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Edito

Sous une forme rsume, on trouvera dans ce deuxime numro de Travaux en cours les communications qui ont t faites par les tudiants de Paris 7 et dailleurs lors des journes dtudes doctorales sur Artaud, Beckett et Blanchot. La journe Artaud du 12 mai 2005 et la journe Beckett du 14 mai 2005 ont t co-organises par Evelyne Grossman. La journe Blanchot du 13 mai 2005 a t co-organise par Christophe Bident. Ces Travaux en cours se veulent le reflet de la vitalit et de la diversit des activits menes par les jeunes chercheurs. Ils entendent par l mme contribuer la diffusion de leurs crits au sein de la communaut universitaire. Signalons enfin que les textes sur Blanchot sont disponibles in extenso sur le site Espace Maurice Blanchot (www.blanchot.fr). J.D.

dition : Universit Paris 7 Denis Diderot U.F.R. L.A.C. (Lettres, Arts, Cinma) Ecole doctorale dirige par Julia Kristeva 2, place Jussieu 75005 Paris Tls : 01 44 27 63 71 et 01 44 27 76 32 Rdaction : Jonathan Degenve 21, rue de la Mare 75020 Paris Tls : 01 46 36 82 12 et 06 60 73 90 74 Mail : jonathan.degeneve@wanadoo.fr

Universit de Paris 7 Denis Diderot U.F.R. Lettres, Arts, Cinma / Equipe Thorie de la Littrature et Sciences Humaines

Journe dtudes doctorales organise par Evelyne Grossman et Jonathan Degenve Jeudi 12 mai 2005, salle 203 (tour 54, 2me tage)

Antonin Artaud

Matin (10h / 12h) - Mariana Alexeeva (Universit de Paris 8) : Modalits cognitives des ethnographies relles et rves d'Antonin Artaud - Giuliana Prucca (Universit de Paris 7) : Evocations picturales et plastiques dans les crits des annes vingt dAntonin Artaud Aprs-midi (14h / 16h) - Natacha Allet (Universit de Genve) : Autour dUccello: un thtre du moi - Lorraine Dumenil (Universit de Paris 7) : Smantique et pragmatique chez Artaud (signes et gestes) - Annick Mannekens (Universit Catholique de Louvain) : Les traductions-rcritures d'Antonin Artaud, une question dappropriation?

Journe Artaud du 12 mai 2005, co-organise par Evelyne Grossman


Modalits cognitives des ethnographies relles et rves dAntonin Artaud Mariana Alexeeva Une des particularits frappantes des crits mexicains dAntonin Artaud reste leur ct physiquement impalpable. Remplis de mythologmes qui traversent son esprit, ils peuvent tre considrs aussi irrels1 que ses rcits imaginaires sur les les Galpagos. Lambigut du rapport de ces expriences tangibles et fantasmagoriques la fois et des textes qui en sont ns est exprime dans le titre de cette communication. Afin dclairer notre propos encore plus, nous prsenterons les modalits cognitives du discours comme une somme de marqueurs textuels (grammaticaux, lexicaux, syntaxiques ou autres) qui dcouvrent pour nous les rapports que le sujet entretient avec ce qui se donne sa perception au moment prsent de lexprience par rapport sa mmoire (le pass, rel ou imaginaire) ou par rapport sa capacit de projeter (le futur). Raymond Roussel ayant beaucoup voyag disait avoir tir lessentiel de ses livres de son imagination comme beaucoup dautres crivains-voyageurs. Antonin Artaud prpare longtemps lavance la trsorerie de son imaginaire en lisant tout ce quil peut trouver sur les Tarahumaras. Loin de chercher rendre son histoire personnelle ethnographiquement utilisable, savante ou en faire un rcit fictionnel, il la structure selon un paradigme o son rel est oppos au rel ordinaire de la civilisation occidentale, comme une ralit vivante une ralit morte. Et tout de mme, le rel dAntonin Artaud ne souvre pas au lecteur en invoquant le ct sensible et immdiat du vcu. Puisque cest un rel particulier un rel dun sujet en qute du savoir , on pourra lappeler le rel connectique . Lanalyse des crits sur les indiens Tarahumaras rpartis sur 12 ans de sa vie, de 1936 1948, montre que le langage de ces textes est de manires diffrentes marqu par diverses modalits dcrites entre autres par V.P. Roudnev2 et connues dans la tradition logique (althique, dontique, axiologique, spatio-temporelle, pistmique). En tant place en dehors de la spatio-temporalit ordinaire, la prsence du sujet dans le texte est presque toujours imprgne par des verbes pistmiques qui expriment diverses tats doscillation entre le savoir et le non-savoir, ce qui rend dj le dit trs loign du rel :
O jai dj entendu [] ; On ne peut plus douter dtre parvenu [] , [] et il semble que la lgende [] ; Quand on sait que le culte astronomique du soleil [] ; [] mais jamais je ne les ai vus pulluler dans la Nature, comme au sein de la Montagne Tarahumara [] ; quand on sait cela et quon entre tout coup dans un pays littralement hant par ces signes [] on se sent troubl comme si on tait arriv la source dun mystre. ; Mais si on pense en plus que la Sierra Tarahumara [] ; Ceci tant dit, il ma paru plus qutrange que le pays o la tradition des Mages porteurs de feu [], soit aussi celui dont le bruit color [] 3

En vitant ainsi les rfrences corporelles immdiates, le sujet dArtaud parle dune manire distancie des faits qui simposent son esprit rcepteur et quelque peu passif par rapport aux vnements qui lui arrivent. Le corps ici nest quun moyen de sorienter dans lespace quil est en train de connatre :
Quand on entre dans ce pays et quon voit [] ; et que, se baissant, on entend monter ses pieds le fracas dune cascade [] ; et quon monte jusquau dcouvrir autour de soi un cercle immense des
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Fl. De Mredieux : [] une illocalit fondamentale, limpossibilit tre et se sentir : en aucun lieu. Artaud est bien alors sans Orient, ni Occident. , Antonin Artaud, Voyages, Blusson, 1992, p. 26. 2 V.P. Roudnev, Modalits, caractres et mcanismes de la vie , in Magazine psychologique de Moscou, 1, 2001, http://magazine.mospsy.ru/mpj.shtml 3 Le pays des Rois Mages , Les Tarahumaras, cit daprs Artaud, uvres, Gallimard, Quarto, 2004, pp. 751-753.

sommets ; Nous sommes loin de lactualit guerrire et civilise du monde moderne [] ; [] car ici il ny a pas de lgendes [] , [] et qu linstant mme o jcris on ne cesse den retrouver encore []

Les verbes de mouvement ou de perception ne dguisent ici en apparence aucune qualit du senti ou du fait. Pourtant les ples de la rose axiologique dArtaud sont assez nets dans chaque phrase. Il est galement clair que des nous et des on ne sont pas totalement neutres, mais quau contraire ils simposent au lecteur avec la mme insistance que ceux du discours dun prtre ou un gourou. De cette faon, les textes se situent en mme temps dans plusieurs encadrements modaux qui transportent le dit dans une multitude de mondes possibles de limaginaire. Ce dernier ne soppose pas au rel, ce qui ferait de lui le domaine du faux , mais devient un lment dynamisant et organisateur qui relie les images entre elles en leur confrant une mobilit dans les mondes que le sujet se pose comme les vrais , ncessaires, possibles , connus , etc. Pour que ces mondes tiennent, le sens devrait se prsenter comme une relation ou comme des nuds de relations. Ce sont ces liens quAntonin Artaud tablit et noue au cours de son priple textuel mexicain qui dure presque jusqu la fin de sa vie. Ainsi, il y a pour Antonin Artaud un vrai rel qui forme un continuum avec le monde de la pense et de limaginaire, qui relie le raisonnement, la Science et lart, et o, dans la vibration des ondes de lumire selon les Nombres-Principes, on peut retrouver la couleur bleu des Nativits et lire avec les fibres affectives de lme ce quon peut lire en mme temps avec la haute Science rationnelle de lesprit.4 Mais il y a aussi un autre rel dcadent de lactualit guerrire parce que civilise dont les lments ont la tendance se dsorganiser. Ce rel irreprsentable, insoutenable qui ne peut tre mis ni en images, ni en symboles, ni tre exprim en mots, devient ce rsidu quil faut vacuer, cest un dchet pour lequel Antonin Artaud tait particulirement mal n . Dans les textes mexicains dAntonin Artaud, toute ralit temporelle sefface et le monde quon y dcouvre, abondant de dtails ethnographiques, cesse dtre discontinu. Il nest plus peupl dobjets et dactions remplissant hasardeusement le champ visuel de lobservateur-participant, mais il dveloppe un rseau de relations rcurrentes qui forment un systme caractristiques dune uvre musicale : non seulement le thme et le leitmotiv, mais la syntaxe et la grammaire multidimensionnelles reviennent, comme dans un dessin cr daprs les principes de la gomtrie fractale, sous diffrentes formes et schmas toujours reconnaissables et qui peuvent tre considrs comme les blends du cognitivisme. Voici un schma trs simplifi qui pourrait reprsenter ces structures (itratives dans les autres textes) du tout premier texte des Tarahumaras, Le pays des Rois Mages :
Perte du naturel Fanatisme Humanisme Religion Renaissance Bleu Nativits = peintres Pr-Renaissance = Esotrisme universel = Nombres-Principes = Nature Rois Mages = Hommes porteurs de feu = Science Solaire = mathmatiques = astronomie = signes

Les exemples des autres textes (que nous ne pouvons pas tous citer ici) permettent de conclure que les mmes phnomnes que ce soit des objets, des caractristiques ou des situations existent en plusieurs couches modales et temporelles en mme temps. Dans les textes dAntonin Artaud, la diffrence dune description ethnographique traditionnelle, le futur et le pass, la ralit quotidienne et le surrel sont de la substance identique qui se transforme comme la composition des cristaux colors dans un calidoscope : les mmes lments de base disposs chaque fois sous un angle lgrement diffrent (modalit) crent des images exceptionnellement surprenantes. Ltude de ces lments et de leurs dclinaisons dans la langue reprsente une partie essentielle de notre recherche.

Le pays des Rois Mages , Les Tarahumaras, cit daprs Artaud, uvres, Gallimard, Quarto, 2004, p. 753.

Mariana Alexeeva prpare une thse sur Les modalits cognitives des ethnographies relles et rves dAntonin Artaud, Henri Michaux et Michel Leiris sous la direction de Christian Doumet Paris 8. En prparation : Russian conceptual sphere in the metaphorical system of Sarrautes LEnfance or Hybrid metaphors in the uncertain realities of Nathalie Sarraute (Conference Literature and the Cognitive Sciences qui aura lieu Connecticut University, du 6 au 9 avril 2006) Mail : marianaalexeeva@yahoo.fr

De Paolo Uccello Cimabue : de la tte au ventre. Essai de visualisation de la pense organique chez Artaud Giuliana Prucca Lart serait, en paraphrasant le Deleuze de Critique et clinique, lenvers, le dehors de la littrature, ce quon voit au-del et entre les mots. Ce serait aussi, selon Le Thtre et son double, le modle de rfrence pour une criture qui veut reconqurir sa matrialit, permettant la substitution la posie du langage, dune posie dans lespace . Mon travail de recherche sest donn lobjectif de trouver dans luvre figurative de certains artistes un moyen de visualiser les crits dArtaud et den spatialiser lesprit fluctuant. A partir dun sentiment de forte plasticit, de puissance visionnaire de la parole artaudienne, qui a su conserver sa valeur et son contenu dimage, capable de faire surgir une figure, une vision prcisment, de produire sur le papier un vritable espace pictural et plastique, cet objectif sest transform en tentative de lire Artaud comme lon regarderait un tableau et de trouver dans le corps le point de rencontre entre cette lecture et cette vision. Dans ses lettres, ses sorts , ses dessins-crits , o la lettre et le signe graphique procdent dun mme geste de la main, ce qui sanctionne lorigine commune de lcriture et de la peinture, ainsi que dans ses comptes rendus de livres et de tableaux quil admire aux Salons parisiens ou dans les textes inspirs des toiles de Paolo Uccello et de Masson, mergent lexigence dArtaud dun espace unique, indiffrenci et interchangeable pour lart et la littrature et son refus des limites et des sparations imposes aux genres diffrents, ce qui assurerait cette circulation des arts quil a toujours poursuivie dans le but de parvenir un langage qui soit expression intgrale et authentique de sa pense insparable de son corps. Le corps reprsenterait le fil conducteur qui unit Artaud et les artistes les plus disparates de sa personnelle, et transversale, histoire de lart, qui va de Cimabue Klee, de Paolo Uccello Masson, de Giotto Picasso, de Grnewald Watteau, de Rodin Giacometti : corps en tant quobjet reprsent et sujet dart, mais aussi en tant que lui-mme signe, forme et non pas seulement contenu ; corps qui se veut modle pour un art plus vivant, plus proche de lexpression intrieure, et corps qui se modle lui-mme sur lart, sur sa structure matrielle, comme une toile, un tissu fait pourtant de lentrelacs de fibres, de nerfs, de muscles. Par ce quon appel une potique du filament , par une sorte de vocabulaire filandreux, se rfrant aux poils, aux ramifications vgtales, aux nervures corporelles, Artaud a tent de lier les couples antinomiques qui le hantent : la tte et le ventre, lesprit et le corps, dune part ; lart et la littrature, de lautre. Autrement dit, dune faon plus gnrale, la vie et la forme. A partir de cette potique on a essay de tracer plastiquement ces unions, ces parcours de rencontre, de dessiner une sorte de parabole qui va du corps au corps. Un parcours qui voit dabord lvolution de Paolo Uccello vers la conqute de son tre complet et la dfinition du corps artaudien, un corps de Passion, de rencontre, lucide et consciente, donc douloureuse, desprit et de chair, o la pense se fait organique et les moelles acquirent finesse intellectuelle et o les fonctions rciproques et parallles entre la tte et le ventre se montrent visiblement dans les torsions des muscles, les faisceaux de lestomac, les grimaces du visage du Christ de Cimabue. Ce chemin se poursuit vers le tableau dAndr Masson, LHomme, inspirant directement deux textes dArtaud dans lesquels lidentit, la superposition plastique entre la tte et le ventre semble enfin se raliser. Du corps morcel renvoyant, par un jeu de reflet entre forme et fond, une criture galement intermittente et fragmente, jusquau corps entier , qui se complte par une seule image et se donne par un seul geste. Du corps qui cre, donc se spare de lui-mme et sparpille dans le monde des formes extrieures, jusqu la cration incorpore, luvre ventriloque de Paolo Uccello, Masson et Artaud qui parle du et par le corps, de et par son centre, un centre toutefois dynamis, un ombilic qui est pourtant des limbes .

