ONDE FICA A CASA DE MEU AMIGO?

UMA REFLEXO ILUMINADA PELA PROPOSTA PEDAGGICA DE A HIPTESE-CINEMA

Bruno Bahia Universidade Federal do Rio de Janeiro E-mail: brunobahia@superig.com.br

Resumo O presente trabalho procura tecer uma breve reflexo sobre o filme Onde fica a casa de meu amigo?, de Abbas Kiarostami, sob a tica pedaggica de Alain Bergala em seu livro A hiptesecinema. O referido filme compe a coleo de DVDs Lden Cinma, que serviu como um dos exemplos de como trabalhar alguns planos no ensino de artes [cinema] na escola. O texto que se apresenta subdivide-se em cinco partes: o livro de Bergala, a relao entre a escola e o cinema, o filme de Kiarostami, a entrevista que Bergala faz com Kiarostami veiculada na coleo Lden Cinma, e a tentativa de sntese dos trs momentos anteriores. Palavras-chave: hiptese-cinema cinema na escola Lden Cinma.

WHERE IS THE FRIENDS HOME? ONE REFLECTION FROM LHYPOTHESE CINEMAS PEDAGOGICAL PERSPECTIVE
Abstract This paper attempts to make a brief reflection about the film Where is the friends home?, by Abbas Kiarostami, from Alain Bergalas pedagogical perspective in his book Lhypothse cinma. This film composed the collection of DVDs L'Eden Cinma which served as an example of how to work its plans on teaching the arts [cinema] at school. The text that appears is divided into five parts: Bergalas book, the relationship between the school and the cinema, Kiarostami's film, Bergalas interview with Kiarostami, presented on the DVD of L'Eden Cinma, and the attempted synthesis of the three previous occasions. Keywords: hypothesis-cinema film at school L'den Cinma. 82

ONDE FICA A CASA DE MEU AMIGO? UMA REFLEXO ILUMINADA PELA PROPOSTA PEDAGGICA DE A HIPTESE-CINEMA

(...) tenho o sentimento de ter encontrado a energia para realizar esse plano cinema pensando, antes de tudo, nas crianas que devem se encontrar, hoje, mais ou menos na mesma situao em que eu estava na infncia: deserdados, distantes da cultura, espera de uma improvvel salvao (...).

BERGALA, 2008, p.13

Situao a introduo Fazer parte de um grupo de estudos para pensar as estreitas relaes entre cinema e educao proporcionou a todos ns uma dialtica extraordinria de retorno e avano, que nos fez olhar para dentro de ns e buscar na infncia que ficou para trs o germe que nos lanou a olhar para frente. Esse exerccio somente nos foi possvel a partir de estudos, leituras e anlises sobre a infncia e o cinema, que desguam em uma fonte inesgotvel de entendimento prprio e do mundo comungado na escola. Diversos autores foram utilizados ao longo do primeiro curso de Cinema e Educao (2009), do PPGE/UFRJ, para que pudssemos refletir sobre as questes mais caras nas relaes que tangem o imaginrio infantil e fazem com que ele caminhe em busca do conhecimento. Mikhail Bakhtin, Laurent Tirard, Mrio Alves Coutinho, Walter Benjamin, Lev Vygotsky, Jean-Luc Godard e, certamente, Alain Bergala. O texto-base do referido curso foi A hiptese-cinema, que, junto aos outros, lanou dvidas e enriqueceu os debates sobre o cenrio da escola, da infncia, do cinema, e de todos juntos em um s plano. Bergala, de um modo objetivo, explicita as carncias e necessidades por que passam a escola e a criana, e que o cinema, de modo inclusivo, qui mgico, vem suprir algumas necessidades que escapam ao controle do mestre-professor e do ambiente pragmtico do conhecimento institucionalizado arrefecido. O que pretendo, entretanto, , de modo modesto, situar algumas consideraes de Onde fica a casa de meu amigo?, de Abbas Kiarostami, filme da coleo Lden Cinma que ter sua funo 83

explicitada mais a frente, relacionando-a com a proposta pedaggica de Bergala em A hiptesecinema. Ainda, a ttulo de curiosidade, contarei um pouco da entrevista de Kiarostami feita por Bergala, disponvel como extra no DVD dessa coleo.

