UNIVERSIT PARIS-SORBONNE

COLE DOCTORALE V : Concept et langages Laboratoire de recherche CRLM, Centre de recherche langages musicaux

THSE
pour obtenir le grade de DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS-SORBONNE Discipline/ Spcialit : Musique et Musicologie Prsente et soutenue par :

Priscille LACHAT-SARRETE
le 26 fvrier 2010

Lentre du soliste dans les concertos de 1750 1810, travers les uvres de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti et Beethoven

Sous la direction de : Monsieur Jean-Pierre BARTOLI

Professeur, Paris IV- Sorbonne

JURY: Monsieur Jean-Pierre BARTOLI Monsieur Mark EVERIST Madame Brigitte FRANOIS-SAPPEY Monsieur Nicolas MEES Monsieur Pierre SABY

Professeur, Paris IV- Sorbonne Professeur, Southampton Professeur honoraire, CNSMDP Paris Professeur, Paris IV-Sorbonne Professeur, Universit Lumire Lyon 2

Lentre du soliste dans les concertos de 1750 1810,

travers les uvres de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti et Beethoven

Universit Paris IV - Sorbonne cole doctorale V : Concepts et langages

THSE
pour obtenir le grade de DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS IV Discipline : Musique et musicologie prsente et soutenue publiquement par

Priscille LACHAT-SARRETE
le 26 fvrier 2010

Lentre du soliste dans les concertos de 1750 1810

travers les uvres de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti et Beethoven

Directeur de thse : M. le Professeur Jean-Pierre BARTOLI JURY M. Mark EVERIST (rapporteur) M. Pierre SABY (rapporteur) M. Jean-Pierre BARTOLI MME Brigitte FRANOIS-SAPPEY M. Nicolas MEES

Remerciements

Jadresse mes remerciements les plus sincres Monsieur Jean-Pierre Bartoli pour ses rflexions pertinentes, ses conseils pratiques, son humour et la bienveillance avec laquelle il a bien voulu suivre lvolution de mon travail. Le soutien et les encouragements dont il mentoure depuis la matrise me furent trs prcieux.

Sommaire
(Renvoi aux pages)

Introduction ................................................................................................................. 11 1. Problmatique .................................................................................................... 13 2. tat de la recherche ........................................................................................... 19 3. Dlimitation du sujet dtude .............................................................................. 23 4. Mthodologie...................................................................................................... 26 5. Plan.................................................................................................................... 37 Premire partie : Construire lattente du soliste ....................................................... 41 Chapitre premier : La fonction introductive du premier tutti ................................... 45 1. Le premier tutti comme amorce du concerto ...................................................... 45 2. Le tutti-cadre et le tutti narratif ................................................................ 50 3. Conclusion du premier chapitre .......................................................................... 89 Chapitre 2: Crer lattente : la question de la modulation ........................................ 91 1. Lacclimatation de la forme sonate dans le concerto .......................................... 93 2. Le dpassement de la forme sonate: labandon progressif de la modulation dans lexposition orchestrale .......................................................................................... 117 3. Conclusion du chapitre 2 .................................................................................. 164 Chapitre 3: Quelques essais de formes originales...................................................... 169 1. La fonte des deux expositions en une seule ..................................................... 169 2. Lentre anticipe du soliste ............................................................................. 191 3. Lintroduction lente ........................................................................................... 202 4. Conclusion du chapitre 3 .................................................................................. 209 Deuxime partie : Crer la rupture ........................................................................... 211 Chapitre 4 : Distinguer le soliste de lorchestre...................................................... 215 1. La participation du soliste au tutti initial ............................................................ 215 2. Lorchestration au service de la rupture entre le soliste et lorchestre ............... 226 3. Conclusion du chapitre 4 .................................................................................. 242

10 Chapitre 5 : Les stratgies de clture de lexposition orchestrale ........................ 243 1. Marquer un silence ........................................................................................... 243 2. Amener le silence par un rythme strotyp .................................................... 274 3. Standardiser la fin de lexposition orchestrale................................................... 288 4. Dpasser toutes ces stratgies ........................................................................ 323 5. Conclusion du chapitre 5 .................................................................................. 337 Troisime partie : Donner la parole au soliste ........................................................ 339 Chapitre 6 : Choisir son thme dentre .................................................................. 343 1. Un thme pour lorchestre, un thme pour le soliste ......................................... 344 2. Un mme premier thme pour lorchestre et le soliste ...................................... 360 3. Un nouveau thme pour le soliste .................................................................... 383 4. Conclusion du chapitre 6 .................................................................................. 411 Chapitre 7 : blouir le public .................................................................................... 413 1. Ornementation et amnagements du premier thme........................................ 413 2. La virtuosit et limprovisation .......................................................................... 437 3. Conclusion du chapitre 7 .................................................................................. 489 Conclusion ................................................................................................................ 491 1. Les enjeux de lentre du soliste ...................................................................... 492 2. Les traits rcurrents de lentre du soliste entre 1750 et 1810.......................... 494 3. Les traits spcifiques chaque compositeur .................................................... 496 4. Une grille danalyse de lentre du soliste......................................................... 507 Annexe : Corpus comment des concertos de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti, Beethoven.......................................................................................... 527 Sources et bibliographie .......................................................................................... 551 Sources musicales ............................................................................................... 553 Sources littraires ................................................................................................ 555 Bibliographie ........................................................................................................ 558 Index .......................................................................................................................... 629 uvres musicales cites .......................................................................................... 635 Liste des figures........................................................................................................ 639 Table des matires .................................................................................................... 647

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Introduction
Le fait le plus important en matire de concerto est que lauditoire attend que le soliste fasse son entre, et quaprs stre arrt, il recommence. (Charles Rosen)

Dans un concerto, le moment prcis de lentre du soliste est un instant exceptionnel et unique. Comme lcrit Charles Rosen, non sans provocation et en forant un peu le trait, le public attend ce moment avec impatience, et tout le dbut du premier mouvement tend vers cet instant. Genre hybride, o se mlent les caractristiques de laria da capo et de la sonate, le concerto voit sa cohrence interne largement rgie par lopposition entre le soliste et lorchestre.

Lentre du soliste signe de manire dfinitive le genre concerto. Avant quelle ne se produise, lauditeur pourrait supposer entendre une symphonie ou toute autre pice orchestrale, une ouverture dopra ou de ballet, alors que par lentre du soliste, il ne peut plus ignorer quil coute un concerto :
Linstant auquel le soliste joue son premier son a force de signal. A ce moment seulement le genre est dfini et linstrumentiste privilgi sest prsent. Cest la seule chose quattendait le public. () Le statut dexception du soliste est en soi une attraction1.

Toutes les citations en langues allemande et anglaise ont t traduites par moi-mme. On trouvera la version originale reproduite en note de bas de page. Der Augenblick, in dem der Solist seinen ersten Ton spielt, hat Signalkraft. Jetzt erst ist die Gattung definiert und der privilegierte Spieler vorgestellt. Allein darauf wartet das Publikum. () Der Sonderstatus des Solisten ist eine Attraktion fr sich , Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 106.

12 Sans reprsentation publique, point de concerto. Une partie des techniques compositionnelles est oriente vers la recherche de leffet auprs de lauditeur, qui est aussi un spectateur.

Lentre du soliste est-elle un vnement thtral ou musical, ou bien sagit-il dune conjonction des deux ? Le concerto pour soliste est, par nature, une show piece, une pice de spectacle, qui doit soulever chez le spectateur-auditeur ladmiration des capacits de linterprte. Il appartient aux genres en lien direct avec la vie musicale publique. Alors qu lpoque classique les quatuors cordes, sonates pour piano ou les lieder taient de la Musiziermusik2, de la musique que des musiciens peuvent jouer entre eux, la prsence dun public se rvle indispensable pour les concertos, comme pour les symphonies ou les arias de concert.
Un quatuor, une sonate peuvent attendre loccasion dtre excuts ; il nest pas certain que Mozart ait eu loccasion dcouter ses trois dernires symphonies. Par contre, ce fut toujours lurgence dune commande qui pressa le Matre dcrire ses opras, et cela pour telle scne etc.3

A lpoque tudie, entre 1750 et 1810, un concerto, tout comme un opra, est crit dans la perspective dune reprsentation publique imminente, avec souvent le compositeur lui-mme comme soliste. Au ct intimiste de la musique de chambre soppose lexhibition du soliste qui a une dimension hroque.

Conduire un travail de recherche sur le concerto avec pour angle dattaque lentre du soliste permet de rendre justice ce genre qui a suscit moins dengouement que dautres, rputs plus nobles, tels la sonate, le quatuor cordes ou la symphonie, en approfondissant son analyse, son mode de fonctionnement et son volution. Surtout, ltude des stratgies compositionnelles luvre doit prendre en compte les techniques dcriture propres toutes les uvres dune priode donne et aussi la recherche deffets spcifiques, lis la mise en exergue du soliste et sa confrontation avec lorchestre.

Flothius, Marius, Mozarts Klavierkonzerte, Ein musikalischer Werkfhrer, Mnchen, Beck, 1998, p. 13. 3 Hocquard, Jean-Victor, avant-propos p. 11-12 de Messiaen, Olivier, Les 22 concertos pour piano de Mozart, Librairie Sguier, Paris, 1990.

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1. Problmatique

Le genre concerto nest pas fig mais en perptuelle mutation. Chaque poque le rinterprte et se forge une nouvelle reprsentation qui induit une image diffrente du soliste, ce qui peut justifier diffrentes manires de prparer son entre et de le faire commencer.

1.1. Le concerto comme opra, le soliste comme chanteur

Dj antrieurement lpoque tudie, le modle du concerto est lopra. La figure du chanteur a influenc fortement celle du soliste.
Dans cette course acclre vers lindividualisme laquelle peut se ramener lhistoire de la musique, ce nest pas le compositeur, mais linterprte, et en premier lieu le Chanteur, qui semble avoir donn le point de dpart4.

Dans son essai 40 000 ans de musique, Jacques Chailley propose une tude socio-historique du lien entre la personne du soliste et le personnage scnique. Il consacre le sixime chapitre la recherche des vedettes , lesquelles sont presque des figures idal-typiques. Il sagit autant de personnes que de personnages. Historiquement, lordre dapparition quil met en lumire est le suivant : le chanteur, le virtuose, la danseuse-toile, le chef dorchestre, le compositeur, lditeur, le critique, le public. Il est rvlateur que la premire vedette ait t le chanteur, suivi par les autres interprtes. Il occupe en effet une place particulire dans le jeu des interactions sociales, car il est volontiers acclam, admir, voire vnr par le public. De plus, un chanteur clbre peut jouir dune renomme et dune popularit exceptionnelles, ce qui aboutit lui confrer un pouvoir, presque exorbitant, sur le processus de cration :
Au dbut du XVIIe, lopra fut pour eux [les chanteurs] un srum qui leur donna une fonction nouvelle en crant le Chanteur professionnel, et le premier soin de cette

Chailley, Jacques, 40 000 ans de musique, Lhomme la dcouverte de la musique, Plon, Paris, 1961, p. 195.
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nouvelle catgorie sociale fut de sattribuer un droit de rvision quasi discrtionnaire sur les productions que leur confiait le compositeur.5

Le chanteur a construit son statut en opposition la conception du chant dans la liturgie chrtienne, o il ne doit tre quau service de la parole divine et non chercher pour lui-mme des applaudissements, tant et si bien que la personnalit du chanteur a pris le dessus sur le personnage quil doit chanter. La position du soliste instrumental lui est tout fait comparable dans la mesure o il est dune part une personne, le virtuose, et dautre part un personnage, la crature du thtre. Les interprtes instrumentaux se sont placs dans la ligne de la conception de Rousseau, qui dans son Dictionnaire de musique, dfinit le chanteur non la lettre C mais la lettre A, au mot acteur6.

Cependant, le soliste de concerto se trouve dans une situation bien plus dlicate que le chanteur dans laria quand il sagit de montrer son statut exceptionnel. Mme sil reprend le thme de lorchestre, le chanteur se diffrencie par lajout du texte qui donne sens son entre, il na aucun mal se faire accepter comme un personnage :
Le chanteur na pas de peine se positionner face lorchestre, il na donc pas loccasion de devoir sidentifier comme protagoniste. Le texte le diffrencie et le caractrise suffisamment. Cest pourquoi lapparition pralable de son thme lorchestre ne lui fait pas concurrence. Ce nest que par le soliste [le chanteur] quil prend son allure vritable. Avant il ntait quannonc7.

Cette analyse fut dj propose de manire contemporaine aux compositeurs tudis. Wilhelm Heinse crivait en 1795 :

Chailley, Jacques, ibidem, p. 197. Chailley, Jacques, ibidem, p. 214. 7 Der Snger hat keine Mhe dem Orchester entgegenzutreten, insofern auch keinen Anlass, sich zum Protagonisten erklren zu mssen. Ihn zeichnet der Text gengend aus. Deswegen macht seinem Auftritt das frhere Erscheinen des Themas im Orchester auch keine Konkurrenz. Erst mit dem Solisten erhlt es seine wahre Gestalt. Vorher war es blo angekndigt. , Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p.125.
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Quand dans des arias lorchestre joue une premire fois la mlodie, il exprime les pressentiments du chanteur dans son chant ; mais toujours de manire tatillonne ! Les pressentiments ne doivent pas tre la mlodie elle-mme, mais son devenir8.

La ncessit voire lurgence de distinguer le soliste de lorchestre conduit les compositeurs dvelopper des stratgies compositionnelles particulires afin de le caractriser personnellement ds son entre.

1.2. Le concerto comme pice de thtre, le soliste comme acteur

Le musicien est dj acteur dans la sonate, plus forte raison lest-il dans le genre scnique du concerto. Andreas Streicher dfend cette ide en 1801 :
Linstrumentiste doit avant tout simprgner profondment de lide que, lors de la reprsentation dun concerto, dune sonate etc., il est dans la mme situation quun acteur.9

De manire contemporaine lpoque tudie, Heinrich Christoph Koch proposa une comparaison intressante entre le concerto et la tragdie antique, relevant lanalogie entre linteraction de lacteur avec le chur dune part, et celle entre le soliste et lorchestre dautre part. Dans son Versuch einer Anleitung zur Composition (1793) il prend pour modle les concertos de Carl Philipp Emanuel Bach, dans son Lexikon (1802) ceux de Mozart. Lorchestre est un vrai partenaire, non un simple accompagnateur, et lcriture du concerto est trop complexe pour ntre comprise que par le biais de la partie de soliste. Cest linteraction quil faut prendre en compte, la dynamique de la communication sur scne dont le public est tmoin. Koch ninsiste pas sur la lutte qui pourrait exister entre le soliste et lorchestre ; il ne met pas en valeur

Wenn bei Arien das Orchester die Melodie vorspielt, so drckt es die Vorgefhle des Sngers zum Gesang aus ; doch immer pedantisch ! Die Vorgefhle sollen noch nicht die Melodie selbst sein, sondern ihr Werden , Heinse, Wilhelm, Hildegard von Hohenthal, 1838, vol. I, p. 323, cit par Schmid, Manferd Hermann, op. cit., p.126. 9 berhaupt aber prge sich der Tonknstler die Idee recht tief ein, da er bey Darstellung eines Concerts, Sonate u.s.w. mit dem Schauspieler im gleichen Verhltnis ist , Streicher, Andreas, Kurze Bemerkungen ber das Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano, welche von Stein in Wien verfertigt werden, Wien, 1801, cit par Schmid, Manfred Hermann, op. cit., p. 13.

16 lopposition mais la conversation passionne, lexpression conjointe ou successive des mmes sentiments :
Il me semble que lon doive juger le concerto dun tout autre point de vue que celui du solo. Lexpression des sentiments du soliste est un monologue au ton passionn, le soliste est repli sur lui-mme, rien de lextrieur ne peut avoir la moindre influence sur lexpression de ses sentiments. Si lon observe un concerto bien pens, dans lequel pendant le solo les parties accompagnantes ne sont pas seulement l pour combler un vide entre la partie suprieure et la basse, alors lon trouve un dialogue passionn du soliste et de lorchestre laccompagnant ; il lui expose ses sentiments, bientt celui-ci lui adresse de courtes phrases dapprobation, bientt il (lorchestre) essaye dans lallegro dattiser encore ses sentiments ; bref, je mimagine le concerto comme quelque chose de semblable la tragdie des anciens, o lacteur nexprimait pas ses sentiments lauditoire mais au chur, et celui-ci tait intimement li laction et tait en mme temps habilit prendre part lexpression des sentiments. Ainsi lauditeur, sans y perdre quelque chose, est seulement la troisime personne qui prend part lexpos passionn du soliste et de lorchestre laccompagnant.10

Koch compare la fonction des tutti des concertos celles du chur des tragdies grecques, comme celles dEschyle, Sophocle ou Euripide, dans un rle de mdiateur entre lacteur (le soliste) et le public.

La comparaison entre le concerto et la tragdie antique est intressante parce que le soliste joue un rle, dans la mesure o il doit jouer de sa prsence sur scne, et

Mir scheint es berhaupt, als msse man das Concert aus einem ganz anderen Gesichtspunkte beurteilen, als das Solo. Der Ausdruck der Empfindungen des Solospielers ist ein Monolog in leidenschaftlichen Tnen, der Solospieler ist dabey gleichsam in sich selbst gekehrt, nichts uerliches hat den geringsten Einflu auf den Ausdruck seiner Empfindungen. Betrachtet man aber ein gut gearbeitetes Concert, in dem whrend des Solo die begleitenden Stimmen nicht blos da sind, um dieses oder jenes, zwischen der Oberstimme und dem Basse fehlende Intervall der Accorde anzuschlagen, so findet man eine leidenschaftliche Unterhaltung des Concertspielers mit dem ihn begleitenden Orchester; diesem trgt er seine Empfindungen vor, dieses winkt ihm durch kurze eingestreute Stze bald Beyfall zu, bald bejaht es gleichsam seinen Ausdruck; bald sucht es im Allegro seine erhabenen Empfindungen noch mehr anzufachen; kurz ich stelle mir unter dem Concerte etwas hnliches mit der Tragdie der Alten vor, wo der Schauspieler seine Empfindungen nicht gegen das Parterre, sondern gegen den Chor uerte, und dieser hingegen auf das genaueste mit in die Handlung verflochten, und zugleich berechtigt war, an dem Ausdrucke der Empfindung Antheil zu haben. Alsdenn aber ist dem Zuhrer, jedoch ohne etwas dabey zu verlieren, erst die dritte Person, die an dem leidenschaftlichen Vortrage des Concertspielers an das ihn begleitende Orchester Theil nehmen kann , Koch, Heinrich Christoph, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol. 3, Leipzig, Adam Friedrich Bhme, 1793, p. 331-332.

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17 non seulement jouer sur scne. Un glissement sopre entre la personne voire la personnalit du soliste, et le personnage quil incarne. Ltymologie commune de ces mots est ce sujet rvlatrice. Les grecs avaient un mot qui dsignait la fois le visage et le masque : le proposon. Le mythe de la mduse, prototype du masque dans les figurations grecques, confirme la connexion de la face et du regard. La persona tait le nom donn au masque que les acteurs du thtre antique portaient sur leur visage lors des reprsentations. Il faisait rsonner leur voix (per-sonare) et donnait au public la possibilit de reconnatre leur rle. La persona reprsente donc notre masque social, le visage que nous montrons aux autres, celui qui nous permet d'entrer en communication avec eux et qui les aide nous identifier.

Quoiquil soit impossible dluder les relations trs complexes entre personne, personnage et personnalit, la notion de persona claire sous un jour particulier la fonction du soliste quil faut dfinir comme personne ou comme personnage. Et il est mme permis de penser que le personnage, cest--dire le masque, prend le pouvoir sur la personne. Par analogie avec le thtre, le masque-personnage comprend alors la musique et la gestuelle, toute la scnographie, mme sommaire, depuis le positionnement des instrumentistes et du soliste, jusquau choix du moment de son apparition sur scne (par exemple avec les autres musiciens, ou dans une entre plus spectaculaire, seul alors que tous les autres musiciens sont dj assis sur scne), les choix vestimentaires.

Ainsi, lorsquil se prsente au public, le soliste napparat pas seulement en tant que musicien mais est aussi revtu dun masque, constitu par les reprsentations que les auditeurs ont a priori de la fonction de soliste. Il doit sduire le public tant par sa prestance tant que par sa prestation.

1.3. Le concerto comme lutte, le soliste comme hros

Lide de lutte est prsente ds le XVIIe sicle au travers de ltymologie du mot concerto. Lassimilation du soliste un hros est surtout dveloppe au XIXe sicle, bien que porte en germe ds la seconde moiti du XVIIIe sicle.

18 Dans la dfinition que donne le Grove du mot concerto, on comprend que lessence du genre se situe dans la notion de contraste :
Concerto : uvre instrumentale qui maintient le contraste entre un ensemble orchestral et un plus petit groupe ou un soliste, ou entre diffrents groupes dun orchestre11.

Limportance accorde au concept de contraste se perptue malgr lvolution du nombre de protagonistes. Avant 1700, un ou plusieurs instrumentistes ou chanteurs sopposent un ensemble orchestral ; au dbut du XVIIIe sicle, le terme se rattache essentiellement des uvres en trois mouvements pour un ou plusieurs solistes et orchestre ou pour un orchestre indivis. A la fin du XVIIIe et au XIXe sicle, et mme ds le dbut du XVIIIe sicle chez Torelli, Albinoni et Vivaldi, le concerto grosso est supplant par le concerto pour soliste qui met en valeur la virtuosit dune seule personne.

Ltymologie elle-mme du mot concerto reflte les diffrents types de contrastes qui peuvent tre envisags dans ce genre. Le mot latin concertare signifie la fois lutter, affronter, dbattre, discuter et aussi travailler avec quelquun . En italien ancien concertare veut dire arranger, convenir, se mettre daccord, runir 12. Lide de dialogue, dentente a pour corollaire en franais se concerter et jouer de concert , mais les ides de lutte, de rivalit sont indniablement trs importantes dans la comprhension du genre. Girdlestone en a admirablement dfini cet aspect :
Lessence du genre consiste dans la lutte qui se livre entre lorchestre, dune part, et linstrument ou le groupe dinstruments solos de lautre. Cette lutte est entrecoupe de trves pendant lesquelles orchestre et soliste collaborent amicalement, et elle se termine par une rconciliation ; elle nen est pas moins une lutte vritable. Tantt, les armes sont communes aux deux adversaires : ce sont les thmes principaux qui reviennent dans les soli et dans les tutti ; tantt, chacun a les siennes : ce sont dautres thmes rservs au soliste, et dautres, enfin, qui nappartiennent qu lorchestre13.

Concerto: An instrumental work that maintains contrast between an orchestral ensemble and a smaller group or solo instrument, or among various groups of an undivided orchestra. , Hutchings, Arthur, Walker, Thomas, Warren, Charles, Sadie, Stanley, Engel, Hans, Griffiths, Paul, Concerto , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 240. 12 Hutchings, Arthur, et altri, ibidem, p. 240. 13 Girdlestone, Cuthbert Morton, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953, p. 11.

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19 Le soliste est de plus en plus isol face lorchestre. La masse orchestrale augmentant, le dsquilibre crot aussi, et la lutte sintensifie. Admirons-nous lart du soliste, ou sa position, seul face la foule ? Les aspects sociologiques de cette lutte ont t dvelopps par Susan McClary14. Elle privilgie limage du soliste, reprsentant de la masse, individu cratif dont labsolue libert soppose lordre tatique aveugle, alors que plus proche de la priode concerne, en 1826, Hans Georg Nageli15 voyait dans lorganisation des tutti et des solos une mtaphore du prince gouvernant son peuple.

2. tat de la recherche
Aucun ouvrage na t consacr la question particulire de lentre du soliste,

ni sur la priode tudie, ni sur une autre priode. Un article de Joel Galand, intitul de Large-Scale Formal Role of the Solo Entry Theme in the Eighteenth-Century Concerto 16 , sintresse un aspect spcifique de lentre du soliste, comparant le choix du thme dentre du soliste dans les concertos de Carl Philipp Emanuel Bach et de Mozart.

Parmi les ouvrages gnraux sur la seconde moiti du XVIIIe sicle, Charles Rosen, dans son livre Le style classique17 souligne limportance de lentre du soliste

McClary, Susan, A Musical Dialectic from the Enlightenment: Mozarts Piano Concerto in G Major, K. 453, Movement 2 , in: Cultural Critique 4, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 129-169. 15 Nageli, Hans Georg, Vorlesungen ber Musik, Suttgart und Tbingen, 1795, p. 161, cit par Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 18. 16 Galand, Joel, The Large-Scale Formal Role of the Solo Entry Theme in the EighteenthCentury Concerto , Journal of Music Theory, New Haven, Yale School of Music, Vol. XLIV / 2, 2000, p. 381-450. 17 Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971).

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20 mais nen propose pas danalyse systmatique. La thse dHerv Audon18 offre une description trs complte du concerto pour piano en France entre 1795 et 1815 mais se place avant tout dans une perspective historique, la partie analytique na pas t pousse jusqu ltude de stratgies formelles telles que la question de lentre du soliste.

Il convient donc de consulter les tudes sur les compositeurs majeurs de la seconde moiti du XVIIIe sicle. Parmi ceux-ci, Mozart occupe une place de choix. Ses concertos ont fait lobjet de plusieurs ouvrages. Les plus anciens en livrent une vision globale sans sattarder particulirement sur lentre du soliste. Arthur Hutchings, dans Les concertos pour piano de Mozart19, prsente une synthse sur la forme des concertos pour piano de Mozart et une rflexion esthtique gnrale. Morthon Cuthbert Girdlestone, dans W.-A. Mozart et ses concertos pour piano20, offre un examen gnral sur la condition du soliste la fin du XVIIIe sicle, puis une analyse esthtique des concertos pour piano. De mme, louvrage dOlivier Messiaen, Les 22 concertos pour piano de Mozart, qui est un recueil de textes crits pour prsenter des concerts de lintgrale des concertos pour piano par son pouse Yvonne Loriot, propose un tour dhorizon des points saillants sans remarquer particulirement la construction de lentre du soliste. Se concentrant aussi sur les seuls concertos pour piano, Denis Forman, dans Mozarts Concerto Form, The First Movements of the Piano Concertos21, sintresse tant lvolution historique qu laspect formel. Considrant les descriptions traditionnelles de la forme concerto comme inoprantes pour comprendre les concertos de Mozart, il propose dautres termes et les analyse tous grce sa propre nomenclature, mais il ne se penche pas spcialement sur la question de lentre du soliste.

Dautres ouvrages consacrs luvre de Mozart, les plus rcents, sont essentiellement analytiques. La question de lentre du soliste est voque par chacun

Audon, Herv, Le concerto pour piano Paris entre 1795 et 1815: Pratique et volution du genre autour du Conservatoire, Thse de doctorat, Universit Franois Rabelais, Tours, 1999. 19 Hutchings Arthur, Les concertos pour piano de Mozart, traduit de langlais par Odile Demange, Arles, Actes Sud, 1991, (1/1948). 20 Girdlestone, Morthon Cuthbert, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953. 21 Forman, Denis, Mozarts Concerto Form, The First Movements of the Piano Concertos, New York, Washington, Praeger Publishers, 1971.
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21 de ces auteurs, sans tre rellement approfondie. Jutta Ruile-Dronke 22 dcrit les relations entre le soliste et lorchestre, toujours pour les seuls concertos pour piano. Konrad Kster23 analyse et compare entre elles toutes les sections des concertos, en numrotant chaque solo et chaque tutti. Robert Forster24 tudie plus particulirement la fin des premiers mouvements, notamment la prparation de la cadence. Le livre de Manfred Hermann Schmid 25 se veut plus gnral ; il traite de tous les concertos de Mozart, en sattachant particulirement aux premiers mouvements. Une partie importante est consacre aux relations entre lorchestre et le soliste au moment de la rexposition. Guido Brink26 a travaill sur lanalyse formelle des finals tout en examinant leur importance et leurs particularits par rapport aux concertos dans leur ensemble.

Parmi les autres compositeurs de la seconde moiti du XVIIIe sicle, les fils Bach ont suscit deux ouvrages majeurs, dont la perspective est avant tout historique, lun de Karl et Irne Geiringer 27 , lautre de Marc Vignal 28 , qui accordent une place non ngligeable leurs concertos sans voquer spcifiquement lentre du soliste.

Enfin, il convient de mettre part le cas de Haydn. Son indiscutable importance comme auteur de symphonies et de quatuors cordes a comme consquence de rejeter en arrire-plan son activit de compositeur de concertos. De plus, il crivit aussi beaucoup de musique vocale sacre et dopras ; la place des concertos dans son uvre tait donc assez restreinte. Il est certain quil na pas laiss une empreinte aussi indlbile dans leur volution que dans celle de la symphonie29. Ainsi dautres genres, que ce soient la sonate pour clavier ou le concerto, restent dans lombre, bien que
Ruile-Dronke Jutta, Ritornell und Solo in Mozarts Klavier-Konzerten, Tutzing, H. Schneider, 1978. 23 Kster, Konrad, Formale Aspekte des ersten Allegros in Mozarts Konzerten, Kassel, Basel, London, Brenreiter, 1991. 24 Forster, Robert, Die Kopfstze der Klavierkonzerte Mozarts und Beethovens, Gesamtaufbau, Solokadenz und Schlussbildung, Mnchen, Fink, 1992. 25 Schmid, Manfred Hermann, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Mozart Studien. 9, Tutzing, H. Schneider, 1999. 26 Brink, Guido, Die Finalstze in Mozarts Konzerten : Aspekte ihrer formalen Gestaltung und ihrer Funktion als Abschluss des Konzerts, Kassel, G. Bosse, 2000. 27 Geiringer, Karl et Irne, Bach et sa famille, traduit de langlais par Marguerite Buchet et Jacques Boitel, Paris, Buchet/Chastel, 1979. 28 Vignal, Marc, Les fils Bach, Paris, Fayard, 1997. 29 Webster, James, Feder, Georg, Haydn , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 199.
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22 Haydn nait pas rougir de sa production de concertos en regard de celle de nombre de ses contemporains. Que ce soient les monographies sur Haydn ou les livres sur le style classique, la plupart des auteurs ngligent ses concertos, les citent rapidement sans en approfondir ltude. Par exemple, dans le chapitre consacr aux concertos et aux symphonies du Cambridge Companion to Haydn, les concertos ne sont voqus que succinctement. Ils doivent toujours seffacer devant les symphonies :
Compars la richesse des symphonies, les concertos de Haydn, dont la plupart furent composs avant 1770, ressemblent de pauvres cousins, et relativement peu ont survcu. Avec notre tendance invitable comparer Haydn et Mozart, nous avons jug ces concertos svrement, peut-tre injustement, tant donn les ralisations clatantes de Mozart par rapport la moyenne30.

Dans les ouvrages sur le style classique, les concertos de Haydn sont ngligs au profit de ceux de Mozart, que ce soit dans louvrage de H. C. Robbins Landon31 ou dans ceux de Charles Rosen 32 , arguant de leur petit nombre dans la production de Haydn (une trentaine de concertos, pour cent six symphonies, soixante-huit quatuors cordes, une cinquantaine de sonates pour clavier et une quarantaine de trios avec piano), mais surtout de leur faible importance historique et supposant un dsintrt non prouv de leur auteur. Les musicologues consacrent volontiers le chapitre

symphonie Haydn et le chapitre concerto Mozart, ce qui donne un quilibre leur ouvrage mais est un choix un peu trop arbitraire et artificiel.

Compared to the richness of the symphonies, Haydns concertos, most of which were written before 1770, seem like poor cousins, and relatively few have survived. With our inevitable inclination to compare Haydn and Mozart, we have judged the concertos harshly, perhaps unfairly so, considering Mozarts achievements with the medium , Schroeder, David, Orchestral Music: Symphonies and Concertos , dans : Caryl Clark (d.), The Cambridge Companion to Haydn, Cambridge, New York, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, Cambridge University Press, 2005, p. 100. 31 Landon, H. C. Robbins, Essays on the Viennese Classical Style; Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, The Macmillan Company, New York, 1970. 32 Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971) et Rosen, Charles, Sonata forms, New York, Norton, 1988 (1/1980).
30

23 Enfin, une seule tude denvergure est consacre aux concertos de Haydn, celle dAndreas Odenkirchen 33 , qui a pour but de prouver comment Haydn a particip lvolution de la forme concerto, en passant dun concerto bas sur lalternance soloritournelle avec quatre ritournelles, influenc par Vivaldi, une construction sappuyant sur la forme sonate avec exposition, dveloppement et rexposition. Cette tude pose comme hypothse que la forme concerto devient une forme sonate avec une ide de progrs, chacun aspirant cet idal, et que Haydn fut lartisan de cette transition. La question de lentre du soliste ny est pas aborde.

Il manquait donc un travail traitant spcifiquement de lentre du soliste dans les concertos de la seconde moiti du XVIIIe sicle.

3. Dlimitation du sujet dtude

Il convient de dfinir tout dabord ce qui est dsign dans la prsente tude par

lentre du soliste . Il sagit de la premire entre en tant que soliste, ce qui signifie quest traite la premire intervention du soliste dans le premier mouvement du concerto, non ses autres entres lors de chaque solo. La question de la participation au tutti initial sera aborde, non pour modifier la dfinition propose pour les termes entre du soliste mais afin den mieux marquer les spcificits musicales et les effets rhtoriques et thtraux.

Il faut ensuite prciser quel type duvre sera tudi. Il serait en effet possible de retenir toutes les uvres concertantes pour soliste et orchestre, mais par souci de cohrence, ne seront traits que les concertos de soliste et non les autres pices pour

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Odenkirchen, Andreas, Die Konzerte Joseph Haydns, Untersuchungen zur Gattungstransformation in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts, Peter Lang, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien, Publications universitaires europennes, Srie XXXVI Musicologie, vol. 106, 1993.

24 soliste et orchestre, telles les symphonies concertantes. Seront retenus en priorit les concertos un seul soliste, car la prsence de plusieurs solistes ouvre de nouvelles problmatiques et dautres questions dquilibre. Nanmoins, on mentionnera parfois certaines pices dautres genres, telles les symphonies concertantes de Johann Christian Bach et les concertinos de Haydn lorsque, par comparaison, elles permettent de mieux apprhender un trait saillant de lentre du soliste dans les concertos.

Vient ensuite la dlimitation chronologique dont dcoule la slection des uvres tudier. Le choix retenu (1750 1810) permet une vision densemble de la priode communment appele classique . Ces deux dates sont tout aussi commodes quartificielles. Depuis le XIXe sicle, les musicologues choisissent volontiers 1750, anne de la mort de Bach, pour diviser le sicle en deux parties gales, la premire domine par lui, la seconde voyant clore Haydn, Mozart et le jeune Beethoven. Il est vrai que 1750 constitue un tournant en Europe34. En 1751, Diderot et dAlembert publient lEncyclopdie afin de diffuser la somme des savoirs et de la rflexion philosophique et politique du temps tandis que, par lentremise de Baumgarten (Aesthetica, 1750), Diderot et Kant, se dveloppe la critique dart et lesthtique, donc une perception plus subjective des arts du beau 35 . Toute lEurope sclaire, la France des Lumires, les pays germaniques de lAufklrung, lAngleterre de lEnlightenment, lItalie de la Luce, lEspagne de lIlluminismo, provoquant un nouveau rapport de forces culturelles :
Si lItalie continue dattirer les artistes de tous pays, elle cesse dtre le phare de la modernit et, victime dune inexorable dcadence, ne peut freiner lexil de ses propres musiciens ; terre dasile par vocation et plus que jamais centre culturel de lEurope, la France quant elle manque de compositeurs denvergure opposer aux nombreux et talentueux trangers. Cest dans ce contexte que, dmontrant les limites de Lumires, lAllemagne du Sturm und Drang et lAngleterre remettent en cause limage dune Europe mridionale et rationaliste au profit dune Europe septentrionale et prromantique36.

Une figure importante du concerto pose un problme dans le dcoupage ici propos. Il sagit de Carl Philipp Emanuel Bach, dont la carrire dbuta vers 1730 et continua jusqu sa mort en 1788. Il composa une soixantaine de concertos de 1740 1788, donc avant et aprs 1750. Il est un symbole de la complexit de lvolution du

34 35

Vignal, Marc, Les fils Bach, Paris, Fayard, 1997, p. 12 Franois-Sappey, Brigitte, Histoire de la musique en Europe, PUF, Paris, 1992, p. 52. 36 Franois-Sappey, Brigitte, op. cit., p. 52-53.

25 style autour des annes 1750, que la sparation symbolique par la mort de Johann Sebastian Bach semblait trancher de manire trop rapide :
Carl Philipp Emanuel Bach occupe une place part : il est le seul quon puisse qualifier de musicien dAllemagne du Nord, le seul aussi qui ait su ce quavait t Johann Sebastian. Haydn fut toutefois attir non par dventuels cts passistes de la personnalit de Carl Philipp Emanuel, mais par le modernisme de sa musique, par lauteur de sonates novatrices pour clavier et par linventeur du genre de la fantaisie37.

Il est le seul qui ait un tant soit peu servi dintermdiaire entre Johann Sebastian Bach et Haydn. Ses premiers concertos se rattachent la tradition baroque, celle de son pre et de Vivaldi. Cest pourquoi leur tude systmatique nest pas incluse dans cette thse.

La date liminaire de 1750 consiste, dans la chronologie de composition des concertos, se situer nettement aprs ceux de Johann Sebastian Bach (la plupart crits Cthen entre 1717 et 1723 puis arrangs pour un, deux, trois ou quatre claviers entre 1735 et 1742), aprs les concertos pour orgue de Haendel (avec les opus 4 en 1738, opus 6 en 1739, opus 7 en 1740-41 et les concerti a due cori en 1747) et aprs les derniers concertos de Jean-Marie Leclair (ceux de lopus 7 en 1737, ceux de lopus 10 en 1745). Elle commence avec les premiers concertos de Joseph Haydn (1752), de Johann Christian Bach (1750-54), de Michael Haydn (1757) et de Carl Maria von Dittersdorff (1760).

La priode choisie englobe aussi toute la priode de composition de concertos de Luigi Boccherini (1768-1782), de Wolfgang Amadeus Mozart (1767-1791), de Carl Stamitz (1774-1793), dIgnaz Joseph Pleyel (1782-1800)38.

La date de 1810, qui a t retenue pour clore notre tude, correspond au dernier concerto de Beethoven achev en 1809 ; elle permet denglober quelques annes prs la priode cratrice de concertos dune autre gnration de musiciens, savoir
37 38

Vignal, Marc, op. cit., p. 14. Toutes ces dates proviennent de Keefe, Simon P. The Concerto : a Chronology , The Cambridge Companion to the Concerto, Simon P. Keefe d., Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, 2005, p. xiii-xvi.

26 notamment Jan Ladislav Dussek (18 concertos de 1779 1812), Giovanni Battista Viotti (29 concertos de 1782 1817), Rodolphe Kreutzer (19 concertos pour violon entre 1783 et 1810), Pierre Rode (13 concertos pour violon de 1794 1815), Leopold Kozeluch (22 concertos pour piano entre 1784 et 1810) et Johann Baptist Cramer (9 concertos de 1895 1813)39.

Le corpus dautres compositeurs sinscrit de part et dautre de la date finale que nous avons fixe. Comme une part significative de leur production date daprs 1810, ils ont t exclus de cette tude. Il en est ainsi de John Field (7 concertos pour piano entre 1799 et 1822), Johann Nepomuk Hummel (8 concertos de 1803 1833), Daniel Gottlieb Steibelt (8 concertos pour piano de 1796 1820), Pierre Baillot (9 concertos pour violon de 1802 1820), Ludwig Spohr (15 concertos pour violon et 4 pour clarinette de 1802 1844). Ceux de la gnration suivante commencent seulement composer des concertos, 1810 pour Carl Maria von Weber, 1815 pour Nicolo Paganini, 1819 pour Ignaz Moscheles et enfin 1822 pour Felix Mendelssohn et 1829 pour Frdric Chopin.

4. Mthodologie

La dmarche dans ce travail relve de lanalyse de style. Nicolas Mees note que le jugement stylistique se caractrise par sa dmarche plus que par sa vise 40. En effet, la mthode utilise consiste tudier un grand nombre de premiers mouvements de concertos, et repose essentiellement sur un processus de comparaison, cest--dire dinsertion dlments caractristiques de luvre considre dans un rseau dassociations avec dautres uvres 41. Il convient donc de dterminer en premier lieu

Keefe, Simon P. The Concerto : a Chronology , The Cambridge Companion to the Concerto, Simon P. Keefe d., Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, 2005, p. xiii-xvi. 40 Mees, Nicolas, Les rapports associatifs comme dterminants du style , Analyse musicale 32 (juillet 1993), Paris, Socit franaise danalyse musicale, p. 9. 41 Mees, Nicolas, op. cit., p. 9-10.

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27 sles outils stylistiques qui orienteront le choix duvres tudier, puis de dcider des outils rhtoriques et analytiques utiliser.

4.1. Outils stylistiques

Ltude stylistique peut tre soit qualitative, en examinant un nombre limit duvres supposes caractristiques de leur poque ou se dtachant par leur singularit ou leur popularit, soit statistique, visant balayer autant que faire se peut lensemble des uvres du genre et de lpoque dfinie.

La perspective qualitative aurait conduit privilgier les concertos de Mozart et de Beethoven, voire seulement certains de leurs concertos, au dtriment dautres uvres moins clbres. Mais Mozart et Beethoven seraient-ils vraiment des exceptions dans le paysage musical de leur temps ? Ne faut-il pas tudier lpoque dans son ensemble ? Limportance de la triade Haydn Mozart Beethoven, mise en avant par Rosen, a srement une justification indniable, dautant que cet auteur pense que leurs contemporains avaient dj conscience de leur suprmatie et les considraient, eux trois seuls, comme les grands compositeurs de leur temps. Dans le domaine du concerto, Rosen dcide mme de mettre en retrait Haydn. Cependant, il ne semble pas possible de rduire une poque quelques reprsentants majeurs, fussent-ils des crateurs hors du commun. Il nest pas ici question de discuter de la supriorit suppose de ces trois compositeurs, mais simplement de constater que la fin du XVIIIe sicle est une priode plus riche que la rduction ces trois figures capitales ne le laisse entendre. Des musicologues, tel James Webster, ont critiqu cette approche en peignant limage dun autre XVIIIe sicle et en rhabilitant la priode antrieure 178042. Comment peut-on justifier de ngliger Gluck, dont la production dopras fut essentielle dans ce domaine si important de la vie musicale europenne ? Les tmoignages sur le foisonnement de la vie musicale europenne ne manquent pas, les artistes voyageaient normment, publiaient aussi beaucoup, essentiellement Paris, Londres et Amsterdam. En voquant de nombreux musiciens et en narrant les talents de compositeurs varis, les priodiques

Webster, James, Haydns Farewell Symphony and the Idea of Classical Style, Cambridge, New York, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, Cambridge University Press, 1991.
42

28 font dcouvrir une activit musicale europenne touffue, qui nest pas seulement alimente par les faits et uvres de Haydn, Mozart et Beethoven.

A loppos de la stylistique qualitative, lapproche quantitative a pour but de dfinir une norme et de comparer entre elles les diffrentes uvres en regard de cette norme. Ce type danalyse musicale est dfendu par Guido Adler, et ainsi explique par Jean-Pierre Bartoli :
Guido Adler (1855-1941) dans Der Stil in Musik (Leipzig, 1911) a plac la notion dvolution stylistique comme concept essentiel pour btir lhistoire de la musique. A cette fin, Adler fut un des premiers considrer que la mthode comparative tait lopration essentielle pour mener bien une telle recherche. Non seulement, lanalyse doit comparer les productions musicales des plus grands auteurs, mais aussi celle des compositeurs mineurs. Plus le champ de cette observation sera large plus la description de la priode donne par des critres musicaux deviendra pertinente43.

Pour pouvoir lgitimement parler de lentre du soliste dans les premiers mouvements de concertos entre 1750 et 1810, il convient donc de simposer un champ danalyse large, dpassant le cadre de la production certes remarquable de Mozart et de Beethoven. Comme le fait remarquer Jean-Pierre Bartoli, on ne peut pas :
[] dfinir la spcificit de laction : Haydn compose un quatuor cordes en nobservant quun seul de ses mouvements et en faisant abstraction de lensemble des quatuors de ce compositeur, de toute la littrature du quatuor cordes, de toute lhistoire du langage musical44.

De la mme manire, Jean-Jacques Nattiez remarque que :

Si jentends une mlodie dun compositeur inconnu, je nen parlerai, dun point de vue stylistique, quen la rattachant un groupe duvres dont le style mest, par ailleurs, familier45.

Bartoli, Jean-Pierre, La Notion de style et lanalyse musicale : bilan et essai dinterprtation , Analyse musicale n17 (octobre 1989), Paris, Socit franaise danalyse musicale, p. 13. 44 Bartoli, Jean-Pierre, op. cit., p. 12. 45 Nattiez, Jean-Jacques, Quelques rflexions sur lanalyse du style , Analyse musicale 32 (juillet 1993), Paris, Socit franaise danalyse musicale, p. 5.
43

29 Pour comprendre lentre du soliste, il ne suffit donc pas de sintresser aux spcimens les plus originaux, aux uvres saillantes du rpertoire, ni de nobserver que les quelques mesures prcdant lentre du soliste. Il faut observer un nombre important duvres et travailler sur lensemble du premier mouvement.

En amorant une analyse stylistique de lentre du soliste dans les premiers mouvements de concerto, il importe de chercher caractriser la norme dans lentre du soliste pour la priode retenue et en dissocier les configurations exceptionnelles. La comparaison entre les uvres est donc indispensable.
Dfinir le style dune uvre, [] cest--dire avoir pour but de dcrire la spcificit dun geste crateur, cest comparer un objet un systme normatif. Lanalyse de style a besoin dun systme de rfrences et doutils de comparaison. On ne peut dcrire lexceptionnel sans avoir dfini la norme : lanalyse de style est, en soi, une analyse comparative46.

Guido Adler dfinit deux mthodes dans lanalyse stylistique quantitative. La premire est la mthode dductive, qui part dune uvre et la compare son environnement. La seconde, celle utilise ici, la mthode inductive, consiste rassembler un ensemble duvres et pour en dgager les constantes et les variantes du langage employ47.

Devant limpossibilit de travailler sur tous les concertos crits en Europe en un peu plus de cinquante ans, depuis les premiers aprs le tournant des annes 1760 jusquau dernier de Beethoven en 1809, il convient de choisir un certain nombre de compositeurs importants ayant compos un nombre lev de concertos. En effet, un virtuose se produisant souvent se devait de proposer rgulirement au public de nouvelles uvres, et lon peut penser que pour mettre en valeur son entre en tant que soliste, il dveloppait des stratgies visant un maximum defficacit en termes dattention du public. En sintressant des compositeurs ayant produit un grand corpus, on peut tenter de dgager ses procds dcritures personnels, ceux quil emploie une

46 47

Bartoli, Jean-Pierre, op.cit., p. 12. Bartoli, Jean-Pierre, op.cit., p. 13.

30 fois, ou plus rgulirement, ceux qui lui sont vraiment propres et ceux qui se retrouvent parmi tous les contemporains.

Il ne fait toutefois aucun doute que la prsente tude devra sarrter particulirement sur les trente-quatre concertos de Mozart composs entre 1773 et 1791 et les six concertos de Beethoven crits entre 1784 et 1809.

Ensuite, il importe de sintresser Johann Christian Bach, qui composa six concertos Berlin encore influenc par son pre et son demi-frre Carl Philipp Emanuel, et dont les uvres suivantes portent la marque de lItalie. Ils sont tourns vers le nouveau style galant et ont constitu lun des modles de Mozart. Schmid dit ce sujet que les uvres du nouveau type qui ont fait date ont t cres par Johann Christian Bach 48 . La plupart de ses concertos sont pour clavier ; subsistent aussi quelques uvres pour flte, hautbois et basson. Ses concertos sont regroups en trois opus, lopus 1 publi en 1763, composs soit en cette anne, soit auparavant, lopus 7 publi en 1770 et lopus 13 de 1777. Ils se caractrisent par des ritournelles rduites et un style pianistique simple et serviront de rfrence pour les concertos de piano Londres la fin du XVIIIe sicle49.

De lcole viennoise, nous retiendrons Haydn50. Il a compos des concertos pour clavier et pour instruments mlodiques, dont une partie est malheureusement perdue51. Ces uvres sont moins clbres que ses symphonies, sans doute parce quil ny fait que peu de dmonstrations de virtuosit et privilgie le registre mdium ; ces caractristiques sont le fait dun choix stylistique de Haydn, et non, comme certains ont pu laffirmer, dun manque dimagination ou dune faiblesse en tant quinterprte. Les dates de compositions de ces concertos stendent de 1761 1794, avec de nombreuses

Die epochemachenden Werke des neuen Typus hat Christian Bach geschaffen , Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 24. 49 Warburton, Ernest, Johann Christian Bach , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 419-425. 50 Larsen, Jens Peter, Feder, Georg, Joseph Haydn , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 192-241. 51 Hoboken, Anthony von, Joseph Haydn thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Mainz, B. Schotts Shne, 1957-1978, vol. 1 p. 523-540 et p. 807-825.

48

31 incertitudes et quelques uvres dont lattribution est douteuse ; ceci couvre une priode immdiatement antrieure et contemporaine aux concertos de Mozart, et donnera ainsi un point de comparaison intressant.

Selon Peter John Ward, Mannheim fut un centre pionnier avant tout pour la symphonie, alors que le concerto resta moins innovant :
Le trait le plus marquant des concertos du groupe plus ancien de compositeurs de Mannheim est linfluence persistante des idiomes baroques, en contraste net avec leurs propres symphonies. Ceci est immdiatement apparent dans le style mlodique, comme on peut le voir en comparant les dbuts de symphonies et concertos de Johann Stamitz et Franz Richter. [] Ce contraste de style peut en partie sexpliquer par le fait que la symphonie tant de dveloppement rcent, avait des racines moins profondment ancres dans le pass que le concerto, qui avait t tabli comme forme instrumentale indpendante depuis un demi-sicle, tait peut-tre moins susceptible dassimiler de rapides changements de style musical. [] Chez les compositeurs de la seconde gnration tels Christian Cannabich, Anton Filtz, Karl Joseph Toeschi et Ignaz Frnzl, les caractristiques baroques prononces disparaissent, mais seulement dans leurs
52 dernires uvres .

Lcole de Mannheim na ainsi pas retenu notre attention en premire ligne, car pour imposant que soit le corpus de concertos, ils restent fortement lis la forme baroque du concerto.

Il semble pertinent de sintresser aussi lcole franaise de concertos pour violon. Celle-ci a pris son envol avec larrive Paris de Giovanni Battista Viotti, qui il revient davoir dvelopp considrablement et vritablement transform le genre

The most strinking feature of the concertos of the older group of composers at Mannheim is the continuing influence of Baroque idioms, which makes for a strong contrast with their own symphonies. This is immediately apparent in the melodic style, as may be seen by comparing the openings of symphonies and concertos of Johann Stamitz and Franz Richter. [] This contrast in style can be partly explained by the fact that the concert symphony, being a recent development, had roots less deeply embedded in the past than the concerto, which having been established for half a century as an independent instrumental form, was perhaps less susceptible to rapid changes of musical style. [] In composers of the second generation, such as Christian Cannabich, Anton Filtz, Karl Joseph Toeschi and Ignaz Frnzl, the more pronounced Baroque characteristics disappear, but only with their later works , Jones, Peter Ward, The Concerto at Mannheim c.1740-1780 , Proceedings of the Royal Musical Association, Oxford, Oxford University Press, Vol. 96 (1969-1970), p. 131.

52

32 concerto tel quil tait auparavant conu par Jean-Marie Leclair et Pierre Gavinis. Kreutzer, Rode et Baillot reprennent ensuite le flambeau de cette nouvelle cole du concerto de violon :
Mme avant 1780, lcole franaise de violon avait atteint un niveau lev, illustr par les uvres de Jean-Marie Leclair et Pierre Gavinis, mais lcole italienne reprsente par Giuseppe Tartini et Pietro Locatelli tait considre comme la meilleure. La situation changea compltement avec larrive Paris de Giovanni Battista Viotti, un violoniste italien lve de Gaetano Pugnani () A nouveau, comme avec Lully, Gluck et Cherubini, nous voyons un musicien tranger conjuguer si habilement son hritage national avec la tradition et le got franais au point que le rsultat est considr par les franais comme leur propre produit. La conception du concerto de violon de Viotti une fusion ingnieuse partir dlments italiens, franais et allemands a t avidement absorbe et dveloppe par ses disciples franais jusqu devenir connue sous le nom dcole franaise du violon53.

Cette cole a eu une importance historique certaine, en premier lieu en France o le nouveau rpertoire sest largement impos :
Un vaste nouveau rpertoire a t cr Viotti composa vingt-neuf concertos, Kreutzer dix-neuf, Rode treize, Baillot neuf. Vers 1800, le rpertoire plus ancien de concertos tait oubli et lcole parisienne rgnait comme modle du genre. A Paris, la tradition senracina au point que jusquen 1853 (avec une exception en 1845) aucun concerto autre que ceux de Viotti ne fut utilis pour les concours publiques du conservatoire54.

De plus, Mozart et Beethoven avaient connaissance de ces compositeurs et de leurs uvres. Les concertos de Viotti sont nettement plus innovants que ceux de ses

Even before 1780, the French violin school had reached high standards, exemplified by the works of Jean-Marie Leclair and Pierre Gavinis, but the Italian school represented by Giuseppe Tartini and Pietro Locatelli was considered supreme. The situation changed drastically with the arrival in Paris of Giovanni Battista Viotti, an Italian violinist schooled by Gaetano Pugnani. () Again, as with Lully, Gluck, and Cherubini, we see a foreign musician combine his native heritage so skilfully with French tradition and taste that the result is acclaimed by the French as their own product. Viottis concept of the violin concerto an imaginative fusion of Italian, French, and German elements was eagerly absorbed and developed by his French disciples and ultimately became known as the French Violin Concerto , Schwarz, Boris, Beethoven and the French Violin School , The Musical Quarterly (vol.XLIV n4, 1958), New York, Paul Henry Lang, p. 432. 54 A vast new repertory was created Viotti alone composed twenty-nine concertos, Kreutzer nineteen, Rode thirteen, Baillot nine. By 1800, the older concerto repertory was obliterated, and the concerto of the Parisian school regned supreme as the model of its kind. In Paris, this tradition became so ingrained that until 1853 (with one exception in 1845) no concertos other than Viottis were used in the public contests of the Conservatoire , Schwarz, ibidem, p. 432.

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33 successeurs Baillot et Kreutzer, le n22 en la mineur tant mme le concerto prfr de Johannes Brahms et Josef Joachim.

Les mthodes de la stylistique quantitative exigeraient ltude dun nombre encore plus lev de concertos. Devant limpossibilit danalyser un si vaste corpus, il fallut slectionner certains compositeurs et assumer le sacrifice dautres qui mriteraient aussi notre attention, en proposant un choix qui se veut cohrent et malgr tout reprsentatif. Cest pourquoi ont t prioritairement pris en compte les concertos de Haydn, Johann Christian Bach, Mozart, Viotti et Beethoven55.

4.2. Outils rhtoriques

La question de lentre du soliste semble demble rhtorique, il sagit de relever des techniques musicales au service dun geste qui est autant musical quextra-musical. Aristote comparait lexorde du discours au prologue du thtre et au prlude musical. Nous pouvons donc engager un cheminement inverse, cest--dire chercher dceler quels sont au dbut dun concerto les lments rhtoriques incitant la poursuite de lcoute :
Lexorde est le commencement du discours, ce quest le prologue dans le pome dramatique ou le prlude dans un morceau de flte : ce sont l autant de commencements, et comme louverture du chemin pour qui va sy engager. Le prlude au morceau de flte est donc semblable lexorde des discours pidictiques56.

Les termes de cette comparaison sont htrognes. En effet, dun ct le genre pidictique est celui qui se rapporte au spectateur, appel se prononcer sur les talents de lorateur quil peut louer ou blmer. De lautre, les concertos sont des uvres instrumentales, par nature inaptes transmettre un sens dfini et prcis. Les lments rhtoriques de la dmarche cratrice du compositeur doivent donc tre cherchs dans les procds dcriture, dans la structure formelle.

On trouvera en annexe le corpus dtaill de chacun de ces compositeurs. Aristote, Rhtorique, traduit du grec ancien par Mdric Dufour et Andr Wartelle, Paris, Gallimard, 2003, p. 246.
56 55

34 Lenjeu pour le compositeur est de persuader lauditeur dcouter lorchestre, de suivre le droulement de luvre puis dadmirer le soliste. Cette logique obit bien une proccupation dordre rhtorique autant que musicale, si bien quil est possible de se rfrer la dfinition aristotlicienne de la rhtorique, quoique le philosophe lappliqut aux techniques argumentatives dun discours et non aux techniques potiques :
Sa fonction propre [de la rhtorique] nest pas de persuader, mais de voir les moyens de persuader que comporte chaque sujet. [] La rhtorique est la facult de dcouvrir spculativement ce qui, dans chaque cas, peut tre propre persuader. Aucun autre art a cette fonction ; tous les autres sont, chacun pour son objet, propres lenseignement et la persuasion ; par exemple, la mdecine sur les tats de sant et de maladie ; la gomtrie pour les variations des grandeurs ; larithmtique au sujet des nombres, et ainsi des autres arts et sciences ; mais, peut-on dire, la rhtorique semble tre la facult de dcouvrir spculativement sur toute donne le persuasif ; cest ce qui nous permet daffirmer que la technique nen appartient pas un genre propre et
57 distinct .

Appliquer des notions de rhtorique la musique consiste donc dceler les stratgies de persuasion que le compositeur met en uvre, au moment de lentre du soliste, pour capter lattention de lauditeur.

A la suite de Roland Barthes et du groupe qui ont appliqu des notions de rhtorique aux thories de la communication linguistique et visuelle, une quipe mene par Jean-Pierre Bartoli au sein de Programmes et Langages Musicaux que dirige Nicolas Mees, a engag un travail pour utiliser loutil rhtorique galement dans le domaine musical. Il convient de se servir du principe disotopie, qui consiste en une normalit, cr par la rptition, et dimpertinence, qui est lexception cette norme et qui produit un effet de surprise chez lauditeur.
Lorsque intervient une figure rhtorique, celle-ci provoque une rupture plus ou moins marque dans le droulement de la chane isotopique dunits significatives qui, jusqu lapparition de la figure en question, a construit progressivement sa cohrence smantique. La figure vient perturber, contredire ou franchement contrecarrer le droulement de lisotopie : du ct du rcepteur du message, elle porte atteinte la ralisation de ce quoi il sattend. Do cette notion joliment appel impertinence : elle fait surgir une unit significative qui au premier abord semble ne pas avoir de pertinence par rapport au contexte cr au dbut du message. La figure rhtorique

57

Aristote, ibidem, p. 21-22.

35
surprend par son allotopie , elle brise le rgime pralablement install dune communication verbale simplement informative laquelle est suffisamment code pour tre prvisible58.

La notion disotopie a t dfinie par Jean Mazaleyrat et Georges Molini comme :

Tout rseau smantique marqu par un systme de redondances : ces redondances peuvent tre explicites par des rptitions de signes ou des variations sur des mots apparents ; elles peuvent tre marques par la reprise de connotations identiques ou analogues entre des mots diffrents59.

Dans la prsente tude, la redondance ne se situe pas lintrieur dune mme uvre. Cest par lobservation dun nombre lev de concertos quil est possible de dfinir lisotopie, cest--dire la norme laquelle sattend lauditeur, puis de dceler les impertinences ventuelles. A chaque fois quune norme aura t dfinie, lon tentera de relever des

impertinences cette norme, qui aboutiront la production dune figure rhtorique. Voici le schma-type qui reprsente limplication, lattente, limpertinence puis la ralisation :

implication

attente

!impertinence (figureallotope)
Figure1:Schmadeproductiond'unefigurerhtorique.

ralisation ou nouvelleimplication

Bartoli, Jean-Pierre, Le refrain final du Quatuor op.33 n2 de Joseph Haydn : une analyse rhtorique partir du modle du Groupe in Musurgia, vol XII/1-2, Paris, ditions Eska, 2005, p. 53. 59 Mazaleyrat, Jean et Molini, Georges, Vocabulaire de la stylistique, Paris, Puf, 1989, p. 187188.
58

36 Entre le compositeur et lauditeur se cre une connivence engendre par une habitude dcoute. Son existence nest pas matrialisable, cependant sa ralit ne fait pas de doutes. Parfois, il est possible de ltablir grce des circonstances particulires. Ainsi Mozart a-t-il pu crer cette relation unique avec le public viennois dans la succession de concerts vendus par souscription o il prsente chaque fois un nouveau concerto pour piano :
Quand les 17, 24 et 31 mars 1784 Mozart y joua chaque fois un nouveau concerto pour piano les K. 449, K. 450 et K. 451 , il peut tre sr de trouver une situation de communication quasiment idale, et de la crer aussi. En effet, de semaine en semaine, il nexcute pas des pices du rpertoire mais de nouvelles compositions ; et il peut tre certain quune grande partie des auditeurs a encore loreille luvre produite la semaine prcdente quand retentit la nouvelle uvre. Un change de pense dune incroyable subtilit est ainsi possible60.

Lanalyse rhtorique permet, une fois tablies les normes propres une poque, de mettre en avant les exceptions remarquables, nommes impertinences, et dobserver si leur rptition a conduit faire voluer la norme. En sinscrivant dans la tradition musicale de leur poque, les compositeurs peuvent jouer des rites dentre du soliste.

4.3. Outils analytiques

Pour lanalyse harmonique, prfrence a t donne aux normes franaises, avec le chiffrage de laccord en chiffres arabes et celui du degr en chiffres romains, par commodit, la tonalit est en gnral note avec la cadence en bas de la porte, avec les deux placs ensemble sous la ligne de basse et non de part et dautre 61 . La technique de chiffrage nest dans ce travail quun outil analytique parmi dautres. Le plus
Wenn Mozart dort am 17., 24. Und 31. Mrz 1784 jeweils ein neues Klavierkonzert KV 449, KV 450 und KV 451 spielt, kann er sicher sein, eine geradezu ideale kommunikative Situation vorzufinden und seinerseits zu schaffen. Er trgt ja keine Repertoirestcke, sondern von Woche zu Woche neue Kompositionen vor; und er kann sicher sein, dass einer groen Zahl seiner Hrer das in der letzten Woche aufgefhrte Werk noch im Ohr ist, wenn das neue erklingt. Da ist ein Gedankenaustausch von einzigartiger Subtilitt mglich. , Geck, Martin, Mozart, Eine Biographie, Rowohlt, Hamburg, 2005, p. 344. 61 Cf. les propositions de Bartoli, Jean-Pierre, Le chiffrage harmonique: rflexions sur sa pratique et sa pdagogie dans lanalyse tonale en France , Analyse musicale 30 (fvrier 1993), Paris, Socit franaise danalyse musicale, p. 5-12.
60

37 important tait de dterminer le parcours tonal de certaines sections, sans que leur chiffrage accord par accord ne prsente la moindre pertinence, on trouve alors en chiffres romains les degrs. La nomenclature est inspire de la tradition amricaine, par exemple I signifie ton majeur de la tonique et iv signifie ton mineur de la sousdominante. Sont emprunts Caplin62 les termes spcifiques de priode ou de phrase pour dcrire les thmes et Jan LaRue 63 la notion de motif cadentiel. Tous les termes spcifiques, tels la notion de Fortspinnung, sont dfinis la premire fois quils se prsentent.

Un nombre non ngligeable de partitions na t dit quen parties spares. Des partitions dorchestre ont alors t cres pour les exemples musicaux donnes dans la prsente tude, respectant les conventions actuelles pour lagencement des parties. Le rpertoire des sources en fin de volume indique quelles partitions ont t utilises.

5. Plan

La construction de lentre du soliste dun concerto pose aux compositeurs trois dfis qui constituent trois problmatiques. Celles-ci font lobjet des trois parties de la prsente tude.

La premire concerne la prparation de lentre du soliste. Les compositeurs disposent du premier tutti pour crer lattente du soliste. Ils doivent obliger les auditeurs rserver leur plus grande admiration au soliste mais ne peuvent se contenter dun premier tutti insignifiant. Il est plus avantageux quil brille en sappuyant sur une annonce
62

Caplin, William Earl, Classical Form, A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart & Beethoven, New York, Oxford University Press, 1998. 63 LaRue, Jan, Guidelines for Style Analysis, New York, W.W. Norton & Company, 1970.

38 intressante de son entre quen se distinguant dune prparation ennuyeuse. Le premier tutti doit constituer une mise en oreille de lauditeur. Quelles sont alors les techniques compositionnelles pour la prparation de lentre du soliste ? Dans le schma suivant, cette problmatique du lien entre le premier tutti et lentre du soliste est reprsente par la flche verte.

La seconde problmatique concerne le type de transition entre la fin du premier tutti et le dbut du premier solo. Ces quelques mesures entourant lentre du soliste permettent de dtourner lattention du public depuis lorchestre vers le soliste. Lefficacit du compositeur rside en sa capacit oprer ce revirement rapidement et sans quivoque. Comment les compositeurs crent-ils la rupture lors de lentre du soliste ? Cette zone stratgiquement sensible est reprsente sur fond rose dans le schma suivant.

La troisime problmatique concerne le dbut du premier solo. Ds son entre, le soliste doit se diffrencier de lorchestre, jouant parfois de ses atouts spcifiques tels la virtuosit. Aprs tous les efforts du compositeur pour le faire dsirer, il doit subjuguer son public. Quelles sont les solutions usuelles ou innovantes pour mettre en valeur le soliste lors de son entre ? Ce moment de laffirmation dun geste spcifique au soliste apparat en bleu dans le schma suivant.

39

Entre du soliste

Premier tutti

Premier solo

Suite du concerto

Mise en valeur du soliste

Prparation de lentre du soliste

Rupture

Figure2:Lesproblmatiquesdel'entredusoliste.

Par le prsent travail, nous esprons avoir pos les bases dun type dapproche appliquer aux concertos des compositeurs pour linstant exclus. Cette thse reprsente ltat achev dune recherche en cours, une tape sur un chemin de longue haleine.

40

41

Premire partie : Construire lattente du soliste

42

43

Premire partie : Construire lattente du soliste

Pour en revenir aux premires pages de lorchestre, ou premire ritournelle : Une fois admis que le soliste aura un rle dramatique, cette ritournelle pose un problme pour la simple raison (comme je lai dit) que lauditoire attend lentre du soliste .
64

Lensemble de la premire partie est consacre une rflexion sur la construction de lattente du soliste pendant le premier tutti, symboliquement reprsente par la flche verte sur le schma ci-dessous :

Entre du soliste

Premier tutti

Premier solo

Suite du concerto

Prparation de lentre du soliste

Figure 1: Construire l'attente du soliste.

64

Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971), p. 255.

44
Dans le premier chapitre, il convient de dterminer quelles caractristiques le rendent spcifiquement introductif de lentre du soliste. Le deuxime chapitre est une analyse des solutions subtiles et novatrices conues par les compositeurs pour intensifier la prparation de lentre du soliste, et crer si ce nest du suspens, du moins une attente impatiente. Toute rgle souffre dexceptions et suscite des innovations ou excursions hors des chemins baliss, ce qui explique lexistence de quelques formes originales pour cette premire section orchestrale prcdant lentre du soliste, telles lentre anticipe du soliste, ou linsertion dune introduction lente, ou encore la fonte des deux expositions en une seul, qui feront lobjet du troisime chapitre.

45

Chapitre premier : La fonction introductive du premier tutti

Dans la premire section, nous verrons que le tutti initial dun concerto doit prsenter le caractre gnral du mouvement, si ce nest de luvre entire. Dans la seconde section, nous proposons une distinction entre deux types de tuttis : les tuttiscadre de nature architecturale et les tuttis narratifs qui participent plus directement au droulement du discours musical et tenterons de prciser le caractre proprement introductif de ces deux types de tuttis.

1. Le premier tutti comme amorce du concerto

1.1. La ncessit dun premier tutti

Le premier tutti a pour double fonction dexposer le matriau initial et dintroduire le soliste. Au thme principal succdent un certain nombre dautres lments qui seront rexploits au sein du mouvement. Cette section constitue un ensemble cohrent, ferm gnralement par une cadence parfaite, de taille variable mais jamais rduit quelques notes introductives. Il sagit pour le compositeur de trouver un quilibre de dimension et dimportance. Du point de vue strict de lnonc musical, ce premier tutti constitue une premire annonce, partielle tout du moins, de ce que le soliste rpte ensuite, do le terme de double-exposition utilis pour dcrire la forme du concerto.

La suppression du tutti initial constitue un procd trs abrupt, dont la nouveaut aurait sembl inconvenante aux musiciens de la priode classique. En effet, ce procd modifie profondment le rapport entre le soliste et lorchestre :
Supprimer carrment la ritournelle initiale, faire exposer le matriau par le soliste et lorchestre en tant que partenaires gaux (comme dans les concertos de Schumann, Liszt et Grieg) aurait t pour les classiques renoncer au plaisir de

46
leffet grande chelle, transformer le contraste soliste/orchestre en succession dalternances phmres, renoncer galement au souffle dun discours soutenu .
65

Tous les concertos composs entre 1750 et 1810, sans quaucune exception ne nous soit connue, commencent par une premire section orchestrale. Les constructions formelles innovantes dcrites au chapitre 3 ne remettent pas en cause ce modle. Par exemple dans le concerto en mi- majeur K. 271 dit Jeunehomme de Mozart, le soliste intervient ds la deuxime mesure, mais sa participation est si brve quelle ne bouleverse pas la structure mme du mouvement. En revanche, dans certains concertos du XIXe sicle, tels celui pour violon en mi mineur op. 64 de Mendelssohn crit en 1844 ou celui pour piano en la mineur op. 54 de Schumann dont il acheva la composition en 1845, le premier tutti est supprim, le soliste intervient ds le dbut de luvre, la forme a t entirement repense.

1.2. La fonction dannonce des premires scnes dune pice de thtre et du premier tutti dun concerto

De mme quun roi ne se prsente que prcd de sa garde et entour de sa cour, au thtre classique, les deux premires scnes sont souvent consacres lexplication de la situation par des valets, soubrettes ou confidents, mais rarement par les personnages principaux. Chez Molire, ceux-ci apparaissent en gnral aprs les deux scnes liminaires dexposition, lexception clbre est Tartuffe qui se laisse dsirer jusqu lacte III66.

Cette rgle nest pas toujours suivie par Corneille lui-mme, Chimne apparat ds la premire scne du Cid67, tout comme Polyeucte68, Pulchrie69 dit la toute premire
65

Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971), p. 255. 66 Molire, Tartuffe, Acte III, scne 3, in : uvres compltes tome 1, NRF, La Pliade, Gallimard, Paris, 1951, p. 724. 67 Corneille, Pierre, Le Cid, Acte I, scne 1, ibidem, tome 1, p. 759. 68 Corneille, Pierre, Polyeucte martyr, Acte I, scne 1, ibidem, tome 1, p. 971.

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phrase de la pice, sans aucun prparation ni introduction ( Je vous aime, Lon, et nen fais point mystre ), Othon70 donne la premire rplique, il parle donc en deuxime ds la premire scne ( Ceux quon voit stonner de ce nouvel amour nont jamais bien conu ce que cest que la cour ), mais Rodogune71 attend la scne V ( Je ne sais quel malheur aujourdhui me glace Et coule dans ma joie une secrte grce ).

Dans son Discours sur le pome dramatique de 1660, Corneille dcrit cette fonction de prologue des deux premires scnes, reprenant en les dveloppant les ides dAristote :
Il [le prologue] doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver [] Communment on y faisait louverture du sujet, pour instruire les spectateurs de tout ce qui stait pass avant le commencement de laction quon allait reprsenter, et de tout ce quil fallait quil st pour comprendre ce quil allait voir .
72

Cette pratique thtrale trouve un parallle en musique. Dans son Versuch einer Einleitung zur Composition publi en trois volumes de 1782 1793, Johann Christoph Koch attribue au tutti initial dun concerto la mme fonction dannonce du caractre de luvre que dans laria :
Cette ritournelle a premirement comme utilit de permettre au chanteur qui a chant le rcitatif prcdent de se reposer et de se prparer lexcution de lair et deuximement, si ce nest principalement elle sert prparer lauditeur savourer le sentiment que lair devra veiller en lui.
73

Le premier tutti permet lauditeur de saisir un certain nombre dinformation sur lensemble du mouvement : son caractre gnral mais aussi sa mesure, sa tonalit, son tempo, son instrumentation. Le rle du tutti initial est de prparer lauditeur lentre et lensemble de la prestation du soliste.
69 70

Corneille, Pierre, Pulchrie, Acte 1, scne 1, ibidem, tome 2, p. 1117. Corneille, Pierre, Othon, Acte 1, scne 1, ibidem, tome 2, p. 837. 71 Corneille, Pierre, Rodogune princesse des Parthes, Acte 1, scne 5, ibidem, tome 2, p. 101. 72 Corneille, Pierre, Discours sur le pome dramatique, uvres compltes, NRF, La Pliade, Gallimard, Paris, tome 1, 1950, p. 79-81. 73 Dieses Ritornell hat erstlich den Nutzen, da der Snger, wenn er das vorgehende Recitatif gesungen hat, sich wieder erholen und zum Vortrage der Arie vorbereiten kann; zweytens aber, und hauptschlich dient es dazu, die Zuhrer zu dem Genusse der Empfindung vorzubereiten, welche die Arie erwecken soll. , Koch, Heinrich Christoph, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol. 3, Leipzig, Adam Friedrich Bhme, 1793, p. 242.

48

1.3. Une prescription issue de la rhtorique classique : crire le premier tutti en dernier

Musiciens et rhtoriciens saccordent trouver un lien entre les sections douvertures des uvres de leurs disciplines respectives. Alors quAristote comparait lexorde au prlude de flte74, Johann Christoph Koch dans son Versuch entreprend le cheminement inverse en rapprochant la premire ritournelle du concerto de lintroduction dun discours :
Lorateur ne doit-il pas avoir obligatoirement dtermin trs prcisment le contenu de son expos avant dtre mme de rendre ses auditeurs attentif par lintroduction son discours au contenu de celui-ci ? Et la premire ritournelle dun concerto nentretient-elle pas exactement le mme rapport au contenu de la partie soliste que justement lintroduction dun discours avec le contenu ?
75

En plus des qualits purement cratives, le compositeur doit organiser ses ides et ajuster les diffrents lments les uns aux autres, notamment pour permettre un bon enchanement. Tel un orateur, il doit savoir lavance o il veut conduire le discours pour y parvenir avec justesse.

Koch en dduit une mthode de composition de la premire ritournelle. Dans le deuxime volume de son Versuch, il conseille de concevoir dabord la partie du soliste : celle-ci a la primaut dans son esprit, celle de lorchestre en dcoule. Le tutti initial doit tre entirement subordonn au solo qui lui succde, il doit lintroduire, et cette fin est construit partir dlments du solo. Le compositeur doit donc composer inversement lordre chronologique dcoute, commencer par le solo et sen servir pour crer le tutti :

74

Aristote, Rhtorique, traduit du grec ancien par Mdric Dufour et Andr Wartelle, Paris, Gallimard, 2003, p. 246. 75 Mu sich nicht der Redner nothwendig erst den Inhalt seines Vortrags auf das genaueste bestimmt haben, bevor er in der Einleitung seiner Rede die Zuhrer auf den Inhalt derselben aufmerksam machen kann? Und steht nicht das erste Ritornell eines Concerts mit dem Inhalte der Solostimme in eben demselben Verhltnisse, wie die Einleitung einer Rede mit dem Inhalte selbst? , Koch, Heinrich Christoph, ibidem, vol. 2, p. 68.