Des yeux et des mains de Giotto et de Rodin, instruments de connaissance et cration saisissant le rel, aux mains crispes, fin du corps et dbut du vide, lieu interstitiel de vie, mort et renaissance, des personnages de Grnewald et Cranach, jusqu lil intrieur, la vision intriorise de LHomme de Masson et La Main ouverte, abandonne de Giacometti, qui ntreint plus rien et nie la cration. De la bouche contracte, elle aussi crispe, inscrivant en elle le cri , des femmes de la crucifixion de Mantegna aux bouches fermes ou mme effaces de derniers dessins dArtaud et des Baigneuses de Czanne, jusqu la langue arrache de Paul les Oiseaux, qui voudrait peut-tre signifier le silence de lart. De cubistes-expressionnistes, donnant une vision rapproche, numrant presque les organes au vif, dcomposs dans leur contenu ainsi que dans leur forme, les premiers textes artaudiens deviennent surralistes, dsireux dune fusion avec le tout, ils se font vritablement plastiques, dineffable plasticit , comme il le dit la fin de LArt et la mort. Une criture plastique parole ambigu, se rfrant aux formes artistiques et, la fois, celles physiques pourrait en effet permettre la runion de toutes les sparations, la fusion du corps morcel dans la compltude dune image unique, dune forme pure, comme celle que Paolo Uccello recherche, dune figure, mme corrode, comme lHomme qui marche de Giacometti ou celui d-figur de Masson, dune figure pourtant entire qui retrouve prcisment dans sa rduction en chair, os et nerfs lintgrit de ltre. La mtaphore filandreuse revient, mais pour dliner aussi une potique de la consomption physique, dune part, et tracer un parcours de dpouillement artistique et spatial, de lautre. Lart samincit, devient de plus en plus transparent afin de montrer directement son essence, ne communiquant que ce qui se cache derrire, dedans, au dbut et au bout de toute cration, de tout parcours : le corps, corps artaudien qui se suffit, na plus besoin de parler et trouve dans limage toujours image du corps, en paraphrasant Masson cette parole qui est un silence que tout le monde comprendrait.

Aprs une matrise binationale entre les universits de Turin et Chambry et un DEA Paris 7 consacr la question de la forme et de linforme chez Artaud, Giuliana Prucca a t reue au concours publi par lUniversit degli Studi de Turin pour le doctorat de recherche en langue et littrature franaise, o elle continue de soccuper des rapports entre lcriture et les arts visuels. Sa tesi di laurea , Antonin Artaud. Evocations plastiques et picturales dans les crits des annes vingt, vient de paratre chez les Editions Aracne de Rome. Mail : giulianablu@hotmail.com

Autour de Paolo Uccello : un thtre du moi Natacha Allet Les grands dessins dAntonin Artaud et particulirement ses portraits et ses autoportraits constituent mes yeux des bauches du thtre de la cruaut tel que l'artiste le rve entre 1946 et 1948, au mme titre que ses textes potiques et ses manifestations publiques. Ils sont la trace active dune performance en partie imaginaire qui prcde ou accompagne le geste conjugu du dessin et de lcriture, et que la double srie de lectures la galerie Pierre, la faon dun rituel profane, vient rejouer. les observer de prs, il apparat que les visages quils figurent se dfont et laissent place de vritables scnes graphiques o lartiste joue en quelque sorte sa propre apparition. cette priode tardive, le thtre de la cruaut semble ainsi se confondre en grande partie avec ce que lon pourrait appeler mtaphoriquement un thtre du moi dont le mode serait celui de lincarnation, au sens o lentend Artaud en 1946, et non celui de lexpression. On peut opposer ces deux catgories, en disant que lincarnation ne sexprime pas au dehors , bien quelle suppose un arrachement soi, mais quelle senkyste dans un corps ou une matrialit scnique qui vaut pour un corps ; elle ntablit pas vritablement une communication, mais elle se donne en spectacle. Le thtre de la cruaut qui vise explicitement refondre lanatomie de lhomme se dprend dans tous les cas de lart proprement dramatique et sachemine vers une pure performance, celle de l'artiste lui-mme. Si Artaud parle bien de thtre au sens propre lorsquil crit L'volution du dcor en 1924, Le Thtre Alfred Jarry (1926-1930) ou Le Thtre et son Double (1935), il lui arrive de se placer dans une perspective qui prfigure ses laborations tardives, en donnant forme au drame mental intitul Paul les Oiseaux ou la Place de lAmour par exemple, qui pose la question du devenir personnage, ou en voquant le travail de cration de soi auquel se livre l'acteur, dans Un athltisme affectif . Mais cest peut-tre dans une srie de textes portant sur la peinture (celle de P. Uccello, dA. Masson, de J. de Bosschre) que se met en place avec le plus dvidence un thtre du moi. Le pote en effet se retrouve avec plus ou moins de bonheur dans chacun de ces tableaux o le peintre, observe-t-il au sujet de Masson, est lui-mme pris comme une mouche . Aussi se projette-t-il momentanment dans les traces dun autre corps inscrites mme la toile. Sous cet angle, un lien se tisse mon sens entre le personnage ou le rle, la figure mythique (celle d'Uccello ou dAblard, cette priode) et la configuration plastique offerte par tel ou tel tableau. Les trois textes quArtaud consacre Paolo Uccello sont trs diffrents les uns des autres. La premire version de Paul les Oiseaux ou la Place de l'Amour (avril 1924) se dfinit comme un pome puis comme un drame mental, et la seconde, celle de L'Ombilic des limbes (fvrier 1925), pure, se veut le scnario dune pice de thtre surraliste ; Uccello, le poil (dcembre 1926) quant lui est un pome en prose, figurant dans L'Art et la mort. Lensemble quils forment nest pourtant pas alatoire. Articuls les uns aux autres problmatiquement, ils prsentent cet intrt de faire varier les thtres du moi tout en autorisant entre chacun deux un certain nombre de passages. Ils instaurent ce faisant une rivalit entre peinture et thtre, et la rsolvent dune manire qui claire mon sens le statut des dessins tardifs. Pour parler vite, la premire version de Paul les Oiseaux pose un problme, celui de l'inscription de soi dans une uvre, et tche de le rsoudre sur le mode de la fusion avec une figure mythique (ou un personnage). Tout en dsignant les limites de la perspective, le pote mime activement le mouvement darrachement soi quopre Uccello dans cette pice, Uccello qui aurait voulu tre sans aucune espce d'apparence et dpourvu de tout corps , sans aucun lieu de lespace o marquer la place de son esprit , Uccello qui peu peu se dtache de lui pour rejoindre son mythe, Paul les Oiseaux. La seconde version de ce drame marque en revanche le temps d'une crise. Le personnage du peintre y incarne en effet lEsprit dtach (et lon se souvient des premiers mots de L'Ombilic des Limbes : Je n'aime pas la cration dtache. Je ne conois pas non plus lesprit comme dtach de lui-mme ). Il se dbat au milieu d'un vaste tissu mental o il a perdu jusqu la forme et la suspension de sa ralit . Il svapore dans son mythe, et

devient simultanment une figure nfaste de double. lexprience glorieuse de la fusion de soi et de lautre se substitue par consquent celle de la possession, du doublage. Artaud oppose significativement au problme dUccello son propre problme, celui de stre dcouvert mauvais acteur dans Surcouf, soit de sy tre vu ddoubl, dans une incarnation choue. Il forme des vux pour se penser autre part que l (chez Andr Masson par exemple , dans sa peinture) , circonscrivant ainsi le lieu dune incarnation russie. Uccello, le poil enfin apporte la rsolution de la crise. Aux lignes virtuelles qui obsdaient Uccello, dans ses recherches sur la perspective, Artaud substitue une rverie sur le poil, le cil, la trace, dans une espce de dialogue imaginaire. Il se livre ainsi une rcriture du mythe, il le rejoue, mais il reste toutefois dans une relation distancie au peintre, et apaise ( toi qui as eu la proccupation terrienne et rocheuse de la profondeur, moi qui manque de terre tous les degrs ). Uccello apparat comme celui qui a su sincarner dans lespace de la toile ( Car, je le sais, tu tais n avec lesprit aussi creux que moi-mme, mais cet esprit, tu pus le fixer sur moins de choses encore que la trace et la naissance dun cil ). Artaud, lui, ne se projette certes plus dans la figure mythique du peintre, mais dans sa peinture une bouche ouverte, un cri, une langue , quil fantasme plutt quil ne dcrit. Il parvient donc prendre corps, ne serait-ce quun instant, celui de l'criture, dans la surface accueillante de la toile. Dans la perspective d'un thtre du moi, la peinture excde donc sa valeur de modle pour le thtre. Natacha Allet enseigne actuellement lUniversit de Genve en tant quassistante au Dpartement de Franais Moderne, o elle prpare une thse intitule Antonin Artaud : les thtres du moi, sous la direction de Laurent Jenny. Son ouvrage : Le gouffre insondable de la face . Autoportraits dAntonin Artaud, Genve, ditions La Dogana, coll. Images , 2005. Parmi ses derniers articles : Michon, Van Gogh, Artaud : entre mythe et ralit , in La Voix du Regard, Paris, octobre 2005. Mail : Natacha.allet@lettres.unige.ch

Artaud, signes et gestes Lorraine Dumenil Nous aimerions proposer ici quelques pistes de rflexion autour de la manire dont se tressent, dans luvre dAntonin Artaud, deux rgimes expressifs qui paraissent opposs : dune part une pense smiotique , qui sarticule autour de la recherche dun nouveau langage capable de traduire la pense et le vcu du sujet, et dautre part une pense pragmatique 5 o il ne sagirait plus de signifier mais de se signifier corporellement, au travers du geste, dans un agir potique. Malgr un inflchissement chronologique assez sensible qui irait dans le sens dun cong progressif donn au procs de la signification au profit dune affirmation toujours plus forte de la valeur du geste, il nous semble cependant que ces deux rgimes de penses sentremlent et se chevauchent tout au long de luvre dArtaud, empchant toute capture (logique, critique, signifiante) de cette pratique en un discours rtrospectif qui prtendrait en rendre raison. Nous tenterons donc de dgager quelques grandes lignes o affleurent et sopposent ces deux notions entre lesquelles volue la pense expressive dArtaud que sont le signe et le geste. Il convient tout dabord de rappeler quel point la question de la traduction de la pense en un systme signifiant a t importante chez Artaud, et comment elle a orient sa pratique artistique vers une recherche constante de nouvelles formes expressives. Ainsi, ds la Correspondance avec Rivire, Artaud pose les jalons du problme dans lequel sorigine sa posie : dune part il se plaint dun manque de cristallisation des choses en des formes et avec des mots 6, cest--dire dune incapacit cristalliser sa pense, lexprimer au dehors, mais dautre part, en ce que cette parole insuffisante nest que le revers dune pense troue, elle-mme incapable de se rassembler sur elle-mme, il fait valoir ces lambeaux que sont ses pomes : Ces tournures, ces expressions mal venues que vous me reprochez, je les ai senties et acceptes [], elles proviennent de lincertitude profonde de ma pense . Ainsi l parpillement des pomes serait le meilleur signe de lrosion de la pense 7. Si cette tentative de crer un nouveau langage apte transcrire la vrit du sujet que lon lit dans les recherches stylistiques du Pse Nerfs et de la Correspondances avec Rivire se poursuit tout au long de luvre dArtaud, notamment dans la tentative anti-grammaticale de LArve et lAume, elle se voit galement prolonge dans dautres systmes smiotiques que le langage discursif, comme le langage physique du thtre, le langage visuel du cinma ou encore linvention des glossolalies o la voix sexpose dans le champ de lcrit. La dcouverte du cinma est en ce sens fondamentale. Ce nouveau mdium se voit investi par Artaud dun potentiel extraordinaire car il serait capable de communiquer directement la pense sans passer par le langage discursif : il ne sagit pas de trouver dans le langage visuel un quivalent du langage crit dont le langage visuel ne serait quune mauvaise traduction, mais bien de faire oublier lessence mme du langage et de transporter laction sur un plan o toute traduction deviendrait inutile et o cette action agit presque intuitivement sur le cerveau 8. Le cinma reposerait ainsi sur la mise en uvre dun langage inorganique qui meut lesprit par osmose et sans aucune espce de transposition dans les mots [], hors de toute reprsentation 9. De la mme manire, si le langage du thtre est dcrit maintes reprises par Artaud dans Le thtre et son double comme suprieur au langage simplement discursif, cest parce quil sadresse non seulement lesprit mais aux sens 10. Cest un langage unique qui comprendrait tous les langages existants : le thtre nest dans rien mais se sert de tous les langages : gestes, paroles, feus, cris []. Et la fixation du thtre dans un langage indique brefs dlais sa perte 11. Si le terme de geste trouve ici lune de ses premires occurrences, il nous semble cependant quil reste
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En dtournant ce terme du sens quil a dans la pense austinienne. Artaud, uvres compltes, Paris, Gallimard, coll. Quarto , sous la direction dEvelyne Grossman, 2004, p. Idem. A propos de La coquille et le clergyman, ibid, p. 241. Ibid., p. 256. Ibid., p. 578. Idem, p. 508.

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tributaire dune pense smiotique puisquil est cens constituer un langage plus concret que le langage discursif quil aurait alors pour tche de complter. Cependant, paralllement ce rgime smiotique se dploie dans luvre dArtaud un autre rgime, qui ne chercherait pas traduire mais manifester directement la pense, voire la faire advenir dans ce qui se donne non plus comme un signe mais comme un geste. Si Artaud dveloppe par certains aspects de son uvre un certain pan-smiotisme qui confre de grands prestiges au signe, il se mfie en effet de la fixit inhrente au procs de la signification. Ainsi, bien quil accorde aux signes magiques quil fait dans son corps ou quil dessine sur les pages des cahiers de Rodez un pouvoir immense (puisque cest partir de ces signes que se constituera le processus de rfection du corps propre qui est la grande affaire des Cahiers), il se mfie toutefois du caractre fig du signe. Il constate ainsi quil lui faut constamment rpter ses signes et les faire varier pour quils soient efficaces. Or un signe chaque fois nouveau nest plus un signe, cest un geste ; et dans ce geste se lie lutopie artaldienne dune immdiatet signifiante et efficace du corps qui viendrait sopposer au caractre ncessairement mdiat du procs de signification. Ce geste pourrait alors sapprhender comme un signe du corps, signe non archivique qui ne serait plus pris dans le procs de signification qui est celui de la langue (voue la rptition et larchive) mais immdiatement signifiant en tant quil serait une manifestation du corps. Do limportance de la voix, du souffle, du cri : sy dlivre le timbre dun corps, voix de laffect, signal mieux que sens qui donne littralement entendre le sujet. Dans cette voix se manifeste en effet la prsence immdiate du sujet en son corps et lexpression qui renoue avec un fonctionnement corporel devient alors une nonciation quon peut dire performative, un geste qui permet au sujet de satteindre et non plus de se figurer dans un mouvement rflexif. Ancienne lve de lE.N.S.-lsh, Lorraine Dumenil est agrge de lettres et poursuit actuellement un travail de doctorat consacr aux pratiques de soi chez Antonin Artaud et Henri Michaux sous la direction dEvelyne Grossman. Elle a particip au numro spcial du Magazine littraire de septembre 2004 consacr Artaud et publi un article sur le Codex Artaud de Nancy Spero dans le numro doctobre 2005 de La Voix du regard. A paratre dbut 2006 : Les modalits du dplacement des activits cratrices chez Antonin Artaud et Henri Michaux dans un numro spcial ddi lcriture picturale publi par lUniversit de Sfax. Mail : l.dumenil@wanadoo.fr

