Los tres pilares de la primera pgina (primera entrega) Jorge Baos Orellana Introduccin T.S.

Eliot afirmaba, a propsito de la composicin potica, que "el nico mtodo es la int eligencia." Enemigo de las recetas de los manuales, remita el saber-hacer de la e scritura a los dones singulares de cada escritor, a la condicin involuntaria y co ngnita del tener o no tener talento. Al respecto, hay que subrayar que la primera mencin conocida que hizo Lacan del registro de lo Real fue a propsito de esta dif icultad de balbucear algo coherente acerca de los dones que nos han tocado en su erte a cada uno. El 8 de julio de 1953, en las primeras pginas de la conferencia inaugural de la Sociedad Francesa de Psicoanlisis, sostuvo que: "Hay, en el anlisi s, toda una parte de real de nuestros sujetos que se nos escapa. (...) Sobre el Hombre de las ratas Freud concluye: la personalidad de un hombre fino, inteligent e y cultivado. No estamos forzados a avalar todas sus apreciaciones. (...) Yo di ra que ese elemento directo, ese efecto de sopesamiento, de apreciacin de la perso nalidad es algo bastante inefable (...). Lo que nos gua es un juicio que ningn tex to puede definir y que nos hace apreciar las cualidades personales, esa realidad que se expresa como que el sujeto tiene o no tiene tela; si es, como dicen los chinos, She-un-ta, un gran hombre, o Sha-ho-yen, un hombre de baja estatura."(1) Pero apartmonos, por un momento, de consideraciones tan precavidas y, en su lugar , detengmonos a examinar los textos en s mismos, quiero decir, pasemos a observarl os como productos acabados y no como resultados producidos por instancias mister iosas. Estudiemos su formato visible y sus efectos pblicos, antes que la inescrut able intimidad de su gentica, privilegiando lo creado antes que los senderos de l a creacin. Porque con este deslizamiento se nos aparecen como ms posibles las pret ensiones de dar con alguna clave para el empeo de escribir mejor. Sin embargo, el formalismo tampoco nos libra necesariamente del desaliento. La infinita varieda d de soluciones que pone en evidencia el examen minucioso de cada nuevo texto qu e tomamos como ejemplo, nos devuelve al vrtigo con la certidumbre de que ser engaos a cualquier conclusin acerca de los escritos en general o acerca de los textos de l psicoanlisis en particular. La nica consecuencia sensata parece ser la de recono cer que no puede haber algo as como un oficio de la escritura. En este sentido, la lectura de los primeros prrafos de un artculo o de las primera s pginas de un libro analtico es un buen ejercicio para humillar las ambiciones de dar con el algoritmo del escritor. En ese espacio del texto que llamamos el comi enzo, cuyos lmites son imposibles de establecer con la exactitud del teodolito, pe ro que como lectores reconocemos sin demasiadas vueltas, se presenta un surtido innumerable de formatos y estratagemas. Hagamos, si no, la prueba. Ocupemos un p ar de horas leyendo y comparando comienzos tomados al azar de los estantes de nu estra biblioteca. Lo primero que notamos es que algunos de ellos nos empujan ms q ue otros a continuar con lo que sigue despus, y que eso no lo consiguen exclusiva mente porque se ocupen de los temas que hoy nos atrapan aunque esa suerte, desde luego, los ayuda mucho. Si no es slo por el tema, en qu reside su eficacia? Dejemos , por ahora, a un lado la pilita de los comienzos que, a nuestro gusto, fracasan . Qu tienen en comn los que s merecen nuestro aceptacin? Poco y nada. A primera vista , entonces, ni siquiera para este lugar estrecho y bien marcado que es el de los comienzos habra posibilidades de hablar de pequeos oficios de la escritura del ps icoanlisis. Sin embargo, lo evidente tambin tiene sus negadores y detractores. A los viejos m anuales de redaccin, as como a las nuevas guas universitarias de cmo escribir una te sis doctoral, nunca les faltan detalladas prescripciones acerca de cmo armar un c omienzo. Pero qu es lo que sale de sus recetas? Cuntas tesis aprobadas, de los mucho s doctorados de psicoanlisis, acaban siendo aceptadas por un editor? Y cuntas de la

s que superan esa primera barrera que en las editoriales menores es exclusivament e financiera acaban siendo efectivamente ledas? Muy pocas, y sus comienzos tendran parte de la responsabilidad. Recordemos los devaneos de escritor que Freud le co nfi a Fliess, a propsito de cmo comenzar La interpretacin de los sueos. A Freud no se le escapaba que "La bibliografa cientfica sobre los problemas del sueo" era un com ienzo menos propio que "El mtodo de la interpretacin de los sueos. Anlisis de un sueo paradigmtico", donde a las pocas pginas aparece el sueo de "La inyeccin a Irma". Au n as, se somete a los formatos recomendados, deduciendo que era conveniente adher ir a la regla escolar de comenzar reconociendo la deuda con los mayores aunque, e n la cuestin de los sueos, Freud era alguien que, como deca Borges de Kafka, creaba a sus propios precursores. "La bibliografa