O pequeno tratado de transmisso do cinema dentro e fora da escola o livro

Uma verdadeira cultura artstica s se constri no encontro com a alteridade fundamental da obra de arte. A arte o que resiste, o que imprevisvel, o que desorienta num primeiro momento. (BERGALA, 2008, p. 97)

Lhypothse-cinma: Petit trait de transmission du cinma lcole et ailleurs (Paris: Cahiers du Cinma, 2002) traz tona as reflexes e experincias de Bergala sobre o cinema dentro e fora do espao escolar tendo em vista sua transmisso, que, na maioria das vezes, se configura como precria e desestimulante. Alain Bergala docente universitrio e cineasta. Ele afirma ter tido sua vida salva duas vezes: a primeira atravs da escola, quando o nvel mdio ainda no era obrigatrio e um professor insistiu para que sua me o matriculasse, livrando-o assim de um destino provinciano em que no teria acesso vida e cultura que tanto lhe so caras; e a segunda atravs do cinema, quando teve um primeiro contato e se apresentou como boia de salvao, ainda em sua cidade, com trs salas de cinema que o fizeram ter os primeiros contatos, aproximao e produo daquilo que seria sua grande paixo. Um fato importante a notar que Bergala estabelece uma estreita conexo entre o cinema e a infncia, mesmo com seu profissionalismo cinematogrfico partindo de um encontro com JeanLuc Godard. Convidado a escrever como colaborador para a revista Cahier du Cinma, teve contato com diversos intelectuais que admirava enquanto exmios profissionais do cinema. Passou a ser membro do comit de redao, redator-chefe e editor; em suma, passou por todos os setores da revista que tanto estimava. O livro ao qual me remeto faz parte de uma coleo da mesma editora da revista citada, Petite Bibliothque des Cahiers du Cinma. A partir do contato com Godard, a preocupao com o fazer foi explicitada na proposta que Bergala pde colocar em prtica em 2000, quando foi convocado como conselheiro em cinema para o plano Les arts lcole, idealizado pelo antigo ministro de educao francs Jack Lang.

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Nas classes de cinema do projeto, Alain Bergala tomou como modelo as oficinas de Le cinma, cent ans de jeunesse. Segundo Adriana Fresquet e Hernani Heffner, na orelha da contracapa da traduo portuguesa de Lhypothse-cinma, o livro se enquadra como vanguarda na introduo do cinema nas escolas pblicas, pela concepo de cinema como arte, como alteridade, como um outro estrangeiro: Ela simboliza a exceo da regra e a desconstruo da norma. Na universidade, em primeiro lugar, Bergala tenta sedimentar uma anlise do filme centrada no ato de criao. No dispositivo Escola e Cinema (Les enfants au cinma uma associao, fundada em 1994, encarregada pelos ministrios da Cultura e da Educao Nacional para implementar o dispositivo nacional Escola e Cinema), o autor redigiu alguns cadernos pedaggicos sobre seus filmes preferidos, incluindo Onde a casa de meu amigo?, filme-cerne desta exposio, e co-produziu duas fitas de vdeo Cinema, uma histria de planos, em que tentava realizar uma leitura aberta, mltipla e viva do fragmento (BERGALA, 2008, p. 24). Para Alain Bergala, a pedagogia no deve ser simplificada, mesmo havendo a necessidade de adaptao para os jovens e crianas a que se direciona. Ela precisa respeitar seu objeto para no constituir um mau trabalho, especificamente na empreitada cinematogrfica: as crianas no esperam que lhes ensinem a fazer uma leitura linear dos filmes para serem verdadeiros espectadores, totalmente satisfeitos. Na pedagogia das artes, as questes principais giram em torno da reduo das desigualdades, revelando nas crianas qualidades de intuio e de sensibilidade, desenvolvimento do esprito crtico, etc. Por isso, atalhos pedaggicos tranquilizadores, utilizados pelos professores por medo, traem o cinema e sua integrao com a escola. Esses atalhos remetem quase sempre ao filme como produtor de sentido ou como produtor de emoo (2008, pp. 26-27). O objetivo do livro de Bergala, segundo ele mesmo, considerar realmente o cinema como uma arte. Sob esse prima, a grande hiptese de Jack Lang sobre a questo da arte na escola foi a do encontro com a alteridade (2008, pp. 28-30). A arte, enquanto arte, deve conservar em si a potncia de anarquia, de escndalo, de desordem. Ela no pode ser concebida pelo aluno sem a experincia do fazer, efetivamente confirmado por Jean-Luc Godard, e sem o contato com o artista, que mesmo sem querer um corpo estranho escola. Pensar nessas consideraes iniciais de Bergala sobre a relao cinema-escola, ensinoaprendizagem, arte-educao ilumina e prepara o terreno para tentar-se vislumbrar em um filme especfico as possibilidades desse encontro.

