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Universit Paris Diderot - Paris 7

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Travaux en cours
4mes Rencontres Doctorales Paris-Diderot
La pluridisciplinarit l`ouvre
L'innovation en question
Edition etablie par Cecile BeauIils, Emmanuel Cohen et Anael Marion
Avec la collaboration de Florence Dupont et Cecile Sakai
N7
1anvier 2012
Travaux en cours, n 7
Mars l2012
ED n131
Linnovation en question
Actes des Quatriemes Rencontres doctorales LLSHS de l`Universite Paris Diderot Paris 7, La
pluridisciplinarite a l`ouvre.
Illustration de couverture : William Bell Scott, Iron and Coal, 1861, National Trust Wellington.
Edition etablie par Cecile BeauIils, Emmanuel Cohen et Anael Marion, sous la responsabilite de
Florence Dupont et Cecile Sakai.
Avec le concours de l`Institut des Etudes Doctorales de l`Universite Paris Diderot Paris 7.
Reprographie : atelier de reprographie UP7
Tirage : 200 exemplaires
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Travaux en cours
4mes Rencontres Doctorales Paris-Diderot
La pluridisciplinarit l`ouvre
L'innovation en question
Edition etablie par Cecile BeauIils, Emmanuel Cohen et Anael Marion
Avec la collaboration de Florence Dupont et Cecile Sakai
N7
1anvier 2012
Remerciements
L`innovation en question : tel est l`intitule de ce present ouvrage, recueil des
Actes des Quatriemes Rencontres doctorales du secteur Lettres, Langues, Sciences
Humaines et Sociales (LLSHS), organisees les 9 et 10 juin 2011 a l`Universite Paris-
Diderot. Quinze comunications de doctorants issus de toutes les disciplines ont permis
d`etablir un tableau critique et varie du concept controverse mais neanmoins central
aujourd`hui de l` innovation . Cette publication compose le septieme volume de la
serie Travaux en cours, soutenue par l`ED 131, le CFDIP (Centre de Formation des
Doctorants pour l`Insertion ProIessionnelle) et l`IED (Institut des Etudes Doctorales).
L`edition a ete menee par trois doctorants participant a ces rencontres, Cecile
BeauIils, Emmanuel Cohen et Anael Marion : qu`ils soient tous trois vivement
remercies pour leur remarquable travail. Pour leur part, Florence Dupont et Cecile Sakai
ont assure l`organisation generale du programme, avec l`aide d`un comite scientiIique
compose notamment de Myriam Boussahba, Marie-Noelle Bourguet, Jean-Marie
Fournier, Evelyne Grossman, Christian HoIIman, Michel Prum, Marie-Jeanne
Rossignol, Sara Thornton. Plusieurs autres collegues ont participe aux debats autour des
interventions. Que toutes et tous soient ici remercies pour leur precieuse contribution.
On rappellera que ces Rencontres doctorales, initiees par Robert Mankin en
2008, ont aborde successivement les themes suivants : Le temoignage ,
L`objectivite , L`humain et les humanites , enIin L`innovation en question . Le
prochain rendez-vous aura lieu les 7 et 8 juin 2012 : ces Cinquiemes Rencontres
doctorales intitulees Spatialites accueilleront cette Iois vingt contributions
doctorales, sous la responsabilite de Jean-Franois Cottier et Cecile Sakai, assistes d`un
comite junior Iorme de Cecile BeauIils, Anael Marion et Mila Maselli (graphisme).
EnIin, ce programme a accueilli une passionnante table ronde, organisee dans le
cadre de l`Institut des Humanites de Paris (Universite Paris-Diderot) : Qu`est-ce qu`un
institut des humanites ? , avec la participation d`Anthony Cascardi (Directeur du
Doreen B. Townsend Center Ior the Humanities, UC Berkeley), Timothy Hampton (UC
Berkeley), Brent Keever (Directeur du Centre parisien d`Etudes critiques), Evelyne
Grossman (Directrice de l`ED 131) et Frederic Ogee (Vice-President aux Relations
internationales de l`Universite Paris-Diderot).
Annee apres annee, ces rencontres poursuivent ainsi une reIlexion partagee sur
ce que sont les approches scientiIiques aujourd`hui, et ce que seront les humanites de
l`avenir, a la croisee des disciplines. Elles sont aussi le lieu d`une Iructueuse
cooperation entre les doctorants et les enseignants-chercheurs.
Paris, le 30 mars 2012
Cecile Sakai, pour le comite d`organisation
* Nous remercions Benot Chevillon et l`Imprimerie Paris-Diderot pour leur travail
diligent.
2
Table des matires
4mes Rencontres Doctorales Paris-Diderot des 9 et 1 juin 211L'innovation en
question dans les lettres, les sciences humaines et les arts
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Emmanuel Cohen
I am going to have Four Saints sung by Negroes
ou le primitivisme de Gertrude Stein et Virgil Thomson au thtre........................................10
Tatiana Michoud-Pogossian
Londres paradigme de linnovation,
chez P. Ackroyd, I. Sinclair et Gilbert & George..................................................................... 21
Anal Marion
Paradoxe entropique de l'innovation chez Robert Smithson.................................................... 32
R!is"n Quinn-Lautrefin
Il faut bien faire face lavenir : le roman victorien lpoque industrielle et les
paradoxes de linnovation........................................................................................................ 44
Ccile Beaufils
Les Best of Young British Novelists du magazine Granta :
relocaliser l'innovation............................................................................................................. 55
7'*&890:.;.02*-.*<9/9-1:;.*,=*-.*</921>=.?*'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' @@
Consuelo Spencer
Le jeu analytique comme voie daccs la nouveaut du transfert
et linaccessibilit des catgories nosographiques inventes par la psychiatrie................ 67
Luisa De Araujo-Attali
La dcouverte tardive de grossesse. Lapport de la psychanalyse : mise en uvre de trois
mcanismes de dfense............................................................................................................ 78
Mila Maselli
Les dbuts de la chimie en France : linnovation comme tabou.............................................. 88
A'*B00,C921,0*D,/;.EE.*.2*100,C921,0*2.F801>=.'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' )GG
Mlissa Gignac
La Rvolution de la longueur :
le passage du court au long mtrage de fiction au sein de la Triangle................................... 101
Xavier Grizon
La couleur naturelle, une invention hollywoodienne ?.......................................................... 112
Sara Piazza
La nymphoplastie : nouvelle technique pour un nouveau sexe ?........................................... 122
3
Esther Jammes
Linnovation technique au thtre :
Machines et Mtamorphoses dans le thtre baroque franais et le kabuki japonais............133
H'*B00,C921,0*.2*2/9-121,0'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' )H(
Marion Faure-Ribreau
Comment innover dans un genre codifi ?
Etude de quelques exemples tirs de la comdie romaine et du cinma Bollywood.............146
Goulven Oiry
La comdie des annes 1550-1630 : leurre dune renaissance ........................................158
Elise Revon-Rivire
Tous les grands crivains ont t nologues : Jean-Jacques Rousseau et Louis Sbastien
Mercier, innovateurs en fait de style ou comment Rousseau a invent le mot promeneur....174
4
PREFACE
Florence Dupont
5
Traditions et innovations : les deux faces (qui n`en font qu`une) d`un ruban de
Mbius
Florence Dupont
Innovez ! : cette injonction traverse le monde des entreprises comme celui des
universites. L`innovation tire sa Iorce et son evidence du prestige du progres et de la
modernite, mais c`est aussi une notion Iloue des que l`on y regarde de plus pres, qui
tient plus du mot d`ordre que de la categorie d`analyse. L`innovation comme pratique
technique, l`innovation comme pratique discursive appelle donc une reIlexion critique.
Tel etait le dessein des diIIerentes etudes proposees lors de ces journees
doctorales. En parcourant le temps, l`espace et les disciplines, elles montrent que
l`innovation est une notion instable. Ainsi, opposee generalement a la tradition,
l`innovation peut se reveler tre dans certains cas une composante de la tradition
(comme dans le thetre de Terence ou les Iilms de Bollywood). Elle doit tre aussi
distinguee de l`invention, car elle peut tre un retour, assume ou non, a une tradition
perdue. Il se trouve parIois qu`une innovation dans un domaine ait pour eIIet d`entraner
une regression dans d`autres domaines, c`est le cas du thetre aIro-americain de
Gertrude Stein. EnIin certaines innovations sont des pratiques preexistantes, taxees
d`archaques, mais qui deplacees d`un champ ideologique dans un autre, semblent des
pratiques nouvelles comme dans la chirurgie esthetique ou la nymphoplastie est l`avatar
esthetique et moderne de l`excision traditionnelle dans certaines contrees d`AIrique de
l`Est. L`exemple est siderant.
La promotion de l`innovation est liee a la modernite, elle accompagne la
Revolution industrielle du XIXeme siecle et la nouvelle societe urbaine, creuset de cette
modernite. L`innovation va de pair avec une philosophie d`un temps soit createur soit
au contraire entropique. Deux discours inverses et solidaires : la nostalgie de la societe
rurale d`autreIois, la celebration de la modernite inventive.
Comme l`ecrit ici Roisin Quinn-LautreIin, L`epoque victorienne, en Grande-
Bretagne, est marquee par l`innovation : nouvelles technologies (le developpement de la
machine a vapeur, la mecanisation de l`industrie, mais aussi du transport et de la
communication), nouvelles decouvertes (scientiIiques, geographiques) et nouvelles
philosophies (darwinisme, marxisme) . L`Innovation sert a qualiIier ces changements
economiques et technologiques, la revolution industrielle devient l`innovation
industrielle . Innovation industrielle qui peut aussi tre dite en termes de perte, pour les
ouvriers, vecue comme une eviction du Paradis. A moins que la desillusion a l`egard de
la societe traditionnelle agisse comme une heureuse chute , et ouvre sur une possible
redemption de l`Angleterre par d`energiques innovations.
Quel que soit le jugement porte sur la revolution industrielle, en Iaire une
innovation introduit une coupure historique. Cette innovation industrielle s`etendrait des
techniques aux idees, comme si elle etait l`eIIet irresistible d`une histoire globale. C`est
6
ainsi que la Iorme du roman britannique serait elle-mme liee a ces innovations.
L`innovation va donc tre revendiquee comme principe esthetique par les avant-
gardes du XXeme siecle. Que ce soit Gertrude Stein ou le New York des annees 60-70,
Iaisant de l`innovation une destruction creative . Puis des avant-gardes elle s`etend a
tout le domaine artistique et litteraire. La rupture, ou l'ecart pris avec les canons d'une
generation precedente, est desormais une idee reue du grand public que l`on retrouve
jusque dans les news maga:ines. L`innovation sert d`argument de vente. Innover devient
ainsi un mouvement autonome et permanent qui n`est plus lie a la seule modernite et a
la revolution industrielle : il accompagne la postmodernite et l`ere post-industrielle.
S`est instauree une tradition du nouveau .
Cette tradition de l`innovation n`est pas propre a la modernite, en un sens elle
n`est pas nouvelle. Des genres artistiques anciens exigeaient des innovations
incessantes. Outre la comedie romaine, c`est le cas du kabuki au Japon a l`epoque d`Edo
et du thetre baroque en Europe. Dans la France du XVIIeme siecle la mode thetrale
est aux machines etonnantes. La machine de thetre, en elle-mme, plat parce qu`elle se
renouvelle. Au Japon c`est la virtuosite de l`acteur, par exemple a changer de vtement,
qui Iait le spectacle. Le kabuki etait tres populaire a l`epoque d`Edo parce qu`il etait
toujours inventiI et lanait les nouvelles modes de jeu.
Une question revient souvent dans ces contributions : les innovations techniques
precedent-elles les changements de paradigme ? Ou bien les suivent-elles ? Quel
imaginaire pousse le cinema a innover techniquement, sinon qu`il est d`abord pense
comme une technique au service d`une illusion de realite toujours plus poussee, grce
aux son, couleur et tournage en exterieur ? Ces innovations sont cependant des choix
esthetiques qui ne repondent pas a une deIicience ontologique des Iilms muets ou en
noir et blanc (chacune eut ses opposants). Le procede Technicolor Iait entrer le cinema
dans l`esthetique du chromo, les premiers Iilms en couleur aIIichent une picturalite
emphatique ; en temoignent les panoramas du western ou du Iilm d`aventures.
Dans le domaine medical, deux exemples montrent comment l`innovation peut
mme induire des blocages cliniques. Une classiIication plus aIIinee des enIants
schizophrenes ne correspond a aucune realite pathologique et Iait barrage a une prise en
charge singuliere des jeunes patients. Il en est de mme du pretendu deni de
grossesse . Cette denomination globale et nouvelle ne recouvre aucune realite.
Dans le mme ordre des Iausses innovations , nous retrouvons la comedie du
XVI eme siecle. Les humanistes pretendaient reIonder le thetre comique en langue
Iranaise a partir des comedies antiques et rompre avec la Iarce medievale. L`epreuve
des textes est pourtant loin de conIirmer l`antithese. En outre le discours de
l` innovation tenu par les dramaturges recycle lui-mme des materiaux eprouves.
L`exaltation de la comedie a l`antique au detriment de la Iarce emprunte sa
justiIication a la tradition rhetorique 'classique.
Inversement une innovation peut pretendre retourner a une tradition plus
ancienne. La communaute savante des XVIe et XVIIe siecles operant a l`interieur de la
tres conservatrice Faculte de Medecine de Paris tente de cette Iaon d`introduire des
7
elements d`(al)chimie appliquee a la medecine. Grce a une strategie rhetorique destinee
a Iaire passer l`idee du changement et justiIier le nouveau par le passe revisite.
Ultime renversement, les neologismes d`emploi peuvent, en Iranais, tre occultes
par la reutilisation d`un vieux mot oublie, donnant ainsi le sentiment d`une continuite.
Ainsi celui de promeneur . En Iaisant le choix de mentionner l`annee de premiere
occurrence sans possibilite de la remettre en contexte, de constater les disparitions
passageres des mots ou de jauger leurs instabilites semantiques dans le temps, les
dictionnaires actuels masquent donc les innovations de sens et contribuent a inventer la
tradition de la langue Iranaise.
L`innovation tel un Iil rouge traverse ainsi les epoques et les disciplines. Les
etudes presentees ici en demontrent la relativite - une leon sans doute.
8
1.
Modernit et Post-Modernit
9
I am going to have Four Saints sung by Negroes
1
ou
le primitivisme de Gertrude Stein et Virgil Thomson au thtre
Emmanuel Cohen
Universite Paris-Diderot (UFR LAC)/ Universite de Picardie Jules Verne
Mots-cls : Gertrude Stein, opera, Primitivisme, Virgil Thomson,
reception
Keywords. Gertrude Stein, opera, Primitivism, Jirgil Thomson, reception
Rsum : Au depart encense par la presse new-yorkaise comme
revolution thetrale moderniste, la production de Four Saints in Three
Acts de 1934 de Gertrude Stein, mis en musique par Virgil Thomson,
interroge par les prejuges raciaux qui motivent les choix de mise en
scene. La posterite de la piece nous pousse a nous interroger sur la reelle
nature des innovations mises en ouvre dans ce spectacle : reelle
revolution ou production reactionnaire ?
Abstract. First seen as a revolutionarv modernist production bv the New
York press, the 1934 production of Gertrude Steins Four Saints in Three
Acts, with music bv Jirgil Thomson, questions the racial prefudice that
prompts the setting. The plavs heritage forces us to question the true
nature of the innovations carried out in this show. is it a real revolution
or a reactionarv production?
Four Saints in Three Acts est le premier opera de Gertrude Stein produit et
presente sur une scene de thetre. Son immense succes a Broadway en 1934 marque la
reconnaissance populaire d`une auteure dont l`ouvre autobiographique et poetique
n`etait alors que peu connue, ou reputee diIIicile d`acces a cause de son style moderne
souvent reduit a son vers circulaire le plus connu : A rose is a rose is a rose
2
.
Production hors du commun, Iinancee de Iaon extraordinaire par le Musee d`HartIord,
!
Je vais prendre des Negres pour chanter Four Saints (nous traduisons), Virgil Thomson, In-
troduction de Four Saints in Three Acts. An opera to be sung, Gertrude Stein, New York, Rand-
som House, 1934, p. 7.
"
Gertrude Stein, Sacred Emily (1913), dans Geographv and Plavs, Boston, The Four Seas
Company, 1922, p. 187.
10
dans le Connecticut, Four Saints demenage successivement de la petite scene dudit
musee, ou les premieres repetitions et representations ont eu lieu, pour Broadway. Le
spectacle reste a l`aIIiche six semaines, dans deux des plus grands thetres de l`epoque,
consequence pratique d`un succes commercial inattendu dans une Amerique encore
Iragilisee par la crise economique de 1929. Outre ces donnees Iactuelles, une innovation
esthetique a caractere politique a joue un rle non negligeable dans l`originalite et la
posterite de Four Saints et peut, d`apres les critiques et temoignages de l`epoque,
expliquer le succes d`un opera moderniste sur la scene commerciale de Broadway. Il
s`agit d`un choix de distribution. Pour la premiere Iois aux Etats-Unis en 1934, l`opera
est entierement joue par des chanteurs et danseurs aIricains-americains
3
. C`est a travers
le prisme de ce choix esthetique, aux consequences socioculturelles, que nous
interrogerons la question de l`innovation artistique et de sa posterite.
Comment comprendre le succes populaire et economique de Four Saints, et
analyser l`impact que la production de cet opera a eu sur l`histoire du thetre americain,
et plus generalement sur l`histoire du thetre d`avant-garde ? Deux types d`innovations
sont en jeu dans la production de Four Saints, et nous verrons comment la tension entre
innovation esthetique et innovation socioculturelle peut se reveler problematique, voire
antithetique dans cet exemple precis. La premiere innovation reside dans le livret de
Gertrude Stein, mis en musique par Virgil Thomson, compositeur americain
representant la jeune garde du modernisme americain en musique. Le resultat de leur
collaboration est un opera d`environ 90 minutes qui privilegie le plaisir enIantin des
jeux de mots et des jeux de sonorites, au detriment de toute narration et de toute verite
historique l`idee de depart, abandonnee dans les Iaits, etant d`ecrire un opera a propos
de Sainte Therese d`Avila (1515-1582) et Saint Ignace de Loyola (1491-1556). La
musique, composition inedite et innovante par ses libertes Iormelles, est directement
inspiree d`airs dits populaires comme des berceuses, des jingles radiophoniques et des
chants gospels populaires dans le Sud des Etats-Unis. En d`autres termes, ni la musique,
ni le livret ne respectent les regles traditionnelles de composition de l`opera, ni le Iait
#
La Iaon de qualiIier les artistes Noirs Americains , ou AIro-Americains , ou encore
AIricains-Americains est au coeur de la problematique de cet article. Faute de consensus sur
la question en Iranais, nous Iaisons le choix dans cet article d`utiliser la traduction litterale de
l`expression americaine AIrican-American , qui s`est imposee ces dernieres annees dans le
champ politique, social et universitaire, malgre son etrangete relative. Elle nous servira, de Iait,
a souligner la sensibilite du sujet et de son inscription dans les champs politiques et culturels.
11
qu`il s`agisse d`une Iorme d`art savant. L`autre innovation, qui ne se situe pas seulement
dans les choix esthetiques de Stein, est que tous les chanteurs et les danseurs recrutes
pour jouer dans l`opera sont aIricains-americains. S`il y a deja eu des precedents de
comedies musicales avec des aIricains-americains dans la distribution, jamais aucun
opera genre habituellement reservee a une elite blanche, dans le plus grand respect de
la culture europeenne et colonialiste n`a ete joue et chante par une distribution
uniquement negre
4
pour reprendre le terme usite par les auteurs de leur
correspondance et par la presse de l`epoque. Ce choix implique donc une rupture Iorte
avec la politique culturelle americaine, et la place qui est habituellement reservee a cette
partie de la population, sur les planches ou les AIricains-Americains etaient cantonnes
aux rles comiques de menestrels populaires. Cette place marginale sur scene ne Iaisait,
d`une certaine maniere, que reproduire une realite sociale : des annees 1870 aux annees
1906, les lois Jim Crow de segregation raciale reduisent les AIricains-Americains a des
citoyens de seconde categorie, en leur interdisant l`acces a toute une partie de l`espace
public. Four Saints pourrait alors tre considere comme la production artistique qui a
contribue, dans une certaine mesure, a l`emancipation des acteurs aIricains-americains :
innovation artistique pour l`opera, mais aussi innovation socioculturelle et politique.
Cependant, la realite est tout autre, et malgre le modernisme et le progressisme aIIiche
par Stein et Thomson, ce qui est donne a voir et a entendre a l`elite blanche new-
yorkaise reproduit et diIIuse a une echelle encore rarement egalee les stereotypes sur les
AIricains-Americains tels que la Harlem Renaissance les a repris et diIIuses : ce sont
des tres primitiIs et simples, proIondement croyants et doues pour les arts, la musique
en particulier. Dans cet article, nous verrons comment le travail de deconstruction de
l`identite dans la prose de Gertrude Stein et le jeu avec les codes et les attentes du public
d`opera dans les choix de composition et de mise en scene de Virgil Thomson ont eu
pour eIIet de doubler la dimension innovante de Four Saints d`un substrat raciste et
reactionnaire ; et comment le succes de l`ecriture moderniste de Stein s`est construit aux
depens de l`image des aIricains-americains.
$
Le terme Negro est utilise de Iaon generique a l`epoque et ne possede pas la mme connota-
tion que maintenant, bien que la dimension raciste, dans une societe racialement divisee, soit
bien presente.
12
I. Potique de dconstruction de l`identit de Stein et mise en musique de Virgil
Thomson
Four Saints est un opera qui participe de l`esthetique des landscape plavs, ou
pieces paysage. Stein, dans ces compositions, reconstruit une histoire ou une rumeur
aIin de donner a tous les elements la mme importance, comme dans un paysage ou
chaque element est donne a priori et vaut autant pour sa presence intrinseque que pour
sa relation avec les autres elements du paysage. Il s`agit d`une esthetique Iondee sur la
mise en relation, ou le collage d`elements, dont la valeur et le plaisir sont a chercher
dans les variations du style. Les elements mots, expressions, noms propres etc. sont
places sur scene et interagissent : dans cette esthetique les relations entre objets
remplacent les liens logiques de causalite.
Une des consequences de ce mode de composition est la deconstruction ou
negation de l`identite, qu`elle soit personnelle, sociale, ou politique, des personnages.
Les situations dans lesquelles les personnages apparaissent ne permettent pas, par
exemple, de leur attribuer une identite Iixe, en ce que l`identite est le produit d`une
histoire et d`une structure narrative. Sans identite clairement etablie, ils sont des images
qui se donnent comme telles. Le terme mme de personnages est problematique dans les
pieces pavsage car ils ne possedent bien souvent pas de nom, et les repliques ne sont
jamais attribuees dans le texte. EnIin, le contenu des repliques ne permet pas non plus,
dans Four Saints par exemple, d`attribuer des qualites particulieres a ces locuteurs. Il
appartient alors au lecteur ou au metteur en scene de creer de Iaon arbitraire ces
instances parlantes, dont l`unite et la coherence ne sont pas garanties par le texte. Cette
innovation esthetique est cependant problematique dans les arts sceniques, puisque la
capacite du thetre a representer une histoire repose traditionnellement sur l`incarnation,
par les acteurs, des personnages de l`histoire. C`est toute l`economie de la piece et de la
representation qui est remise en cause.
Cependant, dans Four Saints, le probleme se pose de Iaon diIIerente car il y a
bien des personnages, comme Saint Theresa ou Saint Ignatius. De plus, la complexite
est apparemment desamorcee par le choix mme du type de personnages : des Saints.
Selon Stein, ce type de personnage Iacilite le processus de reconnaissance du spectateur
car un saint n`est pas un personnage qui agit, mais un tre qui a deja agi et dont
13
l`identite est deIinie par cette action passee. Mais un saint vraiment bon ne Iait rien et
donc je voulais avoir Quatre Saints qui ne Iassent rien et j`ai ecrit Quatre Saints en Trois
Actes (sic) et ils ne Iaisaient rien et c`etait tout.
5
Le Saint Ionctionne en Iait comme une allegorie du paysage, ou, plutt, comme
la version humaine du paysage et de son mode de Ionctionnement esthetique. A son
apparition, le spectateur n`a pas besoin de se poser de questions sur son identite et sa
Ionction, car la seule vue de son apparence physique suIIit a comprendre qui il est. Ce
type de personnage permet une comprehension immediate de la piece et ne perturbe pas
le plaisir du spectateur, qui est alors dans l`immediatete de l`instant. Le Saint est donc,
pour ces qualites, un element essentiel de l`esthetique thetrale des pieces paysages, et
la production de Four Saints de 1934 met pour la premiere Iois en pratique ce mode de
composition devant un public.
Dans ce contexte esthetique et artistique, le travail de Virgil Thomson redouble
la nature Iragmentaire du texte. Comme nous l`avons deja dit, la partition de l`opera ne
suit que de loin les regles traditionnelles de composition de l`opera. Les melodies
utilisees pour composer les themes principaux sont empruntees a des jingles
publicitaires connus, ainsi qu`a des airs de prieres et de chants religieux communs dans
les eglises aIricaines americaines du Sud des Etats-Unis. Ces choix musicaux
accentuent la dimension ludique de l`opera, dimension qui se conIond avec l`aspiration
primitiviste de l`epoque et qui voit le retour a des Iormes plus simples, pensees comme
moins artiIicielles :
Mon espoir en mettant Gertrude Stein en musique etait de casser, de
Iracturer, et de resoudre pour toujours tout ce qui restait encore a resoudre,
ce qui etait presque tout, a propos de la declamation musicale anglaise. Ma
theorie etait que si un texte etait organise correctement au niveau du son, le
sens suivrait tout seul. Et les textes de Stein, parce qu`ils sont prosodies de
cette Iaon, etaient une manne.
6
%
But a reallv good saint does nothing and so I wanted to have Four Saints who did nothing
and I wrote Four Saints in Three Acts (sic) and thev did nothing and that was evervthing , Ger-
trude Stein, LAutobiographie de Tout le monde, Paris, Le Seuil, 1978, p. 109. Traduction de
Marie-France de Palomera.
&
Mv hope in putting Gertrude Stein to music had been to break, crack open, and solve for all
time anvthing still waiting to be solved, which was almost evervthing, about English musical de-
clamation. Mv theorv was that if a text is set correctlv for the sound of it, the meaning will take
care of itself. And the Stein texts, for prosodi:ing this wav, were manna. Virgil Thomson, Jirgil
14
Le resultat est un opera moderne qui ne respecte pas les regles traditionnelles de
composition de l`opera. Pour resumer en quelques mots l`eIIet produit par le spectacle,
il suIIit de croiser les impressions des critiques litteraires et musicaux pour se rendre
compte de la surprise generale des connaisseurs, et leur diIIiculte a accepter les
changements dans leur propre champ. Les critiques litteraires Iustigent l`inIantilite du
texte de Stein, mais apprecient les innovations musicales et la liberte de Thomson, alors
que les critiques musicaux expriment des avis diametralement opposes. C`est Thomson
qui est inIantile dans sa composition, et Stein le vrai genie.
Malgre ces critiques mitigees, Four Saints est un succes populaire, et le premier
vrai succes populaire d`un opera moderniste.
II. Du discours sur l`innovation la ralit scnique
Mais ces innovations esthetiques et Iormelles se Iont, dans Four Saints, selon le
paradigme particulier du primitivisme, courant en vogue a l`epoque parmi les peintres et
sculpteurs, mais aussi chez les ecrivains et poetes americains. Le primitivisme en art
pourrait tre deIini comme une Iorme de pensee esthetique qui prne le rejet de tout
academisme et de toute artiIicialite au proIit d`un retour aux sources de l`expression
artistique et a une sorte de verite essentielle. La mention de Sainte Therese d`Avila et de
Saint Ignace de Loyola dans le texte de Stein aurait pu nous mettre sur la piste d`un
primitivisme iberique, a la maniere de Picasso et de son intert pour la statuaire
iberique. Virgil Thomson decide de prendre une autre voie, plus americaine, celle du
primitivisme negre .
Thomson prend le parti d`embaucher des acteurs aIricains americains, pour les
raisons qu`il conIie a Carl Van Vechten, autre amateur et promoteur de la Harlem
Renaissance et de l` art negre aux tats-Unis :
Je vais prendre des Negres pour chanter Four Saints. Eux seuls possedent la
dignite et l`aisance, le manque de timidite que l`interpretation convenable de
l`opera exige. Ils possedent les voix riches et sonores essentielles pour
chanter ma musique, et l`enonciation claire requise pour reciter le texte de
Gertrude.
7
Thomson, Boston, E. P. Dutton Inc., 1985, p. 90. SauI mention contraire, les traductions propo-
sees dans cet article sont de nous.
'
I am going to have Four Saints sung bv Negroes. Thev alone possess the dignitv and the
poise, the lack of self-consciousness that proper interpretation of the opera demands. Thev have
15
Et celui-ci de continuer pour justiIier son choix sur le plan culturel et politique :
Mes chanteurs negres, apres tout, sont une necessite purement musicale, a
cause de leur rythme, de leur style et specialement de leur diction. Toute
autre utilisation des qualites raciales est secondaire et n`est pas de nature a
detourner l`attention du sujet principal D`ou l`idee de peindre leurs
visages en blanc. Personne n`a envie de monter un spectacle de negres. Le
projet reste incertain, de toute Iaon, jusqu`a ce que je trouve les bons
solistes.
8
A travers ces propos de Virgil Thomson, l`articulation entre esthetique et
politique, telle qu`elle se pose dans le contexte americain des annees 1930, apparat plus
clairement. La question politique du choix de la distribution est evacuee, mais les
prejuges enonces sont de nature ambivalente : les qualites artistiques des AIricains-
Americains sont soulignees, et en mme temps le risque de destabiliser le public par ce
choix surprenant est rappele. Faire jouer des AIricains-Americains dans un opera, c`est
risquer de detourner l`attention des spectateurs de l`ensemble de la production a un seul
choix de distribution inhabituel pour le public vise. Il s`agit alors pour Thomson de
concilier des necessites techniques originales avec les gots et attentes traditionnelles
des spectateurs d`opera new-yorkais, d`ou l`idee de peindre les visages des chanteurs en
blanc. Cette derniere proposition, qui ne Iut pas appliquee, rend compte de l`absence
totale de volonte politique de la part du compositeur d`oIIrir une tribune a la
communaute artistique aIricaine americaine dans un autre contexte que les spectacles de
menestrels.
L`image de l`AIricain-Americain developpee par Thomson n`est pas un Iait
exceptionnel a l`epoque. Elle correspond a un stereotype racial ancre dans la culture
americaine, et qui Iait des negres des hommes physiquement superieurs aux
hommes blancs (stature, Iorce physique, virilite, erotisme et sexualite exacerbees), et
the rich, resonant voices essential to the singing of mv music, and the clear enunciation requi-
red to deliver Gertrudes text. , Gertrude Stein, Introduction (1934), op. cit., p. 9.
(
Mv negro singers, after all, are a purelv musical desideratum, because of their rhvthm, their
stvle and especiallv their diction. Anv further use of the racial qualities must be incidental and
not of a nature to distract attention from the subfect-matter. Hence, the idea of painting their
faces white. Nobodv wants to put on fust a nigger show. The profect remains doubtful, anvwav,
till I find the proper soloists. Virgil Thomson, lettre datee du 30 mai 1933, dans The Letters of
Gertrude Stein and Jirgil Thomson, Composition as Conversation, New York, OxIord Universi-
ty Press, 2010, p. 206.
16
inIerieurs sur le plan intellectuel. Parmi les archives de la production de Four Saints,
une photographie mettant en scene le choregraphe de l`opera, Frederick Ashton, et
certains de ses danseurs rend bien compte de cet etat d`esprit. Les trois danseurs sont
representes dans des poses lascives, totalement nus, alors qu`Ashton, le seul homme
blanc, les domine de toute sa hauteur et pose sur leurs corps qui s`oIIrent a lui aussi bien
son regard que ses mains. Son complet veston a la derniere mode est le dernier element
qui rend visible leur diIIerence et leur appartenance a deux mondes distincts. D`un cte,
il y a le monde de la culture et des elites blanches, et de l`autre celui des bons
sauvages aIricains-americains, hommes naturels et primitiIs, comme le Chicago Dailv
News le repete a l`occasion du passage de Four Saints dans la ville :
Aucune race n`est aussi douee que le Negre pour la simplicite. Le Negre est
enIantin. La prose de Miss Stein nous rappelle les processus des esprits des
enIants, dans un etat mental soutenu, soliloquant, creatiI mais inerte.
9
Ces stereotypes du negre , dans la culture americaine se retrouvent a
diIIerents degres dans les choix de mise en scene qui renIorcent cette image raciste, et
les innovations techniques et artistiques mises en place par Thomson prennent une
dimension diametralement opposee, que l`on se situe du cte des critiques de 1934 ou
de ceux du debut du XXI
e
siecle. L`idee d`innovations esthetiquement novatrices, voire
politiquement revolutionnaires, laisse la place a une impression dominante de racisme,
ou d`ideologie raciale et colonialiste.
Parmi les choix de mise en scene qui se revelent politiquement problematiques a
posteriori, le cas des costumes et de la representation du corps negre sur scene est
srement le plus Irappant. Les costumes et la scenographie posent directement la
question de l`image et de la representation des negres par l`elite blanche. La peintre
Florine Stettheimer, scenographe et costumiere de Four Saints, s`avoue choquee par la
diversite des teints des chanteurs et danseurs aIricains americains. Ne s`etant jamais
rendu compte avant de la diversite physique de la communaute aIricaine americaine,
alors qu`elle a vecu toute sa vie a New York, elle propose d`homogeneiser les couleurs
de peau pour ne pas perturber le public. Au lieu de mettre en scene des corps
9
No race is so gifted in simplicitv as the Negro. The Negro is childlike. Miss Steins verse is
reminiscent of the processes of everv childs mind in a contended, a soliloqui:ing, a creative but
inert state. , Eugene Stinson, Chicago Dailv News, article date du 8 novembre 1934, in Antony
Tommasini, Jirgil Thomson . composer on the aisle, New York, .. Norton And Company,
1997, p. 264.
17
representant la realite physique d`une communaute heterogene, Four Saints oIIre aux
yeux des spectateurs blancs de Broadway la vue d`un groupe homogene de negres dont
les visages sont passes au Iond de teint marron pour uniIormiser leur apparence. Allant
plus loin, il est egalement decide de couvrir leurs mains de gants blancs, car la
costumiere les juge peu elegantes. Si la diversite des AIricains-Americains est niee,
reduite a une image une et indivisible, le Negre au teint marron, c`est le rejet de
l`alterite qui est exprimee dans ce dernier choix de costume, et le degot que le corps de
l`autre peut provoquer. Ce qui aurait pu apparatre comme un choix ethique egalitaire
s`avere en Iait reduit a un choix esthetique raciste.
Le reste des choix de scenographie se decline selon le mme paradigme de la
diIIerence raciale, au detriment d`une reIlexion sur la dimension moderniste et novatrice
de l`ouvre de Stein et Thomson. Les costumes des danseurs sont reduits au strict
minimum : un pagne, torse nu pour les hommes. L`adjonction de Iaux palmiers et de
lions en peluche grandeur nature vient completer le tableau d`une scenographie
totalement inIiltree par les cliches raciaux. Finalement, dans la production de Four
Saints de 1934, la representation du negre en tant que bon sauvage ecrase tout a Iait le
propos premier de la piece la vie de deux saints espagnols des XV
e
et XVI
e
siecles.
L`echec critique et commercial de l`opera de Virgil Thomson en 1952, qui avait pourtant
reproduit a l`identique la production de 1934, Iut d`ailleurs analysee comme le signe
d`un changement de mentalite de la part de la societe americaine. Dans un contexte
social plus tendu, et alors que les bases des mouvements aIro-americains des Droits
Civiques commencent tout juste a se cristalliser, l`image qu`oIIre Four Saints des
AIricains-Americains n`est plus tolerable, car leur place dans la societe a change et la
perception de la societe a egalement evolue. Le stereotype du bon sauvage n`est plus
accepte avec autant de Iacilite qu`en 1934.
De Iaon analogue a la scenographie, Thomson tend a rabattre le paradigme de
la modernite musicale sur celui du primitivisme raciste et paternaliste. Au lieu de Iaire
chanter des airs d`opera a ses chanteurs, ou des ouvres Iormellement innovantes, il
integre un grand nombre de comptines pour enIant dans ses melodies, des chants
religieux inspires de ceux qu`il jouait pour les eglises aIricaines-americaines du Sud des
tats-Unis, ainsi que des jingles publicitaires. Si l`integration de musiques dites
populaires dans une Iorme savante apparat comme une avancee esthetique dans les
18
annees 1930, de la mme Iaon que les collages de Braque ou Picasso interpellent cette
dichotomie entre culture savante et culture populaire quelques annees auparavant, le Iait
que cette innovation artistique se Iasse par le truchement de chanteurs aIricains-
americains pose un double probleme. La nature des chants choisis repond en Iait aux
attentes d`un public blanc habitue a voir les negres chanter des airs religieux ou des
comptines. Il n`y a donc pas d`innovation esthetique ici, a proprement parler, mais
plutt le retour d`une Iorme de conIormite aux attentes du public blanc. L`innovation
musicale Iinit par tre donc subsumee par les prejuges racistes qui accompagnent sa
reception, comme si la reussite de l`opera et l`acceptation des innovations du texte et de
la dramaturgie par un public instruit ne pouvaient se Iaire qu`au prix du recours a des
cliches raciaux, sinon racistes. Les AIricains-Americains sont, dans cette production,
objectives et utilises comme constructions culturelles au service d`un discours
esthetique devenu problematique.
La reception d`un tel spectacle inIorme de Iaon problematique la nature des
innovations qui ont ete conservees par l`histoire du thetre americain et la culture
populaire. D`un cte, la modernite de Four Saints et les innovations artistiques
apportees par l`opera de Stein et Thomson Iurent inegalement appreciees, comme nous
l`avons rappele. Si le succes populaire, lui, Iut au rendez-vous, il nous appartient de
deIinir ce public , et de comprendre ce qu`il en a retenu. Les sources relatant ce
succes sont d`abord le thetre lui-mme, et les journaux de l`epoque dont The New
York Times et le Chicago Dailv News, parmi les plus gros tirages aux tats-Unis.
Cependant, si l`on elargit un peu plus le spectre des publications de l`epoque, il apparat
que les journaux aIricains-americains de l`epoque, comme Afro-American et Amsterdam
News, restent quasiment muets au sujet de Four Saints, et quand ils en parlent, ce n`est
pas pour louer l`avancee sociale et culturelle que marquerait le choix innovant de la
distribution, bien au contraire. Ces journaux denoncent le succes d`une piece qui
reproduit les pires stereotypes raciaux, alors qu`une piece de thetre mettant en scene un
drame social est censuree a la mme periode a Broadway, Thev Shall Not Die. Il s`agit
d`une piece relatant la condamnation de cinq adolescents aIricains-americains pour un
crime qu`ils n`ont pas commis, et la piece est egalement jouee par une distribution
entierement aIricaine-americaine. L`argument invoque par la police pour reclamer
l`arrt des representations etait la presence parmi les acteurs de jeunes de moins de 16
19
ans, ce qui representait une entorse au code du travail de l`epoque. Or, la presence
d`enIants sur les planches de Broadway n`avait rien d`exceptionnel alors, et l`injustice
d`une telle decision provoqua un vent de critiques dans la presse aIricaine-americaine,
tandis que le reste de la presse restait plus ou moins silencieuse a l`epoque. Les
AIricains-Americains n`ont le droit d`tre representes sur une scene de thetre que dans
le contexte d`une ouvre apolitique, sans dimension sociale, et dans laquelle leur
presence est motivee par ce que Virgil Thomson appelle un desideratum musical
10
,
en d`autres termes, des raisons esthetiques racistes.
La production de Four Saints de 1934 illustre donc la diIIiculte de penser
l`innovation esthetique quand elle repose sur un substrat culturel ideologiquement
charge, et que celle-ci ne pense ni ne traite de Iaon critique. Cet exemple invite
egalement a reIlechir a la terminologie pour apprehender ces questions, tant le langage
et les representations sociales evoluent rapidement et peuvent remettre en cause ce qui
se donnait comme innovation quelques decennies auparavant. Comment traduire le
terme de Negro , et par quel mot le remplacer pour parler d`une categorie de la
population abusivement reunie sous une etiquette raciale qui ne prend pas en compte
l`heterogeneite de ce groupe ? Quelle position un critique ou chercheur de 2011 peut-il
adopter pour rendre compte de l`evolution et des innovations d`une Iorme artistique,
l`opera americain dans ce cas precis, sans pour autant s`aligner sur un discours
moralisateur qui risquerait, qui plus est, d`tre anachronique ?
Notice bio-bibliographique
Doctorant travaillant sur le thetre des Avant-gardes historiques et de Gertrude Stein
sous la direction de Christophe Bident et endy Steiner de l`Universite de Pennsylvanie
(Upenn), Emmanuel Cohen a notamment publie l'article Principes
cinematographiques contre thetralite empchee, ou l`esthetique thetrale de Gertrude
Stein dans Theatre Public. Apres deux annees a l`Universite Paris-Diderot, il est
maintenant doctorant a l`Universite de Picardie Jules Verne et participe a l`ECRIT.
(cg.emmanuelgmail.com).
20
!)
Musical desideratum , lettre de Virgil Thomson datee du 30 mai 1933, The Letters of Ger-
trude Stein and Jirgil Thomson . Composition as Conversation, New York, OxIord University
Press, 2010.
20
Londres - paradigme de l`innovation,
chez P. Ackroyd, I. Sinclair et Gilbert & George
Tatiana Michoud-Pogossian
Universite Paris-Diderot (UFR Charles V-LARCA)
Mots cls : ville, experience, ontologie, innovation, representation.
Keywords . citv, experience, ontologv, innovation, representation.
Rsum :
Nous proposons d`analyser en quoi la ville de Londres, telle qu`elle se
donne a voir, s`impose comme le paradigme de l`innovation. Mme s`ils
s`inscrivent dans l`heritage de la Ilnerie, Peter Ackroyd, Iain Sinclair et
Gilbert George decouvrent au gre de leurs deambulations une ville qui
interroge les modes de representation. Tout d`abord, la ville de Londres
s`impose comme un espace-temps particulier qui destabilise toute
exploration prealablement conue. Demantelant les notions de temps,
d`espace et de present, Londres incite dans un deuxieme temps a repenser
l`empirisme pour suggerer un questionnement ontologique. C`est
pourquoi les auteurs elaborent des univers artistiques inedits et innovants
qui mettent en abyme la puissance interrogatrice de la ville.
Abstract:
Mv contention in this paper is to examine how London becomes a
paradigm of innovation. As thev explore London in the wake of the
flaneurs, Peter Ackrovd, Iain Sinclair and Gilbert & George face the
pu::ling nature of the citv that questions the received modes of
representation. First, the urban environment emerges as a specific time-
space invalidating anv planned exploration. As time, space and the
present are renegotiated, London disrupts our assumptions notablv
regarding empiricism, suggesting an ontological perspective might be
more adequate to grasp the citv. Therefore, London becomes the
paradigm of innovation the authors acknowledge all the better as thev
elaborate genuine and cutting-edge universes, which mirror and
reduplicate the enigmatic power of the citv.
Il y a quelques annees ric Hazan publiait son Invention de Paris.
11
Si Paris ne
!!
Eric Hazan, LInvention de Paris . il nv a pas de pas perdus, Paris, Seuil, 2002.
21
Iut pas invente ce jour-la, l`ouvrage de l`historien Iranais posait neanmoins un jalon
innovant dans l`historiographie de la capitale. De mme, la ville de Londres a suscite un
engouement recent de la part d`artistes, de critiques et de psychogeographes
contemporains : Gilbert George, Peter Ackroyd et Iain Sinclair ont tente de cerner la
nebuleuse insaisissable de la capitale britannique. En attestent les 20 E1 Pictures (2003)
des plasticiens britanniques, London . The Biographv (2001) de Peter Ackroyd ou
encore Lights Out For the Territorv (1997) et London Orbital (2003) d`Iain Sinclair.
Certes, ces ouvres n`innovent pas a proprement parler, si l`on considere que
l`innovation designe la mise en application d`une invention et son appropriation par la
societe. Pourtant, les auteurs de notre corpus remettent radicalement en cause nos
representations les plus repandues ; desequilibre Iructueux qui oIIre un espace au
changement.
De par leurs caracteristiques, ces ouvres interrogent le concept d`innovation :
l`innovation est-elle inherente a la nature de la ville ou bien est-elle propre aux
demarches des auteurs de notre corpus ?
Nous verrons dans un premier temps comment une exploration inedite du passe
de la ville destabilise toute procedure d`experimentation prealablement etablie. La ville-
processus entrane dans un deuxieme temps une renegociation en proIondeur de
l`empirisme. Cette double mise a l`echec semble indiquer l`impossibilite d`innover en
matiere d`apprehension de la ville de Londres et debouche sur un questionnement de
nature ontologique. EnIin, en subvertissant la nature proteiIorme de la ville, nos auteurs
elaborent des univers artistiques veritablement innovants, mettant en abyme la
puissance interrogatrice de la ville. La ville devient ce paradigme de l`innovation a
l`aune duquel nous pouvons apprecier la valeur du changement.
I. Londres : un espace-temps indit.
A) Experience vs experimentation.
L`exploration du passe occulte de Londres conduit Peter Ackroyd, Iain Sinclair
et Gilbert George a Iaire une experience inedite. En eIIet, la nature postmoderne de la
ville semble rapprocher cette experience de l`experimentation. L`experience renvoie a
une situation vecue ou bien a la somme de savoirs emmagasines au Iil de ces situations.
22
L`experience peut dans un premier sens tre synonyme de vecu au sens d`accumulation
de savoirs au cours d`une vie, dans l`autre, elle est a rapprocher de l`experimentation.
Cette derniere designe une repetition d`experiences, voire une propension a mettre en
ouvre des demarches osees, inoues, aIin de conIirmer ou d`inIirmer une hypothese
d`investigation. Certes, l`experience et l`experimentation s`inscrivent dans le courant de
pensee empiriste selon lequel le savoir provient de l`experience. Dans cet article, nous
allons cependant envisager l`exploration londonienne en Iaisant la distinction entre le
savoir reu par l`experience d`une part et le savoir mis a l`epreuve par l`experimentation
d`autre part.
B) Londres : ville situationniste.
La connaissance de la ville passe par l`experience de la marche. Le topographe
Iain Sinclair se pose en Ilneur d`un ge nouveau. Concedant que la Ilnerie, telle
qu'elle est deIinie par alter Benjamin, debouche sur une illumination seculaire
12
,
Sinclair lui preIere le concept de rdeur : le concept de deambulation : l`errance en
ville sans but precis, l`idee du Ilneur, avait ete depassee. Nous etions passes a l`ere du
rdeur : aux trajets bien deIinis, munis d`un regard perant et sans subvention. Le
rdeur etait notre modele : il se deplaait avec un but precis : sans traner, ni Ilner. Il
s`agissait de prendre position, de traquer la proie. Le rdeur est un promeneur qui
transpire, un promeneur qui sait ou il va, mais ne sait ni pourquoi ni comment il s`y
rend
13
.
Pourtant la ville ne se laisse pas apprivoiser, comme Sinclair l`avait anticipe.
Elle se livre de Iaon impromptue, corroborant la conception situationniste de Guy
Debord. Selon le theoricien Iranais, la ville Iavorise la construction de situations,
d`ambiances momentanees de la vie
14
. Or, la ville situationniste repose les modalites
12
Iwona Blazwick (ed.), Centurv Citv, Art and Culture in Modern Metropolis, Londres, Tate
Gallery Publishing, 2000, p. 84.
13
Iain Sinclair, London Orbital, Londres, Harmondsworth, Penguin Books, (2002), 2003, p. 75.
The concept of strolling. aimless urban wandering, the flaneur, had been superceded. We had
moved into the age of the stalker , fournevs made with intentsharp-eved and unsponsored.
The stalker was our model . purposed hiking, not dawdling, nor browsing. This was walking
with thesis. With a prev. [.]The stalker is a stroller who sweats, a stroller who knows where he
is going, but not why or how. .
14
Guy Debord, Rapport sur la construction des situations, Paris, ditions Mille et Une Nuits,
23
de l`experience au point de reorienter le regard du spectateur. Pour Marc Auge, c`est
comme si la position du spectateur constituait l'essentiel du spectacle, comme si en
deIinitive, le spectateur en position de spectateur etait a lui-mme son propre
spectacle
15
. De Iaon involontaire, Sinclair qui s`est donne pour objectiI de traquer la
ville se trouve en position inverse. Par ses deambulations il construit des situations
inedites et est davantage revele par sa demarche qu`il ne revele la ville.
Installes depuis pres de quarante ans dans l`East End, Gilbert George ont
constitue une veritable bibliotheque visuelle
16
. Composee de cliches de rues, de
murs, de graIIitis, de chewing-gums, de petites annonces aguicheuses, cette bibliotheque
visuelle a nourri l`ouvre de Gilbert George et en particulier 20 London E1 Pictures.
Typiquement, les plasticiens assemblent ces cliches dans les grilles des images au
Iormat devenu reconnaissable. S`ils matrisent le processus creatiI parce qu`ils
ordonnent les images, les plasticiens participent neanmoins d`une demarche
situationniste. Selon Franois Jonquet : il y a chez eux a la Iois du Beuys, dans cet art
qu`il concevait comme participant a toutes les situations de la vie et du arhol pour
l`impact de l`eclat pictural
17
. Pour Jonquet, Beuys et arhol illustrent deux
composantes du situationnisme, a savoir l`irruption du banal dans l`art pour le premier
et la sollicitation du spectateur par les images qui empruntent les codes du sensationnel
pour le second.
C) La Iragmentation du present.
Non seulement les situationnistes reinventent les modalites de l`experience
urbaine, mais la rendent aussi doublement imprevisible. D`une part les revelations d`un
passe oublie sont Iurtives, d`autre part le present se trouve Iragmente. Des lors, Sinclair
avoue sa diIIiculte a comprendre l`experience de Londres : Tout se passe au present.
Pas d`histoire ni d`avenir. Les Iragments de Londres se peroivent comme des
n300, 2000, p. 33.
15
Marc Auge, Non-lieux, Introduction a une anthropologie de la surmodernite, Paris, Seuil (La
Librairie du XXeme siecle), 1992, p. 110.
!&
Isabelle Baudino, Marie Gautheron, (dir.) Gilbert and George E1, ENS editions, Musee d`Art
Moderne de St Etienne Metropole, 2005, p. 163.
17
Franois Jonquet, Gilbert and George, Intime conversation avec Franois Jonquet, Paris,
Denoel, 2004, p. 15.
24
epiphanies evanescentes : signees et abandonnees
18
. Or, c`est en arpentant l`espace
urbain qu`on peut esperer remonter le temps, puisque selon Peter Ackroyd, le passe et
le present entrent en collision de mille manieres diIIerentes
19
. Il Iaut veiller a bien
deplier les Iragments entres en collision. La ville s`apparente donc a un espacetemps
qui depasse notre entendement et nous conduit a depasser nos representations.
L`exploration de la ville peut tre qualiIiee d`innovante car Londres, qui s`apparente a
un ecosysteme urbain a part entiere, interroge nos presupposes relatiIs a l`espace et au
temps. Des lors l`experience de la ville, au sens du vecu, est renegociee. Bien plus
qu`elle ne cede des indices d`un passe a jamais perdu, Londres met a nu l`approche
empirique du monde pour mieux la demanteler.
II. Le dmantlement de l`empirisme
A) La desintegration de l`experience.
Au terme de son exploration du passe, Peter Ackroyd decouvre que ce passe tant
convoite se maniIeste paradoxalement par l`absence et le silence : le silence de
Londres est un element actiI : il temoigne de l`absence evidente des hommes, des
commerces et signale ainsi une presence
20
. Selon l`essayiste, le silence est un
marqueur du mystere de la ville : le silence devient un autre aspect de ce qu`un
critique contemporain a decrit comme l`incapacite Ionciere a connatre la nature de
Londres
21
.
Si pour les Modernistes, l`experience de la ville equivaut a la desintegration de
l`experience
22
, pour les auteurs postmodernes, c`est l`experience de l`ecriture de la ville
qui correspond a l`experience de la desintegration du sens. Londres devient une de ces
!(
Iain Sinclair, London Orbital, Londres, Harmondsworth, Penguin Books, (2002), 2003, p. 2.
Evervthing happens in the present tense. No historv, no future .
!*
Peter Ackroyd, London . The Biographv, Londres, Vintage, 2001, p. 120. Past and present
collide in a thousand different forms .
")
Peter Ackroyd, London . The Biographv, Londres, Vintage, 2001, p. 83. The silence of Lon-
don is an active element, it is filled with an obvious absence (of people, of business) and there-
fore filled with presence .
"!
Peter Ackroyd, London . The Biographv, Londres, Vintage, 2001, p. 84. The silence then be-
comes another aspect of what a contemporarv critic has described as Londons unknowabili-
tv .
22
Sarah Danius cite in Julian olIreys, Writing London (vol. 2) . Materialitv, Memorv,
Spectralitv, Londres, Palgrave Macmillan, 2004, p. 53 . the experience of London is the
experience of the 'disintegration of experience` .
25
villes postmodernes qui promettent de la plenitude, mais demeurent inaccessibles
23
.
B) L`approche rationnelle remise en cause.
Face a l`episodique revelation du passe et a la Iragmentation du present,
l`approche rationnelle est invalidee, seule l`approche aIIective semble pouvoir Iaire etat
de l`experience urbaine. Lorsqu`il est perdu, Sinclair s`appuie davantage sur ses reperes
aIIectiIs que sur la raison : Je ne sais plus ou nous sommes. Aucun des reperes n`a de
lien avec mon passe mon univers a ete renverse : la Tamise est dorenavant derriere
moi, un plaIond perdu
24
.
L`approche aIIective permet a l`individu de se projeter dans la ville qu'il peut
comparer a un organisme vivant. Peter Ackroyd humanise la ville, les routes de la
ville s`apparentent a de petites veines et ses parcs ressemblent a des poumons
25
. Iain
Sinclair compare une deambulation a une biopsie : une biopsie Iantme, le
prelevement d`un echantillon de tissu malade sans anesthesie
26
. Pour comprendre la
ville, il Iaut la considerer comme un organisme atteint d`une maladie endemique ou
pour reprendre les termes de Roy Porter, comme un processus
27
. Qui dit processus,
suppose une repetition d`occurrences : la ville devient le lieu d`experimentations, tandis
que l`experience est tournee en echec et entrane l`eIIritement de l`empirisme.
C) L`eIIritement de l`empirisme.
L`empirisme, rappelons-le, est un courant de pensee philosophique selon lequel
le savoir provient de l`experience et non d`une theorie ou conception qui preexiste a la
realite. Or quels savoirs nos auteurs peuvent-ils tirer de leurs experiences urbaines
inIructueuses ?
23
Hanna irth-Nesher, Citv Codes, Reading The Modern Urban Novel, CUP, 1996, p. 8.
cities promise plenitude, but deliver inaccessibilitv .
"$
Iain Sinclair, London Orbital, Londres, Harmondsworth, Penguin Books, (2002), 2003, p. 270.
I dont know where we are. None of the landmarks relate to anvthing in mv past [...] Mv world
has been turned upside down . the Thames is now at the back of me, a lost ceiling .
"%
Peter Ackroyd, London . The Biographv, Londres, Vintage, 2001, p. 1. the bvwavs of the
citv resemble thin veins and its parks are like lungs .
"&
Iain Sinclair, London Orbital, Londres, Harmondsworth, Penguin Books, (2002), 2003, p. 4.
a phantom biopsv, cutting out a sample of diseased tissue without an anaesthetic .
27
Roy Porter, London . A Social Historv, Harmondsworth, Penguin, 1994, p. 8. the citv ...
(as) a process .
26
Si dans l`approche empirique du monde l`experience s`appuie sur les sens, dans
la ville postmoderne les sens sont remplaces par des dispositiIs contre-perIormants, qui
ne parviennent pas a capter la realite de l`experience urbaine. En eIIet, ils pastichent et
deIorment le present. Les cameras de surveillance censees enregistrer le present nous en
eloignent ironiquement : En realite, ces vilaines botes grises eIIaaient la verite, en
excluaient la couleur. Un rve sans symboles ni archetypes. La telesurveillance trahit le
passe tout en Iragmentant le present. Le sujet est disloque, aliene
28
.
Contrairement a l`idee preconue mais largement repandue que l`auteur est celui
qui conoit une intrigue, dispose les situations, provoque des crises et des denouements,
beneIiciant d`une distance salutaire pour observer les lieux qui l`inspirent, ici l`acteur
subit l`inIluence de la ville. Dans une interview de 1979, Iain Sinclair declare a ce
propos : l`endroit a besoin de l`homme pour se Iaire entendre. L`endroit active le
poete
29
.