cientfica" se convirti, de esa forma, e n el portal del libro. El tiempo no le dara la razn. No obtuvo con ese trmite la co nsideracin del cuerpo cientfico, ni tampoco dej gran cosa para el psicoanlisis. Desd e hace dcadas, en los grupos de lectura de la obra de Freud, se recomienda comenz ar por el segundo captulo y se deja el primero a voluntad, como tarea para alumno s prolijos. El episodio con que arranca Alicia en el pas de las maravillas ilustra encantador amente el sopor que provocan, incluso y especialmente en los principiantes, los comienzos que obedecen las normas convencionales. El cuento de Caroll empieza co n una Alicia aburrida frente al espectculo de su hermana mayor que se pone a leer un libro en voz alta. De un vistazo descubre que las primeras pginas no tienen i mgenes ni conversaciones. Qu puede esperarse de un libro semejante? se pregunta, mi entras dormita y se hunde en un sueo. Naturalmente, suea con un comienzo ideal: ve loz, como un conejo apurado; misterioso, como un pozo sin fin, e intrigante, com o un juego de palabras que transforma el cuerpo en sus dimensiones. Acaso el comienzo convencional de La interpretacin de los sueos fij el futuro de los textos analticos? No exactamente. En Para comprender a Lacan, primer intento sis temtico de describir el estilo de Lacan, Jean-Baptiste Fages festeja largamente l a habilidad de los artculos de los Escritos para esquivar "las instancias ideolgic as" que, a entender de Fages, se concentran principalmente en los comienzos y fi nales: "En lo que concierne a los comienzos de su discurso, Lacan se encarga de hacernos volver a nuestro punto de partida con el rabo entre las patas."(2) Sus comienzos estaran, de algn modo, ms all del ceremonial de los comienzos. A la manera de Victor Hugo, que le calzaba un gorro frigio al diccionario de la lengua fran cesa, para declarar iguales a todas las palabras y suprimir el antiguo orden de las preferencias neoclsicas, ejemplos como el de Lacan nos libraran a los analista s del yugo de los formularios de comienzo. De ser cierto, no habra de qu preocupar se por aprender en eso oficio alguno. Los comienzos, entendidos como prescindibl es pautas soporferas, estaran slo para ser evitados a esta altura de la historia de l psicoanlisis. Adems, ya lo dijo Baltasar Gracin: los comienzos no tienen la menor importancia. En la entrada 59 de El orculo manual, el jesuita aconsejaba: "Atenc in a los finales: hay que poner mas cuidado en un final feliz que en una aplaudid a entrada. El punto no est en el vulgar aplauso de la entrada, que todas son plau sibles, sino en la general aceptacin de la salida, que son ms raras. Pocas veces a compaa la suerte a los que salen: es educada con los que vienen y descorts con lo que se van." Lstima que ni los comits de redaccin de las revistas ni los editores d e las colecciones de psicoanlisis lo tomen en cuenta a la hora de aceptar o recha zar nuestros papeles... No, las revistas y los editores cotizados no leen manuscritos como entretenimien to ni abren cada texto con ganas de aplaudir, sino con impaciencia y prevencin es su deber cuidar el prestigio de su sello. Por eso, en todo caso, los leen buscan do razones para rechazarlos, y cuanto antes mejor. Es sabido que leen ms comienzo s que finales. De all que, antes de entregar un manuscrito, conviene que nuestro gracianismo se incline por la entrada 78 del El orculo: "Comenzar con pies de pl omo. La Necedad siempre evita entrar de rondn, pues todos los necios son audaces. Su misma estupidez, que les impide primero advertir los inconvenientes, despus q uita el sentimiento de fracaso. Pero la Prudencia entra con gran tiento. Sus bas tidores son la Observacin y la Cautela: ellas van abriendo camino para pasar sin peligro." An as, acaban publicndose muchos textos en los que se hace evidente el de

scuido de este consejo. A qu se debe su indiferencia? Estimo que a dos razones pri ncipales: a una confusin de lo oral con lo escrito y a una aplicacin supersticiosa del principio del aprs-coup. Hay una ancdota de Raimundo Salgado, propietario de Letra viva, una de las libre ra ms consultadas del psicoanlisis de Buenos Aires, que sirve para ilustrar las dif erencias que hay entre construir un comienzo para una escena oral o para un escr ito. "Recuerdo cuenta Salgado la presentacin, a cargo de Oscar Masotta, del libro d e Sigmund Freud, El Presidente Thomas Woodrow Wilson, el primero de Letra Viva, realizado en la Asociacin de Psiclogos de la calle Juncal. (...) Muchos de los asi stentes se asombraron cuando Oscar comenz diciendo: a m este libro no me gust. Conoci endo a Oscar, todo era posible y me estremec. Minutos ms tarde, sin embargo, resal taba la importancia del libro en cuanto a la originalidad del planteo acerca del complejo de Edipo en esa ltima obra del maestro."