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O cinema, enquanto arte, e a escola a relao

Pois existe a regra e existe a exceo. Existe a cultura, que regra, e existe a exceo que a arte. (GODARD apud BERGALA, 2008, p.34)

Em Bergala, encontramos que a arte no se ensina, mas se encontra, se experimenta, se transmite por vrias vias alm do discurso do saber, e s vezes mesmo sem qualquer discurso (2008, p. 31). A reflexo seguinte se uma instituio como a Educao Nacional pode acolher a arte (e o cinema) como um bloco de alteridade. O estudo, o projeto, e as ideias foram desenhadas para o modelo de escola francs, que, diferentemente do nosso, j deu passos largos sobre esse vis. Uma experincia prxima acontece no Colgio de Aplicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, CAp/UFRJ. A escola, tal como funciona, no foi feita para esse trabalho, mas ao mesmo tempo ela representa hoje, para a maioria das crianas, o nico lugar onde esse encontro com a arte (e o cinema) pode acontecer, visto que a mdia, os formadores de opinio, somente disponibilizam produtos culturais facilmente consumveis, rapidamente perecveis e socialmente obrigatrios (BERGALA, 2008, p. 32). Para a escola, os filmes dignos de presena geralmente fazem parte de um conjunto pouco estimulante, no sentido de criao e vislumbre de um modo extra-sensvel de ver o mundo, em que aparecem ideias ideologicamente corretas, simples, dogmticas e encharcadas de um senso comum irrefletido. Emerge, entretanto, a necessidade de se organizar o encontro do cinema com a criana, que se configura em uma responsabilidade mpar. Segundo Gracq, o primeiro encontro essencial para tudo o que se apropriar posteriormente. Ele quase sempre irremedivel, tanto para o melhor quanto para o pior. O pior, no encontro com a obra de arte, a indiferena; todo o resto rejeio violenta, dificuldade de acesso, irritao ainda representa um caminho entreaberto (GRACQ apud BERGALA, 2008, p. 63). Por isso, a escola deve acolher a alteridade do encontro artstico e permitir necessria estranheza da obra de arte fazer seu lento caminho por si mesma. Para Bergala, a cultura deve desenvolver a capacidade de relacionar cada obra de arte, seja a pintura, a msica ou o cinema, a outras inseridas em seu tempo e espao (2008, pp. 64-65). Sob esse aspecto, o melhor ambiente para essa relao ainda a escola. Os filmes que a escola se permite veicular so os chamados filmes-que-socialmente--precisoter-visto, os quais, segundo Bergala, tm um declarado poder de seduo imediato. So filmes 86

dceis, amveis, que no oferecem resistncia, que no precisam ser habituados, e, por isso, so totalmente assimilveis (2008, pp. 70-71). Pode-se tomar como exemplo as produes Asas do Desejo [Der Himmel nder Berlin, 1987], de Wim Wenders, e a produo americana de mesmo enredo Cidade dos Anjos [City of Angels, 1998], de Brad Silberling. Ambos os filmes retratam a aproximao de anjos, seres celestiais privados de sensaes que perpassam a sensibilidade humana, que comeam a, curiosamente, se achegar a ponto de arriscarem suas prprias essncias para viver o amor, a dor, a angstia. O modo com que ambos os diretores trabalham a temtica, focam as personagens, constroem [ou destroem] os planos faz a diferena entre os filmes. Silberling transforma as diversas relaes em casos de amor. Wenders pina casos de amor nas diversas relaes. Nietzsche fala, em Gaia Cincia, da necessria estranheza da verdadeira obra de arte, que no imediatamente identificvel, que exige um esforo para se revelar a ns lentamente e que com frequncia um pouco desencorajadora no primeiro encontro, antes dessa estranheza se tornar objeto de ternura. o empenho e a boa vontade de que precisamos, no incio do nosso encontro com a obra, para suport-la, apesar de sua estranheza, usar de pacincia com seu olhar e sua expresso, de brandura com o que nela singular (...) tambm se deve aprender o amor ( 334). nesse propsito de um constante aprender que o cinema se apresenta como uma das artes mais bem sintonizadas, por causa do seu desenvolvimento temporal e espacial e de sua inscrio visual e sonora que o torna imediatamente sensvel, denotando seu significante e demonstrando seu modo de expanso e transmisso.
Uma criana enxerga coisas que sente que lhe dizem respeito, que so vitais para ela, mesmo que ainda no esteja inteiramente em condies de compreend-las completamente, seno por intuio, e que constituem o lado enigmtico do mundo dos adultos do qual ela depende: a sexualidade, a traio, a violncia, a morte (BERGALA, 2008, p. 86).

