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Wkm

S9 Su 6
I

Date Due

Musiciens d'autrefois

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6-08.

ROMAIN ROLLAND

Musiciens
d'autrefois

%(i^

MUSICIENS D'AUTREFOIS

LNTRODUCTION
DE LA PLACE DE LA MUSIQUE

DANS L'HISTOIRE GNRALE


dans l'his Chose trange qu'on ait pu prtendre donner un aperu de l'volution de l'esprit humain, en ngligeant une de ses plus profondes expressions. Mais ne sarons-nous pas combien les autres arts, mieux favoriss pourtant, plus accessibles l'intelligence franaise, ont eu de peine acqurir droit de cit dans l'histoire gnrale? Et y a-t-il si longtemps que celle-ci s'est ouverte l'histoire de la littrature, des sciences, de la philosophie, de toute la pense humaine? Cependant la vie politique d'une nation n'est que l'aspect le plus superficiel de son tre. Pour connatre sa vie int prendre
toire gnrale la place qui lui est

La musique commence seulement

due.

rieure, source de son action,

il

faut pntrer jusqu' l'ame


les arts,

par

la

littrature,

la

philosophie,

reflts les ides, les passions, les rves

o se sont de tout un peuple.

On sait quelles ressources la littrature offre l'histoire, de quelle aide, par exemple, la posie cornlienne et la philosophie cartsienne peuvent tre pour comprendre les gnrations franaises des traits de Westphalie, ou combien la Rvolution de 89 resterait lettre morte si l'on n'tait
1

MUSICIENS D AUTREFOIS.

familiaris avec la pense des Encyclopdistes et dessalons

du

xviii"^

sicle.

On s'est rendu compte


que fournissent d'une poque
:

aussi des prcieux renseignements

les arts plastiques

pour

la

connaissance
ce sont les

c'est

sa physionomie

mme,

modes, tout le visage de la vie journalire qui ressuscite. Et que dndications toute rvolution politique pour Ihistoire! Tout se tient a son contre-coup dans une rvolution artistique, et la vie d'une nation est un organisme o tout est li, les phnomnes conomiques et les phnomnes artistiques. Des ressemblances et des diffrences de monuments gothiques ont permis un VioUet le-Duc de retrouver les grandes voies de commerce du xw sicle. L'tude d'une partie d'architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les progrs de la royaut de France, la pense de l'Ile-de-France imposant aux coles provinciales, depuis Philippe Auguste, son type de construction. Mais le grand service historique des arts, c'est de nous mettre en contact avec le cur d'une poque, de nous faire toucher le fond de sa sensitypes, les gestes, les costumes, les
:

bilit. En apparence, littrature et philosophie renseignent avec plus de clart, rduisant en formules nettes et prcises les caractres d'un temps. Mais elles y introduisent une simplification factice, elles en donnent une ide raidie et appauvrie. L'art se modle sur la vie. Et ce qui ajoute son prix, c'est que son domaine est infiniment plus tendu que celui de la littrature. Nous avons dix sicles d'art en France, et nous nous contentons le plus souvent, pour juger de l'esprit franais, de quatre sicles de littrature. De plus, notre art du moyen ge, par exemple, nous introduit dans la vie des provinces, sur laquelle notre littrature classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont faits d'lments plus disparates que le ntre. Races, traditions, milieux sont diffrents, et parfois opposs Italiens, Espagnols, Allemands, Suisses, Anglais, Flamands, etc. Une forte unit politique a fondu tous ces lments, a tabli une moyenne, un quilibre entre les civilisations qui se heurtaient chez nous. Mais si cette unit
:

LA MUSIQUE DANS L HISTOIRE GENERALE.


est

marquc dans notre littrature, les nuances multiples qui composent notre personnalit y sont bien attnues. L'art nous donne une image beaucoup plus riche du gnie franais. C'est une sorte non de grisaille monochrome, mais de verrire de cathdrale, o toutes les couleurs du ciel et de la terre s'harmonisent. Ce n'est pas l une simple image. Je songe aux rosaces gothiques, produit de l'art franais, de l'art purement franais de Champagne et d'Ilede-Prance, et je pense voici le peuple dont on dit que la caractristique est la raison et non l'imagination,' le bon sens et non la fantaisie, le dessin et non le coloris! Et ce peuple a cr ces roses d'Orient mystiques Ainsi la connaissance des arts largit et anime l'ide que l'on se fait d'un peuple, d'aprs sa seule littrature.
:
!

Combien cette ide sera encore enrichie, si, pour la complter, nous recourons la musique! La musique droute ceux qui ne la sentent point; sa matire semble insaisissable: elle chappe au raisonnement, elle parat sans contact avec la ralit. Quels secours l'histoire pourrait-elle donc tirer de ce qui parat hors de l'espace, hors de l'histoire? Mais d'abord il n'est pas exact que la musique ait un caractre aussi abstrait; elle a des rapports constants avec la littrature, avec le thtre, avec la vie d'un temps. Ainsi, il n'chappera personne que l'histoire de l'Opra claire l'histoire des murs et de la vie mondaine. Toute forme de musique est lie une forme de la socit, et la fait D'autre part, en beaucoup de cas, mieux comprendre. l'histoire de la musique est en relations troites avec celle des autres arts ^ Il arrive sans cesse que les arts influent

i. M. Pierre Aubry a montr que la musi(iue du moyen ge passe par les mmes phases que les autres arts. C'est d'abord l'art roman, o la musique profane a peine se dgager du chant liturgique, et se trane avec lourdeur la suite des mlodies grgoriennes, o les notations neumatiques sont obscures et incompltes . Puis vient

4
les

MUSICIENS D AUTREFOIS.

uns sur les autres, qu'il se pntrent mutuellement, ou par un effet de leur volution naturelle, ils en arrivent, pour ainsi dire, se prolonger hors de leurs limites, dans celles de l'art voisin. Tantt c'est la musique qui se'iait peinture. Tantt c'est la peinture qui se fait musique. La bonne peinture est une musique, une mlodie ^ dit Michel-Ange, un moment o la peinture cde en effet le pas la musique, o la musique italienne se dgage, pourrait-on dire, de la dcadence mme des autres arts. Les barrires entre les arts ne sont pas beaucoup prs aussi hermtiquement closes que le prtendent les thoriciens; constamment ils dbordent l'un sur l'autre. Un art se continue et s'achve dans un autre art c'est le mme besoin de l'esprit qui, aprs avoir rempli jusqu' la faire clater la forme d'un art, cherche et trouve dans un autre son expression complte. Ainsi la connaissance de l'histoire de la musique est souvent ncessaire l'histoire des arts plastiques. Mais la prendre dans son essence mme, son plus grand intrt n'est-il pas de nous livrer l'expression toute pure de l'me, les secrets de la vie intrieure, tout un monde dpassions, qui longuement s'amassent et fermentent dans le cur, avant de surgir au grand jour? Souvent, grce sa profondeur et sa spontanit, la musique est le premier
que,
:

fart gothique, o les musiciens, comme les architectes d'Ile-deFrance, rgnent sur toute l'Europe. Alors, la musique mesure des trouvres allge et prcise la ligne mlodique, llottante et indcise avant. En mme temps, tandis que les mlodies grgoriennes n'excdaient gure Vambitus (l'tendue) des modes, les proses des xn^ et xui^ sicles atteignent les limites les plus leves de la voix humaine, montent et ne savent plus redescendre, aussi haut que lesllches gothiques. Puis, c'est au dhut du xiv'' sicle, la mme exubrance, la mme exagration de virtuosit technique que dans les autres arts. La prodigieuse habilet du musicien en arrive aux subtilits du contrepoint, et la belle notation proportionnelle du xni" sicle aux notations compliques du xiv^ et du xv'^ sicles. Contre cette complication et cette obscurit croissantes se produira en niusi(iue. comme dans les autres arts, la raction de simplicit et de clarU;

de

la
1.

Renaissance. Dialogues de Franois de Ilollandej 1548/

LA MUSIQUE DANS L HISTOIRE GENERALE.

indice de tendances qui plus tard se traduisent en paroles,

puis en faits. La Symphonie hroque devance de plus de dix ans le rveil de la nation germanique. Les Meistersinger et Siegfried chantent, dix ans avant, le triomphe imprial

de l'Allemagne. Il y a mme certains cas o la musique est le seul tmoin de toute une vie intrieure, dont rien ne se traduit au dehors. Que nous apprend l'histoire politique sur l'Italie Une suite d'intrigues et l'Allemagne au xvir sicle? de cour, de dfaites militaires, de ruines accumules, de mariages princiers, de ftes et de misres. Et alors, comment nous expliquer la miraculeuse rsurrection de ces L'uvre de deux peuples, au xviii'^ et au xix sicles? leurs musiciens nous le fait entrevoir; elle montre, en Allemagne, les trsors de foi et d'nergie qui s'accumulent en silence, des caractres simples et hroques, l'admirable Heinrich Schiitz, qui pendant la guerre de Trente Ans, au milieu des pires dsastres qui aient jamais dvast une patrie, continue paisiblement chanter sa foi robuste, grandiose, inbranlable; autour de lui, Jean-Christophe Bach, Jean-Michal Bach, anctres du grand Bach, qui sembient porter en eux le tranquille pressentiment du gnie qui sortira d'eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude, Zachow, Erlebach, grandes mes enfermes toute leur vie dans le cercle troit d'une petite ville de province, connues d'une poigne d'hommes, sans ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour elles seules et pour leur Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et publiques, amassent lentement, opinitrement, des rserves de force et de sant morale, btissent pierre pierre la En Italie, c'est, la grandeur future de l'Allemagne. mme poque, un bouillonnement de musique; elle ruis-

selle

sur l'Europe entire;

elle asservit la F'rance, l'Alle-

magne, l'Autriche, l'Angleterre, montrant quelle tait encore au xvii'^ sicle la suprmatie du gnie italien; et, sous cette exubrance fastueuse et drgle de cration musicale, une suite de gnies profonds et concentrs, comme Monteverde Mantoue, Carissimi Rome, Pro-

MUSICIENS D AUTREFOIS.

venzale Naples, attestent l'austre grandeur d'iiie et la puret de cur qui pouvaient se conserver parmi la frivolit et le dvergondage des cours italiennes. Voici un exemple plus frappant encore Il est peu probable que l'humanit passe jamais par une poque plus terrible que la fin du vieux monde la dcomposition de l'Empire Romain et les grandes Invasions. Cependant, sous cet amas de dcombres fumants, la pure flamme de l'art continuait brler. La passion de la musique
:

rapprocha les vainqueurs barbares et les vaincus galloromains. Les abominables Csars de la dcadence et les rois visigoths de Toulouse taient galement fous de concerts. Les maisons romaines et les camps demi sauvages rsonnaient du sondes instruments ^ Clovis faisait venir des musiciens de Constantinople. Ce ne serait rien encore d'aimer l'art; ce qui est bien plus remarquable, c'est que cette poque a cr un art nouveau. De ce bouleversement de l'humanit est sorti un art aussi parfait, aussi pur, que les crations les plus accomplies des ges heureux c'est le chant grgorien, qui, d'aprs M. Gevaert, dbuta au iv^ sicle par le chant de VAlleluia, cri de victoire du christianisme aprs deux sicles et demi de perscutions , et dont les chefs-d'uvre semblent de la fin
:

du

vi*^

sicle, entre 540 et 600, c'est--dire entre les inva((

sions des Goths et les invasions des Lombards,

une

poque que notre imagination

se reprsente

comme une

suite ininterrompue de guerres, de massacres, de destructions, pestes, famines, cataclysmes tels

que saint Grgoire

y voit

les

symptmes de

la

dcrpitude du

monde
^^

et les

signes avant-coureurs du Jugement dernier. Cependant, tout respire, dans ces chants, la paix et l'espoir en l'avenir.

Une

simplicit pastorale^ une srnit grave et lumineuse des lignes, comme dans un bas-relief grec; une posie libre, pntre de nature; une suavit de cur infiniment
1. Claudieii dit qu'on discutait ardemment sur la musique, la cour d'Arcadius, au miheu des pires proccupations politiques; et Ammien Marcellin crit de Rome, vers 370 On n'y entend que des chants, et, dans tous les coins, des tintements de cordes .
:

LA MUSIQUE DANS L HISTOIRE GENERALE.


:

voil cet art sorti de la barbarie, et o rien touchante tmoin parlant de l'tat d'me de ceux n'est barbare qui vcurent au milieu de tant de formidables vnements. Et l'on ne peut dire que ce soit l un art de clotre et de couvent, enferm dans un monde restreint. C'tait un art populaire, qui rgna dans tout l'ancien monde romain. De Rome, il passa en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus reprsentatif d'un temps. Sous le rgne des Carolingiens qui fut son ge d'or, les princes se passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le Pieux
:

passaient des journes chanter ou entendre ces chants, s'absorber en eux. Charles le Chauve, malgr les troubles

de son rgne, entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall, centre musical du monde au ixe sicle. Rien d'mouvant comme ce recueillement d'art, cette floraison souriante de musique, malgr tout, en dpit de tout, au travers des convulsions sociales. Ainsi, la musique nous montre ici la continuit de la vie sous la mort apparente, l'ternel renouveau sous la
ruine du monde.

Comment donc
si

pourrait-on crire

l'his-

quelques-uns de leurs caractres essentiels? Comment les comprendra-t-on, Et qui sait si l'on mconnat leur vraie force intime? si cette erreur initiale ne conduit pas fausser non seulement l'aspect d'un moment de l'histoire, mais de l'histoire tout entire? Qui sait si ces mots de Renaissance et de Dcadence, que nous appliquons certaines priodes du monde, ne proviennent pas, comme dans l'exemple prcdent, de ce que nous bornons notre vue un seul aspect des choses? Un art peut dcliner; mais l'Art meurt-il jamais? Il se mtamorphose, il s'adapte aux circonstances. Il est bien vident que dans un peuple ruin, dchir par la guerre ou par les rvolutions, la force cratrice pourra
toire de ces poques,
l'on ngligeait

l'architecture difficilement s'exprimer par l'architecture veut de l'argent; et elle veut le besoin de nouvelles constructions, le bien-tre, la confiance dans l'avenir. On peut mme dire que les arts plastiques en gnral ont besoin,
:

MUSICIENS D AUTREFOIS.

pour se dvelopper pleinement, du luxe et des loisirs, d'une classe raffine, d'un certain quilibre de civilisation. Mais quand les conditions matrielles se font plus dures, quand la vie devient pre, pauvre, harcele de soucis, quand il lui est interdit de s'panouir au dehors, elle se replie sur elle-mme, et son besoin ternel de bonheur lui fait trouver
d'autres voies artistiques la beaut se transforme, elle prend un caractre plus intrieur, elle se rfugie dans les arts profonds la posie, la musique. Elle ne meurt pas. Je crois bien sincrement qu'elle ne meurt jamais. Il n'y a ni mort, ni renaissance de l'humanit. La lumire ne cesse pas de brler seulement elle se dplace, elle va d'un art l'autre, comme d'un peuple l'autre. Si vous n'en tudiez qu'un, vous serez naturellement amen trouver, dans l'histoire, des interruptions, des syncopes oi le cur cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d'ensemble de tous les arts, vous sentirez couler l'ternit de la vie. Voil pourquoi je crois qu' la base de toute histoire gnrale, il faut une sorte d'histoire compare de toutes les formes d'art; l'oubli d'une seule d'entre elles risque de rendre erron tout le reste du tableau. L'histoire doit avoir pour objet l'unit vivante de l'esprit humain. Elle doit donc maintenir la cohsion de toutes ses penses.
: : ;

Essayons d'esquisser la place de la musique dans la suite de l'histoire. Cette place estinfiniment plus considrable qu'on ne le dit d'ordinaire. La musique remonte aux lointains de la civilisation. A ceux qui la font dater d'hier, il faut rappeler Aristoxne de Tarente, faisant commencer la dcadence de la musique Sophocle, et Platon, qui, d'un got plus pur, trouvait que depuis le vii*^ sicle et les mlodies d'Olympe, on n'avait plus rien fait de bon. De sicle en sicle, on a rpt que la musique avait atteint son apoge, et qu'il ne lui restait plus qu' dcliner. Il n'y a pas d'poques qui n'aient t musicales. Il n'y a pas de

LA MUSIQUE DANS L HISTOIRE GENERALK.

peuples civiliss qui n'aient t musiciens, quelque moment de leur histoire, mme ceux que nous sommes habitus considrer comme le moins dous pour la musique l'Angleterre, par exemple, qui fut un grand peuple musicien jusqu' la rvolution de 1G88. Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables Il semque d'autres au dveloppement de la musique? blerait naturel, certains gards, que la floraison musicale concidt avec la dcadence des autres arts, voire avec les malheurs d'un pays. Les exemples que nous avons
:

de l'poque des Invasions, et du xvii sicle italien ou allemand, tendraient le faire croire. Et il paratrait assez logique, premire vue, qu'il en ft ainsi, puisque la musique est une mditation individuelle, qui ne demande, pour exister, rien de plus qu'une me et qu'une voix. Un malheureux, entour de misres et de ruines, en prison, spar du reste du monde, peut crer un chef-d'uvre musical ou potique. Mais ce n'est pourtant l qu'une des formes de la musique. La musique, qui est un art intime, peut tre aussi un art social elle peut tre fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l'tre aussi de la joie et de la frivolit mme. Elle se plie aux caractres de tous les peuples et de tous les temps et quand on connat son histoire les formes diverses qu'elle a prises travers les <^t sicles, on ne s'tonne plus de la contradiction qui rgne dans les dfinitions qu'ont donnes d'elle les esthticiens. Celui-ci l'appelle une architecture en mouvement, celui-l une psychologie potique. L'un y voit un art tout plastique et formel; l'autre, un art de pure expression morale. Pour tel thoricien, la mlodie est l'essence de la musique; pour tel
cits
;

autre, c'est l'harmonie.


et ils

Et, en vrit, tout cela est vrai, ont tous raison. L'histoire conduit en somme, non mais pas douter de tout, il s"en faut de beaucoup, croire partiellement tout, ramener les thories gnrales des jugements qui sont vrais pour un groupe de faits et une heure de l'histoire, des fragments de la vrit. Et

il

est parfaitement vrai,

il

est

galement vrai de

nommer

10
la

MUSICIENS D AUTREFOIS.

musique de tous ces noms qu'on


peuples architectes,
et
si

lui prte; elle est archi-

tecture de sons en certains sicles d'architecture et chez


les

je puis dire,

comme

les

Franco-

Flamands du xv^
mlodie, sens et
le

du

XYi^ sicles. Elle est dessin, ligne,

beaut plastique, chez les peuples qui ont le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs, comme les Italiens. Elle est posie intime, effusions lyriques, mditation philosophique, chez les peuples potes et philosophes, comme les Allemands. Elle s'adapte toutes les conditions de la socit. Elle est un art de cour galante et potique, sous Franois et Charles IX; un art de foi et de combat, avec la Rforme; un art d'apparat et d'orgueil princier, sous Louis XIV; un Brt de salon, pendant le xviiF sicle; elle devient, aux approches de la Rvolution, l'expression lyrique de personnalits rvolutionnaires; elle sera la voix des socits dmocratiques de l'avenir, comme elle fut celle des socits aristocratiques du pass. Nulle formule ne l'enferme. C'est le chant des sicles et la fleur de l'histoire; elle pousse sur la douleur comme sur la joie de
I*'^"

l'humanit.

On

sait la place

immense de

la

musique dans

les civilisa-

tions antiques. Elle est atteste par les philosophes grecs,

par le rle qu'on lui assignait dans l'ducation, par ses rapports troits avec les autres arts, les sciences, la littrature, surtout avec le drame. Hymnes chants et danss par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques, tragdies et comdies toutes baignes de musique, la musique enveloppe toutes les formes littraires, elle est partout, elle s'tend du commencement la fin de l'histoire grecque. C'est un monde qui n'a cess d'voluer, et dont le dveloppement n'offre pas moins de varits de formes et de styles que notre musique moderne. Peu peu, la musique pure, la musique instrumentale, prit une place presque dmesure dans la vie sociale de tout le monde hellnique.

LA MUSIQUE DANS l'hISTOIRE GENERALE.


Elle eut tout son clat la cour des

empereurs romains.

Nombre

d'entre eux

Nron, Titus, Hadrien, Caracalla,

Helagabal, Alexandre Svre, Gordien III, Carin, Numrien, taient des musiciens passionns, voire compositeurs et virtuoses remarquables. Le christianisme naissant employa son service cette puissance de la musique; il s'en servit pour conqurir les curs. Saint Ambroise fascina, dit-il, le peuple par le charme mlodique de ses hymnes et l'on a vu que, de
;

tout l'hritage artistique du


le seul art

monde romain,

la

musique

est

qui non seulement se conserva intact, l'poque Dans des Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux. les sicles qui suivirent, l'poque romane et gothique, la musique garda sa place minente. Saint Thomas d'Aquin disait qu'elle occupait le premier rang parmi les sept arts libraux, et qu'elle tait la plus noble des sciences humaines . Partout on l'enseignait. A Chartres, du w"

sicle, fleurit une grande cole de musique, thorique et pratique. A l'universit de Toulouse, il y avait une chaire de musique, au xiip sicle. A Paris, centre du monde musical, au xrii^ et au xiv'^ sicles, on relve, sur la liste des professeurs de l'Universit, les noms des plus

au xiv

fameux

thoricieins

de

la

musique

d'alors.

La musique
go-

faisait partie

du

qaadriviiim, avec l'arithmtique, la

mtrie et l'astronomie. Car elle tait alors uvre de science et de raison, ou elle prtendait l'tre. Un mot de Jrme de Moravie, la fin du xiif sicle, montre assez Le en quoi l'esthtique de ce temps diffrait de la ntre. principal empchement pour faire de belles notes est la tristesse du cur. Qu'en et pens notre Beethoven? Et
<

qu'est-ce dire, sinon

que pour

les artistes d'alors le sen-

timent individuel semblait un empchement plutt qu'un stimulant pour l'art? Car la musique tait, pour eux, un art impersonnel, demandant avant tout le calme d'une raison bien ordonne. Jamais elle ne fut plus puissante qu'en ce temps o elle fut le plus scolastique. En dehors de la tyrannique autorit de Pythagore transmise au moyen ge par Boce, il y avait bien des causes cet

12

MISICIKNS n AUTREFOIS.
:

des causes morales, tenant i\ en ralit beaucoup plus rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique; des causes sociales, tenant l'association habituelle des penses et des forces, qui maintenait la pense de chacun, si originale ft-elle, dans la gaine de la pense de tous, comme dans ces Motets, o des chants diffrents, sur des
l'esprit

intellectualisme musical

d'un temps qui

l'ut

paroles dilTrentes, taient tant bien que mal lis ensemble en un mme faisceau: des causes techniques entn,

tenant au

grand
l'on

travail
la

matriel

qu'il

fallait

accomplir

pour

dbrouiller

moderne que

masse informe le la polyphonie faonnait alors, pour modeler la statue,

avant d'y faire entrer la vie et la pense. A cet art scolastique s'oppose, de bonne heure, l'art exquis de la posie chevaleresque, avec son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffine, son clair sentiment populaire. Ds le dbut du xiv^" sicle, un souille venu de Provence, un premier souille avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Dj l'aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de Cascie (Chasses), et de Baltate. du temps de Dante, de Ptrarque et de Ciiotto. De Florence et de Paris, l'art nouveau, ars nova, se propage en Europe, et produit, au commencement du xv" sicle, cette moisson de riche musique vocale accompagne, que l'on redcouvre peine de nos jours. L'esprit de libert, venu de la musique profane, pntre l'art d'glise. Et c'est, la fin du xv* sicle, une splendeur de musique, gale celle des autres arts de cet ge bienheureux. La littrature musicale de la Renaissance est d'une richesse sans analogue, peut-tre, dans l'histoire. La suprmatie llamande, si marque en peinture, s'affirma plus encore e.n musique. Les contrepointistes llamands dbordrent sur l'Europe; ils furent les matres le musique de tous les autres l>euples. Frani;ais et Flamands dominrent en Allemagne, en Italie, Rome. Leurs uvres sont de magnifiques architectures de sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d'une abondante beaut, d'abord plus formelle qu'expressive. Mais, depuis la seconde moiti du xV sicle, l'indivi-

LA MlSIQri: DANS

L FIISTOHIK

OKNKHALK.

13

dualisme, qui s'tait lait sentir dans les autres arts, se rveille partout en musif{ue; le sentiment personnel saffranchit; on revient la nature. Glarcan crit de Personne n'a mieux rendu en musique les pas.losfpjin sions de l'Ame (ajfeclas animi In cardu). Et Vincenzo Galilei appelle Palestrina ce grand imitateur de la nature [quel
:

(jraiid Imilalorc dlia

nalura

'j.

L'imitation de la nature, l'expression des passions, voil


fo

qui caractrisait, aux licnaissance musicale du


car,

yeux des
xvi*=

contemporains,
tel

la

sicle;

leur paraissait

trc le trait distinctil" de cet art.

autant

11 ne nous frappe plus depuis lors, cette tendance de la musique la vrit morale n'a cess de se poursuivre et de se perfeclionncr. Mais ce qui nous saisit d'admiration dans l'art de cette poque, c'est la beaut de la forme, qui jamais n'a
:

t surpasse,

ni

peut-tre

mme

gale, fju'en certaines


:

pages de Ilacndel ou de Mozart. Age de pure beaut partout elle fleurissait, mle toutes les formes de la vie sociale, unie tous les arts; jamais la posie et la musique ne furent plus intimement maries qu'au temps de
(Charles IX; alors Dort, Jodelle et Belleau la chantaient;

disait

Ronsard, qui l'appelait la sur puisne de la posie , que sans la musique la posie tait presque sans grce, comme la musique sans la mlodie des vers inanime et sans vie ; Haf fondait une Acadmie de posie et musique, et, travaillant crer en France une langue faite pour tre chante, en donnait les modles dans ses vers mesurs la manire des Grecs et des Latins trsor dont les potes et les musiciens d'aujourd'hui ne souponnent pas encore la hardiesse fconde. Jamais la France ne fut aussi profondment musicienne la musique n'tait pas l'apanage d'une classe, mais de toute la nation
: : :

I. Titre (|ue Palestrina mrite d'ailleurs un moindre degr que Josquin, (pie Uoland de Lassus, (jue Vittoria, que Jakobus Gallus, (|ue d'autres encore, plus vrais, plus ex|)ressifs, plus varis, plus profonds que lui, lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette (po(lue, g^rce l'ternit de son style, son esprit classique et la paix liornaiiK! fjui [)lane sur son uvre.

14
noblesse,

MUSICIENS D AUTREFOIS.
lite intellectuelle,

bourgeoisie, peuple, glise

catholique, glises protestantes. La mme surabondance de sve musicale se fit sentir dans l'Angleterre d'Henry VIII
et d'Elisabeth,

dans l'Allemagne de Luther, dans la Genve de Calvin, dans la Rome de Lon X. La musique fut le dernier rameau de la Renaissance, le plus large peut-tre;
il

couvrit toute l'Europe. L'expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, aprs s'tre essaye pendant tout le xvi^ sicle dans une suite de madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, la cration de la tragdie musicale. L'intluence de l'antiquit intervint dans la nais sance de l'opra, comme dans la formation et le dveloppement des autres arts italiens. L'opra, dans la pense de ses fondateurs, tait une rsurrection de la tragdie c'tait donc un genre littraire, autant que antique musical; et, en fait, mme aprs que furent tombs dans l'oubli les principes dramatiques des premiers matres Florentins, mme aprs que la musique eut bris son profit les liens qui l'attachaient la posie, l'opra continua d'exercer une influence, qu'on n'a peut-tre pas encore assez mise en lumire, sur l'esprit du thtre, surtout partir de la fin du xvii^ sicle. On aurait tort de ngliger, comme un phnomne insignifiant, le triomphe de l'opra dans toute l'Europe, et les enthousiasmes morbides qu'il suscita. On peut dire que sans lui on ne connatrait pas la moiti de l'esprit artistique du sicle; on n'en verrait que l'aspect rationnel. Nulle part on ne touche mieux qu'en lui le fond de sensualit du temps, son imagination voluptueuse, son matrialisme sentimental, et, somme toute, si j'ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la raison, la volont, le srieux de la socit franaise du grand sicle. Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, lesprit del Rforme poussait des racines solides et profondes. La musique anglaise brille et s'teint, aprs l'expulsion des Stuarts et la victoire de l'esprit puritain. La pense de l'Italie s'endort, la fin du sicle, dans le culte de la forme admirable et vide.
:

LA MUSIQUE DANS L HISTOIRE GENERALE.

