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Connexions de la psychanalyse
EDITORIAL........................................................................................................................................................... 3 Christian Vereecken......................................................................................................................................... 3 CONNEXIONS ...................................................................................................................................................... 4 Le mot desprit et le comique Bruno de Halleux.............................................................................................. 4 au jeu de la mourre tu te perds Rachel Fajersztajn .................................................................................... 8 La mort de lauteur Anne Lysy........................................................................................................................ 10 Quand la nature regarde : Les aubpines dans la recherche proustienne Ginette Michaux ........................... 15 A propos de Dans le fourr de Akutagawa Luc Richir ............................................................................. 20 Mishima Yukio ou Madame de Sade, cest moi Marianne Ronvaux ......................................................... 22 Fictions de tableaux Yves Depelsenaire.......................................................................................................... 27 A propos dun tableau de Munch Pierre Malengreau .................................................................................... 30 Le beau et son accord au dsir Maurice Krajzman........................................................................................ 33 DOCUMENT ....................................................................................................................................................... 39 Pseudo-Aristote : problme XXX .................................................................................................................... 39 ENTRETIEN ........................................................................................................................................................ 44 La langue trusque retrouve ?......................................................................................................................... 44 CONFERENCE.................................................................................................................................................... 47 Le hron de lempereur Franois Regnault .................................................................................................... 47

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EDITORIAL
Christian Vereecken

Connexions : ce terme nemporte pas les connotations de moindre valeur, d divertissement, ou de marginalit, que comporte lappellation traditionnelle de psychanalyse applique . On sait que, l-dessus, Lacan a renvers la vapeur : la psychanalyse applique, cest celle qui sert la thrapeutique. Ce qui nest pas mconnatre quelle reste au centre de notre pratique, une pratique que lon sefforce de dbarrasser des obscurits qui lencombrent : vaticinations du shaman, rage de gurir du thrapeute, mgalomanie du gourou, fatuit du connaisseur dmes, voire extase contemplative du clinicien pur, pur de toute tentation intellectuelle, tel que le promeut une certaine tradition psychiatrique accorde ce prjug succulent : que la folie vient de trop penser dans sa tte et quil vaut donc mieux laborder avec des instruments solidement borns. Lacan a toujours oppos ce bornage une grande ouverture de champ, ce nest un mystre pour personne. Connexion : la question nest pas trangre celle du lien social qui existe entre psychanalystes, avec la critique assidue de ce qui en tient lieu pour lordinaire, savoir le copinage, ce que Lacan appelait la colle . Ce nest pas moi de dire si les textes de ce numro sont la hauteur de lexigence lacanienne : Conformment la topologie du plan projectif, cest lhorizon mme de la psychanalyse en extension que se noue le cercle intrieur que nous traons comme bance de la psychanalyse en intension , comme le veut la clbre Proposition dOctobre. Que la diversit mme des sujets ici abords nexclue pas une certaine homognit de ton devrait toutefois indiquer que le cap est tenu.

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CONNEXIONS
Le mot desprit et le comique Bruno de Halleux Voil donc lhistoire. Cest une histoire dexamen, de baccalaurat si vous voulez. H y a le candidat, il y a lexaminateur. Parlez-moi, dit lexaminateur, de la bataille de Marengo. Le candidat sarrte un instant, lair rveur ; la bataille de Marengo ? Des morts ! Cest affreux Des blesss ! Cest pouvantable Mais, dit lexaminateur, ne pourriez-vous me dire sur cette bataille quelque chose de plus particulier ? Le candidat rflchit un instant, puis rpond : Un cheval dress sur ses pattes de derrire, et qui hennissait. Lexaminateur surpris, veut le sonder un peu plus loin et lui dit : Monsieur, dans ces conditions voulez-vous me parler de la bataille de Fontenoy ? La bataille de Fontenoy ? Des morts ! Partout Des blesss ! Tant et plus. Une horreur Lexaminateur intress, dit : Mais monsieur, pourriez-vous me dire quelque indication plus particulire sur cette bataille de Fontenoy ? Ouh ! dit le candidat, un cheval dress sur ses pattes de derrire, et qui hennissait. Lexaminateur pour manuvrer, demande au candidat de lui parler de la bataille de Trafalgar. Il rpond : Des morts ! Un charnier Des blesss ! Par centaines Mais enfin monsieur, vous ne pouvez rien me dire de plus particulier sur cette bataille ? Un cheval Pardon monsieur, je dois vous faire observer que la bataille de Trafalgar est une bataille navale. Ouh ! ouh ! dit le candidat, arrire cocotte ! Histoire comique ou mot desprit, ou les deux la fois ? Voil la question que nous nous sommes pose la lecture de cette histoire rapporte par Queneau et reprise par Lacan dans son sminaire 1 . Lacan nous la donne comme une histoire spirituelle et comique ; nous lavons donc reprise ici pour illustrer au plus prs le comique et le mot desprit : ce qui nous a oblig repasser par les signifiants de Lacan et, donc, de reprendre la premire laboration du graphe du dsir et sa relecture de Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Aprs ce large dtour, nous tcherons de revenir ce jeune tudiant qui, mine de rien, ne sen tire pas si mal dans cette histoire dexamen. Le graphe, premier tage. Sept mois auparavant, Lacan vient dcrire Linstance de la lettre dans linconscient ou la raison depuis Freud, article essentiel o il nous amne les deux mcanismes de la mtonymie et de la mtaphore, formulation quil doit Roman Jakobson, nous entendons ses travaux o un psychanalyste trouve tout instant structurer son exprience 2 . La toile de fond est donc situe ; Lacan nomme cette premire laboration du graphe comme une forme de mtaphore topologique quil donne dailleurs titre provisoire. Il part de ceci qu il est impossible de reprsenter dans le mme plan le signifiant, le signifi et le sujet . Voici le graphe tel que nous lavons reconstruit partir de Subversion du sujet et dialectique du dsir et du sminaire sur les formations de linconscient. Les lettrs et le sens des flches sont donns dans la premire sance du 6 novembre 1957.

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J. Lacan, Sminaire Les formations de linconscient, indit, sance du 11 dcembre 1957. J. Lacan, crits, p. 506.

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Deux lignes donc, qui reprsentent lune le signifiant et lautre le signifi. Ces deux lignes nous rappellent le cours de linguistique gnrale de F. de Saussure 3 , o pour reprsenter le fait linguistique dans son ensemble, cest--dire la langue , lauteur nous dessine deux flux, lun le plan indfini des ides confuses , et lautre, celui non moins indtermin des sons . La srie de subdivisions contigus qui traversent ces deux plans, nous illustre le rle caractristique de la langue vis--vis de la pense, rle qui est de servir dintermdiaire entre la pense et le son, dans des conditions telles que leur union aboutit ncessairement des dlimitations rciproques dunits . Lacan va reprendre ces cieux lignes parallles et oprer deux transformations fondamentales. Il leur donne un sens, et un sens oppos, et les fait se croiser de sorte que la ligne reprsentant le signifi devient vecteur, et ce vecteur par son croisement redoubl avec le vecteur de la chane signifiante, schmatise lopration de capitonnage de la chane signifiante. La relation du signifiant au signifi nest donc plus univoque (Saussure) mais quivoque, et ce par quoi le signifiant arrte le glissement autrement indfini de la signification , cest le point de capiton 4 . Deux vecteurs donc, dont le premier croisement indique le lieu du code, ce que Lacan nomme le compagnon du langage et, plus tard, le lieu du trsor des signifiants, soit le grand Autre. Et dans lautre croisement, la seconde rencontre qui achve la boucle, qui constitue proprement parler le sens . Le vecteur des signifis est celui du discours courant, commun, tel quil est admis dans le code du discours, de ce que jappellerais le discours de la ralit qui nous est commune. Cest aussi le niveau o se produit le moins de cration de sens, puisque le sens est dj en, quelque sorte donn, et que la plupart du temps ce discours ne consiste quen un fin brassage de ce quon appelle idaux reus, que cest trs prcisment au niveau du discours que se produit le fameux discours vide 5 . Cest donc le discours concret du discours individuel, le discours courant, le discourcourant dit Lacan, celui que lon peut enregistrer sur un disque.
3 4 5 F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Payot, Paris 1916, Chapitre IV. J. Lacan, crits, p. 805.

Lautre vecteur, celui de la chane signifiante, est ce discours de la chane signifiante en tant quelle reste entirement permable aux effets proprement signifiants de la mtaphore et de la mtonymie . Ici se joue le calembour, le jeu de mots, le mot desprit. Cest le terrain qui inclut toutes les possibilits de dcomposition, de rinterprtation, de rsonance, deffet mtaphorique et mtonymique. Le sujet de lnonciation se retrouve ici dans le mot desprit, dans le lapsus, cest donc du ct de la parole pleine que lon peut situer ce discours. J.-A. Miller nous rappelait quau dpart, Lacan a introduit ce graphe pour rpartir parole pleine et parole vide. Je mtaphorique, nous dit Lacan, qui se situe au point y du message en opposition au Je du discours, correspondant au Je de lnonc que Lacan place en . Au niveau des circuits sur ce graphe, il y en a deux qui vont de s(A) A, soit du message lAutre. Il y a dabord un message indirect qui passe par (34', cest donc le circuit A La ligne indique la relation imaginaire, celle qui va du Je de lnonc en lobjet mtonymique en . Objet mtonymique, prfiguration de lobjet (a) et crit plus loin comme i(a). Ce chemin qui est celui du discours commun, de la parole vue sous langle imaginaire et non pas symbolique, est celui qui ne donne pas de communication intersubjective, cest la relation de la parole vide, vide de ce quelle transite par les voies imaginaires. Ce discours commun est domin par le vouloir-dire 6 . Lacan cette poque considre que ce discours est sans vrit, et que sa seule fonction est dindiquer que lhomme est un animal parlant : La plupart du temps, aucune vrit nest annonce, pour la simple raison que le discours ne passe absolument pas travers la chane signifiante, quil est le pur et simple ronron de la rptition et du moulin paroles, () et que le discours ne dit absolument rien, sinon de vous signaler que je suis un animal parlant. Cest le discours commun de ces mots pour ne rien dire, grce quoi on sassure quon na pas en face de soi affaire simplement ce que lhomme est au naturel, savoir une bte froce 5 .
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J.-A. Miller, cours du 20. 3. 85, indit. J. Lacan, Sminaire Les formations de linconscient, indit.

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Il y a galement un chemin direct qui va de s(A) A et retour sur s(A). Celui-ci nous donne une communication intersubjective, ou une parole authentique par rapport lAutre, pour le dire autrement. Ici, le jeu des signifiants djoue le vouloir-dire, la parole est du ct symbolique, celle qui fait merger du sens, qui permet la cration de sens. Ceci nous renvoie la fonction de la mtaphore, en tant que ici la barre franchie ; la mtaphore produit un effet de signification qui est de posie ou de cration, autrement dit davnement de la signification en question 7 . Ce circuit intresse essentiellement lanalyste puisque cest l que surgit le sujet de linconscient. Cest prcisment dans linter-je entre le message et le code, et aussi dans le retour du code au message que va jouer la dimension essentielle dans laquelle nous introduit de plein pied le trait desprit. (5) lemploi du mme matriel : traduttore traditore, le double sens : cest le premier vol de laigle (Napolon). Les subdivisions de ces trois chapitres fouills traitent chaque fois du mot desprit tir du ct signifiant, cest--dire du ct du jeu de mots, de ces mots qui nous jouent, pour reprendre Lacan. A ce propos, il nous faut sans doute ouvrir une parenthse pour spcifier le sens de technique signifiante. En effet, lorsque Freud distingue dans le mot desprit, lesprit des mots et lesprit de la pense, on est en droit de sinterroger si lesprit de la pense est encore dans le registre signifiant. Voyons ce que Freud en dit. Lesprit de la pense tient au fond de la pense, son contenu. Cest donc le mot desprit que lon peut traduire dans une autre langue ; Freud en trouve plusieurs exemples chez Lichtenberg : il avaient envoy Gottingen un octavaire, ils ont reu en retour un in-quarto, corps et me. 9 Ici donc, cest la pense foncire, nous dit Freud, qui, en vertu dune artifice spcial dexpression, parvient sexprimer avec esprit. Et de considrer alors que la gense du plaisir dun mot desprit provient de limpression densemble qui rsulte et de son fond et de sa forme spirituelle. On ne peut rduire lun lautre. Devant lapparent paradoxe de lesprit de la pense et de lesprit des mots, Freud rsout la question ainsi : Remarquons cependant que la seconde proposition (esprit de la pense) ne nous a, en dfinitive, rien appris de nouveau. Elle ne fait quisoler ce quune exprience antrieure nous avait dj enseign. Nous nous rappelons en effet que lorsquil tait possible de rduire le mot desprit, cest--dire, de remplacer son expression verbale par une autre, tout en conservant soigneusement lintgralit de son sens, non seulement le caractre spirituel svanouissait, mais encore leffet risible, bref tout ce qui en faisait le charme 10 . Nous voyons ici que la technique signifiante ne se rduit pas la simple homophonie. Dans Ltourdit 11 , Lacan y ajoute la grammaire et la logique. II pose
9 10 11 J. Lacan, crits, p. 515. S. Freud, Le mot desprit et ses rapports avec linconscient, p. 27-28. Ibid., p. 146. Ibid., p. 153. J. Lacan, Ltourdit, in Scilicet, 4, p. 48-49.

Aprs ce large dtour, nous revenons notre question de dpart, le trait desprit et le comique.

Le mot desprit et le comique. A Freud. Dans son ouvrage Le mot desprit et ses rapports avec linconscient, Freud donne comme premier exemple le fameux famillionnaire de HirschHyacinthe ; sa premire constatation situe demble le trait desprit sur le registre signifiant. Si donc, dans notre exemple, le caractre spirituel ne dpend pas du fond mme de la pense, il nous faut le chercher dans la forme, dans les termes qui lexpriment. 8 La suite de son travail nous indique sans cesse que le mot desprit est affaire de technique signifiante. En effet, en survolant rapidement Ies grandes divisions indiques par Freud dans la gense du mot desprit, on retrouve : la condensation : lexemple du famillionnaire,
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ainsi les trois points-noeuds de lquivoque signifiante. Freud va sinterroger ensuite sur ce qui diffrencie le comique du trait desprit. Et, cest de cette interrogation sur les tendances de lesprit, quil nous amne un lment cl : la Dritte Persan . Bien sr, cette Dritte Person , que Lacan reprendra, est vue ici dun ct encore imaginaire, mais elle pointe quand mme le rle du tiers en tant que cest celui qui authentifie le mot desprit. Le rle du tiers, cest donc chez Freud celui de lauditeur, celui qui reoit le mot desprit, celui qui en est le rceptacle. Il y a dabord celui qui fait le mot, dont Freud nous prcise que ce nest pas celui qui en rit, puis celui qui dfraie la verve hostile ou sexuelle et enfin, celui chez lequel se ralise lintention de lesprit, qui est de produire du plaisir. Ici, nous lavons dit, sintroduit la dimension essentielle qui distingue le trait desprit du comique. En effet, celui-ci se satisfait en gnral de deux personnages, celui qui le dcouvre, moi, et le sujet chez lequel je dcouvre le trait comique, un personnage ou un objet. Cela suffit au processus comique : lorsque je rencontre le comique sur ma route, je puis en rire moi-mme de bon cur et de remarquer galement quon peut donc le goter seul. Par contre le trait desprit est indissolublement li au besoin de le communiquer aux autres. Il y faut donc cette Dritte Person laquelle il puisse faire part de sa russite. Ce tiers, cest lacolyte du comique, acolyte qui a qualit pour dcider si llaboration de lesprit a atteint son but. Ce qui fait dire Freud : Est esprit ce que je reconnais comme tel . Ainsi, le processus spirituel serait impossible en dehors de ce tiers. Parfois il peut y avoir une prparation au mot desprit, prparation, cest--dire prliminaire, et cest bien ce qui se passe dans notre histoire introductive. En effet, entre llve et le professeur, on assiste cette longue prparation comique de lhistoire. Rptition des questions et des rponses qui nous situe dans le registre de lautomaton, situation (lucite qui dj en soi porte le comique. Epinglons encore quelques prcisions sur ce que Freud nous donne du comique : 7 Le mouvement y est important, et spcialement quand il est exagr, dmesur. Le clown, le pantomime sont des personnages essentiellement comiques. En fait, tout ce qui touche la comparaison avec lautre personne, ou avec le moi propre, peut tre comique. Le comique renvoie limage, au masque et au dmasquage, au copiage, limitation, la caricature. Laxe imaginaire y est donc prpondrant : le comique se joue sur cet axe a i(a). Le comique se trouve, lesprit se fait. Freud, dans cette petite phrase, nous pointe la ncessit de la construction, de llaboration du mot desprit. B Lacan Dans son sminaire, Lacan relit Freud et y accentue le ct structural de ces deux phnomnes du comique et du mot desprit. En effet, Lacan la suite de Freud situe le comique comme tant une relation duelle, imaginaire : Le comique est duel, (il) peut se contenter dun jeu deux (), si le comique fait rire, cest parce quil touche tout ce qui est imitation, doublage, phnomne de sosie, masque. Il y a ce caractre captivant de limage (5). Caractre captivant que nous retrouvons dans cette longue prparation de lhistoire de Queneau rapporte par Lacan. Le rire est libration de limage, Lacan nous lindique sur la ligne ', la ligne imaginaire qui va du moi limage du moi. Le comique se joue donc l, cest proprement de linadquation du moi au moi-idal quil se produit un effet comique. La Dritte Person est reprise par Lacan comme tant lAutre, signifiant plus large, qui englobe lensemble des fonctions que Freud rpertorie chez ce tiers. Le circuit du mot desprit passe ncessairement par le vecteur de la chane signifiante 'avec le passage par ce lieu A et retour sur s(A). Ce grand Autre, cest donc le bon entendeur, celui qui entend ce qui a t dit, celui qui permet de transcender la relation duelle. Cest le compagnon du langage qui sanctionne le bon mot, celui que Lacan dit tre le tmoin de la vrit. Vrit du sujet bien sr, qui merge dans le trait desprit. Cest donc le grand Autre qui homologue le trait desprit, qui le codifie comme tel.

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Lacan, dans un long dveloppement, insiste sur la cration de sens propre au mot desprit ; ce quil appelle en jouant sur lquivoque du mot, le pas-desens du mot desprit. Pas-de-sens du ct du nonsens, car, comme il le dit, famillionnaire dans un premier temps nest pas dans le code comme tel, et donc incomprhensible. Mais pas-de-sens aussi comme faire un pas, cest--dire cration de sens puisque l rside le plaisir propre au mot desprit. Cest dun nouveau sens quil sagit, un nouveau sens surgi du non-sens. Ne sommes-nous pas ici dans la dfinition de la mtaphore comme franchissement de la barre, qui S' permet Sde se substituer S : S La structure mtaphorique (indique) que cest dans la substitution du signifiant au signifiant que se produit un effet de signification qui est de posie ou de cration, autrement dit davnement de la signification en question, 12 Conclusion. Revenons ici lhistoire choisie par nous pour illustrer le comique et le mot desprit. Nous y voyons deux temps bien dgags. Le premier, assez long, correspondant la prparation du mot desprit proprement dit, est de nature comique. Rptition dune mme question avec une rponse qui colle dans sa logique la question du professeur. Et leffet comique est dj prsent dans la rptition dune question-rponse sur cet axe imaginaire de llve et du professeur. Le second temps rside dans la pointe de ce mot desprit, o par un bon mot, llve sen sort brillamment. Au lieu de rester dans le mme registre, dans ce plan duel o rponses et questions pourraient sterniser, il y a un brusque changement de cap grce une coupure lgante. Lesprit, dit Lacan, tout de mme est recel, gt dans un point, savoir cette subite sortie des limites de lpure. Car, pendant la premire partie, on peut se laisser mener en bateau jusqu ce que surgisse cette dernire rpartie qui nous surprend. On ne sy attendait pas. Et Lacan signale que cette premire partie est l justement pour leurrer notre attention, notre assentiment, et que cest parce que notre attention est ailleurs, que ce bon mot nous frappe. Cest le bon mot de la surprise, de la T, qui nous
12 J. Lacan, crits, p. 515.

permet dy trouver un sens nouveau, et cela grce lintermdiaire dun support signifiant.

Nous passons ainsi sur un autre plan, le plan de linconscient, le plan du grand Autre qui vient se rajouter au deux de laxe imaginaire. Donc nous semble-t-il, nous pouvons nous poser le problme, puisquil sagit toujours de quelque chose qui est purement li au mcanisme comme tel du langage, sur ce plan o lAutre cherche et est cherch, o lAutre est rejoint, o lAutre est vis, o lAutre est atteint dans le trait desprit. 13 au jeu de la mourre tu te perds Rachel Fajersztajn LHommage fait Marguerite Duras, du Ravissement de Lol V. Stein nous donne de prcieuses indications sur la faon dont Lacan situe le psychanalyste face une uvre dart, ici texte romanesque. le seul avantage quun psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, lui ft-elle donc reconnue comme telle, cest de se rappeler avec Freud quen sa matire, lartiste toujours le prcde et quil na donc pas faire le psychologue l o lartiste lui fraie la voie. 1 Dj en 1959 lorsqu son sminaire il dveloppe la problmatique dHamlet 2 , il marque bien o va son intrt : non vers lanalyse psychologique ou diagnostique du hros niais vers la trame, le texte, la structure de la pice. Cest par l quest requis le spectateur, enseign le psychanalyste, en tant quest montr le cadre du dsir . Avant de retourner au texte sur Lol V. Stein, remarquons les points de structure que Lacan isole dans Hamlet. Dabord la place vide la loi constituante de la structure dHamlet et de la pice elle-mme, place vide pour situer notre ignorance 3 , vide qui scrit dans S(A), cest--dire au niveau inconscient sur le graphe du dsir. Ensuite il y a lobjet. Bien que son statut soit encore imaginaire cette poque, sa fonction est dj lie au vide dans lAutre, condition du dsir.
13 1 2 3 J. Lacan, Sminaire Les formations de linconscient, indit, sance du 11 dcembre 1957. in Ornicar 34, p. 8-9. voix Ornicar 24, 25, 26-27. Cf, la confrence de F. Regnault Bruxelles le 27 avril 1985.

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Cest au moment o Ophlie rintgre une place dobjet dans le dsir dHamlet quil peut aller de lavant. Troisimement il y a le phallus, dans ses deux dimensions imaginaire et symbolique. Imaginaire, il dtourne Hamlet de lacte qui le requiert : venger son pre en frappant lusurpateur. Hamlet postpose son acte car le roi criminel reprsente le phallus, et se laisse entraner ensuite dans un tournoi quil croit de pur prestige. Bless mort suite au stratagme du roi, il accdera ainsi la castration corrle au phallus symbolique et pourra enfin accomplir son acte. Les points de structure sont donc ici : S(A), (a), . Six ans plus tard, en 1965, le commentaire du texte de Marguerite Duras tmoigne aussi du mme souci de la structure. Il sagit cette fois du reprage de trois nuds trois termes. Rappelons dabord les vnements de ce remarquable texte de Marguerite Duras. Lol, fille bizarre, dont on dit quelle nest jamais l, se fiance pourtant un jeune homme intelligent, riche, beau et quelle aime. Lors dun bal, la fascination de son fianc pour une autre femme avec laquelle il quittera la scne, la laisse ptrifie au centre dun public son tour fascin, Au moment de quitter les lieux, Lol V. Stein svanouit en franchissant la porte et devient folle. Elle se rtablit aprs quelques mois, pouse un homme rencontr au hasard et quitte la ville. Un changement de poste de son mari ly ramne quelques annes plus tard. Elle surprend alors la liaison dune amie, prcisment celle qui tait reste prs delle lors de lpisode du bal. Elle parviendra assister aux rendez-vous clandestins du couple quelle peut voir apparatre dans lencadrement de la fentre de leur chambre dhtel, partir dun champ contigu o elle fera tache un moment pour lamant, avec lequel elle fera connaissance. Nous avons l les deux premiers nuds reprs par Lacan. Partons du second, celui que Lol V. Stein sactive nouer ds le moment o elle a revu son amie. Les trois termes du nud sont les suivants : lamant, Jacques Hold ; lamie, Tatiana ; Lol V. Stein. Le nud quils forment confronte Lol V. Stein la ralisation de son fantasme : le sujet divis, J. Hold, celui qui parle, qui dit le rcit, y est poinonn ce qui fait tache (cest--dire objetregard) pour Lol : Tatiana nue sous ses cheveux noirs . Ce qui scrit ( Sa ). Lol dans ce nud, noces de la vie vide avec lobjet indescriptible , est, nie semble-t-il, la place do lon dsire : S(A), place du vide dans lAutre. Cest dailleurs dj l quelle se situe dans le premier nud, celui de la 9 scne du bal. En effet Lacan la situe au centre dune surface plus complexe quune sphre ou un plateau. Il sagit du cross-cap dont le trou central, centre de la surface, est dsign par Lacan comme tant le phallus dont nous savons quil est le signifiant du manque dans lAutre. Les trois ternies de ce nud sont : Lol, le fianc, lautre femme. Bien quils aient la mme structure, le second nud nest pas la rptition du premier. Il accomplit ce qui y restait en souffrance : Lol y est, cette fois, conjointe au couple. Le troisime nud, lui, se passe ailleurs : lobjet quil enserre cest le texte mme, ensuite cest Lacan, lecteur qui en subit un ravissement dcidment bien subjectif , et enfin cest M. Duras qui en constitue le troisime terme dans la mesure o par son uvre elle rcupre lobjet. Notre dsir est ainsi sollicit par une double articulation du vide lobjet : dans lintrigue et dans le rapport du texte au destinataire 4 . Lacan renforce cette articulation la fin de son texte par le renvoi une uvre antrieure de M. Duras. Alors que les rendez-vous du couple offert la vue de Lol ont lieu dix-huit heures, curieusement Lacan nous parle de cette tache nocturne dans le ciel, dun tre offert la merci de tous, dix heures et demie du soir en t 5 . Dix heures et demie du soir en t est le titre dun autre roman de M. Duras. Cest cette heure que le personnage principal, Maria, se retrouve fascine, prise dans un double nud. Elle assiste dune part la premire treinte clandestine de son mari et de sa meilleure amie qui se dcoupent dun balcon sur le ciel, et dautre part dans cette mme nuit dorage, la mme heure, elle dcouvre, immobile sur un toit, faisant tache, lassassin du crime passionnel qui agite le village et que les rondes policires recherchent. Nous pouvons retrouver dans ce roman les lments de structure que Lacan nous a dsigns dans Lol V. Stein. Le mari comme sujet divis, lamie et lassassin comme objet-regard et Maria la place du manque, position insoutenable quelle ne parvient occuper que par le recours lalcool. Lacan situe Marie et Lol V. Stein la mme place que les gentils hommes et gentes dames dont nous parle Marguerite de Navarre. Cest--dire au seuil du lieu de lentre-deux morts. Ce lieu est celui du seuil
4 5 Ces dimensions sont tudies par G. Wajeman propos dune sculpture de Kienholz, Vie prive, in La part de n1, 1985. J. Lacan, Hommage fait Marguerite Duras, in Ornicar 34, p. 13.

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de la castration symbolique partir duquel seulement peut se porter un acte, comme le montrent Hamlet et Antigone 6 . Cest aussi dy situer ses personnages que Lacan fait hommage M. Duras. Cest un espace hors imaginaire, l o peut fonctionner le sujet du dsir. A la place o le Che vuoi ? rencontre S(A). au jeu de la mourre tu te perds. Cest ce qui arrive Lol devenue folle de la mise en scne de son fantasme auquel sajoute le questionnement trop pressant de J. Hold. Jai donc choisi de vous laisser entrevoir un petit fragment de ce travail, consacr la lecture de quelques pomes de lauteur hollandais contemporain Leo Vroman 3 . Dans son uvre, la mort et lcriture sont deux thmes. Le fait dcrire, le pome, la lecture forment le sujet de certains textes. On reconnatra ici au passage une caractristique de la littrature moderne : lcrivain pose dans ses textes, pomes ou romans, la question de son acte, le texte se rflchit. Dans de nombreux pomes rflexifs de Vroman, la mort se donne comme une exigence de lcriture. Cette ncessit est parfois affirme trs explicitement, comme dans les premiers vers du pome Rgnration Chaque pome que jcris est le dernier, est ma mort. Gnralement, elle est plus discrte et se devine dans des mtaphores. On en a un exemple plus loin dans ce mme pome avec la mtaphore saigner de lencre , dont on retrouve dailleurs des analogies (suer ou pleurer de lencre, des sueurs de lettres, etc.) dans dautres textes. Des images damputation corporelle ou de ptrification tmoignent elles aussi de la mort exige par lcriture. Le pote sidentifie par exemple un oiseau qui, pour pouvoir chanter, doit sarracher toutes les plumes et meurt en profrant ses cris de jubilation. Les lettres sur la page sont compares des petits tas de dbris morts. Le livre lui-mme est, comme chez Mallarm, un tombeau. Cette insistance me pousse donc tenter de rsoudre cette nigme : pas de pome sans mort . Pour ce faire, je ne procde pas comme les analyses thmatiques classiques qui essaient de dduire un sens partir de rcurrences dans toute une uvre, mais je prends un texte dans sa particularit et je ltudie dans le dtail de sa matire signifiante, pratiquant, selon la dfinition de Grosrichard, une clinique de la lettre 4 . Je pars en effet du principe que le terme de mort est en quelque sorte une variable quil est dangereux d exporter dun texte lautre comme sil avait partout le mme sens. Jtudie plutt quelle est la logique interne du texte, quelle (s) place (s) ce terme y occupe et quelle est ds lors sa fonction dans la problmatique de lcriture.
3 4 A propos de Leo Vroman, voir le Document in Quarto 16. Grosrichard, in On ne savise jamais de tout , in Ornicar ? 30, automne 1984, p. 144.

La mort de lauteur Anne Lysy La mort de lauteur cette expression, que jemprunte Roland Barthes 1 , fait cho dautres, telles la mort de lhomme ou la mort du sujet . Si elles ont pu paratre impertinentes et subversives par le pass on la constat, nen prenons quun exemple, lorsque Michel Foucault suscita un toll en dclarant la fin de son livre Les mots et les choses qu la suite de la mort de Dieu viendrait la disparition de lhomme, corrlative du retour du langage, corrlative de l interrogation sur ce quest le langage en son tre 2 de telles formules peuvent sembler, certains, trs banalises prsent. Ne se donnentelles pas comme cette pice de monnaie leffigie efface quon se passe en silence, sans mme un regard, comme llmentaire de ce que lon a dsign parfois du terme de pense structuraliste ? Jaimerais ce soir raviver ce clich en y retrouvant des questions qui demeurent, me semble-t-il, toujours dactualit. Il me faut dabord prciser sur quel terrain jaborde cette problmatique. Je suis amene interroger la mort de lauteur dans un travail qui relve de la critique littraire. Je vous ai donc apport un texte littraire, un pome. Si je vous prsente ce pome crit dans une langue trangre, ce nest pas par souci dexotisme ou par plaisir de compliquer la lecture, mais parce que jai travaill cette question dans le cadre dune thse de doctorat prpare dans une Facult de Lettres, en littrature nerlandaise.
6 1 2 A ce propos voir les sances consacres la pice de Sophocle dans lthique de la psychanalyse, sminaire 1959-1960 de Lacan indit. R. Barthes, La mort de lauteur, paru en 1968 dans Manteia, recueilli dans Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984, pp. 61-67. M. Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p. 394.

