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Edito

Sous une forme rsume, on trouvera dans ce troisime numro de Travaux en cours les communications qui ont t faites par les tudiants de Paris 7 Denis Diderot et dailleurs lors des journes dtudes doctorales suivantes : - la journe sur le geste organise le 7 juin 2006 par Lorraine Dumenil et Suzanne Fernandez - la journe sur Maurice Blanchot organise le 19 mars 2007 par Christophe Bident et Jonathan Degenve - la journe sur Samuel Beckett organise le 4 avril 2007 par Evelyne Grossman et Jonathan Degenve - la journe sur Antonin Artaud organise le 5 avril 2007 par Evelyne Grossman et Lorraine Dumenil - la journe sur la limite entre lanimalit et lhumanit organise le 31 mai 2007 par Evelyne Grossman et Muriel Brami-Benhamou Ces Travaux en cours se veulent le reflet de la vitalit et de la diversit des activits menes par les jeunes chercheurs. Ils entendent par l mme contribuer la diffusion de leurs crits au sein de la communaut universitaire. Signalons enfin que les textes sur Blanchot et Artaud sont galement disponibles sur les sites Espace Maurice Blanchot (www.blanchot.fr) et Antonin Artaud (www.artaud.info). J.D. et L.D.

dition : Universit Paris 7 Denis Diderot U.F.R. L.A.C. (Lettres, Arts, Cinma) Ecole doctorale dirige par Julia Kristeva Grand Moulins - Btiment C - 7me tage 16, rue Marguerite Duras 75205 PARIS CEDEX 13 Tls : 01 57 27 63 59 ou 01 57 27 64 42

Rdaction : Jonathan Degenve Mail : jonathan.degeneve@wanadoo.fr Lorraine Dumenil Mail : l.dumenil@wanadoo.fr

Journe sur le geste organise par Lorraine Dumenil et Suzanne Fernandez


Les effets du geste dans le thtre de Pippo Delbono Suzanne Fernandez Les gestes chez Pippo Delbono nexpriment pas les motions des acteurs, ils sont dtachs dintention psychologique ; cependant, ils traduisent un rapport au monde marqu par lironie, la contradiction et le dsquilibre. Le spectateur se trouve manipul par les corps ironiques des acteurs, voit leurs gestes, les ressent physiquement, et pourrait parfois rpondre corporellement la force de la tension impose sa perception. La troupe de Pippo Delbono runit toutes sortes dacteurs aux corps tranges : Nelson, ancien clochard napolitain, schizophrne et dune maigreur incroyable ; Armando, poliomylitique, M. Puma, tourettien, Gianluca, trisomique, dont Pippo dit quil a dans le corps une tendresse immense , et que lorsquil rit en scne tout le monde rit, automatiquement. Il nest pas porteur de lintention de faire rire et cest prcisment pour cela que les gens rient 1 ; enfin, Bobo, star de la compagnie, microcphale, sourd-muet et analphabte, sorti par Pippo Delbono de lhpital psychiatrique o il avait pass lessentiel de sa vie. Pippo Delbono fait reposer la formation de ses acteurs sur le training physique, et sinspire de principes orientaux comme le pas du samoura, lautonomie des diffrents membres du corps, le stop, la perte dquilibre (principes qui avaient beaucoup frapp Brecht). Comme le mime Etienne Decroux, il considre que le geste doit partir du tronc. Pippo cherche concentrer les nergies dans des forces contradictoires pour viter le naturalisme 2 : contradictions entre le haut et le bas, lavance et la reculade, etc. Chaque geste est priv de psychologie, ou plutt dintention psychologique, afin denlever au spectateur la sensation quon lui exprime, quon lui signifie quelque chose de prcis travers un geste ; Pippo compare lacteur un alpiniste, qui concentre ses efforts pour ne pas tomber, plutt que pour se faire admirer par une succession de gestes parfaits. Au sein de la troupe, Bobo donne exactement la sensation dtre tout entier dans un geste, et de faire ainsi abstraction du monde extrieur, sexcluant de la communaut par la cration dun espace et dun rythme propres lui seul. Ce qui est frappant lorsquon regarde les mouvements de Bobo, cest quil garde toujours une lenteur gracieuse et lointaine, alors quil fait converger tout son tre dans ses gestes. Il semble faire des gestes sans y mettre aucune intriorit, sans rien exprimer travers eux quune sorte damusement dtach et suprieur. De ce point de vue, une scne est extrmement troublante dans Esodo, spectacle qui tourne autour de lide de guerre et de violence : Pippo est sur scne, dans un coin, assis sur une chaise ; surgit Bobo dguis en Hitler, portant costume et moustaches, la rfrence ne fait pas de doute. Il entame soudain un discours, cest--dire quil pousse des cris inarticuls, puisque quil est sourd et muet ; puis montre une carte dEurope, non avec des gestes de conqute, mais avec la simple et nave gestuelle dun prsentateur mtorologique. Cette scne est frappante dabord parce quon sent comme une vidence profonde quil ny a aucune intention de reprsenter Hitler chez Bobo dailleurs, pour lui, Hitler ne signifie rien. Lorsquil reprsente Hitler, cest avec des gestes lents et dtachs, un sourire amus et nonchalant aux lvres, comme un extraterrestre qui se plierait de bonne grce une sorte de jeu. Il se livre ainsi une caricature du plus atroce avec des gestes sans importance, ceux de la mto. Habituellement, la caricature est intentionnelle et elle nous fait rire ; Bobo se livre ici une caricature non intentionnelle, proche du comique absolu dfini par Baudelaire, de quelque chose de beaucoup plus primitif : Un des signes trs particuliers du comique absolu est de signorer lui1 2

Pippo Delbono, Le Corps de lacteur, Les solitaires intempestifs, 2004, p. 51. Ibid., p. 32.

mme. Cela est visible, non seulement dans certains animaux du comique desquels la gravit fait partie essentielle, comme les singes, et dans certaines caricatures sculpturales antiques [], mais encore dans les monstruosits chinoises qui nous rjouissent si fort et qui ont beaucoup moins dintentions comiques quon ne le croit gnralement 3. Oliver Sacks raconte lhistoire dune vieille dame qui, atteinte dune curieuse maladie neurologique, se mettait caricaturer instantanment tous les passants quelle croisait4. Avec intention, ce pourrait tre drle, sans intention, la caricature inconsciente et incontrle se rapproche du comique absolu. Chez Bobo, les gestes innocents du prsentateur mto faits avec une lenteur gracieuse pour caricaturer Hitler provoquent un saisissement et aussi une vritable surprise : on ne sattend pas une telle scne, aussi simple, on est galement surpris de laudace de Pippo, cest--dire quil ose imposer lide du nazisme un tre pour qui le nazisme ne veut rien dire, dont le rythme propre est celui de linnocence et de la nonchalance. Quand on peroit les gestes, au thtre, on les voit, mais on les sent aussi, avec notre corps. On reconnat physiquement, corporellement les gestes, on est merveill parfois par un acrobate qui fait ce que lon ne pourrait jamais faire, mais on peut simaginer accomplir les mmes prouesses gestuelles que lui ; or, il est difficile de simaginer, de se sentir faire les mmes gestes que Bobo, car cela soulverait trop de sensations contradictoires en nous. Le spectateur peut encore tre saisi dune forme de compassion pour linconscience de Bobo, qui devient le signe de quelque chose de poignant sans le vouloir et sous le regard de Pippo prsent sur scne, auteur et spectateur de cette manipulation cynique de nos motions. Les gestes concentrent ainsi les tensions entre linnocence, latrocit, linsignifiance, la raillerie, le cynisme du metteur en scne ; ils forcent le spectateur ressentir physiquement les rythmes dmotions dont les contradictions peuvent le pousser jusquaux larmes. En effet, on parle toujours du corps de lacteur, des gestes de lacteur, mais beaucoup moins de ceux que fait le spectateur : il serait intressant de filmer le public pendant une reprsentation pour tudier lvolution de son corps et de ses propres mouvements. Peut tre est-ce une ide absurde, mais les motions que provoquent en nous les gestes des acteurs pourraient tre lies aussi notre position contrainte, assise. Lors dun match de football, on se lve pour encourager les joueurs, on gesticule par une sorte dempathie, pour sassocier leur monde. Au thtre, il est impossible de rpondre au geste par le geste ; restent le rire ou les larmes pour permettre au corps de se dcharger de la tension qui lui est impose. Agrge de lettres modernes, Suzanne Fernandez est lectrice lUniversit de Sicile. Sa thse, dirige par Evelyne Grossman, porte sur lesthtique thtrale de Tadeusz Kantor, Carmelo Bene et Pippo Delbono : elle tente dtudier le type dmotions que provoque chez le spectateur un thtre la premire personne. suzanne.fernandez@wanadoo.fr

Charles Baudelaire, De lessence du rire, in uvres compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1954, p. 727. 4 Oliver Sacks, Lhomme qui prenait sa femme pour un chapeau, Paris, Seuil, 1988.

La partition gestuelle et son thtre : Grotowski / Decroux / Barba Jean-Franois Favreau On appelle ici partition gestuelle , a priori, une ligne dactions fixe lavance, quil sagit pour lacteur de ritrer, et qui diffre de la chorgraphie. Ceci sert de structure la performance (terme que nous prfrerons reprsentation ), et selon Grotowski de tremplin , ou encore d' chelle vers ce qui, selon nous, dpasse le geste. Sous cet intitul, nous avons souhait croiser les expriences d'Etienne Decroux, acteur franais et fondateur du mime corporel, Jerzy Grotowski, metteur en scne polonais et immense nom de lhistoire du thtre, et Eugenio Barba, metteur en scne italien, directeur de lOdin Teatret install au Danemark, chercheur qui tente une sorte de synthse (parfois dformante) des deux hritages. Lusage du terme partition, terme froid par rapport celui de rle, suppose une certaine dprise de lacteur, qui doit faire confiance la fois au metteur en scne (que Barba qualifie de monteur ), et au prsent, lieu o se joue le jeu de la connexion l'laboration toujours neuve du sens. Pas de travail de table donc, pas daccord pralable ; au contraire, lacteur doit apprendre aveuglment partition et texte sans savoir o cela le conduira. Ainsi Le prince Constant de Grotowski daprs Caldern, o Ryszard Cieslak donne voir lagonie du prince comme une extase mystique face la mort :
Le texte parle de tortures, de douleurs, dune agonie. [Mais] tout le rle a t fond sur le temps trs prcis de sa mmoire personnelle li la priode o il tait adolescent et o il a eu sa premire grande, norme exprience amoureuse. [...] Il a appris le texte par cur, il la tellement absorb quil pouvait commencer au milieu dune phrase de nimporte quel fragment [...] et de cette chose lumineuse, en travaillant le montage avec le texte, il est apparu lhistoire dun martyre Grotowski, Hommage Cieslak, acadmie exprimentale des thtres, 9 dc. 1990.

Cest donc contre lide dun thtre de la synthse que se construit l'organicit du thtre pauvre de Grotowski. Cet nonc dsigne un thtre du peu, sans dcor, sans masque ni trucs, sans pathos et sans garde-fou. LA MINORATION DE LA DRAMATURGIE EXIGE UN TRAVAIL DAUTANT PLUS IMPORTANT DE LACTEUR. LE DECOLLEMENT DE LACTION ET DE LA NARRATION SE FAIT PAR UNE MISE EN QUESTION OU UN FRACTIONNEMENT DE CHAQUE GESTE. AINSI EST REENVISAGEE LA METHODE DES ACTIONS PHYSIQUES , DU DERNIER STANISLAVSKI, DONT TEMOIGNE SON ACTEUR TOPORKOV ; AINSI LE REFUS (OTKAS) SELON MEYERHOLD, OU CHAQUE GESTE EST PRECEDE DU CONTRE-GESTE QUI LUI DONNE DU VOLUME ET DU DELAI. DE MEME LE TRAVAIL ARIDE DU MIME QUI FIGURANT L'INFINIE DIVISION DU PARADOXE DE ZENON DECOMPOSE LE MOUVEMENT LE PLUS QUOTIDIEN POUR LE TRANSFORMER EN DRAME MICROSCOPIQUE :
Plus saccrot lintrt dune action, plus diminue la perception de sa manire. Si lon mourrait assassin par un comique, verrait-on bien que notre assassin est comique ? Alors quon voit si bien la manire des actions dpourvues dimportance : fumer, manger, marcher. Decroux, Paroles sur le mime, p. 149.

Ainsi, le mime sintressera au petit geste, et la disjonction qui permet de faire voir sa manire. Le mime, contrairement la chorgraphie est une criture non chorale, une criture, littralement de partition :
Le rapport quil y a de lacte datterrir celui de lenvol est celui que lon voit dans bruire entre le u et l i. QUE LON SARRETE AU SOL ET LA DIPHTONGUE EST MORTE, COUPEE EN DEUX, DISSYLLABEE. ENTRE LA DESCENTE ET LENVOL, UNE PARALYSIE EN LAME SEST PLACEE PRESTEMENT. ET CETTE FACHEUSE FAON DE REBONDIR QUE LE DANSEUR EVITE EST CELLE, PRECISEMENT, QUE LE MIME CONNAIT BIEN ET DANS LAQUELLE IL SE COMPLAIT, CAR CEST DANS LE MALAISE QUE LE MIME EST A LAISE.

Ibid., p. 73.

De l une certaine activit du public, qui doit choisir de regarder celui-ci ou celui-l des acteurs, et doprer un montage personnel du sens ou des sens donns voir. Les scnographies de Barba, inspires de celles de Grotowski, renforcent cette injonction puisque les dispositifs utiliss sont trs majoritairement non frontaux. Ce mouvement centrifuge de lnergie de lacteur pose enfin la question du geste lui-mme. Nous dfinirons ce terme comme suit : le geste dsigne un mouvement accompli avec une certaine vise. Cest un signe corporel isol, qui ne met souvent en jeu quune priphrie du corps, souvent la tte ou les bras : je puis faire un geste sans me lever, mais si mon corps est mobilis, on dira que je gesticule.
Un geste nest pas n du dedans du corps, mais de la priphrie (des mains et du visage). Il y a une grande diffrence entre un paysan qui travaille de ses mains et lhomme de la ville qui na jamais travaill de ses mains. Ce dernier a tendance faire des gestes plutt que des actions. Mais souvent il nest pas du tout vivant, il nest pas organique. Grotowski cit par Richards.

A lorganicit de Grotowski, Barba, qui reste plus proche de la convention (plus proche de Meyerhold ou de Decroux que de Stanislawski), prfre le terme de prexpressivit tat scnique de l'acteur au moment o il ne joue pas. Decroux rpond par lattitude : le geste par excellence est la dsignation, il se dfausse d'une responsabilit :
Lart des gestes dit-on, inquitante dfinition. Je prfre lattitude au geste. Elle est singulire, il est trop pluriel. OU TROP SINGULIER : SOUS LOCCUPATION, TELS AMIS DE LENNEMI EURENT PARFOIS UN BEAU GESTE. DAUTRES HOMMES EURENT UNE BELLE ATTITUDE. DANS LES DEUX CAS, LE GESTE PASSE, LATTITUDE RESTE. LE GESTE SADRESSE, IL NA PAS DADRESSE. Paroles sur le mime, pp. 123 et 124.

Face aux gestes, qui dsignent du doigt, on trouve donc aprs tout laction dans laquelle lacteur se jette tout entier, par laquelle il met son corps dans la balance, dans laquelle il sengage lui-mme en avanant dcouvert sur lespace vide de la scne comme sur le terrain risqu dune exprience. Lacteur saint , selon Grotowski, se donne : il expose une attitude qui peut happer le spectateur hors de lui-mme. La figure de ce thtre est donc centrifuge/centripte plutt que linaire, refusant d'indiquer du doigt une voie interprtative, privilgiant les sens sur le sens. La notion de geste artistique est alors djoue, et il faudrait diffrencier ici la position de ces trois crateurs, qui sont rests chevills toute leur vie une attitude, une manire , de celles qui considrent la pratique artistique comme une suite plurielle de gestes. Cest finalement dans le rseau disjonctif des formes que lacteur trouve son unicit et donne forme sa vie. Jean-Franois Favreau est docteur s lettres de luniversit Paris 7 Denis Diderot. Il est lauteur dune thse intitule L'espace littraire de/selon Michel Foucault qui a t dirige par Bernard Sichre (en cours de publication). Il est par ailleurs metteur en scne et acteur. Form au thtre en France la Cartoucherie de Paris et dans le sillage de Peter Brook, et en Europe centrale au contact de plusieurs collaborateurs de Grotowski ou Staniewski, notamment l'cole dAnthropologie thtrale d'Eugenio Barba. Aprs avoir mont en France Gombrowicz et Bchner, il travaille actuellement Vienne avec Theater Tanto (Susanna Tabaka-Pillhofer) et dans le projet international Le Chant des chants dirig par Sergij Kovalevich. jff@lamachine.org (texte intgral disponible sur demande).

Le geste hystrique de Salom Cline Eidenbenz

1. Gustave Moreau, LApparition, 1876, aquarelle, 105 x 72 cm, Paris, Muse du Louvre, Dpartement des Arts Graphiques (dtail).

2. Paul Rgnard, Suggestions thtrales : terreur , 1879-80, in Iconographie photographique de la Salptrire, t. III, pl. XXXIV.

Lintrt des Surralistes pour le monde de la psychiatrie et de la psychanalyse est bien document. Nous connaissons par exemple la fascination de Louis Aragon et Andr Breton pour la gestuelle de lhystrie : en mars 1928, les deux artistes clbrent grand bruit le Cinquantenaire de lHystrie dans la revue La Rvolution surraliste, publiant six photographies de la jeune patiente Augustine, issues de louvrage en trois tomes intitul Iconographie photographique de la Salptrire. En rhabilitant les hrones du neurologue Jean-Martin Charcot alors presque tombes dans loubli, les Surralistes vont non seulement contre-courant de la mdecine de leur poque, mais ils font le lien entre la psychiatrie et lart, proclamant ouvertement les symptmes de lhystrie comme un moyen suprme dexpression digne de la plus grande dcouverte potique de la fin du XIXe sicle . Entre les publications de la Salptrire et les propos dAragon et Breton, il na pas fallu attendre cinquante ans pour que la gestuelle de la pathologie devienne une source dinspiration pour les artistes. cet gard, il est ncessaire de sintresser la priode qui spare ces photographies des dclarations des Surralistes. Bien que lhistoire de lart ait encore peu explor ce thme pour la priode qui nous intresse, nous pouvons observer que les dialogues entre art et psychiatrie se manifestent au moins ds le dernier tiers du XIXe sicle. Cest prcisment Paris, la fin des annes 1870, que deux vnements simultans retiennent notre attention. Dune part, Gustave Moreau prsente au Salon de Paris de 1876 lhuile sur toile Salom dansant devant Hrode ainsi que la fameuse aquarelle LApparition (fig. 1). Dautre part, Charcot confie la ralisation de Liconographie photographique de la Salptrire (1876-1880) ses internes, Dsir-Magloire Bourneville et Paul Rgnard, dsireux dillustrer leurs expriences par les techniques modernes de la reproduction photographique (fig. 2). Laquarelle de Gustave Moreau soulve un scandale. Les critiques se servent dun vocabulaire paramdical pour souligner les dsordres psychiques de la danseuse. Certains la peroivent comme une crature de sensibilit maladive dont le cerveau drgl relve de la pathologie. Dautres dsignent cette curieuse princesse aux yeux rvulss et la bouche ouverte comme la proie dun dlire. Elle danse dresse sur ses pointes dans un tat de catalepsie extatique et transforme une scne familire en spectacle malsain ; sa pose cataleptique et sa raideur somnambulique paraissent causes par lhypnose. Quelques annes plus tard, cest au tour dun Joris-Karl Huysmans trs au fait de la littrature mdicale de dcrire les deux oeuvres de Gustave Moreau comme des allgories de la nvrose. Dans Rebours (1884), il prsente Des 6

Esseintes comme un amateur dart la recherche de quelques uvres suggestives capables de lui branler le systme nerveux par drudites hystries . Ce dernier prouve une irrsistible fascination pour les airs de noctambule de Salom dansant devant Hrode : si elle est accessible aux cervelles branles et rendues visionnaires par la nvrose , elle est surtout la dit symbolique de l'indestructible Luxure, la desse de l'immortelle Hystrie, la Beaut maudite, lue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles . Quant LApparition, uvre plus inquitante encore , elle reprsenterait une Salom vritablement morbide, trangle par la vision de l effroyable cauchemar qui la surplombe comme une hallucination. Dans un mouvement de symtrie, les hystriques internes la Salptrire sont nommes par les mots de la peinture, du thtre et de la danse. Coiffes et vtues de robes sombres pour servir de modles aux mdecins, ces jeunes patientes sont savamment choisies pour les prises de vue photographiques. Leurs mouvements sont dcrits, photographis, dessins et rpertoris tant et si bien que le regard de laliniste finit par esthtiser leur danse bizarre . Jean-Martin Charcot, qui considre la notion dhystrie comme une uvre dart rhtorique baroque, ne se contente pas de comparer ses patientes aux possdes des oeuvres de Raphal ou Rubens dans Les Dmoniaques dans lart (1887) ; il exprimente notamment le courant lectrique pour transformer ces jeunes femmes en une sorte de statue expressive, modle immobile reprsentant avec une vrit saisissante les expressions les plus varies et dont les artistes pourraient assurment tirer le plus grand parti . Dans lIconographie photographique de la Salptrire, les illustrations montrent des femmes aux gestes tonnamment gracieux, en proie lhypnose et des suggestions thtrales , posant devant un photographe qui semble malgr tout conscient que sa nouvelle mthode de reproduction nest pas tant la hauteur de la rtine du savant qu celle dun parfait thtre de lobjectivit truff de mises en scne. Le Tableau synoptique de Paul Richer, mdecin et professeur danatomie artistique lEcole des Beaux-Arts, rinterprte au trait les photographies de Rgnard pour tenter une classification des positions typiques et des variantes de la crise. Un corps sy dploie dans des positions convulsionnes, aussi acrobatiques que dansantes. Considre hors de son contexte mdical, cette planche de travail peut sapparenter une table de chorgraphie et servir au danseur comme au peintre. Ainsi, les jeunes internes de la Salptrire font des gestes qui rappellent invitablement celles des danseuses, si bien quelles finissent par rejoindre la place de Salom. Il devient alors possible de saisir le lien de parent entre lhystrique majoritairement fminine et Salom. Fige dans une pose ternellement cataleptique, lune comme lautre semble voue se statufier. Sa tenue de robe orientale ou de chemise de nuit dcollete est aussi interchangeable : laline possde le got de la parure , phnomne annonant lhystrie selon les mdecins, tandis que Salom danse en dshabill et pieds nus. Finalement, cest bien la nature de leur geste qui les apparente : dmonstratif et pathologique, il destin un public exclusivement masculin. Femme regarde ou femme fatale son mdecin 5, Salom/lhystrique constitue toujours le point de mire dun lieu vocation purement spectaculaire : la premire dans son palais infernal, la seconde dans son thtre clinique. Cline Eidenbenz est doctorante en histoire de lart lUniversit de Genve et assistante luniversit de Lausanne. Aprs une tude sur la photographie des alinistes au XIX e sicle, mene au Centre allemand dhistoire de lart de Paris, elle poursuit ses recherches sur les dialogues entre art et psychiatrie autour de 1900. Parmi ses articles : Salom, danse et dcadence , in cat. exp. Gingins (Suisse), Fondation Neumann, Paris, Somogy ditions dart, 2003 ; Salom ou la desse de limmortelle Hystrie , in Une iconographie nouvelle au temps du Symbolisme, Universit de Lausanne, dir. Prof. Philippe Junod, 2002. celine.eidenbenz@gmail.com
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Georges Didi-Huberman, Invention de lhystrie, Paris, Macula, 1982, p. 168.

Trois potes et le geste face aux limites du langage : Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux Joanna Rajkumar Selon les diffrentes conceptions du geste et du langage se manifeste une ambigut entre, dune part, une conception du geste comme antithse du langage, rejoignant le silence, la lumire, du ct du visage dans le domaine visible, du cri dans le domaine sonore, et dautre part, une conception du geste comme expression originaire, lie une motricit essentielle, en continuit possible avec le langage, conu alors comme geste linguistique 6, rapproche du rythme musical et des signes visibles du dessin et de la peinture. Chez les trois auteurs tudis le geste constitue un prisme clairant pour interroger le rapport du langage avec ce qui le prcde et le dborde. De Baudelaire Michaux, la mise en question du langage saccompagne dune valorisation du geste, plurielle et ambigu, pouvant aller dans le sens dune rhabilitation du langage pens en continuit avec le geste, sensible ou artistique, ou au contraire dune condamnation du langage dans sa diffrence perue comme radicale, comme elle peut tre le fruit dune recherche dautres moyens dexpression. Nous nous demanderons si le geste est commencement, prolongement ou limite du langage - limite interne ou externe, vecteur de sens ou signe vide - et comment se dveloppe par rapport la tension entre utopie et pathologie du langage, une esthtique et une potique du geste. Le geste sensible figure dans la posie des nerfs de Baudelaire, souvent associ au cri et au visage, et joue le rle dune forme silencieuse mais loquente. Le pote fait lloge de la pantomime, o les gestes, cris et expressions de visages concourrent un effet dmultipli7. La puissance du geste a en commun avec celle du cri dtre homogne et davoir un effet quasiment immdiat. Le geste, moyen dune communication directe des motions, instaure une parole muette qui est comble du sublime 8 et ouvre un tat de batitude potique, o ltre est la fois cause et effet, sujet et objet, magntiseur et somnambule 9. Parmi les signes qui donnent voir la figure humaine dans ses aspects transitoires et ternels, le geste est naturel et spirituel, expression dun ensemble quil contribue modifier, imminence dun tout qui ne peut se rduire ses parties. Cette unit dune complte vitalit 10 reprsente la corrlation perptuelle de lme et du corps, dont celle de lart est la consquence et soppose au prosasme de gestes et dattitudes 11 de lpoque moderne. Le geste runit et rsume les attitudes de lhistoire, il est signifiant dun sublime qui est principe dharmonie entre les circonstances et lidal. Comme la ligne et la couleur font galement penser et rver 12, geste et langage doivent tous deux traduire la nature, en extraire le principe sublime dans lunit, compare celle dun rve, de la couleur originelle 13 de luvre : la grce mouvante 14 de la vie qui en est le noyau potique. Chez Hofmannsthal, la cohrence du corps, de lesprit et du langage tant morcele, lcriture doit chercher retrouver ses racines motrices, seules capables de soulever le poids et la violence du langage. Le langage malade est celui que la contamination empche dtre lultime expression 15 du corps, sa prolongation spontane, son geste vital. Lalliance tripartite du visage, du geste et de la parole exprime lharmonie ou le dsquilibre, le sublime ou lincertain16, et ne peut fonctionner dans un prolongement de lun par lautre que si chaque signe apparat clairement et non
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Merleau-Ponty, La Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 217. De lessence du rire, uvres compltes II, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1976, p. 540. 8 Du Vin et du Haschisch, uvres compltes I, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1975, p. 383. 9 Ibid., p. 398. 10 Le Peintre de la vie moderne, OC II, op. cit., p. 695 11 Ibid., p. 696. 12 Ibid., p. 753. 13 Ibid., p. 625. 14 Ibid., p. 692. 15 Eine Monographie, Gesammelte Werke, Reden und Aufstze I, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuchverlag, 1979, p. 480, trad. par J-Y. Masson. 16 Voir Lettres du voyageur son retour,Paris, Gallimard, 1969, trad. par J-C. Schneider.
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dans une prcarit intermittente. Cette langue muette 17 hiroglyphique se veut la fois signe et corps de la pense, union de la lettre et de lesprit pour atteindre la ralit de lhomme runi. Par sa visibilit, le geste matrialise le mouvement du passage et de la ralisation des choses : Rien ne mintresse tant au monde que la faon dont on passe dune chose une autre 18. Ce mystre chappe au langage mais peut parfois tre recueilli dans la fugacit dun moment sublime : Que tout se trouve depuis longtemps dj tout entier quelque part, pour devenir visible seulement dun coup 19. Chez Henri Michaux le rve dune langue directe, transparente et universelle est souvent li au motif de lanimalit et se retrouve dans les crits plus tardifs sur lidogramme, o il sarticule une pratique du geste renouvelant les branchies 20 des mots. Entre refus de parler et impossibilit de se taire, Michaux sattache montrer le lien entre le continuum de la pense, une parole rendue sa primitivit et la gestualit du corps. Pour la face la bouche perdue 21 qui cherche parler derrire sa langue 22, le langage doit tre en mme temps li au geste et au cri, associs tous deux au devenir-animal. Le cri, antithse du langage 23, a comme le geste la puissance dannuler, de faire taire tout ce qui est intermdiaire entre lui et laction. Le geste, lan la fois prospectif et introspectif, est lexprience dune expansion reliant lintrieur et lextrieur par des mouvements offrant une rponse aux limites du langage. Ils demeurent pourtant limits, ne pouvant inclure la situation, montrer en mme temps llan et le retrait, ou traduire les pr-gestes en soi, beaucoup plus grands que le geste, visible et pratique qui va suivre 24. Mouvements mle taches, gestes et signes pour trouver une criture directe enfin pour le dvidement des formes, pour le soulagement . Le recours lorigine commune du langage et du geste permet dans l allgresse de la vie motrice 25 une revitalisation de lcriture et une mobilit du langage qui se fait entre rve, maladie et hygine. Dans Saisir, Michaux dploie le trio signes-lignes-situation et dfinit la ligne comme un abrg de cent gestes 26, trajet, processus et projectile, pour retrouver un tout la fois 27. ATER luniversit de Nanterre, Joanna Rajkumar prpare une thse de littrature compare sous la direction de Camille Dumouli sur Les limites du langage dune fin de sicle lautre : Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux . Parmi ses derniers articles : Dsir de langage et aventures de lignes, posie et peinture chez Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux dans la revue Silne, Ecrire et gurir : les signes de la libration chez Henri Michaux dans la RALM, revue dart et de littrature, musique, n16. joanna.rajkumar@free.fr

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Baudelaire, OC I, op. cit., p. 163. LHomme difficile, Dijon-Quetigny, Verdier, 1992, trad. par J-Y. Masson, p. 39. Ibid., p. 61. Vents et Poussires, in uvres Compltes III, Paris, Gallimard, coll. Pliade, 2004, p. 200. Peintures et dessins, OC I, op. cit., p. 902-903. Cas de folie circulaire, ibid., p. 6. Bachelard in Lautramont, Paris, Corti, 1983, p. 112. Face aux verrous, OC II, op. cit., p. 439. Id., p. 439. OC III, op. cit., p. 960. Ibid.

