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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________

Edito
Sous un nouveau nom, les Travaux en cours reprennent la formule des Cahiers de Thorie Littraire. Dans ce premier numro sont ainsi rassembles comme prcdemment les interventions aux journes doctorales qui se sont tenues Jussieu durant lanne coule. On trouvera donc, sous une forme rsume, les arguments prononcs en 2003-2004 par les doctorants, post-doctorants et enseignants (de Paris 7 ou dailleurs) qui ont particip aux sminaires de recherche des quipes Thorie de la Littrature et Sciences Humaines et Littrature au prsent diriges respectivement par Martin Rueff et Francis Marmande. Les pages qui suivent prsentent tout dabord les abstracts de la journe doctorale sur Blanchot, journe co-organise par Christophe Bident le 7 novembre 2003. Suivent les exposs, toujours dans leur version condense, des journes doctorales co-organises par Evelyne Grossman les 6 et 7 mai 2004 sur Beckett et Artaud. Ces Travaux en cours, qui paratront dsormais la rentre, se veulent le reflet de la vitalit et de la diversit des activits menes par les jeunes chercheurs. Ils entendent par l mme contribuer la diffusion de leurs crits au sein de la communaut universitaire. Diffusion qui, en outre, saugmente prsent dune mise en ligne des textes dans leur intgralit sur le site revues.org (partenaire de fabula.org) o lon retrouvera ces Travaux en cours sous le sigle T.E.C.. Enfin, les communications sur Blanchot sont galement disponibles in extenso dans Maurice Blanchot confront, coll. Compagnie de Maurice Blanchot , n 2 (Complicits, Grignan, 2004) ainsi que sur le site mauriceblanchot.net. J.D.

dition : Universit Paris 7 Denis Diderot U.F.R. S.T.D. (Sciences des Textes et Documents) Ecole doctorale dirige par Julia Kristeva quipes Littrature au prsent et Thorie de la Littrature et Sciences Humaines 2, place Jussieu 75005 Paris Tl : 01 44 27 63 71 et 01 44 27 76 32 Rdaction : Jonathan Degenve 21, rue de la Mare 75020 Paris Tel : 01 46 36 82 12 et 06 60 73 90 74 Mail : jonathan.degeneve@wanadoo.fr

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Journe dtudes doctorales sur

Maurice Blanchot
(7 novembre 2003, salle 203, tour 54, 2me tage, campus de Jussieu, organisation : Christophe Bident et Jonathan Degenve)

Matin
10 h Emmanuelle Ravel (docteur, Universit Amricaine de Paris) sur Blanchot et Adorno 10h 30 ric Hoppenot (professeur agrg, charg de cours lI.U.F.M. de Paris) : Linterdit de la reprsentation Pause 11h 30 Sylvain Santi (A.T.E.R., docteur, Universit de Savoie) et Jonathan Degenve (A.R.M., doctorant, Paris 7) sur Aprs coup (Blanchot et Bataille) 12h 15 Arthur Cools (Assistant de recherche, Universit dAnvers) : Blanchot Lvinas : vers une approche du diffrend .

Aprs-midi
14h David Uhrig, (docteur, Paris 7) sur Aminadab 14h 30 Kai Gohara (doctorante, Paris 7) : Quest-ce que Blanchot a vu ? ou le pied de Catherine Lescault Pause 15h 30 Acha Liviana Messina (doctorante, Paris 7) sur lambigut 16h Thomas Regnier (journaliste littraire) sur lhumour chez Blanchot 16h 30 Mathieu Bietlot (doctorant, Bruxelles) sur Blanchot et Hegel

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Journe doctorale sur Blanchot co-organise par Christophe Bident le 7 novembre 2003
De la dialectique ngative chez Blanchot et Adorno Emmanuelle Ravel Une uvre o il y a des thories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix (Marcel Proust, Le Temps retrouv, Gallimard, p. 179) Lorsque lon confronte cration artistique moderne et acceptions blanchotiennes du langage, un mme cueil vient signaler les limites de la reprsentation : limpasse smiotique rvle la fin dun systme lisible, tant en peinture quen littrature, de mme quun certain art visuel ou littraire, dnu de tout encodage linguistique, cherche parfois nier le concept pour revenir une forme de prsence sensible. Pour ne pas nantiser ltre de lart, il semble que dune mme attention, Blanchot et Adorno veillent garer le concept face la praxis de luvre, dans une perspective anti-totalisante o une criture paratactique obtient lavnement figural. Dans le thorique, rappelle Lyotard, il y a le dsir den finir avec la dissimulation : telle se prsente la solide et rassurante positivit du dit travail du concept (Economie Libidinale, p.304). Contre toute conceptualisation banalisante, les moments mimtiques sont restaurs dans la Thorie esthtique dAdorno, mais la tentative de la thorie critique de lAprs-guerre pour sauver le sujet individuel refuse malgr tout de congdier en son entier le discours conceptuel. La dmarche adornienne de protger lopacit de luvre pour en prserver le mimtisme, nest peut-tre pas loigne paradoxalement du souci de limpersonnel chez Blanchot. La question commune serait alors de savoir si lon peut fonder une subjectivit autonome et critique, dans un espace littraire o les instances qui sy dploient affleurent les limites de la conscience, et se dforment au gr des mtamorphoses de limpens. Le sujet et le concept se renvoient dos dos. Pour viter que le concept ne soit au-dessus de lart, sorte de produit de la rconciliation hglienne du sujet et de lobjet, Adorno affirme le dcalage permanent entre les deux, pour attester et non asserter la prsence de lindicible, trace de souffrance que lobjet porte, que la parole ressasse. Le non-avnement du discours, son non-lieu chez Blanchot, rvalue, pointe la dimension esthtique comme cette nigme fondatrice, ou plutt matrice de leffondement. Le matrialisme devient le passage oblig pour Adorno : l o le sujet est impensable sans lobjectivit qui est la sienne le quelque chose qui est vis par le concept de sujet lobjectivit est potentiellement pensable sans le sujet, bien que reconnaissable seulement par le sujet. Cette reconnaissance de la trace de quelque chose qui nest pas de la pense au sein mme de la pense mne au matrialisme au sens dAdorno en ce que ce quelque chose renvoie des impulsions corporelles, comme la souffrance. Il faut mettre en uvre ce primat de lobjet, la pense philosophique devant avoir pour projet de mettre jour le contenu de vrit des uvres dart partir de leur complexion sensible. Sans diviser la pratique de lart et celle de la vie, une Lebenspraxis dont parle Lukacs, il faut admettre que Blanchot qui nous livre linconnu en palliatif au deuil de la mtaphysique, lgitime le retour lapparence comme lessence de luvre dart. Lapparence est ce moment mimtique, mirage ou suspens de la conscience, immdiat qui dit que la diffrence est accomplie. Cest dire que le mystre, alors intronis selon Ren Char, signale son existence dans cette vertu dapparence, fruit de la dialectique de lapparatre-disparatre. Souhaiter prserver lapparence, cest tolrer lart 3

travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ comme simulacre, laffranchir de la rsorption dialectique du fond et de la forme, le rendre lerreur et lerrance qui sapent toute ralisation. Cette apparence nest pas confondre avec luvre dart illusionniste : cest dans la ralit mme, non dans luvre dart, quest loge lillusion. Luvre reste le rel mme. Adorno reconnat limpasse dun art autotlique, intransitif, et sa nostalgie marque est peut-tre le signe post-moderne de la non puissance de la critique. Comme un dfi aux exgtes, Adorno assume une position de dfense du bien-fond de la mthode immanente de la critique, o la thorie toute prte se saborder et disparatre, laisse enfin la place luvre seule. Comment peut-on alors parler desthtique si ce qui la convoie, la thorie, nest plus tenable dans une uvre rfractaire toute communication ? Cette mme uvre dfend-elle encore laltrit ? Lon sait quil y a du tout autre chez Blanchot, cest encore ce que le langage ne parvient jamais internaliser. Or cest prcisment dans ce cart que se tient lesthtique, non-lieu o rgne limage puisquen elle rien ne se fait, phnomnologie la plus pure comme la nomme Blanchot dans LEntretien Infini en citant Gaston Bachelard : une phnomnologie sans phnomne (p. 475). Dans la pousse imageante o se drobe le visible, sous la pression de linvisible, lesthtique pointe, ngativit qui installe le retour et permet enfin de prendre la mesure du temps. Le disjoint, cest de fait chez Blanchot lici et maintenant. Adorno exhume en lui la part de lnigme. Linvu, le sens cach, la vrit, sont des spectres qui hantent la sphre du ngatif : le beau est toujours ngatif dcouvre Mallarm. Cest en convenir que dacquiescer la prsence de lesthtique dans les limbes de la dissimulation, mais une dissimulation toujours dj l, une opacit primitive dirions-nous que Adorno nous permet denvisager sans la dfaire. "Que l'art ne dit pas la ralit, mais son ombre, qu'il est l'obscurcissement et l'paississement par quoi quelque chose d'autre s'annonce nous sans se rvler," ces lignes de Blanchot (E I 435) en renforcent la conviction. Emmanuelle Ravel est charge de cours lInstitut Britannique de Paris (University of London). Elle a soutenu une thse intitule Maurice Blanchot et lart au XXme sicle : une esthtique du dsoeuvrement , thse en cours de publication chez Rodopi. Parmi ses derniers articles : Blanchot et lart : de la phnomnologie lesthtique , in Cahiers de Thorie littraire, n 4, juin 2003, S.T.D., Paris 7 et Malevitch et Blanchot: sur le silence de luvre , in Prote, automne 2000, Universit du Qubec. Adresse lectronique o la joindre : emmanuelleravel@yahoo.fr

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Maurice Blanchot et linterdit de reprsentation, ou combattre les images Eric Hoppenot Maurice Blanchot, na pas seulement refus toute reprsentation iconographique de luimme, son uvre elle-mme, lvolution de la forme romanesque celle des rcits accuse cette proccupation. Ce dialogue contre les images, nous le montrons, a pu stablir notamment via un dialogue avec certains textes de Lvinas (en particulier La ralit et son ombre ). Il sagit pour Blanchot de passer dun monde en proie aux images (celui des romans) celui de figures, ou pour le dire plus radicalement, dune image qui se retire delle-mme, dune image invisible (voir par exemple la fin des derniers rcits). Les derniers livres fragmentaires, briss, nous donne lillusion quils chappent la ressemblance, la figuration de lUn ? Eric Hoppenot, ancien tudiant de Paris 7, est agrg de lUniversit. Il dirige la collection Compagnie de Maurice Blanchot (Complicits, Grignan) et, avec Parham Shahrjerdi, il a conu et ralis le site mauriceblanchot.net. Adresse lectronique o le joindre : Eric.Hoppenot@wanadoo.fr

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Bataille et Blanchot aprs coup Sylvain Santi et Jonathan Degenve Qui parle d aprs coup prsuppose un coup initial. Intitulant Aprs coup sa postface au Dernier mot et Lidylle, deux rcits crits respectivement en 1935 et en 1936 et republis ensemble chez Minuit en 1983 1, Blanchot nous donne donc entendre quun texte est un coup et sa rdition, accompagne du commentaire de son auteur, un aprs coup. Cest l une premire lecture, la plus simple en fait, mais qui, tre suivie, ncessite un vritable travail de filage pour lequel nous avons tent de croiser nos aiguilles. Un travail de filage, ou de tissage, au sens o il nous a sembl ds le dbut que quelque chose se tramait ici entre Blanchot et Bataille. Pour les besoins de lexpos nous laissons donc volontairement de ct ce quil faudrait dire des autres amitis fortes auxquelles on songe dans ces pages et en particulier celle avec Lvinas, cit la fin. Celle aussi avec Antelme auquel on ne peut pas ne pas penser quand est discute la possibilit dune littrature aprs Auschwitz, possibilit qui, sa manire, est aussi affaire de coup et daprs coup. Mais cest dire demble quil ny a pas un coup en amont de laprs coup, mais plusieurs, et cest par ce fil que nous reprendrons la trame de nos auteurs. Aprs coup dbute dune trange faon. Blanchot ouvre son texte avec un extrait de la correspondance de Mallarm et, sans autre forme de procs, fait suivre la citation dune phrase abrupte qui semble aussitt la congdier : Jai crit en tout autre sens : Noli me legere (p. 85). De cette amorce, il ne sera plus question par la suite. Blanchot ny reviendra pas, ne ft-ce mme pour expliciter lcart qui existe entre son propos et celui du pote. A quoi bon cette ouverture, ds lors ? A planter les premiers lments dun dcor de thtre, semble-t-il, quitte les dplacer ou les enlever ensuite. Il sagit donc de la rponse de Mallarm un auteur indit qui avait sollicit auprs de lui un texte de prsentation ou de soutien . Le pote y affirme son horreur des prfaces incompatibles selon lui avec un vrai livre qui procde par le coup de foudre, comme la femme avec lamant et sans laide dun tiers, ce mari (p. 85). La femme, lamant et le mari tromp : voil la configuration auteur-texte-lecteur ramene un trio de vaudeville o lexaltation livresque ne tolre pas le ple et inutile commentaire. Seul importe le coup de foudre qui relgue tous les aprs coups au rang de vains bavardages : aucune pr-face ne doit gner le face face. Lire cest tomber sous le charme et rester sous le choc de ce que lon a entre les mains. Et cest bien ce qui sest pass pour Blanchot en 1941 quand Bataille lui fait passer sous le manteau un petit texte foudroyant : Je me rappelle ce rcit : Madame Edwarda. Je fus sans doute lun des premiers [le premier ?] le lire et tre persuad aussitt (boulevers jusquau mutisme) par ce quune telle uvre (quelques pages seulement) avait dunique, au-del de toute littrature, et telle quelle ne pouvait que refuser toute parole de commentaire (pp. 89 et 90). Blanchot est lamoureux transi par ce quil vient de rencontrer, car il ne parle plus de lecture mais bel et bien de rencontre dans les puissants mots dmotion quil adresse alors Bataille2. Rencontre avec celle qui fut une nuit, et pour toujours dsormais, Madame Edwarda (p. 91). Nous ne sommes plus dans la littrature, en effet, comme en tmoignent les guillemets autour de ce nom, Madame Edwarda , qui sopposent, dans le mme paragraphe, au titre en italique, Madame Edwarda, comme une personne,
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Aprs coup prcd par Le Ressassement ternel, Minuit, Paris, 1983. LIdylle et le Dernier mot ont t publis une premire fois dans deux revues diffrentes en 1947 avant dtre runis dans un livre qui parat chez Minuit en 1951 : Le Ressassement ternel. Rdit en 1983, il est augment de la postface Aprs coup. Sauf indication contraire, tous les numros de page qui suivent renvoient ce livre. 2 Jchangeai avec Georges Bataille quelques mots dmotion, non pas comme lorsquon parle un auteur dun de ces livres quon admire, mais en cherchant lui faire entendre quune pareille rencontre suffisait ma vie, comme de lavoir crite devait suffire la sienne , Aprs coup, op. cit., p. 90.

travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ ou mieux, une actrice, sopposerait au simple personnage de papier quelle incarne. Plus prcisment, Blanchot est rest bouche be ce soir-l face Madame Edwarda dans sa plus grande nudit, cest--dire sans appareil ni apparat critique et pas encore titularise. Madame Edwarda non lue, autrement dit, et peut-tre pas mme lire dans la mesure o dans ce contexte des pires jours de loccupation ce livre tait destin, clandestin sombrer dans la ruine probable de chacun de nous (auteur, lecteur) (p. 90). Un livre peine crit, de plus, donc au plus prs de cet tat de total dpouillement impliqu dune part par lcriture pense comme intransitive ou nue, et, dautre part, par son sujet puisquen loccurrence Edwarda est la prostitue de lexhibition fivreuse (p. 91). Spectacle obscne, entendre comme ce qui occupe si totalement le devant de la scne quil en occulterait presque tout le reste. Pendant un instant plus rien dautre ne compte, commencer par les prils rels qui menacent le spectateur sitt sorti de la salle. Blanchot, et peuttre lui seul, a ainsi vu cette femme aussi nue que possible cest--dire jusqu limpossible, ce point o lire, crire, regarder, cest risquer sa propre vie. Le coup de foudre est donc aussi un coup fatal parce que mortifre, et cest ici que nous quittons le drame bourgeois pour la tragdie. Lamour se vit en effet sur fond de mort. Demeure nanmoins lentre en scne du tiers incommodant, soit Bataille en fcheux mari. Il me dit un jour, mon vritable effroi, quil souhaitait crire une suite Madame Edwarda et il me demanda mon avis. Je ne pus que lui rpondre aussitt, et comme si un coup mavait t port : Cest impossible. Je vous en prie, ny touchez pas (p. 90). Non, il ne faut pas toucher Madame Edwarda et le noli me legere aprs lintrigue de boulevard est dabord, et conformment son intertexte christique, une interdiction de contact. Interdit prononc par le texte lui-mme dont Blanchot se fait le porte parole dans cette pice, la faon dune voix off ou, mieux, away : Tu ne me liras pas . Je ne subsiste comme texte lire que par la consumation qui ta lentement retir ltre en lcrivant (p. 85). De linutilit du commentaire affirme par Mallarm, Blanchot passe donc sa radicale impossibilit, laquelle se trouve lie la disparition de lcrivain qui nexiste pas avant lcrit et ne lui survit pas : cest la production qui produit le producteur , crit-il, en revenant au sens premier du verbe poiein (pp. 85 et 86). Existence drisoire, ds lors, que celle de lhomme de lettres que la littrature fait advenir pour lvacuer aussitt ; vie phmre qui peine sortie du nant du pas encore est dj voue celui du ne plus (p. 86). Cest cause de coup-l, celui que lui porte son propre produit sitt fini, que celui qui crit est bien plus acteur quauteur : [] ce personnage phmre qui nat et meurt chaque soir pour stre exagrment donn voir, tu par le spectacle qui le rend ostensible, cest--dire sans rien qui lui soit propre ou cach dans quelque intimit (p. 86). Spectaculaire mise nu parce quelle est une mise mort, en somme. La dramaturgie quelle implique, en en tous cas, Blanchot la retrouve, ou la recompose, la mme anne qu Aprs coup dans La Maladie de la mort de Duras. Mme exposition du corps fminin ; mme dispositif injonctif quand le metteur en scne-lecteur, porteur dune voix venue dun ailleurs biblique, dirige le comdien-auteur ; mme amour, enfin, sur le seul mode de la perte qui unit-dsunit les amants entre un pas encore et un dj plus 3. Les amants, cest-3

