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Roger Odin

La question du public. Approche smio-pragmatique


In: Rseaux, 2000, volume 18 n99. pp. 49-72.

Rsum Refusing both an immanentist approach and methodological eclecticism, the author makes several propositions for a study of the public. He suggests that one confine oneself to a partial rather than comprehensive approach, and that one depart from empirical analysis in order to revert to it more effectively, using an heuristic model. This model will allow one to investigate what happens in terms of modes of production of perceptions and emotions, and in terms of internal or external contextual constraints. For semiopragmatics, the same film projection generates different texts, depending on the public. Conversely, the same individual viewer is generally at the intersection between different publics. Examples range from the family film at the early cinema to fiction films and new types of projection and viewing (e.g. the Gode or Imax).

Citer ce document / Cite this document : Odin Roger. La question du public. Approche smio-pragmatique. In: Rseaux, 2000, volume 18 n99. pp. 49-72. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_2000_num_18_99_2195

LA QUESTION DU PUBLIC Approche smio-pragmatique

Roger ODIN

Rseaux n 99 - CNET/Herms Science Publications - 2000

Longtemps mis entre parenthse par la thorie du cinma soit par conviction structuraliste1, soit par prudence mthodologique2, soit en raison d'une certaine conception de la communication filmique3, la question du public fait fortement retour depuis une quinzaine d'annes. Si l'on met de ct les tudes sociologiques (souvent quantitatives) et/ou historiques consacres au public en tant que tel (analyses en termes d'ge, de sexe, de profession, de classes sociales, de frquentation, etc.) qui peuvent certes apporter des informations utiles mais qui ne concernent pas directement le smiologue dans la mesure o elles ne posent pas la question du sens, deux grandes approches intressent la smiologie ; leur prsentation me permettra de mieux faire comprendre comment se positionne l'approche smio-pragmatique.

TEXT READER MODEL, APPROCHES ET SEMIO-PRAGMATIQUES

CONTEXTUELLES

La premire approche est l'analyse du public construit par le film. Il s'agit d'tudier comment un film construit son spectateur, comment il en rend compte, comment il lui assigne une place, comment il lui fait parcourir un 1 . Cf. par exemple, cette proclamation (un peu caricaturale) de Jean-Daniel LAFOND : l'analyste va [...] centrer son travail sur l'examen du stimulus, en l'occurrence sur le film en tant que systme organis d'informations. [...] L'tude de cette structure est justement le projet de l'analyse d'un film. La dmarche tourne donc le dos au sentiment d'unique que le spectateur a habituellement de la perception du film et qui justifie le prjug selon lequel il y a autant de films que de spectateurs. (LAFOND, 1982, p. 70-71.) 2. Une des manifestations les plus exemplaires de cette position se trouve dans les publications de l'quipe RLS (Marie-Claire ROPARS, Michle LAGNY, Pierre SORLIN) ; alors qu'elle se fixe comme programme l'tude des relations entre films et socit, elle choisit de s'en tenir au film en lui-mme, sans rechercher au dehors sa raison ou son point d'ancrage {Octobre, criture et idologie, 1976, p. 9) et de limiter sa recherche au seul parcours autoris par l'analyse interne des films {Gnrique des annes 1930, p. 9). 3. C'est le cas de Ch. METZ qui dcrit la communication filmique comme un tte texte {vs un tte tte) : le cinma livre des textes prpars l'avance, constitus un fois pour toute, immuables, achevs avant d'tre prsents et qui n'accordent au spectateur aucune possibilit de modification (1991, p. 17).

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certain trajet4 , plus rarement comment il le fait ragir5 voire comment il le programme6 au niveau affectif. Bien que prsente par les thoriciens qui la pratiquent comme relevant du paradigme pragmatique, cette approche ne sort pas du paradigme immanentiste dans la mesure o c'est le texte qui reste mis au poste de commande (Sonia Livingston parle de Text reader ModeV). D'o la critique qui lui est frquemment adresse : il n'est pas possible d'infrer de l'analyse du texte l'interprtation qu'en fera le public rel8. Il me semble toutefois que cette critique ne rend pas bien compte de ce qui se passe : en effet, l'interprtation mise en vidence par l'analyse textuelle correspond bien celle d'un public : celui constitu par l'analyste. L'erreur de l'analyse textuelle est de laisser entendre que ce public est le public du film et que c'est le texte qui le construit. Or, le texte est construit par la lecture qu'en fait le public : nous attribuons aux textes une intentionnalit dont nous sommes nous-mmes la source9. Il y a donc autant de publics construits par le texte que de textes construits par les diffrents publics. De fait, l'analyse textuelle n'est pas rejeter mais il convient d'expliciter ses prsupposs, c'est--dire de la mettre dans une perspective pragmatique en indiquant sur quelles bases le texte est construit. C'est pour cela que j'ai dnomm mon approche smio-pragmatique10 : son ambition est d'articuler approche smiologique (immanentiste) et pragmatique.

4. CASETTI, 1990, p. 31. 5. Cf. par exemple, WILLIAMS, 1994 et HILL, 1997. Ces travaux ne sont pas confondre avec les innombrables articles ou ouvrages qui dnoncent l'influence de la reprsentation de la violence sur les jeunes la tlvision et qui ne reposent sur aucune mthodologie de recherche srieuse (sur cette question de la violence, cf. BARKER, 1998, p. 136-138). 6. Cf. DAYAN, 1983 : Apparemment ouvert aux variations individuelles, le domaine des affects du spectateur pourrait en fait relever d'une programmation assez stricte. (P. 246.) 7. LIVINGSTON, 1985. 8. METZ : La connaissance du film nous renseigne assez peu sur les ractions qu'il va susciter chez des spectateurs dtermins. (1991, p. 203.) DAYAN lui-mme, dans un article postrieur Western graffiti, se range cette position : Le savoir sur un texte ne permet pas de prdire l'interprtation qu'il recevra. (1992, p. 150.) 9. Sur cette approche de l'art en termes intentionnalit, cf. GELL, 1998. 10. Le premier article que j'ai explicitement consacr cette approche (mme si celle-ci tait dj prsente implicitement dans la nombre de mes articles antrieurs) est : Pour une smiopragmatique du cinma , ODIN, 1983, p. 67-82. Pour suivre l'volution du modle, on pourra lire: Smio-pragmatique du cinma et de l'audiovisuel: modes et institutions (ODIN, 1994, p. 33-47) et mon ouvrage De la fiction, de Boeke, 2000.