Si la ville se laisse deIormer par des dispositiIs et si l`empirisme n`opere plus,
comment pouvons-nous connatre le monde ? La ville postmoderne participe d`un
questionnement ontologique plus large : dans notre qute de la ville nous sommes
inIluences par notre culture et tributaires du cadre hermeneutique. Londres est une
capitale deroutante a plus d`un titre, pourtant la puissance interrogatrice de la ville incite
les auteurs a opposer a l`anomie de l`experience urbaine des ouvres innovantes.
III. Un objet de qute transcend.
A) Dislocation.
Finalement l`essence de la ville ne peut tre atteinte : l`exploration urbaine
s`apparente a un pelerinage a contrario. Ici le pelerinage urbain n`oIIre ni signiIication
ni redemption. En parlant de l`exploration du peripherique de Londres M25, Sinclair
avoue que cette Iugue Irise a l`absurde : notre chemin de croix autour du peripherique.
"(
Iain Sinclair, London Orbital, Londres, Harmondsworth, Penguin Books, (2002), 2003, p. 105.
CCTJ These mean grev boxes were actuallv erasing truth, disqualifving natural colour. A
dream without svmbols or archetvpes. Surveillance abuses the past while fragmenting the
present. The subfect is split, divided from itself .
29
Robert Bond, Jenny Bavidge eds, Citv Jisions, The Work of Iain Sinclair, Newcastle,
Cambridge Scholars Publishing, 2007, p. 135. Place needs the person to give it voice. Place
activates the poet .
27
Pas de Iin ni de debut.
30
Il Iait l`experience d`une Iorme de dislocation qui combine
une desorientation geographique au sentiment d`alienation. La dislocation est egalement
au cour de l`ouvre de Gilbert George. L'image Fifteen Haunts (2003, 282 x 504 cm)
extraite des 20 London E1 pictures
31
nous montre des portraits en pied des artistes.
Leurs silhouettes se detachent sur un Iond blanc, ils se tiennent debout sur ce qui
s`apparente a premiere vue a un lot. En realite il s`agit du paysage de Londres
considerablement reduit, au point que les gratte-ciels parviennent a peine aux genoux
des artistes. De part et d`autre nous voyons les noms des rues situees dans la partie
de l`East End : E1 correspond au code postal du quartier. Au-dessus de leur tte, nous
voyons des punaises agrandies selon l`heraldique de Gilbert George elles
symbolisent le denominateur commun a l`humanite, car repandues dans toutes les
couches de la societe, elles incarnent la promiscuite et l`insalubrite. Placees au-dessus
de leurs ttes, ces punaises evoquent des couronnes. L`eIIet general est de renverser a la
Iois le jeu d`echelle entre les dimensions des personnages et de la ville, mais aussi les
hierarchies culturelles, pour Iigurer deux etranges monarques auto-proclames de la ville.
La dislocation mise en evidence par Sinclair et Gilbert George Iinit par contaminer
l`acte d`ecriture au point de le reinventer.
B) Reinventer l`acte d`ecriture.
C`est Julian olIreys qui deplie les niveaux d`interIerence inherents a l`acte
d`ecriture : L`acte d'ecrire Londres est donc un acte double : il est a la Iois lecture,
comme relecture et reecriture, et invocation et decouverte de ce qui etait jusqu`alors
invisible. Ainsi ce qui attire notre attention est cela qui est deja a l`ouvre et qui, en
operant un retour, apparat comme la trace de cultures, d`histoires et d`evenements
multiples
32
.
#)
Iain Sinclair, London Orbital, Londres, Harmondsworth, Penguin Books, (2002), 2003 , p.
147. Our penitential motorwav orbit. No end no beginning .
31
N`ayant pas obtenu des artistes le droit de reproduire cette ouvre, nous renvoyons a un lien
pour toute consultation :
http://www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/gilbert-et-george/diaporama/3.shtm.
#"
Julian olIreys, Writing London (vol. 2) . Materialitv, Memorv, Spectralitv, Londres, Palgrave
Macmillan, 2004, p. 129 . The act of writing London is then a double act . of reading as re-
reading and rewriting, of invocation and disclosure of the hitherto invisible, wherebv what
comes to be remarked is what is alreadv at work, and which, in returning, appears as the traces
28
L`ecriture eIIectue un retour sur la ville et un travail d`explicitation de
phenomenes deja a l`ouvre. Pour Peter Ackroyd, ce processus va encore plus loin ;
l`espace Iictionnel Ionctionne a l`image de l`espace geographique et contamine les
modalites de lecture : Londres est un labyrinthe Iait de chair et de pierre. Il ne peut
tre conu dans sa totalite mais seulement vecu comme une proIusion d`allees et de
passages, de cours et de rues, ou les plus experimentes des citoyens peuvent se perdre.
Curieusement, ce labyrinthe est en perpetuel mouvement et expansion Les lecteurs
de ce livre doivent errer et s`interroger
33
D`ailleurs, la biographie de Londres s`apparente a un carreIour : le corps du
texte est traverse de citations et de reIerences, de renvois et de rappels. Ainsi, le lecteur
se trouve au croisement des grands axes (thematiques, chapitres), comme s`il observait
la ville d`un point eleve et beneIiciait d`une vue panoramique. Pourtant, le procede
d`echo et la conIusion qui en resulte ne Iont qu`ampliIier la perte de reperes :
l`eIIritement de l`empirisme resultant de l`experience urbaine est donc reIlete par
l`eIIritement des reperes dans l`acte de lecture.
Les ouvres de notre corpus mettent en abyme la remise en cause des reperes du
lecteur et peuvent tre qualiIiees d`innovantes et d`experimentales. En clair, elles
mettent en ouvre des modes de representation qui ont une incidence sur l`acte de
lecture. Des lors celui-ci s`apparente a un acte perIormatiI qui reitere l`experience de
desorientation/ dislocation en ville. Le caractere experimental des ouvres provient de ce
que les auteurs etudies s`octroient le droit d`inventer la ville dans sa double acception :
D`un cte, l`invention denote un processus creatiI, qui presente quelque chose de
nouveau, d`original, qui met au monde (decouvre) pour ainsi dire ce qui n`avait jamais
ete vu ou imagine auparavant. L`invention est donc intimement liee a l`idee
d`innovation ou de decouverte. Elle suppose un travail delaboration, d`imagination, de
mise en discours, elle suscite des visions voire un Iantasme narratiI. D`autre part,
of multiple cultures, histories and events .
33
Peter Ackroyd, London . The Biographv, Londres, Vintage, 2001, p. 1. London is a
labvrinth, half of stone and half of flesh. It cannot be conceived in its entiretv but can be
experienced onlv as a wilderness of allevs and passages, courts and thouroughfares in which
even the most experienced citi:en mav lose the wav , it is curious, too, that this labvrinth is in a
continual state of change and expansion. [...] The readers of this book must wander and
wonder... .
29
il existe un sens bien plus technique au terme d`invention : elle indique la Iabrication
d`un engin ou d`un dispositiI, quelque chose qui est en de-venir
34
.
Soit nous prenons le terme dans le sens d`une decouverte, d`une innovation,
d`un phenomene que l`on n`avait jamais auparavant imagine nous pensons
notamment a des decouvertes dans le domaine scientiIique soit il s`agit de Iaire
emerger ce qui etait invisible a nos yeux mais qui menait une existence secrete, a notre
insu. C`est dans ce sens qu`il Iaut interpreter la demarche d`Iain Sinclair celle d`un
explorateur de l`invisible. Par son ecriture, il n`invente rien, mais donne Iorme a cet
inedit, en redeIinit les contours, tout en ecartant les obstacles reels ou Iigures qui nous
empchaient de le percevoir. De mme Gilbert George n`ambitionnent pas de creer
une ouvre inedite, seulement de montrer ce qui se derobe a nos regards :
Nous cherchons dans nos archives les vues que nous pourrions utiliser.
Nous rassemblons un grand nombre de planches de contact liees a divers
sujets. Lorsque nous avons Iait un premier choix, nous les disposons, par
themes, sur des tables. Une table avec des vues de nous, une autre avec des
pieces de monnaie, puis une avec des personnes ou des btiments, des cieux,
des photos de sang ou de Ileurs ... Nous nous promenons d`une table a
l`autre, nous prenons ici et la. C`est ainsi que nous nous Iaisons une idee de
ce que nous recherchons. Et nous changeons de sujet de Iaon aleatoire, en
toute liberte, nous ne savons pas exactement ce que nous voulons Iaire
35
.
Puisqu`elle ne pose rien de nouveau, mais ne Iait que rehabiliter ce qui existait
deja, l`invention appelle paradoxalement l`idee d`epuisement. En eIIet, c`est au moyen
de l`invention que l`individu en qute d`elements inedits puise dans la masse inIorme de
phenomenes juges insigniIiants comme pour mieux l`epuiser : l`invention n`est pas
creatrice en soi, au contraire elle est une reponse, une reaction ou une mise en evidence
#$
Julian olIreys, Writing London (vol. 2) . Materialitv, Memorv, Spectralitv, Londres, Palgrave
Macmillan, 2004, p. 1 . On the one hand invention speaks of a creative process, of producing
something new, original, bringing into the world ab ovo, as it were, that which has never been
seen or imagined before. Invention is thus closelv tied to the idea of innovation or discoverv.
[...] On the other hand, there is a more technical sense to invention. It bespeaks design, a
contraption or device, something comes (venire) into (in-) being .
35
Franois Jonquet, Gilbert and George, Intime conversation avec Franois Jonquet, Paris,
Denoel, 2004, p. 163.
30
de ce qui etait deja la, une decouverte qui de-couvre
36

Pour conclure, les Ilneurs ont rencontre de nombreux obstacles dans leur
qute de la ville. La ville demantele la notion d`experience, l`approche rationnelle, la
notion d`empirisme, si bien que l`ecriture d`une ville postmoderne ne pouvait que
donner lieu a des ouvrages qu`on peut diIIicilement classer : situes a mi-chemin entre
l`essai appartenant aux 'cultural studies et la Iiction postmoderne teintee de
documentaire. Non seulement les ouvres de Sinclair, Ackroyd et Gilbert George
remettent en cause les codes de representation litteraire et artistique, mais ils signalent
aussi la dislocation du sujet, de la matiere et le deplacement logique de la qute de la
ville vers la qute de l`ouvre suscitee par la ville. In fine, l`experience de la ville semble
participer davantage d`un processus renouvele d`experimentation. A la question posee
initialement, a savoir : l`innovation est-elle inherente a la nature de la ville ou bien est-
elle propre aux demarches des auteurs de notre corpus, nous considerons a l`issue de
cette analyse qu`il y a une mutuelle interpenetration entre la nature inventive de la ville
et la reponse innovante des auteurs.
Notice bio-bibliographique :
Tatiana Michoud-Pogossian vient de soutenir sa these de doctorat en tudes
Anglophones intitulee L`empirisme mis a l`epreuve : Londres dans l`ouvre de Peter
Ackroyd, Iain Sinclair et Gilbert George sous la direction de la ProIesseure
Catherine Bernard. Ses articles ont ete publies dans Literarv London Journal ainsi que
dans Eco:on. Elle a egalement participe au 51eme congres de la SAES (Societe des
Anglicistes de l`Enseignement Superieur) et au dernier congres triannuel de l`IAIS
AIERTI (International Association Ior the ord and Image Studies-Association
Internationale pour l`tude et la Recherche Texte/ Image).
tpogossianhotmail.com
#&
Julian olIreys, Writing London (vol. 2) . Materialitv, Memorv, Spectralitv, Londres, Palgrave
Macmillan, 2004, p. 2. Invention itself is not creative then [...] instead, invention is a res-
ponse, a reaction or finding out of that which was alreadv there, a discoverv that is dis-cove-
ring .
31
Paradoxe entropique de l'innovation chez Robert Smithson
Anael Marion
Universite Paris-Diderot (UFR LAC, CERILAC)
Mots-cls : Smithson, Entropie, Architecture, Minimalisme, Progres
Keywords . Smithson, Entropv, Architecture, Minimalism, Progress
Rsum : En nous penchant sur l'article de Robert Smithson, L'Entro-
pie et les nouveaux monuments (1966), nous pouvons comprendre
comment il elabore sa conception de l'innovation a partir de la critique
des oeuvres minimalistes de ses contemporains. Smithson cherche a se
deIaire de l'immobilite ambiante pour mieux prendre en compte la di-
mension entropique du temps geologique qui vient Iaire ouvre, non plus
contre le cours du temps, mais avec lui. Il cherche ainsi a en epouser le
mouvement de ruine.
Abstract . With the studv of Robert Smithsons article Entropv and the
New Monuments (1966), we can understand the wav he builds his
conception of innovation from his criticism of the minimal masterpieces
of his contemporaries. His aim is to leave the ambiant immobilitv of mi-
nimal art to create with the entropic dimension of geologic time. He thus
tries to create, using its move towards ruin.
Avec son premier article paru dans Artforum en 1966, LEntropie et les nou-
veaux monuments, Smithson s'aIIirme a la Iois comme critique et comme artiste
conscient des enjeux artistiques de son epoque. Des lors, il ne separera plus la critique
artistique, voire anthropologique, de son travail d'artiste. C'est aussi le tournant mo-
ment de maturite selon ses dires
37
qui l'amene a devoir se situer par rapport aux ar-
37
Repondant a Cummings qui l'interroge sur sa prise de distance avec les usages traditionnels au
proIit d'un usage des materiaux naturels, Smithson lui repond : Je dirais que cela commence a
Iaire surIace en 1965-66. C'est a ce moment-la que je m'y suis vraiment mis, c'est la periode du-
rant laquelle j'emerge comme artiste conscient. Avant cela, l'epreuve etait d'entrer dans un autre
domaine. En 1964, 1965, 1966, j'ai rencontre des artistes qui etaient plus compatibles avec mon
32
tistes de l'art minimal qu'il rencontre a cette epoque et avec lesquels il partage de nom-
breuses convictions. S'il loue les choix decisiIs qu'ils operent pour se detourner de l'ex-
pressionnisme abstrait alors au-devant de la scene artistique americaine, Smithson note
deja une certaine aporie de cet art trop immobile qui s'inscrit contre le temps et l'his-
toire, plus qu'il ne cherche a en inclure le mouvement. Il s'agira pour nous de com-
prendre cette prise de distance qui va s'averer tre decisive pour la suite de son oeuvre.
Durant les annees 1960-70, New York est une ville contestataire, prise dans cette
tension singuliere entre une crise industrielle engendrant de nombreuses Iriches, et l'eI-
Iervescence d'une scene artistique a la pointe de la modernite technologique. D'un cte,
l'apparition de nouvelles technologies et la Iorte croissance commerciale accelerent la
consommation de masse et semblent propices a l'innovation. De l'autre, les Iriches in-
dustrielles auxquelles les Americains ne sont pas habitues revelent tout a coup la realite
corruptive du temps. Phenomene que Smithson designe par le terme entropie, qu'il em-
prunte a la thermodynamique.
Il nous Iaudra ainsi comprendre comment l'artiste envisage ce rapport entre l'en-
tropie cette corruption du temps et les nouveaux monuments ces oeuvres mini-
males plutt Iigees , que semble sous-entendre le titre de l'article qui les relie. En quoi
cette denomination de nouveaux monuments peut-elle rendre compte des oeuvres de ses
contemporains ? Il apparat que cette qualiIication impliquant la nouveaute peut nous
dire quelque chose du rapport au present de ces oeuvres. Cependant, nous dit Smithson
des le debut de l'article, les nouveaux monuments cristallisent les idees architecturales
qui se trouvent dans la science-Iiction.
38
On retrouve ici la grande inIluence de cette
litterature dite d'anticipation qui arrive a maturite a la mme epoque, en s'aIIron-
tant aux problemes immediats de la societe. Doit-on en deduire que pour Smithson les
point de vue. J'ai rencontre Sol Leitt, Dan Flavin, et Donald Judd. Je Iaisais des sortes
d'oeuvres cristallines et mon intert precoce pour la geologie et les sciences de la terre commen-
a a prendre le dessus sur cette inIluence culturelle venue d'Europe. Robert Smithson, Inter-
view with Paul Cummings Ior The Archives oI American Art 1972, in Jack Flam (ed.), Ro-
bert Smithson . The Collected Writings, Berkeley, University oI CaliIornia Press, 1996, p. 284
(sauI mention contraire, nous traduisons).
38
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, trad. Claude Gintz, Ro-
bert Smithson . Une retrospective, Le pavsage entropique, 1960-1973, Marseille, M.A.C., 1994,
p. 162.
33
nouveaux monuments ont pour but d'anticiper le Iutur a partir de cette notion de progres
chere a la science-Iiction ? Ainsi, entre un passe (industriel) en ruine venant de-naturer
le present et un Iutur (techno-scientiIique) deja annonce par la science-Iiction, comment
le present entropique permet-il aux artistes d'envisager l'avenir? Est-il encore possible
de penser une continuite du progres ? Quel rle donner alors a l'innovation ? L'enjeu de
notre travail sera en dernier lieu de comprendre en quoi la prise en compte du temps est
pour Smithson le seul moyen viable d'innover Iace a l'entropie terrestre.
I. Entropie et progrs
Decouverte vers 1850, dans un contexte de revolution industrielle et de develop-
pement des machines a vapeur, la seconde loi de la thermodynamique plus connue
sous le nom de loi de l'entropie est une innovation scientiIique dont le paradoxe a
une portee incommensurable. Pour comprendre cela, selon le ProIesseur en chimie Peter
illiam Atkins
39
, il Iaut revenir au pere de Sadi Carnot, ministre de la guerre, qui aurait
remarque que la superiorite industrielle anglaise lors de cette premiere moitie du XIX
e
siecle etait la cause de la deIaite de Napoleon lors de la Bataille de Paris en 1814. EIIec-
tivement, capable de remplacer les Iorces animales et de soulager les Iorces humaines,
la machine a vapeur etait un atout considerable dans l'extraction du charbon necessaire
en metallurgie et a l'armement. C'est ainsi qu'impressionne par la superiorite technique
des machines anglaises, le jeune physicien Iranais Sadi Carnot
40
, tout juste ge de 27
ans, decide d'ameliorer le rendement des machines Iranaises en cherchant a reduire les
grandes pertes de chaleur de ces premieres machines encore tres instables. Il decouvre
que le rendement de la transIormation de la chaleur en travail mecanique est Iondamen-
talement limite, car une partie de la chaleur se perd dans la source Iroide necessaire au
Ionctionnement de la machine. Mais une Iois le transIert realise, il est irreversible, car la
source Iroide ne peut rendre la chaleur. Cette decouverte theorique de l'entropie etait
pour Carnot une simple avancee technique, bien qu'il en perut deja tout l'enjeu econo-
39
Peter illiam Atkins, Chaleur et desordre. Le deuxieme principe de la thermodvnamique,
1984 trad. F. Gallet, Paris, Pour la science, 1987, p. 9.
40
Sadi Carnot, Reflexions sur la puissance motrice du feu et sur les machines propres a develop-
per cette puissance, Bachelier Libraire, 1824.
34
mique. Il ne pouvait pas prevoir qu'il tenait la les premisses d'un bouleversement intel-
lectuel majeur : la decouverte de l'irreversibilite de l'univers.
Un siecle plus tard, l'artiste americain Robert Smithson, mettant cette loi au
centre de son oeuvre, y revient en precisant ce qui l'interesse : L'entropie contredit
l'habituelle vision mecaniste du monde. En d'autres termes, c'est un etat qui est irrever-
sible, un etat qui mene graduellement a un point d'equilibre et qu'on peut suggerer de di-
verses manieres.
41
Selon la vision mecaniste, le monde et ses phenomenes naturels
obeissent a des lois mecaniques sur le modele d'une machine (l'horloge). La causalite
etant objective une chose en engendre une autre sans necessite temporelle elle
peut tre reversible. Ce que la realite materielle et temporelle exclut comme nous allons
le voir. Grce a Boltzmann, des 1870 cette irreversibilite entropique s'explique d'un
point de vue atomique par un accroissement du desordre. Smithson nous explique cela a
l'aide de l'exemple d'un bac a sable :
Imaginez un bac a sable divise en deux avec, d'un cte, du sable noir, et de
l'autre du sable blanc. Prenons un enIant et Iaisons-le courir cent Iois dans le
sens des aiguilles d'une montre, jusqu'a ce que le sable se melange et com-
mence a devenir gris ; ensuite, Iaisons-le courir en sens inverse : cela
n'aboutira pas a retablir la division initiale, mais a davantage de gris et a une
entropie accrue.
42
De mme, un vase casse ne retrouvera jamais spontanement son etat initial. Bien
que cela reste theoriquement possible selon la vision mecaniste, la quasi-impossibilite
dictee par les statistiques que les grains de sable retrouvent leur repartition initiale, ou
que le vase se reIorme, permet a la thermodynamique d'elever au rang de loi l'ineluc-
table grisaille du sable ou la destruction progressive du vase. La thermodynamique in-
troduit ainsi la probabilite dans la science jusqu'alors dite exacte.
Cependant, se deIaire du determinisme mecanique n'est pas anodin. C'est
prendre le risque de raviver les peurs auxquelles la necessite causale du progres palliait
jusque-la en assurant sa continuite. Et c'est Iaire apparatre un paradoxe : la decouverte
41
Robert Smithson, L'entropie rendue visible 1973, op.cit., p. 216.
42
Robert Smithson, Une visite aux monuments de Passaic 1967, Ibid., p. 182.
35
de l'entropie est a la Iois une innovation permettant un progres magistral, et en mme
temps la maniIestation du declin a venir que l'illusion du progres cachait encore. N'est-
ce pas precisement cela qui caracterise l'innovation, deIinie par Norbert Alter dans LIn-
novation ordinaire
43
comme la transgression de la stabilite des regles sociales etablies ?
Peut-on en deduire, reprenant l'expression de l'economiste Joseph Schumpeter
44
, que
l'innovation est une destruction creative ? Cela reviendrait a dire qu'il s'agit de pro-
duire un nouvel ordre a partir d'une rupture. Or, selon la loi de l'entropie, toute tentative
de creer de l'ordre ne peut tre que locale, et necessite de l'energie qui se degradera et
contribuera a accrotre le desordre global. Faut-il pour autant en deduire que toute
construction est vaine, et ne Ierait que nous amener plus rapidement vers une mort ther-
mique ? C'est precisement en Ionction de ce second paradoxe, que cache la loi de l'en-
tropie, que Smithson interroge dans son article les creations de ses contemporains. L'ar-
chitecture et la sculpture y sont les temoins privilegies de cette interrogation. Car ces
arts de l'erection, deIiant a la Iois les lois de la gravitation et celles de la thermodyna-
mique, veulent asseoir une certaine perennite dans le temps. Comment penser cette ne-
cessite d'echapper a la destruction et a la ruine, promises par l'entropie a toute construc-
tion ?
II. Les nouveaux monuments
Nous l'avons deja evoque, pour Smithson, les nouveaux monuments cristallisent
les idees architecturales qui se trouvent dans la science-Iiction. Penchons-nous a
present sur deux oeuvres realisees par Smithson la mme annee que son article, pour
comprendre ce qu'il entend par la. Il s'agit de deux collages nous donnant a voir l'actua-
lisation visuelle de telles constructions, mais dont la realisation plastique semble vouee
a rester au stade de projet. La premiere, Proposal for a Monument on the Red Sea de
1966, plus connue sous le titre Cube in Seaspace, est un collage qui nous montre un
cube incruste dans un sol rocheux pouvant nous rappeler un cristal dans la roche sedi-
mentaire. La Iorme de cette sculpture, un cube Iroid et epure, est l'element de base a
partir duquel sont Iormes les cristaux plus complexes. Le deuxieme collage, Proposal
43
Norbert Alter, Linnovation ordinaire, PUF, Paris, 2005.
44
Joseph Schumpeter, Capitalisme, socialisme, democratie 1942, Payot, Paris, 1990.
36
for a Monument at Antartica
45
, est une photocopie d'un collage sur papier mesurant 20 x
28 cm, plus connue sous la denomination Untitled (S.F. Landscape). On y voit cette Iois
une sculpture plus complexe que la premiere, pouvant nous Iaire penser a un btiment.
Il s'agit d'une structure Iormee suivant un embotement pyramidal d'unites construites a
partir d'une pluralite de cubes. Smithson preleve cette structure dans le livre de Charles
Bunn, Cristals . Their Role in Nature and Science
46
, qu'il a longuement etudie. Celle-ci
Iut elaboree des le XIXeme siecle par l'abbe Rene-Just Hay
47
aIin d'expliquer un des
modes de croissance du cristal qu'il venait de decouvrir. Smithson a colle cette structure
cristalline sur un paysage polaire et desert de l'Antarctique, lui donnant ainsi ce carac-
tere etrange, pouvant Iaire penser au paysage de science-Iiction evoque par la denomi-
nation. Si Smithson ne realisera jamais ces projets d'idee d'architecture de science-Iic-
tion , il retrouve leur equivalence plastique dans les sculptures des artistes de l'art mini-
mal, Donald Judd, Robert Morris, Sol Lewitt, Dan Flavin, et de certains artistes du
Park Place Group.
48
Cette apparence cristalline peut aussi parIaitement correspondre
aux architectures de cubes de verre Iroids
49
de Park Avenue a New York, notam-
ment aux constructions de Philip Johnson , mais egalement rendre compte des super-
marches et des maisons toutes identiques des banlieues en construction a cette epoque.
Une Iois dans leur lieu de presentation, ces complexes cristallins Iorment ce qui peut
s'apparenter aux Cites du Iutur parIaitement ordonnees, envisagees par la science-
Iiction.
Ces nouveaux monuments se caracterisent par la presentation de Iormes geome-
triques non-Iiguratives aux surIaces lisses et aux bords bien deIinis. Les matieres, gar-
dant leur couleur propre, sont mises en avant par rapport a la Iorme, aIin d'eIIacer tout
45
Il existe deux versions de ce document, le premier est une photocopie en negatiI. Le second,
redecouvert plus recemment, est aussi une photocopie ou photostat comme le mentionne la reIe-
rence americaine, mais cette Iois elle n'est pas en negatiI. Le plus important est que le deuxieme
document comporte des annotations de la main de l'artiste Iaisant mention du titre Proposal for
a Monument at Antartica ainsi que la date de 1966. Ce sont les historiens ou detenteurs de
l'oeuvre qui ont pris la liberte de corriger le titre.
46
Charles Bunn, Crvstals . Their Role in Nature and in Science, Londres, Academic Press, 1964,
p. 7.
47
Rene-Just Hay, Traite de cristallographie, Atlas, 1822, Bruxelles, Culture et Civilisation,
1968, planche 6, Iigure 81.
48
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 162.
49
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 162.
37
eIIet de proIondeur et d'organisation d'une storia qui viendrait troubler les surIaces po-
lies. Pour ce Iaire, les artistes utilisent des nouveaux materiaux comme le plexiglas ou
les tubes de neon et Iont entrer dans le champ de la construction certaines matieres en-
core peu usitees comme le verre ou l'acier. Le but etant de se deIaire de tout illusion-
nisme et de tout au-dela, le support, dorenavant autoreIerentiel, ne renvoyant a rien
d'autre qu'a sa propre surIace. L'usage du mode industriel de realisation de l'oeuvre vise
dans un second temps, par la serialite de la production et l'ordonnance de la matiere en
Iormes geometriques, a eIIacer toute la subjectivite du Iaire de l'artiste et toute reIerence
anthropomorphe. Cela se veriIie dans les dires d'un Smithson encore tres inIluence par
l'art minimal en 1965 : Toutes les techniques au sens d'ingenieries me Iascinent, je
suis pour un artiste automatise.
50
Il ne Iaut neanmoins pas y voir trop htivement les
resurgences du culte mecaniste de la machine : pour les artistes minimalistes il ne s'agit
en aucun cas d'expliquer la causalite de phenomenes naturels, mais d'un simple emprunt
des mecanismes de production permettant de se deIaire de toute trace expressionniste.
Si platitude , banalite , vide , grisaille generale , etat inIinitesimal
peuvent caracteriser ces nouveaux monuments, ils sont aussi le signe d'un etat avance de
l'entropie, la grisaille signiIiant cet etat irreversible de chaos. Pourtant ces oeuvres ont
tout d'une construction ordonnee ! Mais contrairement au cristal, cet ordre n'est qu'appa-
rent et participe encore du mythe d'un progres continu et d'une Ioi en la machine, car il
provient d'un simulacre visuel produit par ces nouveaux materiaux. Ces derniers ne sont
en realite qu'abstraction, leurs proprietes etant deIinies par la realisation industrielle de
reactions chimiques predeterminees, bien que certains des constituants comme le pe-
trole, le sable ou le bois, aient une origine naturelle.
Ainsi, ces monuments tentent encore de Iaire illusion Iace a l'action du temps,
mais sont en mme temps presentation du desastre qu'ils preIigurent pour qui sait le
voir. Selon Smithson, Le sentiment que la technologie, qu'elle soit mecanique ou elec-
trique, Iinira par se desintegrer, a pousse ces artistes a elever leurs monuments en hom-
mage a, ou contre, l'entropie.
51
Les monuments seraient cette etape intermediaire
50
Robert Smithson, Quick millions 1965, in Jack Flam (ed.), Robert Smithson .The Collec-
ted Writings, Berkeley, University oI CaliIornia Press, 1996, p. 3.
51
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 163.
38
contradictoire qui montrerait la prise en compte de l'entropie tout en essayant de Iiger
l'ordre present et de rendre le temps immobile. Le paradoxe entropique se retrouve dans
cette apparence de ville du Iutur, pourtant deja presente, comme si le Iutur venait a tre
rabattu sur le present, rompant ainsi la continuite du temps. Doit-on voir dans ce para-
doxe mis en lumiere par Smithson toute la substance de sa critique des artistes de son
temps ?
III. La rduction du temps
Avec les nouveaux monuments, La destruction du temps et de l'espace
classiques repose sur une notion tout a Iait nouvelle de la structure de la matiere
52
,
celle-ci etant l'expression visuelle des Iormules mathematiques de la cristallographie.
Les nouveaux materiaux obtenus grce a la technique n'ont plus rien d'organique : La
matiere s'oppose a toute activite, elle l'exclut : son Iutur est absent.
53
Parallelement,
l'oeuvre autoreIerentielle ne renvoie vers aucun passe. Ne reste qu'un present immobile,
replie sur soi, soit a priori non corruptible par l'entropie. Or si elles sont le Iruit d'un
progres galopant, ces architectures insipides et vides de la Cite du Futur nous
permettent en retour de voir toute la grisaille entropique du monde, qui se proIile sur ces
surIaces Irappees de nullite. Le progres semble se Iiger dans ce monde en cristallisa-
tion proche de celui annonce par la nouvelle de science-Iiction de James Graham Bal-
lard intitulee La Fort de cristal, que Smithson parodie la mme annee en donnant a l'un
de ses articles le titre Le Pavs du cristal
54
. Ce monde est l'anticipation de l'inertie a venir
promise par l'entropie. Et sa grisaille homogene nous rappelle le resultat de l'experience
du bac a sable qui aboutit a une grisaille non reversible.
Le caractere d'anticipation ne peut donc se reduire au simple reIlet de proposi-
tions de constructions dont la realisation est a venir, il est plutt a chercher dans la capa-
cite suggestive des nouveaux materiaux. Smithson le dit tres clairement : Au lieu de
nous rememorer le passe comme le Iont les monuments anciens, les nouveaux semblent
52
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 163.
53
Robert Smithson, Quasi-inIinites et la decroissance de l'espace 1966, trad. Claude Gintz,
op. cit., p. 174.
54
Robert Smithson, Le Pays du cristal 1966, op. cit., p. 169.
39
nous Iaire oublier l'avenir. Ils ne sont pas construits en vue de la duree, mais plutt
contre. Ils sont lances dans une reduction systematique du temps en Iractions de se-
condes, au lieu de representer l'espace des siecles.
55
Smithson passe ainsi de la deIini-
tion classique du monument comme rememoration du passe a quelque chose
d'incongru : l'oubli de l'avenir. Comment est-il possible d'oublier l'avenir que l'on ne
connat pas encore ? Precisement en se Iocalisant sur le present : Passe et Iutur se
trouvent places dans un present objectiI.
56
Les monuments ne seraient chaque Iois la
trace que de leur propre presence dans l'instant. On retrouve visuellement cette serialite
qui les caracterise. Reduisant le cours de la vie des materiaux naturels a neant, il ne
reste que la neutre serialite d'un temps discontinu et toujours identique a soi : chaque
instant en engendre un autre identique comme autant de petits cubes. Pour Smithson, en
voulant ainsi se deIaire de cette marche en avant vers le desordre, ses contemporains
n'ont reussi qu'a Iaire apparatre sa Iorme Iinale dans le present et non reellement a l'en-
rayer. Avec ces nouveaux monuments, l'histoire determinee par le retour du mme (un
cube engendre un autre) reste bloquee sur le present et annonce deja sa propre Iin. Et
bien que le temps se Iragmente en de nombreux temps
57
, ceux-ci se perdent en une
serie d'intervalles immobiles Iondes sur un certain ordre des solides que sont les mo-
numents.
Finalement, ces architectures, Iruits d'un progres ne pouvant oIIrir a la percep-
tion que l'horizon d'une grisaille nulle, ne permettent plus de penser le Iutur que sur le
mode de l'obsolete a l'envers
58
pour reprendre les mots que Smithson emprunte a
Nabokov. Le Iutur n'est plus la suite d'un passe proche via le present, mais l'annonce
d'un passe lointain se repetant a nouveau dans l'instant. Soit la preIiguration d'un hy-
per-prosasme
59
: un monde desert Iait de structures et de surIaces Irappees de nullite.
Le present nous donnant, tel l'axe principal de tout cristal parIait miroir entre les
deux Iaces qui sont ici les deux Iaces du temps , le sentiment d'un passe et d'un Iu-
55
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 162.
56
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 162.
57
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 163.
58
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 162. L'expres-
sion provient de la nouvelle Lance que l'on retrouve dans Vladimir Nabokov, Mademoiselle O,
Paris, Julliard, 1982.
59
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 164.
40
tur extrmes.
60
Cette vision du Iutur, eminemment inIluencee par la science-Iiction,
n'est qu'un reIlet dans l'instant, cette part inIime du temps ou archasme et progres
semblent se conIondre. Demodes des leur creation, les nouveaux monuments ne
semblent plus soumis a l'entropie, car ils sont deja la maniIestation de son aboutisse-
ment.
En deIinitive, Smithson reproche aux architectes d'tre constamment aveugles
par cette volonte progressiste de deIier le temps. Oubliant l'entropie, ils construisent une
architecture aussi utopique que celle de la science-Iiction en s'appuyant sur une idee
discreditee du temps et suppriment le temps comme Iacteur de degradation ou d'evo-
lution biologique.
61
Des lors il n'est plus possible d'innover. Smithson se sert ainsi de
ces oeuvres minimalistes pour montrer, selon les mots du critique d'art Yves Alain Bois,
la necessite de prendre en compte l'entropie comme la condition reIoulee de l'architec-
ture.
62
Ce premier article est donc l'occasion d'un etat des lieux theorique des creations
de son temps. Prealable necessaire au depassement de cette tendance a l'abstraction qui
provient d'une peur de la nature
63
comme il le dira quelques annees plus tard. Si le
cristal est un exemple de matiere naturelle ordonnee, chercher a en imiter le simple as-
pect exterieur ne suIIit pas a eviter l'illusion de l'ideal. Des l'annee suivante, sortant du
musee, il se deIait de cette representation du monde cristallin pour aller a la rencontre
de l'entropie dans la banlieue de Passaic. Il qualiIie le paysage qu'il y decouvre, hesitant
entre nouvelles constructions et ruines industrielles, de monde Iormel en voie d'auto-
destruction, d'immortalite ratee et de grandeur oppressante.
64
Debarrasse de la purete
minimaliste, il y retrouve les traces d'une entropie a l'oeuvre dont il cherchera cette Iois
a epouser le mouvement de ruine. Proposant maintenant un changement entropique, il
s'agit de se servir des accidents pour innover, soit de provoquer des ruptures pour creer.
60
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 164.
61
Robert Smithson, L'Entropie et les nouveaux monuments 1966, op. cit., p. 163.
62
Yves-Alain Bois et Rosalind Krauss, Linforme, mode demploi, Paris, Centre Georges Pompi-
dou, 1996, p. 180.
63
Robert Smithson, Interview with Robert Smithson / Paul Toner 1970, in Jack Flam (ed.),
Robert Smithson .The Collected Writings, Berkeley, University oI CaliIornia Press, 1996, p.
238.
64
Robert Smithson, Une visite aux monuments de Passaic 1967, op. cit., p. 180.
41
L'action destructrice du temps devient primordiale a toute innovation. C'est ce qu'il
exemplarise en janvier 1970 avec l'oeuvre Partiallv Buried Woodshed, deversant a l'aide
d'une benne de la terre sur le toit d'une vieille remise a bois jusqu'a ce que la poutre ma-
tresse rompe. L'architecture devient le materiau et l'entropie le processus : Smithson se
contente de l'accelerer. Robert Morris, pris dans les mmes problematiques, explique
parIaitement ce changement : Les considerations de pesanteur deviennent aussi impor-
tantes que celles de l`espace. La Iocalisation sur la matiere et la gravite, considerees
comme moyens, aboutit a des Iormes qui n`etaient pas envisagees a l`avance. Les consi-
derations d`ordre sont necessairement accidentelles, imprecises et non accentuees.
L`empilement au hasard, l`entassement branlant, la suspension, donnent une Iorme
ephemere au materiau. Le hasard est accepte et l`indetermination prise en compte puis-
qu`une nouvelle mise en place entranera une autre conIiguration. Le rejet des Iormes
durables et d`un ordre preconu pour les choses est un Iacteur positiI. Cela Iait partie du
reIus de continuer a esthetiser la Iorme d`une ouvre en concevant cette Iorme comme
Iin prescrite.
65
L'innovation entropique, Iaisant rupture avec l'ordre herite du passe et
de la tradition, nous permet de comprendre qu'il Iaut parIois simplement desapprendre
pour creer, deIormer pour reIormer, ce que la notion de destruction creatrice Iormu-
lee par Schumpeter deIinit parIaitement. Mais cela ne peut se Iaire dans un temps li-
neaire et uniIorme. Le temps doit maintenant agir de tout son poids comme le conIirme
Smithson a P. A. Norvell : Mon travail est impur ; il est encrasse par la matiere. Je suis
pour un art lent et lourd. Ce n'est pas un echappement de la matiere. Il n'y a pas plus
d'echappement du monde physique que de celui de l'esprit. Les deux sont en constante
collision. On devrait dire que mon travail est comme un desastre artistique. C'est une ca-
tastrophe silencieuse de l'esprit et de la matiere.
66
65
Robert Morris, Anti Form , Artforum, VI, avril 1968, repris dans Robert Morris, Conti-
nuous Profect, Altered Dailv. The Writings of Robert Morris, Cambridge Mass., MIT Press,
1993, p. 46.
66
Robert Smithson, Fragments oI an interview with P. A. Norwell 1969, op. cit., p. 194.
42
Notice bio-bibliographique :
Doctorant-moniteur a l'UFR LAC, Anael Marion Iait partie de l'equipe de recherche
CERILAC. Il est en troisieme annee de these sous la direction des proIesseures Evelyne
Grossman et Clelia Nau. Sa these s'intitule : De la ruine a loeuvre dans la litterature et
les arts visuels aux XXeme et XXIeme siecles. (anaelmariongmail.com)
43
Il faut bien faire face l'avenir
67
: le roman victorien l`poque
industrielle et les paradoxes de l`innovation
Roisin Quinn-LautreIin
Universite Paris-Diderot (UFR tudes anglophones LARCA)
Mots-cls : industrie, modernite, nostalgie, reiIication, mecanisation
Keywords: industrv, modernitv, nostalgia, obfectification, mechani:ation
Rsum : La montee en puissance de l`Angleterre industrielle est decrite
de maniere ambivalente dans le roman britannique du milieu du dix-
neuvieme siecle. Les villes industrielles, les usines et les machines, en
plein essor, Iont l`objet de craintes et de meIiance : la mecanisation de la
production serait a l`origine d`un bouleversement social desastreux et
d`une reiIication de l`individu. On y trouve en consequence une
resistance a l`innovation, ainsi qu`une Iorte nostalgie pour le passe.
Paradoxalement, c`est aussi a cette epoque qu`emerge une certaine
Iascination pour l`innovation industrielle : la machine, si elle est a priori
deshumanisante, est aussi source de renouveau et d`energie. C`est en
m`appuyant sur l`exemple de North and South (1855) d`Elizabeth
Gaskell que j`examinerai ces problematiques.
Abstract: The emergence of England as an industrial nation is described
in mixed terms in the nineteenth-centurv British novel. The development
of industrial cities, factories and machines is viewed with fear and
suspicion. the mechani:ation of production is held responsible for
provoking disastrous social changes as well as obfectifving individuals.
Consequentlv, it shows both resistance to change and a strong sense of
nostalgia for the past. Paradoxicallv, a certain fascination for industrial
innovation emerges around the same time. while the machine
dehumani:es the individual at first glance, it is also a source of renewal
and energv. In this article, I will use the example of Eli:abeth Gaskells
North and South (1855) to discuss these issues.
New Street () c`est, je crois, la rue principale de Milton
68

L`epoque victorienne, en Grande-Bretagne, est marquee par l`innovation :
&'
{T}he future must be met, however stern and iron it mav be in Elizabeth Gaskell, North
and South, London, Penguin, 1995 (1855), p. 60.
&(
New Street (.) this, I believe, is the principal street of Milton, in Elizabeth Gaskell, North
and South, p. 60.
44
nouvelles technologies (le developpement de la machine a vapeur, la mecanisation de
l`industrie, mais aussi du transport et de la communication), nouvelles decouvertes
(scientiIiques, geographiques) et nouvelles philosophies (darwinisme, marxisme). La
premiere moitie du dix-neuvieme siecle, en particulier, voit le developpement rapide et
massiI de la Iabrication a echelle industrielle, transIormant ainsi la nature du travail et
des relations sociales, et laissant une tres Iorte empreinte sur la culture victorienne
69
: la
revolution industrielle est aussi une revolution culturelle.
Dans ce contexte, deux reactions dominantes semblent emerger : enthousiasme
et admiration d`une part, pour les prouesses industrielles realisees
70
; inquietude et
anxiete, voire Iranche condamnation d`autre part, eu egard aux consequences de la
mecanisation du travail, notamment sur la condition ouvriere.
71
Le roman britannique du
milieu du dix-neuvieme siecle semble hesiter entre ces deux reactions, et opere un va-
et-vient entre deux deIinitions de l`innovation, perue tour a tour soit comme un
changement necessaire et positiI, soit comme une rupture brutale avec le passe. Ainsi,
l`une des thematiques recurrentes du roman victorien est celle de la relation, toujours
complexe, au present : Cette nation anglaise, comprendra-t-elle un jour le sens de son
Aujourd`hui bien etrange ?
72
, ecrivait Thomas Carlyle.
Avec North and South, Elizabeth Gaskell s`inscrit dans la tradition de
l`industrial novel.
73
C`est en m`appuyant sur cet exemple en particulier que je propose
d`explorer l`ambivalence du regard victorien sur l`innovation industrielle.
Dans tous ses romans, et particulierement dans North and South, Elizabeth Gas-
kell met en place une reIlexion sur le changement et la transIormation. Selon Nancy
69
Voir Nicolas Daly, 'Technology, in The Cambridge Companion to Jictorian Culture.
Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 43.
')
Voir en particulier: Harriet Martineau, Illustrations of Political Economv (1832); Andrew Ure,
The Philosophv of Manufactures (1835); Charles Babbage, On the Economv of Machinerv and
Manufacture (1846).
71
Voir notamment Karl Marx, Capital (1867); Friedrich Engels, The Condition of the Working
Class in England (1845); Karl Marx et Friedrich Engels, Le Manifeste du Parti Communiste
(1848); illiam Morris, News from Nowhere (1890).
'"
This English nation, will it ever get to know the meaning of its strange new Todav?, in
Thomas Carlyle, Past and Present. London, Chapman and Hall, 1843, p. 10.
'#
Terme invente par Raymond illiams dans Culture and Societv (1982). Egalement nomme
factorv novel, social problem novel ou, plus largement, condition of England novel, il s`agit
d`un genre qui s`interesse de pres a l`industrialisation de l`Angleterre, a la condition ouvriere et
aux luttes de classes.
45
Henry, L`ecriture de Gaskell est impregnee des questions de changement social. Dans
son ensemble, son ouvre met en opposition deux types de changements : soudain et
violent d`une part, lent et continu d`autre part.
74
Impregnee du contexte historique
dans lequel elle evolue, l`ecriture de Gaskell semble, a premiere vue, corroborer une vi-
sion catastrophiste de l`innovation industrielle, articulee autour d`une serie d`opposi-
tions : la ville s`oppose a la campagne, la modernite a la tradition, les dominants aux do-
mines, le masculin au Ieminin. La notion d`opposition est anticipee dans le titre mme
du roman, ou le sud de l`Angleterre, lieu de la tranquillite, de la ruralite et de la tradi-
tion, est conIronte au nord industriel, lieu de la transIormation sociale.
Dans North and South, les changements apparaissent initialement comme etant
agressiIs et brutaux. C`est avec regret que la Iamille Hale voit le paysage rural dispa-
ratre au proIit de la modernite, dans un passage qui agit presque comme un condense
de l`histoire de la revolution industrielle :
Les carrioles avaient plus de Ier, et moins de bois et de cuir dans l`appa-
reillage des chevaux () Les couleurs semblaient plus grises, moins gaies
et moins jolies. Mme les gens de la campagne ne portaient pas de blouses
traditionnelles ; elles ralentissaient les mouvements, et risquaient de se coin-
cer dans les machines, et leur usage avait donc disparu.
75
L`usage du verbe disparatre - die out en anglais est bien entendu charge de
sens : par le biais de l`industrialisation, le monde ancien va mourir et disparatre a ja-
mais.
Les modes de vie traditionnels sont donc bouleverses par la modernite, qui met
en place une nouvelle conception de l`espace, du temps et du travail :
Dans le sud de l`Angleterre, Margaret avait vu les employes de boutiques se
reposer, proIiter du bon air, et observer la rue. Ici, au moindre moment de
'$
Gaskells fiction is preoccupied with questions of social transformation. Her work as a
whole contrasts two models of change. abrupt and violent on the one hand, slow and continual
on the other., in Nancy Henry, Elizabeth Gaskell and social transIormation. in Jill L. Math-
us (ed.), The Cambridge Companion to Eli:abeth Gaskell. Cambridge, Cambridge University
Press, 2007, p. 148.
'%
The countrv carts had more iron, and less wood and leather about the horse-gear (.) The
colours looked graver more enduring, not so gav and prettv. There were no smock-frocks,
even among the countrv folk, thev retarded motion, and were apt to catch on machinerv, and so
the habit of wearing them had died out. in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 59.
46
repit, ils s`aIIairaient dans leurs boutiques ; ils s`occupaient mme, remar-
qua Margaret, au deroulage et a l`enroulage, superIlus, de rubans.
76
Plus on s`approche de Milton, donc, plus la nature du travail est de type
industriel, l`important etant l`eIIicacite dans la production et la circulation des biens : le
deroulement et l`enroulement continuel des rubans, travail repetitiI s`il en est, rappelle
le mouvement rotatiI des rouages de machines. Mais c`est aussi une nouvelle
conception du travail en tant que valeur morale que l`on voit apparatre ici. L`activite
permanente des vendeurs, qui parat incongrue aux yeux de Margaret, car presentee
comme non necessaire, reIlete en realite l`appropriation de la religion par le systeme
capitaliste. Comme le souligne Max eber, le travail n`est plus uniquement un moyen
de survivre dans le monde ; intrinsequement lie a la montee du capitalisme, le
protestantisme a erige la notion de labeur en ethique.
77

Comme bon nombre de ses contemporains, Gaskell est particulierement attentive
a la condition ouvriere dans North and South, et traduit dans son ecriture l`une des
anxietes majeures de la culture victorienne, a savoir la crainte de la IluidiIication des
rapports entre l`homme, la machine et l`objet. Le proletaire, qui par deIinition ne
possede pas les moyens de production, est tout entier assujetti a la machine, jusqu`a en
devenir une simple extension : L`introduction des machines et la division du travail,
depouillant le travail de l`ouvrier de son caractere individuel, lui ont enleve tout attrait.
Le producteur devient un simple appendice de la machine, on n`exige de lui que
l`operation la plus simple, la plus monotone, la plus vite apprise.
78
On retrouve cette
mme crainte de reiIication de l`individu dans North and South, ou l`herone Margaret
Hale conteste l`emploi du terme hands pour decrire les ouvriers : Miss Hale, je le
sais, n`aime pas que l`on qualiIie les hommes de mains`, donc je n`utiliserai pas ce
'&
In such towns in the south of England, Margaret had seen the shopmen, when not emploved
in their buisness, lounging a little at their doors, enfoving the fresh air, and the look up and
down the street. Here, if thev had anv leisure from customers, thev made themselves buisness in
the shop even, Margaret found, to the unnecessarv unrolling and re-rolling of ribbons. in
Elizabeth Gaskell, North and South, p. 59.
''
Voir Max eber, LEthique Protestante et lEsprit du Capitalisme. Paris, Gallimard, 2003
1905. Ajoutons que la Revolution Industrielle a concide avec le developpement d`eglises pro-
testantes diverses, notamment methodistes. Gaskell Iait regulierement reIerence a la pratique du
methodisme par les classes populaires.
'(
Karl Marx et Friedrich Engels, Le Manifeste du Parti Communiste, Paris, Mille et Une Nuits,
1994 1848, p. 22-23.
47
terme, mme si c`est le terme technique qui me vient le plus rapidement a l`esprit.
79
Comme l`a note Robin Colby, la terminologie employee par Thornton pour decrire ses
employes suggere un demembrement, car il n`a a l`esprit que la partie de son corps
capable de produire des biens de consommation.
80