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Quil finisse dabord lbauche et mme llaboration du premier solo de son mouvement, ainsi il ne lui manquera pas de matriau pour sa ritournelle.
76

Il convient dinscrire la mthode propose par Koch dans sa conception gnrale de la composition. Habit dune vision synthtique du plan densemble, le compositeur conoit paralllement lagencement de la forme, la conscience de la structure et llaboration des transitions. Il manie simultanment les sections principales et les liens entre elles. Koch distingue trois tapes 77 dans la cration : die Anlage (le plan, lbauche), die Ausfhrung (lexcution-la ralisation), die Anordnung (lagencement). Il y a une interaction permanente entre la conception du tout et le travail du dtail.
Il ne semble sans doute pas trange au dbutant en composition que jai dit dans les rflexions prcdentes que la ritournelle de laria, et par consquent aussi la ritournelle initiale, appartiennent la ralisation, et que lors de linvention dune aria, on ne peut penser celle-ci avant que lbauche ne soit finie ou mme jusqu ce que le premier solo de la partie de chant soit totalement achev. [] Ce procd est ncessaire aussi dans la conception dun concerto si lon ne veut pas doubler son travail. Nombreux sont ceux qui, ntant que des compositeurs de concerto pour leur instrument, se compliquent dj la tche de composition en ce quils commencent avec linvention de la ritournelle, laquelle nest pourtant comme dans laria rien dautre que lintroduction lnonc principal, soit celui contenant la partie soliste.
78

Ainsi, la composition du premier tutti orchestral dun concerto nappartient-elle pas au travail dbauche, premire tape de la cration. Il ne doit tre crit quaprs linvention et la ralisation, cest--dire aprs lachvement complet du premier solo.

76

So vollende er erst die Anlage und sogar die Ausfhrung des ersten Solo seines Satzes, alsdenn wird es ihm nicht an Stoffe zu seinem Ritornell fehlen. , Koch, Heinrich Christoph, ibidem, vol. 2, p. 69. 77 Koch, Heinrich Christoph, ibidem, vol. 2, p. 59 et sq. 78 Es ist dem Anfnger in der Setzung wohl nicht befremdend, da ich in der vorhergehenden Anmerkung gesagt habe, da die Ritornells der Arie, und folglich auch das Anfangsritornell zur Ausfhrung gehren, und da also bey der Erfindung einer Arie nicht eher an dasselbe gedacht werden kann, bis die Anlage vollendet, oder bis sogar das erste Solo der Singstimme vllig ausgefhrt ist. [] Dieses Verfahren ist aber auch bey der Bearbeitung eines Concerts eben so nothwendig, wenn man sich dabey die Arbeit nicht verdoppeln will. Viele, die nur Concertkomponisten fr ihr Instrument sind, erschweren sich die Bearbeitung dieser Tonstcke dadurch schon, da sie dabey den Anfang mit der Erfindung des Ritornells machen, welches doch eben so wie bey der Arie nichts als die Einleitung zum Hauptvortrage, oder zu demjenigen ist, was die Solostimme enthalten soll. , Koch, Heinrich Christoph, ibidem, vol. 2, p. 67.

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2. Le tutti-cadre et le tutti narratif

Parmi les thoriciens de la seconde moiti du XVIIIe sicle, plusieurs conceptions formelles du premier mouvement de concerto existent et engendrent un quilibre diffrent entre les solos et les tuttis. Ceux-ci peuvent tre de caractre architectural, cest--dire quils constituent des piliers dans le mouvement du concerto. Ce principe est dcrit par Koch lorsquil dfinit la forme concerto comme une pice de forme sonate pour soliste, encadre de ritournelles :
Le premier allegro dun concerto contient trois priodes principales quexcute le soliste et qui sont encadres par quatre priodes secondaires qui sont excutes par lorchestre en tant que ritournelles.
79

Il y a donc deux lments dans un concerto, une symphonie de forme sonate avec soliste, dont les trois parties sont mles des sections secondaires. La symphonie est dcrite comme comprenant trois priodes (qui donc dans le concerto sont confies au soliste), les deux premires sont en deux sections, la troisime est une rexposition de la premire.
Il ne nous reste rien constater dautre sur les trois priodes principales de la partie soliste ; car elles ont le mme agencement et la mme succession de modulations que les trois parties principales du premier allegro de la symphonie. Le type de mlodie est en revanche trs proche de la mlodie de la sonate. Elle est construite comme dans cette dernire mais elle est habituellement plus
80

prolonge par

les

moyens

dlargissements dj connus, et les parties mlodiques sont plus imbriques par lomission des formules conclusives.

Cette conception nest pas linaire mais hirarchique. Plus que lcoulement temporel du mouvement, ce sont les relations entre les sections qui sont mises en valeur.

79

Das erste Allegro des Concerts enthlt drey Hauptperioden, welche der Concertspieler vortrgt, und die von vier Nebenperioden eingeschlossen werden, die von dem Orchester als Ritornelle vorgetragen werden. , Koch, Heinrich Christoph, ibidem, vol. 3, p. 333. 80 Bey den drey Hauptperioden der Concertstimme bleibt uns hier nichts mehr zu bemerken brig ; denn sie haben die nemliche uerliche Einrichtung, und der nemliche Gang der Modulation wie die drey Hauptperioden in dem ersten Allegro der Sinfonie. Die Art der Melodie hingegen ist der Melodie der Sonate sehr hnlich. Sie ist eben so ausgebildet wie in dieser, aber gewhnlich mehr durch die schon bekannten Erweitungsmittel verlngert, und die melodischen Theile hngen durch Auslassung der Absatzformeln mehr zusammen. , Koch, Heinrich Christoph, ibidem, vol. 3, p. 336.

51

Dans son tude consacre lanalogie entre les tragdies antiques et les concertos de Mozart, John Irving tablit un parallle entre la phrasologie mozartienne et la distinction des mtres courante dans les tragdies dEuripide entre mtres lyriques pour le chur et trimtres iambiques pour lacteur. Ceux-ci correspondent des attitudes dramatiques diffrentes : lacteur fait avancer laction, alors que le chur est dans le statisma et le commente81. Cette mme distinction prvaut dans ce que nous nommerons tutti-cadre , le soliste fait avancer laction au moyen de ses solos domins par la forme sonate alors que les tuttis servent de cadre.

Une autre manire dapprhender le tutti est de lintgrer pleinement au droulement de laction dramatique. Le dploiement de la forme sonate est continu tout au long du mouvement, tant dans les solos que dans les tuttis. Cette conception implique quune progression est perceptible de section en section. Cherchant rendre compte du poids respectif des deux expositions chez Mozart, Cuthbert Girdlestone propose mme de considrer celle du soliste comme un dveloppement de celle de lorchestre :
La seconde exposition donne bien plutt limpression dun

dveloppement. Une partie des ides principales, en effet, est connue ; elles ont t dj entendues dans le tutti, et la seconde exposition les rpte rarement telles quelles. Puis le dveloppement lui-mme est tellement court en comparaison avec le reste du mouvement, surtout chez Mozart, quon ne songe gure lisoler de ce qui le prcde. Il en rsulte que, pour celui qui coute sans se proccuper ni des formes, ni des formules, le vritable dveloppement commence ds lentre du solo .
82

Nous proposons le terme de tutti narratif pour rendre compte de limplication des tuttis dans la progression de la forme sonate. Un premier tutti de type tutti-cadre se doit surtout dentourer le premier solo alors quun tutti narratif doit mener nettement vers lentre du soliste.

81

Irving, John, "Das Konzert hat viele Aenlichkeit mit der Tragedie der Alten": Mozarts Piano Concertos and Heinrich Kochs 1787 Description , Mozart Jahrbuch (1998), Kassel, Basel, London, Brenreiter, p. 103-118. 82 Girdlestone, Cuthbert Morton, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953, p. 27.

52 1.1. La neutralit du tutti-cadre

Dans certains concertos, le premier tutti est repris intgralement la fin du premier mouvement. Il est donc conu pour assurer deux fonctions distinctes : dune part, prparer lentre du soliste et, dautre part, clore le premier mouvement. Il ne possde donc pas de caractristiques spcifiquement introductives de lentre du soliste, mais constitue une entit cohrente et ferme, sopposant aux sections solo.

a. La filiation aria da capo concerto

Sans doute faut-il chercher lorigine de la reprise du premier tutti dans laria da capo, qui est une des formes dont les compositeurs se sont inspirs en dveloppant le concerto. Des auteurs du XVIIIe sicle tels Johann Adolph Scheibe en 1745 dans Der critische Musikus, Johann Joachim Quantz en 1752 dans Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, Johann Philipp Kirnberger en 1771-1774 dans Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, aus sicheren Grundstzen hergeleitet und mit deutlichen Beyspielen erlutert, Daniel GottlobTrk en 1788 dans Von den wichtigsten Pflichten eines Organisten font appel la structure de la ritournelle venue de laria da capo pour analyser le concerto 83 . Ces thoriciens insistent sur lopposition entre le soliste et lorchestre, telle quelle existait dj dans laria da capo pour chanteur et orchestre.

Il existe plusieurs plans-types de laria da capo. Jean-Pierre Bartoli en distingue six 84 , parmi lesquels nous nen citeront que deux, qui sont les plus proches de celui du concerto. Le premier est celui de laria da complet cinq parties (A A B A A), dans lequel la premire section est reprise intgralement sans modification :

83

Hutchings, Arthur, Walker, Thomas, Warren, Charles, Sadie, Stanley, Engel, Hans, Griffiths, Paul, Concerto , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 249. 84 Donns par communication orale.

53
da capo rit. (orch. I i A voix I i
__ __

rit. orch. V III

A voix, etc.
___ ___

rit.

rit.

rit.

rit.

V III

I i

I i

ton voisin ton voisin vers 5 8

(idem)

vers 1 4

vers 1 4

Figure 2: Plan-type de l'aria da capo complet.

Laria avec da capo crit est celle qui est le plus proche de la forme sonate avec rexposition. La fin de la section A2 finissant la dominante, il faut la rcrire au ton principal :
da capo rcrit rit. (orch. I i A1 voix I i
__ __

rit. orch. V III

A2 voix, etc. V III vers 1 4

rit.

rit.

A1
__ __

rit.

A2
___ ___

rit.

V III

V III

ton voisin ton voisin vers 5 8

I i

I I

V III

V III

I i

I i

vers 1 4

Figure 3: Plan-type de l'aria avec da capo crit.

Les formes aria da capo et concerto ne sont pas identiques mais elles ont en commun de fonder toutes deux leur diversit sur lalternance des solos et des tuttis. Dans laria, la premire ritournelle, qui est reprise lors du da capo, sert toujours introduire le soliste alors que dans le concerto, le premier tutti sil est repris cumule deux fonctions diffrentes : introduire le premier solo et clore le mouvement.

b. La reprise intgrale du premier tutti la fin du mouvement

La reprise intgrale du tutti initial la fin du premier mouvement se trouve dans des concertos du dbut de la priode tudie. Il sagit notamment des premiers concertos de Johann Christian Bach, composs Berlin entre 1750 et 1754. La musique du premier tutti ne possde donc pas de valeur introductive forte. Quoiqutant plac avant lentre du soliste, il ne la prpare pas particulirement, puisquil permet aussi de

54
clore le mouvement. Le soliste doit donc se mettre en valeur par ses propres moyens, sans que la ritournelle dintroduction ly aide spcialement. Cest uniquement par le contraste entre les deux sections que lopposition se cr. Voici par exemple le tutti initial du premier concerto sans numro dopus en si- majeur de Johann Christian Bach, puis la dernire ritournelle du mme concerto :

55

56

57

Figure 4: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 1-44.

Aprs la cadence, la fin du mouvement, le dernier tutti est une reprise textuelle complte des quarante-et-une mesures qui forment le premier tutti. Il ny a aucune modification, ni dans la succession des thmes, ni dans les modulations, ni dans lorchestration :

58

59

60

Figure 5: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 191-233.

Le concerto pour cor en r majeur Hob. VIId : 3 de Haydn, compos en 1762, offre un autre exemple caractristique. La fin du premier tutti est reprise textuellement pour clore le mouvement. Haydn utilise mme le procd de notation du dal segno qui vient directement de la tradition de laria :

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62

Figure 6: Haydn, concerto per il corno di caccia Hob. VIId : 3 en r majeur, I, Allegro, mes. 1-30.

A la fin du premier mouvement, aprs la cadence, la dernire ritournelle nest pas crite. Les musiciens doivent se reporter au signe % mesure 14 et poursuivre jusqu la fin du premier tutti mesure 30 :

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Figure 7 : Haydn, concerto per il corno di caccia Hob. VIId : 3 en r majeur, I, Allegro, mes. 151-155.

c. La reprise partielle du premier tutti la fin du mouvement

Parfois, la reprise du tutti initial la fin du premier mouvement nest que partielle. Dans ce cas les compositeurs nen retiennent que la fin, vitant toujours la partie modulante quand il y en a une, ou bien transposant le deuxime thme la tonique sil avait t nonc la dominante dans le premier tutti. Aucun des compositeurs tudis nutilise toujours la mme solution pour tous ses concertos. A titre dexemple, le tableau suivant prsente la reprise de la fin du premier tutti la fin du mouvement dans les concertos de Haydn :

Concerto Date (instrument, tonalit, Hoboken)

violon DO VIIa : 1 violon SOL VIIa : 4 violon LA VIIa : 3 violoncelle DO VIIb : 1 cor R VIId : 4 1761-65/1769 1761-65/1769

Reprise du premier tutti la fin du mouvement

les 32 dernires mesures du 1 tutti sont reprises la fin du mouvement reprise des mesures 3 7, puis une mesure du thme 2 mais er transpose la tonique, puis les 6 mesures de la fin du 1 tutti, er donc reprise de 12 des 20 mesures du 1 tutti reprise des 8 mesures du dbut, puis coupe les 9 mesures la dominante puis prend les autres 13 mesures la tonique reprise des mesures 3 et 4 puis des 6 dernires, donc reprise de 8 mesures sur 22 en vitant la zone modulante tout le 1 tutti est repris intgralement
er

er

1761-65/1769 1761/1765 1762

64

violoncelle R VIIb : 2 clavier FA XVIII : 3 clavier SOL XVIII : 4 clavier R XVIII : 5 2 vielles DO VIIh : 1 2 vielles FA VIIh : 4 2 vielles SOL VIIh : 2 2 vielles FA VIIh : 5 2 vielles SOL VIIh : 3 trompette MIVIIe : 1

1765 1766 1781 1784 1786/1787 1786/1787 1786/1787 1786/1787 1786/1787 1796

reprise des 8 dernires mesures du 1 tutti aucune reprise reprise des mesures 9-10 puis 18 25 du 1 tutti, en vitant la partie modulante le dernier tutti comprend dabord 5 mesures puis reprise er intgrale du 1 tutti aucune reprise reprise des 3 dernires mesures du 1 tutti aucune reprise reprise de 11 mesures du 1 tutti reprise des 7 dernires mesures du 1 tutti aucune reprise
er er er er

er

Figure 8: Reprise partielle ou totale de lexposition orchestrale la fin du premier mouvement des concertos de Haydn.

la lecture de ce tableau, lon constate que la reprise partielle (quinze concertos sur dix-neuf, sur fond vert) ou totale (deux concertos, sur fond orang) du premier tutti la fin du mouvement est frquente dans les concertos de Haydn. La taille du dernier tutti est variable, ce qui explique que la reprise concerne de trois trente-trois mesures.

Que la reprise soit partielle ou totale, et quelle que soit la longueur du dernier tutti, la mme musique prcde le premier solo la fin de lexposition orchestrale et clt lensemble du premier mouvement. Elle na donc pas de caractristiques spcifiquement introductives de lentre du soliste.

Voici en exemple le concerto pour piano en sol majeur Hob. XVIII : 4 de Haydn. Certaines mesures seront reprises dans le dernier tutti :

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Figure 9: Haydn, concerto pour clavier en sol majeur Hob. XVIII : 4, I, Allegro, mes. 1-25.

Lors du dernier tutti, Haydn reprend les mesures 9 et 10 du premier tutti, vite la zone modulante, et clt le mouvement par une redite des mesures 18 25 qui avaient amen lentre du soliste :

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Figure 10: Haydn, concerto pour clavier en sol majeur Hob. XVIII : 4, I, Allegro, mes. 87-100.

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Lorsque le tutti initial et final sont similaires, ne serait-ce que sils partagent la mme fin, ils sont de nature architecturale. Lorsquils commencent se diffrencier lun de lautre, leurs fonctions se dissocient aussi : le tutti initial annonce lentre du soliste, le tutti final clt le mouvement.

2.2. La singularisation du premier tutti narratif

Lorsque le premier tutti perd son caractre architectural et que les compositeurs lintgrent dans le droulement narratif, il se singularise conjointement de deux manires : dune part, il se distingue du dernier tutti, dautre part, il assume une autre relation avec le premier solo, ces deux sections rpondant mieux lappellation exposition orchestrale et exposition du soliste.

a. La diffrenciation entre le premier tutti et la fin du mouvement

Dans ses concertos opus 13, aprs le dernier solo brillant, Johann Christian Bach utilise le mme matriau thmatique que dans le tutti initial, mais en place du tutti final il construit une rexposition commune au soliste et lorchestre. Voici en exemple le concerto pour clavier op.13 n3 en fa majeur. Un tableau rcapitulatif prsente la fin du premier tutti et la rexposition commune au soliste et lorchestre. On constate la similitude de lenchanement des diffrents motifs, avec seulement dans la section finale lajout des mesures 209 221 constitues de la rptition dun motif dj entendu et de lajout de traits brillants :

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Fin de lexposition orchestrale
motif a tutti mesure 20 b tutti 21 c 2 fois, d tutti 26 c 2 fois, d tutti 33 e tutti 40 f, 2 fois tutti 44

Rexposition (commune lorchestre et au soliste)

motif a b c 2 fois, d c 2 fois, d + traits brillants tutti mesure 196 solo 197 solo 202 solo 209 tutti 221 tutti 228 tutti 232 c 2 fois, d e f, 2 fois

Figure 11: Comparaison de la fin de l'exposition orchestrale et de la rexposition du concerto en fa majeur op.13 n3 de Johann Christian Bach.

Voici la fin du premier tutti de ce concerto op.13 n3 en fa majeur :

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Figure 12: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.13 n3 en fa majeur, I, Allegro con brio, mes. 17- 49.

Voici prsent la fin du premier mouvement, reprenant le mme matriau thmatique que le premier tutti mais partag entre le soliste et lorchestre en une rexposition commune :

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Figure 13: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.13 n3 en fa majeur, I, Allegro con brio, mes. 193-336.

Dans ce concerto, la diffrence entre le premier tutti et la fin du mouvement se limite essentiellement linstrumentation. Mais la rcriture peut tre plus complexe et consister en un nouvel assemblage dune partie du matriau de lexposition orchestrale.

Ainsi Mozart utilise-t-il quatre solutions diffrentes dans ses concertos : aprs la cadence, il reprend soit lintgralit du premier tutti (quinze concertos sur trente-quatre), soit une partie (neuf concertos), procds dj analyss chez dautres compositeur, soit il utilise en grande partie du matriau dj entendu la fin de lexposition orchestrale, mais en prlevant seulement certaines mesures selon un assemblage nouveau (six concertos), soit, plus rarement, il compose un dernier tutti orchestral totalement nouveau (seulement quatre concertos). Le schma suivant montre la proportion de chaque solution parmi les concertos de Mozart :

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Le dernier tutti aprs la cadence 4 est une reprise intgrale de l'exposition orchestrale 6 15 est une reprise partielle de la fin de l'exposition orchestrale est une reprise partielle de l'exposition orchestrale, mais selon un assemblage nouveau 9 est totalement nouveau

Figure 14 : Provenance du dernier tutti aprs la cadence dans les concertos de Mozart.

Le tableau suivant dtaille pour chaque concerto de Mozart la provenance du dernier tutti aprs la cadence, en utilisant le mme jeu de couleurs : bleu pour une reprise totale du tutti initial, bordeaux pour une reprise partielle, vert pour une reprise partielle avec nouvel assemblage et violet pour un tutti final entirement nouveau.

Kchel
191 207 211 216 218 219 242 246 271

Instrument
Basson Violon n1 Violon n2 Violon n3 Violon n4 Violon n5 3 pianos n7 Piano n8 Piano n9 Jeunehomme

Tonalit
SI SI R SOL R LA FA DO MI -

Reprise de la fin du premier tutti la fin du premier mouvement aprs la cadence

Reprise partielle (8 mesures sur 10) Reprise partielle (3 mesures sur 10) Reprise intgrale (8 mesures) 10 mesures nouvelles Reprise intgrale (8 mesures) Reprise intgrale (7 mesures) Reprise partielle (6 mesures sur 14) Reprise partielle (8 mesures sur 10) Ramnagement du 1 tutti
er

313 314

Flte n1 Flte n2

SOL R

Reprise intgrale (4 mesures) Reprise partielle (9 mesures sur 10)

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365 412 413 414 415 417 447 449 450 451 453 456 459 466 467 482 488 491 495 503 537 2 n10 pianos MI R FA LA DO MI MI MI SI R SOL SI FA r DO MI LA do MI DO R Reprise intgrale (12 mesures) 8 mesures nouvelles Reprise intgrale (13 mesures) Reprise intgrale (19 mesures) Reprise intgrale (14 mesures) Reprise partielle (3 mesures sur 8) Ramnagement du 1 tutti Reprise intgrale (19 mesures) Reprise intgrale (14 mesures) Reprise intgrale (8 mesures) Reprise intgrale (22 mesures) Reprise intgrale (16 mesures) Reprise intgrale (18 mesures) Ramnagement du 1 tutti Ramnagement du 1 tutti Ramnagement du 1 tutti 16 mesures nouvelles 34 mesures dont les 15 dernires sont nouvelles Ramnagement du 1 tutti Reprise partielle (22 mesures sur 23) Reprise intgrale (7 mesures)
er er er er er

Cor n1 Piano n11 Piano n12 Piano n13 Cor n2 Cor n3 Piano n14 Piano n15 Piano n16 Piano n17 Piano n18 Piano n19 Piano n20 Piano n21 Piano n22 Piano n23 Piano n24 Cor n4 Piano n25 Piano n26 Couronne ment

595 622

Piano n27 Clarinette

SI LA

Reprise partielle (5 mesures sur 12) Reprise partielle (14 mesures sur 18)

Figure 15: Comparaison de la fin de l'exposition orchestrale et de la fin du premier mouvement des concertos de Mozart.

Voici un exemple dassemblage de diffrentes mesures de la fin de lexposition orchestrale pour construire le dernier tutti aprs la cadence dans le concerto pour piano en r mineur n20. Les mesures encadres en rouge sont celles qui seront reprises la fin du mouvement dans le tutti final (cf. exemple suivant) :

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Figure 16: Mozart, concerto pour piano K. 466 en r mineur, I, Allegro, mes. 44-82.

Voici la reprise de ces lments dans le tutti final :

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Figure 17: Mozart, concerto pour piano K. 466 en r mineur, I, Allegro, mes. 359-397.

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Ce type dassemblage prouve que Mozart cherche construire la fin du premier mouvement diffremment de la fin du premier tutti. Celui-ci ne constitue plus seulement un cadre au centre duquel se dploient des solos relevant de la forme sonate mais appartient pleinement au droulement narratif de luvre.

b. La double-exposition
La notion de tutti narratif suppose une autre conception du concerto, dj dveloppe par certains thoriciens du XVIIIe sicle. Des auteurs tels labb Georg Joseph Vogler en 1779 dans Tonwissenschaft und Tonsezkunst, Francesco Galeazzi en 1796 dans Elementi teorico-pratici di musica, Augustus Frederic Christopher Kollmann en 1799 dans An Essay on Practical Musical Composition, dcrivent la forme du concerto partir de celle de la sonate, Carl Czerny suivra cette description85. Le premier tutti et le premier solo constituent ensemble la double-exposition.

Le tutti initial, en tant que premire exposition, appartient pleinement au droulement de la forme sonate et ne sert plus seulement de cadre. Il nest plus possible de suivre la modlisation du concerto propose par Koch dans son Versuch, savoir une symphonie pour soliste et orchestre de forme sonate encadre de ritournelles. Comme le constate Edwin Simon, lanalyste ne peut plus utiliser cette hirarchisation, les tuttis appartiennent autant que les solos au droulement de la forme sonate :
Les tuttis ne peuvent pas tre ignors ou mme seulement subordonns aux solos dans lanalyse sans falsifier la nature essentielle du concerto .
86

Le terme de double-exposition traduit la manire dont la forme sonate sest immisce dans le concerto, conservant lalternance des tuttis et des solos dune part et

85

Hutchings, Arthur, Walker, Thomas, Warren, Charles, Sadie, Stanley, Engel, Hans, Griffiths, Paul, Concerto , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 249. 86 The tuttis cannot be ignored or even subordinated to the solos in the analysis without falsifying the essential nature of the concerto , Simon, Edwin J., The Double-Exposition in the Classic Concerto , Journal of the American Musicological Society, Berkeley, University of California Press, Vol. X (1957), p. 113.

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la tripartition exposition dveloppement rexposition dautre part. Il serait cependant erron dimaginer que les deux expositions se rptent comme lors de la reprise dune forme sonate :
Cette double exposition na peu prs rien voir avec la reprise dune exposition de forme sonate : lexposition du soliste tend et transforme aussi bien rythmiquement quharmoniquement. Penser que dans ce concerto [il sagit du concerto K. 271, mais la remarque peut sappliquer de faon gnrale aux concertos de Mozart], Mozart se borne rpter un schma en ajoutant couleur, varit et drame ses divers lments, est le pire des contresens. Cest le schma global que Mozart dramatise, car ce ne sont pas les thmes qui comptent, mais leur succession ; la seconde exposition nest pas rptition, mais transformation. Ce nest que quand le concerto, comme la sonate, se fut vid de sa substance, que la double exposition se mit ressembler la reprise de la premire partie dun allegro de sonate (cest le cas des concertos de Chopin, malgr toute leur valeur potique). Mais quiconque coute un concerto de Mozart sans prjugs formels sait davance que lexposition du soliste ne sera pas reprise varie avec modulation supplmentaire, mais sera prsentation radicalement diffrente dides dabord entendues lorchestre : do un schma la signification bouleverse de fond en comble aussi bien par de nouvelles ides que par une nouvelle approche .
87

Les deux expositions se succdent mais se ressemblent rarement. Elles ne se suivent pas avec de simples diffrences dorchestration et de timbre, la premire prpare dj la seconde. De leur poids respectif dpend lquilibre global du premier mouvement.

3. Conclusion du premier chapitre

Lentre du soliste est toujours prcde par une premire section orchestrale, dont la prsence est indispensable lquilibre des concertos composs entre 1750 et 1810. Son omission na t envisage qu partir du milieu du XIXe sicle. Selon les

87

Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971), p. 262.

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termes de Koch, ce premier tutti a dabord pour fonction de prparer lauditeur savourer le sentiment que lair devra veiller en lui . Il pourra tre compos en dernier, tout comme lintroduction dun discours.

Deux types de tuttis ont t distingus selon les concertos. Lorsque le compositeur met laccent sur lalternance entre les solos et les tuttis, assignant aux uns et aux autres un matriau thmatique distinct, nous proposons le nom de tutti-cadre . En effet, dans ce cas, il peut constituer un cadre de type architectural, extrieur au discours musical pris en charge par les solos. Souvent, il est semblable au dernier tutti qui clt lensemble du mouvement. Labsence de diffrence entre ces deux sections prouve que le premier tutti nassume alors pas de fonction proprement introductive de lentre du soliste.

Nous utilisons le terme de tutti narratif dans dautres uvres, lorsque le premier tutti participe pleinement la narration de la forme sonate, dont la tripartition exposition dveloppement rexposition prend plus dimportance que lalternance entre tuttis et solos. Le premier tutti se distingue alors du dernier et joue le rle dexposition orchestrale sopposant celle du soliste. Sa singularit par rapport aux autres tuttis permet au compositeur de lui assigner une fonction spcifiquement introductive de lentre du soliste.

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Chapitre 2: Crer lattente: la question de la modulation

Pour btir un premier mouvement de concerto, une alternative soffre aux compositeurs de la deuxime moiti du XVIIIe sicle : moduler deux fois, cest--dire une fois dans chaque exposition, ou bien ne moduler quune fois au cours de lexposition du soliste. Tous les compositeurs utilisent les deux solutions paralllement, passant de lune lautre et revenant parfois la premire.

Dans son Versuch, Koch distingue mme trois constructions diffrentes du tutti initial, soit un tutti court entirement au ton principal sans modulation, soit un tutti avec modulation et retour au ton principal, soit un tutti entirement au ton principal mais avec un emprunt la dominante :
Lon trouve prsent cette ritournelle habille dans trois formes diffrentes, car elle est soit 1) seulement une priode, dans laquelle (mis part de brves exceptions) toute cette phrase se trouve la tonalit principale, ou bien elle est constitue 2) de deux priodes relies lune lautre. Dans ce cas, lon mne depuis la base dune tonalit solide vers une modulation au ton de la quinte, aprs cette section la quinte on excute une phrase chantante issue du solo puis la premire partie de la ritournelle se clt avec une cadence formelle cette tonalit. Avec le dernier son de cette cadence sinitie en mme temps une partie mlodique qui par une modulation ramne au ton principal, comme nous lavons dj vu au 31
me

. Aprs le retour au ton principal par la modulation, on

rpte souvent une partie mlodique de la premire priode afin de donner un certain style lexcution et afin de garder une unit dans le mouvement, avant que ne suive la fin avec la cadence principale au ton initial. Mais la ritournelle initiale peut aussi 3) tre mene de la sorte que la modulation mne au ton de la quinte et que soit alors excute une partie mlodique principale dans cette tonalit. Immdiatement aprs cependant, sans cadencer formellement dans cette tonalit, une modulation conduit nouveau dans la tonalit principale et lon

92

clt la ritournelle. Cette dernire forme est la plus usuelle dans les concertos les plus rcents.88

Le premier cas dcrit par Koch correspond la forme concerto originelle, cest-dire celle issue du concerto baroque. Le premier tutti est assez bref et ne contient pas de modulation. Nous verrons dans une premire section que lacclimatation de la forme sonate dans le concerto passe par linsertion dune modulation dans le premier tutti avec retour la tonique avant le premier solo, ce qui correspond au troisime modle de Koch. Il y a donc une modulation dans les deux sections initiales, le premier tutti et le premier solo, qui deviennent deux expositions, avec dans chacune un premier groupe thmatique la tonique et un second la dominante (sans que ce soient ncessairement les mmes thmes dans les deux cas).

Dans une seconde section il convient de sintresser au dpassement de ce modle, qui se matrialise par la suppression de la modulation dans lexposition orchestrale. Cette volution ne fut pas abrupte, les deux modles ont coexist longtemps. Surtout elle a donn lieu un jeu des compositeurs avec leur public, que nous nommerons flirt avec la modulation . Mozart en particulier en fut un grand artisan. Le compositeur sappuie sur les attentes implicites de ses auditeurs, habitus entendre une modulation dans lexposition orchestrale, mais lvite, crant une surprise selon le procd rhtorique de limpertinence la norme.

Man findet anjetzt dieses Ritornell in drey verschiedene Formen eingekleidet, denn es macht entweder 1) nur einen solchen Perioden aus, in welchem die Modulation (kleine durchgehende Ausweichungen ausgenommen) sich durch den ganzen Satz hindurch in der Haupttonart aufhlt, oder es besteht 2) aus zwey an einander gebundenen Perioden. In diesem Falle wird bey der Grundlage einer harten Tonart die Modulation in die Tonart der Quinte geleitet, nach dem Quintabsatz dieser Tonart ein cantabler Satz aus dem Solo vorgetragen, und alsdenn der erste Periode des Ritornells mit einer frmlichen Cadenz in dieser Tonart geschlossen. Mit dem Schlutone dieser Cadenz aber hebt zugleich ein melodischer Theil an, der die Modulation auf eine derjenigen Arten zurck in den Hauptton fhrt, die wir in dem 31sten . haben kennen gelernt. Nach der Zurckfhrung der Modulation in dem Hauptton wird gemeiniglich, um dem ganzen Ritornell eine gewisse Art von Ausfhrung zu geben, und um die Einheit dieses Satzes zu erhalten, ein melodischer Theil der ersten Perioden wiederholt, ehe der Schlu mit der Hauptcadenz auf dem Grundton erfolgt. Das erste Ritornell wird aber auch 3) dergestalt geformt, da zwar die Modulation frmlich in die Tonart der Quinte geleitet, und nach dem Quintabsatze derselben ein melodischer Haupttheil in dieser Tonart vorgetragen wird. Unmittelbar hernach aber wird, ohne in dieser Tonart frmlich zu schlieen, die Modulation wieder in den Hauptton zurckfhrt und das Ritornell derselben geschlossen. Die letzte Form ist in den neuesten Concerten die gewhnlichste. , Koch, Heinrich Christoph, op. cit., vol. 3, p. 334-335.

88

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1.Lacclimatationdelaformesonatedansleconcerto

1.1. Linsertion dune modulation dans lexposition orchestrale

Lorsque Charles Rosen affirme que harmoniquement, la seule obligation de la sonate est de passer la dominante 89, il met en valeur, de manire presque caricaturale, lessence mme de la musique de lpoque dite classique. Moduler la dominante ne constitue certes pas une nouveaut en soi. Mais tout lenjeu rside dans la dramatisation de la modulation, un vnement capital de la musique classique. Sans doute, limportance prise par la musique instrumentale, affranchie du texte, ny est-elle pas trangre. La modulation prend en charge ce que les paroles ne disent plus, crant un vnement pour remplacer la vacuit apparente de sens de la musique instrumentale.

Dire que la musique classique sappuie sur la dramatisation du passage une nouvelle tonalit, ne doit pas faire oublier que dj toutes les formes de danse du dbut du XVIIIe sicle modulaient. Mais la musique baroque se prsentait sous lapparence dun flux progressif et continu vers la dominante, avec souvent une cadence la dominante avant la premire barre de reprise. Au style additif de la priode baroque, soppose une musique qui prconise des carrures clairement dfinies et se montre attentive aux symtries. Dans une sonate, le moment-clef est donc bien la manire dramatique dont, vers le dbut, on prend conscience de la nouvelle tonalit, en gnral celle de la dominante si le ton principal est majeur, ou le relatif majeur si le ton principal est mineur. Selon Charles Rosen :
La stabilit et la clart des premires et dernires pages dune sonate classique sont essentielles la forme, et ce sont elles qui permettent la tension accrue des sections centrales. La diffrence entre progression baroque vers la dominante et modulation classique nest pas seulement une question de degr : le style classique dramatise cette progression celle-ci, en dautres termes, devient vnement et force vectorielle la fois90.

89

Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971), p. 82. 90 Rosen, Charles, ibidem, p. 86.

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La nouvelle importance donne la modulation constitue donc lune des caractristiques principales de la forme sonate. Alors que le dynamisme de laria et du concerto baroque reposait dabord par lalternance de solos et de tutti, par lopposition de la sonorit dun/une soliste souvent virtuose avec lorchestre, ces formes furent fcondes par la forme sonate, dont la principale influence fut linsertion dune modulation ds lexposition orchestrale :
Concerto et aria sont deux formes troitement apparentes, souvent identiques, en fait []. Le concerto et laria sopposent chacun la messe, solo contre tutti ; telle est lessence des deux formes. La faon dont tait organise lalternance des passages tutti et solo sest radicalement modifie au XVIIIe sicle pour devenir un lment du style sonate en gnral. Comme laria, le concerto ne sest pas content de glisser passivement vers la sonate ; il a aussi contribu faonner les formes sonates et leur a apport certains de leurs lments les plus importants91.

Linsertion dun passage modulant issu de la forme sonate fut une premire tape dans la modification du tutti initial. Celui-ci sallonge, comme le constate Koch avec quelque tonnement :
Lon a pour habitude de construire une trs longue premire ritournelle dans les concertos modernes. Elle est constitue des plus exquises parties mlodiques issues de lbauche de lallegro de sonate et qui sont relies diffremment, dveloppes par dautres moyens que dans le solo92.

Pour allonger le tutti initial tout en vitant lennui, les compositeurs ne se contentent plus dun emprunt rapide dautres tonalits mais cadencent au nouveau ton et y demeurent un certain temps. Souvent ils offrent lorchestre un second groupe thmatique la nouvelle tonalit, plus rarement ils transposent le premier thme la dominante (cest par exemple le cas du concerto pour clavier Hob. XVIII : 3 en fa majeur de Haydn).

Rosen, Charles, Formes sonates, traduit de langlais par Marie-Stella et Alain Pris, Paris, Actes Sud, 1993, p. 89. 92 Das erste Ritornell pflegt man in den modernen Concerten sehr lang auszufhren. Es besteht aus den vorzglichsten melodischen Theilen, die zur Anlage des Allegro gehren, welche in eine andere Verbindung gebracht, und durch andere Hlfsmittel erweitert werden, als es im Solo der Concertstimme geschieht. , Koch, Heinrich Christoph, op. cit., vol.3, p. 333.

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Le passage de la forme avec premier tutti bref entirement la tonique celle avec une exposition orchestrale plus longue et modulante na pas t abrupt. Ainsi Haydn utilise-t-il dans des proportions presque gales les deux solutions, consistant dans le premier tutti ne pas moduler comme il est dusage dans lancienne forme, ou moduler sous linfluence de la sonate :

absencedemodulation dansl'exposition orchestrale 9 modulationla dominantedans l'expositionorchestrale

Figure1:Prsenced'unemodulationdanslepremiertuttidesconcertosdeJosephHaydn.

Comme lindique le tableau suivant, dans sept concertos, ceux pour violon, pour violoncelle et deux de ceux pour clavier, le premier tutti module la dominante. Dans neuf concertos, ceux pour vents et un de ceux pour clavier, Haydn prvoit une exposition orchestrale entirement la tonique :

Concerto instrument, Hoboken

orgue DO XVIII : 11 violon DO VIIa : 1 violon SOL VIIa : 4 violon LA VIIa : 3 violoncelle DO VIIb : 1 cor R VIId : 4 violoncelle R VIIb : 2

Date tonalit,

Modulation dans le tutti 1

1761/1766 1761-65/1769 1761-65/1769 1761-65/1769 1761/1765 1762 1765

absence de modulation modulation la dominante modulation la dominante modulation la dominante modulation la dominante absence de modulation modulation la dominante

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clavier FA XVIII : 3 clavier SOL XVIII : 4 clavier R XVIII : 5 2 vielles DO VIIh : 1 2 vielles FA VIIh : 4 2 vielles SOL VIIh : 2 2 vielles FA VIIh : 5 2 vielles SOL VIIh : 3 trompette MI- VIIe : 1

1766 1781 1784 1786/1787 1786/1787 1786/1787 1786/1787 1786/1787 1796

modulation la dominante absence de modulation modulation la dominante absence de modulation absence de modulation absence de modulation absence de modulation absence de modulation absence de modulation

Figure2:Modulationdansl'expositionorchestraledesconcertosdeHaydn.

Lorsque le premier tutti orchestral est bref, et quon est alors encore proche de lancienne forme baroque, il ny a pas de modulation. Lorsque le concerto est plus long, Haydn passe la nouvelle forme, avec modulation la dominante dans le premier tutti. Il convient de prciser que les concertos pour deux vielles organises, malgr quils soient parmi les derniers de Haydn, obissent une esthtique plus ancienne, en rponse au souhait de leur ddicataire, le prince de Naples93. Il nest donc pas surprenant que leur premier tutti soit bref et non modulant.

Dans lexposition orchestrale, Johann Christian Bach module plus souvent que Haydn, il sagit des quatre cinquimes de ses concertos :

4 absencedemodulation dansl'exposition orchestrale modulationla dominantedans l'expositionorchestrale 25

On trouvera narr au chapitre 5, section 2.1 comment les souhaits du commanditaire royal influencrent Haydn dans la composition des cinq concertos pour deux vielles organises.

93

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Figure3:Prsenced'unemodulationdanslepremiertuttidesconcertosdeJohannChristianBach.

De la mme manire que Haydn, cest dans les concertos dont le premier tutti est le plus court que Johann Christian Bach ne module pas. Comme lindique le tableau suivant, il sagit de quatre concertos pour clavier, trois de lopus 7 et un de lopus 14.

Concerto
Instrument, opus, tonalit. clavier n1, SIclavier n2, fa clavier n3, r clavier n4, MI clavier n5, SOL clavier n6, fa op.1 n1, clavier, SIop.1 n2, clavier, LA op.1 n3, clavier, FA op.1 n4, clavier, SOL op.1 n5, clavier, DO op.1 n6, clavier, R clavier MI- (de 1772) op.7 n1, clavier, DO op.7 n2, clavier, FA op.7 n3, clavier, R op.7 n4, clavier, SIop.7 n5, clavier, MIop.7 n6, clavier, SOL op.13 n1, clavier, DO op.13 n2, clavier, R op.13 n3, clavier, FA op.13 n4, clavier, SI op.13 n5, clavier, SOL op.13 n6, clavier, MI -

Modulation dans le tutti 1

Modulation au ton de la dominante Modulation au ton du relatif majeur Modulation au ton du relatif majeur Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton du relatif majeur Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Exposition commune ( cf chapitre 4) Modulation au ton de la dominante Exposition commune (cf chapitre 4) Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Absence de modulation dans le tutti 1 Absence de modulation dans le tutti 1 Absence de modulation dans le tutti 1 Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante

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op. 14, clavier, MIflte R hautbois n1, FA hautbois n2, FA basson n1, SIbasson n2, MI-

Absence de modulation dans le tutti 1 Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante Modulation au ton de la dominante

Figure4:Modulationdansl'expositionorchestraledesconcertosdeJohannChristianBach.

Lutilisation contemporaine des deux modles de premier tutti, court la tonique ou plus long avec modulation, se trouve aussi parmi les uvres de compositeurs moins clbres. Par exemple parmi les trente-et-un concertos pour clavier crits entre 1766 et 1784 par Johann Georg Lang (1722-1798), compositeur originaire de Bohme connu de Carl Philipp Emanuel Bach et la famille Mozart, successivement Konzertmeister lorchestre du Prince-vque dAugsburg puis la cour de Coblence de lElecteur de Trves, le premier tutti ne contient pas de modulation pour un tiers de ces uvres, dans le deuxime tiers il y a un emprunt rapide, et dans le dernier tiers il y a modulation avec nonc dun thme dans la nouvelle tonalit et cadence dans celle-ci94. Une volution nette, mme si elle nest pas strictement linaire, se dessine entre les premires et les dernires uvres : le premier tutti sallonge, contient de plus en plus de contrastes avec des phrases clairement articules et des changements de texture plus rapides, puis Lang y insre un second thme95.

Voici trois exemples pour illustrer comment la modulation dans le premier tutti, issue de la sonate est devenue la norme dans les concertos. Dans le premier, le concerto pour cor en r majeur Hob. VIId : 4 de Haydn, aucune modulation nest amorce dans le premier tutti :

Davis, Shelley, J.G. Lang and the Early Classical Keyboard Concerto , The Musical Quarterly, New York, Schirmer, Vol. LXVI/1 (January 1980), p. 47-48. 95 Davis, Shelley, ibidem, p. 44.

94

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Figure5:Haydn,concertoperilcornodicacciaHob.VIId:3enrmajeur,I,Allegro,mes.130.

Le second exemple est lexposition orchestrale du concerto pour clavier en sol majeur Hob. XVIII : 4 de Haydn. Bien quelle se droule entirement dans la tonalit principale de sol majeur, les mesures 11 18 sont modulantes. Cependant, la suite de la demi-cadence de la mesure 14, la tonalit de la dominante nest pas utilise pour un deuxime thme, on retourne tout de suite sol majeur :

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Figure6:Haydn,concertopourclavierensolmajeurHob;XVIII:4,I,Allegro,mes.125.

Le troisime exemple est extrait du concerto pour hautbois n1 en fa majeur de Johann Christian Bach, qui insre un second thme la tonalit de la dominante et ne se contente pas dun rapide emprunt. Une demi-cadence termine lexpos du premier thme la mesure 11, puis est juxtapos un deuxime thme en do majeur, ton de la dominante. Johann Christian Bach reste longtemps dans cette tonalit (pendant quatorze mesures) puis revient la tonalit principale et finit par une cadence parfaite :

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Figure7:JohannChristianBach,concertopourhautboisn1enfamajeur,I,Andante,mes.140.

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Dans les premiers mouvements de leurs concertos, Haydn et de Johann Christian Bach choisissent parfois lun ou lautre modle dexposition orchestrale, avec ou sans modulation. lobservation des dates de composition, quand elles sont connues, il semble bien que progressivement la forme avec modulation devienne la norme sous linfluence de la pense de la sonate. Preuve que la mutation sest faite en douceur, il ny a pas deffet de surprise particulier pour lauditeur. La forme a chang sans entraner de modification de la conception de lentre du soliste ; le geste est peu thtral, assez continu, lentre du soliste arrive alors comme un vnement naturel et attendu.

1.2. La modulation dans lexposition orchestrale devient la norme

Cette volution se produisit dabord dans les concertos pour clavier, avant de toucher aussi ceux pour violon. En effet, dans leurs concertos pour violon, les compositeurs restrent plus longtemps attachs la forme ritournelle que dans des uvres pour clavier, le prestige des concertos de Vivaldi ny est sans doute pas tranger, de mme que le formation des virtuoses et compositeurs auprs de personnalit hors pair dascendance italienne ou franaise tels Tartini, Nardini, Corelli ou Leclair, dont ils transmirent lart sans le modifier aussi profondment par la pense de la forme sonate que leurs homologues au clavier :
Le concerto pour violon ntait pas lavant-garde du nouveau style se dveloppant au milieu du dix-huitime sicle. Ctait une forme du baroque tardif dans laquelle mme les compositeurs la pointe de linnovation avaient du mal chapper aux vieilles formules96.

Lun des premiers compositeurs de concertos pour violon avoir adopt la nouvelle forme avec modulation est Giovanni Mane Giornovichi (1747-1804), virtuose probablement form par Antonio Lolli en Italie, qui sinstalla Paris en 1770, composa et publia au moins seize concertos pour violon entre 1773 et 1793, contemporains de ceux du chevalier de Saint-Georges. Tous les premiers mouvements de ses concertos sont construits de manire identique. Dans le premier tutti, on trouve trois groupes
96

The solo violin concerto, however, was not in the forefront of the newly developing style in the mid-eighteenth century. It was a late Baroque form, in which even foreward-looking composers had some difficulty in escaping the old formulas. , White, Chappell, The Violin Concertos of Giornovichi , The Musical Quarterly, New York, Schirmer, Vol. LVIII/1 (January 1972), p. 26.

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thmatiques, le premier la tonique, le second la dominante (tous les concertos tant en majeur, il ny a pas de modulation au relatif), et le troisime, de type cadentiel, la tonique. Les concertos de Giornovichi sont des reprsentants de la nouvelle norme, avec un premier tutti qui sest loign de lancienne ritournelle en sallongeant, en devenant bithmatique et en contenant une modulation la dominante pour le deuxime thme :
Compare la forme des premiers mouvements de Gavinis et Lolli, ses prcurseurs immdiats, celle des concertos de Giornovichi reprsente une avance dcisive vers les conventions de la structure classique. Compare celle de ses contemporains et premiers concurrents Saint-Georges, Simon Le Duc, Carl et Anton Stamitz cette forme reprsente une stabilisation de ces conventions97.

Avec Viotti, la forme du premier mouvement de concerto avec double-exposition et modulation dans chaque exposition est bien installe. Paradoxalement, en intgrant une modulation, vnement dramatique sil en est, celle-ci perd de sa valeur car le mme geste musical est rpt deux fois et leffet de surprise ou de tension spuise. En modulant presque toujours dans lexposition orchestrale (vingt-sept concertos sur vingtneuf, les deux exceptions sont les concertos n7 en si- majeur et n18 en mi mineur), Viotti ne conoit pas les deux expositions comme un tout organique mais comme deux entits spares, possdant chacune sa modulation la dominante. On peut presque considrer le tutti initial comme une introduction ferme, comme une exposition de sonate autonome qui nen appelle pas de seconde.

Voici en exemple le concerto n13 en la majeur de Viotti. Le premier groupe thmatique est la tonalit principale de la majeur. Aprs une demi-cadence en la majeur (mesure 24) est expos directement un second groupe thmatique en mi majeur. A partir de la mesure 40, lauditeur est amen rvaluer ce ton de mi majeur en pdale de dominante de la tonalit principale (la majeur), ce long pisode de seize mesures permet le retour de la majeur au moyen du thme principal mesure 56. Viotti insiste sur cette tonalit, et poursuit toute la fin de lexposition orchestrale sans aucune modulation (prs de quarante mesures) :

97

Compared with Gavinis and Lolli, his immediate predecessors, Giornovichis first movement form represents a decisive step into the convention of Classical structure. Compared with his contemporaries and early competitors Saint-Geroges, Simon Le Duc, Carl and Anton Stamitz this form represents a stabilization of those conventions. , White, Chappell, op. cit., p. 30.

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Figure8:Viotti,concertopourviolonn13enlamajeur,I,Allegrobrillante,mes.187.

Les deux expositions sont donc relativement indpendantes lune de lautre. La premire prpare la seconde en constituant une premire partie close, mais il ny a pas rellement de rapport de ncessit ou de lien de consquence. Lauditeur sait que cest un nouvel pisode qui succdera. En modulant dans les deux expositions, Viotti doit crer deux fois une tension vers la dominante.

117

2.Ledpassementdelaformesonate:labandonprogressif delamodulationdanslexpositionorchestrale

Parce que le concerto sest simprgn de la forme sonate, les deux expositions contiennent une modulation la dominante. Labandon progressif de la modulation de lexposition orchestrale, dsormais rserve celle du soliste, est une volution qui trouve son apoge chez Mozart. Il ne sagit plus de se contenter dun simple emprunt au ton de la dominante, sans cadence parfaite dans cette nouvelle tonalit, mais dune construction que je nommerai flirt avec la dominante et qui sera dvelopp dans la prsente section. Les compositeurs ne font que suggrer quune modulation serait possible, gardant lambigit sur le passage la dominante. La premire impression est simplement labsence de modulation, mais y regarder de plus prs, force est de constater que le dveloppement de techniques ingnieuses permet de mettre en valeur le moment o la modulation, pourtant attendue, est vite. Les schmas suivants rcapitulent ces diffrentes manires de construire lexposition orchestrale :

Exposition orchestrale avec modulation la dominante

Thmes Tonalit

Premier thme I i

Pont IV iIII

Cadence parfaite Cadence parfaite

Deuxime thme Motifs cadentiels V VI I III IIIi i

Modulation

Exposition orchestrale avec simple emprunt la dominante

Thmes Tonalit

Premier thme I

Pont IV

iIII

Pas de cadence parfaite Pas de cadence parfaite

Deuxime thme I

Motifs cadentiels I

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Emprunt la dominante Exposition orchestrale avec flirt avec la dominante

Thmes Tonalit

Premier thme I i

Pont I i

Deuxime thme I i Absence de modulation

Motifs cadentiels I i

Flirt avec la dominante possible

Figure9:Lestroismodlesdexpositionorchestrale.

Ds que les compositeurs ont intgr une modulation dans le premier tutti sous linfluence de la sonate, ils ont cherch dpasser et amliorer le modle, accordant beaucoup dattention la manire dont ils vitent prsent la modulation dans lexposition orchestrale. Cette nouvelle transformation ne sest pas opre dans lindiffrence car elle porte en elle des consquences importantes pour lentre du soliste et que lenjeu rhtorique est de taille.

2.1. Leffet rhtorique de la modulation unique

Labsence de modulation dans lexposition orchestrale est une impertinence par rapport la norme issue de la forme sonate, que les compositeurs soulignent de diffrentes manires. Il ne sagit pas dun archasme, dune survivance de lancien concerto baroque, mais bien dune dmarche volontaire pour rserver le moment le plus important de lexposition au soliste. Celui-ci prend ainsi plus de poids par rapport lorchestre. Lexposition orchestrale non modulante permet de crer lattente du soliste et daccentuer son individualit :
Une ritournelle douverture entirement la tonique sans modulation comme dans lancienne forme concerto implique que quelque chose va arriver, cre lattente de

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laction. Par contraste, une ritournelle qui commence sur I, va vers V puis finalement retourne I avec rsolution de toutes les dissonances et tensions, est une action close98.

Le fait de rester le plus souvent la tonique pendant lexposition orchestrale relve dun procd dcriture conscient de Mozart, observable ds ses premiers concertos, dits concertos-pastiches. Pour se familiariser avec la forme du concerto, il transforma en concertos des sonates dautres compositeurs, selon un exercice habituel lpoque, conseill par exemple par lAbb Vogler en 1779 :
Celui qui veut composer un concerto fait bien de faire dabord une simple sonate. La premire partie donne le premier solo, lautre partie le deuxime solo. Avant la premire, aprs la deuxime, entre la premire et la deuxime partie, les instruments jouent un prlude, postlude, interlude 99.

Ainsi, il transcrivit en 1767 des sonates de Hermann Friedrich Raupach100, de Leontzi Honauer, de Johann Schobert101, de Johann Gottfried Eckard102, de Carl Philipp Emmanuel Bach et surtout de Johann Christian Bach en 1771.

Par exemple, dans la transcription de la sonate op.5 n2 de Johann Christian Bach, quil transforma en son concerto K. 107-1 en r majeur, Mozart choisit lors de lexposition orchestrale de garder le deuxime thme la tonique103. Voici tout dabord la version originale pour clavier de Johann Christian Bach, la fin de lnonc dun premier

An opening ritornello entirely in the tonic with no modulation as in the older concerto form implies that something will happen, creates an expectation of action. By contrast, a ritornello that starts on I, moves to V and then returns firmly to I with all dissonance and tension resolved is an action completed. , Rosen, Charles, ibidem, p. 73. 99 Wer ein Konzert setzen will, thut wohl, wenn er sich zuerst eine gewhnliche Sonate macht. Der erste Theil davon gibt das erste, der andere Theil das zweite Solo. Vor dem ersten, nach dem zweiten, zwischen dem ersten und zweiten Theile wird ein Vor- Nach- und Zwischenspiel von Instrumenten vorgetragen , Abb Vogler, Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, cit par Scherliess, Volker, Forchert, Arno, Konzert , dans : Ludwig Fischer (d.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, Basel, London, New York, Prag, Brenreiter, 1996, p. 654. 100 1728-1778, claveciniste, chef dorchestre et compositeur allemand, qui fit une grande partie de sa carrire Saint-Ptersbourg et rencontra Mozart Paris. 101 1735-1765, compositeur allemand install Paris au service du Prince de Conti. 102 1735-1781, pianiste et compositeur allemand, graveur sur cuivre de son premier mtier, il tudia la musique, gagna peu peu de laisance au piano, puis sinstalla Paris en 1758, y donna des concerts et se mit composer. 103 Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 33.

98

120

groupe thmatique la tonique, il sarrte sur une demi-cadence sur mi, transition vers un second groupe thmatique en la majeur :

Figure10:JohannChristianBach,sonatepourclavierop.5n2,I,Allegrodimolto,mes.1719.

Voici le mme passage tel que transcrit par Mozart dans son concerto K. 107-1. Il aurait pu moduler la dominante comme Johann Christian Bach, mais il prfre une demi-cadence sur la et non sur mi, aprs laquelle il pouvait choisir de prsenter le second groupe thmatique la tonique ou bien la dominante, et opte pour le maintien en r majeur, ton de la tonique :

Figure11:Mozart,concertoenrmajeurK.1071,I,Allegro,mes.1317.

Dans ses concertos, Mozart utilise les deux procds qui consistent soit garder toute lexposition dorchestre la tonique en laissant au soliste la primeur de la

121

modulation, soit moduler successivement dans lexposition orchestrale et dans celle du soliste. La figure suivante montre la rpartition entre ces deux solutions

compositionnelles au sein de son corpus :

4 absencedemodulation dansl'exposition orchestrale modulationla dominantedans l'expositionorchestrale 30

Figure12:Prsenced'unemodulationdansl'expositionorchestraledesconcertosdeMozart.

On constate que Mozart montre une nette prfrence pour la modulation unique dans lexposition du soliste, savoir dans trente concertos sur trente-quatre :

Kchel
191 207 211 216 218 219 242 246 271 313 314 365 412 413 414 415

Instrument/ numro
Basson Violon n1 Violon n2 Violon n3 Violon n4 Violon n5 3 pianos n7 Piano n8 Piano n9 Jeunehomme Flte n1 Flte n2 2 pianos n10 Cor n1 Piano n11 Piano n12 Piano n13

Tonalit
SI SI R SOL R LA FA DO MI SOL R MI R FA LA DO

Modulation dans lexposition orchestrale

Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Modulation au ton de la dominante Absence de modulation Absence de modulation

122
MI MI MI SI R SOL SI FA r DO MI LA do MI DO R SI LA

417 447 449 450 451 453 456 459 466 467 482 488 491 495 503 537 595 622

Cor n2 Cor n3 Piano n14 Piano n15 Piano n16 Piano n17 Piano n18 Piano n19 Piano n20 Piano n21 Piano n22 Piano n23 Piano n24 Cor n4 Piano n25 Piano n26 Couronnement Piano n27 Clarinette

Absence de modulation Absence de modulation Modulation au ton de la dominante Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Modulation au ton du relatif majeur Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation Modulation au ton de la dominante Absence de modulation Absence de modulation Absence de modulation

Figure13:Modulationdansl'expositionorchestraledesconcertosdeMozart.

Dans quatre concertos pour piano seulement (n11 en fa majeur K. 413, n14 en mi majeur K. 449, n20 en r mineur K. 466 et n25 en do majeur K. 503), Mozart utilise la forme devenue usuelle avec modulation dans lexposition orchestrale. Le rejet de la norme de son poque est une dcision volontaire permettant la mise en valeur de lentre du soliste.

2.2. Mozart, lartisan du flirt avec la dominante dans lexposition orchestrale

Lorsque les compositeurs omettent de moduler dans lexposition orchestrale, ils ne traitent jamais avec indiffrence lendroit o cette modulation serait possible, mais le soulignent de diffrentes manires. Le passage qui appellerait une modulation dans lexposition orchestrale est toujours mis en valeur. Les compositeurs voquent la possibilit de moduler la tonalit de la dominante, lapprochent sans la toucher, do le terme de flirt avec la dominante , pour lequel nous avons dgag trois modalits.

123

Pour le premier type de flirt avec la dominante, le compositeur vite la modulation qui pourtant serait possible. En effet, pendant le silence qui suit la demi-cadence au ton principal et coupe le discours musical, perce une incertitude qui laisse planer un doute : la musique continuera-t-elle la tonique ou bien la dominante ? Ce nest que quelques mesures plus tard que lauditeur est assur de la tonalit. Ces cas seront nomms demi-cadence bi-smique .

Le deuxime type de flirt avec la dominante apparait dans certains concertos lorsque la tonalit du deuxime thme nest identifiable quaprs quelques mesures. Soit les premires notes ne sont pas harmonises, soit un accord pourrait tre considr comme une nouvelle tonique, alors quil savre quelques mesures plus tard tre la dominante du ton principal dont la musique ne stait en fait pas loigne. Cet effet de tonalit indcise se trouve chez Johann Christian Bach et chez Mozart.

Parfois, pour un troisime type de flirt avec la dominante, bien quil ny ait pas de doute sur la tonalit, Mozart rpte avec une insistance particulire la dominante : soit la cadence est particulirement longue, soit la note de la dominante est spcialement prsente dans le deuxime thme, par exemple dans les parties intermdiaires.

Mozart est le grand artisan du flirt avec la dominante. Le tableau suivant prsente ses trente concertos sans modulation pendant lexposition orchestrale. Parmi ceux-ci, vingt concertos contiennent un flirt avec la dominante . Le tableau permet de rcapituler quelles stratgies il emploie pour traiter avec un soin particulier cette zone sensible.

Kchel

Tona I n -lit s t. / n u m r

Flirt avec la dominante

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o 1/2 cadence bi-smique 191 207 211 216 218 219 242 246 271 Basson Violon n1 Violon n2 Violon n3 Violon n4 Violon n5 3 pianos n7 Piano n8 Piano n9 Jeunehomme 313 314 365 412 414 415 417 447 450 451 453 Flte n1 Flte n2 2 pianos n10 Cor n1 Piano n12 Piano n13 Cor n2 Cor n3 Piano n15 Piano n16 Piano n17 SOL R MI R LA DO MI MI SI b R SOL thme potentiellement dans deux tonalits arrt sur cadence (10 mesures) oui oui oui insertion dun passage modulant dans les basses oui thme potentiellement dans deux tonalits note non harmonise dans la partie suprieure SI SI R SOL R LA FA DO MI oui oui oui Pas de flirt avec la dominante oui Pas de flirt avec la dominante note non harmonise thme potentiellement dans deux tonalits dans les basses tonalit indcise note non harmonise Pas de flirt avec la dominante dans les parties intermdiaires et les basses dans les parties intermdiaires insistance sur la dominante

Pas de flirt avec la dominante Pas de flirt avec la dominante arrt sur cadence (4 mesures)

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SI FA DO MI LA do Oui Oui oui, mais vers la dominante et non le relatif majeur Pas de flirt avec la dominante Oui thme potentiellement dans deux tonalits arrt sur cadence (8 mesures)

456 459 467 482 488 491

Piano n18 Piano n19 Piano n21 Piano n22 Piano n23 Piano n24

Oui Pas de flirt avec la dominante arrt sur cadence (6 mesures) dans les parties intermdiaires arrt sur cadence (4 mesures)

495

Cor n4 Piano n26 Couron nement

MI R

595 622

Piano n27 Clarinette

SI LA

Pas de flirt avec la dominante Oui

Figure14:Flirtavecladominantedansl'expositionorchestraledesconcertosdeMozart.

Chacun des trois types de flirt avec la dominante fait lobjet dune des soussections suivantes.

a. La demi-cadence bi-smique
Dans une exposition de sonate, les compositeurs ont explor les moyens les plus varis pour amener le passage la nouvelle tonalit : un silence, une cadence accentue, une explosion, un arrt sur la dominante de la dominante, un nouveau thme, une reprise du thme initial en mettant bien en vidence la signification nouvelle

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quil acquiert du fait de sa position la dominante. La modulation peut tre longuement prpare ou tre le fruit dune juxtaposition brutale104.

Pour mener bien la modulation, lune des solutions en apparence des plus simples et rapides, est larrt sur une demi-cadence du ton principal, suivi immdiatement dun second thme au ton de la dominante. Cet enchanement, que nous nommons demi-cadence bi-smique puisquelle peut tre comprise comme accord du ton principal ou comme conduit vers le ton de la dominante, ne fut pas dcrit par les traits majeurs du XVIIIe sicle, ni Joseph Riepel, ni Heinrich Christoph Koch, ni Francesco Galeazzi, ni lAbb Vogler ne le mentionnent105. Il est quasiment inconnu des compositeurs italiens et de ceux de lAllemagne du Nord. En revanche il fut trs largement utilis dans le Sud de lAllemagne, par exemple par Johann Stamitz (17171757) et par Anton Filtz (1726-1760), le second violoncelliste de lorchestre de la cour de Mannheim, en Autriche par Johann Georg Lang (1722-1798) et dans les publications parisiennes de lalsacien Leontzi Honauer (1730-1790), de Johann Gottfried Eckard (1735-1809) et de Johann Schobert (1735-1809)106. On en trouve surtout de trs nombreux exemples parmi les compositions de Mozart, tant celles de dimensions modestes que dans ses plus grands chef duvre107.

Mozart place souvent une telle cadence la fin du premier groupe thmatique de lexposition orchestrale. Cette demi-cadence, suivie dun silence, permet lenchanement immdiat avec un second groupe thmatique au ton de la dominante. Dans certains de ses concertos, Mozart joue sur le double-sens contenu dans cette demi-cadence qui ouvre la possibilit, aprs le silence, soit dun retour la tonique, soit de lintroduction de la tonalit de la dominante.

Il y a production dun effet rhtorique de rupture (dune figure selon la terminologie du Groupe ), mais non au moyen du surgissement dune figure allotope
Rosen, Charles, ibidem, p. 87. Winter, Robert S., The Bifocal Close and the Evolution of the Viennese Classical Style , Journal of the American Musicological Society, Berkeley, University of California Press, Vol. 42 / 2 (Summer 1989), p. 278. 106 Winter, Robert S., ibidem, p. 293-299. 107 Robert S. Winter en cite un grand nombre, des sonates pour piano, des symphonies, louverture du Mariage de Figaro; Winter, Robert S., ibidem, p. 303-311.
105 104

127

mais par le dtournement dune unit usuelle, la demi-cadence, qui devient porteuse dambigit. En effet, la demi-cadence est usuelle la fin du premier groupe thmatique, elle ne constitue pas en elle-mme une surprise pour lauditeur qui suppose quelle va permettre de moduler au ton de la dominante. Mais il doit rvaluer son attente de manire proversive, car Mozart prfre rester au ton principal.

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La figure suivante montre limplication, lattente, et la rvaluation proversive : 1ergroupethmatiqueau tonprincipal,section fermeparunedemi cadence(implication)

modulationla dominante(attente)

resteautonprincipal (nouvelleimplication) absencedemodulation (rvaluation proversive)

Figure15:Effetrhtoriqued'unecadencebismique.

Lambivalence de la demi-cadence est particulirement explicite quand, dans certains concertos, une mme section close par une demi-cadence est suivie par un deuxime thme la tonique lors de lexposition orchestrale, puis par un deuxime thme la dominante lors de lexposition du soliste.

2ethmeauton principal 1ergroupe thmatiqueauton principal,section fermeparune demicadence 2ethmeauton deladominante

exposition orchestrale

expositiondu soliste

Figure 16: Chemin tonal mozartien usuel dans les deux expositions aprs la fin du premier groupe thmatique.

129

Par exemple, dans le concerto pour piano n8 en do majeur K. 246, la formule de cadence aprs le premier groupe thmatique en do majeur est identique dans les deux expositions. Dans le tutti initial, cette cadence est suivie dun deuxime thme en do majeur. Dans lexposition du soliste, la mme formule de cadence est suivie, sans autre transition, dun deuxime thme en sol majeur. Voici lexposition orchestrale de ce concerto :

1ergroupethmatiqueautonprincipal,sectionfermeparunedemicadence (implication)

130

attente: modulation ladominante

resteautonprincipal (nouvelleimplication)

absencedemodulation(rvaluationproversive)

Figure17:Mozart,concertopourpianoK.246enutmajeurLtzowKonzert,I,Allegroaperto,mes.1422.

Voici prsent lexposition du soliste du mme concerto, avec prsentation du

second thme au ton de la dominante aprs la mme formule de cadence :

131

Figure18:Mozart,concertopourpianoK.246enutmajeurLtzowKonzert,I,Allegroaperto,mes.5159.

132

Mozart utilise la demi-cadence bi-smique dans prs de la moiti de ses concertos. En agissant ainsi, il a chang la norme. Alors mme quaprs la demicadence, lauditeur est en droit dattendre un second groupe thmatique la dominante, Mozart vite la modulation, la rservant lexposition du soliste. Il cre un effet rhtorique certain en redonnant la demi-cadence sa fonction dorigine, qui nest pas damener une modulation mais seulement de permettre une respiration entre deux phrases crites dans la mme tonalit.

b. Une tonalit indcise

Pour entretenir le doute sur la tonalit, Mozart fait parfois commencer le deuxime thme par quelques notes isoles, sans harmonisation. Manfred Schmid qualifie ce procd de balance et dit qu on plane 108. Ce moment ne dure pas longtemps, mais cr un moment dindcision. Lauditeur hsite considrer ces notes comme la tonique dune nouvelle tonalit, et doit vite les rinterprter comme une dominante de la tonalit principale. Ce procd apparat dans trois concertos, le K. 191 en si- majeur pour basson, le K. 216 en sol majeur pour violon et le K. 314 en r majeur pour flte.

Contrairement la demi-cadence bi-smique, la production dun effet rhtorique de rupture se fait au moyen du surgissement dune figure allotope, qui est ici linsertion dun bref passage dans une tonalit indcise. Lauditeur doit rvaluer son attente de manire rtrospective, car ces quelques mesures dont la tonalit nest pas certaine alimentent son expectative de modulation, avant quil ne soit amen reconnatre quon est en fait rest au ton principal.

Wippe et man schwebt , Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 40.

108

133

La figure suivante montre limplication, lattente, limpertinence, la figure allotope et la rvaluation rtrospective :

1ergroupethmatique autonprincipal (implication)

modulationla dominante (attente) !(impertinence) passagedansune tonalitindcise (figureallotope) stadeininterprtable resteautonprincipal(rvaluationrtrospective) poursuitede l'expositionauton principal (nouvelleimplication)

Figure19:Effetrhtoriqued'unetonalitindcise.

Dans ce premier exemple, extrait du concerto pour basson en si- majeur K. 191, la seule note entendue est un fa, sur un rythme de marche aux vents. Pendant deux mesures (10 et 11), il est impossible de dterminer la tonalit, fa majeur ou si- majeur. Ce fa est ensuite tenu pendant le dbut de lnonc du deuxime thme, par une rvaluation rtrospective, lauditeur comprend que lon na jamais quitt si- majeur :

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1ergroupethmatiqueautonprincipalSI- (implication)

modulation dominante (attente)

la FA

!(impertinence) passagedansune tonalitindcise (figureallotope) stadeininterprtable

135

poursuitedel'expositionautonprincipal (nouvelleimplication) resteautonprincipalSI- (rvaluationrtrospective)

Figure20:Mozart,concertopourbassonK.191ensi-majeur,I,Allegro,mes.821.

136

Dans le deuxime concerto pour flte K. 314 en r majeur, il y a une mesure avec la note la non harmonise, on ne sait pas sil faut linterprter comme une dominante ou comme la nouvelle tonique ; cest la mesure suivante qui donne la rponse, surprenante aussi, puisque la tonique est retarde de douze mesures par lallusion la zone tonale de la sous-dominante sol majeur.

1ergroupethmatique modulationla autonprincipalRE dominanteLA(attente) (implication) !(impertinence) passagedansune tonalitindcise (figureallotope) stadeininterprtable

poursuitedelexposition lasousdominanteSOL (implication)

137

poursuitedel'expositionauton principal (nouvelleimplication) resteautonprincipalR (rvaluationrtrospective)

Figure21:Mozart,concertopourflteK.314enrmajeur,I,Allegroaperto,mes.1018.

De la mme manire certains thmes sont ambivalents, leur dbut ne permet pas lauditeur de dterminer sils appartiennent la tonalit principale avec une harmonie de dominante, ou sils sont en fait sur la tonique du ton de la dominante. Ceci peut sobserver dans quatre concertos, celui pour violon en r majeur K. 218, et ceux pour piano K. 415 en ut majeur, K. 451 en r majeur et K. 537 en r majeur.

Ainsi, dans le concerto pour violon en r majeur K. 218, il faut attendre une mesure pour comprendre que le dbut du deuxime thme est une broderie sur la tonique et non un dbut la dominante. De plus, le premier degr stable est retard jusqu la mesure 26, pendant les huit mesures du thme, on nentend quune cadence imparfaite, de nombreux accords de dominante et de la dominante de la dominante :

138

1ergroupethmatiqueautonprincipalR(implication)

139

modulationla dominanteLA(attente) !(impertinence) passagedansune tonalitindcise (figureallotope) stadeininterprtable

poursuitedelexpositionenR (nouvelleimplication)

140

resteautonprincipalR(rvaluationrtrospective)

Figure22:Mozart,concertopourviolonK.218enrmajeur,I,Allegro,mes.1427.

Le doute sur la tonalit est encore plus long dans le concerto pour piano en r majeur K. 451. Ce nest quau bout de quatre mesures quun sol bcarre fait comprendre que laccord la-do#-mi est une dominante de r majeur, et non la tonique dune nouvelle tonalit. Ce thme ascendant aurait pu appartenir la tonalit de la majeur. Lauditeur, surpris, doit donc rvaluer ce quil vient dentendre.

141

1ergroupethmatiqueautonprincipalR(implication)

142

modulationladominanteLA(attente)

!(impertinence)accordde septime de dominante duVedegrenR poursuite de l'exposition au ton principal (ralisation)

143

resteautonprincipalR(rvaluationrtrospective)

Figure23:Mozart,concertopourpianoenrmajeurK.451,I,Allegroassai,mes.2036.

144

Lexemple le plus surprenant se trouve srement dans le concerto pour piano K. 415 en do majeur. Aprs le premier groupe thmatique, clos par une demi-cadence, Mozart installe une pdale de sol. Mais au lieu de suggrer la tonalit de sol majeur, il effleure r mineur et mi mineur avant de retourner do majeur par une marche.

1ergroupethmatiqueautonprincipal (implication)

modulationladominante(attente)

145

!(impertinence)passagedansunetonalitindcise(figureallotope) stadeininterprtable

poursuitedel'exposition autonprincipalDO (nouvelleimplication) resteautonprincipalDO(rvaluationrtrospective)

146

Figure24:Mozart,concertopourpianoK.415endomajeur,I,Allegro,mes.2036.

c. Linsistance sur la dominante

Sans prtendre avoir modul, la prsence rpte de la dominante dans les parties intermdiaires colore de manire particulire certains passages. Il y a rupture de la cohrence isotopique car lauditeur est troubl par linsistance sur la dominante, puis le droulement de la squence signifiante est rtabli, cest--dire que tout doute sur la tonalit est lev, lauditeur est confort dans son impression de rester au ton principal.

La figure suivante montre la rinterprtation rtrospective de lensemble de la figure avec limplication, limpertinence, la figure allotope et la ralisation. Leffet rhtorique est une intensification de lattente pendant linsistance sur la dominante :

1 groupethmatique autonprincipal (implication)

er

!(impertinence) insistancesurla dominante(figure allotope)

poursuitedu discoursauton principal(ralisation)

intensificationde lattente

Figure25:Effetrhtoriquedelinsistancesurladominante.

Voici en exemple le concerto pour violon en r majeur K. 211, la dominante la est prsente dans la basse, dans le thme des violons 1, et elle sonne aussi comme note tenue dans la partie de violon 2 :

147

1 groupethmatiqueautonprincipal(implication)

er

!(impertinence)insistance surladominante(figure allotope)

intensificationde lattente

148

intensificationde lattente

poursuitedudiscoursautonprincipal(ralisation)

Figure26:Mozart,concertopourviolonK.211enrmajeur,I,Allegromoderato,mes.411.

Cest dans le concerto pour deux pianos en mi- majeur K. 365 que linsistance de la dominante est la plus frappante. Aprs un arrt avec un point dorgue sur la demicadence, la note si bmol, dominante dans la tonalit principale de mi- majeur, est rpte pendant douze mesures aux violons 1 :

149

1ergroupethmatiqueautonprincipal(implication)

150

!(impertinence)insistancesurladominante(figureallotope) intensificationdelattente

151

!(impertinence)insistancesurladominante(figureallotope) intensificationdelattente

152

153

154

poursuitedudiscoursautonprincipal (ralisation)

Figure27:Mozart,concertopour2pianosK.365enmi-majeur,I,Allegro,mes.2449.

155

Enfin, dans cinq concertos, Mozart prvoit une suspension sur la demi-cadence, avec plusieurs mesures qui lui permettent dinsister sur la dominante. Il ne sagit pas dune pdale de dominante qui installerait la demi-cadence mais dun allongement de celle-ci109, au moyen dun motif cadentiel trs simple ou dune formule rythmique. Un exemple extrait du concerto pour piano en si- majeur K. 450 montre comment les mesures 21 25 prolongent la demi-cadence linstar dune rsonance crite :

109

Schmid, Manfred Hermann, op. cit., p. 41.

156

Figure28:Mozart,concertopourpianoK.450ensi-majeur,I,Allegro,mes.1526.