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La seconde approche a pour objectif d'analyser la production de sens par le public lui-mme. Cette approche connat actuellement un grand dveloppement, en particulier aux Etats-Unis, dans le cadre des Cultural Studies11 et des tudes cognitivistes12, mais aussi dans le cadre des recherches sur le cinma des premiers temps13. Contrairement ce qui est souvent affirm, cette approche n'est pas nouvelle. Ds les annes 1968-1969, c'est--dire au moment mme o Christian Metz crivait les textes fondateurs d'une smiologie immanentiste du cinma, l'ethnologue amricain Sol Worth14, dans un article aujourd'hui trop souvent oubli : The Development of a Semiotic of Film15 , proposait une approche pragmatique de la communication filmique16 posant comme point de dpart l'affirmation qu' un film n'a pas de sens en lui-mme17 et qu'il n'acquiert de sens que dans sa relation un Sujet percevant. Sol Worth insiste sur la sparation existant entre l'espace du Destinateur (le ralisateur) et l'espace du Destinataire (le Sujet percevant). Il note que la signification nat de faon quasiment indpendante, dans chacun de ces espaces, de l'activit structurante (Feeling Concern) de l'actant concern (ralisateur ou spectateur) : le seul point commun entre ces deux espaces est le film considr comme ensemble de vibrations lumineuses et ventuellement acoustiques (Image Event). C'est cet ensemble qui, une fois organis en signifiants, donnera naissance ce que Sol Worth appelle le Story Organism et qui n'est autre que le texte filmique (Sol Worth explique qu'il a choisi la notion de Story Organism pour manifester qu' l'intrieur des actants de la communication, il se joue quelque chose comme un dveloppement, une croissance, une pousse significationnelle). On le voit, dans un tel modle, il n'y a pas de 11. Pour une prsentation synthtique de ces travaux, cf. MAYNE, 1993. Pour une prsentation des Cultural Studies en gnral, cf. Les cultural studies, prsent par MATTELARD et NEVEU, 1996. 12. Pour une prsentation de ces travaux, cf. ANDREW, 1989. Cf. galement BRANIGAN, 1992. 13. Cf. par exemple, le n 11 lris, Early Cinema Audience , 1990. 14. Cette appartenance au contexte amricain (qui a une longue tradition de pragmatique philosophique) et aux tudes ethnologiques (par nature sensibles aux effets du contexte) est sans doute pour beaucoup dans le choix de cette approche pragmatique : sur ce point cf. ODIN, 1998, p. 80-100 (traduction franaise, p. 168-182 du mme numro). 15. WORTH, 1969, p. 282-328. 16. Les guillemets sont l pour indiquer que Sol Worth ne donne pas ce terme son sens habituel. 17. WORTH, id., p. 289.

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communication au sens de transmission d'un message d'un metteur un rcepteur mais un double processus de production de sens. Ce qu'il convient donc d'expliquer, c'est pourquoi on a, parfois, le sentiment de communiquer . Sol Worth souligne que ce sentiment tmoigne de la forte emprise de certaines contraintes (et en particulier de certains modles de ralit collectifs) sur l'individu : ce sont ces contraintes qui conduisent les actants produire du sens d'une faon analogue dans chacun des deux espaces (d'une faon analogue mais jamais identique ; pour Sol Worth, la communication totale n'existe pas). On notera que Sol Worth ne tombe pas dans le pige dans lequel tomberont allgrement certains thoriciens qui viendront aprs lui, savoir de procder la simple inversion des ples du modle textuel : donner au spectateur le pouvoir que l'on donnait au texte et considrer le spectateur comme un agent individuel, libre de produire le texte comme il veut. L'insistance sur le rle des contraintes externes dans le processus communicationnel est essentielle. Le spectateur construit bien le texte, mais il le fait sous la pression de dterminations qui le traversent et le construisent sans qu'il en ait le plus souvent conscience. Le spectateur n'est ni libre ni individuel : il partage, avec d'autres, certaines contraintes. Il existe donc non pas un mais des publics en fonction des contraintes partages. Cette mise en vidence de la diversit des publics (en termes sexuels, ethniques, historiques, gographiques, culturels, sociaux, etc.) constitue mes yeux l'apport le plus intressant des travaux de ce courant par rapport celui de l'analyse textuelle. Les questions auxquelles on tente dsormais de rpondre sont du type : qu'est-ce que lire un film en tant que spectatrice ( spectatrix18 ) ? en tant qu'homosexuel ou lesbienne19 ? en

18. La notion de Spectatrix a t propose par Camera Obscura (n 20, 1, 1989, numro dirig par Mary Ann DOANE) pour marquer dans la langue la diffrence par rapport spectator . En franais, on peut lire une prsentation des thories fministes du cinma (qui ne donne malheureusement que des extraits des principaux articles amricains) dans le n 67 de CinmAction, (Voir REYNAUD et VINCENDEAU, 1993) et plusieurs articles sur l'approche fministe du public dans le n 26 d'Iris , cf. SELLIER, 1998. 19. MAYNE, The Critical Audience , 1993, p. 157-172.

