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AO PARASO PELO INFERNO DO TRABALHO JOS CHASIN Dizer da "ingenuidade" metodolgica que caracteriza boa parte da produo intelectual

brasileira no descobrir uma novidade, nem apontar um privilgio. Todavia, face a certas manifestaes mais ostensivamente comprometedoras, no h como calar; o que no significa, no caso, a defesa de um dado mtodo em especial (o que seria perfeitamente legtimo), mas a indicao crtica das conseqncias diluentes de certas formas de procedimento analtico, diluentes a ponto de subverter os significados e os propsitos do objeto estudado: concretamente o filme de Elio Petri A Classe Operria Vai ao Paraso. Inegavelmente esta pelcula sensibilizou certa parcela da intelectualidade nativa, a ponto de induzir alguns reflexo "cientfica" e expresso por escrito de suas opinies. Eis que as crticas ficaram muito aqum do valor da obra criticada, tornando-se, desse modo, inteis, no escapando raqutica esfera do "achismo" doutrina ecltica que, ao no ser oportunista, s estampa a perplexidade da incompreenso. A Classe Operria Vai ao Paraso ostensivamente a tentativa esttica (entendida esta como forma categorial especfica de apreenso da realidade) de demonstrao de um "teorema" dialtico: se a alienao resultante necessria do processo histrico que tem na diviso social do trabalho aspecto fundamental, segue-se que a conquista da integralidade humana, a desalienao, s pode decorrer de uma prtica que tem no prprio trabalho sua base real, sua protoforma. Pode-se suspeitar da dialeticidade desta tese, em decorrncia debat-la e mesmo neg-la; pode-se ainda reconhec-la como dialtica, porm falsa; o que no permissvel, todavia, sob pena de fugir a um mnimo de objetividade, desconhecer a proposta de Elio Petri, pois, "o papel do crtico no dizer se ele v o mundo da mesma maneira que o escritor1, e sim compreender de modo imanente a estrutura e o universo da obra de que fala"2. No foi assim, todavia, que procederam alguns dos principais comentaristas brasileiros do filme3. No curto espao desta nota, filme e comentrios passam condio de objeto para a anlise, se bem que a preocupao bsica seja a crtica metodolgica dos textos mencionados, ficando a reconstruo conceituai do filme, bem como a da tese que o informa, adstrita s necessidades daquela. Frise-se, ento, que filme e tese no esto aqui em jogo, no se toma partido face a eles, no se discute sua qualidade ou correo, mas procura-se evidenciar como, por descaminhos metodolgicos, fere-se claramente a integridade do objeto estudado, suprimindo mesmo seu direito existncia enquanto obra coerente, desrespeitada que na sua autenticidade (relao entre proposta e realizao do autor) pela prpria inverso de seus
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Leia-se: criador, diretor, artista, poeta etc. L. Goldmann, A Reificao, in Recherches Dialectiques, Ed. Gallimard, nota l, p. 91. 3 Nossas consideraes abrangem particularmente os ensaios de LENCIO M. RODRIGUES: Os operrios iro ao paraso?, e de JEAN CLAUDE BERNARDET: A classe operria vai ao cinema..., ambos publicados no semanrio OPINIO de 2 a 9 de abril/73, pgs. 24 e 18 respectivamente. Daqui para frente mencionaremos estes artigos simplesmente pelas iniciais de seus autores: (L.M.R . ) e ( J . C .) .B . Relativamente a J. C. B. cabe referir tambm artigo publicado em VISO 23/ 4/73, pgs. 74/78; se bem que esta matria no seja assinada, segue a perspectiva deste autor, que a abundantemente citado. De certo modo tambm est includo o trabalho de Rodolfo Konder: Paraso Nebuloso VISO 9/4/73, pgs. 84/85, porm de modo extremamente parcial e marginal.
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significados imanentes, mesmo quando, e este um dos casos, a crtica parece ser conduzida a partir de um posicionamento de agrado esttico e temtico para com a pelcula. Em ltima instncia, trata-se de pr em relevo, atravs de algumas observaes relativas a um caso concreto, a impossibilidade de certo tipo de abordagem metodolgica em dar conta do objeto que se prope estudar, ficando implcita a rejeio s especulaes que de modo confesso ou no "namoram" a ideologia da equivalncia legal das "leituras", vincadas ao sincretismo pseudo-cientfico baseado em ponderaes relativas fertilidade ou no de perspectivas tericas conflitantes aplicadas a terrenos supostos como divisveis e distintos. Goldmann, em vrias oportunidades, insistiu na inobrigatoriedade do homem em agir e pensar de forma coerente, e estendeu esta reflexo da cotidianeidade tambm para os produtos cientficos e artsticos, extraindo da a concluso de que a coerncia atributo raro de pouqussimos autores excepcionais. Privilgio, portanto, raras vezes praticado. Goldmann falava principalmente a nvel da totalidade das obras de um autor; mais fcil, evidentemente, deparar com coerncia quando se examinam obras isoladamente tomadas. Seja como for, talvez seja, esta, paradoxalmente, uma razo a mais a dificultar a correia compreenso de A Classe Operaria Vai ao Paraso, pois o que nela h de mais impressionante precisamente sua rigorosa coerncia, e isto, acentue-se de novo, independentemente do valor que se atribua a seus contedos. Mas, afinal, de que trata o diretor italiano? Diramos, para surpresa (quem sabe?) de alguns, que Elio Petri pretendeu condensar a histria atual do homem e, particularmente na sua concretude imediata, a do homem italiano. Histria, evidentemente, tomada como conceito cientfico, e no como narrativa factualista. Desse modo, distinguem-se trs planos temporais, intimamente articulados, constitutivos da unidade processual do histrico. Militina o passado imediato que interpenetra o presente encarnado em Lulu Massa; este abre para o futuro, retomando um desejo do primeiro o desfranqueamento do muro. Sendo histria que se pretende histria da totalidade do real, a soluo flmica implica numa gama rica de manifestaes que vo desde aspectos menores do psiquismo individual at a evidenciaco de problemticas universais que se situam nas esferas do poltico, do econmico-social, do cultural, do tecnolgico etc., e de quantas mais se queiram, a ttulo de enumerao. Em decorrncia, A Classe Operria um filme poltico? Claro que sim e que no; sim, na medida em que tambm uma obra "econmica", "sociolgica", "psicolgica" etc.; e no, na medida em que um filme acima de cada uma destas partes" em especial, e de mera soma de todas elas em geral. Desse modo, privilegiar um de seus aspectos, tal como face realidade, pr a perder a riqueza de seu todo, diluir esse todo aos significados abstratos de uma das partes e, conseqentemente, condenar-se incompreenso. o que ocorre no artigo de J. C. B., onde, perdendo a dimenso da totalidade histrica, e agigantando a frao de uma parte (o ttico na esfera do poltico) acaba por se envolver o articulista numa raqutica discusso de forma e contedo, concluindo por fim que obras como a de Petri lanam mo de uma "... dramaturgia tradicional (personagem individualizado, se possvel ligado a uma vedete), abandonando outros recursos dramticos eventualmente mais precisos para anlise de uma situao social. . ."4. Ora, s possvel imaginar Lulu Massa como personagem individual atravs de uma postura emprico-factualista: faz-se um registro, supostamente isento, dos "acontecimentos" que correspondem ao personagem, na forma de
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(J,C.B.) no dedicado exclusivamente pelcula que nos interessa, mas esta dominante na exposio, e responsvel pelo prprio ttulo do escrito