Refletir sobre essa obra e o cinema assim posto o insere em uma categoria filosfica de incmodo e busca, ainda que no seja explcito. A anlise da realidade se torna criao, um novo olhar sobre aquilo que dogmaticamente j foi estabelecido. Essa trajetria criativa abre novas portas para se pensar a relao ensino-aprendizagem, que sempre foi tratada de forma inflexvel. Uma nova proposta se apresenta. As crianas buscam, se encantam e se permitem ao novo. A cmera e o retrato da realidade fazem o caminho inverso do macro ao micro e desvelam um mundo apaixonante, outrora desencantado pela prpria educao. 87

Onde fica a casa de meu amigo? o filme

Faz-se mais por uma criana mostrando-lhe um plano de Kiarostami do que analisando durante duas horas uma sopa televisual qualquer. (BERGALA, 2008, p. 56)

Para que o projeto pedaggico fosse viabilizado, foi composto um acervo com cem filmes. A coleo de DVDs LEden Cinma intenta facilitar o acesso, de modo simples e permanente, a uma coleo de obras cinematogrficas que pudessem dar uma ideia elevada daquilo que o cinema produziu de melhor. Esse acervo foi considerado por Bergala um ba de tesouros sempre disponvel (2008, p. 92). O filme que procurarei reduzir em palavras um ttulo desta coleo: Onde fica a casa de meu amigo? [Khane-ye doust kodjast?, 1987], de Abbas Kiarostami. Desde que apareceram os primeiros ttulos de LEden Cinma, Bergala sonha com o dia em que as crianas, em vez de irem para o recreio, podero assistir livremente, pelo simples fato de desejarem e sem que a presena de um adulto seja necessria, a uma cena de trs minutos de Onde fica a casa do meu amigo?, de Kiarostami. Trata-se de formar um gosto pela lenta e repetida frequncia s obras (2008, pp. 94-95). O autor confere a esse filme um carter especial na aproximao e contato do cinema com a infncia. A sorte do cinema suscitar espontaneamente a curiosidade e o desejo das crianas (2008, p. 92). E Kiarostami consegue trabalhar isso muito bem. O filme conta a saga de um menino que, frente braveza do mestre em sala de aula com um colega, se v extremamente angustiado para devolver o caderno de seu amigo, a fim de que este no passe pela dor do constrangimento presenciado. Para tal feito, ele desobedece sua me, que explica-lhe o quo distante o local onde seu amigo mora. No obstante, ele se aproveita de um descuido dela e vai procura do colega. Penso que as tomadas so de uma sensibilidade peculiar, respeitando sempre as especificidades que a localidade e a cultura impem. Algumas caractersticas nos saltam aos olhos, quando observamos atentamente cada passo dado pelo protagonista, Ahmad. Seu olhar reflexivo est sempre voltado para o alto, seja para o adulto, para a natureza, para o mistrio que envolve os sons, a estrada, as portas e janelas e a prpria geografia do lugar. A angstia marcada em toda a sequncia do filme: desde a constatao de que estava com algo que no lhe pertencia, e que por conta disso o amigo seria punido, at o adentrar pela porta da 88

sala de aula trazendo a lio feita. A generosidade que move o menino prpria da criana, generosidade essa que o adulto, muitas vezes, interpreta de modo errado, ou nem consegue perceber. A inquietao o trampolim para uma aventura, na qual seu olhar desbrava lugares desconhecidos, pessoas estranhas, estradas sinuosas. Por trs de cada porta e cada janela esto surpresas, mesmo quando no so encontradas, como o miado do gato que no se v, mas que, envolto em magia, se faz presente. As atuaes dos personagens e o foco fotogrfico faz com que os prismas, ao meu ver, no necessitem de muitas explicaes, ou mesmo dilogos extensos. A forma dialgica do filme atravessa a comunicao verbal para retratar, focalizar e planificar um mundo real. Nem tudo precisa ser verbalizado num filme para que as crianas sintam algo que no foi dito mas ainda assim foi visto na conivncia do indizvel (BERGALA, 2008, p. 78). Em um outro artigo, quando cito o filme de Kiarostami, percebo e reflito sobre as excessivas conversaes, pois
(...) em diversas sees, no haveria necessidade nem de tecer algum tipo de dilogo em cenas to expressivas e repletas de significado. Um filme como este, ao meu ver, acaba sendo corrompido pela legenda, quando suavemente poderamos compreender tudo o que se passa, mesmo no sabendo qualquer palavra em rabe. (BAHIA, 2009, pp. 166-167)