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Les traductions-rcritures chez Artaud : une question dappropriation ? Annick Mannekens Dans sa recherche dun nouveau langage, Artaud sessaie plusieurs critures, dont ce que nous voudrions appeler la traduction-rcriture 12. En effet, bien quil sagisse dune activit scripturale premire vue priphrique, pour certains textes, Artaud a eu le besoin de passer par des textes dautres auteurs. Cette activit est rcurrente ds les premiers crits et elle parcourt une partie considrable de luvre du pote. Ce passage par des textes exognes nous permet, en effet, daborder certaines questions essentielles chez Artaud sous un angle diffrent. Lattitude accaparante dArtaud par rapport certains auteurs qui doivent tre considrs comme des modles dArtaud plutt que comme doubles est, en effet, un des moyens pour (re)trouver ce dont il a t dpossd sa naissance. Artaud passe par ces modles en se les appropriant pour pouvoir se dsapproprier. Cette dpropriation est, selon Philippe LacoueLabarthe, lexprience, lpreuve de son altrit et de son tranget ncessaire (conditione sine qua non) pour sapproprier comme tel, revenir soi 13. Aussi le choix du modle ne peut-il tre alatoire. Il faut un modle digne dtre imit . Le mouvement accapareur dArtaud peut tre compris comme le geste mimtique analys par Lacoue-Labarthe. Il sagit, en effet, non de re-production mais de production. Imiter quivaut crer. Et, selon Philippe Lacoue-Labarthe, imiter signifie se dsapproprier. Dans la logique hyperbolique et paradoxale qui dfinit la mimsis, selon Philippe Lacoue-Labarthe, plus jimite, de cette imitation active, productrice qui ne se laisse aucun moment soumettre au modle qui est le sien, mais qui llabore en toute connaissance de cause , plus je me dsapproprie, plus cest moimme, de moi-mme, que je construis 14. En sappropriant son modle, Artaud se fait sien lautre duquel il se dsapproprie pour sassimiler soi (et non soi-mme) sans sidentifier ses modles. Nous avons essay de dmontrer ce mcanisme partir dune des traductions-rcritures dArtaud, savoir, Paul les Oiseaux ou la Place de lAmour, texte pour lequel Artaud sest bas sur une des Vies Imaginaires de Marcel Schwob, sans toutefois faire rfrence au nom de lauteur. Paul les Oiseaux ou la Place de lAmour a t publie en 1925 dans lOmbilic des Limbes (I*, 54-56). Il y a de ce texte trois versions : la premire date de 1924 (mais na jamais t publi du vivant dArtaud) et est assez diffrente de la version quArtaud retravaille pour lOmbilic des Limbes (I**, 9-13). La troisime version Uccello, le poil (I*, 140-142) est publie en 1926 dans la Rvolution surraliste et reprise dans lArt et la Mort (1929). En saccaparant le texte de Schwob, Artaud fait admettre son premier Paolo Uccello lautre en soi par un glissement identitaire (I**, 10) qui va de pair avec un glissement de langue. Paolo Uccello devient Paul les Oiseaux. Il y a alors, par rapport au peintre, abandon de la langue maternelle et immersion dans ltranger. Cette ide dabandon de la langue maternelle mle un glissement didentit se retrouve galement dans le second Paul les Oiseaux (texte de 1925 publi dans lOmbilic des Limbes) quand le narrateur (Artaud) jette une srie dimpratifs la figure dUccello (I*, 54). Mais, l dj, Artaud dupe de sa propre lucidit remettra en question lide de lappropriation de modles. Un an aprs la premire version de Paul les Oiseaux, le passage par des modles ne lui semble plus envisageable comme moyen se (re)trouver. Dans ce texte de 1925, Artaud reproche Uccello qui ne devient pas Paul les Oiseaux, mais qui reste au stade larvaire de le vampiriser, lui, Artaud (I*, 55). Dans la dernire version, la problmatique de rattachement lautre reste au stade du fantasme. Il ny a plus aucun envoi au texte de Schwob. Lappropriation ne se fait plus.

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Sans prtendre que le concept de traduction-rcriture soit indispensable face luvre dArtaud, nous pensons que, dfini laide de la mimsis lacoue-labarthtienne et de lapproche de la traduction par Gilles Deleuze, il peut nous aider comprendre cette stratgie dcriture artaudienne. 13 LImitation des modernes. Typographies II, Galile, Paris, 1986, p. 79. 14 Ibid., p. 102.

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La traduction-rcriture de Paolo Uccello et par extension, tous les textes dArtaud qui passent par des textes exognes semble, dune part, rsulter dune volont mimtique ayant son origine dans un besoin existentiel (en tous cas pour les textes des annes 20 et 30. Dans les textes crits aprs Rodez, il y a encore accaparement de textes mais le processus est diffrent). Il sagit, pour Artaud, de (re)trouver son moi, et de le dire partir de lcriture, en passant par/ travers des textes crits par dautres. Or plus ces deux activits savoir la recherche de soi et la traduction-rcriture se confondent, plus Artaud saffirme gniteur-non engendr , plus il se positionne comme un absolu, refusant tout modle. En 1946, il dira dans un texte crit aprs son internement Rodez : Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon pre, ma mre (OC XII, 77). Dautre part, les traductions-rcritures sont pour Artaud une des stratgies dcriture dans sa qute dun nouveau langage capable dexprimer le plus profond de son moi. Aussi, le traducteur se fait-il auteur, la paternit du texte revenant lauteur-traducteur . Le modle semble donc savrer fcond dans la mesure o il supplante lide d original dans le sens doriginel, dans le sens dune antriorit. Pour ce qui est des rcritures artaudiennes des annes 20 et 30, de la mme faon quArtaud se positionne comme individu gniteur non-engendr , il gomme le modle gnrateur dans lacte mme o il rcrit ( gnre). Cet acte dappropriation permet alors Artaud de se penser comme original originel.

Annick Mannekens enseigne actuellement la Lessius Hogeschool Anvers en tant quassistante au Dpartement des Traducteurs-Interprtes. Elle prpare une thse lUniversit Catholique de Louvain consacre Artaud et la traduction, sous la direction de Jos Lambert (titre provisoire : Les traductions-rcritures chez Antonin Artaud : stratgies dcriture dans la dynamique de son oeuvre.) A paratre : Le concept de mimsis : une cl la dfinition des rcritures dAntonin Artaud dans les Actes du 4me colloque international EST Doubts and directions tenu Lisbonne les 26, 27, 28, 29 septembre 2004. Mails : Annick.mannekens@lessius-ho.be Annick.mannekens@tiscali.be

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Universit de Paris 7 Denis Diderot U.F.R. Littrature, Art, Cinma / Equipe Thorie de la Littrature et Sciences Humaines

Journe dtudes doctorales organise par Christophe Bident et Jonathan Degenve Vendredi 13 mai, salle 203 (tour 54, 2me tage)

Maurice Blanchot
Matin (10h / 12h) : - Zakir Paul : Traduire la politique - Julien Santoni : Lecture psychanalytique de Thomas l'obscur - Jrmie Majorel : Les portraits dans Aminadab

Aprs-midi (14h / 17h) : - Sylvain Santi : Blanchot mythologue - Tom Van Imschoot : La lecture corps distrait (Blanchot et Iser) - Maud Hagelstein : La gense phnomnologique du concept de neutre - Karl Pollin : Erotisme et neutralit dans les rcits

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Journe Blanchot du 13 mai 2005, co-organise par Christophe Bident


Traduire la politique Zakir Paul Le mot de politique, lorsquil est prononc dans la mme phrase que le nom de Maurice Blanchot, suscite des ractions dune gamme tonnante. Elles vont de lincrdulit la fatigue en passant par la msentente et le soupon. La question est le dsir de la pense, selon Blanchot, la rponse le malheur de la question. Cest pour cela que je me limiterai poser des questions sur la tche de traduire les crits politiques qui rsistent par leur forme fragmentaire mme toute attribution dautorit singulire, la mise en livre, lesprit de lanthologisation. Comment peut-on travailler sur lcriture murale ? Car il sagit ici avant tout dun mode qui nest ni inscription ni dlocution [] , qui na pas besoin dtre lu mais qui est l comme dfi toute loi, les mots de dsordre, les paroles hors discours qui scandent les pas, les cris politiques et des bulletins par dizaines [] tout cela qui drange, appelle, menace et finalement questionne sans attendre de rponse, sans se reposer dans une certitude, jamais nous ne lenfermerons dans un livre qui mme ouvert tend la clture, forme raffine de la rpression 15. Il vaut mieux dire ds le dbut limpertinence de lacte de publier sous le nom de Blanchot ces textes, acte doublement tratre par la traduction. Car comme on le sait, les langues ne sont jamais contemporaines : comment maintenir dans une traduction cette diffrence de niveau historique ? 16. Deux infidlits donc. Le livre et sa traduction. Les problmes de traduire la politique entranent un questionnement de la traduction au sens le plus large du contexte historique, de la traduction vers d'autres langues et vers une praxis. Peut-on dire partir dinstances de ces interventions politiques que Blanchot lui-mme avait une politique? Y a-t-il politique sans rptition? Sans communaut ? Hors contexte? Une troisime platitude se cache dans lide dunit de la politique, conue non pas comme une exigence de contestation infinie, mais comme une stance, historiquement localisable, nommable. Ds la premire lecture de Blanchot, on retient le refus comme le geste caractristique du politique. Un refus qui est peut-tre avant tout un refus des rcits historiques riches en leons politiques. Pour Blanchot, 1940, 1958, 1968 nimportent pas cause de ce qui sest pass mais cause de ce qui sest refus. En 1940, le refus neut pas sexercer contre la force envahissante (ne pas laccepter allait de soi). Mais contre cette chance que le Marchal Ptain, avec bonne foi certes affirmait tre et contre toutes les justifications dont il pouvait se rclamer 17. En 1958, le refus ntait pas propos des vnements du 13 mai (qui se refusent deux mmes), mais face ce pouvoir qui prtendait nous rconcilier honorablement avec eux, par la seule autorit dun nom . Notez bien la structure parallle entre ce quon croit stre pass qui est prsent ici comme vident et donc rflexif et le vrai site de la contestation qui exige avant tout la promesse et la menace dune solution inespre. O lon trouve un des thmes qui parcourt ces textes, le pouvoir ou plutt la dcision de refuser qui appartient dabord ceux qui ne peuvent pas parler. Cependant il ny a pas de facilit du refus. Apprendre refuser et maintenir, par la rigueur de la pense et la modestie de lexpression, ce pouvoir de refus que dsormais chacune de nos affirmations devrait vrifier , telle est la tche de la pense politique. Il y a l, dans La Perversion Essentielle , je souponne, une forme de rsistance politique qui scandalise le travail universitaire de prparer des traductions annotes qui servent avant tout faciliter la comprhension. Ce qui jaillit quand on le lit, cest la matrise parfaite dun ton critique inimitable ainsi que la prcision de lexpression. A aucun moment nentend-on le mot de dictateur en association libre avec le nom de De Gaulle. Car ce serait un jugement beaucoup trop superficiel.
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Toutes les citations sont de Ecrits Politiques, Paris, Lo Scheer, 2003 ; Tracts, affiches, bulletins , p. 119. Cours des choses , p. 61. Le Refus , p. 12.

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Il nest pas coupable dabuser du pouvoir mais plutt davoir perverti la structure essentielle de lautorit. Son nom est ici confondu avec une sorte dnigme pour le jugement politique qui doit sexercer en identifiant la nature exacte de la dformation lgard de la justice. Dans le coup de 58, il y a pour Blanchot le sentiment [] que quelque chose a eu lieu, une mutation grave qui chappe en partie au jugement politique, car elle met en cause les dcisions dun accord ou dun dsaccord plus fondamental 18. O on retrouve le nud entre la gne du jugement, lapaisement offert dans la figure de lhomme providentiel et la singularit de la situation. Blanchot met le doigt sur lchec de lidologie en nous fournissant les traits principaux en jeu dans la transformation du pouvoir politique en puissance de salut : cest la pense de la Nation comme destin, du destin au pouvoir, du Symbole, de lhomme sans pass, sans avenir, dune prsence visible dune grande nation absente, bref, dune souverainet dexception. La prose de Blanchot arrive dnouer tout accent de familiarit et pousse le lecteur vers limpossibilit dune entente primaire. La rflexivit de cette langue, son utilisation de locutions telles que se traduit , se contester , saffirmer etc. semble plus rpandue que dans les usages courants. Dans un lettre qui parle de mai 68 on lit que : la grande loi a t branle ; la grande Thorie sest effondre; la Transgression fut accomplie et par qui ? Par une pluralit de forces chappant tous les cadres de la contestation, venant proprement parler de nulle part, insitus insituables. Voil, je crois, ce qui est dcisif 19. Sans le je de cette croyance qui termine la lettre, il ny a pas de sujet. Lattention du lecteur quune telle rflexivit exigerait en anglais, qui se produit dj en franais, est en liaison trs troite avec la concentration demande par les problmes de lentendement politique.

Zakir Paul est actuellement tudiant de Master II en littrature gnrale et compare lUniversit Paris 3 o il travaille sous la direction de M. Jean Bessire. Il prpare la traduction, lintroduction et les annotations des crits Politiques de Blanchot en anglais pour Fordham University Press. Il co-dite galement les crits critiques dEugne Jolas, diteur du journal moderniste transition, pour Northwestern University Press. Mail : zakir.paul@wanadoo.fr

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Le perversion essentielle , p. 14. Lettre un Reprsentant , p. 94.