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Il est bien vident que le temps qui mest imparti ne me permettra pas de dplier le pas pas dune telle lecture, dans son ralenti ncessaire 5 . Je me contenterai donc, en analysant le pome Rgnration, que jai choisi parce que par sa relative simplicit il se prte bien un bref expos, davancer quelques points qui sen dgagent. Je voudrais plus prcisment faire apparatre comment des concepts lacaniens peuvent soutenir une lecture de textes. A un moment de ma lecture, je vais me servir dun concept bien prcis, celui dalination, tel que Lacan lavance dans un texte lui aussi prcis, Le Sminaire Livre XI. Je vais men servir, non pour
15 Cf. R. Barthes, S/Z, Seuil (Points), Paris, 1970, pp. 18-19.

faire du pome de Vroman une illustration de la thorie lacanienne, mais comme point dappui pour lire le texte, cest--dire pour faire apparatre une cohrence du texte, pour en produire la logique. A lhorizon de cette lecture particulire, se posera la question qui intresse les rapports de la psychanalyse et de la littrature et tout ce qui relve de la psychanalyse applique : celle du sujet dans le texte. Je ne bouclerai pas cette question, mais je lnonce pour commencer en crivant :
S1 S 2 S

Jenvisagerai les consquences que cela emporte de prendre cette formule au srieux face un texte.
REGENERATION

REGENERATIE leder gedicht dat ik schrijf is het laatste, is mijn dood. Dan smelt mijn gezicht bijzonder groot uit in mijn lijf, in mijn schoot. Als ik wegloop [battant. mors ik een hoop dode manen en kruip-organen, en ikzelf dool, zo dun dan zo fijn van vrees als een Chinees symbool voor man , (n lijn voor gebaar, en n voor voet, waaruit bij mij nog wat inkt bloedt) heen. Schaamte : het oor groeit het eerst weer aan, spitst, st : leest iemand dit [voor? Dan zwelt een oogbal, ontluikt en tuurt : weent [iemand al? En dan spruit bang mijn [ellendige bonzende inwendige uit. Om zich te bevredigen staat daar dan vlak achter de lezende een geheel volledige dodelijk vrezende Vroman.

Chaque pome que j'cris est le dernier, est ma mort. Alors mon visage fond particulirement grand dans mon corps, dans mon giron.

Quelle honte : l'oreille repousse la premire, se dresse, pst : quelqu'un [lit-il ceci ( voix haute)? Alors un oeil gonfle, s'ouvre et fixe : quelqu'un [pleure-t-il dj? Et alors germe, plein de [peur, mon intrieur misrable et Quand je fuis Pour se satisfaire se tient alors l juste derrire celui qui lit, tout fait complet mortellement craignant, un Vroman.

je rpands un tas de crinires mortes et d'organes--ramper, et moi-mme j'erre, si mince alors si fin de peur qu'un symbole chinois pour homme , (une ligne pour geste, et une pour pied, d'o chez moi saigne encore un peu [d'encre) et disparais.

Rgnration 6 est un pome qui, comme on le voit clairement ds les premiers vers, traite de lcriture et, plus prcisment, de lexprience dcriture de celui, de ce je qui crit ce pome-ci. On peroit donc demble la dimension rflexive du texte. Une seconde constatation simpose la premire lecture : la question de lcriture est noue la lecture. Les thmes de lcriture et de la lecture sont
6 Le pome est extrait du recueil Uit slaapwandelen ( La promenade du somnambule ), paru en 1957 chez Querido, Amsterdam. La traduction que je propose na dautre but que daider lire le texte nerlandais.

superposables au couple de thmes mort et rgnration. Dans le pome sopre une bascule : les premires strophes dcrivent ce quest cette mort , en loccurrence un phnomne de dissolution et de disparition, tandis que les deux dernires dpeignent la rgnration comme une reconstitution progressive qui aboutit une compltude, une intgrit. On pourrait donc affirmer : on retrouve la fin ce qui tait perdu, on revient la case dpart. Eh bien, je pense que ce serait trop vite dit, et se contenter dune lecture trs 11

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approximative qui en reste un sens vident. Plusieurs lments du texte sy opposent. Lun deux est le surgissement du nom propre, ici plus particulirement le nom dauteur, qui rend sensible une autre dimension. On peut lapprocher en disant par exemple que donner un corps dans son unit imaginaire est autre chose que de donner un nom. De plus, si on est un tant soit peu attentif la littralit de ce nom et celle du texte, on saperoit que le signifiant Vroman fait pendant un autre qui se trouve dans la quatrime strophe, o il sagit dun symbole chinois pour 'homme' , ce qui se dit en nerlandais : een Chines symbool voor 'man' . Tout le texte me semble prcisment tendu entre ce man et ce Vroman , entre la mort que subit lcrivain et qui le rduit lanonymat dun symbole chinois pour homme , et laffirmation de son identit en Vroman . Mais de man Vroman la voie nest pas directe. La bascule sopre dans le dtour par le lecteur. La question se pose donc du rle que joue cet autre. On pourrait se demander par exemple sil se donne comme un alter ego ou sil est la place de cet Autre qui renvoie au sujet son message sous une forme inverse. On remarquera cet gard quoutre une image du lecteur ce quelquun qui lit haute voix, qui pleure le texte construit dans sa syntaxe (forme interrogative, interjection) un lieu dadresse, cette fois sans contours imaginaires. Faute de cerner la ncessit, dans la logique de ce pome, de ce scnario de la lecture, on napercevrait pas non plus toute la porte de lmergence du nom dauteur. Je ne dvelopperai pas longuement ce versant du texte puisque jai choisi de traiter plutt de la mort de lauteur, mais peut-tre aurai-je loccasion de proposer quelques pistes la fin de cet expos. Examinons prsent ce qui est appel mort . Cette mort est situe dans les premiers vers de faon un peu paradoxale, puisquelle est en mme temps la figure dune fin, dun terme ( chaque pome () est le dernier ) et un vnement rpt : chaque indique une srie et un recommencement. Cet vnement rpt lcriture de chaque pome est dcrit dans les strophes qui suivent. La mort savre tre un processus de dissolution du corps de celui qui crit. Une mtamorphose sopre donc, autrement dit lacte dcrire ne laisse pas le je identique lui-mme. Cette transformation a galement tous les caractres dune disparition, bien marque par linsistance de particules qui, en nerlandais, sont lies la perte et la disparition : 'uit' (v. 7, du verbe uitsmelten et v. 22, waaruit ), 'weg' (v. 9, verbe weglopen ), et surtout 'heen' (verbe heendolen ) qui prend 12 dautant plus de poids quelle se trouve isole et forme elle seule une strophe, soulignant par l aussi le point dachvement de la transformation opre. La disparition est dcrite en termes de dissolution : presque tous les verbes ont trait lordre du liquide, mme si parfois on peut les lire en deux sens, comme weglopen qui peut signifier senfuir ou scouler . Forment cette chane, outre weglopen uitsmelten (fondre totalement), morsen (rpandre du liquide et salir par l), bloeden (saigner). Le dernier terme de la srie, saigner de lencre , o se conjuguent en une mtaphore deux liquides, encre et sang, mapparat comme un nud qui relie les diffrents fils de ces strophes, comme un point de convergence qui rvle plusieurs gards la structure du pome. Cette mtaphore forme un nud dans le droulement narratif de ces strophes. La mtamorphose du je par lcriture sy trouve en effet condense. Deux champs smantiques sy rencontrent : le corps ( saigne ) et lcriture ( encre ). Or le changement du je est prcisment le passage dune prsence corporelle une existence en tant qutre dcriture : son corps se dissout et il devient un symbole chinois , soit deux traits sur le papier. De plus, cette mtaphore a des effets de sens qui rvlent une conception de lcriture bien particulire : quivaloir crire saigner de lencre, cest inscrire la perte subjective et le rapport au corps dans ce quil a d au-del du principe de plaisir . Enfin cette mtaphore se situe une place particulire du pome : dans une strophe qui est mise entre parenthses. Ces parenthses savrent avoir une fonction : elles forment une cassure, elles sont lindex dun changement de niveau . En effet, les vers quelles entourent constituent une sorte de mta-discours par rapport aux vers prcdents : ce nest plus le corps dsintgr qui y est dcrit, mais le symbole chinois lui-mme, form, on le sait, de deux traits ; Ce glissement de point de vue introduit lui-mme une ambigut : on ne sait plus clairement qui est le je dans chez moi . On peut y voir dune part le je dans son tat transform, devenu maintenant une lettre, une lettre de sang. Mais on a galement limpression de voir ici quelquun en train de tracer trait par trait le symbole chinois, de le tracer avec une encre assimile son sang. Autrement dit, on a limpression que dans ce pome le je se ddouble et quici le je nest plus

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celui qui perd tous ses organes, mais le je en train de dcrire ce je mourant. Cest comme si apparaissait le metteur en scne de tout ce qui prcde. Comme il se prsente lui aussi comme mourant saigner de lencre voque lcrivain devenant exsangue il savre qucrivant ce pome, il est soumis la loi gnrale quil y nonce, cest--dire la loi de la mort qui vaut pour chaque pome quil crit, y compris pour celui-l mme qui nonce cette loi. Par cette rflexivit, le pome thorique se donne comme exemple de sa propre thorie. On entrevoit dj les paradoxes de cette rflexivit qui nest pas sans voquer ceux de Russell , dautant plus que ce quil sagit de montrer, cest justement la disparition. On y reviendra. Quelle que soit la lecture de chez moi , il reste que la mtaphore de lencre-sang cristallise dans ce pome lassociation de lcriture la mort que nous interrogeons. Jusquici, il apparat dj plus clairement que ce pome traite de limplication subjective de lacte dcrire et que la mort est une figure de quelque chose qui arrive au sujet dans cet acte. Elle est dcrite dans les seconde et troisime strophes comme une srie de transformations du corps : dissolution, dformation, amputation. Il est bien vident que cette dsintgration du corps est mtaphorique ; on nimagine pas quon ait l la description de lcrivain sa table ! Ce quelle montre, cest la perte de lunit imaginaire, cest lclatement de limage spculaire. Mais on peut aller plus loin, et se demander en quoi cette mort est lie lexercice du symbole, comme lclaire la transformation en symbole chinois. On rejoint ici la question du rapport de lhomme et du langage, que jvoquais au dbut de mon expos en citant Foucault. Que la mort de lauteur soit le fait du langage et du texte quil crit, nest pas une ide neuve et particulire ce pome. Cest aussi ce que Barthes, par exemple, indique dans son article La mort de lauteur. Pour lui, lcriture est ce noir-et-blanc o vient se perdre toute identit, commencer par cellel mme du corps qui crit 7 . Remarquons par ailleurs que lempire de lAuteur a dabord t branl par certains crivains modernes. Quon
7 Barthes, op. cit. p. 61.

songe Mallarm, qui fait du livre un volume impersonnifi , existant sans auteur, puisque Luvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui cde linitiative aux mots, () 8 . De ces diverses formulations, que ce soit la disparition locutoire du pote mallarmenne ou le je suis-crit barthsien 9 , on pourrait penser trouver un quivalent lacanien dans une phrase comme celle-ci, que jextrais du Sminaire XI : Leffet de langage est tout le temps ml ceci, qui est le fonds de lexprience analytique, que le sujet nest sujet que dtre assujettissement au champ de lAutre 10 . Le sujet est donc dtermin par le langage. On peut voir l une alination au sens courant du terme. Mais dans le Sminaire XI, Lacan, quand il parle de lalination, va plus loin que cela. II articule la ralisation du sujet dans sa dpendance signifiante au lieu de lAutre 11 par deux oprations, lalination et la sparation. Il prcise bien que lalination, a nest pas que le sujet soit condamn ne se voir surgir in initia quau champ de lAutre , mais quelle consiste dans ce vel, qui () condamne le sujet napparatre que dans cette division () sil apparat dun ct comme sens, produit par le signifiant, de lautre il apparat comme aphanisis 12 . Remplaant le vel par le pas sans , il dira aussi : pas de sujet sans aphanisis du sujet 13 . Jacques-Alain Miller, dans son article La suture paru dans les Cahiers pour lanalyse, dfinit le rapport du sujet au signifiant comme suit : Linsertion du sujet dans la chane est reprsentation, ncessairement corrlative dune exclusion qui est un vanouissement 14 . La reprsentation se situe au niveau du rapport de S1 S2 : le sujet apparat dabord dans lAutre en tant que le premier signifiant, le signifiant unaire, surgit au champ de lAutre, et quil reprsente le sujet, pour un autre signifiant, lequel autre signifiant a
8 9 Mallarm, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, p. 372 et p. 366. Dans, crire, verbe intransitif ?, Barthes oppose la transitivit de 11 crire , qui fait du texte un prdicat de son auteur, la voix moyenne du je suis crit , par o le sujet se constitue comme immdiatement contemporain de lcriture, seffectuant et saffectant par elle (in Le bruissement de la langue, p. 29). J. Lacan, Le Sminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, p. 172. Ibid., p. 188. Ibid., p. 191. Ibid., p. 201. J.-A. Miller, La suture (Elments de la logique du signifiant), in Cahiers pour lanalyse, 1, janv. /fvr. 1966, p. 48.

10 11 12 13 14

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pour effet laphanisis du sujet donc lcriture :
S1 S 2 S
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. Nous retrouvons

Do division du sujet : il ne peut apparatre quelque part comme sens, sans quailleurs il se manifeste comme fading, vanouissement, cet ailleurs tant lAutre lieu, qui est celui de linconscient 16 . On posera un pas de plus en introduisant la distinction nonc/nonciation. Linconscient est situ par Lacan au niveau du sujet de lnonciation. Ainsi, au dbut du Sminaire XI, dans un passage qui mrite dtre cit intgralement, il voque ce mouvement dapparition et dvanouissement et reprend propos du sujet de lnonciation la mtaphore freudienne de lombilic du rve : () cest dans la dimension dune synchronie que vous devez situer linconscient au niveau dun tre, mais en tant quil peut se porter sur tout, cest-dire au niveau du sujet de lnonciation, en tant que, selon les phrases, selon les modes, il se perd autant quil se retrouve, et que, dans une interjection, dans un impratif, dans une invocation, voire dans une dfaillance, cest toujours lui qui vous pose son nigme, et qui parle, bref, au niveau o tout ce qui spanouit dans linconscient se diffuse, tel le myclium, comme dit Freud propos du rve, autour dun point central. Cest toujours du sujet en tant quindtermin quil sagit 17 . Linconscient est ce qui chappe au sujet parlant : savanant dans les noncs, le sujet lide toujours plus ce quil ne peut pas savoir et qui est foncirement son nom comme sujet de lnonciation 18 . Il y a donc impossibilit de recouvrement de lnonc et de lnonciation. Le dire ex-siste au dit. Ou encore : lnonciation ne se rduira jamais lnonc daucun discours 19 . Il me semble que dans la lecture de ce pome, je peux me servir du concept dalination pour clairer ce dont il est question dans la transformation mortifre du je qui crit. On peut voir dans cette mort plus quune perte imaginaire. Jy vois, plus radicalement, quelque chose qui est la racine mme du rapport du sujet au signifiant, jy vois ce que Lacan appelle le fading du sujet, cest--dire ce
15 16 17 18 19 J. Lacan, Le Sminaire. Livre XI, p. 199. Ibid., p. 201. Ibid., p. 28. Le clivage du sujet et son identification, in Scilicet, 2/3, p. 111. Cf, la sance du 10 janvier 1962 du sminaire de Lacan Lidentification (indit). J. Lacan, La mtaphore du sujet, in crits, p. 892.

fait que le sujet se manifeste dans ce mouvement de disparition , mouvement quil qualifie prcisment de ltal. Ce qui se passe pour lcrivain, en tant que sujet assujetti au langage, cest qucrivant, savanant dans ses noncs, tant reprsent dans la chane au niveau du sens, il est exclu en tant que sujet de lnonciation. Par ces remarques sur limpossible recouvrement de lnonciation et de lnonc, on peut mieux saisir aussi ce qui fait le paradoxe dun pome rflexif comme Rgnration. Cette rflexivit nest pas concevoir comme une transparence qui rendrait possible que lnonc quest ce texte saisisse sa propre nonciation, ou quelle laisse apparatre le vrai sujet de lnonciation (qui serait par exemple le sujet en train dcrire qui apparat dans les vers entre parenthses). La rflexivit consiste alors plutt en ceci, que le texte met en lumire la loi de lnonciation, laquelle il est lui-mme soumis. Ce que je dveloppe ici est lourd de consquences pour une critique du texte quon appelle psychanalytique. Cela soppose en effet toute prtention de saisir linconscient de lauteur dans son uvre. Je me rfrerai sur ce point ce que Lacan fait remarquer quand il analyse Hamlet. Il dit bien que leffet de cette tragdie na rien voir avec la prsence en face de nous dun inconscient, au sens o on aurait affaire l linconscient du pote mme si des traces non concertes dans son uvre tmoignent de sa prsence. Ce qui compte, ce qui nous touche sur le plan de linconscient, cest la composition de luvre : Chercher dans les uvres quelques traces qui renseignent sur lauteur, nest pas analyser la porte de luvre comme telle. La porte de premier plan que prend pour nous Hamlet tient sa structure 20 . Cette structure est en quelque sorte la monstration des problmes du rapport du sujet au dsir. On peut dire de mme pour Rgnration : ce que ce pome nous montre, cest justement comment le sujet dans lcriture sindtermine. Aprs avoir lu cette mort ncessite par la reprsentation comme lexclusion structurale de lnonciation, je Voudrais brivement attirer lattention sur un autre aspect frappant dans ces strophes ; qui mriterait dtre articul plus avant : le symbole chinois, qui est trace sur le papier, reprsentation, contour, manifestation du sujet en
20 J. Lacan, Le dsir et son interprtation, sance du 18 mars 1959, texte tabli par J.-A. Miller, in Ornicar ? 25, rentre 1982, p. 15.

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tant quabsent, se prsente ici comme trace de sang, donc avec un caractre de dchet, de reste du corps. Si la perte quimplique lcriture est figure comme une liqufaction et comme un saignement qui tue, ce qui est perdu, le sang, constitue la matire mme de lcrit : le sang est lencre. On ne peut pas ne pas songer au jeu de mots que Lacan reprend Joyce : a letter, a litter . Je ne dvelopperai pas ce point, qui concerne les rapports du sujet lobjet. Je souligne seulement ce que ce texte montre : que l o le sujet disparat, il apparat comme dchet, comme reste. Quelques mots aussi, pour terminer, propos du second versant du pome. La bascule qui sopre dans ce texte est absolument logique. Du fading du sujet surgit la question du dsir de lAutre. Lintroduction du lecteur est une mise en scne de la question Que suis-je pour lAutre ? . Dans la crainte, langoisse qui habite le pote rgnr, se manifeste dailleurs ce Que me veut-il ? . En mme temps, le recours au lecteur, sa reprsentation dans le texte, sa rponse (il lit, il pleure), constituent dj un scnario par lequel une rponse est donne cette question, rponse qui culmine dans le signifiant qui vient de lAutre : je suis Vroman . Le surgissement du nom dauteur vient bien sr suturer la place vide de lnonciation, en mme temps quil rvle dans laprs-coup que ctait bien l tout lenjeu du pome. Il suture dans la mesure o il identifie ce qui tait indtermin. Dans la mesure aussi o, venant comme dernier mot du texte, il fonctionne comme signature et sattribue en quelque sorte lnonciation ; il savance l comme le signifiant du sujet de lnonciation. Cette identification de lnonciation lauteur est videmment diamtralement oppose au fading voqu dans la premire partie. Je pense nanmoins que ce nom ne referme pas purement et simplement la brche ouverte par la mort de lauteur. La perte image par la mort ne demeure pas sans effet sur la rgnration elle-mme, elle se fait sentir de plusieurs faons dans la situation finale. Jvoquais tout lheure langoisse qui contraste avec ce quon pourrait attendre de matrise dans lintgrit retrouve. La paralllisme des vers een geheel volledige /dodelijk vrezende accentue cette tension. Relevons aussi la distanciation et ltranget que cre la prsentation du nom comme troisime personne ( un Vroman ). Il y a l quelque chose qui sest bris de lvidence du je dans les premiers vers ( jcris, ma mort ). Enfin, sil fonctionne comme signe de reconnaissance pour le sujet, on peut dire que le dsir de reconnaissance 15 quil rvle est en mme temps reconnaissance de la mort que le sujet doit subir dans lcriture. Je conclurai donc ma lecture en disant que mort et rgnration sont les deux volets dune mme question, la question du sujet dans lcriture. Leur articulation logique prsentifie par la tension et la bascule entre man et Vroman trace les bords dune place vide, celle du sujet de lnonciation que le texte crit prsentifie dans son absence. Quand la nature regarde : Les aubpines dans la recherche proustienne Ginette Michaux Toutes les descriptions daubpines de La Recherche du Temps Perdu sont groupes dans Du ct de chez Swann et A lombre des jeunes filles en fleurs. Bien quelles soient peu nombreuses et quelles fassent partie des expriences de jeunesse, le narrateur y fait allusion jusquaux dernires pages du livre. Dans Le Temps Retrouv, il met en relation le petit sillon que la vue dune aubpine () a creus en nous (III, 891) 1 et la dcouverte du sujet de son uvre : le Temps. Au-del du plaisir communicable car il est le mme pour tous (III, 891), quoffrent la vue les bords cisels de laubpine et lodorat son parfum dlicat, le narrateur sattache en elles ce qui, de limage et de lodeur, est vanescent, rptitif et par l, difficile cerner et dire : Mais javais beau rester devant les aubpines respirer, porter devant ma pense qui ne savait ce quelle devait en faire, perdre, retrouver leur invisible et fixe odeur, munir au rythme qui jetait leurs fleurs ici et l avec une allgresse juvnile et des intervalles inattendus comme certains intervalles musicaux, elles moffraient indfiniment le mme charme avec une profusion inpuisable, mais sans me le laisser approfondir davantage, comme ces mlodies quon rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret. Je me dtournais delles un moment, pour les aborder ensuite avec des forces plus fraches (1, 138). A perdre, retrouver : dans ce battement, scintille le peu de temps ltat pur (III, 872) qui, la dure dun clair (III, 873), donne voir
1 Les indications en chiffres qui suivent entre parenthses les citations de Proust, renvoient ldition Gallimard de La Pliade de A la recherche du temps perdu. Les chiffres romains dsignent le volume et les chiffres arabes les pages. Les souligns sont de lauteur de cet article.

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ltre vacillant quelque part de sa vrit perdue. A lclipse de lobjet de la vision et de lodorat, perdu, retrouv, correspondent les alles et venues du narrateur qui quitte la cause de ses dlices (III, 872) pour y revenir. Dans la dcouverte des aubpines, le temps, avant dtre celui du souvenir, est celui dune rencontre, soutenue par le regard : Puis je revenais devant les aubpines comme devant ces chefs-d'uvre dont on croit quon saura mieux les voir quand on a cess un moment de les regarder, mais javais beau me faire un cran de mes mains pour navoir quelles sous les yeux, le sentiment quelles veillaient en moi restait obscur et vague, cherchant en vain se dgager, venir adhrer leurs fleurs. Elles ne maidaient pas lclaircir et je ne pouvais demander dautres fleurs de le satisfaire (I, 139). A la description prcdente de lapparition et de lvanouissement rythms rpond ici limpossibilit pour le regard de saisir pleinement son objet. Cette traverse des tres et des choses par le temps, le narrateur croira en rendre visible toutes les facettes par le style qui, lui, affranchit de lordre du temps (III, 873). Ne dit-il pas avoir saisi linsaisissable ? 2 Ce nest pas tant la somme des points de vues que ralise le style proustien, question non de technique mais de vision (III, 895), quon retiendra ici que lexprience, qui la prcde logiquement, de lvanescence du temps qui elle, ne se matrise pas toute par la vision et qui se fait par le biais du regard. Dans la rencontre des aubpines, les motifs des yeux et des taches brillantes, homologues comme on le montrera 3 , illustrent exemplairement la question proustienne sur ce qui, en toi plus que toi 4 , chappe de la relation lAutre, signe limpossible fusion et indique la loi du temps qui spare les tres. Quant l odeur amre et douce damandes , elle peut rejoindre ici la fonction des taches blondes de la fleur, sous lesquelles le narrateur se figure que devait tre cache cette odeur (I, 113). La tache provoque, dans le champ de la conscience qui se satisfait de sa vision, le choc de lhtrogne. Elle fascine parce quelle suggre le dfaut elle fait tache et quelle a lair de voir. Dfaut et leurre avrent la perte de lobjet, ralise dans le temps mme o il se donne. Cette perte ouvre ltre qui sy prte linconnaissable Dans la mesure o les
2 3 4 G. Bataille, Digression sur la posie et Marcel Proust dans Lexprience intrieure, uvres Compltes, Tome V, n, r. f. Gallimard, p. 161. J. Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Sminaire XI, Seuil, 1973, p. 70 et 75. Idem, p. 237 et suivantes.

choses illusoirement connues sont cependant les proies sans dfense du temps, elles sont rendues lobscurit de linconnu () Le temps, qui les domine de haut, les brise, les nie, est linconnaissable mme, qui, chaque succession dinstant, souvre en elles, comme il souvre en nous qui le vivrions si nous ne nous efforcions de le fuir en de faux-semblants de connaissance 5 . Et dans ces instants de ravissement, de douleur tout aussi bien, si lhomme est bris, que devient-il luimme, sinon ce qui dormait en lui dinconnu, dinaccessible ? 6 . Linconnaissable apparat dans lclair temporel de la rencontre. Le temps perdu au moment o il se trouve rouvre en ltre le dchirement si prcieux qui sappelle le malheur (III, 907). Le noyau central du regard touche, dans La Recherche, aussi bien les motifs naturels et artistiques que les personnages et les apparente malgr leur diversit. Les quatre passages principaux o apparaissent les aubpines mettent en scne une figure fminine apprhende galement par le biais du regard. Les yeux, les joues des jeunes filles et des femmes fascinent le narrateur lgal des taches brillantes des feuilles et de la senteur vanescente des fleurs ; il y voit les signes dune flicit perdue que lamour pourra lui rendre. La parent des aubpines et des femmes se noue ici dautant plus fort que les deux motifs se suivent ou se mlent et quils visent une mme perte. Situons rapidement dans La Recherche les quatre passages en question. Dans Du ct de chez Swann, la premire prsentation des fleurs, qui ornent lautel de la Vierge, se poursuit par des allusions aux yeux et aux taches de rousseur de Mademoiselle Vinteuil, qui assiste, comme le narrateur, la crmonie religieuse (I, 112-114). Plus loin (I, 138-142), la haie daubpines dcrite appartient au domaine de Charles Swann, Tansonville, et jouxte lapparition, aux yeux mduss de lenfant, de sa fille Gilberte. Enfin, cest la mre du jeune garon qui assiste, la fin des vacances, son adieu dsespr aux fleurs (I, 144-145). Dans A lombre des jeunes filles en fleurs, le quatrime passage suit la scne du jeu de furet o, troubl par le regard dAlbertine, il perd la bague et est en butte ses sarcasmes. tourdi de chagrin par la brusquerie de son amie, il tombe par hasard, en sloignant, sur une haie daubpines dfleuries. Si les jeunes filles en fleurs nouent dans la mtaphore la femme et la fleur, lombre ne dsigne-t-elle pas le trait dominant des rencontres
5 6 G. Bataille, op. cit., p. 158-15. Idem, p. 160,

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brises par le deuil ? Elle voile aussi la lumire du regard qui accompagne toujours, dans La Recherche, la premire approche de lautre. Les motifs des noces dsires et du deuil accompagnent souvent ceux du regard et du leurre pour illustrer la relation proustienne ce qui, des tres et du monde, se livre et se perd : Proust crit de lamour quil est le temps rendu sensible au cur et lamour quil vit, cependant, nest quun supplice, un leurre o ce quil aime se drobe sans fin son treinte 7 . Cest au mois de Marie que je me souviens davoir commenc aimer les aubpines (I, 112) commente le narrateur lors de leur premire description. Celles-ci ornent, en mai, lautel de lglise o elles prennent part aux mystres de la clbration de Marie, la marie, la Vierge et la Mre. Mais si elles assistent au mariage mystique de Marie, elles-mmes deviennent bientt la blanche pouse, dans leur robe de fte enjolive par les festons de leur feuillage sur lequel taient sems profusion, comme sur une trane de marie, de petits bouquets de boutons dune blancheur clatante (I, 112). Les motifs de la fleur blanche et de la jeune vierge orchestrent le vu ds noces dans limagination du jeune garon qui, sunissant au geste de leur efflorescence , joue, dans ses beaux vtements, le rle du mari. Puisque, de la toilette des fleurs-filles, le narrateur retient surtout la trane blanche et le bouquet retrouv plus loin dans le bouquet dtamines , lisons dans cette scne le rve de lhymen ; en effet, sil signifie le mariage, lhymen, on le sait, indique aussi la membrane de la virginit. Et, de crmonielles quelles taient, les noces deviennent charnelles, dans un scnario o, le regard coquet, les aubpines semblent prtes offrir leur fleur et, laissant tomber leurs derniers atours, se livrer nues : Plus haut souvraient leurs corolles, a et l avec un grce insouciante, retenant si ngligemment, comme un dernier et vaporeux atour, le bouquet dtamines, fines comme des fils de la Vierge, qui les embrumait tout entires, quen suivant, quun essayant de mimer au fond de moi le geste de leur efflorescence, je limaginais comme si 'avait t le mouvement de tte tourdi et rapide, au regard coquet, aux pupilles diminues dune blanche jeune fille, distraite et vive (I, 112). Ltamine, petite toffe trs fine, est compare aux fils de la Vierge. Tisss par les araignes, ceux-ci portent ce nom par allusion potique aux fils soyeux chapps du fuseau de Marie. Le tissu dlicat peut donc suggrer lide de lhymen comme voile de la virginit, dautant plus que, secrt par laraigne,
7 Idem, p. 159,

il est organique. Les mmes tamines qui servent aussi nommer lorgane mle fcondant de la fleur suscitent la signification de lunion charnelle attache par ailleurs lide de lhymen. Aussi, lenfant nose-t-il les regarder qu la drobe . Lisons-y le vol (drober), la nudit ou le viol (enlever la robe) et le caractre vanescent (drobade) de cette blancheur embrume qui, dans lpine rose de la haie de Tansonville, se teintera de sang, comme par la consommation dune union. Dailleurs le garon est-ce un hasard ? leur trouve une teinte de choses mangeables (I. 139140). Dans les deux premires descriptions des aubpines 8 , le rve des noces filtre de la prsentation des fleurs. Cependant, lhymen suggre le caractre voil de lobjet des dlices, dans le sens o celui-ci semble recler une vrit inconnue de ltre qui en est fascin. Aussi, le motif de lhymen indique-t-il, au-del de lmotion rotique, lvanescence de lobjet que veut rendre visible lcriture proustienne : savoir le temps. La blanche chair ne soffre quaux yeux le temps de lunion ; le regard dans lequel se consomme la rencontre amoureuse blouit et par l se perd. Larbuste brille en souriant (I, 140), miroite, accroche la lumire, accroche le regard. De mme, travers la haie, les yeux noirs et brillants de Gilberte paralysent le narrateur comme il arrive quand une vision ne sadresse pas seulement nos regards, mais () notre tre tout entier (I, 140) : Ses yeux noirs brillaient et () chaque fois que je repensai elle, le souvenir de leur clat se prsentait aussitt moi comme celui dun vif azur, puisquelle tait blonde : de sorte que peut-tre si elle navait pas eu des yeux aussi noirs ce qui frappait tant la premire fois quon la voyait je naurais pas t, comme je le fus, plus particulirement amoureux, en elle, de ses yeux bleus (I, 141). Le regard fascin et tromp bute sur sa proie, instant fugitif dune rencontre, pulsation rapide. Le brillant aveugle et puis, dit-il, elle tait blonde. Aussi, frapp par ses yeux noirs, il tombe amoureux de ses yeux bleus. Mais deux autres paires dyeux ne se profilent-elles pas auprs de ceux de Gilberte ? Allons, Gilberte, viens () cria () une dame en blanc que je navais pas vue, et quelque distance de laquelle un monsieur habill de coutil et que je ne connaissais pas, fixait sur moi des yeux qui lui sortaient de la tte (I, 141). Derrire
8 La deuxime description des aubpines (I, 138-140) dploie la mme rverie que la premire.

