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ECOLE DES HAUTES ETUDES EN SCIENCES SOCIALES MASTER EN SCIENCES SOCIALES

Mmoire de MASTER

Pour obtenir le grade de Diplme de MASTER Discipline : THEORIES ET PRATIQUE DU LANGAGE ET DES ARTS Prsent et soutenu

Par Choon Woo YEE le 02 octobre 2007 Titre :

La potique de la modernit chez les impressionnistes et chez Baudelaire

Directeur de MASTER Giovanni CARERI

JURY

Giovanni CARERI Yves HERSANT

TABLES DES MATIRES

LA POTIQUE DE LA MODERNIT CHEZ LES IMPRESSIONNISTES ET CHEZ BAUDELAIRE....................................................................................1 INTRODUCTION .......................................................................................4 CHAPITRE I : DE LIMAGINAIRE LA PERCEPTION ........................11 A. La matrialisation du paysage............................................13 B. Le contexte culturel du XIXe sicle ....................................24 CHAPITRE II : DU SYMBOLE LALLGORIE ...................................31 A. Lallgorisation du monde ..................................................31 B. L phmrit et la fragmentarit du monde.............40 C. La beaut moderne ........................................................52 CHAPITRE III : DU NANT L AMOR FATI ...........................63 A. Le nant et lapparence.......................................................64 B. Une grande compassion fleurissant dans le mal ............76 CONCLUSION..........................................................................................92 BIBLIOGRAPHIE.....................................................................................97

Introduction
Lide de lart chez Goethe se rsume dans cette expression : Lart est une autre nature 1. Pourtant, cette autre nature, qui est apparemment mystrieuse, participe, selon lui, de lintelligible, car elle nat de la raison de lhomme. On lit, dans cette vision de lart de Goethe, une admiration de la nature de lhomme moderne en mme temps quune manifestation de sa volont qui vise saisir la nature par l'intelligence. Son esthtique, qui nat des rflexions profondes sur lobjet et le sujet, se tient une croise entre cration et connaissance 2, comme on le constate dans sa remarque : Nous ne connaissons de monde quen tant quil est en rapport avec lhomme ; nous ne voulons dart quen tant quil est empreint de ce rapport 3. Cette vision du monde et de lart de Goethe a beaucoup influenc le romantisme allemand. Et plus tard, cette comprhension goethenne de la nature plus ou moins panthiste sincarnera dans la peinture des impressionnistes franais et dans la posie de Baudelaire qui montrent une nouvelle sensibilit vis--vis de la nature, forme dans le contexte du XIXe sicle caractris, entre autres, par le dveloppement important de la technologie. Pour rendre compte de la singularit de lart des impressionnistes et de Baudelaire, nous allons mettre en avant ladjectif moderne , ou sa forme substantive modernit qui semble tre une cl de la comprhension de leur esthtique. Par modernit , on entend surtout l exprience du temps 4 mise au point notamment par Baudelaire, et lattitude vis--vis de la nature caractrise par la notion de l immanence spinoziste. Selon Baudelaire, la modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont
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J. W. Goethe, crits sur lart, trad. Jean-Marie Schaeffer, Paris, Flammarion, 1996, p. 323 : Lart est une autre nature, mystrieuse elle aussi, mais davantage intelligible ; car elle nat de la raison. D. Cohn, La Lyre dOrphe, Paris, Flammarion, 1999, p. 178. J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 322. V. Borso, Baudelaire, Benjamin et la/les modernit/s , dans Lanne Baudelaire, no 8, Paris, Honor Champion, 2004, p. 150 : Bohrer, en relisant Baudelaire, met laccent sur un aspect fondamental de la modernit : la temporalit. La dimension nouvelle de la modernit est lexprience du temps, ainsi quune exprience tout fait particulire de la subjectivit et de lespace.

lautre moiti est lternel et limmuable 5. Le pote lit dans tout ce quil rencontre dans la vie quotidienne les signes de la fugacit. Par exemple, ce quil voit dans la foule dune grande ville Paris, cest l phmrit de sa vie. Il nest pas difficile de trouver cette temporalit de la modernit chez les impressionnistes. Ils veulent travailler en plein air comme des pcheurs la ligne pour dcouvrir la nature dans sa ralit, plutt que dtudier la pose alanguie du modle courbatur lombre de latelier. Or, ce quils y ont dcouvert ntait pas la nature immobile qui garantit lternit dans sa tranquillit, mais une nature transitoire qui se trouvait dans le changement ternel. Cette nouvelle vision du monde sans prcdent, invente par eux (Baudelaire et les impressionnistes), leur a permis dtre considr respectivement comme le premier pote moderne et comme les peintres innovateurs auxquelles on doit un bouleversement dimportance au moins gale celui de la Renaissance dans lhistoire de lart occidental 6. Cette modernit au plan temporel attire dautant plus notre attention quelle se rapporte limmanence spinoziste, au lieu de la transcendance, en ce qui concerne la comprhension de la nature. Sur le plan dimmanence 7, mme la fugacit du monde nest pas nie, mais plutt affirme dans sa ralit non voile ; en effet, les uvres de Baudelaire et les peintures des impressionnistes nont pas un ailleurs thologique. Leur Dieu, sil existe, serait une tude. Cependant, le rapprochement de deux genres dart, cest--dire la posie et la peinture, entranerait dun point de vue critique quelque problme, sans
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nature-dieu

fragmente

dans

les

choses.

Ainsi,

la

modernit

baudelairienne et spinoziste fonctionnera comme fil conducteur pour notre

C. Baudelaire, uvres compltes, d. C. Pichois, Paris, Gallimard, Pliade , 1961, p. 1163. M. Jimenez , Quest-ce que lesthtique ?, Paris, Gallimard, 1997, p. 307. G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrnie, Paris, Ed. de Minuit, (coll. Critique ), 1980, p. 326 : Rien ne se subjective, mais des heccits se forment daprs les compositions de puissances ou daffects non subjectivs. Ce plan, qui ne connat que les longitudes et les latitudes, les vitesses et les heccits, nous lappelons plan de consistance ou de composition (par opposition au plan dorganisation et de dveloppement). Cest ncessairement un plan dimmanence et dunivocit. Nous lappelons donc plan de Nature, bien que la nature nait rien voir l-dedans, puisque ce plan ne fait aucune diffrence entre le naturel et lartificiel. Il a beau crotre en dimensions, il na jamais une dimension supplmentaire ce qui se passe sur lui. Par l mme il est naturel et immanent.

parler de l ut pictura poesis ; en effet, il est relativement facile de rendre compte des ides artistiques du pote par rapport aux peintres impressionnistes, puisque, tandis que celui-l crit ses ides artistiques soit dans ses uvres soit dans ses critiques, ceux-ci ncrivent leurs ides que de faon parse. En plus, tant donn que lon trouve rarement les correspondances ou dautres documents qui montreraient des changes dides artistiques entre les deux protagonistes, on aurait du mal les faire rapprocher pour la comprhension de leur vision du monde. En fait, on trouve une seule remarque de Baudelaire sur Manet8. On risquerait donc de conclure quentre Baudelaire et les impressionnistes, il est assez difficile de trouver une communication trans-esthtique, comme Andr Chastel qui crit :
Si les prdilections de Baudelaire appellent quelque chose, ce nest pas la fluidit, les effets sensibles, la touche lche de lImpressionnisme [...]. Cest toujours Delacroix et aux grandes scnes aux coloris sourds et pathtiques, quil nous invite revenir. 9

Nous pensons que ses remarques sont trs justes au niveau des critiques de lart de Baudelaire, mais quelles ne sont pas bien fondes un niveau plus gnral et profond, car l ut pictura poesis est une conversation transpersonnelle ; et si lon essaie de dgager la structure de la vision de Baudelaire non pas dans ses critiques artistiques mais dans ses pomes, on peut bien dcouvrir le champ de leur conversation. Quant l Ut pictura poesis erit (la posie est comme la peinture), cette phrase que Horace avait employe, pour la premire fois, pour prtendre se faire lgal des peintres de son temps, et qui tait une vritable doctrine en vigueur depuis la Renaissance jusqu Lessing, a provoqu la longue controverse10. Celle-ci est rsume dans ces deux questions : La peinture doit-elle tre telle une posie muette et un pome tel un tableau parlant ? Or, limportant, ce nest pas de hirarchiser ces deux genres artistiques, ni
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Baudelaire fait lloge de Manet pour son got dcid pour la ralit dans sa peinture Guitariste ; C. Baudelaire, Peintures et aqua-fortistes , op. cit., p. 1145-1146. A. Chastel, Avons-nous bien lu Baudelaire? , Limage dans le miroir, Paris, Gallimard, 1980, p. 33. M. Jimenez, op. cit., p. 104-105.

dinsister sur leur galit, il sagirait plutt de l interesthtique 11 entre eux, parce que les deux arts diffrent aussi bien par leur matire que par leur mode dimitation 12. Prtendre quil nexiste aucune diffrence entre ces genres, comme le dit Lessing, fait encourir le risque de tomber dans les jugements les plus superficiels 13. En fait, on trouve les rapprochements de deux arts. Par exemple, Baudelaire a compos deux pomes, Le Masque et Danse macabre ddis Ernest Christophe (1827-1892), qui doivent se lire comme une ekphrasis des statues de ce statuaire, dramatise par lirruption de la voix du pote au sein de sa description. On trouve aussi les critiques favorables de Baudelaire sur les artistes, qui semblent proches des impressionnistes dans leurs expressions du paysage, tels que Constantin Guys (1802-1892), Charles Meryon (1821-1868), James Abbott McNeill Whistler (1834 - 1903). Baudelaire apprcie une srie deaux-fortes de Meryon reprsentant avec plus de posie les paysages de Paris tels que le ciel brumeux, les oblisques de lindustrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de fumes ; ses uvres acquirent la profondeur des perspectives augmente par la pense des drames qui y sont contenus 14. Le ciel brumeux, les fumes des usines, qui sont les figures fugitives, renforcent sans doute la pense des drames . Chez Whistler, Baudelaire lit aussi la posie profonde dans une srie deauxfortes subtiles, veilles comme limprovisation et linspiration, reprsentant les bords de la Tamise ; merveilleux fouillis dagrs, de vergues, de cordages ; chaos de brumes, de fourneaux et de fumes tirebouchonnes 15. On trouve un autre exemple qui montre un change entre la littrature et la peinture. mile Zola, considr comme le vrai dfenseur de Manet, dfend
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N. Savy, Aut Pictura ; Baudelaire, Manet, Zola , Romantisme (66), 1989, p. 41. Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, diteurs des sciences et des arts, 1990, p. 42. Lessing, op. cit., p. 42 : Mais, tout comme sil nexistait aucune diffrence de ce genre, des critiques modernes ont tir de cette conformit des effets les conclusions les plus incongrues. Tantt ils resserrent la posie dans les limites troites de la peinture, tantt ils laissent la peinture embrasser toute la large sphre de la posie. Tout ce qui est bon pour lune doit aussi ltre pour lautre. [] Imbus de cette ide, ils prononcent du ton le plus assur les jugements les plus superficiels lorsque, comparant les ouvrages dun pote avec ceux dun peintre sur un mme sujet, ils considrent les diffrences comme des fautes dont ils incriminent lun ou lautre, selon quils sintressent plus la posie ou la peinture. Bien pis, cette critique vicieuse a, jusqu un certain point, induit en erreur les artistes euxmmes. C. Baudelaire, Peintres et aqua-fortistes, op. cit., p. 1149. Ibid., p. 1148.

une uvre de Manet, Olympia, qui est refus lExposition Universelle en 1867, dans un article de lvnement en brochure, quil publie en 1867. Manet, son tour, fait un portrait de Zola pour lui, dans lequel on trouve les signes qui rappellent lvnement de la dfense de Zola pour Manet : une reproduction dOlympia au mur, un grand ouvrage dhistoire de lart entre les mains de Zola qui voque la critique dart16. Goethe soutient cette relation troite entre la littrature et la peinture avec cette remarque : La posie pointe vers les mystres de la nature et cherche les lucider par limage. La philosophie pointe vers les mystres de la raison et cherche les lucider grce aux mots 17. Pour lui, le mot et limage sont des corrlats qui se cherchent ternellement. Daprs T.W. Adorno, la convergence des arts constitue la caractristique fondamentale de lart moderne 18. Alors, quel est le dnominateur commun de Baudelaire et des impressionnistes au niveau de lexpression artistique ? Cest le regard , dot dune sensibilit de saisir dans lespace le temps fugitif, qui est la temporalit spcifique de la modernit. Sur cette base, nous allons examiner la nouvelle forme de conversation entre la posie et la peinture, fonde sur lautonomie de chaque domaine et sur le rapport renou par la correspondance du mode de voir. Notre travail, qui a pour but dexaminer la modernit potique des impressionnistes et de Baudelaire en nous rfrant la pense spinoziste, se droulera sur ces trois grands axes : i) le plan pistmologique o lon examinera dans quelle condition historique et sociale leur nouvelle rvolution de la vision tait possible, ii) le plan esthtique o lon examinera lmergence du beau moderne voqu par lphmrit et la fragmentarit du monde, iii) le plan thique o lon examinera comment lesthtique moderne en deuil devant le nant, qui est dj prvu partir de lphmrit et la fragmentarit, ne se dirige pas vers le nihilisme, mais plutt vers une grande compassion envers lAutre.
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N. Savy, op. cit., p. 43. J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 318. M. Jimenez, op. cit., p. 111.

Dans le premier chapitre, nous allons sinterroger sur le contexte historico-culturel dans lequel la nouvelle vision du monde de Baudelaire et les impressionnistes tait possible. Comme lexprime G. Picon, la peinture du milieu du XIXe sicle sort enfin de l imaginaire pour explorer le monde de la perception . Elle commence par soccuper du monde sensible, nglig pour la mmoire et la rverie collectives qui faisait lobjet de lancienne peinture. Afin de rendre compte de ce changement de la vision du monde, nous allons examiner dabord lvolution de la peinture du paysage et de la philosophie de la culture dans laquelle sincarne la comprhension de la nature. Et puis, nous allons envisager dans quelle condition matrielle et technique du XIXe sicle tait possible lacclration de la rvolution de la vision du monde des impressionnistes et de Baudelaire. Ensuite, nous allons considrer lesthtique singulire de

limpressionnisme et de Baudelaire, en sappuyant sur lallgorie qui serait indispensable la comprhension de leurs uvres. Lallgorie est comprise souvent comme une mtaphore infrieure par rapport au symbole. Se pose donc ici une question fondamentale : Comment est-ce que cette rhtorique froide et infrieure peut servir dune cl pour la comprhension des uvres de limpressionnisme et de Baudelaire ? Pourtant, ds que lon pose cette question, on se rend compte que cette question est mal pose, parce que lallgorie nest pas seulement une sorte de mtaphore, mais aussi, surtout, elle est une manifestation de la vision du monde. Cest pourquoi lallgorie doit tre comprise non seulement du point de vue esthtique, mais aussi du point de vue pistmologique et ontologique. Nous allons sinterroger sur la question suivante : pourquoi lpoque moderne ne peut-elle tre (re)prsente que sous la forme de lallgorie pour tre interprte ? Et puis nous allons tudier comment lallgorie se dfinit tymologiquement et dans son usage historique, surtout, laide de Benjamin. Ensuite, nous allons examiner comment ce monde est allgoris dans leurs uvres. Finalement nous allons dterminer la nature de la beaut moderne tire de lesthtique de lallgorie.

Finalement, nous allons se demander comment lesthtique de lallgorie chez les impressionnistes se transforme en thique non nihiliste. En fait, ce que les impressionnistes et Baudelaire ressentent devant la fugacit du monde serait certainement le sentiment terrifiant du nant. Pourtant, dans les tableaux des impressionnistes, on trouve rarement une ambiance morose. Ils nous donnent souvent les paysages fantastiques agrables malgr leur illisibilit. Ce que Baudelaire prouve dans le capitale infme , ce nest pas un dsespoir, mais le charme infernal . Comment serait-ce possible au centre du nant ? Cest l que surgit un grand problme thique vers lequel se dirige lesthtique de lallgorie : une grande compassion. Aprs avoir examin ce que veut dire l apparence , qui est considr comme une seule ralit dans le monde de limpressionnisme, nous allons examiner comment une grande fleur de la compassion envers autrui fleurit chez eux.

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Chapitre I : De limaginaire la perception


G. Picon fait remarquer la fin de l imaginaire , dans son ouvrage, 1863 Naissance de la peinture moderne19, qui marquerait une sparation entre la peinture moderne et la peinture classique. Selon lui, les images prmodernes sont assujetties lordre suprieur. Du coup, chaque image fait signe dun autre, dun ailleurs, elle est emprunte la rserve dun monde, dun imaginaire et dune connaissance qui contiennent tout ce qui mrite dtre reprsent 20. Chaque personnage appartient donc un pass qui lui donne tout son sens. Les vnements reprsents appellent notre esprit et notre il vers un ailleurs . En bref, dans la tradition occidentale, baptise par lesprit judo-chrtien dun ct et par lesprit grec de lautre, limage dans lart plastique tient la place toujours subordonne lautre ralit tenue pour plus vridique ; lIdea, le Logos, la Parole ou le Discours. la diffrence de la peinture classique, la scne de la peinture moderne ne vient plus de tel ou tel imaginaire tir dune ralit spirituelle, comme dans Djeuner sur lherbe de Manet, qui est cher pour G. Picon, puisquelle reprsente, de manire symbolique, la peinture moderne. La scne de Djeuner sur lherbe est vu, soit peru . Du coup, elle nvoque rien hors de ses lments reprsents. La mise en scne suit des hasards. Laction du personnage nest plus le rsultat dune action antrieure, mais celui de la ncessit intrieure. Il ne sagit plus dun pass spirituel par lequel la peinture classique tait hante, mais dune prsence matrielle. La peinture ne cherche de vrit que plastique. Cest pourquoi, dans Djeuner sur lherbe, les regards des personnages, qui se sont librs de la charge de raconter quelque chose, ne se croisent pas, mais plutt se dirigent vers lextrieur du cadre de la peinture, comme les Mnines de Vlasquez. Ainsi, le passage de limaginaire la perception entrane plusieurs bouleversements dans la tradition de la peinture :

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G. Picon, 1863, Naissance de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1988. Ibid., p. 55.

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Fin de limaginaire, fin de tout ce qui appartient une mmoire et une rverie collectives, fin des modles que la vie individuelle ne rencontre pas, mais peut reconstituer, ranimer : lgendes et mythes, grandes actions et grandes figures de lhistoire, figurations idales de la beaut, objets idaux du dsir. Fin du monde comme ensemble, comme totalit dans lespace et le temps se tenant larrire-plan de chaque image prsente, fin du monde comme hirarchie par rapport laquelle chaque image choisie se situe et se justifie. Plus exactement, ce qui finit, cest la possibilit de redonner cet imaginaire une autorit universalisable, de le faire vivre pour tous. 21

On voit ici une revalorisation du quotidien qui a t dj ralise dans la peinture de genre hollandaise du XVIIe sicle22. Les personnages reprsents dans la peinture des impressionnistes sont les individus en chair et en os que lon pourrait rencontrer dans la rue, comme une femme dans lOlympia de Manet. Le personnage de Manet pourrait voquer le fminin, la misre, la prostitution, etc., cest--dire du sens social, mais jamais du sens mythologique. Comme lindique N. Savy, Manet peint ce qui existe, au lieu de copier des Vnus qui dans la ralit nexistent plus 23. La peinture moderne travaille avec le seul texte de sa visualit , tandis que la peinture classique travaille avec les textes mythologiques, ou spirituels. Cela veut dire que la peinture est enfin sortie du poids du pass, et quelle a obtenu son autonomie. Cest dans ce contexte que G. Picon considre que lanne 1863, date laquelle avait lieu pour la premire fois le Salon des Refuss qui a permis de rendre clbre le Djeuner sur lherbe de Manet, correspond la naissance de la peinture moderne : dater de cette anne 1863, lhistoire de la peinture sera essentiellement celle dune perception, et non pas dun imaginaire 24. Selon lui, la peinture de perception stend jusquau cubisme, labstraction, laction-painting. En fait, Kandinsky, le fondateur de labstraction avoue dans son ouvrage Regards sur le pass (1912) quil est considrablement influenc par Monet. lexposition des impressionnistes Moscou, il a dcouvert la
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Ibid., p. 56. Cf. T. Todorov, loge du quotidien, Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe sicle, Paris, Adam Biro, 1993. N. Savy, op. cit., p. 46 G. Picon, op. cit., p. 57.

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possibilit dune peinture sans objet25. Les artistes amricains d'avant-garde tels que Jackson Pollock, Mark Rothko ou Sam Francis dans les annes 1950 considrent galement Monet comme leur pre spirituel parce quil avait attaqu les principes traditionnels du tableau de chevalet et donn le point de dpart d'une nouvelle tendance picturale 26. Ainsi le passage de limaginaire la perception a chang la face de la peinture occidentale 27 et limpressionnisme est peru comme un bouleversement dimportance au moins gale celui de la Renaissance dans lhistoire de lart occidental 28. Or, on ne devrait pas oublier que ce changement de lhistoire de lart nest pas donn demble, et quil ne sera pas limit seulement lhistoire de lart. Cest--dire que ce changement sest ralis progressivement travers lhistoire de lesprit concernant la comprhension de la nature. La modernit baudelairienne doit tre comprise dans ce contexte gnral du changement pistmologique de la nature. Dans le domaine de la peinture, cest la peinture du paysage qui rsume cette mutation spirituelle pendant cinq sicles. Pour cette tude, nous allons dabord retracer lhistoire de la reprsentation du paysage, en se rfrant au contexte que propose lhistoire de la philosophie de la culture. Ensuite, nous allons examiner dans quelle condition socio-culturelle la nouvelle vision du monde des impressionnistes et celle de Baudelaire tait possible. Le dveloppement de la technologie du XIXe sicle attire tout particulirement notre intrt, puisquil leur a permis lexprience du temps moderne ; ce sera, notamment, le train, la photographie.

A. La matrialisation du paysage
On ne peut pas voir ce qui nexiste pas. Autrement dit, on ne peut voir que tout ce qui existe. Dailleurs, tout ce qui existe veut tre vu avant quil y et
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P. Piguet, Loeil, no 504, mars 1999, p. 61. http://www.memo.fr/Dossier.asp?ID=1319 C. Castandet, Connaissances des arts, no 620, 2004, p. 39. M. Jimenez, Ibid., p. 307.

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des yeux pour voir , en croire Bachelard29 ; savoir, le monde est plein dyeux qui veulent voir et galement tre vu. Chacune des choses dans le monde existe donc comme un miroir lune pour lautre pour rflchir lautre devant soi. Cest dans ces reflets rciproques que se dvoile la beaut du monde. Pourtant, il a fallu beaucoup de temps pour que lhomme puisse ouvrir ses yeux la beaut de la nature, mme sil avait dj les yeux biologiques pour voir, depuis que le grand il des eaux tranquilles a dcouvert pour la premire fois la beaut du monde. Parce que la beaut de la nature ne peut tre vue que par l oeil culturel , qui nest pas donn demble, mais qui se forme lentement au fur et mesure que la culture de lhomme volue. Cest pourquoi lhomme est dabord un tre culturel, cest--dire, un animal symbolique , pour reprendre lexpression de Cassirer30. Cest, avant toute chose, aux impressionnistes que nous devons lil culturel pour dcouvrir la beaut du monde. En fait, ils ont dcouvert la lumire, la couleur, et enfin la Nature travers le paysage. Les impressionnistes ne sont pas, bien entendu, les premiers avoir invent la peinture du paysage. Quant au nouveau domaine du paysage, on peut remarquer les grandes coles du paysage telles que flamande au XVe sicle, nerlandaise au XVIIe sicle, anglaise aux XVIIIe et XIXe sicles, franaise, enfin au XIXe sicle avec lcole de Barbizon 31 avant les impressionnistes. Le mot paysage, qui dsigne une reprsentation peinte du monde rel, apparat pour la premire fois dans le dictionnaire franais-latin de Robert Estienne publi en 1549 pour sappliquer dabord la peinture avant de
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G. Bachelard, Le droit de rver, Paris, PUF, p. 13 : Le monde veut tre vu : avant quil y et des yeux pour voir, lil de leau, le grand il des eaux tranquilles regardait les fleurs spanouir. Et cest dans ce reflet [...] que le monde a pris la premire conscience de sa beaut. La philosophie de Cassirer peut tre qualifie d'une philosophie de la culture. Chez lui, les questions fondamentales poses ltre humain comme Quest-ce que lhomme ? Quest-ce que lhistoire ? convergent sur une question comme Quest-ce que la culture ? . Sa philosophie part donc de deux positions : i) Lhomme et la culture sinterpntrent, ii) Lhomme se considre comme un tre culturel, cest--dire, un animal symbolique . Pour lui, l'esprit humain se dveloppe par symbolisation toujours plus prcise et sophistique. Le symbole produit par l'esprit permet l'tre humain de toujours mieux connatre le monde qui l'entoure. Cette symbolisation part de la perception brute telle qu'elle est donne par les sens, pour ensuite la structurer au moyen de concepts et ides toujours plus exacts. Ainsi, pour Cassirer, la science moderne constitue l'aboutissement du dveloppement de l'esprit humain, tel que l'histoire de la connaissance et de la pense le montre. A. Roger, Court Trait du paysage, Paris, Gallimard, 1997, p. 65.