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tant que noir20 ? en tant que Yuppie21 ? en tant que critique22 ? comment lisait-on les films dans les premiers temps du cinma23, etc. ? Les ennuis commencent lorsque l'on se fixe comme programme de rendre compte des dterminations qui fondent ces publics. Comment matriser leur diversit, leur nombre, leur htrognit ? Devant un tel champ, la tentation est grande de convoquer une approche elle-mme htrogne. Bien des thoriciens y succombent (une pince de psychanalyse, un soupon de sociologie et/ou d'histoire, un peu d'analyse de discours, une dose de marxisme, etc.) sans se proccuper des risques d'incohrence pistmologique crs par cet clectisme mthodologique. Face ces difficults, faut-il renoncer l'approche pragmatique et revenir l'immanence? C'est ce que propose Jean-Michel Adam: je crois ncessaire [...] de considrer comme (malheureusement) prmatur de restituer le texte dans son interdpendance avec le contexte social et cognitif. Mme si mon choix thorique gomme (provisoirement) le rapport au contexte d'une faon qui pourrait le rapprocher de l'idologie du texte absolu, ce risque me parat moins dangereux que celui de la dispersion et de la fuite en avant24. Je voudrais montrer ici qu'une voie diffrente la fois de cet immanentisme pistmologique et de l'clectisme mthodologique qu'il refuse avec raison est possible. Ma premire proposition est de reconnatre qu'on ne peut pas tout faire et d'accepter de s'en tenir une approche partielle du public. Une approche doublement partielle : une approche qui ne vise pas tout public (je reviendrai sur ce point) et une approche qui ne vise pas dire le tout du public. Il s'agit donc de se fixer un axe de pertinence. Ch. Metz avait dfini l'axe de pertinence de la smiologie comme comprendre comment le film est compris25 . Pour la smio-pragmatique le programme se reformule en 20. DIAWARA, 1988, p. 66-76. 21.FEUER, 1995. 22. BORDWELL, 1989. 23. Les travaux sur ce thme sont trs nombreux. On trouvera des articles sur ce sujet dans les actes des divers colloques de DOMITOR (Association internationale pour le dveloppement de la recherche sur le cinma des premiers temps) ainsi que dans Gaudeault, Laasse & Sirois-Trahan d., 1995 et dans MALTHETE, MARIE d., 1996. Cf. aussi, parmi bien d'autres, HANSEM, 1991. 24. ADAM, 1990, p. 24. 25. METZ, 1971, p. 56.

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comprendre comment les textes sont construits (dans le mouvement de la lecture tout comme dans celui de la ralisation). La smio-pragmatique s'intresse en priorit aux grandes modalits de la production de sens et affects26 (vs au sens produit) ainsi qu' leurs conditions de mise en uvre. On peut penser que cette approche est une sorte de pralable l'analyse du sens produit. Pourtant, les ennuis ne sont pas termins car, l encore, force est bien de reconnatre qu'il existe une multitude de faons de produire du sens et des affects. D'o ma seconde proposition : quitter l'analyse empirique pour mieux y revenir, construire un modle abstrait. On a beaucoup reproch la pragmatique cette abstraction27 et il est vrai qu'elle est critiquable quand elle se donne comme la description de situations existantes ou comme la caractrisation de je ne sais quel public idal , mais l'objection tombe si on considre ces propositions comme un cadre conceptuel permettant de questionner ce qui se passe dans le rel. Le modle que je propose est un modle heuristique. De plus, il ne faut pas confondre abstrait avec vague : le modle smio-pragmatique se caractrise par un souci d'extrme prcision dans la dfinition des diffrents niveaux d'analyse : contexte, modes, processus, oprations. MODES, PROCESSUS, OPERATIONS Le point de dpart de l'analyse est l'tablissement d'une petite batterie de questions gnrales du type : - quel/s type/s d'espace/s ce texte me permet-il de construire ? - quelle/s sorte/s de mise/s en forme discursive accepte-t-il ? - quelles relations affectives est-t-il possible d'instaurer avec le film ? - quelle structure nonciative m'autorise-t-il produire ?

26. Dans ce qui suit, je parlerai pour aller vite de production de sens mais il est clair que la smio-pragmatique veut galement rendre compte de la production d'affects. Sens et affects me paraissent d'ailleurs le plus souvent compltement lis. 27. Faute de dfinir clairement de quel public on parle, la thorie du film risque de verser du ct d'un pragmatisme abstrait. (SORLIN, 1987, p. 14-15.) VERON est encore plus net : le pragmaticien avance par formulation ad hoc d'hypothses contextuelles. [...] Je ne vois pas, sur quelle base autre qu'une base empirique, d'analyse concrte et d'observation, ces modles thoriques pourraient tre construits. (1989, p. 96.)

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La rponse ces questions conduit reprer des processus analysables en oprations et dont la combinatoire permet ensuite de construire des modes de production de sens et affects. La premire question conduit ainsi distinguer plusieurs processus de structuration de l'espace : construire l'espace comme un monde (digtiser), comme un ensemble de signes (espace symbolique ou discursif), comme un espace abstrait, comme un espace plastique, etc. La seconde question conduit distinguer diffrents processus de structuration discursive : la construction d'un rcit (la narration), la construction d'un discours (au sens troit du terme tel qu'il a t dfini par Benveniste), la description, la structuration potique (Jakobson), etc. Ce sont les oprations mobilises qui diffrencient ces processus : par exemple, si la construction d'un monde (la digtisation) rclame la mise en uvre de l'effacement du support ainsi que la construction d'un espace figuratif et habitable, la construction d'un espace plastique invite au contraire prendre en compte le support et mettre l'accent sur la construction de formes et de couleurs dconnectes de leur valeur figurative28. En faisant fonctionner systmatiquement le petit ensemble de questions propos et en construisant des systmes d'oppositions, on aboutit la caractrisation d'un certain nombre de modes. On dcouvre, par exemple, que si le mode documentarisant rclame la construction d'un nonciateur rel29 mais laisse quasiment libre le choix des autres processus (on peut construire ou non un monde, construire ou non un rcit, produire ou non un effet de mise en phases^, etc.), le mode fctionnalisant rpond au contraire une organisation fixe trs stricte mettant au poste de commande deux processus dont tout dcoule : la narration, qui prsuppose la construction de 28. Je prends ici la notion de plastique dans le sens que lui a donn le Groupe mu : 1992. 29. L' nonciateur est celui qui produit l'nonc. Dans la perspective linguistique, on s'est en gnral content d'tudier les traces laisses par l'nonciateur dans l'nonc. Dans la perspective smio-pragmatique, l'nonciateur est une construction opre par le lecteur (ou le spectateur). Par nonciateur rel, j'entends un nonciateur que je construits comme une instance appartenant au mme monde que moi et laquelle je peux poser des questions (en termes d'identit, de vrit, de faire, etc.). L'nonciateur rel s'oppose l'nonciateur fictif construit comme appartenant un ailleurs et en tant que tel non questionnable. Sur ces notions, cf. les chapitres 4 et 5 de ODIN, 2000. 30. La mise en phase est le processus qui me fait vibrer au rythme des vnements raconts. Sur cette notion, cf. ODIN, 1983, p. 213-238.