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Gilberte, Odette Swann et Charlus, qui regarde le narrateur avec des yeux bleus, comme ceux de tous les Guermantes ! Au mariage de Mademoiselle Percepied, Madame de Guermantes avait les yeux bleus. Mais les vitraux trompent la vue (I, 103) et le narrateur se demande si cest bien elle. Charles, lui, dans le Temps Retrouv, devient aveugle : sa paralysie stait en effet porte l, il ne voyait absolument plus (III, 865). Quant au narrateur, cest le coup dil de Gilberte qui le paralyse . De quels yeux est-il donc tomb amoureux ? Des noirs, des bleus ou de ceux quil navait pas vu (s) ? . Le temps de la rencontre, soutenu par le regard, non seulement chappe, mais encore trompe, ne se prte pas entirement la nomination, fait lobjet dune Recherche : ctait un objet qui avait toujours t plus particulirement le but de ma recherche parce quil me donnait un plaisir spcifique, le point qui tait commun un tre et un autre (III, 718). Lobjet fascinant migre dun tre lautre ou de la femme la fleur. Les yeux brillants de Gilberte regardent le narrateur sans avoir lair de (le) voir () avec une fixit et un sourire dissimul (I, 140-141) ; et pour larbuste daubpines, souriant et brillant , lodeur fixe , le narrateur espre mieux le voir en cessant un moment de le regarder (I, 138-139). Dans lcart entre la vision et le regard, sclipse lobjet. Aussi le narrateur regarde-t-il Gilberte dun second regard inconsciemment supplicateur (I, 141). Double regard semblable la double expression du visage de Mademoiselle Vinteuil, qui tmoigne ciel ouvert du rapport du sujet au champ de lAutre : La seule passion (du musicien Vinteuil) tait pour sa fille, et celle-ci () avait lair dun garon () Ma grand-mre faisait remarquer quelle expression douce, dlicate, prsque timide, passait souvent dans les regards de cette enfant si rude, dont le visage tait sem de taches de son. Quand elle venait de prononcer une parole, elle lentendait avec lesprit de ceux qui elle lavait dite, salarmait des malentendus possibles, et on voyait sclairer, se dcouper comme par transparence, sous la figure hommasse du "bon diable", les traits plus fins dune jeune fille plore (I, 113). De plus, par ces motifs de la tache et de lil, le visage de Mademoiselle Vinteuil se superpose, tel un verre de lanterne magique, celui de Gilberte et celui des aubpines. La fille du musicien Vinteuil se trouve prs de lautel fleuri, o lefflorescence des corolles ressembl au mouvement de tte, tourdi et rapide, au regard coquet, aux pupilles diminues, dune blanche jeune fille, distraite et vive (I, 112). 18 Coup dil des fleurs, vif comme lclair. A Tansonville, cest le visage de Gilberte, premire femme-fleur, quencadrent les roses boutons ; Gilberte aux taches de rousseur, qui hante le donjon abandonn (le Roussainville. Une fillette dun blond roux nous regardait, levant son visage sem de taches roses. (I, 140) La phrase est ainsi btie quelle suggre lquivalence de signification du thme du regard et de celui de la tache. Une fillette les regarde, levant, non les yeux, mais les taches roses de son visage. Ce qui pourrait se lire : avec ces taches roses, une fillette nous regardait. Comme Gilberte de Tansonville, Mademoiselle Vinteuil a le visage sem de taches de son (I, 113). En ce samedi du mois de Marie : Quand, au moment de quitter lglise, je magenouillai devant lautel, je sentis tout dun coup, en me relevant, schapper des aubpines une odeur amre et douce damandes, et je remarquai alors sur les fleurs de petites places plus blondes sous lesquelles je me figurai que devait tre cache cette odeur, comme, sous les parties gratines, le got dune frangipane ou, sous leurs taches de rousseur, celui des joues de Mademoiselle Vinteuil (I, 113). Ce nest qu aprs-coup (III, 877), contretemps, quest comprise la vrit de la relation lautre : Mademoiselle Swann me jetait de lautre ct de la haie dpines roses, un regard dont javais d dailleurs rtrospectivement retoucher la signification, qui tait de dsir. Lamant de Madame Swann, selon la chronique de Combray, me regardait derrire cette mme haie dun air dur qui navait pas non plus le sens que je lui avais donn alors (III, 971). Le temps du dsir et lobjet qui le cause, faute dtre repr, relancent la ronde signifiante : derrire le garon, la jeune fille ; derrire Charlus, Guermantes ; derrire Guermantes, une chanson de nourrice moiti oublie (II, 12-13). Derrire les aubpines, Gilberte ; derrire les taches roses de ses joues, un dfaut du visage maternel : ce quil me fallait pour que je pusse mendormir heureux, () cest que ce ft elle, cest quelle inclint vers moi ce visage o il y avait au-dessous de lil quelque chose qui tait, parat-il, un dfaut, et que jaimais lgal du reste (I, 185). Ce qui fait dfaut est vou, au fil des pages, la rptition. La vraie Gilberte, ctait peut-tre celle qui stait au premier instant livre dans (son) regard () Je (r) avais rate (III, 694). A Balbec, cest juste aprs stre tromp sur la signification donner, au jeu de furet, un coup dil dAlbertine, que le narrateur tombe en arrt devant les feuilles brillantes daubpines, qui dfleuries, font flotter une atmosphre () de croyances, derreurs

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oublies (I, 921 et 922). Ne reconnat-il pas cette errance propos dAlbertine elle-mme, dont il analyse les yeux artificiellement brillants en les comparant une rondelle de mica (I, 794), tout en avouant les transformer en quelque regard dlicieux dont je portais toujours en moi le souvenir ou lide prconue, ces dchiffrages rapides dun tre quon voit la vole nous exposant ainsi aux mmes erreurs que ces lectures trop rapides o, sur une seule syllabe et sans prendre le temps didentifier les autres, on met la place du mot qui est crit, un tout diffrent que nous fournit notre mmoire (I, 797). dpart, comme on mavait fait friser pour tre photographi, coiffer avec prcaution un chapeau que je navais encore jamais mis et revtir une douillette de velours, aprs mavoir cherch partout, ma mre me trouva en larmes dans le petit raidillon contigu Tansonville, en train de dire adieu aux aubpines, entourant de mes bras les branches piquantes, et, comme une princesse de tragdie qui pseraient ces vains ornements, ingrat envers limportune main qui en formant tous ces nuds avait pris soin sur mon front dassembler mes cheveux foulant aux pieds mes papillotes arraches et mon chapeau neuf (I, 145). Ce nest rien de moins quun dsir de mort qui se profile dans ce pastiche de la Phdre de Racine et derrire lironie du rapprochement entre le petit garon et la princesse crtoise. On sait que, dans la scne correspondante de Racine, Phdre, vtue par les soins dnone, souhaitait sortir dune prostration due une passion non partage et considre comme incestueuse. A la vue de la lumire, elle rejette sa parure et crie sa volont de mourir : Phdre : Que ces vains ornements, que ces voiles me [psent ! Quelle importune main, en formant tous ces [nuds A pris soin sur mon front dassembler mes [cheveux ? (.) Soleil, je te viens voir pour la dernire fois. Enone : Quoi ? Vous ne perdrez point cette cruelle [envie ? Vous verrai-je toujours, renonant la vie, Faire de votre mort les funestes apprts ? 10 La parure que le narrateur, comme Phdre, foule aux pieds, rpond la parure dsormais vaine des aubpines. Le soleil qui les baigne est un soleil noir. De la riche floraison blanche et rose loue prcdemment, seule lpine est retenue. Ne reste de la fleur que lgratignure quelle cause : le deuil est la face cache des noces. Par ailleurs, le texte suggre une peine si profonde quelle ne bat que sous lcran dune double inversion. En sidentifiant Phdre, le narrateur prend la place de la mre, mais il devient une mre qui pleure son enfant et en est aime puisquil appelle les fleurs quil doit quitter mes pauvres petites aubpines . En mme temps, en leur disant ce nest pas vous qui voudriez me faire du chagrin, me forcer partir () Aussi je vous aimerai toujours (I, 145), il parle du
10 J. Racine, Phdre, acte I, scne III, vers 158-175.

Le sentiment du ratage nat au cur de la rencontre et la rptition rend compte de la reconduction du dsir aveugle ce qui le cause : (Les aubpines) moffraient indfiniment le mme charme avec une profusion inpuisable, mais sans me les laisser approfondir davantage, comme les mlodies quon rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret (I, 138). Les motifs de la virginit et de la parure, de la parade amoureuse, se nouent ceux de lhymen pour chanter la dcouverte de lobjet dlicieux . Le ravissement que cause la rencontre, qui scintille comme elle svanouit, se soutient du leurre dun regard. Une part du regard chappe limage dans laquelle le narrateur se reconnat, creuse en lui le manque du dsir et provoque une drive signifiante, de motif en motif, de lieu en temps. Dans le moment des retrouvailles, ce nest pas tant le retour du paradis perdu qui se joue que lexprience rpte de la perte du paradis. Par la relation amoureuse, le narrateur renoue avec une part intime et oublie de lui-mme. Cette perte qui revient, dans linstant, briller ses yeux, en ravive une autre, lointaine, difficile cerner, dont le thme maternel, sil ne la sature pas, est une reprsentation privilgie. La troisime description des aubpines de Combray (I, 144-145) en dveloppe le scnario tragique, voil par la pudeur de Les noces de la vie vide avec lobjet indescriptible 9 y prennent la forme du deuil. A la fin des vacances, le narrateur, vtu de neuf par sa mre, comme pour un mariage, dit en pleurant un adieu aux aubpines qui sgale pour lui un adieu la vie : Cette anne-l, quand, un peu plut tt que dhabitude, mes parents eurent fix le jour de rentrer Paris, le matin du
9 J. Lacan, Hommage fait Marguerite Duras, du Ravissement de Loi V. Stein, Cahiers Renaud-Barrault, dcembre 1965, p. 15. (

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chagrin que lui cause sa mre lui, qui, indiffrente la sparation, blme ses larmes du moment quelles drangent lordonnance de sa toilette denfant bien mis. La dtresse du narrateur, lourde de reproches voils, la gne, en contrariant la docilit quelle attend de lui ; chacun est sourd au dsir de lautre : Ma mre ne fut pas touche par mes larmes, mais elle ne put retenir un cri la vue de la coiffe dfonce et de la douillette perdue. Je ne lentendis pas (I, 145). Dans ladieu aux aubpines, se profilent la rencontre manque du fils et de la mre et ladieu de toujours adress celle-ci. Chose trange, lvnement pnible est vou loubli, dans une Recherche dont lhabitude est de revenir plusieurs fois sur la mme scne. Pas tout fait pourtant. En effet, la quatrime description des aubpines, Balbec, est mle elle aussi une dception, cause par Albertine cette fois. Or, elle fait surgir le souvenir lnifiant dune scne jamais rapporte dans Combray : Elles (les fleurs daubpines) sont venues me voir Combray dans ma chambre, amenes par ma mre quand jtais malade (I, 922). La fiction dun rapprochement, dans sa chambre, avec sa mre qui lui offre des fleurs, remplace aprs-coup le drame, tomb aux oubliettes de la mmoire, de ladieu et le console de la douleur que lui cause son amie du moment. Si Combray ne porte pas trace de ce scnario que propose A lombre des jeunes filles en fleurs, en revanche, au retour des promenades du ct de chez Swann , cest la tante Lonie ternellement alite que le grand-pre disait : si javais os, je taurais coup une branche de ces pines roses que tu aimais tant (I, 143). Le dsir du narrateur a remplac par dautres lauteur et le destinataire de ces paroles, transformant du mme coup en ralit la condition irrelle : si javais os , dit le grandpre Lonie. Et dans sa rverie, sa mre apporte effectivement dans la chambre du narrateur des pines roses ! Celui-ci ressemble dailleurs sa tante par sa sant dlicate et par la prdilection quil a pour ces fleurs. Son grand-pre ne lui adressait-il pas des mots quasi identiques, au cours des promenades ? Mon grand-pre, mappelant et me dsignant la haie de Tansonville, me dit : "Toi qui aimes les aubpines, regarde un peu cette pine rose ; est-elle jolie !" (1, 139). Limagination, une fois encore, transforme les raciniennes funrailles en nouvelles fianailles. Ainsi fera lcriture proustienne, qui noue ce qui est spar dans les anneaux ncessaires dun beau style (III, 889), qui fixe ce qui se perd dans une espce de fondu, 20 dunit transparente, o toutes les choses, perdant leur premier aspect de choses, sont () pntres de la mme lumire () Cest ce quon appelle le Vernis des Matres 11 . Lcrivain vieillissant se comparera lui-mme la tante Lonie toujours malade. Lui cependant, fidle dans les derniers mois de sa vie sa promesse enfantine, se lvera pour admirer les premires floraisons printanires : Et, essuyant mes larmes, je leur promettais, quand je serais grand, de ne pas imiter la vie insense des autres hommes et, mme Paris, les jours de printemps, au lieu daller faire des visites et couter des niaiseries, de partir dans la campagne voir les premires aubpines (I, 145). Cest en voiture ferme quil ira au rendez-vous, car ces fleurs chres pardessus tout lui donnent de lasthme, ce qui rend peu vraisemblable, et, dans un roman qui en respecte les rgles, dautant plus significative, leur prsence son chevet. Il ne retrouvera ses aubpines que pour mesurer le temps perdu et raviver dans la lumire irise du style le petit sillon que (leur) vue a creus en nous . A propos de Dans le fourr de Akutagawa Luc Richir Dans le fourr fut inspir dun conte extrait du Konjaku monogatari datant de la fin de lpoque de Heian (autour de 1120). Par rapport au rcit de Rynosuk Akutagawa (1892-1927), le texte mdival joue le rle de premire version , de matire premire , de texte originaire etc. En fait, quel est le statut du conte ? Akutagawa sest-il livr une simple adaptation ? Raconte-t-il autrement la mme histoire ? Sest-il born lamplifier, lui donner ltoffe (lenveloppement) ncessaire, comme sil sagissait de perptuer le plaisir de narrer en le renouvelant par une srie damnagements au got du jour ? Est-ce une adaptation ? Une adaptation, sous prtexte dtre fidle (de conserver lide) se montre en ralit le traitement le plus dsinvolte. Car, pour ladaptation, le signifi du texte de dpart ne fait pas problme ; la modification (l adaptation au got de lpoque et la personnalit de lauteur) des signifiants qui le traduisent nest pas cense altrer le contenu .
11 M. Proust, Lettre la Comtesse de Noailles, 1904, Correspondance gnrale, tome II, Plon, 1931, p. 87.

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Entre les deux versions, le sens reste inchang ; seule la forme varie. Si Akutagawa adopte plus quil nadapte le texte du Moyen-Age, cest que prcisment le sens du texte mdival fait question. Mais cette question, il ne peut que lamnager : lever le sens au rang de question, lui donner la virulence dune interrogation sur laquelle le sens du conte dbouche en mme temps quil se tait (quil clt la question par le sans-rplique vhicul, assn par toute nonciation dune morale), cela ne se peut quen dplaant les signifiants du conte ; bref, en traitant le conte, partir du sens quil prtend dlivrer mais quen fait il suspend, comme form dun ensemble de matriaux quil sagit de rorganiser non pas en fonction du sens mettre (la morale) mais en fonction du vide que le sens, une fois mis, ne fait que masquer. L adaptation est par consquent une rcriture, elle sefforce reconsidrer lenchanement des signifiants de telle faon que leur ordre ne dbouche pas inluctablement sur le sens donn par le conte ; elle cherche intercepter le sens et lui substituer la question du sens maintenir, dans lorganisation des indices, des signes, des preuves, la perplexit qui est la trace du sujet suspendu au bord de son interrogation. A la morale (aux noncs de la sagesse populaire), lauteur substitue la question mais de quelle question sagit-il ? Quelle sorte de question importe-t-il de susciter puisque, prcisment, aucune morale aucune sagesse aucun savoir ne la recouvre ? La question contre le savoir ; lart contre la sagesse. De telle sorte que lart ne prenne pas la place dune sagesse dboute ; une question soutenue de telle manire que sa formulation narrive pas habiller la place quelle entend faire nette. Pas question que l art se substitue la morale (au savoir commun) : cela ne ferait que restaurer la fonction rductrice de la sagesse et rendre lart difiant en le parant du pire des prtextes : faire beau. Rcrire le conte, ce nest pas lamliorer en raison de critres esthtiques (celle du Moyen-Age lui suffit ; elle est demble authentique). Quest-ce alors ? Sur quoi porte la rcriture proprement dite ? A relire le texte, on ne peut que stonner du naturel , de la vigueur , de la spontanit , de lallure dvidence qui ne laisse aucune ombre au rcit si ce nest : Et que pensait lhomme, ligot son arbre en les voyant ? A part cette question, qui parat mnager lauditeur son rle, celui de combler une telle lacune et de rcrire lhistoire dun point de vue qui est prcisment le sien, il ny a rien qui fasse ombre au rcit. Seule zone non-dclare : la place du mari. Que pensait-il ? Que penser ? Cest la seule place que le rcit assigne lauditeur, parce que cest la place o il le met pour linterpeller : pour prcisment lui faire la morale. Le texte, sentencieux, sadresse tous ceux qui ont vocation de sottise, tous ceux qui il vaut la peine de raconter de telles histoires, cest--dire lauditeur mme, celui dont la sottise autorise le narrateur lui en conter. Il y a collusion de structure entre la place de lauditeur par rapport tout rcit qui se veut moralisateur (qui na la btise de conclure que parce que lauditeur est sot par nature, enclin ltourderie dont on lui fait exemple) et la place du mari : ltourdit, le spectateur, celui auquel on en remontre . La question Et que pensait lhomme () est donc un semblant de question ; elle ne fait que relever notre position dans le procs narrateur-auditeur en nous situant au sein du rcit la place mme que le procs de narration qui est en ralit procdure ddification nous assigne demble. A lhomme, les acteurs du drame font la morale, tant le ravisseur que lpouse. Un viol se voit dtourn en simple leon de morale.

Tel est ce qui supporte le sens du conte : le dtournement de lvnement au profit de la morale, sa rentabilisation. Et celle-ci passe par lassignation lauditeur dune position-cl : celle du mari. Un mari la fois bern et voyeur malgr lui . Sil est vrai quAkutagawa djoue le sens du texte (cest-dire la sagesse dun propos sentencieux), sa rcriture va consister viter cette assignation le mari ne sera ni bern ni voyeur. La scne mme du viol, si allusive quelle soit dans le texte mdival, est totalement absente du rcit dAkutagawa. A la place, il y a un blanc dont la fonction est de maintenir intacte la position du lecteur. Cette place, inoccupe par le sens, libre de toute injonction dun sens entendre, est le moteur du rcit. Aux acteurs de la fable mdivale qui sont les agents moralisants, lauteur substitue des narrateurs qui savrent tre en fait des interprtes des lecteurs dun drame que chacun prtend avoir commis. Chacun lit sa partie, chaque acteur sefforce prendre un rle unique qui consiste tuer. Comme si la position active tait indissociable de la mise mort. Mais comme chacun revendique pour luimme la responsabilit du sang vers, la question se pose : sagit-il daveux vritables ? Ne sagit-il pas dune aspiration, dune revendication, dune relecture (dune rcriture) faite par chacun, aprs 21

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coup de sa propre passivit ? Comme si chacun tait soumis une logique qui le dpasse, agi par un formidable vnement dont il nest que le figurant. mort, les autres devant rester en vie pour tmoigner au procs. Nous y reviendrons. Une uvre norme, des confessions, des carnets intimes, des films, des photographies, des rles au cinma et au thtre kabuki, deux biographes et une essayiste 3 . De quoi tenter de sy retrouver dans litinraire de ce grand crivain, pervers, masochiste. Comme le soulignait rcemment Colette Soler 4 , on peut reprer, dans la nvrose et la perversion comme dans la psychose, des moments de dclenchement. De mme, il est parfois possible de baliser les diffrentes formulations dun fantasme au cours dune vie, dune uvre. Cest ce que nous baucherons ici, en quatre points : lidentification, le dclenchement, ladresse, et la rptition qui, dans ce cas prcis, semble se confondre curieusement avec le passage lacte. On tentera aussi de prciser ceci : sil ny a pas la perversion, mais des perversions, lesquelles ne sont pas le moins du monde symtriques et qui restent dnombrer, il existe des traits caractristiques de la structure perverse, notamment ceux-ci : un dfaut dans le registre imaginaire et une tension entre le Pre Symbolique et le pre rel. Ce pourquoi Mishima sera confront Gide. Avec quelques rserves cependant : nous ne voudrions pas faire injure lhumour dlicat de Gide, pas plus qu son extrme respect dautrui, qualits dont Mishima se trouvait totalement dpourvu. Une chose, essentielle, sera laisse ltat de question : pourquoi la perversion semble-t-elle rserve aux phallophores ? Existe-t-il des cas de perversion fminine ? Si oui, ils sont rarissimes. Cela tient, sans aucun doute, au rapport dune femme avec le phallus. Et nous ne parlons pas ici des nvroses qui simaginent perverses, cas de figure dont le texte rcent de Jeanne de Berg, Crmonies de Femmes 5 , nous fournit un excellent exemple. Notons cependant ceci : les pervers semblent trangement encombrs de lorgane dont ils sont affubls, et leur discours son propos rsonne bien diffremment de celui du nvros. Ils en parlent comme dune chose trangre,
3 Nathan J., La vie de Mishima, Gallimard, 1980. Scott Stokes H., Mort et vie de Mishima, Balland, 1985. Yourcenar M., Mishima ou La vision du vide, Gallimard, 1980. De ces trois ouvrages, te plus srieux est sans conteste celui de Nathan, Scott-Stokes se trouvant quelque peu pris dans les rets pervers que lui avait tendus Mishima. Quant au texte de Yourcenar, nous constatons avec regret son manque quasi-total dintrt. Soler C., Confrence faite Bruxelles en dcembre 1985, dans le cadre des Confrences du Champ Freudien , paratre. De Berg Crmonies de femmes, Grasset et Fasquelle, 1985.

BIBLIOGRAPHIE
Akutagawa Rynosuk, Rashomon et autres contes, Gallimard, 1965, Le Livre de Poche, pp. 81-94. Nakamura Ryji et De Ceccatty Ren, Mille ans de littrature japonaise, ditions de la Diffrence, 1982, pp. 117-118.

Mishima Yukio ou Madame de Sade, cest moi Marianne Ronvaux Les crits des pervers se prtent trangement lanalyse, en ceci que, ce que le nvros navoue que pniblement, aprs des annes de divan, eux semblent lcrire tout cru, dentre de jeu. Et a ne leur fait aucun effet, mme quand ces textes sont explicitement dfinis comme des tentatives de gurison, ou dexplication. Voil le signe dun malentendu qui, nous le verrons, se situe du ct de ladresse. Gide, qui savait faire de Dieu lusage qui convient 1 , connut un destin plus paisible. La vie et luvre de Mishima se trouvrent tout entires voues la logique implacable de la structure. Mishima Yukio, pseudonyme de Hiraoka Kimitake, 1925-1970. Cest ce quon peut lire au dos de ses livres, et chacun sait quil nest pas mort de vieillesse : au terme dun scnario dment (je nai pas dit psychotique), il se donne la mort de faon spectaculaire, dans le quartier gnral des forces japonaises, aprs avoir pris un officier en otage, convoqu la presse et la tlvision, et adress mille soldats ricanants un vain discours. Il commet, de manire parfaitement anachronique, le seppuku, prononciation sinise des caractres signifiant ventre coup , et qui se lisent en japonais harakiri, cette dernire prononciation tant considre comme fort vulgaire. Suicide rituel donc, jadis rserv la caste des samoura, caste qui, soulignons-le, nexistait plus depuis au moins deux sicles, et qui ne stait pas laisse mourir sans quelques rbellions 2 . Mishima donnait son acte la finalit suivante : restaurer lautorit impriale et rappeler aux Japonais les valeurs viriles traditionnelles, mises en pril par linfluence amricaine. Suicide-message, aussi : un seul de ses acolytes, Morita, sera autoris la suivre dans la
1 2 Lacan J., crits, Seuil, 1966, p. 744. Pinguet M., La mort volontaire au Japon, Gallimard, 1984.

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nigmatique, dont les caprices nont de cesse de les surprendre et dont, les entendre, ils se passeraient fort bien. Dni, certes, mais fort curieusement labor. Dans les dernires leons du Sminaire VI, Le dsir et son interprtation 6 , Lacan aborde la structure perverse par le biais des trois temps de lidentification, le troisime correspondant la dissolution de, ldipe. Agns Aflalo-Lebovits poursuit dans cette voie, dans un article trs clairant consacr la Jeune Homo sexuelle de Freud, article constituant, nous semble-t-il, une avance remarquable dans labord des perversions 7 . symbolique se marque par la deuxime identification, dont il est prcis quelle est toujours rgressive. Elle se fait aux insignes de lAutre : "Elle est partielle, hautement limite, elle emprunte seulement un trait unaire de la personne prise comme objet", (in Freud S., Psychologie collective et analyse du moi, 1921). Cette identification, dont Lacan prcise quelle est imaginaire, tourne vers le symbolique, reprsente le versant pervers de la fonction paternelle () Dans ce procs de mtaphorisation, la troisime identification qui se fait au niveau du fantasme est celle qui dtermine lassomption du sujet son sexe, elle marque la sortie du complexe ddipe () Les deuxime et troisime identifications sont dtermines par le statut de lAutre soit par le procs logique qui va de A S(A). Or, pour notre sujet, nous avancerons quune nouvelle identification se produit qui va fonctionner de la mme faon que la seconde identification aux insignes de lAutre. Cette nouvelle identification sera commande par la modification du statut de lAutre. En lieu et place de A S(A), on aurait un lieu de lAutre tel quil ne soit plus dcomplt du signifiant Phi. 9 Venons-en Confession dun masque. Mishima, enfin rendu sa mre, a quinze ans. Il est fascin, amoureux nous dit-il, dun de ses condisciples, Omi, plus g, de fort mauvaise rputation, costaud, interdit de dortoir, et dont le bruit court quil est pourvu dun organe impressionnant. Jaimais Omi crit Mishima. Or, on peut tenir pour exclu, que ce personnage ait jamais aim quiconque dans sa vie, part sa maman ( laquelle ses crits et non ses actes sont clairement adresss). Concluons quil stait identifi Omi. Voici dans quelles circonstances Mishima nous raconte avoir cess daimer cette figure hroque Ctait ladmiration de la jeunesse, de la vie, de la suprmatie. Et ctait aussi la stupfaction la vue de labondante toison de poils dont les bras levs dOmi avaient rvl la prsence sous ses aisselles () Quand il commena les mouvements de la traction, les muscles de ses bras saillirent fortement et ses paules se gonflrent comme des nuages dt. Les fourrs de ses aisselles se replirent, ne furent plus que des ombres noires, puis devinrent peu peu invisibles () Javais eu une rection ds linstant o javais aperu cette abondante toison () Jtais donc l, considrant le corps nu que javais tant dsir voir et le choc avait contre toute attente dclench en moi une motion
9 Mishima Y., op cit., pp. 78-79.

On peut supposer sans gros risque que, pour Mishima, la premire identification (temps quelque peu mythique, il faut bien le dire), sest bien opre de la manire dont Lacan la dfinit pour le sujet pervers : identification au phallus maternel (imaginaire), incorporation de celui-ci, conjonction de ltre et de lavoir. Comme il le rapporte dans Confession dun masque 8 et comme lattestent ses deux biographes, Mishima est lev dans la chambre de malade de sa grand-mre paternelle, Natsu, qui descendait dune authentique famille de samoura, mais que ses parents avaient msallie un commerant pour des raisons prcises : elle tait lane, il fallait donc la caser la premire, et elle piquait rgulirement de spectaculaires crises dhystrie. On sait que les belles-mres japonaises sont rarement des cadeaux pour lpouse de leur fils, mais celle-ci semble avoir quelque peu dpass les bornes. Natsu enlve littralement lenfant Mishima sa mre (le pre de Mishima obissait Natsu absolument dans tous les cas) et llve comme une fille malade et fragile. Tout en lui racontant dhroques histoires de samoura et de kabuki, le tout au nom de ses illustres anctres, et faisant de lui son infirmier exclusif. Citons prsent larticulation dAgns AflaloLebovits concernant la deuxime et la troisime identification chez le pervers, et nous verrons ensuite comment Mishima, toujours dans Confession dun masque, vient la confirmer par des descriptions quasi-cliniques. Cette entre dans le registre
6 7 8 Lacan J., Sminaire VI : Le dsir et son interprtation, 1958-1959, indit. (les quatre dernires leons). Aflalo-Lebovits A., Sur le cas de la jeune homosexuelle, in Analytica 35, Navarin, 1984. Mishima Y., Confession dun masque, Gallimard, Folio, 1971. AflaloLehovits A., op. cit., p. 27.