percepes isoladas, sem notar que a simples enumerao j no vazia de determinantes explicativas; diante da lista dos eventos, pretendidos como meramente "postos" para a explicao, ento pro-posta a interpretao, entendida esta como operao intelectual distinta da primeira. O que pode ser uma explicao nestas circunstncias? Simplesmente uma exterioridade estrutura mesma em que os fatos so mostrados, ou pela reconstruo arbitrria (rearticulao) dos vnculos que os unem, ou pela acentuao privilegiadora de um deles. De qualquer forma acontecimentos, significados e intencionalidades ficam, ento, dissociados e a explicao se desqualifica pela prtica da imputao. o que se d quando J. C. B. atribui a um taticismo infantil a gnese das concepes de Petri, afirmando que estamos diante de obra do tipo dos "... filmes programticos que trazem, ou melhor, que ilustram um recado predeterminado.... Empobrecendo o todo flmico por meio de uma "leitura poltica", e reduzindo o poltico ao ttico, J. C. B. condena-se impossibilidade de alcanar as concretudes estticas cue se oferecem na tela e se v obrigado, assim, a incursionar plos caminhos dos "decifradores de almas": a imputao substitui a explicao. Em ltima anlise, no podemos observar que eventos e personagens so elementos estticos constituintes e constitudos por uma totalidade, J. C. B. retm somente as imagens e a sua sucesso aparente (reduz Militina, Lulu, etc. a meras individualidades 5; a sequncia de acontecimentos que envolvem Massa passa a ser uma simples decorrncia da pretensa lio tico-poltica que Petri desejaria pregar), e deixa escapar o eixo temporal fundamental: Militina e Lulu so momentos distintos da histria de uma mesma humanidade. Este parmetro bsico da obra de Petri, pois dentro dessa temporalidade que tudo o mais ganha sentido. Como empiricamente pode haver a noo de sucesso de eventos, mas nunca a de processo histrico, um procedimento que parta dele, consciente ou inconscientemente, perder a possibilidade de apreender a intencionalidade petriana. No Petri que lana mo de uma dramaturgia do personagem individual, J. C. B. que, barrado metodologicamente, "inventa" o personagem individual. A partir da tudo o mais fica comprometido, e J. C. B. vai entender, por exemplo, que de fato h estudantes no filme, quando Petri oferece todas as oportunidades para que o espectador compreenda que de estudantes aquele grupo, assim nominado, s tem o nome, melhor se diria apelido; trata-se, isto sim, de um punhado de indivduos desligados de qualquer forma de produo material ou espiritual, e que caracterizado como uma sorte de lumpen-estudantado. Em (]. C. E.) "compra-se" esta pseudoconcreticidade porque atravs dela completa-se a polaridade exigida para o desenvolvimento da tese taticista, ficando inobservado que o ttico se desenha no filme apenas como uma entre muitas preocupaes, e o confronto "estudantes"- sindicatos determinado acima da taticidade (voltaremos a isto mais adiante). "ornando o poltico (ttico) totalidade, o autor no suspeita que privilegia um fator, desprezando a perspectiva mais ampla oferecida pela concretude flmica. Esta, assim, se esvai, e pode-se, ento, afirmar que "A clara finalidade didtica dos filmes justifica o simplismo e a linearidade da demons-

R. Konder, incidindo no mesmo erro, acabar reclamando que Petri no [ constri suficientemente os personagens, isto , no se mostra satisfeito com o nvel de individualizao alcanado. Quer mais: "Tipos como Militina ou a prpria mulher Massa (a cabeleireira) so apenas esboados, na confuso de um painel em que faltam cores mais humanas".

trao".6 Observe-se que a anlise parte do propsito de "descobrir" para os outros (o crtico no nos diz como ele prprio efetuou a descoberta) a funo da obra, e no a obra propriamente dita. A compreenso desta dada como tranqilo passo vencido. Ocorre, todavia que exatamente a"elucidao" da funcionalidade que acaba por se transfigurar na chave cognitiva daquilo que suposto como conhecido. Em outros termos, h para J. C. B. personagem individual, estudantes, lio tico-poltica etc., precisamente porque antes foi estabelecido que a funo da pelcula didtica, e no porque aqueles elementos sejam necessariamente legveis na intimidade da estrutura da prpria obra. No se discute aqui da legitimidade analtica de desvendar funes, mas, considerando-se que isto s se torna pertinente quando entendido como a busca de significados numa estrutura dada, estando ambas submetidas ao evolver dos processos a que esto subordinadas ser proveitoso observar que o articulista curiosamente chega, ao final, meio incerto com relao a que estrutura estava se reportando: "Mas a apelao aceitvel, considerando a finalidade militante do filme, o seu endereo preciso dentro de uma determinada situao social. Provavelmente, a italiana". (O grifo nosso). Por que a dvida? Unicamente porque a funo foi deslindada exteriormente estrutura global italiana, ou a qualquer outra, e posteriormente justaposta quela com certa vacilao. Pois tendo sido formulada abstratamente, a funo definida fica a "exigir" um ponto de apoio (o filme didtico onde, quando e para quem?). Este apoio ser oferecido igualmente de modo abstrato: afirma-se simplesmente que o contexto a sociedade italiana (no caso, transforma-se um dado em conquista do conhecimento), como se poderia apontar, no interior de uma anlise assim conduzida, qualquer outra, visto que o crtico no explica concretamente o filme pela sociedade italiana, e nem se poderia, hoje, imaginar uma sociedade que, dentre a infinitude de suas necessidades, dispensasse as especficas mediao poltica. Isto , na medida em que foi subtrada tanto a reconstruo conceitual da totalidade flmica, como da sociedade italiana, sobre apenas o recurso de oferecer, como substituto, um abstrato universo ttico (poderia ser qualquer outro, na medida em que se trata de uma eleio arbitrria), que pode ser ofertado como reedificao conceitual de qualquer realidade, porque no pertence especificamente a nenhuma. Tratando-se, ento, de operar, em ltima instncia, uma "escolha livre", a vacilao sinal de honestidade, alm de evidenciar que o autor foi vtima de seus pressupostos conscientes ou inconscientes. Paralelamente sua condio de instrumento didtico, A Classe Operria tambm para J. C. B. um produto do consumismo, decorrente do sistema comercial cinematogrfico normal, "Mesmo que originalmente", como diz ele, "uma necessidade poltica italiana tenha levado a produo cinematogrfica a tratar tais assuntos, estes filmes, percorrendo toda a cadeia distribuio-exibio e chegando ao Brasil, so antes filmes do que poltica". E um produto de consumo de tipo especial, pois se constitui em "libi poltico", isto , obras do tipo suscitam um debate que pode sei entendido como uma "... discusso abstrata (que) fornece um libi poltico e , portanto, um fenmeno de alienao...". bem verdade que J. C B. classifica esta sua ltima reflexo como "uma hiptese de interpretao" mas considera sua hiptese reforada porque estes filmes "no so proibidos, nem cortados" (a no ser insignificantemente), em sntese, "no incomodam". Deixando de lado a curiosa maneira de entender o poltico aquilo que necessariamente incomoda , seria suprfluo, e mesmo tedioso detalhar a crtica para cada
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Vide Nota 4. No contexto de (J.C.B.) a demonstrao apontada novamente uma simplificaco taticista do crtico, resumvel nos seguintes momentos: i) seduo, ii) danao, iii) redeno, onde o proletrio tomado individualmente e no plano psicolgico.

