaj u pozoritu prikazuje i pripoveda (upitnik*).

Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 97

C. Upotreba pojma dramaturgija u znaenju delatnosti dramaturga Dramaturgiju kao delatnost dramaturga* ini sklapanje tekstualnih i scenskih elemenata, izvoenje sloenih znaenja teksta biranjem odreenog tumaenja i usmeravanjem predstave u eljenom pravcu. U ovom sluaju, dramaturgija se odnosi na skup estetskih i ideolokih opcija koje sprovodi tim saradnika, od reditelja do glumaca. Ova delatnost ukljuuje razvijanje i izvoenje* fabule*, izbor scenskog prostora, montau*, glumaku interpretaciju, iluzionistiko izvoenje ili izvoenje sa distancom. Ukratko, dramaturgija se pita kako su u tekstu i na sceni ureeni sastavni delovi fabule i u kom su vremenskom odnosu. Dramaturgija, dakle, u svom najskorijem znaenju, tei da prevazie ogranienost istraivanja dramskog teksta te da obuhvati i tekst i njegovu scensku realizaciju. 2. Problemi dramaturgije a. Povezivanje estetike i ideologije Ispitivanje veza izmeu sveta i pozornice, tj. izmeu ideologije i estetike, ini glavni zadatak dramaturgije. Ona nastoji da razume nain na koji se ideje o ljudskim biima i svetu uobliavaju u formu, tj. u tekst i na sceni. Ovo zahteva praenje proces modelovanja (apstrakcije, stilizacije i kodifikacije) ljudske stvarnosti, koji vode specifinom korienju pozorinog aparata. Znaenje u pozoritu je uvek tehniko pitanje koje ima veze sa scenskim elementima, formama i strukturama. Dramaturgija se zasniva na analizi radnji i njihovih aktanata* (likova), zbog ega je neophodno odrediti upravljajue sile dramskog univerzuma, vrednosti aktanata i smisao (pravac) fabule. Odluujui se da tekst proita i prikae u skladu sa jednom ili vie skopanih taki gledita, dramski pisac rasvetljava istorijski karakter teksta, njegovu ukorenjenost u istoriji oveanstva ili nezavisnost spram iste, kao i sve nesuglasice izmeu dramske situacije i naeg referentnog okvira. Tumaenjem komada u skladu sa razliitim knjievnim anrovima stvaraju se razliite fabule i likovi, tako da izbor odreenog anra tekst svaki put uobliava na odreen nain. Sve ove opcije omoguavaju nam da prepoznamo, ako ne i objasnimo, strukturalne i istorijske dvosmislenosti, ono to je ostalo neizreeno (bez obzira na to da li se izrei moe ili ne), kao i prazna mesta (probleme pri itanju koji se opiru svakoj pretpostavci). b. Razvoj dramaturgij Istorijski razvitak ideolokih sadrina i traganja za formom objanjava sve nesuglasice izmeu forme i sadrine koje mogu da dovedu u pitanje njihovo dijalektiko jedinstvo. Tako, na primer, Szondi pokazuje protivrenost evropskog pozorita skraja XIX veka, koje kao znak meuljudskog optenja koristi zastarelu formu dijaloga sa ciljem da progovori o svetu u kojem takvo optenje vie nije mogue (Peter Szondi, Teorija moderne drame, 1956). Upravo zato to oveanstvo danas poseduje nauno znanje o drutvenoj stvarnosti, Brecht je osudio toboe iluzionistiku i nepromenljivu dramsku formu. c. Dramaturgija kao teorija predstavljivosti sveta Krajnji cilj dramaturgije jeste da predstavi svet, bez obzira na to da li tei mimetikom realizmu ili odbacuje podraavanje kako bi predstavila neki autonoman svet. U svakom sluaju, ona uspostavlja status fikcije i nivo stvarnosti likova i radnji, ona oblikuje dramski univerzum korienjem audiovizuelnih sredstava i odluuje o tome ta e publika smatrati stvarnim (verovatnost*). Na taj nain, ba kao i u muzici, ona bira klju iluzije ili razbijanja iluzije i zadrava ga tokom sprovoenja scenske fikcije. Jedna od glavnih opcija ovog sklopa tie se izbora da se radnje i njihovi nosioci prikau ili kao pojedinani sluajevi ili kao tipini primeri. Konano, krajnji i glavni zadatak dramaturgije bio bi da dovede do usklaivanja teksta i pozornice, da donese odluku o tome kako tekst treba da se igra, kako da mu se d scenski podsticaj koji bi ga razjasnio datom vremenu i datoj publici. Odnos izmeu pozornice i publike odreuje i potanko oznaava sve ostale odnose da li pozorite treba da zabavlja ili da poduava, da tei ili da uznemirava, prikazuje ili potkazuje, pitanja su koje postavlja dramaturka analiza. d. Rasprsnue i mnoenje dramaturgij Za nekog ko nema sveobuhvatnu i jedinstvenu sliku sveta, prikazivanje stvarnosti u pozoritu uvek e biti fragmentarno. Ovde vie nije re o tome da se dramaturgija razvija dalje tako to e se vetaki povezivati jedna koherentna ideologija sa jednom odgovarajuom formom, ve o tome da esto jedna jedina predstava pribegava razliitim dramaturgijama. Izvoenje se vie ne zasniva iskljuivo na identifikaciji ili iskljuivo na distancijaciji a neke predstave dramaturgiju pokuavaju ak i da rasparaju tako to ostavljaju glumcima da svoje pripovedne iskaze urede u skladu sa svojim sopstvenim pogledima na svet. Vie nego sm pojam dramaturgija, koji se tumai kao globalan i strukturisan skup homogenih estetskih i ideolokih principa, bolju sliku aktuelnih trendova daje pojam dramaturke opcije.

Literatura: Gouhier, H., LEssence du thtre, 1968; Dort, B., Lecture de Brecht, 1960; Klotz, V., Geschlossene und offene Form im Drama, 1960, Dramaturgie des Publikums, 1976; Rousset, J., Forme et Signification, 1962; Larthomas, P., Le Langage dramatique, 1972; Jaffr, J., Thtre et idologie, note sur la dramaturgie de Moliere, 1974; Keller, W., Beitrge zur Poetik des Dramas, 1976; Monod, R., Les Textes de thtre, 1977; Ryngaert, J.-P., Introduction lanalyse du thtre, 1991; Moindrot, I., Dramaturgie de lOpra, 1993.

Preveo sa engleskog Ljubia Mati

98 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

U slovenakoj pozorinoj terminologiji izraz radnja je homoniman i ima tri razliita znaenja. 1. Radnja je jedan od delova dramske grae koji odreuje gradnju drame (franc. acte, eng. act, nem. der Akt, hrv. i srp. in). Ova upotreba u razvoju slovenake dramaturgije nije oduvek prisutna. Linhart je, na primer, delove svojih drama dosledno nazivao akti (Gradonaelnikova Micka, jedna komedija u dva akta; Veseli dan ili Matiek se eni, jedna komedija u pet akata). Povremeno, akti se mogu nai i kod Cankara i Gruma, mada su oni u veini sluajeva upotrebljavali termin radnja (sl. dejanje). 2. Radnja je pria, obraena ili prireena na nain koji je karakteristian za dramu (kod Aristotela mythos, koji je na latinski preveden kao fabula, franc. fable, eng. plot, nem. die Handlung, hrv. i srp. radnja). Lessing se jo kolebao izmeu izraza die Fabel i die Handlung, a Freytag je definitivno uveo termin die Handlung. 3. Radnja je element ili pokretaka snaga dramski obraene prie. Radnja je preobraajni i dinamini element koji omoguava logiki i vremenski prelazak iz jedne situacije u drugu. (Pavis 1987: 29). Pikulik je sasvim saeo tu definiciju, oslanjajui se na Lessinga: Radnja je prelazak iz jedne situacije u drugu. (Pikulik 1982: 15). Taj prelazak treba razumeti kao trijadnu strukturu, iji su lanovi polazna situacija, pokuaj promene i promenjena situacija. Aristotel ne koristi pojam situacija, ali postie slian uinak izjavom da je mythos sainjen od elemenata koje naziva pragma, odnosno praxis (franc. action, eng. action, nem. die Handlung, ponekad i die Tat). Odatle se razvija tumaenje drame kao konfliktne strukture. Kljuna je Aristotelova reenica u 6. poglavlju Poetike: Lego gar mython touton ten synthesin ton pragmaton (1450a 4-5), koji Gantar prevodi Pod reju mitos u ovom sluaju razumem gradnju dogaaja, a u slobodnijem prevodu moglo bi se rei da je mythos sastavljen od dogaaja. Gantar Aristotelov izraz pragma iz Poetike prevodi na slovenaki jezik kao dogaaj, a neto dalje, u drugaijem kontekstu, kao radnja (1450a 22), a izraz praxis uvek kao radnja i time strogo odreuje obim znaenja oba izraza. U teoretskoj upotrebi na slovenakom, slino, mogu se nai izrazi radnja (dejanje), dogaaj (dogodek) i dogaanje (dogajanje) pri emu se sva tri odnose na isto, naime, na konstitutivni deo mita, tj. dramski obraene prie.

Tu binarnu opoziciju teorija drame je preuzela iz naratologije. Ona priu tumai dvoravanski ili dihotomno, kako konstatuje Jelka Kernev-trajn (1995), tj. kao strukturu dve autonomne ravni, od kojih je jedna apstraktna, konstantna, dubinska, a druga konkretna, promenljiva, povrinska. Iz takvog polazita nastao je itav niz dvoravanskih modela koji su meusobno vie ili manje slini. Ruski formalisti su upotrebljavali binarnu opoziciju fabula - sie. Fabula je celina motiva koji su logino, kauzalno i vremenski povezani, utvruje Tomaevski. Meutim, nije dovoljno zamisliti zanimljiv lanac dogaaja i ograniiti ga

Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 99

poetkom i krajem. Te dogaaje treba rasporediti, urediti, izraziti; od grae koju daje fabula treba napraviti knjievnu kombinaciju. A umetniki izgraen raspored dogaaja u knjievnom delu naziva se sie. (Tomaevski 1972: 199-200). U okviru angloamerike nove kritike, koja je slino kao ruska kola primenjivala formalistiki metod, E. M. Forster je, u priblino isto vreme, dvadesetih godina, napravio opoziciju story-plot, u kojoj je story (pria) pria o dogaajima ureena prema njihovom vremenskom redosledu, a plot (obrada) takoe pria o dogaajima, ali sa naglaskom na kauzalnosti (Forster 1971: 93). Meu francuskim strukturalistima, Tzvetan Todorov upotrebljavao je opoziciju pria-diskurs. Pod pojmom historie Todorov razume logiku i hronologiju radnji, pripovedaka lica i njihove meusobne odnose, a pod pojmom discours vidike, naine i vreme pripovedanja. (Kernev-trajn 1995: 39). Opoziciju pria-diskurs upotrebljavaju na razliite naine Jonathan Culler i Seymour Chatman, a Frank Kermodie izvodi opoziciju pria-interpretacija, dok A. J. Greimas ukazujui na opoziciju narativne i diskurzivne strukture gradi svoju teoriju aktanata. Iz naratologije su dvoravanski model u teoriju drame preneli, pre svega, Manfred Pfister i Elke Platz-Waury (koji terminoloki na jednom nivou uspostavljaju izraz die Geschichte, a na drugom se dvoume izmeu izraza die Fabel i plot); presaivanjem pojmovnog para u dramsku knjievnost bavili su se i Patrice Pavis (histoire-intrigue, takoe discours), Ane Ubersfeld (fable-action) i Lothar Pikulik (die Geschichte-plot). Kada su naratoloki model prilagoavali specifinoj vrsti drame, odnosno mediju pozorita, za polazite su, u veini sluajeva, birali Forstera (vid. Pfister 1988: 266 i dalje, Platz-Waury 1980: 98 i dalje, Pavis 1987: 160, 208-209, Ubersfeld 1987: 170 i dalje; Pikulik 1982: 126 i dalje). Ako uporedimo njihove pojmovne parove, oigledna je neusklaenost terminologije, pogotovo kad im se pridrui temeljni par koji je uspostavio Tomevski. Pojam fabula javlja se sad na jednoj, sad na drugoj strani ose. To je posledica injenice da je fabula, latinski prevod Aristotelovog mythosa, dobijala u daljem razvoju u razliitim evropskim jezicima razliite nijanse u znaenju. Tomaevski Forster Pfister Platz-Waury Pavis Ubersfeld Pikulik fabula pria pria pria pria fabula pria sie plot fabula, takoe: plot fabula, takoe: plot intriga, takoe: diskurs akcija plot

Za dramsko-teoretsku primenu odluujui je Forsterov par pojmova story-plot, a u slovenakoj terminologiji je, pre svega, vano kako imenovati plot. Najadekvatniji se ini slovenaki termin obrada (slov. obdelava), koji se na ovom mestu prvi put predlae. Argumenti za to bie izneti prilikom pregleda polja znaenja izraza plot na engleskom jeziku i prilikom prevoda tog izraza u nemaku i francusku teoriju drame. U engleskim prevodima Poetike plot se dosledno pojavljuje kao prevod Aristotelovog mythos; dakle, plot je radnja u znaenju br. 2, pria, obraena ili prireena na nain koji je karakteristian za dramu. Pritom, engleska i amerika nauka o knjievnosti ne ograniavaju izraz plot samo na dramsku knjievnost, ve ga koriste i u prozi, pa ak i u lirici; u tom smislu plot znai plan dogaanja, kako se saznaje iz Websterovog renika. I jedno i drugo znaenje je izvedeno; osnovno znaenje rei jeste zemljite, parcela, a onda tlocrt ili plan te parcele i odatle svaki plan, ema, dijagram ili koncepcija. Plan moe da bude i skriven i zlonameran i odatle sporedno znaenje: spletka, intriga, zavera. Na to sporedno znaenje oslanja se Pavis, kad plot prevodi na francuski kao intrigu. Manfred Pfister i Elke Platz-Waury sledili su znaenje pria, obraena ili prireena na nain koji je karakteristian za dramu i znaenje plan dogaanja u knjievnom delu kad su Forsterov plot preneli u nemaki jezik kao fabulu (die Fabel). Pritom su se oslanjali na jedno od znaenja koje je fabula ve imala na nemakom govornom prostoru i koje Wilpert u svom reniku pojmova knjievne nauke (Sachworterbuch der Literatur) definie kao tematsko-sadrajni plan odvijanja dogaaja u epskoj ili dramskoj poemi koji je ve umetniki organizovan i ukazuje kako na konstelaciju likova, tako i na glavne motive. Dva razloga nas spreavaju da ih podraavamo i plot prevodimo kao fabulu. Prvi razlog je zbrka koju u dvoravanskim modelima stvara izraz fabula, jer se kod jednog istraivaa ili u jednom jeziku javlja na jednoj ravni, a kod drugog na drugoj. Drugi razlog je u vezi sa znaenjem koje ima izraz fabula na slovenakom jeziku: tu, naime, nita ne implicira umetniki organizovani plan dogaanja, likova i motiva. U slovenakoj upotrebi, kako laikoj, tako i strunoj, fabula je sinonim za priu i u takvom se znaenju pojavljuje i kod V. Kralja koji fabulu drame izjednaava sa priom drame (Kralj, V. 1984: 10). Dakle, izraz fabula je toliko preoptereen protivurenim znaenjima da se u slovenakoj teoriji drame verovatno ne moe upotrebljavati, a da se svaki put detaljno ne definie kojoj koli pripada. Slovenaki termin obrada za Forsterov plot ukazuje, kako izgleda, na jednu od bitnih dimenzija pojma i odgovara i Tomaevskom (sie) i njegovim naslednicima (diskurs). Radi se o dimenziji pieve obrade prie, intervencije u priu, prireivanja prie. U emu je sutina te dramaturgove obrade, intervencije, prireivanja? Pria je pripovedanje o dogaajima, ureena prema njihovom vremenskom redosledu; pria odgovara na primaoevo pitanje ta se desilo posle?. To je najstariji i najjednostavniji knjievni organizam, ne suvie privlaan, ali nepogreiv. Usmeren je pre svega i samo ka primaoevoj radoznalosti (Forster 1971: 33 i dalje) Kad Brecht u 67. odeljku Malog organona za teatar izjavljuje da se publika nee podsticati, neka skoi u fabulu kao u reku koja e ga nositi tamo-amo, on misli na tako shvaenu priu; meutim, u nastavku Brecht reenje zamilja drugaije od Aristotela, dakle, ne uvoenjem kauzalnosti (Brecht 1967: II, 694. Up. Brecht 1972: 67). Prema Pfisteru pria je uoptenija i manje konkretna od bilo koje svoje realizacije u pripovedakom ili dramskom tek-

100 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

stu; dakle, pria je konstrukcija nepromenljivih odnosa koja je zajednika svim moguim realizacijama. Pria se uspostavlja na nivou prikazanog (sadraja), a obrada (plot) na nivou prikazivanja, postupka. Semiotika priu razume kao dubinsku, a obradu kao povrinsku strukturu. Naratolozi veruju da, zbog apstraktnosti prie, njena osnovna poruka ostaje neizmenjena i prilikom prenosa u drugu vrstu, dok se na nivou postupka prikazivanja pria prilikom takvog prenosa menja. Zato razliiti dramski tekstovi mogu da se zasnivaju na istoj prii ili jedna pria moe da bude ak i realizovana u tekstovima koji pripadaju razliitim medijima. Pria romana Christophera Isherwooda Goodbye to Berlin (1939) prenesena je u medij drame sa naslovom I Am a Camera (1954) koju je napisao J. Van Druten, a zatim u pozorini mjuzikl Cabaret (1966), tekst su potpisali J. Masteroff, J. Kander i F. Webb i zatim u filmski mjuzikl Cabaret (1972) iji su scenaristi bili Jay Allen i Bob Fosse. Obrada (plot) je, slino prii, pripovedanje o dogaajima, ali sa naglaskom na kauzalnosti. Dramski pisac individualno obrauje priu, intervenie u nju. Forster navodi nazoran primer. Kralj je umro i zatim je umrla i kraljica, to je pria. Kralj je umro i zatim je kraljica umrla od tuge, to je obrada (plot). Vremenski redosled je sauvan, meutim, nadvladala ga je kauzalnost. Povodom kraljiine smrti primalac e na nivou prie pitati A zatim?, a na nivou obrade (plota) Zato?. Obrada (plot) se ne obraa vie samo primaoevoj radoznalosti, kao to se obraala pria, ve i njegovom intelektu i seanju. Obrada oekuje da se primalac seti nekih detalja o dogaanju i na osnovu njih donosi zakljuke, i tako su uvedena dva nova elementa - iznenaenje i napetost - i, kao njihova posledica, ekonominost. Primalac vie nije pasivan, ve stalno ispravlja svoje zakljuke, jer mora da uzima u obzir nove injenice (Forster 1971: 93-96). Pavis interpretira obradu, u njegovom reniku diskurs, kao individualnu upotrebu prie; ona uvek pokazuje tragove one instance koja je diskurs izrekla, a pri tom u mislima nema samo trag dramskog pisca, ve i rediteljev ili glumev trag itd. (Pavis 1987: 122). Pravljenje razlike izmeu prie i obrade poznaje ve Gustav Freytag u svojoj Tehnici drame (1863), samo to upotrebljava neto drugaiju terminologiju, naime, pria-radnja (die Erzahlung-die Handlung). Pria je ureena samo vremenski i sluajno, a radnja je pria u kojoj je dramski pisac intervenisao kauzalnou. Povezivanje dogaaja slobodnim stvaranjem uzrone veze odluujua je karakteristika te (tj. dramske) vrste umetnosti. Na primeru Shakespearove drame Romeo i Julija Freytag konkretno pokazuje kako se pria pretvara u radnju (obrada, plot). On najpre ispria priu, tj. to saetiji sadraj te drame, koja u toj Freytagovoj formulaciji ima izmeu 20 i 30 redova, u zavisnosti od tampanja i, u Hartmanonvom prevodu, zavrava se sledeim reenicama: Ubija ga i pored sanduka svoje drage ispija otrov. Draga se budi, ugleda umirueg supruga i zabada no sebi u srce. Ta pria je jednostavan izvetaj o jednom neobinom dogaaju, kae Freytag; ta pria govori da se sve desilo tako i tako, ali je ne interesuje kako i zato je dolo do toga. Shakespeare je u tu priu intervenisao kauzalnou: Takav sadraj za dramu nije ba najprikladniji. Meutim, veliki dramski pisac je od nje stvorio jednu od svojih najlepih drama. injenice su ostale sasvim neizmenjene, razlikuje se samo veza meu njima. Jer, zadatak dramskog pisca nije bio da na sceni prikae injenice, ve da ih (...) objanjava i razvija tako da su verovatna i razumna. (Freytag 1976: 34-35). A kako je dramski pisac to uradio? Tako to je obradio priu elementima tzv. Freytagove piramide (ekspozicija, uzbuujui momenat, zaplet, vrhunac, rasplet, katastrofa). Taj postupak Freytag i praktino pokazuje, uivljava se u Shakespearovo stvaranje i velikom interpretativnom matom i ujedno preciznou, od prizora do prizora, primenjuje kompozicijske elemente na priu drame Romeo i Julija (Freytag 1976: 35-38). Logika kojom smo do sada objanjavali Freytaga dovela nas je, dakle, do konstatacije da je, metodoloki gledano, obrada (plot) analogna Freytagovoj piramidi. Ta konstatacija uopte nije tako neobina, kao to izgleda na prvi pogled. Prince, naime, izvetava da naratolozi esto koriste Freytagovu piramidu, da pomou nje opisuju razliite aspekte obrade, tj. plota (Prince 1988: 36).

Literatura: Pavis, Patrice: Dictionnaire du thtre, Paris, 1987. Pikulik, Lotrhar: Handlung V, Greiner, Hasler itd. 1982. Aristotel: Poetika, prev. K. Gantar, Ljubljana, 1982 (1959). Kernev-trajn, Jelka: Naratoloki modeli in dvoravninska koncepcija narativne strukture, Primerjalna knjievnost, 18, 1995, t. 2: 31-58. Tomaevski, Boris: Teorija knjievnosti. Poetika, prev. N. Bogdanovi, Beograd, 1972. Forster, E. M: Aspects of Novel, Harmondsworth, 1971 (1927). Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse, Munchen, 1988. Platz-Waury, Elke: Drama und Theater. Eine Einfuhrung, Tubingen, 1980. Ubersfeld, Anne: Pedagogie du fait thtral. v: Andr Helbo, J. Dines Johansen, itd. (ur), Thtre, Modes: dapproche, Bruxelles, 1987: 169-201. Kralj, Vlado: Dramaturki vedemekum, Ljubljana, 1984 (1964). Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater, I-III, v: Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, XV- XVII, ur. Hauptmann, E, Frankfurt, 1967.

Pojmovi iz (teorije) dramaturgije 101

Brecht, Bertolt: Mali gledalaki katakizem, prev. J. Moder. v: Inkret, Andrej (ur), Med Artaudom in Brechtom, Ljubljana, 1987: 86-131. Freytag, Gustav: Tehnika drame, prev. B. Hartman, Ljubljana, 1976. Prince, Gerald: A Dictionary of Narratology, Aldershot, 1988. iz Karlj, Lado: Teorija drame, DZS, Ljubljana, 1998, str. 109-115 prevod Dragana Bojani Tijardovi, CENPI, Beograd, (u pripremi) 2002. redaktura Ana Vujanovi

102 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

Najvanija razlika izmeu svih vrsta pozorita, sa direktnim politikim implikacijama po karakter kulture i karakter pozorita, jeste postojanje ili odsustvo vidljive ili nevidljive linije koja deli mesto predstavljanja na dva dela: scenski i javni. Neki veruju da ova razlika oznaava prelazak iz rituala u pozorite. Bilo kako bilo, ona zasigurno oznaava prelazak od uea u pozoritu do deobe pozorita, od predstavljanja zajednice sobom (presentation) do predstavljanja zajednice drugim (representation), ime zajednica biva rascepljena u svoja dva pojavna vida zajednica koja se predstavlja na sceni i zajednica koja se predstavlja u publici. Ova podela je inherentna osnovnoj pozorinoj pobudi da se pretvaramo da smo neko drugi ili neto drugo a to pretvaranje prepoznato je kao osnovni podsticaj naeg komunalno-drutvenog postojanja tek nakon to je ova linija deobe u pozorinom izvoenju ustanovljena kao injenica. Takozvano sopstvo tek je rezultat ove operacije, kao ono neto to mora da ostane isto u svim svojim razliitim pojavnim vidovima. Kao to su i Vagner i Nie sasvim ispravno zakljuili, ova meuigra scenskog i javnog ima izvesnu snagu izgradnje zajednice koja ostaje na snazi i poto posveena ritualna snaga igre pretvaranja bude sekularizovana. No, barem Vagner nije bio u pravu sa svojom idejom o Bajrojtu, s obzirom na to da ju je izgradio na verovanju da je mogua savrena iluzija u kojoj javno u potpunosti nestaje u scenskom. Linija koja deli scensko mesto od javnog postoji ne da bismo je zaboravljali ili previali, ve da bismo se sa njom neprestance igrali a oznaavamo je kao granicu jer prelazak preko nje jeste prvobitan izvor pozorinog zadovoljstva, prvi iskorak iz ritualnog. Ova linija nam poruuje: Hajde da se pretvaramo da su stvarnost i iluzija dva zasebna sveta pa da uivamo u njihovom meusobnom optenju! I ve u samoj injenici da ova linija postoji, nalazi se mogunost da se neto to je toboe jo uvek ritual razvije u sasvim sekularizovanu zabavu koja se sastoji u tome da vidite druge i da drugi vide vas1. Upravo se ovaj prelazak iz rituala zajednice, u kojem su aktivno uestvovali svi i svako, u svetovnu spektakularnu zabavu masa, dogodio sa, na primer, fudbalom, i to za manje od sto godina, od vremena kada nije bilo nita udno to mladi Bertolt Breht zahteva vie fudbala u naim pozoritima, do vremena kada stari Martin Hajdeger nije hteo ni da gleda ni da u raspravama pretresa nita drugo nego fudbal i nemaku nacionalnu fudbalsku zvezdu Franca Bekenbauera. Ali ovaj preokret je znatno starija pojava i odigrao se ve u periodu koji deli stare Grke od Rimljana. Grku drutvenu instituciju agon, u koju je spadalo i njihovo pozorite, odlikovalo je takmiarsko i aktivno uee cele zajednice na smotrama i svetkovinama, dok su rimske ludi bile kombinacija ekshibicionizma i spektakularnosti2. Rim je bio savren primer necivilnog drutva. Da su mogli da se late ekspirovog Hamleta, Rimljanima bi za svako izvoenje bilo potrebno barem desetak novih glumaca, poto su u komadu uivali jedino ako je pretvaranje na pozornici u isto vreme bilo i stvarno. Mi u naem pozoritu uivamo na civilniji nain. No ipak, da li je ba tako i kakva su uistinu naa dananja pozorita?
1

Tertulijan je poetkom III veka pisao da Nemo denique in spectaculo inuendo prius cogitat nisi videri et videre (Tertullien, Les spectacles, Les ditions du CERF, Paris 1986, p. 186 XXV, 3) i ovim neodobravanjem glavne namere posetilaca predstava da vide i budu vieni Tertulijan priznaje neto to je upravo suprotno njegovoj glavnoj tezi priznaje, naime, da su u ono vreme predstave ve bile u potpunosti sekularizovane. 2 Veoma zanimljivo poreenje moe da se nae u knjizi Pola Plasa (Paul Plass) The Game of Death in Ancient Rome. Arena Sport and Political Suicide, The University of Wisconsin Press, Madison 1995

Materijalistika teorija teatra 103

Postojanje ove pozorine linije kao razdelne linije koja je izvor zadovoljstva podudara se sa promenom u drutveno-politikoj podeli moi. Osnovna razlika izmeu atinske i moderne demokratije jeste u tome to su Atinjani imali ono to emo nazvati neposrednom demokratijom, dok emo nau dananju demokratiju nazvati predstavljakom, poto u naim zajednicama postoji linija koja deli one koji predstavljaju od onih koji su predstavljeni. Za pojam predstavljanja Atinjani nisu imali ak ni re, uprkos tome to je ovaj fenomen, u zanemarljivoj meri, postojao prilikom biranja poslanika, koji su uostalom imali kratke mandate i zarad donoenja odluka rukovodili se voljom svojih glasaa koliko i voljom koju pokau baene kocke. Oni koji su se prihvatili ove slube nisu imali ulogu ba da predstavljaju, tj. da za zajednicu u celini otelotvoravaju zajednicu u celini, koja e biti stvorena kao zajednica tek kroz ovaj proces predstavljanja. Kasniji demokratski i utopijski ideal zajednice koja bi bila dovoljno mala za grku vrstu demokratije ilustruje pomenuto odsustvo ovog pojma i same zamisli o predstavljanju u svetu grkog polisa: zajednica slobodnih ljudi bila je dovoljno mala da bi njeno postojanje kao celine moglo da se podudara sa njenim predstavljanjem. I zbilja se i podudaralo, u stvarnosti kao telo koje je donosilo odluke i u fikciji kao pozorina zajednica. Kada je politika mo Atine i cele Grke bila sruena u Peloponeskim ratovima, dolo je prvi put do raanja grkog identiteta. Do tada su postojali samo razliiti lokalni dijalekti, da bi se zatim grki jezik pojavio kao zajedniki jezik. Od toga se u potpunosti razlikuje nastanak modernih jezika, koji su uli u upotrebu tek kada ih je izgradio i manje-vie nametnuo nacionalni ili barem nacionalistiki pokret. Kada se pojavio grki identitet, koji je uvek bio samo kulturni identitet, kada su se Grci fiziki i kulturno rairili svuda po Sredozemlju, kada je poeo proces helenizacije i kada je politika mo pripala drugim gospodarima, od Makedonaca do Rimljana, stoika filozofija je nekadanji lokalni identitet jednog polisa zamenila zajednicom svih ljudskih bia. Atinjani su verovali da nemaju isto poreklo kao i svi ostali Grci. Oni su bili prvi koji su tvrdili da su autohtoni roeni iz tla zemlje na kojoj su iveli i da sve ostale grke zajednice nisu bile autohtone ve da su se kasnije kao pridolice naselile na njihovoj zemlji. Da su svi bili Grci a ne varvari, svi bi jedni drugima bili roaci, dok je to to su samo oni bili autohtoni stavljalo Atinjane u prirodan poloaj da vladaju nad svim ostalim. Stoiari su, naprotiv, otkrili zapanjujuu injenicu da gens una sumus, da smo svi samo ljudska bia uprkos svim razlikama u rasi, polu, klasi, veri, kulturi itd, to znai da sve nae razliite pojave na ovom svetu na neki nain mi samo igramo. Za vreme helenistikog doba pozorite je bilo veoma popularno i predstavljalo je vaan deo grkog identiteta, u istoj meri kao i jezik i filozofija. Pojmove podobne njihovim globalnim pogledima o univerzalnoj ljudskoj zajednici, stoiari su razvili iz pozorinih metafora. I dalje su verovali da postoji samo jedan nepodeljen svet koji se odrava putem beskonanih ciklusa uspona, pada i ponovnog raanja (expirosis). Nisu pretpostavljali liniju koja deli zemaljski svet iluzija od boanskog sveta vene istine, ali su ve oni tvrdili da je ovaj svet tek jedno pozorite u kojem smo svi mi samo glumci. Sveobuhvatna kosmika metafora theatrum mundi ima dugu istoriju, ali preko Cicerona saznajemo da je Paneitije (oko 185110. p.n.e.), predstavnik srednje stoe, u ovoj odigrao znaajnu ulogu3 sa svojim objanjenjem da je svet pozornica (a ne obrnuto, kao u metafori pozorita kao ogledala sveta) i da estit ovek moe da izabere ulogu koju eli da igra4. Ova sloboda izbora izraz je ovekovog dostojanstva i omoguuje mu da izabere moralno dobro (kalon, ili honestum, to je Ciceronovo porimljavanje grkog ideala moralne lepote). Slika sveta kao pozornice podudarila se sa razgranienjem oznaitelja i oznaenog, koje je sproveo stariji stoiar Hrisip (oko 280-205 p.n.e.)5. Filozofi iste kole preobratili su u ideju i drugu pozorinu metaforu lik i/ili linost. Ako u obzir uzmemo istorijske injenice, videemo da su najpre postojale drammatis personae. Likovi kao takvi iznaeni su tek kasnije, i to kao posledica pozorinog iskustva. Grki pojam za pozorinu masku bio je prosopon. Teko je tano odrediti koliko je staro njegovo dvostruko znaenje lica i maske, ali znamo da je u Stoi ova re postala pojam za ulogu koju igramo ili imamo u drutvu. Nakon pada neposredne demokratije, koja nije ivela due od takozvane klasine tragedije i komedije, ukazala se potreba za objanjenjem odnosa izmeu pojedinca i ire ljudske zajednice. U Rimskom carstvu ova je re bila rasprostranjena kao izraz pojedinane linosti i javne/drutvene uloge pojedinca i ova dvostrukost znaenja poela je da igra vanu pojmovnu ulogu u pravosnanoj teoriji, na koju je takoe uticala Stoa, kao razgranienje izmeu ovekovog fizikog postojanja i njegovih moguih drutvenih funkcija razliitih linosti koje preuzima jedan isti pojedinac. Ponovo je Ciceron bio taj koji je preveo Panetijev izraz prosopon u pojam persona6. Da ovaj pojam nije izveden iz sfere pozorita, ideja o tome da jedna osoba predstavlja drugu bila bi besmislena u istoj meri u kojoj bi ideja o predstavljakoj demokratiji zvuala besmisleno politikim filozofima pre XIX veka, jer su posle Aristotela oni i dalje drali demokratiju za sistem neposrednog uea svih lanova zajednice u procesu donoenja odluka, dok su, sa druge strane, predstavljaki politiki sistemi mogli da budu samo nedemokratski, tj. aristokratije ili monarhije. Trea pozorina metafora koja izraava dvostruku sutinu sveta njegovu boansku istinu i, s druge strane, njegov nestvaran ili varljiv karakter jeste repraesentatio. Kao politiki i pravni pojam, i kao univerzalan pojam koji pokriva razliite sluajeve podraavanja i otelotvoravanja, odraavanja stvarnosti putem znakova i simbola, slika i pojmova, ovo je novina modernog doba, ali od onih koje su imale izvesnu predistoriju. U izvornoj rimskoj upotrebi, ova je re imala uglavnom ogranieno znaenje podraavanja u pozoritu, a ponekad je oznaavala i metaforu za teatralnost ivota za prikazivanje, pokazivanje, ispoljavanje, izvoenje. U klasinom latinskom jeziku retko se kada koristila, kao obina re ili prosta metafora bez vee idejne vrednosti. Jedini izuzetak je Tertulijan, crkveni otac iz III veka koji je obilno koristio ovaj metaforiki izraz, i to u idejnom
3 4

Paul Oskar Kristeller, Greek Philosophers of the Hellenistic Age, New York, Columbia University Press 1993, str. 117 ibid., str. 116-117 5 ibid., str. 63 6 Postoje razliite teorije o poreklu pojma persona. Neki autori kau da je re o izvedenici glagola per-sonare, u znaenju govora glumca sakrivenog ispod maske (poto govori kroz masku), a drugi kau da bi mogao da vodi poreklo od etrurske rei za masku i glumca u pozoritu. Bilo kako bilo, njeno pozorino poreklo, ba kao kod Grka, ne dovodi se u pitanje.

104 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

okviru koji je uveo neke od najvanijih kanonskih reenja hrianstva: predstavljako objanjenje trojstva jednog i jedinog Boga, predstavljako objanjenje dvogubog, boanskog i ljudskog, lika Hrista, teoriju hrianske zajednice (ecclesia) kao skupa koji predstavlja hrianski svet pred Bogom. Tertulijan je re koristio i u direktnom napadu na rimske predstave (na javne igre ludi, koje su se deavale na trkalitu, u cirkusu i pozoritu, i munera, koje su se odigravale u amfiteatru), koji je poveo u svojoj raspravi De spectaculis. Ovaj tekst, za koji se pretpostavlja da je ga napisao izmeu 197. i 202. godine, nakon kritikog ispitivanja rimskih predstava, predlae nove hrianske predstave umesto ovih koje je iskvarila idolatrija. Nove predstave moemo da vidimo ako svoje oi usmerimo unutra umesto to pogled uperujemo prema spektakularnim zemaljskim zadovoljstvima. Na ovom mestu Tertulijan nudi pojam predstavljanja u znaenju stvaranja slika u oveijem umu, slika koje se gledaju unutranjim oima iliti oima okrenutim unutra. On koristi glagol repraesentare, i to samo na dva karakteristina mesta ove stare rasprave: kad govori o pozorinom izvoenju i kad govori o hrianskoj viziji. U prvom sluaju, on osuuje predstavljako pojavljivanje ena u rimskom mimu7, a u drugom, zakljuujui raspravu, uvodi ovaj pojam u svojstvu nove ideje o istinski hrianskim velianstvenim zadovoljstvima apokaliptikim vizijama kraja sveta sa Stranim sudom i venim rajem koji e pripasti pravedniku.8 Politiko predstavljanje postalo je problem kada su se za poloaj predstavnika Engleske izmeu sebe borila dva dravna tela, kralj i parlament. Tada je ova re postala politiki pojam koji je Tomas Hobs uneo u svoj uveni Levijatan (1751). I ovaj su put, u XVI poglavlju, koje nosi naslov O likovima, tvorcima i stvarima olienim (Of Persons, Authors, and Things Personated), svi osnovni pojmovi jo jedanput objanjeni kao pozorine metafore: lik, glumac, autor i predstavnik9. Ukratko, kada kaemo da je pozorite politika umetnost, ne smatramo da je od svih institucionalizovanih umetnosti modernog doba pozorite najpolitizovanije i stoga od svih najmanje autonomno. Ono to imamo na umu jeste istorijska injenica da je razdelna linija pozorinog izvoenja sama po sebi politika injenica, kao i to da na politiki jezik sa pojmovima koji izraavaju razliite ideje naeg individualnog bivstva-u-svetu, i naeg kolektivnog identiteta, zavisi od ovog pozorinog razgranienja. tavie, do najradikalnije kritike modernistikog poimanja politike kao autonomnog polja dolo je upravo u avangardnim pozorinim izvoenjima.

ta je to modernistiko poimanje politike? Jedan od odgovora mogao bi da glasi da je to sekularizacija pastirske moi, to je posledica modernistike sekularizacije hrianskog preobraenja rimske carske moi10. Carska mo deluje kao da je izabrana sudbinski da bi se odrala stabilnost itavog carstva, pri emu se zarad toga rtvuju njegovi podanici, dok bi sm car mogao da postane rtva jedino ako se okrene toak sree. Pastirska mo stara se o spasenju oveanstva i svakog pojedinca ponaosob, bez obzira na to da li je re o poslednjem, Sudnjem danu ili tzv. Poslednjem reenju (tj. istrebljivanju Jevreja). Carska mo zahteva poslunost i priznavanje vostva, pastirska mo trai bezuslovnu potinjenost i obostranu ljubav. Tehniki vid pastirske moi jeste panopticum Deremija Bentama, pozorite u kojem je svako glumac i svoju predstavu izvodi pod budnim okom nevidljivog nadzornika zaduenog za nadgledanje svih predstava. Totalitarizam je samo naziv koji je u eposi hladnog rata dat najuasnijem pojavnom obliku jedne takve moi. Bilo je mnogo studija o poreklu totalitarizma napisanih u nadi da e otkrie porekla zla dati arobnu formulu za njegovo unitenje. Intelektualci su, razume se, bili ubeeni da se poreklo zla krije u nekog greci uma. Tako razliiti i meusobno suprotstavljeni mislioci kakvi su Nie i Poper u tom su smislu za deurnog prvokrivca za sva vremena proglasili Platona zajedno sa njegovim uiteljem Sokratom. Po Nieovoj verziji, Platonov Sokrat kriv je za uvoenje refleksije kao neke vrste posrednitva, izmiljenog kako bi se dosegla istina koje je nestalo poto je refleksivna misao onemoguila umetniko dejstvo ivljenja u istini (odnosno, ivljenja istine). Po Poperovoj verziji, Platon je otac svih totalitarnih tirana jer je u svom spisu Politeia napao narodsku demokratiju i zarad odranja kosmike harmonije u gradu uveo totalitarnu politiku mo. Izgleda kao da su ova dvojica napadali Platona iz sasvim razliitih razloga. No, obe optube potiu iz modernistikih ideja, jer Nieovu zamisao umetnosti ini egzaltacija romantiarske vizije o arobnoj estetskoj snazi da ponovo objedini membra disiecta modernog sveta, dok je Poperova ideja demokratije izvedena iz modernog poimanja pojedinca kao subjekta. Grki pojam techne ne predstavlja neko specijalizovano i diferencovano umetniko poslanstvo u svetu, niti pojam polis predstavlja politiku zajednicu u funkciji predsedavanja civilnim drutvom koje ine neprikosnoveni pojedinci. U grkom su polisu politiku inili svi vidovi javnog ivota. Nijedna oblast ivota u zajednici nije bila tako posebna i odvojena od ostalih da ne bi imala veze sa onim to je u zajednici bilo zajedniko, celovito i univerzalno. Politika nije bila zasebna sfera meu zasebnim i ralanjenim iniocima zajednice, nije bila sfera koja bi jedina bila odgovorna za funkcionisanje, pravo i poredak zajednice. Politika
7 8

Tertullian, Les spectacles, ibid., str. 240 XXVII, 2 Ut talia species, ut talibus exultes, quis tibi praetor et consul out quaestor aut sacerdos de sua liberalitate praestabit. Et tamen haec iam quodammodo habemus per fidem spiritu imaginante repraesentata. ibid., str. 328, XXX,7 [Za razliku od predstava koje vidimo u naim duama, nama nisu potrebni oni koji imaju pravo da nam daju predstave po rimskom pravu (pretor, konzul, kvestor, sacerdos), i to po njihovom slobodnom nahoenju (de sua liberalitate), jer, putem nae vere, mi imamo nae sopstvene predstave koje na duh obdaren matom uvek moe da prizove predstavljanju.] 9 Thomas Hobbes, Leviathan, Oxford University Press, Oxford/New York 1996, str. 106-110 10 1. To je oblik moi iji je krajnji cilj da obezbedi spasenje pojedinca na onom svetu. 2. Pastirska mo nije samo oblik zapovedne moi; ona isto tako mora da bude spremna da se rtvuje za ivot i spasenje pastve. Stoga se ona razlikuje od kraljevske moi, koja od svojih podanika zahteva rtvu kako bi presto bio spaen. 3. To je oblik moi koje se ne stara samo o itavoj zajednici, ve i o svakom pojedincu ponaosob, i to tokom itavog njegovog ivota. 4. Konano, ovaj oblik moi ne moe da se vri ako se ne poznaje ono to se je unutranjost uma ljudi, ako se ne istrauju njihove due, ako se oni ne podstiu da otkrivaju svoje najskrivenije tajne. Ona podrazumeva poznavanje svesti i umee upravljanja njome. (Michel Foucault: The Subject and Power, Art after Modernism. Rethinking Representation, Ed. by B. Wallis, The New Museum of Contemporary Art, New York 1995, str. 422)

Materijalistika teorija teatra 105

je bila vid ispoljavanja svih aktivnosti lanova zajednice, kao nekakav prostor slobode, tj. prostor donoenja odluka, dok je prostor zvani oikos (porodica, privatan prostor) bio prostor nude11. Za Platona, umetnost i naroito pozorite inili su lou politiku zbog njihovog lanog i obmanjivog karaktera, koji ne moe da podnese slobodu donoenja odluka kao to to moe filozofija. Izoptenje politikog drutva iz civilnog drutva jeste novina modernog doba, koja se, u naelu, nasluuje ve u kasnoj antici i u hrianskom udvajanju sveta na onaj laan i onaj stvaran. Modernistika sekularizacija ovog razgranienja pomerila je liniju deobe u aktuelnu istoriju oveanstva, pri emu je boanski svet preobraen u utopijski kraj te istorije. Zbog toga su u modernoj eposi odnosi izmeu umetnosti i politike sasvim drugaiji. Klement Grinberg poinje svoj uveni esej Modernistiko slikarstvo12 iz 1965. godine tvrdnjom da je najvanije i najtipinije obeleje modernizma pojaana samokritika, koja poinje sa Imanuelom Kantom. Cilj ove kritike nije da dekonstruie razliita polja delatnosti i discipline. Konstantnom samokritikom ovi jaaju u oblasti svoje nadlenosti, dok demarkaciona linija izmeu razliitih polja i disciplina postaje definisanija i izvesnija. Moglo bi se rei da je razgraniavanje (differentiation), pojam koji koristi i Skot Le (Scott Lash) u svojoj knjizi Sociologija postmodernizma (Sociology of Postmodernism), ovde upotrebljeno kao jo jedan izraz za karakteristino zapadnjaki nain konstruisanja sigurnih utoita za ljudsku Istinu i Izvesnost irom bezdna koje je nastupilo usled izvorne deobe onog to nazivamo theatrum mundi. Jedna od preovlaujuih tendencija umetnosti i filozofije umetnosti XIX veka bilo je konstruisanje estetske funkcije umetnosti kao izvora njene neprikosnovenosti i zagovaranje funkcije iskupljenja koju je takva neprikosnovenost umetnosti imala u podeljenom svetu. Ova ambicija ponovne izgradnje sveta vetakim sredstvima a bez ijednog traga kakvog vidljivog ava nije bila samo umetnika i estetska ambicija, poto su se sline tendencije pojavile i u politici, nauci, religiji i ostalim zasebnim poljima ljudske delatnosti. U umetnosti je ova tendencija izrodila larpurlartistiki pokret i ideju da su utilitaristiki, politiki i moralistiki zahtevi koji se upuuju umetnosti okrenuti protiv same njene prirode, budui da je razlikovna sutina umetnosti njena beskorisnost. Umetnost treba da bude nezavisna od bilo kakvih spoljanjih zahteva, naroito od politikog uticaja i prinude. ta onda upravlja tim slobodnim i autonomnim carstvom umetnikog dela? Teodor Lips je verovao da je potpunu potinjenost estetskom od strane svih ostalih inilaca i funkcija pronaao u estetskoj apercepciji. Rekao je da estetska apercepcija ima veze sa apsolutnom monarhijom13. Na taj nain otkrivamo ne samo da je umetnost neprikosnovena teritorija ve i kako izgleda struktura njenog sastava: meu njenim razliitim delovima ne postoji demokratija niti imaju jednaka prava, ve su sastavljeni u jedinstvo kojim vlada jedan jedini monarh estetski Levijatan koji predstavlja sveoptost umetnikog predstavljanja. Ovaj estetski Levijatan vodi rauna o autonomiji umetnosti, koja je ujedno i raskinue umetnosti od javnog sveta, ukljuujui i politiku. Ovo raskinue slui dvoma politikim gospodarima: s jedne strane, umetnost moe da bude autonomno odbijanje i negacija zemaljske moi u ime estetskog, a sa druge, moe da zauzima neutralan poloaj u ime estetskog koje nije od ovog sveta i kao takvo nema drutveni i politiki znaaj. Umetnost i politika se u modernizmu dodiruju na opasan nain. Izgleda kao da je politika u neku ruku praktina i zemaljska, dok umetnost predstavlja transcendentne i nevidljive svetove u naim drugim, zemaljskijim delatnostima. Ne udi onda da se u drugoj polovini XIX veka govorkalo o umetnosti kao zameni za religiju i to se irio kult sekularizovane kulture modernizma, na primer, u Vagnerovom ponovnom raanju tragedije, ali isto tako i u idejama o pozoritu nacije i pozoritu naroda. Ovo ne znai da pozorite nije bilo politiki angaovano i da nije imalo politiki znaaj, ve samo to da su se ljudi mrtili na njegov vidljivi politiki angaman. Najzanimljivije politiko pozorite XIX veka moglo bi da bude pozorite nevidljive politike koje je u isto vreme zagovaralo autonomiju umetnosti i proizvodilo politiku ideologiju. Re je o pozoritu zvaninog, nacional-patriotskog realizma i romantizma, o pozoritu koje je cvetalo naroito u oblastima Centralne, June i Istone Evrope. Ovde su u pitanju umetniki patriotizam-nacionalizam i autonomija nacionalne kulture koji stvaraju nacionalna pozorita kao stubove Institucije Umetnosti i u isto vreme kao Institucije Nacije, koje su bile od jo veeg politikog znaaja tamo gde nije bilo vlastite nacionalne dravnosti. Ovaj sluaj simbioze autonomije umetnosti i politikog nacionalizma dokazuje da su nacionalistike politike pozicije bile prihvaene kao politiki nepristrasne i umetniki autonomne, ak i prirodne. Pozorite se razvilo u tipinu nacionalnu instituciju kojoj je bila poverena specijalna misija u procesu (re)afirmisanja nacije, njenog jezika i duhovnosti i ispunjavanja njenog istorijskog poslanstva da preivi i osnuje nacionalnu dravu. Iz ove take gledita, cela struktura razgraniavanja sa svojim autonomnim poljima pokazuje se kao vetaka konstrukcija u slubi vladajue politike i ideologije. Dubok jaz izmeu utilitaristike politike i umetnosti u sutini je, dakle, tek mali jarak, a autonomna modernistika umetnost u stvari je umetnost nevidljive politike nacionalizma i graanske zabave. Eto zato je je graansko pozorite vailo za pozorite umetnike autonomije, dok su radnika i narodska pozorita proglaavana za angaovana, politiki zavisna i zatrovana ideologijom. Opte je poznato da je XX vek, pored drugih novina, doneo i pobunu umetnosti i umetnika protiv autonomije umetnosti svojstvene XIX veku, kao i protiv Umetnosti kao Institucije. Takoe je dobro poznato da je Institucija umetnosti izvojevala pobedu nad pobunjenicima i njihovom umetnou, odnosno, antiumetnou. Iz tog je razloga Peter Birger (Peter Brger) tvrdio da
11 Odnos izmeu privatnog i javnog, i izmeu polisa i oikosa, ba kao i razgraniavanje politikog i civilnog drutva, analizira Toni Kuzmani u svojoj knjizi

Ustvarjanje antipolitike, ZPS, Ljubljana, 1996

12 Clement Greenberg, Modernist Painting, The Collected Essays and Criticism. Vol 4 Modernism with a Vengeance. 1957-1969 (Ed. by John OBrian),

The University of Chicago Press, Chicago and London 1993, str. 85-93 (Re je o predavanju koje je Grinberg najpre odrao 1960. godine u okviru TV programa Voice of America, da bi ga zatim 1961. godine tampao u neizmenjenom obliku, a potom sa izmenama objavio i u asopisu Art and Literature, u prolenom broju za 1965. godinu.) 13 Theodor Lipps, Von der Form der Aesthetischen Apperception, Halle 1902; Die Volkommene monarchische Unterdordnung bezeichnet die vollkommenste Einheir des Vershiedenem, die psychologisch mglich ist. (str. 372)

106 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

avangarda pripada prolosti a tim putem je i Klement Grinberg doao do zakljuka da je avangarda postala delatnost mejnstrima (glavnog toka), kao grupa ljudi i oblast aktivnosti koje je drutvo u celini prihvatilo na skoro institucionalan nain.14 Ima li onda jo neeg novog? Pa, uistinu novo jeste razaranje i dekonstruisanje ideje o umetnikoj autonomiji, koja je sve do kulture kasnog kapitalizma morala da prikriva nevidljivu (nacionalistiku i klasnu) politiku umetnosti. Nju iz opticaja nisu izbacili umetniki pokreti XX veka koji su napadali umetniki izolacionizam. Zajedno sa drugim romantiarskim idejama o umetnosti, ona je postala zastarela zato to je umetnost i njene institucije prigrlila i u sebe obuhvatila industrija kulture. Ne autonomiju umetnosti, ve, rekli bismo, pre politiku umetnosti, ini nevidljivom savremena nepolitina i ideoloki neutralna svrha umetnosti proizvodnja vika vrednosti kao glavni motiv proizvodnje umetnosti i kulture, odnosno, potronja zabave i razonode kao glavni motiv potronje umetnosti i kulture. Ovde nam liberalna vizija jednog atomizovanog drutva prua bolju sliku: nesvesno ostvaren ali neizbean rezultat svekolikog kulturnog stvaralatva koje je usmereno ka viku vrednosti i rezultat svih vrsta zabave i razonode jeste predstavljanje globalizovanog poretka, kao i primena politike i ideologije koje takav poredak odravaju. Zajedno sa autonomijom umetnosti sruio se i monarhistiki apsolutizam estetskog.

Uprkos svim onim smenama i promenama koje se obino objedinjuju pod naziv postmodernizam, jo uvek ima dosta otpora prema politici u umetnosti, kao i antipolitike kritike angaovane umetnosti, onda kada je politiki stav kod ove naglaen i vidljiv, dok, sa druge strane, ima mnogo isto politikih umetnikih dela koja uopte ne privlae panju kritike jer njihov politiki stav ostaje nevidljiv iz dominantne pozicije estetskih i politikih struktura moi. Umetnika ostvarenja koja ne kriju ideoloki kontekst, lokalna amaterska pozorita koja sukobe razliitih identiteta na radikalan nain nabijaju eksplozivom punjenjem, angaovane instalacije koje rue politiku ekologiju hladnog, stabilnog i istog urbanog krajolika, svi ovi kao i drugi umetnikopolitiki angamani smatraju se zastarelim i lanim a da u isti mah jedna statua narodnog heroja bez ikakve umetnike vrednosti, nakon to je u protestu protiv znatno zastarelijeg britanskog imperijalizma preko nje prosuta crvena farba, postaje predmet nacionalne odbrane. Jedan ozbiljan kritiar likovnih umetnosti, Dej Dej arlsvort, jednom je u tipinom antipolitikom podrugivanju objavio da su se drutvena svest i politiki angaovana umetnost ponovo pojavili u mejnstrimu15, ali je u isto vreme objasnio da upravo ovakvo angaovanje u okviru mejnstrima stavlja takvu vrstu umetnosti u isti kontekst sa demonstracijama i politikim pokretima protiv globalizacije, kapitalizma i Svetske trgovinske organizacije. Razume se, to je samo deo istine poto se radi o godini 2000, u kojoj je kasni kapitalizam bio jedini mejnstrim bez ijedne ozbiljne politike alternative, ali antikapitalistika politika umetnost, ma koliko bila umetniki ili politiki (ili i umetniki i politiki) naivna, svakako ne pripada istom mejnstrimu u kojem erilove statue jo uvek predstavljaju slavnu i nedodoriljivu, nevidljivu politiku. Ova vrsta kritike dokazuje samo to da se od kraja XIX do poetka XXI veka u odnosu umetnosti i politike neto promenilo i da mi nismo u stanju da sve te promene dokuimo iskljuivo iz ugla umetnosti. U obzir moramo da uzmemo samu politiku. U XX veku postoje barem tri zanimljiva obeleja odnosa izmeu umetnosti i estetike s jedne i politike s druge strane.

dolo je do razvoja politikih kriterijuma a ne kriterijuma ukusa za vrednovanje razliitih umetnikih pokreta. Moda je, dugorono posmatrano, tano to da postoji samo jedna umetnika vrednost: dobrota dobre umetnosti16. Problem je u tome to ovo postaje oigledno tek ako se posmatra dugorono, kao i u tome to se ak i dugorono posmatrano ideja o dobroti menja, kao u sluaju gotike umetnosti, i to su u ove promene umeani i politiki kriterijumi. Od mnogih umetnikih iskustava i primera iz XX veka, moemo da spomenemo vrednovanje, upotrebu i zloupotrebu dela Bertolta Brehta, kao i njegovo pozorino prisustvo u razliitim drutvenim i politikim kontekstima, pa moda ba i u naim dravama u razliim vremenskim periodima. Poseban sluaj politikog procenjivanja vrednosti Brehtovog dela ini promena koju moemo da zapazimo u Markuzeovom delu. Krajem ezdesetih, on je za najbolje u umetnosti proglasio Brehtovo politiko pozorite zajedno sa novim avangardnim pozoritem levice, da bi zatim, krajem sedamdesetih, u sm vrh umetnosti vratio liriku. To nije bilo zbog toga to se Brehtovi komadi nisu pokazali na delu, ve zato to je propala revolucija poduzeta ezdesetih. Na slian nain, tu je i sluaj u potpunosti nevidljive umetnike razlike izmeu Davida Alfara Sikeirosa (David Alfaro Siqueiros) i Dijega Rivere (Diego Rivera), obojice pripadnika istog pokreta muralizma, koji je sm po sebi bio politiko-umetniki pokret, i to od samog poetka 1922. godine. Pokret je ipak tridesetih godina zadesio politiki razdor izmeu umetnikog lenjinizma muralistikog pokreta i politikog trockizma Rivere, kako je sukob glasio iz vizure Sikeirosa, i/ili borba izmeu umetnikog boljevizma-lenjinizma muralistikog pokreta i politikog staljinizma Sikeirosa, kako je sukob glasio sa Riverinog stanovita. Teko da moemo da naemo ijednu umetniku razliku izmeu fresaka ove dvojice slikara. Njihov rad je procenjivan na razliite naine jer kriterijumi umetnikog dela jesu politiki kriterijumi. Iz istog su razloga obojica u senci slikarstva Riverine supruge Fride Kalo (Frida Kahlo), na koje se svojevremeno gledalo odozgo kao na tipinu razonodu kojoj se ena podaje nakon svojih kuhinjskih obaveza, da bi danas bilo prepoznato kao estetska i umetnika politika roda.
14 Clement Greenberg, Where is the Avant-Garde? (lanak se najpre pojavio u asopisu Vogue, u izdanju iz juna 1967. godine), The Collected Essays and

Criticism. Vol. 4. Modernism with a Vengeance. 1957-1969 (Ed. by John OBrian), The University of Chicago Press, Chicago and London 1993, str. 261
15 JJ Charlesworth, Mayday! May Day!, Art Monthly br. 236 (May 2000), str. 13 16 Clement Greenberg, Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties (najpre predavanje na institutu Power Institute of Fine Arts, pri Sidnejskom univerzite-

tu, godine 1969), l.c., str. 292: Postoji jedna a ne mnoge umetnike vrednosti. Jedina umetnika vrednost na koju je iko dosad uspeo da ukae reima na zadovoljavajui nain jeste prosto dobrota dobre umetnosti.

Materijalistika teorija teatra 107

umetnike grupe i pokreti su u XX veku nastupali kao umetniko-politike grupe, ponekad ak i kao umetniko-politike partije ili parapartije. Dok je i ranije bilo grupnog rada i organizovanja pokret, ova partizanska politizacija umetnosti bila je neto sasvim novo. Moemo navesti samo neke primere koji pokazuju da su se o svojoj umetnosti umetnici oglaavali u politikim terminima, kao uostalom i njihovi suparnici, tako da su politiki termini postali svojevrsne umetnike marke (Nemaka umetnost, Jevrejska umetnost, Dekadentna umetnost, Buroaska umetnost, Socijalistiki realizam, Naci-kunst...). Ali, nije re samo o pojavi davanja politikih naziva umetnikim fenomenima. Novinu koja se javlja tek od avangardistike (anti)umetnike prakse naovamo predstavlja parapartizansko organizovanje umetnikih grupa i upotreba metod politike propagande i sredstava afirmacije njihovih (anti)umetnikih ideja, stavova i umetnikih dela. Ovo je rezultat umetnike aktivnosti koja ima cilj koji nije dostian kroz isto umetniku pa ni estetsku praksu. Kritika institucionalnog Sveta umetnosti pretvara se u kritiku samog ivota, njegove racionalne-iracionalne organizacije i institucionalizacije. Umetnike parapartizanske javne nastupe i akcije koji pripadaju pozorinoj umetnosti i scenskim uprizorenjima, na prvi pogled moemo da posmatramo samo kao jednu vrstu parodije. No kada ovek malo bolje razmisli, vidi da je re o ozbiljnom politikom pitanju u posebnim okolnostima, naroito u onim koje su vezane za politike revolucije, opte nepostojanje stabilnih politikih institucija ili samo u kontekstu lokalnih nemira. Ovde politika oekivanja umetnikih parapartizanskih grupa postaju ambicioznija, kao u Proletkultu u sovjetskoj Rusiji sve do 1922. godine, kada su avangardistike voe ove umetnike vojske, koja je brojala vie lanova od Boljevike partije, poverovale da revoluciju treba uprizoriti kao jedinstvenu politiku i umetniku pozorinu predstavu. U isto vreme, tokom posleratne anarhije i partizanskih borbi u Berlinu, dadaistiki pokret je organizovao mnogobrojna (anti)politika i u isti mah (anit)umetnika izvoenja i hepeninge, kao prilikom promocije asopisa Jedermann sein eigner Fussball (Svakom svoj sopstveni fudbal). Njihova promotivna parada u stilu cirkus-majstora Barnuma po berlinskim socijalno razdeljenim etvrtima izazvala je divljenje proleterskih a surevnjivost buroaskih krugova i dovela do policijskog hapenja. Dadaisti su na tako neto bili spremni, pa su bili pripremili i nalepnice na kojima je pisalo Ura za dadu!, koje su zatim polepili po svojim zatvorskim elijama. Optuili su ih za prezir koji su javno izraavali prema nemakim oruanim snagama i za opscenost novina koje su tampali. I jedno i drugo je bilo tano, kao i injenica da su njihova glavna obeleja bili antikapitalizam i antiimperijalizam. Ali bilo je i neeg to je nadilazilo uobiajene politike slogane i umetniko izrugivanje. Bio je to antitetiki stav koji sada vie nije obuhvatao samo umetnost kao instituciju ve i politiku, pa ak i onu leviarsku. Posledica i razreenje posleratne nemake krize bila je Vajmarska republika. Na inauguracionoj ceremoniji u Vajmarskom dravnom pozoritu 1919. godine, lan dadaistikog pokreta Johanes Baader nalazio se na galeriji. Letke odtampane u kunoj reiji odatle je bacao na ozbiljnu i razmetljivu publiku koja je predstavljala novi politiki poredak i tom prilikom proglasio sebe za prvog predsednika nove republike. Skoro pedeset godina kasnije, jedan hroniar dadaistikog pokreta jo uvek je pomalo sumnjao u istu parodinost ovog dadaistikog gesta: I bio je mrtav ozbiljan... ili moda nije?17 Dadaisti su svim autoritetima proglasili rat. Njihov berlinski letak iz 1919. godine, koji je bio odtampan kao oglas za predstavljanje dadaistikog predsednika Zemaljske kugle, objava je rata Vajmarskoj republici (Wir werden Weimer in die Luft sprengen. Dii emo Vajmar u vazduh.), koju je potpisao Der dadaistische Zentralrat der Weltrevolution (Dadaistiki centralni savet svetske revolucije), u sastavu Baader, Hausman, Tristan Cara, Georg Gros, Marcel Janko, Hans Arp, Rihard Hilzenbek, Franc Jung, Eugen Ernst i A.R. Mejer.18 Uzvikom Dovraga sa Hristom! Baader je prekinuo nekadanjeg dvorskog kapelana dok je ovaj propovedao u Berlinskoj katedrali, a planirao je i veliku pozorinu skulpturu ili arhitekturu za predstavu nazvanu Dio-Dada-Drama sa podnaslovom Velelepnost i pad Nemake u pet spratova, tri bate, jednom tunelu, dva lifta i vratima koja imaju oblik cilindra19. Direktna politizacija umetnikih grupa i pokreta postala je jo jedanput oigledna u komunistikim zemljama tokom osamdesetih godina, kada su umetnike grupe u javnosti delovale kao parapolitike partije, premda su se avangardnom tradicijom sluile na nain koji je u veoj meri odlikovao postmodernizam. I drugi umetniki pokreti koji su u vezi sa stvaranjem postmodernog identiteta imaju odlike parapartizanskih pokreta pa ak i politikih partija, kao to je to sluaj sa feministikom umetnou, umetnou marginalnih grupa (crnaca ili domorodaca u SAD ili Australiji) ili sa postkolonijalnom umetnou.

usled ovakvog politikog angamana, sukob umetnosti i politike bio je naroito izrazit na razmei tenji koje su se zalagale protiv autonomije umetnosti i autonomizovanog i redukovanog koncepta politike i politikog. Ovaj sukob je razreen u okviru avangardne kritike koncepta politikog, i to istim metodama koje su koriene protiv autonomije umetnosti. Modernistiko redukovanje politikog i ograniavanje civilnog drutva na politiko drutvo, koje se sastoji od dravnih institucija moi, nalo se pod udarom umetnike kritike. Raskrinkana je modernistika depolitizacija umetnosti, koja je samo jo jedan korak u uspostavljanju ogranaka koji politiki mogu da se kontroliu. Ovo se ini sasvim loginim: ako umetnost treba da se vrati u ivot i lii svoje autonomije, i politika treba da se lii svoje autonomije u odnosu na civilno drutvo. I umetniko i politiko treba jo jednom da se poveu kao univerzalna obeleja svih ljudskih delatnosti, koja su u modernom dobu pogreno razdvojena i razgraniena. Modernistiko razgranienje bilo je negirano u svojoj celini, a ne samo onaj njegov deo koji se tie umetnosti i njenog posebnog geta.
17 Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art, Thames and Hudson, London 1965 (delo je u originalu objavljeno 1964. godine na nemakom jeziku), str. 126 18 ibid., str. 126 19 ibid., str. 127

108 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

Ako se slaemo da avangarda nije bila uspena u svom napadu na institucionalizaciju i komercijalizaciju umetnosti, umetnika kritika redukovanja politike bila je jo manje uspena. Prihvatanje avangardnih umetnikih dela u institucionalnom okviru moe u izvesnom smislu da bude problematino, jer ova dela nisu proizvedena s ciljem da budu umetnika dela niti da uopte pripadaju umetnikim institucijama, ali iako ovo protivreno prihvatanje redovno privlai kakvu-takvu panju, politika dimenzija se manje-vie zaboravlja ili namerno odstranjuje. Kako se ini iz perspektive institucije, umetnost, ali isto tako i antiumetnost, imaju neke vene vrednosti koje treba zatititi. Ali politika dimenzija antiumetnosti je zanemarljiva, budui da je redukovana i odsutna iz savremenog institucionalnog predstavljanja umetnosti XX veka. Depolitizacija umetnosti je najtipinije obeleje umetnike institucionalizacije pa stoga i svih umetnikih dela koje pripadaju umetnikoj instituciji. Ovo se svuda i u svako doba deava sa istorijskom avangardom, ali isto tako i sa umetnou koja se danas stvara. Kada je u ljubljanskoj Modernoj galeriji bila prireena izloba postsocijalistike umetnosti Jugoistone Evrope, jedan ruski umetnik traio je da na njoj predstavi politiku dimenziju i aktivnost svoje umetnosti. Institucija je odgovorila da eli samo umetniki dogaaj bez ikakvih politikih akcija. Brener (Brenner), koji i obino prireuje sline neprilike, protestvovao je protiv ovakvog institucionalnog redukovanja umetnosti tako to je sve uesnike sveanog otvaranja izlobe gaao jajima, na taj nain stvorivi atmosferu u kojoj je jedan ispolitizovan umetnik nadigrao ljubitelje iste umetnosti zvanine politike, koji su se tom prilikom od njega krili gde god su nali mesta i beali kud god su mogli. Neto se slino desilo prole godine na otvaranju Manifeste u Cankarjevom domu u Ljubljani, sa slinom politikom pozadinom i istim akterom. Obe su izlobe imale politiku dimenziju, ali samo onoliko koliko je to bilo dozvoljeno i pristojno, u vidu apstraktnih humanistikih predstavljanja ratova na Balkanu ili slinih sentimentalnih slika ljudske nevolje i humanistike pomoi umetnik. Ove visokoparne sapunske opere predstavljaju neto veoma slino umerenom modernizmu pod komunistikom vladavinom: njihovo politiko dejstvo sastojalo se u tome da dirne svakoga ali da niemu i nikome ne naudi. Proces institucionalizacije umetnosti poslednjih decenija jeste proces proienja umetnosti od svih njenih politikih sastojaka, a naroito od onih koji svedoe o tome da umetnost moe da bude umeana u politiku kao nezavistan parapolitiki subjekat, kao i od onih koji poriu granice koje postoje izmeu iskljuivog politikog drutva i depolitizovanog civilnog drutva. Kao zakljuak, ponovimo u kratkim crtama koja su tri obeleja odnos umetnosti i politike u XX veku: 1. Politika umetnost, gde su umetnost i politika dva razliita i autonomna carstva ili sfere, jedno duhovno a drugo praktino i utilitaristiko, i gde dovesti ih u vezu znai doneti odluku o tome koja e od njih dve postati sluavka i sredstvo u rukama druge. Ovo se obino razreava tako to na lukav i prigodan nain umetnost postaje instrument za tue politike ciljeve, ali situacija katkada moe i da se preokrene, kao u sluajevima skraja devedesetih u socijalistikim dravama, gde je politika kao domain posluila umetnosti parazitu. 2. Politika estetskog, gde estetika uistinu razvija svoju sopstvenu politiku kroz politiki glas estetskog, koji moe da bude izraenije metafiziki ili izraenije pragmatian. Ovo ukljuuje shvatanje da ist estetski poloaj nije neto apolitino i da ova istota estetskog pretpostavlja izvesnu politizaciju umetnosti koja se obino smatra prirodnom i neutralnom, naroito onda kada slui kao sredstvo nacionalne politike, politike globalnog humanizma ili neke druge vrste dominatne politike propagande. Sa druge strane, ova politika estetskog pretpostavlja istraivanje mogunosti estetskih i umetnikih naina da se istinski politiki programi izvedu iz autonomije umetnosti, koja se shvata kao uvar stvarnih i pravih ljudskih ciljeva, kao u esteticizmu i estetskoj ili umetnikoj religiji. Kod antiestetskog stava avangarde imamo politiku antiestetskog koja unitava prirodno, apolitino i politiki neutralno u umetnosti, i izgrauje osnove za umetniko i estetsko prisustvo u svetu, ponekad veoma produktivistiko i pragmatino, a ponekad metafiziko i duhovno (kao u borbi izmeu produktivista i Maljevia spoetka dvadesetih, kada su obe strane proglasile smrt slikarstva, ali sa potpuno razliitih stanovita). 3. Umetnika politika predstavljanja, gde umetnost izaziva smo politiko, sm razgraniavajui princip politike, i to sa antiautonomistikog stanovita svojstvenog umetnosti. Da bi dostiglo ovaj nivo, umetniko predstavljanje vie ne sme da bude ogranieno na okvir mimezisa, koji je definitivno svrgnut sa prestola priznavanjem uzajamnih odnosa ogledanja i stvaranja izmeu referenta, oznaenog i oznaitelja. Umetnika politika predstavljanja (representations) znai priznavanje poloaja i funkcije predstavljakih delatnosti u svim autonomnim poljima i disciplinama, kao i predstavljanje samog predstavljanja. U odnosu prema politikom, ove umetnike delatnosti razvijaju predstavljanje proces za izgraivanje identiteta, predstavljanje izgradnje kulture, i tako dalje: iako je umetnost jo uvek nevidljiva u vidljivome, ona sada pokazuje kako nevidljive delatnosti zaista oblikuju na ivot i navike, politike institucije i stereotipe, itd. U pozoritu ovo naroito znai da se demarkaciona linija predstavljanja smatra vidljivom i transgresivnom. Ovo dovodi umetnost u dekonstruktivistiki odnos sa autonomizovanom politikom, jer umetniki smisao za predstavljanje politikih predstavljakih aparata otkriva da je demarkaciona linija izmeu societas i civitas, izmeu drutva i drave, izmeu rata svih protiv svakoga i zakona i poretka, ili izmeu nepatvorene primitivne zajednice i dekadentne, preterano organizovane i skoro savrene kibernetske drave samo jedna obina konvencija. Ali ak i ako jeste samo konvencija, ovo konvencionalno binarno predstavljanje ljudskog sveta podeljenog na autonomne sfere neophodan je uslov kako bi celo politiko telo funkcionisalo. Tako, ovaj poslednji odnos dovodi umetnost i politiku na isti nivo, i ukljuuje ih u isti svet gde granice i demarkacione linije centralizovanih monarhija moi, tako neizbene za modernistiko razgraniavanje i autonomizaciju, mogu da se doive kao zastarele i nepristojne.

Materijalistika teorija teatra 109

Ako u obzir uzmemo gorepomenute zakljuke, na poetku XXI veka moemo da kaemo da su dva pozorina metapripovedna iskaza u modernom dobu dola do svog kraja: transcendentalna misija estetske monarhije i estetska dra centralizovanih ideolokih vizija Nacije i oveanstva. Raskrinkane su liaisons dangereuses izmeu estetske funkcije kao dominantne funkcije jednog umetnikog dela i poloaja metaideolokih vizija kao ustrojiteljskih svrha koje daju smisao svim dominantnim politikim sredstvima. Naroito na mestima kao to je Jugoistona Evropa, gde izopaenosti tranzicije otkrivaju veze izmeu estetske transcendentnosti i politikog pragmatizma, promesse de bonheur vie ne moe da obezbedi okrepljujui dah estetskoj i politikoj ideologiji. Mo demarkacione linije izmeu politikog theatrum mundi i umetnikog globalnog ogledala se izgubila. Ostalo nam je samo klasino pozorite panopticum-a, u kojem publika zauzima jedno krajnje mrano mesto20 venog boanskog pogleda i u koje odlazite da biste videli ali ne da biste bili vieni, kao i postklasine predstave globalne kulture, u kojima je javni prostor pretvoren u prizor predstave i na koje odlazite da vidite i da budete vieni. Prvi primer predstavlja neutralno politiko tle starih dobrih vrednosti izvedenih iz metafizike istine, dok drugi predstavlja dobro znani jednodimenzionalni prostor sadanjosti bez ijedne alternative, iz kojeg je istina iskljuena zarad zadovoljstva. Politiko pozorite kao modernistika strategija otpora ovde nema ansu kao mogue tree reenje koje bi pretilo dominantnom elitistikom glasu klasinog i mnogo manje dominantnom narodskom glasu spektakularnog. Jedina ansa se nalazi u pozoritu koje je politiki suprotstavljeno nevidljivoj politici pozorita i koje pripada umetnosti a da nije potinjeno monarhiji estetskog takvo pozorite vie ne prepoznaje liniju razgranienja estetskog i politikog. Preveo sa engleskog Ljubia Mati

20 Miran Boovi, An Utterly Dark Spot. Gaze and Body in Early Modern Philosophy, The University of Michigan Press, Ann Arbour 2000, str. 95-120, gde je

data analiza teorij Deremija Bentama o panoptikonu i o fikcijama: Bentam se poduhvatio razjanjavanja fikcij s ciljem da polje fikcij ne ostavi u oblasti jednog krajnje mranog mesta, ili, preciznije, kako u sinoptinim tabelama entitet polje fikcij ne bi izgledalo oku uma kao jedno odvratno, apsolutno mrano mesto. Pa ipak, stvorivi Boga u panoptikonu, on je sm stvorio fikciju u obliku jednog krajnje mranog mesta. (ibid., str.120)

110 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

13. januar 1999.