Le geste efficace dAntonin Artaud Lorraine Dumenil Le terme de geste est rcurrent dans luvre dAntonin Artaud qui y a, semble til, recours, chaque fois quil sagit de dfinir sa potique. Si le geste est lvidence une notion cl de lesthtique thtrale que lartiste dveloppe autour du Thtre et son double dans les annes trente, il sera en effet galement mobilis partir de 1938 afin de qualifier la pratique artistique qui nat dans le contexte asilaire et celui du retour Paris. Or ce quArtaud appelle geste est une action volontaire, une tentative tout fait consciente dintervenir dans la ralit extrieure et non un simple mouvement spontan du corps, manifestation extrieure et non rflchie dun tat dme, comme certaines dfinitions du geste peuvent le laisser entendre28. Construit en regard dun double impouvoir impouvoir de ltre, qui nexiste que sur un mode fragmentaire et pathologique29 dune part, impouvoir du langage, qui maintient ltre dans cet tat dinfra-vie (il y a une collusion entre lorganisation anatomique du corps et celle du langage, qui maintient lhomme dans le cadastre anatomique du corps prsent 30) de lautre le geste artaudien rpond un impratif defficacit. Sil faut briser le langage pour trouver la vie 31, cest bien le geste qui est dsign par Artaud comme la tte de ce nouveau langage , qui ne serait plus verbal justement, ou du moins plus uniquement, mais impliquerait directement le corps, lment traditionnellement refoul par le systme linguistique32, dans la perspective dun langage qui serait dsormais avant tout pragmatique, cest--dire capable davoir une action vritable , efficace, sur les tres. A devenir geste, le langage pourrait ainsi gurir la vie , impratif qui semble guider bien des gards la pratique artaudienne33. Indiquons tout de suite que sil y a une double destination de ce geste efficace puisquil sagit tout la fois, et aussi bien, pour Artaud de se refaire soi-mme et deffectuer une opration similaire sur le lecteur-spectateur de des uvres nous ne nous intresserons dans cette brve synthse qu ce dernier aspect. Dans A la grande nuit ou le bluff surraliste, Artaud semble refuser toute efficacit laction, se sparant par l des surralistes, qui il reproche de vouloir agir sur l aspect extrieur de la ralit 34. Ce nest cependant pas laction en gnral que condamne Artaud, mais la seule action collective dont les surralistes se font les hrauts, et qui est selon lui dnue de toute efficacit ( Pour moi, ngligeant toute tentative commune, je menfonce la recherche de la magie que je me suis faite, dans une solitude sans compromis 35). Si une action est possible, cest une action individuelle ( La Rvolution vritable est affaire dindividus 36), effectue par chacun sur son propre corps, ce qui ne veut pas dire quArtaud abandonne lide dagir sur les autres, mais que
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Je renvoie ici la distinction entre le geste et lacte que propose Margit Rowell dans son ouvrage La peinture, le geste, laction, o elle met en vidence le caractre intentionnel de lacte, tentative consciente dintervention dans la ralit extrieure, tentative qui exige une dcision de la volont, qui a une intention, une fin et une signification , alors que le geste, dpourvu de tout contenu significatif, refuserait toute intermdiation du sujet et de la ralit extrieure (Paris, Klincksieck, 1972, p. 52). 29 Voir ce sujet la Correspondance avec Jacques Rivire, in uvres dites par Evelyne Grossman, Paris, Gallimard, coll. quarto , 2004. 30 uvres Compltes XIV**, Paris, Gallimard, 1978, p. 153. Cette collusion est dnonce dans un texte de 1947, Je ne supporte pas lanatomie.. , o Artaud crit la chose suivante : Je veux dire que la langue est une masse de chair qui vaut dans et par lanatomie gnrale / [qui est] depuis des sicles tronque. [] Nos ides ne sont fausses que parce que nos organes sont mal placs (uvres, op. cit., p. 1091). 31 Le thtre et la culture , in uvres Compltes IV, Paris, Gallimard, 1978, p. 14. 32 Voir la critique que propose Jacques Derrida du logocentrisme, notamment dans La voix et le phnomne et De la grammatologie. 33 Etant entendu que cette gurison est videmment minemment ambigu : si Artaud cherche, par laction potique, remettre lhomme sur le vritable chemin de lui-mme (1947), cette transformation est tout le contraire dun retour la normalit dun corps quil considre comme proprement pathologique. 34 uvres, op. cit., p. 240. 35 Ibid., p. 244. 36 Id.

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cette action se fera sur le mode de la contagion, son geste ayant valeur dexemple pour les autres qui le referont, ou recueilleront sa rsonance active, dans leur propre corps. Cest l le principe de la dramaturgie affective dfinie dans Le thtre de la cruaut, qui fait de la performance artistique un acte utile , une thrapeutique 37 qui agit rellement, physiologiquement mme, sur le spectateur en le soumettant une opration vritable, o non seulement son esprit mais ses sens et sa chair sont en jeu 38. Or lefficacit de cette action de gurison du thtre repose sur une force de contagion vhicule par les gestes des acteurs. Les gestes raliss sur scne vont toucher directement le spectateur, selon lide exprime dans les Messages rvolutionnaires que le thtre engage aussi bien celui qui le voit que celui qui lexcute . Lorsquil voit un geste effectu sur scne, le spectateur est amen le vivre intrieurement, comme sil faisait ce geste pour lui-mme : le geste de lacteur est repris et vcu dans le corps du spectateur. Or ce qui se trouve engag dans cette participation du spectateur au geste vu nest pas le seul corps. Dans En finir avec les chefs duvre, Artaud crit ceci : Je propose den revenir au thtre cette ide lmentaire magique, reprise par la psychanalyse moderne, qui consiste, pour obtenir la gurison dun malade lui faire prendre lattitude extrieure de ltat auquel on voudrait le ramener 39. En se conformant au geste vu, le spectateur se voit ainsi communiqu un certain tat desprit li au geste : il change tout la fois de corps et desprit. La thorie sous jacente qui rgit ce fonctionnement du dispositif thtral peut, me semble-til, sclairer avec profit aussi saugrenu que puise premire vue paratre le rapprochement la lumire de la pense mdivale de limaginatio telle quelle est travaille par Jean-Claude Schmitt qui tudie, travers la notion d imagination efficace , la contagion qui seffectue entre les images et celui qui les regarde. Limaginatio est dfinie par Saint Augustin comme une visio spiritalis intermdiaire entre une vision corporelle et une autre purement intellectuelle , et fonctionne comme une pneumofantasmologie qui runit aussi bien la mdecine que loptique, la psychologie ou la mystique afin de rendre compte du fonctionnement de ces dispositifs si particuliers que sont les images votives capables dagir sur le corps du spectateur40. Pour Saint Augustin, les images des sens se transmettent limaginatio, qui en retour les impriment dans la chair : De mme quelles passent du corps lesprit, de mme passent-elles de lesprit au corps 41. Or il me semble que si le thtre est bien pour Artaud le meilleur instrument de rvolution 42, cest qu linstar des images efficaces mdivales, les acteurs du thtre de la cruaut proposent des configurations visuelles (ne sont-ils pas des hiroglyphes en action comme laffirme Le thtre de la cruaut ?) offertes lil du spectateur et agissant sur lui, non pas suivant la forme dune action directe mais en vertu de la loi cruelle dune communication oblique qui passe par le corps43. Agrge de lettres modernes, Lorraine Dumenil est ATER luniversit de Paris 7 o elle prpare sous la direction dEvelyne Grossman une thse consacre lagir potique chez Antonin Artaud et Henri Michaux.

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Projet darticle de juillet 1934, uvres, op. cit., p. 479. Le thtre Alfred Jarry, uvres, op. cit., p. 227. 39 uvres, op. cit., p. 553. 40 Le corps des images, 2002, Gallimard, coll. Le temps des images, p. 27. Voir galement p. 346 : AU XIIXIII sicle [on assiste au] dveloppement dune psychophysiologie de limaginatio centre sur la notion de circulation des esprits dans le corps. Des esprits circulent du cur au cerveau, du cerveau aux yeux, des yeux aux objets extrieurs. [] Il nexiste dans cette psychophysiologie aucune vritable frontire entre psychisme et corps . 41 Cit par J-C Schmitt, ibid., p. 352. 42 La fausse supriorit des lites , uvres, op. cit., p. 725. 43 Voir le rsum intitul La touche cruelle dAntonin Artaud , p. 59, qui complte ces propos et dveloppe lide dun souffle de limage que nous avons introduite avec la thorie de limaginatio mdivale.

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l.dumenil@wanadoo.fr

Journe sur Blanchot organise par Christophe Bident et Jonathan Degenve


Le neutre chez Blanchot et le minimalisme amricain Maud Hagelstein Ce texte a pour objectif de tenter une exprience de rapprochement entre le concept blanchotien de neutre et le courant artistique minimaliste, afin de dgager une esthtique commune. Les options interprtatives choisies par Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992), ouvrage consacr la sculpture minimaliste amricaine, permettent cette confrontation thmatique, dabord et semblent sappuyer sur une thorie de limage trs proche de celle de Blanchot. Sommairement rsume, lide de Didi-Huberman consiste montrer que Robert Morris, Don Judd ou Tony Smith font des sculptures (blocs et paralllpipdes rectangles debout ou couchs devant leur spectateur) dans loptique de mettre lhomme face lide de sa propre mort. Ce serait le cas du fameux cube de six pieds sur six pieds (1m 83 1m 83) ralis par Tony Smith, une uvre compltement peinte en noir et intitule Die : la fois d jouer et impratif du verbe mourir (on pense dj Mallarm). A cause de ses dimensions humaines, luvre que nous voyons nous regarde, nous appelle en quelque sorte, nous menace, nous rappelle la menace que constitue notre propre mort. Luvre nous concerne en tant que nous sommes mortels. Les thmes abords par Didi-Huberman tourmentaient dj les crits de Blanchot (tombeau, mort, silence, nuit, effacement du sujet, aveuglement). Les gestes aussi rassemblent leurs visions ; celui dIgitur dj : aller au tombeau et sy coucher / celui de Thomas lobscur : creuser sa propre tombe / celui du spectateur des oeuvres de Tony Smith ou Robert Morris : se projeter dans luvre et simaginer six pieds sous terre. Selon Blanchot, Mallarm nous fait remonter de la mort personnelle, celle dIgitur adolescent qui porte ses lvres une fiole de poison fatal, une mort pense, plus originelle, un acte idal donn par avance. Cette exprience neutre dun mourir o rien ne saccomplit (encore), lart minimaliste la met en espace. Si personne ne senferme effectivement dans leurs volumes, ces uvres encouragent en chacun le mouvement de savancer hors de soi et de se percevoir disparaissant. Malgr le privilge que Blanchot accorde avec insistance la parole plurielle et lcriture potique, malgr ses objets dtude, tous emprunts la littrature, il apparatra au thoricien des arts visuels que les concepts qui traversent Lespace littraire et Lentretien infini sont particulirement fconds. On leur reconnatra la capacit de poser pertinemment les problmes qui touchent limage. Sans dfaire largument blanchotien qui accorde la parole et lcriture la capacit de rsister au rgne du visible et de luniformit, on peut montrer que certaines uvres plastiques (visuelles) engendrent des conditions de regard qui bouleversent la dichotomie tranchante visible/invisible que Blanchot juge tyrannique et artificielle. En peignant ses uvres en noir, Tony Smith contribue les rendre aveugles. Se projeter dans un cube opaque de cette espce quivaut imaginer pour soi-mme des conditions de non-visibilit. Ce quil y a voir est toujours ailleurs (dehors), dans les marges dun sens prfabriqu que lon viendrait coller lobjet. Les sculptures minimalistes sont en rupture avec le discours traditionnel, comme si elles avaient secrtement pris la dcision de se taire et de rsister par ce silence aux captures iconologiques. Ds quil est question dimage, nous apprhendons les choses selon un voir particulier. Telle est lpreuve de la fascination : ce que nous voyons nous touche (nous saisit, nous accapare) tout en nous laissant absolument distance (lcart nest pas effac, cest lui plutt qui nous accapare). Cette sorte de touche distance dont parle Blanchot, trouve cho dans le a me regarde de DidiHuberman (expression qui signifie : a me concerne, a me touche et, comme on dit, a ne regarde 12

que moi). Ce que nous voyons, ce qui nous regarde : les images de lart fascinent et, tout en tant distantes, obscures, trangres ou plurivoques, elles nous sautent aux yeux. Si toutefois limage apaise quand elle assure la subsistance de la chose dans sa disparition, il arrive par ailleurs quelle nous confronte au nant originaire duquel lobjet avait jadis russit sarracher. Ces deux versions de limaginaire , que Blanchot prsente en annexe Lespace littraire, ne sexcluent pas radicalement. Tantt, limage nous apprend encore quelque chose sur le monde, elle maintient une part de la vrit de lobjet disparu, tantt elle est le moment de profondeur et de fascination, le moment neutre o le sens chappe. Le neutre dgag par Blanchot, tellement li limage dont il est la condition, favorise les situations dtranget. Dans la sculpture minimaliste, ltranget attire, nous attire dans le dehors de nous-mmes. Lart nest plus refuge. Au contraire, il nous contraint nous dfaire de ce qui nous est intime. Quelque chose se dresse devant nous qui narrte pas de se drober. Comme la parole blanchotienne, errante, nomade, et toujours hors delle-mme.

Maud Hagelstein est Aspirant F.R.S.-FNRS et prpare une thse en esthtique sous la direction de Rudy Steinmetz (Universit de Lige). Son travail porte sur la tension entre approches transcendantale et historique de luvre dart chez Aby Warburg, Ernst Cassirer et Erwin Panofsky. Concernant Didi-Huberman, Blanchot ou le minimalisme amricain, elle a publi rcemment : Art contemporain et phnomnologie : rflexion sur le concept de lieu chez Didi-Huberman , Etudes phnomnologiques, n41-42, 2005, pp. 133-164 ; Georges Didi-Huberman: vers une intentionnalit inverse ? , La part de l'il, n21-22, 2006, pp. 32-41 ; et sur le site www.blanchot.fr (2005) : La gense phnomnologique du concept de neutre . Maud.Hagelstein@ulg.ac.be

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Quelle absence ! : Blanchot lecteur de Camus Jonathan Degenve Tout va bien chez Camus, pour Blanchot, jusqu ce quil faille imaginer Sisyphe heureux (cest la fin du Mythe de Sisyphe44) et jusqu ce que ltranger, aprs son explosion de colre face laumnier, imagine, lui, les cris de haine que lon poussera lorsquil sera excut (cest la fin de LEtranger45). Camus a donc le tort davoir la main un peu lourde ds quil sagit de conclure. Dans Faux Pas, Blanchot trouve en effet que labsurde retombe au final dans ce quil avait maintenu distance tout du long, savoir : les explications psychologiques 46. Non pas que la raison et les sentiments doivent tre totalement vacus. Mais, du moins, il faudrait les suggrer au lieu de les afficher ainsi dans une sorte de morale la fable. Do lloge que fait Blanchot des silences de Faulkner dans Sanctuaire, un loge quil place la fin videmment de son second article sur Camus dans Faux pas : Quelle absence ! et, chez les victimes comme chez les acteurs du drame, quel laconisme ! Les plaintes, les cris de haine, la folie ne sont exprims que par le fait quils ne sexpriment pas, par un lger tremblement des corps, par un tassement incomprhensible de la pense. Le malheur fait taire cette voix explicatrice qui met les choses au point et tire une leon accessible aux paroles 47. Quelle absence ! , quel laconisme ! : ces exclamatives sont un peu mchantes pour trois raisons. Nous allons voir lesquelles et nous nous intresserons ensuite la rponse de Camus, une rponse certes indirecte puisquelle passe par Kafka, mais une rponse que Blanchot semble avoir entendue. Tout dabord, ces exclamatives introduisent un raisonnement qui nhsite pas prendre une formule de LEtranger, les cris de haine , la dbarrasser de ses guillemets et la faire passer incognito chez Faulkner, cest--dire chez celui que Camus ferait bien de prendre pour modle. Or Camus sest bel et bien inspir de Faulkner et, plus gnralement, des romanciers amricains behavioristes. Mais, pour Blanchot, et cest la deuxime petite mchancet, il se peut que Camus renoue finalement avec la tradition, bien franaise celle-l, du roman danalyse. Or, quun tre de papier gagne en paisseur lorsque nous sommes sur le point de le quitter, voil ce qui est un topos dans tout explicit de fiction et, au-del, voil mme ce qui chappe au contrle de lcrivain puisquil y a toujours une accentuation naturelle du mot de la fin qui tient son propre statut. Dune part, il nest donc pas facile dchapper cet effet de prsence au terme dun rcit et, dautre part, il nest pas sr que Blanchot y chappe lui-mme. Cest, par exemple, la ma de ma mort , la fin de Linstant de ma mort48, qui, lespace dun instant, superpose lauteur, le narrateur et le personnage. La solution , si lon peut dire, que trouve Blanchot est celle de lambigusation. Ainsi, la possession du ma est-elle contrebalance cest ltymologie mme de ambigu par la dpossession que signale l instance dans LInstant de ma mort toujours49. Par ailleurs, cette solution, Blanchot la trouve trs tt, mais chez Kafka : cest le comme si la fin du Procs que lon retrouve la fin de Thomas lobscur et dAminadab. Or, et cest le dernier point, les cris de haine de LEtranger rendent trs ambigus, justement, laccord que fait sonner Camus au terme de son rcit. En outre, Camus est loin dtre tranger Kafka, et mme aux ambiguts des finals de Kafka, lui qui a pu crire ceci en 1943 dans la revue LArbalte : Tout lart de Kafka est dobliger le lecteur relire. Ses dnouements, ou ses

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Gallimard, Paris, 1942, coll. Folio Essais , 1985, p. 168. Gallimard, Paris, 1942, coll. Folio , 1971, pp. 185 et 186. Gallimard, Paris, 1943, p. 248. Faux pas, op. cit., p. 253. Fata Morgana, Montpellier, 1994, rd. Gallimard, Paris, 2002, p. 18. Ibid., p. 18.

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absences de dnouement, suggrent des explications, mais qui ne sont pas rvles en clair et qui exigent, pour apparatre fondes, que lhistoire soit relue sous un nouvel angle 50. Et si Camus rpondait par l Blanchot via Kafka, et lui proposait par la mme occasion de revoir son Etranger ? Cest que des absences, il y en a dans LEtranger, et ce y compris lorsque Camus conclut. Mais Blanchot ny sera sensible que plus tard, dans LAmiti semble-t-il, et peuttre parce quil a effectivement relu entre-temps. A preuve, lhommage que rend Blanchot la mort de Camus en 1960. Ce qui est frappant dans ce texte intitul Le dtour vers la simplicit , cest la faon qua Blanchot de se reprendre anonymement. En ralit, cela vaut aussi pour les articles de 1954 sur LHomme rvolt et de 1956 sur La Chute : Blanchot se cite sans se citer avec des formules comme Camus reprend son compte lobjection qui lui fut faite ds le dbut 51 (sur, nouveau, le sens de labsurde et la consistance du sujet) ou comme Il ne manquera pas dhomme rflchis pour nous faire voir de quelles manires varies LEtranger, La Peste, La Chute [] 52 dsubjectivisent le sujet et dsmantisent labsurde. Cela, cest ce qui plat Blanchot. Mais ce qui ne lui plat pas, cest que Camus ne tienne pas ses promesses jusquau bout. Dans lhommage de 1960, Blanchot se reprend aussi, et aussi sans se nommer, mais au sens o il se corrige cette fois-ci. Attention, semble-t-il ainsi se dire, il faut veiller ne pas confondre labsurdit ( le sens ce qui nen a pas ) et labsurde (le neutre [] qui se drobe toute saisie du sens )53. Et sur la consistance du sujet, la prsence de lauteur dans ses uvres : Parce quil sest exprim avec nettet, on veut enfermer Camus dans laffirmation visible o il parvient. Parce quil est sans quivoque, on lui attribue une vrit sans ambigut. Parce quil dit extrmement ce quil dit, on larrte, on limmobilise en cette extrmit, mais sil parle en faveur de la claire limite, on le rduit cette parole limite et sans ombre, lui qui, n pour un jour limpide, a saisi demble cette troue quest la lumire, cette ouverture secrte par laquelle elle carte tout prsent (mme le prsent de la lumire) dans sa prsence alors obscure 54. Autrement dit, Camus a lui aussi vu cette paradoxale folie du jour qui retourne la limpidit en obscurit, la simplicit dune prsence en ce qui nous dtourne de nous-mmes. Il le montre notamment dans le passage de la premire la seconde partie de LEtranger o lexistence la plus banale et la plus quotidienne, [] devient, en saffirmant simplement, face aux travestissements des faons morales et religieuses, ce quil y a de plus [] trange 55. Quen est-il alors du terme du rcit, cest--dire de cet endroit o la morale de la fable, Meursault et, sous lui, Camus, nont pour dfaut que dapparatre 56 comme le disait Blanchot en 1942 ? Sur ce point, Blanchot ne se reprend pas, mme sans se nommer. Il a plutt une autre opinion, sans doute parce quil relu lhistoire sous un nouvel angle comme le disait Camus (en sadressant sans doute Blanchot). Relue sous ce nouvel angle, qui est celui du lien troit qui se tisse au final entre le personnage, voire lauteur, et sa mre, lhistoire fait alors entendre une voix fminine quand elle se conclut : [D]ans la vhmence finale renversement de lindiffrence en passion qui soulve Meursault, lon devine le dsir inflexible de dfendre contre toutes les usurpations morales ou religieuses le simple sort dun tre silencieux et de trouver enfin le langage qui puisse donner parole celle qui ne parle pas 57. Jonathan Degenve est docteur en lettres modernes et cinma. Sa thse, dirige par Evelyne Grossman, porte sur la question du rcit chez Blanchot, Beckett, des Forts et Welles (Paris 7 Denis Diderot, 2006). Il a publi de nombreux articles sur ces auteurs. jonathan.degenve@gmail.com
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Lespoir et labsurde dans luvre de Kafka , in Le Mythe de Sisyphe, op. cit., p. 169. LEntretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 265. LAmiti, Gallimard, Paris, 1971, p. 229. Ibid., p. 220. Ibid., p. 216. Ibid., p. 227. Faux Pas, op. cit., p. 252. Ibid., p. 224.

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Le rapport Blanchot-Kafka : le double singulier Ayelet Lilti

Aujourdhui, jessayerai de parler dun rapport qui lie deux crivains singuliers : Maurice Blanchot et Franz Kafka. Les crits de Blanchot, notamment louvrage De Kafka Kafka58, qui rassemble des essais consacrs lauteur, dvoilent sa passion et pour luvre de Kafka et pour la personne derrire luvre. Mais comment dployer ce rapport qui nous semble, nous lecteurs de Blanchot et de Kafka, si clatant ? Dans mon travail de Master 2 qui sintitulait Limage du mort-vivant chez Kafka et Blanchot , jai essay dlaborer lide que la conception de limage que Blanchot dploie surtout dans Lespace littraire59 est en effet le principe moteur dune interrogation littraire inlassable. Limage, le cadavre, qui, dans sa double version, vhicule des entits disons fantastiques telles que lombre , le fantme et le double , tablit la condition critique de luvre de Blanchot et de luvre selon Blanchot. Limage avec tous ses semblables, incarne ce rapport de ressemblance, mais ressemblance qui conteste tout modle, que celui-ci soit un objet empirique ou une essence , comme lexprime Franoise Collin dans son livre Maurice Blanchot et la question de lcriture60. Limage comme cadavre est luvre littraire dans la mesure o elle gagne sa particularit, son originalit, lorsquelle introduit ses autres , ses semblables, montrant en cela sa perte du pouvoir de revenir au mme. La dpouille nest plus le vivant, elle est lombre dune ombre , dit Blanchot. Limage, qui ne ressemble rien , est lexpression de lunique absolu qui perd son unicit et par consquent, se dissout dans luniversel. Cette transition entre le cas unique et luniversel, nous la trouvons aussi dans ces quelques mots de Blanchot parus sur la quatrime de couverture de son livre, De Kafka Kafka :
Description dun combat est le titre du premier livre de Kafka. Combat qui nadmet ni victoire ni dfaite, et cependant ne peut sapaiser ni prendre fin. Comme si Kafka portait en lui ce bref dialogue : De toute manire, tu es perdu. - Je dois donc cesser ? Non, si tu cesses, tu es perdu. Cest en ce sens que parler de Kafka, cest sadresser chacun de nous. 61

Ce combat intrieur, paradoxal et impossible du survivant que Blanchot entend et voit en Kafka, est une force qui rflchit ce dialogue extrieur dans lcriture blanchotienne, renvoyant chacun de nous . Autrement dit, Kafka lauteur, la personne, le survivant, est limage mme face au regard du lecteur-crivain Blanchot. Et, dans ce sens, nous pouvons dire que Kafka est son double. Il est lobjet critique en tant que cas singulier do mane luniversalisme, do mane cette impossibilit den parler. Ou plutt lobjet critique imposant limpratif quil faut parler sans cesse. Cet impossible se ddouble dans le dialogue de deux survivants, les deux de chacun de nous , Kafka et Blanchot, dialogue qui ne peut que se perptuer. Il sera difficile de circonscrire limage de Kafka dans lcriture de Blanchot. Ne pourrait-on pas, dun mme souffle, parler dHraclite lobscur , encore une ombre pour Blanchot, ou de Char, Rilke, Mallarm, Nietzsche, Hegel et mme dOrphe ? Mais ce nest quen signalant presque au hasard, un point de repre, que tout travail critique commence.

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Maurice Blanchot, De Kafka Kafka, Gallimard, 1981. Maurice Blanchot, Lespace littraire, Gallimard, coll. Folio Essais , 1955. Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de lcriture, Gallimard, coll. Tel , 1986, p. 173. Op. cit.

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Dans son livre Demeure62, Jacques Derrida, nous le savons, explore travers luvre de Blanchot Linstant de ma mort63, le rapport dans la littrature entre tmoignage et fiction. Derrida questionne la souverainet du narrateur, lautorit du tmoignage tout autour de ce droit la mort quoffre la littrature et la fiction par le biais de limpossible. Le narrateur, le tmoin, le survivant est singulier. Il croit quil est le seul pouvoir attester de lvnement, dit Derrida. Et le tmoignage est unique, irremplaable et exemplaire. A savoir, singulier, reproductible et, par consquent, remplaable et universel. Linstance du tmoin, de son tmoignage, est cette enclave despace-temps o le cas singulier rejoint son cas universel. Cest linstant dun paradoxe mais aussi dune possibilisation , comme le dit Derrida, dans lcriture blanchotienne. Possibilisation , car chaque paradoxe tel que linstant o je tmoigne de ma mort, est linstance du tmoin qui se ddouble, manifestant par cela son impossibilit de rester sur place, de demeurer unique. Notre salut est la mort, mais non pas celle-ci.64, disait Kafka. Et Maurice Blanchot dajouter : Nous ne mourons pas, voil la vrit, mais il en rsulte que nous ne vivons pas non plus, nous sommes morts de notre vivant, nous sommes essentiellement des survivants. Ainsi la mort finit-elle notre vie, mais elle ne finit pas notre possibilit de mourir ; elle est relle comme fin de la vie et apparente comme fin de la mort .65 Rapprocher Kafka de Blanchot est une tentative de parler de ce que nous considrons comme cas unique dans lunivers blanchotien. Cest le moment o le tmoignage rejoint la fiction : cest ce rapport du tmoin pour le tmoin , signal par Derrida dans Linstant de ma mort, ou celui de limage comme lombre dune ombre . Ce serait aussi le travail de la mise en abyme. Travail qui fait tournoyer la passion du tmoin revenant de ce pas au-del , dans lici-bas , effectuant toute la lgret dune entit fantomatique comme celle du mort-vivant, comme celle dOrphe. Et lorsque nous critiquons le rapport Blanchot-Kafka, lorsque nous essayons de ltablir, nous devons penser tous ces points de repre : la position des survivants, par exemple, la ncessit du tmoin et de ce double singulier quest Kafka et, bien entendu, Maurice Blanchot. Ayelet Lilti est tudiante en premire anne de doctorat luniversit Paris 7 Denis Diderot. Sous la direction dEvelyne Grossman, elle poursuit sa recherche sur le personnage et limage du spectre chez Maurice Blanchot et Franz Kafka. ayelet.lilti@gmail.com

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Jacques Derrida, Demeure, Galile, 1998. Maurice Blanchot, Linstant de ma mort, Fata Morgana, 1994. Cit par Maurice Blanchot, op. cit., p. 71. Ibid.