uma dessas afirmaes, mesmo porque algumas delas, alm de no serem obrigatoriamente falsas, fogem por inteiro dos objetivos destas observaes. Teramos em contrapartida que repetir a crtica leitura poltica, ao surpreendente empirismo que J. C. B. assume neste seu artigo, etc. Acreditamos que basta dizer que nada h de estranho com filmes que sejam antes filmes do que poltica ( exatamente sua singularidade) e, nem considerado o mercado mundial de cinema, que uma pelcula sofra as injunes prprias a todo valor de troca7. O que talvez pudesse espantar, e nem mesmo isto, seria constatar a produo de filmes que, apesar da corroso reificadora, conseguem alcanar a dignidade que se extrai do escrito de J. C. B.: o filme ao mesmo tempo instrumento, didtico e instrumento de alienao. Isto no ser um grosseiro conflito, a nvel dos conceitos, unicamente se a mensagem didtica, ela prpria, for determinada como alienante. Discutir isto, todavia, seria considerar que a interpretao alcanada por J. C. B., atravs de equvocos metodolgicos, pertinente ao significado intrnseco da obra de Petri; seria raquitizar a perspectiva globalizante deste em benefcio do taticismo do crtico e, a uma esfera ttica, ela mesma reduzida a uma simples trama de engodos, montada exclusivamente pela m f. Voltaramos, portanto, ao princpio. Da mesma forma que a leitura poltica de J. C. B. no d conta da integralidade da obra de Elio Petri, a leitura sociolgica de Lencio M. Rodrigues tambm no o faz. Ressalvadas as ntidas diferenas de padro cientfico que separam, em favor do segundo, os dois ensaios, estamos, no entanto, diante de mais uma interpretao que no explica o filme, mostrando-se incapaz de integrar, na compreenso oferecida, todos os elementos concretamente apresentados pela obra. E isto, uma vez mais, por insuficincias do procedimento metodolgico empregado. No casual que em ambos os ensaios a figura de Militina desaparea, que seja excluda inteiramente da interpretao. No existindo Militina inexiste tambm a possibilidade de tomar os eventos da trama em sua concatenaco temporal, no seu devir. Suprimido Militina, a narrativa se limita ao presente, o filme passa a ser, no mximo, uma descrio analtica unitemporal. "Os trabalhadores analisados por Petri (e trata-se bem de uma anlise) so tipicamente operrios especializados na realizao de tarefas simples e repetitivas (L. M. R.), que tem por fator causal a "... diviso tecnolgica cada vez mais intensa do trabalho..." (L. M. R.). Isto , A Clas se Operria Vai ao Paraso tem " o mrito de captar com sutileza no o andrajoso proletariado das sombrias fbricas do passado, mas a moderna classe operria que j ultrapassou a etapa da luta desesperda pela mera sobrevivncia" (L. M. R.). No se trata mais, portanto, do proletariado "classe-mrtir e classe-heri" de antigamente, como diz este autor, mas de uma classe de trabalhadores cujo "dilema" deriva, pelo menos parcialmente,

Um filme ou um livro so (a considerao feita exatamente para o modo de produo em que est inserido A Classe Operria), em primeiro lugar, mercadorias entre outras. Como tal inserem-se num setor da produo capitalista que no sobreviveria se no fosse rentvel, se no produzisse lucros. Em ltima instncia, qualquer que seja o interesse subjetivo do editor ou do produtor pelo valor de uso dos obejtos que produzem, no caso, pelo valor esttico e humano do livro ou do filme, eles no podem, salvo algum caso excepcional, desprezar sua rentabilidade". L. GOLDMANN, op. cit., p. 89. Esta questo, como se v, no exclusividade da indstria cinematogrfica italiana, nem a sua avocao ajuda a esclarecer o filme em debate.

de sua dimenso "operria" e "classe-mdia" (L.M.R. o grifo nosso), ambivalncia que lhe advm do seu atual nvel de consumo. Este, o protagonista8 para Lencio M. Rodrigues. Mas, veja-se bem, um protagonista paralizado em vrios sentidos no presente e produto unilateral da evoluo tecnolgica, numa concepo linear da causalidade. Mas este o protagonista que se depreende do filme quando no se expulsa o velho Militina do rol dos personagens? J apontamos o eixo temporal Militina/Lulu: momentos distintos da histria de uma mesma humanidade. Detalhemos um pouco esta ideia, ancorando-a em cenas da pelcula. Desde a primeira ida de Lulu Massa ao manicmio fica a impresso de que Petri tem por inteno retratar mais do que simples visitas de cordialidade. Massa sente-se estranho, no desconhece que h algo de errado com ele; em uma palavra, j no possui a certeza da prpria sanidade. Observar e conversar com o velho operrio mais do que se informar a respeito da sade de um amigo, efetuar uma investigao profundamente interessada, onde o investigador parte ostensiva do objeto da observao. Militina louco, "louco, mas no trouxa", como diz o prprio Militina; portanto, sabedor do que seja e do que leva loucura, ao mesmo tempo que serve de termo de comparao, fruto maduro do que em Lulu ainda semente. Massa, preocupado, demonstra que precisa e que procura saber; Militina a sua fonte porque sua para-igualdade, sua antecedncia e seu futuro indesejvel. Ao falar com Miltina Lulu simultaneamente fala com seu passado e com um possvel futuro que o apavora. Comuns so os traos essenciais de suas existncias: ambos operrios da mesma fbrica, dirigida pelo mesmo engenheiro; ambos tm diante do trabalho fabril a mesma opinio negativa ("um homem deve saber pra que serve o que faz", afirma Militina; em conversa com os aprendizes, Massa declara textualmente no gostar de seu trabalho no a nica vez , e considera-o capaz de ser executado pelo mais imbecil dos mortais); ambos perpetram "atos polticos" inteis, em tudo e por tudo semelhantes: Militina coagira fisicamente o engeneheiro, exigindo resposta que esclarecesse a finalidade de seu trabalho: Lulu, no tumulto diante da empresa, lana-se contra o pra-brisa do carro do mesmo dirigente, implorando sua conivncia para com o movimento deflagrado. A tal ponto chega a construo flmica do vnculo entre os personagens que, a certa altura de um dos dilogos no manicmio, Militina que assume o papel de visitante (qual dos dois mais sbio?) e comea a se despedir, como quem vai embora; Lulu tarda uns momentos para expressar uma reao, por segundos "aceita" a inverso de papis, para to-somente depois desta pequenssima, porm significativa, frao de tempo, reagir sob densa expresso emotiva. O seu quase grito "quem vai embora sou eu" desfaz a confuso entre os personagens, recoloca cada um no seu tempo, mas torna-os indissolveis na sua sequncia. Lembremos ainda que, na tica do velho operrio, fbrica e manicmio formam praticamente uma identidade, a nica diferena que ao fim da tarde no se pode deixar o hospcio, ir para casa, dar um dedo de prosa com os conhecidos. De fato, o sanatrio de Petri uma espcie de reproduo do ambiente fabril. O trabalho reduzido a operaes elementares, montona e desesperadamente repetidas, encontra seu equivalente nos gestos e movimentos obcessivamente iguais em cada um dos doentes; como se fossem "especializados" na prpria insanidade.
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Sem dvida o personagem social de L.M.R. superior ao personagem individual de J. C. B.. Entre os dois medeia uma significativa diferena qualitativa.