U jednoj reenici: muen strau prema stvarnom, postavljen pod paradigmu definitivnog rata, ovaj vek na subjektivan nain propisuje nedijalektiko sueljavanje razaranja i podizanja, zarad kojeg, promiljajui i celokupnost i njen najmanji fragment kroz figuru antagonizma, tvrdi da je broj svojstven stvarnom dva. Danas emo ovu reenicu prosejati, ako tako mogu da kaem, kroz jedan Brechtov tekst, da bismo je time osnaili i jasnije uobliili. Bez obzira na to ta mi inae mislimo o njemu kao piscu, dramskom piscu, marksistikom dijalektiaru, saputniku Komunistike partije ili enskarou, Brecht je jedna od amblematinih linosti XX veka. Za to postoji nekoliko razloga, od kojih u se ovde zadrati na etiri: Brecht je bio Nemac, pozorini reditelj, pristalica komunizma i savremenik nacizma. 1. Re je o Nemcu koji poinje da pie neposredno posle rata, u onoj udnovatoj vajmarskoj Nemakoj, utoliko stvaralaki plodnijoj to je trpela nemaki traumatizam, koji je kako e, naalost, vreme pokazati dublji no poraz. Brecht je jedan od onih umetnika koje mui identitet sopstvene drave. On e se obraunati sa Nemakom koja je iz Prvog svetskog rata izala u nekoj vrsti frenetine hipnoze. Brecht u stvari pripada onim Nemcima koji su oajniki prieljkivali da nemaku misao u potpunosti izbave od romantizma i u potpunosti odvrate od vagnerovske mitologije (a ova nema toliko veze sa samim genijalnim Wagnerom koliko sa onim Wagnerom koga je prisvojila malograanska oseajnost, primerice, neki osiromaeni duandija koji se u vojnikim akirama izdaje za Sigfriedea sa kalpakom i elenkom na glavi). Ovaj spor sa romantizmom, koji ponekad ide i do neoklasicistikog ara, jedna je od glavnih tema ovog veka. Iz te take gledita, Brecht se esto okree Francuskoj. Za mladog je Brechta od velike vanosti bio Rimbaut. U njegovim komadima Baal i U dungli gradova nai emo od slova do slova pripojene neke Rimbautove tekstove. To je stoga to je nesrea Nemaca, po Brechtu, bila u tome to su muku muili sa gustoom njihovog jezika, koji je uvek udarao u bubnjeve i talambase uzvienog. Njegov je ideal francuski jezik XVIII veka, u isto vreme brz i puten, kao, na primer, francuski jezik kojim je pisao Diderot. U tom pogledu uostalom, kao i u nekolicini drugih, Brecht je blii roak Nietszea nego Marxa. I Nietsze je hteo da nemaki jezik obdari francuskom lakoom, ba kao to je zlurado tvrdio da vie voli Biseta nego Wagnera. Sav ovaj mukotrpan rad Nemake na samoj sebi, protiv same sebe, zauzima sredinje mesto meu velikim nesreama ovog veka. 2. Brechtova je sudbina vezana pre svega za pozorite. On e celoga ivota biti pozorini pisac i praktiar. On predlae i isprobava sutinske reforme dramaturgije, kako one koje se tiu pisanja, tako i one u vezi sa glumom i reijom. Sa druge strane, moemo da kaemo (i to je jedan simptomatian i vaan momenat) da je XX vek upravo vek pozorita kao umetnosti. Upravo je XX vek pronaao pojam reije. Misao o samom predstavljanju on je preobrazio u umetnost. Copeau, Stanislavski, Mejerholjd, Craig, Appia, Jouvet, Brecht, a zatim Villar, Vitez, Wilson, kao i mnogi drugi, preobrazili su u nezavisnu

Materijalistika teorija teatra 111

umetnost ono to je bilo puko postavljanje predstave. Zahvaljujui njima, pojavila se jedna nova vrsta umetnika, koji nisu potinjeni ni umetnosti pisca, ni umetnosti glumca, ali koji u miljenju i u prostoru posreduju izmeu jednog i drugog. Reditelj je neka vrsta mislioca predstave kao takve, on odrava jedno veoma sloeno promiljanje odnos izmeu teksta, glumake igre, prostora, publike. Kako to da je u naem veku pronaena pozorina reija? Veliki pozorini umetnik Brecht, jedan od retkih koji su se u isti mah bavili i tekstom i glumom, promilja i savremenost pozorita. On se, na primer, pita u emu je teatralnost politike i kakvo je mesto predstavljanja a kakvo mesto reije u stvaranju politike svesti. Kako se na sceni oliava politika? Na ovu se temu, a naroito povodom faizma, izmeu dva rata vodila veoma iva rasprava. Poznati su snani slogani Waltera Benjamina: (faistikoj) estetizaciji politike treba suprotstaviti (revolucionarnu) politizaciju umetnosti. Brecht ide jo dalje time to teorijsku misao udvostruuje delotvornim eksperimentisanjem i umetnikom invencijom, ali deli Benjaminovo ubeenje o jedinstvenoj vezi izmeu teatralnosti i politike. Sa ime je u vezi ova teatralnost? Verovatno sa novom ulogom koja je u istorijskim zbivanjima nakon ruske revolucije 1917. godine dodeljena masama. Setimo se Trockijeve krilatice, po kojoj nae doba karakterie prodor masa na istorijsku pozornicu. Slika te pozornice je veoma snana. Kategorije revolucije, proletarijata, faizma, sve ukazuju na figure prodora mase, na jake kolektivne predstave, na obesmrene prizore, kao to su zauzimanje Zimskog dvorca ili Mar italijanskih faista na Rim. O jednom se pitanju neprestano raspreda: kakav je odnos izmeu individualne sudbine i istorijskog prodora masa? Ali to pitanje moe da se postavi i ovako: ko igra u kom komadu i na kojoj sceni? Brecht se pita kako da pozorinim sredstvima predstavimo, predoimo, ispoljimo odnos izmeu line sudbine, tj. lika, i bezlinog istorijskog razvitka, tj. prodora masa. XX vek ponovo pokree pitanje hora i protagoniste, njegovo je pozorite vie grko no romantiarsko. I eto kako dolazi do pronalaska i napretka reije. Pozorite u XX veku nije isto to i igranje komad. S pravom ili ne, mislimo da se njegov zalog promenio i da je od tog trenutka u pitanju kolektivno istorijsko rasvetljenje. Danas je, u nedostatku ubeenja takvog reda, sasvim mogue da reija bude odstranjena, pa da se vratimo preanjim manirima: dobar tekst, dobri glumci i gotova pria. Nek nas vie ne zamaraju sa politikom sveu ili sa Grcima. A po Brechtu, bez obzira na to da li je re o nekom starom ili modernom komadu, valja mu postaviti pitanje odnosa izmeu lika i istorijske sudbine. Kako predstaviti razvoj jednog subjekta razjanjavajui igru sila koja ga ini, ali koja je ista tako i prostor njegove volje i njegovih izbora? Brecht je siguran u to da pozorite treba da se promeni, a ne da njime buroazija u publici slavi samu sebe. I danas se misli da pozorite treba da se promeni: treba da postane slavljenje demokratske i moralne slonosti, neka vrsta tugaljivog hora koji peva o svetskim nedaama i o onom to bi im odgovaralo na ljudskom planu. Da nema ni junaka, ni tipinog sukoba, ni misli, niega doli jednodune telesne emocije. A Brecht i pozorini umetnici njegovog doba razmiljaju o tome ta je gluma a ta lik, o tome kako se lik, koji ne postoji pre pozorinih okolnosti, izgrauje u glumaku igru, koja je najpre jedna igra sila. Ovde nije re ni o psihologiji, ni o hermeneutici ula, ni o jezikim igrama, ni o parusiji tela. Pozorite je aparat za izgradnju istina. 3. Brecht je bio pristalica komunizma, iako je, uostalom kao i mnogi drugi pozorini ljudi (mislim na osobenu pripadnost komunistikom pokretu jednog Antonina Viteza ili jednog Bernarda Sobela), naao naina da to pristalitvo uvek bude pomalo zaobilazno, ili okolino. Ovi ljudi od pozorita bili su partijski drugovi iz sveg srca i u isti mah ne ba iz sveg srca. Pozorite je dobra veba za takvu vrstu akrobacija. No ima jedna stvar koja je kod Brechta sigurna i iskrena, a to je njegova zapitanost o tome ta je umetnost u uslovima marksizma ili komunizma. ta je to didaktika umetnost, umetnost u slubi narodne mudrosti, proleterska umetnost itd. Brecht je zasigurno sredinja linost ovakvih rasprava, ali on je u isto vreme i veliki umetnik, ija se dela i danas, dok jenjavaju rasprave o dijalektici pozorita i politike, svuda igraju. Brecht je bez ikakve sumnje najuniverzalniji i najneosporniji meu umetnicima koji su eksplicitno vezali svoj ivot i stvaralatvo za politiku koju nazivamo komunistikom. 4. Brecht se suoio sa problemom nacizma u Nemakoj. Kao grom ga je porazila mogunost nacizma i njegovog uspeha. O ovom pitanju sastavio je velik broj eseja i pozorinih komada, kao to je Arturo Ui, odakle nam je ostala uvena (i sumnjiva) krilatica da je utroba iz koje izae gnusna zver jo uvek plodna. Sumnjiva, kaem, zato to eli da od pojedinanog sluaja nacizma izvede strukturalnu posledicu jednog stanja stvari i subjekata, to ba i nije put koji obeava istinsko promiljanje ovog pojedinanog sluaja. Ali, na kraju krajeva, Brecht se, u granicama mogunosti i dok je jo bilo vrue, okuao u jednom ipak istananom pouku o dolasku Hitlera na vlast. Zbog toga je Drugi svetski rat prebrodio kao izgnanik. Po tome jo jedanput izrazito pripada ovom veku, za koji je lik izgnanika od sutinske vanosti, kako to vidimo u romanesknim delima, naroito u romanima Erich Marie Remaquea. Postoji jedna sasvim posebna subjektivnost izgnanstva, i to naroito izgnanstva u Sjedinjenim Amerikim Dravama, gde je boravio velik broj nemakih intelektualaca koje je nacizam bio prognao. Ovi umetnici, pisci, muziari, naunici, inili su jedan mali svet, izuzetno aktivan, podeljen, neodluan. Treba rei da je Amerika jo odavno bila udila Brechta, da ga je zadivljavala svojom napadnom modernou, svojim pragmatizmom, svojom tehnikom vitalnou. Brecht je tako i jedan od Evropljana koji su o Sjedinjenim Dravama ostavili valjano svedoanstvo. On je, na kraju krajeva, i ovek koji e u NDR iskusiti realni socijalizam, u njegovoj najvoluntaristikoj i najzatvorenijoj formi. Tamo je postao neka vrsta zvaninog lica, ali je bio podloan nedoumicama, uvijenim pokajanjima, prikrivenim radnjama. Jedna od najvanijih epizoda iz poslednjih godina Brechtovog ivota (a umro je prilino mlad, 1956. godine) jeste radniki ustanak iz 1953. godine, koji je u Berlinu uguila sovjetska vojska. Brecht je komunistikim voama napisao jedno

112 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

pismo, u kojem je jednim delom (jedinim koje je javno objavljeno) odobrio guenje ustanka, dok je drugim delom, koje je ostalo lino, postavio zastraujua pitanja o tome kako je Drava radnika i seljaka sruila radniko nezadovoljstvo. Da se Brecht u ovakvim prigodama zaista sluio dvolinim ponaanjem, otkrivamo iz uzastopnih prerada drame Galileo Galilej, koja je nesumnjivo jedno od njegovih remek-dela i u kojoj je jedna od tema licemerje naunika koji se suoava sa autoritetima. (Brecht je jo u izgnanstvu, za vreme tzv. McCarthyeve epohe, meu amerikom policijom i pravosuem bio sumnjien za komunistiku delatnost.) Jasno je, dakle, da postoji mnogo razloga da Brecht bude pozvan za svedoka XX veka, i to kao pravosnaan dokument u imanentnoj metodi koju predlaem metodi ispitivanja onoga to je ovaj vek znaio ljudima koji su mu pripadali. Brechtov tekst koji sam izabrao nosi naslov Proleterijat nije roen u belom prsluku. To je tekst koji se neposredno odnosi na jednu od naih sredinjih hipoteza: ovaj vek se upinje da, pod paradigmom rata, promisli zagonetan vor razaranja i zaetka. To je tekst iz 1932. godine, koji ini deo knjige Spisi o politici i drutvu (crits sur la politique et la socit /19191950/), koju je objavila izdavaka kua lArche. Kao to ete videti, neposredan zalog ove stranice jeste kultura, odnosno, njene subjektivne kategorije. Izvesno je da je prolo vreme velike graanske kulture, ali i to da nove kulture jo uvek nema. Brecht sebi postavlja pitanje koje je tipino za ovaj vek: kada e novo napokon doi? Da li je novo ve na delu i moemo li da razaberemo njegov razvoj? Ili smo uhvaeni u privid onoga to je tek stari oblik novoga, neko novo koje je jo uvek isuvie staro, poto je zatoenik razaranja? Dakle, pitanje glasi kada?. Iz teksta sam izdvojio jednu vrstu sredinje litanije, koja je naglaena upravo tim kada. Ukratko: kada kulturu, usred propadanja, prekrije prljavtina, jedno skoro sazvee prljavtine, prava starinarnica gnusoba; kada ideolozi postanu isuvie gnusni da bi se obruavali na vlasnike odnose, ali i isuvie gnusni da bi ih branili, pa kada ih proteraju gospodari, koje bi ovi i te kako hteli da slue, ali to ne umeju; kada budemo mogli da promenimo ili rei i pojmove koji vie skoro da nemaju nikakve veze sa stvarima, inovima i odnosima koje oznaavaju, ali tako da ovi drugi ostanu nepromenjeni, ili da promenimo ove, ali ne i rei; kada budemo morali, zarad nade da emo time izvui ivu glavu, da budemo spremni i da ubijemo; kada intelektualna delatnost bude do te mere pritenjena da od toga i sm proces eksploatacije pone da ispata; kada vie ne budemo mogli da jakim karakterima ostavljamo vreme koje im treba da se odreknu svojih stavova; kada izdaja vie ne bude korisna, gnusoba isplativa, a glupost preporuljiva; kada ak i neutaiva e za krvlju svetenik vie ne bude dovoljna pa ih budu proterali; kada vie ne bude nieg za raskrinkavanje, jer e se zlostavljanje nastaviti bez krinke demokratije, rat bez krinke pacifizma, eksploatacija bez krinke dobrovoljne saglasnosti eksploatisanih; kada zavlada najkrvavija cenzura svake misli, ali tako da bude suvina jer misli vie uopte nee ni biti; e, tada e proleterijat moi da preuzme kulturu u istom stanju u kojem i proizvodnju: u ruevinama. Poto je tekst savreno jasan, bie dovoljno da naglasim svega pet stvari. a) Osnovna tema: novo moe da doe jedino kao zauzimanje ruevine. Novoga e biti samo u uslovima jednog do kraja svrenog razaranja. Brecht ne kae da e razaranje samo od sebe iznedriti novo. Njegova dijalektika nije jednostavno hegelovska. On kae da je razaranje teren na kojem e svet moi da se dokopa novog. Zapazimo da ovde ba i nije re o logici odnosa sila. Ne moemo da predvidimo da e novo prevagnuti jer postaje jae od starog. Poto je u pitanju stara kultura, ono to se trai i pretpostavlja kao prostor jedne mogue novine nee biti njeno slabljenje, ve jedno truljenje na licu mesta, jedno hraniteljsko razlaganje. b) Uostalom, suprotna strana se zapravo i ne predstavlja kao sila. Ona vie nije sila. To je jedna vrsta neutralne niskosti, plazma, ni u kom sluaju ne misao. Zbog te truljive neutralnosti ne moe da doe do dijalektike smene. Ako je paradigma rata izvedena sa strane definitivnog ili konanog rata, to je stoga to protagonisti tog rata nisu uporedivi niti su potinjeni istoj vrsti sile. Ovde oigledno mislimo na nieovsku suprotnost aktivnih i reaktivnih sila, Dionisa i Razapetog na krst. to je dodatan pokazatelj onoga to sam malopre tvrdio: Brecht je esto blii Nietszeu nego Marxu. c) Za umetnika je veoma vano to to je jedan od simptoma razlaganja propast jezika. Sposobnost rei da imenuju biva naruena a raskida se i odnos izmeu rei i stvari. Konstatujemo (i to je jedna od velikih istina dananjice) da sredinje mesto svakog ugnjetavanja koje se blii kraju jeste ovo unitenje jezika, prezir prema svakom iznalazakom i predanom imenovanju, vladavina lakog i iskvarenog jezika, jezika novinarstva. d) Brecht eli da kae, a to je znak ovovekovnog nasilja, da o kraju istinski nema govora sve dok se ne suoimo sa alternativom ubiti ili biti ubijen. Ubistvo je neka vrsta sredinje ikone. U ubistvu se nalazi metonimija istorije. U njemu emo nai

Materijalistika teorija teatra 113

oiljak strasti prema stvarnom, oiljak koji je tim uasniji to se odvija u medijumu jezika koji je postao nesposoban da imenuje. Vek kao misao o kraju (o kraju stare kulture), to je smrt u obliku neimenljivog ubistva. Iznenauje me to to je ova kategorija uistinu postala fundamentalna kategorija savremene predstave. Ispostavlja se na kraju da se od svih likova danas najvie predstavlja serial killer (serijski ubica). A serial killer seje bez izuzetka smrt koja je liena svake simbolizacije, i koja, u tom smislu, ne uspeva da bude tragina. Ima neke posebne jaine u ovoj tezi o sprezi smrti i slabljenja jezika. To je u svakom sluaju spektakularan simbol veka koji se blii kraju. Brecht je primetio podudaranje bekstva rei i neeg to dodiruje smrt, dodiruje telo koje, kada nestane simbolizacije, ine samo ostaci. e) Pitanje maske. Kraj, kae Brecht, nastupa onda kada figure ugnjetavanja vie nemaju potrebu za maskom, jer je sama stvar ustoliena. Ovde treba promisliti odnos izmeu nasilja i maske, odnos koji su, tokom ovog veka, marksisti, kao i Louis Althusser, imenovali pitanjem ideologije. A na njega emo se tek vratiti. ta znai raskrinkati ugnjetavanje? Koja je tana funkcija maske? Brecht promilja pozorite kao sposobnost da se raskrinka stvarno, upravo zato to je pozorite po prevashodstvu umetnost maske, umetnost prividnog. Pozorina maska simbolizuje pitanje koje se esto, a tako pogreno, postavlja kao pitanje o znaaju lai u ovom veku. To pitanje pre glasi ovako: kakav je odnos izmeu strasti prema stvarnom i potrebe za prividnim? Preveo sa francuskog Ljubia Mati

114 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

10. februar 1999.

ta je to otuenje koje je Brecht izbarao za naelo glumake igre? To je iznoenje na videlo razmaka izmeu glume i stvarnog, i to u samoj glumi. Ali na dubljem planu, to je tehnika rastavljanja unutranjih i neophodnih veza koje objedinjuju stvarno i prividno (veza koje proistiu iz toga to je prividno pravi uzrok situacije stvarnog), kojom se utvruju i obelodanjuju surova dejstva kroz koja stvarno moe da se ostvari. Jedan od najveih dogaaja ovog veka bilo je to to je prionuo na promiljanje esto najpre maglovitog odnosa izmeu stvarnog i prividnog nasilja, izmeu lica i maske, izmeu nagote i preruavanja. Ovaj momenat pronalazimo u veoma raznorodnim registrima, poevi od politike teorije pa sve do umetnike prakse. Ponimo sa marksistima, ili marksovcima. Oni su u ovom veku pripisivali izuzetan znaaj pojmu ideologije, koji oznaava mo preruavanja lane svesti u pogledu stvarnog koje se izmeta iz sredita, isputa i gubi iz vida. Ideologija je diskurzivna figura preko koje se sprovodi predstavljanje drutvenih odnosa, ona je jedno uobraziljsko nametanje a opet predstavlja stvarno. U ideologiji, dakle, i te kako ima neeg skoro pozoriAlain Badiou nog. Ideologija reira likove predstavljanja u kojem je maskirano iskonsko nasilje drutvenih odnosa (eksploatacija, ugnjetavanje, cinizam nejednakosti). Kao brehtovsko otuenje u pozoritu, ideologija ureuje svest koja je odvojena od stvarnog a opet ga izraava. Pozorite je za Brechta vetina pouavanja o tom razdvajanju, ono pokazuje na koji je nain nasilje stvarnog delotvorno samo u razmaku izmeu stvarnog dejstva i njegovog vladajueg predstavljanja. Sama zamisao ideologije uvruje naunu istinitost o tome da predstavljanja i govori treba da budu proitani kao maske stvarnog koje ga oznauju i prikrivaju. U tome, kako je primetio Althusser, postoji jedan simptomatian sklop; predstavljanje je simptom (koji treba proitati, koji treba deifrovati) neeg stvarnog koje ono, predstavljanje, na subjektivan nain potvruje kao nepoznanicu. Mo ideologije nalazi se samo u tom stvarnom, ali u onoj meri u kojoj se ta mo ostvaruje kroz takvu nepoznanicu.

Materijalistika teorija teatra 115

Re simptom oigledno pokazuje da u toj moi nepoznanice ima neeg zajednikog izmeu ovovekovnog marksizma i psihoanalize. Ovaj momenat naroito je jasan posle Lacana koji je pokazao da je Ja jedna imaginarna konstrukcija. Stvarni sistem nagona moe da se proita u ovoj konstrukciji samo ako se proe kroz sve vrste ekscentriranosti i transformacija. Re nesvestan oznaava upravo celinu operacija kojima je stvarno jednog subjekta svesno dostupno samo u intimnoj i imaginarnoj konstrukciji toga Ja. U tom smislu, psihologija svesti jeste lina ideologija, ono to Lacan naziva individualnim mitom neurotika. Postoji jedna funkcija nepoznanice, usled koje vertikala stvarnog deluje samo u fikcijama, nametanjima, maskama. Ovaj vek razvija motiv delotvornosti nepoznanice, dok je pozitivizam XIX veka potvrivao mo znanja. Nasuprot saznajnom optimizmu pozitivizma, XX vek otkriva i na scenu postavlja izuzetnu mo neznanja, mo onoga to Lacan s punim pravom naziva strau za neznanjem. Ako pod otuenjem shvatamo to to prividno pokree svoje sopstveno rastojanje od stvarnog, onda moemo da ga smatramo aksiomom umetnosti ovog veka i naroito aksiomom umetnosti avangarde. Re je o tome da se fikcija stvara od moi fikcije da delotvornost prividnog smatra stvarnom. To je jedan od razloga zbog kojih je umetnost XX veka refleksivna umetnost, umetnost koja eli da pokae svoj razvojni proces, da svoju materijalnost idealizuje na vidljiv nain. Pokazati razmak izmeu patvorenog i stvarnog postaje glavni ulog patvorenosti. Marksistima je jasno da vladajua klasa ima potrebu ne samo za vladanjem ve i za vladajuom ideologijom. Ako je umetnost suoavanje sa stvarnim putem sredstava koje iznosi patvoreno, u tom se sluaju umetnost nalazi svugde, jer je sve ljudsko iskustvo proeto razmakom izmeu vladanja i vladajue ideologije, izmeu stvarnog i njemu prividnog. Za taj se razmak svugde vebamo i na svakom ga koraku doivljavamo. To je razlog zbog kojeg XX vek predlae umetnike postupke koji su ranije bili nemogui ili umetnou proglaava ono to je ranije bilo obian otpadak. Ovi postupci i predstavljanja svedoe o sveprisutnosti umetnosti, u onoj meri u kojoj umetniki postupak odgovara probijanju prividnog, obelodanjujui, u sirovom stanju, razmak od stvarnog. Veliki izumitelj na tom planu, i to utoliko pre to mu je marksizam bio u potpunosti stran, tavie, to je on sm bio podloan najgorim buroaskim obrascima, zatvorenim porodinim krugovima, preljubama i salonima, bio je Pirandello. Osnovna Pirandelova teza jeste da je povratnost stvarnog i prividnog jedini put za umetniki pristup stvarnom. Svoja celokupna pozorina dela Pirandello je nazvao naroito podsticajnim naslovom Gole maske. Ono stvarno, ono golo, eto ta se neposredno pripisuje samoj maski, samom prividnom. Po ovoj tezi snaga teatralizacije lei u tome to se ostvaruje u subjektivnom kontekstu jednog posebnog nasilja. Odeljak koji je po tome veoma karakteristian nalazi se na kraju Henriha IV, koji je po mom miljenju jedan od najboljih Pirandellovih komada, zajedno sa komadima Kako me hoe, Zadovoljstvo potenja i Gospoa Morli, jedna i druga. Henrih IV o kome je re jeste nemaki vladar iz XIII veka. Junak komada je ovek dananjeg doba koji od poetka do kraja izjavljuje da je Henrih IV, oko sebe okuplja dvorsku kamarilu od ljudi koji, iz razliitih razloga, na sebe prihvataju svesno sauesnitvo u toj izmiljotini, i na kraju poini jedno ubistvo. Ovo ubistvo moemo da razumemo u istorijskom kljuu, na osnovu karakternih crta i ivotnih okolnosti koje moemo da pripiemo stvarnom Henrihu. Isto tako moemo da ga razumemo i u subjektivnom kljuu, na osnovu ivota i strasti junaka komada koji moda koristi istorijsku masku Henriha. Pirandellova teza o povratnosti, koju sprovodi sa zapanjujuom virtuoznou, tokom najvanijeg dela radnje proistie iz toga to ne moemo da budemo sigurni da li junak sebe stvarno smatra Henrihom, to bi znailo da je lud (u dananjem smislu francuske rei fou) ili da, iz veoma sloenih razloga, koji imaju veze sa kontekstom njegovog linog ivota, on glumi da sebe smatra Henrihom i na taj nain se pravi, odnosno, pravi privid (francuski izraz faire semblant ovde je naroito na svome mestu) da je lud. Meutim, onog trenutka kad on poini ubistvo, stvari e se promeniti. Od tada e, kako ga ne bi osudili za ubistvo, junak biti primoran da bez daljnjeg druge ubeuje u to da je lud i da je ubio upravo zato to sebe dri za Henriha IV. Pored prividnog, dolazi i do potrebe za prividnim, koja moda oduvek pripada njegovom stvarnom. Na ovom mestu Pirandello pie jednu izuzetnu didaskaliju, koju u vam navesti (Henrih IV, koji je ostao na pozornici, ukoena pogleda, zapanjen pred ivotnom snagom svog sopstvenog uobraenja koje ga je u jednom trenutku gurnulo u zloin. Iako se oslanja na ivotnu snagu uobraenja (fikcije), pa tako i na ono to od njega ini stvarnu mo, ova se didaskalija ne d u potpunosti razreiti. Ona samo kae da se snaga ostvaruje samo kroz fikciju. Ali fikcija ima svoju formu. Rei emo, dakle, da jednu snagu moemo da utvrdimo i da ona ima svoje dejstvo samo kroz formu koja ipak ne moe da joj d znaenje. I zbog toga treba tvrditi da je upravo energija stvarnog ono to se predstavlja kao maska. U XX veku je bilo mnogo zastraujuih oblika ove teze a na prvom mestu treba navesti moskovska suenja koja su krajem tridesetih godina reirali Staljin i njegovi ljudi. Uostalom, kod tih je suenja naprosto re o ubijanju ljudi, o likvidaciji jednog vanog dela komunistikog establimenta. U pitanju je puko stvarno nasilje. Stara boljevika garda, kako kae Trocki, koji je njen simbol i koji e i sm biti ubijen, treba da bude unitena. Odakle potreba da se nametaju suenja na kojima e prokaene rtve, i to najee pomirene sa sudbinom, biti primorane da ispriaju potpuno neverovatne stvari? Da su ljudi kao to su Zinovjev i Buharin celog svog ivota bili japanski pijuni, Hitlerova udovita, plaenici kontrarevolucije i tome slino? ko moe da poveruje u tako neto? i kakva je svrha tog ogromnog privida? Moemo razumski da pretpostavljamo o Staljinovoj potrebi da likvidira sve te ljude. Moemo da pokuamo da rekonstruiemo i politiku scenu velikih istki. Ali mnogo emo tee ustanoviti prirodu potrebe za suenjem, utoliko pre, na kraju krajeva, to je veliki broj odgovornih, i to naroito vojnih lica, bio likvidiran u podrumima tajnih slubi bez i najmanje obaveze prema javnosti. Jer ova su suenja pripadala pukoj pozorinoj uobrazilji. Trebalo je da se i sami optueni, koje su briljivo pripremali, ukljuujui i muenjem, prilagode svojim ulogama, o ijim se replikama i napismeno raspravljalo u policijskom zakulisju reima. Veoma je uputno u tom smislu proitati zapisnik sa suenja Buharinu, na kojem je dolo do znaajnog iskliznua,

116 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

koje je u jednom trenutku poremetilo itavu reiju, kao da je ono stvarno u prividnom zasmetalo njegovoj funkciji. ini se da je apsolutno nasilje stvarnog (u ovom sluaju teroristike partije-drave) prisiljeno da se ostvaruje kroz predstavljanje koje je pak u stanju da ubedi samo one (dodue, brojne) koji su unapred reili da budu ubeeni. Ali takvi bi ubeeni komunisti, na kraju krajeva, likvidaciju isto tako proglasili pravovaljanom i bez fraze neprijatelji naroda. Oni ba i nisu imali potrebu za suenjem kako bi mu dali svoju podrku. ini se da bi ih njihova strast prema stvarnom potedela tog munog prividnog tim pre to su toliko puta bili na velikim mukama da skepticima objasne njegov mehanizam. Ostaje, dakle, zagonetka koja zadire u jedno od najveih pitanja ovoga veka: kakva je funkcija prividnog u strasti prema stvarnom, u strasti koja politiku rasporeuje s one strane Dobra i Zla? Verujem da je stvar (koju je veoma rano, povodom revolucionarnog Terora, uoio jo Hegel) u sledeem: onako kako ga poimamo u njegovoj kontingentnoj apsolutnosti, stvarno nikada nije dovoljno stvarno da ne bismo posumnjali da nije prividno. Strast prema stvarnom podrazumeva sumnju. Nita ne moe da potvrdi da je stvarno stvarno osim sistema fikcije u kojem e stvarno odigrati ulogu stvarnog. Sve subjektivne kategorije revolucionarne ili apsolutistike politike, kao to su ubeenje, odanost, vrlina, klasni poloaj, partijska poslunost, revolucionarni zanos itd., obeleene su sumnjom da je pretpostavljeni momenat stvarnog date kategorije u stvari samo neto prividno. Dakle, uvek treba javno istiti odnos izmeu kategorije i njenog referenta, to znai istiti subjekte meu onima koji se pozivaju na dotinu kategoriju, dakle istiti smo revolucionarno osoblje. I vano je da se to ini prema ceremonijalu, koji svima nalae uenje o neizvesnostima stvarnog. ienje je jedno od velikih pravila ovog veka. Staljin je to otvoreno rekao: Partija e jaati samo ako je budemo istili. Ne bih eleo da se ova pomalo opora razmatranja kao po obiaju navraaju na vodenicu savremene meke i moralistike kritike apsolutistike politike iliti totalitarizma. Ovde izlaem i tumaim jedan poseban sluaj i njegovu sopstvenu veliinu, ak i ako bi ta veliina, uhvaena u zamku svoje zamisli stvarnog, za nalije imala vanredna nasilja. S ciljem da uinim kraj svakoj antipolitikoj interpretaciji ovih grozota, elim da podvuem da je ienje, na primer, isto tako bilo sutinsko pravilo umetnike aktivnosti. Neki su eleli istu umetnost, kod koje se uloga prividnog sastoji samo u tome da pokae sirovost stvarnog. Drugi su eleli da putem aksiomatike i formalizma oiste matematiko stvarno od svega uobraziljskog, bilo prostornog bilo numerikog, od intuicija. I tako dalje. Ideja da se snaga stie ienjem forme ni u kom sluaju nije iskljuivo Staljinovo svojstvo. A ni Pirandellovo. Zajedniko svim ovim pokuajima, jo jedanput, jeste strast prema stvarnom. Vratimo se zaas na ono Hegelovo predoseanje. Hegel pokuava da objasni zato je Francuska revolucija bila teroristika. Ima sledeu tezu: Revolucija predstavlja subjektivan lik apsolutne slobode. Ali apsolutna sloboda je takva da nije vezana ni za kakvo objektivno predstavljanje Dobra. To je, dakle, sloboda bez kriterijuma, sloboda iju delotvornost nikad nita ne posvedouje. Uvek imamo osnova da mislimo kako je neki subjekat u datom trenutku izneverava. Sutina apsolutne slobode se na koncu, dakle, ispoljava u konkretnom iskustvu kao sloboda-pre-nego-to-e-biti-izneverena. Subjektivno ime prave slobode je Vrlina. Ali, nemogue je dati kriterijum vrline koji bi bio verodostojan i zajedniki. Iz toga sledi pretpostavka da ono vladajue jeste suprotnost vrlini, a ime te suprotnosti je kvarenje. Sutina stvarne slobode konano je borba protiv kvarenja. A kako je kvarenje prirodno stanje stvari, ceo svet i svi mi moemo da postanemo meta te borbe, to znai sledee: svi smo osumnjieni. Sloboda se, dakle, sasvim logino ostvaruje kao zakon osumnjienih i hronino ienje. Nama je vano sledee: do sumnje dolazi onda kada nam nedostaje makar kakav formalni kriterijum koji bi nam omoguio da razlikujemo stvarno od prividnog. U nedostatku takvog kriterijuma namee se sledea logika: to se vie jedno subjektivno ubeenje predstavlja kao stvarno, to u njega treba vie sumnjati. Onda e, dakle, upravo u vrhu revolucionarne drave, tamo gde se revnost za slobodu neprestano izjavljuje, biti najvie izdajnika. Izdajnik je voa, i to, u krajnjem sluaju, on sm. ta bi onda u tim uslovima bila jedina sigurna stvar? Nitavilo. Samo nita ne moe da bude osumnjieno, poto ono ne polae pravo ni na koje stvarno. ienje, kako Hegel pronicljivo zapaa, ima za logiku da izazove dogaanje tog nita. Smrt je, konano, jedino mogue ime za istu slobodu a dobro umreti jedina stvar u koju uistinu ne moemo da posumnjamo. Dakle, sve u svemu veoma jednostavno naelo glasilo bi da, pravo govorei i uprkos tome to pozorite postupa upravo suprotno, ne moemo da se pretvaramo da umiremo. Iz toga sledi da je na vek, obuzet strau prema stvarnom, bio, i to na sve mogue naine, a ne samo u politici, vek razaranja. Ali tu odmah treba da razgraniimo dva stremljenja. Jedno koje se, prihvatajui razaranje kao takvo, preputa beskraju ienja. I drugo koje pokuava da izmeri neizbean negativitet i koje bih ja nazvao suptraktivnim (oduzimljivim). U tome je sredinji spor ovog veka: destrukcija ili suptrakcija. Koji je aktivan lik negativnog vida strasti prema stvarnom? Osetljiv sam na sukob ovih dvaju stremljenja poto sam u vezi sa njima i sm menjao stavove. Ceo jedan deo moje knjige Teorija subjekta (Thorie du sujet, 1982) naziva se Nedostatak i razaranje. U to sam se vreme zaklanjao iza veoma prorokog Mallarm iskaza Razaranje bee moja Beatrie. U knjizi Bie i dogaaj (ltre et lvnement, 1988) u tom sam pogledu sm sebe otvoreno kritikovao i pokazao da jedna suptraktivna misao negativiteta moe da prevazie slepi imperativ razaranja i ienja. Za razmiljanje o paru destrukcija/suptrakcija kao glavna vodilja slui umetnost. O XX veku se misli kao o umetnikom negativitetu, u tom smislu to je jedan od njegovih motiva, koji je anticipiran u XIX veku mnogobrojnim esejima (na primer Mallarmovim tekstom Kriza stiha ili, jo ranije, Hegelovom Estetikom), motiv o kraju umetnosti, kraju predstavljanja, kraju slike i konano i dela. Iza ovog motiva kraja, oigledno je, jo jednom, re o tome da se sazna kakav odnos umetnost odrava prema stvarnom ili ta je stvarno u umetnosti.

Materijalistika teorija teatra 117

I upravo bih na ovom mestu eleo da se pozovem na Maljevia. Maljevi je roen u Kijevu 1878. godine. U Pariz je doao 1911. Njegovo je slikarstvo ve tada odlikovalo geometrijsko ustrojstvo. Zatim je, negde oko 1912-13. godine, saraujui sa Majakovskim, preao u jednu drugu doktrinu, suprematizam, da bi 1914. godine naslikao uveni Beli kvadrat na beloj pozadini, koji se danas uva u njujorkom muzeju. Maljevi je prihvatio Boljeviku revoluciju. U Moskvu se vratio 1917. godine a 1919. bio je postavljen za profesora Moskovskog univerziteta. Dvadesetih godina, kada poloaj umetnika i intelektualaca postaje sve tei, prebacili su ga u Lenjingrad i manje-vie mu zabranili da izlae. Godine 1926, na nemakom je jeziku objavio jedan esej iji naslov dovoljno kazuje Die gegenstandlose Welt1, svet nepredstavljanja. Umro je 1935. godine. U redu slikarstva, Beli kvadrat na beloj pozadini predstavlja vrhunac ienja. Eliminie se boja, eliminie se forma, a zadrava samo nekakva geometrijska naznaka, koja podrava minimalnu razliku, apstraktnu razliku izmeu pozadine i forme, i naroito nitavnu razliku izmeu belog i belog, razliku Istog, koju moemo da nazovemo neuhvatljivom razlikom. Ovde nalazimo zaetak protokola suptraktivne misli koji se razlikuje od protokola razaranja. Beli kvadrat na beloj pozadini nikako ne sme da se tumai kao simbol razaranja slikarstva. Pre je re o suptraktivnom preduzimanju. To je postupak veoma blizak onom kojim se u poeziji rukovodio Mallarm reija minimalne ali apsolutne razlike, razlike izmeu mesta i onoga to se u tom mestu nalazi, razlike izmeu mesta i nalaenja-u-mestu. Zahvaena belinom, ta se razlika obrazuje brisanjem svekolike sadrine, svekolike pojave. Zato ovo nije razaranje? Zato to se prema stvarnom ne ophodimo kao prema identitetu, ve otprve kao prema razmaku. Razreiemo pitanje odnosa stvarno/prividno ne ienjem koje bi izolovalo stvarno, ve shvatanjem da je i sm razmak stvaran. Beli kvadrat je momenat u kojem se minimalan razmak pretvara u fikciju. Postoji strast prema stvarnom koja je u vezi sa identitetom: dohvatiti se stvarnog identiteta, raskrinkati njegove kopije, izneti krivotvorce na rav glas. To je strast prema autentinom a autentinost je u sutini Heideggerova koliko i Sartrova kategorija. Ova strast moe da se ostvari samo kao razaranje. U tome je njena snaga, jer, na kraju krajeva, toliko je stvari koje zasluuju da budu unitene. Ali u tome je takoe i njena ogranienost, jer je ienje jedan nedovriv proces, ono je lik loe beskonanosti. Postoji jo jedna strast prema stvarnom, strast razlina i razlikovna, koja se posveuje izgraivanju minimalne razlike i sastavljanju njene aksiomatike. Beli kvadrat na beloj pozadini jeste misaoni sud koji minimalnu razliku suprotstavlja maksimalnom razaranju. U umetnosti ovo protivstavljanje upuuje na jedno ubeenje koje je u vezi sa poetkom. Strast prema stvarnom uvek je strast prema novom, ali ta je to novo? I, kako se pitao Brecht, kada li e doi, i po koju cenu? Zavravajui ovim pitanjem o novome, hteo bih da vam navedem jednu Maljevievu pesmu, koju je napisao neposredno pre nego to je naslikao Beli kvadrat. Evo kako glasi (u prevodu Andr Markowicza): Probaj da se nikada ne ponovi ni u ikoni, ni u slici, ni u rei, ako te neto u njegovom inu podseti na negdanji in, onda mi kae glas novog roenja: Izbrii, zauti, ugasi vatru ako je do vatre, kako bi skutovi tvojih misli bili laki i kako ne bi zarali, kako bi u pustinji zauo dah novog dana. Isperi svoj sluh, izbrii stare dane, samo e tako biti osetljiviji i belji, jer, ko crna mrlja, oni na tvojoj odei posluno poivaju, pa e ti se u dahu talasa ocrtati novo. Tvoja e misao nai obrise, otisnuti peat tvog koraka. Dosta je toga napred bilo reeno kako biste u ovoj pesmi neposredno pojmili dve isprepletene stvari. Prva, koja je tipina za prorotvo ovoga veka kada je u pitanju stvarno, kae da misao mora da prekine sa ponavljanjem. U njoj mora da bude, i u noj e biti, nekog novog ina, jednog novog roenja koje vek treba da pronae. Ovde je, jednom zasvagda, re o imperativu izbrii stare dane. Drugi momenat odnosi se na onaj sluh koji treba da se ispere kako bi se pronali obrisi. Paljivost se ostvaruje kao pronalazak obrisa, peat jednog koraka, a ne kroz prisvajanje neke prethodno postojee idealnosti. Konano, Maljevi nam kae u emu se sastoji suptraktivan in u pronalaenju sadrine na samome mestu minimalne razlike, tamo gde gotovo niega nema. Taj e in biti nov dan u pustinji. Preveo sa francuskog Ljubia Mati

Die gegenstandlose Welt - nem. bespredmetan svet - Prim. prev.

118 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

Telo kao prenosilac identiteta

(Ovaj esej je preraeni tekst predavanja, izvedenog na simpozijumu Ples poseban jezik i meukulturalni uticaji, organizovanog od strane FIND Montreal, septembra 1999)

Grupa voena pozorinim rediteljem iz Vela, Mike Pearsonom, radila je na temu Nacionalizam i izvorne kulturne manjine u Evropi za vreme odravanja Neformalnog evropskog pozorinog skupa (Informal European Theatre Meeting) u Sevilji 1995. U svom izvetaju, Pearson je zakljuio: Izmeu ostalog, na skupu je nastao forum koji je problematizovao sveobuhvatnu, ali i opteprihvaenu prirodu liberalnog, humanitarnog projekta i, takoe, samodefinisanih koncepata kao to je internacionalizam. Tretirane su i ideje poput autentinosti i egzotinosti. Posvetili smo se sve prisutnijem, sloenom fenomenu umnoenog, linog identiteta, ka viestrukosti preivljenih iskustava i ka dinamici interkulturalne i transkulturalne hibridizacije. Videli smo Pozorite kao forum u kojem identiteti lini, umetniki, nacionalni mogu biti izazivani, potvrivani ili promenjeni (...) Ipak, sloili smo se da Pozorite treba da manifestuje i slavi specifinosti, raznolikost i same razlike. Prvo to elim da napomenem jeste da je izvor bilo koje umetnike kreacije uvek lino, preivljeno iskustvo i identitet, koji je daleko vie osobit od rase, jezika ili teritorije i koji je, u naem savremenom svetu, neizbeno meavina, hibrid, smea plodova uglavnom veoma razliitih uticaja. Izazov u ovom multikulturalnom, multijezinom, komplikovanom svetu lei u razvijanju metodologija i strategija za komunikaciju i prenoenje (takvog) identiteta. I prevoenje i ples su mogua sredstva i ja sam duboko ubeen da imaju vie zajednikog nego to deluje na prvi pogled. Prvo, eleo bih da dokaem svoju sledeu tezu: da je sam in prevoenja kljuni koncept bilo kog kreativnog procesa.

Jo od antikih pisaca i filozofa, pisalo se na temu prevoenja. Pomenuu neke: Cicero, Dante, Diderot, Goethe, Paul Valery, Ezra Pound, ili Octavia Paz. Ali tek od kasnih pedesetih javljaju se sistematiniji pokuaji da se takvim razmiljanjima prui nauna osnova. Najjednostavnije, teorija prevoenja pokuava da opie proces transformacije od izvornog (source) jezika ili teksta, ka ciljanom (target) jeziku ili tekstu. Osnovni problem je injenica da e proces prevoenja uvek, bar na prvi pogled, biti manj-

Dramaturgija plesa 119

kav, poto ne postoji niko ko bi uspostavio odnos izmeu prirodnih jezika, ni po nainu kdiranja realnosti (semantika) ni po tome kako su organizovani (lingvistika). Izvorni i ciljani tekst e uvek biti u asimetrinoj vezi. Zato, teorija prevoenja, pogotovu kad se bavi sloenijim anrovima kao to je poezija, zahvaena idejom neprevodljivosti, najee razmatra svoja ogranienja. Ali, njena ogranienja su problematina jedino ako je prioritet dat originalu i ukoliko se smatra da je proces prevoenja pokuaj da se dosegne idealno i apsolutno odnoenje, i ako se original vidi kao najistinitije i najvernije mogue ispunjenje. Novija i interesantnija dostignua u teoriji prevoenja za koja su Walter Benjamin i Jacques Derrida pruili filozofsku osnovu preokreu tradicionalnu dihotomiju izmeu izvornog i ciljanog jezika i tvrde, po mom miljenju sa punim pravom, da je glavna i najbitnija uloga prevoenja u samom ciljanom jeziku. I to je obnavljanje jezika uvoenjem stranih elemenata. Time, teorija prevoenja bi trebala vie da se usresredi na preokrete i razlike nego na slinosti. Podseanjem na Peirceov naglaeni princip semiotike, da je prava svrha znaka da bude interpretiran kroz drugi znak. I Benjamin i Derrida zapoinju diskusiju o prevoenju od zamisli da original trai, vapi da bude preveden. Walter Benjamin zapoinje esej Zadatak prevodioca sledeom izjavom: Pitanje da li je rad prevodiv, u najmanju ruku, je sumnjivo. Ono moe znaiti: da li je meu itaocima mogue nai idealnog prevodioca, ili ak pre: da li sutina dela dozvoljava da bude prevedena i da li, kao takva (...), vapi za time. Samo kroz prevod original moe da preivi, da se nastavi. Oigledan je paradoks izmeu poziva originala da bude preveden i jasnog upozorenja originala nemoj me prevesti, ja sam neprevodljiv. Derridaina zamisao o dvostrukoj vezi je dijalektika sinteza pisanja o prevoenju, koje je nastajalo tokom vekova, u pokuajima da se definie i rei problem odnosa izmeu originala i prevoda. Tekst ivi samo ako preivljava (sur-vit), a preivljava samo ako je u isto vreme i prevodljiv i neprevodljiv (uvek u isto vreme). Potpuno prevodljiv on nestaje kao tekst, kao pisanje, kao telo jezika (langue). Potpuno neprevodljiv, pa ak i kao deo neega to se veruje da je jedan jezik, umire momentalno. Tako, trijumf neega nije ni ivot ni smrt teksta, samo ili ve njegovo preivljavanje, ivot posle ivota, ivot posle smrti. (Derrida, Borderlines str. 102-103). Ali, kada je jednom elja originala da bude preveden ispunjena, prevod ivi svoj ivot koji je i dalje povezan, ali ne vie i usmeren ka originalu. Oigledno je da prevod, koliko god mogao biti dobar, ne znai nikada nita originalu. (Benjamin) Prevod e prvenstveno i najbitnije, funkcionisati u ciljanom jeziku i kulturi, u kojoj moe da stvori efekat ili stabilizacije ili inovativnosti. Za Benjamina i Derridau je poeljnije da se ciljani jezik, kroz otuenje (razlike su bitnije od identiteta) i kroz uvoenje novih i inovativnih elemenata, menja i razvija. Benjamin zakljuuje da je Zadatak prevodioca: On mora da proiri i produbi svoj jezik kroz strani. Ukratko. Takoe elim da istaknem da je prevoenje prvenstveno i najbitnije kreativni in ovek mora da prevodi, ta zamisao je roena iz poziva originala da bude preveden ona nudi ciljanom jeziku mogunosti preporoda ili bar evolucije.

Dozvolite da se posvetim svojoj treoj hipotezi, koja e nas pribliiti pravoj temi ovog eseja, a to je moje ubeenje da ples koristi ovaj koncept prevoenja kao kreativni in na veoma osobit, interdisciplinarni nain. Veina drugih umetnikih disciplina su autorefleksivne zato to koriste navedeni koncept prevoenja u svojim disciplinarnim okvirima, uglavnom koristei tekst iz svoje tradicije kao izvor. Za ovo je oigledan primer knjievnost, ali takoe i pozorite, muzika i vizuelne umetnosti. Jakobsonovi primeri izneseni u teoriji prevoenja koji se tiu intersemiotikih prenosnika procesa kao to su prevoenje muzizkog zapisa ili dramskog teksta u predstavi, teko da prelaze interdisciplinarne granice. Ples, sa druge strane, daleko je manje autorefleksivan. Sa obzirom da je relativno mlada umetnika forma i da se suoava sa problemima nalaenja adekvatnog konceptualnog sistema koji bi zahvatio svu kompleksnost izraza, on ne moe da koristi sopstvenu tradiciju kao izvorni jezik. Zato e ples pretraivati, uglavnom po trenutnom vremenskom horizontu, po drugim disciplinama modele i koncepte koje moe da pretoi ne bi li preporodio sebe. Ovo prenosnitvo kroz telo moglo bi se smatrati momentom u kojem se razvici i sadrina drugih polja umetnosti spajaju, sinteziraju i interioriziraju. Merce Cunningham u kratkom autobiografskom tekstu etiri dogaaja koja su vodila do velikih otkria (1994) nabraja etiri dogaaja koja su najvie uticala na njega kao koreografa: 1. njegova saradnja sa Cageom i novi koncept ritmike strukture 2. otkrie i primena promene

120 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

3. primena tehnike filmskih kamera 4. korienje kompjuterskog software Pri priseanju na svoju umetniku karijeru, Cunningham naglaava trenutke u kojima je uspeo da preporodi (re-newing) i pre-energetizuje (re-energising) sopstveni rad kao koreograf. To su upravo bili trenuci u kojima je uspeo da primeni ja bih rekao prevoenje ili prenosnitvo koncepte drugih disciplina na svoju. Saradnja izmeu Cagea i Cunninghama jedna je od najbolje dokumentovanih umetnikih saradnji u posleratnoj istoriji plesa. Ona jasno ilustruje blisku vezu izmeu plesa i muzike pri korienju gore objanjenog modela prevoenja. Prema tome, nije iznenaujue da se izjavi kako ples moe biti definisan kao prenosilac, u prostoru osnovnih, trenutnih obrazaca i struktura (ritmova) definisanih muzikom. Dozvolite da ilustrujem svesnost sa kojom je ovaj proces prevoenja upotrebljen od strane savremenih koreografa, sa jo dva primera iz linog iskustva stvaranja plesa. Naslov jedne tekue plesake produkcije slovenakog koreografa Iztok Kovaa Kodovi kobre direktno referira na svoj izvor, improvizaciju principa (kdova) razvijenih u muzikom projektu Kobra amerikog kompozitora Johna Zorna. Jedna od stvari koja odreuje Kobru nasuprot, primarno sluajnih, partitura jeste to to Zorn nije zapisao ili ukazao na muziku to znai da je on odbacio svu kontrolu muzikog zvunog originala preputajui je improvizaciji ansambla ... Ili, moda bolje reeno, usvojio je formu daljinske kontrole koja, kao to njeno ime kae, omoguuje iniciranje promene u programiranju (nainima vladanja koje je on uspostavio) ali ni po emu ne odluuje ta e biti predstavljeno. Ostavljam po strani da li je Kovaev pokuaj da prevede ove kdove u principe koreografije, njegovih takozvanih smenjivanja otvorenih i zatvorenih delova, uspean prenos Zornovih muzikih principa i obnavljanje sopstvene umetnike forme. injenica je da se Kova direktno okrenuo drugoj disciplini nastojei da obnovi sebe kao koreografa. Na slian, ali po mom miljenju, daleko dublji (itaj unutranji) nain, inovativni kvaliteti rada britanskog koreografa Johnatan Burrowsa mogu se pratiti unazad do dve fascinacije: prva, direktnija i naivnija, u a-sihronizovanom pokretu ruke pijaniste prikazanog u kratkom plesnom filmu BBCa Ruke druga, svesnija i temeljnija zainteresovanost i studija novih ritmikih i kompozicionih obrazaca razvijenih u savremenoj muzici, posebno kole Stockhausena. Veina Burrowsovih koreografskih inovacija su prenosioci te muzike, i oni pokazuju svoj inovativni uticaj time da nisu bukvalni prevodi ve reenergisanje i transformacija jezika koreografije na intuitivniji i kreativniji nain. Gore navedeni primeri samoobnavljanja koreografije kroz prenoenja muzikih koncepata, lako mogu biti primenjeni na druge discipline: knjievnost (npr. Kvebekijanac Paul Andre Fortier ili Italijanka Caterina Sagna), vizuelne umetnosti (npr. Amerikanac Meg Stuart), film (npr. Kvebekijanac Eduard Lock ili francuz Philippe Decoufle), filozofska ili nauna razmiljanja (novije generacije konceptualnih koreografa kao to su Francuzi Jerome Bel i Xavier Leroy). A ta vai za pre-klapanja meu disciplinama, takoe e vaiti za pre-klapanja meu kulturama.

Britanski filozof George Steiner u knjizi Nakon Vavilonske kule opisuje kako mit o Vavilonskoj kuli postoji u svim kulturama i kako su iz njega nikle dve glavne struje u hiljadugodinjoj tradiciji filozofskih pogleda na jezik i oveanstvo. Prva struja univerzalizma (predstavljena u savremenoj lingvistici, npr. zastupa je Noam Chomsky) pokuava da oktrije principe jednog, originalnog, osnovnog Ursprache, dok druga, relativistika (predstavljena od strane Sapira i Whorfa) porie postojanje takvog proto-jezika i naglaava kontekst determinisan razlikama i istie raznolikosti jezika. Moje je uverenje da nijedna od ove dve struje nema sveobuhvatnu vrednost, ve da istorija oveanstva moe biti opisana kao dijalektiki proces u kojem je tenzija izmeu partikularizma i univerzalnosti jedna od glavnih pokretakih sila. ivei u Evropi na kraju ovog milenijuma doivljavamo ovu fundamentalnu tenziju i u mikrokosmosu svakodnevnog ivota i u makrokosmosu geo-politikih pitanja (ujedinjenje Evrope nasuprot borbe za autonomiju njenih manjih jezikih grupacija). Kao i sa najosnovnijim opozicijama (npr. forma nasuprot sadraja, pitanje roda), reenje nikad ne lei u odbacivanju jednog od strane drugog ve u stvaranju veze izmeu njih. Dualnost partikularizam-univerzalizam takoe postoji u osnovi svake umetnike forme, tj. potreba individualnog umetnika da svoje ideje i uverenja komuniciraju sa to irom moguom publikom. Ponovo, ples preuzima specifinu funkciju da iskazuje potencijal da prevede poseban, umetniki identitet na opte razumljiv jezik tela. Iako ja iskreno verujem (to je izraeno u prvom pokretu ovog predavanja) da bi individualni identitet trebao da prevagne u odnosu na iri, kulturoloki, podrazumeva se da e individualni identitet nii i biti formiran unutar kulture ili ak geografskog konteksta u kom se razvija. Imajui tu privilegiju da iskusim kreativne procese veoma razliitih koreografa, na veoma razliitim mestima u svetu, esto u intimnom prostoru njihovih studija, shvatio sam da su veina njihovih vetina i tehnika razvijeni da bi ispolji-

Dramaturgija plesa 121

li preivljeno iskustvo (npr. u opisanom interdisciplinarnom pokretu tri) i da bi ga preneli meu sobom ili publici na direktan, nesvestan, ulni nain bez posredstva uma. itav proces treninga i proba tei ka aktiviranju i stimulaciji line telesne memorije. Ples, kao takav, funkcionie i zahteva specifine vetine simultarnog interpretatora, to je sasvim drugaije od pristupa prevodioca zbog naina na koji on mora odmah, i usled toga najee intuitivno, da izrazi jedan jezik/iskustvo kroz drugo, sa tokom ivota razvijanim iskustvom, koje je sredstvo/prenosilac. Gent, December 2000 Prevod: Vlatko Ili

122 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

Istraivanje postdramatskog teatra nije ilo za time da nove teatarske formacije izvede iz drutvenih odnosa. S jedne su strane takva izvoenja u pravilu uvijek nedostatna, kada se radi o historijski starijim predmetima a koliko im manje tek moemo vjerovati kada se radi o nepreglednoj sadanjosti, u kojoj se samo tako natjeu ekstremno kontradiktorne, no zbog toga nita manje zahtjevne geopolitike analize. Pa ipak je legitimno da u realnosti koja je prepuna socijalnih i politikih sukoba, graanskih ratova, siromatva, opresije, rastue bijede i socijalne nepravde na kraju neto openitije razmislimo o nainima kako se moe misliti odnos postdramatskog teatra i domene politike. Politika pitanju su ona koja se bave drutvenom moi. Pitanja moi dugo su bila koncipirana uokrug prava i graninih fenomena prava (revolucija, anarhija, rat, izvanredno stanje). U momentu kada drutvo unato zamjetnim tendencijama ka pravnoj regulaciji svih ivotnih oblasti mo sve vie organizira kao mikrofiziku, kao splet u kojem ak ni vodea politika elita zapravo vie ne posjeduje realnu mo nad ekonomsko-politikim procesima, a da ne govorimo o pojedincama, politiki sukob se tendencijalno opire zrenju i scenskoj reprezentaciji preostaju jedva jo vidljivi, suprotstavljeni pravni titulari kao politiki protivnici. Jedino to u takvim uvjetima posjeduje nekakvu senzibilnu kvalitetu jest postavljanje u zagrade pravnih i politikih oblika ponaanja samih, dakle naprosto ono nepolitiko (teror, anarhija, ludilo, deperacija, smijeh, pobuna, asocijalnost) i, a to je ve latentno pretpostavljeno u onome to smo naveli, fanatino i fundamentalistiko negiranje imamentno sekularnih racionalno-utemeljenih kriterija djelovanja uope. No, od Macchiavellija naovamo novovjeka se definicija politikog kao autonomne domene argumentacije bazirala na imanenciji tih kriterija.

Promatra li se teatar kao javna, javno efektivna praksa, neizbjean je zakljuak da je teatar lien skoro svih funkcija koje se uobiajeno naziva politikim. Vie nije centar polisa, mjesto njegova samo-razumjevanja kao to je bio sluaj u antici; a teatar kao stvar manjine takoer vie ne moe biti ni nacionalni teatar koji bi sluio osnaivanju nekog kulturalnog, historijskog identiteta. Teatar kao sredstvo klasno specifine propagande ili politike auto-afirmacije (kao u 1920-im) je socioloki i politiki anakron, a teatar kao medij razotkrivanja drutvenih patologija teko se moe usporediti s medijima, vijestima, magazinima, novinama koji sve bre i aktualnije agiraju. Najei je sluaj da se komad, koji je bez neke urbe napisan, publiciran i insceniran, tek u onom trenutku postavlja na pozornicu kada su, jo jednom, drutvene teme postale neke druge. Vrlo rijetko teatar se nae u ulozi drutveno kritike instancije, podija jedne drukije, devijantne javnosti. Liberalizacija na Istoku tako je preko noi teatar liila veeg dijela publike, koja je svjesna cenzure novina i televizije neko cijenila teatar upravo kao tu drukiju javnost. Isto tako je teatar, gdje se bori za interese manjina, postao opsoletan kada se tjedno o temama skoro svih manjina raspravlja u zasebnim publikacijama. Doista, u sasvim odreenim sluajevima i danas teatar kao medij javnog sakupljanja moe pospjeiti jasniju percepciju nepravde, kao to moe pospjeiti i spremnost ka toleranci-

Postdramski teatar 123

ji i razumjevanju. Peter Brook i Royal Shakespeare Company 1966. jo su mogli raunati na politiki efekt svoje mjeavine dokumentarnog teatra, rituala i happeninga (US), isto kao i kolektivni tekstualni i teatarski rad Davida Harea ili Howarda Brentona u sedamdesetim. No, openito govorei: teatar vie nije mjesto na kojem se dogaaju i tematiziraju fundamentalni socijalni sukobi vrijednosti. Kada mladi engleski autori kao Mark Ravenhill (Shopping and Fucking) nadovezujui se na realistiki opis miljea piu nove, politikije komade, kada Jo Fabian producira politiki plesni teatar (Whisky&Flags), kada se umjetnici na visokom nivou bave novijom njemako-idovskom povijeu u teatarskim radovima (Andrea Morein) to na drugi pogled ipak ne mijenja nita na globalnoj dijagnozi. I u spomenutim se primjerima radi o tome da se politike teme nalaze u pozadini minucioznih individualnio psiholokih istraivanja. Eficijencija ili faktini politiki uinak kriterij kojim se moraju mjeriti politiko intendirani teatar kao i politiko djelovanje uope kod svih je oblika direktno politikog teatra vrlo dvojben. Upitno je da li su ak i za vrijeme svojeg procvata u vajmarskoj republici agitprop i politika revija, didaktiki komad i teatar teza mogli u signifikantnijoj mjeri oblikovati ili mijenjati politika uvjerenja. Politiki je teatar najvjerojatnije bio ritual potvrivanja onih koji su ve bili uvjereni. U dobu neprestanog politikog diskursa na svim kanalima danas stvari barem u srednjoevropskim zemljama nisu drukije. (Na koji nain u sasvim drukijim kontekstima politiki funkcioniraju primjerice folklorno-politiki Teatro Macunaima u Brazilu, Market Theatre u Johannesburgu i mnoga druga latino-amerika, afrika ili azijatska kazalita, odavde ne moemo procjeniti. ini se da takvi oblici u Srednjoj Evropi nemaju podloge iz koje bi djelovali, unato sluajevima npr. Woza Albert! s glumcima Market Theatre-a u parikoj inscenaciji Petera Brooka koji su publiku fascinirali domiljatou i vitalitetom. Dodue, u njemakom teatru odreen oblik teatarske politike publicistike posjeduje tradiciju i dalje je u stanju izazvati reakciju. Cjeloveernji plesni teatar Johanna Kresnika o politiki poznatim linostima od Rose Luxemburg preko Fride Kahlo pa do Ulrike Meinhof i Ernsta Jngera tu je samo najuoljiviji primjer. Radi se odplesanim politikim manifestima, izraeno vizualnim plesnim teatrom sa tezom. Kako ti manifesti sporadino naginju plakativnom moralizmu moe se sporiti o njihovoj politikoj vrijednosti (ovdje se ne raspravlja o njihovoj umjetnikoj vrijednosti), no otvoreni i odluni teatar manifesta predstavlja legitimnu mogunost politike provokacije, ukoliko argumentira teatarski. No ipak, i ovakav politiko miljeni teatar stoji pred problemom kojeg je Adorno predbacivao komadima Rolfa Hochhutha: fiksacija na (osobna) imena i poznate linosti promauje autentino politiku realnost koja se vie pokazuje u strukturama, kompleksima moi i normama ponaanja, a manje preko prominentnih eksponenata politike. Kresnikovi drastini plesni-dokumenti uobiajeno izazivaju ustre svae i u tome smislu funkcioniraju politiki. Rijetki primjeri uspjelog teatra koji se bavi temama politike ipak potvruju generalnu procjenu da autentina mogunost teatra lei u mnogo posrednijem zahvaanju politikih tema.

Postoje oni koji politiku dimenziju teatra vide u interkulturalnom sporazumjevanju. Ta se mogunost ne moe u cjelosti negirati, no zar indijski autori nisu pobornike interkulturalnosti kao to su Pavis, Schechner ili Peter Brook estoko kritizirali da kad ovi govore o interkulturalnim djelatnostima zaboravljaju na esto prikriveno i povrno prisvajanje bez imalo respekta, kulturno-imperijalistiko izrabljivanje druge kulture? Ne samo da je Brookova uvena Mahabharata, ve je i jedan drugi, takoer uveni primjer interkulturalnog teatra (The Gospel at Colonus Leeja Breuera) koji je povezao grko-evropsku tradiciju teatra sa afro-amerikim i kranskim tradicijima iskusio ne samo odobravanje ve i estoku kritiku kao primjer patrijarhalnog ophoenja prema potlaenoj kulturi od strane one koja je dominantna. Odreena bazina ambivalentnost interkulturalne komunikacije e toliko dugo opstojati sve dok su kulturalni oblici izraavanja istodobno i oblici hegemonijski dominantne ili potlaene kulture, izmeu kojih se komunikacija ne dogaa tek tako. Umjesto da progonimo fatamorganu inovativne transkulturalne komunikativne sinteze putem performansa ini se da je iskrenije, slijedei Andrzeja Wirtha, jednostavno konstatirati da se najrazliitiji kulturalni obrasci i amblemi koriste posvuda na internacionalnoj teatarskoj sceni, nego se nadati da e interkulturalnost otvoriti jedno novo teatarsko rezidualno mjesto politike javnosti. Ovdje se vie radi, kao to bi Wirth rekao, o ikonofiliji a manje o interkulturalnosti. Nehotinom afirmacijom skepse spram ideje interkulturalnog teatra postaje istraivanje Pavisa samog, koji za dvije od tri inscenacije o kojima pomnije raspravlja (Wilsonov Lear, Frankfurt 1990.; Oluja Petera Brooka, Pariz 1990.; Mjera za mjeru Petera Zadeka, Pariz 1990.) ne moe potvrditi da se radi o faktinoj interkulturalnoj komunikaciji, dok argumenti kojima bi potkrijepio pozitivnu ocjenu Brookove interkulturalne inscenacije zapravo nisu odvie uvjerljivi. Pojam interkulturalnost trebao bi izazvati vie politikih dvojbi nego to je to uobiajeno sluaj. Iako je podesniji od onog jo upitnijeg pojma multikulturalnosti, koji vie pogoduje obostranom ograivanju i agresivnoj auto-afirmaciji a manje urbanom idealu obostranog proimanja. I ovdje se postavljaju pitanja: Susreu se konkretni umjetnici, umjetnike forme i teatarski radovi a ne kulture kao takve. A inter-umjetnika razmjena se upravo ne dogaa u smislu kulturalne reprezentacije: Wole Soyinka nije reprezentant afrike kulture koji obrauje tekst Brechta kao predstavnika evropske kulture. Sada se uope ne osvrui na pitanje to bi to bila afrika (ili evropska ili njemaka) kultura kao takva, vai da veina umjetnika i vlastitu kulturu na odreeni nain osjea tuom, i da u njoj zauzima disidentske, devijantne, marginalne pozicije. Primjer koji dobro ocrtava anse i probleme interkulturalnog teatra, a kojeg se moglo vidjeti 1996. u Weimaru, jest igra baroknog naslova Aboridini koji protestiraju, i koji proklamaciju australske republike 26. sijenja 2001. konfrontiraju sa teatarskom produkcijom komada DER AUFTRAG Heinera Mllera. Projekt je premijeru doivio u Sidneyu. Zbog viegodinjih, mukotrpnih pripremnih radova na kraju je bila realizirana ideja Gerharda Fischera, germanista koji predaje u Australiji, da se

124 TkH 3 / Prevodi iz teorije i filozofije teatra

prikae tekst aboridinskog autora Mudroorooa (koji je nastao na Fischerovu inicijativu) a koji pokazuje kako intencija glumake grupe Aboridina da insceniraju Der Auftrag, jedan od najvanijih Mllerovih tekstova, dovodi do sve eih konflikata. Politika svijest aktera i duboko skeptina perspektiva evropskog autora, koji je uvijek iznova iskazivao simpatiju prema Treem svijetu, su i suvie udaljene. Mllerov komad (podnaslov: Prisjeanje na revoluciju) krui uokolo prie o tri izaslanika revolucionarne Francuske koji bi na Jamajci trebali izazvati pobunu obojenog stanovnitva protiv kolonijalnih gospodara. Komad zavrava izdajom i propau revolucije no istodobno se pitanje kontinuirane opresije rasa i klasa tim neumoljivije postavlja. Inscenacija Noela Toveya u Sidneyu je postala politiko teatrarski dogaaj upravo demonstracijom razdaljine koja dijeli autora i kazalitarce, i koju je skoro nemogue premostiti. Mudrooroo-ova prerada pokazuje kako se veina u teatarskoj grupi na kraju odluuje protiv postavljanja Mllerova teksta (kojeg se dodue za vrijeme proba koje pratimo u igri praktino in toto prezentira publici). Drugi sluaj je teatarski rad Guillerma Gomeza-Penae i Roberta Sifuentesa, Borderama (1995.) koji su koristei vlastito iskustvo iz pograninog kraja izmeu SAD i Meksika razvili vlastiti teatarski stil, da izraze interkulturalno iskustvo opresije i marginaliziranja. Tu se spajaju Radio Art, hip-hop, kabelska televizija, film i literatura. Migracije, prelasci granice, kriminalitet, rasizam i ksenofobija tu se transponiraju u teatarsku formu koja s zauujuom lakoom krui izmeu Talk Showa, sporta, filmskih parodija i govora, demonstracija, kabarea, atmosfere u nonim klubovim i agresivnog popa. Njihov je prijanji performans Two Undiscovered Amerindians Visit... poetkom 90-ih naiao na vrlo dobri internacionalni prijem.

S obzirom na tekou da se razviju adekvatne forme politikog teatra zamjetan je kako raireni tako i upitni povratak varljivom neposrednom moralu, koji je prividno lien ambivalentnosti koje vladaju svijetom politike. Spomenuti moral u teatru pospjeuje revitaliziranje ideje scene shvaene kao moralne institucije koja e uvijek nanovo biti manjkava zbog toga to ta scena zapravo vie nema povjerenja u sebe. S druge pak strane teatar umjetnikim sredstvima ipak moe dekonstruirati prostor politikog diskursa samog, ukoliko se u njemu instaliraju teze, mnijenja, poredak, zakon, organski shvaeni totalitet politikog tijela: teatar je u stanju razotkriti latentno autoritarnu ustrojenost prostora politikog diskursa. Dogaa se to demontaom diskurzivnih izvjesnosti politike domene, prokazivanjem retorike ili otvaranjem jedne a-tetike vrste predstavljanja. Ako nije rije o tome da se politiku dimenziju teatra u cjelosti otpie, tada je prije svega vano konstatirati sljedee: Pitanje politikog teatra u uvjetima informacijskog drutva se radikalno transformira. Prikazivanje na pozornici osoba koje se politiki diskriminira teatar ne ini politikim. A ukoliko se sfera politike i njeni senzacionalistiki vidovi svedu tek na pute zabavne efekte, moda se na tom mjestu zaista i radi politikom teatru ali samo u onom loem smislu u kojem se tu, u najmanju ruku, radi o stabiliziranju postojeih odnosa. Teko da teatar vie moe biti politian direktnim tematiziranjem domene politike: radi se puno vie o implicitnom sadraju modusa kojim se predstavlja domena politike. (Modus ne samo da implicira odreene forme ve i posve singularne naine rada. O tome u ovoj studiji skoro da nije bilo rijei, no ipak bi bilo zanimljivo istraiti kako u nainima teatarske produkcije takoer moe biti utemeljen politiki sadraj teatra.) Teatar predstavlja i to ne kao teza, ve kao praksa egzemplarno povezivanje heterogenog, koje pak simbolizira utopije jednog drukijeg ivota: tu su duhovni, umjetniki i tjelesni rad ili individualna i kolektivna djelatnost posredovani, meusobno proeti. Stoga teatar moe prakticirati formu otpora ve utoliko to onemoguava postvarenje djelatnosti i rada u formu produkta, objekta i informacije. Tako to teatar naglaava vlastiti dogaajni karakter, on je u stanju manifestirati ivi umjetniki rad koji je dua mrtvog produkta. Rad kojem je sve nepredvidljivo i kojeg se sutra iznova mora otkriti. Teatar je dakle s obzirom na ustrojstvo svoje prakse virtualno politian. Julia Kristeva istie da je politiko ono to daje mjeru. Politika domena stoji pod zakonom zakona. Ne moe drukije a da ne pozicionira: bilo da se radi o poretku, normi, moi koja vrijedi za sve zajednika mjera. Socio-simboliki zakon jest ta zajednika mjera, a politika je sfera njegove afirmacije, intenziviranja, osiguravanja, prilagoavanja tranzitornoj prirodi stvari, ukidanja ili modificiranja. Zato dakle postoji ireducibilna distanca izmeu politikog, koje zadaje normu, i umjetnosti koja je pojednostavljeno govorei uvijek iznimka: iznimka od svakog mogueg pravila, afirmacija onog nepravilnog ak i u pravilu samom. Teatar kao estetsko nahoenje nezamisliv je bez momenta prekoraenja pravila transgresija. S time se ne slae argument koji je sveprisutan posebno u amerikoj diskusiji. Ako je dijagnoza koju se tamo esto zastupa tona, a koja glasi da je sadanjost ponajprije odreena slomom tradicionalne strukturalne opozicije kulture i ekonomije, istodobnim procesom u kojem kultura postaje roba a ekonomija simbolika, tada se namee teza da avangardistika politika transgresije nije mogua, zato to iziskuje kulturalne granice (koje bi uope i trebala prekoraiti) koje pak unutar prividno beskonanog horizonta multinacionalnog kapitalizma postaju beznaajne. Stoga se ini da politika umjetnosti koja bi prekoraivala (transgressive) nije vie mogua, za razliku od one koja tek oponira (resistant). Bez obzira na to da bi se razlikovanje onoga to pojmovi transgressive i resistant znae u amerikoj diskusiji pri pomnijoj analizi moda donekle izgubilo, ovdje postavljamo antitezu koja kae da je transgresivni moment esencijalan za razumjevanje svih umjetnosti, a ne samo one politike. Umjetnost privilegira (pa ak i u Creation Collective) ono naprosto individualno ono s ime ni najbolji zakon ne moe raunati, iako mu je do toga kalkuliranja sa onim nepredvidivim stalo. U domeni umjetnosti jo uvijek se uje i Brechtovog Fatzera: Izraunajte na decimalu tono to mi jo preostaje za initi stavite to na raun. Ali ja to neu napraviti! Raunajte samo!

Postdramski teatar 125

Raunajte sa Fatzerovom izdrljivou za deset centi I sa Fatzerovom dosjetkom dana! Procjenite moj bezdan Za nepredvidivo stavite pet Zadrite od svega, ono to je na meni Samo vama korisno. Ostatak je Fatzer. Teatar teko da bi bio nastao bez hibridnog akta u kojem se pojedinac odvaja od kolektiva teei nepoznatom i nezamislivim mogunostima tj. teatra ne bi bilo bez hrabrosti da se prekorae granice, sve granice kolektiva. Nema teatra bez autodramatizacije, pre-tjerivanja, overdressinga bez potraivanja panje koja bi bila usmjerena ka tom singularnom vlastitom tijelu, njegovom glasu, pokretima, prezenciji i ono to ono ima za rei. Naravno: izvorite socijalne prakse teatra isto tako je i svrhovito-racionalno auto-insceniranje amana, efa i princa koji intenziviranom gestikom i kostimiranjem manifestiraju svoju posebnu poziciju spram kolektiva: teatar kao efekt moi. No teatar je istodobno i praksa unutar i praksa sa signifikantnim materijalom, koja ne stvara poretke moi, ve ono novo i kaotino prevodi u percepciju koja ureuje i koja je ureena. Teatar moe biti politian kao otvaranje logocentrikog procesiranja u kojem prevladava identificiranje u smjeru prakse koja se ne boji disfunkcionalnosti funkcije oznaavanja, njezina prekidanja i suspenzije. Navedena teza samo prividno sadri paradoks koji se sastoji u tome da je teatar politian u onoj mjeri u kojoj prekida i smjenjuje kategorije politikog, umjesto da radi na donoenju novih zakona, ma kako dobro oni bili zamiljeni.

Na ovom mjestu prua se prilika da prikaemo jedno jeziko-filozofsko, a istovremeno i politiko razmatranje, koje pitanje politikog teatra izmjeta ponovno u neto drukiju perspektivu. Ostajemo u zabludi sve dok se politiki moment teatra percipira kao protu-sila, protu-pozicija i djelovanje koje je i samo politiko umjesto da se uvidi da je rije o ne-djelovanju i prekidu zakona (a teatar je upravo to). Ako je teorija jezikih inova djelovanje pomou jezikih znakova (a ne tek puko konstatiranje) definirala kao performativ, onda teatar nije performativni akt u punom smislu te rijei. Teatar to samo fingira. Nije ak niti teza, ve oblik artikulacije koji izmie jednim dijelom onome tetikome, aktivnome u cjelini. Moe se posuditi pojam aformativa (Werner Hamacher) koji je razvijen u drugim kontekstima i teatar nazvati Afformance Art da nekako naznaimo to ne-performativno u blizine performance. initelji politike rijetko poznaju efekte vlastite djelatnosti kako su uljuljkani u moda iluzornu izvjesnost da neto uope ine, tj. da je ono to ine svakako neka vrsta djelatnosti. Iako moda ne znaju to to sve znai, podgrijavaju time moda dobrohotnu, a u svakom sluaju upitnu iluziju da je to to rade na neki nain znaajno. Sasvim suprotno teatru koji ne proizvodi ak niti predmet koji bi kao radnja mogao biti iluzoran; koji i kada se radi o subverziji iluzije fingira; i koji je samo u onom sluaju dvosmisleno realan kada se bjeei od isprazne prividnosti priblii realnome. Teatar svako mogue predstavljanje proima nesigurnou da li je neto bilo predstavljeno svaki mogui akt neizvjesnou da li se doista radilo o aktu svaku tezu, poziciju, djelo i smisao osciliranjem i potencijalnim prekriivanjem. Moda je ak tome tako da teatar uope niti ne moe znati da li neto ini, da li na neto utjee i da li jo neto znai. Zbog toga teatar sve manje ini ako izuzmemo profitabilnu i nakaradnu masovnu zabavu mjuzikla. Producira sve manje znaenja, kako postoji mogunost da se u blizini nulte toke (u funu, u zastoju, u utnji pogleda) neto dogodi: ono sada. Dubiozni performativ, Afformance Art. Uvijek iznova se javlja misao (posebno kada se radi o nemoguem, jednoznanom razlikovanju teatra i performansa) koja bi performans kao realnu akciju suprotstavila teatru kao sferi fikcije i kao da-inova: sferi u kojoj je mogue razumiti i gdje su granice jasne. Pojedini autori idu ak toliko daleko pa u tom kontekstu performans postavljaju na istu ravan kao i teroristiki akt. Oboje se naime, dri se, dogaa u realnom, historijskom vremenu, a performeri agiraju kao oni oni samu istodobno zadobivajui simboliko znaenje itd. ak i kada bi priznali da postoje odreene, klarificirajue strukturalne slinosti terorizma i performansa, preostaje jedno razlikovanje: performans se ne zbiva kao sredstvo/medij neke druge (politike) svrhe, pa je tako shvaen performans upravo aformativan tj. nije rije o jednostavno performativnom inu. Dok se kod teroristikih akata bez obzira kako ih procjenjivali radi o politikim ili nekim drugim svrhovitostima. Teroristiki je in intencionalan, on je performanca i to u potpunosti tj. in i pozicioniranje unutar domene logike sredstva i svrhe. * Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, 2. izdanje 2001, Frankfurt, str. 449-461 Prevod Petar Milat

128 TkH 3 / Teorija na delu

Ovo je pozorina predstava koja se izvodi u galerijskom prostoru. Ona ne postoji izvan konteksta savremene umetnosti, odnosno izvan institucije galerije ili muzeja. Ovu predstavu je nemogue izvesti u pozoritu. Ova predstava rauna sa preutnim znanjima, pravilima i konvencijama i praksom savremenog performance arta. Ali ovo nije performance u okviru likovnih umetnosti jer u njemu pored jednog slikara uestvuju jedan pozorini reditelj i jedna glumica. Ovo je pozorina predstava koja je govor u prvom licu. Ovo je pozorina predstava u kojoj je sloj fikcije nestabilan i stalno se dovodi u pitanje. Ovo je dokumentarna pozorina predstava ija dokumentarnost je subvertirana/onemoguena konvencijama institucije pozorine predstave. Ova predstava govori o Fridi Kahlo. Ova predstava ne govori o njenim autorima koji su ujedno i njeni izvoai. U ovoj predstavi se pojavljuju tri Fride. Sve tri su lepe. Sve tri su ranjene. Sve tri su egzibicionistiki raspoloene. Sve tri su politiki svesne. Sve tri lau. Sve tri govore istinu. Sve tri ele da postanu veliki umetnici. A jedna eli da postane i velika umetnica. Ovo je koreografija za jednu nogu i tri srca. Frida Kahlo nam otkriva kako funkcionie pozorite. Frida Kahlo nam takoe pokazuje kako jedna noga moe da zastupa tri srca u pozoritu. Ova predstava nastaje kao ispitivanje mogunosti ponaanja u javnom prostoru, koji moe biti proglaen za scenu. Ova predstava ispituje granice pojma predstava tako to sama sebi oduzima sve karakteristike pozorine predstave. Ova predstava odbacuje konvencije pozorita uspostavljajui nove. Njoj nije potrebna pozorina scena. Njoj nije potrebna scenografija. Ovo je predstava u kojoj uestvuju pozorini reditelj i slikar kao glumci. U ovoj predstavi glumica postaje teoretiarka umetnosti. Tekst ove predstave nije dramski tekst. Ova predstava poseduje vie tekstova ali veinu ne izgovara. Ona na njih upuuje izvoenjem njenog teksta koji jeste hipertekst. Ova predstava vie lii na neki triptih Brace Dimitrijevia nego na predstavu. Ova predstava vie lii na predavanje istorije umetnosti u doba postmoderne nego na predstavu. Ova predstava vie lii na TV Talk Show nego na predstavu. Ali uprkos svemu ona jeste predstava.

TEKSTOVI 1) brainstorm pitanja koja se postavljaju pre poetka rada na predstavi a koja mapiraju teritoriju diskursa ove predstave: umetnost, politika, pozorite, seksualnost, preruavanje, kapital 2) intimni tekstovi autorefleksije na temu sopstvene pozicije u svetu umetnosti 3) teorijski tekstovi o rodu, pogledu, enskom pogledu, travestiji, performativu, psihoanalizi, dekonstrukciji, kiborzima, feminizmu 4) faktografije, biografije, bibliografije i naslovi slika Fride Kahlo 5) citati Fride Kahlo

Strategije i taktike teorijske drame 129

6) analiza sopstvenih umetnikih materijala i izvoenja 7) citati umetnika i teoretiara 8) lani i prokrijumareni citati Ova predstava ima za cilj da na svaki nain izbegne sve tradicionalne i avangardne pozorine konvencije. Naravno, to je u potpunosti nemogue ali upravo to je jedna od glavnih pria ove predstave - o nemogunosti naputanja pozorita, odnosno o ilavosti umetnike institucije kao takve. Dakle predstava nema koherentni dramski tekst - ali ona takoe pokazuje da bilo koji tekst koji se izvodi u uslovima pozorita na neemu to se po konvencijama, a ne po arhitekturi prepoznaje kao scena, automatski postaje dramski tekst. Sam naslov predstave upuuje na to da se u predstavi govori o Fridi Kahlo, ali u samoj predstavi Frida se koristi kao sloj fikcije, kao sloj preruavanja koji je neophodan u svakoj predstavi. Odnosno Frida je tu da, pored ve spomenutih jakih pozorinih konvencija koje svaki dogaaj koji se izvodiu u prostoru koji moe biti prepoznat kao scena ve definie kao scensku aktivnost, uradi to isto odnosno sakrije doslovnost izvoenja. Izvoai u veini sluajeva u predstavi izvode tekstove ili akcije koje najee nemaju nikakve veze sa istorijskom figurom slikarke Fride Kahlo ali konvencijom naslova pozorine predstave, koji na neki nain funkcionie kao proiveni bod gledaoci svaku izvedenu situaciju automatski itaju i deifruju uz pomo prethodnih znanja o Fridi Kahlo ili lanih informacija koje se izgovaraju ili izvode u toku predstave. Na taj nain se direktno pred publikom izvodi vrsta dekonstrukcije institucije pozorita. Ova predstava je u potpunosti samoreferentna i ne govori ni oemu osim o njoj samoj: o njenim izvoaima, o njihovoj poziciji u svetu umetnosti ili jo preciznije o njihovoj poziciji kao umetnika u zemlji u tranziciji, u kojoj su institucije umetnosti i kulture na vrlo niskom stupnju razvoja, o kulturnoj politici, o politikoj umetnosti koja se ne bavi na eksplicitan nain politikom. Ova predstava ne koristi metafore ve prikazuje samu sebe kao simptom.(...)