Lexposition du corps fminin : [] la nuit noire que dcouvre le vide vertigineux des jambes cartes (ici, comment ne pas songer Madame Edwarda ? (La Communaut inavouable, Minuit, Paris, 1983, p. 70). Le dispositif injonctif : Tout est dcid [dans La Maladie de la mort] par un Vous initial, qui est plus quautoritaire [car au dessus de lautorit auctoriale, en un sens], qui interpelle et dtermine ce qui arrivera ou pourrait arriver celui qui est tomb dans les rets dun sort inexorable [sort tragique donc]. Par facilit on dira que cest le vous du metteur en scne donnant des indications lacteur qui doit faire surgir du nant la figure passagre quil incarnera [celle de lauteur]. Soit, mais il faut lentendre alors comme le Metteur en scne suprme : le Vous biblique qui vient den haut et fixe prophtiquement les grands traits de lintrigue dans laquelle nous avanons dans lignorance de ce qui nous est prescrit. Vous devez ne pas la connatre [] (ibid., pp. 59 et 60). Francis Marmande et Christophe Bident ont bien vu quici Blanchot modifiait le rcit durassien pour les ncessits de son argumentation en remplaant le conditionnel vous devriez par limpratif vous devez (Cf. Christophe Bident, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, Champ Vallon, Seyssel, 1998, note 1, p. 553). Lamour enfin : [] laccomplissement de tout amour vritable qui serait de se raliser sur le seul mode de la perte, cest--dire de se raliser en perdant non pas ce qui vous a appartenu mais ce quon jamais eu, car le je et lautre ne vivent pas dans le mme temps, ne sont jamais ensemble (en synchronie),

travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ dire tous ceux qui sont amants le temps dune relation textuelle dont Blanchot ne nous dit pas autre chose quelle est toujours un premier coup. Et un premier coup qui exclut et sexclut de tout mariage aprs coup. Cest la dernire tape du raisonnement. Si le texte abolit le sujet crivant, si luvre engage loprateur dans lquivalent dun suicide (p. 88), alors comment se retourner en direction de ce quon vient de produire ? On ne peut pas revenir sur ce qui a t fait, en dautres termes, puisque ce faire nous a dfait, moins que ce retour nous y rexpose nouveau et chaque reprsentation. Or, cest de ce rle-l que veut scarter Bataille avec sa suite Madame Edwarda. Et cest le mauvais coup quil fait Blanchot (p. 90). Aprs stre dnud il voudrait se rhabiller ou rhabiller son hrone sans quitter les planches. Mais le pire est vit. Madame Edwarda restera intacte, sans robe de marie, sans mari, sans enfant, lidylle entre elle et Blanchot se poursuivra, mais cest Bataille qui aura le dernier mot avec sa prface. Coup de thtre, donc. Pour Blanchot, ce mouvement de retournement, cette tentation laquelle on cde peut-tre invitablement, est le propre dun tragique quon peut prsent mieux dfinir. A lappui, et par ordre dapparition de ceux qui qui ont du mal disparatre, ou qui apparaissent en tant que disparus au moment o ils se retournent vers luvre qui leur commande pourtant de ne pas regarder en arrire : Orphe, Mallarm, Kafka, Bataille et, au titre de ces revenants Blanchot luimme, bien sr, dans lAprs coup que nous sommes en train de lire o il revient un peu moins de cinquante ans aprs sur deux textes de jeunesse. Mais il faut ajouter Phdre cette liste, car cest en elle que retentissent tragiquement au moins trois coups : le coup de foudre, le coup fatal et le coup de thtre. Si elle nest pas mentionne explicitement ici, cest elle que Blanchot faisait rfrence en 1956 et dj pour parler de la problmatique relation de son ami au plus beau rcit contemporain 4, dans un article qui sintitulait dailleurs Pierre Anglique : Madame Edwarda , avant de devenir, dans Le Livre venir, Le rcit et le scandale . Premire ide, que lon retrouve dans Aprs coup : le rcit porte en lui un secret, secret qui lui donne sa tension interne mais, tout en nous chappant, ce secret, le scandale ici, nous tient sous son pouvoir en nous fascinant, nous responsabilisant, nous heurtant, etc. Face cela, lauteur (Bataille) nest pas moins dmuni, ou nu, que le lecteur (Blanchot) de sorte que mme dire que cest beau, cest en dire trop ou trop peu5. Mais sauto-prfacer sous un pseudonyme ? Cela revient clairer ce qui demeurera malgr tout obscur soi-mme, rplique Blanchot Bataille, de postface prface. Cest la folie du jour dans laquelle tout crivain tragique 6 sombre ncessairement. Avant Bataille et Blanchot, Racine donc, qui, dans Phdre, raconte aussi comment la dfense sest toujours dj laisse transgresser (p. 89). Tout commence par le coup de foudre entre Phdre et Hippolyte, Blanchot et Edwarda, foudroiement qui tient en un alexandrin bien connu : Je le vis, je rougis, je plis sa vue . Or, ce coup de foudre sera fatal Bataille-Thse : on apprend sa mort ds la scne suivante chez Racine, il succombe peine Blanchot prend-t-il la parole en donnant voix au noli me legere. Mais, coup de thtre : Thse et Bataille rapparaissent. Le crateur ne peut sempcher de sortir de lombre dans laquelle sa cration la pourtant plong, et cest la catastrophe que lon sait. Mais sans cette catastrophe rapparatre, revenir, se relire, rcrire, se commenter rien ne pourrait scrire. Ecrire cest donc toujours dj enfreindre le noli me legere qui nest plus ds lors quun appel courtois , quun avertissement insolite : Veuillez ne pas (p. 89). On croirait mme recevoir une invitation sur le mode de la dngation. Le tragique tient donc moins dans cet irrpressible dsir qui fait que lon se retourne que dans le constat quon la toujours dj fait pour
ne sauraient donc tre contemporains, mais spars (mme unis) par un pas encore qui va de pair avec un dj plus (ibid., p. 71). 4 Le Livre venir, Gallimard, Paris, 1959, coll. Folio-Essais , p. 260. 5 Trop : Mais ce qui est beau ici, nous rend responsables de notre lecture dune manire qui ne nous permet pas de la rmunrer avec un tel jugement , Blanchot, Le rcit et le scandale , in Le Livre venir, op. cit., p. 260. Trop peu : [] je pense dabord Madame Edwarda dont jai parl jadis en lappelant faiblement le plus beau rcit de notre temps , Blanchot, Lexprience-limite , in LEntretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 300. 6 Ibid., p. 262.

travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ crire, ou pour chanter, si lon se souvient du geste bien inspir dOrphe. Du fait de la temporalit particulire induite par ce toujours dj , qui serait le temps du ressassement ternel, il nous faut donc penser un aprs coup qui, en fait, prcde le coup. Il nous faut penser aussi une gravit qui soit lgre, comme si la tragdie tait contrebalancer par le vaudeville, linjonction par linvite dguise. Cest en tous cas dans ce balancement que Blanchot cherche maintenir sa rflexion. Balanc qui est particulirement clair dans le scnario quil propose lui-mme dans Le rcit et le scandale . Bataille, cest Phdre qui doit fatalement souvrir sa confidente. Est-ce dire que Blanchot est none ? A priori non, on verrait mme dans sa rponse Cest impossible. Je vous en prie. Ny touchez pas [ Hippolyte, Edwarda] un anti none. Mais cest la raction chaud. Le calme revenu, on saperoit quil faut ce coup de thtre, quil ny aurait pas mme de thtre sans coup car cet excs , termine Blanchot, nest dpassement et scandale que dans les mots 7. Le tiret est capital. Il indique un moment de supens qui se rsout en chute verbale car on ne sort pas de lespace littraire. Espace trac horizontalement avec ce tiret dans lequel on verra le plateau de la scne que nous avons essay de dcrire depuis tout lheure o ce qui se dit, ce que Bataille crit dans sa prface, Blanchot dans sa postface, ajout[e] quelque chose mais sans manquer la rserve (p. 90). Pour dire autrement ce va-et-vient du balancier : un aprs coup, le paratexte, qui ne retire rien au coup, le texte ; une scnographie, si lon file la mtaphore thtrale, qui ne prtend pas boucher les trous des dialogues ; une assomption (indirect[e]) , une perspective qui est en mme temps (non-perspective) (pp. 91 et 100) et Blanchot use ici des parenthses comme prcdemment du tiret : des didascalies non directives ; un habillage, enfin, qui laisse dcouvert et dcouvrir. Sylvain Santi est A.T.E.R. lUniversit de Savoie. Il a soutenu une thse intitule Bataille et la question de la posie , thse en cours de publication chez Minard. Parmi ses derniers articles : La voix de la prsence disparue , in La Bande sonore, Esquisse dune thorie de loralit dans la littrature et au cinma, Aleph, Le Gour du loup, 2002 et Georges Bataille et la posie lextrmit fuyante de soi-mme , in Les Temps Modernes, n 626, dcembre 2003/janvier-fvrier 2004. Jonathan Degenve est A.T.E.R. lUniversit de Paris 7. Sous la direction dEvelyne Grossman, il prpare une thse sur la fin du rcit chez Blanchot, Beckett et des Forts. Parmi ses derniers articles : Vibrato et sourdine de la voix blanchotienne , in Maurice Blanchot. Rcits critiques, Farrago, Tours, 2003 et Le dernier mot ? Pas pas jusquau dernier de Louis-Ren des Forts , in Linactuel, n 11, Impostures, Circ, Clamecy, 2004. Adresses lectroniques o les joindre : sylvain.santi@wanadoo.fr jonathan.degeneve@wanadoo.fr

Ibid., p. 262.

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Vers une approche du diffrend entre Maurice Blanchot et Emmanuel Lvinas Arthur Cools

Question Pourquoi parler dun diffrend entre Maurice Blanchot et Emmanuel Lvinas ? Il ne sagit pas de mettre en doute le rapport damiti qui sest nou entre les deux auteurs depuis leurs annes dtudes Strasbourg. Il faut renverser la perspective : cest grce leur amiti que le diffrend apparat comme ce qui nous concerne, cest--dire comme ce qui appartient la condition humaine. Leur amiti a engag une parole aussi htrogne soit-elle qui tmoigne du diffrend. Cest peut-tre cela quil faut affirmer pour tout rapport damiti : il se dfinit par la possiblit dun entretien qui nignore pas la condition du diffrend. Contexte Il ne suffit pas de parler de diffrences pour expliciter la condition du diffrend. Il ne sagit pas dune tude historico-comparative de deux uvres qui sinscrivent diffremment dans le XXe sicle franais. Pas de question non plus de rabattre le diffrend sur la distinction entre thique et esthtique : cest justement la notion du diffrend qui nous invite penser linfond de cette distinction. Cest Jean Franois Lyotard que nous devons la question qui pointe partir du diffrend. A la diffrence dun litige, un diffrend serait un cas de conflit entre deux parties (au moins) qui ne pourrait pas tre tranch quitablement faute dune rgle de jugement applicable aux deux argumentations . Cest lui en outre qui nous a rendu sensible la radicale htrognit du langage : Il ny a pas de langage en gnral . Et cela signifie en fait quil ny a pas un langage : non seulement dun genre de discours un autre, mais aussi dune phrase lautre, lenchanement est tel quil ny a pas de rgles donnes qui le dterminent. Chaque phrase est en principe lenjeu dun diffrend entre des genres de discours, quel que soit son rgime. Ce diffrend procde de la question : Comment lenchaner ? qui accompagne une phrase. Et cette question procde du nant qui spare cette phrase de la suivante . Il y a des diffrends parce que, ou comme, il y a lEreignis . Thse Le diffrend concerne donc lvnement du langage. Cest l o commence notre approche. Car, pour Lvinas, le langage se produit comme discours tandis que, pour Blanchot, il faut passer par lcriture pour sapprocher de lvnement du langage. Ce qui transforme toutefois cette diffrence dapproche en diffrend, cest la question de la subjecitvit qui y est engage tout autrement. Elle est attestest dans la philosophie de Lvinas par la prsence dune subjectivit qui rclame justice. Dans le discours engag par autrui, le langage simpose de telle sorte quil exalte la subjectivit. En revanche, dans lexprience de lcriture, le langage saccomplit de telle sorte quil efface, extnue la subjectivit. Do la thse examiner et dvelopper : le diffrend entre Blanchot et Lvinas se rsume par le rapport entre langage et subjectivit. Enjeu Reposer la question de lvnement du langage dans le contexte phnomnologique que partagent Blanchot et Lvinas. Expliciter de telle sorte comment le diffrend est luvre dans la condition humaine. Montrer pourquoi il nest pas possible dans lvnement du langage dvacuer la question de la subjectiviti ni de lui assigner une position dlimite une fois pour toutes. Cest ce niveau l que nous proposons de rexaminer les notions dil y a, du corps,

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ dautrui, du temps, de la paternit et de la cration. Creuser partir de ces notions le non-dit qui spare lcriture de Blanchot de celle de Lvinas.

Arthur Cools a fait des tudes de philosophie et de langues romanes Anvers, Paris et Louvain. Il est actuellement associ comme assistant de recherche au Dpartement de Philosophie l'Universit d'Anvers (Belgique). Il y est galement membre du groupe de recherche Philosophie et Littrature. Sa thse de doctorat dfendue l'Institut Suprieur de Philosophie l'Universit Catholique de Louvain s'intitule: Langage et subjectivit. Vers une approche du diffrend entre Maurice Blanchot et Emmanuel Lvinas . Parmi ses derniers articles : Littrature et engagement (disponible sur mauriceblanchot.net) et Le rouge, la nuit. Le retour du fminin comme source de l'criture , in Luvre du Fminin dans l'criture de Maurice Blanchot, coll. Compagnie de Maurice Blanchot , n 1, Complicits, Grignan, 2004 Adresse lectronique o le joindre : arthur.cools@ua.ac.be

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La dimension du subjonctif dans Aminadab de M. Blanchot David Uhrig En arrtant notre attention sur un aspect strictement formel dAminadab, nous avons voulu cerner un phnomne dont les implications dbordent largement le strict cadre dune tude grammaticale. Lanalyse que nous avons propose de certains segments dAminadab na vis qu montrer comment, en certains endroits trs significatifs du texte, la structure du franais est tourne chantourne selon un projet potique dont lobsession est le temps. En tant que mode, le subjonctif est seulement lindice dune attention toute particulire de lauteur pour les diffrents aspects de lnonciation ; mais autour de ce point certes limit mais prcis, les rles se rpartissent. En effet, si le regard du protagoniste ouvre sur un temps dcal et dont le sens reste, in fine, dterminer, dautres personnages tendent au contraire nier, par le discours quils incarnent, tout caractre non rsolu du temps. Trivialement parlant, comment le subjonctif opre-t-il dans Aminadab ? Il se prsente comme une possibilit laisse au protagoniste de dtacher, des reprsentations qui se prsentent lui morceles, les prsupposs de leur association ; cela demande Thomas un autre regard :
Ces dessins, sur la face qui donnait sur le corridor, taient plutt agrables. On ne les voyait pas tout de suite, il fallait que le regard, cessant de vouloir lui-mme dcouvrir quelque chose, attendt patiemment et ret presque de force les images qui se formaient. (p. 13)8

Dans un premier temps, le mode subjonctif, introduit par un il fallait que tout impersonnel, voque la disposition particulire vers laquelle le regard doit changer : dune volont toute personnelle dappropriation cognitive, il doit se mettre dans un tat de rceptivit qui le rende sensible une forme de synthse passive. Le subjonctif dcrit une ressource qui carte le sujet de limmdiatet du tout de suite et, dans lintervalle dune retenue, libre ce qui de lacte persiste se dire de faon immanente (ce que le participe prsent de cessant indique). La dynamique de cette attente, qui laisse le sujet passif, nen est pas moins effective puisque le sujet en reoit presque de force les images qui se formaient . Le subjonctif nonce donc une modalit de lacte qui, tout en scartant de la forme initiale des objets qui se constitue en images , permet dtre affect par eux. A loppos, pour assurer la vracit de son discours, le personnage Jrme ne laisse prcisment pas Thomas le temps de la rflexion Il prend lui-mme en main le temps de laction et lnonce sous la forme dun interdit : Maintenant, ne quittez pas des yeux les deux employs 9. La vision, comprise comme ce qui fixe la libert du mouvement oculaire en loccurrence , est bien la pierre angulaire du pouvoir de Jrme : lautorit qui loriente saccapare, non seulement la vue de celui qui la reoit, mais aussi la vise quelle suppose. Ce phnomne dhypnose montre que Jrme nassoit son pouvoir que sur la force. Il capte la vise et offre comme vision la ralit quil choisit. Tout comme lhomme au dbut du roman, cest un impratif doubl cette fois dune interdiction qui rend compte de son mode opratoire : la parole de Jrme prend la place de la rflexion de Thomas et le rapporte une action quil ne peut plus choisir. Par l, Jrme tend priver Thomas de la partie future de son prsent, ce que G. Guillaume appelle

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Toutes les citations dAminadab sont extraites de ldition Gallimard, Paris, 1942. Ces deux employs ne sont autres que Simon et le vieil employ qui ne pensaient maintenant qu examiner la salle, en scruter certains dtails, notamment les peintures du plafond quils contemplaient longuement en hochant la tte (p. 131).