Por fim, a prpria loucura definida por Militina no ethos decorrente da vida do trabalho: " o crebro que faz greve". Tudo vincula, sem dvida, Militina e Lulu como elos de uma mesma corrente, at sua diferena essencial. Ambos perpetraram atos polticos de natureza semelhante, motivados por razes anlogas, todavia as consequncias so profundamente distintas: Militina, aps o choque com o engenheiro, despedido e seu destino final o manicmio; Lulu, por seu turno, punido tambm, , contudo, reintegrado ao trabalho, escapa loucura. Petri tem claramente, com isto, o propsito de configurar a ideia de processo histrico social em sua, por assim dizer, marcha ascensional. Perdida a noo de processo pela eliminao de Militina, reconhecer, como L. M. R. de fato reconhece9, que o protagonista uma determinada classe social, todavia, no basta. Pela injustificvel supresso cometida no se perde simplesmente a contribuio de um personagem, mas se altera fundamente o tempo que caracteriza o filme. Donde provm esta mutilao? No h de ser atribuda a uma pretensa falta de perspiccia do crtico. Tolice pensar desse modo, o peso especfico do prprio artigo desmente essa hiptese, alis, demasiado simples e ingnua. A supresso resulta de que a perspectiva terica empregada para a leitura do filme, reduzindo concretudes e funes, se v autorizada a eliminar aqueles dados que julga inessenciais, sabido que tal procedimento metodolgico est privado da noo de histria enquanto conceito de anlise cientfica, perdendo com isso a dimenso da totalidade concreta. L. M. R. assim impedido de "ver" a historicidade, mesmo quando ela presena intencional numa obra de arte; quando no cabe discutir se ela se justifica ou no como instrumento cientfico, pois que est inserida (como uma espcie de personagem) num discurso esttico. Dito de outra forma: pode-se negar estatura cientfica noo de histria (e se h de suportar coerentemente as consequncias), mas no se pode, sob pena de desentender o filme, inobservar que Petri lana mo dela, no apenas como valor cientfico, mas tambm como realidade concreta. No resta dvida de que Petri possa estar enganado, mas ningum poder negar que ele pratica seu engano at o pescoo. O mtodo que no perceber isso com muita probabilidade engano maior. Conseqentemente o que se torna protagonista em (L. M. R.) uma classe, mas uma classe sem histria. No discutindo o que possa vir a ser conceitualmente uma classe assim definida, cabe, no entanto, frisar que, em qualquer hiptese, este protagonista diferente do protagonista de Petri. Em decorrncia, tal como Militina, o filme escapa a L. M. R. Excludo o passado, a prpria inteleco do "presente" torna-se anmica; esvaziada a realidade das relaes que poderiam informar de sua natureza, retm-se apenas uma estrutura, o sistema de um momento, o equilbrio de um instante, e este, elevado condio de todo, aparece como eterno. Na interioridade desse processo redutivo fica tambm comprometida a dinmica imanente ao objeto estudado. Face a isto, a mudana passa a ser, quando no um simples enigma, o resultado de determinaes exteriores ao prprio objeto. quando, rompendo, sem outra alternativa, o caminho da reflexo cientfica, desliza-se pela encosta dos apelos ticos e utpicos. "... julgamos que a desalienao do trabalho industrial dificilmente poder ocorrer sem que sucedam mudanas na tecnologia e nos valores que orien-tam a expanso dos dois grandes tipos de sociedade industrial." (L. M. R.).
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J anotamos que este autor reconhece o protagonista social. No demais mostr-lo textualmente mais uma vez: "No operrio Lulu Massa (...) e seus colegas resume-se uma problemtica individual, social, poltica e tecnolgica..."

Classe sem histria, a quem s a idealizao abstrata pode socorrer, eis os parmetros da viso de L. M. R. Vejamos concretamente as mediaes deste seu discurso. "Do andrajoso proletariado das sombrias fbricas do passado" passa-se10 para a figura do operrio elevado condio de consumidor classe-mdia. Esta, em sntese, a caracterizao de classe oferecida pelo crtico, toda ela situada na esfera da distribuio. A unilateralidade da definio agravada, em seguida, pela "escolha" do fator determinante da nova situao: a tecnologia, que intensifica a diviso do trabalho, eleva a produtividade e melhora os salrios, de tal modo que "Naturalmente, a dominao est presente mas mais sutil. No se impe brutalmente mas se oferece sedutoramente. O aumento da produtividade o preo da geladeira, do televisor, do automvel. A contrapartida do paraso do consumo o inferno da produo." (L. M. R.). Inferno decorrente de que "A viso da totalidade do processo produtivo foi perdida pelo operrio." (L.M.R.) Estamos na esfera da alienao, e "O aspecto alienao" dominante e o que melhor explica o comportamento de Lulu e de seus colegas." (L. M. R.) Afinal, do que se trata? Para o socilogo em questo, de que houve uma mutao da natureza do operariado pela interveno da moderna tecnologia, de tal modo que ele pde tender para a soluo de seus problemas da sobrevivncia, mas acentuou profundamente sua alienao pela diviso tcnica do trabalho e pelo consumismo. Ora, ainda uma vez, isto no corresponde ao filme. Mesmo que o autor esteja absolutamente certo nesta sua diagnose do mundo atual (e no disto que se trata), sua leitura do filme falsa. O que Elio Petri diz, e o faz com todas as letras, outra coisa. De fato estamos face a uma enorme investida tecnolgica, de fato no estamos mais exclusivamente diante de um proletariado andrajoso, de fato ele consome hoje mais do que ontem, mas sua natureza no mudou, nem nova sua alienao. Pelo menos assim entende o diretor italiano em repetidos episdios de sua obra. A comear por Militina quando explica a causa da loucura. J mencionamos suas observaes relativas aos caracteres do trabalho fabril, lembremos, agora, que o dinheiro, diz ele, sempre o culpado "Eles, porque tm demais, ns, porque temos de menos". Esta assero no apenas explicita a questo da necessidade, mas generaliza, dentro de certos limites, o problema da alienao no tempo e no espao social (a alienao no privilgio proletrio), ao mesmo tempo que a vincula a uma esfera mais ampla, onde as determinantes compreendidas no so apenas as de carter tecnolgico. Lulu na sua catarse anticonsumista, quando desempregado e abandonado pela mulher, ao fazer o inventrio de suas posses (vida), verifica que no lhe resta nada alm de um pobre museu de um monte de objetos inteis; constata, em ltima anlise, que consumo no alterou o sentido fundamental de sua condio: ele foi, e continuar sendo um trabalhador. No mera soluo dramtica que, durante toda esta sequncia, o raciocnio de Lulu seja a explicitaco dos objetos pelo nmero de horas/trabalho necessrias para adquiri-los. Cada
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Note-se que pela metodologia empregada por este crtico o passado concebido apenas como algo encerrado em seu prprio mbito, como uma coleco de eventos e situaes particulares ossificadas. O presente uma realidade simplesmente nova, que no mantm com aquela nenhuma relao, a no ser a da simples sucesso. Tudo funciona como se fossem universos independentes que so postos face a face simplesmente para efetuar uma comparao.