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Lextase mlancolique : une approche psychanalytique de Thomas lobscur de Maurice Blanchot Julien Santoni Dans la Quatrime partie de LExprience intrieure, intitule Post-scriptum au supplice (ou la nouvelle thologie mystique) , Georges Bataille cite deux passages de Thomas lobscur quil commente ainsi : En dehors des notes de ce volume, je ne connais que Thomas lobscur, o soient instantes, encore quelles y demeurent caches, les questions de la nouvelle thologie (qui na que linconnu pour objet) . La seconde version de Thomas lobscur met en effet en scne de violentes expriences de dpersonnalisation qui sont prsentes comme des rvlations, des dvoilements, et ne sont pas sans faire penser aux expriences relates par les mystiques. Blanchot lui-mme crivait en 1931, un an avant quil ne se mette Thomas lobscur, que, dans un roman, pour aborder les problmes de la personnalit, il faut des principes des principes rationnels et pour en puiser la profondeur, la science des mystiques est indispensable . Cela ne signifie pas bien sr que Thomas lobscur soit lire comme lapplication des crits mystiques que Blanchot rigerait en manuel de psychologie romanesque ! Le mode de rfrence de la fiction la pense mystique est en effet plus complexe. Ce sont donc les enjeux de cette nouvelle thologie que notre tude tente dapprhender. Cest pourquoi nous prfrons utiliser le terme de paradigme mystique et extatique pour souligner lcart entre la tradition de la thologie ngative et ce que Blanchot en retient et donne voir. A cet gard, larticle sur Matre Eckhart est rvlateur. Ce qui fascine Blanchot chez le mystique rhnan, cest qu il maintient jusquau bout lexercice de la raison dans ltude dune ralit qui se confond avec le nant et que la dification du sujet mystique passe par une annulation de soi qui est le propre anantissement de la raison. Ainsi, les mtamorphoses de Thomas utilisent le motif de lextase mystique pour dire la transformation du personnage en un tre vid et hant de nant. Anne aussi connat de semblables ravissements, qui font delle un cadavre, nant inassimilable , une Anne qui existait et qui nexistait plus . Tout au long du rcit, les motifs de lvidement du moi, du vide que devient Thomas, du trou o il est entran, les expriences de dpersonnalisation o les doubles prolifrent, lomniprsence des mtaphores qui dcrivent son tre et celui dAnne comme des corps dvitaliss, et surtout le discours de Thomas qui ne cesse daffirmer quil ne saurait sidentifier rien sinon au rien lui-mme, forment une constellation qui est prcisment celle de la mlancolie. Le mouvement extatique serait ainsi la figuration dune transformation des personnages en tres mlancoliques : dans la premire partie du rcit, jusquau chapitre 5, la prsence invisible ou figure dun autre, donne Thomas le non-tre ; puis, partir du chapitre 6, cest Thomas qui devient pour Anne un principe actif de contamination mlancolique : Thomas donne Anne, au cours de moments dextase, la mort dans la vie. Tel est selon nous le fantasme organisateur de la fiction : lAutre On ma donn la mort dans la vie et ma seule identit, cest le rien, lanantissement, ce mouvement mme didentification au rien. Parler de fantasme, cest dj faire usage dune notion psychanalytique. Or, pour commenter un auteur qui sest tant moqu de la psychologie traditionnelle et dont luvre met celle-ci et la raison au dfi, il nous a sembl quune approche psychanalytique tait sans doute la plus apte rendre compte de ltranget et de lobscurit dune criture qui na pas choisi lhermtisme par on ne sait quel caprice gratuit et litiste, mais qui donne entendre des paradoxes qui nont que lapparence du non-sens et qui figurent une vrit dune radicale violence. Tel est le pari de la cure et de la lecture psychanalytique dun texte littraire : dceler dans les noncs alogiques laffleurement de formations inconscientes. Il ne sagit pas de substituer la vrit que dirait Blanchot une autre qui serait celle de la psychanalyse, mais de montrer pourquoi le mourir paradoxal que Blanchot rige dans ses essais en dfinition de la condition humaine, est la vrit du mlancolique.

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Ancien lve de lEcole Normale Suprieure (Ulm), agrg de lettres modernes, licenci en histoire de lart, Julien Santoni sest intress dans son mmoire de matrise aux rapports entre limage picturale et limage potique dans les uvres de Saint-John Perse et de Ren Char, et en DEA (sous la direction de M. Christophe Bident) l extase mlancolique dans Thomas lobscur de Maurice Blanchot. Sous la direction de Dominique Rabat, il commence une thse intitule : Le discours mystique et le sacr dans les rcits de Maurice Blanchot : une approche psychanalytique . Mail : santoni_berlin@yahoo.fr

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Blanchot et le signe : pige hermneutique et suaire nigmatique Jrmie Majorel Les rcits de Blanchot disposent des piges hermneutiques, des agencements textuels qui suscitent tout en la refusant lhermneutique (que Blanchot dfinit et critique dans la partie Vaste comme la nuit de LEntretien infini). Ces piges fascinent les lecteurs : les uns se lancent dans une qute hermneutique indfinie et la rflchissent dans le rcit de son impossibilit (Madaule) ; les autres, ne pouvant mettre en langage critique leur propre fascination, imputent Blanchot une criture hors langage (Meschonnic). Un concept nouveau donc, qui essaie de comprendre ces ractions, qui vite larbitraire dans la reconnaissance des passages problmatiques des rcits, qui entre en empathie avec un Blanchot crivain et non pas avec lnigme Blanchot qui provoque antipathie ou sympathie sacralisantes. Son critre formel : leffet dceptif relatif (la rcriture de la lgende du suaire suppose des attentes, un rcit peut disposer une pierre dattente sans y revenir) ou absolu (par rapport la logique du sens en elle-mme). Contre leffet de dception. Son mcanisme denclenchement : le lecteur rel est pouss sidentifier un hermneute de papier, jusqu lpuisement (Thomas lobscur devant les signes-mantes religieuses). A lalination se substitue la reconnaissance de laltrit du texte-visage dans lpreuve de lecture. Deux exemples concrets. Le premier : la rcriture de la lgende du suaire. Le visage du Christ qui simprime sur le linge vierge, cest le rve dune rfrence absolue du texte, vera icon de Vronique vers laquelle tout texte sacr aspire. Premire tape. Comparaison entre : - un passage dAu moment voulu de Blanchot : Tremp de sueur javais rv que jtais couch dans leau de la baignoire , je fus pris dune crise de profonde faiblesse. [] Ruisselant deau, comme elle [Claudia] messuyait le visage, je lentendis appeler [Judith] : Regarde : ce ntait pas un rve ! Sa sueur a tremp mon mouchoir. Mais peu aprs, elle se dsintressa de ma sueur. (pp. 88-101) - et un passage de Madame Edwarda de Bataille : ( [] Madame Edwarda nest pas le fantme dun rve, ses sueurs ont tremp mon mouchoir : ce point o, conduit par elle, je parvins, mon tour, je voudrais conclure. Ce livre a un secret, je dois le taire : il est plus loin que tous les mots.) (p. 336, Pliade). Presque la mme phrase, mme fonction dattestation de la ralit dun rve, mme importance sminale. Cependant, chez Bataille le passage est mtanarratif, unitaire et isotopique avec le reste du rcit. Cest le contraire chez Blanchot, avec en outre une autre diffrance de taille, leffet dceptif : linintrt de la sueur. Chez Bataille, le scandale interprtatif est de pousser le lecteur faire lexgse biblique dun rcit qui touche la mtaphysique par la pornographie, chez Blanchot le scandale interprtatif est de dstabiliser toute interprtation. Deuxime tape : analyse du fameux passage de LArrt de mort (19) qui dcrit la photographie du suaire sur le mur du cabinet du mdecin de J.. Le je de lnonciation ne dissipe pas la stupeur du je de lnonc (effet dceptif). Lagencement et, en effet, [] jai vu distinctement est une stratgie testimoniale analogue celle du rve tudie prcdemment (mcanisme denclenchement). Le lecteur ne peut que gloser indfiniment sur ce qui se cache derrire ladmirable photographie et la bizarre expression dorgueil . Le deuxime exemple, non dvelopp, analyse un passage dAminadab : Ctait le portrait dune jeune femme dont on ne voyait que la moiti du visage, car lautre partie tait presque efface. Lexpression avait de la douceur, et bien quelle ne ft pas sans tristesse, on se sentait attach au sourire qui lclairait. Comment ce sourire pouvait-il sinterprter ? [] [Le regard de Thomas] chercha sur le mur quelque chose de nouveau, puis il tomba une fois de plus sur le

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portrait. Il en prouva de limpatience. Il ny avait donc rien dautre dcouvrir ? Du reste, ce ntait pas un portrait. Ctait une troite ouverture par laquelle filtrait un peu de jour et que fermait une lgre plaque de mica. (pp. 28-38) Rsonance trange avec une rflexion de Madaule dans Une Tche srieuse ? : Le pige contre lequel javais rsolu de me dfendre ntait-il pas imaginaire ? Dans ce cas, il ny avait eu rien chercher, aucune nigme oublier, parce quil ny avait rien dcouvrir (p. 21). Approfondissement avec la scne de lecture inaugurale de Thomas lobscur (la mante religieuse). Le concept de pige hermneutique permet de penser linavouable rception de Blanchot par une Universit franaise sclrose depuis ses origines par le primat de lhermneutique sur les autres lectures. Jrmie Majorel est titulaire dune Matrise (dirige par Pierre Vilar, Paris 3) qui sintitule : Mythe, allgorie et symbole dans luvre de Maurice Blanchot (2000-2001). Dans la revue Tracs (E.N.S. Lyon, 2001, Lyon) il a publi larticle suivant : Maurice Blanchot et lhermneutique : une relation accidentelle .

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La lecture corps distrait Tom Van Imschoot La distraction nous arrive comme un manque nous-mmes, en tant quelle ne suit pas la logique de la concentration, selon laquelle la conscience est le dsir de se faire reconnatre comme le point o ce qui arrive est rassembl dans sa possibilit dtre comprhension. Mais que suit-elle alors ? Car, en effet, lvnement de la distraction incarne un mouvement qui nest pas du tout rductible au manque de concentration par lequel il se produit. Au contraire, il suit son cours prcisment l o est en jeu la possibilit de suivre mme, entendue comme comprhension perscutrice, de sorte que la distraction nest pas un manque, mais une danse avec ce manque o elle prend son origine. Do lexprience que la distraction figure un mouvement du corps, et que ce quil suit, est limage ou lloignement dans soi-mme jusquau point o il est lpreuve de son impossibilit de suivre, cest--dire de se reconnatre dans labstraction dun rassemblement. La distraction est lexprience de limage dans laquelle labstraction qui construit notre monde ( celui o nous vivons et o nous pensons quotidiennement 20) se concrtise comme une ressemblance du corps soi-mme. Par rapport la littrature, tout au moins celle que Blanchot a mise en espace , cette exprience ne peut pas tre identifie au mouvement du dsir qui inspire luvre dOrphe ni au corps suivant dEurydice, car elle est plutt ce qui arrive quand le regard dOrphe ralise le corps dEurydice comme son image, cest--dire comme limpossibilit de suivre quelle est, par luvre de concrtisation dune lecture. Oui, cest dans lexprience de la lecture que la mtamorphose prend place, non pas comme un mouvement qui sarrte dans la comprhension o la conscience le concentre, mais comme la distraction de cette possibilit dabstraire, qui accompagne la lecture tout le temps. Car la distraction dans la communication littraire ne signifie aucunement loubli dun lecteur quil lit. Au contraire, elle implique un ploiement dans la rflexion du lecteur o loubli du corps qui fonde sa concentration se concrtise dans limage quil a de soi-mme en tant quun corps qui est comme manquant sa place, cest--dire en tant quune ressemblance dans laquelle il ne se reconnat pas. De sorte quil commence ressembler cette corporalit imaginaire dont luvre littraire parle, alors quelle ne la voit pourtant pas. En fait, cette lecture que je dsigne lgrement comme tant corps distrait forme lexprience de la production de la ressemblance mme, soit lobjet imaginaire de luvre. Elle est ce qui la suit comme sa ralisation jusquau point o elle se ralise comme une impossibilit de suivre, qui dsigne alors le moment de la distraction dans lequel le corps se transforme en image et limage, comme le Sphinx, de nouveau en enigme 21 laquelle la question de la lecture comme ressemblance forme peut-tre la seule rponse. Do ma suggestion, bien sr, que la lecture corps distrait nous incite non seulement repenser la thorie de la rponse du lecteur comme concrtisation de luvre, tel quelle a t conue par le phnomnologue allemand et anthropologue de la littrature Wolfgang Iser, mais aussi claircir le rapport entre lexprience imaginaire que celui-ci dcrit comme leffet esthtique de la lecture et sa dimension corpor()elle. Exprience laquelle Blanchot touche quand il dcrit une danse avec un partenaire invisible dans un espace spar, une danse joyeuse, perdue, avec le tombeau 22. Lhypothse que je veux soutenir, cest que lcriture (des lectures) de Blanchot nous donne quelque chose lire et (par l) penser sur la lecture que je considre tout simplement comme limpense de la thorie dIser sur la littrature et sa lecture en tant quun jeu entre le fictif et limaginaire. Bien quelle soit, mon avis, un des plus hauts sommets que la thorie littraire puisse atteindre stant dveloppe rcemment vers une pense de la possibilit de linterprtation mme du point de vue de lintervalle quelle ouvre, de la performativit quelle engendre et des intangibilits quelle fait merger la thorie (esthtique) dIser ne sait pas penser la relation entre
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Blanchot, crits politiques. 1958-1993, Lo Scheer, Paris, p. 75. Blanchot, LEntretien infini, Gallimard, Paris, 1969, pp. 21-24. LEspace littraire, Gallimard, Paris, 1955, p. 261.

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limagination et le corps, cest--dire ce qui est le plus rel dans cette grande fonction irralisante de la conscience. Or, cest justement avec cette oscillation entre le corps et limage que Blanchot nous laisse perplexe dans ses textes, et cest cela quil dcrit sous le nom de fascination : cette passion pour le contact distance qui est limage et qui sonne, pour qui la rencontre, comme un appel silencieux lire lucidement corps distrait.

Tom Van Imschoot travaillait jusqu octobre 2005 lUniversit de Gand comme Aspirant du Fonds de la Recherche Scientifique Flandre (FWO-Vlaanderen), en particulier dans lunit de lenseignement et de recherche de la littrature nerlandaise et de la thorie littraire. Il y prparait une thse de doctorat, sous la direction de A.M. Musschoot, sur luvre thorique de Wolfgang Iser et luvre littraire de lcrivain flamand Louis Paul Boon, dans laquelle la pense de Maurice Blanchot fonctionnait comme intermdiaire. Lenjeu de la thse concerne la relation littraire entre limaginaire et le corps, du point de vue de la lecture. En juin 2006, il commencera travailler Maastricht (Les Pays-Bas), lAcadmie des Arts Jan Van Eyck, o il va mener une recherche sur lexprience de la fascination, (surtout) dans luvre de Maurice Blanchot. Dans ce cadre il prpare aussi une reprsentation de La Folie du jour, afin de pousser plus loin ses recherches en direction de ses passions : la danse, le thtre. Parmi ses dernires publications : On Wolfgang Iser , The Literary Encyclopedia, 2005 (www.litencyc.com). Mail : Tom.VanImschoot@UGent.be