Strategija i taktike teorijske drame 131

Bojan orev Mi baera maravillosa

132 TkH 3 / Teorija na delu

Strategija i taktike teorijske drame 133

Risk takers. Rule breakers. Theyre women who defied convention and reached for the stars with talent, ambition and desire. They thrilled us, shocked us, entertained us and even educated us. Brilliant and beautiful, clever and cunning, they are...WILD WOMEN (The National Enquierer, specijalni dodatak, 1999)

Frida Kahlo Una pierna y tres corazones

DRAMATIS PERSONAE2

Frida Kahlo3: Sena orovi, glumica Frida Kahlo: Bojan orev, pozorini reditelj Frida Kahlo: Sinia Ili, slikar

PROLOG f1 & didaskalija f1: Uvek me je interesovalo zato malo ljudi ovde zna za nju. Mislim da je znaajna. f2: Zato? f1: Zato to je ona neto Drugo. Ona nudi neto drugo u odnosu na ono to ve postoji i to se smatra bitnim. f2: A da li su ljudi onda, ili sada bili spremni na tako neto? f1: Bili su spremni i na mnogo radikalnije stvari! f2: Nisam siguran ta je u tom sluaju radikalnije... f1: Uostalom, o kojim ljudima priamo? Kome je sve to namenjeno? f2: U odnosu na koga ona radi sve to? Prema jednom oveku, bilo kojem ili prema vrlo strogo odreenom krugu ljudi? f1: Odreenom krugu ljudi koje to to ona radi ne interesuje? f2: Ne interesuje ili ne razumeju? f1: Ma, ko razume? Ne interesuje ih do jednog trenutka, a onda ih zainteresuje... f2: A kada? Kada ona to hoe?
1

f24

f3 didaskalija Glumica Sena orovi bez minke i u svakodnevnoj odei izlazi na scenu. U ovom trenutku ona ne glumi; ne izvodi nita, mirno stoji na sceni. U trenutku kada pone dijalog izmeu Bojana oreva, reditelja i Sinie Ilia, slikara, glumica poinje da se svlai ovo nije strip-tease ve konkretno svlaenje na sceni. Glumice se obino svlae pred prestavu, ali u garderobi. Moglo bi se rei da je to PREsvlaenje jedna od osnovnih pretpostavki postojanja predstave. Kada se svukla, glumica polako poinje da oblai kostim. Ovo oblaenje ima dozu teatralnosti ta teatralnost kvantitativno napreduje sa progresom oblaenja. Glumica u toku oblaenja pogledom fiksira publiku ili znaajno gleda u nekom drugom, neutralnom pravcu. U ovom trenutku ona poinje da glumi; sa kostimom ona postaje glumica. Ne, ona je glumica i inae, ali na sceni, odnosno kad pone predstava, glumica nije samo glumica ona je i scenska figura5. Ona se preruava u Fridu Kahlo. Ova predstava se deava

3 4

Jedna noga i tri srca. Telesnost u ovom sluaju noga je status, institucija glumice odnosno izvoaa. Iako se u ovom tekstu/predstavi, osim glumice, pojavljuju i reditelj i slikar, glumica je ta koja barata tradicionalnim orujima pozorita, odnosno barata njima na tradicionalan nain: fikcionalnom scenskom figurom, kostimom, scenskim pokretom itd. Reditelj i slikar su takoe prisutni na sceni, ali je njihovo prisustvo na sceni doslovno: njihov kostim je njihovo odelo, oni govore svoje tekstove itd. Ali, i glumica je u ovom sluaju doslovna, zato to se na sceni ne pojavljuje kao Frida Kahlo ve je glumica koja glumi Fridu Kahlo. Reditelj i slikar takoe za sebe kau da su Frida Kahlo (kasnije) ali to nije isto. Ili jeste. Ovo je igra izmeu doslovnosti i fikcije. Ovo je tekst/predstava, ali autori ga mogu zvati dramskim tekstom jer ovaj tekst/predstava poseduje sve formalne osobine dramskog teksta: on je u obliku dijaloga ili monologa, postoje likovi odnosno dramatis personae, podeljen je na delove i ima didaskalije. Dramaturgija ovog teksta/predstave nije ona koja organizovanjem materijala izraava/pria fabulu (priu), ve organizovanjem materijala proizvodi jednu moguu, otvorenu, nekonzistentnu priu i pokazuje nain na koji tu priu proizvodi. U tekstu se imena likova pojavljuju kao skraenice f1, f2 i f3. U toku teksta, a i predstave, ove oznake ne referiu uvek na istu osobu koja izvodi ili izgovara tekst. Tako, na primer f1 iz jednog segmenta postaje f2 ili f3 u drugom segmentu i obrnuto. Ovaj tekst izgovaraju reditelj Bojan orev i slikar Sinia Ili. Oni govore u mikrofon i nisu u kostimu ve su obueni u svakodnevno odelo. Mizanscenski, oni su postavljeni tako da eksplicitno mogu da gledaju glumicu koja je postavljena centralno na sceni i koja se oblai. U toku predstave/teksta, pored toga to razgovaraju jedan sa drugim, oni takoe razgovaraju sa njom i ona sa njima. Njihov odnos na sceni se najblie moe objasniti koristei analogiju sa japanskim pozoritem lutaka Bunraku. Naime, u Bunrakuu i animatori i lutka se u isto vreme nalaze na sceni. Animatori nisu skriveni, ve su samo obueni u crno. Njih je obino trojica i oni animiraju lutku koja je verna imitacija oveka u minijaturi. Na ovaj nain, u Bunrakuu simultano na sceni postoje i iluzionizam i anti-iluzionizam. U sluaju ove predstave/teksta trei animator je i animator i lutka u isto vreme. Figura je vizuelna-prostorna-vremenska-telesna-bihevioralna (semiotika, semioloka) i jezika (lingvistika) predstava u teatru ljudskog, ivotinjskog ili fikcionalnog tela. iz Miko uvakovi, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001, str. 78

134 TkH 3 / Teorija na delu

f1: Ne, mislim da je to bilo posle nekog pisma ili pesme... f2: Ko je napisao to pismo ili pesmu? f1: ovek kome je ona trebala. f2: Znai, bila je korisna. Interesantno. elim da budem koristan. f1: I ja takoe, ali problem je to ne znam kako da budem koristan... f2: Pre svega mora da radi neto... f1: To mi je zaista teko. Da li moda treba da radim neto kao ona? f2: Recimo... U svakom sluaju, u tome mora da bude angaovan makar koliko ona. f1: Ali ona je sva u tome... Ja to ne mogu... f2: Moda i tako moe da bude koristan. Zato to kae da ne moe. f1: Ja mogu da proitam izvesnu predaju u onome to ona radi. Predaju koja postaje pobeda. f2: Drugim reima, zato to se predaje ona pobeuje? f1: Ne, ona svoju predaju tretira kao pobedu. Odnosno, slabost kao snagu... To mi je sve suvie neopipljivo, nekako maglovito... f2: Pa da, ponekad kad se razgovara o ovakvim stvarima, upotrebljava se i takav renik. U veini sluajeva. f1: A zato? f2: Zato to se ljudi plae da bude drugaije. Mislim da im je uvek potrebna neka arena laa u koju e verovati... odnosno znati da je arena laa, ali verovati da nije. f1: Stvari treba zvati njihovim imenima. Moda je zato ona bitna, ona stvari zove pravim imenima... A ta su prava imena? Odnosno, koja su lana? f2: Prava su ona koja (ne) kriju da su lana... f1: Znai i ona je lana? f2: Pa jeste. I nije. A moda je ona neto drugo od onog to mi mislimo da jeste? f1: Da, ali kako mi to da znamo? f2: to se mene tie, ona je ono to ja znam da jeste. f1: A ona? f2: ta ona? f1: ta ona misli o tome? f2: Ne znam. Ali znam da ono to ona meni kae ili pokae... znam da je to ona za mene. f1: Misli li da se ona preruava? f2: Pa da... f1: Zato to je runa, pa hoe da bude lepa? f2: Ili zato to je lepa, pa hoe da bude jo lepa? Da li je lepa? f1: Meni jeste, iako za sebe uvek govori da je runa. f2: Kako govori da je runa? f1: Predstavlja se runom. f2: Da, ali ako se predstavlja runom, onda to znai da se
6 7 8

u pozoritu bez obzira gde se izvodi, zato to tematizuje razliite naine uea u predstavi razliitih ljudi koji u svakoj predstavi uestvuju. Ona inscenira, izvodi i pokazuje proces nastanka jedne predstave. Ili moda preciznije reeno: ona raskrinkava zakulisni, uvek skriveni nastanak jedne uloge/predstave/teksta. Moglo bi se rei da je uloga6 ono to pozorite razlikuje od ostalih umetnikih disciplina. Dakle, u pozoritu glumica je ta koja izlazi pred publiku. Ali glumica uvek ak i u savremenim pozorinim mutacijama i multiplikacijama na pozornici zastupa mnogo stvari osim ideologije, kulturne politike, stila, pravca i umetnikih creda, pisca komada (ako postoji), reditelja, dramaturga, scenografa i kostimografa pa sve do lika, osobe ili figure koju predstavlja ili oznaava. Da li je glumica samo oznaitelj ili i oznaitelj i oznaeno? Proces transfera izmeu glumice i reditelja i slikara i svih njih i uloge je jedna od tema ove predstave/teksta. U ovoj predstavi/tekstu tematizuje se nain na koji slikar glumica i reditelj pojedinano i kolektivno zastupaju ili koriste ili manipuliu fikcijom ili doslovnou u pozoritu. Sloj fikcije je pria o Fridi Kahlo, meksikoj slikarki sa polovine XX veka koja je slikala autoportrete. Sloj doslovnosti je performance reditelja, slikara i glumice izgovoren/izveden kroz narative o Fridi Kahlo ili kroz ulogu (ukupno ponaanje/bihevioralnost/ na sceni). Ali, ako realnost ima strukturu fikcije, onda je u ovoj predstavi/tekstu pravo pitanje ta je doslovno, a ta fiktivno. Ako Frida Kahlo odbija da bude nazivana nadrealistom zato to slika svoju realnost7, da li su njene slike njena realnost? Odnosno, da li postoji njen ivot izvan njenih slika? Za nas koji uestvujemo u ovom tekstu/predstavi ne postoji. Ne postoji nita izvan tragova o Fridi, fragmenata tekstova o njoj, njenih fotografija i slika ne postoji Frida koju mi ne poznajemo. Meutim, ova predstava/tekst ne eli da ispria priu o Fridi Kahlo. Njegov/njen cilj nije rekonstrukcija Fridine biografije, ili komunikacija nekog univerzalnog problema posredovanog pozorinim jezikom. Sa druge strane, ova predstava prouava mehanizme nastanka, prikazivanja, reprezentacije, doivljavanja, recepcije, nametanja, umnoavanja i distribucije Fridinih slika. Ti mehanizmi se ovde raslojavaju i dele na tri pozorine institucije: reditelja, slikara8 i glumicu. Da li u predstavi o Fridi Kahlo, ba zbog mehanizma prikazivanja sopstvene (fiktivne ili ne) biografije, glumica koja govori sopstveni tekst ili o sopstvenom ivotu, ustvari govori tekst Fride Kahlo? Ali opet, pretpostavimo da realnost ima strukturu fikcije. U situaciji kada glumica, u kostimu i na sceni, iz-

Pod ulogom ovde podrazumevam ukupnu aktivnost glumca od poetka do kraja predstave. Nikada nisam slikala snove. Slikala sam sopstvenu stvarnost, izjava Fride Kahlo data magazinu TIME, 1953. slikar kao jedan od autora predstave, dizajner scene, scenograf, kostimograf

Strategija i taktike teorijske drame 135

predstavlja po nekom sistemu, odnosno: ona zna ta je nama runo a ta nam je lepo, pa po tom kriterijumu ona sebe predstavlja runom. f1: A lepa je. f2: Pa lepa je. f1: Meni je lepa zato to stalno sebe predstavlja runom. f2: Zato? f1: Moda zaista misli da je runa. f2: Ali, lepa je... f2: Tebi je lepa, moda sebi nije... f1: Ali lepa je i sebi... ona uiva u svojoj runoi... zato mi je i lepa. f2: Ali vidi, onako kako ona sebe vidi ona je runa, ali drugi je vide kao lepu... f1: Ali, kako je ona sebi runa ili lepa? Ona mora da se prepozna u pogledu drugog. f2: To je vrlo interesantno... zato to je ona u nekim situacijama svoj pogled predstavljala kao pogled drugog. Recimo, kad je bila zaljubljena. f1: A njena nesrea? f2: Svako je nesrean... f1: Ali ona posebno... f2: Ona je posebno nesrena zato to ona to tako eli... Svako je nesrean. f1: Zato to je ruan? f2: I zato to je ruan. f1: Zato to je lep? f2: I zato to je lep. f1: Zato to je siromaan? f2: I zato to je siromaan. f1: Zato to je sirot? f2: I zato to je sirot. f1: Ali ini mi se da je ona i od svoje nesree napravila neto lepo. f2: To je vrlo staromodno miljenje... ne svia mi se re lepo... mnogo vie volim re dobro. f1: To je jo gore i staromodnije. Dobro me podsea na hriansku dobrotu. Vrlinu koju kritikuje De Sade. f2: Mrzim dobre stvari. f1: Da li ona zna ovo o emu mi priamo? f2: Pa zna. f1: Zna, voleo bih da budem kao ona... f2: Zato? f1: Zato to je ona sve ono to ja mogu da budem, a nisam! Zato to je i runa i lepa. Zato to moe da se igra svojim izgledom. Zato to uvek moe da bude neko drugi. f2: Ali to moe i ti i ja, svako. f1: Da, ali ona to radi javno. Svi to znaju. I ba zato to svako to moe da radi, a ne sme, ba zato je svi vole. Jer ona radi ono to svako moe da radi, ili ono to svako radi ali toga nije svestan ili jeste ali misli da je to loe, ili misli da to ne treba raditi, ili se stidi toga ili, i tako dalje...
9

govara ili na licu mesta improvizuje svoj tekst, da li bilo ko iz publike moe to da prepozna kao doslovnost ili to prepoznavanje onemoguavaju pozorine konvencije9? Sa druge strane, da li glumicu u kostimu Fride Kahlo i poto se zvanino predstavi kao Frida Kahlo publika automatski prepoznaje kao tekst, govor same prisutne/odsutne Fride Kahlo i svaki njen postupak, svaki gest kao gest same Fride Kahlo, kao mimezis Fride Kahlo? ta je u tom sluaju sa rediteljem i slikarem koji se takoe nalaze na sceni? Da li su pozorine konvencije jae od institucija njihovih zanimanja, funkcija i statusa u pozoritu, ili od njihove eksplicitne ne-glume? Da li samim stupanjem ispred publike na scenu i oni postaju glumci koji igraju ulogu? Ovaj tekst/predstava zadaje sebi za cilj da preispita rasteglljivost pozorinih konvencija, odnosno granice do kojih se odreene pozorine prakse mogu revidirati. Takoe u ovom tekstu/predstavi problematizuju se institucionalne pozicije ljudi iza i ljudi na sceni u pozoritu. Meutim, u ovoj predstavi/tekstu takoe se preispituje pojam dramaturgije kao organizacije tekstova predstave i nain na koji se u pozoritu izvoakim umetnostima konstituiu tekstovi/znaenja. Na kraju, ovaj tekst/predstava ispituju sam pojam izvoatva, sukobljavajui sa jedne strane tradicionalni mimetiki pristup ulozi i doslovno (u nekom smislu performance art) izvoenje, a sa druge strane samom ulogom koja se kao jedan od definiuih pojmova pozorine predstave (bilo da je re o konvencionalnom dramskom pozoritu, tanztheatru, post-dramatskom pozoritu, baletu itd shvaena ona kao lik, karakter, figura, izvoa), preispituje, dekonstruie, analizira i ponovo konstituie u tekstu/predstavi. Frida Kahlo je u tom sluaju jedna arena laa, prazan spektakl, slika koja se moe zameniti bilo kojom drugom slikom. Ili ne moe. Kada obue koulju seda da sreuje kosu. Plete je u dve kike sa arenim trakama koje skuplja na vrhu glave u areni venac i vezuje manu. U frizuru na kraju zabada makaze, etkicu itd. Kad je zavrila sa frizurom glumica se minka. Puderie lice, mae usne u tamno crveno. Sa posebnom panjom minka oi i na kraju iscrtava obrve: spaja ih iznad nosa u jednu obrvu u obliku lastavice kao svojevrsni trademark Fride Kahlo. Posle minkanja i sreivanja frizure, Glumica oblai elegantne sive pantalone i plesne cipele sa visokom potpeticom. Zaogre se skupocenim svilenim alom boje trule vinje. Stoji sigurno, superiorno, zavodljiva. Pri svakom pokretu njen nakit zvecka. Njeni nokti su lepo izmanikirani i nalakirani crveno. Pali cigaretu:

Aldo Milohni, Performativno kazalite, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.

136 TkH 3 / Teorija na delu

I IN f1: Ja sam Frida Kahlo, meksika slikarka. f2: Ja sam Frida Kahlo, meksika slikarka. f3: Ja sam Frida Kahlo, meksika slikarka. f3 Precrtane rei se ne izgovaraju.10 f2 Ovaj tekst se izgovara simultano sa panskim tekstom ali tako da se originalna re priblino izgovara kad i prevod. FRIDA KAHLO (1907-54) Poela je da slika 1925. dok se oporavljala od tramvajske nesree koja joj je ostavila trajni invaliditet. Imala je vie od trideset operacija u ivotu12 i mnoge od njenih otprilike dvesta slika, direktno se odnose na njena iskustva fizikog bola. One su takoe hronika njene burne veze sa Diegom Riverom. Kahlo se upoznala sa Riverom 1928. a udala se za njega 1929. Delila je njegovu veru u komunizam i strasno interesovanje za pre-kolonijalne meksike kulture. Rivera je podravao Kahlo u njenom radu, veliajui je kao autentinu, neiskvarenu i primitivnu, naglaavajui indijanske aspekte njenog porekla. Tokom ovog perioda meksikanizam, strasno prihvatanje pre-hispanske meksike istorije i kulture, davao je posebnu vanost domorodakim korenima. Primitivizam u slikarstvu omoguio je priznanje nekolicini umetnica. Kahlo je, po majinoj strani imala indijske krvi, po oevoj strani vukla je poreklo od maarskih Jevreja. Iako samouka slikarka, kroz odnos sa Riverom ona je vrlo brzo poela da se kree u najsofisticiranijim umetnikim krugovima. Zaista, teko je zamisliti da je bilo ko ko je iveo sa Riverom mogao da ostane umetniki naivan. Poto joj je to stvaralo ugled i kredibilitet u umetnikom svetu, Kahlo je insistirala na mitu o sopstvenom primitivizmu izmeu ostalog nosei tradicionalnu meksiku nonju kojoj f111 Precrtane rei se ne izgovaraju.

FRIDA KAHLO (1907-54) comenz a pintar en 1925 durante la convalecencia de un accidente vial que le caus limitaciones fsicas permanentes. En el curso de su vida se someti a ms de treinta intervenciones quirrgicas y muchas de sus cerca de doscientas obras estan relacionadas directamente con sus experiencias del dolor fsico. Son tambin una crnica de sus relaciones turbulentas con Diego Rivera. Kahlo conoci a Rivera en 1928 y se cas con l en 1929. Comparta con l la fe en el comunismo y el inters apasionado por las culturas indgenas de Mxico. Rivera alentaba a Kahlo en el trabajo, la ensalzaba como autntica, pura y primitiva, y le enfatizaba los aspectos indios de su herencia. En este periodo, el mexicanismo, la aceptacin fervorosa de la historia y cultura prehispnicas de Mxico, expandi en gran medida la idea de las races nativas. Al mismo tiempo, ser conceptuadas como primitivas fue una forma de reconocimiento para algunas mujeres artistas. Kahlo, que tena sangre india por parte de madre, era juda hngara por su padre. Si bien comenz como pintora autodidacta, pronto empez a moverse en crculos artsticos refinados por su relacin con Rivera. En realidad, resulta difcil concebir que cualquiera que compartiera la vida con Rivera conservara la inocencia artstica. Quiz porque generara respeto y diera credibilidad a su obra en el mundo artstico, Kahlo foment el mito de su propio primitivismo -en

FRIDA KAHLO (1907-54) began to paint in 1925 while recovering from a streetcar accident that left her permanently disabled. She underwent more than thirty operations in the course of her life, and many of her approximately two hundred paintings directly relate to her experiences with physical pain. They also chronicle her turbulent relationship with Diego Rivera. Kahlo met Rivera in 1928 and married him in 1929. She shared his faith in communism and passionate interest in the indigenous cultures of Mexico. Rivera encouraged Kahlo in her work, extolling her as authentic, unspoiled and primitive, and stressing the Indian aspects of her heritage. During this period Mexicanismo, the fervent embrace of pre-Hispanic Mexican history and culture, gave great currency to the notion of native roots. At the same time, being seen as a primitive provided an avenue for recognition for a few women artists. Kahlo, who had Indian blood on her mothers side, was of Hungarian-Jewish descent on her fathers. Although initially a self-taught painter, she was, through her relationship with Rivera, soon traveling in the most sophisticated artistic circles. Indeed, it is difficult to imagine that anyone who shared Riveras life could have remained artistically naive. Presumably because it generated respect and imparted credibility in the art world, Kahlo encouraged the myth of her own primitiveness-in part by adopting traditional Mexican dress-and it stayed with her throug-

10 Precrtane rei u ovom sluaju nemaju veze sa Heideggerovim ili Derridinim konceptom precrtanih rei. One ovde oznaavaju i pokazuju trih, odnosno jed-

nu od tehnika dramaturke obrade teksta za izvoenje, odnosno one su dramaturgija na delu.

11 Preuzeto sa sitea http://members.tripod.com/ritzobrian/kahlobio3.html 12 17. septembra 1925. Frida se autobusom vraala kui. Na autobus je naleteo tramvaj. Frida je u potresu naletela na metalnu ipku koja joj je prola kroz

abdomen i ozledila vaginu. Karlica i kimeni stub naprsli su joj na tri mesta; slomljeni su jo kljuna kost i dva rebra. Njena desna noga, ona koju je paraliza ve deformisala, pukla je na jedanaest mesta, a desno stopalo joj je smrskano. U autobusu je neki moler nosio kantu sa zlatnom farbom. Ta kanta se preturila i zlatna boja je prekrila Fridino okrvavljeno telo.

Strategija i taktike teorijske drame 137

parte adoptando el atuendo tradicional mexicano-que la acompa en toda su carrera. En vida, Kahlo no goz de la misma aceptacin que los grandes pintores del muralismo mexicano, Rivera, Orozco y Siqueiros. La situacin, sin embargo, ha cambiado en los ltimos veinte aos y hoy en da su obra idiosincrsica e intensamente autobiogrfica tiene el mismo valor crtico y monetario, si no ms, que la de sus compaeros. La pintura de Kahlo en la coleccin Lewin es representativa de un grupo de naturalezas muertas que realiz hacia el final de sus das, cuando estaba confinada en su casa, o al lecho.. Entonces pintaba en especial frutas de su jardn o del mercado local que podan colocarse sobre una mesa junto al lecho. Kahlo se identificaba con la naturaleza al personificar las frutas. El pequeo mstil que perfora la carne de la naranja verde en primer plano, hace pensar en las flechas, clavos y espinas que perforan su carne en varios autorretratos. Los cocos en forma de calavera sienten el dolor y lloran como ella. Kahlo y Rivera se divorciaron por un tiempo en 1939 para volver a casarse en 1940 y fue con toda probabilidad en este periodo que Rivera pint el retrato de Kahlo. Ella aparece en varios murales de Rivera, en especial como militante comunista en su Corrido de la revolucin proletaria, repartiendo armas de la Secretara de Educacin de la ciudad de Mxico. No obstante, su imagen en esta exposicin es el nico retrato individual conocido que Rivera pint de ella.

je ostala verna tokom karijere. Za ivota Kahlo nije imala istu vrstu priznanja kao veliki meksiki muralisti Rivera, Orozco i Siqueiros. Meutim, u poslednje dve decenije to se promenilo i danas njeni idiosinkrazijski, naglaeno autobiografski radovi su kritiki i materijalno cenjeni kao i radovi njenih mukih kolega, esto i vie. Slika Fride Kahlo iz Lewin kolekcije je tipian predstavnik mrtvih priroda koje je naslikala pred kraj ivota kada gotovo nije izlazila iz kue, esto prikovana za krevet. U to vreme slikala je voe iz bate ili sa pijace koje je mogla da postavi na sto pored kreveta. Kahlo se identifikovala sa prirodom personifikovanom u tom vou. Mala zastavica koja je zabodena u meso zelene pomorande u prvom planu podsea na strele, klinove i trnove koji bue njeno sopstveno meso na mnogim autoportretima. Kokosovi orasi koji lie na lobanje oseaju njen bol i plau, kao i ona. Kahlo i Rivera su se kratko razveli 1939. da bi se ponovo venali 1940. Verovatno tokom ovog perioda Rivera slika njen portret. Kahlo se pojavljuje na nekoliko Riverinih murala: kao militantna komunistkinja na Corrido de la revolucin proletaria, repartiendo armas (Balada o proleterskoj revoluciji, podela oruja) u Ministarstvu za obrazovanje u Mexico Cityu. Meutim ikonika13 slika koja je na ovoj izlobi je jedini individualni tafelajski portret Fride Kahlo koji je Rivera naslikao.

hout her career. During her lifetime, Kahlo did not enjoy the same level of recognition as the great artists of Mexican muralism, Rivera, Orozco, and Siqueiros. However, over the last two decades that has changed and today Kahlos idiosyncratic, intensely autobiographical work is critically and monetarily as prized as that of her male peers, sometimes more so. The painting by Kahlo from the Lewin collection is typical of a group of still lifes that she executed toward the end of her life when she was confined to her house, often bedridden. At that time, she painted mostly fruits from her garden or the local market that could be placed on a table by her bed. Kahlo identified herself with nature by personifying these fruits. The small flagpole that jabs the flesh of the green orange in the foreground recalls the arrows, nails, and thorns that pierce her flesh in various selfportraits. The skull-like coconuts feel her pain and weep as she does. Kahlo and Rivera divorced briefly in 1939, remarrying in 1940, and it was probably during this period that Riveras portrait of Kahlo was painted. She appears in several of Riveras murals, notably as a communist militant in his Corrido de la revolucin proletaria, repartiendo armas (Ballad of the proletarian revolution, distributing arms) at the Ministry of Education in Mexico City. However, the iconic image that hangs in this exhibition is the only known individual easel painting that Rivera painted of her.

f1:14 Da li ste znali da je jedna mentalno poremeena devojka jednom ula u Plavu kuu (kuu Fride Kahlo) i zahtevala da ima neki fiziki kontakt sa Fridom i da je rekla da e se ubiti ako joj Frida to ne omogui? E, pa istina je. Devojka je bila opsesivna lezbejka i privlaila ju je Frida. Ta devojka je naena mrtva tog dana pored Fridinog kreveta. Neki kau da ju je Frida ubila, udarajui je takom. Drugi opet kau da je devojka izvrila samoubistvo. f2: Da li ste svesni da je Diego jednom, dok je Frida bila u krevetu sa ljubavnikom, saznao za to i pourio do njihove kue gde su ljubavnici bili u krevetu? Sluga je upozorio Fridu da je Diego doao i Fridin ljubavnik je brzo nabacio odeu na sebe, ali jedan od elavih pasa je dohvatio njegovu arapu i pobegao! Fridin ljubavnik je pobegao preko krova. Diego je odmah naao arapu, pronaao Fridinog ljubavnika i pretio mu pitoljem. f3: Da li ste znali da se pria da se Frida, dok se jednom kod kue oporavljala od operacije, naljutila i napala samu sebe tako to je otvorila sve rane? Hayden Herrera (istoriarka umetnosti) misli da je to uradila zato to Diego nije doao kui te noi. f2:
stva
14 Sledeih pet replika su preuzete i doslovno prevedene sa sa sitea: Bizarre facts about Fridas life, http://members.aol.com/fridanet/bizarre.htm

Da li znate da postoji pria da neki ljudi u Meksiku smatraju Fridu za sveticu? E, pa to se moe nai u nekoliko pi-

13 Ovde se ne misli na semiotiki termin ikonikog znaka, ve se ikoniko koristi metaforino da ukae na sliku koja podsea na predstavu sveca ili boan-

138 TkH 3 / Teorija na delu

sanih izvora. To je fantastino. Ona je vodila divalj i lud ivot koji svakako nije imao nikakve veze sa katolikom biblijom [sic!]. Ona je meni svakako svetica, ali je teko zamisliti katolika da je smatra za sveticu. Isuse Hriste! f1: Da li ste znali da je Frida tokom etrdesetih imala svoju slikarsku klasu? Istina je. Njeni studenti su bili poznati pod imenom Los Fridos. Ona ih je ponekad za vreme asa vodila sa sobom da se drue u lokalnom baru ili po pijacama. Zar ne biste voleli da ste bili u toj klasi? f3: Nekoliko oevidaca prisutnih na Fridinoj sahrani 1954. potvrdilo je da je Dijego, posle kremiranja, priao pei, uzeo aku pepela i pojeo ga.

II IN f1: Nedavno sam imao zanimljiv razgovor sa znaajnim mladim teoretiarem i art loverom, sa kojim sam u mladosti imao priliku da radim na nekoliko izuzetnih projekata. To je zapravo najozbiljniji ovek sa kojim sam ikada govorio. Razgovor je u celini objavljen u tom uglednom amerikom art magazinu. Deo je bio posveen mom likovnom dnevniku, za koji se ispostavilo da je postojao u pisanoj formi i da ga je vodila kasnije relativno poznata amerika slikarka F. Kahlo kojoj je njen pas Paula Rego odgrizao nogu. Donosim najzanimljivije delove tog razgovora: f1:15 ta je Frida? Jo jedan od modela. f2: Nas. Zato to je kostimirana. Ne znam. Zato to je slikar. Zato to nas interesuje, a mi smo iz Beograda. Poto se predstave bave istraivanjem, Frida je materijal za obradu. Da bi bilo ta postalo neto. Ljude koji vole da gledaju, sluaju, razmiljaju, misle, onaniu, voajeriu, ubijaju, smaraju, popunjavaju svoje slobodno vreme. Svi su publika. Ja kad kaem ljudi mislim i na ene i na mukarce (ljudi) a ene, mada ja znam i jednog psa. Publika voli da vidi predstavu. Ono to hoe, ono to nee, da se zabavi, rastereti, plae, misli o tome. Ja ne znam ta publika eli da vidi. Mogu samo da razmiljam o tome ta ja publici elim da ponudim. Pametnu publiku. Koja razmilja. Ume da posmatra: mirnu, napetu, uzbudljivu. Da li se to osea sa scene? Da. A da li zavisi od publike ili od predstave ili i od jednog i od drugog? A od pozorita? Mi smo sada i ovde. Ima veze sa svojim hendikepom i to je sada i ovde i ta njena tregedija iz praine, a praina je sada i ovde. Sa kojom Bojanom? Frida je glumica, ona je travestit. Sudbina, tragedija, presvlaenje, nakaraivanje, scenski nastup kroz ivot. Sa Siniom zato to slika a njene slike imaju isti kolorit kao i njegove. A naraciju? Ne znam, moram da razmislim. Ne slike nego mehanizam kojim sadraj preradi u sliku. Sa mnom? Da li bih ja u svom scenskom i glumakom izrazu mogla da je odigram? Da f3: 1. Koga interesuje Frida Kahlo? 2. Kakve veze ima Frida Kahlo sa pozoritem? 3. A sa savremenim pozoritem? 4. A sa slikarstvom? 5. A sa Beogradom? 6. A sa Zagrebom? 7. Zato pravimo predstavu o Fridi Kahlo? 8. Zato se pravi predstava o bilo emu? 9. Koga interesuju predstave? 10. Ko je publika? 11. Ko je u publici? 12. ta publika eli da vidi? 13. ta publika eli da vidi od mene? 14. Kakvu publiku ja elim? 15. Kakve veze ima Frida Kahlo sa sada-i-ovde? 16. Kakve veze ima Frida sa Bojanom, Siniom i Senom? 17. ta je Frida? 18. Slikarka? 19. Kiborg? 20. Travestit? 21. Lezbejka? 22. Majka? 23. Brkata ena? 24. Lepotica? 25. Mona ena?

Slikarka? Model za identifikaciju manje opasan od drugih.

Kiborg? To je sve. Ja sam kiborg kada gledam TV. Uglavnom zavisi od novca. Sadanji kiborg je valjda drugo od

15 Ovi tekstovi se izgovaraju manje-vie simultano jaina svakog mikrofona je podeena tako da ne smetaju jedan drugom.

Strategija i taktike teorijske drame 139

tadanjeg. Frida je antiidustrijalista, a ina je ipak implant. Sigurno se dvoumi. O dekadentnoj tehnologiji nema ni govora.

li lii na mene? Da li sam ista kao ona? Da li uivam u sopstvenoj tragediji poezija od tragedije? Ne znam da li je ena, mukarac, kua, pozorite; kulisa, scena, fotografija; da li je postojala. Da. Slikarka. Ja sam videla njene slike u knjizi, ali ne i uivo. ivot je od nje napravio kiborga, ali mi ne deluje kao poluprovodnik bez obzira na to to je tranda i enstvena i nena. Da. Voli da se presvlai, kiti. Ona zna da je lepa, ali bi da bude jo lepa, zato je travestit. A i zna da neto ne valja, pa to prikriva travestijom svoje nedostatke. Ne znam. mada sam proitala da je imala iskustva sa enama. Imam utisak da je vie volela mukarce. Nije lezbejka. Majka nije. Majka je svojim kuiima i muu. Ne, Frida nije brkata; ona sebe vidi kao brkatu, ali nije brkata. Videla sam na fotografijama. Pa, lepa je. Da. Da. Naa ikona, zato to ovo radimo veeras i zato to e publika to da gleda. Ne, ona je smena, tragikomina slikarka. Mislim da nije amaterka. Da, opasna ena, vrlo. Napravila je poeziju od sopstvene tragedije, a da bi to uspeo mora dobro da se prokurva. Ona je totalni fenomen. Da li se jebe u Picinom parku? Mislim na intelektualno kurvanje. Pa da, zato to je osoba za primer (Sinia). Ne znam ta je svetica. Svetica se brie.To za mene ne postoji. ta dobra domaica, majka, pevaica, puika i ostale graanske pizdarije? Kurva ima mnogo vie smisla. Kurva je legitimno stanje, kategorija. Da. Meni da. Da, ja hou zato to je Frida lepa, upeatljiva, lice koje se pamti, poznata je, uspena. Nisam runa kao Frida. Ako emo njenu runou da posmatramo na osnovu njene telesne osakaenosti, ja u tom smislu nisam runa jer nisam osakaena fiziki, a ja Fridine nedostatke ne smatram runoom. Ja sebe ne vidim kao brkatu enu i nikada se takvom ne bih naslikala. Gotovo nikog. Ponekog prolaznika. Ko bi se usudio da dangubi i troi svoje dragoceno vreme na moju lepotu? I ko kae da sam ja lepa? Bojan je jedini koji troi vreme na moju lepotu. Ma, koga to zanima? Interesuje moje roditelje, mog deka, reditelje koji me angau-

26. Ikona? 27. ija ikona i zato? 28. Loa slikarka? 29. Amaterka? 30. Politiarka? 31. Kurva? 32. Svetica? 33. Zato ove dve kategorije uvek idu zajedno u opoziciji? 34. Da li je meni Frida lepa? 35. A tebi? 36. Da li ja hou da budem lep kao Frida? 37. Da li sam ja ruan kao Frida? 38. Koga interesuje moja lepota? 39. Da li nekoga interesuje da li sam ja lep ili nisam? 40. Zato je lepota vana? 41. Da li sam ja ranjen kao Frida? 42. Koga to interesuje? 43. Kakve veze ima njeno slikarstvo sa svim tim? 44. Kako sam ja saznao za Fridu? 45. Zato sam saznao za Fridu? 46. ta mi je lepo na njenim slikama? 47. ta mi je zavodljivo na njenim slikama? 48. Zato je meni vana Frida? 49. Zato sam ja vaan drugima? 50. Kome sam vaan? 51. Zato ja nisam slikar? 52. ta znai biti pozorini reditelj? 53. A slikar? 54. A glumica? 55. Ko ovde glumi? 56. Ko moe da kae da ovde neko glumi ili ne? 57. Zato je gluma razliita od obinog ivota? 58. Zato su glumice privlane? 59. Jesu li slikari kurve? 60. Jesu li glumice kurve? 61. A reditelji? 62. ta je glumici privlano? 63. Da li glumice razmiljaju? 64. O emu?

Travestit? Ne, odea je uvek ista. Jeste, zato to se presvlai za nas ? ne presvlai se za nas. Nije, zato to je na svim slikama isto obuena.

Lezbejka? To je pitanje dogovora. Moda razgovora.

Majka? Kahloistima. Sveta boica. Valjda nije majka, jer nema dece.

140 TkH 3 / Teorija na delu

Brkata ena? Duhovita ena. Brci su feti. Feti je duhovit. F* K*: Nema nita vrednije od smeha; to je znak snage i sposobnosti da prevazie sam sebe, da bude lak. Tragedija je najsmenija stvar.

ju za posao, ma sve ljude koji na nju reaguju. Pa poneki put je ivot pomalo jednostavniji ako si lep. Ne mislim da je mnogo vana, naroito ne fizika, ali je prijatna, pa ti je ivot prijatniji. Da. to moram da budem invalid da bih bila ranjena? Fridi je amputirana jedna noga a meni mnogo vie od toga. ivot mi je amputiran. Ne ivim na mestu gde bih elela da ivim. Nemam lep ivot. Iskustvo amputacije ima veze sa tim gde ivim. Zato to ne mogu da vidim Fridine slike. To nikoga ne interesuje. Interesuje vas dvojicu. Kad budemo izvodili predstavu nikoga nee interesovati da li sam ja unakaena kao Frida ili ne. udno je to imam utisak kao da gledam slike koje su jasne i ilustrativne sa svim ipkama i mainerijama i to ima veze sa Fridom a i sa mnom, jer se ja u ovom sluaju poredim sa njom. Autoportreti gde ona nije lepa ena i nema potrebu da sebe predstavlja lepoticom. Na slikama je runa, a u ivotu lepa. Mrzim malje i te njene brkove. Ne pamtim. Verovatno nisam mogla da zaboravim kad sam saznala. Malo toga mi je lepo. Nita mi nije lepo. Sve je jako tragino. Lepe su mi samo njene obrve u obliku lastavice. Primamaljive, na prvi pogled arene. ena sa brkovima, majmuni, pa shvati da neto nije u redu, morbidarija.

65. O ulozi? 66. O lepoti? 67. O slavi? 68. Ko je slavan? 69. Da li je svima privlano da budu slavni? 70. Da li slava podrazumeva bogatstvo? 71. Da li nas interesuje mo? 72. ta je mo? 73. Da li mo podrazumeva opresiju? Arbitrau? 74. Zato ovo nije predstava? 75. Zato jeste predstava? 76. ta je predstava? 77. Da li predstava mora da se izvodi u pozoritu? 78. Kako je mogue izvesti predstavu izvan pozorita? 79. Da li je mogue izvesti predstavu izvan pozorita? 80. Da li je za predstavu potreban dramski tekst? 81. Da li bilo koji tekst moe biti dramski tekst? 82. Da li je predstavi potrebnije pozorite ili glumci? 83. Kome treba pozorite? 84. Glumcima? 85. Publici? 86. Da li je Frida predstava? 87. Zato? 88. Ko odluuje da li je neto predstava ili nije? 89. Da li je za predstavu najbitnije izvoenje? 90. Da li moe postojati predstava bez izvoenja? 91. Da li moe postojati pozorite bez pozorita? 92. Kome treba pozorite bez pozorita? 93. ta nudi Frida jednoj glumici? 94. Zato bi glumica imitirala Fridu? 95. Zato bi slikar imitirao Fridu? 96. Zato bi reditelj imitirao Fridu? 97. Da li je mogue napraviti predstavu o Fridi ne priajui o njoj?

Lepotica? Jeste, mada ne dozvoljava interpretaciju, niti bilo kakav dodatni razgovor. Samo saoptava to to jeste; Frida ne obeava pasivnost, samo zapoveda.

Zato to mi je potrebno, hou neto da radim. Da, Frida mi je trenutno materijal za obradu, da zadovoljim apetit. Zato to sam glumica ne umem da sluam. Nita, verovatno samo znai pozorinim rediteljima, mene uglavnom nerviraju, a neke i volim. E, to ve neto znai. To je drugaije od onoga to je meni poznato pa ima vie smisla, mirnije, suptilnije sa manje stresa, venije. To tebi nita ne znai. alim se. Opti plan: to zaista nikome ne znai, treba da postoji. Meni znai sve. Moj nain ivota, razmiljanja, komunikacije, bivstvovanja, umiranja, raspadanja, truljenja. Glumimo svi: Bojan, Sinia i Sena. To je svar dogovora, ne moe niko da kae. To je iskljuivo stvar dogovora. Gluma nije mnogo drugaija od obinog ivota. Zato to ostali misle da su privlane. Izdvojene su od ostalog

Mona ena? Mo je rezultat neega.

Strategija i taktike teorijske drame 141

Ikona?

Ikonu sam vezivao za Vizantiju. Onda kada sam shvatio da je svaki tekst ikona sve se i promenilo. Jeste. Ikona onih koji vole stvari da nazivaju tim imenom. esto je ikona onima kojima je majka. To je ve stvar izbora.

sveta. Na sceni im je pridat znaaj. Izdvojili smo se iz mase, odluili da ivimo na ovaj nain. Ne znam. Jesu. Sve odrade, a ne dobiju ni dinara. Glumice se prostituiu na/za entuzijazam. ta me se tiu ostale glumice? Ja razmiljam o sebi. Sve je meni privlano to i ostalom svetu. Kako koja. Ja razmiljam. O tome ta radim, ma o ivotu, o svemu. Da. Da? Da! Madonna. Da, ali nije bitno. Da, nai ivoti se vrte oko monih i monika. Velika mogunost i sposobnost organizacije i deorganizacije svega. Ja dobijam po nosu svakog dana i to je mo. Da, vrlo esto ima veze sa tim. Ne mora, ali ima, nesvesno ili svesno. Razlike postaju uoljivije. Ne mogu da odgovorim da li e biti predstava ili performans. ta je predstava? Sve je predstava! I performans je predstava. Moe da bude sve i nita. Predstava bi trebala da bude koncentracija naih zajednikih interesovanja, neto zajedno radimo, neki eksperiment i neto prezentujemo publici. Razlika izmeu performansa i predstave mesto, broj izvoenja, broj ljudi, ali te se granice briu. Ali to mene ne interesuje (razlike). Ne, nikako, naprotiv. Vrlo je poeljno ne izvoditi je u pozoritu. Vrlo lako. Mnogo jednostavnije jednostavno. Za predstavu je apsolutno nepotreban dramski tekst. Mislim da ne moe bilo koji tekst da bude dramski tekst. Glumci. Glumcima. I publici. I ljudima koji rade u pozoritu. Frida Kahlo jeste predstava. Zato to je Frida glumica, a kada ima glumce onda ima predstavu. im je travestit, i im ima potrebu da neto pokrije ona postaje glumica a njen ivot predstava, performans. To je stvar dopadljivosti. To je individualno. Ne. Da. Nama treba pozorite bez pozorita. E, to je ve druga stvar. Zato to je voli, zato to ne zna ta bi naslikao pa se onda loi na Fridu, pa se tripuje na njenu biografiju. To tek nema veze sa ivotom. Ne vidim uopte zato bi bilo ko imitirao bilo koga. To je tuno. Da, ali samo da se izbegne ukoliko... ma to je i poeljno, ne treba nita o njoj da se prepriava samo tvoja lina interpretacija, improvizacija vezana za Fridu. Ne mora se ona nigde pominjati. Priati, priati i samo priati. To mnogo znai. To znai da

98. ta znai priati o nekome? 99. A ta znai priati o nekome u pozoritu? 100. Da li je onaj o kome se pria u pozoritu postaje dramski lik? 101. Da li onaj koji pria na sceni jeste dramski lik? 102. A ta ako nije? 103. A ta je onda? 104. A koja je razlika? 105. Ko je onaj pravi onaj na pozornici ili onaj na pozornici? 106. A ta ako su oni isto? 107. A ta ako su uvek bili isto? 108. Jesam li ja Frida ako tako kaem? 109. Ko moe da kae da nisam? 110. A zato Frida a ne Diego? 111. A ko je bolji slikar? 112. A zato su oni vani u istoriji umetnosti? 113. A kome su oni vani u istoriji umetnosti? 114. A zato Fride nema u nekim istorijama umetnosti? 115. A je li ona vana kao slikarka? Ili kao slikarka-invalid? 116. A da li je bitno to je Frida bila komunistkinja? 117. A da li je bitno to je Frida bila biseksualka? 118. A kome je to bitno? 119. A ta znai bitno? 120. A zato se snima film o Fridi? 121. A zato Amerikanci snimaju film o Fridi? 122. A da li ja pravim predstavu zato to Amerikanci prave film? 123. Da li to znai da je Frida aktuelna danas? 124. A zato je Kresnik pravio predstavu o Fridi? 125. A o Ulrike Menhof? 126. A o Francisu Baconu? 127. A o Ernestu Jngeru? 128. Zato je oteeno telo uzbudljivo? 129. A zato feministkinje vole Fridu?

Loa slikarka? Ne!

Amaterka? Ne, ali ironina.

142 TkH 3 / Teorija na delu

Politiarka?

Jeste, gleda pravo u oi, to je politika politikog zavoenja. Obeanje zahteva i naredbe.

Kurva? Svetica?

je on poseban, na bilo koji nain i izdvojen, zato to se neko bavi njim. Ne postoji samo dramski lik, postoji predstava. Pa, ako neto radi, onda jeste; ako ne uradi, onda nije. Pored toga to pria, mora neto i da uradi jer ako ne uradi nema ta da pria. Pa nita, ako nije, propada jedan deo predstave. Ja ne mislim da onaj koji stoji na sceni ne radi nita. ta je pravi? O emu priamo? Volela bih da znam. Ko je pravi? Onda imamo viak ljudi na sceni. Onda je n(v)ae pozorite propalo. Ne, ja nisam Frida ako tako kaem. Onaj ko zna. Onaj ko je siguran. Zato to je Frida ena, zato to ima vee brkove od Diega. Diego. To vie niko ne zna. Ma kome su, bre, bitni? Kako kome? Onima koji su ih pomenuli! Kome... Ne znam. Ne verovatno je nisu smatrali ozbiljnom slikarkom. Vana je kao slikarka, ena, invalid, Diegova ena, kao Meksikanka. Zato je n?ma. Ja sam rekla da Frida nije bila. Bitno je vano. Zato to je bitno, vano. Zato to je i tim ljudima Frida vana. I njoj je vana zato to je Meksikanka. Salma Hayek je vana holivudska glumica poznata u seljakim krugovima, da bi zaradili pare. Da. Da, znai da je uasno aktuelna. Ne znam, pitau ga kad doe. Zato to nije celo. Nije kompaktno. Je l uzbudljivije Fridino ili Merlinkino telo stvar ukusa. Misle da je bila emancipovana. Meni su potpuno isti i mukarci i ene, nemam problem s tim. Ne. Ne. E, moda zbog toga najvie. Ali ona nije imala brkove. Ana Karenjina samo u ruskoj verziji. Mislim da nije bila feministkinja. Bila je ena. Nije bila optereena problemima sa mukarcima, zemaljske ne svemirske. Nije potrebno. Ko kae da je Frida bila velika umetnica ili veliki umetnik? Umetnik za sebe, da li je velika to njoj nije bitno. Ne oseam mukarce kao bilo kakvu konkurenciju u ivotu. Raditi ono to voli. Naravno da je bitno. Da. Ne. I ta je veliko delo? Nita. Niko mi nije veliki umetnik. Svi umetnici krvare: Da ili ne? Moe. Da. Ne znam. Ne moe da se napravi, prosto se namesti, pa ga usmeri. Napravi koncept. Umetnost je ivot a ivot nije umetnost. Isto, mada to tako deluje ali nije!

130. Zato to je nosila suknju? 131. Zato to je nosila pantalone? 132. Ili zato to nije brijala brkove ili upala obrve? 133. Zato su ene sa brkovima lepe? (Ana Karenjina je imala brkove!) 134. A je l Frida bila feministkinja? 135. Da li je potrebno biti invalid da bi bio veliki umetnik? 136. Je li Frida bila veliki umetnik ili velika umetnica? 137. A kako ja da postanem veliki umetnik? 138. A da li je uopte bitno ta ja radim? 139. Da li u zbog toga to radim postati veliki umetnik? 140. Da li se postaje veliki umetnik pravljenjem velikih dela? 141. Fridine slike su male. Zar ne? 142. A ta znai biti veliki umetnik tamo gde ja ivim? 143. Ko je veliki umetnik tamo gde ja ivim? 144. A da li veliki umetnik mora da voli Fridu? 145. Ko sve voli Fridu? 146. Koji sve umetnici krvare? 147. Da li moda onaj umetnik koji krvari postaje veliki umetnik? 148. Da li umetnik postaje veliki umetnik kada od svog ivota napravi veliko umetniko delo? 149. Da li umetnik od svoga ivota moe da napravi veliko umetniko delo? 150. Da li je Frida od svoga ivota napravila veliko umetniko delo? 151. Kako se pravi umetniko delo od ivota? 152. Kakve veze uopte imaju umetnost i ivot? 153. Da li je ivot umetnost ili je umetnost ivot? 154. Da li je ivot pozorite ili je pozorite ivot? 155. Was ist Kunst, Frida? (ponoviti nekoliko puta pitanje 155)

Da bi postao svet, pametan i mudar mora dugo da se jebe. To ljudi brkaju sa kurvanjem; upozna stvari, pa ih lake naziva.

Zato ove dve kategorije uvek idu zajedno u opoziciji?

Zato to dve kategorije uvek idu zajedno u opoziciji. Stvari se kontroliu jezikom, zato uvek idu zajedno u opoziciji. Toliko jezik dozvoljava. Mora. Mada se ponekad neto i ne moe. Jezik kao kontrolor.

Strategija i taktike teorijske drame 143

III IN f1: Marcel Duchamp is the only one who has his feet on the earth, among all this bunch of coocoo lunatic sons of bitches of Surrealists. They make me vomit. They are so damned intellectual and rotten that I cant stand them any more. It was worthwhile to come here only to see why Europe is rottening, why all this people good for nothing are the cause for all Hitlers and Mussolinis. I bet you my life I will hate this place and its people for as long as I live! TASCHEN MONOLOG f1: Autorretrato con traje de terciopelo Retrato de la familia de Frida Mis abuelos, mis padres y yo Retrato de mi padre Chong-Lee, Mike Hermano de siempre...no te olvides de la cachucha No.9 Si Adelita...o Los Cachuchas Retrato de Miguel N. Lira Retrato de Alicia Galant Retrato de Cristina, mi hermana Autorretrato con collar Accidente Retablo El camin Frieda Kahlo y Diego Rivera o Diego y Frieda Retrato Lupe Marn Frieda y Diego Rivera o Frieda Kahlo y Diego Rivera Retrato de Luther Burbank Autorretrato very ugly Retrato de Eva Frederick Autorretrato Autorretrato El tiempo vuela Autorretrato con mono Autorretrato con changuito Autorretrato Autorretrato con collar de espinas Autorretrato con el pelo suelto Autorretrato Autorretrato The Frame Autorretrato sentada Retrato Dr. Leo Eloesser Autorretrato en la frontera entre Mxico y los Estados Unidos All cuelga mi vestido o New York Cadver exqusito (junto con Lucienne Bloch) Frida y el aborto o El aborto Henry Ford Hospital o La cama volando Mi nacimiento o Nacimiento Unos cuantos piquetitos Autorretrato dedicado a Leon Trotski o Between the Courtains Recuerdo o El Corazn Perro Itzcuintli con-migo Autorretrato con mono Autorretrato dedicado a Marte R. Gmez La mscara Mi nana y yo o Yo mamando El sue?o o Autorretrato onirico (I) Cuatro habitantes de la ciudad Mxico Lo que vi en el agua o Lo que el agua me dio El suicido de Dorothy Hale Retrato de Diego Rivera Autorretrato dibujando Las dos Fridas Autorretrato con pelo cortado Dos desnudos en un bosque o La terra misma o Mi nana y yo El sue?o o La cama Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser Autoretrato con trenza Pensando en la muerte Retrato de Do?a Rosita Morillo Yo y mis pericos Autorretrato con monos Autorretrato como Tehuana o Diego en mi pensamiento o Pensanda en Diego Diego y Frida 1929 -1944 (I) o Retrato doble Diego y yo (I) Cors La columna rota La columna rota Fantasa (I) Paisaje Sin esperanza Arbol de la esperanza, mantne firme El venado herido o El venadito o Soy un pobre venadito Moiss o Ncleo Solar El sol y la vida Flor de la Vida El abrazo de amor de El universo, la tierra (Mxico), Yo Diego y el seor Xlotl Diego y yo Autorretrato con el retrato del Dr. Farill o Autoretrato con el Dr. Juan Farill Naturaleza viva Naturaleza muerta Fruta de la vida Naturaleza muerta con sandas El marxismo dar salud a los enfermos Autorretrato con el retrato de Diego en el pecho y Mara entre las cejas Autorretrato con Stalin o Frida y Stalin.

144 TkH 3 / Teorija na delu

Strategija i taktike teorijske drame 145

146 TkH 3 / Teorija na delu

Strategija i taktike teorijske drame 147

148 TkH 3 / Teorija na delu

IV IN f1: Tekst se izgovara bez zvuka... f2: ...kao da f1 na plej-bek govori... Govorio bih o Fridi Kahlo iz ugla slikara, gotovo kolege. Dobacivau se sa njima citatima teorije, onoga to mi padne na pamet. Pamet je vana. Da ili Ne? Meni najdraa slika Fride Kahlo oduvek je bila ta mi je voda dala. To je njen autoportret u kadi i verovatno jedina slika na kojoj nije njeno, ili neije drugo lice. Drao bih se Bojanovih pitanja donekle, kao reavanje nekog lavirinta. Iz pitanja do druge prie, teme. Na slici Frida lei u kadi, vide joj se stopala i voda u kojoj se ogledaju vrhovi prstiju koji vire iznad povrine vode. Po vodi plivaju i razni prizori sa Fridinih prethodnih slika: njena prolost ili njena slikarska prolost? Pre nekoliko godina crtao sam Fridin dnevnik. Znao sam da neki postoji. Ono to mi se zapravo tada dopalo bilo je to to je taj dnevnik aljkav (Mran Baji mi je rekao da su mi crtei suvie elegantni). Takoe mi se dopalo kako prikazuje ono to misli. Slika mi se dopada jer Fridu prikazuje u intimnom trenutku. Njeno celokupno slikarstvo bazira se na besomunom slikanju sopstvenih misli, situacija, na projekcijama to se sve nalazi i na ovoj slici, ali mi se ini kao da je manje teatralna. O emu misli? O emu misli? O sebi, pa onda ona ovo, ona ono. O sebi, pa onda ona ovo, ona ono. Frida misli, Frida razmilja, ona u kadi. Kada je scena kutija... Mada je sama ta slika moj privatni teatar. Ili njena garderoba u kojoj je ona obina glumica koja razgleda sopstvene uloge. Ili je to moja izloba. To je trenutak kada mi misli lete kroz glavu... Moja desna noga je unakaena. A iz metalne rozetice na kadi, iz koje obino izlazi lani sa epom za kadu, viri jedna mala crvena vena iz koje kaplje krv. ini se Frida misli, Frida razmilja, ona u kadi. Kada je scena kutija... Mada je sama ta slika moj privatni teatar. Ili njena garderoba u kojoj je ona obina glumica koja razgleda sopstvene uloge. Ili je to moja izloba. To je trenutak kada mi misli lete kroz glavu... Moja desna noga je unakaena. A iz metalne rozetice na kadi, iz koje obino izlazi lani sa epom za kadu, viri jedna mala crvena vena iz koje kaplje krv. ini se kao da je ceo prizor u vodi nastao Frida misli, Frida razmilja, ona u kadi. Kada je scena kutija... Mada je sama ta slika moj privatni teatar. Ili njena garderoba u kojoj je ona obina glumica koja razgleda sopstvene uloge. Ili je to moja izloba. To je trenutak kada mi misli lete kroz glavu... Moja desna noga je unakaena. A iz metalne rozetice na kadi, iz koje obino izlazi lani sa epom za kadu, viri jedna mala crvena vena iz koje kaplje krv. ini se kao da je ceo prizor u vodi nastao O sebi, pa onda ona ovo, ona ono. f3: ...ono to govore f2 i f3 Govorio bih o Fridi Kahlo iz ugla slikara, gotovo kolege. Dobacivau se sa njima citatima teorije, onoga to mi padne na pamet. Pamet je vana. Da ili Ne? Meni najdraa slika Fride Kahlo oduvek je bila ta mi je voda dala. To je njen autoportret u kadi i verovatno jedina slika na kojoj nije njeno, ili neije drugo lice. Drao bih se Bojanovih pitanja donekle, kao reavanje nekog lavirinta. Iz pitanja do druge prie, teme. Na slici Frida lei u kadi, vide joj se stopala i voda u kojoj se ogledaju vrhovi prstiju koji vire iznad povrine vode. Po vodi plivaju i razni prizori sa Fridinih prethodnih slika: njena prolost ili njena slikarska prolost? Pre nekoliko godina crtao sam Fridin dnevnik. Znao sam da neki postoji. Ono to mi se zapravo tada dopalo bilo je to to je taj dnevnik aljkav (Mran Baji mi je rekao da su mi crtei suvie elegantni). Takoe mi se dopalo kako prikazuje ono to misli. Slika mi se dopada jer Fridu prikazuje u intimnom trenutku. Njeno celokupno slikarstvo bazira se na besomunom slikanju sopstvenih misli, situacija, na projekcijama to se sve nalazi i na ovoj slici, ali mi se ini kao da je manje teatralna. O emu misli?

Govorio bih o Fridi Kahlo iz ugla slikara, gotovo kolege. Dobacivau se sa njima citatima teorije, onoga to mi padne na pamet. Pamet je vana. Da ili Ne? Meni najdraa slika Fride Kahlo oduvek je bila ta mi je voda dala. To je njen autoportret u kadi i verovatno jedina slika na kojoj nije njeno, ili neije drugo lice. Drao bih se Bojanovih pitanja donekle, kao reavanje nekog lavirinta. Iz pitanja do druge prie, teme. Na slici Frida lei u kadi, vide joj se stopala i voda u kojoj se ogledaju vrhovi prstiju koji vire iznad povrine vode. Po vodi plivaju i razni prizori sa Fridinih prethodnih slika: njena prolost ili njena slikarska prolost? Pre nekoliko godina crtao sam Fridin dnevnik. Znao sam da neki postoji. Ono to mi se zapravo tada dopalo bilo je to to je taj dnevnik aljkav (Mran Baji mi je rekao da su mi crtei suvie elegantni). Takoe mi se dopalo kako prikazuje ono to misli. Slika mi se dopada jer Fridu prikazuje u intimnom trenutku. Njeno celokupno slikarstvo bazira se na besomunom slikanju sopstvenih misli, situacija, na projekcijama to se sve nalazi i na ovoj slici, ali mi se ini kao da je manje teatralna.

Strategija i taktike teorijske drame 149

kao da je ceo prizor u vodi nastao od te krvi. I opet Frida slika krvlju (kao to je duhovito ili patetino na jednoj slici naslikala sebe kako slika sa srcem na mestu palete). U tom mom dnevniku postoji crte gde nje nema. Zove se ne razmilja, ili tako nekako. To je citat jednog njenog autoportreta, samo nje nema. Lako je meni da je izostavim, onda ja razmiljam zato nje nema. Ona se ne bi izostavila sa slike. Odluio sam da ponovim tu sliku. Volim da zamiljam sebe u takvoj situaciji. Moje kupatilo na zidovima ima crvene ploice. Kda je bela, a plastina zavesa rumeno uta. Napravio sam nekoliko fotografija svojih nogu u kadi. Lepe su. Volim ih. Tu se lepo vide moje noge. ak mi se i vrci prstiju koji vire ogledaju u povrini vode. Voda je prozirna. Ima malo pene. To su jako dragocene fotografije. I narcisoidne i egzibicionistike. Ne znam ta znai taj dnevnik. On nije moj. Nije ni njen, ve moj dnevnik o njoj. Povremeno se poigravam. Ima jedna sliica gde plae za Picassovom ruicom. Valjda je ipak pronala. Moda plae za evropskom aicom punom evra i kljueva od muzeja. To moda i nije Picassova ruka. Verujem da svakako nije posleratna Picassova ruka. Tu vie niko ne eli. Onda sam u kompjuteru superponirao Fridinu sliku preko moje fotografije. Bilo je jako udno jedno je fotografija a drugo slika, ali moje i Fridine noge su stupile u odnos. Video sam da su njene noge mnogo nenije, manje i delikatnije od mojih: ima okruglaste, pune prste i jarko crveno nalakirane nokte. Fridu sam video na nekoj svesci kad sam bio mlai nego sada. Zaliila mi je na neki ki sa polovine 80ih godina. Reprodukcija je bila loa. Nije mi smetalo to ima maljavo lice, to je lepo, ali tada sam, a i sada, vie voleo

od te krvi. I opet Frida slika krvlju (kao to je duhovito ili patetino na jednoj slici naslikala sebe kako slika sa srcem na mestu palete). U tom mom dnevniku postoji crte gde nje nema. Zove se ne razmilja, ili tako nekako. To je citat jednog njenog autoportreta, samo nje nema. Lako je meni da je izostavim, onda ja razmiljam zato nje nema. Ona se ne bi izostavila sa slike. Odluio sam da ponovim tu sliku. Volim da zamiljam sebe u takvoj situaciji. Moje kupatilo na zidovima ima crvene ploice. Kda je bela, a plastina zavesa rumeno uta. Napravio sam nekoliko fotografija svojih nogu u kadi. Lepe su. Volim ih. Tu se lepo vide moje noge. ak mi se i vrci prstiju koji vire ogledaju u povrini vode. Voda je prozirna. Ima malo pene. To su jako dragocene fotografije. I narcisoidne i egzibicionistike. Ne znam ta znai taj dnevnik. On nije moj. Nije ni njen, ve moj dnevnik o njoj. Povremeno se poigravam. Ima jedna sliica gde plae za Picassovom ruicom16. Valjda je ipak pronala. Moda plae za evropskom aicom punom evra i kljueva od muzeja. To moda i nije Picassova ruka. Verujem da svakako nije posleratna Picassova ruka. Tu vie niko ne eli. Onda sam u kompjuteru superponirao Fridinu sliku preko moje fotografije. Bilo je jako udno jedno je fotografija a drugo slika, ali moje i Fridine noge su stupile u odnos. Video sam da su njene noge mnogo nenije, manje i delikatnije od mojih: ima okruglaste, pune prste i jarko crveno nalakirane nokte. Fridu sam video na nekoj svesci kad sam bio mlai nego sada. Zaliila mi je na neki ki sa polovine 80ih godina. Reprodukcija je bila loa. Nije mi smetalo to ima maljavo lice, to je lepo, ali tada sam, a i sada, vie voleo svetlije ene naroito jednu17.

od te krvi. I opet Frida slika krvlju (kao to je duhovito ili patetino na jednoj slici naslikala sebe kako slika sa srcem na mestu palete). U tom mom dnevniku postoji crte gde nje nema. Zove se ne razmilja, ili tako nekako. To je citat jednog njenog autoportreta, samo nje nema. Lako je meni da je izostavim, onda ja razmiljam zato nje nema. Ona se ne bi izostavila sa slike. Odluio sam da ponovim tu sliku. Volim da zamiljam sebe u takvoj situaciji. Moje kupatilo na zidovima ima crvene ploice. Kda je bela, a plastina zavesa rumeno uta. Napravio sam nekoliko fotografija svojih nogu u kadi. Lepe su. Volim ih. Tu se lepo vide moje noge. ak mi se i vrci prstiju koji vire ogledaju u povrini vode. Voda je prozirna. Ima malo pene. To su jako dragocene fotografije. I narcisoidne i egzibicionistike. Ne znam ta znai taj dnevnik. On nije moj. Nije ni njen, ve moj dnevnik o njoj. Povremeno se poigravam. Ima jedna sliica gde plae za Picassovom ruicom. Valjda je ipak pronala. Moda plae za evropskom aicom punom evra i kljueva od muzeja. To moda i nije Picassova ruka. Verujem da svakako nije posleratna Picassova ruka. Tu vie niko ne eli. Onda sam u kompjuteru superponirao Fridinu sliku preko moje fotografije. Bilo je jako udno jedno je fotografija a drugo slika, ali moje i Fridine noge su stupile u odnos. Video sam da su njene noge mnogo nenije, manje i delikatnije od mojih: ima okruglaste, pune prste i jarko crveno nalakirane nokte. Fridu sam video na nekoj svesci kad sam bio mlai nego sada. Zaliila mi je na neki ki sa polovine 80ih godina. Reprodukcija je bila loa. Nije mi smetalo to ima maljavo lice, to je lepo, ali tada sam, a i sada, vie voleo svetlije ene naroito jednu.

16 Radi se o minui u obliku ake koju je F. Kahlo dobila od P. Picassa na poklon. 17 Marilyn Monroe

150 TkH 3 / Teorija na delu

svetlije ene naroito jednu. U jednom trenutku, tokom mog odrastanja, shvatio sam da su crveni nokti lepi. Toliko mi se dopalo to moje otkrie da sam razvio jednu teoriju po kojoj su crveni nokti znak odrastanja. Odnosno, trenutak posle puberteta (ili tako neto) kad shvati da je sve to si radio sa svojim telom sve to si stavljao na njega, sve to si radio sa svojom kosom imalo funkciju da te uini runijim. A crveni nokti su neto lepo mnogo lepi nego zeleni ili plavi. Sally Bowless u Cabaretu ima zelene nokte koje (ili boju noktiju) zove divine decadence boanska dekadencija. Posle mi je Bojan skrenuo panju na Fridu. Bio sam zapanjen jednostavnou predstavljanja: mislim o sebi. Ona uvek misli o sebi. esto ljudi misle samo o sebi. Mada ljudi retko misle, ba sam veeras pomislio na neke ljude sa kojima radim. Egoistini. To je slino kao puno misle o sebi. Oni puno mogu da daju. Zato to su odvajali neko vreme za sebe pa su uspeli neto i da shvate. Slikanje autoportreta je valjda stalno izbacivanje neega to ti je odvratno. Na poetku studija sam ih vie crtao, sada manje, to ne znai da sam sebi manje odvratan, ali su i drugi odvratni. Mada ni njih ne slikam. Frida nije slikala druge ljude, osim Diega koji nije drugi ljudi. Dosadno je... piemo o Fridi i sebi. Koga jo to interesuje?

U jednom trenutku, tokom mog odrastanja, shvatio sam da su crveni nokti lepi. Toliko mi se dopalo to moje otkrie da sam razvio jednu teoriju po kojoj su crveni nokti znak odrastanja. Odnosno, trenutak posle puberteta (ili tako neto) kad shvati da je sve to si radio sa svojim telom sve to si stavljao na njega, sve to si radio sa svojom kosom imalo funkciju da te uini runijim. A crveni nokti su neto lepo mnogo lepi nego zeleni ili plavi. Sally Bowless u Cabaretu ima zelene nokte koje (ili boju noktiju) zove divine decadence boanska dekadencija. Posle mi je Bojan skrenuo panju na Fridu. Bio sam zapanjen jednostavnou predstavljanja: mislim o sebi. Ona uvek misli o sebi. esto ljudi misle samo o sebi. Mada ljudi retko misle, ba sam veeras pomislio na neke ljude sa kojima radim. Egoistini. To je slino kao puno misle o sebi. Oni puno mogu da daju. Zato to su odvajali neko vreme za sebe pa su uspeli neto i da shvate. Slikanje autoportreta je valjda stalno izbacivanje neega to ti je odvratno. Na poetku studija sam ih vie crtao, sada manje, to ne znai da sam sebi manje odvratan, ali su i drugi odvratni. Mada ni njih ne slikam. Frida nije slikala druge ljude, osim Diega koji nije drugi ljudi. Dosadno je... piemo o Fridi i sebi. Koga jo to interesuje? B: Koga interesuje F* K*?

U jednom trenutku, tokom mog odrastanja, shvatio sam da su crveni nokti lepi. Toliko mi se dopalo to moje otkrie da sam razvio jednu teoriju po kojoj su crveni nokti znak odrastanja. Odnosno, trenutak posle puberteta (ili tako neto) kad shvati da je sve to si radio sa svojim telom sve to si stavljao na njega, sve to si radio sa svojom kosom imalo funkciju da te uini runijim. A crveni nokti su neto lepo mnogo lepi nego zeleni ili plavi. Sally Bowless u Cabaretu ima zelene nokte koje (ili boju noktiju) zove divine decadence boanska dekadencija. Posle mi je Bojan skrenuo panju na Fridu. Bio sam zapanjen jednostavnou predstavljanja: mislim o sebi. Ona uvek misli o sebi. esto ljudi misle samo o sebi. Mada ljudi retko misle, ba sam veeras pomislio na neke ljude sa kojima radim. Egoistini. To je slino kao puno misle o sebi. Oni puno mogu da daju. Zato to su odvajali neko vreme za sebe pa su uspeli neto i da shvate. Slikanje autoportreta je valjda stalno izbacivanje neega to ti je odvratno. Na poetku studija sam ih vie crtao, sada manje, to ne znai da sam sebi manje odvratan, ali su i drugi odvratni. Mada ni njih ne slikam. Frida nije slikala druge ljude, osim Diega koji nije drugi ljudi. Dosadno je... piemo o Fridi i sebi. Koga jo to interesuje? B: Koga interesuje F* K*? One koji rade autoportrete. Dakle, kad shvati da su crveni nokti lepi, onda je to znak da si odrastao, proao period u kojem si, ustvari, eleo da bude ruan i da sada eli da bude lep (postaje leviar ili desniar, graanin... bljak!).

B: Koga interesuje F* K*? One koji rade autoportrete. One koji rade autoportrete. Dakle, kad shvati da su crveni nokti lepi, onda je to znak da si odrastao, proao period u kojem si, ustvari, eleo da bude ruan i da sada eli da bude lep (postaje leviar ili desniDakle, kad shvati da su crveni nokti lepi, onda je to znak da si odrastao, proao period u kojem si, ustvari, eleo da bude ruan i da sada eli da bude lep (postaje leviar ili desniar, graanin... bljak!).

Strategija i taktike teorijske drame 151

ar, graanin... bljak!). Dva pitanja su mi se ba dopala: Da li su F slike lepe? Jesu. Zato to je nanos boje gust, zato to se ne vidi potez etke, zato to je kolorit ist. I zbog ptice na elu. Da li su dobre? Jesu. Iz istih razloga. Zato to je komunista, zato to gleda pravo u oi. Da li je lepa ili runa ne znam, ne umem da mislim o tome. Ono to me jo vie fascinira od slika Fride Kahlo su fotografije na kojima je ona. Na nekima u boji se vide njeni crveno nalakirani nokti. Ona je na svim fotografijama jako lepa: i kao stara i kao mlada, i u bolnikom krevetu, i sa Dijegom i sama. Postoji jedna knjiga fotografija na kojim je Frida koja se zove The Camera Seduced Zavedena kamera. Svia mi se to je sitna i delikatne grae. Ima pravilne crte lica sa krupnim crnim oima, ima matovite frizure koje jo vie istiu lepotu njenog lica. I spojene obrve, kao lastavica, koje su nekako grube. Lepo joj stoje jer skreu panju na njene lepe oi i crvena usta, na njen ist ten i mulatski nos. Frida je uvek naminkana i lepo obuena. Takoe mi se svia to na mnogim fotografijama pui ili dri cigaretu. Oduvek sam mislio da su kratke cigarete jako seksi. Posebno kad ih dri jedna takva ena, koja je u stvari potpuno kostimirana. To deluje udno i privlano. Ja sam smean sa mojom aljkavom garderobom, ja sam smean kada pokuavam da budem lep. To nema veze sa poverenjem, nego sa mojim dubokim nerazumevanjem da sam predodreen da budem nesrean i ruan. Naravno da verujem u to, najvie. Povremeno me je ba briga. Sa Senom, zato to ima grudi i genitalije prosene veliine i lepote. Zato je lepota vana? Za veu mogunost manipulacije rodom. Pa Frida je ba lepa: lepa od blede.

Dva pitanja su mi se ba dopala: Da li su F slike lepe? Jesu. Zato to je nanos boje gust, zato to se ne vidi potez etke, zato to je kolorit ist. I zbog ptice na elu. Da li su dobre? Jesu. Iz istih razloga. Zato to je komunista, zato to gleda pravo u oi. Da li je lepa ili runa ne znam, ne umem da mislim o tome. Ono to me jo vie fascinira od slika Fride Kahlo su fotografije na kojima je ona. Na nekima u boji se vide njeni crveno nalakirani nokti. Ona je na svim fotografijama jako lepa: i kao stara i kao mlada, i u bolnikom krevetu, i sa Dijegom i sama. Postoji jedna knjiga fotografija na kojim je Frida koja se zove The Camera Seduced Zavedena kamera. Svia mi se to je sitna i delikatne grae. Ima pravilne crte lica sa krupnim crnim oima, ima matovite frizure koje jo vie istiu lepotu njenog lica. I spojene obrve, kao lastavica, koje su nekako grube. Lepo joj stoje jer skreu panju na njene lepe oi i crvena usta, na njen ist ten i mulatski nos. Frida je uvek naminkana i lepo obuena. Takoe mi se svia to na mnogim fotografijama pui ili dri cigaretu. Oduvek sam mislio da su kratke cigarete jako seksi. Posebno kad ih dri jedna takva ena, koja je u stvari potpuno kostimirana. To deluje udno i privlano. Ja sam smean sa mojom aljkavom garderobom, ja sam smean kada pokuavam da budem lep. To nema veze sa poverenjem, nego sa mojim dubokim nerazumevanjem da sam predodreen da budem nesrean i ruan. Naravno da verujem u to, najvie. Povremeno me je ba briga. Sa Senom, zato to ima grudi i genitalije prosene veliine i lepote. Zato je lepota vana? Za veu mogunost manipulacije rodom. Pa Frida je ba lepa: lepa od blede. Lepa je zato to se menja. Promena

Dva pitanja su mi se ba dopala: Da li su F slike lepe? Jesu. Zato to je nanos boje gust, zato to se ne vidi potez etke, zato to je kolorit ist. I zbog ptice na elu. Da li su dobre? Jesu. Iz istih razloga. Zato to je komunista, zato to gleda pravo u oi. Da li je lepa ili runa ne znam, ne umem da mislim o tome. Ono to me jo vie fascinira od slika Fride Kahlo su fotografije na kojima je ona. Na nekima u boji se vide njeni crveno nalakirani nokti. Ona je na svim fotografijama jako lepa: i kao stara i kao mlada, i u bolnikom krevetu, i sa Dijegom i sama. Postoji jedna knjiga fotografija na kojim je Frida koja se zove The Camera Seduced Zavedena kamera. Svia mi se to je sitna i delikatne grae. Ima pravilne crte lica sa krupnim crnim oima, ima matovite frizure koje jo vie istiu lepotu njenog lica. I spojene obrve, kao lastavica, koje su nekako grube. Lepo joj stoje jer skreu panju na njene lepe oi i crvena usta, na njen ist ten i mulatski nos. Frida je uvek naminkana i lepo obuena. Takoe mi se svia to na mnogim fotografijama pui ili dri cigaretu. Oduvek sam mislio da su kratke cigarete jako seksi. Posebno kad ih dri jedna takva ena, koja je u stvari potpuno kostimirana. To deluje udno i privlano. Ja sam smean sa mojom aljkavom garderobom, ja sam smean kada pokuavam da budem lep. To nema veze sa poverenjem, nego sa mojim dubokim nerazumevanjem da sam predodreen da budem nesrean i ruan. Naravno da verujem u to, najvie. Povremeno me je ba briga. Sa Senom, zato to ima grudi i genitalije prosene veliine i lepote. Zato je lepota vana? Za veu mogunost manipulacije rodom. Pa Frida je ba lepa: lepa od blede. Lepa je zato to se menja. Promena

152 TkH 3 / Teorija na delu

Lepa je zato to se menja. Promena uvek prija. Lud nije normalan.

uvek prija. Lud nije normalan. On je promenljiv. Da ili Ne?

uvek prija. Lud nije normalan. On je promenljiv. Da ili Ne?

On je promenljiv. Da ili Ne? O Lavu Trockom ne znam puno, mislim da su ga ubili sekirom u Meksiku. Moj odnos sa Fridom je nekako povezan sa lepotom, sa pitanjem lepote. Njene spojene obrve i malje iznad gornje usne su provokacija. Ona to zna. Zato su njeni autoportreti privlani. Na njima se vidi lepa ena koja se poigrava sa konceptom lepote. Koja naglaava svoje obrve i nausnice, iako se na fotografijama vidi da su gotovo neprimetne. Ali ona ima i crvene nokte. Ona se minka, kiti, ona eli da bude lepa. Ja elim da budem lep kao Frida Kahlo. Mislim da malo i liim na nju: ja takoe imam spojene obrve iznad nosa. U nekom trenutku to mi je smetalo. Ne preterano, ali sam ih bio svestan. Nemam plave oi kao Amerikanac, niti tamno plavu otru kosu koju bih mogao da iam kao... ne znam ko. Volim Fridinu jasnost, to to uvek makazama see piku ili sise ili arteriju. Time jasno govori. Meutim, ipak smo malo navikli na enski akt. Pa ona igra i sa tim. Kada bih nacrtao kako sebi seem kurac, bilo bi prosto u svojoj jasnoi. Dodue, ja to i slikam! Teko je bez distance, uljani slikar 2002. Onda ne moe da se iznenadi: Vidi, imali su genitalije ispod tog silnog graanstva. Danas uglavnom samo genitalije i vidi, zato ih sve treba posei. Frida je isekla kosu. Da je to uradila ovde pomislio bih bljak, Samson. Vie mi se svia kad see dovod krvi. Mada mi ta putena krv nedostaje u autoportretu u kadi, gde se ubila. Mislim da su i Diego i Frida dobri slikari, ali on slika i druge ene, mukarce, radnike, glumice. Ona slika njega, ima jednu modiljanijevsku sestru i Ameriku, industriju. Ne seam se, ali mislim da nju nije isekla. Ameriku niko ne moe da isee. O Lavu Trockom ne znam puno, mislim da su ga ubili sekirom u Meksiku. Moj odnos sa Fridom je nekako povezan sa lepotom, sa pitanjem lepote. Njene spojene obrve i malje iznad gornje usne su provokacija. Ona to zna. Zato su njeni autoportreti privlani. Na njima se vidi lepa ena koja se poigrava sa konceptom lepote. Koja naglaava svoje obrve i nausnice, iako se na fotografijama vidi da su gotovo neprimetne. Ali ona ima i crvene nokte. Ona se minka, kiti, ona eli da bude lepa. Ja elim da budem lep kao Frida Kahlo. Mislim da malo i liim na nju: ja takoe imam spojene obrve iznad nosa. U nekom trenutku to mi je smetalo. Ne preterano, ali sam ih bio svestan. Nemam plave oi kao Amerikanac, niti tamno plavu otru kosu koju bih mogao da iam kao... ne znam ko. Volim Fridinu jasnost, to to uvek makazama see piku ili sise ili arteriju. Time jasno govori. Meutim, ipak smo malo navikli na enski akt. Pa ona igra i sa tim. Kada bih nacrtao kako sebi seem kurac, bilo bi prosto u svojoj jasnoi. Dodue, ja to i slikam! Teko je bez distance, uljani slikar 2002. Onda ne moe da se iznenadi: Vidi, imali su genitalije ispod tog silnog graanstva. Danas uglavnom samo genitalije i vidi, zato ih sve treba posei. Frida je isekla kosu. Da je to uradila ovde pomislio bih bljak, Samson. Vie mi se svia kad see dovod krvi. Mada mi ta putena krv nedostaje u autoportretu u kadi, gde se ubila. Mislim da su i Diego i Frida dobri slikari, ali on slika i druge ene, mukarce, radnike, glumice. Ona slika njega, ima jednu modiljanijevsku sestru i Ameriku, industriju. Ne seam se, ali mislim da nju nije isekla. Ameriku niko ne moe da isee.

O Lavu Trockom ne znam puno, mislim da su ga ubili sekirom u Meksiku. Moj odnos sa Fridom je nekako povezan sa lepotom, sa pitanjem lepote. Njene spojene obrve i malje iznad gornje usne su provokacija. Ona to zna. Zato su njeni autoportreti privlani. Na njima se vidi lepa ena koja se poigrava sa konceptom lepote. Koja naglaava svoje obrve i nausnice, iako se na fotografijama vidi da su gotovo neprimetne. Ali ona ima i crvene nokte. Ona se minka, kiti, ona eli da bude lepa. Ja elim da budem lep kao Frida Kahlo. Mislim da malo i liim na nju: ja takoe imam spojene obrve iznad nosa. U nekom trenutku to mi je smetalo. Ne preterano, ali sam ih bio svestan. Nemam plave oi kao Amerikanac, niti tamno plavu otru kosu koju bih mogao da iam kao... ne znam ko. Volim Fridinu jasnost, to to uvek makazama see piku ili sise ili arteriju. Time jasno govori. Meutim, ipak smo malo navikli na enski akt. Pa ona igra i sa tim. Kada bih nacrtao kako sebi seem kurac, bilo bi prosto u svojoj jasnoi. Dodue, ja to i slikam! Teko je bez distance, uljani slikar 2002. Onda ne moe da se iznenadi: Vidi, imali su genitalije ispod tog silnog graanstva. Danas uglavnom samo genitalije i vidi, zato ih sve treba posei. Frida je isekla kosu. Da je to uradila ovde pomislio bih bljak, Samson. Vie mi se svia kad see dovod krvi. Mada mi ta putena krv nedostaje u autoportretu u kadi, gde se ubila. Mislim da su i Diego i Frida dobri slikari, ali on slika i druge ene, mukarce, radnike, glumice. Ona slika njega, ima jednu modiljanijevsku sestru i Ameriku, industriju. Ne seam se, ali mislim da nju nije isekla. Ame-

Strategija i taktike teorijske drame 153

riku niko ne moe da isee. Jednom sam i poupao dlaice koje su spajale moje obrve u jednu. Onda sam prestao. Shvatio sam da moram da zavolim crveno nalakirane nokte i da sam lep, kao Frida Kahlo.

Jednom sam i poupao dlaice koje su spajale moje obrve u jednu. Onda sam prestao. Shvatio sam da moram da zavolim crveno nalakirane nokte i da sam lep, kao Frida Kahlo.

Jednom sam i poupao dlaice koje su spajale moje obrve u jednu. Onda sam prestao. Shvatio sam da moram da zavolim crveno nalakirane nokte i da sam lep, kao Frida Kahlo.

EPILOG f1: Da li znate da je neverovatno zgodna, malena, crnokosa Frida u njenim dugakim fiesta haljinama, zaustavljala saobraaj u San Francisku, Njujorku i Parizu? Deca su trala za njom ulicama Njujorka i pitala Gde je cirkus?