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devenir aux XVIIIe et XIXe sicle un objet littraire32. Les lois du paysage fixes par Le Caravage sont raffines par Poussin et le Lorrain durant tout le XVIIe sicle. Le paysage devient le thme prfr des peintres vnitiens avant les peintres flamands33. Cela ne veut pas dire, bien entendu, quil ny avait pas de peinture du paysage avant la Renaissance. En fait, on trouve les enluminures mdivales plus ou moins raliste dans lesquelles se reprsentent les travaux de lanne, suivant les quatre saisons, des moissonneurs en juillet, des chasseurs en janvier. Cependant, ces peintures du paysage ne sont pas ralistes au sens du XIXe sicle du terme, mais elles sont assujetties un ordre suprieur : dresser le rpertoire exhaustif et systmatique des situations de la vie34. Ces genres nouveaux affirment progressivement, depuis le XVIe, leur droit lexistence ; les objets usuels, qui servaient des accessoires, acquirent une dignit propre ; le paysage devient un thme part entire 35. On pourrait dsigner lhumanisme de la Renaissance comme cause majeure de ce changement ; en effet, lhumanisme, qui met les valeurs humaines au-dessus des autres valeurs, a encourag la volont de laciser le paysage en le librant de toute rfrence religieuse. Par exemple, rasme, un des plus reprsentatifs de la Renaissance, souligne la fusion de la vie matrielle et de la vie spirituelle36. Daprs A. Roger, cest chez les peintres de Flandres et de Pays-bas que spanouit le naturalisme descriptif qui a t dvelopp, lorigine, par les peintres italiens de quattrocento ; en effet, les coles du Nord, la diffrence de ces derniers, ont su reprsenter les choses naturelles comme tant insparables de leur environnement naturel, et non comme des objets isols. Par consquent, dans le Nord, la dcouverte de la nature ne pouvait quaboutir la dcouverte de la peinture de paysage 37. Cest galement au XVIIe sicle aux Pays-Bas que la vie quotidienne devient un sujet part entire comme la
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M. Prigord, Le paysage en France, PUF, 1996, p. 9 ; M. Prigord, p. 16 : Le thme du paysage tient une place importante dans les carnets de voyage de Mrime, Flaubert, Stendhal, Chateaubriand o il devient, part entire, un objet littraire. M. Prigord, op. cit., p. 14. T. Todorov, loge du quotidien, op. cit., p. 10. Ibid., p. 11. Ibid., p. 30. A. Roger, op. cit., p. 67 ; Otto Pcht, Le paysage dans lair italien. Les premires tudes daprs nature dans lart italien et les premiers paysages de calendriers, Saint-Pierre-deSalerne, Grard Monfort, 1991, pp. 66-68.

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peinture du paysage. Pour la premire fois, la vie quotidienne des tres anonymes, et non plus lhistoire des Saintes ou le mythe greco-romain, devient le thme central. Todorov rsume la signification de ce changement de la peinture :
Laccessoire a acquis le statut de lessentiel ; ce qui tait subordonn est devenu autonome. Il sagit l dun mouvement plus gnral qui conduit lmancipation progressive des genres de peinture profane par rapport la peinture religieuse. 38

Le ralisme nerlandais ne sintresse plus au sujet religieux, mais il veut reprsenter le monde rel tel quil est, comme il est et parce quil est. Il ne sagit plus, pour lui, de lidal, ni des rgles de beaut39. La peinture sujets historiques et religieux partagera le devant de la scne avec la peinture raliste 40. Alors, une question se pose ici : Quel changement pistmologique de la nature a entran le triomphe progressif de la peinture du paysage contre la peinture religieuse ? Cest l que simpose la pense de Spinoza de la nature, base sur la raison rationnelle et la science de la nature. Selon lauteur de lthique, la nature ne se constitue que par deux lments : la substance et sa modification, le mode41. Selon linterprtation deleuzienne, la philosophie de
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T. Todorov, loge du quotidien, op. cit., p. 10. Ibid., p. 137. Ibid., p. 12. Spinoza considre les choses dans la nature comme le mode (B. Spinoza, Ethique. uvres de Spinoza III, trad. Charles Appuhn, GF Flammarion, 1965, p. 22 : Jentends par mode est les affections dune substance, autrement dit ce qui est dans une autre chose, par le moyen de laquelle il est aussi conu. (DE DIEU, dfinitions V) qui est la modification de la substance (B. Spinoza, op. cit., p. 21 : Jentends par substance ce qui est en soi et est conu par soi : cest--dire ce dont le concept na pas besoin du concept dune autre chose, duquel il doive tre form. (DE DIEU, dfinitions III). Selon lui, la substance est ce qui est en soi et est conu par soi : cest--dire ce dont le concept na pas besoin du concept dune autre chose, duquel il doive tre form. Cest--dire quelle a la cause de soi (B. Spinoza, op. cit., p. 21 : Jentends par la cause de soi ce dont lessence enveloppe lexistence ; autrement dit, ce dont la nature ne peut tre conue sinon comme existante . (DE DIEU, dfinitions I), tandis que le mode a besoin de lautre cause pour exister. Cela revient dire que lorigine du mode remonte la cause premire : la substance. Mais il faut noter que la substance spinoziste nest pas sparable du mode, tandis que le Dieu chrtien et lIde platonicienne sont indpendants du mode. En ce sens, la relation entre la substance et le mode est univoque ; lunivoque signifie que la voix du mode est justement celle de la substance. Enfin, on se rend compte que la substance infinie nest rien dautre que la seule nature divine, soit Dieu.

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Spinoza est lontologie de limmanence. Spinoza a rejet lide de la transcendance chrtienne qui insiste sur la cration du monde par Dieu et sur la tlologie. Le Dieu de Spinoza entre plutt dans le monde et devient la rationalit et la vitalit, loin dtre un tre dou de volont ou de lintention42 . Selon lui, la nature nest pas cre par ltant hors de la nature, mais se fait par lui-mme. Dautre part, cette philosophie de limmanence remonte la philosophie grecque de la nature. Les atomistes grecques disaient que rien ne nat du Nant [Ex nihilo nihil]43 . Selon eux, si le monde ne peut pas commencer par nant, il ne peut non plus retourner au Nant, car le monde na pas de dehors dans lequel les lments du monde peuvent glisser. Cela revient dire que le dpart de leur pense se trouve dans ltre. Ils nient bien sr que le monde est cr par Dieu, du fait quil ny a pas despace o Dieu peut se tenir debout dans le monde dpourvu de dehors. picure soutient aussi cette opinion. Il dit : Et le tout a toujours t tel quil est maintenant et sera toujours tel. Car il nest rien en quoi il puisse se changer ; et, en dehors du tout, il nest rien qui, tant entr en lui, ferait le changement. 44 Cette attitude dpicure sous-entend le monisme matrialiste. picure prtend que mme lme, qui est en gnral accepte comme immatrielle, est en ralit matrielle :
Or il nest pas possible de penser par soi lincorporel, sauf le vide. Or le vide ne peut ni agir ni subir, mais fournit seulement travers lui le mouvement aux corps. De sorte que ceux qui disent que lme est un incorporel parlent pour ne rien dire. Car, si elle tait telle, elle ne pourrait en rien agir ni subir. 45

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B. Spinoza, Ethique. uvres de Spinoza III, trad. Charles Appuhn, GF Flammarion, 1965, p. 43 : Dieu est cause immanente mais non transitive de toutes choses. Par exemple, picure dit : Tout dabord rien ne nat du non-tant (picure, Lettres et Maximes, trad. Marcel Conche, Paris, PUF, 1999, p. 101). Lucrce dit aussi : De rien rien ne peut natre. (Lucrce, De la nature. Tome I, Paris, Les belles lettres, 1999, p. 52.) picure, op. cit., p. 101. Ibid., p. 115.

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Il entend donc observer toutes choses daprs les sensations. 46 Latomisme, qui nadmet pas linfiltration de ce qui est transcendant, a dclar la mort de Dieu avant Nietzsche. En un mot, les dieux sont inutiles au systme matrialiste du monde tel que le concevait picure et, avant lui, Dmocrite. Cest Cassirer qui tudie lvolution de la philosophie de la culture , qui sintresse la relation entre la nature et la culture, partir de la comprhension spinoziste de la nature. Il explique, dans son article intitul La fondation naturaliste et la fondation humaniste de la philosophie de la culture47, le mouvement historique de la pense spinoziste sous langle de la philosophie de la culture. Selon lui, la philosophie de la culture ne date que de la Renaissance. Mais les premiers germes de la philosophie de la culture venir furent longtemps rprims par la formidable force positive et productive comme les sciences mathmatiques de la nature : la gomtrie, lanalyse, la mcanique, etc. Dans ce climat intellectuel, Spinoza a voulu expliquer lthique elle-mme par la rigueur mathmatique et gographique. Cest l que lon voit natre le monisme mtaphysique aussi bien que mthodique de Spinoza. La philosophie de la culture plus ou moins empche par le poids des sciences mathmatiques slance de nouveau au cours de la seconde moiti du dixhuitime sicle, lre de la littrature classique allemande close par Goethe, Schiller et Herder. Linfluence de Spinoza est remarquable, entre autres, chez Schelling. Il prne le monisme spinoziste et lternit de lme :
Puisquil est dans la nature de la philosophie de considrer les choses telles quelles sont en elles-mmes, cest--dire en tant quelles sont infinies ou en tant quelles constituent lidentit absolue, la vritable philosophie rside en la preuve que lidentit absolue (linfini) nest pas sortie delle-mme et que tout ce qui est, en tant que cela est, constitue linfinit. De tous les philosophes, seul Spinoza a reconnu ce principe, bien quil nen ait pas apport la preuve intgrale, pas plus

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Ibid., p. 101 : De plus, il faut observer toutes choses daprs les sensations et, de faon gnrale, daprs les apprhensions immdiates, soit de la pense, soit de nimporte lequel des critres, de mme encore daprs les affections prsentes, afin que nous ayons de quoi procder partir de signes des infrences au sujet de ce qui attend confirmation et de linvisible E. Cassirer, La fondation naturaliste et la fondation humaniste la philosophie de la culture , dans Lide de lhistoire, Paris, Les ditions du Cerf, 1988.

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quil ne la formule avec suffisamment de prcision pour carter tout malentendu. 48

Schelling ne voit pas la nature comme ce qui spuise dans lextension et le mouvement mcanique et gomtrique. Il la regarde plutt comme un ensemble de formes et de forces vitales. Cette vision de la nature de Schelling, caractrise par la spiritualisation de la nature 49, nourrit notamment la philosophie de la culture du romantisme du XIXe sicle. Cassirer noublie pas dajouter quil y avait un autre courant oppos chez les penseurs franais de la philosophie de la culture, qui ont voulu remplacer la spiritualisation de la nature par une matrialisation de la culture . Selon eux, si lon veut tablir une vritable science de la culture, la mtaphysique - ou la thologie - doit cder sa place la chimie et la physique, la zoologie et la botanique, lanatomie et la physiologie. Daprs eux, la philosophie de la culture nest quune sorte de botanique applique.50 En ce sens, leurs intuitions fondamentales taient fondes sur la vision du monde de Darwin et Spencer, non celle de Newton et Laplace. On peut donc dire que la philosophie de la nature franaise a enrichi, linverse de la philosophie de la culture allemande, la science de la nature. Cependant, dans les deux cas, on ne saurait oublier linfluence de la pense spinoziste de la nature. Quant la fondation humaniste de la philosophie de la culture, la pense de Goethe et Herder est trs intressante. Ils ne suivent pas la voie de Kant, base sur le dualisme entre la nature et la libert, entre le mundis sensibilis et le mundis intelligibilis tout en soulignant limportance de la ralit matrielle51. Se gardant de tomber sous le subjectivisme totalitaire englobant les objets dun point de vue totalitaire, ils considrent les tres humains comme dous dune capacit spcifique , mais non suprieure . Seuls les hommes peuvent accorder la dure linstant ; seuls ils distinguent,
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Schelling, Darstellung meines Systems der Philosophie, parag. 14, S. W. IV, 120 ; Cassirer, op. cit., p. 27. E. Cassirer, op. cit., p. 32. Ibid p. 34. Par exemple, Goethe dit : Le pote dpend de la reprsentation. Celle-ci atteint son plus haut niveau lorsquelle rivalise avec la ralit, cest--dire lorsque lesprit rend ses descriptions tellement vivantes que leur prsence simpose tous ( J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 316).

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choisissent et ordonnent. Cest pourquoi les activits reprsentatives telles que lhistoire, la langue, les Beaux-arts, lintuition religieuse, le concept philosophique ne sont possibles que chez lhomme. Ce que les hommes ralisent est lobjectivation et la contemplation de soi en se fondant sur les mises en forme thorique, esthtique et thique. Il semble que la pense de Goethe et Herder garde un quilibre philosophique propre entre la spiritualisation de la nature du romantisme allemand et la matrialisation de la culture franaise. De manire gnrale, on pourrait dire que laspect spirituel de la nature est mis en avant en Allemagne, tandis que laspect matriel de la nature est mis en avant en France, bien que la pense spinoziste de la nature prche dj lquilibre entre le corporel et le spirituel. Revenons notre sujet du paysage. Quest-ce que le paysage ? Un pays/objet naturel devient un paysage/objet esthtique travers l artialisation 52, pour reprendre lexpression de A. Roger. Cela veut dire quun pays sans expression ne devient le visage 53 expressif dun pays qu laide de lartialisation. En dautres termes, le visage naturel dun pays devient le visage culturel dun pays. Le paysage renat comme un tre vivant, comme une personne. Cest--dire que la nature, toujours prte tre allgorise ou personnifie, ne peut se rduire dsormais une composition inorganique sans me, ni peut tre plus mystifi sans base matrielle. Cest pourquoi la peinture du paysage ne doit tre comprise qu travers la philosophie de la culture. Le titre de ce chapitre, La matrialisation du paysage, implique donc une revalorisation du paysage, qui tait souvent nglig ou utilis pour un autre but transcendantal, et il propose galement que lon considre le paysage comme un tre-visage aussi bien spirituel que matriel. Lusage de ce titre a aussi une intention de lopposer la spiritualisation du paysage , qui nous semble tre un principe de la peinture du paysage du romantisme allemand. Cette opposition nous rvlera plus nettement ce que lon veut signifier par ce titre.
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A. Roger, op. cit., p. 8. M. Prigord, op. cit., p. 22 : Devant la difficult dlaborer une dfinition prcise et complte, cet auteur se contente dune tude tymologique, le mot tant form du radical pays comportant une connotation de ruralit, de terroir, alors qu ge souligne un ensemble de traits, de caractres du terrain perceptible lil. Ainsi, le paysage pourrait tre tout simplement le visage dun pays.

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Les uvres de Caspar David Friedrich (1774 - 1840), un des reprsentants de la peinture du romantisme allemand, rvlent une volont daccder une ralit aussi bien cache que transcendantale, et une aspiration linfini. Limage de la fentre prfre par lartiste incarne le seuil 54 symbolique qui spare les deux mondes infranchissables : le monde purement spirituel et le monde en apparence55. Pour lui, l'homme devient une me ; le corps perd son importance. La souffrance physique n'est donc plus un sujet de tragdie. Son monde artistique est qualifi dune volont de retrouver dans un monde profane lexprience du sacr et de labsolu. Il est vraiment un homme religieux
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au sens dEliade du terme. On trouve aussi chez Runge une

volont dapprhender la totalit et linfinit de la nature [...] afin que lhomme puisse passer du sensible au spirituel dans une lvation totale de lme 57. Du coup, le paysage quils veulent reprsenter est un paysage spirituel et moral typiquement allemand, qui serait compris comme une expression du Sublime et comme une nostalgie des lointains inaccessibles, sans rfrence l'art antique ou l'art Italien. Cest pourquoi on lappelle un peintre non-figuratif malgr ses uvres fortement ralistes. Cest aussi pourquoi on doit considrer la peinture du paysage du romantisme allemand comme un tat desprit 58, non comme un style . Comme lindique Montandon, la peinture du romantisme allemand est la premire manifestation thologique de lart moderne 59. Cest pourquoi la peinture du paysage du romantisme allemand soppose la peinture de genre
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M. Eliade, Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 28 : Le seuil qui spare les deux espaces indique en mme temps la distance entre les deux modes dtre, profane et religieux. [...] Une fonction rituelle analogue est dvolue au seuil des habitations humaines. A. Montandon, De la peinture romantique allemande , Romantisme (16), 1977, p. 84. Selon Eliade, pour lhomme religieux, lespace nest pas homogne. Il veut dcouvrir lespace sacr devant le Chaos qui entoure son monde. M. Eliade, op. cit., p. 25 : Plus encore : pour lhomme religieux, cette non-homognit spatial se traduit par lexprience dune opposition entre lespace sacr, le seul qui soi rel, qui existe rellement, et tout le reste, ltendue informe qui lentoure. A. Montandon, op. cit., p. 88. Ibid., p. 82 : Les repres formels sont galement des guides trs incertains dans la mesure o le romantisme est plus un tat desprit, une reprsentation du monde et une exprience de la nature et de lhistoire quun style. A. Montandon, op. cit., p. 84 : Lart romantique nest pas seulement lart de linfini, de lexprience mtaphysique, de la solitude tragique de ltre et de la qute nostalgique dun idal inaccessible, cest un art qui a dplac le sens mme de lart. La peinture romantique allemande est la premire manifestation thologique de lart moderne .

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hollandaise du XVIIe sicle, qui veut exprimer la beaut spirituelle insparable de la ralit matrielle. On peut dire donc que la peinture du romantisme allemand a dcouvert la tragdie du paysage, tandis que la peinture de genre hollandaise du XVIIe a dcouvert la beaut de la vie. En 1834, lors de la visite de l'atelier de Friedrich, le sculpteur David d'Angers a un clbre mot pour dfinir l'art de Friedrich : Cet homme a dcouvert la tragdie du paysage . Sur ce point, la peinture du romantisme allemand soppose aussi limpressionnisme, qui sapparente la peinture de genre hollandaise du XVIIe. Cependant, il nest pas difficile de trouver un lien esthtique entre deux coles : la valorisation de la sensibilit de lartiste. Pour eux, le sentiment de lartiste est en commun le nouveau et unique lgislateur. Mais leurs intentions artistiques, malgr un principe artistique commun, sopposent. Les artistes du romantisme veulent voquer ce qui est invisible aux dpens de ce qui visible, tandis que les artistes de limpressionnisme veulent exprimer la fois ce qui est visible (la nature telle quelle est) et ce qui est invisible (la nature telle quelle tait, et telle quelle sera) dans leur perception et leur imagination sur le mme plan. Cest--dire, chez les premiers, la transcendance est transcendante la nature, tandis que, chez les derniers, la transcendance est immanente la nature. En fait, la seule ambition des impressionnistes est de traduire le paysage en tant que visage de la nature dans sa richesse aussi bien spirituelle que matrielle. L au-del hors du monde sensible nintresse pas les impressionnistes. Comme, pour Kant, lobjet de la connaissance est limit au monde phnomnal, pour les impressionnistes, lobjet de la reprsentation est limit au monde sensible, mais qui nest pas considr comme sparable du mundis intelligibilis la diffrence de Kant. Une remarque de Venturi adresse Manet rsume bien ce que veulent atteindre les impressionnistes: lme des choses chez Monet 60. la reprsentation acadmique du sujet , dtermin par la Fable ou lHistoire, ou les conventions bourgeoises, sest substitue la contemplation du motif , un arbre, une chaumire, un
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F. Mathey, Les Impressionnistes et leur temps, Hazan, 1992, p. 12 : Ainsi que lcrit L. Venturi, la joie, lanimation, lesprit des images sexpriment chez Renoir, lme des choses chez Monet, la matrise, pas le moins du monde ingnue, chez Degas, la grandeur, le raffinement, la science norme chez Czanne, la religiosit champtre et lampleur pique chez Pissarro, la finesse et la tranquillit chez Sisley .

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horizon, dtach de lespace et de la dure, source universelle de valeur ; la peinture y concide avec son contenu, sans aucune suggestion trangre. Limpressionnisme est donc le signe dune libration, dun affranchissement, le retour au sentiment immdiat. Pour les impressionnistes, lunivers extrieur est un clavier musical, un motif sur lequel ils peuvent chanter selon son cur. Le monde des impressionnistes est celui plein de vie, comme les femmes avec les joues roses dans les uvres de Manet, et les coquelicots fleuris en plein champ dans les uvres de Monet. Cette libert ne manque pas de choquer les contemporains dont la vision tait ptrifie par lcole des Beaux-Arts, mais nous sentons aujourdhui que lexprience impressionniste sintgre naturellement dans la tradition picturale issue de la Renaissance, en poursuivant de faon toujours plus fidle lexploration optique de la ralit. Du coup, lart impressionniste est loin de lart exsangue, qui reprsente le monde imaginaire et irrel, mais il est surtout lart vivifiant malgr quil voque, par lallgorie, la fugacit de la vie (Nous allons examiner lallgorie en dtail dans le chapitre II). Baudelaire affirme la ralit moderne comme il le dit dans la critique sur Manet :
MM. Manet et Legros unissent un got dcid pour la ralit, la ralit moderne, ce qui est dj un bon symptme, cette imagination vive et ample, sensible, audacieuse, sans laquelle, il faut bien le dire, toutes les meilleures facults ne sont que des serviteurs sans matre, des agents sans gouvernement.
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Cest Monet qui a expriment, de faon tenace, la perception pendant plus de quarante ans pour la renouveler dans un mme espace de Giverny dont il fait un laboratoire 62 de la nature. Cela veut dire que son ambition artistique ne se trouve jamais dans transcription de la beaut du monde extrieur, mais se trouve dans lextension de la perception et une comprhension plus complte du monde en train de devenir. Les tudes de la Nature de Monet culminent dans la srie des nymphas quil a faite depuis
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C. Baudelaire, Peintres et aqua-fortistes, op. cit., p. 1146. J. Clay, Comprendre limpressionnisme, Paris, Chne, 1984, p. 4.

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1897 jusqu sa mort. Ses grandes compositions de Nymphas, dont les plus acheves sont celles quil excute peu avant sa mort pour le muse de lOrangerie, constituent, en effet, selon le mot dAndr Masson, la Sixtine de limpressionnisme , tmoignant dune libert et dune audace prodigieuse. Les spectateurs entours de ces tableaux auraient une illusion comme sils taient plongs dans la nature relle. Il nest donc pas exagr de dire que Monet a invent une Nature . On y trouve la surface de leau calme, immobile, rigide et profonde, le plan tabli par les feuilles plates des nymphas. Sur cette eau, les boutons et les fleurs sont poss, souvrent, clatent, se referment. Audessus, le ciel avec ses nuages errants, les branches darbres qui se balancent, se mlent aux herbes aquatiques, lies et dlies sans cesse par le courant paisible. Sa peinture devient le pome panthiste 63.

B. Le contexte culturel du XIXe sicle


Notre intrt se dirige maintenant vers le contexte socioculturel du XIXe sicle dans lequel sest forme la nouvelle vision du monde des impressionnistes et de Baudelaire, laquelle ne peut tre isole dans la seule manifestation picturale, mais doit sapparenter lune ou lautre des conceptions gnrales de la ralit sensible. Se trouvant dans le courant matrialiste depuis la Renaissance, lacclration technique et scientifique sans prcdent, qui caractrise la seconde moiti du XIXe sicle, ne pouvait pas ne pas faonner de nouvelles mentalits, un nouveau type de sensibilit. Huyghe rsume ce lien troit entre la science et limpressionnisme dans une expression : un sensualisme rationnel 64. Partant de leur sensibilit artistique, les impressionnistes souhaitent saisir la nature partir de lobservation rationnelle ; partant de la rigueur rationnelle, la science veut tre plus sensible pour saisir la ralit dynamique. Pourtant, la science du XIXe sicle tait oblige dabandonner sa
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V. Bougault, Connaissances des arts, no 638, Mai 2006, p. 50. R. Huyghe, La relve du rel, Paris, Flammarion, 1974, p. 13.

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croyance en la sret du monde, et sa conviction quelle dtient le pouvoir de connatre la ralit transcendante des choses. On saperoit que linconnu saccrot mesure quon lexplore. En 1859, avec De lorigine des espces, Darwin dnonce le statut de lhomme privilgi par Dieu ; la gomtrie non euclidienne, le machinisme, la microphysique, llectromcanique, lastronomie, bientt la radioactivit acclrent la dbcle des certitudes du sicle. Ce nest donc pas un hasard si limpressionnisme a aim peindre les dbcles 65. Gustave Geffroy se demande pourquoi lart serait condamn observer les lois de lancienne physique ? 66 La dbcle de la croyance en la capacit de perception de lhomme sobserve galement : Lhomme sapercevra vite, crit Pierre Francastel, que son il, dans lequel il avait pris tant de confiance, est incapable de lui rvler naturellement la position dun cheval au galop. 67 Dans tous les domaines de la pense du XIX e sicle, la substitution du mouvant au fixe , de linstable et de lindfinissable limmobile se produit. Berthelot majore limportance de la chimie organique aux dpens de la thorie quantique de Lavoisier ; Claude Bernard souligne celle dune interprtation gnrale de la vie tire de ltude empirique aux dpens du dnombrement des phnomnes la Linn. Cest--dire quil accentue encore plus limportance de la dynamique des fonctions aux dpens des substrats ; Chevreul analyse la lumire pour en tirer une conception entirement nouvelle68. Une division croissante de la touche des impressionnistes concide curieusement avec la conception nouvelle que la physique moderne a donne de la matire ; en effet, la physique moderne a dcouvert que la matire nest quune vibration de lnergie, et quelle ne peut plus tre considre comme un tat solide69. Cest--dire que la matire et lnergie ne sont pas de substances distinctes, mais sont des tats changeables rciproquement. La nature nest quun champ de forces dynamiques 70. Lchange rciproque entre la
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Ibid p. 16 J. Clay, op. cit., p. 7. Ibid., p. 8. P. Francastel, Art et Technique, Paris, Minuit, 1956, 137. Dans son ouvrage essentiel, Le nouvel esprit scientifique (1934), Gaston Bachelard opre un dpassement du dbat empirisme/rationalisme. Pour Bachelard, le matrialisme rationnel se trouve au centre d'un spectre pistmologique dont les deux extrmits sont constitues par l'idalisme et le matrialisme. Cf. G. Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, Paris, PUF, 2003. J. Clay, op. cit., p. 7.