(3) Lo que llama la atencin en e ste comienzo de Masotta es que est montado como la pieza inicial de un chiste. Po r algunos minutos, hay una primera parte que secunda el juicio condenatorio del comienzo, que consiste en la frase: a m este libro no me gust; luego, dando una pir ueta muy propia de las vanguardias, se invierte el guante dando paso al elogio. Evidentemente, la descalificacin del comienzo tena por seguro que los asistentes p ermaneceran sentados hasta el final. Lo cual era bastante verosmil; ese pblico que se haba molestado hasta all no iba a abandonar el asiento tan fcilmente; adems, una buena parte seguramente conoca por anticipado los guios de Masotta y viva advertida mente el estilo de poca de los sesenta, muy adepto a escandalizar con prlogos y pr esentaciones malhumoradas. Por otro lado, si ese comienzo llegaba a despertar un a indignacin mayor de la esperada, Masotta estaba all para acortar los tiempos y a delantar el final feliz. A lo que voy es a que todo esto, que hace a lo esencial de una puesta en escena oral, pierde vigencia en un escrito. Cuando se est arman do un comienzo destinado a la publicacin, resultara temerario suponerle condicione s de recepcin parecidas. Los lectores son otra clase de pblico. Son difciles de pre ver e incluso de identificar a posteriori; al no tenerlos a la vista, tampoco ha y margen para rectificaciones sobre la marcha; por ltimo y no menos importante, s u disposicin a continuar leyendo es mucho ms frgil que la de un auditorio a continu ar escuchando. Para qu van a esforzarse con lo que no los convence de entrada, en vez de hacer otra cosa o practicar zapping hacia otro artculo u otro libro? Es ci erto que si usted es alguien bien conocido entre los lectores y, como se dice vu lgarmente en el ambiente, ellos tienen transferencia previa con usted, su texto ser bienvenido con otra paciencia y su comienzo difcilmente se convertir en puerta de entrada y salida. Pero si no es todava el caso, no haga el chiste de Masotta e n un escrito. El empleo indiscriminado de la palabra transferencia que acabo de hacer, trasladndo la por fuera del consultorio y aplicndola a lo que sale del escritorio del analis ta, es una operacin que guarda fuerte relacin con una aplicacin supersticiosa que s e acostumbra a hacer del circuito del aprs-cuop. Es algo que observo a menudo com o respuesta espontanea en las supervisiones de textos a colegas que exhiben una indiferencia olmpica en el clculo de los comienzos. De ellos escucho decir que los comienzos los tienen sin cuidado, porque ms all de lo que all se ponga, las primer as lneas cobrarn el justo sentido recin cuando los lectores alcancen el final. Cuan do eso ocurra, desde el punto final del artculo o del libro entero brotar la curva del arco del Nachtrglishkeit otorgndole, de atrs hacia adelante, un sentido retroa ctivo a la plastilina del comienzo. Hasta que no se alcanza ese momento de claus ura todo juicio queda suspendido. Lo cual es, en esencia cierto: el final, por m uy abierto que sea, cierra el suspenso de la significacin. Pero, el inconveniente es que el juicio final no es el nico veredicto que ejecuta el lector. Desde el p rincipio, la lectura va escandindose peridicamente con suspiros que decretan si se avanzar o no hasta el pozo de luz del punto final. Obviamente, esto ltimo no quiere decir que el comienzo tenga que decirlo todo. Al contrario, si revisamos los comienzos descartados en nuestro ejercicio de selec cin, descubrimos que entre ellos dominan los ejemplares angurrientos de sentido. Un buen comienzo no es un abstract. Todo lo que un comienzo tiene que entregar,

en el momento mismo en que est siendo ledo, es una promesa honesta y convincente d e que vale la pena continuar. Cmo conseguirlo? Si retornamos ahora a nuestros otro s comienzos, a los que habamos puesto del lado de la pila de los aceptados, verem os que, aunque guardan notables diferencias entre si, su construccin se apoya inv ariablemente en una arquitectura de tres pilares. Son los tres pilares de lo que llamaremos genricamente la primera pgina, por ms que como se vio puede tener, en un libro grueso como el de La interpretacin de los sueos, la medida de ochenta pginas y, en un artculo, apenas diez lneas o incluso, es el caso de la presentacin de Maso tta, logra condensarse en una nica oracin. Tres pilares de los que ni T.S. Eliot n i, como veremos en seguida, mucho menos Jacques Lacan cometieron la ingenuidad d e ignorar. No, con la sola presencia de los tres pilares no est garantizado un co mienzo brillante, para eso har falta adems la inteligencia que reclamaba Eliot; pe ro la ausencia de cualquiera de los tres conduce siempre a un comienzo desvencij ado. Veamos las tres cosas que un comienzo debe decir. _____________________ (1) Lacan, Jacques, "Lo simblico, lo imaginario y lo real, ficha EFBA de circ. in t. C-335, trad. y notas de R. Rodrguez Ponte, s/f; pp. 2-3. (2) Fages, Jean-Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu, Buenos Aires, 1973 ; p. 130. (3) Salgado, Raimundo, "A veinticinco aos de la fundacin de la Escuela Freudiana", rev. Imago-Agenda n 30, junio 1999; p. 21.