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Du Livre et de la Mort chez Kojve et Blanchot Dominique Pirotte

En 1947 paraissent conjointement la littrature et le droit la mort , article-manifeste de Blanchot, et lIntroduction la lecture de Hegel de Kojve, trace de son lgendaire sminaire des annes 30, dont limpact dvastateur marqua dcisivement non seulement Sartre en tant que lecteur, mais encore le public clairsem de ses auditeurs prestigieux, au premier rang desquels Bataille, Lacan, Queneau, Aron. Aux confluents de cette rception en France dun Hegel et dun Heidegger anthropologiss sous le rgne de la finitude du Temps, une rencontre fondatrice, in absentia, se noue entre le texte kojvien et le texte blanchotien, dans un Zeit-Geist qui na rien daccidentel. Cet article se propose den exhiber larticulation, clairant la profonde convergence des thmes abords par lun et lautre autour, mais pas seulement, de la reprise dtourne de la dialectique du matre et de lesclave . En acm de cette dramaturgie, le thme mallarmen du Livre comme espace anthropologique de la mort au travail. Llucidation du schme paradoxal de la Fin de lHistoire , soumis tant de malentendus et de dtournements, est le principal enjeu de cette confrontation. On dcouvre que la mise en jeu ultrieure, par Jacques Derrida, du thme de la Clture de la reprsentation , rend possible la comprhension rigoureuse des ressources polysmiques insues dun tel schme, loin des strotypes mdiatiques qui sen emparrent. On ne peut ni revenir la chose-mme (y tre adquat) ni sen abstraire ou sen manciper. Si expliciter le concept, cest lidentifier, comme le fait Kojve, au temps heideggerien et, plus encore, identifier ce temps lui-mme la temporalit du Dasein (ce que Heidegger refuse, subordonnant lexplicitation du sens du temps celle de ltre) qui ne cesse de le faire fuir au devant de lui-mme, alors labouchement du concept la blessure ouverte (Bataille) de ce temps ne cesse de faire fuir le concept hors de lui-mme, comme re-prsentation, trace de lextriorit de ce qui, du vivant, demeure inarticul, hors-discours, et quil ne peut ni rejoindre ni annuler. Du ct de Hegel si, dans lobjet-livre la phnomnologie de lEsprit , le concept, cens assurer son intriorit, ne cesse comme le montre Derrida de sintroduire lui-mme du dehors par une prface, ou se prolonger dans un appendice, alors il est texte de part en part, contamin par la finitude temporelle du langage, rceptivit au sens kantien, vou cette re-prsentativit du signe honnie. Toute luvre crite de Kojve apparat telle une immense greffe posthume prolifrant autour de ce texte, y adjoignant sans fin mises jours , introductions , introductions dintroductions , prliminaires et autres para-phrases , autant de prothses qui semblent performativement prendre acte de la clture interminable du discours. Substituant au cercle spculatif un cercle discursif , une boucle temporelle, Kojve dcouvre avant lheure le paradoxe tragique de cette clture de la reprsentation, au double sens indcidable de la reprsentation est finie et, en mme temps, la reprsentation continue . Cet agencement se donne voir sous sa transposition phnomnologique pr-sartrienne : le dualisme temporel du trou dans ltre. Lhomme est un nant qui nantit dans ltre, grce ltre quil nie . Articulation de la hantise que lon retrouve prcisment au cur du texte de Blanchot. Antcdence de ltre/nature/chose sur ltre parlant et agissant, qui sen arrache pour les rvler, qui ne subsiste, en tant que prsence de labsence de leur ralit en lui, que pour quil y ait de ltre . Ltre est. Le nant nest pas. Et donc ne sen dduit pas. Lhomme apparat ainsi comme lexcdant lui-mme, un centre-dcentr fruit dune rvolution copernicienne kantienne pousse dans ses ultimes consquences : un Systme du Savoir rsolument fini. Ce qui excde lhumain, linhumain dans lhomme, cest prcisment ce dont lhumain dans lhomme rend compte. Lanthropo-centrisme critique est souvent bien mal compris, et investi darrogance nave. Il est bien plutt une clause minimale dhumilit, en regard de larchaque postulat thiste du holisme moniste toujours oublieux de la secondarit originaire du sens, de lindductibilit de son

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aprs-coup , toujours refluant vers lillusion antinomique, ft-elle pose en no-paradigme, selon laquelle lEsprit nest rien dautre que la Nature qui se pense elle-mme. Sagissant du ngatif, il convient de bien comprendre que la finitude comme rceptivit et la finitude comme mortalit ne constituent chez Kojve quun seul et mme phnomne unitaire envisag didactiquement selon deux angles artificiellement spars. Faute de quoi on ne saisit pleinement le sens et lenjeu, ni de son pistmologie du savoir/discours, ni de sa phnomnologie existentielle du dsir anthropogne et de la lutte pour la reconnaissance. travers cette refonte de Hegel, Kojve corrige Heidegger par Marx aussi bien que linverse. Dun ct, linstance mortelle napparat plus comme une possibilit propre du Dasein et de sa solitaire drliction. Elle est originairement cerne par le socius du conflit, de la rivalit mimtique, et la valeur-travail que ces derniers mobilisent dans une lutte sociale pour la reconnaissance. De lautre, lanalyse de la valeurtravail, ainsi que des rapports de force et dalination quelle implique, napparat plus sous le seul angle du socius, mais rclame dtre rattache lanalytique existentiale de lexposition anthropogne la possibilit de la mort, impossible vivre par dfinition. Cette dernire nest donc pas un dsir de mort. Souvrant par provocation au mourir , il sagit, fondamentalement, davrer aux yeux de lautre, dans le jeu dune reconnaissance en miroir, le refus de mourir, dtre rduit au pur donn objectif dun vivant qui simplement meurt, rejoint sans protestation lindiffrente perptuation du cycle vie/mort/vie. Lhomme est cet animal qui se dcouvre mortel, et pour cette raison mme, refuse de mourir. Un vivant qui (sop)-pose () lui-mme la question du vivant. Dcramponn de la fusion menaante dune rclusion dans la mre-nature ce refus, fait de terreur, dintgrer et surmonter la perte de cette homognit (du moins le souvenir aprs-coup de cette perte, crise immmoriale, archi-traumatisme dune archi-catastrophe dont nul ne songe fixer la date et le lieu (N. Abraham) , le devenant-homme, expos, par la pr-maturation de cet arrachement forc, au temps disjoint de son inadquation la nature, et ne pouvant, au fond, se satisfaire ni de la prsence seule, ni de labsence seule, se pro-jette dans lincertitude de lavenir, par le travail fbrile de la main avide devenue crampon-outil configurateur de mondes transitionnels. Le Bios/Nature/Chose sont pour le dsir, et le langage que gnre ce dsir pour les dsigner, sa trace, la prsence de leur absence, son Oubli inoubliable (Lyotard). Blanchot transpose rigoureusement le tout dans la figure de lcrivain, interrogeant lenjeu de toute littrature comme exprience assume de ltre-au-monde en commun, dmontrant les impasses de la souverainet comme dsir de pure ngativit dsancre du monde, ne pouvant saccomplir que dans le rgime de la terreur. On dcouvre, au total, aprs avoir soulign chez Kojve la possible coexistence non dialectisable dune sagesse discursive et dune sagesse non discursive, lenchanement des implications de la Fin de lHistoire dans la constitution programmatique dune communaut dsuvre (Nancy) : lHistoire est le temps intra-temporel que prend lhomme-dsir-discours pour se rendre adquat lui-mme en tant quinadquat aux choses. La fin de ce telos luvre ouvre lespace dsuvr, toujours venir, dune communaut comme fiction narrative, simulacre, rgne dnaturalis de la Chose ou Vie absente dont la prsence soi sans oubli, ni ne se nomme/dsire ni nest nomme/dsire par quiconque. Lactualisation de ce rgne est la constitution dun monde humain qui nest ni ltat de nature retrouv ni le royaume de dieu ralis sur terre, mais le re-souvenir agi et agissant de lcart originaire entre le dsir/discours et le donn de cette nature. La fin de lHistoire, avnement de ce Livre-Monde, est toujours-dj promise ds son dbut, sans cesse ajourne, toujours rcrire par les gnrations venir, dans la tche infinie de se reconnatre comme la communaut des dsirs dsirs. Docteur en philosophie, Dominique Pirotte enseigne lanthropologie phnomnologique lUniversit de Lige. Auteur de Alexandre Kojve. Un systme anthropologique, Paris, P.U.F., 2005, coll. Philosophie daujourdhui ; codirecteur, avec Finn Frandsen et Niels Brgger, de Lyotard, les dplacements philosophiques, Bruxelles, De Boeck-Universit, 1993, coll. Le point philosophique . dominiquepirotte@msn.com 19

Parler, ce nest pas voir Deleuze et Blanchot entre vnement et dialectique Antoine Janvier Il est frquent de qualifier les penses de lvnement danti-dialectiques. Mais cest, la plupart du temps, pour sexempter dune analyse serre et rigoureuse de la notion dvnement, du corps corps quelle engage avec lhglianisme et des enjeux quelle recle. Anti-dialectique devient une formule magique qui brouille aussi bien le sens vritable de la dialectique que celui de son adversaire . Il sensuit une approbation nave ou une rprobation haineuse de lusage original du langage que ces penses de lvnement pratiquent. Cest cette pratique que le prsent article interroge, partir dune rencontre entre Deleuze et Blanchot. Cette rencontre sarticule autour dun texte de Blanchot auquel Deleuze renvoie dans son Foucault : Parler, ce nest pas voir (LEntretien Infini). En somme, lobjet majeur de cet article est dexhiber et dexplorer les points de lutte entre les thses de Parler, ce nest pas voir et la pense dialectique, constitutifs dune pense de lvnement. Selon Deleuze, Parler, ce n'est pas voir... propose une approche spcifique de lvnement. Celle-ci consiste, dune part, frapper dinanit toute pense soumise au rgime de la vision, propre la tradition occidentale. La dialectique hglienne en serait le point dacm. Elle porterait la vision labsolu, en la dliant des bornes constitutives de sa finitude. Il faudra montrer comment la dialectique actualise une puissance que contient dj toute vision finie, en thmatisant la pense et le langage qui la soutiennent. Dautre part, la dtermination de lvnement opre par Blanchot consiste librer la parole de cette exigence optique pour la porter sa puissance propre, hors de toute dialectique. La difficult est alors de comprendre le sens dune parole qui ne voit pas, sans tomber dans un mysticisme naf. Ce problme met en jeu le sens mme que lon accorde la finitude. La finitude propre au rgime visuel se rvle ntre que partielle, dans la mesure o elle comporte son propre dpassement vers labsolu. Cest ce que la dialectique effectue par la prise en compte du lieu et du mode dnonciation de la finitude elle-mme, insouponns par celle-ci. Se disant finie, la pense de la finitude se voit limite, mais par l voit galement lau-del de sa limite : elle sest dtache delle-mme pour se saisir sous son propre regard. Cest ce qui permet la dialectique denglober, dans un discours qui ne cesse de se ressaisir lui-mme, ce qui se situe dans la limite ou lintrieur du champ de vision, et ce qui se situe au-del, en dehors de ce champ, parce que cet au-del est lui-mme vu par le discours de la finitude. Un tel mouvement de ressaisie et de totalisation, loin dtre un simple constat dachvement du temps ou de lhistoire, est en ralit constitutif de la dialectique entendue comme savoir absolu : savoir hors de toute finitude, in-fini en ce sens quil na pas de fin. Au contraire, une finitude radicale exige dtre distincte et de la finitude modre de la vision, et de lin-fini dialectique qui la porte labsolu. Se dmarquant de toute rcupration dans le rgime visuel dune totalit en mouvement, finie et illimite (EI, 7), Blanchot dgage le sens et le lieu de lvnement : la parole. Car la parole, prise dans son acception la plus tranchante, dtache de tout rgime visuel, est un pur mouvement, un pur acte en train de se faire. Cest par et dans cet acte que lvnement est produit. Lvnement narrive pas, ce nest pas un objet qui existe et qui advient dans le monde laide dune bonne parole. Lvnement est leffet d'un faire propre la parole hors de toute vision. En retour, cette parole nest pas une activit autosuffisante, matrise intrieure de son propre mouvement : elle est saisie ou affecte radicalement par lvnement, en ce sens quelle ne peut se dtacher de cet affect pour en faire le tour, considrer sous son regard ce qui lui arrive, en dgager la raison dtre et en ressaisir lorigine. La parole est traverse de part en part par cet affect dont elle ne peut se dfaire et provoque ainsi entrer en acte. Dans le mouvement mme de son processus, la parole affirme sa finitude : sa finitude est ce qui lui arrive et ce dont elle dpend entirement. Cest en ce sens quelle ne voit pas : elle ne voit pas ce qui sempare delle elle ne le ressaisit pas par devers elle, mais affirme son propre 20

mouvement : sa propre praxis. Cest pourquoi aucun livre de Blanchot nest thorique : il sagit au contraire du prolongement dune pratique de lecture. Ce prolongement est entendre en un sens luimme pratique. Il est un acte dcriture, qui s'origine dans un acte de lecture dArtaud, de Char, de Bataille, etc. Il n'y a donc pas de commencement, mais une propagation pratique qui fait vnement. On comprend alors le champ smantique dploy par Blanchot dans LEntretien Infini pour qualifier cette parole hors de toute theoria, ou plus exactement pour la faire elle-mme par cette qualification : tour, dtour, retour, dtournement, retournement, tourment On en arrive alors lexact oppos des poncifs qui circulent sur le langage propre aux penses de lvnement , et plus particulirement sur celui de Maurice Blanchot. Loin dtre un usage mystificateur et incantatoire de notions abstraites (Dehors, Etranger, Neutre, non-rapport, Tout-Autre), il apparat que le langage de Maurice Blanchot est une pure pratique qui saisit son lecteur au moment o il sy attend le moins, cest--dire quand il ne le voit pas venir. Et leffet provoqu, tenir rsolument lentre-deux propre une finitude radicale, nest pas de rpter inlassablement les jeux doppositions qui structurent notre pense pour en manifester lternelle indcidabilit, mais plutt de faire le mouvement de lire ou dcrire. Et de le finir par consquent. Le but de cet article est donc de mener le lecteur aux consquences rsolument pratiques dune pense rigoureuse de lvnement. Loin de tout intuitionnisme mystique et a-politique, on en arrive ainsi lexigence dun risque politique propre la pratique langagire de la pense, pour laquelle faire vnement nest rien dautre que dtre comptable de sa finitude, cest--dire de son temps. Aspirant F.R.S.-F.N.R.S. lUniversit de Lige, Antoine Janvier poursuit des recherches sur la philosophie politique franaise contemporaine en vue de la prsentation dune thse de doctorat sur le thme vnement et institution : la gense conceptuelle de la philosophie politique de Gilles Deleuze partir du problme des trois synthses du temps . Antoine.Janvier@ulg.ac.be

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Laphrse comme figure du neutre dans La Folie du jour Laura Marin

Un personnage est empch dans ses sens, bless dans son corps ; la vue est touche, mais aussi la capacit dune parole rpondre de soi, des vnements du sens. Dans La Folie du jour, le rcit de cette double impuissance, du corps et du sens, finit par neutraliser la possibilit de tout rcit : Un rcit ? Non, pas de rcit, plus jamais. Le dtour par la notion daphrse, dans la lecture et la dimension littraire du texte, introduit cette preuve du neutre : du corps la langue, des sens la narration. Ainsi, laphrse dont je tenterai de parler relve moins de la rhtorique et de la discursivit que de la pragmatique et de la smantique ; autrement dit, moins de ce quest laphrse que de ce quelle fait et de ce quelle dit et, partant, de ce quelle donne travers la lecture de La Folie du jour. Si laphrse est une figure du signifiant in absentia (Laurent Jenny), elle indique que ce quil y a saisir dans le rcit est une dpossession, une forme de soustraction qui donne une figure du signifi in absentia, une figure non-rfrentielle, non-gnrique, infigurable et neutre. Un survol tymologique permet de rsumer ce que dit laphrse en trois mots : ablation, ngation et soustraction. Dans la lecture que je propose, ablation et ngation clairent le processus de soustraction qui affecte le personnage et le rcit , donnant ainsi prouver le neutre, littrairement et littralement. A lire en effet La Folie du jour au pied de la lettre, on comprend que le personnage , devant les mdecins qui lui demandent de raconter comment les choses se sont passes au juste , se trouve dans lincapacit de former un rcit avec ces vnements . Il souffre dune double privation qui affecte, par un mouvement contigu, les deux significations du verbe voir : le sens propre, dnotatif percevoir par les yeux, regarder avec attention et le sens figur, connotatif comprendre, examiner, juger, imaginer, saisir par lintelligence. Voir gouverne le type de (sa)voir qui affirme la puissance du sujet et qui, dans le rcit, engage les mdecins exercer leur pouvoir, sans retenue. Or, cest justement ce type de savoir que le personnage de La Folie du jour se trouve soustrait. Priv de tout sens dire, sentir ou penser , il sabstrait de toute forme de positionnement, de toute mtaphore optique, de tout visible et de tout invisible, et se livre une exprience du neutre. 1. Ni sens voir Suite laccident du verre cras sur les yeux, le sujet-narrateur est empch de regarder (aphaireo, en grec) : [] je ne pouvais ni regarder, ni ne pas regarder, voir ctait lpouvante, et cesser de voir me dchirait du front la gorge . Mme lorsque le corps est guri et que le verre est enlev grce une intervention mdicale (une ablation), la soustraction continue : morphologiquement instable, dchir, souffrant, mdicalis, priv de sens, dpourvu de toute qualit humaine, hant par des cris inhumains, le personnage blanchotien exprime son propre retranchement : En hte, je me dpouillais de moi-mme . Une fois dtruite la vrit empirique et usuelle du sujet qui parle dans un rcit ainsi que toute tentative dhypostasier le sujet crivant , un autre type de corps est expos dans les failles de lcriture : un corps (au) pluriel, solide, puis liquide ( je devenais une goutte deau) et surtout crit ( une tache dencre ), lequel schappe toute forme incarnant le savoir du visible-invisible, un corps qui svanouit, se soustrait cest la faute dont parlent les mdecins, leur colre devant la parfaite nullit du personnage devenu insituable dans cet espace particulier de loutreclture, en quoi consiste lcriture.

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2ni sens comprendre Affect, le dsordre des sens et du sensible entrane un second trouble, au niveau de lintelligence et de lintelligible : le sujet-narrateur perd la capacit denchaner les vnements, la capacit de raconter sa propre histoire. Loin dindiquer une simple absence, la ngation deux termes ( ni regarder ni ne pas regarder ) marque plutt un dpassement, un au-del du regard qui suggre, lintrieur du rcit , un au-del du point de vue narratif. Cet au-del traduit le manque de perspective (de perspicuus), limpossibilit de prendre distance par rapport aux choses passes puisque celui qui dit je , tentant de raconter son histoire, ne peut plus regarder les choses de loin, ni maintenir entre elles et lui la distance quappelle et suppose le regard. Au-del de cette distance, le rcit cesse dtre ce qui se donne voir : il ny a plus ni vision ni sujet , mais passage un Il sans figure (Lespace littraire). Raconter, jusqu la triple ngation finale du rcit , serait alors tourmenter le langage, dfaire en lui toute structure dnotative ou optique et le dplacer, le tourner et le dtourner, au (d)tour initial et infini : quoi sengage justement lcriture et sprouve, pouvoir interrompu le neutre. Ce geste rductif laisse pourtant un reste, une tache dencre : le corps dune criture. Et cest dans lcriture que le rcit finit par se dfaire (de) lui-mme. Le dbut du rcit est li une ngation du savoir, sans faire pour autant de lignorance un tat : le syntagme ni savant ni ignorant nie en effet les deux positions, la ngation ne marquant pas seulement une privation, mais plutt un dpassement, un au-del des deux tats , cest--dire un au-del du savoir qui nest plus simple ignorance. En mme temps, ni savant ni ignorant nest pas non plus une ngation qui indiquerait une troisime position, un dpassement qui donnerait sur une nouvelle capacit. Naffirmant aucun savoir suprieur ni aucune docte ignorance , cest alors, plutt, une ngation neutralisante, qui dpasse toute forme de ngation et toute forme daffirmation. Le rcit se trouve ainsi, ds le dbut, sous le signe du neutre, hors de toute opposition et de toute contradiction dialectique. Mais la fin de La Folie du jour exprime encore une triple ngation : Un rcit ? Non, pas de rcit, plus jamais. Lenchanement des quatre formes grammaticales ngatives (non, pas, plus, jamais) cre un axe syntagmatique qui engendre une intensit : il y a un crescendo par lequel la ngation du rcit se soustrait elle-mme. Non seulement La Folie du jour nest pas un rcit, mais, plus radicalement, il ny a pas de rcit. Soustraction totale au genre, donc. Aphrse qui atteint, dun dernier coup trois fois port, la possibilit elle-mme de la narration, le sens de tout rcit ( venir). Dun bout lautre, le texte puise le paradigme des adverbes de ngation : non, pas, plus, jamais, nini. Au-del de cet puisement (linguistique, smantique et gnrique), il y a peut-tre ce que les rhtoriciens appelleraient un amussement , si lcriture elle-mme, pourtant restante, se trouve empche de raconter le sens et le jour, le rcit du sujet et de la raison. Parole pourtant restante, crite, blanchissement noirci dune tache dencre, qui correspondrait fort bien au silence du neutre blanchotien.

Doctorante, Laura Marin prpare une thse en cotutelle sous la direction de Mircea Martin (Universit de Bucarest) et de Christophe Bident (Universit Paris 7). Le sujet de thse porte sur Les versions du neutre. La trace de Maurice Blanchot chez les grands poststructuralistes franais . marin.laura@yahoo.fr

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Starobinski et Derrida lecteurs de Blanchot Jrmie Majorel Luvre de Blanchot permet de remettre en cause les barrires thoriques entre hermneutique et dconstruction. Tout dabord, chacune des deux lectures rencontre un mme cueil, la fascination. Chez Derrida, cette fascination se manifeste par un phnomne dinflation citationnelle par rapport la parole de commentaire. Les italiques, qui soulignent tels ou tels termes dans le corpus citationnel, deviennent parfois la seule proposition dinterprtation. Lanalyse est paralyse par ce quelle essaie danalyser, de sorte que Derrida prfre parler de paralyse . La parole de commentaire est mduse, attire par le chant des Sirnes (le titre mme de Parages entre dans ce mythe), perdue dans un labyrinthe sans centre (les pas du commentaire, marche et ngation). Cependant, la singularit de Derrida nest pas de chercher viter cette fascination pour mieux y retomber ou aboutir son contraire, mais de laccepter, den faire une force qui redfinit la pratique critique. Derrida dconstruit justement cette occasion lutilisation traditionnelle des citations dans le discours critique, o citations et parole de commentaire taient bien dlimites, au profit dun texte immense : cest la logique de linterruption abortive , de la coupe densemencement , qui obit dautres critres de dcoupage citationnel. Starobinski, dans le seul article quil ait jamais crit sur Blanchot, Thomas lobscur chapitre premier (Critique, juin 1966), rencontre lui aussi une trange fascination et reconnat le pouvoir quelle a exerc sur son commentaire. Tout comme Derrida pensait cette fascination comme passage de lanalyse la paralyse , pour Starobinski Blanchot, au vrai, soffre une comprhension inachevable, non une explication , ce qui bouleverse la distinction hermneutique fondatrice entre expliquer et comprendre . Au terme de son commentaire, Starobinski reconnat que les procdures hermneutiques de totalisation et de recentrement du sens sous la prise du regard sont mises en chec. Cest que le rcit de Blanchot impose une autre manire de lire, dont il a su sapprocher autant que Derrida. En effet, larticle de Starobinski et les analyses de Derrida, avec leurs qualits propres mais dvies delles-mmes par les textes de Blanchot, font partie des tudes critiques les plus importantes qui ont t faites sur Blanchot. Lapport de Starobinski est essentiellement stylistique. Il donne un premier jalon pour qui sintresse la possibilit dun style neutre, quand il tudie par exemple la zone mitoyenne entre les termes abstraits et les termes concrets , l alternance des formes actives et des formes passives ou le pas [] au-del des relatives dveloppantes . Starobinski donne galement de fcondes indications sur les rapports entre la premire et la nouvelle version de Thomas lobscur : linfluence de Giraudoux diminue et les apparitions-disparitions de personnages ou dobjets se radicalisent. La diffrence de pratique critique avec Derrida se marque rien quen regardant le titre de larticle de Starobinski avec les titres de Derrida, Parages , Pas , Demeure qui entrent en rsonance crative avec lobjet du commentaire, sans tentative de surplomb par le regard critique. Dans Demeure, Derrida tudie comment LInstant de ma mort brouille la dichotomie entre fiction et tmoignage, du dispositif narratif gnral aux effets de modalisation les plus prcis et les plus intraduisibles. Limportant est quil ressort de la pratique derridienne quelle reste une interprtation parmi dautres possibles, cest--dire une srie de gestes sur un texte dcoulant dun choix et dune recherche. Ainsi, par exemple, Derrida procde la contamination du pas ngatif avec le pas de la marche sans que les textes de Blanchot ne suggrent cette contamination. Cest donc le dconstructionniste qui fait le choix doprer ce rapprochement. Surtout, Starobinski et Derrida rencontrent dans les rcits de Blanchot une limite qui retourne leur manire de lire habituelle en son contraire, de sorte que se produit un chiasme : lhermneute devient dconstructionniste et le dconstructionniste hermneute. Dans Demeure, ce chiasme surgit lorsque Derrida en appelle une lettre de Blanchot qui revient sur lpisode de sa vie 24

o il faillit tre fusill. Derrida, qui avait entrepris de dconstruire la dichotomie entre fiction et tmoignage, la stabilise nouveau par l mme, il redevient hermneute, mais sans que cette rgression par rapport sa position dconstructionniste soit pousse bout : le geste dconstructionniste survit sous forme de modalisations du geste hermneutique auquel il retourne. De mme, Derrida cde sans tout fait y cder la procdure hermneutique qui recherche le centre de luvre dun crivain partir duquel tout se comprend. Si Starobinski expose ces procdures hermneutiques en introduction de son article, il le fait sans modalisation car ces procdures dfinissent sa propre pratique interprtative. Cependant, dans la dernire note de son article il regrette de navoir pu souligner davantage les divers moments dune dialectique de la fatigue et de laisance, de limpossible et du possible, de la difficult et de la facilit, du dcouragement et de la hardiesse . Cest quentre temps, lui aussi a rencontr dans le rcit de Blanchot un espace neutre qui a dvi les procdures hermneutiques vers une virtualit dconstructionniste : la nologie ( dsanime ), la contamination dichotomique (abstrait et concret), labsence de cercle ( boucle, avec son point darrive qui concide presque avec le point de dpart ), les allgories de la lecture et le supplment ( Ce serait allgoriser lexcs notre interprtation ). Dans lultime dveloppement de son article, Starobinski fait du retour de Thomas sur le rivage et de sa contemplation du nageur lointain quil tait peut-tre une allgorie de la relation critique qui reconnat la diffrence en tant que diffrence , ultime proximit-distance avec Derrida. Agrg de lettres modernes, Jrmie Majorel est titulaire dune Matrise (dirige par Pierre Vilar, Paris 3) qui sintitule : Mythe, allgorie et symbole dans luvre de Maurice Blanchot (2000-2001). Il soutient cette anne un DEA (dirig par Christophe Bident) qui sintitule : Chiasmes : Blanchot, hermneutique et dconstruction . Il a publi dans la revue Tracs n4, Linterprtation , automne 2003, ENS LSH, Blanchot et lhermneutique : une relation accidentelle . Il a communiqu une tude, Pige hermneutique et suaire nigmatique , lors dune journe dtudes doctorales Paris VII dirige par Christophe Bident et Jonathan Degenve, reproduite sur le site www.blanchot.fr en version intgrale et dans la brochure Travaux en cours, n 2, fvrier 2006, Paris VII, pp. 19-20 en version abrge. Starobinski et Derrida lecteurs de Blanchot a galement fait lobjet dune communication lENS LSH lors dune journe Tracs le 15 novembre 2006. majoxxxx2000@yahoo.fr