15

Au

xviii*'

sicle, la
la

la facilit et

musique italienne .continue de reflter douceur et le nant de vivre. En Alle-

sources d'harmonies intrieures, accumules depuis un sicle, commencent se rpandre en ces fleuves puissants Haendel et J. S. Bach. La France travaille fonder le thtre musical, bauch par les Florentins et par LuUy, le grand art tragique, l'image du drame grec. Paris est le laboratoire o s'associent et rivalisent les efforts des plus grands musiciens dramatiques de l'Europe, Franais, Italiens, Allemands et Belges, afin de crer le style de la tragdie et de la comdie lyrique. Toute la socit franaise prend part avec passion ces luttes fcondes, qui frayrent la voie aux rvolutionnaires musicaux du xix^ sicle. Le meilleur du gnie de l'Allemagne et de l'Italie au xvni*' sicle est peut-tre dans leurs musiciens. La France, plus abondante dans les autres arts qu'en musique, atteint pourtant, je crois, plus haut, en celle-ci car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les sculpteurs du rgne de Louis XV, un gnie comparable celui de Rameau. Rameau fut bien plus qu'un successeur de Lully il fonda l'art musical et dramatique franais, la fois sur la science harmonique qu'il cra, et sur l'observation de la nature. Enfin, tout le thtre franais du XVIII sicle, tout le thtre de toute l'Europe, s'effacent devant les uvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d'uvre de la musique, mais, mon sens, les chefs-d'uvre de la tragdie franaise au xviii*' sicle. A la fin du sicle, la musique exprime le rveil de l'individualisme rvolutionnaire qui a remu le monde. Le prodigieux accroissement de son pouvoir d'expression, grce aux recherches des matres franais et, allemands et au dveloppement soudain de la musique symphonique^ mettait sa disposition un instrument d'une richesse sans gale, et qui de plus tait encore presque neuf. En trente ans, la symphonie d'orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d'uvre. L'ancien monde
les
: : :

magne,

1.

du nouveau

Surtout grce l'cole de Mannheim, qui fut style instrumental.

un des berceaux

16

MUSICIENS D AUTREFOIS.

peut-tre, avec

qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus accompli Haydn et Mozart. Et voici la Rvolution,

qui, aprs s'tre essaye chez les musiciens franais

de

la

Gossec, Mhul, Lesueur et Cherubini, a sa Beethoven, le plus voix la plus hroque en Beethoven grand pote de la Rvolution et de l'Empire, celui qui a le plus passionnment exprim toutes les temptes des temps napoloniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs guerrires, les emportements enivrs de l'me libre. Enfin ruissellent ces Ilots de posie romantique, les chants de Weber, de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces grands lyriques de la musique, potes des rveries adolescentes d'un ge nouveau qui semble s'veiller la lumire, et qu'agite une fivre inconnue. L'ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l'pre et bruyant Pimont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du Risorgimento. L'Allemagne, en gestation d'un empire depuis deux sicles, trouve avec la victoire le gnie qui l'incarne, l'immense personnalit de Wagner, le hraut retentissant qui clbre l'empire militaire et mystique, le matre despotique et dangereux qui conduit le romantisme indompt de Beethoven et de Berlioz, la tragdie du sicle, aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se propage aprs lui par toute l'Europe, avec Csar Franck et ses disciples, avec les matres italiens et belges de l'oratorio, avec le retour l'antique, l'art palestrinien et Bach. Et tandis qu'une partie de la musique contemporaine emploie l'instrument merveilleux, perfectionn par les gnies du xrx sicle, peindre l'me subtile d'une socit afine jusqu' la dcadence, un mouvement populaire commence s'baucher, cherchant rafrachir l'art la source des mlodies populaires, traduire en musique les sentiments populaires, de Bizet Moussorgsky. pour ne pas nommer les plus rcents^ Mou^ vement timide encore et un peu incertain, mais que nous verrons grandir, j'espre, avec le monde qu'il exprime*

Convention

LA MUSIQUE DANS L HISTOIRU GENERALE.

17

Que

l'on

veuille

grossire. J'ai essay seulement de

bien excuser cette esquisse un peu donner l'aspect pano-

ramique de cette vaste histoire, en montrant combien la musique est toujours intimement mle au reste de la vie
sociale.

Le spectacle de cette ternelle floraison de la musique un bienfait moral. C'est un repos au milieu de l'agitation universelle. L'histoire politique et sociale est une lutte sans fin, une pousse de l'humanit vers un progrs constamment remis en question, arrt chaque pas, reconquis pouce pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de l'histoire artistique se dgage un caractre de plnitude et de paix. Le progrs n'existe pas ici. Si loin que nous regardions derrire nous, la perfection a dj t atteinte; et bien absurde celui qui croirait que les efforts des sicles ont pu approcher l'homme d'une ligne
est

plus prs de
Il

la

beaut, depuis saint Grgoire et Palestrina!

n'y a l rien de triste ni d'humiliant


L'art est le

pour

l'esprit

au

l'humanit, un rve de lumire, de libert, de force sereine. Ce rve ne s'interrompt jamais; et nous n'avons nulle crainte pour l'avenir.
contraire.

rve de

Notre inquitude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous sommes parvenus au fate de l'art et la veille du dclin. C'est aiusi depuis le commencement Tout est des temps. Dans tous les sicles, on a gmi Tout est dit, peut-tre. Mais dit, et l'on vient trop tard.
: >

tout est encore dire. L'art est inpuisable,

comme

la vie.

Rien ne le fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet ocan de musique qui remplit les sicles.

L'OPERA AVANT L'OPERA

Florentins de

L'invention de l'opra est gnralement attribue aux la fin du xvi'' sicle. Il fut l'uvre, dit-on,

d'un petit groupe de musiciens, de potes, et de gens du monde, runis la cour du grand-duc de Toscane, ou, pour tre plus prcis, dans le salon d'un grand seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo du pote Ottavio Galilei, le pre du grand Galile, Rinuccini, de l'rudit Jacopo Corsi, des chanteurs Pri et Caccini, du directeur des spectacles et des ftes Florence, Emilio de' Cavalieri, sont rests attachs cette cration d'une forme dramatique et musicale, qui devait avoir une

si tonnante fortune dans le monde. Cette histoire a t maintes fois raconte dans ces dernires annes. Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu' prsent abord ce sujets a t de croire ou de laisser croire qu'une forme d'art aussi caractristique pt rellement sortir, cre de toutes pices, de la tte de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pices sont rares en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au front

d'une maison de Vicence

Oinnia prtereunt, redeiint, nihil interit

2.

Ce que nous appelons une cration n'est souvent qu'une


1.

2.

Et je n'excepte point celui qui crit ces lignes. Tout passe, tout revient, rien ne meurt.

20
re-cration;
et,

MUSICIENS D AUTREFOIS.

question prsente, il y a lieu de se que les Florentins croyaient, de inventer, n'existait pas, quelques nuances prs, bien longtemps avant eux, ds le commencement de C'est ce que je voudrais montrer, en la Renaissance ^ m'appuyant sur les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens de la littrature et des arts plastiques car il est assez curieux que les musiciens aient presque toujours nglig de recourir ces derniers. C'est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d'un art, que, pour l'tudier, ils l'isolent de l'histoire des autres arts, du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit ncessairement conduire des constructions factices, sans rapports avec la ralit vivante,

dans

la

demander bonne foi,

si

cet opra,

danger n'est plus grand que dans l'analyse d'une forme, comme l'opra, qui est faite de l'union de tous les arts. Je m'efforcerai donc de replacer l'opra dans l'ensemble de l'histoire artistique de ritalie, et d'y faire voir ainsi le terme d'un mouvement potico-musical trs ancien, la conclusion naturelle d'une volution dramatique de plusieurs sicles -.
nulle part ce
1. Depuis que ces lignes ont t crites, M. Hugo Riemann est arriv des conclusions analogues, en suivant un cliemin diirent. Dans le second volume de son Histoire de la Musique {1 Teil : Das

Zeitalter

der Renaissance), oii il tudie rvolution, non des formes dramatiques italiennes, comme je tclie de le faire ici, mais des formes strictement musicales, il a montr que la monodie florentine de 1600 n'a pas t une invention, mais un retour en. arrire la tradition musicale de l'cole (lorentine du commencement du xiv" sicle. 2. Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre clbre de M. Alessandro d'Ancona sur les Origines du Thtre en Italie sa monu(1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti mentale Vie du Tasse (1895), et ses nombreuses tudes sur les Oririincs Le origini del melodramma, 1903; (Entre autres du Drame musical. et une quantit de petites bro/ Albori del melodramma, 1904; La Rappresentazione di Febo chures, remplies de documen,ts indits Laura Guidiccioni Lucchesini ed e Pitone,o di Dafne di l'i86, 1902; Le Rappresentazioni musicali di Venezia, Endlio de' Caimlieri, 1902;
:

dal 1.171 al 1605, 1902;

melodramma, 1903;
Chiabrera, 1903,

Oitavio

Rinuccini,
recitarsi

Le favolctte da

1902; Precedenti del cantando di Gabriello

etc.)

LES SACRE RAPPKESENTAZIONI.. DE FLORENCE, ET LES MAI DE LA CAMPAGNE TOSCANE

.>

premiers essais de l'opra florentin la consacrs au commencement du xvii'' par le gnie de Monteverde, furent deux pastorales en musique: une Dafiie, traite successivement, de 1594 1608, par Corsi, Pri, Caccini et Marco da Gagliano; et une Euridice (ou un Orfeo), traits tour tour, de 1600 1607, par Pri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647). Or, ds 1474, taient reprsents Mantoue, dans cette mme Mantoue o devaient tre jous, cent quarante ans plus tard, YOrJeo de Monteverde et la Dafne de Gagliano, un Orfeo du clbre Politien, musique de Germi, et (quelques annes plus tard, eh 1486), une Dafne avec musique de Gian Pietro dlia Viola. Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance, au temps o dbutaient Rotticelli et Ghirlandajo, au temps o Verrocchio travaillait son David de bronze, o Lonard adolescent tudiait Florence, l'anne qui prcda la naissance de Michel-Ange, le pote par excellence du Rinascimento, l'ami de Laurent de Mdicis, Ange Politien, essayait sur la scne lyrique, avec un succs retentisle sujet que sant, trois sicles de chefs-d'uvre ne devaient pas puiser, et que Gluck devait reprendre, trois sicles, exactement, aprs ^ Mais cet Orfeo de Politien n'tait lui-mme en rien une
sait

On

que

les

fin

du

x\i" sicle, repris et

l.

La premire reprsentation d'Orphe

Paris est de 1774,

22

MUSICIENS D AUTREFOIS.
Politien,

pour rcrire, avait pris pour forme nouvelle. modle le thtre florentin de son temps, les Sacre Rappresenlazioni. Il nous faut donc, pour connatre les origines de l'opra, nous faire une ide de cet ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu'au xiv" sicle. A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes de spectacles, oi^i la musique tait troitement associe l'action dramatique les Sacre Rappresenta:

zioni

(reprsentations sacres), et les il/a^f^f (reprsentations de Mai), qui nous sont assez bien connues aujourd'hui,

grce aux recherches de M. Alessa^ncjro d'Ancona. Ces deux formes, dont l'une fut plus spcialemnl urbaine, et l'autre plutt rurale, semblent peu prs contemporaines, et ont le mme foyer c'est, pour les Maggi, le coiitado (la campagne) de Toscane, le pays de Pise et de Florence et, pour les Sacre Rapprezentazioni Lucques;
:

mme. Comme
perfection
ville la

il

est naturel, les Sacre Rappresentazioni, la


le

desquelles concourait

peuple entier de

la

plus artistique du monde, sont parvenues un bien autre panouissement que les MacjgiK Mais ceux-ci ont cet intrt historique, qu'tant plus populaires, et par

plus conservateurs, moins soumis au progrs, ils car ils existent encore ont gard jusqu' nos jours certaines des formes primitives de la Sacra Rappresentazione, que celle-ci perdit, ou modifia trs vite. La Sacra Rappresentazione tait, Torigine, une action scnique, exposant les mystres de la foi, ou les lgendes chrtiennes. Elle avait quelques rapports avec nos Mystres, dont elle portait souvent le nom. Elle naquit Florence, d'aprs M. d'Ancona, de l'union de la Devozione du xiv sicle,, qui tait une dramatisation de l'office religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), et des
suite...

une

ne faut pas oublier que la premire moiti du xiv^ sicle a t de [)rintemps de la musique on Italie. Les dcouvertes toutes rcontes de M. Joiiannes Wolf ont remis on lumire l'ori^inaht singulire des jna trs florentins d'alors Johannes do Florontia (Giovanni da Cascia), Gliirardollus do Florontia, Paolo da Firenze, Francesco Landino, et tant d'autres. (Voir le 2'' et le 3'' vol. de la Geschichte dcr Mcnsuralnolaiion von 1200-/^/60.)
].
Il

sorte

L OPERA AVANT L OPERA.


l'tes

23

nationales de Florence, en l'honneur de son patron,


xiii"

saint Jean. Ces ftes, qui existaient dj au

sicle, et

probablement avant, donnaient lieu de pompeux cortges, que les Florentins prparaient pendant des mois. On
y reprsentait sur des chars des pisodes religieux
:

la

Bataille des Anges, la Cration d'Adam, la Tentation, VExpulsion

du Paradis, Mose, etc.; et aprs le dfil, chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce spectacle n'tait qu'une pantomime fastueuse, peu prs sans paroles. Mais dj la musique y jouait un trs grand rle. Le scnario d'une reprsentation de V^iterbe, en 1462, que reproduit longuement M. d'Ancona, en donnera une ide.
II y assistait. La ville tait remplie de y en avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque cardinal avait lev le sien. On y reprsentait la Cne, la Vie de saint Thomas d'Aquin, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que donna le thtre du cardinal deTeano. La place, dit le chroniqueur, tait couverte de toile blanche et bleue, orne de tapis, et dcore d'arcs revtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange tait* debout. II y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de doux chants. Au milieu de la place tait le Saint-Spulcre. Les soldats dormaient au pied, et les anges veillaient. A l'arrive du pape, un ange descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond

Le pape Pie
Il

thtres.

de

annoncer

et il chanta dans les airs un hymne pour Rsurrection. Alors il se fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s'accomplir. Puis clata une dtonation formidable, une explosion de poudre, comme un tonnerre. Les soldats se rveillrent effrays etle Christ parut. C'tait un homme roux, portant l'tendard de la
la tente;
la

croix, et

couronn d'un diadme.

au peuple,

Sur un thtre voisin, un autre cardinal faisait reprsenter VAssomption de la Vierge. Elle tait joue par une trs belle jeune fille. Les anges l'emportaient au ciel, o le Pre et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c'tait un chant des cohortes clestes, un jeu de magiques instru-

monde.

et chantait

II montrait ses cicatrices en vers italiens le salut apport au

24

MUSICIENS D AUTREFOIS.

joie, une animation, un rire de tout le ciel. {Uncantare dlie schiere dei celesti spirli, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo.) Ainsi, les deux lments essentiels de cette reprsenta-

ments, une

tion primitive taient V action (ou le geste) et

la

musique.

L'lment qui fait encore dfaut, c'est la parole. musique, au thtre, est antrieure la parole.

La

L'originalit des Florentins fut justement, par la fusion

de

la

-forme

mimique des

ftes de la Saint-Jean, avec la

forme parle des Devozioni de l'glise, d'introduire la parole dans la reprsentation musicale, et de crer ainsi la Sacra
Rappresentazione.

L'tude littraire de ces Sacre Rappresentazioni sort de notre sujet, et nous renvoyons, pour les connatre, aux livres de M. d'Ancona. Nous voulons seulement noter ici, d'aprs les renseignements qu'ils nous fournissent, quelle tait la place de la musique dans ces reprsentations.

Nous arrivons

cette constatation surprenante

que ces

pices taient entirement chantes.

Vincenzo Borghini rapporte mme, ce extrmement curieux


:

sujet,

un

fait

Le 'premier^ dit-il, qui

supprima

le

chant de

la

Reprsentation,

fut l'Araldo, au

commencement du xvF

sicle.
;

Non pas pour-

tant que sa pice ne ft encore chante mais le dbut seul fut parl [recitato a parole), ce qui parut d'abord trange (che parve nel principio cosa strana), mais fut got peu peu et uso). Et mis en usage {perd fu gustata a poco a poco, e messa

chose extraordinaire comme la faon ancienne de chanter a t laisse tout d'un coup... {ed cosa mirabile quanto
c'est

quel nodo di cantare


\.

si lasciasse

in

un

tratto...)^.

M. d'Ancona
Il
:

fait

Borghini. suivants

cite,

dans

quelques rserves sur cette attestation de le prologue de S. Giovanni e Paolo, les vers

Senza tumulto sien le voci chete, Massiraamente poi quaiido si canta.

Ne

laites point

de bruit, surtout pendant qu'on chante,

ce

OPEHA AVANT

OPERA.

25

Ainsi, en croire ce texte, la premire reprsentation o


l'on

commena, non pas mme


toute la pice,

ne plus chanter
del du

ne plus chanter, mais ne remonte pas beaucoup au

commencement du xvi<^ sicle *. Singulire ironie des choses, que l'innovation dramatique ait consist, au

commencement du
drame,
le

xvi'^

sicle,

supprimer

la

~ la fln
le

musique du

veut

du mme sicle, l'y faire rentrer. Ainsi perptuel jeu de bascule du progrs artistique,
consistait le chant de ces Reprsentations?
les spectacles populaires,

Corsi e Ricorsi.

En quoi

La musique en a disparu; mais


ques, les il/aide la

parallles ces reprsentations bourgeoises et aristocrati-

campagne toscane, qui se sont conserves depuis le xv^ sicle jusqu' nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des indications prcises sur ce que devait tre ce chant primitif au thtre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrime, le s-econd avec |je troisime. La musique est une cantilne perptuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d'ordinaire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalit majeure. Le rythme est marqu par l'accentuation de la premire note de chaque mesure, qui correspond la troisime et la septime syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro d'Ancona a eu l'obligeance de me

communiquer

qui laisse entendre qu'on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans un certain nombre de ces reprsentations, la musique accompagnt tout le texte. Or ce caractre de thtre chant est bien marqu dans les ])To\ogues (Anniinzlazioni) de beaucoup de pices
:

Recitercni con dolci voci e canti.


voix' et

Nous rciterons avec de douces

chansons.

{S.

Barbara.)

Questo misterio giorioso e santo Vedrcterecitar con dolce canto. [Resurrezione.)

Vous verrez

rciter avec de

doux chants ce mystre glorieux


de VAhram
e

et

saint.

1. M. d'Ancona croit temps.de Savonarole.

qu'il s'agit l

Agar, jou

au

26

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Andante.

fe

^
ri-lor.na
to.

^m
ri
ti

Or che Mag.gio

Ri

ve

s
miei Si.gno_ri,

m.
e

Di gran rose

va.ghi

$1
fio.
ri

i
Ri.vestito
e
il

:^
pra
.

colle e

il

to

Or que Mai
et

est de retour, mes revends seigneurs, de belles roses de ileurs gracieuses sont revtus la colline et le pr.

Cette cantiliie est rpte pour les strophes suivantes; mais les chanteurs ont coutume d'y introduire des passages de bravoure, qui en modifient un peu la monotonie. Ce genre d'air se reproduisait de Mai en Mai, d'une faon si traditionnelle qu'on voit souvent marqu sur le texte de
ces pices

(A chanter sur
Il

campagnardes Da l'air du Mai).


:

cantarsi sulVaria del Maggio

raffine

ne faut pas oublier qu'il s'agit ici de la forme la moins du drame, et que la Sacra Rappresentazione avait un caractre bien autrement artistique, puisque les meilleurs potes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la musique aux paroles devait tre le mme, au moins au xV sicle. Certaines parties de Prologues {Annunla pice, d'un caractre traditionnel taient sans ziazioni), pilogues (Licenze), prires, etc., doute chantes sur une cantilne spciale. De plus, on intercalait dans la Sacra Rappresentazione des morceaux de soit des pages de liturgie rgulire ou caractres varis populaire (des Te Dewn ou des Laudi), soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l'indiquent Tel morceau doit tre chant comme certains libretti les Vaghe monlanine de Sacchetti. Tel autre est marqu bel canio . Ici, Pilate rpond en chantant alla impe-

L OPERA AVANT L OPERA.


riale
Il
*

27
.

Lh,

Abraham

tout joyeux dit une Stanza a ballo

y avait des chants deux et trois voix. Le spectacle tait prcd d'un prlude instrumental, qui suivait le prologue chant. Qu'avait donc un petit orchestre; et nous vyonsTnntionns et l, des violons, des violes et des
luths.

zione taient remplis

la

entractes de la Sacra Rappresentapar des Intermdes trs dvelopps ils reprsentaient parfois ds~joutes, des chasses, des combats pied et cheval, et lejj^llet y prenait dj autant d'importance qu'il devait en avoir plus tard dans le grand opra. Toutes les formes de danses avant tout, la Moresca, la danse favorite des xv^ et xvi sicles italiens, s^iTrrelle ou gigue vive trois temps, dont on trouve encore un exemple la fin de VOrfeo de Monteverde le Matiaccino, qui se dansait avec des sonnailles aux pieds et des pes nues, (elle fut encore employe dans VOrfeo de Luigi Rossi),
n'est pas tout
:

Ce

les

la Saltarelle, la Gaillarde, Vimpriale, la Pavane, la Sicilienne,

Chiaranzana, la Chianchiara, le Passamezzo.

Romaine, la Vnitienne, la Florentine, la Bergamasqiie, la On y chantait aussi des laudi; des canzoni, des chansons boire, des churs (churs de chasseurs, dans S. Margherita et S. Uliva). Ces

chants taient tantt crits pour un virtuose solo, tantt plusieurs voix. Il y avait donc, en germe, dans ces Intermdes, une autre forme de l'opra ct du drame lyrique, l'opra-ballet. qui se dveloppa plus tard aux dpens du
:

dent sur le reste de l'uvre, proportionne.

prenrTiDs la Sacra Rappresentazione, les Intermdes dhovet y prennent une place dis-

les Ingegni teatrali,

machines, grands artistes de la Renaissance ne ddaignrent pas de travailler leur perfectionnement Brunelleschi Florence, Lonard de Vinci Milan.
trait
:

Autre

de ressemblance avec lOpra

les

comme on
:

disait alors. Les plus

1.

V Impriale tait

une forme de danse.

28

MUSICIKNS

I)

MITHKFOIS.
les

cort^^cs

pour Bnmclleschi (^t do la Saint-Jean. Certaines de ces machines,


Cccca en iiivonircnt d'abord

les

Nuvole (les Nues), (jue dcrit Vasari, faisaient l'admiration et l'elTroi des si)ectateurs. Elles servaient aux apparitions

que l'on voyait planer des hauteurs Puis lirunelleschi appliqua des i)rocds anah)i;ii('s auv Sdcrc I{(ij)presciil(i:ionl et voici, d'aprs un l'cit (h^. Vasari, comment il avait rcalisc le Paradis dans une liapprcscnlazloiie (lellWimuiizlala, donne l'inti'ieur de l'i^lise S. Felice in Piazza, (h; Florence '. Dans hi vote de
d'ani^es el de saints,
vertii>in(Mises.

un ciel, plein de (ii,'-ures viv;ud,es, tournait; une de lumires luisaient et scintillaient. Douze petits angelots, ails, aux cheveux d'or, se prenaient par la main, et dansaient, susi)endus. Au-d(issus de leurs ttes, trois guirlandes de lumires, d'en bas, paraissaient des toiles. On et dit qu'ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groups autour d'un socle lumineux descendirent ensuite de la vote. Sur le socle tait debout un petit ange d'une quinzaine d'annes, solidement attach [);ir un mcanisme
rj^iise,

inlinit

i\c,

Ter invisible et ass(;z soui)le i)Our lui laisser la libert

de ses mouvements. La machine une fois descendue sur la scne, l'ange alla saluer la Vierge et Ht l'xXnnonciation. Puis il remonta au ciel, au milieu de ses conq)agnons qui (^hantaient, tandis que les anges du ciel dansaient (tans l'ail' une l'onde -. On voyait aussi Dieu le Pre, entour de luies d'ang(^s, suspendus dans l'espace. Prunelleschi avait fabriqu des portes pour ouvrir et i)Our fermer le ciel. On les manuvrait, en tirant des cAbles, et elles faisaient le bruit

du tonnerre. Unc^
lecpiel

fois fermes, elles servaient

de phuicher, sur

les divins

})ersonnages faisaient

Umu- toihdte. C'taient h^s coulisses d(*s juiges.


Les Sacre RappveseiUazioni avaient lieu d'ordinaire dans une ou sur la i)lace d'une glise. On jouait entre vpres et la nuit; et les acteurs laicMit des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de pit. 2. Une reprs('ntatio?i musicah tonte seniblabh^ eut encore^ lieu a l^'lorencc, en 1020, avee machines de Ginlio I^arigi; et h^ pome de (;ett(; Annonciation tait de Uinnccini, Tantrur des premicis opras
1.

glise,

llorcntins.

L OPKIIA

AVANT LOPKMA.

29

Ce paradis de
Icalrall

l'glise S. Felicc
lloreiitiii.

du

\v" siele

invcutions de Urunelleschi. A inine, o l'on avait plus d'espace, ou coustruisit deux lii'mameuts pour utie Asccnsione del Sjnore l'un o \r,
:

l'iil le modle des liuictjni Cceea ajoula encore aux l'glise S. Maria del ('ar-

("Ju'isI,

lail

emport

[)ar uiu^ iiium^

d'auges, l'autre o dix

tournaient av(*c h^s loiles, et d' iulinies lumires de trs douc(^s musiques si bien qu' ou croyait voir vraiment le i\'iradis . Ouelle (hivait'ti'C! la beaut de c(^s spectacles, etcond)ieu sui)i'ieui'S - tous kis opras, on l'inuiginc! aisment. La saintet du cadre et son immensit y ajoutait un mystre p()ti(pie, qu(i rien ne peut remplacer. Ce n'tait pas un jeu, c'tait une action vritabh^, laqn(^lle le pnblic tait direc'tement ml. Point de scne tont tait scne Parfois le l'eu descendait d'eu haut, pour se poser sur la tte des aptres, ou pour dtrnii'e les infidles. Ce n'tait pas sans danger. S. Spirito lid inccMuli en l'i7i, dans un de ces spectacles; et ce l'ut bien pis eu iifiO, Aiczzo. M, d'Ancona raconte; que; pendant une l'eprsentation do Nabuccodonosor, le l'eu prit au Paradis, et le Pre lilternel l'ut brl. Cette machinerie jouait un rle capital dans les Sncre Happresenlazloni. Nulle pi((; sans a[)oth()ses, sans montes an ('iel, sans cronlements (Tdilices ri'ap|)s (h; la foudre, et autres l'antasmagories, comme; dans nos feries modernes. Ajoutez c(;la un magasin d'accessoires fantasti(iues, une mnagerie dramatique k rendre jaloux Wagnerr, avec S(;s bliers, ses dragons, ses crapauds, S(;s oiseanx, ses f(;mmes-poissons (pii chantent, (;t tout c(;t imnu;!ise conte d(; fes, sublime et un peu bbte, qu'est la Tirahxj'w du \ibelun(/. La Lgende Dore lini bien autrement abondante (Ml inventions l'antasti(iues ({ue l'Kdda. Lo dragon de vSiegfri(;d tait dj nn persoiniag(; fannliei* aux sp(;ctateurs des Sacre liappreseidaziom. Dans .S. Mdryh.crUa, dans ('.osfanlino, dans S. Giorgio, des monstres jettent du i'cu parles naseaux, (t dvorent des enfants et des troupeaux. On voit aussi des lions, des lopards, des loups, des ours et des serpents, sans
(i(ui\
cl
:

<(

30

MUSICIENS D AUTREFOIS.

parler du cerf au crucifix de saint Eustaclie. M. d'Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de

aprs la mort du saint, creusent sa prennent le corps de leur matre, l'un par les pieds, l'autre par la tte, et l'enterrent respectueusement. Il semble qu'on voie jouer la scne par les comS.