A la fin de lexposition orchestrale, lattente du public est son comble. Lorchestre a prsent le matriau thmatique du mouvement, mais, par labsence de modulation, lexposition est reste statique. Se produit alors lentre du soliste, que Mozart thtralise de plusieurs manires.

2.3. Beethoven et lvitement de la dominante dans lexposition orchestrale

Afin de maintenir lattention des auditeurs pendant toute lexposition orchestrale malgr lallongement des concertos, les compositeurs ne peuvent se contenter deffleurer le ton de la dominante. De plus leffet rhtorique du flirt avec la dominante dont Mozart fut le grand artisan, consistant approcher du ton de la dominante sans jamais sy installer, allonger les passages harmoniquement ambigus ou jouer des cadences ouvrant sur plusieurs tonalits, comporte le risque de lpuisement du procd. La figure rhtorique finit par ne plus tre perue comme telle, leffet sest

157

conventionnalis. Klinkenberg nomme ainsi lune des ractions possibles un cart la norme :
La quatrime raction [ lcart] est la conventionnalisation. Le rsultat rvalu de lcart est ici intgr lensemble dans lequel il sest produit. Si elle est gnralise, cette attitude a une consquence importante pour le code o la rvaluation sest produite : comme on la vu, ce code entre dans un mouvement dexpansion. Le stock de croyances, lencyclopdie, se modifie110.

En effet, lauditeur est dabord surpris, puis il apprcie toujours la connivence du compositeur flirtant avec la dominante, mais ensuite, leffet est trop attendu pour rjouir un public attentif.

La stratgie dveloppe par Beethoven et Hummel consiste continuer dviter le ton de la dominante pendant lexposition orchestrale afin de rserver cette modulation, la plus importante qui soit, lexposition du soliste. Mais dans la partie centrale de lexposition orchestrale qui peut comporter lexposition du second groupe thmatique (entre le premier groupe thmatique et les motifs cadentiels tous au ton principal), ces compositeurs modulent dans plusieurs tonalits secondaires, majeures et mineures.

a. Les prmices chez Johann Christian Bach

Avant 1800, il existe trs peu de concertos dont le tutti initial aborde dautres tonalits que le ton principal et celui de la dominante. Lune de ces exceptions est le concerto op.7 n6 en sol majeur de Johann Christian Bach. Lexposition orchestrale contient un emprunt la tonalit de la sous-dominante. Ainsi le retour la tonique se fait par une cadence parfaite, mais tout leffet de la modulation la dominante est rserv au soliste :

Klinkenberg, Jean-Marie, Prcis de smiotique gnrale, De Boeck Universits, collection Points, Paris, 1996, p. 355. Les autres ractions lcart de la norme dcrites par Klinkenberg sont : ne pas avoir conscience de lcart, dcrter quil y a erreur, accepter la production dune figure rhtorique, refuser dinterprter lnonc.

110

158

159

Figure29:JohannChristianBach,concertopourclavierop.7n6ensolmajeur,I,Allegro,mes.1334.

Ni Haydn, ni Mozart, ni Viotti nont utilis cette technique. Quand ils ne modulent pas la dominante, ils leffleurent parfois selon le flirt la dominante, mais ils ne saventurent habituellement pas dans dautres tonalits. Ce concerto de Johann Christian Bach trouvera une postrit parmi les concertos de Beethoven et de ses successeurs.

160

b. Le passage modulant dans lexposition orchestrale chez Beethoven

Dans lexposition orchestrale, Beethoven vite dans ses cinq concertos en majeur de moduler la dominante mais prvoit des emprunts dans diverses tonalits. Dans lunique concerto en mineur, lopus 37 en ut mineur, Beethoven nvite pas la modulation attendue au relatif majeur, cest donc le seul concerto o la tonalit du second thme de lexposition du soliste est dj entendue dans lexposition orchestrale.

Le tableau suivant prsente schmatiquement le plan tonal de chaque exposition orchestrale des concertos de Beethoven. Afin davoir une ide de la longueur des diffrentes sections, la largeur des colonnes est proportionnelle au nombre de mesures :

Concerto pour piano n1 en ut majeur op. 15 Premier groupe thmatique mesures 1 UT Passage modulant 47 MI- ; fa ; sol vite SOL I -III ; iv ; v vite V I Fin de lexposition orchestrale 72 UT 106

Concerto pour piano n2 en si- majeur op. 19 Premier groupe thmatique mesures 1 SIPassage modulant Fin de lexposition orchestrale 63 SI89

31 fa ; R- ; sivite FA

v ; III ; i vite V

161

Concerto pour piano n3 en ut mineur op. 37 Premier groupe thmatique mesures 1 ut ; MI- ; minvite pas MI i ; III ; iii nvite pas III Passage modulant Fin de lexposition orchestrale 85 Ut 109

50 MI- ; UT ; fa nvite pas MI III ; I ; iv nvite pas III

Concerto pour piano n4 en sol majeur op. 58 Premier groupe thmatique mesure s 1 SOL ; SI ; SOL Passage modulant Fin de lexposition orchestrale 50 SOL 73

29 emprunts diverses tonalits vite R

I ; III ; I

emprunts diverses tonalits vite V

Concerto pour piano n5 en si- majeur op. 73 Premier groupe thmatique mesures 1 MI Passage modulant 41 mi - ; MI vite SI Fin de lexposition orchestrale

57 MI -

105

162

i, I vite V

Concerto pour violon en r majeur op. 61 Premier groupe thmatique mesures 1 R Passage modulant Fin de lexposition orchestrale 77 R 88

28 SI - ; r ; R ; r vite LA

-VI ; i ; I ; i vite V

Figure30:Passagemodulantdansl'expositionorchestraledesconcertosdeBeethoven.

Dans tous les concertos en majeur, le premier tiers environ de lexposition orchestrale est consacr au premier groupe thmatique la tonalit principale ; le second tiers est une grande section modulante sinterdisant le ton de la dominante et nonant parfois le second thme tel quil sera jou dans lexposition du soliste ; le dernier tiers, nouveau entirement la tonalit principale contient souvent des rappels du premier thme et des motifs cadentiels. On remarque bien que le passage modulant, de dure variable, nest jamais ngligeable. Beethoven vite le ton de la dominante quil rserve lexposition du soliste. Les modulations amnent diffrentes tonalits majeures et mineures, sans crer doppositions tonales fonctionnelles (dominante, sousdominante), mais visant plutt produire une variation de couleur. Voici en exemple la section modulante du deuxime concerto en si- majeur

op. 19 de Beethoven :

163

164

Figure31:Beethoven,concertopourpianon2ensi-majeurop.19,I,Allegroconbrio,mes.3163.

165

La partie modulante, qui dure environ un tiers de lexposition orchestrale, se

prsente plutt comme un dveloppement du premier thme et naborde que des tonalits secondaires (lhomonyme si- mineur, la dominante mineure fa et son relatif rmajeur). Beethoven rserve lexpos dun second groupe thmatique la dominante pour lexposition du soliste.

3.Conclusionduchapitre2
Comme dans toute forme sonate, la modulation est attendue et constitue un moment daction, le choix de son emplacement au sein du premier mouvement des concertos de lpoque classique est un enjeu essentiel. En effet, il peut y avoir une ou deux modulations, une alternative soffrant au compositeur : soit il choisit de moduler la dominante pendant lexposition orchestrale, de revenir la tonique puis de moduler nouveau pendant lexposition du soliste, soit il prfre prsenter toute lexposition orchestrale la tonique et ne moduler quau cours de lexposition du soliste. Si la modulation nintervient pas dans lexposition orchestrale, lauditeur est en tat dattente, la fin de lexposition il est sur le qui-vive. Il est impatient que le soliste entre, commence, et prenne enfin en charge la modulation.

Ces trois solutions sont prsentes dans les schmas suivants. Dans celui avec une seule modulation dans lexposition du soliste, les parenthses autour du mot modulation signifient quelle existe parfois mais naboutit pas, il y a retour la tonalit principale pour le deuxime groupe thmatique. La seconde ligne prsente le cas des concertos en mineur, qui sont trs peu nombreux. La modulation attendue est celle vers le relatif majeur, qui est toujours entreprise dans lexposition du soliste. Lorsque les compositeurs exposent le second thme dans lhomonyme majeur dans lexposition orchestrale, il sagit dun nouvel clairage de la mme tonalit qui ne remplit pas la mme fonction que la modulation vers le relatif majeur.

166

Modulation uniquement dans lexposition du soliste aprs un premier tutti bref : 1er tutti Thme A1 cad. I i exposition du soliste A2 I i pont B2 virtuosit, cad. dveloppement (tutti) A V modul. III modul.

Tonalit I i

modul. V modul. III

Modulation uniquement dans lexposition du soliste, avec emprunt lors de lexposition orchestrale : exposition orchestrale Thme Tonalit A1 I i pont (modul. ) (modul. ) cad. I i ou I exposition du soliste dveloppeme nt (tutti) A V modul. III modul.

A2 I i

pont modul . modul .

B2 V III

virtuosit , cad.

Modulation dans lexposition orchestrale et dans lexposition du soliste : exposition orchestrale Thme A1 pont modul. modul. B1 V III cad. I i exposition du soliste A2 I i pont modul. modul. B2 V III dveloppement (tutti) virtuosit, A cad. V modul. III modul.

Tonalit I i

Figure32:Plandesdeuxexpositionsselonl'emplacementetlenombredesmodulations.

167

Ces deux solutions peuvent se rattacher deux approches diffrentes du genre concerto. Sil y a modulation dans les deux expositions, le concerto est conu dun bout lautre comme une forme sonate. Les deux expositions sont alors quivalentes, elles ont un poids gal. Au contraire, sil ny a pas de modulation dans lexposition orchestrale, le concerto reste plus proche de lancienne forme ternaire, drive de laria, dans laquelle la ritournelle initiale a un caractre essentiellement introductif et est de moindre importance par rapport ce qui suit.
A la fin du dix-huitime sicle, deux opinions coexistaient propos de la premire ritournelle. Thmatiquement, elle prsentait les principales ides de la pice, mais pas toutes ; mais harmoniquement ? Deux possibilits taient ouvertes : elle pouvait contenir une modulation la dominante ou rester la tonique tout le long. En dautres termes, la premire ritournelle pouvait prendre le caractre dune exposition de sonate, ou bien elle pouvait conserver ses anciennes fonctions concertantes, dans lesquelles la premire et la dernire ritournelle taient identiques lancienne forme tant essentiellement une forme ABA dans laquelle B tait beaucoup plus long et complexe que la section extrieure111.

Aussi bien dans laria da capo lun des modles du concerto que dans le concerto baroque, le premier tutti est relativement court et reste entirement la tonique. Linfluence de la forme sonate amne les compositeurs prvoir une modulation la dominante dans ce premier tutti, geste dramatique caractristique du nouveau style classique. Cela signifie quil y a deux modulations, une dans chaque exposition.

Le risque est que la modulation du soliste ait un impact dramatique rduit, car elle constitue la rptition dun vnement dramatique qui a dj eu lieu. Cest pourquoi, trs rapidement, les compositeurs scartent nouveau de ce modle et rservent la modulation au soliste. Mozart cre un moment de tension particulier quand la modulation serait possible : au lieu de satisfaire lattente du public, il manifeste lvitement de la modulation par diffrentes techniques, regroupes sous le terme de flirt avec la dominante .
The later eighteenth century was of two minds about the first ritornello. Thematically it always presented most, although not all, of the main ideas of the piece but harmonically? Two possibilities were open: it could contain a modulation to the dominant, or stay in the tonic throughout. In other words, the first ritornello could take on the character of a sonata exposition, or it could keep its older concerto function, in which the first and last ritornelli were the same the older form being essentially an ABA form in which the B was much longer and more complex than the outer frame , Rosen, Charles, Sonata forms, New York, Norton, 1988 (1/1980), p. 72.
111

168

A sa suite, Beethoven na plus utilis le flirt avec la dominante dont leffet de surprise tait dj pass. Ses expositions orchestrales sont dsormais si longues quil serait ennuyeux de rester entirement la tonique, Beethoven choisit donc de moduler, mais vite soigneusement le ton de la dominante quil rserve lexposition du soliste. Il naborde que des tonalits secondaires, apportant des modifications de couleur mais pas dopposition harmonique fonctionnelle.

Il convient de noter que labandon de la modulation dans le premier tutti nest pas un banal retour au concerto baroque, mais relve dune transformation de la forme. Les compositeurs ne reviennent pas un tutti court, labsence de modulation et le flirt avec la dominante se veulent des outils supplmentaires pour crer lattente de lentre du soliste.

169

Chapitre 3: Quelques essais de formes originales

Tous les dbuts de concertos ne relvent pas des configurations dominantes prsentes jusquici. Il existe quelques fantaisies ou formes originales, provoquant un effet de surprise plus ou moins fort, sur lesquelles il convient prsent de se pencher. Il faut dterminer si ces entres bouleversent lquilibre et la conception formelle du concerto et si elles ont suscit une postrit rapide. Sont ainsi examines dans une premire section la fonte des deux expositions en une seule puis en deuxime section les entres anticipes du soliste, et enfin en troisime la prsence dune introduction lente.

1. La fonte des deux expositions en une seule

Compositeur osant les formes insolites et imprvues, Johann Christian Bach a transform par deux fois la forme du premier mouvement de ses concertos, dans les numros 4 et 6 de lopus 1, crant une manire unique dentamer lentre du soliste. Il modifie la structure du premier mouvement, en fondant en une seule les deux expositions successives, celle de lorchestre et celle du soliste tant alors mles. Cette solution innovante lui permet danticiper lentre du soliste et ainsi de crer un effet de surprise. Afin de prserver lquilibre habituel entre les parties, ou bien en rfrence la forme sonate, le compositeur a ajout une barre de reprise la fin de lexposition.

170

Forme concerto exposition de lorchestre exposition du soliste dveloppement rexposition

exposition conjointe du soliste et de lorchestre ajout dune barre de reprise Forme concerto avec fonte des deux expositions exposition conjointe reprise de lexposition conjointe dveloppement rexposition

Figure 1: Comparaison de la forme avec fonte des deux expositions avec la forme concerto traditionnelle.

1.1. Aux origines de cette forme : la symphonie concertante en sol majeur n1 de Johann Christian Bach

Dans les deux concertos op.1 n4 et n6, publis Londres en 1762 peu aprs son arrivs et ddis la Reine Charlotte laquelle il prodiguait des leons de chant, Johann Christian Bach rutilise une forme originale avec fonte des deux expositions en une seule, telle quil lavait dj adopte dans sa premire symphonie concertante112 en sol majeur qui date de ses annes berlinoises et est antrieure 1750. Cette solution est unique au sein du corpus des symphonies concertantes, dont le nombre exact nest pas connu et dont la datation et lordre chronologique restent incertains aussi113. Dans ces uvres avec deux solistes au moins (le plus souvent des instruments cordes), se succdent habituellement une exposition orchestrale puis une autre des solistes. Ne fait exception que la symphonie concertante n1 pour deux violons et violoncelle en sol majeur.
112

Pour dsigner ses uvres de ce genre lgant et mondain surtout pratiqu Paris et Mannheim, Johann Christian Bach employait le terme de Concertone ou simplement de Concerto, Vignal, Marc, Les fils Bach, Paris, Fayard, 1997, p. 204. 113 Au moins dix-sept symphonies concertantes peuvent tre attribues Johann Christian Bach avec certitude, toutes sont antrieures son dpart en Italie, Maunder, Richard, The Collected Works of Johann Christian Bach 1735-1782, Ernest Warburton d., Garland Publishings, New York, London, 1984-1986 vol. 30 p. viii.

171

Ds la mesure 11 de celle-ci, les solistes se dtachent de lorchestre, puis les solos et les tuttis senchanent en de courts pisodes. Ce premier mouvement nest pas de forme sonate, et la succession des solos et tutti est particulirement rapide. De plus, ce nest pas toujours tout lorchestre qui rpond au soliste. Par exemple la mesure 13, ce sont les violons de lorchestre qui reprennent le thme nonc par les violons solistes la mesure 11, selon une criture proche du concerto grosso :

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173

174

Figure 2 : Johann Christian Bach, symphonie concertante n1 pour 2 violons, violoncelle et orchestre en sol majeur, I, Allegro spirituoso, mes. 1-25.

Johann Christian Bach sest inspir de la forme originale de sa symphonie concertante n1 pour deux de ses concertos de lopus 1. Cependant, il convient de bien noter que lunion des deux expositions en une seule nest pas caractristique des symphonies concertantes de Johann Christian Bach en gnral, puisquil sagit au sein de ce corpus de dix-sept uvres dune solution unique. Lorsquil rinterprte cette forme dans deux de ses concertos, il nutilise pas exactement de la mme forme, car dans sa symphonie concertante les solistes entrent sur un thme la tonique et la succession solo tutti est trs rapide, alors que dans ces deux concertos le soliste entre toujours lors de la modulation au ton de la dominante. De plus, la rapidit de lalternance entre les solos et les tuttis diffre entre les deux concertos concerns (op.1 n4 et n6).

Dans sa monographie consacre Johann Christian Bach, Schkel tablit une filiation plus globale entre les ouvertures dopra, toutes les symphonies concertantes (et non seulement celle n1), et les deux concertos de lopus 1 :
Les lments requis pour une ouverture dopra semblent tre : des pisodes fugus, des pdales harmoniques avec roulement de tambour (le trmolo de la basse

175
apparat, les basses de Murki), des marches daccords lunisson etc. Surtout la distinction claire entre le solo et le tutti est efface ; par exemple, dans le quatrime concerto, le premier solo prsente le thme la dominante au lieu den laisser le soin au tutti et de reprendre lide principale la tonique
114

Plutt que dinsister sur la filiation directe entre des uvres singulires, la symphonie concertante n1 et les concertos op.1 n4 et n6, Schkel met en lumire lesprit qui domine dans ces deux concertos la forme originale, quil voit comme une rminiscence de la distinction peu claire entre soliste et orchestre dans les symphonies concertantes.

1.2. Les concertos op.1 n4 et n6 de Johann Christian Bach

a. Le concerto op.1 n4 : Une intrusion imprvue et brillante du soliste

Dans le concerto op.1 n4, lorchestre commence par un arpge descendant de sol majeur en unisson et expose dabord un premier groupe thmatique en sol majeur. Deux mesures permettent une modulation rapide la dominante en r majeur. Selon la pratique dexcution de lpoque, le soliste participait au tutti initial, puis se dtache de lorchestre mesure 24 en entamant son premier solo sur un arpge virtuose de r majeur. Il mne, en tant que soliste, tout le reste de lexposition qui se poursuit en r majeur. Aprs lnonc dun deuxime thme en r majeur, il joue des figurations brillantes qui aboutissent dans un motif conclusif toujours dans cette mme tonalit. Lexposition finit par une double-barre avec reprise, le dveloppement commence au tutti suivant avec le thme initial la tonalit de la dominante, r majeur.

114

Die Requisiten der Opernsinfonie erscheinen: fugierte Episoden, Trommelorgelpunkt (das Batremolo erscheint, Murki-Bsse), akkordliche Gnge in Unisono usw. Vor allem wird die klare Trennung von Solo: Tutti verwischt, das erste Solo zB im 4. Konzert trgt das DominantThema vor, statt es dem Tutti zu berlassen und den Hauptgedanken auf der Tonika zu bringen , Schkel, Heinrich Peter, Johann Christian Bach und die Instrumentalmusik seiner Zeit, Georg Kallmeyer Verlag, Wolfenbttel, 1928, p. 168.

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Figure 3: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.1 n4 en sol majeur, I, Allegro assai, mes. 1-72.

180

Rien ne permet de prvoir lentre anticipe du soliste. Il fait irruption, par surprise, de manire prmature. Ses premires notes sont des arpges brillants, selon un type dentre que lon retrouve de Viotti Beethoven, lentre en imitation de limprovisation, avec virtuosit pour se mettre en doigt115. Dans ces cas, le soliste entre souvent en coupant la parole lorchestre la fin du tutti initial, aprs lnonc dun premier groupe thmatique la tonique, dun autre la dominante et dun retour la tonique. Mais dans ce concerto, loriginalit rside surtout dans le moment de lentre du soliste qui a lieu au milieu de lexposition.

b. Le concerto op.1 n6 : Une entre au premier appel du tutti

Lunion entre le soliste et lorchestre est encore plus forte dans le concerto op.1 n6 en r majeur de Johann Christian Bach. Le premier thme est expos par le tutti initial. Aprs la demi-cadence mesure 13, le soliste reprend son compte laccord de la en tant que tonique de la majeur. Alors que Johann Christian Bach amorce une modulation vers mi majeur, continuant ainsi le cycle des quintes, lorchestre joue quelques mesures tutti (mesures 26 32) avec un retour la majeur, puis le soliste propose nouveau une intervention brillante (mesures 33 39) avant la clture de lexposition en tutti (mesures 40 43). Ainsi, dans cette exposition, les passages tutti et solo alternent et simbriquent. Ce concerto est loign dune juxtaposition quelque peu artificielle de deux demi-expositions avec le premier groupe thmatique lorchestre et le second donn par le soliste. Celui-ci se prsente plutt comme un membre de lorchestre qui se retire pour lui laisser la premire place, que comme un protagoniste en face--face ou en alternance :

115

Cf. partie 3, chapitre 7.

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Figure 4: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.1 n6 en r majeur, I, Allegro assai, mes. 1-45.

Avant lentre du soliste, lorchestre joue une formule typique de fin dexposition, trois noires soupir sur une cadence parfaite, semblable aux trois coups du brigadier au thtre116. Le soliste semble avoir dcal son entre, avoir rpondu au premier appel, alors que celui-ci nest pas encore le bon. Dans ce concerto, comme dans lopus 1 n4 aussi, le soliste commence par des figurations brillantes, mais sa prise de parole est moins abrupte, puisquelle intervient, certes trs tt au milieu de lexposition mais tout de mme aprs un appel rythmique typique.

1.3. La diffrence davec le concertino

La prsence dune premire section orchestrale ferme par une cadence parfaite prcdant lentre du soliste est lune des caractristiques du genre concerto lpoque tudie. La forme avec fonte des deux expositions en une seule partage avec dautres genres concertants mineurs de la mme priode la suppression, ou du moins lamnagement de cette section orchestrale ferme. Il convient donc de prciser ce qui diffrencie les concertos op.1 n4 et 6 de Johann Christian Bach dautres pices, tels les cinq concertinos pour clavier, deux violons et basse de Haydn afin de sassurer quil
116

Ce rythme et son effet dannonce est tudi au chapitre 5, dans la deuxime section, intitule Amener le silence par un rythme strotype .

186 sagit bien de concertos la forme innovante et non duvres dun autre genre tort nommes concerto.

Les similitudes entre les concertos op.1 n4 et 6 et les concertinos de Haydn sont en effet frappantes. Leffectif est rduit, du fait de linstrumentation restreinte, on remarque dans les deux cas labsence daltos. Les concertinos de Haydn sont en fait des pices de musique de chambre. La diffrence essentielle avec des concertos est labsence de premire section orchestrale. Il ny a aucune alternance de tuttis et de solos, le clavier accompagn de lorchestre joue la partie principale, assez concertante sans jamais tre virtuose. Ainsi, il ny a pas dentre du soliste aprs une ritournelle orchestrale. Les premiers mouvements de ces concertinos sont de taille modeste, de forme sonate, avec deux reprises, lune aprs lexposition, lautre pour lensemble dveloppement-rexposition, et dans un tempo souvent modr (Moderato ou Allegro Moderato).

Voici lexposition de forme sonate du premier mouvement dun de ces concertinos, le Hob. XIV : 12 en do majeur, dans laquelle le soliste intervient durant toute lexposition :

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189

Figure 5: Haydn, concertino Hob. XIV : 12 en do majeur, I, Allegro, mes. 1-29.

Dans les concertos avec fonte des deux expositions en une seule comme dans les concertinos, il ny a quune seule exposition commune au soliste et lorchestre avec barre de reprise. Mais du fait de la participation continue du soliste dans les concertinos, lopposition entre les deux protagonistes est gomme, alors que dans les concertos op.1 n4 et n6 de Johann Christian Bach, lentre du soliste est mise en valeur par sa prcocit.

190

1.4. Leffet rhtorique et la postrit de cette forme

Leffet principal de la forme avec fonte des deux expositions en une seule est un effet de surprise, le soliste entrant avant que lauditeur ne puisse a priori le prvoir. En coupant la parole lorchestre et en commenant par des figurations virtuoses, le soliste excute un tour de force et simpose avec fermet. Cest une attitude plutt guerrire, oppose la sduction dun soliste qui se fait attendre et dsirer avant dentrer.

Cependant lauditeur peut imaginer que le soliste tait trs impatient de participer et na pas pu attendre la fin de lexposition de lorchestre, dans une bonne humeur qui se communique de solo en tutti et vice et versa et non dans une attitude conqurante. En effet, lentre du soliste surprend par sa prcocit, mais nest pas spcialement thtrale. Les successions rapides entre les tuttis et les solos et le naturel de leur alternance rappellent, particulirement dans la symphonie concertante n1, lesprit du concerto grosso.

Johann Christian Bach avait-il conscience de commettre une impertinence par rapport la norme ? Comme tous ses autres concertos, soit vingt-quatre sur vingt-six, et toutes ses autres symphonies concertantes, soit seize sur dix-sept, comprennent une double-exposition, il est lgitime dadmettre quil considrait cela comme la forme normale, naturelle. Voulait-il surprendre lauditeur par ses quelques uvres la forme diffrente ? Voulait-il seulement essayer une autre manire dcrire, faire vivre aussi une forme moins usuelle et donc moins connue ? Les uvres concernes ne prsentent pas de spcifits dans le choix de linstrumentation, des thmes ou de lcriture, et aucun lment historique particulier sur le lieu des concerts ou la personnalit des solistes ne nous est parvenu. Il faut donc conclure lattrait de Johann Christian Bach pour la varit, sa prfrence pour des formes non figes et son got pour des pices imprvues.

Alors que cette forme na pas connu de postrit immdiate, son intrt principal rside dans le fait quelle marque lentre du bithmatisme de la forme sonate dans le concerto de manire dfinitive, le soliste amenant rapidement un second thme, la dominante.

191

Lessentiel [] est que nous apercevons dj dans cette uvre de jeunesse les contours nets de la forme qui constitua les fondements de la sonate moderne. Le contraste conscient entre deux ides musicales, marqu ici par la diffrence de timbre entre deux corps sonores en pleine altercation, porte en germe la sonate pour piano moderne
117

Une postrit lointaine est difficile tablir. Il existe certes au XIXe sicle des uvres qui ne comprennent plus de double-exposition mais une exposition conjointe du soliste et de lorchestre. Nanmoins les uvres de Johann Christian Bach taient-elles suffisamment prennes pour que lon puisse les supposer avoir inspir Mendelssohn ou Chopin ? Ces compositeurs sont sans doute arrivs une solution analogue par un tout autre chemin.

2. Lentre anticipe du soliste

A lpoque tudie, il nexiste que de rares concertos dans lesquels le soliste intervient ds les premires mesures. Seront tudis successivement le concerto en mimajeur K. 271 de Mozart et le concerto n4 en sol majeur op. 58 de Beethoven. Tous deux constituent des exceptions dans le corpus de leur auteur et de lensemble des concertos qui leur sont contemporains.

2.1. Le concerto en mi- majeur K. 271 Jeunehomme de Mozart

117

Das Wesentliche [] ist, da wir schon in diesem Jugendwerke in deutlichen Umrissen die Form erblicken, welche den Grund zur modernen Sonate legte. In dem bewuten Kontrast zweier musikalischer Gedanken, hier gezeigt durch die Klangverschiedenheit zweier wettstreitender Tonkrper, liegt der Lebenskeim fr die moderne Klaviersonate , Schwarz, Max, Johann Christian Bach , Sammelbnde der Internationalen Musikgesellschaft, vol. 3 (1901), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, p. 434.

192 Pour lun de ses premiers concertos, Mozart utilise une innovation tonnante : dans le concerto en mi- majeur K. 271 compos en 1771, dit Jeunehomme , le soliste joue ds la deuxime mesure. Cependant il ne participe pas lexposition orchestrale car aprs sa courte prise de parole il se tait jusqu la fin du premier tutti et entre une deuxime fois pour lexposition du soliste. Lintervention du soliste ds les premires mesures du concerto captive lattention du public sans que la forme du premier mouvement avec double-exposition ne soit modifie, la premire exposition appartenant bien lorchestre. Mme si le soliste se prsente ds les premires mesures, il ne sagit pas dune exposition mene conjointement par le soliste et lorchestre.

Il y a de facto deux entres du soliste, la premire crant chez lauditeur un effet de surprise ds les premires mesures et un questionnement sur la manire dont sera construit le retour du soliste, la seconde entre, trs attendue et pour laquelle Mozart poursuit linsolite en permettant au soliste de commencer sur les dernires mesures conclusives de lexposition orchestrale. Puisque le pianiste entre prmaturment deux fois de suite, leffet dramatique se renouvelle et est particulirement intense.

Le coup dclat dune entre aussi inattendue possde un effet phatique fort. En linguistique, on entend par fonction phatique du langage, la capacit maintenir le contact entre le locuteur et lallocutaire. La surprise davoir entendu le soliste ds les premires mesures renforce lattente de sa vritable entre pour sa propre exposition et provoque le questionnement de lauditeur. Labsence de rfrence pour ce concerto hors norme engendre une rupture disotopie et le suspens est maintenu jusqu la seconde entre du soliste. Cette problmatique est ainsi dcrite par Rosen :
Dun seul coup de baguette magique, ce dbut voit son dramatisme accru : do pour lexposition orchestrale un poids qui autrement aurait pu lui manquer. Lentre la plus frappante du soliste la premire sen trouve en tant queffet gaspille ds la seconde mesure, avant que les sonorits orchestrales aient pu suffisamment simposer pour approfondir le contraste. Ce qui pose, pour lentre suivante du soliste, un nouveau problme rsolu avec autant daudace et dclat
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118

Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971), p. 256.

193 Dans ce concerto o le soliste nintervient pas aux moments attendus, le premier thme est, au dbut de chacune des deux expositions, partag de la mme manire entre lorchestre et le soliste dans un jeu de question rponse en deux alternances successives. Ce procd dopposition de timbres, courant dans toute luvre concertante de Mozart, est particulirement frquent dans les changes entre les cordes et les vents. Parfois il concerne aussi le soliste et lorchestre, mais plus tard dans le droulement de luvre et non dans lexpos du premier thme. Lors des six premires mesures du concerto K. 271, le pianiste endosse donc un rle inhabituel, il est un partenaire de lorchestre dans un dialogue qui sublime lingalit due la diffrence de masses sonores et aux possibilits virtuoses du soliste. Lascendant quil a gagn sur lorchestre en sinvitant dans le dbut de lexposition orchestrale nest pas exacerb par des interventions brillantes. Au contraire, Mozart lefface par un esprit de conversation lgant.

194

Figure 6: Mozart, concerto pour piano K. 271 en mi- majeur Jeunehomme , I, Allegro, mes. 1-12.

Puisque le pianiste se tait aprs son entre spectaculaire, il fallait nouveau crer lvnement pour sa vritable entre. A nouveau, Mozart propose une solution lgante pour rsorber la tension accumule par lattente. Son concerto tire un quilibre de leffet de circularit, les mmes six mesures avec alternance du soliste et de lorchestre servant au dbut de chacune des expositions. La leve de la tension est obtenue en anticipant la deuxime entre. Celle-ci se fait avant que lauditeur ne lattende, en mme temps que le motif conclusif de lorchestre119. Le pianiste entonne dabord un trille que Rosen entend comme un appel la virtuosit , puis joue seul pendant quatre mesures qui ont pour double fonction de clore lexposition orchestrale en ajoutant une coda et dintroduire celle du soliste. Par cette intervention, le soliste surprend et sintgre lorchestre.

119

Manfred Hermann Schmid entend diffremment les mesures 56 63, considrant que le soliste stant gliss dans lexposition orchestrale doit aussi en sortir. Schmid, op. cit., p.122.

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Figure 7: Mozart, concerto pour piano K. 271 en mi- majeur Jeunehomme , I, Allegro, mes. 54-73.

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Jamais Mozart ne refit usage de ce type dentre hors norme. Girdlestone pense quil nen tait pas satisfait. Cest, selon lui, une manire trop clatante, emprunte de trivialit, de diriger toute lattention de lauditoire sur le soliste :
Cette apparition du piano avant le moment habituel est un procd assez facile, en somme, que le compositeur emploie pour forcer lattention. Il est exceptionnel chez Mozart, qui tout procd vident et gros a toujours rpugn ; et il ne sen servira plus dans aucun autre concerto
120

Les musicologues ont parfois cherch, sans y parvenir, expliquer le coup dclat de lentre anticipe du soliste dans le concerto K. 271, unique dans le corpus mozartien, par la personnalit de la ddicataire de luvre, la pianiste parisienne Mademoiselle Jeunehomme dont on ignore pratiquement tout, ou par le dsir du compositeur dimpressionner cette virtuose la renomme certaine. Ce ne sont que des conjectures invrifiables. Il convient surtout de souligner que cette construction, qui sloigne nettement de la norme, tait trop novatrice pour servir immdiatement de modle un large corpus. Seul le concerto n4 en sol majeur op. 58 de Beethoven sen inspire.

2.2. Le concerto n4 en sol majeur op. 58 de Beethoven

Maints auteurs ont soulign la filiation entre le concerto en mi- majeur K. 271 dit Jeunehomme de Mozart et le concerto n4 en sol majeur op. 58 de Beethoven. La construction est en effet similaire, mais lide de lentre anticipe du soliste a germ chez Beethoven pour clore plus somptueusement. Le jeu de question rponse qui sengage entre le soliste et lorchestre au dbut de chaque exposition rserve plus de surprise que dans le modle mozartien. Par effet de miroir, lors de lexposition du soliste, lorchestre commence par lantcdent du premier thme et le soliste sempare du consquent. Chacune des deux expositions nappartient plus exclusivement lorchestre ou au soliste, il y a une permabilit accentue par la douceur de ce thme, qui rend possible une forme de coopration entre le soliste et lorchestre.
120

Girdlestone, Cuthbert Morton, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953, p. 92.

198

En effet, le pianiste commence seul le concerto, nonant les cinq mesures de lantcdent dun premier thme trs doux, puis lorchestre entonne le consquent de neuf mesures. A cette irrgularit du nombre de mesures sajoute la surprise harmonique : lantcdent finit sur un cinquime degr grce la demi-cadence au ton principal de sol majeur, auquel lorchestre succde par un accord du troisime degr majeur imprvu. Le retour sol majeur se fait grce une progression selon le cycle des quintes o chaque accord est la dominante du prcdent121.

121

Soit III-VI-II-V-I au lieu de iii-vi-ii-V-I, car les accords mineurs du cycle de quinte dans la cette tonalit deviennent majeurs pour se transformer en dominantes secondaires, cf. Bartoli, JeanPierre, LHarmonie classique et romantique (1750-1900), lments et volution, Paris, Minerve, 2001, p. 51-52.

199

Figure 8: Beethoven, concerto pour piano n4 en sol majeur op. 58, I, Allegro moderato, mes. 1-20.

A la fin de lexposition orchestrale, le tutti est install sur une pdale de tonique et grne un motif issu du premier thme. Senchanent des surprises harmoniques, le dernier accord de lorchestre est une dominante, en conflit avec la pdale de tonique, puis le soliste entre sur le triton fa# - do, intervalle ambigu, brode sur laccord de r

200 (mesures 76 78), avant que laccord de sol ne se fasse entendre par lorchestre (mesure 78). Ce nest que rtrospectivement que lauditeur comprend que laccord entendu tait une dominante annonce par le dernier accord de lorchestre, la cadence claire narrivant que nettement plus loin (mesures 86 88) :

201

Figure 9: Beethoven, concerto pour piano n4 en sol majeur op. 58, I, Allegro moderato, mes. 70-85.

Le dbut de ce concerto nest pas seulement insolite par la participation du soliste. Celui-ci commence dans la nuance piano, avec un thme calme, en leve. Il semble quil y ait inversion entre les attributs supposs habituels du premier thme, fort et viril, et du second thme, plus dlicat et fminin . Cette typologie postrieure au concerto correspond toutefois un usage reconnu comme normal, de prfrer un second thme cantabile contrastant avec un premier thme sonore et vigoureux. Il est aussi tabli par les traits de lpoque : Galeazzi note en 1796 quun passo caratteristico succde aux motifs initiaux dans Elementi teorici-pratici di Musice ; dans son Versuch, Koch emploie le terme de cantabler Satz. La large acceptation de cet usage est dcrite ainsi par Jean-Pierre Bartoli :
Le compositeur Vanhal se distinguait de ses contemporains en commenant un nombre important de ses symphonies non par des accords, les traits dorchestre ou les arpges affirms du style italien comme le faisaient presque tous ses contemporains mais par un cantabile imprvu car attendu plus loin. De son ct, Mozart rapporte dans sa correspondance comment il contrevint ce mme usage dans sa Symphonie Parisienne et comment il stupfia le public franais lors de sa cration. Ces exemples montrent que lapparition dun moment de style cantabile lentre de la partie la dominante de lexposition est dsormais clairement considre comme un principe dusage
122

122

Bartoli, Jean-Pierre, Du genre des thmes ou le mythe du thme fminin dans la thorie de la forme sonate , Lartiste et sa muse, Actes du Colloque dhistoire de lArt / Musicologie, Paris, Somogy ditions dart, 2006, p. 64-65.

202

Dans son concerto pour piano en sol majeur n4 op. 58, Beethoven procde donc une inversion de lusage commun. Le caractre gnral de lensemble du premier mouvement est imprgn par le caractre du premier thme, continuant sur un ton lyrique et intime, potique et retenu, moins brillant que dans les autres concertos du compositeur. De plus, le tempo est modr et le compositeur a pris soin de ne pas adjoindre de trompettes et de timbales avant le rondo final.

Pour ce concerto qui bouleverse assez profondment les usages, Beethoven a donc conu une ambiance trs particulire. Lentre anticipe du soliste ne cre pas seulement un effet de surprise quelque peu artificiel mais entrane, par sa douceur, un bouleversement de lquilibre des forces et ouvre la possibilit dune refonte de la double-exposition.

3. Lintroduction lente
Lintroduction lente existe dans beaucoup de genres diffrents, ouvertures dopra, symphonies, uvres de chambres, et diffrentes priodes (depuis le baroque jusquau post-romantisme). Cependant elle est presque dlaisse dans les concertos de la priode tudie, alors quelle apparat de plus en plus frquemment dans dautres genres la mme poque. Ce modle a trouv trs peu dchos parmi les concertos de la priode tudie, alors mme quil existe des concertos antrieurs avec introduction lente et que les mmes compositeurs ont utilis lintroduction lente de faon contemporaine dans dautres genres. Dans la premire section sont tudis les rares concertos avec introduction lente, et dans la seconde section on tentera de comprendre les causes de la raret, en particulier quand celles-ci sont lies leffet de lintroduction lente sur lentre du soliste.

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3.1. Les rares concertos avec introduction lente

Concernant la priode prcdant lpoque classique, Marianne Danckwardt a recens quelques concertos de Johann Christoph Graupner, dAntonio Vivaldi et de Pietro Locatelli123. Dans presque toutes ces uvres, lintroduction lente nest joue que par lorchestre et ne contient pas de passage solo ; elle est assez brve et prpare la suite du concerto, soit harmoniquement (il sagit alors dune succession daccords de type cadentiel), soit mlodiquement en grainant des bribes du premier thme. Chez un seul de ces compositeurs, Johann Christoph Graupner, lintroduction lente est partage par le soliste et lorchestre. Elle reste alors hors forme ; lorchestre encadre un premier mouvement de forme usuelle par quelques accords ou par de plus vastes sections en style improvis.

Alors qu lpoque tudie, les concertos avec introduction lente sont trs rares, Koch dcrit une manire nouvelle de commencer lexposition orchestrale, en y adjoignant une introduction lente, et affirme mme que cela devient une rgle. Malheureusement il ne cite aucun exemple du rpertoire. Cette technique semble en fait trs rarement utilise ; si elle fut nouvelle, elle ne sest pas impose :
Lon a commenc depuis peu faire prcder le premier allegro du concerto dune courte introduction dans un tempo modr et de caractre srieux, comme cest usuel dans les symphonies modernes. Ce mouvement se finit aussi dans les concertos par la dite demi-cadence, la suite de laquelle la ritournelle du premier allegro senchane directement sans arrt.
124

Diffrents modles sont envisageables et tous ont t utiliss avec parcimonie sans quaucun ne simpose. A lexposition orchestrale constitue dune introduction lente et dun allegro succde lexposition du soliste qui comporte soit galement une section lente et une rapide (par exemple concertos n16 en mi majeur et n25 en la mineur de Viotti, concerto H. 472 / W.43 n2 de
123

Danckwardt, Marianne, Die langsame Einleitung. Ihre Herkunft und ihr Bau bei Haydn und Mozart, Mnchener Verffentlichungen zur Musikgeschichte, Vol. 25, Tutzing, Schneider, 1997, p. 267-270. 124 Man hat seit kurzem angefangen, auch dem ersten Allegro des Concertes einen solchen kurzen Einleitungssatz von langsamer Bewegung und von ernsthaftem Charakter vorher gehen zu lassen, der bey den moderne Sinfonien gebruchlich ist. Dieser Satz schliet auch bey den Concerten gewhnlich mit der sogenannten Halbcadenz, nach welcher das Ritornell des ersten Allegro ohne abzusetzen, anhebt , Koch, Johann Christoph, op. cit., vol 3., p. 335.

204 Carl Philipp Emanuel Bach125), soit seulement un allegro (par exemple concerto n27 en ut majeur de Viotti). Dans son concerto pour violon en la majeur n5 K. 219, Mozart prvoit une toute autre solution, lexposition orchestrale est un allegro aperto, puis le soliste commence andante avant de reprendre le tempo et les thmes de lallegro. Modle du concerto n27 en ut majeur de Viotti exposition orchestrale introduction lente allegro exposition du soliste allegro

Modle des concertos n16 en mi majeur et n25 en la mineur de Viotti, du concerto H. 472 (W. 43 n2) de Carl Philipp Emanuel Bach exposition orchestrale introduction lente allegro exposition du soliste introduction lente allegro

Modle du concerto pour violon en la majeur n5 K. 219 de Mozart exposition orchestrale allegro exposition du soliste introduction lente allegro

Figure 10: Plan-type de premiers mouvements de concertos avec introduction lente.

Alors que les concertos de Viotti et de Mozart voqus ci-dessus restent des exceptions au sein du corpus de leur auteur, le compositeur Joseph Antonin Steffan (1726-1797), lve de Wagenseil et brillant calveciniste actif en Autriche, choisit pour ses huit premiers concertos la forme avec introduction lente, ide quil avait dj mene bien dans ses sonates op.3 de 1763. Il est possible quelles taient facultatives dans lesprit de leur auteur, car pour certains concertos existent plusieurs sources authentiques, lune avec et lautre sans introduction lente, leur datation permet de rfuter lhypothse dun ajout postrieur126.

125

Compos en 1771, publi compte dauteur et ddi au dernier duc de Courlande avec cinq autres concertos en 1772, parmi lesquels deux ont pour originalit de comporter quatre mouvements enchans, Vignal, Marc, Les fils Bach, Paris, Fayard, 1997, p. 322. 126 Picton, Howard, Steffan, concerto in B flat , Recent Researches in the Music of the Classical Era, vol.9, Madison, A.R. editions, 1980, p. ix.

205

Les huit premiers concertos de Steffan ne rpondent pas un modle unique ; cependant quelques similitudes peuvent tre remarques. Toutes ces introductions lentes sont en mineur, mme lorsque le reste de luvre est en majeur. Soit elles expriment des sentiments sombres, soit elles semblent le fruit dune introspection mditative. Toutes sont notes Adagio, la diffrence des mouvements lents qui sont des Andante. Au-del de ces quelques considrations gnrales, chaque uvre est singulire. Alors que lintroduction lente est toujours partage entre le pianiste et lorchestre, lallegro qui suit commence soit par un tutti orchestral (trois concertos sur huit), soit par lexposition du soliste (cinq concertos sur huit). Les proportions entre la section lente et la section rapide sont aussi trs variables.

Voici en exemple un extrait du concerto en si- majeur. Ladagio introductif de soixante-quatorze (74) mesures, le plus long de tous les concertos de Steffan, contraste avec lallegro de proportions modestes. Ces deux sections sopposent aussi par leur tonalit et par leur criture, la section lente prsentant un dialogue soutenu entre le soliste et lorchestre dans la tonalit de r mineur, relatif de la dominante du ton principal de fa majeur :

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Figure 11: Steffan, concerto en si- majeur, I, Adagio non troppo, mes. 1-11.

Steffan nadjoignit une introduction lente que dans huit de ses premiers concertos sur un total de quarante-deux uvres, avant dadopter un moule formel plus standard.

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En effet, les allegros des concertos avec adagio introductif sont construits avec des tuttis brefs qui se rptent comme des ritournelles baroques, alors que dans les concertos suivants, sans introduction lente, Steffan adopte un modle nettement influenc par la forme sonate. Il est probable quil sagissait duvres exprimentales dans lesprit de leur auteur, qui lui permettaient lexpression de sentiments profonds parfois absents du concerto mais ntaient pas pleinement satisfaisantes du point de vue formel127.

3.2. Les causes de la raret de lintroduction lente dans les concertos

Pourquoi les compositeurs tudis, qui ont dans dautres genres largement contribu dvelopper les introductions lentes, les ont-ils dlibrment dlaisses dans les concertos, alors mme quils les ont traites de manire diffrente et quelles noccupent pas la mme place dans leur uvre ?

Haydn nemploie jamais dintroduction lente dans sa production de musique de chambre, mais uniquement dans certaines symphonies. Il ny en a ni dans ses premiers quatuors, ni dans ses premires symphonies (sauf les n6 et 7 qui ont un programme). Elle napparat chez lui que dans des formes stabilises, quand il est sorti de sa priode dexprimentation et de sdimentation de la forme. Lintroduction lente chez Haydn est un ajout, certes trs bien reli au reste. Il fait prcder une introduction relativement libre au mouvement rigoureusement construit :
Ce nest que lorsque Haydn est parvenu la forme dsormais classique de la symphonie quil se penche de manire intensive vers lintroduction lente, laquelle devient la rgle partir des symphonies londoniennes
128

127 128

Picton, Howard, op. cit., p. ix. Erst nachdem Haydn zur klassisch gewordenen Sinfonieform gelangt ist, wendet er sich in verstrktem Masse der LE zu, bis sie in den Londoner Sinfonien zur Regel wird , Klinkhammer, Rudolf, Die langsame Einleitung in der Instrumentalmusik der Klassik und Romantik: Ein Sonderproblem in der Entwicklung der Sonatenform, Klner Beitrge zur Musikforschung vol.65, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1971, p. 15-16.

208

Mozart a recours aux introductions lentes ds ses premiers divertimenti et srnades en 1772. Il ne pouvait donc pas prendre pour modles celles des symphonies de Haydn comme certains laffirment mais les a dveloppes indpendamment de son an. Nombreuses sont ses uvres de musique de chambre et ses symphonies qui commencent par une introduction lente, et ce tout au long de sa vie129.

Plusieurs explications peuvent tre avances pour comprendre labsence dintroductions lentes ou dessais dans ce sens dans les concertos. La premire tient au fait que lintroduction lente dtruirait le jeu de tensions entre les deux expositions, en crant un quilibre totalement diffrent. Harmoniquement, les introductions lentes des symphonies de Haydn jouent sur la tension ne dune progression vers la dominante de la tonalit principale, avec parfois comme point culminant la dominante de la dominante, ou bien accrot encore la tension par un accord de septime diminue sur le septime degr du ton de la dominante130. Cette construction dtruirait leffet dattente de la modulation, souvent rserve lexposition du soliste.

Selon une deuxime explication, Haydn cherchant dans ses symphonies construire une transition douce entre lintroduction lente et lallegro131, cette criture serait loigne de celle aux carrures nettes et tranches qui caractrise le passage dune section lautre (notamment de tutti solo et vice-versa) dans le concerto. Au fur et mesure que lintroduction lente devient la norme pour commencer ses symphonies, Haydn sefforce dassocier introduction et premier mouvement de manire moins oppose, de gommer la jointure (Nahtstelle). Thmatiquement, lintroduction lente prpare le premier thme132, ce qui en accrot le poids et accapare lattention de lauditeur au lieu de la concentrer sur lentre du soliste. Chez Mozart aussi, lintroduction lente a un lien thmatique fort avec la suite du mouvement ; elle ne prpare pas seulement le premier thme mais peut contenir aussi des bribes dautres thmes et est parfois rejoue dans la coda133.

129 130

Klinkhammer, Rudolf, op. cit, p. 17. Klinkhammer, Rudolf, op .cit, p .27 pour Haydn, p. 68 pour Mozart. 131 Haydn bemht sich um eine harmonische Verschleierung von beiden Polen aus , Klinkhammer, Rudolf, op .cit., p. 29. 132 Klinkhammer, Rudolf, op .cit. p. 45. 133 Klinkhammer, Rudolf, op .cit., p. 93.

209 Lintroduction lente contraste par sa libert de construction avec la forme la construction rigoureuse qui lui succde. Au XVIIe sicle, un dualisme similaire fertilise les couples toccata-fugue, fantaisie-fugue, prlude-fugue ou encore grave-ouverture la franaise. Le rcitatif chant joue le mme rle dintroduction lgard de laria. Parfois le mouvement libre est de type improvis. Les deux mouvements, lun libre lautre plus rigoureusement construit, forment un tout, dont la richesse nat de lopposition de leurs diffrences.
La construction des phrases, selon une criture libre ou lie par le contrepoint, aboutit dans la forme une libert organique
134

Le mouvement introductif soppose thmatiquement, harmoniquement et mme du point de vue du caractre au mouvement qui suit.

Lintroduction lente permet un jeu de dualisme entre deux sections. Or il existe dj une opposition entre les deux expositions du concerto. Une introduction lente ferait apparatre une opposition supplmentaire et diminuerait leffet dopposition entre les deux expositions. De plus, il y a dans le concerto des espaces moins formels, plus libre, que sont dune part, la cadence du soliste et, dautre part, les traits et passages virtuoses. L encore, la libert de lintroduction lente serait en concurrence avec la libert du soliste. Lopposition entre le soliste et lorchestre ne souffre pas lopposition entre une introduction lente et le reste de luvre. Lintroduction lente, du fait des tensions quelle gnre au sein de luvre, dtruit celle que doit susciter lattente de lentre du soliste.

4. Conclusion du chapitre 3

Quelques concertos se sont loigns des modles dominants, sans russir simposer. Les exceptions peuvent tre regroupes en trois types : la fonte des deux expositions en une seule, lentre anticipe du soliste, lajout dune introduction lente.

134

Freie und kontrapunktisch gebundene Satzweise fgen sich innerhalb einer Form zu einer organischen Freiheit , Klinkhammer, Rudolf, op. cit., p. 2.

210

La fonte des deux expositions en une seule est la solution propose par Johann Christian Bach dans deux concertos. Elle ne trouve pas de postrit immdiate, tous les autres concertos prvoient une exposition distincte pour le soliste et pour lorchestre, sans doute parce que cest la seule innovation qui bouleverse profondment le plan densemble du mouvement. Sa structure est modifie, ce changement ne peut pas se rduire un effet de surprise.

Lentre anticipe du soliste est extrmement rare aussi. Mozart en fait une seule fois dans le concerto K. 271 en mi- majeur dit Jeunehomme , et Beethoven dans le concerto pour piano n4 op. 58 en sol majeur. Pour intressante et innovante que soit cette solution, elle na presque pas eu de postrit immdiate. Le seul autre concerto de la priode tudie avec une entre anticipe du soliste est le concerto n7 en la majeur de Rodolphe Kreutzer compos vers 1790, qui fait figure dexception parmi les nombreux concertos de lcole franaise de violon (vingt-neuf de Viotti, dix-neuf de Kreutzer, treize de Rode, neuf de Baillot). Les compositeurs ne modifient pas la forme, mais changent tout de mme lquilibre des forces entre le soliste et lorchestre.

Dernire innovation, lajout dune introduction lente est dcrit comme une possibilit par Koch et est utilise une fois par Carl Philipp Emanuel Bach, une fois par Mozart, deux fois par Viotti, et huit fois par le compositeur viennois Joseph Antonin Steffan qui en fit une des caractristiques de ses sonates et concertos pour piano de ses dbuts. Cette introduction renforce souvent le caractre symphonique du concerto, elle ne modifie pas rellement la forme mais elle se veut loccasion dun surcroit dexpressivit, ajoutant un caractre solennel (Viotti) ou mditatif (Mozart).

211

Deuxime partie : Crer la rupture

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Deuxime partie : Crer la rupture

Toutes les rflexions sur le commencement du solo sont troitement lies la reprsentation dun point de csure
135

Durant la seconde moiti du XVIIIe sicle, la transition entre le premier tutti et le premier solo prend, la forme dune rupture. Celle-ci sopre dans les quelques mesures entourant de part et dautre lentre du soliste, comme le montre schmatiquement la figure suivante :

Entre du soliste

Premier tutti

Premier solo

Suite du concerto

Rupture

Figure 1: Crer la rupture.

135

Alle berlegungen zum Solobeginn sind eng mit der Vorstellung einer Zsurstelle verbunden , Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 109.

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Lentre du soliste est le moment de sa confrontation avec lorchestre. Lun doit se dmarquer de lautre, se distinguer de manire indniable aux yeux et aux oreilles du public. Les compositeurs veulent surprendre lauditeur en crant une rupture dans le discours musical. Les deux chapitres de la deuxime partie lapprhendent sous deux angles diffrents.

Le chapitre 4 sattache aux questions instrumentales et scniques. En effet, il convient de prendre en compte les habitudes dexcution des concertos durant la deuxime moiti du XVIIIe sicle. Lune des questions essentielles est la participation du soliste au tutti initial, qui implique quil sest dj montr au public et doit simposer en tant que soliste aprs le premier tutti. Le compositeur doit alors crer une rupture indniable pour que le soliste se distingue sans quivoque de lorchestre. Des effets dorchestration permettant de renforcer la confrontation du soliste avec la masse orchestrale.

Le chapitre 5 est consacr aux stratgies-type de clture de lexposition orchestrale. Les compositeurs amnent la csure entre le tutti initial et lentre du soliste par le choix et lagencement des motifs thmatiques, par le parcours harmonique. Il sagit daiguiser lattention du public pour lorienter vers cette csure. Le modle de stratgies-type de clture de lexposition orchestrale commence tre remis en question la fin de la priode tudie.

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Chapitre 4 : Distinguer le soliste de lorchestre

1. La participation du soliste au tutti initial

Les premires notes joues par le soliste constituent en principe son entre. Cependant il faut se souvenir de lusage de faire participer le soliste au tutti initial. Ce nest quavec la mise en retrait puis la disparition de la basse continue que le rle du soliste commence voluer vers un statut de personne individuelle sopposant et dialoguant avec lorchestre.

Savoir si lon jouait ou non la basse continue lpoque classique a suscit nombre dhypothses, avec des rponses opposes et catgoriques, en particulier concernant les concertos de Mozart136. Lvolution vers labandon de la participation du soliste au tutti initial est certaine, cest sa datation qui est plus complexe, car peu de documents tmoignent de la pratique relle en concert. Juste avant Mozart, par exemple dans les concertos de Johann Christian Bach, il est peu prs certain que le soliste participait habituellement au tutti initial. Puis progressivement, le soliste a arrt de participer au tutti et sest rserv pour le solo. Il est probable que la coutume ne se soit pas transforme en une saison partout en Europe mais que lvolution se soit produite trs lentement avec de grandes divergences selon le lieu du concert.

Tous les instruments solistes ne sont pas considrer de la mme manire. On peut distinguer trois catgories dinstruments solistes : le claviriste qui peut raliser un continuo quand est note une basse chiffre ou une rduction de la partition dorchestre (en gnral violons 1 et 2 la main droite et violoncelle la main gauche), le violoniste,
136

Que lon compare nous avons aujourdhui labsolue certitude que Mozart, en excutant ses concertos de piano, se servait aussi de son clavier pour assurer un continuo , Badura-Skoda, Paul et Eva, Lart de jouer Mozart au piano, traduit de lallemand par Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1974 (1/1972), p. 241, avec Lindignation qui salue parfois son absence [du continuo] soit au concert, soit dans une dition, na ni fondement historique ni justification musicale , Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal et Jean-Pierre Cerquant, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking Press, 1971), p. 253.

216 qui peut assurer la mme fonction, dpositaire de la tradition de direction de lorchestre (en allemand, le premier violon solo sappelle Konzertmeister), et enfin les autres instrumentistes. Enfin, on tentera de tirer les consquences pour lentre du soliste de ces diffrentes pratiques dexcution.

1.1. Le claviriste

Les musicologues supposent que le claviriste soliste participait au tutti initial en ralisant une basse continue ou en rduisant la partie dorchestre dans les concertos de Haydn et de Johann Christian Bach137. Cest concernant la perptuation de cet usage dans les concertos de Mozart que les avis divergent.

a. Les prescriptions des ouvrages de lpoque

Les traits indiquent surtout quand le soliste doit sabstenir de participer au tutti, ce qui laisse supposer que lusage naturel de lpoque pour un claviriste soliste tait de tenir le continuo. Ainsi, en 1753, dans son Versuch ber die wahre Art das Klavier zu spielen, Carl Philipp Emanuel Bach recommande-t-il au soliste amateur de se taire pendant les tuttis sil nest pas capable de diriger lorchestre en ralisant un accompagnement de basse continue138. Cest pourquoi certains diteurs proposaient des ditions spcialement destines aux amateurs avec un accompagnement harmonique fort simple pendant les tutti139. Par exemple, Mozart prpara une partie de piano avec ralisation du continuo dans les tuttis du concerto K. 246 en ut majeur pour sa ddicataire la comtesse Ltzow140.

Quelques quarante annes plus tard, dans sa Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen de 1789, Daniel Gottlob Trk conseille de renoncer raliser le continuo plutt que de dranger lensemble :
137

Maunder, Richard, The Collected Works of Johann Christian Bach 1735-1782, Ernest Warburton d., Garland Publishings, New York, London, 1984-1986, vol.33 38. 138 Ferguson, Faye, Mozarts Keyboard Concertos: Tutti Notations and Performance Models , Mozart Jahrbuch (1984-1985), Kassel, Basel, London, New York, Brenreiter, p. 438. 139 Ferguson, Faye, ibidem, p. 442. 140 Flothuis, Marius, Mozarts Klavierkonzerte: Ein musikalischer Werkfhrer, Mnchen, Beck, 1998, p. 22.

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En cas de doute, comme cela arrive souvent dans les basses non chiffres, il est recommand laccompagnateur de ne pas gcher la composition ou encore mieux, de rester silencieux.
141

Plus tardivement, on trouve des descriptions rejetant la participation du soliste aux diffrents tuttis. Ainsi Marx, dans lEncyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften publie volume aprs volume entre 1835 et 1842 prescrit le silence au soliste pendant les sections tutti :
Tutti [est] une expression technique, utilise en opposition solo et qui signifie que toutes les parties sont unies et doivent sonner ensemble. Cela se produit dans les concertos, les arias etc., dans lesquels les phrases solo ntaient accompagnes que par un petit nombre et aussi dans les ritournelles dintroduction, de transition et de fin, quand le soliste ou chanteur se repose et que toute la masse de lorchestre intervient
142

Dans sa Pianoforte School de 1837, publie en 1839, Carl Czerny conseille au pianiste de jouer discrtement pendant les tuttis, ou mieux encore de se taire compltement, preuve que ce ntait pas encore une vidence, alors mme que le XIXe sicle est dj bien entam :
Pendant le tutti (dun concerto, etc.) le soliste devrait au moins jouer doucement son instrument pendant les passages fortissimo de lorchestre ou, ce qui serait encore mieux, sabstenir totalement de jouer
143

141

In doubtful cases, of which many are allowed to happen in unfigured bass, the accompanist is advised that he ad least not spoil the composition, but better - that he remain silent , Trk, Daniel Gottlob, Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen, Leipzig, Schwickert, 1789 ; traduction anglaise Leipzig, 1800, p. 324, cit par Stowell, Robin, Performance Practice in the eighteenth-century Concerto , The Cambridge Companion to the Concerto, Simon P. Keefe, d., Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, 2005, p. 200. 142 Tutti [ist] ein technischer Ausdruck, der im Gegensatz zum Solo gebraucht wird, und wodurch bezeichnet wird, dass alle Stimmen vereint, zusammen wirken sollen. Dieser Fall ereignet sich bei Concerten, Arien u.s.w., in welchen die Solostze nur von Wenigen begleitet warden, und ebenso bei den Einleitungs-, Zwischen- und Schlussritornellen, wenn der Principalist oder Snger ruht, die ganze Masse einfllt , Marx, A. B., Tutti , G. Schilling d., Encyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften, vol. vi, Stuttgart, 1835 1842, p. 714. 143 During the Tutti (of a concerto, &c.) the Player should at most, only touch the instrument softly along with the orchestra at the Fortissimo passages; or what is still better, he should abstain from playing at all , Czerny, Carl, Complete Theoritical Practical Pianoforte School, vol. iii, London, 1839, p. 87.

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On constate donc que la prescription du silence pour le soliste pendant les tuttis orchestraux est tardive. Il convient de chercher dans les partitions elles-mmes des lments qui nous renseigneraient sur les volonts du compositeur ou sur la pratique dexcution.

b. La thse du maintien du continuo

Selon Paul et Eva Badura-Skoda, la premire preuve de la ralisation dun continuo par le soliste est lannotation col basso que lon trouve souvent dans la partition du soliste quand celui-ci ne joue pas144. Elle signifie quil doit jouer cette basse. Certains manuscrits de Mozart comportent mme des ralisations mais, pour la plupart, ne sont pas de la main du compositeur (concertos K. 238 en si- majeur, K. 246 en do majeur, K. 271 en mi- majeur, K. 237 en r majeur), ce qui ne signifie bien videmment pas que cela ne correspondait pas lusage de lpoque145. La publication avec basse chiffre des concertos K. 413 en fa majeur, K. 414 en la majeur, K. 415 en do majeur sexpliquerait par ldition en parties spares, la basse chiffre permettant linterprte ne disposant pas dune partition dorchestre avec toutes les parties superposes de saisir lharmonie146.

Mais largument principal pour le maintien du continuo est la dcouverte en 1920 dun manuscrit autographe de Mozart du concerto en do majeur K. 246, contenant une partie de continuo dans les sections de tutti, crite de la propre main de Mozart147. Sil a t prpar pour une excution avec orchestre, ce document permet daffirmer que Mozart excutait ses concertos avec un continuo148. A partir de ltude de ce manuscrit, aussi bien Tibor Szasz149 que Paul et Eva Badura-Skoda150 ont propos un certain

144

Badura-Skoda, Paul et Eva, Lart de jouer Mozart au piano, traduit de lallemand par Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1974 (1/1972), p. 241. 145 Badura-Skoda, Paul et Eva, ibidem, p. 241. 146 Badura-Skoda, Paul et Eva, ibidem, p. 242. 147 Badura-Skoda, Paul et Eva, ibidem, p. 242, Szasz, Tibor, Beethovens basso continuo: notation and performance , Performing Beethoven, Robin Stowell (d.), Cambridge studies in performance practice 4, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 11-12. 148 Szasz, Tibor, ibidem, p. 11-12. 149 Szasz, Tibor, ibidem, p. 12-13. 150 Badura-Skoda, Paul et Eva, op. cit., p. 252-253.

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nombre de rgles pour raliser des parties de continuo pour les autres concertos de Mozart.

A ces arguments matriels, sajoutent des considrations sur les orchestres lpoque de Mozart. Lexcution de la basse continue permettait de suppler labsence ou la faiblesse des parties intermdiaires, et aidait les musiciens de lorchestre se reprer en labsence de chef dorchestre. Paul et Eva Badura-Skoda se prononcent pour une interprtation avec un continuo discret dans les sections de tutti, afin dtoffer certains passages151.

Quoique cela ne corresponde pas nos habitudes dcoute actuelles, il semble probable quau XVIIIe sicle, le continuo participait encore de lusage sonore. Les instruments utiliss pour la basse continue varirent selon la priode, le genre, le lieu. Ntant indiqus quoccasionnellement, il fallait chaque reprsentation choisir les instruments les mieux adapts. Au XVIIIe sicle, le standard tait pour un concerto, un clavecin avec un instrument de basse mlodique, un violoncelle, un violone parfois doubl par un basson152. Zaslaw note quentre 1794 et 1796, nombre dorchestres emploient des luthistes, thorbistes ou harpistes, qui pouvaient jouer le continuo153.

c. La thse de labandon du continuo

Le premier argument sopposant lexcution du continuo par le soliste est que lcriture col basso dans les parties de piano ne relverait que des habitudes dexcution au XVIIIe sicle. Lusage tant alors quaucun soliste nexcutait de mmoire, cette ligne de basse permettait au pianiste de se reprer. Ce rle daide-mmoire se retrouve par exemple dans le concerto pour clarinette de Mozart, cest alors la partie de violon 1 qui est retranscrite. Le mme systme de repres, avec criture de la basse est utilis dans les concertos de Beethoven et de Chopin. Il ne sagit donc pas pour le soliste de jouer toute la partie de basse comme ctait le cas lpoque baroque.
151 152

Badura-Skoda, Paul et Eva, ibidem, p. 246. Stowell, Robin, Performance Practice in the eighteenth-century Concerto , The Cambridge Companion to the Concerto, Simon P. Keefe d., Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, 2005, p.198. 153 Zaslaw, Neal, Toward the Revival of the Classical Orchestra , Journal oft he Royal Music Association, vol. 103, 1976-1977, p. 179.

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Le continuo ntait en 1775 quun vestige du pass que la musique elle-mme allait faire compltement disparatre, et tout indique que la basse chiffre ntait dj rien dautre quune simple notation conventionnelle mettant la disposition du soliste ou du chef, en cours dexcution, un substitut de partition (la partie entire eut t trop encombrante), tout au plus un moyen de garantir la cohsion de lorchestre, et nayant plus la moindre signification musicale.
154

Le deuxime argument est dordre harmonique. En effet, le phras classique ne permet pas lusage de la basse continue, puisquil sappuie sur des carrures clairement dcoupes avec des cadences marques par tout lorchestre, loppos du droulement plus linaire du phras baroque.
Le continuo (toute forme de basse chiffre) est un moyen de souligner et disoler le rythme harmonique () La seule chose qui compte est que ressortent bien les changements harmoniques doublures et intervalles nayant quune importance secondaire. Ce phnomne disolement cette mise en relief du rythme harmonique est un aspect essentiel du style Baroque, et notamment du dernier Baroque (dbut du XVIII sicle). () Or la musique de la fin du XVIII sicle tire son nergie non pas de la squence, mais de larticulation du phras priodique et de la modulation (ou dissonance grande chelle). Mettre laccent sur le rythme harmonique est tout fait superflu, et risquerait mme de distraire laudition
155 e e

Un troisime argument est dordre dramatique, justement parce que le continuo ne permet pas la mise en exergue du soliste par son entre. A lpoque baroque, il tait courant de faire taire le soliste quelques mesures avant le solo en supprimant le continuo pour marquer tout de mme son entre. On trouve alors la mention unisono dans les partitions. Or jamais Mozart nintroduisit ses solos de la sorte. Sil avait continu faire usage de linstrument soliste dans les tuttis, celui-ci aurait jou continuellement et il ny aurait eu aucun effet dramatique lentre du soliste. Il semble peu crdible que Mozart y aurait t moins attentif que les autres compositeurs de son poque156.

154

Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking press, 1971), p. 253. 155 Rosen, Charles, ibidem, p. 251-252. 156 Rosen, Charles, ibidem, p. 246.

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Enfin, concernant le manuscrit du concerto pour piano en ut majeur K. 246 contenant une partie de continuo de la main de Mozart, Rosen affirme quil tait destin une excution avec un nombre dinstrumentistes rduit, sans vents157. En aucun cas, il ne donnerait dindications fiables sur les habitudes dexcution de Mozart.

Faye Ferguson propose une autre hypothse : ce manuscrit naurait t crit ni pour une excution avec un grand orchestre, ni pour une excution avec un ensemble restreint, mais ce serait le cas exceptionnel dun arrangement pour deux pianos 158. Il rejette la thse selon laquelle il sagirait dune partie de continuo pour une excution usuelle avec orchestre car pendant quelques mesures de solo, Mozart a tout de mme prvu une partie de continuo159.

1.2. Le violoniste

De la mme manire quil est difficile dtablir un unique modle dexcution pour les concertos avec piano, bien des interrogations subsistent sur la pratique dexcution de ceux pour violon. Mme lpoque baroque, la participation du violoniste soliste aux sections tutti souffrait des exceptions. Robert Bremner, violoniste anglais lui-mme lve de Geminiani, rapporte que Tartini vitait en gnral de participer au tutti initial, sauf pour marquer des temps. De la part de ce virtuose, il sagissait de marquer la distance entre les tuttis, quil considrait avec un brin de mpris comme des accompagnements, et ses propres solos. Cela confirme quen sexcluant du tutti initial, un soliste se met davantage en valeur et affirme son statut particulier.
Car lui [Tartini] et ses auditeurs considraient les symphonies [ritournelles] de ses concertos comme rien de plus que des introductions, rponses ou conclusions ses propres excutions, cest pourquoi il se joignait rarement eux sauf pour marquer les temps et ne considrait ceux qui accompagnaient ses solos gure mieux que de lointains domestiques
160

157 158

Rosen, Charles, ibidem, p. 249. Ferguson, Faye, Mozarts Keyboard Concertos: Tutti Notations and Performance Models , Mozart Jahrbuch (1984-1985), Kassel, Basel, London, New York, Brenreiter, p. 37. 159 Ferguson, Faye, ibidem, p. 33. 160 for he [Tartini], together with his auditors, consider the symphonies [ritornellos] in the concertos in no other light than as introductions, respites, and conclusions to his performances; and, therefore, he seldom joins in them, excepting to mark time; nor are the accompaniments to

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Chappell White suppose quil existait des disparits rgionales dans les pratiques dexcution. Il remarqua par exemple que le premier concerto pour violon de Viotti (connu comme n3 en la majeur) fut publi en 1781 Berlin par Hummel avec une basse chiffre, puis lanne suivante Paris sans basse chiffre161 et constate que les ditions anglaises et dAllemagne du Nord et celles dHummel Amsterdam comprennent rgulirement une basse chiffre, alors que celle-ci est quasi-absente des sources italiennes, parisiennes, autrichiennes et du sud de lAllemagne. Cet auteur suppose aussi que noter violoncello e basso signifiait quil y avait deux rles distincts, un continuo tant prsent dans lorchestre.

La participation du violoniste au tutti initial peut se justifier autrement que par une survivance dun archasme li lancien concerto grosso. Ainsi, parmi les conseils que Baillot juge essentiels destination de ceux qui jouent en public, deux concernent lintrt pour le soliste de participer au tutti initial :
3 Il est avantageux de se joindre aux symphonistes quelque temps avant le solo, pour que linstrument et celui qui sen sert aient le temps de se faire la temprature de la salle. Sans cette prcaution, la chaleur agit sur lun et sur lautre dune manire trs dfavorable. 4 Donner llan lorchestre en jouant dans le 1 tutti ; cesser quelques mesures avant le solo qui se dtache mieux sur le premier plan, par leffet de ce silence
162 er

Donc le violoniste peut simultanment se prparer jouer en chauffant ses doigts et son instrument et entraner lorchestre. Dans ce cas, son rle reste proche de celui dun soliste de concerto grosso. Les musiciens bnficient dune plus grande facilit dexcution, notamment en labsence de chef dorchestre, car le premier violoniste avait alors pour mission de diriger lorchestre. Ceci tait possible car les premiers violons sont en charge de la quasi-totalit du matriau thmatique. Le titre des concertos de Viotti,
his solos regarded farther than as distant attendants , Bremner, Robert, Some Thoughts on the Performance of Concert Music , London, 1777, dit par Zaslaw, Neal, Early Music, London, Oxford University Press, Vol. VII/1 (January 1979), p. 57. 161 Chappell, From Vivaldi to Viotti: A History of the Early Classical Violin Concertos, Philadelphia, Gordon and Breach, 1992, p. 53. 162 Baillot, Pierre, Pierre, Lart du violon, Nouvelle mthode ddie ses lves, Paris, Imprimerie du Conservatoire de Musique, 1834, fac-simile J. M. Fuzeau, 2001, p. 254.

223 concerto violon principal prend ainsi tout son sens. Aussi, mme lorsquil y avait un chef dorchestre, celui-ci sappuyait sur la partie de premier violon, car il nexistait pas de conducteur.

Lors de son entre en tant que soliste, le violoniste na pas encore t entendu par le public, soit quil nait pas jou, soit, sil a particip au tutti initial, parce que la sonorit de son instrument ne pouvait se dtacher de celle des autres violonistes jouant lunisson. Cest sur le plan de lexprience du concert que la situation est diffrente.

1.3. Les autres instruments

La pratique concernant les autres instruments est elle aussi sujette controverse. Dans les partitions autographes, nous voyons en gnral des pauses, alors que la pratique ditoriale de lpoque tait de donner comme notes de rfrence celles de linstrument dorchestre correspondant au soliste (par exemple le cor 1 pour les concertos pour cor, ou le basson 1 pour les concertos pour basson)163. Colin Lawson, dans son ouvrage sur le concerto pour clarinette K. 622 en la majeur de Mozart, suppose que le clarinettiste ddicataire de luvre, quAnton Stadler, participait aux tuttis au tout dbut du concerto (sans doute les huit premires mesures), dans les toutes dernires mesures du premier mouvement et la toute fin du concerto164. A contrario, Dexter Edge, qui suppose aussi quil ny avait pas de continuo jou par les instruments clavier dans les reprsentations de concertos Vienne aprs 1750, rfute aussi la participation des autres solistes au tutti initial165.

Cette participation du soliste au tutti initial a peu de consquences, car linstrument soliste ne joue pas un autre rle, la diffrence dun clavier jouant le continuo ou bien dun violoniste endossant la responsabilit de premier violon solo et de

163

Giegling, Franz, berlieferungs- und Editionsprobleme , Mozart Jahrbuch (1987-1988), Kassel, Basel, London, New York, Brenreiter, p. 119. 164 Lawson, Colin, Mozart : Clarinet Concerto (Cambridge Music Handbook), Cambridge, Cambridge University Press, 2008, p. 78. 165 Edge, Dexter, Manuscript Parts as Evidence of Orchestral Size in the Eighteenth Century Viennese Concertos , in Zaslaw, Neal (ed), Mozart's Piano Concertos: Text, Context, Interpretation, Ann Arbor, University of Michigan, 1996, p. 445.

224 chef dorchestre. Il sagit, surtout pour les instrumentistes vent, de chauffer leur instrument. Mais cette tradition nest pas quanecdotique, elle est aussi lorigine dentres anticipes du soliste sous la forme dimprovisations crites166.

Ds 1752, Quantz propose que le soliste sabstienne de participer certains tuttis, pour des questions dquilibre sonore et aussi de mise en valeur du soliste. Si le soliste doit rejouer un thme donn par lorchestre, mieux vaut quil ne se mle pas la premire excution, sans doute pour que les deux interprtations soient clairement diffrentes et distinctes :
Si un fltiste voulait participer une ritournelle bien compose dans un arioso qui doit tre jou avec des sourdines ou bien piano et dont la mlodie apparait nouveau au dbut du solo, cela produirait exactement le mme effet que si un chanteur participait la ritournelle dune aria ou si dans un trio, la place des silences, lun jouait la partie dun autre. Si en revanche on laisse la ritournelle aux seuls violons, le solo la flte qui suit produit une bien meilleure impression
167

La proccupation de Quantz est donc leffet que produira la participation ventuelle du soliste aux tuttis, il manifeste son intrt pour la mise en exergue du soliste.