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matire et lnergie nous rappelle la potique de la correspondance de Baudelaire, dans laquelle les lments diffrents de la nature sentendent dans la langue commune. Selon la thorie de la matire-nergie, le moi nest quun tat nergtique fugace qui va bientt se transformer en un autre tat. Le moi ne sait pas do son corps-nergie provient dans le pass. En ce sens, on se trouve dans le mme champ nergtique dans lequel sestompent toutes les distinctions matrielles telles que le moi et le toi, le vieillard et le jeune, larbre et la pierre, la couleur et lodeur. Lunivers est une fort de symboles o tous se rpondent. Cest notamment grce lexprience du mouvement et de la vitesse, acclre par la science et la technique que les impressionnistes et Baudelaire ont dcouvert la ralit en perptuel changement. Il nous semble donc invitable dexaminer les dveloppements technologiques de cette poque (surtout le train et la photographie), car la technologie porte directement sur la condition matrielle, donc sur le mode de perception. En fait, limpact du train est remarquable. Nous disposons dune quantit remarquable de rcits sur les voyages en train, qui manifestent les vives motions de leurs auteurs. Par exemple, Victor Hugo crit dans une lettre du 22 aot 1837 :
Cest un mouvement magnifique et quil faut avoir senti pour sen rendre compte. La rapidit est inoue. Les fleurs au bord du champ ne sont plus des fleurs, ce sont des taches ou plutt des raies rouges ou blanches. [...] Les villes, les cloches et les arbres dansent et se mlent follement lhorizon. 71

Jacob Burckhardt lui aussi raconte une exprience semblable :


On ne peut absolument pas distinguer correctement les objets les plus proches, les arbres, les maisons, etc., comme on se retourne pour les voir, on les a dpasss depuis longtemps. 72

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A. Castelot, La belle histoire des voyages, Paris, Librairie Acadmique Perrin, 1965, p. 3667. W. Schivelbusch, Histoire des voyages en train. Trad. par J.-F. Boutout, Paris, Le Promeneur, 1990, p. 61.

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En comparant les rcits de voyages en train avec celui de Goethe 73, Wolfgang Schivelbusch signale que ces expriences de voyages en train dtruisent la relation profonde entre le voyageur et lespace du voyage prindustriel dans lequel lespace travers est peru avec une profonde intensit et jusque dans les dtails.74 Derrire ce changement se trouve un vaste dveloppement sans prcdent des rseaux de chemin de fer dans presque toute lEurope et aux tats-Unis, lequel tait possible par la production massive du fer et du charbon de cette poque-l. Au milieu du XIXe sicle, vingt ans aprs la premire mise en service du Liverpool-Manchester (1825), le chemin de fer comptait dj 90 000 kilomtres de lignes dans le monde75. En France, la ligne de Paris Saint Germain-en-Laye est inaugure en 1837. la fin du sicle, la construction de six grandes lignes desservant toute la France et lEurope est acheve.76 Ces nouveaux phnomnes technologico-industriels provoquent un choc, notamment, chez les crivains et les peintres. T. Gautier laisse une description impressionnante de la locomotive vapeur dans son explication critique de Chants Modernes de Maxime Ducamp, et l nous constatons une sorte de raction passionne et enthousiasme, sagissant de la premire figuration de licne industrielle :
En lisant cette pice, assurment fort bien faite, nous pensions une esquisse de Turner que nous avons vue Londres et qui reprsentait un convoi de chemin de fer savanant toute vapeur sur un viaduc, par un orage pouvantable. Cest un vrai cataclysme. clairs palpitants, des ailes comme de grands oiseaux de fer, babels de nuages scroulant sous les coups de foudre, tourbillons de pluie vaporise par le vent ; on et dit le dcor de la fin du monde. 77

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Ibid., p. 57-8., citant Goethe , Werke, Berlin(Est) vol 15, p348. Il sagit du voyage de Goethe de Francfort Heidelberg en 1797. Ibid., p. 57-8. En France, la ligne de Paris Saint Germain en Laye est pour la premire fois inaugure en 1837. DE plus, de nombreux canaux furent conus et mis en service et lomnibus impriale samliora cette poque. France Ministre de la Culture, Limpressionnisme et le paysage franais, Paris, Runions des Muses Nationaux, 1985, p. 140. T. Gautier, Histoire du romantisme, Paris, Lharmattan, 1993, p. 321.

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Monet commence peindre la gare, conue cette poque comme le symbole de la civilisation technologique, dans son dynamisme78. Nous pouvons dire que le langage pictural et le langage littraire ont inscrit presque simultanment le nouvel objet dans la culture. Le voyage en train bouleverse le mode de perception du paysage. Lorsque lon regarde par la fentre du train en mouvement le spectacle qui continue se drouler sous forme de panorama, le paysage encadr devient une vue instable et droutante de fond en comble. Cette fentre ouverte 79 du train nest plus donc celle de la Renaissance. En dautres termes, le paysage reprsent par cette fentre nest plus celui auquel on sest accoutum depuis la Renaissance. Lil ne peut, face cette exprience troublante, se rfrer Alberti ; le paysage se dissout derrire la fentre en ne laissant pas le temps suffisant de le saisir compltement. Dans ce contexte, la perception du voyage en train sassimile celle de lexcitation dans une grande ville, comme lindique Schivelbusch :
Il (G. Simmel) la (une perception propre aux grandes villes) caractrise par l intensification de la vie nerveuse qui rsulte de lchange rapide et continuel des impressions extrieures et intrieures. [] La diffrence qualitative de lexcitation dans la grande ville ou dans le chemin de fer est, dans ce contexte, indiffrente. Ce qui est dterminant, cest laccroissement quantitatif des impressions que lappareil de perception doit recevoir et traiter. Cet accroissement des excitations qui est produit par llvation de la vitesse est ressenti comme une charge. 80

Ce que Baudelaire prouve dans Paris ne serait pas loin de l. On notera un autre domaine o lart et la technologie taient entremls, engendrant assez de dbats sur sa nature ; la photographie, et surtout la
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Cf. Centre de cration industrielle, Le Temps des Gares, Centre George Pompidou, Paris, Composition Bussire Arts Graphiques, 1978., et Les Grandes Gares parisiennes au 19e sicle, sous la direction de K. Bowie, Ville de Paris, 1988. L. B. Alberti, De la Peinture, Trad. par J. L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 115 : Je trace dabord sur la surface peindre un quadrilatre de la grandeur que je veux, fait dangles droits et qui est pour moi une fentre ouverte par laquelle on puisse regarder lhistoire. W. Schivelbusch, Histoire des voyages en train, op. cit., p. 62.

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russite remporte par Jules Marey et Edward Muybridge dans leur essai de saisir le mouvement par le mdia photographique. Depuis que Nicphore Niepce a russi obtenir la premire image photographique, la photographie est devenue, par les inventions, les amliorations et les remplacements, un appareil puissant technique qui peut fixer le mouvement en images. Un de ses explorateurs, Edward Muybridge nhsite pas entamer ses photographies danimaux en mouvement conscutif ; the walk, the amble, the trot, the rack, the canter, the gallop, the ricochet, the leap, the buck and the kick, the flight of birds.81 En France, Marey parvient inventer son fusil chronophotographique en 1882.82 Grce ces innovations, on pouvait remettre en question les objets vus en mouvement. Par exemple, la rencontre de Muybridge, le peintre Messonier a eu llgance de reconnatre quavant dtudier ses photographies, il stait tromp dans toutes les interprtations du mouvement des animaux. 83 Il est indniable que ces exprimentations photographiques ont largi normment le champ visuel de lpoque. Les images animes ont donn la possibilit de reprsenter le temps travaillant invisiblement lespace. Donc Andr Rouill dit : Et de mme chaque image photographique disloque lespace pour nen retenir que des fragments, elle arrte, isole, et abstrait des units chiffres de la temporalit. 84 On pourrait dire que les photographies de Marey et Muybridge fixent sous forme dimages ce que les voyageurs voient de faon floue travers la fentre du train, ce que le flneur du Paris de Baudelaire est forc de laisser chapper parmi la foule. La photographie rend visible et durable, en un clin dil, ce qui est au point de simmerger dans le pass. Elle sauve de loubli ce qui vient de disparatre en le fixant dans limage. De plus, elle nous rvle une de nos perceptions habituelles, inconsciente avant dtre fixe en image. Benjamin dit que la photographie nous renseigne sur cet inconscient de la vue :
C'est dans ce domaine que pntre la camra, avec ses moyens auxiliaires, ses plonges et ses remontes, ses coupures et ses isolements, ses ralentissements
81

82 83 84

K. MacDonnelle, Edward Muybridge ; lhomme qui a invent limage anime. Trad. par P. Vieilhomme, Chne, Paris, 1972, p. 26. F. Dagognet, Etienne-Jules Marey ; la passion de la trace, Paris, Hazin, 1978, p. 72-5. K. MacDonnelle, op. cit., p. 28. A. Rouill, Lempire de la photographie ;1839-1870, Paris, Le Sycomore, 1982.p. 166.

29

et ses acclrations du mouvement, ses agrandissements et ses rductions. Pour la premire fois, elle nous ouvre laccs linconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre laccs linconscient pulsionnel. 85

On

pourrait

dire, linstar

de

Benjamin, que

les

yeux

des

impressionnistes ont visualis linconscience du paysage cache aux yeux habitus. Cest--dire quils ont su saisir le moment le plus fugace du paysage comme lorsquon laperoit du train. Du coup, il sagit pour eux du paysage inconscient auquel on ne peut attribuer une couleur et une forme fixes, la diffrence du paysage conscient qui apparat nettement dans ses contours. Ainsi, lide de lobjet, quon peut saisir lobjet dans son immobilit, est compltement bouleverse avec larrive de la nouvelle technologie. Francastel dit que les impressionnistes ont substitu lancienne notion de lobjet une notion nouvelle en renouvelant ltude analytique de la lumire et de la couleur86. Baudelaire a su saisir la fugacit de la foule dune grande ville laide de son il-dclencheur attentif. Ainsi, lart des impressionnistes et de Baudelaire, qualifi desthtique matrialiste de la modernit, concide avec un moment charnire o limaginaire se trouve boulevers par les dveloppements de la technologie tels que le train et la photographie.

85

86

W. Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique (1935), uvres III, trad. M. de Gandillac, P. Rusch et R. Rochlitz, Paris, Gallimard, coll. folio/essais ), 2000, p. 103. P. Francastel, op. cit., p. 138-139.

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Chapitre II : Du symbole lallgorie


Dans le chapitre I, nous avons tudi le contexte philosophique et le contexte social quant la comprhension de la vision du monde chez les impressionnistes et chez Baudelaire. Maintenant, notre intrt se dirige vers leur esthtique singulire : lallgorie. Celle-ci soppose en gnral au symbole dans lequel sexprime la volont de lunion avec un tre transcendantal comme la religion ou laspiration la belle totalit comme le classicisme. Or, la perception exacte de la ralit du XIXe sicle ne soutient plus laspiration humaine telle union et telle totalit. En ralit, toutes les choses de la nature, soit dans une ralit spirituelle, soit dans une ralit matrielle, existent dans un tat instable (la fugacit, linstantanit, la fragmentarit, la fluidit, etc.). Cest l que simpose lallgorie, qui semble apte exprimer cette ralit tant spirituelle que matrielle. Dans ce chapitre, nous allons voir comment les uvres des impressionnistes et la posie de Baudelaire peuvent tre compris comme des allgories, aprs avoir examin les traits caractristiques de lallgorie, et en nous demandant quelle est, finalement, la beaut moderne chez eux.

A. Lallgorisation du monde
Charlotte, un hros dans un roman de Goethe, Les Affinits lectives, dit en admirant le paysage depuis son nouveau pavillon.
Plus on regardait autour de soi, plus on dcouvrait de beauts. 87

87

J.W. Goethe, Les Affinits lectives, trad. Pierre du Colombier, Paris, Gallimard, 1954, p. 257.

31

Comme la remarque Charlotte, le Beau est, en quelque sorte, une chose qui doit tre dcouverte plutt que comme une chose qui existe dune manire manifeste. Car le Beau nest rserv qu celui qui est attentif qui veut la dcouvrir. En ce sens, le Beau est constitutif au sens kantien du terme. Il sagit chez les impressionnistes et Baudelaire de l il , qui permet de dcouvrir la beaut moderne. Cest grce l il des impressionnistes que lon est arriv apprcier la beaut du visage de la nature [paysage]. Lil de Baudelaire nous permet de voir le visage de la foule et sa beaut. On pourrait donc dire que limpressionnisme est un il , comme dit Czanne :
Monet nest quun il, mais quel il ! 88

Pourtant, lacte de voir ne signifie pas seulement dapercevoir le contour des choses, mais aussi dapprendre les choses mme dans leur profondeur. Cest pourquoi il faut un il attentif , et non pas seulement un il biologique pour voir la beaut de la nature. Cet il attentif nous arrache aux contraintes des habitudes soit de penser, soit de sentir ou dagir, aux constances spatio-temporelles, sur lesquelles est tablie notre vision du monde. Grce cet il rveill, on dcouvre enfin une ralit du monde dans son tranget, sa virginit, et dans sa beaut. Or, cet il doit tre aussi un il rveur, parce que, tant que la nature est un tre-visage, et quelle a donc sa vie propre, pour rendre compte de son dynamisme, il faut un il qui peut pntrer profondment dans les choses. Cest pourquoi cet il peut tre nomm aussi il interprtatif . Ainsi, avec lil la fois rveill et rveur, la ralit se renouvellera. Or, un autre problme se pose lorsque lon veut interprter le monde. Cest--dire que le monde en tant quobjet de linterprtation ne se prsente pas automatiquement nimporte qui pour quil puisse linterprter facilement. Cest pourquoi est demand un il interprtatif , non un il purement biologique . Ainsi il est primordial de prsenter, dans un premier temps, un

88

L. Bortolatto, Monet 1870-1889, Paris, Flammarion, 1981, p.12 ; L. Venturi, Les Archives de limpressionnisme, 1939.

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monde propre un travail dinterprtation. Cette difficult double de linterprtation du monde nous amne une scne dans lAncien Testament. Nabuchodonosor, le roi de Babylone, eut un songe troublant et devient ds lors insomniaque. Il convoque alors les magiciens, les devins et les enchanteurs pour leur ordonner dinterprter le songe. Ces derniers lui demandent de leur raconter, au pralable, le contenu de son rve. Mais le roi dit : La chose m'a chapp ; si vous ne me faites connatre le songe et son explication, vous serez mis en pices, et vos maisons seront rduites en un tas d'immondices. 89 Comment peut-on excuter linterprtation de quoi que ce soit, sans le texte ? Daniel, prisonnier amen Babylone suite loccupation de Jrusalem par le roi, intervient pour exposer ce dont le roi a rv, et puis il russit en dvoiler la signification : la statue composite et lhistoire prophtique du royaume. On trouve un pisode identique dans le mme chapitre de la Bible. Balthazar, roi de Babylone, le fils de Nabuchodonosor, a donn, un jour, un grand festin ses grands au nombre de mille. Comme il a bu le vin, il a fait apporter les vases dor et dargent que son pre Nabuchodonosor avait vols du temple de Jrusalem. Tous boivent du vin en louant les dieux dor et dargent, dairain, de fer, de bois, et de pierre. En ce mme moment, les doigts dune main dhomme sortirent, et crivirent, vis--vis du chandelier, sur le pltre de la muraille du palais du roi 90. Boulevers par cette scne bizarre, le roi a fait venir les enchanteurs, les Chaldens et les augures. Mais ils nont pas pu lire lcriture ni faire connatre au roi linterprtation. Le roi convoque alors, selon le conseil de la reine, Daniel, qui est devenu chef des devins, des enchanteurs, des Chaldens aprs avoir russi linterprtation du rve de son pre Nabuchodonosor. Il accomplit sa mission cette fois aussi avec succs. Dans cet pisode, le songe est remplac par lcriture, et linjonction de raconter le rve par celle de lire lcriture. Toutefois, il nest pas difficile de constater le dnominateur commun de ces deux pisodes. Dans lhistoire de Balthazar, lcriture nest pas physiquement absente, mais hermneutiquement absente, tant quelle est illisible ou impossible prononcer. Elle peut tre
89 90

La Sainte Bible, Valence, Bibles & Publications Chrtiennes, 1985, Daniel, 2 : 5-6. Daniel, 5 : 1-30.

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considre, donc, comme une allgorie qui est aussi une image et une figure quil faut regarder avant den avoir le sens. Sa prsence matrielle nest pas encore ancre dans un systme reprsentatif, de sorte quil faut avant tout prsenter ce signe dans un autre langage, autrement dit, le traduire comme la fait Daniel. Dans un contexte scularis, Daniel est lemblme du narrateurlinterprte, quil soit historien, psychanalyste, critique littraire ; le rve de Nabuchodonosor aussi bien que lcriture dans lpisode de Balthazar est la ralit pleine de mystres qui doit tre prsente verbalement avant dtre analyse. Il nest pas difficile de dcouvrir une analogie entre Daniel et les artistesinterprtes, en loccurrence, les impressionnistes et Baudelaire. Or, dans ce cas, qui est le roi Nabuchodonosor ou le roi Balthazar ? quoi correspond le rve prsent par Daniel ou lcriture devenue lisible par lui aussi ? La rponse la deuxime question est relativement plus facile que la rponse la premire. Le rve prsent et lcriture devenue lisible correspondraient respectivement aux uvres des impressionnistes et de Baudelaire : savoir, le rve (prsent) = limage impressionniste, et lcriture (devenue lisible) = la posie de Baudelaire. La rponse la premire question est un peu plus complique, parce quil nest pas facile de trouver lquivalent du roi Nabuchodonosor ou du roi Balthazar. On ne sait pas qui a rv, ni qui a vu lcriture nigme. Pourtant, il savre bientt que le sujet du rve ou le tmoin de lcriture nigme serait lpoque moderne. Parce que les uvres-rves des impressionnistes et de Baudelaire sont la fois la narration du rve que lpoque moderne a rv et son interprtation. En bref, la modernit est le songe (= lexpression) de lpoque moderne.
91

Notre tche est donc dinterprter le songe de lpoque

moderne, qui est narr dans les uvres allgoriques des impressionnistes et de Baudelaire. Comment les interprter, alors ? Ce ne sera pas tellement difficile, parce que les cls de linterprtation sont dj incluses aux uvres. Il suffit de suivre le chemin de lallgorie qui nous guidera.

91

E. Bloch, Hritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Payot, 1978, p. 253 : Car le XIXe sicle est en lui-mme ptrin de rves, de mlanges, de rumeurs []. La forme sous laquelle ce sicle a copi, a imit en rve, a mlang et a remplac les poques passes se cristallise en hiroglyphes .

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tymologiquement, lallgorie signifie parler autrement , dire une chose pour une autre . La faon dont Daniel interprte du rve du roi Nabuchodonosor est typiquement allgorique ; cela veut dire que le rve du roi est plein de lallgorie. Selon linterprtation de Daniel, dans ce rve, o se prsente une statue compose des membres composs de diffrents lments minraux, la tte en or pur incarne le roi ; la poitrine et les bras d'argent incarnent un autre royaume qui dominera sur toute la terre ; le ventre et les cuisses dairain incarnent un troisime royaume ; les jambes de fer incarnent un quatrime royaume, fort comme du fer ; les pieds en partie de fer et en partie d'argile voquent la division du quatrime royaume, etc. Comme nous le constatons dans cette interprtation, les figures reprsentes nexistent que pour leurs contenus abstraits. Ainsi, lallgorie consiste surtout donner corps une ide abstraite. Par exemple, la mort est souvent reprsente par une femme arme dune faux ; la justice apparat galement sous les traits dune femme aux yeux bands tenant un glaive et une balance ; lAmour est un Cupidon avec ses armes ; la posie, jeune et belle femme aux seins nus et rebondis, couronne de laurier et portant souvent une robe toile 92. Ainsi, lallgorie se prsente souvent par la personnification. Lallgorie se comprend aussi comme une sorte de mtaphore continue. Du coup, la convention de la fable est une cl de lallgorie : en parlant du monde animal, lauteur nous parle du monde des humains. En parlant dune chose, lallgorie nous parle dautre chose : cest ce que veut dire ltymologie du terme 93. Cest dans les tudes de lhistoire de lart que lallgorie joue un rle primordial. Selon Panofsky, la connaissance de lhistoire des types est indispensable pour la comprhension du sens-signification 94 de luvre
92 93 94

M. Pougeoise, Dictionnaire de potique, Belin, 2006, p. 26. H. Morier, Dictionnaire de Potique et de rhtorique, PUF, 1998, p. 65 Panofsky distingue deux couches de la signification lorsquil sagit de linterprtation dune uvre dart : le sens-phnomne qui correspond au sens direct, et le senssignification qui correspond au sens indirect. Le premier dpend de notre exprience existentielle vitale, tandis que le deuxime dpende de la base dune connaissance transmise littrairement, cest--dire dune connaissance surajoute par la culture. Cest ici que se commence linterprtation au sens propre. Depuis ce stade, lallgorie et la symbolique font donc lobjet de linterprtation. Cest pourquoi lhistorien de lart na aucun droit qui lautorise tablir lintrieur de ce sens signifiant une distinction entre telles reprsentations quil tient pour essentielles sur le plan artistique et telles autres quil croit pouvoir ngliger parce quelles ne sont pour lui qu allgories compliques ou symbolique abstruse . Pour lui, il ne sagit pas en effet de marquer une diffrence entre ce qui est essentiel ou non, mais trouver des sources caches qui serviraient de clef

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dart, la diffrence du sens-phnomne dont la comprhension dpend de la connaissance stylistique. Cest lallgorie qui est essentiel dans la connaissance typique. Par exemple, cest travers des tudes dhistoire des types quune uvre de Drer, le Rve du docteur (gravure sur cuivre), entre dans la srie des reprsentations de la paresse incroyablement rpandues au Moyen Age. Nous ne nous mettrons pas devant les pches de Renoir, que nous savons appartenir au type de la nature morte dpourvue de sens signifiant, en qute dun texte susceptible de nous dvoiler une signification allgorique des fruits. En revanche, si un personnage fminin du type des personnifications de la vertu nous prsente une pche de faon ostentatoire, alors bien sr il nous faudra partir la recherche dun tel texte. Nous y dcouvrirons que la pche peut tre un attribut de la vrit. Ce que Panofsky veut dire par type correspond exactement l allgorie chez Todorov. Selon lui, dans lexgse biblique ou dans linterprtation des uvres littraires, lallgorie se considre comme lensemble du symbolique ou une suite de mtaphores. Par exemple, les deux fils dAbraham, celui de la servante et celui de femme libre signifient les deux Testaments. Dans un texte intitul Dj, la mer concrte et relle sefface peu peu, aux yeux de Baudelaire, pour se transformer en une transparente allgorie de la vie.95 Les scnes allgoriques dans la Bible, qui font donc lobjet de lexgse biblique, se prsentent souvent directement dans les uvres plastiques en faisant, cette fois, lobjet dtudes iconographiques. Cest ici que lexgse biblique et liconologie se rencontrent. Pourtant, lallgorie est, en gnral, sous-estime par rapport au symbole. De plus, elle est cense avoir un sens presque toujours pjoratif : on la qualifie de la froideur, de la pauvret, de la fadeur, et de larbitraire. Selon, A. Lalande :
Cest que les lments qui forment lallgorie nont pas dintrt propre, ni mme souvent de signification quelconque, en dehors du rle qui leur est

95

linterprtation. Bref, pour la comprhension fondamentale de luvre dart, on doit se rfrer sans cesse son contexte historique. Cf. Panofsky (E.), Contribution au problme de la description duvres appartenant aux arts plastiques et celui de linterprtation de leur contenu , La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Les ditions de Minuit, 1976. Cf. T. Todorov, Symbolisme et interprtation, Paris, ditions du Seuil, 1978, p. 55.

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intentionnellement attribu. Elles sont ncessairement artificielles et presque toujours compliques. 96

En revanche, on qualifie le symbole du vivant, de lvocateur, et du naturel. Selon T. Todorov : Lallgorie a un sens quon transmet et quon apprend ; le symbole produit un effet, une signification.97 Il nest donc pas tonnant que lon trouve chez Goethe une prdilection pour le symbole :
Il y a une grande diffrence entre le pote qui descend de luniversel vers le particulier et celui qui regarde luniversel dans le particulier. La premire dmarche produit lallgorie, dans laquelle le particulier ne possde quune valeur dexemple, dillustration de luniversel ; la seconde correspond la vritable nature de la posie, elle nonce quelque chose de particulier sans penser luniversel et sans y renvoyer. Celui qui comprend ce particulier de manire vivante recueille en mme temps luniversel, sans sen apercevoir, ou alors seulement sur le tard. 98

Lapprciation de Diderot nest pas diffrente de celle de Goethe : lallgorie est la ressource ordinaire des esprits striles 99. Nanmoins, on trouve une remarque un peu favorable lgard de lallgorie. Selon P. Maillard : Lallgorie peut encore rendre compte du cheminement dune rflexion qui, partant dune observation concrte, rvle, par analogie ou similitude une ralit abstraite 100. Bref, lallgorie est rarement sublime et presque toujours froide et obscure 101. Paradoxalement, ce sont ces traits ngatifs de lallgorie qui nous intressent. En effet, lallgorie descend , en rappelant toutes les valeurs ngatives, vers le bas pour atteindre la mort ou la destruction ; tandis que le symbole monte , en rappelant toutes les valeurs positives, vers le haut pour atteindre la vie ou la totalit. Cest pourquoi les images des fragments en commun chez les impressionnistes et chez Baudelaire peuvent tre qualifies
96 97 98 99 100 101

A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, PUF, 1996, p. 37. T. Todorov, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1985, p. 239. J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 310. P. Maillard, Lallgorie Baudelaire , Romantisme (107), 2000, p. 29. M. Pougeoise, op. cit., p. 28. P. Maillard, op. cit., p. 29.