Onofrio,

qui,

fosse,

puis

diens du Songe d'une nuit

cVt.
:

Runissons ces diffrents traits mlope syllabique continue, importance de la machinerie, mlange de tragdie et de ferie, intermdes et ballets introduits sans raison, voil bien des analogies avec le grand Opra. Ce qui semble manquer ici, c'est une dclamation musicale proprement dramatique, un rcitatif moul sur la phrase parle encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence complte des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'ide de l'essayer. 11 n'y aurait cela rien d'improbable, quand on pense que certains de ces musiciens taient des plus renomms de l'poque, comme Alfonso dlia Viola, Ferrare. En tout cas, il n'y a point de doute que la Sacra Rappresentazione du xv sicle ne soit plus prs de l'opra que de la tragdie, ou du drame. Elle ne diffre pas beaucoup plus de l'opra de la fin du x\i^ sicle que la peinture des prraphalites florentins ne diffre de celle de l'cole des Carrache '.
1. Ces Sacre Rapprcsentazioni se maintinrent jusqu' la seconde moiti du xvi^ sicle, jusqu'en 1566 Florence, jusqu'en 1539 Rome, o, tous les ans, des artisans jouaient au Colise la Passion. (On dut y mettre fin, parce (ju'aprs chaque reprsentation la populace allait saccager le quartier des Juifs. Voir Marco Vatasso Per la storia del dramnia sacro in Italia, 1903, Rome.) Naturellement, elles s'taient fort perverties et l'impudeur paenne du temps s'y talait effrontment, comme cette reprsentation de 1541, SaintDominique do Sessa la Creacione di Adam ed Eva, o l'auteur, un chanoine, qui jouait Adam, se montra tout nu ce qui eut un succs norme. Plus audacieux encore, un Spectaculuni divi Francisci, jou

commencement du xvr" sicle, o le frre (jui tenait le de saint Franois jouait, nu, une scne de sduction. (Voir A. d'Ancona, lib. cit.) Retenons toutefois ce fait trs important que les Rappreseniazioni, en dehors de Florence, ont surtout un caractre de grand spectacle
Naples au
rle

L OPERA AVANT L OPERA.

31

Et ce sont bien dos peintures prraphalites, que cermme si ceux-ci n'ont pas inspir celles-l ? M. Emile Mle a montr l'influence de nos Mystres sur Tart de la fin du xiv' et du commencement du xv^ sicle franais K II est bien probable qu'une mme inlUience a t exerce par les Rappresenlazionl toscanes sur l'uvre des peintres llorentins. Telles indications scniques, comme celles d'Abram ed Isac, que cite M. d'Ancona, voquent l'esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo la Sixtine. Abraham va s'asseoir en un lieu un peu lev, Sara auprs de lui leurs pieds, droite, Isaac; gauche, un peu plus dcote, Ismal et Agar. A l'extrmit de la scne, droite, l'autel o Abraham ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois, avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps sera venu. C'est un i)aysage double ou triple, qui manque d'unit, et qui pourtant a un charme musical, une sjmplicit harmonieuse et sereine. Mais l'esprit de l'poque va changer, et, avec lui, musique, posie, peinture, architecture, thtre, tous
tains de ces spectacles. Oui sait
;

les arts la fois.

d'apparat avec dfils et cortges; Florence, presque uniquement, gardent un caractre dramatuiue et rcitatif, Jatte in modo dl recitazione . Cette remar([ue est essentielle, puisque l'invention du style musical rcitatif, qui sera le fondement de l'opra, sera due Florence il faut donc y voir un trait national, qui tient au gnie
elles
:

de

la race.

Influence rcii)roque, en bien des cas. Car il est difficile de ([ui des deux a t le modle de l'autre. Ce (jui est sur, c'est ([u'il y avait pntration mutuelle; et dj Sainte-Beuve l'avait not. Un Mystre, jou ([uel([uefois devant l'glise, tait comme une mise en action de la faade, un complment histori et mouvant du portail ou de la rosace. Coloris, sculptes, ou sur le trteau, c'taient les mmes personnages. {Tableau de la posie franaise et du thtre au XVT sicle, 1869.)
1.

dterminer toujours

LES COMEDIES LATINES ET LES REPRSENTATIONS A L'ANTIOUE


Le grand principe du changement universel de
Lart,

au

commencement du
la victoire

xvi^' sicle,

fut l'antiquit triomphante,

de l'humanisme. Cette victoire, qui se manien architecture et en sculpture par l'tude et l'imitation des statues et des monuments romains, se traduisit au thfdre, non seulement par des tragdies italiennes l'antique, comme la Sofonisba de Griorgio Trissino de Vicence, qui parut en 1515, et qui est loin d'tre une uvre mdiocre, ou comme VOreste de Giovanni RuccUai, mais par un trs grand nombre de reprstmtaUons en langue latine. Cet esprit antique a rvolutionn l'art; il imJK)rte de le bien comprendre. On a presque entirement perdu aujourd'hui le sens de ce grand mouvement; on le juge tort avec nos ides de collge, comme une rudition glace. Il se peut qu'il ait fait beaucoup de mal, qu'il ait dtruit nombre de choses intressantes. Mais il n'avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de la Renaissance. Jamais il n'aurait eu cette puissance, cette popularit, cette dure, et cette universalit, s'il n'avait t qu'un pur mouvement archologique. Il ne faudrait pas croire que ces reprsentations latines fussent des spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pdants et de snobs. A Rome, Urbin, Mantoue, Venise, Ferrare, elles furent constamment rptes, de 1480 jusque vers
festait
^

l'opra avant l'opra.


1540, et

33

dans de trs grands thtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art, Ferrare, qui joua un si ii^rand rle dans l'histoire de la pense, de la posie, de la musique, et du thtre italien, puisqu'elle fut la ville de Boiardo, de TAriostc, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des spectacles latins, le berceau des pastorales en musique, Ferrare, en une seule anne, en une seule semaine, pour les ftes de 1502, en l'honneur du mariage de Lucrce Borgia avec le fils d"Hercule d'Est, on joua jusqu' cinq comdies de Plaute, dans un thtre qui contenait plus de cinq mille spectateurs: et il ne se passait pas d'anne que ces fameuses reprsentations latines n'attirassent les princes et l'lite de l'Italie. D'o pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succs, un an, deux ans, cinq ans; elle ne peut empcher qu'on s'ennnie, ni qu'on finisse par le
montrer,
si

la

contrainte se prolonge,

comme

ce fut

le cas,

pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le got pour l'art antique ne fit qu'augmenter. 11 faut donc
y ait de ce phnomne des raisons plus profondes. Et en effet si paradoxal qu'il semble, cette rsurrection de l'antique tait une raction de l'esprit moderne contre l'esprit arrir des artistes gothiques et dos Sacre Rappresenlazioni. Il ne s'agit pas djuger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts. Il est possible que l'esprit ancien ft suprieur au nouveau; mais il avait contre lui, en tous cas, d'tre ancien, et de ne plus rpondre aux besoins de l'poque. Les Sacre Rappresentazioni taient un spectacle archaque, au temps des Mdicis; et personne ne pouvait plus les prendre au srieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comdie de Plaute M. d'Ancona le montre bien, ce fut et de Tcrence,
qu'il
:

un soulagement
portraits
si

ces courtisans, ces rudits, ces princes,

cette socit spirituelle et

corrompue
fils,

se reconnut

dans
:

les

vrais et

si

vivants des vieux


ces

Romains
3

ces

pres

berns par

leurs

domestiques

voleurs,'

34

MUSICIENS D AUTREFOIS.

ces matresses voraces, ces parasites flagorneurs taient

modernes. Le Christ, les aptres, les saints, les Martyrs, les Vierges ne l'taient plus. Pour chanter ces hrosmes chrtiens et pour sembler y croire, il fallait mentir. Pour sentir la vrit des comdies antiques, et pour s'en divertir,
suffisait d'en connatre la langue. L'esprit tait celui du temps. Ce fut un engouement universel, parce qu'il rpondait un besoin de tous. Cette raction contre le pass, qui s'exerce toujours avec le plus de violence contre l'poque la plus rapproche de nous, on ne hait rien tant, en art, que la gnration prcdente, cette raction s'affiche clairement dans les professions de foi anticlricales, qui soulignent certaines de ces reprsentations. Une des premires, celle des Menecmi, rcite Florence, le 12 mai 1488, par les lves de grammaire de Paolo Comparini, en prsence de Laurent de Mdicis, de Politien, et de la cour, tait prcde d'un prologue en latin, o Comparini chargeait fond de train contre les ennemis de l'humanisme; et les priphrases par lesquelles il les dsigne n'ont rien d'obscur, ni de douteux ce sont les prtres, ou, plus exactement, les moines
il

Cucullati, lignipedes, cincii funibus,

Superciliosiim, incurvicerviciim pecus

Qui quod ah

aliis

habita et culta dissentiiint,

Tristesquc viiltu vendunt sanctimonias,

Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant, Pavidamque plebem territant minaciis.


( Ces encapuchonns, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu'ils ont des manires et une tenue diffrentes de celles des autres, parce qu'ils vendent des induliiences d'un air renfrogn, s'arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de leurs menaces la populace couarde. )

C'tait une dclaration de guerre; et, si tous ne la proclamrent pas aussi franchement que Comparini, elle tait dans la pense de presque tous la rsurrection de l'antique tait un rveil de l'esprit laque. La haute glise d'alors, qui n'tait gure religieuse, sy associait pleinement. On
:

L OPERA AVANT L OPERA.


sait

35

avec quelle nergie Lon X manifestait son aversion les moines. Et un autre l'ait curieux, que l'on n'a pas assez mis en lumire, c'est la part qu'en certains pays les Juifs eurent la restauration du thtre antique. A Mantoue spcialement, o la colonie juive tait nombreuse, il y eut diverses reprises, au xvi" sicle, des reprsentations latines donnes par les Juifs. Le duc et la cour y assistaient; et Bernardo Tasso, le pre de Torquato, dirigea certains de ces spectacles.

pour

Personne n'eut plus de part ce changement d'oriendu thtre que Laurent de Mdicis. C'tait un homme souple, adroit saisir le faible de\ chacun, et qui ne ngligeait aucun des petits moyens pour russir. Deux sicles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de sa trempe, cherchait tenir les Franais occups avec les divertissements et l'opra italien joue un rle important dans sa politique intrieure, avant la Fronde. J'ai tch de le montrer ailleurs, en tudiant Luigi Rossi K Laurent de Mdicis n'agit pas autrement. Savonarole l'accusait, non sans raison, d'occuper la populace en spectacles et en ftes, afin qu'elle penst son plaisir, et non son tyran Il savait toute la puissance du thtre et de la musique sur la socit de son temps, et il n'eut garde de la ngliger. Il avait cette supriorit sur Mazarin, qu il tait non seulement un dilettante, mais un grand artiste il ne se contenta pas d'agir indirectement sur l'art; il donna des modles nouveaux, il ouvrit des voies nouvelles. dont il crivit des danses, Il tait pote et musicien quelques-unes se sont probablement conserves, d'une faon anonyme, dans certains recueils de l'poque. Il transforma les canii carnascialeschi, les chants d carnaval, que l'on chantait, masqu, sur des rythmes de danses.: Ils taient, jusque-l, mouls sur des airs traditionnels. Lautation dans l'esprit
;

'

)>.

Voir page 60.

36

MUSICIENS D AUTREFOIS.

rent voulut varier la mlodie, les paroles et les inventions.


Il

crivit des canzoni

de diffrents pieds,
nouv-eaux.

et les

fit

mettre en

musique sur des

airs

Un

des

plus clbres

chants de ce genre fut une canzone trois voix, de Arrigo Tedesco, matre de la chapelle San Giovanni ^, pour des masques qui reprsentaient des vendeurs de berriquocoli et de conforlini (des marchands de pains d'pices et de nonnettes)
-.

Laurent de Mdicis apporta le mme esprit novateur dans les Sacre Rappresentazioni. Il commena par introduire dans les cortges de la Saint-Jean les sujets et les hros paens les Triomphes de Csar, de Pompe, d'Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientt. Puis Laurent travailla, avec l'aide de ses potes, laciser les Rappresentazioni. Lui-mme crivit, en 1489, un San Giovanni e Paalo, o jouait son fils Julien, et oii il exprimait, sous le nom de Constantin, son dgot du pou:

voir, et l'intention qu'il avait alors d'abdiquer. Cette belle

pice,

prince,

les devoirs du une vraie tragdie classique la Corneille, un Cinna, qui serait crit par un Louis XIV ^. C'est dans ce courant d'ides que Politien, ami de Laurent, crivit son Orfeo, qui marque le passage de la tra-

remplie de tirades loquentes sur


est

gdie religieuse florentine la tragdie pastorale l'antique. VOrfeo, sous la forme primitive o il fut jou Mantoue en 1474, est encore faonn sur le modle des Sacre Rappresentazioni. La pice entire se passe dans le mme dcor scnes juxtaposes, la faon des anciens mystres. Mais, plus tard, Politien la divisa en cinq actes,
1. Cet Arrigo Tedesco n'est autre que le clbre musicien flamand Heinrich Isaak (1430-1517). 2. Les posies des plus anciens canti carnascialeschi ont t publies Voir sur ce sujet Adrien de dans des ditions de 15.jO et 1760. la Fage, Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano, 1847); Angelo Solerti, Precedenti del Melodranima; et Alessandro d'Ancona, op. 7. 3. Un membre de la famille des Mdicis, Loreiizo di Pier Francesco de' Medici, grand-pre de Lorenzaccio, crivit aussi une Rappresentazione dlia Invenzione dlia Croce (1482 ou 1493), o il attaquait violemment la tyrannie de Laurent le Magnifique.

L
et
lui

OPERA AVANT L OPERA.

37
l'antique.

donna une forme plus rapproche de

Cette transition de la Sacra Rappresentazione la tragdie

antique se montre aussi dans le Cephalo de Nicole da Correggio (Ferrare, 1480) et dans le Timone de Boiardi
(P'crrare, 1492).

antiques ressuscitent, de toutes parts Lon X; Venise, o l'aristocratie s'enthousiasme pour ces ftes; surtout Ferrare, grce Hercule l' d'Est. Passionn pour l'antiquit, ce prince leva un superbe thtre de cinq mille places, dont l'Arioste dirigea la construction; et il entretint une troupe de comdiens fameux, qu'il ne ddaignait pas d'accompagner travers l'Italie, pour les faire connatre des autres cours.

Puis

les spectacles

Rome, sous

Sixte IV, Alexandre VI et

Dans quelle mesure

la

musique

tait-elle associe ces

reprsentations? Au Vatican, en mars 1518, on donna les Supposili de l'Arioste. A chaque acte, il y eut un intermde de musique avec les fifres, cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux sons varis. Il y avait en mme temps une flte et une voix qui plurent beaucoup.
fable de GorLes dcors taient de Raphal. A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la Calandria de Bibbiena. Une lettre de Balthazar

On entendit aussi un concert de voix... Le mde fut la Moresca (danse), qui figurait la

dernier inter-

gone K

Castiglione dcrit ce spectacle fastueux, et montre que la

machinerie et les dcors n'avaient rien perdu de leur importance, depuis les Sacre Rappresenlazioni. De la vote de verdure du thtre descendaient des lustres, enguirlands de roses. Le premier intermde fut une Moresque de Jason, qui entra en dansant, trs beau, arm l'antique,
1.
8

Lettre
1318.

de

Pauluzo,

envoy

du

duc

de

Ferrare,

Uome,

mars

38
et

MUSICIENS D AUTREFOIS.

un bouclier. De l'autre ct se rurent avec une pe deux taureaux, qui jetaient du feu par la bouche. Jason les mit sous le joug, les ft labourer, sema les dents du dragon; et peu peu naquirent des hommes, arms l'antique, qui dansrent une fre Moresque, et qui se massacrrent. A la fin, Jason se montra, avec la toison d'or sur Le second intermde les paules, et dansa excellemment. reprsentait le char de Vnus. Elle tait assise, nue, une torche la main. Le char tait tir par deux colombes, chevauches par deux petits Amours. Derrire, quatre filles dansaient une Moresque, en tenant des torches allumes... Le troisime intermde fut le char de Neptune. Il tait tran par deux monstres, moiti chevaux, moiti plumes d'oiseaux et cailles de poissons. Par derrire, huit monstres Le quatrime intermde fut le char dansaient un brando. de Junon, assise sur une nue, et trane par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et deux autruches. Derrire, deux oiseaux marins et deux grands Aprs perroquets et tous ensemble dansrent un brando. la comdie, un petit Amour expliqua le sens des intermdes. Ensuite, on entendit une musique de quatre violes imsibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui chantrent sur un bel air une stanza qui tait une oraison l'Amour. On voit quelle place l'lment plastique avait prise au thtre. L'lment dramatique est presque limin. C'est l'esprit de l'opra-ballet avant LuUy. A Ferrare, dans les ftes de 1502, o l'on joua cinq comdies de Plante Epidico, Bacchidi, Miles gloriosus, Asinaria et Casina, la musique et la danse ne furent pas ngliges il y avait des chants, des churs, des ballets chants et danss par des soldats vtus l'antique. Les dcors et la mise en scne taient de Pellegrino da Udine, Dosso Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone. Giraldi Cinzio, dans ses Scritti estetici, dit qu' la fin des actes, une machine surgissait, au milieu de la scne, portant des musiciens magnifiquement costums; mais, le plus souvent, la musique tait joue derrire la scne. A xMilan, o le got des reprsentations fut apport par

L
la
fille

OPERA AVANT L OPERA.

39

du duc de Ferrare, Batrice d'Est, femme de Ludovic le More, Lonard de Vinci concourut aux spectacles donns en 1483, en particulier au Paradiso de Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept plantes qui tournaient. Les plantes taient reprsentes par des hommes qui chantaient les louanges de la Dans une autre reprsentation, Pavie, les duchesse. sept arts libraux, aprs avoir dit deux stances chacun, chantaient une canzonetla. Puis paraissait Saturne avec les' quatre lments. Saturne parlait, mais les quatre lments chantaient Cantiam tutti : Viva il Moro e Batrice! D'une faon gnrale, aucune pice antique, ou l'antique, ne fut joue au xvi sicle, en Italie, sans musique. Trissin,, qui pourtant n'et a3mis dans les tragdies que le chant des churs, reconnat, dans sa sesta divisione dlia Poetica, que partout on y introduisait des danses et des intermdes musicaux. Nous savons les noms de

quelques-uns des compositeurs Alfonso dlia Viola, pour VOrbecehe de Cinzio(1541, Ferrare), Antonio dal Cornetto, pour r^^/e de Cinzio(J545, Ferrare), Claudio Merulo, pour le Troiane de Lodovico Dolce (15C6, Venise), Andra Gabrieli pour VEdipo de Giustiniani (1585, Vicence). En tout temps, crit G.-B. Doni, qui fut le grand thoricien de l'opra italien au xvii sicle, en tout temps on eut coutume de mler aux actions dramatiques des sortes de cantilnes, soit sous forme d'intermdes entre les actes, soit l'intrieur mme des actes, quand le sujet reprsent
:

<(

s'y prtait.

On

voit

que

si

la

musique

tenait moins' de place


et rudit,

genre de spectacle, aristocratique

dans ce que dans les mais

Sacre Rappresentazioni, religieuses et populaires, son rle y


restait pourtant trs important. LeJtLxte^.taiL.pLaxlj-;
il

y avait de nombreux morceaux de chant; et surtout les intermdes s'taient considrablement dvelopps. Ils favorisaient les progrs du dcor, de la machinerie, de la mise en scne. Les plus grands matres de l'art italien y travaillaient. Nous avons nomm Lonard Milan, et Raphal Rome. Il faut citer encore Florence, Andra del Sarto
:

40
(pour
rare,
la

MUSICIENS D AUTREFOIS.
Maridragore, lo2o), etAristote de
et Pellegrino

San Gallo;

Fer-

d'Udine; Rome, Baldassare Peruzzi (pour la Calandra de Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma, Franco, Ces interGenga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli. mdes, dont la magnificence ira toujours en croissant jusqu' la fin du xvi'^ sicle, contribueront former le fastueux opra-ballet du xvii^ sicle *.

Oosso Dossi

1. On sait que les Intermhics de 1589 Florence ont t le point de dpart du mouvement, ({ui conduisit, quelques annes aprs, aux premiers essais d'opra rcitatif par Pri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon Histoire de Vopra en Europe avant Liilly et Scarlatti, 1895.) On trouvera dans l'tude de M. Solerti sur les Precedenti del mclodramma le curieux rcit d'intermdes jous Milan, en 1599, entre les actes d'une pice de G.-B. Yisconti, VArnienia. Ils reprsentaient la tragdie d'Orphe, l'expdition des Argonautes, Jason et la Toison d'or, la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils taient d'une splendeur inoue.
:

III

LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TOROUATO

TASSO
La comdie princire l'antique, qui avait dtrn dans got public, sinon supprim tout fait la Sacra Rappresentazione, ne russit pas" se maintenir. Le thtre subit, vers le milieu du xvi^ sicle, une nouvelle transformation, cause par une nouvelle crise morale. Mais cette crise tait
le

bien diffrente de celle qui avait caus la victoire de l'humanisme. Celle-ci tait un phnomne normal, un moment de l'volution de l'esprit italien arriv la possession de soi-mme, il s'mancipait de l'glise; du moins, il essayait. La crise qui amena, vers 1540, une nouvelle orientation du thtre fut le rsultat imprvu d'un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise et saccage par les bandes sacrilges de Gharles-Ouint. En 1530, Florence fut vaincue son tour, humilie, billonne. Les deux ttes de l'Italie taient mises sous le joug. La^Renaissance fut frappe mortellement. Jamais elle ne se relvera. s'appesantit sur La servitude une servitude dore elle. La tyrannie espagnole, l'glise, cherchant rparer l'injure subie, regagner son pouvoir sur le monde, rtablir, par tous les moyens, la discipline et l'obissance dans son troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qifi gravitaient dans Torbite de ce double despotisme et s'inspiraient de ses principes, s'appliquent tenir assei'vi l'esprit italien, le libre esprit de la Renaissance '. Les
:

1.

M. Vincent d'Indy {Cours de Composition musicale,

vol., 1902)

42

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Raphal, les Lonard sont morts. Les survivants de la grande gnration, les Michel-Ange, aprs avoir pris une part dsespre la dfense de leur patrie, se voient dnoncer, par qui? Par un l'Artin. Ce matre-chanteur et ce pornographe menace de livrer l'Inquisition Laustre et religieux Michel-Ange, pour l'impit et l'indcence de son Jugement dernier. Ces nudits offusquent la pudeur de
qu'en sa qualit baptme, il rougit d'une telle licence . u II serait moins coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle faon la croyance d'aul'Artin.

Comme Tartuffe,
qui a reu
le

l'Artin dclare

'(

d'homme

a vu dans la dcadence de Tari de la Renaissance le fruit de l'esprit de personnalit et de libre examen. Il se trompe, je crois. C'est la grande Renaissance du xv" sicle qui a t une poque d'indpendance ou d'aspiration la libert. Qu'on se rappelle le puissant mouvement scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Rrunellescbi et Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une et, d'autre part, expression si ardente et si haute dans Lonard, le mouvement anti-clrical, que j'ai signal plus haut dans l'humaCe mounisme, et qu'appuient mme des papes, comme Lon X. vement s'tend environ jusqu'au sac de Rome. Peu aprs commence la reprise de l'Italie par la pense ou le pouvoir catholique. Il s'en faut de beaucoup que la seconde moiti du xvi'' sicle soit une poque de libre examen. Un des types les plus frappants en est le Tasse, ce malheureux homme, qui mlait trangement la dvotion au plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie consistait se croire damn, aller se dnoncer aux inquis>iteurs de Ferrare, de Bologne, de Rome, et dnoncer les autres, rclamer leur chtiment. Souvent rsonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et je te voyais. Seigneur! assis sur les nues, et je t'enten" Allez, maudits, dans le dais dire ( paroles d'pouvante!) feu ternel! Et cette pense m'assigeait avec tant de force que vaincu par j'tais contraint d'en faire part ceux qui m'entouraient la terreur, je me confessais; et si, par hasard, je croyais avoir oubli quelque pch peu important, par ngligence ou par honte, je recommenais ma confession, et je faisais parfois ma confession gnrale... Cela mme ne suffisait point m'apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes pchs avec autant de force dans

paroles, que je les sentais en moi... Qui parle ainsi? Un puritain d'Angleterre? un Bunyan? un soldat Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaisde Cromwell? sance italienne, le matre incontest de la posie, du thtre et, nous allons le voir, de la musique mme, de tout l'art de la fin du

mes

L OPERA

AVANT

OPERA.

43

triii^ Ailleurs, il proclame que la licence de l'art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthranisme . Dangereuse dnonciation, qui aurait pu tre coute. Si un Michel-Ange n'chappe pas au risque d'tre accus d'impit et de licence, jugez de la libert des autres Vronse est traduit devant l'Inquisition. La peinture est suspecte. Que sera-ce du thtre? On veut le silence. Le silence se lait. Le th tre est billonn et, consquence la musique ou iii-olilc. bizarre et naturelle! Les Sacre Rappresenlazio/d {jo\mldiicH laicnt tombes en discrdit. On ne donnait plus que des comdies aristocratiques, dans des salles fermes, pour des invits. Bientt la Commedia mme parut dangereuse. La pense de l'lite, sinon de la foule, avait trop de facilit s'y
1

exprimer. On commena par craser le texte sous l'opulence de la mise en scne, dont l'art, se dveloppant toujours avec Bronzino, Jean de Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva l'apoge, vers la fin du xvi" sicle, Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais, malgr toutes les entraves, la libert italienne trouvait encore moyen de se faire jour. Les princes se dfiaient de la comdie, et ils favorisrent la forme la plus anodine du thtre Fantique le Dramma jjas.ij''a'l&: Ce fut le troisime stade de l'volutiofi dramatique s'acheminant l'opra. Tout menait ce thtre pastoral. Il tait en germe la
:

XVI* sicle. Est-ce l ce redoutable Orgueil anti chrtien que M. Vincent d'Indy nous donne comme caractristique de la dcadence Mais c'est, tout au contraire, la faifiite de cet orgueil. de Fart? L'esprit de la fibre lienaissance a t bris vers ir330. La contrerforme catholique domine l'me italienne. Les musiciens de la fin du xvi" et du xvn' sicle sont presque tous religieux d'me, et souvent mme d'habit. Monteverde, Vecchi, Banchieri, Vitali, Stei'ano Landi, Carissimi, Stefani, Cesfi, sont ou deviennent gens d'gfise. Le type le plus populaire de la fin de la Renaissance, l'extravagant Benvenuto Cellini lui-mme, a des visions religieuses. Il" toit la Vierge face face. Le mystique Michel-Ange ne semble pas assez (Voir, sur l'esprit religieux religieux aux critiques de son temps. des arfistes italiens, au xvi^ sicle, Miintz Histoire de VArt pendant

la

Renaissance,

III,

38-39.)