- KRAJ -

154 TkH 3 / Teorija na delu

Iz Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 3. juli 2002.

Strategija i taktike teorijske drame 155

Fotograf Saa Relji

156 TkH 3 / Teorija na delu

HIPERREALNO ono to je realnije od realnog, ono to je stvoreno (proizvedeno, konstruisano, produkovano) u drutvu i kulturi i u odnosu na ta utvrujemo kriterijum realnog. PARAREALNO ono to pokazuje svoje relativne granice pojavljivanja u prikazanom (odloenom kroz sliku ili re) i utie da neto vidimo, prepoznamo, doivimo, razumemo ili prikaemo kao realno. KVAZIREALNO ono to prihvatamo kao da je realno (stvarno, prirodno, neposredovano, normalno), mada znamo (mada dokazujemo, mada argumentujemo, mada...) da je konstruisano, izvedeno i proizvedeno na mestu oekivanja realnog (prirode, normalnog, po sebi razumljivog i prihvatljivog). PRECRTANOREALNO ono to jeste trag koji je nastao od realnog (ma ta to bilo) i ono to kao otpadak (dodir, poljubac, izluevina /mokraa, sperma, sekret, izmet/) naih jezika (lingvistikih, vizuelnih, akustikih, bihevioralnih) pripisujemo svetu kao njegov ostatak, obrisani ili odloeni ili oduzeti trag traga od traga traga. RAZLUENOREALNO ono to jeste, i ve time to kaemo da jeste, odloeno (temporalno pomereno) u govoru (parole) i pismu (criture) ili tekstu ili slici ili u scenskom dogaaju. A: Da li si primetio? M: Jesam...? A: Da li mislimo na isto? M: Moda? A: Pa reci! M: Definiciju uvek poinjemo sa ono, sa izabranim pomagalom u srednjem rodu neodreenosti: ono. A: Da, i ja sam na to ono mislila. Mislila sam na tu bitnu neodreenost: ono. M: Kako se od ona ili on ili oni dolazi do ono. A: Zar to nje ipak sutinsko pitanje samog realizma? M: Da, to je obrt od perspektive subjekta (ma ta ili ko to bio /sic!/), na perspektivu objekta. A: Da, ali mene ne zanimaju objekt ili subjekt, ve izvoenje (performing) koje uspostavlja i perspektivu objekta i perspektivu subjekta, odnosno, izvoenje kojim se naputa ili transformie perspektiva objekta ili perspektiva subjekta. Mene zanima injenje akcija izvoenje. M: Ti govori na nain Abou Nowasa u Barthesovim parafrazama njegovih rei!

Strategije i taktike teorijske drame 157

A: Ti, ipak, jesi sholastiar, tvoja sholastika je izbezumljujua. Plaim se tvog govora, blizine tvog govora. M: Moda? Mada? Nisam siguran? mmm.. A: Ma ne ljuti se, kai! Sluam te. Govori! M: Abou Nowas je u neijem pogledu proitao elju, a elja je bila vanija, mnogo vanija od objekta elje. Uivanje, uzbuenje, privlanost nije u ponuenom objektu, ve u izvoenju elje na sceni. A: Zato je na realizam, zapravo, realizam izvoenja. M: Ili, moda, izvodljivosti. A: Ja insistiram na akciji, na izvoenju. Na izvoenju! Na ponovnom aktiviranju lokalnih (manjinskih, posebnih, neuporedivih) znanja. Ja sam za akciju izvoenja, ne za preuzimanje i posedovanje znanja o realnom (ma ta to bilo). M: Mi se zaista bavimo lokalnim diskursima. A: Ti se stalno, ini mi se, vraa na teoretizaciju seksualnosti. M: ini ti se! A: Sigurna sam! U naoj drami sve je oko teoretizacije seksualnosti ili oko seksualnosti. M: ...I ne i da... ne znam... moja neodlunost je uasna, ali... ipak: bavimo se razliitim lokalnim politikama: seksualnosti, tela, moi, znanja, identiteta, kontekstualizacije, posedovanja, ljubavi, odricanja, uivanja. Ja sam labilan i pokretan. A: Da, nomadizam i akcionizam... mi1 u odnosu na dramski teatar i jesmo fetiisti izvoenja.

HIPERREALIZAM uenje ili nain prikazivanja, izraavanja ili konstruisanja koji proizvodi ono to je realnije od realnog. hiperseksualnost hiperpolitika hiperjezik hiperuivanje hiperidentiteti PARAREALIZAM uenje ili nain prikazivanja, izraavanja ili konstruisanja relativnih granica realnosti. paraseksualnost parapolitika parajezik parauivanje paradentiteti KVAZIREALIZAM uenje ili nain prikazivanja, izraavanja ili konstruisanja privida realnosti na mestu oekivanja stvarnog realnog. kvaziseksualnost kvazipolitika kvazijezik kvaziuivanje kvaziidentiteti PRECRTANIREALIZAM uenje ili nain prikazivanja, izraavanja ili konstruisanja tragova realnosti u njihovom brisanju, naslojavanju, razmeni, odbacivanju ili prisvajanju. precrtanaseksualnost prectranapolitika precrtanijezik precrtanouivanje precrtaniidentiteti RAZLUENIREALIZAM uenje ili nain prikazivanja, izraavanja ili konstruisanja odlaganja realnog u govoru, u pismu ili tekstu ili slici ili u scenskom dogaaju. razluenaseksualnost razluenapolitika razluenijezik razluenouivanje razlueniidentiteti

Mi radimo projekt teorijske drame. Raditi projekt znai imati plan (kako i kuda), cilj (kuda i ta) i koncept (ta, emu i zato) o drami, teatru, tekstu i teoriji. Mi govorimo i piemo o dramskom teatru i mi govorimo i piemo dramski teatar. Teorijska drama je teorija u drami, ali i drama u teoriji; teorija drame, ali i drama teorije. Teorijska drama je uspostavljanje i dramskog i teorijskog odnosa izmeu dramskog teksta i scenskog teksta. Pri tome, postoje tri bitne razine teorijske drame: 1. na dramski tekst i, zatim, dramski teatar je primer (oprimerenje) nae teorije o dramskom tekstu, dramskom teatru, teatru, pa i teoriji, 2. na dramski tekst je eksplicitno uvoenje teorije u teatar (u kojem je ona ve implicitno zastupljena). Teorija je ovde izvedena kao skelet koji prethodi mesu dramske fikcije i naracije u njenom preobraaju iz teorijskog u dramski i zatim dramskog u scenski tekst, i
1

Mi nije celina nastala od subjekata A i M, ve nestabilni, u procesu uspostavljani (konstruisani i dekonstruisani), razmenjivani i premetani poly-subjekt pisanja.

158 TkH 3 / Teorija na delu

3. rad na dramskom tekstu i, zatim, scenskom tekstu jeste teorijski orijentisano izvoenje teksta. To znai da je u pitanju teorijska praksa teatra, da je teatar zrcaljen kao polje teorijske i praktine akcije pisanja (criture). Na pristup je izveden iz etiri smera: 1. iz prakse i teorije itanja/pisanja umetnikog teksta (dramskog teksta i teksta kao umetnikog dela), 2. iz prakse i teorije itanja/pisanja teorijskog teksta (filozofskog teksta, teksta teorije drame, teatrolokog teksta, tekstova teorija kulture), 3. iz prakse i teorije izvoenja teorijskog teksta kao umetnikog teksta, zapravo iz prakse i teorije performance arta i povratnog dejstva (feedbacka) post-(para)-teatarskih umetnosti (performance art, konceptualna, medijska umetnost, fluxus...) na teatar, i 4. iz opravdane ili neopravdane primene poststrukturalistikog pojma pismo (criture) na sve oblike diskursa-fenomena (bihevioralnost, vizuelnost, akustinost, objektnost, procesualnost). Zato je za nas zamisao izvoenja (performing) bitna, usmeravajua i odreujua. Ali, izvoenje nije idealni model. Izvoenje je model-u-pokretu, povezan sa funkcijama i dejstvima materijalnih, ideoloki centriranih ili decentriranih prisutnih, odsutnih, recikliranih ili prekrivenih, odnosno, brisanih konteksta. Izvoenje je kontekstualno, pojedinano i rapavo. Izvoenje je borba. Ona podsea na klasnu borbu (borbu za vlast nad sredstvima proizvodnje) ili na seksualnu borbu (borbu za uivanje u seksu). Izvoenje dramskog teatra jeste rapavo i opirue na nain na koji je frojdovsko i/ili lakanovsko nesvesno rapavo i opirue glatkoi elje i uivanja. A: Dve osnovne teme naeg realizma (realizma nae drame i realnosti nae drame) jesu seksualnost i politika. M: Ali, seksualnost i politika na nain kulture i u doba kulture. Rod, politika i kultura. Rod i politika u kulturi. Politika roda u kulturi. Kulturna politika i rod. A: Ali, na nain borbe u kulturi i u doba borbe u kulturi. Pol i mo. Seks i mo. Rodni identitet kao kulturni fenomen/identitet. Borba za identitet. Politika kulturnih identiteta. Identiteti kulturnih politika. M: Ali, na nain konstruisanja u doba teoretizacije konstruisanja. Konstruisanje seksualnosti. Konstruisanje roda. Pol: biologija i politika. A: Ali, na nain tematizacije (prikazivanja /representation/) i izvoenja kroz/u/putem umetnosti i kulture a ne konstituisanja u kulturi. Izvoenje roda. Politika izvoenja roda u kulturi. Izvoenje roda kroz umetnost putem kulture. M: Ali, na nain koji nije emancipatorski. Pravo na razliitost. Drugi. Tolerancija. Emancipacija. Politika korektnost. Doprinos centru kulturne paradigme. A: Ali, u doba relativizma. Status subjekta. Status smrti subjekta. Status subjekta koji je spreman za sopstvenu smrt. Status subjekta iji je identitet istorijski ve-uspostavljen. Mehanizmi i politika konstruisanja subjekta, njegovog kulturnog identiteta i njegove smrti. M: Ali, na nain koji ih problematizuje, raspravlja, analizira. Mo seksualnosti. Politika kulture. elja. Konstruisanje elje mukrarca ali i elje ene. Ne. Konstruisanje elja mukaraca i elja ena. Mukarac, kao ni ena nije i ne moe biti jedinstvena (homogena, hegemona) konstrukcija. Mukarac i ena ne mogu biti prototip, oni ne mogu biti svete krave identiteta. Raspadanje metajezika. Privatno i javno. Uivanje. Znanje. Mukarac, kao i ena, odreeni su u kulturi, i moraju biti, i brojnim identitetima koji nisu polni i rodni. A: Ali, u doba kada se manipulie konceptom Drugog. Tolerancija-Ravnopravnost-politika korektnost. Stipendije. Potvrda pozicije dominantne paradigme. M: Ali, na nain koji uvodi i suoava diskurse razliitih kulturnih identiteta. Polni identitet. Politiki identitet. Rodni identitet. Rasni identitet. Nacionalni identitet. Verski identitet. Etniki identitet. Seksualni identitet. Moj, tvoj, njegov, njen, njihov, va, na identitet... identiteti. Proizvodnja, potronja, razmena identiteta. Pokret, premetanje, decentriranje. A: Ali, u doba kada je jedino potrebno uzdrmavati sopstvene pozicije. Hrabro. Nesigurno. Sve je politika. Politika je sve. elja. Uivanje. Znanje. Pisanje. Teatar. Seks. Ne, sve je politiko, ve sve je, delom, politiko. M: Ali, na nain koji nije siguran. Privatno i javno. Privatno je javno. Javno je privatno. Privatno je javno, ali pre toga ve: javno je privatno. A: Ali, u doba kada sigurnih odgovora nema... M: Pa mi govorimo o procesima regulacije i deregulacije.

Strategije i taktike teorijske drame 159

A: O deteritorijalizaciji identiteta. M: Zapravo, o relativnom odnosu margine i centra. A: To su politike kategorije. To je klasna borba na planu identiteta, tanije, politike prikazivanja identiteta u umetnosti i posredstvom umetnosti u kulturi.

Nemogue je egzaktno opisati svet u celini ili u detaljima, jer svet jeste ve efekat (slika, uinak, konsekvenca) naih (mojih, tvojih, vaih...) opisa ili verzija sveta. Time ne kaemo da sveta nema, da svet nije mogu, ve da svet jeste za nas tek (ovo tek je vano i to kao logiko a ne hronoloko) kroz (posredstvom, izvoenjem) model sveta. Model sveta jeste verzija sveta, ali nije svet. I zato pitanje koje postavlja Kathy Acker: Kako, egzaktno, moje telo osea zadovoljstvo? nije govor o biologiji-fiziologiji zadovoljstva (od plaisir do jouissance) ve o drutvenosti i retorinosti prikazivanja (zastupanja) zadovoljstva modelima, verzijama konstituisanja zadovoljstva u ponaanju ili u tekstu, zapravo, u pismu i pisanju (criture). To je, dakle, primer pisma (scriptura, criture) ija funkcija nije samo optenje ili prikazivanje ili izraavanje, ve isticanje (konstruisanje, proizvoenje) oblasti s one strane jezika koju istovremeno ine Istorija (seanje, arhiviranje), Aktuelnost (biti u sad-i-ovde) i Budunost (razluka /diffrAnce/ kao temporalno odlaganje, ali i kao anticipacija, proricanje, oekivanje). Zato, ponavljamo, kao to je Nelson Goodman jednom davno predoio: Ako postoji barem jedan aktuelan svet, tada ima mnogo svetova. Zbog toga postoje mnoge konfliktne (neusaglasive) verzije sveta i one ne mogu biti istinite u istom svetu. Svet nije verzija sveta, mada, sveta kao da nema bez verzije sveta. Zato, mada ne samo zato, Kathy Acker je napisala: Ne, ne. Ja ne mogu da govorim o svemu direktno. Mi uspostavljamo realizam izvoenja posrednosti, zastupanja, posredovanja, odnoenja, iskliznua, otklona, zeva (hiatusa), pomaka... Jedino to je kao-direktno u naem izvoenju su posrednici i zastupnici. Mi optimo (sa) posrednicima: figurama koje su otvorene izmenama i toku ili akciji ili izvoenju. Figure poza (koje dajemo dramskim tekstom za dramski teatar) nisu odreene svojstvima, ve funkcijama i odnosima, posredovanjima, iskliznuima identiteta (horiozonta, stava, gledita, izgleda, izgovorljivosti). Figure poza koje proizvodimo jesu pokrenuti (pokretni) aktanti koji se ponaaju ne po nekoj unutranjoj motivaciji (psihologija likova) ili logici (motivacija i teleologija), ve po mogunostima igranja jezikih igara (Ludwig Wittgenstein). Stvar dramatinog (dramske napetosti, konflikta, protivrenosti ili dinamike izmena scenskih ili dijalokih odnosa) je u odnosima koje omoguava (funkcionalizuje i prividno motivie) kontekst. Ta prividna motivisanost, koja je veoma arbitrarna i sasvim artificijelna, usmerena je na elemente (figure poza) koji su funkcija konteksta, to znai naina davanja reference u moguem svetu. Ovde nije re o skalama ivotnosti, ve o skalama konstruisanja jezike igre koju imenujemo za ivotnost dramskog teatra. ivot nije ivotna aktivnost kao takva, ve imenovano izvoenje pod odreenim uslovima teatarske borbe.

Referenca i mogui svet: Gottlob Frege (1882) je odredio pojam smisla (Sinn) kazavi da on ukljuuje vie od reference (Bedeutung); ukljuuje i nain kako nam je referenca data. Smisao izraza jeste funkcija koja daje referencu kao svoju vrednost. U dramskom teatru mi stvar uslonjavamo i generiemo mogue i mogue svetove i funkcije davanja referenci izrazima (iskazima). Multipliciramo i metastaziramo reference i naine davanja referenci. Na taj nain nastaju sloeni odnosi sveta o svetu koji povratno izgleda ili deluje kao da jeste svet mada je zapravo verzija, konstrukcija, model. Zato, panju treba preusmeriti na proces izvoenja pisanja dramskog teksta za izvoenje na sceni i efekte izvoenja teksta na sceni na pisanje dramskog teksta. Odnos tekstova (dramskog i scenskih) u dramskom teatru postavljamo kao asimetrian i pokretan. Zato, intertekstualnost jeste ono to razraujemo od rei do rei, od replike do replike, od scene do scene, od didaskalije do disaksalije. Radimo sa generativnim procesima aktiviranja lokalnih znanja (kako kae Foucault da Deleuze kae) koji uspostavljaju ili naruavaju priu. Zanima nas teatar i njegove moi i mehanizmi proizvodnje znaenja, slika ili doivljaja realnog (ma ta to bilo). Ali, mi smo zainteresovani i za povratne sprege teatra (kao institucije umetnosti, kulture i drutva koja proizvodi /ili uestvuje u proizvoenju/ specifinog drutvenog/kulturnog/umetnikog/svakodnevnog realnog). Dvostrukost kretanja od realnogkateatru i od teatrakarealnom za nas je polazite kritike svakog prikazivanja, izraavanja ili konstruisanja u dramskom teatru. Zato, bavimo se mehanizmima posredovanja, onim odreujuim, materijalnim, fatalnim ka. U tom smislu, mi realizam ne vidimo kao stvar oiglednog mimezisa (predstavljanja, odraavanja ili izraavanja) realnog dramskim teatrom. Na realizam dramskog teatra je praksa istraivanja uslova i okolnosti pod kojima se moe ui u rad sa prikazivanjem, izraavanjem i konstruisanjem. Panja je preusmerena na nain davanja (proizvoenja i dostizanja) reference u moguem svetu. Time to kaemo da realizam nije stvar mimezisa sveta, ne tvrdimo da realnog ili empirijskog sveta nema, ve da je svet ve-pripremljen za prikazivanje, izraavanje i konstruisanje u umetnosti, u teatru. Nas zanimaju procesi generisanja realistikog dramskog teatra a ne efekti realizma. Zato, nije bitna deskripcija krvi i sperme ili udara u lice (na primer, od Brechta preko Samuela Becketta i Edwarda Bonda do Sarah Kane ili Marka Ravehilla), ve naini na koji se deskripcija atmosfere ili sveta od krvi i sperme ili od brutalnih udara u lice uspostavlja.

160 TkH 3 / Teorija na delu

Mi pokuavamo da teorijski i praktino lociramo, indeksiramo, interpretiramo, recikliramo, dekonstruiemo, konstruiemo i pokaemo granice dramskog teatra u sasvim specifinom vremenu-prostoru posle pada Berlinskog zida, sad-i-ovde. Na pristup jeste politiki. Mi politike tekstove postavljamo u procep dramske fikcionalizacije (drugo od realnog) i odvijanja naracije (pripovedanja ili pruanja otpora pripovedanju). Althusser nam obeava proces teorijske prakse. Nae pisanje dramskog teksta za dramsko izvoenje i izvoenje tog teksta u teatru ili pokaznom sistemu medija jeste teorijska praksa. To je govor o nestabilnim odnosima dramskog teksta koji se istovremeno moe odrediti kao trag kulture i kao umetniko delo. Drugim reima, nije re o dramskom tekstu kao autonomnom umetnikom delu, ve o skupu tragova u pismu/pisanju za izvoenje i pismu/pisanju unutar izvoenja koje postaje pod (ne)izvesnim okolnostima umetnost teatra i, u neznatno izmenjenim okolnostima, ve i teatar kao kultura (kao rad kulture, kao proizvodnja /unutar/ kulture). Na rad u dramskom teatru jeste teorijsko istraivanje mogunosti, produkcija, razmena, recepcije i potronje realnog koje je konstruisano teatrom. Zato, mi itamo i piemo u razliitim i raskolnikim (diffrence, diffrAnce) kolsko-ueno-uenjakim retorikama materijalizma, strukturalizma, poststrukturalizma, teorija kulture, nove-nove fenomenologije vetakih (tehno) svetova, teorije roda, feminizma, queer studija, postsocijalistikih studija, nove hermeneutike ili postanalitike rasprave kvazi-ontologije. Mada. Mi se ne opredeljujemo iskljuivo za jedan pol teorijskog izvoenja, ve za mogunosti nomadskog (premetajueg, politeorijskog /kao poliseksualnog/2) izvoenja. Mi kroz eklektini dijalog dvoje autora na/u jednom tekstu (govor jednog drugom i pisanje jednog drugom, govor jedne drugoj i pisanje jedne drugoj, obraanje drugog drugoj ili druge drugom) prolazimo kroz teorijske mogunosti provociranja, premetanja, brisanja, odlaganja ili, ak, naslojavanja tragova dramskog teatra u tkanju (textus) samog dramskog pisanja. Mi nismo doslovno Mi od krvi i mesa koji iz svog stomaka ili pleksusa ili genetskog lanca izvlae priu gradske gerile, urbanih potkultura ili elitnih dekadencija. Ne. Mi smo mi koje premetanje oznaitelja (materijalnih otpora) dramskog teksta i dramskog teatra odreuje u njihovim inovima, sudbini, odbijanjima, zaslepljenostima, u njihovim uspesima i u njihovoj kobi bez obzira na njihove uroene darove i drutveno iskustvo. Mada. Da, mi na kraju jesmo funkcija premetajueg oznaiteljskog poretka (lanca ili mree koja proizvodi tekstove).

Dramski teatar je teorijski i praktini poligon istraivanja granica (odnosa granica i margina) prikazivanja, izraavanja i konstruisanja realnog sredstvima (tehnologijama, aparatusima ili mainama) teatra. Dramski teatar za nas jeste probni uzorak-teatra koji je postavljen kao odnos dva ili vie pokrenutih ili izvoenih tekstova. Dva minimalna teksta su: (a) fikcionalni3 i narativni4 lingvistiki tekst (dramski tekst), i (b) prostorno-vremensko-bihevioralni5 fenomenoloki6 ili semiotiki7 tekst (scenski tekst). Odnos lingvistikog i semiotikog teksta u teatru pokazuje materijalno telo tekstova i stvara jednu post-lingvistiku i postsemiotiku novu fenomenologiju. Prelazimo sa plana znaenja na plan telesnog dejstva... na flukseve pokrenutih telesnih aparatusa (objekti-tela, figure-tela, tragovi-objekti) i suoavamo se sa materijalnou izvoenja koje odreuje scenu. Mada. Izvoenje moe biti i odsutnost, cenzura, skrivanje izvoenja, premetanje panje sa prve na drugu scenu (scenu nesvesnog)... Moe biti i retoriko prenaglaavanje, ono de sadovsko8 preterivanje u kome se sve ponitava i ostaju samo trajektorije izvoenja, ostaju udari flukseva akcije... Ovde je bitan materijalistiki epistemoloki rez koji elimo da uspostavimo u dramskom teatru. To je rez prelaska sa strukture odnosa dramskog i scenskog teksta na proces (akciju, izvoenje) strukturacija odnosa dramskog i scenskog/ih teksta/ova.

29. decembar 2001. Beograd

Ana Vujanovi Miko uvakovi

2 3 4 5 6 7 8

Poliysexuality (temat), Semiotext(e) vol. IV, no. 1, New York, 1981. Fikcionalni tekst je tekst koji svojom tekstualno-lingvistikom strukturom prikazuje, izraava ili konstruie neto drugo do to da je lingvistiki tekst. Lingvistiki ovde znai na govornom ili pisanom prirodnom jeziku. Narativni tekst je tekst koji svojom tekstualno-lingvistikom strukturom prikazuje, izraava ili konstruie nekakvu/bilokakvu priu, odnosno, koji prikazuje, izraava ili konstruie tragove prie ili ina pripovedanja. Scenskim tekstom nazivamo tekst scenskog izvoenja (performing) kojim se, u drutveno determinisanom materijalno-prostorno-vremenskom okviru (frame), konstruie jedan mogui ili vie moguih svetova. Fenomenoloki tekst je tekst koji se ukazuje kao ulno ili telesno izvoenje, tekst koji se ulima (telom) doivljava i predoava naem razumevanju. Semiotiki tekst jeste tekst koji se ukazuje kao kao-znaenjsko ili kao-pismom (criture) odreeno izvoenje. To je tekst koji se itanjem (razumevanjem, deifrovanjem, tekstualnim povezivanjem, kdiranjem ili rekdiranjem) razumeva i doivljava. Kako insistira Pierre Klossowski govorei o De Sadeovim romanima.

162 TkH 3 / Teorija na delu

(teorijska hiperrealistika drama u 2 ina)

Scena je prazna. Samo dva velika zvunika. Iz zvunika se uju glasovi. A: Hajde da ponemo da piemo dramu. Ako nastavimo da se smiljamo i dogovaramo nikada nita neemo uraditi. Moramo, teorija mora da dobije telo. Sada dramsko telo. Izlazimo na scenu! Dosta je sedenja ispred kompjutera u zatvorenoj sobi. Ja nisam kukavica. Evo, ovo je prvi in, prva replika. Stvar odluke. Ili ne, uvek je stvar donoenja odluke. Dakle, odluka je doneta. Ovo je poetak drame, mada. M: Ipak, ne poinjemo od samog poetka... Na neki nain, parafraziramo Dojsa koji obeava poetak u sredini reenice.2 Nema predstanja, nema izvora, nema predizraajnosti... uvek smo usred jezika, kao to to Dojs obeava. Njegova prva reenica Feniganovog bdenja glasi: ...riverrun, past Eve and Adams, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs (pp. 3), a poslednja reenica galsi: A way a lone a last a loved a long the... (pp. 628). Mi smo roeni usred jezika! ...Ne polazimo od poetka prie, ve iz nekakvog vorita teorije i pisma/pisanja usred moguih otvaranja narativnih tokova koji ne vode nikuda ili koji kao da ne vode nikuda ili koji vode nekuda, itd... Oito nema skandala osim unutar sustava pojmova koji sankcioniraju razliku izmeu prirode i kulture.3 Ali, ta to radimo? Prvo, pravimo teorijsku konstrukciju. Problem je u tome to su savremene drame savremene uglavnom po tome to govore o savremenim drutvenim temama, a... A: ...a jezik je kao prirodan, kao da ga nema, kao staklo na prozoru automobila kroz koji gledamo pejsa a njega ne vidimo (ne primeujemo). ...Tako, mi govorimo o pejsau kao da je ba takav a ne kao da je gledan iz automobila, kao da to to se vozimo automobilom nije bitno, kao da ne govori o nama vie nego svi najrazliitiji i najistinitiji pejsai... M: ...na nivou jezika sve poinje i zavrava se upotrebom argona. Meutim, ja se loe oseam u neprirodnoj prirodnosti svakog argona. argon se mora napasti. elim da problematizujem argone savremenosti. Moram da problematizujem sopstveni argon teoretiara. Moram li to da uradim? Ali nije re samo o meni, ve o razmeni pisma i pisanja. Re je o naoj drami. Naa se drama zasniva na
1 2 3

Imena svih likova su transkribovana, jer je tekst pisan za izvoenje. Feniganovo bdenje, vid. James Joyce, Finnegans Wake, Faber and Faber, London, 1975. Ovde je ipak re o Deridinim reima o Klodu Levi Strosu.

Strategije i taktike teorijske drame 163

jasnoj teorijskoj (poststrukturalistikoj) koncepciji i to je osnovni ulaz u dramski nivo pisanja. A: Ovo me podsea na Krleino Osijeko predavanje... jedino to je svaki trenutak drugaiji i drugi... (Jedino?) Uvodimo nekoliko osnovnih propozicija. 1. Strukturu teksta ine: dijalozi i monolozi didaskalije i teorijske indeksacije. Teorijske indeksacije su primarne, one pokreu radnju, usmeravaju dijaloge i odreuju didaskalije. Kako se osea na sceni? M: Ovo simulira nekakav dijalog? Dakle, treba da odgovorim. Odgovor je: Prilino neprijatno. Dalje, 2. tekst se konstruie na osnovu arbitrarnosti i uvoenja motivacija razliitog stepena. Arbitrarnost je osnova teksta i ona je na mestu psiholoke motivacije likova i kauzalnih lanaca radnje. U ovoj drami nema prirodnih razloga. A: Zadravamo minimalne uslove dramske forme. Mi ne pravimo eksperimentalnu nego teorijsku dramu, koja je u najveem stepenu autorefleksivna, samoreferencijalna i, zatim, svakako, intertekstualna. 3. Dramski tekst predvia: dva ina pet likova (glumaca na sceni) tri virtuelna lika (likovi na ekranima) dva glasa (glasovi koji se uju u Off-u).

3.1 Pri tome4: 3.1.1 Prvi in je konstrukcija drutvene situacije u jednom konkretnom mikroprostoru: kupeu voza. Tokom prvog ina, obeava se relativno konzistentna i motivisana linearna naracija, likovi se izgrauju kao, u izvesnoj meri, jedinstveni i koherentni identiteti, jezik se pravi da je nevidljiv a drutvena situacija koja se konstruie se moe identifikovati kao izvantekstualna stvarnost. 3.1.2 Drugi in je dekonstrukcija drutvene situacije u jednom konkretnom mikroprostoru: kadi za kupanje. Kada je postavljena kao nekakvo mesto bivanja (kupanja) i prolaenja (izlaenja i ulaenja). Na poetku drugog ina likovi meusobno razmenjuju identitete, koji se tokom ina sasvim raspadaju u jeziku. Drugi in je drama jezika. Zavrava se ludilom jezika koji ne predstavlja, ne prikazuje i ne izraava neku drugu realnost ve pokazuje i nudi realnost sebe samog, arbitrarnog, konstruisanog, artificijelnog koji u zahuktaloj maineriji proizvodi jedinu stvarnost za nas5... za nas roene usred jezika... za nas koji se borimo sa svojim konstruisanim telima... za nas koji ne moemo da izaemo izvan opcrtane (jezike) mape kulture. M: Drama je predviena za izvoenje. Ako jednog dana ovde neko bude dovoljno lud ili spreman na poslovni rizik da uloi novac u teoriju koja pokazuje svoje scensko telo. Ovo je drama zamrznutog smeha... njena hladnoa je hladnoa zimske kraljice... Sea li se nje!? (privatno 2)6 A: Jedva... tek u dubokim i dalekim izmaglicama seanja. Vie se seam prie... i prianja o njoj. Ali, da uvedemo 3.2 likove: lik 1: Keti Aker (KA) ena kratke farbane crvene kose. Obuena fensi. Visoka i mrava. Nervoznih pokreta i brzo govori. lik 2: crnkinja neodreenih godina (C) Ona nema ime. Ima oko 40 godina. Time se pokazuje da ona kao subjekt jo ne postoji i ta neodreenost subjekta je bitna za C enu, crnkinju i lezbejku. Srednjeg rasta je. Ima dugu otru
4

Stavovi 3.1 ustanovljeni su na sastanku A i M 18. novembra 2001. godine u CENPIu. Do tada, zavrena je trea verzija drame, u tri ina. (Sauvana je u privatnoj dokumentaciji Mika uvakovia.) Na sastanku je utvren odreeni broj greaka u tekstu; one se pre svega odnose na nepreciznost teorijske konstrukcije koja se dramom fikcionalizuje. Desilo se da je nakon prvih usmenih dogovora, tokom pisanja proces pisanja u tekstu postajao sve nevidljiviji. Kao i u svakoj drami. Meutim, na cilj nije da napiemo jo jednu dramu (bolju ili loiju od drugih). Osnovni preokret koji se desio nakon sastanka je u tome to se proizvoenje teksta neprestano eksplicitno i grubo pokazuje i na tome se, jednim delom, zasniva hiperrealistinost nae drame. Time su izbegnuta podrazumevanja koja su se javila kao posledica dueg perioda zajednikog rada i postignuto je da drama jasno konstruie i pokazuje kontekst u kojem je nastala. (Dokumentacija o sastanku se nalazi kod Ane Vujanovi.) 5 Ovo je drugi aspekt hiperrealistinosti nae drame. Oba odreenja hiperrealizma bie preciznije izneta u drugom inu, a posebno u Manifestu. 6 Kroz dijalog A i M upadaju neka obeanja privatnosti i ona su obeleena napomenom u zagradi (privatno). Ove napomene dopunjuju se napomenom o stepenu motivisanosti/arbitrarnosti brojevima od 1 (veoma motivisano) do 5 (veoma arbitrarno). Na primer: (privatno 4) znai da replika jeste obeanje privatnosti ali je ta privatnost u velikom stepenu konstruisana za i u konkretan tekst. Za dijaloge A i M konstruisanje privatnosti je bitno jer pokazuje da teorija ne nastaje izolovana od privatnosti, izvan konteksta u kojem privatno postojimo, sa svim ogranienjima koje donosi konstruisanost ve i same svakodnevne stvarne privatnosti.

164 TkH 3 / Teorija na delu

kosu. Obuena je u crni ispeglani i strogi kostim, to moda pokazuje da je bankarska inovnica ili poslovna ena. Oko nje kao dramskog lika postoji atmosfera politike nekorektnosti: rasizam, homofobija, mizoginija... lik 3: marinac dvadesetih godina (MARINAC) Mladi od oko 21 godine. Visok, atletski graen. Malo elo, ravan stomak, mala i obla zadnjica. Nosi maskirne pantalone i muku atletsku majicu sa bretelama. Kratko je oian, vedar i svestan da je itavac. lik 4: harlemski diler (HD) ovek neodreenog, verovatno srednjeg, doba. Crn (moda je crnac, melez, Arapin ili Balkanac) sa crnom jaknom i kapuljaom navuenom na glavu do oiju. Govori mekim, ljubaznim i kultivisanim glasom koji je u suprotnosti sa njegovim opasnim i zaputenim izgledom. lik 5: pariska egzistencijalistkinja (PE) Visoka, mlada ena, ne vie devojka. Ima gustu crvenu, modelovanu, kosu u stilu ba me briga. Bleda je, sasvim bleda. Ima izrazite podonjake. Nosi crnu rolku pripijenu uz telo, to istie njen dugi vrat. Ima crne dugake zvonaste pantalone od tofa i crne uske cipele sa visokom potpeticom. Neprestano pali cigarete. Njen glas se veoma menja od mekog barunastog glasa do grubog i strogog glasa.7 M: Obeali smo i 3.3 virtuelne likove koji e pojavljivati na velikom ekranu. Dakle: virtuelni lik 1: potomak Fridriha Niea (lani kustos u pariskom Luvru) vFN. Lii na Fridriha. Stoji ispred neoklasine slike. virtuelni lik 2: potomak Oskara Vajlda (lani vlasnik antikvarske radnje kod britanskog muzeja) vOV. Lii na Oskara, sedi za tezgom u antikvarskoj radnji. virtuelni lik 3: potomak Klod Kaun (lana pokroviteljica savremene umetnosti) vKK. Lii na Klod, lei u ormanu izmeu dve police. virtuelni lik 4: potomak Ludviga Vitgentajna (lani batovan na imanju u Provansi) vLV. Lii na Ludviga, nervozno eta po vrtu. A: A 3.4 glasovi koji se uju iz Off-a smo mi: A teoretiarka i M teoretiar. M: Osnovu naracije ini imaginarni problem (ne)mogueg susreta Markiza de Sada i Keti Aker. Naracija se sprovodi na planu eksplicitnog teorijskog govora i fikcionalizovane teorije. Teorija i fikcija se susreu na nemogunosti susreta. Zar to ne podsea na nas... na nae svakodnevno susretanje koje izmie... (privatno 3) A: ...i hiperrealistikih momenata iz svakodnevnog ivota A i M, koji su toliko besmisleni da niko nee poverovati da su stvarni. ...A moda i nisu, moda su stvarniji od stvarnih. iveti fikciju... pa to i jeste taktika preivljavanja u postsocijalistikim uslovima. M: ...niko nee poverovati da neko moe da bude toliko perverzan da se ovako samozadovoljava svakodnevno. Da uiva u sebi i svom umnoavanju kroz tekstove. Ali, ljudi vole perverziju u literaturi, ljudi su toliko otueni da neko drugi mora da bude perverzan za njih... na primer, glumica, glumac, plesa ili pisac, moda, teoretiar... Svi zavide Rolanu Bartu na njegovom uivanju u tekstu. Svi zavide Mielu Fukou na njegovom totalizujuem homoerotskom telesnom uivanju na rubovima seksa i rubovima smrti. Ali neki zavide i Prustu na njegovom bekstvu u bolest. Bekstvo u miris boelsnike sobe. Da... mi udvajamo identitet pisca i mi nismo jedno, ve dvoje, nekakvo kretanje neodreenosti subjektivnosti i racionalnosti. Ti su uvek logina do kraja, a ja sam nedosledno iracionalan... A: Ali, mi smo u zajednikom pisanju i mimezis mimezisa Delezovog i Gatarijevog pisanja Anti-Edipa. Sea se njihovih rei: We wrote Anti-Oedipus together. As each of us was several, that already made quite a few people. Here we have used all that drew near to hand, both the closest and the furthest away. We have given out clever pseudonyms, in order to become unrecognizable. Why have we kept our names? Out of habit, solely out of habit. To make ourselves unrecognizable in turn. To make imperceptible, not ourselfs, but what make us act, feel, think. And then because its nice to talk li7

Osim ovih likova, na sastanku 18. novembra 2001, uvedeni su i brojni likovi koji se pojavljuju u drugom inu. Njihova je funkcija da pokau da se lik u drami ne pojavljuje iz razloga dramske radnje, nego kao funkcija teorijske strukture koju drama fikcionalizuje i pokazuje. Dakle, njihova je funkcija u ovom konkretnom tekstu da granice teorijskog govora i umetnikog (dramskog) jezika uine to nestabilnijim i propustljivijim. (prim. A)

Strategije i taktike teorijske drame 165

Crtei za izvoenje likova uz prvi in: teoretiarka (A) Keti Aker (KA) marinac dvadesetih godina (MARINAC) harlemski diler (HD) pariska egzistencijalistkinja (PE) potomak Fridriha Niea virtuelni lik (vFN) potomak Oskara Vajlda virtuelni lik (vOV) potomak Kloda Kauna virtuelni lik (vKK) potomak Ludviga Vitgentajna virtuelni lik (vLV) 10 crnkinja neodreenih godina (C) 11 teoretiar (M) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Ilustracije: Dragomir Nikoli

166 TkH 3 / Teorija na delu

ke everyone else, to say the sun rises, when we all know its only a manner of speaking. Not to arrive at the point where one no longer says I, but at the point where its no longer of any importance whether one says I or not. We are no longer ourselves. Each will know his own. We have been helped, inspired, multiplied. Pisanje u-dvoje, pa to je upravo naa drama: tvoja i moja. Mi se konstruiemo i dekonstruiemo kroz pisanje... Sea se kako smo pisali priu o ljubavi dva ruska oficira u Kazahstanu. Sea se kako smo tu priu iveli svojim sopstvenim pokrenutim telima na sopstvenoj koi u onom malom krleijanskom stanu u Zagrebu? Pisanje je... M: Da, u pisanju u-dvoje ja se ukazuje kao subjekt ili kao objekt konstruie se kao subjekt ili kao objekt ili naizmenino kao subjekt i kao objekt i kao subjekt... Drugim reima, pisanje u dvoje jeste igra (gambling) sa prirodnim kulturalnim ili intelektualnim realnostima i njihovim slikama ili svetovima. (Kao Siksu i Derida na seminaru u Parizu 1990. Samo to su monolozi ovde jo isprepletaniji i nemogue ih je razdvojiti.) ...Nema jasnih distinkicija, sve se preklapa, dodiruje, preuzima i gubi. Nema u naem odnosu taaka, ve samo linije odnosa. Pribliavamo se i udaljavamo... Odnosi naspram pozicija (stajalita, gledita, principa). Da, prepoznala si, i ja sam itao taj tekst Deleza i Gatarija, a oni piu: There are no points or positions in a rhizome, as one finds in a structure, tree or root. There are only lines. A: U drami su eksplicitno i dosledno zastupljene dve teorijske pozicije. One ine osnovu strukture teksta, ali i osnovu za raspravu moguih odnosa dramskog i scenskog teksta, kao i teoretizaciju samog izvoenja, performansa u (dramskom) teatru. Dakle, ovaj tekst pokazuje prebrisani trag dijaloga izmeu mene i tebe. Koje su rei ije, to nije bitno niti dijalozi u tekstu na to razlikovanje upuuju8. Razlikovanje koje se pokazuje, pokazuje da su u tekstu zastupljene dve pozicije: Jedna polazi od teorije govornih inova Ostina i Serla, preko izazivanja problema gestualnog performativa do pitanja biopolitike, ispitujui mogunosti njihovog delovanja na sceni. Ona pokuava tekstom da stigne do tela, da tekstu d (scensko) telo i svim silama se bori za sad-i-ovde performativnost rei, za sad-i-ovde trenutak nemogueg susreta na sceni, (zauvek) izgubljenog susreta teksta i tela. Druga pozicija, deridijanska, to telo upravo neprestano brie i odlae. Ona unitava uporite rei, odlae telo u tekstu i tako ostvaruje i istovremeno dekonstruie svoj simulakrum izvoenja na sceni teatra. M: Ali, kakav je taj na kontekst koji omoguava i dozvoljava ovakvu dramu ili ovakve odnose? A: Ova drama (konstruie i) pokazuje da je savremeno srpsko drutvo dovoljno bogato da moe da proizvede jednu ovako ispranjenu i neangaovanu dramu i dovoljno mono da je brzo i lako asimiluje u sistem. Sistem biva skriven-razotkriven ovom dramom... Ona ga izaziva, zavodi, biva subverzivna (mada.) u odnosu na njega i asimilovana... Mada: mi poznajemo i predviamo mogunosti, ali ne i konane ishode. Mogunosti su sad-i-ovde... M: Sad-i-ovde, Srbija je u doba postsocijalizma, to znai u doba konstituisanja postistorijskog graanskog drutva u kojem je drama koja pokazuje sopstvenu materijalnost (materijalnost svog jezika i mogueg izvoenja u instituciji teatra) nuna, potrebna, nepoeljna i neophodna. ili Drama pokazuje da je Srbija na putu da uskoro ispuni sve kriterijume savremenog-otvorenog-civilnog-liberalnog-demokratskog-drutva. ...Hmm... sa ili bez preterivanja?! Ali: Ko si ti? A: Ko sam Ja ustvari? Ha... Ja SAM (mada) antiteistkinja, antinacionalistkinja, antifeministkinja, biseksualka... (privatno 4) Imam 56 godina (zato?), nervozna sam i ne volim slatkie. ...Uvek sam prvo pitala: A ta je sa mojim telom? Posle sam nauila da prvo ide tekst pa onda telo. Zato sada kaem: OK, prvo tekst, ali na kraju ta je sa mojim telom? Moja ideologija je prilino leviarska, osim to ne verujem u istinu, kritiku i stabilnost subjekta. I ne verujem uopte. Moja je utopija da nemam utopiju. Sinia bi rekao: I na kraju, uzalud ete se pitati Ko je Ana Vujanovi. A ti? M: Ja sam... pa ja ne postojim... postoje neki tekstovi i neke prie koje ljudi prepozanju kao moje ja... (privatno 4) Nema mog sad-i-ovde. Izvesne hipoteze se pripisuju nekakvim telima koje prihvatam da su moje telo, ali to je samo konvencija. Imam 23 godine i nisam siguran u sebe. U pitanju je razluka (diffrAnce), nekakav odnos izmeu brisanih tragova mene i odlaganja mene. Taj odnos je tekstualan i promenljiv. Moje sada je presek prolog i budueg. Moje telo tek zrcali taj odnos da bi postalo subjekt... subjekt teorijskog spektakla... Da, znam da si ti konzervativna i da voli tradicionalne vrednosti pa u zato rei ne spektakl, ve cirkus... volim teorijski cirkus. U teorijskom cirkusu ja sam na trapezu tekstova... skok u bezdan me uzbuuje... skae se radi skakanja... ne radi publike ili novca ili aplauza. Taj fantastini oseaj kada propada u bezdan i misli: kraj, a onda se konopci zategnu i ostane da lebdi meu tekstovima... hi... hi... mrzim kada se smejem, ja pokuavam da budem ozbiljan, ali mi to ne ide od ruke... ili... moj ivot je ipak niz veselo isprianih ala. (privatno 5) Zato me

Strategije i taktike teorijske drame 167

smatraju desniarem, mada ja ne volim naciju, mrzim religiju i prezirem moral. Ja sam veseli cinik. Ali cinik za mene zvui kao cink. A: Tvoj narcizam je neizdriv, ali mi se dopada. Nas privlai uivanje onog drugog. Da li? Nisam sigurna. To su tvoje rei... Mada... Mi smo neupredivo isti! (privatno 3) Uas. Hajde sada da pokrenemo ostale likove. Pokrenimo maine scene. Pokrenimo ih jo jednom! Jo... i jo... jo!!! uje se uasna kripa zupanika, tokova, vratila, tegova. Naredne dve replike M i A se jedva uju od te buke koju proizvodi nevidljiva mainerija. M: Smetamo ih u mali, skuen prostor u kojem nekoliko nepoznatih ljudi mora da sedi zajedno, jako blizu, sasvim blizu, da se dodiruju... Klaustrofobija, ta blizina drugog (drugih) je esto neizdriva... Ali, to jeste i trenutak konstruisanja drutvene situacije. A: U voz! U kupe voza. ...Voz kao srebrna linija u zelenom pejsau Nove Engleske. Voz juri uz obalu Atlantika. Obeava se odnos granice kopna i vode. ...A voz juri... jo jo ...uje se huk... metalni zvuk udara elika o elik... jo jo jo!!! Voz juri uz obalu Atlantika. Preko celog zadnjeg zida scene projektuje se prizor sa vozom koji juri. Kupe sa 6 sedita: na scenu se unosi samo est sedita. Ulazi svih pet likova i zauzima svoje pozicije. ...Keti Aker ita depno izdanje knjige Kako uspeti u ivotu. Marinac drema. Crnkinja pie u svoj dnevnik. Pariska egzistencijalistkinja razgovara sa harlemskim dilerom. Jedno sedite je prazno. vKK(samo glas sa crnog ekrana): Film se snima iz stomaka. Tu nema koncepta i nema uslova kulture. Film mora da bude bezglav. Film je stvar biologije. Kao i seks. Bezglavi seks... to je to i nita drugo. LONELY men, I have a sweetheart for you. ...I do not want you to try to find out what I plan to do... People! What do we have in common? MARINAC: Seks... ne razumem. KA (gleda u publiku): Moj uspeh u karijeri je planiran od samog poetka. Nisam mogla da planiram koga u voleti, ali sam mogla da planiram o emu u i kako u pisati. Na kraju, pisala sam uvek o tome kako u pisati. Kako seksa i kako pisanja su moje teme. A: Misli da smo pokrenuli mogunosti konstruisanja odnosa? M: Ve se nagomilalo isuvie pitanja, oni brbljaju i brbljanje postaje njihov svet. Blebetanje nas skriva od nas samih, ali brbljanje jeste jedini nain da ih uvedemo u situaciju i/ili (!?) dogaaj. ta ti misli o brbljanuju? A: Odnos moi, elje i interesa je uvek sloeniji od naih svakodnevnih oekivanja. Da, to je odgovor! M: Na koji nain na lik konstruie svoja oekivanja? Kao da jedna hipoteza subjektivnosti postaje tekst meu tekstovima u pisanju o tome kako seksualnosti i kako pisanja. To je politiko pitanje... Pitanja seksualnosti i pisanja su uvek politika pitanja... jer u pitanju je igra moi? Da ili ne? Da ili ne!? A: Lik jeste konstruisan tekstovima. Pokazujemo da tu nema ljudskog iskustva osim ljudskog iskustva konstruisanog i uzglobljenog u tekstove. Ni ti ni ja nismo poznavali Keti Aker, mada smo itali njene tekstove. Ona je za nas skup tekstova koji uokviruju mogue polje sloenosti odnosa moi (pisanja, seksualnosti), elje (pristupanja i odlaganja objekta uivanja) i interesa (prihvatanja neeg za bitno, vano, usmeravajue, odreujue). Pa ona je mnogo blia nama u ovom asu i ovde nego svojim ljubavnicima ili ljubavnicama. Tekst je jedina prava blizina, zar ne... M: Da, spavao sam u sobi u kojoj je nekada spavala Keti... Bilo je to na proputovanju kroz San Diego... blizina i brzina. Blizina, rastojanje izmeu mog tela i mojih misli? Da, Tekst ini moguom blizinu; da, zaista, nema drugaije blizine... Bliskost je samo tekstualna, i zato je hladna... Ha, ja volim hladnou teksta. Tekst je izuzetno hladan... ohladiti tekst... oduzeti mu emocionalnost... sasvim mu oduzeti motivaciju emocionalnosti... A: Blizina, rastojanje izmeu naih tekstova koji izmiu mojoj ili tvojoj kontroli! Drama nije slika sveta. Postoji jedna uporedna evolucija sveta i drame: re je o deteritorijalizacijama. (Trebalo bi da proitam tog Anti-Edipa... Ali... toliko ima tekstova koji mi izmiu...) M: ...izmiu... izmiu... A nju, re je o Keti, poznajemo sasvim dobro, mada se ne seam njenog lica. Blizina, rastojanje izmeu naih tekstova koji izmiu mojoj ili tvojoj kontroli! A: Sea se njenih tekstova! Mada. To nije isto. Mada. Ti sigurno pamti tu Delezevu i Gatarijevu reenicu: Mi se razboljevamo i umiremo od naih polimorfnih i rizomatinih gripova, vie nego od naih bolesti loza. Rizom, je antigeneologija. ...naravno... dragi moj... Isto vai i za dramu i svet. Drama
8

M ne pie replike, niti one pokazuju ta on misli. A ne pie replike, niti one pokazuju ta ona misli.

168 TkH 3 / Teorija na delu

nije slika sveta, bez obzira na duboko ukorenjena verovanja i moi evropskog humanistikog diskursa. Drama formira rizom sa svetom. Nema mimezisa, mimezis je nebitan. To Marija ne razume. Ona veruje u univerzalnu logiku mimezisa. Mada. ...Ti teoriju mimezisa preobre u teoriju konstruisanja slika iz drugih slika i scenskih reenja. M: Da, na tom mestu Delez i Gatari kau da postoji a-paralelna evolucija knjige i sveta. Mi moemo rei da postoji a-paralelna evolucija drame i sveta. Drama obezbeuje deteritorijalizaciju sveta, ali svet postie reteritorijalizaciju drame koja je sa njene strane deteritorijalizovana bivanjem u svetu (uz pretpostavku da je drama dovoljno snana i sposobna za to). A: Muzika je uporediva sa rizomom i naom dramom. Muzika nikada nije prestala da odailje linije toka (odnose). (Kako se samo usuujem da govorim o ovome kad o tome ne znam nita i ne mislim nita?) ...Ta ponovljivost u tehnomuzici ili Glasovom Ajntajnu me fascinira. Zato je muzika uporediva sa rizomom. Naa drama se zasniva na stalnom uspostavljanju i gubljenju linija. Voz prolazi pored morske obale! Mi zamiljamo da dvoje zaljubljenih etaju obalom, ali publika uje samo zvuk brodske sirene. C (gleda kroz prozor): Naputam Boston zauvek. Dragi moj dnevnie, drago moje pismo, moj ivot u Bostonu je bio tuan. Izgubila sam posao i napustila me je devojka. Zaljubila se u mukarca. ...Sada odlazim u Njujork sa nadom da u ivot poeti iznova. Neprestano sam melanholina... Moja melanholija je duboka i iskrena. ...Ja znam da ako ne promenim ivot, ja znam da u umreti. Tako se bojim smrti, mada je jedino ona izvesna. ...Bojim se, dragi moj dnevnie, smrti i izvesnosti. Boston je bio moja nona mora. Poraz za porazom. Ne mogu vie ovako. U Njujorku u pokuati da budem drugo od mog Ja. Na ekranima se ukazuju prizori iz muzeja, antikvarnice, bate i salona. Likovi se zatim pojavljuju u krupnim planovima. Gledaju pravo u kameru. vOV: Ne umire se od tuge. ivot se ne moe promeniti. Ja sam samo figura poze. I to nudim tebi koja si tako tuna, melanholina. Da li je to borba sa zazornou (abject)? Pa itala si Juliju? Nisi? ...Mora je itati, a upoznae je kasnije. Ja sam u svojim depresijama uvek itao iznova Julijine uase. To me je pokretalo... to je jai doivljaj od posmatranja sebe u ogledalu. Ja ustvari ne volim ogledala... Volim dodue da se ogledam na srebrnoj povrini, da u zamuenosti odraza prepoznajem svoje lice, osmeh i ovu divnu, otmenu, nenu tugu... Depresivan sam. Niko nije depresivan kao ja... Dodirni me... Znam da je to nemogue ali (aaaaaaah) prizivam tvoj dodir. vFN: Postoji trenutak propadanja. Dekadencija ili krajnja ekstaza. Ja sam uivao tebe koji jesi duh.9 Ali to je la, ja nisam uspeo da konstruiem duh! Ja sam se bavio samo svojim smrtnim telom i uasima nemonog i perverznog tela. Telo me izdaje. Tvoje crno telo me uzbuuje, ali ga nikada neu dodirnuti, ono je neuhvatljivo kao duh. ...Plakao bih od muke. To je uzvieno i mizerno... vOV: Nasmei mi se dragi. Poalji mi poljubac. Dodirni me... Zakon elje se suprotstavlja nunosti elektronske slike. vFN: Odbije li se naime to da sam dcadent, ja sam i njegov suprotak. Moj dokaz za to jest, meu inim, to da sam ja instiktivno protiv hudih prilika uvijek birao prava sredstva: dok dcadent po sebi uvijek bira ona koja su njemu nautrb. Kao summa summarum bijah ja zdrav, kao postranak, kao specifikum bijah dcadent. vOV: U ogledalu tvoj dragi lik se gubi u mom dahu, u izmaglici. Ali ja jesam dcadent i ta mi moe! vFN: Ne veruj ba svakoj mojoj rei. Jedna je ina stvar rat. Ja sam po svojoj naravi ratoboran. Napadanje pripada u moje instikte. Moi biti neprijatelj, neprijatelj biti to moda predstavlja jednu snanu prirodu, u svakom sluaju jeste to uvjetovano u svakoj snanoj prirodi. Ona potrebuje otpore... C: Ti si odvratan... Ja volim nju, a ne tebe. Ti si mrtav i bolestan i perverzan. Ti si ipak dcadent, ma ta govorio. Ti si Nemac... Ti si gori od Vagnera... Ti si straniji od Hitlera. Ti si laan. Ti si umirue filozofsko pseto! ...Pseto filozofije, pseto... vFN: Nikada nee razumeti... ta strast jeste... Za vas Amerikance telo je uvek politika... a ja ti nudim uivanje u metafizici... u onome to nadilazi telo ... (Kalje i pokazuje rukom uvis iznad glave). vKK: Ne mogu da govorim. Govor izneverava moje telo. Ja mogu samo da pokaem sebe (telo) u pokretu, meu stvarima, u odei, u zavijanju elje krpicama elje, u suzama koje se smeju tebi na obali mora. Suze... Whats important is to be Princess. When I become Princess, godmother helping it, I knew quite well that I will have myself beaten by the least of my manservants. Vidi ljubljena kako teko govorim.
9

Re duh prevedi sa sintagmom virtuelna slika ili ekranska slika.. U tehnologiji virtuelne realnosti (VR) ili tehnologiji (prikazivakih slika) ono to je odsutno ili odloeno ili obrisano pokazuje se kao prisutno sad-i-ovde.

Strategije i taktike teorijske drame 169

Rei mi zapinju u grlu... ta... trai me... pa biu u majinoj utrobi, biu meu policama tatinog starog ormana. Ja spavam na boku sa nogama zgrenim u kolenima KA: Kako, sasvim precizno, moje telo osea zadovoljstvo? MARINAC: Ne znam! Kako ja to mogu da znam? KA: Ja se seam te mone situacije. Ja sam na njemu. vFN: to ja danas jesam, gdje ja danas jesam u jednoj visini gdje vie ne govorim rijeima nego munjama, oh, kako jo daleko bijah tada odavde! No vidio sam kopno, ni tren se nisam varao o putu, moru, pogibelji i uspjehu! Mala moja, nikada nee razumeti... hm... Da li si ula slogan Done Haravej: Radije bih bila cyborg nego princeza! vKK: sa akama skupljenim u pesnice iz kojih palac nipoto ne sme da proviri ne palac je vrsto potpuno vrsto stegnut kaiprstom i srednjim prstom u dlan sa rukama zgrenim u laktu sa pesnicama postavljenim ispred lica ispred sopstvenog nosa ispred usta ispred oiju ispred tela ispred uasa vrsto vrsto zatvorenih oiju u velikom mekanom jastuku koji je tako topao i mek kao majina utroba koja je tako bezbedna i koja tako malo boli da neu da izaem i da kad moram da izaem hou samo da doem do police tatinog starog ormana uske i mrane u kojoj pokazujem i bojim se bojim se svoje telo kako leim uvek na boku sa nogama zgrenim u kolenu ja ja ja ne mogu da govorim ne mogu da govorim vLV: Varate se, govor je jedini kriterijum da neto oseamo. Ja pokuavam da govorim i da vam objasnim da moramo pronai, ne re, ve nain upotrebe rei. (Neko osea bol? Bol?! ta je bol?) ... jezik i delatnost kojima je protkan, zvaemo jezikom igrom... Stoga je slediti pravilo praksa. A verovati da sledimo pravilo nije: slediti pravilo. Stoga pravilo ne moe da se sledi privatno, jer bi inae verovati da se sledi pravilo bilo isto to i slediti pravilo. HD: Ti si mi poznata. Mislim na tebe svaki dan, mada te prvi put u ivotu sreem. Kao da te znam oduvek. PE: Ne verujem... (osmehne se) HD: Da, sasvim poznajem tvoj glas i tvoj osmeh. Ne veruje mi! Da, prepoznao sam te odmah ti si pariska egzistencijalistkinja. (realno)10 PE: Greite! Ja Vas ne poznajem. Ja se ne druim sa dilerima. HD: Moda se znamo iz Beograda? PE: Ne, nikada nisam bila u Beogradu, moji su se u Pariz doselili krajem prolog veka iz Varave. Ne volim da razgovaram sa nepoznatima. Ja sam bleda i usamljena. Moja nenost je samo moja... HD: Ali, ja prepoznajem tvoj mazni meki glas i to kako dri ruku... Pa ja, ja sam mazio taj tvoj mali prst na levoj aci. Zar se ne sea dodira! Zar se ne sea kako me je dodirivao i skrivao se meu mojim prstima? PE: Ne, izmiljate. Ja se ne mazim sa strancima. Moj mali prst Vama nikada ne bi dopustio da ga mazite. Vi ste to sanjali! Ili je to bilo u nekom prethodnom ivotu... HD: Nema prethodnih ivota i ja ne sanjam. Uvek sam budan. Ja sam... Mada ivim u Harlemu, poznajem francuski egzistencijalizam, poznajem tvoje telo koje je gotovo prozirno od uivanja. Ti istovremeno uiva u svom telu i kombinuje teorijske fragmente dok plee. PE: Pa vi ne govorite kao diler! Otkud znate da volim da pleem? Znam vi ste ozbiljan diler. vi ne prodajete travu. vi ne prodajete pitolje. vi ne prodajete nita. vi mora da ste onaj koji vodi na put bez povratka. vi ste onaj koji nije ni iv ni mrtav. vi ste tako slatki... HD: Moda. To su sve mitovi... Ljudi o meni priaju svata, ali uostalom istina i jeste ono to ljudi priaju. Ali neka, meni je svejedno... ja nita ne prodajem... ja nita ne nudim... Mada. Poznavao sam davno jednu devojku koja je esto koristila re mada. (realno) Bilo je to iz neke evropske drame... ona nije bila stvarna osoba... ja sam je stvorio u pismu... deo po deo... gest po gest... a onda sam shvatio da sam zapravo ja njena slika u svetu, da je ona mene sve vreme transfigurisala... Vrtoglavica... ah... vrtoglavica.
10 U dijaloge meu likovima drame ubaeni su ispadi iz fikcije izgraene montaom tekstova, iseci iz realnosti, iz naeg izmiljenog ili stvarnog ivota. Ove

replike obeleene su napomenom u zagradi (realno). One pokazuju da su granice izmeu fikcije i stvarnosti propustljive i ne-tako-sigurne, i zato ih je potrebno dodatno oznaavati napomenama. (Granica se pokazuje kao stvar dogovora i konvencije).

170 TkH 3 / Teorija na delu

vKK: Ne uvodite u va flert Hikoka... On je najbolji... vi ste tako banalni... Hikok je znao sve o plavuama. Vrtoglavica... pa ovo je svetogre... Film je kao seks ili se tuca ili ne... nema treeg... Perheps its the pain of saying it. Obviously I hardly love them. The thing was, I wished too much to love them. KA (gleda u publiku): Hmm! Greite! Ono pravo u seksu i tekstu jeste upravo izmeu tucanja i netucanja. Razmak. A nije nita drugo do figura. Moj govor je figurativan. moj govor je roen usred jezika. Sea se da smo u koledu zajedno itali (obraa se svom zamiljenom najboljem drugu) Levi Strosa. (realno) Sea se kako smo se loili na njegovu teoriju o poreklu jezika: Koji god je mogao biti trenutak i okolnost njegove pojave na rasponu animalnog ivota, jezik se mogao roditi samo u jednom naletu. Stvari nisu mogle biti zapoete time to bi se postupno oznaavale. Slijedeu promjenu prouavanja, koje nije predmet drutvenih znanosti, nego prije biologije i psihologije, dolo je do prijelaza iz faze gdje nita nije imalo znaenja i druge, gdje je sve imalo /znaenje/. C: Jezik! Mene zanima samo biologija, moda i psihologija... Pa ti si napisala ivot ne postoji unutar jezika: ba nemam sree! Ti si to napisala... koristei Laurin11 glas. Ti si ta koja je dokazala da nema ivota bez neke vrste membrane... MARINAC: Fiziologija u kesi. C: Sve upropasti, sve banalizuje... Prokleto si prost... MARINAC: Nita ne razumem... Suvie komplikujete ivot... Kakva membrana, kakav ivot, kakav jezik... ? Kesa je u pitanju. PE i HD se dre za ruke, mada to i ne primeuju. Oni kao da nita vie ne primeuju. A: Sada, upravo, itam dramu Sare Kein Phaedras Love. (privatno 3) Ritam nizanja sintagmi. Politika pisma je u ritmu nizanja sintagmi, njihovom ponavljanju, saimanju, preklapanju. To si indeksi. Produkcija indeksiranja gotovo da ona indeksira nau poziciju u naoj drami. Pazi, Keinova, u jednoj drugoj drami, pie: I can not act Cause Iam no actor I belong somewhere else And I eat last meal I dont even know if Iam real... Da, vraam se njenom tekstu jer ona odrauje u njemu ono to je Mak Velman u drami Terminal Hip gotovo lingvistiki precizno zapisao: Men like signs. Signs make sense of things. Anyone can understand signs, right? Anyone can up down when the signs says up down. Oni se bave materijalnou jezika. (Da li?) Materija jezika prua otpor govoru likova i uspostavljanju identiteta. To je oznaiteljski otpor, to je jedini nain na koji se stvari odvijaju... sa otporom, sa trenjem... To jeste pravo nasilje u njenim dramama, a ne silovanje, tucanje, udaranje, premlaivanje, bljuvanje i stenjanje... M: Priaemo o tome kasnije... Ali, to je upravo kao u Antigoni koju mogu da itam samo kroz Lakanovu teorijsku psihoanalizu. Ja dramske tekstove mogu da itam samo preko posrednika, preko tekstova psihoAnalize.12 To je pitanje klizanja znaenja i interpretacije koja se saplie o klizanje znaenja. Zato sam ja materijalista. Sara Kein me privlai. Njen tekst je okret zavrtnja. Ovo je sasvim seksualna metafora koja se odnosi na ekonomiju nizanja njenih sintagmi. Ali, mene zanimaju nae sintagme, okret u njima. Uivanje u sopstvenom tekstu kao u sopstvenom telu. PE: Kako jedan harlemski diler moe da zna bilo ta o evropskoj drami? Pa Ti si ratnik ulice... HD: Vara se, ja nisam ratnik. (realno) Bilo je to davno, zaista davno... naao sam se na glavnom gradskom trgu i ona je bila sa mnom. Kraj nas je stajao parkiran taksi. Pitala me je: Ide taksijem?, odgovorio sam: ...Da, a ona je rekla: ta nedostaje ovom taksiju?...Ne, ja nisam ratnik. Ali, poveu te na put bez povratka... Odveu te tamo gde nema razlike izmeu tela i due, gde postoje samo tekstovi i gde e osetiti svoje telo u potpunosti. Orgazam bez kontrole, orgazam koji traje dugo... dugo... tokom noi i dana, po meseini i suncu, po mrazu i ezi, po jutarnjoj rosi i jesenjoj magli... PE: Znala sam da e pogreiti... Na Sorboni sam sluala jednog Bartovog uenika koji je ponavljao rei svog profesora: Kada kae duh, dua, telo, misli zapravo na telo... Ti si udan. Sada se i meni ini da Te poznajem, ali to nije mogue. Ti nisi mogu... harlemski diler koji govori kao uenjak. KA (ne die pogled sa knjige): utite, smeta mi va razgovor. Ja moram da proitam ovu knjigu. Moram da otkrijem razlog
11 Glas Laure, ljubavnice ora Bataja. 12 Ovo veliko A sam dodala samoAnalizirajui svoju narcisoidnost. ini mi se, ceo svet se vrti oko mene. Da, zaista ceo moj svet se i vrti jedino oko mene...

(prim. A)

Strategije i taktike teorijske drame 171

svog uspeha. (gleda u publiku) Pa ja sam radila sve pogreno. Ja uivam u sopstvenim grekama. Ja proizvodim prozu o grekama. Ja proizvodim greke. Na mestu greke ja uivam: bila je to bol; bila je otra i posebna; bila je tako posebna da ju je mogao odvojiti... Snovi se ostvaruju putem boli. C: Moja je rana postojala pre mene, roena sam da je otelotvorim. Htela bih da kaem da vie nisam zatvoreno i samodovoljno bie. MARINAC: Mi smo ivi samo na vrhu vala... mi smo zastava koja vijori dok brod tone. M (oponaa i karikira glas MARINCA): Greke, pa nema greke. Ja uvek pogaam cilj, Ja sam obuen da idem ka cilju, Ja idem ka Kabulu... idem... pogaam... MARINAC: Izaziva me. Pregaziu te! HD: Njega? Pa on je samo glas. Tu nema tela... samo, samo, odsutni objekt lakanovo malo a. To je ono za im udi vojnie, ali uvek e ti izmicati. ...Jer njegov glas curi kao pesak u peanom satu sudbine. MARINAC: Patetian si! KA (podie pogled ka zvuniku iz koga govori M i, zatim, okree glavu i zuri u zvunik iz koga treba da govori A. Govori glasno kao da im se obraa): We climb down the rocks and sliding sand Devils Slide to the beach, tiny cove surrounded by boulders crash the huge waves against the rocks. B, V, and I take off our clothes, I lie on the hot sand. V starts drinking, people recognize her she tries to harden her nipple buy rubbing it with her finger. I lightly rob my tongue around the center of her nipple and press my lips against it as it grows. We separate, she looks around, waves to the people on the beach who are watching us. ...How many people are watching? We look up; try to separate. V spreads her legs at people, laughs at them, passes her book around Female Orgasm. Three Spanish kids are staring entranced at us; one straight couple behind us and two bisexual couples in front of us are obviously turned on. I feel weird. Im weird. Naravno, pitate se ko je to ja... pa konstruiem vas (tebe A i tebe M) da biste sluali moje rei i napravili okret (odraz) ka meni, da biste me odslikali i stvorili. Ja uvek koristim druge da bih dola do tog ja. Tu lei moja mo pisca. Ja vam nudim neizgovorenu elju, da bi ste meni vi vratili moj lik, moje ja. U udnji se uvek reskira sve; bie se preokree i zavrava na drugoj strani. C: Da, zamisli kou, membranu koja je preokrenuta, iznutra prema van... Ospoljena unutranjost. Mazi me po mojoj ospoljenoj unutranjosti. PE: ...sic! HD: Ne, ja ne greim... to su samo rei... Zar nikada nikog nisi volela? ...Zar ne zna da voleti znai izgovoriti Volim te!? HD i PE se ljube. PE: Neu da govorim o velikim priama i neu da uestvujem u pravljenju velikih pria! (realno) To je apsurd. To je sranje. Ja ne poznajem ljubav, ja poznajem samo uivanje... A, Ti...? KA: Tucanje vodi ka uspehu! Moje tucanje je bilo uvek inteligentno, kontrolisano, ja sam vladala svojim orgazmom. Pa, ja sam pisac... i tucam se radi pisanja... to je tajna mog uspeha: nema ni ljubavi ni uivanja... To je ono izmeu tucanja i netucanja... to je pisanje kao tucanje bez poetka i kraja. MARINAC: Kakvo tucanje, u pitanju je politika. Sutra putujem za Avganistan. Borim se za hriansku civilizaciju... Pre tri godine sam bio u Bosni. To je rat, pravi rat. Ja znam sve (znam, Nie je govorio o ratu) ali neu da komplikujem ivot. Znanje je dobro ali ne spreava da se ivot deava. Ja hou da razdvojim znanje i ivot! Ja imam na to pravo! Pogledajte moje telo! Ono je snano i mono. To je telo ratnika. Ja na to imam pravo!!! C: Ja, sama nedovoljna sama, ja sam samo fantazije koje me razdiru. Moj ivot raspada se podamnom... ja su samo ostaci polurealizovanih ljubavi... KA: Blano, mali slatki Blano je to razreio u svom odricanju od vremena. On je pitao od sree kada je razumeo da je vreme bez poricanja, bez odluke... bez kraja, bez poetka... bez budunosti... MARINAC: ...Koliko je potrebno da shvatimo kako ne moemo eleti to to elimo. Rat je moj svet, ja elim rat i ja ga ne mogu eleti... Hm... kako je ovo glupo... vFN: Ti si glupi vojnik. Moj deda nije govorio o tvojim ratovima. On je govorio o ratu u ivotu filozofa, velikog filozofa. Pa to su moji ratovi, samo moji ratovi, ja jesam ON. Ja sam poslednji elektronski izdanak mone i stare loze filozofa. MARINAC: Ko si ti? Unik ili deda, ratnik ili filozof ili ekranska slika ili moja fantazija? Moda Hamletov Duh? Mrzim duhove i prie o duhovima. Mrzim sve vas koji pravite prie da biste sakrili jalovost svog pravog ivota. Moj ivot nije jalov, ma kako to vama zvualo glupo! Moj ivot je delatan, stvaralaki... Ja sam borac za Zapadnu civilizaciju, za prave i opteljudske vrednosti. C: Budalo, on nije ni onaj koga ekaju u drami, ni pevaica koju su izostavili iz drame. Budalo, nita ne shvata. Stvari oko ljubavi su batajevski zamrene: iveo sam tu ljubav na jedini mogui nain za tebe, izgubivi je pre nego to je dola. MARINAC: Hoete da me zbunite... informacija nije misao. Gde je tu ivot? Gde je tu ivo?! Impotentni ste i gadite mi se.

172 TkH 3 / Teorija na delu

vKK: Bataja sam i ja mrzela! Sve je okrenuo naglavake. Mada... reinterpretirana sam kroz postbatajevsku istoriju umetnosti i ve odavno ne mislim tako... KA: Markiz je znao da nema rata izvan budoara! Deko, ti si samo meso... za jo jednu klanicu... Markiz nikada na to ne bi pristao... MARINAC: O emu pria!? HD: Ja? Pa, ja sam prodavac koji ne prodaje nita, ja samo vodim na put bez povratka i to neki zovu ljubav, a neki jezika igra... Ne volim marince, oni su tako ispeglani i sujetni. Misle da su zvezde zbog kojih postoji kosmos. Ali, ostavimo njih... (uti par sekundi i zatim nastavlja) Ti me, egzistencijalistkinjo, privlai! Mislim na tebe stalno! Mislim na to kako se smeje i kako okree glavu u stranu. Malo mirne, poluotvorena su ti usta... elim te! elim te. elja. eljeno. PE: Zeleno. Kakva redukcija. Od eljeno do Zeleno. Medij je poruka. (ta je poruka? Da li ona ukljuuje intenciju ili ne?) Elektronski mediji... Zato su softveri podeeni na engleski? Zato u e-mailu nije mogue eleti na svakom jeziku? Taj jezik pokazuje svoj skelet, svoje kosti i odnose kostiju smisla. A to nas vraa materijalnosti oznaitelja. To nemogue zeleno emaila pokazuje sadraj drutva i MARINAC (ljutito): Odelo ne ini oveka. Ja sam ratnik! Vi nemate hrabrosti da shvatite koliko sam ja iv... za razliku od vas. KA: Ratnik u krevetu, pa to je moja tvorevina, ja sam negde o tome pisala. PE: Moja oseanja su konstrukcije i ja sasvim sasvim sasvim oseam sebe u svetu koji je (od) konstrukcija. Mogu da volim jedino sa svim konstrukcijama koje jesu konstrukcije... Neu da sluam nikakve velike i duboke prie! A Ti si trgovac, Ti lae... Ti neto krije i ja u to otkriti. Otkriu to to krije dileru. ...Pa Ti... HD: Ne krijem nita, samo sam hteo da skratim putovanje od Bostona do Njujorka razgovarajui sa tobom... Ustvari, izgleda mi tako poznata, kao da smo se negde sreli, kao da smo etali Dorolom jednog vrelog leta u prvoj godini ovog veka... Bilo je to vreme kada se oseao jo, jo sasvim dah prolosti... dah dvadesetog veka. PE: Gluposti! Hoe da mi uvali moju sopstvenu prolost?! Ja leti nikada ne etam13. Ja ne volim leto, ja volim kiu i maglu. (realno) Ja, u crnom kaputu i kapi sa bledim licem izranjam iz magle... Taj oseaj pojavljivanja u/iz magle me uzbuuje. Tako je sve artificijelno. HD: Ne znam, ali eleo bih da izaemo iz voza i da se izgubimo u noi... da te povedem na put bez povratka. ...Kao tog leta, tog jedinog pravog leta u mom ivotu. Zato se to leto ne moe ponoviti!? PE: Patetian si. ...Ali, tome ne mogu da odolim! Ja u tebe povesti na put bez povratka... Zar nisi itao Simon... hm, pa dileri i ne itaju feministiku literaturu... HD: Da, poznavao sam je... Posetio sam je u Parizu kao mali, davne davne 1964. godine... (realno) Stanovala je u jednoj strmoj ulici na severu Pariza, u blizini stana moje tetke. Bila je stroga ena u crnom. Uvek u crnom, sa crnom kosom i jedva primetnim prelivom crvene boje. Govorila je dubokim glasom i uvek je bila ozbiljna. Ko bi mnogao da poveruje da je ona bila an-Polova ptiica. Ja sam tada bio mali i plaio sam je se, plaio sam se njenog glasa i pogleda. Plaio sam se njene strogosti. Mislio sam da jede ivu decu... Ali... PE: Ne verujem ti, ti uvek izmilja prie. Kako bi jedan harlemski diler mogao da upozna Simon... i da zna neto o an-Polu? HD: Bio sam tamo... an-Pol je nju mazio, nije je tucao... Ako ne veruje, itaj Solersa... Ona je zavodila mlade ene i posle ih preputala Polu. Bio sam tamo i gledao sam ih. Uivao sam kao mali u njihovim zavoenjima. Bio sam sa Rebekom koja je priala samo o Polu, koja je sada mrtva kao i Keti. ...Pa, svi su mrtvi iz tog vremena... nemam svedoke... ali bio sam tamo. Pariski kestenovi su u oktobru najlepi. ...Moj ivot se zavrio pre nego to je i poeo... to je, draga moja, definicija onog pravog velikog uivanja (jouissance). PE: Plai me kada tako govori... ti ipak nisi diler... Ko si ti?... vLV (sa ekrana): Mora da prati tok njegovih misli! A to moe da uradi samo ako prati njegove rei... ako si logina u tome. Kad sledim pravilo, ja ne biram. Ja slepo sledim pravila. Vidi to ispred sebe, da ba TO! Iz ovoga vidi samo ta sve spada u fizionomiju onoga to u svakodnevnom ivotu zovemo slediti pravilo. PE: Ja sam uvek logina, ali on me plai... vFN (sa ekrana): I mene... Nemoj da ga slua. Poi samnom u svet fantazija... Idemo da pronaemo Alisu... Ovo nisu dedine rei, ovo je zen koan, ali kao da ih je on napisao, kao da sam ih ja smislio: Udvostrui Svoje zadovoljstvo Udvostrui svoju zabavu. HD: Pa ti se drogira! (Obraa se vFN-u) ...previe uivanja, previe zabave i previe zadovoljstva na brzaka. Nikada nisi na13 To nije istinit iskaz! (primedba M)

Strategije i taktike teorijske drame 173

uio da su stvari neponovljive u svojoj beskrajnoj i bezrazlonoj sporosti... vFN (sa ekrana): Ti si... Ali ja ne znam ko si ti. Ko su tvoji preci? HD: Moj otac je stvorio tvog dedu i za mene i za tebe. On je stvorio mislioca na pozornici. Nie bez njega ne bi bio Nie. Mislilac je sada na pozornici. On nudi svoje telo na tritu filozofskog roblja! vFN (sa ekrana): Ja sam ekransko bie i zato su sva moja uivanja udvostruena. Ja znam moj udes, Jednom e se uz moje ime vezivati uspomena na neto udovino, na jednu krizu kakve na Zemlji bilo nije, na najdublju Koliziju savjesti, na jednu odluku zazvanu protiv svega to dotad bijee vjerovatno, zahtijevano, smatrano svetim. Ja nisam ovjek, ja sam dynamit. HD (gleda u ekran i preti prstom): Opet citira njega! Ti si parazit, ti si parazit kao i svi preostali potomci. (Kao i ja?) ivi na tuem telu ideja, misli i emocija. Ti si uasan, nepodnoljiv! Najavljuje in koji zahteva ogromnu psihopolitiku snagu. Ti kao da hoe da pokrene mase i da ih uvede u isti amac sudbine. vFN (na ekranu): Ja znam svoj usud. Ja sam pas na slian nain na koji je Oleg Kulik pas umetnosti. (vFN laje, a umesto njegovog lika se pojavljuje film sa Olegom Kulikom kao psom). PE: Ne, ja nikada ne fantaziram... Ja ili spavam ili sam budna. A, tebe sam itala, oprosti itala sam tvog dedu kada sam bila mala. ...Sve to sam zaboravila i sada nemam pojma o emu pria. vFN: Mora me razumeti, ja imam znanje... i moe ga dobiti samo ako poe zamnom. ON (pokazuje prstom sa ekrana na dilera) nema znanje. On je akrobata ili advokat, ali ne i mislilac, on je avo. Bei od njega. Za prevladavanje dosadanjih ideala (filosof, umjetnik, svetac) bila je nuna jedna povid nastajanja. PE: Ne mogu da razumem svaku tvoju rei. vFN: Pa M se koristi prevodom dedinih tekstova na hrvatski po izdanju iz 1980. godine. Mada, to je najbolji prevod njegovih rei na hrvatski. M se slui htvatskim jer ne mogu se sve stvari rei na isti nain sa srpskim i sa hrvatskim. vOV: Draga, mora razumeti... On je avo... a On ti nudi mudrost. Ja ti nudim svoje telo figura i poza... Bei od njega... Uivaj u lepoti meleza, uivaj u telu boje okolade. Ovo je mesto na kome ja kao modernista moram da se suoim sa koncepcijom vae nemodernistike drame. ta misli A, da li da itam Lemanovu knjigu Postdramatisches Theater? Da li ona objanjava neto u vezi sa vaom upotrebom jezika? Moj jezik je bio tako prirodno poeljan, a va je rapav, vibrirajui... A: Leman obeava mogunosti za razumevanje razranja metajezika. Mi ne odbacujemo metajezik ovom dramom, mi ga razaramo i pokazujemo krhotine. A rapavost, pa moja koa priziva rapavost njegovog dlana koji klizi po mojim leima, zar ne vOV? Ti si svedok, ti sve zna i ti nas prati preko svojih agenata. vOV: Vi Istonoevropljani ste opsedunuti teorijom zavere. Ja sam dekadentni dendi koji uiva da vas posmatra. Tu nema nikakve zavere, samo igra sa mogunostima igranja sa telima u uivanju. Uas... pa ja prizivam to oseanje... Uas... vLV: Njegove rei, sledi njegove rei... Sledi pravila. Neko me je pitao: ta je tvoj cilj u filosofiji? ...Pa moj odgovor je jednostavan i logian: da pokaem muvi izlaz iz flae za hvatanje muva. HD: Citirau Deridu: ovek nije pela. MARINAC: Vi filozofi samo komplikujete ivot. Vie ne znam da li je re o lovu na muve ili o oveku koji je postao pela. Munina. Boli me eludac. Ali to stanje ne moe da opie filozof, meni je potreban pripoveda. Pol je to umeo da opie, da doara... rat... i muninu. vKK: Ne znam, mene mukarci ve odavno ne zanimaju... Ja sam jedino volela Andrea... ali sam shvatila da on ima na umu samo jedno, a to je mo u nadrealistikom pokretu... Mukarce ne privlae ene, ve mo koju osvajaju kroz enu. Zato ne podnosim njihovu prepotentnost, njihovu nasilnost, njihovo potinjavanje drugog (ene, tj. m-e-n-e). On je bio mo, otac, Nad-ja, zakon nadrealizma. Traio je od mene da legnem na Frojdov otoman. Kakva glupost... I pobegla sam sa posestrimom na Kanal... Ipak, njegov glas deluje... o tome misli. Ne o tome ta govori, ve kako govori... Rehabilitation without anyone knowing! If I vibrate with vibrations other then yours, must you conclude that my flesh is insesitive? vFN: Ja ti nudim metafiziku, odgovore na sva pitanja... Ja ne elim da govorim o koi. A on, on hoe da te odvede u umu pitanja gde nema vie odgovora. Dvije zadae: Novo definirati spram Starog, i Staro nadovezati na Novo. Nain nas treba razlikovati. KA (gleda u publiku): Sluaj ih, samo ih sluaj... pa, postoji pisanje i sve ostalo je besmislica, iluzija, zavaravanje... Kada piem ja sam ja... tu je tajna mog uspeha! Sluaj de Sad je eleo da nam pokae ili he wanted for us to learn to want to not exist. This is nothingness.