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ aussi trs significativement par un futur proche linstant qui va scouler 10. Resitu dans la thorie guillaumienne du temps, il manque donc au prsent de Thomas tel que le dcrit Jrme lun de ses deux chronotypes constitutif 11 : couter Jrme, il faudrait retenir, du prsent de Thomas, laspect que G. Guillaume dsigne comme rel et dcadent ou encore celui qui sen va et non celui qui vient , virtuel et incident 12. Mais dans cette opration se perd videmment tout ce qui permet Thomas de se rapporter lintrigue et de persister tre protagoniste. Ce tour de passe-passe prive de faon vidente Thomas de la dimension la plus lmentaire de son inscription dans lespace de la maison : la diffrence entre sa vision et sa vise. Alors que ses longs silences rejouent le procs de la signification en retardant laffirmation du sens, Jrme au mme titre que lhomme au dbut du roman cherche au contraire en prcipiter le terme. Entre eux, cest toute la question de la sparation du sens et de la reprsentation qui se trouve porte son comble. Les incertitudes de Thomas, ses hsitations et plus gnralement cette faon de ne retenir que laspect incertain de ce qui se pose devant lui, loin dindiquer quelque infirmit dordre psychologique, constituent le ressort le plus essentiel de sa psych et en maintiennent les conditions formelles. Ce bref examen de quelques extraits dAminadab nous a montr comment le mode subjonctif se trouve li une notion dimage quavec Gustave Guillaume nous avons pu rapporter la problmatique du temps. Ce que nous avons appel dimension subjonctive se constitue dune incise modale qui, au cur de la trame narrative, laisse la marque dune exigence thique : en effet, si les injonctions de Jrme nont pas prise sur Thomas, cest que ses actes persistent faire signe vers une temporalit dont lautre est la condition. Qui est cet autre , pourrait-on demander, en plagiant le dernier qui tes-vous de Thomas, la fin dAminadab ? Giorgio Agamben comparant le temps opratif dcrit par Gustave Guillaume au temps messianique nous semble donner un lment de rponse :
Alors que notre reprsentation du temps chronologique, en tant que temps dans lequel nous sommes, nous spare de ce que nous sommes et nous transforme en spectateurs impuissants de nous-mmes - des spectateurs qui regardent sans temps le temps qui fuit et leur propre et infinie absence eux-mmes -, le temps messianique au contraire, en tant que temps opratif dans lequel nous saisissons et achevons notre propre reprsentation du temps, est le temps que nous sommes nous-mmes ; pour cette raison, cest le seul temps rel, le seul temps que nous ayons. 13

David Uhrig est charg de cours lUniversit de Paris 13. Il a soutenu une thse Paris 7 intitule Limage pas pas : une lecture dAminadab de Maurice Blanchot et il prpare prsent un ouvrage sur Aminadab. Parmi ses derniers articles publis ou paratre : Aminadab , in Magazine Littraire, n 424, octobre 2003, p. 48 et Dbuter la fin , in Textuel, Le dbut de la fin, S.T.D., Paris 7, prvu pour septembre 2005. En outre, dans le cadre dune table ronde organise par lUniversit Amricaine de Paris en 2003, il a donn une confrence : Blanchot aujourdhui : les enjeux contemporains dune criture prenant limage dfaut (texte indit). Adresse lectronique o le joindre : david.gil@wanadoo.fr

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Chacun, du reste, peroit a priori que le prsent se recompose dans lesprit pour partie de linstant qui vient de scouler et pour partie de linstant qui va scouler GUILLAUME, Gustave, Temps et verbe, Paris, Ed. Edouard Champion, 1929, rd. 1993, p. 51. 11 Idem, op. cit., p. 52. 12 Ibidem. 13 AGAMBEN, Giorgio, Le Temps qui reste. Un commentaire de lEptre aux Romains, trad. Judith Revel, Ed. Rivage poche, Paris, 2000, p. 120.

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Il y a de limage ou le pied de Catherine Lescaut Kai Gohara Dans un texte dans lequel Blanchot parle dune scne denfance, publi en 1976 sous le titre d Une scne primitive et repris en 1980 dans Lcriture du dsastre sous lintertitre d (Une scne primitive ?) , on lit cette phrase : le ciel, le mme ciel, soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, rvlant (comme par la vitre brise) une telle absence que tout sy est depuis toujours et jamais perdu, au point que sy affirme et sy dissipe le savoir vertigineux que rien est ce quil y a, et dabord rien au-del 14. Une scne qui est apparue linfans, ce ntait donc pas il ny a rien mais rien est ce quil y a . Que signifie cette syntaxe trange ? Pour rpondre cette question, nous invoquons un texte apparemment trs loign de celui de Blanchot : Le chef-duvre inconnu (1837) de Balzac, dans laquelle le Matre Frenhofer, qui lon vient de dire que rien nest l dans son chef-duvre auquel il stait dvou pendant dix ans, rpte avec stupeur : Rien, rien ! . Blanchot a comment plusieurs reprises cette nouvelle de Balzac, uvre dans laquelle un peintre, Frenhofer, est rcompens de la recherche de labsolu . Cela na rien dtonnant puisque Blanchot est revenu sans cesse, travers Gthe, Virginia Woolf, Thomas Mann, comme sil tait hant lui-mme par un dmon, au sujet faustien du dmon qui hante lartiste pour le conduire finalement se perdre. De plus, Frenhofer est aussi impatient quOrphe prsent par Blanchot dans Le regard dOrphe 15, comme la remarqu Georges Didi-Huberman16. Nous examinons donc deux commentaires quon peut trouver dans Le destin de luvre (1950) et De langoisse au langage (1943). Dans Le destin de luvre , on lit : Il faut que cette uvre disparaisse ; la disparition est le moment ncessaire par lequel linfini semble se rconcilier avec le fini, et cette disparition, si lartiste [...] naccepte [...] qu il ny ait rien sur sa toile, exige dune manire ou dune autre le sacrifice de celui qui, un moment, a contempl ce rien dans lternit dune image illusoire 17. En sappuyant sur lanalyse de ce passage, on peut dire quil y a dans cette lecture dj nettement lide prparatoire de la lecture tardive dOrphe. Cependant, dans cette lecture, un motif crucial cach nest pas pouss en avant. En vrit, dans le chef-duvre dans lequel le peintre entrevoit le rien , il nest pas tout fait vrai qu il ny a rien . Sept ans auparavant, Blanchot lavait signal de faon remarquable. Une phrase frappante clt De langoisse au langage :
Le chef-duvre inconnu laisse toujours voir dans un coin le bout dun pied charmant, et ce pied dlicieux empche luvre dtre acheve, mais empche aussi le peintre de dire, avec le plus grand sentiment de repos, devant le nant de sa toile : Rien, rien ! Enfin, il ny a rien. 18

Cette lecture de Blanchot trahit linterprtation ordinaire de la nouvelle dans les deux sens. Premirement, le pied qui apparat dans un coin de la toile seulement quand les deux amis de Frenhofer sen sont approchs ne doit pas tre ce qui empche luvre dtre acheve , mais au contraire ce qui sauve la toile de la disparition . De sorte que l achvement daprs Blanchot devrait tre ce quon appelle normalement la disparition . Deuximement, dans la nouvelle, le

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Maurice Blanchot, Lcriture du dsastre, Gallimard, 1980, p. 117. Blanchot, Le regard dOrphe (1953) in Lespace littraire, Gallimard, 1955. Georges Didi-Huberman, La peinture incarne, Minuit, 1985, pp. 68-69. Blanchot, Le destin de luvre , LObservateur, no 19, 17 aot 1950, p. 19. Blanchot, De langoisse au langage (1943) in Faux pas, Gallimard, 1943, p. 23.

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ peintre marmonne, de dsespoir, rien . Pourtant, la lire attentivement, il rpte certes rien, rien , mais il ne dclare jamais : il ny a rien . L achvement daprs Blanchot est un tat dans lequel le peintre peut tre persuad qu il ny a rien . Car, ce moment-l, luvre est acheve dans le sens inverse du sens ordinaire, cest--dire qu il ny a pas . Cela nest pourtant pas la disparition de luvre qui serait, pour Blanchot, la condition dtre du chef-duvre , parce que l uvre disparatre dans ce cas, cest luvre de la totalit stable, autrement dit, acheve , et quil en va de mme de luvre acheve dans le sens de il ny a rien . Par consquent, le pied se distinguant peu peu au coin du chef-duvre empche l achvement de luvre , et par cela entrane la disparition de luvre . Cest ainsi quil rend le chef-duvre ce qui est digne de ce nom, et cela au-del de lintention de Frenhofer et des points de vue de ses deux amis. Nous pouvons donc conclure ceci : pour la cration du chef-duvre , il faut quelque chose qui empche ltat de il ny a rien . Ce quelque chose est le fini qui demeure encore aprs que linfini semble se rconcilier avec le fini . Or, notre avis, cest ce quelque chose qui se dtache la limite entre labsence et la prsence que Blanchot a appel ailleurs l image . Sil en est ainsi, le pied de Catherine Lescault en est la figuration, autrement dit, la figure de l image . On peut dire que tout chef-duvre implique, ft-ce potentiellement, ce pied , cest--dire, qui reste ou rsiste malgr la disparition de luvre. Le commentaire dans Le destin de luvre noublie pas non plus cette dimension. Car, le rien contempl un moment mais qui nest jamais fig, cest le pied de Catherine Lescault ainsi quEurydice dans la nuit. Ce pied serait une figure minimale qui empche la figuration ou la reprsentation du tout comme le type de lidentification, et en cela seulement rend possible le surgissement de l uvre dart en tant quelle dtourne la marche directe vers l achvement .

Kai Gohara, doctorante Paris 7, prpare une thse sur l'imaginaire minumum chez Blanchot, sous la direction de Christophe Bident. Parmi ses derniers articles : Figures fminines comme prospon dans Au moment voulu in Luvre du Fminin dans l'criture de Maurice Blanchot, coll. Compagnie de Maurice Blanchot , n 1, Complicits, Grigan, 2004. Adresse lectronique o la joindre : kai_1800013@yahoo.co.jp

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Cest donc bien moi Lindiscrtion du Dernier homme Acha Liviana Messina
Croyance que nous serions les signes brillants de lcriture de feu, crite en tous, lisible seulement en moi, celui qui rpond19.

Dune faon devenue, il me semble, anonyme et neutralise, on parle (comme on entend parler) de la mort de lauteur . Lcriture ainsi naurait pas de sujet . Un rcit de Blanchot est pourtant transport, comme la passion, il senflamme. Il est transport par une main, un toucher ; il se voue leffraction, et ainsi la ddicace. Dans Le dernier homme (1957), la vivacit de la flamme traverse la question de lcriture conjointement celle de la lisibilit. Le rcit se disperse et se condense au lieu dune invisibilit rayonnante dans laquelle lcriture se matrialise et est rendue imminente. Dans ce rcit, cette imminence est appele la lettre et comme interpelle, tutoye visage. La lisibilit dune criture les signes brillants dune criture de feu a trait au visage, un visage que la main de lcrivain recherche, dans limminence et la vivacit, au lieu rayonnant dune flamme. Le dernier homme ouvrirait ainsi la lecture lexprience fulgurante dun face face. Ainsi, ce livre au titre nigmatique mais non pas mystrieux20, Le dernier homme, porte-t-il, au cur de sa lisibilit, une indiscrtion. La lisibilit de la lettre se voue la visibilit dun visage ; la main de lcrivain qui traverse lcriture comme linvisibilit rayonnante de la flamme, se donne lexprience dun toucher, et ploie un visage. La dite mort de lauteur sessouffle au lieu dune passion, comme la dite mort de dieu ouvre la bance dun visage. La matrialit de lcriture surgit de lanonymat du neutre et lenfreint. Voue au visage, lcriture est ddie. Dvisag, le livre souvre au foyer de sa lisibilit comme de sa visibilit. En ce sens la mort de lauteur est une formule trop uniforme. Celle-l mme se dtourne dtre jamais elle-mme ; du sein de son aporie (de son dtour), lcriture a le tranchant de lambigut : leffacement se voue au tutoiement tandis que la blancheur dun ddire a la prgnance dune ddicace. Ainsi, cest voue la ddicace que nous pouvons galement parl dune criture hors langage . Ce que Blanchot a ainsi dsign dans Lentretien infini, dans des pages qui confinent lcriture au cri, est la mtamorphose du langage en visage de la littrature. Leffacement est la bance dune bouche ouverte dans le sable 21 ; le livre parle au nom de celui que Blanchot appelle la bte mentale 22. * Lisible seulement en moi , la visibilit du livre crit en lettres de feu appellerait la bte mentale comme le foyer fulgurant de son criture. Le visage du Dernier homme, au seuil
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Maurice Blanchot, Le dernier homme, p.129-130. Je souligne. Lnigme fait face, le mystre transcende. 21 Le dernier homme, p.29. 22 Or, cette bte mentale il est remarquable que Blanchot, deux reprises, en efface le nom : celui dAntonin Artaud. Cette indication prcieuse ma tout dabord t apporte par Christophe Bident qui a remarqu que Le dernier homme contient des morceaux dissmins de la premire partie dun article que Blanchot ddie Artaud. Lorsque ce mme article est repris dans Le livre venir sous le titre Artaud , cette premire partie crite la troisime personne du singulier et qui ne fait pas nominalement rfrence Artaud disparat. De plus, la dernire page de larticle de Lentretien infini Lcriture, lathisme, lhumanisme et le cri qui en appelle la bte mentale contient une citation (visible par lutilisation de litalique et lemploi des guillemets) dont Blanchot ne spcifie pas lauteur. Cette phrase, cite de mmoire par Blanchot, avait t adresse par Antonin Artaud Andr Breton dans des lettres qui se rptaient, lidentique.

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ dun face face et selon la vivacit dune flamme, apparat comme la question la plus profonde : est-ce moi qui serait pour moi le terrible ?23 , laissant ainsi le pas celui qui, dans linjonction dangereuse de brler les livres , sest vou ne pas laisser passer la littrature 24. Ainsi, avec le Dernier homme, le pas comme le cri pourraient-ils tre laiss au plus terrible dont lcriture cherche dvisager le nom de dieu. Ainsi, loin de sourdre dans lanonymat, la mort de lauteur serait encore enjointe comparatre, au face face comme au Tte Tte. Acha Liviana Messina est doctorante en philosophie lUniversit Marc Bloch Strasbourg et poursuit galement ses recherches en collaboration avec la facult de Messine en Italie. Elle a dirig un sminaire de philosophie au Chili lUniversit Raul Silva Henriquez. Ses travaux ont t publis dans les revues Ides ( Correspondance : Aristote et Artaud , Paris, 2002), Vacarmes ( Notes de pose , Paris, 2003), Action potique ( Instruction aux auteurs , Paris, 2004), Vrtebra ( Une leon danatomie , Chili, 2003), Revista de filosofa ( Desde un Saludo a la Filosofia , Chili, 2003). Dautres textes ou traductions de textes sont en cours de publication dans les Annales de la philosophie (Beyrouth), LAnimal (Metz) et Lignes (Paris). Adresse lectronique o la joindre : aicha.messina@club-internet.fr

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Le dernier homme, p.143. Antonin Artaud, respectivement Le thtre et son double ; Le pse-nerf.