Lettre Michel-Ange,

novembre

1545.

44

MUSICIENS D AUTREFOIS.

t'ois dans le thtre no-antique et dans l'esprit italien. Les glogues dramatiques du xv sicle {VArcadia, de Jacopo Sannazaro de Naples) Tannonaient. Et, dans les reconsti-

nuance pastorale avait toudu gnie italien. Le premier acte de ror/do, de Politien, tait ddj^ appel^ pastorae . Mais la date habituellement adopte pour ravnement dfinitif du drame pastoral est celle de 1554, o le Sacrificio, de Agostino Beccari, fut reprsent Ferrare, devant le duc Hercule II, avec musique d'Alfonso dlia Viola. Cette musique nous a t conserve ^ et M. Solerti l'a publie, pour la premire fois, dans ses Precedenti del melodramma. Elle comprend une scne du troisime acte pour solo et chur quatre voix, et une canzone quatre voix, qui terminait la pice. Le solo (rle d'un prtre) tait chant par messer Andra, frre d'Alfonso dlia Viola, qui s'accompagnait de la lyre. C'est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant solo se rpte sans changement en trois strophes successives, tandis que les rponses du chur varient chaque fois. Le Sacrificio de Beccari fut suivi, Ferrare, de Areiusa d'Alberto LoUio (1563), et du Sforhinato d^Agostino Argenti (lo67),'pour lesquels la musique avait encore t crite par Alfonso dlia Viola. A la reprsentation du Sfortanaio, Notons une fois de plus l'imassistait Torquato Tasso. portance capitale de Ferrare dans l'histoire du thtre-; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des premiers rles, le premier de tous peut-tre, dans l'tablissement sur la scne italienne de la pastorale, laquelle il donna une
tutions

du thtre antique,
la

la

jours t

caractristique originale

popularit prodigieuse, et qu'il contribua transformer en opra. En 1573; Tasso, g de vingt-neuf ans, crivit son

fameux Ami/i/a, qui fut jou le 31 juillet, dans la petite le du Belvdre, au milieu du P, prs de Ferrare; et son
1. Le manuscrit du Sacrificio, de Beccari, a t retrouv la Palatina de Florence (E. 0. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il comprend douze pag-es de musique manuscrite. 2. Voir Anf-elo Solerti, Ferrara e la corte Estense nella seconda meta

del sccolo

XVT, 1899.

L OPERA AVANT L OPERA.

45

chevalier Battisla Guarini, de Ferrare, secrtaire etambassadeur du duc, composa de 1581 1590 son Paslor

ami,

le

Fido, tragi-comdie lyrique.

Le succs de ces deux uvres l'ut immense, et suscita des^nes d'imitations. Le reste du thtre fut noy. En 1598, Angelo Ingegneri, qui fut le principal thoricien du thtre de la seconde moiti du xvi^ sicle, crit S'il n'y avait pas les pastorales, on pourrait presque dire que. l'usage du thtre s'est tout fait perdu; et ce serait la fin de la posie dramatique. Les comdies, si plaisantes qu'elles soient, ne sont plus apprcies, sinon avec des intermdes somptueux et une mise en scne d'une dpense excessive. Les tragdies sont des spectacles mlancoliques, ou mal faits pour la reprsentation. Certains les regardent comme de mauvais augure, et dpensent peu volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les Pastorales, qui, sans tre incapables d'une gravit quasi tragique, touchent certains ridicules comiques, et, admettant la prsence au thtre des dames et demoiselles honntes, ce qui n'est pas le cas pour la comdie, se prtent de nobles sentiments, qui ne messiraient pas la tragdie mme. En somme, elles sont intermdiaires entre l'un et l'autre genre, et dlectent merveilleusemeilt, soit avec, soit sans churs et inter:

mdes

K..

L'ingegneri tudie longuement la part que la musique doit prendre ces spectacles. Ses conseils ont un caractre pratique, comme c'est presque toujours le cas chez les thoriciens italiens. 11 recommande la musique, avant tout, de bien s'adapter la salle, afin de ne pas tre trop bruyante, ni trop sourde. L'orchestre et les voix doivent
tre placs derrire la scne^ en soin, de faon

un lieu choisi avec grand son parvienne gal et bien fondu dans toutes les parties de la salle. Les paroles doivent tre clairement entendues; et, dans les churs mls l'action,
que
le
1.

Angelo Ingegneri, Dlia poesia rappreseniativa


le

e del

modo

di rap'-

presentare

favole sceniche, 1598, Ferrare.

46
il

MUSICIENS D AUTREFOIS.
faut

peu diffrent du parler ordiun art plus riche et plus complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit Le lger mtre de la tre un repos, et non une fatigue. pastorale, en vers de onze et sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au xyii*^ sicle, G.-B. Doni lui-mme, le champion de Topera nouveau, reconnat que nul genre d'action dramatique n'est mieux fait pour le chant que la pastorale, qui rclame des mlodies harmonieuses et

un

style trs simple,

naire. Les intermdes prtent

douces, soave

proporzionata melodia.

La pastorale exprimait fidlement Fme de l'poque nulle force de passion, nulle grandeur de pense, nulle
:

libert, nulle sincrit vigoureuse.

Une

vie

sensibilit

rudite,

subtile et voluptueuse,

mondaine, une une rverie

musicale. avait envahi, cette poque, tout l'esprit italien. Les peintres, les crivains, l'lite, surtout dans ritalie du Nord, Venise, Ferrare, Mantoue, s'y adonnaient avec ivresse. Presque tous les grands peintres

aristocratique, une

me

En

vrit, la

musique

vnitiens
ciens.

du

xvi*^

sicle

Tintoret, Jean d'Udine, Sbastien del

Giorgione, Pordenone, Bassano, Piombo, taient musi-

Souvenez-vous de tous ces tableaux de Concerts, soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese). Rappelez-vous,

dans

les Noces de

Cana du Louvre,

Titien tenant la contreblsse, Veronese et Tintoret jouant


la flte. Sbastien del Piombo joueur de luth et chanteur; et Vasari reconnat plus volontiers encore le talent de Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de l'Artin quelle place tenait la musique dans la socit d'alors, et les relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Lon X, la musique prit le pas sur

du

violoncelle, et

Bassano de

tait clbre

comme

les autres arts.

Le pape donna deux virtuoses un traitement presque gal celui de Raphal, pour la surinten-

L OPERA AVANT L OPERA.

47

dance de Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reut le titre de comte, et un chteau. Un chanteur, Gabriel Mcrino, devint archevque de Bari, Enfin, on se souvient que, quand Lonard de Vinci se prsenta la cour de Ludovic le More, Milan, c'tait, en croire Vasari, titre non pas de peintre, mais de musicien. Le duc se dlectait du son de la lyre. Lonard lui apporta un luth, qu'il avait construit lui-mme, presque entirement d'argent, en forme de tte de clieval... 11 chantait divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique. Ainsi, depuis un demi-sicle, la musique s'emparait des peintres italiens, c'est--dire des reprsentants par excellence de la Renaissance italienne. Et o la musique entre, elle laisse une empreinte profonde. Sans qu'on s'en apert, elle transformait l'esprit de l'art. Je citais tout ) La bonne peinture/ l'heure cette parole de Michel-Ange est une musique, une mlodie . Mot frappant, qui montref cation de la peinture devant la musique. Mme phnomne en posie. Tel crivain, comme Girolamo Parabosco, quand on lui disait (c'est l'Artin qui Votre tragdie de Progn est une belle chose , parle) rpondait Je suis musicien et non pote . 11 disait vrai. L'poque de la pastorale est le rgne des potes-musiciens le thtre musical s'labore dans leur esprit et dans l'esprit de leur public, ^ingt ou trente ans avant que la forme en soit dinitivemenrrrte par Pri et E. de' Cavalieri. Le type le plus gnial de ces potes-musiciens est Tasso. Nul ne reprsente mieux la rvolution morale de la fin de la Renaissance. Dans cette mme ville de Ferrare, o
:

1. En fait, il tait l'un et Fautre. Girolamo Parabosco, de Plaisance (mort en 1360), crivit des comdies dans le genre de TArtin, des nouvelles dans le g-enre de Bandello, .et des pomes mythologiques. Il fut en mme temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico Veniero une acadmie de chant et de musique, pour laquelle il composa la musique de ses propres madrigaux. Il tait lve de Willaert. (Voir la monographie d'Ad. van
.

Bever.)

48
l'Arioste tait

MUSICIENS D AUTREFOIS.

mort en 1532, Torquato Tasso vint s'tablir en 156o. Quelle diffrence entre les deux potes! L'Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d'action et une vie difficile ce grand esprit serein, oh, suivant le beau mot de Carducci, le soleil ne se couchait jamais , artiste classique dans l'me, pote prcis, dou d'un sentiment plastique gal celui des grands peintres de son temps; et Tasso, nerveux, inquiet, exalt, d'une motion la fois sincre et littraire, se tourmentant de peines, de joies, de terreurs imaginaires, ce grand agit moderne, d'une posie vaporeuse et troublante, musicien de cur, musicien de style, musicien de tout son tre et par tout son

uvre

In qucsLc voci languide risuona

Un non
Che

so che di Jlebile e soave,

gli occhi a

lacrimare invoglia^

...

Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent musique la fois. Sa langue est une musique. VAminla chante mlodieusement l'oreille et l'me, comme un opra de Mozart. Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent la musique: et, en effet, ils furent mis en musique^, comme tant de posies de Tasso. Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son premier amour, le premier du moins qui nous soit connu, celui pour Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut caus par le chant de la jeune fille. Il l'a cont dans son gracieux sonnet
caractriser la posie de Tasso, et la

Su Campiafronle

il

crcspo oro

liicente...

(1561).

(Sur l'ample front,


Il

l'or fris luisant...)

dit qu'il avait


;

de Famour

mais

il

ferm les yeux pour chapper au danger ne se dfiait pas du pire des dangers
:

tif

et

2.

En ces paroles languissantes rsonne un je ne sais quoi de plainde suave, qui incline les yeux pleurer. VAminta fut reprsent en 1590 Florence, avec musique.

L OPERA AVAiNT L OPERA.

49

Ma

de l'altro pcriglio non ni'accorsi, Che mi fii per Vorecchie il cor ferito,
i

E
t"i

detti

andaro ove non giunse


:

il

volto.

(Mais l'autre pril je ne pris pas garde par l'oreille, le coiip me vint frapper au cur; et les paroles atteignirent o les traits n'avaient pas pntr.)

Plus tard, les premires posies qu'il crivit pour Lonore d'Est sont encore inspires par la musique. C'est un sonnet Lonore, l'occasion de la dfense qui lui avait t faite de chanter, parce qu'elle tait malade
:

Ahi ben

reo destin

cKinvidia

e ioglie.. (1566).

(Ah! cruel destin envieux!...)

La musique est donc associe ses souvenirs d'amour. Ce sont l choses qu'on n'oublie pas. Plusieurs de ses amis de jeunesse Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga, taient musiciens. Les princes la cour desquels il fut, le duc d'Urbin Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, taient musiciens passionns. Il fut en relations avec les matres compositeurs de l'poque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d'Est, en 1571, il connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l'ami intime de don Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la musique madrigalesque de la fin du xvi^ sicle, et, plus qu'aucun autre, y ft entrer le senti:

ment dramatique.

Don Carlo Gesualdo appartenait la plus noble famille du royaume de Naples, avec les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragdie sanglante. 11 avait pous sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant dlit d'adultre avec don Fabrizio Carrafa, duc d'Andria; et il les tua (27 octobre 1590). Ce drame bouleversa Naples, et suscita une quantit de narrations et de complaintes. Tasso, qui
connaissait

neur
1

et

Don Gesualdo, et qui avait crit en son honen l'honneur de donna Maria diverses posies ',
une
canzone.

Trois sonnets et

50

MUSICIENS D AUTREFOIS.

par cette nouvelle, qu'il apprit un madrigal. Environ un an plus tard, il vint Naples (fvrieravril 1592), et il fut attir par le hros de cette histoire. Don Gesualdo avait institu dans sa maison une Acadmie, qui avait pour objet de rpandre et de perfectionner le got de la musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes s'y trouvaient runis. Tasso y vint. On lui demanda des vers mettre en musique; et il donna trentesix madrigaux, anciens, ou expressment composs pour l'Acadmie de Don Gesualdo. Nous avons conserv huit de ces madrigaux, et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa *. Or, nous connaissons les ides de Tasso sur la musique; il les a exprimes, dans ses Dialoghi^. Comme Ronsard, qu'il put connatre en France, lors de son voyage Paris en 1570-71, comme Bafetla Pliade, il croyait la ncessit de l'union de la posie et de la musique. Il faisait mme la part encore plus belle la musique. Car Ronsard dit la musique est sur puisne de la posie . Et que Tasso dit La musique est pour ainsi dire l'me de la
fut particulirement

mu

Rome.

Elle lui inspira plusieurs sonnets et

((

posie.
poesia.

(
11

La musica
n'en
reste

la

dolcezza e quasi
l.
Il

l'anima de la
soit

pas

se plaint qu'elle

devenue trop inexpressive, que la musique dgnre ait pris un caractre trop sensuel, et indiffrent aux grandes motions (... divenuta molle ed ejfeminaia... ); il voudrait que quelque matre excellent la rament sa gravita passe. Ce matre, il le trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a t justement d'introduire dans le madrigal cette massima gravita , que rclamait Tasso, et d'avoir faonn le chant musical au rle dinterprte des passions tragiques. Il n'est donc pas douteux que Tasso n'ait eu, par ses ides sur la

1. Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d'Est, et Tasse clbra encore cet vnement par une pice en ottave. 2. Dialoghi publis par A. Solerti, 111, p. 11 1-1 18. La cavaletta overo

de

la

poesia toscana.

OPERA AVANT L OPEUA.

51

par sa collaboration avec Don Gesualdo, une influence sur la cration du style musico-dramatique. xMais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec tous les futurs crateurs de l'opra florentin. Avant 1586, il adresse un sonnet Laura Guidiccioni, de Lucques S qui fut la collaboratrice d'Emilio de' Cavalieri, et crivit avec lui les premiers essais de melodramma [opra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de Toscane, Ferdinand, avec Emilio de' Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint alors chez lui; et tout ce qu'il y avait d'illustre Florence dans les lettres et les arts lui rendit hommage. VAminla fut reprsent avec musique. Les dcors et les machines taient de Bernardo Buontalenti 2. E. de' Cavalieri et Laura Guidiccioni avaient t les organisateurs du spectacle; et il est remarquer qu'immdiatement aprs ils donnrent la cour la reprsentation du Satiro et de la Disperazione di Fileno (1^90), qui sont les premiers exemples connus d'opra. Ces deux pices taient crites trs probablement en style rcitatif )), comme on disait alors, et srement en musique expressive^. Enfin, en 1592, chez Cinzio Passeri, neveu de Clment VIII, qui prsidait une Acadmie Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, le plus doux cygne de la musique italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses uvres. Il est permis de croire que les inventeurs de l'opra ont subi l'ascendant du gnie de Tasso, et mis

musique

et

)>

1.

Voir Angelo

Solerti,

Laura Giddiccioni Lucchesini ed EinUio

de'

Cavalieri, 1902.
2.

l'architecte

Bernardo Buontalenti, n en 1537, fut pendant soixante ans gnral des grands-ducs de Toscane. Il btissait leurs

palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins, dirigeait leurs ftes, fabriquait des machines et des feux d'artifice pour leurs

machines de son invention pour le thtre construit en 1585, furent clbres en Europe. 3. Cavalieri avait voulu que quesla sorte di niusica rinnovata da lui commova a diversi affetti, corne a pieta ed a giubilo, a pianto ed a riso ( que cette sorte de musique, renouvele par lui [d'aprs l'antique]
spectacles. Les
Uftizi,

aux

suscitt les passions diverses


le rire )i

comme

la piti et la joie, les pleurs et

52
profit ses

MUSICIENS D AUTREFOIS.
ides sur les rapports de la posie et de la
et

musique,

sur leur union dans


Rinuccini,
le

De

fait,

rsolument le premier qui ait crit de vritables Ubretti d'opras, est un disciple de Tasso ^ L'opra s'empare aussitt des sujets et des personnages de Tasso. Le gnial Monteverde compose la musique pour les intermdes de V Aminia, }Ou Parme en 1628; il crit le Combat de Tancrde et de Clorinde (1624) et la scne dWnnide et Renaud (1627), prludant ainsi aux immortelles Armide, le type le plus Armide de Lully et de Gluck ^ parfait de l'hrone d'opra, voluptueuse et violente, caressante, furieuse, contradictoire, dvore par la passion...
:

le drame. premier pote qui ait adapt drame pastoral au thtre de musique, le

Quai raggio in onda, le scintilla un riso Negii wnidi occhi iremulo e lascivo... 3.

Inoubliable figure, qui, sous des

noms

divers, rgne sur

l'opra jusqu'aux Ysolde de notre temps.

La personnalit de Tasso, si profondment moderne, a rayonn sur tous les arts. La forme de son imagination s'est souvent impose la peinture et aux arts plastiques, comme la posie. Mais rien ne porte plus directement sa marque que l'opra pastoral, ralis Florence, sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son
disciple, Rinuccini, devait faire triompher.
1. M. Solerti {Rinuccini, 19G2) a not des canzoni de Rinuccini, qui sont calques sur des posies de Tasse. (Voir aussi Guido MazRinuccini fut l'auteur des Cenni su 0. Rinuccini poeta, 1893.) zoni pomes de la Dafne de 1594-7, et de VEuridice (1600) de Pri, ainsi que de VArianna (1608) de Monteverde. 2. En mme temps que Monteverde, Michelangelo Rossi crit une Enninia sul Giordano {IQ31); Domenico Mazzocclii, un Olindo e Sofronia (1637). En France, ds 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient la cour le fameux ballet la Dlivrance de Renaud, dont tel air d'Armide a dj quelque chose de l'nergie et de l'ampleur tragique de la dclamation de Lully. Armide, de 1637 1820, inspire plus de trente opras. 3. Comme un rayon dans l'onde, dans son regard humide scin:

tille

un

rire

tremblant

et lascif*.*

^,^;:,^1,

l'opra avant l'opra,;;

!i:>

Nous

voici

arrivs en

II39O,

date des reprsentations

mlodrade Cavalieri. A ce moment prcis, l'opra pastoral se dtache de la pastorale avec musique; etll est difficile de dire si \Aminia est dj un opra, ou si le Satiro de Cavalieri est encore une pastorale. C'est le terme de l'volution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitt aprs, commencent les travaux fameux de Pri et de Caccini, qui inaugurent d'une faon clatante histoire que nous avons tch de riiistoire de l'opra, raconter ailleurs. Jetons un regard en arrire sur le chemin parcouru depuis deux sicles. Nous voyons maintenant que l'opra est issu de la pastorale du xvi sicle, qui est elle-mme l'aboutissement, ou la dcadence, de la comdie l'antique, et de la Sacra Rappresentazione du xv*' sicle (celle-ci plus ancienne que celle-l, et dtrne par elle). Entre ces genres, nulle interruption brusque. Le passage de l'un l'autre a t insensible. VOrfeo de Politien sert de transition entre la Sacra Rappresentazione et la Commedia l'antique, comme VAminta de Tasse entre la pastorale et

florentines de YAminia, et des premiers essais

matiques

))

l'opra.

Et cette histoire de quatre formes musico-potiques,


successives et rivales, n'est pas seulement une histoire artistique elle est lie l'histoire politique et morale. Ce
:

sont des causes politiques et morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amen, de degr en degr, comdie le passage de la Sacra Rappresentazione la antique, de celle-ci la pastorale, et de la pastorale l'opra. volution continue, o l'on suit, pas pas, travers deux sicles de thtre, je ne dirai pas le dveloppement, mais les transformations, et, pour parler franc, l'affaiblissement de l'me italienne, la faillite de la Renaissance. osons l'avouer une Ce progrs artistique fut aussi dcadence morale. Et il tait naturel qu'il en ft ainsi,

54

MUSICIENS D AUTREFOIS.

puisqu'en cette succession de formes thtrales se reflte toute la vie de la Renaissance, de sa jeunesse son dclin, croissant toujours en virtuosit artistique, mesure qu'elle dclinait en valeur morale. Ce qu il y avait encore, dans l'Italie, de fracheur et de force, on Fa vu, par la suite, aux richesses qu'elle trouva moyen de rpandre, avec un faste de prodigue, dans la

forme

d'art hybride
elle

elle se trouvait

rduite

l'opra,

par lequel

conquit

le

monde

qui l'avait conquise.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS

L'ORFEO

DE LUIGI ROSSI

MAZARTN ET LA MUSIQUE
bonne heure,
et, de ml au mouvement mlodramatique de Rome et de Florence. Tout enfant, il avait t lev chez les pres de l'Oratoire de Saint-Philippe de Nri; il passa ses premires annes dans ce berceau du drame musical religieux, puis, partir de sept ans, chez les Jsuites du Collge Romain. Quand ses matres, pour clbrer la canonisation de saint Ignace, donnrent une grande reprsentation, laquelle tout Rome assista, on

Mazariii tait musicien, connaisseur en musique;


il

fut

raconte qu'ils confirent


Mazarin, dj sorti

succs retentissant
Apothose de Saint

2.

le rle principal, celui du saint, du Collge i, et qu'il le joua avec un Il aurait donc pris part la fameuse

Ignace

de

Loyola

et

de

Saint Franois-

Xavier par Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1022,


soutint ses thses en 1618. Elfridio Benedetti, RaccuUa di diverse memorie per scrivere la vila
in-4,

\. Il

2.

card. G. Mazarino Romano, La jeunesse de Mazarin, 1803.


del

Lyon;

cit

par V. Cousin,

56
qui fut

MUSICIENS D AUTREFOIS.

une sorte de triomphe de Jules Csar jsuite,

avec des dfils de nations, d'animaux et d'objets exotiques*.


Il

s'tait li,
il

1626,

fut

au collge, avec les Colonna -. et, depuis en relations intimes avec les Barberini. Il

bien

ami du cardinal Antonio^. Ainsi, il tait pour suivre les premiers essais du thtre d'opra, que ces deux illustres familles patronnaient Rome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents pamphlets crits contre Mazarin pendant la Fronde, la Lettre cVun Religieux au prince de Cond *, on va jusqu' prtendre que c'est par l'entremise d'une comdienne chanteuse, une infme qu'il avait dbauche Rome, qu'il s'tait insinu dans les bonnes grces du cardinal Antonio . Ce n'est l qu'un bruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d'autres prlats de l'poque, il frquentait assidment l'opra et les cantatait surtout

plac

trices.
Il

tait

l'ambassade de France,

Rome % quand on

1. M. Ademollo fait remarquer que, dans la premire moiti du x\if sicle, en Italie, il tait de rgle qu'un comdien st aussi la musique, et ft capable de chanter mme une partie principale dans

un

inelodramina.

La mme rgle devait s'appliquer aux

spectacles

privs et aux reprsentations d'coles. 2. Il fut lev avec les enfants du conntable Colonna, et accompagna en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jrme Colonna. 3. Les correspondances du nonce Sacchetti, cites par Cousin, montrent combien Mazarin tait dj apprci en 1629 par le pape Urbain Vlll et le cardinal Francesco Barberini, secrtaire d'tat. La mme anne, il fut attach comme capitaine d'infanterie la lgation

du cardinal Antonio, Bologne.


4. Lettre d\in religieux envoye Mgr le prince de Cond Saint-Germain-en-Laye^ contenant la vrit de la vie et des murs du cardinal Mazarin (Gimber et Danjou, 2" srie, t. VII, p. 434). Le reli-

gieux tait sans doute le cure de Saint-Roch. 0. Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son livre sur les Thtres de Rome au XVIP sicle. En 1639, l'ambassadeur de France Rome tait le marchal d'Estres. Mais Mazarin tait Rome, perscut par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui envoyait, cette mme anne, Rome son violiste pr-

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.


joua, en 1639,
lieu
:

57

un drame musical ddi au cardinal de Riche-

dont le librettiste tait Ottaviano Castelli. Naturalis Franais par lettres patentes d'avril 1639, il passa en France. Richelieu mourut le 3 dcembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Ds le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses Avis de Rome l'ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de Rome, et en particulier de la chapelle Et, papale, pour une comdie ou un un drame musical . en fvrier suivant, ordre du cardinal l'ambassadeur de France Rome d'envoyer Paris la Leonora, cantatrice, qui l'on donnera mille pistoles [doppie] pour le voyage,
//

favorito del principe,

autant de pension annuelle . s'agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette merveille du monde , clbre par Maugars, qui, l'entendant chanter, en oubliait sa condition mortelle, et croyait tre dj parmi les anges, jouissant des contentements des bienheureux cette mme Leonora, qui fut aime et chante par Milton ^, aime et chante par le pape Clment IX, qui l'appelait une sirne, dolce sirena , et clet
Il
i
;

fr,

Maugars, pour crire un rapport sur


Maugars, Response faite un curieux sur
escrite

l'tat

de la musique en

Italie.
1.

d'Italie,

Rome

le

le sentiment de la musique premier octobre 1639 (publi par Thoinan,

1865).

Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d'avec bonne musique; elle l'entend parfaitement bien, voire mesme (qu'elle y compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des paroles. Elle ne se picque pas d'estre belle, mais elle n'est pas dsagrable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseure, avec une gnreuse modestie, et avec une douce gravit. Sa

la

voix est d'une haute estendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant et la renforant sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne sont point lascifs, ses regards n'ont rien d'impudique, et ses gestes sont de la biensance d'une honneste fille. En passant d'un ton l'autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genresenharmonique et chromatiqueavec adresse etagrnient... Elle touchait le thorbe et la viole. Maugars l'entendit chanter celle-ci avec sa sur Caterina, et sa mre, la belle Adriana ; touchait la lyre, et celle-l la harpe. 2. Milton, qui assistait en 1639 aux reprsentations des Barberini,

58
brait

MUSICIENS D AUTREFOIS.
ses yeux ardents

*
;

aime

et

chante par tous

les potes italiens d'alors, qui publirent

un volume sa

gloire
Il

2.

sible

semble bien que Mazarin n'ait pas t non plus insensinon sa beaut, que son pouvoir de sduction, conteste Maugars. C'est elle que fait sans doute allusion la perfidie du Religieux de Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hte avec laquelle il fit venir Leonora Paris, et l'tablit chez un de ses familiers, dans un htel attenant au sien, o elle tait servie par des officiers de la maison du cardinal ^. Elle se faisait d'ailleurs escorter par son mari, Giulio CesareCastellani, et se conduisait en personne prudente et rserve. Elle avait alors trente-trois ans, tant ne en dcembre 1611, Mantoue. Elle n'tait pas cantatrice de thtre, mais virtuosa di musica da camra. Sa faon de chanter he fut pas sans tonner, et mme sans un peu choquer, d'abord. On commena par dire que sa voix tait mieux faite pour le thtre ou pour l'glise que pour les salons, et que sa manire italienne tait dure pour l'oreille. Mais ces critiques tombrent soudain, quand la

Rome, ddia Leonora une pice de vers


la

latins,

il

la

comparait

Lonore de Tasso

AO Leonoram Romae

canentem

Altra Torquatum copit Leonora poetani cujus ab insano cessit amore fiirens. Ah miser ille tuo quanto felicius aevo perditus, et propter te, Leonora, foret!
!