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Maurice Blanchot : La gense phnomnologique du concept de neutre Maud Hagelstein Lobjectif de ce texte est de mettre au jour un pan de la pense du neutre dveloppe par Maurice Blanchot. Le neutre est lacte littraire comme un feu embrasant lcriture qui libre le sens des contraintes dexpression dans lesquelles, souvent, il est pris. Mais sil participe dune certaine dconstruction de lordre dans le langage, le neutre dont Blanchot thmatise le mouvement a aussi une porte mtaphysique et ontologique indiscutable, au-del de sa pertinence dans le contexte littraire contemporain. Il faut montrer non seulement la possibilit dune gense phnomnologique de ce concept, mais aussi lincidence critique de cette pense dans le climat philosophique de son poque. Trs tt, Blanchot eut de lintrt pour les choses phnomnologiques : avec lui, des concepts trs techniques trouvaient, dans la thorie littraire, un champ dapplication original. Si lhistoire ne nous apprend pas linfluence (en tout cas directe) des origines husserliennes de la phnomnologie sur Blanchot on en sait plus sur ses liens Heidegger , il nempche que, rtrospectivement, Blanchot donne un tour pour le moins inattendu (transgressif en tout cas) la rduction husserlienne. Partant de ce constat, lhypothse de travail est de confronter les deux notions suivantes : neutralisation phnomnologique (Husserl) dun ct et exprience du neutre (Blanchot) de lautre. Le neutre, dont, premire vue, on parle peu en philosophie, surgit essentiellement dans le sillage de lexprience esthtique. Sil faut commencer par donner du crdit ce rapprochement conceptuel entre Blanchot et Husserl, on ne peut, pour terminer, quaccuser les mouvements de dmarcation : en effet, Blanchot se dfend lui-mme dun amalgame trop rapide. Cette analyse aura donc pour autre rsultat de faire voir limpertinence de Blanchot vis--vis de la philosophie, son amie clandestine qui il doit tout ce quil tient dveill en lui23. Si la neutralisation husserlienne et le neutre selon Blanchot divergent, leurs liens restent tnus. On montrera que Blanchot cherche au fond exacerber la rduction husserlienne en infinitisant son mouvement. Niant les rserves quavait mises Husserl, il fait radicalement tomber le sujet et le langage sous le coup du neutre. Mais pourquoi cherche-t-il penser une rduction infinie ? Pour faire de son criture, comme la trs bien vu Michel Foucault, une pense du dehors . A travers la littrature moderne, on a souvent cru que le langage se dsignait lui-mme24. Or, le langage est plutt, selon Foucault, passage au dehors qu intriorisation auto-rfrente. Lcrivain tend vers le Dehors de tout monde. Il ne sait plus dire je , il a perdu la vrit du monde, et erre dans un dehors sans intimit et sans repos . En quoi Foucault peut-il soutenir que lcrivain a perdu la vrit du monde ? Le moment de lerrance, de la migration infinie du oui/non primordial (le neutre), Blanchot lappelle encore erreur25. La migration infinie de lerreur est prcisment, soutient-il, ce dehors vers quoi nous tourne lart26. Les exemples sont nombreux qui confirment ce sjour de la littrature l o la vrit manque. En ce sens, lcriture fragmentaire celle de Nietzsche, de Ren Char ou de Blanchot luimme sannonce dans Lentretien infini comme une dclinaison du neutre27. Le fragmentaire mine lexigence de totalit, rsiste la tentation de labsolu et de la vrit, miette le langage et rintroduit le dis-cursus dans le discours 28. La question qui anime Blanchot est celle de lautre

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Maurice Blanchot, Notre compagne clandestine , Textes pour Emmanuel Levinas, Paris, Jean-Michel Place,

1980.
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Michel Foucault, La pense du dehors, Fata Morgana, 1986, pp. 12-13. Maurice Blanchot, Lentretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 271. 26 Maurice Blanchot, Lespace littraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 332. 27 Cf. Manda Antonioli, Lcriture de Maurice Blanchot, Fiction et thorie, Paris, Kim, 1999, pp. 160-164. Cette analyse renvoie Maurice Blanchot, Lentretien infini, op. cit., pp. 227-255 ( Nietzsche et lcriture fragmentaire ) ; pp. 439-450 ( Ren Char et la pense du neutre ) ; pp. 451-458 ( Parole de fragment ). 28 Manda Antonioli, Lcriture de Maurice Blanchot, op. cit., p. 161.

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du langage , question toujours pose par ce langage mme qui cherche une issue vers un dehors 29. Luvre parvient nous pousser vers un dehors de ce quelle est essentiellement dcentrement. La voix de lcrivain, ou du narrateur, ne cre aucun centre, ne parle pas partir dun centre - cest-dire dun lieu privilgi dintrt , et ne permet donc pas luvre dexister comme un tout achev 30. Luvre ne peut se refermer sur un quelconque centre de rfrence : exigence excentrique de lcriture. Le neutre est, chez Blanchot, cette exprience-limite o lcriture parvient au dehors dellemme (accomplissant un mouvement qui trouve sans doute son lan dans la suspension husserlienne) : infinie rduction qui pousse Blanchot nier son propre discours, cest--dire [] le faire passer sans cesse hors de lui-mme, le dessaisir chaque instant non seulement de ce quil vient de dire mais du pouvoir de lnoncer [] 31.

Maud Hagelstein est Aspirante F.N.R.S. et prpare une thse en esthtique sous la direction de Rudy Steinmetz (Universit de Lige). Celle-ci porte sur le problme de la conciliation entre approche apriorique et approche historique de luvre dart tel quil est soulev dans le dbat entre Aby Warburg, Ernst Cassirer et Erwin Panofsky. Elle a rdig rcemment : Georges DidiHuberman : une esthtique du symptme , . Revista de Filosofa, n34, janvier avril 2005, pp. 81-96 ; Art contemporain et phnomnologie : rflexion sur le concept de lieu chez Didi-Huberman , Etudes phnomnologiques, n41-42, 2005, paratre. Mail : Maud.Hagelstein@ulg.ac.be

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Maurice Blanchot, Lentretien infini, op. cit., p. 495. Ibidem, p. 566. Michel Foucault, La pense du dehors, op. cit., pp. 22-23.

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Erotisme et neutralit dans les rcits de Blanchot Karl Pollin En tchant de surmonter lantagonisme apparent qui consiste poser sur un mme plan danalyse deux domaines aussi htrognes que lrotisme et la neutralit, il sagit davancer ici lhypothse que le neutre se manifeste dabord, dans les fictions de Blanchot, par le biais dun affect sous linfluence duquel le rapport rotique autrui comme lcriture pourrait tre globalement reconsidr. La neutralit, en matire drotisme, naurait donc rien dune simple opration de dngation, par laquelle lcrivain viterait de se confronter la matrialit des corps : si le neutre est bien luvre dans des rcits comme Le Dernier homme, Au moment voulu ou encore Le TrsHaut, il doit davantage tre envisag comme une instance qui configure une zone de cohabitation lintrieur de laquelle les diffrentes polarits sexuelles seraient progressivement amenes se contaminer, pour finalement se dissoudre lune dans lautre. Le neutre (qui est, tymologiquement parlant, le ne-uter, le ni lun ni lautre), viendrait ainsi poser les bases dune forme indite de narration, dans laquelle masculin et fminin dune part, positif et ngatif dautre part, encourraient en permanence le risque de se dsagrger. La singularit dun tel espace fictionnel tiendrait par consquent sa capacit de renvoyer frontalement limaginaire rotique des diffrents narrateurs leffacement progressif des tres convoits, quitte ce que linstance narrative soit alors amene se dpartir, jusqu lpuisement, de sa force dsirante. L o la plupart des philosophes saccordent pour reconnatre Eros une indniable facult dinterruption, qui devient ds lors susceptible dacqurir un rle et une fonction prcise lintrieur de leur pense, lauteur du Trs-Haut semble au contraire avoir su prserver lrotisme de toute forme de conceptualisation, en sefforant tout au plus de signaler, au moyen de la fiction, le pouvoir neutralisant que celui-ci exerait sur ltre. On se demandera alors quel point une telle position discursive ne risque pas dentamer le pouvoir de subversion propre lrotisme, ce qui quivaudrait, en dautres termes, en neutraliser les effets. Afin de mieux saisir le pouvoir de sduction propre cette rotique du neutre qui est luvre dans les rcits de Blanchot, il sagira par consquent de lopposer dans un premier temps, lintrieur de notre espace littraire contemporain, la prolifration post-moderne dun certain nombre de clichs rotiques, qui demeurent fondamentalement insparables des socits dans lesquelles ils se multiplient : des clichs qui tendent en effet, sous prtexte de ne rien cacher de la ralit physique des corps, noyer le regard passif des lecteurs dans un flux dimages de synthse indiffrencies, et qui srigent ainsi en ultimes avatars dune tradition occidentale rationaliste, qui aurait verrouill notre approche sensible du monde en nous invitant penser expressment selon la mesure de lil. Si, lencontre de cette forme drotisme banalise, rgie en dernire instance par les lois du march, la parole neutre, telle quelle se manifeste dans luvre de Blanchot, entend ractiver une force dinterruption par laquelle aussi bien les codes sociaux que les rgles morales en vigueur se trouveraient suspendus, il nous appartiendra alors de mettre en vidence, en termes successifs de reprsentation, de polarit et enfin de genre, lexistence de quelques principes singuliers qui seraient susceptibles de mieux lapprhender. On montrera dabord comment cette potique du neutre est amene pervertir les codes usuels de la reprsentation. Si en effet les fictions de Blanchot, en matire drotisme, noffrent strictement rien voir, cest dabord quelles oprent une dstructuration du caractre immdiatement visible de toute reprsentation, sous leffet dun regard singulier port sur les personnages : un regard qui se pose en point nodal dtranget lintrieur du rcit, et qui bouleverse chez le lecteur son mode dapproche de tout objet sensible. On sera ensuite amen rviser notre conception traditionnelle de lrotisme comme mouvement irrsistible dattraction entre deux polarits opposes, en relativisant, dans cette perspective, la force daffirmation de soi dont chacune de ces polarits se trouverait mentalement affecte, au moment de son dplacement vers lobjet du dsir. Le mouvement suscit par le

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transport rotique, dans luvre de Blanchot, ne sinscrit jamais en effet que sur fond de disparition possible des corps dsirs. La configuration des transports amoureux en zone neutre pourra donc tre envisage comme une suspension provisoire de la polarit sexuelle au profit dun vertige persistant, suscit par le ressenti affectif, de la part du narrateur, de la mort relle ou possible de ltre aim. En sappuyant sur les rflexions thoriques auxquelles se livre lcrivain dans lEntretien infini, on se proposera alors de repenser la question de lrotisme chez Blanchot en revisitant la notion de troisime genre , interprte ici comme un mode de rapport autrui qui sprouverait dans un espace la fois indpendant et contigu au domaine de la chair et celui de lintellect : un mode de relation sans unit, sans galit, qui nest ni de sujet sujet, ni de sujet objet , et qui mnerait ainsi une forme daltration invitable aussi bien du corps que de la pense.

Karl Pollin enseigne actuellement la littrature franaise et compare dans le dpartement de Franais et dItalien de luniversit dEmory (Atlanta, USA). Cest l galement quil termine sa thse, intitule LExprimentation du singulier : Jarry, Valry, Breton sous la double direction de Claire Nouvet et de Geoffrey Bennington. Parmi ses rcents articles : De la mise nu de quelques poupes mcaniques : lobjet du dsir dans les fictions de Jean-Jacques Schuhl , in La Revue des Sciences Humaines, novembre 2005 ; Un style pour tmoigner du diffrend : Lyotard lecteur de Gertrude Stein , dans les actes du colloque Le style des philosophes , paratre prochainement aux Presses Universitaires de Franche-Comt, sous la direction de Jacques Poirier et Bruno Curatolo. Mail : danyack2001@yahoo.fr

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Universit de Paris 7 Denis Diderot U.F.R. Littrature, Art, Cinma / Equipe Thorie de la Littrature et Sciences Humaines

Journe dtudes doctorales organise par Evelyne Grossman et Jonathan Degenve Samedi 14 mai, salle 213 (tour 34-44, 2me tage)

Samuel Beckett

Matin (10h / 12h) - Guillaume Gesvret (Universit de Paris 7) : Posture de la prire et prcarit formelle dans Mal vu mal dit, Cap au pire, et ...que nuages... - Isabelle Ost (Universit de Louvain-la-Neuve) : Beckett et Deleuze : rhizome de deux parcours dcriture - Manako no (Universits de Paris 8 et de Tokyo) : Un meuble fait de langage la corporalit dans Berceuse de Beckett Aprs-midi (14h / 16h) - Gabriela Garca Hubard (Universit de Paris 7) : Les Apories de LInnommable - Jonathan Degenve (Universit de Paris 7) : Lhistoire du tailleur - Yo Fujiwara (Universit de Paris 8) : Le grincement linguistique dans la trilogie de Samuel Beckett

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Journe Beckett du 14 mai 2005, co-organise par Evelyne Grossman


Posture de la prire et prcarit formelle dans Mal vu mal dit, Cap au pire et ...que nuages... Guillaume Gesvret Lart (pictural) qui est prire dclenche la prire, libre la prire chez celui qui regarde , crivait Samuel Beckett en 1936 dans les notes de son carnet de voyage en Allemagne32. Le motif de la prire apparat ainsi jusque dans les toutes dernires uvres de lauteur : dans la pice tlvise que nuages(1976) ou les textes Mal vu mal dit (1981) et Cap au pire (1983), on trouve respectivement le souvenant courb sur sa table, la prire de la vieille femme, et lagenouill . En partant dune tymologie commune aux termes de prire et de prcarit (de precari : prier et precarius : qui sobtient par la prire ), nous avons tent dapprocher la modalit beckettienne dune telle exprience (de lecture et de cration). Cet autre rapport la prsence-absence du sacr induit en effet une certaine distance au sens et la forme, un quilibre fragile et prcaire de lun lautre, et de toute chose ce qui nest pas elle. Cest sans doute ce lien spcifique la question du symbolique qui intressait Beckett, en de de toute mystique ou mme de toute croyance ; lautre est l, prsent dans linvocation et fait cependant ternellement dfaut, comme le rel pour limaginaire ou limage pour le texte. Lexprience potique de Beckett se caractrise selon Gilles Deleuze par cette disjonction incluse , o tout se divise, mais en soi mme, et Dieu, lensemble des possibles, se confond avec Rien, dont chaque chose est une modification 33. Il sagirait donc danalyser linteraction de ce thme de la prire, comme motif iconographique et comme exprience fondamentale, avec la structure prcaire et spectrale des oeuvres : comment cette rfrence sacre, maintenue ltat latent par le travail dempchement beckettien, ouvre-t-elle, dans son inachvement mme, lcart dun espace de prsentation o puissent se jouer la tension et les devenirs de lcriture : entre texte et image, rapport et non-rapport, reprsentation et prsentation. Dabord, cet exemple dans Mal vu mal dit o le motif peine voqu de la prire rencontre le travail dapparition-disparition de lcriture :
Elle rmerge sur le dos. Immobile. Soir et nuit. Immobile sur le dos soir et nuit. La couche.
Attention. Difficilement mme le sol vu les chutes genoux. La prire. Si prire il y a. Bah elle na qu se prosterner davantage. Ou ailleurs. Devant sa chaise. Ou sa huche. Ou la lisire de la caillasse la tte sur les cailloux. Donc paillasse mme le sol. 34

Le texte juxtapose ici deux images, deux postures de la vieille femme : la posture couche du gisant mains jointes et celle de la prire , ici prire du soir pour un mort sans nom ; on ne sait si cette prire se fait agenouill ( chutes genoux , se prosterner ) ou couch. Gilles Deleuze distingue deux postures de lpuis : entre lpuisement assis et la fatigue couche () il y a une diffrence de nature. car on (est) fatigu de quelque chose, mais puis, de rien 35 (au sens logique et physiologique que Deleuze donne lpuisement beckettien). Ainsi, la posture de la prire, inquite et inquitante, immobile mais sans lieu fixe, fait peut-tre figure d entre-deux : entre fatigue et puisement, transitivit et intransitivit, verticalit du sacr au pied duquel on se prosterne et horizontalit du plan de la paillasse , de la caillasse . Elle se joue aussi entre vie et mort, comme le spectre beckettien qui semble diffrer toujours une mort impossible, en se situant avant et