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qui tait tout le contraire de la joie. Ctait la jalousie Omi se laissa retomber sur le sol, de lair de quelquun qui a accompli une noble action. En entendant le bruit de sa chute, je fermai les yeux et secouai la tte. Puis je me dis que dsormais je ntais plus amoureux dOmi 10 . Lauteur traverse ensuite une priode de torpeur, accompagne du sentiment de son isolement absolu et de sa diffrence radicale davec les petits autres, consacrant de longs et tristes moments contempler dans le miroir son corps chtif et disgracieux. Viennent les vacances, et un sjour au bord de la mer. La scne qui suit mrite dtre largement cite : Tout coup, mon impression de solitude se mlrent des souvenirs dOmi () Je voulais jouer le double rle dOmi et de moi-mme. Mais pour ce faire il me fallait dabord dcouvrir quelque point de ressemblance avec lui, si mince ft-il. De cette manire je pourrais devenir une doublure dOmi, et agir consciemment tout fait comme si je dbordais joyeusement de cette mme solitude qui ntait sans doute quinconsciente chez lui, parvenant raliser ce rve dans lequel le plaisir que jprouvais la vue dOmi devenait le plaisir que lui-mme prouvait () Au mme instant mes yeux se portrent sur mes aisselles. Et un mystrieux dsir sexuel bouillonna en moi Lt tait venu, et, avec lui, l, sous mes aisselles, les premires pousses de halliers noirs, pas aussi touffus que ceux dOmi, certes, mais ils taient l sans aucun doute. Il existait donc, ce point de ressemblance avec Omi quexigeaient mes desseins () Entran par la combinaison dun essaim de circonstances () je me laissai aller mes mauvaises habitudes en plein air, l, sous le ciel bleu. Pour objet, je choisis mes aisselles Mon corps tait secou dun trange chagrin. Jtais embras par un sentiment dabandon, ardent comme le soleil 11 . Dans ses rveries, Mishima identifiera par la suite la personne dOmi au Saint Sbastien de Guido Reni, dont on sait que, lorsquil en vit une reproduction, il connut sa premire jaculatio (sic). aboutit la dissolution de ldipe, le sujet pervers ne le franchit pas, ce qui nest pas sans consquences. Ce dont il souffrira sera donc bien diffrent de ces cicatrices de ldipe qui font le nvros.

Quant Mishima, il est parfaitement clair la suite de luvre en tmoigne que son objet sexuel restera son propre corps : cest ce que certains ont appel son narcissisme . On le verra, en effet, il a tent par la suite de runir deux choses en son seul corps : ce qui excite sexuellement et la beaut. Ne nous laissons pas abuser, donc, par son manque apparent dactivit sexuelle : il se dbrouillait fort bien tout seul au moyen, entre autres, de pratiques masturbatoires de caractre nettement pathologique. Notons enfin que Mishima crit ce texte pour tenter de se gurir, en se dissquant tout cru . Dans le mme temps, il lit les uvres de Hirschfeld, et se diagnostique inverti avec des composantes sadomasochistes . Ce qui nous mne la question du dclenchement.

On peut en reprer deux dans la vie de Mishima, et ils sont similaires. Il craque quand lempereur, ce signifiant incarn, ce magnifique Pre Symbolique, choit au rang de pre rel, cest--dire quand il parie avec une voix humaine. Prcisons que lempereur du Japon se manifeste ordinairement ses sujets par des rescrits , rdigs par ses conseillers et approuvs par lui. Consquence pour le patriote japonais : lempereur lui-mme ne sera jamais mis en cause, mais on sen prendra ses mauvais conseillers.

Sans avoir la prtention de clore ici le commentaire, ces quelques lignes nous semblent procder de la mme logique que celle de Lacan quant la perversion et la gense du masochisme. Et notons que le troisime temps de lidentification, celui qui
10 11 Ibid., pp. 87-88. Mishima Y., Le marin rejet par la mer, Gallimard, Folio, pp. 156-66.

Avant de situer ces dclenchements, signalons que Mishima consacre un roman Le marin rejet par la mer la question de la paternit relle. Une bande de gamins, unis par un pacte, est dabord fascine par le personnage dun marin. Quand ce malheureux dcide de rester terre pour pouser la mre dun des enfants et devenir le pre de celui-ci, ils le tuent et le dpcent. Nous sommes tous des gnies. Comme vous le savez, le monde est vide () Nous permettons toujours des choses que nous ne devrions pas permettre. Il ny a rellement quun nombre limit de choses que lon doive permettre () Il est devenu la chose la plus odieuse sur terre : un pre. Il aurait bien mieux fait de rester le marin inutile quil tait () Quand un rouage grippe, il faut le forcer, revenir en place. Sinon, lordre nexiste 24

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plus. 12 On a compris : sil y a intervention dun pre rel, lordre pervers est mis en pril. Il faut ds lors agir : on le tue, ou on se tue. examiner comment, au fil de luvre, il va formuler diversement son fantasme. Cet examen ne peut se faire, nous semble-t-il, qu partir de sa conception de la beaut. On verra que, bien sr, ce fantasme ne subit pas de modification de structure, mais que ce qui varie, cest la combinatoire. Et ce qui la fait varier, cest lvolution de lide du beau. Lisons Lacan : On verra quil y a une statique du fantasme, par quoi le point daphanisis suppos en S, doit tre dans limagination indfiniment recul () Lexigence, dans la figure des victimes, dune beaut toujours classe incomparable est une autre affaire () On y verra plutt la grimace de ce que nous avons dmontr, dans la tragdie, de la fonction de la beaut : barrire extrme interdire laccs une horreur fondamentale () Cette excursion ne serait pas de mise ici, si elle nintroduisait ce quon peut appeler la discordance des deux morts, introduite par lexistence de la condamnation 15 . On peut sinterroger, chez Mishima, sur la question de lentre-deux-morts. La condamnation vient de Mishima lui-mme, et date de sa prime jeunesse. Lorsquil est mobilis, cependant (et en 1945, tre mobilis, pour un Japonais, quivalait signer son arrt de mort), il ment linstructeur et est rform. Que fait-il, jusqu son suicide ? Il attend, crit, et, partir du Soleil et lAcier 16 (texte crit aprs un voyage en Grce o il stait pris dadmiration pour les statues antiques), il met un nom sur son attente : il sagit, au moyen de diverses disciplines, de forger, pour la mort, un bel objet, son propre corps. Il y a l lamorce dune curieuse ide, celle dune antriorit de (a) par rapport Squi nadviendrait, dans un battement, que dans le sursaut de lagonie. Mais ce nest pas, pour lui, avec un beau corps, que lon accde la beaut, autrement dit au voile masquant lhorreur. Pour instaurer ce voile, cette beaut, encore faut-il faire un dtour par lhorreur ellemme, par le corps atrocement mutil, le cadavre. Ce dtour, sans doute, est impos par la logique du fantasme pervers. Mishima na, bien sr, pas formul les choses ainsi au dpart. Adolescent, ses rveries se concentrent sur ceci : Un beau jeune homme est mis mort . Rveries rotiques, certes, mais dpourvues de tout caractre sadique : la victime ne manifeste aucun signe de souffrance, au contraire. Dj, la beaut et la mort sont lies, mais leur relation est difficilement
15 16 Mishima Y., Le soleil et lacier, Gallimard, 1973. Mishima Y., Madame de Sade, Gallimard, 1976, p. 129.

Premier dclenchement : la reddition du Japon en 1945. Les Amricains y mettent une condition : que Hirohito dclare la radio quil nest pas dessence divine, en bref, quil nest pas lempereur. La chose a par ailleurs choqu presque tous les Japonais. Mishima est boulevers (de plus, il adorait ltat de guerre et cette attente dune bombe atomique sur Tokyo), ralise quil est malade, et entreprend Confession dun masque, tout en se demandant comment, la guerre prsent finie, il pourra mourir en guerrier.

Second dclenchement : pendant les troubles sociaux du dbut des annes soixante, Mishima est interrog par des tudiants sur un complot datant du dbut du sicle. Un groupe dofficiers avait assassin une srie de mauvais conseillers. Lempereur est alors sorti de son silence habituel, leur a refus lautorisation de se suicider puisque, pour lui, ils ne faisaient plus partie de larme japonaise, et les a fait condamner mort. Mishima estime quil sagit dun scandale, et que lempereur se devrait de les rhabiliter. Il consacre cette affaire un volume de sa ttralogie, le second, Chevaux chapps, o il redouble laffaire dun incident du mme genre datant du 19eme sicle 13 . Lun des officiers avait t tenu lcart du complot. Apprenant ce qui sest pass, il se suicide par le sabre, et sa jeune femme le suit dans la mort. Mishima lui consacre une nouvelle, Patriotisme 14 , dont il tirera un film o il jouera lui-mme le rle de lofficier. Cest alors quil dcouvre le moyen de mourir en guerrier. Il fonde, avec de trs jeunes gens, la Tatenokai ou Socit du Bouclier, une arme doprette habille par Cardin et, avec quelques-uns dentre eux, mettra en scne son suicide. Il faut prsent aborder lesthtique de Mishima, cette esthtique de la mort, de la nuit, du sang, et
12 13 14 Mishima Y., La mer (le la fertilit : Chevaux chapps, Gallimard, 1980. Mishima Y., Patriotisme, in La mort en t (nouvelles), Gallimard, 1983. Lacan J., crits, Seuil, 1966, pp. 775-776.

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lisible. Apparat ensuite dans luvre une fascination pour les roses : de belles fleurs, qui ont des pines. La beaut devient instrument de douleur, de mort, et la vrit de Mishima consistera inverser cette proposition. Nous donnerons, de cette phase intermdiaire, deux exemples, extraits de Madame de Sade, pice dont le thme est ltonnante attitude de Rene de Sade qui, aprs avoir tout fait pour la libration de son poux, lui envoie dire, le jour de son retour : La Marquise de Sade ne vous reverra jamais 17 . Rene : Donatien est un homme. Je le sais. En vrit, vous lavez dit, je navais aucune ide, quand je lai pous, de la sorte dhomme quil tait. Ce nest que tout rcemment que je lai dcouvert. Mais cela ne mempche pas davoir la conviction que je le connaissais depuis trs longtemps. Car les cornes et la queue dun dmon ne sauraient lui tre venues tout dun coup. Peut-tre tais-je amoureuse de ce qui se cachait derrire son front radieux, ses yeux brillants. Y a-t-il une diffrence entre aimer les roses et aimer le parfum des roses ? 18 Rene : Il na rien qui ressemble des crocs. Tout ce quil a est un fouet, un couteau, une corde, les sempiternels instruments de torture invents par les hommes. Ils ne sont pas trs diffrents de ceux dont nous autres femmes usons pour nous mettre en valeur : les miroirs, les poudres, les fards, les parfums. Mais vous avez t dote de crocs votre naissance. Vos seins ronds sont des crocs. Vos cuisses, qui ont gard leur lustre malgr lge, sont des crocs. Votre corps tout entier, du haut de la tte au bout des doigts, porte une cuirasse brillante, arme des dards de lhypocrisie, et si vous pouvez transpercer celui qui vous approche, vous pouvez aussi ltouffer. 19 Cest par la bouche de Madame de Sade, et non par celle du divin marquis, que parle Mishima. Une lecture attentive de ce texte permettrait peut-tre de cerner la spcificit du masochisme, qui nest certes pas lenvers du sadisme. Madame de Sade, tout comme Mishima, na nul besoin dune troupe de tourmenteurs, nul besoin dune srie de victimes. Lacan pointe ensuite le terme sadien de seconde mort : Dont lassurance quil en attend exigerait quelle allt une extrmit o se redouble
17 18 19 Ibid., p. 42. Ibid., pp. 88-89. Lacan J., crits, Seuil, 1966, p. 776.

lvanouissement du sujet : avec lequel il symbolise dans le vu que les lments dcomposs de notre corps pour ne pas sassembler nouveau, soient eux-mmes anantis 20 . Et denchaner sur le bouddhisme o cette ide fut, une certaine poque, trs prsente : comment chapper au cycle infini des rincarnations ? Mishima sy est intress, lui qui consacre son grand uvre, La mer de la fertilit 21 , aux doctrines bouddhistes de la rincarnation. Mais ne nous y trompons pas : le titre lui-mme, emprunt au vocabulaire de la slnographie, nous en fait sentir lironie. La ttralogie se clt dailleurs sur un rejet du bouddhisme, avec une question dun tout autre ordre : Comment puis-je tre sr que jexiste ? Mishima y rpondra le jour mme o il crit ces dernires lignes : en me tuant comme dans une reprsentation de kabuki o le rideau ne tomberait jamais . Mishima tait certes tranger la douleur dexister. Sa douleur, et sa jouissance, comme Gide dailleurs, se modulent dun autre air : Je ne suis pas comme les autres . Madame de Sade reste seule en scne, muette, laissant aux autres, un message en forme dnigme. Ainsi fera Mishima, qui aurait pu scrier, linstar de Flaubert (qui avait bien dautres motifs !), Madame de Sade, cest moi . Et concluons que le masochisme est aussi peu symtrique au sadisme que la position fminine peut ltre la position masculine. Je ne suis pas comme les autres 22 , hurle Gide dans les bras de sa mre. Tout au long de Confession dun masque, le jeune Mishima nous relate ses efforts, puisants, pour ressembler aux autres, pour faire semblant dtre comme eux. L, sans doute estil possible de reprer un trait commun des perversions : un dfaut dans le registre imaginaire. Dfaut que Lacan pointe et lie la mort dans son texte sur Gide : Quand les acteurs au nombre congru du thtre antique viendront par le ct peupler la scne de leurs masques, la mort dj y est entre ct jardin () Par trois fois, lenfant entendit sa voix pure. Ce nest pas de langoisse qui laccueille, mais un tremblement du fond de ltre () ce Schaudern dont Jean Delay se fie la signifiance allophone pour en confirmer la
20 Mishima Y., La mer de la fertilit, I. Neige de printemps, II. Chevaux chapps, III. Le temple de laube, IV. Lange en dcomposition, Gallimard, 1980. Gide A., Si le grain ne meurt, Gallimard, Pliade. Lacan J., crits, Seuil, 1966, p. 751.

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signification dallognit () et spcialement de la relation la "seconde ralit", du sentiment dtre exclu aussi de la relation au semblable, par o se distingue cet tat de la tentation anxieuse (23). En effet, chose paradoxale pour des crivains, Gide et Mishima taient des hommes qui manquaient singulirement dimagination. Et ils le disent, dans le mme mouvement quils se reconnaissent malades. Gide : Je suis incapable dinventer quelque chose . Mishima : Il mest impossible de dcrire quelque chose que je nai pas vu . Tous deux collectionnaient les faits divers, sinspiraient de textes existants, de lactualit etc. Le lecteur sy trompe, particulirement dans le cas de Mishima, car les fantasmes de celui-ci sont tellement gratins quils enflamment limagination du nvros moyen qui, lui, nest pas en manque de ce ct-l. On pourrait peut-tre expliquer ainsi ltonnante graphomanie de ces deux hommes : sils crivent autant, cest dans le dsespoir de ntre pas compris, entendus. Malentendu profond, donc, entre le pervers crivain et son lecteur. Autre point commun entre nos deux auteurs : ils se savaient malades et ont donc, comme on dit, consult. Le mme malentendu sest reproduit, les psychiatres leur ayant rpondu en nvross, cest--dire par un silence horrifi ou un dbordement imaginaire, rponses qui ont confirm les deux hommes dans leur certitude dtre diffrents, exclus, incomprhensibles. Venons-en au dernier acte : quel statut pouvons-nous donner au suicide de Mishima ? La seule chose qui nous permette de le nommer passage lacte est quil se clt sur une mort relle. Mais Mishima nest pas ject du symbolique comme dans la dfinition lacanienne du passage lacte. Au contraire, son corps mutil se veut message, obscur peut-tre, mais clairement adress lempereur. Nous savons que la vise fantasmatique du masochiste est lAutre non barr. Posons lhypothse que cest par son cadavre quil vient boucher le trou qui se fore au lieu de lAutre, en rappelant ceci : partir des annes soixante, Mishima insiste sur linutilit de lacte dcrire, et mme sur son ignominie. On le comprend : chaque mot quil crit ne peut venir que dcomplter lAutre. Sans cesser dcrire cependant, il se consacre son corps, au soleil (bronzage) et lacier (les haltres, lescrime). Et ce seppuku, il lavait mis en scne, rpt tant de fois : au thtre, au cinma, devant un objectif photographique, dans ses livres. Une srie que nous nhsiterions pas qualifier dacting-out, sil sagissait dun nvros. Aprs la mort de Mishima, lditeur na pas os publier le dernier projet conu avec lui : un album de 27 photos intitul Mort dun homme, reprsentant Mishima dans un buisson de roses, en Saint Sbastien, renvers par un camion et baignant dans son sang, commettant le seppuku etc. Il ny a aucun doute quant au dsir dimmortalit de Mishima : si ses livres sont adresss sa mre et son corps lempereur, son uvre, sa vie et sa mort sont destines la civilisation. A lgout, donc. Mais sans doute lignorait-il. Dans tous ses textes dcrivant un seppuku, nous trouvons une constante : le sublime de la mort, cest linstant de mourir, le fading, le ventre ouvert, toute souffrance recouverte par la splendeur dun dernier regard sur le soleil couchant. Nous pouvons en tous cas de cette mort conclure ceci : Mishima ntait pas Sade, et il na pas su faire passer dans sa vie une logique permettant de soutenir son fantasme. Et cest bien l lune des spcificits peu enthousiasmantes de ce personnage : dupe de son fantasme, jusqu en crever. Les dtails concernant lhistoire du Japon et la tradition japonaise ont t pour la plus grande partie puises dans cet ouvrage, ainsi que dans ceux de R. Sieffert. Nous remercions galement Monsieur Gault, psychanalyste et japonologue de formation, pour les prcisions quil nous a aimablement fournies. Fictions de tableaux Yves Depelsenaire A propos de Fentre jaune Cadmium de H. Damisch Dans les sances consacres Hamlet du sminaire Le dsir et linterprtation, Lacan voque deux tableaux. Le premier, Ophlie flottant sur les eaux, est un topos de la peinture symboliste, dont on trouvera les plus beaux exemples chez les prraphalites, et que, plus prs de nous, le peintre belge Jean Delville a heureusement mari au thme de la mort dOrphe. Le second tableau voqu par Lacan est faire. Appelons le donc le tableau de Lacan. Il reprsenterait la scne de lActe V dHamlet o Hamlet et Laerte se rencontrent sur la tombe dOphlie Que quelquun fasse un tableau o on voit le cimetire lhorizon, et devant le trou de la tombe, des gens sen allant, comme les gens se dispersent la fin de la tragdie dipienne, se couvrant les yeux pour ne pas voir ce qui se passe.

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Mais ce nest pas dipe. Cest quelque chose qui par rapport dipe, est peu prs la liqufaction de Monsieur Valdemar. Hamlet, qui vient de dbarquer durgence grce aux pirates qui lui ont permis dchapper lattentat, et qui ne sait pas ce qui tait arriv pendant sa courte absence, tombe sur lenterrement dOphlie. On voit Laerte se dchirer la poitrine, et bondir dans le trou pour treindre une dernire fois le cadavre de sa sur, en clamant de la voix la plus haute son dsespoir. Cette manifestation par rapport une fille quil a fort maltraite jusque l, Hamlet ne peut pas la tolrer, et il se prcipite la suite de Laerte () On voit les deux amis disparatre dans le trou, il sont dedans se colleter, cela dure un certain temps, et la fin on les tire pour les sparer. Cest ce que montrerait le tableau ce trou do des choses schappent 1 . Aux cts de ce tableau de Lacan, aux murs dun nouveau muse imaginaire, plaons prsent La belle Noiseuse de Frenhofer, le peintre du Chef duvre inconnu de Honor de Balzac. Cette toile quil tient pour le chef-d'uvre de sa vie, Frenhofer la dcouvre pour la premire fois deux admirateurs ivres de curiosit qui ont nom Porbus et Poussin : Apercevez-vous quelque chose ? demanda Poussin Porbus. Non, et vous ? Rien. Les deux peintres laissrent le vieillard son extase, regardrent si la lumire, en tombant daplomb sur la toile quil leur montrait, nen neutralisait pas tous les effets. Ils examinrent alors la peinture en se mettant droite, gauche, de face, en se baissant et se levant tour tour. Oui, oui, cest bien une toile, leur disait Frenhofer en se mprenant sur le but de cet examen scrupuleux. Tenez, voil le chssis, le chevalet, enfin voici mes couleurs, mes pinceaux. Et il sempara dune brosse quil leur prsenta par un mouvement naf Le vieux lansquenet se joue de nous, dit Poussin en revenant devant le prtendu tableau. Je ne vois l que des couleurs confusment amasses et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture. Nous nous trompons, voyez ! reprit Porbus. En sapprochant, ils aperurent dans un coin de la toile le bout dun pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons de nuances indcises, espce de
1 Sance du 11 mars 1959 du Sminaire 6, Ornicar 24, p. 30-31.

brouillard sans forme ; mais un pied dlicieux, un pied vivant ! Ils restrent ptrifis dadmiration devant ce fragment chapp une incroyable, une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait l comme le torse de quelque Vnus en marbre de Paros qui surgirait parmi les dcombres dune ville incendie. Il y a une femme l-dessous ! scria Porbus en faisant remarquer Poussin les couches de couleurs que le vieux peintre avait successivement superposes en croyant perfectionner sa peinture. 2 . Dans son rcent ouvrage Fentre jaune cadmium 3 , Hubert Damisch sappuie sur la lecture de cette petite nouvelle de Balzac pour rendre sensible ce quil pingle comme le propre de la peinture moderne, savoir que le traitement de la surface, ou plutt des surfaces, prend le pas sur le classique sujet traiter , moyennant quoi cependant le sujet, tel ce pied de la belle noiseuse disparue sous les retouches, fait retour, rmerge des dessous de la peinture. Les dessous de la peinture , cest au reste le sous-titre de ce livre, recueil darticles sous la double invocation de Mondrian et dAdami, et au travers du second nomm de la psychanalyse. Ainsi Damisch fait-il plus dune fois rfrence aux leons sur le regard du Sminaire XI. Force nous est, cependant de constater que cest pour en manquer un propos essentiel. Ce nest pas dans la dialectique de la surface ce qui est au-del que les choses sont en balance , note Lacan dentre de jeu au cours de la sance du 11 mars 64 de ce sminaire, intitule Quest-ce quun tableau ? 4 . Il poursuit : Il y a quelque chose dont toujours, dans un tableau, on peut noter labsence au contraire de ce quil en est dans la perception. Cest le champ central o le pouvoir sparatif de lil sexerce au maximum dans la vision. Dans tout tableau, il ne peut tre quabsent, et remplac par un trou reflet, en somme, de la pupille derrire laquelle est le regard. Par consquent, et pour autant que le tableau entre dans un rapport au dsir, la place dun cran central est toujours marque, qui est justement ce par quoi, devant le tableau, je suis lid comme sujet du plan gomtral 5 . Le trou central de tout tableau, cest ce que les analyses de Damisch ne reprent que trs imparfaitement. Ainsi, sagissant de Franois Rouan, nous avoue-t-il son embarras devant les propos de Lacan dans sa prface une
2 3 4 5 Balzac, Le chef duvre inconnu, Garnier Flammarion, p. 69-70. H. Damisch, Fentre jaune cadmium, Seuil, 1984. Le Sminaire Livre XI, Seuil, 1973, p. 98. Ibid., p. 99-100.

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exposition de celui-ci : si josais, je lui conseillerais de peindre sur tresse (et non plus sur bande) 6 . Jen suis chiffonn , confie Damisch. Ces mots ultimes de Lacan sur la peinture sont pourtant lumineux : quel gain y aurait-il peindre sur tresse sinon en ce qu la sixime dentre elles, elles peuvent tre noues borrommennement, autrement dit enserrer un trou ? Certes, dans son commentaire de la gravure dAdami Sigmund Freud en voyage vers Londres , Damisch tourne-til autour des questions de lcran et de la tache. Mais que tout tableau, ancien ou moderne, sarticule dans son rapport au dsir autour dun vide central, voil o la perplexit larrte. Au moins est-il conduit au bord de cette question quludent inluctablement tous les thoriciens de la peinture qui tiennent navement que celle-ci appartient au champ clos de la reprsentation. Rien dtonnant alors, si pardessus tout lon ambitionne de sortir de ce champ de la reprsentation, ce quil faille pour librer la composition, commencer par sinterdire tout sujet traiter . chose que ce quil nest () ou plutt il se donne maintenant comme tant cet autre chose. Le tableau ne rivalise pas avec lapparence, il rivalise avec ce que Platon nous dsigne au-del de lapparence comme tant lIde. Cest parce que le tableau est au-del de cette apparence qui dit quelle est ce qui donne lapparence que Platon sinsurge contre la peinture comme contre une activit rivale de la sienne. Cet autre chose, cest le petit (a), autour de quoi tourne un combat dont le trompe-l'il est lme. 8 Tient-on cette intuition centrale de Lacan que tout tableau sarticule autour dun trou, et que dans ce trou ce qui rsonne ce nest pas un donn voir mais le regard en tant quil cause les apparences, il ny a qu ouvrir nimporte quel catalogue dexposition ou de muse, bien rels cette fois, pour stonner de ce quon nait jamais dit cela jusqualors. Prenons deux exemples, assez loigns dans lhistoire de lart, et dont la rencontre na du mme coup que plus de prix. Soit dabord Lescamoteur de Jrme Bosch, conserv au trs lacanien muse de St. Germain en Laye, puisque cest dans ce muse quun os magdalnien grav rvle littralement Lacan la formule de lidentification au trait unaire et celle du signifiant reprsentant le sujet pour un autre signifiant 9 . En cette toile de Bosch, deux tours descamotage sont dtaills. Le premier concerne de menus objets, des billes tales sur une table. Pousses vers une fente dans la table, elles sont rcupres sous celle-ci par un petit singe. Le prestidigitateur sempare des billes dans un panier o saute le singe, panier quil fait grimper jusqu sa ceinture via une corde. Il ne lui reste plus alors qu faire remonter une bille dans sa manche pour mduser lassistance. Dans lombre de ce tour de passe-passe, un second tour descamotage se produit. Un enfant la solde du prestidigitateur met profit la fascination dun des badauds pour le dlester de sa bourse, bourse quun autre complice gliss dans la foule va au moyen dun petit rteau faire disparatre sous la table. Contrairement aux billes elle ne remontera bien entendu pas. De ce double tour descamotage, aucun dtail ne nous est donc cach nous spectateurs de la farce. Et pourtant ? Pourquoi cette impression insistante davoir manqu quelque chose nous treint-elle ? Pourquoi, une second fois, puis une troisime, une quatrime encore, nous faut-il reparcourir la boucle de ce mange bien rgl dont nous avons t faits les
8 9 Ibid., p. 102-103. Cf, leon du 6 dcembre 1961 du Sminaire 9, Lidentification,

Lacan, lui, ne sembarrasse pas de telles proccupations. Cest bien un sujet traiter, presque une allgorie, quil nous brosse dans son commentaire dHamlet. La raison de cet apparent classicisme clatera au grand jour dans le Sminaire XI cest que pour Lacan, le tableau ne se joue tout simplement pas dans la reprsentation, sa fin et son effet sont ailleurs 7 . Pour clairer cela, Lacan rappelle lapologue antique des peintre rivaux Zeuxis et Parrhasios. Aux raisins uvre du premier, les oiseaux sont alls becqueter. Mais le voile que Parrhasios a peint sur la muraille, Zeuxis voulut le soulever, afin de voir ce qui se trouvait reprsent derrire. Le trompe lil imagin par Parrhasios a donc eu raison de Zeuxis dont les raisins nexcdaient pas la fonction naturelle du leurre. Lexemple de Parrhasios, dit Lacan, rend clair quil vouloir tromper un homme, ce quon lui prsente cest la peinture dun voile, cest--dire de quelque chose au-del de quoi il demande voir. Cest l que cet apologue prend la valeur de nous montrer ce pourquoi Platon proteste contre lillusion de la peinture. Le point nest pas que la peinture donne un quivalent illusoire de lobjet, mme si apparemment Platon peut sexprimer ainsi. Cest que le trompe-l'il de la peinture se donne pour autre
6 7 Catalogue de lexposition de Franois Rouan, Muse Cantini, Marseille 1978. Le Sminaire Livre XI, p. 100.

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involontaires complices ? Plus se confirme que toutes les cartes sont retournes, plus se fait jour que le vrai tour descamotage sest jou en arrire de ce circuit, dans un intervalle temporel si insaisissable quil nous faut logiquement le situer dans un instant dantriorit davant quen ce circuit nous nous fussions engags. Digne de Dupin, Bosch na peint que le faux semblant dun tour dont nous ne perons le secret que dans leffet de refente quil opre en nous. Car lobjet vritablement escamot, cest bien videmment le regard, et de ce tour descamotage, la toile ne nous prsentifie que les apparences qui en sont les traces. Mais le mathme de ce tour, Bosch ne nous le livre-t-il pas aussi bien avec la peinture de ce trou au centre de la table, trou rduit son pure puisquil sagit du trait le plus dpouill : une courte droite. musicien . Il ny a pas une femme sous cette table, mais dans le trou do les partitions, si bien nommes, semblent maner, gt le regard. Regard dautant plus bouleversant quil surgit au moment o toute lumire semble plir et se dissoudre jamais dans ces gris qui font la dominance chromatique dlibre des uvres cubistes. Ce nest pas au reste le moindre gnie des cubistes que davoir russi incarner la lumire dans ce qui est pour notre il dfense contre la lumire. La lumire en effet blesse notre il quand le gris est en part insuffisante dans ce qui le stimule.

Revenons maintenant notre sicle, Picasso, Gris, Braque, bref au mouvement cubiste. Quelle fut donc lentreprise de ces peintres ? Pulvrisation de la figuration, dit-on le plus gnralement, ce quHubert Damisch rectifie en prcisant que cette mise sans dessus dessous de la chose vue na pas dautre vise que de tout en donner voir. Tche impossible, ajoute-t-il certes, toujours r-entreprendre, dont Frenhofer ne cessant jamais de perfectionner sa toile est le paradigme. Fantasme donc, mais qui na rien dindit au fait. Cest celui-l mme quAlberti nonait dj en faisant de Narcisse linventeur de la peinture tentant dembrasser toute la surface de la toile. Tout voir, tout donner voir, ft-ce de la peinture prise par elle-mme pour seul objet, nest donc pas ce qui caractrise essentiellement la peinture partir du cubisme. Cette expression est en outre malheureuse, puisque la fonction de la peinture, lexpressionnisme mis part, est moins de donner voir que dassurer le dpt du regard. Mais nous pencher sur le cubisme, et tout particulirement sur les uvres de Georges Braque, comment ne pas tre frapps de ceci ? Braque, au sein de ses compositions, place trs rgulirement des vases ou des instruments de musique, un violon, une guitare. Autrement dit, des objets qui se constituent autour dun vide, des objets trous. Ne dit-on pas lme dun violon comme on dit lme dun tore ? Ces instruments, Braque nous les donne deviner par ces proprits mme, et tout comme Bosch, cest une vritable formalisation quil procde, cest autour de lpure dun vide que sa toile sordonne. Voyez par exemple ladmirable srie du Kunstmuseum de Ble : Violon et cruche , Verre et violon , La table du 30

A la fentre jaune cadmium du critique analyste Damisch, jopposerai donc la table gris souris du musicien Braque et au-del de cette opposition, vous aurez saisi o va ma prfrence entre la femme ensevelie sous les mots et les ratures les mtaphores de Balzac, et la tombe dOphlie do des choses schappent du peintre Lacan.