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Blanchot et Hegel : limpossibilit den finir Mathieu Bietlot Avant mme den venir notre fin, demble nous sommes pris par limpossibilit de commencer Se rendant elle-mme impossible, limpossibilit nest rien dautre que sa circularit rflexive. Aussi ny a-t-il pas sortir du cercle pour le cerner, il suffit juste de la pntrer, au cur, et de sy maintenir. Limpossibilit que nous nous sommes assigne : lire luvre de Blanchot disperse, fragmente et dissimulatrice la lumire ou dans lombre de la philosophie hglienne totalisante, transparente et matrisante. Si Blanchot ne reprend le discours hglien que pour se le rapproprier, cest--dire le radicaliser et le subvertir au point de le retourner contre lui-mme, une comprhension plus fine de la pense de Hegel nous le dcouvre, en retour, au plus prs de Blanchot lorsque celui-ci croit sen tre cart le plus radicalement. Partir de la question de lhistoire et de sa fin nous permettra ici, dindiquer la fois, trop brivement, lambigu continuit de la continuit et de la discontinuit entre la philosophie hglienne et luvre de Maurice Blanchot, et, plus gnralement, la manire dont on peut encore lire Hegel aujourdhui, deux sicle aprs 1807. Sinterrogeant sur la naissance ou le destin de lart, Blanchot ressasse, de rcits en essais critiques, que luvre nest que perptuel recommencement quaucun commencement originel ne prcde, tout comme elle est sans fin, interminable dtresse persvrante du dsoeuvrement. Au sein du trs mauvais infini littraire ou de la tlologie ngative de Blanchot, crire rside dans cette immersion au fond sans fond de labsence de temps. Ecrire, mourir : limpossibilit den finir Nous voil bien loin de loptimisme des Leons sur la Philosophie de lHistoire ou de La Phnomnologie de lEsprit, dans lesquelles nous apprenions que lEsprit se manifeste et senrichit ncessairement dans le temps. Cest travers la mdiation de lhistoire, que lEsprit se dveloppe, prend progressivement conscience de lui-mme dans une progression par erreurs, renversements et synthses o chaque tape est intriorise jusqu aboutir au savoir absolu o lEsprit conscient de lui-mme dans son histoire est revenu en lui travers elle. En affirmant que lEsprit se dveloppe dans le temps, Hegel prcisait, aussi longtemps quil ne saisit pas son concept pur, cest dire nlimine pas le temps 25. Une fois atteint le savoir absolu, plus aucune progression nest ncessaire et nous pntrons, ici aussi, dans labsence de temps, autrement dit, dans lespace littraire. Lorsque sonne le glas de lhistoire de lalination et de lerreur, commence alors la vraie Histoire, celle de la libert et de la rconciliation, celle qui nest plus histoire au sens prim du terme puisquil ny a plus rien conqurir. Tout a abouti un universel qui nest plus universel puisquil ne soppose plus au singulier. Finis les luttes, les moments, les dpassements... rgne alors limmanence de lindtermin, du ressassement, du Dehors luniversel ralis se confondant avec limpersonnalit gnralise. Rgne en fait en fte lternel retour du mme. Tout ce qui aspirait chapper au processus dialectique adviendrait ainsi sa propre expiration. A la rflexion, le cycle du retour ne pourrait succder un dveloppement progressif et le devenir de lesprit relve plus dun mouvement circulaire que dune pente ascendante. Si le Savoir Absolu achve le savoir fini, ce nest pas au sens de son apothose, mais en tant que sa mise mort : laccomplissement de la fin infinie ne consiste qu supprimer lillusion qui nous porte croire quelle nest pas encore accomplie. 26 Le terme nest, en ralit, que le commencement ou, plus exactement, le recommencement sans fin. Le Savoir Absolu ne marque pas la fin du savoir mais un nouveau mode de penser qui va nous permettre de recommencer savoir et ce de manire
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Hegel G.W.F. La Phnomnologie de lEsprit, tome II, p. 305 Hegel G.W.F. System, 212, Zus., VIII, 422

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ invitablement circulaire ou rptitive. A linstar de la littrature, sans fin, lhistoire et le savoir sont galement sans commencement. Hegel entame la plupart de ses livres par des faux dparts afin de montrer quil ny a pas de commencement possible pour la pense qui jamais ne sexilera de sa rflexivit. Entre Blanchot et Hegel, il reste cependant un irrductible point de rupture. Ce qui fait la diffrence nest autre que loubli. Alors que le mouvement circulaire de la dialectique est grossissant, conservant ce quil dpasse selon un processus cumulatif de rptitions charges de diffrenciations cratrices, lternel retour nietzschen et le ressassement blanchotien suppriment et oublient ce quils rptent. Si crire signifie, ds le dbut et chaque nouvelle page, rcrire, cest que tout ce qui scrit, simultanment sefface. Dans lternel retour, rien ne revient au mme si ce nest le retour lui-mme. Ctait la mme parole revenant vers elle-mme, pourtant pas tout fait la mme, il sen rendait compte ; il y avait une diffrence qui tait peut-tre dans ce retour et lui aurait beaucoup appris sil avait t capable de la reconnatre27. Ltranget soi-mme de ce qui revient ternellement, mane de la temporalit sans prsent du retour qui est aussi celle de lcriture. En lieu et place du prsent, nous ne trouvons que loubli qui disjoint hier et demain, qui supprime ou masque leur similitude. Loubli, rupture entre lavenir et le pass quil rpte ; rupture, en outre, entre Blanchot et Hegel quil rpte. Malgr ce diffrend au sujet de loubli et de lintriorisation du souvenir, Hegel et Blanchot aboutissent chacun un cercle et leur runion forme peut-tre le cercle des cercles... Ds que nous creusons une question, nous ne pouvons plus ni nous en sortir, ni nous arrter ; plus nous nous enfoncerons, plus nous devinerons quil nexiste point de fond, que la rflexivit infinie, labsolue immanence soi, la circularit aussi vicieuse que fconde sont les seuls mouvements, aussi bien que lorigine et la destination de la pense et de ce propos. Aprs une matrise sur Blanchot et Hegel, Mahieu Bietlot prpare maintenant lUniversit Libre de Bruxelles une thse sur les politiques denfermement et dloignement des trangers indsirables. Parmi ses derniers articles : Freud, un projet de Sartre in Ecrits posthumes de Sartre (II), Vrin, Paris, 2001 et La force de dire non : quelques petits pas pour lhumanit in Agenda interculturel, Bruxelles, CBAI, n 224, juin 2004. Adresse lectronique o le joindre : Mathieu.Bietlot@ulb.ac.be

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Blanchot Maurice, Lattente loubli, p. 30

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De Zarader Blanchot Thomas Regnier Deux ans peine sparent le moment prsent du temps o, dans la foule de lcriture et de la soutenance de mon DEA, je lisais les pages denses, et cependant dcevantes, de lessai de Marlne Zarader consacr Blanchot : Ltre et le neutre. partir de Maurice Blanchot (Verdier, 2000). Quelques remarques prliminaires sur le titre de louvrage, plus prcisment sur son soustitre. Il est bien crit : partir de Maurice Blanchot. Il sagirait, par consquent, dans le corps de lessai, de rflchir sur tout ce que luvre de Blanchot donnerait penser sur ces deux termes ltre, le neutre et sur leur ventuel antagonisme. Ltre : lobjet de prdilection de la philosophie ( quoi la philosophie rflchit-elle sinon ltre ?) ; le neutre : ce qui, appel aussi principe de contradiction, inquite, remet en question la fameuse tautologie (ltre est, le non-tre nest pas). Dun ct la philosophie, le logos, le clart du concept ; de lautre la littrature, le hors-concept, l obscurit de ce que Blanchot appelle la parole dcriture . Est-ce quau cours de son essai, Marlne Zarader part vritablement de Blanchot ? A lvidence, non. La philosophe sy livre ce quelle nomme des dbats : Blanchot vs Hegel, Blanchot vs Husserl, Blanchot vs Heidegger. Confrontations, chaque fois, productrices de sens : on y voit la philosophie apporter la contradiction la pense de ce qui, appel chez Blanchot nuit , dehors , dsastre , etc., a trait lexprience-limite. Face la nuit, que peut la pense ? , sinterroge Marlne Zarader, qui sempresse de rpondre : rien, elle ne peut rien. Plus exactement : il ne saurait tre, par dfinition, quelle puisse quelque chose. Ce que lessayiste rcuse, cest, en dfinitive, lexistence dune exprience-limite qui ne soit pas de lordre du fantasme littraire ou des sophismes du langage. L o Blanchot dans LEntretien infini avec Derrida, mais dj, par exemple, dans Le Paradoxe dAytr 28 du recueil de Faux Pas dit : il ny a dexprience vritable que de la limite, de cette limite qui met en question la possibilit mme dune exprience, ou encore : il ny a, authentiquement, ou essentiellement, dexprience que lorsque celle-ci se voit radicalement conteste dans la possibilit de son expression, pour ainsi dire interdite dune expression qui en donnerait la mesure, la ramnerait la commune mesure dun langage familier et partageable ; Marlne Zarader, daccord en cela avec le discours philosophique majoritaire, dit au contraire ceci : il y a, en thorie, possible exprience de tout sauf de la limite. Ce qui revient dire : lexprience-limite est un leurre. Le principe de contradiction, travers lexpression d exprience-limite , ne serait plus, par consquent, quune simple contradiction dans les termes. Rsumons. Dans Ltre et le neutre. partir de Maurice Blanchot, il ne sagit pas, partant de Blanchot, dexpliciter son exprience ou sa position en termes philosophiques. Il sagit plutt, partir de la philosophie, de lui faire entendre raison. En dautres termes, peine diffrents : avec Marlne Zarader, cest la raison philosophique qui met la question le discours de Blanchot sur lexprience-limite. Lexistence de cette dernire est rcuse ici par principe, et travers elle, la pense de celui est cens la porter , voire lincarner, celui qui serait son tmoin par excellence, Maurice Blanchot. Demble, lessayiste adresse une fin de non recevoir la question pose par luvre de lcrivain. Son examen, dans le cours de louvrage, ne fera que confirmer la lettre ce qui, en dfinitive, a les apparences dune opposition de principe entre la dmarche philosophique et lapproche littraire quant la question du Rien, du Mal, de la Mort, etc.
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Il ny a dexprience, au sens o lentend Blanchot, qu partir dun recul des mots devant la rel : lexprience est lpreuve mme de ce recul, de ce quon pourrait appeler la drobade du langage dans sa possibilit.

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Que conclure de ce type dinterprtation ? On pourrait souligner, dans un premier temps, le fait que lessayiste ne tienne pas compte, pas assez en tout cas, du fait que Blanchot est moins un philosophe quun crivain, un crivain qui, en dehors de ses rcits de fiction, dans la partie critique de son uvre, parle, le plus souvent, dautres crivains, quand bien mme il y aurait, dans le mme temps, un apport intellectuel indniable de la philosophie. Jusquo la reprsentation de Blanchot comme tmoin par excellence de lexprience-limite (ce que pose Marlne Zarader au dbut de son ouvrage) est-elle vraie ? Et partir de quel point tend-elle masquer cet autre aspect : que les crivains dont parle Blanchot Kafka, Mallarm, Artaud, etc. nont, pas moins que lui, port cette question ? Aujourdhui cependant, je suis tent daller plus loin, peine plus loin peut-tre. Lauteur de Ltre et le neutre fait comme si Blanchot tait philosophe, comme si son uvre tait envisageable sous un angle exclusivement philosophique. Ce faisant, elle pense le rapport entre philosophie et littrature en termes dantagonisme. Point de vue, mon sens, critiquable. Tout leffort de Blanchot et des auteurs quil commente consistant critiquer, mettre en question lopposition entre un langage potique et un langage de pense . Le refus dtablir une frontire, quelle quelle soit, entre fiction et critique, posie et analyse, est le meilleur garant contre deux tentations, lesthtisme dun ct (le petit plaisir esthtique quvoque Blanchot dans LEspace littraire, pour en distinguer fermement la potique romantique), de lautre, un langage qui serait pure rationalit, cest--dire pur jeu dialectique. Blanchot na jamais cess de lvoquer : lespace dchange de ces deux langages, rconcilis jusque dans leur incommensurabilit, leur ingalit lun lautre, convergents dans leur divergence en quelque sorte, espace auquel il donne le nom dcriture. Titulaire dun D.E.A. de lettres modernes sur les liens de Blanchot avec la philosophie de Heidegger ( Penser, crire. Maurice Blanchot aux confins de la philosophie ), Thomas Regnier collabore aux pages culturelles du Nouvel Observateur. Il est galement journaliste au Magazine littraire, La Nouvelle Revue franaise, La Revue des deux mondes et LHistoire. Adresse lectronique o le joindre : thomasregnier@yahoo.fr

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A linstant Benot Vincent Les mots se pressent linstant, et pourtant il faut le dire : Maurice Blanchot est mort. Comment le croire ? La peine se rassrne la lueur du sursis qui nous vient. Plus loin que des mots, un souci nous guette.

Lchance

A linstant, tout vacille ; linstant o tout se drobe. A linstant o ce qui nadviendra pas est dj rvolu.

La mort est si fragile face linstant qui passe. On dirait que linstant oblitre toute chose, mort compris, et quau bout du compte chancelle tout ce qui est brut, silencieux, phmre.

Des feuilles ensevelissent tout le marbre

Cest linstance qui parle. Je vais vous rvler un secret. mes amis, il ny a nul ami , il ny a que lamiti, qui survit linstant, pour linstant. Pour tout instant.

Fragilit ouvrage.

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ On ne peut croire ce qui est grav. Les images photographiques, les bandes magntiques, le papier machine, tout le parital.

Seules demeurent les traces et les bribes, cailles phmres et mensongres, et ce souvenir est intangible, il accompagne jamais.

A jamais linstant.

Sordide aventure, le demeur dans un chteau, un roi sans jambes.

Les mots se pressent linstant et pourtant il faut le taire.

Une parole doracle, un visage enfoui, un vacillement.

Amre et souriante.

Le sisme dun livre ton regard singulier

Jour aprs jour, instant aprs instant, le secret se transmet, il passe de main en main, il passe de bouche oreille ; ainsi voyage la mort comme les cailloux. Se transmet un dict bouleversant.

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Nous les hritiers.

Ton regard singulier transperce mon reflet cristallin.

Nous les hritiers dun mot trs doux, dun mot trs simple et humble, qui vibre, qui rsonne gravement, dont les chos se rpercutent avec un fracas grandissant.

La parole, non, qui brche la nuit, qui y imprime une ombre.

Nous les hritiers dune promesse sensible.

Le pote noue, car il creuse perptuellement, raille le dehors.

Nous habitons le tremblement commun.

Les mots se pressent il meurt linstant. Sisme, antidote. Le gage dune rencontre imminente, le gage. Ce sursis qui nous choit. Une semonce.

A linstant il veille.

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Nous les hritiers dun secret si lourd, charrier humblement. Lattention face la prolifration. La fivre contre la maladie.

Notre tristesse est grande mais elle nous effare moins que l'aplomb dune uvre renoue, dune responsabilit camoufle. Marche alors le flot sans visage du commun.