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Cit par James Knowlson, Beckett, Actes Sud, 1999, p. 316. Gilles Deleuze, LEpuis, introduction Quad, Minuit, 1992, p. 60. Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Minuit, 1981, p. 48 (je souligne). Gilles Deleuze, op. cit., p. 59

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aprs elle, la fois mourant puis et revenant fantomatique. On pense ainsi aux rflexions de Maurice Blanchot, et cette temporalit dun mourir sans cesse recommenc :
Mourir, cest, absolument parlant, limminence incessante par laquelle cependant la vie dure en dsirant. Imminence de ce qui sest toujours dj pass. 36

Dans Cap au pire, le terme de prire napparat plus ; parmi les trois figures il ne reste que ce corps identifi sa posture : l agenouill , voire mme la courbure dun dos ; ici la prcarit est tension vers le moindre, vers le minimum de connotation et dpaisseur symbolique (plus loin, ce corps se rvlera tre celui, pathtique, dune vieille femme...) :
Plus qu se mettre debout si jamais fut gisant. Ou jamais ne fut gisant. Perptuel agenouill. Mieux plus mal perptuel agenouill. Le dire dsormais perptuel agenouill. Pour linstant dsormais perptuel agenouill. Pour linstant. 37

Lexpression pour linstant renvoie la forme ironique dune rflexivit critique ( cet instant de lcriture, dun dire qui est tout sauf narratif ou dialectique), mais aussi ce moment spectral qui, selon Jacques Derrida, nappartient plus au temps, si lon entend sous ce nom lenchanement des prsents modaliss (prsent pass, prsent actuel : maintenant , prsent futur) 38. On retrouve ainsi dans cette criture de la spectralit le rapport de plasticit qui fait jouer reprsentation et prsentation de lcriture. Dans notre extrait de Mal vu mal dit, le guetteur partage avec la figure maternelle de la vieille femme sa posture de linvocation, entre ddoublement et runion (invocation dun dieu absent et conjuration du spectre), tout comme le souvenant de que nuages et sa supplique de lesprit 39. Ce guetteur, comme lcrivain rel, met en jeu lobscure tension spirituelle dont parle encore Deleuze au sujet de la cration de limage :
[] une vocation silencieuse qui soit aussi une invocation et mme une convocation, et une 40 rvocation, puisquelle lve la chose ou la personne ltat dindfini : une femme

Le travail de plasticit du texte est une autre modalit du retentissement de cette prire prcaire la surface de lcriture (celle des mots et des images). Dans notre extrait, la syntaxe mme du texte est prise dans lespace de la prcarit beckettienne : le mot-fait-image est un exemple de ce mouvement de lcriture, entre disjonction qui extnue les possibles et retour sans cesse fragment et amoindri du corps, dans le ratage toujours rejou de la reconnaissance. Ainsi, le syntagme la prire est la fois un achvement phmre, une intensit pure , juste une image, mais aussi lamorce dune autre tentative marque par lcart et le repentir de lpanorthose41 : La prire. Si prire il y a. Bah elle na qu se prosterner davantage. Cest alors chaque mot qui fait limage, invente limage amoindrir dans son dfaut mme. Celle-ci nest donc pas le rsultat dun dpassement dialectique du mouvement dapparition-disparition : ce nest pas le sens qui prend mais seulement une forme qui ne se spare pas du processus de sa disparition42. Limage beckettienne ne peut donc se concevoir sans introduire la question du temps : le temps non linaire de la disparition de limage et celui de la prsence-absence du spectre, insparable de lespace de prsentation dune criture de la trace. Dans que nuages, limage
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Maurice Blanchot, LEcriture du dsastre, Gallimard, 1980, p. 70. Samuel Beckett, Cap au pire, Minuit, 1983, p.21. 38 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galile, 1993, p. 17. 39 Samuel Beckett, ...que nuages..., in Quad, Minuit, 1992, p. 43 : [...] je commenais la supplier, elle, dapparatre, de mapparatre. Telle fut longtemps mon habitude coutumire. Aucun son, une supplique de lesprit, elle, quelle apparaisse, mapparaisse . 40 Gilles Deleuze, op. cit., p. 96. 41 Cf. Bruno Clment, Luvre sans qualits. Rhtorique de Samuel Beckett, Seuil, 1994. 42 Limage est un souffle, une haleine, mais expirante, en voie dextinction. Limage est ce qui steint, se consume, une chute , Gilles Deleuze, op. cit., p. 97.

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visuelle de la femme invoque par le souvenant participe ainsi de la mme prcarit, celle dune russite qui dfinit la cration de limage pure , non entache , libre de toute adhrence personnelle la mmoire et la raison : une femme, une prire... 43 Finalement, cette prire sans dieu, neutralise, constitue une nouvelle image de lpuisement, une autre posture de lpuis44. Elle renvoie depuis sa solitude une inquitude fondamentale qui fait lessence, la structure et la tonalit de luvre. On pourrait sinterroger pour finir sur lobjet paradoxal de la prire beckettienne. Comme lattente dEn attendant Godot ou lAngoisse chez Heidegger, cette prire est dissocie de son objet. Elle ne sabandonne pas au tout autre et refuse la fascination. En prouvant ce dfaut dadresse et dobjet, elle impose un mouvement qui remet en cause prsence et absence, intrieur et extrieur, et induit une sparation : de soi soi, et de soi lautre, au rel et la mort. Ainsi, le spectre beckettien et le mot fait image rejouent sans cesse le processus de leur disparition et participent en mme temps dune quasi-prsence , dune visibilit imminente 45. Il faudrait peut-tre situer lobjet introuvable dune telle prire du ct de cette imminence toujours dj passe de la mort et de limage, mise en scne dans la solitude muette du spectre comme dans la logique formelle des oeuvres. Cette prire est ncessairement due et rpte sans fin, pour continuer le travail dvidement, celui dune pense du dehors beckettienne. Entre dedans et dehors et dans sa prcarit mme, le mouvement de la cration se jouerait alors entre la ncessit dune obscure tension interne 46 et la recherche dune bonne distance qui libre de la fascination et du fantasme. Guillaume Gesvret a soutenu Paris 7 un mmoire de matrise intitul : Lcriture du corps spectral dans Mal vu mal dit, Cap au pire, Quad et ...que nuages... de Samuel Beckett (sous la direction dEvelyne Grossman). Mail : gesvretguillaume@club-internet.fr

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Quand on russit, limage sublime envahit lcran, visage fminin sans contour, et tantt disparat aussitt, dune mme haleine , tantt sattarde avant de disparatre , Gilles Deleuze, op. cit., p. 97. 44 Lvocation de la vraie prire, celle qui ne sollicite rien apparaissait dj dans Malone meurt (Minuit, 1951, p. 172), ou encore dans Pas moi : ...et tout le temps la prire... quelque part la prire... pour que tout sarrte... et pas de rponse... ou pas entendue... trop faible... ainsi de suite... pas lcher... essayer toujours... ne sachant ce que cest... ce que cest quelle essaie... ce que cest quil faut essayer... (Pas moi in Oh les beaux jours suivi de Pas moi, Minuit, 1975, p. 94). 45 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit (1960), Gallimard, 1964, p. 23 : la quasi-prsence et la visibilit imminente qui font tout le problme de limaginaire . 46 Cf. Le Monde et le pantalon, concernant les tableaux des frres Van Velde, p. 21 : Tout ce quon peut dire, cest quils traduisent, avec plus ou moins de pertes, dabsurdes et mystrieuses pousses vers limage, quils sont plus ou moins adquats vis--vis dobscures tensions internes .

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Samuel Beckett et Gilles Deleuze : deux parcours en rhizome Isabelle Ost On sait que le terme botanique de rhizome des sries de racines souterraines qui poussent du milieu devient un concept philosophique grce Deleuze et Guattari, concept dont ils se servent notamment pour caractriser les crits de Kafka : ceux-ci font machine , agencement, cest--dire connexion illimite dlments multiples et htrognes. Or non seulement ces crits montent lagencement fabriquent une uvre mais le dmontent en mme temps, tracent des lignes de fuite . Cest ce fonctionnement machinique qui me semble prsenter quelques points de connexion dterminants dans le parcours de Beckett et de Deleuze parcours parce quil y a dans les deux cas une vritable trajectoire de lcriture, la fois cohrente et laissant cependant apparatre des ruptures. Jpingle pour ma part cinq de ces points de connexion, lesquels sagencent alors en une construction mobile circulaire. Le point de dpart de ce mouvement un point du cercle choisi arbitrairement, centre dindtermination se confond donc, forcment, avec le point daboutissement sans pour autant que le mouvement ne se fige. Premier de ces points, donc, le vide : vide qui ne peut se confondre avec le manque, mais engendre au contraire un processus cratif illimit crer pour vider, pour abstraire. Ce processus extrmement asctique natteint pourtant jamais son terme-limite, le nant, puisquil est toujours suivi par un mouvement inverse de reflux . Se dessine ainsi un paradoxe de la qute du vide qui cre cet impossible arrt du mouvement : traquer le vide oblige achopper de faon incessante contre le minuscule, linfime, limperceptible, le presque disparu, presque dissout, presque rien. Toujours ces rien beckettiens subsistant comme des restes ce que jappellerais, sur le modle de lobjet a lacanien, objet dchu, des objets-dchets dlocaliss , restes qui ressurgissent du vide lui-mme, sans trve. Ce dispositif qui recherche le vide entrane, chez Beckett comme chez Deleuze, un refus de lassujettissement la reprsentation. Dans un premier temps temps que jassimile chez Beckett la premire partie de luvre, qui mne limpasse de Textes pour rien , il sagit de reflter, ou plutt de reprsenter, la crise de la reprsentation (terme utilis par Beckett lui-mme), cest-dire de la piger dans une structure elle-mme encore symbolique. Dans un second temps, il sagira de pratiquer autrement la littrature et la philosophie pour sortir du schme ou de lpistm, pour reprendre le terme Foucault de la reprsentation. Temps chez Deleuze de la gophilosphie et de la philosophie du cinma, et chez Beckett de lart de lchec, du Cap au pire chec de la structure elle-mme, temps de lagencement. Cause et consquence la fois dune subversion de la reprsentation, le devenir du sujet. Divis, morcel sur la scne comme dans la prose (on songe aux voix anonymes, aux regards spars de leurs corps, aux corps qui seffritent, etc.), le sujet est aussi dlocalis de sa position matresse : sujet-nomade toujours en marche comme dans Assez, par exemple ou sujet-monade dont la frontire suppose protger lintrieur de lextrieur savre extrmement poreuse. Le sujet de la machine appartient, tel un rouage, la machine mme, tandis que son dsir se fond dans celui, impersonnel, du processus dcriture. Or ce processus, nous pouvons le nommer processus de minoration : son axiome est celui du moindre Ah le seul beau mot. Moindre , lit-on dans Mal vu mal dit , cest--dire le travail du mineur, dont Deleuze nous donne le mode, et que Beckett opre radicalement : abstraire non seulement le langage des mots, mais encore les composantes de limage. On reconnatra l le prcepte beckettien de la fidlit lchec, ou le concept deleuzien de la rvolution par la littrature mineure. Ce que vise Beckett, crivain mineur par excellence, cest la rduction la plus drastique possible des formes, le torpillage du symbolique (pour parler en termes lacaniens, la troue du symbolique par le Rel, la tache aveugle). Autrement dit, lchec absolu de lnonciation auquel luvre aspire. Et justement, laspiration de luvre chez Beckett, dans ses pices notamment, la

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respiration (inspirer, expirer, aspirer dsesprment), loin dtre une vidence, demeure toujours douloureuse et pnible , cest cette tension vers le vide qui sopre, paradoxalement, travers la prolifration du discours. Aprs avoir fait un tour de lagencement circulaire, nous en revenons donc au point de dpart : point de dpart ou daspiration du vide, engendrant une dynamique illimite, que lon peut prsent dterminer comme un temps-espace au mouvement paradoxal celui de lternel retour de la diffrence. Temps-espace , parce quil y a fusion des deux dimensions ; ou, plus exactement, cest le temps, temps au mouvement fou , dirait Deleuze, non-chronologique, jaillissant dans plusieurs directions simultanes, qui dtermine lespace. Celui-ci devient ainsi topologie un champ spatial dsaffect , dont les lieux savrent contigus, quoique lointains. En dfinitive, le temps-espace sassimile cette forme vide, ce vide qui cre la matrice des paradoxes de lcriture. Il est, en outre, ce qui dmontre le mieux la proximit de pense d image de la pense entre Beckett et Deleuze, et plus prcisment la faon dont la pratique de la philosophie par Deleuze, son rhizome de pense, a pu tre construit grce lexprimentation de parcours dcritures comme celui de Beckett. Chercheuse lUniversit catholique de Louvain en Belgique, Isabelle Ost travaille au Centre de recherche Joseph Hanse, sous la direction de Ginette Michaux et Pierre Piret. Elle vient de soutenir une thse intitule Samuel Beckett et Gilles Deleuze : cartographie de deux parcours dcriture (en voie de publication). En outre, elle a co-dirig un ouvrage collectif sur la problmatique du grotesque, Le grotesque. Thorie, gnalogie, figures (sous la dir. de I. Ost, P. Piret et L. Van Eynde, Bruxelles, Publications des Facults universitaires Saint-Louis, 2004). Parmi ses derniers articles parus : Le mythe chez Michel de Ghelderode : subversion et recration grotesques , in Mythe et cration. Thorie, figures, Bruxelles, Publications des Facults universitaires Saint-Louis, 2005 et Phnomnologie de la spatio-temporalit thtrale : quel apport pour une anthropologie philosophique ? , in Phnomnologie(s) et imaginaire, Paris, Kim, 2004. Mail : isaost@hotmail.com