A propos dun tableau de Munch Pierre Malengreau Langoisse a trs spcialement faire avec la fonction phallique, et ce nest qu ce titre quun objet peut y tre impliqu 1. Cette rponse de Lacan un expos de Ritter oriente fermement la manire dont il convient daborder ce qui fit pour Freud impasse dans sa pratique : langoisse de castration pour lhomme, le penisneid pour la femme. Cette subordination de lobjet par rapport la fonction phallique nous permet de rendre compte plus prcisment des enjeux dune psychanalyse. La castration est ce quoi toujours nous avons faire dans une psychanalyse. Un sujet est en droit den attendre, pour autant quil le veuille, une modification de ses rapports avec lobjet de la castration. Cette modification nest autre quune mise au travail de ce qui se prsentait lui sous couvert des vitements de la castration. Faire de la castration carence positive dfinit ainsi une des figures de la fin de lanalyse. A cet gard, cette fin nest rien dautre que lavnement dun manque, et la prise en compte dans lacte, de leffet de signification que ce manque engendre. Nous ne pouvons ds lors supposer en fin danalyse une structure qui serait entirement dbarrasse de la
1 J. Lacan, Discussion aprs lexpos de M. Ritter, octobre 1976. in Lettres de lEFP n21, p. 89,

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faute. Le ratage entre symbolique et rel est, comme chacun sait, le lot, le destin de la jouissance phallique. La fin de lanalyse sclaire du parcours qui y mne. Ce parcours se dtermine aprs-coup comme une ncessit qui tient la structure. La phallus en tant que ngativ dans la castration, nous ne pouvons laborder comme tel, puisquil dsigne labolition de toute signification. Nous ne pouvons laborder que par quelque chose qui le prsentifie, et qui a donc le statut dun leurre. Lobjet (a) se situe cette place. Lobjet (a) est un leurre par rapport au phallus, en tant que ce leurre ne fait que dsigner, prsentifier pour un sujet le lieu dun manque. Lobjet (a), dit aussi objet de la castration, prend place au point o toute signifiante fait dfaut. Il vient au point dit phallique. Dautre part, ce statut de leurre se redouble du fait des modalits dont il se pare ncessairement pour remplir sa fonction. Cest par le biais des identifications signifiantes du sujet et par leur dmontage que nous pouvons laborder, le construire dans la cure. Dun ct donc, le signifiant de la castration, de lautre, les signifiants de son vitement, et entre les deux, la fonction dun leurre. Il y a donc de lun lautre un passage oblig dans la cure, passage qui nest rien dautre que la mise en vidence de ce leurre. Cest dans ce moment logique quant la structure que Lacan nous apprend situer langoisse. Reconnatre langoisse, cest la rendre pure : le passage de langoisse de castration la castration passe par un travail de purification de langoisse. Ce travail nest rien dautre que la mise en avant de la certitude qui accompagne langoisse, et de la fonction mdiane quelle occupe dans la structure, entre symptme et castration, entre jouissance et dsir. Faire de la castration carence positive, cest alors dune certaine manire inscrire la castration audel de langoisse qui lui est attenante. Lnonc de Lacan nous invite donc partir de la fonction phallique pour aborder langoisse. Et puisque la castration est la condition de la prise du sujet dans le discours, une premire manire daborder langoisse est de la situer par rapport la triade imaginaire, symbolique, rel. Un tableau dE. Munch intitul Le cri, et utilis par Lacan dans un autre contexte 2 , nous apporte ici un apprciable
2 J. Lacan, Langoisse, sminaire indit.

support. Il ne sagit donc pas dune quelconque application de la psychanalyse, mais plutt dune tentative de faire parler ce tableau pour en dgager la manire dont langoisse concerne le sujet en tant qutre parlant. Cet essai serait par contre rduit une simple projection si nous navions notre disposition le commentaire de Munch lui-mme. Ce tableau se veut lexpression dune exprience subjective quil nous dcrit en ces termes : Nice, le 22. 1. 92. Je marchais sur la route avec deux amis le soleil se couchait je sentis comme une bouffe de mlancolie. Le ciel devint soudain rouge sang je marrtai, mappuyai la barrire, las en mourir je vis les nuages flamboyant comme du sang et une pe la mer et la ville dun noir bleut mes amis continurent leur chemin je restai l frissonnant dangoisse et je sentis comme un grand et interminable cri traversant la nature. 3 Dans langoisse, quelque chose se prsentifie, l o un manque est exigible pour que les lments de la structure discursive gardent leur consistance propre. Une dfaillance de limaginaire sous couvert dun dfaut dans la reprsentation, un trop de prsence du rel, et une mise en pril de la chane signifiante, dfinissent tour tour les effets de langoisse sur la chane discursive, lorsque quelque chose surgit au point o se nouent imaginaire, rel et symbolique. Cest ce quil convient de dvelopper. Du ct de limaginaire, une premire constatation simpose : pas dangoisse sans reprsentation de langoisse. Le pas sans de la formule nous indique dj bien ce qui se ncessite du ct de la reprsentation, sans pourtant sy rduire. Sans doute nest-ce pas par hasard si Lacan ne cesse de sappuyer sur des exemples voire mme des illustrations, pour en dgager la structure. Dans langoisse, cest le Moi qui est affect. Il y a l une certitude lie au Moi, au sens o il peut dabord en savoir quelque chose. Le commentaire de Munch prsentifie dans les mots cette dimension imaginaire de langoisse ; je ressentis comme un souffle de mlancolie il planait des nuages comme du sang . La prsence du comme atteste de la prgnance de limaginaire dans la langue.
3 A. Eggum, Edvard Munch. Peintures, esquisses, tudes, Paris, 1983, p. 81.

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Ceci pourtant ne peut suffire. La reprsentation que nous donne Munch de langoisse se spcifie dune imprcision particulire quant aux limites des lments du tableau. Cette reprsentation comporte une sorte de contamination entre le personnage central et les autres personnages, entre ces personnages et le paysage, entre le tableau et le cri de la nature. Sans doute convient-il dabord de remarquer quune telle caractristique sinscrit dans un projet plus vaste. Les tudes prliminaires de ce tableau nous montrent comment Munch fait clater la manire traditionnelle dont seffectue dans la peinture le centrage de la perspective. Lespace lui-mme devient expressif. Dune part Munch sinspire des thories nouvelles sur la synesthsie qui tudient comment des impressions lumineuses peuvent produire des sensations sonores, et inversement. Et dautre part il applique la peinture ce quon observe dans les espces animales dites mimtiques. La fonction du mimtisme est de montrer quelque chose, de faire tableau. Ainsi le camlon en situation de danger met-il littralement en acte lexpression il ne sait plus o se mettre . En mimant le vgtal, il sassimile lespace qui lentoure, et dissimule ses propres caractristiques. La vie recule dun degr 4 . Le degr suivant est plus intressant encore puisquil nous rapproche de lobjet de la pulsion. Ainsi voit-on dans certaines circonstances une sorte de papillon prendre la forme dun amas allong, tout fait identique la fiente doiseau. Il sassimile la matire dcompose. Le tableau de Munch prsente une assimilation analogue au mimtisme, assimilation que je dsigne faute de mieux du terme de contamination, pour marquer limprcision que langoisse introduit par rapport ce qui dlimite entre eux les diffrentes parties du tableau, et ce au regard du texte qui le commente. La confrontation du texte et du tableau permet de reprer une premire contamination entre le cri dcrit comme traversant la nature et Munch tel quil se peint criant lui-mme. Le tableau se fait ainsi autoportrait o se confrontent la nature et le peintre lui-mme. Cette premire contamination se ddouble dune seconde entre le personnage central dont Munch nous dit ultrieurement quil sagit dune jeune fille, et sa chevelure qui se trouve tre reprise par la nature elle-mme. II y a enfin une
4 R. Callois, Le mythe et lhomme, Gallimard, 1938.

contamination entre le personnage qui crie et les deux personnages situs larrire du tableau. Le peintre choisit de les reprsenter sous forme de reflets, marquant ainsi leffet du cri. Celui-ci vient suturer tout ce qui saffirme dans le monde comme organis. Cette contamination sur plusieurs plans illustre ce qui connote la reprsentation de langoisse : celle-ci se spcifie dune contamination particulire entre limage spculaire, et ce qui, venant de lextrieur tel le cri, la soutient et la traverse. Cette contamination de lextrieur par lintrieur, de lintrieur par lextrieur a donc une structure topologique quil conviendrait de dvelopper. Notons simplement quelle sillustre remarquablement dans un texte de Maurice Blanchot dont voici un extrait : A genoux, le dos courb, Thomas creusait la terre. () La tombe tait pleine dun tre dont elle absorbait labsence. () Ds que, la fosse acheve, Thomas sy jetait, ayant suspendu son cou une grosse pierre, il se heurtait un corps mille fois plus dur que le sol, le corps mme du fossoyeur dj entr dans la tombe pour la creuser. Cette qui avait exactement sa taille, sa forme, son paisseur, tait comme son propre cadavre, et chaque fois quil cherchait sy enfouir, il ressemblait un mort absurde qui aurait essay denterrer son corps dans son corps. Il y avait donc dsormais, dans toutes les spultures o il aurait pu prendre place, dans tous les sentiments qui sont aussi des tombes pour les morts, dans cet anantissement par lequel il mourait sans permettre quon le crt mort, il y avait un autre mort qui lavait devanc et qui, identique lui, poussait jusqu lextrme lambigut de la mort et de la vie de Thomas 5.

Cette vacillation des limites de la reprsentation et sa structure topologique sclairent partir de ce qui cause langoisse, que ce soit ici le a montre du paysage (rouge-sang) ou le cri lui-mme. Langoisse est toujours lie un danger extrieur : cest mme ce qui lui donne sa certitude. Mais videmment cet extrieur peut tout aussi bien tre ce creux lintrieur de nous-mmes et que nous pouvons peine approcher. Cest le Neben Mench, ltrangement proche en nous. Cest lautre en nous, mais lautre en tant quil se prsentifie comme plein.
5 M. Blanchot, Thomas lobscur, Gallimard, 1950, p. 38-39.

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De mme le cri, la fois extrieur et intrieur, manifeste-t-il lexistence dun tout autre enjeu dans la parole. Le cri fait le gouffre o le silence se rue 6 . Il est tellement lmentaire quil impose le silence. Il se fait, cet gard, figure du rel qui comme tel ne parle pas. Il y a dans langoisse un trop de prsence par quoi se prsentifie le rel. Le mot rel signifie quil y a l du nonreprsentable par rapport auquel le peintre est oblig de structurer quelque chose de plus. Dire quil y a du rel, a veut donc dire tout aussi bien que lhomme est incapable dchapper leffet de sens. puissance du premier signifiant, et ce en maintenant limplication elle-mme. Ce qui pourrait scrire S1 : limplication est maintenue, mais cest S2 qui vacille. Quand la chane signifiante est ainsi laisse ouverte, on conoit aisment que nimporte quel signifiant soit bon pour en arrter la rupture. Cest l ventuellement que je puis me construire une phobie. Lobjet phobique peut alors tre dit signifiant bon tout faire. Ces trois dimensions de langoisse se rejoignent autour dun enjeu qui laisse le sujet non sans recours lors de son surgissement, mais devant un recours limit quant au choix qui lui est laiss pour sen sortir soit lvitement selon les diverses modalits dont il dispose, soit son laboration dans un espace dont le trou central sera le prix quil ne cessera de payer de ses actes. Do une question pour terminer : llaboration topologique de langoisse dans la cure au niveau mme des interventions de lanalyste, nest-elle pas le moyen le plus propice pour purifier langoisse, pour la rendre pure ? Ou encore, llaboration topologique de langoisse telle que lillustre Munch, nest-elle pas le moyen le plus efficace pour cerner ce qui, pour un sujet, dfinit son inertie subjective ? Le beau et son accord au dsir Maurice Krajzman Dans une lettre que Jean Paulhan adressait Jean Dubuffet en 1944, on relve les protestations de quelques peintres qui ntaient pas (est-ce leffet du hasard ?) des occidentaux : Moi peintre ? disait le peintre Mi Fei, vous plaisantez. Je fredonne une petite chanson. Moi peintre ? disait le peintre SouTong-Po, vous voulez rire. Je fais cuire ma petite casserole. Que puis-je y faire ? demandait Yu-Ko, sitt que jai bu du vin, il sort de mon foie rjoui des rochers et des bambous. Ils sortent en grand nombre et je ne puis les arrter 1 . Faut-il ne voir dans ces dclarations que la modestie des fils du cleste Empire ou bien est-ce leur manire eux, de se dfendre de faire du beau ? Ou du trop beau que nos critiques dart occidentaux, eux, ont parfois oppos la virtuosit de lartiste ? Paulhan rappelait aussi que lon qualifie de virtuosit , la manire du peintre, son savoir-faire et quon parle de beaut propos du
1 J. Paulhan, Lettre J. Dubuffet, in uvres compltes de J. Paulhan, cercle du livre prcieux, Paris, 1966, tome V, p. 149.

Le symbolique se pose ainsi comme ce qui structure le rel et nous permet de le situer comme tel. Ce qui fait question, cest pourtant moins linscription picturale de lexprience subjective dont nous parle Munch, que son insertion dans une srie de tableau. Ces toiles qui taient alors assez incomprhensibles, seront je crois plus faciles comprendre une fois quelles seront toutes rassembles. Il y sera question de lamour et de la mort. Cest ainsi quil sera amen exposer son tableau dans une srie intitule tudes pour une srie : lamour , et puis La frise de la vie . Cette srie sera compose de six tableaux ordonns comme suit : La voix, Le baiser, Le vampire, Madone, Jalousie, Le cri . Succession toute particulire, en ce quelle commence par la voix et se termine par le cri. Cette srie peut tre considre comme une tentative pour structurer quelque chose de plus par rapport lorganisation de la toile l o langoisse met en pril la chane signifiante comme telle. Structurer, a veut dire quoi ? Un signifiant ne vient jamais tout seul. Le couple signifiant est lunit minimale. Il y a donc deux signifiants, ce qui implique ncessairement lexistence dun intervalle entre ces signifiants. Cest mme, note Lacan, parce quil y a un intervalle que le premier signifiant nest pas tout puissant : il est lui-mme soumis la chane. Langoisse est le signal dun dfaut dans cet intervalle. Il y a un trop de prsence l o se ncessite un intervalle. Langoisse alors nest rien dautre quun dire selon lequel le systme signifiant lui-mme se trouve mis en pril. Cest comme si le deuxime signifiant, celui qui vient de lAutre, se rabattait sur le premier. La rupture de la chane signifiante a pour effet de manifester la toute
6 J Lacan, Problmes cruciaux pour la psychanalyse, sminaire indit, sance du 17 mars 1965.

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rsultat de son uvre, lun comme lautre tenant lieu dailleurs souvent de blme. Il cite les critiques de 1880 qui tenaient les Illuminations de Rimbaud pour le type mme du musicien qui fait des gammes , du virtuose creux. Et Claudel, en 1910, on reprochait, comme on lavait fait avant pour Monet et pour Renoir, de faire trop beau 2 . Cette question du trop beau, trop beau dire, montrer, dsigne bien ce qui se joue au travers du fantasme. Il ny a donc gure stonner outre mesure du lien que le beau entretient avec la pudeur. La question de la pudeur, comme dailleurs la problmatique du beau, ne concerne assurment pas que les artistes ou les critiques dart, elle est aussi au centre (et non dans la marge) de lexprience analytique. Certes, les crateurs de beau mettent lexercice ce que Lacan appelle le champ conventionnel de la beaut 3 , que les philosophes abordent partir de ltre. Mais le secret ainsi forc peut-il nous informer de la beaut autrement que comme dune exprience qui bouleverse le moi ? Il est par ailleurs tout fait remarquable de constater, comme le fait Lacan, que les analysants, cest chaque fois, sans exception, quils glissent sur le registre esthtique quand sannonce une pense agressive. La beaut senveloppe alors au dtour dun rve ou dune association, dans la figure dune citation, dune rfrence dauteur, dune vocation musicale, dun repre biblique ou plus simplement scolaire. Valorise par lanalysant en termes de connaissance premire, transcende parfois en conscience morale, la beaut est le corrlatif dune intention : masquer le rien qui se profile derrire la nudit. A telle enseigne que Lacan conseille aux analystes de se servir de lvocation du beau comme dun signal. Car il est dans la nature du beau , selon lui, de rester insensible loutrage . Ce terme outrage est soigneusement choisi pour ce quil voque de passage la limite puisque aussi bien au Moyen Age, outrer signifiait dpasser avant de signifier excs (dans outrance ). Un outrage aux bonnes murs revient en somme dpasser certaines limites et dune
2 3 J. Paulhan, Fautrier lenrag, in uvres compltes, op. cit., tome V, p. 209. J. Lacan, Le Sminaire, Livre VIII, Lthique de la Psychanalyse, op. cit., indit.

femme outrage par exemple, on pourra affirmer quelle est, de toutes parts, dpasse. La beaut, elle, est insensible au dpassement des limites qui doivent sentendre ici comme les limites du corps. Sa forme extrieure, ses contours et ses dessins se donnent comme l enveloppe de tous les fantasmes possibles au dsir humain 4 . Pourtant, lartiste, crateur de beau mettant lpreuve le champ conventionnel de la beaut, prtend forcer le passage en prsentifiant cette outrance dans une nature morte ou dans une figure abstraite, par exemple. A propos de la nature morte, Lacan souligne par ailleurs que dun mme mouvement, elle nous montre la fois et nous cache profondment ce qui en elle menace de dnouement, de droulement, de dcomposition 5 . Les Grecs, par exemple, qui achetaient dj trs cher certaines natures mortes, rigeaient-ils un lgume ou un paysage en rvlation de ltre ou exigeaient-ils quils se produisent dans leur vrit de dcomposition venir ? Doit-on dduire de la reprsentation dun lgume quil est une source de signification intelligible qui dborde limage ou faut-il exalter lantriorit de la nature morte par rapport au parlant ? Lacan se saisit de ces questions en nous invitant considrer les Vieux Souliers de Van Gogh. Exemple, pour lui, dune uvre de beaut. Ces vieilles godasses nous font, dit-il, un signe dintelligence situ trs prcisment gale distance entre la puissance de limagination et du signifiant ce signifiant, donc celui des godasses, nest mme plus l un signifiant de la marche, de la fatigue, de la passion, de la chaleur humaine, il est seulement signifiant de ce que signifie une paire de croquenots abandonns, cest--dire la fois dune prsence et dune absence pure, une chose si lon peut dire inerte, qui est faite pour tous, une chose par certains cts, toute muette quelle est, qui parle, une empreinte qui merge la fonction de lorganique, et pour tout dire, dun dchet qui voque le commencement dune gnration spontane 6 . Le plan o se produisent ces godasses, pour Lacan, est donc celui du dchet, de la dcomposition qui renonce elle-mme. Cest un plan qui suppose le corps, mme sil prtend, vainement, schapper de sa forme.
4 5 6 J. Lacan, op. cit. J. Lacan, op. cit. J. Lacan, op. cit.

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A cet gard on notera que la peinture abstraite ne constitue pas un nant de godasses. Pour que le corps demeure dans sa forme, il importe peu que lart soit ou non figuratif et on suivra volontiers Maldiney quand il affirme que lauthentique art abstrait ne se contente pas de substituer des signes aux images, il ne propose de signes que configurs et dpasss par le geste de la forme. Figuratif ou non, lart vit de la vie des formes qui est en gense 7 . Maldiney reproche dailleurs Paulhan dutiliser le terme informel pour un art o l acte de peindre et de voir ne se commet pas dans le fil de limage des choses . Pour lui ce terme est impropre, il le considre comme un gauchissement si on veut bien considrer que dans aucune peinture, figurative ou non, limage nest la forme 8 . Et ceci pour la raison formule de manire tranchante et sans quivoque : Image et forme sont deux . Maldiney nvoque pas directement le corps ; il fait plutt appel au rythme, illustr dune ligne de Piero della Francesca comme la fois parcours et contour, voie et limite, cursive et stable . Pour lui, cest la forme qui anime limage laquelle nest pas copie . Ainsi, la forme en formation, lacte par lequel une forme se forme, par autogense, sinscrit quand mme dans le sens du rythme. Cette transformation dans le retour du mme , selon lexpression de Maldiney, cest le rythme. Merveilleusement, ceci est expos dans la calligraphie et tout particulirement dans lancienne calligraphie chinoise dont Maldiney nous rappelle quelle connaissait une criture dherbe . Une criture qui ralisait en quelque sorte les vux de Picasso et dApollinaire qui souhaitaient un tableau qui puisse se mouvoir, puisquen loccurrence, l criture dherbe tait une criture se mouvant comme lherbe sous le vent. La paire de godasses de Van Gogh, assigne comme exemple du beau, la fois prsence et absence pure, nimporte quel objet, mme un carr de peinture sur la toile, peut en prendre la place il nen reste pas moins que la forme du corps, la relation la forme du corps, articule dans la fonction du narcissisme, se donne comme le rapport de ltre humain ce qui reprsente le signifiant de son dsir. Ce signifiant du dsir de lhomme, on sait quil se repre dans le phallus. Cest de lui que le parlant se trouve
7 8 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, lAge dHomme, collection Amers, 1973, p. 156. Op cit., p. 154.

symboliquement priv, cest lui que Lacan dsigne comme le symbole de la fonction du manque. Pour illustrer cette fonction du manque accomplie par la castration (note ), Lacan stait dj appuy sur lanamorphose, plus prcisment sur le tableau de Holbein Les Ambassadeurs. De mme, pour J. Paulhan 9 , lanamorphose nest en rien la ralisation de ce fameux tableau qui bouge que souhaitaient Picasso et Apollinaire et quon trouverait plutt du ct de l criture dherbe . Lanamorphose, en ralit, ne produit pas non plus la simple dmonstration dune vrit concernant la perspective qui ne serait quune convention facile prendre en dfaut (la tte de mort relevant, selon le point de vue o lon se place, de deux perspectives et jouant sur la rencontre inattendue et surprenante de ces deux perspectives aussi normales dailleurs et rgulires lune que lautre). En somme, lanamorphose nest pas seulement une clart envahie de mystre, une belle et secrte part de la perspective (Barbaro cit par Paulhan) qui nous inviterait puissamment rflchir sur la ralit des choses, sur la vanit des belles choses de ce monde dans le domaine des sciences et des arts (tapis de soie, globe cleste, luth, beaux ouvrages et belles fourrures), Elle se saisit non sans rapport, certes, avec le mystre et la vanit des objets, mais se prolonge comme lincarnation mme de la castration. Dans le tableau des Ambassadeurs de Holbein, los de seiche (selon Baltrusaitis), le pain pos sur la tte de la vieille dame par Dali (selon Lacan), le tatouage du pnis en extension, sarticulent la castration rfre au manque central du dsir. Toutefois, le rapport entre la vanit des choses de ce monde et la castration nest pas sans poser quelques problmes qui surgiraient dun parallle trop risqu. Car sil est vrai que lassomption subjective de ltre et de lavoir ne se tient pas en dehors de la castration (tre le phallus, avoir le phallus seront les dimensions de la question), il nen reste pas moins que cest en proportion dun certain renoncement au phallus que le sujet entre en possession de la pluralit des objets qui caractrisent le monde humain 10 . Au titre de la castration, on soriente positivement vers le renoncement mais en vue dentrer en possession . Lobjet dont il est question, lobjet-cause du dsir, objet partiel, saccommodant ainsi de la thmatique de lillusion du vase renvers.
9 10 J. Paulhan, Jurgis Baltrusatis, in uvres compltes, op. cit., vol V, p. 181. J. Lacan, Le Sminaire, Livre VIII, Le Transfert, op cit., indit.

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Rien voir, en dfinitive, avec le renoncement mortificatoire et asctique aux choses de ce monde propos par les religions, si ce nest imaginairement. Si la problmatique de la castration se trouve ainsi au centre de lconomie du dsir, telle que la psychanalyse la dgage, cest aussi en tant quelle est directement noue au fait que lAutre en tant quil est le lieu de la parole, est aussi lautre avec qui nous sommes appels tisser ce quon appelle des relations telles que nous en avons aussi avec les objets inanims. Pris dans la convergence nvrotique, le sujet lest en vertu de ce que Lacan appelle laphanisis dtermine par lminence du complexe de castration. Certes un homme et une femme ne se dbattent pas dans lquivalence autour de cette privation symbolique du symbole de la fonction du manque : lun (une femme) se trouve dans la privation de ltre (dtre le phallus), lautre (un homme) dans la privation de lavoir. Lun est sans ltre, lautre est sans lavoir. Les deux catgories smoussent douloureusement dans une logique imaginaire qui amplifie notamment lanticipation de labsence de pnis chez une femme rfugie dans le penisneid. Plusieurs formes de souffrances nvrotiques sy suspendent, plusieurs faons de mettre labri le signifiant phallus dont la moindre nest pas de vouloir tout prix que lautre ne soit pas sans lavoir ou sans ltre. Toute la problmatique du dsir dfini comme le dsir de lAutre se trouve ainsi pose. langage humain tait trop pauvre . Mais lvnement original de la beaut de Psych se tient dans le dpassement. Sa beaut a une signification rebours. Elle est trop belle. Au point que personne, aucun homme nen veut pour femme. On admire , dit le texte, cette face de desse mais personne ne la dsire. Personne ne veut lpouser. Son pre, le roi, en est fort afflig et Psych ellemme se lamente tristement. De fait un complot est ourdi par Vnus qui ne se tient plus de jalousie et fait enlever Psych par Amour. Les aventures se succdent mais Amour succombe au charme de Psych. Il viendra chaque nuit la rejoindre tout en refusant de se montrer, interdisant formellement Psych de chercher le voir. Mais Psych dsobit. Elle sempare dun rasoir bien effil et dune lampe huile et une nuit, alors que son mari dort profondment, elle regarde. Et que voit-elle ? Ce que le tableau de Zucchi nous montre : Amour en personne, le dieu gracieux qui, nonchalamment, repose ct de ses flches et de son carquois. Non seulement Psych en est surprise, berlue, mais elle se pique son propre jeu. Le texte dit : Le dsir brle en elle, de plus en plus ardent, de lAuteur des dsirs , elle se prend elle-mme lAmour de lAmour . Elle le couvre de baisers mais tandis que, le cur dfaillant, elle sabandonne, irrsolue, cet moi plein de dlice, la lampe, soit basse perfidie et malice jalouse, soit impatience, elle aussi, de toucher et comme de baiser ce beau corps, laissa tomber de sa mche lumineuse une goutte dhuile bouillante sur lpaule du dieu Le dieu, sous la brlure, bondit, et quand il vit sa foi trahie et souille, il sarracha aux baisers et aux embrassements de sa malheureuse pouse et senvola sans mot dire 11 . Plus tard tout rentre dans lordre. Mais que devonsnous retenir de lpisode malheureux vcu par lme dans son rapport au dsir ? Que derrire les fleurs, labri de ce bouquet maniriste, le sexe dros nest rien. Rien quun signifiant. La lampe nclaire que ceci : quil est sans lavoir. Lacan sarrte aussi sur le caractre extraordinairement composite de limage dros : une figure denfant, de poupon, un corps michelangesque , la fois muscl et avachi, les ailes plutt flageolantes. Sil ny a rien derrire les fleurs, au centre de ce qui est soutenu par une convergence de regards, cest que ces regards se fixent sur un paradoxe, celui-l mme de la castration. Lorgane, le phallus comme organe, est mis dans une autre catgorie, arrach sa positivit,
11 Apule, Les Mtamorphoses ou lne dor, Paris, Les Belles Lettres, 1947.

On sait que pour Jones, le dsir immobilis dans le complexe de castration se traduit concrtement pour le sujet dans la crainte souleve par la disparition du dsir. Lacan ne reconnat pas cette logique. Pour lui, ce nest pas la crainte de laphanisis qui se projette dans limage du complexe de castration mais tout au contraire : le sujet est pouss, le plus souvent, ngliger son dsir en se rfugiant dans laphanisis, la conservation du phallus tant ici prfre au dsir lui-mme. Sarrtant luvre de Jacopo Zucchi expose la Villa Borghse (Psych surprenant Amour), Lacan y voit les malheurs ou les msaventures de lme , rien moins que les rapports que lme entretient avec le dsir. A travers Psych, fille de Roi, extraordinairement belle, trop belle, se joue un drame o le secret profan dvoile avec clart une fausse lueur. Psych tait ce point ravissante que lon murmurait un peu partout que sa beaut recouvrait celle de Vnus en personne : Si clatante tait sa perfection que, pour en donner une ide, pour en faire mme un suffisant loge, le 36

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rig en signifiant. Cest comme tel quil se voit diffr, puis profan. reprsentera le sujet pour un autre signifiant en linscrivant au lieu de lAutre. Cette enfarine , cest lobjet (a) qui le troue. Il ny a dailleurs pas que le sujet qui efface ainsi ses traces. Dans un mme lan et comme le fait Lacan dans ses crits, on peut sen rfrer ce proverbe qui prsente les quatre choses qui ne laissent aucune trace : Le pied de la gazelle sur le rocher, Le poisson dans leau, Loiseau dans le ciel, Et lhomme dans la femme 12 . Pour ce qui est du sujet et de ses quatre effaons , reprendre leur nonc, on y reprera chaque fois lobjet (a) : la demande par laquelle le sujet sefface dans son rapport lAutre, le signifi par lequel le sujet sefface dans ce qui est demand, la voix par laquelle le sujet efface sa trace en la supportant dune voix, le regard par lequel le sujet efface sa trace en la transformant en regard. Regard-fente, regard entr'aperu. Ds lors, Lacan qui proclamait : Je ne baise pas, je vous parle et qui pourtant faisait tat dune seule et mme satisfaction baiser ou parler, on peut joyeusement marier Marcel Duchamp sexposant dans Copley, Bill 13 : There was a painter named Copley Who never would miss a good lay, and to mare his painting erotic Instead of brushes, he simply used his prick 14 ,
12 Il est trois choses qui me sont inaccessibles et quatre que je ne connais point : la trace (Derekh) de laigle dans les cieux, la trace du serpent sur le rocher, la trace du navire au sein des mers et la trace de lhomme chez (dans) la jeune femme (Aimait). Cette sentence numrique quon trouve dans la Bible (Les Proverbes XXX, 18 20) serait dorigine arabe. En fait, Agour, auteur prsum de ces paroles, est un suppos roi (lgendaire ?) de Massa (rgion dArabie) mais selon la tradition rabinnique, Agour, fils de Yakeh, serait le nom symbolique de Salomon qui serait le vritable auteur de ces proverbes numriques. Voir ce sujet, outre la Bible (traduction de Crampon, de Segond, de Zadoc Kahn et de la Pliade) louvrage Proverbes numriques de Charles Maignial en collaboration avec JeanJacques Cavalier. ln Iris Time Unlimited, n6, Paris, 13 mai 1963, p. 2. Repris dans Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1975, p. 239. Traduction approximative : Il tait un peintre ayant nom Copley Qui disait toujours : que baiser me plat Et pour rendre ses toiles rotiques Au lieu de pinceaux employait sa trique

Ainsi, cest sur le symbole de la fonction du manque, sur ce qui nexiste pas dj, que Psych fait peser la menace de nant et dextase. Lacan en arrive ainsi isoler la place du phallus dans laccomplissement dune supplance. Le phallus viendra suppler au point o la signifiance disparat dans lAutre, au niveau o lAutre se constitue par le fait que, quelque part, il y a un signifiant manquant. Insaisissable sa manire, le phallus sera situ en un lieu o il se dtermine comme le signifiant du point o le signifiant manque . Cest pourquoi le sujet, tel quil est conu en psychanalyse, est un sujet barr de la castration. Ainsi pos, il se maintient comme sujet clandestin, inconscient, nayant dautre efficace, selon Lacan, que le signifiant qui lescamote. Car si le sujet se trouve tre la fois leffet de la signifiance et son vhicule, cest prcisment en tant quil est inconscient. Barr, aboli, annul par laction du signifiant, il ne trouve son salut que dans son propre effacement, vou cette sorte dignorance quest le refoul, Cest le refoulement, en effet, qui signe la discordance entre lnonc et lnonciation, et constitue, vritablement, linconscient. Le sujet en tant quannul par limpact du signifiant, maintient son existence, curieusement, en trouvant son support dans lAutre. Cet Autre, comme objet prvalent dans lrotisme humain, cest le corps. Le corps propre.