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l'espace comme un monde (digtisation) et un processus nonciatif : la fictivisation (construire une fiction suppose, d'abord, d'instituer le narrateur en nonciateur fictif) ; quant la relation affective, elle est directement lie la narration qui conduit le spectateur vibrer au rythme des vnements raconts (processus de mise en phases) et adhrer aux valeurs que le rcit vhicule (dans la fictionnalisation, le processus de discursivisation nat de la narration) ; enfin, la fictivisation masque le processus de construction d'un nonciateur rel en tant que source des valeurs vhicules par le rcit. On constatera que cette dfinition de la fictionnalisation est trs restrictive. Nombre de films gnralement considrs comme des fictions ne se conforment pas aux critres numrs. D'autre part, cette dfinition est, dans son principe mme, l'oppos des approches anthropologique de la fiction qui insistent au contraire sur son caractre inpuisable , sur sa fluidit , sa labilit et sur la diversit de ses fonctions qui la constitue en fait social et historique remarquable (Karlheinz Stierle, Thomas Pavel31). Il ne faut pourtant voir l aucune manifestation de dsaccord avec ces approches, simplement la consquence d'un autre axe de pertinence : donner une caractrisation aussi restrictive que possible des modes est la condition indispensable pour faire apparatre des diffrences, ce qui est l'utilit majeure d'un modle heuristique. Il arrive cependant parfois que l'analyste se trouve dans l'impossibilit de formuler des diffrences dont il prouve pourtant la ncessit. Je me suis heurt cette difficult lorsque j'ai voulu distinguer la fictionnalisation de la fabulisation, un mode qu'il me semblait important d'isoler car il correspond la lecture d'un grand nombre de films (des innombrables petites bandes religieuses, morales, antialcooliques ou patriotiques du temps du muet jusqu'aux Voisins ou Histoire d'une chaise de Norman Mac Laren, en passant par Le garon aux cheveux verts de Joseph Losey et Le Dieu noir et le diable blond de Glauber Rocha) et plus gnralement, une grande tradition de lecture. Force m'a t de constater que la batterie de questions dont je disposais ne suffisait pas diffrencier ces deux modes : ils mobilisent les mmes processus de production de sens. Poursuivant l'analyse, j'en suis arriv la conclusion qu'ils se diffrenciaient uniquement par leur faon d'articuler les processus. Alors que le mode fictionnalisant est, on l'a vu, fortement compact et hirarchis, le mode fabulisant rpartit les processus en deux microsystmes : le premier articule 31. STIERLE, 1979 ; PAVEL, 1988.

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processus de discursivisation et construction d'un nonciateur rel (l'nonciateur rel est le responsable du discours qui conduit l'nonc de la morale) ; le second repose sur la construction d'un rcit {narration) nonc par l'nonciateur fictif (fictivisatiori) ; ce rcit, comme tout rcit, prsuppose la digtisation et autorise le recours la mise en phase. La condition imperative pour que la fabulisation fonctionne correctement est que le microsystme 2 joue le rle un adjuvant du microsystme 1 : le rcit doit se contenter d'illustrer le discours, et la digtisation et la mise en phase doivent servir faciliter acceptation du message par le spectateur. Si le rcit se met fonctionner pour son propre compte, si la digtisation est trop forte (si le monde est trop prsent), si, cause de la mise en phase, la relation affective du lecteur l'histoire raconte devient trop prenante (si la croyance l'emporte sur le discours), l'effet fable sera dtruit et la fable se transformera en fiction. Me voil donc conduit ajouter une question au petit ensemble propos : comment les diffrents processus peuvent-ils tre articuls, hirarchiss, combins ? Il est intressant de constater qu'un modle heuristique signale ainsi lui-mme ses limites, invitant le chercheur trouver des solutions, le complter, le modifier, voire le changer. Dans l'tat actuel de ma rflexion, je distingue neuf modes dont la combinatoire me semble permettre de rendre compte de la diversit des lectures au niveau que je me suis fix : 1 . Mode spectaculaire : voir un film comme un spectacle. 2. Mode fictionnalisant : voir un film pour vibrer au rythme des vnements fictifs raconts. 3. Mode fabulisant : voir un film pour tirer une leon du rcit qu'il propose. 4. Mode documentaire : voir un film pour s'informer sur la ralit des choses du monde. 5. Mode argumentatif/persuasif : voir un film pour en tirer un discours. 6. Mode artistique : voir un film comme la production d'un auteur, 7. Mode esthtique : voir un film en s 'intressant au travail des images et des sons. 8. Mode nergtique : voir un film pour vibrer au rythme des images et des sons. 9. Mode priv : voir un film en faisant retour sur son vcu et/ou sur celui du groupe auquel on appartient.