1.

...

Vivi e lumi ardenti scoccan dal vayo ciglio amabil pena...


poetici
aile
(jlorie

>'

(1039).

2.

Applaiisi

Voir les articles de iG41). liens {Opinione, n' 227-232.


3.

dlia

s'ignora

Leonora Baroni (1639ita-

M. Ademollo dans divers journaux

Fanfulla dlia Domenica, 1881, n" 32;

Madame Royale Christine de France, rcente de Savoie, le 10 mars 1645 (cite par Ademollo). CL Mmoires anonymes de la collection des Mm. relatifs l'hisloire attribus au comte de Brgy de France (Petitot, t. LVIll), Le cardinal Mazarin, peu de temps aprs son tablissement dans le ministre, fit venir de Uome une musicienne qui passait pour une des plus belles voix d'ilalie, et il la logea chez mon pre on l'appelait la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu'elle me donna envie de faire le voyage de Rome (p. 255).

1883, n" 45). Lettre de l'abb Scaglia

>

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.

59

reine eut dit qu'on ne pouvait chanter mieux. L'abb Scaglia crit Je ne pourrais autrement exprimer les caresses
:

qu'en vous disant qu'elles ont t proportionnes l'estime qu'elle fait des personnes qui ont l'approbation du Cardinal . Elle lui accorda l'entre toute heure dans son appartement, la combla d'argent et de bijoux, dix mille livres pour s'habiller la franaise, un collier de perles, des pendants d'oreilles, plusieurs milliers d'cus de joyaux, un brevet de pension de mille cus . ^Ime de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en 1644, chez la duchesse d'Aiguillon, Rueil, o la reine tait alle se rfugier contre les chaleurs de l't. Elle y chantait souvent et improvisait des airs sur des posies de Voiture. Elle ne resta qu'un an en France. Elle repartit de
lui a faites la reine

que

Paris

le 10 avril

1645

i.

D'autres

musiciens italiens taient arrivs en

mme

temps qu'elle, ou ne tardrent pas la suivre la cour de France -. En novembre 1644, voici venir l'tonnant Atto
Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprsario, agent secret 3. Le dilettantisme musical de Mazarin ne
et
le

1. Lettre de l'abb Scaglia Madame Royale Christine de France, rgente de Savoie, le 14 avril 1645. Ademollo dit qu'elle ne revint plus en France, et qu'elle resta Uonie, o elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphres politiques et ecclsiastiques. 11 est curieux qu'on ait continu de parler d'elle en France, comme si elle tait reste Paris beaucoup plus longtemps. C'est une preuve de l'impression qu'elle avait faite. 2. L'abb Scaglia mentionne, dans la mme lettre, un virtuose Marco dell' Arpa. 3. N Pistoie le 31 mars 1626. 11 tait fils du sonneur de cloches du Dme. Il avait dix-neuf ans quand il vint Paris. Il partit en juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitt, fut en 1648 et 1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l'Italie en septembre 1649 et, cette fois, y resta jusqu'en 1654. 11 tait devenu demi Franais, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus ... Corne puo stare che un cappon canti da gallo? ( Comment peutLibelle sur il se faire qu'un chapon fasse le coq [le Franais]? Atto Melani castrato di Pistoja, cit par Ademollo.) Il fut plus tard en rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a t publie par Bertolotti, dans La nuisica in Mantova. Au cours de son existence vagabonde, on le trouve tour tour, en 1654 Inns: :

60

MUSICIENS D AUTREFOIS.
:

distrayait point de la politique


servir la

il

savait merveille faire

musique et les musiciens son gouvernement. Le Journal d'Ameyden note, en fvrier 1644, propos de l'arrive de Leonora, l'intention vidente du cardinal de
tenir les Franais occups avec les divertissements, tenendoli occupait con allegria cou che si

natione e dlia medesima Regina

guadagna gli animi di quella avec le plaisir, par lequel

les esprits de cette nation, et de la reine mme ). Et c'est ici le cas de rappeler les svres accusations du vieux musicien Kuhnau contre la musique, dans son La musique dtourne des roman du Charlalan musical tudes srieuses. Ce n'est pas sans motif que les politiques ils le font par raison d'tat. C'est une la favorisent diversion aux penses du peuple; elle l'empche de

on gagne

regarder dans
est

des gouvernants. L'Italie ^en princes et ses ministres l'ont laiss infecter par les musiciens, afin de n'tre point troubls
les
:

cartes

un exemple

ses

dans leurs

affaires.

que certaines de ces phrases ont t crites l'occasion de Mazarin. Le ministre, dont la devise tait
croirait
:

On

((

Qui a

le

cur, a tout

savait trop le pouvoir des spec-

musique pour n'en pas user comme d'un si le temprament national tait trop peu musical en France pour que cette politique et son
tacles
et

de

la

moyen

d'action; et

sur les bourgeois franais, sur les Parlementaires -, en revanche elle russit pleinement la cour, et surtout auprs de la reine, qui elle tait destine. Leonora Baroni l'avait charme par son chant. Atto Melani fut bientt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs l'un, il fallait qu'il chantt chez elle et elle tait si passionne de musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser rien autre. Elle
effet
;

bruck et Ratisbonne, puis Ferrare et Florence, en IGo.j Rome, en 1056 Florence, en 1657 de nouveau Paris, en 1661 Marseille, en 1664 et 1665 Florence, en 1667 Dresde, et enlin Florence. 1. Der Musicalische Quack-Salbcr, Lei])zig, 1700 (ch. 43). 2. Au contraire. Nous verrons que l'elet produit sur eux fut diamtralement oppos celui que roulait Mazarin.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.

61

aimait surtout les airs mlancoliques; et toute la cour, naturellement, partagea son got^ Aussitt install et sur de la faveur j'oyale, Atto Melani,

souple instrument de Mazarin, fit les premiers essais de reprsentation musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu'il crivit au prince Mattias de Mdicis, fait allusion un

ne donne pas le titre, et qui est probable qu'il s'agit l dj de la F in ta Pazza {laJeiiUe Folle), dont on place d'ordinaire la premire reprsentation quelques mois plus tard, le 14 dcembre 1645. Je n'insiste pas sur cette uvre, qui n'tait pas proprement parler un opra, mais une pice avec musique et machines ^. Un passage du programme ^ donne cette indication Cette scne sera toute sans musique, mais si bien dite qu'elle fera presque oublier l'harmonie passe )>. L'essai n'tait pas conspectacle de ce genre, dont
fut repris aprs
il

Pques
'^

2.

11

Lettre d'Atlo Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644 chi diase V. A. chc non piacevano che arie allgre li disse poco la verit, perch S. M. non gustano se non le malinconiche e qiieste son le
1.

sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se^non di quelle.


2.

des frres de Melani et une certaine Ghecca de Florence y chantaient. 3. La Resta teatrale dlia Finta Pazza tait de Sacrati pour la musique, et de Giulio Strozzi pour le pome. Mais les deux auteurs principaux taient le dcorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano,

Un

homme
nicien,

universel, mathmaticien, pote, peintre, architecte,

mca-

de 1644, et le matre de halhUs, G, Battista Balbi, prts Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par le grand-duc de Toscane. -^ La Finta Pazza avait t dj reprsente Venise, en 1641; mais on l'accommoda au got de Paris et du petit roi, g de sept ans. G. Strozzi tait en relations avec la France; on excutait des opras de lui (Proserpina rapita) l'ambassade de France Rome. Les acteurs de la Finta pazza Paris furent, en grande partie, dos comdiens italiens de la troupe de Giuseppe Blanchi, venue Paris ds 1639. On trouvera la Bibliothque Nationale un exemplaire de la pice, avec planches de Valrie Spada, et analyse de Giulio Cesare Blanchi de Turin. Les voix qu'on avait fait venir d'Italie 4. Le pre Menestrier dit rendirent cette action la plus agrable du monde, avec les divers changements de scne, les machines, etc. . Histoire de la musique dramatique en Cit par Chouquet 5.

venu Paris

la fin

France, 1873.

62
ckiant.

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Du reste, on ne hasarda la pice que devant peu de personnes, le Roi, la Reine, le Cardinal et le familier de la cour ; et le succs ne fut pas grand. On connat la Nous n'tions que vingt relation de Mme de Motteville ou trente personnes, et nous pensmes mourir d'ennui et L dessus, Atto Melani repartit pour de froid >\.. l'Italie -, et la cause de Topera italien sembla bien compro^
:

mise.
fit un second en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n"a tenu jusqu'ici aucun compte, bien qu'ils aient eu une action dcisive pour la fondation de l'opra en France. Je veux parler de l'arrive Paris des

Il

n'en fut rien pourtant. Mazarin s'entta,

essai, et ici entrent

l)rinces Barberini.

(jui

Parce que la grosse troupe des courtisans tait cliez Monsieur, donnait souper au duc d'Enghien. (Mmoires de Mme d Mot-

teville,

t.XXXVil del

colloct. l^etitol, p. 1G8.)

Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1643. La Cliecca le suivit bientt. (Lettre du prince Lopold au prince
2.

Mattias, 14 aot 1G46.)

II

LES BARBERINI EN FRANGE


taient trois neveux

Ils

du pape Urbain

VIII. L'an

le

cardinal Francesco, secrtaire d'tat.

DonTaddeo, prince

de Palestrina, prfet de Rome, gnral de l'glise, mari en 1629 dona Anna Colonna, fdle du conntable. Et le cardinal Antonio, l'ami de Mazarin, plus tard grand-aumnier de France, vque de Poitiers, archevque de Reims, pour le moment protecteur de la couronne de France Rome, c'est--dire charg des intrts franais prs du
Saint-Sige.
Ils
j'ai

dit ailleurs

avaient t tout-puissants Rome, de 1623 1644; et quel rle ils avaient jou dans l'histoire
^

de l'opra. Filippo Vitali, l'auteur de VAretiisa de 1620, tait viriuoso di camra du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les deux Rossi, Marco Marazzoli, crivaient pour eux. La Diana schernila de Cornachioli (1629) et les Drames musicaux d'Ottavio Tronsarelli (1629) sont ddis don Taddeo. L'influence des Barberini sur la musique dramatique devint surtout prpondrante aprs la construction, dans leur palais de Rome, d'un thtre qui pouvait contenir plus de 3 000 personnes. Le premier opra qui y fut reprsent, le SanAlessio de Stefano Landi, en fvrier 1632 -, tait ddi au cardinal Francesco. Vinrent
1.

Histoire de l'Opra en Europe avant Liilly


vi).

et Scarlatti,

189.J

(chap.

V et
2.

Et non pas en 1634,

comme on

a dit jusqu'ici

car nous avons


:

une

trs curieuse relation

d'un Franais qui y assista en 1632

It^

64
ensuite,

MUSICIENS D AUTREFOIS.

la Vita di S. Teodora, pome de Mgr en 1637, il Falcone - et Enninia sal Giordano de Michelangelo Rossi, ddie D. Anna Colonna Barberina; en 1639, CM sofre speri, pome de IMgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et de Marco Marazzoli, reprsentation fameuse o assistait Milton; enfin, la mme anne, un des chefs-d'uvre de la tragdie lyrique itaGalatea, paroles et musique du clbre Loreto lienne Tous ces specVittori, ddie au cardinal Antonio ^ tacles avaient eu un retentissement considrable en dehors de l'Italie le bibliothcaire et confident de Mazarin, Gabriel Naud, ne cache pas que ce fut leur imitation que le cardinal voulut donner en France des reprsentations

en

1635,

Ruspigliosi

musicales*.

Les vnements favorisrent singulirement ce projet. Le pape Barberini mourut en 1644. L'tourderie politique de ses neveux porta au trne pontifical l'ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal Panfili (Innocent X). Les perscutions commencrent bientt contre tout ce qui avait eu part au gouvernement prcdent.
Journal de J.-J. Bouchard, dont le manuscrit est la bibliothque de rcoleds Beaux-Arts, Paris. J'en ai publi tout le rcit pittoresque du carnaval et des spectacles Rome, dans la Bvue d'histoire et de La premire critique musicales (janvier et fvrier 1902), sous le titre
:

reprsentation du S. Alessio de Stefano Lundi.


1. Mgr ment IX.

Ruspigliosi

devint pape, en 1667, sous

le

nom

de

Cl-

pice est trs probablement la mme que Chi sofre speri. que Mazarin tait Rome pendant cette anne 1639, o les reprsentations des Barberini furent particulirement fastueuses. 4. Et parce que tous ceux qui avoient est Rome louoient infi2. Cette
3.

On

se souvient

comdies en musique, que Messieurs les Barberins avaient donnes au peuple de Rome, pendant cinq ou six annes conscutives, elle en voulut, par un excs de bont extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens. (Gabriel Naud [Mascurat] Jugement de tout ce qui a

niment

la

Reyne

cette faon de rciter des

comme

estoient celles

est

imprim contre

te

cardinal Mazarin, depuis

le

sixime janvier jusques

la

dclaration du premier avril mil six

in-4).

lui-mme avait assist certaines des reprsentations Barberini, en particulier celles de S. Alessio, en 1632.

Naud

cens quarante-neuf,

1649,

LE PREMIER OPRA JOU A PARIS.


Innocent

65

voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions financires. Les Barberini, dj occups depuis 1640 par leurs dmls avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent fermer leur thtre K Les musiciens et les acteurs romains migrrent-. Les princes Barberini eux-mmes quittrent Rome, o leur biens et leur vie taient menacs. Le cardinal Antonio, pour chapper au procs de concussion qu'on instruisait contre lui, se sauva par mer des tats Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645 3. Le cardinal Francesco et don Taddeo suivirent son exemple aprs quatre jours de temptes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de la Corse, ils abordrent Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet dnuement. Mazarin, qui s'tait brouill de faon clatante avec eux aprs l'lection d'Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se donna le luxe de prendre la dfense des proscrits et de les protger magnifiquement *. Il alla au devant du cardinal Fran:

rouvrit en 1053, anne o les Barberini firent leur paix avec On joua Dal Maie il Bene, pome du cardinal Ruspigliosi, musique de Marazzoli, l'occasion des noces du prince de Palestrina Du mal avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre mme de l'uvre sort le bien a l'air d'une allusion la nouvelle fortune des Bar1.
11

les Panfili.

berini.
2. Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine, venaient de fonder l'Opra Venise. 3. Leurs biens taient squestrs; leurs personnes mmes allaient tre jetes en prison, au chteau Saint-Ange; et le bruit courait que la prison ne serait pas le dernier acte de la tragdie. Ils arrivrent Cannes dans l'quipage non seulement de fugitifs, mais de naufrags. Les mts et les voiles de leur navire avaient t briss, le timon perdu, aprs une tempte de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le tour de la Sardaigne et de la Corse. (Dpche de l'amVoir t. GUI des Amh. bassadeur vnitien, Nani, 6 fvrier 1646. Histoire de France pendant la minorit de Vnit., f" 222; Chruel Mmoires d'Omer Talon , 467; Louis XIV, II, 180-1; Hanotaux Recueil des instructions donnes aux ambassadeurs de France Rome. I,

p. 5. 1888).
4. En rponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignait aux gouverneurs des provinces de s'y opposer, a*u besoin: On ft la guerre au

66
cesco,
le

MUSICIENS D AUTREFOIS.

reut affectueusement, et l'installa dans son son tour, arriva Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, doua Anna Golonna, femme de don Taddeo; et la reine l'accueillit avec amiti ^ Ainsi toute cette puissante maison Barberini tait fixe Paris, la fin de 1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu'en novembre 1647 Mazarin pensait marier une de ses Mazarinettes un Barberini. Or ce fut prcisment cette anne que l'opra italien fit ses dbuts retentissants Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu'ils n'y aient pris part. Cette forme d'art tait en partie leur uvre; leur orgueil tait intress son succs et nous savons quelle surveillance minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exeraient sur leurs reprsentations de Rome -. Les chanteurs et les machinistes italiens de Paris taient leurs familiers; et si d'autres princes, avant eux, avaient essay le drame musical Florence et Rome, la Comdie des machines , qui allait devenir l'Opra franais, tait proprement Barberini ^ Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donn, le 2 mars 1647, au Palais-Royal VOrfeo; et nous en avons la preuve. Des deux auteurs de VOrfeo, l'un, le pote, l'abb
palais.

<(

pape. Gond voulait qu'on prt Avignon. On s'empara de Piombino et de Porto Longone, en octobre 1646. Le pape eiray promit de recevoir en grce les Barberini et de leur rendre leurs biens. {Lettres de Mazarin, II, 326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l'ambassadeur franais Rome, Fontenay-Mareuil, crivait encore 11 ne faut point parler des Barberins . Ils restrent donc Paris, o don Taddeo mourut en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint peu prs Franais, grand aumnier de France, vque de Poitiers (1652) et archevque de Reims (1667). 1. Mmoires de Mme de Motleville, p. 195-6. 2. Voir le Journal de J.-J. Bouchard (1632) et la lettre de Milton Luca Hplstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique minutieusement ses htes le S. Alessio ou le Chi sofre spei'i. L, le cardinal Antonio fait lui-mme, et coups de bton, la police / teatri di Roma.) de' la salle. (AdemoUo 3. Voir, dans V Histoire de V Opra en Europe avant Lully et Scarlatti, les inventions de machines, changements vue, pluie, grle, orages, batailles, chevauches travers les airs, dcors mouvants, employs pourrrmmia, de 1637, et Chi sofre speri, de 1639.
:

LE PREMIER OPERA JOU

A.

PARIS.

67

Francesco Buti, de Rome, docteur en droit, protonotaire apostolique, tait venu avec le cardinal Antonio en 1645 l'autre, le musicien, Luigi Rossi, tait en 1640 musico delV Em. carcl. Ant. Barberiiio - il n'est donc pas douteux qu'il l'ait accompagn dans son exil en France ^. Ds lors, tout s'explique. Aprs l'arrive des Barberini, de leurs potes et de leurs musiciens, Mazarin s'adresse Florence et Rome * pour se faire envoyer de nouveaux comdiens; et, le 29 septembre 1646, il recommande l'intendant de l'arme d'Italie de profiter du retour de la flotte pour les expdier en France. Atto Melani fut rappel de Florence pour diriger la reprsentation. Il arriva en janvier 1647, u aprs trente-quatre jours de voyage et il crivit son matre, le prince Mattias, qu'on rptait une trs belle comdie intitule l'Orfeo, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi , et mme, que S. M. montrait tant de got pour ce genre de pices qu'on en faisait prparer encore une autre pour la jouer aussitt aprs VOrfeo ^ Une lettre de Gobert Huygens, probablement de fvrier 1647, confirme cette nouvelle Il y a quatre hommes et huit castrats que M, le cardinal a fait venir. Ils concertent une comdie, que le sieur Louygy fait exprs pour reprsenter au carnaval ^.
* ;

<(

))

1.

Ademollo
di

I primi fasti dlia musica italiana a Parigi.

.e due voce di eccellentissimi autori in Bracciano, per Andra Fei stampator ducale, 1046. .S.Niiitler signale d'ailleurs sa prsence Paris avant l'arrive des chanteurs. 4. Au marquis Bentivoglio de Florence, et Elpidio Benedetfi de Lettres de Mazarin, II, p. 815. Lettre M. Brachet, FontaiRome. nebleau, 29 sept. 1646. Ce second spectacle n'eut 5. 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.) pas lieu, pour les raisons qu'on dira plus loin. 6. Correspondance de Huygens, 1882, p. GGXIX, cit par Nuitter et

2. Ariette

musica, a una

Thoinan.
D'autres prlats italiens du parti Barberini s'intressrent ces premiers essais d'opra italien en .France. S'il est vrai, comme le dit le pre Menestrier, qu'en fvrier 1646 on ait aussi jou Carpentras, dans la salle piscopale, une sorte d'opra franais, Achebar, roi du Mogol, posie et musique de Tabb Mailly, il faut

68
remarquer qu'on

MUSICIENS D AUTREFOIS.

se trouvait encore l sous l'influence de Mazarin. L'vque de Carpentras tait le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux italiens auprs de Mazarin, et le plus sr soutien de la France Rome. Michel Mazarin tait archevque d'Aix depuis 1645; et le cardinal Mazarin lui-mme avait t, deux reprises, vice-lgat d'Avignon. Toute la rgion avait donc subi fortement son influence.

ni
LUIGI ROSSI

AVANT SON ARRIVE EN FRANCE

Qui tait ce Liiigi Rossi, alors si clbre, aujourd'hui inconnu? On ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les renseignements qu'ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni Mme de Motteville, ni GTuy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefvre d'Ormesson n'en parlent dans leurs notes sur la reprsentation du Palais-Royal, qui les avait pourtant frapps. La Gazette de Renaudot ne mentionne mme pas son nom dans ?a longue description officielle de VOrfeo. Le pre Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientt plus qui attribuer VOrfeo. Ludovic Celler (L. Lcclercq) et Clment disent Arteaga, l'abb Perrin; Monteverde; Fournel Francesco Aurelio Aureli; Ivanovitcl et d'autres Caffi et Hugo Riemann, dans l'dition de 1887 de son Gius. Zarlino, du x\i^ sicle, ou un dictionnaire llumbert, dans la musicien qui avait pris son nom; traduction franaise du mme dictionnaire de Riemann, parue en 1899, l'attribue encore Pri. Cependant le nom de Luigi avait t, dans la France du xviP sicle, reprsentatif de toute une poque de la musique italienne, et de la plus parfaite, celle que le Sbastien de Brossard appelle dans son Catalogue
si
:
: :

1.

Sbastien de Brossard, Catalogue (manuscrit) des


le

livres de

mu-

sique thorique et pratique, vocatle et instrumentalle, tant imprime que

manuscripte, qui sont dans

cabinet du S' S. de B., chanoine de MeaiMX,

70

MUSICIENS D AUTREFOIS.

moyen aage

(c'est--dire l'ge moyen, qui va de 1040 1680 ou 1690), et o il donne Luigi le premier rang parmi les Italiens. Lecerf de la Vieville de Fresneuse parle sou-

vent de lui dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique franaise ^ et rsume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d'aprs Lecerf, qui firent le plus pour perfectionner le chant franais, n'a que deux noms la bouche Antoine Bosset et l'illustre Luigi ^. Mais la source de leurs renseignements tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une prdilection pour Luigi, sans doute parce que Luigi lui rappelait ses annes de jeunesse la cour de France, avant l'exil; il l'appelle sans hsiter u le premier homme de l'univers en son
:

art

Il

est visible

que

c'est

Saint-Evremond que

Leeerf emprunte, en particulier, tout ce qu'il dit des rapports de Luigi avec les musiciens franais ^. Luigi Rossi tait n Naples vers la fin du xvi^ sicle. Il tait frre de Carlo Rossi, ngociant et banquier trs riche et de gots distingus, jouant Rome le rle de protecteur des artistes, comme, un sicle plus tt, le grand banquier Chigi, patron de Rapharl. Carlo Rossi se mlait lui-mme de littrature et de musique, et il passait Rome pour le meilleur joueur de harpe aprs son frre Luigi. Tous deux se firent naturaliser citoyens romains. Il y avait Rome, au temps des Rarberini, une petite
et

dont il supplie trs humblement S. M. d'accepter le don, pour tre mis conservez dans sa Bibliothque, fait et escrit en Vanne i72U. Bibl. Nat. Rs.
et
1.

1705, Bruxelles.

2.

Remarques curieuses sur

l'art

de bien chanter

et

particulirement

pour
3.

ce qui regarde le chant franois, 1679.

sur

les

Observations sur le got et le discernen^ent des Franois; Opra, ci M. le duc de Buckingham.

et Lettre

4. 11 y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro dlia Yalle Leiio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), sur la Superiorit

dlia

Musira deWet nostra; et dans quelques posies franaises et italiennes, adresses Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le futur musicien de l'Andromde de Corneille. Peut-tre Dassoucy avaitil

dj connu Rossi

Rome, o

il

avait fait

un voyage.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.

71

colonie napolitaine dont l'Ame tait Solvator Rosa. Carlo Rossi l'ut son ami le plus intime jusqu' sa mort, aprs
laquelle
la
il

lui leva la via

un monument. Luigi frquentait aussi


del Bahbuino, o
:

maison de

il

put rencontrer

les plus illustres artistes d'Italie

peut-tre Cavalli,
tait

comme

Carissimi, Ferrari, Cesti, lui familiers du logis *. Salvator

musicien 2; il composait, et surtout collaborait avec ses amis musiciens. Burney prtend avoir vu de lui un livre d'airs et de cantates potiques, que Rossi, Carissimi et d'autres avaient mises en musique. Peut-tre trouve-t-on un reflet des penses de ce cnacle musical dans les Satires de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des artistes, les murs infmes des chanteurs, l'engouement

du monde romain pour cette canaglia, et surtout l'abaissment de l'art religieux, le chant mondain l'glise, le miserere qui devient une chaconne, ce style de farce et de
comdie, avec des gigues et des sarabandes ^.. Carissimi ragissait alors contre ce style, au Collge germanique, o il tait install depuis 1630 environ. Quant Luigi, bien qu'il et crit en 1640 (d'aprs lady Morgan), un opra spirituale Giuseppe figlio di Giacobbe *, dont le titre fait songer aux Histoires Sacres de Carissimi, et diverses une entre autres sur le Stabat cantates religieuses, Mater, il se spcialisait dans la musique mondaine. Ses canzonelte, dont Pietro dlia Valle loue la nouveaut de
:

|
'

style,
1.

dans une

lettre

du

15 janvier 1640, l'avaient

rendu

2.

Lady Morgan, Mmoires sur la vie et le sicle de Salvator Bosa. La peinture, la posie et la musique, disait-il, sont inspa

rables.
3.

Cantan sn la ciaccona il miserei'e e un stilo da farza e da commedia e g'ighe e sarabande alla distesa...

4. Burney (IV, 152) et Grove en ont signal la prsence la Bibl. Magliabecchi de Florence. L'uvre semble s'tre gare, depuis. M. Henri Prunires a pu seulement constater, sur le catalogue de la Magliabeccbiana, l'indication suivante Raccolta di XIX, 22

Giuseppe figlio di Giacobbe, opra spirituale fatta in musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma. 5. Cantala del caval. Marini, sopralo Stabat Mater, niessa in musica dal medesimo Rossi. Il
cantate diverse...
4.

y a aussi des Madrigaux spirituels de Luigi Rossi au British

Musum.

72

MUSICIENS D AUTREFOIS.
:

populaire. Il les interprtait sans doute lui-mme car Atto Melani fait l'loge de sa virtuosit, en 1644, et il associe son nom celui d'un chanteur italien qui sera prcisment un des principaux acteurs d'Or/eo Marc Antonio Pasqualini i. Mais la gloire de Luigi est surtout attache un genre musical, qui eut une fortune immmense, et qu'il contribua fonder la Cantate. L'histoire des origines de la Cantate n'a pas encore t crite ^; et pourtant, c'est un chapitre capital de l'histoire de la musique au xviF sicle. La Cantate, la scena di camra, tait ne du besoin qu'avaient tous les musiciens italiens d'alors de dramatiser jusqu'aux formes de la musique de concert. Elle tait par essence la musique dramatique de chambre. Elle tait donc sortie tout naturellement des Madrigaux de la fin du xvi^ sicle, qui avaient souvenfie* caractre de monologues dramatiques, ou de scnes dialogues. La cantate s'tait peu peu spare du madrigal par l'introduction, dans ces pices vocales plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais des Florentins, crateurs de l'opra. La vogue de l'opra devait avoir sa rpercussion sur elle, en l'amenant dvelopper de plus en plus le chant solo aux dpens du chant polyphonique, jusqu' finir par liminer presque entirement celuici. Mais elle n'allait pas tarder se venger, en ragissant son tour sur l'opra. Burney prtend que le premier qui employa le mot Cantata fut Benedetto Ferrari, de Reggio, dans ses Musiche varie a voce sola, lib. II (1637), oii il y a en effet une Cantata spiritaale. Mais ce nom existait avant. On le trouve par exemple daiis un volume d'airs de Francesco Manelli, Masiche varie a una due e ire voci, cio de Tivoli, intitul
:
: :

Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone, etc. (1636)3.