objeto avaliado uma certa quantidade de trabalho efetuado (e trabalho mortificante); e, uma vez possudos, estes objetos se desvalorizam, e no alteram o sentido da existncia de Lulu, pelo contrrio, so a negao de seu significado possvel; a nica coisa viva que ele continua possuindo anterior ao consumismo sua forca de trabalho. E a catarse culmina com a tentativa de estrangulamento de Tio Patinhas, que resiste, se retorce, escapa aos dedos de Lulu, geme agoniado e s sucumbe esvaziado ao ter rompido o olho pela chama do cigarro. Ao longo do episdio, Lulu garante, em fria, que o boneco (o boneco?) vivia a control-lo. Bastam estes exemplos, no necessrio se reportar a falas de outros operrios da B. A. N. que garantem do real proveito que tero em contar com algumas milhares de liras a mais em seus envelopes de pagamento. Linearmente, no filme de Elio Petri, o plano das necessidades afirmado, apesar de no ser negada a remisso dos andrajos. Todavia, a natureza da condio proletria, mesmo consideradas as diferenas tecnolgicas obviamente constatveis entre o passado e a situao atual, postulada como inalterada no essencial, mesmo porque esta questo no definida, no filme, por determinaes tcnicas que caracterizem o trabalho, ou por nveis de consumo. Conseqentemente o problema da alienao tambm uma questo entendida como mais antiga que as compulses derivadas da tecnologia contempornea. Esta pode, como de fato acentua o fenmeno, mas, em primeiro lugar, no apenas em um sentido monovalente, nem, muito menos, o gera com exclusividade. H mais de um sculo a questo j havia sido tematizada, e o autor de O Capital mostrava a necessidade de discernir entre a tcnica, e a sua utilizao dentro dos modos de produo em particular11. Esse mesmo autor, fazendo a histria do desenvolvimento do trabalho, indica em que remotos tempos h de se buscar as razes de sua diviso. "O campons e o arteso independentes desenvolvem, embora modestamente, os conhecimentos, a sagacidade e a vontade, como o selvagem que exerce as artes de guerra apurando sua astcia pessoal. No perodo manufatureiro, essas faculdades passam a ser exercidas apenas pela oficina em seu conjunto. As foras intelectuais da produo s se desenvolvem num sentido, por ficarem inibidas a tudo que no se enquadre em sua unilateralidade. ( . . . ) Esse processo de dissociao comea com a cooperao simples em que o capitalista representa diante do trabalhador isolado a unidade e a vontade do trabalhador coletivo. Esse processo desenvolve-se na manufatura, que mutila o trabalhador, reduzindo-o a uma fraco de si mesmo, e completa-se na indstria moderna, que faz da cincia uma fora produtiva independente de trabalho..."12. A no distino entre tcnica e sua utilizao especfica por uma dada sociedade, obra de perspectiva a-histrica, conduz a empregar um conceito abstrato de tcnica, do qual decorre a configurao neutral que L. M. R. lhe confere. "... a organizao industrial do trabalho decorre de um dado tipo de tecnologia que tem sua lgica interna de funcionamento e que no depende diretamente da forma jurdica da propriedade e do sistema poltico em vigor". Monotonamente o problema se repete. O ensasta pode ser que tinha razo, mas Elio Petri no

"Como sempre, mister distinguir entre a maior produtividade que se origina do desenvolvimento do processo social de produo e a que decorre do emprego capitalista desse processo". "Era mister tempo e experincia para o trabalhador aprender a distinguir a maquinaria de sua aplicao capitalista..." K. MARX, op. cit, Civilizao Brasileira, v. l, pp. 483 e 490. 12. Op. cit., pp. 413/4. 12 Op. Cit., pp. 413/4.

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pensa do mesmo modo. E como no se trata de explicar o mundo, nem de conhecer as convices do socilogo brasileiro, mas de entender um determinado filme, estamos novamente diante de um fracasso. Com a terrvel agravante de que, em termos conclusivos. L. M. R. pe, na boca e na conscincia de Petri seu punhado de certezas e seu fardo de perplexidades: "Em termos de 'solues, o filme de Petri aparentemente ambguo ( . . . ) Talvez por isso o final no herico nem dramtico mas melanclivo e obscuro". E tudo isto porque "Petri, a nosso entender, recusa-se a tomar partido". Diante disto no resistimos ao velho chavo: com certeza andamos assistindo a filmes diferentes. A tomada de posio que a trama flmica solicita entre a perspectiva dos trabalhadores e a sugerida pelo lumpen-estudantado. O que h de mais absolutamente ntido na pelcula do que a ostensiva (alguns at diro que artisticamente brutal e desnecessria) opo de Petri pela primeira? Retomemos, para encaminhar a anlise do eplogo, o problema do confronto unidade sindical x "estudantes". Afirmamos anteriormente13 que no se encontra, na obra de Petri, estudantes propriamente ditos, mas uma sorte de lumpen-estudantado14 que entra em confronto com o sindicato e os trabalhadores a nvel de uma determinao que se situa acima do plano ttico. Se afirmamos que o dilema no est a nvel ttico porque entendemos que, no filme de Petri, ele est situado numa esfera bem mais abrangente e decisiva; trabalhadores e estudantes" no divergem a to-somente com relao aos meios, mas o desacordo de objetivos. O que pensa e qual a proposta do lumpen-estudantado? Ao mundo real de Lulu Massa, compreendido pela sua casa, seus amigos e seus inimigos, e principalmente pela sua existncia na fbrica15, contraposto, plos estudantes, um projeto de mundo, que, partindo da caracterizao da fbrica como crcere, sugere um universo sem trabalho. o que se depreende de uma de suas poucas asseres afirmativas: "quando assumirmos o governo, garantem, suprimiremos os patres". primeira vista isto soa como expresso de antiga e muito conhecida tese anticapitalista. Todavia, se vincularmos esta formulao isolada ao teor das suas reiteradas palavras de ordem de abandono de trabalho, veremos que, consciente ou inconscientemente, o propsito de supresso dos proprietrios privados , de fato, a supresso do trabalho. E nada mais coerente se recordarmos, como j o fizemos, que o grupo se caracteriza prioritariamente pelo seu desligamento efetivo de qualquer forma de produo material ou espiritual.16
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Quando analisamos o artigo de J. C. Bernardet.