Pode-se notar claramente a explorao de uma pedagogia do olhar por Kiarostami: aceitar ver as coisas, com a sua parte de enigma, antes de sobrepor-lhes palavras e sentidos. No existe caminho, nem reto nem sinuoso, que possa conduzir dos filmes americanos comuns a Onde fica a casa do meu amigo? No h sintonia. Penso nas crianas que se lanariam nessa aventura. Atrs de um burrico, tentando burlar a vista cansada do av, subindo o ziguezague para o desconhecido. A aridez de um lado da cidade e a costa verdejante de outro faz com que o universo se abra, como tantas portas se abriram e fecharam no decorrer do filme, para a magia e o descobrimento, ainda que no seja aquilo que se deseja. Bergala expressa a necessidade de no se desculpar sobre a lentido do filme de Abbas Kiarostami: um outro ritmo de vida e produo que se insere. necessrio que se exponha serenamente a estas obras as crianas habituadas a outros filmes, a outros ritmos, a outros roteiros. Quando estamos distrados que mais descobrimos aquilo que essencial, e percebemos que nem nos demos conta de que a nossa vida tomou outro rumo. A nica experincia real do 89

encontro com a obra provoca o sentimento de sermos expulsos do conforto dos nossos hbitos, para irmos ao encontro de outros. O vento que trouxe consigo a noite carregou as folhas e a esperana do encontro e do objetivo primeiro. De volta casa, a punio, o castigo, ou mesmo o olhar reprovador do pai fazem com que o menino chegue a pensar que tudo foi em vo (mesmo sabendo em seu ntimo que no!). Seu amigo lhe proporcionou uma viagem a outro universo, mesmo sem saber. A esperana resgatada, a angstia aplacada e a felicidade dispersa quando o caderno entregue com a tarefa feita, e a flor salta em forma de carinho fraterno.
Perde-se uma parte essencial do cinema se no se fala do mundo que o filme nos faz ver ao mesmo tempo em que se analisa o modo como ele nos mostra e reconstri esse mundo. Pasolini diz do cinema que ele apenas o momento escrito dessa lngua natural e total que a ao na realidade. O linguagismo amputa o cinema de uma das outras artes, a de representar a realidade atravs da realidade. (BERGALA, 2008, p. 39)

Jean-Marie Straub complementa dizendo que para que um plano valha a pena, preciso que alguma coisa queime no plano. E segundo interpretao de Bergala, o que queima a vida e a presena das coisas e dos homens que o habitam. (STRAUB apud BERGALA, 2008, p. 50). Essa presena das coisas e dos homens transmitida do modo tenro do universo infantil. Parece, muitas vezes, que houve a real inteno do diretor em manifestar o mundo de Ahmad, seu protagonista, como ele mesmo o percebe e sente, em uma perspectiva peculiarmente pueril.

Bate-papo entre amigos: Bergala e Kiarostami a entrevista A entrevista, que se segue ao filme em um extra no DVD da Coleo Lden Cinma, recortada por sees que evidenciam algumas partes consideradas por Bergala mais curiosas, essenciais e significantes no que se refere cinematografia e sua relao com o universo pedaggico e infantil. O bate-papo, intermediado por uma intrprete, comea com perguntas acerca do incio do filme: a porta cerrada e o som das crianas brincando no interior da sala de aula. Abruptamente, o professor adentra esse ambiente confuso e dominado pelo agito infantil. Ele no somente abre a porta, mas toda a histria que se descortinar. A porta fechada se torna a imagem simblica principal que permear todo o filme, e retornar posteriormente para o desfecho da histria. A luminosidade natural sobre os alunos na classe permite que o espectador faa parte daquele ambiente sem esforos (o que poderia ser causado com mais dificuldade se fosse utilizada 90