Pourquoi le sujet trouve-t-il son salut en seffaant ? Et comment sefface-t-il ? Lacan note quatre manires pour le sujet de seffacer, quatre faons, quatre effaons du sujet , dit-il, situes dans le regard, dans la voix, dans la demande et dans le signifi. A chaque fois, il sagit pour le sujet deffacer sa trace et de la remplacer par sa signature. tant entendu quil faille pralablement distinguer la trace qui se suffit elle-mme du signe qui signifie quelque chose pour quelquun et du signifiant qui reprsente le sujet pour un autre signifiant. Lorsquon aura galement distingu la trace naturelle (celle que laisse, par exemple, une biche dans la fort), de la trace qui devient signe par mtaphore (on peut faire dune trace un signe de piste) et quon aura dduit la trace qui devient signifiant par l enforme de lAutre, on aura engendr une conjoncture qui inclura lAutre. De sorte que lon pourra dfinir un signifiant qui 37

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Le fantasme exerce ici son emprise en tant quil se pose comme un bien ny touchez pas 15 o lesthtique saccorde au dsir. En optant pour le beau, on fait du dsir cadeau car le beau tend plutt effrayer le dsir, lintimider. Ainsi lartiste, cuisinant ses couleurs ou taillant dans la matire, fera de toute uvre dart un tableau o le beau, par del la dcence, viendra se substituer au dsir.
. 15 J. Lacan, Le Sminaire, Livre VII, Lthique de la psychanalyse,

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Pseudo-Aristote : problme XXX Traduction et VEREECKEN prsentation par CHRISTIAN chemins). Que le fol, petit soufflet, dsigne lindicibl, exactement de la mme manire que nos brindezingu , siphonn ou branquignol . Qui fait du bien-dire la rgle de son thique ne devrait pas loublier. Quelques mots maintenant pour introduire lunivers un peu trange de la mdecine grecque. Bien sr, sil nous est trange, cest que nous en avons perdu la cl. Moyennant quoi le malentendu sinstalle et, comme je lai dj signal propos du vocabulaire, nous lui attribuons notre propre incohrence. Pourtant, un texte comme celui quon va lire est justement remarquable par la solidit de sa logique. Certes, ce nest pas un texte mdical proprement parler, mais plutt un texte mdicophilosophique, le philosophe stant essay systmatiser quelque peu lempirisme de lobservation mdicale. Le raisonnement est du reste bien rsum la fin de ce petit article la bile noire dans ses effets est semblable au vin, qui sans aucun doute modifie de faon surprenante le caractre de lhomme. Effets qui sont attribuer lair quils dgagent tous deux. Ainsi que les corps les plus froids la temprature habituelle peuvent devenir plus chauds que dautres moyennant certaines manipulations, la bile noire est susceptible de variations extrmes de tempratures. Et voil pourquoi les mlancoliques sont des exceptions, en bien comme en mal. Encore ne peuvent-ils tre des gnies vritables que sils sont, juste un peu, temprs, sans quoi ce sont des fous. Tout cela se tient parfaitement. videmment, ce qui nous empche dapprcier lingniosit de ce texte, cest que nous naccordons plus aucune valeur de ralit ce qui fait la matire du raisonnement. Comparer le pnis un petit ballon o lon souffle nest plus que thorie sexuelle infantile. Souffler le chaud et le froid est devenue une expression toute faite. Nous avons tort de trop rire de ceux qui croyaient en parlant ainsi tenir dans la main le rel mme, car il nest pas dit que nous nlucubrons pas autant dans dautres domaines dont nous sommes fiers. La vrit se distingue du rel, et le grand dfaut des Grecs a t de faire une physique trop vraie (car quoi de plus vraisemblable que celle dAristote ?). Sous son vtement, devenu pour nous carnavalesque, de matrialisme rv, ce texte repre beaucoup de choses, dont nous navons pas toujours encore su rendre compte, ou que nous avons tout simplement oublies. Ainsi de ces oscillations dites maniaco39

Le petit texte quon va lire a une importance non ngligeable dans lhistoire de la culture occidentale. Les Problemata physica ont t attribus tout au long du Moyen-Age Aristote. Nous ne sommes plus de cet avis. Mais il sagit incontestablement dun texte de tradition aristotlicienne, et mme, pour Jackie Pigeaud, de tradition aristotlicienne directe. Raymond Klibansky pour sa part, tendrait lattribuer lentourage de Thophraste, cause de lattention qui y est porte au caractre. Cest le texte grec fourni par Klibansky dans Saturn and Melancholy, qui reproduit celui tabli par Ruelle et paru Leipzig en 1922 que jai traduit ici : que les philologues me pardonnent, mais la langue relativement simple et le caractre de notes de cours des Problemata les rendent accessibles qui na, comme moi, plus fait de grec depuis le secondaire. Jai consult la traduction anglaise du mme Klibansky, et celle, italienne, de Giampiero Giugnoli, parue dans un intressant petit reader concoct par Attilio Brilli et intitul La malinconia nel Medio Evo e nel Rinaseimento, (Urbino, 4 Venti, 1982), ainsi que des fragments de la seule traduction franaise parue, en 1875, due Barthlmy Geoffroy Saint Hilaire, que cite Jackie Pigeaud. Je nai pas toujours suivi les mmes partis, et je ne vais pas men expliquer en dtails. Disons simplement que la traduction du vocabulaire mdical grec pose quelques problmes qui ne tiennent pas tant son insuffisance qu la ntre, je veux dire limprcision et lesbroufe propres notre lexique clinique. Ainsi, un mot comme ekstasis connote un tat de sortie (de soi), qui va de lextase mystique ou amoureuse jusquaux fureurs hroques, et ne sen tonneront que ceux qui ont oubli ce que ces tats peuvent avoir de commun. Je prfre donc traduire le plus souvent possible par. extase , ce qui na aucune connotation pjorative, au contraire de dlire . On oublie trop souvent la grande pauvret de signification de nos termes et que le solennel dlire , cest lexact quivalent du populaire dconnage (sortir du sillon), de la plus inquitante paranoa (pense ct), voire de la pittoresque extravagance (errance en dehors des

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dpressives que chaque sicle smerveille de dcouvrir sans savoir quil redcouvre seulement. Les Grecs confondaient allgrement lobjet (a) avec lobjet de la science, mais cest bien pourquoi ils sont parfaitement utilisables pour nous, qui sommes emptrs des effets de la civilisation scientifique pour manier cet objet petit (a). Si nous replaons maintenant ce petit texte dans son cadre, celui de la pense grecque, nous pourrons aussi nous aviser quil nest pas seulement ingnieux, mais aussi original. Ce qui vient immdiatement lesprit, cest videmment un autre texte, beaucoup plus clbre, qui nous parle dune bonne folie : le Phdre de. Platon. On sait que pour Platon, il existe une folie humaine et une folie divine (il emploie le terme de mania qui veut dire simplement folie), folie divine qui se manifeste sous les quatre espces de la mantique, des mystres de la posie et de lamour, dun certain amour sublime. Si la premire est digne du mpris le plus total, la seconde est louable, mais elles doivent tre svrement distingues. On voit que notre texte nest pas fondamentalement en dsaccord avec Platon sur les catgories : il na pas oubli les sibylles, donne une grande place aux potes, et, sil ne frquente pas les mystres, parle bien de lamour, quoique ce ne soit pas sur le versant du sublime 1 . Mais la folie, bonne ou mauvaise, est une, ce nest plus quune question de degr, pas dessence, qui spare la premire de la seconde. Pour tablir ce fait, lauteur sappuie sur la tradition hippocratique. Il y ajoute, et cest trs important, les hros, mythiques ou pas. Cest l le point de dpart dune tradition dont il faudra parler un jour. Il ne la prend pas telle quelle cependant. Car suivant la combinatoire classique, la bile noire est froide, et quoiquelle soit un liquide, sche (cest--dire peu fluide) et llment qui lui correspond est la terre. En introduisant dans laffaire la chaleur, et, corrlativement, lair (chaud et sec), lauteur se donne les moyens de rendre compte de toute une srie de contradictions, qui du reste sont en parfaite corrlation avec limaginaire du mlancolique : telle est sa trouvaille propre. Linfluence de ce morceau a t considrable partir du moment o le Moyen-Age chrtien a rcupr Aristote. Marsile Ficin lui a donn une rinterprtation en termes platoniciens (cest le temprament mlancolique qui prdispose la folie
1 Cf. Hrakls dEuripide, Les Trachiniennes de Sophocle, Hercule furieux de Snque.

divine) qui a eu une vogue certaine de Michel-Ange au thtre lisabthain. Un dernier mot : il est vrai que les mlancoliques peuvent tre de grands hommes, mais nous linterprtons plus volontiers en termes dargument la fonction phallique. Ce nest pas le lieu den rendre compte. Problme XXX Pourquoi tous les hommes parvenus une position minente dans la philosophie, la politique, la posie ou les arts sont-ils des mlancoliques avrs, au point parfois de souffrir des maladies causes par la bile noire ? Ainsi peut-on prendre pour exemple ce que la geste des hros dit dHracls, car il tait apparemment de cette constitution, et cest daprs lui que les affections pileptiques ont reu chez les anciens le nom de mal sacr . La fureur tourne contre ses enfants, les plaies qui se manifestent sur son corps, avant quil ne disparaisse sur lOEta (1) lindiquent assez, car beaucoup attribuent de tels faits la bile noire. Et cest une chose pareille qui est arrive peu avant sa mort Lysandre le lacdmonien 2 . Cest ce quon dit aussi dAjax 3 et de Bellrophon ; le premier atteignit les dernires limites de la fureur, alors que le second sen allait par les dserts ainsi que dit Homre : Objet de haine pour tous les dieux Il sen allait seul par la plaine dAlia Dvorant son propre cur et scartant du chemin des hommes 4 . Beaucoup dautres parmi les hros ont souffert du mme mal, et plus prs de nous Empdocle, Platon et Socrate, et dautres hommes illustres, ainsi que la plupart des potes. Beaucoup dentre eux souffrent des maladies propres cette crase somatique, certains y sont seulement prdisposs mais, en bref, tous sont de cette constitution. Afin de rechercher la cause de cet tat de fait, nous allons dabord dvelopper un modle. Le vin pris en grande quantit, produit des effets fort comparables ceux de la bile noire. On remarque que, aprs son absorption, les uns deviennent irritables, les autres bienveillants, les uns compatissants, les autres arrogants. Ni le miel, le lait ou leau nont de
2 3 4 Cf. Plutarque, Vie de Lysandre. Sophocle, Ajax. Iliade VI, pp. 200-202. Cf, larticle de Jeanne Laffont paru dans un prcdent numro de Quarto.

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semblables effets. Que le vin produise des effets si divers, cest ce quon peut constater en observant comment ceux qui le prennent changent progressivement de caractre : ceux qui taient froids et peu communicatifs deviennent plus bavards sils boivent juste un peu trop, ensuite ils deviennent impertinents en paroles et arrogants en actes. Sils boivent plus encore, ils deviennent franchement insolents et agits, mais un excs vraiment important les rend aussi stupides que ceux qui sont pileptiques depuis lenfance ou qui sont victimes dune mlancolie grave. Si chaque individu change rie caractre en fonction de la quantit de vin quil boit, il existe pour chaque caractre une classe dhommes qui le reprsente : ce quun homme devient momentanment dans livresse, un autre lest par nature, bavard, motif ou larmoyant. Car cest aussi un effet du vin, comme dit Homre : Es disent que je fonds en larmes comme un homme lourd de vin 5 . Certains deviennent compatissants, ou brutaux, ou taiseux. Certains tombent dans un mutisme complet, tels les mlancoliques en proie lextase. Le vin rend aussi amoureux. Et lon voit des buveurs baiser sur la bouche des gens que personne ne voudrait embrasser, que ce soit pour leur aspect ou leur ge. Le vin rend anormal pour un temps, dailleurs bref, mais la constitution le fait tout au long de la vie. Car daucuns sont hardis, dautres taciturnes, compatissants ou lches par nature. Mais il est clair que cest la mme cause qui opre dans livresse ou dans le caractre, car tous ces processus sont gouverns par la chaleur. Or la bile noire quelle agisse dans la maladie ou le temprament seulement est productrice dair. Ce que les mdecins constatent sous forme de ballonnements et de troubles de lhypocondre chez les mlancoliques. Comme il est clair que cest une proprit du vin de produire de lair, ainsi le vin et la bile noire ont mme nature. Lcume qui se forme sur le vin dmontre quil produit de lair ; lhuile ne forme pas dcume, mme si elle est chaude alors que le vin en produit en grande quantit et le rouge plus que le blanc, car il est plus chaud et a plus de corps. Cest pour cette raison que le vin pousse aux plaisirs vnriens (on dit avec raison quAphrodite et Dionysos vont de pair) et que les mlancoliques sont pour la plupart voluptueux. Le cot dpend de lair, comme le dmontre le gonflement subit du pnis. Mme avant dtre capables dmettre du sperme les garons proches de la pubert trouvent de la volupt
5 Odysse XIX, p. 122.

se caresser ; il est clair que cest parce que de lair schappe du passage par o scoulera plus tard le liquide. Et le jet du sperme qui scoule est clairement propuls par de lair. Ainsi les mets et les boissons qui provoquent une accumulation dair dans la rgion des organes sexuels ont-ils un effet aphrodisiaque. Cest le vin rouge qui a le pouvoir de rendre les hommes les plus semblables aux mlancoliques. Que ces derniers soient riches en air, cest clair : car ils ont pour la plupart la chair ferme et les veines saillantes, non pas par abondance de sang, mais dair. Tous les mlancoliques nont pas la chair ferme, tous nont pas le teint sombre, seulement ceux qui ont des humeurs particulirement mauvaises, mais ceci est une autre histoire. Pour revenir notre point de dpart, remarquons que dans la constitution mlancolique la bile noire est toujours un mixte de froid et de chaud, car de ces deux qualits toute la nature est compose. Mais la bile noire a la proprit de pouvoir tre soit trs froide, soit trs chaude. Toutes les substances peuvent videmment connatre ces deux tats : par exemple leau, qui de sa nature est froide, devient si on la chauffe suffisamment, par exemple lorsquelle est porte bullition, plus chaude que la flamme. La pierre et le fer ports au rouge deviennent plus chauds que le charbon, bien qugalement froids par nature. Ceci est expos avec plus de dtails dans le trait Du feu. Ainsi la bile noire qui de sa nature est froide, et pas un peu, peut provoquer paralysie, stupeur, abattement et crainte, quand son influence prvaut dans le corps. Mais si elle est chauffe, elle produit de la gaiet, de lemportement, des plaies cutanes. Chez la plupart des hommes la bile noire contenue dans les aliments ninflue pas sur le caractre, mais donne lieu une maladie ; de plus parmi ceux qui possdent ce temprament par constitution, on constate la plus grande varit de caractres, suivant la qualit particulire du mlange. Par exemple, ceux qui ont beaucoup de bile froide sont lents et stupides, alors que ceux qui possdent beaucoup de bile chaude sont emports, bien-disants et prompts lamour, facilement ports au dsir ou la crainte, parfois excessivement bavards. Beaucoup sont sujets lenthousiasme et lextase, parce que la chaleur est situe prs du sige de la pense. Cest ainsi quoprent les sibylles et devins et tous ceux qui sont divinement inspirs, quand ils ne vaticinent pas sous leffet dune maladie, mais de leur 41

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temprament. Maracos de Syracuse ntait jamais meilleur pote que quand il divaguait. Ceux dont la temprature de la bile est seulement moyenne sont mlancoliques, ils sont plus rflchis que les prcdents, moins excentriques et suprieurs aux autres beaucoup dgards, que ce soit sur le plan de la culture, des arts ou de la politique. Le comportement des mlancoliques dans les situations dangereuses, celles qui suscitent la crainte, est des plus variable ; car suivant la condition de leur corps tel moment, ils se conduisent de faon diffrente. Le temprament mlancolique, qui est lorigine de nombreuses et diverses maladies, est lui-mme variable, puisque, comme leau, il est tantt chaud, tantt froid. Ainsi, si quelque vnement menaant est annonc quelquun dont la bile est plutt froide, il se comportera comme un lche car une voie a ainsi t fraye la crainte, qui elle-mme refroidit, comme on peut le dduire du fait que ceux qui ont peur tremblent. Si par contre la bile est plutt chaude, la peur ne la refroidit que peu, et le sujet restera impavide. Il en va de mme avec labattement qui peut survenir dans la vie quotidienne, car souvent nous sommes tristes sans savoir pourquoi, alors qu dautres moments nous sommes de bonne humeur, toujours sans cause apparente. Nous sommes tous sujets quelque degr la bile noire, qui se trouve en petite quantit dans tous les corps. Mais chez ceux chez qui elle est prsente en grande quantit, elle dtermine le caractre. Comme les hommes diffrent entre eux non parce quils ont un visage, mais tel ou tel visage, tantt beau tantt repoussant, ou nayant rien que dordinaire, dune nature moyenne, ainsi ceux qui ont un peu de cette crase sont ordinaires, mais ceux qui en ont beaucoup ne sont pas semblables la multitude. Si la bile noire est trs concentre, ils sont trop mlancoliques, mais si elle est un peu tempre, ils sont minents. Sils ny prennent garde, ils tendent contracter les maladies propres aux mlancoliques, qui affectent diverses parties de lorganisme : les uns se rvlent pileptiques, les autres paralytiques, les uns souffrent dabattement profond et de craintes, les autres dune tmrit exagre, comme il est arriv Archlaos, roi de Macdoine. Toutes ces tendances sont causes par le temprament, suivant quil est froid ou chaud. Sil est par trop froid, on a affaire une dysthymie irrationnelle, qui occasionne le suicide par 42 pendaison, souvent chez les jeunes mais parfois aussi chez des gens trs gs. Certains mlancoliques tombent dans labattement aprs boire, car la chaleur du vin sajoute leur chaleur naturelle. Si la chaleur rside l o est le sige de la pense et de lespoir, alors nous sommes joyeux. Cest pourquoi tous les hommes sont sujets user du vin jusqu lexcs, car il nous donne bon espoir, comme la jeunesse le donne aux enfants. Car le vieil ge est pessimiste, mais la jeunesse dborde despoir. Quelques-uns sont atteints dabattement alors mme quils boivent, pour la mme raison que dautres le sont aprs boire. Ce sont ceux qui plongent dans labattement parce que la chaleur dcrot qui, le plus souvent, se pendent. Comme nous lavons dit, ce sont soit les jeunes, soit les vieillards qui se pendent : chez ceux-ci cest lge qui amne le refroidissement, chez les premiers cest la passion, qui est aussi chose physique. Chez ceux chez qui cette baisse de temprature se produit soudainement, la pendaison se produit ltonnement de tous, car ils navaient auparavant donn aucun signe den avoir lintention. Quand le mlange est froid, il donne lieu des abattements de toutes sortes, comme nous lavons dit, et quand il est chaud, de la gaiet. Ainsi les enfants sont gais et les vieillards sont tristes, puisque les premiers sont chauds et les seconds froids. La vieillesse est un processus de refroidissement. Parfois la chaleur est teinte soudainement, comme il arrive sous leffet de causes extrieures, quand artificiellement quelque chose est oppos la tendance naturelle dun corps, par exemple quand on jette de leau sur un charbon ardent. Cest pourquoi certains se suicident aprs livresse. Car la chaleur du vin est introduite de lextrieur, et cesse brutalement si la source de lapport est tarie. Aprs les rapports sexuels, la plupart des hommes sont tristes, mais ceux qui ont des missions abondantes de sperme sont souvent joyeux car ils sont soulags dun excs de liquide, dair et de chaleur. Si les autres sont plutt tristes, cest que lacte sexuel abaisse leur temprature et quils perdent des produits essentiels : ce qui se dduit clairement du fait quils perdent une petite quantit de sperme. En rsum, laction de la bile noire tant variable, les mlancoliques sont divers, car la bile noire est susceptibl dtre trs chaude et trs froide. Cest ainsi quelle dtermine le caractre, car le froid et le chaud sont les facteurs Ies plus importants dans la dtermination du caractre : comme le vin introduit

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dans le corps en telle ou telle quantit nous donne tel ou tel caractre. Le vin comme la bile contient de lair. Il est possible quun tel mlange soit bien tempr et bien dos dun certain point de vue ; il faut pour cela quil soit parfois plus chaud, puis quil refroidisse ou vice-versa ; ainsi il tend vers les extrmes et tous les mlancoliques sont des gens hors du commun, non pas du fait de leurs maladies, mais bien de leur constitution. BIBLIOGRAPHIE
Pigeaud Jackie, La maladie de lme, Les Belles Lettres, 1981. Klibansky Raymond, Panofski Erwin, Soxl Fritz, Saturn and Mlancholy, N.Y., Newton press, 1965. Brili Attilio, La malinconia medioevo e il rinascimento, Urbino, 4 Venti, 1982.

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ENTRETIEN
La langue trusque retrouve ? Un livre a paru rcemment en Italie, intitul Letrusco una lingua ritrovata (Milano, Mondadori 1984), qui rattache au sanskrit la langue trusque, considre jusqu maintenant par ltruscologie officielle comme entirement isole et sans parent avec aucune des langues connues. Quarto a jug le cas assez intressant pour interviewer lauteur, Piero BERNARDINI MARZOLLA, qui vit en Belgique. Q. : Quelle dcouverte ? tait la situation avant votre criture continue , cest--dire ne sparait pas les mots lun de lautre. Q. : Et vous, comment tes-vous arriv la comprhension de cette langue ? P.B.M. : Javais toujours ressenti le problme de la langue trusque comme une sorte de dfi. Connatre une langue signifie savoir la traduire. Imaginer des significations, mme avec un certain degr de vraisemblance, ce nest pas traduire. Il y a mme eu, dans ltruscologie rcente, des gens qui ont crit des grammaires trusques, dans lesquelles ils essayaient de tout systmatiser sur des bases htrognes et, encore une fois, en trs grande partie imaginaires. A la racine de ma recherche il y a eu une mfiance envers la thse officielle de lisolement complet de la langue trusque, mfiance motive, entre autres, par le fait quil y avait tout de mme dans ltrusque des tout petits lments qui renvoyaient aux langues indo-europennes : la conjonction enclitique c (-que en latin), le pronom mi ( moi ). Mais quand en 1982, aprs quelques essais de comparaison entre ltrusque et le russe, je dcidai de comparer ltrusque directement avec le vnrable sanskrit, il me fallut du courage. Tous les truscologues dclaraient dans leurs ouvrages que ltrusque navait rien en commun ni avec le latin ni avec le grec ni avec le sanskrit, et on aurait d croire que quelquun avait dj fait une recherche approfondie. Jai hsit, mais finalement jai voulu voir de mes propres yeux. Q. : Quelle a t plus exactement votre dmarche ? P.B.M. : Je connaissais un peu le sanskrit. Jen repris ltude. Un jour je suis tomb sur le mot itanim, qui apparat sur une lamelle trusque en or. Extraordinaire ressemblance avec le mot sanscrit idanim, qui signifie maintenant l Toutes les lettres sont identiques, sauf t, ce qui sexplique par le fait que ltrusque ne connaissant pas la lettre d, il est forc demployer la lettre t. Les truscologues navaient jamais song un adverbe de temps ; ils pensaient quil pouvait sagir dun pronom ou dune conjonction. Jai continu sur cette voie. Jai commenc par des inscriptions dun seul mot graves sur des balles de fronde en plomb. Il y avait haro ; en sanskrit ce mot 44

P.B.M. : Il faut dire tout dabord que lcriture trusque ne prsente pas de difficults. Elle procde de droite gauche, sauf quelques exceptions. Cest une criture dorigine phnicienne, apparente lcriture grecque et, plus tard, latine. Il ny a donc pas un problme de dchiffrage des signes, des lettres de lalphabet. Le problme est la comprhension de la langue, qui suppose lidentification du type de langue, et cest un problme qui dure depuis des sicles. On a compar ltrusque avec toutes les langues du monde, sans rsultat, au point que dans cinquante dernires annes les truscologues ont dcid quil sagissait dun fossile nappartenant aucune des familles de langues connues. Do la renonciation la recherche linguistique pure ; do le recours invitable des mthodes dinterprtation intuitives. On disait par exemple : Si ce mot apparat si souvent sur des tombes, il signifie peut-tre fils . Bien entendu, avec ces mthodes on na pas fait beaucoup de chemin, on na russi deviner de faon vraiment sre quune vingtaine de mots, pas plus. Vingt mots, dun ct, ctait dj quelque chose, tant donn que la trs grande majorit des textes trusques est constitue par des inscriptions funraires ; dun autre ct, ctait bien videmment trois fois rien, et comme on quittait les formules lmentaires graves sur les urnes funraires et on passait celles plus complexes graves sur les sarcophages, on ne pouvait plus que vaguement imaginer le sens, et quand on passait aux inscriptions figurant sur nimporte quel autre objet, sur des vases, des coupes, des amulettes, des statues en bronze etc., l limagination ne suffisait plus, ctait le silence le plus complet surtout si linscription tait en

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signifie destruction . Il y avait hurtu ; ce mot aussi trouve son explication dans la langue sanskrite : mort . Puis je suis tomb sur une inscription un peu plus difficile : mi katekril, que jai traduit je fais mal , sur la base du sanskrit o lon trouve un verbe katkri qui signifie faire mal . Toutes ces significations taient parfaitement appropries, sur ces objets dangereux. Sur laile dune prsume colombe on lit une pigraphe qui se termine par le mot tatanus. Je dcouvre que ce mot aussi existe en sanskrit, sous la forme tatana, et signifie bergeronnette . Cest extrmement frappant, mais parfaitement normal, de trouver un nom doiseau sur une statue doiseau. Et le mot qui prcde signifie justement l aussi en sanskrit oiseau . Petit petit jai pu traduire entirement la phrase : Trs cher et respectable oiseau, protecteur du bois, bergeronnette . Jai continu comme cela pendant une anne, et jai traduit peu prs 70 inscriptions que personne jusque-l ne comprenait. Je tiens souligner que tout na pas t et nest pas si facile ; ltrusque est proche du sanskrit, mais cest une langue diffrente ; sil tait carrment du sanskrit, il ny aurait plus aucun problme de traduction ! Une aide pour comprendre les diffrences mest venue de ltude dune srie dautres langues indiennes moins savantes que le sanskrit : les prakrits . En plus, jai dcouvert dans ltrusque des emprunts des langues smitiques, ce qui peut sexpliquer par les relations trs troites que les trusques eurent par exemple avec les carthaginois. Q. : Laccs la langue vous a-t-il aid clairer des aspects de la civilisation trusque qui ntaient pas encore connus ? P.B.M. : Oui. Avant tout le grand problme de lorigine ou provenance des trusques, parce quil est clair que sils employaient une langue de type indien, ils ne pouvaient que venir ou de lInde ou dune rgion toute proche de lInde. Deuximement, lart trusque de type oriental pourrait ne pas tre le produit banal dune mode , comme on prtend de nos jours, mais pourrait avoir ses racines ce qui serait dailleurs tout fait normal dans la culture de ce peuple. Troisimement, la traduction de textes enrichit notre connaissance de la mentalit des trusques ; les contenus sont dune varit insouponne. Q. Et votre livre, comment a-t-il t accueilli ? P.B.M. : Mon livre a t trs bien reu par le public. Il est dailleurs presque puis. Les truscologues, eux, ont ragi comme prvu. Aprs la parution du livre, le patron de ltruscologie a crit lditeur quil sagissait dun ouvrage inacceptable, en contraste avec les connaissances scientifiques solidement acquises depuis deux sicles . Oh ! Quil tait en contraste, je le savais trs bien ! Aprs lui, un archologue ma accabl dinjures dans un journal italien qui se veut progressiste mais qui porte malencontreusement le titre d Index des livres du mois , et il a produit contre mon livre les pseudoarguments suivants, dont chacun peut apprcier la banalit : a) on na jamais trouv une langue proche de ltrusque et cest impossible den reprer une ; b) les trusques ne pouvaient pas crire des choses qui ne correspondent pas ce que pouvaient crire les grecs ; c) les trusques ne pouvaient pas venir de lInde parce que les anciens nous disent quils venaient de Turquie, mais ils ne mentionnent pas lInde leur sujet. Ce sont l des arguments extrieurs et aprioristes, qui laissent tout fait intact le contenu de mon livre. Celui-ci se termine avec une liste de 350 mots trusques et, ct, leur correspondant sanskrit. Qui veut dtruire mon travail devrait commencer par dmolir une une toutes ces quivalences. Me serais-je tromp dans cinquante cas, il en resterait encore trois cents, ce qui est norme. Et face un nombre aussi important, on ne peut pas invoquer le hasard, la concidence fortuite, pour en nier la validit. Q. : Vous avez pu constituer une grammaire trusque ? P.B.M. : Jai pu tablir quelques lments de grammaire. Je les donne, compars au sanskrit, en avant-propos mon dictionnaire. Cette petite grammaire pourra saccrotre au fur et mesure quon russira traduire dautres inscriptions. Mais avant il faut traduire ; une vraie grammaire ne peut venir quaprs. Q. : Pour revenir aux polmiques suscites par votre livre, il arrive cependant bien un moment o la cl de lecture pour interprter une langue devient incontestable. P.B.M. : En ce qui me concerne, je lespre, et jen accepte laugure. Pour linstant, cest bizarre, mais la chose qui semble surtout agacer les experts est la provenance des trusques dune rgion indophone. Et pourtant, si vous parlez une langue, vous rvlez votre pays dorigine ; si vous parlez un patois, vous 45

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rvlez votre terroir. La langue est un des tmoins les plus srs de lorigine gographique des gens. Mais les raisons de ce refus sont claires : dun ct, comme ils ne savaient pas expliquer la langue, ces experts avaient depuis longtemps refoul le grand problme de lorigine des trusques en repliant sur une sorte dautochtonie de ce peuple ; dun autre ct, sen prendre lide dune origine indienne, cest une mthode pour essayer dinfirmer mon tude travers ses consquences, alors que la logique voudrait linverse. Mais comme le montre lexprience, les dcouvertes linguistiques sont souvent trs dures digrer pour les experts ; la digestion peut prendre des annes. On a eu des exemples clbres, dans lhistoire du dchiffrage des langues.