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Do que lemos a respeito da Classe Operria Vai ao Paraso, a nica interpretao que reconhece no se tratar efetivamente de estudantes a dada por Paulo Vidal, Presidente do Sindicato dos Metalrgicos de S. B. do Campo, em entrevista publicada na VISO (23/4/73), quando afirma: "No vejo aqueles radicais como estudantes, eles no aparecem no filme como estudantes: eles so radicais ( . . . ) Os radicais no sabem o que um operrio e apenas o utilizam, o que outra forma de alienao".

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Cabe observar que todo pensamento de Lulu, apesar de sua alienao, se d em termos de uma leitura operria de mundo. Exemplo, por que no dizer potico, do que afirmamos sua reflexo sobre os escolares: "parecem operario-zinhos", diz ele, vrias vezes, ao seu filho adotivo, quando o encontra sada do colgio. 16 No confundir aqui a disponibilidade social que, em tese, caracteriza o verdadeiro estudante, no sentido de que ele ainda no paga os nus derivados dos encargos da vida produtiva, mas para a qual se encaminha, com a ausncia de vnculo real ou possvel com esta mesma vida produtiva; desvinculamento, alis, tomado, ainda

Ora, a mera supresso do trabalho no apenas uma absurda utopia enlouquecida, mas a prpria dissoluo da classe proletria, e no mais no sentido de que seu desaparecimento a superao de todas as demais existentes. Nada garante, nesta fantstica tese, o desaparecimento das classes, a no ser a do prprio proletariado, pois a simples ausncia desta no implica na sociedade sem classes. A nica consequncia possvel dessa impensvel desqualificao do trabalho, e mesmo assim se esta no for leva-da s ltimas consequncias, o retrocesso do nvel de objetivao da humanidade a corrompidos estgios primitivos, de modo que chegaramos a uma espcie de lumpensinato unilateral. Isto , o lumpen-estudantado oferece a si mesmo como modelo e perspectiva.17 Pode parecer que estas consideraes sejam meramente produto de mal encaminhado exerccio especulativo. Todavia o filme que as autoriza. Se no, vejamos. Em suas idas e vindas, ao longo dos portes da empresa, o grupo, auto-nominado, "estudantil", impressiona, de um lado, pela disposio de empregar infatigavelmente uma linguagem contundente (consubstanciada especialmente na forma de crticas ao operrio), se bem que repetitiva e vaga18, e doutro pela fraqueza de sua total dependncia. Dependncia fsica e poltica. Para comer, dormir, abrigar-se, sobreviver enfim meramente como indivduos, tm sempre que se "arrumar" com algum: no so capazes de prover suas necessidades vitais mnimas. A dependncia tambm poltica, e intrnseca ao grupo, no simplesmente conjuntural. Nada tem a oferecer a si ou aos operrios, de imediato ou a longo prazo, a no ser, como vimos, o contedo dissolvente de sua prpria condio. Inexiste polticamente enquanto ele mesmo, na medida em que de si no h como nascer um ato propriamente poltico; depende para tal, em termos absolutos, das iniciativas dos prprios trabalhadores a quem pretende esclarecer e orientar. Mas, ao conquistar uma adeso, no consegue reter e se nutrir da substncia que lhe vem ter s mos. levado a dissolver a condio operria do adventcio, tal como procura fazer com Lulu, e assim evidencia no uma dissonncia ttica, mas uma incompatibilidade estratgica. Mostra, desse modo, a impossibilidade interna de se alinhar pela perspectiva do proletrio, e forceja, ento, por "esclarec-lo", o que no significa mais do que desproletariz-lo, superada a aparncia verbal. por esta razo que, em duas oportunidades, atravs de cenas relativamente demoradas, Petri faz com que Lulu se negue a ser dissolvido enquanto operrio. Numa, j despedido, procurando forar sua entrada para o trabalho, Massa indaga: Pra onde vai um operrio? Pro cinema, pro teatro, pro cemitrio?" A resposta bvia, e Petri faz questo de mostrar que o desespero do personagem no provm de necessidade econmica imediata: Lulu tem economias e sua mulher trabalha. O mesmo significado reiterado e tornado ainda mais claro na visita de Lulu sede dos "estudantes". Na conversa que a trava com o chefe do grupo, este se apresenta em toda sua nudez. No lhes interessam, afirma o "estudante", casos pessoais. "Queremos quebrar as estru-turas". Se Lulu, prossegue, perdeu um dedo e o emprego, pacincia, ele prprio, o chefe, carrega sua piorreia. Portanto, conclui, esto em identidade de condies. Lulu, todavia, nega-se a esta igualizao, e afirma sua recusa em
por cima, como pretensa opo de vida. 17 Nesta linha de raciocnio, conclui-se que a concepo de mundo do lumpen-estudantado dissolvente e conservadora, reacionria mesmo. Faz lembrar que no foram os assalariados, mas os mestres das corporaes os que lutaram contra a manufatura ao tempo de sua criao. Argumentando com a cabeleireira, Lulu assim se expressa: "Se visse como falam! No se entende nada, mas...". Um outro trabalhador da B.A.N. ; avistando o grupo pela janela, indaga: "Que querem estes caras, quem os paga?"
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comer de esmolas: "eu, diz ele, trabalho pela comida". "Pedala-r' Pedalarei", acentua. Est configurada a impossibilidade de solidariedade entre o que representa Massa e o que representa o lumpen-estudantado. No se trata de um conflito secundrio, decorrente de incompreenses entre conscincias situadas em nveis distintos; no se trata, vale frisar novamente, de concepes distintas quanto aos processos de mediao, nem muito menos de uma risvel inimpenetrabilidade entre dois universos de linguagem. O que afirmado a impossibilidade de conjugar a condio operria com aquela que justamente uma forma simples de sua negao. No h possibilidade, nestas circunstncias, de um empreendimento conjunto. Dado que Elio Petri estabelece o choque a nvel de totalidades em choque, e a anlise de L. M. R. no deixa de aflorar certos aspectos do problema com propriedade: "Acompanhar os "gauchistas", para Lulu, implica em abandonar o trabalho, a fbrica, deixar de ser operrio..." (L. M. R.), por que no alcana ela a dimenso real contida no filme? Por que reflui para a esfera da taticidade? Por que acaba por ficar restrito dualidade superficial entre tticas positivas e tticas negativas. Cremos, sinteticamente falando, que o encaminhamento para uma perspectiva analtica parcializante fica determinada to logo o socilogo nos oferece a sua classe sem histria, o que a paralisa, em cada comento, numa estrutura funcional, onde os papis que desempenha so definidos pela aparncia fenomnica. Desse modo, imagem do neri-martir maltrapilho sucede do classe-mdia razoavelmente bem nutrido, e isto pelo milagre da tecnologia (a escolha, nesse plano metdico, poderia ser por qualquer outro jator). Da mesma maneira emprica, "explorao" do passado advm a 'alienao" 19 do presente, de tal forma que a noo de contradio passa a ser entendida como conflito entre funes. Que mais pode significar a afirmao de que "As contradies de Lulu derivam, pelo menos, em parte, da sua dimenso "operria" e "classe-mdia"? Todavia, em que a condio essencial do trabalhador se altera na medida que tambm lhe conferida uma necessria funo de consumidor, como elemento de reproduo do sistema? Evidentemente esta questo escapa, de fato, anlise, na tica de tipo estruturo-funcionalista, desqualificada que pelo procedimento em-pirista, j que seu elemento fundante a certeza de que o social se esgota e entrega pela descrio da trama de suas funes. Caminha-se, ento, empiricamente, da 'dinmica" do esfarrapado para a "esttica" do bom consumidor. Vale dizer, do conflito para uma situao tendente ao equilbrio. Ambas, todavia, se apresentam analiticamente esvaziadas de seus movimentos intrnsecos reais. Tanto assim que, nem do conflito emerge a melhoria do consumo (a determinao conferida ao fator tcnico), nem o equilbrio deixa de conter a grave fissura da alienao. So, se assim se pode dizer, dinmica e esttica imobilizadas, portanto abstraas. Nestas condies a busca analtica do processo de mudana ser novamente uma parcialidade arbitrria. Descritas as funes e constatada a anomalia da alienao, indaga-se do corretivo, sendo que a teraputica (e trata-se bem da procura de uma teraputica) no tem como ser revelada