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On pourrait bien videmment proposer d'autres listes de modes32 : elles pourraient clairer d'autres aspects de la production de sens. Pourtant, cette liste n'est pas arbitraire ; elle est phnomnologiquement fonde33. En effet, pour construire ces modes, je ne pars pas de rien ; ce que je cherche ce niveau est en moi ; c'est quelque chose que je partage avec beaucoup d'autres : une comptence catgorique (au sens de partage par une catgorie d'individus) produite par l'appartenance un mme espace historico-culturel (c'est--dire par le fait d'tre soumis un mme faisceau de dterminations). C'est ce qui explique que je n'ai pas faire pour cette tude d'enqutes empiriques : ce que je repre en moi ce sont les traces de mon appartenance catgorielle34. La contrepartie de cet ancrage phnomnologique est que cette liste de modes ne saurait tre utilise pour des espaces culturels loigns du ntre (elle ne concerne pas tous les publics) : le travail de construction des modes ne peut tre tudi de faon valide que par un natif . En revanche, je pense que le fait d'avoir dj une liste de modes prcisment dcrits peut aider questionner ce qui se passe mme dans des espaces trs diffrents du ntre.

CONTEXTES ET PRODUCTION DE SENS Pour la smio-pragmatique, un public est avant tout une communaut de faire : j'appelle public, un ensemble d'individus runis par la mise en uvre d'un systme de modes de production de sens (c'est--dire d'un programme de production textuelle).

32. J'ai moi-mme dj chang cette liste plusieurs fois. 33. Le lien entre phnomnologie et smiologie a souvent t point par METZ. Par exemple dans son entretien avec Andr Gardies : La phnomnologie est une condition ncessaire la smiologie. (GARDIES, 1991, p. 86.) 34. Comme le remarque METZ, le type de validit propre aux tudes pragmatiques peut tre compar jusqu' un certain point, celui qui caractrise l'approche psychanalytique : le smiologue est la fois le chercheur, et (avec le film) le terrain mme de la recherche. Il peut dclarer que le plaisir spcifique du film de fiction tient un processus ftichiste de clivage, un mlange de croyance et d'incroyance; il n'a pas besoin pour cela, d'interroger les gens, qui seraient d'ailleurs bien en peine de rpondre une telle question. C'est une vrit gnrale, ou plus exactement gnrique ; elle concerne LE spectateur. Chacun peut la trouver en soi. Elle ne nous dit pas, par exemple, si chez tels ou tels, la croyance l'emporte nettement sur l'incroyance, et si chez d'autres, au contraire, l'incroyance domine. Il n'y a nulle contradiction. Le constat gnrique conserve son intrt, suprieur, je le crois, celui de ses variantes ou de ses modalits locales. (METZ, 1991, p. 35.)

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Ce faire est complexe. Voir un film mobilise en gnral plusieurs modes (successivement ou simultanment), leur hirarchisation tant variable suivant le film et suivant le contexte. Par exemple, voir un film dans un cours d'histoire invite utiliser en premier lieu le mode documentarisant mais comme nous avons tous le dsir de fictionnaliser, ces deux modes vont entrer en concurrence. De son ct, condition qu'il soit projet devant un public initi aux codes rgissant les genres en usage (la prcision est essentielle), un film donne des indications sur le ou les mode/s qu'il souhaite voir utilis/s pour sa lecture : dans son paratexte qui affiche le film comme documentaire, fiction, mlange des deux, ou autre ; dans certains lments de contenu (un film intitul Napolon conduira d'emble, de par son sujet historique, une lecture documentarisante, mais galement, comme le spectateur sait que Napolon n'a pas jou dans le film, il invitera, un certain niveau, ficti viser) ; parfois, travers un systme de figures stylistiques fig : des plans bougs, un montage eut, du son direct, laissent entendre aujourd'hui35 qu'il s'agit d'un reportage (mais il est possible que ce ne soit pas le cas ; il s'agit seulement d'une prsupposition qui peut se rvler fausse). Notons que rien n'oblige le public suivre les indications donnes par le film (mme s'il les a repres). En ce qui concerne le choix du ou des mode/s de production de sens, le film est de peu de poids devant les contraintes du contexte. Soit l'extrait de film d'amateur suivant : - plan latral sur un dfil de grvistes qui manifestent dans la rue ; la camra bouge beaucoup car l'oprateur filme en marchant ; - vue d'ensemble tire d'une fentre de l'ensemble de la manifestation : la camra effectue un panoramique cahotant qui s'arrte brutalement ; - srie de gros plans trs trembls, souvent flous, de manifestants qui hurlent des slogans (on ne les entends pas car le film est muet) ; -plan totalement boug (on part d'un visage en amorce pour aller vers le ciel puis un pan de maison) : sans doute l'oprateur a-t-il t bouscul ; - plan trs bref d'une banderole.

35. Ce n'tait pas le cas jusque dans les annes 1970 (avant la vogue du cinma direct et le dveloppement de la tlvision).

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Vues par le public constitu par les amis de celui qui a film, ces images seront lues sur le mode priv : on revit ensemble ces moments intenses de participation collective, on voque les questions politiques poses, on se raconte des anecdotes ( tu te souviens... ). Imaginons maintenant que celui qui a tourn ces images appartienne un club de cinma amateur et dcide de les montrer au cours d'une des sances rituelles o chacun apporte ses productions. Immdiatement, le dbat s'oriente sur le ct technique de la ralisation ; il est reproch l'oprateur de ne pas avoir tourn sur pied (en particulier pour le plan tir de la fentre), de ne pas avoir coup le plan totalement boug, les plans flous, etc. De l'vnement lui-mme, du contenu, il ne sera quasiment pas question. Le public des clubs de cinma amateur fonctionne sur le mode esthtique avec une conception techniciste de l'esthtique lie sa relation (imaginaire) avec les professionnels (l'obsession du cinaste amateur est de faire pro ). Autre changement de contexte : imaginons que, comme cela se produit de plus en plus souvent aujourd'hui, ce fragment de film soit achet par un ralisateur de tlvision pour l'inclure dans un film de montage diffus dans le cadre de la srie intitule La guerre filme (cette srie existe rellement). Guid par la case de programmation et par les indications paratextuelles, le public verra alors ces images sur le mode documenta risant ; la grande question sera ds lors celle de leur valeur de vrit et ce qui avait t dnonc comme des fautes par les membres du club de cinma amateur (le flou, le boug, etc.) sera lu comme des indices d'authenticit. Imaginons, enfin, que ce fragment soit utilis par un cinaste exprimental dans une bande vido intitule Des corps en mouvement et donn voir au public, par exemple l'espace Cardin. Immdiatement, le film est resitu dans le cadre de l'ensemble de l'uvre de son auteur : les cinphiles prsents soulignent la continuit d'inspiration du cinaste depuis Des corps nus (1982) jusqu' corp(us) (1994) en passant par Corps accords (1990). L'attention se focalise sur le travail stylistique opr : les images floues et bouges sont lues cette fois-ci comme des figures esthtiques renvoyant aux mouvements du corps de l'oprateur, des figures totalement pertinentes pour le propos voulu par l'auteur du film (lecture sur le mode artistique).