174 TkH 3 / Teorija na delu

PE: Svi mi govore ta da radim! Ali ja ne elim da sluam savete... Saveti su sranje. Da li ima plazma keks? HD: Moda, pogledau u torbi! (Vadi iz torbe i rea po praznom seditu: lobanju, knjigu, pero, sat, laptop i dva-tri slomljena plazma keksa)... PE: Da li ulazimo u Njujork? C: Uskoro, prolost i mizerni ivot su iza mene. Tu je negde u metrou moja nova ljubav. MARINAC (gleda kroz prozor): Poslednja no u Njujorku! A zatim Rat. Rat je jedino o emu mora da misli pravi mukarac. (Od mene prave ba uasan lik! Kakva je ovo glupava i banalna funkcija? Da li je banalna zato to je glupava? Kakav je to tekst u kojem moja funkcija nije banalna iako je potpuno glupa?) KA (gleda u publiku): Konano stiem kui... Ha ha!!! Naravno da ne stiem, ja sam ostala samo kao pismo. Koja je ovo godina? 1979? PE: Da li e mi pomoi oko stvari kada budemo izlazili iz voza? HD: Tamo gde idemo nisu ti potrebne stvari! Ostavi tu torbu u vozu. Pa ovo je Njujork, poslednji grad na svetu, vozovi vie ne idu nigde, avioni vie ne lete... Dolazimo na mesto gde... Ali, to je iznenaenje. PE: Hm... volim iznenaenja. Mada. A: Vidi, oni su zaista tekstovi!? M: Oni lie na tekstove. Oni su pokrenuti! A: ta se desilo u tom kupeu? M: Hmm, a ta ti misli? A: Tekstovi su zrcalili tela? M: Ne, mislim da su se svi, potajno, ipak, nadali da e Keti sresti Markiza. ...hm. A: U ovoj prii, Markiz je trebalo da sretne Keti. A i M uglas: Kakva besmislena pria! Promaili su. M: Sea se onog teksta... iz Problema-Razprava? Tamo se govori o tome da umetniko delo uvek skriva klasnu borbu. A: Seam se, uvek skriva i nesvesno! M: Da, ovde je re o skrivanju. Skriva... A: Zbog toga, sada pokreemo scenu (zapravo tri scene) koja pokazuje konstrukciju prirodnosti psiholokih motivacija i uzrono-posledinih odnosa u drami i na sceni. Pravimo tipinu scenu i kaemo ona je konstruisana i mi je pokazujemo kao konstruisanu. Evo ovako... Prostor podsea na ambijente Vlaste Delimar. Prostor je erotizovan i erotian. ...Zidovi prostorija su uukani debelim bordo i braon draperijama koje padaju u tekim naborima. M: ...Prostor je izdeljen na tri prostorije slojevima tankih zavesa od belog tila. Kroz uske otvore nekih od njih se vidi da je iza jo jedan mraan prostor. ...Neke zavese je potrebno razgrnuti rukama da bi se prolo i ulo. ...Izmeu prostorija su hodnici. Svetla je malo, uglavnom priguene lampe. A: Nema sedita, publika se kree po prostoru. ...Svuda nailazi na ipke, maramice, slike uramljene zlatnim folijama, lepeze, hiruke instrumente, enski donji ve, stare albume sa fotografijama i veliki broj razliitih kutija, skrinja i kutijica kojima se ne zna namena i koje su prazne. Prostor simulira javnu kuu, spavau sobu, crkvu i matericu. Glumci govore tiho. M: A zapravo, pogledaj ih oni su i dalje u kupeu. Dijalog se odvija izmeu PE i HDa. U ambijentu kakav smo ispriali je jedna jako mala mrana prostorija sa jednim svetlom odozdo. ...PE ulazi kroz belu zavesu, u crnoj dugoj haljini i uasno bleda. Seda u jednu fotelju. Gleda u praznu fotelju naspram sebe... Tiina... HD ulazi u prostoriju obuen u strogo graansko mrtvako odelo. Seda na prazno mesto. Tiina... Likovi i dalje sede u kupeu voza koji stie u Njujork. Nita se na sceni ne menja. Dijalog je hladan, spor i otuen. PE: O, to si ti. HD: Iznenaena si to me vidi? PE: Zar nisi mrtav? HD: Zato misli da sam mrtav?

Strategije i taktike teorijske drame 175

PE ne odgovara. HD: Zato misli da sam mrtav? PE: Bio si tako dugo tako daleko od mene. Kako moe da ivi i tri sata bez mene? HD: Hmm... prolo je petnaest sati. M: Rascep, razlika ili iskliznue vremena i prostora je bitno za nau dramu. A: Ali, ti skriva motivaciju za to razlikovanje, iskliznue ili rascep. M: Ne znam ...sada kada to kae, ini mi se da neto skrivam, ali ta? PE: Mora da ti se neto strano dogodilo? Mislila sam da si mrtav... HD: Nisam... i nije mi se nita strano dogodilo... lunjao sam... PE: ta ti se dogodilo? HD: ...rekao sam ti... PE: ta se dogodilo!? HD: ...Umro mi je roak. PE: Od ega je umro? HD uti. PE: Od ega je umro, dragi moj? HD: Verovatno od smrti, draga moja. Tiina. A: Tiina traje i publika na kraju shvati da oni nita vie nee rei. Dijalog se moe ponoviti i vie puta... M: U drugoj sceni, dijalog izmeu KA i MARINCA pokazuje drugu tipinu dramsku scenu. Prostorija je velika. U njoj je veliki visoki krevet sa baldahinom od bordo somota i zlatnim bordurama i resama. MARINAC ulazi i razgre baldahin. U krevetu je KA. MARINAC seda na krevet. Scena je i dalje ista. PE i HD se dre za ruke. C zapisuje neto u dnevnik. MARINAC: Prijatelji mi govore da sve vidim isuvie crno-belo. Da je za mene svet binaran: plus i minus... KA: To je tano... ti nikako da shvati da je svet daleko sloeniji, da se erogene zone pomeraju po telu... Sve je pomino i nestabilno. MARINAC: Ali ja dobijam EI u koli! Nasuprot njima. KA: ivot je, sreom, uvek iri od kole... MARINAC: Kakav mi je bio otac, mama? KA: ...Koji otac? MARINAC: Mislim, moj pravi otac. KA: Bio je veoma zgodan aristokrata. MARINAC: Kako je stvarno on izgledao? KA uti. KA: Zato me to pita? MARINAC: Znam da nemam prava, ali oajan sam... KA: Njegovi roditelji su bili divni. Bili su jedni od najbogatijih ljudi u ... MARINAC: Razgovarati sa tobom stvarno lii na sastavljanje velikog ratnog plana! ...Mama, ime se bavila njegova porodica? KA: Tvoj otac je bio veoma lep i crnomanjast. Zaljubila sam se u njega. U to vreme seks me je isuvie zanimao. Volela sam da se tucamo na zadnjem seditu njegovog starog ljubiastog doda. ...To su bili poeci moje karijere... MARINAC: Zato ste se venali?

176 TkH 3 / Teorija na delu

KA: Bilo je to ratno doba kada su se svi venavali. ...On je nakon venanja otiao u u Evropu, u rat... MARINAC: ta se sa njim posle dogodilo? KA uti. A: MARINAC ustaje i polako odlazi do stoia na kojem je uramljena fotografija oca. Razgleda fotografiju. MARINAC: Tetka Mabel me plai. Ona kae da je moj otac bio isuvie veliki avanturista. Kae da je bio tako neobuzdan... svojevoljan... surov... Sadista... nemoralan... M: MARINAC se vraa i ulazi u krevet. Sputa glavu u krilo KA. Tiina... MARINAC: Nee da mi pria o njemu? KA: Mrzi me, sve sam to ve toliko puta napisala... Ti nikada ne ita knjige. Nikada nisi hteo da ita MOJE knjige. Tamo sve pie... MARINAC: Uvek sam dobijao EI u koli. Nisam mogao sve da postignem... Ja sam ratnik, mama... lovac i mukarac... ja traim... KA: Mogao si. MARINAC: Tetka Mabel kae da se otac jo tri puta enio. Prole nedelje mi je rekla da je pre nekoliko godina ubio nekoga jer mu je nezakonito uao na jahtu. Porodica ga je izvukla tvrdei da je psihopata. Nakon est meseci provedenih u bolnici za mentalno obolele naprosto je nestao. KA: To je pria. Tetka Mabel je itala Velika oekivanja i sve je pogreno zapamtila. To je pria o mom ocu, a ne o tvom. Dodue, i On je bio u zatvoru ali sasvim drugim povodom... MARINAC: Kojim povodom? KA uti. MARINAC: Mama, kako se zove moj otac? KA uti. MARINAC: Mama? KA uti. MARINAC: Mama? KA uti. MARINAC: Mama, kako? KA uti. MARINAC: Mama, kako? KA uti. MARINAC: Mama, kako se zove? KA uti. MARINAC: Mama, kako se zove? KA uti. MARINAC: Mama, kako se zove moj otac? KA uti. MARINAC: Mama, kako se zove moj otac? M: Svetlo se polako ugasi i potpuni je mrak. Dijalog se prekida. Voz ulazi u njujorku centralnu elezniku stanicu. Na peronu je guva. Svi su pomalo uzbueni. Svuda su deparoi, lopovi, ibicari... ali publika to ne zna. Publika uje glas preko zvunika i vrevu sa stanice. KA: Neko me eka na peronu! Ko me to eka? Da li je to on? Moda. Mada... Da li e se ikada zavriti ta 1979? Da li u ostati zauvek zarobljena u njoj? Moda. Mada... Da li u ga ikada sresti izvan tog prokletog teksta? Moda. Mada... C: Njujork! Njujork! KA: ekaj me, stiem... ekaj me! (Uozbilji se): Ovde je re o seksualnoj modernosti.

Strategije i taktike teorijske drame 177

C: Sama sam u Njujorku... KA: Sve sam pokuala, da se izgubim, da se reim seanja, da nalikujem kome ne nalikujem, a ivot se vraao, izbijao iz svojih izvora, kao struja, kao oluja, usred podneva, pobedniki... i ostao je tu skriven, poput mrlje od munje. MARINAC: ivot! ekaju me, drugovi, vojnici, ljubavnici. Rat je pred nama. PE: ta im je? Gde smo mi? HD: Na putu bez povratka. ...Vie nije vano koga emo sresti ili koga emo izbei. Tu vie nema povratka, draga.... PE: Dragi. MARINAC (gleda u KA): Kada je ona umirala od raka... ja sam urlao nad njenom posteljom: Kada bih barem mogao pojesti tvoj rak. Zato idem u rat. Ja sam ratnik, kao to je Delez rekao Zato je svaki dogaaj neka kuga, rat, rana ili smrt. ujem udare metala o metal, oslukujem pucketanje vatre i oseam miris izgorelih tela. C: Njujork me eka... Njujork me prima... Ja elim Njujork. Karijera, ljubav, zabave, veeri uz kokain i lenji lave psa... KA: Da li me neko eka? A: Idemo na kafu! M: Moemo na ice tea? U Petrograd? (privatno 2) A: Ovo je Njujork! Idemo u Vrt!? M: Pogledaj kroz prozor tekstovi imaju telo. A: Pogledaj nas tekstovi imaju telo. Ovo lii na Beograd oktobra 2000. (sic!)14...Ipak, gde smo to mi? M: Hajde da to uradimo jo jednom pre nego to stignemo! Imamo sve elemente. Mikrosocijalna situacija je uspostavljena, likovi se ve prepoznaju, tu je i obeanje prie. Pouri, uskoro stiemo! A: OK, trea prostorija je prazna. Mrano je... Na zidovima su velika platna uokvirena ramovima od zlatnih zguvanih folija. Na platnima su odvratni potreti predaka... C ulazi obuena kao Vilsonova Byrdwoman u viktorijansku crnu haljinu sa visokim okovratnikom. U ruci ima veliki no. Staje kraj jedne slike. Na njoj je grupni potret porodice. Osvetljava je jak top. Na sceni je i dalje sve isto. Voz samo to nije stigao. PE i HD su ustali i dre se za ruke. MARINAC sedi pored KA sa glavom u njenom krilu. KA gleda kroz prozor i miluje ga po kosi. C pakuje polako svoj dnevnik u torbu. C: Sve sam posmatrala i zaklela sam se da se: 1. nikada 1.1 neu udati 1.2 za oveka koga ne volim i da 2. nikada 2.1 ni sa jednim mukarcem 2.2 neu iveti 2.3 radi 2.3.1 obezbeene sigurnosti. M: U meuvremenu je ula i KA i stala kraj slike jedne ene. Osvetljava je drugi jak reflektor. KA: Moda su mi ubili majku. C: Svi me mrze. Ljudi jedino ele da me siluju. Telo mi je uvek malaksalo. KA: Svet je rajsko naselje. Bol ne postoji. C: Osoba koja ne poklanja panju sopstvenim eljama ve samo brine o drugima jeste srena osoba. KA: Bol potie od iskrivljenog ljudskog opaanja. C: Ja sam nesrena lezbejka. ak sam i melanholina... ja traim ljubav... Ustvari, svejedno mi je da li me smatrate lezbejkom ili ne, ja traim, ne pravu, ve veliku ljubav... Moja oekivanja su velika... KA: Bol potie od iskrivljenog ljudskog opaanja! C: Represija prouzrokuje bol.
14 Ovo je misteriozna asocijacija koja se odnosi na politiki prevrat u Beogradu 5. oktobra 2000. godine.

178 TkH 3 / Teorija na delu

KA: Nemam nikoga na ovom svetu. Svaki dogaaj za mene je potpuno razliit od bilo kojeg prethodnog ili sledeeg dogaaja. C: Nemam nikoga na ovom svetu. Cela moja porodica je mrtva. Nemam pojma ko mi eli zlo a ko dobro. Zato bi mi neko eleo dobro? Svi me mrze. KA: Ako postoji samo beskrajan broj nepovezanih dogaaja, gde je sutina one veze koja izaziva bol? A: U meuvremenu je uao i MARINAC i stao kraj velike slike mukarca. Osvetljava ga trei reflektor. MARINAC: Ono to moram ja to i hou. KA: Kakva je to pogreka pri dozvoljavaju oveku da bude oajan? C: elja ponitava sve pred sobom. Telo je prokleto i ponaa se po sebi, nezavisno od oveka koji sve opaa. KA: Nema tela po sebi. Telo je ono to me zanima u pisanju... zanima me na koji nain kritiari umetnosti cenzuriu telo u umetnosti... Zanimaju me organi i njihova pokrenutost... pokret... MARINAC: Mi smo gospodari naih elja! Po tome jesmo ljudi. Ja sam Nad-ovek. Ja sam ratnik i lovac... C: elja je Gospodar i Sluga. KA: Priznau vam neto. Ja sam jedno malo, na smrt preplaeno stvorenje. Preplaena sam, ak i da ostavimo sada po strani kakav je zaista moj ivot, zaplaena sam preko svake mere. Ne verujem u ono to verujem. C: elja postie da se celo telo-duh izvrnu naopake i da se meusobno mrze. U meni jednoj. MARINAC: Prestanite sa tom eljom. Grozno vas je sluati! Fuj! Oseam se mono. Tako sam Snaan i Mlad. Ja mogu sve to hou. Ja se niega ne plaim. Ja hou da hou! vFN (na ekranu je stari vFN koji jo uvek ne sme da pogleda pravo u oi kamere): ...eeeh... KA: Nemam pojma ni o emu. Isuvie sam preplaena da bih mogla da volim. Beim to dalje to dalje od svakoga. MARINAC: Ne mrzim autoritete! Ne izbegavam odgovornost! Ja hou da hou jer znam da mogu. Pa i ono to moram ja to i hou. Ja sam Ratnik! Ja lovim za svoju enku divlja... vOV: Ali ti nema enku, ti si sam. KA: Nemam pojma ni o emu! ....Sve to piem potie iz istog neznanja. A nemam ni hrabrosti ni volje da zabavljam itaoce. C: Telo, elja i bol mogu se razdvojiti samo u teoriji. vFN: SAMO u teoriji?... ni u teoriji... aaah... Celo me telo boli... Ovo je nepodnoljivo... vKK: Prestani da kuka! Neprestano kuka. Neprestano se bavi svojim telom od koga si hteo da pobegne. Ne moe da pobegne. Prestani da kuka! Mora da ostane i mora da podnese! KA: Nikada nisam imala dovoljno hrabrosti. ...Nije trebalo da piem. elela sam da postanem jedna od onih vanih ljudi i stoga sam se maskirala. Postigla sam moda neto, postala sam na kraju NEKO. ...Ali telo i mozak su mi sasvim upropaeni. Ali ta sam drugo mogla da radim? ta sam mogla da radim? Da predajem? M: Stiemo! Zar ne? MARINAC: Ja sam budunost: Sutra pripada meni!!! Imau svoju pravu enku... ona e biti u mom naruju, na mom dlanu, moja nena ptiica koju uvam. vOV: uva... hm! Niko nije sauvao nju od Markiza. Keti? KA: Greka je u samom temelju, u ideji uvanja... To nema veze sa Markizom ili sa mnom... Greite... Nije logino... Nema uvanja... samo proizvodnja, razmena, potronja... (apue) Ba sam cinina. (realno) C: Ovo izgleda kao san. Ceo moj ivot mi lii na san. Telo mi se ponaa kao u snu. Moje telo eli neto to pripada snu. KA: Ja ne znam razlog svog uspeha. Pa ja sam uvek sve radila pogreno... Ja proizvodim prozu o grekama. Cela moja proza se zasniva na omakama! ta sam drugo mogla da radim? Deridinim reima: Zahvaljujui kastraciji, falus uvek ostaje na svom mestu u transcendentalnoj topologiji... Tamo je on nedeljiv i neunitiv, poput pisma u kojem se dogaa. Zato je moje pismo, zaista, materijalno. Zato postoji ekonomija i kruenje vlasnitva... Vidi kako argumentujem svoj cinizam. A: Jo samo koji as. ...Pomalo se i bojim... mada je uzbudljivo... MARINAC: Ja mogu da prihvatim i podnesem svaku tekou koja naie. Nasuprot njima. Ja uvek dobijam EI. Nasuprot njima. Ja nikada ne greim.

Strategije i taktike teorijske drame 179

Nasuprot njima. Ja sam jai od njih. vOV: Ti nema enku, budalo... Uostalom tako neto kao to je enka i ne postoji... Nisi itao teorijsku psihoanalizu? KA: Ja JESAM slaba. Nikada nisam ni tvrdila neto drugo... Kada se u javnosti pokazujem kao jaka, to je samo jedna predstava o meni. ...To je uloga koju sam dobro uvebala da bih opstala. Ta uloga nije stvarna... Zato mi i treba da toliko vremena provodim u samoi. Nikada nisam imala vremena da budem sama. Nikada nisam bila sama. Nikada nisam imala vremena. Nikada nisam bila Ja drugo od predstave, drugo od teksta, drugo od uloge... Moje pisanje je prevara! Prevara je jedina mogua maina smisla. MARINAC: PRESTANITE SVI!!! Ja nemam probleme kao ostali ljudi! Ja nisam duan da sluam vae gluposti. U emu je tajna ovog haosa?! Potrebni su nam rad i disciplina... C: elja se ne moe ispuniti. KA: Upravo sada razmiljam o Tebi... *** I ve danima, ve godinama razmiljam o Tebi... Kada masturbiram vidim tvoje lice. Uvek sam masturbirala dok sam pisala. Ti si bio inspiracija za moje pisanje. *** Moje pisanje... moje pisanje... Moje pisanje je prevara! *** Nikada nisam prestajala da piem... Nikada nisam smela da prestanem da piem. Nikada nisam smela... Jer, znala sam da, ako prestanem, nikada neu moi da se sretnem sa Tobom! *** Tekst je jedina prava blizina... Jedino mesto na kojem je susret mogu... ... nemogu... M: I ja se bojim... samo to nismo stigli... A: Sada vie nema uzmicanja. Dri se! Stiemo na to mesto.

- pada zavesa kraj prvog ina

180 TkH 3 / Teorija na delu

U velikoj praznoj prostoriji sa visokom tavanicom nalazi se velika sjajna italijanska kada1. Kraj kade je iviluk. Toplo je. Para zamagljuje prostor. Zamagljeno je i erotino je. Netransparentan prostor. Sasvim intimno i neintimno, sasvim privatno i javno. Istovremenost razliitih odlaganja je bitna za ovaj in... Objanjenje! Dok je u prvom inu kupe u vozu javni prostor kojeg razgovori aktera ine, povremeno, privatnim, u drugom inu prostorija sa kadom za kupanje jeste privatni prostor kojeg razgovori ine javnim. Relativni odnos privatnog i javnog prostora je bitan za ovu dramu i njenu stvarno-narativnu ili hiper/para/kvazi/precrtano/razlueno-narativnu strukturu izvoenja. Prelazimo sa pripovedanja (razina narativnosti) na izvoenje (razina performativnosti). Kada je postavljena, konstruisana, kao mogui svet oko koga se vrte drugi mogui svetovi. Rut Ronen objanjava pojam mogui svetovi i razloge za njegovu upotrebu reima: Pojam moguih svjetova postao je posljednih godina produktivno i zaisigurno popularno ishodite teoretiziranja knjievnosti. Njegova popularnost podsjea na popularnost pojmova poput govornih inova, kompetencije i Drugog, koji se, posueni iz jedne druge discipline, ine posvudanji u odreenom trenutku povjesti izuavanja knjievnosti. Pojmovni djelokrug povezan s idejom moguih svjetova i s njenim raznolikim filozofskim ograncima, na prvi pogled, ini se da omoguava novo sagledavanje nekih problema koje knjievna teorija razmatra: fikcionalnosti, ontologije fikcionalnih svjetova, anrovskih problema, poput realizma itd. Namjera mi je... razvidjeti razliite aspekte promiljanja moguih svjetova i istraiti njihovu relevantnost za problem fikcionalnosti. Moj osnovni interes je prema tome metateorijski: objasniti zato knjievna teorija nalazi pojam moguih svjetova privlanim, istaknuti teorijske i filozofske implikacije povezivanja tog pojma sa pojmom fikcionalnosti, te opisati razne smjerove koje takvo povezivanje otvara. Mi pojam mogui svetovi iz knjievne teorije prenosimo u izvoenje pisanja dramskog teksta za scensko izvoenje. Zato je vano postulirati, saglasno koncepciji An Ibersfeld, da je prvi element svakog teatarskog teksta prostor koji je predvien za uprizorenje. Izvoenje suoava otpore uspostavljanja radnje i uprizorenja i time identifikuje mogui svet sada-i-ovde. Kada za kupanje, odnosno, kretanje kroz kadu i oko kade je izabrano kao prostor i kao jedan mogui svet oko koga se okreu drugi mogui svetovi. Svi bitni elementi teatra su relativizovani u prostoru ovog mogueg sveta: (i) vreme uvedena su razliita a sinhrona vremena, (ii) likovi identiteti su konstruisani kao promenljivi i zamenljivi, (iii) pozicije, identiteti i statusi autora A i M su veoma otvoreni i promenljivi, oni su neka vrsta konstrukta subjekta u tekstu koji se cepa i razdvaja da bi se zatim naizmenino zamenjivao ili interpolirao u stvaranju, a ne razreavanju, problema, (iv) jedinstvo dramske radnje radnja je data ne kao logiki (uzroni i smisleni) sled situacija i motiva, ve kroz situacije postavljene i suoene u irokom dijapazonu mogunosti od arbitrarnih, nemotivisanih do relativno motivisanih, (v) dramski govor replike likova su neodreene i de/rekontekstualizovane, dijalozi nisu razgovori, ve vie ili manje arbitrarno ureen skup replika koje ne vode dramsku radnju ka njenom razreenju, ve raspravljaju pitanja samih dijaloga, dramskih replika, radnji i njihovih razreenja, (vi) jezik autorefleksivan jezik koji pokazuje svoje metastaze. M: Ovaj dramski tekst je istovremeno mesto straha i mesto elje. A: Parafrazira opet Barta i njegovo itanje Lojolinih jezuitskih vebi. M: Ne, ja pokuavam da priam priu. Re drama znai radnja. elim da priam priu o radnji ili o
1

Kada, kao centralni prostor i kontekst u kojem se odigrava drugi in uzeta je iz dva razloga: - Kada je uzeta radi pokazivanja uvoenja i transformacije intimnog, privatnog prostora pojedinca u neintimni, javni prostor kulture u kojem se pojedinani ivot odigrava. - Kadu uvodimo i kao referencu na tekuu (2001) godinu na domaoj pozorinoj sceni. U ovoj godini, (naizgled) bez vidljivog zajednikog razloga, kada kao scenski prostor pojavila se u tri sluaja. Prvi je u predstavi Zaronim zamislim, Milice Perovi i Ivane Tabori, izvedenoj i nagranoj na Festivalu koreografskih minijatura 2001. u Narodnom pozoritu u Beogradu. Drugi put, ista kada pojavila se i na televiziji, u emisiji irilov (RTV Studio B, april 2001) u prilogu koji je autor emisije Jovan irilov pripremio povodom nagraene predstave. Trei put, kada se pojavila kao mesto uivanja, moi, straha i smrti u predstavi Plameno lice Stevana Bodroe, izvedenoj na BELEFu 2001. u Beton-hala teatru.

Strategije i taktike teorijske drame 181

drami... Ipak, uveo sam dvosmislenost. Ja ne mislim na samu radnju (to bi bio fenomenoloki nivo), ve na prianje radnje (naratoloki nivo) i na prikazivanje radnje (zastupniki nivo). elim da se bavim posrednicima (zastupnicima, agentima, advokatima). A: Pria je, po Bartu, oblik spajanja, a pod tim treba razumeti, u formalnom smislu, svako izlaganje sa strukturom iji su lanovi diferencirani, relativno slobodni (otvoreni za alternativu i, shodno tome, neizvesnost), svodljivi (to je rezime) i rastegljivi (da se meu njih mogu beskonano umetati drugostepeni elementi). M: Da, to je to! Diferenciranost, relativna sloboda, svodljivost i rastegljivost su tehnike iracionalne atmosfere nae prie. Iracionalno ne proizlazi iz klizanja logosa, ve iz klizanja, trenja, spoticanja ili propusnosti jezika u konkretnim situacijama ponaanja. A kako si ti? A: Ne znam... zaljubljena sam. (privatno 3) Napii ovaj drugi in bez mene... Ko zna ta e ispasti kad se ovako oseam... M: Pa, u svakom sluaju neko iskliznue unutar jezika je nuno... Ne moe zauvek sve drati pod kontrolom. Kontrola ti izmie i ti to zna. (privatno 4) A: Kao da ne vladam sopstvenim reima... M: I ne vlada... itala si Barta... I Lakan o tome govori. On jeste klovn govora koji pokazuje kako blebetanje besmisla stvara mogunosti smisla. Smisao se temelji na osnovi (grund) besmisla. Ti to zna bolje od mene; ja samo nasluujem, a ti to ivi. Ti si ipak dete devedesetih, a ja sam samo pravio politiku diskursa devedesetih. Ti diskursi su bili moji, ali ne sasvim i ne do kraja... (privatno 5) A: Da, i ne vladam... ali jednog dana treba stati ispred njih... M: Treba. Nema uzmicanja... Taj dan je sasvim blizu. Zato oseam drhtavicu. Moj konformizam se buni. (privatno 4) Ali, u pitanju je kriterijum realizma: realnost je svet koji je proizveden posredstvom celokupnog mnotva drutvenih aktivnosti, ukljuujui i jezike konceptualizacije samog tog realnog. A: Priziva Altisera... Njegov bol je bio uasan... ubio je enu koju je voleo najvie na svetu... M: Mislim, oseam, da oseam ... da on nije nita oseao kada je nju ubio... tada je bio ve samo prazna opna u svetu ivih... Nju nije iz ljubomore ubio on. To su ve bile opne, prazne od njih... to je besmisao koji prodire ispod svakog smisla. A: Mada. Zar nismo svi mi opne? M: Opne koje anticipiraju (ne)izvesnu punou, dubinu, postojanost i postojanje. A: Dobro... dobro... ali, onda, radnja se odvija jako sporo. Pauze izmeu replika su nepodnoljivo duge. Hou da seciram iskliznue... Sea se kako je Vilson pisao o onom usporenom snimku majki u trenutku kad bebe zaplau... Kae da se na tom snimku jasno vidi da je prvi izraz na majinom licu bes... Na slinom sistemu se zasniva(la) arhitektonska struktura njegovih predstava: na kombinovanju praznih elemenata koji deluju kao iseci iz neega, neke celine to im prethodi. Umetnost nije stvar iskustva i stomaka, ve naina na koji se konstruiu pravila. M: Ali, nain na koji se konstruiu pravila biva primljen, podvrgnut razumevanju i doivljaju na nain iskustva. ...Misli da e usporavanjem spreiti iskliznue? Ili da e ga ubrzati? A: Ne mislim... samo se nadam da mi nee promai proces isklizavanja... Moram ga identifikovati. JK2: Svaka oznaiteljska praksa stavlja subjekt u (((sudski))) proces (sujet en proc?s), svaku njihovu samoidentifikaciju podvrgava osporavanju, krizi i promeni. A: Ali, ... oznai... JK: Izvinite, prekidam Vas... Ali re je samo o preobrazbi prirodnih i drutvenih otpora, ogranienja i zastoja... A: Sada i ja Vas prekidam... Ali re je o preobraaju otpora, ogranienja i zastoja kojima se nagovetava dinamika intervencija teksta u njegovom okruenju (kontekstu, kulturi). M: Da, To su njene rei. Ti si (obraa se A) uvek precizna. A: Misli? M: Da... Ipak, mi uvek priamo prie o sebi samima. Mi konstruiemo sebe prianjem. Sea se kako si mi na dnu priala priu o njoj, o njenoj rasutosti u linijama nemogunosti ivljenja. (privatno 1)
2

Neoekivano na sceni se pojavljuje JK koja zastupa francusku teoretiarku knjievnosti i kulture Juliju Kristevu.

182 TkH 3 / Teorija na delu

SK3: Brutalnost, realizam krvi i sperme. Udarac direktno u lice (in-yer-face). Teatar je samoubilaka igra. Na sceni se preobraava verbalni tekst u telesni uas! Realizam udarca u lice. Krv i sperma se slivaju po koi. Bruklin, ili Liverpul... Ma, ne istona predgraa Londona... Boli, zaista boli... moe da se bei koliko hoe, ali razbijena njuka boli... i to je to... A: Uas?! M: Da li ona upotrebljava re uas na nain na koji je ti koristi? A: Ne znam... moda... Ja govorim o uivanju... SK: A ja o provokaciji. O granicama udara i bola. Ja govorim o doslovnosti realnosti bola. vLV: Bol!? Kako ja znam ta je bol? Kako ja znam da tebe boli? Da bih ja znao da tebe boli mora mi rei Boli me! Neko osea bol... Neko kae Boli me. ta je bol? Da li boleti znai rei Boli me? Bol!? Ko to kae Bol!? (Bocne se iodom u palac i pusti da mu potee krv.) RB4 (ulazi nenajavljen): U svojoj prii Sarrasine, Balzac, opisujui kastrata preruenog u enu, napisao je i ovu reenicu: Bila je to prava ena, s nenadanim strepnjama, iracionalnim hirovima, instiktivnim brigama, naglom smionou, usplahirenou, i sa finom osjeajnou. Tko to govori? Je li to junak prie koji eli zanemarati da je kastrat skriven ispod ene? Je li to Balzac, pojedinac, koji na temelju osobnog iskustva poznaje filozofiju ene? Je li to Balzac autor koji iznosi knjievne pojmove o enstvenosti? Je li to sveopa mudrost? Romantina psihologija? Nikada to neemo saznati zbog toga to je pisanje unitenje svakog glasa, svakog izvornog stajalita? Pisanje je onaj neutralni, sloeni, posredni /oblique/ prostor gdje na subjekt nestaje, ono negativno gdje je sav identitet izgubljen, poevi od samog identiteta pisanja kao takva. XY5 (dovikuje iz publike): Nema sumnje da je uvek bilo tako! A: To se sve dogaa na sceni ali ne radi drame u drami. Nego radi publike, i radi drame. Publika vidi uslove nastajanja ove drame. pokazaemo prljavu-umaenu-zamazanu-crno-braon-nezgrapnurunu maineriju njenog nastajanja. Likovi e se pojaviti na sceni i meusobno izvriti primopredaju identiteta. M: To je uslov, to je klasna borba. A: Opet su te uhvatile sablasti materijalizma. M: Ne, ja samo ukazujem na iskljuenje drutvenog kroz koje se mi konstituiemo kao likovi jednog teksta (dramske konstrukcije mogueg sveta). To je materijalna borba u drutvu koja jeste klasna i koja jeste nesvesno. Na sceni se pojavljuju PE, HD, C, MARINAC i KA. Staju jedno do drugog prema publici. Radnja se odvija prilino sporo. PE (istupa korak napred): Nudim identitet pariske egzistencijalistkinje bilo kojem liku iz drame. HD (istupa korak napred): Ja preuzimam tvoj identitet i nudim svoj. MARINAC: Ja u biti HD. PE: Ne moe. Ja sam vanija i ja prva biram. Ja uzimam identitet HDa. MARINAC (istupa): ...Uh, dobro... ja uzimam identitet C i dajem svoj identitet KA. KA (ostaje na mestu): Ti e meni da odreuje ko u ja biti!? Tvoj identitet mi se uopte ne svia, ti si mutav i skoro i ne
3

SK je lik koji zastupa teatar engleske dramske spisateljice Sare Kein (1971-1999). U vreme pisanja ove drame, drame Sare Kein su veoma popularne na prostorima ex-Jugoslavije. Ovaj lik uveden je, pre svega, zbog odreenja (i suoenja) nae drame kao hiperrealistike u odnosu na hiperrealizam in-yer-theatrea 90ih, iji je Sara Kein jedan od najznaajnijih predstavnika. Ovaj e problem kasnije biti posebno razmatran u okviru bloka o realizmima. 4 RB govori rei pisca, teoretiara knjievnosti i kulture Rolana Barta. 5 Sluajni gledalac u publici. (Nakon to je videla da je M uveo lik XY i napisao napomenu 5, A pie Odu performativu na sceni: Ne - sluajni gledalac u publici, Nego - konstruisan kao sluajni gledalac u publici. Sluajni gledalac u publici je: la, prevara, nemogunost. Treba pogledati u oi istini teatra. Treba uvesti XY konstruisanog kao sluajnog gledaoca. ...Ali, zato sada ponovo? Zato kada se to desilo jo u Maku u izmama, zato kada je Pirandelo to ve uradio za nas? Zato sada ponovo? - ili - Da li se ita moe ponoviti? ...Svaki je trenutak drugi, drugi i drugaiji... i neponovljiv. Kontekst. Performativ. Zgusnuti. Zahvatiti. Ipak, sad-i-ovde, ipak za neponovljivost ponovljenog, ipak za jedinstveni trenutak izvoenja, za trenutak u kojem se telo bori za re, za trenutak u kojem re obeava telo. Ne - za istinu teatra Nego - za sad-i-ovde teatra... Zatim dodaje itku napomenu: Zamisao zastarevanja je besmislena. Sve nam je dostupno i radimo sa zastarevanjem: starim: prevazienim: zamrznutim - sad-i-ovde... Zato. ...Sutradan je, nakon dugog razgovora u Vrtu dopisala: Re-interpretacija=re-produkcija. Tako emo postaviti drugu dramu.)

Strategije i taktike teorijske drame 183

postoji. Ti jo nisi nikakav identitet, ti si slabo motivisan lik. C: Pa ni ja neu da budem MARINAC. Mada... HD: Hajde da bacite kocku. Koja dobije veu, ona je MARINAC. (KA i C ue jedna do druge i bacaju kocku. KA dobija 5 a C dobija 2). KA: Dakle, ja sam MARINAC. I to znai da se i ne pojavljujem u ovom inu? ...osim kao MARINAC. Kakav uas! C (istupa): Hajde da zavrimo ovo, ja sam sada KA. MARINAC: Znai sada moemo da ponemo? (Gleda oko sebe ostale likove.) PE: Zato se uopte pravimo da verujemo da mi bilo ta moemo da uradimo? KA: Zato to A i M obeavaju da pokazuju prljavu maineriju proizvoenja dramskog teksta. MARINAC: Ali istina je da smo je mi ovom simulacijom primopredaje opet sakrili. HD: U skrivanju, istina uslova proizvodnje se (re)konstituie i pokazuje. Likovi izgledaju kao da ne znaju ta e sa sobom. I ne znaju. Stoje i zure u publiku. Stoje... Zure... Tako su prazni. Ispranjeni. uje se zvuk pitaljke i oni odlaze sa scene u koloni Zvuk pitaljke jeste ono to pokree likove u (svakoj) drami. Dvoje se vraaju i donose na scenu veliku kadu. Jedan donosi iviluk ...nameta ga pored kade... Svi naizmenino ulaze i izlaze... Dolaze i donose vodu koju sipaju u kadu i zatim odlaze po jo vode. ...Usporeno. Neki zatim odnose vodu iz kade... Zato? Drugi donose prazne kofe... Zato? Radi ega? Sporo i mehaniki... Besmisleno... To traje sve dok se kada konano ne napuni. Dosadno je... iritirajue dosadno... U vodu se sipaju penuave miriljave kupke... Trebalo bi da su posude to manje kako bi se to vie puta ulo i izalo sa scene. Ovo bi trebalo da traje to je due mogue. Besmisleno dugo dugo... Luksuz. Perverzija. Sve je isplanirano do najsitnijih detalja. Mizanscen mora biti savren. Zato? Radi ega? Zato?! Ne postoji logian dramski razlog za ovo reenje. Razlog je pokazivanje moi dramskog pisca da svoju arbitrarnu odluku injenicom institucije prevede u prirodni dramski razlog. To je ta prljava mainerija koju pokazujemo. Ovo je hiperrealistika drama. Ovo je drama zamrznutog smeha. .ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha. ha.6
6

Ova didaskalija nije tehniko uputstvo za izvoenje teksta nego sastavni deo teorijsko-umetnikog dramskog teksta. Na reditelju ostaje da odlui da li e pokazati ili sakriti autorove (svoje, nae?) prljave ruke.

184 TkH 3 / Teorija na delu

Ilustracije: Dragomir Nikoli

Strategije i taktike teorijske drame 185

Crtei za izvoenje likova uz drugi in: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 lik koji zastupa Juliju Kristevu (JK) lik koji zastupa Saru Kein (SK) lik koji zastupa Rolana Barta (RB) lik koji zastupa sluajnog gledaoca u publici (XY) lik koji zastupa oanu Felman (F) lik koji zastupa ana Bodrijara (B) lik koji zastupa ila Deleza (D) lik koji zastupa Feliksa Gatarija (FG) lik koji zastupa Dona Kejda (DK) lik koji zastupa Dudit Batler (DB) lik koji zastupa Elen Siksu (ES) lik koji zastupa Miroslava Krleu (MK) lik koji zastupa junakinju krleine drame Gospoda Glembajevi sestru Angeliku (sA) lik koji zastupa era Lukaa (L) lik koji zastupa arlsa Harisona (H) lik koji zastupa Slavoja ieka (S) lik koji zastupa aka Lakana (L)

14 15 16 17

186 TkH 3 / Teorija na delu

Sve radnje i dijalozi od sada su nepodnoljivo usporeni. HD (Ulazi na scenu sam. U ruci nosi crnu pepeljaru, crnu kutiju cigareta sa upaljaem i daljinski upravlja. Porea predmete kraj kade. Objekti. Okai svoj crni bade-mantil na iviluk i ulazi u kadu. Njegovo golo telo je preplanulo): Ne seam se niega. Jedino uivanje... Mekani crni frotirski bade-mantil. Kupka sa mirisom breskve... (realno) Dugake cigarete. Glatka crna pepeljara jednostavnog dizajna... Vana je forma. Forma pre svega! ...Nigde nema nikoga. Konano. vOV (sa ekrana): Ne gledaj u ogledalo! Ne gledaj u ogledalo! Nikad ne gledaj u ogledalo! HD: Prestani! Uvek si cinian. vOV: Ali ti to voli... U redu, zna da ne mislim da si runa i zla, stara i neljudska vetica. Mada. Brrr... Mislim na odsustvo tebe same, i mene samog. Kakav uasan lik! Naspram ogledala je uvek samo drugo ogledalo... a naspram svih ogledala nita... (ta je lice vene mladosti...?) HD: Odraz ogledala nikada ne odgovara sasvim tano onome to odraava... Pravi si narcis! Zapad je ogledalo, o kome govori samo u jednini, uinio simbolom narcizma (naeg Ja, odraenog Jedinstva, ucelinjenog Tela). ...Nije mogue opstati i biti nemogu. Meni je vano zadovoljstvo. Ostavi me da uivam u svom telu u toploj kupki... vOV: Draga, da li hoe da te zabavljam aforizmima? vKK: Ja ne podnosim aforizme. Ovde se radi o putu za iznalaenje zadovoljstva... Zadovoljstvo u kadi. Koa je meka i nadraena. Na-dra-ivanje... Markiz je kroz glas grofice De Donis ukazao na sedam stupnjeva u iznalaenju zadovoljstva. Sluajte: 1. Askeza: tokom petnaest dana od sebe otkloni bludne misli (zabavljaj se, ako ustreba, neim drugim). 2. Priprema: leati sam i mirno u tiini i mraku i lagano onanisati. 3. Osloboenje: sve slike i bludne misli potisnute za vreme ekstaze zbrkano se oslobaaju, ali bez izuzetka: pravi se njihov opti pregled: zemlja je vaa. 4. Izbor: jedna iz

Strategije i taktike teorijske drame 187

ovog niza slika stupa u prvi plan i donosi uivanje. 5. Skica: sada treba ponovo upaliti svee i uneti prizor u belenicu (listovi za beleke). 6. Ispravka: posle spavanja i poto je ova prva skica odloena, vratiti se u mati onome to je stavljeno na papir, dodajui tome sve ono to moe da osvei sliku pomalo istroenu u uivanju koje je ve dala. 7. Tekst: od tako zapamene i uveane slike oblikovati pisani predmet. Jo ostaje samo da se ta slika, taj zloin, ta strast poini. vOV: Zato se krije uz samu ivicu (ponor) pisma? Zato? HD: Prestanite oboje! Ne moete da me iznervirate... i ba me briga i za Markiza i za vas. vOV: ...Koliko ima godina? HD (Nervozno uzima daljinski upravlja i pritiskom na dugme iskljuuje ekran): ...Ja nisam melanholina. enska melanholija je glupost. To Julija7 nije razumela. Ne volim meseeve senke. Hoe da mi podmetnu moju sopstvenu linost! Hou da ja kae: ja sam to, a to nisam... Hou da sam sama. Ja sam samodovoljna. Ja sam bleda i usamljena. Ja nikada nisam
7

Misli na Juliju Kristevu i njeno pisanje o enskoj melanholiji.

188 TkH 3 / Teorija na delu

odavde... Ja nikada ne pripadam nigde... ja se uasavam Vas i uasavam se drugog i drugih tela... (realno) JK: Draga moja... ivot nije jednostavan... Da bi mogao da sudi o enskoj melanholiji mora prvo da postavi pitanje o teoriji melanholije (a to je pitanje o S/stvaranju u Zapadnoj kulturi), a zatim da ima teoriju ene. HD: Re je o iskustvu, o egzistenciji, a ne o teoriji ... JK: Ne i ne! Ja imam izvesna iskustva... pa zar nisi itala ve pet puta moj autobiografski roman Samuraj? Iskustvo je mimezis mimezisa teorije, koji se vraa teoriji kao otpor (oznaiteljska praksa) ivota. Upao si u petlju naivnog realizma. HD: Zato mi se obraa as u enskom, as u mukom rodu? JK: Pripremam te za uenje teorije o melanholiji. Pripremam te za ivot u nepostojanom svetu mogunosti. Zato, zapamti tuga zadrava mrnju. Vidi, nije stvar u tome da je na jednoj strani ivot, a na drugoj teorija. Tu postoje interakcije, meuudari, razmene, premetanja, mimikrije, preuzimanja, davanja... HD: Uuuh... (Protee se i s ljubavlju zagleda svoju preplanulu kou...) JK: ...mimezisi, iluzije, otpori... Teorija konstruie realnost i zatim se realnost u svojoj rapavoj materijalnosti vraa i prodire (penetrira) u teoriju... vidi... stvari nisu jednostavne kada ivi sa Filipom8. HD: Gluposti, ja sam stvarna. Oseam svoje telo, svoju mo i svoje uivanje. JK: Nema oprotenja. Nema izvlaenja. Nema. Zar nemate, vidite sada izbegavam da vam se obratim u enskom ili mukom rodu, potrebu da date ivi, erotski, nemoralni smisao melanholikom uivanju? HD: Vi ne prestajete da me konstruiete... To je uasno, vi mi oduzimate pravo na moju sopstvenu patnju... Iznenada se cela pozornica nae u magli... to traje par desetina sekundi... XY (ita iz knjige): Ne moe se ni zamisliti koliko pohoti ide na ruku ova savrena bezbednost i ta se sve radi kada ovek moe sebi da kae: Ovde sam potpuno sam, na kraju sveta, daleko od tuih oiju, nijedan ljudski stvor ne moe da stigne do mene; nema vie konica, nema vie prepreka. PE (Ulazi u jarko utom bade-mantilu sa crvenim i zelenim palmama. Skida bade-mantil, spusti ga na pod i ulazi u kadu): Telo poze protiv tela figure! Ovo je bilo ba uzbudljivo... Ja sam pristojan graanin. Nelagodno se oseam go pred celim ovim svetom. Nisam se skidao od svoje 30e godine (realno) ...pre toga sam nastupao po harlemskim barovima, ali, eh, kada je to bilo... Ti nema tih problema? Ti misli da si lepa. Stvarno, koliko ima godina? Mmmm... guza ti je fenomenalna... HD: Eto zato volim da sam sama: nema glupih pitanja i besmislenih komentara. Koga je briga ta on voli... Mene svakako nije briga... Dosadan si i napadan. PE: Moemo da razgovaramo o neem drugom. Voli putovanja? Ili naelno nita ne voli? PE i HD se ljube. Poljubac je dug. Ona i on... sasvim je neodreeno ko je ona a ko on... Poljubac traje. vFN: Uzgojiti ivotinju s pravom da daje obeanja zar to nije paradoksalni zadatak to ga je priroda preuzela u sluaju oveka? Nije li to odistinski problem kad je re o oveku? HD: Kao to kae Krleina Angelika: Ja sam svakog dana sve manje nemirna... Ali, ja ne putujem! Nepomina sam. Ovo lii na dramu apsurda. Oseam da ti se telo pomera. Volim ritam i ponavljanje. PE: Istina, tako si bleda i uzviena... ali taj sitni gr... on remeti ritam. Dakle, kako ti se svia ovo putovanje? Da li e zavoditi gospodina Krleu kao to se danas igra sa mojim iskrenim i dubokim emocijama? Ti ne prestaje da zavodi, zavodi... HD: Nema vie kritike, samo zavoenje... beskrajna ponuda, razmena i potronja elje za onim obeanim. F9: Na koji je nain ve sama logika obeanja znak temeljne protivrenosti, koja je istovremeno i temeljna protivrenost oveka? B10: Simboliki poredak je prevazien a kritika perspektiva je naputena. Kritika se osipala u stranu sama od sebe, ne na osnovu nekog odlunog odricanja... Za mene se sada radi o prelasku sa perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na koga vie nema kritike. Polje objekta je polje zavoenja, sudbine, fatalnosti, odnosno, polje jedne druge strategije. Uz kritiku se stanovite subjekta mora uvati na svim njegovim strategijama. A upravo mi ove strategije izgledaju zastarele i iscrpene... PE: Ti govori o neispunjenju obeanja. Ja (i dalje) o putovanju.
8 9

Misli na francuskog pisca i osnivaa asopisa Tel Quel: Filipa Solersa. Lik koji govori tekstove oane Felman, vezane za njenu teorijsku psihoanalizu performativa.

10 B zastupa teoretiara kulture ana Bodrijara.

Strategije i taktike teorijske drame 189

F: Zamka zavoenja sastoji se stoga u tome to proizvodi referencijsku iluziju pomou iskaza koji je par exellence autoreferencijalan: iluziju stvarnosti ili izvan-lingvistikog ina obavezivanja stvorenu iskazom koji referira samo na sebe. B: Moja teorija se priljubila uz svoj vlastiti objekt. Kada govorim o simualciji, moj diskurs je simulatoran, kada govorim o zavoenju, onda je i teorija zavoenje. A kada govorim o fatalnim strategijama, onda je i teorija fatalna... HD: Nema ispunjenja... Ljudi su grozno nepozdani, nestabilni, promenljivi... Radnja poinje da se ubrzava. Likovi se umnoavaju... Identiteti postaju nestabilni, sasvim labilni. Klizanje, klizanje... entropija. PE: Zbog putovanja!? HD: O emu pria?! Prestani da me plai! O emu to govori? vFN (sa ekrana): Rekao sam ti: Tamo nema vie odgovora... PE: It is curious how the tree has dominated Western reality, and all of Western thought, from botany to biology and anatomy, and also gnosticism, theology, ontology, all of philosophy: the root-foundation, Grund, fondements. The West has a priviledged relationship with the forest, and with deforestation; fields cleared from forests are populated with seeded plants, object of culture of lineages concerned with species and arborescent types; husbandry, in its turn, deployed on fallow land, selects breeds which form a whole animal arborescence. The East presents another figure: a relationship with the steppe and the garden (in other cases, the desert and the oasis), rather than the forest and the field; a culture of tubers that proceedes by means of the fragmentation of the individual, where the husbandry confined to closed spaces is set aside or put into parentheses or pushed back into the steppe of the nomads. ...ta kae?! D (nenajavljeno ulazi, izgleda ljut i prekida HD u pola rei)11: uo sam da moje rei opet neko u ovoj drami citira na engleskom jeziku. Na engleskom sve zvui mnogo racionalnije i pragmatinije. Sve je redukovano. Nemate erotiku glasa. Nema te rapavosti koju glas povezuje sa telom. Gde je tu ulnost jezika? Briit Bardo ima erotinije obliju guzu na francuskom od Merilin Monro na engleskom jeziku. Le Baroque ne renvoie pas a une essence... Morate uiti francuski. Paljivo itajte rei na francuskom! Rei imaju telo! Pravo francusko telo, kao u Godarovom filmu Nouvelle vague. Govor na francuskom. Parole... To je mo jezika. F: Tano je da su jezici uvek delom neprevodljivi, jer su delom samoreferencijalni. Pogledajte kod mene na strani 83. D: Ja nisam arhivar kao Fuko, ja sam prebrisani prostor... brisani prostor, maina prelaenja prostora. Ne treba, stoga, brkati izraajne crte koje opisuju glatki prostor, vezujui se uz tok materije, s prugama koje prostor preobraava, stvarajui od njega izraajni oblik koji materiju dijeli i organizira je. A: il, volim te, ali ti moram ovo rei bez okolienja... Ljubav ne sme da me sprei da budem logina do kraja. ...Ovaj svet je surovo mesto za ivljenje. D (izlazi sa scene dok govori): Ostavljam vas u ovom paklu. Hm... Feliks je voleo da se kupa u kadi. (realno) On bi vam se pridruio, malecka. A: Ali ja volim tebe il, ne Dima ili Feliksa. D: Dopada mi se kako se ljuti. (realno) Nosi ti se nabora i fantastino je privlaan. To je moj Feliks. Zna, moj Feliks je proveo par lepih dana sa ozefinom pred nau smrt u Njujorku. ta ja govorim: kako smrt moe biti naa. Te rei zvue grozno: called Josphine last Year after Flix died. ...A two-line obituary announced that Josphine was dead. It wasnt clear whether it was suicide or same kind of mistake with medication or another substance.12 To je pria o mojim prijateljima, to je pria... i ostavite me na miru. Ostavite moje pisanje na miru. Feliks je bio u pravu: I am God most of the time, when I dont have a head-ache, when I think of everything and nothing, when Im not skipping down any Satanic slope... Isabele Stengers wrote to me one day to ask me on which conditions and at which price I could do without God. The answer is not speculative; it is a thorn in the flesh. All of that costs a great deal! Its inconceivable! Unbearable! Sauve qui peut! And God for all! (okree se a preko njega padaju latice ruinih cvetova) A: Pa on govori engleski! On govori o Bogu. M: ...na kraju svi oni poinju da lie jedni na druge... Radnja je ve sumanuto brza. Likovi bez ikakvog reda ustaju i sedaju i ulaze u kadu i izlaze iz kade i vraaju se u kadu i naputaju scenu i ponovo ulaze. Mizanscen izgleda kao savreno ureeni haos (svi se kreu po pravim linijama koje bi mogle i da budu iscrtane) mada ga pravimo kao besmislen. Ipak, ne brinite, proizvee on ve neki smisao. (Pretpostavljamo da e ovaj tekst ipak neko proitati. ...I uzdamo se u Barta.) FG13 (izranja iz kade): Antika, savremena ili imaginarna Kina? Ili neka druga? Ona stvara deo pokretnu mapu. Sve je bitno u ovoj igri. (realno)
11 D zastupa filozofa ila Deleza. 12 Citat iz seanja Luija Pocija na Feliksa Gatarija je umetnut u govor ila Deleza. 13 FG je zastupnik Feliksa Gatarija. Ovaj lik smatramo Feliksom koji izlazi iz kade. Re je, zapravo, o Feniksu koji se ponovo raa iz vatre.

190 TkH 3 / Teorija na delu

M: Ne veruj teoretiarima, ne veruj njihovim reima. Nije bitno ta, ve KAKO! KA: The real can only be invented in order to be understood. ...Perhaps you are now the wind and the desire itself... D: Uas. A: Loi me... FG: Mazi me, mala. Ja sam lepi od ila. M: Lepota meleza? KA: Uline borbe i gerila su prolost, mada znam da ti veruje u to? A: Ja nisam ratnica! Ja nisam ljubavnica? Ja pokuavam da budem stroga i ozbiljna. MARINAC: Uh! ovde je ba guva. Njujork je bio besmisleni san... Ja nemam ta da kaem i ja vam to kaem! DK (preskae kadu)14: Tiina. Ko to koristi moje rei? Ko to laje? Kakav je to Koan? M: Kako razo(tk)riti dramski teatar? A: Upravo tako to emo razo(tk)riti dijalog! PE: Bekstvo u jezik! mugnuti u procep izmeu dva zida... dva zida... F: Nego gde? ...A, uostalom i gde bi ti? DK: Pustite muziku... muzika! KA: To sam nekada davno eleo da uradim! Kroz direktnu akciju eleo sam da preobrazim ameriko drutvo. ...Bio je to je neuspeh samorealizacije i neuspeh borbe za direktnu demokratiju. ...Sada sam u zatvoru, amerikom zatvoru... koji je slian francuskom zatvoru u kojem je bio moj otac. Ameriko drutvo nije pristalo na revoluciju. Kao ni francusko... Zato? Sve je bilo spremno. Gde je bila pukotina? Revolucija je eros... To je udar u lice drutvu! Bilo je tu-i-tada i krvi i sperme... SK: Ne, udar u lice drutvu je uvek individualan. Uvek ide samo kroz svoju kou. U pitanju je kriza... D: Opna! SK: Moja smrt u ivotu i moje smrti u drami su sasvim razlikujue... razluene (diffrAnce)! Zato danas i vi govorite o meni! Ja sam kao individuum mrtva, a kao subjekt se umnoavam/metastaziram na evropskim scenama... DB15: Subjekt je proizveden tokom svoje materijalizacije a argumentacija za to nalazi se u performativnoj teoriji jezika, ali tako da voljni faktor, faktor izbora i intencionalnosti ne igraju. Mo diskursa da materijalizuje uinke ne zavisi od nae volje i namere. Ona nije vetaka za razliku od prirodne, ali ni sasvim stabilna. FG: Kao i individualnosti, i grupe su nainjene od linija, linija koje se veoma razlikuju po svojoj prirodi. SK: Re je o razlikovanju nerazluenog. Hm... ES16: Moram ti neto rei: Bojim te se. Ti si mi silno blizak. Znam te. Poznajem te sve donde gde ti ne poznaje samoga sebe. Poinjem govoriti opasne stvari, ali drukije ne mogu. Videla sam te, itala, gledam te u tvojim tekstovima: vidim kako hoda, sporim i tihim koracima, ...kako se ogleda na sve strane, vidim kako predvia... A: Likovi se nezadrivo umnoavaju. M: To je pria o metastazi, produkciji koja je ponitava motivaciju za lik. FG: On krije neto! vOV: Sad je kasno. Tuitelj je postao optueni. Presuda je izreena ...i sada zaboravljen ami u zatvoru... ostalo mu je samo da pie pesme... pesme, dnevnike... da priziva seanja... kako da se setim tvog tela.... vKK: Ne lupaj gluposti! On nikada nije pisao pesme u zatvoru! vOV: Ja o Njemu i ne govorim. Dopusti mi da zavrim: ...Ali ne on sam, neki Englez e ih napisati za njega, svi e rei da su bile sjajne... i rei e da od njegovog cinizma na kraju nije ostalo nita. ...Pesme e pisati njega i on nita vie ne moe da kae. Sad je kasno. Sad je kasno... Rekao sam ti: Ne gledaj u ogledalo... vLV: Stvar je jasna. Nisi sledila njegove rei... Pazi na upotrebu rei, a ne na naviku pridavanja znaenja i prepoznavanja poznatih rei.
14 Lik koji neoekivano ulazi na scenu i simulira Dona Kejda. 15 Lik koji govori rei Dudit Batler, uglavnom vezane za njenu teoriju izvoenja (performing) rodnih i polnih identiteta u kulturi. 16 Lik koji izgovara delove monologa Elene Siksu iz zavrnog razgovora Siksuove sa akom Deridom na meunarodnom seminaru posveenom itanju pol-

nih razlika u knjievnom tekstu, koji je odran u Parizu 1990.

Strategije i taktike teorijske drame 191

PE i HD se maze. Ljube se. Rukama klize preko lea, grudi... To milovanje nikud ne vodi. (Kako bi se to moglo izvesti?) Oni se miluju radi milovanja... PE: Pita me ta ti priam? Zar ne vidi? ...Priam ti o obeanju. HD: Misli da moe da me zavede? Vara se. Zavoenje je obeanje sree a ja prezirem velike prie. (Srea? Kakva uasna pria!) Prema tome, nisam podlona zavoenju. Jedino uivanje! Sad-i-ovde! Stvarno, kako si me pronaao u kadi? F: Obeanje preskae nedostatak sadanjosti anticipirajui budunost....Izgleda da je skandal zavoenja bitno povezan sa skandalom izneverenog obeanja... PE: Izgledalo mi je kao da se seam da sam ti jednom davno dok smo jednog vrelog leta etali Dorolom na uglu ulica Cara Duana i Cara Uroa obeao jedno ovakvo kupanje u jednoj ovakvoj kadi... Bila je to velika trougana kada koja je izazivala i obeavala ovakvo, upravo ovakvo, kupanje. HD: Opet izmilja prie! Svaki oseaj koji traje bez prekida na kraju postaje bolan, posebno ako postaje sve jai. MK (Ulazi tromo i seda na ivicu kade. Pui debelu kubansku cigaru. Njegova okrugla ela viri iz debelog bade mantila)17: ...Leone ju je posmatrao tiho i egzaltirano... PE: ...Ili one izmiljaju nas... A: Leone mogu biti ja. Mada, moe i ti. Zavisi kako se dogovorimo. MK: Tvoje lice sjea me jedne Holbeinove glave; mislim, da sam je vidio u Baselu. ...Lice ovalno, lice jedne gracilne geje, djeje, nasmijano, boja mlijena s prozirnim pastelnim preljevom! ...Oi holbeinske, inteligentne, svijetle, negdje duboko u jednoj transcendentalnoj nijansi sa jedva primjetljivim fosfornim svijetlom erotike. M: On govori o tebi! (privatno 4) A: Moda... Mada. Preteruje... MK: Ja govorim o Holbeinu, draga sestro Angeliko! O jednom starom baselskom Holbeinu, o kome mislim sedam godina! ...Ono lice bilo je nasmijano, upravo toliko da su se na jagodicama zaokruile dvije malene, diskretne jamiice, kao dvije simetrine sjenke iznad pravilne dijanske usne. ...Ruke ljiljanske, bijele, miriljave, prsti engleski, fini duguljasti Holbeinovi prsti, ...divna plavokrvna ruka, kakvu je mogao da vidi samo jedan jedini Holbein. sA (tri gola preko pozornice i vriti)18: Pa to ne govori ti, to su Leonove rei. Ali, to je prolost... im pronaem ta u da obuem, idem za Honghong. Tamo treba da sretnem Keti Aker da bismo priale o kineskim iskustvima jedne drave i dva sistema. JK: Upravo to to je intertetkst. Svaki tekst upija u sebe itavo jedno mnotvo drugih tekstova i predstavlja njihov preobraaj. Ti osea kako tekstovi klize po tvojoj koi, kako celo tvoje telo postaje erogena zona... nadraena, najeena, uzbuena... tvoja dua je pokrenuta.... sA: jedna drava i dva SISTEMA... To je moje katoliko i moje seksualno telo! JK: Imate li duu? Filozofsko, teoloko ili, naprosto, neobavezno, ovo pitanje danas poprima novi znaaj. Pred navalom medija, neuroleptika i aerobika, da li dua jo uvek postoji? HD: Pa ti si se promenila? Govori o dui. Pita se! ...ti nisi ona ista JK sa poetka ina. JK: Hm, nisam sigurna... Zna... Psihoanaliza ne mora da zna odgovor, ali ga trai. sA: Ali moje telo i moja dua ive razliite ivote? JK: Nisam sklona dualizmu. Moramo ui u analizu. Jer, tek ovako... u par replika nemamo vremena da bismo napravili duu. sA: Ja je imam? JK: Ona je ipak napravljena... i zato nam je potrebna analiza... Ovde je re o praznini koju obuhvata opna kao ekran koji stvara utisak punoe u kojoj mi ogledamo svoje telo i u kojoj prepoznajemo sebe kao duu i telo... sA: Ah! uzbuena sam... PE: Br... ovo je ipak javni prostor, sestro. JK: Meutim, ta autoerotska svemo je poricala sve sastojke tog zatvorenog sistema19. A obratno, fantazmatska svemo je bila nemona. Nemo...
17 MK je zastupnik-najavljiva hrvatskog dramskog pisca Miroslava Krlee. 18 sA je zastupnica Krleinog dramskog lika sestre Angelike iz drame Gospoda Glembajevi. Ovaj lik pokazuje diskontinuitet kontinuiteta izmeu modernizma

i postmodernizma u (dramskom) teatru. Nema vie plavokrvnih ruku sa engleskim duguljastim prstima... Postoji izbor izmeu konstruisanja savreno ispranjene marionete i izazivanja (a opet konstruisanja) histerinog tela. Obe su mogunosti legitimne, izbor je politiko pitanje.

192 TkH 3 / Teorija na delu

A: Mi smo postali suvini. Miroslav je (opet!) uzeo stvari u svoje ruke. ES: Poela sam govoriti rekavi da te se bojim. Bojim se, jer s tobom nemam onu fantastinu slobodu koju nam daju samo mrtvi. Dok govorim, plaim se onoga ega se uvek plaim, a to je da govorei pomalo ubijam. im govorimo o ivoj osobi, mi je malice ubijamo, iako joj u isto vreme dajemo ivot. PE: Doavola! Ovo nije vie drama o nama. (realno) Uzeli su nam identitete iz prvog ina. Zamenili su uloge. Oseam se potpuno udno kao egzistencijalistkinja... MARINAC: Razumem te, i ja se loe oseam u ovom telu. To neko mora da plati... KUNST = KAPITAL. A: Ovo je potpuni apsurd! Kako moe lik da govori o svom identitetu kao da je iv ovek. Gluposti. M: Pa... moda to i nije tako glupo... jer ako je to glupo, onda je najvei deo dramske knjievnosti, kao i veliki deo teorije drame i dramskog teatra isto tako glupost. *** Na scenu izlaze SK i etiri mukarca. Pue, pijuckaju iz duguljastih aa verovatno ampanjac. askaju i prepiru se. Razgovaraju o Realizmu i realizmima. L20: Ali spoljanja stvarnost, koja se prua doivljajima, stalno kida taj kontinuitet i ak najjau volju za ostajanjem u njoj osujeuje spoljanji svetski tok: kontinuitet moe tako vehementno i brutalno biti prekinut da se tekui prelaz od oekivanja na seanja i vice-versa vie ne moe odrati, da u doivljujuem individuumu na refleksivni nain bivstvovanja (Wesenart), koji ne nalazi nikakav predmet, koji uvek izraava samo svoju subjektivnost, postaje svestan svojih doivljaja, da mu se tako gubi njegov povezani svet i da se nalazi suoen stvarnou koja je postala prazna i besmislena. SK: She looks down at what she did... H21: Implicitni uslov bilo koje realistike kritike je da je geneza (proces nastajanja umetnosti, slike, dramskog teksta, romana) prepoznata kao mnogo monije sredstvo od koncepta slinosti. Realizam nije u slinosti ve u uslovima proizvodnje umetnikog dela. A: Implicitni uslov bilo koje realistike kritike je da je geneza (proces nastajanja umetnosti, slike, dramskog teksta, romana) prepoznata kao mnogo monije sredstvo od koncepta slinosti! M: Realizam nije u slinosti ve u uslovima proizvodnje umetnikog dela! Ovo je temelj realizma nae drame. SK: It is okay that we make mistakes No one on this level is perfect It is okay to try and make mistakes That is part of being a human being We must sacrifice for the best And the best has yet to come So every one who doubted me Im just saying Fuck you FUCK YOU FUCK YOU FUCK YOU in-your-face in-yer-face S22: Treba, dakle, uiniti jo korak dalje i uvesti razlikovanje izmeu Simbolnog i Realnog. Na prvi pogled ovo razlikovanje je sasvim jasno: simbolno je sam govor, jeziki znaci, dok u realno spadaju vanjeziki predmeti na koje se odnosi govor. Meutim, prema Lakanu ova najsvakidanjija spoljanja realnost ve je neto Imaginarno, svakako ne u znaenju da je neto samo izmiljeno, ve tako to nam se uvek javlja kaao smisaona, smisaono optereena, kao slike u rebusu. Drugim reima, ovom realnou kao bogatstvom slike u rebusu ve ovladava skriveni zakon Simbolnog,
19 Misli na porodini graanski i katoliki svet sA. 20 L je lik konstruisan po maarskom filozofu i estetiaru socijalistikog realizma eru Lukau. 21 H je lik konstruisan po engleskom istoriaru umetnosti arlsu Harisonu. On zastupa kritiki realizam i teoriju uzronosti. 22 S je lik koji je konstruisan po slovenskom teoretiaru lakanovske teorijske psihoanalize Slavoju ieku.

Strategije i taktike teorijske drame 193

ugueni oznaiteljski lanac, dok je Realno upravo ono to se ne moe simbolizovati, traumatini element koji je kao strano telo u oznaiteljskoj mrei. Realno je stravina praznina koja zjapi usred simbolnog i oko koje se strukturie Simbolno. SK: She was so afraid She looked at herself She was Medea She got scared She jumped from the High Rocks Into the wild sea And her father followed her Oh these poor people B: Stvarno se ne povlai u korist imaginarnog, ono se povlai u korist stvarnijeg od stvarnog: hiperrealnog. Istinitije od Istine: takva je simulacija. SK: And I cant do anything But watch How she takes the knife And kills the childern I cant do anything But the tell the story And be sad And angry maybe Though I cant say Say say say This is good This is evil L: Prizanje da je spoljanji svet objektivan, da je njegova egzistencija nezavisna od ljudske svesti, osnova je za svaku pravu teoriju saznanja, svejedno da li je re o prirodi ili o drutvu. Svako poimanje spoljanjeg sveta nije drugo nego odraavanje sveta u ljudskoj svesti koji postoji nezavisno od svesti. Ova osnovna injenica odnosa svesti prema postojanju vredi, dakako, i za umetniki odraz stvarnosti. SK: I am so sad... B: Seksualnost se ne gubi u sublimaciji, represiji i moralu, ona se pouzdanije gubi u najseksualnijem od svakog seksa: u pornografiji. Hiperseksualno je savremenik hiperrealnom. M: Ovo mi je mnogo prihvatljivije... Zar i mi ne radimo slino? Na realizam nije realizam Sare Kein, mada ona jeste neka referenca. Ona pouzdano gubi realizam u najrealnijem od svakog realnog: u hiperrealistikoj drami. Mi pokuavamo da ga zahvatimo u najnerealnijem od svakog nerealnog: u teorijskoj hiperrealistikoj drami. A: Nema direktnog i doslovnog realnog, ve samo posredovanja. M: Na je hiperrealizam zasnovan na medijskoj simulaciji i konstrukciji realnog... koje jeste realnije od samog realnog (ma ta to bilo). A: Moda bi se moglo postaviti da je samo realno ono vanmedijsko realno, to bi, dakle, prethodilo mediju i to bi se kroz medij izraavalo. Na medij je pre svega dramski jezik, njemu realnost ne prethodi, on je proizvodi... M: ta je to realnost koja prethodi svakom mediju ako ne realnost nekog drugog medija? Bodrijar pie da je medijski simulakrum simulakrum stvarnosti koja je ve i sama simulacija. SK: Every body knows that You have nothing If you dont have love Love is nothing Love is like a Candle

194 TkH 3 / Teorija na delu

It will end It always will end Not this love Not with this man This Man is nothing more than any other Yes he is No hes not Yes he is No yes yes no Whaah Go away H: Going on! Moj zadatak je da pokaem da praksa, istorija i kritika umetnosti moraju da budu otvorene razgovoru, da moraju da imaju diskurzivni, pre nego liturgijski, aspekt u relaciji sa drugim aspektima, i da moraju da potuju od uma nezavisni svet, da imaju istoriju, a ne da egzistiraju kao anegdota ili kao funkcija istoricizma. Ja elim da doem do uzronosti. SK: If I could be free of you without having to lose you. H: Svi mi hoemo da iznesemo i izrazimo znaenja naih ivota, da kaemo istinu, ili da proizvedemo njene gizdave varijacije. Ako ivi u kulturi koju karakteriu pogrene predstave (representations) kao strukturalna nunost njenih formacija, tada e se zavaravati da su tvoje kulturoloke sluajnosti prezentacije neokaljanog znaenja koje eli da izrazi ili se moe suoiti sa injenicom da ne postoje sredstva kojima moe da iznese i jednostavno iskae istinu. Tenja da se napravi istinita predstava (image, representation), u svetu u kome je pogrena predstava nunost, nee se ostvariti bez sloenosti apsurdnosti umornih i prljavih ruku. Skoro sva oita iitavanja su uitavanja, a vrlo malo ljudi se mui oko ovog razlikovanja izmeu iitavanja i uitavanja. SK: Because love by its nature desires a future. H: Ne moemo oekivati konvergenciju bilo kog lingvistikog ili telesnog ili scenskog ili bihevioralnog iskaza i sveta. Realizam nije stvar korepsondencije ili konvencije korespondencije. On je efekat toga, kako, na kojoj osnovi, moe da se razvije proces kritike i korekcije bilo kog prikazivanja. SK: My finger inside her, my tongue in her mouth. H: Izjava o tome ta jedno umetniko delo prikazuje ili izraava je izjava o njegovoj istoriji, o njegovom uzronom i generikom karakteru. A: Uz to, ne treba prevideti da naa drama ne skriva svoju materijalnost (opet sablasti!), niti uslove svoje proizvodnje... M: U tome bi bio drugi aspekt onoga to mi konstruiemo kao hiperrealizam. Materijalizam u svom brutalnom metastaziranom vidu. Ali ne treba prevideti ni da naa drama ne razotkriva ba sasvim svoju materijalnost! A: Tano je... ruke su nam IPAK prljave... M: Igra se igra do kraja! Ne moe ostati po strani kada... hm... Ne nadaj se da e iz nje izai istih ruku. A: Jovan Hristi, arls Harison i Miko uvakovi. Ovo je cinina... ali... Vidi kuda nas simbolika mo konstruisanja realnog vodi... M: Svaki je trenutak drugi i drugaiji... I ovo je cinina... izjava, ali... Realizam nije u efektu, tu gree naivni realisti. Realizam je u mogunostima kritike proizvodnje, ponude i razmene efekata.

Strategije i taktike teorijske drame 195

SK: I dont want to grow old and cold and be too poor to dye my hair. A: Koja je posledica ovog razgovora za na tekst? M: Posledica ovog razgovora bila je to da on slui za dijagnozu KULTURNIH POZICIJA itaoca: oni koji mogu videti SK u ovom tekstu oni koji je ne mogu videti i to ih ne zbunjuje oni koji ne mogu videti SK, ali pokazuju da bi je mogli videti oni koji je ne mogu videti i to ih zbunjuje. SK: You get mixed messages because I have mixed feelings. S: Za Lakana je upravio polna razlika takvo Realno, pisano sa velikim R. Za njega je pol to nemogue, u simbolikom smislu, mesto. Pol, odnosno, polna razlika se ne moe simbolizovati. Ponor, dno... Polna razlika je traumatska injenica. SK: Let me hide myself. Can you. Would you. Will you. *** Sve vreme, razgovor o realizmu je prislukivao MARINAC. MARINAC: ta je ovo? To je uas. Metastaza likova koji blebeu, blebeu... Ne zatvaraju usta. A ta je ostalo od mog tela? Evo... Moje je telo ovde telo iz daljine, telo pod punom svetlou pozornice... Moje telo je voma dobro osvetljeno telo i upravo to ravnomerno osvetljenje brie njegovu individualnost. Ja hou da je moje telo individualno!, da ima nesavrenu tamnu kou, rav ten... Ovde svi samo blebeu... Njima je potrebna Analiza. A: Analizirani analizira analitiara. Kontratransfer je BOLNI LAN SVAKE ANALIZE. (Upozorenje 1: Nemojte ovo zaboraviti!) (Upozorenje 2: Igram /se/ ozbiljno.) M: Mene analiza uopte ne zanima. ...Jer analitiar hoe da ovlada analiziranim. Da postane gospodar. A ja ne mrzim Julija Cezara, ve svakog cezara, pa makar on bio i prvi analitiar. A: Razumem, ali zato te onda zanima analiza? M: Rekao sam ne zanima me uopte! A: ula sam. Rekao si zanima me. L23 (Ulazi u crnom odelu sa kariranim prslukom i crvenim klovnovskim nosom. Meu zubima mu gori kubanska cigara): Neko me je opet spominjao? ...Govoriti o tucanju znai odloiti tucanje i sakriti jedinu pravu stvar zbog koje se raspada ova planeta. Nema skrivanja u blebetanju... to je temelj moje materijalistike teorije oznaitelja. C (Ulazi u jarkocrvenom bade-mantilu. Za trenutak scena se zamrzne. Ulazi Ona. /Ona je predivna./ U ruci nosi notes. Ne skidajui se /!/ ulazi u kadu.): Svuda ta Velika oekivanja! To je priroda realnosti. Racionalnost nije mogua. Svet u kojem nema oseanja, svet robota, ne postoji! (realno) ...Svet je vrlo opasno mesto za ivljenje! Volim te! KA: Kako ste sve iskomplikovali! Nepotrebno. Sve radi ono malo histerije to je ima u svakom pozoritu, u svakom osvetljavanju... Ja hou da ivim. C: DOSTA! Ako sam ja u ovom inu KA (Keti Aker), tada elim da razjasnim uslove realnog zapravo mogunosti realnog u dramskom tekstu na nain Keti Aker, da bih bila sigurna da sam srela ili da nisam srela Markiza de Sada. F: Retorika obeanja. C (obraa se zapovedniki MARINCU): Hajde! Krei! MARINAC se preoblai u Keti Aker. Stoji na sredini scene ispred kade. Njie se, pomera se, podrhtava. Tiina. Zapoinje veoma dug i spor monolog. MARINAC kao KA: Ja vidim ono to vidim. To se deava trenutno. Ja ponovo ne promiljam stvari. Moje vienje je voeno onim to vidim. Ovo je realizam. Ujednaavanje moje percepcije i uspostavljanje odnos (konstrukcije) izmeu onoga to vidim, mog gledanja i mog sveta.
23 L simulira performans-predavanja psihoanalitiara aka Lakana.

196 TkH 3 / Teorija na delu

To je logika uivanja. Deak gleda u mene. To je poetak ekonomije uivanja. Da li u mene gleda Arti ili Karavao. U pitanju je razlikovanje strategija pogleda. ...ILI... Pogled elje koja nezadrivo i neizdrljivo izvire iz tog smrtnog tela slikara, kockara, maevaoca i ljubavnika. Ekonomija narasta to strategije. Deak gleda u mene... Ja vidim njegovo meso. Pa zbog mesa se uiva. Ja vidim i pretpostavljam njegovo ruiasto meso. Njegovo meso jeste mesto mog pogleda. Preko mog pogleda ja sam seksualno povezana sa njim. Pogled moe da tuca... pogledom se odigrava sam seksualni in. Ako je njegov identitet seksualnost, ta je seksualnost. Ko je deak? Moja elja. Moj eljeni mali komad ruiastog mesa. Ja nisam sigurna u njegov pogled, i nisam sigurna da li iitavam njegovu elju iz njegovog pogleda ili je, upravo, ja upisujem u njegov pogled. Seksualnost nije neto u ta se moe verovati. On eli neto vie od hrane. Seksualna elja mora biti neto vie nego potreba. Logika pokree sintaksu i time izaziva neku semantiku. On je istovremeno slab i jak. Seksualna elja nije logina, ona je realna. Brutalnost krvi i sperme. Realno naspram loginog. Mogu li imati deaka koji me eli? Mogu li ga imati bez ograda i zazora. Mukarac ne moe imati vie no jedan orgazam u jednom trenutku. Ovaj deko nije lep. Ja ivim u svetu. Deko izokree svoju seksualnost u sliku (predstavu). Zato je seksualnost politika. Nema angamana. Realizam je politiki zato to se bavi odnosom predstave i prikazanog u odnosu na moj svet koji ja konstruiem (ili koji su za mene drugi konstruisali) inei moguim korespondencije predstave, predstavljenog, mene i sveta ili moguih svetova. To je politika realizma. To je moja svakodnevna borba. Sa jezikom koji prikazuje svet, ali tog sveta bez jezika i nema, jer ga ja (mi, vi, oni) konstruiemo kroz nae realizme (prikazivanja) pogleda deaka koji nas (mene) eli. Izazivam ga i dodirujem njegovo ruiasto meso. Uzdiem. Hukem. Vrue mi je. Drhtim. Konano, pitanja realizma su moj problem. MARINAC se svlai. Skida odeu KA. Ulazi u kadu i poliva se vrelom vodom. C (ljubi MARINCA i kae): Volim te KA. MARINAC: Ja nisam KA. C: Volim te, mala. MARINAC: The sexual is the political realm. Theres no engagement. HD: Zato bi bilo izmiljeno neto tako apsurdno i banalno kao to je ovek? PE: Advokati i akrobate su svima potrebni... (realno) Da li sam ti potreban? Da li si ikada ikog volela? Da li me voli? Kai! Kai!!! Kai mi da li me voli: Stvarno. Iz srca. Duboko. Iskreno. Zauvek? C (gleda u publiku): Zamreni hodnici senzualnosti dovode nas do zavisnosti od iluzija. La i utanje su realniji od istine. Ili ste zaljubljeni u nekoga ili niste. Kada ste zaljubljeni niega drugog niste svesni osim da ste zaljubljeni: ili ete poleteti ili ete se ubiti. ...To je pisanje... HD Ustaje mirno ali odluno, oblai crni bade-mantil i odlazi. M: Kako se ovo pokree? Zato je PE (ustvari HD) otila? Likove ne pokreu nikakva ljudska iskustva: Nije PE otila zato to se uplaila pitanja: Da li me voli? PE se ne plai! L: Seksualni in je nemogu. Nema seksa. Zato u ovoj drami i svim citiranim, simuliranim dramama ili tekstovima likovi jedino i govore o seksu. Kakvo tucanje, besmislica. Postoji samo jezik koji prekriva svet kao sneg u ledenoj boinoj zimskoj noi. Skrivanje, potiskivanje... Nema sekusalnog odnosa. Prekid. Spoja nikada i nije bilo.