1.4. Les consquences sur lentre du soliste

La perception qua le public de la condition du soliste dpend partiellement de sa participation la premire ritournelle, quil est impossible de rduire une simple question dusage. Constater que Ferdinand Ries et Carl Czerny furent les premiers arrter lancienne notation de la basse continue au profit de celle avec des rpliques orchestrales en petites notes se superposant des silences pour le soliste alors que

166 167

Cf partie 3, chapitre 7 . Wenn der Fltenist ein wohlgesetztes Ritornell, in einem Arioso, welches mit Dmpfern, oder sonst piano gespielt warden soll, und dessen Melodie im Solo zu Anfange wieder vorkmmt, mit der Flte mitspielen wollte so wrde solches eben die Wirkung thun, als wenn ein Snger das Ritornell einer Arie mitsnge; oder als wenn einer in einem Trio, anstatt der Pausen, des andern seine Stimme mitspielte. Wenn man aber das Ritornell den Violinen allein berlsst, so wird das darauf folgende Solo der Flte viel bessern Eindruck machen, als sonst geschehen wrde , Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flte traversire zu spielen, Breslau, 3/1789, p. 173.

225 Felix Mendelssohn et Johann Nepomuk Hummel furent les derniers la conserver168 ne suffit pas cerner lenjeu de la participation du soliste au tutti initial.

Pour expliquer le rejet la ralisation de la basse continue par le soliste, Jutta Ruile-Dronke ne sappuie pas sur les usages au XVIIIe sicle mais sur la perte progressive de sens dune telle excution. Il conviendrait donc de nos jours de ne pas la jouer, cette attitude tant plus fidle au texte quune reconstruction historiquement authentique :
Luvre et son excution en tant que deux niveaux de la ralit musicale se superposent en considration de luvre, plus celle-ci est intensment et adroitement construite. Ceci ne signifie pas une certaine suffisance de la partition crite, au contraire elle est troitement lie au rendu sonore : la partition elle-mme pose les conditions pralables de la ralisation sonore, mais non, ou alors seulement secondairement, notre connaissance des habitudes dexcution au XVIII sicle
e 169

Ce qui est historiquement exact ne serait donc pas automatiquement au service du texte musical.

De manire similaire, Malcolm Bilson affirme que mme si la tradition nest pas morte, elle constitue un contre-sens avec la ralit thtrale que revt le concerto :
La partie de continuo, en tant quimage sonore gnrale, ne peut srement plus tre mise en question. Quoique le pianoforte ne soit pas aussi adapt pour le continuo que le clavecin (le clavecin a plus dictus), il sassocie encore trs bien la sonorit des cordes du XVIII sicle : tous deux sont riches en harmoniques. [...] Dans un concerto de Mozart, cependant, cest lensemble du premier groupe qui expose le matriau principal,
e

168 169

Ferguson, Faye, ibidem, p. 438 & 445. Werk und Auffhrung als zwei Ebenen der musikalischen Wirklichkeit verschieben sich in ihrer Relevanz in Richtung auf das Werk, je dichter, kunstvoller es gebaut ist. Dies bedeutet nicht eine Selbstgengsamkeit der geschriebenen Partitur, sie ist im Gegenteil auf das engste mit dem Erklingen, mit der Auffhrung verknpft: die Partitur selbst stellt die Bedingungen fr das Erklingen, nicht aber, oder nur sekundr, unsere Kenntnis von Auffhrungsgepflogenheiten des 18. Jhs. , Ruile-Dronke, Jutta, Ritornell und Solo in Mozarts Klavier-Konzerten, Tutzing, H. Schneider, 1978, p. 221.

226
aprs quoi le primo uomo , en tant que protagoniste principal, dmarre et va de lavant avec de nouvelles aventures pianistiques. Ceci est essentiel laction
170

En se joignant aux tuttis, le soliste ne se comporte pas en tranger lorchestre. Il lui suffit de sabstenir de jouer les dernires mesures du tutti pour se mnager la distance suffisante davec ceux qui laccompagnent. Il assure ainsi une unit clairement visible pour le spectateur. Se cumulent en lui deux ou trois rles, celui de soliste, celui de chef dorchestre (pour le claviriste ralisant le continuo ou le violoniste) et celui de musicien dorchestre (pour le violoniste et les autres instrumentistes). A partir de son entre, il doit faire comprendre au public quil se produit dsormais en tant que soliste.

Le changement dusage concernant la participation du soliste aux tuttis est surtout rvlateur dun changement de conception du concerto et du rle du soliste. Il y a un rapprochement avec la condition du chanteur daria. Si le soliste ne joue pas pendant le tutti initial, la curiosit du public est dautant plus intense, puisquil ne le dcouvre alors quau dbut du solo. Son entre a un effet naturellement thtral qui sajoute toutes les autres stratgies purement musicales. Intensment attendu, le soliste peut surprendre davantage son public.

2. Lorchestration au service de la rupture entre le soliste et lorchestre

Tout concerto doit allier la mise en exergue dun soliste avec la contribution de lorchestre dont le rle peut stendre de la subordination lopposition en passant par laccompagnement et le soutien. Manfred Hermann Schmid rsume ainsi le rapport entre rivalit et complicit qui unit lorchestre et le soliste :
170

The continuo part as the overall sound-picture can surely no longer be questioned. Although the fortepiano is not as good a continuo instrument as the harpsichord (the harpsichord has more th ictus), still it combines easily with the sound of the 18 -century strings: both are rich in overtones. [] In a Mozart concerto, however, it is the first entire group that exposes the main material, after which the primo uomo, as the main protagonist, takes off and forges ahead with new pianistic adventures. This is essential to the action. , Bilson, Malcolm, The Mozart Piano Concertos Rediscovered , Mozart-Jahrbuch (1996), Kassel, Basel, London, Brenreiter, p. 59-60.

227

Le concerto a deux caractristiques propres par rapport aux autres genres : le positionnement privilgi dun musicien virtuose, auquel sont accordes des possibilits et des liberts auxquelles les autres instrumentistes ne peuvent prtendre, et simultanment linsertion dans un ensemble, qui ne se contente pas de simplement accompagner, mais qui exige de prendre sa place, ce que le soliste accepte volontiers
171

Pour laisser clater le son du soliste lors de son entre, lcriture doit rpondre une double-exigence : dune part, permettre au soliste de se placer au-dessus de lorchestre par lintensit sonore, et, dautre part, se distinguer du point de vue du timbre. Tous les compositeurs choisissent de modifier lorchestration du dbut de la partie soliste par rapport la fin du tutti initial.

2.1. Le jeu des masses sonores

a. Lisolement du claviriste
Ds le dbut de lexposition du soliste, ce dernier doit se singulariser par rapport lorchestre. Parce quil nappartient pas aux instruments habituels de lorchestre, le soliste pianiste occupe une place particulire. Son timbre le dtache immdiatement de lorchestre. A loppos, les autres instruments solistes, en particulier le violon qui sont confis la plupart des thmes, risquent de se voir absorbs par lorchestre :
Le piano, par la diffrence complte de sa couleur tonale, aussi bien que par lindpendance de sa personnalit, est dans une position diffrente (de celle du violon) et gnralement prend le parti de combattre lorchestre ; lorchestre peut tre dispos admirer, adorer, mme ; mais linstrument solo est une chose part, un tre dune race diffrente. Le violon, au contraire, est un hros national ; lorchestre sait quil est sorti de ses rangs. Le violon doit lutter davantage pour garder sa personnalit l o les deux forces sont en opposition ; mais une fois que linstrument solo a gagn, il ne conquiert

171

Zwei Eigenheiten hat das Konzert gegenber anderen Gattungen ganz fr sich : die Sonderstellung eines virtuosen Spielers, dem Mglichkeiten und Freiheiten eingerumt sind, die andere Mitspieler nicht fr sich in Anspruch nehmen drfen, und die gleichzeitige Einbindung in ein Ensemble, das sich mit bloer Begleitung nicht zufrieden gibt, sondern selbst sein Recht fordert, das der Solist wiederum bereitwillig akzeptiert , Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 11.

228

pas seulement, il convainc et inspire mme ceux qui taient jadis en rbellion contre lui.
172

La situation des instruments clavier savre particulire. Nayant pas ncessairement besoin dun soutien harmonique, le pianiste commence seul aprs lexposition initiale chez tous les compositeurs tudis. Lorsque le soliste entre sur le thme initial du premier tutti, il propose une rduction de la partie dorchestre. Par exemple, lors de lentre du soliste dans le concerto pour clavier op.1 n1 en si- majeur de Johann Christian Bach peut tre donn, tout lorchestre fait silence. La main droite joue la partie mlodique prise en charge par les violons 1 lors de lexposition orchestrale, et la main gauche accompagne avec une basse dAlberti qui correspond laccompagnement des violons 2.

Figure 2 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.1 n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 47-53.

172

Dent, Mozarts Operas: A critical Study, Londres, Chatto and Windus, 1913, p. 71-72 ; cit par Girdlestone, Cuthbert Morton, op. cit., p. 12.

229 En seffaant, les instruments de lorchestre font succder leur sonorit complexe celle plus simple de linstrument soliste. Ils permettent lauditeur de reposer son oreille aprs une intensit sonore soutenue et de se concentrer sur le seul soliste. Mme lorsque linstrumentation est restreinte, le silence complet de lorchestre pour lentre du soliste. Plus lorchestre est riche, plus le saisissement lors du passage du tutti au solo sera grand. Voici en exemple le concerto pour piano n14 en mi- majeur K. 449 de Mozart. Aprs la fin dexposition orchestrale joue par tout lorchestre nuance forte, le pianiste joue seul pendant dix mesures (ce qui est dans la moyenne mozartienne, le nombre de mesures joues seul va de deux dans le concerto n21 vingt-huit dans le concerto n10) :

230

231

Figure 3: Mozart, concerto pour piano K. 449 en mi- majeur, I, Allegro vivace, mes. 75-105.

Dans ce concerto, le pianiste peut loisir se faire admirer dans son solo dentre de douze mesures. De plus, mme lorsque lorchestre intervient nouveau, la mesure

232 101, il na quun rle daccompagnement discret. Lorchestration permet de placer les projecteurs spcifiquement sur le soliste ds son entre et pour tout le dbut de son solo.

b. Les autres instruments

Lors de leur entre, les instruments mlodiques tels les vents et les cordes ont besoin du soutien harmonique de lorchestre. Afin que la deuxime exposition appartienne entirement au soliste, lorchestre est confin un rle daccompagnement et linstrumentation est trs restreinte.

Ainsi Mozart termine-t-il en gnral le tutti initial de ses concertos par une succession de motifs cadentiels, dans la nuance forte, jous par tout lorchestre. Pour isoler le soliste aprs les dernires mesures de lexposition orchestrale joues forte par tout lorchestre, Mozart le fait toujours accompagner par les cordes seules. Aprs un silence de rupture, il installe en quelque sorte le soliste ; quand celui-ci a pris la parole et est clairement identifi par le public comme la voix quil faut suivre, lorchestre peut nouveau tre plus fourni. Le tableau suivant montre lorchestration avant et aprs lentre du soliste dans les treize concertos pour cordes ou vents de Mozart :

Kchel 191 207 211 216 218 219

Instrument / numro Basson Violon n1 Violon n2 Violon n3 Violon n4 Violon n5

Tona -lit SI SI R SOL R LA

Instrumentation avant lentre du soliste tutti = ob, cor, cordes tutti = ob, cor, cordes tutti = ob, cor, cordes tutti = ob, cor, cordes tutti = ob, cor, cordes avant ladagio tutti = ob, cor, cordes

Instrumentation lors de lentre du soliste cordes vl1, vl2, va vl1, vl2, puis vl1, vl2, va, vlc cordes vl1, vl2 Adagio cordes

avant lallegro aperto tutti = ob, cor, cordes

Allegro aperto vl1, vl2

313 314

Flte n1 Flte n2

SOL R

tutti = ob, cor, cordes tutti = ob, cor, cordes

cordes (ob, cor pendant le conduit dune

233

mesure), puis cordes 412 417 447 495 622 Cor n1 Cor n2 Cor n3 Cor n4 Clarinette R MI MI MI LA tutti = ob, bn, cordes tutti = ob, cor, cordes tutti = cl, bn, cordes tutti = ob, cor, cordes tutti = fl, bn, cor, cordes cordes cordes cordes cordes vl1 ; vl2 puis vl1, vl2, va

Figure 4: Orchestration avant et aprs l'entre du soliste dans les concertos pour cordes ou vents de Mozart

173

Laccompagnement de lorchestre est le plus lger possible, dans cinq concertos, sur fond rose dans le tableau ci-dessus, il ny a mme pas de basse. Voici lexemple dun des accompagnements les plus discrets lors de lentre du soliste, celui du concerto pour clarinette en la majeur K. 622. Lexposition orchestrale finit sur un forte de tout lorchestre, puis le soliste entre accompagn des seuls violons pendant deux mesures, auxquels se joignent les altos pendant les cinq mesures suivantes. Toute la premire phrase du soliste se contente de cet accompagnement trs lger :

173

Les abrviations sont celles usuelles dans les partitions dorchestre : fl : flte, ob : hautbois, cl : clarinette, bn : basson, tp : trompette, timb : timbale, vl1 : violons 1, vl2 : violons 2, va : altos, vlc : violoncelles et contrebasses ; cordes : violon 1 & 2, altos, violoncelles, contrebasses.

234

Figure 5: Mozart, concerto pour clarinette K. 622 en la majeur, I, Allegro, mes. 55-65.

De la mme manire, comme le montre le tableau ci-dessous, dans tous les concertos de Viotti, tout lorchestre participe la fin de lexposition orchestrale, alors quensuite les effectifs sont beaucoup plus rduits, les vents tant systmatiquement carts du dbut du solo. Il y a donc une rupture entre la masse orchestrale dans son ensemble et le soliste qui ne joue qupaul par quelques instruments cordes. Cependant, contrairement Mozart, la fin du tutti nest pas toujours dans la nuance forte ; dans quatre concertos, lorchestre clt lexposition la nuance piano.

Tonalit

Orchestration et nuance avant lentre du soliste

Tutti f Tutti f Tutti f Tutti f Tutti f Tutti f

Orchestration aprs lentre

1 2 3 4 5 6

DO MI LA RE DO MI

Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse

235
SI RE LA SI LA SI LA la SI mi r mi sol RE MI la SOL RE la SI DO la mi Tutti p Tutti f Tutti f Tutti f Tutti f Tutti f Tutti f Tutti f Tutti ff Tutti ff Tutti p Tutti ff Tutti ff Tutti f Tutti ff Tutti f Tutti f Tutti f Tutti p Tutti f Tutti ff Tutti ff Tutti p morendo

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Quatuor cordes Deux dessus et basse Quatuor cordes Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Deux dessus et basse Quatuor cordes Quatuor cordes Deux dessus et basse Deux dessus et basse Quatuor cordes Quatuor cordes Quatuor cordes Quatuor cordes Quatuor cordes

Figure 6: Orchestration avant et aprs l'entre du soliste dans les concertos de Viotti.

En dbut de solo, Viotti utilise alternativement deux types daccompagnement. Dans ses dix-neuf concertos publis Paris de 1782 1792, il fait presque systmatiquement taire les altos, selon laccompagnement typique franco-italien avec deux dessus et une basse. Lcriture change et devient un accompagnement rduit au strict minimum. Voici par exemple la fin du tutti initial et le dbut du premier solo dans le concerto n7 en si- majeur de Viotti :

236

237

Figure 7: Viotti, concerto pour violon n7 en si- majeur, I, Allegro maestoso, mes. 52-65.

Dans ses concertos composs Londres partir de 1795/1796, Viotti choisit plus souvent un accompagnement de cordes. Comme Mozart, il recherche alors une criture trs lgre. Dans le concerto n27 en ut majeur par exemple, il utilise une alternance des instruments cordes afin de construire une sonorit riche mais peu forte :

238

239

240

Figure 8: Viotti, concerto pour violon n27 en ut majeur, I, Allegro Vivace, mes. 86-115.

En rduisant considrablement leffectif orchestral lors du dbut du solo, en limitant notamment lintervention des vents et de lalto, Viotti cre une rupture sonore et permet au soliste dentrer en scne en affirmant immdiatement son rle.

2.2. Le rapport de nuances entre le soliste et lorchestre

Souvent, les nuances notes dans les parties orchestrales sont plus faibles que celle du soliste, ce qui permet la mise en valeur de la position de ce dernier. Voici en exemple, dans le concerto pour violon n18 en mi mineur de Viotti, le dbut de lexposition du soliste. Le compositeur choisit pour lorchestre un registre medium peu sonore, une criture trs lgre, et une nuance plus faible que celle du soliste :

241

Figure 9: Viotti, concerto pour violon n18 en mi mineur, I, Allegro non troppo, mes. 74-78.

La rduction de leffectif orchestral puise ses sources dans lalternance tutti / soli des concertos baroques, dans lesquels seul le ripieno participait aux solos. En plus du phnomne acoustique visant permettre dentendre le soliste, il y a aussi une volont dinstaller une rupture, en passant dune grande une petite masse orchestrale. De plus, les quelques partitions des concertos de Mozart avec parties spares encore conserves aujourdhui (par exemple celle du K. 453) nous apprennent quil tait courant de diminuer le nombre dinstruments cordes pendant les passages solo174. Une telle rduction de lensemble pendant les solos est prescrite en 1802 par Koch dans son Musikalisches Lexikon et en 1835 par Gustav Schilling dans son Encyclopdie der gesamten musikalischen Wissenschaften et constitue un corolaire laugmentation de leffectif orchestral175.

174

Flothius, Marius, Mozarts Klavierkonzerte, Ein musikalischer Werkfhrer, Mnchen, Beck, 1998, p. 149. 175 Ferguson, Faye, ibidem, p. 445.

242

3. Conclusion du chapitre 4
Lorsque le soliste entre, il doit immdiatement affirmer son statut dexception. Pendant la deuxime moiti du XVIIIe sicle, il est encore dusage que le soliste participe au tutti initial, et sabstienne de jouer pendant les dernires mesures du tutti afin de se mnager la distance suffisante davec ceux qui laccompagnent. Cependant, la disparition de la basse continue et un changement de conception du concerto et du rle du soliste ont amen une lente remise en question de cette tradition. La perception de la singularit du soliste est plus aige sil ne participe pas au premier tutti. Son entre produit alors un effet plus marqu.

Pour que le soliste puisse passer au-dessus de lorchestre lors de son entre, il est ncessaire de diminuer dune manire ou dune autre le volume sonore de lorchestre. Celui-ci apporte sa complicit au soliste en se taisant compltement pour un soliste pianiste et en se limitant un soutien harmonique des cordes le plus discret possible pour les autres solistes. La rupture nette la fin du premier tutti peut tre accentue par la richesse de lorchestration en crant une opposition entre ce timbre complexe et celui du soliste et par des effets de masse sonore en finissant le tutti sur une nuance forte ou fortissimo. A leffet thtral de lentre du soliste produit par ces techniques dorchestration sajoutent des stratgies-type de clture de lexposition orchestrale.

243

Chapitre 5 : Les stratgies de clture de lexposition orchestrale

Les stratgies-types de clture de lexposition orchestrale se construisent rebrousse-poil partir du point de rupture quest lentre du soliste. Elle est marque par une rupture forte et unique avant le premier solo, qui se concrtise par un silence de sparation et sera tudie dans une premire section. La deuxime section montrera comment cette rupture est amene par un rythme strotyp et la troisime sintressera la standardisation de la fin de lexposition orchestrale. Enfin il convient daborder dans une quatrime section la remise en question de toutes ces stratgies et le dpassement de la norme prcdemment tablie.

1. Marquer un silence
Les concertos baroques se caractrisent par une grande continuit du discours musical. Pour passer dun tutti un solo, certains instrumentistes font silence et seul le ripieno continue de jouer. Ces enchanements sont fluides, sans forte saillie. Lalternance de tuttis et de solos cre un sectionnement du concerto dans lequel le sentiment de cohrence et de continuit dpasse toujours limpression de rupture.

Voici par exemple le concerto op.2 n2 en ut mineur de Francesco Geminiani, dans la deuxime dition en partition dorchestre de 1755 (la premire, en parties spares, date de 1733). Les parties des solistes ne sont pas notes sur des portes distinctes, un S indique quand le soliste se dsolidarise de lensemble et que le ripieno doit se taire. Lenchanement entre passages solo et tutti est trs rapide :

244

Figure 1: Geminiani, concerto op.2 n2 en ut mineur, I, Andante moderato, mes. 1-11.

Dans les concertos de la deuxime moiti du XVIIIe sicle, les sections solos et tuttis sont bien plus longues et souvent spares dun silence. Celui-ci semble en particulier tre la rgle avant lentre du soliste. Il se trouve dans tous les concertos de Johann Christian Bach, et dans la quasi-totalit de ceux de Haydn (une exception) et de ceux de Mozart (deux exceptions). Dans une premire section il convient de montrer que son apparition est lie aux changements stylistiques qui soprent vers le milieu du XVIII e sicle. Puis on tentera dvaluer la valeur rhtorique de ce silence.

245

1.1. Les transformations stylistiques menant lapparition du silence de rupture

Dans les premiers concertos (sans numro dopus) de Johann Christian Bach, ceux composs Berlin avant 1755, un silence de rupture marque chaque dbut dun nouveau solo. Cela sinscrit dans une musique assez durchkomponiert176 qui comporte relativement peu de saillies autrement. Il y a une continuit rythmique, le discours musical est fluide et continu, sans saillies, sans silences sparateurs au sein dune relative homorythmie. Pour chacun de ces six concertos il est possible de dfinir pour la totalit du premier mouvement une valeur rythmique prsente tout le long sans interruption, qui donne une unit au discours selon un type dcriture issu de la basse continue. Dans le concerto n1 en si- majeur, il sagit de la noire, dans le n4 en mi majeur de la noire avec une superposition permanente de croches et de triolets, dans les n2 en fa mineur, n3 en r mineur, n5 en sol majeur et n6 en fa mineur de la croche. Voici le dbut du concerto n3, dans lequel le tapis de croches qui se situe essentiellement la basse, ne sinterrompt presque pas. Lorsquil y a interruption des croches de la base, les parties mlodiques gardent la mme tonicit rythmique par des figures en imitations ; on nentend jamais une longue note tenue sans soutien en croches ou en doubles-croches :

176176

Terme allemand dcrivant une composition dont la pense musicale est relativement continue et peu interrompue, qui sapplique en particulier des uvres qui pourraient tre constitues de sections clairement dcoupes, telles les strophes dune mlodie, les mouvements dune symphonie ou les numros dun opra. Ici ce terme dcrit, lintrieur dun mouvement, la manire dont se succdent les ides musicales, sans sections apparentes, alors que des carrures nettes pourraient exister. (daprs Rumbold, Ian, Through-composed , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980).

246

Figure 2: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n3 en r mineur, I, Allegro assai, mes. 1-8.

Les carrures ne sont pas clairement dcoupes, mais les notes senchanent selon lesprit de la Fortspinnung177. Schkel emploie le terme de ensemble ferm
177

Terme invent en 1915 par Wilhelm Fischer pour dcrire le processus de continuation ou de dveloppement du matriau musical partir dun bref motif de la ligne mlodique grce des techniques telles le traitement squentiel, la transformation des intervalles ou la rptition, souvent mais non obligatoirement selon le cycle descendant des quintes. La Fortspinnung soppose la construction par priodes selon des phrases symtriques ou complmentaires, notamment lcriture avec antcdent / consquent, mais cest surtout un principe dcriture caractristique de lpoque baroque, alors que la construction par priodes relve de lpoque classique. (daprs Drabkin, William Fortspinnung , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980).

247 priodis 178 pour dfinir chaque section tutti ou solo. Tout le premier tutti se prsente donc dune seule traite. Le dbut du premier solo marque une premire rupture, avec un silence de sparation. Lentre du soliste est mise en valeur par cette rupture.
La voix suprieure suit la diction du sentiment en mobilit, souplesse et se sert de tournures mlodiques modernes. La phrase se dveloppe sur un sentiment nettement exprim mais toujours avec une humeur gale. [] La priode mlodique se poursuit sans cristallisation de contrastes, sempare de la squence, se rattache la pense originale et dveloppe la cadence
179

Dans son concerto sans numro dopus n6 en fa mineur, encore crit avant son dpart en Italie, Johann Christian Bach propose une premire innovation pour prparer la rupture avant lentre du soliste. Lcriture est toujours trs baroque, de style durchkomponiert, et un accompagnement de croches cre une texture dense tout au long de la premire ritournelle. Puis, cet accompagnement en croches disparat au profit dun motif en C. D. Ce motif permet daffirmer une cadence ; il correspond ce que Jan LaRue nomme motif cadentiel 180. Il permet de crer une rupture dans le discours musical et de souligner un moment structurel important, la fin de lexposition orchestrale. Ce motif est lunisson :

178

periodisierte Geschlossenheit , Schkel, Heinrich Peter, Johann Christian Bach und die Instrumentalmusik seiner Zeit, Georg Kallmeyer Verlag, Wolfenbttel, 1928, p.29. 179 Die Oberstimme folgt der Diktion des Sentiments in Beweglichkeit, Geschmeidigkeit, und bedient sich neuzeitlicher melodischer Wendungen. Der Satzverlauf bleibt von einer gleichbleibenden, wenn auch exponierten Empfindung. [] Die Melodieperiode verluft ohne Kontrastkristallisierung weiter, bemchtigt sich der Sequenz, knpft an den Urgedanken an und baut die Kadenz aus , Schkel, Heinrich Peter, ibidem, p. 27-28. 180 LaRue, Jan, Guidelines for Style Analysis, New York, W.W. Norton & Company, 1970. Jan LaRue distingue dans cet ouvrage le premier groupe thmatique, le second groupe thmatique, les motifs de transition souvent traditionnellement nomms pont et les motifs cadentiels. Ceux-ci ont une fonction de fermeture et darticulation. Ils sont toujours sur la tonique de la tonalit principale et permettent dassoir la stabilit de la tonalit. Ils sont dploys par blocs et sont assez similaires quel que soit le concerto. Caractristiques de toute la priode classique, ils sont mme assez semblables quel que soit le compositeur. Ce dernier affirme son style et son originalit dans les thmes principaux et non dans les motifs cadentiels, qui sont identifiables comme tels grce leur caractre strotyp.

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249

250

251

252

Figure 3: Johann Christian Bach, concerto n6 pour clavier en fa mineur, I, Allegro di molto, mes. 1-43.

Dans les concertos londoniens de Johann Christian Bach, cest--dire les opus 1, 7 et 13 publis de 1762 1777, le style a nettement volu, lcriture comprend plus darticulations marques dlimitant les carrures et plus de cadences appuyes. Lcriture plus clat fait que les vraies ruptures se rarfient et prennent une nouvelle importance.

253 Des sections se distinguent lintrieur du premier tutti, sans quun silence de sparation ne soit ncessaire. Alors que dans le concerto n6 en fa mineur de lexemple ci-dessus, lcriture est assez durchkomponiert avec deux silences de rupture, lun avant le deuxime thme et lautre avant lentre du soliste, dans le concerto op.7 n1 en ut majeur, les articulations sont nettement dfinies mais on ne trouve aucun silence saillant avant celui de lentre du soliste :

254

255

Figure 4: Johann Christian Bach, concerto pour clavier en ut majeur op.7 n1, I, Allegretto, mes. 1-54.

256

On peut observer dans cet exemple que Johann Christian Bach a rompu avec lcriture baroque de son pre. Les articulations sont nombreuses, dlimitant des petites sections lintrieur de chaque thme par autant de petites respirations, mais il apparat que le seul vritable silence de rupture se trouve avant lentre du soliste.

1.2. La question de lunicit du silence prcdant lentre du soliste

Si un silence de sparation semble pour les compositeurs de la deuxime moiti du XVIIIe sicle un moyen adquat pour marquer lentre du soliste, il convient de vrifier sil apparat avant chaque solo ou bien sil est spcifique la premire entre du soliste. Dans ce cas, celle-ci est particulirement mise en valeur.

Au sein du corpus de chacun des compositeurs tudis, le silence de rupture avant lentre du soliste est unique dans une partie des premiers mouvements de concertos, mais dautres silences sparent parfois le deuxime tutti et le deuxime solo, ou parfois le troisime tutti et le troisime solo.

Parmi les concertos de Haydn, un tiers seulement ne contient quun unique silence de sparation avant lentre du soliste :

257

3 5

silence de sparation unique avant l'entre du soliste plusieurs silences de sparation l'intrieur du mouvement (dont celui avant l'entre du soliste) aucun silence de sparation dans le premier mouvement

Figure 5: Prsence d'un ou plusieurs silences de sparation dans les concertos de Haydn.

Dans le tableau suivant apparaissent sur fond jaune les cinq concertos de Haydn dans lesquels il y a un unique silence de sparation avant lentre du soliste : Concerto Instrument, tonalit, Hoboken
violon DO VIIa : 1 violon LA VIIa : 3 violon SOL VIIa : 4 violoncelle DO VIIb : 1 cor R VIId : 4 violoncelle R VIIb : 2 clavier SOL XVIII : 4 clavier FA XVIII : 3 clavier R XVIII :11 vielle DO VIIh : 1 vielle FA VIIh : 4 vielle SOL VIIh : 2 vielle FA VIIh : 5 vielle SOL VIIh : 3 trompette MI- VIIe : 1 oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui

Prsence dun silence de sparation A la fin du tutti 1 avant lentre du soliste A la fin du tutti 2 avant le solo 2 A la fin du tutti 3 avant le solo 3

258
Figure 6: Emplacement des silences de sparation dans les concertos de Haydn.

Parmi les concertos de Mozart, deux tiers ne contiennent quun unique silence de sparation avant lentre du soliste :

silence de sparation unique avant l'entre du soliste plusieurs silences de sparation l'intrieur du mouvement (dont celui avant l'entre du soliste) 22 aucun silence de sparation dans le premier mouvement

Figure 7: Prsence d'un ou plusieurs silences de sparation dans les concertos de Mozart.

Dans le tableau suivant apparaissent sur fond jaune les vingt-deux concertos de Mozart dans lesquels il y a un unique silence de sparation avant lentre du soliste :

Concerto Kchel
191 207 211 216 218 219 242 246 271

Prsence dun silence de sparation Tonalit

SI SI R SOL R LA FA DO MI oui oui oui oui

Instrument / numro
Basson Violon n1 Violon n2 Violon n3 Violon n4 Violon n5 3 pianos n7 Piano n8 Piano n9 Jeune-

A la fin du tutti 1 avant lentre du soliste

oui oui oui

A la fin du tutti 2 avant le solo 2

A la fin du tutti 3 avant le solo 3

oui oui

oui

259

homme 299 313 314 365 412 413 414 415 417 447 449 450 451 453 456 459 466 467 482 488 491 495 503 537 595 622 Flte et harpe Flte n1 Flte n2 2 pianos n10 Cor n1 Piano n11 Piano n12 Piano n13 Cor n2 Cor n3 Piano n14 Piano n15 Piano n16 Piano n17 Piano n18 Piano n19 Piano n20 Piano n21 Piano n22 Piano n23 Piano n24 Cor n4 Piano n25 Piano n26 Piano n27 Clarinette DO SOL R MI R FA LA DO MI MI MI SI R SOL SI FA r DO MI LA do MI DO R SI LA oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui oui

Figure 8: Emplacement des silences de sparation dans les concertos de Mozart.

Deux exemples permettent de mettre en vidence la valeur rhtorique forte du silence de sparation lorsquil est unique. Le premier provient du concerto pour piano en la majeur K. 414, dont voici lentre du soliste, aprs lunique silence de sparation au sein du premier mouvement :

260

Figure 9: Mozart, concerto pour piano K. 414 en la majeur, I, Allegro, mes. 62-66.

On y observe que pour les nombreuses interventions du soliste, quelles soient brves ou courtes, Mozart vite soigneusement tout silence de sparation. Pour rendre lenchanement fluide, il fait intervenir le soliste soit sur le dernier temps dune mesure en leve, soit sur le contretemps du premier temps donn par lorchestre. Voici par exemple la mesure 117, au cours du premier solo, aprs une brve intervention de lorchestre, le retour du soliste sur le quatrime temps en leve aprs une brve interjection de lorchestre :

261

Figure 10: Mozart, concerto pour piano K. 414 en la majeur, I, Allegro, mes. 117-120.

Dans ce concerto, il y a en tout dix-sept prises de parole du soliste aprs intervention de lorchestre, parmi lesquelles trois correspondent aux dbuts des solos et les autres se situent lintrieur dun solo lorsque lorchestre a rapidement comment le discours du soliste. Aucune nest prcde dun silence, si ce nest la premire entre du soliste. Celle-ci apparat donc lauditeur comme un vnement exceptionnel.

Voici un second exemple extrait du concerto pour piano n19 en fa majeur K. 459. Dans cette uvre aussi, lunique silence de sparation se trouve avant lentre du soliste :

262

Figure 11: Mozart, concerto pour piano K. 459 en fa majeur, I, Allegro, mes. 66-77.

Toutes les autres interventions du soliste se font sans silence de sparation. Mozart emploie deux fois des entres en imitations sur la tte du premier thme, en voici la premire occurrence :

263

Figure 12: Mozart, concerto pour piano K. 459 en fa majeur, I, Allegro, mes. 105-114.

264

Afin de mener un enchanement dynamique vers la rexposition, Mozart modifie deux lments dcriture par rapport lentre du soliste pour son exposition : Dune part, lorchestre joue la dominante et la rsolution la tonique est rserve au soliste, dautre part on observe plusieurs rptition du rythme de fanfare N C;DN N . Celui-ci sert douverture au premier thme, ce qui cre un lien de transition fort entre la fin du dveloppement et le dbut de la rexposition par le soliste. De plus, il suffirait domettre la dernire noire pour basculer vers le rythme typique de clture de lexposition orchestrale (N C;DN 3 ) et pour crer une nouvelle rupture, ce quoi Mozart renonce afin de ne conserver comme seule rupture dans ce mouvement que celle prcdant lentre du soliste :

Figure 13: Mozart, concerto pour piano K. 459 en fa majeur, I, Allegro, mes. 241-253.

Ces deux exemples montrent le soin quemploie Mozart ne prvoir quun seul silence de rupture au sein de tout le premier mouvement. En devenant unique, le silence

265

de sparation gagne une valeur rhtorique forte. Au cours de la deuxime moiti du XVIIIe sicle, lcriture est devenue plus morcele, et paralllement, le nombre de vraies ruptures diminue. Ainsi, la premire entre devient plus capitale que les autres, elle est plus attendue ; cest la seule rupture qui mrite dtre marque par un silence. Lattention se dplace, elle nest plus gale pour toutes les sections. La focalisation sur la premire rupture permet un coup de projecteur sur lentre du soliste.

1.3. Les rares exceptions : labsence de silence de sparation

Labsence de silence de sparation est rare ; on nen trouve aucun exemple chez Johann Christian Bach, un seul chez Haydn dans le concerto pour deux vielles organises n3 en sol majeur Hob. VIIh : 2.

En revanche, neuf des concertos de Mozart ne contiennent pas se silence de sparation. Dans trois concertos (pour violon en sol majeur K. 216, pour piano en ut majeur K. 246, pour flte et harpe en ut majeur K. 299), cette technique dcriture sapparente une survivance de lesthtique baroque, avec un enchanement sans discontinuits entre ritournelles et soliste. Par exemple, dans le troisime concerto pour violon en sol majeur K. 216, lorchestre ne termine pas la cadence, sa dernire mesure est la dominante et le soliste intervient sur le premier temps en cadence parfaite.

266

Figure 14: Mozart, concerto pour violon K. 216 en sol majeur, I, Allegro, mes. 34-43.

Une autre exception similaire du corpus mozartien se trouve dans le concerto pour piano en do majeur K. 246, lorchestre est dj install sur la tonique depuis deux

267

mesures, faisant sonner plusieurs accords de do majeur, sur le dernier desquels intervient le pianiste (sur un premier temps) :

Figure 15: Mozart, concerto pour piano K. 246 en ut majeur, Ltzow-Konzert , I, Allegro aperto, mes. 31-39.

268

En revanche, dans six autres concertos (pour flte n2 en r majeur K. 314, pour piano K. 271 en mi- majeur, K. 413 en fa majeur, K. 450 en si- majeur, K. 466 en r mineur et K. 467 en ut majeur), Mozart scarte de la norme pour crer une entre du soliste exceptionnelle. Celui-ci commence son solo avant que la cadence parfaite de la fin du tutti ne retentisse. Lauditeur a donc limpression que le soliste entre prmaturment. La figure suivante montre la rinterprtation rtrospective de lensemble de la figure avec limplication, limpertinence, la figure allotope et la ralisation. Leffet rhtorique est la surprise de lauditeur qui a limpression davoir t pris de court :

motifs cadentiels au ton principal (implication)

cadence parfaite pour finir le tutti (attente)

! (impertinence) entre du soliste (figure allotope)

poursuite du premier solo (ralisation)

dbut du premier solo (rvaluation prospective)

Figure 16: Effet rhtorique de l'entre prmature du soliste.

Voici en exemple lentre du soliste dans le concerto pour piano en ut majeur K. 467. Lorchestre joue des motifs cadentiels au ton principal, avec une succession de cadences parfaites. Lauditeur sattend ce que lorchestre sarrte aprs lune de ces cadences afin que le soliste puisse commencer. Mais celui-ci intervient sur une dominante et prolonge laccord :

269

motifs cadentiels au ton principal (implication)

270

cadence parfaite pour finir le tutti (attente) ! (impertinence) entre du soliste (figure allotope) dbut du premier solo (rvaluation prospective)

271

poursuite du premier solo (ralisation)

Figure 17: Mozart, concerto pour piano K. 467 en ut majeur, I, Allegro maestoso, mes. 64-85.

Dans les six concertos de Mozart concerns par la suppression du silence de sparation, lentre du soliste est doublement prmature : dune part, elle intervient avant la rsolution de la cadence, dautre part le soliste insre un passage gnralement brillant avant lexpos du premier thme qui constitue habituellement son entre181.

1.4. La thtralisation du silence de sparation

Pour affirmer limportance du silence de sparation, les coutumes dexcutions et la pratique scnique venaient renforcer les techniques dcriture. Comme en tmoigne Koch dans son Versuch, le silence prcdant lentre du soliste doit tre marqu plus que tout autre :

181

Cet autre aspect de lentre prmature du soliste sera dvelopp au chapitre 7, section 2.

272
Avant le commencement de la premire priode principale cest--dire du premier solo, on attend la survenue du silence complet aprs la cadence de la ritournelle, on ne fait pas entrer la partie soliste pendant le son final de la ritournelle. En revanche pour le deuxime solo comme pour le dbut des ritournelles, on nattend pas le silence complet aprs la cadence mais on entre pendant le son final de la partie prcdente
182

Une exhortation similaire se trouve dans les Brves rflexions sur la manire de jouer, daccorder et dentretenir les fortepianos confectionnes par Nannette Streicher ne Stein183 publies en 1801 par Andreas Streicher (1761-1833). Celui-ci, ayant abandonn son mtier de professeur de piano Vienne, sassocia la florissante entreprise de facture de piano de son pouse Nanette Stein qui avait elle-mme repris le commerce de son pre Johann Andreas Stein. Dans lopuscule prcdemment cit, il conseille dallonger le silence prcdant lentre du soliste pour mieux saisir lattention du public :
Quand on joue sans accompagnement, il ne faut jamais commencer avant que le silence complet ne se soit fait, afin quimmdiatement les premires notes, qui sont si importantes pour un joueur-soliste, soient perues par les auditeurs de manire pure et sans distraction. Aussi dans un concerto, mieux vaut tenir un silence dune demi-mesure voire dune mesure entire, contre toute rgle, dans le seul but que le son des autres instruments ait le temps de steindre compltement, et que le son du concertiste soit bien audible ds le dbut de son solo
184

182

Bey dem Eintritte der ersten Hauptperiode, oder des ersten Solo der Concertstimme pflegt man die Cadenz des Ritornells vllig in Ruhe kommen zu lassen, das ist, man lt die Concertstimme nicht mit dem Schlutone des Ritornells anfangen. Das zweyte Solo hingegen, sowie der Eintritt der Ritornells lassen die Cadenz nicht vllig zur Ruhe, sondern treten mit dem Schlutone derselben ein. , Koch, Heinrich Christoph, Versuch einer Anleitung zur Composition, vol. 3, Leipzig, Adam Friedrich Bhme, 1793, p. 336. 183 Cranmer, Margaret, Streicher , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980. 184 Wenn man ohne Begleitung spielt, so sollte nie angefangen werden, bis nicht alles ganz stille ist, damit gleich die ersten Tne, auf welche bey einem Solo-Spieler so viel ankommt, von den Zuhrern ganz rein und ohne Zerstreuung aufgenommen werden. Auch bei einem Concert pausire man lieber einen halben oder ganzen Tact, wider alle Vorschrift, nur damit die Instrumente Zeit haben, zu verschallen, und der Ton des Concertisten bey dem Anfange seines Solo recht deutlich gehrt wird. Streicher, Andreas, Kurze Bemerkungen ber das Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano, welche von Nannette Streicher geborne Stein in Wien verfertigt werden, Wien, 1801, p. 27, cit par Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 109.

273 A cette sparation dordre acoustique, il faut associer celle dordre visuel. Ainsi une coutume, dj courante la fin du XVIIIe sicle et qui se perptua jusqu Chopin lorsque le concert avait lieu dans un thtre, tait de placer le soliste sur la scne alors que lorchestre jouait dans la fosse185. Cette disposition a encore t adopte par Menuhin lOpra de Paris en 1946, on le voit jouant seul sur la scne du thtre, lorchestre laccompagnant depuis la fosse dans la symphonie espagnole de Lalo186. A dfaut le soliste pouvait savancer par rapport lorchestre, afin dtre mieux vu et mieux entendu, surtout dans les grandes salles sans scne, comme le rvle nouveau Andreas Streicher :
Pour les concertos, en particulier ceux de Mozart, que lon approche le pianoforte des auditeurs de plusieurs pieds par rapport lorchestre. Quon ne laisse dabord que les violons juste derrire soi. Les basses et les instruments vents doivent tre plus loin derrire, les deuximes cependant plus que les premiers
187

Dpositaire de la mme tradition, Baillot recommande dans son trait LArt du violon que le soliste se place de face par rapport au public, surtout si lon adopte la disposition propre au thtre consistant faire jouer lorchestre dans la fosse et le soliste sur scne :
Il y a deux manires de se placer pour jouer en public. Lune en prsentant le violon du ct de ses cordes, afin que le son parvienne directement dans toutes les parties de la salle. Lautre en se mettant en face du public, position naturelle tous ceux qui viennent se faire entendre. La premire manire a lavantage de ne rien laisser perdre du son dans les plus petits dtails, les rayons sonores tant dirigs vers le plus grand nombre des auditeurs. Mais elle a linconvnient dobliger le violon solo tourner le dos au chef dorchestre et dempcher ainsi quil ny ait entre le solo et les accompagnements tout lensemble ncessaire.

185

Schmid, Manfred Hermann, ibidem, p. 106; voir aussi Maunder, Richard, Performance Problems in Mozarts Keyboard Concertos , Mozart-Jahrbuch (1991), Kassel, Basel, London, Brenreiter, 1992, p. 319-326. 186 Bruno Monsaingeon, Menuhin, le violon du sicle, DVD Emi classics, 2006. 187 Bey Concerten, besonders aber bey Mozartischen, rcke man sein Pianoforte den Zuhrern mehrere Schuhe nher, als das Orchester ist. Zunchst hinter sich lasse man nur die Violinen. Bsse und Blasinstrumente mssen weiter rckwrts seyn, jedoch die letzteren mehr als die ersteren. , Streicher, Andreas, Kurze Bemerkungen ber das Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano, welche von Stein in Wien verfertigt werden, Wien, 1801, p. 26, cit par Schmid, Manfred Hermann, ibidem, p. 107.

274
La seconde manire nous parat mriter la prfrence en ce quelle est plus naturelle et plus convenable par rapport au public ; elle offre aussi plus de facilit pour laccompagnement, et si lorchestre est plac au bas du thtre, le violon solo, rest seul sur la scne, y est tellement en vidence que lon ne peut rien perdre de la dlicatesse de son jeu, et quainsi plac, il se fait toujours assez entendre du public lorsquil sait dailleurs sen faire couter
188

Ces stratgies de mise en scne permettent, entre autre, de soutenir leffet de rupture produit par le silence prcdant lentre du soliste. Celui-ci est amen par un rythme strotyp.

2. Amener le silence par un rythme strotyp

Pour prvenir lauditeur de limminence de lentre du soliste, les compositeurs accordent leur prfrence une squence-type pour prcder le silence de rupture : un accord parfait de la tonique qui rsout une cadence parfaite, tudi dans une premire section, est entendu sur un rythme de trois noires-soupir (N N N 3 ), objet de la deuxime section. La troisime section sera consacre au dpassement de cette norme la fin du XVIIIe et dbut du XIXe sicle.

2.1. La cadence de fin dexposition orchestrale

Pour prcder le silence de rupture, la plupart des compositeurs tudis adoptent une cadence parfaite. Celle-ci permet de marquer la fin dune section, ici le premier tutti, de manire forte. Au contraire, aprs une demi-cadence, lentre du soliste doit intervenir au plus vite, il ny a pas de rupture. Pour rsoudre la demi-cadence, le soliste
188

Baillot, Pierre, Lart du violon, Nouvelle mthode ddie ses lves, Paris, Imprimerie du Conservatoire de Musique, 1834, fac-simile J. M. Fuzeau, 2001, p. 255.

275 enchane directement aprs lorchestre, mais labsence de rupture a sans doute fait renoncer les compositeurs cette solution.

Parmi les concertos de Haydn se trouvent de rares cas dutilisation dune demicadence la fin du premier tutti, ils sont prsents dans le tableau suivant :

Instrument, tonalit, Hoboken violon DO VIIa : 1 violon LA VIIa : 3 violon SOL VIIa : 4 violoncelle DO VIIb : 1 cor R VIId : 3 violoncelle R VIIb : 2 clavier FA XVIII : 3 clavier SOL XVIII : 4 clavier R XVIII : 11 2 vielles DO VIIh : 1 2 vielles FA VIIh : 4 2 vielles SOL VIIh : 2 2 vielles FA VIIh : 5 2 vielles SOL VIIh : 3 trompette MI- VIIe : 1

Mesure E A A A A A A A A A A A A A A

Type de cadence la fin de lexposition orchestrale Cadence parfaite Cadence parfaite Cadence parfaite Cadence parfaite Cadence parfaite Cadence parfaite Cadence parfaite Cadence parfaite Cadence parfaite Demi-cadence Cadence parfaite Demi-cadence Demi-cadence Demi-cadence Cadence parfaite

Figure 18: Type de cadence la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Haydn.

La demi-cadence pour clore lexposition orchestrale se trouve dans quatre des cinq concertos pour deux vielles organises. Quoique ceux-ci soient parmi les plus tardifs de Haydn, lexplication nest sans doute pas chercher dans un dsir de faire voluer le genre. Les instruments, atypiques, ne sont non plus en cause. Il est probable quil sagisse dune rponse la demande du commanditaire Ferdinand IV roi de Naples, relaye par son professeur Norbert Hodrawa, de la mme manire quil le fit ladresse

276

de Johann Franz Xaver Sterkel lors de sa commande de concertos dans une lettre du 12 octobre 1785 :
je vous fais savoir que vous devez crire trois concertos pour deux vielles organises pour S. M. le roi de Naples, lune au ton dut, la 2 en fa, et la troisime en sol, soyez attentif crire des ritournelles plus courtes que dans vos prcdents concertos. Pour le reste, imaginez le chant des vielles, cest--dire la mlodie, comme si vous criviez pour hautbois, et vitez un ton trop contemplatif ; vous avez encore en mmoire les autres souvenirs concernant ces instruments, car vous avez dj crits plusieurs pices de ce genre
189 e

En effet, la demi-cadence ne serait pas adquate pour clore une longue exposition orchestrale mais, Ferdinand IV souhaitant des premiers tuttis brefs, elle permet de lier rapidement lexposition orchestrale celle du soliste.

Voici lexposition du concerto pour deux lires organises en sol majeur Hob VIIh : 2 :

189

mache ich Ihnen zu wissen, da sie drey Concerte fr zwei organisierte Leyern fr S. M. te den Knig von Neapel schreiben sollen, das eine aus dem Ton C, das 2 aus dem F, und das dritte aus dem G, sind sie bedacht die Ritornello krzer als in Ihren ersteren Concerten zu schreiben, brigens richten Sie sich ganzlich das Gesang deren Leyern oder die Melodie nach der Art der Oboe ohne vieler Beschaulichkeit deren Passagen einzuleiten, die brigen Erinnerungen wegen diesen Intrument werden Ihnen ohnehin noch bekannt seyn, da Sie mehrere Stcke von dieser Art geschrieben haben. in : Ohmiya, Makoto, Joseph Haydns Werke, vol. VI, Concerti mit Orgelleitern, Henle, Mnchen, 1976, p. VII.

277

278

Figure 19 : Haydn, concerto pour deux lires organises Hob. VII : 2 en sol majeur, I, Vivace assai, mes. 1-21.

279

Finir lexposition orchestrale par une demi-cadence appelle un enchanement rapide avec lentre du soliste, car il nest pas possible de faire attendre trop longtemps la rsolution, sinon lauditeur se perd ou lexcution sombre dans le burlesque. En revanche, si lexposition orchestrale se termine par une cadence parfaite, elle constitue un ensemble ferm, une sparation longue est alors possible, la rupture est nette et il est envisageable de la thtraliser loisir. Cest pourquoi, malgr quelques exceptions, la cadence parfaite sest impose pour clore le premier tutti.

2.2. Les trois coups de brigadier du thtre

Parmi les passages des concertos qui se standardisent progressivement, on compte la fin dexposition orchestrale marque par un silence de sparation prcd de trois noires (N N N 3 ). Cette formule connat quelques variantes : en abrgeant chaque note : C4C4C4 3 , en rptant celles du deuxime temps N CCN 3 , ou bien : N C. DN 3 , ou mme en commenant par quatre croches CCCC N 3 . Selon les compositeurs, le soliste reprend sur une leve ou sur le premier temps de la mesure suivante, crant un silence de rupture plus ou moins long.

Ces trois noires sonnent comme les trois coups frapps avec un bton appel brigadier sur le plancher de la scne de thtre juste avant le dbut dune reprsentation. Cette tradition semble remonter au Moyen-ge et connat plusieurs explications possibles divergentes190. Aucun lien na t tabli entre ces trois coups de bton et les trois noires qui servent souvent clore lexposition orchestrale, mais elles occupent une fonction similaire, savoir attirer lattention du public, lun avant le dbut de la pice de thtre, lautre avant lentre du soliste.

190

Ces trois coups pourraient venir de trois coups, frapps la fin des Mystres, pour symboliser la Trinit. Ils pourraient correspondre trois saluts que les comdiens excutaient avant de jouer devant la Cour, le premier vers la reine (ct cour), le deuxime vers le roi (ct jardin) et le troisime pour le public. Ils pourraient aussi tre la rponse au rgisseur des trois machinistes, depuis les cintres, du dessous de la scne et des coulisses.

280

Le mode opratoire de ce rythme strotyp est similaire la fonction phatique dcrite par la linguistique. On nomme ainsi la fonction du langage dont lobjet est dtablir ou de prolonger la communication entre le locuteur et le destinataire sans servir communiquer un message :
Il y des messages qui servent essentiellement tablir, prolonger ou interrompre la communication, vrifier si le circuit fonctionne ( Allo, vous mentendez ? ), attirer lattention de linterlocuteur ou sassurer quelle ne se relche pas ( Dites, vous mcoutez ? ou, en style shakespearien, Prtez-moi loreille ! et lautre bout du fil, Hm-hm ! ). Cette accentuation du contact la fonction phatique, dans les termes de Malinowski () peut donner lieu un change profus de formules ritualises, voire des dialogues entiers dont lunique objet est de prolonger la conversation
191

En effet, dans ces quelques mesures, le compositeur doit crer une rupture par des stratgies musicales similaires dun concerto lautre, corollaires des formules ritualises dont parle Jakobson.

Le tableau suivant montre que ce rythme et ses variantes commence se dtacher dans un peu plus de la moiti des concertos de Johann Christian Bach :

Concerto
Opus, instrument, tonalit clavier n1, SIclavier n2, fa clavier n3, r clavier n4, MI clavier n5, SOL clavier n6, fa op.1 n1, clavier, SIop.1 n2, clavier, LA op.1 n3, clavier, FA op.1 n4, clavier, SOL

Mesure

Formule rythmique strotype avec ses variantes

Autre formule rythmique

NNNN !B2! D .T D.T N !

A E A I a A E I E I CCC4 ! CC CC N 3 ! N C.DN 3 !

C.DN N ! B 3 !

C.DC.DC.DC.D! B 2 ! C D.T C C ! N 3 DDDD CC CC ! C.D N 3 !

CCCCCC ! C

191

Jakobson, Roman, Essai de linguistique gnrale, traduit par Ruwet, Paris, ditions de Minuit, tome 1, 1963, p. 217.

281
A A A E A I A superposition de : N N N 3 ! NNN3! N C.DN 3 ! C D.T CC ! N C DD CC N NNN!N33! C.D DDDD CCC4 !

op.1 n5, clavier, DO op.1 n6, clavier, R clavier MI- (de 1772) op.7 n1, clavier, DO op.7 n2, clavier, FA op.7 n3, clavier, R op.7 n4, clavier, SI-

CCC CCC N 3 ! op.7 n5, clavier, MIop.7 n6, clavier, SOL op.13 n1, clavier, DO op.13 n2, clavier, R op.13 n3, clavier, FA op.13 n4, clavier, SI op.13 n5, clavier, SOL op.13 n6, clavier, MI op. 14, clavier, MIflte R hautbois n1, FA hautbois n2, FA basson n1, SIbasson n2, MIA A I A A A E A A A A A A A N C.DN 3 ! NNN3! NNN3! NNN3! NNN3! N C.D ! N 3 ! C4 C4 C4 3 ! CCCC ! C4 3 2 NNN3! NNN3! NN3! C4 C4 C4 3 ! C4 C4 C4 3 ! N 4C N N ! r{N 3 2 !

Figure 20: Rythme la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Johann Christian Bach.

Voici en exemple les dernires mesures de lexposition orchestrale du concerto pour clavier op. 7 n6 en sol majeur de Johann Christian Bach, avec la formule typique de trois noires sur une cadence parfaite et un soupir de rupture :

282

Figure 21: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n6 en sol majeur, I, Allegro, mes. 30-34.

Haydn utilise encore plus souvent cette formule que Johann Christian Bach, dans onze de ses quinze concertos de Haydn, le plus souvent sous sa forme la plus simple (trois noires soupir : N N N 3). Dans tous les concertos sauf un, celui pour piano en fa majeur Hob. XVIII : 3, le soliste commence sur le premier temps de la mesure suivant, ainsi le silence de sparation est assez long192.

Concerto Instrument, tonalit, Hoboken violon DO VIIa : 1 violon SOL VIIa : 4 violon LA

Mesure

Formule rythmique strotype avec ses variantes

Autre formule rythmique

E A A nnn3

cc n d.td.t cc cc n

Mme le rythme deux croches noire ( CC N ) terminant lexposition orchestrale des concertos pour violon Hob. VIIa : 1 en ut majeur et Hob. VIIa : 4 en sol majeur et celui pour violoncelle Hob. VIIb : 1 en ut majeur peut tre rapproch de la formule-type en raccourcissant la noire, considrant quil sagit dune croche avec une respiration non crite. On obtient alors : CC N
192

CCC 4.

283

VIIa : 3 violoncelle DO VIIb : 1 cor R VIId : 4 violoncelle R VIIb : 2 A A A nnn3 superposition de : nnn3 CC CC N 3 clavier FA XVIII : 3 A superposition de : c4 c4 n 3 cc cc n 3 Le soliste commence sur une leve. clavier SOL XVIII : 4 clavier R XVIII : 11 2 vielles DO VIIh : 1 2 vielles FA VIIh : 4 2 vielles SOL VIIh : 2 2 vielles FA VIIh : 5 2 vielles SOL VIIh : 3 trompette MIVIIe : 1 A A A A A A A A nnn3 n c.d n 3 nnn4 nnn3 nnn 3 nnn 3 absence de silence de sparation nn!n333! tttt tttt n cc n

Figure 22: Rythme la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Haydn.

Voici en exemple la fin de lexposition orchestrale du concerto pour piano en sol majeur Hob. XVIII : 4 de Haydn, avec la formule trois noires et soupir de rupture :

284

Figure 23: Haydn, concerto pour clavier Hob. XVIII : 4 en sol majeur, I, Allegro, mes. 21-25.

Mozart est celui qui exploite le plus systmatiquement cette formule. Lorchestre joue une cadence parfaite forte la tonique sur le premier temps de la mesure, suivie par deux accords la tonique rpts. Le rythme strotyp est trois noires soupir dans une mesure quatre temps (N N N 3 ). Mozart utilise parfois quelques variantes, par exemple en remplaant la deuxime noire par le rythme croche pointe double-croche (par exemple : concerto pour violon en r majeur K. 218 : N C.D N 3 ) mais le principe de sa formule-type nen est pas affect. Automatiquement nat un silence de sparation et dattente du soliste et de son thme.

Lutilisation dune formule-type est possible, car la plupart des concertos sont 4/4. Les quelques variantes rythmiques ne sloignent gure du modle : la deuxime noire est souvent remplace par une croche pointe - double ( N C.D N 3 ); dans le concerto K. 467, il y a quatre croches et noire ( CCCC N 3 ); dans le K. 595, les trois noires sont abrges en trois croches staccato avec demi-soupir ( C4C4C4 3 ), la formule est augmente rythmiquement dans les concertos K. 453 et K. 459 en noire soupir noire soupir blanche demi-pause ( N 3 N 3 ! B 2) ; pour la mesure 3/4 du K. 449, il supprime la dernire noire afin de garder le silence ( I N N 3 ) De plus, Mozart composa des premiers thmes commenant habituellement sur le premier temps. Pour les rares concertos avec une anacrouse au premier thme, le silence de sparation est moins long mais une

285 respiration suffit rtablir la csure (il sagit de deux des concertos pour cor et de celui pour violon n2 K. 211 en r majeur).

Le tableau suivant prsente le rythme de la dernire mesure de lexposition orchestrale dans les concertos de Mozart :
Kchel Instrument/ numro Basson Violon n1 Violon n2 Violon n3 Violon n4 Violon n5 Tona -lit Mesure Formule rythmique usuelle Autre rythme prcdant lentre du soliste Superposition de la fin du tutti et de lentre du soliste : pas de csure

191 207 211 216 218 219

SI SI R SOL R LA

A A A A A A

NNN3 NNN3 CD.T CC CC N !

pas de csure, superposition

N C.D N 3
avant ladagio :

U
N . DD N 3 avant lallegro aperto :

U
N . DD N 3 242 246 3 pianos n7 Piano n8 Piano n9 Jeunehomme FA DO MI A A A entre mesure 2 :

N C.D N 3
pas de csure, superposition

271

B CCCC ! N
entre mesure 56 pas de csure, superposition

299

Flte et harpe Flte n1 Flte n2

DO

A A A

pas de csure, superposition

313 314

SOL R

N C.D N 3
pas de csure, superposition

286
MI R FA LA DO MI MI MI SI R SOL SI FA r DO MI LA do MI DO R SI LA A A I A A A A I A A A A A A A A A I A A A A A

365 412 413 414 415 417 447 449 450 451 453 456 459 466 467 482 488 491 495 503 537 595 622

2 pianos n10 Cor n1 Piano n11 Piano n12 Piano n13 Cor n2 Cor n3 Piano n14 Piano n15 Piano n16 Piano n17 Piano n18 Piano n19 Piano n20 Piano n21 Piano n22 Piano n23 Piano n24 Cor n4 Piano n25 Piano n26 Piano n27 Clarinette

NNN3 CC CC N
pas de csure, superposition

N C.D N 3 N C.D N 3 N C.D N 3 C4 C4 C4 N N 3

pas de csure, superposition

N C.D N 3 N3N3!B2 NNN3 N3N3!B2

pas de csure, superposition pas de csure, superposition

NNN3 NNN3 NNN!NNN!N33! NNN3 N CC CC CC ! N 3 2 N C.D N 3 C4 C4 C4 3 NNN3

Figure 24: Rythme la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Mozart.

287

Le concerto pour violon n4 en r majeur K. 218 est particulirement intressant car la formule de clture de lexposition rpond parfaitement au rythme du premier thme, selon un effet de miroir autour du silence de rupture :

288

Figure 25: Mozart, concerto pour violon K. 216 en r majeur, I, Allegro, mes. 37-46.

Comme le fait remarquer Schmid193, il y a un dynamisme invers entre la mesure de clture de lexposition orchestrale qui se phrase en decresendo aprs la rsolution de la cadence sur le premier temps et la premire mesure du solo qui pour se dvelopper ncessite un phras en crescendo. Le mme rythme sert la fermeture dune section et louverture de lautre.

3. Standardiser la fin de lexposition orchestrale

3.1. La naissance des motifs cadentiels

La fin de lexposition orchestrale est dcisive quant la manire dont sarticule lentre du soliste et son exposition. A la fin dune exposition, ou la fin dun mouvement, le compositeur place habituellement des motifs cadentiels. Selon la

typologie dveloppe par Jan LaRue, ces motifs ont une fonction de fermeture et
193

Schmid, Manfred Herman, op. cit., p. 113.

289 darticulation194. Plusieurs dentre eux, longs de quelques mesures se succdent, avertissant de la fin dune section, ici de la fin de lexposition orchestrale.

Ces motifs sont toujours sur la tonique de la tonalit principale et permettent den asseoir la stabilit. Ils sont dploys par blocs et sont assez similaires quel que soit le concerto. Ils sont caractristiques de toute la priode classique, et sont mme assez semblables quel que soit le compositeur. Ce dernier affirme son style et son originalit dans les thmes principaux et non dans les motifs cadentiels, qui sont identifiables comme tels grce leur caractre strotyp. Ils assument une fonction structurelle, que Rosen qualifie de fonction de remplissage :
Par remplissage , jentends matriau purement conventionnel, sans rapport vident avec le contenu du morceau, et apparemment (dans certains cas effectivement) transfrable dune uvre une autre. Bien entendu, chaque style musical a besoin de matriau conventionnel, surtout pour les cadences, presque toujours fondes sur des formules traditionnelles. () Le remplissage baroque tait surtout vertical (basse chiffre), le remplissage classique surtout horizontal (longues phrases transitoires conventionnelles)
195

Les concertos de Johann Christian Bach montrent nettement lvolution de lcriture qui donne naissance aux motifs cadentiels. Deux facteurs permettent leur mergence : dune part, les carrures qui sont de plus en plus marques et, dautre part, la ncessit aprs une modulation ou des emprunts au cours de lexposition orchestrale de construire une zone de stabilit harmonique la fin de lexposition. Dailleurs, mme sans modulation nette, il devient utile de marquer le retour la tonalit principale, avec un matriau assez conventionnel, impensable sans carrures tranches, ce que fait le motif cadentiel.

Dans ses premiers concertos, ceux composs Berlin avant 1755 et encore crits dans lesprit baroque de la Fortspinnung, il ny avait souvent pas de modulation. Le discours touchait parfois la dominante, mais sans cadence marquante et sans sy attarder, seulement du fait quil tait normal et courant que la musique module :

194 195

LaRue, Jan, Guidelines for Style Analysis, New York, W.W. Norton & Company, 1970, p. 154. Rosen, Charles, ibidem, p. 87-88.

290
Les uvres de musique baroque, mme celles du premier Baroque, passent aussi pour la plupart la dominante, mais ce mouvement est rarement articul cest-dire accentu ou dramatique. La fin du XVIII sicle sattacha intensifier et dynamiser cette progression vers la dominante.
196
e

Pour clore lexposition orchestrale, contrairement Haydn qui choisit soit une demi-cadence soit une cadence parfaite, Johann Christian Bach utilise toujours une cadence parfaite la tonique. Celle-ci intervient comme ultime conclusion de lexposition orchestrale, sans prolongation de cette section par des motifs cadentiels au ton principal qui saccumuleraient. De plus, lexposition orchestrale tant assez courte, Johann Christian Bach nprouve pas le ncessit dune longue insistance pour en marquer la fin.

Voici en exemple le premier tutti du concerto sans numro dopus n4 en mi majeur de Johann Christian Bach, il ny a pas de modulation, on trouve plusieurs cadences parfaites au cours de ce passage ; la fin de lexposition il ny a pas de motif cadentiel mais une brve cadence parfaite :

196

Rosen, Charles, ibidem, p. 84-85.

291

292

Figure 26: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n4 en mi majeur, I, Allegro assai, mes. 1-45.

293

Au fur et mesure que le premier tutti adopte des carrures classiques, Johann Christian Bach prouve le besoin dallonger la fin du tutti, afin de marquer quil sagit dune articulation plus importante que les autres. Si, de plus, il a modul la dominante avec une cadence claire, grenant parfois un vritable nouveau deuxime thme cantabile, il doit insister sur le retour la tonique.

Voici en exemple le concerto pour clavier op.7 n1 en do majeur de Johann Christian Bach. Il y a une modulation en sol majeur, ton de la dominante, la mesure 27, puis aprs le retour la tonique, lorchestre joue une succession de motifs cadentiels afin de bien raffirmer la tonalit de do majeur. Ce type de motif devient rapidement si usuel quil permet dannoncer la fin de lexposition orchestrale et donc lentre du soliste :

294

295

296

Figure 27: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n1 en do majeur, I, Allegretto, mes. 1-54.

Chez Mozart, la succession de motifs cadentiels est devenue la norme. Voici en exemple le concerto pour piano n27 K. 595 en si- majeur de Mozart. Aprs plusieurs motifs cadentiels qui assoient la tonalit de si- majeur, lexposition orchestrale sachve par la formule de cadence typique (trois noires et soupir de rupture), puis le soliste entame le thme initial de lorchestre. Malgr sa construction trs classique, ce concerto est lun des chefs duvre de Mozart :

297

298

299

300

301

Figure 28: Mozart, concerto pour piano K. 595 en si- majeur, I, Allegro, mes. 33-85.

La succession de motifs cadentiels permet dasseoir le retour la tonalit sil y a eu modulation ou de lever le doute sur les ventuelles vellits modulantes. Ces plages

302 la tonique, plus longues que dans lcriture baroque, sont parfois de style fanfare. Finissant souvent forte et tutti, ces motifs cadentiels quelque peu strotyps sont crateurs de stabilit et permettent dannoncer limminence de lentre du soliste.

3.2. Les surprises de Viotti pour aiguiser lattention de lauditeur

Alors mme que la construction de la fin de lexposition orchestrale correspond la norme dfinie pralablement avec motifs cadentiels, cadence parfaite sur un rythme de trois noires puis silence de sparation, Viotti exploite parfois deux stratgies diffrentes pour attirer lattention du public : varier lorchestration en utilisant de manire originale les instruments vent (a), ou insrer une nouvelle fois le premier thme de prfrence la nuance piano (b).

a. Lappel du soliste par les vents

En se gnralisant et se standardisant, les motifs cadentiels assurent aux compositeurs un moyen efficace pour prparer lauditeur lentre du soliste. Afin dviter lennui que provoquerait une rptition trop attendue, certains compositeurs ont choisi des moyens qui permettent la production deffets de surprise, notamment par le biais de lorchestration, mais naffectent pas la structure, raison pour laquelle ils sont parfois ngligs des musicologues. Or on ne peut considrer lentre du soliste sans tenir compte aussi des assemblages et oppositions de timbre :
En parcourant brivement la littrature analytique, on peut peut-tre acqurir limpression quil importe peu pour lanalyste si une pice est une symphonie ou une sonate, un concerto ou un opra, du moment que cest un chef duvre. Lanalyse musicale semble tre fascine dun ct par les ttes de notes gnralement monochromes des partitions dorchestre et de lautre par la ncessit de trouver et rendre compte de notions valorises telle que lunit, lconomie et organicisme dans un petit canon duvres . [] Ainsi on dprcia gnralement des aspects tels que le timbre, dont on ne pensa jamais quils contribuent au petit groupe conceptuellement lev de la triade unit conomie organicisme et qui nest pas bien visible dans la notation
197

197

Casting an eye back through the analytical literature, one might perhaps acquire the impression that it once mattered little to an analyst whether a piece was a symphony or a sonate, an opera or a concerto, as long as it was a masterpiece. Music analysis seemed to be a

303 La varit de lorchestration constitue lune des richesses du genre concerto. Si le compositeur est un bon orchestrateur, la partie de lorchestre sera dautant plus intressante, les timbres et mlanges de timbres nombreux et varis. Ceci suppose de considrer lorchestre non comme un simple accompagnateur, afin dviter de dplacer de trop lintrt du public vers le soliste. Serait-il plus facile de convaincre si la partie dorchestre tait rduite une peau de chagrin, incapable de sduire le public ? Quoique lauditeur soit ainsi contraint de rserver tout son intrt aux solos, il risque de rapidement se dtourner de lensemble de luvre. Le succs de Viotti comme compositeur tient justement au fait que ses contemporains apprciaient la richesse de ses concertos, notamment la varit de ses techniques dorchestration :
Le simple accompagnement monotone de quatuor de Tartini, peu contrastant avec linstrument soliste ntait plus suffisant, surtout aprs que les uvres pour orchestre de Haydn et de ses contemporains ont eu pour effet un enrichissement considrable de lappareil dorchestre et ainsi de plus grandes exigences pour la musique instrumentale. Parmi les Italiens du 18
me

sicle, cest dabord Viotti qui satisfait les

exigences accrues en accord avec la modernit. Nous avons certes pu voir dj Vivaldi largir lorchestre dans ses concertos et lenrichir par des instruments vent, mais ce furent des apparitions isoles, en quelque sorte des expriences
198

Lorchestre employ par Viotti comprend de toute vidence les instruments vent, et il ne sagit plus de balbutiements ou de timides exprimentations. Limportance de leur partie et leur nombre croissent au fur et mesure, de concerto en concerto. Ds les premiers concertos, ils jouent un rle important, intervenant notamment des

discipline fascinated on the one hand by the predominantly monochrome note-heads of the short score and on the other by the need to locate and account for much vaunted notions of unity, economy and organicism in a small canon of works. [] Likewise, aspects such as timbre, which were neither thought to contribute to the hich-capital, conceptual cluster of unity economy organicism nor graphically well depicted in staff notation, were generally discounted. , Stock, Jonathan P. J., Orchestration as Structural Determinant: Mozart's Deployment of Woodwind Timbre in the Slow Movement of the C minor Piano Concerto K. 491 , Music & Letters, London, Oxford University Press, Vol. LXXVIII / 2 (May 1997), p. 210. 198 Die einfache monotone, mit dem Soloinstrument wenig kontrastierende Quartettbegleitung Tartinis erwies sich nicht mehr als ausreichend, namentlich nachdem die Orchesterwerke Haydns und seiner Zeitgenossen eine wesentliche Bereicherung des Orchesterapparats und damit erhhte Forderungen fr die Instrumentalmusik bewirkt hatten. Diesen zeitgem gesteigerten Bedrfnissen wurde unter den Italienern des 18. Jahrhunderts zuerst Viotti gerecht. Zwar sahen wir, dass schon Vivaldi das Orchester seiner Konzerte erweiterte und durch Hinzuziehung von Blasinstrumenten bereicherte, allein es waren dies vereinzelte Erscheinungen, gleichsam Experimenten , Wasielewski, Wilhelm J., Die Violine und ihre Meister, 2 vol., Egweil, Verlag Simon & Wahl, 1990 (1/1868), p. 171.

304

moments charnire du point de vue de la forme. Au fil des concertos, ils ont une partie de plus en plus fournie.

Bien avant lentre du soliste, le timbre du violon est dj prsent dans lorchestre. Il est mme trs prsent parce que les cordes, et en particulier les premiers violons, prennent souvent en charge lintgralit ou la quasi-intgralit du matriau thmatique expos au dbut du concerto. Le violon principal peut se fondre parmi les violonistes tuttistes, il ne se dtache naturellement ni par le timbre, ni par la hauteur. Contrairement un soliste pianiste dont linstrument nappartient pas lorchestre, le soliste violoniste risque de voir sa sonorit absorbe par celle de lorchestre :
Le piano, par la diffrence complte de sa couleur tonale, aussi bien que par lindpendance de sa personnalit, est dans une position diffrente (de celle du violon) et gnralement prend le parti de combattre lorchestre ; lorchestre peut tre dispos admirer, adorer, mme ; mais linstrument solo est une chose part, un tre dune race diffrente. Le violon, au contraire, est un hros national ; lorchestre sait quil est sorti de ses rangs. Le violon doit lutter davantage pour garder sa personnalit l o les deux forces sont en opposition ; mais une fois que linstrument solo a gagn, il ne conquiert pas seulement, il convainc et inspire mme ceux qui taient jadis en rbellion contre lui
199

Afin de mettre en exergue lentre du soliste, Viotti cre une rupture de timbre artificielle dans neuf de ses vingt-neuf concertos, soit un tiers (il sagit des concertos n2 6, 9, 11, 26 et 28 qui apparaissent sur fond bleut dans le tableau suivant). Ce procd dorchestration consiste en un solo des vents prcdant de peu lentre du soliste. Dans les concertos n26 et 28, Viotti prvoit un orchestre important, et le solo ne concerne quun seul pupitre de vents (fltes pour le n26, hautbois pour le n 28). En revanche, dans les concertos prcdents, les instruments vents de lorchestre sont peu nombreux, se rduisant gnralement des hautbois et des cors, et leur rle nest pas trs important. Ils soutiennent certains passages forte, parfois les cors doublent aussi la basse. Mais en regardant une partie de hautbois ou de cors dans ces concertos, on constate immdiatement quils ne jouent pratiquement pas pendant le tutti initial avant lentre du soliste. Un seul passage de tout le premier mouvement est not solo, et ce

199

Dent, Mozarts operas, Londres, 1913, p. 71-72 ; in Girdlestone, Cuthbert Morton, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953, p.12.

305 moment, les cordes ne jouent effectivement pas : cest dans les quelques mesures prcdant lentre du soliste.

N
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Tonalit
DO MI LA RE DO MI SI RE LA SI LA Si LA la SI mi r mi sol RE MI la SOL RE la SI DO la mi

Solo des vents

Hautbois et cors Hautbois et cors Hautbois et cors Hautbois et cors Hautbois et cors

Fltes, hautbois et cors

Hautbois et cor

Fltes

Hautbois

Figure 29: Prsence d'un solo des vents la fin du tutti initial dans les concertos de Viotti.

306

Pour des oreilles habitues des sonorits riches et colores par lusage croissant et diversifi que les compositeurs du XIXe puis du XXe sicle ont fait de tous les instruments et en particulier des instruments vent, cela peut sembler bien drisoire. Cependant, la fin dun tutti dexposition orchestrale entirement domin par le timbre des instruments cordes, ce solo de vents, si court soit-il, constitue une rupture sonore unique, dautant que le violon solo reprend ensuite la conduite du discours musical. Cest une petite plage dun timbre tranger au milieu dun ocan de sonorit de violons petits et grands, quelle que soit par ailleurs la richesse de leur palette interprtative.

Dun concerto lautre, Viotti amplifie progressivement le phnomne. Dans le concerto n2 en mi majeur, mme si le mot solo apparat dans la partie de hautbois, il ne sagit vraiment que de quelques notes. De tout le tutti initial, ce sont les seuls silences aux cordes, et cest le seul passage o les vents ne doublent pas les cordes (le violoncelle continuant jouer la basse). Cest un timide essai de coloration.