\.
"

Manelli est

Il

signor Luigi ed

il

signor

Marc Antonio,

piii

bravi virtuosi che

mai abbia conosciiito... (Lettre crite de Rome, le 4 juin 1644.) 2. M. Alfred Wotquenne, Tniinent bibliothcaire-prfet des tudes du Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matriaux de cette histoire, qu'il se propose d'crire. 3. Ce livre fut publi Venise, chez Gardano, par la femme de
Manelli, Madalena, qui s'intitule

cantatrice celeberrinia

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.


le

73

musicien romain qui

vint

Venise avec Benedetto


:

Ferrari, et y apporta l'opra K Manelli et Ferrari ces deux noms sont caractristiques. Les fondateurs romains

de l'opra Venise ont donc t, ce qu'il semble, des premiers fondateurs de la cantate, c'est--dire de l'opra en

chambre

-.

Le patriarche de l'opra, Monteverde, avait t l encore un prcurseur. S'il n'employa pas, je crois, le terme de Cantate, il crivit du moins de vraies cantates, des scnes de musique dramatique pour concert, comme son clbre Combat de Tancrde et de Clorinde, publi dans les Madrigali guerrieri ed amorosi de 1638 ^, mais chant ds 1624, dans le palais de Girolamo Mozzenigo, Venise, en prsence de toute la noblesse, qui en fut si mue, dit Monteverde lui-mme, qu'elle en versa des pleurs . Ce ne fut pas le seul essai tent par Monteverde dans ce genre, o son gnie
subtil,
raffin, aristocratique, devait se plaire,

peut-tre

davantage qu'au genre plus large et moins nuanc du thtre. Il est remarquer, en effet, que, tandis qu'il ne publia pas son opra d'Arianna, il publia sparment le lamento dArianna, avec due leitere amorose in gnre rappresentalivo (1623, Venise). On peut se demander s'il n'avait pas plus de plaisir entendre certaines de ses scnes dramatiques au concert qu'au thtre.
1. Andromeda (1637), le premier opra italien reprsent dans un thtre ouvert au grand public. Suivirent la Maga fidmlnata Le prof. Giuseppe Radiciotti a rcemment (1638), VAlcate (1642). remis en lumire Francesco Manelli, dans ses intressantes tudes sur VArte musicale in Tivoli (1907, Tivoli). 2. Il est noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient souvent les posies de leurs chants. On remarquera aussi i[ue les deux ouvrages, cits plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont ddis l'ambassadeur d'Angleterre Venise, le viceconte Basilio Feilding, barone di Northam . Les Anglais ont eu une prdilection pour ce genre de la cantate italienne ; et c'est en Angleterre, Oxford, qu'on peut trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Uossi, de Garissimi, de Ferrari, etc. 3. Le titre ajoute con alciini opuscoli in gcnerc rappresenlativo, che saranno per hrevi episodii fr i canti senza gesto ( avec quelques opuscules en genre reprsentatif, qui seront par brefs pisodes des chants [dramatiques] sans action ).

74

MUSICIENS d'autrefois.

Avec Montcverdc, nous trouvons, parmi les crateurs de la scne dramatique de chambre, certains des matres les plus clbres de l'opra romain comme les deux frres
:

'Mazzocchi, Vergilio et surtout

Domenico Mazzocchi, qui

mit en musique des scnes de Tasso et de Virgile i. D'une faon gnrale, il semble que la Cantate ait t la cration propre des matres de l'opra romain et vnitien, l'exception peut-tre de Cavalli, trop homme de thtre, d'un style trop large et d'un gnie trop populaire pour tre trs attir par ce genre de concert, qui se dveloppa considrablement

aprs 1040, et qu'illustrent les Luigi Rossi.

noms de

Carissimi^ et de

Rien de plus naturel que les musiciens de l'opra aient cherch transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus dangereux pour leur art. Qu'taient

ces

concerts? Des runions aristocratiques, des

du monde les moins faits pour l'expression libre et vraie des passions. Si frivole que soit le pubHc de thtre, si proccup qu'il soit de parader, de lorgner, de llirtor et de bavarder, la mise en scne et l'action reprsente maintiennent dans l'opra un certain souci de vrit et de vie dramatique. Mais des uvres crites pour des soires mondaines, pour des chanteurs la mode, des fragments dtachs de scnes musicales, excutes au milieu des conversations et des petites
salons, c'est--dire les endroits
1. Dialoghi e Sonctti posti inmusica, 10:]8. (Entre autres, Dido furens, Olindo c Sofronia, Nisns et Euryalus, Maddalena errante.) ^- Musiche sacre e morali a I, 2 e 3 voci, 1040 (Suite de rcitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).

Stefano I.andi avait aussi publi de noinbreux airs voix seule, la spinetta (Recueils de 1020, 1027, 1037). De mme, Lorelo Vitlori, l'auteur de la Galatea {Arie a voce sola, 1049, le plus souvent sur des posies de lui). 2. Giacomo Carissiini, de Mnrino, prs de Home (1003-1074), organiste Tivoli de 1024 1027 (voir le livre ci-dessus mentionn de Giuseppe Radiciolli), i)uis matre de chapelle au Collge Germanitiue de Rome. 11 n'est rest cll)re (|ue par ses compositions reliiiieuses; mais ses pr(Mniers airs connus pouj- voix seule sont des cantates profanes, cjui parurent en 1040; il tait alors attir, lui aussi, par l'opra car, en 1()47, on reprsentait de lui, Bologne, Le amorose passioni di Fileno.

pour chanter fon

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.


intrigues de salons, sont fatalement

75
perdre

condamns

tout srieux de sentiment et reflter l'aimable banalit, qui se dgage de la socit des gens d'esprit. Bien pis il
:

y a un lyrisme fade qui fleurit l, une sorte d'idalisme correct et distingu, sans accent, 'sans vrit, ayant mme peur au fond de la vrit, et qui n'a pas plus de rapports avec l'idalisme vrai que la dvotion avec la pit intime.

Cet idalisme galant et bien lev fera le fond de l'inspiration des potes et des musiciens de la Cantate. Les personnalits s'effacent; on s'habitue se contenter d'une
vrit d'

aussi fausse

peu prs, d'une convention musico-dramatique, que celle des dclamations potiques de salon, les plus fausses de toutes car elles sont le plus dplaces (si elles taient vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de got). En revanche, ce public de salon est trs apte juger de la beaut de la forme, de
:

l'lgance d'expression,
fection modre.

du bon got, d'une certaine per-

Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout contenu expressif, atteignent rapidement une grande beaut plastique. Le musicien pouvait
qu'il n'y tait

d'autant plus facilement la raliser dans cette forme d'art, pas gn, comme dans l'opra, par la tyrannie de la situation dramatique, et qu'il lui tait loisible

d'quilibrer son gr sa composition.

La Cantate

s'orga-

nisa donc trs vite, d'Une faon classique.

D'abord, cette beaut et cet quilibre ne sont pas incomla libert et la vrit dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate Gelosia de Luigi Rossi, qui est de
patibles avec 164G ^
la

l'opra; et Ici, l'on est encore tout prs du modle Cantate n'a pas tabli sa rputation, elle est timide, elle s'essaie encore. Mais dj, on peut prvoir que la rgularit
:

1.

Gloires de Vltalie.
trois parties,

M. Gevaert a publi cet air admirable dans son recueil Les La canlale Gelosia avait paru dans les Ariette di
:

imisica a iina e due voci

di eccelleniissimi nutori

(1040). Elle

comprend
:

dont cbacune se subdivise elle-miMne en trois un r(''citatif dclam, quatre temps, une mlodie aux belles lignes, 3/4; et un rcitatif dclam, quatre temps.

76

MUSICIENS D AUTREFOIS.

de construction, laquelle elle vise, fera bientt tort au sentiments Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont t de grands constru'cteurs; ils ont bti de beaux types d'airs, de suites d'airs et de rcitatifs, de scnes chantes. Ils ont cr un style clair, simple, logique, d'une lgance incomparable. Mais ce sont trop souvent de belles phrases toutes faites; et l'cole de bien dire est trop souvent une
1. Et cela, ds Carissimi, qui, il faut bien le dire, n'a pas peu contribu au formalisme harmonieux et vide de l'opra, aprs Cavalli. Ce grand artiste un peu froid, minemment intelligent, voire intellectuel, clair, ordonn, sensible d'ailleurs, mais sans excs, et toujours rflchi dans sa sensibilit, est bien loin d'avoir jamais l'motion frmissante, la nervosit d'un Monteverde, ou la fougue puissante d'un Cavalli. Il tait fait pour s'imposer la France du Grand Roi, par son gnie raisonnable. 11 y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d'une clart gale et monotone. Une architecture noble, froide, prise de la symtrie. Des rythmes peu varis. Une dclamation juste, naturelle, mais vitant avec soin tout excs d'expression, (jui d'un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion; une musique domine par la loi de la toute-puissante tonalit, qui s'y fait partout sentir comme un aimant, et (jui l'empche de s'garer dans les reclierches expressives de Monteverde. Le jugement paratra sans doute trop svre ceux qui ne connaissent de Carissimi que quelques Histoires Sacres; mais il ne faut pas oublier que le pote mlancolique et concentr de Jepht et de la Plainte des Damnez a t un des compositeurs qui ont traduit en musique le plus de niaises allgories profanes, et de cantates amoureuses, curantes de fadeur. (Voir, dans les Gloires de Vltalie de M. Gevaert, le duetto da camra mirate che portenti , ou, dans VArte Musicale in Italia de M. Luigi Torchi, la cantate // Ciarlatano, pour 3 soprani et basse continue (Le sujet est le Ddain qui se fait charlatan, et qui vend des remdes contre les blessures de l'Amour). Or, c'est peut-tre par ses cantates profanes, plus encore que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de son temps. Ajoutez (|ue, mme dans sa musique religieuse, il s'en faut que son got. soit toujours irrprochable. M. Hubert Payry n'a pas tort de montrer, dans le troisime volume de V Oxford Hislory of Music, qu'il fut un des grands scularisateurs de la musique d'glise, et un des plus grands pcheurs de son temps, pour les ornements extravagants dont il recouvrit parfois les paroles sacres . 11 y a bien des prjugs dtruire au sujet de Carissimi et peut-tre tient-il dans l'histoire de la musique une place suprieure son gnie artistique, incontestable, d'ailleurs. Celui qii crit ces lignes a lui-mme contribu, pour sa faible part, rpandre cette opinion exagre.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.


cole de ne rien dire, de dire des riens.

77

Il vaudrait mieux apprendre dire vrai, dire ce qu'on sent, exactement. Qu'est-ce qu'un style prexistant une pense? C'est une prison. Tant pis pour ceux qui s'y trouvent l'aise! Cela prouve qu'ils ne sont plus faits pour respirer l'air de la

libert.

La

victoire de la Cantate, genre faux,

la

forme compte

plus que le fond,

victoire de la scne chante, indpen-

damment de
tout sens,

victoire

tout drame, de toute action, et bientt de

d'un style de salon,

compromis

dfinitivement l'avenir de l'opra italien, dans le mme moment o sa suprmatie s'tendait sur l'Europe. Et naturellement, s'il en a t ainsi, ce fut parce qu'il n'y avait plus en Italie de personnalit assez robuste et assez

primesautire pour se dbarrasser d'un

tel

joug,

parce
)>,

que

les artistes italiens taient

devenus trop

civiliss

trop domestiqus. Tout se tient. Et ce qu'il importe de

marquer ici, c'est que les matres de la forme musicale, au milieu du xvii'^ sicle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont t les premiers artisans de la dcadence italienne, comme tous ceux qui substituent un idal de vrit un idal de beaut pure, indiffrente la vie. Comment le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut port dans l'opra, et rpandu travers l'Europe, par Cesti et les Bononcini, c'est ce que je tcherai de montrer quelque jour. Luigi Rossi, Carissimi, Cesti de ces trois noms date l'orientation nouvelle de l'art, u Les trois plus clatantes gloires de la musique , les appellera Giac. Ant. Perti, en 4 688^, sacrifiant ainsi aux trois grands matres de la cantate et de l'opra de concert les Monteverde et les Cavalli, les gnies libres, les gnies de plein-air.
:

Tel tait, avant son arrive en France, le rle artistique de ce Luigi, qui allait tre chez nous le fondateur de l'opra. On ne connat gure de lui qu'un opra avant YOrfeo Il
:

i.

Cantate morali e piritualii

78

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Palazzo incantatOy overo la Guerrire amante, jou Rome en 1642'. Le pome en tait extrait de VOrlando fiirioso. Il n'y avait pas moins d'une cinquantaine de scnes et de vingt-trois personnages; mais on avait recours aux expdients chaque acteur tenait deux rles. On reconnat l dj le type des opras vnitiens, qui devaient, pour satis:

faire la curiosit d'un public superficiel, offrir

beaucoup

de soli, beaucoup d'airs de concert, et des pisodes varis. VOrfeo appartiendra aussi ce genre d'uvres miettes en une multitude de scnes, sans unit, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des yeux et de l'oreille que de l'esprit. L'auteur du pome du Palazzo incantato tait

Mgr

Ruspigliosi. Si l'on se rappelle qu'il tait


les

le librettiste
si l'on

aristocratique par excellence, l'ami des Barberini;

remarque de plus que


pice
le
:

deux

rles principaux de la

Angelica et Atlante, taient tenus par Loreto Vittori, prince du chant romain, l'auteur de la Galatea de 1639,
l

vogue dont jouissait du monde romain qui gravitait autour d'eux. Il tait le musicien la mode. La petite socit de la via del Babbuino subit le contrecoup de la rvolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator Rosa dut s'enfuir de Rome, et passa Florence, o l'appelait depuis quelque temps le prince Mattias de Mdici, le patron d'Atto Melani. La mme
on a une nouvelle preuve de
la

alors Luigi, auprs des Barberini et

anne, Luigi Rossi tait Paris avec les Barberini, et


dirigeait les rptitions de son Orfeo, u qu'il avait crit

tout exprs pour reprsenter au carnaval


1.

-.

le nom de Il Palagio d'Atlante. au Liceo musicale de Bologne. La Bibliothque Barberini de Rome possde deux exemplaires de la partition, sous le titre de dramma musicale, posie de Mgr. Giulio Grove signale un autre Ruspigliosi, sans le nom du musicien. exemplaire la Library of the sacred Harmonie Society of London. La pice est en trois actes. Les personnages sont Pittura, Poesia, Musica, Magia. Pour le prologue Pour le drame Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante, Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante, Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo

Cet opra est aussi connu sous

Le

libretto et la partition sont

2.

Gobert*

IV

LA REPRESENTATION D'ORFEO A PARIS ET L'OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE


A L'OPRA

Les principaux acteurs d'Or/eo nous sont connus par une Atto lui-mme jouait Orl'eo; la Chccca, l'ancienne protagoniste de La FintaPazza, chantait Eurydice Marc Antonio Pasqualini, le clbre sopraniste romain, tenait le rle d'Aristeo; une protge du prince Mattias, munie d'une lettre de recommandations pour Mazarin, la signora Rossina Martini , jouait Vnus; et le castrat des
lettre d'Atto Melani.
;

seigneurs Bentivogli faisait la nourrice d'Eurydice '. Nous ignorons le nom des autres. Il est probable qu'un des frres Melani en fit partie. La premire reprsentation eut lieu au Palais-Royal, sur la fin des jours gras , le samedi 2 mars 1647 2, On redonna la pice le dimanche gras 3 mars, le mardi gras 5 mars puis les spectacles furent interrompus par les austrits du carme, et ne reprirent qu'aprs Pques. La reine ft encore jouer Orfeo le 29 avril, en l'honneur de l'ambassa>>
;

Lettre d'Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647. Gazette de Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 216-21, 238); Lefvre d'Ormesson (Docum. Renaudot, 8 mars 1647, et passim;
1.

2.

ind. sur Vhist. de France,

I,

377).
et

mme temps la Finta en musique la mode d'Italie, qui fut belle, et celle que nous avions dj vue, qui nous parut une chose extraordinaire et royale. Il y a l sans doute une faute de lecture, ou de style.

Mme

de Motteville semble dire qu'on rejoua en

Pazza.

C'tait

une comdie machines

80
drice de

MUSICIENS D AUTREFOIS.

le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse qui depuis peu tait revenue de Munster . Cond assista sans doute la premire, avant son dpart pour Farme de Catalogne. Le prince de Galles (le futur Charles II) tait un des htes de la cour. Mme de Motteville donne sur la premire reprsentation

Danemark,

de Longueville,

quelques dtails intressants

Cette comdie, dit-elle, ne put tre prte que les derniers jours du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin et le duc d'Orlans pressrent la Reine pour qu'elle se jout dans le carme; mais elle, qui conservait une volont pour tout ce qui regardait sa conscience, n'y voulut pas consentir. Elle tmoigna mme quelque dpit de ce que la comdie, qui se reprsenta le samedi pour la premire fois, ne put commencer que tard, parce qu'elle voulait faire ses dvotions le dimanche gras et que, la veille des jours qu'elle voulait communier, elle avait accoutum de se retirer meilleure heure, pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne voulut pas tout fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le donnait; mais ne voulant pas aussi manquer ce qu'elle croyait tre

de son devoir, elle quitta la comdie moiti, et se retira pour prier Dieu, pour se coucher et souper l'heure qu'il convenait, pour ne rien troubler de Tordre de sa vie. Le cardinal Mazarin en tmoigna quelque dplaisir; et, quoique ce ne ft qu'une bagatelle qui avait en soi un fondement assez srieux et assez grand pour obliger la Reine faire plus qu'elle ne fit, c'est--dire ne la point voir du tout, elle fut

nanmoins estime
ministre
;

et,

comme

d'avoir agi contre les sentiments de son il tmoigna d'en tre fch, cette petite

amertume fut une grande douceur pour un grand nombre d'hommes. Les langues et les oreilles inutiles en furent occupes quelques jours, et les plus graves en sentirent des moments de joie qui leur furent dlectables.
peine croire que la mauvaise humeur persistante de Motteville contre Mazarin n'ait pas altr sa clairvoyance, et que la reine ait agi en cette occasion contre
J'ai

de
le

Mme

sentiment, et mme sans l'assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n'tait pa seulement affaire de conscience, mais acte de prudence politique^ Les spectacles

LE PREMTEJR OPERA JOUE A PARTS.


italiens soulevaient des

81

temptes dans le clerg de Paris. Depuis l'arrive de Leonora et surtout de Melani, la Reine tait devenue beaucoup plus passionne de musique et de thtre que Mazarin mme n'et voulu. Les reprsentations alternaient avec les concerts; et, en 1647, la Reine, qui jusque-l se cachait pour entendre la comdie, cause de son deuil, y alla publiquement tous les soirs i. Les ennemis de Mazarin ne manqurent pas de crier au scandale; ils poussrent en avant un prtre, le cur de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La Reine inquite consulta des voques qui la rassurrent. Le cur de Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs en Sorbonne, et leur fit signer que la comdie ne pouvait tre frquente sans pch par les chrtiens, et que les princes devaient chasser les comdiens de leurs tats - . La Reine riposta, en faisant rpondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comdie tait bonne et licite aux
^<

princes.
Monsieur le Cardinal (et ce passage d'un ennemi acharn nous fait voir sa physionomie silencieuse et ruse) ^ Monsieur le Cardinal, que cette affaire regardoit en quelque faon par le plaisir qu'il prenoit la Comdie italienne principalement, jugea propos de ne rien dire, sachant qu'il avoit assez de complaisants la cour et de gens de passe-temps qui soutiendroient son intrt en cette rencontre '\ Mais, ajoute Goulas, u il connut que la dvotion n'toit pas pour luy et ne pouvoit digrer ce jeu continuel, cette attache aux salets du thtre et la prati-

cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la La Reine se mettait dans une tribune pour l'entendre plus commodment, et y descendait par un petit escalier qui n'tait pas loign de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal Mazarin, et qiielquefois des personnes qu'elle voulait bien traiter, soit par la considration de leur qualit, soit par la faveur.

Les

soirs, la belle

petite salle des comdies.

{Mme
,

de MoUevllle, p. 207-8.)

Mmoires de Nicolas Goalas, gentilhomme ordinaire de lu chambre du duc d'Orlans (Soc. de l'Iiist. de France, II, 203). 3. Les Italiens, dit son propos Mme de Mottevilie, sont d'ordinaire ennemis de la foule et du bruit (p. 238). 4. Goulas (Ibid.).
2.

82

MUSICIENS D AUTREFOIS.

que des plus mchants et dbords de la cour qu'il appeloit dans ses plaisirs et qu'il avoit continuellement chez lui . Ainsi, il se faisait Paris, au moment de l'Or/eo, une leve de boucliers contre le thtre italien, au nom d'un puritanisme plus ou moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus grande rserve. Au contraire, la Reine tenait tte aux dvots, et, malgr quelques accs de scrupules, ne renonait rien de ses plaisirs. Elle tait fort imprudente dans ses relations avec les comdiennes et les comdiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se plaignait avec fatuit qu'elle ne pt se passer de lui. Elle l'emmenait avec elle en voyage, Amiens; bien que son cong ft termin et qu'on l'attendt Florence,
elle

ne pouvait se dcider

le laisser partir; elle crivait

Mattias de Mdicis des lettres gauches, pour qu'il lui

permt de garder quelque temps encore le sduisant castrats Elle finit par s'attirer une verte leon de son htesse, l'orgueilleuse princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina 2. L'une des comdiennes italiennes qui chantrent dans YOrfeo, ayant eu rputation de vendre sa beaut en Italie, ne laissa pas. dit Goulas, d'estre reue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L'on dit qu'un
jour,

comme
si

la

Reyne demanda
la

la

femme du
quand

prfet Barelle toit

berin

elle

ne

voyoit pas souvent

et ne la faisoit pas venir chez elle, chantant si bien ayant tant d'esprit, cette femme superbe, qui toit fille du conntable Colonne, ne luy rpondit rien d'abord, et, Sa Majest la pressant, elle chappa et dit u Si elle y ft venue, je l'aurois fait jeter par les fenestres , ce qui surprit fort la Reyne, et l'obligea de changer de propos, aprs avoir chang de couleur 3.

Rome

et

1. Lettre d'Anne d'Autriche Mattias, 23 mai i647. Lettre de Melani Mattias, 25 juin 1647. Lettre de Mazarin Mattias,

10 juillet 1647.

Palestrine tait ge, avait eu de la beaut, avait ne savait pas le franais, parlait beaucoup, et tait extrmement fire de son nom. {Mme de Motteville, 195-196.)
2.

La princesse

de

l'esprit,

3.

Goulas,

II,

212-3.

LE PREMIER OPERA JOU A PARIS.

83

Reine ne pchait point par pruderie, du moins en ce qui concerne la musique *. La petite manifestation dvote du 2 mars 1647, la premire reprsentation d'Or/co, ne pouvait donc dplaire Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d'une fois dans l'embarras.
voit
la

On

que

Le mme dsir d^upaiser l'opposition puritaine a certainement inspir la fm de l'article de Renaudot, dans sa Gazette. Aprs avoir fait un grand loge de la musique et du pome,
le

journaliste termine ainsi

Mais ce qui rend cette pice encore plus consdirable et l'a approuver par les plus rudes censeurs de la comdie, c'est que la vertu l'emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les traverses qui s'y opposent Orphe et Eurydice n'ayant pas seulement t constants en leurs chastes amours, malgr les efforts de Vnus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de dbauches, mais l'Amour mme ayant rsist sa mre pour ne pas vouloir induire Eurydice fausser la fidlit conjugale. Aussi ne fallait-il pas attendre autre chose que des moralits honntes et instructives au bien, d'une action honore de la prsence d'une si sage et si pieuse reine qu'est la ntre.
fait
:

Ces tranges protestations de vertu s'expliqueraient mal, n'y avait eu un danger rel conjurer. Il ne s'agissait point de vaines rclamations au nom de la morale, comme celles qu'aujourd'hui lvent priodiquement quelques hommes isols, qui crient dans le dsert, et que personne n'coute. Le puritanisme d'alors avait des sanctions redoutables; il soulevait l'Angleterre, et allait, un an plus tard, faire tomber -la tte de Charles I, dont le fds assistait
s'il

la reprsentation d'Or/eo

2.

rputation est malheureuseprtend qu' son avnement la rgence, en 1643, elle fit brler Fontainebleau pour plus de 100 000 cus de peintures qui choquaient la dcence. 2. En France mme, le 18 dcembre 1647, le Parlement renouvele gibet, la roue, la mutilalait les peines froces du moyen ge, contre ceux qui blasphmaient non seulement tion de la langue,
1.

On

sait que,

pour

la peinture, sa

ment

tout autre. Sauvai

84

MUSICIENS D AUTREFOIS.
les prcautions,

on n'vita point les cenLes dvots en murmurrent, dit Mme de Motteville et ceux qui, par un esprit drgl, blment tout ce qui se fait, ne manqurent pas leur ordinaire d'empoisonner ces plaisirs, parce qu'ils ne respirent pas l'air sans chagrin et sans rage. Mais il tait difficile la morale de se sentir outrage par YOrfeo, et aux mcontents de dcouvrir des sujets de scandale dans une pice o l'Amoiir mme refuse de dtourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et o Eurydice meurt par un excs de pudeur vritablement rare et digne d'une habitue du Salon Bleu mordue la jambe par un serpent, en l'absence d'Orphe, elle refuse^ dlaisser enlever le reptile par Ariste, de peur, dit Renaudot, d'offenser son mari par la licence qu'elle donnerait son rival de la toucher . 11 fallut bien que l'hypocrisie dsarmt; mais elle trouva On ne pouvait contester non plus sa revanche ailleurs. la magnificence du spectacle et le succs de la pice. Les Parlementaires invits -, esprits chagrins et boudeurs, ennemis rconciliables de Mazarin, firent sans doute de leur mieux pour s'ennuyer; et ils y russirent. Mais il leur fallut reconnatre en maugrant la victoire des Italiens; et tels de ceux qui affectaient de biller la premire reprsentation n'eurent pas le courage de rsister l'engouement gnral. Olivier Lefvre d'Ormesson, qui dit, le 2 mars, que la langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisment, estoit ennuyeuse ^ , n'en revit pas moins la pice,
Malgr toutes
sures religieuses.
;
:

Dieu, mais la Vierge et les saints. Ces peines avaient t supprimes de fait sous RicheHeu. {Recueil des anciennes lois franaises, XVII, 65.) 1. Et avec quels discours de pruderie ollense! 2. Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.
3.

2 mars, aprs avoir dn chez Mme de Svign, Lefvre d'Ormesson alla au Palais-Royal pour voir la reprsentation de la grande comdie, o, aprs avoir attendu une heure et demie, il entra par le moyen de Mme de la Mothe... Les voix sont belles, dit-il, mais la langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisment, Doc. ind. estoit ennuyeuse. [Mmoires d'O. Lefvre d'Ormesson.

Le

LE PREMIER OPRA JOUE A PARIS.


le 8

85

la premire fois, Montglat enregistre avec maussaderie que la comdie durait plus de six heures et que la grande longueur ennuyait sans qu'on et tel n'entendait pas l'italien qui n'en l'ost tmoigner bougeait, et l'admirait par complaisance . Mais il doit convenir que la pice u tait fort belle voir pour une fois, tant les changements de dcoration taient surprenants . 11 insinue bien, dans sa mauvaise foi, que si la Reine ne

mai, et

la

trouva plus belle que

tout estant bien mieux concert.

perdait pas une fois sa reprsentation, c'est qu'elle prenait soin de plaire au cardinal, et par la crainte qu'elle avait

de

le

fcher

revit la

toutes
C'est

. En ralit, la Reine, qui, ds le lendemain, pice de Rossi, et cette fois en entier, assista les reprsentations, u sans jamais s'en lasser .