Q. Vous qui connaissez quatorze langues, qui avez traduit un grand nombre de livres de diffrentes langues, vous tes-vous intress plus spcialement au dchiffrage, Champollion par exemple ?

P.B.M. : Le hasard a voulu que le premier livre que jai traduit, il y a dsormais trente ans, tait un ouvrage allemand sur les Hittites et le dchiffrage de leur langu. Cest un domaine, celui du dchiffrage, qui ma toujours passionn. Mais je dois souligner que linterprtation des hiroglyphes est un travail redoutable, bien plus difficile que nest le mien. Parce quil sagit l de pntrer le secret de dessins, de symboles. Or, ltrusque nest pas comparable cela. Mon travail a commenc la phase de lidentification du type de langue et de linterprtation. L les tudes de philologie classique que jai faites lcole Normale de Pise mont beaucoup aid, bien sr. Et cest Pise que javais appris le sanskrit. Q. : Quand pourrons-nous lire la traduction dautres textes trusques ? P.B.M. : Je ne peux pas faire de prvisions, mais je continue mon travail sur la langue trusque et la traduction dautres textes est dj prte.
Entretien ralis par M. Krajzman et C. Vercecken. Texte tabli par J.C. Encalado.

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CONFERENCE
Le hron de lempereur Franois Regnault Freud et Lacan devant lacteur* chanteuse-diseuse Yvette Guilbert 3 . Et on ajoutera aussi, de Freud, cette vocation de Sarah Bernhardt : Mais la voix de Sarah ! Ds que jentendis ses premires rpliques dites de sa voix vibrante et adorable, je sentis que je la connaissais depuis des annes Je crus immdiatement tout ce quelle disait 4 . Et de Lacan, ceci : quil avait pous une actrice, ladmirable Sylvia Bataille. La tradition psychanalytique, qui parle souvent de thtre, et dont ldipe suit au fond la fable dune antique tragdie, parle beaucoup moins de lacteur, elle aussi. On se bornera deux rfrences, celle dun article de Paul-Claude Racamier intitul Hystrie et Thtre, confrence de 1952, reprise en 1979, et auquel Lacan fait allusion, et les ouvrages de Jean Gillibert, psychanalyste et homme de thtre, inventeur de ldipe maniaque, auteur des Illusiades, tout fait oppos, au nom de Ta vie, ce quil appelle, visant Lacan, lpistmologie du signifiant. On le lirait avec intrt si au moment o il va saisir le rel dune question, une foncire qurulence ne venait len dispenser. On voquera donc Racamier, qui Lacan, fait allusion, mais on sintressera plutt aux discrtions de Freud et de Lacan sur la question de lacteur. Entre ces scnes pour lanalyse thorique que sont les grandes pices de thtre, et la question particulire de lidentification et de la catharsis, on situera et on articulera ces deux discrtions : on se contentera donc des lettres Yvette Guilbert, et de la page sur lacteur, dans le Sminaire sur Hamlet. On se contentera dune missive de Freud et dune incise de Lacan.

Freud et Lacan, je les mets devant lacteur, et non derrire ; dans le fauteuil du spectateur, et non dans celui de lanalyste. Ils ont peu parl de lacteur, et plutt en spectateurs quen analystes. Ils se sont trouvs parler de lacteur comme par raccroc. On chercherait en vain chez eux une psychanalyse de lacteur. En revanche, ils ont parl du thtre et de la scne, et ont utilis les mots de la scne : Szene, Urszene, Schauspiel, Schauplatz, chez Freud, et leur traduction ou leur interprtation chez Lacan, qui traduit Rcksicht auf Darstellbarkeit par gard aux moyens de la mise en scne. Et puis Freud a comment dipe, Hamlet, Le Marchand de Venise, Lear, Macbeth, ainsi que des pices dIbsen et de Schnitzler. Lacan a trait de pices de Sophocle (Antigone, dipe Colone), Shakespeare (Hamlet), Molire (LAvare, Le Misanthrope, Amphytrion), Racine (Athalie), Claudel (la trilogie ), Genet (Le Balcon), Wedekind (Lveil du Printemps). Il semble mme que Lacan ait davantage utilis le thtre que la littrature : par opposition la Lettre vole, un article sur Gide, un Sminaire sur Joyce, le sinthome me, combien danalyses dtailles de pices de thtre ! Freud, lui, a parl du thtre comme tel dans un article de 1905-1906, non publi, Personnages psychopathiques sur la scne 1 . Cest--dire que, selon une attitude, chez les deux, profondment aristotlicienne, ils se sont inspirs davantage du thtre que de lacteur, de la catharsis du spectateur que du paradoxe du comdien. Mais sur le jeu de lacteur, ils ont donn lun et lautre, ici et l, une interprtation comme en passant. Chez Lacan, une page dans le Sminaire sur Hamlet (fragment des sept leons du Sminaire Le Dsir et son interprtation) 2 . Chez Freud, deux lettres la
1 Cet article, crit en 1905 ou en 1906, non publi, mais donn au musicologue Max Graf, na t publi quen 1942, en anglais, puis en 1962 en allemand. Il a t fort bien traduit et comment par Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe dans la revue Digraphe, n3, p. 61, en 1974. Une autre traduction par quatre auteurs a paru dans le recueil Rsultats, ides, problmes I, (P.U.F.) en 1984 Nous utilisons la traduction de Digraphe. Ces sept leons sur Hamlet ont paru dans les n' 24, 25 et 26-27 dOrnicar ? (1981 1983).

I. Personnages psychopathiques sur la scne. On partira de cet article de Freud, crit en 1905 ou 1906 et publi seulement en 1942 et dune remarque philologique. Sur la scne est en allemand auf der Bhne, qui dsigne en allemand les planches, le plateau. Dans scne primitive (Urszene), le mot est Szene, la scne dune pice de thtre, du ct du scnario. Et cest Schauplatz, emprunt Fechner, qui dsigne dans LInterprtation des rves lautre scne , celle du
3 4 Freud, Correspondance 1873-1939 (Gallimard). Lettres des 8 mars et 26 mars 1931 et du 24 octobre 1938. Cit par E. Joncs dans sa Vie de Freud.

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rve 5 . Mais il faut ajouter aussitt que les trois termes signifient la mme scne, celle o le thtre se joue, et quune topologie immanente habite ainsi la catgorie de thtre. De cet article de Freud, quel est lobjet ? La catharsis dans les temps modernes. Est-elle ou non possible depuis que la nvrose sen mle ? Or elle sen mle depuis Hamlet. Cet crit remarquable qui traite encore une fois du spectateur, non de lacteur pose une question sur le destin du thtre Si comme on ladmet depuis Aristote, le but du Schauspiel est dveiller "terreur et piti", dentraner une purification des affects (Reinigung der Affekte), il est possible de dcrire dune manire un peu plus prcise cette vise en disant quil sagit de laisser jaillir de notre vie affective des sources de plaisir ou de jouissance comme dans le comique, le Witz, etc., il en jaillit du travail de notre intelligence, lequel a rendu sinon bon nombre de sources inaccessibles 6 . Il importe de saisir le dessein de cet article. Freud sy installe dabord dans la problmatique de la catharsis. Il y introduit ensuite la catgorie didentification (Identifizierung), et embraye par l mme sur le thtre sur la scne sa thorie, venir, de lidentification dans Psychologie collective et analyse du moi. Il suppose enfin que sajoute cette dynamique des affects, ou encore des pulsions, quest le mcanisme du spectacle (Schauspiel), la dimension de lillusion : La certitude 1) que cest un autre qui agit l sur la scne et qui souffre, 2) que ce nest malgr tout quun jeu do ne peut survenir aucune atteinte sa scurit personnelle . Par le jeu, lenfant sgale ladulte ; par lidentification, le spectateur sgale au hros. Mais illusion ce nest pas vrai. Or, si Freud a une thorie de la catharsis (affects), une de lidentification ( venir), une du jeu (dans Au-del du principe de plaisir) celle quil a de lillusion est propre la religion. Mais en a-t-il une de la reprsentation ? A cet endroit sinscrit en effet la catgorie philosophique de reprsentation, qui nest pas freudienne. Elle ressortit la dimension gnrale de la mimesis, qui nappartient pas son
5 6 Freud, Traurndeutung, I, E (expression emprunte Fechner, Elemente der Psycho-physik). Article cit, Digraphe, p. 69

champ 7 . La supposition, notamment de Derrida, que Freud est pris dans lespace de la reprsentation, voire (le sa clture, ne se rencontre donc pas chez lui. Il lui faut mme en rcuser jusqu la prsupposition. On sait ce que dit Aristote : Ds lenfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature, la fois une tendance reprsenter et lhomme se diffrencie des autres animaux parce quil est particulirement enclin reprsenter et quil a recours la reprsentation dans ses premiers apprentissages et une tendance trouver du plaisir aux reprsentations 8 . Mais Freud dclare, aprs la clbre analyse du Fort-Da dans Au-del du principe de plaisir : Quoi quil en soit, il ressort de ces considrations quexpliquer le jeu par un instinct dimitation, cest formuler une hypothse inutile. Ajoutons encore qu la diffrence de ce qui se passe dans le jeu des enfants, le jeu et limitation artistiques auxquels se livrent les adultes visent directement la personne du spectateur en cherchant lui communiquer, comme dans la tragdie, des impressions souvent douloureuses, qui sont cependant une source de jouissances leves 9 , La doctrine de Freud rencontre donc celle dAristote sur le point de la catharsis, mais ne reconnat pas la thse du caractre naturel de limitationreprsentation. En revanche, un lment est suppos pour rendre compte du processus : le masochisme. Il sagit de transformer en jouissance lattente du malheur, par o sexplique que ce soit bien davantage sur le fond dune satisfaction masochiste quil exhibe le hros en lutte . Or, cette transformation vient du sacrifice originel gense de la tragdie partir du sacrifice du bouc et cette jouissance prsuppose lillusion. Les illusions sont, chez Freud, cres par le dsir 10 : Christophe Colomb dsire trouver une route maritime des Indes, et il trouve une route maritime, plus des Indes. Dans la religion, ce systme dillusions cre par le dsir, avec ngation de la ralit est tel quon le retrouve ltat isol, seulement dans lamentia (la psychose 11 hallucinatoire) . Pour rsumer, on voit que le spectateur (ou lacteur, peu importe) :
7 8 9 10 11 Mimesis est justement traduit par reprsentation dans ldition de la Potique dAristote par J. Lallot et Roseline Dupont-Roc (d, du Seuil). Aristote, Potique, chap. IV. Au-del du principe de plaisir I, 3, fin Lavenir dune illusion, chap. VIII, fin. Ibid.

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sidentifie (lacteur son personnage, le spectateur lacteur, ou au personnage, ou aux deux). reprsente (imite), mais ceci est un jeu, un Spiel avec transformation du masochisme, ce nest pas une reprsentation naturelle, ni mtaphysique. trompe ou (s) illusionne, mais sur quoi, dans le cas de lart ? Prcisment sur le mcanisme de cette dlgation esthtique quest la transformation de la Vorlust, du plaisir prliminaire, en jouissance ; et sur la dramaturgie des instances suscites : il jouit dune vue sur cette conomie elle-mme. En effet, la dialectique du plaisir prliminaire suscite une prime dattraction prcdant une jouissance suprieure. Cest une illusion par dplacement, dviation, virement. Et ce mcanisme reprsente au spectateur ( lacteur) la dramaturgie mme des instances quelle met en scne. Les pulsions, l aussi, sont notre mythologie, dont les pices de thtre seraient la mise en drame : dipe, Hamlet, les pices dIbsen etc. Et il faudrait distinguer dans lillusion thtrale sa partie hallucinatoire et sa partie thorique, comme dans la religion A. Le spectateur (lacteur) se reprsente peu prs ce quil a dj vu, comme la construction dans lanalyse, rejoignant asymptotiquement le rel de la scne primitive, suscite quelque hallucination ou quelque rve qui se plie cette construction mme. Ainsi la tragdie ddipe-Roi raconte sa faon ldipe de tout un chacun. B. Quant la partie thorique, elle consiste en ce que les instances thoriques modernes sont elles-mmes du spectacle. Ainsi, dans Ibsen, il y a une dramaturgie des pulsions, sexuelle et de mort, ou une fable des topiques. Mais aprs tout, dj dans Antigone, le Chur chantait l ros invincible au combat . Une volution du thtre suit de l, dans la suite de larticle : si le thtre est le lieu des souffrances de lme (non du corps), et si on fait varier le thme des circonstances de laction du hros, on obtient : le combat contre le divin : la tragdie (dipe, Promthe). le combat du hros contre la socit : la tragdie bourgeoise (Ibsen). le combat des hros entre eux : la tragdie de caractres. une arne plus vaste : le drame psychologique, entre limpulsion et le renoncement, puis le drame psychopathologique, entre la source consciente et la source refoule. Pour ce dernier thtre est alors requis le nvros, au refoulement labile : Hamlet. Encore faut-il que ce conflit soit ouvert, autrement dit prenne la forme dun dveloppement, dun processus : il faut que le hros devienne psychopathique devant nous, que la situation branle le refoulement, que limpulsion refoule ressorte ; mais dtourne, afin que nous ne la reconnaissions pas. Tandis que si le hros est dj psychopathique, nous ne nous identifions pas lui (cest un malade), et nous restons le nez sur sa maladie. Car l o nous nous heurtons une nvrose acheve et qui nous est trangre, cest au mdecin, dans la vie, que nous ferons appel, et nous nen tiendrons pas la figure comme capable daccder la scne 12 . A moins que la labilit nvrotique du public ne dplace le seuil de tolrance du spectacle malade. Cette labilit viendrait cependant entamer la barrire de la reprsentation. , de lart, dtruire lillusion, tant dans sa partie hallucinatoire nous ne sommes plus captivs que dans sa partie thorique : nous navons plus affaire une dramaturgie dinstances, mais des diagnostics psychiatriques. Lvolution du thtre selon Freud grignote donc la mimesis par ce curieux paradoxe : plus on va vers le malaise des temps modernes, plus le thtre peint une nvrose acheve et plus il droge sa fonction de reprsentation, dillusion, de jeu, qui consiste en ce que chacun par identification puisse, laide dune jouissance pralable, saccrocher linstance illusoire mme, et se librer ainsi du refoulement. Plus donc demeure la rsistance. Plus on est de fous, moins on rit. Or, oui, ce qui vaut pour le spectateur vaut aussi pour lacteur. II. Le retournement lacanien. Il faut appliquer ici un axiome de Louis Jouvet : Le spectateur prouve toujours ce quprouve lacteur 13 . Jappelle donc acteur moderne celui qui, dans son rapport un personnage, saura devenir nvrotique , se laissera branler dans le refoulement, saura dtourner lattention du processus de faon que le refoul accde comme de biais la conscience ( la reprsentation). On va voir que cest justement ce que Freud et Lacan supposent, ou requirent, chez lacteur. Il est cependant visible que Freud, laisser de ct le problme de la reprsentation comme telle, supposer une continuit entre la labilit nvrotique et lillusion du thtre hallucinatoire et thorique finit par dissoudre lessence du thtre dans
12 13 Personnages, Digraphe, p. 69. L. Jouvet, Molire et la comdie classique (d. Gallimard).

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langoisse de la question sur laquelle sa priodisation souvre : puisque nous ne disposons plus au thtre de la forme des dieux, comme et dit Victor Hugo, que nous nous reconnaissons dsormais dans les instances de son processus, peutil durer encore ? Peut-on tre spectateur sans idalisation, ou sublimation de la nvrose ? Peut-on jouer autrement que dans la nvrose, et peut-on jouer autre chose quelle ? Il y a chez Freud comme une rversion de la scne mme et de lautre scne, qui tient un certain usage quil fait de la psychanalyse applique, une certaine application de la psychanalyse au thtre. Do le reproche, qui peut lui tre fait, dun point de vue nietzschen, dune interprtation mdicale, et non esthtique, de la catharsis 14 . Et du mme coup, sa tendance serait quil faut conserver, comme par un devoir thique, la barrire, la rampe, qui spare lart de la nvrose. Si la nvrose est fige, acheve, luvre devient impossible et la catharsis est bloque. Lacan accomplit un tour dcrou, une torsion par laquelle, au fond, la psychanalyse ne traite du thtre quen termes thoriques. Le thtre nest pas pour elle un objet, cest une construction. Tout part de la formule : Hamlet nest pas un cas clinique . 1. Lopinion la plus nuance, que je crois tre ici la plus juste, cest quil y a dans le rapport dHamlet celui qui lapprhende, comme lecteur ou comme spectateur, chose qui est de lordre de lillusion. Cest autre chose de dire quHamlet, cest simplement le vide. Une illusion nest pas le vide Dire quHamlet est une illusion, lorganisation dune illusion, ce nest pas dire quon rve propos du vide 15 . Cest encore le point de vue de Freud, rfr au modle optique de lillusion. Il y a dabord une machine. 2. Quil y ait le drame de Shakespeare derrire Hamlet est secondaire au regard de ce qui compose la structure de Hamlet. Cest cette structure qui rpond de leffet dHamlet. Et ceci dautant plus quHamlet lui-mme, comme sexpriment mtaphoriquement les auteurs, est un personnage dont ce nest pas simplement en raison de notre ignorance que nous ne connaissons pas les profondeurs. Cest un personnage compos de la place vide pour situer notre ignorance. Une ignorance situe nest pas quelque chose de purement ngatif Une ignorance situe nest rien
14 15 Voir Nietzsche, lOrigine de la tragdie. J. Lacan, Hamlet, in Ornicar ? ri 25, p. 14.
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dautre que la prsentification de linconscient 16 . Il y a une structure, avec la place dun vide. 3. Hamlet nest pas un cas clinique. Ce nest pas un tre rel, cest un drame qui prsente une plaque tournante o se situe le dsir 17 . Il y a un statut, qui est thorique. La rgle observe dans cette faon de procder est donc la suivante : la psychanalyse ne sapplique, au sens propre, que comme traitement, et donc un sujet qui parle et qui entende 18 . Or, en un sens, Hamlet ne parle pas, sauf par la bouche de cet hypocrite quest lacteur cest son nom grec et, supposer quil parle, il nentend rien. Le spectateur crie de la salle au personnage qui nentend pas. Il en rsulte bien que derrire Hamlet, il ny a pas danalyste, mais, devant, il y a un spectateur. Le transfert irait plutt vers Hamlet, que nous aimons tous, mme quand Brecht, afin de faire le malin, invente quil nest pas aim, sous prtexte, par exemple, quil gne le commerce danois. Mais le retournement effectu par Lacan peut recevoir sa version ontologique, qui consiste dclarer que cest la psychanalyse qui est un thtre, le thtre de la nvrose. Freud aurait tout emprunt la scne, lide de la scne mme, et la dimension de la reprsentation. En termes heideggriens, on dira que cest une application de la technique, contemporaine de lge de la science galopante, applique au thtre, une technique qui se substitue au thtre. Sans aller jusque l, on pourrait supposer aprs Jacques Derrida que la psychanalyse reste inscrite dans la clture de la reprsentation 19 . Ou on allguera le thtre du sujet, la catharsis devenue cure, la dramaturgie de ldipe, la scne comme divan, etc., pour faire de la psychanalyse un nouveau thtre. Il fait supposer l lhorizon de ltre. Or, on sait quontologie mise part chacun a la sienne Lacan naccorde dhorizon ltre que celui dtre ce quen dit le parltre (ltre parlant). Le parltre parle tre, cest tout ce quil peut faire. Linconscient nest structur que comme un langage. Il en rsulte que le thtre, ou la reprsentation, qui en est lhypostase mtaphysique comme sil ny avait reprsentation que de thtre est un dire, doubl dun voir, qui doivent tre interrogs comme
16 17 18 19 Ibid., p. 17. Ibid., p. 25. Jeunesse de Gide, in crits (d, du Seuil), p. 747. J. Derrida, Lcriture et la diffrence : y mettre en rapport larticle sur Freud (VII) et celui sur Artaud (VIII).

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tels, et non comme espace de la mtaphysique. Telle est la position antiphilosophique, si lon veut, de Lacan, consistant non rintroduire la question de ltre dans la considration scientifique, mais le Nom-du-Pre par exemple ici Hamlet dans la nvrose, et non linverse 20 . Ou encore : quon dise reste oubli derrire ce qui se dit dans ce qui sentend 21 . Donc : ne pas oublier ce dire qui reste derrire le thtre dans ce que lacteur dit. De l vient ce geste qui spare le thtre de lanalyse par une barre que le thtre franchira sans cesse, non pas pour aller se dissoudre en labilit nvrotique, mais pour soutenir au contraire la thorie analytique par les constructions, entre autres, du thtre : Lacan, utilisant Antigone, en tire sa thse sur le courage et sur lthique, de Hamlet, il tire la question du dsir, de la trilogie de Claudel, celle de lobjet, du Balcon de Genet, celle du phallus, de lAmphitryon de Molire, celle du moi, de la premire scne dAthalie, celle du point de capiton, etc. Le thtre est une construction analytique, cest pourquoi la psychanalyse ne sapplique pas au thtre. Lesthtique thtrale reprsente le sujet pour lanalyse, il interprte moins le dispositif thtral en tant que tel que Freud ne le fait, mais lutilisant comme une donne pour le champ freudien, Lacan interprte telle ou telle pice de thtre et la force, en effectuant sur elles quelques oprations rgles, produire un nonc de psychanalyse thorique. Lillusion cache moins une hallucination quun mathme 22 . III. De lacteur. Tel est donc le principe quon appliquera maintenant la question de lacteur, et on noncera : Lacteur nest pas un cas clinique. Pourtant, on suppose souvent que lacteur est par exemple un hystrique. La comparaison la plus pousse sur ce point a t effectue par Paul-Claude Racamier. Quelquun a crit, il y a quelques annes, dit Lacan, article qui donnait de lespoir sur ce quil appelait lhystrie et le thtre, et nous aurons peut-tre loccasion den parler avec intrt, sinon avec acquiescement. Et plus loin : Pourquoi Hamlet nagit-il pas ? Pourquoi ce "feel", cette volont, ce dsir, parat-il en lui
20 21 22 crits, p. 874. Ltourdit, in Scilicet n4, p. 5. Eschyle faisait un peu de mme lorsquil appuyait la culpabilit dOreste sur une thorie scientifique de lhrdit.

suspendu, ce qui rejoint en quelque sorte ce que Racamier crit delhystrique 23 . Racamier part de la thtralit hystrique, reprage bien connu dans la psychiatrie franaise de la simulation et du simulacre des hystriques. Ltude, crite dans un contexte assez sartrien, sinspire de Jaspers, dHenri Ey, et de Lacan lui-mme 24 . Larticle tablit dabord, sur un mode un peu dissertatoire, les ressemblances et Tes diffrences entre lacteur et lhystrique. Par exemple : lhystrique se donne en spectacle, cest lui qui paie, tandis que quand Charlot le fait, cest nous qui payons. Lhystrique nest pas drle. Charlot est drle. En revanche, hystrie et thtre nient la ralit (on est Elseneur), et de mme quHarpagon est la condensation de bien des avares, quOthello et Iago ne sont que les deux faces dun mme sujet, de mme une malade de Freud condense en une seule scne lhomme qui la viole et elle qui sen dfend. Racamier y ajoute le paradoxe du comdien : lhystrique, comme le comdien, joue un amour quil nprouve pas. Il y appuie sa thse de lincapacit damour, de lhystrique, non sans mpris : La sexualit de lhystrique est une gnitalit avorte, sans orgasme, une masturbation . Ou encore, souplesses similaires de lacteur et de lhystrique dans lidentification, mais lacteur transfigure son moi, tandis que lhystrique le dfigure. Lun jouit de ses motions, lautre en souffre. Lacteur mrit son rle, lhystrique feint seulement de mditer, cest un art inconscient de lui-mme . Enfin le thtre exige la rptition ouverte, celle de lhystrique se referme sur ellemme. De ces traits communs et diffrents, on ne peut conclure grand-chose. Racamier sappuie sur les formules de Lacan dune Confrence faite SainteAnne en 1951 : Lhystrique parle avec sa chair , et lhystrie se fait dans une certaine lutte avec son semblable . On aborde alors le ct que Lacan appellera plus tard Sans-Foi de lintrigue hystrique, ce qui inspire Racamier un second paradoxe du comdien : lacteur et lhystrique la fois sapprochent et se dtachent de nous. Commun mcanisme de sduction, mais : art de plaire chez lacteur, de se drober chez lhystrique. Seulement le Sans-Foi prend vite la figure de la frigidit : On
23 24 Orateur ? n25, p. 19. P.C. Racamier, De psychanalyse en psychiatrie : Hystrie et thtre (d. Payot), article de 1952.

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sait aujourdhui que lhystrique est une femme frigide . (Tout lheure, ce ntait quonanisme !). Et tandis que lhystrique sera barr de lidal dchanges fructueux qui fait pour Racamier le prix de la vie normale, lacteur saura, lui, accepter le spectateur et sadapter lui. Opposition personnaliste de limitation servile et de la fidlit cratrice. Une morale est prne l de la vie authentique, qui doit djouer les rles, les leurres, les masques : on reste proche de Pirandello, de Sartre et de Genet. Plus pointue est la saisie du rapport de lhystrique son matre, le mdecin, qui na le choix quentre la complicit qui laline et le ressentiment qui le fait envoyer son hystrique au bcher. Lhystrique et son matre, on attendrait les beaux dveloppements de Grard Wajeman 25 , mais on reste l pris dans la relation duelle, mortelle, des semblables. Et Racamier de terminer par une jolie matrice : celle du personnage et de la personne combins avec le mdecin et lhystrique. 1. Lhystrique, comme personnage, pousse malignement son mdecin devenir un personnage. Les sorciers sont de grands hystriques. 2. Mais Socrate, Janet, ont su se montrer des personnes avec leurs malades. La personne trompe un peu le personnage. 3. Le mdecin doit donc se montrer personne avec son malade pour que celui-ci devienne lui aussi une personne. Cest la rgle de Fnichel : Ne pas jouer le jeu . Racamier conclut : Sil a t tant insist, en particulier la dernire confrence des psychanalystes franais, sur le contre-transfert, ce ntait que pour en souligner et prciser les dangers : lanalyste doit rester toute occasion matre de ses ractions, il doit rester un sujet . 4. Il rsulte de l que le quatrime cas de la matrice nest pas envisag par Racamier, celui o lhystrique et t sujet, et o le psychanalyste et t, sinon un personnage, du moins un objet. Mais il et alors nonc l lagencement exact, selon Lacan., du discours hystrique, avec le S en position dagent, et celui du dispositif analytique, avec lanalyste en position dobjet (a). Preuve quon ne savise jamais de tout. Racamier refuse le statut de sujet lhystrique parce quau fond, elle lagace. Mais il conclut sur lide que la psychanalyse est une pice qui se joue, et se rfre l-dessus au stade du miroir : le thtralisme parat marqu du narcissisme quivalent au stade du miroir . Seulement le stade du miroir nest nullement un
25 G. Wajeman, Le Matre et lHystrique (d. Navarin).

thtre, et lhystrie ne se borne pas rpter, ou simuler le stade du miroir. Un texte du Discours de Rome, de Lacan, clairera cette difficult : lhystrique captive cet objet dans une intrigue raffine et son ego est dans le tiers par le mdium de qui le sujet jouit de cet objet o sa question sincarne. Lobsessionnel entrane dans la cage de son narcissisme les objets o sa question se rpercute dans lalibi multipli des figures mortelles et, domptant leur haute voltige, en adresse lhommage ambigu vers la loge o lui-mme a sa place, celle du matre qui ne peut se voir. Trahit sua quemque voluptas ; lun sidentifie au spectacle, et lautre donne voir 26 . O lon aperoit que le dispositif de thtralit ici allgu par le cirque ou la loge de scne dpasse le cas de lhystrie pour sappliquer la nvrose dans son ensemble. Les lments thtraux traitent ici deux structures de cas, et nont pas, en tant que tels, tre interprts. Mme, en tant que tels, ils nont, la diffrence du symptme, gure plus tre interprts que le fantasme. La thtralit nest pas symptomale, elle est plutt fantasmatique. Il en rsulte quil ny a aucune raison, en retour, de prendre lacteur en tant quacteur pour un hystrique, mme si la prdisposition au thtre semble se saisir volontiers, ou frquemment, de la structure hystrique, plutt quobsessionnelle. Mais il faut aussi distinguer lhystrisation de la cure, qui concerne lentre en analyse et tout processus dans lequel le sujet se conduit en agent, de la structure hystrique proprement dite. Le discours apparemment hystrique du thtre est distinguer de la structure de lhystrie. Autrement on peut bien supposer que si la thtralit hystrique incline certains sujets sen faire un mtier rendre leurs rves vendables selon la dfinition freudienne de lartiste 27 la thtralit obsessionnelle peut y induire quelques autres. Alors le caractre rituel du thtre, le plaisir mortel de senfermer dans des rptitions au sens strict, de faire tous les soirs lheure dite des gestes et de dire les mots apotropaques, qui, sous forme dune uvre dart de soi-mme, phmre, instantane, rsorberont quoi ? le trac prcisment, comme manant de la pulsion de mort, exercice dautopunition destin compenser la jouissance des saluts ou celle davoir jou ce caractre ne sera
26 27 crits, p. 303-4. Ceci ressort de La cration littraire et le rve veill. (Essais de psychanalyse applique.)