307

Figure 30: Viotti, concerto pour violon n2 en mi majeur, I, Allegro assai, mes. 81-89.

Dans les concertos n3, 4 et dans les suivants, les vents jouent la fin de lexposition quelques mesures quil nest pas ridicule dappeler solo et qui constituent leur unique intervention autonome :

308

309

Figure 31: Viotti, concerto pour violon n3 en la majeur, I, Maestoso, mes. 41-57.

310 Ce procd sert dappel lentre du soliste ; par exemple dans le concerto n4 en r majeur, il est utilis avant lexposition du soliste et avant la rexposition.

311

Figure 32: Viotti, concerto pour violon n4 en r majeur, I, Allegro moderato, mes. 50-61.

A la rexposition, cest le mme procd dappel du soliste par les vents qui est employ par Viotti :

312

Figure 33: Viotti, concerto pour violon n4 en r majeur, I, Allegro moderato, mes. 128-137.

Dans les concertos de Viotti, lintroduction des vents nest ni triomphale, ni thtrale, il sagit plus dune varit de couleur qui permet tout de mme de crer une rupture dans les timbres.

313

b. Le retour du premier thme la fin du premier tutti

Afin de prparer lentre du soliste, Viotti utilise dans dix-neuf de ses concertos, soit les deux tiers, le retour du premier thme (voir tableau ci-dessous). Cette rptition est importante, car elle signale la fin imminente du premier tutti. Souvent nonc la nuance piano, le retour du premier thme doit attirer lattention du public non par une squence clatante et retentissante mais par un passage fin et parfois mystrieux.

Tonalit

Retour du 1er thme la fin de lexposition orchestrale non oui oui non non oui non non non non oui non oui oui oui oui oui non oui non oui oui

Dbut des expositions Forme du tutti et du soliste sur le mme 1er thme non non oui non non non non non oui non non non oui non non non non non non oui oui oui type 2 type 1 type 3 type 2 type 2 type 1 type 2 type 2 type 4 type 2 type 1 type 2 type 3 type 1 type 1 type 1 type 1 type 2 type 1 type 4 type 3 type 3

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

DO MI LA RE DO MI SI RE LA SI LA Si LA la SI mi r mi sol RE MI la

314

23 24 25 26 27 28 29

SOL RE la SI DO la mi

oui oui oui oui oui oui oui

oui non non oui non non non

type 3 type 1 type 1 type 3 type 1 type 1 type 1

Figure 34: Occurrences du premier thme la fin du tutti initial dans les concertos de Viotti.

Cette rptition na pas de rpercussions sur le choix du thme dentre du soliste, qui peut tre identique ou diffrent. En effet, on remarque grce au tableau cidessus, que Viotti nutilise pas un modle de forme tabli : dans treize concertos, le thme initial de lorchestre est rpt la fin de lexposition orchestrale, puis le soliste entre sur un nouveau thme ( OUI / NON , type 1, dans le tableau), dans huit concertos le thme initial nest nonc quune seule fois car il nest pas rintroduit la fin du tutti et le soliste en utilise un autre ( NON / NON , type 2, dans le tableau), dans six concertos on observe trois occurrences du mme thme, au dbut et la fin de lexposition orchestrale et au dbut de celle du soliste ( OUI / OUI , type 3, dans le tableau), et enfin, dans deux concertos, il ny a pas de retour du premier thme la fin du tutti mais le soliste lutilise pour son entre ( NON / OUI , type 4, dans le tableau). Le nombre dapparitions du mme thme varie donc de un trois.

315

2 rption du thme initial la fin de l'exposition orchestrale, entre du soliste sur un nouveau thme 13 pas de rptition du thme initial la fin de l'exposition orchestrale, entre du soliste sur un nouveau thme rptition du thme initial la fin de l'exposition orchestrale, entre du soliste sur ce mme thme

Figure 35: Construction du premier mouvement de concerto chez Viotti selon le nombre d'occurrences du premier thme.

Dans certains concertos, Viotti multiplie rellement les occurrences du mme thme. Dans le concerto n3 en la majeur, le thme initial est jou deux fois au dbut, une fois piano, une autre fois forte, puis piano la fin de lexposition orchestrale, puis deux fois successivement par le soliste. Il occupe des fonctions diffrentes, simple nonc au dbut du concerto, puis sollicitation de lattention du public la fin du tutti, puis nonc plus virtuose par le soliste (octave suprieure, doubles-cordes) :

Au dbut du concerto, le premier thme est nonc deux fois, aux nuances piano puis forte :

316

317

Figure 36: Viotti, concerto pour violon n3 en la majeur, I, Maestoso, mes. 1-15.

318

Ce mme thme est redonn la fin de lexposition orchestrale, la nuance piano doit concentrer lattention de lauditeur. Puis, le double-nonc de ce thme au dbut du solo fait cho celui du dbut du premier solo :

319

320

321

Figure 37: Viotti, concerto pour violon n3 en la majeur, I, Maestoso, mes. 41-69.

322

Voici une rcapitulation des occurrences particulirement nombreuses du premier thme dans le concerto n3 en la majeur avec les hauteurs (medium ou aigu), la nuance et lorchestration :

Figure 38: Viotti, concerto n3 en la majeur, rcapitulation des occurrences du 1 thme.

er

La rptition du premier thme la nuance piano la fin de lexposition orchestrale nest pas comprendre comme un vnement formel important mais comme une couleur permettant dattirer lattention du soliste. De mme, les changements de

323 registre apportent un clairage nouveau. Viotti fait dsirer lentre du soliste non par des innovations touchant la structure du mouvement mais par des techniques dcriture de nature plus ornementale.

4. Dpasser toutes ces stratgies

4.1. Quelques impertinences la norme

Une norme sest cre progressivement pour la clture de lexposition orchestrale. Entendre une longue plage la tonique de la tonalit principale, puis un rythme de trois noires suivies dun long soupir est une annonce claire de limminence de lentre du soliste. En termes de rhtorique et de smiotique, on dit que la figure tend se conventionnaliser200. Plus le modle est stable et bien ancr dans loreille de lauditeur, plus il est intressant pour le compositeur de le surprendre en sloignant de cette norme et en sen cartant occasionnellement.

Sr de la connivence de ses auditeurs, le compositeur peut jouer avec la norme tablie, crant ce que la rhtorique nomme une impertinence. Cela peut consister rpter plusieurs fois une formule sans quelle produise leffet escompt. Ce type dimpertinence nest possible que lorsquune norme est bien stabilise. Lun des exemples les plus remarquables de la littrature de la deuxime moiti du XVIII e sicle est la fin du quatuor op.33 n2 en mi- majeur de Haydn. Une formule conclusive est rpte, mais aprs chaque silence, le quatuor reprend. Les auditeurs sont drouts, ils ne savent plus comment interprter la figure quils ressentent comme conclusive et lorsquarrive laccord final, leurs repres ont t suffisamment bouleverss pour quils ne soient pas srs dtre vraiment la fin du quatuor. Jean-Pierre Bartoli propose une description des ractions du public :
En excellent humoriste, Joseph Haydn a prpar ici avec soin une blague musicale tout fait succulente. [] Quelques applaudissements apparaissent aprs le

200

Klinkenberg, Jean-Marie, Prcis de smiotique gnrale, De Boeck Universits, collection Points, Paris, 1996, p. 355.

324
deuxime silence puis sarrtent ds que les musiciens se remettent jouer moment souvent ponctu par le coup dil rprobateur des quelques auditeurs qui simaginent, ce point, en savoir plus que les autres. Ensuite le dsarroi complet saisit le public. Parfois, quelques bribes dapplaudissements apparaissent au cours de lavant-dernier silence, mais plus personne nose applaudir aprs les dernires notes joues par le quatuor et chacun reste interdit attendre une nouvelle phrase musicale qui ne vient pas
201

Voici la dernire page de ce quatuor :

formule conclusive (implication)

fin du mouvement (attente) poursuite du mouvement (rvaluation proversive)

201

Bartoli, Jean-Pierre, Le refrain final du Quatuor op. 33 n 2 de Joseph Haydn : une analyse rhtorique partir du modle du Groupe , Musurgia XII/1-2 (2005), Paris, Eska, p. 50.

325

formule conclusive (implication)

fin du mouvement (attente) poursuite du mouvement (rvaluation proversive) silence ininterprtable

silence ininterprtable

silence ininterprtable

silence ininterprtable fin du mouvement (rvaluation proversive)

Figure 39: Haydn, quatuor cordes op.33 n2, Hob. III : 38, IV, Presto, mes. 141-172.

326

Une impertinence similaire se trouve dans le concerto sans numro dopus en mimajeur de 1772 de Johann Christian Bach. A la fin de lexposition orchestrale, il rpte plusieurs fois la formule rythmique strotype trois noires soupir (N N N 3 ) ou une de ses variantes. A chaque fois, lauditeur peut esprer que lentre du soliste va y succder. Le premier nonc a lieu la dominante, le deuxime la tonique mais en omettant la quinte de laccord, le troisime enfin la tonique avec laccord parfait complet. Cest ce moment seulement quintervient lentre du soliste :

327

formule conclusive (implication)

entre du soliste (attente)

poursuite de lexposition orchestrale (rvaluation proversive)

328

formule conclusive (implication)

entre du soliste (attente)

poursuite de lexposition orchestrale (rvaluation proversive)

329

formule conclusive (implication)

entre du soliste (ralisation : attente exauce)

Figure 40: Johann Christian Bach, concerto pour clavier en mi- majeur de 1772, I, Allegro, mes. 38-58.

La rptition de la formule rythmique strotype trois noires soupir (N N N 3 ) ou une de ses variantes, peru comme conclusif de lexposition orchestrale par lauditeur, permet Johann Christian Bach dannoncer lentre imminente du soliste et de faire crotre lattention des spectateurs. Cest un inattendu compris de part et dautre, une sorte de clin dil.

Un autre type dimpertinence permettant de crer la surprise chez lauditeur consiste en la suppression dune figure attendue. A cet gard, le concerto pour piano en ut majeur K. 246 de Mozart est particulirement riche denseignement. La fin du premier tutti nest pas marque par les trois noires sur cadence parfaite, mais lorchestre

330 prolonge pendant deux mesures laccord dut majeur, tonalit principale, et le soliste entre sans silence de sparation :

Figure 41: Mozart, concerto pour piano en do majeur K. 246, Ltzow-Konzert , I, Allegro aperto, mes. 31-39.

331

A la fin du premier mouvement, aprs la cadence, Mozart utilise huit dernires mesures de ce mouvement provenant de la fin de lexposition orchestrale mais finit avec le rythme N N N 3.

Figure 42: Mozart, concerto pour piano en do majeur K. 246, Ltzow-Konzert , I, Allegro aperto, mes. 196-203.

332 Limpertinence ne consiste pas en la reprise dune partie du matriau thmatique de la fin du premier tutti qui a dj t dcrite au premier chapitre mais dans lomission volontaire du rythme conclusif usuel la fin de lexposition orchestrale. Elle porte le germe dune modification de la norme de la clture de lexposition orchestrale.

4.2. La transformation de la norme

Limpertinence que constitue une entre diffrente est un jeu avec lhabitude dcoute du spectateur. Elle est le signe quune norme est bien installe, et peut en permettre la transformation quand elle commence smousser.

Laffaiblissement de la formule cadentielle-type avec le rythme trois noires soupir et ses variantes sur cadence parfaite est perceptible dans les concertos de Viotti. Mme sil lutilise toujours dans la majorit de ses concertos (vingt-quatre sur vingt-neuf), ce qui est facilit par le fait quun seul concerto nest pas quatre temps (n25 en la mineur est 0), leffet de rupture est amoindri pour trois raisons, qui apparaissent sur fond rose dans le tableau suivant. Dune part, le soliste commence souvent par une leve, diminuant ainsi le silence de sparation. Dautre part, il utilise certes souvent le rythme des trois noires, mais celui-ci nest pas forcment nonc par tout lorchestre. Parfois une partie de lorchestre seulement joue ces trois noires en superposition avec un autre rythme moins marqu, ce qui produit un effet moindre que chez Mozart par exemple, dans les concertos duquel on croirait presque entendre les trois coups de thtre annonant le dbut de la pice, tellement ces trois noires sont marques et puissantes. De plus, Viotti ne fait pas toujours finir lorchestre sur une nuance forte, les trois noires produisent alors un saisissement plus mesur chez lauditeur.

Tonalit

Mesure

Formule rythmique usuelle

Autre formule rythmique

Leve

Nuance de fin de tutti

DO

A A

NNN3! N C. D C. D C. D ! C.

oui 4;d!b b!

f f

MI

oui D C. D C. D C.D ! B.

333 A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A 0 A NNN3! NNN3! N3N3!N333! N3N3!N333! 0 N. 3 4 ! oui N!N N N N ! oui C ! B B! 25 26 la SI p f NNN3! NNN3! NNN3! N3N3!N333! oui N ! B B ! B. 23 24 SOL RE f f N C. D N 3 ! NNN3! NNN3! NNN3! NNN3! B B ! B. 3 ! NNN3! NNN3! NNN3! NNN3! NNN3! B B ! B. 3 ! B N. C ! B. 3 ! NNN3! N!N3N3! oui C ! N. DD N 4 C ! N. 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 LA la SI mi r mi sol RE MI la f f ff ff p ff ff f ff f oui C ! N. C N. C ! 11 12 LA Si f f oui C!BB! 8 9 10 RE LA SI f f f f f f f p

LA

oui N ! B.

RE

oui N!r!

5 6 7

DO MI SI -

334 A A A CC CC N 3 ! U N. C N 3 ! 29 mi CCCC CCCC ! B. 3 ! ff ff p morendo

27

DO

oui DDDD ! B.

28

la

oui N ! B CC CC! oui N ! B. C.D

Figure 43: Formules rythmiques la fin de l'exposition orchestrale et au dbut de l'exposition du soliste dans les concertos de Viotti.

Les exceptions vritables la norme sont rares. Lune delles se trouve dans le concerto pour violon en r majeur op. 61 de Beethoven. Quoiquassez traditionnel dans son criture violonistique influence par lcole franaise de Viotti, Rode et Kreutzer202, il est original par lenchssement du soliste dans le discours orchestral :
Le premier mouvement du concerto pour violon de Beethoven est loign des concepts qui lui taient contemporains. Il est conu selon un esprit symphonique ; lorchestre prend en charge la majorit du matriau thmatique pendant que le violoniste soliste apparat parfois comme accessoire. Lide denchsser le solo dans la texture orchestrale tait nouvelle et trangre au concept de la virtuosit au XIX sicle
e 203

Ce cheminement commun entre le soliste et lorchestre, selon une texture dense qui fait que Schwarz qualifie le concerto de symphonique et qui donne une impression dimbrication du soliste et de lorchestre se trouve dj dans la manire dont est construire lentre du soliste. Celui nattend pas un silence de sparation pour redire le thme de lexposition orchestrale ou du moins un autre motif marqu, mais simmisce dans le discours orchestral sur une pdale de dominante, la nuance piano et par des bariolages dune criture virtuose neutre :

202

Boris Schwarz dmontre la similitude de lcriture des passages virtuoses dans le concerto de Beethoven et dans ceux des violonistes franais quil connaissait en comparant huit traits caractristiques, Schwarz, Boris, Beethoven and the French Violin School , The Musical Quarterly, vol. XLIV n4 (October 1958), Oxford, Oxford University Press, p. 443-445. 203 The first movement of Beethovens Violin Concerto is far removed from the contemporary concept. It is conceived along symphonic lines ; the orchestra carries most of the thematic material while the solo violin appears at times almost incidential. The idea of embedding, as it were, the solo part into the orchestral texture was novel and alien to the virtuoso concept of the 19th century , Schwarz, Boris, ibidem, p. 446.

335

Figure 44: Beethoven, concerto pour violon en r majeur op. 61, I, Allegro ma non troppo, mes. 82-93.

336

Beethoven a propos une solution pleine davenir. Elle correspond un dpassement de la norme antrieure qui stait progressivement tablie. Cette mme volution peut se lire dans les concertos de Hummel. Seul le premier contient la formule usuelle de rythme trois noires soupir (ici en augmentation N 3 N 3 B 2 ) sur cadence parfaite. Dans tous les autres, soit la rupture est amoindrie par la prsence dun autre rythme (concerto en ut majeur op.33) ou la prsence dune leve (concerto en fa majeur op. posth. n1), soit il ny a aucun silence de sparation. Le soliste simmisce alors dans le discours de lorchestre qui prolonge un accord.

Concerto
tonalit, instrument, opus SOL, piano & violon, op.17 DO, piano, op.33 la, piano, op.85 si, piano, op.89 LA-, piano, op.113 FA, piano, op. posth n1

Anne

Clture de lexposition orchestrale

formule typique, rythme N 3 N 3 sur cadence parfaite B2

Entre du soliste

1805

thme initial de lexposition orchestrale orn, forte entre virtuose, arpges tonitruants cadence sur cet accord, piano entre virtuose (60 mesures), forte thme initial de lexposition orchestrale

1811 1816 1819 1827 1833

autre rythme, mais prsence dun silence de sparation accord de dominante tenu, pas de silence accord de dominante tenu, pas de silence accord tenu, pas de silence formule typique, rythme N 3 N 3 sur cadence parfaite B2

leve, thme similaire celui initiant lexposition orchestrale

Figure 45: Stratgies d'enchanement de la fin de l'exposition orchestrale et de l'entre du soliste dans les concertos de Hummel.

Dans deux des concertos de Hummel, laccord tenu par lorchestre la fin de lexposition orchestrale est un accord de dominante, ce qui permet un enchanement sans la moindre rupture avec une entre virtuose, de type cadentiel, du soliste, la nuance forte et fortissimo (concerto en ut majeur op.33) ou la nuance piano (concerto en la mineur op.85).

337 Lentre en fondu-enchan, surtout la nuance piano comme dans le concerto en la mineur op.85 de Hummel et celui pour violon en r majeur op. 61 de Beethoven constitue une autre manire dattirer lattention du public sur lentre du soliste. Au lieu de miser sur une rupture thtrale, les compositeurs sappuient sur la concentration et la communion du public dans les moments les plus doux. La forte valeur expressive dune telle solution a t souligne par Jean-Victor Hocquard :
Dans lexposition initiale, quand le prlude orchestral appelle lentre du piano, ce nest pas lmergence dun instrument privilgi, encore moins lintervention dun virtuose, qui se fait attendre : cest le plus souvent lnonc central de la mlodie, cur de luvre. Quand, aprs cela, lorchestre reprendra la phrase, avec quelle prodigieuse varit de moyens lamplification prend-elle son essor ! Le piano va fustiger, attiser cet lan. Dans cette rue, il est le nerf du mouvement, en mme temps quil dploie, par son ubiquit, le chatoiement de ses richesses. Et quand lexpression aura atteint son acm, ce sera merveille alors dentendre le piano recueillir dans la mditation ce que la fougue avait bruit. A ces moments-l, dans ces plages proches du silence, lattention spontanment se concentre chez lauditeur qui retient son souffle : le dramaturge est l
204

5. Conclusion du chapitre 5
Pour marquer la sparation entre lexposition orchestrale et celle du soliste, les compositeurs prvoient tous, de rares exceptions prs, un silence de rupture. Il doit aiguiser lattention du public, amplifier lattente du soliste et par la coupure quil ralise, le dtacher acoustiquement de lorchestre. En gnral, technique dcriture et pratique scnique sont concomitantes, et plusieurs tmoignages de lpoque rapportent que ce silence doit tre allong mme si ce nest pas crit, pour accentuer la disjonction entre le soliste et lorchestre.

On peut observer que la musique qui prcde ce silence devient de plus en plus strotype. Au fur et mesure, ce sont des sections de plus en plus longues qui
204

Hocquard, Jean-Victor, avant-propos de Messiaen, Olivier, Les 22 concertos pour piano de Mozart, Librairie Sguier, Paris, 1990, p. 18-19.

338 rpondent toujours aux mmes exigences. Ces tapes constituent la cration dune norme qui permet daiguiser lattention de lauditeur et de la diriger vers lentre du soliste. Elle trouve son apoge avec Mozart, et sa dconstruction est amorce dans les concertos de Viotti, et entirement consomme par Beethoven et Hummel :

Fin de lexposition orchestrale tape 1

Entre du soliste sur le premier temps (thme initial de lexposition orchestrale ou nouveau thme) sur le premier temps (thme initial de lexposition orchestrale ou nouveau thme) sur le premier temps (thme initial de lexposition orchestrale ou nouveau thme)

silence de sparation

tape 2

NNN

silence de sparation

tape 3

motifs cadentiels la tonique

NNN

silence de sparation

tape 4

suppression du silence

entre en fondu-enchan

Figure 46: Tableau rcapitulatif de l'volution de la norme de clture de l'exposition initiale.

Il convient prsent de procder ltude du premier thme dentre du soliste qui sera lobjet du prochain chapitre.

339

Troisime partie : Donner la parole au soliste

340

341

Troisime partie : Donner la parole au soliste

Dans tous les concertos de Mozart aprs 1776, lentre du soliste est un vnement comparable larrive sur la scne dun nouveau personnage, et cet vnement est mis en relief, soulign, color, par une tonnante varit de moyens.
205

La troisime partie est consacre aux premires notes du soliste, par lesquelles il se prsente au public aprs avoir t avidement attendu :

Entre du soliste

Premier tutti

Premier solo

Suite du concerto

Mise en valeur du soliste

Figure 1: La mise en valeur du soliste.

205

Rosen, Charles, Le style classique. Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal et Jean-Pierre Cerquant, Paris, Gallimard, 2000 (The classical style, Haydn, Mozart, Beethoven, New York, Viking Press, 1971), p. 254.

342

Le chapitre 6 est consacr au choix du thme dentre du soliste. Celui-ci peut tre identique ou diffrent celui du premier tutti. Selon la solution retenue, le premier mouvement sinscrit dans des conceptions formelles diffrentes. Dans le chapitre 7 sont traites toutes les stratgies spcifiques de mise en valeur du soliste qui ninterfrent pas avec la conception formelle dominante mais permettent au soliste de se distinguer avec lgance ou bravoure.

343

Chapitre 6 : Choisir son thme dentre

A laube des annes 1750, les compositeurs sont hritiers dune tradition riche et varie quant au choix du thme de lentre du soliste. Comme il serait prsomptueux de vouloir dfinir un modle formel unique, certains musicologues emploient le terme formes ritournelles au pluriel. Wolfgang Hirschmann en a rsum lessence dans le triple dualisme suivant206 : Tutti = Ritournelle = Zone tonalement stable et Solo = pisode avec motifs contrasts = Modulation. Concernant la relation thmatique entre le premier tutti et le premier solo, il nest pas non plus possible de dterminer un modle stable :
Les rapports entre le tutti initial et le premier solo, que lon a essay de codifier de manire rigide, sont, dans la ralit, trs souples
207

Un premier choix, tudi dans la premire section, consiste attribuer un mme thme lorchestre pour commencer chaque ritournelle et un autre thme au soliste pour chacune de ses interventions. Une autre possibilit qui consiste en lutilisation dun mme thme pour le tutti initial et lentre du soliste sera dveloppe dans une deuxime section. Alors que cette seconde solution simpose et devient la norme, certains compositeurs cherchent mettre en valeur lentre du soliste en lui offrant un nouveau thme pour commencer. Comme nous lanalyserons dans une troisime section, il sagit, dans le cadre dun concerto largement influenc par la forme sonate, dune application ingnieuse du principe, dj dominant chez Vivaldi, de la nette distinction entre le soliste et lorchestre.

206

Tutti= Ritornell = Tonartenstation, Solo = motivisch kontrastierende Episode = Modulation , Hirschmann, Wolfgang, Zur konzertanten Struktur der Eckstze von Johann Sebastian Bachs e Concerto BWV 971 , Archiv fr Musikwissenschaft, 45 anne, H.2, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1988, p. 148-149. 207 Pincherle, Marc, Vivaldi, Presses de la Cit, Paris, 1981 (1/ Plon, Paris, 1958), p. 132.

344

1. Un thme pour lorchestre, un thme pour le soliste

1.1. Le principe de lalternance

Les concertos de Vivaldi influencrent lEurope par vagues successives, la premire toucha Johann Sebastian Bach dans les annes 1710 et est galement atteste par Quantz partir de 1714, la seconde atteignit surtout la France et la nouvelle gnration de compositeurs italiens aprs la publication de lop. 8 en 1725208. La varit des concertos vivaldiens interdit la formulation de lois gnrales quant la construction formelle des premiers mouvements. Marc Pincherle note ainsi :
Rien nest moins systmatique que la conception du solo chez Vivaldi. En gnral, il lui accorde moins dimportance quau tutti, surtout au point de vue de la thmatique. Souvent, en effet, lorchestre a en partage lexpos de tous les thmes, et le solo intervient la faon du divertissement dans la fugue, plus brillant et moins riche de substance. Ces traits, dune virtuosit assez sage dans lop. III, vont se dveloppant et senhardissant dans les autres recueils, et plus encore dans certains indits de Dresde et de Turin
209

Avec prudence, Paul Everett a cependant not quelques traits rcurrents, tels que lindpendance de la premire ritournelle par rapport la suite du concerto, et le fait que toutes les ritournelles sont assez semblables210.

Hritiers de cette riche tradition, les compositeurs de la deuxime moiti du XVIII e sicle ont continu tirer partie de lalternance entre des tuttis et des solos nettement diffrencis. Du point de vue thmatique, lune des solutions, dj prsente dans certains concertos antrieurs, est lopposition dun thme de lorchestre commenant chaque section tutti un thme du soliste au dbut de chacune de ses interventions. Chacun des deux protagonistes se caractrise par son matriau thmatique propre, qui

208

Everett, Paul, Vivaldi, The Four Seasons and other Concertos, op. 8, Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, 1996, p. 26. 209 Pincherle, Marc, op. cit., p.131. 210 Everett, Paul, op. cit., p. 26 & 33.

345

peut tre proche mais est souvent assez indpendant. Cette construction peut tre symbolise par le schma suivant :

Tutti 1 A

Solo 1 B

Tutti 2 A

Solo 2 B

Tutti 3 A

Solo 3 B

Tutti 4 A

Lgende : A Thme de lorchestre

Thme du soliste

Figure 2: Architecture thorique dun concerto construit avec un thme pour l'orchestre et un thme pour le soliste.

Cette construction du premier mouvement de concerto sappuyant sur lalternance dun thme pour lorchestre et dun thme pour le soliste se trouve en particulier dans les six premiers concertos sans numros dopus composs par Johann Christian Bach Berlin entre 1750 et 1754. Pour illustrer le propos, voici une analyse du premier concerto en si- majeur, dans lequel le thme de lorchestre et celui du soliste sont assez diffrents. Les deux premires mesures de chacun suffisent caractriser chaque protagoniste.

Le premier thme du tutti commence par un rythme de syncopes qui permet didentifier lorchestre chacune de ses interventions. Le rythme point de la troisime mesure a aussi une importance particulire, puisquil intervient rgulirement dans ce mouvement notamment lors de la fin des tuttis et quil irrigue le thme du soliste. Les exemples suivants montrent le dbut des quatre tuttis, initis par le mme thme, au ton principal de si- majeur pour le premier et le dernier tutti, transpos au ton de la dominante fa majeur pour le tutti 2 et en sol mineur pour le tutti 3.

346

Voici le dbut du concerto avec le premier thme de lorchestre en si- majeur :

Figure 3 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 1-12.

347

Le tutti 2 commence par le mme thme de lorchestre en fa majeur, ton de la dominante :

Figure 4 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 71-80.

348

Le tutti 3 commence par le mme thme de lorchestre en sol mineur, relatif du ton principal :

Figure 5 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 143-153.

349

Aprs la cadence, le dernier tutti reprend le thme de lorchestre au ton principal de si- majeur :

Figure 6 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 191-201.

350 Le seul rythme de syncope de deux mesures suffit caractriser lorchestre mme lorsquil ne sagit que dune courte interjection au milieu dun solo, comme cest le cas aux mesures 50 et 51, au sein du premier solo :

Figure 7 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 50-54.

Voici prsent le thme du soliste tel quil apparat au dbut de chaque solo. Au dbut du solo 1 :

Figure 8: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 39-44.

351

Le mme thme du soliste est utilis au dbut du solo 2 :

Figure 9: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 101-105.

Ayant tabli de manire nette la distinction entre thme de lorchestre et thme du soliste, Johann Christian Bach peut se permettre, pour le troisime solo, ce que la rhtorique nomme une impertinence. Le soliste ne commence pas avec son propre thme mais reprend les deux mesures de syncopes normalement joues par le tutti, qui linterrompt immdiatement pour reprendre ces deux mesures qui lui appartiennent, avant que le soliste ne poursuive son solo :

352

353

Figure 10 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n1 en si- majeur, I, Allegretto, mes. 159-176.

A ltude de ce concerto, on constate que la premire entre du soliste nest pas spcifique par rapport aux autres. Lalternance entre les solos et les tuttis, chacun caractris par son thme, suffit donner du relief lensemble du mouvement.

Cette mme technique se trouve aussi dans la plupart des concertos dun autre compositeur berlinois, Christoph Nichelmann (1717-1762). Elve de Wilhelm

Friedemann Bach au clavier, puis de Georg Philipp Telemann et de Johann Mattheson Leipzig, de Johann Joachim Quantz et de Karl Graun Berlin, devenu musicien de la cour partir de 1742, il alternait avec Carl Philipp Emanuel Bach dans laccompagnement du roi la flte toutes les quatre semaines. Il composa seize concertos entre 1740 et 1762, dans lesquels tous les solos dbutent habituellement avec le mme thme et tous les tutti dbutent avec un autre thme211. Lattribution de thmes distincts lorchestre et au soliste sert manifester le contraste entre eux.

211

Lee, Douglas A., Christoph Nichelmann and the Early Clavier Concerto in Berlin , The Musical Quarterly, vol.55 n4 (October 1971), Oxford, Oxford University Press, p. 649.

354

1.2. Un style pour lorchestre, un style pour le soliste

Pour accentuer lalternance, Johann Christian Bach choisit souvent un thme influenc par le style ancien de son pre Johann Sebastian et de son demi-frre Carl Philipp Emanuel pour lorchestre et un thme plus proche du style galant pour le soliste :
Dans le quatrime et le cinquime concerto du manuscrit P 390, apparemment crits en premier, les ritournelles du mouvement rapide sont le plus souvent conformes de manire conventionnelle un style traditionnel de concerto, avec un matriau thmatique plutt sans relief bas sur des motifs accords briss, mais anims soudainement par des changements de dynamiques et une diversit rythmique qui semble inspirs par le style dEmanuel. Habituellement le solo entre dans ces mouvements avec des ides nouvelles de type plus galant, combinant de faon caractristique une mlodie en mouvements conjoints avec une basse relativement statique
212

On parle de style galant entre les dernires manifestations du style baroque et lapoge du style classique. Abandonnant la rigueur contrapuntique et la complexit de la polyphonie, les mlodies se distinguent par leur grce et leur insouciance :
Le composant fondamental de ce nouveau langage est le caractre cantabile, le caractre mlodique se dirigeant de plus en plus vers le chant, souvent volontairement sensuel, orient vers lexpression immdiate et accompagn par lorchestre de manire modre, qui semble dj annoncer Mozart. Lharmonie est particulirement simple ; les techniques contrapunctiques comme la basse continue sont rejetes comme vestiges du baroque. Au lieu de cela on y trouve une construction de phrases simple et transparente, fluide et lgre et une dynamique trs diffrencie, qui devient de plus en plus expressive
213

212

In the fourth and fifth concertos of P 390, apparently the first to be written, the fast movement ritornellos conform most often to a conventionally traditional concerto style, with rather bland thematic material based on broken-chord patterns, but enlivened by sudden dynamic shifts and a rhythmic diversity that seem inspired by Emanuels style. The solo usually enters in these movements with new ideas of a more galant nature, typically combining a stepwise melody with a relatively static bass. , Stevens, Jane R., The Bach Family and the Keyboard Concerto: The Evolution of a Genre, Warren, Harmonie Park Press, 2001, p. 177. 213 Grundbestandteil dieser neuen Sprache ist die Kantabilitt, die zunehmend an der Sanglichkeit orientierte, oft betont sinnliche, auf unmittelbaren Ausdruck hin angelegte und vom Orchester nur sparsam begleitete Melodik, die oft schon Mozart vorauszuweisen schient. Die Harmonik ist betont einfach; kontrapunktische Satztechniken werden ebenso wie der Basso Continuo als Relikte des Barock verworfen. Stattdessen finden sich jetzt eine einfache und

355

Dans le concerto n4 en mi majeur sans numro dopus de Johann Christian Bach, cette diffrence de style est nette. En voici le thme de lorchestre, dune criture dense nettement influence par le style baroque :

Figure 11 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n4 en mi majeur, I, Allegro assai, mes. 1-5.

Voici dans ce mme concerto, le thme du soliste, de style galant :

durchsichtige, flssige und leichte Bauweise der Stze und eine sehr differenzierte Dynamik, die zunehmend Ausdruckstrger wird. , Kahlcke, Thomas, Der jngste Bach : kein Nachplapperer ; Johann Christian Bachs Klavierkonzerte op.1 und op.7 , J.C. Bach ; 12 Concertos Op.1 & 7, CD Philipps, 1993, p. 9.

356

Figure 12 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n4 en mi majeur, I, Allegro assai, mes. 36-45.

Dans le concerto n6 en fa mineur sans numro dopus de Johann Christian Bach, la mme diffrence de style entre le thme de lorchestre et celui du soliste apparat. Bien que ces deux thmes soient trs proches puisquils sont btis sur les mmes intervalles et le mme rythme, ils se distinguent par laccompagnement en notes battues pour le thme orchestral et celui en accords plaqus, du style de la mlodie accompagne pour le thme du soliste :

357

Dans le premier mouvement [des concertos en r mineur et fa mineur], le tutti adopte un intense style harmonique et mlodique lancienne auquel le solo soppose avec une version varie et transforme qui entretient une relation thmatique avec la ritournelle tout en donnant un caractre diffrent propre
214

Voici le thme de lorchestre au dbut du tutti initial du concerto n6 sans numro dopus en fa mineur :

214

In their first movement, the tuttti adopts an intense, old-fashioned harmonic and melodic style, which the solo counters with a varied or transformed version that retains a thematic relationship with the ritornello while projecting a very different character of its own. , Stevens, Jane R., ibidem, p. 178.

358

Figure 13 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n6 en fa mineur, I, Allegro di molto, mes. 1-8.

Le thme de lorchestre soppose celui du soliste. Tout le premier solo est crit dans un style diffrent, malgr des contours mlodiques et des articulations similaires :

359

Figure 14 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n6 en fa mineur, I, Allegro di molto, mes. 38-53.

Pour accentuer lalternance, les compositeurs peuvent aussi choisir des types dcriture diffrentes pour les tuttis et les solos. De manire similaire Johann Christian Bach, le compositeur berlinois Christoph Nichelmann rserve lcriture avec mlodie

360 accompagne au soliste215. De mme, Quantz prconise de choisir un nouveau thme pour le soliste si le premier nest pas assez chantant :
Si la premire pense de la ritournelle nest ni assez chantante, ni commode pour le solo : alors il faut introduire une nouvelle pense qui lui soit oppose, et la relier de telle sorte avec la pense initiale que lon ne puisse pas dterminer si cela arriva par ncessit ou par un choix bien conu
216

Cependant lunification inluctable du style lintrieur du premier mouvement amoindrit le contraste entre les sections solistes et celles de lorchestre, conduisant au choix dun mme thme pour commencer les tuttis et les solos.

2. Un mme premier thme pour lorchestre et le soliste

2.1. Lunification stylistique entre les tuttis et les solos

En adoptant le style galant, Johann Christian Bach manifestait une volont esthtique, celle de donner le primat lmotion immdiate et mlodique. Cependant son style tait nouveau en Angleterre, de faon subtile il lui fallait flatter parfois les gots installs tout en dclinant son art personnel et inconnu dans son pays daccueil. Il a toujours su sadapter son public, ce qui lui a permis de faire carrire Londres. Le concerto avait t introduit en Angleterre par un autre compositeur dorigine allemande, Georg Friedrich Haendel. Lors dune excution de loratorio Athalia Oxford en 1733, ce denier improvisa un concerto lorgue. Le succs fut grand, et les concertos pour orgue devinrent populaires en Angleterre, bnficiant dabord de la prsence dorgues de

215

Lee, Douglas A., Christoph Nichelmann and the Early Clavier Concerto in Berlin , The Musical Quarterly, vol.55 n4 (October 1971), Oxford, Oxford University Press, p. 651. 216 Sofern der Anfangsgedanke vom Ritornell nicht singend, noch zum Solo bequem genug ist : so mu man einen neuen Gedanken, welcher jenem ganz entgegen ist, einfhren, und mit dem Anfangsgedanken dergestalt verbinden, da man nicht bemerken knne, ob solches aus Noth, oder mit gutem Gedachte geschehen sey , Quantz, Joseph Joachim, Versuch einer Anweisung die Flte Traversiere zu spielen, chapitre XVIII Wie ein Musikus und seine Musik zu beurtheilen sey , 33, Berlin, Johann Friedrich Vo, 1752, p. 296.

361 chambre pour le continuo dans les thtres anglais217. Johann Christian Bach sempara de la tradition sans succs, le 22 mars 1770, il interprta lorgue un concerto entre les deux actes de son oratorio Gioas, r di Giuda. Cependant laudience ne fut pas conquise, lui reprochant duser dun style impropre lorgue218.

Pour satisfaire le public londonien, Johann Christian Bach dut donc innover. Il sut sappuyer sur linfluence des musiciens italiens en Angleterre et proposer un concerto lgant et aux mlodies charmantes. Il fonda avec le gambiste virtuose Carl Friedrich Abel, ancien lve de son pre Leipzig, les premiers concerts publics par souscription. Il sy produisait notamment comme soliste. Sil a ressenti le besoin de mieux mettre en valeur lentre du soliste, cest en lien avec son public.

Il pouvait certes bnficier dun accs plus ais la famille royale puisquil parlait la mme langue (les rois de Hanovre rgnaient en Grande-Bretagne), mais il a surtout su tirer partie du systme commercial en cours dans la capitale britannique. Il fallait plaire au public, il a su sans se renier trouver les moyens de plaire.
Les rois de Hanovre rgnaient depuis plus de 50 ans dans la capitale britannique lorsque Bach y arriva lautomne 1762. George III, roi de Grande-Bretagne et dIrlande et prince-lecteur dHanovre, faisait preuve dun intrt sincre pour les arts. A la diffrence dautres souverains europens moins minents, lui manquaient, pour des raisons historiques, les moyens pour entretenir personnellement une activit musicale significative. Londres, qui tait lpoque la ville la plus riche dEurope, tait au dbut dune poque pendant laquelle lintrt pour la musique de la classe aise croissait. Il y avait ainsi un grand champ libre pour diverses activits indpendantes pour la grande communaut de musiciens anglais et migrs essentiellement dItalie et dAllemagne. Toutefois le manque de soutien royal ou tatique fit que les institutions musicales ntaient rgies que par des principes exclusivement commerciaux et quelles manquaient de moyens.
219

217

Stevens, Jane R., The Bach Family and the Keyboard Concerto : The Evolution of a Genre, Warren, Harmonie Park Press, 2001, p.161. 218 Il est probable quil sagissait du deuxime concerto de lopus 7 ; cf Maunder, Richard, The Collected Works of Johann Christian Bach 1735-1782, Ernest Warburton d., Garland Publishings, New York, London, 1984-1986, vol.33, p.xi. 219 Die hannoverischen Knige hatten in der britischen Hauptstadt mehr als 50 Jahre regiert, als Bach dort im Herbst 1762 eintraf. George III., der Knig von Grobritanien und Irland und Kurfrst von Hannover, hatte ein aufrichtiges Interesse an den Knsten. Anders als manchem weniger

362

En sorientant vers le style galant, Johann Christian Bach sajustait aussi un public de dilettantes, riches musiciens amateurs :
Le style galant se distingue par une srie de caractristiques qui rsultent surtout de la composition de ses principaux consommateurs : Ce furent les bourgeois ou les nobles qui en tant quamateurs avec souvent de bonnes capacits faisaient eux-mmes de la musique. Clairement loppos de la manire dcrire du baroque, qui est savante, complexe, rigoureuse, polyphonique, le style galant est une musique mlodieuse et homophone, relativement facile jouer et divertissante mais tout fait lgante et exigeante
220

Par le style galant, les carrures se modifient, on peut vraiment parler de thme et non plus seulement denchanement de motifs. Les concertos berlinois taient encore rgis principalement par le travail motivique, sans que lon puisse parler de thme. Le motif est plus court, moins caractris, plus mallable.
Les cinq concertos de Johann Christian sont influencs par son frre et par Tartini en ce quon y trouve une mme suprmatie de la partie suprieure et un assouplissement du phras [] On ny trouve pas de contrastes, ni motiviques ni thmatiques, mme ceux, naturels, des tutti et solos sont aplanis, faonns par le travail motivique. Ainsi est tout de suite nomm le facteur constructif et modelant : le vieux motif classique - mais plus sous une forme pure ; son influence travers toutes les parties

bedeutenden Monarchen in Europa fehlten ihm aber aus historischen Grnden die Mittel, um einen eigenen bedeutenden Musikbetrieb zu unterhalten. London, damals die reichste Stadt in Europa, stand am Anfang einer Epoche, in der das musikalische Interesse der wohlhabenden Klassen wuchs. So gab es fr die groe, dort ansssige Gemeinschaft von englischen und hauptschlich aus Italien und Deutschland ausgewanderten Musikern eine Menge freiberuflicher Ttigkeitsfelder. Auerdem zog Londons Reichtum einen regelmigen Strom reisender Musiker vom europischen Festland an. Allerdings fhrte die mangelnde knigliche oder staatliche Untersttzung dazu, da die musikalischen Institutionen nach rein kommerziellen Prinzipien gefhrt werden muten und es ihnen an Mitteln fehlte. , Ernest Warburton, Johann Christian Bach , MGG, p. 1359. 220 Der galante Stil zeichnet sich durch eine Reihe von Eigenschaften aus, die vor allem aus der Zusammensetzung seiner Hauptkonsumenten resultieren: Es waren Brger oder Adelige, die oft mit gut fundierten Fhigkeiten selbst musikalisch dilettierten. Ausdrcklich im Gegensatz zur gelehrten, komplexen, strengen, polyphonischen Schreibart des Barock definiert sich der galante Stil als melodis und homophon, relativ leicht spielbar und unterhaltsam, aber durchaus als elegant und anspruchsvoll. , Kahlcke, Thomas, Der jngste Bach : kein Nachplapperer ; Johann Christian Bachs Klavierkonzerte op.1 und op.7 , J.C. Bach ; 12 Concertos Op.1 & 7, CD Philipps, 1993, p. 9.

363
(voir le concerto italien du pre) est limite par lhomophonie et le motif peut seulement agir horizontalement
221

A partir de lopus 1, premier recueil de concertos londoniens, le premier thme nest pas seulement le dbut dune srie de motifs imbriqus les uns dans les autres, mais bien un thme :
On trouve ici le premier thme dallegro cantabile chez Bach [] Si lon ne pouvait pas proprement parler de thme chez Bach jusqu prsent il sagissait de chanes de motifs sans construction interne ferme et sans cadence de clture , nous voyons au contraire ici le souci daccder un complexe ramass et unifi
222

La nature mme des thmes change surtout dans lopus 7. Dans les concertos 1, 2 et 3 de cet opus, les phrases galantes sont entoures de quelques mesures marques, la tonique, forte, de type fanfare. Lexemple ci-dessous prsente le thme initial du concerto op.7 n3 en r majeur. Les mesures 3 5 puis 7 10, dun caractre cantabile la nuance piano, sont encadres par des mesures la tonique r, nuance forte, au caractre plus rsolu :

221

Johann Christians fnf Konzerte stehen so weit unter Einflu seines Bruders und Tartinis, als eine gleiche Herrschaft der Oberstimme und eine Lockerung des Satzes sich findet [] Kontraste finden sich nicht, weder motivisch noch thematisch, ja sogar die von Natur gegebenen der Tutti und Soli sind eingeebnet, stark motivisch verarbeitet. Damit ist auch schon der bauende, gestaltende Faktor genannt: es ist noch das alte klassische Motiv aber nicht mehr in ungetrbter Gestalt; seiner Auswirkung durch alle Stimmen (siehe italienisches Konzert des Vaters) ist durch die Homophonie Grenzen gezogen, das Motiv kann nur noch in der Horizontale wirken. , Schkel, Heinrich Peter, Johann Christian Bach und die Instrumentalmusik seiner Zeit, Georg Kallmeyer Verlag, Wolfenbttel, 1928, p. 27-28. 222 Es findet sich hier das erste kantable Allegrothema bei Bach. [] Hat man bisher von Thema bei Bach korrekterweise nicht sprechen drfen es waren Motivketten ohne festen inneren Bau und abschlieender Kadenz , so sehen wir hier das Bestreben, zu einem gedrungenen einheitlichen Komplex zu gelangen. , Schkel, Heinrich Peter, op. cit., p. 163.

364

Figure 15 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n3 en r majeur, I, Allegro con spirito, mes. 1-11.

En revanche, dans les concertos 4, 5 et 6 de lopus 7, Bach commence immdiatement avec une phrase galante. Il supprime donc la musique plus strotype, plus attendue, au profit dune criture plus diffrencie, plus individuelle. Voici en exemple le premier thme du concerto op.7 n5 en mi- majeur :

365

Figure 16 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n5 en mi- majeur, I, Allegro di molto, mes. 1-6.

A lunification stylistique entre les tuttis et les solos correspond aussi une volution structurelle du concerto. Sous la pression de la forme sonate, les formes ritournelles cdent la place une forme concerto avec double-exposition. Ainsi ladoption du nouveau style galant se conjugue-t-elle avec une modification du lien entre tuttis et solos, lesquels commencent tous avec le mme thme.

2.2. Le mme thme pour toutes les entres

Alors que chez Vivaldi, le soliste dveloppait une partie virtuose, de type inventio de la fugue, le soliste de la deuxime moiti du XVIIIe sicle ne refuse pas la virtuosit mais il prend plus volontiers en charge une partie de lexposition des thmes. Ds 1720, les compositeurs italiens utilisaient parfois le premier thme de la ritournelle initiale pour commencer le premier solo. Cette tendance prit de lampleur, gagnant la moiti des concertos italiens vers 1740 puis les autres pays europens aprs 1750 :
Au dbut des annes 1720, les compositeurs italiens de concerto commencent de plus en plus souvent le premier solo de leur concerto avec le motif de tte de leur premire ritournelle. [] Cette caractristique participe lusage plus gnral des dernires dcades avant 1750 consistant remettre en cause le principe de

366
lindpendance thmatique entre les solos et les tuttis qui taient si fortement caractristique du concerto vivaldien.
223

En 1750, les compositeurs dAllemagne du Nord respectaient encore plus scrupuleusement la distinction entre motifs de lorchestre et motifs du soliste :
En contraste, les compositeurs de concertos dAllemagne du Nord des annes 1740 commenaient moins souvent le premier solo avec le motif de tte de la ritournelle douverture, et de manire gnrale, le matriau thmatique est moins mis en commun entre le solo et le tutti. Dans les concertos pour clavier de C.P.E. Bach crits autour de 1750, le premier solo commence avec le mme thme que la ritournelle douverture dans seulement environ la moiti des cas
224

Le choix de faire entrer le soliste sur le mme thme que celui initiant le premier tutti simposa en Allemagne du Nord lorsque les principes de la sonate sacclimatrent dans la forme concerto. Chaque nouvelle section (exposition, dveloppement, rexposition) concide alors avec lune des alternances entre solo et tutti. Le mme thme, transpos le cas chant, sert alors initier presque toutes les sections : dbut de la premire exposition (tutti), entre du soliste et dbut de lexposition du soliste (solo), dbut du dveloppement (tutti, la dominante), deuxime partie du dveloppement (solo, la dominante), dbut de la rexposition ( la tonique) au tutti ou au solo selon les concertos, et parfois mme aprs la cadence.

La rptition du mme thme au dbut de chaque nouvelle section lui confre une fonction structurante essentielle. Les concertos de Haydn suivent ce modle, avec pour seule exception le concerto pour deux vielles organises n4 en fa majeur
223

Beginning in the 1720s, it becomes increasingly for Italian concerto composers to begin the first solo of their concerto movements with the head motive of the first ritornello. [] This characteristic was part of a larger trend of the decades just before 1750 to challenge the principle of thematic independance between solo and tutti so strongly characteristic of the Vivaldian concerto. , Freeman, Daniel E., The Earliest Italian Keyboard Concertos , The Journal of Musicology Vol. IV / 2, (Spring 1985- Spring 1986), Berkeley, University of California Press, p. 138-139. 224 In contrast, north German concertos composers of the 1740s much less consistently began the first solo with the head motive of the opening ritornello, and in general there is less charing of thematic material between solo and tutti. In the keyboard concertos of C. P. E. Bach written by 1750, the first solo begins with the same theme as the opening ritornello only about half the time , Freeman, Daniel E., op. cit., p. 139.

367

Hob. VIIh : 5. Le tableau suivant rcapitule les apparitions du premier thme, de quatre sept fois. Les chiffres romains indiquent la tonalit dans laquelle est donne le thme (par exemple : I pour le ton principal, V pour celui de la dominante, i pour lhomonyme mineur du ton principal, vi pour le ton mineur de la sus-dominante donc le relatif, etc.). Ce tableau prsente dans la premire ligne les appellations correspondant aux deux conceptions, forme sonate (exposition, dveloppement) et forme ritournelle (tutti 1, solo 1 etc.). Lendroit de la rexposition tant variable selon les concertos, il est not lintrieur du tableau. Enfin les tutti 4 et solo 4 nexistent que dans certains concertos, quand ces cases sont grises, cest quils nexistent pas.

Concerto

tutti 1

Instrument, tonalit, Hoboken clavier DO Hob. XVIII : 1 violon DO Hob. VIIa : 1 violon LA Hob. VIIa : 3 violon SOL Hob. VIIa : 4 violoncelleDO Hob. VIIb : 1 cor RE Hob. VIId : 3 violoncelle R Hob. VIIb : 2 clavier FA Hob. XVIII : 3 clavier SOL Hob. XVIII : 4 clavier R Hob. XVIII : 11 2 vielles DO Hob. VIIh : 1 2 vielles FA Hob. VIIh : 4 2 vielles SOL Hob. VIIh : 2 2 vielles FA Hob. VIIh : 5

exposition orchesrale I I I I I I I I I I I I I I

Exposi tion du sliste exposition du soliste I I I I I I I I I I I I I

tutti 2

solo 2

tutti 3

solo 3

tutti 4

solo 4

tutti 5

dveloppement V, I V V V V V V V V V i V V V I V V V vi (relatif) i ii, V V vi (relatif) ii rexpo I rexpo I rexpo I rexpo I rexpo I relatif rexpo I rexpo I rexpo I rexpo I rexpo I rexpo I rexpo I rexpo I I I I I

aprs la cadence

I I I

368
I I I I V vi (relatif) repxo I, I rexpo I I I

2 vielles SOL Hob. VIIh : 3 trompette MIHob. VIIe : 1

Figure 17: Occurrences du premier thme et tonalit au dbut des tutti et solos des concertos de Haydn.

Si lentre du soliste nest pas particulirement mise en valeur, puisque plusieurs nouvelles sections commencent par le retour du premier thme, deux exemples permettent cependant de tmoigner de la subtilit de lcriture de Haydn, car la redite du mme thme nest ni mcanique, ni automatise.

Ce premier thme aux occurrences multiples est parfois particulirement mallable. Ainsi celui du concerto pour clavier en fa majeur Hob. XVIII : 3 peut-il commencer sur le premier ou sur le troisime temps (dbut du dveloppement par le tutti)225. Par exemple, on le trouve au dbut du mouvement commenant sur lanacrouse du premier temps.

Figure 18: Haydn, concerto pour clavier, Hob. XVIII : 3 en fa majeur, I, Allegro, mes. 1-4.

225

Il en est de mme dans le concerto pour violoncelle en do majeur Hob. VIIb : 1.

369

Le mme thme, transpos en do majeur, ton de la dominante, commence sur la leve du troisime temps au dbut du deuxime tutti, qui correspond aussi au dbut du dveloppement :

Figure 19 : Haydn, concerto pour clavier, Hob. XVIII : 3 en fa majeur, I, Allegro, mes. 63-65.

La souplesse dans lutilisation des thmes se retrouve dans le concerto pour piano en r majeur Hob. XVIII : 11. Lomniprsence du premier thme ne se rsume pas ses sept apparitions textuelles au dbut de chacun des quatre tuttis et des trois solos mais tient aussi ce quil irrigue tout le premier mouvement, car il donne naissance aussi au second thme et quune grande partie du travail motivique du dveloppement seffectue sur la tte du thme. Voici tout dabord le dbut du concerto o est prsent le premier thme :

370

Figure 20: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII : 11, I, Vivace, mes. 1-9.

371

Voici le premier solo, avec le mme thme orn de quelques appogiatures :

Figure 21: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII : 11, I, Vivace, mes. 48-53.

372 La tte de ce thme sert aussi pour la section modulante dans lexposition orchestrale :

Figure 22: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII : 11, I, Vivace, mes. 16-25.

373 Haydn utilise le mme second thme pour lexposition du soliste, alors que les compositeurs en prvoient souvent un autre. Le premier thme a donc t expos dj quatre fois, la tonique puis lgrement raccourci la dominante pour lexposition orchestrale, puis nouveau la tonique puis la dominante dans lexposition du soliste :

Figure 23 : Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII : 11, I, Vivace, mes. 68-72.

La section de dveloppement est essentiellement construite sur un travail motivique partir de ce thme. Le dbut du tutti 2 en prsente une version modifie en la majeur, puis le solo 2 commence avec ce thme au relatif mineur, quoi succdent une version orne au ton principal de r majeur puis une marche dharmonie sappuyant sur la deuxime mesure du thme :

374

375

376

Figure 24: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII : 11, I, Vivace, mes. 113-149.

377

Le solo 3 propose une version orne de ce mme thme :

Figure 25 : Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII : 11, I, Vivace, mes. 178-188.

378

Enfin, la fin du mouvement, Haydn semble prparer la cadence avec une suspension sur un point dorgue mais il surprend ses auditeurs en enchanant avec une redite de ce mme thme qui amnera la vritable cadence :

379
Figure 26 : Haydn, concerto pour clavier, Hob. XVIII : 11 en r majeur, I, Vivace, mes. 230-240.

Toutes ces finesses dcriture ne visent cependant pas thtraliser lentre du soliste. Celle-ci ne se diffrencie pas des autres avant que les compositeurs ne choisissent dutiliser le mme thme que pour le premier tutti et le premier solo, cest-dire pour les deux expositions seulement, et commencent diffremment les autres solos.

2.3. La symtrie entre les deux expositions

Souvent le mme thme sert initier les deux expositions et la rexposition, mais il nest pas rejou lors des autres dbuts de sections solo ou tutti, en particulier il napparat pas au dbut du dveloppement. Les deux expositions forment alors un tout, notamment du fait que toutes deux commencent par le mme thme ; il existe entre elles une certaine unit. Les principes de la forme sonate trouvant leur place dans la forme concerto, un enchanement de type expositions dveloppement rexposition gagne le pas sur le dynamisme produit par lalternance des solos et des tuttis. Les compositeurs manifestent alors surtout un dsir de symtrie entre les deux expositions, qui sexpriment par lattribution dun mme thme pour le premier tutti et pour lentre du soliste.

Cette construction, nouvelle par rapport au concerto baroque est majoritaire dans les concertos de Haydn, Johann Christian Bach et Mozart. Les schmas qui suivent font apparatre pour chaque compositeur si le soliste entre sur le thme initial de lexposition orchestrale ou sur un nouveau thme. Les nombres inscrits dans les graphiques correspondent non des pourcentages mais au nombre rel de concertos concerns. Ainsi la reprsentation graphique permet-elle de visualiser en mme temps les proportions chez un compositeur et de garder une ide de limportance du corpus de chacun.

Joseph Haydn utilise presque systmatiquement le mme thme pour lentre du soliste que lors du dbut de lexposition orchestrale, la seule exception tant le concerto pour deux vielles organises en fa majeur Hob. VIIh : 5.

380

mme thme que lors de l'exposition orchestrale nouveau thme

17

Figure 27: Thme de l'entre du soliste dans les concertos de Haydn.

Dans les trois quarts de ses concertos, Johann Christian Bach utilise le mme thme pour lexposition orchestrale et pour lentre du soliste. Il ny a pas de mise en valeur particulire du soliste dans ces cas. Mais dans un quart de ses concertos, le soliste commence sur un nouveau thme. Cet usage est le plus frquent parmi les concertos composs Berlin avant 1755, mais se retrouve tout au long de sa carrire, quil sagisse de concertos pour clavier ou pour instruments vent.

mme thme que lors de l'exposition orchestrale nouveau thme autres cas 22

Figure 28: Thme de lentre du soliste dans les concertos de Johann Christian Bach. Les autres cas correspondent aux concertos avec exposition commune lorchestre et au soliste.

381

Chez Mozart, dans vingt-deux des trente-quatre concertos, soit environ les deux tiers, lexposition du soliste commence, aprs la formule de cadence, par le mme thme que lexposition orchestrale auparavant. Sont composs de cette manire douze concertos pour piano, soit environ la moiti de ceux-ci, et la plupart des concertos pour vents et violon, les trois exceptions tant le cinquime concerto pour violon K. 219, le deuxime pour flte K. 314, le quatrime pour cor K. 495.

12 mme thme que lors de l'exposition initiale nouveau thme 22

Figure 29: Thme de lentre du soliste dans les concertos de Mozart.

Cependant, lutilisation du mme thme pour commencer lexposition orchestrale et celle du soliste est immdiatement remise en question par les compositeurs. Par exemple, Viotti nutilise le mme thme dans les deux expositions que dans un tiers de ses concertos. Dans un autre tiers, il emploie un thme totalement nouveau pour le soliste, enfin dans le dernier tiers il propose un thme diffrent mais trs similaire au premier thme de lexposition orchestrale.

382

9 11 mme thme que lors de l'exposition orchestrale nouveau thme, trs similaire nouveau thme, nettement diffrent

Figure 30: Thme de lentre du soliste dans les concertos de Viotti.

La mme gradation et des proportions semblables se trouvent chez Hummel. Le soliste entre sur le thme initial de lexposition orchestrale dans un tiers des concertos, sur un thme trs proche dans un autre tiers, et sur un thme totalement nouveau dans le dernier tiers.

mme thme que lors de l'exposition initiale nouveau thme, trs similaire nouveau thme, nettement diffrent

Figure 31 : Thme de l'entre du soliste dans les concertos de Hummel.

Cette possibilit intermdiaire, consistant utiliser un thme similaire ne porte pas atteinte la conception de la double-exposition, il sagit dune manire dorner ou de

383

dvelopper le thme afin de mettre en valeur le soliste qui sera tudie au chapitre suivant. En revanche, nous abordons prsent le choix doffrir un nouveau thme au soliste qui relve dune autre conception du premier mouvement de concerto.

3. Un nouveau thme pour le soliste

Pour lentre du soliste, les compositeurs choisissent le plus frquemment dutiliser le thme initial de lexposition orchestrale. Lorsquils scartent de cette norme, le nouveau thme est une figure allotope qui rompt la cohrence isotopique afin de surprendre lauditeur. Le schma suivant dcrit ce procd rhtorique :

fin de lexposition orchestrale (implication)

entre du soliste sur le thme initial de lexposition orchestrale (attente) ! (impertinence) entre du soliste sur un nouveau thme (figure allotope)

poursuite de l'exposition du soliste (ralisation)

Figure 32: Effet rhtorique de l'entre du soliste sur un nouveau thme.

Quoiquil soit impossible de nommer linventeur de lide doffrir un nouveau thme au soliste pour la mise en valeur de son entre, linfluence de Johann Christian Bach semble avoir t dcisive et fera lobjet de la premire section. Puis, dans une seconde section, nous tenterons dvaluer la postrit de cette innovation.

384

3.1. Linnovation de Johann Christian Bach

Lutilisation dun nouveau thme pour lentre du soliste, diffrent de celui entendu au dbut de lexposition orchestrale est linnovation de Johann Christian Bach qui a le plus marqu la postrit. Girdlestone lui en attribue si ce nest linitiative, du moins la gnralisation, en mme temps quil accentue la manire plus personnelle dont Mozart use du sujet propre au soliste :
On a attribu Jean-Chrtien Bach lide de donner linstrument-solo un thme qui nappartienne qu lui. Sil nen est pas linventeur, cest bien lui qui, le premier, en a fait un usage constant. Mozart la lui a emprunte, mais il a empreint ce thme dun caractre plus marqu et il lui a donn une importance plus grande. Chez lui, le sujet du solo caractrise vritablement linstrument concertant ; au lieu dtre, comme chez JeanChrtien, une petite mlodie phmre, il possde gnralement un contour individuel qui le distingue des deux autres sujets principaux et met en relief le rle du piano en lui confiant lexpression dune pense tout lui
226

Johann Christian Bach avait pour modle lcole dAllemagne du Nord, il a t profondment marqu par les uvres de son pre, de son demi-frre Carl Philipp Emanuel et aussi par celles de Johann Gottlieb Graun (1703-1771). Autant son style saffranchit immdiatement de ses modles, notamment parce quil y exploite peu lcriture polyphonique, autant il continue daccorder une importance majeure lalternance tout comme ses prdcesseurs et continuera de composer ainsi mme lorsquil sera install Londres, comme le souligne James Stevens :
Sous lapparence la mode, il reste des caractristiques significatives des traditions du concerto continental que le compositeur a abandonnes tout rcemment. Non seulement les formes ritournelle prdominent dans les premiers mouvements jusqu un degr mme peu commun dans le concerto anglais, mais une partie du sens musical de chaque mouvement provient de laltercation ou de linteraction entre le clavier soliste et le tutti des cordes. Lindispensable sparation des deux participants qui diffrencie ces pices des sonates accompagnes, les distingue trs clairement des concertos pour clavier anglais dans lesquels des mouvements entiers sont parfois jous par le soliste

226

Girdlestone, Cuthbert Morton, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953, p. 27.

385
seul, sans accompagnement, et dans lesquels lalternance solo / tutti apparat loccasion pour servir la plupart du temps de vecteur de varit dans le timbre.
227

Linnovation de Johann Christian Bach, consistant faire entrer le soliste sur un nouveau thme, serait donc un fruit nouveau du principe de lalternance, de la diffrence entre les solos et les tuttis qui tait propre aux concertos de la priode antrieure.

Ltude statistique des concertos montre que lusage dun nouveau thme nest pas la norme chez Johann Christian Bach, mais une impertinence cette norme, puisquil ne sagit que de sept concertos sur vingt-neuf soit moins dun quart. Sil est donc impropre de parler dusage constant comme le fait Girdlestone, lanalyse ne doit pas sarrter seulement sur le nombre. Flothuis228 par exemple minimise limpact de linfluence de Johann Christian Bach. Cependant, leffet produit est marquant ; dfaut dusage constant, on pourrait parler dusage marquant, et il nest pas impossible que Mozart y ait trouv une source dinspiration. Parler de mlodie phmre 229 ne rend pas non plus justice Johann Christian Bach, car si certains solos commencent effectivement par un court nouveau thme, celui-ci na dphmre que sa dure mais non son effet. Par rapport la norme, il sagit dune impertinence qui produit un grand effet.

Deux exemples de concertos de Johann Christian Bach permettent dillustrer son usage du nouveau thme pour le soliste. En premier voici le dbut du concerto pour basson n2 en si- majeur. Le premier thme est la tonalit principale, il est nettement contrast avec des passages forte et dautres piano. Laccompagnement jou par les
227

Beneath the modish surface, there remain significant features of the continental concerto traditions the composer has so recently left. Not only do ritornello forms predominate in the first movements, to a degree unusual even in the English concerto, but a significant amount of the musical sense of each movement is derived from an altercation or interaction of the solo keyboard and the string tutti. The essential separeteness of the two participants, which differentiates theses pieces from accompanied sonatas, distinguishes them just as clearly from English keyboard concertos, in which entire movements were sometimes to be played by the solo alone, without accompaniment, and in which the alternation of solo and tutti appeared on occasion to function largely as a means toward timbral variety. , Stevens, Jane R., The Bach Family and the Keyboard Concerto: The Evolution of a Genre, Warren, Harmonie Park Press, 2001, p. 187. 228 Flothuis, Marius, Bhne und Konzert , Mozart-Jahrbuch (1996), Kassel, Basel, London, Brenreiter, p. 48. 229 Girdlestone, Cuthbert Morton, op. cit., p. 27.

386 violons 2, altos et basse et lintgralit de la mesure 6 seront rutiliss dans le premier thme du soliste :

Figure 33 : Johann Christian Bach, concerto pour basson n2 en si- majeur, I, Allegro, mes. 1-10.

387 Le basson soliste entre sur un nouveau thme, distinct de celui de lexposition orchestrale. Laccompagnement des violons et de la basse provient du thme initial du premier tutti sert aussi pour ce thme, et la sixime mesure du thme orchestral sert sparer lantcdent du consquent :

Figure 34 : Johann Christian Bach, concerto pour basson n2 en si- majeur, I, Allegro, mes. 51-61.

388

Dans son concerto pour hautbois en fa majeur n2, Johann Christian Bach prvoit un petit thme introductif pour le soliste, avant quil ne joue le premier thme, avec lequel avait commenc le tutti initial. Voici le thme initial de lexposition orchestrale :

389

Figure 35 : Johann Christian Bach, concerto pour hautbois en fa majeur n2, I, Andante, mes. 1-13.

Lors de son entre, le soliste commence avec un nouveau thme qui lui permet de se caractriser de manire plus personnelle. Lunit entre exposition orchestrale et exposition du soliste est obtenue par lutilisation pour laccompagnement du nouveau thme du soliste dune formule issue des mesures 11 13 du premier tutti. Ce thme ne sera pas redonn lors de la rexposition, il naffecte pas la forme sonate mais constitue une introduction. La reprise du thme initial de lexposition orchestrale nest pas textuelle, partir de la quatrime mesure, le soliste modifie le thme, la prsence du mme rythme croche pointe double permet de conserver un contour similaire, mais le

390 soliste peut ainsi sexprimer de manire singulire par rapport lorchestre dans le tutti initial :

391

Figure 36 : Johann Christian Bach, concerto pour hautbois en fa majeur n2, I, Andante, mes. 36-56.

392

Lentre du soliste est mise en exergue par lutilisation dun nouveau thme. Il peut ainsi affirmer son indpendance par rapport lorchestre et laisser cours lexpression de sa personnalit propre.

3.2. Lapplication chez les autres compositeurs

Lors de lentre du soliste, lutilisation dun thme diffrent de celui du tutti initial est exceptionnelle chez Haydn, ne concernant que le concerto pour deux vielles organises n4 en fa majeur Hob. VIIh : 5. Le thme initial de lorchestre, qui sera aussi celui de la symphonie n13 de Haydn puis du final de la symphonie Jupiter K. 551 de Mozart, surprend par ses valeurs longues. De ce fait, Jan LaRue le compare une introduction lente230. Le point commun le plus marquant entre les premiers thmes de lorchestre et du soliste est la construction mlodique base de tierces :

230

Cit par Landon, Howard Chandler Robbins, Haydn: Chronicle and works, vol.2: Haydn at Esterhza 1766-1790, Thames and Hudson, London, 1978, p. 623.

393

394

Figure 37 : Haydn, concerto pour deux vielles organises Hob. VIIh : 5 en fa majeur, I, Allegro, mes. 1-24.

Lutilisation dun nouveau thme pour le soliste est plus frquente chez Mozart, elle concerne presquun tiers des concertos. Cependant, comme chez Johann Christian Bach, il existe toujours un lien, mme tnu, entre les deux thmes. Par exemple, dans son quatrime concerto pour cor en mi- majeur K. 495, le thme de lexposition orchestrale commence par la superposition dun motif en valeurs longues aux hautbois et dun motif plus entranant aux violons :

395

Figure 38: Mozart, concerto pour cor K. 495 en mi- majeur, I, Allegro maestoso, mes. 1-6.

Pour son entre, le soliste commence avec le motif en valeurs longues provenant de la partie de hautbois, lorchestre se contentant dun accompagnement avec

396 moins de relief que dans lexposition orchestrale, puis, partir de la cinquime mesure, le thme du soliste sloigne nettement de celui du tutti initial :

Figure 39: Mozart, concerto pour cor K. 495 en mi- majeur, I, Allegro maestoso, mes. 41-51.

Viotti utilise encore plus frquemment que Mozart un nouveau thme pour lentre du soliste. Cependant, il est rare quil ny ait aucun lien de parent entre les premiers thmes des deux expositions. Le tableau suivant prsente tout lventail des solutions de Viotti pour le choix du premier thme du premier solo :

397

Tonalit

Thmes identiques

Thmes similaires

Thmes diffrents oui

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

DO MI LA RE DO MI SI RE LA SI LA SI LA la SI mi r mi sol RE MI la SOL RE la SI DO la mi oui Transformation de lintroduction lente oui oui oui oui Similitude rythmique Tte de thme identique Transformation de lintroduction lente Tte de thme identique Mmes harmonies mais notes mlodiques diffrentes Contours mlodiques similaires oui oui Articulations et intervalles similaires Tte de thme identique Tte de thme identique Tte de thme identique oui Reprise dune partie du premier thme Similitude rythmique

oui oui

oui

oui

oui

oui oui

Figure 40: Choix du thme de l'entre du soliste dans les concertos de Viotti.

398

Les diffrentes similitudes qui peuvent exister entre le premier thme de lorchestre et celui de lexposition orchestrales sont illustres grce aux exemples qui suivent. Dans cinq concertos, Viotti prvoit un nouveau thme pour lentre du soliste mais conserve certains contours mlodiques ou certaines formules rythmiques provenant du premier thme de lexposition orchestrale. Ceux-ci apparaissent sur fond bleu dans le tableau prcdant.

Dans six concertos (en rose dans le tableau), une partie du thme est identique, le plus souvent il sagit de la tte du thme. Voici en exemple le concerto n17 en r mineur. Le premier thme de lexposition orchestrale sarticule en un antcdent et un consquent dont les deux premires mesures sont identiques :

399

Figure 41: Viotti, concerto pour violon n17 en r mineur, I, Allegretto, mes. 1-18.

400 Dans le premier thme de lexposition du soliste, les deux premires mesures sont identiques, quoique transposes loctave suprieure. Viotti a conserv la mme articulation avec antcdent et consquent, chacun commenant avec la mme tte de thme, tout en changeant le nombre de mesures :

401

Figure 42: Viotti, concerto pour violon n17 en r mineur, I, Allegretto, mes. 90-106.

Enfin, dans ce concerto les seconds thmes des deux expositions sont aussi construits partir de cette tte de thme, transpose en fa majeur dans lexposition orchestrale :

Figure 43 : Viotti, concerto pour violon n17 en r mineur, I, Allegretto, mes. 40-47.

402 Dans lexposition du soliste, le second groupe thmatique commence en fa mineur avec toujours la mme tte de thme, puis Viotti donne au soliste un deuxime thme entirement nouveau dans la tonalit attendue de fa majeur :

Figure 44 : Viotti, concerto pour violon n17 en r mineur, I, Allegretto, mes. 133-137.

On constate que le premier mouvement de ce concerto n17 en r mineur de Viotti tire sa cohrence interne de la tte du premier thme qui innerve la plupart des autres thmes.

Une troisime solution, sur fond vert dans le tableau de la figure 157, concerne les concertos n16 en mi mineur et n27 en ut majeur dont lexposition orchestrale commence par une introduction lente. Lors de lentre du soliste, Viotti utilise successivement le thme de lintroduction lente quil adapte au tempo rapide puis celui de la partie allegro. Par exemple le concerto n16 en mi mineur commence par un Adagio non troppo de quatorze mesures. Suit un Allegro dont le premier thme comprend trois priodes distinctes. La premire se base sur lintervalle de tierce mi-sol qui tait aussi le fondement de ladagio :

403

404

405

Figure 45: Viotti, concerto pour violon n16 en mi mineur, I, Adagio non troppo, Allegro, mes. 1-29.

Pour lentre du soliste, Viotti nutilise pas de rptition textuelle du dbut de lexposition orchestrale mais en reprend adroitement les lments fondateurs. Quoique le tempo not reste Allegro sans retour dun Adagio , lauditeur peut se croire nouveau immerg dans une section lente. En effet, le soliste joue des valeurs longues avec le mme intervalle de tierce que dans le thme de lintroduction lente liminaire. Cette section est cependant plus courte et laccompagnement en syncopes des violons, similaire celui de lallegro orchestral, permet de rfuter lhypothse dune nouvelle introduction lente.

Lorsque commence lallegro du soliste, Viotti utilise la deuxime priode du thme initial de lorchestre. Or, avant lentre du soliste, la fin du premier tutti, lorchestre avait enchan la premire et la troisime priode de ce thme. Lauditeur a donc entendu, de part et dautre de lentre du soliste, tout le premier thme dans un nouvel ordre et avec adjonction dun petit intermde de quatre mesures qui rappelle lintroduction lente.

406

Le schma suivant dcrit la construction trs originale de ce concerto :

Premier tutti = Exposition orchestrale Introduction lente Allegro, 1 thme priode 1 priode 2 priode 3 priode 3
er

Suite de lexposition orchestrale

Fin du premier tutti

Premier solo = Exposition du soliste

Entre du soliste
Allegro, reprise du thme 1
priode 1 priode 2 priode 3 priode 1 priode 3

motifs cadentiels

Intermde
Rappel de lintroduction lente

Reprise du thme 1
priode 2 Nouveau prolongement du thme 1

Figure 46: Utilisation du premier thme dans les deux expositions du concerto pour violon n16 en mi mineur de Viotti.

Voici la fin de lexposition orchestrale et le dbut du premier solo de ce concerto :

407

408

409

410

Figure 47: Viotti, concerto pour violon n16 en mi mineur, I, Allegro, mes. 84-131.

Ce dernier exemple montre que, tout en utilisant le mme premier thme pour lexposition orchestrale que celle du soliste, les compositeurs inventent des solutions diverses et originales.

411

4. Conclusion du chapitre 6
Le soliste peut entrer sur un nouveau thme jamais entendu ou sur le mme que celui du tutti initial. Ces deux solutions existaient dj au dbut du XVIIIe sicle, notamment dans les concertos de Vivaldi. En attribuant un thme lorchestre et un autre au soliste, les compositeurs sappuient sur lalternance entre les deux protagonistes pour marquer un contraste. Ce procd ancien, dj largement utilis ds la seconde moiti du XVIIIe sicle a t exploit de manire originale dans les annes 1760-1770 par Johann Christian Bach, en choisissant un thme de style galant pour le soliste sopposant un autre de style plus ancien pour l'orchestre. Il est aussi possible dutiliser le mme thme pour toutes les entres, comme cest frquemment le cas dans les concertos de Haydn. Lentre du soliste nest pas alors spcialement spectaculaire, se diffrenciant peu des autres alternances entre tuttis et solos.

Sous linfluence de la forme sonate, le mme thme peut servir pour les deux expositions, mais les autres solos et tuttis commencent diffremment. Ceci cre un sentiment de symtrie entre les deux expositions. Cette solution semble avoir t ressentie comme la nouvelle norme, notamment dans les thorisations ultrieures de la forme concerto double-expositions. Lutilisation dun thme nouveau, jamais entendu, pour lentre du soliste, une innovation originale de Johann Christian Bach, est en fait une rinterprtation dune des traditions du dbut du XVIIIe sicle. En se prsentant sur un thme diffrent, le soliste affirme son individualit et son caractre propre. Mozart a repris cet usage en lamplifiant. Souvent ce nouveau thme ne se substitue pas celui de lexposition orchestrale mais le prcde pour donner au soliste loccasion de mieux dfinir sa spcificit.