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Ce petit apologue (ou pour parler comme les philosophes analytiques, cette srie de thought-experiments316) montre deux choses. D'une part, qu'un mme film-projection (Image Event, selon la formulation de Sol Worth) donne naissance diffrents films-textes en fonction des diffrents publics auxquels il est donn voir. D'autre part, que les modalits de production de sens dpendent du contexte dans lequel se droule le visionnement : c'est le contexte qui construit le public. Ce qu'il convient donc dsormais de faire, c'est de tenter de comprendre comment le contexte rgit la production de sens. Une prcision pralable s'impose : le contexte n'est pas davantage pour moi un donn que ne le sont les modes ; c'est un construit et en tant qu'analyste, je peux confrer cette construction le degr et le genre exact de gnralit ou de particularit que je dsire. Je peux, par exemple, dcider de travailler sur les salles de cinma (vs les autres lieux de visionnement de films : les cin-clubs, l'cole, l'universit, la tlvision, etc.), sur les contextes spectacularisants (je donne, un peu plus loin, un exemple de ce type d'analyse), sur la rception des films dans les annes 1950 et ses divers publics, sur les salles de projection paroissiales en Bretagne dans les annes 1930, etc. Afin de montrer comment s'effectue la prise en compte du contexte dans la perspective smio-pragmatique, je prsenterai rapidement l'analyse du visionnement des films de famille dans le contexte de la famille. Ayant dj pas mal publi sur cette question37, je reprendrai certains points de ces analyses dans la perspective qui est la mienne ici : l'tude du public familial en tant que producteur de sens. Pour faire ces analyses, je me suis fond sur mon exprience personnelle de cinaste amateur (non seulement j'ai fait du film de famille mais j'en ai beaucoup vu dans les clubs de cinma amateur) et sur un certain nombre de sances d'observations participantes38. Je m'en 36. Que l'on songe par exemple aux exemples fictifs de peintures convoqus par DANTO dans La transfiguration du banal, 1989. n 68 delelafilm de Communications, ODIN d., et certains articles de Le cinma en amateur , 37. Sur revue famille, cf. ODIN d., 1995 1999. 38. D'une faon gnrale, l'analyste est autoris faire feu de tout bois. Il peut s'aider des dclarations des participants, de l'observation participante, lire les travaux crits par les historiens, les sociologues, tudier la presse, les divers textes produits dans le contexte considr, en bref faire appel toutes les sources et toutes les comptences possible. Cette diversit n'est pas gnante car il dispose dsonnais d'un axe de pertinence et de questions prcises poser : quels modes, quels processus, quelles oprations ce contexte invite-t-il mobiliser ?

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tiendrai ici au public familial en gnral sans tenir compte des diffrences d'ge ou de sexe dans la famille, ni de l'volution historique de la famille, ni des diffrences sociales, professionnelles, gographiques entre les familles. Ces distinctions pourront tre rintroduites ultrieurement mais elles ne concernent pas la question laquelle je voudrais tenter de rpondre dans ce qui suit : comprendre comment le public du film de famille produit du sens par comparaison avec le public des salles de cinma. Insistons une fois de plus : ces contextes sont deux abstractions ; je ne retiens de la famille comme contexte que ce qui la diffrencie, en tant qu'instance visant rgler la production de sens, des salles de cinma. Un membre d'une famille n'est bien videmment nullement contraint de produire du sens comme je le dcris dans ce qui suit (bien qu'il soit fortement incit le faire) mais s'il ne suit pas ces consignes, cela signifie qu'il ne lira pas le film comme un film de famille. Ajoutons que mme dans le cas o il lit le film comme un film de famille, rien de l'empche de mettre en uvre, en mme temps, d'autres modes, mais, il faut s'y rsoudre, il ne sera jamais possible de prendre en compte l'ensemble de ce palimpseste de modes qu'est toute lecture de film. Dans ces conditions, la seule chose faire est de prciser clairement quel niveau se situe l'analyse : je m'en tiens ici la diffrence entre la lecture du film de famille comme film de famille et la lecture d'un film dans les salles de cinma. Deux grandes diffrences se laissent reprer. La premire tient la nature mme du film de famille : la diffrence des images d'un film de fiction (ou mme d'un documentaire), les images d'un film de famille n'ont pas, dans le contexte familial, raconter une histoire car celle-ci a dj t vcue par le public qui assiste la projection (c'est--dire les membres de la famille). Ce qui caractrise le film de famille est que le contexte qui donne sens aux images est dj dans celui qui voit le film, dj dans le Sujet (pour reprendre une formulation propose par L.S. Vytgowskij39 pour le langage intrieur avec lequel le film de famille me semble avoir beaucoup de points communs40). Les images du film de famille fonctionnent non comme des reprsentations mais comme des indices permettant chaque membre de la famille de faire retour sur son propre vcu et sur celui de la famille. C'est ce qui explique qu'un film de famille soit si ennuyeux pour ceux qui 39. VYTGOWSKIJ, 1962 (dition originale, 1934) ; on trouve galement des textes de Vytgowskij dans VACHEKd., 1964. 40. Sur le langage intrieur , cf. galement EIKHENBAUM, 1970, p. 70-78 ; cette question du langage intrieur a t reprise dans GARRONNI, 1972.