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Sur quelques projets de traductions et un projet de recherche en cours Marcus Coelen Sur le transfert de Blanchot en Allemagne, on a pu dire quil sachte dun dpeage de luvre, clate, recompose, de telle sorte quune grande part delle-mme, le meilleur peut-tre, est perdue (Stphane Michaud, Blanchot et ldition : le cas de lAllemagne , in Maurice Blanchot, rcits critiques, Tours, 2003, volume dirig par Christophe Bident et Pierre Vilar, pp. 195 198). Cette situation est lie une rception paradoxale : paradoxe de la prsence intense de Blanchot sur la scne littraire allemande, mais sous une prsentation qui fait fi des intentions de lartiste, [et qui] mrite examen. Quelques projets de traduction et ddition qui sont en cours ainsi quun projet de recherche envisag, sinscrivent dans cette situation pour mieux lanalyser et, dans la mesure du possible, de la modifier un peu. 1. Projet de recherche sur la Revue internationale Lun des sites historiques de cette rception paradoxale et de la rencontre difficile de Blanchot en Allemagne est le clbre projet de la Revue internationale pour lequel Blanchot, ses amis franais (Louis-Ren des Forts, Dionys Mascolo, Marguerite Duras et al.) et italiens (en particulier Elio Vittorini) ainsi quun groupe dcrivains allemands (notamment Hans Magnus Enzensberger et Uwe Johnson) travaillaient pendant environ quatre ans au dbut des annes soixante. Tandis que le dossier historique est assez bien tabli grce aux deux ditions des revues Lignes et Riga (Lignes, n11, 1990, Dossier de la Revue internationale , d. Michel Surya ; Riga, n21, 2003, Gulliver : Progetto di una rivista internazionale , d. Anna Panicali ; voir galement Christophe Bident, Maurice Blanchot, partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, pp. 403 417), tout un travail danalyse et dinterprtation de ce projet, de sa gnalogie et son chec reste faire. Outre des problmes de genre personnel et financier, ctait en particulier un complexe de malentendus et de conflits de nature littraires et politiques qui rendait les rapports entre le groupe franais et le groupe allemand difficiles : le fragmentaire, lcriture plurielle et anonyme notions promues surtout par Blanchot, Mascolo et des Forts se heurtaient une conception du rapport entre littrature et politique qui tait, pour le dire trs schmatiquement, moins bas sur la forme que sur le contenu . Le projet de recherche aura pour but de documenter et danalyser ce complexe par des publications rendants accessibles la plupart des documents (lettres, protocoles, bauches, textes littraires, tmoignages etc.) qui se rapportent ce projet ; une thse de doctorat sinscrit dans le contexte de ce projet. 2. Projets de traductions et dditions a) Une traduction des Ecrits politiques (1958 1993) (Lignes, Paris, 2003) : cette traduction est augmente dun texte de Blanchot sur Mandela (1986), antrieurement paru dans le volume Pour Nelson Mandela ; elle comprend une prface et des commentaires historiques et philologiques lgrement augments par rapport ldition franaise. Ce volume vient de paratre sous le titre : Politische Schriften 1958 1993, bersetzt und kommentiert von Marcus Coelen (Berlin : Diaphanes, 2007). b) Un recueil de textes autour de la (scne primitive ?) : ce recueil prsentera une srie de textes mis en constellation autour de ce fragment blanchotien qui porte comme titre Une scne primitive ? partir de sa premire publication en 1976 puis dans une deuxime version dans Lcriture du dsastre. Il sagit, dune part, de deux textes psychanalytiques auxquels Blanchot fait rfrence quand il replace la scne dans Lcriture du dsastre : La crainte deffondrement de Douglas Winnicott et la premire partie du livre On tue un enfant de Serge Lclaire. Dautre part, le 26

recueil comprendra des textes qui sont, soit marqus par la lecture de la scne blanchotienne notamment deux textes de Philippe Lacoue-Labarthe : Emoi (de Phrases) et Agonie termine, agonie interminable (de Maurice Blanchot, rcits critiques) soit analysent la constellation psychanalytique ou littraire de la scne : des essais de Michael Turnheim et Jonathan Degenve respectivement. Ce volume paratra en mars 2008 sous le titre Eine andere Urszene ? Texte von Maurice Blanchot, Philippe Lacoue-Labarthe u.a., herausgegeben von Marcus Coelen (Berlin : Diaphanes, 2008). c) Une anthologie de textes et de fragments philosophiques de Blanchot : ce recueil comprendra la fois des indits en allemand (par ex. La main de Pascal ou Grce (soit rendu) Jacques Derrida ) et des textes dj traduits mais qui sont soit puiss soit difficilement accessibles (comme La littrature et le droit la mort ou La solitude essentielle ). Le volume aura un appareil critique plutt lger (indiquant date et contexte de la parution, noms, rfrences intertextuelles, etc.), une brve introduction et une prface de Jean-Luc Nancy. Ce volume paratra en t 2008 sous le titre Das Neutrale. Texte und Fragmente zur Philosophie, herausgegeben von Marcus Coelen (Berlin : Diaphanes, 2008). (N.B. Une grande partie des textes de ce volume vient de Lentretien infini dont peu prs un tiers a t repris dans un recueil nomm Das Unzerstrbare [Lindestructible] (Munich, Hanser, 1997). On continue donc dditer luvre de Blanchot de manire clate . tant donn limpossibilit de trouver, dans la situation actuelle des ditions en Allemagne, un moyen de traduire et de publier des textes tel que Lentretien infini en entier, on na pu faire autrement. Peut-tre faut-il aussi affirmer cette situation en y trouvant une nouvelle chance pour la rception de Blanchot, encore difficile dans ce pays, au lieu de regretter uniquement la perte dune intgralit originelle. Dans ce contexte, il faut aussi saluer en deux diteurs Diaphanes Berlin et Urs Engeler Ble leurs efforts pour publier luvre de Blanchot en allemand, le premier soccupant principalement des textes thoriques , le second surtout des rcits.) d) Une traduction de Le pas au-del : cette traduction paratra fin 2008 sous le titre Hier Hinber, bersetzt von Marcus Coelen (Berlin : Diaphanes, 2008).

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Journe sur Beckett organise par Evelyne Grossman et Jonathan Degenve


Le rituel de Quad ou le retentissement de la surface Guillaume Gesvret Quad66 (I et II), pice pour la tlvision crite en 1980, a t mise en scne par Beckett en 1981 pour la tlvision allemande. Quad prsente un plan (cinmatographique et scnique) dont la fixit est perturbe par lentre successive de quatre marcheurs fantomatiques aux quatre coins du carr. Comme souvent chez Beckett, les interprtes puisent des sries logiques combinant tous les trajets possibles : chacun, lun aprs lautre, apparat dans sa tunique, encapuchonn, tte baisse, visage cach. La dramatisation est minimale, sans autre vnement que lapparitiondisparition des corps et lvitement oblig de la zone de danger du centre par un brusque dhanchement de la marche. Il sagit pour nous de comprendre comment la dcomposition luvre dans Quad donne rythme un nouveau type de rituel (dcomposition spatiale, mais aussi, dans Quad I, sonore et visuelle, avec pour chaque danseur un bruit de percussion spcifique et lassignation dune couleur primaire). La structure close et rptitive voque en effet la danse dun rituel paen, la marche rdemptrice et pathtique de moines dans leur clotre, ou le mouvement, comique et inquitant, dune maldiction inconnue ; ainsi, Beckett avait cit lEnfer de Dante concernant le mouvement de la marche des damns qui vont toujours gauche en Enfer (la direction des damns) 67. Ltymologie du rituel renvoie la fois la rgle ou lordre prescrit (du grec arithmos, le nombre) et la structure dun lien, dune articulation. Le rituel opre donc un partage rgl despace et de temps en vue dtablir un systme symbolique entre lhomme et la puissance sacre. Ici, le centre isol et spar par la distance sacre , ne reprsente pas la divinit mais construit le lieu de son videment : aucun totem, aucune figure magique. Quad ne convoque plus aucun dieu et lcran du templum beckettien ne nous communique plus la destine des hommes. La distance qui sparait de lAutre idal, salvateur ou menaant, se glisse maintenant dans la clture du plan, sinscrit entre les corps, dans le jeu puisant qui leur fait arpenter lespace, et les spare dune couleur, dun rythme et dune position lautre. Ltranget du retour rgl des danseurs fonctionne avec cette mise en latence de la sacralit rituelle et de l efficacit symbolique (Lvi-Strauss) des corps-signes archaques. La source extrieure disparat, ou plutt, comme le dit Worstward Ho au sujet de la pnombre : source unknown 68. Si la source est activement et ncessairement abandonne, ignore, si luvre cre les conditions mmes de cette ignorance, cest la surface qui semble alors retentir des bruits de pas et de percussions, des couleurs qui la recouvrent, et de la lumire blanche qui lisole. La mise en scne de Quad interroge alors la prsentation transitoire et prcaire de ces hiroglyphes anims dont parlait Artaud au sujet du thtre balinais, entre une parole davant les mots et un nouveau langage physique 69. Lespace tant ainsi livr sa propre puissance dapparition, la fois sensible et inquite, les corps paraissent eux-mmes comme dissocis et indpendants de toute volont de se mouvoir. Cest plutt lautomatisme qui rgit la rapidit de leur marche, donne leur danse un aspect mcanis, inhumain, systmatique. Avec leur rigidit de pantins mcaniques, ces marcheurs
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Quad et autres pices pour la tlvision, suivi de LEpuis, par Gilles Deleuze, trad. Edith Fournier, Minuit,

1992.
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James Knowlson, Beckett, Actes Sud, 1999, p. 846. Samuel Beckett, Worstward Ho (1982) in Nohow On, Grove Press, New York, 1996, p. 91. 69 Antonin Artaud, Sur le thtre balinais in Le thtre et son double (1938), Gallimard, 1964, repris dans coll. Folio Essais , 1985, p. 82.

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participent de la tension dune mme logique spectrale. Leur retour incessant dconcerte en effet toute alternative et tout rapport binaire au profit dun reste fuyant, indcidable : entre vie et mort, humanit et inhumanit, automatisme machinal et autonomie du vivant tmoignant par l mme de leur inquitante tranget (au sens freudien). Or lcriture du corps spectral est aussi questionnement du support. La surface de Quad se caractrise non seulement par la production de perceptions sensibles qui semblent maner delle, mais encore par lambigut mme de son statut. La zone centrale, en particulier, noue diffrentes fonctions : elle est la fois lobjet puiser et, comme prsuppos logique, la condition mme de cet puisement. Le danger dont parle Beckett pour nommer la zone du centre renvoie en effet au risque que cette logique, qui se veut autosuffisante, ne tienne plus, et soit interrompue par la collision au centre. La rsolution a posteriori du problme favorise paradoxalement lambivalence du statut de cette drobade centrale : la fois rsultat du travail des marcheurs qui russissent ne pas se rencontrer et point de dpart, moteur qui permet la mise en marche et la sauvegarde de leur relation daltrit. Un centre magntique qui spare et maintient ensemble. Si la dfaillance active dune rfrence au sacr ouvre aux rythmes et aux devenirs dun rituel spectral, ce jeu de lcart, de lambivalence du lieu, du hiatus est dautant plus intense quil prend place dans lencadrement serr de la logique beckettienne. Travail dune logique faible , au sens repris par Lacan, qui tient avec et malgr sa faille interne, un dispositif autonome pouss au point o sa scission le dborde, le dcentre et trahit linquitude dune ouverture. Entre fixation hypnotique et dcentrement, le centre est exemplaire de cet espacement littral, symbolique et imaginaire. Il est un point blank , soit en anglais, un lieu laiss vide ou vid, espac pour lapparition venir dun corps virtuel : Blanks for when words gone (Worstward Ho, 112). Le blank comme lieu de lapparition du corps chez Beckett, espace-temps dun videment et dune imminence, djoue lopposition entre lavant et laprs de lapparition, entre la prsence littrale et lhypothse spectrale. Dans Quad, le blanc central est lespace ne pas combler pour crer un autre retentissement : celui dune reconnaissance incertaine, rejouer sans cesse, entre une pure intensit de surface et la logique dune drobade (comme dans le peinture de Bram van Velde ou Genevive Asse). Quad nous prsente en somme cet espacement comme point dinscription de laltrit des corps dans lempchement de leur rencontre, engagement du transcendant (entendu comme puissance de dcomposition panique) dans la clture immanente du plan, une trace dinfinitude persistant dans lextnuation rythme des possibles. Sans doute est-il aussi le lieu dune exigence qui consiste, selon Derrida, tenir louverture (...) lvnement quon ne saurait attendre comme tel, ni donc reconnatre davance, lvnement comme ltranger mme pour qui on doit laisser une place vide, toujours, en mmoire de lesprance et cest le lieu mme de la spectralit 70. Guillaume Gesvret prpare Paris 7 Denis Diderot sous la direction dEvelyne Grossman un mmoire de Master 2 intitul : Lcriture du corps spectral dans Mal vu mal dit, Worstward Ho, Quad et ...que nuages... de Samuel Beckett . gesvretguillaume@club-internet.fr

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Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galile, 1993, p. 111.

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Ironie, rflexivit et modernit dans Film et Comdie de Samuel Beckett Sonya Laborie De ces figures fluctuantes que sont lironie, la rflexivit et la modernit, maints critiques ont soulign la co-prsence et les connivences. Mais, trop souvent relgue un rle de subordonne, lironie ne serait que le moyen dont lart use pour sauto-reprsenter 71 ou l une des composantes essentielles de la modernit 72. Pourtant, cette figure na cess dvoluer et, depuis la fin du dix-huitime sicle, elle saffirme plus dans le rapport littraire entre lauteur et le lecteur, processus au cours duquel lauteur prend le rle de dissimulateur, emploie des tournures ironiques et se complat en outre dans une pose ludique, apparemment gratuite, flottante et sceptique 73. Tmoignant de cette volution, Comdie et Film de Samuel Beckett semblent exemplaires dune posture essentiellement ironique, sur de la distance de Sirius voque dans Molloy, hritire de cette ironie que F. Schlegel avait dfinie comme une parabase permanente , comme une alternance incessante dautocration et dautongation et comme un tat desprit qui plane par-dessus tout, qui slve infiniment loin au-dessus de tout le conditionn, et mme de lart, de la vertu et de la gnialit propres 74. Mise en jeu par lironie, la figure de la rflexivit en tant que figure de tout retour sur soi devient un signe rvlateur des interrogations propres une modernit en pleine crise de la reprsentation de lart mais ne conduisant en aucun cas sa destruction. Rendant compte de cet esprit qui plane par dessus tout , les deux uvres mettent en place un regard impitoyable, lil fauve 75. Lil de la camra qui joue avec langle dimmunit dans Film, la lumire infernale dans Comdie qui endosse le rle dun quatrime personnage fonctionnent comme autant dinstances dissimules, dEthos moqueurs. Parabase , au sens d accentuation constante du caractre fictif, artificiel de toute fiction, au-del de son ambition de ralisme 76, mettant en jeu la mimesis traditionnelle, lironie beckettienne multiplie les signaux comme : les titres, aux rsonances mtalinguistiques, contrevenant aux normes dintitulation ; les adresses provocatrices aux spectateurs sur un mode humoristique (C, 16); les didascalies auctoriales insistant sur le jeu ; des propos qui rsonnent de manire mtadiscursive. Processus dautocration et dautodestruction , la mise en jeu ironique de la figure de la rflexivit consiste tout dabord multiplier dans des uvres kinsiques les signes de la rflexivit qui apparaissent comme autant de mises en abyme. Le motif du regard dans Film qui constitue lorigine de la fuite du protagoniste apparat significativement sur les seuils de luvre quil encadre par limage dun il reptilien ; dans Comdie, objet de rptitions, il devient un objet de doutes ddoubl, multipli, dmultipli tmoignant dun rapport ironique [une] impossible compltude 77. Aprs avoir multipli les signes de la rflexivit, lironie iconoclaste na de cesse de tenter de les puiser : le miroir voil, la fentre masque avec peine dans Film, lil de Buster Keaton comme la menace dnuclation dans Comdie doubles chos Un Chien andalou sont exemplaires dune ironie oscillant entre les registres comique et tragique.

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Cest ce quaffirme Ingrid Stroschneider-Kohrs, Die Romantische Ironie in Theorie und Gestahlung ; cite par Beda Allemann, De lironie en tant que principe littraire (traduction de Jean-Pierre Morel), in Potique, 36, nov. 1978, p. 387. 72 Cest ainsi que la dfinit Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernit, Paris, Seuil, 1990, p. 61, dans le sillage de Roland Barthes selon lequel lironie constitue une figure propre la modernit (Critique et vrit). 73 Ernst Behler, Ironie et modernit, P.U.F., 1997, p. 2. 74 Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe. V. les fragments 42, 85 traduits in Philippe Lacoue-Labarthe et JeanLuc Nancy, Labsolu littraire, Paris, Edition du Seuil, 1978. 75 En 1983, [Samuel Beckett] dit au camraman de la SDR, Jim Lewis, que la tlvision tait devenue pour lui un regard implacable ; rapport par Martha Fehsenfeld, De la bote hermtique au regard implacable , in Samuel Beckett. Revue desthtique, Hors srie 1990, Editions Jean-Michel Place, p. 363. 76 Pierre Schoentjes, Potique de lironie, Edition du Seuil, 2001, p. 109. 77 Cest ce qucrit Christine Baron, La question de lautorfrence, tentative dinterprtation symbolique et idologique , in Littrature, modernit, rflexivit, p. 54.

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Est-ce dire que lironie dploye par Samuel Beckett prendrait acte avant tout dune posture narcissique de lart, autotlologique , drivant vers ce strabisme inquitant dune opration en boucle 78 que dnonait Roland Barthes ? Tel ne nous semble pas le cas quand les rptitions jouent sur des variations et quand les effets de circularit ne tendent pas vers une clture comme le suggre lil au seuil de Film qui reste ouvert. En outre, loin datteindre un puisement des images 79, certains objets semblent chapper lil de O, comme lappui-tte curieusement sculpt (F, 122), or cet oubli pervers (signal par la rptition du mme plan) transforme non seulement le spectateur en double du personnage (en le prenant au pige de lanalogon) mais galement en complice. Et ce qui est donn voir un spectateur, cest bien dans le recul critique, le spectacle dun aveuglement 80 comme lexplicite Comdie (C, 32) et mme la chute de Film81. De plus, loin dtre dvalorisante et destructrice, lironie sapparente une parodie euphorisante et analytiquement critique82 qui joue sur une premire dimension rflexive, celle dcho 83 intertextuel. Le choix final de lacteur dans Film, Buster Keaton, peut tre lu comme un jeu hommage au cinma muet des annes 30 ; de mme, lespace palimpseste de Comdie o se ctoient, entre autres, limaginaire platonicien, judo-chrtien, celui dAristote, de Dante, dHomre, de la Commedia dellarte, de Racine, lunivers de Luis Buuel, ainsi que des rfrences autobiographiques parodies84 rend compte dun imaginaire culturel commun. Par ailleurs, en tant que pense de linstitution 85, de nature valuative et axiologique86, si lironie beckettienne dploie un scepticisme , celui-ci nest jamais absolu, mais mis en relation avec un idal aussi noir soit-il devenu (C, 15). Lironie beckettienne, comme F1, sachant quelle ne pouvait avoir aucune preuve , qui ne cesse d interroger la transcendance87, nest certainement pas nihiliste. Processus dialectique, limage du double mouvement mis en uvre par lalternance de la camra entre la subjectivit et lobjectivit, comme ce regard souvrant sur moi et se refermant , clipses (C, 33), lironie beckettienne met en tension des valeurs comme la compassion (C, 12), la Vrit (C, 32) mais ne les nie pas. De mme dans Film, avec les clichs du pass, lironie sait seffacer derrire un registre lgiaque quelle encadre certes mais ne nie pas. La po-thique 88 de lironie beckettienne dploye dans Film et Comdie nous semble donc une hritire du concept dironie labor par Schlegel, figure dun flottement entre le prsent et le prsentant , dune oscillation permanente entre autocration et autodestruction, le tout au service dune dconstruction de la reprsentation mimtique classique, mais en aucun cas au service dune destruction de toute valeur. Certifie en lettres modernes, Sonya Laborie, en M2 de Littrature Gnrale et Compare Paris 7 Denis Diderot sous la direction de Claude Murcia, a soutenu en juin 2007 son mmoire sur Le traitement ironique de lespace dans les uvres dramaturgiques des annes 50 et 60 de Samuel Beckett, de Robert Pinget et de Juan Benet . sonya.laborie@laposte.net
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Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernit, op. cit., p. 36. Cest ce quaffirme Franois Noudelmann, Autour de Film : Commentaires , in Film, 2006, MK2 S.A., dans le sillage de Gilles Deleuze, qui parle d puisement de lespace propos de Quad. 80 Philippe Hamon, Lironie littraire, op. cit., pp. 11-12. 81 Alors peut-on vraiment parler d Anti-dipe visuel comme le fait propos de Film Franois Noudelmann, op. cit. ? 82 Cf. Linda Hutcheon, Ironie et parodie : stratgie et structure , in Potique, 36, 1978, p. 468. 83 Cf. Dan Sperber et Deirdre Wilson, Les ironies comme mentions , in Potique, 36, pp. 399-412. 84 J. Knowlson, Beckett, Paris, Acte Sud, 1999, p. 149. 85 Gilles Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch, Paris, Editions de Minuit, 1967, pp. 70-71. 86 Comme le rappelle Philippe Hamon, LIronie littraire Essai sur les formes de lcriture oblique, Paris, Hachette Suprieur, Recherches littraires , 1996. 87 En cela lironie beckettienne ne relve en aucun cas du post-modernisme, qui te toute transcendance, si lon suit les propos de Gilles Lipovetsky, LEre du vide, Edition Gallimard, Folio Essais , 1983, p. 16, selon lequel la socit post-moderne na plus didole ni de tabou . 88 Nous empruntons cette heureuse formule Claude Murcia, qui lutilise dans le chapitre 4 de Juan Benet, Dans la pnombre de Rgion, Nathan Universit, Paris, 1998, pp. 87-126.

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Le processus de lcoute comme tension dans La Dernire bande Julia Siboni Il y a toujours couter89 , confie Beckett Charles Juliet, faisant de lcoute un processus qui ne cesse dvoluer. Dans La Dernire Bande, tandis que Krapp rvasse ou regarde dans le vide et quun regard sans objet mane donc de sa personne, son coute, elle, semble dirige, oriente vers son objet, le magntophone. Le centre de lattention le magntophone est de surcrot redoubl par sa position centrale sur scne et par la lumire projete sur lui, par contraste avec le reste de la scne. La Dernire bande se ferait alors spectacle auditif. Car la vie passe, le souvenir, ici rduits une ralit de type sonore, se donnent vritablement en spectacle. Ainsi, la prise de vision , au coeur du projet d aperception dfini dans Le Monde et le pantalon, rpond une prise dcoute dans La Dernire Bande. Par ailleurs, Beckett recourt au processus de lcoute dans un rapport troit la psychanalyse ; lcoute serait vcue sur le mode alternatif et tracerait les contours dun nouvel espace : Le cadre [] de la narration beckettienne rappelle la situation analytique avec un patient qui parle et quelquefois se tait, avec un psychanalyste qui se tait et quelquefois parle 90. Didier Anzieu, afin de dfinir la nature de cette relation, recourt la notion de soliloque , dialogue intrieur entre une partie du Soi qui se met parler librement [] et une autre partie du soi qui se met lcoute de la prcdente 91. Ainsi Krapp parvient-il faire lexprience de lcoute du silence : Jamais entendu pareil silence , dit-il deux reprises. Et la pice se clt prcisment sur lcoute du silence, devenu toile de fond de linscription des propos sur la bande : La bande continue se drouler en silence . De plus, le dynamisme de la pice, place demble sous le signe de lnergie avec la mention de la didascalie avec vivacit , est assur par le va-et-vient de la bande, les arrts et les reprises obligeant loreille un phnomne daccommodation sans cesse renouvel. Lcoute napparat donc pas comme un phnomne fig, mais au contraire comme un processus en perptuel devenir, comme la mise en coute du sujet sur le trajet de la langue 92, le terme trajet mettant bien en vidence le mouvement luvre. Cet appel un devenir gnre alors une tension palpable : couter, cest aussi tendre loreille . La posture de Krapp, pench vers le magntophone, semble empreinte, voire conditionne par cette tension. Avec treize occurrences, le verbe se pencher sature dailleurs lensemble du texte. Beckett dfinit mme dans une didascalie lexpression posture dcoute : cest--dire le buste inclin en avant, les coudes sur la table, la main en cornet dans la direction de lappareil, le visage face la salle. Krapp savre ici tiraill, cartel entre la salle son visage lui faisant face et lappareil son oreille et sa main tant tendues vers le magntophone. La tension prend ici tout son sens dopposition, de pression de forces contraires. De surcrot, cette posture semble tre un prrequis lcoute. De plus, la mise mal des capacits sensitives la fois auditive et visuelle de Krapp, dit Trs myope (mais sans lunettes). Dur doreille , a pour fonction daccentuer leffort, lnergie dploye pour parvenir voir et entendre. Par ailleurs, lintensit lumineuse concentre, ramasse, densifie ( lumire crue , lavant-scne, au centre ), sajoutent de trs longs prparatifs silencieux prcdant lcoute de la bande, comme sil sagissait dune ncessaire mise en condition, afin daccrotre la tension vers le moment o la bande sera (enfin) enclenche. Que penser enfin des innombrables interruptions-suspensions de lcoute ? Elles marquent sans doute
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Rencontres avec Samuel Beckett, P.O.L., 1999, p. 49. Crer Dtruire, chap. 2 Autour de Beckett , coll. Psychismes, Dunod, 1996, p. 127. 91 Ibid., p. 123. 92 Double, cho, gigogne , Entretien Ludovic Janvier / Bruno Clment, in Europe, n770-771, juin-juillet 1993, p. 67.

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une respiration, une pause, une chappatoire exige par cette tension trop prgnante, do lalternance tension / dtente. Le rire par exemple retentit deux reprises, tel un exutoire, permettant de relcher la pression insoutenable. Krapp fait galement quatre alles et venues vers le fond de la scne, tentatives dvasion provisoire, et enfin arrte et renclenche la bande, comme sil tait ici question dasseoir sa matrise, de rguler les irruptions de son moi ancien. En outre, le texte semble tout entier tendu vers la recherche dun passage en particulier, savoir le rcit de lexprience amoureuse et de la rupture. La tension est alors accrue lapproche du passage recherch. Peut-tre quen dfinitive, toutes ces tentatives pour se pencher sur la bande ne servaient qu retrouver le moment o Krapp sest pench sur elle ! La tension provient de cet cart induit par lcoute entre deux instances distinctes, dune distanciation entre le moi actuel et le moi ancien de Krapp, ou encore entre le Je de lnonc (la bande) et le Je de lnonciation (Krapp) : revenir ici (il hsite) moi. (Pause.) Krapp. En effet, selon Denis Vasse, lcoute contre-distingue le sujet de lnonc du sujet de lnonciation. 93 Cet interstice soulve la question de la problmatique unit de la conscience du Je, appele par Evelyne Grossman schize intrieure de Krapp 94. La dissociation du sujet engendre par consquent une qute de la jointure, de la concidence entre deux Je. Nanmoins, ce processus ne vise pas effacer les frontires entre deux Je distincts, les faire fusionner, mais au contraire lcoute contribue les faire entrer en dialogue en prservant la sparation entre ces deux entits. Car lobjet de La Dernire Bande rside bien dans cette qute auditive du Je. Entendre consisterait alors tendre vers soi-mme. Or, le mouvement inscrit au cur mme de cette dmarche contraste avec la volont denregistrement du moi sur une bande, comme si Beckett ne cessait de tenter de figer une vrit par essence fugitive, insaisissable. A limage de la bande qui tourne en rond ? , tout passage par dfinition demeure impossible fixer : on peut seulement rembobiner la bande. A linverse de limage visuelle, limage auditive se drobe, chappe sans cesse lcoute pourtant tout entire tendue vers une ventuelle capture. Ainsi pourrait-on dfinir le projet de La Dernire Bande comme un essai pour saisir cette limite poreuse et vanescente au sein mme de la langue entre le Je ancien et le Je actuel. Sur ce point, la description quAnzieu fait de ce processus semble clairer la pice dun jour nouveau :
Ma tte et ma peau forment un immense rcipient sonore sur lequel je me penche pour entendre, pour surprendre, pour noter lcho quil me renvoie de mes penses. 95 Un Moi parle son Soi de son Soi. Ou plutt laisse parler son Soi ce Moi qui lcoute et lenregistre. Cest le soliloque, cest--dire un rcit de rcit. Soliloque qui narre les territoires du Soi, ses frontires, leurs fluctuations, leurs empitements. 96

Tenter dapprhender ces territoires du moi en tant quils dessinent un nouvel espace, demeure prcisment lobjet de lcoute beckettienne.

Julia Siboni, agrge de lettres modernes, est doctorante de littrature franaise au sein du Centre de Recherche sur lHistoire du Thtre (CRHT), lUniversit Paris 4 Sorbonne. Elle est galement allocataire-moniteur dans cette mme universit. juliasiboni@yahoo.fr

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Lombilic et la voix, Deux enfants en analyse, coll. Essais , Seuil, 1974, p. 10. Lesthtique de Beckett, coll. Esthtique , Sedes, 1998, p. 100. Beckett, Folio Essais, 1999, p. 103. Ibid., p. 132.