Abondamment repris dans l`oeuvre de Gaskell, le terme hands resume la
condition de l`ouvrier, caracterisee par une reiIication de son tre : n`existant que par
ses mains, il n`a d`autre valeur, aux yeux du proprietaire d`usine, que sa Iorce utilitaire
de travail. Depossede de son corps, l`ouvrier devient alors, pour reprendre l`expression
de Freud, un corps-prothese
81
. Il s`adapte a la machine et en imite les mouvements,
et devient a son tour une machine humaine, d`ou l`occurrence reguliere des termes
machine , mecanique ou automate dans l`ecriture de Gaskell.
La reiIication de l`individu qui caracterise les classes populaires chez Gaskell
touche aussi la bourgeoisie industrielle : Je suis Iait de Ier
82
, remarque Thornton,
proprietaire d`une Iilature de coton. La classe sociale depeinte ici par Gaskell est
diIIerente de la gentrv, classe rurale et dominante depuis des siecles. IndiIIerents a la
condition ouvriere, peu cultives (Mrs Thornton voit d`un mauvais oil l`intert que porte
son Iils aux langues anciennes
83
), il s`agit d`une classe nouvelle et intrinsequement liee
au developpement industriel, celle des nouveaux riches. Ils sont caracterises par leur
admiration sans borne et sans discernement pour l`innovation (c`est le cas de Fanny
Thornton, qui n`apprecie la musique que pour sa nouveaute
84
) et pour l`industrie, a
'*
Miss Hale, I know, does not like to hear men called hands, so I wont use that word, though
it comes most readilv to mv lips as the technical term. in Elizabeth Gaskell, North and South.
Plus loin, Margaret somme Thornton de parler a ses ouvriers comme a des tres humains
(Speak to vour workers as if thev were human beings. p. 175).
()
Thorntons verv terminologv for his workers, whom he calls hands, suggests separation and
compartimentali:ation. Instead of seeing them in their full humanitv, Thornton thinks onlv of
their working parts, their working parts, their hands, which can produce marketable goods. ,
in Robin B. Colby, Some Work Appointed to Do. Women and Jocation in the Fiction of Eli:a-
beth Gaskell, London, Greenwood Press, 1995, p. 56.
(!
Man has (.) become a prosthetic God , in Sigmund Freud, Civili:ation and its Discon-
tents, New York and London, Norton, 1961, p. 44.
("
I am made of iron. in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 210.
(#
Les langues anciennes, c`est tres bien pour ceux qui se prelassent a la campagne ou a l`uni-
versite, mais les hommes de Milton doivent consacrer leur intelligence et leur energie au travail
d`aujourd`hui. - Classics mav do verv well for men who loiter awav their lives in the countrv
or in colleges, but Milton men ought to have their thought and powers absorbed in the work of
todav. in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 113.
($
Vous n`aimez donc la musique contemporaine que pour sa nouveaute ? - Do vou like new
music simplv for its newness, then? in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 98.
48
l`image de Mrs Thornton : Connaissez-vous quoique ce soit de Milton, Miss Hale ?
Avez-vous vu nos usines ? Nos magniIiques entrepts ? () On peut, je crois, y voir
chaque amelioration mecanique a la plus haute perIection.
85
Tout comme chez
l`ouvrier, l`existence de l`entrepreneur capitaliste est intrinsequement liee a la machine
et aux innovations techniques jusqu`a en devenir, lui aussi, un corps-prothese, ou la
chair converge avec le metal et la vapeur, donnant l`impression d`une veritable
possession de l`humain par la machine. C`est donc une reelle tension entre deux mondes
qui apparat, ou la gentrv est constamment menacee de se voir supplantee par la
bourgeoisie industrielle, les tradespeople .
En contraste avec ce portrait bien sombre de la revolution industrielle, Gaskell
semble adopter, dans North and South, le parti pris de la nostalgie pour un passe rural et
idyllique. Au debut du roman, Margaret decrit ainsi le village de Helstone : comme un
village dans un poeme dans un poeme de Tennyson.
86
La comparaison n`est pas
anodine : poete laureat depuis 1850, Tennyson est surtout connu pour ses poemes
nostalgiques, mettant en scene un Moyen-Age idealise.
87
Chez Gaskell, semble donc
apparatre un veritable sentiment de nostalgie pour un passe plus serein et plus civilise,
represente spatialement par Londres, OxIord et la campagne du Hampshire.
Le village de Helstone, situe, de Iaon signiIicative, pres d`une Iort, est le lieu
edenique par excellence : Oh, Bessy, comme j`aimais la maison que nous avons
quittee ! Si seulement tu pouvais la voir. () Il y a de grands arbres tout autour.
88
L`emploi du mode pastoral renIorce l`image d`un monde arcadien, coupe des realites de
(%
Do vou know anvthing of Milton, Miss Hale? Have vou seen anv of our factories? our mag-
nificent warehouses?(.) Everv improvement of machinerv is, I believe, to be seen there, in its
highest perfection. , in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 98.
(&
.like a village in a poem in one of Tennvsons poems. in Elizabeth Gaskell, North and
South, p. 14.
('
Susan lotnick note qu` au milieu du dix-neuvieme siecle, la culture nationale britannique
s`empare d`une image d`elle-mme qui exaltait les valeurs rurales et conservatrices du monde
preindustriel. Pour simpliIier, la premiere nation industrialisee prit une direction qui Iinit par
mener au rejet de la modernite qu`elle avait encouragee. ( .in the middle decades of the
nineteenth centurv, British national culture embraced an image of itself that exalted the rural
and conservative values of the preindustrial world. Put simplv, the first industriali:ed nation
embarked upon a course that ultimatelv led to the refection of the modernitv it spawned. ) in
Susan lotnick, Women, Writing and the Industrial Revolution. Baltimore and London, The
Johns Hopkins University Press, 1998, p. 3. lotnick Iait reIerence plus loin a une crise natio-
nale de la nostalgie, que l`on retrouve chez des auteurs tels que Tennyson et Ruskin, ou encore
chez les peintres pre-Raphaelites.
((
Oh Bessv, I loved the home we have left so dearlv. (.) There are great trees standing all
about it in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 100.
49
la modernite. Plus encore, le monde rural est pose comme le lieu de la stabilite et de la
cohesion sociale. S`ils n`appartiennent qu`a la bourgeoisie rurale et non a l`aristocratie,
les Hale se comportent neanmoins comme des proprietaires ruraux responsables.
Margaret noue des relations amicales avec les paysans, s`interesse a leur dialecte, et se
montre bienveillante envers les enIants, les vieillards et les malades.
89
L`inegalite
sociale est bien presente a la campagne, mais ici les classes dominantes ouvrent pour
les classes laborieuses en leur oIIrant assistance et protection.
Cependant, ce Iragile monde pre-industriel est-il reellement paradisiaque ? A-t-il
seulement existe ? Comme l`ont souligne plusieurs critiques, hell-stone
90
est, en
realite, un enIer aride : Le travail est tres dur, et il y a tres peu de nourriture pour
reprendre des Iorces. () Une jeune personne peut le supporter, mais les vieillards sont
atteints de rhumatismes, et deviennent courbes et Iletris avant l`ge.
91
Le travail des
paysans est tout aussi deshumanisant que celui des ouvriers, et leurs corps sont
decharnes par la Iaim et le travail. Le retour de Margaret a Helstone a la Iin du roman
est aussi une conIrontation avec la realite, et l`occasion d`une remise en question de
l`organisation sociale du sud de l`Angleterre. Les Hale, nous l`avons vu, sont en
apparence l`antithese de la technologie deshumanisante que representent les Thornton :
attaches a la ruralite, ils incarnent le passe par leur ancrage dans l`eglise anglicane et
leurs liens avec OxIord, berceau s`il en est de la tradition telle qu`elle est representee
dans l`imaginaire national anglais.
Pourtant, ce cocon protecteur n`est qu`une illusion, car la Iamille Hale est en rea-
lite maladive. En opposition a la masculinite aggressive deployee par les Thornton, Mr
Hale est decrit comme un tre Iaible et eIIemine, caracterise par sa Iragilite de pensee
et de ressenti , que l`on traite avec la gentillesse protectrice que l`on montrerait en-
vers une Iemme.
92
Rappelant les attitudes de l`aristocratie, sa langueur est une de-
(*
She made heartv friends among them (.) learned and delighted in using their particular
words (.) nursed their babies, talked or read with slow distinctiveness to their old people, car-
ried daintv messes to their sick , in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 19.
*)
Le nom du village, Helstone , rappelle les mots hell (l`enIer) et stone (la pierre).
91
There is verv hard bodilv labour to be gone through, with verv little food to give strength.
(.) A voung person can stand it, but an old man gets racked with rheumatism, and bent and
withered before his time in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 133.
*"
.but those who in vouth had cared to penetrate to the delicacv of thought and feeling that
lav below his silence and indescision, took him to their hearts, with something of the protecting
kindness which thev would have shown to a woman. in Elizabeth Gaskell, North and South, p.
340.
50
Iaillance morale, et sa position de patriarche n`est plus qu`une illusion. Les Hale in-
carnent donc une societe Iragilisee, perue tout particulierement a travers le personnage
de Mrs Hale : A partir de ce jour, elle devint de plus en plus souIIrante.
93

A travers les Hale, c`est toute la societe traditionnelle qui est remise en question.
Faisant de nouveau echo a Thomas Carlyle, Gaskell deIinit la societe anglaise comme
etant au bord de l`eIIondrement : L`Angleterre est pleine de richesses, de productions
diverses, et peut subvenir a toutes sortes de desirs materiels ; or, l`Angleterre est en train
de mourir d`inanition.
94
Comme l`a souligne Erin O`Connor, Carlyle decrit
l`Angleterre comme un corps epuise, vide de lui-mme, malade.
95
De maniere
signiIicative, Margaret remarque ceci : C`est curieux, notre Iamille est Iort peu
nombreuse.
96
Incapables de se regenerer, les membres de la gentrv sont les
representants d`un ordre sterile, qui n`a plus lieu d`tre et qui est condamne a la
disparition : J`ai tout Iaux () J`ai cent ans de retard sur le monde.
97
, dit Mr Hale.
La reIerence a Tennyson prend alors une teinte ironique : le passe rural et
preindustriel, au moment de la narration, n`est pas une realite tangible mais un ensemble
de signes vides de leur sens et appartenant deja au litteraire.
Le monde traditionnel a donc besoin d`tre secoue, et c`est ici qu`apparat le pa-
radoxe de nombre d`auteurs et artistes victoriens : s`ils sont meIiants envers l`innova-
tion, ils voient les eIIets de la Revolution Industrielle avec une certaine Iascination. Ain-
si, en 1861, le peintre illiam Bell Scott expose-t-il une ouvre intitulee Iron and
Coal , ou est illustree, non pas la condition deplorable des proletaires, mais la Iorce et
la vigueur des ouvriers qui battent le Ier
98
:
*#
From that dav forwards Mrs Hale became more and more of a suffering invalid. in Eliza-
beth Gaskell, North and South, p. 104.
*$
England is full of wealth, of multifarious produce, supplv for human want in everv kind, vet
England is dving of inanition. in Thomas Carlyle, Past and Present. In Erin O`Connor, Raw
Material, Durham and London, Duke University Press, 2000, p. 1.
*%
Imagining England as a spent and exhausted bodv, Carlvle suggests that the trouble with the
nation is consumption. in Erin O`Connor, Raw Material, p. 1.
*&
We are curiouslv bare of relations. in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 257.
*'
Im all wrong (.) Im a hundred vears behind the world. , in Elizabeth Gaskell, North and
South, p. 380.
*(
Source: The Jictorian Web (http://www.victorianweb.org/painting/scott/paintings/6.html).
51
Dans North and South, a l`inertie des Hale s`oppose l`energie des Iabricants de
Milton. Mr Thornton, dont le nom est charge de sens
99
, est l`incarnation mme de cette
energie : Mon sang est germanique. () Notre gloire et notre beaute viennent de notre
Iorce interieure, qui nous Iait triompher des diIIicultes. Ici, dans le nord, nous sommes
germaniques.
100
Self-made man par excellence, Thornton a gravi les echelons de la
societe par sa sobriete et la Iorce de son travail. Dans son apparence mme, il reIlete
l`energie de Milton : Avec une telle expression de constance et de pouvoir () ; sage
et Iort, comme tout grand commerant se doit de l`tre.
101
De mme, chez Gaskell, les
Iemmes energiques sont celles qui sont impliquees dans la technologie et dans la pro-
**
Dieu du tonnerre et de la guerre dans la mythologie scandinave, Thor est represente tenant un
marteau. La reIerence mythologique, ici, participe a la construction de l`identite masculine chez
Thornton. Carlyle Iait egalement reIerence a Thor dans le deuxieme chapitre de son ouvrage
Past and Present, intitule The Captains of Industrv : Ye are most strong. Thor red-
bearded, with his blue sun-eves, with his cheerv-heart and strong thunder-hammer, he and vou
have prevailed. Ye are most strong, ve Sons of the icv North, of the far East, - far marching from
vour rugged Eastern Wildernesses, hitherward from the grev Dawn of Time' Ye are Sons of the
Jtun-land, the land of difficulties conquered. Difficult? You must trv this thing. Once trv it with
the understanding that it will and shall have to be done., in Past and Present, p. 369.
!))
I belong to Teutonic blood. (.) Our glorv and beautv arise out from our inward strength,
which makes us victorious over material resistance, and over greater difficulties still. We are
Teutonic up here , in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 326.
52
duction de biens. A l`oisivete de Mrs Hale est opposee l`energie de Mrs Thornton, une
Iemme a large carrure , cette Iemme emprise de Iermete, de severite, de dignite
102
,
une Iemme puissante et a Iort caractere.
103
Quant a Margaret, c`est en s`impliquant
dans la technologie, par son rachat de l`entreprise de Malborough Mills et son mariage
avec Thornton qu`elle trouve son independance.
La machine, ici, n`apparat pas comme deshumanisante. Au contraire, c`est elle
qui Iait la Iorce des Thornton et qui deIinit leur identite mme. Comme le souligne Ju-
dith Butler, La subjection renvoie a la notion de subordination, mais aussi au processus
de Iormation du sujet.
104
En d`autres termes, si les hommes et les Iemmes sont souvent
subordonnes a la machine, c`est aussi par le biais de la technologie que des tres se
Iorment et se creent : C`est l`une des merveilles de notre systeme : un ouvrier peut de-
venir patron grce a son seul labeur et a sa conduite.
105
Les classes industrielles, trai-
tees initialement avec meIiance, sont aussi un espoir de renouveau dans une Angleterre
qui semble se mourir d`inanition.
EnIin, le texte litteraire, si nostalgique soit-il pour un passe Iantasme, est, lui
aussi, concerne par l`innovation industrielle. Si le roman (en anglais, novel, donc
new ) apparat au dix-huitieme siecle, son developpement et sa popularisation
concident avec la massiIication de la production. alter Benjamin note qu` Il est du
principe de l`ouvre d`art d`avoir toujours ete reproductible.
106
Cet aspect semble
particulierement bien convenir au roman du dix-neuvieme siecle, dont la particularite
est d`avoir ete publie dans des magazines sous Iorme de Ieuilleton. Le developpement
de la production en masse a eu un impact proIond sur les modes de publication, et ainsi
sur la nature mme de l`ecriture ; pleinement engage dans la culture de production
!)!
With such an expression of resolution and power (.), sagacious, and strong, as becomes a
great tradesman. , in Elizabeth Gaskell, North and South, p. 65.
!)"
{A} large-boned ladv , the firm, severe, dignified woman , in Elizabeth Gaskell, North
and South, p. 77.
!)#
A} woman of strong power, and with firm resolve , in Elizabeth Gaskell, North and South,
p. 85.
!)$
Subfection signifies the process of becoming subordinated as well as the process of becom-
ing a subfect. in Judith Butler, The Psvchic Life of Power . Theories in Subfection, StanIord,
StanIord University Press, 1997. p. 2.
!)%
It is one of the great beauties of our svstem, that a working-man mav raise himself into the
power and position of a master bv his own exertions and behavior. in Elizabeth Gaskell, North
and South, p. 84.
!)&
alter Benjamin, L`oeuvre d`art a l`epoque de sa reproduction mecanisee. , 1935. Dans
Ecrits Franais, Paris, Folio, 1991. p. 177.
53
industrielle, le roman victorien devient a son tour une marchandise, un instrument du
capitalisme dont la production apporte des beneIices. En reutilisant le genre anterieur de
la romance, et par le biais de reIerences intertextuelles, Gaskell produit un texte
nouveau, operant ainsi une reconciliation entre litterature et technique industrielle :
Comment avaient-ils pu passer ainsi des rouages mecaniques au poeme Chevv
Chase` ?
107

L`innovation technique, en conclusion, est presentee de maniere complexe et
ambivalente dans North and South. Critiquee car elle est perue comme devastatrice des
modes de vie traditionnels et deshumanisante pour les ouvriers, elle est egalement
source d`energie et de renouveau. La societe traditionnelle et pre-industrielle n`est idyl-
lique qu`en apparence, et masque en realite un modele social creux, en perte de vitesse.
La technologie et la modernite apparaissent alors comme un souIIle d`energie, biais par
lequel la societe peut se renouveler, mais aussi grce auquel des tres se Iorment et se
creent. Ce renouveau prend Iorme dans le paysage, dans le tissu social, mais egalement
dans le texte en tant qu`objet litteraire.
Gaskell semble initialement rejoindre bon nombre de ses contemporains dans sa
description de la Revolution Industrielle comme une eviction du Paradis : le nom de
Milton renvoie en eIIet, par un procede intertextuel
108
, a la Chute. Or, cette derniere
est l`element declencheur et indispensable a la possibilite de redemption.
109
La desillu-
sion a l`egard de la societe traditionnelle semble ici agir comme une heureuse chute ,
qui aboutit a une possible redemption de l`Angleterre par d`energiques innovations.
Notice bio-bibliographique :
Roisin Quinn-LautreIin (roisinqlhotmail.Ir) prepare une these intitulee L`empreinte
de la Iabrication industrielle sur le sujet Ieminin dans le roman victorien , sous la di-
rection de la ProIesseure Sara Thornton. Elle est rattachee au Laboratoire de Recherche
sur les Cultures Anglophones (LARCA) de l`Universite Paris-Diderot (UFR d`tudes
Anglophones Charles V).
!)'
How in the world had thev got from cog-wheels to Chevv Chase ? , in Elizabeth Gaskell,
North and South, p. 82. Chevv Chase est une ballade anonyme.
!)(
Voir Paradise Lost, du poete John Milton (1667).
109
[Milton] is Miltonic because it embodies Gaskells vision of the fall into modernitv as a
fortunate one , in Susan lotnick, Women, Writing and the Industrial Revolution, Baltimore
and London, The Johns Hopkins University Press, 1998, p. 5.
54
Les ~Best of Young British Novelists du magazine Cranta :
relocaliser l'innovation
Cecile BeauIils
Universite Paris-Diderot (UFR tudes Anglophones, LARCA)
Mots-cls : Innovation, Magazine litteraire, Anthologies, Prix Litteraires,
Middlebrow
Keywords : Innovation, Literarv Maga:ine, Anthologies, Literarv Pri:es,
Middlebrow
Rsum : Le magazine Granta se presente comme un vehicule de la
nouvelle Iiction britannique et s'adresse a un large public : il joue
d'emblee sur un rapport complexe entre innovation et continuite en
s'incluant dans la sphere economique. La serie de numeros intitulee
Best oI Young British Novelists , publiee a partir de 1983, se pose
comme une anthologie des auteurs contemporains, ce qui semble tre
paradoxal mais permet d'observer une pratique distincte de l'innovation.
Nous verrons que ces numeros permettent de problematiser cette tension,
car la rupture se situe dans l'appartenance du magazine a un
middlebrow , un entre-deux culturel, ce qui permet a l'innovation
d'tre prise en compte en dehors de la classique dichotomie de la culture
des elites opposee a la culture de masse.
Abstract : The literarv maga:ine Granta fashions itself as a vehicle for
British new fiction, and targets a wide audience, as it fullv belongs to the
economic sphere, it is alwavs caught in a complex interplav between
innovation and continuitv. The 'Best of Young British Novelists` issues
that have been published since 1983 set out to be an anthologv of
contemporarv writers, which appears to be paradoxical but reveals a
distinct practical approach to innovation. We will observe that these
issues crvstalli:e this tension since rupture can be located in the fact that
this maga:ine belongs to the 'middlebrow`, a cultural in-between which
enables us to analv:e innovation outside of the canonical dichotomv
between elite culture and popular culture.
L'opposition entre avant-garde et production commerciale est aujourd'hui reduite
a l'etat de cliche et les anthologies des meilleurs nouveaux auteurs , prix litteraires et
autres listes investies d'autorite culturelle Iont partie des vehicules de transmission
d'oeuvres nouvelles et d'innovations litteraires a destination d`un large public. La
55
thematique de la rupture, de l'ecart pris avec les canons d'une generation precedente, est
elle-mme une obsession litteraire qui n'est pas conIinee aux seules publications
conIidentielles. Le magazine litteraire britannique Granta publie ainsi tous les dix ans et
depuis 1983 un numero intitule Best oI Young British Novelists . Ce magazine se
deIinit comme A Paperback Maga:ine of New Writing ( Un magazine litteraire de
poche dedie a la nouvelle ecriture ). Ce titre resume la question qui nous interesse ici :
que devient l'innovation dans le cadre d'une publication adressee a un public de masse ?
Est-elle redeIinie ou simplement deplacee, relocalisee ? Nous nous attacherons a
observer la place laissee a l'innovation dans ces numeros speciIiques du magazine, en
tant qu'elle n'appartient pas a une publication d'avant-garde et qu'elle est deplacee vers
un ple distinct, celui du middlebrow.
Ces numeros, les meilleures ventes du magazine, rassemblent tous vingt auteurs
de moins de quarante ans ; la selection est eIIectuee par un jury compose d'auteurs, de
membres de l'industrie du livre et du redacteur en cheI de Granta , les textes sont
soumis par les maisons d'edition. Le processus est donc similaire a celui des grands prix
litteraires comme le Booker Prize britannique, tout en ayant un impact et des intentions
diIIerentes.
Les trois numeros consacres aux jeunes romanciers britanniques (1983, 1993,
2003), edites par l'Americain Bill BuIord puis par l'cossais Ian Jack, renIorcent
l'attention portee par Granta a la question du nouveau et de l'innovation sur tous les
plans il semble au premier abord que l'innovation comme rupture soit, dans les trois
numeros, Iusionnee avec la nouveaute, l'actualite, ce qui justiIie l'inscription en
couverture de l'adjectiI new . Le principe de ces numeros diIIere a la Iois des prix
litteraires et des anthologies grce a son Iormat de publication : les prix litteraires ont
une autorite culturelle consequente mais partent de la notion de classement plutt que de
celle d'echantillon, tandis que les anthologies ne Iont pas partie du circuit de la presse
magazine. Granta se place entre ces deux ples et les numeros Best of Young British
Novelists constituent des objets hybrides que l'on peut qualiIier d'anthologies de la
nouveaute, ce qui conIorte la position prescriptive, d'autorite culturelle, du magazine
dans le milieu litteraire britannique des annees Thatcher a nos jours. Ces volumes
selectionnerent des auteurs devenus depuis de veritables marques litteraires comme
Martin Amis, ill SelI, Kazuo Ishiguro, et Monica Ali pour n'en citer que quelques-uns,
56
et nous donnent un aperu de la production litteraire, ainsi que de l'evolution du got
d`une generation. La place de l'innovation et surtout sa deIinition entre intention de se
demarquer d'une production litteraire abondante et attachement a une temporalite
particuliere posent probleme puisque cet ouvrage est deIini par son premier redacteur en
cheI comme une campagne de marketing
110
de la Iiction produite par de jeunes
auteurs et doit donc se plier a des exigences de satisIaction d'un public relativement
large il s'agit donc de prendre en compte, dans l'innovation, les contraintes Iormelles
mais aussi le lectorat vise.
L'innovation occupe une place speciIique dans l'histoire litteraire anglo-
saxonne ; cependant le terme new , preIere a celui d'innovation par le magazine,
instaure une legere distinction d'intention et d'inclusion dans une chronologie
particuliere et evoque l'heritage du Modernisme britannique, contre lequel la Iiction de
l'apres-guerre se positionne. La rupture est en eIIet un theme recurrent du Modernisme,
erige par le mouvement en principe creatiI absolu. La critique s'est egalement interessee
a la question de la nouveaute et de sa persistance dans la pensee du rapport a l'art ; en
1983, Ihan Hassab, dans l'ouvrage Innovation/Renovation, insiste sur la persistance du
theme de la rupture et son inIluence grandissante : Les tres humains, dans la culture,
continuent a innover ou a renover, et le Iont davantage de nos jours qu'a aucun autre
moment de notre histoire
111
. Le critique lie ainsi la nouveaute au sens d'innovation
a l'ancrage dans le temps present et parle mme d'une tradition du Nouveau
112
dans
la culture occidentale, ce qui nous interroge sur le choix du titre des anthologies Granta,
Best of Young British Novelists plutt que Best of New British Novelists .
Il semble dans ce cas precis que le magazine, pris entre sa Ionction prescriptive
et commerciale, et le desir de rupture qui est son intention premiere, deplace son rapport
a l'innovation vers le domaine d'une culture de l'entre-deux, le middlebrow
113
. Terme
provenant de la phrenologie, il designe la culture qui se trouve entre le lowbrow et le
!!)
Bill BuIord, editorial de Granta 43, p. 10.
!!!
Ihab Hassan, Sally Hassan (ed.), Innovation/Renovation, New Perspectives on the Humani-
ties, Madison (isconsin), University oI isconsin Press, 1983, p. 15. Human beings in
culture continue to innovate or renovate and do this now more than in anv period in historv.
!!"
Ihab Hassan, Sally Hassan (ed.), Innovation/Renovation, New Perspectives on the Humani-
ties, op. cit., p. 24.
!!#
Ce terme n'ayant aucun equivalent Iranais satisIaisant ( l'art moyen , traduction parIois
proposee et utilisee par Pierre Bourdieu dans Un art moven, essai sur les usages sociaux de la
photographie, se reIere a une categorie sociale diIIerente et possede une legere connotation pe-
jorative que n'a pas middlebrow ), nous avons choisi de conserver l'appellation originale.
57
highbrow, ce qui correspond a la dichotomie qui separe culture populaire et culture des
elites. Idee developpee par Virginia oolI dans le recueil The Death of the Moth en
1942, la culture middlebrow est inspiree de la culture des elites mais diIIusee a l'echelle
de la culture de masse. Granta tente ainsi dans ces numeros d'inclure l'innovation dans
le cadre de la Iiction grand public. La volonte d'innover est omnipresente dans les trois
numeros a l'etude, aussi bien chez les auteurs que chez les editeurs et les membres du
jury. Cependant cette repetition constante du theme de la nouveaute est doublee d'une
conscience aigue de la necessite de la repetition inherente au Iormat de publication du
periodique qui impose une regularite Iormelle et temporelle. Ces deux ples nous
permettent de localiser l'idee de milieu , empreinte de vives tensions.
L'idee de nouveaute, deja a l'origine de la reIondation de Granta par Bill BuIord
en 1979, devient cruciale dans les numeros Best of Young British Novelists. Paratexte et
textes rappellent constamment au lecteur que l'objet textuel qu'il a entre les mains est
nouveau. Ainsi l'utilisation compulsive du mot new tant sur la couverture de
l`ouvrage que dans les textes et le paratexte devient presque perIormative ; le magazine
tente de s`auto-deIinir ( self-fashioning , pour reprendre l'expression de Stephen
Greenblatt) en introduisant un vocabulaire qui le deIinit et en determinant son propre
mode de lecture.
Les couvertures des trois numeros constituent ici une premiere mise en recit de
la nouveaute : celles des deux premiers numeros, diriges par Bill BuIord, jouent avec
des codes reIerentiels
114
connus des lecteurs britanniques. Toutes deux inspirees du Pop
Art, elles utilisent les couleurs du drapeau britannique pour mieux les subvertir. En
eIIet, la premiere, de Chris Hyde (concepteur des couvertures de Granta des 1979) met
en scene deux stylos plume tenus comme des epees. Le choc qui brise le drapeau laisse
place a un Iond rouge. La deuxieme, sur Iond rouge elle aussi, prend le mot voung
au pied de la lettre en nous montrant un agrandissement du visage d'un tres jeune enIant
souriant, un stylo derriere l'oreille et dont la langue tiree presente un drapeau
britannique. En revanche l'approche change dans le numero suivant ; la couverture du
numero de 2003 est une oeuvre de commande de Julian Opie, artiste britannique connu
du grand public pour sa couverture de l'album Best OI du groupe Blur. Julian Opie
est lui aussi pris dans une dynamique de jeu entre avant-garde et art grand public, dont il
!!$
Toutes les couvertures de Granta sont disponibles sur le site internet du magazine, http://www.-
granta.com/Magazine/Issues. Elles ne sont pas libres de droit et ne sont donc pas reproduites ici.
58
Iait une de ses preoccupations principales, choisissant de realiser des installations dans
l'espace urbain tout en utilisant des technologies de pointe et en etant expose dans des
galeries d'art d'avant-garde. Il declare ainsi en 2003 a un journaliste du Guardian :
Les gens se meIient tres rapidement des qu'ils apprennent que quelque chose
est une oeuvre d'art Je voulais dynamiter cet instant de meIiance pour
donner une chance aux gens d'entrer visuellement dans l'oeuvre d'art avant
de s'inquieter de savoir si c'est de l'art ou non et s'ils sont censes l'aimer ou
non.
115

La prise de position de l'artiste dans cette citation donne a voir des similarites
avec l`optique de Granta dans la mesure ou il s`agit de deplacer une preoccupation
perue comme highbrow, appartenant aux elites, dans le cadre d`un medium accessible.
Julian Opie est surtout connu pour ses silhouettes realisees a partir de photographies
scannees et la couverture de Granta est conue selon ce principe. A dominante verte et
presentant deux silhouettes stylisees, l'une Ieminine et l'autre masculine, la couverture
ne met plus en scene de conIlit mais joue avec des Iormes presentes dans le repertoire
visuel de tous les lecteurs. En choisissant un artiste tel que Julian Opie, Granta se situe
d`emblee dans un horizon d'attente speciIique et presume connu d'un public large, celui
de la demystiIication d'une culture a priori intimidante car nouvelle (ce qui nous
indique en partie la raison du choix de l'adjectiI voung et non new ). Chaque
couverture propose un rapport ludique a la nouveaute, et ce de maniere distincte a
chaque numero. Dans le paratexte editorial (les editoriaux et les textes de presentation
des auteurs, qui viennent justiIier le processus de leur selection), les membres du jury et
les editeurs choisissent la nouveaute comme un des criteres determinants dans le choix
des textes. Hilary Mantel, membre du jury en 2003, citee par Ian Jack dans l'edito du
troisieme numero, en Iait clairement etat en aIIirmant la place preponderante de la
deIamiliarisation :
Ce processus m'a Iait reIlechir a ce que je voulais dans un roman, et j'ai
compris que les 'nouvelles' en Iaisaient partie Il me semble qu'un
lecteur doive attendre d'un roman d'tre transporte hors du cercle de son
!!%
Dominic Murphy, Seeing is believing . http://www.julianopie.com//text/catalogue/371
People are verv suspicious once thev know something is art [.] I wanted to defuse that mo-
ment of suspicion so that people are given the chance to enter the work visuallv before worrving
about whether it is art or whether thev are supposed to like it. SauI indication contraire, les
traductions presentes dans cet article sont de notre Iait.
59
propre savoir et de ses propres preoccupations.
116