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de lallgorie ; les fragments descendent vers la mort, comme le clinamen dpicure qui tomber librement dans le vide. Benjamin, qui a examin la posie de Baudelaire du point de vue de lallgorie, explique de faon trs convaincante lallgorie par rapport au Trauerspiel. Selon lui, cest lallgorie qui est la clef de la comprhension du Trauerspiel qui se distingue de la tragdie grecque. Qest-ce que le Trauerspiel ? Benjamin explique : Trauerspiel et tragdie se distinguent par la diffrence de leurs positions vis--vis du temps historique. Dans la tragdie le hros meurt parce que nul nest capable de vivre dans le temps rempli [erfllt] [] Le temps du Trauerspiel nest pas rempli, et pourtant il est fini. Il est non individuel sans tre dune universalit historique. Le Trauerspiel est, dans tous les sens, une forme intermdiaire. []. Les morts deviennent revenants 102. Benjamin explique la diffrence entre le Trauerspiel et la tragdie par leurs diffrences vis--vis du temps historique. Le hros de la tragdie, qui vit le temps rempli, meurt de la distance entre son tre et son essence. Il commet la faute dans lignorance, de sorte quil dcde. La mort du hros est dj dtermine par la force norme dpassant un individu. Le hros de la tragdie se rvolte contre le destin et les dieux, mais il est oblig de retourner la force du destin et finalement aux dieux. Il meurt dit Benjamin - de limmortalit. La mort est une immortalit ironique 103. Au contraire, le temps du Trauerspiel nest pas rempli mais plutt vide. Mais dans le Trauerspiel, il ny a pas le seul et unique hros aux prises avec son propre destin, mais seulement des constellations de personnages principaux104. Cela signifie que, dans le Trauerspiel, il ne sagit plus de mort mythique du hros comme dans la tragdie, mais plutt de mort historique de tous les personnages. Il ny a aucune rupture entre ltre et lessence des personnages principaux ; ses morts sont donc biologiques loin dtre ncessaires. Leur mort ne signifie ni leur retour au monde de dieux, ni leur achvement. Bref, dans la
102

W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Mller, Paris, Flammarion, 1985, Ibid., p. 256-8. 103 Ibid., p. 256-7. 104 Ibid., p. 141 : La majorit des personnages principaux, tels quon les trouve dans tant de drames baroques Lon et Balbus dans Lon dArmnie, Catherine et le Chah Abas dans Catherine de Gorgie, Cardenio et Celinde dans le drame du mme nom, Nron et Agrippine, Massinissa et Sophonisbe chez Lohenstein ne relve pas du tragique, mais correspond bien au thtre de la tristesse.

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tragdie o il sagit du mythe, la vision du monde est fonde sur le temps tragique aussi bien tlologique queschatologique ; au contraire dans le Trauerspiel o il sagit de lhistoire, la vision du monde est fonde sur le temps mlancolique aussi bien non-tlologique que non-eschatologique. Dailleurs, le Trauerspiel est loin dtre tragique au point que la mlancolie se neutralise avec le comique. Cest lallgorie qui joue un rle important dans le Trauerspiel. Elle soppose avant toute chose au symbole maints gards. Elle symptomatise et fragmente le symbole. Par exemple, les figures comme les statues antiques ou les uvres de la Renaissance symbolisent la libert, laccomplissement et la beaut du corps ; au contraire, les figures comme les uvres baroques allgoriques voquent le manque de libert, linachvement et la destruction de la beaut du corps. La vraie omniprsence divine nest ralise que par la fragmentation du monde. Les signifis symboliques sont disperss partout en tant quallgories. Cest pourquoi le Trauerspiel souligne le caractre terrestre des choses. Il a lide de la catastrophe au lieu de lide de lidal historique de la restauration.105 Il en est de mme pour la peinture de limpressionnisme. Ce qui compte chez impressionnistes nest plus lide de lidal, mais lide du quotidien. La beaut ne se trouve plus dans un statut idal ralisant cette ide, mais plutt dans les objets ordinaires mme fragments. Les regards des peintres impressionnistes ne sorientent plus vers le haut , mais vers le bas pour retrouver les objets ignors par lHistoire. Le problme de la peinture nest donc plus de crer , mais de dcouvrir . On doit cette mthodologie, qui vise retrouver l histoire dans les objets rejets dans la corbeille de lHistoire, Aby Warburg, dont lesthtique se rsume dans la survivance de lantiquit [Nachleben der Antike]. Selon lui, le bon Dieu niche dans le dtail , non plus dans les choses qui incarnent, au premier plan, les valeurs suprieures telles que lordre, laccord, la proportion, etc.
105

Ibid., p. 66 : Dans la pense thologico-juridique si caractristique de ce sicle, cest lexaltation retardatrice de la transcendance qui sexprime ; cest elle qui est lorigine du ton provocant avec lequel le baroque met laccent sur le caractre terrestre des choses. Comme antithse lidal historique de la restauration, il voit en effet lide de la catastrophe.

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Or, cette attitude singulire du beau nest pas loin de lattitude immanente de la nature. La cathdrale de Monet nest plus un espace sacr, qualifi de la non-homognit spatiale106, par lequel on communique avec ltre transcendant ; les nuages des impressionnistes ne sont plus un voile qui cache la vrit de lau-del ; le coquelicot dans le champ nest plus apprci par la rfrence l ide du bien 107 platonicienne. La cathdrale est un espace tant profane que sacr, cest--dire immanent. Elle est comme une autre maison humaine, destine leffondrement, qui nviterait pas le poids du temps. Le nuage nest quun objet allgorique le plus prfr par les impressionnistes pour sa puissance vocatrice de la fluidit et la fragmentarit. Le coquelicot est un instant du monde 108, ainsi que le nympha de Monet, qui voque tous les tres beaux, mais en mme temps fugaces, destins la mort.

B. L phmrit et la fragmentarit du monde


Lallgorie dans les pomes de Baudelaire et dans les uvres des impressionnistes est par-dessus tout celle de la mort. En ce sens, lobservation de Benjamin sur les uvres de Baudelaire en dit long sur son monde allgorique :
Lallgorie baroque ne voit le cadavre que de lextrieur. Baudelaire le voit de lintrieur. 109

En fait, lallgorie de la mort dans la peinture baroque est directement expose avec des figures voquant la mort, comme une gravure de Hendrick
106 107

M. Eliade, Le sacr et le profane, op. cit., p. 25. Platon, La Rpublique, trad. Robert Baccou, Paris, GF-Flammarion, p. 276. 108 G. Bachelard, Le droit de rver, op. cit., p.10 : Tant de jeunesse retrouve, une si fidle soumission au rythme du jour et de la nuit, une telle ponctualit dire linstant daurore, voil ce qui fait du nympha la fleur mme de limpressionnisme. Le nympha est un instant du monde. Il est un matin des yeux. Il est la fleur surprenante dune aube dt . 109 W. Benjamin, Paris, capitale du 19e sicle ; le livre des passages, Trad. par J. Lacoste, Paris, CERF, 1993, p. 684.

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Goltzius (1558-1617), dont L'Amour et le Crne110 de Baudelaire est considr comme lekphrasis111. Dans cette gravure, on dcouvre facilement les allgories de la mort voquant la vanit et lphmrit de la vie, notamment le crne et les autres choses qui rappellent indirectement la mort, telles que les bulles rondes, les nuages, les fleurs et un enfant-cupidon. Mais dans les uvres de Baudelaire, lallgorie de la mort nest pas directe. La mort est implicitement voque dans les scnes de la vie quotidienne, par exemple par les figures montrant la dcrpitude humaine, les nuages, les rues brumeux, le crpuscule du matin, les passants, la foule, etc. Les images allgoriques sont fragmentes partout comme les choses quelles rappellent. Il nest pas tonnant de voir que ces derniers objets de Baudelaire se prsentent galement dans les tableaux des impressionnistes. La mort est intriorise dans la mlancolie du pote. Cest--dire, le pote voit la face de la mort dans toutes les choses quil rencontre. Sa mlancolie loblige voir le monde dans la catastrophe en permanence , comme le dit Benjamin : Le spleen est le sentiment qui correspond la catastrophe en permanence112. Or, do vient la mlancolie moderne ? Elle nest pas sans rapport avec la mort de Dieu que Spinoza a dj dclar bien avant Nietzsche. Il ny a plus de salut transcendant dans le monde moderne. Du coup, le pote et les peintres voient partout la fluidit ternelle au lieu de lternit immobile, et rencontrent toujours le dvoreur du temps au lieu du bon Dieu. Le monde familier svapore pour devenir une illusion, un rve, une peur et une ruine. Une nouvelle perception du monde se rsume bien dans une remarque de Buci-Glucksmann : On pourrait dire que lallgorie fait voir en noir, dans la dpossession destructive, ce que lutopie ralise en rouge, ou rose .113 Le prsent, qui tait rempli du sens, est devenu vide. Un sentiment de
110

111 112

113

C. Baudelaire, dans Les Fleurs du mal, op. cit., p. 113 : L'Amour est assis sur le crne / De l'Humanit, / Et sur ce trne le profane, / Au rire effront, // Souffle gaiement des bulles rondes / Qui montent dans l'air, / Comme pour rejoindre les mondes / Au fond de l'ther. // Le globe lumineux et frle / Prend un grand essor, / Crve et crache son me grle / Comme un songe d'or. // J'entends le crne chaque bulle / Prier et gmir : / - Ce jeu froce et ridicule, / Quand doit-il finir? // Car ce que ta bouche cruelle / Eparpille en l'air, / Monstre assassin, c'est ma cervelle, / Mon sang et ma chair ! P. Maillard, op. cit., p. 33. C. Buci-Glucksmann, La raison baroque (de Baudelaire Benjamin), Paris, Galile, 1984, p. 80. Ibid., p. 66-67.

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vide svit. Cest l que se croisent lallgorie et la perte de laura, qui pourrait tre compris comme une exprience heureuse du temps rempli114. Aux yeux de Baudelaire, qui connat bien le caractre passager de la modernit, le monde se trouvant dans la perte de laura apparat comme un rve.
Les formes seffaaient et ntaient plus quun rve Une bauche lente venir Sur la toile oublie et que lartiste achve Seulement par le souvenir. 115

La foule, dont Baudelaire jouit volontiers comme un objet de la sainte prostitution de lme, semble comme un fantme sans aucune substance, et comme une voile qui vaporise Paris comme une fantasmagorie, comme dit Benjamin : La foule est le voile travers lequel la ville familire se meut pour le flneur en fantasmagorie. 116 Or, il nest pas le seul ressentir du prcaire de la modernit. Pour Zola, la foule nest plus quun magma informel dferlant sur la marchandise :
La foule ntait plus quune poussire humaine, quune monte continue et bourdonnante, tout un peuple en lair, voyageant dans les dcoupures de lnorme charpente mtallique, se dessinant en noir sur la clart diffuse des vitres mailles. [Au bonheur des dames] 117

Bouddha, qui avait une mme vision du monde moderne que Baudelaire, exprime mme ide dans un trs beau pome :
Comme les toiles, les mouches volantes ou la flamme dune lampe, Comme une illusion magique, une goutte de rose ou une bulle, Comme un rve, un clair ou un nuage : Ainsi devrait-on voir tous les phnomnes conditionns. 118
114

Ibid., p. 183 : Benjamin a donc parfaitement raison dinsister sur les aspects nouveaux de lallgorie moderne lie la perte de laura : lintriorisation de la mort comme exprience dcriture et la rinscription dun figural dans la modernit . 115 C. Baudelaire, Une Charogne dans Les fleurs du mal , op. cit., p. 29. 116 W. Benjamin, Paris, Paris, capitale du 19e sicle ; le livre des passages, op. cit., p. 54. 117 J. Clay, op. cit., p. 8. 118 Sotra du Diamant, trad. P. Cornu et P. Carr, Paris, Fayard, 2003, p. 74.

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Il en est de mme pour les impressionnistes. Pour eux, la nature se rvle surtout dans son phmrit. Cest pourquoi les paysages des impressionnistes semblent souvent comme des rves malgr leur ambition raliste de peindre la nature de faon objective. Cest dans ce mme contexte que le paysage du soleil couchant est prfr par les impressionnistes. Dans le monde mis en fantasmagorie, tous les vivants changent tout le temps jusqu leur disparition dfinitive et, plus exactement, encore aprs leur mort. Tout risque dclater en fragments sous linfluence du temps redoutable. Tout souffre sous le poids du temps. Chaque instant nous dvore, comme le dit Baudelaire :
Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible, Dont le doigt nous menace et nous dit: "Souviens-toi ! Les vibrantes Douleurs dans ton cur plein d'effroi Se planteront bientt comme dans une cible; Le Plaisir vaporeux fuira vers l'horizon Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse; Chaque instant te dvore un morceau du dlice A chaque homme accord pour toute sa saison. Trois mille six cents fois par heure, la Seconde Chuchote: Souviens-toi! - Rapide, avec sa voix D'insecte, Maintenant dit: Je suis Autrefois, Et j'ai pomp ta vie avec ma trompe immonde ! 119

Ce pome nous rvle une vrit horrible : le nouveau Dieu lpoque moderne na rien voir avec le Bon Dieu garantissant la vie ternelle, et quil nest rien dautre quun Dieu sinistre, soit le Temps. Ce Dieu chuchote notre oreille que tout est vaporeux, et tout sera dvor par lui-mme. Baudelaire nous conseille dtre ivre pour ne pas sentir le poids du temps :

119

C. Baudelaire, L'Horloge dans Les Fleurs du mal, op. cit., p. 85.

43

Il faut tre toujours ivre. Tout est l : cest lunique question. Pour ne pas sentir lhorrible fardeau du Temps qui brise vos paules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trve. 120

Il est galement question, chez les impressionniste, de la sensibilit du temps moderne despotique qui brise nos paules et nous penche vers la terre . Ce temps redoutable pulvrise chaque instant tout ce qui existe. Tout est fugace et phmre. Or, comment peut-on visualiser cette sensibilit indicible, irreprsentable ? Temporaliser lespace devient dsormais une grande ambition des impressionnistes. La profondeur du temps est allgoris par la profondeur de lespace tel que paysages dentels, horizons fuyants, perspectives de villes illumines par les ardeurs concentres des soleils couchants. Par exemple, dans La maison du pcheur, Varengeville121 de Monet, lhorizon, qui a acquiert une profondeur spatiale en contraste avec la maison du pcheur au premier plan, est en train de seffacer dans la brume pour laisser sa place au ciel et la mer. Ce tableau semble voquer une profondeur du temps rveur, dont on ne saurait jamais le commencement et la fin, et qui coule sans cesse sur les tres. Cest pourquoi ils ont quitt la fort de Fontainebleau vers Argenteuil, et vers la Normandie la recherche de la mer et le fleuve qui constituent des lieux idals pour exprimer la profondeur du temps et galement son phmrit. Huyghe a raison lorsquil dit que limpressionnisme commence avec leau :
Cette tendance se manifeste dabord par la hantise de leau qui supplante peu peu lunivers des solides. Ceux-ci triomphaient encore avec le paysage raliste du milieu du XIXe sicle ; Rousseau, Courbet peignent le rgne du vgtal et du minral. Rocs, troncs, sol et feuillages drus semblent inclure la nature entire. Quant leau, elle nest que mare, dans Rousseau, surface morte, lisse, sans mouvements ni frissons, soumise lhorizontalit des choses pesantes. Dans Courbet, elle perd sa mobilit. [...] Bientt Daubigny, aprs, il est vrai, Corot, peintre des eaux courantes et chantantes, succombe lattirance du monde

120 121

C. Baudelaire, Enivrez-vous dans Le Spleen de Paris, op. cit., p. 286. W. 732, 1882, 60*78.

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liquide.

[...]

Ici

commence

le

vertige

de

leau,

ici

commence

limpressionnisme. 122

Cette cole nouvelle dcouvre la mer Honfleur et au Havre et le fleuve Argenteuil, la Grenouillre de Croissy-Sur-Seine et Monet, surtout, Giverny. Dans son laboratoire, le bassin de Giverny, Monet a expriment avec tnacit les effets de leau dans un mme endroit. Monet rsume son ambition picturale :
Jai toujours eu horreur des thories ; je nai que le mrite davoir peint directement devant la nature en cherchant rendre mes impressions devant les effets les plus fugitifs et je reste dsol davoir t la cause du nom donn un groupe dont la plupart navaient rien dimpressionniste. 123

Dans le paysage de leau, tout coule sur la mer, sur le fleuve, mme sur le bassin dormant en rvlant la fluidit et la fugacit. Le train, un symbole de lexprience inou du temps du XIXe, ressort bien sur le paysage plus ou moins paisible en ajoutant sa vitesse fulgurante (Par exemple, Le Pont du chemin de fer, Argenteuil124 de Monet). Cela nous rappelle le Panta Rei (Tout coule) hracliten. La croyance en limmobilit des formes se rvle finalement tre une illusion. On ne peut jamais se baigner deux fois dans le mme fleuve changeant. En ce sens, toutes les choses ne sont quune impression qui se trouve dans linstant fugace, comme le dit Rilke : Cette fois-ci je serai crit. Je suis limpression qui va se transposer.
125

Un tre nat, grandit et finalement

meurt ; le fleuve coule sans repos. Il en est de mme pour les gens dans une ville. La foule baudelairienne flotte sur les trottoirs comme les nuages qui passent sans que lon ne sache do ils viennent et o ils vont. Toutes les choses dans la nature se trouvent en mouvement et en changement, bref en devenir . Elles doivent donc se comprendre dans leurs dynamisme comme des vnements incorporels la surface 126, non comme des tats de choses
122 123

R. Huyghe, op. cit., p. 16. F. Mathey, op. cit., p. 88. 124 W.318, W.319, 1874, 54*73. 125 G. Bachelard, Lair et les songes, Paris, Jos Corti, 1943, p.13. 126 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Les ditions de Minuit, (coll. Critique ), 1969, p. 15 : Les mlanges en gnral dterminent des tats de choses quantitatifs et qualitatifs : les

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quantitatifs et qualitatifs . Si Baudelaire fait de Paris une sorte de thtre allgorique de la temporalit terrestre
127

, les impressionnistes font de la

seine et la mer de la Normandie une sorte de thtre allgorique du temps fugace. On trouve ici une sorte de sacralisation moderne du monde ; en effet, les impressionnistes ont immortalis sur leurs toiles ces paysages franciliens, de mme, Baudelaire a ternis Paris telle une cathdrale pour les mes modernes. Pourtant, cette sacralisation ne prsente aucune rupture spatiale visant une exprience sacre128 comme le fait l homme religieux , puisque, pour lhomme moderne, lespace est homogne. Paris est donc une allgorie des milliers des autres grandes villes fourmillant de la foule, de mme que la plage de la Normandie est une allgorie des milliers des autres plages du monde, o lon ressent de mme manire lphmrit du temps. Ainsi, limage de leau fugace rsume bien lexprience du temps moderne prouv par les impressionnistes, face la vaporisation de toutes les choses. Le nuage est une allgorie privilgie, par excellence, de la vaporisation. Toutes les choses svaporent pour devenir nuage. La brume est le nuage qui est tombe raz de sol129 ; la fume est le nuage symbolique qui sort des corps solides ; le fleuve est le nuage terrestre condens qui coule vers la mer. En un mot, chez les impressionnistes, tout ce qui svapore est nuage, de la mme manire que chez Bachelard tout ce qui coule est eau 130. Lhomme moderne ne connat pas son fondement existentiel comme nuage, qui flotte substantiellement et en mme temps comme un fantme sur le vide. Il ne sait

dimensions dun ensemble, ou bien le rouge du fer, le vert dun arbre. Mais ce que nous voulons dire par grandir, diminuer, rougir, verdoyer, trancher, tre tranch, etc., est dune tout autre sorte : non plus du tout des tats de choses ou des mlanges au fond des corps, mais des vnements incorporels la surface, qui rsultent de ces mlanges. 127 P. Labarthe, Paris comme dcore allgorique , Lanne Baudelaire, no 1, Paris, Klincksieck, 1995, p. 42. 128 M. Eliade, op. cit., p. 25 : Pour lhomme religieux, lespace nest pas homogne ; il prsente des ruptures, des cassures : il y a des portions despace qualitativement diffrentes des autres. Napproche pas dici, dit le Seigneur Mose, te les chaussures de tes pieds ; car le lieu o tu tiens est une terre sainte (Exode, III, 5). Il y a donc un espace sacr, et par consquent fort , significatif, et il y a dautres espaces, non-consacrs et partant sans structure ni consistance, pour tout dire : amorphes. Plus encore : pour lhomme religieux, cette non-homognit spatial se traduit par lexprience dune opposition entre lespace sacr, le seul qui soi rel, qui existe rellement, et tout le reste, ltendue informe qui lentoure . 129 Dans le monde dallgorie, tout doit dabord tomber, comme le suggre sa dfinition. . 130 G. Bachelard, Leau et les rves, op. cit., p. 158 : Tout liquide est une eau .

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pas do il est et vers o il va aller. Il va et vient entre la vaporisation et la centralisation comme une expression de Baudelaire :
De la vaporisation et de la centralisation du moi. Tout est l. 131

Je nexiste plus ainsi que le nuage fugace ; cependant, je suis en tant qutre qui contemple mon tre phmre. Ce je nexiste donc que dialectiquement. Cest l que se croisent lontologie du nuage et celle de lhomme. Le nuage est une figuration de lontologie immanente, non point de lontologie transcendante, dans laquelle le nuage se reprsente pour montrer des rapports entre la terre et le ciel, entre le monde sensible et lespace divin. Hubert Damisch, dans son analyse des uvres du Corrge, indique la fonction historico-smiotique quont assum les nuages dans les tableaux occidentaux en ces termes :
Cest dans la Vision dAbraham et la Lapidation de Mose, Caleb et Nun que lon noterait pour la premire fois loccurrence de la nue accompagnant une thophanie et celle du nuage qui drobe un personnage la vue et aux corps de ses adversaires. 132

Dans ce cas, on pourrait dire que les nuages sont prsents travers toute lhistoire de la peinture occidentale, surtout chrtienne, dots de la valeur de la hirophanie, en tant que figure graphique ayant fonction de manifester le sacr. En paraphrasant Mircea Eliade, il y a sans exception la reprsentation des nuages l o il y a l obsession ontologique de lhumanit, qui sexprime par le souhait de retourner au temps de lorigine et qui se ralise par la rencontre symbolique et artistique avec le sacr.133 Car les nuages servent de vhicules en transportant les corps diviniss vers le haut ou bien les corps clestes vers le bas. Dans Le voyageur au-dessus de la mer de nuages de Caspar David Friedrich, le nuage est un seuil symbolique qui spare
131

C. Baudelaire, Mon cur mis nu , op. cit., p. 676. Il sagit des mosaques de la nef de Santa-Marie-Majeure Rome lesquelles datent du rgne de Sixte III (432-440) ; H. Damisch, Thorie du nuage, Paris, Seuil, 1972, p. 147. Citant A. Graban, Le Haut Moyen Age, Genve, 1957, p. 35. 133 M. Eliade, Le sacr et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 85.
132

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ontologiquement la terre du ciel. Au fur et mesure que le paysage se dtache de ltroit cadrage de la veduta o il se contente de jouer un rle relativement accessoire comme la scne darrire-plan et quil prend progressivement sa forme autonome en embrassant toute la vue de la nature ; les nuages obtiennent une place approprie pour se faire jour en tant que composants invitables de ce paysage. Le ciel doit tre dcor des nuages dpourvus peu ou prou de connotation religieuse, comme la terre se remplit des scnes sculires et naturelles. Cest avec les impressionnistes que les nuages se librent totalement de la connotation religieuse. Ici, ce qui nous intresse, cest le statut du nuage renouvel par les impressionnistes. En fait, le nuage dans la peinture des impressionnistes est la fois un principe de leur peinture et un objet peindre, de mme que la mlancolie de Baudelaire, comme vaporisation du moi, est la fois principe et objet dun travail allgorique 134. Ils voient tous les phnomnes comme des nuages. Dans le paysage de Baudelaire, mme la fleur svapore135 :
Voici venir les temps o vibrant sur sa tige Chaque fleur svapore ainsi quun encensoir ; Les sons et les parfums tournent dans lair du soir ; Valse mlancolique et langoureux vertige !

Dans les tableaux de Monet, tout se vaporise, y compris les hommes. Regardons un tableau Les Barques, rgates Argenteuil136. Dans la scne reprsentant tous les lments de la nature tels que le ciel, le fleuve, les rgates, les maisons, les arbres, les plaisanciers, la toile est entirement sature de nuages fragments et fluides ; les nuages flottant dans le ciel occupent deux tiers de la toile ; les nuages reflts sur le fleuve occupent un tiers de la toile ; les voiles des rgates, qui sont teintes de la couleur du nuage, ne sont distingues des nuages que par leur contour. Les maisons et la terre, qui ne sont pas le sujet principal, se trouvent la frontire du ciel et le fleuve comme une bande fragile, qui divise la toile. Elles semblent suspendues entre deux
134 135 136

P. Maillard, op. cit., p. 39. C.Baudelaire, Harmonie du soir , dans Les Fleurs du mal, op. cit., p. 45. W. 339, 1874, 60*100.

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mondes nuageux : les nuages rels et les nuages reflts. Lexistence des plaisanciers semble la plus menace. Ils sont presque assujettis aux nuages. Toutes les choses solides entre les deux nuages semblent devenir nuage. En plus, les voiles des rgates, qui lient deux nuages, nvoquent aucun des axis mundi 137 qui symbolisent la communication entre le ciel et la terre. Les rgates se trouvent seulement entre les deux eaux fluides. Elles flottent sur le vide, comme le nuage. Regardons un autre tableau qui reprsente aussi les nuages : Le Bassin dArgenteuil138 de Monet. Dans ce tableau, reprsentant les promeneurs au bord de la Seine et les bateaux, les deux tiers de la toile sont occups par les nuages. Il semble que les nuages se promnent comme les promeneurs, et quils flottent comme les bateaux. Les touffes paisses des arbres aligns au bord de la Seine semblent devenir bientt nuages pais. Ce qui triomphe nest ni promeneur, ni bateaux, ni arbres, mais les nuages, qui allgorise lphmrit des tres dans une ambiance paisible. Ce nest donc pas par hasard que Baudelaire commence par un pome dont le nuage constituant le thme central. Lallgorie du nuage fait son apparition la plus frappante dans le premier pome du Spleen de Paris. Le rsum potique le plus emblmatique de son esthtique, ce pome se compose dune conversation entre lhomme nigmatique et son interlocuteur qui linterroge sur ce quil aime le plus. Or lhomme nigmatique opte pour les nuages en dernire instance, aprs avoir cart la famille, lamiti, la patrie, la beaut, la richesse matrielle et la religion.
Eh! Quaimes-tu donc, extraordinaire tranger? Jaime les nuages...les nuages qui passent.... L-bas...l-bas....les merveilleux nuages. 139

Ltranger aime les nuages qui passent et sloignent sans cesse vers ailleurs, vers on ne sait quel endroit, donc vers la limite de la vue. Cette
137

M. Eliade, op. cit., p. 38 : La communication avec le Ciel est exprime indiffremment par un certain nombre dimages se rfrant toutes lAxis mundi : pilier (df. luniversalis columna), chelle (cf. lchelle de Jacob), montagne, arbre, liane, etc. 138 W.225, 1872, 60*80. 139 C. Baudelaire, Ltranger , dans Le Spleen de Paris, op. cit., p. 231.