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Comment dire : les aphasies beckettiennes Gabriela Garca Hubard Dans lensemble de luvre de Beckett, les multiples rfrences explicites et implicites laphasie dclenchent une lecture contamine ( la fois littraire, linguistique, philosophique, tragique et neuronale) qui souligne et dstabilise le concept dintentionnalit. Comment donc parler des aphasies beckettiennes, crites, lues, dites ? Ds lcholalie gratuite dans Dream...97 aux images presque aphasique[s] que Deleuze identifie dans Lpuis 98, en passant par la divine aphasie dans la pense de Lucky99 et l aphasie complte dont parle Moran100, jusqu laphasie dont Beckett souffrit la fin de sa vie, laphasie savre une mthode employe par Beckett dans son exploration dune literature of the unword annonce ds la lettre allemande de 1937101. Cette mthode qui rpondrait chaque fois la singularit et la diffrence de la dmarche quil approche, donne penser laphasie comme un vnement dcriture oppose une pense de la langue en tant que connaissance. Cest ainsi que les intrications de laphasie avec cette dcration de la parole, et du monde par la parole qui se lisent dans lcriture de lempchement, dans ses impuissances et dcompositions ou dans la rupture de la langue, montrent la pertinence dexplorer les aphasies beckettiennes. Titulaire d un D.E.A. lUniversity of London, Gabriela Garca Hubard prpare une thse Paris 7 Denis Diderot intitule Derrida, Beckett et Lispector (d) aprs les apories de la signification . Elle a dirig des sminaires sur Beckett dans le Dpartement de Littrature Moderne lUniversit National du Mexique. Elle prpare la prochaine publication des articles suivants sur les uvres de Jacques Derrida et Samuel Beckett : Echo-graphic images : writing or piercing de visible , Mosaic. A journal for the interdisciplinary study of literature 2007 ; Esquisses de la suspension Beckettienne , Interartes 2007 ; Sa naissance fut sa perte et sa perte son aporie , Beckett Today / Aujourdhui, 2008.

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Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women, Calder P, London, 1993, p. 68. Gilles Deleuze, Lpuis , dans Quad et autres pices pour la tlvision, Samuel Beckett, Minuit, Paris 1992, p. 72. 99 Samuel Beckett, En attendant Godot, Minuit, Paris, 1952, p. 55. 100 Samuel Beckett, Molloy, Minuit, Paris, 1951, p. 191. 101 Samuel Beckett, Disjecta, John Calder, London, 1983, p. 172.

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Dlitements de la fiction : les Textes pour rien de Samuel Beckett et Le Bavard de Louis-Ren des Forts Sarah Clment Dans les Textes pour rien sengage une rflexion thorique sur la fiction dune grande porte qui, loin dtre fige, est difficile stabiliser en systme : elle se fait sous forme discontinue, fragmentaire, elliptique, parfois mtaphorique. Les chemins quelle emprunte croisent souvent trs exactement ceux suivis par Louis-Ren des Forts dans Le Bavard. Il sagira donc de tracer quelques parallles entre ces deux uvres, trs proches historiquement (Le Bavard a t crit au milieu des annes 40 et les Textes pour rien en 50) en mettant lhypothse fictive et anachronique que les textes de Beckett pourraient tre lus comme une sorte dart potique auquel se serait conform des Forts en crivant Le Bavard, tant il semble quils partagent lun et lautre des ides communes sur la question de la cration littraire. La proposition rsiderait alors dans une re-lecture du Bavard la lumire des Textes pour rien, dans la mesure o lun et lautre interrogent les diffrents possibles de la fiction, se demandant si la fiction traditionnelle est un mode dcriture encore viable, sil ne faut pas le renouveler, ou en tout cas tenter de creuser en son sein quelque chose de lordre dune mise en abyme. Le traitement du personnage est dabord mis en question. Il se confond parfois avec la voix narrative (puisque ce sont des textes crits la premire personne), mais parfois sen dmarque aussi par des dispositifs de brouillages complexes. Limpersonnalit du je dans Le Bavard notamment est frappante, on ne sait rien ou presque de lui, aucun dtail physique sur son apparence ne nous est donn et le peu de renseignements individuels dissmins et l au cours du rcit seront ensuite dsavous. Et si lon ne sait rien du Bavard, cest peut-tre que lenjeu nest pas de figurer un personnage au sens classique, mais bien de cerner au plus prs une voix trangement dsincarne, dont les accents rappellent continuellement linsignifiance et qui, explorant les mandres de son intriorit, prouve le vertige dune possible dissolution. Louis-Ren des Forts comme Beckett nous rvlent dans ces textes quel point il ne va pas de soi de crer, de fabriquer un personnage, un autre, un autre que soi. Il semble que cet acte de mise au monde ne puisse se faire qu reculons comme le montre lincipit du texte III :
[] il faut un corps, comme jadis, je ne dis pas non, je ne dirai plus non, je me dirai un corps, un corps qui bouge, en avant, en arrire, et qui monte et descend, selon les ncessits. Avec des tas de membres et dorganes, de quoi vivre encore une fois, de quoi tenir, un petit moment, jappellerai a vivre, je dirai que cest moi, je me mettrai debout, je ne penserai plus, je serai trop pris, tenir debout, me tenir debout, changer de place, tenir le coup, parvenir au lendemain, lautre semaine, a suffira, huit jours suffiront, huit jours au printemps, cest vivifiant. Il suffit de vouloir, 102 je vais vouloir, me vouloir un corps, me vouloir une tte, un peu de force, un peu de courage, je vais my mettre .

On pourrait lire cet extrait comme un petit art potique sur la faon de crer un personnage de fiction. Ce passage mrite notre attention dans la mesure o le processus en acte de cration dun personnage se donne lire, se droule sous nos yeux, montrant bien quel point il est difficile de redonner un corps la fiction aprs lcriture de LInnommable, un corps au personnage fictif comme jadis chez Balzac ou Flaubert, avec des membres et des organes, avec une vie mener et dcrire. Sans remonter aussi loin dans le temps, mme un roman comme Mercier et Camier que Beckett a crit en 1946 et refus de publier jusquen 1970, ne pourrait plus tre crit la date o il rdige les Textes pour rien. On sent dj que le narrateur ne croit plus lui-mme en sa capacit inventer un personnage, que ce serait presque un acte contre-nature, quil irait rebours de tout ce quil a dfait jusquici patiemment. Car cette rsolution du texte III ne tiendra quun temps et le corps du personnage disparat bien dans les Textes pour rien pour ne laisser place quaux seules circonvolutions de la
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Textes pour rien, Minuit, 1958, pp. 129-130.

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pense. Ce texte qui fonctionne comme une mise en abyme de la fiction, comme un passage o la fiction se regarde sautoproduire, signale le contraire de ce quil affirme. Il montre trs clairement quil y a une vritable prise de distance avec le personnage de sa propre fiction. En dvoilant les ficelles de la cration, en lenfermant dans ses pitres subterfuges, il entrine du mme coup la dsertion du sujet sur la scne de la fiction et montre par l-mme la vanit de cette scne. Dans Le Bavard, la troisime partie rduit galement nant la tentative premire de fabrication dun personnage. Certes un je possde un corps et une identit dans la majeure partie du rcit mais la fin balaie dun geste magistral lexistence factice de ce je . Aucune des pripties narres ntait vraie, nous dit le narrateur. Il pourrait sexclamer comme le narrateur beckettien foin de dmentis, tout est faux, il ny a personne, cest entendu, il ny a rien, [] ce nest que des voix, que des mensonges 103. Rien na donc t dit que la simple affirmation quil ny a rien. Quelquun a bien essay de vous raconter une histoire nous disent Beckett et Louis-Ren des Forts, mais en fait il ny a rien, tout est faux. Le Bavard aurait tout aussi bien pu sappeler Texte pour rien, car finalement le Bavard ne nous dit rien dautre que linanit de la fiction. Un ddoublement dfinitif sest produit dans lcriture qui aboutit un constat pessimiste, celui de la fin des histoires, de la mort des voix qui racontent des histoires, comme le laisse entendre cet excipit du Texte III qui fait pendant et rpond ngativement lincipit du mme texte :
je suis ici, cest tout ce que je sais, et que ce nest toujours pas moi, cest avec a quil faut sarranger. Il ny a de chair nulle part ni de quoi mourir. Laisse tout a, vouloir laisser tout a, sans savoir ce que a veut dire, tout a, cest vite dit, cest vite fait, en vain, rien na boug, personne na parl. Ici, ici il ne se passera rien, ici il ny aura personne, de sitt. Les dparts, les histoires, ce nest pas pour demain. Et les voix, do quelles viennent, sont bien 104 mortes .

Le narrateur rfute ici dans un geste rageur et dfinitif tout ce quil venait de construire au dbut du texte III, cest--dire la possibilit de la fiction, la possibilit dun personnage. La dmarche, si elle ressemble celle du Bavard, nen possde pas pour autant la perversion de celle quemploie des Forts. Beckett ne cherche pas irriter ou tromper le lecteur, il ne veut pas le dcevoir, il est dj dans un au-del qui serait la dnonciation du dlitement de la fiction et il ne veut pas que le lecteur puisse croire encore pour un temps sa survie. Sil invente encore un personnage, alors ce personnage ne pourra tre quanti-romanesque : il sera vieux comme le monde, foutu comme le monde, amput de partout, debout sur [s]es fidles moignons, crevant de vieille pisse, de vieilles prires, de vieilles leons 105. Sarah Clment est A.T.E.R. en littrature gnrale et compare lUniversit de VersaillesSaint-Quentin-en-Yvelines et prpare une thse sous la direction dEvelyne Grossman. sarah.clement@uvsq.fr

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Ibid., p. 129. Ibid., p. 136. Ibid., p. 192.

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Samuel Beckett / Francis Bacon : la chair et le cri Marie-Christine Laurent La peinture doit arracher la Figure au figuratif nous dit Deleuze106. Chacun leur manire, lcrivain et le peintre pensent cette question de larrachement au travers de ces zones dindtermination dans lesquelles vit lart ds que le matriau passe dans la sensation, ces zones o on ne sait plus qui est lhomme et qui est lanimal 107. Partant du sacr, dont on ne peut faire lconomie chez les deux artistes, on tentera donc de dfinir ce qui, dans cette zone dindiscernabilit, semble les runir dans un mme cri, celui du corps souffrant dans et par sa chair : corps carcasse, enclos, tentant dempcher sa propre dilution, tte-bouche qui empche la parole mais corps-voix qui dit en mme temps lhorreur silencieuse de lhomme confront sa part danimalit. Chez Beckett, aucun de ses personnages nest pas un croyant. Il y a lespoir du que Dieu existe. Mais il nexiste pas 108. Aucun / nest pas : deux ngations qui disent cet espoir du. Mon dieu mon dieu quoi mas-tu abandonn 109. Que disent donc dautre ces corps en souffrance de Beckett, ces mes en perdition dans les eaux boueuses du Styx (Dante, lEnfer, chant VII, v. 100 114) : [] je vis des gens boueux dans ce marais,/tous nus et laspect meurtri./ [] tranchant leurs corps par bribes, avec les dents . Cependant, lironie et le drisoire ne sont jamais loin. Le hros de Molloy ny arrive pas : Je pris dans ma poche le couteau lgumes et mappliquai men ouvrir le poignet. Mais la douleur eut vite fait de me vaincre. (pp. 81 et 82). Le renversement opr tmoigne de limportance accorde au corps souffrant : larbre-crucifix de Godot : on ne peut pas sy pendre. De mme de linquitude de Moran dans Molloy : Maccorderait-on le corps du Christ aprs un pot de Wallenstein ? (p. 131). Cette figure hautement improbable de lIncarnation fait de Moran pre et fils une crature quune naissance na pu incarner : ce nest pas moi quon parle, ce nest pas moi quon pense (p. X). La parole beckettienne met en scne des ombres sonores, voix-incarnations dune certaine condition humaine, comme si parler quivalait tre, malgr leffondrement du corps. La bouche filme de Pas moi 110, se dchanant dans un staccato de plus en plus rapide et puissant, pratique une gymnastique de la parole o la langue, tel un muscle reli, enchan cette parole prcipite, prcipitante, tente de schapper de sa cage, laissant parfois sortir, puise, un cri, des cris. Quel est ce sujet sans parole, mais un sujet bavard, qui refuse de se taire ? Le silence beckettien nest jamais le silence de lineffable, mais seulement celui de la chair, depuis toujours pourrissante car elle porte en commenant le signe de sa fin. Avec la trilogie Molloy, Malone meurt, LInnommable, le magma des corps et des mots devient la matire mme de lcriture, permettant de dceler, en de de lhorreur, la beaut fragile du dbris sous le dcousu de la prose fragmente, dessinant le lieu et le dispositif narratif qui permettent de mettre en scne ce sujet de linforme, de donner un corps linforme. Cest dans limmense procession dtres rampants dans la boue, alternativement seuls et en couple, tour tour victimes et bourreaux, que linforme prend forme. Painting 1946, de Francis Bacon, condense les signes du peintre : le quartier de viande, la tte dchire, hurlante, mais aussi la structure tubulaire qui enclot, et transpose les signes mmes de la religion : carcasse reprsente en position crucifie, personnage enclos dans son fauteuil (daprs Innocent X de Velazquez). Oprant une mise distance de linnommable, la dmarche cratrice de
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A propos de Bacon, avant-propos dEvelyne Grossman, in Le corps de linforme, Textuel n42, Paris 7 Denis Diderot, nov. 2002. 107 G. Deleuze, F. Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, Minuit, 1991, 2005. 108 P. Bounic, How far is the Sky, film ralis loccasion de lexposition Beckett Beaubourg, 2007. 109 H. Meschonnic, recueil Gloires.-Traduction des psaumes. 110 Exposition Beckett cite.

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Bacon, au del du mlange de ralisme atroce et de symbolisme dun Grndewald, est donc de briser et de rinventer , en sappuyant sur cette tradition pour mieux la ruiner, de dformer la chose et lcarter de lapparence, [] la ramener un enregistrement de lapparence 111. Figure clef de cette reprsentation, le quartier de viande est une vision de la chair, de lanimalit et de la mort. Cependant, pour Bacon, peindre de la viande tient pour une grande part des questions de forme et de couleur : Quand [] vous voyez comment la viande peut tre belle et quensuite, vous y pensez, vous pouvez penser lentire horreur de la vie, au fait que toute chose tire sa vie dune autre 112. Lemploi du substantif chose au lieu de tre montre que, pour Bacon, nous sommes avant tout de la matire, la reprsentation de carcasses sanglantes voluant jusqu ces corps dliquescents, pris dans un processus danamorphose. Le cri plutt que lhorreur. Le Pape semble crier alors quil ny a rien qui fasse horreur dans ce qui est reprsent. Labandon du Figuratif laisse la forme agir plus directement sur le systme nerveux. Dans Etude daprs Velazquez, la bouche semble silencieuse, comme dans un grognement animal, faisant affleurer lanimalit dans lhumain mais cest plus que cela : cest comme si ctait la bouche de lEnfer. Bacon rinvente les catgories du sacr et du profane. Tandis que les Crucifixions donnent voir des btes froces et des quartiers de viande et les Papes toutes les formes de lhystrie, les personnages accoupls ou solitaires, hurlant dans des pices dsertes ou enferms dans des cages, expriment souvent une tendresse mystique. Lalliance paradoxale entre la beaut et linsoutenable, Zoran Music, peintre croate dport Dachau, semblait la partager avec Bacon. Son uvre est galement une forme de cri sans clameur, une vision de lhorreur transmue en beaut, une exprience tragique apaise par limmanence de sa personnalit. Ce dernier point le diffrencie pourtant de Bacon, pour qui La seule possibilit de renouvellement rside dans le fait douvrir les yeux et de voir le dsastre actuel. Un dsastre incomprhensible mais quil faut laisser entrer car cest la vrit 113. L rside le pouvoir de sa peinture, dans cette vision insoutenable et invitable de la vulnrabilit humaine crucifie dans sa chair. Sous la direction dEvelyne Grossman, Marie-Christine Laurent prpare un mmoire sur lcriture de Beckett et la peinture de Bacon intitul : Du corps crucifi au corps de lin-forme : le corps souffrant dans la trilogie de Beckett et dans les Crucifixions de Bacon . mc-laurent-leroyet@wanadoo.fr

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D. Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Skira, 2005, p. 46. Ibid., p. 54. Ibid..

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Le crne comme image scnique du lieu dernier : tude des derniers rcits courts de Samuel Beckett Wanrug Suwanwattana En 1945, dans un restaurant de Berlin prs du Schiller-Theatre, Beckett confie Morton Feldman quil ny a dans sa vie quun seul thme quil explicite en crivant sur le papier musique de Feldman : Va-et-vient dans lombre, de lombre du dehors lombre du dedans. Vaet-vient, entre le moi inaccessible et le non-moi inaccessible 114. Ces mots, qui seront par la suite le dbut dun trs court texte Ni lun ni lautre, montrent le dplacement incessant dune conscience dont lidentit se dessaisit. limage de lesprit de Murphy qui renfermait des formes 115, les derniers rcits courts de Beckett semblent nous offrir des formes et des images aux contours douteux et permables dans un espace mouvant quincarne le crne, la fois clos et ouvert, la fois dedans et dehors. En effet, cette figure crnienne apparat comme le lieu dernier 116. Lespace dernier, elle lest parce quelle incarne lespace le plus intime de ltre : lesprit. Dans Cap au pire, cest la tte dite sige de tout. Germe de tout 117 qui est la source de tout jaillissement de la pense. Le crne constitue la scne, lil le spectateur : Crne et carquills seuls. Scne et spectateur de tout 118. la diffrence des pices de thtre des annes cinquante soixante, des souvenirs du pass ne trouvent plus leur place dans ces rcits courts. Or, limage de lesprit de Murphy, cest un flux d[e] formes qui font leurs apparitions et disparitions incessantes dans lespace crnien : le noir, tait un flux de formes, qui allaient sans cesse sagrgeant et se dsagrgeant 119. Plafond finit par ces mots : Douce vision redoute 120. Bing est en quelque sorte un effort de fixation des images qui glissent entre ici et ailleurs. Sans nous fait effleurer les chimres 121 et cet inchangeant rve du petit corps 122, dont la face est paradoxalement sans trace et qui na aucun souvenir 123. Mais, brouilles et mouvantes, ces formes ne savrent tre que des restes desprit 124, des Ruines 125 de la conscience. Par analogie lesprit de lhomme zen pendant la pratique de la mditation le zazen126 , le crne offre dabord un espace privilgi au sujet beckettien pour pntrer toujours plus profondment lintrieur de soi. Le zazen une tentative de re-devenir soi-mme en dpassant le clivage sujet/objet. Cette exprience ressemble celle que Beckett fait dans Cap au pire : celle du double effacement du sujet, la fois en tant que sujet et objet. On a limpression que loeil du crne essaie de pntrer au plus profond de sa propre conscience : la tte dite sige de tout. Germe de tout. Tout ? Si de tout delle aussi. O sinon l elle aussi ? L dans la tte incline la tte incline 127. Ce faisant, jusqu brouiller la frontire entre sujet et objet, entre soi et non-soi, entre dedans et dehors : Entre travers crne jusqu la substance molle. Exit hors
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James Knowlson, Beckett, Actes Sud, 1999, p. 795. Beckett, Murphy, 1994, p. 82. Toutes les oeuvres de Beckett cites sont des ditions de Minuit sauf mention contraire. 116 Beckett, Pour finir encore et autres foirades, 2004, p. 9. 117 Beckett, Cap au pire, 2001, p. 22. 118 Ibid., p. 29. 119 Beckett, Murphy, op. cit., p. 84. 120 Beckett, Pour finir encore et autres foirades, op. cit., p. 75. 121 Beckett, Ttes-mortes, 2000, p. 72. 122 Ibid., p. 69. 123 Ibid., p. 70. 124 Beckett, Cap au pire, op. cit., p. 37. 125 Beckett, Ttes-mortes, op. cit., p. 69. 126 Le zazen la mditation assise, jambes croises est un moyen spcifique pour le sujet de pntrer toujours plus profondment lintrieur de lui-mme, de manire que le soi spar [] puisse recouvrer son unit originelle , Toshihiko Izutsu, Le Kan zen, Fayard, Paris, 1997. p. 51. 127 Beckett, Cap au pire, op.cit., pp. 22-23.

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substance molle travers crne. Bants dans visage invisible. a la faille ? a le dfaut de faille ? Essayer mieux plus mal enchsss dans crne 128. Ainsi, par ce processus de va-et-vient incessant, la frontire entre dans le crne et hors crne se dsiste : Trou noir bant sur tout. Absorbant tout. Dversant tout 129. Lespace crnien devient paradoxalement la fois sans fin et dlimit : Aux limites du vide illimit 130. Dans lexprience zen, il faut transcender la distinction entre intrieur et extrieur pour arriver au stade du soi non-soi ou lesprit sans esprit . Ce stade ressemble de beaucoup ce que Beckett appelle demeure indicible 131 dans Ni lun ni lautre. Cette maison home dans la version originale cet habitat, cet espace ne se situerait ni dans le soi absolu ni dans le non-soi. Dailleurs, Beckett a crit dans le catalogue de lexposition de Henri Hayden en 1952 : Gautama [] disait quon se trompe en affirmant que le moi existe, mais quen affirmant quil nexiste pas on ne se trompe pas moins 132. Partant, le geste de lcriture beckettienne est cartel entre laisser ses traces et les effacer. Cette tension est elle-mme dynamise par le caractre instable de lidentit prise dans le processus de double effacement la fois en tant que sujet et objet. Mais, ce processus deffacement contamine non seulement le sujet de la conscience mais aussi des formes , des restes de lesprit. Lieu dernier o les traces se creusent, le crne lest aussi parce que, paradoxalement, il est en mme temps lespace de dvorement : Jusqualors dvore encore. Tout dvore encore 133. Les derniers mots de Mal vu mal dit sont ceux-ci : Pourvu quil en reste encore assez pour tout dvorer. Goulment seconde par seconde. Ciel terre et tout le bataclan. Plus miette de charogne nulle part 134. Tout ce qui reste est brouill, effac. Ainsi, le crne comme Lieu des restes de Pour finir encore est devenu la fin du texte un crne funraire 135 ; celui mme qui, dans Mal vu mal dit, engloutit et aspire tout mme le vide: Le temps daspirer ce vide 136. Et les sables gris sont devenus un rien de poussire 137. Prises dans la tension entre empreinte et effacement, ces formes sont en flux constant, en perptuelle reconfiguration, cheval entre deux tats : entre dedans et dehors, entre silence et cris. Et, ce qui se donne lire, ce sont des restes desprit , des rsidus du moi, ce petit reste 138 du Cap au pire. Ces restes desprit sont les dernires traces de ltre qui persiste encore tre l tout en aspirant la disparition, labsence, au vide : L dans cette tte dans cette tte. Etre a de nouveau. Cette tte dans cette tte 139. Ces traces sont celles de lesprit rduites la nudit. En tant que force dynamique, cette tension est le principe substantiel de lcriture qui permet de tenir ltre et le discours beckettiens en place, aux deux sens du terme : la fois rsister et maintenir. Discours qui est la fois menaant et menac par son propre anantissement, discours qui est au bord de lclatement le temps dun va-et-vient dont lhorizon serait la fin. Doctorante au Centre de Recherche sur lHistoire du Thtre (CRHT) de lUniversit Paris 4 Sorbonne, Wanrug Suwanwattana prpare sa thse, Beckett et le bouddhisme zen, sous la direction de Denis Gunoun.
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Ibid., pp. 57-58. Ibid., p. 60. 130 Ibid., p. 62. 131 Beckett, Pour finir encore et autres foirades, op. cit., p. 79. 132 Beckett, Henri Hayden, homme-peintre , Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, d. Ruby Cohn, John Calder, London, 1983, p. 146. Siddhrtha Gautama (en pli : Siddhattha Gotama) est le nom de naissance du Bouddha. 133 Beckett, Cap au pire, op.cit., p. 55. 134 Beckett, Mal vu mal dit, op. cit., pp. 75-76. 135 Beckett, Pour finir encore et autres foirades, op. cit., pp. 9 et 15. 136 Beckett, Mal vu mal dit, op. cit., p. 76. 137 Beckett, Pour finir encore et autres foirades, op. cit., p. 14. 138 Beckett, Cap au pire, op.cit., p. 62. 139 Ibid., p. 27.

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Labstraction du langage : une similitude entre Linnommable et Fin de partie Teppei Suzuki

Ham ne peut pas bouger dans sa chambre, tout comme Malone qui crit son prsent et une histoire fictive, allong sur le lit dans sa chambre. Malone et Clov partagent lanticipation de la mort ou dune fin proche: Je serai quand mme bientt tout fait mort enfin. (MM p. 7)140, cest fini, a va finir, a va peut-tre finir (FP p. 17)141. La structure de Fin de partie semble tre emprunte Malone meurt. Comme Beckett a crit En attendant Godot en thtralisant Mercier et Camier, Fin de partie semble venir de Malone meurt. Malgr des similitudes parmi les trois romans (Molloy, Malone meurt et Linnommable), notamment lcriture en contradiction 142 et laltration progressive du corps des protagonistes dans les romans, les diffrences entre le deuxime roman et le troisime sont aussi saillantes.143 Tout dabord, lespace o Malone se trouve est clos, il ne peut en sortir tandis que dans Linnommable, on ne peut pas imaginer o se trouve le narrateur: [...] des bruits qui me parviennent. [...] Dun gris tout juste transparent dans mon voisinage immdiat, [...] Et les bruits ? Non plus, tout est silencieux. [...] Le gris non plus nest plus nest pas, cest noir quil fallait dire (IN pp. 9-29)144. Le narrateur affirme la prsence des bruits et de latmosphre grise pour les dnier tout de suite. Ensuite, Malone crit le texte, tandis que dans Linnommable, le narrateur emploie le mot parler au lieu d crire 145. Pour finir, il ne fait aucun doute que Malone est le narrateur tandis que dans Linnommable on ne sait qui parle : jai lair de parler, pas moi, de moi, pas de moi (IN, p. 7). Dans ce roman, il ne sagit pas de savoir qui parle, mais de savoir comment le langage se dveloppe au cours du texte. Or, Beckett disait : Il ny avait aucun chemin suivre aprs Linnommable.146 La similitude entre Fin de partie et Malone meurt suggre donc que Beckett a crit Fin de partie en revenant Malone meurt pour sortir de cette impasse. Une diffrence notoire entre En attendant Godot et Fin de partie est le nombre dacte : le premier est en deux actes tandis que le dernier est en un seul acte. Beckett a chang Fin de partie en un acte en 1956147 pour que le temps dure sans interruption. Dans un passage de Malone meurt, une ligne blanche reprsente le temps qui sest coul quand il cherchait son crayon : Ah oui, jai mes petites distractions et elles devraient [une ligne blanche] Quel malheur, le crayon a d me tomber des mains (MM p. 88). Au contraire, le temps du narrateur coule sans interruption dans Linnommable tout comme dans Fin de partie.

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MM : Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Minuit, 1951. FP : Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957. 142 The sentence construction in this [Molloy] and in the subsequent novels is frequently composed of direct contradictions , Wolfgang Iser, Implied Reader : Petterns of communication in Prose fiction from Bunyan to Beckett, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1974. p. 164. 143 Yet there is no denying that Malones (comparative) independence, his storytelling, his determination to play, and his (somewhat qualified) success are unique in the context of the trilogy ; [] Beckett started with a unit of two books in mind, not three , Porter Abbott, Fiction of Samuel Beckett : Form and Effect, University of California, Berkley, 1973, pp. 111-112. 144 IN : Samuel Beckett, Linnommable, Paris, Minuit, 1953. 145 Le mot crire nest utilis que dans un seul passage (IN, p. 29). 146 Graver, Lawrence et al. (ds.), Samuel Beckett : The Critical Heritage, Routledge & Kegan Paul, London, 1979, p. 148. 147 Ruby Cohn, A Beckett Canon, Michigan UP, Michigan, 2001, p. 225. Voir galement la version en deux actes de Fin de partie dans le tapuscrit de lUniversit de Reading (MS 1660).

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Les langues utilises dans En attendant Godot et Fin de partie sont diffrentes148. Beckett considrait Fin de partie comme une pice pleine dchos et o toutes les choses se rpondent ellesmmes.149 Les personnages emploient les mots des autres, soit consciemment soit inconsciemment. Par exemple, Nell et Clov disent la mme chose dans deux scnes diffrentes : Pourquoi cette comdie, tous les jours? (FP p. 29 et p. 49). De plus, Clov rpte ce que Hamm a dit juste avant dune faon diffrente : Clov. Pas besoin de lunette. Hamm. Regarde-la la lunette. Clov. Je vais chercher la lunette. Il sort. Hamm. Pas besoin de lunette ! (FP pp. 43-44). Un autre exemple : Clov. Fini, cest fini, a va finir, a va peut-tre finir (FP p. 15) ; Hamm. cependant jhsite, jhsite ... finir. [...], il est temps que cela finisse (FP p. 17) ; Hamm. Cest cass, nous sommes casss. (Un temps.) a va casser (FP p. 70). Ici cest le langage sur scne qui est prsent, et non pas les personnages. Autrement dit, le langage monologique commence se faire entendre travers les personnages de Fin de partie. Le dialogue de Fin de partie peut tre considr comme une thtralisation de Linnommable : Il me plat de croire que jen occupe le centre, mais rien nest moins sr. En un sens, il vaudrait mieux que je sois assis au bord (IN p. 13) ; Hamm. Je suis bien au centre ? [...] Hamm. Je me sens un peu trop sur la gauche. (Clov dplace insensiblement le fauteuil. Un temps.) Maintenant je me sens un peu trop sur la droite. (Mme jeu.) (FP pp. 42-43). Le langage presque abstrait est marqu par ce temps qui dure. Dans Fin de partie tout comme Linnommable, labstraction du langage se matrialise de faon uniforme dans tous les personnages et dans le temps qui dure. Teppei Suzuki est doctorant lUniversit de Paris 7 Denis Diderot et lUniversit de Tokyo. Il travaille sur lvolution cratrice de Beckett de 1946 1956. Il a fait une communication sur La comprhension travers lincomprhensible au colloque de Beckett Tokyo en 2006. Tetsu74@aol.com

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Les quatre ne faisant quun, Hamm parle comme Clov, Nag ou Nell. A titre de comparaison, le discours dcompos de Molloy se distinguait clairement de la langue corset de Moran, Pozzo ne parlait pas comme Estragon, ni, a fortiori comme Lucky. Ici au contraire, tout en eux est demprunt, et jusqu leur discours, comme en tmoigne la diction complaisamment thtrale de Hamm , Evelyne Grossman, Beckett et la reprsentation de la mort in Evelyne Grossman et al. (ds.). Samuel Beckett : Lcriture et la scne, SEDES, Paris, 1998. p. 123. 149 Cit par Steven Connor, Doubling presence of En attendant Godot and Endgame in Steven Connor (d.) Waiting for Godot and Endgame : New Casebooks, Macmillan, London, 1992, p. 135.