Dans le numero de 1983, c'etait a Maggie Gee de declarer dans le texte qui la presente :
Je crois en l'importance de la creation de choses nouvelles et en le
renouvellement. Les tentatives de rupture avec les modes Iormels
existants sont encore regardees, dans ce pays, comme des actes aberrants
plutt que comme le domaine legitime d'une creativite toujours en
mouvement. L'ecriture britannique contemporaine sera plus riche et plus
stimulante lorsque nous changerons cet etat d'esprit.
117
Cette aIIirmation en Iorme de maniIeste propose une deIinition de l'innovation
comme mode d'ecriture, qui correspond aux desirs de Hilary Mantel deux decennies
plus tard : l'innovation est une rupture mais aussi et surtout une adequation avec
l'extrme contemporain, ce qui transparat dans le passage du singulier new au
pluriel news . L'actualite devient ainsi, dans l'esthetique developpee par Granta, un
Iacteur tout aussi important que la rupture. Les textes choisis sont extrmement
heterogenes, et au-dela de l'intention de choquer qui est parIois visible, c'est l'ancrage
Iort dans la contemporaneite qui domine. Qu'il s'agisse du premier chapitre de Monev de
Martin Amis (qui ouvre le premier numero), de l'extrait de Brick Lane de Monica Ali ou
de Scale , nouvelle de ill SelI, les textes debordent d'indices d'appartenance a une
nouvelle ere. De la caricature carnavalesque du capitalisme de Monev aux addictions du
narrateur de Scale en passant par la description de la societe britannique en
recomposition, les auteurs choisis, sans se reclamer d'une quelconque avant-garde, Iont
bien partie de nouvelles generations d'ecrivains. Ils se reclament aussi bien d'une culture
erudite que d'un attachement a la culture populaire, comme le montrent les reIlexions
metatextuelles de HaniI Kureishi dans la nouvelle Height Arms to Hold You
118
, dans
laquelle l'auteur cherche la nouveaute dans la musique pop. Il aIIirme qu'a l'inverse du
roman, trop exclusiI, la musique pop est un art Iondamentalement lie a un public
!!&
Granta 81, p. 13. This process has made me think what I want from a novel, and I reali:e
that one of the things I want is news [.] It seems to me a reader should expect a novel to take
her outside the tight circle of her own knowledge and concerns.
!!'
Granta 7, p. 108. I believe in the importance of making new things and making things new.
[.] The attempt to crack existing formal modes is still regarded in this countrv as an aberrant
act rather than the proper concern of restless creativitv. Contemporarv British writing will be
richer and more exciting if and when we change this attitude of mind.
!!(
Granta 43, p. 155-168.
60
sophistique et qui attend la nouveaute avec impatience
119
. Cet ancrage est marque par
des caracteristiques Iormelles variees, langage cru, utilisation de noms propres de
marques qui viennent saturer le texte, reIerences multiples a la culture populaire,
debordement vers des genres marginaux comme le Iantastique (chez Clive Sinclair,
Antics
120
, dans lequel une gupe mle relate ses problemes de couple ou chez Anne
Billson, Born Again
121
, dans lequel une jeune Iemme tombe enceinte du diable et est
poursuivie par une conIrerie de martyrs) ou la science-Iiction.
Pour les membres du jury et les editeurs, il s'agissait donc de selectionner des
textes identiIiables pour le lecteur tout en restant dans le nouveau. La continuite
demeure tres presente dans ces trois numeros et les temoignages du processus de
selection que constituent les editoriaux revelent que le principal critere de selection,
dans les trois cas, Iut le desir de lire : Ian Jack l'expose le plus clairement en
s`interrogeant : Aurions-nous continue a lire leurs livres, pour le plaisir, si nous
n'avions pas Iait partie du jury ?
122
Tout reside donc dans le travail de negociation entre
les marges litteraires et la Iiction generaliste, dans la selection de textes qui permettent
de Iaire le lien entre desirs des lecteurs et nouveaute, ce qui s`avere parIois diIIicile. Les
deux numeros ouverts par un editorial soulignent la diIIiculte du choix, et surtout la
diIIiculte de trouver des textes n'imitant pas la generation precedente, comme l'explique
Bill BuIord en citant A.S. Byatt, membre du jury en 1993 : Elle s'en prit a Martin
Amis, non parce qu'il ecrivait mal, mais parce qu'il avait engendre tant de mauvaises
imitations : 'Il a eu une inIluence sinistre sur toute une generation.
123
Aucun des auteurs selectionnes ne revendique une appartenance au domaine
experimental, a l'avant-garde proprement dite ; les maisons d'edition Viking, Jonathan
Cape et Faber sont les plus representees et conIirment l'orientation qu'Ian Jack appelle
le roman litteraire
124
. Ce choix, implicite dans les deux premiers numeros, devient
!!*
Granta 43, p. 168. It is art for their own sakes, and art which connects with a substantial
audience hungrv for a new product, an audience which is, bv now, soaked in the historv of pop
music and is sophisticated, responsive and knowledgeable. Il s'agit d'un art Iait pour le pu-
blic ; un art qui est lie a un public de taille qui a soiI de nouveaux produits. Ce public actuel
baigne dans l'histoire de la musique pop, il est sophistique, reactiI et cultive.
!")
Granta 43, p. 275-285.
!"!
Granta 7, p. 33-45.
!""
Granta 81, p. 12. Would we have carried on reading their booksfor pleasureif we hadnt
been fudging them ?
!"#
Granta 43, p. 13. She lashed out at Martin Amisnot for being a bad writer, but for engen-
dering so manv bad imitations . He has had a baleful influence on a whole generation.
!"$
Granta 81, p. 11.
61
explicite en 2003 : la rupture introduite doit se Iaire dans le cadre de l'ecriture
generaliste. Ainsi, Ian Jack a-t-il par exemple reIuse des ecrivains comme China
Mieville, auteur de romans Iantastiques et de science-Iiction.
La continuite provient egalement de la presence d'un cercle d'auteurs qui semble
parIois restreint. Ian Jack clt son editorial sur les statistiques sociales et geographiques
des auteurs : la majorite est masculine, anglaise et eduquee a Oxbridge. De plus, tous les
auteurs presents avaient un contrat avec une maison d'edition avant de paratre dans
Granta, la plupart ayant publie plus d'un livre, certains d'entre eux etant egalement lies a
la presse litteraire.
En ce sens l'innovation accomplie ici se rapproche de ce que Janice Radway
decrit dans le Ionctionnement du Book-OI-The-Month Club
125
aux tats-Unis :
D'une certaine maniere, son operation de selection et de distribution etait
productrice de nouveaute non en tant que ce qui etait distinct et singulier,
mais en tant que ce qui peut tre reitere, recree de maniere repetitive et avec
de minuscules variations, le nouveau etant a present lie semantiquement non
pas a la notion d'originalite mais a la notion de prototype.
126
Le Book-of-the-Month-Club est une entreprise a tres grande echelle, ce qui
n'etait pas le cas de Granta ; de Iait la portee de la notion de selection et de distribution
est distincte pour les deux exemples. Cependant c'est la tension entre prototype et
original qui attire ici notre attention. En eIIet Granta, dans la serie de numeros qui nous
interesse, deplace l'innovation de l`unique, de ce qui cree une rupture dans une
continuite, vers l`idee de repetition, de serie produite dans un cadre speciIique, le
prototype. C`est ici l`idee d`innovation qui change de localisation car le magazine
introduit une variabilite de taille, celle de l'attachement au contemporain ( news ). Le
prototype de l'anthologie des jeunes auteurs nous permet de situer l'innovation reelle
du magazine, qui se distingue ainsi des petits magazines
127
d'avant-garde comme des
!"%
Club de vente de livres par correspondance Ionde en 1926 aux tats-Unis.
!"&
Janice A. Radway, A Feeling For Books. The Book-Of-The-Month Club, Literarv Taste, And
Middle-Class Desire, Chapel Hill, London, The University oI North Carolina Press, 1997. p.
174. In a sense his [the creator of the Book-Of-The-Month Club] selection and distribution
operation produced the new not as that which was distinct and singular but as that which might
be iterated, re-created repetitivelv and with minute variations, the new now tied semanticallv
not to the notion of the original but to the notion of a prototvpe.
!"'
Cette connotation est analysee par David Earle dans son etude de la presence de textes moder-
nistes dans des magazines populaires : This binarv is evident in the earliest academic defini-
tions of 'little maga:ines,` such as in Hoffman, Ulrich, and Allens The Little Magazine, the
62
publications strictement commerciales.
Le magazine se distingue par sa conscience de son rle de guide litteraire, de
reIerence, donnant de la valeur et un capital culturel a un auteur. Les deux redacteurs en
cheI le rappellent, ces numeros sont des campagnes de publicite
128
, et la sphere
commerciale Iait partie du processus, comme en temoignent les notices elogieuses de
The Observer en quatrieme de couverture et la presence du directeur du marketing de la
chane aterstone's dans le jury de la seconde edition. De plus l'initiative mme
provenait du Book Marketing Council, une institution a la Iois culturelle et
economique . Une telle presence du domaine economique dans la sphere du culturel Iait
partie de la deIinition du middlebrow de Virginia oolI, qui voit dans l'adepte du
middlebrow une personne entre deux mondes ( betwixt and between ) ce qui
pour elle n'est que corruption de l'art : Ni un objet seul, ni l'art ou la vie mme, mais
les deux etant melanges de maniere inextricable et plutt deplaisante, avec l'argent, la
celebrite, le pouvoir ou le prestige.
129
Le processus de creation de valeur ajoutee ,
ainsi que de branding pour les auteurs est mis en place dans chaque numero grce a
des procedes textuels et visuels. Les auteurs sont presentes a la Iois par de courts textes
biographiques au ton souvent ironique, et par des portraits dans le premier numero puis
dans les numeros suivants, par des mises en scene de Iaon a rappeler le texte publie,
projetant l'auteur dans sa propre Iiction : Louis de Bernieres, par exemple, pose en bleu
de mecanicien, un outil a la main et assis dans un chssis de voiture, pour la nouvelle
The Brass Bar dans Granta 43, dans laquelle le narrateur se voit remettre un outil
identique a celui que tient dans sa main Louis de Bernieres. Dans le numero le plus
first full-length studv and bibliographv (1947) and still the cornerstone, which stated that 'A
Little Maga:ine is a maga:ine designed to print artistic work, which for reasons of commercial
expediencv is not acceptable to [p. 60] the monev minded periodicals or presses... The real cri-
teria for the little maga:ine being the fact that thev publish unknown authors . Cette opposi-
tion binaire est evidente dans les premieres deIinitions universitaires des petits magazines ,
comme dans The Little Maga:ine, de HoIIman, Ulrich et Allen (1947) qui en est la premiere
etude et bibliographie etendue, et qui Iait encore reIerence, qui explique : Un Petit Magazine
est un magazine Iait pour publier des oeuvres d'art qui ne sont pas publiables, pour des raisons
commerciales, par les periodiques ou les maisons d'edition a but lucratiI Le vrai critere de
publication d'un Petit Magazine reste la publication d'auteurs inconnus. David M. Earle, Re-
Covering Modernism. Pulps, Paperbacks, and the Prefudice of Form, Farnham, Ashgate, 2009,
p. 59-60.
!"(
Granta 43, p.10.
!"*
Virginia oolI, The Death of the Moth, cite par Russell Lynes, The Tastemakers, New York,
Harpers and Brothers, 1954, p. xi. No single obfect, neither art itself nor life itself, but both
mixed indistinguishablv, and rather nastilv, with monev, fame, power or prestige .
63
recent cette mise en scene des auteurs est eIIectuee grce a des photographies d'identite
Iantaisistes. Ces strategies d`inclusion des auteurs dans un processus particulier
consacre un terme cle dans l`etude de Granta, la permeabilite.
Cette attention explicitement portee au ple economique, par exemple dans la
presentation des auteurs, permet a Granta de s'aIIranchir de la dichotomie de la culture
de masse contre la culture des elites. On assiste donc dans ces numeros de Granta a la
mise en place d'un middlebrow qui est innovant dans la mesure ou il consacre a la Iois
une permeabilite des espaces et un espace de rupture. En eIIet Granta peut tre vu
comme un espace dans lequel l'illusion de l'autonomie de l'art s'eIIondre ; l'intrusion de
la sphere economique dans le texte du magazine permet de penser l'innovation dans le
cadre d'une diIIusion a grande echelle. La permeabilite est donc le mot d'ordre, ce qui
devient visible dans la mise en scene des auteurs pour le numero 43. Les photographies
des auteurs les inserent en eIIet dans l'univers textuel l'auteur devient personnage de
sa propre Iiction. En 2003, cette porosite des espaces se presente sous la Iorme de
l'inclusion d'un reportage photographique en couleurs de Stephen Gill, Postcards Irom
Britain , malgre la permanence du titre de l'anthologie ; le reportage est alors traite
comme un extrait de Iiction, une mise en scene et en texte de personnages et de
paysages realistes. La encore, la rupture est mise au jour, cette Iois sous la Iorme d'une
remise en cause de la separation entre texte de Iiction et image.
L`hybridite esthetique qui caracterise le magazine permet donc de situer
l`innovation de Granta dans le cadre du middlebrow, de la negociation permanente entre
deux ples. Une telle situation souligne bien le caractere instable de l`innovation
litteraire des lors qu`elle est conIrontee aux exigences de l`economie de marche. De Iait,
le magazine utilise le theme de la nouveaute sous une variete d`angles, ce qui le place a
la Iois dans la continuite des magazines de l`avant-garde moderniste et des magazines
grand public. En soi, une telle utilisation du middlebrow constitue une pratique
innovante car elle remet en cause nombre de dichotomies, de la division entre culture
des elites et culture populaire a la separation du texte et des images. Ainsi l`etude des
numeros Best of Young British Novelists permet d`eclaircir la pratique de l`innovation
telle qu`elle est presente dans le monde litteraire anglo-saxon contemporain, plus
particulierement dans le sillage de la revolution post-moderniste, et de voir comment
elle a pu evoluer depuis l`ge des Petits Magazines : l`innovation, de sa localisation
64
precise dans ces ouvrages, est devenue diIIuse, re-localisee mais toujours aussi presente.
Notice bio-bibliographique :
Cecile BeauIils (cecile. d.beauIilsgmail.com ), ancienne eleve de l'cole Normale
Superieure de Lyon et agregee d'anglais, est en deuxieme annee de doctorat a l'UFR
d'tudes Anglophones de l'Universite Paris-Diderot, et depend du LARCA. Elle prepare
une these intitulee : The Granta/Granta, un objet culturel hybride sous la direction
de la ProIesseure Catherine Bernard, et a notamment participe aux 51eme congres de la
SAES.
65
2.
Changement de paradigme ou de pratique?
66
Le jeu analytique comme voie d`accs la nouveaut du transfert
et l`inaccessibilit des catgories nosographiques inventes par la
psychiatrie
Consuelo Spencer
Universite Paris-Diderot (UFR SHC, CRPMS)
Mots-cls : Jeu analytique, rve, diagnostic, nosographie, schizophrenie
Key-words . Psvchoanalvtic plav, dream, diagnosis, nosographv,
schi:ophrenia
Rsum : Face a l`inadequation clinique des categories nosographiques
creees par la psychiatrie, le jeu analytique constitue une technique tres
utile dans la tche d`etablir un diagnostic chez l`enIant souIIrant de
troubles mentaux severes. Dans la technique du jeu analytique,
l`observation et l`interpretation du jeu de l`enIant sont tres proches de
celles de l`interpretation du rve de Freud. Comme il est illustre a travers
une vignette clinique, c`est par l`exploration des phenomenes du transIert
et du contre-transIert que le clinicien aboutit a un diagnostic precis de la
psychopathologie de l`enIant malade.
Abstract . In view of the inadequacv of categories from psvchiatric
nosographv, psvchoanalvtic plav represents a verv useful technique in
determining the diagnosis of children suffering from severe mental
disorders. The observation and interpretation of childs plav in
psvchoanalvtic plav technique is verv close to Freuds dream
interpretation. As illustrated bv a clinical vignette, the exploration of
transference and counter-transference phenomena leads clinician to a
precise diagnosis of child psvchopathologv.
Le succes du terme d` innovation semble tout a Iait coherent avec notre
epoque : nous sommes a l`aube d`un nouveau siecle et submerges dans un
renouvellement technologique si insistant qu`il a deja cesse de nous surprendre.
Parallelement, c`est peut-tre l`usage lui-mme de ce terme, dont tout le monde parle,
qui a conduit a concevoir l` innovation comme le moteur ideal d`un changement
67
toujours positiI pour lequel il ne suIIirait que d` inventer .
Ces deux mouvements rejoignent le parcours historique trace, ou plutt subi, par
le terme de schizophrenie inIantile . En eIIet, entre les annees 1960 et 1980,
l`expression childhood-onset schi:ophrenia a ete utilisee pour designer toutes les
psychoses de l`enIance (Bursztejn, 2003
130
), avec des deIinitions si vastes que tous les
enIants psychotiques pouvaient entrer dans cette categorie (Cantor et al., 1982
131
).
L`abus de ce diagnostic aurait conduit a sa disparition des nomenclatures
internationales, sans pour autant, bien evidemment, disparatre cliniquement.
Par la suite, des entites nosographiques appartenant au domaine de la psychiatrie
de l`enIant viendraient combler le vide laisse par la disparition de ce diagnostic :
Disintegrative psvchosis of childhood , Progressive disintegrative psvchosis of
childhood , Multiplex Developmental Disorder , Pervasive Developmental
Disorder , Pervasive disintegrative disorder , Multiple Complex Developmental
Disorder , Multidimensionallv Impaired Disorder
Ce Ileurissement de categories nosographiques devoile une mauvaise
interpretation de ce que l`on entend par innovation . Si l`on suit le sociologue
Norbert Alter
132
, ces entites nosographiques seraient restees au stade precoce de
l`invention. Car pour Alter, l`innovation serait le processus de socialisation et
d`acceptation permettant de transIormer une decouverte en de nouvelles pratiques.
Cependant, chacun de ces termes Iournirait l`illusion propre de l`eclat aveuglant d`une
theorie sans lacunes et de la conscience exaltante de posseder une conception du
monde bien arrondie auxquels Freud se reIere en 1921. Au lieu de cela, dit Freud, les
analystes se contentent de bribes Iragmentaires de connaissance et d`hypotheses
Iondamentales imprecises, prtes a toute transIormation
133
.
Par ailleurs, outre leur concurrence, la proximite lexicale de ces categories
nosographiques - et cela sans mme Iaire reIerence aux sigles (tels que MDD et McDD)
- est source de conIusion. Le clinicien, Iace a ces subtiles variations, ne distinguerait
130
Claude Bursztejn, La schizophrenie au cours de l`enIance , Psvchiatrie de lEnfant, 46,
(2), 2003, p. 359-380.
131
Sheila Cantor, Jane Evans, John Pearce, Terry Pezzot-Pearce, Childhood schizophrenia:
present but not accounted Ior , The American Journal of Psvchiatrv, 139, (6), 1982, p. 758-762.
!#"
Norbert Alter, Linnovation ordinaire, Paris, PUF, coll. Quadrige , 2000.
!##
Sigmund Freud (1921), Psychanalyse et telepathie, OCPF XVI, Paris, PUF, 1991, p. 103.
68
plus s`il s`agit d`une nouvelle entite clinique, d`une version quelque peu distincte d`une
entite deja existante, ou bien de la mme mais nommee diIIeremment. Ces termes se
sont accumules dans une sorte d` enchevtrement nosographique qui renvoie a
l`enchevtrement
134
decrit par Frances Tustin tendant a s`instaurer entre le clinicien
et l`enIant psychotique comme consequence de la conIusion et du desordre propres a
cette pathologie.
En ce qui concerne la schizophrenie de l`adulte, en 2000, l`Association
americaine de psychiatrie, au sein de la 4
eme
version revisee du manuel diagnostique et
statistique, declare : Certains auteurs ont soutenu l`argument que la pensee
desorganisee (trouble du cours de la pensee, relchement des associations) etait la
caracteristique individuelle la plus importante de la Schizophrenie. En raison de la
diIIiculte inherente a l`elaboration d`une deIinition objective du trouble du cours de la
pensee, et parce qu`en situation clinique les deductions concernant la pensee reposent
principalement sur le discours du sujet, le concept de discours desorganise (Critere A3)
a ete mis en avant dans la deIinition de la Schizophrenie adoptee dans ce manuel
135
.
Dans une version precedente du DSM de 1987, l`APA etablissait comme critere
diagnostique une incoherence ou relchement net des associations
136
. Et au sein
d`une version encore anterieure de 1980, ce critere correspondait a une incoherence,
relchement net des associations, pensee nettement illogique, ou pauvrete marquee du
contenu du discours
137
.
A la regression malheureuse de la nosographie psychiatrique vers une
simpliIication demesuree, l`on doit ajouter le surcrot de diIIicultes que celle-ci impose
pour la clinique de la psychose inIantile : l`enIant psychotique, tres souvent, ne
s`exprime pas a travers le discours, tout du moins, pas a travers le discours parle.
Or, la psychanalyse nous montre que les pensees susceptibles d`tre maniIestees
dans le discours ne constituent pas les seules pensees existant dans notre psychisme.
!#$
Frances Tustin (1972), Autisme et psvchose de lenfant, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 125.
135
American Psychiatric Association (2000), Manuel diagnostique et statistique des troubles
mentaux, 4
eme
edition, Texte revise (ashington CD, 2000), Paris, Masson, 2003, p. 346.
136
American Psychiatric Association (1987), Manuel diagnostique et statistique des troubles
mentaux, 3
eme
edition, Texte revise (ashington CD, 1987), Paris, Masson, 1989, p. 219.
137
American Psychiatric Association (1980), Manuel diagnostique et statistique des troubles
mentaux, 3
eme
edition, (ashington CD, 1980), Paris, Masson, 1985, p. 207.
69
Plus precisement, depuis L`interpretation du rve , l`on sait que les operations de
pensee les plus complexes sont possibles sans la participation de la conscience, et ce par
l`action des processus primaires qui, d`apres Freud, entrent en jeu partout ou des
representations sont delaissees par l`investissement preconscient
138
. Un rve n`est le
plus souvent qu`une pensee comme une autre , ajoute Freud en 1923
139
.
L`inclusion, dans la demarche diagnostique, tant de la technique du jeu
analytique que de celle du transIert constituerait un veritable element d`innovation.
L`une comme l`autre permettent d`aborder la pratique clinique consistant a etablir un
diagnostic de maniere tout a Iait innovante. Jeu analytique et transIert nous oIIrent aussi
la possibilite de depasser le plan superIiciel - et representant d`une Iausse innovation -
des etiquettes pour nous approcher d`une comprehension diagnostique approIondie
et, par ailleurs, utile a l`egard des eventuelles interventions therapeutiques.
Pour Melanie Klein
140
, les divers elements que l`enIant nous montre dans une
seance de jeu ne sont pas l`eIIet du hasard et livrent leur signiIication si nous les
soumettons a la mme interpretation que les rves. Le jeu, comme le rve, dit Klein,
recele un contenu latent ; a partir de ses elements, certains details qui ont la valeur
d`associations permettent d`en decouvrir la signiIication cachee
141
. Pour Freud (1900),
le contenu de rve - ainsi que le contenu de jeu de l`enIant, ajouterai-je - est donne dans
une ecriture en images, dont les signes sont a transIerer un a un dans la langue des
pensees de rve
142
. Ce serait une erreur, precise-t-il encore, de lire ces signes d`apres
leur valeur en tant qu`images et non d`apres la relation qu`ils entretiennent entre eux en
tant que signes (Freud, 1900).
Analia Kornblit (1987)
143
conoit le jeu de l`enIant a partir d`un modele
structurel ou le discours du jeu serait represente par la sequence Iormee a partir
de ce que l`auteur appelle unites de jeu , celles-ci etant deIinies comme toute action
!#(
Sigmund Freud (1900), L`interpretation du rve , in OCPF IV, Paris, PUF, 2003, p. 660.
139
Sigmund Freud (1923), Remarques sur la theorie et la pratique de l`interpretation du rve ,
in OCPF XVI, Paris, PUF, 1991, p. 170.
140
Melanie Klein (1932), La psvchanalvse des enfants, 2
eme
edition, Paris, PUF, coll. Quadrige
, 1959.
!$!
Melanie Klein (1932), op. cit., p. 30.
!$"
Melanie Klein (1932), op. cit., p. 319.
143
Analia Kornblit, Hacia un modelo estructural de la hora de juego diagnostica, in Las tecnicas
provectivas v el proceso diagnostico, Buenos Aires, Nueva vision, 1987, p. 223-234.
70
de l`enIant (d`un geste jusqu`a une activite plus complexe) qui permet d`envisager une
signiIication. De la mme maniere que, pour Freud, il n`y aurait pas d`excitateurs du
rve indiIIerents, donc pas de rves innocents non plus le rve ne s`adonne jamais a
des vetilles
144
- il n`y aurait pas non plus de jeux sans signiIication.
TouteIois, les pensees de rve a quoi j`ajouterai, les pensees de jeu -
possedent certaines particularites. Selon Freud : Tous les moyens langagiers par
lesquels sont exprimees les subtiles relations de pensee, les conjonctions et les
prepositions, les modiIications de declinaison et de conjugaison, manquent, parce que
pour eux les moyens de presentation Iont deIaut ; comme dans une langue primitive
sans grammaire, seul le materiau brut du penser est exprime, l`abstrait est ramene au
concret qui est a son Iondement. Ce qui subsiste alors peut Iacilement paratre sans
coherence
145
.
Ce qui apparat a la conscience comme perception sensorielle du rve est le
contenu de pensee regressivement transIorme et remanie en une Iantaisie de souhait
(Freud, 1917)
146
. Le centre dote d`une intensite sensorielle particuliere constitue, en
regle generale, la presentation directe de l`accomplissement de souhait. Car, selon
Freud, si nous deIaisons les deplacements du travail de rve, nous trouvons
l`intensite psychique des elements dans les pensees de rve remplacee par l`intensite
sensorielle des elements dans le contenu de rve Dans les rves ou plusieurs
souhaits exercent leur poussee, on reussit Iacilement a marquer les Irontieres entre les
spheres de tel ou tel accomplissement de souhait, et souvent aussi a comprendre les
lacunes du rve comme etant des zones Irontieres
147
.
Or, suivre la trace des processus par lesquels les pensees latentes se sont
transIormees en un contenu maniIeste determine n`est pas une tche simple. Toujours
selon Freud, Par suite de la condensation, un element dans le rve maniIeste peut alors
correspondre a de nombreux elements dans les pensees de rve latentes ; mais a
l`inverse, un element des pensees de rve peut aussi tre represente par plusieurs images
!$$
Sigmund Freud (1900), L`interpretation du rve , in OCPF IV, Paris, PUF, 2003, p. 219.
!$%
Sigmund Freud (1933), Rve et occultisme , in OCPF XIX, Paris, PUF, 1995, p. 100.
!$&
Sigmund Freud (1917), Complement metapsychologique a la doctrine du rve , in OCPF
XIII, Paris, PUF, 1988.
!$'
Sigmund Freud (1900), L`interpretation du rve , op. cit., p. 616.
71
dans le rve
148
. Quant aux aIIects, ils seraient traites pour eux-mmes, ils peuvent
tre deplaces sur quelque chose d`autre, rester conserves, connatre des transIormations,
ne pas apparatre du tout dans le rve
149
. L`accent peut ainsi passer d`elements
signiIicatiIs a des elements indiIIerents, de sorte que dans le rve semble s`tre mis au
premier plan ce qui dans les pensees de rve ne jouait qu`un rle marginal, et
qu`inversement l`essentiel des pensees de rve ne trouve dans le rve qu`une
presentation accessoire, peu nette (Freud, 1933).
Comment peut-on retrouver la signiIication du jeu de l`enIant, si celui-ci est
soumis a de telles transpositions ?
Les elements les plus urgents et les plus sensibles du materiel du jeu nous seront
reveles par la repetition sous des Iormes multiples et variees du mme theme ludique,
ainsi que par l`intensite de l`emotion impliquee (Klein, 1932). C`est comme dans une
cure analytique, ou chaque parcelle de l`histoire devra plus tard tre racontee de
nouveau, et c`est seulement lors de ces repetitions qu`apparatront les ajouts qui
livrent les correlations importantes, inconnues du malade
150
.
Que peut-on dire des Iantaisies contenues dans le jeu de l`enIant ?
Arminda Aberastury
151
soutient que l`enIant nous communique, des la premiere
seance, sa Iantaisie de la maladie ou du conIlit dont il souIIre. Selon ce mme auteur
152
,
plus connue en France sous le nom d`Arminda Pichon-Riviere, l`enIant repeterait dans
le transIert des Iaits et des symptmes. Aberastury souligne la premiere action realisee
par l`enIant comme un element essentiel du jeu, dans la mesure ou elle nous montrerait
l`attitude de celui-ci envers la realite. Une attitude qui, selon Klein
153
, tiendrait au type
de maladie dont l`enIant est atteint. Cette attitude n`est rien d`autre que du transIert.
Depuis Klein (1932), l`on sait que l`enIant possede l`aptitude a un transIert
spontane. L`idee d`un transIert s`etablissant des le debut serait d`ailleurs egalement
!$(
Sigmund Freud, Rve et occultisme , op. cit., p. 101.
!$*
Sigmund Freud, Rve et occultisme , op. cit., p. 101.
!%)
Sigmund Freud (1913), Sur l`engagement du traitement , in OCPF XII, Paris, PUF, 2005,
p. 177.
151
Arminda Aberastury, Teora v tecnica del psicoanlisis de nios, Buenos Aires, Paidos, 1984.
152
Arminda Pichon-Riviere, Document : Quelques considerations sur le transIert et le
contretransIert dans la psychanalyse d`enIants , Journal de la psvchanalvse de lenfant, 6,
1989, p. 228-255.
153
Melanie Klein (1921-1945), Essais de psvchanalvse, Paris, Payot, 1968.
72
soutenue par Freud
154
. Rendons-nous compte tout d`abord que le transIert se produit
chez le patient des le debut du traitement
155
. Or : On ne decele rien de lui et on
n`a pas besoin non plus de se soucier de lui, aussi longtemps qu`il agit en Iaveur de
l`analyse poursuivie en commun
156
. L`enIant en seance de jeu analytique va transIerer
aussi bien sur le therapeute que sur le materiel de jeu.
Le transIert rend compte de ce qui est le plus singulier du patient : d` une
speciIicite determinee dans sa maniere de pratiquer sa vie amoureuse
157
, ou, suivant
une autre traduction
158
, d` une maniere d`tre personnelle, determinee, de vivre sa vie
amoureuse . Pour Freud, le transIert est un phenomene se produisant
necessairement pendant une cure psychanalytique
159
. Mon hypothese est que le
transIert est aussi un phenomene se produisant lors des premieres rencontres ayant lieu
dans le cadre d`un bilan psychologique avec des enIants psychotiques, a condition que
celles-ci soient menees suivant la methode psychanalytique. La reconnaissance des
phenomenes transIero-contre-transIerentiels des premiers entretiens permettrait de
remonter jusqu`a ce que Bion
160
appelle les realisations
161
, depuis lesquelles ont ete
tirees les abstractions (telles que celles de TED
162
non speciIie ) qui, d`apres
l`auteur, s`eloignent de plus en plus du concret et du particulier, jusqu`a ne plus porter
trace de leur origine
163
.
C`est a partir de la constance des elements recents du rve que Freud conclut a
l`obligation au transIert (1900). La representation inconsciente serait incapable, en tant
que telle, d`entrer dans le preconscient ; elle serait obligee de se mettre en liaison avec
154
Sigmund Freud (1917), XXVII. Le transIert, Leons d`introduction a la psychanalyse ,
Troisieme partie Doctrine generale des nevroses, in OCPF XIV, Paris, PUF, 2000.
!%%
Sigmund Freud (1917), XXVII. Le transIert, Leons d`introduction a la psychanalyse , p.
459.
!%&
Sigmund Freud (1917), XXVII. Le transIert, Leons d`introduction a la psychanalyse , p.
459.
!%'
Sigmund Freud (1912), Sur la dynamique du transIert, in OCPF XI, Paris, PUF, 1998, p. 107.
158
Sigmund Freud (1912), La dynamique du transIert, in La technique psvchanalvtique (1953),
7
eme
edition, Paris, PUF, Bibliotheque de Psychanalyse , 1981.
!%*
Sigmund Freud (1912), Sur la dynamique du transIert, op. cit.
160
ilIred-R. Bion (1962), Aux sources de lexperience, 5
eme
edition, Paris, PUF, 1979.
!&!
Bion conoit les realisations comme l`aspect singulier, actuel et concret etant a l`origine
des enonces .
!&"
Trouble envahissant du developpement.
!&#
ilIred-R. Bion, Aux sources de lexperience, p. 79.
73
une representation innocente appartenant deja au preconscient aIin de transIerer sur elle
son intensite et de se laisser recouvrir par elle. Les restes du jour, ecrit Freud, oIIrent
ainsi a l`inconscient quelque chose d`indispensable, le necessaire point d`attache pour le
transIert
164
. C`est la Iracheur des impressions qui leur conIererait une certaine valeur
psychique (Freud, 1900). C`est la, d`ailleurs, la raison pour laquelle on doit eviter de
longs entretiens preliminaires avant le commencement d`une cure ainsi que la presence
de liens de connaissance anterieurs.
Ma deuxieme hypothese est que, dans une seance de jeu analytique tel qu`il a
ete conu par Melanie Klein, puis par Arminda Aberastury le materiel de jeu
accomplit la mme Ionction que les restes diurnes dans le rve. Et ce, dans la mesure ou
il correspond, eIIectivement, a des impressions indiIIerentes et recentes qui n`ont pas
donne lieu a des liaisons trop abondantes, et dans la mesure ou il sert a l`expression de
contenus inconscients. D`ou la capacite notable de l`enIant a trouver rapidement les
objets lui permettant le mieux de s`exprimer (Aberastury, 1984). D`ou, aussi, le Iait
qu`il soit tres rare qu`un enIant ignore completement les jouets qui lui sont proposes,
comme le remarque Klein : Mme s`il se detourne d`eux, il donne souvent a l`analyste
quelque aperu de ses motiIs pour ne pas desirer jouer
165
. Cela concide avec le
postulat de Freud
166
selon lequel, en theorie, il doit necessairement tre toujours possible
d`avoir une idee incidente.
Le rve est concis, pauvre et laconique, ecrit Freud, compare a l`ampleur et a
la richesse des pensees de rve
167
. Une Iois transcrit, le rve remplit une demi-page,
tandis que l`analyse des pensees de rve necessite un espace beaucoup plus grand. A
propos de l`enigme que pose un contenu de rve excessivement riche et comprime dans
le moment le plus court il se saisit la de Iormations deja prtes de la vie
psychique
168
. Ces Iormations deja prtes ne sont rien d`autre que des transIerts.
Tant le rve que le jeu peuvent tre presentes dans des versions raccourcies ou
!&$
Sigmund Freud (1900), L`interpretation du rve , op. cit., p. 618.
165
Melanie Klein (1946-1963), Le transfert et autres ecrits, 3
eme
edition, Envv and gratitude and
other works, p. 37.
!&&
Sigmund Freud (1925), Autopresentation , in OCPF XVII, Paris, PUF, 1992.
!&'
Sigmund Freud (1900), L`interpretation du rve , op. cit., p. 321.
!&(
Sigmund Freud (1900), L`interpretation du rve , op. cit., p. 645.
74
detaillees. Par exemple, ce recit d`une rveuse de Freud
169
: J`ai rve que j`arrive trop
tard au marche et que je ne trouve rien chez le boucher, chez la marchande de legumes
non plus , peut tre detaille dans le recit qui suit : Elle va au marche avec sa
cuisiniere, qui porte le panier. Le boucher lui dit, apres qu`elle a demande quelque
chose : a, on ne peut plus en avoir, et il veut lui donner quelque chose d`autre en
remarquant : a aussi c`est bon. Elle reIuse et va voir la marchande de legumes, qui
veut lui vendre un curieux legume, attache en bottes, mais de couleur noire. Elle dit :
a, je ne le connais pas a, je ne le prends pas .
Octave est un beau garon de sept ans d`une apparence Iort serieuse. La vignette
clinique suivante correspond a un moment de la premiere des quatre seances de jeu
analytique realisees avec lui dans le cadre d`un bilan psychologique. Cette petite
vignette illustre la maniere dont l`approche psychanalytique, a travers la technique du
jeu analytique et les phenomenes transIero-contre-transIerentiels, parvient a depasser le
plan superIiciel des etiquettes dans un acte d`innovation qui rend possible l`acces a
une comprehension diagnostique plus approIondie sur la psychopathologie de l`enIant.
Dans sa version raccourcie, ce moment de seance de jeu se reduirait a dire qu`Octave
lance des balles et me demande d`aller les chercher. Voici sa version plus detaillee.
Ayant les trois balles (bleue, jaune et verte) dans ses mains, il prend un proIond
elan au point que j`ai eu l`impression qu`il allait jongler avec elles. Or, il les lance
toutes les trois en mme temps vers le plaIond et leur declare : Allez, vous vous
debrouillez ! Chez les poules ! . Il repete ces deux phrases systematiquement et
d`une maniere stereotypee. Il lance les balles une par une au-dessus d`un grand placard,
les laissant tout en haut du meuble. Apres chaque lancer de balle, il me demande en
Iaisant toujours reIerence a la couleur, et uniquement a la couleur, comment aller
chercher la balle manquante : Comment on va Iaire pour recuperer la verte/ la jaune/
la bleue ? . A mon tour, en grimpant sur une chaise, je vais chercher une par une les
balles. On va lancer tous sic les trois Argent . Ce n`est que lors de notre
deuxieme seance que je lui demande de m`expliquer son jeu : il me dira que la balle a
envie de venir avec nous .
Comment on va Iaire pour la recuperer/ l`attraper / la chercher / la sauver ? .
!&*
Sigmund Freud (1900), L`interpretation du rve , op. cit., p. 220.
75
Ce sont les diIIerentes expressions qu`il utilise pour verbaliser la question qu`il pose
avant mme d`avoir lance, lorsqu`il s`apprte a le Iaire. A travers cette sorte de jeu du
fort-da, Octave etablirait un transIert ou l`experience de la perte de l`objet s`avere
inquietante et ou l`intert a le recuperer serait l`aIIect predominant. Lui prend du plaisir,
un plaisir qui semble donne par la pure decharge. Moi, je note surtout sa persistance a
investir Iortement cette situation ou il Iaut aller recuperer .
Comment on va Iaire ? . Cette Iois-ci, il me donne l`impression d`attendre
que je lui donne une explication sur la procedure a mettre en place. Je lui renvoie la
question : Avec la jaune repond-il. Octave semble vouloir que je recupere la balle
perdue avec la balle jaune.
Ah, coquin ! dit-il a la balle lorsqu`il la recupere enIin entre ses mains. Elle
est ou la jaune ? Vas-y, va sauver ! me demande-t-il, par la suite, tres vivement.
Cependant, je ne vois plus la balle jaune qui, cette Iois-ci, a disparu pour de vrai .
On va essayer de l`attraper avec les autres Vous vous debrouillez ! declare
Octave. Je lui explique que je chercherai la balle apres et que, de toute Iaon, on se
verra vendredi prochain . Octave semble interpreter mes paroles comme une Iaon
de lui dire au-revoir et, de ce Iait, dans un Iou rire, va vers la porte et sort. Il revient
tout de suite, mais, a partir de ce moment-la, sa presence dans la seance est devenue
Iragile pour moi. Ceci correspondrait a un autre mouvement transIero-contre-
transIerentiel, marque par le surgissement du sentiment de Iragilite qu`il suscite en moi.
Lorsque je l`invite a regarder les autres choses contenues dans la bote a jouets, il
mange un bout de pte a modeler (blanche).
Si l`on Iaisait l`exercice de transIormer ce moment de jeu, en rve, l`on pourrait
imaginer la representation des balles qui ne cessent pas d`apparatre et de disparatre.
Or, dans ce rve hypothetique, je doute que les autres pensees de jeu latentes, a
savoir celles gravitant autour de ce que Gabriel Balbo et Jean Berges (2001)
170
appellent
on veut ma perte , puissent trouver une representation sur laquelle transIerer et par
laquelle se laisser recouvrir. En Iait, le lancer de balles possede aussi une autre
signiIication : Octave, dans cette premiere seance, est incapable de supporter le contact
170
Gabriel Balbo et Jean Berges, Psvchose, autisme et defaillance cognitive che: lenfant, Paris,
res, 2001.
76
avec moi (ainsi que le contact avec le materiel plus structure contenu dans la bote), et
sans que j`arrte de bouger, il evite de prendre le risque de se heurter a ce que je
veuille sa perte .
L`incapacite de l`enIant schizophrene a se lier aIIectivement aux gens qui
l`entourent peut tre consideree, avec Juliette-Louise Despert
171
, comme un signe
pathognomique de la maladie.
Le jeu analytique et le transIert situeraient l` innovation a la bonne place, la
ou elle nous permet de nous approcher d`une psychopathologie singuliere a chaque
enIant. Cette demarche, inspiree par la psychanalyse, s`avererait en Iin de compte
beaucoup plus innovante que la Iausse innovation representee par les termes
nosographiques ayant ete introduits par la psychiatrie sous Iorme de Ileurissement.
Notice bio-bibliographique :
Consuelo Spencer (consuspencergmail.com) depend de l`UFR Sciences humaines
cliniques et de l`Ecole Doctorale Recherches en psychanalyse et psychopathologie. Elle
appartient a l`equipe de recherche Centre de recherches Psychanalyse, medecine et
societe . Sa these, menee sous la direction de Sophie de Mijolla-Mellor et Francis
Drossart, s`intitule Transferts et contre-transfert dans la clinique des troubles
envahissants du developpement.
Interventions : Surprise et etrangete : les phenomenes transIerentiels dans la clinique
de la psychose inIantile , 11
eme
Journee doctorale du SIUEERPP, Lexploration au
risque de linattendu, Toulouse, decembre 2010 ; De la Iolie et du Iou dans notre
culture actuelle , 10
eme
Journee doctorale du SIUEERPP, Maladies de la civilisation,
souffrance du sufet, massification du vivant, Paris, decembre 2009.
171
Juliette-Louise Despert (1968), La schi:ophrenie infantile, Paris, PUF, Le Iil rouge, 1978.
77
La dcouverte tardive de grossesse. L`apport de la psychanalyse : mise
en ouvre de trois mcanismes de dfense
Luisa De Araujo-Attali
Universite Paris-Diderot (UFR SHC, CRPMS)
Mots cls : Decouverte, psychanalyse, deni, grossesse, mecanismes de
deIense.
Keywords: Discoverv, psvchoanalvsis, denial, pregnancv, defense
mechanisms.
Rsum : Actuellement l`expression deni de grossesse a tendance a
recouvrir l`ensemble des decouvertes tardives de grossesse. Or ce travail
se base sur l`hypothese que les decouvertes tardives de grossesse seraient
un symptme pouvant cacher trois mecanismes de deIense diIIerents :
denegation, deni, et irrepresentabilite de grossesse liee a un point de
Iorclusion. Ces mecanismes sont lies chacun a une position subjective
diIIerente. Suite a l`analyse de l`historique de la decouverte tardive de
grossesse et de la litterature actuelle la concernant, une etude des
concepts psychanalytiques de denegation, deni et Iorclusion, m`a permis
d`aIIiner cette hypothese de recherche Iondee sur une partie clinique.
Abstract: The contribution of psvchoanalvsis . the implementation of
three mechanisms of defense. At present, belated discoveries of
pregnancv are subfect to an attempt at a scientific theori:ation and a
standardi:ation under the generic concept of denial of pregnancv.
However, this research is based on the hvpothesis that the belated
discoverv of pregnancv is not limited to the mechanism of defense of
denial of pregnancv but could be a svmptom which mav hide a de-
negation, a denial or a foreclosure of pregnancv. Following an analvsis
of the historv and current literature concerning belated discoveries of
pregnancv, the studv of the psvchoanalvtic concepts of de-negation,
denial and foreclosure have enabled me to apprehend and refine this
research hvpothesis based on a clinical section.
Des le debut de mon travail au sein du Ple de Gynecologie-Obstetrique,
78
plusieurs cas cliniques m'ont Iortement interrogee : les patientes s'adressant a l'equipe
medicale dans une demande d'interruption volontaire de grossesse au-dela du delai legal
(14 semaines d'amenorrhee) ainsi que les patientes ayant accouche apres avoir
decouvert tardivement leur grossesse. Lors des entretiens, certaines Iemmes declarent
avoir Iait un deni de grossesse . Que signiIie cette decouverte tardive pour chacune
de ces Iemmes ? Est-elle symptme, et si oui, quels en sont les messages ?
De nos jours, il existe une Iorte mediatisation du deni de grossesse . Cette
mediatisation est liee notamment au Iait que poser un diagnostic est rassurant. Rassurant
car nous ne sommes pas dans le domaine du somatique, et donc de l'explicable
medicalement. Nous sommes dans un domaine qui est celui du psychisme, qui echappe.
Poser un diagnostic, c'est poser un nom et un cadre. C`est, comme l'a ecrit Lucien Israel,
cadrer l'imprevu , l'inou
172
, l'incomprehensible, la ou le proIessionnel devrait en
Iait ... s'arracher au cadre de son savoir ...
173
. Le deni de grossesse, veritable
phenomene mediatique, urbain, populaire, mais aussi medical et juridique, peut donc
donner l`impression d`tre une decouverte : nous aurions decouvert un phenomene
preexistant a son ecoute. On l`etudie, dans ses maniIestations ; on le nomme deni de
grossesse ; on travaille a sa prevention . Mais s`agit-il d` innovation ? De progres
scientiIique ? Qu`est-ce qui a change ?
Au cours de ma these sur les decouvertes tardives de grossesse, je me suis
interessee a l`historique de leur etude. Des 1970, l`expression deni de grossesse
designe l`ensemble des decouvertes tardives. En France, ce sont Becache et Becache
174
qui l`utilisent pour la premiere Iois en 1976. Aujourd`hui encore, le concept de
decouverte tardive de grossesse est absent des dictionnaires de psychiatrie et de
gynecologie-obstetrique. Mais si seul le terme deni de grossesse apparat, il est
neanmoins depourvu de deIinition dans les dictionnaires specialises. Pourtant, l'intert
des medecins pour ce dernier augmente, et certains le choisissent pour sujet de these
175
.
!'"
Lucien Israel. Lhvsterique, le sexe et le medecin, Paris, Masson, 1976, p. 1.
!'#
Lucien Israel, Lhvsterique, le sexe et le medecin, op. cit., p. 3.
!'$
A. Becache, S. Becache, Un deni de grossesse, aperus psychodynamiques , in Lvon Me-
dical, 1976, 235(1), p. 39-45.
!'%
Nama Grangaud, Deni de grossesse. description clinique et essai de comprehension psvcho-
pathologique, 131 p. These de Medecine: Paris VII, 2001.
79
Les etudes se multiplient et, en 2006, lors de son 159eme congres annuel, l'Association
americaine de psychiatrie consacre pour la premiere Iois l'une de ses communications
au deni de grossesse
176
. Des 2005, les medias s'emparent de ce concept, et celui-ci
devient une legende urbaine. En 2006, sa mediatisation est a son apogee en France, du
Iait de L'aIIaire des bebes congeles . Il s'agit de l'AIIaire Courjault. Les medias
stigmatisent de suite cette aIIaire de deni de grossesse , avant mme d'ecouter les
paroles de Veronique Courjault. Pourtant, ses paroles permettent d'interroger ce
diagnostic, et une experte psychologue parlera mme de denegation . En 2008,
l'Association Franaise pour la Reconnaissance du Deni de Grossesse (AFRDG)
organise son premier colloque
177
. EnIin, l'ete 2010 sera celui de l'AIIaire Cottrez. Sur le
champ, les medias parlent a nouveau de deni , malgre le Iait que l`interessee dit avoir
eu conscience de ses grossesses et les avoir dissimulees. Ses aveux n'empcheront pas
son avocat de dire : L'on peut tres bien avoir conscience de ses grossesses et Iaire un
deni de grossesse .
Dans la litterature actuelle concernant la decouverte tardive de grossesse, la
plupart des auteurs ne decrivent donc que l`existence du deni de grossesse. Jacques
Dayan est l'un des rares a considerer une diversite de meconnaissances de la
grossesse par la Iemme, diversite qu`il nomme les negations de grossesse
178
.
Neanmoins, il utilise lui aussi l'expression deni de grossesse comme recouvrant toutes
les Iormes de decouvertes tardives de grossesse.
Malgre cet intert, l`expression deni de grossesse manque de clarte. La
plupart des auteurs se basent sur la deIinition de Catherine Bonnet : La prise de
conscience d'une grossesse au-dela du premier trimestre doit Iaire suspecter un deni de
grossesse.
179
. Ces auteurs deIinissent donc le deni de grossesse en rapport avec une
temporalite et considerent que toute decouverte tardive de grossesse est liee a un deni de
!'&
Gaelle Guernalec-Levy, Je ne suis pas enceinte. Enqute sur le deni de grossesse, Paris,
Stock, 2009, p. 259.
!''
AFRDG, Actes du premier colloque franais sur le deni de grossesse, Toulouse, ed. Universi-
taires du Sud, 2008.
!'(
Jacques Dayan, Gwenaelle Andro, Michel Dugnat, Le deni de grossesse , in Psvchopatho-
logie de la Perinatalite, Paris, Masson, 1999, p. 41-49.
!'*
Catherine Bonnet, Geste damour. laccouchement sous X, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 274.
80
grossesse. Ce manque de clarte a des eIIets theorico-cliniques. Pour certains auteurs
180
,
le deni de grossesse est un symptme, alors que pour d'autres, il est un mecanisme de
deIense compose lui-mme de divers mecanismes de deIense. Une sorte de notion
poupee russe . De plus, le Iait que l`on considere que toute decouverte tardive de
grossesse est liee a un deni de grossesse conduit a ce qu`il y ait presque autant
d'explications diIIerentes que de cas
181
. Nombreuses sont donc les signiIications
proposees par les auteurs, allant de traumatismes anciens, de troubles dans le
Ionctionnement Iamilial, a un temps de la grossesse qui Iavoriserait, en lui-mme,
l`emergence du deni, du Iait d`une vulnerabilite psychique de la Iemme enceinte. Ainsi
les auteurs considerent-ils que le deni de grossesse ne serait lie a aucune structure
psychique particuliere.
Diverses questions apparaissent donc : pourquoi ce manque de clarte de
l`expression deni de grossesse ? Est-ce un phenomene aussi Irequent qu`on le dit
(l'INSEE considere que, chaque annee, il concernerait 600 a 1800 Iemmes
182
) ?
C`est ma pratique en Ple de Gynecologie-Obstetrique qui m`a amenee a
m`interesser au theme des decouvertes tardives de grossesse. En eIIet, les opinions
litteraires et mediatiques ne sont pas en accord avec ce que j'entends lors de mes
entretiens. Lors de mes entretiens cliniques, je me reIere a la theorie psychanalytique.
Or la psychanalyse a developpe, depuis sa creation par Freud, des concepts designant
les Iaits cliniques que l`on nomme aujourd`hui denis de grossesse . Ainsi,
l`expression actuelle de deni de grossesse illustre qu`il n`y a rien derriere
l`innovation. Bien au contraire, l`expression deni de grossesse , telle qu`elle est
employee par les auteurs actuels, parat tre une notion Iloue, alors que si l`on se reIere
a l`apport de la psychanalyse, cette expression designe un concept precis et rigoureux.
En eIIet, alors que, comme nous l`avons vu, la majorite des auteurs considere la
decouverte tardive de grossesse comme relevant d'un deni, le retour a la psychanalyse
!()
Bernard Durand, ManiIestations psychopathologiques de la grossesse , in La revue du pra-
ticien, n53, 2003.
!(!
Gaelle Guernalec-Levy, Je ne suis pas enceinte. Enqute sur le deni de grossesse, Paris,
Stock, 2009, p. 95.
!("
Deni2grossesseen ligne: texte de synthese sur le deni de grossesse. Http:// deni2grossesse.-
Iree. Ir/spip/spip.php?article2 08/2007.
81
nous permet une ecoute plus Iine, et d`introduire des distinctions dans un ensemble
heteroclite. Elle nous permet de nommer des realites psychiques et des mecanismes de
deIense qui sont aujourd`hui noyes dans le deni , et ceci n`est pas sans consequence
dans la pratique de l`accompagnement des Iemmes enceintes.
Ainsi, ma these, d`orientation psychanalytique, se base sur l`hypothese que la
decouverte tardive de grossesse ne se limite pas au mecanisme de deIense du deni. Elle
couvre des realites psychiques diIIerentes, amenant les Iemmes a recourir a des
mecanismes de deIense divers, et non uniquement au deni. Une decouverte tardive
serait un symptme pouvant cacher diverses modalites inconscientes de la non-
perception consciente de la grossesse, et notamment trois mecanismes de deIense
diIIerents : la denegation, le deni, et la Iorclusion.
La denegation est une empreinte linguistique liee au reIoulement. Elle est donc
un mecanisme de deIense plutt nevrotique. Je sais que je suis enceinte mais je ne
veux rien en savoir. . La denegation est l'expression d'une position subjective, d'une
position de sujet divise dans son desir.
Lors d'un deni, comme l'explique Christian HoIImann, il y a une non-
reconnaissance d`un savoir pour soi. Il s'agit d'un mecanisme de deIense plus archaque
que la denegation. Le reIus ne concernerait pas une representation mais la realite d'une
perception traumatisante. L`exemple type du deni est celui de la castration : lorsque le
petit garon se trouve conIronte a l`absence de penis chez l`autre sexe, et denie cette
perception.
La Iorclusion se situerait aussi du cte de la suspension d'un jugement, mais,
contrairement au deni, il y aurait absence totale de representations. Nous serions du cte
d'un savoir absent. La Iorclusion toucherait ce que Lacan a nomme le signiIiant du
Nom-du-Pere, et serait donc liee a une position psychotique.
Chacun de ces mecanismes de deIense serait caracteristique d`un rapport
particulier a la maternite. Le recours a une denegation de grossesse, un deni de
grossesse ou la non-representabilite de la grossesse du Iait d`un point de Iorclusion
seraient lies reciproquement a une position nevrotique, perverse ou psychotique de la
Iemme par rapport a sa maternite. Le deni de grossesse serait donc moins Irequent qu'on
ne le dit.
82
Repensant aux mots de innicott : Les theories sont mes meilleures amies,
mais ce sont mes patients qui m'enseignent , j`ai analyse mes entretiens avec six
Iemmes qui m`ont dit avoir decouvert tardivement leur grossesse. La mise a l'epreuve
de mon hypothese de recherche par la clinique conIirme que le Iait clinique de la
decouverte tardive de grossesse recouvre au moins trois mecanismes de deIense :
denegation, deni, et Iorclusion, chacun lie a une position psychique diIIerente
(nevrotique, psychotique ou perverse) par rapport a la maternite.
Plusieurs de mes patientes comme Anna, Shanez, Sarah et Franoise ont
eu recours a une denegation de leur grossesse. Il s`agit d`un reIus actiI de la situation de
grossesse, lorsque cette realite est entrevue, par exemple lorsque la pensee d`tre
enceinte survient dans leur esprit. C`est un tiraillement du Sujet entre le surgissement
d'une representation qui s'impose a sa conscience representation liee a un desir
inconscient, le desir de grossesse , et un reIus de cette representation. La grossesse
Iait sens : elle est liee a des representations psychiques. De plus, ces cas cliniques
conIirment mon hypothese que la denegation de grossesse serait liee a une position
nevrotique par rapport a la maternite. Pour chacune de ces Iemmes, le recours a la
denegation de grossesse releve de sens singuliers, lies a leur histoire.
Plus rarement, des Iemmes comme Francine semblent avoir eu recours a un deni
de grossesse lie a une position perverse par rapport a la maternite. Francine est
multipare. Sa quatrieme grossesse est la premiere qu`elle denie. Concernant le sens de
ce recours au deni, j`ai Iait l'hypothese que cette grossesse la coupe de sa mere et de son
pere. En eIIet cette grossesse Ierait emerger diverses angoisses.
D`autres Iemmes semblent dans l`impossibilite de se representer la grossesse et
de se projeter dans une Iuture maternite du Iait d`un point de Iorclusion. C`est le cas,
par exemple, de Soad, qui ne parat pas beneIicier de representations psychiques venant
articuler le reel de la grossesse et lui donner sens. Cette Iorclusion serait liee a un
positionnement psychotique par rapport a la maternite, et a l`absence du signiIiant du
Nom-du-Pere. Ce blanc symbolique empche le sujet d'integrer l'evenement grossesse,
et d'y poser un sens. La grossesse touche un point de Iorclusion, et en devient hors
symbolique, l'element declencheur de sa propre Iorclusion, car trop signiIiante de
83
quelque chose qui est justement absent, trop pleine d'un signiIiant Iorclos. La question
est alors : en quoi la grossesse touche-t-elle ce manque, en quoi appelle-t-elle ce
signiIiant Iorclos ?
Se baser sur une conception psychanalytique traditionnelle des structures et des
mecanismes de deIense pour analyser la clinique nous permet donc d'ouvrir les
decouvertes tardives de grossesse a autre chose qu'un deni de grossesse. Alors
qu`actuellement, il y a absence de consensus sur une deIinition de l`expression deni de
grossesse , sur ses speciIicites et ses sens, la psychanalyse nous permet de preciser
le concept de deni comme designant un mecanisme de deIense precis, distinct
notamment de la denegation et de la Iorclusion. Le deni de grossesse est alors deIini
comme le recours par la Iemme enceinte au mecanisme de deIense du deni par rapport a
sa grossesse. Il me semble que cette recherche permet une ouverture clinique. Et ceci
selon diIIerents points de vue.
Une annonce de diagnostic n`est pas sans eIIet. Ainsi, annoncer a une Iemme
vous avez Iait un deni de grossesse , comme il est d`usage de le Iaire, n`est pas
anodin. Cela engendre des consequences sur le plan psychique. L`une de mes patientes
disait ainsi : c`est comme une claque , comme lorsque vous tes viree de votre
travail, et on ne vous dit pas pourquoi . Ce temoignage souligne non seulement la
brutalite de ce diagnostic, mais aussi le caractere exterieur pose au vecu de la Iemme : le
deni de grossesse s`apparente a une maladie externe. Vous avez Iait un deni de
grossesse : vous avez Iait un cancer . Ne serait-il pas plus approprie de dire a la
Iemme : Vous avez decouvert tardivement votre grossesse ?
Concernant la rencontre medicale ou le suivi psychotherapeutique d`une Iemme,
considerer que, derriere une decouverte tardive de grossesse, il puisse y avoir une
denegation, un deni ou une Iorclusion, permet une autre ecoute de la Iemme. Cela
permet notamment d`entendre la singularite de chaque patiente de Iaon plus Iine. Et
ceci parce que chaque type de decouverte tardive de grossesse est lie a une position
speciIique par rapport a la maternite. Reperer alors le mecanisme de deIense en jeu est
une indication clinique dans le suivi psychotherapique d`une Iemme.
Considerer que l`expression deni de grossesse regroupe un ensemble divers
84
de decouvertes tardives de grossesse, liees chacune a une realite psychique diIIerente,
nous permet aussi, lorsqu`on entend le symptme, de nous poser la question de savoir
quelle position psychique est cachee la. Ceci est essentiel, que l`on soit medecin,
psychanalyste ou psychologue, car des consequences therapeutiques sont en jeu. Le
suivi d`une Iemme, qu`il ait lieu pendant la grossesse ou apres, ne se Iait pas de la
mme maniere selon que cette Iemme ait eu recours a tel ou tel processus deIensiI. Le
mecanisme de deIense temoigne d`un investissement particulier de la grossesse et de
l`enIant a venir. Par exemple, celui-ci peut tre mis en position phallique dans une
relation perverse ou diIIicilement investi dans une position psychotique. Or
l`accompagnement medical et psychologique en milieu hospitalier est etroitement lie a
la place dans laquelle la mere met son enIant.
L`intert de mon hypothese de recherche ne reside pas seulement dans une
nosologie en elle-mme, mais aussi dans la question de l`acces a un abord
therapeutique. La question etant aussi de savoir comment permettre a la Iemme
d'entendre qu'il y a d'autres possibilites de percevoir sa grossesse et sa Iuture maternite.
Il s'agit de reperer non pour etiqueter (contrairement a l'usage lexical actuel des termes
deni de grossesse ), mais plutt de permettre au clinicien d'entendre et de savoir
comment diriger le suivi therapeutique. Pour que ce reperage se Iasse, l`on ne peut pas
s`arrter a la premiere description du symptme. La decouverte du mecanisme de
deIense en jeu, et donc de la position de la Iemme vis-a-vis de sa grossesse, se Iait grce
au langage.
L`exemple type est l`emergence de la denegation. Une denegation de grossesse
traduit un reIus actiI de la situation de grossesse, lorsque cette realite est entrevue, mais
aussi une position de sujet divise dans son desir, ce que nous avons repere comme une
position nevrotique par rapport a la maternite. La grossesse n`est pas hors sens : elle est
liee a un desir inconscient. On peut alors imaginer que l`accouchement risquera moins
de Iaire traumatisme, car il sera la conIirmation d`une realite preexistante. Bien sr, les
signiIications du recours a la denegation sont propres a chaque sujet.
Le deni est, quant a lui, plus archaque. Il se revelera essentiellement par
l`analyse de la position de la Iemme qui y a recours. A quelle place met-elle l`enIant ?
85
Lors d`un deni, il y a une non-connaissance de la grossesse mais elle est tout de mme
associee a des representations psychiques. L`une des questions qui peut se poser a nous
est : comment permettre a la Iemme de mettre en mouvance son scenario ?
Comment lui permettre d`avoir un autre rapport a cette grossesse et a cet enIant ?
EnIin, lors d`une impossibilite de se representer la grossesse car elle touche a un
signiIiant Iorclos, il n`y a pas existence de l`enIant, jusqu`a la decouverte tardive de la
grossesse. Du Iait de la Iorclusion du Nom-du-Pere, signiIiant Iondamental, il y a
absence de representations psychiques venant articuler le reel de la grossesse a un sens
possible. La decouverte de la grossesse et l`accouchement peuvent alors tre une
violence pour la Iemme, et l`investissement de l`enIant tre extrmement diIIicile, voire
impossible. Dans ce cas, l`une des questions centrales est de comprendre en quoi la
grossesse touche ce manque, en quoi elle appelle ce signiIiant Iorclos.
Nous pouvons aussi nous demander comment aIIiner la diIIerence entre ce que
serait un vecu psychique normal et un vecu psychique pathologique de la grossesse. Il
n`y a pas de clivage entre normalite et pathologie, mais une diIIerence d`intensite et de
temporalite. Par exemple, a partir de quel moment peut-on dire qu`une decouverte de
grossesse est tardive ? La reponse n`est pas si claire.
En conclusion, concernant le deni de grossesse , nous pouvons considerer
qu`il y a eIIacement moderne d`une clinique plus precise, et des autres types de
decouvertes tardives de grossesse. Celles-ci disparaissent litteralement dans les
discours, noyees sous une mme expression, alors que presentes cliniquement. La
theorie psychanalytique permet d`amener un distinguo dans les decouvertes tardives et
de relativiser l`expression deni de grossesse , en evitant que la notion de deni ne
recouvre un ensemble heteroclite. Notons que ce Ilou des concepts de denegation et de
deni a une origine bien plus ancienne que celle liee a l`emergence du phenomene du
deni de grossesse . En eIIet l`etude etymologique de ces termes Iait apparatre une
impasse de la langue . Les mots denegation et deni se conIondent a certains moments
de leur histoire etymologique, jusqu`a devenir quelqueIois synonymes. Le verbe denier,
quant a lui, renvoie tant a la denegation qu`au deni. La psychanalyse a ce merite d`avoir
su preciser ces termes et d`en avoir Iait de reels concepts qui correspondent a des
86
realites cliniques.
Pourquoi alors ce retour en arriere ? Pourquoi balayer cet apport ? Ceci, au
risque de ne plus entendre la singularite de chaque Iemme ? En cette periode ou la
psychanalyse est particulierement attaquee, il est important de pouvoir aIIirmer et
argumenter, voire prouver, qu`elle apporte une connaissance speciIique du Sujet qui est
Sujet de l`inconscient . Une telle aIIirmation permet de mieux entendre le rapport
d`un sujet a sa psyche et a son corps. Ceci en soulignant qu`il est essentiel de garder a
l'esprit la singularite de l'appropriation du symptme par un Sujet : ... il n'y a pas de
pathologie qui ne doive integrer la dimension propre du patient.
183
. Or c`est cette
dimension qui tend a tre eIIacee sous la Iormule utilisee de nos jours si souvent :
C`est un deni de grossesse .
Notice bio-bibliographique :
Luisa De Araujo-Attali (luisa502hotmail.com) est psychologue clinicienne au Ple de
Gynecologie-Obstetrique du Centre Hospitalier Universitaire de Strasbourg et chercheur
associe au Centre de Recherches Psychanalyse, Medecine et Societe (C.R.P.M.S), de
l`Universite Paris-Diderot. Elle est membre du CPDPN (Centre Pluridisciplinaire de
Diagnostic Prenatal) de l`Observatoire Regional de l`IVG, du GALCE, et d`InIo-Ado.
Elle a soutenu sa these en mars 2011. Celle-ci avait pour sujet La decouverte tardive
de grossesse. L`apport de la psychanalyse : mise en ouvre de trois mecanismes de
deIense. , sous la direction du ProIesseur Christian HoIImann, a l`EAD N3522,
C.R.P.M.S, Universite Paris-Diderot.
!(#
Christian HoIImann, Des cerveaux et des hommes. Nouvelles recherches psvchanalvtiques,
Paris, res, 2007, p. 54.
87
Les dbuts de la chimie en France : l`innovation comme tabou
Mila Maselli
Universite Paris-Diderot (UFR LAC, CERILAC)
Mots-cls : medecine, Humanisme, chimie, paracelsisme, debats
Keywords : medicine, Humanism, chemistrv, paracelsism, debates
Rsum : Lors de la seconde moitie du XVIe siecle la medecine
galeniste vecut son moment de crise. A la mme epoque, la doctrine de
Paracelse commenait a se diIIuser en Europe. Un groupe de medecins
proches des theories de Paracelse prnait l`introduction de remedes
mineraux dans la pharmacopee oIIicielle. Pour ce Iaire, il etait question
d`inventer ou de reinventer la tradition, de se servir d`instruments
philologiques rudimentaires et de renouveler le vocabulaire courant.
Abstract : In the second half of the 16th centurv, galenic medicine was in
a deep crisis. At the same time, the doctrines of Paracelsus began to
spread in Europe. A group of phvsicians, more or less close to the
theories of Paracelsus, preached the introduction of mineral remedies
into the official pharmacopoeia. With this intention, thev had to invent -
or to reinvent tradition, renewing the usual vocabularv and using
rudimentarv philological instruments.
En 1571, le medecin et theologien suisse Thomas Eraste Iit paratre ses
Disputationes de Medicina Nova Paracelsi
184
. Il s`agit du premier grand traite consacre
a la condamnation de la doctrine de Paracelse. La mme annee, l`humaniste Johann
inter, proIesseur de medecine, publia son De Medicina veteri et nova
185
, ou il tentait
une comparaison, sinon une conciliation, entre les Iondements theoriques de la
medecine traditionnelle (le galenisme aristotelique) et les theories de Paracelse. En tout
cas, d`un cte et de l`autre, il etait question d`argumenter, en reIusant ou en les
!($
Thomas Eraste, Disputationes de Medicina Nova Paracelsi, Ble, Perna, 1571.
!(%
Johann inter, De Medicina veteri et nova tum cognoscenda, tum faciunda commentarii duo,
Ble, ex oIIicina Henricpetrina, 1571.
88
acceptant en partie, des principes perus comme nouveaux.
La diIIusion du paracelsisme en France ne Iut pas uniIorme. Il se propagea par
vagues a partir de 1560, annee de la premiere traduction latine du De vita longa par
Adam Von Bodenstein. Plus tard, il Iut question de commentaires, de compendiums,
d`ouvrages vulgarisateurs traitant tel ou tel principe, ou telle ou telle autre application
de la doctrine.
En Europe, le savoir medical reposait sur le corpus de textes oIIiciels de la
tradition : les ouvrages d`Hippocrate, de Galien, de Dioscoride et de quelques medecins
arabes comme Rhazes et Avicenne et une liste de textes que les universites avaient Iixee
au XIIIe siecle. Au XVe siecle, ce systeme doctrinaire etait desormais inadequat,
philosophiquement habite par un aristotelisme sclerose, un savoir qui ne prenait pas en
compte les variations d`un individu a l`autre, ni l`emergence de maladies nouvelles, ni
la possibilite d`ouvrir la pharmacologie aux preparations d`origine minerale.
La diIIusion du paracelsisme et de la iatrochimie venait se greIIer sur les Iailles
d`un systeme qui etait en train de s`ecrouler. C`est l`occasion de rappeler que Paracelse
s`etait ostensiblement place en opposition violente a la tradition. Il reniait, par exemple,
la theorie des quatre humeurs, au proIit de principes (sel, souIre, mercure) isolables en
laboratoire, et avait aperu dans la ressemblance (plutt que dans les contrastes, comme
pour Galien), la cle du perIectionnement des corps et de la guerison des maux.
Dans notre expose nous observerons comment etaient perus et manies un savoir
et des pratiques maniIestement nouveaux aux yeux de la communaute savante des XVIe
et XVIIe siecles, et comment les sympathisants de la nouvelle doctrine tenterent de
rendre reconnaissable ou du moins comestible ce qu`ils consideraient
veritablement comme une innovation scientiIique et proIessionnelle, tout en operant a
l`interieur d`un systeme conservateur et orthodoxe que representait la Faculte de
Medecine de Paris.
Guy Patin ecrivait en 1671 : Je viens d`apprendre par des lettres de Bruxelles
que M. Plempius, celebre proIesseur en medecine, est mort le 12 decembre dernier.
Adieu la bonne doctrine en ce pays-la. Descartes et les chimistes ignorants tchent de
89
tout gter, tant en philosophie qu`en bonne medecine
186
. En eIIet, en 1671, pour la
communaute medicale de la Faculte de Paris, pratiquer la bonne medecine signiIiait
reproduire en actes le contenu doctrinaire des textes de la tradition et continuer a
adherer a cet ordre omni-comprehensiI, a l`interieur duquel les idees de progres et
d`innovation etaient ecartees car considerees comme insigniIiantes et, de surcrot,
gnantes. Ainsi, lorsqu`il etait question de discuter d`alchimie appliquee a la medecine,
il suIIisait aux detracteurs de Iaire justement allusion au statut de nouveaute de cette
doctrine venue de Suisse, en evoquant le postulat que tout ce qui etait etranger a la
tradition etait tout simplement nuisible a priori.