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allgorie du nuage, qui montre de faon tonnante la fugacit des choses, fait tat du caractre de passage de lhomme 140, savoir, la vacuit de la vie humaine. En fait, la figure allgorique des nuages fugaces et insaisissables apparat trs souvent chez Baudelaire, en particulier dans Le Spleen de Paris. Par exemple, dans Les vocations o quatre jeunes garons conversent au sujet de leur prdilection, lun dentre eux incite tous les autres en disant ; Regarder, regarder l-bas...! Le voyez-vous? Il est aussi sur ce petit nuage isol, ce petit nuage couleur de feu, qui marche doucement. Lui aussi, on dirait quil nous regarde. (....) Le Dieu 141 . Ces nues sur lesquelles se dplacent les divinits nous rappellent les nues peintes dans les tableaux pr-modernes. Dans un autre pome La Batrice , cette fois, ce nest pas le Dieu, mais ce sont les dmons qui se tiennent sur les nuages : Je vis en plein midi descendre sur ma tte / un nuage funbre et gros dune tempte / Qui portait un troupeau de dmons vicieux / Semblables des nains cruels et curieux 142. Ainsi, les nuages de Baudelaire, dans lesquels sentremlent le Dieu et les dmons, sont une allgorie du monde se trouvant par-del bien et mal nietzschen. Dans le ciel, les nuages jouent un grand spectacle qui volue et change ; sur la terre, les foules passent en faisant de lespace familier un thtre fascinant et trange la fois. Le paysage de Baudelaire rclame ce paralllisme du ciel et de la terre, de mme que les paysages impressionnistes. Donc, on ne stonnera pas de voir les mouvantes architectures 143 de Dieu se transformer en vapeurs dans limaginaire fantasmagorique de Baudelaire. Sil y a une vaporisation dans le ciel, il y a une fragmentation sur la terre, comme lindique Huyghe :
Tout ce qui en elle (nature) voquait limmobilit, la stabilit sefface ; elle (nature) est sollicite de plus en plus par le fluide et limpalpable ; elle perd ses
140

F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (1883-5), uvres philosophiques compltes, VI, trad. M. de Gandillac, (d. G. Colli et M. Montinari), Paris, Gallimard, 1971, p. 25 : Ce qui chez lhomme est grand, cest dtre un pont, et de ntre pas un but ; ce que chez lhomme on peut aimer, cest quil est un passage et un dclin. 141 C. Baudelaire, Les Vocations , dans Le Spleen de Paris, op. cit., p. 282. 142 C. Baudelaire, La Batrice dans Les Fleurs du mal, op. cit., p. 110. 143 C. Baudelaire, La soupe et les nuages dans Le Spleen de Pairs, op. cit., p. 298.

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qualits de poids, de densit, de fermet ; la fois son contenu, sa forme et sa tangibilit pour se dissoudre en une apparence impondrable. 144

La cathdrale, maison de Dieu, symbole de linfini divin et de la duret spirituelle, non seulement se vaporise, mais aussi se fragmente. Pour Benjamin, la cathdrale de Monet nest qu une fourmilire de pierres 145. En fait, toutes les cathdrales de Rouen de Monet se trouvent dans le mouvement. Elles nous donnent limpression de flotter dans l air comme la brume ou les nuages. Leur substantialit est douteuse. La visibilit des tableaux impressionnistes rclame une certaine distance de par leur technique picturale, donc leur proximit, les contours des objets peints sont flous et se mlangent avec dautres qui les entourent. La cathdrale de Monet est vraiment arienne , comme le dit Bachelard. Les tableaux ne refltent que limpression instantane que le peintre a eue, au lieu de traduire la vrit ternelle de lobjet. La cathdrale de Monet na rien voir avec la cathdrale gothique 146 de Friedrich, qui surgit avec une puissance magntique singulire au milieu des brumes comme un des hiroglyphes particulirement riches de signification, signe inpuisable dune qute infinie, qui appelle la rverie dune union harmonieuse de lhomme et de Dieu. Monet peint des toiles sur le mme sujet, diffrentes heures du jour. Les cathdrales refltent donc les impressions diverses selon les heures coules dans latmosphre lgrement vaporeuse. Elles nous apparaissent comme une sorte de chteau de sable, dpourvu du poids ontologique. La cathdrale, considre souvent comme le symbole de lternit, est en ralit la seule chose qui meurt constamment 147. Elle va rellement subir lamenuisement continuel au fil du temps. En somme, la vrit divine cde sa place la ralit matrielle de la fugacit . Comme le montre la cathdrale de Monet, les choses dans la ralit se composent de nombreux fragments soit au niveau temporel, soit au niveau spatial. On voit tout, mais le tout est en fragments. Cette fragmentarit
144 145

R. Huyghe, op. cit., p. 16 W. Benjamin, Charles Baudelaire. Trad. par J. Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 177. 146 Croix et cathdrale dans la montagne , 1812, 37 x 45 cm. 147 F. Ponge, Le galet ,dans Oeuvres compltes, Tome I, dition tablie par M. Collot, G. Farasse, J.M. Gleize, J. Martel, R. Melanon et B. Veck, sous la direction de B. Beugnot, Paris, Gallimard, Pliade , 1999, p. 53.

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fait partie du caractre de la modernit. Pour Monet, la cathdrale est la fois la ralit matrielle et une allgorie qui nous montre l nergie en Weltanschauung 148 de lpoque moderne.

C. La beaut moderne
Nous allons essayer de mettre en lumire lesthtique que les impressionnistes et Baudelaire ont fonde. Se posent ici les questions concernant leur esthtique : Quelle est la beaut singulire quils ont trouve travers le regard froid dallgorie ? Quelle nergie en Weltanschauung leur esthtique contient-elle ? Sur quels points leur esthtique se distingue-t-elle de celles du pass ? Leur beaut peut se rsumer par-dessus tout en un mot : la mort, qui est dj voque par les expressions telles que lphmrit, la fragmentarit, la fugacit, la vaporisation, etc. Or, leur mort se manifeste en particulier sur le visage : le visage du pays (=paysage) chez les impressionnistes, le visage de la foule chez Baudelaire. Dans un pome de Baudelaire intitul Allgorie , lallgorie ellemme est allgorise par une femme pour montrer sa face de la mort .
Elle ignore l'Enfer comme le Purgatoire, Et quand l'heure viendra d'entrer dans la Nuit noire Elle regardera la face de la Mort, Ainsi qu'un nouveau-n, - sans haine et sans remords. 149

Comme le montre de manire symbolique ce pome, toutes les allgories dans le monde de Baudelaire et des impressionnistes se dirigent vers la mort. La mort nvoque pas autre chose, par exemple, la vie ternelle, lchappe vers un univers suprieur, etc. Elle est dpourvue dun sens transcendantal ; elle est
148

E. Panofsky, Contribution au problme de la description duvres appartenant aux arts plastiques et celui de linterprtation de leur contenu , dans La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Les ditions de Minuit, 1976, p. 252. 149 C. Baudelaire, Allgorie , dans Les Fleurs du mal, op. cit., p. 109.

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biologique comme dans Trauerspiel du drame baroque allemand. En un mot, lallgorie de la mort exprime sa mort propre, soit dans les fragments, soit dans la fugacit. Ainsi, ce que la modernit du XIXe sicle a dcouvert est la mort de la nature-visage . La beaut moderne ne signifie plus donc une imitation de la belle nature comme chez Platon, ni une reprsentation symbolique de linfini
150

comme chez Schelling, ni le divin dans la nature comme dans

lesthtique noplatonicienne du pote et thologien Kosegarten151, ni l'idal de la jeunesse apollinienne. La mort, beaut moderne, sobserve surtout comme un gouffre qui refuse notre regard direct. Elle sincarne par le regard de la Mduse, comme lindique Benjamin : Le visage de la modernit elle-mme nous foudroie dun regard immmorial. Tel le regard de la Mduse pour les Grecs. 152 La ptrification par le regard de la Mduse signifie la mort. Cest pourquoi regarder la Mduse est interdit. En fait, linterdiction de regarder en arrire nest pas rare dans la mythologie judo-chrtienne et grecque. Nous connaissons la femme de Lot qui devient une statue de sel,153 et galement le pote apollinien Orphe, qui descend au royaume dHads pour sauver de la mort Eurydice, mais qui la perd pour de bon finalement cause de son regard impatient jet en arrire.154 Certes, il y a, dans limaginaire occidental, une interdiction suprme concernant le voir, lil, et limage. Limage ne se laisse pas voir, lorsquelle concerne le fondamental, loriginel, et le divin. A ce propos, Freud met en avant ses hypothses sur la Mduse.155 Daprs lui, la Mduse symbolise la femme inaccessible, qui repousse toute convoitise sexuelle , protge de tout regard-dsir par un interdit dont la transgression entranerait la castration mythique quest la ptrification , donc elle nest rien dautre que limage de la mre , comme lobjet du premier ros, renvers en image rpulsive dans langoisse seconde de linceste. Nietzsche identifie la Mduse la puissance
150 151

T. Todorov, Thories du symbole, op. cit., p. 235. A. Montandon, op. cit. p. 86. 152 W. Benjamin, Paris, la capitale du 19e sicle; le livre des passages, op. cit., p. 56. 153 La Bible, Gense, 19:23. 154 Ovide, La Mtamorphose, p. 254-5. 155 S. Freud, Das Medusenhaupt dans Gesammelte Werke, London, Imago Publishing Co., 1940-42, vol XVII, p 47-8., cit par C. La Cassagnre Image Picturale et image littraire dans le nocturne romantique: Essai de potique inter-textuelle , Romantisme (49), 1985, p. 53.

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dionysiaque comme la pulsion la plus fondamentale de ltre humain avec ses terreurs et atrocits, qui ne cesse de jaillir du gouffre voil derrire le monde apollinien.
Lexcitation fivreuse de ces ftes (dionysiaques), dont connaissance tait venue aux Grecs par toutes les voies de terre et de mer, il semble quils en furent un temps protgs et tenus labri par la figure orgueilleusement rige de leur Apollon, lequel ne pouvait opposer la tte de Mduse nulle puissance plus redoutable que cette puissance grotesque et mortelle du dionysiaque. 156

Pour Freud aussi bien que pour Nietzsche, le regard fatal de la Mduse prend une signification fondamentale, en ce qui concerne les confins de la conscience, de lordre et de la logique. Il est dfendu de regarder cette image refoule par la culture, car ceci nest pas possible. Linterdiction sexplique ainsi par limpossibilit. On ne peut pas voir ce qui nexiste pas. Cela nous rappelle une devinette de Konrad Richter que Freud cite dans Psychologie des masses et analyse de moi (1921)
Christophe portait le Christ Le Christ portait le monde entier Dis-moi o Christophe A ce moment a mis le pied ? 157

Dans cette devinette, le regard de Christophe ne peut pas tre jet vers le bas, l o ses pieds sappuient sur le sol dans la rivire. Son pied est mis sur le nant, soit sur le rien, car il porte le Christ qui porte le monde entier. Logiquement il ne reste rien Christophe pour quil puisse se tenir debout. Leau, qui coule dans la rivire quil traverse, nappartient pas au monde mais limage. Ses pieds sont plongs dans leau donc il nest pas capable de les regarder, son regard tant riv sur le haut. Le regard en arrire se dplace dans ce cas en bas. On ne peut pas le regarder, parce quil ny a rien. Cest Benjamin
156

F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie. Trad. Par P. Lacoue-Labarthe, Paris, Gallimard, 1977, p. 33. 157 S. Freud, Psychologie des masses et analyse de moi , uvres Compltes XVI, Paris, PUF, 1991, p. 28., citant Konrad Richter, Der deutsche St. Christoph, Berlin, 1896.

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qui se rend compte que lil moderne sapproche grce au contexte historique de ce sol de Christophe qui est le vide. Lil attentif et dtromp des impressionnistes et de Baudelaire arrive rencontrer le regard fatal dans la vie quotidienne et dans les paysages quils ont artialiss par le principe de la reprsentation des nuages. Ce dont le regard de Baudelaire a besoin, nest donc pas du verre de couleurs qui nous pousse voir la vie en beau , mais du verre transparent qui nous permet de voir, sans illusion, le gouffre de la vie en vrai .
Enfin il parut : jexaminai curieusement toutes ses vitres, et je lui dis : Comment ? vous navez pas de verres de couleur ? des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis ? Impudent que vous tes ! Vous osez vous promener dans des quartiers pauvres, et vous navez pas mme de vitres qui fassent voir la vie en beau ! [] Je mapprochai du balcon et je me saisis dun petit pot de fleurs, et quand lhomme reparut au dbouch de la porte, je laissai tomber perpendiculairement mon engin de guerre sur le rebord postrieur de ses crochets ; et le choc le renversant, il acheva de briser sous son dos toute sa pauvre fortune ambulatoire qui rendit le bruit clatant dun palais de cristal crev par la foudre. 158

En fait, le vitrier, qui est accus par le narrateur de ne pas avoir des verres de couleur, est le pote lui-mme ; en revanche, le narrateur, qui veut des verres de couleur, reprsente ceux qui veulent rester toujours dans le beau illusoire labri du regard de la Mduse. En ce sens, le palais de cristal, qui doit se briser en mille pices, ne veut exprimer rien dautre que la beaut traditionnelle, tire de l imaginaire au sens de G. Picon du terme. Le paradis nest donc rien dautre quune illusion que le verre de couleur produit. Baudelaire nhsite donc pas changer lor [le paradis] en fer [lenfer].
Par toi je change lor en fer Et le paradis en enfer ; Dans le suaire des nuages Je dcouvre un cadavre cher,
158

C. Baudelaire, Le mauvais vitrier dans Le spleen de Paris, op. cit., p. 238.

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Et sur les clestes rivages Je btis de grands sarcophages. 159

Lenfer nest rien dautre que le monde moderne dbordant du cadavre cher . Le paradis, construit sur lillusion du verre de couleur, doit tre mis en pices par la foudre 160. Le monde en ruine est trop prosaque pour tre chant par un vers. Cest pourquoi il faut le verre transparent de la prose , au lieu du verre de couleur du vers .161 Le dsir de voir par le verre de couleur est naturel et comprhensible, mais il ne nous amne jamais la vrit. Pourtant, sacrifier la beaut la vrit nest pas facile, comme la fait Baudelaire162. Il y a l la tristesse du pote qui ne peut dire en vers que le monde est beau, en regardant le monde par le verre de couleur. En ce sens, les tableaux des impressionnistes sont proches de la prose. Les impressionnistes ont jet aussi le verre de couleur [les rgles de beaut] pour dcouvrir la vrit de la vie prosaque, comme la fait Baudelaire. Cest Monet qui a chang la Gare Saint-Lazare 163 en enfer. Dans la toile, tout se vaporise en tohu-bohu. La gare est vraiment construit en fer , non en or. Ce monde en nues nest rien dautre que lge de fer au sens mythologique,164 loin dtre lge dor que lhomme doit reconstituer dans le dpassement de lhistoire. Les nuages incarnent tout ce drame que cette poque joue, comme sils symbolisaient et matrialisaient sur lcran du ciel labsence dune partie transcendantale, labsence affectant un acte dans lordre humain des connexions sociales ou une me dans lordre thique des valeurs supra-personnelles .165 Or, ce qui est intressant, cest que ce monde en nues correspond non seulement lge de fer au sens figur mais aussi

159

C. Baudelaire, Alchimie de la douleur dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 72. Lintressant, cest que le titre original sanskrit de Sotra du cur, qui recueille les enseignements essentiels de Bouddha, est Sotra de la foudre , cest--dire, Vajracchedik-prajpramit-stra. Vajra veut dire la foudre. La foudre doit tomber sur notre tte pour nous rveiller de lignorance, de lillusion. 161 J.-P. Avice, Le sacrifice de la beaut , Lanne Baudelaire, no 1, Klincksieck, 1995, p. 20. 162 Ibid., p. 20. 163 1877, 75*104. 164 Voir Ovide, Les Mtamorphoses. Trad. par J. Chamonard, Paris, Flammarion, 1966, p. 4445, et Hsiode, Les travaux et les jours , Thogonies-Les travaux et les jours-Le bouclier. Etabli et Traduit par P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1986, p. 90-93. 165 G. Lukcs, La thorie du roman. Trad. Par J. Clairevoye, Paris, Denol, 1968, p. 55.
160

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lge de fer au sens propre. Car le 19e sicle est la civilisation construite en fer, une grande chelle. Elle est sur fer et en fer . Il y a un autre enfer terrestre. Meule, soleil couchant166 de Monet, nous montre un de grands sarcophages . Une grande meule reprsente sur toile est une sorte de grand sarcophage qui contient des milliers de bls morts. Le ciel est tout rouge comme le feu de lenfer. La toile est couverte de traces de mort. On y trouve le principe de la destruction dionysiaque qui sapparente lallgorie. Or, comment lesthtique de la destruction ou de la mort peut-elle se justifier du point de vue de la perception ? Il sagit l de la perception du mouvement des choses. Lesthtique moderne ne se rfre plus limmobilit, mais directement au mouvement. Examiner la perception bergsonienne du mouvement semble donc invitable pour comprendre la beaut moderne de la mort. La vision de Bergson sur le mouvement et le changement se rapporte la tentative de surmonter la mtaphysique de Znon d'le. Daprs Bergson, la mtaphysique de Znon prend le mouvement et le changement pour de labsurdit :
La mtaphysique est ne, en effet, des arguments de Znon d'le relatifs au changement et au mouvement. C'est Znon qui, en attirant l'attention sur l'absurdit de ce qu'il appelait mouvement et changement, amena les philosophes Platon le premier chercher la ralit cohrente et vraie dans ce qui ne change pas. 167

Comme on le sait, Znon souligne limpossibilit du mouvement par des arguments clbres : par exemple, Achille ne peut jamais atteindre la tortue! , La flche lance est toujours immobile.168 Pour cette raison, la mtaphysique de Znon cherche la ralit des choses au-dessus du temps, par166 167

W.1289, 1891, 73*92. H. Bergson, La pense et le mouvant, Paris, PUF, (coll. Quadrige ), 1998, p. 156. 168 Le premier argument : Si la tortue a de lavance sur Achille, celui-ci ne pourra jamais la rattraper, quelle que soit sa vitesse; car, pendant quAchille court pour atteindre le point do est partie la tortue, celle-ci avance de telle sorte quAchille ne pourra jamais annuler cette avance . Le seconde argument : La flche lance est toujours immobile; en effet, tout corps est soit en mouvement, soit en repos, et il est en repos quand il se trouve dans un espace gal son volume; or la flche se trouve, chaque instant, dans un espace gal son volume.

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del ce qui se meut et ce qui change, en dehors de ce que nos sens peroivent. Bergson poursuit :
Elle prtendait dpasser lexprience ; elle ne faisait en ralit que substituer l'exprience mouvante et pleine, susceptible d'un approfondissement croissant, grosse par l de rvlations, un extrait fix, dessch, vid, un systme d'ides gnrales abstraites, tires de cette mme exprience ou plutt de ces couches les plus superficielles. 169

En bref, Znon prtend que lon doit dpasser l'exprience pour trouver la vrit. Mais Bergson rfute ceci en disant que limpossibilit du mouvement nest que l'enveloppe conceptuelle 170. Par exemple, le paradoxe dAchille et la tortue rsulte de la conviction fausse que lon peut traiter le mouvement comme on traite l'espace. Bergson dit que la solution de ce paradoxe est trs simple. A savoir, cest dinterroger Achille, car il aurait, sans doute, finit par rejoindre et dpasser la tortue. Bergson imagine la rponse dAchille :
Znon veut que je me rende du point o je suis au point que la tortue a quitt, de celui-ci au point qu'elle a quitt encore, etc. ; c'est ainsi qu'il procde pour me faire courir. Mais moi, pour courir, je m'y prends autrement. Je fais un premier pas, puis un second, et ainsi de suite : finalement, aprs un certain nombre de pas, j'en fais un dernier par lequel j'enjambe la tortue. 171

Lexprience dpasse la thorie. Et le mouvement comprend du repos, puisque le repos est une sorte de mouvement inactif. Cest la raison pour laquelle tout mouvement est indivisible. En un mot, le fond de toute pense doit se trouver dans lexprience. Cest dans ce contexte que Bergson dit : La mtaphysique deviendra alors l'exprience mme. 172 Restituer au mouvement sa mobilit, au changement sa fluidit, au temps sa dure, cest justement la mtaphysique de Bergson.

169 170 171 172

H. Bergson, La pense et le mouvant, op. cit., p. 8-9. Ibid., p. 9. Ibid., p. 160. Ibid., p. 9.

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Daprs la pense bergsonienne, un beau immuable ou lidal de beaut objective se rvle tout de suite comme une fausse croyance. La beaut tire du monde sensible ne peut tre apprcie dans une illusion de limmuabilit, puisque, selon Bergson, le changement est la substance mme des choses173. Si le mouvement est substantiel, on devrait dire que la mort est aussi substantielle. Baudelaire nous montre que mme la jouissance spirituelle provient du monde changeant. Notre me voyage dans le temps qui passe sans cesse autour de nous, mme lorsque lon reste immobile.
Pourquoi contraindre mon corps changer de place, puisque mon me voyage si lestement ? Et quoi bon excuter des projets, puisque le projet est en lui-mme une jouissance suffisante ? 174

La perception du mouvement ne se limite pas la rception passive des impressions extrieures. Elle doit tre un il qui peut pntrer dans les choses, dans leur ralit dynamique. Cest pourquoi il sagit dun percept 175 qui met en droute nos manires habituelles de percevoir, non de lacte de la perception. Une nouvelle imagination simpose l pour la perception qui permettrait de voir le mouvement intrieur des choses. Cest limagination matrielle, pour reprendre lexpression de Bachelard, que lon trouve dans les uvres des impressionnistes et de Baudelaire. Cette imagination, qui est diffrente de limagination formelle, se contentant de nommer les choses, donne vie la cause matrielle. Cest donc par cette imagination que lon connat les choses176. Or, selon Bachelard, limagination nest pas une facult de former des images, mais celle de dformer les images177. Elle est surtout une
173

Ibid., p. 174 : Faisons effort, au contraire, pour apercevoir le changement tel quil est, dans son indivisibilit naturelle : nous voyons quil est la substance mme des choses, et ni le mouvement ne nous apparat plus sous la forme vanouissante qui le rendait insaisissable la pense, ni la substance avec limmutabilit qui la rendait inaccessible notre exprience. 174 C. Baudelaire, Les Projets dans Le spleen de Paris, op. cit., p. 266. 175 A. Bouaniche, Gilles Deleuze, une introduction, Pocket, 2007, p. 274. 176 G. Bachelard, Leau et les rves, Paris, Jos Corti, 1942, p. 2 : Il y a les images de la matire, des images directes de la matire, la vue les nomme, mais la main les connat. [] Ces images de la matire, on les rve substantiellement, intimement, en cartant les formes, les formes prissables, les vaines images, le devenir des surfaces. 177 Ibid., p. 7 : On veut toujours que limagination soit la facult de former des images. Or elle est plutt la facult de dformer les images fournies par la perception, elle est surtout la facult de nous librer des images premires, de changer les images. Sil ny a pas

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facult de nous librer des images premires pour que nous puissions changer les images. Il sagit donc dune facult imaginaire qui peut rveiller des images en sommeil, non point de telle ou telle image particulire. Cest l que surgit un terme fondamental correspondant limagination : limaginaire. Cest grce limagination matrielle que lon souvre vers le monde. Comme le proclame Blake : Limagination nest pas un tat, cest lexistence humaine ellemme 178. On se trouve devant un nouvel imaginaire : limaginaire matriel. Regardons La Grenouillre179 de Monet. Il ny a pas dobjets que lon pourrait nommer conformment leurs contours. On se trouve devant des choses anonymes : des gens, des arbres, des bateaux. Les arbres perdent encore une fois leurs formes dans les reflets de leau. Le paysage nous apparat comme une matire informelle. Do provient cet effet de flou ? Cest cause de la distance entre la prsence et la reprsentation, cest--dire, entre la matire elle-mme et sa perception consciente. En effet, une prsence se divise en nombreuses images selon lapproche ou lloignement dun sujet, qui nest aussi quune image corporelle. Il y a, en fait, linteraction entre les deux images. Selon Bergson, limage dune chose se rapporte toutes les autres images dont elle subit intgralement linfluence et sur lesquelles elle ragit immdiatement180. Cest pourquoi une prsence en tant quobjet ne peut tre reprsente par un sujet que par des images multiplies. Lorsque Bachelard dit que limaginaire se prsente toujours comme un au-del de ses images, il a raison181 . Sur la toile de Monet, chaque prsence se multiplie dans sa potentialit visuelle. Cest--dire quune prsence se divise, chaque instant, imperceptiblement, en son pass et en son avenir. Elle nest rien dautre que le pur devenir , pour reprendre une notion importante de G. Deleuze, qui esquive toujours le prsent, faisant concider le futur et le pass182. Le terme
changement dimages, union inattendue des images, il ny a pas imagination, il ny a pas daction imagination. 178 Ibid., p. 7. 179 W.134, 1869, 75*100. 180 Henri Bergson, Matire et mmoire, Paris, PUF, (coll. Quadrige ), 1999, p. 14 : Mon corps est donc, dans l'ensemble du monde matriel, une image qui agit comme les autres images, recevant et rendant du mouvement, avec cette seule diffrence, peut-tre, que mon corps parat choisir, dans une certaine mesure, la manire de rendre ce qu'il reoit. 181 G. Bachelard, Lair et les songes, op. cit., p. 8. 182 Selon Gilles Deleuze, Platon distingue deux dimensions des choses ; la dimension des choses qui sont limites et mesures et celle des choses qui sont sans mesure. La premire correspond aux qualits fixes, et la seconde au pur devenir et aux mouvements. Les

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impression nest donc pas loin de cette notion du pur devenir deleuzienne. En effet, une impression nest quun recueil des traces du pur devenir dune prsence. Cela explique ltat flou de La Grenouillre ; les traces du temps quune prsence trane, ne peuvent se condenser en une image nette. En ce sens, une prsence est dbordante dimages et du temps. Et dans ce magasin, chaque image est une sorte de limage de la mort, puisque le pass na sa ralit que dans ses images. Par exemple, quand on regarde avec nostalgie nos photos denfance, on ressent un sentiment de perte, puisque lenfance est irrcuprable. Le moi de lenfance nexiste plus ; il est en quelque sorte mort . En ce sens, la mort biologique venir nest pas une exprience unique dans la vie dun individu. Il est dj mort mille fois dans les images du pass, et il va mourir galement rptitivement selon la mme logique. La substantialit dune existence est douteuse. Cest pourquoi on est oblig de considrer le monde comme un rve, comme le pensent aussi les impressionnistes et Baudelaire. Limagination de Monet se trouve ainsi dans une imagination matrielle qui saisit la ralit des choses dans leurs images dynamiques. Il dcouvre la mort des choses dans son imagination crative. Dans les pomes de Baudelaire, les tres humains ne sont pas des objets simples qui peuvent tre identifis par leurs physionomies ou leurs noms. Dans leur intrieur, coule le temps de leur vie. Ce qui attire le regard de Baudelaire dans Les Petites Vieilles nest pas leurs noms, ni leurs professions, mais les temps immesurables qui scoulent dans leur intrieur.
Je vois s'panouir vos passions novices ; Sombres ou lumineux, je vis vos jours perdus ; Mon cur multipli jouit de tous vos vices! Mon me resplendit de toutes vos vertus! 183

choses du pur devenir esquivent toujours le prsent, faisant concider le futur et le pass, tandis que les choses avec des qualits fixes supposent des arrts et des repos en tablissant le prsent et en assignant les sujets. Les deux dimensions correspondent respectivement ce qui reoit laction de lIde et ce qui se drobe cette action. Cela revient dire que ce dont il sagit ici, comme lindique Deleuze, nest pas la distinction entre le Modle et la copie, mais entre les copies et les simulacres. Le simulacre rsiste donc chacun des deux ; le modle et la copie. (G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 9-10.) 183 C. Baudelaire, Les Petites Vieilles dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 85.