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Monologue polylogique : Lexpuls, Le calmant, La fin Izumi Nishimura

Comme Beckett disait avoir crit tous ses livres entre 1946 et 1950, il y a un fort lien entre la rdaction en franais et la construction de son univers. En effet, pendant ce court temps, il a rdig au moins quatre nouvelles et cinq romans. Les trois premires nouvelles150, Lexpuls, Le calmant, La fin, ont quelques traits communs : le monologue la premire personne, lespace clos et les expressions indcises. Il nexiste dailleurs aucune indication de temps ou de lieu, et les personnages nont gure de nom popre. Du dbut la fin, je ne rpte que son sentiment dignorance face son tat : Je ne savais par o commencer ni par o finir (E, 11)151, Je ne savais pas o jtais (E, 37), Je ne sais plus quand je suis mort (C, 39)152, Je ne sais combien de temps je restai l (F, 108) 153, etc. Ces phrases ngatives nont pas ncessairement un sens ngatif ; elles montrent plutt la neutralit et la suspension de la narration. La preuve en est que le premier exemple se continue ainsi : Je ne savais par o commencer ni par o finir, disons les choses comme elles sont (E, 11. Je souligne). Comme les peintres abstraits qui voulaient exprimer le monde entier, Beckett essaye de reprsenter le monde tel quil est travers les expressions indtermines. Ses textes sont similaires ce que nous trouvons dans la notion dveloppe par Roland Barthes : un texte nest pas fait dune ligne de mots, dgageant un sens unique [...], mais un espace dimensions multiples, o se marient et se contestent des critures varies, dont aucune nest originelle 154. Barthes a mis laccent sur la ncessit de prter attention lintertextualit qui fonctionne comme le fondement de tout texte. Les crits de Beckett nous invitent galement penser un fort lien intertextuel entre eux : Je ne sais pas pourquoi jai racont cette histoire. Jaurais pu tout aussi bien en raconter une autre. Peut-tre quune autre fois je pourrai en raconter une autre. Ames vives, vous verrez que cela se ressemble (E, 37. Je souligne). Lexpression Ames vives est originellement dans le manuscrit Ames en repos 155 : lunivers beckettien comporte donc implicitement un systme synchronique entre les critures et les textes. Ce jenarrateur qui nest quune incarnation parmi dinnombrables possibilits dautres je-s , est compltement cart de loppression externe, de sorte quil na aucune relation avec le temps linaire de la vie la mort. La notion de vie nexiste dailleurs pas : Mais racontez-moi votre vie, []. Ma vie ! mcriai-je (C, 61) ; lge non plus : quel ge avez-vous ? Je ne sais pas, dis-je (C, 62). En revanche, les possibilit de la rptition de lexistence apparat : Ce qui venait de marriver navait pas de quoi faire date dans mon existence. Ce ne fut ni le berceau ni le tombeau de quoi que ce soit. Plutt cela ressemblait tant dautres berceaux, tant dautres tombeaux, que je my perds. (E, 15). On a lhabitude de considrer les expressions ambiges et la plurarit des personnages comme le clivage et la perte du moi. Pourtant, selon toutes les raisons que nous avons montres, le rcit de Beckett est fond sur lintentionalit de la conscience intrieure pour exprimer le monde entier. Si nous nous attardons un peu sur la disposition des trois nouvelles, on remarque que lordre tait initialement La fin Lexpuls Le calmant et que le titre original de La fin tait Suite. Il nest alors plus possible de penser la perte didentit comme horizon de lcriture. Dailleurs, une phrase au dbut de Suite, qui sera supprime plus tard, montre ce je invisible : Je me couvris donc le bas du visage dun chiffon noir 156. Ceci symbolise le je originellement absent. Mais
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Samuel Beckett, Lexpuls, Le calmant, La fin, dans Nouvelles et Textes pour rien, Minuit, Paris, 1955. E : Lexpuls. 152 C : Le calmant. 153 F : La fin. 154 Roland Barthes, La mort de lauteur, uvres compltes, dition tablie et prsente par ric Marty, t. II (1966-1973), Seuil, Paris, 1994, p. 493. 155 LExpuls, holograph notebook with author revisions and notes, 1946, Harry Ransom Humanities Research Center, Austin, Universit de Texas. Je souligne. 156 Richard L. Admussen, The Samuel Beckett Manuscripts : A study, G. K. Hall and Co., Boston, 1978, p. 83.

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grce cet tat, il peut se gnrer pour nimporte qui. De mme, dans la dernire scne de La fin, le je reste en dehors de sa propre vie : javalai mon calmant. La mer, le ciel, la montagne, les les, vinrent mcraser dans une systole immense, []. Je songeai faiblement et sans regret au rcit que javais failli faire (F, 112). Contrairement Murphy qui se tait compltement aprs la subversion laquelle il est associ, ce je continue sa narration mme aprs son crasement. Lexpression rcit que javais failli faire implique que toutes les histoires sont les produits dhypothses et de la composition, de sorte quelles peuvent exister parfaitement en ayant la mme valeur. Le sujet beckettien reste dans sa bote crnienne automatique qui contient le pass, le prsent et le futur. Pour dire les choses comme elles sont (E, 11), le temps et le sujet doivent exister au pluriel et pouvoir se transformer. Cela correspond ltat de la monade Leibnizienne : Ltat passager qui enveloppe et reprsente une multitude dans lunit, ou dans la substance simple 157. Le monologue du je est, en effet, un polylogue des je-s virtuels qui est fond sur nombre de possibilits, de sorte quil nest pas question de dnouer lantinomie ou la contradiction. Il est vident que les personnages des trois nouvelles sont, selon lexpression de lauteur, ceux qui sont isols et qui se plongent dans leur for intrieur. Pourtant, ils se distinguent nettement du solipsisme, car ils acceptent ds le dpart leur topos qui est soutenu par la relation rciproque de plusieurs je , cest--dire par la possibilit dune recombinaison. Grce cette possibilit de recomposition, un je peut tre compltement libr de son espoir unilatral, tel que devenir un autre je . De surcrot, la tendance profonde vers un je va assurer finalement la relation rciproque et cosmique envers les autres animaux, et mme entre les matires inorganiques. Une des phrases de La fin symbolise cette situation : Se tailler un royaume, au milieu de la merde universelle, puis chier dessus, a ctait bien de moi. Elles taient moi, mes ordures (F, 109). Cette relation carnavalesque entre les hommes et leurs djections invite au dialogue avec le cosmos, puisque les ordures incarnent le systme circulaire des vivants et des morts, des prsents et des absents. La fertilit dans louvrage beckettien se trouve dans cette sorte de monologue polylogique qui volue sans arrt. Tous les sujets dans son univers ne sidentifient jamais avec eux ; comme un agrgat datomes, leur spcificit se caractriserait par leur nature fragmentaire qui contient lintensit de leur cohsion hypothtique. Izumi Nishimura a obtenu son doctorat de lUniversit de Paris 8 sous la direction de Bruno Clment en 2006. Elle est actuellement charge de cours titulaire lUniversit des Arts de Nagoya. Elle a publi Malone meurt de Samuel Beckett : Dchiffrement des rcritures , tudes de Langue et Littrature Franaises, no. 82, 2003, Micromgatexte : Lintensit de la conscience intrieure dans luvre de Samuel Beckett , The Institute for Theatre Research, no. 2, The 21st Century COE Programme, Waseda University, 2004. izumi@nua.ac.jp

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Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie 14, dans Principes de la nature et de la grce fonds en raison / Principes de la philosophie ou Monadologie, publis intgralement daprs les manuscrits dHanovre, Presses Universitaires de France, Paris, 1954, p. 77.

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Journe sur Artaud organise par Evelyne Grossman et Lorraine Dumenil


Le corps corps entre Artaud et le nouveau spectacle Maia Borelli A laube du troisime millnaire le corps est sans doute le protagoniste de la scne du spectacle comme de la scne politique. Cest un corps-espace, lieu de toutes les actions sociales et thtre des corps corps qui se livrent entre lide du corps, sa ralit et les images qui nous entourent. Un corps corps est possible aussi entre les dernires rflexions dAntonin Artaud et celles de la scne du spectacle contemporain sur le corps et ses mutations. Ainsi ses 406 cahiers de notes sont-ils une vritable anatomie en action : traces dactions et parcours qui, travers une lecture participative, peuvent provoquer chez le lecteur actif une rvolution dans sa faon de reprsenter et percevoir le corps. Dcrivant sa volont de reformuler physiquement son corps, il ralise son incorporation dans une criture qui fait devenir corporelles ses penses et les fait entrer dans la peau de son lecteur. Sa modernit est dans cette pratique physique de lcriture. Ce ne sont plus des paroles qui sortent de moi, ce sont des morceaux de corps , dit-il. Dans le cahier 114, crit en juin 1946, Artaud affirme que la guerre des hommes (qui venait de se terminer en Europe) a pour origine la guerre que chacun de nous vit lintrieur de son corps, contre son anatomie. Cette guerre est la mtaphore dun combat contre le destin naturel, destin qui est le ntre depuis la naissance. Il crit ceci : Je ne supporte pas lanatomie humaine et je ne supporte surtout pas les coupures de lanatomie./Encamisol, mis en cellule, intercept de toutes manires,/ empoisonn,/paralys llectricit,/je ne dirai pas que jai conserv un vieux fond dapitoiement humain,/mais je dirai que jai vu se surexciter ma sensibilit humaine de telle manire que je ne puis plus voir passer un mutil/sans sentir en moi je ne sais quelle vieille lectrique crinire se rvulser de la tte aux pieds./Trop de guerres ces dernires annes ont fait partir trop de bras et de jambes de tant de corps qui les retenaient./Pourquoi lhomme se bat-il au dehors ?/Parce quau dedans son anatomie / lui fait la guerre 158. Artaud dclare sa volont de se refaire un corps, mais pas dans une perspective de surface, de figure refaite comme aujourdhui avec la chirurgie esthtique qui corrige la forme-nonconforme des corps. Il a la conviction que son corps est le lieu de toutes les expriences, et cest bien lexprience quil a vcue quil veut expulser, pour rcrire sa vie. Artaud parle de linsurrection du corps et il est lui mme un insurg du corps. Dans cette dfinition, il incorpore les mutations de la perception de notre identit corporelle, ce changement majeur de lide du corps qui est aussi au cur de la rflexion thtrale contemporaine. Au XXIe sicle, le corps devient le sige des reprsentations identitaires : ses dcorations, maquillages et habillages sont un moyen de communiquer lidentit personnelle et se substituent au corps rel qui devient signe-texte-lieu de la communication contemporaine. Le corps est langage, le langage est corpus, dans une confusion extrme entre le dedans et le dehors du corps. Plus question de dlimiter le corps dans ses frontires dermiques ; ses limites perceptives sont largies par les technologies de communications audiovisuelles et numriques. La peau nest plus une protection individuelle mais une surface que dlimite le monde entier ; le corps devient le lieu mme de la protestation sociale. Cest ce qui sexprime dans lusage de la violence autodestructrice de certaines modifications physiques : tatouages, automutilations, scarifications, blessures, extensions et piercing, signes utilises pour communiquer au monde sa souffrance personnelle, dans un corps corps sans
Antonin Artaud, Cahier 114-115, notes contemporaines de textes qui serviront llaboration dAlination et magie noire, dans uvres, op. cit., pp. 1089-1090.
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interruption entre une identit fantasmatique omnipotente et immortelle et la matire mortelle qui forme la chair du corps. Le corps devient une matire indiffrencie qui se brise en miettes ; il est une structure modulaire de morceaux remplaables et non plus organisme, complexit unitaire. Au thtre, poche de rsistance contre les images tyranniques, le corps subit les attaques du flux infini des images qui essaient denlever poids et matrialit la ralit. La reprsentation thtrale devient, pour les jeunes, une exprience insolite et presque irrelle par la prsence de visu et in situ du corps de lacteur qui montre publiquement sa chair, fragile matire. Une re-fondation des thories de la perception et du rle des spectateurs de thtre est en cours, dans un courant dautodestruction cratif qui re-modle de faon irrversible les consciences contemporaines : dconstruction, dfiguration, subversion, inversion, rgression sont les tapes dun processus qui marque lourdement le corps et ses reprsentations performatives. La rflexion analyse les mutations perceptives des spectateurs et offre le spectacle de lartificialit du corps de lacteur, avec la mise en scne de sa dsorientation biotechnologique, dsormais incertaine entre sa brillante image numrique et sa matrialit imparfaite. Parfois on ne se limite plus montrer la peau de lacteur, sa surface, mais on montre plutt le spectacle de lintrieur de son corps : un cur qui bat ou la trace lectrique de son activit crbrale deviennent la preuve tangible de la vrit de lacte thtral. La scne thtrale, comme celle de la vie relle, est traverse par un dlire domnipotence biotechnologique. Dans le milieu du nouveau spectacle le risque est que le thtre contemporain passe de lautonomie lautophagie, se dvorant soi-mme dans une excessive mdiatisation. La chair du corps est vcue parfois comme totalement superflue ; dautres fois, au contraire, les perfomers travaillent sur leur corps dans lillusion dune perfection virtuelle jamais : la confusion est extrme. Dans cette confusion, on se tourne parfois vers Artaud. Ainsi, la compagnie thtrale de Romeo Castellucci159, affirme refuser la reprsentation. En 1995, il dclarait : La scne restitue la limite du corps et la renvoie sa propre limite dcouvert -, qui est souffrance. On peroit alors la scne, ici, comme ce lieu unique au monde o celui qui parle enlve, creuse et aveugle le mot quil vient de prononcer ; ce lieu o celui qui parle, enfin, vient pour se retirer au travers de la voix 160. M.#10 Marseille, tragedia endogonidia X pisode, spectacle prsent Paris en mars 2007, illustre de faon littrale lautophagie vcue par le thtre contemporain : le dsir de montrer laction thtrale en absence de lacteur, car la scne, vide des corps et remplie de magma, a dvor son acteur. M.#10 Marseille rige un btiment de lumire, o des masses gazeuses, habilles de couleur, sorganisent et se battent en duel comme de vritables personnages. Des multitudes de personnages prennent la place de corps rels et bougent comme eux, comme tous les tres humains savent le faire 161. La dernire frontire du corps en scne est-elle alors sa disparition aprs lexplosion de son sac dermique? Sur le plateau ne restera quun espace vide, comme lindiquait Peter Brook, mais sans prsence humaine, espace travers seulement par une ligne de lumire, un son, une trajectoire parcourir. Il ne nous reste qu suivre ces traces Maia Giacobbe Borelli est auteur avec Nicola Savarese de louvrage TE@ TRI NELLA RETE, Arts et techniques du spectacle dans lre des nouveaux mdiats, Carocci, Roma, 2004. maia.borelli@gmail.com

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La compagnie Socetas Raffaello Sanzio a t cre Cesena (Italie) en 1981. Claudia Castellucci, Manifeste du Thtre Khmer, 1985, dans Claudia e Romeo Castellucci, Les Plerins de la matire, d. Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2001, p. 33. 161 Texte du dpliant de prsentation du spectacle.
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Artaud encorps vivant ? Thtre de la cruaut, action painting et happenings. Barbara Formis Pourquoi continuons-nous parler dAntonin Artaud et tudier son uvre ? Rponse simple en apparence : parce quil est encore vivant. Lhritage de la pense et de lexistence dArtaud anime certaines pratiques artistiques fondamentales au XXe sicle. Artaud est vivant en son corps, cest--dire par le corps de sa thtralit. Deux filiations majeures peuvent tre releves : la matrialisation de la peinture, par une comparaison entre la pratique dArtaud et lAction painting de Jackson Pollock, et le dynamisme de lespace et de lexprience qui en drive, par la continuation de ce parallle lgard des happenings dAllan Kaprow. La vise de ce double parallle sappuie sur la mise en relief dun dsir : le travail graphique dArtaud et sa recherche thtrale instaurent un dsir visant largir les limites de lart, pour atteindre un niveau plus global de lexprience. 1. La ligne, le trait et la flamme Le premier parallle permet de comparer la peinture et les dessins dArtaud lAction painting et cela par le biais dune analyse du trait. Les dessins dArtaud ne sont pas de simples excutions graphiques et formelles, mais plutt des gestes, les traces de lincorporation du geste pictural son support. Contrairement la ligne, le trait dun tel geste ne peut pas tre abstrait, ou figuratif, mais doit se reprsenter comme un corps physique ayant de lpaisseur et de la matrialit. Dans cette entreprise, Artaud nest pas seul. On observe par exemple cette mme tentative dans le geste pictural de Jackson Pollock, qui cherchait lui aussi effacer la ligne au moyen du trait, et concevait la peinture comme un dessin. Chez les deux artistes, le trait devient sinueux et vivant, il sanime dun dynamisme flamboyant, le trait devient plus spcifiquement : une flamme. La flamme est le sujet dun des premiers tableaux de Pollock, intitul justement The Flame (La Flamme, tableau de 1937 appartenant une premire priode, moins abstraite). Paralllement, on peut remarquer que la flamme et le feu constituent un lment essentiel de la posie et du thtre chez Artaud, qui crit : La posie cest la multiplicit broye et qui rend des flammes 162. De plus, chez Artaud, le feu, avec sa mtamorphose et son corps peut animer le papier. Cette procdure est celle des sorts et des gris-gris que Artaud composait comme des actes magiques, dtranges petits feuillets porteurs dimprcation, crits et dessins, maculs et brls, mis ds 1937 lanne o Pollock peint son tableau intitul La flamme , et jusquen 1944. Mais si Pollock utilisait le feu comme un modle auquel sinspirer pour refaire le langage pictural, Artaud dpasse le rle imaginaire du feu et lutilise concrtement afin de refaire le langage tout entier. 2. Le thtre et lespace La tentative dArtaud et de Pollock visant construire un nouvel espace slargissant partir du tableau jusqu englober lespace environnant trouve son hritage le plus important dans les happenings. On pourrait facilement indiquer un fil rouge qui irait du thtre de la cruaut aux happenings en passant par lAction painting. Cela est explicit par Allan Kaprow dans son article de 1958 intitul Lhritage de Jackson Pollock : Le choix de Pollock de toiles normes a t fait dans des buts diffrents ; capital pour notre discussion, continue Kaprow, est le fait que ses peintures lchelle murale ont cess dtre des peintures, mais sont devenues des environnements 163. Les happenings accomplissent par rapport la peinture le mme type dopration que le thtre de la cruaut fait subir au thtre litalienne, cest--dire louvrir
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Allan Kaprow, Lhritage de Jackson Pollock , in Lart et la vie confondus, Paris, Centre Pompidou, 1996, Ibid., pp. 36-37.

p. 84.
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lespace, lespacement du corps et de la voix par labolition du texte et par llargissement de la position des spectateurs 360, la circularit du regard. Nanmoins, il faut relever une diffrence fondamentale. Artaud fait concider lauteur avec le metteur en scne, qui est le seul responsable du spectacle et de laction 164. Et si lacteur nest que lexpression corporelle trs prcise de cette action, dans le thtre de la cruaut, les spectateurs restent en un sens passifs . Le public y est considr comme un ensemble de corps sensibiliser, comme une matire sur laquelle travailler par une mise en veil des affects produits et par le biais du toucher corporel. Le thtre de la cruaut est un thtre slectif. Artaud reconnat ce paradoxe : briser le langage pour toucher la vie, cest faire ou refaire le thtre ; et limportant est de ne pas croire que cet acte doive demeurer sacr, cest--dire rserv. Mais limportant est de croire que nimporte qui ne peut pas le faire, et quil faut une prparation 165. Cest prcisment le contraire des happenings, qui restent des pratiques profondment alatoires, jamais matrises et foncirement populaires. Compte tenu des diffrences, cest sur une comprhension similaire de lexprience de la vie que ces pratiques artistiques convergent. Les procdures de corporisation que rassemblent Action painting, happening et thtre de la cruaut dvoilent des mthodes sensiblement diffrentes bien que foncirement redevables du mme dsir, savoir la fluctuation fconde entre lart et la vie, entre le geste artistique et le geste spontan, fulgurant, du vcu. Barbara Formis est membre du Centre de Philosophie de lArt (CPA) du Dpartement de Philosophie de lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne, o elle a enseign la Philosophie Thortique et lEsthtique pendant cinq ans. Elle est aussi Responsable de Sminaire Extrieur au Collge International de Philosophie o elle mne une recherche sur lesthtique ordinaire. Elle a publi diffrents articles, notamment : Pour une culture acognitive : lArt Fluxus dHenry Flynt (Le Philosophoire, n 27, 2006) ; Evnement et ready-made : le retard du sabotage (Ecrits autour de la pense dAlain Badiou, LHarmattan, 2007) ; Le pouvoir de la syntaxe : Yvonne Rainer chorgraphe et Ludwig Wittgenstein philosophe (Revue dEsthtique, n 44, 2004) ; Le vol du faucon : geste rotique et meurtrier chez Platon et Artaud (Ides, n 9, 2002). barbaraformis@free.fr

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Le thtre et son double, op. cit., p. 144. Ibid., p. 19.

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Dcration et dralisation dans loeuvre dArtaud et de Rgy Genevive Hegron La mise en scne quArtaud nomme dans Le thtre et son double posie dans lespace bouleverse lordre et invoque le chaos originel, chaos qui passe par lexprience des limites. Cette exprience des limites, ces mouvements de dralisation et de dcration apparaissent clairement dans luvre de Claude Rgy, metteur en scne franais contemporain, tant dans le choix de son rpertoire que dans ses mises en scne. Notre rflexion tend ici observer brivement leffacement identitaire, la mise mal de la langue, et les chorgraphies mtaphysiques dans les uvres de ces deux crateurs. 1. Effacement du carcan identitaire La dpersonnalisation et la ngation du personnage sont prgnantes dans Le thtre et son double. Le terme Double soppose au carcan identitaire ; Evelyne Grossman dans Antonin Artaud un Insurg du corps dfinit le Double ainsi : Force vitale transpersonnelle antrieure lenfermement dans une forme corporelle 166. Dans le chapitre intitul Sur le thtre balinais , le corps de lacteur est dsarticul, vid creus, comme le corps du pestifr. Dans lesthtique artaudienne, les acteurs, spectre[s] plastique[s] et jamais achev[s] 167, font clater leur propre dlimitation et ils sextraient de leur carcan identitaire. Aussi sont-ils prsents comme des tre mcaniss, qui ni joie ni douleur ne semblent appartenir en propre, mais [qui semblent] obir des rites prouvs 168. Selon Rgy, les acteurs nincarnent pas non plus un personnage. Le metteur en scne affirme dans Espace Perdus : lacteur doit trouver la dimension o il nest pas ce personnage, cest un vide infini. Et pour lui-mme il doit tre et ne pas tre 169. Lacteur est alors reli lillimit, linconnu, et Rgy prcise :
Quand on emmne les gens [] lintrieur deux-mmes et dans cette relation deux mme avec la totalit de lunivers [], [o]n ne sait plus do vient la voix : elle vient dailleurs 170.

Lapproche thtrale de Rgy tend se dfaire du carcan identitaire afin que lacteur entre au plus profond de lui mme et se laisse traverser par un matriau fluide qui schappe des mots 171. Ce matriau fluide nest pas sans lien avec les rflexions dArtaud qui soutient : La croyance en une matrialit fluidique de lme est indispensable au mtier dacteur 172. Lacteur nincarne donc pas un personnage et Rgy dveloppe cette ide : Chaque tre reprsente une partie de lautre et du monde , et il ajoute : nous sommes habits, conduits, nourris par tous les hommes qui nous ont prcds. Des tmoignages sont inscrits dans nos cellules 173. Loin de toute interprtation, les voix sentremlent. On a alors une voix plurielle qui rappelle celle du chur du coryphe dans la tragdie antique. A cette identit plurielle se mle le bouleversement de la gnalogie : figures masculines et fminines, morts et vivants se confondent et sentrelacent. Dans Artaud Le Mmo, lauteur rinvente sa propre ligne ; il devient alors lauteur de sa propre naissance :

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Evelyne Grossman, Antonin Artaud un insurg du corps, Gallimard, Paris, 2006. Antonin Artaud, O.C., IV, Le thtre et son double, Un athltisme affectif , Gallimard, Paris, p. 126. Antonin Artaud,, Sur le thtre balinais , in O.C. IV op. cit., p. 56. Claude Rgy, Espaces Perdus, Les Solitaires intempestifs, 1998, p. 131. Ibid., p. 109. Claude Rgy, Espaces Perdu, op. cit., p. 68. Antonin Artaud, Un athltisme affectif , op. cit., p. 127. Claude Rgy, id., p. 87.

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Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon pre/Ma mre/Et moi. 174

Lambivalence masculin-fminin sinscrit galement au cur de luvre de Rgy. Pour celui-ci, lacteur nincarne pas un genre unique mais tmoigne plutt des fluctuances sexuelles propres chaque personne. Dans la mise en scne de Variation sur la mort, de J. Fosse, une comdienne abandonne le projet et un seul comdien donne corps et voix la femme et lhomme g ; la dramaturgie est envahie par le souvenir de la comdienne : labsence devient ici prsence. Ce glissement dun genre lautre se double dune porosit entre les vivants et les morts. Motif rcurant, la mort-renaissance parcourt luvre dArtaud comme celle de Rgy. Artaud compare lacteur balinais au Kha , cest dire aux mes des morts et, en exergue de Lordre des morts, Rgy cite Klee : Mon ardeur est de lordre des morts . Chez les deux hommes de thtre, la mort signifie dans ce contexte lan vital. Le renversement chronologique, la confusion des genres tmoignent du dsir de saffranchir des limites, affranchissement galement luvre dans larticulation langagire. 2. Du refus de la langue articule la langue dsarticul Artaud rejette la primaut de la langue articule dans son esthtique. Cris, incantations, rles, murmures, rptitions, onomatopes envahissent lespace scnique. En coutant lenregistrement radiophonique de lmission Pour en finir avec le jugement de Dieu , on est saisi par les variations vocaliques dArtaud qui hache, triture la langue la met mal. De son cot, Rgy soutient galement la ncessit de casser la langue, [de] casser le vocabulaire , [d]inventer des mots, [de] les rompre, [de] les faire se cogner les uns contre les autres 175. Au refus artaudien de la langue articule, Rgy rpond par une langue sur-articule. La sur-articulation scarte du ton naturel, dissout la syntaxe et les phrases interminables se distendent. Si le cri simpose dans lesthtique artaudienne, dans les expriences de Rgy, ce cri est contenu, maintenu dans une tension, dans une violence sourde. Des voix qui semblent atones et parfois peines audibles parcourent lespace. Toutefois, la qute des deux hommes soriente vers une langue originelle faite de vibrations. Rgy essaie de faire entrer les acteurs dans lcriture, comme appels par limaginaire de lcrivain, et il affirme :
Ce qui mimporte cest de retrouver la masse souterraine qui a, en fait, suscit lcriture et cest par des sondes travers les mots que jessaie de retrouver cette prexistence lcriture et dentendre en cho lau-del de lcriture 176.

3. Chorgraphies mtaphysiques Les recherches artaudiennes et les expriences de Rgy traduisent des mouvements de lme dans des chorgraphies mtaphysiques. Artaud prcise que les acteurs restituent : un certain nombre de gestes, de signes mystrieux qui correspondent lon ne sait quelle ralit fabuleuse . Lorientation esthtique de Rgy donne voir et entendre des vibrations, des ondulations souterraines 177. A laction, caractristique du thtre conventionnel, se substituent les mouvements presque imperceptibles de lme, et Rgy affirme : les mouvements ne sont pas des dplacements, mais des mouvements de la conscience 178. Alors que les acteurs dans Le thtre et son double sont en transe, bondissent dans lair, le ralentissement est une des constantes des spectacles de Rgy qui affirme : Lorsquon ralentit on dralise. On renouvelle la vision, on souvre au possible dune relation universelle 179. Dans cette optique, les acteurs font des gestes peine perceptibles et/ou restent souvent immobiles. Le

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Antonin Artaud, O.C. XII, Artaud le Mmo , paris, Galliamrd, p. 77. Claude Rgy, Lordre des morts, p. 47. Claude Rgy, Thtre / Public, Au-del de lcriture , entretien avec G-A. Goldschmidt, p. 42. Claude Rgy, Espaces Perdus, op. cit., p. 104. Ibid., p. 108. Ibid., p. 66.