pela anlise "cientfica" realizada. E como semelhante anlise barrado o estudo da natureza dos seus obje-tos, o remdio tem de ser procurado fora da anlise e fora do objeto. Ou, como diz uma linguagem que pode ser enganosa, no exame das alternativas viveis. Com isto mergulha-se na esfera do ttico, e de um ttico restringido recombinao dos fatores empricos em presena. No caso, precisamente, na ttica para a mudana desalienadora. Mister, ento, localizar os possveis vetores energticos da mudana. leitura emprica fcil confundir dinmica social com simples convulso fsica e verbal. Dsete ponto de vista, que mais agitado, no filme de Petri, do que o comportamento do lumpen-estudantado? Nada mais simples do que lhe conferir a qualidade de mais agundo proponente da mudana. Mas seu radicalismo se explica porque nada tem a perder20, e os operrios sim21. Conseqentemente sua ttica m porque se configura como uma disfuno relativa ao estgio atual da vida operria22. Em contrapartida, a ttica sindical conhece a vida do trabalho e seus agentes e atua na perspectiva de garantir o padro alcanado por Lulu e seus companheiros. Mas ela conservadora, no muda o essencial23. Disfuno a ttica dos radicais, conservadora a dos sindicatos, pobre vtima da alienao no resta outra alternativa a no ser a espera de modificao na tcnica e nos valores. Mudados por quem? O socilogo no nos pode informar. Tangenciando aspectos essenciais, porm impedido metodologicamente de estabelecer as relaes essenciais necessrias, L. M. R. se v impulsionado a mergulhar no plano raso da taticidade. No estando, no filme, a discusso situada dominantemente neste terreno, outra alternativa no resta ac ensasta do que desentender a construo final da pelcula. A leitura sociolgica pelo recurso das funes, tomando o modo de organizao tcnica do trabalho como a totalidade, no pode deixar de atribuir ao operrio o desempenho do papel produtivo em circunstncias preva-lentemente determinadas plos imperativos tecnolgicos, de modo que, em ltima instncia, estamos face a um pensamento que atribui ao fator tcnico o carter de determinante histrico fundamental, se no exclusivo. Mais do que isto. Na medida em que os atributos da tecnologia contempornea so considerados capazes de gerar a tendncia ao imobilismo social, no estamos mais diante da histria, mas do fim da histria pelo imprio da razo tcnica absoluta24. Donde se concluiria que a alienao, negao da razo, produto exatamente de sua forma mais alta e definitiva. Ora, o filme de Petri no autoriza nenhuma concluso do tipo. Para ele a histria "racional", no s no acabou, como, nem sequer, propriamente, teve incio. pura e simplesmente projeto, sonho. Eis o sentido do paraso. Mas um paraso muito especial. No uma projeo utpica, compensao sonhadora para as mortificaes do cotidiano hostil e frustrador, mas, pelo contrrio, consequncia necessria exatamente deste cotidiano hostil e frustrador, vivido ativamente pelo homem. Homem que no escolheu este caminho paradoxal, mas que, nem por isso, deixa de ser seu criador. Trata-se, bvio, de antiga tese2S, que Petri se esfora por demonstrar filmicamente26 Como o faz que nos incumbe apontar a ttulo de concluso.

Logo primeira cena, Lulu comea a ser caracterizado como aquilo que dele crescentemente ser reafirmado: um trabalhador, um vendedor de fora de trabalho. Em sono intranqilo, movimenta os dedos, em rito operacional, adquirido por exigncia da mquina27 Mostra, desde logo, estai em desconforto pessoal, sensitivo consigo mesmo e com os outros. Bate na prpria cabea para poder despertar, e o primeiro dilogo com a mulher evidencia, no s o comprometimento da atmosfera domstica, mas tambm seu desagrado e dilaceramento pelo trabalho. No gosta, nem se interessa pelo que faz, mas se empenha por faz-lo com o mximo de destreza. No fosse ele um "stakhanovista" (sic). Do trabalho s lhe faz sentido as liras que lhe rende2S, o consumo que lhe permite. Mas o preo maior desse consumo ele prprio, submetido que est a uma progressiva mutilao: na tenso contnua de seus nervos, na corroso de sua lcera, na amputao de sua impotncia sexual. A perda do dedo no apenas um simples acidente, consequncia de um mero ato imprevidente, mas resultado possvel de uma linha de procedimento, dentro de uma condio de existncia. Evidncia fsica, observvel a olho nu, de que ele est se perdendo aos pedaos.Mais do que um simples desencadeador dramtico explicitao de que est sendo consumido, ele o bom consumidor, por uma engrenagem infernal. Em sntese, ele se nutre da mquina porque ela se nutre dele. E isto no um fato novo, nem ele o primeiro a ser devorado. De Militina no deglutiram at a lucidez? De uma forma confusa e opaca comea a se dar uma lenta transfigurao, que, no entanto, jamais ser acelerada, mgica ou romanticamente, at o final da pelcula. Lulu continuar quase o mesmssimo Massa at os ltimos instantes do filme. Mas o retorno fbrica, aps o acidente, abertura para a revolta, e como certamente no basta entoar, a plena voz, uma canoneta, talvez originria de um velho paese29, e se est na fase da expresso oral, tempo de fazer um discurso bizonho, que no passa de um desabafo, e aderir grandiloqncia do "estudantado", muito mais fcil de seduzir na sua linearidade de tudo ou nada, na sua simplificao supressora do trabalho, do que a complexidade das articulaes tticoestratgicas propostas pelo sindicato, num infindvel processo de mediaes 30. No discurso aos colegas, no qual no sabe sequer que tratamento empregar (evidncia da falta total de solidariedade), Lulu paradoxalmente apela para a solidariedade incondicional, e prope o abandono do trabalho. preciso que ele prprio seja negado na condio de trabalhador para que, a nvel de conscincia, reassuma, sua identidade. E ele o faz, j na condio de operrio de linha de montagem. A a solidariedade que nasce imposio material. Est superada a fase em que cada qual opera isoladamente um dado equipamento, e pode manobr-lo concorrencialmente de acordo com sua maior ou menor destreza. Na linha de montagem, as condies de comunicao pioraram concretamente, ouvir e falar muito mais difcil e se est praticamente impedido de se afastar alguns passos da banca de trabalho. Mais que tudo, o ritmo, agora, totalmente impessoal, ficando suprimidas quaisquer caractersticas individuais de desempenho. O trabalho, quer queiram ou saibam, quer no queiram ou no saibam tornou-se absolutamente equivalente, estabeleceu-se uma identidade universal. , no resistimos frase de efeito, a prpria encarnao do trabalho abstraio. No h mais espao algum para nenhuma emulao, e cada um depende por inteiro dos outros, e no resta nenhuma outra alternativa. Sejam quem forem os que esto junto bancada formam um todo indissolvel que leva a empreitada adiante; mais que isso, no podem deixar de levla.