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Si un peintre impressionniste peignait cette scne du pome, on y trouverait une image floue de petites vieilles, dans laquelle se mlent leurs vices et leurs vertus que leur a laisss la vie. Il ne serait pas difficile dy trouver aussi lombre de leur mort. Sous les reprsentations des impressionnistes et de Baudelaire coule silencieusement le fleuve de la mort et la vie. La vie se comprend par la mort, la mort conditionne la vie. Dans le paradoxe de la vie et la mort, la mort est devenue un paysage de la beaut.

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Chapitre III : Du Nant l Amor fati

Nous

avons

essay

de

mettre

au

jour

lesthtique

singulire

des

impressionnistes et de Baudelaire. Cependant se posent ici les questions fondamentales : Pourquoi la mort, qui est redoutable en soi, est-elle belle, contrairement aux ides reues ? La fugacit de la vie dcouverte par les impressionnistes et Baudelaire nous amnera-t-elle enfin au nihilisme dont Nietzsche se mfie ? , Notre vie est-elle sans valeur, puisque tout est vide ? Dans Potique, Aristote dit que ce qui est imit dans un tableau nous plait, bien que lobjet de limitation soit abominable dans le rel, par exemple, les formes des btes les plus viles et celles des cadavres184. En effet, les objets reprsents dans un tableau ne nous font pas peur. Car le danger nest pas rel. Pourtant, dans la mort reprsente en tant quobjet esthtique par les impressionnistes et par Baudelaire, il y a quelque chose qui provoque notre malaise, bien quelle se trouve simplement dans le domaine artistique. Car elle touche la dimension existentielle par del une simple manifestation artistique. Alors, comment peut-on regarder avec courage la face de la mort qui se trouve partout dans notre vie ? Comment les impressionnistes et Baudelaire convertissent-ils la mort en nergie de vie ? Ce chapitre sera consacr ltude de laspect thique de lesthtique de la mort pour que leur esthtique singulire soit plus comprhensible. Pour cela, nous allons dabord examiner comment lesthtique de la mort se comprend sur le plan existentiel. Puis, nous traiterons dun thme de la compassion qui semble essentielle pour la comprhension de lesthtique moderne.

184

Aristote, Potique, Paris, J. Delalain, 1874, P. 6 : Lhomme est le plus imitatif des animaux, cest mme une des proprits qui nous distinguent deux : cest par limitation que nous prenons nos premires leons ; enfin tout ce qui est imit nous plait, on peut en juger par les arts. Des objets que nous ne verrions quavec peine, sils taient rels, des btes hideuses, des cadavres, nous les voyons avec plaisir dans un tableau, lors mme quils sont rendus avec la plus grande vrit.

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A. Le nant et lapparence
La vision du monde au sens large contient ncessairement la dimension du pathos. Prenons lexemple de la dfinition de la vision du monde quen donne Goldmann en ces termes : Une vision du monde, cest prcisment cet ensemble daspirations, de sentiments et dides qui runit les membres dun groupe (le plus souvent, dune classe sociale) et les oppose aux autres groupes 185. Les manifestations du pathos, que ce soit affectivit, sensibilit, sentiment, sensation, etc., sont considres, en gnral, comme secondaires la comprhension intellectuelle du monde, et tiennent toujours la troisime place par rapport au penser et au vouloir186, vraisemblablement parce que le sentir ne se prte pas facilement lanalyse cause de son apparence subjective et instable. Pourtant la modernit a remarqu limportance de cette dimension fondamentale du sentir , dont le reprsentant emblmatique peut tre trouv chez Nietzsche et surtout dans sa notion de volont de puissance. Nous nous interrogerons alors sur ce qui caractrise le pathos de lesthtique moderne de la mort . Cest tout dabord le sentiment du nant. Lombre de la mort se dessinant sur le visage de la nature suffit nous faire peur, puisque ce visage est aussi notre visage. Notre vie est comme une tincelle se le vaste royaume de la mort. Sur la scne du monde moderne, toute la Divine Comdie de la vie se droule devant nous, non pas comme un jeu dombres car nous y vivons et y souffrons, et il faut vivre encore mais avec le sentiment fugitif que tout cela est couvert de lombre sinistre de la mort. Or, quest-ce que le nant qui nie tout ce qui existe, qui fait que tout ce qui existe est fugace, et qui nous ptrifie comme le regard de la Mduse ? Malheureusement, le sentiment du nant, qui caractrise le pathos moderne, nest pas tudi srieusement. La pense du nant de Heidegger

185 186

L. Goldmann, Dieu cach, Paris, Gallimard, 1959, p. 26. M. Heidegger, Les concepts fondamentaux de la mtaphysique. Monde-finitude-solitude (1929-1930), trad. D. Panis, Paris, Gallimard, 1992, p. 104 : Ds le dpart, la psychologie a toujours distingu penser, vouloir et ressentir. Ce nest pas par hasard quelle nommera le fait de ressentir en troisime classe du vcu. Car naturellement, lhomme est avant tout ltre vivant raisonnable. Avant tout et en premier lieu, il pense et il veut .

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servira donc de point de dpart de ltude mtaphysique du nant. Heidegger sen interroge :
Do vient que partout ltant ait prminence et revendique pour soi tout est , tandis que ce qui nest pas un tant, le rien compris de la sorte comme ltre lui-mme, reste oubli ? 187

Certes, cest ltant que lexistence scientifique a tudi188. On sest peu interrog sur le nant, bien quil soit le plus simple. 189 Il rde autour de nous le visage ple190. Selon Heidegger, nous rencontrons souvent le nant dans notre vie quotidienne ; nous savons que le nant est l, lorsque langoisse est passe, disant que langoisse qui la troubl ntait rien 191. Langoisse, dit-il, dvoile le nant 192. Langoisse correspondrait la mlancolie de Baudelaire. La science connat bien ce fantme ple, mais elle ne veut pas ltudier comme lindique Heidegger : Si la science est dans son droit, un seul point se trouve fix : cest que du Rien la science ne prtend rien savoir. 193 Le nant est le seul objet que la science ne peut pas avoir comme thme de rflexion, puisque chaque fois quon linterroge, on se heurte une contradiction :
Quest-ce que le Nant ? .. Corrlativement, toute rponse cette question est, ds lorigine, impossible, car elle se prsente, et par la force des choses, sous

187

Ibid., p. 45. Ibid., p. 50 : Ce quoi est relative la relation au monde, cest lexistant lui-mme et rien dautre. Ce dont toute attitude reoit sa conduite directive, cest lexistant lui-mme et rien de plus. [] Or, chose remarquable, cest prcisment dans la manire dont lhomme qui fait des recherches sassure de ce qui est absolument sien, quil parle dun Autre. Ce que la recherche doit pntrer, cest simplement ce qui est , et en dehors de cela rien : uniquement ce qui est , outre celarien : exclusivement ce qui est , et au-del rien. 189 Ibid., p. 45 : Car le rien est plus simple et plus facile que quelque chose. 190 M. Heidegger, Questions I et II, trad. collective, Paris, Gallimard, (coll. Tel ), 1968, p. 55 : Quoi quil puisse en tre, nous connaissons le Nant, bien que ce soit simplement comme ce dont, tous les jours, nous parlons par-ci par-l. Et ce Nant vulgaire, anmi sous la pleur dune vidence toute faite, ce Nant qui sans se faire remarquer rde autour de nos parleries, nous pouvons mme lui donner, sans hsiter, lapprt dune dfinition. 191 Ibid., p. 59 : Que langoisse dvoile le Nant, cest ce que lhomme confirme lui-mme lorsque langoisse a cd. Avec le clairvoyant regard que porte le souvenir tout frais, nous sommes forcs de dire : ce devant quoi et pour quoi nous nous angoissions ntait rellement rien. En effet : le Nant lui-mme comme tel tait l. 192 Ibid., p. 59. 193 Ibid., p. 51.
188

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la forme suivante : le Nant est ceci et cela. Question et rponse lgard du Nant impliquent donc le mme contresens. 194

En ce sens, le nant est indubitablement une horreur pour la science. Quel est alors ce nant redoutable ? Le nant est gnralement dfini comme la ngation radicale de la totalit de lexistant 195. Pour cette raison, si on veut rencontrer le nant, on doit dabord rencontrer lensemble de ltant. Estce que cest possible ? Heidegger rpond que non . Daprs lui, ceci est possible seulement dans lide :
Seulement, mme abstraction faite du caractre problmatique que prsente le rapport entre la ngation et le Nant, comment nous, tre finis, rendrons-nous accessible en soi et en mme temps nous lensemble de lexistant en sa totalit ? Tout au plus pouvons-nous penser dans son Ide lensemble de lexistant, nier par la pense ce que nous imaginons ainsi, puis le penser comme ni. 196

Cest pour cette raison que Heidegger dit que le Nant est originairement antrieur au Non et la ngation 197. Lhomme en tant qutre fini ne peut rencontrer lensemble de ltant. Il peut se trouver seulement dans le milieu des tants198, puisque mme un tant, qui se trouve devant nous, quel quil soit, reflte vaguement lensemble de ltant. Autrement dit, bien quelle ait ainsi lapparence de se disperser, la banalit quotidienne nen assure pas moins toujours la cohrence de lexistant en son ensemble, bien quune ombre la dissimule. 199 Cela nous rappelle directement les notions spinozistes du mode et de la substance ; ltant correspond au mode et lensemble de ltant la substance. Le fait que lon ne peut rencontrer lensemble de ltant correspond au fait que lon ne peut pas rencontrer la substance elle-mme, puisque lon ne sent la substance qu travers le mode.
194 195

Ibid., p. 52. Ibid., p. 55. 196 Ibid., p. 55. 197 Ibid., p. 53. 198 Ibid., p. 56 : Sil est sr que jamais nous ne saisissions absolument en soi lensemble de lexistant, il est non moins certain que nous nous trouvons placs au milieu de cet existant, qui nous est dvoil en son ensemble dune manire ou dune autre. Finalement, une diffrence essentielle intervient entre saisir lensemble de lexistant en soi, et se sentir au milieu de lexistant en son ensemble. 199 Ibid., p. 56.

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En tout cas, limportant est que lon peut ressentir lensemble de ltant dans chaque tant, de mme que lon ressent la substance dans le mode. Cela signifie que lon peut rencontrer le nant dans chaque tant. Cest un renversement copernicienne de la pense. Enfin, on peut comprendre ce que Heidegger veut dire par le rien compris de la sorte comme ltre lui-mme
200

. Si le nant se dvoile par langoisse, il se prsente avec ltant dans sa

totalit, non pas comme un tant, non pas cot de lensemble de ltant :
Le Nant se dvoile dans langoisse mais non point comme un existant. Il nest pas davantage donn comme un objet. Langoisse, ce nest pas lacte de concevoir le Nant. Toutefois, le Nant est rvl par elle et en elle, non pas, rptons-le, que le Nant sy montre ltat spar, ct de lexistant dans son ensemble, lequel est en proie loppression que lon ressent. Nous prfrerions dire que dans langoisse, le Nant se prsente dun seul et mme coup avec lexistant. Que signifie maintenant cette indivision, ce seul et mme coup ? 201

Le fait que le nant se prsente avec de lexistant dans son ensemble sousentend que le nant ne peut se comprendre ni comme la ngation totale de lensemble de ltant, ni lanantissement de ltant, mais comme lvnement qui se trouve dans chaque tant202. Le nant se trouve avec ltant lui-mme comme la force qui nantit ; ce nest plus lvnement qui se produit en dehors de ltant. Si lon dtermine le nant comme lvnement spar de ltant, on risquerait de tomber dans une erreur qui nous fait rduire le nant un tant. Il en est de mme pour ltre ; si lon dtermine ltre comme lvnement spar de ltant, on rencontre le contresens do ltre devient un tant. Cela revient dire que ltre et le nant suivent le mme destin ; ils ne sont plus les vnements hors des tants ; depuis lors, on doit parler du nant,
200 201

Ibid., p. 45. Ibid., p. 60. 202 Ibid., p. 61 : Cette expulsion (du nant) totalement rpulsante, qui renvoie lexistant en train de glisser dans tout son ensemble, cest elle dont le Nant obsde la ralit-humaine dans langoisse, et qui est comme telle lessence du Nant : le nantissement (Nichtung). Pas plus quelle nest un anantissement de lexistant, elle ne rsulte dune ngation. Le nantir ne se laisse mettre au compte ni dun anantissement ni dune ngation. Cest le Nant lui mme qui nantit (das Nichts selbst nichtet).

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de la mme manire que lon parle de ltre de ltant ; on ne parle du nant qu travers ltant. Cest ici que se croisent le nant de Heidegger et lallgorie des impressionnistes et de Baudelaire. Leur allgorie de la mort est toujours celle des tants. Selon Baudelaire, la puissance de lallgorie consiste en ce quelle nenseigne pas par la voix, mais par la forme et par la couleur, qui nest rien dautre que les tants203. En effet, les allgories de Baudelaire sont constitues par les tants habituels tels ceux que constituent, dans son Paris, les chiffonniers, les vieilles, les nuages, etc. Mme lallgorie est allgorise par la femme. Chez les impressionnistes, la mort est toujours celle des tants, qui font partie du paysage, comme le fleuve, les rgates, les arbres, les bateaux, les fleurs, la mer, etc. Par exemple, quand on regarde la srie des Cathdrales de Rouen ou la srie des Nymphas, on se trouve devant une dialectique entre lexistence des tants et la force du nant qui les nantit. Si on les apprcie une bonne distance, on constate bien lexistence des tants tels que la cathdrale, les nymphas. Mais si lon sen approche pour bien les apprcier, on devient embarrass par leffacement des formes et la couleur des tableaux. On se trouve soudain devant des matires amorphes. Cest l que fonctionne le nant comme la force qui nantit. On ne se trouve plus devant une cathdrale, ni devant un joli tang Giverny. Peut-on trouver quelque chose dautre qui nous montre plus nettement que le nant se rapporte aux tants que les tableaux de limpressionnisme? Il est intressant que la pense du nant sapparente la pense bouddhique. Le Bouddhisme rsume en bref sa pense de la faon suivante : le monde des formes existe la manire de la vacuit [nya] 204 (le non-soi et
203

C. Baudelaire, Paradis artificiels , op. cit., p. 375-376 : Les couleurs prendront une nergie inaccoutume et entreront dans le cerveau avec une intensit victorieuse. [] Fourier et Swedenborg, l'un avec ses analogies, l'autre avec ses correspondances, se sont incarns dans le vgtal et l'animal qui tombent sous votre regard, et au lieu d'enseigner par la voix, ils vous endoctrinent par la forme et par la couleur. L'intelligence de l'allgorie prend en vous des proportions vous-mme inconnues; nous noterons, en passant, que l'allgorie, ce genre si spirituel, que les peintres maladroits nous ont accoutums mpriser, mais qui est vraiment l'une des formes primitives et les plus naturelles de la posie, reprend sa domination lgitime dans l'intelligence illumine par l'ivresse. 204 Cf. Sotra du cur , dans Hui Neng, Le sotra de lestrade du don de la loi, trad. F. Morel, Paris, La Table Ronde, 2001, p. 395-9 ; Sotra de lveil parfait et Trait de la Naissance de la foi dans le Grand Vhicule, Trad. Catherine Despeux, Paris, Fayard, 2005, p. 180 : Vacuit : concept cl du Grand Vhicule, il dsigne le fait que les choses sont dnues de nature propre, cest ce qui leur permet dapparatre sous de multiples formes.

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limpermanence de ltre du monde), et la vacuit ne se trouve que dans le monde des formes205. Cela signifie que lon doit penser ltre dans le nant, et inversement, le nant dans ltre. Cest ici que se croisent le nant et le non-soi bouddhique ; le nant en tant que ngation de ltant ne veut pas dire lanantissement de ltant, mais la disparition de lidentit de ltant (nonsoi) ; le nant nous dit quil nexiste rien qui garde ternellement son identit. En un mot, tous les tants existent comme le non-soi, cest--dire le nant. Loubli de ltre de Heidegger a trait cela. Toutefois, limportant dans les deux penses de Heidegger et de Bouddha est que la comprhension de ltre concerne le monde des formes. Par exemple, Bouddha, au lieu de chercher se sacrifier pour prouver la vrit indicible de la transcendance, tel un hros tragique ou un martyr, dclare, comme Zarathoustra, sa renaissance interminable dans ce monde-ci. Errant veill, homme du neutre, il mne sa vie compltement ordinaire et quotidienne. Dans Danse Macabre de Baudelaire, les yeux dune femme belle comme une fleur sont faits de vide et de tnbres :
Ses yeux profonds sont faits de vide et de tnbres, Et son crne, de fleurs artistement coiff, Oscille mollement sur ses frles vertbres. O charme d'un nant follement attif. [...] Pourtant, qui n'a serr dans ses bras un squelette, Et qui ne s'est nourri des choses du tombeau? Qu'importe le parfum, l'habit ou la toilette? Qui fait le dgot montre qu'il se croit beau. 206

Aux yeux du pote, toutes les formes ont le charme du nant. Il voit un squelette mme dans le visage dune jeune femme ; elle est dautant plus belle

205

Sotra du cur , dans Hui Neng, Le sotra de lestrade du don de la loi, op. cit., p. 395 : La matire nest pas diffrente du vide, le vide nest pas diffrent de la matire, la matire est donc le vide, et le vide est la matire. 206 Baudelaire, Danse Macabre dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 92.

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quelle a un charme du nant. Ainsi, lapparence dune femme devient une source la fois du nant et de la beaut. Cest l que surgit le sujet de lapparence qui constitue la problmatique majeure de lhistoire de la philosophie occidentale. Pour Platon, les choses sensibles, c'est--dire le monde terrestre, ne sont pas la ralit vritable ; ce n'est qu'une apparence , une ombre, une copie des choses intelligibles, seules vraies, seules relles ; le monde sensible est aperu par les sens ; le monde intelligible est peru par la raison207. Schopenhauer dit que les philosophes ont le don dapercevoir parfois les hommes et les choses (=les apparences) comme de simples fantmes ou des rves208. Ainsi, lapparence est en gnral sous-estime pour laisser une place une ralit suprieure. Cette apparence nest-elle quun vain fantme qui voque toujours le nant ? En fait, le problme de lapparence se divise en deux niveaux : le statut de lapparence dans lhistoire de lart et son statut dans lhistoire de la philosophie. Dans le premier, la valeur de lapparence en tant que reprsentation artistique est ignore depuis Platon. Dabord, pour Platon, la peinture nest quune copie dune apparence, non dune ralit. Elle est donc loin du vrai. En effet, labsolu (=lIde de Bien) ne se manifeste pas dans le sensible ; il napparat pas par essence ; le domaine de l apparatre est trompeur. La peinture en tant quimitation dune apparence est donc loigne deux fois de ce qui est (=lessence). Elle nest quun fantme209. De plus, limage
207

Platon, La Rpublique, trad. Robert Baccou, Paris, GF-Flammarion, 1966, p. 275-276 : Pour moi, telle est mon opinion : dans le monde intelligible, lide du bien est perue la dernire et avec peine, mais on ne la peut percevoir sans conclure quelle est la cause de tout ce quil y a de droit et de beau en toutes choses ; quelle a, dans le monde visible, engendr la lumire et le souverain de la lumire ; que, dans le monde intelligible, cest elle-mme qui est souveraine et dispense la vrit et lintelligence ; et quil faut la voir pour se conduire avec sagesse dans la vie prive et dans la vie publique. 208 F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie. Trad. Par G. Bianquis, Paris, Gallimard, 1949, p. 23 : Cest dans ce don dapercevoir parfois les hommes et les choses comme de simples fantmes ou des rves, que Schopenhauer reconnat la marque de laptitude philosophique. 209 Dans La Rpublique, Platon expose sa dfiance vis--vis de lart en prenant lexemple du lit en explicitant les relations entretenues entre le lit en soi ou lide du lit, les diffrents chantillons de lits sensibles qui participent tous de lide du lit, et la reprsentation picturale dun lit sensible. Pour Platon, le lit sensible est dj mimesis du lit intelligible. Produire une peinture, une imitation du lit sensible, cest donc sloigner encore dun degr de lide de lit, dont le lit sensible nest que limitation. La critique platonicienne de lart mimtique est donc entirement lie sa conception du rapport entre intelligible et sensible, o les apparences sensibles sont les copies des ides intelligibles, qui seules possdent la vritable ralit. (Platon, La Rpublique, 597a-598c, op. cit., p. 361-362)

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artistique, cest--dire, lapparence en tant que reprsentation artistique tait oblige de servir lautre ordre ontologiquement suprieur quelle ne pouvait absolument plus ignorer. Cest enfin avec le passage de limaginaire la perception que limage artistique obtient son autonomie. Par exemple Zola crit au sujet dOlympia : Quest-ce que cela veut dire ? Il ny a pas de rponse extrieure lapparence elle-mme. 210 Cette remarque est extrmement importante pour apprhender ce qui a chang cette poque-l dans le statut de limage. A la question quest-ce que cela veut dire, tout ce qui est peint sur la toile ? , Zola rpond, en employant le mot apparence . Cela veut dire que limage qua reprsente Manet ne renvoie pas lailleurs, mais quelle se suffit elle-mme, se rfre elle-mme. Donc il ny a pas dautre ralit que celle de limage reprsente et que celle de l apparence . Ce dplacement de limage fait quelle na plus de texte sauf celui de sa visualit .211 Limage sarticule lil seul et sa vision seule, en reprsentant non pas le monde dj interprt antrieurement par le texte mais le monde tel quil est peru. Cela revient dire que dans la peinture moderne, surtout dans la peinture impressionniste, la signification des figures peintes ne rside que dans lapparence mme de ses figures et nulle part ailleurs. Limportant, cest que la revalorisation du statut de limage artistique nest pas sparable du changement pistmologique du monde. Maintenant, nous abordons la notion de monde en apparence qui ne se rapporte ni lailleurs transcendantal, ni la profondeur hermneutique. Aux yeux de Baudelaire, le monde est vide et profond. Pourtant, le monde en apparence ne signifie pas quelque manque ontologique.
Je sais quil est des yeux, des plus mlancoliques Qui ne reclent point de secrets prcieux ; Beaux crins sans joyaux, mdaillons sans reliques, Plus vides, plus profonds que vous-mmes, Cieux! Mais ne suffit-il pas que tu sois lapparence, Pour rjouir un cur qui fuit la vrit ?
210 211

Cit par G. Picon, op. cit., p. 92. Ibid., p. 66.

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Quimporte ta btise ou ton indiffrence ? Masque ou dcor, salut! Jadore ta beaut! 212

Pour lhomme moderne, en effet, il ny a ni le pays ontologique quil a perdu, ni le pays ontologique quil va perdre. Son pays ontologique ne se trouve pas loin, mais prs de lui.
Il faut, se dit-il, que ma pense soit une grande vagabonde pour aller chercher si loin ce qui est si prs de moi. Le plaisir et le bonheur sont dans la premire auberge venue, dans lauberge du hasard, si fconde en volupts. Un grand feu, des faences voyantes, un souper passable, un vin rude, et un lit trs large avec des draps un peu pres, mais frais ; quoi de mieux ? 213

Ce monde en tant qu auberge-apparence est son pays ontologique, cest--dire, le paradis. Notre temple domestique 214 se trouve prs de nous : les rues parisiennes, les plages de Normandie, les bords de la Seine, le jardin de Monet Giverny, etc. Dans un pome Le Masque ddi Ernest Christophe, statuaire, Baudelaire nous montre de faon dramatique que la profondeur ontologique se dcouvre l'en de, cest--dire, lapparence, non lau-del. Le pote se tient devant une statue reprsentant une jeune femme lgante et divine. La Volupt lappelle et lAmour la couronne. Cependant, ds quil sapproche delle, et quil tourne autour de sa beaut, il est boulevers. Sa face, qui promet le bonheur, se rvle comme un masque. Derrire le masque, il y a un vrai visage de la mme femme, mais qui pleure cette fois.
Mais pourquoi pleure-t-elle ? Elle, beaut parfaite, Qui mettrait ses pieds le genre humain vaincu, Quel mal mystrieux ronge son flanc dathlte ? Elle pleure insens, parce quelle a vcu ! Et parce quelle vit ! Mais ce quelle dplore Surtout, ce qui la fait frmir jusquaux genoux, Cest que demain, hlas ! il faudra vivre encore !
212 213 214

C. Baudelaire, Lamour du mensonge dans Les Fleurs du mal, op. cit., p. 93-94. C. Baudelaire, Les projets dans Le spleen de Paris, op. cit., p. 266. F. Ponge, Lobjet, cest la potique, dans Oeuvres compltes I, op. cit., p. 657.