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ne sont pas membres de la famille : ils n'ont pas le contexte de rfrence et ne comprennent donc rien la suite d'images dcousue qui leur est donne voir. C'est galement ce qui explique que les membres de la famille voient dans les images tout autre chose que ce qui y est reprsent : une image anodine (un enfant sur la plage) peut conduire se souvenir d'un drame personnel vcu ce moment (c'est le jour o le docteur m'a annonc que j'avais un cancer). Du coup, les images peuvent tre mal faites, floues, bouges, totalement strotypes, cela importe peu. Ce qui compte, c'est qu'elles renvoient des vnements, des motions, des sentiments qui, eux, sont loin d'tre strotypes : ils concernent la vie de chacun et celle de la famille. J'ai propos d'appeler mode priv cette faon de produire du sens. Le public du film de famille est un public priv. La seconde diffrence est constitue par les contraintes spcifiques qui psent sur le public dans le cadre de l'institution familiale. Ces contraintes conduisent une utilisation du mode priv deux niveaux : - au niveau collectif : les membres de la famille produisent ensemble - on parle beaucoup lors de la projection d'un film de famille- le texte de l'histoire (trs largement mythique) de la famille ; sous la pression de l'institution familiale cette production est en gnral consensuelle (elle vise prserver l'unit et la continuit de la famille) ; - au niveau individuel : au cours de la projection, chacun des membres de la famille se souvient de choses extrmement personnelles qu'il se garde bien de manifester publiquement ; cette dimension interne de la production de sens est beaucoup moins consensuelle que la prcdente : c'est l que resurgissent les vieilles rancurs, les rivalits, voire les conflits ou les haines entre les membres de la famille. Lorsque j'ai commenc travailler sur ce public familial, je n'avais pas encore dans ma liste de modes, le mode priv. L encore, la dmarche heuristique a fait la preuve de sa capacit de dcouverte. Une fois ce mode repr, je me suis aperu qu'il concernait bien d'autres contextes et donc bien d'autres publics que le public familial : visionnement des rushs par une quipe de cinma, visionnement d'un film de voyage scolaire, d'un film ralis par un groupe d'lves, de sportifs, etc. De fait, tout film tourn dans un groupe et montr ce groupe fonctionne sur ce mode. Bien plus, tout film peut, dans un certain contexte, tre lu sur ce mode : nous appartenons tous plusieurs groupes dont le film nous parle pour peu que l'on soit invit centrer notre lecture sur cette question (groupes sexuels, ethniques,

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sociaux, nationaux, etc.)- C'est une telle lecture que font souvent les fministes lorsqu'elles lisent un film avec un regard fminin. Il en va de mme pour bien des lectures idologiques. Ce qu'il conviendrait alors d'tudier, ce sont les diffrentes faons de mobiliser le mode priv suivant ces publics. Je donnerai un exemple de ce type d'analyse propos d'un autre mode : le mode spectacularisant. J'appelle ainsi la lecture dans laquelle le spectateur est le point partir duquel ce qui est donn voir est valu. Dans la lecture spectacularisante, le spectateur est conduit se situer par rapport l'espace de la reprsentation (vs l'espace de la digse) et considrer les mouvements qui lui sont donns voir comme intressants, indpendamment des actions qu'ils servent effectuer dans le monde de l'histoire raconte. J'appelle public spectacularisant le public qui utilise ce mode. Il est clair que les amateurs de comdies musicales constituent un tel public. Lors de la lecture d'une comdie musicale, l'espace reprsent est construit non comme un monde mais comme un espace de spectacle o se dplacent chanteurs et danseurs ; les mouvements du ou des chanteur/s ainsi que des danseurs s'affichent comme faits directement pour moi spectateur (cf. les regards camra et les gestes d'adresse) ; enfin, les dcors apparaissent comme explicitement conus pour le plaisir des yeux du spectateur (il en est de grandioses, il en est de dlirants). Changeons maintenant de contexte et tournons nous vers le cinma des premiers temps. La lecture spectacularisante y est tellement dominante que certains thoriciens ont propos, pour caractriser cette priode, la notion de cinma d'attractions41 . Toutefois il ne s'agit pas exactement de la mme lecture spectacularisante que celle dont nous avons parl pour la comdie musicale. La clbre description de la premire sance de cinma chez Aumont par Maxime Gorki (qui se montre par ailleurs assez rserv par rapport l'effet produit par ce nouveau spectacle) me servira d'exemple 41. Emprunte Serge Eisenstein, la notion de cinma d'attraction a t introduite dans la thorie du cinma par Andr GAUDREAULT et Tom GUNNING en 1986 ; depuis, cette notion a suscit de multiples gloses ; cf. entre autres : MUSSER, Pour une nouvelle approche du cinma des premiers temps : le cinma d'attractions et la narrativit et GUNNING, Attractions, trucages et photognie : l'explosion du prsent dans les films truc franais produits entre 1896 et 1907 , in Les vingt premires annes du cinma franais, Presses de la Sorbonn Nouvelle, 1995, respectivement p. 147-175 et p. 177-194.