Strategije i taktike teorijske drame 197

MK: Idi, molim te! Zu blod das Ganze. (Izlazi nervozno na terasu /?/, sedne u aukeltul i njie se nervozno, odbijajui dimove). sA (krene za MK pa se vrati u kadu): Opet umilja da je Leone... Miroslave, trgni se. L: Sestro, obuci se. Golo telo nije seksualnost. Nema seksualnog odnosa. Ne nadaj se. JK: Postoji u zazornosti (abject) neka od onih estokih i mranih pobuna bia protiv svega to ga ugroava i to mu se ini da dolazi iz nekog prekomerno velikog spoljanjeg ili unutranjeg sveta, baenog pored mogueg, podnoljivog, zamislivog. I zato tu dolazi do odbijanja, nema zavoenja. sA: Ja oseam tvoju ruku na sebi, mada me ne dodiruje... oseam je meu nogama, nena je... mada znam da me nikada nee dodirnuti. JK: Zazorno nije pred-met (ob-jet) meni suelice koji imenujem ili zamiljam. Isto tako nije ni ona pred-igra (ob-jeu), malo a koje neodreeno izmie u sastavnom traganju za eljom. Zazorno nije moj korelat koji e mi, nudei mi da se oslonim na nekoga ili na neto drugo, dozvoliti da budem vie ili manje odvojena i autonomna. Zazorno ima samo jedno od svojstava objekta svojstvo da se suprotstavlja mojem ja. sA: Oseam da u svriti, oseam... ne mogu... mogu... oseam kako... JK: Zazorno i zazornost su moje ograde. Zaeci moje kulture. PE: To je onaj trenutak kada uivanje biva zamenjeno proizvodnjom. Ali proizvodnja, izvrenje, izvoenje, rad... pa i tu ima zavoenja... A: Pa to i jeste uivanje. Uivanje u (nesretnim) performativima. U izvoenju jezika... F: ...pogledajte na strani 126. MK: A tko te smeta da ne ode, draga duo? Idi s Bogom milim, laku no! M: Kome on to govori da ode? Meni? A: On to govori sestri Angeliki. M: Ja, ustvari, mislim da govori aku. PE: Kakva misterija? ...Volim misterije. Kome on (Miroslav ili Leone) kau da ode!? Kome? Da li sestra Angelika treba da ode ili ak ili taj (beskrajno) dosadni M? C: Svakako to je ak. MARINAC: Nta ne shvatate. To je vesterka, sestrica, maza, kurva, svetica, Jovanka Orleanka... Ona treba da ode! Ne ona mora mora mora da ode!!! (realno) Ona... PE: Uivam u ovoj misteriji... mada pojma nemam ni o emu ni o kome ona govori... XY: ...bojim se da ja znam... (italac i gledalac obino znaju vie od likova.) i uopte ne uivam u tome... A: Likovi su beznadeno tekstovi konstruisani (naim) znanjima drugih tekstova. Likovi su funkcije. Naravno, HD (PE) se ne plai. M: Struktura radnje u ovoj sceni je zasnovana prema zamisli transgresije u frojdovskoj psihoanalizi. Transgresija je, izmeu ostalog, povezana sa potrebom za kaznom (Strafbedrfnis). Nagon za kaznom je unutranji zahtev koji je ishodite ponaanja nekih subjekata za koje se pokazalo da trae bolne situacije i u njima nalaze zadovoljstvo (moralni mazohizam). Krajnja zajednika crta takvih ponaanja morala bi otkriti njihovu vezu sa nagonom smrti. Freud objanjava samokanjavajua ponaanja napetou izmeu posebno zahtevnog Nad-ja i Ja. L: Pas Tout! Nema seksualnog odnosa! Basta! Jedino to je sigurno jeste neuklapanje. Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema...

198 TkH 3 / Teorija na delu

Nema... manjka, fali, ispada, nema... Nema... manjka, nema... Nema... manjka, fali, nema...

nema... Nema... manjka, fali, ispada, nema...

ispada, nema... Nema... fali, ispada, nema... Nema... Nema... manjka, fali,

manjka, fali, ispada, manjka, fali, ispada, ispada,

RB (Stoji nasred scene mada tehniki nije precizirano kako se na njoj pojavio.): Ja ipak imam jednu elju. Ako u ovom Tekstu, koji unitava svaki subjekt, zahvaljujui dijalektikom preokretu, treba da se nae neki subjekt koji emo voleti, onda je taj subjekt raspren, razvejan kao pepeo posle spaljivanja zemnih ostataka... PE: Ove godine su joj oseanja tako uzdrmala svu loginost i racionalnost da je konano postala linost, neko. I taj gr u uglu usana... C: Sve je to negde ve napisano. (realno) Sve to nije u tekstu je imitacija teksta. ...moda i sam tekst... RB: ...Da sam pisac, silno bih voleo da posle moje smrti (pogleda u zvunike iz kojih govore A i M) ...moj ivot bude sveden na nekoliko pojedinosti, nekoliko sklonosti, nekoliko naglasaka, na da tako kaem nekoliko biografema, ...dovoljno samostalnih i pokretnih da mogu putovati izvan svake pojedinane sudbine ...i dodirnuti neko ...budue telo ...kome je sueno isto rasipanje... PE: Voda u kadi je postala grozno hladna otkada je ona otila. Ona je ta koja greje moje napaeno, umorno i nemogue telo... Nije ni priblino toliko hladna koliko bi elela da je... Kraljica zime... hi hi hi... Brrrr. Razboleu se. Ja nisam ratnik. Volim da se vozim taksijem i kupam u toploj vodi. (realno) Zamenite hladnu vodu toplom! Mrzim hladnou. Mrak. U mraku se zamenjuje voda. PE: Brrrrrr..... Brrr... Brrr C: Nain pisanja-pisma je od presudnog znaaja... Draga Suzan Zontag, Hoe li, molim te, da proita moje knjige i da me naini slavnom? (...)Volela bih da nauim da govorim engleski. Draga Suzan Zontag, da li bi me uila da govorim engleski? Za dabe, jer, kao to zna, ja sam umetnica a umetnici su po definiciji ljudi koji nita nikada ne plaaju ak i ako rasprodaju izlobu 10.000 dolara po slici pre nego to se izloba i otvori. (...) ...ti kritiari ne znaju ta znai kad zbog novca mora nekim ljudima da govori da su divni, a tebi treba novac, za sledeih deset godina. MARINAC: Za one koji su ivi, zima je smrt. Ti si uasno iv. Egzistencijalistkinja neprestano grei... Ona je ta koja je i mrtva i iva... vOV: Parafrazirau Siksuovu: svagda je nuno da ena umre da bi igra poela! vKK: Ma ne, enstvenost ne postoji, to je samo maska koja prikriva enine nedostake i njenu elju da prisvoji autoritet muevnosti. C: Nemoj biti naivan! Autisti su ljudi koji kontroliu ovaj svet. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede itaoce! (realno) On je to znao. F: Govor je pravo polje erotizma, a ne naprosto sredstvo da se pristupi tom polju. Zavoditi znai proizvoditi jezik koji uiva; jezik koji uiva jer nema vie nita rei. ... Zavoditi znai unutar udeeg govora produiti naslaujuu izvedbu same proizvodnje tog govora. PE: Brrrr... Gde je vrelo leto? Brrrr... Voleo bih da sam negde gde je toplo... Volim Harlem u avgustu... tada asfalt treperi... i osea se miris ege. C: A sada na stranu sve ove misli... Misli mogu da te ophrvaju u onim trenucima kada zaboravi da si mainerija koja mora da preivi. Ti si savrena maina-kurva-pisac, stoga u tebi nema niega ljudskog. Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Nemoj da misli. Pii! Pale se svetla. PE se brka u kadi, dok C zapisuje neto u notes. C (prekida pisanje i gleda u publiku): Nain pisanja-pisma je od presudnog znaaja... Draga Suzan Zontag, ti si velika i mona. Ja te oboavam. Ti si moj idol. Hoe li, molim te, da proita moje tekstove i da me naini slavnom? Draga profesorka, Va engleski je tako savren. Moj izgovor je grozan. Ja sam iz Jugoistone Evrope. Da li biste me uili...

Strategije i taktike teorijske drame 199

PE: Harlemski barovi... a nemam svedoka... C: ...da govorim engleski? Besplatno, jer, kao to znate, ja sam pisac a pisci su siromani. Dragi Miko, uh, kako je gadno kad zbog novca mora nekim ljudima da govori da su divni, a tebi treba novac za narednih deset godina... Poglavlje o pismu treba obavezno dopisati u Kako postati uspean. (Uzima jednu cigaretu iz kutije koju je ostavila HD i pali je.) PE lei zavaljen u kadi. Uzima daljinski upravlja i menja programe na ekranu... Na svim programima su putopisne reportae. C: Nadam se da e ovo drutvo propasti... PE: Da li emo ikada otii na Novi Zeland? (realno) Da li odlazak ima smisla? Ako propadne ovo drutvo da li onda propada i Novi Zeland? Drutvo je pritisak. Kada nestane pritisak, propada i odlazak. Naravno, nikada nee propasti... Dobro se oseam kad plaem. Jo jedan dil, jo jedna prodaja i odlazimo na Novi Zeland. HD (iz druge prostorije): Ti nikada nee otii. Oni koji odlaze, nikada ne odu. PE: Samo jo jedan krug, jedna razmena, jedan dil, jedan dim, jedno paljenje motora, jedno tucanje, jedno gaenje kompjutera, jedna proitana knjiga... jo... jo... C: Ha, ti ipak nisi itao Lakana. JO je jo... Jo je jedini sigurni znak da tu ima seksa. PE: A ti Barta! JO, jo jedna re, jo jedna svetkovina, jo, jo i jo... M: PE (tj. HD) je otila. Publika zna zato. Frojdovski razlozi su uvek dovoljno ubedljivi. Uvek deluju prirodno. Meutim... A: Meutim, diler (tj. PE) ima drugaiju funkciju. Nad-ja je drutveno konstruisano i diler sebi nita ne zamera. Autoritet je izvan njega. Mada. On jeste u polju Nad-ja koje ne priznaje. M: U lakanovskoj psihoanalizi iznosi se kontraverzna ideja da je jedina prava transgresija sam Zakon koji se kri: Najvea pustolovina, jedina prava pustolovina, pustolovina, koja prima sve ostale (zloinake) pustolovine u malograansku opreznost, jeste pustolovina civilizacije, pustolovina samog Zakona..., pisao je Slavoj iek. Po Lakanu najvea transgresija je najvee ludilo, besmislica, traumatini in, sam Zakon: ludi Zakon. Zato, Zakon u sebi udvaja: nepomirujui Zakon i ludi Zakon. Suprotnosti izmeu Zakona i njegovih transgresija su u nekom smislu ponovljeni unutar samog zakona. Zakon nije gola pomirujua sila koja se suprotstavlja transgresijama, ve najveu transgresiju krije sam Zakon. L: Moj tekst ne treba interpretiraati. Moj tekst se mora itati, vi morate izvesti egzegezu mog teksta da bi ste ukaili ono o emu govorim. Morate ii red po red i to je lakanovstvo. A: Da li e Keti Aker ikada sresti Markiza de Sada? M: Ona je propustila priliku? Mogla je da ga sretne u Velikom ili malom teatru markiza De Sada24, zar ne? A: Sumnjam? Mada... L: Oni se verovatno i nisu razdvajali tokom cele ove drame. (realno) Pa oni su stalno zajedno. Kao dva golubia, mada se to neda videti. M: Da li on eli da ga ona sretne? Da li on ipak jeste taj moni mukarac bez predrasuda, tako razliit od onog dosadnog Kanta? Ili on jeste ipak i jedino Markiz u Bastilji, sa belenicom na nogama i rukom koja pie (criture) tucanje tucajui se sa pokrenutim tragovima pisanja. A: Ti kao da si otkrio novu re! Tucanje. Tucanje. Da, pa...? ...Pitanje je moda: Da li ona eli? M: Rei se ne mogu otkriti... One nisu negde, pa ih treba pronai tamo i doneti ih od tamo negde ovde. One (rei) koje uvek odlau (razluuju /difrrAnce/) ovo sada-i-ovde, jesu ovde i sada u upotrebi. U procesu. Radi se o upotrebi rei, izvoenju i izvrenju izvoenja. Zato tucanje, pisanje, preobraavanje, izvoenje... jesu povezane, upotrebe. A: Ti se uvek brani, pravda, pronalazi interpretacije. Mada, ba zato volim sa tobom da piem pisanje drame. L: Oni su zagrljeni ispod ebeta i apuu. Kakvo tucanje!? Gluposti. Nee ti dati oekivani odgovor. Morae da izmisli ne24 Dramski spis Nenada Prokia Veliki i mali teatar markiza de Sada se tretira kao mesto, na primer, zgrada teatra, teatarski klub, mesto mogueg susreta.

200 TkH 3 / Teorija na delu

ku novu priu da bi izbegao odgovor. Priterala si ga uza zid. Bravo, prava si maca. Good job. C: Nain pisanja-pisma je od presudnog znaaja... Draga Keti Aker, ti si velika i mona. Ja te oboavam jer/iako si mrtva. Ti si moj idol. Kada me je jedna moja profesorka prolog meseca predstavljala nekim ljudima u ministarstvu rekla je: Ana, ona je genije, ona je moj najbolji student u celoj karijeri. Ona je neverovatna, udo! Videete, za tri-etiri godine ona e biti naa Dudit Batler! Ja sam tada ipak progovorila (to mi je inae teko) i rekla sam mucajui: Ja bih da budem Keti Aker! Ona je uzviknula: Ma, moe. Ti moe da bude sve to hoe! Dakle, draga Keti, iako mogu da budem sve to hou ja biram da budem kao ti. Vidi koliko te oboavam. aljem ti svoj tekst za performans koji emo izvesti u Zagrebu. Hoe li, molim te, da proita moje tekstove i da me naini slavnom? Sa Velikim oekivanjima predajem svoju sudbinu u tvoje ruke, ana v Draga profesorka, Va engleski je tako savren. Za razliku od mog. Vi ste tako savreni. Za razliku od mene. Moj izgovor je grozan. Za razliku od Vaeg. Ja sam iz Jugoistone Evrope. Isto kao i Vi, ali ja se nisam kolovala u Engleskoj. Za razliku od Vas. Vi ste bili u Njujorku 1979. Za razliku od mene. Ali ja o njemu znam mnogo, jer sam ga itala. Za razliku od Vas. Vi niste kao ja. Za razliku od mene. Da li biste me uili da govorim engleski? Besplatno, jer, kao to znate, ja sam teoretiarka a teoretiari su siromani. Za razliku od Vas. Iako znam da je ova molba sasvim opravdana, sa strepnjom iekujem Va pozitivan odgovor, ana v Dragi Miko, uh, kako je gadno kad si mlad i kada misli da postoji neki moral. Kako je gadno kada mora da se ulizuje da bi nekome bio simpatian pa da bi ti on omoguio neto to se omoguava samo simpatinima a i tebi treba. Dragi Miko, kako je gadno kada zbog novca mora nekim ljudima da govori da su divni, a tebi treba novac za narednih deset godina... Umorna sam od svega. ...Ja sam jedno na smrt preplaeno stvorenje... kada se pokazujem kao jaka, zavodljiva i mona, to nisam ja, to je samo uloga koju sam dobro uvebala da bih opstala. Zato mi je i potrebno da mnogo vremena budem sama. Nikada nisam sama. I nikada nemam vremena. I nikada nisam drugo od uloge, od pisma... Odoh da sanjam harlemskog dilera kojeg jebeno volim... puno pozdrava i laku no, ana v M: Nesvesno je diskurs koji je drugi, ili eks-centrian, u odnosu na diskurs jastva. Nesvesno je korenito intersubjektivan diskurs. A: Drugi? Mada... C: Osnovno je pitanje odnosa moi i seksa. MARINAC: Ti o tome nikada nita nisi znala! C: Da, ...pisala sam o kurvama, umetnicima, galeristima, tucanju, lovi, jebanju, karanju, orgazmu, kapitalizmu, ulinom ljamu, incestu, beskunicima, marincima-pederima, prostituciji... Bila sam nezanimljiva i uvela sam politiku korektnost u jezik amerike knjievnosti. Sada sam uspena. Slavna i mrtva u tekstu. MARINAC (Izlazi iz kade, oblai areni bade mantil. etka se nervozno u arenom bade-mantilu, okai ga na iviluk i ulazi u kadu. Niko ga ne primeuje!): Svuda jedino ta divlja i destruktivna bolest zvana heteroseksualna ljubav! Vi ne znate ta znai biti crna lezbejka jer niko od vas nije crna lezbejka. Ja sam ispadam iz vaeg sveta. Ja ispadam iz Poretka! Ja sam ispljuvak... crni ispljuvak zgruane krvi... C: Ne ispada se iz Poretka. Ispadanje je apsurdna zamisao... kao to neko nekome ree: Ne moe opstati i biti nemogu. MARINAC: Ne, ja nisam melanholina. Ne vie. Nikad vie! Nabiu vam pamflet o lezbejkama na nos! Problema rasne pripadnosti za sada u vas potedeti. Pamflet: Lezbejke su ene koje vie vole sopstveni nain ivota od mukih. Lezbejke imaju prava na svoj svet. Lezbejke e stvoriti sretno sestrinstvo bez mukaraca. Lezbejke vie vole zamrene hodnike senzualnosti od zadato-sleenih odnosa. Lezbejke ne zanimaju nametnuti ideali enske lepote. Lezbejke nikada nee biti melanholine. Lezbejke su stvorile mali svet, bogat i dubok iznutra i odvojen od ostalog sveta. Ono to se obino naziva svet jeste muki svet.

Strategije i taktike teorijske drame 201

M: Videemo ta e se jo desiti... Tekstovi proizvode tela, mi nismo svemoni. To je iluzija koju pismo (criture) Markiza obeava, a tekstovi Keti verifikuju. A: Pa mi piemo tekst. Valjda!? Uvek neko iskliznue! A opet mi je promakao proces... Kastracija... Ipak je re o kastraciji. M: A ti bi da smo mi gospodari teksta? Liberalizam je danas gospodarski tekst, tekst gospodarenja proizvodnjom, razmenom i potronjom. A: Znam da nismo svemoni. Ali ko e u to poverovati? Kritika drutva nije mogua. SK: Izaite iz tog prokletog jezika! Tresnite im to pravo u lice. Krupan plan, najkrupniji. Pravo pred njihovim oima... Da zakloni sve! Da ne mogu da ga ne vide. Da nema uzmicanja! F: Ha ha ha! Ne sluajte je. Pa, obeanje se od poetka uspostavlja inom promaivanja: promaivanja sadanjosti. PE izlazi iz kade i etka se: Smara... Uasno si crna. Lezbejke su postale drutvena figura. Prestani. MARINAC: Nisam ni oekivala da tebe to zanima! Ti muk... C: Ej, stvarno nemoj da se loi toliko! Pii dobre tekstove i postani uspena i slavna. Nikoga nije briga to te je devojka ostavila zbog nekog mukarca. Budi uspena! Na ovom svetu ima dovoljno mesta za sve. Mislim, za sve uspene. M: Kritika nije mogua, ali je mogua revolucija. A: Suvie si mlad im... M: Najdublja subverzija nije nuno u tome... A: Kakva subverzija, pogledaj gde ivimo! Sve moe da bidne i ne mora da bidne ...to je naa domaa filozofija. Mi smo prava meu-kultura, ivimo izmeu Saidovog orijenta i Bodrijarovog Zapada. Mi smo izmeu. Svaka je subverzija tu besmislena ...jer kakva je to subverzija koja moe i da bidne. Samo postojanje nas, meusobno razliitih, kao nekavog mi jeste subverzija svake subverzije, jer sve je svejedno, sve... dragi moj... M: Sa tim se slaem, ali subverzija nije nuno u tome da se kae ono to vrea mnjenje, moral, zakon, policiju, ve u tome da se pronae paradoksalan govor. Invencija a ne provokacija je revolucionaran in. On se moe izvesti samo kroz osnivanje novog jezika! Novi jezik, a ne novi sadraj... A: Zato je Krlea za nas bitan. On je jedini dramski pisac na ovom prostoru (koji je to ovaj prostor?) koji je uspeo da konstruie novi jezik za bilo koji sadraj... To je sredite problema. SK: Dok im cure bale iz usta prospite im spermu po licu, krvavom od udarca po-sred njuke! Izaite iz jezika!!! Ne mogu da vas ne vide. Hajde, ne mogu da pobegnu. epajte ih za vrat i drmusajte ih sve dok ne shvate o emu im govorite! Hajde! Hajde!!! HAJDE!!! PE: Hmmm! O emu je ovde re? Ona je gruba i bespotedna? SK: Hajde. Pogledajte oko sebe! Hajde, izlazite napolje. Hajde! Hajde!!! F: Ne! Ni sluajno ne izlazite! Zavoditi znai proizvoditi jezik koji uiva; jezik koji uiva jer nema vie nita rei. (...Uostalom, ionako nemate gde da izaete...) MARINAC izlazi iz kade i poinje da vie: Vi ne znate kako je biti crna lezbejka danas u Srbiji! Ja osnivam udruenje... PE: Evo je opet! Skroz je poludela. Ne mogu da verujem!!! C: Ha ha, to nisu tvoje rei. Pico, pogreno si prepisala! Uiti ne znai imitirati. Ispada budala. Mora da igra svoju igru. Bitan je kontekst. U Srbiji danas nema crnih lezbejki. ...Doavola dokle ide ta politika korektnost! Udruenje spskih crnih lezbejki? ...Koji li je moj udeo u svemu tome? PE (vraa se u kadu i okree se zvunicima): Hej, A, M, ta ovo radite? Ja izlazim iz ove drame! Kakve su ovo gluposti? Evo, ja u da sredim da ne budete politiki korektni. Vratite mi egzistencijalistkinju, postau ratnik. Biu macho, vie mi nije hladno. Biu macho i rei u joj da joj je dupence slatko i okruglo kao lubeniica i zvau je pile, ljubavi, maco, sreo, srce, pikice. tipnuu je za guzu pred svima i rei u joj da ako odmah ne pristane da se tucamo ovde u kadi, opaliu joj amar! Bie realno i bolee! Evo, napraviemo nekorektnu dramu. Kritika je mogua, videete! vOV: Ovi ljudi su uvek tako banalni. Povraao bih... Ni trunke elegancije u svemu tome... vLV: Ne, nema to veze sa ljudima. To su jezike igre. Neko je promenio pravila usred igre, i to je to. vKK: Ko menja pravila igre? vLV: Onaj koji doputa da ovo i dalje bude drama...

202 TkH 3 / Teorija na delu

vFN: Ovo nije drama, ovo je sramota! vKK: Ali ti odavno nisi taj koji svojim reima moe neto da uini. Ovoga puta presudie Jovan. Mi smo virtuelna istorija. Odavde, sve se replike i svi dijalozi se odvijaju simultano. Svi govore uglas. Niko ne slua nikoga. Poneto se od reenica razabire, ali ne sve. Nikada se ne uje sve to se kae. Ali se uje ono to se ne kae. Sluajte svakodnevni govor! Ono to se kae je zapravo ono to se uje, ostalo nije ni reeno. Ove poslednje scene deluju sumanuto: sumanuto brzo, sumanuto besmisleno, sumanuto rei, sumanuto govora, sumanuto sumanutog blebetanja, sumanuto sumanutog bla bla bla bla PE: I meni se sve ovo smuilo... Ja bih otiao da se moe stvarno otii izvan ovog teksta... A i M uglas ponavljaju kao mantru: You cant walk there, its off the map... You cant walk there, its off the map... You cant walk there, its off the map... F: Okrenite stranu 28. MARINAC (vraa se u kadu): Nas niko ne razume... Jezik slugu je nepoznat gospodarima! Vi ne sluate moje rei. Ali mi emo drati predavanja vaoj deci... i tada e ona, razumela-ne razumela, morati da nas sluaju. I da ponavljaju nae rei kao papagaji: - Lezbejke su ene koje vie vole sopstveni nain ivota od mukih. - Lezbejke imaju prava na svoj svet. - Lezbejke e stvoriti sretno sestrinstvo bez mukaraca. - Lezbejke vie vole zamrene hodnike senzualnosti od zadato-sleenih odnosa. - Lezbejke ne zanimaju nametnuti ideali enske lepote. - Lezbejke nikada nee biti melanholine. ES: Bojim se takoe rei, neopozivo, ti si mukarac, ti si drugost sama, kao ivotinja sa tri ili pet nogu. DB: Pol je od samog poetka normativan; on je ono to je Fuko nazvao regulacijskim idealom. U tom smislu, pol ne samo da funkcionie kao norma, nego je deo regulatorne prakse koja proizvodi (ponavljanjem, iteracijom, norme bez izvora) tela kojima upravlja, tijela to ih kontrolie... Pol jeste idealni konstrukt koji se vremenom nasilno materijalizira. MARINAC: - Lezbejke su stvorile mali svet, bogat i dubok iznutra i odvojen od ostalog sveta. - Ono to se obino naziva svet jeste muki svet. Da, ponavljae. Ko najbolje ponavlja dobie stipendiju! I takmiie se u sluanju! Polagae prijemne ispite da bi nas sluala! I plakae ako ne dobiju priliku da nas sluaju!!! Videete! PE (ustaje, oblai bade mantil i sedne na ivicu kade): Dopada mi se egzistencijalistkinja jer je tako... Rekao bih joj da joj je guza kao lubeniica samo da bi mi lupila amar... Volim njene dodire. (realno) I ona voli moje ruke. (realno) Sada je otila i tako je glupo daleko. A ja sam sada sam u ovoj kadi koju sam nam obeao. Jo celih pet dana tako daleko... uh... kakvih pet groznih dana... DB: Rod nipoto nije stabilan identitet ili mesto delovanja iz kojeg ishode raznoliki inovi; prije e biti da je re o tananom identitetu koji se stvara u vremenu identitetu koji se uspostavlja stilizovanim ponavljanjem inova. C (gleda u publiku): U pitanju je politika. Bez korektnosti. Radi se o tehnici seksa kao fizike aktivnosti. Dakle, moemo da govorimo o seksu kao unutar-drutvenoj ali izuzetnoj oznaiteljskoj praksi. Sramota je govoriti o ljubavi. Ni domaice iz srednje klase u nju vie ne veruju, ak ni dok gledaju ljubavne TV serije. Pristojne ene se danas ne zgraavaju kad na ulici vide kurve. DB: Subjekt udi za priom o sebi, za identitetom. Da bismo postigli priznavanje svog identiteta, neke stvari smemo voleti, a neke ne smemo voleti. elja za postizanjem identiteta ini nas zavisnima o moi: ona nas ne dohvata naknadno, ona nas konstituie. Nae ja jeste efekat moi!!! C: One su slobodoumne i pokazuju da ih potuju. Za to vreme fascinirane i opinjene kurvama misle: Kako li rade ove maine za proizvodnju serijskih orgazama? Da li su porno filmovi realistiki? Da li se liu meusobno? Kako li je to biti bez mozga i ne brinuti se za odravanje ugleda pred mukarcem? Da li gutaju spermu? Kakvim se trikovima slue? Zato ja nikada ne svravam tri puta u toku jednog tucanja? Da li je takav orgazam stvaran? Da li sam frigidna? Da li piju mokrau? Da li jako raire noge dok se tucaju? ...Onda ne razmiljaju dalje: A, ustvari ispada da moje tucanje nikada nije moje. Uvek ga je neko negde ve (pr)opisao... Moja i njegova oekivanja od seksa zasnivaju se na ponuenom hiperseksualnom modelu hiperljudi. Postoji ideal tucanja. Tucaju se ideali a ne ljudi. MARINAC: Tu sam! Sad-i-ovde! Ja... Moja C: Ja ne mogu da postignem to savrenstvo tehnike jer neprestano mislim ili oseam svakakve gluposti. Moj seks nikada

Strategije i taktike teorijske drame 203

nije tako ispranjen, tako savren. Od ovih misli postajem melanholina. (...A posebno ne ovako:) ...Radi toga su i pustili da kurve kao ravnopravni graani etaju ulicama; da su one normalne. Moja melanholija je logika posledica strukture bezkonfliktnog liberalnog drutva. Evo logike: ako su hiperseksualne kurve na ulici, u filmu, u asopisu normalne a ja sam drugaija od njih i nikada neu postii tako savrenu tehniku tucanja ja sam nenormalna. To je sasvim dovoljan razlog za venu, iskrenu i duboku melanholiju. A ona je sasvim dovoljan uslov za podlonost svakoj manipulaciji. ES: No, kada to kaem ipak malo varam u igri, jer u ivotu ne postoje idealni tipovi: mukarac koji bi bio sto posto mukarac i ena koja bi nesumnjivo bila ena. DB: Ja shvatam tvorbene inove ne samo kao inove koji tvore identitet onoga koji inove izvodi, nego kao inove koji tvore identitet kao varljivu iluziju, predmet verovanja. Mrak. Glasovi opskurne teorije se uju u mraku. Tokom prvih par replika je tiina, a zatim se sumanuta scena dalje nastavlja u mraku. A: Ko je napisao ovaj tekst? M: Koga je napisao ovaj tekst? A: Da li e se dopasti naem Nad-Ja? M: Nae Nad-Ja?! A: Pa, naravno, nije re o predizraajnom stanju Euenija Barbe, ve o drutvenoj materijalnoj borbi. Nad-Ja je tu pokrov borbe, zakon borbe, mehanizam borbe, iluzija borbe... L i MK (etaju scenom, dre se za ruke, govore u glas): Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. (realno) Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja... DK: Ne moete... ha... Volim kada me tako utogljeni tipovi citiraju... hm... ipak zar nije divna, divna, divna ova peurka (pokazuje rukom na peurku koju vadi iz torbe)? Sluajte! ES: Kada kaem muko i ensko, to je jako apstraktno. Morate zamisliti ive ljude. I kada bismo mogli ustanoviti kakve su to meavine, ispalo bi neto jako udno. M: Da li je ovo hiperrealistika drama? KA: Kraljice ne plau. ES: Ja ne mogu zamisliti enu koja je sto posto ena. A: Pa naravno da jeste. Ovo je drama i ovo je hiperrealistika drama jer smo je mi proglasili dramom i to hiperrealistikom. RB: Sad II: pokriti enu, hrana, pokretna traka... pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretna traka pokretnatraka pokretnatraka pokretnatraka pokretnatraka pokretnatraka pokretnatrakapokretnatrakapokretnatrakapokretnatrakapokretnatrakapokretna...Stop! Cenzura. Cenzura intervencija, mrnja prema hlebu. Osvetljeno telo SK: Teror jezika! Ovo je ludilo!!! Terorizam se dogaa. Terorizam je realan! Svet je opasno mesto za ivljenje! C: Rolane, rekoste re-interpretacija? Ovo je moja metodologija za njega. ...I? ta onda ostaje od autora? Ili se raspri ili pokae da je od samog poetka bio raspren... MK: Vi ete to, veleasni, kao njen ispovednik svakako bolje znati od nas laika! L i MK (etaju scenom, dre se za ruke, govore u glas): nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. Ja nemam ta da vam kaem i to vam kaem. MK (odgurne L i krikne): To je glembajevski biznis! DK: To je revolucija u kojoj e svaki ovek za sebe morati da promeni svet!

204 TkH 3 / Teorija na delu

DB: in koji neko ini, in koji neko izvodi, u izvesnom smislu je in koji se odvijao pre nego to taj neko stupi na pozornicu. L (plae i jeca): Nesvesno je strukturirano kao jezik. Nesvesnog nema izvan psihoanalize. (Ponovo se hvata ruku pod ruku sa MK.) Pali se svetlo. MARINAC: Upalite to svetlo! Hou da moje telo zablista u providnosti elje. C: elja nije u tvom telu. elja je konstruisana u jeziku. F: Zavoditi znai proizvoditi jezik koji uiva; jezik koji uiva jer nema vie nita rei. KA (prava KA koja ne moe da odoli): ...Jebanje je tuno. Ha-ha-ha-ha!!! Ja citiram Vlastu Demilar25, ja citiram njeno telo, ensko telo u mom pisanju pisanja. ES: Ja i dalje mislim da sam ena i to e se moi pokazati na mojim tekstovima. DB: Kao javna radnja i izvedbeni in, rod nije radikalni izbor ili projekt koji odraava sasvim individualan izbor, ali nije ni jednostavno nametnut ili propisan pojedincu. Telo nije pasivan nacrt kulturnih kodova! C: Zasienje itave povrine tela predstavlja naelo sadovske erotike...Sadovska erotika je moja erotika, struktura uivanja se ne razlikuje od strukture jezika. JK: ...Bio je to san o plavom moru, mirnom i blistavom, sunana svjeina valova oplahivala je miie njenih ruku, bedra, grlila je tenu masu koja joj je milovala lice, kosu, uzdizala se; ne, osjetiti kako pada, sve tei, sporiji postajali su valovi, jedno razuzdano more, razularene pjene, tamnoplava tekuina ju je odnosila, lice u daljini, suvie daleko, stalno joj je izmicalo, ne moe joj pomoi Herv. Zvala si me? To je samo san. Spavaj, spavaj, jo je rano... prava KA26 ne moe da izdri i progovara: Pa to su moje teme! To sam ja negde ve napisala... Zar nisam to bolje napisala? Markiz bi to potvrdio... HD: Re je o iskustvu. Tvom iskustvu koje brani. PE: Ne, svi oni samo konstruiu mogue svetove. Pa, skoro da i nema razlike izmeu opisa JK i opisa K Miler... To je ista pria... samo su metafore razliite... KA (prava): When the Mirrors break, to see is to become. De Sade did not cast out his eyes (castrate himself). Rather, he shattered mirror after mirror; behind every miror stood another mirror; behind all mirors, nothingness sits. De Sade wrote in order to seduce us, by means of his labyrintES of mirrors, into nothingness. ES: Stotine puta smo uli o eni sastavljenoj takoe od ujaka, neaka, ljubavnika, brae, i ja verujem da se nijedna od nas ne bi mogla svesti na jednostavan privid enskog. A ipak, mi se istovremeno prilagoavamo tom prividu. MK (namiguje izazivaki RBu): Ja ne znam nita o jeziku (...roen sam mnogo ranije), ali ja sam ga uspio proizvesti. Postoji znaajna razlika izmeu reprodukovanja i re-produkovanja, izmeu reprezentacije i re-prezentacije... SK: Reenica mora biti kratka, ubojita, surova da bi pokazala telo: ogoljeno, ubojito, surovo. C: Reenica ne pokazuje telo. REENICA JESTE TELO! Reenica je telo. Reenica je telo! Reenica je telo!!! RB: Ne. Miroslave, izazivam Vas na dvoboj. (realno) NE!!! Poplava. Drutveni ivot: uglaenost, retorike figure, sirovost, Moare, IMPOSSIBILIA! IMPOSSIBILIA!!! Govorim. Marama porodica ogledala udar udar udar! ogledala rapsodija nametaj orgije. Obeleje. Neprestano govorim. F: Skandal. RB: Ne mogu da ga zaustavim. Kaciga. Podela jezika/ ispovest/ rasprava, prizor. ...Prostor jezika... Prostor je... prostor jezika. Ne mogu da se zaustavim! Ironija, kakva ironija... Putovanje: Sad pretea, poetika bludnika. Maine. Maine. Maine. Maine. Maine. Maine. Ne mogu da se zaustavim!!! Boje... Prizor-maina-pismo. Jezik i zloin. Ja ovo ne kontroliem. (Homonimija.) Striptiz, pornogram, Avgustinov govor. Zaustavite me. Susretljivost reenice: 1. uneti red, 2. razmena, 3. diktat, 4. lanac, 5. gramatika. (Tiina...) C: Sluajte. Sluajte. Sluajte ta se deava! Telo se neprestano menja.
25 Vlasta Delimar je performans umetnica koja radi sa fenomenima i institucijama seksualnosti, moi, obiaja, svakodnevice. 26 Prava KA u ovoj drami je verovatno KA iz prvog ina. To je lik koji je u drugom inu preuzeo identitet MARINCA. Znai, MARINAC je prava KA. KA u dru-

gom inu je ustvari C. Mislimo na pravu C, tj. prvu C. ...Traenje pravog, originalnog, izvornog identiteta likova u ovoj drami lii na kretanje kroz lavirint u kojem ne postoji pravi put, ve samo mnotvo mogunosti.

Strategije i taktike teorijske drame 205

F: Skandal tela u govoru! MARINAC: Umirem, ali to nisam ja. Opna se raspada. Jezik nije tu da mi pomogne. Jezik ne moe pomoi mom telu. Ja govorim o tebi, ali to se deava meni... (realno) mada sam sasvim nesigurna... nesigurnost... Moj jezik je odseen. A i M uglas: You cant walk there, its off the map. You cant walk there, its off the map. Ha ha ha... You cant walk there, its off the map. You cant walk there, its off the map. Ha-ha-ha-ha! You cant walk there, its off the map. You cant walk there, its off the map. DB (jako glasno ali jednolino): Ipak, nema otelovljenog jastva koje prethodi jeziku ili kulturnim konvencijama. GLUMCI SU UVEK VE NA POZORNICI UNUTAR KONVENCIJA KOJE ODREUJU IZVEDBU! F: Skandal!!! DB: Ba kao to se scenario moe uvek razliito izvesti, ba kao to predstava zahteva i tekst i njegovu interpretaciju, tako i rodno odreena tela glume svoju ulogu u kulturno suenom telesnom prostoru ali i izvode svoje interpretacije unutar granica ve postojeih naredbi. RB: Zaustavite me! Zaustavite GA! Dno stranice. Obrednik... Lina imenica: kraa, prostitucija. Prostitucija! Uinite neto!!! ivenje: crveni konac... + ... Uinite neto!!! elja iz glave. ELJA IZ GLAVE! elja iz glave vs Naelo prefinjenosti. Sad II: pokriti enu! Pokretna traka... MK (odgurne L i krikne): To je glembajevski biznis! (Likovi se pomalo utiavaju, kao da vreva jedva primetno jenjava.) Sadraj ... hm... a jezik perverzni graanski luksuz, razbacivanje i uivanje. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede itaoce! (Ostali su sve tii, neki prekidaju svoje replike usred reenice. Glas MKa nadglaava sve ostale glasove. On govori jako glasno i brzo ali proraunato i bez histerije.) On je to znao. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede itaoce! On to nije znao. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede itaoce! Ona je to znala, ja to nisam znao. Tekst ima samo jednu namenu: da zavede itaoce! Mi to nismo znali, Oni to znaju. A: Uspori... M: Maine se ne mogu zaustaviti. A: Stani. Bilo je dosta, neizdrljivo je... M: Muzika se nikada ne zaustavlja, pisao je Kejd... A: Laganije... M: Ne moe se zaustaviti... D: Moja smrt... RB: Smrt Majke.... MK: Smrt Glembajevih... M: Naa smrt. A: Zaustavi pisanje.... uje se kripa mainerije. Kada ostaje prazna, iz nje samo kulja pena... Oblaci pare ispunjavaju scenu... i na sceni vie nema nikoga do pene i pare...

Pada zavesa kraj drugog ina i kraj drame

206 TkH 3 / Teorija na delu

Proteorijski/postistorijski strip 207

208 TkH 3 / Teorija na delu

Proteorijski/postistorijski strip 209

210 TkH 3 / Teorija na delu

Proteorijski/postistorijski strip 211

Lacan

212 TkH 3 / Teorija na delu

Edward Bond i J.., 1969.

J.., Kirk Douglas, Sonja Hlebsova i Maja irilov, 1960.

Jerzy Grotowski i J.., 1967.

Colette Godard, J.., Jerzy Grotowski i Mira Trailovi, 1969.

Laurence Olivier, Vivian Leigh i J.., 1957.

Ljubia Samardi, Milena Dravi, J.., Stanislava Pei i Vladan Slijepevi, 1969.

Rithard Schechner i J.., 1969.

Ellen Stewart (la Mama) i J.., 1968.

Julian Back, Judith Malina, J.. i Mira Trailovi, 1969.

Fernando Arrabal i J.., 1976.

J.., Jean Darcante i Jhean Louis Barault, 1976.

J.., Luca Ronconi i prevoditeljka, 1969.

Miroslav Krlea, Josip i Jovanka Broz, J.. i Miroslav Belovi, 1963.

Petar Tesli, J.., Peter Handke i Wolfgang Wiens, 1969.

Duan i Bojana Makavejev i J.., 2000.

Dragoslav Srejovi i J.., 1980.

Robert Wilson i i J.., 1995.

John Cage i J.., 1972.

J.. i nepoznati model

Eugenio Barba i J.., 1999.

Mira Trailovi i J.., 1984.

Nuria Espert, J.. i Mira Trailovi, 1977.

Mata Miloevi, Milan Dedinec, Jean-Paul Sartre, J.. i Milenko erban, 1965.

Judith Malina i J.., 1996.

216 TkH 3 / Teorija na delu

TkH-kartel: kola za teoriju izvoakih umetnosti

Teorijski performans 217

APRILSKI SUSRETI 2002, velika sala SKCa, Beograd, 19. april 2002. trajanje: oko 50 minuta

Ovo je teorijski performans Izvoenje roda, koji realizuju saradnici/e teorijsko-umetnike organizacije Teorija koja Hodakartel. Performans se realizuje 50minutnim izvoenjem razliitih pojedinanih performansa, koji su u jedinstven dogaaj povezani potpuno arbitrarno i bez ikakve znaenjske kauzalnosti i motivisanosti. Struktura performansa ostvaruje se po sledeem sinopsisu: - scena 0: Publika je u sali. Scena je prazna. - scena 1: Ulazi Maja Pelevi i govori Sinopsis performansa. Ostaje na sceni jo nekoliko narednih minuta. - scena 2: Dok ona stoji na sceni, ulaze Katarina Zdjelar i Vlatko Ili. Oni, od tog trenutka do pretposlednje scene, iscrtavaju po podu scene crte - emu interaktivnih rodnih odnosa. Njihov performans se ostvaruje body eventom sa nazivom Polin-istorija-in-rod. Nakon to opcrtaju mesto (poziciju u drutvenom, istorijskom, teorijskom smislu) na kojem stoji Maja ona izlazi sa scene, a oni nastavljaju crtanje sami na sceni. - scena 3: Ulazi Tanja Markovi i izvodi prvi deo svog verbalnog teorijskog performansa ena je sistem i praksa drutvenog opisivanja. Dok ona govori Katarina i Vlatko opcrtavaju njenu poziciju i ona zatim odlazi sa scene. - scena 4: Emituje se video film Mirka Lazovia Figura rtve roda. Nekoliko minuta nakon poetka filma Mirko ulazi na scenu da bi i njegovo mesto bilo uctrano u emu. On zatim izlazi, a film se i dalje emituje. Paralelno sa filmom, emituje se muzika Hildegard von Biningen. - scena 5: Nakon zavretka filma, na scenu dolaze Ana Vujanovi i Miko uvakovi. Oni izvode simulaciju teorijskog dijaloga (Ne)mogui dijalog. Za to vreme Katarina i Vlatko ucrtavaju njihova mesta. - scena 6: Nakon to su njihova mesta ucrtana, na scenu ulazi ponovo Tanja i izvodi drugi deo svog performansa. Tokom ove scene, Tanja prekida i ubacuje se u dijalog Ane i Mika svojim tekstom. Katarina i Vlatko za to vreme crtaju. - scena 7: Ulazi Maja, prekida dijalog i crtanje i najavljuje indeksaciju.

218 TkH 3 / Teorija na delu

- scena 8: Sada su svi autori/izvoai na sceni. Stoje frontalno ispred publike i izvode indeksiranje pojedinanih performansa. Indeksiranjem se eksplicira teorijska struktura pojedinanih performansa. - scena 9: Nakon toga, Maja sa ekrana i uiuvo sa mikrofona izvodi indeksaciju celog performansa Izvoenje roda.

body event Tvrdnja Simone de Beauvoir da se ne raa, ve postaje enom uvodi u mreu drutvenog odreivanja pojmova, kao to su pol, rod i identitet. Zasnovani na korisnosti jedinke u zajednici, pojmovi su uspostavljeni odreenim/prepoznatljivim inovima pojedinca. Tako je svaka delatnost (ak i misaona) u okviru neke zajednice nauena/nasleena/nametnuta i jasno odreena drutvenim poretkom stvari/ideja. U svom polnom i rodnom definisanju jedinka izvodi sebe a time i drutvo. in je svaki telesni i mentalni angaman koji potvruje istorijsku ideju o oveku (ili samoj istorijskoj ideji). Nain na koji sebe definie i konstituie mora biti uproen/stilizovan, ponavljan, svetovan i ritualan (Victor Turner), ak dogmatian osloboen preispitivanja samog akta. Jer, kao takav lako se prihvata kao prirodno svojstvo. Tako je uoeno (Foucault i drugi) da privlaenje pola i jasno utvrenog roda sa suprotnim/razliitim polnim i rodnim identitetom predstavlja prirodnost/normalnost (koristei anatomske elemente, bioloke funkcije, ponaanje, osete, uitke) a nije nita drugo do konstrukt drutva u cilju ostvarivanja reproduktivnih interesa. Zato je poistoveivanje pola i roda (u odreenim drutvenim okolnostima) bila savrena konstrukcija. Prirodnost je podrazumevala (re)produktivnost. Pravilo ponaanja, izgleda, delanja svaki put se ponovo obnavlja/redefinie u zavisnosti od potrebe drutva ali ne nasilnim/rapidnim nainom ve uvoenjem prelaznog perioda koji ne ugroava komfornost. Istorija ne okira. Istorija se uspostavlja kontuinitetom. Veza izmeu drutvenog poretka uspostavljaa rodnog i polnog identiteta i nosioca tog poretka strogo je kauzalna. Danas vie nego inspirativna. Sada rod ima mogunost da bira svoj pol, da ga poniti, uvede novi ili da se zabavlja raznoraznim kombinacijama. Do sada nije dozvoljena. Odnos postaje neprekidna provokacija izazvana komplementarnou i komparacijom. I naravno, potuje drutveni ugovor da mora biti svrsishodna danas, i nekorisnost je drutveno-korisna pojava. Cilj naeg izvoenja nije zasnovan na prosuivanju (ispitivanju) ve na prikazivanju procesa stvaranja rodnog identiteta koristei pokrete naih tela nau polnu-vidljivu karakteristiku. Poigravamo se pojmom penetracije mogucnou da jedan od nas dvoje uvek bude onaj koji prima ili daje suprotnou i istovetnou mogunou da istovremeno budemo davaoci ili primaoci. Ukazujemo na nepromenjeni proces u graenju, potencirajuci recepturu bilo koje istorijske injenice, pojma, odnosa. Koristei taku i liniju izvodimo sebe i drutvo. Komplementarnim bojama objanjavamo razlike. Kostimom nosimo svoj polni identitet. Pokretima pravimo istoriju. Istoriju potvrujemo crteom/emom.

Teorijski performans 219

Takama i linijama zadovoljavamo reproduktivne interese. Ukrtanjem, stvaranjem mree (tragovi kretanja) pokazujemo uslovljenost, neprekidivu vezu, zavisnost u uspostavljanju rodnog identiteta pojedinca kroz drutvo i obrnuto. Sredstva: na telesni gest (crtanje eme po sceni), crvena i zelena boja (marker, kreda...), kostimi (haljina i odelo) u koje smo obueni, i izvoai/autori/ke na sceni koji izvode svoje performanse (Miko, Ana, Tanja, Mirko, Maja...) Sinopsis: simultano ocrtavanje kruga oko sebe, povlaenje linije ka drugome. Nae kretanje je razliite brzine. Sporiji nema mogunost da bira svoju usmerenost, te uvodi jo jednu taku-mogunost (jednog od izvoaa), brzi se koristi istim sredstvom, tako da dolazi do stvaranja mree, tapija, eme, modela.

verbalni performans Cilj: * naterati sve tekstove da govore o eni; * nasilno napraviti od ene oznaitelja u kulturi, umetnuti intertekstualnom igrom enu u telo teksta; * od konteksta (ene) napraviti subjekt u tekstu; * poto nema metajezika stvarati intertekstualnu zbrku kao pokuaj pravljenja metaene (ako nema metajezika, a mi o njemu ipak govorimo, zato ne bismo govorili i o metaeni, iako je teko pretpostaviti ta bi to uopte moglo da znai); * pokazati da se pojam ena, ideja o eni, uklapa u svaki tekst, da je ena potisnuta u nesvesno, neizreeno svakog teksta u kome dominira tzv. diskurs mukog subjekta; * pokazati da ta podela na muko i ensko postaje besmislena jer je tekst: a) ipak bespolan, ili, b) ipak samo kastriran od oznaitelja (to kako je mogue tekst kastrirati od oznaitelja je poziv na jo uvek nenapisan tekst). Da ponemo: Pravimo se da je ena zatvorena, kao da se ona razvija na koherentan nain, kao da je oduvek postojala. Ne vidim dakle drugog naina da o tome govorim osim u terminima simulacije, pomalo onako kako Borhes preuspostavlja neku izgubljenu civilizaciju kroz fragmente jedne biblioteke. To e rei da se uopte ne mogu pitati o sociolokoj verodostojnosti mukarca, na ta bi mi, uostalom, beskrajno teko bilo da odgovorim, nego se naprosto stavljam u poloaj imaginarne putnice koja bi naletela na mukarce kao na nekakav zaboravljeni rukopis, i u nedostatku dokumenata na koje bi se oslonila, trudila se da rekonstruie drutvo koje se tu opisuje. Treba se ponaati kao da mukarac postoji i pre samoga sebe i da od samog poetka pretpostavlja sopstveni kraj. Poznato je da enu ine tri nerazluiva elementa: oznailac, oznaeni i referent. 1) Pojam ene je od sutinske vanosti za razumevanje pozorita: ena je spoj vizuelnih, zvunih i lingvistikih (fonikih) znakova, ija je skupina istovremeno i objekat i tekst (ena kao predstava kao tekst). Objekat ija se materijalnost i funkcionalnost mogu analizirati, tekst ije se strukture i retorike komponente mogu raspoznati. 2) Svaka ena obuhvata oznaioca (njeni materijalni inioci), oznaeno (njeno oigledno znaenje), ali i smisao. Ovo se poslednje moe razumeti jedino u odnosu na druge ene i uslove odailjanja tih ena. Jedna ena u dijalogu ili jedan predmet na sceni jesu znaci ije je oznaeno oigledno, ali one dobijaju smisao tek u sklopu ostalih ena u predstavi. 3) Trei element ene nije manje znaajan. Kao i svaki drugi znak, ena na sceni ima referenta i ovaj je dvostruk: realnost sveta i realnost na sceni. Otud neobina igra izmeu scenske i izvanscenske ene: u tome lei sposobnost pozorita da bude svedeni model (ene) i da podstie kritiko miljenje (o eni), ali da istovremeno donese eni njoj potrebno uzbuenje. 4) Pozorina ena sadri i jedan ikoniki deo bez kojeg ona ne bi bila ni zapaena ni shvaena. On je istovremeno deo estetske celine. Otud i proizvoljnost na koju je skrenuo panju Roland Barthes: ena treba da delimino bude proizvoljna, bez toga bi se upalo u umetnost esencijalistike iluzije. Vrsta lake ene s muzikom i pesmama ije je poreklo neodreeno, no svakako staro (i bez sumnje povezano s narodnim svetkovinama). Potpun procvat, meutim, dostie krajem XVIII veka. Vrsta moralne ene (i deca je mogu gledati) je prepuna kominih zgoda, nesporazuma i prepoznavanja. Muzika u njoj ima vanu ulogu: retko originalna, ona se hrani popularnim starim ili novim arijama. Njena apurdna komika i brzo nizanje dogaaja i obrta ine je prethodnikom velikih komedija druge polovine XIX veka.

220 TkH 3 / Teorija na delu

Re ena je zastarela, ali se moe uzeti da ona oznaava neto drugo. ena bitno zavisi od oblika prostora (koji zauzima). Od vremena renesanse, oblici prostora pretpostavljaju islikana platna i po koji elemenat. Od polovine XVIII veka, ena sve vie postaje mimetika i dekorativistika evokacija jednog delia sveta; ena tako postaje deo radnje koja se ne moe shvatiti izvan prostornih odreenja, pa i samog nametaja kojeg pisac predvia, a dekorater izvodi. Savremena reija, praznei prostor, daje rei ena drugi smisao i drugu sadrinu. Pokuaj razumevanja ta od mene kao ene na sceni trai teorijski performans: biti scenska posledica svog izvoenja rasporediti znanje po telu svog rodnog identiteta da bih proizvela mo nametati znanje tako proizvedeno drugim rodno neosveenim enama proizvoditi na sceni sebe kao tekst proizvoditi na sceni sebe kao tekstove kao poizvodnju sebe manufakture pisanja kao igranja sebe na sceni nesvesnog kao sceni neosveenog teksta, neosveenih tekstova ne biti svesna pozicije iz koje se deluje ne biti svesna pozicija na koje se deluje ostaviti tekstove da se ispisuju sami, svesnim nepisanjem razulareno ne pristajati na rod kao na tekst biti svesna materijalnosti pisanja oznaiti se u svetu oznaitelja neoznaavanjem zavoditi utanjem o tekstu u svetu drugih tekstova testirati kontekst ne biti svoja, polna, esencijalistika, bioloka zanovetati odbijati prisustvovati scenama tekstualizacije marginalizovati opredeljivanje u svetu moguih izbora zanimati se za rod ukljuiti se u nevolje s rodom pokuati uspostaviti enu kao oznaitelja pokuati uspostaviti sebe kao enu oznaitelja ignorisati Lacana izbegavati slobodnolebdeu anksioznost tako svojstvenu nepostojeim enama u svetu mukih oznaitelja biti svoje telo jer ta vam drugo preostaje u svetu tuih tekstova nastanjivati svoje telo dok se drugi bave proizvoenjem znaenja izabrati ensko telo kao to se bira uloga plena uspostaviti vezu izmeu scene na kojoj tekstovi upisuju svoja znaenja u vas kao u telo i scene na kojoj tekstovi ispostavljaju svoja znaenja u meni kao u tekstu brisati slojeve teksta sa svog tela ne ispisujui nita drugo preko brisanih tragova ne biti naivan biti plen izabiranja sebe kao lukavog identiteta enskog tela, mudrog tela, tela koje raa u trenutku kad poverujete da moete izabrati nekakav rod poistovetiti se sa pseudoizborom vie ne sumnjati u sopstveni rodom izabrani polni identitet proizvoditi sebe kao enu proizvoenjem sebe kao teksta o eni i kao teksta o ne-eni proizvoditi sebe kao enu proizvoenjem sebe kao teksta o tekstu o eni i ne-eni

Teorijski performans 221

slagati se sa sobom kao enom o svom napisanom tekstu o sebi kao eni u sebi kao eni biti praksa svog trenutnog izbora biti telo svojih ogranienja ne biti dosadan oznaitelj biti telo predstave o sebi kao o mladoj privlanoj eni biti trijumf ene nad papirnim oznaiteljem biti slika dopadljive mlade ene biti rodna esencija, polna konfuzija ne verovati u sebe kao u mogunost tuih itanja ne znati itati tekst glavom kao polom ne ustezati se nad propadanjem pola ne ustezati se nad propadanjem tela kao novim stvaranjem istog teksta leiti greke u tekstu negovati telo traenjem zadovoljstava u tekstu biti povran body-super-star, tekstualni seks simbol, intelektualna Barbika

drugi deo performansa ena je sistem i praksa drutvenog opisivanja; ovaj deo izvodi se simultano sa dijalogom Ane Vujanovi i Mika uvakovia: dopadati se Derridai i Lacanu patiti za Foucaultom zavoditi Baudrillarda ne razmiljati o Judith Butler uvati se oznaavanja koristiti poziciju nemoi zarad uspostavljanja nove preraspodele moi umiljavati se nemonima ustezati se od prihvatanja odgovornosti potovati ene u sistemu biti dosledna kupovati rodni identitet kao robu samozavoditi se idejom o samoproizvoenju polnog i rodnog okanuti se prie oijukati s publikom oblikovati se na sceni prema eljama publike izazivati zakulisno zazirati od definisanja jamiti sopstvenim armom raditi na sceni sa sobom kao sa mestom nepostojanja enskog subjekta u kulturi raditi sa sobom na sceni proizvodei sebe kao nepostojanje u kulturi proizvoditi sebe kao smrt subjekta proizvoditi sebe kao mesto zamiranja oznaenog proizvoditi sebe kao osveenu neznaenjsku praxu, prostor, prazninu ena je ono to mi mukarci konstruiemo ena je sistem i praxa naeg opisivanja ena ima savrene strukture autoregulacije ona eli da se sauva ena nije identina pojavi modela ene mukarac je struktura, deo odnosa sa sistemom zvanim ena mukarac je praxa koja uspostavlja svoj sistem ena ena se samouspostavlja nezavisno od mukarca mukarac je znak koji zastupa Boga za enu / tako bi bar trebalo da bude Bogorodica je samo lift znaenje ene odreeno je mukarcem kao referentom ena dovodi svoje telo u podruje ideologije, i tako ideologija strada ene uopte nisu duhovite ena ima potrebu za neodlunou, za nedonoenjem konanih odluka ena bi da zabavlja ideja jezika se javlja u odreenom trenutku ivota eninog proizvoda: druge ene ili drugog mukarca, malog, takozvanog deteta

222 TkH 3 / Teorija na delu

mukarci ne oseajte se usamljeno proizvod nije samo enin kloniranje je propao projekat pojava ene nema kontekst mukarcima su potrebni okviri i granice ene se bolje snalaze u neogranienom samo proizvodim zablude i predrasude pokuavajui da glumim enu slobodno me izvedite na veeru umesto to se izvodim ovde kao tekst pravi efekat ene ostavlja njeno izvoenje sa svim materijalnostima ena je aktivnost ili prenos informacija

video film Telo je istorijska stvar, pre nego bioloka. Svaka podela je pre istorijska situacija nego prirodna injenica. (Merleau-Ponty) Film traje do deset minuta. Sastoji se od inserata Dreyerovog filma Stradanja Jovanke Orleanke, ubaenih fotografija, tabli sa simbolima (genogrami) i citatima (Merlau-Ponty, Simone de Beauvoir, Pauline Oliveros, Sartre...) i muzike Hildegard von Binigen. Centralni problem je ENSKA IKONA. Svetica. Suoavam Jovanku Orleanku i Hildegard von Binigen. Suoavam dve istorijske figure. Suavam vizuelnu (filmsku) i akustiku (muziku) ikonu. Glumicu koja je u Dreyerovom filmu glumila Jovanku Orleanku primoravam da sada, u mom filmu, glumi Hildegar von Binigen. Simultano sa filmom, emituje se Hildegardina muzika. Njihovim suprotstavljanjem/spajanjem rekreiram figuru rtve roda. Filmom pokazujem drastino dejstvo istorijskog konteksta na identifikaciju lika, koje svakako postoji i kada je u pitanju muki lik, ali ne na tako drastian nain. Biografija Hildegard von Binigen: Roena je u Bokelhajmu 1098. Umrla u Rupertsbergu pored Bingena 1179. godine. Slavi se 17. septembra (Sveta Hildegard).......... Od svoje etrnaeste godine videla sam mnogo, i predviala scene koje ce se desiti drugima, i svi su to prihvatali sa oduevljenjem. Kada sam shvatila da mi se deava neto neuobiajeno zahvatio me je ogroman strah. esto sam u razovorima govorila budue stvari koje sam videla kao prisutne i ljudi su poceli dolaziti u sve veem broju ne bi li saznali vie o sebi. (Hildegard von Binigen) The current Schwann catalog lists over one thousand different composers. Clara Schumann of the Romantic Period and Elizabeth J. de la Guerre of the Baroque are the sole representatives for women composers of the past. But on the positive side, over seventy five percent of those listed are composers of the present and twenty four of these are women. These approximate statistics point to two happy trends: 1) that composers of out time are no longer ignored, and 2) that women could be emerging from musical subjugation. 4) (It is significant that in a biography of Schumann that I have read, Clara is always talked about as a pianist, not a composer, and she is quoted as saying Id give my life for Robert. (Pauline Oliveros And Dont Call Them Lady Composers)

Teorijski performans 223

Ana Vujanovi (A) zastupa: Ludwiga Wittgensteina (LW), Kathy Acker (KA) i Claude Cahun (CA) Miko uvakovi (M) zastupa: Hlene Cixous (HC), Lj...P... (LJP) i Marcela Duchampa (MD) AM LW pita LJP: Da li osea bol? ta je bol? Da li zna ta je bol? Kako ja znam neto o tvom unutranjem st(r)anju? Kako ja znam da mi pod bolom mislimo na isto? Bol!? Kako ja znam ta je bol? Kako ja znam da tebe boli? Neko osea bol... Neko kae Boli me. ta je bol? Da li boleti znai rei Boli me? Bol. Ko to kae Bol!? LJP odgovara: Da ja poznajem dobro bol. Bol je bio moja svakodnevica. Kada sam bila mlada umirala sam od raka. Moja smrt je bila uasna... umirati u balkanskim zabitima, biti radnica koja ne moe da plaa lekare i sanatorijume, biti ena koja voli drugu enu, biti ostavljena od mukarca ratnika koji odlazi i biva ubijen u nonim borbama na granici, biti sama, biti maskirana i izloena pogledima... Da, poznajem razliite vrste bola. A tek sada upoznajem razliite naine govora, razliite mogunosti da kaem to boli ili to mene boli i bol jeste drutveno konstituisan. U Beogradu 30ih godina XX veka ja nisam imala jezik da kaem ono to oseam, to mislim, to nerazumevam, i zato je svaki moj gest, svaki moj in bio transgresija (zvezdano nebo Kanta sam stavljala pod moja stopala)... Klasna borba za izvoenje roda se odigravala na ulici, u porodici, u tampariji gde sam radila, u zagrljaju mua nacionalistikog borca-komite, u dodirima sa njom ije ime i ne smem da izgovorim, u bolnici za siromane, u prihvatilitu... u tvojim seanjima... Beograd jeste moj kavez koji se utiskuje na moju kou... Beograd je deformisao moju elju... To je kavez od jezika koji nisam mogla tada da nauim, jer je bio nemisliv, neizgovorljiv, nedostupan... MA HC pita LW: Da li su tvojim unutranjim stanjima potrebni spoljanji kriterijumi?

224 TkH 3 / Teorija na delu

LW odgovara: Pitanje je postavljeno naopake! Spoljanjim kriterijumima su potrebna unutranja stanja. Ona su spekulacije i opravdanja. Nema nieg drugog osim spoljanjih kriterijuma, o svemu ostalom ne moemo govoriti. Ipak, ve ima dovoljno stvari o kojima ne treba da utimo... AM KA pita HC: eli da uje svoju elju? Da ili Ne? Tucanje je realizacija pisma, ostvarenje projekta. ...Govori brzo o tucanju i zavoenju i/u pisanju! Bre. U pisanju je sve ono bitno. Bre! Bre!!! HC odgovara: Rei u da je danas pisanje ensko. Tu sam izriita. Kako? ta? Pa na primer, evo prie o snu. San je mukarca: volim je odsutnu, dakle eljenu, nestvarnu, ovisnu, dakle vrijednu oboavanja. Zato to nije ondje gdje jeste. Dakle, nije gdje jeste. Tada, kako je on gleda! Kako je zatvorenih oiju; kada je potpuno razumije, i ona je tad samo oblik stvoren za njega: tjelo obuhvaeno njegovim pogledom. Ili san ene? To je samo san, Ja spavam znai: ne budem li spavala nee me traiti, nee preobraziti svojom rastresitom i mojom loom zemljom da bi stigao do mene. Osobito ako me budi! Koje li zebnje! Treba li da budem u grobu da bih ga privukla. I ako me zagrli? Taj poljubac kako ga eljeti? Hou li? to ona hoe? Spavati, moda sanjati, biti u snu voljena, biti blizu, doticana, gotovo gotovo uivati. Ali ne uivati a da se ne probudi. No ona je u snu uivala, ona je bila jednaput, jedanput... MA LJP pita LW: Da li su spoljanji kriterijumi kriterijumi klasne borbe? LW odgovara: Klasna borba je jezika igra. Ona ima logiku kao... Kao jezika igra, ona je ivotna aktivnost. Ona ima logiku kojom... Stvar je u pravilima i konvencijama. Pravila i konvencije su ono to omoguava i odreuje znaenja unutar jedne jezike igre kao ivotnog konteksta. Struktura pravila i konvencija nije racionalna vec logina. Izgubljeni smo ako ne poznajemo njihovu logiku. Moramo i poznavati i slediti logiku jezike igre. Inae ili iz nje ispadamo ili je rasturamo. Klasna borba moe biti u tom smislu logika logike. Mada. Poznavati pravila ne znai i pristati na pravila. Mada. Poznavati pravila isto tako ne znai i ne pristati na pravila. AM CC pita MD: Zato tvoja travestija moe da bude javna a za mene nije mogla da bude? MD odgovara: Pa odgovor je oigledan mala! Odgovor je u tome to ja mogu tebi i danas rei mala, a ti meni ne moe reci mali, pokuaj, ajde pokuaj... ikam te... Vidi, postoji razlika (Derrida bi rekao razluka): moja privatnost je bila tek deo mog javnog umetnikog ivota, mogao sam da uradim bilo ta bilo gde i bilo kada i to jeste bila umetnost samo umetnik moe da stvara antiumetnost. Naprotiv, ti si bila sva u privatnosti, u svojim fantazijama i fantazmima, opsesijama i opsesivnostima, narcizmu i fetiizmu jednog malog divnog ali ipak nedostupnog ostrvskog sveta.... ak i ono to ljudi danas smatraju tvojim delima (fotografije autoportreta i foto-kolai) nisu nastajala kao dela, to su bili tvoji privatni upisi (inscription), tek kasnije istoriari su te napravili umetnicom, a tvoje upise su imenovali delima... Shvati mala, da bi prestala da bude mala mora da pobedi u igri sa institucijama, da ima hegemoniju nad jezikom, nad metajezikom, nad politikom svakodnevice, nad sobom i nad svojim pravom da bude drugi... Mala mora da iznervira Lacana.. da ga izbezumi... da ispusti cigaru iz svojih napuenih usta... da ga kastrira. On e da ponavlja da neeema ene i da gleda u tebe, ali e tada znati da ima ene i oseae se nelagodno, bie priteran u oak... to sam ja radio... Bitno je odigrati pravi potez... mada... jedino je bitno igrati igru do kraja... AM LW pita HC: Kako ti zna da si ena? HC odgovara: Nisam sigurna. Vidi, ja govorim o nesigurnosti, a ne o identitetu fiksiranih i invarijantnih predloaka. Ja sam sigurna. Moja nesigurnost jeste briga koja se ispoljava u svakom asu, u svakom gestu... Ali ja sam sigurna da mogu da izvedem proceduru izvoenja identiteta. Jer, ne postiji veliki legitimni metajezik, zato ja govorim jezikom slika, figura i senki. Mekoa senki te prekriva i nadrauje tvoju kou svu i celu. ena jeste, ali to jeste nije jednostavno dato... i sasvim je razliito od onoga pela jeste... uje zujanje, kikot ili jecanje... pa uvek (ma koliko ono bilo otvoreno ili zatvoreno) ja polazim od nesigurnosti pisanja (criture)... Kako se suprotstaviti nesigurnosti... Mogunou izbora jednog ili drugog ili treeg... Zato insistiram na enskoj biseksualnosti... Drugim reima, ja za razliku od Foucaulta govorim o tome kako sa taktike zavaravanja prei na strategiju tog biti tu sada i ovde. Vidi ja sredstvima anti-ontologije izvodim ontologiju ene u pisanju. Meni je potrebno pisanje. Potrebno mi je da iznenaujem sebe. Potrebno mi je da podrhtavam. Ja se bavim ivotom, ali pisanje je tu bitno... nema ene izvan pisma... hm... ko to osvaja pismo? Od ovog trenutka do kraja, dijalog se izvodi simultano sa drugim delom performansa Tanje Markovi. Na kraju, dijalog postaje konstruisana svaa izmeu (kvazi)feministikih parola (Tanja), surovog islednikog pitanja Ko si ti? (Miko) i pokuaja Kathy Acker da uspostavi sebe u tekstu i na nekoliko moguih naina odgovori na pitanje (Ana). MA MD pita KA: Mala, da li ti se dopadam? KA odgovara: No sam provela sa jednim slikarem... Ali, to nisi bio ti. Mada se nalazimo u Njujorku u isto vreme i na istoj

Teorijski performans 225

sceni, izmedu nas je ogroman razmak. Moj slikar je od tebe mladi 482 godine. Tvoj arm je neodoljiv ali ne nou u mom krevetu... Moram ti neto rei: Bojim te se. Ti si mi silno blizak. Znam te. Poznajem te sve donde gde ti ne poznaje samoga sebe. Poinjem govoriti opasne stvari, ali drukije ne mogu. Videla sam te, itala, gledam te u tvojim tekstovima: vidim kako hoda, sporim i tihim koracima, ...kako se ogleda na sve strane, vidim kako predvida.... Blizina, rastojanje izmedu naih tekstova koji izmiu mojoj ili tvojoj kontroli! MA HC pita KA: Ko si ti u pismu? KA odgovara: Teorija konstruie realnost i zatim se realnost u svojoj rapavoj materijalnosti vraa i prodire (penetrira) u teoriju... vidi... stvari nisu jednostavne kada ivi sa... Bekstvo u jezik! mugnuti u procep izmeu dva zida... dva zida... Kao da se pred nama raspada odnos sintakse i semantike. Nemam nikoga na ovom svetu. Svaki dogaaj za mene je potpuno razliit od bilo kojeg prethodnog ili sledeeg dogaaja. Ako postoji samo beskrajan broj nepovezanih dogaaja, gde je sutina one veze koja izaziva bol? Priznau vam neto. Ja sam jedno malo, na smrt preplaeno stvorenje. Preplaena sam, ak i da ostavimo sada po strani kakav je zaista moj ivot, zaplaena sam preko svake mere. Ne verujem u ono to verujem. Nemam pojma ni o emu. Isuvie sam preplaena da bih mogla da volim. Beim to dalje to dalje od svakoga. Nemam pojma ni o emu! ...Sve to piem i govorim potie iz istog neznanja. A nemam ni hrabrosti ni volje da zabavljam publiku. Nikada nisam imala dovoljno hrabrosti. ...Nije trebalo da piem. elela sam da postanem jedna od onih vanih ljudi i stoga sam se maskirala. Postigla sam moda neto, postala sam na kraju NEKO. ...Ali telo i mozak su mi sasvim upropaeni. Ali ta sam drugo mogla da radim? ta sam mogla da radim? Da predajem? Ja ne znam razlog svog uspeha. Pa ja sam uvek sve radila pogreno... Ja proizvodim prozu o grekama. Cela moja proza se zasniva na omakama! ta sam drugo mogla da radim? Moje je pismo, zaista, materijalno. Zato postoji ekonomija i kruenje vlasnitva... Ja JESAM slaba. Nikada nisam ni tvrdila neto drugo... Kada se u javnosti pokazujem kao jaka, to je samo jedna predstava o meni. ...To je uloga koju sam dobro uvebala da bih opstala. Ta uloga nije stvarna... Zato mi i treba da toliko vremena provodim u samoi. Nikada nisam imala vremena da budem sama. Nikada nisam bila sama. Nikada nisam imala vremena. Nikada nisam bila Ja drugo od predstave, drugo od teksta, drugo od uloge... Moje pisanje je prevara! Prevara je jedina mogua maina smisla.

Na performans realizovan je kao body event sa nazivom POL-IN-ISTORIJA-IN-ROD.. Krenuli smo od teorijske strukture koju smo postavili kao problem konstruisanja roda u drutvu i problem drutvene svrsishodnosti rodnih uloga. Naa osnovna teza (postavljena pod uticajem teorija Judith Butler) jeste da se rodni identiteti u drutvu konstruiu u interakciji drutvenih zahteva i individualnih inova samoodreenja. Pritom, pojedinac potvruje drutvo (drutvene uslove, zahteve i kriterijume) i tim povrtivanjem i za samog sebe obezbeuje (drutvenu) potvrdu (drutvo mu je daje). Interakcija znai meudejstvo drutva i pojedinca, tj. njihovo meusobno potvrivanje. Ovako postavljene probleme u performansu izvodimo pokazivanjem razliitih odnosa pojedinaca istog ili razliitog pola i pokazivanjem odnosa pojedinca i drutva. Dakle, tokom performansa, mi izvodimo i pokazujemo (ne ispitujemo i ne objanjavamo!) eme ili modele odnosa pola i roda u zavisnosti od drutvenih i kulturnih uslova. ema se stvara, tj. izvodimo je naim telesnim gestom (telesnim gestom umetnika/umetnice: Katarina kao slikarka i Vlatko kao reditelj). Sve vreme trajanja performansa, mi iscrtavamo take i linije (dui) komplementarnih boja (zelena i crvena) oko sebe i ostalih uesnika kao aparatusa izvoenja rodnih identiteta pojedinca (umetnika, umetnice, teoretiarke, teoretiara) u odreenom, konkretnom istorijskom i drutvenom kontekstu.

Moj teorijski performans ima naziv ENA JE SISTEM I PRAKSA DRUTVENOG OPISIVANJA. To je verbalni performans, iji je osnovni problem pretpostavka (ili tvrdnja, zakljuak) da u veini tekstova Zapadne kulture dominira tzv. diskurs mukog subjekta, dok je enski subjekt prisutan/potisnut u nesvesno, neizreeno teksta. Tako je cilj ovog performansa da se vetaki uspostavi ena kao subjekt (kao subjekt teksta), i to tako to e se svi tekstovi itati kao da su pisani iz aspekta enskog subjekta (npr. tekstovi Baudrillarda /Drugo od istog/ ili Anne Ubersfeld /Kljuni termini analize pozorita/). Korienjem razliitih tekstova (citata, fragmenata i sl) i njihovih razliitih, slinih ili suprotnih pozicija, ja konstruiem razliite definicije pojma ene.

226 TkH 3 / Teorija na delu

Za ovu priliku uzimam identitet feministike teoretiarke i tokom performansa izvodim i pokazujem feministiku teoretiarku (psiholokinju, teoretiarku kulture, teoretiarku izvoakih umetnosti) u procesu izvoenja (i konstruisanja) sopstvenog roda.

Centralni problem video filma FIGURA RTVE RODA je enska ikona. Koristim dve istorijske enske figure, obe svetice: Jovanku Orleanku i Hildegard von Biningen. Osnovna namera filma je da pokae relativnost istorijskih uslova za identifikaciju istorijskog subjekta, a na primeru Jovanke i Hildegard. Film je nastao premontaom Dreyerovog filma Stradanja Jovanke Orleanke (filmski materijal sam redukaovao uglavnom na krupne planove, portrete glumice kao Jovanke Orleanke), i umetanjem tabli sa natpisima, citata (Simone de Beauvoir, Merleau-Ponty, Sartre, Pauline Oliveros itd), simbola dinamike srednjevekovne porodice (genogrami), fotografija i ozvuavanjem (nemog) filma muzikom Hildegard von Biningen. Video-film primorava primarni filmski materijal (inserti iz filma, potreti glavne glumice koja je u Dreyerovom filmu glumila Jovanku) da prikae suoenje jedne enske ikone (Jovanke) sa drugom (Hildegard). Na formalnom planu, film vetaki spaja i suoava vizuelnu-filmsku ikonu sa akustikom-muzikom ikonom. Tim spajanjem i suprotstavljanjem, film rekreira figuru trve roda. Osim toga, tokom performansa i ja, kao autor filma, sam neko vreme fiziki pristutan na sceni. To prisustvovanje ima nekoliko razloga. Jedan je suoenje vizuelno-akustikih (filmsko-muzikih) figura sa fiziki prisutnom (performerskom) figurom, a zatim i suoenje enskih sa mukom figurom. Osim toga, ja se kao umetnik-slikar pojavljujem kao figura telesno prisutna na sceni da bi moje mesto (prisustvo i kontekst mog video filma) bilo ucrtano u emu kao aparatus izvoenja roda.

Na performans (NE)MOGUI DIJALOG realizuje se kao verbalni teorijski performans, tj. kao simulacija teorijskog dijaloga izmeu nekoliko umetnica/umetnika i teoretiarki/teoretiara. To su: Ludwig Wittgenstein, Kathy Acker, Clod Cahun, Helene Cixou, LjP i Marcel Duchamp. Dijalog nastaje ili korienjem doslovnih citata iz postojeih njihovih tekstova ili simulacijom naina tekstualizacije izabranih figura (njihovim pisanjem, njihovim upisivanjem sebe u tekst ili pisanjem o njima) ili nastaje na osnovu naih interpretacija njihovih pozicija u njihovim tekstovima ili u tekstovima o njima. Centralni problem dijaloga je odnos tela i teksta teoretiara/ki, pisaca, umetnika/ca i njihovih tekstova (ne eksplicitno o rodu ili opte ne o rodu i eksplicitno o problemu roda). Drugi problem je odnos razliitih tekstova; dakle razliiti naini konstruisanja roda u tekstu, pa time i rodno odreenog subjekta teksta. Trei problem je suoenje naih materijalnih (autorskih, mojih, tvojih, njegovih, teorijskih) tela sa tekstovima koje izvodimo. Razgovor pokazuje odnos tela i teksta kao interproizvodnju: telo se upisuje u materijalnu strukturu teksta, tekst intervenie u konstituisanju rodno odreenog tela, telo je u tekstu odloeno, nije tu-prisutno, ali tela izvan teksta nema (tekst se postavlja kao telesni kontekst, a ne ono to tek izraava neko, negde, vantekstualno uspostavljeno telo). Ovu interpoizvodnju pokazujemo koristei delove (uglavnom) njihovih (tuih, ne-naih) tekstova svojim materijalno prisutnim (mada konstruisanim i simulirajuim) telima. Konani odgovori se ne nude, pokazuju se mogunosti, suprotnosti, problemi, konfrotacije, mimoilaenja, promaivanja. Iz tog razloga performans se realizuje kao dijalog i to kao verbalni dijalog (verbalno je telesni in) u kojem uesnici zamenjuju pozicije, preuzimaju druge pozicije, ponitavaju svoje pozicije. Re je o kontekstualno uslovljenom, relativnom, nestabilnom rodnom odreivanju umetnika/ce, teoretiara/ce, o prolaenju kroz konstruisane rodne uloge. Re je o transrodnom kretanju.

Ja sam neka vrsta voditelja teorijskog performansa Izvoenje roda. Moja je funkcija da razotkrijem fikcionalni nivo performansa i pokaem njegovu osnovnu, teorijsku strukturu. Na poetku performansa (scena 1) ja publici izlaem sinopsis performansa. Izlaganje se izvodi simultano sa ekrana i uivo na sceni. Na video bimu se emituje snimak mog itanja sinopsisa en face, dok ja stojim na sceni okrenuta ka platnu, tj. leima publici. Na kraju performansa (scena 9), tj. nakon to su svi autori/uesnici izveli svoje pojedinane performanse, ja izvodim generalnu indeksaciju performansa Izvoenje roda. Indeksacija se takoe izvodi i na ekranu i uivo na sceni. Ovog puta, na ekranu je moj snimak s lea, dok sam na sceni okrenuta prema publici.

Teorijski performans 227

Teorijski performans Izvoenje roda realizuju saradnici/e TkH-kartela, a nastao je u okviru jednog od projekata TkH-kartela: kola za teoriju izvoakih umetnosti. Performans se zasniva na simultanim realizacijama/izvoenjima teorijsko-praktinih dogaaja konstrukcije i dekonstrukcije ideolokih aparatusa roda. Kao poetni opti problem postavili smo problem tela Teoretiara. Zatim smo, za ovaj performans, problem tela Teoretiara postavili pre svega kao problem njegovog rodnog identiteta. Ovako postavljeni problemi su ono to povezuje razliite pojedinane performanse u jedinstven teorijski performans. Tako se, rodnim identitetima Teoretiara bavimo kroz razliite forme teorijskog, proteorijskog i parateorijskog govora (teorijske prakse ili teorijski zasnovane prakse) realizovanog na sceni: verbalni performans, video film, body event i simulacija teorijskog dijaloga. Svaki od ovih perfomansa ima i svoje pojedinane probleme. Tanja Markovi izvodi verbalni performans ena je sistem i praksa drutvenog opisivanja koji se izvodi kao kvazi-statement feministike teoretiarke. Katarina Zdjelar i Vlatko Ili izvode performans Pol-in-istorija-in-rod kao telesni gest crtanja eme ili modela odnosa pola i roda u zavisnosti od drutvenih i kulturnih uslova. Mirko Lazovi realizuje video film Figura rtve roda kao suoenje dve enske ikone dve istorijske figure (Jovanka Orleanka i Hilegard von Binigen), kroz materijalno suoenje vizuelne i akustike ikone. Tokom performansa, i sam film suoava se sa telom autora, fiziki prisutnog na sceni i njegovim mestom na modelu kulturno uslovljene mape odnosa pola i roda. Ana Vujanovi i Miko uvakovi izvode simulaciju teorijskog dijaloga (Ne)mogui dijalog izmeu, na razliite naine definisanih, suoenih i ponuenih, rodnih identiteta figura Teoretiara, teoretiara i teoretiarke, Umetnika, umetnika i umetnice iz razliitih drutvenih i istorijskih konteksta. Dakle, performans Izvoenje roda ne nudi priu o problemima roda, pa ni o problemima rodnih identiteta Teoretiara ili Teorije, ve se zasniva na simultanim i arbitrarno povezanim/suoenim razliitim nainima pristupanja (pokazivanja, prikazivanja, upuivanja, izvoenja) teorijskom problemu koju je uzet kao polazite za ostvarivanje performansa.