Claude Germain Iait Iigurer cette citation de Cassiodore sur le Irontispice de son
Orthodoxe
187
:
Que l`on n`appelle point 'Art ce qui se produirait par hasard, mais ce
qu`on aurait appris par la lecture des ouvres des Anciens. Dans le cas
contraire, nous nous exposons au danger, si nous nous soumettons a des
volontes si incertaines. Cassiodore, VI
e
livre des Jariae, Iormule de
l`archiatre.
188
L`ouvrage de Claude Germain, medecin a la Faculte de Medecine de Paris, s`insere dans
une polemique qui, pendant un siecle, avait pris la Iorme d`une veritable guerre de
pamphlets et de censures contre l`introduction de l`antimoine, ou stibium, en usage
interne parmi les preparations de la pharmacopee institutionnelle. Les acteurs de la
dispute etaient, d`un cte, la Irange conservatrice des medecins hippocratiques et
galenistes de la Faculte de Paris (et d`autres villes europeennes), et, de l`autre, un
groupe de medecins qui, lorsqu`ils ne se declaraient ouvertement pro-Paracelse,
choisissaient tout de mme de promouvoir l`application de la chimie dans la medecine.
!(&
Guy Patin, Lettres de Guv Patin, nouvelle edition augmentee de lettres inedites, precedee
dune notice biographique, accompagnee de remarques scientifiques, historiques..., ed. par H.-
H. Reveille-Paris, Paris, Bailliere, 1846, t.3, p. 795.
!('
Claude Germain, Orthodoxe ou de labus de lantimoine, dialogue tres-necessaire pour de-
tromper ceux qui donnent ou prennent le Jin & Poudre emetique, Paris, T. Blaise, 1652.
!((
Qu`on n`appelle point Art ce qui se Ieroit de hazard, mais qu`il aura appris de la lecture des
Anciens, autrement nous sommes plustot exposez au danger si nous nous soubmettons a des vo-
lontez si incertaines. Cassiodore livre 6 des diverses en la Formule du Premier Medecin.
90
Voici quelques citations Iigurant sur le Irontispice du volume
189
que Jean Merlet,
galeniste a Paris, Iit apparatre contre LAntimoine fustifie et lAntimoine triomphant
190
d`Eusebe Renaudot :
'Tout ce que vous racontez est etonnant, est nouveau, est Iaux. Nous
sommes deconcertes par ce qui est etonnant, craignons ce qui est nouveaux,
demasquons ce qui est Iaux D. August ;
'La nouveaute est mere de la temerite, sour de la superstition, Iille de la
Iutilite D. Bernard ;
'Les nouveautes prennent leur valeur d`un cte de l`ignorance, de l`autre
d`une intolerable arrogance D. Nazian
191
.
Des auteurs comme Eusebe Renaudot ou Pierre Le Paulmier, de leur cte, dans
la tentative de promouvoir la chimie au rang d`enseignement de la Faculte de Medecine,
nient radicalement qu`il s`agisse d`une nouveaute :
Vous vous trompez lorsque blmez l`antimoine pour son empyreume : il
s`agit la d`un vieux reproche que l`on a coutume de Iaire avec trop peu
d`arguments sur la plupart des autres remedes Iournis par la chimie, chimie
que vous appelez mal a propos 'nouvelle medecine. Vous Iaites trop
d`honneur a la servante en lui donnant le nom et les atours de sa
maitresse : la veritable chimie, qui a l`aveu et l`approbation des medecins
rationnels, n`a point l`ambition de vouloir usurper insolemment un titre qui
ne lui est pas d. Elle ne pretend autre rang que celui que l`on accorde a la
pharmacie, puisque l`une et l`autre travaillent egalement aux gages de la
Medecine.
192
!(*
Jean Merlet, Remarques sur le livre de lantimoine de M. Eusebe Renaudot, Paris, Pepingue,
1654.
!*)
Eusebe Renaudot, LAntimoine fustifie et lantimoine triomphant, ou Discours apologetique
faisant voir que la poudre et le vin emetique et les autres remedes tires de lantimoine ne sont
point veneneux, mais souverains pour guerir la pluspart des maladies... Avec leurs prepara-
tions, Paris, Henault, 1653.
!*!
Mira sunt quae dicitis, nova sunt, Ialsa sunt, mira stupemus, nova cavemus, Ialsa
convincimus. D. August.; Novitas mater temeritatis, soror superstitionis, Iilia levitatis. D.
Bernard; Valeant novitates partim ex inscitia, partim ex intoleranda arrogantia nata. Schol, D.
Nazian.
!*"
Vous etes mal Iondez de trouver a dire dans l`antimoine pour son empyreume, qui est un
vieux reproche qu`on a coustume de Iaire avec aussi peu de sujet a la plupart des autres remedes
que nous Iournit la chymie, que vous appelez mal a propos une nouvelle medecine. Vous Iaites
91
Je n`abaisse pas la pharmacie. Plutt je l`illustre, l`enrichis par cette
annexion de la chimie.
193
Dans ce texte, Pierre Le Paulmier deIend, en 1609, devant l`assemblee des censeurs de
la Faculte de Medecine de Paris, l`usage de l`antimoine comme remede interne.
En tout cas, l`antimoine n`etait que la pointe de l`iceberg d`une conIrontation
qui mettait en cause de nombreux remedes consideres suspects : le cuivre, l`arsenic, le
mercure, le laudanum, le plomb, le zinc. L`antimoine servit plutt comme un pretexte
aux hostilites et a l`interdiction d`utiliser des substances minerales pour un usage
interne. Il Iit aussi emerger les signes d`une Iriction beaucoup plus proIonde entre des
ecoles de pensees et des categories proIessionnelles : medecins contre apothicaires,
medecins contre chirurgiens, galenistes orthodoxes contre neo-hippocratiques,
chimiques lacs contre chimistes mystiques, medecins de la Faculte de Paris contre
medecins de cour. Du code academique et proIessionnel du Moyen Age, l`ordre
humaniste avait herite la separation entre la classe des medecins et les autres
corporations de praticiens de la sante . Les chirurgiens, par exemple, ont longtemps
ete consideres comme une sous-categorie de medecins, des ecoliers non gradues ne
pouvant exercer qu`en la presence d`un matre. Les apothicaires, eux, etaient egalement
tout a Iait contraints a l`autorite medicale : ils n`avaient tout simplement pas le droit de
delivrer les medicaments sans ordonnance du medecin. Fondee avec un edit de Charles
VIII en 1484, la corporation des apothicaires de Paris, par exemple, etait subordonnee a
la Faculte de Medecine : le doyen et deux proIesseurs se rendaient periodiquement aux
laboratoires ultra et citra pontes pour inspecter les produits, contrler les preparations,
et diriger les praticiens dans le choix des composes
194
.
trop d`honneur a la servante de luy donner le nom et les atours de sa maitresse: la veritable chy-
mie, qui a l`aveu et l`approbation des medecins rationnels, n`a point tant d`ambition que de vou-
loir usurper insolemment un titre qui ne luy est pas du. Elle ne pretend autre rang que celui
qu`on accord a nostre pharmacie, puisque l`une et l`autre travaillent egalement aux gages de la
Medecine . Eusebe Renaudot, L Antimoine fustifie et lantimoine triomphant, ou Discours
apologetique faisant voir que la poudre et le vin emetique et les autres remedes tires de lanti-
moine ne sont point veneneux, mais souverains pour guerir la pluspart des maladies... Avec
leurs preparations, Paris, Henault, 1653, p. 26.
!*#
Non deprimo pharmaciam. Sed illustro, locupleto ista chimimi accessione , Pierre Le
Paulmier, Laurus palmaria fugans ventaneum fulmen cvclopum aliquot, falso scholae parisien-
sis nomine evulgatum, in librum Petri Palmarii, Paris, s.n., 1609, p. 31.
!*$
Auguste Corlieu, Lancienne faculte de medecine de Paris, Paris, Adrien Delahaye C.,
1877, p. 138.
92
De Iait, aIin de legitimer les nouveaux procedes, les paracelsiens et les medecins
chimistes assignerent a la chimiatrie les attributs d`une theorie noble et a l`antiquite
certiIiee. Ainsi, la litterature chimique connut pendant un siecle, a partir de la diIIusion
des premieres traductions de Paracelse, la production d`ouvres apologetiques, d`une
serie d`ouvrages consacres a la recherche des Iondements theoriques et doctrinaux, ou,
a cte de Paracelse et parIois du Corpus Hermeticus, le corpus dauctoritates tenait
compte aussi d`Aristote, d`Hippocrate, de la Bible, de Pline et des peres de l`Eglise.
Dans son De ortu et progressu artis chemicae
!"#
, une sorte de premiere histoire de la
chimie, le danois Olaus Borrichius redimensionnait la superiorite des Grecs a la Iaveur
du prestige des savants egyptiens. De Arte chemica libri duo comprenait une
bibliographie apologetique de la tradition alchimique assemblee par Robert Duval et
un ouvrage de Chrysippus Fanianus sur les legitimations juridiques de la chimie
!"$
.
L`alchimie, certes, pouvait vanter une tradition seculaire, mais elle avait tout de mme
accede a la Renaissance comme un systeme de connaissances hybrides, diIIicilement
classable, precisement a cause de son regime a la Iois pratique et speculatiI. Que
l`alchimie It, de Iait, une pratique manuelle soutenue par des bases theoriques
suspectes (arabes et paennes), avait represente durant le Moyen Age un empchement
Iormel a son introduction comme discipline parmi d`autres dans les universites
197
.
Ainsi, il ne suIIisait plus d`enumerer les sources et les documents de reIerence, il
Iallut s`expliquer ou se justiIier sur les termes dont on se servait. La dispute devint alors
philologique, selon le got et les instruments theoriques que les medecins avaient
directement herites de l`humanisme. En eIIet, cet eIIort d`emendation, de revision du
passe et de la tradition etait tout a Iait humaniste. De la mme maniere la curiosite
d` antiquaires portee a la terminologie technique, ainsi que le Iait de considerer les
!*%
Olaus Borrichius, De ortu et progressu artis chemicae, Hasniae, 1668.
!*&
Chrysippus Fananius, De Arte chemica libri duo... quorum prior de veritate et antiquitate
artis chemicae et pulveris sive medicinae philosophorum vel auri potabilis testimonia et
theoremata ex variis autoribus per Robertum Jallensem selecta , posterior Joan. Chrvsippi
Faniani de arte metallicae metamorphoseos liber singularis , item de fure artis alchemiae
veterum auctorum et praesertim furisconsultorum fudicia et responsa ad quaestionem an
alchemia sit ars legitima..., Montbeliard, J. Foillet, 1602.
!*'
Jean-Marc Mandosio, Quelques aspects de l`alchimie dans les classiIications des sciences et
des arts au XVII
e
siecle , in Aspects de la tradition alchimique au XJII
e
siecle, Milan, Arche,
1998.
93
sources en tant que documents susceptibles a interpretation, etaient des attitudes
typiquement humanistes.
Dans le cas de l`antimoine, il etait question, pour chaque cas de Iigure, de
demontrer que le tetrgnon d`Hippocrate
198
, que Galien avait associe au stibium (c`est-
a-dire a l`antimoine)
199,
etait ou n`etait pas bon comme remede emetique. Ainsi, la
Iormule originelle utilisee par Hippocrate pour decrire les proprietes du stibium ka
tn kefaln katharein toi tetragnoi etait interpretee dans son sens litteral ou bien
metaphorique pour etablir respectivement les vertus emetiques du medicament ou pour
le releguer comme simple remede a usage externe. Est-ce que kathairein doit tre
considere dans son sens strict de purger ( et purger la tte avec le tetragonon ), ou
bien, comme le soutient Germain
%&&
, est-ce dans un sens metaphorique qu`il Iaudrait le
regarder, dans l`acception de puriIier , liberer la tte ? Pour le medecin chimiste
Jean Chartier
%&!
le stibium est appele tetrgnon justement a cause de sa quadrivalence :
il est diaphoretique, purgatiI, emetique et alexitere.
Le traite Le plomb sacre des sages de Chartier n`est qu`une enorme glose, a
l`apparence soignee et erudite (et astucieusement mondaine !), de deIinitions provenant
de l`Antiquite. Grce aussi aux innovations techniques de l`imprimeur Jacques
Senlecque, les deux termes chimie et antimoine explosent, dans les ecrits de Chartier, en
un tissu typographique de reIerences, de caracteres, de codes, de deIinitions, de notes,
de transcriptions de mots grecs, arabes, hebreux, chaldeens et coptes. A l`interieur de ce
cabinet de curiosites textuel, Chartier prend aussi garde de signaler
systematiquement, en marge du texte, l`edition de reIerence des citations d`Hippocrate
et de Galien
202
, ce qui, a l`epoque, demeurait encore plutt rare :
Y a-t-il moyen de vous antimonier les yeux ? Ce mot me peut tre permis,
!*(
Chez Hippocrate il est question du tetrgnon dans le Livre des maladies internes, cap. 45 et
cap. 49.
!**
Linguarum seu dictionum exoletarum hippocratis explicatio, a la voix tetrgnon .
"))
Claude Germain, Orthodoxe ou de labus de lantimoine, dialogue tres-necessaire pour de-
tromper ceux qui donnent ou prennent le Jin & Poudre emetique, Paris, T. Blaise, 1652, p. 280.
")!
Jean Chartier, Le plomb sacre des sages ou de lAntimoine, Paris, Senlecque Lecointe,
1651, p. 42.
")"
Il s`agit, en l`occurrence, de l`edition grecque avec traduction latine par Rene Chartier (Paris,
1639). Le Iait que Jean Iut le Iils du susdit Rene ne peut que conIirmer la portee partisane
des interpretations des textes.
94
puisqu`en ecrivant en langue Iranaise, je puis imiter les Prophetes et les
Grecs, qui dans leur langue m`ont appris cette Iaon de parler et que ci-
devant je vous ai Iait voir sous la Iorme de stimmi stimmi:ein stibi stibi:ein
comme d`antimoine, antimonier, c`est-a-dire le rendre clairvoyant, net,
brillant, lustre et chasser les tenebres de l`esprit.
%&'
Si, d`un cte, les chimiatres ecrivains s`eIIoraient de promouvoir une innovation
dans les pratiques institutionnelles tout en cachant sa nouveaute (en eIIilochant ses
postulats en gloses et deIinitions qui l`auraient rattachee a la tradition), de l`autre c`etait
par le truchement de micro-variations semantiques ou de spectaculaires exploits
typographiques (c`est le cas de Chartier), qu`ils entendirent corriger la tradition. De
cette maniere, le medium ecrit se charge d`un rle densement perIormatiI, puisqu`il est
compresse entre l`urgence d`une eloquence qui soit eIIicace, un horizon de veriIication
immediate (la maladie Iactuelle, la guerison), et son repositionnement semantique et
culturel.
Si l`idee d`une Iiliation naturelle de la chimie du galenisme pouvait tre
declinee sur le mode de la dispute philologique, il etait rhetoriquement plus complique
de justiIier des nouvelles pratiques, de decrire materiellement la prophylaxie
therapeutique, en limitant le plus possible le risque d'une compromission trop
audacieuse de la doctrine traditionnelle. La chimie, de plus, s`etait introduite dans les
bibliotheques europeennes avec son repertoire de Iormules et d`expressions decrivant
des processus inedits ou des phenomenes invisibles. Spagirie , chimiatrie ou
iatro-chimie , iliaster , archeus (pour ne pas parler des mutations semantiques
qu`ont pu subir des mots tels que mercure, anatomie, eau, esprit, sublimation) : il s`agit
d`une terminologie assez obscure qui pour certains detracteurs aurait pour seul but de
camouIler des propositions mensongeres, des Iaussetes inutiles et malveillantes. La
valeur de publications comme le Demosterion de Roch le BailliI
204
, contenant, entre
")#
Y a-t-il moyen de vous Antimonier les yeux ? Ce mot me peut estre permis, puis qu`en ecri-
vant en langue Iranoise, je puis imiter les Prophetes les Grecs, qui dans leur langue m`ont
appris cette Iaon de parler, que cy-devant je vous ay Iait voir de
comme d`antimoine, antimonier, c`est a dire le rendre clairvoyant, net, brillant, lustre,
chasser les tenebres de l`esprit . Jean Chartier, Le plomb sacre des sages ou de lAntimoine,
Paris, Senlecque Lecointe, 1651, p. 31-32.
")$
Roch Le BailliI, Demonsterion, Rennes, Le Bret, 1575. En ce qui concerne ce texte, cI. Herve
Baudry, Contribution a letude du paracelsisme en France au XJIe siecle (1560-1580) de la
95
autres textes, trois cents aphorismes puises des ouvres de Paracelse et un glossaire en
latin des termes techniques, reside justement dans l`eIIort didactique qui est a la base de
la compilation de Iormules bizarres. Ainsi, par exemple, dans ce processus de traduction
et de modelisation de la theorie paracelsienne (processus qui n`etait certainement pas
systematique), Le BailliI insiste volontiers sur le caractere trinitaire des principes
paracelsiens (Sel, SouIre, Mercure) en christianisant la doctrine. Ailleurs, il semble
privilegier des passages du texte originel ou les Iondements de la medecine
traditionnelle sont remarquablement resemantises :
C`est vraiment anatomiser, lorsqu`avec le corps et ses parties nous
rapportons la vive conIormite des choses, et non pas dissequer une charogne
dans laquelle n`y a aucun esprit vital.
205
Quant a la question de l`innovation, Roch Le BailliI, lui aussi, tend a nuancer les
propos :
() les malhonntes en Physique auront peut-tre l`impression que, en tant
qu`adepte () du divin Paracelse, par cette ouvre je mette en lumiere une
medecine nouvelle. Elle ne l`est point. C`est l`intention du tres savant
Hippocrate qui, jusqu`a notre Docteur, a ete totalement denaturee.
206
Encore une Iois, le module topique de la lumiere eclairant les esprits des tenebres
de l`ignorance (ou de l`oubli) semble tre privilegie, en termes de strategie rhetorique,
pour Iaire passer l`idee du changement. En eIIet, s`ils ecartaient resolument l`idee de
nouveaute de leur doctrine, les chimiatres ne dedaignaient pas la qualiIier de
moderne
207
.
naissance du mouvement aux annees de maturite. le Demonsterion de Roch le Baillif (1578),
Paris, Champion, 2005.
")%
C`est vrayement anatomiser, qu`avec le corps ses parties rapporter la viIve convenance
des choses: non pas dissequer une charogne en laquelle n`y a esprit de vie . Le BailliI, 1578,
aph. XLIX, p. 98
r.
in Herve Baudry, op. cit.
")&
() peult estre semblera de prime Iace aux malversez en la Physique que comme sectateur
() du divin Paracelse, par l`ouvre present j`admette en lumiere une medicine nouvelle. Nou-
velle n`est-elle point, mais jusques a nostre Docteur l`intention du tres-scavant Hyppocrate du
tout abastardie Le BailliI, 1578, p. 2
v
in Herve Baudry, op. cit.
")'
Il suIIit de parcourir quelques titres d`ouvrages impliques a l`epoque dans les polemiques :
Roch Le BailliI, Conformite de lancienne et moderne medecine dHippocrate a Paracelse, divi-
see en huict Pauses ou Journees, Rennes, M. Logeroys, 1592 ; Pere Carnot, La Stimmimachie
ou le grand combat des medicins modernes touchant lusage de lantimoine, Paris, Jean Pasle,
1656.
96
Guy Patin ne peut qu`aIIirmer que la chimie n`est nullement necessaire en
medecine
208
. Elle ne l`est certainement pas, et mme si les deux doctrines convergent
vers les mmes objectiIs (la sante et la guerison), elles agissent sur des portions de
realite qui s`averent incompatibles. Ici, c`est l`idee mme d`experience qui est
proIondement mise en discussion. La chimie opere dans les territoires de l`invisible ou
de l`inIiniment minuscule ; dans ses declinaisons mystiques, elle prend en consideration
l`action perIormative des analogies entre le Grand et le Petit Monde, mais, surtout,
presuppose une qualite de connaissance (la scientia) autorisee a se passer des textes
ecrits, Iondee sur un echange illumine entre le medecin philosophe et le monde, et qui
sonde la realite par le Ieu , par voie de separation et d`assemblement. Par contre,
selon l`idee acquise, l' experience est encore une Iois la memoire cumulative des
choses vues et repetees : pour ces raisons, dans son volume contre les paracelsiens,
Germain Courtin arrivera a dire que Le monde est parIait. Il n`y a donc rien qui peut
tre ajoute
209
. On voit bien qu`au cour de ce conIlit il y avait la disponibilite du
monde a se Iaire voir et interpreter. La syphilis, par exemple, est l`une de ces maladies
nouvelles , dont le traitement produit une veritable revolution pharmaceutique : les
chimiatres la soignaient avec le mercure, et l`eIIicacite de ce remede contribua avec
Iorce a diIIuser la renommee et l`utilisation de preparations chimiques d`origine
minerale. Tout comme pour le cas de la peste qui sevit en Europe entre les deux siecles
et qui mobilisa nombre de publications a l`occasion, tout chimiste se sentait alors appele
a traiter de cette maladie et proposer sa propre solution. La valeur mme ideologique
des debats sur la syphilis, par ailleurs, a srement porte Joseph Duchesne, autre
paracelsien renomme, a dedier aux medecins de la Faculte de Medecine de Paris,
justement, le chapitre de son Liber de priscorum philosophorum verae medicinae
materia
210
(une sorte de summa encyclopedique des maladies et de leurs remedes
")(
Guy Patin, Lettres de Guv Patin, nouvelle edition augmentee de lettres inedites, precedee
dune notice biographique, accompagnee de remarques scientifiques, historiques..., ed. par H.-
H. Reveille-Paris, Paris, Bailliere, 1846, T. 2, p. 563.
")*
PerIectus est mundus, ergo nihil addi potest . Germain Courtin, Adversus Paracelsi. de tri-
bus principiis, auro potabili totaque pvrotechnia, portentosas disputation, Paris, L`Huiller,
1579, p. 17
v
.
"!)
Joseph Duchesne, Jos. uercetani,... Liber de priscorum philosophorum verae medicinae ma-
teria, praeparationis modo, atque in curandis morbis praestantia, deque simplicium et rerum si-
gnaturis... introductis duo tractatus. His accesserunt efusdem Jos. uercetani de dogmaticorum
97
chimiques) consacre a ce mal. Du cte des galenistes, Courtin avait tranche la question
trente ans auparavant en declarant tout court que la syphilis n`etait point une maladie
nouvelle, mais la mixtion inedite d`anciennes aIIections, dont les Anciens avaient deja
parle :
Il n`est pas de varietes morales et physiques dont nous ne pouvons recuperer
les Iondements, les causes et les principes du souvenir le plus rescape de
l`Antiquite ; il n`est rien de si detestable ou horrible dont nous ne pouvons
indiquer les traces exprimees dans les instructions des Anciens. Cependant,
quelles sont ces maladies qui, aujourd`hui pour la premiere Iois, ont souIIle
poison et mort dans la sante de l`homme, mais qui n`ont point atteint la
Ielicite des Anciens ? La syphilis, qu`on contracte d`un amour impur et qui
est tres Icheuse pour les coureurs, Iut ignoree a l`epoque des Anciens :
maintenant pour la premiere Iois sevit dans nos regions. Pourquoi alors elle
ne pourrait tre consideree comme une maladie nouvelle ? Au cour des
causes eIIicientes il en existe de nombreuses qui, apres un long moment de
latence, se sont maniIestees avec le temps, grce a quelques opportunites.
Les maniIestations qui emergent pour la premiere Iois dans ces regions ou
qui apparaissent a notre epoque ne doivent pas tre considerees nouvelles.
Et on ne croit pas que de nouvelles especes apparaissent, a partir du moment
ou celles qui existent deja se melangent entre elles.
211
A l`inverse, dans sa tentative de conciliation entre l`ancien et le nouveau, Petrus
Severinus (Peder Srensen), qui pourtant avait pris ses distances quant aux derives
medicorum legitima et restituta medicamentorum praeparatione libri duo... itemque selecta
quaedam consilia medica., Geneve, St. Gervais , J. Vignon, 1603.
"!!
Nullae sunt in animis nostris & corporibus varietates, quarum ab antiquitatis fere ultima
recordatione, fundamenta, causas, & principia non possimus repetere, nihil tam detestabile
atque horrendum, cuius non expressa in antiquorum monimentis vestigia possimus designare.
Jerum, qui morbi sunt illi, qui nunc primum in hominum salutem, virus & perniciem expirarunt,
antiquorum vero felicitatem effugerunt? Priscorum aetate fuit, ab impura venere quae contrahi-
tur lues, ignorata, scoratoribus permolesta, nunc primum in has regiones pervasit. Cur ergo no-
vus morbus non existimeretur? Multa sunt in sinu causarum efficientium quae postquam diu la-
tuerunt, oportunitatem nacta, se tempore prodiderunt. Non protinus quae his regionibus iam
primum emergunt, aut his temporibus apparent, nova sunt putanda Nec enim species novae fieri
putantur, cum ea quae iam sunt, miscentur , Germain Courtin, Adversus Paracelsi. de tribus
principiis, auro potabili totaque pvrotechnia, portentosas disputation,, Paris, L`Huiller, 1579, p.
17
r
-17
v
.
98
mysticisantes de la doctrine de Paracelse, avait bien reconnu
212
le surgissement d`une
cohorte de nouvelles maladies , dont la syphilis, que les methodes traditionnelles
etaient incapables de soigner.
Nous venons d`observer comment, dans le but de promouvoir la chimie,
veritable innovation dans la science medicale, certains medecins-ecrivains, plutt que
de se revolter completement contre la tradition reconnue, ont choisi la voie du
compromis : d`un cte, ils aIIirmaient assurer, avec la chimie, une continuite avec la
matiere traditionnelle, de l`autre, plus ou moins prudemment, ils essayaient de combler
les apories d`une doctrine en declin. Si la communication scientiIique ne possedait pas
encore la neutralite d`une science exacte, il est certain que ses procedes contribuerent a
illuminer par voie indirecte les circonstances esthetiques et psychologiques a l`interieur
desquelles les concepts eux-mmes etaient appeles a s`elaborer. Dans ces circonstances,
les Irontieres entre l`action d`un artiIice stylistique, d`integration semantique ou d`une
veritable denotation demeurent conIuses et se combinent entre elles avec peu de
continuite. Comme une sorte de destin a l`envers, les sources du passe le plus proIond
avaient le pouvoir d`eclaircir et de Iinaliser la nouveaute. Mais c`etait par action
indirecte et par la mediation du texte traduisible, du livre imprime et de l`organisation
typographique que cela avait lieu : la tradition emerge desormais comme une multitude
de citations susceptibles a interpretation.
Notice bio-bibliographique :
Mila Maselli (milamaselligmail.com) est doctorante a l`UFR LAC de
l`Universite Paris-Diderot, sous la direction de la proIesseure Franoise Lavocat.
Rattachee au laboratoire CLAM, elle travaille sur le genre epistemique des
observationes chez le medecin Pierre Potier (1581-1643 ?). Elle etudie aussi les
strategies du secret et du topos du mensonge dans les ecrits d`alchimistes Iranais du
XVIe siecle : La Pierre n`est qu`une chose - aspetti di alchimisti Irancesi del XVII
secolo in Secretum, n.1/2006, Milano, Ed. Melquiades (http://www.secretum-online.it,
publie le 21/10/2006) et, plus recemment, les aspects rhetoriques du plaidoyer de Pierre
Paulmier dans sa deIense a la Faculte de Medecine de Paris (seminaire : Leloquence de
Pierre Paulmier, dans le cycle Pratique du dialogue et de la dispute dans les textes
medicaux, 1450-1650, Tours, Centre d`Etudes Superieures de la Renaissance).
"!"
Idea medicinae philosophicae, fundamenta continens totius doctrina Paracelsicae, Hippocra-
ticae, & Galenicae, Basileae, ex OIIicina Sixti Henricpetri, 1576, p. 3.
99
3.
Innovation formelle et innovation technique
100
La Rvolution de la longueur :
le passage du court au long mtrage de fiction au sein de la 1riangle
Melissa Gignac
Universite Paris-Diderot (UFR LAC, CERILAC)
Mots cls : long-metrage, studio, continuity script, travelling, narration.
Keywords: full-length, studio, continuitv script, tracking shots,
narration.
Rsum : Une multitude de changements, d`ordres industriel et
technique, vont s`imposer dans le cinema americain des annees 1910 et
induire un certain nombre de changements au niveau esthetique et
narratiI. Des innovations : le tournage en exterieur reel, l`apparition du
travelling, et les progres du montage vont se mler aux heritages des
premiers temps pour composer des Iilms de long metrage Iictionnel tels
que la narration classique les a imposes.
Abstract: Manv industrial and technical changes took place in the
American cinema of the 1910s. Innovations such as natural and reel
sets, the invention of tracking shots, or the progress of montage met the
inheritance of the earlv vears to compose full-length fictional films
following the model classical narration has established.
Les annees 1910 constituent une periode tres importante en matiere d'histoire du
cinema. En moins de dix ans de 1909 a 1916 environ le long-metrage Iictionnel
s`impose majoritairement sur les ecrans. Nous sommes passes des plans Iixes Irontaux
aux travellings et panoramiques, des decors en toiles peintes aux tournages en exterieurs
reels, des trucs de la prestidigitation aux techniques cinematographiques telles le Ilou, le
Iondu enchane, la surimpression. Les innovations Ileurissent durant toute la decennie :
on cherche a tourner de nuit pour remplacer le teintage de la pellicule, on travaille sur la
lumiere, sur les prises de vue et sur le montage. Le cinema se veut sans limites, tant au
niveau des Iilms, qu'au niveau de l'industrie, qui devient hollywoodienne a cette
periode. Les studios se deplacent sur la cte Ouest, la chane de production est
minutieusement etablie et preparee d'amont en aval.
101
Est-ce a dire que l'on Iuit les heritages Meliesiens, les courses poursuites et
sauvetages de derniere minute, les Iilms animaliers autant que les pirouettes
acrobatiques ? Pas necessairement. Si certains elements propres a la cinematographie-
attraction
213
sont encore identiIiables dans les Iilms des annees 1910, ils servent de
tout autres desseins. Plus seulement attractionnels
214
et spectaculaires, ils sont au service
de la narration autant que des progres techniques qui les vehiculent et leur donnent un
tout nouveau sens.
C'est ainsi qu'en cette courte mais proliIique decennie, le cinema Iait sa mue et
engendre quantite de changements proteiIormes. Rien de mieux que la Triangle Film
Corporation pour illustrer la maniere dont le cinema americain Iait peau neuve dans les
annees 1910. Le Fonds John E. Allen-Triangle de la Cinematheque Iranaise nous
permet, grce a des archives photographiques, Iilmiques ou encore litteraires, de
comprendre la part de chacun des Iacteurs qu'ils soient economiques, industriels,
techniques, ou esthetiques a l'ouvre dans cette revolution cinematographique.
Je tenterai donc ici, a travers quelques exemples precis, de montrer que le
cinema, en tant qu'art, se veut un lieu de passage, de partage, de presence
215
d'un
heritage culturel seculaire qui, mis au service d'innovations et valorise par les progres
techniques et industriels, s'emancipe et se distingue de ce qui le precede.
Revolutionnaire autant qu'heritiere, telle est la nature hybride du nouveau medium dans
les annees 1910.
213
Andre Gaudreault, Cinema et attractions. Pour une nouvelle histoire du cinematographe,
CNRS, 2008.
214
Le terme attractionnel est directement emprunte a la terminologie deIinie par Tom
Gunning en 1986, lors d`une intervention intitulee le cinema d`attractions : les debuts du
cinema, ses spectateurs et l`avant-garde . Il a, par la suite, aIIine ce concept dans une dizaine
d`articles, dont voici une reprise : En resume, le cinema d`attractions sollicite directement
l`attention du spectateur en excitant sa curiosite visuelle et en lui donnant du plaisir par le biais
d`un spectacle Iascinant, evenement singulier et d`intert certain, qu`il releve de la Iiction ou du
documentaire. ... Les situations Iictives se limitent plutt aux gags, a des numeros de
vaudeville, a des incidents choquants ou etranges reconstitues tels qu`executions ou Iaits divers.
C`est la communication directe avec le public, dans laquelle un homme de spectacle Iournit une
attraction, qui deIinit cette conception du Iilm. La demonstration thetrale est plus importante
que l`absorption narrative. Elle privilegie la stimulation directe creee par le choc ou la surprise
au lieu de raconter une histoire ou de creer un univers diegetique . Tom Gunning, The cinema
oI attraction(s) , dans Earlv Cinema , Space, Frame, Narrative, Londres, Elsaesser, BFI ,1986,
p. 58-59.
215
La Iormule est de Luc Vancheri dans : Cinema et peinture, Paris, Armand Colin, 2007.
102
I. Innovations industrielles et techniques
1. Changement de Iormat
Au tout debut du siecle, les Iilms se presentent sur une a deux bobines, durent
juste quelques minutes et sont agences au gre des exploitants, qui peuvent inserer a leur
guise des spectacles revue, music-hall, etc. entre les bobines, voire mler les genres,
les marques, les histoires comme bon leur semble. Une Iois diIIuses, les Iilms echappent
totalement aux producteurs. Or, au tout debut des annees 1910, parallelement aux
courtes bandes habituelles, on voit eclore les feature films
216
, alors presentes comme des
spectacles exceptionnels tant par leur nature que par leur Iormat : on cherche, par l'inter-
mediaire de ces Iilms dont la duree avoisine celle du spectacle thetral, a attirer au cine-
ma un public toujours plus large, en vendant cette Iois-ci les places plus cher, ce qui
permet par la mme occasion d'elever la production en joignant gros budget, musique
specialement creee pour l'occasion, artistes de renom et mises en scene remarquables.
Ces Iilms se presentent sur cinq a six bobines, durent une heure ou plus, sont ac-
compagnes de partitions musicales ecrites sur mesure, et sont consideres comme etant
de qualite exceptionnelle. Leur succes est tel qu'il incite les producteurs a reIlechir tant
sur l'avenir artistique du cinema, que sur ses criteres economiques et industriels. Les
Iilms d`une a deux bobines ne leur permettant pas de garder le contrle apres leur pro-
duction, ils cherchent le moyen de garder la mainmise sur les Iilms lors de l'exploitation
et apportent un certain nombre de reponses industrielles. Les feature films ouvrent alors
une voie interessante : l'homogeneite du spectacle est imposee par sa duree les
quelques minutes habituelles sont remplacees par une a deux heures de spectacle , la
maison de production est alors mise sur le devant de la scene et peut tre identiIiee par
le spectateur en vue de sa Iidelisation. La seance n'est plus entrecoupee comme prece-
demment, mais se presente de Iaon homogene sous la Iorme d'un unique Iilm. EnIin,
les qualites esthetiques requises pour ces Iilms permettent d'elever la qualite du spec-
tacle cinematographique. On peut citer a ce titre Birth of a Nation (Naissance dune na-
tion) qui rapporta enormement d'argent et qui Iut une reussite en tous points.
"!&
Soit les Iilms de long metrage.
103
Cette reussite incite d'ailleurs Aitken et GriIIith a se lancer dans la Triangle
217
. Il s'agit
de proposer un programme complet et divers, par la nature des Iilms et par leur Iormat.
C'est ainsi que l'idee germe d'associer diIIerents genres, representes par diIIerentes
maisons de production : av-Bee produit des esterns, evstone, des comedies
slapstick
218
, et Fine Arts des melodrames. Desormais la Triangle Film propose aux
exploitants deux longs-metrages par semaine (Fine Arts), accompagnes de courts
metrages (av Bee et evstone). La Triangle Film Corporation apparat de ce point de
vue comme une entreprise doublement innovante : elle donne au niveau des studios des
criteres de production reguliers (ils doivent Iournir deux longs-metrages et deux courts
metrages par semaine), et permet ainsi d'imposer aux exploitants un programme
hebdomadaire Iixe et complet, de par la nature et le Iormat des Iilms.

2. Deplacement des studios sur la cte Ouest
Parallelement a l'essor du feature film, les studios se deplacent sur la cte Ouest
pour de multiples raisons. On Iuit les conditions meteorologiques desastreuses a New
York en hiver, la dangerosite liee au caractere inIlammable des negatiIs, le traIic et le
manque d'espace. On recherche une meteorologie clemente plus de trois cents jours
ensoleilles sur la cte Ouest chaque annee, precise un rapport meteorologique de la
chambre de commerce au debut des annees 1910 mais aussi une nouvelle luminosite
exploitable lors des tournages, l'espace a mme d'accueillir des studios aux dimensions
vertigineuses, la diversite geographique autant qu'esthetique, et enIin, le cot moindre
des terrains et de la main-d'ouvre. Nous observons donc a cette periode une dispersion
des Iorces de production de part et d'autre du territoire americain. Les Iinancements sont
a New York, mais les equipes des studios sont en revanche envoyees sur la cte Ouest,
avant que les Iilms ne soient rapatries a l'Est pour tre ensuite diIIuses dans le monde
entier.
3. Creation du Continuitv script
En reponse aux innovations industrielles citees precedemment (dispersion des
217
CI. article de Marc Vernet, La Triangle comme tentative de canonisation de Birth of a
Nation , dans Cinemarchives http://cinemarchives.hypotheses.org/
"!(
Il s`agit de comedies avec une grande majorite de gags visuels, souvent exageres.
104
Iorces de production sur le territoire americain), le continuitv script Iait son apparition
au sein des studios. Ce document, qui s`apparente a un scenario, est une sorte de cahier
des charges a mme de recenser absolument toutes les indications necessaires a la
creation des Iilms. Ces derniers ne sont en eIIet plus tournes par ceux qui les ecrivent, ni
au mme endroit. Les equipes de tournage prennent le relais et sortent des studios pour
tourner en plein desert americain, d`ou la necessite de recenser toute inIormation
importante a la creation Iilmique.
Comment se presente-t-il ? Il s'agit d'un document ecrit par le scenariste, lui-
mme supervise par le General manager ou supervisor (Ince, GriIIith ou Sennett) qui
sont les auteurs du Iilm. Ils existent pour les Iilms de 2 a 7 bobines et decrivent de 80 a
600 scenes (sur 20 a 50 pages). Ils s'adressent a une multiplicite de destinataires,
toujours nommes par leur Ionction (propertv man, cameraman, director, cutting-
room
219
, etc.). Ils contiennent une quantite impressionnante d'indications, tres precises et
tres variees. Ainsi trouve-t-on des notes, sortes de didascalies a ceci pres qu'elles ne
s'adressent pas uniquement aux acteurs ou aux metteurs en scene qui renseignent sur
les recherches a mener en amont des Iilms, sur les decors, accessoires, maquillages,
costumes, mais aussi sur la gestion des moyens humains Iigurants, etc. sur la
scenographie, les techniques cinematographiques, le jeu des acteurs ou encore les
conditions de reception chez le spectateur.
4. Prouesses techniques lors des tournages.
Avec le deplacement des studios sur la cte Ouest, les tournages en exterieurs
reels se multiplient. La variete des paysages caliIorniens permet de multiplier les lieux
de tournage plus impressionnants et grandioses les uns que les autres. Les scenaristes
cernent d'emblee l'importance de ces paysages et des decors reels pour la qualite
esthetique de leurs Iilms. Ainsi trouve-t-on un certain nombre de notes relatives au
tournage de ces plans qui donnent le ton du Iilm en prnant la demesure, qu'elle passe
par l'immensite desertique, l'abyssale proIondeur d'une vallee ou encore le sinueux
chemin pour atteindre le sommet d'une montagne.
Les tournages en decors exterieurs reels constituent autant de deIis a relever en
"!*
Accessoiriste, cameraman, realisateur, monteur, etc.
105
termes de techniques cinematographiques. Ils sont en eIIet l'occasion de proposer au
spectateur des panoramiques, des travellings, au moyen de cameras embarquees
(Manhattan Madness ou encore The Lamb). Le mouvement par la camera, utilise
conjointement avec le mouvement des acteurs devant la camera et le montage, permet
aussi de creer de l`intensite dramatique et du suspense. Le travelling epouse alors
merveilleusement certains motiIs narratiIs comme la course poursuite ou le sauvetage
de derniere minute pour lesquels il semble avoir ete invente.