iluminao artificial). Esse artifcio nos familiariza com a cena e nos transporta para dentro do plano, a fim de que possamos nos encontrar ali. Outra considerao importante, ainda entabulando a entrevista, , certamente, a dificuldade de se trabalhar com uma quantidade grande de crianas em cena, como na sala de aula, tanto pela agitao quanto pelos objetivos roteirsticos e temporais que qualquer plano exige e que Kiarostami respeita. O foco central dessa cena inicial so os dois amigos sentados e como ambos observam o mestre enraivecido, firmando sua autoridade. Constata-se, portanto, alm das dificuldades, as facilidades de se trabalhar com a emoo da criana, quando ela comea chorar frente violncia do professor. A naturalidade e angstia transpassam qualquer roteiro ou dramatizao. Kiarostami evidencia sua preocupao, sempre presente, em retratar fidedignamente o complexo contexto de vida e cultura iranianas, que certamente pode causar algum estranhamento no mundo ocidental. Porm, essas peculiaridades da vida domstica acabam sendo facilmente adaptadas ao ambiente do filme e suas particularidades, como a roupa que lavada pelas mulheres, as bacias, o bero do beb, a talha de leite/ch, as portas e artes em madeira. Em um momento descontrado, Bergala e Kiarostami conversam sobre como algumas coisas, quando se trabalha com crianas, simplesmente acontecem. Por exemplo, o plano em que as crianas brincam com a mula e, de repente, uma galinha salta caindo sobre um deles. A reao e a vitalidade da cena no teriam efeito algum se fosse algo premeditado ou mesmo ensaiado vrias vezes, como se filma com adultos, abusando de diversas tomadas da mesma cena. Kiarostami disps de uma equipe pequena para essa empreitada: trs pessoas (ele e mais dois assistentes). Essa foi tambm uma das dificuldades de se trabalhar com as crianas, inclusive na cena de um tombo do menino e o auxlio de seu amigo logo em seguida. So registros que no se podem perder. Alm da sensibilidade de marcao do plano, vale a ateno especial em todos os aspectos. Outra cena para qual Bergala chama a ateno quando o menino vai ao quarto, a pedido de sua me, e seus colegas o chamam da janela. A luminosidade e o reflexo do menino no espelho compem um plano fulgurante. A gravao foi feita ao meio-dia, quando a luminosidade tem a capacidade, por si s, de construir e fechar o plano. Essa cena mostra que a residncia do menino est em um nvel abaixo da rua, pois as crianas olham para baixo para falar com Ahmad, e ele, sempre para o alto. Nessa composio, Kiarostami novamente respeita s normas tcnicas tradicionais do cinema.

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Encerra-se essa sutil sequncia com sua me, que observa o filho atravs das roupas que coloca no varal. Um olhar culturalmente enraizado sobre as crianas que cochicham, tramando talvez, alguma travessura. A me est sempre atenta. O caminho em Z, que o menino percorre diversas vezes nas idas e vindas da cidade, tambm assunto da entrevista. Kiarostami esclarece que se trata de uma colina de Teer. No filme, ela sinaliza a dificuldade e a maneira de se subir, ir para outro plano para alcanar o esperado. A colina rida de um lado e verdejante de outro. A cmera fixa nas diversas travessias do menino, seja indo para a outra cidade ou voltando. A cidade a ser descoberta por Ahmad completamente irregular, rasgada por vrias ruelas que o menino vai passando, sempre conservando um tom de mistrio e aridez em uma busca incessante. O colega carregando um recipiente, o galo de leite, traz consigo uma esperana de encontro, mas que no suprida. Ele reconhece o amigo da classe, porm no consegue a informao esperada pelos espectadores do destino alcanado: angstia. Outro fator intrigante que Bergala faz emergir o som do gato que mia, sem que em momento algum aparea na cena. H aqui uma relao mstica do gato e do homem. O sofrimento no pode ser classificado por posio social ou classe (o menino, a velha, as mulheres, o gato talvez preso...). A cena que se segue aquela em que o menino toca a possvel cala de seu amigo, para sentir se realmente dele. Faz uma aluso ao reconhecimento que as crianas possuem atravs do tato. Tanto remonta a isso que, depois, o seu semblante de um provvel desapontamento. Outro hbito cultural est presente na negociao em turco que, ao menos em francs, no recebeu traduo. Sabe-se apenas que era uma negociao por portas de madeira, percebidas no encadeamento do filme. Essa negociao seguida pela parbola dos engenheiros contada pelo av do menino, segundo a qual as pessoas dessa classe social acabavam exercendo esse tipo de ofcio frente aos estrangeiros ocidentais mais privilegiados. H uma diferena entre o trabalho dos iranianos e dos ocidentais. Aparece uma espcie de rixa entre o ferreiro e o carpinteiro, no que se refere natureza da matria-prima e de seu labor. A fora do metal acaba se transferindo para o objeto, e quando se trabalha com a madeira a arte salta aos olhos. A madeira se transforma e o metal transformado. O idoso quem trabalha com a madeira, quem faz dela arte, aludindo, nesse caso, prpria experincia de vida.