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moindre geste, la moindre vibration se rpercutent dans lespace. On se souvient alors de lvocation saisissante des acteurs du thtre balinais :
Ils sont comme de grands insectes pleins de lignes et de segments faits pour les relier lon ne sait quelle perspective de la nature dont ils napparaissent plus quune gomtrie dtache. 180

Rgy privilgie galement des mouvements gomtriques, des abstractions qui offrent des lectures plurielles stimulent limaginaire. Les acteurs ne rendent pas compte dune ralit, mais crent des images ouvertes aux interprtations multiples. Lesthtique thtrale de Rgy, comme celle dArtaud, saffranchit des limites tmoignant ainsi de linvisible et de lindicible. Genevive Hegron prpare une thse luniversit de Paris 7 Denis Diderot sous la direction dEvelyne Grossman. genevievehegron@yahoo.fr

180

Antonin Artaud, Sur le Thtre Balinais , op. cit., p. 61.

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Dpendre corps : le grand tour dAntonin Artaud Vronique Lane Dans lAnti-dipe, Gilles Deleuze et Flix Guattari apprhendent la schizophrnie par une mtaphore saisissante : La schizophrnie, crivent-ils, est la fois le mur, la perce du mur et les checs de cette perce 181. Plutt que de se livrer une numration des symptmes de la maladie, Deleuze et Guattari proposent donc une topique de la schizophrnie : ils situent (plus quils ne dcrivent) lactivit du schizophrne contre un mur. Mais quel mur ? Tous les murs, toutes les limites oedipiennes du monde. LAnti-dipe, cest l'anti-mur. Or, comment traverser ce mur ? Doit-on lattaquer avec lenteur et prcision, comme nous y invite Van Gogh : Il ne sert rien dy frapper fort, crit-il, on doit miner ce mur et le traverser la lime, lentement et avec patience mon sens 182 ; ou doit-on au contraire se jeter contre le mur toute force, linstar dAntonin Artaud qui, lui, sabat sur la loi oedipienne la vitesse de lclair, en un prodigieux raccourci : Je suis mon fils, mon pre, ma mre, et moi ; niveleur du priple imbcile o senferre lengendrement, le priple papa-maman et lenfant 183 ? Il nest pas exclu quon doive alterner ces deux rgimes de vitesse pour tenter la traverse : le trou quil sest agi pour Artaud de forer dans notre monde pour y faire passer le corps dpendre, comme il lappellera. Percer le mur, cest dpendre le corps de larbre gnalogique o il est pendu depuis ldipe, ou, pour parler la langue des prtres de dieu qui lont institue, depuis que lhomme a mang du fruit de lArbre de la Connaissance. Passer derrire le mur est une vieille ambition moderne. Dans Through the LookingGlass, Lewis Carroll avait repouss les frontires du langage et jou de la sparation, il avait fait communiquer les deux cts du mur, raison et folie, au risque de sy enfoncer lui-mme, et cest sans doute ce risque qui a intress Artaud. tel point que l o la raison a pu retenir Carroll, il sexpose, acceptant de traduire un chapitre du rcit de Carroll, auteur qui, pour Artaud, incarne en quelque sorte lui-mme un mur traverser. Dans une lettre de Rodez, rdige en 1945, Artaud dira dun pome de Carroll : Jabberwocky est luvre dun lche qui na pas voulu souffrir son uvre avant de lcrire, et cela se voit ; Quand on creuse le caca de ltre et de son langage, il faut que le pome sente mauvais, et Jabberwocky est un pome que son auteur sest bien gard de maintenir dans ltre utrin de la souffrance o tout grand pote a tremp et o, saccouchant, il sent mauvais 184. Cinq dessins raliss par Artaud au cours de cette mme priode, Rodez, entre les mois de septembre 1945 et avril 1946 (Dpendre corps Lamour unique, Couti lanatomie, La machine de ltre ou Dessin regarder de traviole, La Maladresse sexuelle de Dieu, La Mort et lhomme) constituent autant de microcosmes o, contrairement aux univers construits par Lewis Carroll, on peut voir les douleurs de la page en gsine dun nouveau corps et sentir les odeurs nausabondes du caca de ltre et de son langage vacues par le dessin du dessin pour que ce corps naissant puisse passer : ensemble, ils forment un tre utrin dont il est indubitable, en raison de son travail dvacuation du corps dipien, quil sent mauvais. Dpendre corps Lamour unique esquisse le projet dun corps dpendre, qui sapplique non seulement la srie que forment ces cinq dessins, mais toute luvre : Ce dessin est donc la recherche dun corps, corps dpendre, et pour le dpendre de linfini o il se veut accrocher, entre les 4 points cardinaux des choses, 4 persiennes encore closes et dont deux trouvent humanit 185. La rptition du chiffre 4 suggre dj lemmurement, qui se prolonge dans le commentaire du
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Gilles Deleuze et Flix Guattari, LAnti-dipe, Paris, Minuit, Critique , 1972, p. 162. Lettre cite par Artaud dans Van Gogh le suicid de la socit (uvres, dition tablie par velyne Grossman, Paris, Gallimard, Quarto , 2004, p. 1452). 183 Ci-Gt, dans uvres, op. cit., p. 1152. 184 uvres, p. 1014. 185 Ibid., p. 1035.

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deuxime dessin : Couti lanatomie reprsente leffort que je tente en ce moment pour refaire corps avec los des musiques de lme telle que gisant dans la pandore bote, os soufflants hors de leur bote, et dont lembotage des terres botes, mousse sur mousse appelle lme toujours cloue dans les trous des deux pieds 186. Les botes tendent, donc, se multiplier, mais par un dtournement, un dbotage de la syntaxe, la langue dArtaud soppose lembotage de ces botes, quelle commence faire boiter . Dpendre le corps, cest le dsemboter par un dessin et des mots sans prcdent, qui lextirpent dun encadrement historique, esthtique, gnalogique : un nouveau corps est en passe dtre invent la place de celui qui ne saurait supporter de vivre embot , emmur, cartel entre les 4 points cardinaux, aveugl par 4 persiennes closes. Du quatre au deux, on arrive dans La Mort et lhomme, qui marque le terme de la srie, au Un : du corps dpendre, lamour unique serait-il enfin n ? Ce corps travers par la mort sen trouve-t-il unifi187 ? On serait tent de le croire, tant Artaud insiste sur lunit du corps de lhomme qui tombe ou descend (comme on dit descendre dun anctre ), de la mort en personne : il est tomb d un mort qui passait . Mais quand il nous commande, ce dessin, de le regarder encore une fois aprs lavoir vu dj une fois 188, on dcouvre que la dpendaison du corps dipien est loin dtre termine On a souvent compris les textes dArtaud comme qutes des origines. Il convient de rappeler que ce nest pas un retour aux origines quil prne, mais plutt un corps en contact avec la puissance de ces origines-l, les mmes que celles de larbre gnalogique. Ce nest pas un retour en enfance quArtaud cherche, mais une mmoire denfant quun dtour par un autre texte clairera peut-tre. Il sagit du dnouement du fameux texte Sur le thtre de marionnettes de Kleist, pour qui cest seulement lorsque la connaissance aura parcouru un infini que la grce sera retrouve . La grce nest possible quau corps humain ne possdant aucune conscience ou bien alors une conscience infinie . Il nous faudrait donc goter encore une fois lArbre de la Connaissance pour retomber dans ltat dinnocence , ce qui serait, conclut Kleist, le dernier chapitre de lhistoire du monde 189. Loin dinviter une origine idale, o ne pourrait que crotre plus fort et plus crasant larbre pendaison, le gibet de toute grce, la potence des gnalogies embotes, Artaud ne prescrit-il pas lui aussi la consommation redouble du fruit de lArbre de la Connaissance : plus de connaissance, plus de souffrance, plus de perte dinnocence, puisque cest lorigine dchire de toute connaissance ?

Vronique Lane prpare une thse sur le motif de l'vanouissement chez Jean Genet et Antonin Artaud, qui est rgie par une cotutelle entre les dpartements des Littratures de langue franaise de lUniversit de Montral et Lettres, Arts et Cinma de lUniversit Paris 7 DenisDiderot. veronique.lane@umontreal.ca

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Ibid., p. 1037. velyne Grossman analyse cette trange insistance sur une structure qui serait : un plutt que deux dans LArt crve les yeux (Antonin Artaud, Paris, Bibliothque nationale de France / Gallimard, 2006, p. 167). 188 uvres, p. 1045. 189 Heinrich von Kleist, Sur le Thtre de marionnettes [1810], dans Petits crits, Paris, Gallimard, Le Promeneur , 1999, pp. 211-218.

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Inspiration, souffle, corps Natacha Allet

On trouve dans certaines pages de Van Gogh le suicid de la socit, des moments o le pote sidentifie au peintre, une condensation dlments qui renvoient de manire souterraine diffrentes strates de luvre. Au dtour dimages qui nouent le mal la pense, mais aussi au souffle, Artaud fait signe en direction la fois de ses tout premiers textes et de ses crits les plus tardifs. Cest partir de ce point de tension que jai voulu revisiter, sous langle de la figuration de soi, les catgories rpertories par Jacques Derrida dans La parole souffle , celle de limpouvoir, de lenvotement, de la bonne et de la mauvaise inspiration, afin de mettre en perspective lespce de rituel profane fond sur lexercice du souffle qui rgle toute luvre crite et dessine dArtaud, dans les annes 40. Si lon se penche sur la Correspondance avec Jacques Rivire, on saperoit que le mcanisme du furtif qua identifi Derrida recouvre une non concidence soi dans la pense avant mme de recouvrir une dpossession de la parole. Artaud affirme effectivement quil y a des arrts dans sa pense, des trous , et dplore les saccades de ses pomes. Il semble associer dailleurs linspiration comme manque limpossibilit de se concentrer sur un objet , l inapplication lobjet qui serait chez lui une inapplication la vie , et note au sujet de son premier drame mental , Paul les Oiseaux ou la Place de lAmour , quil est un document pour lui-mme , qu il reprsente assez bien [s]on impuissance crire, [s]e cantonner dans un thme, [s]e fixer sur un sujet . lire ce texte, on remarque toutefois que le drame de linspiration furtive semble un instant conjur un instant de jouissance : Le soir est beau, le ciel massif, chaque bouffe des rues dfilent avec de vastes maisons de mots. []. Je suis glorieux. moi le monde. Non pas le monde. Mais ce tout petit point dans lesprit (85, je souligne). L, linstance moi se confond avec celle de Paul les Oiseaux , elle ralise la fusion avec le mythe de Paolo Uccello : Mon esprit ne peut plus tenter le moindre cart droite, gauche (87, je souligne), lit-on dans Une prose pour lhomme au crne de citron . Cest en des termes assez proches quAblard nous est prsent dans LArt et la Mort, avant quil ne cde aux attraits dHlose et ne se retrouve chtr, impuissant : Le fait est quil jouit en ce moment de son esprit, Ablard. Il en jouit plein. Il ne se pense plus ni droite ni gauche. Il est l. Tout ce qui se passe en lui est lui. []. Il na plus stabiliser ses atomes. Ils se rejoignent deux-mmes, ils se stratifient en un point. 190 Trouver un point et sy tenir, sy fixer, y tre en plein plutt que dassister ce qui se dfait en soi-mme, tel est le propre de la bonne inspiration quArtaud dcrit dans Le Pse-Nerfs :
Le difficile est de bien trouver sa place et de retrouver la communication avec soi. Le tout est [] dans le rassemblement de toute cette pierrerie mentale autour dun point qui est justement trouver. / Et voil, moi, ce que je pense de la pense : / CERTAINEMENT LINSPIRATION EXISTE. / Et il y a un point phosphoreux o toute la ralit se retrouve, mais change []. 191

Ce point, il cherche visiblement latteindre en se projetant dans des figures de double, sur le mode de lidentification thtrale, ou en sincarnant dans la surface de toiles peintes, peut-tre parce que lartiste prcisment russit l o lui-mme choue. Il oppose en effet dans Lenclume des forces (LArt et la Mort) la peinture inspire de Masson qui privilgie le trac continu de la ligne sa propre impuissance. Dans ses lettres Rivire, Artaud attribue son mal une force extrieure, mauvaise, un prodige cosmique et mchant 192 qui prendra la forme dun mauvais esprit , dans Van Gogh le
190 191 192

Artaud, uvres, op. cit., p. 195, je souligne. Ibid., p. 162. Ibid., p. 79.

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suicid de la socit, incarn en le docteur Gachet. Mais l o la volont suprieure et mchante dans les annes 20 secouait le pote, ses instants penss , dune lectricit imprvue et soudaine , rpte , de tornades profondes 193 o cdait son esprit, o se dissolvait sa personnalit, le docteur Gachet dans lessai sur le peintre lui ferm[e] le commutateur de la pense , il coupe le courant. Cette mention de la pense est surprenante dans un texte qui insiste sur le fait que lartiste ne pense pas, que sa pense en dsordre reflue devant les dcharges envahissantes de la matire 194, et fait symptme. Si elle opre dune part comme un rappel du thme de limpouvoir, elle accuse dautre part un renversement : la mtaphore de la pense comme flux lectrique, non plus imprvu mais matris, comme souffle de vie auquel le peintre semble pouvoir se brancher, fait cho la foudre quArtaud voquera dans Dix ans que le langage est parti , en dcrivant sa pratique du dessin et de lcriture conjugus195. Le semis soufr , laffre du clou tournant dans le gosier de lunique passage avec quoi Van Gogh , au dire dArtaud que la peinture linaire pure nintresse plus , peignait , est sans doute comprendre dans le sens de ce nouveau langage, enregistrant le passage dune pense qui quivaudrait dsormais la vie, dune pense proprement cruelle, non plus troue mais trouant, criblant lespace et les formes de la reprsentation. La figuration du peintre ttanis , en porte-faux sur le gouffre du souffle sur son abme ou son tourbillon illustre bien enfin la lutte mene pour renverser limpouvoir en pouvoir, pour se hisser au lieu mme du rapt, se jucher dans le creux de ce tourbillon dvastateur, et le matriser. Elle laisse entrevoir simultanment lide dune performance, bien en accord avec la pratique du souffle qui soutient luvre tardive dArtaud, et nous porte loin de la Correspondance avec Jacques Rivire o le pote assistait, tel un spectateur, au drame de sa pense. Entre la ralit de linspiration comme manque et celle de lenvotement dont il est question dans ces pages, il semble quil ny ait pas de solution de continuit dans lesprit dArtaud. Les manuvres de souffle par lesquelles il lutte Rodez contre la menace des envotements, et quil situe dans la continuit de son Athltisme affectif196, constituent mon sens une forme de rplique au drame de linspiration que mettent en scne ses premiers textes, rplique concrte et littrale et dont lavenir est plus que prometteur, puisquelles informent lespce de rituel profane ou de performance dont luvre tardive apparat comme le produit et la trace. Autrement dit, en plaant lexercice du souffle au cur de sa pratique du dessin et de lcriture, Artaud me semble vouloir raliser linverse de ce que Derrida dcrit dans La parole souffle , non plus se la faire souffler, mais la souffler lui-mme, non plus assister ce qui se dfait avant mme dtre, mais sappuyer sur un vnement de souffle qui continue au-del de lui-mme, dborde de ses traces : il ne vise pas seulement se refaire un corps, mais inverser un destin. Natacha Allet, charge denseignement lUniversit de Genve, prpare une thse intitule Antonin Artaud : les thtres du moi, sous la direction de Laurent Jenny. Son ouvrage : Le gouffre insondable de la face . Autoportraits dAntonin Artaud, Genve, La Dogana, coll. Images , 2005. Parmi ses derniers articles : Myth and Legend in Antonin Artauds Theater , in Myth and Modernity, New Haven, Yale University Press, 2007. Natacha.Allet@lettres.unige.ch

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Ibid., p. 81. Ibid., p. 1449. Ibid., p. 1513. Idem, Lettre Henri Parisot, 27 novembre 1945, p. 1029.

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Prolgomnes la glossolalie Lucia Amara Le 29 mars 1943, Antonin Artaud crit, depuis la clinique de Rodez, une longue lettre 197 au docteur Gaston Ferdire dans laquelle apparaissent pour la premire fois les glossolalies. Il sagit dun langage invent ou bien dun non-langage, qui marquera dornavant entirement loeuvre artaudienne. Cette lettre constitue un texte-charnire, do lon peut partir pour exprimenter un des lieux originaires de son oeuvre. La lettre est axe sur un texte, lHymne aux Daimons de Paul de Ronsard, auteur qui sinscrit dans la tradition de la prose prophtique. Voici cette premire glossolalie, que lon trouve au dbut de la lettre : Rat Vahl Vahenechti Kabhan Lautre glossolalie est au milieu du texte, constitue par deux segments (dans dautres textes dArtaud la prsence des glossolalies est beaucoup plus importante dun point de vue quantitatif) : Taentur Anta Kamarida Amarida Anta Kamentr Il semble que la lettre dArtaud cre lhumus (o le milieu smantique) idal pour lapparition de la glossolalie : la communication avec le Divin, le thme initiatique, le souffle originaire, lintermdiation des Anges, lharmonie divine qui inspire le langage potique, la ritration ternelle de la cration dans le re-commencement . Bref, toute une constellation linguisticoconceptuelle lie la glossolalie. Le milieu glossolale est caractris dans une note en bas de page (N.B., Nota Bene) dans laquelle Artaud met en rapport lHymne de Ronsard avec le Cantique de lAmi et de lAim du mystique catalan Raymond Lulle (1235-1315), auteur plus connu pour lArs magna, uvre dans laquelle, partir de la combinatoire mathmatique, il cherchait crer la langue parfaite, capable de communiquer avec le Divin. Les glossolalies quon trouve dans le texte de la lettre possdent dj des dominantes trs prcises qui caractriseront par la suite luvre dArtaud de manire constante. Nous pouvons les synthtiser dans les points qui suivent. La glossolalie artaudienne sinsre toujours dans le corpus du texte, sans avoir de lien vident avec ce dernier. Il nexiste pas des textes composs uniquement de glossolalies. A ce propos, il est intressant dobserver la relation entre les segments glossolales et le texte en franais. Au niveau visuel, la glossolalie semble introduire dans le corpus du texte une certaine pauvret formelle198. Il est donc vident que sa force demeure dans cette fracture, dans ce vide qui est en mme temps un vide smantique et un vide visuel dans le corps de lcriture. La glossolalie dit, mais elle ne dit pas quelque chose quelquun. Elle est surtout dite. Avec elle, Artaud introduit une discontinuit radicale dans les rgles de linteraction communicationnelle. Le hiatus entre le texte en franais et le vers glossolale provoque en effet une rupture ou bien une anamorphose dans loeuvre. Qui est lorigine de ce mystrieux langage ? Quelle est la source de cette voix ? Il est vident que nous sommes en prsence dune voix jaillie dune source invisible, voire anonyme. Le Moi crivant ou lmetteur de cette voix, ne possde aucune identit. La prsence de la voix concide avec une pratique de la pense-en-acte, une pense de la voix199 qui caractrise toute lactivit dcriture dArtaud.

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Lettre Gaston Ferdire, in Artaud, uvres, Paris, Gallimard, 2004, pp. 882-885. E. Grossman, Artaud/Joyce. Le corps et le texte, Paris, Nathan, 1996, p. 185. 199 Sur la pense de la voix on renvoie Agamben, Le langage et la mort. Un sminaire sur le lieu de la ngativit, Paris, Christian Bourgois, 1997.

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Les vers glossolales dArtaud possdent une forte connotation sonore et rythmique, lie leur position de rupture dans le texte aussi bien qu la composition des mots qui les constituent. Selon un usage courant, on utilise le mot glossolalie pour indiquer ce langage invent, qui est prsent dans loeuvre dArtaud, depuis son internement Rodez200. Mais, en mme temps, cest un terme trs vague, car sil explicite clairement lessence du langage invent, il nen explique pas du tout la technique de composition. On pourrait peut-tre parler de composition mtaplasmatique, en utilisant la figure rhtorique du mtaplasme201 (du mot grec metaplss, je transforme ). Le mtaplasme est une figure rhtorique utilise pour produire un effet sonore particulier en transformant les mots. On a limpression quArtaud utilise souvent les glossolalies comme un mtaplasme en acte. Cette faon de composer, utilise dhabitude pour donner sonorit la parole, pour produire un effet doralit dans lcriture par exemple dans les invocations, les prires, les comptines introduit par consquent la voix qui devient une vraie prsence dans lcriture. Quelle que soit la langue dans laquelle nous traduisions loeuvre dArtaud, le texte glossolale reste toujours le mme. Cela procure le mme effet de rupture dans lcriture, et insinue le doute que lintraduisible nous reconduit lindicible. En mme temps, cette impossibilit de la traduction rapproche la glossolalie de lessence la plus irrductible de la posie et de lutopie dune langue universelle, comprhensible par tout le monde. Cette ide revient dailleurs constamment dans luvre artaudienne. La deuxime glossolalie de la lettre adresse Ferdire est constitue par deux vers qui possdent une sorte de structure mtrique. On peut constater cela dans les dtails : Taentur Anta Kamarida

Amarida Anta Kamentr La parole Anta est laxe de rotation pour la construction du chiasme, qui correspond au croisement des mots Taentur-Kamentr et Kamarida-Amarida. La mtrique nest pas respecte dans le sens classique, mais elle fonctionne comme un cho. Il ne sagit donc pas de composition potique, mais plutt de syllabes qui riment ensemble, ce qui nous renvoie la structure du langage potique. Nous assistons la mise en uvre dun processus plutt qu la prsentation dun produit potique achev. Selon une hypothse trs intressante de Jesper Svembro202, labore sur la base de la posie grecque, la coupure potique, cest--dire la mtrique, et toutes ses dclinaisons smantiques, puisent dans le mme champ lexical de la coupe de la viande et, par consquent, du banquet sacrificiel. La scansion mtrique est donc universelle, on y trouve une des qualits essentielles de la poiesis. A la lecture, le passage du texte franais la glossolalie entrane un changement dans la posture de la bouche. La glossolalie ncessite une articulation pas seulement spirituelle mais aussi physique. Il sagit de se laisser possder par les mots avec lattitude du saint ou de lidiot : comme cela arrive Paolo Uccello (Paul les Oiseaux), figure fondamentale de luvre dArtaud, avec la bouche ouverte et lesprit totalement tonn . Michel de Certeau, propos du parler anglique, parle de souffle qui se dcline vers la voyelle et la vocalisation , du rapport de la langue et de la

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Artaud utilise explicitement lexpression de crottes glossolaliantes pour qualifier les syllabes inventes quil introduit dans ses textes partir de 1943. Voir Artaud, XVI, p. 32. Ailleurs, Artaud note : lesprit s'est rvolt en moi contre la glossolalie (Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, vol. XV, p. 187). 201 Selon Fontanier, le mtaplasme est une des figures de Diction : Une altration produite dans la forme primitive ou ordinaire des mots, par laddition, le retranchement, ou le changement dune lettre ou dune syllabe , in Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, pp. 221-223. 202 J. Svembro, Il taglio della poesia. Note sulle origini sacrificali della poetica greca, Bari, Laterza, 1992 (Svembro dveloppe une tude prcdente: A Mgara Hyblaea : le corps gomtre, in Annales ESC , 37, 1982, pp. 953-964).

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performance anglique avec la trace203. La glossolalie artaudienne sous-entend une connaissance trs prcise des possibilits sonores et phonatoires de la voix. Cela ne peut avoir quune origine thtrale. On peut supposer quelle est la transcription des exercices quAntonin Artaud pratiquait Rodez sous forme de reniflements, cris, chantonnements et tournoiements204. Cest une ligne ininterrompue qui amne directement la dernire uvre dArtaud, lmission radiophonique Pour en finir avec le jugement de Dieu. La pratique du souffle, devenue Rodez auto-thrapie, sorigine partir de la thorie de l athltisme affectif dj labore par Artaud dans les annes trente dans Le Thtre et son double. Lathltisme affectif, son tour, sinspirait ouvertement de la Cabale : nous voil donc replacs dans le milieu le plus originaire de la glossolalie.

Lucia Amara prpare une thse de doctorat en tudes thtrales en cotutelle entre lUniversit de Bologne et Paris 7 Denis Diderot. Ses recherches portent sur les glossolalies dans luvre dAntonin Artaud. Elle a par ailleurs collabor en 2004-205 avec la Socetas Raffaello Sanzio (publication dun essai sur la Tragdie sous le titre Arterie del sistema loccasion du projet Tragedia Endogonidia et cration dun groupe dtudes loccasion de la Biennale de thtre de Venise). lucyamara@libero.it

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Michel de Certeau, propos du Verbum anglique, parle de souffle qui se dcline vers la voyelle et la vocalisation . Le philosophe met en vidence le rapport de la langue et de la performance anglique avec la trace (voir de Certeau, Le Parler anglique. Figures pour une potique de la langue, Institut National de la Langue Franaise, Paris, 1984, p. 16. Du mme auteur, voir Utopies vocales : glossolalies, Traverses, n 20, 1980, pp. 26-37). 204 Voir De Marinis, La danza alla rovescia. Il secondo teatro della crudelt (1945-1948), Roma, Bulzoni, 2006.

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La touche cruelle dAntonin Artaud205 Lorraine Dumenil Le 6 avril 1933, loccasion dune confrence intitule Le thtre et la peste 206, Antonin Artaud tablit les principes daction du nouveau thtre quil appelle de se vux : anim dune force de contagion semblable la peste, le thtre aura dsormais pour vocation datteindre le spectateur dans sa chair mme en le soumettant une opration et lon verra quil faut entendre ce terme au sens propre de magie curative relle 207. Dans son journal, o elle relate la confrence, Anas Nin dcrit ce qui prit la forme dune vritable performance o Artaud mima, dans son propre corps, les effets de la peste sur lorganisme dans le but avou de la transmettre au spectateur [] moi je veux leur donner lexprience mme, la peste mme, pour quils soient terrifis et quils se rveillent. Je veux les rveiller []. Cest lagonie que jai montre. La mienne, oui, et celle de tous ceux qui vivent 208 se serait cri Artaud au terme dune confrence o sindique pour la premire fois ce qui ne cessera dtre linlassable opration potique de lartiste: la mise en place dune dramaturgie cruelle capable de gurir la vie , de rveiller les hommes en leur appliquant la loi dune contagion salvatrice o quelque chose passe rellement de lacteur au spectateur. Mon hypothse serait alors double : tout dabord que la dramaturgie transfrentielle qui sesquisse lors de cette confrence parcourt en ralit la totalit dun corpus artistique, au travers de multiples configurations, qui vont de la scne plastique des dessins celle des cahiers de Rodez (suivant des variations importantes quil faudra tudier) ; ensuite que se dlivre dans cette clinique209 les modalits dun trange toucher qui ne serait pas mtaphorique mais bien rel. En effet, bien que sa pratique possde apparemment toutes les apparences de la magie, puisquelle se propose dagir distance sur les tres, cest bien plus de la chirurgie que se rclame Artaud. La clbre distinction entre le mage et le chirurgien qutablit Walter Benjamin dans Luvre dart lre de sa reproductibilit technique permet peut-tre dclairer les raisons de ce choix :
Le chirurgien se tient lun des ples de lunivers dont lautre est occup par le magicien. Le comportement du magicien qui gurit un malade par limposition des mains diffre de celui du chirurgien qui procde par une intervention dans le corps du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le patient et lui ou plus exactement, sil ne la diminue par limposition des mains que trs peu, il laugmente par son autorit de beaucoup. Le chirurgien fait exactement linverse : il diminue de beaucoup la distance entre lui et le patient en pntrant lintrieur du corps de celui-ci et ne laugmente que de peu par la circonspection avec laquelle la main se meut parmi les organes. Bref la diffrence du mage (dont le caractre est encore inhrent au praticien), le chirurgien sabstient au moment dcisif dadopter le comportement dhomme homme vis--vis du malade : cest opratoirement quil le pntre plutt. 210

Si Artaud se rclame du chirurgien plus que du mage, cest que seule la chirurgie permet de penser la cruaut efficace dun dispositif qui cherche pntrer rellement lintrieur des corps, le toucher du magicien, tel quil est dfini par Benjamin, demeurant trop superficiel. Mais comment
205 206

Ce texte vient complter celui intitul Le geste efficace dAntonin Artaud , p. 10. In uvres dites par Evelyne Grossman, Paris, Gallimard, coll. Quarto , 2004, p. 510 et sq. 207 Texte crit pour tre lu la galerie Pierre (juillet 1947), uvres, op. cit., p. 1543. 208 Anas Nin, Journal (1931-1934), trad. Marie-Claire Vaan des Elst, Stock, 1969, repris in uvres, p. 397. 209 Dans Quest-ce que la philosophie ?, le nom dArtaud intervient au moment o Deleuze et Guattari dfinissent luvre dart par son affinit profonde avec la clinique, en ce quelle serait capable d accrotre la vie . Que les artistes soient de formidables mdecins , cest prcisment ce que vient souligner Artaud dans une lettre de janvier 1925 intitule Sret gnrale. La liquidation de lopium , o il crit la chose suivante : [] Nous ne sommes pas fous, nous sommes de merveilleux mdecins, nous connaissons le dosage de lme, de la sensibilit, de la moelle, de la pense [] (uvres, p. 128). 210 Luvre dart lre de sa reproductibilit technique [1936], in Ecrits franais, Gallimard, Paris, 1991, p. 160.