230 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Od ovog, treeg broja u asopis TkH uvodimo blok tekstova nazvan: RASPRAVE. U bloku e se, u svakom broju, objaviti po nekoliko rasprava iji je cilj da teorijski analiziraju, kritiki razmatraju, inetrpretiraju i raspravljaju jedan problem ili pojavu koje smatramo znaajnim za odnose lokalne, internacionalne i umetnike, teorijske scene izvoakih umetnosti. Taj problem, pojava ili konflikt moe biti teorijski/filozofski, drutveni/kulturoloki/umetniki, sa lokalnom scenom povezan direktno ili posredno. Nee se birati iskljuivo dominantne problemske teme ovdanje izvoake scene, ve isto tako i one koje ne postoje, koje nedostaju, koje su cenzurisane, odloene, potisnute, koje su kao neostvarljive, i time jesu problem lokalnih izvoakih umetnosti, njenih poetika, politika i ideolokih konstrukcija realnosti. Problem lokalne scene razmatraemo u relativnom odnosu: beogradske scene, srpske, jugoslovenske, ex-jugoslovenske scene, scene Jugoistone i Srednje Evrope, odnosno, internacionalne, transnacionalne ili multikulturalne scene. Blok najee nee biti, svojim sadrajem (izabranim problemom), povezivan sa glavnim tematskim blokom tekstova, ali e sa njim biti povezan konceptualno, metodoloki i, svakako, ideoloki. To znai da su tekstovi koji e se objavljivati u RASPRAVAMA u skladu sa ili povezani sa osnovnim teorijskim koncepcijama i polazitima asopisa i, ire, institucije TKH-kartel u okviru koje nastaje asopis TkH. Prvi blok RASPRAVA se odnosi na teorijske probleme pozorine antropologije. Pozorina antropologija ovde je shvaena kao znaajna teatarska paradigma koja se razvija na internacionalnoj sceni poslednjih tridesetak godina. U poslednjoj deceniji, ona je postala jedna od dominantnih pozorinih paradigmi u drutvima postsocijalizma, gde se uglavnom uspostavljala kao vodea paradigma tzv. alternativne (druge) scene. Ipak, pored njene bitne uloge u 90im godinama, smatramo da ona u lokalnom kontekstu nije sasvim precizno konceptualizovana ni kontekstualizovana. Ne smatramo da se opte teoretizacije koje su o njoj postavljene u svetu (npr. PAJ, no. 33-34, 1989), pre svega u Zapadnoj umetnosti/teoriji teatra, mogu jednostavno primeniti na one prakse kojima se ona uspostavila u domaem kontekstu. Prakse pozorine antropologije su se ovde pojavile u jednom hibridnom obliku (pojava, statusa i funkcija), koji ovde-pisani apologetski ili kritiki tekstovi o njoj nisu uspeli sasvim jasno i precizno da odrede. S druge strane, veina tekstova koji su se ovde pojavili bila je manifestna, programska i konstitutivna za pozorinu antropologiju, a gotovo da nije bilo primera rasprava, teorijskih kritika ili analitikih tekstova. Razlog za to bi, moda, mogla biti blagonaklonost domaih teoretiara prema jednoj teatarskoj praksi koja je imala i izgradila i razvijala i koristila otporaki i emancipatorski alibi u vremenu vladavine represivnog politikog sistema 90ih. Taj alibi izgradila je prvenstveno svojom naglaeno humanistikom emancipatorskom umetnikom i (kao) aktivistikom politikom. Sada, poetkom XXI veka ovdanji kulturni kontekst je znatno drugaiji: s jedne strane dolo je do promena politikog sistema u srpskom drutvu, a sa druge pozorina antropologija je poela da zamire, pojavila su se brojna nova hladnija, otuenija, kritinija i dekonstruktivnija pitanja za teatar i performance art. Zato, smatramo da je ovo pravi trenutak za teorijsku raspravu postavki, praksi, kontekstualizacija i efekata pozorine antropologije. Ve u sledeem

Uvod 231

trenutku, ona e sasvim postati istorija iz dalekih 90ih godina (i to e biti jedna nepotpuna i idealizovana para-mitska istorijska pria), a kontekst se vie nee moi rekonstruisati na nain kako je to sada mogue. Prema ovakvoj koncepciji i polazei od ovih osnovnih pretpostavki nastala su tri teksta u ovom bloku, koja dalje na specifine naine teorijski raspravljaju pozorinu antropologiju. To su tekstovi: Energija u antropologiji teatra i teorijama treeg pravca, Aldo Milohni, Pozorina antropologija i kraj humanizma, Ana Vujanovi, i Dekonstruktivistika pisma Eugeniu Barbi, 1. i 2, Tanja Markovi.

232 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Razoriti jezik da bi se dodirnuo ivot, to znai stvoriti ili iznova stvarati pozorite. Antonin Artaud Kratka i otra polemika, koju su prije skoro petnaestak godina vodili Eugenio Barba i Phillip Zarrilli na stranicama The Drama Review (TDR), izbacila je na povrinu pitanje prirode diskursa, kojim se utemeljuje disciplina kazaline antropologije. Bitna znaajka tog diskursa, a ujedno i discipline same, jeste pokuaj stvaranja hibridnog polja. Otrica Zarrillijeve kritike usmjerena je prema nedostatku refleksivnosti u diskursu Barbovog tumaenja kljunih postavki i pojmova kazaline antropologije, osobito kada je rije o energiji, tom izrazito maglovitom, tajnovitom pojmu. Making our writing and practice more reflexive means listening to the ideology implicit in our ways of speaking, objanjava Zarrilli1. Barba se pak dri oprobane polemike tehnike napad je najbolja odbrana, pa uzvraa kritikom Zarrillijevih (po njegovom miljenju) pro-akademskih pozicija: Precisely that language which to you seems lyric, suggestive, emotive, intuitive, and which therefore you reject as an example of lack of reflexivity, is at times a language which attempts to escape prefabricated definitions, those verbal networks which are only imitations of the precise language of sciences and which, behind the screen of academic decorum, can increase confusion.2 Pitanja, koja je postavila na dnevni red ova kratka ali bespotedna polemika, nikada nisu bila do kraja apsolvirana. Danas, petnaestak godina kasnije, kazalina antropologija se je uvrstila u produkciji, a prodrla je i u akademske, univerzitetske studijske programe. Akademski dekor, iza kojega se kako je tada mislio Barba kriju kritiari njegove diskurzivne strategije bijega od prefabriciranih definicija, danas vie nije neto to se dogaa drugima, ve dio iste prie, dio istog dekora. Akademskog. Za irenje (kvazi)akademskog diskurza kazaline antropologije ne treba traiti rtvenu jagnjad samo u redovima brojnih apologeta, jer iz niega ne nastaje neto. Barbovi ogledi i teoretske skice izvorite su upravo takvog razvoja kazaline antropologije. Ili kako je to pojednostavljeno sumirao Zarrilli u svom odgovoru na Barbovu tezu o akademskom dekoru njegovih kritiara: I find his writing strongest and clearest in work like The Dilated Body (Rome: Zeami Libri, 1985) when he leaves aside entirely the empirical and scientific discourses assumed in his theatre anthropology and writes directly to performers.3 Naa ranija analiza4 primjene pojma energija u diskursu kazaline antropologije pokazala je da taj pojam ima znaajke univerzalnog (lebdeeg, plivajueg...) oznaitelja: It is evident [...] that energy is a universal signifier of theatre discourse; it
1 2

Phillip Zarrilli: For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, god. XXXII, proljee 1988, str. 104. Eugenio Barba: About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular, TDR, god. XXXII, jesen 1988, str. 14. 3 Phillip Zarrilli: Zarrilli Responds, TDR, god. XXXII, jesen 1988, str. 16. 4 Cf. Telesne tehnike: Claude Levi-Strauss, Marcel Mauss, Eugenio Barba, Maska, Ljubljana, 3-4/1998, str. 72-75; cf. takoer The Body, Theory and Ideology in the Discourse of Theatre Anthropology, Fama, Ljubljana Zagreb M(nchen, 1/2000, str. 18-23.

Energija 233

can bi applied to all three basic principles of theatre energy employed in space, energy employed in time, and physical energy. In this kind of discourse, energy means nothing and everything at the same time. Energy is the opposite of the absence of meaning: the word itself, however, is entirely devoid of meaning, which makes it similar to a zero phoneme (as defined by the structural linguist Roman Jakobson). Its function is similar to that of the word mana brought up by Marcel Mauss and conceptualised by Claude Lvi-Strauss. Drugim rijeima, kazalina antropologija (ali i mnogi drugi naini promiljanja kazalita) koristi izraz energija kao diskurzivni eton, kojega je mogue potpuno bezbolno iskoristiti u gotovo svakoj situaciji, osobito onda kada se raspoloivi pojmovni registar sudara sa granicama vlastite moi iskaza.5 Izuzetno zanimljivu empirijsku grau, koja ilustrira irinu znaenja pojma energija, prikupila je Josette Fral. U svojim je razgovorima o reiji i glumi dvadesetak uglednih kazalinih reisera izmeu ostalog propitivala i o njihovom razumijevanju pojma energija odnosno njegovoj primjeni u kazalitu. Njena je anketa6 vjerodostojni empirijski materijal, koji dodatno uvruje nau teoretsku poziciju. Na gotovo identino postavljeno pitanje ispitanici su naime dali posvema razliite odgovore, ili drugim rijeima, njihove definicije pojma toliko su razliite da u potpunosti potvruju nau tezu da se energija u kazalitu nadaje kao neulovljivi, fluidni, dakle univerzalni oznaitelj. Za anketirane reisere i glumce (Abdoh, Barba, Fo, Valk, Lecompte, Mnouchkine, Pelletier, Wilson, Sellars i drugi) energija je: ritam, intenzitet, snaga, aktivnost, napetost, dio politikog diskursa, pritisak, ritmika orkestracija, ekspresija, brzina u tijelu, nain na koji se tijelo pokree, svjetlost, prostornovremenska konstrukcija, neto to pojedinci osjeaju izmeu sebe. Ili kako je zakljuio jedan od ispitanika: To je tipian primjer rijei koja ne znai nita od silnog htijenja da znai sve.7 Uz ovaj empirijski materijal o (bezbrojnim) nainima promiljanja koncepta energije od strane prominentnih praktiara, Josette Fral nam je ponudila i mogui epistemoloki okvir za bolje razumijevanje mnogovrsnosti teoretskih pristupa teatru.8 Njena ideja se sastoji u tome da se heterogeni korpus kazalinih teorija u osnovi moe podijeliti na dva glavna pravca: analitiki, ija je svrha da postavlja pitanja, koja su nam od koristi za bolje razumijevanje kazalinog fenomena i produkcijski, koji smjera ka usavravanju naina na koji proizvodimo teatar.9 Oito je da nipoto nije svejedno da li je odreeni pojam koriten u jednom ili drugom tipu teoretskog pristupa. Analitike teorije teatra iziskuju precizniju definiciju koncepta, dok su, s druge strane, teorije produkcije vie propedeutike, praktine i nisu pretjerano stroge pri uvoenju novih pojmova. Analitike teorije su usmjerene ka spoznaji, kritikom i analitikom itanju kazalinog medija i njegovih specifinih elemenata. Teorije produkcije su, obrnuto, fokusirane na sam proces kazaline produkcije, u razvoj praktinih sredstava i metoda, koje koriste mnogovrsni kazalini praktiari, ili drugim rijeima, ove su teorije prije svega znati-kako teorije (know-how theories). Autorica ostavlja mogunost i treeg teoretskog pravca, lociranog u fluidnom, heterogenom podruju, kojega omeuju analitike teorije, s jedne i teorije produkcije, s druge strane. To je niija zemlja u rasponu izmeu idealno-tipskih modela. To je nadalje podruje konvergencije, podruje, u kojem su i teatarski praktiari i teoretiari teatra u potrazi za slinim ili ak potpuno istim temama, kao to su, kako navodi autorica, rad na energiji, glumeva prezentnost, tijelo, glas i njegov odnos prema tekstu. Ideja treeg pravca govori u prilog tome da je pojam energije, na nain kako se koristi u kazalinoj antropologija, granini pojam, ili drugim rijeima: to je fluidni pojam, koji se pretae u hibridnom i heterogenom polju omeenom analitikim i produkcijskim teorijama teatra, to mu daje znaajke freudovskog Grenzbegriff-a10, graninog pojma, koji lavira izmeu somatskih i psiholokih impulsa. Freuda spominjemo zato to se upravo na njegovom primjeru moe zasnovati tumaenje prema kojem razliiti teoretski pravci nisu nekakve izolirane monade, kojima bi bilo mogue zacrtati potpuno jasne, rigidne granice, mada im zbog nunosti stvaranja apstraktnih, klasifikabilnih i konceptualnih modela takav status preutno priznajemo. Kao to su njegove rane neuronske teorije nuan preduslov za nastanak analitike metode i interpretativne tehnike, koje danas povezujemo s Freudovim imenom, tako su i teatarske teorije treeg pravca uslovljene postojanjem analitikih i produkcijskih teorija. Trei teoretski pravac nudi inspirativne mogunosti za razvoj performing arts studies, jer je prijemljiviji (senzibilniji) za transgresije, hibridne forme teoretskog diskursa, fluide zone konvergencije analitikih i produkcijskih teorija. Ako teatarsko-an5

6 7 8 9 10

ivopisno, njemu svojstvenom elokvencijom, metaforiki potencijal tog neobinog teatarsko-antropolokog etona opisao je Miko uvakovi u Paragramima tela/figure (CENPI, Beograd, 2001, str. 356): Na nain argona energija jeste neto ime se pravda, identifikuje, upisuje smisao i to izuzetni smisao scenskog prizora, bihevioralno-dramatskog prikazivanja ili doslovnog ljudskog scenskog i vanscenskog ina. U svakodnevici svetova teatra, re energija jeste argonski nadomestak za kreativno ili za talentovano ili za ivotno ili za neizrecivo ili za ne znam ta da vam kaem ali to je neto jako vano ili moda jako bitno ili duboko ili snano ili autentino... Tematski izbor (fragmenti intervjua, u kojima je rije o energiji) iz njene knjige razgovora o reiji i glumi Tijelo na pozornici je dostupan u asopisu Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001, str. 102-111. Ibid, str. 103. Na to nas je podsjetio Sergej Prista u svom inspirativnom eseju Zakon i energija interesa, ibid, str. 86-91. Josette Fral: Towards a Theory of Fluid Groupings, Theaterschrift, br. 5-6, januar 1994, str. 58-80. Pojam energije provlai se kroz vie Freudovih djela. Prije svega treba upozoriti na njegovu ranu studiju Project for a Scientific Psychology (Entwurf einer Psychologie), koju je napisao ve 1895. godine, ali je prvi put objavljena tek nakon njegove smrti. Nadalje su to njegova dva poznata i kod ire publike vjerojatno najpopularnija spisa, The Interpretation of Dreams (Die Traumdeutung, 1900) i Jokes and their Relation to the Unconscious (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905). Vaan dio tog teoretskog mozaika su i njegovi metapsiholoki tekstovi iz 1915. godine. Freudov energetski scientizam iz perioda, koji predhodi Interpretaciji snova se je djelomino zadrao u njegovoj ekonomskoj hipotezi djelovanja psihikog aparata, mada se je Freud kasnije odrekao svojih neuronskih teorija iz mlaih dana.

234 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

tropolokom sistemu Eugenija Barbe pristupimo na taj nain, ako mu dakle pridajemo znaaj teorije treeg pravca11, otvaramo mogunost neortodoksnog itanja, koje defatalizira raspravu o (ne)znanstvenosti njegove teorije. Hibridnost diskursa treeg pravca omoguava legitimno proimanje analitikog i produkcijskog pristupa pisanju o teatru. Ali iz toga slijedi i nuni zakljuak da kritika interpretacija tih tekstova jednako tako legitimno prosuuje kredibilnost i domete takve teorije na nain koji ne moe zanemariti njene teoretske, propedeutike, pa ak i estetske uinke. Problem produkcijskih teorija teatra je da esto ne mogu odoljeti iskuenju dodavanja akademskog dekora pretencioznost, koja je najvjerojatnije potaknuta racionalistikim imperativom zapadnjake tradicije racionalnog uma.12 Takvi pokuaji nikome ne koriste, dapae, unose terminoloku zbrku i manje upuenu publiku navode na pogrene zakljuke. S druge strane, poznajemo ne manje brojne sluajeve analitikih teorija teatra, koje su se potpuno zaahurile u akademsko-hermetine navlake. Takve primjere nije teko identificirati npr. u nekim delirantnijim oblicima semiolokih teorija. Kako ne bismo bili krivo shvaeni, potrebno je naglasiti da kada govorimo o analitikim teorijama, teorijama produkcije ili pak teorijama treeg pravca, nipoto ne govorimo o boljim i loijim teoretskim pravcima, nego jedino i iskljuivo o uspjenim i manje uspjenim realizacijama unutar provizorno omeenih kategorija. Tako npr. analitike teorije ne bi trebale biti same po sebi bolje ili vanije od npr. teorija produkcije, ili obrnuto. Najzanimljivije su najee one teoretske strategije, koje znaju uklopiti analitiki pristup na onim tokama produkcijskih teorija koje to i iziskuju, odnosno obrnuto, najvie nas privlae one analitike teorije, koje bogatstvom stila, metaforikom, vizionarstvom i istananom estetizacijom vlastitih postavki pokazuju senzibilnost za neortodoksno razumijevanje znanosti, koje je blisko npr. Barthesovom razumijevanju komplementarnog odnosa izmeu znanosti i knjievnosti.13 Vrlo dobar primjer je i Artaudova, primarno produkcijska teorija, koja crpi izuzetnu snagu i uticaj upravo iz tog momenta plodne konvergencije razliitih diskursa.14 Bez obzira na slabosti Barbove antropologije teatra o kojima smo, kako je reeno, pisali u vie navrata, pa ih ovdje neemo ponavljati valja priznati da su najbolja mjesta njegove teorije upravo one razrade, koje imaju znaaj sinteze, ili drugim rijeima, teorije treeg pravca. Tako i energija konano dolazi do svog pojma u kontekstu koncepta tjelesnih tehnika: Daily body techniques (nain koritenja tijela u svakidanjem ivotu op. A.M.) generally follow the principle of minimum effort, that is, obtaining a maximum result with a minimum expenditure of energy. Extra-daily techniques (nain koritenja tijela u kazalitu op. A.M.) are based, on the contrary, on the wasting of energy. At times they even seem to suggest a principle opposite to that which characterizes daily techniques: the principle of maximum commitment of energy for a minimal result.15 Ekonomska logika energetskih investicija u kazalitu posvema je dakle razliita, upravo dijametralno suprotna, ekonomiziranju s energijom u npr. tvornikom nainu produkcije. U kazalitu ne samo da ne proizvodimo cipele, ve se za tu nematerijaliziranu produkciju ak i rastrono razbacujemo enormnom koliinom energije. U jednom svom vrlo lijepom tekstu16 Maja Ogrizek je elegantnim spojem Aristotela, Freuda i Jakobsona teoretski utemeljila Barbovu intuiciju: primjenom Freudovog koncepta utede utroka psihike energije (concept of economized psychic expenditure) objasnila je uitak gledaoca.17 Da bi kazalite uope moglo funkcionirati kao objekt elje, da bi publika uope dolazila u kazalite, utroak ener11 Naa je teza u nezavidnom poloaju kada je rije o vlastitoj legitimaciji, jer se postavlja pitanje na osnovi kojih kriterija uope moemo (ili ak smijemo) tvr-

diti da odreena teorija potpada pod ovu ili onu kapu. To naravno nije samo na problem. U prije spomenutom tekstu, Sergej Prista je npr. oslonac za pretpostavku da je Barbova teorija blia teorijama produkcije negoli analitikim teorijama, izmeu ostaloga pronaao i u njegovoj lakonskoj izjavi da je za izvoaa energija kako, ne to. Ali pozivanje na tu izjavu naalost nita ne rjeava, jer za epistemoloko itanje nije dovoljno da se dokopamo do spoznaje to pojam energije predstavlja izvoau (performeru), nego prije kakavo znaenje zadobiva taj pojam u Barbovoj teoriji. Miljenja smo da analiza Barbovih tekstova ukazuje na hibridni karakter njegove teoretske produkcije, koja nije niti sasvim analitika niti sasvim produkcijska ili kako je naziva njegov uitelj Grotowski pragmatika. Ukratko, u nedostatku boljeg rjeenja, i svjesni vlastitog zaplitanja u epistemoloko klupko olako prihvaenog i takoer nedovoljno izotrenog pojma, Barbove tekstove povezujemo sa teorijama treeg pravca.
12 Nekoliko primjera takvih pristupa (T. Suzuki, R. Schechner...) analizirali smo u prijanjim tekstovima, koje navodimo u fusnoti 4. 13 Strukturalnom izlaganju predstoji zadatak da postane potpuno homogeno svom objektu; taj zadatak moe biti ostvaren samo na dva naina, oba podjed-

nako radikalna: ili putem iscrpne formalizacije, ili putem integralnog pisanja. Prema ovoj drugoj predpostavci (za koju se ovde zalaemo), nauka e, dakle, postati knievnost u onoj meri u kojoj knjievnost koja je, uostalom, podlona sve veem meanju tradicionalnih anrova (pesma, pripovetka, kritika, ogled) ve jeste i u kojoj je uvek bila nauka... (Cf. Roland Barthes: Od nauke do knjievnosti u: Knjievnost, mitologija, semiologija, drugo izdanje, Nolit, Beograd, 1979.)
14 U uvodu svoje izuzetne studije o Artaudu (Surovo pozorite. Poreklo, eksperimenti i Artoova sinteza, Prosveta, Beograd, 1976, str. 8) Mirjana Mioinovi pi-

e o tome kako je za bolje razumijevanje Artauda iz njegovih teorija potrebno ne samo otkloniti ono to smo nazvali udeo pesnikog, nego da i tu poetizaciju shvatimo samo kao varijantu teorijskog miljenja, kao svojvrsnu pesniku umjetnost ili teorijsko delo u nukleusu, pesniko teorijsko delo koje ide u Artoovom sluaju naporedo sa jasnom i koherentnom diskurzivnom, dakle teorijskom milju, katkad se isprepliui s njom, ali pri tom ne ugroava tu diskurzivnu (teorijsku) misao, nego je, naprotiv, osvjetljava vatrom artoovske surove poetinosti.
15 Cf. Eugenio Barba: The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995, str. 15 sq. 16 Cf. Maja Ogrizek: Poetic Function and Performative in Theatre u: A. Milohni i R. Monik: Along the Margins of Humanities, ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-

235.
17 In general, Freuds scheme can be retained and, in our case, simplified and adapted for theatrical purposes. In theatre, the first person, i.e. the persons

carrying out the entire stage production, conspires against the second person, i.e. the repulsive outside world. The first person calls on the third person, i.e. the audience, to be her/his ally, which is absolutely necessary in order for things to work at all. The first person, the stage addressers, invests psychic energy in her/his struggle with the second person, i.e. the world, while the entire happenings are intended for the third person (theatre is always theatre for someone!). The third person is rewarded with saved psychic expenditure for her/his alliance with the first person, who invested her/his psychic energy in place of the third person for confrontation with the second person. Energy is given as a gift to the tird person, the theatre spectator, who did not invest any energy in the confrontation with the second person, the ugly world, and remained merely an inactive ally. Hence, the door to otherwise forbidden sources of pleasure is opened to the third person. The not-invested psychic energy whispers carpe diem to us; thus, the energy saved or given as a gift by the first person, i.e. the energy coming from the stage, is a pleasure in itself. (Ibid., str. 229 sq.)

Energija 235

gije na sceni mora biti maksimaliziran, izvoa mora gledaocu ponuditi suviak utroene energije, viak rada koji rezultira profitom gledatelja. Na kraju valja upozoriti da upotreba tzv. novih tehnologija u scenskim umjetnostima otvara nova pitanja kada je rije o teoriji troenja i utede energije u kazalitu. Recentni sluaj tehno performansa Brainscore, premijerno izvedenog prole godine u ljubljanskom Cankarjevom domu, radikalno premetava ustaljene jednadbe kazaline ekonomije. Akteri predstave ulau naime minimalan fiziki napor, budui se tijekom izvedbe njihova tijela ne pomiu niti za milimetar. Jedina energetska investicija jest utroak psihike energije, koji je, zahvaljujui kompjuteru kao posredniku, medijatoru, s jedne strane takoer minimaliziran, a s druge strane oitovan, vizualiziran na nain kompjuterske grafike, dakle svojevrstne tehno reprezentacije. Rije je dakle o svojevrsnom formalistikom ogoljenju postupka ili pak uz malo mate i pjesnike slobode o moguoj vizualizaciji Freudovih neuronskih teorija iz njegovih mladih dana. Predstave poput ove kazalinoj energetici nude ve nove interpretativne izazove, a da ona jo nije izala na kraj sa svojim poglavitnim problemima, s jednadbama prvog stupnja. Plodno tlo za izlizanu prispodobu o kljastoj kazalinoj teoriji koja s mukom hvata korak sa suvremenom kazalinom produkcijom.

236 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Tema ovog teksta je pozorina antropologija, ali kako postoji nekoliko (u najirem smislu: dve) razliitih oblasti koje se mogu oznaiti ovim terminom, pre nego to pokrenem raspravu odrediu ta je pozorina antropologija i na ta se termin odnosi u ovom tekstu.1 S jedne strane, to su socioloke, antropoloke i kulturoloke teorije pokrenute uglavnom 50ih i 60ih godina XX veka, a sa druge pozorina antropologija je pozorini (dakle, umetniki) koncept uspostavljen od 60ih i 70ih godina u okviru umetnike neoavangarde. Kada se ovaj termin odnosi na socio-antropoloke teorije, odnosi se, pre svega, na koncepte zasnovane na primeni teatarskih (dramaturkih) modela i principa u analizi drutvenog ivota ili na prouavanje izvoakih formi kao simptoma strukture/organizacije odreene socijalne zajednice. Ovoj oblasti pripadaju npr. Goffmanova analiza drutvenih uloga, Turnerov koncept drutvene drame, Singerova istraivanja kulturnog performansa, kao i Geertzova pozorina antropologija. Iako su ove teorije znaajne za prouavanje savremenih sociokulturnih konteksta, tekst se njima ne bavi. Tekst se bavi pozorinom antropologijom onako kako je ona zasnovana u teatru. Kao teatarski koncept, pozorina antropologija se eksplicitno zasniva u okviru umetnike neoavangarde 60ih godina. To je ona linija u savremenoj istoriji teatra koja potie od delovanja Living theatera, preko Performance group i kasnijeg rada Richarda Schechnera (u okviru asopisa TDR i Performance studies), Petera Brooka, Joe Chaikina i Eugenia Barbe.2 Kao neposredni prethodnik pozorine antropologije, u ovom smislu, moe se izdvojiti Jirzy Grotowski3, a kao najznaajnija istorijska referenca avangardni teatar Antonina Artauda.4 Da bi se ova teatarska struja kontekstualizovala u okviru savremenog teatra, ona se, grubim potezom, moe odvojiti od one koju inicira Judson Church Dance Company (posebno koreografkinje i plesaice Yvonne Rainer i Trisha Brown), a nastavljaju Meredith Monk, Robert Wilson i Richard Foreman. Ovoj stru1

Vid. detaljnije u Carlson, Marvin: Performance, a critical introduction, Routledge, London and New York, 1999, str. 13-34 (The performance of culture: anthropological and ethnographical approaches) i 34-56 (Performance in society: sociological and psychological approaches) 2 Ovi su autori izdvojeni kao oni koji konstituiu koncepte, a pozorinu antropologiju svakako razvijaju i/ili reprodukuju i brojni drugi umetnici i teoretiari, sve do danas i sve do domaih alternativnih teatarskih umetnika i grupa. Patrice Pavis jo vie suava oblast pozorine antropologije i, odreujui je, najvie panje posveuje radu Eugenia Barbe, posebno u okviru ISTE, a osim njega pominje i Grotowskog, Schechnera i Brooka. Vid. Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 21-26 (Anthropology, Theatre) 3 Mada njegov teatar ne realizuje jedinstven koncept u svim svojim fazama, Grorowski se ipak uzima kao prethodnik. 4 Prethodna napomena posebno vai kad je re o uticaju Artaudovog teatra na pozorinu antroplogiju. Ipak, reavanje ova dva problematina mesta oduzelo bi mnogo prostora u tekstu, pa ih neu ni zapoinjati, uz rizik da se obe reference lako mogu (i treba) problematizovati. Ovde ih navodim kao najoptije i najuobiajenije smernice u kontekstualizaciji pozorine antropologije u teatru XX veka.

Kraj humanizma 237

ji moe se odrediti istorija od Duchampa, preko Cagea, do Cunninghama.5 Ipak, ni ovako odreena pozorina antropologija (kao teatarska paradigma) nije sasvim jedinstven koncept. Slinosti izmeu teatarskog rada Schechnera, Barbe i Brooka su brojne i njihovi koncepti teatra se na osnovu njih mogu podvesti pod pojam pozorine antropologije, ali su i razlike u njihovim pristupima veoma znaajne. Zbog zadatog obima teksta, a upravo da bi se izbegle nepreciznosti, tekst se fokusira na pozorinu antropologiju Eugenia Barbe i to pre svega za njegov rad vezan za Odin teatret6 i ISTU.7 Osim to je ovaj koncept jedan od kljunih za celokupnu pozorinu antropologiju, on je izabran i zato to ostvaruje dominantan uticaj na onaj deo lokalne scene koji se smatra savremenom pozorinom alternativom.

Paradoksalni je prostor teatra buran, daleko od svjetala i pozornosti strunjaka i krojaa miljenja.8 Smatram da pozorina antropologija, iako jedna od dominantnih teatarskih paradigmi u poslednjih 30ak godina, nije dovoljno teoretizovana (mada deluje u vremenu u kojem je izgraen i dostupan moan teorijski instrumentarij). Kada kaem da pozorina antropologija nije dovoljno teoretizovana, to pre svega znai da ne postoji teorija pozorine antropologije.9 Delimino, uzrok za to moe se nai u poetici pozorine antropologije. Sam Eugenio Barba je odreuje usmerenou ka izvoau i ka gledaocu, istiui da je kritika, strunjaci i krojai miljenja ne zanimaju, nisu vani i ne utiu na nju.10 ....Kritiari nisu tako vani. Priznanje i odbijanje postaju nebitnim.11 Ovakve izjave moraju se ozbiljno uzeti u obzir jer potiu iz neega to je u samom centru ove paradigme a to je: bavljenje samim telom izvoaa, njegovim scenskim biosom, predizraajnim stanjem i direktnim odnosom izvoaa i gledaoca. U tako postavljenoj poetici, apstraktni teorijski govor i egzaktni scenski bios deluju kao veoma udaljene kategorije, a diskurzivna praksa12 kao da ne moe zahvatiti fluidnost energije i predizraajnog stanja.13 ...Ne znam tko to kae da je energija nejasan pojam, jer je pojam energije izuzetno jednostavan.14 Sa druge strane, razlog nepostojanja teorije pozorine antropologije moe se traiti u olakom odbacivanju ove prakse koja se esto sagledava kao neuspeli nastavak istorijske avangarde, pogreno itanje Artauda, kao regresija na predmoderno stanje, deo pomodnog okretanja dalekoistonoj egzotici u 70im godinama ili new agea koji se od 80ih uspostavlja kao zabava Zapadne vie srednje klase, kao ostatak neega to na neki nain ispada iz savremenog postmodernog semiolokog, postinformacijskog, postistorijskog Zapadnog sveta. Donekle, ova shvatanja moda deluju i opravdano... Ja ipak smatram da ona nisu dovoljan razlog da se ne izvede teorijska rasprava pozorine antropologije ili ak da se ne pokua uspostavljanje nacrta za njenu optu teoretizaciju. ini mi se da se ovi razlozi (shvatanja) mogu i moraju osporiti, jer nije mogue da postoji pozorina antropologija kao teatarski koncept (ovde, kako je u pitanju rad Eugenia Barbe, evropski teatarski koncept), a da ne nastaje usred savremenog evropskog kulturnog konteksta, sainjenog od razliitih tekstova kulture koji taj koncept omoguavaju i okruuju. To u i pokazati analizirajui pozorinu antropologiju izvanteatarskim (i/ili neteatrolokim) tekstovima i suoavajui je sa savremenim poststrukturalistikim materijalistikim diskursom. Znai, osnovni metod rasprave je da se sa materijalistikog stanovita pozorina antropologija suoi sa sopstvenim oznaiteljima, jer smatram da je prvi uslov za njenu kontekstualizaciju: dovoenje pozorine antropologije do diskursa i pokazivanje nje kao diskursa. Ona nije neto to ispada iz kulture postmodernog sveta (niti smatram da je zamisao ispadanja odriva), ve naprotiv ona je deo te kulture i njena teoretizacija mora ii prema zasnivanju i pokazivanju pozorine antropologije kao diskursa meu diskursima savremenog Zapadnog drutva. What is theatre? A building? (...) Theatre is the men and women who do it.15 Osnovna teza teksta jeste da je pozorina antropologija humanistiki teatar koji se uspostavlja u doba kraja modernog humanizma u Zapadnom svetu. Tu u tezu raz5

6
7 8 9

10 11 12 13 14 15

Ova podela uraena je na osnovu teksta Scarpetta, Guy: The American Body. Notes on the new experimental theatre u: The Tel Quel Reader, Patrick ffrench, Roland-Franois Lach (eds), Routledge, London and New York, 1998. Odin teatret je teatarska grupa koju je osnovao (1964) i vodi Eugenio Barba. ISTA je Meunarodna kola pozorine antropologije, osnovana 1979. godine. Barba, Eugenio: Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim drutvima, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000, str. 85. Citati u tekstu naglaeni kurzivom su navodi rei Eugenia Barbe. U toku rada na ovoj temi koristila sam brojne tekstove/knjige koji se bave pozornom antropologijom. Ipak, iako oni (vie ili manje detaljno) raspravljaju neke njene bitne aspekte, opta teoretizacija pozorine antropologije nije uspostavljena. (Up. sa teorijama savremenog dramskog teatra, performance arta, postmoderne opere.) Kao znaajne poduhvate u tom smislu izdvajam obiman temat o energiji objavljen u Frakciji, br. 19, Zagreb, 2001. i, svakako, konsitutivan temat o interkulturalizmu kroz teatar objavljen u Performing Arts Journal, br. 33-34, 1989. Up. citat na poetku odeljka 1.2. Prista, Goran Sergej: Potrebno je ii sam, razgovor sa Eugeniom Barbom, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000, str. 87 Sintagmu diskurzivna praksa koristim u Foucaultovom smislu materijalnosti diskursa, kojoj kao da izmiu fluidni Barbini pojmovi, a ime se prikriva da su zapravo njom odreeni i od nje proizvedeni. Sve ovo ne znai da se ne mogu pronai tekstovi autora o pozorinoj antropologiji, ve da su tekstovi koje piu umetnici i teoretiari antopolokog teatra gotovo iskljuivo deskriptivni ili poetiki. Fral, Josette: Reija i gluma: razgovori/Tijelo na pozornici, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001, str. 104 Barba, Eugenio: The Paper Canoe/A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995, str. 101

238 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

vijati sledeom postupkom: ovaj tekst ne nastaje unutar te paradigme (i ne zasniva se na teorijama i konceptima koji su za nju konstitutivni), ve je raspravlja spolja i to ne tako to joj presuuje (dobro ili loe sa ideolokog, teatrolokog, teatarskog, politikog aspekta), niti razmatra umetniku praksu sa stanovita kriterijuma vrednosti (lepo ili runo, vredno ili bezvredno), ve umetnost posmatra kao status odreenih artefakata odreen njihovom funkcijom u drutvu, preciznije kao specifinu, drutveno-doputenu i unutar-drutvenu oznaiteljsku praksu. Centralni problem rasprave je subjekt pozorine antropologije. Pojam subjekt e u narednim odeljcima biti detaljno raspravljan, pa u sada definisati samo nain na koji ga postavljam kao problem rasprave. U tom smislu, subjekt pozorine antropologije se ne uzima kao subjekt (subjektivitet) individualnog, niti pojedinanog, konkretnog izvoaa, gledaoca ili autora. Subjekt se ovde uzima kao hipotetiki deo, oblik i efekat diskursa pozorine antropologije (a ne subjekt naspram, a posebno ne pre, disursa), dakle kao subjekt kako ga (poetiki) shvata, proizvodi (tokom procesa rada) i nudi (kulturnoj razmeni i potronji) institucija pozorine antropologije u specifinom drutvenom (istorijskom, politiko-geografskom i kulturnom) kontekstu.

Humanizam nije neto to se uobiajeno postavlja kao problem u studijama o teatru. Humanizam se pre javlja kao neto to je preutno ve smeteno u same osnove prouavanja umetnosti (teatra), pa i same umetnosti (teatra). Humanizam je poetna pretpostavka, ono nezaobilazno i samorazumljivo; ono to se ne dovodi u pitanje i/ali i ono to esto primarno odreuje pristup umetnosti. Domaa teatrologija i teatar su oigledni primeri. Ako se savremeni (90ih) domai teatar uspostavlja projektima nastalim u rasponu od angaovanih preko (kvazi)tradicionalnih predstava oficijelnih pozorinih kua do (umereno-neoavangardistikih) ostvarenja alternativne scene, onda se ve na osnovu njihove osnovne emancipatorske politike, moe zakljuiti da je savremeni domai teatar nedvosmisleno i eksplicitno humanistiki. Prema tome, pitanje humanizma jeste znaajno pitanje za teatar (teatra). Znaajno je i jer lokalna scena, ma kako nam povremeno (ili esto) izgledala mimo sveta, nije i ne moe biti mimo sveta. Nju nuno a na specifian nain konstituiu dominatni diskursi savremene internacionalne kulture. Prema tome, iako pitanje (o) humanizma(u) u teatrolokom tekstu izgleda suvino (jer kao da se samo po sebi podrazumeva ta je humanizam), poeu od ovog objanjenja. Osnova termina humanizam je humanitas, to znai da se termin odnosi na oveka (homo) i da doslovno znai ovenost. Dakle, u centru humanizma je ovek. U tom smislu, kada Duan Pirjevec16 razvija tezu o kraju humanizma, on je pre svega vezuje za smrt oveka, tj. preciznije za smrt oveka humanizma (oveka kakvog uspostavlja humanizam, kako je shvaen u humanizmu). oveka humanizma, Pirjevec definie kao slobodnog subjekta (istorijske) akcije. Dakle, poto je ovek humanizma subjekt,17 kada se govori o smrti oveka u humanizmu, govori se o smrti oveka-kao-subjekta ili u fukoovskom smislu o smrti subjekta. Sada treba redefinisati i humanizam: humanizam, dakle, nije teorija i praksa oveka, nego teorija i praksa subjekta (subjektivizma).

Za razmatranje kraja humanizma i njegove veze sa pozorinom antropologijom bitno je na poetku definisati, makar grubo, odnose pojmova ovek i subjekt. Subjekt je, prema Pirjevecu, mogue uspostaviti u sledeih nekoliko taaka: Jeziko odreenje termina subjekt. Termin potie iz latinskog jezika i nastaje od rei subjectum (subjekt)18 koja u klasinom latinskom jeziku oznaava ono to je potinjeno neemu, to lei ispod neega i to, oigledno, nema nikakve veze sa akcijom i slobodom. Filozofsko znaenje termina subjekt. Znaenje pojmova subjekt i objekt je odreeno drutveno i istorijski. U modernom smislu ove termine je prvi put upotrebio Decartes u XVII veku, dok su pre toga oni imali drugaije znaenje.19 Pirjevec o tome postavlja znaajno pitanje: Kako je mogue da jedan termin (subjekt) u odreenom istorijskom trenutku sasvim promeni svoje znaenje i ak dobije suprotno? Ova radikalna promena znaenja je zapravo istorijski dogaaj zamene jednog modela sveta/drutva drugim, onim koje takvu upotrebu/znaenje ini moguom (ovek se moe smatrati subjektom).20 Dakle, dananje znaenje termina subjekt i objekt je vezano za odreeno drutvo i odreenu istorijsku epohu: za uspostavljanje modernog-Zapadnog-sveta u kojem je mogue da se ovek pojavi kao aktivni i slobodni subjekt.
16 Pirjevec, Duan: Svet u svetlosti kraja humanizma, Trei program RB, Beograd, prolee 1969. 17 Humanizam kao konkretno istorijsko zbivanje nije nita drugo do zbivanje subjekta, njegove akcije, povesnosti i slobode. Ibid, str. 154 18 Subjectum je neutrum substantiviranog participa subjectus koji nastaje od glagola subicio (baciti ispod neega, poloiti ispod neega). Latinska re subjec-

tum je prevod grke rei hipokeimenom koja oznaava ono to je nezavisno od naeg saznanja.
19 Pre Decartesa subjekt znai: ono to je nezavisno od naeg saznanja, to egzistira samo po sebi. (Subjekt je u tom smislu realni bitak i zbog toga je osno-

va, to jest subjectum svih atributa, njihov nosilac i u tom smislu njihova supstancija. Ibid, str. 155) Latinski objectum (objekt) je ono to stoji nasuprot, dakle ono to danas smatramo subjektivnom sveu. 20 Pirjevec ovu tvrdnju potkrepljuje i jednostavnom injenicom da ovek sebe nikada nije definisao kao objekt, mada je taj termin oznaavao ono to sada smatramo sadrajem subjektivne svesti. Up. ibid, str. 156

Kraj humanizma 239

Odnos oveka i subjekta. Iz prethodnog sledi da ovek-subjekt ne pokriva itavu ljudsku istoriju, niti obuhvata totalitet oveka (ljudskog bia, pa ni individuuma) nego samo jedan njegov deo. Tako, ni humanizam ne zahvata totalitet oveka, ve jedan njegov deo (subjekt) postavlja za smisao i cilj (subjekt kao smisao i cilj oveka) i time mu dodeljuje privilegovan i izuzetan poloaj. Kako u oveku (nastavlja da) postoji i onaj deo koji nije uraunat/obuhvaen humanistikim projektom, humanizmom se uspostavlja u osnovi dualistiki svet. Sam humanizam (kao subjektivizam) je dualizam. Ovim kratkim pregledom ne nameravam da zaponem neku obuhvatniju teorijsku raspravu subjekta. Subjekt je jedan od osnovnih problema u razliitim teorijama XX veka (strukturalizmu, poststrukturalizmu; lingvistici, marksizmu, psihoanalizi, psihologiji, teorijama umetnosti...), pa itav tekst ne bi bio dovoljan da se samo opcrtaju okviri te rasprave. Subjektom se ovde bavim samo parcijalno i samo na osnovu ve razvijenih teza koje su o njemu postavljene. To nuno dovodi do nekih (naizgled ili ne) povrnih zakljuaka, a sasvim sigurno i do nekih iskrivljenja. Ipak, kako je ovaj tekst rasprava usmerena na uspostavljanje nacrta teorije pozorine antropologije, sve ostalo su samo instrumenti za ostvarenje tog cilja. Osim toga, ja sebi dozvoljavam (i to naglaavam) da upotrebljene teorije (re)interpretiram i/ili na osnovu njih postavim svoje teze vezane za problem kraja humanizma i smrti subjekta u odnosu na pozorinu antropologiju. Dve osnovne opte teorijske pozicije koje ovde suoavam su humanistika i strukturalistika, pa je i koncept subjekta ovde dat na osnovu toga kako je uspostavljen u jednoj ili u drugoj. Ove su dve pozicije iskoriene zbog svojih jasnih i ekstremnih pretpostavki, kojima se dosta pregledno (a za ovu svrhu i dovoljno) moe odrediti drutveni kontekst u kojem se pojavljuje i u kojem deluje pozorina antropologija.

Iz ponuenih odreenja subjekta moe se zakljuiti da je subjekt konstrukcija Zapadnog sveta u jednom istorijskom periodu koja ne pokriva totalitet oveka. Kako je subjekt postavljen kao cilj i smisao oveka, to znai da se u jednom trenutku u drutvu stvorilo to mesto za privilegovan status subjekta. To dalje znai da subjekt nije sam svojom slobodnom akcijom doao na to mesto a jo manje da ga je on stvorio, uspostavio.21 Dakle, to mesto pojavilo se jer/kad ga je omoguila struktura dutva. To na kraju vodi zakljuku da se (humanistiki) subjekt pojavio kao efekat strukture, to jo znai i da je subjekt objekt stukture. Pirjevec na ovaj nain humanizam dovodi do suoavanja sa strukturalizmom. Strukturalistika teorija radikalno raskida sa humanistikim konceptom, posebno sa zamislima slobodnog i aktivnog subjekta. Poev od radova LviStraussa 50ih godina razvija se strukturalistika antropologija i nova teorija drutva koja pokree uspostavljanje antihumanistikog sveta.22 Ukratko, Lvi-Straussov strukturalizam pokazuje da ovek nije transcedentalni subjekt koji postoji izvan drutvene strukture i deluje na nju sa svog izuzet(n)og mesta. Subjekt je uvek definisan strukturom (kod Straussa sistemima srodstva, mitom i ritualom). On je podloan i konstruisan kulturom (simbolikom proizvodnjom i oznaiteljskim praksama) i njenim transformacijama. Ovaj radikalni teorijski zakljuak strukturalizma je/izaziva i realno, drutveno suoenje sa smru subjekta kakvog je uspostavio Zapadni humanizam. Zamisao humanistikog subjekta je postala neodriva.23 Na kraju, Lvi-Strauss iznosi jo jedan bitan zakljuak ne samo da je subjekt uslovljen strukturom, nego postojanje te strukture izmie njegovom pogledu i upravo time mu je omogueno da misli sebe kao slobodnog i aktivnog subjekta.

Kriza humanizma koja anticipira njegov kraj, prema Pirjevecu, nalazi se u samoj osnovi humanistike teorije i prakse. Ako je subjekt postavljen kao smisao i cilj oveka u humanizmu iz toga proizilazi da kritika svest24 ima za cilj da na svoj nivo dovede itavu haotinu svest masa. Krajnja akcija subjekta prema tome jeste univerzalizacija: subjekt svojom akcijom masu kao objekt transformie u subjekte. Meutim, pribliavanje tom cilju jeste istovremeno i pribliavanje kraju humanizma. Za subjekt se, u trenutku ostvarenja cilja, postavlja znaajno pitanje: ta znai biti subjekt u trenutku kada su se sve mase podigle na nivo subjekta, kada u socijalno-istorijskom prostoru nema nieg drugog osim subjekta? Da li je to jo uvek subjekt?25 Subjekt dakle ostaje bez objekta, pa time prestaje da postoji razlog njegovog postojanja. To je ujedno i kraj subjekta, njegove akcije i slobode. Sa strukturalistikog aspekta, humanizam je doveden do kraja jer struktura savremenog drutva ne ostavlja izuzetna privilegovana mesta za subjekt nasuprot objektima. Iz humanistike perspektive, to znai da subjekt sam sebe svojom akcijom dovodi do kraja. Ispunjenjem svog cilja, on menja strukturu drutva i time se ukida. Smrt subjekta je i samoubistvo i pobeda subjekta. Kako je ovo logiki kraj humanizma, realizacija tog kraja na drutvenom planu (p)ostaje pitanje vremena.26
21 Na ovaj nain, tj. kritikujui humanizam iz samog humanizma i logikom humanizma, Pirjevec nemilosrdno logiki provocira njegove osnove i dovodi ga do

22 23 24 25 26

suoenja sa strukturalizmom (pre svega Lvi-Straussa i Foucaulta /ijoj je tezi o smrti subjekta i posveena najvea panja u tekstu/). Zbog logike doslednosti i konzistentnosti, Pirjevev tekst uzimam kao polazite za onaj deo rasprave koji se odnosi na kraj humanizma i smrt subjekta. Iz dosadanjih objanjenja je ve jasno da antihumanizam ne znai neovenost ili neljudskost. Antihumanistiki svet je postmoderni svet konstruisanog, necelovitog i decentriranog subjekta. Za ovo je posebno znaajan francuski poststrukturalizam. Radovi Julije Kristeve, Rolanda Bathesa i Michaela Foucaulta uspostavljaju savremeni subjekt jedino kao decentriran subjekt-u-procesu koji se ostvaruje u diskursu/diskursom, a ne vie kao subjekt naspram diskursa (koji proizvodi i/ili transcendira diskurs). Kritika svest je jedna od karakteristika/oblika subjekta. Pirjevec za idealnu figuru humanistikog oveka-subjekta uzima Gramscijev model kolektivnog intelektualca iji je zadatak da svojom akcijom preoblikuje haotinu svest masa i dovede je do kritike svesti. Ibid, str. 165 Kao da smo mi svedoci tog isticanja humanistikog vremena i sve oiglednijeg uspostavljanja antihumanistikih modela anticipiranih teorijskim konceptima strukturalista poev od 50ih i 60ih godina...

240 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Verujem u teatar kao prazan ritual, ne zato to je isprazan i besmislen, ve zato to ga ne uzurpira nikakva doktrina.27

Pozorina antropologija je, kako je u uvodnom poglavlju postavljeno, specifian teatarski oblik i paradigma. Ono to odreuje moj pristup tom teatru jeste suoavanje govora pozorine antropologije Eugenia Barbe sa njim samim i sa ostalim govorima savremene kulture (pre svega poststrukturalistikim materijalizmom). Prema tome, kako sam Barba istie znaaj procesa rada nad proizvodom/rezultatom rada, ova teoretizacija nije usmerena na analizu pojedinanih predstava nastalih unutar te paradigme, ve na proces kojim se taj teatar uspostavlja. To ne znai da tekst ne govori o predstavama, nego da se ne bavi njihovim specifinim temama i sadrajima. Umesto toga, bavie se organizacijom njene materijalnosti (oznaiteljska intervencija predizraajnosti), procesima koji je uspostavljaju (pripremna faza), kao i njenom drutvenom uslovljenou i delovanjem. Ne samo zbog Barbinog samoodreenja, ve i sa aspekta materijalistike teorije, ovo polazite je veoma znaajno jer na osnovu njega pozorinu antropologiju odreujem i pokazujem kao specifinu, doputenu unutar-drutvenu oznaiteljsku praksu28. Prema Barbinim reima, pozorina antropologija se ne zasniva na primeni antropologije (kulture) kao naune discipline u teatru.29 Isticanjem ove samostalnosti pozorine antropologije, on s jedne strane naglaava razmak od tadanjih antropolokih teorija zasnovanih na preplitanju sa teatarskim diskursom, strukturom i metodama (kao to su pomenute socio-antropoloke studije Turnera, Geertza i Goffmana). S druge strane, a ini mi se i primarno, on time naglaava izvesnu izdvojenost, samostalnost konteksta scene (teatra) u odnosu na vanscensku stvarnost. Ipak, pozorina antropologija referira na antropologiju i to prvenstveno na njena podruja istraivanja, ali i neke osnovne (pre svega prvobitne) metode, dok svakako najmanje na ciljeve prouavanja. Barba ovu vezu i naglaava jednom izuzetno znaajnom izjavom: Prvobitno, antropologija je odreivana kao prouavanje ponaanja ljudskih bia ne samo na sociolokom i kulturnom planu, ve i na fiziolokom planu. Pozorina antropologija je, dakle, nauka o socijalnom, kulturnom i fiziolokom ponaanju ljudskih bia u situaciji predstave.30 Ono to je u ovoj izjavi zbunjujue je, pre svega, to to Barba pozorinu antropologiju kao specifinu vrstu teatarske prakse odreuje kao nauku. To moe pokrenuti pitanje njegovog intencionalnog redefinisanja polja nauke, ali na osnovu dostupnih izvora nisam uspela da utvrdim da je on ostvarivao takve namere. S druge strane, a i verovatnije je, ovakvo odreivanje moe se povezati sa namerom Grotowskog da svoj princip glumake obuke zasnuje na naunim principima i/ili dovede do strogih naunih naela. U svakom sluaju, dilemu o intenciji teko je razreavati, tako da u se drati autorovog verbalnog samoodreenja. Ono, meutim, pozorinu antropologiju ne samo da dovodi u direktnu vezu sa antropologijom, nego je i odreuje kao njenu pod-disciplinu. U tom sluaju, u razmatranju pozorine antropologije kreem od ireg pojma antropologije i to, kako Barba istie, njenih prvobitnih odreenja. Ovim pristupom ne elim samo da suoim Barbin diskurs sa njegovom sopstvenim kontradiktornostima, nego mislim da e tako postati jasniji neki znaajni odnosi (pre-strukturalistike) antropologije i pozorine antropologije, koje je moda i sam autor prevideo. Antropologija se definie kao nauka o kulturi i oveku.31 Iako ovi termini nisu novi, posebna nauka koja ih prouava je relativno nova pojava. O predistoriji njenog pojavljivanja Elvin Hatch pie: Tokom najveeg dela evropske istorije bilo je relativno malo zanimanja za druge narode i malo se mislilo o sistematskom prouavanju drugih naina ivljenja. Meutim, ova je ravnodunost postupno uzmicala posle Kolumbovih putovanja u Novi svet, jer je evropsko istraivanje i irenje pratila sve vea radoznalost za strane i egzotine obiaje, i za ljude koji su izgledali, pa ak i mirisali drukije od onih doma.32
27 Barba, Eugenio: Paradoksalni prostor teatra..., str. 85 28 Termin oznaiteljska praksa je (prema Barthesu i Kristevoj) dinamika intervencija teksta u njegovo semioloko okruenje koja i svoje subjekte stavlja u pro-

29

30 31 32

ces ime njihovu stabilnost i samoidentifikaciju podvrgava osporavanju i neprestanim promenama. Prema Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str 304-5 (praksa). (Vid. i iek, Slavoj: Oznaitelj/znak/pismo, Mladost, Beograd, 1976, str. 289). Kristeva je sasvim precizno definie kao proces proizvodnje znaenja u Kristeva, Julija: Problemi strukturiranja teksta, Delo, godina XVII, br. 1, 1971, str. 25 Zbog toga, bie najbolje izbei dvosmislenost: pozorina antropologija ne bavi se onim planovima organizacije koji omoguavaju primenu paradigmi antropologije kulture na pozorite i ples. Barba, Euenio: Predgovor/ISTA: Meunarodna kola pozorine antropologije u: Barba, Euenio i Savareze, Nikola: Renik pozorine antropologije/Tajna umetnost glumca, FDU Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 1996, str. IX Barba, Euenio: Uvod/Pozorina Antropologija u: Renik pozorine antropologije..., str. 8 Vid. Ha, Elvin: Antopoloke teorije 1 i 2, BIGZ, Beograd, 1979, knjiga 1. Od Tajlora do Dirkema, str. 7-20 ibid, str. 9

Kraj humanizma 241

Tek od 60ih godina XIX veka, ova radoznalost za strane i egzotine obiaje i ljude poinje da se zasniva kao oblast antropologije, a 70ih i 80ih se uvodi i kao akademska nauna disciplina. Na prelazu XIX u XX vek empirizam se ustanovljava kao osnovna antropoloka praksa i postavlja se zahtev da naunik-antropolog svoju grau prikuplja ekspedicijama na terenu.33 Pristupi autora ije su studije izloene u pregledu Antropolokih teorija34 meusobno su veoma razliiti. Ipak, za ovu priliku, pokuau da izdvojim nekoliko bitnih slinosti kojima se moe opcrtati prvobitno odreenje antropologije. Prvo, antropologija je, u strogom smislu, nauka (pozitivna nauka). Drugo, objekti njenog prouavanja su ovek, kultura i njihovi odnosi. Tree, njena je metodologija pre svega empirijska i zasniva se na neposrednom posmatranju i prouavanju odreenog drutva/kulture. Cilj tog prouavanja svakako nije bio samo zadovoljenje radoznalosti evropskog oveka; cilj je da se prouavanjem stranih i egzotinih kultura objasni savremeno Zapadno drutvo. Pretpostavljajui nunost istorijskih zakona, antropolozi su prouavali drutva na niim stupnjevima istorijskog razvoja kako bi doprineli boljem razumevanju nastajanja svog drutva i procesa koji se u njemu odvijaju. Tek strukturalistika antropologija Lvi-Straussa 50ih godina XX veka uvoenjem sinhronijskih modela bitno menja i poetne hipoteze i metode i ciljeve antropologije, ali to ve ne spada u njena prvobitna odreenja. Polazei od ovih prvobitnih odreenja, antropologija se moe odrediti kao humanistika nauka. Taj zakljuak je mogue izvesti u sledeih nekoliko (zaotrenih) taaka. Prvobitna antropologija pravi relativno jasnu razliku izmeu subjekta-istraivaa i objekta-strane i egzotine kulture. Razlika, tj. razmak je neophodan kako bi se naunom istraivanju obezbedila to je mogua vea neutralnost i objektivnost. One su mogue samo ukoliko je subjekt istraivanja (bar delom) transcedentan u odnosu na proces i objekt. Iako je vrlo rano uoen znaaj istraivaevog pristupa za istraivanje i njegove zakljuke, taj je pristup dugo bio smatran subjektivnim i individualnim a ne determinisan kulturom iz koje istraiva dolazi i koja proizvodi naine prouavanja, pa i samu zamisao prouavanja stranih kultura. Priznavajui problem subjektivnosti, ostavljeno je da je prouavanje autentina i individualna akcija subjekta a ne reprodukcija procesa koji konstituiu njegovo drutvo. To znai da se u svakom sluaju pretpostavlja da postoji objekt po sebi kao fenomen sa odreenim ontolokim svojstvima i da njega treba to objektivnije opisati, analizirati, protumaiti.35 Osim toga, istraivau je pretpostavkom o nunosti istorijskih zakona i izborom drutava na prethodnim (niim) istorijskim stupnjevima, obezbeeno izuzetno mesto onoga koji zna vie, onoga koji dolazi iz kulture koja je na viem (najviem) razvojnom stupnju.36 Odreujui pozorinu antropologiju (kao teatarsku praksu poslednje etvrtine XX veka) kao antropoloku pod-disciplinu i vezujui je za njena prvobitna odreenja (do sredine XX veka), Barba nam ostavlja prostor da teze iznete o antropologiji sada primenimo na pozorinu antropologiju. Rezultat toga bie zakljuak da je pozorina antropologija humanistika teorija i praksa. Na osnovu ranije postavljenog savremenog socijalnog konteksta u kojem se ona pojavljuje, moe se dalje rei da je pozorina antropologija humanistiki teatar ustanovljen u doba kraja humanizma. Izvodei ove teze do kraja, ostaje i da je odredimo kao poslednji humanistiki teatar.37

Osnovni nedostatak pozorine antropologije (posebno kao nauke i to pozitivne) je gotovo dosledno izostajanje autorefleksije38. Time je prouzrokovana nejasnost koncepata i neuvianje potrebe ili nemogunost jasnih i operativnih diskurzivnih odreenja. Da bih znaaj nedostatka autorefleksije pokazala, pozorinu antropologiju pokazujem kao oznaiteljsku praksu iji se subjekt konstituie kroz suoenje sa materijalnou sopstvenog jezika (jezikim dvosmislenostima ili neoekivanim logikim konsekvencama svog govora). Polemika o pozorinoj antropologiji kao nauci i njenom odnosu sa antropologijom ne mora se u ovoj raspravi dalje razvijati. Moj cilj nije da pokaem kako se ona zasniva na preobraaju (pozitivne) nauke u mit (mit o nauci) mada sam ve blizu tog zakljuka, ve mislim da je ova tura rasprava na temu odnosa (prvobitna) antropologija-pozorina antropologija dala neke smernice za njenu dalju kontekstualizaciju. Kako sam i pomenula, ona kree od razmatranja procesa koji (iznutra) uspostavljaju pozorinu antropologiju kao teatarsku praksu. Ovde se nedostatak autorefleksije pokazuje kao ozbiljan problem. Kako je proces ono to organizuje materijalnost dela i prema tome pokree (re)konstituisanje i pokazivanje sadraja drutva u kojem delo nastaje, nedostatak autorefleksije prouzrokuje i nepredvidivu politiku te (diskurzivne i oznaiteljske) prakse.

33 isto 34 Tajlor, Boas, Rut Benedikt, Kreber, Stjuard, Lesli Vajt, Dirkem, Redklif-Braun, Evans-Priard i Malinovski 35 Sve do sredine veka nije se pretpostavljalo da subjekt svojom akcijom (prouavanjem, analiziranjem, opisivanjem) zapravo konstruie objekt i dodeljuje mu

(kvazi)ontoloka svojstva.
36 Sve ovo nisu zamerke prvobitnoj antropologiji, jer problematine take koje izdvajam u to vreme uopte nisu mogle biti miljene na ovaj nain, niti su mi-

ljene u nekoj drugoj oblasti. ak, antropologija je jedna od prvih naunih disciplina koja je pokrenula savremeno miljenje tih problema.
37 Ove teze u u narednim poglavljima detaljno razvijati, a ovde izvodim logike konsekvence Barbinog odreenja. 38 Upravo je ova teza je bila jedna od osnovnih zamerki koje je Phillip Zarrilli uputio Barbinom konceptu antropolokog teatra u raspravi voenoj u TDRu kra-

jem 80ih. Vid. Zarrilli, Phillip: For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, god. 32, br. 1, prolee 1988, str. 104
39 Opis koji ovde dajem je saet i (nuno) pojednostavljen. Detaljno i pregledno, itav je proces izloen u: Renik pozorine antropologije... Vid. i Barba, Euge-

nio: The Paper Canoe, posebno poglavlje A Theatre Not Made of Stones and Bricks (u okviru njega odeljak Pre-expressivity and levels of organization, str. 104-108)

242 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Proces rada (proizvodnje) u pozorinoj antropologiji39 fokusiran je na fazu ponaanja (i/ili stanje) u scenskoj situaciji koju Barba naziva predizraajnim stanjem. Kao dva (osnovna) opta modela savremenog izvoatva, a pre svega glume (u Zapadnom teatru XX veka) mogu se postaviti: ekspresivnost (psiholoka i bihevioralna) sa jedne i formalizam (baziranje na preciznim scenskim tehnikama) sa druge strane. Konkretne izvoake kole, metode ili tehnike (npr. Stanislavski, Mejerhold, Grotowski, Living Theater, Judson Church Dance Company, Performance Group, Robert Wilson, Meredith Monk, Pina Baush, Richard Foreman itd.) teko bi se mogle svrstavati u jedan ili drugi model (niti modeli imaju tu svrhu), ali ih je ipak mogue odrediti u odnosu na njih. Npr. izvoenja u Wilsonovim projektima svakako se vie zasnivaju na visokoformalizovanim tehnikama, a u znatno manjoj meri na ekspresivnosti izvoaa, za razliku od Grotowskog ije se predstave pre svega baziraju na izvoakoj (i to pre bihevioralnoj nego psiholokoj) ekspresiji. Pozorina antropologija ne iskljuuje ni jedan ni drugi model, ali koncept predizraajnog stanja je gotovo nemogue odrediti kao pre jedan nego drugi. Predizraajno stanje, kako je poetiki postavljeno, transcendira oba modela. Ono im zapravo logiki prethodi i/ili dolazi nakon njih: prethodi i ekspresiji i upotrebi formalizovanih scenskih tehnika, a dolazi nakon izuavanja precizno kodifikovanih scenskih tehnika.40 Ovo zvui paradoksalno. Ali, o emu se tu radi? Predizraajno stanje postie se redukcijom scenskih tehnika razliitih kultura na zajedniku (predsimboliku) osnovu.41 Ona (osnova) im prethodi (iako logiki u procesu dolazi nakon njih) a, istovremeno, prethodi i svakoj izvoakoj ekspresiji (koja je opet nuno kulturno uslovljena bila bihevioralna ili psiholoka). Ovako postavljeno predizraajno stanje je nulti stupanj izvoaevog tela i rada u scenskoj situaciji, onaj koji je osloboen kulturnih determinanti, oien i ispraenjen od svih sadraja, ali i onaj koji ne izraava nita i prema tome jo nije ukljuen u sisteme simbolikih proizvodnji.42 Kasnije43, u toku procesa rada, na tako postignuto predizraajno stanje nadograuju se i tehnika i ekspresija: razliiti stilovi, uloge, teme, sadraji. Pitanje je da li taj stupanj moemo smatrati predsimbolikim, iako je poetiki izdvojen kontekstom scenske situacije, kad je ve samim odreenjem kao nulti stupanj (i to onaj koji logiki dolazi nakon kulture) ukljuen i odreen sistemom kulture pa time i njegov deo.44 Da bi se ova zamisao ostvarila potrebno je zauzeti potpuno transcendentnu (a ne nultu) poziciju u odnosu na kulturu. Pitanje je onda da li je takva vrsta transcedentnosti uopte zamisliva. Za Barbu jeste i on predizraajno stanje postavlja kao nivo organizacije koji je odvojiv od ekspresivnog nivoa45. Ipak, ako jeste zamisliva i ostvarljiva u kulturi zar ona ve time nije kulturna praksa, a ako nije kako se o njoj uopte mogue misliti, pisati, govoriti ili je proizvoditi i raditi sa njom? Barba ne razreava ovo pitanje, a jedan svoj tekst vezan za predizraajno stanje poinje uvoenjem verovanja.46 Sa mog aspekta, sledee pitanje bi bilo: Zar verovanje nije takoe kulturna praksa (ideoloka, politika)? Ipak, vratimo se odreenju procesa rada iznutra. Barba dakle polazi od uverenja da je telo savremenog oveka uslovljeno, zatrpano, oblikovano, optereeno naslagama kulture: zahtevima drutva, idealima lepote, ideologijom, navikama... Izvoa, kao i telesne tehnike koje koristi su, u svakodnevnom ivotu, podreeni (subjected) kulturnim uslovljenostima. Otro razdvajanje scenske situacije od svakodnevnog ivota, Barbi omoguava tezu da se u teatarskoj, scenskoj situaciji koriste potpuno razliite telesne tehnike. (Pavis primeuje da u Barbinom insistiranju na ovoj razlici i razdvajanju postoji pretpostavka da na sceni izvoa vie nije podreen kulturnim uslovljenostima47..) Tako, prvi korak prelaska u scensku situaciju je oslobaanje tela od naslaga kulture, kako bi se dolo do pravog i prirodnog tela, do njegovog predizraajnog stanja kojem je zatim i posveena najvea panja. Ova se zamisao zasniva i na implicitnoj pretpostavci o dualizmu tela (biosa, predizraajnog stanja, pravog i prirodnog tela) i duha (teksta, kulture, simbolike proizvodnje). Kako se (scensko) telo u ovom sistemu ne smatra specifinim oznaiteljem (ve prirodom samom koja nita ne oznaava), njegovo predizraajno stanje je zajedniko za sve izvoae, iz bilo koje kulture da dolaze i bilo kojeg da su pola. Tako, predizraajno stanje jeste i predkulturno stanje. Barba to postavlja ovako: Pozorina antropologija definie sve zajednike i transkulturalne principe na kojima poivaju sve izvoake tehnike kao plan koji prethodi procesu izraavanja predizraajnost.48 Nakon toga, na predizraajno stanje se nadograuju umetniki elementi koji e kasnije biti ukljueni u konkretnu predstavu. Predstava nastaje montaom elemenata scenskog ponaanja proizvedenih ovim procesom.49 Tokom izvoenja, gledaocu se obino ne namee odreena interpretacija, ve mu se daju smernice, usmerava panja i ukljuuje se u predstavu kao etvrti stvaralac (uz autora, reditelja i glumca). Kao (poetiki) smisao ovog pozorita moe se izdvojiti proces razmene energije izvoaa i gledaoca.
40 Vid. i Pavis, Patrce: Dictionary of the Theatre, str. 24-25 (Anthropology, Theatre 2. Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, d. search for uni-

versal principles of culture)

41 Vid. i Dictionary of the Theatre, str. 22-23 (Anthropology, Theatre 1. Reasons for its Emergence, b. inadequacy of rational logic) 42 Barba je ovu paradoksalnu poziciju predizraajnog stanja nakon kulturne odreenosti (teatarskih tradicija razliitih kultura)-a-pre kulturne odreenosti (eks-

43 44

45 46 47 48 49

pesije i ostvarenja teatarskih elemenata) mogao razreiti konceptom (i/ili idealom) prekida simbolike proizvodnje u kojem se predizraajno stanje ostvaruje i koje ono ostvaruje. Ali, nije. Tako, u njegovoj poetici, ono ostaje u nultoj poziciji, onoj do koje bi se logiki unazad moglo vratiti kulturno odreeno stanje izraajnosti, ali ipak ne i izvan njega. U tom smislu, predizraajno stanje je izuzetno neprecizna i neoperativna zamisao. To kasnije Barba eksplicitno odreuje kao logiko a ne hronoloko, pa ga u skladu sa tim i ja koristim, kao i ostale odrednice vezane za organizaciju (nivoe organizacije) procesa. Vid. Predgovor/ISTA: Meunarodna kola pozorine antropologije, str. IX Osim toga, Pavis dalje, vezano za autonomiju scenske situacije, napominje da ak i u predstavi, glumac posebno Zapadni glumac ostaje u vlasti svoj izvorne kulture, posebno svojih svakodnevnih pokreta, Dictionary of the Theatre, str. 24 (Anthropology, Theatre 2. Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, c. status of body technique) Vid. The Paper Canoe, str. 104 Ja nisam otkrio predizraajno stanje, niti je to uinio Craig. Jedina stvar koju sam ja otkrio jeste vera u njega. The Paper Canoe, str. 104 Dictionary of the Theatre, str. 24 Barba, Euenio: Predgovor / ISTA: Meunarodna kola pozorine antropologije, str. IX Konkretni produkti mogu i da izostanu i esto se itav proces zavrava kao radionica za uesnike a ne kao predstava za publiku.

Kraj humanizma 243

Teatar je otok slobode.50 Jedno od najstarijih shvatanja umetnosti i njenog odnosa prema drutvu jeste da umetnost odraava drutvo u kojem nastaje. Meutim, iako na prvi pogled izgleda da je sve jasno u vezi sa ovom formulacijom, verovatno nema dvosmislenije istine (o) umetnosti od ove. Mislim da se dosta neproblematino moemo sloiti sa tvrdnjom da je umetniko delo omogueno, uslovljeno i odreeno svojim drutvenim kontekstom, poev od tehnikih pronalazaka koji utiu na razvoj umetnikih medija, preko aktuelnih drutvenih tema kojima se umetnici bave, pa do dominacije odreene ideologije koja odreuje nain na koji umetnost (umetnik) interpretira odreene teme itd. Polazei od toga, a prema ponuenoj formuli, mnoga umetnika dela (posebno realistika i naturalistika, angaovani teatar, soc-realistiko slikarstvo) bi se ve na osnovu svog sadraja prilino (o)lako mogla smestiti u kontekst u kojem su nastala, tj. izgleda kao da bi se taj kontekst mogao prepoznati u delu, jer ga delo ogleda. Problem e ipak biti vei ako na ovaj nain kontekstualno pokuamo da odredimo mrtvu prirodu impresionistikog slikarstva, simbolistiku poeziju, ljubavni roman, dramu apsurda, minimalistiku muziku, apstraktno slikarstvo i skulpturu. Njihov sadraj ne odraava nikakvo konkretno drutvo, niti ova dela svojim temama eksplicitno govore o nekim istinama svog drutva. Ili ak: iz ovih dela kao da su iskljueni svi drutveni sadraji i konkretne teme. Ve na osnovu ponuenih problema moemo utvrditi da je formula umetnost odraava drutvo nepotpuna i da se ne moe primeniti na celokupno umetniko stvaralatvo. Ipak, ovako jednostavno i povrno izvedena kritika nije razlog zbog kojeg sam uvela ovu formulu. Ponuena formula zasniva se na jednoj preutnoj pretpostavci kojom u se ovde baviti. Zamisao ogledanja implicitno podrazumeva da se umetnost nalazi izvan drutva, da je izdvojena od njega pa time i u mogunosti da ga ogleda. Zamisao umetnika, koji stoji na tom izdvojenom i privilegovanom mestu, sa kojeg se drutvo (objekti, amorfne mase, haotina svest itd) pred njim pojavljuje kao neutralni pejsa neposredno je odreena humanistikim konceptom slobodnog i aktivnog subjekta. Takvog umetnika, kakav u istoriji ranije nije postojao, uspostavio je tek moderni humanizam kao jednu od svojih idealnih figura. Zamisao takvog poloaja umetnosti u odnosu na drutvo radikalno kritikuju, sa aspekta materijalistike teorije, lanovi redakcije asopisa Problemi-Razprave u jednom uvodnom lanku51: Nije istina da bi na jednoj strani trebalo da bude umetnost kao znak, a da taj znak odraava drutveni sadraj koji bi bio na drugoj strani. Radi se o tome da je sama umetnost, kao znak, imanentna drutvenoj praksi, odnosno: da je upravo taj odnos spoljanjosti, koji je karakteristian za odnos umetnika prema drutvenoj praksi [...], jedna unutranja spoljanjost i da se tom unutranjom spoljanjou tek konstituie sam drutveni sadraj koji umetnost potom odraava.52 Ova tvrdnja pre svega negira zamisao mehanikog odraavanja drutva u umetnosti.53 Njihova kritika nas dalje vodi do teze da se drutveni sadraj uspostavlja ne na polju sadraja dela, nego na nivou njegovog medija, jezika koji je deo drutvene prakse i koji pokazuje drutveni sadraj koji ga omoguava i uslovljava. To znai da ne samo da umetniko delo i umetnik nisu izolovani (neutralni) od svog konteksta, ve nastaju usred tog konteksta. Umetnost je unutar-drutvena praksa. To ne znai da je treba posmatrati kao deo celine koji ogleda celinu54 naprotiv, ono to delo predstavlja kao drutveni sadraj nije sadraj drutva. Ono to delo govori o drutvu je ono to je doputeno da se u delu necenzurisano pojavi. Drutveni sadraj se u delu javlja/pokazuje kao rezultat procesa i organizacije, ekonomije teksta, materijalnosti medija, kao rezultat oznaiteljske prakse. Delo dakle konstituie ono to je iz njegovog sadraja iskljueno, cenzurisano (materijalnost medija, proces, uslovi i tehnike) a ime ono pokazuje drutveni kontekst u kojem nastaje. U tom smislu, istina o drutvu se intencionalno moe pojaviti na planu sadraja umetnikog dela (oznaeno) ali ona nikako nije podudarna sa istinom drutva koja se uspostavlja na planu organizacije dela (oznaitelj) kao efekat njegovog kulturnog, politikog, ekonomskog... konteksta.

50 Prista, Goran Sergej: Potrebno je ii sam..., str. 88 51 Umetnost, druba/tekst, (Slavoj iek, Mladen Dolar, Rastko Monik, Danijel Levski i Jure Miku) Problemi-Razprave, t. 3-5, Ljubljana, 1975. Tekst je

preveden na srpski jezik: Umetnost, drutvo/tekst, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978. U tekstu koristim i citiram srpski prevod teksta.
52 Ibid, str. 2 53 Mehaniko se ovde ne odnosi samo na neposredno odraavanje na koje ne utie sam umetniki postupak, nego i na svaku zamisao ispravnog, ta-

nog ili istinitog odraavanja istine drutva u umetnikoj istini o drutvu. Ovim, autori pre svega negiraju podudarnost (drutvenog) sadraja o kojem delo govori i koje delo pokazuje.
54 Umetnost, drutvo/tekst, str. 3

244 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

U doba vrhunca/kraja humanizma, kada naspram subjekta stoji samo subjekt, subjekt poinje da istrauje samog sebe. Zapravo, subjekt sebe, svojom akcijom pretvara u sopstveni objekt i postaje autokrata.55 Pirjevec savremeno drutvo (a radi se o 50im i 60im godinama XX veka) i definie kao autokratsko: Autokratsko drutvo je drutvo takozvane represije reifikovanosti, usamljenosti i gomile. To je potroako masovno drutvo.56 Teatar autokratskog drutva je teatar apsurda Becketta i Ionesca. Teatar apsurda se tako pojavljuje kao krajnje ostvarenje teatarskog modernizma kao visoki modernizam autoreferencijalnog i autorefleksivnog umetnikog jezika. Nakon toga, u doba preivljavanja (preboljevanja) kraja subjekta i humanizma pojavljuje se pozorina neoavangarda 60ih godina i, u okviru nje, pozorina antropologija. U prethodnim poglavljima iznela sam tezu da se pozorina antropologija, odreujui se u odnosu na antropologiju i bazirajui se na konceptima predizraajnog stanja i energije (A: Energija je aktivnost, Barba57), uspostavlja kao teatarska praksa koja za centralnu figuru postavlja, ne oveka, nego aktivnog, kreativnog subjekta. Kamo god odem pronalazim millieue sastavljene od motiviranih manjina: ljudi koji eaju za akcijom i transcedentnou kroz teatar.58 Barba transcedentnost tumai kao neto to nema doktrinu.59 Transcedentnost (izuzetost, sloboda) i akcija su osnovne pretpostavke uspostavljanja humanistikog subjekta; on mora biti miljen kao transcedentan i aktivan, da bi uopte postojao. Motivirane manjine o kojima Barba govori su one koje tee (eaju) da budu (humanistiki) subjekti; to su grupe koje se istorijski jo-nisu-uspostavile kao subjekti a savremeno doba ve je proglasilo njegovu smrt. Subjekt pozorine antropologije, ostvaren proizvoenjem predizraajnog stanja, pokuava da (re)konstituie onu bitnu univerzalizujuu tendenciju koju subjekt ostvaruje u humanistikom drutvu. Mogue je doi do samog pravog i prirodnog tela i to je mogue tako da kreativni subjekt svojom akcijom doe do svog pravog i prirodnog tela i mogue je da se sam oslobodi onoga to mu je nametnula kultura i tako je transcendira. Drugim reima, telo moe prestati da bude oznaitelj i to sam subjekt moe osloboditi svoje telo njegove oznaiteljske funkcije za druge oznaitelje. Subjekt ovu akciju moe izvesti samo tako to e transcendirati proces. Ipak, on u toj transcedenciji (p)ostaje predizraajan! Sa aspekta Barbine pozorine antropologije, prouavanje nezapadnih (pre svega Dalekoistonih) scenskih tehnika i tradicija ima za cilj pronalaenje zajednikih osnova, univerzalne poetne pozicije za izvoae koji dolaze iz najrazliitijih kultura.60 Ono to ovaj koncept iskljuuje a ono ga odreuje je da se to prouavanje i pronalaenje a to je ovde ono to je vano naglasiti vri iz jedne sasvim specifine (neuniverzalne) perspektive, perspektive Zapadnog oveka-subjekta u doba njegovog kraja. Izuzetnou svoje pozicije on dobija mogunost da u okviru umetnosti ponovo konstituie princip univerzalizacije to je (bila) i njegova osnovna funkcija u humanistikom drutvu. Neto drugaijim putem, do slinih zakljuaka doao je i Pavis semiotikom analizom Fausta realizovanog u ISTI 1987. godine.61 Na poetku analize, on napominje da je problematina ve sama zamisao interkulturalnog teatra zasnovanog na tipinozapadnom mitu o Faustu.62 itava analiza bavi se dalje organizacijom dela, pre svega dramaturgijom njegovog mizanscena. Tim postupkom, on utvruje da ovaj projekat, iako su izvoaice iz azijskih kultura63 i scenski pokret zasnovan na izvoakim tehnikama japanskog i indijskog teatra, svojom organizacijom pokazuje tradicionalne (humanistike) principe Zapadne kulture. Iako je delo fragmentarno i neka vrsta work in progress, ono svakim svojim fragmentom konsekventno (re)konstituie iskljuivo elemente Zapadnog drutva, kulture i teatra. U tom smislu, moglo bi se rei da je funkcija i/ili efekat dela da Zapadnu tradiciju sprovede i pokae kao opti neutralni princip, koristei i ukljuujui (ali dekontekstualizujui ih) u nju nezapadne elemente. Polarizacija uloga Fausta i Mephistoa je mesto na kojem se konstituiu dihotomije i binarne opozije Zapadnog drutva: aktivno-pasivno, Zapadni enski princip-Zapadni muki princip, otvoreno-zatvoreno.64 Barbin Faust ostvaruje i tipine elemente Zapadnog teatra patos, melodramu i burlesku. I na kraju, svaki njegov fragment ponavlja i reelaborira klasian Zapadni naratoloki model zasnovan na shemi: subjekat + aktivno stanje glagola (predikat) + direktni objekat.65 Barbin teatar se uspostavlja kao simptom Zapadnog drutva koje mora preboleti kraj humanizma da bi se nova drutvena struktura konstituisala. Drutveni zahtev glasi: Jo neko vreme mora se odrati iluzija da je subjekt mogu, jo samo malo potreban je privid njegove stabilnosti! Iz teatra (predstave, njenog sadraja) se eksplicitno iskljuuje ono (smrt subjekta) to konstituie taj svet (postmoderni svet u kojem nema vie stabilnog i centriranog subjekta). S jedne strane, pozorina antro55 od grke rei kratein, vladati, gospodariti 56 Svet u svetlosti kraja humanizma, str. 172-3 57 Fral, Josette: Reija i gluma: razgovori / tijelo na pozornici, str. 104 58 Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim drutvima, str. 85 59 isto 60 Cilj moga istraivanja nije bilo prouavanje razliitih tradicija, niti onoga to njihove umetnosti ini jedinstvenim, ve onoga to im je zajedniko, Uvod/Po-

zorina antropologija, str. 9. Vid. i Christoffersen, Erik Exe: The Actors Way, Routledge, London and New York, 1993, str. 77-78
61 Pavis, Patrice: Dancing with Faust, A Semioticians Reflections on Barbas Intercultural Mise-en-scene, TDR, god. 33, br. 3, jesen 1989. 62 Projekat se zasniva na Goetheovom delu, na delu Marlowea, kao i itavoj Zapadnoj tradiciji o popularnom liku i mitu. Vid. ibid, str. 37 63 Izvoaice su Katsuko Azuma (iz Japana) i Sanjukta Panigrahi (iz Indije). 64 Dancing with Faust, str. 44 65 Ibid, str. 46-52

Kraj humanizma 245

pologija govori o uspostavljanju (kreativnog) subjekta i drutvo joj dodeljuje to izuzetno mesto (mesto teatra kao otoka slobode) u okviru kojeg e taj subjekt biti mogu. Ali, ono to drutvo potiskuje kako bi se samoodbranilo i samoouvalo u bolnom periodu do uspostavljanja nove strukture, konstituisalo se u procesu i organizaciji umetnikog dela. Subjekt pozorine antropologije je imanentno postavljen kao predizraajan. Organizacija procesa rada usmerava ga ka i zadrava u predizraajnom stanju. Njegova (humanistika) elja da izrazi je odbaena. Subjekt se vraa korak unazad66. ALI: U toj poziciji, subjekt se ne uspostavlja. Nemogu je; on ne izraava i ne komunicira. ak se i njegova neintencionalna izraajnost mora spreiti. Subjekt pozorine antropologije je obeanje (humanistikog) subjekta u kontekstu kada taj projekat vie nije mogu. Materijalnost medija (predizraajno telo) prua otpor (emancipatorskom) sadraju dela. Pozorina antropologija tako, na nivou svoje materijalnosti, pokazuje istinu savremenog drutva subjekt je mogu jo jedino kao kvazisubjekt.