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Un meuble fait de langage la corporalit dans Berceuse de Beckett Manako no Les dernires pices de thtre de Beckett prsentent une rarfaction de plus en plus radicale de la dimension corporelle, affectant galement la gestuelle. Llment visible sy rduit souvent une seule personne aux cheveux blancs, fige, monologuant sur la scne. On est loin de Winnie qui, mme enfonce jusqu la taille dans un monticule, continuait fouiller dans son sac et sadressait jusqu la fin un interlocuteur autre quelle-mme. De cette rarfaction, il me semble pourtant que le langage se trouve renforc, et quil acquiert grce elle le pouvoir de suppler la prsence physique. Jessaierai danalyser ci-dessous linteraction entre deux aspects de la corporalit, lune constitue par le corps rellement visible sur la scne en tant que personnage, lautre par le texte entendu dans le droulement mme de son discours. Je prendrai pour exemple Berceuse, pice dans laquelle le ddoublement de la voix me semble la fois gnrateur du rcit et appel lincarnation de la parole. Le style des didascalies dans les dramaticules est laconique. Le verbe y est souvent omis. Il est donc impossible de se reprsenter exactement, par exemple dans Solo, lattitude du Rcitant propos duquel il est simplement indiqu quil se trouve lavant-scne, dcentr gauche par rapport la salle 47. Est-ce quil est debout ? A genoux ? Fig ou tremblant ?48 Cette raret des verbes tend constituer un univers statique o laction naurait gure de place. Berceuse indique ds la premire ligne la position exacte du personnage, mais toujours sans utiliser de verbe : femme dans une berceuse 49. Les notes qui suivent la pice proprement dite apportent des prcisions sur lapparence corporelle du personnage ainsi que sur la nature de la berceuse , sur lclairage et sur la voix entendue, mais la femme y reste dcrite comme une nature morte, tandis quau contraire certaines expressions utilises pour le meuble voquent un tre humain (par exemple les accoudoirs du sige, arrondis recourbs comme pour treindre 50). De fait, bien que le mot encore prononc par cette femme semble chaque fois dclencher mouvement de la chaise et le texte enregistr ( voix et balancement ensemble ), les didascalies un temps et un temps long systmatiquement intercales entre voix et mouvements permettent mal dtablir un rapport de causalit entre les deux vnements. A force de rptition, on ne sait plus qui est moteur de lautre : si cest la voix vive de la femme qui suscite balancement mcanique et voix enregistre ( la manire du toc dImpromptu dOhio), ou si ce sont ces mouvements machinaux qui provoquent le mot encore . Ce mot est dailleurs lunique parole que la femme soit seule prononcer. Cette rptition et cette limitation dans le vocabulaire rappelleraient un perroquet ou un magntoscope plutt quune voix humaine et vive . Par contraste, la voix enregistre prononce longuement un texte dune certaine ampleur, tenant en quelque sorte le rle dune femme vivante. Cette impression est encore augmente par le fait que le mot encore prononc par la femme relle est indiqu chaque fois un peu plus bas 51, comme allant vers sa disparition. Les objets normalement activs par un tre humain revtent ici le caractre dun sujet, dans un renversement des rapports sujet-objet du monde52. Ce mouvement de renversement reproduit en effet le rapport entre la mre et la fille tel quil apparat dans le rcit de la voix enregistre. Le texte tant crit la troisime personne du fminin (rduite la plupart de temps au pronom elle ), la mre et la fille qui sont lobjet du rcit semblent tre considres de lextrieur, sans quon puisse faire de lune ou de lautre le sujet propre du
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Beckett, Solo, Minuit, p. 29 Dans la partie correspondante de A Piece of Monologue, Beckett utilise cependant le verbe to stand ( Speaker stands well off centre downstage audience left. ), in The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, p. 425). 49 Beckett, Berceuse, Minuit, p. 41. 50 Ibid., p.54. 51 Ibid., p.55. 52 On peut dailleurs prendre le mot Encore comme manifestation de ne plus vouloir (en avoir assez) entendre la voix. La relation entre voix vive et voix enregistre (et le balancement) devient alors encore ambigu.

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discours : et la version anglaise du texte confirme encore ce procd. Cependant un double processus de subjectivisation se poursuit. Celui-ci est opr la fois par les vnements scniques (notamment la superposition de la voix vive et de la voix enregistre sur la phrase temps quelle finisse indique sept fois en italique) et par des caractristiques proprement textuelles, lorsque la situation raconte par la voix enregistre sidentifie progressivement avec la situation scnique : celle dune femme assise dans un fauteuil bascule. Le moment o la voix mentionne la vieille berceuse et le costume noir de sa mre 53 parat alors dcrire exactement ce que le public a sous les yeux, comme si, de la mre la fille, venait de saccomplir un acte de succession. Lacte de sasseoir dans la berceuse en costume noir est de ceux que sa mre a effectus jusqu sa fin . La voix enregistre achve ici la re-prsentation en scne de ce qui est pris en charge par le rcit. La fin dont parle la voix peut en effet dsigner la fois la fin de la vie de la mre et celle du rcit mme. Dans la partie correspondante de Rockaby54, le mot fin dsigne clairement celle des jours de la mre, tandis que la suppression du pronom personnel souligne en quelque sorte le mot mother , deux fois employ. Les deux versions me semblent cependant avoir en commun de faire concider la fin de la mre avec ce segment de la narration aux allures de clausule. Cette fin correspond lattnuation progressive de la voix vive de la femme sur la scne. Comment savoir alors si le personnage qui se balance en scne est la fille ou la mre qui se meurt (ou qui est morte). Il ny a plus en effet ni fille, ni mre, mais la fois lune et lautre, puisque la fille reproduit la mre en lui succdant. Le rcit de cette superposition-assimilation-succession aura donc t engendr par la subjectivisation mme du langage ou plutt par la capacit du langage faire merger un sujet. Le titre mme de la pice, Berceuse, en tmoigne dj par son double sens (fauteuil bascule et chanson)55. Le meuble de bois est ici juxtapos la chanson qui, elle, est constitue de langage. On peut y reconnatre lincarnation, ou la matrialisation du corps par le langage, dans un processus constamment accompli au long de la pice. En mme temps la berceuse est une chanson pour les petits enfants, tandis quon associe plutt le fauteuil bascule avec la vieillesse : raccourci presque comique de lassimilation des gnrations que la pice met en scne. Le peu dlments matriels et physiques convoqus sur la scne, surdtermin par le langage, acquiert ainsi une corporalit vritable.

Aprs avoir travaill sur Victor Hugo (et publi en 2002 chez Maisonneuve et Larose Les Misrables : un nouveau Nouveau Testament dans Victor Hugo et la Bible avec Henri Meschonnic), Manako no a soutenu Paris 8 une thse intitule La voix, le corps et le silence dans luvre de Beckett sous la direction dHenri Meschonnic. Elle est actuellement charge de cours dans trois universits Tky.

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[] si bien quenfin / fin dune longue journe / elle descendit / enfin descendit / lescalier raide / baissa le store et descendit / tout en bas / sasseoir dans la vieille berceuse / celle de sa mre / celle o sa mre assise / longueur danne / tout de noir vtue / de son plus beau noir vtue / allait se berant / jusqu sa fin [...] , ibid., p. 49. 54 [] so in the end / close of a long day / went down / in the end went down / down the steep stair / let down the blind and down / right down / into the old rocker / mother rocker / where mother rocked / all the years / all in black / best black / sat and rocked / till her end came [] (Beckett, The Complete Dramatic Works, op.cit., p. 440). 55 Le titre anglais Rockaby ne dsigne pas de fauteuil, bien que le verbe to rock y soit contenu.

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Un certain pas suspendu : Beckett et Derrida Gabriela Garca Hubard A la question : Comment faire, comment vais-je faire, que dois-je faire, dans la situation o je suis, comment procder ? , on connat dj la rponse de lInnommable : Par pure aporie ou bien par affirmations et ngations infirmes au fur et mesure, ou tt ou tard... A remarquer, avant daller plus loin, de lavant, que je dis aporie sans savoir ce que a veut dire. Peut-on tre phectique autrement qu son insu ? Je ne sais pas 56. Tout dabord, le concept philosophique d phecticisme dsigne en grec la suspension du jugement qui se retrouve originairement dans les philosophes sceptiques. Une suspension phectique qui, tout en se rapportant laction de suspendre et de pendre , dit en mme temps le dlai et lincertitude , le fait de suspendre, dinterrompre ou dinterdire , et labandon, larrt et la cessation . Cette suspension remet plus tard, elle diffre et fait reculer le jugement. Nanmoins, dautres passages chez Beckett montrent aussi linstabilit de lattitude phectique, ce qui permet de faire une distinction entre la suspension du jugement proprement sceptique et lattitude phectique beckettienne, cette dernire dclenchant non pas une ngativit ou une impuissance concernant le monde mais une plus grande exploration littraire. A titre dillustration, citons larrt de la bande dans La dernire Bande qui provoque une manipulation du discours mais rvle aussi un dsir de suspendre le temps ; linterruption de la lecture dans Impromptu dOhio, remettant plus tard la continuit; galement la suspension comme incertitude de la fin dans Fin de Partie ; les interruptions du discours de Malone ; lindcision de Didi et Gogo tant physique que psychique ; lattente de Godot; lincertitude non pas seulement de larrive de Godot mais aussi lincertitude de son existence ou de lexistence de lInnommable; leau suspendue qui pendent au milieu du dsert dans Acte sans paroles I ; et plus radicalement la suspension de lidentit si constante dans luvre de Beckett, et la vie suspendue entre la naissance et la mort dans Godot, Solo, Malone Meurt et Fragment de Thtre II. Ainsi comme la caractristique nigmatique de la suspension dploie lide de la fixation et du mouvement, on peut reconnatre la manire dont la littrature beckettienne oscille constamment entre ces deux possibilits en mme temps. Cest justement autour du paradoxe ou de la possible contradiction entre les diffrentes significations de la suspension que lInnommable se perd en construisant un rcit tant de fois qualifi dabsurde. Demble, lInnommable annonce quil va procder par apories, mme sil ne sait pas ce que cela veut dire. Cette apparente ignorance scrit dj comme une manire dtre phectique car il suspend en niant lide quil avait dj des apories. Lunique occurrence du mot aporie avant LInnommable se retrouve dans le dbut de Malone Meurt, quand le narrateur pense se raconter quatre histoires. Toutefois, ce quil est important de signaler, cest le rapport entre la possibilit ou limpossibilit dachever de raconter ses histoires, et la possibilit ou limpossibilit soit de finir, soit de mourir, mais surtout, le fait que les apories demeurent dans les deux cas. Je voudrais ouvrir ici une parenthse afin de regarder de plus prs les liens qui rapprochent Beckett et Derrida57. On sait que Beckett na pas connu (du moins de manire directe) luvre de Derrida ; en plus, on sait aussi que Derrida na rien crit sur luvre de Beckett, cependant il sest exprim ainsi propos de lui loccasion dun entretien : Cest un auteur dont je me sens trs proche, ou dont je voudrais moi-mme me sentir trs proche; mme aussi trop proche. Justement cause de cette proximit, cest trs difficile pour moi, trop facile et trop difficile. Je lai peut-tre vit un peu cause de cette identification Je laurai donc vit du fait que je lavais toujours dj lu et compris trop bien 58.
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Samuel Beckett, LInnommable, Minuit, Paris, 2004, p. 7. Pour ce qui concerne Derrida, la suspension du jugement travaille sa pense ds lpoch phnomnologique ou lpoch tout court jusqu ce quil appelle lpoque , l poque ou l poque . 58 Jacques Derrida. Acts of Literature. Ed. by Derek Attridge, Routledge, New York, London, 1992. pp. 60-61.

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Face laporie de finir chez Beckett, jessaye de montrer les liens qui se dessinent entre les apories derridiennes et beckettiennes, surtout entre la Trilogie et le livre Apories. Dans ce dernier, Derrida ne traite pas de laporie de la mort en gnral, mais avant tout du syntagme ma mort , et autour duquel il va parler dabord de laporie de la pense heideggrienne sur la mort comme la possibilit de limpossibilit pure et simple pour le Dasein 59, mais aussi de la problmatique des frontires en gnral. Dabord Derrida rapproche la question du passage et du non-passage (surtout le passage de la mort, au-del de la mort), bien quil admette (en se rapprochant de lInnommable) quil traite laporie sans bien savoir o [il] allai[t], sauf quen ce mot il devait y aller du ne pas savoir o aller . Dans ce procd similaire chez Beckett et Derrida on peut signaler dautres analogies. Par exemple, la faon quont les deux de construire le jeu aportique avec les phrases ngatives et affirmatives mais aussi interrogatives. Parmi ce jeu o les phrases sur la mort et les apories stouffent constamment, Derrida lance un incipit propos des frontires : Dans toutes ces propositions... il y va dun certain pas 60. Puis, Derrida note trois possibilits de le lire : dabord que quelquun va quelque part une certaine allure... il y va , ensuite savoir ce dont il y va, ce dont on entend ici parler, cest de la question du pas, de la dmarche, de lallure, du rythme, du passage ou de la traverse 61 et finalement on peut aussi mentionner en la citant une marque de la ngation, un certain pas no, not, nicht, kein 62. Si laporie, donc, sagite dun certain pas, ce pas ne pouvait pas tre absent du long incipit que reprsente le premier paragraphe de LInnommable : Se peut-il quun jour, premier pas va, jy sois simplement rest, o, au lieu de sortir, selon une vieille habitude 63. On connat dj la trace de cette vieille habitude depuis Malone, savoir laporie. Propre lattitude phectique de lInnommable, ce pas retient le mouvement et la quitude de la suspension, son impossibilit et sa possibilit, je ne peux pas continuer, je vais continuer . Par consquent, laporie sagite ici dans une certaine suspension. En outre, on peut dire que lendurance de lexprience aportique derridienne ressemble lexacerbation des contradictions de lInnommable. Une exacerbation qui vient du fait que les apories derridiennes et beckettiennes ne sont pas simplement ngatives, fermes, pas plus quelles ne luttent inlassablement pour viter un systme assurant, statique et fixe. Lcriture derridienne, comme celle de Beckett, explorent les contradictions qui dfient, heurtent et confrontent non pas seulement le sens commun, mais le sens en gnral. Grce la suspension (lpoque ou lattitude phectique) et aux apories, un mouvement fort et continu qui est loin de paralyser ces forces dcriture, sinscrit chez Beckett et Derrida. Il ne sagit pas de souligner une contradiction performative , bien au contraire, il sagit danalyser une auto-contradiction textuelle, une exploration incessante (toujours en jeu dans la littrature) de la pertinence de laporie dans lexercice mme de lcriture, comme la recherche dun mode dcriture distinct. Titulaire dun D.E.A. en Twentieth Caentury Literature and its Contexts Goldsmiths College, University of London, Gabriela Garca Hubard prpare une thse Paris 7 sous la direction dEvelyne Grossman intitule Derrida, Beckett et Lispector (d)aprs les apories de la signification . Elle a dirig deux sminaires (de littrature anglaise et de rdaction en espagnol) pendant deux ans dans le Dpartement de Littratures Modernes lUniversit Nationale du Mexique. Elle est co-auteur de neuf livres scolaires de littrature et grammaire pour le cycle dtudes secondaires du Mexique, (Editorial Santillana 2000-2002 et Editorial Fernndez 1998). Mail : gagahu@yahoo.com

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Heidegger cit par Derrida, Apories, Galile, Paris, 1996, p. 50. Apories, p. 23 Apories, pp. 27 et 28. Apories, p. 28. LInnommable, p. 7 (je souligne).