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pour faire comprendre la diffrence (je mets en italique les passages qui manifestent la lecture spectacularisante et j'indique entre crochets les processus auxquels ils renvoient) : Les voitures qui taient tout au fond de l'image [prise de conscience de l'espace de la reprsentation] viennent droit sur vous [valuation par rapport au spectateur]. Quelque part dans le lointain des gens apparaissent et plus ils se rapprochent plus ils grandissent, [le mouvement est lu non pour son effet dans la digse mais pour son effet sur le spectateur par rapport au cadre de l'cran.] [...] Tout cela bouge, tout cela respire la vie [explicitation de ce qui fait spectacle] et tout coup, ayant atteint le bord de l'cran [reconnaissance de l'espace de la reprsentation cinmatographique] disparat on ne sait o [prise de conscience de l'opposition champ vs hors champ42]. On le voit, alors que, face la comdie musicale, c'est le travail cinmatographique spcifique effectu dans le film qui suscite la lecture spectacularisante, ici c'est le dispositif cinmatographique lui-mme (en tant qu'il donne voir des images en mouvements sur un cran et donc dans un cadre) qui est considr comme un spectacle. Aujourd'hui, avec les nouveaux dispositifs cinmatographiques type Gode ou 3D, cette lecture en termes de spectacularisation du dispositif fait un retour en force : de la mme faon que dans les premiers temps du cinma on allait au cinma pour voir du cinma (vs voir un film spcifiquement choisi), de nos jours, on va la Gode, non pas tant pour le film projet que pour les impressions produites par le dispositif (en particulier les mouvements de vertige). Le nouveau spectateur , remarque Richard Corliss, ne cherche pas tant tre mu (stirred) que secou (shaken43). Il l'est d'ailleurs parfois au sens propre puisqu'il arrive, dans certaines salles, que son sige bouge comme au mange. Certains ralisateurs commencent mme concevoir explicitement leurs films pour fonctionner de cette faon : Mes films, crit Georges Lucas, sont plus proches d'un tour de mange [amusement park ride] que d'une pice de thtre ou d'un roman44 . Le recours la spectacularisation du dispositif ne se fait pas cependant tout fait aujourd'hui sur le mme registre que dans le cinma des premiers temps. Dans les nouveaux dispositifs, le mouvement 42. Maxime Gorki (texte publi dans Nijegorodskilistok le 4 juillet 1896) cit par Jrme PRIEUR, 1993, p. 30-31. 43. Richard Corliss, Revenge of the Dyna-Movies , dans Time du 2 Juillet 1990, p. 46. 44. Time du 15 juin 1981, cit dans JULLIER, 1997, p. 37.

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n'est plus une attraction parce qu'on le voit sur l'cran comme dans la vie , il est une attraction parce qu'il est effectivement prouv par le spectateur comme une intervention sur son corps propre (le spectateur peut, par exemple, rellement tomber). Rsumons. Trois variantes de la spectacularisation correspondant trois publics diffrents ont t mises en vidence : la spectacularisation filmique, et deux modalits de la spectacularisation du dispositif cinmatographique. Les diffrences entre ces variantes n'ont pu tre repres que parce que j'avais une description pralable prcise du mode spectacularisant. Quant l'origine de ces diffrences, elle rsulte d'un changement dans les contraintes qui modlent les publics : contraintes lies aux salles de cinma (le mode spectacularisant est l'un des deux modes - l'autre tant la fictionnalisation - privilgis par le dispositif salle de cinma45), contraintes lies la dcouverte d'un nouveau dispositif (le spectateur des premiers temps), contraintes lies la transformation du dispositif cinma traditionnel (le spectateur de la Gode). Jusque-l, j'ai donn des exemples de publics lis des espaces bien spcifiques (la famille, la salle de cinma, etc.), mais il faut bien voir que la dfinition que j'ai donne de la notion de public n'implique pas obligatoirement un espace localisable : il y a des publics qui dbordent les espaces de visionnement. C'est que les dterminations qui rgissent la production de sens sont aussi en nous. C'est le cas, par exemple, des dterminations qui nous poussent la lecture fictionnalisante (qu'il s'agisse de la structure dipienne ou d'autres paramtres de nature anthropologique46) ; en consquence, nous appartenons tous potentiellement au public fictionnalisant. Ce qu'il est alors intressant d'tudier, ce sont les diverses modalits de mise en uvre du mode fictionnalisant, en particulier suivant le support (comment fictionnalise-t-on au thtre ? en lisant un roman ? face une peinture ou une photographie ?) et les consquences de cette appartenance quasiment 45. Dans d'autres contextes, il est tout fait possible de lire les comdies musicales autrement que sur le mode spectacularisant : par exemple, dans le contexte des cultural ou gender studies (qui constituent sa manire un public) les comdies musicales sont lues sur le mode discursif (comme des discours idologiques, ou comme des discours sur les relations hommefemme) ; dans le contexte des cin-clubs, elles sont lues sur le mode artisitique (comme des uvres d'auteurs), etc. 46. Pour une analyse de ces paramtres anthropologiques, cf. SCHAEFFER, 1999.

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oblige, dans notre espace culturel, au public fictionnalisant : il est clair qu'elle rend plus difficile la constitution d'autres publics comme en tmoignent tous les efforts qui doivent tre dploys pour que se constitue un public documentarisant dans les salles de cinma (organisation de sances spciales, de festival, programmation en prsence des ralisateurs, etc.) ; ce n'est que dans des cadres institutionnels relativement contraignant comme l'cole (qui rclame de lire les films pour en tirer des informations) ou la tlvision (qui ds ses origines a t conue comme un dispositif documentarisant) qu'un tel public existe rellement. Outre le dsir de fiction, bien d'autres dterminations sont galement intriorises : dterminations institutionnelles, sociales, sexuelles, etc. Du coup, dans un mme espace rel, il y a, toujours diffrents publics et un mme individu spectateur se trouve toujours au point de concours de diffrents publics et donc de diffrents modes de production de sens qu'il mobilisera simultanment ou successivement. Dans ces conditions, je crois qu'il faut renoncer penser que l'on peut tudier un public rel en tant que tel. Mme les sociologues et les historiens qui se rclament pourtant d'tudes empiriques ne travaillent jamais que sur des constructions du public ; simplement, ce ne sont pas les mmes constructions que celles du smiologue. Au mieux, on peut esprer, en mettant en regard diffrentes constructions, avoir des clairages diffrencis sur le public en question.

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