Figure 1 Manhattan Madness. Camera embarquee pour le travelling.
II. La continuit des premiers temps dans les films : entre significations nouvelles
et exprimentations
Comme nous venons de le voir, l'innovation proteiIorme Iaonne le cinema des
annees 1910. Mais est-ce a dire que ce cinema s'est debarrasse de tous ses avatars des
premiers temps ? Pas necessairement. Si l'on observe les scenarios comme les Iilms de
cette periode, on trouve quantite d'elements directement issus de l'heritage a la Iois du
cinema des premiers temps, mais aussi des series culturelles anterieures cirque, Ioire,
thetre a la diIIerence pres qu`ils arborent desormais des signiIications nouvelles.
106
1. L'heritage narratiI
Une nuance est a apporter tout d'abord. Si le changement de Iormat implique un
rallongement de duree, il n'en demeure pas moins que le cinema n'a pas attendu le long
metrage Iictionnel pour se constituer en dispositiI narratiI. Des 1902-1903, le montage
de cinema permet de raconter des histoires. Le montage parallele, alterne, le split
scene
220
existent deja, donnant lieu jusqu'en 1908-1909 et au-dela, a des motiIs ou
programmes narratiIs pour reprendre les termes employes par Philippe Gauthier
221
recurrents tels les sauvetages de derniere minute, les poursuites, la communication a
distance, etc. Le rallongement de la duree a simplement permis de complexiIier le
schema narratiI par l'ajout ou la declinaison de Ionctions charnieres ou
catalyses selon les termes de Roland Barthes
222
autant que d'actants.
2. Le motiI animalier au service de la narration
On constate par ailleurs un heritage directement issu du cirque et de la Ioire qui
permet d`ancrer les innovations diverses qu`elles soient relatives a la narration, a
l`industrie ou a la technique au sein d`une continuite avec les series culturelles
anterieures : il s`agit notamment des tournages avec des animaux dangereux, lions,
alligator (The Jungle Child). Tout y passe pour le plus grand bonheur des spectateurs et
pour le plus grand eIIroi et danger des stars. Il n'est pas rare de trouver des notes
relatives a la gestion des moyens humains (un dompteur est requis pour le tournage), ou
encore a la sous-traitance de certaines scenes impossibles a realiser car trop dangereuses
ou complexes, le tout dans le but evident d'impressionner l'audience, comme en
temoigne cette note du scenario signe Katterjohn :
"")
Voici la deIinition qu`en donne Philippe Gauthier : Split-scene : Iigure apparente du mon-
tage alterne, qui se deIinit a l`epoque du cinematographe comme suit : split-scene . two parts
of a scene interrupted bv other action or a break leader . Philippe Gauthier, Le montage alter-
ne avant Griffith : le cas Pathe, Paris, L`Harmattan, 2008, p. 79.
Il s`agit aussi du plan autonome ou de l`insert diegetique deplace deIini par
Christian Metz qui parle d`images diegetiques et reelles mais deplacees (c`est-a-dire sous-
traites a leur emplacement Iilmique normal et portees a dessein en enclave dans un systeme
d`accueil etranger ; exemple : au milieu d`une sequence relative aux poursuivants, une image
unique des poursuivis) . Christian Metz, La grande syntagmatique du Iilm narratiI , Com-
munications, n8, 1966, p. 120-124.
221
Philippe Gauthier, Le montage alterne avant Griffith, Paris, L'Harmattan, 2008.
222
Roland Barthes, Introduction a l'analyse structurale des recits , Laventure semiologique,
Paris, Editions du Seuil, coll. Points, 1985.
107
The Jungle Child : scene 3 decor tropical teinte ambree
Troisieme scene d`atmosphere (...)
Note : selon l`auteur, les quatre scenes a venir sont essentielles pour
l`histoire. Elles creent l`atmosphere desiree et plongent le spectateur
au cour de la Iort tropicale. Bien sr, un intertitre aurait pu dire qu`il
s`agissait d`un tel pays sans le recours aux trucs de l`atmosphere, mais
je pense que les spectateurs seront portes a croire que le Iilm a ete
realise dans la jungle bresilienne.
223
Selon Jacques Polet, ManiIestement, le recours primitiI a la Iiguration animale
illustre de maniere exemplaire le dispositiI des attractions qui constitue un regime
cle du cinema des premieres annees, la ou on le relie volontiers a l`heritage du cirque et
au contexte de Ioire
224
. Cependant Jacques Polet propose une analyse sur l'utilisation
des animaux dans le cinema des premiers temps qui me semble diIIerer de celle du
cinema americain des annees 1910. Il insiste sur la clture du reIerent (les animaux
etaient souvent en cage), ce qui convient selon lui parIaitement aux plans Iixes, Irontaux
de la camera des premiers temps. Dans les Iilms Triangle, on recherche parIois des
conditions extrmes de tournage (The Lion and the Girl) comme l`atteste la
photographie de Bessie Love, ainsi que le temoignage de nombreux acteurs de
l'epoque
225
. Mais l'on cherche aussi et surtout a utiliser les animaux pour creer une
ambiance, une atmosphere (The Jungle Child), ou pour repondre aux besoins de la
narration. Dans le Iilm The Lamb, les plans des animaux que la Triangle a
certainement achetes a des maisons de production specialisees dans les Iilms avec des
animaux
226
inseres grce au montage, participent de l'apprentissage du heros, qui,
seul en plein desert, doit aIIronter le danger. La multiplication des angles de vue
223
The Jungle Child: scene 3 TROPICAL LOCATION. AMBER TINT THIRD
ATMOSPHERE SCENE (...) NOTE . In the authors opinion, the foregoing four scenes are
absolutelv essential to this storv-- thev tend to create the desired atmosphere and lead the
spectator right into the heart of the tropical forest. Of course, a title could be used saving it was
such a countrv without this atmosphere stuff, but it is mv opinion that the audience will be led to
believe the picture is made in the Bra:ilian wilderness .
224
Jacques Polet, Un bestiaire illustre. Enjeux Iilmiques et symboliques du systeme animalier
de l'ecurie Pathe , in Michel Marie, Laurent Le Forestier (dir.), La Firme Pathe-freres 1896-
1914, AFRHC, 2004.
225
Voir a ce propos le temoignage de James Morrison dans Kevin Brownlow, The Parades gone
bv, London, Secker and arburg, 1968.
108
augmente le suspense et participe de la dramaturgie. Le Iractionnement de la scene en
une dizaine de plans permet d`accrotre l`impression de danger qui enveloppe le heros :
tour a tour nous voyons le paysage environnant, les reactions du heros, puis un serpent,
un puma, etc. Le danger, comme la camera, est omnipresent et enveloppe le heros : il est
partout et peut survenir a tout instant. Ainsi les animaux sont-ils integres a l'histoire, par
l'intermediaire du montage, et ne constituent plus seulement un intert proIilmique
227
.
Le Iractionnement d`une mme scene en plusieurs plans, et les deplacements de la
camera en attestent. Ces plans d`animaux participent de l'impression de danger qui
enveloppe le heros et qui est transmis au spectateur par l'intermediaire du montage.
3. La nouvelle signiIication des acrobaties
Autre heritage du cinema des premiers temps, on peut signaler les pirouettes et
acrobaties des acteurs, comme legs direct du cinema des premiers temps. On trouve
ainsi un certain nombre de notes relatives au besoin d`acrobates pour la realisation de
telle ou telle scene :
A Case of Poison . Voyez avec M. Ince a propos de cette scene. Il
suggere un bon acrobate pour doubler la Iille pour qu`il puisse Iaire un
glissement marrant sur la poignee de la porte et tomber couper
quand la Iille est en train de tomber.
228
Dans le Iilm Manhattan Madness, Douglas Fairbanks entre au club sportiI en se
bagarrant avec ses camarades retrouves. Dans un cas comme dans l'autre, ces pirouettes
ne sont la que pour Iaire ressortir la sportivite americaine du personnage. Ethique,
""&
En voici un exemple avec le Iilm The Jungle Child cite plus haut: NOTE. This scene can
either be secured at the time the scenes for the nigger storv is made, providing anv of the above
tvpe of animals are used-- or a scene of this sort can be easilv purchased from some one of the
companies which produce animal stories .
""'
L`un des termes introduit par la Iilmologie (Souriau, 1953). Il designait a l`origine unique-
ment les elements specialement agences en vue du tournage d`un Iilm : decors, accessoires, etc.
Cette deIinition, qui convenait au tournage en studio, a ete un peu etendue avec les developpe-
ments des tournages en decors naturels . Le mot designe donc plutt, aujourd`hui, ce qui
s`est trouve devant la camera au moment du tournage, que cela y ait ete dispose intentionnelle-
ment ou non . Jacques Aumont, Michel Marie, Dictionnaire theorique et critique du cinema,
Paris, Armand Colin, 2008 (2
eme
edition).
""(
A Case of Poison (B 010008): 'see mr. Ince about this scene he suggests a good acrobat to
double for the girl so that he can do na funnv swing on the door knob and fall cut as the girl is
falling.
109
camaraderie, Iair-play : telles sont les qualites americaines vantees par les Iilms des
annees 1910. Cette Iois-ci le cinema et ses ressources, ses heritages sont employes a des
Iins ideologiques et non plus seulement spectaculaires ou attractionnelles.
On pourrait citer en deuxieme exemple le spectacle de danse de Charles Ray
dans The Clodhopper (comme l`indique le titre en Iranais : le lourdingue ), arrive
tout droit de la campagne pour Iaire Iortune en ville au moyen de son talent artistique
jusqu'alors insouponne. Ici, la danse introduit une dimension comique dans la scene, un
attrait acrobatique dans une certaine mesure les mouvements Iorment un ensemble
amusant et coherent -, mais sert egalement un dessein ideologique : ce personnage, que
son pere traite de bon a rien a la campagne, trouve sa voie et reussit seul a se Iorger une
carriere. Il est le self-made man dont seule l'Amerique moderne permet
l'accomplissement, par opposition aux valeurs traditionalistes europeennes, jugees
passeistes.
4. Les Highlights au service de l'innovation technique
EnIin, dernier element d'une presence de l'heritage du cinema des premiers
temps : les Highlights ou eIIets spectaculaires des big scenes, autrement dit des scenes
Iinales presentant des incendies, des avalanches, des sauvetages rocambolesques, des
acrobaties delirantes, etc. Selon Giraud, repris par Gaudreault
229
, l'attraction est
l'element captivant, sensationnel, d'un programme . Ce serait, selon Gunning, un
moment de pure maniIestation visuelle . Feu a une maison, voire au village tout
entier (Hoodoo Ann), avalanche (The Ace of Hearts), chaos suite a une guerre
(Civili:ation), tempte en mer, les exemples ne manquent pas dans les Iilms Triangle.
Ces elements, spectaculaires par nature, n'ont d'autre but que d'impressionner les
spectateurs et de les divertir sur le mode du cirque, de la prestidigitation, de la
pantomime, mais avec les moyens propres au cinema. Mais la encore, ces heritages du
premier cinema attractionnel sont aussi au service d'innovations techniques et
narratives : le Iait de mettre le Ieu au decor permet aussi de beneIicier d`un eclairage
suIIisamment important pour pouvoir tourner une scene de nuit on ne peut transporter
l`electricite a l`epoque -, et c'est precisement ce que l'on recherche pour remplacer le
""*
Andre Gaudreault, op. cit.
110
teintage de la pellicule. On redouble d'imagination pour creer une avalanche en
miniature ou introduire des eIIets speciaux, on recherche des conditions extrmes de
tournage pour se depasser et battre la concurrence. Les big scenes sont aussi, d'un point
de vue narratiI, l'occasion pour le heros de se surpasser, de se racheter. La recherche de
motiIs spectaculaires qui soient a la Iois des elements narratiIs, techniques, dramatiques
et esthetiques transparat dans la plupart des Iilms de l'epoque, et l'heritage culturel est
bien souvent mis au service de l'innovation technique, dans le but evident de devancer la
concurrence.
Conclusion
Les innovations, au niveau Iilmique aussi bien qu'au niveau cinematographique,
ne manquent pas dans les annees 1910. Les progres techniques et narratiIs acquis par le
cinema americain a cette periode lui permettent desormais de donner un tout nouveau
sens a ce qu'il represente a l'ecran. Les elements spectaculaires, de nature Ieerique ou
tout droit issus du cirque, de la Ioire, de la prestidigitation et du thetre, que l'on
retrouve dans le cinema des premiers temps, sont desormais partie prenante de la
narration, de l'ideologie vehiculee par les Iilms, voire l'occasion de deployer des
potentialites esthetiques. En tant qu'heritage direct de la decennie precedente, ils sont au
service de l'innovation et de la matrise du cinema, de ses propres moyens et outils. Il en
va de mme au niveau industriel. La chane de production est totalement pensee,
rationalisee et millimetree. Le deplacement des studios conduit egalement a repenser les
Iilms tant au niveau esthetique tournage en decors exterieurs reels qu'au niveau
ideologique la wilderness remplace le studio et devient constitutive de l`Americanite
mythique que l`on souhaite diIIuser dans le monde entier.
Notice bio-bibliographique :
tudiante en deuxieme annee de these, elle redige une these intitulee Du scenario au
Iilm : la creation du long-metrage de Iiction aux tats-Unis et en France dans les annees
1910 , sous la direction de Marc Vernet, du Laboratoire CERILAC et dans le
programme ANR-Cinemarchives. Elle a publie Des planches a la pellicule: les
adaptations cinematographiques italiennes du thetre Iranais sur le site de
Cinemarchives http://cinemarchives.hypotheses.org/, juillet 2010.
(gignac.melissagmail.com)
111
La couleur naturelle, une invention hollywoodienne ?
Xavier Grizon
Universite Paris-Diderot (UFR LAC, CERILAC)
Mots-clefs : Couleur, Chromo, Technicolor, Hollywood, Remediation.
Keyword . Colour, Chromo, Technicolor, Hollvwood, Remediation.
Rsum : La naissance du cinema concide avec une expansion sans
precedent des modes de reproduction technique de la couleur dans les es-
paces publics et prives. Ce contexte a Iavorise un vaste reseau de migra-
tions Iormelles et theoriques entre des usages varies de la couleur. L`inte-
gration du procede Technicolor trichrome dans le systeme classique hol-
lywoodien, entre 1930 et 1960, herite ainsi des eIIets et de la reputation
de la chromolithographie ou de l`industrie textile et cosmetique. Les
theories d`intermedialite et de remediation selon lesquelles tout medium
s`approprie les techniques, les Iormes, et les signiIications sociales
d`autres medias, anciens et nouveaux, permettent de mesurer l`impact
culturel et esthetique de ces inIluences.
Abstract : The birth of cinema occured while an unprecedented expan-
sion of technical modes of reproduction of color in public and private
spaces took place. This environment has fostered an extensive network of
formal and theoretical migrations between different uses of color. The
Technicolor three-color process integration in the Classical Hollvwood
Svstem between 1930 and 1960 inherited the effects and reputation of
chromolithographv and of the textile and cosmetics industries. 'Interme-
dialitv` and 'Remediation` under which anv medium appropriates the
techniques, forms and social meanings of other media, old and new, indi-
cates the cultural and aesthetic impact of these influences.
Au cours du XIX
eme
siecle, de nombreux domaines artistiques et industriels
connaissent un developpement spectaculaire de l`exploitation et de la perception des
couleurs. Cette apparente nouveaute de la couleur en Iait un spectacle permanent et un
outil de promotion.
On assiste alors a un veritable ge des couleurs .
230
L`elan chromophile
"#)
Selon l'expression empruntee a Charles T. Knock qui declare en 1909 : This is the age of
colours, it is colour evervwhere citee par Luke McKernan, Something More than a Mere Pic-
112
envahit l'espace urbain non seulement par le nombre et la taille toujours croissants
d`aIIiches polychromes mais aussi par l'expansion de l'electricite, apportant son lot
d'enseignes aux couleurs brillantes. Papiers peints, cosmetiques, textiles et autres
produits manuIactures beneIicient dorenavant d'une importante gamme de couleurs peu
coteuses, reproductibles a loisir et susceptibles d'tre exposee au public sur diIIerents
supports egalement en couleurs. Quintessence d'un attrait populaire pour les couleurs,
les chromolithographies jouent un rle important dans l'escalade publicitaire et
l`intensiIication des couleurs.
231
Il s'agit d'un procede mecanique de production d`une
image a partir de diIIerentes plaques de metal gravees et encrees chacune de diIIerentes
couleurs. Des 1860, les chromos couvrent progressivement les murs de chaque piece
de la maison, s'aIIichent dans les pages des magazines et de la presse, engendrent la
mode des images a collectionner et sont distribuees en guise de cadeaux amicaux ou
commerciaux, en Iavorisant les sujets les plus naIs ou populaires.
232
Entranes sans
doute par tant d'eIIervescence publicitaire, les grands magasins aIIichent desormais
leurs articles a travers de grandes vitrines trouant leurs Iaades ; c'est la mode des show-
windows, exhibant des mises en scene d'objets et de couleurs a la vue des Ilneurs.
L`historien Nicola Mazzanti note que ce nouveau pavsage chromatique se
presente comme une complexe toile de relations intertextuelles , entendant par la que
des usages comparables de la couleur creent des connections entre diIIerents medias et
supports d`expression, aussi bien industriels qu`artistiques ou artisanaux.
233
Le terme
ture Show, Charles Urban and the Earlv Non-Fiction Film in Great Britain and America, 1897
1925, These de doctorat, Birkbeck, University oI London, 2004, p. 122.
"#!
the chromo brought the brightest, boldest color to printed advertising that had ever exis-
ted. Feed from tvpes constriction and armed with fine art and ink pots of rainbow hues, the
chromolithographers created a new commercial language. Peter C. Marzio, The Democratic
Art, Chromolithographv 1840-1900, Pictures from a 19th Centurv America, David R.Godine
(ed.), Boston, 1979, p. 191.
"#"
Landscapes, portraits, genre scenes, bouquets of flowers, baskets of fruit, chubbv children,
and fluffv kittens were all distributed bv the premium svstem. Peter C.Marzio, The Democratic
Art, Chromolithographv 1840-1900, Pictures from a 19th Centurv America, David R. Godine
(ed.), Boston, 1979, p. 127. Les premiums sont des images distribuees par les entreprises ou
les periodiques pour remercier les nouveaux abonnes de leur Iidelite.
233
No colour scheme and no colour svstem existed in a vacuum. Rather, thev coexisted and
interacted with other svstems and schemes forming a web of intertextual relations, a colour
landscape shaped bv all the colours, and the functions of all the colours, that the spectator was
exposed to both inside and outside the film theatre. Nicola Mazzanti, Colours, audiences,
and (dis)continuitv in the 'cinema of the second period` , Film Historv, Volume 21, Indiana
University Press, p. 6793, 2009, p. 88.
113
d`intertextualite, qui rappelle les outils de la theorie litteraire, parat moins approprie en
ce qui concerne ces circulations particulieres de la couleur que le terme d`intermedialite.
De la mme maniere que les theories de J.D.Bolter et R.Grusin sur l`intermedialite
demontrent des rapports de reciprocite ou de distinction entre tous les medias, qu`ils
soient anciens ou nouveaux
234
, je propose d`observer une dimension intermediale de la
couleur dans le style classique hollywoodien
235
.
Car le Technicolor hollywoodien, reconnu populairement comme le premier
procede viable et legitime de cinema en couleur, herite en realite d`un ensemble de
pratiques et de discours sur la couleur qui ont emerge dans un large reseau de relations
intermediales. Dans quelle mesure la naissance du cinematographe au sein de ce
pavsage chromatique relie-t-elle ses usages de la couleur a celles d`autres supports et
pratiques, tels que la chromolithographie et le show-window ?
Fminisation de la couleur
Avant l`invention par Technicolor de son procede trichrome soustractiI (teste
pour la premiere Iois en 1932 et rendu celebre par des ouvres comme Le Magicien
dO: ou Autant en Emporte le Jent), nombre de procedes en couleurs naturelles voient
le jour et se succedent a un rythme eIIrene : Kinemacolor (1909), Colorgraph (1911),
Cinechrome (1911), Chronochrome (1912), Panchromotion (1913), arner-Powrie Co-
lor (1914), Brewster Color (1915), Technicolor bichrome n1 (1916), Douglass Color
n1 (1916), Kodachrome (1916), Prizma n1 n2 n3 (1917-1918), Polychromide
(1918), oechrome (1920), Kelley Color (1924), Spicer-DuIay (1925), Color Film Pro-
cess (1927)...
236
Bien que ces experiences beneIicient a une minorite de productions, le
cinema muet demeure largement colore grce a l`emploi de colorations arbitraires et ar-
234
J.D. Bolter et R. Grusin, Remediation Understanding New Media, Cambridge, MIT Press,
2000.
235
La deIinition du classicisme hollywoodien est certes problematique ; nous l`employons ici
sous sa Iorme historique a laquelle Iait reIerence David Bordwell : une periode comprise entre
1930 et 1960, ou nous pouvons circonscrire le mode de production des Iilms americains a un
ensemble de pratiques et de methodes conditionnes par le contexte de l`ge d`or des studios. CI.
David Bordwell et Jane Staiger, The Classical Hollvwood Cinema. Film Stvle and Mode of
Production to 1960, New York, Columbia University Press, 1985.
236
Pour une vue d'ensemble de ces procedes, voir Paolo Cherchi Usai, Silent Cinema. An
Introduction, Londres, BFI, 2000, en particulier le chapitre 'Natural Colour and its Utopias ,
p. 27-37.
114
tisanales, tels les teintes, virages et coloriages a la main ou au pochoir. Ainsi, entre 80
et 90 des Iilms produits entre 1908 et 1925 auraient ete traites en couleurs arbi-
traires
237
. La competition entre procedes en couleurs naturelles et procedes arbitraires
semble surtout s`exercer a travers deux genres de predilection, les travelogues (vues
touristiques) et les Iilms de mode.
Fashion newsreels et cinemaga:ine
238
incarnent des equivalents
cinematographiques du show-window et sont proposes aussi bien en couleurs naturelles
que colories a la main ; le regard du public Ieminin y est dirige d`une maniere
semblable a celui qui scruterait la vitrine d`un magasin
239
. le montage imite les coups
d`oils curieux ou Ilneurs qui s'attardent sur les vitrines, alternant plans d'ensemble et
inserts, detaillant en plans larges et rapproches le corps de la Iemme et les
matieres/couleurs qu'elle exhibe. Les elements de la scenographie - decor, papiers
peints, arriere-plan, ornements - sont choisis et places pour mettre en valeur le costume
et le modele.
Par la suite, ce color-appeal deviendra, pour la narration classique du systeme
hollywoodien, l'un des supports les plus sensibles de l'esthetique des show-windows.
Le Iilm Toll of The Sea, realise en 1922, est le premier Iilm en Technicolor
bichrome (dont le procede veut reproduire le spectre des couleurs par l`addition d`un
Iiltre rouge et d`un Iiltre vert).
240
On y voit Anna May ong, premiere egerie
"#'
David A. Cook, A Historv of Narrative Film, 4
e
edition, New York, Londres, ..Norton and
Company, 2004, p. 216. Pour une description plus detaillee des diIIerentes techniques de colora-
tion, voir notamment Paul Read, Unnatural Colours. An introduction to colouring tech-
niques in silent era movies , Film Historv, Volume 21, Indiana University Press, 2009, p. 9-46.
238
The cinemaga:ine was a format similar to the newsreel but differing in subfect matter and
address, often released on a weeklv basis and focusing on fashion and similar topics rather than
hard news stories. In fact, the first British cinemaga:ine for women is considered to be the
Kinemacolor Fashion Gazette in 1913. Eirik Frisvold Hanssen, Svmptoms of desire . colour,
costume, and commodities in fashion newsreels of the 1910s and 1920s , Film Historv, Volume
21, Indiana University Press, 2009, p. 110.
239
directing women viewers to look at these outfits in much the same wav thev would
scrutini:e them in a departement show . Charlotte Herzog, Powder Puff Promotion . The
Fashion Show-in-the-Film , Fabrications, Costume and the Female Bodv, Jeanne Gaines et
Charlotte Herzog (ed.), New York, Londres, Routledge, 1990, p. 136.
240
Visionne a partir du DVD Treasures From American Film Archives, National Film
Preservation Foundation, USA, 2005, programme 2. Cette version est due a une restauration en
1985 par Richard Dayton et Pete Comandini, pour YCM Laboratories, et Robert Gritt, pour
UCLA Film and Television Archive (a noter que la derniere sequence a ete perdue et retournee
en 1985 avec la camera originale).
115
Technicolor, incarner Fleur de Lotus et porter les couleurs du Iilm comme si elle
exhibait les prouesses du nouveau procede. Le premier carton-texte indique une legende
dans la Chine lointaine , installant d`emblee le recit dans un cadre exotique, voire
onirique, une realite lointaine censee mettre a proIit la proIusion des couleurs. Les plans
alternent riches decorations d`interieur, costumes traditionnels chinois et abondantes
compositions Ilorales. Pour seduire un rescape americain qu`elle a sauve de la noyade,
Fleur de Lotus emprunte a sa grand-mere un livre de mode (fashion book) ou elle
puise l`idee d`un vtement a la mode occidentale. Paree d`une robe elegante, aux
subtiles variations d`etoIIes et de couleurs, elle pose pour l`elu de son cour, plans serres
et plans larges soulignant sa beaute devant un arriere-plan aux tons accordes non
seulement a sa robe mais aussi aux valeurs primaires du procede (rouge et vert).
La Ieminisation de la couleur, par le costume et son lien avec le decor, devient
un eIIet recurrent de l`esthetique Technicolor.
Tout d'abord objet d'un contrat d'exclusivite, en 1932, avec alt Disney
(Flowers and Tree, Three Little Pigs), le nouveau procede Technicolor, trichrome
soustractiI, est ensuite propose a R.K.O pour le court metrage La Cucaracha (1934) et
le long-metrage Beckv Sharp (1935). Ces Iilms contiennent deja plusieurs des elements
representatiIs du style Technicolor tel qu`il sera par la suite developpe dans Robin Hood
ou encore Gone With The Wind : les contrastes des tons pour detacher l`avant-plan de
l`arriere-plan, la caracterisation chromatique des personnages et enIin la valorisation de
la star Ieminine par l`harmonie des couleurs. C`est en eIIet autour de cette derniere que
s`harmonise l`ensemble de la palette employee pour chaque scene. Cette Ieminisation
de la couleur-cinema s`installe durablement dans les mours et pratiques, comme le
conIirment, en 1957, les conseils d`un manuel a destination des proIessionnels ; il y est
dit que l'arrangement chromatique des costumes, maquillages et arriere-plans a pour
principale Ionction de presenter le modele Ieminin, comme dans un show-window, a son
meilleur avantage.
241
241
The feminine star, for example, whose appearance is of paramount concern, must be given
undisputed prioritv as to the color of makeup, hair and costume which will best complement her
complexion and her figure. If her complexion limits the colors she can wear successfullv, this in
turn restricts the background colors which will complement her complexion and her costumes
to best advantage. Elements of Color in Professional Motion Pictures, New York, 1957, p. 41-
42, cite par Edward Buscombe, Sound and Colour. , in G.Turner (ed.), The Film Cultures
116
Hormis le public Ieminin, le Iilm en Technicolor hollywoodien s`adresse
egalement a l`autre destinataire principal des vitrines de magasin, l`enIant, a qui il
presente des univers merveilleux et oniriques en couleurs vives. Ce n`est certainement
pas un hasard si l`un des plus celebres Iilms en Technicolor, The Wi:ard Of O:, est une
adaptation d`un livre ecrit par l`un des premiers experts en matiere de show-windows :
Frank L.Baum. Ce dernier est mme le Iondateur, en 1899, du premier magazine destine
a l`art de presenter les marchandises, intitule simplement The Show-window.
242
Son livre
Iut le sujet de nombreuses vitrines avant de Iaire le succes de Technicolor.
Disegno versus colore : Couleur contre noir et blanc
Au XIXeme siecle, la chromolithographie apparat comme un concurrent direct
de la peinture. Les plus populaires s`inspirent des motiIs issus de la peinture americaine
et en particulier de la Hudson River School. Les producteurs de chromolithographies
proposaient ainsi au plus large public possible d`acquerir des reproductions de ces
ouvres a des tariIs extrmement abordables. La valeur Iinanciere d`un chromo est
Iixee autant par la qualite du travail de l`artiste/copiste que par la perIormance de la
machine et le nombre de tirages eIIectue. Les chromos prenant pour modele la peinture
de paysage ou les scenes de genre tentent non seulement d'en imiter le rendu et la
texture, mais ils en exagerent egalement, au risque de la caricature, la vivacite des
couleurs, les contrastes et le caractere sublime ou spectaculaire de la Nature et des
decors.
Comme les chromos, le procede Technicolor aIIiche une picturalite emphatique ;
en temoignent les panoramas du western ou du Iilm d`aventure (duel sous le soleil,
beautiful sunset, chevauchee crepusculaire) et la stylisation generale des arriere-plans
dans les Iilms hollywoodiens classiques. Les Iilms en couleur d'AlIred Hitchcock en
oIIrent des exemples Irappants, comme celui de ce celebre plan large cadrant Madeleine
devant le Golden Bridge de San Francisco dans Jertigo (1958).
Cette esthetique du chromo amene une large part de la critique et de la proIession
Reader, London and New York, 2002, p. 77-84, publie originairement dans Jump Cut, no. 17,
April 1978, p. 23-25.
242
illiam Leach, Land of Desire, Merchants, Power and the Rise of a New American Culture,
New York, Pantheon Books, 1993, p. 60-61.
117
a s`insurger contre le chromatisme hollywoodien qui peine a se generaliser entre 1930 et
1960. Ainsi, la part de Iilms en couleur ne devient superieure a celle en noir et blanc
qu`au cours des annees 50.
Rudolph Arnheim, entre autres, Ionde son argumentation, des 1935, sur les
innombrables deIauts des couleurs en cinema et photographie.
243
Qu'il compare la
couleur-cinema avec la nature ou la peinture, l'auteur ne peroit que des inconvenients
au developpement de la couleur. Il rapporte notamment l`horreur d'avoir peru pendant
un instant le monde reel comme un Iilm en Technicolor. Un autre critique, en 1946, voit
dans cette esthetique hollywoodienne le regne d`un spectacle publicitaire mlant
exotisme, glamour et artiIice pompeux : l`invincible Armada, les pin-up girls, la vie de
Jesus, le Moulin Rouge, le Sultan de mme nuance et Blanche de Castille. Et encore,
qu`on se meIie des armures, elles sont toutes bleues comme des lames Gillette, sur des
chevaliers de roastbeeI.
244
Le principal adversaire du Technicolor demeure donc le noir et blanc, qui
s`impose comme une norme implicite du cinema parlant jusqu`a la Iin de la periode dite
classique. Dans les trois premieres decennies de son utilisation (1930-1960), le
Technicolor trichrome, qui detient alors un quasi-monopole sur la production
cinematographique en couleur, parat destine a des genres precis, ayant trait a l`onirisme
ou au spectaculaire, tandis que le noir et blanc s`exerce sur les sujets consideres plus
matures : drames realistes, Iilms d'epouvante, Iilms noirs et intrigues policieres, etc.
Face a ces habitudes, la Iirme Technicolor developpera un vaste argumentaire
ideologique et promotionnel aIin de rendre legitime la generalisation de ses couleurs. La
conIrontation au noir et blanc ouvre malicieusement la bande-annonce du Iilm Beckv
Sharp en 1935 : le plan d'ensemble d'une somptueuse scene de bal, puis le plan
rapproche de la protagoniste, sont d'abord montres en noir et blanc et ensuite en couleur,
tandis qu`un carton-texte et un commentateur enthousiaste en voix-oII nous annoncent
la plus grande innovation depuis l'apparition du son : la palette de la vie. .
245
Le noir
243
Rudolph Arnheim, Remarks on Color , in Sight and Sound, n16, Hiver 1935/1936.
244
Jacques B. Brunius, La couleur du tragique , in La Revue du Cinema, Tome I, n2, 1
er
novembre 1946, Paris, p. 12.
245
At last the screen becomes the palette for the lifes canevas (Bande-annonce originale de
Beckv Sharp, 1935).
118
et blanc est decrit comme une ombre eIIacee , et relegue aux limbes du passe. Ainsi,
le second plan, un plan serre sur le visage de l`actrice Miriam Hopkins, passe, par un
soyeux Iondu enchane, du noir et blanc a la couleur, revelant le teint naturel de
l'actrice, enIin liberee du ple Iantme de sa representation en noir et blanc.
La coexistence du noir et blanc et de la couleur au cinema durant la periode du
cinema classique hollywoodien rappelle par bien des aspects les polemiques qui
eclaterent entre les partisans du dessin et de la couleur dans les milieux philosophiques
et artistiques venitiens puis Iranais au XVeme puis au XVIIIeme siecles. Comparable a
celle declenchee par Technicolor, la discorde qui Irappa les Academiciens de ces deux
periodes portait sur la reconnaissance du statut classique de la Iorme et du dessin,
considerant la Iinesse, la purete et la primaute du trait comme superieurs au travail de la
couleur, juge secondaire, accessoire et decoratiI, voire trompeur et sensationnaliste. La
domination de la ligne sur la couleur est une idee qui s`est largement installee dans la
culture et les academismes de l`Histoire de l`art. Jacqueline Lichtenstein en Iait mme
remonter l`origine a la meIiance platonicienne envers les icnes, relayee par une
preIerence nettement achrome de la part d`Aristote : Si un peintre appliquait au hasard
les plus belles matieres, le resultat n`aurait pas le mme charme qu`une image dessinee
en noir et blanc.
246
Si les preIerences pour l`achromie (dessins, gravures ou grisailles)
commencent a se maniIester distinctement dans certaines tendances iconoclastes du
Moyen Age,
247
elles s`expriment plus explicitement encore a partir de la Renaissance
italienne et ne cessent de se developper depuis, associant la couleur au Iutile, a
l`accessoire et au superIlu, et la ligne a la justesse et a la rigueur artistique : A la
Renaissance en Italie, la critique et la pratique artistiques donnerent une nouvelle Iorce
246
Aristote, Poetique, 6, 50a/38 sq., cite par J. Lichtenstein, La Couleur eloquente, Flammarion,
coll. Champs , 1989, reed. 1999, p. 69.
247
John Gage, Couleur et Culture - Usages et Significations de la couleur de lantiquite a
labstraction, ed. Thames and Hudson, trad. INHA, mars 2008, p. 12. J. Gage evoque le Carme
comme propice a la grisaille (sujet developpe dans M.T. Smith, The use of grisaille in Lenten
observance , Marsvas, VIII, 1957/1959, p. 43-54) et renvoie egalement a l`expansion au
XIVeme siecle des retables en monochrome (comme le Palla della Signoria, Fra Bartolomeo,
produit vers 1512) ou a la subordination de la couleur au dessin dans les Iresques a la grisaille,
comme celle de Giotto pour la Chapelle des Scrovegni (cI P. Hills, The Light of Earlv Italian
Painting, 1987, p. 52-54).
119
a l`idee antique selon laquelle la ligne pouvait parvenir a une representation plus juste,
sans s`encombrer de la couleur, accessoire a la Iorme.
248
Ainsi, la controverse qui eclate au XVIeme siecle au sein des ecoles esthetiques
italiennes acheve d`opposer dans les pratiques et theories de la culture occidentale le
disegno (contours, dessin) au colore. Cette polemique est par la suite regulierement
ravivee, provoquant notamment une dispute intellectuelle tout aussi virulente en France
au XVIIeme siecle. La resistance a la couleur naturelle dans les pratiques
hollywoodiennes pourrait bien n`tre qu`une resurgence tardive de cette opposition
colore/disegno, en acceptant, bien entendu, de considerer les eclairages en noir et blanc
comme un substitut theorique, autrement dit une remediation, du dessin.
Le Paradoxe de la Couleur Naturelle
Mais en Iait il ne s`agit pas de savoir ce qui
est reel mais ce qui est accepte comme reel
249
J`ai essaye de montrer combien une invention annoncee comme une
amelioration, voire un achevement technique d`un modele ancien, ne peut pretendre a la
legitimite qu`en se mesurant aux dispositiIs qui lui pre- et co-existent, autrement dit en
les remediant. Le terme remediation designe les procedures par lesquels un medium
emprunte, remodele ou cite plus ou moins explicitement la pratique et les eIIets d'un
autre medium ou de lui-mme, pour les imiter, s'en distinguer ou encore ameliorer ses
propres perIormances.
250
Il arrive le plus souvent que cette remediation engage l'un des
deux medias a exposer les traces visibles de sa mediation, selon des logiques
d`hvpermediacie par lesquelles le medium aIIiche, par exemple, sa technique, sa
materialite, ses modes de production ou encore ses aspirations picturales ou
artistiques.
251
248
John Gage, Couleur et Culture - Usages et Significations de la couleur de lantiquite a
labstraction, editions Thames and Hudson, trad. INHA, mars 2008, p. 117.
249
But in fact it has never been a question of what is real but of what is accepted as real, in
Paul Read, Unnatural Colours. An introduction to colouring techniques in silent era movies
, Film Historv, Volume 21, Indiana University Press, 2009, p. 12.
250
J.D. Bolter et R. Grusin, Remediation Understanding New Media, Cambridge, MIT Press,
2000, p. 21.
251
In the logic of hvpermediacv, the artist [...] strives to make the medium as a medium and to
delight in that acknowledgment the viewer acknowledge J.D. Bolter et R. Grusin, Remediation
120
Les remediations par Technicolor d`autres modes chromatiques lui ont permis
d`aIIicher sa nouveaute (envers le noir et blanc par exemple) tout en s`inscrivant malgre
tout dans la continuite d`anciens modes aux aspects Iamiliers pour le public et une
partie de la proIession (telle la picturalite du chromo ou du show-window).
La qualite des couleurs vantee aujourd`hui par toutes sortes de promoteurs de
nouvelles technologies n`est pas tant evaluee par le public et dans la sphere sociale pour
son degre de precision, que pour les relations que les nouvelles technologies
entretiennent avec des conventions et des usages sociaux et culturels. Il me semble que
nous pourrions ainsi detailler au moins trois types de conventions qui conditionnent
pour un spectateur la perception du naturel au cinema :
- accepter implicitement l'icne/le pictural pour representation du reel
- conventions narratives et esthetiques pro-Iilmiques (c`est-a-dire interne a
la logique du Iilm : changements de saisons et d'habits, Ilash-Iorward et Ilash-back)
- emprunts aux autres medias ou du medium a son propre passe : un reseau
de relations intertextuelles, de citations et de reIerences communes tels que la
reconnaissance d`eIIets lies a la peinture, aux arts graphiques, au thetre, a la musique,
aux Iormes televisuelles et numeriques, ou encore le recours par le cinema au noir et
blanc inspire du Film Noir ou des archives de la Seconde Guerre mondiale...
Il est ainsi remarquable que des Iilms recents, tels Sin Citv (Robert Rodriguez,
Etats-Unis, 2006) ou Renaissance (Christian Volckman, France, 2006) s`emploient a ra-
viver ou remedier la reIerence au noir et blanc cinematographique tout en revendiquant
la modernite de leurs moyens techniques.
Notice bio-bibliographique :
Xavier Grizon, doctorant du Laboratoire CERILAC, UFR LAC, poursuit actuellement
une these intitulee Norma Desmond Iait peur aux enIants. Le noir et blanc a l`epreuve
de la couleur , sous la direction de la ProIesseure Jacqueline Nacache.
xaviergrizonhotmail.com
Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 2000, p. 41.
121
La nymphoplastie : nouvelle technique pour un nouveau sexe ?
Sara Piazza
Universite Paris-Diderot (UFR SHC, CRPMS)
Mots cls : Nymphoplastie, Chirurgie esthetique, Sexe Ieminin,
Representations, Normes.
Keywords . Labiaplastv, Plastic surgerv, Female sex, Representations,
Norms.
Rsum : La nymphoplastie de reduction est une operation de chirurgie
esthetique genitale qui permet de reduire la taille des petites levres.
Associee a d`autres phenomenes de societe actuels (mode vestimentaire,
epilation), elle temoigne de l`apparition d`une norme du sexe Ieminin,
qualiIie de gold standard de la vulve. Neanmoins, nous verrons, a
travers l`epilation pubienne et la nymphectomie, de quelle Iaon ces
criteres de normes, presentes comme eminemment contemporains,
s'inscrivent dans une continuite de pratiques et des representations
imaginaires collectives liees au sexe Ieminin. Nous mettrons en lien ces
exemples tires de lieux et de temps diIIerents avec notre clinique actuelle
de la nymphoplastie.
Abstract. Labiaplastv is an act of plastic surgerv that reduces the si:e of
the labia minora. Linked to other current phenomena in societv (fashion,
depilation), it can be considered a newlv emerging norm for female
genitalia, known as the 'gold standard` of the vulva. Using the example
of pubic depilation and nvmphectomv, we will see how these norms
standards, seen as highlv contemporarv, are nevertheless in line with
established practices and representations of the collective imagination.
We will show the relation between these examples from different times
and places and our present research about labiaplastv.
L`intert massiI pour la chirurgie esthetique ne Iaiblit pas, le recours a ce type
d`acte chirurgical continue de progresser de Iaon importante
252
. La chirurgie esthetique
envahit de Iaon concomitante le monde des representations du corps, et de Iaon
252
En moins de dix ans, le nombre de Iemmes ayant recours a la chirurgie esthetique a plus que
double, selon le sondage de l`IFOP, cite par Alexandra Echkenazi dans son article : Le Iait du
jour : les Franaises n`ont plus peur de la chirurgie esthetique , Le Parisien, 8 decembre
2009, n20293.
122
encore privilegiee celles du corps Ieminin. Les images de corps remplissent l`espace
visuel dans lequel nous baignons ; ces representations montrent des corps corriges
sur le papier par le biais des retouches numeriques ou rectiIies de Iaon permanente, a
mme la chair, avec la chirurgie esthetique. Dans les journaux dits Ieminins , les
photos de mode ou exposant mannequins et autres stars semblent illustrer les articles de
plus en plus nombreux qui presentent les dernieres oIIres de la chirurgie esthetique : on
tend, on aspire, on injecte, on coupe. La chirurgie esthetique innove, elle cree de
nouveaux gestes techniques de plus en plus perIormants, elle Iabrique de nouvelles
utilisations de produits injectables. EnIin, elle decouvre des territoires de plus en plus
vastes sur lesquels exercer ses pratiques, ne se cantonnant plus aux lieux classiquement
devolus a la chirurgie esthetique : visage, seins, cuisses, Iesses, ventre, etc.
Desormais, elle s`occupe du sexe Ieminin, et l`oIIre qu`elle propose est deja
diversiIiee. En eIIet, de nouvelles techniques medicales sont aujourd`hui proposees aux
Iemmes dans le but d`embellir et de rajeunir leur vulve ou leur vagin, mais aussi
d`ameliorer leur plaisir sexuel ou encore de satisIaire des imperatiIs culturels
(notamment en ce qui concerne la reconstruction de l`hymen). Les interventions pour
reIaire le sexe sont multiples et variees : lipoplastie vulvaire, lipoplastie du pubis,
augmentation du volume des grandes levres, retrecissement du vagin, perineoplasties,
reconstruction de l`hymen, suppression du capuchon clitoridien, injections de collagene
dans le point G (G spot), et enIin la nymphoplastie de reduction.
C`est sur cette derniere operation, particulierement, que nous nous interrogerons.
La nymphoplastie de reduction est une intervention de chirurgie esthetique visant a
reduire la taille des petites levres de la vulve. Les petites levres sont egalement appelees
nymphes, d`ou l`appellation de nymphoplastie. Cette pratique est en pleine expansion
en France et dans d`autres pays d`Europe, elle est deja largement plebiscitee aux tats-
Unis par les Iemmes americaines. Mme si elle reste encore peu connue du grand
public, cette operation est de plus en plus mediatisee et les demandes de nymphoplastie
123
ne cessent d`augmenter
253
. La mise en place d`une recherche medicale
254
en
collaboration avec des chirurgiens et dermatologues pour laquelle nous avons instaure
un protocole de recherche pluridisciplinaire, en vue d`interroger les enjeux et les
consequences de la nymphoplastie, nous permet d`avoir acces a cette clinique
speciIique, lors de nos rencontres avec chaque patiente dans le cadre d`entretiens
cliniques. En nous appuyant sur cette clinique, nous nous attacherons ici a developper
certains phenomenes signiIicatiIs qui incitent a penser cette intervention en lien avec
l'innovation dans le domaine des techniques medicales, et a travers les representations et
pratiques concernant le sexe Ieminin.
I. Le gold standard du sexe fminin
Il nous semble interessant de mettre en lien ces nouveaux phenomenes de la
chirurgie esthetique, et plus particulierement la pratique de la nymphoplastie de
reduction, avec un autre secteur qui touche au sexe Ieminin : l`esthetisme de l`epilation.
En eIIet nous assistons aujourd`hui a une vraie mode epilatoire, qui vehicule des codes,
des prescriptions sur la presentation du sexe. L`epilation est desormais une pratique
classique et commune. Le sexe doit tre epile, du maillot tres echancre Iaon
bresilienne a l`integral, le poil pubien doit se Iaire discret, voire inexistant. Les
estheticiennes temoignent de Iaon generale d`une hausse signiIicative des demandes
d`epilations integrales ou laissant peu de poils, et chez des Iemmes de plus en plus
jeunes, ainsi que chez des adolescentes qui n`ont pas encore de rapports sexuels.
Nous ajouterons un autre element de la mode contemporaine Ieminine. Il semble
en eIIet que la tendance, plutt qu`a denuder le sexe, propose des vtements de plus en
plus moulants, laissant deviner ou apparatre les Iormes du sexe Ieminin. Un nombre
croissant de stars Ieminines se mettent en scene dans les magazines Ieminins et les clips
"%#
Il est diIIicile d`avoir pour l`instant des chiIIres precis, car aucune etude n`a reellement ete
menee pour evaluer l`ampleur du phenomene. Neanmoins, nous avons un aperu de la situation
grce aux chiIIres communiques par la Securite Sociale (cette comptabilisation donne une indi-
cation mais ne prend en compte que les nymphoplasties declarees a la Securite Sociale, donc
probablement sous evaluees) : 2377 nymphoplastie en 2009 dont 1393 en prive (58,6 ). On
note une Iorte augmentation : 42,7 en 2 ans entre 2007 et 2009.
254
Nymphoplastie de reduction : evaluation des motivations et des consequences psychiques,
physiques et sexuelles de l`intervention. Piazza S, Berville-Levy S, Rouzier R, Moyal Barracco
M. Recherche en cours.
124
video en suivant cette nouvelle mode vestimentaire. Ces representations ne sont pas
negligeables car elles alimentent de Iaon continue les images de Iemmes incarnant la
seduction et la reussite, qui, apres avoir raccourci leur jupe ou leur short, s`en separent
desormais pour les remplacer par des bodys, sous-vtements ou legging ultra-moulant.
Nous Iaisons l`hypothese que ces phenomenes participent a la creation de ce que
le Docteur Berville Levy appelle le gold standard
255
de la vulve : pilosite pubienne
minime voire inexistante, et de grandes levres recouvrant les petites levres qui doivent
tre invisibles, standard diIIuse par la publicite, les journaux Ieminins, et la
pornographie, qui inIiltre l'imaginaire collectiI de Iaon de plus en plus importante. Le
rapport a l`image semble venir au premier plan des preoccupations des Iemmes que
nous rencontrons pour une demande de nymphoplastie. Image jugee inesthetique
renvoyee par le miroir, en lien avec une image presentee comme ideale du sexe
Ieminin par le discours social. Cette recherche d'un sexe ideal semble en realite
recouvrir la tentative de Iaire rentrer dans la norme, par le biais du scalpel, un sexe juge
anormal par les patientes, car ne correspondant pas a ce gold standard . Elles
viennent, a travers ces petites levres qu`elles jugent trop longues, interroger leur
Ieminite mise a mal, pour la plupart, du Iait de cette particularite anatomique, ou de ce
qu`elles en peroivent. En eIIet, comme le rappelle C. Detrez :
La Ieminite ne renvoie pas au corps reel de la Iemme, mais au corps ideal,
vehicule par les representations culturelles d`une societe en general, d`un
groupe social en particulier. Principe de division : au mme titre que les
taxinomies biologiques, la notion de genre est egalement principe de vision,
de perception selon un code commun.
256
Ces criteres de normes, ce code commun , sont presentes comme
eminemment contemporains, consequence de nouvelles techniques, nouvelles modes.
Nous allons voir de quelle Iaon nous pouvons interroger cet aspect contemporain,
novateur, a travers une reIlexion sur ces pratiques epilatoires, ainsi que sur la
nymphoplastie.
255
Sophie Berville et Micheline Moyal-Barracco Chirurgie esthetique de la vulve : Iaut-il
reduire les petites levres ?, in Le statut de la femme dans la medecine . entre corps et psvche,
11
eme
colloque Medecine et Psychanalyse, Etudes Freudiennes, 2009, p. 330.
256
Christine Detrez, La construction sociale du corps, Paris, ed. du Seuil, 2002. p. 150.
125
On peut constater que la toison pubienne a toujours provoque des reactions
ambivalentes, entre Iascination et horreur, conduisant a l'epilation dans de nombreux
rites religieux, mme si l`on trouve des diIIerences dans les traditions religieuses
concernant le poil pubien et les prescriptions epilatoires qui les accompagnent. L`une de
ces diIIerences se trouve liee a la conception du corps humain et de la sexualite dans la
religion musulmane et chretienne. L`epilation pubienne est exigee dans les societes
islamiques, le poil etant considere comme impur, alors que dans la tradition chretienne,
il doit tre preserve pour cacher les parties honteuses de la Iemme
257
. L`epilation
occupe une place centrale dans les soins apportes au corps de la Iemme dans les
communautes musulmanes, il existe une veritable culture liee aux pratiques epilatoires
notamment pubienne
258
qui participe a la cohesion des communautes de Iemmes, a
travers le partage de ces moments exclusivement Ieminins, en lien avec le corps et la
sexualite.
Malgre l`interdiction chretienne qui empche de retirer ce voile qui masque le
sexe, l`epilation se pratique egalement dans le monde medieval. Laurence Moulinier-
Brogi recense dans son article sur les traites medicaux latins les diIIerentes techniques
d`ablation des poils
259
proposees a l`epoque : ciseaux, rasoirs, pince ou doigt enduits
de resine, etc.
Quel que soit le lieu ou l`epoque, certaines constantes reviennent dans les
raisons invoquees directement ou non pour justiIier l`epilation du sexe de la Iemme.
La toison pubienne semble avoir toujours ete investie d`un Iort pouvoir erotique. On
retrouve dans les representations associees au poil pubien l`idee de la dangerosite de la
Iemme. En eIIet, il temoigne de son aspect, de son appartenance a la nature. L`epilation
permettrait donc de proteger la Iemme (et l`homme) de ses capacites et instincts sexuels
debordants et de l`inscrire du cte de la culture.
A partir de ces elements, il semble que le rapport au poil Ieminin engage
"%'
Christian Bromberger, Note sur les degots pileux , Ethnologie franaise 1/2011 (Vol. 41),
p. 27-31.
"%(
Voir a ce sujet par exemple : Darina Al Joundi, ahra. Dans l'intimite d'un salon de beaute a
Beyrouth , La pensee de midi 1/2007 (N 20), p. 76-81.
"%*
Laurence Moulinier-Brogi, Esthetique et soins du corps dans les traites medicaux latins a la
Iin du Moyen Age , Medievales En ligne , 46 printemps 2004 , mis en ligne le 29 mai 2006,
consulte le 19 avril 2011. URL : http://medievales.revues.org/869
126
notamment la question du rapport au sexuel Ieminin et que le poil en lui-mme exprime
la puissance sexuelle animale et dechanee supposee aux Iemmes.
D`autre part, alors que la realite anatomique multiple du sexe Ieminin est
reconnue, il a toujours ete represente de Iaon simpliIiee , avec des petites levres
discretes voire absentes, dans l`art notamment. Mais il semble que cette
simpliIication ne se soit pas cantonnee aux representations, et qu`il se pratiquait deja
depuis plusieurs siecles des nymphoplasties.
Nous rappellerons dans un premier temps que l`excision, pratique ancestrale,
consiste en une ablation du clitoris et des petites levres (nymphectomie partielle ou
totale), notamment dans sa Iorme la plus repandue : la clitoridectomie, ainsi que dans
l`excision du type inIibulation ou circoncision pharaonique (ablation du clitoris, des
petites et grandes levres qui sont ensuite cousues ensemble pour ne laisser qu`un oriIice
pour que puissent s`ecouler l`urine et le sang). Il n`est pas question ici de developper les
problematiques liees a l`excision, ce que cette pratique laisse entendre des representations
du sexe Ieminin qui sont vehiculees depuis des siecles, mais il semble important de
revenir sur ce point : on enleve les petites levres depuis des temps anciens. Les raisons
invoquees pour justiIier ces pratiques sont le plus souvent liees a ce qui, du sexe Ieminin,
devrait tre te pour qu`il soit conIorme. L`excision est pratiquee dans de nombreux pays,
avec des traditions, religions et rites diIIerents. Les raisons qui expliquent le recours a
l`excision sont multiples : nous en pointerons deux, regulierement avancees. Il est
classique par exemple que le clitoris soit considere comme la part mle du sexe
Ieminin, assimile au penis, et que le capuchon clitoridien, et les petites levres dans son
prolongement soient associes au prepuce. Il s`agirait donc de Ieminiser le sexe.
Parallelement, l`excision previendrait la jeune Iille d`avoir un appetit sexuel trop
devorant, d`tre debordee par ses pulsions sexuelles et de risquer son honneur avec les
hommes
260
.
La nymphectomie, dans le cadre de l`excision, vient ici repondre a la volonte de
260
Sur ce sujet, voir par exemple : Franoise Couchard, Lexcision, Paris, PUF, coll. Que sais-
je ? , 2003.
127
matriser la sexualite Ieminine, de prevenir un comportement deviant, et enIin d`enlever
du sexe Ieminin tout ce qui pourrait rappeler l`organe mle.
Autre temps, autre lieu. On a retrouve le temoignage de pratique de
nymphoplastie au XVIeme siecle, rapporte par Ambroise Pare, celebre chirurgien et
anatomiste Iranais. L`auteur mentionne le cas de Iemmes dont les nimphes -
orthographe propre au vieux Iranais - trop grandes provoquent la honte et necessitent
de couper ce qui est superIlu
261
. Il les decrit comme :
Deux excroissances () qui s`allongent et acourcissent comme Iait la
creste d`un coq d`Inde, principalement lorsqu`elles desirent le cot, et que
leurs maris les veulent aprocher, se dressent comme la verge virille
262
.
Ambroise Pare rapporte que ce type d`intervention est justiIie par ceux qui la pratiquent
par le risque de deviance sexuelle occasionne par cette particularite. Ces Iemmes aux
grandes nymphes developperaient un appetit sexuel excessiI (nous pouvons entendre
l`echo de notre nymphomanie contemporaine), pouvant les conduire a des jeux
homosexuels. Neanmoins, il condamne cette pratique en la designant comme chose
Iort monstrueuse qui se Iaict aux nimphes d`aucunes Iemmes
263
. On notera que
l`operation chirurgicale est ici pratiquee pour des raisons medicales normatives, visant a
preserver la Iemme d`une conduite sexuelle deviante, homosexuelle. On retrouve
egalement l`idee d`un parallele entre les nymphes et l`organe sexuel masculin.
II. Visage contemporain du sexe fminin
Ces representations venues de traditions, d`epoques et de terres diIIerentes ne sont pas
sans lien avec le discours des patientes que nous rencontrons depuis 2010 a Paris. La plupart
des patientes viennent consulter car elles ne sont pas satisIaites par l`apparence de leur sexe.
Elles veulent qu`on leur coupe ce qui pend , ce qui depasse , pour reprendre leurs
termes. A la suite de lecture d`articles (de plus en plus nombreux), d`une discussion avec une
"&!
Ambroise Pare (1561), Des monstres et prodiges, ed. critique et commentee par Jean Ceard,
Geneve, Droz, 1971, p. 26.
"&"
Ambroise Pare (1561), op. cit., p. 26.
"&#
Ambroise Pare (1561), op. cit., p. 26.
128
amie, ou encore en tapant sur des moteurs de recherches : sexe anormal , elles decouvrent
l`existence de cette operation et c`est le declic : elles veulent se Iaire operer. La recurrence du
signiIiant couper a chaque entretien est saisissante. Plusieurs accompagnent d`ailleurs
l`expression de leur demande par un geste de coupe de ciseaux, sonorise : Il suIIit de
couper : couic !
On entend dans la clinique de la nymphoplastie (en France mais egalement aux
tats- Unis) la recherche d`un sexe petit , mignon, net, rose , sans poil, recherche
d`un sexe lisse et sans Iormes : la representation d`un sexe de petite Iille est evoque
quasiment a chaque entretien. Un sexe pre-pubere donc, non concerne par la sexualite
genitale. Paradoxe de ces Iemmes qui semblent assumer leur sexualite et demandent a
tre plus epanouie dans leur vie sexuelle, en demandant un sexe qui s`apparente a un sexe
de petite Iille, pre-genital. D`autre part, reviennent de Iaon importante dans le discours
des patientes des representations de leur sexe comme Ilou, non identiIie comme Ieminin,
androgyne, voire masculinise. Ce qu`elles desirent enlever, c`est ce qui leur pend entre
les jambes , comme elles le verbalisent. On entend, dans leur discours, la necessite pour
elles de Ieminiser ce sexe qui ne l`est pas assez, a leurs yeux en tout cas.
Un premier constat peut se degager de ces diIIerents elements. Les
representations associees aux grandes nymphes parcourent le monde et les diIIerentes
epoques avec certaines constantes : l`idee que ces surplus de peau semeraient le doute
quant a l`identite sexuee de la Iemme, liees parallelement a un sexuel Ieminin
pulsionnel, demesure, et deviant.
On retrouve cette idee de l`insupportable de la sexualite Ieminine avide, animale
avec les raisons justiIiant l`epilation pubienne. L`aspect novateur ne reside donc, ni dans
les pratiques (bien que la qualite technique des gestes chirurgicaux notamment ait
evidemment evolue), ni dans les representations qui les sous-tendent.
Si, comme nous l`avons vu, l`aspect novateur de ces pratiques en tant que telles
peut tre questionne, nous allons neanmoins voir de quelle Iaon ces pratiques
s`inscrivent dans notre monde contemporain, et quels sont les elements particulierement
lies a notre societe actuelle qui modiIient les habitudes liees a ces pratiques et en
129
Iondent l`aspect innovant.
Dans un premier temps, une des diIIerences majeures concerne la massiIication
de ces pratiques. En eIIet, si l`epilation semblait une coutume partagee par certaines, on
assiste aujourd`hui a une diversiIication de l`oIIre de l`esthetisme et de l`epilation, qui
ne se cantonne plus a un lieu dedie a cette pratique. La Iemme peut s`epiler en institut,
ou chez elle, et une variete de produits est mise a sa disposition. On pourrait presque
parler d`une democratisation de l`epilation et du soin apporte au corps de Iaon plus
generale.
On retrouve cette mme idee d`une extension des pratiques chirurgicales sur le
sexe Ieminin a un nombre de Iemmes beaucoup plus important. Si la nymphoplastie ne
se pratique pas en France pour l`instant de Iaon aussi massive que les implants
mammaires par exemple, nous Iaisons l`hypothese que cet ecart va se reduire dans les
annees a venir.
EnIin, il nous semble que l`autorite prenant en charge ces prescriptions a change.
En eIIet, ces pratiques qui s`eIIectuaient au nom du discours religieux ou medical se
realisent desormais sous le regard de l`esthetisme. Nous avons ete Irappee d`entendre
les patientes dire qu`elles trouvaient que leur sexe n`etait pas, selon elles : beau , pas
esthetique , mais sans pouvoir identiIier d`ou leur venaient les representations
modeles sur lesquelles elles s`appuyaient. Nous Iaisons l`hypothese que les codes
transmis par la religion, ou par la medecine, concernant le sexe Ieminin (qui se
conIondent d`ailleurs autour de problematiques que nous avons developpees : animalite
et masculinite potentielle de la Iemme) ont ete incorpores pour repondre aux exigences
d`une nouvelle Iigure qui dicte les codes au XXIeme siecle : l`esthetisme. Il nous
semble que la diIIiculte, pour les Iemmes que nous rencontrons, a deIinir les
representations qui les amenent a considerer leur sexe comme anormal et laid, temoigne
de ce changement.
On retrouve dans leur discours les mmes paroles que chez Ambroise Pare, ou
(plus etonnant) que chez certaines Iemmes revendiquant leur excision. Pourtant, elles
semblent incapables de Iaire le lien entre leur desir de rendre esthetique leur sexe, et
tout ce qu`elles peuvent evoquer de leur degot Iace a ce qu`elles decrivent comme trop
peu Ieminin. Nous gardons le terme d`incorporation, plutt que celui d`introjection par
130
exemple, dans la mesure ou il nous semble que cette appropriation du sujet au niveau
individuel de codes collectiIs s`est Iaite sur un deIaut d`elaboration, qui pourrait
expliquer justement la diIIiculte a retrouver et a comprendre, pour chaque patiente, la
Iaon dont son choix s`inscrit egalement dans une histoire collective du rapport au sexe
Ieminin.
Roland Gori et Marie Jose Del Volgo resument de Iaon claire ce qu`il peut en
tre de ces incorporations des prescriptions sociales pour le sujet : grce a une
interiorisation des normes culturelles qui conIere a l`individu psychologique le soin
de se matriser, et de se contrler pour se conIormer a ces mmes normes.
264
L`individu a corriger
265
, selon l`expression de Michel Foucault et, en ce qui nous
concerne, la Iemme, doit donc desormais tre attentive a son sexe. Il ne s`agit plus
seulement de son sexe en tant qu`il peut la Iaire appartenir a un genre, qu`il peut lui
permettre de se reproduire, qu`il peut lui procurer du plaisir, mais elle doit desormais se
preoccuper de lui donner la Iorme adequate. Ideal qui s`est construit au Iur et a mesure
des epoques, par transmissions de prescriptions et de codes qui s`appuient notamment
sur des representations conscientes et inconscientes que nous avons developpees. La
Iemme peut donc avoir recours a la chirurgie esthetique pour rendre conIorme son sexe,
au risque d`en arriver a la medicalisation ou psychoreeducation
266
selon les
termes de Roland Gori et Marie Josee Del Volgo. Pour conclure, il semble que cette
hypothese pourrait eclairer le rapport plus general du sujet contemporain a son corps,
pris dans le discours ambiant de prescriptions sur son apparence. Prescriptions au nom
d`un esthetisme partage par tous, justiIie en apparence par des criteres de beaute ou de
conIormite, mais qui serait, entre autres, le resultat d`une incorporation inconsciente de
discours plus anciens, notamment religieux et medicaux.
"&$
Roland Gori, Marie Jose Del Volgo, La sante totalitaire . essai sur la medicalisation de lexis-
tence, Paris, Flammarion, 2009, p. 221.
"&%
Michel Foucault, Les anormaux, Dits et ecrits 1954-1988. I ,1954-1975, edition etablie sous la
direction de Daniel DeIert et Franois Ewald, avec la collaboration de Jacques Lagrange, Paris,
Gallimard, 2001, p. 823.
"&&
Roland Gori, Marie Jose Del Volgo, La sante totalitaire . essai sur la medicalisation de lexis-
tence, Paris, Flammarion, 2009, p. 221.
131
Notice bio-bibliographique :
Sara Piazza (piazza.sargmail.com), psychologue clinicienne, est doctorante a l`UFR
de Sciences Humaines Cliniques de l`Universite Paris-Diderot, au sein de l`unite de
recherche Centre de Recherche en Psychanalyse, Medecine, et Societe (CRPMS,
EAD 3522). Elle prepare actuellement une these ayant pour sujet la nymphoplastie de
reduction et ses enjeux psychiques, sous la co-direction de Catherine Desprats-
Pequignot et Christian HoIImann. Elle est egalement chargee de cours a l`UFR SHC.
132
L`innovation technique au thtre :
Machines et Mtamorphoses dans le thtre baroque franais et le
kabuki japonais
Esther Jammes
Universite Paris-Diderot (UFR LAC et LCAO)
Mots-cls : Litterature comparee, Spectacles, Representation,
Merveilleux, Machines de thetre.
Keywords. Comparative literature, Performing arts, Representation,
Marvelous, Theatre machinerv.
Rsum : Cherchant a representer la metamorphose sur scene, et se
trouvant conIrontes a la diIIiculte de representer l`impossible, les
spectacles baroques Iranais ainsi que le kabuki japonais ont innove dans
les techniques de representation. Mais des conceptions diIIerentes de la
metamorphose entranent des choix de techniques diIIerentes. Alors
qu`en France les machines utilisees donnent l`image d`une
metamorphose comme enIermement, au Japon l`image semble tre
revelation.
Abstract: Seeking to represent metamorphosis on stage, and therefore
facing the difficultv of representing the impossible, French baroque
performances and Japanese kabuki invented new techniques of
representation. But different conceptions of what metamorphosis is led to
choose different techniques. Whereas in France theatre machinerv
represented metamorphosis as a confinement, in Japan it appeared as a
revelation.
L`innovation dans les arts du spectacle peut prendre diverses Iormes, mais celle
qui m`interesse ici est concrete et pratique, puisqu`il s`agit de l`innovation
technique qu`est la machine de thetre.
La machine de thetre est en eIIet cette invention technologique, parIois issue de
domaines diIIerents comme la marine, et utilisee le plus souvent pour produire des
133
eIIets spectaculaires. Elle n`a pas ete employee dans tous les genres thetraux, mais son
utilisation est caracteristique de l`esthetique des spectacles baroques Iranais du XVII
eme
siecle, tout comme de celle du kabuki japonais. Le merveilleux et l`extraordinaire y sont
representes d`une maniere spectaculaire grce aux innovations techniques. On peut voir
sur ces scenes les Ilammes de l`enIer, les oceans dechanes, des chars volant, ou bien
des Iantmes, des crapauds geants et des palais s`eIIondrer.
Je n`aborderai ici qu`un aspect particulier de ces machines, a travers l`exemple
des techniques de representation de la metamorphose. La metamorphose celle d`un
tre humain en un autre corps comme une pierre, un arbre, un animal, ou le procede
inverse presente en eIIet un deIi evident a la representation scenique. Elle demanderait
en eIIet de transIormer le corps reel de l`acteur, ce qui n`est bien evidemment pas
realisable concretement. Les spectacles baroques ainsi que le kabuki ont Iait le choix
d`inventer des trucs pour lui donner un equivalent visuel.
Je me propose donc de commencer par deIinir rapidement comment etait conue
la metamorphose dans ces pieces, avant de presenter les techniques elles-mmes.
I. Concevoir la mtamorphose.
Malgre les diIIicultes techniques de sa representation, la metamorphose
intervient souvent dans les spectacles Iranais du XVII
eme
siecle ainsi que dans le
kabuki. Il ne s`agit cependant pas exactement du mme type de metamorphose.
Si l`on regarde les ballets, pastorales dramatiques ou operas du XVII
eme
siecle
Iranais ces genres nouveaux ou le merveilleux est largement represente on
s`aperoit que la metamorphose est, la plupart du temps, realisee par un dieu, une
magicienne ou un sorcier. Cet agent magique agit generalement par vengeance, caprice,
ou bien pour punir, justement ou injustement, celui ou celle qui se trouve
metamorphose. Le metamorphose est presente comme la victime d`une puissance
extraordinaire.
La metamorphose est donc une transIormation exterieure, qui contrarie la nature
du metamorphose en lui donnant une Iorme qui n`est pas la sienne. Cette conception de
la metamorphose se retrouve a travers la description qui en est Iaite dans les pieces
elles-mmes. Ainsi, la Dryade amoureuse de la piece du mme nom de Troterel
134
s`exclame-telle en voyant le berger qu`elle aime, Myrtin, transIorme en arbre :
Et quoy ce grand Fousteau, dont la cyme est si verte,
Est celuy dont la Iorme a Mirtin est couverte.
267
Ou encore, Tyrsis, transIorme en myrte par un satyre dans La Folie de Silene, explique a
Corile ce qu`il a vecu :
Et je sentis soudain par l`eIIort de ses charmes,
S`endurcir tous mes nerIs, mon poil se rallonger,
Et en branches soudain et Ieuilles se changer ;
Mon corps devient un tronc, je sentis que mes veines,
Se vidant de leur sang, aussitt Iurent pleines
D`un suc noir et grossier ainsi que tu me vois,
Se perdit de Tyrsis tout excepte la voix,
L`me et la passion dedans cet arbre enclose ;
Telle de ton Tyrsis Iut la metamorphose.
268
La metamorphose de Tyrsis est decrite comme un processus qui transIorme le
corps petit a petit, mais le resultat est une perte d`identite et un enIermement. De mme
que la Iorme de Mirtin a ete couverte par l`arbre, ce qui reste de Tyrsis y est enclos. tre
metamorphose revient a tre prisonnier d`une Iorme qui n`est pas la sienne.
Dans le kabuki, la situation est diIIerente. La metamorphose y est presque tout le
temps spontanee, c`est-a-dire qu`il s`agit d`un tre qui se transIorme de lui-mme. Il
peut s`agir par exemple d`une Iemme qui sous le coup de la rage ou de la jalousie se
transIorme en serpent, ou bien d`un tre magique, comme un renard, qui prend une
apparence humaine.
La metamorphose n`est pas de l`ordre de la contrainte mais plutt de la
revelation. Le theme de l`identite revelee est d`ailleurs un ressort tres courant de la
dramaturgie du kabuki, creant ainsi des rebondissements aussi imprevus que
dramatiques. On peut voir par exemple la charmante jeune Iemme de Benten ko:
269
se
reveler tre un bandit deguise, puis ce bandit reveler a la Iin de la piece des intentions
"&'
Pierre Troterel, La Drvade amoureuse, Rouen, Raphael du Petival, 1606, p. 112.
"&(
La Folie de Silene. Acte III scene 4, in Theatre Franais, Paris, Guillaume Loyson, 1625, p.
318.
"&*
Benten o:, piece dont la version originale a pour titre complet Aoto:shi hana no ni-
shiki-e. Elle est de Kawatake Mokuami et a ete est jouee pour la premiere Iois a Tokyo au Ichi-
mura-za en 1862.
135
plus nobles que celles que l`on supposait au debut.
La metamorphose semble avoir la mme signiIication dramatique et tre
interpretee comme etant ni plus ni moins que la revelation d`une identite. On peut voir
ainsi que la danseuse de Musume dffi
270
etait en Iait un esprit vengeur qui prend
l`apparence d`un serpent, ou que Sat Tadanobu dans Yoshitsune senbon :akura
271
etait
en Iait un renard.
La metamorphose est ici le glissement d`un etat a un autre. Il ne s`agit pas cette
Iois de contrarier la nature, mais plutt de la devoiler.
II. Reprsenter la mtamorphose.
Pour representer ces metamorphoses, en France comme au Japon, il a Iallu
innover.
En France, les machines n`etaient pas inconnues des spectacles. Les mysteres du
Moyen-ge joues en plein air matrisaient deja parIaitement la representation des
EnIers et du Ciel, l`Ascension comme l`Assomption pouvaient tre jouees, et le martyre
des saints etait sans doute spectaculaire. Mais, a la Iin du XVI
eme
siecle, les mysteres
n`ont plus le droit d`tre joues, et il n`y a a Paris qu`une seule salle de thetre louee a
des troupes ambulantes.
C`est en grande partie sous l`inIluence de l`Italie que le thetre se renouvelle a
cette epoque et innove, notamment dans la scenographie et la machinerie. Le thetre suit
en cela un mouvement beaucoup plus large d`innovations scientiIiques et techniques qui
se developpe a ce moment et conduit a diverses reIlexions, depuis un simple
engouement pour la mecanique jusqu`a une conception du monde comme machine dont
on doit percer les secrets. Les ingenieurs machinistes de thetre italiens etaient
d`ailleurs bien souvent egalement createurs de machines de guerre, architectes,
hydrauliciens, mecaniciens, des inventeurs polyvalents donc.
Dans le cas particulier de la metamorphose, la necessite d`innover etait d`autant
plus grande que le theme etait peu represente avant la periode baroque. On trouve la
"')
Musume dffi : Fujimoto Tobun (texte), Kineya Yajr I, Kineya Sajr (musique), Nakamu-
ra Tomijr, Ichikawa Dangor (danse). Representee pour la premiere Iois a Tokyo au Nakamu-
ra-za en 1753.
"'!
Yoshitsune senbon :akura : Takeda Izumo II, Namiki Ssuke, Miyoshi Shraku. Adaptee du
bunraku et jouee pour la premiere Iois au kabuki en 1748.
136
metamorphose principalement dans les ballets, les pastorales dramatiques puis dans les
operas, qui sont des genres nouveaux.
La premiere des deux techniques de representation de la metamorphose, que je
voudrais presenter ici, semble avoir ete employee principalement dans les ballets de
cour. Elle consiste a Iabriquer une machine ayant une Iorme d`animal ou d`objet dans
laquelle se tient cache l`acteur-danseur. Il en jaillira rapidement aIin de donner l`illusion
de la metamorphose. On retrouve ici tres exactement la conception de la metamorphose
comme un enIermement, une Iorme recouvrant et contraignant le corps humain.
Cette technique a ete utilisee (peut-tre pas pour la premiere Iois mais sans doute
pour l`une des premieres Iois) dans Le Ballet de la Delivrance de Renaud
272
, ballet qui a
l`avantage d`tre tres bien documente puisque le livret a ete imprime avec la musique et
de nombreuses illustrations. Il a ete joue en 1617 dans la grande salle du Louvre, avec
des decors et des machines de Francini, ingenieur hydraulicien et machiniste-decorateur
Ilorentin venu en France avec Marie de Medicis en 1597.
F igure 1 :
Armide et ses demons sous Iormes
moqueuses. La Delivrance de Renaud.
Paris, 1617, p. 17.
(source : gallica.bnI.Ir)
"'"
tienne Durand (texte), Rene Bordier (texte), Pierre Guedron (texte et musique), [La Deli-
vrance de Renaud] Discours au vrav du ballet danse par le Rov le dimanche XXIXe four de
Janvier 1617, Avec les desseins, tant des machines et apparences differentes, que de tous les ha-
bits des Masques, Paris, Pierre Ballard Imprimeur de la Musique du Roy, 1617.
137
La metamorphose intervient au moment ou Armide, constatant le depart de
Renaud, appelle ses demons pour savoir ou il se trouve. Les demons apparaissent, mais,
dit le livret, sous une Iorme mocqueuse trois en Iorme d`escrevisse, deux en
tortues, et deux en limassons, et tous sortirent de dessous des antres obscurs, a mesure
qu`Armide redoubla ses conjurations.
273
(Iigure 1). Puis, Armide essaie de les obliger a
parler, mais les demons se metamorphosent, toujours moqueurs, en etranges vieilles
(ci-dessous, Iigure 2).
Figure 2 :
Armide et ses demons sous Iormes de
Vieilles. La Delivrance de Renaud.
Paris, 1617, p. 19.
(source : gallica.bnI.Ir)
Le livret decrit ainsi la metamorphose :
A la Iin de ces vers, les Demons sortirent de leurs coques, et parurent de nouveau
comme ils sont pourtraicts en la dixieme planche, savoir en Iorme de vieilles.
[ ] Ces vieilles estoyent bottees et esperonnees, et se peut dire (jusques icy)
"'#
La Delivrance de Renault [.]. p. 17, planche illustrant p. 17
v
.
138
rien ne s`est veu de si bizarre et si plaisant que ce Ballet. [ ]
274
La mecanique de la machine n`est pas developpee plus en detail ici, mais deux
dessins beaucoup plus tardiIs, puisqu`ils sont de Jean Berain
275
, montrent l`utilisation de
machines du mme type, dans des spectacles realises probablement autour de 1700
276
.
Un premier dessin
277
montre comment un singe peut jaillir d`une machine-coquille
d`escargot, qui rappelle celle de Francini.
L`annotation de Berain n`est pas tres detaillee, on lit : un enIan dans la coquille
abille en singe , la coquille sera mene par une renur ou tire par un Iil a ras de terre
ou derier un pety terin , mais le mouvement de jaillissement est clair.
Un autre dessin
278
decrit plus precisement la technique employee. L`annotation
manuscrite commence ainsi : Il Iaut que la cocquille s'ouvre avec un peu de Iorsse par
le moyen de deux lamme quy seront courbee comme chacquun coste de la cocquille et
lorse que le petiy garson sera sorty, ell se Iermera d'ell mesme. Berain explique
ensuite que l`enIant et la coquille doivent tre sur un petit plancher roulant sous lequel
on attache une barre de Ier qui permettra ensuite de deplacer la machine, sans tre vu,
depuis les dessous de la scene. Est prevu egalement un systeme de Iils pour Iaire bouger
la tte et la queue de l`escargot.
La machine de Francini de 1617 n`etait peut-tre pas exactement la mme que
celle de Berain. Il est cependant Iort probable que les innovations du debut du XVII
eme
siecle ont ete reprises - peut-tre retravaillees - encore au debut XVIII
eme
siecle.
La seconde technique que je voudrais presenter se trouve dans la Pratique pour
fabriquer scenes et machines de theatre de Sabbatini, livre publie a Ravenne en 1638.
Il s`agit cette Iois de dresser devant l`acteur une toile representant le resultat de la
metamorphose comme un arbre ou une pierre. Cette technique apparat au 25
eme
chapitre du second livre, intitule Comment Iaire qu`une personne se change en rocher
274
La Delivrance de Renault [.]. p. 19, planche p. 19
v
.
"'%
Jean Berain, decorateur et dessinateur, succedant en 1680 a Vigarini en tant que decorateur.
"'&
Selon Jerme de La Gorce il s`agirait sans doute Canente de Collasse 1700, ou des monstres
repondent a l`appel de Circe, puis une reprise d`Amadis de Lully en 1701. Ces dessins de Berain
sont reproduits dans Jerme de La Gorce, Dans latelier des Menus-Plaisirs du Roi, Paris, Ar-
chives Nationales, 2010, p. 170, et sont consultables sur l`Internet grce a la base de donnees
ARCHIM (http://www.culture.gouv.Ir/documentation/archim/accueil.html).
"''
Jean Berain, Paris, Archives Nationales, Recueils des Menus Plaisirs du roi, O/1/*/3239/64b.
"'(
Jean Berain, Ibid., O/1/*/3241/85c.
139
ou autre (ci-dessous, Iigure 3).
Figure 3 :
Nicola Sabbatini, Pratica di fabricar scene e macchine ne teatri, Ravenne, 1638.
Livre II, Chapitre 25.
Le texte de la legende qui l`accompagne dit ainsi :
Soit A.B.C.D. le plancher de la scene et E.F. la toile Iixee en ledit plancher, en E.F.
avec l`extremite de la perche G.H. Iixee en son milieu et passant, par le trou G.,
dans le plancher de la scene. Quand on voudra Iaire ce semblant il Iaudra mettre
sous le plancher de la scene une personne tenant en main H., le bout de la perche,
et qui hissera la perche G.H. petit a petit jusques a ce que l`extremite G. arrive en
K. cependant I., la personne qui devra tre transIormee se baissera en L. et ainsi
aura-t-on Iait tout ce qu`il Iallait.
279
On peut egalement se reIerer a l`un des dessins de Berain
280
qui montre une
variante, puisque l`on a adjoint un systeme de trappe. Berain precise quelques points
"'*
Nicola Sabbattini, Pratique pour fabriquer scenes et machines de theatre, Neuchtel, Ides et
Calendes, 1942, trad. Maria et Renee Canavaggia et Louis Jouvet.
"()
Jean Berain, Paris, Archives Nationales, Recueils des Menus Plaisirs du roi, O/1/*/3239/64b.
140
techniques : Il Iaut que sette trappe soit proche les chassy aIIin que les animeaux se
puisse couler aussitost que la Iigur abismer. Il s`agit donc d`une technique un peu plus
elaboree mais, dans les deux cas, le principe est le mme : il s`agit de substituer au
corps de l`acteur, une toile peinte.
On retrouve la encore l`idee de disparition de la Iigure humaine dans la
metamorphose. Mais cette technique est particulierement interessante parce qu`elle
temoigne d`une transIormation plus large qui est le developpement du thetre en
perspective. Dans le ballet de la Delivrance de Renaud, avec cette machine-bote, il y
avait encore l`idee que le spectacle pouvait tre vu de tous les ctes. Cela correspond au
genre du ballet de cour dont les premiers etaient danses au milieu des spectateurs, et ou
pendant longtemps encore danseurs et spectateurs etaient des membres de la cour,
Iormant ainsi un espace d`interaction entre la scene et la salle. La technique de
Sabbatini ne peut Ionctionner en revanche que dans un thetre qui propose un point de
vue centralise sur la scene, pris dans une perspective avec un point de Iuite qui
determine un axe du regard, et qui etablit un rapport d`opposition Irontale entre la scene
et la salle, c`est-a-dire sur une scene illusionniste, en perspective, qui est la nouveaute
du thetre italien, peu a peu adoptee et adaptee en France. L`innovation technique, ici,
suit la conception de l`illusion thetrale a son epoque.
Au Japon, le kabuki a lui aussi innove en se dotant d`une machinerie
spectaculaire. Le kabuki est ne au debut du XVII
eme
siecle et c`est au cours du XVIII
eme
que l`on a vu apparatre la plupart de ses machines comme la scene tournante, les
trappes, les palais qui montent d`un etage ou qui s`eIIondrent.
281
La representation de la
metamorphose ne Iait pas appel a une technique mecanique compliquee, mais joue sur
les costumes. La technique s`appelle le hikinuki
282
et consiste a retirer avec une tres
grande rapidite et une tres grande precision, le vtement visible pour devoiler un autre
vtement qui etait cache dessous. Il semblerait que cette technique ait ete utilisee pour la
premiere Iois dans une piece de 1731.
283