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comprendre cela, alors mme que ce toucher implique un rel contact physique entre le patient et le mage qui lui impose les mains dont la paradoxale chirurgie dArtaud se voit mme prive211 ? Comment comprendre quune pratique qui semble apparemment encore plus distante que celle du mage de la dfinition benjaminienne se rclame de la chirurgie ? Cest que la ralit dun toucher na finalement pas grand-chose voir, pour Artaud, avec leffectivit dun contact actuel et mondain212. Quun contact virtuel puisse rellement toucher son destinataire, et oprer distance dans son corps, voil ce que nous donne penser Artaud, qui trouve l est le point central de mon propos dans le souffle loprateur dterminant de cette intangible chirurgie. Le souffle et la main sont en effet absolument lis dans cette potique, comme le montre tel passage des Notes pour une Lettre aux Balinais : [] quant au corps, cest moi qui le fait par bloc entiers. / Je vois des morceaux [], / je les souffle, / je les place avec la main, / je les dtruis avec le souffle et la main / et avec la main et le souffle je taille 213. La chirurgie distance dArtaud est une pneumatologie o le souffle supple la main manquante et agit vritablement sur le corps du lecteur-spectateur. La dramaturgie transfrentielle, thorise dans Le thtre de la cruaut et incarne par Artaud lors de la confrence du Thtre et la peste prcdemment voque, sera continue lors de la priode dinternement, et notamment Rodez o il se livrera ces passes magiques , exorcismes corporels quil situe trs explicitement dans la ligne de la dramaturgie de la cruaut214. Or ces passes magiques vont bientt souvrir dautres scnes, o se creuse lcart propre au toucher cruel sans que ne diminue pour autant la ralit du contact entre Artaud et son destinataire. La dramaturgie transfrentielle se jouera dsormais non plus seulement dans le corps expos de lacteur mais galement sur la page des dessins et des cahiers de Rodez, o la dramaturgie dans lespace devient dramaturgie plastique agissant hors de toute synchronie. Le corps qui touche sabsente derrire luvre qui a dsormais seule charge doprer le contact avec son destinataire. Sy dessine une nouvelle modalit de la touche cruelle, qui implique ce que Jacques Derrida a appel litrabilit du coup215, sa capacit sadresser de manire anachronique ou plutt, devrait-on dire, selon une temporalit particulire qui implique litration indfinie toute personne mise en sa prsence ce qui la distingue fondamentalement du thtre o le geste affirme son absolue unicit216.

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La pratique dArtaud implique une plus grande distance que celle du mage, car son uvre ne touche pas physiquement le spectateur : il ny a pas d imposition des mains , sauf dans le cas des passes magiques quil accomplit Rodez sur certains des pensionnaires afin de les gurir (voir telle Lettre Ferdire du 13 aot 1943, uvres, op. cit., p. 894 : [] dans les quelques gestes innocents que jai faits lautre jour sur Voronca, jai simplement essay de faire passer une force qui irait de moi lui [], de lui donner un peu de mon cur et un peu de mon souffle [] ). 212 Deleuze a ainsi montr en maints endroits de son uvre quel point le rel ne se rduisait pas lactuel mais comportait galement une part virtuelle. 213 Texte de fvrier 1947, repris in uvres, op. cit., p. 1469. 214 Une lettre Ferdire permet de prciser le lien entre la pratique asilaire et la dramaturgie des annes 30 : Les gestes comme ceux que vous me reprochez ici, que jai esquisss sur vous sur un banc dans le jardin de lasile il y a quatre mois, que jai faits avant-hier sur Voronca [] taient la base de la Dramaturgie expose sur la scne par Antonin Artaud et si cest une maladie pour moi de my livrer alors Antonin Artaud a toujours t un malade parce que toutes ses mises en scne ntaient composes que de cela (uvres, op. cit., p. 1176). 215 Artaud le Moma, Galile, Paris, 2000, p. 28. 216 Voir notamment Autour de la sance au Vieux Colombier : [] le thtre est un dbordement passionnel [] qui ne peut pas se reproduire deux fois , uvres, op. cit., p. 1177.

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Journe sur la limite entre lanimalit et lhumanit organise par Evelyne Grossman et Muriel Brami-Benhamou
Il est apparemment plus facile au tigre d'tre totalement, dignement tigre, qu'il ne l'est pour l'homme d'tre homme . Concidence animale et dissidence humaine chez Michaux. Pauline Hachette Cest partir dune rflexion, extraite des Tranches de savoir du recueil Face aux Verrous, que jai souhait entreprendre mon exploration du continent animal chez Michaux. Cette mditation est la suivante :
En observant des sminaristes, bientt docteurs en thologie, jouer taper du pied sur un ballon de football, on est amen remarquer quil est apparemment plus facile au tigre dtre totalement, dignement tigre, quil ne lest pour lhomme, dtre homme.

Si elle a retenu mon attention, et si jai mis en exergue ce tigre au milieu du vaste bestiaire qui court dans luvre de Michaux, cest dune part bien sr pour ce qui me semble tre sa justesse et son humour et dautre part parce quelle me semble tre la croise de lignes essentielles, tant potiques quthiques, dune uvre qui ne cesse de sinterroger sur la difficile position dquilibre que reprsente la fait dtre homme, sur le ncessaire inachvement dun moi pluriel, pour lequel lidentit et lunit constituent une impossibilit ou une menace. Parat alors cet animal comme possibilit dun accomplissement parfait qui ne soit pas mortifre. Le tigre est plus tigre que lhomme nest homme. Plus capable de compltude et dune sorte dlgance thique que ces sminaristes dont laction dtonne , mais dont la situation ne vient que souligner une dissonance humaine en ralit fondamentale. Cest au tigre plutt qu lhomme quil faudrait attribuer la capacit dune simplicit et dune grce qui traduisent cette familiarit avec soi que lon voudrait rapprocher de loikeiosis stocienne. Lanimal aurait naturellement cette capacit persvrer dans son tre, consentir ce souffle qui devient objet dune qute impossible chez lhomme. La rflexion de Michaux renvoie par ailleurs un regard, voire une contemplation, que suggre ce observateur distant qui nous parle. Cette appropriation de soi cest un regard qui en juge : spectacle humain et spectacle de lanimal ne se laissent pas regarder de la mme faon. Lanimal est en effet objet de fascination. Freud, comme Lacan le rappelle, rapproche ainsi le regard que suscite le narcissique de celui que lon pose sur le bel animal. Lanimal reprsenterait, face au sujet constitu par la coupure, la parfaite et fascinante cohsion et concidence de soi soi, ce monde clos, ferm sur lui-mme, satisfait, plein pour reprendre les termes de Lacan qui poursuit Cet animal idal nous donne une vision de compltude, daccomplissement, parce quil suppose lembotement parfait, voire lidentit de lInnenwelt et de lUmwelt. Cest ce qui fait la sduction de cette forme vivante, droulant harmonieusement son apparence . Reprenant les notions dveloppes par Uexkll, Lacan place lanimal du ct de la continuit parfaite entre le dedans et le dehors et explique par cette unit la fluidit et la puissance que prsente lanimal, monde qui se dplace en adquation avec le monde qui lentoure et sans tre condamn la quadrature inpuisable des recollements du moi . Plusieurs raisons donc au spectacle discord que nous offrent nos sminaristes : dsaccord entre lhabit et laction, entre limage de soi et limage donne, entre deux aspirations qui semblent 61

mal se raccommoder aussi : peut-on faire lange et la bte, ou du moins pouser la dvotion lme pure et lcher la bride aux pulsions primitives du jeu ? Il ny a pas daccs total la simplicit animale, mme pour celui qui voudrait abdiquer son humanit. Car le tigre lui na pas devenir ni faire quoi que ce soit, ange ou homme. Toute luvre de Michaux creuse cette relation conflictuelle quentretient lhomme avec soi et avec son monde et la difficult pleinement tre quelle entrane :
Dans la situation, il y avait de leffervescence. Dans mon temprament, il y avait de la srnit, comment sunir ?

Souvent ce dcalage condamne le sujet une impossible harmonie rythmique avec le monde. Le fameux : le malheur cest le rythme des autres le fait assez entendre, qui accuse le rythme quimpose un monde qui tire lui et auquel pourtant il reste impossible de tout fait correspondre. Ce dcalage se retrouve aussi dans le sentiment de soi. Parfois cest avec son organisme bipdique que le sujet ne concide plus , au cur mme de son tre humain il perd son centre Mais ce centre constitue quoi quil en soit un mythe. Ltre intrieur se vit soit comme foule centrifuge, soit comme n trou , en manque de matire et de cohsion. Pourtant ce dsaccord est loin dtre vcu uniquement comme une fatalit extrieure. Lcart est ncessaire car la concidence du sujet avec son monde reprsente le danger ultime, son absorption :
Je suis tellement faible [] que si je pouvais concider desprit avec qui que ce soit, je serais immdiatement subjugu et aval

La fusion, tentatrice, napparat pas dans luvre comme une solution. A plusieurs reprises reviennent ces images de retirement dans un milieu avec lequel le sujet ferait un : la tte diverse prend refuge dans une pomme ou un soulier rvant dy trouver la srnit, le monde rduit qui contiendrait son intriorit infinie et mobile. Mais se mettre dans la pomme, outre la souffrance que lui apporte la chose, glace le moi. La diffrence nest donc pas seulement subie, mais agie, devient une thique de la dissidence, condition premire pour que commence ou demeure une parole. Il nest de salut hors du Contre et lidentit acheve est refuse au profit de celle de lenfant ( Adulte- mort- achev : nuance dun mme tat ) ou encore du clown, qui expulse de soi la forme qu'on croyait si bien attache, compose, coordonne, assortie mon entourage et mes semblables, si dignes, si dignes, mes semblables . Se dfaire de cette prsomption didentit et accepter la position dquilibre qui remplace le moi semble donc tre la vritable tche thique qui incombe lhumain. Il nous reste nous demander si lanimal apparat vritablement ainsi que ce tigre, modle dipsit, chez Michaux. Or cette totale adquation de lanimal son tre se trouve au final assez rarement reprsente dans luvre. On trouve chez Michaux des animaux qui se dfont comme lhomme, et, prtant cette fois leur part sensible celui-ci, viennent exprimer un mme dsir de quitter lharmonie. Ainsi du cheval drogu de Passages :
Cette fameuse coordination des mouvements dont le cheval comme Monsieur son matre est un chefduvre, il est heureux, comme Monsieur son matre, de lenvoyer promener .

Et certains animaux marquent parfois des summums de dissension interne, dinterrogation sur leur identit, ainsi de ce tout petit cheval lev par le pote qui seffare de ne pas grandir, et cherche dsesprment sa femelle. Mais aucune (ni les chiennes, ni les poules, ni les juments)

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naccepte de lui rpondre. Lanimal, rduit aux hennissements dsesprs et furieux et au regard muet de la bte, perd l avec son identit sre, son beau mouvement, et sa capacit dagir. Enfin, non seulement la belle compltude de lanimal se dfait mais bien souvent cest lui aussi qui permet au sujet de plus profondes et plus sres lignes de fuite. Il dfait le mimtisme raliste, dforme lhomme qui croit trop en sa nature : les devenir- animaux et les nombreux vacillements de cette frontire en constituent un riche terrain dexploration. Pauline Hachette est professeur agrg et enseigne lIUT de Sceaux. Elle prpare, sous la direction de Jean-Michel Rey, une thse portant sur les potiques de la violence au XXe sicle, mettant notamment en regard les uvres de Michaux et Cline. phachette@yahoo.fr

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La Rvolution (problmatique) des crabes dArthur de Pins Jonathan Degenve Dans La Rvolution des crabes dArthur de Pins (2004, 5 minutes), tout le problme est, pour les crustacs comme pour nous, de bifurquer, de sortir du droit chemin, dchapper une voie trace lavance et au mtier qui en rsulte invitablement (le devenir-fonctionnaire). Tout le problme est encore de faire mentir son arbre gnalogique, de dpasser ses tares gntiques, de lutter contre lenracinement de et en son origine (le lieu de la ponte), de secouer le joug de sa condition subjective (lexosquelette) ou de son conditionnement intersubjectif (le quen-dira-t-on). Bref, tout le problme est de sopposer la fatalit quel que soit le visage quelle prend. Rsumons ce problme en disant quil est celui de la libert. Il y a alors deux possibilits et toute une srie de dclinaisons lintrieur de chacune dentre delles : soit lon a la chance dtre relativement libre, cest--dire, en loccurrence, que lon a la chance dtre bien plac au dpart de sa trajectoire ou de pouvoir en dvier grce un secours providentiel, soit lon na pas de chance et lon est une victime cloue sur place, absolument pas libre, parce que lon nous a arrach la moiti des pattes par exemple. Il faut alors se mettre rflchir. Et, grce un plan subjectif tonnant (le panoramique horizontal 540 degrs qui ameute la foule), nous pntrons ce moment prcis du film dans le crne du crabe qui est condamn penser. Mais ce crabe philosophe nest pas le marxiste-lniniste auquel on aurait pu sattendre217. Il est plutt une sorte dhgliano-sophiste en plus dtre un agitateur public et un manipulateur dopinion. Pour lhglianisme : la libert, il en rsout le problme en en faisant lintellection de la ncessit, cest--dire en provoquant chez ses congnres une prise de conscience et, donc, une prise de recul par rapport leur sort. Connatre ce qui nous entrave, cest dj sen dlester. Do le : Mes frres, nous sommes esclaves de notre carapace . Pour la sophistique : il ny a strictement aucune diffrence entre aller nulle part et aller quelque part tant que lon na pas dit o on allait prcisment218. Or, voil justement ce que le crabe philosophe se garde bien dexpliquer alors quil appuie sa thorie sur ce partage et en tire mme un motif de gloire pour lui et de fiert pour les autres. Du coup, la rvolution collective quil initie, et qui reprend les codes de nos propres manifestations de rues (orateur, tribune, public), nest rien dautre quun nouvel opium pour le peuple qui est dsormais heureux dapprendre que lexistence a un but, que le parcours a un aboutissement, mais sans savoir pour autant de quoi il sagit. Do une autre rvolution, individuelle cette fois-ci, qui prend le contre-pied de la prcdente en bouleversant rellement le cours des choses : cest celle du crabe, la fois narrateur et hros de cette aventure, qui bifurque concrtement, et sans mme y penser, qui sort du droit chemin, mais qui devra bientt se remettre dans son axe, et qui chappe sa voie trace, quoique avec laide, peut-tre, dune raie. Passons rapidement sur la charge critique, et la vraie drlerie, quil y a derrire la chronique de ces rvolutions qui nont finalement pas lieu, pour ne retenir que ce qui nous intresse : jusquici, la limite entre lhumain et lanimal na cess dtre franchie dans la mesure o les crabes nont t au fond quun miroir (que lon jugera plus ou moins dformant selon lme rvolutionnaire qui sommeille en nous) qui nous a t tendu par cette fable comme par tant dautres, quelles soient cinmatographiques ou non. Ce transfert dattributs humains sur les animaux est en effet rcurrent et il relve des lois dun genre. Cette transposition aise dchiffrer, puisque convenue, est dailleurs ici renforce car cest chaque fois sous une impulsion humaine
217

Ds la graphie du titre on voit en effet une toile cinq branches, une faucille et un marteau dans le i de rvolution et dans le c de crabes . Cette symbolique, forte mais fige, est cependant perturbe par la boucle que dcrit le o de rvolution qui, elle, bouge en tournant sur elle-mme, en clignotant et en sagrandissant. La piste dune tension entre les deux acceptions du mot rvolution, lune politique (le soulvement populaire) et lautre physique (la rotation dun corps autour de son axe ou selon son orbite), est donc demble suggre. Nous y reviendrons. 218 Les tourteaux savent tourner, poursuit en effet le crabe philosophe, mais ne vont nulle part. Nous on va tout droit, mais au moins on va quelque part ! .

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que les animaux sont des surfaces de projection. En effet, cest parce quun gamin la mutil que le crabe est devenu un philosophe. De mme, cest parce que des capitaines de bateaux on fait couler leur navire, alors quils ont, eux, tout pour virer de bord mais ny parviennent pas, que le crabe est devenu un hros et, qui sait, un narrateur. En revanche, ce qui nest pas convenu, cest prcisment que, des rvolutions, il y en a plusieurs. Outre celles qui nont finalement pas lieu, les rvolutions humaines trop humaines, les rvolutions dont il ne restera quun souvenir prissable (cest l-dessus que se termine le court mtrage), il y a celle qui a toujours dj eu lieu, celle qui se situe dans un hors temps anhistorique : soit le perptuel mouvement circulaire dun objet dans lespace. Cette rvolution nest pas spcifiquement animale, mais elle peut prendre un sens animal sitt quon lenvisage sous langle dun nouveau problme qui nest plus du tout celui de la libert : cest celui dune espce en son milieu. Mais il nest mme pas sr que ce soit un problme. Agamben le rappelle dans Louvert, lanimal ne vit pas dans le monde objectif humain (Umgebung), il vit dans un milieu (Umwelt) constitu dune unit close qui provient du prlvement slectif dune srie dlments ou de marques 219. Or cette fabrique dun monde taille rduite varie selon chaque espce. Autrement dit, il y a autant de milieux quil y a despces et, entre les deux, une complte interdpendance qui nest cependant nullement ressentie, faut-il le prciser, comme une alination. Ds lors, en dsignant la volte et non plus la rvolte, notamment lorsquun zoom arrire nous dvoile depuis le ciel la terre recouverte de traces, le ralisateur attire notre attention sur le fait que la rvolution des crabes nest pas (encore) celle dun individu ou dun groupe qui voudrait renverser lordre tabli dune socit. Il faut raisonner en dautres termes et se mettre rflchir, notre tour, ceci : une simple ligne, ft-elle rapidement borne de part et dautre par toutes sortes dobstacles, cest un milieu ; cest, pour une espce, tout un monde, tout son monde, et, le cas chant, ce monde peut faire le tour du ntre ; par ailleurs, il ny a ni individu, ni groupe, ni socit, mais une espce, ses membres, son milieu, et tout cela forme une vaste chorgraphie plutt joyeuse si lon croit lintermde de comdie musicale du film qui, aprs le brusque changement dchelle du zoom arrire, tranche pareillement sur le tragique destin par un brusque changement de ton. Dire cela, ce nest pas en revenir aux animaux-machines de Descartes et ramener les btes de purs fonctionnements ou de pures fonctionnalits. Cest plutt prendre la mesure de deux choses. Dabord, si lanimal rpond220, cette rponse tient peut tre au fait que, face lui, lhomme est renvoy son appartenance une espce et un milieu. Do lapostrophe du crabe narrateur : une catastrophe comme vous seuls, les humains, savez les faire . Ensuite, lorsque ce mme crabe hros accomplit un pas de danse ct de la mesure, lorsquil se dsaxe, il ne dvie pas seulement de sa trajectoire, il sort aussi, et surtout, de son espce ainsi que de son milieu. A cet instant, on est plus du ct de la mutation que de la rvolution, quelle quelle soit. Ou alors, la mutation, cest cela mme la vraie rvolution : une mutation dun membre de lespce, puis de lespce tout entire et, paralllement, de son milieu.

219 220

Louvert. De lhomme et de lanimal, Payot & Rivages, Paris, 2002, trad. par Jol Gayraud, pp. 65 et 66. Toute ladite question dudit animal reviendra savoir non pas si lanimal parle mais si on peut savoir ce que veut dire rpondre , Derrida, LAnimal que donc je suis, Galile, Paris, 2006, p. 24.

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Animaux et animalit dans le thtre de Pippo Delbono Suzanne Fernandez Mme si la mtaphore animale caractrise parfois lacteur, tantt bte de scne, tantt cabot, il est toujours curieux de voir de vrais animaux sur une scne de thtre221. Leur caractre essentiellement imprvisible droute, une imprvisibilit dont Molire a fait les frais lors dune reprsentation de Don Quichotte ; alors quil attendait en coulisse mont sur un ne, lanimal partit comme un trait sur la scne, drangeant le cours du spectacle. Lanimal force les acteurs limprovisation, il fait dborder la scne, matriellement (lne peut aller dans le public), ainsi quimaginairement, en suscitant chez le spectateur des questions naves (les animaux sont-ils dresss, suivent-ils les comdiens en tourne, que deviennent-ils aprs le spectacle ?) Ils posent galement la question du pouvoir qua le metteur en scne sur ses acteurs, forcs comme lanimal entrer sur scne. Cette question du pouvoir est au centre de lavant-dernier spectacle de Pippo Delbono, Urlo, dans lequel le petit microcphale Bobo donne du lait un agneau, laide dun biberon. Lagneau, figure de linnocence et de la dpendance, est alors la place de Bobo, face son metteur en scne Pippo. Lapparition dun animal sur scne est galement transgressive222, car lanimal fait pntrer la ralit dans lunivers fictionnel de la scne, brouillant la frontire qui la spare de la salle. Or, ce brouillage est travaill par Pippo Delbono dont les acteurs ne jouent pas de rles, et conservent leur identit pendant les spectacles. Pippo lui-mme, souvent dans la salle ou dans la fosse, apparat comme le narrateur de ses pices, la premire personne ; dans son premier spectacle, Le Temps des assassins, il donne ses muscles toucher aux spectateurs, la manire foraine, jouant de notre dsir de toucher quelque chose qui nous est normalement interdit, dsir enfantin face la plupart des animaux. Ce dsir semble natre en partie de la profonde sensation que le monde de la scne qui nous fait face nous est totalement tranger, nous exclut, comme nous exclut le monde, ou milieu, de lanimal selon la thorie du Baron von Uexkll223. Lanimalit des acteurs de Pippo Delbono, cest donc peut-tre dabord la sensation quils donnent de vivre dans un autre monde, auquel on ne peut avoir de part et ce, pas seulement parce que eux sont debout sur scne, et nous assis dans la salle, mais parce quils crent un rapport au monde et lespace radicalement autre ; face eux, les sensations que lon prouve sont parfois comparables celles que lon prouve devant certains animaux. Un des types de regard impos par les spectacles de Pippo Delbono, cest la fascination : dune prsence, dun rapport au monde qui peut se caractriser par une certaine innocence corporelle224, rapport amoureux 225 quon pourrait expliquer par un sentiment dadquation, de concidence entre ltre et le monde226. Ce qui est troublant en effet, cest que lanimal nous force penser lintriorit de ce qui est en face de nous, du niveau de conscience ou dinconscience du geste et du mouvement, et de et en
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Dans le recueil Btes de scne, Christine Hamon-Sirejols donne plusieurs exemples de mises en scne contemporaines utilisant des animaux (Publications du laboratoire Thtre, Langages et Socits, ouvrage dirig par Anne Bouvier-Cavoret. Ophrys, 2002, Paris). 222 Rodrigo Garcia, grand provocateur, qui a crit entre autres Lavantage avec les animaux cest quils taiment sans poser de question, rappelle les scandales quil a provoqus en utilisant des animaux : certains sont irrits de voir des lapins jouer avec des acteurs sur scne au lieu dtre dans une casserole ou dans un levage o ils sont engraisss et do ils ne sortent que pour finir en civet. Dautres soffensent de voir le public monter sur scne pour se dshabiller avec nous, parce quils voient des corps exposs, clatants de dsir se montrer dans un lieu insolite et dans une situation peu banale (Programme du spectacle). Rodrigo Garcia rend spectaculaire ce qui nest pas cens ltre : des btes et des spectateurs. 223 Jacob von Uexkll, Mondes animaux et monde humain, Denol, Pocket, 1965. 224 Jaime que les acteurs sur scne soient en tat de totale innocence (Pippo Delbono, Le Corps de lacteur, Solitaires intempestifs, 2004, p. 51). 225 Ibid. 226 Cf. tienne Souriau, Le Sens artistique des animaux.

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retour cre une interrogation sur notre propre participation au monde, sur ce qui nous diffrencie du monde quon voit sur scne. Lorsque Bobo fume une cigarette, lentement, gracieusement, dcomposant ses gestes et mettant tout son tre dans le geste de fumer, comme sil ntait autre que ce geste ce moment-l, sans intention autre que celle de fumer : les sensations quil provoque chez le spectateur seraient proches de celles que lon peut parfois ressentir face lactivit dun animal. Witold Gombrowicz, dans son Journal, raconte une promenade dans la campagne, et lapparition dune vache qui le regarde : Sa vachit surpris ce point mon humanit il y eut une telle tension dans linstant o nos regards se croisrent que je me sentis confus en tant quhomme, en tant que membre de lespce humaine. Sentiment trange, que jprouvais sans doute pour la premire fois : la honte de lhomme face lanimal. Je lui avais permis de me voir, de me regarder, ce qui nous rendait gaux, et du coup jtais devenu moi-mme un animal, mais un animal trange, je dirais illicite 227. Il me semble que cette raction dit quelque chose de notre perception de spectateur face au spectacle de Pippo Delbono : face un monde qui nous exclut et pourtant nous force, non nous identifier, mais reconnatre quelque chose de cet univers tranger en nous, provoquant une sensation de sparation entre soi et le monde. Devant Bobo fumant, plac tout prs du public, au bord de la scne, devant un regard qui ne demande pas tre reconnu et que lon cherche pourtant reconnatre, qui nous exclut, on a envie de projeter des sentiments, comme par exemple la nostalgie, mais cest impossible, et il me semble que cette impossibilit suscite quelque chose de lordre de la piti ; pour Bobo, pour Pippo qui met en scne sa propre exclusion du monde cre par son acteur, piti aussi sans doute pour soi-mme.

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Witold Gombrowicz, Journal, tome I, 1953-1958, 1995, Folio, p. 516.

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Table des matires


Journe doctorale sur le geste organise le 7 juin 2006 par Suzanne Fernandez et Lorraine Dumenil : Suzanne Fernandez Les effets du geste dans le thtre de Pippo Delbono. p. 2 Jean-Franois Favreau La partition gestuelle et son thtre : Grotowski / Decroux / Barba . p. 4 Cline Eidenbenz Le geste hystrique de Salom ... p. 6 Joanna Rajkumar Trois potes et le geste face aux limites du langage : Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux.. p. 8 Lorraine Dumenil Le geste efficace dAntonin Artaud ... p. 10

Journe doctorale sur Maurice Blanchot organise le 19 mars 2007 par Christophe Bident et Jonathan Degenve : Maud Hagelstein Le neutre chez Blanchot et le minimalisme amricain .. p. 12 Jonathan Degenve Quelle absence ! : Blanchot lecteur de Camus ... p. 14 Ayelet Lilti Le rapport Blanchot-Kafka : le double singulier ... p. 16 Dominique Pirotte Du Livre et de la Mort Chez Kojve et Blanchot .. p. 18 Antoine Janvier Parler, ce nest pas voir Deleuze et Blanchot entre vnement et dialectique ... p. 20 Laura Marin Laphrse comme figure du neutre dans La Folie du jour ....... p. 22 Jrmie Majorel Starobinski et Derrida lecteurs de Blanchot ...p. 24 Marcus Coelen Sur quelques projets de traductions et un projet de recherche en cours p. 26

Journe doctorale sur Samuel Beckett organise le 4 avril 2007 par Evelyne Grossman et Jonathan Degenve : : Guillaume Gesvret Le rituel de Quad ou le retentissement de la surface . p. 28 Sonya Laborie Ironie, rflexivit et modernit dans Film et Comdie de Samuel Beckett .. p. 30 Julia Siboni Le processus de lcoute comme tension dans La Dernire bande ... p. 32 Gabriela Garca Hubard Comment dire : les aphasies beckettiennes p. 34

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Sarah Clment Dlitements de la fiction : les Textes pour rien de Samuel Beckett et Le Bavard de Louis-Ren des Forts p. 35 Marie-Christine Laurent Samuel Beckett / Francis Bacon : la chair et le cri p. 37 Wanrug Suwanwattana Le crne comme image scnique du lieu dernier: tude des derniers rcits courts de Samuel Beckett .......... p. 39 Teppei Suzuki Labstraction du langage : une similitude entre Linnommable et Fin de partie . p. 41 Izumi Nishimura Monologue polylogique : Lexpuls, Le calmant, La fin ... p. 43

Journe doctorale sur Antonin Artaud organise le 5 avril 2007 par Evelyne Grossman et Lorraine Dumenil : Maia Borelli Le corps corps entre Artaud et le nouveau spectacle .. p. 45 Barbara Formis Artaud encorps vivant ? Thtre de la cruaut, action painting et happenings . p. 47 Genevive Hgron Dcration et dralisation dans loeuvre dArtaud et de Rgy .. p. 49 Vronique Lane Dpendre corps : le grand tour dAntonin Artaud . p. 52 Natacha Allet Inspiration, souffle, corps .. p. 54 Lucia Amara Prolgomnes la glossolalie p. 56 Lorraine Dumenil La touche cruelle dAntonin Artaud .. p. 59 Journe doctorale sur la limite entre lanimalit et lhumanit organise le 31 mai 2007 par Evelyne Grossman et Muriel Brami-Benhamou : Pauline Hachette Il est apparemment plus facile au tigre d'tre totalement, dignement tigre, qu'il ne l'est pour l'homme dtre homme. Concidence animale et dissidence humaine chez Michaux p. 61 Jonathan Degenve La Rvolution (problmatique) des crabes dArthur de Pins .p. 64 Suzanne Fernandez Animaux et animalit dans le thtre de Pippo Delbono ... p. 66

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