Mme de Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d'amiti pour Mazarin"-. Le petit Roi y apporta tant d'attention qu'encor que S. M. l'eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une troisime, n'ayant donn aucun tesmoignage de s'y ennuyer, bien qu'elle deust estre fatigue du bal du jour prcdent, auquel elle fit
tant de merveilles
K Le succs fut clatant. Les machines qu'ils doutoyent merveillaient les spectateurs, au point s'ils ne changeoyent point eux-mesmes de place ^ ; et la
'(

Surtout le chur qui suit la mort des Nymphes et d'Apollon sur le arracha les larmes. malheur de la pauvre deffunte u La force de cette musique vocale jointe celle des instruments tiroyent l'me par les oreilles de tous les audi-

musique

les bouleversa.

d'Eurydice,

le lamento

que le Soleil descendu dans son char tlamboyant, clair d'or, d'escarboucles et de brillants, excitt un doux murmure d'acclateurs, et l'auroit fait bien davantage, sans

Henaudot assure pourtant que les sur l'hist. (le France, I, 377-8). acteurs jouaient si parfaitement < qu'ils se pouvoyent faire entendre ceux qui n'avoyent aucune connaissance de leur langue . 1. Mmoires du marquis de Montglat (Petitot, |). 59-()0). 2. Mme de MottevUlle, p. 238. 3. Renaudot, 8 mars.
4. Ibid.

86

MUSICIENS D AUTREFOIS.
*

mations

Mme de Motteville
le

cite

qui se distinguaient

plus par leur enthousiasme

deux des courtisans Le


:

marchal de Gramont, loquent, spirituel, gascon, et hardi trop louer, mettait cette comdie au-dessus des merveilles le duc de Mortemart, grand amateur de la du monde musique et grand courtisan, paraissait enchant au seul nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au ministre, faisaient de si fortes exagrations quand ils en parlaient, qu'elle devint enfin ennuyeuse aux Quant Naud, personnes modres dans les paroles. il dit qu' la fin de la reprsentation, on n'entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en louaient
:

extraordinairement ce qui avait le plus fait d'impression sur leurs esprits- ; et il cite quelques vers latins d'un ouvrage entier qu'un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait compos la louange de cette comdie . On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succs Mais l'oppodu moins pour le moment ^ de la pice, sition se rattrapa sur un autre terrain. Ne pouvant reprocher VOrfeo d'tre un spectacle manqu, elle lui reprocha d'tre trop beau, et de coter trop cher. Cette nouvelle forme d'hostilit n'tait pas moins dangereuse que l'opposition religieuse. La misre tait grande, et les impts montaient ils venaient d'atteindre, cette anne-l, le chiffre le plus lev o ils fussent jamais parvenus ^. Les Parlements affectaient de se poser en dfenseurs du peuple contre les expdients financiers de Mazarin et de ses Ita-

Bel exemple du style de la premire chronique 1. Renaudot. musicale, parue dans un journal franais! 2. Cette comdie reprsente quasi en prsence de toute la France, avec l'approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux qui faisoient profession de s'y cognoistre... (Naud, Jugement de tout ce qui a t imprim contre le cardinal, 1649.) 3. Cela n'empcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de Luigi, de falsifier bientt l'histoire, et drailler l'ennui d'Orphe, peu prs de la mme faon que les journaux amusants raillaient, Ce beau mais vers 1860, les vertus soporifiques de Tannhaser malheureux Orphe, ou, pour mieux parler, ce Morphe, puisque tout
:

le

monde
4.

y dormit... 142 millions.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.

87

liens. Ils ne pouvaient manquer de signaler la nation affame les dpenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les spectacles italiens. Le reproche, ici, tait fond; mais ils l'exagrrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes gaspilles pour VOrfeo. Naud proteste en vain qu'on ne dpensa que 30 000 cus ^ Les 30 000 cus deviennent 400 000 livres chez Montilat, et 500 000 cus chez Guy Joly. La comdie en musique, dit ce dernier, cota plus de 500 000 cus, et fit faire beaucoup de rflexions tout le monde, mais particulirement ceux des compagnies souveraines qu'on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dpense excessive et superflue, que les besoins de l'tat n'taient pas si pressants, qu'on ne les et bien pargns si l'on et voulu ^. Et Goulas nous montre que les perfides dolances des Parlemenelles parvinrent remuer le taires atteignirent leur but La comdie de M. le cardinal causa tant de peuple bruit et de vacarme parmi le peuple qu'il ne songea plus rien autre. Car chacun s'acharna sur l'horrible dpense des machines et des musiciens italiens qui taient venus de Rome et d'ailleurs grands frais, parce qu'il les fallut payer pour partir, venir et s'entretenir en France ^. Mazarin vit venir l'orage, et il s'en inquita. Une lettre de Melani, que nous avons cite plus haut, annonait que la reine faisait prparer une autre comdie en musique, pour tre donne aussitt aprs VOrfeo *. Mazarin s'y opposa. Il combattit, l'anne suivante, dit Naud, les

(^

<(

L'on a voulu qu'une despense de 30 000 escus pour un entrela cour, et d'une si grande ville que Paris, ait est une chose bien extraordinaire et l'on a fait un crime de voir une seule comdie de respect pendant la Rgence, au lieu qu'auparavant c'estoit galanterie d'en voir toutes les annes, et de jouer bien souvent des Balets, dont la despense estoit quasi toujours plus grande que n'a est celle de la comdie d'Orphe. (Naud, ibid.) 2. Mmoires de Guy Joly (Petitot, t. XLVII, p. 11). 3. Mmoires de Goulas, II, 212. 4. Lettre d'Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-tre s'agissait-il d'un le Dfi projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa d'Apollon et de Mars.

tien de

sa

MUSICIENS D AUTREFOIS.

sentimens de toute la cour, et empescha absolument que ne fst une autre comdie, qui n'auroit est de gueres moindre despense que celle d'Orphe K Et Naud ajoute mme que, si on l'et voulu croire, l'on n'auroit jamais pens cette premire, laquelle ceux qui la pressrent davantage s'estoient engags insensiblement. Rien n'y ft; et ces protestations, dont quelques-unes, d'ailleurs) n'taient pas trs vraisemblables, n'empchrent pas les calomnies d'aller leur train. Les dpenses d'Orfeo restrent, pendant les guerres civiles, le principal
l'on

grief contre la prodigalit

trouver de quoy

le proscrire,

ligne de compte...

On

lui

du cardinal Quand il a fallu on luy a mis cette pice en a donn sujet de dire aprs Ovide
: :

nimis exitio nata theatra

mea

! 2

L'impopularit de VOrfeo se manifesta bien aux perscuTorelli, le machiniste, le vritable auteur de la pice, aux yeux du gros public. Il fut poursuivi, emprisonn, ruin pendant la f'ronde; et sa vie fut menace, comme celle des autres Italiens rests Paris, qui avaient pris part aux reprsentations de 1645 et de
tions qu'eut subir
1647.

C'est l ce qui explique que, malgr le grand succs du premier opra italien Paris, il ait fallu attendre tant d'annes pour le voir dfinitivement install en France ^.
1. Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vrole, puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes ftes. 2. Naud, p. 575, Naud va mme jusciu' appeler Mazarin le Martyr d'Estat , parce qu'on lit retomber sur lui toute la responsabilit des dpenses d'Or/eo. 3. Le Triomphe de VAmoiir, de Michel de la Guerre et de Charles de Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le libretto, est de 1654; la Pastorale de Perrin et Cambert {l'Opra d'Issy), de 1659; le Serse de Cavalli fut jou au Louvre en 1660, et la Pomone de Cambert

inaugura l'Acadmie d'Opra en 1671. Il n'est pas sans intrt de rappeler que Mazarin patronna les tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux mois avant sa mort, il faisait reprsenter Serse dans sa chambre (11 janv. 1661). L'ternel Melani jouait deux rles dans
la pice.

L'OHFEO
Deux relations principales du temps nous pome d'Or/eo, uvre, comme on l'a vu, de
cesco Buti de
:

dcrivent

le

l'abb Fran-

Rome ce sont les rcits de Renaudot, dans la Gazette du 8 mars 1647, et du pre Menestrier, dans son livre confus des Reprsentations en musique anciennes et
*.

modernes

si baroques qu'elles paraissent, sont assez exactes. Le pome d'Or/eo est un salmigondis d'inventions tranges. Les personnages sont

Ces descriptions,

Orfeo. Euridice. Endimione, pre d'Eurydice. Aristeo, amant d'Eurydice. Un Satyre. Une Nourrice. Vnus. Junon. Proserpine.
Jupiter.

Mercure. Pluton.
Jalousie.

Apollon.

VAmour.

Caron. Momus.

L Hymne. La

Le Soupon. Les trois Grces. Les trois Parques. Les Dryades. Les suiv'ants de V Augure. La Cour cleste. Soit une trentaine de rles.

Le beau sujet antique est compliqu d'une foule d'incidents ridicules A la veille de ses noces avec Orphe, Eurydice, accompagne de son pre, consulte sur l'avenir
:

1, 1681, Paris. Bonnet et Bourdelot, dans leur Histoire de la musique et de ses effets (1715, Amsterdam), ont copi en grande partie la description de iMenestricr; mais ils l'appliquent bizarrement une reprsentation donne, en 1660, Vienne, pour les noces de l'empereur Lopold et ils ne disent rien du spectacle de 1647 Paris. Ils analysent d'ailleurs la pice, comme ayant pass pour un des modles de l'opra Iranc.-ais (p. 390-402).
;

90

MUSICIENS D AUTREFOIS.

un augure qui l'effraie par des prsages menaants. Ariste, de Bacchus, est perdument pris d'Eurydice, et supplie Vnus d'empcher le mariage. Vnus, qui hait Orphe, fils du Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle prend la forme d'une vieille entremetteuse, et donne des conseils malhonntes Eurydice, qui rconduit; puis, ne pouvant dcider son propre fils, Amour, changer les sentiments d'Eurydice, elle la fait
fils

mourir. Junon, par animosit contre Vnus, prend parti pour Orphe. Elle l'engage descendre aux Enfers, et chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la tche, elle veille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empresse se dbarrasser d'une rivale, et tout l'Enfer, mu par les chants d'Orphe, renvoient sur terre les deux poux; mais ceux-ci enfreignent les lois infernales, et Eurydice revient parmi les morts. Ariste, dsespr par la fin tragique d'Eurydice, et poursuivi par l'ombre de sa victime, qui agite des serpents dans ses mains, devient fou et se tue. Vnus excite Bacchus venger sur Orphe la mort de son fils. Bacchus et les Bacchantes dchirent le chanteur thrace. Apothose. La constellation de la Lyre s'lve au firmament. Les churs chantent la grandeur de l'amour et de la fidlit conjugale; et Jupiter, dans un air rcitatif vocalises pompeuses, tire la morale de l'histoire en un madrigal l'adresse de la Reine. Quelques bouffons gayent cette suite de catastrophes c'est la Nourrice, gaillarde et intresse; c'est un Bouquin , (comme dit Renaudot), c'est--dire un Satyre; c'est Momus, qui mdit des femmes K Les scnes trop srieuses sont farcies de clowneries. On est loin de la sobre tragdie de Rinuccini et de Striggio, de l'art concentr et noblement plastique des Florentins. C'est ici le got vnitien ou napo:

1.

La femme

est

un

objet qui rend

l'homme tcAjours

ridicule.

oh! quelle misre! Et si elle est belle, ah! quel danger!... Qu'on la prenne, ou qu'on ne la prenne pas, toujours on s'en repent. (Acte I, scne 5.)
Si elle est laide,

LE PREMIER OPERA JOU A PARIS.


litain

91

domine un thtre de plbe opulente et remuante, non d'aristocratie intellectuelle. Les relations de Renaudot et de Menestrier contiennent
qui
:

aussi, sur la

dtails qui compltent la

mise en scne et le jeu des acteurs, quelques physionomie du spectacle.

L'action commena par deux gros d'infanterie arme de pied en cap, qui reprsentaient deux armes i; elles se battirent, mais non jusques ennuyer la compagnie parleur chamaillis et le cliquetis de leurs armes Une des armes assigeoit une place, et l'autre la dfendoit. Un pan de la muraille tant tomb donna l'entre l'arme franoise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l'air et chanta des vers l'honneur des armes du Roi et de la sage conduite de la Reine sa mre ^. Nul ne pouvoit comprendre comment elle et son char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps
"-.

suspendus

^.

On nous

dcrit ensuite les dcors et les

vue^. C'est d'abord


1.

changements un bocage, dont l'tendue et la pro-

Menestrier.

2. 3.

Renaudot.
Menestrier.
Victoire
:

Et quand, invincibles armes de la Gaule, dfaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d'or qui flamboient sont mes propres caractres qui disent clairement Que tout cde au Monarque Franais! Me voici! C'est moi qui ai reu votre Roi dans un berceau de trophes, et qui ai pench sur son front mille palmes. C'est moi qui fais trembler sous son empire les deux hmisphres, et qui ai pos pour lui un frein sur l'immense Ocan... Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le sceptre et lancent la foudre... (Prologue d'Or/eo.) 4. Renaudot. 5. Malgr l'opinion de MM. Nuitter et hoinan, le sonnet de Voiture au cardinal Mazarin sur la Comdie des machines me semble s'appliVoir, dans les (euvres quer aussi bien VOrJ'eo qu' laFinta Pazza. de Voiture, le sonnet connu Quelle docte Circ, quelle nouvelle Armide... Le succs des machines d'Or/eo a contribu la cration d'un certain nombre de tragdies lyriques franaises grand spectacle, comme la Naissance d'Hercule de Hotrnu (1()49), et V Andromde de Corneille (1650). On sait que, pour V Andromde, dont la musi(iue tait de d'Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines 'Orfeo.

La

Me

voici

vous

ai-je

jamais

fait

92

MUSICIENS D AUTREFOIS.
fois le thtre . perspective s'ouvre et fait voir une table super<(

fondeur semblent surpasser plus de cent


Puis,
la

bement servie pour les noces . Vnus descend dans un L'entre nuage avec une troupe de petits Amours . des Enfers est reprsente par un Dsert affreux, cavernes, rochers, avec un antre en forme d'alle, au bout Aprs qu'Eurydesquels se dcouvroit un peu de jour . dice a t rendue Orphe, les monstres de l'Enfer excutent un ballet grotesque, dont la musique n'a pas t conserve dans la partition ', et qui fut un des plus grands une des choses la plus diversuccs de la reprsentation,

<(

u G'toient des Bucenhiboux, tortues, escargos, et autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au son des cornets bouquin, avec des pas extra vagans et une La danse tait frquemment musique de mesme . Orphe et Eurydice chantoient et mle au chant. Ici, dansoient 2. L, le Satyre dansoit avec des pieds de bouc 3 . Plus loin, les Dryades dansoient avec des castagnettes * . Ou encore, les Bacchantes, ayant chacune des sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une . m^in, et une bouteille en l'autre A la fin du spectacle, la lyre d'Orphe, montant au ciel, se tranformait en Lys de France, comme l'indique le discours de Mercure, qui termine VOrfeo. Les artistes franais avaient collabor avec Torelli pour les dcors et les costumes. Charles Errard, le futur directeur de l'Acadmie de France Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent excuts par une quipe de jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de' Sve l'an, et Coypel, qui ft l ses dbuts ^.

tissante

comme

dit

Renaudot.

taures,

<(

'''

1.

2.

Le copiste a seulement Menestrier.

marqu

Qui va

la

Danza

3. Id.
4. Id.

Renaudot. M. le cardinal de Mazarin employa (en 1G46) M. Errard pour toutes les dcorations d'un opra italien, qui avait pour sujet les
5.

6.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.

93

comme

la' musique d'OrJ'eo, si longtemps considcrco perdue, aprs une disparition de deux sicles et demi, nous en avons trouv une partition manuscrite ancienne la Bibliothque Chigi de Rome K Deux copies en ont t faites, l'une pour le Conservatoire de Paris-, l'autre pour le Conservatoire de Bruxelles ^. Un manuscrit ancien de YOrfeo existait Paris, la Bibliothque du Conservatoire, dans la collection Philidor ^ Ftis l'y vit encore ^ Mais depuis sa direction, toute trace en a disparu. La partition est crite la faon ordinaire des partitions

Quant

Amours d'Orphe
fait

et Eiiridice, et qui parut dans la mme salle o se aujourd'hui l'Opra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la surintendance des btiments. Les dcorations en furent magniPiques, et entre autres celles d'une salle feinte (peinte?), dont tous les ornements taient rehausss d'or. Dans le lambris (jui tait compos d'architecture, on voyait plusieurs tableaux que M. de Sve l'an, qui depuis a t recteur de l'Acadmie, avait peints et finis d'aprs des dessins que M. Errard n'avait faits que de pratique. Ce fut l'ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui est aujourd'hui directeur de l'Acadmie, et qui n'tait alors g que de 15 10 ans, commena travailler pour M. Errard, qui le mit rehausser d'or une grande frise de rinceaux ou orne-

ments de feuillages qui se dessinait en perspective. Quoique la frise et t bauche par des peintres qu'on tenait pour trs habiles en
ces sortes d'ouvrages, elle tait presque toute estropie, et M. Errard, remarquant avec attention que M. Coypel rectifiait de lui-mme tout cet ouvrage, il lui fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille tmoignages d'amiti, lui offrant tous ses dessins

pour tudier.

{Notice sur Charles Errard parGuillet de Saint-Georges,

dans

les

Mmoires indits sur la vie et les ouvrages des membres de V Acadmie 1854, Paris.) Royale de peinture et sculpture, Musicadel Sig. Luigi Rossi. PoesiadelSig. Franc. Buii. 1. VOrfeo. Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition relie de 11-2(31 pages, avec table alphabtique.

2.
.3.

N 25 887.
N-'

2 307.

Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire


1,

do

Bruxelles, par M. Wotqu.enne,


'

p. 445.

4.

Tome XLI.

remarquable que Ftis en parle, en aot 1827^ dans la Revue musicale (voir Nuitter et Thoinan), et ({ue, dans l'article de son Dictionnaire sur Luigi Rossi, il omet de citer VOrfeo, qu'il connaissait pourtant.
5. 11 est

94

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Les Sinfonie, qui sont quatre parties. Les airs sont accompagns simplement par la basse chiffre. Les instruments ne sont point marqus. La plupart des voix sont des soprani. C'tait le got du temps, et Luigi semble y avoir particulirement sacrifi. Ses relations avec les plus clbres virtuoses de Rome, Loreto Vittori, Marco Antonio Pasqualini, Atto Melani, ont influ sans doute sur son style. La plupart des airs, fort nombreux, qui ont t conservs de lui la Bibliothque Nationale de Paris, sont crits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y a prdominance, dans le rythme, des mesures trois temps, de ces mtres dansants, qui sont une des caractristiques de l'Opra franais, visiblement apparent la Comdie-Ballet K Pourtant Tabus en est moins sensible que dans telle autre pice de l'poque,
italiennes, vers le milieu
xvii' sicle.

du

ouvrent

les actes, et les Ballets

comme

le

Serse de Cavalli; Luigi avait fait effort

pour

nuances. C'tait mme cette diversit qui avait frapp le plus les auditeurs d'Orfeo. Renaudot le dit navement L'artifice en tait si admirable et si peu imitable - que le ton se trouvoit toujours accordant avec son sujet, soit qu'il ft plaintif ou joyeux, ou qu'il exprimt quelque autre passion de sorte que ce n'a pas est la moindre merveille de cette action que tout y estant rcit en chantant, qui est le signe ordinaire de ratlgresse, la musique y estoit si bien approprie aux choses
varier ses

mouvements

et ses

qu'elle n'exprimoit pas

moins que

les vers toutes les affec-

tions de ceux qui les rcitoyent . Luigi ait rvl aux journalistes

Il

franais

semble donc que le pouvoir

expressif de la musique. Renaudot fut merveill d'entendre qu'elle pouvait servir autre chose qu' des chansons.
1. C'tait d'ailleurs le dfaut de presque toute l'poque, du moins de presque tout l'opra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli, dans son Estctica dlia musica (1900, Turin, p. 537), aans la premire moiti du xvn^ sicle, rgnait sur Topera la mesure ternaire, et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages vocalises caractrisent les uvres de ce temps d'incubation mlodra-

matique

-'.

2. 11 s'agit

de la scne du Satyre et d'Ariste.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.

95

La varit d'expression de Luigi

tait

en vrit digne de

frapper des musiciens plus exercs que ses auditeurs du Palais-Royal. Dans un air de la Bibliothque Nationale', Che cosa mi disse , air qui compte une cinquantaine de

mesures, il emploie les rythmes suivants 6/8 (3 mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3 mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures) 3/2 (5 mesures) 3/8 (1 mesure) 3/4 (8 mesures). Il rsulte de ces variations d'allure une souplesse de la langue musicale, qui suit les nuances de la pense. Mais cette libre dclamation garde pourtant des contours prcis; elle n'a pas la ligne indfinie et attnue du rcitatif florentin; elle reste une Aria au profil dessin. Saint-Evremond, qui n'aime point les rcitatifs 2, est surtout svre pour ceux d'Or/eo. J'avoue, dit-il, que j'ai trouv des choses inimitables dans l'opra de Luigi, et pour l'expression des sentiments, et pour le charme de la musique; mais^Ie^rcitalil^rdinaire ennuyait beaucoup, en sorte que les Italiens mme attendnrvec rmpatnce les beaux endroits qui venaient leur opinion trop rareSaint-Evremond n'a point tout fait tort ment. ^ malgr quelques trs belles pages, comme la scne du dsespoir d'Orphe dans les dserts de Thrace, 011 sent trop que Luigi crivait sans plaisir la plupart de ses rciil n'est pleinement lui-mme que dans l'Aria. C'est tatifs VAria qu'il rserve non seulement tout son charme mlodique, mais tout son pouvoir d'expression. Sauf de rares moments tragiques, le rcitatif dclam l'ennuie. Cela se conoit, chez un gnie aussi minemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque, comme celui de VOrfeo. La dclamation musicale des Florentins veut un pome sobre et concentr, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le moyen de dclamer les
: ; ; ;

))

1.

Recueil (Vexcellenls airs italiens de diffrents auteurs d'aprs Bras-

sard, Bibl. Nat. Rs.


2.

Vm.

1108.

Le

rcitatif italien est

un mchant usage du chant

et

de la

parole.
3.

Lettre sur

les

Opra,

96

MUSICIENS D AUTREFOIS.

inutilits et les sottises

de l'abb Buti! Le mieux et t de supprimer ces kilomtres de rcitatifs insipides, qui se droulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des heures. Mais l'opra ne sut pas s'y dcider, et la musique en souffrit. Le grand malheur pour le drame lyrique fut, mon sens, que la rforme mlodramatique de Florence ne donna pas la main une rforme potique *, ou du moins, que les rformateurs en posie, les champions de la vrit et de la nature, ne voulurent pas, surtout en France, s'allier l'opra, mais qu'ils le dsavourent au contraire, et qu'il ne resta aux musiciens que le commerce des potes de cour. Cette collaboration fade, niaisement prtentieuse, ce style sans nerf, ces sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de vie, ont eu une influence dplorable sur les musiciens;
ils

leur

ont

appris
la

les

formules paresseuses;

ils

ont
-,

pes sur toute

musique dramatique jusqu' nos jours

bien jusqu' ce que les musiciens aient eu le courage, dfaut de potes dignes d'eux, d'tre leurs tmraire, propres potes ^. Dans l'Aria, le musicien tait plus libre; la niaiserie du

1.

Malgr Rinuccini,

et l'veil assez intressant

traire d'une suite de

dramaturges musicaux,

pour

l'histoire

lit-

comme

Gabriello

Chiabrera, Alessandro Striggio, pote de VOrfeo de Monteverde, OtUivio Tronsarelli {Z^ Drammi'miisicalt, 1632, Rome), Girolamo Bartolommei {Drammi musicali, 1656), dont une Teodora et un Polietto, publis en 1632, dans un volume de tragdies sacres, ont vraisemblablement inspir les clbres uvres de Corneille. Le premier de ces Drames musicaux de 1655, une Cerere racconsolata^ est prcisment ddi aWEminentissimo Sig. Cardinale Giulio Mazzarini . (Voir H. Hauvette Un prcurseur italien de Corneille, 1897, Grenoble). M. Angelo Solerti avait commenc dernirement la publication des libretti musicaux de la premire moiti du xvn*' sicle. (Voir dans ses Albori ciel Melodramma, Milan, Sandron, les volumes II et 111 consacrs l'uvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, CamLa mort a malheureusement peggi. St. Landi, 0. Corsini, etc.) interrompu cette entreprise, comme tant d'autres prcieux travaux
:

de ce grand rudit.
n'a-t-il pas eu en souffrir Dj certains l'osrent, aux xvif et xvm'' sicles Vittori, Ferrari, Manelli* Stradella, Mattheson^ etc.
2.
!

Combien Rameau

3.

Perij Loreto

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.


librettiste l'enchanait

97

chez le thoricien du Doni ^ il est enseign qu'il ne faut jamais traduire en musique le sens des mots isols, mais le sentiment gnral. Et pourtant, Doni est un svre dfenseur d la vrit dramatique; il condamne l'introduction dans le drame musical de ces canzonette et de ces airs purement lyriques, o se complat Luigi. L'qui-

moins.

Mme

drame

florentin, Giambattista

musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la musique 2; la mlodie pure prend une place prpondrante dans l'opra; elle acquiert une beaut de structure toute classique; sa physionomie est dj dessine chez Rossi telle qu'on
libre entre la posie et la
,

la

chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L'Aria da Capo est frquente dans VOrfeo '\ et dans les collections d'airs de Rossi qui sont la Bibliothque Nationale ^. Elle n'est pas d'ailleurs le seul type employ par lui. Tantt il use d'airs deux parties, en forme de Cavatines ^ tantt il mle aux ariettes des rcitatifs orns
trouve
ensuite
;

1.

Trattato dlia niusica

scenica.

Doni mourut, l'anne

mme

d'Orfeo, en 1647.

ainsi du reste qu' 2. St-Evremond lui-mme reproche Luigi de sacrifier le drame la musique, et de faire Cavalli et Gesti L'ide du musicien oublier ses hros par le charme de son art va devant celle du hros dans les Opra c'est Luigi, c'est Gavallo,

c'est Gesti

qui se prsentent l'imagination , et non leurs personnages. [Lettre sur les Opra.) Quando un core inamo3. Voir, par exemple, l'ariettad'Euridice rato , p. 298 des Studien zur Geschichte der italienischen Oper im On trouvera 17. Jahrhundert (tome I) de M. Hugo Goldschmidt. dans cet excellent ouvrage, qui a paru en mme temps que paraissait dans la Revue d^Histoire et de Critique musicales l'tude prsente sur Luigi Rossi, de nombreux fragments de VOrfeo. 4. Ainsi, dans le Recueil d'airs italiens, aux armes de Gharles-Mau1115. Invenrice le Tellier, archevque de Reims (Bibl. Nat. Rs. taire 17), p. 109-119, le 11'' air :Nonsara, non fit, non, qui dbute par un mouvement vif ta 4 temps, passe dans un adagio 3/2, puis
:

Vm

Vm

''

revient au
:

Voir aussi dans recueil, dj Deh, deh, soccorri; Chi trovasse una speranza; Brossard recueil de en est de mme dans sempre ingombra; etc.
dalle furie (p. 59-08).
le
11

4.