Ainsi, les deux solutions, thme dentre identique ou diffrent, peuvent chacune prendre deux significations diffrentes, rsumes dans le tableau suivant :

412

Thme dentre diffrent Influence baroque Un thme pour lorchestre pour chaque tutti, un thme pour le soliste pour chaque solo Insistance sur lalternance

Thme dentre identique Mme thme pour toutes les entres de solos et tuttis

Entre

du

soliste

peu

spectaculaire Influence de la forme sonate Nouveau thme pour le soliste Affirmation de lindividualit du soliste Mme thme pour les deux expositions Insistance sur la symtrie entre les deux expositions

Figure 48: Choix du thme d'entre du soliste.

411

Chapitre 7 : blouir le public

Quelles quaient t en amont les stratgies compositionnelles mises en uvre pour faire dsirer lentre du soliste, celui-ci doit par ses premires notes sduire son public. A cette fin, il dispose de moyens propres qui le distinguent de lorchestre. Dans une premire partie, il convient de discerner comment le soliste peut se mettre en valeur grce lornementation de son premier thme. Dans une seconde partie, nous verrons quil peut aussi tirer partie de lusage de limprovisation et de la virtuosit pour blouir le public.

1. Ornementation et amnagements du premier thme

Entre les deux possibilits extrmes, faire entrer le soliste sur le thme initial de lexposition orchestrale ou faire entrer le soliste sur un nouveau thme, il existe une solution intermdiaire qui consiste modifier lgrement le thme. Les compositeurs vitent la redite textuelle sans altrer le thme qui, malgr ses contours nouveaux spcifiques lnonc par le soliste, demeure facilement identifiable. Ces modifications lgres sappuient sur la tradition de lornementation libre par le soliste, pratique dont nous tenterons, dans la premire section, dtablir lusage rel dans la seconde moiti du XVIIIe sicle. Dans la deuxime section, nous tudierons ses applications dans la modification du premier thme.

1.1. La pratique de lornementation par le soliste

Lornementation de la partition crite est une prrogative du seul soliste. Quantz le prcise dans deux chapitres de son Versuch einer Anweisung die Flte Traversiere zu spielen, tout dabord dans le chapitre XVI intitul Ce quun fltiste doit respecter lorsquil joue en public :

412

Dans un solo l'on dispose au fond de la plus grande libert pour faire entendre ses propres inventions si elles sont bonnes puisque l'on doit soccuper uniquement de la voix chantante. Il est possible d'y ajouter autant d'ornementations que le chant et l'harmonie le tolrent
231

Puis dans la section VII du chapitre XVII intitul Des devoirs que doit respecter tout musicien lorsquil accompagne , Quantz explique que le tutti rappelle aux musiciens de lorchestre quil leur est interdit dorner leur partie. Cet usage est proscrit, et le terme desclavage pour stipuler le respect de la partition crite est rude :
Lorsque le concertiste joue le ripieno, il doit, d'une certaine manire, renoncer l'habilit qu'il possde quand il joue en concerto ou en soliste, et passer de la libert qui lui est accorde quand il joue seul un esclavage pour ainsi dire lorsqu'il ne fait qu'accompagner. Il n'a alors pas le droit d'ajouter quoi que ce soit qui puisse assombrir la mlodie, notamment lorsque la mme partie est excute par plusieurs instrumentistes. [...] Il doit excuter plus particulirement la ritournelle sans aucun ajout arbitraire. Cet ajout n'est autoris que pour le concertiste. Certains ont la mauvaise habitude d'ajouter parfois dj dans la ritournelle quelques niaiseries et oublient mme de ce fait de bien lire les notes
232

Ce rappel lordre de Quantz laisse supposer que lusage devait donc se situer lexcs et non labsence dornementation. Seul le soliste dispose de la libert dagrmenter sa partie.

231

In einem Solo hat man eigentlich die meiste Freyheit, seine eigenen Einflle, wenn sie gut sind, hren zu lassen: weil man es da nur mit der Gesangstimme zu thun hat. Hier knnen so viele Auszierungen, als der Gesang und die Harmonie leidet, angebracht werden , Quantz, Joseph Joachim, op. cit., chapitre XVI Was ein Fltenist zu beachten hat, wenn er in ffentlichen Musiken spielet , 28, p. 173. 232 Ein jeder Concertist mu, wenn er eine Ripienstimme spielet, seiner Geschicklichkeit, die er im Concertiren und im Solospielen besitzet, auf gewisse Art entsagen, und sich aus der Freyheit, die ihm, wenn er alleine hervorraget, erlaubt ist, zu der Zeit, wenn er nur accompagniret, so zu sagen in eine Sklaverey versetzen. Er darf also nichts hinzufgen, was irgend nur die Melodie verdunkeln knnte : besonders, wenn eben dieselbe Stimme mehr als einmal besetzet ist. [] Die Ritornelle vornehmlich mu er ohne allen willkhrlichen Zusatz ausfhren. Dieser Zusatz steht nur dem Concertisten frey. Einige haben die ble Gewohnheit, schon im Ritornell zuweilen allerhand Alfanzereyen anzubringen ; und vergessen darber wohl gar die Noten recht zu lesen , Quantz, Joseph Joachim, op. cit., chapitre XVII, partie VII Von den Pflichten welche alle begleitenden Instrumentisten berhaupt in Acht zu nehmen haben , 15, p. 246-247.

413 Est-il pour autant lgitime de considrer lornementation des parties solistes comme normale et usuelle durant la deuxime moiti du XVIIIe sicle ? Un certain nombre dlments conduisent le penser, mais il convient de rester prudent ce sujet.

Une premire source dinformation est la comparaison entre partitions dites et manuscrits autographes et quand ceux-ci sont disponibles. En tudiant un manuscrit du sixime concerto de lopus 7, partiellement de la main de Johann Christian Bach, les deux musicologues Jane R. Stevens et Stephen Roe partagent les mmes conclusions : les informations que nous livrent les partitions dites sont incompltes et ne documentent pas fidlement la pratique dexcution en concert233. Ils constatent que la partie de piano de la main de Johann Christian Bach est nettement plus complexe que celle de la premire dition et que les mouvements sont plus longs. Ils mettent lhypothse que le compositeur simplifiait la partie de clavier avant publication pour sajuster la demande de claviristes et acheteurs amateurs, et quil jouait dans les excutions de ses uvres lors des concerts Bach-Abel des versions sensiblement diffrentes de celles des ditions que nous possdons234.

Certains tmoignages dpoque insistent aussi sur lornementation. Par exemple, dans sa mthode Lart du violon, Pierre Baillot dcrit le jeu de Viotti en louant ses ornementations. Il propose un exemple, justifiant par sa simplicit des lignes mlodiques la ncessit dagrmenter la partition :
On voit que rien na t indiqu comme Ornement dans cet Adagio except quelques appogiatures et quelques cadences, encore ne sont-elles qunonces sans aucun des dtails qui pourrait leur donner de la grce et de lexpression. Les membres de phrases qui se trouvent aux mesures 9, 10, 11, 12, 13 et 14, doivent, videmment, tre orns, car sil est naturel et ncessaire, en gnral, dajouter quelquagrment

233

Publications did not necessarely document concert performances. , Stevens, Jane R., The Bach Family and the Keyboard Concerto : The Evolution of a Genre, Warren, Harmonie Park Press, 2001, p. 204. 234 Roe, Stephen, A Truly International Figure : J. C. Bachs Fortepiano Concertos , J.C. Bach ; 12 Concertos Op.1 & 7, CD Philipps, 1993, p. 7.

414

un passage qui se rpte deux fois, plus forte raison doit-on varier celui dont les valeurs sont les mmes six fois de suite
235

Voici lun des exemples proposs par Baillot, il sagit du mouvement lent du concerto pour violon n3 en la majeur de Viotti. La partition non orne est effectivement relativement simple :

Figure 1 : Viotti, concerto pour violon n3 en la majeur, II, mes. 1-17, violon solo.

Les ornementations que suggre Baillot sont fort nombreuses :

235

Baillot, Pierre, Lart du violon, Nouvelle mthode ddie ses lves, Paris, Imprimerie du Conservatoire de Musique, 1834, fac-simile J. M. Fuzeau, 2001, p. 158.

415

Figure 2: Viotti, concerto pour violon n3 en la majeur, II, mes. 1-17, violon solo, partie orne par Baillot, Lart du violon, Paris, Imprimerie du Conservatoire de Musique, p. 158.

A la lecture de cet exemple, on peut considrer comme lgitime dorner les mouvements lents des concertos de Viotti, mais il nest pas vident que la mme dmarche simpose pour les mouvements rapides. En effet, le musicien dispose de plus de temps pour spancher dans un tempo modr. Cependant, les partitions publies par Viotti tmoignent dune criture riche. Comme les ditions taient postrieures, parfois de plusieurs annes. A la premire excution, il est possible quil

416

ait choisi de graver une version dj trs complte du point de vue de lornementation. Sans nier lventualit de lornementation, White Chappell suppose quelle ne prenait pas une trs forte ampleur :
Viotti ajoutait certainement des ornementations la partie de soliste lors de ses propres excutions. Ses contemporains louaient linventivit de ses

improvisations, et Baillot, qui tait proche de Viotti, proposa des variations pour certains passages des concertos pour violon. Cependant, les parties de solistes sont bien plus que des contours.
236

Linventivit de Viotti nest effectivement pas forcment comprendre comme un loignement du texte. Elle se manifestait sans doute dabord dans la richesse de son interprtation, dans la varit des sonorits.

Chaque soliste ayant son jeu propre, le soliste se distingue lors de son entre non seulement par ce qui est inscrit sur la partition mais aussi par toutes les spcificits de son jeu. Deux exemples du style de Viotti permettent dapprhender comment les prouesses et limagination dun compositeur interprte de ses uvres peuvent sentrelacer.

Le premier exemple concerne la technique darchet de Viotti. Il est considr comme linventeur dun coup darchet portant dsormais son nom, dcrit ainsi par le pdagogue russe Leopold Auer :
Ce type de coup darchet qui aurait t invent ou introduit en premier par G. B. Viotti, le clbre matre italien, est une varit clatante de staccato. Le caractre particulier de ce coup darchet est engendr en jouant la premire note de chaque groupe plutt doucement et avec peu darchet mais en jouant la deuxime avec un accent fort et dcid et avec beaucoup plus darchet. Pour excuter deux notes de cette faon, llan dans larchet doit venir de la premire note, joue avec un coup darchet tir dcid et bien accentu. En jouant les notes de cette faon et en alternant les coups darchet tir et pouss, la seconde note arrivera toujours sur un temps fort et si cela est excut avec une prcision rigoureuse, cet accent naturel (augment dune
236

Viotti certainly added ornamentation to the solo part in his own performance. Contemporaries praised his imaginatice improvisation, and Baillot, whose relation with Viotti was close, suggested variations in certain passages of the violin concertos. However, the solo scores are much more than outlines. , White, Chappell (d.), G. B. Viotti: Four violin Concertos, Madison, WI, 1976, prface p. x.

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pression supplmentaire sur larchet) et la jonction sans silence avec la premire note du prochain groupe, communiquera ce degr danimation rythmique qui en fait lun des coups darchet les plus fascinants et les plus brillants de toutes les varits de coups darchet lgers.
237

Ci-dessous un exemple de ce coup darchet extrait du premier mouvement du vingt-quatrime concerto de Viotti :

Figure 3 : Viotti, concerto pour violon n24 en r majeur, I, violon solo, mes. 120-121.

Cependant, le peu de prcision avec laquelle Viotti note les coups darchet dans ses partitions, en particulier le nombre de notes lies ou dtaches, permet de conclure quil ne les considrait pas comme fixs de manire rigide, mais que linterprte doit se sentir libre de les modifier afin de diffrencier lnonc de son thme de la version orchestrale :
Le principe de varier les rptitions devrait tre appliqu aux coups darchet. Mme dans lautographe de Viotti, les indications de coup darchet ne sont jamais notes avec assez de prcaution ou de prcision pour les considrer comme un guide infaillible. La flexibilit et la varit des coups darchet tait une caractristique remarquable de lcole dinterprtation de Viotti et il semble vident que Viotti tait capable dexcuter jusqu un certain point tout coup darchet moderne (sans se soucier de savoir si son lien avec Franois Tourte tient de la fable ou est un fait).
238

237

This style of bowing, said to have been invented, or first introduced by G. B. Viotti, the famous Italian master, is an effective variety of staccato. The particular character of this bowing is brought about by playing the first note of each of the groups rather softly and with a short stroke, but the second one with a strong, decided accent and a much longer stroke. The impetus to the bow for executing the two notes in this fashion must come through the first note being played with a decided and well-accented down-bow. In playing the notes in this fashion with alternating down- and up- strokes, the second note will always occur on a heavy beat and if carried out with exact precision, this natural accent, (emphasized by an additional pressure upon the bow) and pauseless connection with the first note of the next group, will impart that degree of rhythmic animation which makes this one of the most fascinating and brilliant of all the lighter bowing varieties. , Auer, Leopold, Graded course of violin playing, vol.7, New York, Carl Fischer, 1926, p. 13. 238 The principle of varying repetitions should be applied to bowings. Even in Viottis autograph, the indications of bowing are neither so carefully nor so fully indicated that they can

418

Un deuxime exemple concerne la technique de main gauche du violoniste. Baillot rapporte que Viotti dmanchait peu, prfrant rester la mme position en changeant de corde, avec pour consquence la coloration varie dun thme. En effet, chaque corde a son timbre propre, si le violoniste dmanche beaucoup, il peut jouer une mlodie avec un grand ambitus sur une seule corde et conserver un timbre uni ; si au contraire il reste la mme position, il profite du timbre particulier de chaque corde.
Nous avons dit que Viotti gardait presque toujours la mme position, cest-dire vitait le dplacement de la main, ce qui lobligeait changer de corde. Les chants simples et les traits en reoivent une expression qui tient au caractre de chaque corde ainsi quau timbre diffrent que prend chacune delles aux diverses positions. Ce caractre, peu sensible la 1. position, se modifie mesure que lon vient une position plus leve ; il a quelque chose de plein et de molleux, favorable au genre dexpression de lauteur.
239 e

Il en rsulte que Viotti joue dans des positions leves sur toutes les cordes, et pas seulement sur la corde la plus aigue. En effet, le violoniste peut choisir sur quelle corde il joue certaines notes et Viotti jouait donc des notes assez aigues sur des cordes graves. Cette technique lui permettait de se distinguer par une sonorit trs personnelle. Baillot en donne un exemple dans son trait Lart du violon, opposant le jeu de Viotti ceux de Rode ou de Kreutzer. Viotti dmanche peu, restant dans des positions leves sur toutes les cordes, les deux autres violonistes dmanchent plus et prfrent un timbre plus uni :
Le doigter marqu en dessus, est celui que nous avons vu employer lauteur. En essayant celui marqu en dessous, on sent aussitt le dsavantage et lon est frapp du caractre lgiaque donn au chant par le 1 doigter.
er 240

be accepted as an infaillible guide. Flexibility and variety in bowing were outstanding characteristics of Viottis school of performance, and the evidence (regardless of whether his connection with Franois Tourte is fact or fable) indicates that Viotti could execute to some degree any modern bow stroke. , White, Chappell (d.), G. B. Viotti: Four violin Concertos, Madison, WI, 1976, prface p. x. 239 Baillot, Pierre, Lart du violon, Nouvelle mthode ddie ses lves, Paris, Imprimerie du Conservatoire de Musique, 1834, fac-simile J. M. Fuzeau, 2001, p. 148. 240 Baillot, Pierre, ibidem, p. 148.

419

Voici un exemple tir du concerto n27 en ut majeur de Viotti, avec quatre changements de position pour le doigt de Viotti (celui not en haut de la partition) et sept pour celui, plus usuel, crit en bas de la porte. Le doigt de Viotti donnera un son plus rauque, moins cristallin aux mesures 102-103 ou 109-110, car au lieu de jouer sur la corde de mi assez claire, il reste dans des positions plus hautes et joue sur les cordes plus graves (cordes de la et de r) :

Figure 4 : Viotti, concerto pour violon n27 en ut majeur, I, Allegro vivace, mes. 100-114, violon solo.

Linterprtation personnelle du musicien lui permet de sduire le public par ses qualits artistiques propres. Cet aspect, non document par les partitions, est cependant essentiel pour comprendre la fascination que le genre concerto exerce sur le public. Ds lentre du soliste, ce dernier peut blouir ses auditeurs par son interprtation.

1.2. Lamnagement du premier thme par lornementation

Mme lorsquil utilise le mme premier thme pour lentre du soliste que lors de lexposition orchestrale, soit dans environ un tiers de ses concertos, Viotti prend toujours soin de distinguer lgrement les deux thmes afin de diffrencier le soliste de lorchestre. Le violon principal doit fournir plus defforts quun soliste claviriste pour que sa sonorit propre se dtache. En effet, lessentiel du matriau thmatique

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est pris en charge par les premiers violons. Pour un violoniste, il est donc particulirement important de saffirmer ds lentre en tant que soliste et de ne pas laisser son timbre se fondre dans celui des premiers violons. Ds ses premires notes, il doit imprimer sa pte personnelle non mconnaissable, une lgre variation dans lcriture du thme peut laider se dmarquer.

Les procds affectionns par Viotti sont varis : changement de registre, changement de nuance, quivalence rythmique, ajout de doubles-cordes. Leffet obtenu est toujours de rendre le mme thme plus brillant, plus virtuose, et parfois tout simplement plus sonore. Ces diffrents moyens dcriture sont en gnral utiliss cumulativement. Ils dcoulent de la tradition de lornementation des thmes.

Dans son concerto n3 en la majeur, le premier thme est successivement nonc deux fois, tant lors de lexposition orchestrale, que lors de celle du soliste :

421

Figure 5 : Viotti, concerto pour violon n3 en la majeur, I, Maestoso, mes. 1-16.

Pour lexposition du soliste, on remarque lors du premier nonc le changement de nuance et doctave, lorchestre proposait une couleur assez intime alors que lexpos du soliste est nettement plus brillant. Pour le deuxime nonc, forte dans les deux cas, Viotti ajoute des doubles-cordes au soliste :

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423

Figure 6 : Viotti, concerto pour violon n3 en la majeur, I, Maestoso, mes. 52-68.

424

Au dbut du concerto n9 en la majeur de Viotti, lorchestre installe un accord de mi majeur puis entonne un thme de neuf mesures construit avec une cellule de deux mesures rpte une fois puis cinq mesures menant de la dominante la tonique :

425

426

Figure 7 : Viotti, concerto pour violon n9 en la majeur, I, Maestoso, mes. 1-4.

Lors de lentre du soliste, Viotti omet laccord initial. La mme cellule de deux mesures est rpte mais loctave suprieure puis avec ajout de doubles-cordes pour sa rptition. Les nuances sont un cran au-dessus (M au lieu de p, p au lieu de pp). Le caractre nest pas altr par ces changements qui permettent surtout de rendre le soliste plus audible. La section suivante est allonge, passant de cinq mesures dans lexposition orchestrale sept mesures pour celle du soliste. Laccompagnement reste inchang, la partie du violoniste est transpose loctave suprieure et agrmente de doubles-croches :

427

428

Figure 8 : Viotti, concerto pour violon n9 en la majeur, I, Maestoso, mes. 76-86.

Dans le concerto n26 en si- majeur de Viotti, le premier thme orchestral installe une atmosphre de finesse, commenant la nuance piano, avec des notes spares et jouant sur des imitations sur la tte du thme :

429

430

Figure 9 : Viotti, concerto pour violon n26 en si- majeur, I, Allegro con un poco di moto, mes. 1-17.

Lors de son entre, le soliste joue le mme thme mais lui imprime un caractre lgrement diffrent. En commenant loctave suprieure, il choisit un registre plus sonore. Il ajoute galement des doubles-cordes (tierces puis sixtes) et des nuances (crescendo-decrescendo) qui rendent lexpos plus brillant et plus intense. De plus Viotti renonce une partie des entres en imitation de lorchestre, focalisant lattention sur le seul soliste :

431

432

Figure 10 : Viotti, concerto pour violon n26 en si- majeur, I, Allegro con un poco di moto, mes. 70-85.

Le quatrime procd, dquivalence rythmique, consiste remplacer des notes rptes par une note de valeur plus longue. Le discours de lorchestre est plus dynamique, celui du soliste plus lyrique. Cette technique de transformation du thme est directement lie la technique personnelle de Viotti, qui excellait dans les phrass longs, quil menait avec un pathtique intense 241. En voici un exemple dans le concerto n22 en la mineur, le premier thme lorchestre est scand rythmiquement :

241

La Laurencie, Lionel, L'cole franaise de violon de Lully Viotti : tudes d'histoire et d'esthtique, tome 3, Paris, Delgrave, 1922-1924, reprint : Genve, Paris, Minkoff, 1971, p. 99.

433

Figure 11 : Viotti, concerto pour violon n22 en la mineur, I, Moderato, mes. 1-16.

434 Lors de lexposition du soliste, le mme thme est donn loctave suprieure et en transformant les noires et croches lies en blanches, plus chantantes et plus expressives :

435

Figure 12 : Viotti, concerto pour violon n22 en la mineur, I, Moderato, mes. 69-87.

Toutes ces techniques dornementation du thme naffectent pas la structure du premier mouvement de concerto. Elles visent permettre au soliste de se distinguer avec lgance de lorchestre.

1.3. Une analyse rhtorique

Lauditeur sattend entendre le soliste exposer le thme initial de lexposition orchestrale. Lornementation constitue une trs lgre impertinence qui nentrane pas de rupture de la chane isotopique, le spectateur ne doit pas rvaluer le droulement formel. Le schma suivant dcrit ce procd rhtorique :

fin de lexposition orchestrale (implication)

entre du soliste sur le thme initial de lexposition orchestrale (attente) (!) (impertinence lgre) entre du soliste sur le thme orn (figure isotope)

poursuite de l'exposition du soliste (ralisation)

Figure 13: Effet rhtorique de l'entre du soliste sur un thme orn.

436 Le compositeur entrane lauditeur vers un chemin attendu mais renouvel. Lornementation, qui ne rend pas le thme mconnaissable, offre au soliste loccasion de faire admirer son talent et son got sans drouter lauditeur.

2. La virtuosit et limprovisation
Dans un concerto, seul le soliste peut parfois se dsolidariser de lensemble pour une squence dimprovisation. Ces moments de libert sont limits et encadrs, il sagit en particulier de la cadence la fin du premier mouvement. Lors de lentre du soliste, limprovisation peut aussi constituer un moyen pour blouir le soliste. Plus que limprovisation proprement dite, difficile documenter de par sa nature phmre, il convient de reprer des passages crits, de style improvis ou rhapsodique, dans lesquels elle se mle la dmonstration virtuose.

La virtuosit est un autre moyen expressif rserv au seul soliste. Habituellement, elle ne se dploie pas lors de lentre du soliste, moment qui est rserv lexpos des thmes, mais elle permet le dveloppement brillant des diffrents thmes. Les priodes de traits
242

usaient de formules parfois

strotypes, parfois plus originales, valorisant les possibilits techniques propres chaque instrument et sadaptant aux qualits spcifiques de linterprte lorsque le compositeur crit pour tel ddicataire. Sopposant lhabitude commune de considrer le concerto comme un genre infrieur, Girdlestone entame un plaidoyer pour la virtuosit : plus quune dmonstration vaine de bravoure, elle devient le mode dexpression et dexistence du soliste face lorchestre et face au public :
Nous savons quen fin de compte ni lun ni lautre ne triomphera et que la dernire cadence scellera paix et alliance entre les ennemis rconcilis. Pour que ce rsultat paraisse vraisemblable, il faut que la lutte ait lieu forces gales. Lorchestre utilise sa polyphonie, sa masse, son coloris ; le soliste, sa virtuosit. Les doubles et

242

Terme notamment employ par Jrme-Joseph Momigny dans larticle priode , Framery, Nicolas-tienne & Guiguen, Pierre-Louis, Encyclopdie mthodique ou par ordre de mtiers ; par une socit de gens de lettres, de savants, dartistes (...), Musique vol. 2, Paris, Veuve Agasse, 1818.

437

triples croches sont la seule arme dont il dispose pour combattre le poids et les couleurs de lorchestre.
243

Les passages brillants ou virtuoses se diffrencient les uns des autres par les formules utiliss, par leur difficult et selon linstrument auquel ils sadressent, mais elle emplacement dans les concertos de la seconde moiti du XVIIIe sicle ne varie gure. Ils constituent lune des techniques de prolongation des thmes, ce qui contribue les discrditer au regard de certains, par contraste avec le travail motivique plus important dans dautres genres244.

tudier le traitement de la virtuosit dpasserait le cadre de cette thse. Cest pourquoi, sans entrer dans lanalyse des diffrences entre les compositeurs, nous illustrerons partir de lexemple du concerto op.7 n1 en ut majeur de Johann Christian Bach son usage le plus courant dans les premiers mouvements de concerto. Pour chaque passage brillant, ce compositeur dploie une seul figure rythmique. Dans le premier solo, la virtuosit apparat lors du pont entre lexpos des deux thmes, permettant la modulation la dominante, le compositeur exploite comme unique figure rythmique des triolets de doubles-croches qui alternent entre les deux mains :

243

Girdlestone, Cuthbert Morton, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953, p. 12. 244 Preuve du faible prestige du genre concerto, Heinrich Christian Koch, dans son Versuch einer Anleitung zur Composition de 1793, essaye de le rhabiliter par rapport Sulzer qui en avait une ide trs ngative. Cependant, dans son analyse des genres, Koch sintresse en dernier au concerto, et mme sil ntablit pas de hirarchie, lon comprend que ce nest pas une des formes les plus nobles. Son troisime volume graine les trois formes daria, les compositions pour chur, louverture, la symphonie, la sonate, le duo, le trio, le quatuor, et en onzime et dernire place le concerto. La description de ce dernier ne se fait que par rapport deux autres genres, la symphonie et la sonate, en mettant en avant les diffrences et en singularisant quelques particularits, mais non comme une analyse qui se suffirait par ellemme.

438

Figure 14: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n1 en ut majeur, I, Allegretto, mes. 73-90.

439

Dans le mme concerto, la fin du deuxime solo est aussi un passage virtuose, il sagit de quatorze mesures construites sur la mme figure en triolets de doubles-croches partages entre les deux mains :

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Figure 15: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n1 en ut majeur, I, Allegretto, mes. 133-169.

441

Tous les compositeurs tudis accordent une place non ngligeable aux traits brillants pour le soliste, les plaant gnralement aprs lexpos des thmes. Cependant il existe deux exceptions. La premire, tudie en premire section, est ladaptation de lEingang lentre du soliste. La seconde est une tradition, transmise au travers des cultures non crites, qui mle virtuosit et improvisation, et fera lobjet dune deuxime partie. Adapte par les compositeurs aux exigences du concerto, elle est la source dentres du soliste originales et trs diffrentes les unes des autres, qui seront successivement dcrites dans les sections suivantes.

2.1. LEingang

Pour amener son entre, le soliste fait parfois son entre sur un passage assez court, constitu de quelques notes seulement, relevant de la tradition de lEingang. Ce terme fut employ ds le XVIIIe sicle, en particulier dans les crits thoriques de Quantz (1752), Hiller (1780), Koch (1782 et 1793), Trk (1789) et reprit ensuite au XIXe sicle, notamment par Czerny245 en 1829 et Baillot246 en 1834. Mozart lemploie aussi dans deux lettres son pre, lune du 15 fvrier 1783 et lautre du 22 janvier 1783 dans laquelle il annonce un envoi de cadences et dEingnge sa sur, racontant que lui-mme les improvise quand il joue ses concertos :
Je vais envoyer sous peu les cadences et Eingnge ma chre sur, je nai pas modifi les Eingnge, car quand je joue ce concerto, je fais toujours ce qui me vient lesprit
247

Le manuscrit du concerto pour piano en si- majeur K. 595 de Mozart contient deux annotations en deux endroits diffrents, Eingang im Rondo et Cadenza per
245

Greenan, April Nash, Eingang , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980. 246 Baillot emploie le terme de rentre et propose une page dexemples musicaux, Baillot, Pierre, LArt du violon, Nouvelle mthode ddie ses lves, Paris, Imprimerie du Conservatoire de Musique, 1834, fac-simile J. M. Fuzeau, 2001, p. 180. 247 Die Cadenzen und Eingnge werde meiner lieben Schwester mit nchstem schicken, ich habe die Eingnge nicht verndert, denn wenn ich dies Concert spiele, so mache ich allzeit was mir einfllt. , Mozart, Wolfgang Amadeus, Mozarts Briefe, Ludwig Nohl d, Salzburg, Verlag der Mayrischen Buchhandlung, 1865, p. 396 & 400.

442 il Rondo , attestant de la diffrence entre ces deux termes248. La cadence consiste en un embellissement prcdant la cadence parfaite, sur un accord de sixte et quarte, et peut, si elle est longue, contenir des lments thmatiques. LEingang sappuie gnralement sur un accord de dominante et se compose de quelques notes sans lien avec les thmes principaux de luvre. Le compositeur peut en marquer lemplacement par un point dorgue en le laissant limagination de linterprte ou bien lcrire lui-mme. On en trouve de nombreux exemples dans les rondos des concertos classiques, introduisant chaque nouveau refrain. LEingang est rare dans les premiers mouvements de concertos, au sein du corpus tudi, on trouve quelques cas isols dentres du soliste ainsi amenes.

Dans le concerto pour piano en sol majeur K. 453, le soliste sempare du silence de lorchestre en jouant une gamme dune demi-mesure avant le thme :

248

Greenan, April Nash, ibidem.

443

Figure 16 : Mozart, concerto pour piano K. 453 en sol majeur, I, Allegro, mes. 69-81.

Discret et charmant, lEingang reste toutefois exceptionnel. Parmi les concertos de Beethoven, on en trouve une illustration dans celui pour piano n3 en ut mineur op. 37. De mme, dans le concerto n2 en mi majeur de Viotti, lentre du violon principal senchane la fin de lexposition orchestrale sans silence. Cet Eingang est crit en utilisant le rythme de croche pointe double-croche qui innerve aussi le premier thme :

444

445

Figure 17: Viotti, concerto pour violon n2 en mi majeur, I, Allegro assai, mes. 81-96.

Dans le deuxime concerto pour flte en r majeur K. 314 de Mozart, la flte soliste se prsente grce une gamme ascendante. Puis elle joue une note tenue pendant quatre mesures, et cde aux cordes le privilge de jouer le dbut du premier thme. Lorsque la flte reprend la parole, elle prolonge le thme dune manire diffrente de la version entendue dans lexposition orchestrale :

446

Figure 18 : Mozart, concerto pour flte en r majeur K. 314, I, Allegro aperto, mes. 30-40.

Malgr sa brivet, lEingang permet au soliste de se prsenter avec bravoure. Il constitue une transition rapide, naffectant en rien la conception formelle du mouvement. Cette entre en matire agrable efface le silence de rupture habituellement pratiqu par les compositeurs de la seconde moiti du XVIIIe sicle.

447

2.2. Une entre du soliste originale, issue des traditions non crites

a. Lentre par effraction

Pour le soliste, il peut tre confortable de chauffer son instrument, de lessayer sur le lieu mme de sa prestation, et pendant ce temps de tester son public, dtablir un lien avec les musiciens qui laccompagnent et avec les auditeurs dont il espre se faire acclamer :
Les instrumentistes ont de toutes autres manires de commencer. Ils touchent lentement tout leur instrument. Dans les cultures non crites, mme lorsque lon doit jouer un air de danse avec un texte, ils commencent par se chauffer. Des figuralismes avec des formules surgissent naturellement de laccord. Ainsi lon teste les fonctionnalits de linstrument, lon passe plusieurs fois lessai travers tout lambitus, on chauffe la main. Ces figures restent trs proches de la tonalit de base choisie
249

On trouve quelques traces de la perptuation de cette tradition dans des crits thoriques. Le pianiste Czerny apporte un tmoignage intressant de cette pratique, qui sest poursuivie mme dans les concertos :
Il est de bon got pour un pianiste surtout lorsquil va excuter seul un morceau dans un salon, de ne pas commencer subitement par le morceau mme, mais de s'essayer d'abord par un prlude, qui lui sert prparer l'auditeur et en mme temps s'assurer des qualits de l'instrument, qui, la plupart du temps lui est tranger. Seulement il importe de se prescrire cet gard une juste mesure. Quand le pianiste doit tre accompagn par d'autres instruments, il faut qu'il prlude avec une concision extrme, et se contente de deux accords et d'un trait brillant. Avant d'excuter un concerto en public (surtout quand le concerto commence par un Tutti), tout prlude est hors d'usage.
250

249

Instrumentalisten haben ganz andere Gewohnheiten des Beginnens. Sie tasten sich langsam heran. In schriftlosen Kulturen auch wenn ein textgebundenes Tanzlied zum Vortrag kommen soll, spielen sie sich erstmal ein. Formelhaftes Figurenwerk wchst unmittelbar aus dem Stimmen heraus. Dabei wird das Instrument auf seine Funktionsfhigkeit berprft, der Ambitus probeweise durchschnitten, die Hand aufgewrmt. Klanglich bleiben die Spielfiguren im engsten Umkreis des gewhlten Grundtons. , Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 126. 250 Czerny, Carl, LArt dimproviser mis la porte des pianistes, Paris, Schlesinger, s.d. [1829], p. 3.

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Le principe dune telle entre est de chauffer son instrument en en faisant sonner progressivement tout lambitus grce par exemple des gammes et arpges la tonique du ton principal. Ce passage nest pas thmatique, il est assez loign de lesprit des introductions lentes frquentes dans les symphonies du XVIIIe sicle, qui prparent le mouvement rapide par un travail motivique partir de bribes de thmes multiplient les frottements harmoniques. Les figurations restent au contraire standardises, peu diffrencies, non lies la spcificit de luvre.

Le passage virtuose de lentre du soliste ne prend pas la forme dune section autonome, mais sinsre dans le discours orchestral. Le soliste intervient par tuilage, sans le silence de sparation. Tout au long du XVIIIe sicle, des compositeurs ont prvu occasionnellement ce genre dentre du soliste, intercalant des zones non thmatiques, avec une virtuosit base darpges qui se dploient sur tout lambitus de linstrument. Par exemple Vivaldi sest souvenu de cet usage dans plusieurs de ses concertos, dans le RV 569 et dans ceux de lop. 8. Il accorde une zone spare au soliste lors de sa premire apparition. A ce moment, le droulement du discours est interrompu, la basse, quand elle joue toujours, rpte les mmes notes, et le violoniste dveloppe une improvisation sur ces notes, souvent base darpges, gagnant progressivement les octaves suprieures. Voici en exemple le concerto de Vivaldi en fa majeur, RV 569251 :

251

Schmid, Manfred Hermann, Mozart Studien. 9, Orchester und Solist in den Konzerten von W.A. Mozart, Tutzing, H. Schneider, 1999, p. 127.

449

Figure 19 : Vivaldi, concerto en fa majeur RV 569 (GA 43), I, mes. 22-28.

450

Bien plus longue quun Eingang, cette entre du soliste conduit vers lexpos du premier thme en crant une zone intermdiaire hors forme. On trouve des traces de cette tradition dans quelques uvres de Mozart, par exemple la srnade K. 204. Dans le troisime mouvement, le Konzertmeister se dsolidarise pour la premire fois des autres premiers violons la mesure 22. Pour montrer quil change de statut et se prsente comme soliste, il entame un petit passage qui fait sonner progressivement larpge de la majeur aprs un rythme similaire celui des fins dexposition orchestrale dans les premiers mouvements de concerto :

Figure 20: Mozart, srnade K. 204 en la majeur, III, Allegro, mes. 18-28.

451

Dans quelques concertos, Mozart prvoit une entre du soliste similaire. Par exemple dans le concerto pour piano en si- majeur K. 450, le soliste sinsre dans la fin de lexposition orchestrale et entame un trait virtuose base de gammes et darpges ne sloignant pas du premier degr du ton principal de si- majeur. Lcriture est proche du style improvis et permet au soliste dexplorer une partie du clavier. Il joue presque seul, les cordes noffrent quun lger soutien en faisant sonner une broderie de laccord de tonique. Aprs un point dorgue sur le premier degr de la tonalit principale de si- majeur, le soliste nonce le thme initial de lexposition orchestrale :

452

453

Figure 21: Mozart, concerto pour piano K. 450 en si- majeur, I, Allegro, mes. 54-72.

Le mme esprit prvaut dans le trait virtuose doctaves, gammes et tierces brises dbutant le premier solo du concerto pour violon en r majeur op. 61 de Beethoven. Cette fois, lorchestre installe un accord de dominante :

454

455

456

Figure 22 : Beethoven, concerto pour violon en r majeur op. 61, I, Allegro ma non troppo, mes. 82-104.

Dans le concerto pour piano en ut majeur K. 467, le soliste graine pendant six mesures un accord de septime de dominante avec un lger soutien des cordes. De la mme manire quaprs lEingang du concerto pour flte en r majeur K. 314, le pianiste joue ensuite un trille252 pendant que lorchestre expose lantcdent du thme initial, puis le soliste reprend la parole et joue seul le consquent. Dans les deux cas, lentre du soliste est suffisamment originale pour quil puisse renoncer jouer les thmes de sa propre exposition sans faillir sa mission de faire son entre avec prestance:

252

Cf. dans ce mme chapitre, section 2.1 sur lEingang, une note tenue se serait teinte trop vite, le pianiste joue donc une note trille, alors le fltiste joue une note tenue.

457

458

Figure 23: Mozart, concerto pour piano K. 467 en do majeur, I, Allegro maestoso, mes. 71-85.

Dans les exemples prsents ci-dessus (concertos pour piano K. 450 en simajeur et K. 467 en ut majeur de Mozart et concerto pour violon en r majeur op. 61 de Beethoven), lentre du soliste suit de prs le modle de lentre virtuose pour tester linstrument sur tout son ambitus en dployant gammes et arpges au ton principal ou ventuellement la dominante.

b. Un premier thme imprgn par le style improvis

Dans dautres concertos, les compositeurs ont perptu la tradition de lentre virtuose par effraction mais lont adapt la forme concertante. Au lieu dajouter une zone intermdiaire entre la fin du tutti initial et lexpos du premier thme par le soliste, celui-ci entre en nonant son premier thme modifi de sorte que son criture soit proche du style improvis. Dans le concerto n13 en la majeur de Viotti, le premier thme du tutti initial se compose de la rptition de trois cellules mlodiques distinctes, un arpge de la majeur, une monte chromatique et de trois mesures au caractre plus chantant :

459

Figure 24 : Viotti, concerto pour violon n13 en la majeur, I, Allegro brillante, mes. 1-12.

Pour lentre du soliste, chacune des sections est orchestre diffremment, soliste seul, puis unisson, puis soliste accompagn de lorchestre. En une exploration

460 succincte ne permettant certes pas de tester linstrument sur la totalit de son ambitus, le violoniste joue un arpge ascendant de la majeur. Il sagit dune lgre modification du premier thme du tutti initial qui commenait par un arpge ascendant de la majeur. Ce changement en apparence anodine transforme la premire mesure en un geste puissant de prise de parole du soliste qui simpose comme soliste. Il peut tre compris comme un rsum de la tradition de lentre improvise par effraction, car le soliste joue seul larpge du ton principal :

Figure 25 : Viotti, concerto pour violon n13 en la majeur, I, Allegro brillante, mes. 81-92.

461 Il convient de noter que cette entre du soliste nest pas, malgr sa brivet, dans lesprit de lEingang car le soliste ne commence pas sur une leve mais sur le premier temps du thme.

Dans un autre de ses concertos, le n4 en r majeur, Viotti a exploit plus longuement la tradition de lentre de style improvis. Voici le dbut de lexposition orchestrale, les mesures 5 9 du thme seront utilises par le soliste :

462

Figure 26: Viotti, concerto pour violon n4 en r majeur, I, Maestoso, mes. 1-13.

Lors de son entre, le soliste ninsre pas un passage soliste et virtuose, dconnect thmatiquement du reste du concerto. Toujours accompagn de lorchestre, il nonce le dbut du premier thme, mais rendu mconnaissable car il est allong et dcor de figurations brillantes et darpges. Ensuite le soliste poursuit lexposition du premier thme tel quil avait t jou lors du tutti initial (initialement mesures 5 8) :

463

Figure 27 : Viotti, concerto pour violon n4 en r majeur, I, Maestoso, mes. 57-78.

464

Dans ces deux concertos, Viotti a fondu la tradition de lentre par effraction de style improvis dans la norme formelle du concerto. Lexposition du soliste commence donc par lexpos du premier thme, transform cependant sous linfluence du style improvis. Dans le concerto n4 en r majeur le soliste joue seul mais trs brivement, dans le concerto n13 en la majeur lorchestre accompagne le soliste mais la section de style improvis est plus longue.

c. Lesprit de dialogue
Dans quatre autres concertos pour piano, les concertos K. 413 en fa majeur, K. 450 en si- majeur, K. 466 en r mineur et K. 503 en ut majeur, le soliste entre par effraction avant la fin de lexposition orchestrale, puis entame un dialogue avec lorchestre. Ensuite seulement intervient le thme initial de lexposition orchestrale, nonc par le soliste seul ou conjointement par le soliste et lorchestre.

Dans le concerto pour piano K. 413 en fa majeur, le soliste simmisce dans le discours de lorchestre avec une entre en imitation. Il continue ensuite seul pendant dix mesures. Suit ensuite lnonc du thme initial de lexposition orchestrale, avec en alternance lorchestre et le soliste :

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466

Figure 28 : Mozart, concerto pour piano K. 413 en fa majeur, I, Allegro, mes. 49-73.

Dans le concerto pour piano en do majeur K. 503, lauditeur attend lentre du pianiste aprs la cadence de lorchestre. Quelle surprise dentendre alors vingt-et-une mesures de dialogue entre le soliste et lorchestre qui servent dintroduction virtuose au thme de lexposition ! Voici la fin de lexposition orchestrale de ce concerto et les premires mesures du solo :

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Figure 29 : Mozart, concerto pour piano en do majeur K. 503, I, Allegro maestoso, mes. 89-115.

Dans ce concerto, lexpos du premier thme est lorchestre et non au soliste, ce qui constitue une ngation du style brillant et laffirmation dune vision symphonique du concerto que lon trouvera aussi chez Beethoven, par opposition Hummel et Dussek.

2.3. Linsertion dun prlude instrumental et lemprunt au genre de la fantaisie

La tradition dune entre improvise et virtuose sest fixe dans la musique crite en donnant naissance des genres spcifiques. Il sagit des Praembula de la musique pour clavier du XVe sicle253. Du mme lan ont aussi surgi les toccatas, pices crites dans un style libre et idiomatique, incorporant des lments de virtuosit. Pendant la deuxime moiti du XVIIe sicle, cette pratique sest transmise
253

Schmid, Manfred Hermann, Elemente schriftlosen Musizierens in Violinwerken des 17. Jahrhunderts und ihre Bedeutung fr das sptere Solokonzert , Jahrbuch fr musikalische Volks- und Vlkerkunde 13, 1998, p. 31.

470

la musique pour cordes, en particulier quand le violoniste soliste doit se dsolidariser de lensemble254. Alors que la basse reste en appui sur la mme note, le violoniste propose une srie de figures qui se dtachent nettement des autres passages, quils soient mlodiques ou contrapuntiques.

Ainsi, dans la ligne de ce type dentres, Beethoven commence sa Fantaisie pour piano, chur et orchestre op. 80 en do mineur par une introduction lente au piano seul, note Adagio. Elle est de caractre cadentiel. Cest une improvisation crite, il convient de noter que le compositeur ne la mise sur papier quaprs la premire audition 255 . Elle est de style rhapsodique, comprenant plusieurs sections dans chacune desquelles une figure rythmique est dveloppe par transpositions dans plusieurs degrs. Dans la dernire section seulement se dgage un thme alternant entre laigu et le mdium. Lamplitude des nuances est grande, de pianissimo fortissimo, beaucoup de passages sont trs forts. Lauditeur est saisi par les contrastes et la virtuosit de cette introduction. Celle-ci senchane directement au final au moyen dun nouveau contraste, aux dernires notes fortissimo du pianiste succde un thme nonc pianissimo dans le grave des violoncelles :

254 255

Schmid, Manfred Hermann, ibidem, p. 23-30. Lecompte, Michel, Guide illustr de la musique symphonique de Beethoven, Fayard, Paris, 1995, p. 301 & Massin, Jean et Brigitte, Ludwig van Beethoven, Fayard, Paris, 1967, p. 663.

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472

473

474

Figure 30: Beethoven, Fantaisie pour piano, chur et orchestre en ut mineur op. 80, mes. 1-34.

Lgrement postrieur, compos en 1808 aussi, le concerto n5 en mi- majeur op. 73 de Beethoven, comprend une entre du soliste similaire celle de la Fantaisie. Le concerto est demble plac sous le signe de lhrosme et de la virtuosit. Lorchestre joue fortissimo laccord parfait de mi- majeur et le soliste entre immdiatement avec une longue squence cadentielle sur ce mme accord. Le mme effet se prolonge par deux enchanements similaires, lun sur laccord de la sous-dominante, le suivant sur laccord de la dominante. Lorchestre et le soliste se parent ds le dbut de leurs atouts propres, lun affirme sa puissance sonore au timbre riche, lautre sa virtuosit magistrale. Tout en sinspirant de la forme avec introduction lente trs libre de sa Fantaisie, Beethoven a choisi pour son concerto de rduire la taille de cette section. De plus, elle nest pas aussi audacieuse harmoniquement, elle reste au ton principal en dveloppant trois accords du premier, quatrime et cinquime degr :

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Figure 31: Beethoven, concerto pour piano n5 en mi- majeur op. 73, I, Allegro, mes. 1-19.

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Aprs ce dbut spectaculaire, lexposition orchestrale se droule sans surprises. Le dbut de lexposition du soliste est construit de manire parallle celle de lorchestre, il y a quelques mesures introductives, mais le passage est plus bref, puis cest le soliste qui joue le premier thme avant de commencer un dveloppement virtuose, comme il est courant pour lexposition du soliste. La cadence introductive du soliste ne modifie pas la structure du premier mouvement :

479

Figure 32: Beethoven, concerto pour piano n5 en mi- majeur op. 73, I, Allegro, mes. 102-119.

Dans son concerto n5 en mi- majeur op. 73, Beethoven ne modifie la forme du premier mouvement qui reste dans le moule de la forme concerto avec doubleexposition. En revanche, transposant un geste typique de la fantaisie, il renoue avec la tradition de limprovisation. Depuis Carl Philipp Emanuel Bach, ce genre est le lieu de lexpression du gnie. Testant son instrument par des formules brillantes parcourant le clavier, le soliste ne se prsente pas comme simple virtuose, mais prend les traits dun crateur, qui par la construction progressive de limprovisation, fait merger aux oreilles du public une musique ordonn partir du chaos.

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En comparant la Fantaisie op. 80 et le concerto n5 en mi- majeur op. 73 de Beethoven, il est possible de comprendre les limites que le compositeur assigne une section lente introductive pour le genre concerto. Tout dabord, elle ne doit pas ni trop longue, ni trop audacieuse harmoniquement. Elle doit rester une chappe, une excursion hors forme, sans apport thmatique. Il sagit dun effet spectaculaire, le soliste impressionne et se pose comme virtuose dont on est en droit dattendre des prouesses. Par cette introduction, Beethoven a pouss le genre concerto jusqu ses limites, sans toutefois en bouleverser lquilibre et lessence.

2.4. Une analyse rhtorique

Les diffrentes entres prsentes dans cette section (Eingang, entre par effraction issue de limprovisation) consistent en lajout dune zone intermdiaire entre lexposition orchestrale et lexposition du soliste, qui doit permettre ce dernier de se mettre en valeur. Une entre sur un passage brillant, mme bref, provoquera ladmiration pour la virtuosit du soliste.

Lattente de lauditeur, entendre le soliste exposer le thme initial de lexposition orchestrale, est exauce avec retard. La figure brillante rompt la chane isotopique. Plus elle est longue, plus elle droute le public, qui a besoin de la ralisation de lattente, cest--dire le retour du premier thme, pour interprter ce quil vient dentendre. Il ne pouvait douter dentendre lexposition du soliste, en revanche il pouvait sinterroger sur sa nature. Le passage brillant aurait pu tre lamorce dun premier solo indit, alors quil ne sagit que dun ajout une exposition de forme sonate traditionnelle.

481

Le schma suivant dcrit ce procd rhtorique : entre du soliste sur le thme initial de lexposition orchestrale (attente)

fin de lexposition orchestrale (implication)

! (impertinence) entre du soliste sur une figure virtuose (figure allotope)

expos du 1er thme par le soliste (ralisation)

1er solo sans bouleversement formel (rvaluation rtrospective)

Figure 33: Effet rhtorique de l'entre du soliste avec insertion dun passage brillant avant lexpos du thme initial de lexposition orchestrale.

Sont analyss prsent deux concertos de Mozart dans lesquels le soliste nentre pas sur le thme initial de lexposition orchestrale mais joue un trs long passage tout fait original.

Le premier exemple provient du concerto pour piano K. 415 en do majeur. Lorchestre joue sa formule de cadence usuelle ; ainsi un silence dtache le soliste de lorchestre. Puis le soliste entame un thme totalement nouveau de sept mesures, auquel senchane le thme initial du premier tutti, nonc discrtement, la nuance piano, par lorchestre. A ce moment, lauditeur a dj t surpris par loriginalit du soliste qui se prsente sur un nouveau thme, et le retour de celui du premier lui permet de retrouver provisoirement ses marques. Cependant, il nest pas arriv au bout de ses surprises, car le soliste reprend la parole sur un mode cadentiel, un trille suivi dune conclusion de style improvis. Puis le soliste entame des figurations brillantes. Lauditeur conclut alors quil est bien dans lexposition du soliste, et que son irruption sur un nouveau thme puis sur une formule de type improvis a remplac lexpos du premier thme :

482

fin de lexposition orchestrale sur la formule cadentielle typique (implication)

entre du soliste sur le thme initial de lexposition orchestrale (attente)

! (impertinence) entre du soliste sur un nouveau thme (figure allotope)

483

expos du 1er thme par lorchestre (ralisation partielle) 1er solo sans bouleversement formel (rvaluation rtrospective)

484

1er thme jou par le soliste (attente) ! (impertinence) nouvelle intervention du soliste dans un style quasi-improvis (figure allotope)

485

! (impertinence) nouvelle intervention du soliste dans un style brillant (figure allotope) Lauditeur renonce entendre le premier thme par le soliste. (renoncement lattente) poursuite du 1er solo (rvaluation prospective)

Figure 34 : Mozart, concerto pour piano K. 415 en do majeur, I, Allegro, mes. 58-80.

Enfin, le concerto le plus surprenant est celui pour violon le K. 219 en la majeur. La formule de cadence finale de lexposition orchestrale est un petit peu modifie par rapport la norme ; par un arpge ascendant trs peu conclusif, Mozart prpare un vnement tonnant : le soliste commence par un Adagio. Les deux premiers temps, le violoniste joue seul, il nest donc pas possible de dterminer le tempo. Puis, la sensation dcoulement provoque par les triples-croches de laccompagnement des violons plonge lauditeur dans lillusion dentendre un deuxime mouvement de concerto. En rponse la premire cadence parfaite sur un arpge ascendant, cet pisode de six mesures sachve par une autre cadence

486 parfaite sur une octave descendante. Une surprise supplmentaire soffre lauditeur. En effet, le soliste joue un nouveau thme qui se superpose au thme initial de lorchestre.

fin de lexposition orchestrale (implication)

entre du soliste sur le thme initial de lexposition orchestrale (attente)

! (impertinence) entre du soliste sur un nouveau thme dans un tempo lent (figure allotope)

487

nouvelle formule cadentielle (implication)

488

intervention du soliste sur le thme initial de lexposition orchestrale (attente) ! (impertinence) nouveau thme pour le soliste (figure allotope) superpos au 1er thme nonc par lorchestre (ralisation partielle) Poursuite de lexposition du soliste (rvaluation prospective)

Figure 35 : Mozart, concerto pour violon K. 219 en la majeur, I, Allegro aperto, Adagio, Allegro aperto, mes. 3650.

Ces deux exemples montrent la connivence que Mozart entretient avec ses auditeurs, sappuyant sur leurs attentes implicites en matire dentre du soliste, il les surprend par des solutions originales mettant en valeur le soliste.

489

3. Conclusion du chapitre 7
Pour mettre en valeur le soliste, son thme dentre peut tre orn, pratique qui sappuie sur la traditionnelle libert de linterprte dimproviser des embellissements lorsquil joue en solo. La forme du premier mouvement nen est pas affecte. Il sagit seulement de permettre au soliste de faire admirer son lgance et son bon got artistique.

Parfois, les compositeurs font appel des procds plus originaux pour blouir le public. Bref conduit jou par le soliste sur le dernier accord de lexposition orchestrale, lEingang permet une entre lgante et discrte, qui naffecte pas la forme du concerto. Nettement plus dveloppe, lentre par effraction puise son origine dans lancienne tradition, issue de la musique non crite, consistant faire sonner linstrument avec des traits brillants, gammes ou arpges de la tonalit, afin de se mettre en doigts et de tester lacoustique du lieu avant la prestation soliste proprement dite. Ce type dentre a dj t utilis par Vivaldi, et est reprise par Mozart et Beethoven. Le compositeur ajoute un passage supplmentaire entre la fin de lexposition orchestrale et lnonc du premier thme par le soliste. Cette section est partage entre le soliste et lorchestre dans un style brillant ou un esprit de dialogue entre partenaires gaux. vitant lajout dune telle section, Viotti a dans deux concertos propos une survivance stylise de cette tradition, modifiant le thme dentre du soliste afin que son criture rappelle le style improvis.

Transfrant dans son concerto n5 en mi- majeur op. 73 un geste typique du genre de la fantaisie, Beethoven y fait commencer le soliste par un prlude instrumental. Le soliste se prsente non seulement comme un virtuose mais comme une incarnation dun gnie qui, mu par linspiration, cre sous les yeux du public. De la mme manire que lintroduction lente 256 , la libert de ce prlude issu de la fantaisie contraste avec la rigueur de la construction de la forme sonate.

256

Cf chapitre 3.

490 Lon peut constater que lesprit de la virtuosit et de limprovisation est de premire importance dans le concerto et inspire aux compositeurs des entres originales. Toutes ces solutions sappuient sur le mme procd rhtorique. LEingang, lentre par effraction ou le prlude rompent la chane isotopique, engendrant une impertinence la norme. En surprenant lauditeur par une entre originale, le soliste dispose dun atout supplmentaire pour le fasciner et lblouir.

491

Conclusion

Comme lentre dune maison offre un passage vers lintrieur et prfigure latmosphre qui y rgne, la scne liminaire dune pice de thtre donne le ton de luvre toute entire. La premire apparition sur scne des acteurs est choisie pour produire sur le public limpression souhaite par lauteur. De mme, les premires phrases dun discours peuvent captiver lattention de lauditoire ou le laisser indiffrent. Enfin, louverture dun opra assure lentre en matire et prpare la venue des chanteurs. Dans tous les cas, lentre est dterminante pour la suite.

De manire similaire, lentre du soliste de concerto constitue lun des momentsclef de ce genre. Pour le compositeur, lenjeu est de persuader lauditeur dcouter lorchestre, de suivre le droulement de luvre, puis dadmirer le soliste. La mise en valeur de son entre ne suit pas un modle unique, prtabli, mais au contraire elle est toujours lie une poque, un style, leffet recherch et linventivit musicale du compositeur.

Cette recherche a permis de recenser les lments caractristiques de lentre du soliste entre 1750 et 1810 et de constater les volutions au cours de cette priode. Dans une premire section il convient rappeler pourquoi la mise en valeur de lentre du soliste fut un enjeu musical et extra-musical majeur pour les compositeurs de la priode tudie. Puis, dans une deuxime section, une synthse des techniques compositionnelles luvre pour cette mise en valeur sera tablie, tout en restant attentif dans la troisime section aux spcificits de chaque compositeur. Enfin, dans une quatrime section, sera propose une grille danalyse qui serait applicable tout concerto de la priode tudie et nous nous interrogerons sur la possibilit de lutiliser pour tudier lentre du soliste de concertos dautres priodes.

492

1. Les enjeux de lentre du soliste

Sans entre du soliste, point de concerto. Quand bien mme elle conciderait avec le dbut de luvre, elle est indispensable pour donner naissance au genre en lloignant de la symphonie. Elle constitue le moment de la premire confrontation des deux protagonistes, savoir lorchestre et le soliste. La recherche de sa mise en valeur par les compositeurs de la seconde moiti du XVIIIe sicle dcoule des conceptions du rapport entre le soliste et lorchestre cette poque.

La typologie prsente en introduction distinguait trois conceptions du concerto, en analogie avec lopra, la pice de thtre ou la lutte, permettant dassimiler le soliste respectivement au chanteur, lacteur ou au hros. Toutes sont pertinentes pour la priode tudie et ont en commun la mise en exergue dune personne unique face la masse. Lide de collaboration et dquilibre est prsente, mais une forme dindividualisme se dessine. Il nest pas seulement question de virtuosit, comme la boutade de Mozart rapporte par son ami Andreas Schachtner en 1792 pourrait le laisser penser : jouer un concerto et faire des miracles doit tre la mme chose 257. Limitation de la virtuosit vocale, avec ses dmonstrations artistiques avait dj auparavant pour consquence lexploitation de toutes les prouesses instrumentales possibles. Il semble cependant que durant la seconde moiti du XVIIIe sicle, une nouvelle perception de la condition du soliste merge qui favorise la recherche de son rayonnement par rapport lorchestre.

Cette nouvelle conception du rle du soliste se matrialise par labandon progressif de sa participation au tutti initial. Il nest plus ni un membre dtachable de lorchestre qui simpose naturellement parce quune partie des musiciens se tait et que seul le ripieno continue de laccompagner, ni un claviriste qui tient le continuo et change de statut lors des solos. Un soliste qui na pas du tout particip au tutti initial na encore rien dvoil de lui-mme avant son entre. Cette attitude le rend particulirement dsirable et attise la curiosit du public.

257

den Begrief dass Concert spielen und Mirakel wirken einerley seyn msse , lettre cite par Schmid, Manfred Hermann, op. cit., p. 14. Andreas Schachtner, 1731-1795, trompettiste la cour de Salzburg, tait un ami des Mozart.

493

Cette modification de la conception du rle du soliste saccompagne de changements structurels dans le concerto, au sein duquel simmisce la forme sonate. Elle nen affecte pas lessence, qui est de tirer sa varit et son intrt de lalternance entre solos et tuttis, mais elle en modifie la structure en ajoutant sa dialectique propre. Les consquences de cette volution sobservent particulirement dans la manire dont est prpare lentre du soliste.

Premirement, les tuttis, et le premier tutti en particulier, changent de fonction. Nous avons opr une distinction entre des tuttis-cadre , de type architectural, qui sinsrent entre les solos et sopposent eux par le fait mme quils sont jous par lorchestre seul, et des tuttis-narratifs qui participent pleinement un droulement dramatique. La notion de double-exposition habituellement utilise pour dcrire le concerto aprs 1750 rvle le caractre narratif du tutti qui est li lavancement de la forme sonate. La prparation de lentre du soliste en est affecte. Alors que les tuttiscadre entourent les solos et ne rendent pas spectaculaire lentre du soliste, un premier tutti-narratif doit y conduire plus fermement. Les premiers tuttis-cadre sont rapprocher des ritournelles baroques, ils peuvent tre similaires aux autres tuttis. En revanche, les premiers tuttis-narratifs se singularisent nettement des tuttis suivants et acquirent la responsabilit de devenir spcifiquement introductif de lentre du soliste.

Deuximement, la forme sonate qui irrigue celle du concerto au cours de la priode tudie, est une forme dialectique qui prend en charge le discours pour la musique instrumentale. Son plus grand moyen daction est la tension cre par la modulation la dominante, ou au relatif majeur dans le cas dune uvre en mineur, en tant quvnement dramatique le plus important. Linsertion dune telle modulation dans le tutti initial reflte une volution due linfluence de la forme sonate sur plusieurs genres de cette poque, mais ne rpond pas aux exigences thtrales propres au concerto et la mise en exergue de lentre du soliste. En effet, la prsence dune modulation dans le premier tutti en puise leffet, dautant que la rptition nest jamais agrable au thtre. Cest pourquoi les compositeurs ont trouv le moyen dviter la modulation, selon un procd que jai nomm flirt avec la dominante .

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Le tutti initial devient pour le compositeur loccasion de crer lattente, voire limpatience chez lauditeur. Lentre du soliste a ainsi revtu une nouvelle envergure. Il convient maintenant de dtailler les moyens usuels de sa mise en valeur. Ceux-ci ont pu tre dgags grce ltude dun grand nombre de concertos de la seconde moiti du XVIIIe sicle et tre opposs des solutions originales qui, pour passionnantes quelles soient, nen relvent pas moins de lexception.

2. Les traits rcurrents de lentre du soliste entre 1750 et 1810

La mise en valeur de lentre du soliste est dcelable trois niveaux : lors de sa prparation, dans la rupture quelle provoque et dans le choix des premires notes pour donner la parole au soliste.

Le premier tutti a, de manire similaire au prologue de thtre, le devoir de prsenter le caractre densemble du concerto et dinstruire lauditeur de tout ce quil doit savoir pour la suite (tonalit, caractre, tempo, orchestration). Mais il doit aussi prparer et construire lattente de lentre du soliste. Le flirt avec la dominante , dj voqu cidessus, en constitue la ralisation la plus ingnieuse lpoque tudie. Alors que la modulation la dominante lors du premier tutti tait devenue la norme dans les concertos, certains compositeurs, Mozart en particulier, ont eu cur dviter la modulation afin den rserver leffet au soliste. Avec un soin particulier, il traite cette zone sensible et fait appel la connivence de ses auditeurs, jouant avec lattente implicite de ces derniers en annonant une modulation tout en ne la ralisant jamais.

Un premier type de flirt sappuie sur une demi-cadence, que jai nomme cadence bi-smique et consiste dcevoir lattente de modulation du public aprs cette cadence et continuer lexpos des thmes au ton principal. Un deuxime type de flirt consiste rester dans une tonalit indcise au moment o la modulation est attendue. Lauditeur aura tendance interprter le passage comme appartenant au ton

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de la dominante (ou du relatif pour un concerto en majeur) avant de devoir se rendre lvidence quil ny a pas eu de modulation. Un troisime type de flirt ne joue pas sur les attentes implicites de lauditeur car la modulation nest pas feinte, mais consiste en une insistance sur la note du cinquime degr qui rend la dominante trs prsente loreille. Puis, lorsque le jeu du flirt avec la dominante sest puis aussi, afin de construire lattente du soliste dans le premier tutti dont la taille ne cesse daugmenter, les compositeurs modulent plusieurs fois dans diffrentes tonalits tout en vitant soigneusement celle de la dominante. Beethoven en particulier a largi le flirt avec la dominante au flirt avec les tons secondaires.

Quelles quaient t les stratgies retenues pour faire dsirer le soliste, il convient au moment voulu de lappeler de manire forte et indniable entrer. Un rythme spcifique, trois noires suivies dun soupir, simpose petit petit. Cette formule strotype qui connait quelques variantes, a pour fonction dattirer lattention du public, de manire similaire aux trois coups frapps par le grenadier sur le plancher de la scne de thtre avant le dbut de la reprsentation.

Lentre du soliste proprement dite constitue, dans les concertos crits entre 1750 et 1810, une rupture. Celle-ci est une des consquences du principe de relief par lalternance entre tutti et solo et peut prendre la forme de diffrences de style et dcriture entre les parties solistes et tuttistes. Elle se matrialise par un silence. La norme qui sest installe progressivement est le fait de deux mouvements concordants : dune part, la suppression de la plupart des ruptures sauf de celle prcdant lentre du soliste, et, dautre part, paralllement la focalisation sur la premire rupture, son amplification et sa thtralisation. En devenant unique, son importance relative saccrot. Puis cette norme commence stioler, elle constitue un effet trop attendu et pour viter de voir poindre lennui, les compositeurs amnent lentre du soliste par un fonduenchan. Au lieu dattendre la rupture avec un silence aprs une cadence parfaite, le soliste se glisse dans le discours de lorchestre, en gnral sur une pdale de dominante, et merge progressivement depuis la nuance piano.

Viennent enfin les premires notes du soliste. Cest le point pour lequel il est le plus difficile dtablir une norme, les compositeurs ayant fait preuve de beaucoup

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doriginalit. Alors que les modles thoriques, tant ceux dcrits par les compositeurs contemporains de lpoque tudie dans leurs traits que ceux des musicologues de la fin du XIXe et du XXe sicle, expliquent que le soliste commence normalement sur le thme initial de lexposition orchestrale, force est de constater que lusage nest pas aussi systmatique. Il y a souvent un autre thme, ou un thme dintroduction, plus ou moins long, de caractre proche ou au contraire oppos celui du thme de lintroduction orchestrale. Les premires notes du soliste peuvent aussi parfois tre rapproches du style improvis et assimiles lancienne tradition de tester linstrument et le lieu avant lexcution proprement dite dune partie de bravoure. Ainsi le soliste dispose-t-il toujours dun mode dexpression personnel, grce une criture diffrente de celle de lorchestre, que ce soit la virtuosit, le style concertant, ou le style improvis.

3. Les traits spcifiques chaque compositeur

Les caractristiques de lentre du soliste ont t dgages grce ltude dun large corpus. Ce travail sest appuy sur une analyse stylistique quantitative consistant comparer les uvres entre elles et reprer les traits rcurrents, afin de dfinir une norme pour lpoque tudie. Il convient de noter aussi les singularits de certains compositeurs et de relever les exceptions les plus remarquables.

3.1. Haydn : La faible thtralit de lentre du soliste

Alors que Haydn fut pratiquement lui seul le crateur du quatuor cordes et contribua largement lvolution de la symphonie, son rle est plus restreint dans le genre du concerto. Dune uvre lautre, lorganisation de lentre du soliste ne varie gure. De plus, il ne cherche pas la mettre particulirement en valeur ; il use des moyens courants son poque mais ne sen carte pas par des effets particuliers.

Ainsi, participant de lvolution de son poque consistant en lacclimatation de la forme sonate dans le concerto, Haydn insre souvent une modulation la dominante

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dans le premier tutti, mais nutilise pas la technique du flirt avec la dominante pour intensifier lattente du soliste. Celui-ci entre toujours aprs un premier tutti, et une exception prs, en rejoue le thme initial. Jamais il ne fait dentre prmature.

Le premier tutti est en gnral de type tutti-cadre , ne se diffrenciant pas toujours du dernier tutti et ne prparant pas spcialement lentre du soliste. Dans chaque premier mouvement de concerto, on trouve plusieurs silences de rupture et plusieurs rythmes trois coups de thtre . De plus, la plupart des interventions ultrieures du soliste commencent par le mme thme. Sa premire entre ne se distingue donc pas rellement des autres.

Alors que les autres compositeurs tudis semblent volontiers chercher des solutions innovantes pour mettre en exergue lentre du soliste et que certaines volutions peuvent tre attribues lun ou lautre, Haydn ne semble pas prouver le besoin de la thtraliser particulirement. Comme il ne composait pas pour lui-mme mais pour des virtuoses ou des solistes de son orchestre, certains auteurs se sont plu y trouver la cause de son dsintrt suppos pour ce genre :
Contrairement Mozart qui crivait ses concertos pour piano ou violon pour luimme, Haydn crivit ses concertos sur commande ou pour les membres de son orchestre, lexception des premiers concertos pour clavier. Il nprouvait aucun besoin de sinvestir dans ces uvres en trois mouvements pour soliste et orchestre ou dengager lauditeur comme Mozart le faisait, prfrant accomplir cela par la symphonie
258

Cependant, Haydn ntait pas une exception en tant que compositeur non interprte, et cette situation allait devenir courante vers 1780 pour devenir peu peu la

258

Unlike Mozart, who wrote his piano and violin concertos for himself, Haydn, with the exception of early keyboard concertos, wrote his on commission or for members of his orchestra. He saw non need to invest himself in this three-movement works for soloist and orchestra or to engage the listener as Mozart had, preferring the symphony to achieve that Schroeder, David, Orchestral Music: Symphonies and Concertos , dans : Caryl Clark (d.), The Cambridge Companion to Haydn, Cambridge, New York, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, Cambridge University Press, 2005, p. 100.

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norme259. Rien ne permet de penser que Haydn aurait dlaiss la composition de concertos car il nallait pas les interprter. Donc ds ses premires compositions, il vivait une situation connue, et non dprcie. Il faut toutefois constater quil na pas bnfici de la mme exprience du concert que Mozart virtuose international ds son plus jeune ge.

Haydn naurait pas tant compos de concertos par ncessit intrieure de crer dans ce genre auxquels les traits assignent une place moindre que la symphonie et la sonate mais en rponse la demande de la vie musicale de son poque. Lon souponnait alors de plus en plus les uvres destines au public dtre moins intimes, moins vraies, moins recherches, trop faciles, par rapport celles composes dabord pour soi ou pour un cercle restreint, comme le fut une grande partie des quatuors cordes. Effectivement, plusieurs facteurs se sont combins lpoque de Haydn : lmergence du concert public, qui se rpandait dans toute lEurope aprs tre parti de Londres et le got particulier du public viennois pour le nouveau piano. Il y avait une attente du public dentendre de la nouvelle musique orchestrale260, laquelle Haydn rpondait comme dautres compositeurs. Pour parler de cette musique, Hans Engel emploie le terme peu flatteur de Unterhaltungsmusik 261, musique de divertissement. Si ce type de composition nest pas forcment de la facture la plus personnelle, il se doit absolument dtre efficace en public. Les moyens de mise en valeur de lentre du soliste devraient tre particulirement saillants. Le seul fait davoir t destins des excutions publiques ne permet absolument pas de conclure un plus faible intrt de Haydn pour ses concertos.

259

Morrow, Mary Sue, Concert life in Haydns Vienna : Aspects of a Developing Musical and Social Institution, Stuyvesant, New York, Pendragon, 1989, p. 159. 260 A new factor in musical life was the emergence of the public concert. This was a new idea in many smaller towns, though it was already a tradition in such capitals as London. In these concerts (in Vienna they were called Academies), composers gave benefits and introduced their new works to the public, and popular travelling virtuosos performed large-scaled concertos. There was now obviously a need for orchestral music, as the symphony came to be entirely divorced from the opera and, as the new concert symphony, occupied the attentions of many leading composers. , Landon, Howard Chandler Robbins, Essays on the Viennese Classical Style; Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, The Macmillan Company, New York, 1970, p. 6. 261 Engel, Hans, Instrumentalkonzert - eine musikgeschichtliche Darstellung. I: Von den Anfngen bis gegen 1800, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1971, p. 40.

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Deux auteurs voquent le style de Haydn pour expliquer que ses concertos contiennent peu deffets thtraux. Pour Rosen262, son criture serait faite de nombreux rebondissements qui sont autant doccasions de crer des oppositions, et manquerait de longues plages tonales stables permettant des contrastes plus grande chelle. Il soutient que Haydn faisait preuve dingniosit et de subtilit sans recherche systmatique dun effet grandiose. Geiringer voque la nature mme de Haydn, dune unit et dune conduite inbranlables. Sa personnalit serait trop unifie pour satisfaire lexigence fondamentale du drame de rendre vivants des personnages antagonistes263. Il semble effectivement que, chez Haydn, leffet dramatique soit si intimement li lcriture quil ne sexprime pas sur une plus grande chelle et que la recherche de la thtralisation de lentre du soliste ne proccupe pas spcifiquement ce compositeur.

3.2. Johann Christian Bach : Linnovation constante et lattribution dun nouveau thme au soliste

De tous les membres de la famille Bach, Johann Christian fut la personnalit la plus cosmopolite et probablement celle aux talents les plus divers. Bien quil soit le membre qui en ait le moins profit, la dynastie Bach a toujours manifest un remarquable esprit de loyaut familiale, les ans se sentant responsables de la formation et du soutien dans les dmarches publiques des plus jeunes. Des thmes circulaient dune uvre lautre entre les membres et chacun tait marqu par lhritage musical familial264. Mais Johann Christian Bach a aussi adopt avec enthousiasme le style italien. Son got pour linnovation la amen composer deux uvres avec une entre inusuelle, les concertos op. 1 n4 et n6. Il y fond lexposition orchestrale et celle du soliste en une seule. Cette forme quil avait dj utilise dans lune de ses symphonies concertantes, neut pas de postrit immdiate, en revanche, elle reviendra en force au XIXe sicle avec notamment le concerto pour violon en mi mineur op. 64 de Mendelssohn et celui pour piano en la mineur op. 54 de Schumann.

262 263

Rosen, Charles, op. cit., p. 240. Geiringer, Karl, Joseph Haydn, traduit de lallemand par Jacques Delalande, Paris, Gallimard, 1984 (B. Schotts Shne, 1959), p. 363-364. 264 Geiringer, Karl, ibidem, p. 363, 366 & 372.

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Dans la construction de lattente du soliste ou de la rupture prcdant son entre, Johann Christian Bach emploie des solutions diffrentes selon ses concertos. Il utilise des procds courants de son poque. En revanche, il se dmarque dans le choix du thme dentre du soliste. Alors que sous linfluence de la forme sonate, le soliste entre souvent sur le mme thme que celui du premier tutti, crant deux expositions parallles, Johann Christian Bach assigne souvent un autre thme au soliste. Il est possible dy dceler linfluence des concertos de Vivaldi dans lesquels lalternance entre le soliste et lorchestre prenait un relief particulier du fait de la disparit de leurs thmes et des diffrences dcriture avec une virtuosit toute dcorative pour le soliste. De mme, Johann Christian Bach btit ses six concertos op. 7 avec une nette dissemblance entre les thmes de lorchestre et ceux du solo, rservant lemploi du style galant ces derniers.

Le style galant permet une expression plus aise et plus directement accessible dmotions et de sentiments divers. Son adoption engendre une prise de parole plus personnelle du soliste qui accentue la modification de son statut vers un individualisme plus marqu. Alors que le choix dun nouveau thme pour lentre du soliste est sans doute li lhritage de ses prdcesseurs, Johann Christian Bach lui donne un sens nouveau. Cest sans doute pourquoi cette innovation a t releve par les musicologues modernes265, car elle semble prfigurer la recherche de la personnification du soliste auquel est assign un thme propre pour se caractriser et se mettre en valeur.

3.3. Mozart : La cration de la tension avant lentre du soliste

Des concertos de Mozart, on a surtout retenu leur quilibre entre le soliste et lorchestre, leur extraordinaire varit, le nombre et la richesse des thmes. Ds ses dbuts dans le genre, Mozart la port au sommet et la tout de suite redfini. Il innove et cre de nouvelles normes. Comme le note Hutchings, cette attitude fut inventive et non passive :

265

Notamment Girdlestone, Cuthbert Morton, W.-A. Mozart et ses concertos pour piano, Descle de Brouwer, Paris, 1953, p. 27.

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On risque de mal comprendre et de mal jouer les concertos mozartiens si lon simagine que cette forme artistique est issue, par un processus de slection naturelle, de ses modles antrieurs.
266

Parmi les volutions les plus importantes imputables Mozart, il y a la forme du premier mouvement, plus complexe que chez dautres compositeurs. Les interactions entre le soliste et lorchestre sont plus subtiles et plus nombreuses que des descriptions usuelles le font apparatre. Il nest pas possible de se contenter de la description de la double-exposition. Le soliste a ainsi des thmes propres, lorchestre aussi. Hutchings a parl de principe du puzzle267 et de principe de varit de lordre des thmes268 pour dcrire la souplesse avec laquelle Mozart traite son matriau thmatique.