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Rapidamente a noite cai, sendo um dia de inverno, mas a luz invade as cenas atravs dos vitrais. Para Bergala, A noite de um realismo fascinante. Um grande problema para a gravao, o fazer cinema, certamente a passagem do tempo, segundo ambos os cineastas. Uma das coisas mais interessantes poder registrar os momentos de passagem do tempo nas filmagens. Os vitrais no existem. As imagens so feitas por meio de projees sobre transparncias. O vento desempenha um papel importante no filme, concordam Bergala e Kiarostami. Ele conduz as folhas para o caminho de onde o menino veio, por onde ele realmente j tinha passado. O vento tem uma espcie de ser sagrado, diz Kiarostami. o mesmo que abre a porta do quarto enquanto o menino fazia seu dever e de seu amigo. Ele contempla a roupa esvoaante no varal: a imagem belssima, diz Bergala. O vento determinante, comparado inquietude do corao e do olhar do menino. Para filmar, foca-se no plano o menino, o vento, o som, e... ao! O que se v e o que se imagina a entrelinha do filme. O abandono do velho carpinteiro que tira seus calados mostrando as meias furadas e cerra a janela. Volta-se para seu ofcio. Apesar do desprezo do pai demonstrado por seu olhar austero, a mo da me ainda reserva um afago gentil ao garoto. A classe social evidente para o comportamento dos pais: o pai deixa a casa bem cedo e retorna tarde, e a me cuida dos afazeres domsticos. A posio dos olhares muito bem definida na cena. O desfecho do enredo certamente o bom cumprimento do dever, coroado com a flor que salta pelo caderno do amigo.

Tentativa de sntese a concluso

Tentei ensin-los a ler os livros pela sua forma, por suas vises, por sua arte. Tentei ensin-los a experimentar um pequeno frisson de satisfao artstica, a compartilhar no as emoes dos personagens do livro, mas as emoes do seu autor as alegrias e dificuldades do autor. (NABOKOV apud BERGALA, 2008, pp. 34-35)

A tentativa de sntese mais complexa quando noto que algumas ideias e devaneios sobre determinados temas desenvolvem afinidades que nem sempre podem ser dizveis. Comentar um filme atravs de texto escrito certamente diminu-lo e transform-lo em algo muito aqum daquilo que foi proposto em sua produo. O que se pode, e me lano nesta empreitada, sem propriedade alguma, tentar exprimir, ainda que por palavras, os sentimentos que a pelcula pode arvorar em ns, e tentar expressar aquilo 93

que podemos considerar em sua plenitude para uma veiculao pedaggica em sala de aula com crianas e jovens. As consideraes expostas por Bergala em A hiptese-cinema so pertinentes, advindas de uma extensa experincia, como professor, diretor de cinema, passador, e, mais ainda, amante do cinema. O livro traz uma abordagem do cinema como arte, a fim de que, aprendendo a tornar-se espectador, vivencie-se as emoes da prpria criao (p. 35). Uma caracterstica importante e inovadora que o autor traz, e que preferi localizar nesse momento final, a pedagogia do fragmento (BERGALA, 2008, pp. 119-122), que pode originar um efeito bastante proveitoso para se pensar o cinema na escola, visto que determinados filmes podem exaurir os alunos, em um primeiro momento, se passados inteiramente. Trabalhar-se o fragmento pode, tambm, auxiliar na reflexo de todo o campo de produo. Relacion-lo com o todo pode ser a mola que impele as crianas e os jovens a conhecer o conjunto da obra, operando o pensamento a fim de que este se abra a novas ideias e abordagens que ultrapassem o prprio filme assistido e caminhem para o poder (e conseguir) fazer. Outra abordagem do cinema bastante cara a Bergala aquela a partir do plano, a menor clula viva, animada, dotada de temporalidade, de devir, de ritmo, gozando de uma autonomia relativa, constitutiva do grande corpo-cinema. O plano a semente, o motor para se estabelecer as primeiras relaes entre uma abordagem analtica do filme e uma iniciao criao (2008, p. 125). O exemplo de que Bergala se utiliza uma cena de Onde fica a casa do meu amigo?, em que o menino tenta conquistar de sua me a autorizao para devolver ao amigo o caderno pego por engano. Ainda que recorra a alguns elementos culturais especficos (o quintal como o lugar de vida, por exemplo), essa cena tem inmeras vantagens para tal abordagem, segundo o autor.
Ela constituda em torno de dois plos principais: a me que pendura roupa na corda e vigia o filho, e o menino Ahmad que tenta fazer seus deveres e acaba de perceber que precisa a qualquer preo devolver o caderno do colega. Um terceiro plo, secundrio, o do beb que s est ali como demanda permanente de cuidados, elemento perturbador excessivo na relao dual mefilho. Por ter conhecido situaes similares, toda criana pode se identificar com um semelhante dividido entre a proibio dos pais e a necessidade urgente de transgredir essa lei. Pode-se contar a cena e seus principais desafios (seu programa roteirstico) e tornar claro, a partir de uma planta baixa ou de uma maquete sumria, o espao do quintal. (2008, pp. 141-142)