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Lhistoire du tailleur Jonathan Degenve Parmi les histoires de Beckett, nous choisissons celle du tailleur puisquil la nomme ainsi dans Fin de Partie (1957). En fait, nous la connaissions depuis Le Monde et le Pantalon (1945). Sous une forme condense, elle est en effet en exergue dans ce livre. De plus, le titre de ce livre est quasiment la chute de cette histoire. Nous y reviendrons. Une chute, car il sagit dune histoire drle. Et cest dailleurs pour la drider 64 que Nagg la raconte Nell. Evidemment, cela ne la fait pas rire, ou plus rire en tous cas. Mais cest un vieux truc de thtre que cette blague qui tombe plat ou qui namuse que celui qui la dit ft-ce de manire forc[e] et aig[u] 65 : lhistoire nen est que plus drle encore. Premier dcalage donc, du ct de Nell : une blague qui ne fait pas rire. Du ct de Nagg, on a un deuxime dcalage. Car un rire forc et agu, est-ce vraiment un rire ? Plutt un rire malgr tout : on rit bien que la blague ne fasse pas rire. Mais ce rire est malgr tout un rire. Georges Didi-Huberman, qui nous empruntons lide dune dynamique artistique malgr tout66, ici comique, dirait ceci : ce rire se dtache sur fond de mort. Et la meilleure preuve, cest encore quil est lanc[] 67 dune poubelle. Mais ce dtachement nest pas absolu. On ne rit pas souverainement de la mort, pas plus que lon ne meurt performativement de rire. Tout au plus, sen dride-t-on par -coups, spasmes, hoquets. Tout au plus, a-t-on cru mourir de rire quand lhistoire du tailleur a t autrefois raconte sur le lac de Cme et que lon a chavir : on aurait d se noyer 68 mais force est de constater que lon est toujours vivant mme si lon a encore du mal sen remettre lorsque lon y songe. Du moins, Nell a du mal sen remettre : Ctait profond, profond []. Si blanc, si net 69. Qu cela ne tienne, pour Nagg, qui raconte encore la mme histoire alors que Nell nest pour ainsi dire pas sortie (indemne) du lac de Cme. Do sa rplique aprs la chute : On voyait le fond 70. Lhistoire du tailleur signe donc un divorce entre les personnages tout en se rfrant un pass qui leur est dautant plus commun quil sagit de celui de leurs fianailles. Et cest l un troisime dcalage. Est-ce un dialogue de sourd quil sagit ds lors de tromper ou de masquer ? Est-ce lhypocrisie de cette bouffonnerie que ce dsir dabuser son partenaire sur lentente du et dans le mnage ? Lhistoire du tailleur est alors une pantalonnade et elle opre dans toutes les dngations de ce passage. De l, un quatrime dcalage : lusage dtourn de la commedia dell arte. Le Pantalone beckettien, ce serait ce vieillard qui rit et dont on rit non plus malgr lui mais bien malgr tout. Il sait parfaitement que les choses vont de pire en pire : Je la raconte mal. (Un temps. Morne.) Je raconte cette histoire de plus en plus mal 71. Mais il persiste quand mme. Je sais bien mais quand mme. Lhistoire du tailleur : un dni ? un ftiche ? Dni ou ftiche qui rvleraient, selon une lecture freudienne, un clivage du moi devant lnigme de la castration. Si cela est juste, cest--dire si Nagg est castr par Nell dans ses vellits de comdien, sil est taill par elle, et si le pantalon de la pantalonnade, salop [] lentre-jambes 72, en est le dni ou le ftiche, son problme se rsume ainsi : il sait bien quil nen a pas (de lhumour) ou il sait bien quelle nen a pas (de lhumour) mais quand mme. Une schize du sujet et un faisons comme si quil faut cependant comprendre comme des processus et non comme des rsultats. Un processus de dfense, si lon suit le fil freudien. Mais galement une mise en mouvement. Autre
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Beckett, Fin de partie, Minuit, Paris, 1957, p. 35. Ibid., p. 38. Images malgr tout, Minuit, Paris, 2003. Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 38. Ibid., pp. 35 et 36. Ibid., p. 36. Ibid., p. 38. Ibid., p. 37. Ibid., p. 37.

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faon de dire : je me raconte une histoire lorsque je raconte lhistoire du tailleur ; mais je me raconte une histoire pour raconter lhistoire du tailleur. La pose psychotique, si pose psychotique il y a, est ce qui donne lieu des pousses, verbales ou scripturales. On avance, chez Beckett, dans lexacte mesure o lon se scinde en deux. Ou en plus. Si Nell reste impassible et les yeux vagues 73 face lhumour mi-vnitien mi-viennois de Nagg cest donc parce quelle en est reste au lac de Cme. Cinquime dcalage : un imaginaire romantique face une culture populaire. La rencontre du clich noble (la promenade sur la barque) et de la grivoiserie vulgaire. Lhistoire du tailleur, cest celle de Lamartine qui a vu le fond du monde lacustre, si blanc, si net : une sorte denfer froid si lon entend hell dans Nell. Et un Lamartine qui ne sen remet pas, mais que lon harcle nouveau ( to nag en anglais) avec ce tailleur qui, lui, a rat le fond dun pantalon trs terrestre, dont il a aussi salop lentrejambes , bousill la braguette et loup[] les boutonnires 74. Lhistoire du tailleur, cest celle de Lamartine qui lon raconte sinon une blague de cul du moins une blague sur le cul : le monde a un fond mais le pantalon nen a pas, ni devant ni derrire. Aussi fascinant et abyssal soit-il, le monde est bel est bien fini : clos et termin. Clos : le lac un fond, blanc et net. Termin : le monde a t fait en six jours, comme on sait. Aussi minime et ridicule soit-il, le pantalon est, lui, infini : ouvert et inachev. Voire inachevable. Le burlesque et le farcesque tiennent ces renversements. Mais lcriture tout aussi bien, qui a ceci de commun avec le pantalon quelle est au mieux sur le point dtre finie. Mais avec ce point-l, le point de couture qui clt et termine, on nen a jamais fini chez Beckett. De l des textes et des pantalons en morceaux parce quils billent aux jointures. A leur endroit, le travail ne saurait donc tre autrement quen cours. En un mot, ce sont des patchworks in progress. Do un sixime dcalage : le pantalon est tout sauf dun seul tenant. Un vtement dArlequin ? Nous navons pas pris au srieux ce qui nest (aussi) quune plaisanterie. Nous avons simplement voulu montrer que le principe du dcalage guidait Beckett du Monde et le Pantalon Fin de partie. Un dcal quil aime depuis le dpart dans cette blague (quil a peut-tre invente) au point den tirer ensuite une histoire, celle du tailleur, qui ne cesse de faire jouer ce ressort initial justement. Que le propos soit toujours-dj dplac, transbord[] dit Beckett75, tel pourrait tre le but recherch. Et ce, ds le dbut du Monde et le Pantalon dont lexergue et le titre sont pour le moins inattendus dans un essai sur la peinture des frres van Velde. Nous avions gard ce dbut pour la fin :
LE CLIENT : Dieu a fait le monde en six jours, et vous, vous ntes pas foutu de me faire un pantalon en six mois. LE TAILLEUR : Mais, monsieur, regardez le monde, et regardez mon pantalon. 76

Jonathan Degenve est A.T.E.R. en lettres et cinma Paris 7. Sous la direction dEvelyne Grossman, il prpare une thse sur la question du rcit dans le premier film de Welles et les derniers textes de Blanchot, Beckett, des Forts. Parmi ses derniers articles publis ou paratre : Cycle et recyclage du pre dans Le Retour dAndre Zviaguintsev (in La Voix du Regard, Et re !, n 18, Paris, 2005) et Le Blanchot du sentiment (in Les Lettres Romanes, Maurice Blanchot. La singularit dune criture , hors srie, Louvain-La-Neuve, 2006). Il a en outre dirig un numro de la revue Textuel qui sintitule : Le Dbut de la fin (n 48, Paris, 2005). Mail : jonathan.degeneve@wanadoo.fr

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Ibid., p. 38. Ibid., p. 37. Le Monde et le Pantalon, Minuit, Paris, 1989, p. 28. Ibid., p. 9.

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Le grincement linguistique dans le discours sur linventaire dans Malone meurt Yo Fujiwara Dans un passage sur linventaire dans Malone meurt, le narrateur essaie de ramasser et dnumrer les objets qui lui appartiennent, mais en dpit de tous ses efforts, il savisera lui-mme dune impossibilit de la mise terme de son entreprise : rigoureusement parlant, il mest impossible de savoir, dun instant lautre, ce qui est moi et ce qui ne lest pas, selon ma dfinition (p.127). Les objets ne cessent de sortir et de revenir dans le champ de son appartenance. Ainsi se dtraque dentre de jeu son inventaire :
Vite, vite mes possessions. Du calme, du calme, deux fois, jai le temps, tout le temps, comme dhabitude. Mon crayon, mes deux crayons, celui dont il ne reste plus entre mes normes doigts que la mine, sortie entirement du bois, et lautre, long et rond, dans le lit quelque part, que je tenais en rserve, []. Du calme, du calme. (1)Mon cahier, je ne le vois pas, mais je le sens dans ma main gauche, (2)je ne sais pas do il vient, je ne lavais pas en arrivant ici, mais je sens quil est moi. Cest a, comme si javais soixante ans. (3)Le lit serait donc moi aussi, et la petite table, le plat, les vases, larmoire, les couvertures. Que non, rien de tout cela nest moi. Mais le cahier est moi, je ne peux pas expliquer. (4)Les deux crayons donc, le cahier et puis le bton, que je navais pas non plus en venant ici, mais que je considre comme mappartenant. Jai d le dcrire dj. (5)Je suis calme, jai le temps, mais je dcrirai le moins possible (p.120-121).

Dans cet extrait, le narrateur numre une srie de ses proprits ; le crayon, le cahier, le lit, la table, le plat, les vases, larmoire, les couvertures, le bton. Mais comme il est incapable de les recenser de faon successive, son inventaire reste toujours incomplet. Aussitt quil mentionne un objet, il met en doute son appartenance. Et aussitt quil en voque un autre, il laisse de ct ceux quil a numrs prcdemment. Le dire du narrateur se caractrise ainsi par ses interruptions successives ; chaque phrase est suivie par celle qui ragit contre sa prcdente, et ce mouvement perptuellement ractif sexplique notamment par trois ordres dopposition ; acclration et ralentissement ; affirmation et ngation ; addition et soustraction. Dabord, le mouvement dacclration et de ralentissement se prsente dentre de jeu dans les deux premires phrases. Le narrateur montre sa prcipitation en disant : Vite, vite mes possessions. Mais il rprime aussitt son impatience par la phrase suivante : Du calme, du calme, deux fois, jai le temps, tout le temps, comme dhabitude. Dans le mouvement daffirmation et de ngation, cest la conjonction mais qui joue un rle central. Dune part, cest lorsque le narrateur manifeste sa revendication de la possession que nous reconnatrons cette opposition. Dans les quatre premiers segments de phrase que nous avons souligns, la conjonction mais constitue les points dappui de lalternance de la ngation et de laffirmation, et fait fonction de passage dune zone lautre. Dautre part, cette opposition saperoit aussi au niveau argumentatif. Dans la phrase (5) : Je suis calme, jai le temps, mais je dcrirai le moins possible , la conjonction mais fait se relier les deux propositions affirmatives. Nanmoins, ces deux propositions impliquent de faon implicite un dialogue interne. Lorsquil dit : jai le temps , le narrateur nous semble prsupposer la phrase suivante : donc je peux en dire long sur mes proprits . La proposition suivante : mais je dcrirai le moins possible soppose ainsi cette prsupposition sous-jacente, et cest donc cet enchanement argumentatif implicitement dvelopp qui constitue le dialogue lintrieur mme du monologue du narrateur 77. Pour finir, par rapport au mouvement daddition et de soustraction, nous citons encore une fois les phrases (3). Dans ces phrases, le narrateur numre ses proprits par addition. Mais en disant : Que non, rien de tout cela nest moi , il dnie les proprits de tous les objets quil a mentionns jusquici. Il
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Par rapport la fonction de mais comme passage , lexplication de Culioli a t une rfrence principale : Mais indique (1) que lon distingue, par construction, deux zones de validation, telle que (2) il existe une relation daltrit entre les deux zones [] ; enfin (3) mais marque le passage dune zone lautre . (Pour une linguistique de lnonciation, t. III, Ophrys, p. 154.) Quant linterprtation de largumentation, nous avons consult lanalyse de Ducrot sur les noncs du type certes mais . Cf. Le Dire et le dit, Minuit, pp. 229-231.

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fait table rase comme sil faisait la soustraction de tout ce quil a ajout, de sorte quil est oblig par la suite de recommencer zro. Bien quune liste de proprits soit gnralement cense rapporter ce qui est propre au propritaire, linventaire de Malone ne marque quune dislocation, quun grincement perptuels. Chaque segment de phrases saffronte avec dautres, sans quaucun ait la toute-puissance ou le dernier mot. Mais pourquoi cette dislocation, et ce grincement? Une question que se pose le narrateur de LInnommable nous semble suggestive cet gard : Y a-t-il un seul mot de moi dans ce que je dis? Non, je nai pas de voix, ce chapitre je nai pas de voix (p.101). La voix nentre pas, sans doute depuis toujours, dans la liste de son inventaire. Tous les mouvements dopposition du discours sont ainsi considrs comme des traces dun conflit, dune discorde entre la voix voix de lautre et le dire du narrateur son discours. Le grincement de linventaire est ainsi considr comme de frictions des voix ; un grincement purement linguistique.

Sous la direction de Bruno Clment, Yo Fujiwara prpare une thse intitule : La question du style dans les uvres romanesques et thtrales de Samuel Beckett (Paris 8). Parmi ses derniers articles : Lintrusion de la voix dans Molloy de Samuel Beckett Remarque sur le glissement de je on (Etudes de Langue et Littrature franaises, no 84, Socit Japonaise de Langue et Littrature Franaises, Tokyo, Japon, 2004). Mail : yo-f@fc5.so-net.ne.jp

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Table des matires


Journe doctorale sur Artaud, co-organise par Evelyne Grossman (12 mai 2005) : Mariana Alexeeva Modalits cognitives des ethnographies relles et rves dAntonin Artaud p. 3 Giuliana Prucca De Paolo Uccello Cimabue : de la tte au ventre. Essai de visualisation de la pense organique chez Artaud .. p. 6 Natacha Allet Autour de Paolo Uccello : un thtre du moi p. 8 Lorraine Dumenil Artaud, signes et gestes .. p. 10 Annick Mannekens Les traductions-rcritures chez Artaud : une question dappropriation ? p. 12

Journe doctorale sur Blanchot, co-organise par Christophe Bident (13 mai 2005) : Zakir Paul Traduire la politique .. p. 15 Julien Santoni Lextase mlancolique : une approche psychanalytique de Thomas lobscur de Maurice Blanchot p. 17 Jrmie Majorel Blanchot et le signe : pige hermneutique et suaire nigmatique p. 19 Tom Van Imschoot La lecture corps distrait ... p. 21 Maud Hagelstein Maurice Blanchot : la gense phnomnologique du concept de neutre ... p. 23 Karl Pollin Erotisme et neutralit dans les rcits de Blanchot . p. 25

Journe doctorale sur Beckett, co-organise par Evelyne Grossman (14 mai 2005) : Guillaume Gesvret Posture de la prire et prcarit formelle dans Mal vu mal dit, Cap au pire et ...que nuages... . p. 28 Isabelle Ost Samuel Beckett et Gilles Deleuze : deux parcours en rhizome . p. 31 Manako no Un meuble fait de langage la corporalit dans Berceuse de Beckett .. p. 33 Gabriela Garca Hubard Un certain pas suspendu : Beckett et Derrida p. 35 Jonathan Degenve Lhistoire du tailleur .. p. 37 Yo Fujiwara Le grincement linguistique

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dans le discours sur linventaire dans Malone meurt ...... p. 39

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