Laisance de Mozart dans lopra et le concerto a t maintes fois souligne. Girdlestone considre que chacun de ces deux genres permet de rflchir de manire complte la physionomie de leur auteur269. Il y aurait dans lesprit du compositeur une forme dquivalence entre ces deux genres, car il sadonne lun ou lautre par alternance selon les circonstances et y trouve le lieu dexpression dune forme de thtralit.

Mozart accorde toujours une attention particulire au public. Le concerto est un genre agrable et divertissant, toujours destin au public. Souvent compos en vue dun concert donn, cest loccasion pour le compositeur et le virtuose de se prsenter au public. Cette musique doit plaire, et Mozart ne rechigne pas chercher saccorder aux gots de son public, sans se renier pour autant. Dans une lettre, dsormais clbre, adresse son pre, au sujet des trois premiers concertos viennois K. 413, K. 414 et K. 415, il sappuie sur la conception du concerto comme uvre de divertissement lgre et brillante pour y ajouter ses propres constatations sur lexigence de ce genre constamment orient vers le public :
Les concertos sont la chose intermdiaire entre le trop difficile et le trop facile sont trs Brillants agrables loreille bien entendu sans tomber dans le vide - ici et l seuls des connaisseurs seront satisfaits - mais de telle manire que les nonconnaisseurs
266

seront

contents

sans

savoirs

pourquoi.

[]

Pour

recevoir

des

Hutchings, Arthur, Les concertos pour piano de Mozart, traduit de l'anglais par Odile Demange, Arles, Actes sud, 1991 (1/1948), p. 24. 267 Hutchings, Arthur, op. cit., p. 33. 268 Hutchings, Arthur, op. cit., p. 42. 269 Girdlestone, Cuthbert Morton, Mozart's Piano Concertos, London, Cassell, 1978, p. 13.

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applaudissements, il faut crire des choses qui seront si comprhensibles quun cocher de fiacre puisse les rechanter, ou si incomprhensibles que, justement parce quaucun homme raisonnable ne peut les comprendre, elles leur plaisent pour cette raison
270

Plaire au public, sans que celui-ci sache pourquoi, mne au sommet de la rhtorique. Dans cette mme lettre, occup savoir comment sduire le public viennois, il prvoit de rdiger un petit ouvrage sur les questions du got musical.

Il nest pas tonnant que Mozart, si attentif sduire son public, ait contribu la cration de deux normes en matire dentre du soliste et ait lui-mme entrepris de les dpasser. La premire concerne lattente du soliste dans le tutti initial. Comme on peut lobserver ds ses transcriptions de sonates en concertos, Mozart a volontairement omis la modulation dans le tutti initial, afin den rserver leffet lexposition du soliste. Il fut alors le grand artisan du flirt avec la dominante , manire de contourner la nouvelle norme quil venait dimposer et de crer une tension encore plus forte dans la prparation de lentre du soliste.

On trouve un flirt avec la dominante dans les deux-tiers de ses concertos. Trois techniques ont pu tre distingues. La premire est la cadence bi-smique , qui repose sur la demi-cadence. Celle-ci permet habituellement la modulation la dominante, et Mozart lemploie frquemment dans lexposition de sonates et dautres uvres de forme sonate cette fin. Ainsi, il annonce une modulation mais ne la ralise pas et retourne au ton principal. La seconde technique consiste proposer un second groupe thmatique dont la tonalit nest pas clairement identifiable au dpart, notamment en nharmonisant pas les premires notes ou bien en commenant par une broderie sur la dominante de la dominante. Lauditeur pourrait raisonnablement croire que Mozart a modul mais doit rinterprter rtrospectivement son impression, constatant quelques mesures plus tard que la musique na pas quitt le ton principal. Enfin, la troisime technique consiste en une insistance sur la dominante, dans la partie mlodique ou dans
270

Die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht sind sehr Brillant angenehm in die ohren Natrlich, ohne in das leere zu fallen hie und da knnen auch kenner allein satisfaction erhalten doch so da die nichtkenner damit zufrieden seyn mssen, ohne zu wissen, warum. []Um beyfall zu erhalten mu man sachen schreiben die so verstndlich sind, da es ein fiacre nachsingen knnte, oder so unverstndlich da es ihnen, eben weil es kein vernnftiger Mensch verstehen kann, gerade eben deswegen gefllt. , lettre du 28 dcembre 1782, Mozart, Wolfgang Amadeus, Mozarts Briefe, Nohl, Ludwig (d.), Salzburg, Verlag der Mayrischen Buchhandlung, 1865, p. 393.

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les parties intermdiaires. Mozart ne feint pas la modulation mais donne une coloration particulire ce passage.

La deuxime norme que Mozart a contribu tablir est de faire prcder le silence de rupture entre la fin du premier tutti et lentre du soliste par un rythme toujours identique, trois noires qui, comme les trois coups au thtre, appellent le soliste. De plus, le compositeur annonce ce rythme par une succession de motifs cadentiels, crant une grande zone tonalement stable. Celle-ci forme un bloc qui catalyse lnergie et permet de forcer la concentration du public. Le soliste peut sy confronter avec un effet dramatique accru lors de son entre. Rosen y voit lune des causes de la russite de Mozart dans le genre du concerto :
Paradoxalement, une des causes de la grandeur de Mozart compositeur dramatique fut la stabilit nulle autre pareille de ses relations tonales. Elle lui permit de traiter la tonalit comme une masse, comme une vaste zone dnergie capable dintgrer et de rsoudre les forces opposes les plus contradictoires ; et aussi de ralentir la marche purement harmonique de sa musique, de lempcher daller plus vite que laction de la scne. Cette stabilit harmonique joua pour lui le rle dun cadre de rfrences permettant par sa seule existence un ventail dramatique beaucoup plus large, et dont la fermet simposa en toute occasion, y compris dans le contexte de ses expriences harmoniques les plus audacieuses
271

Enfin la mise en valeur de lentre du soliste a trouv chez Mozart nombre dapplications originales. La norme dune double-exposition, avec utilisation du mme thme initial stait installe. Dans plus dun tiers de ses concertos, Mozart prvoit une entre diffrente pour le soliste. Par linsertion de quelques mesures imprvues, celui-ci se dfinit de manire plus personnelle. Un trait brillant peut le faire apparatre comme virtuose alors quelques mesures en dialogue avec lorchestre prsentent un partenaire courtois. La richesse de lart mozartien trouve son expression dans la diversit des solutions quil adopte dans ses concertos.

Mozart a galement construits de manire totalement originale deux de ses concertos salzbourgeois, compos deux ans dintervalle en 1775 et 1777. Dans le
271

Rosen, Charles, op. cit., p. 240.

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concerto pour violon K. 219 en la majeur, le soliste commence par un Adagio mditatif qui sinsre entre lexposition de lorchestre et celle du soliste. La structure du mouvement nest pas rellement altre, lAdagio constitue un ajout qui, par le contraste de tempo et de caractre, ne peut que surprendre et merveiller lauditeur. Dans le concerto pour piano K. 271 en si- majeur dit Jeunehomme , le soliste intervient ds la deuxime mesure. Cette innovation ne peut manquer de captiver lattention du public. Cependant, l encore, Mozart ne modifie pas la forme du premier mouvement, la premire exposition appartient bien lorchestre et nest pas mene conjointement avec le soliste. Il sagit dun effet thtral magistral, non dun changement structurel.

3.4. Viotti : Une discrte originalit

La production totale de concertos pour violon des quatre plus grands reprsentants de lcole franaise entre 1775 et 1815 est de soixante-dix uvres (vingtneuf pour Viotti, dix-neuf pour Rodolphe Kreutzer, treize pour Pierre Rode et neuf pour Pierre Baillot). Linfluence de Viotti sur lcriture du violon en France aurait t, selon Wasielewski, comparable en intensit et en profondeur celle quexera son compatriote Lully en rformant les 24 violons du Roy272.

Trois concertos de Viotti contiennent une introduction lente (les n16 en mi mineur, n25 en la mineur et n27 en ut majeur), dans chacun il explore une autre configuration formelle. Dans tous ses autres concertos, il emploie une forme assez standardise. Chaque premier tutti comprend trois grandes sections, un premier groupe thmatique la tonalit principale, un second la dominante ou au relatif majeur pour un concerto en mineur, puis un retour au ton principal avec une succession de motifs cadentiels. Dans tous ses concertos sauf le n2 en mi majeur, Viotti prvoit un silence de rupture avant lentre du soliste et le fait presque systmatiquement prcder du rythme de trois noires qui sert dappel au soliste dans la majorit des concertos de cette poque.

272

Wasielewski, Wilhelm J., Die Violine und ihre Meister, 2 vol., Egweil, Verlag Simon & Wahl, 1990 (1/1868), p. 170.

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En dehors des trois concertos avec introduction lente voqus ci-dessus, Viotti nessaye pas dinnovation formelle remarquable. Les moyens quil emploie pour mettre en valeur lentre du soliste relvent de la nuance de couleur. Ainsi, la fin de lexposition orchestrale, il cherche attiser lattention du public, par exemple par linsertion dun solo des vents dans un tiers de ses concertos ou bien par un retour du premier thme la nuance piano dans deux tiers de ses concertos. Le soliste entre souvent sur une version orne du thme initial de lorchestre, ce qui confre une unit au concerto tout en permettant au soliste de se distinguer et de se faire admirer de son public.

3.5. Beethoven : Une profonde mtamorphose

De tous les compositeurs tudis, Beethoven est celui dont le nombre de concertos est le plus rduit. De ce point de vue, il sinscrit indniablement dans le XIX e sicle, au cours duquel les compositeurs ditaient leurs uvres opus par opus et non par groupe de six par exemple. Des corpus monumentaux, tels les quelques cinq cents concertos de Vivaldi ou les cent sept symphonies de Haydn ne se trouvent plus pour aucun genre.

Il conviendrait dvaluer prcisment linfluence de lcole franco-anglaise de Clementi, Cramer, Steibelt et Dussek sur lcriture pianistique dans les concertos de Beethoven. En particulier dans les concertos n4 op. 58 et n5 op. 73, le jeu demand est puissant, avec une prdilection pour les traits brillants balayant tout le clavier, loppos du piano viennois cultivant le cantabile et la couleur. Lcriture du concerto pour violon a bnfici des innovations de lcole franaise de Viotti, Kreutzer et Rode273. La mise en valeur de lentre du soliste semble en revanche plus innovante que chez ces compositeurs, modifiant plus profondment la conception mozartienne.

273

Cf notamment Schwarz, Boris, Beethoven and the French Violin School , The Musical Quarterly, vol. XLIV n4 (October 1958), Oxford, Oxford University Press, p. 431-447.

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Lapport de Beethoven est premire vue moins spectaculaire dans le concerto que dans dautres genres comme la symphonie ou le quatuor cordes, au point que certains, tel Lindeman, considrent que ceux de Mozart constituent le rel point de dpart de lvolution du genre aprs 1810 :
Presque tous les compositeurs continurent exploiter les possibilits inhrentes au genre, telles que mises au point par le grand Mozart dont tous les vingt-trois concertos avaient t publis jusquen 1806. De plus, sur presque tous les plans, les compositeurs des premires dcennies du XIX
e

sicle continurent aussi utiliser les mmes

paramtres de la forme, comme nous en avions tmoign propos des concertos de Beethoven. Llargissement du contexte thmatique, du vocabulaire harmonique et des requis techniques lencontre du soliste entranrent une rengociation des termes de la relation entre le soliste et lorchestre
274

Pourtant Beethoven a impos des changements au concerto, sappuyant sur les uvres de ses prdcesseurs, en amplifiant les proportions et les intentions jusqu leur point de rupture.

Les modifications du langage et lpuisement de certaines formules conduisent Beethoven quelques amnagements dans la construction de lattente du soliste. Ainsi, le flirt avec la dominante, dont Mozart usa frquemment et subtilement, a perdu de son attrait. Beethoven ne lutilise donc pas tel quel mais en adapte lesprit en crivant de longs premiers tuttis qui vitent la dominante et passent par des tonalits secondaires. Celles-ci ne jouent pas de rle dopposition fonctionnel (dominante, sous-dominante) mais colorent la partie mdiane de lexposition orchestrale.

Une autre technique de mise en valeur du soliste, la rupture nette avant son entre marque par les trois coups de thtre , a perdu de sa nouveaut. Trop attendue, elle ne peut pas surprendre un auditeur averti et risquerait mme de lennuyer. Beethoven abroge donc cette formule et soriente vers des solutions de fondu-enchan.
274

Nearby all composers continued to exploit the possibilities inherent in the genre as perfected in the great Mozart concertos, all twenty-three of which had been published by 1806. Moreover, in nearly all aspects, composers in the early decades of the nineteenth-century also continued to expound the parameters of the form, such as we have witnessed in the Beethoven concertos. This expansion of the thematic context, harmonic vocabulary, and technical demand placed in the soloist precipitated a renegociation of the terms of the engagement between the soloist and the orchestra. , Lindeman, Stephan David, Structural Novelty and Tradition in the Early Romantic Piano Concerto, Stuyvesant, Pendragon, 1999, p. 22.

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Remodelant lancien usage dune entre improvise et virtuose du soliste, il peut proposer un rapide Eingang dans le concerto pour piano n3 en ut mineur op. 37 ou un long passage sur un accord de dominante dans le concerto pour violon en r majeur op. 61. Cette volution correspond lenchanement des numros lopra. Lenchanement des sections ne suffit pas en dtruire lexistence, mais long terme, ce changement porte le germe dune structure musicale diffrente.

En repensant lentre du soliste, Beethoven mne le concerto jusquaux limites du genre. Pour exceptionnelle et surprenante quelle soit, lentre prmature du soliste dans le concerto pour piano n4 en sol majeur op. 58, ressemblant celle du concerto Jeunehomme K. 271 en mi- majeur de Mozart, naffecte pas lquilibre et la structure du premier mouvement. En revanche, celle du concerto pour piano n5 en mi- majeur op. 73 de Beethoven, sous linfluence de celle de sa Fantaisie pour piano, chur et orchestre en ut mineur op. 80, annonce un remodelage complet de la forme du premier mouvement.

4. Une grille danalyse de lentre du soliste

Aprs avoir dgag les lments les plus caractristiques de lentre du soliste dans les premiers mouvements de concerto entre 1750 et 1810, il semble intressant de proposer une grille danalyse qui soit applicable tout concerto de cette priode. Les traits rcurrents dvelopps dans cette thse peuvent servir de rfrence pour procder une analyse stylistique de lentre du soliste dautres concertos. Ils permettront une approche plus efficace que celle trs gnrale de Jan LaRue275, connue sous lacronyme SHMRG (Sound, Harmony, Melody, Rhythm, Growth). En effet, les questions prsentes ci-dessous correspondent la problmatique spcifique de lentre du soliste dans les premiers mouvements de concerto entre 1750 et 1810 :

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LaRue, Jan, Guidelines for Style Analysis, New York, W.W. Norton & Company, 1970.

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1. Quelle est la prparation de lentre du soliste ? a. Observation du moment de lentre du soliste et de la forme gnrale du concerto. Le soliste entre-t-il aprs un premier tutti comme cest la norme lpoque tudie ? b. Dtermination de la fonction du premier tutti, est-il de type ritournelle avec une fonction architecturale ( tutti-cadre ) ou de type exposition orchestrale avec une fonction narrative ( tutti narratif ) ? c. Recherche de techniques pour faire crer lattente du soliste. Peut-on reprer lune des techniques de flirt avec la dominante ? 2. Comment la rupture avant lentre du soliste est-elle cre? a. Dtermination des diffrences dorchestration avant et aprs lentre du soliste. b. Examen du silence de sparation et des mesures prparatoires. Y a-til silence de rupture ? Si oui, est-il unique ? Est-il prpar par des motifs cadentiels ? 3. Comment le soliste commence-t-il ? a. Sagit-il du thme initial de lexposition orchestrale ? Est-il orn ? b. Sagit-il dun autre thme ? Quel lien entretient-il avec le thme initial de lexposition orchestrale ? c. Sagit-il dune entre virtuose prparant lnonc du thme ?

Cette grille danalyse entend fonctionner pour tudier lentre du soliste de tout concerto de la priode 1750-1810. Elle peut sappliquer galement tout le corpus dun compositeur de cette priode, permettant ainsi de comparer les uvres au sein de cet ensemble et de dgager dventuels traits spcifiques ce compositeur. Nous en faisons prsent usage pour deux uvres de compositeurs qui, puisquil tait indispensable doprer des choix parfois sacrificiels pour dlimiter le corpus dtude, nont pas t traits dans cette thse et qui se placent aux deux extrmes de la priode tudie. La premire uvre est un concerto de Carl Philipp Emanuel Bach, dont la production passionnante avait t principalement carte car elle prend place de manire gale de part et dautre de 1750, alors mme quil fut lun des seuls intermdiaires entre Johann Sebastian Bach et Haydn. La seconde uvre a t choisie pour rendre justice aux compositeurs pour piano du XIXe sicle naissant. Aprs lcole anglaise de Clementi, Dussek et Cramer, une autre gnration composa entre 1800 et 1830, comprenant Field, Hummel, et Steibelt, dont nous tudierons le concerto op. 35

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qui date de sa priode parisienne, peu aprs sa dfaite dans la joute musicale viennoise qui lopposa Beethoven et avant son dpart pour la Russie en 1808.

Application de cette grille danalyse un concerto de Carl Philipp Emanuel Bach

Tentons prsent dappliquer cette grille danalyse au concerto en la mineur de Carl Philipp Emanuel Bach. Datant de 1750, ce concerto existe en trois versions pour trois instruments diffrents, pour clavecin (H 430 / Wq 26), flte (H 431 / Wq 166) et violoncelle (H 432 / Wq 170), tous dans la mme tonalit, si bien que les ditions modernes indiquent les trois versions instrumentales sur la mme partition avec des portes supplmentaires pour indiquer les rares divergences.

1. Quelle est la prparation de lentre du soliste ? Comme il est dusage pour toute la priode tudie, le soliste entre aprs un premier tutti. Celui-ci, dune longueur de vingt-neuf mesures, volue essentiellement au ton principal. Une section mdiane, partir de la mesure 10, amne le relatif do majeur pour un bref emprunt, puis une marche (mesures 13 18) permet un retour au ton principal, les dernires mesures assoient la tonalit principale avec plusieurs cadences. Ce premier tutti sera intgralement repris pour clore le mouvement. Il semble donc caractristique des concertos du dbut de la priode tudie et peut tre class comme tutti-cadre .

En revanche, quelques lments de la fin du tutti mritent dtre relevs. Les mesures 20 et 21 contiennent une cadence rompue spectaculaire, suivie dun long silence, puis dun passage par la sixte napolitaine avant le retour au ton principal. Cet lment de surprise, plac peu avant lentre du soliste, ne peut manquer daiguiser lattention de lauditeur. Aprs la premire cadence parfaite mesure 25, le tutti finit les cinq dernires mesures lunisson, autre manire de forcer la concentration.

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Voici le premier tutti de ce concerto :

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Figure 1: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), I, Allegro assai, mes. 1-31.

2. Comment la rupture avant lentre du soliste est-elle cre? Carl Philipp Emanuel Bach marque une rupture nette pour lentre du soliste. Lorchestre finit par une blanche marque dun point dorgue. Le silence de sparation (une demi-pause) peut tre allong du fait que le tutti se termine sur une cadence conclusive, une cadence parfaite et non une demi-cadence appelant un enchanement rapide. La fin du tutti est marque forte, nuance amplifie par lunisson, puis le soliste entame son solo avec le seul soutien de la basse continue. Comme leffectif orchestral est petit, le contraste nest pas trs appuy :

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Figure 2: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), I, Allegro assai, mes. 22-31.

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Les autres enchanements de tutti solo et vice versa se font sans coupure. Par exemple, la fin du mouvement, lavant-dernier solo reprend le mme thme que lors du premier solo, mais le tutti ne conclut pas par une cadence parfaite, il finit sur la dominante et le soliste enchane directement la tonique :

Figure 3: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), I, Allegro assai, mes. 181-188.

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3. Comment le soliste commence-t-il ? La mise en valeur du soliste se fait au moyen dun thme propre de caractre plus chantant que le premier tutti. Il sagit du premier passage en valeurs longues du concerto. Ce choix correspond au principe nonc par Quantz276. Lorchestre utilise trs souvent la mme tte de thme pour signer ses interventions. Par exemple, au milieu du solo 1 chaque interjection de lorchestre commence par le mme arpge.

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Si le premier thme de lorchestre nest pas suffisamment chantant, il en faut un autre, Quantz, Joseph Joachim, op. cit., p. 296.

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Figure 4: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), I, Allegro assai, mes. 27-42.

Synthse A lissue de cette brve analyse, on constate que bien des aspects de lentre du soliste sont similaires nombre dautres concertos des annes 1750-1770. Ainsi, le premier tutti est de type tutti-cadre , servant indiffremment introduire lentre du soliste et clore le mouvement. Il touche brivement le ton du relatif sans y rester pour exposer un autre thme, contrairement ce qui va se passer dans le premier solo qui suit. De mme, la sparation nette entre la fin du premier tutti et lentre du soliste et lunicit de cette rupture marquent limportance de cet vnement. Le choix dun nouveau thme trs distinct pour le soliste met aussi en valeur son entre.

Certains lments de surprise, la cadence rompue puis lunisson prcdant lentre du soliste, mriteraient une comparaison avec dautres uvres de Carl Emanuel Bach, afin de dterminer sil sagit dune technique dont ce compositeur usa dans nombre de ses uvres et qui serait une de ses signatures, ou bien si cest une originalit propre ce concerto.

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De mme, il faudrait dterminer si le choix dun nouveau thme aussi distinct de celui de lexposition orchestrale est particulier ce concerto ou usuel chez Carl Philipp Emanuel Bach, ce qui permettrait de le situer par rapport aux diffrents courants stylistiques de son poque, notamment les uvres sous influence vivaldienne avec des tuttis et solos nettement diffrencis et les uvres avec identit thmatique entre premier tutti et premier solo.

Application de cette grille danalyse un concerto de Daniel Gottlieb Steibelt

La grille danalyse est prsent applique au concerto pour piano op. 35 en mi majeur de Steibelt, compos vers 1800.

1. Quelle est la prparation de lentre du soliste ? Comme il est dusage dans les concertos, lorchestre commence avec un premier tutti, assez long dans cette uvre, puisquil comprend cent trois mesures. De type tuttinarratif , celui-ci constitue une premire exposition du matriau thmatique, dans lequel apparaissent les principaux thmes qui seront ensuite exposs par le soliste.

Voici le dbut de ce concerto :

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Figure 5: Steibelt, concerto pour piano en mi majeur op. 35, I, Allegro brillante, mes. 1-14.

On peut distinguer quatre parties dans cette exposition orchestrale : un premier groupe thmatique au ton principal, la transposition de ce mme thme la dominante, un deuxime groupe thmatique la dominante, un passage exploitant lun des rythmes principaux du premier thme (en croches pointe- double-croche) toujours la dominante, puis un retour au ton principal avec de brefs motifs cadentiels. Steibelt nessaye pas dviter la dominante, comme le font Mozart ou Beethoven avec leurs moyens propres ; ce ton est mme le plus entendu dans toute lexposition orchestrale. De plus, le retour au ton principal se fait rapidement, sans aucune insistance.

2. Comment la rupture avant lentre du soliste est-elle cre? Steibelt prvoit un silence de sparation avant lentre du soliste, selon la norme la plus courante pour la priode tudie. Il largit les proportions usuelles de la formule strotype de rupture, jouant deux mesures au lieu dune seule sur laccord la tonique. Il conserve les trois noires apparentes aux trois coups du brigadier au thtre

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mais les dcale de deux temps, ce qui lui permet de prolonger le silence de sparation : NNN3! N3NN!N32!

Voici la fin de lexposition orchestrale de ce concerto :

Figure 6: Steibelt, concerto pour piano en mi majeur op. 35, I, Allegro brillante, mes. 98-103.

Cet allongement de la formule de clture de lexposition orchestrale nen altre pas la fonction sparatrice. Il peut se justifier par la longueur du premier tutti, un silence trop bref ne serait peut-tre pas suffisant pour appuyer la rupture. Celle-ci est aussi marque par lopposition de masses sonores entre lorchestre qui finit lexposition orchestrale en tutti et la nuance forte et le soliste qui entre seul, nuance piano, et poursuit pendant douze mesures sans accompagnement de lorchestre.

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3. Comment le soliste commence-t-il ? Pour son entre, le pianiste joue seul le thme initial de lexposition orchestrale. Il en conserve strictement le nombre de mesures tout en proposant une version orne. Lcriture est la fois puissante et lgante :

Figure 7: Steibelt, concerto pour piano en mi majeur op. 35, I, Allegro brillante, mes. 104-114.

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Synthse Lentre du soliste du concerto pour piano op. 35 en mi majeur de Steibelt est construite selon les normes des annes 1800. Luvre commence par une exposition orchestrale assez ample, une rupture appuye par un long silence de sparation amne lexposition du soliste qui commence sur le thme initial du premier tutti. Il ny a pas dlment de surprise remarquable dans la construction de lattente du soliste.

Il convient de sinterroger encore sur le choix dune modulation la dominante pendant lexposition orchestrale. Alors que Mozart est lartisan du flirt avec la dominante et que Beethoven lvite aussi dans ses concertos au profit de tonalits secondaires, il semble que dautres compositeurs, considrs comme moins importants, tels Viotti dans ses vingt-neuf concertos, lauraient utilise systmatiquement. La force du flirt avec la dominante et des autres stratgies dvitement apparat nettement face la norme dune modulation dans le premier tutti, correspondant la forme postrieurement dcrite comme forme concerto avec double-exposition.

Si loriginalit de Steibelt ne rside pas dans la construction de lattente du soliste, on peut en revanche la dceler dans son traitement de lcriture pianistique, mlant virtuosit et lgance, dans la ligne de ses tudes pour piano277, qui dveloppent la force de chaque doigt, les techniques de jeu brillantes en sixtes, octaves ou diximes aux deux mains, mais laissent aussi une grande place au travail de la conduite mlodique. La grce du style chantant de Steibelt ne cde jamais le pas une vaine dmonstration dagilit, malgr lclat et la puissance dune criture qui se dploie sur lensemble du clavier. Il faudrait complter cette analyse par une comparaison stylistique entre les diffrentes uvres de Steibelt et celles de ses contemporains.

277

Mller, Gottfried, Daniel Steibelt, sein Leben und seine Klavierwerke, Leipzig, Strasbourg, Zrich, Heitz, 1933, p. 82-90.

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Application de cette grille danalyse des uvres dautres poques

Au-del des changements de style et dcriture, de linstrumentation ou mme du contexte socio-culturel, la problmatique la plus caractristique du concerto, linteraction soliste-orchestre, reste la mme jusqu aujourdhui :
En termes gnraux, on attend dun concerto, depuis le 18 jusqu nos jours, quil prsente un ou des solistes interagissant avec un orchestre, donnant au(x) soliste(s) une occasion de dmontrer leur capacits techniques et musicales ; dun point de vue pratique, les concertos dploient plusieurs types dinteraction entre soliste(s) et orchestre et de virtuosit
278 e

Les questions fondamentales souleves par lentre du soliste sont donc identiques quelle que soit la priode tudie. Cependant, la russite dune recherche sur ce sujet ncessite de dfinir le cadre propre chaque poque. Il convient dabord de cerner les attentes spcifiques concernant lentre du soliste qui dcoulent des conceptions gnrales du concerto. Puis, pour tablir les stratgies compositionnelles mises en uvre, il faut sappuyer sur les normes formelles et stylistiques caractristiques de chaque poque.

Par exemple, pour poser la question de lentre du soliste au XXe sicle, on ne pourra luder le rejet par certains compositeurs de cette forme qui nexisterait que pour faire briller un individu, les nouvelles questions dquilibre entre un soliste et un orchestre devenu immense et lambivalence des relations entre ces deux protagonistes
278

In broadest terms a concerto from the 18th century through to the present day is expected to feature a soloist or soloists interacting with an orchestra, providing a vehicle for the solo performer(s) to demonstrate their technical and musical proficiency ; in practical terms, concertos demonstrate multifarious types of solo-orchestra interaction and virtuosity , Keefe, Simon P., Theories of the Concerto from the eighteenth Century to the Present Day , The Cambridge Companion to the Concerto, Simon P. Keefe d., Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, So Paulo, 2005, p. 9.

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bien plus grande que durant la seconde moiti du XVIIIe sicle. Lvolution du langage rend certaines questions caduques, il parat vident quil serait absurde de rechercher un flirt avec la dominante au XXe sicle. En revanche, les problmatiques fondamentales concernant la prparation de lentre, la rupture qui doit soprer et la mise en valeur du soliste restent identiques.

A lissue de cette recherche, nous esprons avoir pos quelques jalons pour ltude de lentre du soliste applicables lensemble du rpertoire de concertos et avoir fait avancer la connaissance du style du concerto des annes 1750 1810. La varit de la construction de lentre du soliste cette poque est symptomatique dune recherche du spectaculaire. Le dessein de leffet se traduit par la richesse des moyens mis en uvre pour mettre en valeur lentre du soliste. Il sagit de captiver le public. Chaque compositeur cherche se caractriser, sindividualiser. En cultivant loriginalit, tous veulent se dmarquer de leurs contemporains mais pensent aussi lavenir, voulant crire pour la multitude et dans un esprit de prennit. Lentre du soliste doit leur permettre de produire un geste qui reste imprim dans les mmoires

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Annexe : Corpus comment des concertos de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti, Beethoven
Cette annexe prsente le corpus des concertos de chacun des principaux compositeurs tudis dans cette thse.

1. Joseph Haydn
Une partie seulement des concertos de Haydn279 nous est parvenue, et certains lui ont t attribus tort ; il parat donc opportun de bien prciser le corpus. Feder280 dresse un tableau des concertos, avec leur date de composition suppose, et de ceux dont les manuscrits sont perdus, et tente dexpliquer la popularit de certains et lenthousiasme tardif pour dautres. Sur les trente-deux concertos composs par Haydn, vingt deux nous sont parvenus. Il sagit des huit concertos pour clavier et des cinq pour vielle organise, de cinq des neuf concertos pour cordes, de deux des six concertos pour vent, ceux pour baryton ayant tous t perdus.

Haydn composa la majeure partie de ses concertos avant 1770. Ne se produisant pas lui-mme comme soliste, ces uvres rsultaient souvent de commandes de virtuoses qui cherchaient de nouvelles uvres pour leur instrument.

Hoboken, Anthony von, Joseph Haydn thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 volumes, Mainz, B. Schotts Shne, 1957-1978. 280 Feder, Georg, Joseph Haydns Konzerte, Ihre berlieferungs- und Wirkungsgeschichte , Beitrge zur Geschichte des Konzerts, Festschrift Siegfried Krosszum 60. Geburtstag, Emans Reinmar, Wendt Matthias, d., Gudrun Schrder Verlag, Bonn, 1990, p. 116-117.

279

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1.1. Les concertos pour clavecin ou orgue

Il existe huit concertos pour clavier, pouvant sadresser lorgue, au clavecin ou au pianoforte. Les premires uvres de Haydn portant le titre concerto pour piano auraient probablement t composes pour orgue du fait de leur ambitus281, mme si elles furent surtout populaires comme uvres pour clavecin. Il sagit des concertos Hob. XVIII : 1 en ut majeur de 1756 (le seul dont il reste une copie autographe282), Hob. XVIII : 10 en ut majeur, Hob. XVIII : 2 en r majeur de 1767 (qui fut attribu au compositeur italien Baldassare Galuppi (1706-1786) avant dtre identifi grce au Entwurf-Katalog de Haydn), Hob. XVIII : 5 en ut majeur, Hob. XVIII : 8 en ut majeur de 1771, dabord attribu tort Leopold Hofman, Hob. XVIII : 6 en fa majeur pour orgue et violon de 1766. Ce dernier fut compos pour la crmonie pendant laquelle sa bellesur Therese Keller prit le voile, ce qui explique la prsence de trompettes, indispensables dans le style sacr Vienne cette poque. Pour cette raison, Haydn en conserva une copie toute sa vie, de mme que du Salve Regina en mi de la mme anne. La combinaison du clavier avec un autre instrument tait plutt rare, on connat aussi un concerto pour orgue et alto de Michael Haydn compos sensiblement la mme priode. Il est dautant plus probable que Haydn composa ces uvres pour orgue quil mena au milieu des annes 1750 une existence prcaire Vienne en tant que chef de lorchestre de lglise des Barmherzige Brder et organiste la chapelle du Comte Haugwitz, et quil tait courant en Autriche, Bohme et Bavire de jouer des concertos pour orgue lors des services de lglise283.

1.2. Les concertos pour clavecin ou piano

Les trois concertos suivants, savoir le Hob. XVIII : 3 en fa majeur (date incertaine : 1766 1771), le Hob. XVIII : 4 en sol majeur (date incertaine : de 1768 1781, compos probablement pour la pianiste autrichienne aveugle Maria Theresia Paradis (1759-1824) pour laquelle Mozart composera son concerto en si- majeur

281

Haydn, Joseph, Werke, Joseph Haydn-Institut, Kln, Feder, Georg (d.), vol.15. Klavierkonzerte , Walter, Forst & Wackernadel, Bettina (d.), Mnchen, Henle, 1983, p. vi. 282 Badley, Alan, Concerto , in: Oxford Composer Companions, Haydn, David Wyn Jones (d.), Oxford University Press, Oxford, 2002, p. 41. 283 Badley, Alan, ibidem, p. 45.

527 K. 456284, le Hob. XVIII : 11 en r majeur de 1784, portent selon les ditions de lpoque (qui se succdrent ou furent faites paralllement dans diffrentes villes) les mots de clavecin et/ou de pianoforte sans permettre de dterminer quelle fut lintention originelle du compositeur285. Il est probable que Haydn crivit ses concertos en fa majeur et en sol majeur pour clavecin, car ctait linstrument le plus usuel en Autriche jusqu la fin des annes 1770 et le dernier en r majeur pour piano. Il est encore probable que Haydn dispost dun pianoforte depuis environ 1780, mais ses propres indications sur le choix de linstrument concernant ses uvres ne sont connues que qu partir de 1788286. Malgr la prsence de nuances mais du fait de leur raret, il nest pas possible de dterminer avec certitude si Haydn a conu ces concertos pour clavecin ou pour piano.

1.3. Les concertos pour cordes

Haydn tait un trs bon violoniste : il jouait rgulirement dans les annes 1750 et se produisait aussi ensuite en musique de chambre quand il tait employ par le Prince Esterhzy, cependant il ncrivit pas ses concertos pour violon pour son propre usage, la diffrence de ses contemporains Dittersdorf et Hofman, mais pour gagner lestime de ses nouveaux collgues et de son employeur. A peine la moiti de ces concertos a survcu287. Le plus ancien des concertos pour violon est celui en sol majeur Hob. VIIa : 4, relativement facile, ne dpassant pas la troisime position. En revanche, Haydn crivit le concerto pour violon Hob. VIIa : 1 en ut majeur lintention du virtuose Luigi Tomasini lancien (1741-1808), form Venise, Kammerdiener chez Paul Anton Frst Esterhazy, premier violon puis Konzertmeister, comme en atteste linscription fatto per il Luigi dans le Entwurf-Katalog288. La similarit de la technique requise pour le concerto pour violon en la majeur Hob. VIIa : 3 laisse supposer quil fut galement crit lintention de Tomasini aussi.

Badley, Alan, ibidem, p. 47. Haydn, Joseph, Werke, Joseph Haydn-Institut, Kln, Feder, Georg (d.),; vol.15. Klavierkonzerte , Walter, Forst & Wackernadel, Bettina (d.), Mnchen, Henle, 1983, p. ix. 286 Haydn, Joseph, ibidem, p. ix. 287 Badley, Alan, ibidem, p. 48. 288 Haydn, Joseph, Werke, Joseph Haydn-Institut, Kln, Feder, Georg (d.), vol.15. Konzerte fr Violine , Walter, Forst & Wackernadel, Bettina (d.), Mnchen, Henle, 1983, p. vi.
285

284

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Les deux concertos pour violoncelles Hob. VIIb : 1 en ut majeur et Hob. VIIb : 2 en r majeur (qu tort on attribua longtemps lun des violoncellistes dEsterhza, Anton Kraft) furent composs pour le virtuose Joseph Weigl, violoncelliste de lorchestre Esterhazy et ami de Haydn.

1.4. Les concertos pour deux vielles organises

Haydn composa cinq concertos pour lira organizzata sur commande du roi Ferdinand IV de Naples en 1785-1786. La sympathie du souverain pour les coutumes et le folklore du peuple napolitain explique son intrt pour cet instrument issu de la vielle des paysans et des mendiants. Elle est rapprocher de la mode bergre en vogue chez les aristocrates franais qui apprcirent quelques concertos pour vielle au Concert spirituel Paris entre 1731 et 1733289 et de la passion pour le baryton du prince Nicolas dEsterhazy. Haydn ne connaissait pas linstrument, et se fia aux descriptions qui lui furent envoyes par lettre. Marc Vignal donne les explications suivantes :
La lira organizzata est une sorte de vielle dote dune srie de petits tuyaux dorgue. Sa forme ressemblait celle dune guitare, et on en jouait en tournant de la main droite une manivelle, tandis que la main gauche manipulait une srie de cls. La manivelle faisait tourner une roue de bois agissant comme un archet sur diverses cordes, et actionnait galement des soufflets fournissant lair pour les tuyaux. Le son produit ntait pas fort, mais perant et aigu, deux octaves au-dessus de la note crite : il ressemblait, selon les cordes mises en jeu, un chalumeau ou un violon sans vibrato. Les sonorits des tuyaux avaient malheureusement tendance, daprs certains tmoignages, ne pas saccorder avec celles des autres cordes
290

Le roi Ferdinand IV de Naples avait eu pour professeur Norbert Hadrawa, charg daffaire autrichien Naples qui se chargeait des commandes duvres auprs des musiciens. Composrent ainsi pour cet instrument Adalbert Gyrowetz, Ignace Pleyel, Johann Sterkel et Joseph Haydn (les cinq concertos pour deux vielles Hob. VIIh : 1-5 et les huit Notturnos pour deux vielles Hob. II : 25-32)291.

Haydn, Joseph, Werke, Joseph Haydn-Institut, Kln, Feder, Georg (d.), vol. 6 : Concerti mit Orgelleiern, Ohmiya, Makoto (d.), 1976, p. vii. 290 Vignal, Marc, Joseph Haydn, Fayard, Paris, 1988, p. 1153. 291 Brown, Howard Mayer, Lira organizzata , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 2001, p. 745-746.

289

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Les deux vielles jouent en gnral une tierce ou une sixte dcart, se rpondent parfois, mais il ny a pas une construction complexe de concerto pour deux instruments, elles sont toujours traites conjointement. Haydn garda une copie de ses concertos et les fit jouer Esterhzy en remplaant la premire vielle par une flte et la deuxime par un hautbois
292

1.5. Les concertos pour vents

Haydn composa six concertos pour vents293. Seuls ont subsist un concerto pour cor de 1762 (Hob. VIId : 3) et un autre pour trompette de 1796 (Hob. VIIe :1). Pour chacun il existe une seule partition autographe. Ils portent respectivement le titre : Concerto per il Corno di caccia et Concerto, linstrument soliste tant nomm Clarino Solo. Haydn composa aussi un concerto pour flte (Hob. VIIf : 1), un autre pour cor (Hob. VIId : 1), un pour deux cors (Hob. IId : 2) et un pour basson (Hob. deest). Les interprtes gardant jalousement la copie de leurs concertos, cela a contribu leur perte294.

Dautres concertos pour vents ont t attribus Haydn, mais leur authenticit est aujourdhui rejete : Ainsi un concerto pour flte (Hob. VIIf : D1) dont lauteur est en fait le compositeur viennois Leopold Hofmann (1738-1793), lve de Wagenseil et Tartini qui crivit une soixantaine de concertos295, un concerto pour cor (Hob. VIId : 4), un concerto pour hautbois (Hob. VIIg : C1) et un pour deux cors (Hob. deest) pour lesquels le vritable auteur nest pas connu.

Haydn crivit un concerto pour flte pour le musicien de la cour Esterhzy, Franz Sigel296. Celui pour cor Hob. VIId : 3 de 1762 pourrait avoir t destin au premier

292

Landon, Howard Chandler Robbins, Haydn: Chronicle and works, vol.2: Haydn at Esterhza 1766-1790, Thames and Hudson, London, 1978, p. 623. 293 Haydn, Joseph, Werke, Joseph Haydn-Institut, Kln, Feder, Georg (d.), vol. 3-3 : Konzerte fr ein Blasinstrument und Orchester, Ohmiya, Makoto et Gerlach, Sonja (d.), 1976, p. vii. 294 Badley, Alan, ibidem, p. 50. 295 Nicolussi-Paohszka, Hermine, Badley, Alan, Leopold Hofmann, dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 2001, p. 604606. 296 Haydn, Joseph, ibidem, p. viii.

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corniste de la chapelle Esterhzy, Johann Knoblauch. Le corniste Carl Franz, clbre pour son habilet et son grand ambitus ne fut engag quen 1763 et ne peut donc pas tre le ddicataire de luvre, mais il lest probablement du concerto Hob. V IId : 1 aujourdhui perdu. Une autre hypothse est que le concerto Hob. VIId : 3 fut compos lintention du corniste viennois Joseph Leutgeb (1732-1811) loccasion du baptme de sa fille Anna Maria Catharina dont la femme de Haydn tait la marraine. Ce corniste sjourna Vienne jusquen 1762-1763 avant de sinstaller la chapelle archipiscopale de Salzburg, il fut aussi beaucoup apprci par Mozart297.

Haydn composa le concerto pour trompette de 1796 pour le trompettiste de la cour de Vienne, Anton Weidiger (1767-1852), inventeur dune trompette clapets, permettant de jouer tous les demi-tons, la sonorit plus suave quclatante. Le son tait tellement doux que quelques annes plus tard, en 1831, Felix MendelssohnBartholdy se plaignit que cela lui faisait leffet dune jolie femme avec une barbe ou dun homme avec une poitrine () cela sonne comme un castrat de trompette, mat et pas naturel 298. Haydn sadapta bien cet instrument, utilisant toutes les notes chromatiques et exploitant le son assez doux, aucun passage ne rclamant de sonnerie de trompette tonitruante.

2. Johann Christian Bach

Vingt-six concertos pour clavier, six pour vents et un pour violon, soit trente-ettrois (33) concertos de Johann Christian Bach299 nous sont parvenus. Il en crivit sans doute quelques autres, mais nous disposons de lessentiel de sa production. Il faut noter quil composa aussi une douzaine de symphonies concertantes, et que trois concertos sont identiques des symphonies concertantes (avec bien videmment une

297 298

Haydn, Joseph, ibidem, p. viii. Lettre du 14 fvrier 1831 Heinrich Brman, in : Haydn, Joseph, Werke, Joseph HaydnInstitut, Kln, Feder, Georg (d.), Vol. 3-3 : Konzerte fr ein Blasinstrument und Orchester , Ohmiya, Makoto & Gerlach, Sonja (d.), Mnchen, Henle, 1985, p. ix. 299 Warburton, Ernest (d.), The Collected Works of Johann Christian Bach 1735-1782, 2 tomes, vol. 48, Garland Publishings, New york, London, 1999.

531 instrumentation diffrente) et que certaines innovations concernant lentre du soliste sont rapprocher de techniques utilises dans des symphonies concertantes300.

2.1. Les concertos berlinois de 1750-1754

Le jeune Johann Christian Bach g de dix-sept ans composa ses premiers concertos Berlin, entre la mort de son pre en 1750 et son dpart pour lItalie en 1754. Ils ont t identifis grce un inventaire de partitions tabli par Johanna Maria Bach en 1788, lors du dcs de son mari Carl Philipp Emanuel Bach en 1788. Ce document est une source dinformation prcieuse sur les uvres de toute la dynastie Bach :
De Johann Christian Bach (celui de Londres). Concerto pour piano en partition la manire de Tartini. Une symphonie 6 parties en partition. Une ouverture 6 parties en partition. Un paquet de compositions, faites Berlin avant le dpart de lauteur pour lItalie, se composant de 5 concertos pour piano, 1 concerto pour violoncelle, 2 trios et 3 arias.
301

Le concerto la manire de Tartini, les deux trios et les trois arias sont impossibles identifier et le concerto pour violoncelle est malheureusement perdu. Il existe cinq autres concertos de la mme poque, qui furent alternativement attribus Wilhelm Friedmann Bach et Carl Philip Emanuel Bach, le premier en fa mineur a cependant trs probablement Johann Christian Bach pour auteur302. Quoique le catalogue ne mentionne pas explicitement que ces uvres de Johann Christian datent

Cf chapitre 3, section 1, La fonte des deux expositions en une seule . Dans le Verzeichnis des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach : Von Johann Christian (dem Londner) Bach / Clavier-Concert in Partitur nach Tartinis Manier. / Eine Sinfonie von 6 Stimmen in Partitur. / Eine Ouverture von 6 Stimmen in Partitur. / Ein Paket mit Compositionen, in Berlin verfertigt, ehe der Verfasser nach Italien gieng, bestehend in 5 Clavier-Concerten, 1 Violoncell-Concert, 2 Trii und 3 Arien, Bach, Johann Christian, The collected works of Johann Christian Bach, Warburton, Ernest (d.), Vol. 32 : Keyboard concertos , Maunder, Richard (d.), Garland, New York, Londres, 1985 p. ix. 302 Bach, Johann Christian, The collected works of Johann Christian Bach, Warburton, Ernest (d.), Vol. 32 : Keyboard concertos , Maunder, Richard (d.), Garland, New York, Londres, 1985 p. xii.
301

300

532 des priodes de Leipzig ou de Berlin, on peut le dduire implicitement, dautant que les relations entre les deux frres devaient se refroidir srieusement par la suite303.

Ces concertos sont des produits assez classiques de lEcole du Nord de lAllemagne cette poque, celle de Carl Heinrich et Johann Gottlieb Graun, de Franz et Georg Benda, de Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel Bach. Elle se caractrise par ce que la New Oxford History of Music appelle un langage vieilli et une confusion de styles 304. Les phrases sont souvent de longueur irrgulire, avec la tendance baroque tre indfiniment extensibles, mais les articulations trs claires et les polarits tonique-dominante sont dj de got classique. On peut remarquer aussi lusage frquent des tonalits mineures, que Bach abandonnera dans ses compositions postrieures. Ces concertos sont plus longs et les parties solistes sont dans lensemble plus difficiles que pour les concertos suivants.

2.2. Les six concertos opus 1

Johann Christian Bach composa une deuxime srie de concertos peu aprs son arrive Londres en 1762. Il publia six concertos pour clavecin opus 1 et les ddia sa compatriote la Reine Charlotte, ne princesse de Mecklenburg-Strelitz. Elle tait une fervente musicienne et Johann Christian Bach lui prodiguait dj cette poque des cours de chant, sans tre encore son service en tant que matre de musique :

A la Reine Ayant plu trs gracieusement Vtre Majest dadmettre mes Services Lui rendre dans lart de chanter, je me fais un devoir demploier toute mon application ses etudes, son amusement. Cest dans cette ve que jai pris la libert doffrir Votre Majest ce foible essai de mon travail.

Warburton, Ernest, Berlin Harpsichord Concertos , J.C. Bach ; Berlin Harpsichord Concertos, CD cpo 999 393-2, 1998, p. 17. 304 Warburton, Ernest, ibidem, p. 18.

303

533
LIndulgence et la bont avec laquelle Votre Majest a daigne entendre executer cette Musique ma encourag la rendre publique; et la trs gracieuse permission, que Votre Majest ma donn de la faire imprimer sous sa glorieuse protection, massure quElle voudra bien recevoir ce tmoignage de mon zle avec cette bont et cette bienveillance Royale, qui font ladmiration de ce Royaume, les delices de la Cour, la felicite de ses serviteurs et Sujets, et le bonheur de celui, qui a lhonneur detre avec la plus respectable veneration Madame De Votre Majest Le Trs humble, le trs obissant et le trs soumis Serviteur Jean Bach
305

En crivant un ensemble de variations sur God save the Queen comme finale du sixime concerto, Johann Christian Bach sassurait la faveur de la reine et la popularit auprs du public, dailleurs ce mouvement fut souvent republi dans une version piano seul jusqu la fin du XVIIIe sicle306. Ces concertos devinrent vite populaires et connurent plusieurs ditions, dont une pirate par Hummel Amsterdam.

Les concertos de lopus 1 sont en deux mouvements, sauf les n4 et 6 en trois mouvements qui portent le nom de Concerto o sinfonia. Les finals sont de forme varie ; on trouve des menuets, rondos, arias et variations. Les phrases musicales sont assez simples, mais allient exubrance et ptillant. Lcriture est reprsentative du style galant, avec des phrases cantabile. Lcriture pour clavier est peu virtuose, Bach voulait srement satisfaire un public damateurs pour cette premire publication. Il prvoit un accompagnement de deux violons et basse, ce qui tait usuel pour les ensembles damateurs307, et il est probable quune partie dalto tait ajoute lors des excutions308.

Bach, Johann Christian, The collected works of Johann Christian Bach, Warburton, Ernest (d.), Vol. 33 : Keyboard concertos , Maunder, Richard (d.), Garland, New York, Londres, 1985, p. vii. 306 Roe, Stephen, A Truly International Figure : J. C. Bachs Fortepiano Concertos , J.C. Bach ; 12 Concertos Op.1 & 7, CD Philipps, 1993, p.5. 307 Kahlcke, Thomas, Der jngste Bach: Kein Nachplapperer , J.C. Bach ; 12 Concertos Op.1 & 7, CD Philipps, 1993, p.9 308 Roe, Stephen, ibidem, p.7.

305

534

2.3. Les six concertos opus 7

Entre les six concertos de lopus 1 et les six concertos de lopus 7 scoulent sept annes, pendant lesquelles la carrire londonienne de Johann Christian Bach prend de lenvol et o il montre son intrt pour un nouvel instrument, le pianoforte. En 1766 il publia ses sonates pour piano op. 5, premires uvres publies Londres aussi bien pour le clavecin que pour le piano309. Il donna son premier concert sur cet instrument Londres en 1768310.

Les concertos de lopus 7, galement ddis la Reine Charlotte, furent trs probablement crits pour le nouveau piano forte, et non pour le clavecin, comme en atteste la prsence de nombreuses nuances et surtout leur succession rapide. Les quatre premiers concertos sont en deux mouvements, les deux derniers sont en trois mouvements. Le deuxime mouvement du cinquime concerto est en mineur, cest le seul de tous les mouvements de tous les concertos crits Londres qui soit en mineur. Certains contiennent des parties de vent probablement authentiques.

2.4. Le concerto en mi- majeur de 1772

Ce concerto a pour particularit dexister aussi dans une version postrieure pour deux violons, nomm alors symphonie concertante, de 1773. Il ne sagit pas seulement dune transcription, parce que notamment les thmes dentre sont diffrents, il y a galement un cart de longueur de trois mesures311. Ce concerto fut compos pour le piano et non pour le clavecin, sur lequel on ne pourrait jouer les crescendos du premier

309 310

Roe, Stephen, ibidem, p.6. Roe, Stephen, ibidem, p.6. 311 Bach, Johann Christian, The collected works of Johann Christian Bach, Warburton, Ernest (d.), Vol. 34 : Keyboard concertos , Maunder, Richard (d.), Garland, New York, Londres, 1986, p. viii.

535

mouvement par exemple. La partie de piano est bien moins virtuose que toutes les autres uvres de Johann Christian Bach312.

2.5. Les six concertos opus 13 de 1777

Ces six concertos furent publis en 1777 Londres par Weckler et connurent de nombreuses ditions pirates sur le continent, dont celles de J.J. et B. Hummel, celle de Sieber, puis une autre de Bland Londres. Ils furent rdits par J. Dale Londres en 1785313. Les plus populaires furent les concertos n2 et n4 qui ne disparurent jamais des catalogues jusqu aujourdhui. Leur popularit au XVIIIe sicle est due des variations sur airs cossais Saw ye (you) my father dans le mouvement lent du n2 et The yellow haird laddie dans le final du n4. Dans ces deux mouvements, le soliste commence seul, ce qui tait trs os et inconnu en 1777. Ce nest que huit annes plus tard, en 1785, que Mozart fait de mme dans le mouvement lent du concerto K. 466, et les finals variations des K. 453 et K. 491 commencent toujours avec une version orchestrale du thme. Ces concertos auraient inspir Mozart314.

Ces concertos furent certainement composs pour le piano. Les English grand piano, comme ceux de Baker, taient dusage courant aprs leur introduction au dbut des annes 1770315. Linstrumentation est plus large que dans les concertos prcdents. Comme pour tous les concertos, il ny a pas de partie dalto, mais des bois et des cors sont prvus, malgr linscription ad libitum, il est difficile de jouer ces concertos sans eux, notamment parce quils alternent souvent avec les cordes et produisent dintressants changements de couleur. De plus, la combinaison flte et piano solo dans le Tempo di Menuetto du n6 produit un effet original316.

312 313

Bach, Johann Christian, ibidem, vol. 34, p. ix. Bach, Johann Christian, ibidem, vol. 35, p. viii. 314 Bach, Johann Christian, ibidem, vol. 35, p. viii. 315 Bach, Johann Christian, ibidem, vol. 35, p. viii. 316 Bach, Johann Christian, ibidem, vol. 35, p. ix.

536

2.6. Le concerto en mi- majeur opus 14 de 1777

Ce concerto fut publi par Bailleux Paris en 1777. Bach la sans doute compos lintention dun virtuose se produisant Paris, peut-tre Madame Brillon quil qualifia dans une de ses lettres de grand Joueuse de Clavecin et qui il avait fait envoyer un pianoforte de facture anglaise317.

2.7. Les concertos pour vent

Ils sont au nombre de six, on compte deux concertos pour hautbois, deux pour
basson et deux pour flte.

Le style du concerto pour hautbois n1 en fa majeur suggre quil fut compos au dbut des annes 1760, une poque o Bach travailla Milan, Paris et surtout Londres. Bach semble avoir beaucoup apprci le concerto, car il en reprit le menuet pour le dernier mouvement dune sonate pour clavecin et violon de gambe (probablement crite aprs 1762 Londres, pour son ami et collgue Carl Friedrich Abel) ; en outre il adapta toute la pice en un concerto pour flte en sol majeur. Plus tard Mozart devait agir de la sorte avec son concerto pour hautbois K. 314318.

Le concerto pour hautbois n2 fut probablement conu pour le hautboste Johann Christian Fischer (1733-1800), collgue et ami intime de Bach depuis 1768, pour lequel il composa beaucoup duvres, notamment de musique de chambre. Il ralisa aussi des arrangements pour clavier de certains des concertos que Fischer avait composs au dbut de sa carrire. La ritournelle du premier mouvement est presque identique celle de la symphonie concertante en mi- majeur319 que Bach composa probablement au

Bach, Johann Christian, ibidem, vol. 34, p. viii. Warburton, Ernest, Berlin Harpsichord Concertos , J.C. Bach ; Berlin Harpsichord Concertos, CD cpo 999 393-2, 1998, p. 21. 319 Bach, Johann Christian, The collected works of Johann Christian Bach, Warburton, Ernest (d.), Vol. 31 : Symphonies concertantes , Maunder, Richard (d.), Garland, New York, Londres, 1985, p. 31.
318

317

537

dbut des annes 1760. Le concerto pour hautbois fut manifestement compos beaucoup plus tard, sans doute vers 1770320.

Les concertos pour basson sont trs souvent inspirs par la virtuosit dun instrumentiste prcis. Ici il pourrait sagir de Georg Wenzel Ritter (1748-1808), qui fut de 1764 1778 membre du clbre orchestre de la cour de llecteur paladin Carl Theodor Mannheim. Johann Christian Bach travailla Mannheim pendant la premire moiti des annes 1770. Il y supervisa la cration de deux de ses projets musicaux les plus ambitieux, les opras Temistocle (1772) et Lucio Silla (1775), et des deux grandes srnades Endimione et Amor Vincitore . Bach fut manifestement trs impressionn par le jeu de Ritter car il crivit pour chacune de ces quatre uvres des passages avec basson oblig. Le plus spectaculaire est certainement lair qui se trouve la fin du premier acte de Temistocle - il sagit dun vritable double-concerto pour tnor ( cette poque Anton Raaff, le premier Idomne de Mozart), basson et orchestre, qui exige des deux solistes une virtuosit presque surhumaine. Cette composition existe galement sous la forme dune symphonie concertante dont les parties dorchestre sont quasiment identiques et dont le concerto pour basson est probablement un arrangement321. Il est possible que le deuxime concerto pour basson ait aussi t compos pour le bassoniste Ritter. Le concerto date du milieu des annes 1770322.

Les concertos pour flte sont au nombre de deux. Celui de 1768 en r majeur est le seul des concertos pour vent pour lequel il existe un manuscrit autographe, mais nous ne savons rien dautre sur ce concerto. Celui en sol majeur est une transcription du premier concerto pour hautbois. Tout comme son pre avant lui, Johann Christian Bach tait un fervent adepte du recyclage de ses uvres. Toutefois, il prenait toujours soin de brouiller les pistes. Lorsquil rutilisait un morceau dans un contexte diffrent, il veillait ce quil nintervienne que dans une composition destine une autre ville. Il ne scartait de cette rgle que lorsque les airs et duos de ses opras londoniens taient traduits de litalien pour tre chants en anglais dans les thtres ou jardins dagrments. Ainsi, il lui convenait tout fait de rutiliser des musiques dopra ou mme dglise qui dataient
Warburton, Ernest, Berlin Harpsichord Concertos , J.C. Bach ; Berlin Harpsichord Concertos, CD cpo 999 393-2, 1998, p. 21. 321 Warburton, Ernest, ibidem, p. 24. 322 Warburton, Ernest, ibidem, p. 24.
320

538 des annes passes en Italie ou du dbut de sa carrire, dans des uvres destines Londres, ou des pices composes pour Londres dans les commandes de Mannheim et de Paris. Il semble donc que le concerto pour flte ait t destin lorigine la ville de Paris ou mme Milan, puis arrange en vue dune reprsentation ayant eu lieu Londres dans la seconde moiti des annes 1760, probablement pour le fltiste Joseph Tacet, lun de ses proches collaborateurs323.

2.8. Les concertos pour cordes

Il existe un concerto pour violon, semblable une symphonie concertante. Il nest pas possible de dterminer quelle fut luvre de conception antrieure. Quant au concerto pour violoncelle dont parle le catalogue des partitions en possession par Carl Philipp Emanuel Bach, il na pas pu tre localis.

3. Mozart

Couronnement et sommet de toute sa production instrumentale 324, les concertos de Mozart, notamment ceux pour piano, sont unanimement admirs des musiciens, mlomanes et musicologues. Les commentaires sont souvent des plus logieux, comme par exemple Einstein, crivant en 1953 :
Cest sous la forme du concerto pour piano que Mozart a ralis au degr suprme la fusion du style concertant et du style symphonique, fusion en une unit suprieure au-del de laquelle aucun progrs ntait possible, en raison mme de sa perfection
325

Warburton, Ernest, ibidem, p. 22. Einstein, Alfred, Mozart, Lhomme et luvre, traduit de lallemand par Jacques Delalande, Paris, Gallimard, 1992 (1/1953), p. 363. 325 Einstein, Alfred, ibidem, p. 366.
324

323

539

Entre dcembre 1773 et janvier 1791, Mozart composa cinquante-et-un concertos. Pendant ces dix-sept annes, seules trois priodes furent un peu moins fructueuses pour ce genre, 1774-1776 parce que ses obligations salzbourgeoises len empchaient, en 1778-1781 alors quil travaillait son opra Idomne, puis les dernires annes, 1789 1791, pendant lesquelles les concertos se font plus rares.

Mozart composa la plupart de ses concertos pour piano pour son usage personnel et celui de sa sur Nannerl, six tant destins dautres pianistes, souvent ses lves. Il a sans doute jou lui-mme ses concertos pour violon Salzbourg ; ses concertos pour instruments vents taient des commandes. Parfois, de manire similaire lusage en vogue pour lopra, il crivit un mouvement en remplacement pour un autre soliste, ainsi en est-il de lAdagio en mi majeur K. 251 comme mouvement lent pour le concerto pour violon K. 219 lintention dAntonio Brunetti, violoniste la cour de Salzbourg, du Rondo K. 382 comme final pour le concerto pour piano K. 175, de lAndante K. 315 en ut majeur comme mouvement lent pour le concerto pour flte K. 313.

3.1. Lapprentissage

Sans doute linitiative de son pre, Mozart commena par composer des concertos-pastiches326 transformant en concertos des mouvements de sonate dautres compositeurs. Il sappuya sur des uvres de Hermann Friedrich Raupach, Leontzi Honauer, Johann Schobert, Johann Gottfried Eckard, Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Christian Bach. Durant la mme priode, en dehors de quelques cassations et srnades pour violon et orchestre, il ncrivit pas de musique concertante mais sillustra dans la musique de chambre et dorchestre, dans lopra et la musique dglise.

326

Eisen, Cliff, Keefe, Simon (d.), The Cambridge Mozart Encyclopaedia, Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, 2006, p. 121.

540

3.2. Les concertos salzbourgeois pour piano

En 1773, alors quil tait Konzertmeister Salzbourg, Mozart composa son premier concerto, le K. 175. En 1776, il crivit trois concertos, le K. 238 en si- majeur, le K. 246 en ut majeur pour la comtesse Antonia Ltzow pour laquelle il prpara une partie avec ralisation du continuo dans les tuttis327, et le K. 242 en fa majeur pour trois pianos destin la comtesse Antonia Lodron et ses deux filles Aloisa et Josepha. Peu aprs suivirent le concerto en mi- majeur K. 271, destin la pianiste parisienne Mademoiselle Jeunhomme, et celui pour deux pianos K. 365 qui est une pice virtuose pour lui-mme et sa sur Nannerl. Mozart emmena quatre de ces concertos avec lui pour sa tourne Mannheim, les K. 175, K. 238, K. 271 et K. 246328.

3.3. Les concertos pour violon

Au nombre de cinq (K. 207 en si- majeur, K. 211 en sol majeur, K. 216 en r majeur, K. 218 en r majeur, K. 219 en la majeur), les concertos pour violon furent tous composs Salzbourg, aprs son troisime et dernier voyage en Italie. Mozart les joua lui-mme, notamment Augsbourg en 1777 lors de son premier voyage accompli sans son pre329.

3.4. Les concertos pour instruments vent

Mozart composa pour cinq des principaux instruments vent330 de la seconde moiti du XVIIIe sicle (flte, hautbois, clarinette, basson, cor). Le concerto pour basson en si- majeur K. 191 date de 1774. Le concerto pour flte en sol majeur K. 313 fut crit pour le fltiste amateur danois Ferdinand Dejean. En 1777, Mozart composa le concerto
Flothuis, Marius, Mozarts Klavierkonzerte: Ein musikalischer Werkfhrer, Mnchen, Beck, 1998, p. 22. 328 Flothuis, Marius, ibidem, p. 24. 329 Geck, Martin, Mozart, Eine Biographie, Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg, 2006, p. 67. 330 Eisen, Cliff, Keefe, Simon (d.), ibidem, p. 109.
327

541 pour hautbois en ut majeur K. 314 pour le virtuose Giuseppe Ferlendis. Luvre fut aussi joue par le hautboste allemand Friedrich Ramm et transcrite pour flte, sans doute la demande de Dejean comme concerto K. 314 en r majeur. Pendant son sjour Paris en 1778, Mozart composa son concerto pour flte et harpe en ut majeur K. 299 lintention du fltiste Adrien-Louis Bonnires de Souastre, Compte de Guines et de sa fille harpiste qui prenait des leons de composition avec Mozart.

Les quatre concertos pour cor (K. 412 en r majeur, K. 417, K. 447 et K. 495

tous trois en mi- majeur) furent composs lintention de Joseph Leutgeb331 (17321811). Acclam Vienne, Francfort, Paris et Milan dans les annes 1760 et 1770, il sinstalla Vienne et devint un ami proche de Mozart partir de 1781. Le concerto pour clarinette332 en la majeur K. 622, dernire uvre instrumentale acheve de Mozart, fut compose en 1791 pour le clarinettiste Anton Stadler (1753-1812).

3.5. Les concertos viennois pour piano

Durant lhiver 1782-1783, Mozart composa trois concertos, le K. 414 en la majeur, le K. 413 en fa majeur, le K. 415 en ut majeur. De plus, il acheva presque compltement un quatrime concerto le K. 449 en mi- majeur, quil joua en public le 9 fvrier 1784 et quil jugea digne de figurer comme premire uvre dans son nouveau catalogue333.

Cinq concertos datent de 1784 : le K. 450 quil joua pour la premire fois Vienne le 24 avril 1784, le K. 451 en r majeur dont le dbut du premier mouvement voque louverture dIdomne crit paralllement, le K. 453, unique retour la tonalit de sol majeur dans un concerto depuis le pastiche K. 41, ddi son lve Barbara Ployer qui le prsenta au public viennois le 10 juin 1784, le K. 456 en si- majeur lintention de la pianiste Maria Theresa Paradis et le K. 459 en fa majeur.

331 332

Eisen, Cliff, Keefe, Simon, ibidem, p. 247. Eisen, Cliff, Keefe, Simon, ibidem, p. 110. 333 Tyson, Alan Walker, Mozart, Studies of the Autograph Scores, Harvard University Press, Cambridge, London, 1987, p. 19.

542

Cinq concertos datent de lhiver 1785-1786, au sein desquels lorchestre prend une importance croissante. Il sagit des K. 466 en r mineur, K. 467 en ut majeur, K. 482 en mi- majeur, K. 488 en la majeur et K. 491 en ut mineur. Cette srie de concertos fut acheve juste avant la premire des Noces de Figaro.

Enfin, entre ses trois derniers concertos scoula un peu plus de temps. Fin 1786, il composa le K. 503 en ut majeur, en 1788 le K. 537 Couronnement et en 1791 le K. 595 en si- majeur.

4. Viotti

Les tmoignages dpoque sur Viotti334 font apparatre un violoniste extrmement dou, mais tous saccordent aussi pour mettre en avant loriginalit de ses concertos pour violon. Leur achvement impressionne ses contemporains. Viotti savait donc briller en tant que soliste en montrant son art de violoniste au travers duvres qui ne semblent pas exclusivement crites pour mettre en valeur un virtuose. Les compositions de Viotti soulvent des loges, notamment de Ftis qui vante leur originalit. Ainsi Viotti est remarqu au Concert spirituel non tant pour sa virtuosit que pour la qualit de ses compositions :
La premire apparition de Viotti au Concert spirituel Paris est difficile dcrire. On navait encore jamais entendu quelque chose qui sapprocht de la perfection de ce violoniste. Jamais violoniste na montr de plus beau son, de splendeur similaire, de vivacit et de varit comparable. De mme, ses compositions dpassent tout ce qui est paru jusqu prsent (dans le domaine de la composition pour violon)
335

White, Chappell, Giovanni Battista Viotti (1755-1824): A thematic catalogue of his Works, Thematic catalogue series, Vol. 12, New York, Pendragon, 1985. 335 Viottis erstes Auftreten im Concert spirituel zu Paris lsst sich kaum beschreiben. Niemals hatte man etwas gehrt, was seiner Vollendung als Geiger nahe kam. Niemals hatte ein Violinist schneren Ton, gleichen Glanz, Schwung und eine hnliche Mannigfaltigkeit gezeigt. Und ebenso berragten seine Kompositionen alles, was bis dahin (im Gebiete der Violinliteratur) erschienen

334

543 Dautres tmoignages logieux se trouvent dans la Berliner Musikzeitung en 1794 ( les compositions de Viotti de mme que leur excution sont galement envotantes 336) et dans la Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung :
Viotti est incontestablement le premier violoniste de notre sicle. Aprs tre pass par les Cours nordiques, il vint Paris o sa renomme la prcd. Il dpassa encore sa renomme lors du Concert spirituel o il se produisit pour la premire fois en mars 1782. Il joua un concerto de sa propre composition et lon y dcouvrit, comme dans ses compositions suivantes, une originalit qui semblait atteindre le plus haut degr de ce qui tait connu jusqualors, une imagination fructueuse, une audace heureuse, tout le feu de la jeunesse, mais tempr par un got pur et noble qui ne va jamais au-del des limites du beau. Et puis quelle excution ! Puissance et grce intimement unies ! Que son Adagio tait parfait ! Son Allegro brillant ! Son jeu suscitait un enthousiasme extraordinaire en lentendant pour la premire fois
337

Viotti a compos vingt-neuf concertos pour violon entre 1782 et 1804, leur publication se prolongeant jusquen 1824. Les douze premiers ont t publis sous le titre de Concerto violon principal, les n13 18 constituent la Seconde suite de concertos violon principal, puis les n19 et 20 portent nouveau lappellation de Concerto violon principal. Ensuite Viotti utilisa une classification par lettre, de A F pour ses Concertos de violon n21 26, enfin les trois derniers sont publis avec leur numro sous le titre Concerto pour le violon avec accompagnement dorchestre. Toutes ces partitions nont t publies quen parties spares : une dition moderne du conducteur nexiste que pour quatre concertos338.

war , Wasielewski, Wilhelm J., Die Violine und ihre Meister, 2 vol., Egweil, Verlag Simon & Wahl, 1990 (1/1868), p. 175. 336 Viottis Kompositionen sowie sein Vortrag sind gleich hinreizend , Wasielewski, Wilhelm J., ibidem, p. 175-176. 337 Viotti ist unstreitig der erste Violonist unseres Jahrhunderts. Nachdem er die nrdischen Hfe durchzogen, kam er nach Paris, wohin ihm schon sein Ruf vorangeeilt war. Er bertraf ihn noch im Concert spirituel, in welchem er im Mrz 1782 zum ersten Mal auftrat. Er spielte ein Konzert von seiner eigenen Komposition und man fand in diesem wie in allen nachfolgenden eine Originalitt, welche das bis dahin Hchste in dieser Gattung erreicht zu haben schien, eine fruchtbare Einbildungskraft, eine glckliche Khnheit, das ganze Feuer der Jugend, aber gedmpft durch einen reinen und edlen Geschmack, der nie ber die Grenzen des Schnen hinausschreiten lie. Und nun die Ausfhrung! Kraft und Anmut wie innig verschwistert! Wie vollendet sein Adagio! Sein Allegro wie glnzend! Sein Spiel erregte einen auerordentlichen Enthusiasmus, als man ihn das erste Mal hrte., Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, vol. 14, p. 435, in: Wasielewski, Wilhelm J., ibidem, p. 176. 338 White, Chappell (d.), G. B. Viotti: Four violin Concertos, Madison, WI, 1976. Ce volume contient les concertos n7, 13, 18 et 25.

544 Deux priodes cratrices bien distinctes se dtachent dans luvre de Viotti, la priode parisienne et la priode londonienne339. En 1782, Viotti stablit Paris. Ds sa premire apparition au Concert spirituel le 17 mars 1782, il est adul par le public en devenant le favori pendant un an et demi. La dcennie Paris fut certainement la plus active dans la vie de Viotti. Il entra successivement au service de la reine MarieAntoinette Versailles, dirigea lorchestre priv du Prince Rohan-Gumne, puis du Prince de Soubise. En 1788, ayant obtenu la protection du frre du roi, le Comte de Provence, il est autoris ouvrir un nouveau thtre dopra, le futur Thtre Feydeau. Il esprait rtablir lopra italien Paris, le rpertoire incluant galement des opras franais et des vaudevilles. Pendant cette priode, il publia dix-neuf de ses vingt-neuf concertos pour violon, et fut le professeur de Pierre Rode, JB Cartier et Paul Alday, son influence stendant Rodolphe Kreutzer et Pierre Baillot. Pour des raisons politiques, son nom figurant parmi les bnficiaires dune pension royale, il fut contraint de fuir pour Londres en juillet 1792.

A Londres, Viotti remporte galement un succs considrable. Sa premire apparition le 7 fvrier 1793 aux Salomons Hanover Square concerts est si concluante quil y devint le violoniste-vedette pour toute la saison, lanne mme o Haydn retourne ces concerts. Il prend ensuite la fonction de directeur de la saison 1795/96 pour les ambitieux Opera Concerts crs par Salomon. Suspect dactivits jacobines, il doit quitter le pays en 1798 et y retourne en 1801. Pour soutenir sa carrire de soliste Londres, il compose neuf concertos (n20 29). Le concerto n20 est publi Londres, mais pour les suivants, la publication a lieu Paris, de 1803 1824 alors que lcriture en est acheve au plus tard en 1805. Aprs cette date, Viotti semble ne plus avoir compos de concertos pour violon. En effet, paralllement ses activits musicales, il se consacre un ngoce de vin, do il tire une partie consquente de ses revenus mais fait faillite en 1818. Il retourne alors Paris, o il est nomm directeur de lOpra en 1819, renonce la musique en 1823 et meurt le 3 mars 1824.

339

White, Chappell, Giovanni Battista Viotti , dans : Stanley Sadie (d.), New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980.

545

5. Beethoven

Tmoignant de son intrt prcoce pour le genre, Beethoven crivit son premier

concerto pour piano WoO 4 en 1784, g de quatorze ans. Ne subsiste en manuscrit

que la partie de piano et une rduction pour piano de la partie dorchestre, la partition complte pour deux fltes, deux cors et quatuor cordes a t perdue. Luvre en trois mouvements porte les traces de linfluence de Johann Christian Bach et de lcole de Mannheim340. Dun concerto pour violon WoO 5 (1790-1792) ne subsiste que le dbut du premier mouvement et du concerto pour hautbois (1790-1793), entirement perdu, on ne connat que les thmes initiaux de chacun des trois mouvements. Entre 1795 et 1809, Beethoven composa ensuite sept concertos quil jugea dignes de figurer dans son catalogue341. La numrotation et lordre de publication ne concident pas avec les dates de composition.

En ralit postrieur au concerto n2, les esquisses du premier concerto pour piano en ut majeur op. 15 datent de 1795-1796 et son achvement de 1798 ; il fut publi en mars 1801 chez Mollo Vienne et ddi son lve la princesse Odescalschi, ne comtesse Keglevics, ainsi que trois autres uvres, la sonate n4 pour piano opus 7, les Dix variations pour piano La stessa, la stessissima WoO 73 et les Six variations pour piano opus 34. Beethoven en donna probablement la premire audition le 2 avril 1800 Prague en mme temps que la premire symphonie. En 1798, il crivit trois cadences diffrentes pour ce concerto.

Compos durant lhiver 1794-1795, Beethoven joua pour la premire fois le deuxime concerto pour piano en si- majeur opus 19 le 29 mars 1795 Vienne et le remania en 1798 loccasion dun concert Prague, puis nouveau en 1801 loccasion de sa publication, six ans aprs la premire audition. Comme il lexplique deux reprises ses diteurs, Beethoven avait pour habitude dattendre quelques annes avant la publication afin de se rserver linterprtation de ses concertos pour ses propres
Fiske, Roger, Beethovens Concertos and Overtures , BBC Music Guides, Vol. 19, London, BBC, p. 10. 341 Lecompte, Michel, Guide illustr de la musique symphonique de Beethoven, Paris, Fayard, 1995, p. 195.
340

546 concerts342. Il le ddia Monsieur Charles Nickl, Noble de Nickelsberg, Conseiller aulique de sa Majest impriale et Royale .

Compos pour lessentiel en 1800 et achev en 1802, le troisime concerto pour piano en ut mineur opus 37 fut jou pour la premire fois le 5 avril 1803 en mme temps que la Deuxime symphonie et le Christ au mont des oliviers. En 1804 il confia le manuscrit Ries pour quil se produise pour la premire fois en public comme son lve. Au moment de sa publication au Comptoir des Arts et de lIndustrie Vienne en novembre de la mme anne, le concerto fut ddi au prince Louis Ferdinand de Prusse, remarquable pianiste et neveu du roi Frdric II.