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Demain. aprs-demain et toujours ! comme nous ! 215

Le vrai visage nappartient pas lespace mtaphysique, contrairement lide platonicienne quil y a lessence, derrire lapparence, qui ne connat ni temps, ni changement, ni devenir dans sa batitude ontologique, rayonnante de la vrit inamovible. En contrepartie, Baudelaire trouve l une vie galement soumise au temps, au poids que le temps impose sur les paules des mortels. En somme, le pote trouve une autre apparence derrire le masque qui est aussi une apparence. Pour lui, la profondeur se niche dans lapparence elle-mme des choses, et cette apparence est paradoxalement la source inpuisable de la beaut. Le Masque dnonce toute conception du beau qui nierait la fatalit du prissable, du transitoire. Nous assistons devant une apparence qui incarne la fois le principe plastique apollinien et le principe destructif dionysiaque. Selon Nietzsche, le monde plein de la plnitude et de la douleur est cre par un Dieu artiste, qui dpasse toutes les dichotomies : le bien et le mal, la construction et la destruction ; il est totalement irresponsable et amoral. Mais ce monde est un salut chaque instant, seulement dans son apparence.
Le monde est chaque instant le stade actuel de cette gurison de Dieu, la vision ternellement changeante et toujours neuve de ltre le plus souffrant, le plus contradictoire, le plus riche en disparates, qui ne peut se librer quau moyen de lapparence. 216

Ainsi perue, lapparence assume aussi le rle le plus important chez les impressionnistes. Tout le paysage impressionniste sexprime travers son apparence : le paysage actuel de la ville, du bord de la mer, des jardins, des gares. Ainsi, il sagit l de l expression , non de la reprsentation. Les rides des vieillards expriment les vieillards eux-mmes ; les vagues expriment la mer elle-mme. En quoi consiste alors la diffrence entre la reprsentation et lexpression ? Celle-l suppose un rapport mdiatis entre le reprsent et le reprsentant, tandis que celle-ci ne connat pas une division et une mdiation. Par exemple, une image [reprsentant] qui reprsente un oiseau nest pas
215 216

C. Baudelaire, Le Masque dans Les Fleurs du mal, op. cit., p. 23. F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, op. cit., p. 174.

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loiseau rel [reprsent], mais lui ressemble picturalement. En revanche, un visage, qui exprime la terreur, concerne directement le sujet de la terreur. Cest--dire que lexprim nexiste pas hors de ses expressions, comme le dit Deleuze : Par expression, nous entendons comme toujours cette relation qui comporte essentiellement une torsion, entre un exprimant et un exprim, telle que lexprim nexiste pas hors de lexprimant, bien que lexprimant sy rapporte comme quelque chose de tout fait autre. 217 Chaque expression est comme lexistence de lexprim 218, de mme que le mode spinoziste est comme lexistence de la substance. Dans Le Masque , la face exprime la fois la volupt et la douleur de la femme. Cest l que surgit limportant de la surface . En effet, dans la nature, tout est exprim par le mouvement sur la surface. Daprs H. Bergson, dans lart, il sagit de la perception dans la surface : Lart nous fait sans doute dcouvrir dans les choses plus de qualits et plus de nuances que nous nen apercevons naturellement. Il dilate notre perception, mais en surface plutt quen profondeur. 219 La surface fugace du monde moderne de limpressionnisme et de Baudelaire exprime lpoque moderne laide de lallgorie. En ce sens, lallgorie nest pas seulement le signe conventionnel, mais ainsi une expression authentique. Les nuages, lallgorie privilgie par les impressionnistes, expriment leur fugacit, leur profondeur sans fond. En dautres termes, les nuages sont lapparence des apparences et nont pas dessence rvler. La mise en fantasmagorie du monde en commun chez les impressionnistes et chez Baudelaire na donc pas de connotation transcendantale, mais souligne les caractres fantasmagoriques des apparences du monde. tant donn la ressemblance entre lontologie des nuages et celle de lhomme, J.-F. Lyotard a raison quand il compare les nuages la pense post-moderne qui se dresse contre toute sorte de dichotomie mtaphysique :

217

G. Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 334. G. Deleuze, Spinoza et le problme de lexpression, Paris, Les ditions de Minuit, (coll. Arguments ), 1968, p. 34. Gilles Deleuze remet en valeur lide de lexpression qui a une longue histoire cache et maudite en raison de sa tendance panthiste, mais qui prend une place centrale dans la philosophie de limmanence de Spinoza et aussi dans la philosophie de Leibniz, reprsentative de la pense baroque (Ibid., p. 299 sq. Id., Le pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Ed. de Minuit, (coll. Critique ), 1988). 219 H. Bergson, La pense et le mouvant, op. cit., 1998, p. 175.
218

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Les penses sont des nuages. La priphrie dun nuage nest pas mesurable exactement, cest une ligne fractale de Mandelbrot. Les penses sont pousses ou tires des vitesses variables. Elles ont de la profondeur mais le cur et la peau sont faits du mme grain. Les penses ne cessent pas de changer de position lune envers lautre. 220

Derrire le monde fugace se trouve encore une fois le monde fugace, la diffrence de la croyance platonicienne quil y aurait une ralit immobile. En ce sens, la srie de Monet nest quun essai denlever les masques du monde. Plus Monet enlve les masques de la cathdrale de Rouen, plus il saperoit quil ny plus une ralit absolue, immobile. Plus il sapproche du monde sensible, plus il saffronte la ralit fugace. Ainsi, le monde ne connat pas le dualisme de la profondeur et de la surface, comme chez Platon. Les apparences du monde ne sont plus fantmes, ni ombres de la ralit absolue. Elles sont plutt uniques sources de la beaut et du bien. Lillusion de la ralit immobile doit se briser en morceaux pour retrouver la valeur de la ralit fugace des apparences. Le monde sensible ne se spare pas du monde intelligent ; le particulier concide avec luniversel221. Benjamin soutient cette ide. Selon lui, le monde potique de Baudelaire est caractris par une tension entre le sensible et lintelligible :
La base dcisive de la production de Baudelaire est la tension qui caractrise chez lui le rapport entre une sensitivit extrmement aigu et une contemplation extrmement concentre. Ce rapport se retrouve, sur le plan de la thorie, entre la doctrine des correspondances et la doctrine de lallgorie. [...] Sa posie jaillit de la coopration de ces tendances qui lui taient naturelles. 222

On ne peut plus distinguer la copie de loriginal. La copie exprime loriginal, loriginal nest quincarn par la copie. On devrait appeler cette ontologie, dans laquelle il ny a plus de distinction entre lorigine et la copie,

220 221

J.-F. Lyotard, Prgrinations, Paris, Galile, 1990, p. 21. J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 317 : Le particulier et luniversel concident : le particulier est luniversel tel quil apparat selon la diversit des conditions. 222 W. Benjamin, Zentralpark , Charles Baudelaire, op. cit., p. 232.

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limmanence transcendantale. Tout ce qui est transcendant nest que transcendant lorsquil nest pas transcendant, comme lindique Bouddha :
Subhti, le nom de cet enseignement du Dharma est Connaissance transcendante , et cest sous ce titre quil faudra le retenir. Pourquoi ? Parce que, Subhti, cette connaissance que le Tathgata223 a qualifie de Connaissance transcendante est transcendante parce quelle nest pas une transcendance. Cest pour cela quon lappelle Connaissance transcendante Bouddha .224

B. Une grande compassion fleurissant dans le mal


Nous venons de voir que le monde des apparences nexiste quavec le nant. Cela signifie que le nant compris comme une substance isole nexiste pas, et quil est immanent tout ce qui existe. Comme le prtendent les atomistes grecs, rien ne nat du nant [Ex nihilo nihil] . Mme lorsque picure dit que la mort ne nous concerne pas, parce que lon ne peut la sentir, cela ne veut pas dire que la mort est une substance isole du sujet mortel, mais quelle est un tat des tants hors de la sensibilit ; la mort, tout comme le nant, est immanente. Nous nous tenons simplement au milieu des tants entours de lombre sinistre du nant. Ce qui nous intresse est le fait que nous nous trouvons devant quelque chose. Or, on ressent parfois ltranget devant les choses habituelles lorsquelles deviennent trop proches, trop familires justement. Paradoxalement, on finit par la trouver angoissante. Freud appelle unheimisch [inquitante tranget] cet trange sentiment qui nat de la familiarit avec les choses. Cette exprience bizarre sexplique par le fait que, un moment inattendu, surgit, dans les choses, loubli ou le cach ou le refoul.
223

Sotra de la libert inconcevable. Les enseignements de Vimalaktri, trad. P. Carr, Paris, Fayard, 2000, p. 210 : Ainsi-Venu, Celui-qui-vient-de-lAinsit, Celui qui A Ralis (ssk avagata) lAinsit (tathat), la ralis au sens propre, qui est intgration et pas seulement comprhension. 224 Sotra du Diamant, op. cit., p. 40. Prajnaparamita signifie la sagesse qui permet datteindre lautre rive. Dharma est lenseignement de Bouddha, et Tathgata est lappellation du Bouddha, qui signifie lAinsi-venu ou bien celui qui est venu de lAinsi.

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On ressent lantiquit en ce qui se trouve proche de nous ; on trouve sacr ce qui est considr comme trivial. Baudelaire lie cet trange sentiment lexprience de lopium. Dans un tat extatique provoqu par lopium, le plus trivial entrane un intrt exagr :
Cependant lopium avait produit son effet accoutum, qui est de revtir tout le monde extrieur dune intensit dintrt. Dans le tremblement dune feuille, dans la couleur dun brin dherbe, dans la forme dun trfle, dans le bourdonnement dune abeille, dans lclat dune goutte de rose, dans le soupir du vent, dans les vagues odeurs chappes de la fort, se produisait tout un monde dinspirations, une procession magnifique et bigarre de penses dsordonnes et rapsodiques. 225

Sans cette sorte dexprience, les impressionnistes nauraient pu traduire la nature dans daussi beaux tableaux. Ainsi, le simple fait que quelque chose existe suffit nous tonner. Pourquoi cette exprience nest-elle pas toujours possible? Pourquoi cette exprience est-elle souvent oublie ? Cest dans ce contexte que Heidegger qualifie la mtaphysique occidentale de lhistoire de loubli de ltre . Daprs lui, la philosophie occidentale, surtout la mtaphysique, a eu pour objet de trouver lessence immuable des tants au nom de Dieu ou de lIde. Par consquent, le fait que les tants existent est oubli. Pour lui, lessentiel dans la problmatique de la mtaphysique est surtout de reconnatre ce qui existe dj. Il sinterroge sur pourquoi la chose plutt que rien ? (Heidegger) ? Selon lui, le monde existe comme physis :
Or, que dit le mot ? Il dit ce qui spanouit de soi-mme (par exemple, lpanouissement dune rose), le fait de se dployer en souvrant et, dans un tel dploiement, de faire son apparition, de se tenir dans cet apparatre et dy demeurer, bref il dit la perdominance perdurant dans un spanouir (das aufgebend-verweilende Walten) .226

225
226

C. Baudelaire, Paradis artificiels , op. cit., p. 373. M. Heidegger, Introduction la mtaphysique (1935), trad. G. Kahn, Paris, Gallimard, (coll. Tel ), 1967, p. 27.

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Ainsi, physis est ce qui se donne comme une sorte dexprience travers louverture des tants ; par exemple, lapparition du soleil, la croissance des plantes, la naissance des animaux. En outre, cette ouverture des existants se montre totalement, en dehors de la volont humaine. Selon Heidegger, ltre de ltant est dabord un vnement merveilleux et nigmatique avant dtre objet danalyse. Cest par ce sentiment merveille que les Grecs font lexprience de physis. Aprs les Grecs, oubliant cet vnement merveilleux de ltre, on a commenc penser ltre de ltant par ltantit (ou tance )227, cest--dire par sa substantialit. Cest ainsi que lhistoire de la mtaphysique est lhistoire de loubli de ltre 228, comme Heidegger lindique proprement. Pour Heidegger, il sagit donc de cette question : Pourquoi il y a plutt quelque chose que rien ? 229, et non pas de cette question quest-ce que ltant ? . Heidegger dit que cette question est la question fondamentale de la mtaphysique. Selon lui, la mtaphysique doit donc viser ltre de ltant230, soit la vrit de ltre lui-mme 231.
227

Ltantit/tance (die Seiendheit, ) est ce qui fait ltant tre tel quil est, savoir lessence intrieure de ltant. De la sorte, le grec [] ne dsigne donc pas ltant luimme, ce qui est tant, mais le tant , ltance, ltre-tant, ltre. (M. Heidegger, Introduction la mtaphysique, ibid., p. 42.) Pour Platon, il comprend ltre de ltant dans son tantit, : Quest-ce que ltantit de ltant ? Ltre de ltant repose dans ltantit. Mais celle-l l Platon la dtermine comme , Aristote comme tant l. (M. Heidegger, Questions I et II, op. cit., p. 329.) Si bien que la mtaphysique grec, selon Heidegger, a la caractre ontologique et thologique la fois (ontothologique), tant quetant, ds le dbut, sest dcel en tant qutant : La mtaphysique se meut dans le domaine de l . Sa reprsentation vaut pour ltant en tant qutant. De la sorte, la mtaphysique reprsente partout ltant comme tel dans sa totalit, ltantit de ltant. (l de ). Mais le mtaphysique reprsente dune double manire ltantit de ltant : dabord la totalit de ltant comme tel, au sens de ses traits les plus gnraux mais, en mme temps, la totalit de ltant comme tel au sens de ltant le plus haut et, partant, divin. Le dclement de ltant comme tel sest effectu nommment sous cette forme double dans la mtaphysique dAristote. Prcisment parce quelle porte la reprsentation ltant en tant qutant, la mtaphysique est en soi, de cette faon double et une, la vrit de ltant dans sa gnralit et son plus haut sommet. Elle est, selon son essence, la fois ontologie au sens restreint et thologie. [...] Le caractre thologique de lontologie ne tient donc pas au fait que la mtaphysique grecque fut plus tard assume par la thologie dglise du christianisme et transforme par elle. Il tient bien plutt la manire dont ltant, ds lorigine, sest d-cel en tant qutant. (Ibid., p. 40.) 228 M. Heidegger, Etre et temps (1927), trad. F. Vezin, Paris, Gallimard, 1986, p. 25 : La question de ltre est aujourdhui tombe dans loubli 229 M. Heidegger. Questions I et II, op. cit., p. 43. 230 Ibid., p. 329 : La philosophie recherche ce quest ltant en tant quil est. La philosophie est en route vers ltre de ltant, cest--dire vers ltant vis dans son tre. 231 Ibid., p. 25 : Dans la mesure o une pense se dispose exprimenter le fondement de la mtaphysique, dans la mesure o cette pense tente de penser la vrit de ltre lui-mme, au lieu de reprsenter seulement ltant en tant qutant, la pense a, dune certaine manire, abandonn la mtaphysique.

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Ce sont les impressionnistes qui souhaitent contempler la nature dans le sentiment de la merveille, surtout au moment du changement : la floraison des nymphas, le soleil couchant, le champ de coquelicots, le ressac de la mer, etc. La raison pour laquelle ils sont beaux nest pas quils sont utiles, mais quils existent. Le sentiment de la merveille amne Baudelaire la re-connaissance du paysage quotidien des parisiens dfavoriss, et sa potisation : les veuves, les pauvres, les vieillards, les chiffonniers. Les gens de basse classe, que la socit bourgeoise a ignors, attire paradoxalement ses intrts, en suscitant en lui lmerveillement. Lidentification du merveilleux au beau est un trait caractristique de la posie moderne, comme on peut le vrifier dans Fuses de Journaux intimes de Baudelaire :
Ce qui nest pas lgrement difforme a lair insensible ; - do il suit que lirrgularit, cest--dire linattendu, la surprise, ltonnement sont une partie essentielle et la caractristique de la beaut. 232

Nanmoins, une question se pose : pourquoi la vie des gens des classes populaires provoque-elle lmerveillement ? Le pote est particulirement choqu par les conditions misrables de leur vie :
Oui, ces gens harcels de chagrins de mnage Moulus par le travail et tourments par l'ge Ereints et pliant sous un tas de dbris, Vomissement confus de l'norme Paris 233

Les tres, qui sont obligs de trouver leurs moyens de survivre dans les sacs poubelle gisant au pied des immeubles bourgeois, suffisent merveiller lil perant du pote. Le sentiment de la merveille peut tre examin sur le plan sociohistorique. Philippe Hamon note que la merveille est un mot-cl de la comprhension du 19e sicle : la fameuse liste des sept merveilles (architecturales) , la Bibliothque des merveilles (Merveilles de larchitecture,
232

233

C. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , op. cit., p. 1154. C. Baudelaire, Le Vin de Chiffonniers dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 101.

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Merveilles de la photographie, Merveilles du monde invisible, etc.) publi chez Hachette et les innombrables gros volumes abondamment illustrs, intituls Merveilles de lExposition qui fleurissent en librairie aprs chaque exposition universelle.234 Selon lui, lexposition universelle montre clairement limportance de la merveille dans la mentalit du XIXe sicle235 ; elle donne loccasion de voir ce que lon ne pouvait pas voir. Ainsi, la merveille stablit lorsquil y a une giration brusque du visible et de linvisible. Le lien entre le merveilleux et le voir doit tre compris dans ses complicits et ses contradictions. Pour Baudelaire, ce qui senfuit devient merveille. Dans une passante 236, une femme en grand deuil passe comme lclair devant le pote sans lui accorder un instant pour la connatre. La femme en deuil est srement une allgorie de la mort qui incarne la fugitive beaut . Pour le pote, Paris est une ville sature de la merveille potique :
La vie parisienne est fconde en sujets potiques et merveilleux. Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme latmosphre, mais nous ne le voyons pas. 237

Pour Baudelaire, le merveilleux est toujours prsent comme latmosphre, mais il nest pas donn sans effort. Il faut savoir dsarticuler le temps qui scoule sur un plan gomtrique, donc mesurable, et chercher des anfractuosits pour y jeter des regards. La notion dimpression est assez proche de cela. Elle rveille linertie visuelle en remettant en question la perception immdiate. Comme lindique juste titre G. Bazin, elle arrache le sujet aux contraintes des habitudes soit de penser, soit de sentir ou dagir, aux constances spatio-temporelles, sur lesquelles sa vision du monde est tablie, pour le confronter avec une ralit de ce monde, ressentie soudain dans son tranget, sa virginit. 238 Cest ainsi que le nouveau se trouve dans lancien et lancien dans le nouveau.
234

P. Hamon, Exposition : Littrature et Architecture au 19e sicle, Paris, Jos Corti, 1989, p. 72, note 30. 235 Ibid., p. 72 : Toutes les expositions ont en commun [...], plutt lmerveillement devant le nouveau sous toutes les formes. Et la mise en scne de la merveille demande certaines techniques. 236 C. Baudelaire, une passante dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 88. 237 C. Baudelaire, Salon de 1846 , op. cit., p. 952. 238 1874 ; Naissance de limpressionnisme, Bordeaux, Galerie des Beaux-arts, 1974, p. 14.

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La merveille se niche donc dans les objets habituels, non pas dans les objets qui surgissent soudainement. Cest en ce sens que Baudelaire dit que le convalescent et lenfant ont une facult de voir les choses dans leurs nouveaux aspects :
Or la convalescence est comme un retour vers lenfance. Le convalescent jouit au plus haut degr, comme lenfant, de la facult de sintresser vivement aux choses, mme les plus triviales en apparence. [...] Lenfant voit tout en nouveaut, il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus ce quon appelle linspiration, que la joie avec laquelle lenfant absorbe la forme et la couleur. 239

La beaut nest dcouverte que par lil attentif qui est ouvert vers le monde. Elle se niche dans les dtails, dans les fragments. Or, comment et pourquoi les objets dapparence banale peuvent-ils tre revaloriss comme des nouveauts ? Apparat ici une temporalit nouvelle de la modernit : le retour ternel. Ce sont des vieux objets qui r-actualisent lantiquit. La mort redevient vie pour lenrichir, comme les morts reviennent dans le drame baroque, parce que la mort est la chose la moins originale, la plus originaire 240. Le revenant est muet, mais il parle par ses accessoires. Ninfa est aussi muette. Avant dtre un message transmettre, elle est une gestuelle corporelle sexprimant par les cheveux et les vtements en agitation pathtique, la manire des chevelures serpentantes et ondulantes du Vnus de Botticelli, lesquelles contrastent dramatiquement avec son visage serein et anglique. Le retour ternel de Baudelaire est allgoris surtout par le chiffonnier en tant quagent permanent de recyclage . Par sa main, les objets morts oublis et ensevelis renaissent pour servir encore une fois la socit. Lallgorie parle ainsi de loubli, de la mort ensevelie, du fminin enfoui. Dans cette temporalit spcifique, sentremlent la vie et la mort, le bien et le mal, la construction et la destruction. Le Dieu artiste, dpassant toutes les dichotomies, privilgie le retour ternel. Les objets quotidiens ne sont perus dans le sentiment de la nouveaut que lorsque lon ressent leurs regards antiques comme lunique apparition
239 240

C. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , op. cit., p. 1159. W. Benjamin, Paris, capitale du 19e sicle ; le livre des passages, op. cit., p. 828 et 832.

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dun lointain , cest--dire, que lorsque lon est entour de l aura

241

des

objets, si familiers soient-ils. Lexprience de la nouveaut est donc, surtout, lexprience de l aura . La raison pour laquelle la cathdrale de Rouen est belle aux yeux de Monet nest pas quelle est dote dun sens transcendantal, mais quelle se trouve dans lunique apparition avec ses objets saturs de lantiquit : la terre, la pierre, lair. Les nymphas sont beaux non seulement parce quils sont de couleurs sensuelles, mais aussi parce quils apparaissent dans leur unicit temporelle. Il y a de lantiquit mme dans une pierre, dans une fleur, parce quelles comportent en elles lhistoire du changement de lunivers entier. Pour Baudelaire, lantiquit surgit travers lestampille du temps :
Pour sy (dans lantique) trop plonger, il perd la mmoire du prsent ; il abdique la valeur et les privilges fournis par la circonstance ; car presque toute notre originalit vient de lestampille que le temps imprime nos sensations .242

Il ne faut donc pas aller au muse pour retrouver lantiquit. On na qu retrouver lestampille du temps dans les objets prs de nous. La beaut originale manant lantiquit na rien voir avec limitation mcanique de la vie antique. Baudelaire souligne que, si lon veut comprendre le caractre de la beaut prsente, on doit surtout tudier notre vie actuelle pour en extraire de lantiquit. Par exemple, pour comprendre la beaut des femmes contemporaines, il ne faut pas tudier les draperies de Rubens ou de Vronse. Il faut plutt tudier le geste et le port de la femme actuelle. Si lon veut peindre le portrait dun pur-sang, on doit aller au turf au lieu daller au muse243. Dans les accessoires de la vie prsente, il y a toutes les vitalits tant modernes quantiques. Lantiquit jaillit sans cesse de la nouveaut moderne.
241

Walter Benjamin introduit ce concept dans son essai crit en 1936 Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique pour caractriser la spcificit de luvre dart qui est unique, lie un endroit prcis et qui sinscrit dans lhistoire. Il dfinit laura comme lunique apparition dun lointain, si proche soit-il. (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag). (W. Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , uvres III, op. cit., p. 75.) Pour illustrer son propos, il donne lexemple dun observateur admirant une chane de montagnes un jour dt. Le sentiment quil ressent ce moment ne pourra pas tre reproduit, parce quil est impossible de reproduire cet instant-l. 242 C. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , op. cit., p.1165. 243 Ibid., p.1164-1165.

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Pour reprendre la fameuse formule dAby Warburg, le bon Dieu niche dans le dtail , non plus dans les choses qui incarnent, au premier plan, les valeurs suprieures telles que lordre, laccord, la proportion, etc244. On na pas le droit de mpriser les lments transitoires et fugitifs. En les supprimant, on tombe dans le vide dune beaut abstraite et indfinissable 245. Lantiquit et la modernit sentremlent, de mme que le dmod et la mode ne sopposent pas. Alors, notre dialectique, dit Benjamin, accouche de ce monstre pour la pense : le moderne serait ce qui refuse dopposer en lui la mode et le dmod. 246 Baudelaire lui aussi souligne la forme amphibie du temps 247 :
En un mot, pour que toute modernit soit digne de devenir antiquit, il faut que la beaut mystrieuse que la vie humaine y met involontairement en ait t extraite. 248

Si les impressionnistes sortent de latelier sombre pour voir la lumire naturelle, cest pour retrouver lantiquit qui jaillit du paysage prsent. La survivance de lAntiquit sexplique, chez Benjamin, par le terme de l origine dans Origine du drame baroque allemand :
Lorigine [Ursprung], bien qutant une catgorie tout fait historique [historische Kategorie], na pourtant rien voir avec la gense [Entstehung]. Lorigine ne dsigne pas le devenir de ce qui est n, mais bien ce qui est en train de natre dans le devenir et le dclin. Lorigine est un tourbillon dans le fleuve du devenir [im Fluss des Werdens als Strudel], et elle entrane dans son rythme la matire de ce qui est en train dapparatre. 249

Lorigine de Benjamin est une catgorie rigoureusement historique, elle nest pas ce qui est dj n rechercher dans le pass, mais ce qui est en train dapparatre dans le prsent. Son plan dapparition se trouve dans

244

G. Didi-Huberman, Ninfa Moderna. Essai sur le drap tomb, Paris, Gallimard, 2002, p. 60. 245 C. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , op. cit., p.1163. 246 W. Benjamin, Paris, capitale du 19e sicle ; le livre des passages, op. cit., p. 828 et 832. 247 C. Buci-Glucksmann, op. cit., p. 63. 248 C. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , op. cit., p.1164. 249 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), op. cit., p. 43.