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Com uma situao como essa, os alunos poderiam realizar um exerccio de imaginar uma forma de satisfazer a alguns princpios de filmagem, os eixos, os enquadramentos, o que seria mais interessante a ser fotografado e que efeitos poderiam causar essas selees. Os filmes que apresentam um bom contedo, ao meu ver, participam de ritmos a que as crianas, e muitos de ns, no estamos habituados, e a forma fragmentria de se trabalhar com esses filmes daria um impulso para que se engendre, em seu ntimo, o desejo de se conhecer toda a obra. No existe amor pela arte sem a escolha do objeto. A filmoteca de sala de aula, selecionada por Bergala, procura ajudar nessa escolha, pois a iniciao artstica pode comear, s vezes, simplesmente por colocar o bom objeto no momento certo ao lado da pessoa certa (2008, p. 111). A ideia do projeto e de qualquer pedagogia que procure incluir a arte em seu currculo no a de tornar crianas e jovens exmios artistas, cineastas, mas contribuir para o clareamento de uma viso de mundo diferenciada e crtica. Observar, naquilo que fugaz, o sentido intrnseco e seu significado em relao ao outro. Bakhtin (2003) j anunciava que no h coincidncia de viso de mundo entre o eu e o outro. Algumas coisas faltam ou excedem a um ou a outro, visto que tudo o que acontece atravessa o carter ntimo da percepo, que individual, inclusive na prpria relao com ns mesmos. Ao assistir um filme como este de Kiarostami, acabo me compenetrando nas angstias do outro, vivenciando precisamente como angstias dele, e minha reao a ele no um grito, ou desespero, mas sim uma palavra de consolo e um ato de ajuda, inerente a esse carter extrnseco. Uma contraposio vlida entre Bergala e Bakhtin refere-se ao primeiro momento da atividade esttica, entendida como compenetrao. Para Bakhtin, esse momento se encontra no ver e interar com o personagem, colocando-se no lugar dele, esforando-se para coincidir com ele (2003, p. 23). J Bergala, apoiado em Nabokov, percebe essa compenetrao no no personagem do filme, mas no sentimento do diretor, ao trazer tona aquela cena, em emoo, sentido e significado. O que determinado plano representou para ele o que devemos tambm buscar e sentir (2008, p. 34-35). Em entrevista a Mrio Alves Coutinho, Bergala compara o cinema com a pintura, tendo em vista sua materializao: o cinema se serve da palavra assim como a pintura de cores. Kiarostami explorou mais as cores do que as palavras. Mais gestos do que dilogos. Mais sensibilidade do que objetividade. As artes, penso, fazem parte, todas elas, com suas peculiaridades, daquilo que

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o homem mais almeja: compreender o mundo e o homem a partir da viso apurada deles mesmos. a aproximao da verdade. Segundo Claude Chabrol, no existem grandes ou pequenos temas, porque quanto menor o tema, mais se pode tratar dele com grandeza. Na verdade, s existe a verdade (CHABROL apud BERGALA, 2008, p. 50). Realidade e recortes, observaes e reflexes dessa realidade. Finalizo, portanto, com palavras de Bergala, quando diz que o verdadeiro encontro com a arte aquele que deixa marcas duradouras (2008, p. 100). Onde fica a casa do meu amigo? deixa marcas duradouras. O cinema o definitivo por acaso - Jean-Luc Godard

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