Le quatrime concerto pour piano en sol majeur opus 58 a t compos en 18051806, priode particulirement fconde qui a vu natre en peu de temps la Quatrime symphonie, le concerto pour violon, les trois quatuors Razumowsky, la Sonate Appassionata et Lonore. Le dbut du concerto apparat dans les cahiers desquisses au temps de la composition de la Symphonie hroque (1802-1803). Luvre ne fut donne que deux fois Vienne du vivant de Beethoven, en priv au palais Lobkowitz en mars 1807 avec la Quatrime Symphonie et Coriolan puis en public au thtre An der Wien dans ce fameux concert-fleuve du 22 dcembre 1808 qui comportait galement les symphonies n5 et 6 et la Fantaisie chorale. En raison de sa surdit croissante, ce serait la dernire fois que Beethoven aurait jou un concerto en public.

Dernier des concertos de Beethoven, celui pour piano n5 en mi- majeur opus 73 fut compos en 1809 et ddi larchiduc Rodolphe de mme que le concerto n4 et la Sonate Les adieux . Le concerto fut jou en public pour la premire fois le 28 novembre 1811 au Gewandhaus de Leipzig par son lve Johann Schneider et reut, selon lAllgemeine musikalische Zeitung, un accueil enthousiaste de lauditoire. Le 11 fvrier 1812 un autre de ses lves, Carl Czerny, prsenta le concerto Vienne.

Lettre Hofmeister du 15 dcembre 1800 & lettre Breitkopf et Hrtel du 22 avril 1801, in : Massin, Jean et Brigitte, Ludwig van Beethoven, Paris, Fayard, 1967, p. 619.

342

547

Avant son concerto pour violon et orchestre en r majeur opus 61, Beethoven composa entre 1798 et 1802 deux autres pices pour cette formation, les deux Romances opus 40 et opus 50, publies respectivement en 1803 et 1805. Puis, en 1806, succdant au quatrime concerto pour piano et la quatrime symphonie, Beethoven composa son concerto pour violon, destin au jeune violoniste de vingt-six ans, Franz Clment, premier violon et chef dorchestre du thtre An der Wien, que Beethoven avait en grande estime. La premire excution eut lieu Vienne le 23 dcembre 1806, dans un concert au programme duquel figuraient une ouverture de Mhul et des extraits duvres de Mozart, Cherubini et Haendel. Malgr le fait que le compositeur navait pas fini luvre temps pour permettre suffisamment de rptitions et que Clment fut oblig de jouer une partie du solo pratiquement vue, le virtuose obtint un grand succs, dautant plus quil intercala entre le premier et le deuxime mouvement du concerto une sonate de sa composition joue sur une seule corde de son violon retourn343. Beethoven ddia son concerto son ami denfance Stephan Breuning (1774-1827) et sa femme Julie la transcription pour piano quil ralisa la demande du pianiste Muzio Clementi. Le concerto ne reut quun accueil rserv de la critique jusqu 1844, lorsque le violoniste Joseph Joachim, alors g de treize ans, le joua Londres sous la direction de Mendelssohn.

Les autres uvres concertantes de Beethoven sont aussi voques dans cette thse. Le concerto pour piano, violon et violoncelle et orchestre344 en ut majeur opus 56 a t crit pour larchiduc Rodolphe, le violoniste Carl August Seidler et le violoncelliste Anton Kraft, qui le jourent sans doute en priv dans les annes 1805-1806. Pour parler de son uvre, Beethoven utilise indiffremment le terme de concerto (premire dition) et de symphonie concertante (dans une de ses lettres 96). Mme en France, o le genre de la symphonie concertante tait populaire, il ne semble pas y avoir dautres exemples avec ces trois instruments. Au XXe sicle, Bohuslav Martinu (1933) et Michael Tippett (1979) ont compos un concerto pour la mme formation.

La Fantaisie pour piano, churs et orchestre en ut mineur opus 80 a t crite trs rapidement et joue le 22 dcembre 1808 lors du concert fleuve comprenant aussi la cration du concerto pour piano n4. Le texte fut rdig par un ami du compositeur,
343 344

Lecompte, Michel, ibidem, p. 245. Lecompte, Michel, ibidem, p. 254.

548 lcrivain viennois Christoph Kuffner (1780-1846). Luvre est considre par beaucoup de commentateurs comme annonciatrice de la neuvime symphonie, notamment parce que le thme principal est trs proche de celui de lhymne la joie.

555

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Index
(renvoi aux pages)

Abel, Carl Friedrich, 361, 415, 538 Acteur, 14, 15, 16, 51, 492 Adler, Guido, 28, 29 Allemagne, 24, 25, 222, 361, 366, 384, 534 Allotope (figure allotope), 35, 268, 270, 383, 481, 482, 484, 485, 486, 488 Alternance, 23, 53, 88, 174, 180, 186, 190, 194, 237, 241, 243, 344, 345, 353, 354, 359, 379, 384, 385, 464, 493, 495, 500, 501 Alto, 240, 528, 535, 537 Amsterdam, 27, 222, 535 An der Wien, Thtre, 548, 549 Angleterre, 24, 360, 361 Aria, 11, 14, 47, 49, 52, 53, 60, 209, 224, 226, 438 Aria da capo, 11, 52, 53 Arpge, 175, 450, 458, 460, 485, 516 Auer, Leopold, 418, 419 Aufklrung, 24 Bach, Carl Philipp Emanuel, 15, 19, 24, 30, 98, 119, 204, 210, 216, 353, 354, 384, 479, 508, 509 Bach, Jean-Chrtien, 24, 25, 30, 33, 53, 57, 60, 68, 69, 73, 78, 169, 170, 174, 175, 179, 180, 185, 189, 190, 191, 210, 215, 216, 228, 244, 245, 246, 247, 252, 255, 256, 265, 280, 281, 282, 289, 290, 292, 293, 296, 326, 329, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 353, 354, 355, 356, 358, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 379, 380, 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 391, 394, 411, 415, 438, 439, 441, 499, 500, 527, 532, 533, 534, 535, 536, 537, 538, 539, 541, 547 Bach, Johann Christian, 24, 25, 30, 33, 53, 57, 60, 68, 69, 73, 78, 169, 170, 174, 175, 179, 180, 185, 189, 190, 191, 210, 215, 216, 228, 244, 245, 246, 247, 252, 255, 256, 265, 280, 281, 282, 289, 290, 292, 293, 296, 326, 329, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 353, 354, 355, 356, 358, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 379, 380, 383, 384, 385, 386, 387, 388,

389, 391, 394, 411, 415, 438, 439, 441, 499, 500, 527, 532, 533, 534, 535, 536, 537, 538, 539, 541, 547 Bach, Johann Sebastian, 25, 343, 344, 354, 508 Bach, Wilhelm Friedemann, 353 Baillot, Pierre, 26, 32, 33, 210, 222, 273, 274, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 442, 504, 546 Baroque, 25, 31, 202, 219, 220, 221, 246, 247, 256, 265, 289, 290, 302, 354, 355, 362, 379, 534 Barthes, Roland, 34 Bartoli, Jean-Pierre, 28, 29, 34, 35, 36, 52, 198, 201, 323, 324 Basse continue, 215, 216, 219, 220, 224, 225, 242, 245, 354, 513 Basson, 30, 219, 223, 233, 281, 385, 386, 387, 531, 538, 539, 542 Baumgarten, Alexander Gottlieb, 24 Beethoven, Ludwig von, 19, 22, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 37, 43, 46, 89, 93, 180, 191, 193, 197, 199, 201, 202, 210, 215, 218, 219, 220, 334, 335, 336, 337, 338, 341, 444, 454, 456, 458, 469, 470, 474, 477, 479, 480, 489, 495, 498, 505, 506, 507, 509, 521, 524, 527, 547, 548, 549 Berlin, 23, 30, 53, 222, 245, 289, 345, 353, 359, 360, 362, 380, 533, 534, 538, 539 Bi-smique (demi-cadence bi-smique), 494, 502 Boccherini, Luigi, 25 Brahms, Johannes, 33 Bremner, Robert, 221, 222 Brunetti, Antonio, 541 Cadence, 21, 36, 45, 57, 62, 78, 79, 80, 185, 200, 209, 247, 265, 268, 270, 271, 272, 274, 275, 279, 281, 284, 288, 289, 290, 293, 296, 302, 329, 331, 332, 336, 349, 363, 366, 367, 378, 381, 437, 443, 466, 478, 481, 485, 494, 495, 502, 509, 513, 515, 518 Cadence conclusive, 513

630 Cadence parfaite, 45, 185, 265, 268, 270, 274, 279, 281, 284, 290, 302, 329, 332, 336, 443, 485, 495, 510, 513, 515 Cadence rompue, 509, 518 Cannabich, Christian, 31 Caplin, William Earl, 37 Chailley, Jacques, 13, 14 Chanteur, 13, 14, 15, 47, 52, 217, 224, 226, 492 Chappel, White, 222, 417, 418, 419, 544, 545, 546 Cherubini, Luidi, 32, 549 Chopin, Frdric, 26, 89, 191, 219, 273 Clarinette, 26, 219, 223, 233, 234, 542, 543 Classique, 12, 19, 22, 24, 43, 45, 46, 48, 89, 193, 198, 203, 207, 215, 220, 246, 247, 289, 296, 341, 354, 362, 534 Clavier, 21, 22, 25, 30, 64, 68, 185, 186, 215, 223, 228, 246, 252, 255, 257, 275, 280, 281, 283, 292, 293, 296, 329, 353, 366, 367, 370, 371, 372, 373, 376, 377, 379, 380, 384, 415, 451, 469, 479, 497, 505, 524, 527, 528, 532, 535, 538 Claviriste, 215, 216, 226, 421, 492 Clementi, Muzio, 505, 508, 549 Coda, 194, 208 Col basso, 218, 219 Concertino, 185, 189 Concerto grosso, 18, 171, 190, 222 Concertos viennois, 501, 543 Concertos-pastiches, 541 Continuo, 215, 216, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 225, 226, 361, 492, 542 Contrepoint, 209 Cor, 60, 63, 223, 232, 233, 257, 275, 283, 285, 305, 367, 381, 394, 395, 396, 531, 542, 543 Corneille, Pierre, 46, 47 Cthen, 25 Cramer, Johann Baptist, 26, 505, 508 Czerny, Carl, 88, 217, 224, 442, 448, 548 Dejean, Ferdinand, 542 Demi-cadence, 180, 198, 203, 274, 275, 276, 279, 290, 494, 502, 513 Demi-cadence bi-smique, 494, 502 Dveloppement, 23, 31, 51, 89, 170, 175, 186, 246, 264, 366, 367, 368, 369, 373, 379, 437, 478 Diderot, Denis, 24 Dittersdorff, Carl Maria von, 25 Divertimento, 208 Double-corde, 315, 421, 423, 427, 431 Double-exposition, 45, 88, 190, 191, 192, 202, 365, 382, 479, 493, 501, 503, 524 Durchkomponiert, 245, 247, 253 Dussek, Jan Ladislav, 26, 469, 505, 508 Eckard, Johann Gottfried, 541 Eingang, 442, 444, 447, 450, 456, 461, 480, 489, 490, 507 Einstein, Alfred, 540 Encyclopdie, 24, 437 Entre en imitation, 180, 464 Entre par effraction, 448, 458, 460, 464, 480, 489, 490 Eschyle, 16 Esterhza, 392, 530, 531 Esterhzy, 529, 530, 531 Euripide, 16, 51 Europe, 24, 29, 215, 344, 361, 498 Exorde, 33, 48 Exposition orchestrale, 64, 68, 69, 78, 80, 90, 170, 192, 193, 194, 199, 203, 204, 214, 228, 229, 232, 233, 234, 242, 243, 247, 264, 274, 275, 276, 279, 281, 282, 283, 285, 286, 288, 289, 290, 293, 296, 302, 306, 313, 314, 315, 318, 322, 326, 327, 328, 329, 331, 332, 334, 336, 337, 338, 372, 373, 379, 380, 381, 382, 383, 384, 387, 388, 389, 394, 396, 398, 401, 402, 405, 406, 410, 411, 413, 421, 422, 427, 436, 444, 446, 450, 451, 461, 464, 466, 478, 480, 481, 482, 485, 486, 488, 489, 496, 499, 505, 506, 508, 519, 521, 522, 523, 524 Fantaisie, 25, 209, 469, 479, 489 Ferdinand IV, roi de Naples, 275, 276, 530 Ferlendis, Giuseppe, 543 Ftis, Franois-Joseph, 544 Field, John, 26, 508 Filtz, Anton, 31 Fischer, Johann Christian, 538 Flirt avec la dominante, 493, 494, 497, 502, 506, 508, 524, 525 Flte, 30, 33, 48, 224, 233, 265, 268, 281, 353, 381, 446, 447, 456, 509, 513, 514, 515, 518, 531, 537, 538, 539, 541, 542 Fltiste, 224, 413, 456, 542 Forman, Denis, 20 Forme sonate, 23, 50, 51, 53, 88, 89, 90, 169, 171, 186, 190, 201, 207, 343, 365, 367, 379, 389, 480, 489, 493, 497, 500, 502 Formules ritualises, 280 Forster, Robert, 21 Fortspinnung, 37, 246, 289 France, 20, 24, 32, 36, 88, 243, 344, 504, 549 Franz, Carl, 532 Frnzl,Ignaz, 31

631 Fugue, 209, 344, 365 Galant (style galant), 30, 354, 355, 360, 362, 365, 500, 535 Galeazzi, Francesco, 88, 201 Galuppi, Baldassare, 528 Geiringer, Karl, 21, 499 Geminiani, Francesco, 221, 243, 244 Georges III, 361 Gewandhaus, 548 Girdlestone, Morthon Cuthbert, 18, 20, 51, 197, 228, 304, 384, 385, 437, 438, 500, 501 Gluck, Christoph Willibald, 22, 27, 32, 498 Grande-Bretagne, 361 Graun, Johann Gottlieb, 384, 534 Graun, Karl, 353 Graupner, Johann Christoph, 203 Grenadier, 495 Grieg, Edward, 46 Gyrowetz, Adalbert, 530 Haendel, Georg Friedrich, 25, 360, 549 Hanovre, 361 Harpe, 259, 265, 285, 543 Hautbois, 30, 233, 276, 281, 304, 305, 306, 388, 389, 391, 394, 395, 531, 538, 539, 542, 547 Haydn, Joseph, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 27, 28, 30, 33, 35, 37, 43, 46, 60, 62, 63, 64, 66, 67, 89, 93, 185, 186, 189, 193, 203, 207, 208, 215, 216, 220, 244, 256, 257, 265, 275, 278, 282, 283, 284, 290, 303, 323, 324, 325, 341, 366, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 376, 377, 378, 379, 380, 392, 394, 496, 497, 498, 499, 505, 508, 527, 528, 529, 530, 531, 532, 546 Haydn, Michael, 25, 528 Heinse, Wilhelm, 14, 15 Hros, 17, 227, 304, 492 Hodrawa, Norbert, 275 Hofman, Leopold, 528, 529 Homorythmie, 245 Honauer, Leontzi, 541 Hummel, Johann Nepomuk, 26, 222, 225, 336, 337, 338, 382, 469, 508, 535, 537 Hutchings, Arthur, 18, 20, 52, 88, 500, 501 Impertinence, 34, 35, 36, 190, 268, 270, 323, 326, 329, 332, 351, 383, 385, 436, 481, 482, 484, 485, 486, 488, 490 Implication, 35, 51, 268, 269, 324, 325, 327, 328, 329, 383, 436, 481, 482, 486, 487 Improvisation, 180, 224, 413, 418, 437, 442, 449, 470, 479, 480, 489 Introduction lente, 44, 169, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 392, 397, 402, 405, 406, 449, 470, 474, 489, 504, 505 Irlande, 361 Isotope (figure isotope), 436 Isotopie, 34, 35, 192 Italie, 24, 30, 170, 247, 361, 533, 539, 542 Jakobson, Roman, 280 Kant, Emanuel, 24 Kirnberger, Johann Philipp, 52 Klinkenberg, Jean-Marie, 323 Knoblauch, Johann, 532 Koch, Heinrich Christoph, 15, 16, 47, 48, 49, 50, 88, 90, 201, 203, 210, 241, 271, 272, 438, 442 Kollmann, Augustus Frederic Christopher, 88 Konzertmeister, 216, 450, 529, 542 Kozeluch, Leopold, 26 Kraft, Anton, 530, 545, 549 Kreutzer, Rodolphe, 26, 32, 33, 210, 334, 420, 504, 505, 546 Kster, Konrad, 21 Kuffner, Christoph, 550 La Laurencie, Lionel, 433 Lalo, douard, 273 Lang, Johann Georg, 23, 32 LaRue, Jan, 37, 247, 288, 289, 392, 507 Leclair, Jean-Marie, 25, 32 Leipzig, 16, 28, 47, 217, 272, 353, 361, 524, 534, 548 Leutgeb, Joseph, 532, 543 Lindeman, Stephan David, 506 Liszt, Franz, 46 Lobkowitz, 548 Locatelli, Pietro, 32, 203 Lodron, Antonia, 542 Londres, 27, 30, 170, 228, 237, 304, 360, 361, 384, 498, 533, 534, 535, 536, 537, 538, 540, 546, 549 Ltzow, 267, 330, 331, 542 Lully, Jean-Baptiste, 32, 433, 504 Lumires, 24 Lutte, 15, 17, 18, 19, 437, 492 Marie-Antoinette, 546 Martinu, Bohuslav, 549 Marx, A. B., 217 Masque, 17 Mattheson, Johann, 353 Mees, Nicolas, 26, 34 Mlodie, 15, 28, 50, 224, 245, 276, 337, 354, 356, 359, 384, 385, 414, 420 Mlodie accompagne, 356, 360 Mendelssohn, Felix, 46, 499 Messiaen, Olivier, 12, 20, 337 modulation, 118

632 Modulation, 50, 57, 89, 174, 175, 180, 208, 220, 289, 290, 293, 301, 438, 493, 494, 497, 502, 524 Molire (Jean-Baptiste Poquelin dit ), 46 Moscheles, Ignaz, 26 Motif cadentiel, 37, 232, 247, 268, 269, 288, 289, 290, 293, 296, 301, 302, 338, 406, 503, 504, 508, 521 Mozart, Leopold, 26, 418, 419, 528, 531 Mozart, Nannerl, 541, 542 Mozart, Wolfgang Amadeus, 11, 12, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 36, 37, 43, 46, 51, 78, 79, 80, 84, 87, 88, 89, 191, 192, 193, 194, 196, 197, 201, 203, 204, 208, 210, 213, 215, 216, 218, 219, 220, 221, 223, 225, 226, 227, 228, 229, 231, 232, 233, 234, 237, 241, 244, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 271, 272, 273, 284, 285, 286, 288, 296, 301, 303, 304, 329, 330, 331, 332, 337, 338, 341, 354, 379, 381, 384, 385, 392, 394, 395, 396, 411, 438, 442, 444, 446, 447, 448, 449, 450, 451, 453, 458, 466, 469, 481, 485, 488, 489, 492, 494, 497, 498, 500, 501, 502, 503, 504, 506, 507, 521, 524, 527, 528, 532, 537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 549 Musiziermusik, 12 Nattiez, Jean-Jacques, 28 Nichelmann, Christoph, 353, 359, 360 Nickl, Charles, 548 Nouveau thme, 314, 338, 343, 360, 379, 380, 383, 384, 385, 387, 389, 392, 394, 396, 398, 411, 413, 481, 482, 486, 488, 499, 500, 518, 519 Octave, 315, 400, 423, 427, 431, 435, 449, 454, 485, 524, 530 Odescalschi, Princesse, 547 Opra, 273, 546 Orchestration, 57, 89, 214, 226, 227, 232, 242, 302, 303, 304, 322, 494, 508 Ornementation, 336, 371, 413, 414, 415, 417, 421, 422, 436, 437, 489, 508 Ouverture, 11, 33, 47, 48, 174, 202, 209, 264, 288, 366, 438, 491, 533, 543, 549 Paganini, Nicolo, 26 Paradis, Maria Theresa, 528, 543 Paris, 12, 13, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 35, 36, 43, 46, 47, 48, 51, 89, 170, 193, 197, 198, 201, 204, 215, 218, 220, 222, 235, 273, 274, 280, 304, 323, 324, 337, 341, 343, 384, 415, 420, 433, 437, 438, 442, 448, 470, 499, 500, 530, 538, 540, 543, 544, 545, 546, 547, 548 Personnification, 500 Phatique (fonction phatique), 192, 280 Phras, 220, 288, 362 Pianiste, 186, 192, 193, 194, 197, 198, 205, 217, 219, 227, 228, 229, 231, 242, 267, 304, 448, 456, 466, 470, 523, 528, 542, 543, 548, 549 piano, 438 Piano, 119, 384, 385 Pleyel, Ignaz Joseph, 25, 530 Point dorgue, 378, 443, 451, 513 Polyphonie, 354, 437 Prlude, 33, 48, 209, 337, 448, 469, 489, 490 Primo uomo, 226 Principe du puzzle, 501 Prologue, 33, 47, 494 Proversive (rvaluation proversive), 324, 325, 327, 328 Pugnani, Gaetano, 32 Quantz, Joseph Joachim, 224, 360, 414, 516 Quantz, Jospeh Joachim, 52, 224, 344, 353, 360, 413, 414, 442, 516 Quatuor cordes, 12, 28, 303, 323, 324, 325, 438, 496, 506, 547 Ramm, Friedrich, 543 Raupach, Hermann Friedrich, 541 Razumowsky, 548 Rcitatif, 47, 209 Redondance, 35 Rexposition, 21, 23, 50, 53, 68, 69, 73, 89, 170, 186, 264, 310, 311, 366, 367, 379, 389 Rtrospective (rvaluation rtrospective), 268, 481, 483 Rhapsodique, 437, 470 Rhtorique, 33, 34, 35, 36, 48, 190, 244, 259, 265, 268, 323, 324, 351, 383, 436, 480, 481, 490, 502 Richter, Franz, 31 Ries, Ferdinand, 224, 548 Ripieno, 241, 243, 414, 492 Ritter, Georg Wenzel, 539 Rode, Pierre, 26, 32, 210, 334, 420, 504, 505, 546 Rodolphe, archiduc, 548, 549 Rohan-Gumne, Prince, 546 Rosen, Charles, 11, 19, 22, 27, 43, 46, 89, 93, 119, 192, 193, 194, 215, 220, 221, 289, 290, 341, 499, 503 Rousseau, Jean-Jacques, 14 Ruile-Dronke, Juta, 21, 225

633 Rythme strotyp, 185, 243, 274, 280, 284 Scheibe, Johann Adolf, 52 Schmid, Manfred Hermann, 11, 14, 15, 19, 21, 30, 119, 131, 154, 194, 213, 226, 227, 272, 273, 288, 448, 449, 469, 470, 492 Schobert, Johann, 541 Schumann, Robert, 45, 46 Seidler, Carl August, 549 Srnade, 450, 451 Show piece, 12 Sigel, Franz, 531 Silence de rupture, 232, 245, 256, 264, 274, 279, 287, 337, 447, 503, 504, 508 Silence de sparation, 243, 247, 253, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 265, 271, 279, 282, 283, 284, 302, 330, 332, 334, 336, 338, 449, 508, 513, 521, 524 Soli, 18, 241 Soliste, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 28, 29, 33, 34, 36, 37, 38, 39, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 64, 66, 68, 69, 73, 88, 89, 90, 169, 170, 171, 174, 175, 180, 185, 186, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 197, 199, 201, 202, 203,204, 205, 208, 209, 210, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 232, 233, 234, 235, 240, 241, 242, 243, 244, 247, 253, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 264, 265, 268, 270, 271, 272, 273, 274, 276, 279, 282, 283, 284, 285, 288, 293, 296, 302, 303, 304, 310, 311, 313, 314, 315, 322, 323, 326, 327, 328, 329, 330, 332, 334, 336, 337, 338, 339, 341, 342, 343, 344, 345, 351, 353, 354, 356, 358, 360, 361, 365, 366, 367, 368, 373, 379, 380, 381, 382, 383, 384, 385, 387, 388, 389, 392, 394, 395, 396, 397, 398, 400, 402, 405, 406, 410, 411, 413, 414, 417, 418, 421, 422, 423, 427, 431, 433, 435, 436, 437, 442, 443, 446, 447, 448, 449, 450, 451, 456, 458, 459, 461, 462, 464, 466, 469, 470, 474, 478, 479, 480, 481, 482, 484, 485, 486, 488, 489, 490, 491, 492, 493, 494, 495, 496, 497, 498, 499, 500, 501, 502, 503, 504, 505, 506, 507, 508, 509, 513, 515, 516, 518, 519, 521, 522, 523, 524, 525, 526, 527, 531, 533, 537, 541, 544, 546 Soliste de concerto, 14, 222, 491 Solo, 16, 18, 21, 23, 38, 48, 49, 51, 52, 53, 64, 68, 69, 88, 174, 175, 180, 190, 203, 208, 213, 215, 216, 217, 220, 221, 222, 223, 224, 226, 227, 229, 231, 234, 235, 240, 241, 243, 245, 247, 256, 257, 258, 260, 261, 268, 270, 271, 272, 273, 274, 288, 304, 305, 306, 307, 318, 334, 343, 344, 350, 351, 354, 357, 358, 360, 365, 366, 367, 371, 373, 377, 379, 384, 385, 396, 406, 414, 416, 417, 418, 419, 421, 438, 440, 454, 466, 480, 481, 483, 485, 489, 495, 500, 505, 513, 515, 516, 518, 519, 525, 537, 549 Sonate, 11, 12, 15, 21, 22, 23, 25, 50, 51, 53, 88, 89, 90, 191, 204, 210, 302, 366, 384, 438, 493, 498, 502, 536, 538, 541, 547, 549 Sophocle, 16 Souastre, Adrien-Louis Bonnires de, 543 Spohr, Ludwig, 26 Stadler, Anton, 223, 543 Stamitz, Carl, 25 Stamitz, Johann, 31 Steffan, Jospeh Antonin, 204, 205, 206, 210 Steibelt, Daniel Gottlieb, 26, 505, 508, 519, 521, 522, 523, 524 Sterkel, Johann, 530 Sterkel, Johann Franz Xaver, 276 Streicher, Andreas, 15, 272, 273 Streicher, Nannette, ne Stein, 272 Style, 19, 22, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 35, 43, 46, 89, 193, 201, 203, 215, 220, 247, 252, 280, 289, 302, 341, 354, 355, 356, 357, 358, 360, 362, 365, 384, 418, 437, 451, 458, 461, 464, 469, 470, 481, 484, 485, 489, 491, 495, 496, 499, 500, 507, 524, 525, 526, 528, 534, 535, 538, 540 Style classique, 93, 341 Sulzer, Johann Georg, 438 Symphonie, 11, 12, 21, 22, 24, 30, 31, 50, 88, 170, 174, 175, 190, 201, 202, 203, 207, 208, 221, 245, 273, 302, 392, 438, 449, 492, 496, 497, 498, 499, 505, 506, 532, 533, 536, 538, 539, 540, 547, 548, 549, 550 Tacet, Joseph, 540 Tartini, Giuseppe, 32, 221, 303, 362, 531, 533 Telemann, Georg Philipp, 353 Tempo, 47, 186, 202, 203, 204, 402, 405, 417, 485, 486, 494, 504 Tte du thme, 369, 398, 429 Thtralit, 496, 501 Thme de lorchestre, 14, 344, 345, 347, 348, 349, 351, 355, 356, 357, 358, 398, 516

634 Thme du soliste, 344, 345, 350, 351, 355, 356, 386, 389, 396 Tippett, Michael, 549 Toccata, 209 Toeschi, Karl Joseph, 31 Tomasini, Luigi, 529 Tonalit indcise, 494 Travail motivique, 362, 369, 373, 438, 449 Trille, 194, 456, 481 Trompette, 64, 233, 257, 275, 283, 368, 531, 532 Trk, Daniel Gottlob, 216, 217, 442 Tutti (Premier tutti), 37, 38, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 51, 52, 53, 57, 60, 62, 63, 64, 66, 68, 69, 73, 78, 79, 88, 90, 192, 213, 214, 228, 242, 247, 253, 274, 275, 276, 279, 290, 293, 313, 329, 332, 342, 343, 366, 379, 387, 389, 405, 406, 481, 493, 494, 495, 497, 500, 503, 504, 506, 508, 509, 510, 516, 518, 519, 522, 524 Tutti narratif, 45, 50, 51, 68, 88, 493, 508, 519 Tutti-cadre, 45, 50, 51, 52, 493, 497, 508, 509, 518 Unisson, 175, 223, 247, 459, 510, 513, 518 Unterhaltungsmusik, 498 Vanhal, Jan Krtitel, 201 Vielles, 64, 265, 275, 276, 283, 367, 368, 379, 392, 394, 530, 531 Vienne, 223, 272, 528, 532, 543, 547, 548, 549 Vignal, Marc, 19, 21, 22, 24, 25, 43, 46, 89, 170, 193, 204, 215, 220, 341, 530 Violon, 26, 31, 32, 46, 63, 170, 171, 174, 185, 204, 210, 215, 219, 221, 222, 223, 224, 227, 228, 233, 237, 240, 241, 257, 265, 266, 273, 274, 275, 282, 284, 285, 287, 288, 304, 306, 307, 309, 311, 312, 317, 321, 334, 335, 336, 337, 367, 381, 386, 387, 394, 399,401, 402, 405, 406, 410, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 421, 423, 425, 427, 429, 431, 433, 434, 436, 442, 444, 446, 450, 454, 456, 458, 459, 460, 462, 463, 485, 488, 497, 499, 504, 505, 507, 528, 529, 530, 532, 535, 536, 538, 540, 541, 542, 544, 545, 546, 547, 548, 549 Violoncelle, 63, 64, 170, 174, 215, 219, 233, 257, 275, 282, 283, 306, 367, 368, 470, 509, 513, 514, 515, 518, 530, 533, 540, 549 Violoncelliste, 530, 549 Violoniste, 32, 215, 221, 222, 223, 226, 304, 334, 419, 420, 421, 427, 449, 460, 470, 485, 529, 541, 544, 545, 546, 549 Viotti, Giovanni Battista, 26, 31, 32, 33, 180, 204, 210, 222, 234, 235, 237, 240, 241, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 309, 311, 312, 313, 314, 315, 317, 321, 322, 323, 332, 334, 338, 381, 382, 396, 397, 398, 399, 400, 401, 402, 405, 406, 410, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 421, 423, 425, 427, 429, 431, 433, 434, 436, 444, 446, 458, 459, 460, 461, 462, 463, 464, 489, 504, 505, 524, 527, 544, 545, 546 Virtuose, 13, 14, 29, 175, 186, 197, 221, 227, 315, 334, 336, 337, 361, 365, 422, 437, 440, 449, 451, 454, 458, 462, 466, 469, 478, 479, 480, 481, 489, 498, 501, 503, 507, 508, 529, 530, 535, 537, 538, 542, 543, 544, 549 Virtuosit, 18, 30, 38, 180, 194, 334, 344, 365, 413, 437, 438, 442, 449, 469, 470, 474, 480, 489, 492, 496, 500, 524, 525, 539, 544 Vivaldi, Antonio, 18, 23, 25, 203, 222, 303, 343, 344, 365, 449, 450, 489, 500, 505 Vogler, Abb Georg Joseph, 88, 119 Wagenseil, Georg Christoph, 204, 531 Wasielewski, Wilhelm J., 303, 504, 544, 545 Weber, Carl Maria von, 26 Weidiger, Anton, 532 Weigl, Joseph, 530

635

uvresmusicalescites
(renvoi aux pages)

Bach, Carl Philipp Emanuel Concerto H. 430/ W.26, 509, 513, 514, 515, 518 Concerto H. 431 / W.166, 505, 509, 513, 514, 515, 518 Concerto H. 432 / W.170, 32, 509, 513, 514, 515, 518 Concerto H. 472 / W.43 n2, 204 Bach, Johann Christian Concerto pour basson n2, 281, 385, 386, 387 Concerto pour clavier en mi bmol majeur, 326, 329, 536 Concerto pour clavier n1, 54, 57, 60, 245, 280, 281, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 351, 353 Concerto pour clavier n2, 245, 280 Concerto pour clavier n3, 245, 246, 280 Concerto pour clavier n4, 245, 280, 290, 292, 355, 356 Concerto pour clavier n5, 245, 280 Concerto pour clavier n6, 245, 247, 253, 280, 357, 358, 359 Concerto pour clavier op.1 n1, 228, 280 Concerto pour clavier op.1 n2, 280 Concerto pour clavier op.1 n3, 280 Concerto pour clavier op.1 n4, 170, 174, 175, 179, 185, 186, 189, 280 Concerto pour clavier op.1 n5, 281 Concerto pour clavier op.1 n6, 170, 174, 175, 180, 185, 189, 281 Concerto pour clavier op.13 n1, 281 Concerto pour clavier op.13 n2, 281 Concerto pour clavier op.13 n3, 68, 69, 73, 78, 281 Concerto pour clavier op.13 n4, 281 Concerto pour clavier op.13 n5, 281 Concerto pour clavier op.13 n6, 281 Concerto pour clavier op.7 n1, 253, 255, 281, 293, 296, 438, 439, 441 Concerto pour clavier op.7 n2, 281 Concerto pour clavier op.7 n3, 281, 363, 364 Concerto pour clavier op.7 n4, 281 Concerto pour clavier op.7 n5, 281, 364, 365 Concerto pour clavier op.7 n6, 281, 282 Concerto pour flte, 281 Concerto pour hautbois n1, 538 Concerto pour hautbois n2, 388, 389, 391 Oratorio Gioas, R di Giuda, 361 Symphonie concertante n1, 170, 174, 175, 190 Beethoven, Ludwig van Concerto pour piano n1 op. 15, 547 Concerto pour piano n3 op. 37, 444, 507, 548 Concerto pour piano n4 op. 58, 191, 197, 199, 201, 202, 210, 505, 507 Concerto pour piano n5 op. 73, 474, 477, 479, 480, 489, 505, 507 Concerto pour violon op. 61, 334, 335, 337, 454, 456, 458, 507 Coriolan, 548 Fantaisie pour piano, choeur et orchestre op. 80, 470, 474, 480, 507 Le Christ au mont des oliviers, 548 Lonore, 548 Geminiani, Francesco, 221, 243, 244 Concerto op 2 n2, 243, 244 Haendel, Georg Friedrich, Concerto a due cori, 25 Oratorio Athalia, 360 Haydn, Joseph, Concertino Hob. XIV:12, 186, 189 Concerto pour 2 vielles Hob. VIIh:1, 64, 257, 275, 283, 367, 530 Concerto pour 2 vielles Hob. VIIh:2, 64, 257, 265, 275, 276, 283, 367636 Concerto pour 2 vielles Hob. VIIh:3, 64, 257, 275, 283, 368 Concerto pour 2 vielles Hob. VIIh:4, 64, 257, 275, 283, 367 Concerto pour 2 vielles Hob. VIIh:5,

636 64, 257, 275, 283, 367, 379, 392, 394 Concerto pour clavier Hob. XVIII:3, 64, 257, 275, 282, 283, 367, 368, 369, 528 Concerto pour clavier Hob. XVIII:4, 64, 66, 67, 257, 275, 283, 284, 367, 528 Concerto pour clavier Hob. XVIII:5, 64, 528 Concerto pour clavier Hob. XVIII:11, 275, 283, 367, 369, 370, 371, 372, 373, 376, 377, 378, 529 Concerto pour cor Hob. VIId:4, 63, 257, 283, 531 Concerto pour trompette Hob. VIIe:1, 64, 257, 275, 283, 368 Concerto pour violon Hob. VIIa:1, 63, 257, 275, 282, 367, 529 Concerto pour violon Hob. VIIa: 3, 63, 257, 275, 282, 367, 529 Concerto pour violon Hob. VIIa:4, 63, 257, 275, 282, 367, 529 Concerto pour violoncelle Hob. VIIb:1, 63, 257, 275, 283, 367, 530 Concerto pour violoncelle Hob. VIIb:2, 64, 257, 275, 283, 367, 530 Notturnos pour deux vielles Hob. II 25-32, 530 Symphonie n6, 207 Symphonie n7, 207 Symphonie n13, 392 Hummel, Johann Nepomuk Concerto pour piano op. posth n1, 336 Concerto pour piano op.113, 336 Concerto pour piano op.33, 35, 323, 325, 336 Concerto pour piano op.85, 336, 337 Concerto pour piano op.89, 336 Concerto pour violon et piano op.17, 336 Kreutzer, Rodolphe Concerto n7, 210 Lalo, douard Symphonie espagnole, 273 Mendelssohn, Felix Concerto pour violon op. 64, 46, 499 Mozart, Wolfgang Amadeus Concerto K. 191 pour basson, 60, 79, 232, 258, 285, 349, 463, 542 Concerto K. 207 pour violon n1, 79, 232, 258, 285, 542 Concerto K. 211 pour violon n2, 79, 232, 258, 285, 542 Concerto K. 216 pour violon n3, 79, 232, 258, 265, 266, 285, 288, 542 Concerto K. 218 pour violon n4, 79, 232, 258, 284, 285, 287, 542 Concerto K. 219 pour violon n5, 79, 204, 232, 258, 285, 381, 485, 488, 504, 541, 542 Concerto K. 242 pour 3 pianos n7, 47, 79, 218, 258, 285, 542 Concerto K. 246 pour piano n8, 33, 48, 79, 218, 219, 220, 221, 258, 265, 266, 267, 285, 329, 330, 331, 414, 542 Concerto K. 271 pour piano n9 dit, 46, 79, 89, 191, 192, 193, 194, 196, 197, 210, 218, 258, 268, 285, 504, 507, 542 Concerto K. 313 pour flte n1, 79, 232, 259, 285, 541, 542 Concerto K. 314 pour flte n2, 79, 232, 259, 285, 381, 446, 447, 456, 538, 543 Concerto K. 365 pour 2 pianos n10, 80, 259, 286, 542 Concerto K. 412 pour cor n1, 80, 233, 259, 286 Concerto K. 413 pour piano n11, 80, 218, 259, 268, 286, 464, 466, 501, 543 Concerto K. 414 pour piano n12, 80, 218, 259, 260, 261, 286, 501, 543 Concerto K. 415 pour piano n13, 80, 218, 259, 286, 481, 485, 501, 543 Concerto K. 417 pour cor n2, 80, 233, 259, 286 Concerto K. 447 pour cor n3, 80, 233, 259, 286, 505 Concerto K. 449 pour piano n14, 36, 80, 229, 231, 259, 284, 286, 543 Concerto K. 450 pour piano n15, 19, 36, 80, 259, 268, 286, 451, 453, 458, 464, 543637 Concerto K. 451 pour piano n16, 36, 80, 259, 286, 543 Concerto K. 453 pour piano n17, 19, 80, 241, 259, 284, 286, 443, 444, 537, 543 Concerto K. 456 pour piano n18, 80, 259, 286, 529, 543 Concerto K. 459 pour piano n19, 80,

637 259, 261, 262, 263, 264, 284, 286, 543 Concerto K. 466 pour piano n20, 80, 84, 87, 259, 268, 286, 464, 537, 544 Concerto K. 467 pour piano n21, 80, 259, 268, 271, 284, 286, 456, 458, 544 Concerto K. 482 pour piano n22, 80, 259, 286, 544 Concerto K. 488 pour piano n23, 80, 259, 286, 544 Concerto K. 491 pour piano n24, 80, 259, 286, 303, 537, 544 Concerto K. 495 pour cor n4, 80, 233, 259, 286, 381, 394, 395, 396 Concerto K. 503 pour piano n25, 80, 259, 286, 464, 466, 469, 544 Concerto K. 537 pour piano n26, 80, 259, 286, 544 Concerto K. 595 pour piano n27, 80, 259, 284, 286, 296, 301, 442, 544 Concerto K. 622 pour clarinette, 80, 223, 233, 234, 259, 286, 543 Idomne, 539, 541, 543 Noces de Figaro, 544 Srnade K. 204, 170, 415, 450, 451, 521 Symphonie K. 551, 392 Schumann, Robert Concerto pour piano op. 54, 46, 499 Steffan, Joseph Antonin Concerto en si- majeur, 205, 206, 528 Steibelt, Daniel Gottlieb Concerto op. 35, 508, 519, 521, 522, 523, 524 Viotti, Giovanni Battista Concerto pour violon n2, 306, 307, 444, 446, 504 Concerto pour violon n3, 222, 309, 315, 317, 321, 322, 416, 417, 422, 423, 425 Concerto pour violon n4, 287, 288, 310, 311, 312, 461, 462, 463, 464 Concerto pour violon n7, 235 Concerto pour violon n9, 425, 427, 429 Concerto pour violon n13, 458, 459, 460, 464 Concerto pour violon n16, 203, 402, 405, 406, 410, 504 Concerto pour violon n17, 398, 399, 401, 402 Concerto pour violon n18, 240, 241 Concerto pour violon n22, 33, 433, 434, 436 Concerto pour violon n24, 419 Concerto pour violon n25, 203, 204, 332, 504 Concerto pour violon n26, 429, 431, 433 Concerto pour violon n27, 204, 237, 240, 402, 420, 421, 504 Vivaldi, Antonio Concerto RV 569, 449, 450 Concertos op. 3, 344 Concertos op. 8, 344, 449, 470, 474, 480, 507

638

639

Liste des figures

(Renvoi aux pages) Figure 1: Schma de production d'une figure rhtorique 35 Figure 2: Les problmatiques de l'entre du soliste 39 Figure 3: Construire l'attente du soliste ..43 Figure 4: Plan-type de l'aria da capo complet.. __ 53 __ 53 Figure 5: Plan-type de l'aria avec da capo crit. Figure 6: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sif, majeur, l, Allegretto, __ __ 57 mes. 1-44 Figure 7: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sif,majeur, l, Allegretto, __ __ 60 mes. 191-233 Figure 8: Haydn, concerto per il corno di caccia Hob. Vlld : 3 en r majeur, l, Allegro, __ __ 62 mes. 1-30 Figure 9 : Haydn, concerto per il corno di caccia Hob. Vlld : 3 en r majeur, l, Allegro, __ __ __ __ 63 mes. 151-155 Figure 10: Reprise partielle ou totale de l'exposition orchestrale la fin du premier mouvement des concertos de Haydn __ __ __ 64 Figure 11: Haydn, concerto pour clavier en sol majeur Hob. XVIII: 4, l, Allegro, mes. 1-25 66 Figure 12: Haydn, concerto pour clavier en sol majeur Hob. XVIII: 4, l, Allegro, __ .. 67 mes. 87-100 Figure 13: Comparaison de la fin de l'exposition orchestrale et de la rexposition du __ ..69 concerto en fa majeur op.13 n03 de Johann Christian Bach Figure 14: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.13 n03 en fa majeur, 1, Allegro con brio, mes. 17- 49 __ 73 Figure 15: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.13 n03 en fa majeur, l, Allegro con brio, mes. 193-336 __ 78 Figure 16 : Provenance du dernier tutti aprs la cadence dans les concertos __ __ 79 de Mozart Figure 17: Comparaison de la fin de l'exposition orchestrale et de la fin du premier mouvement des concertos de Mozart __ __ __ 80 Figure 18: Mozart, concerto pour piano K. 466 en r mineur, l, Allegro, mes. 44-82 84 Figure 19: Mozart, concerto pour piano K. 466 en r mineur, l, Allegro, mes. 359-397.87 Figure 20: Prsence d'une modulation dans le premier tutti des concertos de 95 Joseph Haydn. __ Figure 21: Modulation dans l'exposition orchestrale des concertos de Haydn 96 Figure 22: Prsence d'une modulation dans le premier tutti des concertos de Johann Christian Bach 96 Figure 23: Modulation dans l'exposition orchestrale des concertos de Johann __ 98 Christian Bach Figure 24: Haydn, concerto per il corno di caccia Hob. Vlld : 3 en r majeur, l, Allegro, mes. 1-30 100

Figure 25: Haydn, concerto pour clavier en sol majeur Hob ; XVIII: 4, l, Allegro, mes. 1-25 __ 102 Figure 26: Johann Christian Bach, concerto pour hautbois n 1 en fa majeur, l, __ _ 106 Andante, mes. 1-40 _ Figure 27: Viotti, concerto pour violon n013 en la majeur, l, Allegro brillante, mes. 1-87 __ .. 116 Figure 28: Les trois modles d'exposition orchestrale 118 Figure 29: Johann Christian Bach, sonate pour clavier op.5 n02, l, Allegro di molto, mes. 17-19 _ _. __ .. _ __ .. 120 Figure 30: Mozart, concerto en r majeur K. 107-1, l, Allegro, mes. 13-17 120 Figure 31: Prsence d'une modulation dans l'exposition orchestrale des concertos de Mozart 121 122 Figure 32: Modulation dans l'exposition orchestrale des concertos de Mozart_ Figure 33: Flirt avec la dominante dans l'exposition orchestrale des concertos de Mozart _ _. .__ _ 125
_o

Figure 34: Effet rhtorique d'une cadence bi-smique Figure 35: Chemin tonal mozartien usuel dans les deux expositions aprs la fin du premier groupe thmatique __ Figure 36: Mozart, concerto pour piano K. 246 en ut majeur Ltzow-Konzert , l, Allegro aperto, mes. 14-22 _ _ _ _ Figure 37: Mozart, concerto pour piano K. 246 en ut majeur Ltzow-Konzert , l, Allegro aperto, mes. 51-59 __ __ _ __ __ _ Figure 38: Effet rhtorique d'une tonalit indcise. __ Figure 39: Mozart, concerto pour basson K. 191 en s;p majeur, l, Allegro, mes_ 8-21

127 127 129 130 132 134

Figure 40: Mozart, concerto pour flte K. 314 en r majeur, l, Allegro aperto, __ __ __ ._ 136 mes. 10-18 Figure 41: Mozart, concerto pour violon K. 218 en r majeur, l, Allegro, mes. 14-27__ .. 139 Figure 42: Mozart, concerto pour piano en r majeur K. 451, l, Allegro assai, mes. 20-36 __ " _ 142 Figure 43: Mozart, concerto pour piano K. 415 en do majeur, l, Allegro, mes. 20-36 144 Figure 44 : Effet rhtorique de l'insistance sur la dominante _ 145 Figure 45: Mozart, concerto pour violon K. 211 en r majeur, l, Allegro moderato, mes. 4-11 _ ._ ' 147 Figure 46: Mozart, concerto pour 2 pianos K. 365 en m;p majeur, l, Allegro, mes. 24-49 __ .. _ 153 155 158 161 _ 163 165 170 Figure 47: Mozart, concerto pour piano K. 450 en s;p majeur, l, Allegro, mes. 15-26 Figure 48: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n06 en sol majeur, l, .. _ Allegro, mes. 13-34 _ _ __ Figure 49: Passage modulant dans l'exposition orchestrale des concertos de Beethoven __ .. _ _ mes. 31-63 __ _ _ _._. ._

Figure 50: Beethoven, concerto pour piano n02 en s;pmajeur op. 19, l, Allegro con brio, Figure 51: Plan des deux expositions selon l'emplacement et le nombre des modulations _ _ __ . .__ _ __ .. _._. __ Figure 52: Comparaison de la forme avec fonte des deux expositions avec la forme concerto traditionnelle. __ __ ._ _ .. .__ .. _

641

Figure 53: Johann Christian Bach, symphonie concertante n01 pour 2 violons, violoncelle et orchestre en sol majeur, l, Allegro spirituoso, mes. 1-25......... ..... 174 Figure 54: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.1 n04 en sol majeur, l, Allegro assai, mes. 1-72 179 Figure 55: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.1 n06 en r majeur, l, Allegro assai, mes. 1-45................................ . 185 Figure 56: Haydn, concertino Hab. XIV: 12 en do majeur, l, Allegro, mes. 1-29 189 Figure 57: Mozart, concerto pour piano K. 271 en mh majeur {( Jeunehomme , l, Allegro, mes. 1-12 __ . __ __ .. 194 Figure 58: Mozart, concerto pour piano K. 271 en mh majeur Jeunehomme , l, Allegro, mes. 54-73............................... .. . . __ 196 Figure 59: Beethoven, concerto pour piano n04 en sol majeur op. 58, l, Allegro __ . 199 moderato, mes. 1-20 Figure 60: Beethoven, concerto pour piano n04 en sol majeur op. 58, l, Allegro __ __ __ .201 moderato, mes. 70-85 ' Figure 61: Plan-type de premiers mouvements de concertos avec introduction lente 204 Figure 62: Steffan, concerto en si/.> majeur, l, Adagio non trappo, mes. 1-11. .__ 206 Figure 63: Crer la rupture __ .__ .__ __ .__ .213 Figure 64: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.1 n01 en si/.> majeur, l, Allegretto, mes. 47-53. __ __ .__ .. . .. 228 Figure 65: Mozart, concerto pour piano K. 449 en mi/.> majeur, l, Allegro vivace, 231 mes. 75-105. . Figure 66: Orchestration avant et aprs l'entre du soliste dans les concertos pour __ __ .__ 233 cordes ou vents de Mozart Figure 67: Mozart, concerto pour clarinette K. 622 en la majeur, l, Allegro, __ .. . __ __ __ . __ .. __ 234 mes.55-65......... . Figure 68: Orchestration avant et aprs t'entre du soliste dans les concertos __ .. __ .. __ . __ . __ .. 235 de Viotti __ Figure 69: Viotti, concerto pour violon n07 en si/.> majeur, l, Allegro maestoso, __ . . __ __ 237 mes. 52-65.. . . Figure 70: Viotti, concerto pour violon n027 en ut majeur, l, Allegra Vivace, __ .__ __ __ . . __ 240 mes. 86-115 Figure 71: Viotti, concerto pour violon n 18 en mi mineur, l, Allegro non troppo, __ __ __ __ .241 mes. 74-78 Figure 72: Geminiani, concerto op.2 n02 en ut mineur, l, Andante moderato, __ '" __ __ 244 mes. 1-11 Figure 73: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n03 en r mineur, l, Allegro __ .__ __ __ __ ." 246 assai, mes. 1-8 Figure 74: Johann Christian Bach, concerto n06 pour clavier en fa mineur, l, Allegro di molto, mes. 1-43. . . __ __ .. 252 Figure 75: Johann Christian Bach, concerto pour clavier en ut majeur op.7 n01, l, Allegretto, mes. 1-54 __ . __ 255 Figure 76: Prsence d'un ou plusieurs silences de sparation dans les concertos __ __ __ __ 257 de Haydn Figure 77: Emplacement des silences de sparation dans les concertos de Haydn. __ ..257

Figure 78: Prsence d'un ou plusieurs silences de sparation dans les concertos de Mozart 258 Figure 79: Emplacement des silences de sparation dans les concertos de Mozart 259 260 Figure 80: Mozart, concerto pour piano K. 414 en la majeur, l, Allegro, mes. 62-66 Figure 81: Mozart, concerto pour piano K. 414 en la majeur, 1, Allegro, mes. 117-120.261 Figure 82: Mozart, concerto pour piano K. 459 en fa majeur, l, Allegro, mes. 66-77 ....262 Figure 83: Mozart, concerto pour piano K. 459 en fa majeur, l, Allegro, mes. 105-114.263 Figure 84: Mozart, concerto pour piano K. 459 en fa majeur, l, Allegro, mes. 241-253.264 Figure 85: Mozart, concerto pour violon K. 216 en sol majeur, l, Allegro, mes. 34-43..266 Figure 86: Mozart, concerto pour piano K. 246 en ut majeur, Ltzow-Konzert , l, Allegro aperto, mes. 31-39 267 Figure 87: Effet rhtorique de l'entre prmature du soliste 268 Figure 88: Mozart, concerto pour piano K. 467 en ut majeur, l, Allegro maestoso, 271 mes. 64-85 Figure 89: Type de cadence la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Haydn 275 Figure 90: Haydn, concerto pour deux lires organises Hob. VII: 2 en sol majeur, l, 278 Vivace assai, mes. 1-21 Figure 91: Rythme la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Johann '" 281 Christian Bach Figure 92: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n06 en sol majeur, l, Allegro, mes. 30-34 282 Figure 93: Rythme la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Haydn 283 Figure 94: Haydn, concerto pour clavier Hob. XVIII: 4 en sol majeur, l, Allegro, mes 21-25 284 Figure 95: Rythme la fin de l'exposition orchestrale dans les concertos de Mozart 286 Figure 96: Mozart, concerto pour violon K. 216 en r majeur, l, Allegro, mes 37-46 288 Figure 97: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n04 en mi majeur, l, Allegro assai, mes. 1-45 292 Figure 98: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n01 en do majeur, l, Allegretto, mes. 1-54 296 Figure 99: Mozart, concerto pour piano K. 595 en sip.majeur, l, Allegro, mes. 33-85 301 Figure 100: Prsence d'un solo des vents la fin du tutti initial dans les concertos de Viotti. " . Figure 101: Viotti, concerto pour violon n02 en mi majeur, l, Allegro assai, mes. 81-89 Figure 102: Viotti, concerto pour violon n03 en la majeur, l, Maestoso, mes. 41-57 Figure 103: Viotti, concerto pour violon n04 en r majeur, l, Allegro moderato, mes. 50-61 Figure 104: Viotti, concerto pour violon n04 en r majeur, l, Allegro moderato, .. mes. 128-137. Figure 105: Occurrences du premier thme la fin du tutti initial dans les concertos de Viotti. Figure 106: Construction du premier mouvement de concerto chez Viotti selon le nombre d'occurrences du premier thme Figure 107: Viotti, concerto pour violon n03 en la majeur, l, Maestoso, mes. 1-15 Figure 108: Viotti, concerto pour violon n03 en la majeur, l, Maestoso, mes. 41-69 305 307 309 311 312 314 315 317 321

Figure 109: Viotti, concerto n03 en la majeur, rcapitulation des occurrences du er 1 thme Figure 110: Haydn, quatuor cordes op.33 n02, Hob. III : 38, IV, Presto, mes. 141-172 Figure 111: Johann Christian Bach, concerto pour clavier en mip majeur de 1772, l,

322 325

Allegro, mes. 38-58 329 Figure 112: Mozart, concerto pour piano en do majeur K. 246, Ltzow-Konzert , " Allegro aperto, mes. 31-39 330 Figure 113: Mozart, concerto pour piano en do majeur K. 246, Ltzow-Konzert , l, Allegro aperto, mes. 196-203. . 331 Figure 114: Formules rythmiques la fin de l'exposition orchestrale et au dbut de l'exposition du soliste dans les concertos de Viotti. 334 Figure 115: Beethoven, concerto pour violon en r majeur op. 61, l, Allegro ma non troppo, mes. 82-93 335 Figure 116: Stratgies d'enchanement de la fin de l'exposition orchestrale et de l'entre du soliste dans les concertos de Hummel. 336 Figure 117: Tableau rcapitulatif de l'volution de la norme de clture de l'exposition initiale 338 Figure 118: La mise en valeur du soliste __ 341 Figure 119: Architecture thorique d'un concerto construit avec un thme pour l'orchestre et un thme pour le soliste 345 Figure 120 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n 1 en sip majeur, l, Allegretto, mes. 1-12 346 Figure 121 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sipmajeur, l, Allegretto, mes. 71-80 mes. 143-153 _ __ __ __ ._ 347 348 Figure 122 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sipmajeur, l, Allegretto, Figure 123 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sipmajeur, l, Allegretto, mes. 191-201 __ 349 Figure 124 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n 1 en sip majeur, l, Allegretto, __ __ 350 mes. 50-54 Figure 125: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sip majeur, l, Allegretto, mes_ 39-44 _ _ ' 350 Figure 126: Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sipmajeur, l, Allegretto, mes. 101-105 351 Figure 127 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier n01 en sip majeur, l, Allegretto, mes. 159-176 Figure 128 : Johann Christian assai, mes. 1-5 __ .__ Figure 129 : Johann Christian assai, mes. 36-45 Figure 130 : Johann Christian di molto, mes. 1-8 Figure 131 : Johann Christian di molto, mes. 38-53 __ . ._ _ __ _ 353 Bach, concerto pour clavier n04 en mi majeur, l, Allegro 355 Bach, concerto pour clavier n04 en mi majeur, l, Allegro __ 356 Bach, concerto pour clavier n06 en fa mineur, l, Allegro 358 Bach, concerto pour clavier n06 en fa mineur, l, Allegro __ 359

Figure 132 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n03 en r majeur, l, Allegro con spirito, mes. 1-11 364 Figure 133 : Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n05 en mi.b majeur, l, Allegro di molto, mes. 1-6 Figure 134: Occurrences du premier thme et tonalit au dbut des tutti et solos des concertos de Haydn Figure 135: Haydn, concerto pour clavier, Hob. XVIII: 3 en fa majeur, l, Allegro, mes. 1-4 Figure 136 : Haydn, concerto pour clavier, Hob. XVIII: 3 en fa majeur, l, Allegro, mes. 63-65 Figure 137: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII: 11, l, Vivace, mes. 1-9 Figure 138: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII: 11, l, Vivace, mes. 48-53 Figure 139: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII: 11, l, Vivace, mes. 16-25 Figure 140 : Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII: 11, l, Vivace, mes. 68-72 Figure 141: Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII: 11, l, Vivace, mes. 113-149 Figure 142 : Haydn, concerto pour clavier en r majeur Hob. XVIII: 11, l, Vivace, mes. 178-188. '" Figure 143: Haydn, concerto pour clavier, Hob. XVIII: 11 en r majeur, l, Vivace, mes. 230-240 Figure 144: Thme de l'entre du soliste dans les concertos de Haydn Figure 145: Thme de l'entre du soliste dans les concertos de Johann Christian Bach Figure 146: Thme de l'entre du soliste dans les concertos de Mozart Figure 147: Thme de l'entre du soliste dans les concertos de Viotti. Figure 148 : Thme de l'entre du soliste dans les concertos de Hummel. Figure 149: Effet rhtorique de l'entre du soliste sur un nouveau thme Figure 150: Johann Christian Bach, concerto pour basson n02 en sil. majeur, l, Allegro, mes. 1-10.... Figure 151 : Johann Christian Bach, concerto pour basson n02 en si.bmajeur, l, 365 368 368 369 370 371 372 373 376 377 378 380 380 381 382 382 383 386

Allegro, mes. 51-61 387 Figure 152 : Johann Christian Bach, concerto pour hautbois en fa majeur n02, l, Andante, mes. 1-13 389 Figure 153 : Johann Christian Bach, concerto pour hautbois en fa majeur n02, l, Andante, mes. 36-56 391 Figure 154 : Haydn, concerto pour deux vielles organises Hob. Vllh : 5 en fa majeur, l, Allegro, mes. 1-24 394 Figure 155: Mozart, concerto pour cor K. 495 en mi.b majeur, l, Allegro maestoso, -395 mes. 1-6 Figure 156: Mozart, concerto pour cor K. 495 en mibmajeur, l, Allegro maestoso, mes. 41-51... . Figure 157: Choix du thme de l'entre du soliste dans les concertos de Viotti. Figure 158: Viotti, concerto pour violon n 17 en r mineur, l, Allegretto, mes. 1-18 396 397 399

645

Figure 159: Viotti, concerto pour violon n 17 en r mineur, l, Allegretto, mes. 90-106 .. 401 Figure 160: Viotti, concerto pour violon n017 en r mineur, l, Allegretto, mes. 4047.. .401 Figure 161 : Viotti, concerto pour violon n017 en r mineur, l, Allegretto, mes. 133-137 402 Figure 162: Viotti, concerto pour violon n016 en mi mineur, 1, Adagio non troppo, Allegro, mes. 1-29 .405 Figure 163: Utilisation du premier thme dans les deux expositions du concerto pour violon n 16 en mi mineur de Viotti .406 Figure 164: Viotti, concerto pour violon n 16 en mi mineur, l, Allegro, mes 84-131 .410 Figure 165: Choix du thme d'entre du soliste .412 Figure 166: Viotti, concerto pour violon n03 en la majeur, Il, mes. 1-17, violon solo 416 Figure 167: Viotti, concerto pour violon n03 en la majeur, Il, mes. 1-17, violon solo, partie orne par Baillot. .417 Figure 168 : Viotti, concerto pour violon n024 en r majeur, l, violon solo, mes. 120-121 419 Figure 169: Viotti, concerto pour violon n027 en ut majeur, l, Allegro vivace, mes. 100-114, violon solo .421 Figure 170: Viotti, concerto pour violon n03 en la majeur, l, Maestoso, mes. 1-16 .423 Figure 171 : Viotti, concerto pour violon n03 en la majeur, l, Maestoso, mes. 52-68 .425 Figure 172 : Viotti, concerto pour violon n09 en la majeur, l, Maestoso, mes. 1-4 .427 Figure 173 : Viotti, concerto pour violon n09 en la majeur, l, Maestoso, mes. 76-86 429 Figure 174: Viotti, concerto pour violon n026 en sipmajeur, l, Allegro con un poco di moto, mes. 1-17 Figure 175 : Viotti, concerto pour violon n026 en sif, majeur, l, Allegro con un poco 431

di moto, mes. 70-85 .433 Figure 176 : Viotti, concerto pour violon n022 en la mineur, l, Moderato, mes. 1-16 434 Figure 177 : Viotti, concerto pour violon n022 en la mineur, l, Moderato, mes. 69-87.. .436 Figure 178: Effet rhtorique de l'entre du soliste sur un thme orn .436 Figure 179: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n01 en ut majeur, l, Allegretto, mes. 73-90 .439 Figure 180: Johann Christian Bach, concerto pour clavier op.7 n01 en ut majeur, l, Allegretto, mes. 133-169 441 Figure 181 : Mozart, concerto pour piano K. 453 en sol majeur, l, Allegro, mes. 69-81 444 Figure 182: Viotti, concerto pour violon n02 en mi majeur, l, Allegro assai, mes. 81-96 446 Figure 183 : Mozart, concerto pour flte en r majeur K. 314, l, Allegro aperto, mes. 30-40 447 Figure 184 : Vivaldi, concerto en fa majeur RV 569 (GA 43), l, mes. 22-28 .450 Figure 185: Mozart, srnade K. 204 en la majeur, III, Allegro, mes. 18-28 451 Figure 186: Mozart, concerto pour piano K. 450 en sif,majeur, l, Allegro, mes. 54-72 ..453 Figure 187 : Beethoven, concerto pour violon en r majeur op. 61, 1, Allegro ma non troppo, mes. 82-104 .456 Figure 188: Mozart, concerto pour piano K. 467 en do majeur, l, Allegro maestoso, mes. 71-85 .458 Figure 189 : Viotti, concerto pour violon n013 en la majeur, l, Allegro brillante, mes. 1-12. . 459

Figure 190 : Viotti, concerto pour violon n013 en la majeur, l, Allegro brillante, mes. 81-92 460 .462 Figure 191: Viotti, concerto pour violon n04 en r majeur, l, Maestoso, mes. 1-13 Figure 192: Viotti, concerto pour violon n04 en r majeur, l, Maestoso, mes. 57-78 .463 Figure 193 : Mozart, concerto pour piano K. 413 en fa majeur, l, Allegro, mes. 49-73 .. 466 Figure 194 : Mozart, concerto pour piano en do majeur K. 503, l, Allegro maestoso, mes. 89-115 .469 Figure 195: Beethoven, Fantaisie pour piano, chur et orchestre en ut mineur op. 80, mes. 1-34 474 Figure 196: Beethoven, concerto pour piano n05 en mip majeur op. 73, l, Allegro, mes. 1-19 Figure 197: Beethoven, concerto pour piano n05 en mipmajeur op. 73, l, Allegro, 477

mes. 102-119 .479 Figure 198: Effet rhtorique de l'entre du soliste avec insertion d'un passage brillant avant l'expos du thme initial de l'exposition orchestrale .481 Figure 199: Mozart, concerto pour piano K. 415 en do majeur, l, Allegro, mes. 58-80.485 Figure 200 : Mozart, concerto pour violon K. 219 en la majeur, l, Allegro aperto, Adagio, .488 Allegro aperto, mes. 36-50 Figure 201: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), l, Allegro assai, mes. 1-31 513 Figure 202: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), l, Allegro assai, mes. 22-31 514 Figure 203: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), l, Allegro assai, mes. 181-188 515 Figure 204: Carl Philipp Emanuel Bach, concerto en la mineur pour clavecin (H. 430), 518 flte (H. 431) ou violoncelle (H. 432), l, Allegro assai, mes. 27-42 Figure 205: Steibelt, concerto pour piano en mi majeur op. 35, l, Allegro brillante, 521 mes. 1-14 Figure 206: Steibelt, concerto pour piano en mi majeur op. 35, l, Allegro brillante, mes. 98-103 522 Figure 207: Steibelt, concerto pour piano en mi majeur op. 35, l, Allegro brillante, . mes. 104-114 523

647

Tab e des matieres

(Renvoi aux pages)

Introduction
1. Problmatique 1.1. Le concerto comme opra, le soliste comme chanteur 1.2. Le concerto comme pice de thtre, le soliste comme acteur 1.3. Le concerto comme lutte, le soliste comme hros 2. tat de la recherche 3. Dlimitation du sujet d'tude

11 13 13 15 17

19
23

4. Mthodologie
4.1. Outils stylistiques

26
.27 33 36 37

4.2. Outils rhtoriques

4.3. Outils analytiques 5. Plan

Premire partie: Construire l'attente du soliste

.41

Chapitre premier: La fonction introductive du premier tutti 1. Le premier tutti comme amorce du concerto 1.1. La ncessit d'un premier tutti

.45 .45 .45

1.2. La fonction d'annonce des premires scnes d'une pice de thtre et du premier tutti d'un concerto 46 1.3. Une prescription issue de la rhtorique classique: crire le premier tutti en dernier 48 2. Le tutti-cadre et le tutti narratif 1.1. La neutralit du tutti-cadre a. La filiation aria da capo - concerto b. La reprise intgrale du premier tutti la fin du mouvement. c. La reprise partielle du premier tutti la fin du mouvement 2.2. La singularisation du premier tutti narratif a. La diffrenciation entre le premier tutti et ta fin du mouvement. b. La double-exposition 3 Conclusion du premier chapitre.................................................. .. . 50 52 52 53 63 68 68 88 89

Chapitre 2: Crer l'attente: la question de la modulation 1. L'acclimatation de la forme sonate dans le concerto 1.1. L'insertion d'une modulation dans l'exposition orchestrale 1.2. La modulation dans l'exposition orchestrale devient la norme

91 93 93 107

2. Le dpassement de la forme sonate: l'abandon progressif de la modulation dans . 117 l'exposition orchestrale 2.1. L'effet rhtorique de la modulation unique... 2.2. Mozart, l'artisan du flirt avec la dominante dans l'exposition orchestrale a. La demi-eadence bi-smique b. Une tonalit indcise c. L'insistance sur la dominante .. .118 122 125 131 145

2.3. Beethoven et l'vitement de la dominante dans l'exposition orchestrale ...155 a. Les prmices chez Johann Christian Bach............................. b. Le passage modulant dans l'exposition orchestrale chez Beethoven 3. Conclusion du chapitre 2 ..156 159 164

Chapitre 3: Quelques essais de formes originales ., 1. La fonte des deux expositions en une seule

169 169

1.1. Aux origines de cette forme: la symphonie concertante en sol majeur n01. de Johann Christian Bach 170 1.2. Les concertos op.1 n4 et n06 de Johann Christian Bach a. Le concerto op.1 n4 : Une intrusion imprvue et brillante du soliste b. Le concerto op 1 n06 : Une entre au premier appel du tutti... 1.3. La diffrence d'avec le concertino................................................ 1.4. L'effet rhtorique et la postrit de cette forme 2. L'entre anticipe du soliste 2.1. Le concerto en mifr majeur K. 271 Jeunehomme de Mozart 2.2. Le concerto n04 en sol majeur op. 58 de Beethoven 3. L'introduction lente 31. Les rares concertos avec introduction lente 3.2. Les causes de la raret de l'introduction lente dans les concertos 4. Conclusion du chapitre 3 175 175 180 185 190 191 192 197 202 203 207 209

Deuxime partie: Crer la rupture

211

Chapitre 4 : Distinguer le soliste de l'orchestre 1. La participation du soliste au tutti initial 1.1. Le claviriste a. Les prescriptions des ouvrages de l'poque b. La thse du maintien du continuo c. La thse de l'abandon du continuo...... 1.2. Le violoniste 1.3. Les autres instruments 1.4. Les consquences sur l'entre du soliste

215 215 216 216 .. 218 219 221 223 224 226 227 227 232 240 242

2. L'orchestration au service de la rupture entre le soliste et l'orchestre 2.1. Le jeu des masses sonores a. L'isolement du c1aviriste b. Les autres instruments 2.2. Le rapport de nuances entre le soliste et l'orchestre 3. Conclusion du chapitre 4

Chapitre 5 : Les stratgies de clture de l'exposition orchestrale 1. Marquer un silence 1.1. Les transformations stylistiques menant l'apparition du silence de rupture 1.2. La question de l'unicit du silence prcdant l'entre du soliste 1.3. Les rares exceptions: l'absence de silence de sparation 1.4. La thtralisation du silence de sparation 2. Amener le silence par un rythme strotyp 2.1. La cadence de fin d'exposition orchestrale 2.2. Les trois coups de brigadier)} du thtre 3. Standardiser la fin de l'exposition orchestrale. 3.1. La naissance des motifs cadentiels 3.2. Les surprises de Viotti pour aiguiser l'attention de l'auditeur a. L'appel du soliste par les vents b. Le retour du premier thme la fin du premier tutti

243 243 245 256 265 271 274 274 ..279 ..288 288 302 302 313

4. Dpasser toutes ces stratgies 4.1. Quelques impertinences la norme.................................. 4.2. La transformation de la norme 5. Conclusion du chapitre 5

323 ...323 332 337

Troisime partie: Donner la parole au soliste

339

Chapitre 6 : Choisir son thme d'entre __ 1. Un thme pour l'orchestre, un thme pour le soliste 1.1. Le principe de l'alternance __ __ __ . __ __

343 344 344 354 360 __ .. 360 365 .379 383 ....................384 392 __ 411

1.2. Un style pour l'orchestre, un style pour le soliste 2. Un mme premier thme pour l'orchestre et le sol iste.. .. 2.1. L'unification stylistique entre les tuttis et les solos 2.2. Le mme thme pour toutes les entres 2.3. La symtrie entre les deux expositions 3. Un nouveau thme pour le soliste __

3.1. L'innovation de Johann Christian Bach 3.2. L'application chez les autres compositeurs 4. Conclusion du chapitre 6

Chapitre 7 : blouir le public

__

413 413

1. Ornementation et amnagements du premier thme

1.1. La pratiq ue de l'ornementation par le soliste.......................................... 413 1.2. L'amnagement du premier thme par l'ornementation 1.3. Une analyse rhtorique 2. La virtuosit et l'improvisation 2.1. L'Eingang 2.2. Une entre du soliste originale, issue des traditions non crites __ __ .. 421 436 .437 __ .. 442 448 448 .. .458 __ 464

a. L'entre par effraction

c. L'esprit de dialogue

__

b. Un premier thme imprgn par le style improvis __

2.3. L'insertion d'un prlude instrumental et l'emprunt au genre de la fantaisie .469 24. Une analyse rhtorique 3. Conclusion du chapitre 7 .480 .489

651i

Conclusion

491 .492 .494 .496 .496

1. Les enjeux de l'entre du soliste 2. Les traits rcurrents de l'entre du soliste entre 1750 et 1810 3. Les traits spcifiques chaque compositeur. 3.1. Haydn: La faible thtralit de l'entre du soliste

3.2. Johann Christian Bach: L'innovation constante et l'attribution d'un nouveau thme au soliste .499 3.3. Mozart: La cration de la tension avant l'entre du soliste 3.4. Viotti: Une discrte originalit 3.5. Beethoven: Une profonde mtamorphose 4. Une grille d'analyse de l'entre du soliste Application de cette grille d'analyse un concerto de Carl Philipp Emanuel Bach 500 504 505 507 509

Application de cette grille d'analyse un concerto de Daniel Gottlieb Steibelt...519 Application de cette grille d'analyse des uvres d'autres poques 525

Annexe: Corpus comment des concertos de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti, Beethoven 527 1. Joseph Haydn 1.1. Les concertos pour clavecin ou orgue 1.2. Les concertos pour clavecin ou piano 1.3. Les concertos pour cordes 527 528 528 529

1.4. Les concertos pour deux vielles organises...................................530 1.5. Les concertos pour vents 2. Johann Christian Bach 2.1. Les concertos berlinois de 1750-1754 2.2. Les six concertos opus 1 2.3. Les six concertos opus 7 2.4. Le concerto en mibmajeur de 1772 2.5. Les six concertos opus 13 de 1777 2.6. Le concerto en mibmajeur opus 14 de 1777 2.7. Les concertos pour vent 2.8. Les concertos pour cordes 531 532 533 534 536 536 537 538 538 540

652

3. Mozart

_ __

__ __ .

__ .. __

540 __ .. 541 542

3.1. L'apprentissage

3.2. Les concertos salzbourgeois pour piano 3.3. Les concertos pour violon __ _

542 542 543

3.4. Les concertos pour instruments vent.. _ 3.5. Les concertos viennois pour piano 4. Viotti _ _ _ _ _

544 __ .547

5. Beethoven

Sources et bibliographie Sources musicales __ _ __ _ .__ _ _........... __ _ __ __ _ __ .. __ .__

551 553 .555 _. _ 558

Sources littraires..................... Bibliographie

Index

_. __

__ _ _ _ _ _

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__ .629 635 __ .. 639 __ 647

uvres musicales cites Liste des figures. __ Table des matires _

Rsum en franais : Entre 1750 et 1810, lentre du soliste dans les premiers mouvements de concerto est un vnement thtral et musical. Examinant le corpus de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti et Beethoven, cette thse distingue les stratgies compositionnelles rcurrentes, constituant la norme de lpoque tudie. Elle analyse les procds rhtoriques luvre en valuant leffet produit par chacun par rapport la norme attendue. La premire partie concerne la construction de lattente du soliste. Elle value la fonction introductive du premier tutti, distinguant les tuttis-cadre des tuttis-narratifs et examinant limpact de la prsence dune modulation. La deuxime partie tudie les stratgies de clture de lexposition orchestrale et lexistence dune rupture lors de lentre du soliste. La troisime partie montre la manire de donner la parole au soliste par le choix de son thme dentre, dune ornementation ventuelle ou lajout dune section introductive virtuose autonome. Titre en anglais : The Entry of the Soloist in the Concerto between 1750 and 1810, Through the Works of Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti & Beethoven Rsum en anglais Between 1750 and 1810, the entry of the soloist in the first movement of a concerto is a musical and theatrical event. Going through the corpus of Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, and Viotti, this thesis distinguishes personal strategies from recurring compositional techniques that are standard in the period under review. It analyzes the rhetorical techniques used through assessing the effect of each technique compared to that of the expected standard. The first part concerns the construction of the expectation of the soloist. It evaluates the introductive function of the first tutti, creating a disctinction between frame-tuttis and narrative tuttis, and examinating the impact of the presence of a modulation. The second part focusses on the closing strategies of the orchestral exposition and the existence of a break for the soloists entry. The third part shows the hand over to the soloist through the choice of the entry theme, the eventual ornementation, and the adding of an autonomous virtuoso introductive section. Discipline Spcialit doctorale Musique et musicologie Mots clefs Concerto, soliste, entre, Eingang, virtuosit, style classique, Johann Christian Bach, Haydn, Mozart, Viotti, Beethoven, forme sonate, forme concerto, continuo, modulation, doubleexposition, style improvis, dominante, silence, exposition orchestrale Intitul et adresse de lcole doctorale cole doctorale V Concepts et langages Unit de recherche : Patrimoines et Langages Musicaux (PLM) EA 4087 Maison de la Recherche 28 rue Serpente 75005 Paris