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lhistoire actuelle. Cest le premier trait caractristique de lorigine qui na rien voir avec la reprsentation de la gense sous quelque forme que ce soit. Pourtant, il ne faut pas oublier que le temps du retour ternel est paradoxal ; en effet, le temps des choses est la fois le prsent vivant 250 qui rassemble, rsorbe le pass et le futur et un prsent vide qui se divise linfini en pass et en futur, se trouvant seulement comme le pass-futur 251. Cest la raison pour laquelle la modernit est qualifie la fois de la vacuit et de l -prsent 252, cest--dire, le temps satur. Cest ici que sarticule une autre moiti de lart baudelairien : lternel. Si la moiti de lart est le fugitif, et quune autre moiti est lternel, lternel se comprend en ce sens que lantique renatra rptitivement et ternellement dans le fugitif. Cest--dire que la moiti de lart nest pas sparable de lapparence. Lart ne se trouve pas hors de lapparence. Cest la raison pour laquelle Baudelaire souligne le rapport univoque de deux lments du beau : un lment ternel et un lment relatif :
Le beau est fait dun lment ternel, invariable, dont la quantit est excessivement difficile dterminer, et dun lment relatif, circonstanciel, qui sera, si lon veut, tour tour ou tout ensemble, lpoque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second lment, qui est comme lenveloppe amusante, titillante, apritive, du divin gteau, le premier lment serait indigestible, inapprciable, non adapt et non appropri la nature humaine. 253

250

G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 14 : Le seul temps des corps et tats de choses, cest le prsent. Car le prsent vivant est ltendue temporelle qui accompagne lacte, qui exprime et mesure laction de lagent, la passion du patient. Mais, la mesure de lunit des corps entre eux, la mesure de lunit du principe actif et du principe passif, un prsent cosmique embrasse lunivers entier : seuls les corps existent dans lespace, et seul le prsent dans le temps. Il ny a pas de causes et deffets parmi les corps : tous les corps sont causes, causes les uns par rapport aux autres, les uns pour les autres. 251 G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 176. 252 W. Benjamin, Sur le concept dhistoire (1942), trad. M. de Gandillac, uvres III, op. cit., p. 439 : Lhistoire est lobjet dune construction dont le lieu nest pas le temps homogne et vide, mais le temps satur d -prsent . Ainsi, pour Robespierre, la Rome antique tait un pass charg d -prsent , quil arrachait au continuum de lhistoire. La Rvolution franaise se comprenait comme une seconde Rome. Elle citait lancienne Rome exactement comme la mode cite un costume dautrefois. [...] Elle (la mode) est le saut du tigre dans le pass. 253 C. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , op. cit., p. 1154.

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Cest dans le mme contexte quil souligne la corrlation perptuelle entre lme et le corps :
La corrlation perptuelle de ce quon appelle lme avec ce quon appelle le corps explique trs bien comment tout ce qui est matriel ou effluve du spirituel reprsente et reprsentera toujours le spirituel do il drive. 254

Baudelaire compare le monde un magasin dimages et de signes255. Lunivers visible dborde d images-estampilles imprimes par le temps antique qui revient ternellement. Pour les impressionnistes et Baudelaire, il sagit d ici et maintenant [hic et nunc], non pas du pass-ailleurs , ni de l avenir-ailleurs . Cest la raison pour laquelle, comme lindique juste titre V. Borso, le commencement de la modernit et la fin dune histoire tlologique concident256. Ici se pose une question : Pourquoi lantiquit qui jaillit travers lestampille du temps est-elle belle ? Parce que lon ressent le destin en commun dans les estampilles qui se trouvent dans leur apparition unique. On est l, on tait l, on serait l. Mme avec une pierre, on partage limmmorial o on aurait t un corps. Mme avec un arbre, on partage lavenir, puisquon serait une source en commun pour certains tants futurs. Cest--dire que lon partage avec tout ce qui nous entoure lhistoire de lunivers entier. On se solidarise dans la mmoire collective ontologique. Voil pourquoi on parle de fraternit . La beaut rencontre enfin lamour. On est tous le frre et la sur, pourtant on est vou la mort. On partage le destin de la mort. Mais on ne peut lviter, on doit le vivre. Dans Les sept vieillards , le pote ressent un frisson fraternel la fois mystrieux et absurde pour les sept vieillards quil rencontre par hasard. Un vieillard portant les guenilles jaunes, qui semble sortir de lenfer, marche, emptr dans la neige et la boue. Son pareil le suit. Au bout de quelques minutes, saisi dinquitude, le pote compte sept vieillards. Il se rend compte soudain quil partage le destin en commun avec ces spectres baroques : la dcrpitude humaine [corporel] et lternel [spirituel].
254 255

Ibid., p. 1165. C. Baudelaire, Salon de 1859 , op. cit., p. 1044. 256 V. Borso, Baudelaire, Benjamin et la/les modernit/s , dans Lanne Baudelaire, no 8, Paris, Honor Champion, 2004, p. 154.

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Que celui-l qui rit de mon inquitude Et qui n'est pas saisi d'un frisson fraternel Songe bien que malgr tant de dcrpitude Ces sept monstres hideux avaient l'air ternel ! 257

Cest l que nat une compassion pour lautrui. Dans le retour ternel, il ny a plus de distinction entre le sujet et lobjet, qui suit la mme loi mystrieuse de la nature258. Le destin du pote nest pas diffrent de celui des vieillards vous la mort imminente. Baudelaire se rencontre lui-mme dans lautrui. Le crpuscule du matin montre la circulation de la douleur de la vie qui provoque la compassion brisant son cur.

C'tait l'heure o parmi le froid et la lsine S'aggravent les douleurs des femmes en gsine; Comme un sanglot coup par un sang cumeux Le chant du coq au loin dchirait l'air brumeux Une mer de brouillards baignait les difices, Et les agonisants dans le fond des hospices Poussaient leur dernier rle en hoquets ingaux. Les dbauchs rentraient, briss par leurs travaux. 259

la nuit de la douleur succde un matin de la douleur, de mme que, derrire le masque, il y a aussi un autre masque de la douleur. Il y a un dbordement permanent de la souffrance nocturne. Dans les tableaux des impressionnistes, sous les nuages, il y a dautres nuages qui coulent dans leau. Sur les vagues agites, il y a des plaisanciers aussi agites. Dans le paysage des impressionnistes et de Baudelaire, il ny a aucune thophanie triomphale. Le paysage naturel et urbain est teint dune couleur triste. Le pote pleure donc dans la compassion en regardant une vieille femme :

257

C. Baudelaire, Les sept vieillards dans Les fleurs du mal, op. cit., 83. J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 326 : Il y a dans lobjet une loi inconnue qui correspond une loi inconnue dans le sujet. 259 C. Baudelaire, Le crpuscule du matin dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 99.
258

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Par-del des vagues de toits, japerois une femme mre, ride dj, pauvre, toujours penche sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vtement, avec son geste, avec presque rien, jai refait lhistoire de cette femme, ou plutt sa lgende, et quelquefois je me la raconte moi-mme en pleurant. [] Et je me couche, fier davoir vcu et souffert dans dautres que moimme. 260

Alors, le pote, qui nhsite pas participer la douleur dautrui, quelle fleur parmi les mortelles veut-il voir spanouir ? On voit les fleurs closes de la compassion dans la fort de la correspondance :
La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. 261

Mortelles souffrant mille morts, les tres humains se transforment en tres nobles dans la fort de la correspondance. Tous les tres perdant leur individualit se rpondent avec des regards familiers ; ils sentendent dans leurs parfums. Ce nest rien dautre quune fte universelle des tres, se laissant nantir sans remords, arrivs un accord parfait, ltat de dtachement. Cest un tat de la correspondance rserve aux tres qui senivrent volontiers de vin, de posie ou de vertu pour ntre pas les esclaves martyriss du Temps 262. La modernit veut la fois la raison et livresse, de mme quelle favorise la fois la perception et limagination. Elle contemple la ralit fugace par sa puissance rationnelle, en mme temps, elle veut parvenir au dpassement total de soi-mme par livresse, afin de participer la fte des
260 261 262

C. Baudelaire, Les fentres dans Le spleen de Paris, op. cit., p. 288. C. Baudelaire, Correspondances dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 11. C. Baudelaire, Enivrez-vous dans Le spleen de Paris, op. cit., p. 286.

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tres. Baudelaire senivre de la posie, les impressionnistes senivrent de la peinture. Dans livresse universelle, le temps se concentre sur le prsent, les objets se solidarisent dans leur fraternit. Toutes les choses respirent la nature, et bavardent dans la convivialit. Cest seulement dans cette ivresse que toutes les choses sont animes. La fte dionysiaque, que Nietzsche dcrit, ressemble exactement la correspondance baudelairienne.
Sous le charme de Dionysos, non seulement le lien se renoue dhomme homme, mais mme la nature qui nous est devenue trangre, hostile ou asservie, fte sa rconciliation avec lhomme, son fils prodigue. La terre offre delle-mme ses dons, les btes fauves des rochers et des dserts approchent pacifies. [] Dans cet vangile de lharmonie universelle, non seulement chacun se sent uni, rconcili, fondu avec son prochain, mais il se sent identique lui, comme si le voile de Maa se dchirait et ne flottait plus quen lambeaux autour du mystre de lUnit originelle. [] De mme qu prsent les animaux parlent et la terre donne du lait et du miel, une ralit surnaturelle parle par lui, il se sent dieu, il marche extasi et soulev au-dessus de lui-mme, comme ces dieux quil a vu marcher en rve. Lhomme nest plus artiste, il est lui-mme uvre dart.263

Le monde des fleurs du mal de Baudelaire ne serait pas loin dun monde dionysiaque o il ny a plus de morale base sur le bien et le mal, o les animaux, les hommes, les plantes se rconcilient, saiment, o rien nest indiffrent. Cela nous amnera lAmor fati nietzschen qui soppose la haine de la vie :
Je veux apprendre de plus en plus considrer la ncessit dans les choses comme le Beau en soi : ainsi je serai lun de ceux qui embellissent les choses. Amor fati : que ceci soit dsormais mon amour ! je ne ferai pas de guerre contre la laideur ; je naccuserai point, je naccuserai pas mme les accusateurs. Dtourner le regard : que ceci soit ma seule ngation ! et tout prendre : je veux partir dun moment quelconque ntre plus autre chose que pure adhsion ! 264

263 264

F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, op. cit., p. 25-26. F. Nietzsche, Le gai savoir (1882), trad. P. Klossowski, Paris, Gallimard, 1982, p. 189, 276 .

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En gnral, on considre le Beau comme lopposition du Laid. Mais Nietzsche le considre comme les choses elles-mmes qui se trouvent ncessairement devant lui ; si bien quil ne veut pas lutter contre la laideur. a veut dire que lAmor fati veut contempler esthtiquement la vie, et non moralement. Il considre comme montrant l incapacit esthtique la balance morale 265 qui veut juger les choses partir de la dichotomie entre le bien et le mal. Pour lui, il faut une nouvelle balance qui contemplera les choses telles quelles sont pour apprcier leur beaut. Ce sera juste une balance esthtique , savoir, Amor fati266. Ceux qui prennent lAmor fati pour leur seul amour diront que nous voulons tre rien que ceux qui disent oui (aux choses) ! 267 LAmor fati de Baudelaire nhsite pas faire du monde sa famille. Ceux qui aiment la vie entrent dans la foule, ainsi quils entrent dans un immense rservoir dlectricit :
Lobservateur est un prince qui jouit partout de son incognito. Lamateur de la vie fait du monde sa famille. [] Ainsi lamoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense rservoir dlectricit. On peut aussi le comparer, lui, un miroir aussi immense que cette foule ; un kalidoscope dou de conscience, qui, chacun de ses mouvements, reprsente la vie multiple et la grce mouvante de tous les lments de la vie. Cest un moi insatiable du nonmoi, qui, chaque instant, le rend et lexprime en images plus vivantes que la vie elle-mme, toujours instable et fugitive. 268

265

F. Nietzsche, Le gai savoir, op. cit., p. 365 : Mon dsir est que lon pse de moins en moins avec les plats de la balance morale, de plus en plus avec ceux dune balance esthtique et quen fin de compte lon ressente la morale en tant que caractristique dune poque retardataire et de son incapacit esthtique. 266 Deleuze entend Amor fati dans les vnements : On ne peut rien dire de plus, jamais on na rien dit de plus : devenir digne de ce qui nous arrive, donc en vouloir et en dgager lvnement, devenir le fils de ses propres vnements, et par l renatre, se refaire une naissance, rompre avec sa naissance de chair (Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 175). Vouloir volontiers lvnement, savoir, ne pas craindre ce qui nous arrive, cest Amor fati deleuzien. Cest dans le mme contexte que Lvinas met en vidence l amour de la vie : Toute opposition la vie, se rfugie dans la vie et se rfre ses valeurs. Voil lamour de la vie, harmonie prtablie ave ce qui va seulement nous arriver. (E. Lvinas, Totalit et infini. Essai sur lextriorit, Paris, Le livre de poche, 1971, p. 154) 267 F. Nietzsche, Le gai savoir, op. cit., p. 365. 268 C. Baudelaire, Le peintre de la vie moderne , op. cit., p. 1160-1161.

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Dans le champ de limmense charit, on devient famille, bien quon soit fugace, mortel, et quon se trouve au milieu des ruines des allgories.
Ruines ! ma famille ! cerveaux congnres ! 269

Seul un moi insatiable du non-moi , qui est hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi , peut jouir de la vie multiple en regardant les choses en tant que belles. Le paysage des impressionnistes est dj en train de jouir de la fte dionysiaque. Dans ce paysage, tout est un moi insatiable du non-moi . Les frontires qui sparent les tres sont effondrs. Il y a une vraie fte universelle de couleurs et de formes, dpassant lindividualit. Dans le jardin de Monet, des nymphas spanouissent sur la boue comme un symbole du retour ternel, de mme que les fleurs de Baudelaire sclosent sur la terre du mal, de la douleur, de la mort. Dans lpilogue de Spleen de Paris, fier davoir vcu et souffert dans dautres que soi-mme, le pote monte sur la montagne. Sil tait malade dans sa vie, cest que tous les tres taient malades, comme ltait Vimalakrti, un veill bouddhique dj libr du karma270 . Il voit spanouit une grande fleur de la compassion sur la ville infernale de la foule dans laquelle il tait en mme temps malade et heureux.
Le cur content, je suis mont sur la montagne Do lon peut contempler la ville en son ampleur, Hpital, lupanars, purgatoire, enfer, bagne, O toute normit fleurit comme une fleur. [] Je voulais menivrer de lnorme catin Dont le charme infernal me rajeunit sans cesse. Que tu dormes encor dans les draps du matin,
269 270

C. Baudelaire, Les Petites Vieilles dans Les fleurs du mal, op. cit., p. 85. Sotra de la libert inconcevable. Les enseignements de Vimalaktri, trad. P. Carr, Paris, Fayard, 2000, p. 83 : Mon mal vient de lignorance et de la soif. Je suis malade parce que tous les tres sont malades, et mon mal ne cessera que le jour o tous les tres seront guris. Pourquoi ? Parce que cest pour les tres que le bodhisattva plonge dans le cercle des morts et des renaissances. Et entre la naissance et la mort, il y a la maladie. Si les tres trouvaient moyen de saffranchir de tous leurs maux, le bodhisattva ne serait plus jamais malade. []. Eh bien, la maladie du bodhisattva na dautre cause que la grande compassion.

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[] Je taime, capitale infme ! 271

Quant aux impressionnistes, si leur paysage nous semble la fois anim de vie, comme une fte dionysiaque, et triste, rappelant la vacuit de la vie, cest quils ont, comme Baudelaire, une grande compassion pour les tres fugaces.

271

C. Baudelaire, pilogue dans Le spleen de Paris, op. cit., p. 310.

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Conclusion
La modernit caractrise lnergie dune poque luvre dans son rapport lantiquit. Ce que nous voulions mettre au jour dans la modernit des impressionnistes et de Baudelaire est notamment cette nergie en Weltanschauung . Dans le premier chapitre, nous avons essay de dterminer les facteurs historico-culturels qui ont conditionn la nouvelle vision des impressionnistes et de Baudelaire. Cette nergie na pas jailli brusquement au XIXe sicle, mais elle sest forme progressivement mesure que sapprofondissait la connaissance de la nature de lhomme. Cette nouvelle vision du monde a effac la frontire entre la matire et lnergie, de mme que Spinoza a effac la frontire entre le mode et la substance. Il sagit donc de lnergie matrielle. Dans le deuxime chapitre, nous avons analys comment cette nergie sest concrtise dans les uvres des impressionnistes et de Baudelaire. Dans cette problmatique de la modernit, lpoque moderne se prsente comme une sorte de rve, puisque le monde est satur de la fugacit. Voil qui explique pourquoi lallgorie, qui est la fois une rhtorique et un outil pistmologique, joue un rle essentiel dans linterprtation du rve de lpoque moderne, dont les reprsentations impressionnistes et les pomes de Baudelaire constituent les contenus. Nous avons tent de faire apparatre leur esthtique singulire la lumire de lallgorie : lphmrit, la fragmentarit et la mort. Dans le dernier chapitre, nous avons mis laccent sur laspect thique de lesthtique moderne de la mort. Le monde fugace, loin dtre plong dans le dsespoir du nihilisme, est sauv par la compassion des impressionnistes et de Baudelaire. Lallgorie, laquelle nous avons attribu un rle essentiel dans la comprhension du monde des impressionnistes et de Baudelaire, est souvent personnifie. Cela explique que la valeur abstraite na pas dautre moyen de sexprimer que dans un corps concret incarnant la fois le spirituel et le matriel, en loccurrence lhomme. On ne trouve donc aucune raison de reprocher cette rhtorique dtre pauvre, froide et anthropomorphique. Il en

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est de mme pour l artialisation du pays en paysage par les Nerlandais du XVIIe sicle, et celle de la nature en nature-visage par les impressionnistes et Baudelaire. Loin dtre de lanthropomorphisme, leurs tentatives esthtiques nous montrent que lhomme na pas de statut spcial dans la nature, et que mme les tres les plus infimes ont raison dtre comme lhomme. En effet la nature tant matrielle que spirituelle est vie jusque dans sa partie la plus infime272 et lart doit tre examin la lumire de la vie273. Ainsi, la nature devient un tre-visage avec les impressionnistes et Baudelaire. Cest--dire que la nature a sa vie et son temps antique [ge] : vie+ge = visage. En ce sens, la pense de Lvinas, dans laquelle le visage revt une importance mtaphysique, est instructive. Le moi lvinasien se rend vers lautre tranger et htrogne qui nappartient plus ma totalit, et qui ne peut pas tre rduit au Mme par moi. Pour Lvinas, cest dabord le moi qui peut annuler son identit : Mais lanalyse qui conduisit mes conclusions ne partait ni dun Dieu, ni dun esprit, ni dune personne, ni dune me, ni dun animal rational. Chacun de ces termes est substance identique. Se ddire de son identit est affaire de Moi. 274 Le moi et l autre , en tant que devenir, sont en voie de se trouver dans le changement perptuel ; si bien que lon ne peut prsupposer ni lautre identique qui doit tre saisi par le moi, ni le moi identique qui veut saisir lautre. Lautre ainsi que le moi maintient la profondeur substantielle irrductible dautant plus quil est le mode exprimant la substance. Lautre en tant qu autre absolument autre est, dans un sens, un univers infini. Cest dans ce contexte quil sagit de lide de linfini lvinasienne par rapport lautre. Lautre demeure infiniment transcendant, infiniment tranger .275 Laltrit nest donc pas relative :
Autrui nest pas, dit Lvinas, autre dune altrit relative comme, dans une comparaison, les espces, fussent-elles ultimes, qui sexcluent rciproquement, mais qui se placent encore dans la communaut de leur genre. Laltrit dAutrui ne dpend pas dune qualit quelconque qui le distinguerait de moi, car une
272 273 274 275

J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 327. F. Nietzsche, La Naissance de la tragdie, op. cit., p. 170. E. Lvinas, Entre nous, Essais sur le penser--lautre, Paris, Bernard Grasset, 1991, p. 76. E. Lvinas, Totalit et infini. Essai sur lextriorit, op. cit., p. 211.

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distinction de cette nature impliquerait prcisment entre nous cette communaut de genre qui annule dj laltrit. 276

En rsum, lautre est lautre en tant quide de linfini qui ne peut se rduire une totalit divine ou humaine .
277

Ainsi, lanalyse de lautre

commence par le moi et se termine par le dpassement du subjectif .278 Lautre dpasse le moi ; de mme, le sujet dpasse lobjet. Il y a une distance infranchissable absolue entre le sujet et lobjet, comme le montre bien Goethe :
Lobjet contient tout ce qui est dans le sujet, et que quelque chose de plus. Le sujet contient tout ce qui est dans lobjet, et quelque chose de plus. Nous sommes doublement perdus et protgs : lorsque nous accordons lobjet son excdent, nous insistons en mme temps sur notre sujet. 279

Paradoxalement, cette distance fait natre la compassion. Aborder Autrui, selon Lvinas, cest recevoir dAutrui au-del de la capacit du Moi 280. Le moi rencontre dabord l autre-visage , puisque le visage dvoile son tre : La prsentation du visage me met en rapport avec ltre. 281 Lautre en tant que visage, de sa misre, de sa faim, fait appel moi sans que je puisse tre sourd son appel ; la nudit totale de ses yeux me sollicite de laccueillir : Linfini se prsente comme visage dans la rsistance thique qui paralyse mes pouvoirs et se lve dure et absolue du fond des yeux sans dfense dans sa nudit et sa misre. 282 Le visage me parle et minvite une relation sans commune mesure avec un pouvoir qui sexerce. Certes, la prsence de lautre devant moi est un vnement qui me rappelle une responsabilit envers lui et qui mouvre lhumanit. Cest dans ce contexte que Lvinas dit : Cest seulement en abordant Autrui que jassiste moi-mme. 283
276 277 278 279 280 281 282 283

Ibid., p. 211. Ibid., p. 44. Ibid., p. 44. J. W. Goethe, crits sur lart, op. cit., p. 327. E. Lvinas, Totalit et infini, op.cit., p. 43. Ibid., p. 233. Ibid., p. 218. Ibid., p. 194.

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Nous constatons que lamour de Baudelaire pour la foule et celui des impressionnistes pour la nature se rvlent comme lamour des autres en tant que visage absolu. Rveillant en nous la responsabilit devenue insensible envers eux, les autres baudelairiens et impressionnistes nous montrent que nous ne sommes pas un tre isol dans la nature, et que nous pouvons renatre, seulement par la compassion pour eux et la solidarit avec eux, comme un tre de la libert prenant lAmor fati pour son unique amour. Cest l que lthique des impressionnistes et de Baudelaire rencontre celle de Kant, laquelle vise laccord de la Nature et de la Libert284. Contemplant la vie dans sa fugacit, Baudelaire et les impressionnistes ont su lui attribuer un sens positif. picuriens surtout vis--vis de la mort, ils lont comprise comme immanente la vie, non comme ce qui interrompt la vie285. En effet, selon picure, il ny a rien qui change l'chelle universelle286. La mort et la naissance najouteront rien, ne soustrairont rien lunivers. Tout est fugace, mais la fugacit constitue la vie. Sil y a de lternel dans la vie, cest la fugacit. Seule la fugacit reviendra ternellement. Le retour ternel deviendra alors le retour fugace . Plus exactement, le temps dialectique de l -prsent et du prsent vide se droulera ternellement. Par ailleurs, le monde sera ternel en ce sens que le monde rveur ou fantasmagorique ne peut jamais se rveiller ternellement de son rve. Bouddha, qui sest rendu compte, il y a plus de 2 500 ans, de la vacuit de la vie, prche que nous ne sommes venus de nulle part ; par consquent, nous navons pas un ailleurs vers o nous devons nous rendre. Le terme de lAinsi-venu [tathgata], un des noms de Bouddha, implique dj cette vrit de la vacuit. En fait, le terme sanskrit de lAinsi-venu est, lorigine, compos de deux mots opposs : Ainsivenu et Ainsi-all. Cela veut dire quil est venu la manire de la vacuit et quil sen est all de la mme manire ; en mme temps, il est venu, et il nest
284

J. Lacroix, Kant et Kantisme, PUF, (coll. que sais-je ? ) 1966, p. 76 : La morale en somme cest linsertion de lintelligible dans le sensible. Mais si cest l que les rapports de la Nature et de la Libert prennent tout leur sens, ils ne sont pas les seuls : ils constituent aussi des aspects essentiels de lesthtique de Kant. 285 picure, Lettres et Maximes, trad. Marcel Conche, Paris, PUF, 1999, p. 231 : La mort nest rien par rapport nous ; car ce qui est dissous ne sent pas, et ce qui ne sent pas, nest rien par rapport nous . 286 Ibid., p. 101.

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pas venu ; il est donc venu ainsi. En mme temps, il est all, et il nest pas all ; il est donc all ainsi. Le terme de lAinsi implique dj la vrit paradoxale. Bouddha prche encore : lveil est adhsion lAinsit 287. Il en est de mme pour la mort. Elle est l ainsi. Les impressionnistes et Baudelaire ont su contempler ainsi le monde. Leurs uvres, qui sont une manifestation dune grande compassion pour les choses de la nature, ne sont rien dautre que des saluts esthtiques pour leur vie fugace. Ils nous ont bien montr que la vrit, la beaut et la vie peuvent coexister dans le monde.

287

Sotra de la libert inconcevable, op. cit., p. 65.

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