Ancien doctorant, Benot Vincent a abandonn sa thse et se consacre entre autres lcriture. La lecture et lcriture de Maurice Blanchot lont toujours fascin. A la mort de ce dernier, il crivit ce texte, A linstant, lu peu aprs par Christophe Bident lors de cette journe doctorale. Ce texte nest pour linstant pas recueilli. Il sinscrit nanmoins dans un ensemble plus vaste, While speaking, toujours en chantier. Parmi ses dernires publications : Blanchot la femme in Luvre du Fminin dans l'criture de Maurice Blanchot, coll. Compagnie de Maurice Blanchot , n 1, Complicits, Grignan, 2004. On peut galement le lire sur Lhore : http://perso.wanadoo.fr/erohee. Adresse lectronique o le joindre : erohee.benoit.vincent@wanadoo.fr

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Universit Paris 7 Denis Diderot U.F.R. Sciences des Textes et Documents quipe Thorie de la littrature et sciences humaines

Journe dtudes doctorales organise par Evelyne Grossman et Jonathan Degenve Jeudi 6 mai, salle 203 (tour 54, 2me tage)

Samuel Beckett

Matin 10 h Lorraine-Soli Heymes (Paris 7) : La question de l'irreprsentable et la transcription des troubles de l'image narcissique dans Quad et autres pices pour la tlvision 10 h 30 Vronique Vdrenne (Paris 7) : La question du regard Aprs-midi 14 h Jonathan Degenve (Paris 7) : Du pan au plan : les premires images de Film 14 h 30 Chiara Montini (Paris 8) : Bilinguisme et traduction : Textes pour rien 15 h Thierry Gurin (Bordeaux 3) : Le dernier pch contre l'chec de la parole : l'hypothse d'une incantation dans Compagnie, Mal vu mal dit, Worstward Ho de Samuel Beckett 26

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Journe doctorale sur Beckett co-organise par Evelyne Grossman le 6 mai 2004
La question de lirreprsentable et la transcription des troubles narcissiques dans Quad et autres pices pour la tlvision Lorraine-Soli Heymes Quad, Trio du fantme, que nuages, Nacht und Trume,Dans ces quatre textes runis au sein du recueil Quad et autres pices pour la tlvision ; la structure textuelle participe de cet irreprsentable si prsent la thtralit beckettienne. Autour de la question de la faille narcissique qui vient sinscrire dans la plasticit mme de ces textes, mergent deux problmatiques : laffaissement identitaire et lambivalence de limage fminine. Cest le premier texte du recueil, Quad, qui vient poser la question de la structure. Deleuze parle de ce texte comme dune ritournelle essentiellement motrice , dans laquelle il sagit dpuiser lespace 29. Ces deux aspects viennent mettre en vidence limportance de la structure dune pice qui se dfinit, par ailleurs, en ngatif ni personnage, ni situation, ni rplique. Il ne reste que ce morphme quad - pour titre : une entit linguistique, comme un lectron libre, qui ne trouvera de sens qu travers la chorgraphie qui se dcline jusqu puisement autour de quatre silhouettes qui arpentent inlassablement les contours et les diagonales dun quadrilatre. Cette plasticit pour le moins rigide transparat dans les autres pices. Pour chacune dentre elles, Beckett travaille essentiellement sur lespace scnique. Il le codifie, le structure, ne laisse aucun espace, quil soit visuel ou sonore, au hasard. Il en ressort un paradoxe qui laisse le lecteur pris entre une sensation trange de rigidit et de morcellement. Si lon reprend lexemple de Quad, la mise en scne est dune prcision mticuleuse ; jusqu tre pris dans une irreprsentabilit au sens propre du terme. Les mots qui servent dcrire la mise en scne savrent trangement inefficaces : ils ne permettent pas de reprsentation mentale au lecteur et ncessitent des ngociations de la part de lauteur pour quenfin, la pice puisse advenir. En ralit, lesprit est trop confront au morcellement de la mise en scne pour parvenir se crer une reprsentation mentale globale. Il en rsulte une vritable difficult se dgager de la structure qui prend tout lespace de lecture et rend la mise en sens complexe, voire impossible. Une structure qui laisse affleurer une sensation vertigineuse de vide qui confine la fascination. On peut, ici, faire une rapide analogie avec la problmatique autistique :
Au dbut, le moi ressenti est expriment en terme de liquide ou de gaz () Dans leurs tats liquides ou gazeux, ils ont peur dexploser ou de se dverser par des trous. Se dverser ou exploser signifie le vide, lextinction, le nant. Les illusions lies aux objets autistiques sont trs efficace ce stade. Une de leurs fonctions semble tre de bloquer les trous par lequel le moi peut se dverser ou entrer en ruption.30

Une structure rigide et inefficiente, une perte de sens que le thrapeute va tenter de reprendre pour tenter de faire sens par le vecteur du regard afin quadvienne un contenant psychique rendant la carapace autistique inutile. Cela pose limportance du spectateur comme tmoin et actif dans la mise en sens de la pice.
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LPUIS , Gilles Deleuze, in Quad et autres pices pour la tlvision, Les ditions de Minuit, 1992, F. TUSTIN, Le trou noir de la psych, Seuil, 1989, p. 164-165.

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ Le morcellement voqu vient poser la difficult, pour les interprtes, de se constituer comme sujet au travers des figures morceles et objectives des quatre pices du recueil. Beckett insiste, dans Quad, sur limportance de lindiffrenciation des silhouettes qui interprteront la pice. Quant aux trois autres, laffaissement identitaire se lit au travers de prsences fragmentes : personnage masculin scind en trois entits distinctes ( H, H1, V ) dans que nuages et en deux (A et B) dans Nacht und Trame. Chaque fois, les interprtes sont assimilables une fonction qui nous ramne lide dobjectalisation. Impossibilit avre quant accder la position de sujet : dans cette voix qui cherche lexact souvenir, dans la marche ininterrompue de silhouettes indiffrencies Elles sont des enveloppes, des corces vides qui semblent mues par une force externe. Comme dans Trio du fantme o la silhouette masculine S semble obir aux injonctions dune voix fminine qui dicte ses gestes. Prsence fminine morcele, elle aussi, mais selon dautres modalits. Face aux entits masculines dcrites sur un mode passif, on est en prsence de lmergence dun fminin actant. Dcorpore dans Trio du fantme, la prsence fminine est une voix omnisciente dont la prsence corporelle ne cesse pourtant de se drober S. On touche ici une image ambivalente du fminin. Dans Nacht und Trume, le fminin advient au travers des soins prodigus par deux mains qui vont et viennent autour du personnage masculin. Cette attitude tayante pousse la rflexion vers un questionnement qui relve de limage fminine maternelle. De limage dune fminit fragmentaire, dcorpore et pourtant omniprsente ; jusque dans cette absence qui vient envahir les rves des entits masculines en prsence dans les diffrents textes du recueil ; on en vient poser lhypothse de ce que nous appellerons ravage maternel en rfrence la terminologie psychanalytique. Cest une image pour le moins ambivalente qui simpose nous au travers des entits fminines en prsence. Une absence qui envahit tout, massivement, et reste, malgr tout, insaisissable. Prsence qui se veut maternante, qui se rve tayante et qui ne laisse quune angoisse aussi massive que son absence. On ne parvient pas la dlimiter, elle reste impitoyablement morcele : ni lui donner corps, ni le moindre contour. On en vient ressentir, pour lhomme, le risque avr dune contamination psychique : dun ct les soins, de lautre labsence daffects. Image dune toute puissance sans la moindre place lchange qui permettrait lmergence dun moi solide et autonome31 ; et qui ne laisse quune angoisse massive prise entre la perte et la contamination. Cest ici que lhypothse du deuil affleure. Mais selon des modalits bien particulires : il ne sagit pas ici de perte mais bien dune non perte ; celle-l mme qui ne permettra pas lmergence du sujet et continuera de laliner son angoisse archaque autour de cette image maternelle qui oscille entre absence et toute puissance32

Lorraine-Soli Heymes est psychologue clinicienne et doctorante en lettres Paris 7, sous la direction dEvelyne Grossman. Parmi ses articles : Regard et culpabilit chez Sarah Kane , in Variations, vol.3, tudes runies et prsentes par Thomas Hunkeler, 2002 et Manques, frontires, clivages : Kolts et Kane in Voix de Koltes (Sguier, 2004). Adresse lectronique o la joindre : lo.heymes@noos.fr

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Le moi se forme comme une enveloppe sonore dans lexprience de bain de sons concomitante celle de lallaitement. Ce bain de sons prfigure le Moi-peau et sa double face tourne vers le dedans et le dehors, puisque lenveloppe sonore est compose de sons alternativement mis par lenvironnement et le bb D. Anzieu, Le Moipeau, Dunod, 1995, p.192. 32 On pourra ici se rfrer aux travaux de J. Hassoun, La cruaut mlancolique, Flammarion, Champs, 1997 et N. Abraham & M. Torok, Lcorce et le noyau, Flammarion, Champs, 1987.

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Les tapes de luvre bilingue de Beckett Chiara Montini Une analyse de luvre de Beckett la lumire du bilinguisme montre comment lcriture et les langues voluent de faon parallle. En effet, si pour mieux cerner le bilinguisme il est ncessaire de parcourir luvre de Beckett en suivant sa chronologie, ltude diachronique des crits bilingues montre que lvolution du bilinguisme et de lcriture ont lieu dans une parfaite synchronie. Ainsi, peut-on affirmer avec Bruno Clment, que le bilinguisme est une fonction de luvre car il la suit et laccompagne dans son exploration. De plus, le bilinguisme chez Beckett se dveloppe travers diffrentes tapes scandes par des ouvrages charnires. En mme temps que le changement de langue, luvre charnire souligne aussi les modifications que lcriture de Beckett est en train ou en passe de subir. Ainsi on comprend mieux pourquoi Beckett crit systmatiquement en deux langues : la rcriture fait partie de sa potique. La rcriture est une facette de lattachement presque maniaque la rptition, du dsir insatiable dpuiser les possibilits, du jeu-calmant des combinaisons. Lauto-traduction nest alors quune fonction de la rptition imparfaite et contribue la mise en abme du sujet qui se confond dans les diffrentes langues. Afin de clarifier mon propos, je vais rsumer ici les diffrentes tapes de lcriture de Beckett tout en proposant les caractristiques principales de chacune par rapport aux langues. 1) Monolinguisme polyglotte (1924-1937). Cest ainsi que je nomme la premire priode de lcriture beckettienne qui comprend les crits de jeunesse comme, par exemple, Whoroscope, More Pricks than Kicks, Dream of Fair to middling Women. Beckett crit ces premiers ouvrages directement en anglais, un anglais truff de nologismes et de rfrences aux langues trangres, qui parfois rappelle le style de Joyce. Aucun de ces textes, y compris les deux premiers essais rdigs directement en franais, Les deux besoins et Le concentrisme, na t rcrit dans lautre langue. Les crits de jeunesse, riches en mots baroques, poussent leur recherche expressive son point extrme et portent sur linadquation de lart de mme que sur linadquation de lhomme au monde. Cet homme sidentifie volontiers un personnage du Purgatoire dantesque, Belacqua, un marginal qui ne semble pas avoir dpass sa paresse, pch dont il est cens se purger . 2) Bilinguisme dominance anglophone (1937- 1944) Appartiennent cette deuxime priode les deux derniers romans crits directement en anglais par Beckett, et traduits en franais par la suite, Murphy et Watt. Murphy, roman charnire, marque la fin du style baroque et du personnage en qute de soi de la premire priode. Ainsi, cest sans succs que Clia essaie de sauver Murphy, le frre symbolique de Belacqua, qui ne peut expier que par la mort. Mort symbolique qui nest l que pour souligner la naissance dun nouveau rcit, dun nouveau style, dun nouveau personnage et d'un narrateur plus prsent. Cest aprs la fameuse lettre allemande son ami Axel Kaun, o Beckett affirme vouloir mettre mal sa langue en se conduisant comme le mathmaticien fou qui utilise chaque opration un systme de mesure diffrent, quil crit Watt. Ici la langue change car Beckett semble effectivement vouloir percer le voile de la langue anglaise trou aprs trou . Elle devient rptitive, imparfaite, parfois mme incomprhensible. Lchec de Murphy semble marquer le passage un personnage qui lui ressemble, mais qui se distingue de lui car il est enferm dans un monde fait de mots, qui laisse de moins en moins de place au monde extrieur. Cest pourquoi le narrateur se confond avec son narr, Watt, tandis que son histoire et celui qui la raconte semblent sidentifier lun lautre dans une

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ sorte de mise en abme trs droutante. On retrouve l, pour la premire fois, le mme enfermement qui a lieu au moment du passage dune langue lautre. 3) Bilinguisme dominance francophone (1945- 1955) Cest lpoque la plus prolifique pour Beckett qui commence crire directement en franais. Mercier et Camier, roman charnire, marque le dbut la nouvelle exprience linguistique et, mis part le changement de langue, semble revenir un peu en arrire par rapport Watt. En effet, dans ce premier roman francophone on retrouve un monde peupl de pantins tandis que le narrateur retrouve son rle paisible de narrateur omniscient. Ce nest quavec Molloy, Malone meurt et LInnommable, chefs-duvre de cette priode francophone, que le personnage devient un je et que le monde semble ntre quun dcor abritant un flux ininterrompu de mots derrire lesquels le sujet se cache et rapparat. Ces mots sont souvent entre deux mondes, le monde intrieur et le monde extrieur, leur son et leur rfrent. Les Textes pour rien, sorte dpilogue de cette priode francophone, sont davantage clos, car leur rfrence premire semble tre le monde scand par les mots ayant comme seul rfrent les autres crits de Beckett. Ainsi, les Textes poussent cette exprience aux extrmes limites, se rfrant sans cesse luvre dj crite, pour la rpter, la digrer. Digestion confirme par la rcriture. La langue trangre de la premire rdaction permet de renforcer le sentiment dtranget (par la rfrence aussi des lieux qui sont le plus souvent irlandais) et marque la non appartenance du sujet au lieu (le roman, le lieu de lcriture). La rcriture dans la langue maternelle permet de reprendre et de renforcer ces thmatiques, car lauteur plie sa propre langue la rgle du texte rdig dabord dans la langue trangre. 4) Bilinguisme altern (1955-1989) A cette poque Beckett na pas encore termin les traductions des textes de la priode prcdente et rdige aussi dabord en anglais. Il reprend un texte ancien anglais, From an abandoned Work, crit All that Fall et Krapps Last Tape. En 1961 il publie Comment cest (1961), roman charnire entre la priode dominance francophone et celle du bilinguisme altern. A partir de ce moment les deux langues alternent au gr des choix de lauteur et se succdent sans solution de continuit, parfois mme en coexistant, car la mme uvre nat dj bilingue. Ainsi, le bilinguisme a pu renforcer le travail d appauvrissement auquel Beckett aspirait, il a renforc les thmatiques beckettiennes de la rptition, du caractre non absolu du langage, de l'incongruit entre les choses et le langage de mme que lambigut du sujet. Car, une poque o le sujet semble faire dfaut, lambigut du sujet bilingue laisse le dbat autour du sujet et de son rapport au langage ouvert.

Chiara Montini a soutenu Paris 8 une thse intitule La bataille du soliloque : gense de la potique bilingue de Samuel Beckett (1929-1947) . Parmi ses derniers articles publis ou paratre : Watt et le passage au franais : mancipation ou assujettissement ? , in Cahiers de Thorie Littraire, n 2, S.T.D., Paris 7, juin 2001 et Traduire le bilinguisme : lexemple de Beckett in Littrature, Larousse, Paris (prvu pour 2005). En outre, elle prpare un numro monographique sur Beckett pour la revue Riga dirige par Marco Belpoliti, Andrea Inglese et Chiara Montini (Marcos y Marcos, Milano, parution en 2005). Adresse lectronique o la joindre : chiaram@club-internet.fr

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Le dernier pch contre l'chec de la parole : l'hypothse d'une incantation dans la dernire trilogie beckettienne Thierry Gurin

Comment, dans un rcit, une voix se fraye-t-elle un chemin et trouve-t-elle parfois miraculeusement un espace de rsonance travers les contraintes formelles de la narration, travers les figures d'expression, travers la langue ? Beckett, dans sa dernire trilogie, repose cette question de littrature dj pose l'occasion de la premire trilogie. Les derniers textes Compagnie, Mal vu mal dit, Worstward Ho ont en commun avec l'Innommable l'ambition de vouloir en finir avec un certain modle langagier : ici les rcits courts entremlent plusieurs voix, plusieurs registres, plusieurs discours. La voix se cherche jusqu'aux limites de sa propre fin. L'nonciation dans la dernire trilogie se rvle problmatique avec un jeu sur les pronoms personnels : on ne sait pas toujours d'o vient la parole que l'on entend. Il y a une sorte d'interdit autour du nom et cet interdit se traduit par l'usage du pronom neutre "it" dans Worstward Ho. Ce "shift" nonciatif apparat comme un vnement de langage. Le pronom apparat prt se ruiner dans une rfrence, dans une figure. La rfrence du pronom, terme transcendant reste un signe vide prt se remplir, il nous nous chappe dans une suite infinie de creux. Il faut dire un Autre sans savoir qui prend toujours en charge cette parole : Say another (Worstward Ho 10) ; Whose words? (Worstward Ho 19) "De qui les mots?". On identifie pourtant assez clairement le locuteur qui prend en charge la narration ; ce locuteur construit une mise en perspective du dire lui-mme, il problmatise le fait de dire en jouant sur les diffrents rles de l'entendeur et de la voix jusqu' parvenir mme une indistinction entre le crateur et ses cratures. La question pose se rsume dans le titre du dernier pome de Beckett : Comment dire ? J'ajouterais comment finir de dire ? J'ai choisi comme titre de cet article une phrase rapporte par Anne Atik dans Comment c'tait, Souvenirs de Samuel Beckett, p. 117. Cette phrase illustre bien le problme qui lie l'criture la parole. Beckett dit dans cette phrase :" Toute criture est un pch contre l'chec de la parole ". L'criture pche donc, elle gote la connaissance du bien et du mal, elle gote la cration en reproduisant le geste de Dieu. Interrogation thologique qui me conduit faire l'hypothse d'une incantation dans l'criture, incantation d'un type un peu particulier : cette parole qui se fait entendre au fil du texte cherche de la compagnie, c'est un appel de la voix, un appel entendre, un appel au souvenir, l'image, un appel la parole retrouve, appel une prsence par le biais de la cration. L'criture de Beckett laisse derrire elle une prsence : quelqu'un nous parle sous la forme de cet appel. Depuis plusieurs rcits, les noms chez Beckett, noms aux initiales si symboliques de M et W, n'apparaissent plus. Compagnie en dcrit justement l'impasse avec les initiales W et H qui fourniront les initiales du titre Worstward Ho, initiales symboles d'un chec de la parole. Mais ce reprage se prolonge dans d'autres mots de faon humoristique (Somehow on ) je traduis (soi dit encore en chouant). On retrouve dans ce mot Somehow (d'une manire ou d'une autre, de toute faon toujours la mauvaise, je rajoute) les traces de toute une aventure littraire. Je prends comme modle dans ma thse la lettre sigma initiale de Sam pour dcrire une rotation 360 qui passe par le M, le W et le S. Le mot de Somehow rsume tout cela avec en plus cette lettre H qui dsigne dans Compagnie l'chec mme de la nomination. Le son /au/ (ow) constitue un passage entre les deux voyelles a et o et il permet aussi le passage d'une langue l'autre, entre langlais et le franais. L'troite liaison prosodique entre les