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pas moins aigu ni moins vif que le plaisir hystrique de se montrer tous, de sduire collectivement, et de se drober pour finir dans la coulisse lamour de tous, quitte poursuivre et pas non plus jusquau bout pour quelques-uns seulement, ou pour un seul, cette drobade dans sa loge. Mais aussi, comment ne pas pousser les pulsions de voyeurisme et dexhibitionnisme ncessairement vhicules par la fonction de lacteur hystrique comme de lacteur obsessionnel, jusqu la dimension de la perversion ? Une tradition carnavalesque, corrobore en plus par le travestissement, par le monopole masculin le sexe faible, dit Lacan, au regard de la perversion 28 dans lhistoire des confrries dacteurs, et qui sest continue jusquau triste travesti moderne, aboutirait volontiers la conclusion que lacteur est un pervers polymorphe mme, si la pulsion daller se faire voir, renverse selon lopration mme de Freud en celle de regarder (ainsi lacteur regarde la salle, comble souvent du cabotinage ou marque parfois dune particulire sidration) on ajoute les homosexualits esthtiques, les jeux dambigut sexuelle pratiqus dans les compagnes grecques, japonaises, lisabthaines si on ajoute le ftichisme de la scne, celui que lacteur pratique sur scne, dans sa toilette, ou dans sa loge, comme celui quil rveille chez ses admirateurs et jusquaux ventes aux enchres des effets dune star et le sado-masochisme enfin o aboutirait comme sa limite mme, sinon le thtre dit de la cruaut dArtaud, qui est sans doute dun autre ordre, du moins la version qui conduit certains groupes dacteurs dsirer souffrir en scne, sy infliger des blessures, voire asperger le trteau nu de sang et dexcrments, Car enfin, dans ce registre, si la perversion consiste se faire linstrument de la jouissance de lAutre, qui de plus pervers que lacteur ? Mais du ct de la psychose, ne trouvera-t-on pas une autre limite, celle de la supposition du double, version catastrophique de la division du sujet chez certains acteurs habits qui passent cette limite jusqu faire ressurgir dans le rel dune hallucination temporaire ou dfinitive la forclusion de quelque signifiant primordial ? Car elle est bien tragdie du thtre, cette paranoa de Nijinski dont le Journal, presque aussi labor que les Mmoires de Schreber, tmoigne dun discours entirement adress Diaghilev conu comme Un-pre moi un homme jaime un homme
28 crits, p. 823.

et rigoureusement articul autour dune vacillation toute nietzschenne de danseur funambule entre lnonciation je suis dieu , et lnonc je ne suis pas dieu moins que ce ne soit linverse. Sans parler, pourquoi pas, des versions bouffonnes de la chose : Johnny Weissmtiller poussant jusque dans lasile le cri clbre de Tarzan, et Bel Lugosi, qui avait trop incarn de Vampires au cinma, finissant, dit-on, dans un chteau dEurope centrale, entour de capes et de cercueils ? Il ne resterait l que la phobie navoir pas t allgue, mais pourquoi ne pas lui trouver son rpondant dans le Grand-Guignol ? Si je suis pourtant parti de laxiome que lacteur nest pas un cas clinique, que lacteur est toujours, cet gard, Hamlet, il sera naturel den conclure que le mtier dacteur est ouvert tout artiste quil soit hystrique, obsessionnel ou pervers le cas du psychotique posant seulement, on le devine, un problme dutilisation 29 . Ce nest donc pas la clinique analytique nous dire pourquoi on devient acteur en gnral (chaque acteur en analyse peut cependant savoir cela pour lui-mme), mais ce quon pourrait appeler lthique thtrale nous dire, dans le champ freudien qui la prendra pour construction thorique, pourquoi, comme disait Aristote, les hommes par nature aiment jouer. Et comme la nature nexiste pas, il reste se demander comment le thtre met en place une structure de jeu que lanalyse peut thoriser chez lenfant, ds le jeu de la bobine et la constitution de lobjet (a). Et se demander aussi pourquoi, un certain moment, un sujet croit quil cesse de jouer, ft-ce la comdie. Tel serait le point de vue lacanien. Mais il y a dabord une rponse de Freud. IV. Les lettres Yvette Guilbert. Cette clbre diseuse, peinte par Toulouse-Lautrec, avait pous un mdecin Max Schiller appel Oncle Max ami de Freud 30 . Freud, dans ses lettres, balance galamment entre le position dadmirateur et celle danalyste. Ou plutt, Yvette les compliments, et lOncle Max, la leon. On ne sait pas bien en quoi consiste ce mtier, suggre-t-il. Peut-tre le saura-t-on un jour, peut-tre nest-il pas ncessaire de le savoir. Non sans un fond de
29 Un ami psychanalyste nous a racont comment il avait fort bien soign un jeune psychotique en loti faisant assumer un rle de figuration dans un opra. Yvette Guilbert (1868. 1944), il reste delle des portraits par ToulouseLautrec et des disques. Nous avons reproduit les lettres (le Freud dans lne n "5. Voir note (3).

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prudence thorique devant tout ce qui est art : Il y a plus de chose au ciel et sur la terre, Horatio, que nen contient notre philosophie . Cest la mme position que Freud avait devant Lonard de Vinci, et quil a lorsquil sagit dart et non de clinique. En attente de la position lacanienne : lart est une construction du dsir un ornement du rel, un bouchage du trou, un voile de lhorreur une ignorance situe, dont le site (le situs) est comprendre en termes topologiques. Par o le mtier dacteur fait un fragment de la thorie analytique. Ensuite, Freud ne veut pas faire de psychanalyse sauvage : Je sais que les analyses quon ne dsirait pas sont irritantes . Enfin, il avance tout de mme des propositions. Celles-ci sinspirent presque, ou peuvent tre remises dans la lumire du Wo Es war, soll Ich werden de la 31me leon dIntroduction la psychanalyse. Mais en quoi consiste ici lasschement du Zuyderzee ? La thse dYvette Guilbert semble tre : jai plus dune corde mon arc. Je retire mon moi superficiel, alors adviennent des moi profonds, qui ne sont pas les miens. Des fantmes imaginaires se substituent moi quand je joue. Impossible dngation de vous, dclare Freud ; Harmonieuse moi, diffrente dun songe pronostiquerait-il plutt, avec Valry. Peut-tre y at-il allusion Diderot dont lesthtique allemande connat bien le paradoxe : Ce que vous considrez comme le mcanisme profond de votre art a t affirm trs souvent, peut-tre gnralement . Mais son principal argument est : tout le monde devrait y arriver, or il y a de grands acteurs, et de moins grands. Cest mme essentiel ce mtier, comme tout mtier dartiste, propos duquel on voit bien que la russite compte, ft-ce aux seuls yeux du grand Autre. Ce qui est le propre de ces professions que Valry appelait dlirantes artiste, pote, etc.et qui impliquent que lartiste qui se lve le matin sans se soutenir de son fantasme ne passe pas la journe. La thse de Freud, lumineuse quand on lit cette lettre pour la premire fois, est que les motions de dsir qui, ont t refoules sexpriment par le biais du personnage avec une authenticit dautant plus grande. On retrouve la thse sur le thtre plus haut analyse. La thse dYvette Guilbert, en apparence : l o Yvette jtais doit le personnage advenir , doit donc tre renverse en : l o ctait mon dsir, je dois advenir comme sujet . Mais cela na de sens qu le lire, ce sujet, comme sujet de linconscient, selon le mathme : (A) autre _S(es) o (A) est le personnage et S, cest le jeu (qui est aussi toujours le jeu du a). Lart de lacteur, sil en est un, consiste ce quadvienne son 54 riche Ich, la place du moi comme objet. Sil sagit du moi, Yvette Guilbert a raison, lacteur a la tche de sen dprendre. Mais sil sagit du sujet, la lettre de Freud suppose quil sagit bien du sujet de linconscient. La transparence du moi est donc le leurre spcifique de lacteur. Mais il y a plus. La phrase : lide de labandon de sa propre personnalit et son remplacement par une personnalit imaginaire ne ma jamais compltement satisfait est rapprocher de nombreux autres exemples analogues de Freud, dont par exemple celui-ci, dans lAbrg de 1938 : Le problme de la psychose serait simple et clair si le moi se dtachait totalement de la ralit, mais cest l une chose qui se produit rarement, peut-tre mme jamais. Mme quand il sagit dtats aussi loigns de la ralit du monde extrieur que les tats hallucinatoires confusionnels (Amentia), les malades, une fois guris, dclarent que dans un recoin de leur esprit, suivant leur expression, une personne normale stait tenue cache, laissant se drouler devant elle, comme un observateur dsintress, toute la fantasmagorie morbide 31 . Certes, il sagit de la psychose, mais cette rfrence conduit Freud la thse de la Spaltung, de la division du sujet. Le je ne se retire pas, la personne normale se tient cache. Donc a fortiori, dans cette pseudo-psychose quest la duplication, le ddoublement de lacteur, le sujet (de linconscient) demeure. Quant au moi-objet, il continue tre suscit par le mcanisme gnral de limaginaire, selon les lois de lidentification, de lIdal du moi et du moi idal, et tel, comme le dit Lacan, que le sujet et le moi se dtachent et se recouvrent en chaque individu particulier . Mme dans le cas dAmentia la psychose hallucinatoire de Meynert mme dans le cas de Schreber, le sujet tait prsent. Ce quon obtient condition dappliquer ces textes la division mme quils mettent jour, et supposer avec Lacan que lorsque Freud dit le moi, traduction inefficace de Ich, il faut entendre tantt le sujet et tantt le moi, cet objet. La lettre Yvette Guilbert ne garantit donc rien dautre que : a) le maintien de la division du sujet propos de lacteur ; b) la supposition dun jeu possible avec les mcanismes identificatoires eux-mmes, dont la psychose donne ltat matriciel et dont la thorie de lidal du moi et du moi idal est leffectuation concrte. Quoi de plus illuminant ds lors sur de tels mcanismes que lexemple de Charlot ? La pseudo-psychose de son humour, ou de son comique, sy manifeste sans cesse comme tranget au monde : Je suis anglais
31 Abrg de psychanalyse (P.U.F., p. 65).

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cette vie , dit un personnage de Claudel. La psychologie collective, ou analyse du moi, contribue pointer chez lui le moi, le moi idal, et lidal du moi (chez Lacan, m, i(a), I(A)), comme suit (voir la lettre du 2 mars 1931) : Thse : Charlot est un grand artiste. Cas transparent, simple , dit Freud. 1. Il joue toujours un seul et mme rle : cest le moi idal, le garon souffreteux. 2. Il ne reprsente jamais que lui-mme ; cest le moi. 3. Mais finalement tout tourne bien pour lui : cest lidal du moi, lhomme heureux, aim, riche et mari, une rue vers lor. Quant au sujet du dispositif S, il est celui qui inscrit les mcanismes de lidentification de lacteur et du spectateur, cest la mme sur la chane signifiante en autant darticulations filmiques qui sorganisent autour de sa place et le reprsentent. Car cest au nom de Charlot, son, idal, que le sujet Chaplin joue. Lun sidentifie au spectacle, et lautre donne voir . Chaplin est lHamlet requis au triste Carnaval des Temps Modernes, le clochard amer de lcueil 32 . La dialectique du sujet et du moi est mme l incarne de faon exemplaire ; en effet le sujet de linconscient nest-il pas en dernire analyse un garon souffreteux, pauvre, sans dfense, mais pour qui finalement tout tourne bien, puisque, comme dit Lacan, le sujet est toujours heureux ? 33 Tel est le sens de la mlodie chante par Freud Yvette Guilbert et leur truchement, Max Schiller, dont nous avons tent de restituer la basse chiffre. Le dernier rendez-vous entre eux sera manqu : la visite annonce vers octobre 1938 pour mai 1939. Mais en mai 1939, Freud sera Londres, et en septembre, il sera mort. Le dernier hommage de Freud sera donc ce oui quil dit que le spectateur, ressentant toujours ce que ressent lacteur, lance celle qui chante : Dites-moi si je suis belle . V. La parenthse de Lacan. Nous tenons lquivalent des Lettres Yvette Guilbert dans une incise, une parenthse de Lacan sur lacteur dans le sminaire sur Hamlet. La voici : Si Hamlet est vraiment ce que je vous dis, savoir une structure telle que le dsir puisse y trouver sa place, une composition assez rigoureusement articule pour que tous les dsirs ou plus exactement
32 33 Prince amer de lcueil dit Mallarm de Hamlet. Tlvision (d, dot Seuil, p. 40).

tous les problmes du rapport du sujet au dsir, puissent sy projeter, il suffirait en quelque sorte de le lire. Mais il y a ici des personnes qui mcoutent, qui voudront sans doute que jen dise un petit peu plus sur la fonction de lacteur, de la reprsentation ? Il est clair que ce nest pas du tout la mme chose de lire Hamlet et de le voir reprsent. Comment mieux illustrer la fonction de linconscient que jai dfini discours de lAutre, que dans la perspective que nous donne une exprience comme celle du rapport de laudience Hamlet ? Il est clair que linconscient se prsentifie l sous la forme du discours de lAutre, qui est un discours parfaitement compos. Le hros nest prsent que par ce discours quil nous lgue. La dimension quajoute la reprsentation, cest-dire quajoutent les acteurs qui jouent cet Hamlet, est strictement analogue de ce par quoi nous-mmes sommes intresss dans notre propre inconscient. Car notre rapport avec linconscient est tiss de notre imaginaire, je veux dire de notre rapport avec notre propre corps. Jignore, parat-il lexistence du corps, jai une thorie de lanalyse incorporelle, selon certains qui ne sont frapps qu une certaine distance du rayonnement de ce que jarticule ici. Jenseigne tout autre chose le signifiant, cest nous qui en fournissons le matriel. Cest avec nos propres membres limaginaire, cest cela que nous faisons lalphabet de ce discours qui est inconscient, chacun de nous dans des rapports divers, car nous ne nous servons pas des mmes lments. De mme, 'lacteur prte ses membres, sa prsence, non pas simplement comme une marionnette, mais avec son inconscient bel et bien rel, savoir le rapport de ses membres avec une certaine histoire qui est la sienne. Chacun sait quil y a de bons et de mauvais acteurs. Cest, je crois, dans la mesure o linconscient dun acteur est plus ou moins compatible avec ce prt de sa marionnette. Voil ce qui fait quun acteur a plus ou moins de talent, de gnie, voire quil est plus ou moins compatible avec certains rles pourquoi pas ? Mme ceux qui ont la gamme la plus tendue peuvent jouer certains rles mieux que dautres. Et plus gnralement, le problme qui a pu tre abord du rapport de certaines textures psychologiques avec le thtre, de lacteur avec la possibilit de lexhibition. Quelquun a crit, il y a quelques annes, un article qui donnait de lespoir sur ce quil appelait lhystrie et le thtre, et nous aurons

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peut-tre loccasion den parler avec intrt, sinon avec acquiescement. Cette parenthse ferme, reprenons le fil de notre propos . 34 discours de lAutre, notre corps, plus notre inconscient. Le discours de lAutre est du ct du symbolique, linconscient de lacteur (ou du spectateur) du ct du rel ( bel et bien rel ), et lalphabet du corps est limaginaire : le rapport de ses membres [imaginaire] avec une certaine histoire qui est la sienne [rel]. Tel est le nud, borromen (puisque nud de S, de R et de I), spcifique du thtre, ou encore de ce quon pourrait appeler non pas linterprtation en gnral, mais linterprte (acteur, danseur, pianiste, metteur en scne, etc., et, par dlgation, leur spectateur). Deux ou trois remarques viennent lesprit. 1. La premire, cest que la parenthse de Lacan rejoint la lettre de Freud sans son ensemble, mais aussi sur le point que le moi de lacteur doit se prter au jeu (linter prte). Cest un prt. Un don total serait psychotique. Au fond, la tragdie Le vritable SaintGenest, de Rotrou, qui est une grande pice sur lacteur, revient poser la question : et si ce prt devait aller jusquau don, jusquau sacrifice ? On dbouche alors sur une dimension sacre, et de prteur de son corps, lacteur doit devenir martyr. Plusieurs acteurs dailleurs envisagent leur mtier sous la forme dune crucifixion ritre. Ce prt dun moi, dun imaginaire, revient donc refuser Yvette Guilbert lide mystique quelle se faisait peut-tre de le faire disparatre. Le moi, limaginaire se voient diviss entre le corps du sujet et son inconscient, et cette division se prte au symbolique du rle. 2. La seconde, cest que, quoique lacteur soit debout, parle, et se meuve, et que le spectateur soit assis, immobile, et se taise, tous deux nen sont pas moins impliqus dans le mme processus, et saisis dans le mme nud. La rampe se dplace alors jusquau cur du spectateur, divis en sa pauvre dgaine dassis, et ce courage, cet amour, cette souffrance, cette jouissance, cette mort qui lui sont proposs, et auxquels, comme Freud Yvette Guilbert, ou comme Molly Bloom la fin dUlysse il dit oui, oui, oui. Cette analogie va lencontre de ces dispositifs compliqus, aux instances prolifrantes et de style jungien, parfois labors par ceux qui hypostasient chaque instant psychologique en une instance pseudo-analytique 35 . Mais il faut avouer quune certaine smiologie, force de baptiser aussi de termes aussi nombreux que prtentieux tous les dtails dune action de thtre, noie tout autant le poisson, manque les points de
35 34 Ornicar ? n25, p. 17-18. Ainsi, un commentateur de lart du metteur en scne Grotowski sen va distinguer : don de soi, noyau nergtique, totalit psychophysique, narcissisme, intentionnalit, blocage, pulsions, motivations, etc.

Trois thses bien articules suivent de ce texte. Thse I. Le thtre (la scne) prsentifie le discours de lAutre (la fonction de linconscient). Il le prsentifie ipso facto, sans quon ait besoin de le mettre en scne. Cela vaut pour toute thtralit (rcitation, pope, thtre, scne de rue, etc.). Cela ne vaut pas en principe pour un cours, ni une confrence, puisquon ny prsentifie pas le discours de lAutre ; moins que lon ne fasse cette irrsistible confrence sur les mfaits du tabac invente par Tchekhov, et qui dgnre vite en prsentification de la femme du confrencier, laquelle lempche justement de fumer ! Lacan devant lacteur, cest donc le spectateur devant le discours de lAutre rendu prsent. Telle est la prsence, la proprit quon prte lacteur dincarner justement le personnage. Thse II. Le reprsentation est une analogie stricte entre la place de linconscient de lacteur et de la place de linconscient du spectateur. Cela signifie que devant le personnage ou le hros, lacteur et le spectateur sont au mme lieu. La rampe, certes, les spare, et elle fait une barre qui suffit dfinir le thtre, du moins chez les peuples qui ont quelque thtre, mais si du point de vue des pulsions, cette barre a un sens (S D), il faut tenir que du point de vue du fantasme, elle est sans cesse franchie (S a). Lacteur passe la rampe. Dans la chane : pote hros ||acteur spectateur, on a entre les termes 2 et 3 la barre de la reprsentation, et entre les termes 3 et 4, la rampe, qui est comme le reprsentant de la reprsentation, puisquil faut dabord que lacteur incarne le personnage, et donc sidentifie lui, pour que notre identification nous notre incarnation dans la terreur et la piti ait lieu. Mais en quoi consiste cette incarnation ? Thse III. Lacteur, le spectateur, prte son corps ce discours inconscient. Thse IIIbis. Lacteur prte ses membres, sa prsence, non pas simplement comme une marionnette, mais avec son inconscient bel et bien rel. Il y a donc trois termes faisant nud : le

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capiton qui nouent rellement une scne, le jeu dun acteur, lmotion du spectateur, et lude lopration de la catharsis. On songe alors la mythologie finissante de Rome qui faisait une petite divinit des moindres gestes de la vie, des moindres moments de la journe, et dont Saint Augustin ricane. A ces maniaques de la psychologie sans fin et des schmas touffus, il suffira dopposer le schma en Z de Lacan qui brise la relation imaginaire o se prendrait lillusion scnique, laquelle nest, comme on le voit, un face face de lacteur et du spectateur que sous le regard de lAutre. Et le nud borromen vient lever son tour lhypothque de calculs pointilleux ou dlirants. 3. Enfin, on peut dire un mot du metteur en scne au XX' sicle, qui est lui aussi un interprte entre lacteur et lauteur, ou bien entre lacteur et le spectateur ; il vient nous reprsenter justement quune pice est une construction, une composition autour dun dsir, et non pas seulement un message de lau-del dont lacteur serait le porteur. Que cette fonction soit apparue dans ce sicle suppose moins la rfrence la complexit de lagencement cinmatographique que, peut-tre, lmergence du discours analytique. Ou peut-tre y a-t-il eu rencontre entre cette fonction et ce discours. On en a lindice par le systme de Stanislavski, essayant par tous les moyens sa porte de domestiquer linconscient. Mais il faut revenir la rfrence de Lacan la marionnette : non pas simplement comme une marionnette , dit-il, et : ce prt de sa marionnette . Il est bien des marionnettes : ce nest pas aux Bruxellois que je lapprendrai, eux qui en ont une tradition toute spciale. Mais il est probable que les diffrents genres de marionnettes relvent de topiques diffrentes. La main qui se glisse dans la doublure de Guignol nest pas celle qui agite les fils des marionnettes siciliennes, les btonnets de celles de Java, les karagheuz turcs, sans compter ces aides vtus de noir qui servent les grandes marionnettes du Bunraku, et sur lesquelles Claudel a si bien crit. A quoi on ajoutera la supermarionnette de Gordon Graig, idal de lacteur. Dans le texte de Lacan, marionnette veut dire : corps agit par un rel situ ailleurs. Il faut se rfrer un texte sublime, auquel Lacan, ma connaissance, ne se rfre pas, et qui est le trait analytique de lacteur : cest le Thtre des marionnettes, de Kleist. On sait que lauteur suppose, dans cette nouvelle, ou dans ce conte, quil rencontre le premier danseur de lOpra de M. au thtre de marionnettes. Chaque mouvement, disait-il, possde son centre de gravit, et cest lui, 57 au centre de la figurine, quil suffit de commander ; les membres, qui ne sont rien dautres que des pendules, suivent deux-mmes sans nulle intervention, dune manire toute mcanique. Loprateur se situe donc au centre de gravit de la marionnette, et trouve ainsi le chemin de lme du danseur . La marionnette est mise ici pour le danseur, mais supposons que le danseur soit mis l pour lacteur et gnralisons cette mcanique des solides, ce trait de la pesanteur. Lme du danseur, cest celle dont la trajectoire est celle du personnage. La marionnette est le corps de lacteur, et le montreur, comme on dit, sera linconscient rel de la marionnette. On retrouve une thse de Lacan : En fait le sujet de linconscient ne touche lme que par le corps , et il ajoute : dy introduire la pense 36 . La pense, cest ici le rle jouer (le personnage). Le rsultat, leffet produit, en bref le nud lui-mme en tant que (bien) nou porte exactement le nom de grce. Mais au sens thologique, puis esthtique du mot, Kleist va substituer un sens topologique. La grce, cest dabord linstant unique o lacteur joue, mais peuttre ne joue-t-il jamais ? Ce dont tmoigne lanecdote du jeune homme qui perd son innocence sous les yeux du narrateur. Le jeune homme a vu la statue antique du Spinario, de lenfant assis qui ste une pine du pied. Il se baigne avec le narrateur, se sche, pose son pied sur un escabeau, se surprend dans une glace et sourit stade du miroir, certes, mais dont Kleist ne dit pas ce quil dcouvre, quoiquon puisse supposer quil jubile de sidentifier la statue. Il propose au narrateur, qui feint de ne pas lavoir vu, de refaire le geste glorieux, mais il ny parvient pas. A dater de ce jour, il passe des journes entires devant la glace, stiole, et perd sa beaut. On voit quici lacteur doit prter sa marionnette au sujet de linconscient, mais sans jamais saliner dans limage spculaire. On pourrait accrocher ici le paradoxe de Diderot. A son tour le danseur raconte quil a rencontr, lui, un jeune joueur descrime remarquable, lors dun voyage en Russie, les deux jeunes gens se sont battus et le danseur la dfait, mais le joueur descrime la conduit voir un ours savant et Fa pri de frapper lours de son pe. Or, dit-il non seulement lours parait tous mes coups comme leut fait le meilleur escrimeur du monde, mais (ce en quoi nul tireur ne limitera) il ne condescendait mme pas aux feintes . On est donc pass de la thorie du centre de gravit des marionnettes laffaire du narcisse, puis celle de lours. Le narcisse manque le moment
36 Tlvision, p. 16.

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de conclure, que seul lours atteint. Et le danseur, lui, de conclure : Nous voyons que dans le monde organique, plus le raisonnement saffaiblit, plus la grce sy rpand, rayonnante et dominatrice . Alors vient le texte, que nous disons canonique, sur lacteur : Toutefois, comme lintersection de deux lignes, dun mme ct dun point, aprs passage linfini, se retrouve tout coup de lautre ct, ou comme limage dun miroir concave, aprs stre loigne linfini, nous revient soudain condense, de mme, lorsque la connaissance est passe par un infini, la grce se retrouve aussi, si bien quelle apparat en mme temps avec le plus de puret dans une complexion humaine qui na aucune conscience, ou bien en a une infinie, cest--dire dans la marionnette, ou dans le dieu 37 . Quest-ce dire ? Ce texte fait allusion, je suppose, chez cet ancien militaire prussien frott de mathmatiques par ncessit et par got, quelque gomtrie projective, ou argusienne, celle dont Lacan sest servi plusieurs reprises et notamment dans son analyse des Mnines. On pourrait la reprsenter ainsi : nous, relle. La reprsentation serait ds lors limaginaire scnique, visible, limage dense, accommode, qui nouerait linfinit du personnage de la pice, du thtre lirreprsentable, en coulisses, du sujet de linconscient. Le spectateur, de faon rigoureusement analogue, et quoique immobile, fonctionnerait de la mme faon, condition de prter sa marionnette sans fil au dispositif prvu. La thtralit est la prsentification mme du dispositif par lequel le corps mouvant et parlant se trouve parl et m par le personnage, le rle, la pice qui lui sont asymptotiques. Le milieu prsent conjoint deux infinis absents. On peut donner aussi une version en termes de bande de Mbius, si lon fait des deux droites une surface, et si on la tord pour en recoudre les bords : Il me rpliqua quil tait absolument impossible lhomme dgaler en tout le mannequin. Sur ce terrain, seul un dieu pourrait se mesurer avec la matire ; et cest en ce point que les deux bouts du monde circulaire se rejoignent .

Conclusion. Une tradition du Thtre N peut nous clairer de son obscurit mme. Il y a, dans le N, un rle qui ne peut tre jou que par un enfant de moins de quinze ans ou par un vieillard de plus de soixante ans. Cest celui du hron de lEmpereur. Cest un rle sacr. Je lai vu jouer par un vieillard tout vtu de blanc des pieds la tte, avec un hron en miniature accroch sur la tte, le bec piquant vers le sol et les ailes dployes. Conformment la rgle, le vieillard na pas cill de toute la longue reprsentation de ce rle sacr. Je ne sais pas pourquoi au juste le thtre japonais interdit quon joue ce rle entre quinze et soixante ans, mais jentrevois bien quelque chose : je suppose quest exclu par l lge o lhomme a une sexualit, ou croit quil y a des rapports sexuels. Rvons que lenfant, que le vieillard, sachent lun et lautre quil ny en a pas. Inventons que ce rle peut tre jou aprs soixante ans jusqu linfini, et avant quinze ans depuis linfini. Renouons les deux infinis du hron. Nous retrouvons alors les lignes de Kleist, celles dont les points linfini concident (une seule droite dailleurs suffirait), et dont la seule portion visible serait comme barre. Je suppose par l que ce que le thtre contient dirreprsentable, et qui fait son essence, laquelle est, comme dit Mallarm, suprieure , est marqu sur la scne de ce N par labsence tout jamais dun acteur situable entre lenfant et le vieillard, comme si lenfant surgissait 58

Lintersection de deux lignes (droites) A et A' est A, du ct droit du point O. Lorsque A est un point linfini, comme chez Desargues, il concide avec le point linfini B, point de rencontre des deux droites un instant parallles de lautre ct du point O. Lautre rfrence, optique, est celle dun miroir concave, avec limage relle sloignant, et limage virtuelle venant en de du foyer du miroir. Lacan sest aussi servi de ce modle pour analyser les mcanismes du moi. La conjonction de ces deux modles, topologique et optique, nous donne une physique du jeu de lacteur : passage linfini dans le champ de la connaissance, et retour, linstant mme, dans le fini, dans len de de la reprsentation. Autrement dit, il y a concidence de lau-del de la reprsentation, qui est le personnage infini, insaisissable on ne sera jamais Alceste , dit Louis Jouvet et de len de de la reprsentation, qui est encore linconscient de lacteur. Rencontre, linfini, idale, mais devant
37 On peut trouver le Thtre de Marionnettes dans Kleist, Anecdots et petits crits, (d. Payot). Nous avons retraduit le texte o tous les traducteurs sembrouillent.

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par le vol inconscient du hron, et que le vieillard ait d mettre lexprience de toute une vie rejoindre linfini la fonction impriale du personnage. Entre les deux, il ny a devant vous que corps imaginaires. Jai seulement suppos devant vous que lacteur selon Freud et selon Lacan relevait de loptique et de la topologie du hron et de lEmpereur. Voici la traduction, due Koumiko Muraoka et Fouad El-Etr, de haka , avec laimable autorisation de La Dlirante. Page 7 : Le corbeau dhabitude je le hais Mais tout de mme ce matin Sur la neige Page 13 : L o le coucou Un haka est un pome de 17 syllabes (5-7-5) qui apparat dans la posie japonaise partir du XVlsicle, atteint sa perfection au XVIIe, et sa plus grande vogue, qui dure toujours, au XIXe. Les Japonais ont toujours affectionn les formes courtes : ainsi le pome classique par excellence qui, selon les poques, sest appel tanka ou waka, compte 31 syllabes (5-7-5-7-7), est dcoupable en deux strophes dites hokku (les trois premiers vers) et ageku (les deux derniers). Le haka est issu de la dcomposition du renga, un jeu savant, qui consiste tisser, avec ces pomes courts des jeux alterns ou des chanes plus ou moins longues. Certaines sappellent haka-renga, renga plaisanterie, soit dun genre bas et familier par opposition au style noble et prcieux. Le premier lment de ces renga est un hokku, dont la thmatique est codifie il doit voquer une saison et surtout comporter une rupture de ton ; un mot-pivot inattendu doit venir interrompre le flux du discours. On a reconnu la technique du haka, qui rsulte de lindpendance de ce hokku. Le Japonais dit plus volontiers haku contraction de haka-hokku, mais cest un mot qui date du XIXe. Cest cette technique qui devrait nous intresser, car elle vise faire apparatre, dans la vacillation de la coupure, lobjet dans sa surprenante singularit. Matsuo Bash (1644-1694) est le matre incontest du haka et un grand thoricien de la posie. Il les a rarement produits tels quels ; dans ses clbres rcits de voyage par exemple, il use du habun, soit dune prose mle de haka. Mais ils ne perdent rien tre isols, et trop de commentaires, sans doute, ne ferait que ternir leur clat. A disparu Il y a une le Page 26 : Aussi maigre Que le saumon sch Le bonze dans le froid Page 32 : Les nuages parfois Viennent reposer les gens Dadmirer la lune Page 43 : Du fond de la pivoine Sort labeille A contrecur Page 50 : Le temple de Soma Jentends les fltes dautrefois Dans lombre dun arbre Page 62 : Le silence La voix de la cigale Perce les roches PETITE BIBLIOGRAPHIE CHOISIE
Matsuo Bash, Journaux de voyage, traduit par R. Sieffert, Presses orientalistes de France, 1978. Matsuo Bash, The narrow road to the deep north and other travel sketches, traduction anglaise de Nobuyuki Yuasa, Penguin classics, 1966. Matsuo Bash, Cent cinq haka, traduit par Koumiko Muraoka et Fouad-elEtr, La Dlirante, 1979. Coyaud Maurice, Fourmis sans ombre-Le livre des haku, Phbus, 1978. Munier Roger, Haku, Fayard, 1978. Renondeau Gabriel, Anthologie de la posie japonaise classique, Gallimard, 1978. Nakamura Ryji et De Ceccaty Ren, Mille ans de littrature japonaise, La Diffrence, 1982. Sieffert Ren, La littrature japonaise, POF, 1973. Masaoka Shiki, Notes sur la haka, in La Dlirante, n8. On trouvera des textes de Basile) dans le n7 de la mme revue. Le Haka selon Bash, tr. R. Sieffert, POF, 1983.

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