"(!
La plupart de ces inventions ont ete attribuees a Namiki Shz (1730-1773).
"("
Hikinuki, litteralement : tirer-enlever.
"(#
Une variante du hikinuki, appelee bukkaeri, est egalement souvent utilisee pour montrer la
metamorphose ou le changement d`identite. Dans ce cas, seule la partie superieure du costume
est deIaite, retournee vers le bas pour reveler un nouveau tissu. La technique semble dater de
1741.
141
Comme le kabuki utilise toujours cette technique du hikinuki, on peut la voir
executee dans des extraits videos. Elle intervient notamment dans Yoshitsune senbon
:akura. La piece a ete jouee la premiere Iois en 1748, et la representation disponible en
DVD
284
a ete Iilmee en 1992. On ne peut evidemment pas aIIirmer qu`en deux siecles et
demi la representation n`a pas change, mais on peut supposer que cet enregistrement
contemporain donne une idee de ce qui etait, a l`epoque, une innovation.
La scene se passe lorsque la princesse Shizuka, jouee par Band Tamasabur,
interroge celui qui semble tre le guerrier Tadanobu, joue par Ichikawa Ennosuke, mais
qui se revele en Iait tre un renard ayant pris l`apparence du vrai Tadanobu. Le moment
de la metamorphose
285
est tres court : Shizuka s`exclame Mais alors, tu es un
renard !
286
, Tadanobu pousse un cri et se metamorphose.
La technique est realisee par la superposition de deux kimonos l`un sur l`autre.
Celui du dessus n`est pas cousu, simplement surIile, et au bout de chacun des Iils, un
petit bouton permet de les enlever rapidement. Au moment de la transIormation les
assistants de scene tirent dessus et le costume, qui n`est retenu que par la ceinture, est
deIait en un instant. Ici, le changement se Iait sous la scene, mais, dans les danses, il est
tres souvent realise sous les yeux des spectateurs.
Cette metamorphose par simple changement rapide du costume est possible au
kabuki parce que le costume y porte en grande partie l`identite du personnage. Shizuka
par exemple est jouee par un homme, mais parce qu`il porte un kimono de Iemme, d`un
type particulier, avec une coiIIure particuliere, on sait immediatement qu`il s`agit d`un
rle Ieminin tres important. Le mme raisonnement permet de savoir, en voyant le
kimono de Tadanobu, sa coiIIure et sa Iaon de tenir ses doigts replies qu`il s`agit d`un
renard magique. Grce a cela, l`image de la metamorphose qui est donnee a voir est
celle d`un devoilement, et la metamorphose comme revelation d`une identite devient
apparente par la revelation d`un autre costume.
On voit ainsi qu`une conception diIIerente de la metamorphose, dans des
systemes de conventions thetrales diIIerents, produit des innovations diIIerentes alors
"($
The Best Selection of abuki - Yoshitsune senbon :akura (DVD, 99`), avec Ichikawa Enno-
suke et Band Tamasabur. Shchiku, NHK SoItware, 2004.
"(%
Il se situe a la minute 38'40 du DVD.
"(&
Sate wa sonata wa kitsune fano.
142
mme que l`idee de creer un eIIet spectaculaire grce a la metamorphose etait sans
doute la mme.
III. Conclusion : Machines de thtre et Innovation.
J`aimerais conclure en disant un mot sur la relation entre la machine de thetre et
l`innovation. Lorsqu`on lit les aIIiches de thetre du XVII
eme
siecle, les comptes rendus
de spectacles, les journaux, la machine y est presque tout le temps vantee parce qu`elle
est nouvelle , elle produit des eIIets encore jamais vus , surprenants ,
inous . Si les spectacles baroques avaient trouve dans les machines un mode de
representation qui leur correspondait, la machine de thetre, en elle-mme, plat parce
qu`elle se renouvelle.
Le kabuki etait tres populaire a l`epoque d`Edo parce qu`il etait toujours inventiI
et lanait les nouvelles modes. De nos jours, alors qu`il est devenu une grande Iorme
classique, il Iaut un Ichikawa Ennosuke III, acteur qui innove a son tour, ajoutant par
exemple dans Yoshitsune senbon :akura un vol au-dessus des spectateurs, pour renouer
avec la popularite des machines.
De maniere assez signiIicative sans doute, les reprises d`operas baroques de ces
dernieres annees ne cherchent pas a retrouver la machinerie du XVII
eme
siecle, que ce
soit par choix esthetique je pense a Jean-Marie Villegier dans Atvs de Lully ou peut-
tre par manque de moyens dans le cas d`un Benjamin Lazar. Ces machines ne sont pas
ignorees, et elles peuvent mme tre utilisees, par exemple au chteau de Drottningholm
en Suede, mais elles ne suscitent plus l`enthousiasme des Ioules.
En revanche, on peut avancer l`idee que les machines de thetre qui plaisent de
nos jours sont toujours celles qui innovent. Je pense a celles, inventives et etonnantes,
du thetre de rue, ou des compagnies comme le Royal de Luxe
287
inventent des Iormes
et Iascinent les Ioules avec leur elephant, leurs marionnettes geantes, et autres machines
inedites.
"('
Franois Delaroziere, directeur artistique de la compagnie La Machine, et createur de plu-
sieurs machines monumentales pour le Royal de Luxe, a presente l`inIinie variete des machines
de spectacles de rue dans son livre : Le grand Repertoire, machines de spectacle, Paris, Acte
Sud, 2003.
143
Notice bio-bibliographique :
Esther Jammes (esther.jammesgmail.com) est en doctorat a l`universite Paris-Diderot,
rattachee aux UFR LAC et LCAO (equipe de recherche CERILAC). Elle prepare sa
these, intitulee Representer la metamorphose sur scene : la thetralite baroque
Iranaise au miroir du kabuki japonais , sous la direction des ProIesseures Franoise
Lavocat et Cecile Sakai. Elle poursuit actuellement ses recherches en tant que Jisiting
Research Fellow a l`Universite de Tokyo sous la direction du ProIesseur Patrick De Vos.
144
4.
Innovation et tradition
145
Comment innover dans un genre codifi ?
Etude de quelques exemples tirs de la comdie romaine et du cinma
Bollywood
Marion Faure-Ribreau
Universite Paris-Diderot (UFR LAC, CERILAC)
Mots-cls : Comedie, Terence, Meretrix, Bollywood, Convention.
Keywords. Comedv , Terentius, Meretrix, Bollvwood, Stock-scenes.
Rsum : Dans un genre codiIie, ou les attentes du public sont
determinees par la convention, un auteur peut-il innover en reIusant cette
convention, ou au contraire en l`exploitant ? Terence, dramaturge romain
considere comme un novateur, innove en construisant ses personnages de
meretrices (prostituees) ; cependant, il ne reIuse pas pour autant la
convention de ce rle, mais joue avec elle, en mettant en contradiction le
jeu conventionnel du personnage avec sa place dans l`intrigue. On peut
appliquer le mme type d`analyse, qui repose sur les notions de
convention et de variation, au cinema indien dit Bollywood, comme le
montre l`exemple d`un numero musical attendu, la scene de mariage ou
de Iianailles, ou s`aIIrontent un groupe de jeunes gens et un groupe de
jeunes Iilles.
Abstract: Within a codified genre, in which the audiences expectations
are predetermined bv convention, one can wonder whether the author
can innovate bv refecting such a convention, or bv exploiting it. The
example chosen to answer this question is Terentius, a Roman plavwright
who is regarded as an innovator . he innovated in the creation of
meretrices (prostitutes) characters, but without refusing the conventions
of this stock-role, since he plaved with it, while creating a contradiction
between the conventional wav of acting of the character on scene and the
role she plavs in the plot. A similar analvsis can be used, with the ideas
of convention and variation, to studv Bollvwood movies, and for example
one stock-scene of this genre, the musical item where voung bovs and
voung girls confront each other during a wedding or an engagement
partv.
La comedie romaine est un genre codiIie : tous ses elements (rles types, appeles
146
personae ; structure de la comedie ; motiIs et scenes types) sont regis par la convention.
Cela ne signiIie pas que chaque comedie soit un eternel retour du mme : chaque
comedie, chaque personnage est une mise en jeu inedite de cette convention, une
combinaison nouvelle des elements qui la constituent. Mais cela signiIie que le public
qui assiste aux spectacles comiques a des attentes precises, determinees par la
convention.
Dans ce cadre, l`innovation est-elle possible? Dans un spectacle qui comporte
des numeros attendus du public, innover, c'est-a-dire apporter du neuI, est-ce sortir de la
convention, la reIuser ? Est-ce introduire des elements qui lui sont exterieurs ? Ou au
contraire l'innovation repose-t-elle sur l'exploitation de la convention ? La convention
est-elle un carcan dont il Iaut se liberer pour innover, ou la source de spectacles toujours
nouveaux ?
I. Trence, un innovateur ? L`exemple des meretrices bonae
Le poete comique Terence (II
e
siecle avant notre ere) est traditionnellement
considere par la critique comme un novateur, voire comme un revolutionnaire, qui
aurait rejete les conventions du genre comique exploitees par ses predecesseurs
288
. Au
IV
e
siecle de notre ere, le grammairien Donat, commentateur de Terence, estimait deja
que ce dernier avait introduit des innovations, parmi lesquelles la Iigure de la meretrix
bona (gentille courtisane), expression qui a ete reprise ensuite par les commentateurs
289
:
contrairement a Plaute (III
e
-II
e
siecles), chez qui les courtisanes (meretrices) sont par
convention malae, c`est-a-dire mechantes, seductrices et trompeuses, pres au gain et
sans scrupules, Terence rejetterait cette convention pour construire des personnages de
"((
Luciano Perelli, Il Teatro rivolu:ionario di Teren:io, Florence, Nuova Italia, 1973 ; Giovan-
ni Cupaiuolo, Teren:io. Teatro e societa, Naples, LoIIredo, 1991.
"(*
Par exemple : Giovanni Cupaiuolo, Teren:io. Teatro e societa, Naples, LoIIredo, 1991, pp. 10,
24-26 ; Elaine Fantham, DOMINA-tricks, or How to Construct a Good Whore from a Bad
One , in Ekkehard Strk et Gregor Vogt-Spira, eds., Dramatische Wldchen. Festschrift fr
Eckard Lefevre :um 65. Geburtstag, Hildesheim, Olms, 2000, p. 287-299 ; Sander M. Goldberg,
Understanding Terence, Princeton, Princeton University Press, 1986, p. 22 ; Gilbert Norwood,
The Art of Terence, OxIord, B. Blackwell, 1923, p. 145-151. Voir aussi George E. Duckworth,
The Nature of Roman Comedv . a Studv in popular Entertainment, Princeton, Princeton Univer-
sity Press, 1952, p. 259-260 : Terence serait conscient de Iaire quelque chose de nouveau avec
ses meretrices bonae (voir Eunuchus, v. 197, et Hecvra, v. 756, 775, 833).
147
gentilles courtisanes, pleines de bonnes intentions
290
.
L`expression meretrix bona apparat a plusieurs reprises dans les commentaires
de Donat pour designer deux personnages, Bacchis dans l`Hecvra
291
et Thas dans
l`Eunuchus
292
; ainsi, des la preIace de son commentaire a l`Hecvra, Donat identiIie la
meretrix bona comme l`une des nombreuses innovations par rapport au code des
personae que presente la comedie :
Dans la comedie tout entiere il se trouve que des innovations sont Iaites sans
que cependant elles soient incompatibles avec la tradition : en eIIet sont
introduits sur scene des belles-meres bienveillantes, une belle-Iille modeste,
un mari tres doux envers son epouse et en mme temps devoue a sa mere,
une courtisane gentille.
293
Donat souligne le caractere inedit de cette Iigure de meretrix bona, qui s`ecarte
de ce que Terence deIinit lui-mme, dans l`Eunuchus, comme la convention : ()
Iabriquer des matrones gentilles, des courtisanes mechantes ().
294
Donat releve lui-
mme cette contradiction
295
.
Cependant, Donat aIIirme aussi que la meretrix bona constitue une innovation
qui respecte la convention
296
. Si l`on en croit Donat, l`innovation dont Terence Iait
preuve ne correspond donc pas a un reIus de la convention
297
, mais la respecte tout en la
renouvelant. Sur quoi repose chacune de ces deux parts de l`innovation ?
Un passage du commentaire de l`Hecvra Iournit un premier element de reponse :
Ici (...) la courtisane parle et le vieillard aussi, et, ce qui est encore plus
"*)
Une seule (Bacchis, dans l`Heautontimoroumenos) Ierait exception.
"*!
Voir ad Hecyra 58, 337, 727 ; voir aussi (ad Hecyra 774) l`expression meretrices honesti cu-
pidas, associee a son pendant, socerus bonas. Donat identiIie egalement comme meretrix bona
(ou non mala) le personnage protatique de Philotis (ad Hecyra 58) ; une identiIication remise en
cause par Dwora Gilula, The concept of the bona meretrix. A studv of Terences courtesans ,
Rivista di Filologia e di istru:ione classica, 108, 1980, p. 153-154.
"*"
Donat, ad Eunuchus 37, 198.
"*#
Donat, ad Hecyra, PraeIatio, I, 9 : In tota comoedia hoc agitur, ut res nouae fiant nec tamen
abhorreant a consuetudine . inducuntur enim beniuolae socrus, uerecunda nurus, lenissimus in
uxorem maritus et item deditus matri suae, meretrix bona.
"*$
Terence, Eunuchus, v. 37 : () bonas matronas facere, meretrices malas ().
"*%
Donat, ad Hecyra 774.
"*&
Il propose la mme analyse a propos de Thas (ad Eunuchus 198).
"*'
Comme le pense Giovanni Cupaiuolo, Teren:io. Teatro e societa, Naples, LoIIredo, 1991, p.
9-10.
148
admirable, c`est une courtisane gentille et un vieillard aimable, ce qui
permet de comprendre que le travail de Terence a eu pour double objectiI de
s`ecarter de la regle des auteurs comiques tout en conservant cependant la
tradition dans le jeu.
298
Donat precise ainsi que la convention est respectee in actu, dans l`execution, ou
plus precisement dans le jeu : l`actus est le Iait d`agere, verbe qui designe notamment le
jeu des acteurs sur scene ; de Iait, le terme actus peut designer, dans un contexte
thetral, le jeu de l`acteur et la perIormance dont une piece Iait l`objet
299
.
Donat commente ici la premiere apparition, dans l`Hecvra, de la meretrix
Bacchis : elle a ete appelee par le vieillard Laches qui croit que son Iils Pamphile est
encore son amant et qui souhaite l`eloigner de Pamphile aIin de perenniser son union
avec la jeune Philumene ; dans son dialogue avec le vieillard, Bacchis nie avoir eu des
relations avec Pamphile depuis son mariage (v. 752), puis accepte de rassurer dans les
mmes termes l`epouse et la belle-mere de Pamphile. Elle accepte donc de Iavoriser la
reconciliation entre Pamphile et Philumene, contre son propre intert. Mais cette action
est-elle la marque d`intentions louables et d`un caractere genereux ? Quelle est l`attitude
de Bacchis sur scene, c`est-a-dire comment l`acteur joue-t-il ce personnage ? Une
analyse attentive de cette scene montre que l`actus de Bacchis est conIorme au code de
sa persona de meretrix. En eIIet, elle ment a Laches en disant qu`elle a eloigne
Pamphile depuis son mariage, puisque le spectateur sait que cette separation n`est pas
survenue immediatement apres les noces et qu`elle a eu lieu du Iait de Pamphile, et non
de Bacchis. Ce mensonge est le principal argument developpe contre la presentation de
Bacchis comme meretrix bona
300
. Mais il ne s`agit pas d`un trait de jeu, et le simple
constat de ce mensonge ne nous eloigne pas d`une analyse morale des intentions du
personnage.
Il Iaut situer cette parole mensongere dans le contexte de la scene qui oppose
Bacchis a Laches : l`action est bloquee, car la reconciliation entre les deux jeunes
"*(
Donat, ad Hecyra 727 : hic (...) meretrix loquitur et senex et, quod est admirabilius, bona me-
retrix, mitis senex, ut intellegas laborasse Terentium, ut et a lege comicorum recederet et in actu
tamen consuetudinem retineret.
"**
TLL, vol. I, Iasc. II, Leipzig, 1901, col. 450.
#))
Dwora Gilula, The concept of the bona meretrix. A studv of Terences courtesans , Rivista
di Filologia e di istru:ione classica, 108, 1980, p. 154-161.
149
epoux, Pamphile et Philumene, est impossible, et Laches estime que c`est la relation
entre Bacchis et Pamphile qui y Iait obstacle ; le vieillard explique la situation a Bacchis
(v. 743-749), apres lui avoir demande de se montrer bona (v. 739) ; en termes ludiques,
il lui demande de ne pas tre une meretrix mala qui seduit et ruine son amant. Bacchis le
comprend, et c`est pourquoi elle repond :
BACCHIS Si je connaissais un autre moyen de renIorcer votre conIiance en
moi
Qui soit plus sacre que le serment, je te jurerais, Laches,
Que je me suis separee de Pamphile des qu`il Iut marie. (...)
LACHES Je veux que tu entres dans cette maison, chez ces Iemmes, et que
ce mme serment
Tu le leur jures ; remplis leurs attentes et debarrasse-toi de cette accusation.
BACCHIS Je Ierais, ma Ioi, ce qu`une autre Iemme de ma proIession ne
Ierait pas, j`en suis sre,
En me presentant, dans une telle aIIaire, devant une Iemme mariee ;
Mais je ne veux pas que ton Iils soit souponne a cause d`une Iausse rumeur
().
LACHES Ton langage m`a rendu accommodant et plein de bonnes
dispositions a ton egard. (...)
Fais en sorte de rester la mme ().
301
Le mensonge de Bacchis est ambigu : elle ne jure pas qu`elle a mis Pamphile a
la porte, mais elle dit qu`elle pourrait le jurer, en utilisant un irreel du present qui
introduit une nuance, une distance par rapport au contenu de ses propos. Car ce qui
importe n`est pas leur contenu mais leur eIIicacite : Laches dit que Bacchis l`a
convaincu et l`a rendu bienveillant (alors qu`il se montrait menaant), et surtout il lui
#)!
Ba. Aliud si scirem qui firmare meam apud uos possem fidem
Sanctius quam ius iurandum, id pollicerer tibi, Lache,
Me segregatum habuisse, uxorem ut duxit, a me Pamphilum. (...)
La. Eas ad mulieres huc intro atque istuc ius iurandum idem
Polliceare illis , exple animum is teque hoc crimine expedi.
Ba. Faciam quod pol, si esset alia ex hoc quaestu, haud faceret, scio,
Jt de tali causa nuptae mulieri se ostenderet ,
Sed esse falsa fama nolo gnatum suspectum tuom ().
La. Facilem beniuolumque lingua tua iam tibi me reddidit. (...)
Fac eadem ut sis porro (). (Hecvra, v. 750-767).
150
demande de renouveler ce serment conditionnel devant les Iemmes, car ce sont elles
qu`il Iaut convaincre et apaiser ; c`est pourquoi il lui demande de rester la mme (v.
764), c`est-a-dire de servir son action qui a pour but de reconcilier Pamphile et sa
Iemme. Dans ce contexte, peu importe que son serment soit reel ou virtuel, veridique ou
mensonger, pourvu qu`il soit eIIicace ; Bacchis l`a bien compris ; voici en eIIet la
reponse qu`elle Iait a Phidippe, le pere de Philumene, qui se montre reticent a croire le
serment d`une courtisane :
Voici l`aIIaire : il Iaut que je Iasse en sorte de rendre son epouse a
Pamphile ;
Et si je reussis, je ne regretterai pas d`avoir la reputation
D`tre la seule a avoir Iait ce que les autres courtisanes evitent de Iaire.
302
Peu importe que son serment soit celui d`une courtisane, si les Iemmes la croient et si
elle permet la reconciliation visee : Laches lui demande de Iorcer les Iemmes a la croire
(coge ut credant, v. 787). La courtisane met donc sa parole au service d`une
reconciliation, certes, mais son jeu n`en est pas pour autant change, puisque, comme
toute bonne meretrix mala trompeuse et seductrice, elle reussit a apaiser la colere du
senex et a le soumettre a sa lingua (v. 764), et qu`elle promet de Iaire de mme, hors-
scene, avec les Iemmes.
Et si Bacchis revendique le caractere exceptionnel de sa conduite, dans des
commentaires metathetraux, ce n`est pas parce qu`elle est une meretrix bona pleine de
generosite ; car ce n`est pas la Iorme de son intervention mais sa consequence qu`elle
designe comme inhabituelle (au lieu de le seduire, elle va reconcilier un jeune homme
avec son epouse). Ainsi, Bacchis est une meretrix conventionnelle par son jeu, et c`est
uniquement sa place dans l`action dramatique qui est inhabituelle.
C`est d`ailleurs ce que conIirme sa seconde intervention sur scene : elle entre
pour annoncer le denouement heureux qu`elle a provoque, action inhabituelle de la part
d`une meretrix. Mais quand ensuite Pamphile entre sur scene, c`est bien en meretrix que
se comporte Bacchis, qui joue une ebauche de duo amoureux avec le jeune homme
303
,
#)"
Haec res hic agitur . Pamphilo me facere ut redeat uxor
Oportet , quod si perficio, non paenitet me famae
Solam fecisse id quod aliae meretrices facere fugitant. (Hecvra, v. 774-776).
#)#
Voir notamment Hecvra, v. 855-862, avec les mots uolup (v. 857), uenustatem (v. 858), uolup-
tati (v. 859), et la reIerence au blandimentum (blandior, v. 861), jeu caressant propre aux mere-
151
jeu qui ne s`accorde pas avec la situation, mais seulement avec la convention de leurs
personae respectives.
La Iigure de la meretrix bona ne doit donc pas tre deIinie par des criteres
moraux et psychologiques : Bacchis est une meretrix mala dans la mesure ou elle
respecte le code de jeu de son rle. Ce sont les consequences de ses actions qui la
distinguent des autres meretrices ; c`est d`ailleurs ce que souligne Terence, en Iaisant
dire a Bacchis qu`elle agit comme aucune autre meretrix. Terence innove en
construisant ses personnages de courtisanes parce qu`il articule un jeu conventionnel
avec une place dans l`intrigue exceptionnelle : l`innovation a donc lieu a l`interieur de
la convention, et non contre elle ; elle repose sur une articulation inedite de la
convention qui concerne le jeu des personnages avec l`intrigue de la comedie. Terence
ne reIuse pas la convention comique, mais il en propose ainsi une variation inedite.
II. Dilwale Dulhania Le 1ayenge : renouveau du Bollywood et tradition
Ces mmes categories de convention et de variation qui sont a l`ouvre dans la
comedie romaine, mme quand elle subit des innovations, peuvent tre utilisees pour
etudier le cinema dit Bollywood, et plus precisement l`un des genres de ce cinema, la
comedie romantique
304
, qui Iut notamment populaire a partir des annees 1950 et
jusqu`au debut des annees 1970
305
, avant d`tre supplantee par d`autres tendances
306
,
mais qui Iit son retour a la toute Iin des annees 1980 et surtout au debut des annees
1990
307
, retour qui Iut aussi celui des comedies musicales
308
. De Iait, la musique et la
danse constituent l`un des ingredients essentiels de la comedie romantique indienne ;
trices.
#)$
Nasreen Munni Kabir y voit un heritage du thetre Parsi. Voir Bollvwood. The Indian Cinema
Storv, Londres, Channel Four Books, 2001, p. 8-10.
#)%
Ophelie iel, Histoire du cinema indien , in Emmanuel Grimaud, Kirstie Gormley, dir.,
Indian cinema/Le cinema indien, Lyon, Asiexpo Edition, 2008, p. 46-80 ; voir notamment p. 60.
#)&
Dinesh Raheja, Jitendra Kothari, Indian cinema. The Bollvwood saga, New Delhi, Roli
Books, 2004.
#)'
Voir Nasreen Munni Kabir, Bollvwood. The Indian Cinema Storv, Londres, Channel Four
Books, 2001, p. 47 ; Rachel Dwyer, Yash Chopra. Fiftv vears in Indian cinema, New Delhi, Lo-
tus Collection, 2002, p. 151-152. Dinesh Raheja, Jitendra Kothari, Indian cinema. The Bollv-
wood saga, New Delhi, Roli Books, 2004, p. 120-124, evoquent mme la naissance de la rom-
com (romantic comedv), initiee par les Chopra, pere (Yash) et Iils (Aditya).
#)(
Nasreen Munni Kabir, Bollvwood. The Indian Cinema Storv, Londres, Channel Four Books,
2001, p. 19.
152
chaque Iilm compte au moins cinq ou six numeros chantes et danses qui correspondent
a des situations conventionnelles
309
et a des etapes de l`intrigue
310
: duo amoureux, scene
de seduction, chanson de separation notamment. Nous examinerons ici l`un de ces
numeros conventionnels et sa mise en variation dans l`un des Iilms qui rendirent sa
popularite a la comedie romantique en Hindi, Dilwale Dulhania Le Javenge ( L'amant
emmenera la mariee ; Aditya Chopra, 1995).
Il s`agit de la scene de seduction qui a lieu pendant des Iianailles ou un
mariage
311
: ce numero est assure par deux groupes, l`un de jeunes hommes, l`autre de
jeunes Iemmes, qui se repondent et s`aIIrontent ; chaque groupe est mene par un
chanteur principal, le plus souvent le heros et l`herone du Iilm ; le chant et la danse
sont ainsi l`occasion d`une scene de seduction, et le numero musical correspond a une
avancee de l`intrigue amoureuse. On en trouve un parIait exemple dans abhi hushi
abhie Gham (litteralement ParIois le bonheur, parIois la tristesse , titre Iranais La
famille indienne ; Karan Johar, 2001), Iilm qui semble se presenter comme une sorte de
modele pur de la comedie romantique en Hindi, avec ses themes et ses numeros
conventionnels, son melange traditionnel (on parle aussi de Iilms masala) de comedie et
de melodrame, de romance et de drame Iamilial ce qu`indique d`ailleurs son titre.
Rahul est le Iils preIere d`une Iamille extrmement riche, mais il est tombe amoureux de
la niece de sa nourrice, Anjali, jeune Iille issue d`un milieu modeste ; celle-ci resiste
modestement a ses avances, mme s`ils chantent un premier duo amoureux. C`est lors
du mariage de la cousine d`Anjali, Iille de la nourrice de Rahul, qu`a lieu la scene de
#)*
Nasreen Munni Kabir, Ibid., p. 155.
#!)
Emmanuel Grimaud, Bollvwood Film Studio . ou comment les films se font a Bombav, Paris,
Editions du CNRS, 2003, p. 335.
#!!
Il s`agit d`une scene conventionnelle des Iilms Hindi, qui ne correspond pas a un rite religieux
particulier (elle peut tre, dans les Iilms Bollywood, jouee par des personnages musulmans ou
hindouistes). Mais on peut rapprocher cette scene de la pratique du sangeet, Ite qui, en Inde,
precede le mariage, et ou la Iamille et les amis des maries chantent pour eux des chants reli-
gieux mais aussi executent des numeros celebres du cinema Hindi, des hits qu`ils chantent et
dansent. Voir Kavita Ramdya, Bollvwood weddings. Dating, Engagement and Marriage in Hin-
du America, Lanham, Lexington Books, 2010, p. 63 ; cette chercheuse observe plus globale-
ment, dans les mariages d`Indiens vivant aux Etats-Unis, l`inIluence de trois cultures, la culture
indienne, la culture americaine et la culture Bollywood ; nourris de la culture et des valeurs tra-
ditionnelles de l`Inde, les Iilms Bollywood retravaillent ces donnees pour constituer une culture
de reIerence a part entiere, notamment pour les Indiens de la diaspora. Sur le Bollywood comme
une culture a part entiere, voir Nasreen Munni Kabir, Bollvwood. The Indian Cinema Storv,
Londres, Channel Four Books, 2001, p. 2-3.
153
seduction conventionnelle
312
: Rahul, qui a ete envoye par son pere pour representer sa
Iamille, mene le groupe des jeunes hommes, tandis qu`Anjali mene celui des jeunes
Iilles. Ce numero musical est le moment ou le couple se Iorme deIinitivement, si bien
que Rahul devra immediatement apres aIIronter son pere qui avait pour lui d`autres
projets matrimoniaux. Dans ce numero conventionnel, ce ne sont pas les maries qui
dansent et chantent et sont a l`honneur, mais un autre couple, celui des personnages
principaux de l`intrigue, dont la relation se noue a la Iaveur de ce duel musical.
Ce schema conventionnel est mis en variation dans Dilwale Dulhania Le
Javenge, qui avait consacre six ans auparavant le mme couple vedette Iorme par les
acteurs Kajol et Shahrukh Khan ; ils jouent deux jeunes gens de la diaspora indienne,
Simran et Raj, dont les amours sont contrariees par le mariage arrange qui attend
Simran en Inde. Raj quitte donc Londres pour le Punjab, ou Simran doit epouser le Iils
d`un ami d`enIance de son pere ; la, il tente de se gagner les bonnes grces de la Iamille
et de la Iuture belle-Iamille de celle qu`il aime. C`est ainsi qu`il est invite aux Ites qui
precedent les noces, et qu`il mene le groupe des jeunes hommes dans le traditionnel
numero musical, tandis que la sour du Iutur epoux, Preeti, mene celui des jeunes
Iilles
313
. On observe dans cette scene une variation de taille : la danse du groupe des
jeunes Iilles n`est pas menee par l`herone qui, en tant que Iiancee, doit rester
spectatrice ; on observe donc une disjonction entre la danse, menee par Preeti, et le
chant, assure en grande partie par Simran, qui reste assise. Cette variation est signalee
par le Iait qu`a deux reprises Simran sort de sa reserve pour participer aux danses quand
les deux groupes se mlent ; elle est aussi visible dans le Iait que Preeti reagit
physiquement au chant de Raj comme s`il lui etait adresse et Iinit par chanter a son tour,
a la place de Simran, respectant ainsi le schema traditionnel, mais Iormant alors avec
Raj un couple concurrent de celui qu`il Iormait jusque-la avec Simran. On remarque
d`ailleurs que le chant Ieminin, de Simran comme de Preeti, est assure en play-back par
la mme chanteuse (Lata Mangeshkar) : le play-back est un procede habituel du
Bollywood, et plusieurs chanteurs peuvent doubler un mme acteur ou, inversement,
comme c`est le cas ici, un mme chanteur peut doubler plusieurs acteurs ; en eIIet, la
#!"
La chanson est intitulee Yeh Ladka Hai Allah .
#!#
Il s`agit de la chanson intitulee Mehndi Laga Ke .
154
voix correspond non pas a une identite personnelle mais a une emotion (un rasa), et ici
Preeti et Simran partagent le mme rasa, l`amour pour Raj. La mise en variation du
schema conventionnel a alors une autre consequence, sur l`intrigue cette Iois : Raj va
Iormer, malgre lui, un couple avec Preeti, qui a mene Iace a lui le chour des jeunes
Iilles ; et de Iait, dans la suite du Iilm, le quiproquo se prolonge et des Iianailles sont
engagees entre Raj et Preeti.
On trouve donc dans cette scene un phenomene similaire a celui de la meretrix
bona chez Terence : une variation reposant sur la mise en tension entre les conventions
du spectacle et les donnees de l`intrigue, une articulation inedite de ces deux plans.
Chez Terence, la place dans l`intrigue de la meretrix, non conventionnelle, etait mise en
contraste avec son jeu conIorme au code. Dans Dilwale Dulhania Le Javenge, le
schema conventionnel de la scene de seduction est mis en variation a cause de
l`intrigue, mais cette variation a elle-mme des consequences sur l`intrigue.
Or ce Iilm est lui-mme marque, par sa place dans l`histoire des Iilms Hindi
comme par son intrigue, par les thematiques de la tradition et de l`innovation. D`une
part, Dilwale Dulhania Le Javenge signe en 1995 le renouveau du cinema Hindi
314
, avec
le retour, sur la scene du Bollywood, de la comedie romantique et musicale, qui renoue
avec le succes. Il s`agit donc d`une innovation generique qui correspond a un retour aux
traditions : Dilwale Dulhania Le Javenge Iait du nouveau avec de l`ancien. L`autre
innovation de ce Iilm est l`introduction dans les Iilms Hindi de personnages de la
diaspora, les NRI (Non-Resident Indians)
315
. Ces jeunes gens, Raj et Simran, qui ont ete
eleves a Londres, se trouvent conIrontes a un dilemme opposant la modernite
#!$
On associe generalement Dilwale Dulhania Le Javenge a un autre Iilm, qui le preceda d`un an
et connut egalement un succes retentissant, dans la mme veine : Hum Aapke Hain aun (Soo-
raj Barjatya, 1994). Voir Dinesh Raheja, Jitendra Kothari, Indian cinema. The Bollvwood saga,
New Delhi, Roli Books, 2004, p. 120 ; Ophelie iel, Histoire du cinema indien , in Emma-
nuel Grimaud, Kirstie Gormley, dir., Indian cinema/Le cinema indien, Lyon, Asiexpo Edition,
2008, p. 74. Tejaswini Ganti, Bollvwood. A guidebook to popular Hindi cinema, New York et
Londres, Routledge, 2004, p. 168, note que Hum Aapke Hain aun marque le retour des chan-
sons mises en scene dans le cadre des celebrations d`un mariage ; voir aussi, pour une analyse
associee de ce Iilm et de la scene de mariage de Dilwale Dulhania Le Javenge, Vijay Mishra,
Bollvwood Cinema. Temples of desire, New York et Londres, Routledge, 2002, p. 262-263.
#!%
Rachel Dwyer, Yash Chopra. Fiftv vears in Indian cinema, New Delhi, Lotus Collection,
2002, p. 169 : Dilwale Dulhania Le Javenge est le premier grand Iilm de ce sous-genre qui
explose dans les annees 1990.
155
(representee notamment par le mariage d`amour) et la tradition
316
, incarnee par le pere
de Simran, le retour au Punjab, le mariage arrange une tradition qui est notamment
constituee des valeurs associees a la Iamille. Et le denouement illustre l`etroite
association de ces deux ples que sont modernite et tradition : Raj reIuse d`enlever
Simran sans le consentement de son pere, il reIuse la rebellion de l`amour contre la
Iamille ; et c`est parce qu`il se tient a ce reIus jusqu`au bout, jusqu`a la separation, que
le pere de Simran, dans les tous derniers instants du Iilm, cede et laisse sa Iille rejoindre
celui qu`elle aime car, dit-il, aucun homme ne pourra l`aimer comme Raj. C`est donc
grce au respect absolu de la tradition et de la Iamille que le mariage d`amour peut avoir
lieu. Et de Iait, Dilwale Dulhania Le Javenge participe d`une nouvelle tendance du
cinema Hindi, celle du retour aux traditions
317
, qui repond notamment au desir des
Indiens de la diaspora de se voir presenter une Inde ideale et Iantasmee
318
.
Dans ses thematiques comme dans son traitement des conventions generiques de
la comedie romantique, Dilwale Dulhania Le Javenge Iait donc du nouveau avec de
l`ancien et innove au cour mme de la tradition. De mme, Terence respecte les
conventions de la comedie romaine tout en les Iaisant varier d`une maniere inedite. On
peut donc conclure que, dans un genre codiIie comme la comedie romaine ou comme la
comedie romantique en Hindi, innover, ce n`est pas revolutionner le genre et reIuser ses
conventions, mais seulement les exploiter d`une maniere nouvelle. Et ce sont ces
variations qui provoquaient l`intert et le plaisir des spectateurs de la comedie
romaine
319
et qui suscitent, aujourd`hui, ceux du public de Bollywood, qui reconnat la
#!&
Sur l`importance de la tradition dans ce Iilm, voir Rachel Dwyer, Yash Chopra. Fiftv vears in
Indian cinema, op. cit., p. 202.
#!'
Dinesh Raheja, Jitendra Kothari, dans Indian cinema. The Bollvwood saga, New Delhi, Roli
Books, 2004, p. 117-120, emploient, pour designer cette nouvelle tendance des annees 1990, les
expressions Going retro et the rise of neotraditionalism . Encore une Iois Dilwale Dulha-
nia Le Javenge est generalement associe a Hum Aapke Hain aun, qui inscrit son intrigue
amoureuse dans le cadre de la Iamille et de ses valeurs : ibid., p. 120-122.
#!(
Ophelie iel, Histoire du cinema indien , in Emmanuel Grimaud, Kirstie Gormley, dir.,
Indian cinema/Le cinema indien, Lyon, Asiexpo Edition, 2008, p. 75.
#!*
Voir Donat, ad Eunuchus 198 : Ici Terence montre que son talent consiste a introduire sur
scene des Iigures conventionnelles en innovant, sans pour autant s`ecarter de la tradition : ainsi,
quand il Iabrique, par exemple, une courtisane gentille, il captive et divertit cependant l`esprit
du spectateur. (Hic Terentius ostendit uirtutis suae hoc esse, ut peruolgatas personas noue in-
ducat et tamen a consuetudine non recedat, ut puta meretricem bonam cum facit, capiat tamen
et delectet animum spectatoris).
156
convention mise en ouvre en mme temps que la variation qu`elle subit. C`est pourquoi
nous nous sommes permis de comparer ces deux genres si distants dans le temps et
diIIerents dans leur Iorme. Deux genres dont le succes repose sur leur capacite a se
renouveler tout en restant les mmes.
Notice bio-bibliographique :
Marion Faure-Ribreau (marion.Iaure.ribreaugmail.com) est docteur en Etudes
Latines ; elle a soutenu a l`Universite Paris-Diderot, en novembre 2010, sous la
direction de la ProIesseure Florence Dupont, une these intitulee Pour la beaute du feu.
La construction du personnage dans la comedie romaine (Plaute, Terence). Pendant la
preparation de son doctorat, elle a enseigne a l`UFR LAC et Iait partie de l`equipe
CERILAC. Elle a publie plusieurs articles, dont : Les deIis de l`argumentum du
Rudens, ou comment jouer une comedie en bord de mer , Jita Latina, 181, 2009, p. 18-
28 ; uasi sit peregrinus (Persa, v. 157) : vrais et Iaux etrangers dans les comedies de
Plaute , dans Figures de letranger autour de la Mediterranee antique. A la
rencontre de lAutre , M.-F. Marein, P. Voisin, J. Gallego (ed.), Paris, L`Harmattan,
2010, p. 131-138.
157
La comdie des annes 1550-1630 : leurre d`une renaissance
Goulven Oiry
Universite Paris-Diderot (UFR LAC, CERILAC)
Mots clefs : Thetre, Rire, Renaissance, Imitation, Arts poetiques.
Keywords. Theatre, Laughter, Renaissance, Imitation, Poetic arts.
Rsum : Dans la France des annees 1550-1630, la comedie entend se
construire contre la Iarce. L`innovation a pour corollaire un rejet.
Cependant, la stigmatisation des genres comiques medievaux s`avere
tre un trompe-l`oeil. Les espiceries Iarcesques impregnent le
thetre du rire de la Iin de la Renaissance. La comedie Iranaise ne nat
pas ex nihilo : elle s`apparente a un creuset complexe, a la croisee de la
Iarce, de la moralite et des comedies transalpines (latines et
renaissantes).
Abstract. Between the 1550s and the 1630s, the genre of French
comedv developed in contrast to farce. But the new genre was not all
that different from the old one. Late Renaissance comic plavs were
steeped in 'espiceries farcesques`. French comedv was not born ex
nihilo . it was a complex melting-pot of farce, moralitv plavs and
transalpine comedies (both Latin and Renaissance).
Introduction
Dans l`histoire de l`art dramatique Iranais, le milieu du XVI
eme
siecle semble
marquer un tournant. A partir des annees 1550, les humanistes pretendent reIonder le
thetre comique en langue Iranaise. Les dramaturges promeuvent une comedie
savante contre le genre medieval de la Iarce. Les arts poetiques et les textes liminaires
des nouvelles pieces sont extrmement oIIensiIs dans cette perspective : il s`agit de
discrediter une tradition dramaturgique pour en Iaire valoir une autre. Si l`on prte Ioi
aux declarations d`intention, l`innovation a pour corollaire un rejet.
Dans quelle mesure cette revendication trouve-t-elle concretisation ? Qu`est-ce
158
qui change dans le thetre du rire, en France, a partir du milieu du XVI
eme
siecle et
jusqu`a Corneille
320
?
I. Mise en scne d`une innovation : la comdie contre la farce
a) Les Iondements rhetoriques et esthetiques de l`opposition
La comedie est censee rompre avec les jeux carnavalesques du Moyen ge. La
stigmatisation des Iarces et des autres genres medievaux que sont les sotties et
moralites prend appui sur des arguments esthetiques. La comedie proclame sa Iacture
eminemment litteraire, et denonce le caractere Iruste des genres anterieurement
pratiques. Dans sa Defense et illustration de la langue franaise (1549), Du Bellay
prne une substitution de la comedie a la Iarce, et associe cette revolution a la
necessite d`enrichir une langue Iranaise encore dans les limbes :
Quant aux Comedies, et Tragedies, si les Roys, et les Republiques les
vouloient restituer en leur ancienne dignite, qu`ont usurpee les Farces, et
Moralitez, je seroy bien d`opinion, que tu t`y employasses, et si tu le veux
Iaire pour l`ornement de ta Langue, tu sais ou tu en doibs trouver les
Archetypes.
321
Les avant-jeux et preIaces de nos comedies oIIrent un large echo au maniIeste de
Joachim du Bellay. Ainsi, dans le prologue des Corrivaus (publie en 1573), Jean de
La Taille etrille veritablement la Iarce. Le reIus conIine a l`anatheme :
Il semble, Messieurs, a vous voir ainsi assemblez en ce lieu, que vous y
#")
Je prendrai en compte les comedies de la Iin de la Renaissance et du debut du XVII
eme
siecle :
LEugene d`Etienne Jodelle (1552-1553), La Tresoriere (1558) et Les Esbahis (1560) de
Jacques Grevin, Le Brave de Jean-Antoine de BaI (representation en 1567, publication en
1573), Les Corrivaus de Jean de La Taille (1573), La Reconnue de Remy Belleau (1577), Le
Laquais, Les Esprits, La Jeuve, Le Morfondu, Les Jaloux et Les Escolliers de Pierre de Larivey
(1579), La Nephelococugie, ou La Nuee des cocus de Pierre Le Loyer (1579), Les Contens
d`Odet de Turnebe (1584), Le Fidele et Les Tromperies de Larivey (1611), Les Ramoneurs
(1624). Les annees 1630 orchestrent une montee vers ce que l`on appellera, retrospectivement,
l` ge classique . Les dramaturges comiques de la generation de Corneille achevent de conge-
dier l`inspiration Iarcesque. La question de la conIrontation entre Iarce et comedie se pose es-
sentiellement pour les annees 1550-1630.
321
Joachim du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue Iranoyse, livre second, chapitre
IIII : Quelz genres de Poemes, doit elire le Poete Franoys ; Geneve, Droz, Textes
litteraires Iranais , edition critique de Jean-Charles MonIerran, 2001, p. 137-138.
159
soyez venus pour ouir une Comedie : vrayment vous ne serez point deceus
de vostre intention. Une Comedie pour certain vous y verrez, non point
une Iarce ny une moralite : car nous ne nous amusons point en chose ne si
basse, ne si sotte... Aussi avons nous grand desir de bannir de ce Royaume
telles badineries sottises qui comme ameres espiceries ne Iont que
corrompre le goust de nostre langue, vous monstrer le plaisir la
douceur qu`a une Comedie Iaite selon l`art, comme est ceste cy.
322