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ textes anglais et franais montre un travail potique cherchant explorer de nouvelles combinaisons autour d'une base unique : am, om, ow. Ce minimum "imminimisable" prend des formes sonores intressantes. Une tude prosodique mene sur le corpus de la dernire trilogie met en vidence la rcurrence de phonmes : // / / et /om/ en franais et du phonme // en anglais. Ces phonmes rsonnent dans le mot "innommable" lui-mme en franais et unnammable en anglais : Lorsquelle cesse seul son son souffle lui (COM 61). L'incantation que je propose comme hypothse ne se rduit pas seulement l'oreille. La varit des registres et l'humour font partie intgrante de cet appel. Si on assiste dans la dernire trilogie Nohow on une dissmination du moi , sa suspension, la parole emprunte une varit de registres, du scatologique au thologique, dans Mal vu mal dit notamment. Cette varit explore les carts toujours possibles dans le langage tout en soulignant, de fait, ses limites. Le phnomne du bilinguisme chez Beckett, entre le franais et langlais, se prsente comme un enjeu littraire de taille. Ce thme de lidentit et du nom a tout d'une fiction postmoderne o, prcisment, le centre de ltre nexiste pas. L'aventure beckettienne conduit ce centre qui restera toujours mal dit, mal vu. Beckett descend, sa manire, dune tradition mystique que Derrida parcourt avec Anglus Silsius : Va o tu ne peux, vois o tu ne vois pas : coute o rien ne bruit ni ne rsonne, ainsi es-tu l o Dieu parle (I, 199). Lcriture beckettienne se donne, je crois, pour objectif dynamique la prtention de crer, contradictoirement, un nouveau langage , une nouvelle fiction, une nouvelle rencontre avec ce Dieu . Le dernier innommable de Beckett offre cette rencontre, ce frayage toujours possible de la parole. Chaque lecteur rpond cet appel par l'imagination, par l'interprtation. Aprs avoir travaill dans ldition (L'Express, Vigot, Flammarion), Thierry Gurin est actuellement professeur de lettres modernes. Il a soutenu une thse Bordeaux 3 intitule Jeu de lettres, jeu de langues dans la trilogie Compagnie, Mal vu mal dit, Worstward Ho de Samuel Beckett . Parmi ses derniers articles : Said nohow on : la limite dune traduction en franais in Samuel Beckett Today/Aujourdhui, 1999, et Encore le corps dans Mal vu mal dit de Samuel Beckett , in Littratures, P.U.M., 2003. Adresse lectronique o le joindre : thierry.guerin@guideo.fr

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Le gnrique du Film de Beckett Jonathan Degenve Beckett crit son Film en avril 1963, rpondant l offre allchante 33 (1500 dollars pays davance) de Barney Rosset qui lui propose de concevoir une pice de trente minutes pour la tlvision. Le scnario est rdige en quatre jours. Il surprend par son ton particulier mais la production se trouve, la ralisation est confie Alan Schneider et, lanne suivante, Beckett dbarque New-York, mi-curieux mi-fbrile, pour suivre la fabrication de ce qui deviendra finalement un court-mtrage de 21 minutes. Les choses commencent alors drailler. Passons sur la rencontre rate avec Buster Keaton qui reste riv un match de base-ball et une bire, pour arriver au plateau de tournage. La plupart des prises de vue en extrieur sont, en effet, compltement loupes. Si bien que cest la situation initiale dans son entier un cadre spatio-temporel (vers 1929, un quartier dusines, un matin en t), des couples de personnages, un bonheur perceptif, une libre circulation ( pied, vlo, en fiacre) et un sens commun (des ouvriers vont dans une seule et mme direction : au travail) , cest toute cette situation initiale donc, disons normale du point de vue de son contenu, et normalement prparatrice, sagissant de son rle, la survenue dun vnement, toute cette construction somme toute classique de lincipit, autrement dit, o il sagit de planter un dcor et, en mme temps, de mettre en marche laction, le formel ici, le dramatique l, dit aussi Beckett, tout cela est supprimer. Au visionnage des rushs, Beckett se voit ainsi oblig de sauter par dessus les premires lignes de son script dans la mesure o le budget limit empche de reprendre cette squence liminaire. Pour apaiser les tensions qui montent entre les uns et les autres, comme on sen doute, il dcide nanmoins de conserver ce quil juge encore utilisable. Soient : un mur quil avait repr dans Manhattan et les morceaux dune course contre, selon toute vraisemblance, cette mme paroi enduite de ciment brut et promise la dmolition. Soient, en dautres termes encore : le dcor rduit un pan film en reprage et laction ramene quelques plans qui morcellent lintrigue. Plus exactement, ce qui est irrmdiablement perdu par rapport au livre, cest le lien originaire entre le dcor et laction. Lhistoire devait se dtacher sur un fond par retournement. Dune certaine normalit sa perturbation grce larrive sur scne dune figure contre courant de tout et de tous : elle va lenvers, est seule, prise de panique, avance gauchement, se sent observe, suivie, traque et bloque par la camra. Force est de le constater, ce que ce que nous voyons ne joue plus, ou plus aussi fortement, de ce fameux lment perturbateur qui, comme on sait, lance ou relance les rcits. Un il qui cligne, un fondu enchan de la paupire une surface verticalement dresse, un mouvement dappareil qui balaye cette surface, la suit, sen carte, se stabilise pour y revenir avant deffectuer un panoramique trs rapide assorti dun zoom arrire qui semble acclrer et reculer le retour cette mme surface, retour qui nous amne donc un nouveau dpart dramatico-formel : tout cela ntait pas crit. Ce qui veut dire que tout cela a t improvis sur place. Improvisation o se cotoient, comme souvent, linvention et la technique. Mieux, la trouvaille et le bricolage. Pour la trouvaille : utiliser lil de Buster Keaton pour remplacer au montage les prises en extrieur rates. Pour le bricolage : le montage lui-mme pour lequel, aid par Sydney Meyers, Beckett passe des heures apprendre se servir dune Moviola. Se ralise alors un vieux rve de jeunesse, comme le suggre James Knowlson34, puisque trente ans auparavant Beckett demandait Eisenstein de le prendre en stage. On la dj compris : monter ce sera crire ou rcrire Film. Et cest cette criture-l que nous allons nous intresser.

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Lettre de Beckett Leventhal, 27 fvrier 1963, cit par James Knowlson, Damned to fame : The Life of Samuel Beckett, 1996, trad. dOristelle Bonis, Beckett, Actes Sud, Arles, 1999, p. 1005. 34 Ibid., p. 665.

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ Car cest justement cette criture-l, proprement filmique et non plus littraire, si lon veut, qui nintresse pas les lecteurs de Film. Mais soyons prcis. Ce qui est significativement enjamb cest le plan du pan. On passe le plus souvent, dans la critique, de lil de Keaton Keaton. Et cela fait sens, effectivement, parce que cest une manire de recoller la logique textuelle. Le plan du pan est ignor pour cette raison simple quil ntait pas crit. Interprter Film, par consquent, cest tcher de combiner au mieux ce qui nest apparement plus li dans ce gnrique : ce quil y avant le mur et ce quil y a aprs le mur. Soient deux sries de donnes, pour le dire trs grossirement : lil de Keaton, laperu gnral , le formel, le dcor, labstraction dun ct ; de lautre : Keaton, largument 35, le dramatique, laction, le tragico-comique. Plus simplement : un certain formalisme que Beckett voulait le plus intgre possible pour que se multiplient les effets danalogie, se diffrencient absolument la vision de O (objet) et celle de (il), se traduisent visuellement le dgot et la voracit et une certaine dramaturgie quil voulait, elle, comique et irrlle la fois. Rptons-le : linterprtation se lance invariablement et la plupart du temps avec bonheur dans la recherche de la combinaison perdue entre cette forme et ce drame. Comment passe-t-on de lun lautre ? Nous voudrions juste souligner prsent que les combines mixes de trouvaille et de bricolage y sont. Pour ce faire, on sattachera surtout commenter le fondu-enchan et le mouvement dappareil. Ce fondu-enchan tisse un lien clair entre les plis cutans et le crpis dfraichi. La premire est ride et la seconde est strie et cest sur ce rapprochement que repose le raccord. Imaginons un instant que ce mur-paupire batte : surgirait alors un il. il qui, nen pas douter, naurait rien envier au prcdent, pour ne pas dire quil serait encore plus impressionnant si lon en croit Malone meurt : [] jaimerais bien trouver un trou dans le mur, derrire lequel il se passe des choses si extraordinaires, sans cesse, et souvent en couleur 36. Seulement, chez Beckett, il y a rarement des trous dans les murs. Tout se passe donc comme-si ce fondu-enchan indiquait une profondeur, un derrire, au-del mais pour immdiatement en barrer laccs. On est contre, devant, au plus prs dune frontalit aussi brute quindpassable. Ce qui saute alors aux yeux cest un bloc opaque qui fait pan. Cest--dire une forme, selon le concept de Georges Didi-Huberman, qui ne se laisse pas immdiatement percevoir identifier, saisir et qui, de ce fait, trouble nos habitudes de perception entirement construites sur la traverse des signes. Ds lors, ce que nous voyons nous regarde (nous concerne, nous touche, nous pique) au sens o, ne pntrant plus, nous sommes renvoys nos propres mcanismes perceptifs. Nous nous voyons voir, pour le dire autrement, ds lors que nous sortons du schme visuel, intellectuel, sexuel ? de la pntration : une vue pntrante, un esprit pntrant, etc. A ce moment, comme lexplique Arnaud Rykner dans le sillage de Didi-Huberman, ce qui nous rsiste nous libre dans la mesure o il sagit non plus de dcoder ce qui est cach mais dtre attentif ce qui parat 37. Il est donc signicatif, ce propos, que nous soyons extrmement sensible au mouvement dappareil sur ce pan. Un regard laventure y erre. Il circule, scrute, remonte, suit : repouss et aimant la fois. Comme le dirait Pasolini, nous sentons la camra et nous parlons alors de balayage, de stabilisation, de panoramique, de zoom. Cest--dire que nous parlons de plan. Un plan, il faut le rappeler, un double rgime chaque instant : un visible et une organisation de ce visible. Ce quil y a dans un cadre et la manire dont ce cadre bouge, est positionn, serre, se retire. Or, il serait faux de dire que nous ne voyons rien. Un mur est l, bel et bien visible. De la mme faon, on ferait fausse route en disant que nous ne voyons que des rglages : lorganisation de la visibilit ne fait pas image comme lorsque Lynch, par exemple, fait clairement des mises au point qui font alterner le flou et le net. En ralit, se manifeste une tension vidente entre, dune part, le visible et, dautre part, linstance qui organise ce visible. Tension entre le vu et le point de vue. Tension entre un objet et il. Tension o samorce donc laventure du regard entre en O et qui constitue le drame du Film de Beckett.
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Beckett, Film, in Comdie et actes divers, Minuit, Paris, 1972, pp. 113 et 115. Beckett, Minuit, Paris, 1951, p. 104. Pans. Libert de luvre et rsistance du texte, Corti, Paris, 2004, p. 70.

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Universit de Paris 7 Denis Diderot U.F.R. Sciences des Textes et Documents quipe Thorie de la littrature et sciences humaines

Journe dtudes doctorales organise par Evelyne Grossman et Jonathan Degenve Vendredi 7 mai, salle 213 (tour 34-44, 2me tage)

Antonin Artaud

Matin 10 h Genevive Hauzeur (Universit catholique de Louvain) : Rire et cruaut 10 h 30 Lorraine Dumnil (Paris 7 E.N.S. Lyon) : Le dplacement des activits cratrices chez Artaud et Michaux 11 h Sylvain Tanquerel (Paris 4) : Mtamorphoses des figures du fminin dans les cahiers de Rodez Aprs-midi 14 h Natacha Allet (Universit de Genve) : La performance la Galerie Pierre 14 h 30 Dora Schneller (Paris 7 Universit de Budapest) : L'influence de Baudelaire sur les critiques d'art d'Artaud 15 h Clarissa Alcantara (Paris 7 Universit de Santa Catarina) : Artaud, Blanchot et l'criture d'un corpomeprocessus 36

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Journe doctorale sur Artaud co-organise par Evelyne Grossman le 6 mai 2004
Artaud et Michaux : le dplacement des activits cratrices Lorraine Dumenil
Dans lvolution la plus rcente, les frontires entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus prcisment : leurs lignes de dmarcation seffrangent38.

La modernit est pour Adorno ce moment dcisif o lArt, sextrayant de la scne reprsentative traditionnelle, sefface derrire une correspondance entre les arts partir de ce quil appelle leur effrangement . Or, il nous semble que linscription dune telle modernit se donne prcisment lire dans les uvres de Henri Michaux et dAntonin Artaud en tant que sy apprhende un procs dattraction entre les arts qui opre une rupture sensible par rapport cette loi occidentale notre loi dont fait tat Roland Barthes dans LObvie et lobtus39, Loi, paternelle, civile, mentale, scientifique : loi sgrgative en vertu de laquelle nous expdions dun ct les graphistes et de lautre les peintres, dun ct les romanciers et de lautre les potes ; mais lcriture est une . Ecoutons Antonin Artaud :
Dix ans que le langage est parti [] / Comment ? / Par un coup [] / anti-dialectique / de la langue / par mon crayon noir appuye / et cest tout. / [] Et depuis un certain jour doctobre 1939 je nai jamais plus crit sans non plus dessiner. / Or ce que je dessine / Ce ne sont plus des thmes dArt transposs de limagination sur le papier [] / Ce sont des gestes, un verbe, une grammaire/ aucun dessin fait sur le papier nest un dessin, la rintgration dune sensibilit gare, / cest une machine qui a souffle40.

Ce qui sentend ici est suffisamment singulier pour quon sy arrte. Il ne sagit pas de relever la mobilit artistique dun crivain qui serait aussi dessinateur, dans la perspective dune complmentarit entre les arts (selon la longue tradition des crivains qui dessinent : ainsi Stendhal prcisant par le dessin dans La vie de Henri Brulard ce que lcriture choue situer) ni mme le paradoxe dune impulsion graphique qui pourrait sappliquer indiffremment lcriture ou au dessin (on pense ici ce que Georges Didi-Huberman dit de la pratique hugolienne o le mme instrument, la plume, peut produire un trait ou un signe graphique41) : ce qui nous intresse est le lien indissociable qui est affirm entre lcrire et le dessiner ( Je nai jamais plus crit sans non plus dessiner ). Artaud ouvre un espace original o pratique picturale et criture ne seraient plus spares que par le jeu dun dplacement-dgagement 42, pour reprendre le titre dun crit de Michaux pas de ct ou ligne de fuite qui configure un espace indit plac sous le signe de la pluralit expressive. On remarque en effet que cest dun mme mouvement, qui est celui dune dterritorialisation, que chaque art sextrait de sa stricte appartenance un genre dfini et entre dans une zone dindiscernabilit avec un autre : cest en s appuy[ant] sur le dessin (le crayon noir ) que la langue abandonne le pur langage, cest dans le recours une certaine vocalit
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Adorno, in Lart et les arts , confrence prononce lAcadmie des arts de Berlin le 23 juillet 1966, initialement publie dans Anmerkungen zur Zeit, n 12 (Berlin, 1967). Premire traduction franaise publie dans Pratiques n 2, Rennes, automne 1996, repris en 2002 dans un recueil paru chez Descle de Brouwer, LArt et les arts. 39 Voir larticle Lesprit de la lettre , Seuil, Paris, 1982, p. 98. 40 Artaud, Dix ans que le langage est parti , in Luna-park, n 5, oct. 1979, p. 8 [nous soulignons]. 41 Dans une confrence indite tenue lENS-LSH en 2002. 42 Il sagit l du titre dun ouvrage de Michaux paru en 1985 chez Gallimard.

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ ( un dessin [] est une machine qui a souffle ) que le dessin scarte du pur dessin 43, du simple geste scripturaire. Or, si cette pluralit dborde le texte crit la lettre du ct du graphique, elle fait galement entrer le signe et le graphe en rsonance avec la voix qui se trouve elle aussi ractive dans ce que nous pourrions appeler un continuum expressif. Sil sagit en effet pour Artaud de faire entendre la voix dans le dessin ( un dessin est une machine qui a souffle ), une telle voix doit galement rsonner dans le texte, comme le montre par exemple la pratique des glossolalies. Or il nous semble que lon trouve chez Michaux un mouvement assez semblable qui vise la fois restituer la lettre son affinit avec la pulsion graphique44, comme dans les recueils de mouvements , signes et traits 45 et, en mme temps, faire entendre la voix dans la lettre et dans le dessin. On pense ainsi cette imbrication de la musique et du dessin que relve Mirca Eliade rapportant une conversation quil eue avec Michaux : [il] a remarqu que sa peinture prenait un rythme musical . Il sentait le rythme dans le bras quand il peignait 46. Cependant, mme si laffirmation dArtaud assigne la configuration de ce nouveau plan expressif la loi dune radicalisation chronologique ( et depuis un certain jour doctobre 1939 ), il nous semble fondamental dassumer que le processus dattraction entre les arts est prsent, mme sous une forme embryonnaire, ds les premires uvres dArtaud et de Michaux. Ainsi, loin de considrer qu une premire manire , qui correspondrait la priode prruthnoise o dessin et criture se doubleraient sans interfrer, succderait dans la pratique artaudienne une seconde manire initie par la pratique des sorts (la fameuse date de 1939, premire manifestation dune intrication entre le graphe et le signe qui sera poursuivie sous forme de dessins crits dans les cahiers de Rodez), il nous semble que des rapports complexes entre visible, lisible et audible sont reprables trs tt chez Artaud, notamment travers la pratique des glossolalies. De la mme manire, si cest indniablement dans la pratique de dfilement des signes ainsi que dans la production mescalinienne que se lient chez Michaux de la manire la plus vidente pratiques picturale et scripturale, ses textes dploient ds leurs commencements dtonnantes ressources visuelles. On observe en effet une contemporanit ds 1926-27 entre la production dun langage semi-invent (cet espranto lyrique dont parle Ren Bertel, du ct de la posie) et la production dalphabets fictifs, dont une encre de Chine singulirement intitule Narration 47 (du ct du graphique), tandis que se dveloppe lutopie dune langue universelle compose didogrammes, donc dun mixte entre le graphe et le signe linguistique48.