Ranije pomenuti autokrata je tragina figura humanizma i poslednji humanistiki subjekt. U fazi autokratije humanistiki subjekt nestaje. Dakle, kako subjekt pozorine antropologije dolazi nakon autokrate a zasniva se (i dalje) na humanistikim konceptima (transcedentnost, emancipacija, energija, akcija, kreativnost, univerzalizacija...) i to u doba kada antihumanistiki model sveta zamenjuje raniji humanistiki, o njemu govorimo kao o kvazisubjektu. Kvazisubjekt je drutveni individuum koji tei ali se-vie-ne-moe uspostaviti kao subjekt. Drutveni trenutak se promenio. Smrt subjekta se dogodila i na njegovom mestu jo neko vreme u drutvenoj praksi postoji praznina. Drutvu je potrebna umetnost i ono je doputa kako bi se ta praznina ispunila. U redakcijskom tekstu Problema-Razprava, ova funkcija umetnosti objanjava se reima: I stalni drutveno-doputeni oblik oznaavalake [oznaiteljske, A.V.] prakse (religija, umetnost, seksualnost organizacija podruja beskonanog, uivanja, opte ekonomije) deluje upravo kao zapua, koji omoguava imaginarno sklapanje krugova, te kao takav odraava celovitost totaliteta, bez ega bi se totalitet raspao. U strogom znaenju, umetnost, religija itd. su imaginarna dopuna ovozemaljskoj bedi.67 Pozorina antropologija dakle nastaje kao drutveno-doputena oznaiteljska praksa kojoj je dodeljeno izuzetno mesto unutar tog drutva kako bi u okviru nje stabilnost subjekta jo neko vreme bila mogua. U tom paradoksalnom svetu [teatru, A. V] moete initi upravo suprotno svemu tome [optem miljenju, onome to je normalno, prihvaeno, A.V.] i ipak biti prihvaeni zahvaljujui alibiju koji vam prua umjetnost.68 Ipak, u promenjenoj drutvenoj strukturi (postistorijskog doba) subjekt pozorine antropologije nije (i ne moe vie biti) subjekt za Zapadno drutvo, a samo je iz Zapadne perspektive (a ne moe biti) subjekt u kontekstu nezapadnih kultura. U Zapadnom drutvenu subjekt je nemogu, jer struktura novog post i hiper drutva ne ostavlja vie to izuzetno mesto za njega. Savremeni procesi globalizacije ne mogu se smatrati velikom i konanom univerzalizacijom kojom e se subjekt samoukinuti. Oni se vie ne zasnivaju na zamislima uzdizanja i preoblikovanja objekata u subjekte. Oni vie nisu jasno podeljeni; i jedni i drugi su zahvaeni procesom koji ih strukturira i dekonstruie istovremeno... Ti se procesi (re)konstituiu upravo u nainu na koji se materijalno ostvaruje savremeno umetniko delo (scenske tehnike, tekstovi i dramaturgija pozorine antropologije). U takvom drutvenom kontekstu, subjekt pozorine antropologije za Zapadno drutvo je jedino kvazisubjekt. S druge strane, solidnost subjekta pozorine antropologije obezbeuje se multi(ili inter)kulturalizmom kao akcijom usmerenom na nezapadne kulture. Meutim, unutar i za nezapadne kulture svaka akcija subjekta je kvaziakcija jer je subjekt u tom kontekstu nemogu. U suoenju sa njima (npr. ostvarenjima zamisli multi i interkulturalnosti Treeg teatra) humanistiki subjekt se ne uspostavlja ponovo ali sada na drugom mestu, nego pokazuje da ga je na drugom mestu nemogue uspostaviti. Ta nemogunost rezultat je toga to humanistiki subjekt nije opteljudska, univerzalna kategorija. Ne, subjekt je specifina i partikularna drutveno-istorijska kategorija, konstrukcija Zapadnog drutva u doba modernog humanizma. Takav subjekt je nemogu u bilo kojem drugom kontekstu, jer u njima ta funkcija, taj konstrukt nije uspostavljen, pa u njima subjekt i ne postoji niti u drutvenoj strukturi ima mesta za njega. Tako se i u ovom pokuaju on uspostavlja kao kvazisubjekt, jer je subjekt unutar i za nezapadne kulture samo iz perspektive Zapadnog humanistikog drutva (to znai: jedino nad njima), a to drutvo ga je ve ukinulo (destabilizujui ga u procesu). Subjekt pozorine antropologije je dakle kvazisubjekt, to znai onaj drutveni individuum kojem je, radi samoodbrane Zapadnog drutva u doba kraja humanizma, doputeno da se u okviru umetnosti predstavi kao nastavlja tradicije humanistikog subjekta dok se suoava sa drutvenim kontekstom koji ga ponitava. Funkcija tog doputanja izuzetnosti umetnosti unutar drutva jeste da se stvori zapua u polju drutvene, prakse, imaginarna dopuna ovozemaljskoj bedi. Danas mnogo ljudi odabire teatar kao nain zatite onog dijela sebe koji ivi u progonstvu.69

66 Vid. o naputanju Zapadne teatarske tradicije u: Christoffersen, Erik Exe: The Actors Way, str. 76-77 67 Umetnost, drutvo / tekst, str. 3 68 Prista, Goran Sergej: Potrebno je ii sam, str. 88 69 Paradoksalni prostor teatra..., str. 85

246 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Na osnovu dosadanje rasprave, mogue je na teorijskom planu izvesti pozorinu antropologiju do kraja. Pozorinu antropologiju definisala sam kao humanistiki teatar nastao u doba kraja humanizma, to znai da je ona poslednji humanistiki teatar. Onog trenutka kada Zapadno drutvo preboli smrt subjekta70 i konano na svim planovima drutvene prakse uspostavi antihumanistike modele, prestae drutvena funkcija pozorine antropologije koja je omoguava. U toj perspektivi, postoji li nada da e teatar i dalje imati vlastiti prostor?71 Moda je taj trenutak ve poeo da se deava (npr. dominacijom savremenog antihumanistikog teatra i performance arta zasnovanih na problemima smrti autora, mimezisa mimezisa, simuliranih autobiografija, hiperrealnosti, cyborg tela, biopolitike...), ali o vremenu u kojem e se zaista dogoditi njen (realni, fiziki) kraj moemo samo da nagaamo. Kraj koji se ovde moe izvesti jeste logiki; to je izostajanje drutvene funkcije kojim se praksa pozorine antropologije obesmiljava ili preciznije: trenutak u kojem dobija drugaije znaenje (status i funkciju) u drutvenom sistemu, jer se kontekst u kojem se izvodi promenio.

U poslednjih desetak godina pozorina antropologija (tj. varijante zasnovane na Barbinom konceptu) postaje veoma znaajna teatarska paradigma u bivim socijalistikim drutvima72. Ova drutva do sada nisam razmatrala stoga to su ona bila specifini sistemi i u njima je proces kraja humanizma hronoloki pokrenut nakon to se desio u Zapadnom kontekstu. Pozorina antropologija se tek od 1990. moe smatrati jednom od znaajnih teatarskih pojava u kontekstima postsocijalizma73. Na osnovu nacrta za teoretizaciju koji sam postavila, moe se zakljuiti da ranije nije ni postojalo to mesto u drutvu na kojem bi se ona na opisan nain uspostavila. Dok se Zapadni svet suoavao sa krajem humanizma, socijalistika drutva su bila usmerena na ostvarivanje (stabilnog) humanistikog modela. Socijalizam, kao faza tranzicije ka komunizmu, jeste poslednji veliki projekat humanizma. Za ovu tezu bitno je istai da se u marksizmu subjekt smatra odrazom objektivnih istorijskih procesa, ali istovremeno i akterom drutvenih promena. Subjekt mora postati svestan (sagledati, uvideti) svoje objektnosti istorijskim drutvenim procesima kako bi postao subjekt sposoban da na te procese aktivno deluje. Oko 1990. socijalizam kao oblik drutvenog ureenja doivljava propast (tranzicija menja smer) i to ne tako to se samoukinuo. Humanistika (komunistika) logika vodila bi ga samoukidanju na sledei nain: radnik radi da bi proizveo to vei viak vrednosti jer u njegovoj raspodeli sada uestvuju svi akteri rada; u jednom trenutku taj bi mu viak vrednosti omoguio da prestane da radi; to bi ukinulo potrebu za radom, ali istovremeno bilo i samoukidanje (i pobeda) komunizma. Dakle, komunistiki model je humanistiki: radnik radi da bi prestao da radi, ime sebe od poetka vodi samoukidanju.74 Rad u socijalistikim drutvima svakako nije ukinut, niti su se ta drutva dovela do samoukinua. Ukinuta su u (pre)strukturacijama savremenog drutva iji su deo. Njih na kraju nije doekalo pitanje: Kuda dalje kada je cilj ostvaren (rad ukinut)? Pred njima se odmah nalazila tranzicija koja ih vodi uklapanju u novo globalno svetsko drutvo (liberalno-kapitalistiko), u ijoj strukturi, i pored (ili ba zato) aktuelnih procesa atomizacije, za aktivnog i slobodnog subjekta vie nema mesta. Kriza subjekta, sa kojom se Zapadni svet suoavao poslednjih decenija, dogodila se i u postsocijalistikim drutvima slomom poslednjeg velikog humanistikog projekta. U tom trenutku pojavljuje se mesto za uspostavljanje umetnosti (teatra) kakva je pozorina antropologija i u ovim kontekstima. Logika unutar-drutvene-izuzetnosti umetnike prakse je, mislim, sasvim precizno izloena u prethodnim poglavljima i sada je treba samo dosledno primeniti: Humanistika perspektiva je u socijalistikim drutvima prekinuta i ona se suoavaju sa iznenadnim a oiglednim krajem subjekta. Pozorina antopologija, tj. njeni razliiti vidovi uspostavljeni u postsocijalistikim drutvima, ima (dobija) funkciju koju je u Zapadnom drutvu imala prethodnih decenija. Ona dobija u drutvu izuzetan status da bi, radi privremene samoodbrane drutva, sauvala privid solidnosti subjekta ime se stvara imaginarni zapua u drutvenoj praksi. S druge strane, kako se drutveni sadraj rekonstituie materijalnou bilo koje unutar-drutvene prakse, pozorina antropologija istovremeno (re)konstitue i pokazuje istinu tog drutva (subjekt je mrtav). Ova teoretizacija mogla bi se primeniti i za analizu pojavljivanja pozorine antropologije u Jugoslaviji od 1990. Za lokalni kontekst (u najuem smislu: kontekst beogradske scene) karakteristino je da ona obavljala funkcije imaginarnog zapuaa sa70 ini mi se da je preboljevanje smrti subjekta u drutvu do sada u tekstu ostalo kao nedovoljno jasno. Dakle, ne radi se o nekakvoj alosti drutva za izgu-

71 72

73 74

bljenim idealom centriranog subjekta, nego o realnim politikim i ideolokim razlozima podravanja privida njegove stabilnosti u vremenu kada se on raspada i decentrira a da se svi individuumi ili grupe jo nisu istorijski uspostavili kao subjekti. Paradoksalni prostor teatra..., str. 84 Polazei od Marxovog odreenja komunizma kao pokreta (movement) koji radniku klasu vodi putem revolucije od kapitalizma kroz tranzicijski period socijalizma do komunizma kao bezklasnog drutva, Ale Erjavec, drutva koja su se uobiajeno nazivala komunistikim (zemlje Istonog bloka), naziva socijalistikim. Takvo odreenje u tekstu preuzimam od njega. Prema: Erjavec, Ale: Introduction u Postmodernism and the Postsocialist Condition/Politicized Art under Late Socialism, ed. by Ale Erjavec, California University Press, Berkeley, forthcoming (2003) Termin postsocijalizam ovde se pre svega odnosi na poslednju deceniju (1990-2000), deceniju u kojoj je kretanje socijalistikih drutava ka komunizmu prekinuto i preusmereno na kretanje ka savremenom liberalnom kapitalistikom drutvu. Postsocijalizam je doba tzv. druge tranzicije. Svet u svetlosti kraja humanizma, str. 163

Kraj humanizma 247

mo za one drutvene individuume koji se suoavaju sa krajem subjekta. Za one koji su kvazisocijalistiki sistem SPSa smatrali progresivnim istorijskim nastavkom prethodnog sistema (dakle i mainom koja koi preusmeravanje tranzicije i pokuava da odri /imaginarni/ status quo), kriza izazvana krajem humanizma i subjekta nije ni postojala. U takvom drutvenom kontekstu, pozorina antropologija se uspostavila kao osnovna paradigma alternativne beogradske pozorine scene koja je obezbeivala privid solidnog, centriranog subjekta za one koji-se-suoavaju-sa-njegovim-krajem-a-da-se-jo-nisu-uspostavili-kao-drutveni-subjekti (politika alternativa). Doivio sam teatar kao emigraciju.75 Ona je istovremeno bila i nuna i doputena od sistema koji je subjektu oduzeo svu akciju u slobodu, kao odraz koji skriva istinu drutva svojim sadrajem (kod nas eksplicitno angaovanim i emancipatorskim). Taj ju je sistem dakle doputao upravo jer ona jeste humanistiki teatar.

Ovom raspravom pokuala sam da proizvedem nacrt za teoriju pozorine antropologije ili bar onog njenog segmenta koji spada u pozorinu antropologiju Eugenia Barbe. Svrha te teorije jeste da kontekstualizuje pozorinu antropologiju u savremenoj kulturi. Neposredni povod za ovu raspravu jesu esto izreena ubeenja da je pozorina antropologija naivni nastavak avangarde, da se zasniva na njenom pogrenom itanju, da prua naivne i povrne naine traenja spasa od drutvene bede (represije, otuenja, masovnog drutva), da je njeno zanimanje za vanevropske kulture pomodno koketiranje. Da je pozorina antropologija utopija. Istina je da je diskurs pozorine antopologije neist. Koncepti kojima barata su zamueni. itav poslednji broj zagrebakog asopisa Frakcija posveen je raspravi jednog od njenih osnovnih koncepata (energiji), a opet ni veliki broj odlinih tekstova zajedno nije uspeo da je dovede do operativnog i nedvosmislenog diskurzivnog odreenja. Slovenaki teoretiar Aldo Milohni pokazuje da pojam energije u diskursu pozorine antropologije ima funkciju univerzalnog (lebdeeg, plivajueg) oznaitelja, koji se primenjuje na sva tri osnovna teatarska elementa: prostor, vreme i telo izvoaa. Tako primenjena, energija, zakljuuje Milohni, dakle znai i sve i nita u isto vreme.76 Sam Barba, videli smo, ne vidi nikakvu nejasnou u tom pojmu! Poetika-praksa pozorine antropologije oigledno nije jasan i vrst diskurs. Ona koristi i diskurs Artaudovog avangardnog teatra, i nastavlja zamisli Grotowskog, i bliska je konceptima site-specific i community-based teatra, i deo je new age trenda, i ostvaruje neke principe angaovanog teatra amerike neoavangarde, i zasniva se na konceptima savremenog, postmodernog teatra u doba kulture... Ipak, nikako na osnovu toga ne treba zakljuiti da je pozorina antropologija nekakva naivna praksa. Barbine izjave da je pozorite ostrvo slobode, da se teatar kakav on stvara nalazi daleko od oiju strunjaka i krojaa miljenja, da ovek moe biti transcedentan i aktivan subjekt, da se moe izbei podlonost bilo kojoj doktrini itd. izgledaju zaista kao povrne i naivne. Ovaj tekst je ipak usmeren na osporavanje tog miljenja. Ponovo: Umetnost je unutar-drutvena i drutveno-doputena oznaiteljska praksa. Zato, cilj tog osporavanja bio je da pozorinu antropologiju suoi sa njenim diskursom (diskursom kojim se ostvaruje) i konfotira sa diskursima kulture (u kojoj se ostvaruje). U njoj nema nieg naivnog: ni uzrok, ni proces, ni funkcija, ni efekti. Nain na koji se ona ispoljava nije naivan; on je diskurs, odreen drutvenom pozicijom, ideologijom77 i politikom.78 Pozorinoj antropologiji se ne sme ostavljati/davati alibi naivnosti, ona se mora suoiti sa statusom i funkcijom koje ima i dobija i izvrava u drutvu. Umetnost nije i ne moe biti izvan drutva. Umetnost nije i ne moe biti naivna. Umetnost je ozbiljna drutvena igra (praksa). Odatle mora krenuti njena teoretizacija.

IZBOR IZ LITERATURE 1. TEATAR, POZORINA ANTROPOLOGIJA Arto, Antonen: Pozorite i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. Barba, Eugenio: Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim drutvima, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000. Barba, Eugenio: The Paper Canoe/A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London & New York, 1995. Barba, Euenio i Savareze, Nikola (ur.): Renik pozorine antropologije/Tajna umetnost glumca, FDU Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 1996. Carlson, Marvin: Performance, a critical introduction, Routledge, London and New York, 1999. Chin, Daryl: Interkulturalnost, postmodernizam, pluralnost, Trei program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: Interkulturalnost na primjeru kazalita (prevod temata objavljenog u Performing Arts Journal, no. 33-34, New York, 1989), str. 109-115 Christoffersen, Erik Exe: The Actors Way, Routledge, London & New York, 1993, poglavlja: Training, Technique and Theory (str. 72-86) i
75 Barba, Eugenio: Paradoksalni prostor teatra..., str. 85 76 Milohni, Aldo: The Body, Theory and Ideology in the Discourse of Theatre Anthropology, FAma, br. 1, Ljubljana Zagreb Mnchen, 2001. 77 Ideologijom ne smatram lanu sliku stvarnosti, nego simboliko posredovanje stvarnosti. 78 Politiku smatram, u Foucaultovom smislu, skupom efekata delovanja u diskursu i delovanja diskursa, a ne zakulisnim radnjama, tajnim determinantama i

krajnjim ciljevima delovanja.

248 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Theatre Against the Current: The Theatre of Refusal (str. 187-196) Deak, Frantisek: Uskrs kod Yaqui indijanaca/razmiljanje o meukulturnom iskustvu, Trei program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: Interkulturalnost na primjeru kazalita, str. 103-109 DUrso, Tony Barba, Eugenio: Viaggi con lOdin/Voyages With Odin, Editrice Alfeo, Brindisi, 1994. Fral, Josette: Reija i gluma: razgovori/Tijelo na pozornici, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001. Grotovski, Jei: Ka siromanom pozoritu, IICS, Beograd, 1976. Hoxha, Mirushe: Dramaturgija gledatelja: posredan uvod u Barbinu kazalinu antropologiju, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000. Innes, Christopher: Avant Garde Theatre (1892 1992), Routledge, London & New York, 1993, poglavlja: Myth and Theatre Laboratories (str. 125-149) i Anthropology, Enviromental Theatre and Sexual Revolution (str. 167-193) Milohni, Aldo: Energy in the Fluid Zone of Third Vector Theories, rukopis izlaganja na simpozijumu Ka novom pozoritu u Jugoistonoj Evropi, CENPI, Beograd, sept. 2001. Milohni, Aldo: Pamflet o energiji u kazalitu; pet fragmenata za svaku buduu kazalinu energetiku, Frakcija, br. 19 (energija), Zagreb, 2001. Milohni, Aldo: The Body, Theory and Ideology in the Discourse of Theatre Anthropology, FAma, br. 1, Ljubljana Zagreb Mnchen, 2001. Pavis, Patrice: Dancing with Faust, A Semioticians Reflections on Barbas Intercultural Mise-en-scene, TDR, god. 33, br. 3, jesen 1989. Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998. Prista, Goran Sergej: Potrebno je ii sam/razgovor sa Eugeniom Barbom, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000. Prista, Goran Sergej: Zakon i energija interesa, Frakcija, br. 19 (energija), Zagreb, 2001. Scarpetta, Guy: The American Body. Notes on the new experimental theatre u: The Tel Quel Reader, Partick ffrench, Roalnd-Franois Lach (eds.), Routledge, London & new York, 1998. Schechner, Richard: The End of Humanism/Writings on Performance, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982. ekner, Riard: Ka postmodernom pozoritu/pozorite i antropologija, priredile Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji, FDU Institut za pozorite, film, radio i TV, Beograd, 1992. uvakovi, Miko: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001, poglavlje Dekonstrukcija pozorine antropologije (str. 369-373) Zarrilli, Phillip: For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, god. 32, br. 1, prolee 1988. Weber, Carl: Putovi kazaline razmjene, Trei program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: Interkulturalnost na primjeru kazalita, str. 93-98 Wilshire, Bruce i Wilshire, Donna: Kazalite i povratak trudne boice kao paradigma ovjenosti ili krajnja intertekstualnost, Trei program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: Interkulturalnost na primjeru kazalita, str. 98-103 Wirth, Andrzej: Intertekstualnost i ikonofilija u novom kazalitu, Trei program hrvatskog radija, br. 32, 1991, temat: Interkulturalnost na primjeru kazalita, str. 115-121 2. TEORIJA DRUTVA, KULTURE, UMETNOSTI Barthes, Roland: Od djela do teksta u: Suvremene knjievne teorije, Miroslav Beker ur, Liber, Zagreb, 1986. Barthes, Roland: Smrt autora u: Suvremene knjievne teorije, Miroslav Beker ur, Liber, Zagreb, 1986. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997. Coward, Rosalind i Ellis, John: Jezik i materijalizam/razvoji u semiologiji i teoriji subjekta, kolska knjiga, Zagreb, 1985. Erjavec, Ale: Introduction u: Postmodernism and the Postsocialist Condition/Politicized Art under Late Socialism, ed. by Ale Erjavec, California University Press, Berkeley, forthcoming (2003) Foucault, Michael: Behind the Fable u: Foucault, Michael: Aestetics, Method and Epistemology, ed. by James Faubion, Penguin Books, London, 2000. Foucault, Michael: What is an Author? u: Foucault, Michael: Aestetics, Method and Epistemology, ed. by James Faubion, Penguin Books, London, 2000. Fuko, Miel i Role, erar: Strukturalizam i poststrukturalizam, Trei program RB, Beograd, br. 60, zima 1984. Ha, Elvin: Antropoloke teorije 1 i 2, BIGZ, Beograd, 1979. Kristeva, Julija: Problemi strukturiranja teksta, Delo, godina XVII br. 1, Beograd, 1971. Pirjevec, Duan: Svet u svetlosti kraja humanizma, Trei program RB, Beograd, prolee 1969. Umetnost, drutvo/tekst, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978. (autori: Slavoj iek, Mladen Dolar, Rastko Monik, Danijel Levski i Jure Miku) tekst je objavljen kao redakcijski uvodni tekst u Problemi-Razprave, Ljubljana, 1975. iek, Slavoj: Znak/oznaitelj/pismo, prilog materijalistikoj teoriji oznaiteljske prakse, Mladost, Beograd, 1976.

250 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Po an Fransoa Liotaru nesvodiva razlika ili raskol (diffrend, fr.) jeste rasprava izmeu najmanje dve strane koja ne bi mogla pravedno da se razrei, poto nedostaje pravilo rasuivanja primenljivo na obe argumentacije. To to je jedna argumentacija legitimna ne znai da druga nije. Ali raskol je i nestabilno stanje i trenutak jezika gde neto, to bi trebalo da bude uoblieno u reenice, to jo ne moe biti. Raskol pokazuje kako se jedan vrhovni anr, totalizujui diskurs i diskurs gospodara raspada, jer je princip apsolutne pobede jednog anra ili diskursa nad drugima lien smisla...1 Zato se ovde bavim poetikom pozorine antropologije2 Eugenia Barbe na dva suprotstavljena naina, branei razliita polazita, izvodei nekoherentne zakljuke. Demonstriram tako shizoidnu poziciju preivelog, postmodernog, reanimiranog subjekta teorijskog ili kritikog diskursa, govora koji pokuava da uspostavi i ponudi interpretaciju, nekakvo razumevanje uokvireno tragovima teorijskih tekstova. Posle strukturalizma i poststrukturalizma svaki pokuaj interpretacije predstavlja niz problema. Fuko: Ako se interpretacija nikada ne moe ostvariti, to je jednostavno zato to nema niega za interpretiranje. Nema niega za interpretiranje, jer ni jedan znak po sebi ne predstavlja stvar koja se nudi za interpretaciju, ve on predstavlja interpretaciju drugih znakova. (...) Interpretacija stoga nije nita drugo do sedimentno slaganje jednog sloja jezika na drugi kako bi se ostvarila iluzija dubine koja nam privremeno prikazuje stvari kao da su iznad rei (...) Da ponovo citiramo Fukoa, Interpretacija e stoga uvek biti neija interpretacija. Ne interpretira se ono to se nalazi u oznaenom, ve u krajnjoj analizi onaj neko ko je sam postavio interpretaciju. Princip interpretacije je upravo sam interpretator. (...) U krajnjoj analizi mi identifikujemo sebe upravo preko imena koja dajemo drugima, a to je taka gde je teko izbei pominjanje Frojdovog imena; on je prvi uvideo da interpretacija nije normativna, ve da ona, u najboljem sluaju, otkriva jedan broj fantazmi koje su i same interpretacije. (...) Posle Frojda mi svi moramo shvatiti da, kako to formulie an Val (Jean Wahl): Nous sommes tous malades dinterpretation (Svi bolujemo od interpretacije).3 Moda zato, umesto teorijske objektivnosti u drugom delu ove demonstracije shizo-pozicije teoretiara, koji pokuava da pie, koristim neku vrstu ispovednog, intimnog, linog govora, obraajui se Barbi direktno, kroz formu pisma. Pisma dekonstrukcije.
1 2

Miko uvakovi, Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995, str. 135-136. Vid. Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, str. 21-26. (Anthropology, Theatre) 3 Euenio Donato: Dva jezika kritike iz Euenio Donato, Riard Meksi (ed.), Strukturalistika kontroverza, Prosveta, Beograd, 1988, str. 120-121.

Dekonstruktivistika pisma 251

Oslobaanje od naslaga kulture, dekulturalizacija telesnog izraza, naputanje svakodnevnog repertoara pokreta i ekspresivnih stanja, pronalaenje zajednikih imenitelja koji ine moguim itanje i razumevanje kdova razliitih kultura, sve su to elementi Barbine umetnike taktike. Dolaenje do scenskog biosa, rad sa energijom, pronalaenje (imaginarne) nulte pozicije, rad na predizraajnom stanju i izvoaevom prisustvu na sceni su tehnike osobenosti Barbinog umetnikog (rediteljskog) postupka, ali i kljuni elementi njegove rediteljske poetike4. Izvoa u pozorinoj antropologiji vie nije dobro kontrolisana maina za proizvodnju znaenja. U Barbinom pozoritu od izvoaa se, sasvim suprotno, trai da ne izraava (znaenje), ve da kontrolie svoju energiju, da zrai svojim scenskim biosom. U Jungovom smislu, senka logocentrinog zapadnoevropskog kolektiva je intuitivno, meditativno podneblje Istoka. Predstavu Istoka (u pozorinom kontekstu) ine: hiljadugodinje tradicije ritualnih izraza, visoko kodifikovan ples, borilake vetine, stogi trening izvoaa. Zamoren, psihologizacijama posredovani, subjekt Zapadnog pozorita zamenjuje se ovde subjektom nastalim kolairanjem kodova razliitih tradicionalnih izvoakih kultura i tehnika. Polje igre i znaenja tako biva proireno, osnaeno iskustvima Istoka. Ukoliko razumem, Barba pretragu po drugim kulturama sprovodi u cilju pronalaenja tehnika kojima bi se osveilo zamrlo Zapadno pozorite. Nije li avantura dolaenja do ive energije predizraajnog stanja izvoaa, do biosa na sceni, do biti-uprocesu i samo reflektovati energiju siguran nain za eliminaciju procesa odailjanja kulturom kodifikovanih znaenja? Gde se uplie politika u proizvodnju i doivljaj te nekodifikovane energije? Kako i s im publika komunicira, ako i sama nije rastavljena od svog svakodnevnog kognitivnog aparata za percepciju i tumaenje vienog/doivljenog? Iskoristiu ovom prilikom Lyotadrove teze: Ako je istina da se moderna dogaa u uzmicanju realnoga i to kao uzvien odnos predoivog i pojmljivog, u tom odnosu moemo razlikovati dva tonaliteta, da se posluimo terminom iz muzike. Naglasak moe biti stavljen na nemo sposobnosti predoavanja, na nostalgiju za prisutnou, na ono nerazumljivo i uzaludno u volji koja ipak pokree ljudsko bie. Trebalo bi ipak naglasiti sposobnost miljenja, njegovu nehumanost da tako kaemo...5 Nostalgija za prisutnou kao pokuaj uspostavljanja predizraajnog stanja u kome je telo izvoaa na sceni ni figura, ni predstavljanje, ve samo prisustvo (eng. presence), bivstvovanje, pojam kojem je potreban fenomenoloki teorijski referentni okvir, da ne bi ostao zamagljen nejasnim mistikim implikacijama. Entitet, ni iz polja Imaginarnog, ni iz polja Simbolikog, moda najpre iz Realnog u Lacanovom smislu. Energija oiena od svakog kulturom definisanog izraza, gesta, pokreta, tehnike, stila, kda. Bios tako ostaje zarobljen u nedefinisanoj mrei znaenja i politikih konsekvenci, ako se sloimo da je svako javno delovanje i politiko. Tako bios lako postaje politiko nesvesno. Iracionalna pokretaka snaga, nagon i zanos. Ali, ta s tim? Postmodernizam Barbinog postupka otkrivam u jo jednoj Lyotadrovoj tezi: Postmoderna bi bila ono to u moderni aludira na nepredoivo u samom predoavanju; ono to se opire utjehi dobrih oblika, konsenzusu ukusa koji bi dopustio da se zajedniki doivi enja za nemoguim; ono koje se raspituje o novim predodbama, ali ne kako bi u njima uivalo, ve da se time bolje izotri osjeaj kako postoji ono nepredoivo.6 Bavei se nepredoivim u samom predoavanju kao umetnikom temom, a bavei se kao umetnikom taktikom, ciljem ili tehnikom izotravanjem oseaja da postoji ono nepredoivo, Barba kao da previa naslea moderne: miljenje kao formu energije7, otkrivanje i promicanje tela koje se izdvaja iz prirodnog predljudskog haosa ili reda u nekakav postav unutar drutva i kulture8. Ovde je modernistiko samo shvatanje energije izvoaa kao univerzalnog principa, nezavisnog od kulture, stremljenje ka metafizikoj prisutnosti, kao pokuaj da se negira otuenost od prirode, kao elja da se zaceli rascep izmeu prirodnog i socijalizovanog tela, koji se desio jo u moderni. Tako energija ovde nije miljena kao relacija, ili kao neto to ispada iz strukturalnog poretka, neto to prodire u diskurs kao ista materijalnost i tako onemoguava metajezik, neto to je efekat postmoderne entropije, ve je pre shvaena fenomenoloki, samo kao oblik scenske egzistencije, samo kao ivotna, mistika predodreenost. Kako traiti univerzalna polazita za sve kulture, izvoae, gledaoce? Slian projekat pokuao je da ostvari Jung uspostavljajui u psiholokoj teoriji prostor za rasne/bioloke/genetske/arhetipske matrice na kojima poivaju sva naa iskustva. ak i da ljudi jesu univerzalno odreeni tim arhetipskim naslednim sutinama, kakve politike posledice izaziva zanemarivanje kulturnih specifinosti? Arhajsko, magijsko, antropoloko pozorite u psihoanalitikom smislu moglo bi se uporediti sa neprotumaenom simbolikom sna, koja na psihu spavaa deluje i dugo posle odsanjanog, kao mutni talog animalnog. U tom kljuu dostizanje nultog stanja je regresivna strategija, ponitavanje oiglednih neprotumaenih slojeva znaenja i postupaka oznaavanja, koje je ipak nemogue izbei. Nulto stanje, isto scensko prisustvo, oivljavanje izvoaa, bios upisuju se u tekst predstave na mestu oznaitelja, istog materijalnog. Proces komuniciranja scenske energije, pre svega kroz izvo4

5 6 7 8

O elementima Barbine poetike videti u Barba, Euenio i Savareze, Nikola: Renik pozorine antropologije / Tajna umetnost glumca, FDU Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 1996; kao i Barba, Eugenio: The Paper Canoe / A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995, posebno poglavlje: A Theatre Not Made of Stones and Bricks, str. 101-135. Jean Francois Lyotard, Postmoderna protumaena djeci, August Cesarec, Zagreb, 1990, str. 26. isto, str. 29. Odgovor Mangelosa, kao primera modernog mislioca i umetnika, na pitanje ta je energija. Ta reenica i dalje interpretacije pojma energije u moderni navedene su ovde prema poglavlju Energija, telo/figura i teorijske naracije iz Miko uvakovi, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001. isto, str 354.

252 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

aki bios, a zanemarujui kulturolokim kdovima utemeljene razmene znakova, dotie se potrebe da se Barbina poetika odredi u odnosu na dihotomije partikularno/univerzalno, prirodno-esencijalno/socijalno-konstruisano. Centar diskurzivno ideoloke moi, na mestu zamiranja postmodernog subjekta, u Barbinoj interpretaciji, kao da ukazuje na mesto mutne pretpostavke o esenciji, koja smetena u prostor kulture kao u prostor ideologije najee daje legitimitet svakovrsnim ujednaujuim, i na taj nain represivnim drutvenim strategijama. Metafiziki znaaj tela kao koren naeg zajednikog iskustva, telo bez svojstava ovde je telo izvedeno van polja politikog, i otud telo kao manipulisani objekt. Govoriti o telu kao o subjektu Barbinog pozorita, kao o teorijskoj hipotezi, ini se da je pogrean put. Barbinoj praksi i promiljanju pozorita izmie svest o nivoima znaenja upotrebe telesnog, znaenja upotrebe telesnog Drugog, kao tela drugih kultura u kontekstu kulture u kojoj deluje; izmie autoreferencijalnost, meta nivo tako potreban da se uspostavi subjektnost tela u procesu izvoenja. Telo Barbinog izvoaa je pre neka vrsta objekta, multikulturnog monstruma kao univerzalizujue hipoteze o prostoru znaenja u kome scenski tekst, tekst izvoenja postaje transcendentan, razumljiv mimo kulture, razumljiv mimo razumevanja ak, prosto prisutan, mistiki dat, ponuen doivljaju, apsorbovan od strane gledaoca bez posredovanja, iskomuniciran na nivou kolektivnog nesvesnog. Ovo prepoznajem kao neokonzervativnu postmodernu strategiju. Primer inicijalnog neokonzervativnog stava je Bodrijarovo odbacivanje kritike (kritikog rada, smisla kritike). Po njemu je svaka kritika tj. svaka suprotna snaga samo pothranjivanje dominantnog (vladajueg) sistema: Barem smo je mi tako doiveli, i iskusili ne samo u praksi nego i u teoriji. Za mene se sada radi o prelasku s perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na koji vie nema kritike. Polje objekta je polje zavoenja, sudbine, fatalnosti, odnosno polje jedne druge strategije. Uz kritiku se stanovite subjekta mora uvati sa svim njegovim strategijama. A upravo mi ove strategije izgledaju zastarele i iscrpene. Meutim, to je vie jedan poziv nego fakt, odnosno neko odreeno filozofsko stanovite. Meni se ini boljim da se pree preko polja subjekta i da se govori s obzirom na objekt, ako je to ikako mogue. To je moda jedno nemogue stanovite, meutim, mi ga moramo drati na umu i moramo napustiti stanovite subjekta.9

Dragi Barba, Ja ustvari nemam nita protiv tvog pojma energije. Moda zato to sam ena (samo da me Lakan ne uje), subjekt-ena, neto kao ena-zmaj, u teorijskom smislu, neto kao kastrirani Supermen, razume? Osloboen potrebe da reaguje na druge ene. Ili mukarce. Osloboen potrebe da sublimira, sublimira, sublimira i doslovno sublimira. Ili da simulira, simulira, uzbudljivo simulira rodni identitet kao kulturoloku matricu, trofej, etiketu, onako kako to osveeni intelektualac radi izigravajui/odigravajui tako samo simulaciju mislee maine virtuelne maine bez tela. Mimo tela. A ak sam ti i poverovala na re kad si govorio o tome koliko je proces bitan, koliko je zapadnoj civilizaciji potrebno oslobaanje od terora efekata, zavrenih proizvoda, gotovih koncepcija, celovitih reenja. Poverovala sam ti da si svojim tehnikama stvarno stigao u nultu taku, da si se zajedno sa izvoaima i publikom oslobodio naslaga kulture kao suvine odee srasle s telom, ivim, izvoakim, smelim i nevirtuelnim telom. Tom goruom materijom. Mainom elje. Nije mi jasno zato znam tako mnogo ljudi koji kau da su tvoje predstave dosadne i da pod platom multikulturalnosti sprovodi novu kodifikaciju teatarskih kola Istoka po kognitivnim mapama zapadnog gledaoca, zapadnog autora. I kako se izmai iz tih zamki, ako ne bivanjem u procesu; svesnim nemiljenjem; izborom da bude dekoracija u zapadnoj kulturi. Nisam ni prepoznala da ima neke emancipatorske ambicije. Za to je najlake optuiti svakoga ko hoe da unese neke izmene u dobro uhodane dominantne kulturne i umetnike paradigme, kole, pristupe. Ti si se samo zamorio od racionalizma, od psihologizacije, od kauzalnosti, zar ne? Ti si samo hteo da donese sveinu drutvu spektakla? Da se grle stabla i da svi ljapkaju bosi. Da se napravi doek jutru u umi. Pokuavala sam, ali nisam uspela da napiem kritiki tekst o tvom pristupu/prestupu. Da te poveem s Jungom, s njegovim arhetipskim sutinama, sa njegovim naslednim kalupima za sadraje svesti, s njegovim celovitim mandalama, s njegovim saoseanjem za rascepljenost zapadnog oveka-maine, pseudokiborgom koji ima samo jednu greku: vapi za smislom. Korisnije bi bilo za moju mikrozajednicu, za drage prijatelje, ustvari radoznalu decu poznatu pod pseudonimom TKH da sam ishodala zadatu teorijsku rutu praksom pisanja jednog nevelikog teksta obilazei sva mesta nepostojanja subjekta u kulturi. Zjapea mesta definisana odsustvom rupe, apnuo bi Lakan. Tamo gde bi subjekt trebalo da bude sad je samo horor realnog. Tamo gde je bio pre svih postmodernih, poststrukturalistikih, dekonstruktivistikih ili psihoanalitikih teorijskih tekstova pokuao si da useli energiju.
9

Miko uvakovi, Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995, str. 94-95.

Dekonstruktivistika pisma 253

Subjektu vie nita ne die za vratom. On nema nikakvu svest. On je pokopan u skladitu starih naputenih tekstova, kao to su i ideje revolucionarnih doktrina na smetlitu istorije pristojnih intelektualaca. Ostaje nam samo ravnodunost glatkih ekrana, narcizam kao uteha za one koji ga jo imaju i zev zalazeeg Sunca na mestima gde je davno obitavao oznaitelj nad oznaiteljima ono to se nekada zvalo Bog, iza ijeg neprisustva su u briuim tragovima vie puta ispisivanih i prebrisavanih i ispisivanih slojeva teksta ostale jo samo rupe od probadanja perom majstorski proiven bod.

VEZE POETIKE EUGENIA BARBE I TEORIJE CARLA GUSTAVA JUNGA KRITIKA SA STANOVITA TEORIJSKE PSIHOANALIZE 1. Uvod: - definisanje subjekta pozorine antropologije i poreenje sa subjektom jungovske analize - kritika sa stanovita teorijske psihoanalize 2 lajfne 2. Humanistika POZORINA ANTROPOLOGIJA (Eugenio Barba): - ideologija pozorine antropologije (definisanje ideologije pozorine antropologije /kako Barba vidi pozorinu antropologiju i kako ja vidim pozorinu antropologiju/), - nivoi realizacije subjekta pozorine antropologije: - uitelj Eugenio Barba, saradnici (uenici, prenosnici i nastavljai), izvoa (obrt od glumca ka izvoau10, prelazak od pasivnog ka aktivnom izvoau u pripremnoj fazi) pripremna faza, proba, radionica - publika, oveanstvo (kao velika porodica, pronalaenje zajednike osnove za sve razliite oblike kultura11, objedinjavanje kultura), - publika (kao etvrti autor) izvoa, - predizraajno stanje, energija, telo, proces i ekspresivnost12 - subjekt u pozorinoj antropologiji (humanizam antihumanizam) 2 lajfne 3. Korespondencije pozorine antropologije Eugenia Barbe i analitike psihologije C.G. Junga: objedinjavanje kultura pitanje Drugog poreenje koncepta predizraajnog stanja i koncepta arhetipa13 (forma i sadraj) energija subjekt 2 lajfne 4. TEORIJSKA PSIHOANALIZA: - ta je teorijska psihoanaliza 1 lajfna - teorija subjekta: * definicija Zapadnog modernog subjekta; * Freud nesvesno; id, ego, superego; od biolokog ka strukturalnom; * Reich telo, energija, seksualnost, politika, pitanje klasa; * Klein- depresivna pozicija kao zrelost subjekta; subjekt definisan kroz odnose sa objektom14; * Lacan subjekt kao pitanje odnosa svesnog i nesvesnog kroz jezik; subjekt je znak koji prelazi na nivo oznaitelja; ne-celo; * Kristeva subjekt-u-procesu, onaj koji osea nemoni uas, zazornost, otuenost; * 2, 3 lajfne primena pojmova na celinu drutva strukturalistika i poststrukturalistika teorija subjekt postmodernog Zapadnog drutva kritika subjekta po Barbi i Jungu sa stanovita teorijske psihoanalize 1 lajfna
10 Odnosno od glume ka izvoenju; videti u Auslender, Philip, From Acting to Performance, Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, London &

New York, 1997.

11 Cilj moga istraivanja nije bilo prouavanje razliitih tradicija, niti onoga to njihove umetnosti ini jedinstvenim, ve onoga to im je zajedniko., Barba,

Euenio: Uvod / Pozorina antropologija u: Barba, Euenio i Savareze, Nikola: Renik pozorine antropologije / Tajna umetnost glumca, FDU Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 1996, str. 9. 12 Videti u Barba, Euenio i Savareze, Nikola: Renik pozorine antropologije...; kao i Barba, Eugenio: The Paper Canoe / A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995, posebno poglavlje: A Theatre Not Made of Stones and Bricks, str. 101-135. 13 U knjizi ovjek i njegovi simboli Jung definie arhetipove na sledei nain: arhaini ostaci a to su duhovni oblici kojih se nazonost ne moe objasniti niim u pojedinevom ivotu i za koje se ini da su iskonska, uroena i naslijeena oblija ljudskog duha . Jung, Carl Gustav: ovjek i njegovi simboli, Mladost, Zagreb, 1974, str. 67. 14 Videti npr. Klein, Melanie: Zavist i zahvalnost, Naprijed, Zagreb, 1983.

254 TkH 3 / Materijalistiko itanje pozorine antropologije

Dekonstrukcija na mestu kritike Pokuavam da se drim na granici filozofskog govora; kaem granica a ne smrt, jer nikako ne verujem u sve ono to se danas naziva smrt filozofije (niti uostalom bilo ega drugog, knjige, oveka ili boga; i to tim pre to, kao to svak zna, mrtvac zadrava sasvim specifinu delotvornost). Dakle, radi se o granici poev od koje je filozofija postala mogua, definisala se kao pistm?, koja funkcionie unutar sistema temeljnih prinuda, pojmovnih suprotnosti izvan kojih postaje nemogua. Dakle, u svojim itanjima pokuavam da, jednim nuno dvostrukim gestom...15

Literatura: Barba, Euenio i Savareze, Nikola (ed.): Renik pozorine antropologije / Tajna umetnost glumca, FDU Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 1996. Barba, Eugenio: The Paper Canoe / A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London and New York, 1995. Christoffersen, Eric Exe: The Actors Way, Routledge, London and New York, 1993. Derida, ak, Razgovori, Oktoih, Podgorica; Knjievna zajednica, Novi Sad; OJIGP Duga, amac; 1993. Donato, Euenio i Meksi, Riard (ed.): Strukturalistika kontroverza, Prosveta, Beograd, 1988. DUrso, Tony & Barba, Eugenio: Viaggi con lOdin/Voyages With Odin, revised edition, Editrice Alfeo, Brindisi, 1994. Fral, Josette: Reija i gluma: razgovori/tijelo na pozornici, Frakcija, br. 19, Zagreb, 2001. Lyotard, Jean Francois: Postmoderna protumaena djeci, August Cesarec, Zagreb, 1990. Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre/Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998. Prista, Goran Sergej: Potrebno je ii sam/razgovor sa Eugeniom Barbom, Frakcija, br. 17/18, Zagreb, 2000. uvakovi, Miko: Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995. uvakovi, Miko: Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.

15 ak Derida, Razgovori, Oktoih, Podgorica; Knjievna zajednica, Novi Sad; OJIGP Duga, amac; 1993, str. 8.

256 TkH 3 / Ka novoj kritici izvoakih umetnosti / Sluaj Diderot

POVODOM PREDSTAVE DIDEROTOV NEAK ILI KRV NIJE VODA BsdCo, Zagreb, novembar 2001.

...kritika dostojna takvog naziva zapoinje time da bude autokritika. Mora poznavati vlastite postulate da bi odbrabnila vlastita uverenja. Dobrovski Blokom tekstova KA NOVOJ KRITICI IZVOAKIH UMETNOSTI suoiemo se sa odreujuim strategijama i taktikama kritike.1 To znai da ovaj blok nije uveden radi pronalaenja novog-pravog-oblika-kritike, ve radi suoavanja sa kritikom kritike izvoakih umetnosti kroz deskriptivne, analitike, dekonstruktivne i teorijske procedure pisanja (criture) o delima, kontekstima i produkcijama izvoakih umetnosti. Kod nas (ovde, u Beogradu), kritika se, jo uvek, zasniva na gotovo prirodnom i spontanom doivljaju, odnosno, na zastupanju direktne recepcije izvoakog dela. ak i onda kada ne postoje ni-prirodni, ni-spontani doivljaj / recepcija identifikacije, mapiranja, opisi, objanjenja, interpretacije i rasprave se nude kao ono to je neposredno i kao prirodno uoeno i doivljeno. Zato, cilj ovog bloka tekstova jeste iniciranje, razvijanje i transformisanje kritikog dikursa kroz atmosferu, procedure i modele teorije izvoakih umetnosti, teorije umetnosti i teorije kulture. Na cilj je, dakle: zasnovati kritike diskurse (strategiju i taktike kritikog pisanja /criture/) koji se ne zasnivaju na (prividnoj ili stvarnoj) nevinosti, prirodnosti kritiara i njegovih uverenja, ukusa i koncepcija, ve se, naprotiv, zasnivaju kroz teoretizaciju2, naturalizaciju3 i intertekstualno4 graenje politike5 take gledita, identifikacionih pristupa i interpretativnih postupaka. Drugim reima, nije polazite estetski sud, ve teorijska platforma (polje, mrea) mogunosti identifikovanja, opsivanja i objanjavanja. Kako kritika izvoakih umetnosti nema razraene tipologije (strategije i taktike) kritikog rada, koristiemo modele zasnovane u teorijama knjievnosti, vizuelnih umetnosti i masmedijske kulture. Na osnovu polaznih modela izvodiemo specifine simualcije kritikih taktika.
1 Kritika je teorijska i praktina disciplina koja inicira, prepoznaje, artikulie, prati, posreduje i teorijski interpretira aktuelnu umetniku produkciju i ivot sveta iz-

2 3 4 5

voakih umetnosti. Kritika je u odnosu na izvoaku umetniku praksu drugostepena disciplina poto artikulie, govori i pie o izvoakoj umetnosti, ali u odnosu na druge teorijske discipline o umetnosti (istoriju umetnosti, sociologiju umetnosti, semiologiju umetnosti, estetiku, teoriju kulture) ona je prvostepena praksa poto kroz saradnju sa delatnicima sveta izvoakih umetnosti konstituie/rekonstruie aktuelni svet izvoakih umetnosti. Kritika je nastala sa nastankom moderne kulture krajem XVIII veka kada su konstituisane kao posebne autonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti. Razlikuju se tri osnovna modela kritike izvoakih umetnosti: 1) kritika koja prati deavanja u izvoakim umetnosti, 2) kritika na delu, koja uestvuje u svetovima umetnosti, i 3) metakritika koja opisuje, objanjava, interpretira i raspravlja diskurse (taktike i strategije) kritike. govor i pismo dovesti u oblik teorijskog postupanja pojmove jedne teorijske ili naune discipline dovesti u oblik da mogu biti primenjeni u drugoj teorijskoj ili naunoj disciplini pokazati da svaki tekst biva itan kao tekst tek iz odnosa sa drugim tekstovima u smislu politike unutar kulture

Uvod 257

U ovom broju, razmatraemo delo zagrebake grupe Bad.co Diderotov neak ili krv nije voda u dva razliita kritika diskursa koja se rekonstituiu i simuliraju sad-i-ovde: 1. akritika kritika: kritika zasnovana na (kao) neutralnom dokumentarnom indeksnom specifikatorskom i klasifikatorskom postupku Ana Vujanovi, i 2. impresionistika kritika: kritika zasnovana na prevoenju ili verbalizacijama ulnih utiskaka scenskog dogaaja Miko uvakovi.

258 TkH 3 / Ka novoj kritici izvoakih umetnosti / Sluaj Diderot

Celant1 je krenuo od teze Susan Sontag da je svaka subjektivna interpretacija umetnosti jedan nasilniki akt nad umetnikim delom, umetnikom, umetnikom praksom. Razmiljajui u tom smeru, on je doao do uverenja da je jedini zaista korisni zadatak kritiara da dokumentuje umetniku praksu i da informie o umetnikom delu. Na tom uverenju, 1970. godine artikulisan je koncept akritike kritike. Kritiki rad poprima tako drugaiju djelatnu dimenziju; vie no da prosuuje i utvruje, da iri brbljarije ili sudove postaje sudionik, ustanovljuje se kao usporedan i samostalan ivot, ne umjetniki, u odnosu prema stvaranju i umjetnosti. Kritika ne postaje umjetnost, ve se ustanovljuje kao dokumentacija i pribiranje datuma i dogaaja to se odnose na stanovitog umjetnika ili pokret, uva cjelovitom svoju nezavisnost putem upotrebe sredstava koja su se tom upotrebom potvrdila. Potie umjetnost i izaziva njen govor, prikazuje je u svim njenim fonetikim, vizuelnim, motornim, senzorijalnim i informacijskim vidovima, surauje sa njom bez zahvaanja i nasilja, nadzire sredstva informiranja i usmjerava ih dijalektikom saobraaju djelovanja bez nametanja ili iskrivljujueg posrednitva u odnosu prema suvremenom umjetnikom govoru. Odbacuje, dakle, svoj govor, beskoristan i optereujui, a istie umjetniki, prisvaja upotrebu informativnih sredstava kako ona ne bi izobliila djelo ve ga pustila da se izrazi. Napokon, kritika zahtjeva, po prvi put, da nastupa zajedno sa umjetnou, kako se ne bi osjeala frustriranom i nasilnkom; eli suraivati a ne zadravati svoj povlateni poloaj, nudi svoje dokumentarno i informativno iskustvo za elementarno i izravno shvaanje umjetnikog djelovanja. (Celant) Ja sada polazim od Celantovog koncepta i sebi postavljam (nemogui) zadatak: umesto da analiziram i interpretiram predstavu Diderotov neak ili krv nije voda napraviu njen informaciono-dokumetacioni arhiv.2 Uspostaviu indetifikacione indekse i njihove odnose (mape). Ali, nemajui poverenja u (bilo koje) izabrane kritiarske pozicije (kao aistorijske, apolitike, aideoloke, objektivne, neutralne), ja se, kao kritiarka, samo-ponitavam. Ja se rekonstituiem u akritiku nedoslovnu i problematinu figuru koja pokazuje svoje granice. Tako bi moj arhiv, koji se formira gotovo istovremeno sa delom (ili ga u ovu sredinu tek-uvodi), trebalo da omogui ouvavajue povesno (u povesti) delovanje dokumenata i informacija i time postane sa-uesnik (budue ili ovdanje) scene izvoakih umetnosti. Naravno, takva akritika pozicija nije i ne moe biti doslovna, ona je uvek u odnosu na moje meta-tekstove (moja polazita: zato piem kritiku, kako piem kritiku, iz kog stajalita piem kritiku, u odnosu na koje tekstove piem kritiku). Oko te 1970e godine, napisani su neki tekstovi koje sam ja u meuvremenu proitala, i zbog kojih ne mogu vie da imam poverenja ni u svoje samo-ponitavanje (izborom akritike kritike). Tako,
1 2

Germano Celant, italijanski kritiar, autor koncepta akritike kritike. Celant, Germano: Per una critica acritica, NAC, br. 1, Milan, oktobar 1970. Aluzija na naziv i strategiju instuta (Information documentation archives) koji je Celant osnovao u Genovi 1970. godine.

Akritika kritika 259

Detalj plakata Diderotov neak ili krv nije voda

260 TkH 3 / Ka novoj kritici izvoakih umetnosti / Sluaj Diderot

ova akritika je autorefleksivna, i to autorefleksivna gotovo do granice kada onemoguava samu sebe kao akritiku (neutralnu u interpretativnom smislu). Ona je postmoderni i postsocijalistiki simulakrum (ipak) modernistike akritike konceptualne i siromane umetnosti 70ih godina. Zato, ona se u ovom tekstu konstruie (koristei taktike samoponitavanja u prikupljanju informacija) i istovremeno dekonstruie (postavljajui pitanje o nevinosti, pozicijama i politici svog ponitavanja), strukturirajui mene kao jednu lanu a moda i jedinu moguu savremenu akritinu kritiarku (kritinu-figuru) teatra. Takoe, ja izvodim jo jedan teorijski korak: kritiki model akritike kritike, koji je razvijen u vizuelnim umetnostima (siromana i konceptualna umetnost) premetam u konstruktivno/dekonstruktivno podruje kritike teatra. Premetanje postaje sasvim bitno.

Diderotov neak ili krv nije voda: informaciono-dokumentacioni arhiv Predstava trupe BadCo: Diderotov neak ili krv nije voda, 47. splitsko ljeto Split, Teatar &TD Zagreb i Art radionoca Lazareti Dubrovnik, 2001. BAD Co. Na je skup najmnogobrojniji i najodabraniji. To vam je kola ovekoljublja, obnavljanje starinskog gostoprimstva: mi skupljamo sve pjesnike koji propadnu; sve izvikane muziare, sve pisce koje nitko ne ita, sve izvidane glumce i glumice, gomilu posramljenih bijednika, bezvrijednih guzolizaca na ijem elu imam ast da se nalazim, kao hrabri harambaa plaljive druine. Nekoliko mladih odrpanaca koji ne znaju na koju stranu da se okrenu, ali koji su pristala izgleda; zlikovci koji se ulaguju gazdi i uspavljuju ga da bi naplatili kod gazdarice ono to ostane poslije njega. Izgledamo veseli, a zapravo smo svi neraspoloeni i vrlo gladni. Ni vukovi nisu tako pregladnjeli, niti su tigrovi svirepiji. Prodrljivi smo kao vukovi kad okopni snijeg poslije duge zime; kidamo kao tigrovi sve to nam padne aka. Nikad nitko nije vidio zajedno toliko tunih, pakosnih i gnjevnih ivotinja. Nitko ne moe biti pametan ako nije glup koliko i mi. (Denis Diderot: Ramoov sinovac) izvoai-koreografi: Pravdan Devlahovi, Aleksandra Janeva, Tomislav Medak, Nikolina Prista, Jelena Vikmirica reditelj: Goran Sergej Prista

Diderotov neak ili krv nije voda

Akritika kritika 261

Diderotov neak ili krv nije voda

dramaturg: Ivana Sajko asistent reije: Saa Boi kompoziotor: Helge Hinteregger scenograf: Goran Petercol video i fotografije: Ljubo Gamulin dizajn svetla: Miljenko Sengez struni saradnik: Petar Milat kostimi: BadCo. U predstavi se koriste tekstovi: Denisa Diderota, Platona, Georgesa Battailea, Sigmunda Freuda, Ivane Sajko i Petra Milata. Kopajui po Diderotu, prestalo me zanimati to, zainteresirao sam se za ono kako. (Prista, iz: Nataa Govedi: Analitiko raslojavanje pokreta, Razgovor s Goranom Sergejem Pristaem, Zarez, br. 70-71, 20. 12. 2001) Predstava traje oko 50 minuta. Scena je uglavnom prazna. Dekora nema. Scenografiju ini platno za video projekcije, svetlo i nekoliko predmeta-rekvizita. Na sceni je petoro izvoaa/ica, koji/e imaju statuse i funkcije i koreografa/kinja i plesaa/ica i glumaca/ica i performera/ki. Pravdan je u odelu. Nikolina u svadbenoj mini haljini i belim papuama sa visokim potpeticama. Tomi u pantalonama od odela i raskopanoj beloj koulji. Jelena i Aleksandra su u svakodnevnoj (uglavnom sportskoj) odei. Dopustite mi da kaem neto intimno, par rijei o razlozima za slavlje i dosadu. Sve se zapravo svodi na nadu da e ova ceremonija napokon izmaknuti kontroli mojih snova. elim ih se rijeiti ionako su me razoarali. Ostala sam ista: netko mi uvjek nedostaje, jedna stolica ostaje prazna, jedna vilica nije nala usta. (...) Nema vatrometa. Nema razbijenog stakla. Jedan se svjedok nije pojavio. Nedotatak njegovih oiju mogao bi pokrenuti dogaaj. (Ivana Sajko: Monolog za Niki, iz programa predstave)

262 TkH 3 / Ka novoj kritici izvoakih umetnosti / Sluaj Diderot

Diderotov neak ili krv nije voda

Predstava je kontekstualno odreena konceptom POSTDRAMSKOG TEATRA, Hans-Thies Lehmanna. Predstava tako ne iskljuuje (verbalni, knjievni) tekst, ali on vie nije centralno (referentno, naddeterminiue) mesto izvoenja. Scenski tekstovi se emancipuju i svi (pokret, video snimak, muzika, glas, svetlo) postaju pojednako znaajni elementi predstave. Potrebni su nam uzvici, usklici, zastoji, prekidi, odricanja, tvrdnje; ta mi zovemo, prizivamo, viemo, jeimo, plaemo i iskreno se smejemo. Nisu nam potrebni duhoviti stihovi, epigrami, niti one kiene misli: (...). Ali nemojte misliti da nam igra dramskih glumaca i njihovo deklamovanje moe sluiti kao uzor. (Denis Diderot: Ramoov sinovac) Igraju se: svadba (ne znamo o kojoj svadbi se radi, ali vidimo da se ona neprestano raspada i ponovo sklapa) i ovjek koji se zatekne meu drugima uznemiren je jer ne zna zato on nije jedan od tih drugih. U krevetu uz devojku koju ljubi, on zaboravlja da ne zna zato je on sam namjestio tijela koja dodiruje. Ne znajui, on pati od mentalnog pomraenja koje ga prijei da ne uzvikne da je on sam ta djevojka koja zaboravlja njegovu prisutnost dok treperi u njegovu naruju. Oni mogu pokuati nai jedno drugo, no nikad nee pronai nita do parodijskih slika, i usnuti e prazni kao zrcala. (Georges Battaille: Solar anus) i Sokratova smrt (zapravo no pred Sokratovu smrt koja se nekoliko puta varira). Ova dva toka remete se elementima (pre)uzetim iz nekih drugih (raznih) konteksta. Ti konteksti ne mogu se prepoznati na osnovu izvoenja, ali nas oni spreavaju da izvoenje Diderotovog neaka... rekonstruiemo kao predstavljanje konzistentne naracije.

Akritika kritika 263

Svaki izvoa igra svega dva ili tri razliita materijala, ali neprestana promjena fokusa i rekontekstualizacija stvaraju dojam mnotva. Uivam u izvoaima koji mogu stvoriti dojam da im je teko, da su integrirali emotivno stanje, ali i da pri tome mogu rei: Ali ja sam dobro!. Takvi izvoai su pro-izvoai, a ne interpretatori. (Prista, iz Nataa Govedi: Analitiko raslojavanje pokreta...) Izvoenje se zasniva na ponavljanju sekvenci sa izmenama. Izmene se realizuju upotrebom razliitih scenskih (teatarskih) sredstava: intenzitet i brzina pokreta, glasovne varijacije, mizanscenske prestrukturacije, promene jaine svetla i upotreba filtera u boji... Prvi moment je da sam htio iskuati dvije Diderotove postavke: jedna je ta da je ono to e privui panju publike ne to to nego kako se neto dogaa, jer to to je nekoliko puta bilo eksplicitno izneseno u sinopsisu Sokratove smrti, bilo je u temeljnim dvama materijalima koje svaki izvoa ima kroz cijelu predstavu i koji poprimaju potpuno drukiji oblik i znaenja izvedeni u razliitim kontekstima. Taj me je postupak, dakle, zanimao kao oblik premjetanja, gestusa u smislu u kojem ga Brecht specificira kao dispozitiv u kojem se on ne eli baviti, recimo, drogiranjem (temom) da bi pokazao problem narkomanije, jer je tema prazna, kao to je prazan i zaboravljiv Trainspotting. Zanima nas smisao koji je poloen u gestu, u koordinaciju gesti, kako bi, opet, u koordinaciji rekli Brecht i Barthes u referenci na Diderota. Mi smo, de facto, htjeli raditi predstavu u kojoj se ne radi nioemu, ali se puno radi. To ne znai da je predstava o besmislu jer ak i kad radite na niemu, pojavi vam se ono nevidljivo neto, suviak koji me ovdje zanimao. Druga (Diderotova) postavka je opozicija rapsodinog i discipliniranog tijela, koja se preplie u tijelu improvizacije. Odatle izlazi i spomenuti drugi moment manifestiran u sredinjem dijelu predstave, koji je izvedbeno potpuno improviziran, a doima se najkoordiniranijim i, u sluaju dobre izvedbe, najkoncentriranijim. Za takvu izvedbu morate imati sastav koji je u stanju gledati, a ne igrati nekakvu sliku izvedbe. (Prista, iz Nataa Govedi: Analitiko raslojavanje pokreta...) Ovakvom strukturom, predstava Diderotov neak... u prvi plan istie: problem rada sa teatrom (teatarskim elementima, postupcima, oekivanjima i konvencijama), i problem rada izvoakog tela (rad izvoaa sa sopstvenim telom u scenskoj situaciji; rad biolokog, fiziolokog, motorikog tela izvoaa; rad sa mogunostima telesnog injenja: konstativ-performativ-aformativ). Teatar kao Afformance Art jest umjetnost ne-djelovanja i cenzure. Dok se u performativnom jo donekle moe biti siguran da se neto predstavilo u inu, aformativnost znai subvertiranje te iste sigurnosti u predstavljanju. Nestala je svaka izvjesnost injenja, pozicija, smisla, a teatar moda uope ne zna ini li neto, da li neime rezultira ili da li neto znai. (Petar Milat, iz programa predstave) Kljune rei: kako, telo, pokret, ponavljanje, hladnoa, krhkost, kompozicija, gestus, konstrukcija; postdramski teatar, teatar kao polje potencijaliteta, teatar kao intimni dogaaj, teatar koji ima otvorene oi i pokazano telo.

Premijera: XVII Splitsko ljeto, 07. 08. 2001. (predstava je izvedena pod nazivom Diderotov neak ili smrt plesaa)

264 TkH 3 / Ka novoj kritici izvoakih umetnosti / Sluaj Diderot

jedna simualcija impresionistike kritike o predstavi Diderotov neak ili krv nije voda, trupe BadCo, Zagreb, 2001.

1. Oseam njihov/njegov/njen napor: da se pokrene, da hoda, pada, da se saplie, guta, govori, da izvede laki pokret, da pokae tromost tela. Nebo bez zvezda i meseca je dublje od meseca u zvezdanom nebu. Bataille je Kantovo sublimno nebo stavio pod svoje noge. Jer, dubina nije pitanje neba nego pitanje oka. Telo jeste bitno, ali kakvo telo je bitno? Nije bitno ije je... Bitno je telo za utisak oka od drugog tela. Kakvo je to telo? To telo se izdvaja iz teksta postajui samo pismo (criture) izvoenja telom i ono (izvoenje) govori vie od onoga to kazuje. Nejasno, neuhvatljivo i nerazumljivo grade fini preplet mogunosti za znaenje. Znaenje izlati iz teksture nejasnog, neuhvatljivog i nerazumljivog od tela koje izvodi gest, kretanje i ponaanje. Zato, ono to se deava na sceni nije predstava (predstava teksta ili nekog sveta koga tekst zastupa), nije tableau kao slika neeg drugog (realnog, fikcionalnog), ve tableau rasporeivanja izvoenja... Moje oko i moje uho kao da povezuju (moda artikuliu) pokretnu sliku, pokretni praznik scenskih (prostorno-vremenskih) slika. Kao da na povrini koe oseam pokret slika ispred mene. Pokret koji razara i sklapa pokrenuti/pokretni tableau od njih u shemi ponaanja. 2. Tekst filozofije je postdramski (jer vodi od drame ka izvoenju), a mogao bi da bude i paradramski (o izvoenju koje se ukazuje kao brisani trag drame). Tekst filozofije je postavljen kao materijalni tekst koji pokazuje svoju reetku tkanja. Tkanje se od-dvaja i ostaje samo reetka koja priziva razliita tela: igraa/ice koji/a hladno demonstrira neigrivost filozofskog teksta glumca/ice koji/a relativnim ini mogunosti motivacije lika performera/ke koji/a izvodi samo izvoenje. To su tela koja idealnu rediteljevu reetku nedoslovno otelotvoruju kroz pokret, kroz premetanje, smetanje, kroz imitaciju koja nita ne imitira, ve mimezis anticipira u bljesku obeanih emocija ili ili kroz telo kao mesto obesnog uivanja (Nikolina), kao provocirano i dekonstruisano umee (Pravdan), krhka prozirna promiua (kvazi)naracija (Aleksandra, Jelena) i pokrenute mogunosti izraza bez izvora (Tomislav). Njihovo izvoenje je neka vrsta telesnog (bihevioralnog) uenja koje je kretanje od teksta ka telu i od tela ka motorikom, anatomskom i fiziolokom uzglobljivanju u pamenje telom. Telo pamti i oponaa kulturu, ali o njoj ne govori, mada... Kultura je za pokrenuto telo samo trag brisanja (seanja). Imaginacija tela naspram imaginacije intelekta. One se susreu u napetosti. To su gestovi ko-

Impresionistika kritika 265

ji ine da telo lii na simboliki poredak, ali simboliki poredak jeste moje uivanje u pridavanju imena utiscima ponavljanja koje izvode njihova tela (snano telo, zavodniko telo, invalidno telo, neutralno telo, izraajno telo, pokretno telo, statino telo, vrsto telo, meko telo, telo koje pada, telo koje se vue, telo koje plee, telo koje ini to bez napora, telo sa naporom, telo uivanja, telo posrtanja, telo patnje, telo pohote, lukavo telo, nevino telo, naivno telo, perverzno telo, regulisano telo, deteritorijalizovano telo, teritorijalizovano telo, pomereno telo, telo plesa, telo glume, telo izvoenja, telo opsesije, telo fascinacije). Telo, svako telo, govori i tada pokazuje materijalnu osnovu svoje besede. 3. Ponavljanje... Ponavljanje telom zadate geste. Telo utvruje ponovljivost do bola, do uitka, uzvienosti, niskosti, do groteske. Moje oko/uho kao da ulaze u igru njihove karnevalizacije, mada je ona uvek i samo karnevalizacija posle Krleinog Kraljeva.To posle ima fiziko/materijalno dejstvo. Ali, dok je Krleino Kraljevo i u najdaljim, u najradikalnijim, u najizraajnijim izvoenjima dramska predstava karnevala/karnevalizacije, Diderotov neak ili krv nije voda je uvek i samo trag i to brisani trag karnevala/karnevalizacije. To brisanje kao da hladi mo dramskog/scenskog prikazivanja i izraavanja, stvarajui utisak situacije ili polja arbitrarnosti koja kao da je mogua i bitna upravo danas. Jer, Kraljevo kao da je pokretalo svet emocionalnih motivacija, a Diderotov neak... kao da pokree napor tela da se pokau emocionalne de-motivacije tog istog tela. Karneval ili svadba... u pitanju je brisanje tragova svadbe i karnevala... ponovljivim koje potiskuje (kao da e da odgurne) ono drugo/drugog. 4. Telo prosveenosti, verifikovano jezikom racionalnog klasifikatorskog znanja, postaje to-telo sada i tu kao-medijskog utiska (utiskivanja, upisivanja, izvoenja i ispostavljanja). Diderotova tela su tela kdiranog i klasifikovanog znanja. Tela u Diderotovom neaku... jesu pokretanja ponavljanih kdova neznanja. Neznanje nije tama bezdana (izvora) koja prehodi svetlosti znanja, ve jedna diskurzivna strategija demotivacije, arbitrarnosti i otuenosti koja pronalazi svoje figure u telima koja se razlikuju od figure i koja postaju figure figura. Oseam tu lakou travestije, mimikrije, pretvaranja, uzimanja identiteta drugom, i davanja gesta na mestu scenskog znaka. Svaki znak biva subvertovan do udara tela o telo, o podlogu, o granicu zamislivog sveta. Ono kako preuzima funkcije ta i telo (repetitivna tela u pokretu) se ukazuju kao prizor pisanja u odnosu na koji ja strukturiram sebe kao ja jednog-jedinog trenutka upijanja iskustva. Ali iskustvo, izvedeno iskustvo nije prethodee iskustvo, ve konstruisano artificijelno iskustvo moi tela koje jedno ta obre u mnoga kako. Pokuavam da osetim njihovo iskustvo, da ga vizualizujem i tada kao da vidim kako Tomislav pada, kako Nikolina vue noge po podu, kako Pravdan biva neka vrsta ive krpene marionete. To su samo metafore kojima pokuavam da zahvatim konstrukcije, rekonstrukcije i dekonstrukcije iskustva. ...Iskustvo nije izvor, ono je posledica.

1. Diderot je tu. Hoda laganim korakom i to nije narcisovo ogledanje. Tako se, nekoliko, puta, u naem trajanju i bivanju, razreavao na odnos prema apsolutnome i prema onoj strani pojava. To su vrhovi tela, ne misli. ta to znai kada filozof izlae svoje telo? Tomislav Medak je filozof i on je svojim telom naspram Diderota. To nije sukob, ali jeste nadmetanje, stvarnog i fikcionalnog tela. On pokuava da pree granicu svog tela, ali njegove granice su tu, one su deo predstave... izazivaju zbunjenost. Njegov pad je direktni pad, krhki, bolan, verovatno, uvebavan, ali opasan. On se obraa drugom filozofu. Neko e rei: To ti se samo ini! On se obraa sebi, svom telu u polju pogleda drugog. On radi s sopstvenom granicom tela... Ali, on nije glumac, on je filozof. On ne igra drugog, ali ne igra ni sebe. On izvodi na samoj granici glumiti-igrati odnos tela i figure. Ja oseam napor. Njegov napor je oigledan. 2. U trouglu vetine, izvoenja nevetosti i napora tela da doe do svoje granice kao da ne postoji jedan pojam i jedna re koja bi ukazala na ivot. Postoji pokret, ponovljeni pokret, ponovljeni pokret, ponovljeni pokret... ubrzani govor, odnos kretanja tela i disanje, uzdah-izdah, ispijanje vode, ispijanje velike koliine vode, zamena uloga, ali uloge nisu likovi ve izvoenja nejasnih aproksimacija lanih aktanata. Hladnoa i krhkost. Ranjivost, povredivost. On misli da moe da misli i time kao da poseduje znanje. Ona ne misli i kao da poinje da ui igru miljenja od nekakve sredine telsnog ponaanja. Kao kod Joycea u Feniganovom bdenju sve poinje usred reenice i zavrava se usred reenice. Ne postoji logika prie/pripovedanja. Ono to se dogaa na sceni moe se umnoavati u svim pravcima i saimati ka bilo kom stvarnom ili imaginarnom centru. Ali centar jeste fantazam, naa potreba da se okreemo ka Suncu, da u Monetovom izlasku ili zalasku sunca otkrivamo prvu pravu impresiju. Hladnoa ili krhkost. Oduzeti glumcima mo da glume (glumataju). Sa glume kao mimezisa lika likom prei na izvojenje tela figurom, odnosno, figure telom. 3. U doba prosveenosti se desio taj prekid: transcendentna slika ivota je postala institucija za telo, glas, gest i ono okruje posedovanog jezika koji moemo nazvati enciklopedija. Taj prekid jeste ono mesto: Bilo vreme lepo ili runo, navikao sam da se etam po Pale-Rojalu oko pet sati posle podne. To je vreme kada sam, ve popio aj kod tetke Madeleine. elja i slika. To je tablo. Prizor pisma. Dok sam

266 TkH 3 / Ka novoj kritici izvoakih umetnosti / Sluaj Diderot

etao izmeu redova starih stabala kestena, mislio sam na elju koja je traila sliku. Diderota sam sreo i on mi je govorio o slici koja je traila elju. Taj obrt nisam oekivao i osetio sam vrtoglavicu. Diderot je govorio kao filozof. On je govorio na isti nain kao i Tomislav Medak, ne u predstavi, ve u ivotu. Hladnoa i krhost spajaju filozofiju i telo. Kako izbei grotesku, kako izbei tako drage frameove humora koje oekuje publika. Ponavljati hladnou i krhkost! Improvizacije sa hladnoom i krhkou. Umetanje detalja sa malim varijacijama koje oduzimaju motivisanost smehu. Slika, ureenje slika: dramaturgija postaje politika organizacije pokretne slike koja kao da preti da obuhvati moje telo. Moje telo biva zahvaeno tableauom, progutano. Scena jeste peina sa pokretnim slikama. Kant says she cant. Diderot se ne obraa Kantu. ...Hladnoa, krhkost i ponavljanje rue dramaturku organizaciju kao hijerarhiju. Prelaz sa hijerahije na horizontalnu distribuciju varijantnih mogunosti u polju invarijantnih punktuacija. Filozofski tekstovi se ubrzavaju i raspadaju (entropija). Telo pie razumevanje. Znanje je postignuto telom... oni postaju svesni svog kretanja: hldnoe, krhkosti, ponovljivosti. Ponavljanje uivanja i ponavljanje bola. 4. Pokuaj da se sve to obradi teorijski: da se verbalno formulie dubina peine, igra senki od senki, da se erotika kdira, da se njegov napor da pree preko svog tela konceptualizuje, da se neuspeh indeksira i mapira. To izgleda besmisleno... da li je re o onome izvan ili naspram teoretizacije ili o teoretizaciji drugim sredstvima... Diderot me zove na aj kod Madeleine. Tamo e biti svi! Bie to jedno prijatno poslepodne kada emo govoriti o Sokratovoj smrti. Mada Sokrat nikoga ne zanima, ba nikoga. Re je o bolu filozofa koji otkriva da se tu radi ni-o-emu: da prazni znak postaje mesto umnoavanja, hladnog, krhkog i ponovljivog praznog mesta. Praznina je jedino mesto: Diderot jeca, Tomislav se pokree i izgleda da e u svakom asu izgovoriti neto, Petar Milat se smeje i poziva na Agambenovu formu ivota, Sergej Goran Prista izbegava (u intervjuu o predstavi Diderotov neak) ta da bi odrao neuhvatljivu neprozirnost hladnoe, krhkosti i ponovljivosti za telo/tela. Diderot kae da mu se vie ne pije aj samnom. Ja elim da izvuem njegov osmeh i priam mu ale o umetnosti koja jeste ipak samo blesak tela koje izmie intelektu. Ali, on kae, pa Brecht, Barthes i Burgin su ve davno pokazali (mada je to posle mene) da scenu za telo bez intelekta postavlja jezik... I onda se smejao piskutavim glasom, dugo dugo kroz no... Ovaj Diderotov neak... je ipak jedno prekrasno delo. Mogu rei da sam uivao u tom izmicanju tepiha oslonca za moje maine interpretacija. Ostao je samo utisak... bio je to blesak tela koja ponavljaju, ponavljanje u precrtavanju tog opskurnog ta. Ispod dubine smisla se krije osnova svakog smisla, a ona je neutemeljnost i relativnost besmisla. Sve je naravno mogue, nema uzroka i posledice, postoji ta bezona, mona, ekstatika igra u ulnom predoavanju tela koje pokazuje svoje stvarne ili fikcionalne granice. Postoji mnotvo udara i ti udari se prenose do mog tela, do mojih nervnih zavretaka na jagodicama prstiju, do mog oseaja hladnoe. Slike se ubrzavaju i moje oi pokuavaju da ih uhvate u letu da bi u svesti sklopile (zamrznule) predodbu za intelekt. Ali, ne postoji samo mogunost intelektualnog predoavanja ulnog doivljaja predstave Diderotov neak..., ali ne i njena prerobrazba u pozitivno znanje. Diderot me je pitao: Pa, Vi ne verujete u napor enciklopedista? Pa, Vi ne verujete u nagon za znanjem, klasifikovanjem, indeksiranjem, arhiviranjem? ...Ja sam ga pogledao. Dok sam pokuavao da odgovorim Tomislav je napravio poklon. Nikolina je napravila kniks. Pokuao sam da kaem: Tu, na PaleRojalu ja jedino verujem u svoja ula. Znam da su nesigurna, da mi izmiu, znam da rasipaju date, ali jedino jo njima mogu da rekonstruiem slike iz kojih e nastati moje iskustvo sada-i-ovde. Diderot se nasmejao i namignuo svom bronzanom liku na postamentu u holu starog pariskog teatra. Ja sam uutao. Tela su se kretala. Red je postajao prepoznatljiv iz ponavljanja (haotinih) varijantnih fragmenata. Slike su se smenjivale. Pokuao sam da disciplinujem svoj pogled, ali on je glumio rapsodinog sveznalicu. Kazna je bila zadovoljstvo onim to sam video i uo, mada peine nije bilo, mada su tela hladna, krhka i ponovljiva u pokretnoj slici scene pisanja (tableau).