La Iarce se voit reprocher son manque d`elaboration artistique et son absence de
Iinalite morale. Elle est accusee de se complaire dans le ris dissolu , de sacriIier a la
licence et lascivie , ainsi qu`aux nigauderies
323
. En vertu de cette argumentation,
elle se trouve mise au ban de la litterature savante, dont releverait la seule comedie.
Une implacable hierarchie des genres parat se mettre en place.
Au-dela des polemiques, l`histoire du thetre cautionne dans une large mesure
cette bipartition generique. Pour les Iarceurs, les necessites du jeu l`emportent sur le
souci de la publication. Le rapport entre la perIormance et la trace ecrite est inverse
avec la comedie, qui est redigee avant d`tre jouee. La comedie semble indissociable
d`une tradition erudite, quand la Iarce s`apparente d`abord a un art du spectacle.
b) Les declinaisons spatiale, sociale et ethique de la dichotomie
Le clivage esthetique et 'technique n`epuise pas l`opposition de la comedie et
de la Iarce, laquelle se trouve aussi projetee sur un plan axiologique et sociologique.
La noble comedie doit Iaire oublier une Iarce que cherirait la seule populace .
La promotion du genre elitiste de la comedie a pour corollaire une depreciation
virulente du thetre populaire. L` honntete et l` urbanite de la comedie doivent
prendre le contre-pied exact de la bouIIonnerie et de la rusticite de la Iarce. Les
eIIets grossiers du carnaval, prompts a declencher le rire, sont juges indignes d`un
public cultive. L` avant-jeu de la Tresoriere de Jacques Grevin developpe un tel
discours :
322
Jean de La Taille, Prologue des Corrivaus, Paris, Librairie Marcel Didier, Societe des
Textes Franais Modernes , 1974, edition de Denis L. Drysdall, p. 55-56.
#"#
Thomas Sebillet, Art poetique franais (1548), deuxieme livre, chapitre VIII, in Traites de
poetique et de rhetorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche classique, 1990, edition
de Francis Goyet, p. 129.
160
Et puis tout` ces Iarces badines / Me semblent estre trop indignes / Pour
estre mises au devant / Des yeux d`un homme plus savant. / Celuy donc
qui vouldra complaire / Tant seulement au populaire, / Celuy choisira les
erreurs / Des plus ignorans bateleurs / Nous voulons aux doctes
complaire.
324
De Iait, l`opposition de la comedie aux jeux comiques medievaux ne peut tre coupee
de son contexte sociologique et politique. Pour une elite intellectuelle, la Brigade
devenue Pleiade, il s`agit de se Iaire valoir aupres du pouvoir royal, de se distinguer.
Cette volonte d`aIIirmation explique que l`opposition esthetique soit projetee sous
Iorme d`opposition sociologique, et reciproquement.
En somme, de la Iarce a la comedie, la mutation semble radicale. La premiere est
presentee comme le repoussoir de la seconde. L`epreuve des textes est pourtant loin de
conIirmer l`antithese.
II. Mises en ouvre(s) : une rupture en trompe-l`oil
a) Retour du reIoule
La lecture des comedies atteste d`un ecart evident entre l`aIIichage des preIaces
et la pratique des dramaturges, entre la theorie de l`innovation et sa concretisation : le
thetre comique a beau evoluer, les themes Iarcesques n`en continuent pas moins de
l`impregner en proIondeur. La premiere piece humaniste, Eugene de Jodelle (1552),
est ecrite en octosyllabes vers de la Iarce. L`intrigue de cette comedie inaugurale (un
mari trompe par un abbe amoureux) puise aux sources vives de la culture
carnavalesque. La piece de Jodelle n`est pas un exemple isole. La plupart des
comedies des annees 1550-1630 reconduisent les espiceries et autres recettes
Iarcesques : bastonnades, cocuages, disputes conjugales, scenes d`ivrognerie, blagues
scatologiques, meprises, travestissements et tromperies en tout genre. Les bons tours
qui emaillent les comedies sont mme parIois explicitement designes comme des
#"$
Jacques Grevin, vers 11-18 et 68 de l` Avant-jeu de La Tresoriere ; Paris, Societe des
Textes Franais Modernes, 1980, edition d`Elisabeth Lapeyre, p. 3-6.
161
moments de Iarce
325
.
Prenons le temps de goter ensemble la saveur Iacetieuse du texte humaniste !
Dans la derniere scene des Tromperies de Pierre de Larivey (1611), la Iemme d`un
medecin surprend son mari en pleine partie de debauche, dans un bordel. ParIaitement
ivre dans les bras des Iilles de joie, le medecin medit de son epouse sans savoir que
l`interessee entend les insultes. La Iemme outragee est d`abord en retrait, avant de
Iaire brutalement irruption. La scene articule deux Ioyers de perception qui Iinissent
par ne Iaire qu`un :
GILLETTE [prostituee] : Emply bien, apporte, Monsieur le Medecin je
boy a vous.
LE MEDECIN : Grand mercy ma mere, je vas boire a toy mon cour, mon
petit oil, baise-moy devant.
LA FEMME : O chetive que je suis je me meurs, de quel courage ce
meschant la baise-il.
LE MEDECIN : O Halaine suave et douce, ame delicate, je sens bien
que ce ne sont pas des baisers de ma Iemme.
DOROTHEE [prostituee] : Quoy l`halaine luy put-elle ?
LE MEDECIN : Une charongne, un retraict n`est pas plus puant, quelle
mort quand il Iaut que je l`accolle
LA FEMME : Il seroit meilleur au putier qu`il se Iust mordu la langue
DOROTHEE : Et comment l`aymez-vous si elle put si Iort ?
LE MEDECIN : Comment je l`ayme, je vousdrois qu`elle Iust morte il y a
dix ans.
LA FEMME : Je ne me puis plus tenir je n`en saurois plus endurer Je
ne suis encores morte Traistre, je veux vivre pour ta penitence, yvrongne,
ruIIien, ladre. Est cecy l`honneur que tu me Iais ? Si je te le pardonne. Tu as
menty par la gorge.
LE MEDECIN : O, ha ma Iemme, bon soir, bon soir.
LA FEMME : Tu te souviens maintenant, yvrongne, que je suis ta Iemme,
il n`y a pas longtemps que tu ne disois pas ainsi.
LE MEDECIN : De grace ne vous Iaschez point je vous prie, mon cour.
LA FEMME : Que je ne me Iasche point, si je ne te paye, si je ne t`en Iais
repentir, hors d`icy amoureux de merde, debout sot, debout en la maison.
LE MEDECIN : Je suis perdu.
LA FEMME : Ains trouve au bordeau au giron des putains, meschant,
vilain, asne baste, tu es encores a couver, debout amoureux baveux, debout
en la maison. Conte un peu, bel estron, comme l`halaine de ta Iemme
put. C`est a toy qu`elle put chancreux, plus qu`un sepulchre ouvert, l`halaine
me put viel poacre [pleurnicheur], tu en as menty, viel radotte !
LE MEDECIN : Pardonnez-moy pour ceste Iois, je ne le disois pas de
#"%
A la scene 6 de l`acte IV des Contens d`Odet de Turnebe (1584), par exemple, le vieillard Gi-
rard qualiIie de plaisante Iarce une querelle conjugale.
162
bon, par ma Ioy, l`ordinaire des maris est de dire mal de leurs Iemmes en se
jouant.
LA FEMME : Que je te pardonne, rien rien, Iaisons du pis que nous
pourrons l`un l`autre. Tu trouveras des garces, et je Ieray ce que je sauray
Iaire. Je ne veux plus me tourmenter pour un viel sot tout pourry, puis que la
chose doit ainsi aller, va, Iay a ta mode, je ne t`en empescheray pas, poltron,
yvrongne, meschant, cherche une Iemme a qui l`halaine ne pue point, et je
me pourvoyeray d`un homme qui soit plus gaillard que toy.
326

Le drame s`acheve dans un dechanement pulsionnel absolu, dans les tourbillons du
sexe, du vin et des coups. Un tel deIoulement contrevient plaisamment aux
conventions regissant les epilogues de comedies. C`est habituellement une atmosphere
de joie collective qui prevaut : les protagonistes se sont reconcilies et, conIormement a
l`usage latin, sollicitent les applaudissements des spectateurs. Le claquement des
mains rassemble alors la scene et la salle, marquant la resolution deIinitive des
tensions. Nombre de comedies se terminent par une invitation a aller boire ou manger,
lancee au public. Pour sa part, le denouement des Tromperies rappelle la Iarce. Il se
clt avec Iracas sur une beuverie, un pugilat et un Ieu d`artiIice d`injures vengeresses.
La transgression est de mise a tous les niveaux. La violence va crescendo. Que l`on est
loin de la matrise policee dans laquelle la comedie entendait se draper !
La persistance de la Iarce n`est pas un phenomene anecdotique qu`on pourrait
limiter a quelques citations. C`est un Iait historique. A la charniere des XVI
eme
et
XVII
eme
siecles, la comedie peine a Iaire concurrence a son pendant populaire.
L`immense succes du bateleur Tabarin, dans le Paris des annees 1620, en est une
preuve marquante. La veine comique gauloise a beau tre en butte au discredit des
humanistes aussi bien qu`aux restrictions des pouvoirs civil et religieux, elle oppose
une Iarouche resistance. La civilisation des mours chere a Norbert Elias eut Iort a
Iaire avec le carnaval et ses avatars : le rire Iranc se laisse diIIicilement reprimer !
b) Detours de l`innovation
Comment expliquer le retour du reIoule, l`irruption du ton pretendument honni
de la Iarce dans la comedie humaniste ? Deux explications peuvent tre mises en
#"&
Pierre de Larivey, Les Tromperies, acte V, scene 10 ; Textes Litteraires , C, Exeter : Univer-
sity oI Exeter Press, edition de Keith Cameron et Paul right, 1997, p. 86-88.
163
avant. La premiere tient a la temporalite de l`innovation. La comedie Iranaise
classique ne s`est evidemment pas Iaite en un jour. Les remanences sporadiques
d`elements Iarcesques ne doivent donc pas surprendre outre mesure. Le deuxieme
element rappelle qu`en matiere culturelle, l`innovation s`accommode mal de la tabula
rasa. La nouveaute doit Irayer avec l`ancien pour s`imposer. En l`occurrence, la
mobilisation ponctuelle des ressources oIIertes par la Iarce releve d`un choix
pleinement reIlechi. La Iarce continue de recueillir les suIIrages populaires. Pour
Iavoriser l`introduction de la comedie et la Iaire accepter, les nouveaux dramaturges
renouent avec des 'Iicelles dramatiques eprouvees. Le bonimenteur qui assume le
Prologue du Laquais (1579) vend la meche du subterIuge :
Je vous veux Iaire entendre que je suis icy envoye pour vous supplier
daigner escouter ceste Comedie avec autant de patience qu`avez
accoustume veoir le bal, les Iestins et les mascarades qu`on Iaict en ceste
ville, non seulement aux jours gras, mais tousjours generalement, sans
mesme en excepter le caresme, et je m`asseure qu`on vous Iournira de
matiere non seulement pour rire, mais pour apprendre.
327
Capter le got du public populaire pour les jeux comiques traditionnels, aIin de le
mettre au service de la comedie nouvelle : telle est la strategie deployee par Pierre de
Larivey.
La critique seiziemiste n`a pas ignore les ambigutes de l`opposition entre
thetre comique savant et rire populaire
328
, mais elle n`en a pas tire toutes les
consequences. La Iarce et la comedie sont etudiees l`une a cte de l`autre, et
continuent de se regarder en chiens de Iaence. La recherche a souvent retrouve la
posture elitiste qui etait l`apanage des humanistes de la Renaissance : la Iarce a
Irequemment ete negligee au proIit de la seule comedie.
L`innovation qu`est la comedie Iranaise n`a pas encore livre tous ses
paradoxes : la Iausse rupture avec le Moyen ge s`accompagne d`un spectaculaire
retour a l`Antiquite.
#"'
Pierre de Larivey, Prologue du Laquais ; Societe des Textes Franais Modernes , Paris,
Nizet, edition critique de Madeleine Lazard et Luigia illi,1987, p. 64.
#"(
Les travaux de Madeleine Lazard, de Charles Mazouer (dans les annees 1980 et 1990) ou de
Jean-Claude Ternaux (depuis les annees 2000), sont alles dans ce sens.
164
III. Mise en perspective : un thtre ~renaissant
a) L`innovation passe par l`imitation
C`est avec du tres vieux que les humanistes se proposent de Iaire du neuI. S`ils
prennent leurs distances avec la dramaturgie medievale, c`est pour mieux retrouver le
thetre grec et latin. Les erudits du XVI
eme
siecle imitent Terence, Plaute et
Aristophane, avant de les 'naturaliser en langue Iranaise. Au-dela des traductions
proprement dites
329
, la transposition est largement pratiquee. Nous avons vu plus haut
que Jean de La Taille annonait, en exergue des Corrivaus, une comedie Iaite selon
l`art . Ce travail savant se conIond avec une reelaboration des modeles antiques, eux-
mmes relayes par les humanistes italiens :
Vous y verrez jouer une Comedie Iaite au patron, a la mode au pourtrait
des anciens Grecs, Latins, quelques nouveaux Italiens, qui premiers que
nous ont enrichi le magniIique ample cabinet de leur langue de ce beau
joyau : Une Comedie, di-je, qui vous agreera plus (si vous estes aumoins
admirateurs des choses belles) que toutes les Iarces moralitez qui Iurent
oncques jouees en France.
330
Le geste de l`imitation doit tre replace dans le contexte de la Renaissance : la
'litterature ne saurait aller de l`avant qu`a la lumiere des Anciens
331
. Cette dynamique
n`est pas perue comme paradoxale et modele l`ensemble de la dramaturgie des
annees 1550-1630. Les humanistes Iranais suivent l`exemple de leurs homologues
italiens (L`Arioste, Machiavel, L`Aretin) lesquels, du XV
eme
au XVI
eme
siecle,
s`etaient appuyes sur les Anciens pour mieux inventer une langue et une litterature
'nationales. Le jeu des inIluences se trouve porte au carre. En imitant la commedia
erudita, les Franais suivent l`exemple d`un thetre en langue vernaculaire qui avait su
329
BaI traduit l`Eunuchus de Terence (LEunuque, acheve en 1565) et le Miles gloriosus de
Plaute (Le Brave, represente en 1567), Pierre Le Loyer s`inspire des Oiseaux d`Aristophane
pour ecrire La Nephelococugie ou la Nuee des Cocus (1579), etc.
##)
Jean de La Taille, Prologue des Corrivaus, ; Paris, Librairie Marcel Didier, Societe des
Textes Franais Modernes , 1974, edition de Denis L. Drysdall, p. 55.
##!
Le denouement des Tromperies, cite ci-dessus, s`inspire tres largement de l`Asinaria (La Co-
medie des anes) de Plaute.
165
lui-mme imiter les archetypes grecs ou latins evoques par Du Bellay.
La condescendance avec laquelle les humanistes Iranais tentent d`ecarter les
Iormes dramatiques populaires est elle-mme empruntee aux predecesseurs
transalpins. L`Antiquite Iournit a la Iois la matiere a imiter et une maniere de Iaire
valoir le geste de l`imitation. Nous avons etabli que, dans les pieces liminaires des
comedies, la mise en scene de l`'innovation supposait un processus de distinction (au
sens de Bourdieu). Or c`est dans les traites d`Aristote, de Ciceron ou de Quintilien,
relayes notamment par Baldassar Castiglione, que les erudits Iranais ont trouve le
patron de l`opposition entre un rire honnte et un comique bouIIon . Les
rheteurs de l`Antiquite mettent la Iigure de l`orateur en regard de celle de l`histrion. La
dichotomie se trouve dans la Rhetorique d`Aristote, le De lOrateur de Ciceron ou
l`Institution oratoire de Quintilien
332
. Dans son Livre du Courtisan (1528), Castiglione
reprend les termes mmes de ses illustres devanciers pour tracer une ligne de
discrimination entre le rire spirituel, qui est l`apanage de l`orateur, et les pitreries
corporelles, dont usera le personnage de Iarce
333
. Ce qui est toujours valorise, au
detriment du rire-reIlexe, c`est le rire qui donne a penser. L`homme de bon got aura
soin de bannir la truculence eIIrontee du comique spasmodique pour Iaire appel a un
rire Iin, lie au travail delicat de l`intelligence.
C`est en ces termes que la tradition poetique occidentale n`a cesse d`opposer
un thetre honnte a un thetre bouIIon. Depuis Aristote, la poetique du thetre
comique est traversee par une tension Iondamentale, le rire hesitant entre urbanite
et rusticite , inspiration haute et inspiration basse. Le clivage est pose par les Grecs
et les Latins ; il est reconduit par les erudits, italiens puis Iranais, de la Renaissance.
Le schema suivant montre la permanence de cette antinomie, par-dela ses incarnations
332
Ne citons que ce dernier : Il est tres malseant pour un orateur de Iaire des contorsions du
visage et du geste qui, dans les mimes, provoquent habituellement le rire. Le ton railleur de la
Iarce et du thetre comique dicacitas scurrilis et scaenica en eIIet est tout a Iait inconvenant
pour notre personnage (Quintilien, Institution oratoire, Livre VI, 3, paragraphe 29 ; Paris, Les
Belles Lettres, 1977, texte etabli et traduit par Jean Cousin, p. 41).
333
Messire Bernardo : Bien que les Iaceties Iassent toutes rire, elles produisent neanmoins
plusieurs sortes de rires ; car certaines ont en elles une certaine elegance et plaisanterie discrete,
d`autres piquent parIois de Iaon couverte, parIois ouvertement ; certaines ont quelque chose de
lasciI, d`autres Iont rire aussitt qu`on les entend, d`autres plus on y pense (Castiglione, Le
Livre du Courtisan, Livre II, chapitre LXXXIII ; Paris, GF-Flammarion, 1991, texte presente et
traduit de l`italien d`apres la version de Gabriel Chappuis (1580), p. 205-206).
166
historiques successives.
LA BIPARTITION DU THATRE COMIQUE
Veine honnte Veine bouffonne
Thtre lusage des milieux lettrs Thtre aux attaches populaires
Comique lev Comique bas
APPROCHE HISTORIQUE:
une opposition rcurrente
[Antiquit grecque]
Na Ancienne comdie
(Mnandre) (Aristophane)
[Antiquit latine]
Fabula palliata (Trence/ Plaute) Atellane / Mime
(comdie la grecque)
ou
334
Trence Plaute
[Renaissance italienne]
Commedia erudita, sostenuta Commedia dellarte
( lantique)
[XV
e
-XVI
e
sicles franais]
Comdie renaissante Thtres des farces
(adapte de lAntiquit ou traduite de litalien) (mystres, moralits...)

##$
Notre hsitation traduit ce double constat :
- thoriciens et rhtoriciens ont pu opposer Trence Plaute pour retrouver les ples clas-
siques de lhonntet et de la bouffonnerie ;
- un regard plus objectif sur la ralit du thtre latin amne distinguer les pratiques du
mime et de latellane (qui se rapprochent de la farce) de la comdie romaine classique
incarne par Plaute et Trence.
Cette hsitation est en fait le signe dune non-superposition des couples dopposs
(Aristophane/Mnandre, Plaute/Trence, farce/comdie).
167
APPROCHE RHETORIQUE ET POETIQUE :
une projection mythique du dualisme me / corps sur la littrature comique
AME (sourire de lesprit) CORPS (rire de la bouche)
HONNETETE BOUFFONNERIE
URBANITAS RUSTICITAS
VILLE CAMPAGNE
NOBLESSE VULGARITE (vulgus)
Elites, sages, bene morati Populaire
Rire gracieusement Rire grassement
Elgance (eutrapelia) Grossiret
Mesure, dcence Dmesure, violence, excs
Moratum (plat avec douceur Ridiculum
car semblable la nature)
Reflet / Imitation du rel Charge / Distorsion du rel
Vraisemblance Caricature
Reflter la vie pour donner penser Exagrer le trait pour
faire rire
Matire pour apprendre (Larivey) Matire pour rire (Larivey)
Imitation par les mots Imitation par les gestes
DISCOURS, DIRE ACTION, FAIRE
Jeux linguistiques raffins Effets de langage faciles
Jeux de mots par polysmie Calembour
Sous-entendus Obscnit et gestes spectaculaires
La Poetique d`Aristote propose trois directions possibles a l`art dramatique : on
pourra peindre des hommes meilleurs que dans la realite, tels qu`ils sont en realite ou
pires qu`ils ne sont
335
. La tragedie est sans ambigute rattachee a la premiere
possibilite, mais le thetre du rire oscille entre les deux possibilites restantes. Ce
Ilottement de depart determine un antagonisme recurrent entre le versant noble et
##%
Puisque ceux qui imitent, imitent des gens en action et que ces gens sont necessairement
nobles ou bas , et en verite soit meilleurs, soit pires, soit pareils que nous (Aristote, Poe-
tique, 1448 a ; Paris, Le Livre de Poche classique, 1990, traduction et annotation de Michel Ma-
gnien).
168
le versant populaire du spectacle comique. Les comedies qui donnent a rire par la
peinture d`tres et de sujets bas, pires que dans la realite, privilegient les eIIets
appuyes et la caricature. Ce sont la les ressorts de la Iarce. Les comedies qui delectent
par l`exacte imitation, par la reproduction mimetique du semblable, sans
embellissement ni charge, mettent a l`honneur une veine honnte . C`est la voie
propre a la comedie morale.
Ces choix divergents ont ete penses de surcrot, par toute la tradition rhetorique
classique, a partir de grandes Iigures tutelaires. L`opposition entre honntete et
bouIIonnerie passe ainsi par la comparaison des grands modeles grecs ou latins :
Aristophane Iace a Menandre, Plaute Iace a Terence. Cette logique binaire du
parallelisme est pleinement exploitee par les humanistes Iranais, qui s`identiIient a
Terence ou Menandre, de preIerence a Plaute ou Aristophane. Terence est apprecie
pour son rire badin et poli, qui Iacilite l`articulation du discours avec la logique
moralisatrice. L`hommage a l`elegance terencienne, opposee a la scurrilite
plautinienne, apparat par exemple dans l`Art poetique de Jacques Peletier
336
. En
deIinitive, la distinction theorique entre les Iormes 'basses et les Iormes 'elevees du
thetre comique sous-tend toute son histoire, depuis l`Antiquite greco-latine jusqu`a la
Renaissance Iranaise et au-dela.
La dichotomie entre Iarce medievale et comedie renaissante s`inscrit dans la
continuite de cette longue histoire. Les declarations des humanistes de la Pleiade,
justiciables d`explications historiques, Iont aussi resurgir la scission seculaire et
mythique du rire thetral. Le discours de l`'innovation recycle lui-mme des
materiaux Iorts eprouves. L`exaltation de la comedie a l`antique au detriment de la
Iarce emprunte sa justiIication a la tradition rhetorique 'classique.
b) L`innovation a la croisee des chemins
Un vaste systeme d`equivalences et substitutions accompagne la revolution
dramaturgique. La comedie Iranaise balbutiante est rapportee a deux genres : la Iarce,
##&
Les Comedies de Terence sont elegantes, subtiles, et accommodees a la vie. Plaute
est Iacetieux quasi jusques a scurrilite (Peletier, Art poetique, second Livre, chapitre VII, in :
Traites de poetique et de rhetorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche classique,
1990, p. 278).
169
qui a concentre notre attention jusqu`ici, et le genre ediIiant de la moralite. Entre
ressemblance et opposition, la relation que la comedie nouvelle entretient avec la
moralite est ambigue, et ce des le discours theorique.
Dans son Art poetique franais (1548), Thomas Sebillet met en avant l`idee de
continuite : Nos Moralites tiennent lieu entre nous de Tragedies et Comedies
indiIIeremment
337
. La moralite est consideree comme un pressentiment de la
tragedie (Charles Mazouer) et comme un prelude a la comedie 'renaissante. La
ligne metissee de la moralite permettrait une biIurcation generique, eIIective des
1550 : de part et d`autre de l`'aiguillage natraient la comedie et la tragedie.
Si la moralite peut se concevoir comme un maillon de transition entre comedie
latine et comedie Iranaise, Jacques Peletier (Art poetique, 1555) ou Joachim Du
Bellay (Defense et illustration de la langue franaise, 1549) insistent en revanche sur
l`idee de rupture. Ils reIusent tout rapprochement entre comedie et moralite (ou Iarce,
a fortiori). Ils s`interdisent de croire que la Iarce et la moralite portent en germe les
traits de la comedie et de la tragedie nouvelles :
Nous n`avons point encore vu en notre Franais aucuns Ecrits, qui eussent
la vraie Iorme comique : mais bien Iorce Moralites, et telles sortes de jeux.
Auxquels le nom de Comedie n`est pas d. C`est un genre de Poeme bien
Iavorable : et qui aurait bonne grce, si on le remettait en son etat et
dignite ancienne.
338
Dans l`optique de Du Bellay
339
, une double antithese semble s`esquisser entre
comedie et Iarce d`une part, tragedie et moralite de l`autre. Farces et moralites sont
pensees comme des images degradees des genres comique et tragique a l`antique, qu`il
incombe aux dramaturges authentiquement humanistes de restituer en leur ancienne
dignite . Le thetre medieval est conu comme une simple parenthese a reIermer. Le
probleme de l`innovation se reduit alors a la concurrence entre deux traditions jugees
incompatibles : antique et medievale.
La Iarce et la moralite servent de bases de reIerence, souvent negatives, pour
##'
Thomas Sebillet, Art poetique franais, deuxieme Livre, chapitre VIII, in Traites de poetique
et de rhetorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche classique, 1990, p. 129.
##(
Jacques Peletier, Art Poetique, second Livre, chapitre 7, in Traites de poetique et de rheto-
rique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche classique, 1990, p. 278.
##*
Voir la premiere citation de cet expose.
170
concevoir la comedie nouvelle. Mais le passage d`un systeme dramaturgique a un
autre est complexe. Le jeu des innovations, Iiliations et oppositions qui engagent la
Iarce, la moralite et la comedie peut tre eclaire par le tableau synoptique suivant :
Sebillet (1548) theorise les rapports entre thetre medieval (Iarce, moralite) et
comedie a l`instant note (1) : la rupture n`est pas encore scellee.
Peletier (1555) intervient a l`instant note (2) : la rupture entre thetre medieval
(Iarce, moralite) et comedie est consommee, au moins sur le plan theorique.
171
Ce document synthetise notre propos, en Iormulant une interpretation generale de
la '(re)naissance de la comedie. La comedie humaniste serait nourrie par une double
inIluence, irriguee par deux veines : celle de la Iarce et celle de la moralite
340
. La
tragedie natrait quant a elle au croisement des possibilites qu`oIIrent la moralite d`une
part, le mystere de l`autre. Le schema materialise l`evolution des Irontieres entre
'comique et 'serieux au Iil du temps. La separation entre les genres comiques et les
genres serieux n`existait pas au Moyen ge. Le thetre medieval ignore la dichotomie
entre les larmes et le rire, il mle la derision et l`ediIication (insertion de Iarces dans
les mysteres, comme contrepoint comique aux Iresques dramatiques empreintes de
gravite). Le XVI
eme
siecle separe a l`inverse le rire et les larmes, il accuse l`opposition
entre comique et serieux.
Conclusion
Quel est en deIinitive le sens de la nouveaute apportee par la comedie des
annees 1550-1630 ?
L` 'innovation que represente son introduction dans le champ dramatique
Iranais est a relativiser. Le thetre comique 'renaissant charrie des topo et structures
empruntes a l`histoire contradictoire du genre : il Ionctionne comme un creuset. On
oscille entre innovation et conservation, renovation et changements d`appellations,
evolution et revolution, Iiliations et ruptures. Complexe, la reconIiguration du champ
thetral passe par la conIrontation et l`hybridation de deux traditions Iaussement
antithetiques.
Le denigrement dont la Iarce est victime Ionctionne en grande partie comme un
leurre. La Iarce est rejetee comme une sorte de bouc emissaire, symbole de toutes les
pieces meprisees de la Iin du Moyen ge. Mais sa disparition sera un processus de
longue haleine. Entre 1550 et 1630, le thetre passe peu a peu de la rue a la salle.
#$)
Le modele de comprehension est Ierroviaire, si l`on veut, puisqu`il est question d`aiguillages :
on prendra garde touteIois de ne pas conIondre nos constructions taxinomiques avec de contrai-
gnantes gares de triage ! Pour varier les metaphores, disons plutt que le schema synoptique est
Iluvial dans son imaginaire de papier : tout comme les modestes ruisseaux Iont les grandes ri-
vieres, les 'petits genres dramatiques herites du Moyen ge aboutissent aux 'grands genres
de la comedie et de la tragedie. Ces continuites peuvent tre ouvertement declarees, ou souter-
raines : le Ileuve impetueux Iait pendant a la sinueuse nappe phreatique.
172
L`evolution des conditions materielles de la representation accompagne une mutation
esthetique, qui se conIond largement avec l`aIIermissement du projet humaniste
elitiste : le spectacle comique met progressivement en sourdine ses racines
carnavalesques et dionysiaques.
Irreductible, le diable de la Iarce se plaira pourtant a ressortir periodiquement
de la 'bote qu`est devenu le thetre.
Notice bio-bibliographique :
ATER a l'UFR LAC, il Iait partie des equipes de recherches CERILAC et Ple des
Sciences de la Ville. Il ecrit sa these sur Le thetre comique Iranais et la ville, 1550-
1650 , sous la direction de Pascal Debailly, Universite Paris-Diderot, et Philippe
Chaudoir, Institut d`Urbanisme de Lyon. Il a publie : Le thetre comique Iranais et
la representation de la ville : rouages et usages d`un espace-miroir (1550-1620) ,
Universite d`ete de l`Institut Historique Allemand de Paris, juin 2009 ;
http://www.perspectivia.net/content/publikationen/discussions/5-2010/oirytheatre,
Les jeux de l'amour dans la comedie humaniste , journee d`etudes Mariage des
corps, mariage des esprits organisee par le Groupe Renaissance et ge Classique
(Universite Lyon 2), septembre 2009 ; http://recherche.univ-lyon2.Ir/grac/273-
Mariage-Corps-mariage-Esprits-Lyon-septembre-2009.html, Entre reverence et
impertinence : la cour au miroir de la ville, dans la comedie des annees 1629-1635 ,
Papers on French Seventeenth Centurv Literature, vol. XXXVIII, n 75, juin 2011, p.
409-425.
(goulven.oirygmail.com)
173
Tous les grands crivains ont t nologues
341
:
1ean-1acques Rousseau et Louis Sbastien Mercier, innovateurs en fait
de style ou comment Rousseau a invent le mot promeneur
Elise Revon-Riviere
Universite Paris-Diderot (UFR LAC, CERILAC)
Mots-cls : Badaud, Observateur, Promeneur, Flneur, Neologisme.
Keywords. Onlooker, Observer, Walker, Flaneur, Neologism
Rsum : Louis Sebastien Mercier presente en 1801 le mot promeneur
comme un neologisme. Il s`agit de voir comment Rousseau, en inventant le
mot promeneur dans les Rveries du promeneur solitaire, transIorme le
paradigme du loisir lettre des textes intitules Promenade du XVII
eme
siecle,
en le Iaisant passer de l`espace enclos du jardin au trajet dans la rue.
Abstract. For Louis Sebastien Mercier in 1801 the word promeneur was a
neologism. Our aim is to understand how Rousseau, with the invention of
the word promeneur in the Rveries du promeneur solitaire, changes the
paradigm of the loisir lettre in the texts intitled Promenade at the 17
th
centurv. He takes it out from the enclosed garden to the street mouvement.
I. Mercier et les innovateurs.
Innovateur : J`aime l`innovateur en Iait de style ; il remplit la langue de
termes et de tours vigoureux. Je n`entends point ici la creation de mots
bizarres ; j`entends une signiIication neuve, donnee a telle expression, des
mouvements plus precipites, des termes creuses et approIondis.
Louis Sebastien Mercier, Neologie, 1801.
Linnovateur est le heros de la Neologie, il cree de la nouveaute, du mouvement,
de la proIondeur dans la langue. Or, en 1801, innovateur est bel et bien un neologisme
voire une Iaute de langue : Richelet en 1680 ecrit dans son dictionnaire, le mot
innovateur () n`est pas approuve. Ce n`est qu`en 1835 que l`Academie Iranaise
341
Louis Sebastien Mercier, Neologie, 1801, ed. Jean-Claude Bonnet, Paris, Belin, 2009. Entree
innovateur et preIace de Mercier, p. 8 : Tous les grands ecrivains ont ete neologues et je puis
dire qu`il n`y point d`ecrivain qui ne soit tombe plus ou moins dans la neologie.
174
enterine l`usage du mot dans son Dictionnaire de la langue franaise en l`illustrant par :
les innovateurs en general ont plus de hardiesse que de prudence.
C`est avec reserve que l`ancien regime conoit l`acte d`innover ; Richelet en
1680 disait : Innover : introduire des nouveautes : il est dangereux d`innover. Le plus
sr, c`est de ne rien innover. En eIIet, si de nos jours, l`innovation est une notion
hautement valorisee qui ne se prend qu`en bonne part, element indispensable d`une
logique de brevetage, de propriete et de production industrielles
342
, c`est bien plutt
comme introduction Icheuse de nouveautes dans un rituel ou dans une tradition que
s`entend encore linnovation a la Iin du XVIII
eme
siecle. Il n`y a donc pour ainsi dire que
peu de choses communes entre ce que nous appelons avec enthousiasme innovation
aujourd`hui et ce qu`on appelait suspicieusement innovation au XVIII
eme
siecle. En
1801, se pretendre deIenseur de linnovateur en fait de stvle, c`est donc tre resolument
innovant !
C`est contre l`Academie, contre ceux que Mercier appelle la race des
etouIIeurs , qui entreprennent periodiquement depuis 1687 dans leur Dictionnaire de
la langue franaise, non seulement d`enregistrer mais de prescrire les normes de la
langue, que Mercier propose dans sa Neologie un lexique de termes nouveaux (ni
techniques, ni lies a la Revolution), qui s`erige en contre-pouvoir lexicologique et
repond par la verve, l`imagination
343
et la sensibilite a la censure conservatrice des
etouffeurs.
Examinons le programme de Mercier
344
ou comment il s`oppose a l`Academie :
#$"
Jacques Rouxel, Les Shadoks, Linnovation, 2 x 11`, 16mm, aaaproduction, 1971.
343
Louis Sebastien Mercier, Neologie, 1801, ed. Jean-Claude Bonnet, Paris, Belin, 2009, entree
Neologuer, p. 474 : Du besoin de creer, derive la necessite de neologuer .
344
Louis Sebastien Mercier, Neologie, 1801, ed. Jean-Claude Bonnet, Paris, Belin, 2009,
entree Neologuer, p. 474 : C`est ici le lieu de noter que () la nouveaute n`est pas un titre de
proscription, et qu`un mot appartient a la langue alors qu`il est marque par le coin de l`usage ;
que si les institutions litteraires sont chargees de preserver le langage national de toute
corruption, elles n`en doivent pas moins Iavoriser ses progres. Les societes savantes sont les
gardiennes de la loi, mais le droit de la perIectionner appartient a tous.() Un double merite
sollicite leur admission. Elles sont en mme temps des signes d`idees neuves et des monuments
precieux de notre histoire. () Cree par le besoin, et nationalise par le got, un signe nouveau
est accueilli comme un enIant de la Iamille. () .
175
1. La ou l`Academie, deIendant la tradition de la langue, peut reprouver un
mot en raison de son invention recente, Mercier Iait au contraire la promotion de
la nouveaute lexicale.
2. Contrairement aux savants proIessionnels de l`Academie, Les
neologues sont partout, a la halle comme au Iorum, a la bourse comme au senat.

3. Si les savants ouvrent dans une logique de conservation, de lutte contre
la corruption de la langue, les neologues revendiquent, eux, le droit de la
perIectionner.
4. Ce n`est pas parce qu`un mot ne Iigure pas dans le Dictionnaire de la
langue franaise de l`Academie qu`il n`appartient pas a la langue : il suIIit qu`il
ait passe l`epreuve de l`usage : Les neologies () produites seront soumises a
l`epreuve de l`usage.
5. Les mots nouveaux sont des signes d`idees neuves : La Neologie est en
quelque sorte l`echelle qui sert a mesurer l`espace que l`esprit humain a
parcouru depuis une epoque donnee. Elle indique les progres qu`ont Iait les
sciences, les arts ().
Qui sont les innovateurs en fait de stvle ?
Contrairement a ce qu`en dit Mercier, les neologues ne sont pas partout, de la
halle au senat : les neologues, les vrais innovateurs en fait de stvle, ceux qui
enrichissent la langue, la perIectionnent et dont les mots nouveaux signalent l`apparition
d`idees neuves et les progres de l`esprit humain, ce sont les auteurs, les gens de lettres et
non le tout venant Irancophone, encore moins populaire. Dans la pratique, la Neologie
se reIere donc surtout a des textes en prose souvent contemporains. Mercier peut ainsi
nous aider a cerner ce qui est peru comme une nouveaute dans la langue litteraire ecrite
en 1801 nouveautes de langue que nous ne percevons peut-tre plus en 2011. Il Iaut
noter en outre que ces innovateurs sont des hommes de lettres dont les creations
lexicales n`ont pas ete reues par les editions successives du Dictionnaire de la langue
franaise (Sterne, Rousseau). En ce sens, La Neologie, c`est le salon des reIuses
reIuses jusqu`a ce que le succes des ouvrages et l`usage lettre imposent ces mots
176
nouveaux aux dictionnaires. Or, Mercier Iait partie de ces reIuses contemporains : la
Neologie (1801) expose les neologismes qu`il a lui-mme inventes dans le Tableau de
Paris (1788) . C`est donc a double titre que Mercier est un innovateur en fait de stvle :
comme auteur dans le Tableau de Paris et comme compilateur de trouvailles dans la
Neologie.
De l`imperceptibilite des innovations lexicales du XVIII
eme
siecle pour un lecteur
actuel :
Avant d`examiner quelques exemples, il Iaut noter que le caractere innovant
d`un neologisme du XVIII
eme
siecle peut passer completement inaperu pour un
Irancophone de 2011. Soit l`innovation neologique a ete un succes (ex : inimaginable,
sentimental, neologismes du XVIII
eme
siecle encore tres utilises aujourd`hui) et, dans ce
cas, l`innovation neologique, en devenant un terme d`usage courant, perd son trait
innovant (devenu imperceptible car valide). Soit que l`innovation a rate (inhumble,
sentimenteux : neologismes qui ne sont pas passes dans la langue, allant jusqu`aux
barbarismes ingammable, naupotame, incomprehensibles aujourd`hui), auquel cas, avec
le temps, l`innovation neologique est devenue le contraire d`une innovation : obsolete.
On va voir ici quelques regles du protocole de creation de mots nouveaux dans
la Neologie de Mercier :
1) Eviter les mots bizarres (!).
2) Ressusciter des termes anciens comme longuerie de Montaigne pour
longueur.
3) Agrandir la Iamille d`un mot deja connu : a l`aide de suIIixes et de preIixes
pour le dire vite : inventionner, inventrice, autrice. En Iaisant changer le mot de
classe : politiquer, paresser, renarder, le definitif d`une aIIaire, :ephirer,
taciturner (l`exemple donne est celui d`un anglais sec et sombre qui nous
desegaie
345
) , se :eroser (se reduire a zero apres avoir connu une grande
renommee).
4) Ajouter des acceptions nouvelles a des mots deja connus.
#$%
Louis Sebastien Mercier, (1801) 2009.
177
Il y a le cas du mot insolite ou comment l`abbe Feraud s`est trompe : dans les
diIIerentes versions du Dictionnaire de la langue franaise de l`Academie de
1687 au XIX
eme
siecle, insolite qualiIie une procedure judiciaire peu commune
voire viciee. Ce n'est pas du tout le sens que nous lui donnons actuellement de
singularite pittoresque. Le mot insolite est absent de la Neologie de Mercier,
mais l`abbe Feraud en parle dans son Dictionaire (sic) critique de la langue
franaise en 1788. Il commence par le sens juridique et ajoute : Malgre les
eforts (sic) de quelques Auteurs modernes, ce mot na point passe du Barreau au
beau stvle. Deux choses : 1. Feraud doit tre un des premiers a rendre compte de
ce nouveau sens dinsolite ; cette acception, devenue depuis courante, est encore
tres rare dans les textes au XVIII
eme
siecle. 2. L`abbe revoque ce nouvel usage
or, nous savons aujourd`hui que le mot est passe avec succes du Barreau au
beau stvle Feraud, qui a pourtant ete sensible a ce nouvel usage litteraire du
mot insolite et est le premier a le rapporter dans son dictionnaire, s`est en
deIinitive trompe !
5) Creer des mots entierement nouveaux : negabonde ( inIlexible qui reIuse
tout).
6) Ouvrir la langue Iranaise aux autres langues europeennes : Mercier invente
ici l`anctre de l`esperanto. Il Iaut en eIIet noter le rle de la traduction dans la
neologie. Exemple de A sentimental fournev de Sterne : sentimental est un
neologisme en anglais invente par Sterne, qui, traduit tel quel, devient un
neologisme en Iranais et Iait Iureur (tres utilise dans la prose de la Iin du 18
eme
siecle). A partir de sentimental, Mercier propose sentimenteux.
Maintenant que nous nous sommes Iamiliarises avec les modalites de l`innovation
lexicale a la Iin du XVIII
eme
siecle, il s`agit de nous concentrer sur un cas precis de
neologisme presente par Mercier. On aurait pu parler ici de vulgivague neologisme
pour remplacer fille publique , ou de noctambule, presentes au tribunal de l`usage par
Mercier dans sa Neologie. Mais on va s`en tenir a un exemple d`innovation lexicale a la
Iin du XVIII
eme
siecle : le mot promeneur.
178
II. Qu`est-ce qui me permet de dire que promeneur est un nologisme dans Les
Rveries du promeneur solitaire de Rousseau ?
Le mot promeneur n`est employe dans aucun
346
des nombreux textes publies de
la Iin du XVIII
eme
a la Iin du XVIII
eme
siecle que nous avons pu lire en 5 ans de these.
Quand on consulte les dictionnaires de l`Academie Iranaise depuis l`avant-premiere
edition de 1687 jusqu`au debut du XIX
eme
siecle, il n`y a aucune entree au mot
promeneur. On n`en trouve pas plus dans le dictionnaire de Menage (1650), ni dans
celui de Richelet (1680), de Furetiere (1687 et 1690), ou de Corneille (1694). Ce n`est
que dans l`edition de 1835 du Dictionnaire de lAcademie que l`entree promeneur
apparat pour la premiere Iois : Celui ou celle qui promene quelqu`un. Celui ou celle
qui aime a se promener. Mercier, en innovateur, Iait Iigurer promeneur des 1801 dans
la Neologie 34 ans avant l`Academie. Evidemment, cela ne signiIie pas que le terme
n`existait pas en langue parlee, mais de cela, nous n`avons aucune trace.
Pour aIIiner l`enqute, on a consulte les dictionnaires bilingues du tout debut du
XVII
eme
siecle : le dictionnaire Iranais-latin de Nicot publie en 1606 ou le dictionnaire
anglais-Iranais de Cotgrave datant de 1611 pour y trouver une entree pourmeneur,
traduite respectivement par inambulator et walker. On en a croise une derniere
occurrence au XVII
eme
siecle dans l`Invantaire (sic) des deux langues franoise et latine
que Philibert Monet publie en 1636 a Lyon chez Claude Obert : apres quoi, le mot
disparat des dictionnaires jusqu`en 1835. A l`entree galoche, galochier (chaussures
proches des sabots portees par les paysans mal lunes et par les internes de la montagne
Sainte Genevieve), Ph. Monet deIinit le verbe galocher : tracasser a et la, courir,
errer sans jugement et un galoche, un galochier par : coureur, promeneur, qui trane
partout ses galoches. Dans son Inventaire, Monet deIinit promeneur comme un rustre
ou un personnage de mauvais aloi qui erre a et la, qui trane sans but et court sans
jugement.
Or c`est plutt a rdeur, batteur de pave, coureur que cette deIinition s`applique
#$&
Une exception : Simeon Prosper Hardy, Mes loisirs ou fournal devenements tels quils par-
viennent a ma connaissance, 1753-1789, page du 7 avril 1778, citee par Laurent Turcot, Le
promeneur a Paris au XJIII
eme
siecle, Paris, Gallimard, coll. Le promeneur , 2007, p. 351 :
pour la commodite des promeneurs : notons que le mot n`est pas encore au singulier et ne
designe pas l`enonciateur.
179
d`habitude dans les dictionnaires : Iigures populaires du faineanter, presences publiques
suspectes et inopportunes, croisees dans les rues ou sur les grands chemins. Cet article
de Philibert Monet sur les galoches nous invite a l`hypothese suivante : il est possible
que jusqu`au debut du XVII
eme
siecle, un promeneur soit un rdeur, un coureur de rue,
quelqu`un qui trane dans la rue. Longtemps synonymes de promeneur, les mots rdeur,
coureur et batteur de pave l`ont concurrence sur le terrain de la canaille tranant ses
galoches dans la rue, le rendant surnumeraire, causant son inutilite et sa disparition des
dictionnaires et de l`usage au XVII
eme
et au XVIII
eme
siecles jusqu`a ce que Rousseau
l`utilise dans les Rveries du promeneur solitaire (in)achevees a sa mort en 1778.
Rousseau neologue du bon loisir
Ce mot de promeneur auquel plus personne ne pensait, qui etait passe a la trappe
de l`usage lettre et des dictionnaires depuis le debut du XVII
eme
siecle, Rousseau l`utilise
comme titre de ses Rveries. Au moment de leur publication, le mot promeneur sonne
comme un neologisme, phenomene qui n`echappe pas a Mercier. Rousseau serait donc
ce neologue, cet innovateur en fait de stvle qui ressuscite un terme vieilli, abandonne au
debut du XVII
eme
siecle, qui agrandit la Iamille du mot promenade en lui creant le
substantiI agent promeneur et qui instaure un nouveau paradigme de loisir lettre.
La reinvention du mot promeneur connat un immense succes dans les textes qui
suivent la publication des Rveries : bien avant son enregistrement dans la Neologie de
Mercier, un nombre considerable de Iictions utilisent ce mot nouveau, accelerant ainsi
l`assimilation du neologisme au langage courant. Tout l`intert du neologisme de
Rousseau est qu`il invente une Iigure de rdeur pratiquant le loisir lettre
innovation ! autrement dit, par son neologisme, Rousseau Iait deIinitivement
sortir le promeneur de l`imaginaire des marcheurs urbains suspects : le mot denote
desormais le loisir lettre et l`introspection champtre. Ce terme, qui designait jusqu`au
debut du XVII
eme
un rdeur inopportun, designe apres Rousseau celui qui incarne le
loisir lettre, le rveur solitaire sorti de son cabinet precisement par opposition au rdeur,
au batteur de pave et au coureur qui Iaineantent et tranent dans les rues.
Les dictionnaires du XVII
eme
et du XVIII
eme
siecles, ecrits par des lettres, passent
180
beaucoup de temps (ou de lignes) a distinguer le bon loisir du mauvais loisir le loisir
lettre qui est une maniere honnte de passer le temps par opposition a la Iaineantise, la
faitardise (de faire tard), le Iait de muser
347
, manieres populaires et illegitimes de perdre
le temps. Il me semble que c`est dans le cadre de cette distinction sociale entre loisir
lettre et faineanter populaire que l`innovation neologique de promeneur prend tout son
sens. Dans les textes ou l`on pretend assister a ce qui se passe dans la rue et decrire ce
qu`on a sous les yeux (Rveries de Rousseau, Tableau de Paris de Mercier, Les Nuits de
Paris de RestiI de la Bretonne), tout l`enjeu est, tout en observant la rue, de ne pas tre
conIondu avec quelqu`un qui trane dans la rue et de se distinguer radicalement du
badaud : en eIIet, le badaud est une Iigure type, tres presente dans les dictionnaires et
les Iictions de l`epoque, un petit Parisien du peuple, un idiot qui pendant ses courses
dans la ville est souvent devie et retarde par l`intert qu`il porte aux spectacles de rue et
autres charlataneries merveilleuses : le badaud, c`est celui qui s`emerveille de tout sans
discernement
348
. L`invention du promeneur solitaire et l`invention du flaneur des le
debut du XIX
eme
siecle (autre neologisme) consistent precisement a inventer des
marcheurs qui Iont de leurs courses en ville une pratique de loisir lettre. Innovation !
cela n`existe pas avant
349
: dans les textes intitules promenade du XVII
eme
siecle, les
entretiens savants ou galants de l'otium literatum se Iont exclusivement au jardin, en
compagnie choisie
350
qui, dans l`espace enclos du jardin royal ou prive, ouvre a se
distinguer des trajets utilitaires du tout venant populaire dans les rues de Paris. Le
neologisme est le signe d`un changement de paradigme. Toute la distinction entre le
marcheur lettre et le badaud tient a ce qu`on pourrait appeler un regard critique : quand
#$'
Le mot musarder n`existe pas encore.
348
Dictionnaire de l`Academie Iranaise, 1687 : Niais qui s'amuse a tout, et admire tout. C'est
un vray badaud de Paris. ; Dictionnaire de Furetiere, 1690 : BEER. () : Ouvrir la bouche
d'une Iaon niaise et admirative. Le badaut s'amuse a beer des qu'il voit quelque chose
d'extraordinaire. ; Dictionnaire de Menage, 1694 : Badaut : Niais, qui s'amuse a tout: qui
admire tout: C'est un vray badaut de Paris, disent M
rs
de l'Academie dans leur Dictionnaire. ;
Dictionnaire de l`Academie Iranaise, 1798 : Badaud, est un sobriquet qu'on donne en
derision aux Parisiens, Badauds de Paris, a cause de leur Irivole curiosite, de leur empressement
pour voir tout ce qui est nouveau, tout ce qui Iait spectacle.
#$*
Les spectateurs ou fournalistes masques etudies par Jean Sgard, le collectiI de Grenoble et
Alexis Levrier, initient ce mouvement des le debut du XVIII
eme
siecle dans des textes qui ne
s`intitulent jamais promenade.
#%)
Par exemple, La Mothe Le Vayer, La Promenade, Paris, Thomas Jolly, 1662-1664 ou M
lle
de
Scudery, La Promenade de Jersailles, Paris, Barbin, 1669.
181
le badaud s`ebaubit sottement et sans discernement de tout ce qu`il croise sur son
chemin, le promeneur de Rousseau, lobservateur
351
de Mercier dans Le tableau de
Paris, le spectateur nocturne de RestiI de la Bretonne dans les Nuits de Paris, les
flaneurs
352
du XIX
eme
siecle savent, eux, voir ce qui est digne d`intert et en rendre
compte en hommes de lettres
353
.
III. Note sur les dictionnaires historiques et tymologiques actuels.
Travaux pratiques :
Dans le Dictionnaire historique de la langue franaise, dirige par Alain Rey, on
peut lire : Promeneur (1606), reIection de pourmeneur (v.1560).
On mentionne le mot auquel on joint une annee entre parentheses, date supposee
de premiere occurrence, sans aucune reIerence bibliographique ou alors tellement
succincte qu`il Iaut tre lexicographe proIessionnel pour la retrouver la mention de
1606 Iait probablement reIerence au dictionnaire Iranais-latin de Nicot ; autant dire que
la mention de ces annees entre parentheses Ionctionne moins comme une reIerence
exploitable pour aller chercher et veriIier cette occurrence du mot, son sens en contexte,
etc que comme une date qui Iait acte de naissance. Au lieu de travailler sur l`histoire
du mot, sur sa disparition et sa reinvention neologique, sur les phenomenes de collusion
puis de distinction entre promeneur et rdeur, il semble plutt que le dictionnaire
s`occupe de legitimer l`appartenance du mot a la langue Iranaise en lui donnant une
351
Je travaille actuellement a montrer qu`observateur est aussi un neologisme qui devient
productiI au milieu du XVIII
eme
siecle, passant du domaine des sciences a celui des lettres. Mon
hypothese est que le mot observateur permet de renover le terme vieilli et deprecie de moraliste
(mot qui, comme le dit Louis Van DelIt dans Les moralistes, une apologie, nexiste pas (plus
dirions-nous) aux XVII
eme
et XVIII
eme
siecles) : l`observateur serait le neo-moraliste du XVIII
eme
siecle, celui qui observe les mours des hommes a la maniere de l`astronome et du physicien
sans pour autant tre un naturaliste, Mercier insistant bien, a la suite de l`article Observateur
de LEncvclopedie de Diderot et d`Alembert, sur la necessite de sortir de son cabinet pour aller
observer les hommes et les phenomenes de la nature, in Tableau de Paris, chapitre 220,
Charlatans, p. 55 : Rangeons dans cette classe ces naturalistes qui, en robe-de-chambre, en
pantouIles et en bonnet de nuit, Iont des systmes sur la Iormation des montagnes, qu' ils n'ont
jamais vues ni parcourues ; qui, se chauIIant a un bon Ieu, ecrivent sur les glaciers de la Suisse.
Ils n'ont examine, ni les marbres ni les granits des Alpes, et ils prononcent sur ces grands objets
en ordonnateurs des mondes, expliquant de dessus leur chaise la structure et les Iondemens du
globe ; tandis que leurs pieds n'ont jamais Ioule ni un rocher eleve, ni un abyme un peu
proIond.
#%"
Le mot s`ecrit sans accent circonIlexe au debut du XIX
eme
siecle.
#%#
Mercier insiste beaucoup dans son Tableau de Paris sur le savoir voir.
182
origine.
Consultons a present le Dictionnaire etvmologique
354
a l`entree flaneur : ()
Iin XVIe s., texte normand ou le Dictionnaire historique dirige par Alain Rey :
atteste isolement au XVIe (1585), a ete repris (1803). Ces remarques reprennent les
articles du dictionnaire d`Edmond Huguet sur la langue du XVI
eme
siecle ecrit entre
1925 et 1967 et les propos lexicographiques de artburg, qui situent tous la premiere
occurrence du mot flaneur dans le Misaule ou le haineux de cour de Gabriel Chappuys
publie en 1585 ; je suis allee veriIier : il n`est pas question de flaneur dans le Misaule
mais de flateur (sic) avec un seul T Mon hypothese est que, dans la pratique, les
dictionnaires etymologiques ou historiques Iont en deIinitive moins l`histoire d`un mot
qu`ils ne Iondent son origine dans des temps suIIisamment recules (XVI
eme
siecle) pour
inspirer le respect et in fine pour valider son appartenance a la langue et a sa tradition.
Le caractere neologique encore recent des mots est esquive par l`invention d`un anctre
lointain (par exemple flaneur en 1585 ou pourmeneur en 1584) qui evite de mentionner
les tribulations du mot, son absence, son oubli ou son eviction de la langue a certaines
periodes. Il me semble qu`en Iaisant le choix de mentionner l`annee de premiere
occurrence sans possibilite de la remettre en contexte, de constater les disparitions
eventuelles des mots ou de jauger ses instabilites semantiques dans le temps, les
dictionnaires actuels contribuent bien plus a Ionder une origine des mots qu`a en Iaire
l`histoire, a les integrer dans le mythe d`une perennite uniIiee de la langue, participant
ainsi a l`invention de la tradition de la langue Iranaise.
Notice bio-bibliographique :
ATER a l`UFR LAC et membre du CERILAC, Elise Revon-Riviere travaille
actuellement a l`Universite Paris-Diderot sur les textes intitules promenade aux XVII
eme
et XVIII
eme
siecles en France dans le cadre d`une these de doctorat dirigee par la
ProIesseure Franoise Lavocat. eliserrno-log.org
#%$
Jean Dubois, Henri Mitterand, Albert Dauzat, Dictionnaire etvmologique, Paris, Larousse,
2001.
183

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