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Voir galement ce fragment des cahiers de Rodez : [] Je me suis dsespr du pur dessin. / Je veux dire quil y a dans mes dessins une espce de morale musique que jai fate en vivant mes traits non avec la main seulement, mais avec le raclement du souffle de ma trache artre, et des dents de ma mastication (Cahiers de Rodez, avril 1946, OCXXI, p. 266). 44 Voir Anne Marie Christin qui montre, dans Limage crite ou la draison graphique, Flammarion, Paris, 1995, quil y aurait deux origines de lcriture : dune part la parole, origine usuellement reconnue (cf. Saussure et la critique quen donne Derrida dans La Grammatologie, Minuit, coll. critique , Paris, 1967 ), dautre part limage, origine refoule. Ainsi lcriture est ne de limage, et que le systme dans lequel on lenvisage soit celui de lidogramme ou de lalphabet, son efficacit ne procde que delle (op. cit., p. 5). 45 Voir notamment Mouvements , Saisir et Par des traits, publis respectivement en 1951 chez Gallimard, 1979 et 1984 chez Fata Morgana. 46 Fragments dun journal, Gallimard, Paris, 1973, p. 275. 47 Les premiers essais dcriture de Michaux, Narration et Alphabets , datent de 1927 ; ils possdent dj un statut ambigu entre criture et dessin. 48 La question dune langue idogrammatique innerve toute la pratique de Michaux depuis Un barbare en Asie jusquaux Idogrammes en Chine en passant par le projet nonc dans la rubrique Ouvrages en prparation du mme auteur de Plume : Rudiments dune langue universelle idographique contenant neuf cent idogrammes et une grammaire .

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Lorraine Dumenil, ancienne lve de lE.N.S., est agrge de lettres modernes. Aprs un D.E.A. consacr la question de l'criture et de la peinture de la dfiguration chez Artaud et Michaux, elle entame Paris 7, sous la direction dEvelyne Grossman, une thse autour de l'ide d agir potique dans luvre crite et dessine dArtaud et de Michaux. En outre, elle a particip au numro de septembre 2004 du Magazine Littraire sur Artaud (notules dHliogabale et des Tarahumaras). Adresse lectronique o la joindre : l.dumenil@wanadoo.fr

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Mtamorphoses des figures du fminin dans les Cahiers de Rodez dAntonin Artaud Sylvain Tanquerel Il est question, dans cette thse, des cahiers de Rodez dAntonin Artaud, de ces cahiers en tant quils tmoignent dune pratique, dont ils conservent les traces. Sur ces traces qui composent, de fvrier 45 mai 46, la somme de milliers de pages, il nous est donn de suivre une singulire marche, dont le mouvement et les progressions, sans procder daucune intelligence dialectique, mettent pourtant en jeu un savoir, qui est moins un objet de connaissance quun savoir faire. En premier lieu, le caractre non spculatif de cette pratique implique certes de prserver son commentaire de toute inflation interprtative, et de juguler les trop rectiles leviers thoriques pour descendre mme cette matire textuelle ; cest refuser dy moissonner des significations pour saisir (sous forme germinale dabord) un sens. Pour autant quelle sarrache au registre symptomal, la lecture des cahiers se doit elle-mme dtre une pratique, avec ses retours, ses reprises, ses vrifications, ses avances, et plutt quune tentative dexplication, elle appelle une navigation vue susceptible de saisir un mouvement, la pousse dun mouvement de fond. Ce pourrait tre une phnomnologie, sans rien de transcendantale cependant, car cest ici la gense dun corps qui se joue. Lurgence dArtaud Rodez est celle dune gnration qui est tout la fois une gurison : se refaire un corps, se faire un autre corps. Il sagit pourtant moins darraisonner lobjet de cette entreprise (qui est un corps qui fuit la notion dobjet), que de dcrire des procdures, un processus o schelonnent les modalits dun faire . Non pas une dmonstration donc, mais une monstration, o nous nous sommes attach plus particulirement mettre en vidence un certain travail du fminin. La phnomnologie (pour autant que lon conserve ce terme) est ici, si lon peut dire, une fmininologie . Dcrire les mtamorphoses successives des figures du fminin dans les cahiers de Rodez, cest tenter de les saisir en tant quelles participent directement dun processus, et aucun moment les sparer du dynamisme qui, les produisant, se produit par elles. Ni rpertoire, ni cadastre thmatique, notre lecture investit une dure, le temps uvr dune gestation. Aprs avoir, la lumire des crits de 1937, montr les grands enjeux dune mtaphysique de lunion qui prfigure en bien des points la scnographie des cahiers, notre travail sattache la priode dite chrtienne de Rodez. Sans trancher la question futile de savoir si Artaud a ou na pas t chrtien (il faut rserver ces dlicats points de controverses aux amateurs de doctrines), nous tentons dinscrire le reniement dans la perspective dun certain rapport au fminin, dont les mtamorphoses engagent un changement de posture au cours duquel Artaud se dgage graduellement du religieux. Si la figure de la Vierge Marie et son corollaire le mythe de lImmacule Conception dterminent en fvrier 1945 une approche anglique de lincarnation (dont le corps paradoxal du christ constitue alors le modle), Artaud, trs vite confront son chec ( travers la figure antagonique des Mres), est amen en rajuster progressivement les modalits, progression dont tmoigne lapparition, aux confins du rve et de la veille, de figures de transition qui se rassemblent sous celle de la Vierge Noire. Celle-ci initie une rvolution posturale majeure o, en une pondration nouvelle entre terre et ciel, Artaud est amen lucider le mal-fond de la figure mariale et, rvisant la problmatique de lorigine, ancrer sa pratique dans la matrialit amoureuse dun cur qui, excdant largement le dbat matrialisme / spiritualisme (si ces catgories ont encore un sens), est seul susceptible de larracher une conomie de lincarnation foncirement perverse. Sextrayant ds lors du mythe chrtien, les figures fminines des cahiers vont se personnaliser et, issues dun fonds mmoriel biographique, donner naissance aux filles de cur . Souvent relgues dans les marges de linsignifiance, ou au contraire passes au crible des paradigmes psychanalytiques, les filles de cur se dploient dans une dramaturgie dont il sagit en premier lieu de reconnatre le caractre visionnaire, et non fictionnel, ceci afin dviter toute

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ problmatique interprtative et de pratiquer une lecture non mtaphorique qui suppose certes un rajustement anthropologique de ce que le discours classique sous-entend communment sous le terme dimagination. Si Artaud voque pour sa part une force imagination corporelle non dessin qui dicte par linterne la mesure, lpaisseur, le volume, la masse, le poids et ltre , il na par ailleurs jamais cess de dnoncer la nocivit de toute entreprise critique qui, dtachant les formes du jeu vivant de forces qui les a produites, les ptrifie en images dune floraison imaginative foudroye . On ne saurait ainsi aborder ces filles de cur sans les reconduire la ncessit de fond qui les a fait natre, et qui sarticule directement autour dune pratique de lincarnation. Mettre en vidence ce travail du fminin, cest montrer que celle-ci peut tre envisag comme une pratique amoureuse et, loin de tout dolorisme, aborder les cahiers comme une suite d expriences bases sur lamour et la posie . Tel est lenjeu de notre recherche.

Sous la direction de Pierre Brunel, Sylvain Tanquerel prpare Paris 4 une thse sur linvention du cur dans les cahiers de Rodez dArtaud. Parmi ses derniers articles : Antonin Artaud et la magie scripturale des cahiers , in Socits, n 81, De Boeck, Bruxelles, 2003. Adresse lectronique o le joindre : sylvain.tanquerel@laposte.net

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La performance la galerie Pierre Natacha Allet

Lors de la rdition du Thtre et son Double en 1945, Antonin Artaud annonce Gaston Gallimard quil prpare un autre livre sur le Thtre (XI, 38) et il rdige ce sujet quelques notes, sans pour autant mener terme ce projet. partir de 1946 en revanche, et jusqu sa mort en fvrier 1948, il consacre au thtre un ensemble cohrent de textes quil publie et l dans des revues, tout en effectuant paralllement plusieurs dessins qui lui font de multiples allusions. Il ne rdige plus dessais strictement thoriques, ne compose plus de scnarios et ne conoit plus de mises en scne dramatiques, mais il figure dsormais sa vision du thtre, par le biais de ses vocations potiques et de ses laborations plastiques, et il organise simultanment une srie de manifestations artistiques quil considre comme des bauches plus ou moins abouties du Thtre de la Cruaut, toujours venir : la sance au Vieux Colombier en janvier 1947, la double lecture la galerie Pierre en juillet 1947 et lmission radiophonique Pour en finir avec le jugement de dieu , censure en 1948. Ces spectacles diffrent des reprsentations antrieures, et en particulier de celles des Cenci en 1935, dans la mesure o nulle fiction de type rfrentielle ne vient plus sinterposer entre lacteur rcitant le texte et le spectateur qui lentend ; le dcor par ailleurs est abandonn, et la scne est redimensionne lchelle du corps. Le Thtre de la Cruaut volue ainsi en direction dune pure performance, o lacteur dit ce quil fait et fait ce quil dit, o il joue en dfinitive sa propre apparition. Si les manifestations tardives apparaissent premire vue comme les seules formes de ralisations concrtes du Thtre venir, elles entretiennent cependant une relation serre avec luvre graphique, crite et dessine, qui leur est contemporaine. La double lecture orchestre par lartiste la galerie Pierre en vue douvrir et de clore lexposition de ses dessins tmoigne de ce lien avec le plus dvidence : le 4 juillet, Colette Thomas et Marthe Robert dclament, lune Aliner lacteur , lautre Le Rite du Peyolt chez les Tarahumaras ; le 18, elles accomplissent les mmes lectures, entoures par celle dArtaud rcitant Le thtre et la science et celle de Roger Blin qui dit La Culture indienne . Lexposition se transforme donc en un vnement thtral. Les textes profrs ne concernent ni le dessin, ni le visage, comme on aurait pu sy attendre, mais le thtre et les rites mexicains. Les dessins prsentent eux aussi un ensemble de renvois plus ou moins explicites au thtre. Lespace dlimit de la feuille est tout fait mme de figurer une scne, et la prsence dune criture dans les formes est susceptible de mimer le systme polysmiotique propre lart dramatique ; les faces dessines peuvent tre assimiles enfin des acteurs, par mtonymie. Certains titres notamment invitent le spectateur oprer une telle transposition, Le thtre de la cruaut (1946) par exemple, lune des premires tentatives de portrait effectue par Artaud. Au cours de la crmonie la galerie Pierre, pour finir, un rseau de correspondances se tisse entre les dessins et le spectacle dans lequel ils sinscrivent : les acteurs sont tous reprsents sur les images exposes, et les pomes rcits entrent en relation avec les phrases et les glossolalies qui sont insres dans lespace de la feuille : les formes et les mots circulent, lcho parat sans fin. Luvre graphique dArtaud ne se limite pas figurer le Thtre, elle participe selon toute vraisemblance sa concrtisation. Dans Le Thtre et son Double, Artaud insiste sur la ncessit dinventer un langage proprement scnique qui chappe la fixit de la lettre crite, lunivocit de la signification. Or le texte dans le cadre de limage se soustrait la linarit de lcriture, il se dsarticule et gagne une existence plastique ; les figures elles aussi se dfont, elles esquissent des parcours, livrent des rythmes. Les dessins crits prsentent ainsi de vritables scnes graphiques o slabore, sur la ruine du dessin et de lcriture, un nouveau langage ; ils tracent sur la surface blanche de la feuille

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ une articulation originale de la langue et du corps. Les textes des Cahiers tmoignent quant eux dune conscience nouvelle de leur matrialit graphique, tout en participant ce travail de dmembrement et de remembrement de la langue. velyne Grossman a analys avec prcision la scne quils composent et les moyens quils mettent en uvre pour inventer une langue qui sarticule dans tous les sens dun espace ouvert sur la page 49. Sils ralisent de la sorte une opration analogue celle dont les dessins tmoignent, ils sont supposs en revanche prendre corps dans le haut plein des voix 50, et lon sait quArtaud les profrait avant de les crire, cette priode avance, et les crivait bien souvent en vue de les profrer. En se penchant sur limaginaire que dploient les divers pomes relatifs son uvre plastique, enfin, on dcouvre avec tonnement que le dessin lui aussi doit sortir de son cadre. Artaud voque plusieurs reprises une scne antrieure au dessin et lcriture, qui comprendrait des gestes et des syllabes profres : lartiste se livrerait une opration magique qui se droulerait la fois dans lespace du rel et dans celui du surrel. Or linstant de la cration graphique tel quArtaud le figure se rvle tre singulirement proche de la performance annonce par les derniers textes quil consacre au Thtre de la Cruaut. Si les essais sur le thtre ne mentionnent jamais explicitement le dessin et si les commentaires sur le dessin ne font nulle allusion au thtre, ces ensembles potiques cependant se rejoignent lorsquils dcrivent lartiste ou lacteur en voie de se refaire un corps, au point quils paraissent dsigner une seule et mme scne, situe vraisemblablement hors du temps. Ce tlescopage permet de reconsidrer mon sens le statut des performances tardives. Celles-ci tendraient rejouer lvnement expressif, la faon de rituels profanes, en ravivant les traces que composent les Cahiers et les dessins crits . Natacha Allet enseigne actuellement lUniversit de Genve en tant quassistante au Dpartement de Franais Moderne, o elle prpare une thse consacre Artaud, sous la direction de Laurent Jenny. A paratre : La scne invisible dans luvre dAntonin Artaud , dans les Actes du colloque international Textes en performance , tenu Genve les 27, 28 et 29 novembre 2003 et Les autoportraits dAntonin Artaud. Jet, trajet, coll. Images , La Dogana, Genve, 2005. Adresse lectronique o la joindre : natacha.allet@lettres.unige.ch

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Artaud/Joyce. Le corps et le texte, Paris, Nathan, coll. Le texte luvre , 1996, p.194. Antonin Artaud, Projet de lettre G. Le Breton, 7 mars 1946, in uvres compltes, Gallimard, tome XI,

p.187.