nesta configurao concreta que Petri faz ressurgir a figura de Militina, atravs do sonho de Lulu, e se estabelece o fluxo temporal passado-presente-futuro, onde o muro do velho enfermo posto abaixo, como ele sempre pedira. Em meio nvoa, eles entram no paraso e encontram exata-mente a eles prprios, em suas prprias condies. Lulu vai enumerando os que lembra ter visto. Um por um manifesta interesse em saber se tambm l estava. A linguagem se embaralha, e j no se sabe se Militina l estava, ou se Militina morreu. De Militina, no entanto, que no teve direito sequer a sanidade, e que dizia que quem decide da nossa loucura so os outros, dele vem a ideia do muro e de seu desfranqueamento. Quem realiza a proeza Lulu, mas Elio Petri faz com que ele a execute da perspectiva da linha de montagem,31 de tal modo que vinculada narrao do sonho, flu: o trabalho de mo em mo, at ao arremate, quando, ento, o resultado colhido por um trabalhador maduro de rosto inteligente e ar sereno que sozinho M, o conduz, determinando seu rumo pela direo que imprime ac carrinho que dirige por meio de movimentos precisos de alavanca. A msi ca, ao fundo, estilizando o rudo de uma arma de repetio, completa ; sugesto de que a violncia prpria ao operrio reside no trabalho. Do que se conclui que para E. Petri, ao contrrio do lumpen-estudan tado, a alienao no uma sorte de pecado, de mcula a ser redimida ; ferro e fogo, mas que resulta de um processo que abre concomitantement para o homem integral33. 11 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Rigorosamente falando, h de se estranhar o emprego deste conceito na perspectiva terica deste artigo de L.M.R. Revela um certo hibridismo metodolgico, responsvel, de um lado, pela conteno da tendncia dominante, e doutro plos melhores momentos da anlise. 20. "Os "estudantes" nada arriscam em termos de organizao; afinal so apenas "oposio" minoritria. Podem der-se ao luxo de ser mais radicais"." (L,M.R.). 21. "Porm, os trabalhadores que esto apenas saindo de um estado de pri vao secular, sabem o que significam mais essas liras. As direes sindicais tambm". (L.M.R.) 22. "Acompanhar os "gauchistas", para Lulu, implica em abandonar o tra balho, a fbrica, deixar de ser operrio e ao mesmo tempo e paradoxalmente abandonar o "consumo", o lar pequeno-burgus". (L.M.R.) 23. "... a regulamentao do "extra" nada muda. Amanh os trabalhadores estaro novamente na fbrica ao amanhecer e s sairo no anoitecer". (L.M.R.)

24. O apelo automao, no contexto de L.M.R., no esperana, porque teria como limite as necessidades prprias reproduo do sistema, onde a histria da tcnica sempre esteve ligada histria da mais-valia. 25. "Falamos de inter-relaes espontneas de indivduos colocados em condies de produo determinadas e limitadas. De indivduos universalmente desenvolvidos, cujas relaes sociais estariam submetidas a seu prprio controle coletivo, como relaes pessoais e comuns. De indivduos que no so um produto da natureza, mas da histria. O grau e a universalidade do desenvolvimento das faculdades que tornam possvel tal individualidade implicam precisamente uma produo baseada sobre o valor de troca. Este modo de produo cria, pela primeira vez, ao mesmo tempo que a alienao geral do indivduo com relao a si mesmo e com relaes aos demais, a universalidade e a totalidade de suas relaes e de suas faculdades". C. Marx, Grundrisse, Tomo l, p. 56, A. C. Editor, Madrid. 26. Cabe ressaltar que no vem ao caso, como j nos cansamos de frisar, a veracidade ou a falsidade desta teoria. Petri a esposa, e a crtica preocupada com um mnimo de objetividade, no pode deixar de reconhec-lo. H que distinguir entre a crtica do filme, e a crtica da tese. A eventual concordncia ou discordncia para com esta assunto que no compete discutir quando da anlise da pelcula, pois seria examinar objeto distinto do proposto, fugir ao estudo da obra de arte propriamente dita. Alis, a discusso da tese que informa a obra de Petri muito mais complexa do que a normalmetne dedicada anlise de uma obra de cinema, mesmo porque esta teoria no apenas tem sido discutida ou criticada externamente perspectiva terica que a sedimenta, como tambm do interior desta mesma perspectiva, a isto de ngulos at mesmo antagnicos. 27. "Na manufatura e no artesanato, o trabalhador se serve da ferramenta; na fbrica, serve mquina". K. Marx, O Capital, Civ. Brasileira, V. l, p. 483. 28. No h aqui nenhuma novidade derivada da sociedade de consumo, nem da tecnologia moderna, como pensa L. M. R.. Desde que se trate de uma economia de troca, o trabalhador no est interessado no trabalho concreto, nem na produo deste ou daquele artigo em particular, mas no trabalho em geral, no trabalho produtor de valor que lhe permita efettar a troca na forma mais vantajosa possvel. 29. Nem muito menos visitar o psicdogo da empresa, portador ele prprio, da sndrome nervosa que busca, com gestos cabalsticos e pseuda-objetividade ciberntica, identificar em Lulu. 30. "... sem uma base na prtica real, no trabalho como protoforma e modelo da prtica, a exagerao do conceito de prtica tem por fora que se transfigurar naquilo que, em realidade, de novo uma contemplao idealista". G. Lukcs, Histria e Conscincia de Classe, Editorial Grijalbo, Mxico, 1969, 3 p. XIX e XX. 31. Isto porque, no discurso empregado pelo diretor italiano, a taticida< isolada num sistema conjuntural, mas se insere numa esfera m< unidade do possvel e do real que tem a primazia. no funo ampla, onde a

32. "... o desenvolvimento superior da individualidade tem que ser compra mediante um processo histrico no qual so sacrificados os indivduos". G. Luki op. cit, p. XIX. 33. Vide nota 25.