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Linfluence de Baudelaire sur les critiques dart dAntonin Artaud Dora Schneller Je rdige ma thse sur lactivit critique dArtaud : janalyse ses comptes rendus des Salons, ses crits sur la peinture de ses contemporains, les commentaires de ses dessins et son essai sur la peinture de Van Gogh. Lactivit critique dArtaud est considre mme de nos jours comme dimportance secondaire, pourtant la peinture a occup une place trs importante dans sa vie ds ses dbuts littraires. Dans les crits sur la peinture sest dploy petit petit, comme chez Baudelaire ou chez Diderot, une pense esthtique autonome et une conception de lhistoire de lart. Le travail qui a t fait par les historiens littraires et par les historiens de lart sur lactivit critique de Diderot ou de Baudelaire na pas encore t fait sur lactivit critique dArtaud. Lun des thmes de ma thse est ltude de linfluence de lesthtique baudelairienne sur les critiques dArtaud, surtout sur les premiers crits sur lart. Artaud a beaucoup aim Baudelaire et il a t influenc par lui. Linfluence de Baudelaire se manifeste surtout dans ses premiers pomes, dans ses comptes rendus et dans les textes crits durant la priode surraliste. Durant et aprs linternement, cette influence est moins explicite, mais le nom de Baudelaire revient plusieurs reprises dans sa correspondance et dans les crits tardifs. Artaud ne mentionne pas les critiques dart de Baudelaire dans son uvre. Malgr labsence de rfrence luvre critique de Baudelaire, la composition, le style et certains thmes des comptes rendus prouvent quil connaissait bien les critiques de Baudelaire et quil a t influenc par eux. Artaud commence crire des comptes rendus dans la ligne assez directe de Baudelaire et dApollinaire en choisissant le genre du salon. Ce genre, labor au XVIIIme sicle et situ entre journalisme et littrature, a t renouvel par Baudelaire. Baudelaire a crit son premier salon en 1845. Dans ce salon il a distribu son compte rendu en fonction de la hirarchie classique des genres picturaux. Entre 1845 et 1846 une mutation de style et de vise sest opre. La composition du deuxime salon obit dj une logique de pense et une thorie de la peinture. Le critique ne se contente plus de dcrire les lments de luvre en visant lobjectivit, mais elle entretient des affinits de plus en plus fortes avec le lyrisme. Comme les premiers textes de Baudelaire, les premiers comptes rendus dArtaud sont des textes qui sont beaucoup plus proches du journalisme que de la littrature. Artaud veut avant tout informer et instruire le public. Ses textes montrent linfluence de Baudelaire non seulement au point de vue du genre adopt ou du style, mais au point de vue des thmes abords aussi. Par exemple dans un crit intitul Le peintre le plus reprsentatif du gnie de la race et le sculpteur Artaud en crivant sur la notion du gnie affirme que son peintre prfr est Delacroix et la courte analyse quil donne sur la peinture franaise est fortement influence par lesthtique du romantisme et de Baudelaire. Dans le cas des critiques dart dArtaud on peut galement parler dun processus, dune mutation de style et de vise. Cette mutation se produit dans les annes trente. Les textes dArtaud sloignent du journalisme et deviennent plus littraires, plus travaills Comme pour Baudelaire , pour Artaud lactivit critique se transforme en un vritable travail dcriture. Dans ma thse janalyse dune manir approfondie quatre textes importants des annes trente : larticle sur la peinture de Balthus, lessai intitul Le Thtre et la mtaphysique qui portait dabord le titre Peinture, ltude intitule La jeune peinture franaise et la tradition , et son article sur la peinture de Maria Izquierdo. Dans ces textes se dessine dj, comme dans les crits sur lart de Baudelaire, une potique de la peinture. Dans certains pomes des Fleurs du mal, mais surtout dans ses critiques dart, Baudelaire labore la thorie des correspondances. Linfluence de la thorie des correspondance se manifeste dans les pomes de jeunesse dArtaud, dans ses crits sur la peinture et dans ses essais sur le

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ thtre. Un pome de jeunesse qui porte le titre En Songe se prsente comme une rcriture des crits de Baudelaire sur les correspondances et comme un hommage lauteur du clbre sonnet. Dans les crits sur la peinture, la synesthsie tisse dun art un autre des correspondances. Dans ses critiques dart, Artaud passe souvent du registre visuel au registre musical, analysant la jeu des formes picturales comme rythme ou orchestration. On trouve le mme processus chez Baudelaire, qui dans le Salon de 1846, dans un texte intitul De la couleur en dcrivant un paysage au coucher du soleil dfinit la couleur comme une mlodie, une symphonie, un hymne compliqu. Sa description se signale par le recours systmatique des notions musicales. Dans Les Phares il compare les tableaux de Delacroix la musique de Weber. Chez Artaud, la rfrence la musique apparat ds le dbut des annes vingt. Dans un court texte crit sur la peinture de Fraye en 1921 il note : Fraye est une sensibilit qui sexprime par le truchement de la toile, un pote, un musicien . 51 A propos dun tableau dAndr Masson il crit que tout lair est comme une musique fige, mais une vaste, profonde musique, bien maonne et secrte .52 Du tableau de Lucas van Leyden, Loth et ses filles Artaud dit dans Le Thtre et son double quil touche loreille en mme temps que lil .53 Dans son essai sur Van Gogh, Artaud appelle les tableaux de Van Gogh des chants dorigine et compare Van Gogh un musicien. Il ne cherche pas dcrire les tableaux de Van Gogh, mais comme Baudelaire fait pour parler de Delacroix, il cherche plutt en retrouver lquivalent rythmique et musical. Un autre point commun entre Baudelaire et Artaud que jexamine dans ma thse concerne leur position lgard du ralisme en peinture. Baudelaire soppose lesthtique raliste qui triomphe en 1859 et il la critique vivement dans le salon de 1859. Au ralisme il oppose le supernaturalisme de Delacroix. Artaud critique aussi le ralisme, la peinture photographie . Au ralisme il oppose dans les annes trente la peinture de Balthus. Plusieurs pomes des Fleurs du mal transposent des tableaux, des gravures ou des statues. Ltude de Jean Prvost, Baudelaire, Essai sur linspiration potique montre comment le regard port sur la peinture, la sculpture, la gravure ou le dessin avait nourri chez Baudelaire linvention potique. La critique a t en effet lun des foyers de l criture des pomes. Plus encore que les critiques dart, le travail dintgration du pictural aux Fleurs du mal a pu servir de modle pour Artaud. Plusieurs pomes en prose et pomes dArtaud sinspirent de la peinture. Dans ma thse janalyse comment la peinture dAndr Masson, de Balthus ou de Van Gogh a nourri linvention potique. Dora Schneller est matre-assistant au Dpartement dtudes franaises de lEcole Suprieure Kroly Eszterhzy en Hongrie. En co-tutelle, elle prpare une thse sur la critique dart dArtaud Paris 7 et lUniversit Etvs Lornd de Budapest, thse dirige par Evelyne Grossman et Judit Karafith. Parmi ses derniers articles : Sznhz s szrrealizmus. Az Alfred Jarry sznhz in tvltozsok, 2001, numros 20-21 (texte en hongrois sur le thtre de Jarry) et La figure dAntonin Artaud partir du spectacle Histoire vcue dArtaud-Mmo de Philippe Clvenot in Acta Academiae Paedagogicae Agriensis, Actes des quatrimes journes dtudes franaises, Eger, 2003. Adresse lectronique o la joindre : s_dora@ektf.hu

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Antonin Artaud, uvres Compltes, Gallimard, Paris, 1980, t II., p. 184. Antonin Artaud, uvres Compltes, Gallimard, Paris, 1984, t I., p. 60. Antonin Artaud, Oeuvres Compltes, Gallimard, Paris, 1978, t IV., p. 32.

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Artaud, Blanchot et l'criture d'un corpomeprocessus Clarissa Alcantara

Je suis devant mon sujet de thse, un concept que je me propose de [in]dfinir : le corpomeprocessus. Comme mot invent, je men sers en tant que sac main, une valise, un mot valise (ou mme comme passe-partout, un mot passe-partout, comme une cl qui ouvre plusieurs serrures). Tandis que comme exprience, il demeure indtermin. Exprience performante qui emerge la surface invisible dun espace hors discours et hors langage. Corps, pome, processus. Le corps cest le propre tant limpropre ; le pome, un sortilge corporel que jprouve en le laissant se faire; le processus, un acte pomatique de dconstruction, pas destruction mais une construction qui arrive dplace de son propre centre, cr partir de la tension entre sujet et objet dans lintrieur de ma propre personne mise en acte. La recherche, dit Blanchot, serait donc de la mme sorte que lerreur. Erreur, cest tourner et retouner, sabandonner la magie du dtour. Lgar, celui qui est sorti de la garde du centre, tourne autour de lui-mme, livr au centre et non plus gard par lui 54 . Je lappelle lacte/processus o le corpomeprocessus apparat, sans reprsentation, sans art, sans sujet, perdre la pense. On cre une tension et un choc, parce que le chercheur nest pas seulement impliqu avec son objet de recherche, arriv ce point il est implant, enracin et en risque, crant de cette tension cause par les conditionnements thoriques et pratiques du processus, lexpression dun discours bouleversant qui se laisse faire par accident. Jcris ma thse la premire personne. Je developpe cette thse comme un journal que je ne peux pas nommer intime. Lide, alors accorde, dun possible journal-thse est devenue lexperince dtourne dun journal extime. Discours fendill en paradoxe, tombant dans laveuglette de celui qui crit on a le sens de crer la contradiction maudite. Comme Artaud, je ne spare pas ma pense de ma vie. Je refais chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pense dans ma chair 55 et Bataille me remet [] la cl occulte de cette exprience:
Lexprience atteint... la fusion de lobjet et du sujet, tant comme sujet non-savoir, comme objet linconnu. Elle peut laisser se briser l-dessus lagitation de lintelligence: (...) rentrer en soi-mme au contraire pour y trouver ce qui manqua du jour o lon contesta les constructions. Soi-mme , ce nest pas le sujet sisolant du monde, mais un lieu de communication, de fusion du sujet et de lobjet 56.

Debut cela fait une vingtaine dannes sous le nom de Thtre Dsessenc (d-, des-, dslment, du lat. dis-, qui indique l'loignement, la sparation, la privation ; et essence ce qui constitue la nature d'un tre, oppos accident, le fond de l'tre, la nature intime des choses), cette exprience se defait de lide de la totalit de lessence et par accident se dcouvre la pure extriorit de dedans. On partait de lexprience de l acteur dans linstant de lacte. Il y a quelque chose qui se prsente l, mais qui chappe et qui va au-del de la reprsentation, rendant lacteur anonyme, indpendant, separ et maintenu dans une voie detourne de ce que serait le savoir tre , puisquil ny a plus une question de ltre et si une question toujours autre, question de lAutre , la plus profonde, laquelle, dit Blanchot, se dissipe dans le langage mme qui la comprend 57, donc ltre-du-acteur sort de la garde du centre de nimporte quel savoir, tant un drout, un gar. La prsence de ltre-du-acteur est une absence qui l sexpose : peut-tre elle, peut-tre lui, peut-tre nous, nimporte quel moi. Le moi ce nest pas le mien. Alors, quest-ce
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Maurice Blanchot. Lentretien infini, Gallimard, 1969, p. 36. Antonin Artaud. Position de la chair , La Nouvelle Revue Franaise, dc., 1925 p. 681. Georges Bataille, Lexprience intrieur, Gallimard, 1954, p. 21. Maurice Blanchot, Lentretien infini, op. cit., p.23

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travaux en cours, n 1, octobre 2004 ________________________________________________________________________________ qui existe l ? Cest lautre qui vie en reflet de moi en train de me dire : cest toi qui doubles, cest toi le double, et non pas moi (...) , pourquoi ce double et cet cho ? Pourquoi un double et un cho, pourquoi un vide, pourquoi un plein ? Qui a fait les catgories, les tres, les dterminations ? sinon ce double et cet cho ? 58. Une question qui veut se maintenir absolument comme telle et cest dans cette exprience du non-savoir que le Thtre Dsessenc demeure, rsolument. Mais cest le souffle dArtaud qui largit comme un double chaque pli de ce corpscriture, a je lprouve comme une opration coeur ouvert: Je connais un tat hors de lesprit, de la conscience, de ltre, et quil ny a plus ni paroles ni lettres, mais o lon entre par les cris et par les coups. / Et ce ne sont plus des sons ou des sens qui sortent, plus des paroles mais des CORPS 59. Ainsi, comme nonce Artaud, on fait lexercice dun acte dangereux et terrible o la transformation organique et physique 60 est visible et palpable dans le corps et dans le discours la fois. Le dis-cursus, duquel parle Blanchot, cours dsuni et interrompu , imposant lide de fragment comme cohrence61 et, en mme temps, un discorps , comme indique velyne Grossman dans Lalin authentique : corps et discours intriqus, discordance et accords 62 . Le corpomeprocessus cest un corps toujours en train de se faire et jamais parvenant ltat dachvement, o la puret intgrale que cherche le corps dArtaud se trouve exactement dans le flux du processus permanent de discontinuit. Un corps qui est la substance physique, existant dans la structure indtermine et indfinie dun pome dsormais sans plus de paroles, faite de muscle et pouss pour le rythme du souffle, avec cette sorte de musculature affective qui correspond des localisations physiques des sentiments 63.
Et qui dit sentiment dit pressentiment, cest--dire connaissance directe, communication retourne et qui sclaire de lintrieur. Il y a un esprit dans la chair, mais un esprit prompt comme la foudre. Et toutefois lbranlement de la chair participe de la substance haute de lesprit. 64

Pas de lui, pas delle, cest en moi que lautre vit et apparat dvoil comme la vrit inconnue. Beaucoup plus radicalement que quand je memprunte un il , un elle , un on . Le moi , cru et terrifiant vient pour tre lextrmit de la limite par celui qui parle, le moment o jprouve en moi-mme lautre que je suis. Cette irrductible secondarit, origine toujours dj drobe 65 , comme crit Derrida, laquelle se dcouvre le sujet parlant. Ce drobement duquel parle Derrida, cest ce qui permet la possibilit de lexprience dun corpomeprocessus qui na dautres fins quelle-mme. Cest dans le bouleversement de ce corps-l pouss lextrme de sa faiblesse et de sa fatigue, extnu dans le vide de soi-mme, que je me demande : qui est lautre que le je est ? Dans lacte/processus tout se dfigure. Si, il y a un autre, la fois mle et femelle, expansif et attractif, positif et negatif, peut-tre lorigine sans lorigine du androgyne, quilibr, neutre 66. Mais ce que jcris nest jamais ce que jcris, mme si il mest ncessaire dcrire pour ne pas perdre ce qui se ds-crit, cest--dire, la parole qui ira se dfaire dans le corps en dautre espace qui est aussi de lcriture.

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Antonin Artaud, uvres Compltes, Suppts et suppliciations, Gallimard, 1978, p. 70. Antonin Artaud, uvres Compltes, Suppts et Suppliciations, op.cit., p.31 60 Le thtre et la science , in LArbalte, n. 13, t 1948. In : velyne Grossman. Lalin authentique. Farrago, Tours, 2003, p. 28 61 Maurice Blanchot, Lentretien infini, op. cit., p. 2. 62 velyne Grossman, op. cit., p. 28. 63 Antonin Artaud, uvres Compltes, Le thtre et son double, Le thatre de Sraphin et Les Cenci, Gallimard, 1978, p. 125. 64 Antonin Artaud, Position de la Chair , op. cit., p. 681. 65 Jacques Derrida, La parole souffle , in Lcriture et la diffrence, Seuil, 1967, p. 264. 66 Antonin Artaud, uvres Compltes, Le thtre et son double, Le thatre de Sraphin et Les Cenci, op. cit., p. 128.

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En co-tutelle, Clarissa Alcantara prpare une thse sur le Thtre Dsessenc et le corpomeprocessus lUniversit de Santa Catarina au Brsil et Paris 7, thse dirige par Alckmar Luis dos Santos et Christophe Bident. Parmi ses publications (livre et articles) : la pice de thtre Hermafrodito (Pelotas/RS, 1990), No Interior da Cena Antes da Missa in Annuaire de Littrature, Florianpolis/SC, 2001 et A teatralidade do ato potico: uma inscrio do poema/processo no espao in Cahier de rsums du Congrs International : Brsil 500 annes de decouvertes littraires, Universidade de Braslia, Bralia/DF, 2000. Adresse lectonique o la joindre clarissaalcantara@hotmail.com

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Table des matires


Journe doctorale sur Blanchot, co-organise par Christophe Bident (7 novembre 2003) Emmanuelle Ravel De la dialectique ngative chez Blanchot et Adorno ------------------------------------------------- p. 3 Eric Hoppenot Maurice Blanchot et linterdit de reprsentation, ou combattre les images ----------------------- p. 5 Sylvain Santi et Jonathan Degenve Bataille et Blanchot aprs coup ------------------------------------------------------------------------- p. 6 Arthur Cools Vers une approche du diffrend entre Maurice Blanchot et Emmanuel Lvinas ----------------- p. 10 David Uhrig La dimension du subjonctif dans Aminadab de M. Blanchot --------------------------------------- p. 12 Kai Gohara Il y a de limage ou le pied de Catherine Lescaut ------------------------------------------------ p. 14 Acha Liviana Messina Cest donc bien moi Lindiscrtion du Dernier homme ------------------------------------------ p. 16 Mathieu Bietlot Blanchot et Hegel : limpossibilit den finir --------------------------------------------------------- p. 18 Thomas Regnier De Zarader Blanchot ----------------------------------------------------------------------------------- p. 20 Benot Vincent A linstant -------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 22 Journe doctorale sur Beckett, co-organise par Evelyne Grossman (6 mai 2004) Lorraine-Soli Heymes La question de lirreprsentable et la transcription des troubles narcissiques dans Quad et autres pices pour la tlvision -------------------------------------------------------Chiara Montini Les tapes de luvre bilingue de Becket ------------------------------------------------------------Thierry Gurin Le dernier pch contre l'chec de la parole : l'hypothse d'une incantation dans la dernire trilogie beckettienne ------------------------------Jonathan Degenve Le gnrique du Film de Beckett ----------------------------------------------------------------------Journe doctorale sur Artaud, co-organise par Evelyne Grossman (7 mai 2004) Lorraine Dumenil Artaud et Michaux : le dplacement des activits cratrices ---------------------------------------- p. 37 Sylvain Tanquerel Mtamorphoses des figures du fminin dans les Cahiers de Rodez dAntonin Artaud --------- p. 40 Natacha Allet La performance la galerie Pierre ---------------------------------------------------------------------- p. 42 Dora Schneller Linfluence de Baudelaire sur les critiques dart dAntonin Artaud ------------------------------ p. 44 Clarissa Alcantara Artaud, Blanchot et l'criture d'un corpomeprocessus ---------------------------------------------- p. 46 50

p. 27 p. 29

p. 31 p. 33