Dans

le

mme

recueil, l'air

Anime

voi

che sete

cit,

de

Non
Can:

le

tates (Bibl. Nat.


5.

Rs.

Vm.

1175

[27]).
l'air

Voir

p. 301

du

livre cit

de M. H. Goldschmidt,

d'Euridice
7

98

MUSICIENS D AUTREFOIS.

de longues vocalises^; tantt encore il coupe des rcidramatiques en strophes rgulires, la fin desquelles revient, comme deux beaux vers rimes la fin d'une priode en prose rythme, une belle phrase mlodique, d'un caractre expressif. Tel, le lameiito d'Orphe 2,
tatifs

ce rcitatif arioso sculpt la Gluck

-7 c'est le rcitatif
le rcitatif

haut relief des grands classiques,

non plus

relief presque effac des premiers Florentins.

Luigi tche aussi de varier dans son opra les combinaisons vocales. Il coupe ses soli et ses rcitatifs de duos, trios, quatuors, churs 6 et 8. C'est certainement dans ces morceaux plusieurs voix que Luigi a mis le plus de grce et d'ingniosit. Il y montre un temprament clectique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais qui les emploie tour tour et les fond dans son propre style avec une souplesse d'assimilation qui me parat un des traits de son caractre artistique. Il sait rendre les sentiments les plus varis et par les moyens d'expression les plus varis. Tantt, dans des churs d'un tour un peu archaque, sur la mort d'Eurydice, il coupe la trame austre et imposante du lamento par de puissants cris de douleur, de grands accords plaqus contre-temps, qui rappellent la Plainte des Damnez de Carissimi ^. Tantt il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux trios, o les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles, rpondent aux instruments, avec une vive et spirituelle lgance *.

Fugace

e labile

la

belt,

que M. Goldschmidt rapproche de


:

l'air

clbre du Rinaldo de Haendel Lascia ch'io pianga. 1. Sur les vocalises et les passages vocaux dans les uvres de Luigi, voir le tout rcent ouvrage de M. H. Goldschmidt Die Lehre von der vokalen Ornameniik (1" vol. 1907).
:

2. Acte III. Scne X. Nous publions, la fin du volume, cette admirable scne, reste indite jusqu' prsent. 3. Acte 11, scne 9 (Voir p. 305 des Studien de Goldschmidt). 4. Acte 11, scne 5. Dlicieux trio des Grces, o chaque voix, son tour, reprend la phrase initiale Pasior gentilc Acte III, scne 9. Charmant chur 3 Dorniite, begli occhi, qui fait penser Cphale et Procris de Grtry (p. 303 des Studien de Gold-
:
:

schmidt).

LE PREMIER OPRA JOU A PARIS.


S'il

99

a dit Mattheson' (aprs Lecerf de la Viville), que le trio soit le plus difficile des morceaux plusieurs voix, il est juste de l'aire bnficier Luigi de l'honneur d'en avoir donn les premiers modles dans
est vrai,

comme

honneur qu'on a jusqu' prsent attribu LuUy. L'esprit, un esprit la Grtry, est partout rpandu chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller. Il lui lait chercher des effets descriptifs ou imitatifs, qui sont dplacs dans une situation tragique par exemple dans telle scne, o un bourdonnement de fileuses prtend peindre les Parques au rouet 2. Mais Luigi sait aussi exprimer des motions profondes; et ce Napolitain, dont on croit sentir, travers la musique, l'me lgre, allgre, prise de jolies formes et d'lgances mondaines, n'en est pas moins capable de prter son Orphe quelques phrases d'une simplicit poignante, qui voquent la grande voix de Gluck ^.
l'opra,

Volkommener Kapellmeister, 1739 (p. 345). Acte III, scne I. Le burlesque se mle bizarrement au pathtique Ariste, fou de dsespoir, chante un trio bouffe avec Momus et le Satyre (Acte 111, scne 4). Il y a dans VOrfeo nombre
1.

2.

d'airs

bouffes,

et

assez

russis,

qui

annoncent Vopera

buffa

du

XYiii" sicle.
3.

Voir notre Supplment musical.

VI
LUIGI ROSSI APRS
L'

ORFEO

Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique le nom de Luigi se conserva au xviie sicle, mme chez ceux qui l'aimaient le mieux; ce fut comme pote de cour, comme auteur de cantates et d'airs amoureux. Brossard, qui tait si instruit, et qui admirait Luigi, ne fait mme pas mention de VOrfeo. Ce fut par la beaut de sa forme qu'il semble avoir sduit les musiciens de son temps; on louait la perfection classique de son style, d'o tout pdantisme, tout archasme tait banni *. Sa grce libre et hardie fut ce qui, dans son gnie, frappa le plus les historiens -: Un tel homme devait plaire aux artistes franais et se plaire avec eux. Bien que nous ayons .peu de dtails sur la suite de sa vie, nous savons qu'il resta quelque temps en France, o il fut en excellents termes avec nos artistes. Un sonnet de Dassoucy s'merveille du talent qu'il eut de charmer l'envie 3 . Ses airs taient chants par les plus clbres

que

Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donn non seulement savant et recherch, mais aussi ce tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par tous les connaisseurs. (Catalogue de Brossard, 1724). 2. Burney, dans son Histoire de la musique (t. IV, p. 152-157), note l'lgance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses harmo1.

aux

airs italiens ce tour

niques.
3.

Je ne m'eslonne point de voir tes beaux airs Soumettre les dmons, les monstres, les enfers, Ny de leur fier tyran Timplacable furie. Le chantre Tracien dans ces lieux pleins d'effro}' Jadis en fit autant; mais de charmer l'envie, Luiggy, c'est un art qui n'appartient qu' toi.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.


virtuoses franais
:

101

Lambert. Leur style plaisait tant Luigi qu'il se dgota de ses virtuoses italiens, et qu'au dire de Saint-vremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter sa musique ^ Il aimait surtout de Nyert, et pleurait de joie en l'entendant 2. Ces faits ont leur importance car c'est par les airs de salon et la musique vocale de chambre que l'on a prlud la fondation de l'opra franais. C'est parles chansons qirh a trouv, dit Menestrier, la fin de cette musique d'action et de thtre qu'on cherchait depuis si longtemps avec si peu de succs. Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert, qui ont servi pour ainsi dire d'bauche et de prlude cette musique que l'on cherchait, et qu'on n'a pas d'abord Luigi n'a pas moins contribu par ^es airs trouve^. de cour que par son Orfeo cette initiation ^ Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine Bossel, surintendant de la musique de Louis XIII, mort quelques annes avant VOrfeo, et qui crivit les principaux ballets du rgne prcdent; il remit en honneur ses beaux airs, que la mode ddaignait ^ Il n'apprciait pas moins
Nyert, Hilaire,

Solus Gallus cantat... Luigi ne pouvait soufTrii" ([ue les Italiens airs, aprs avoir ou chanter M. Nyert, Hilaire, la petite Varenne. {Lettre sur les Opra.) De Nyert avait t form, d'ailleurs, 2. Voir Nuitter et Thoinan. l'cole romaine. Il tait Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant des Raux, t. IV, p. 428 et suiv., sur De Nyert, Lambert et Hilaire.) C'est de Nyert qu'est ddie la fameuse pitre de La Fontaine contre
1.

chantassent des

l'Opra.
3. M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces Dialogues dans le Bulletin franais de la S. /. M. (15 mai 1908). 4. A la vrit, je n"ai pas trouv trace, dans ses manuscrits, de musique crite sur d'autres textes que des textes italiens; et, jus([u' nouvel ordre, rien n'autorise dire, comme ar fait M. Ademollo, que Luigi fut le premier crire sur des paroles franaises et pour des

artistes franais
5.

Il

faisait

peu de cas de nos chansons, except de


les

celles de

Boisset, qui attirrent son admiration. {Lettre sur

Opra.)

la

Les airs de Boisset, qui charmrent autrefois si justement toute cour, furent laisss bientt pour des chansonnettes; et il fallut que Luigi, le premier homme de l'univers en son art, les vint

102
la

MUSICIENS d'autrefois.
:

perfection de nos instrumentistes des luths, des clavecins, des orgues, voire des violons franais*. Bref, il"

semble tre devenu demi franais de got, peut-tre mme un peu trop car un passage de Saint-vremond dit qu'il demeura fort rebut de la rudesse et de la duret des plus grands matres d'Italie, quand il eut got la tendresse du toucher et la propret de la manire de nos Franois 2 , Ceci pourrait faire craindre que l'influence franaise n'et contribu dvelopper le penchant naturel de son talent la prciosit, au dtriment de plus puissantes qualits d'me et d'art. Ce qui est certain, c'est que les Italiens lui firent mauvais visage, quand il revint chez eux. A son retour en Italie, il se rendit tous les musiciens de sa nation ennemis, disant hautement Rome, comme il avait dit Paris, que pour rendre une musique agrable, il fallait des airs italiens dans la bouche des Franais 2. A quelle poque eut lieu ce retour dans son pays? Nous l'ignorons. Nous savons seulement qu'il y mourut en
:

1653-^

admirer d'Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner la rputation qu'une pure fantaisie leur avait te. (St-Evremond, Observations sur le got et le discernement des Franois.) Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi les musiciens franais, et que certains des amateurs distingus du xvu* sicle, Maugars, Lecerf de la Viville, Bacilly, opposent aux matres d'Italie, comme le reprsentant le plus parfait de notre art national, attend encore aujourd'hui une tude (jui le remette en sa pleine lumire. 1. Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavessins, nos orgues... (St-Evremond.) 2. 11 ne peut s'agir ici de la qualit que Lecerf de la Viville reconnat aux chanteurs franais savoir, de mieux prononcer . Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c'est aux Italiens qu'il avait pris ce qu'il y avait de bon dans leur manire de chanter , et qu'avant lui et Lambert, on ne savait gure ce que c'tait de prononcer bien les paroles . (IV, 428.) 3. St-Evremond, Lettre sur les Opra. 4. Mon rudit confrre, M. A. Wot(iuenne, a bien voulu me signaler le passage suivant de Pitoni {Notizie de' contrappuntisti e com Luigi Rossi, napolitain un grand nombre de positori di musica)

LE PREMIER OPERA JOU A PARIS.

103

Malgr Tassertion de Saint-vremond, il n'avait point perdu sa popularit en Italie. La ddicace des Canfaie morale e spiriluali de Giacomo Antonio Perti (1088, Bologne), que je citais plus haut, montre que les meilleurs musiciens italiens avaient encore de Luigi, au temps d'Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-vremond et que la cour d'Anne d'Autriche *. La clbrit de Luigi avait aussi pntr en Angleterre, o elle tait venue sans doute la suite de Saint-vremond tabli Londres depuis 1670, et d'Hortensia Mancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 la cour d'Angleterre, fut la favorite de Charles II, et contribua la fondation d'un Opra italien et franais Londres. Des recueils d'airs italiens, publis cette date Londres, contiennent des airs de Luigi 2. Comment le nom et les uvres de Rossi tombrent-ils si vite dans l'oubli, en France? On n'en trouve pas de raison prcise; mais je dois mentionner que le Catalogue ancien de la musique de la Bibliothque Nationale note, au nom de Luigi u La crit au xviii*' sicle jalousie de Lully le poursuivit et le fora quitter la Je ne puis ni prouver ni dmentir cette asserFrance .

opras [commedie) et canzonl sont encore recherchs aujourd'hui par les trangers. 11 mourut en 1653, et fut enterr Aloysio de S. Maria in Via Lata, Rome, o on lit l'loge suivant Rubeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, regnis rcgibusque noto, cujus ad liimulurn Annonia orphana vidua amicilia ssternum plorant, Joannes Carolus de Rubeis sihi fratrujue amanlissimo cui cor persolvU in lacrimas sepiilchrnm posuit anno MDCLIII. Piloni vcut, de 1657 1743. 11 fut matre de chapelle au Latran, biiinte-Marie-Majeure, puis la hasilique Vaticane. Une copie ancienne de ses Notizie se trouve la Bihiiothque nationale de Paris, dans les papiers Baini. (Collection La Fage, mss.
ses cantates,
:
'

franc, nouvelle acquisition, n" 266.) 1. J'ai essay, dit Perti, de suivre du mieux que j'ai pu les trois plus grandes lumires de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti. J'ai pris pour escorte ces trois grandes mes... 2. Entre autres, une Scella di canzonetle italiane di diversi autori, dedicate aU'eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e gran Godbid and marescial d'inghilterra. Printed at London, by A.
J.

Playford, in Little-Britain, 1679.

104

MUSICIENS D AUTREFOIS.

tion, qui n'est malheureusement pas invraisemblable, quand on connat le caractre jaloux et peu scrupuleux de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa

ddicace des Peines


et,

et

Plaisirs de
(c

l'Amour,

en 1672,
de 1659,

il

se

targue, avec Perrin, d'avoir t

l'inventeur de l'Opra ;
ils trai-

dans

la lettre

publie avec

la Pastorale

musique italienne de plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet, une musique de gouttires Pas un mot de Luigi et de VOrfeo, mais une allusion ddaigneuse la reprsentation, tant en France qu'en Italie, des comdies en musique italiennes, lesquelles il a plu aux eompositeurs et aux excuteurs de dguiser du nom tVopre, pour ne pas, ce qu'on m'a dit, passer pour comdiens . Et Perrin ajoute
tent la
)>.

<(

((

qu'elles

ont dplu notre nation

On

avait la

mmoire courte K
pour nous un acte de justice de rparer cet oubli revivre le souvenir de ce grand artiste italien, qui fut le premier fondateur de l'opra en France. A mesure qu'on le connatra mieux, il apparatra comme un des matres les plus importants de l'histoire de la musique dramatique au xvir- sicle ^.
C'est

injurieux, et de faire

Certains se souvenaient, pourtant entre autres, La Fontaine, son ami De Nyert, qui les bruyants succs de Lully ne faisaient pas oublier VOrfeo
1.
:

et

Toi qui sais mieux qu'aucun le succs (jue jadis Les pices de musique curent dedans Paris, Que dis-tu de l'ardeur dont la cour cliaute Frondoit en ce temps-l les grands concerts d'Orphe, Les passages d'Atto et de Leonora, Et ce dchanement qu'on a pour l'Opra? {Epltre de Nyert, 1677).

ces pages, dans la Revue d'Histoire et de critique d'octobre 1901, nous exprimions le dsir qu'on entreprt de rassembler l'uvre dissmin de Luigi Rossi, et de publier au moins une slection des airs et des cantates, dont les bibliolliqucs de Paris, de Belgique, d'Italie, et' surtout d'Angleterre, possdent
2.

En terminant

musicales

encore une

(juantit prodigieuse ( la seule CJirist Church Library d'Oxford, 112 cantates; au Britisli Musum, 31 cantates et duos, 2 madrigali spiritucdi, etc.) . U.e vu est sur le point d'tre ralis.

LE PREMIER OPERA JOUE A PARIS.


XYiii" sicles doit

105

M. Alfred Wotquenne, qui riiisloire de la musi((ue du xvu" et du dj tant do dcouvertes, a rassembl la Bibliothque du Conservaloire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de Luigi Rossi; et il prpare en ce moment une lude sur ce matre, avec la collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-tre, de notre temps, avoir l'intuition de la grandeur artistique de Luigi, et ressusciter ses uvres, dans la belle collection des Gloires de Vltalie.

NOTES SUR LULLY

L'HOMME
Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. De petits yeux noirs, bords de rouge, qu'on voyait
voir*
,

peine, et qui avaient peine


d'esprit et de malignit.
fles.

mais qui brillaient

Le nez charnu, aux narines gon-

lvres paisses, une grande

Des joues lourdes, sabres de plis grimaants. Les bouche volontaire, qui, lorsqu'elle ne bouffonnait point, avait une expression ddaigneuse. Le menton gras, creus d'un sillon au milieu. Le
cou fort. Paul Mignard
leurs portraits
:

Kdelinck cherchent l'ennoblir dans ils lui donnent plus de caractre; Edelinck lui prte la physionomie d'un grand oiseau de proie nocturne. De tous ses portraitistes, le plus vrai parat tre Coysevox, qui ne s'est point souci de faire un portrait d'apparat, mais qui l'a reprsent simplement, comme il tait dans la vie ordinaire, le cou nu, dpoitraill-, l'air brutal et maussade.
et
ils

l'amaigrissent,

rive de J.-B. Lully

Snec, Lettre de Clment Marot touchant ce qui s'est pass V araux Champs-Elyses {IQSS, Cologne). 2. Un petit homme d'assez mauvaise mine et d'un extrieur fort nglig. (Snec.)
1.

08

MUSICIENS D AUTREFOIS.

flatteries

Dj Lecerf de la Viville avait pris soin de corriger les de ses portraits officiels
:

Sachez" qu'il tait plus gros et plus petit que ses estampes ne le reprsentent, assez ressemblant du reste, c'est--dire pas beau garon, la physionomie vive et singulire, mais point noble; noir, les yeux petits, le nez gros, la bouche grande et leve, et la vue si courte qu'il ne voyait presque pas qu'une femme tait belles

Au
sait

moral, on le connat, qu'avec tout son talent

assez fcheusement. On
il

ne ft jamais arriv

la

1 Comparaison de la Musique italienne et de la Musique franaise, par Lecerf de La Viville de la Fresneiise (1703, Bruxelles). Cet ouvrag-e est une suite de six dialogues entre des gens de distinction, qui se rencontrent, soit dans un thtre d'opra de province, une reprsentation de Tamcrde de Canipra, soit chez un d'entre eux. Ces amateurs passionns discutent sur les mrites respectifs de la musique italienne et de la musi(iue franaise; et ce leur est un prtexte pour faire J'apologie de Lully. Dj ils sont un peu loin de leur hros, qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. Seul, le plus g de la socit a vu Lully. Ils sont la limite o va disparatre la gnration qui l'a connu, et, avec elle, tant de prcieux souvenirs. Ils le savent. Un d'entre eux dit Profitez de la mmoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser
.
:

ces particularits... elles vieillissent; dans quelques annes d'ici, elles se perdraient; vous les perptuerez; et la mmoire de votre hros vous aura cette obligation. ^ C'est donc, d'aprs l'intention mme de l'auteur, un recueil de la tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur Lully. C'est ce titre que je le citerai frquemment, dans ces Notes. Si tout n'en est pas rigoureusement exact, l'essentiel est que ce livre
l'opinion publique d'alors et l'image qu'elle s'tait faite de Image flatte, sans doute, puisque l'auteur est un fanatique de Lully. Image trs vivante toutefois, et travers laquelle il n'est
reflte

Lully.

pas difflcile de retrouver l'homme rel. Lecerf de la Viville a t mis (5ontribution par presque tous ceux qui ont parl de Lully aprs lui; mais ils se sont bien gards, pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant efl'rontment. Ainsi, Boscheron, dans sa Vie de Quinault (ITl.o); Titon du Tillet, dans son Parnasse franais (1732); Le Prvost d'Exmes, dans son Lully
musicien
{

Q).

NOTES SUR LULLY.


situation

109

qui lui fut dvolue, sans un un mlange de bouffonnerie et de llagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa musique, la protection du Roi. On sait par quelles ruses
exceptionnelle
esprit de basse intrigue,

disons

par quelles perfidies il supplanta Perrin et Cambert, fondateurs de l'Opra franais, et trahit Molire, dont il tait l'associ et l'ami '. Bien lui en avait pris que Molire ft mort soudain car Lully ne ft pas sorti vainqueur de la lutte imprudemment engage avec lui. Plus tard, s'il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se heurter un aussi rude jouteur, il commit pourtant la faute de ne pas assez mnager des personnages qu'il croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure le mal qu'il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La Fontaine, dont les sanglantes satires l'ont clou au pilori. Guichard, un de ses comptiteurs, dont il voulut se dbarrasser en l'accusant d'une tentative d'empoisonnement, n'eut pas de peine prouver sa complte innocence, et publia sur Lully de terribles pamphlets. La Fontaine, qui Lully avait jou le tour de lui commander un pome d'opra, et de le lui refuser aprs, se vengea en le portraiturant dans ce mchant petit chef-d'uvre qui se nomme
: :

le

Florentin.

Le Florentin Montre la fin Ce qu'il sait faire.


Il

ressemble ces loups qu'on nourrit, et fait bien; Car un loup doit toujours garder son caractre, Comme un mouton garde le sien...

Je ne sais
certes pas

si

Lully tait

le

loup; mais

le

mouton

n'tait

La Fontaine. Il contrle aux malices que


Fontaine
tait

serait
lui

imprudent de
,

'croire

sans

dicta sa vanit blesse.


et

La

homme

de lettres

capable de tout,

1.

L'histoire est trop

connue pour qu'on

le

lecteur

au

livre excellent

la rnconle ici. Je renvoie Les OnQies de de Nuitter et Thoiuan


:

V Opra franais (1886).

110

MUSICIENS D AUTREFOIS.
tait

quand son amour-propre d'auteur


vient lui-mme, dans son ptre

en jeu.

Il

en con:

Madame

de Thianges

Vous trouvez que ma satire Et pu ne se pas crire.


J'eusse ainsi raisonn
si le ciel

m'et

fait

ange,

Ou Thiange;
il m'a fait auteur, je m'excuse par l. Auteur, qui pour tout fruit moissonne Quelque petit honneur qu'un autre ravira. Et vous croyez qu'il se taira Il n'est donc pas auteur, la consquence est bonne.

Mais

*.^

Bien plus

il

offrait Lully, si celui-ci voulait

mettre en

Daphn, non seulement de retirer ses injures, mais de chanter ses louanges
le
Si

musique

pome de

pourtant notre

homme

se pique

D'un sentiment d'honneur, et me fait son tour Pour le Roi travailler un jour, Je lui garde un pangyrique.
de cour, je suis homme de vers; Jouons-nous tous deux de paroles; Ayons deux langages divers, Et laissons les hontes frivoles. Retourner Daphn vaut mieux que se venger.
11

est

homme

Cet aveu, d'un cynisme ingnu, nous met un peu en garde contre les imputations malveillantes d'un si parfait auteur . Avec Lecerf de la Viville, la chanson est tout autre
:

Lully avait le cur bon, moins d'un Florentin que d'un Lombard; point de fourberie ni de rancune; les manires unies et commodes; vivant sans hauteur et en gal avec le moindre musicien, mais plus de brusquerie et moins de politesse qu'il ne convenait un grand homme, qui avait vcu longtemps dans une cour dlicate.
Le raccommodement fut si com= Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n'a t imprime qu'aprs sa mortj et qu'il fit depuis pour Lully deux ddicaces en vers, l'une pour l'opra dMmad/s et l'autre

1. Il le fit, si

comme

il

disait.

plet et

sincre, crit

pourcelui de Rolande

NOTES SUR LULLY.

111

Il est possible qu' l'poque o le connut Lecerf, Lully, ayant russi, n'et plus besoin de fourber, et qu'il se montrt bonhomme. Les gens de sa sorte, pourvu qu'ils soient vainqueurs, n'ont pas de rancune. Un homme sorti de si bas, et qui avait d essuyer tant d'avanies jusqu'au jour de sa fortune, tait cuirass contre les humiliations; il avait autre chose faire qu' penser ses ennemis il pensait lui-mme. Il tait d'une ambition extrme. Il ne lui suffit pas d'tre matre absolu dans tout l'empire de la musique. 11 n'eut pas de cesse qu'il ne ft anobli et reu secrtaire du Roi. Ce ne fut pas sans peine, et l'histoire vaut d'tre lue dans le rcit de La Viville car elle peint sa tnacit insos'indignant d'une telle prtention lente. A Louvois, chez un homme qui, disait-il, n'avait de recommanda:
:

tions et de services

que d'avoir

fait rire

tte-bleue rpondit Lully, vous en feriez bien autant vous pouviez! la rponse tait gaillarde. Il n'y avait dans le royaume que M. le marchal de la Feuillade et Lully qui eussent repondu M. de Louvois, de cet air.
I

H!

si

Lully en
Roi.

eut

le

dernier mot.

Il

fut reu secrtaire

du

Le jour de sa rception,
tants de la

il

offrit

aux anciens

et
:

gens imporl'Opra.
Ils

Compagnie un

plat de son mtier

taient vingt-cinq

ou trente qui, ce jour-l, avaient

comme

de raison les meilleures places. On voyait la Chancellerie en corps, deux ou trois rangs de gens graves, en manteau noir et en grand chapeau de castor, aux premiers rangs de l'amphithtre, qui coutaient d'un srieux admirable les menuets et les gavottes de leur confrre le musicien...
Cette ambition
orgueil

impertinente n'allait pas sans un juste


artiste roturier, qui se sentait l'gal des

du grand

nobles. Cette revendication des droits du gnie annonce dj Gluck, qui Lully ressemble par beaucoup

plus

de

traits.

Comme

Gluck galement, Lully avait compris

la toute-

112

MUSICIENS D AUTREFOIS.

puissance de l'argent dans la socit moderne; et son sens des affaires lui acquit une fortune considrable. En qualit de surintendant de la musique de la chambre, et de matre de musique de la famille royale, il avait un traitement de 30 000 livres. Son mariage, en 1662, avec la fille du clbre Lambert, matre de musique de la cour, lui avait apport 20 000 livres de dot. Il avait de plus les recettes de l'Opra et les dons exceptionnels du Roi. 11 eut l'ide d'employer la majeure partie de son argent dans les spculations de ceux qui construisaient alors tout un quartier nouveau sur le terrain de la Butte des Moulins ^ Il ne s'en remit pas des hommes d'affaires. Il s'occupa

de tout, lui-mme. A lui seul, comme l'a montr M. Edmond Radet -, il excuta ses combinaisons, ngocia ses achats de terrains, dirigea ses constructions, conclut ses marchs avec les ouvriers. Jamais il ne se fit remplacer. En 1684, il tait propritaire Paris de six immeubles, qu'il avait fait construire, et dont il louait. les appartements et les boutiques. 11 possdait Puteaux une maison de campagne avec jardin. Il en avait une seconde Svres. Enfin il fut sur le point d'acqurir une terre seigneuriale, le comt de Grignon, pour lequel il fit, en 1682, une surenchre de 60 000 livres sur le Premier Prsident. Cela ft scandale. Une lettre du temps ^ se lamente que de tels faits soient
possibles

terres'....

qu'un baladin ait la tmrit d'avoir de telles La richesse d'un homme de cette qualit est plus considrable que celle des premiers ministres des autres
Faut-il

princes de l'Europe.

De

fait, il laissait,

de louis d'or

et

en cinquante-huit sacs sa mort ^, doublons d'Espagne, argenterie, pierres,

1. C'tait alors le rioiii du quartier Saint-Roch, qui avait une double butte forme par raccumulatioii des dtritus de Paris. Lully homme d'affaires, pro2. Dans un livre trs curieux, intitul
:

pritaire et musicien (1891).


3.

Lettre d'un

inconnu Gabart de Villeneuve


fait

(cite

par M. E. Ra-

det).
4.

D'aprs l'inventaire de ses biens, qui fut

en 1687.

NOTES SUR LULLY.


diamants,
sions, etc.

113

biens

meubles

et

immeubles, charges, pend'aprs M. Radct,

une
:

800 000 livres

deux millions d'aujourd'hui.

somme totale s'levant,

Cette fortune et ces titres ne lui tournrent point la tte.

Ce n'tait pas lui qui aurait de jouer pour son compte le Bourgeois Gentilhomme, et de mettre son amour-propre se laisser gruger par les grands seigneurs. Il s'enrichissait pour lui, non pour les autres. C'tait ce qu'on lui pardonnait le
Il

n'y avait point de risques.


la sottise

eu

moins

C'est

un

paillard, c'est

un matin

Qui tout dvore,

Happe

tout, serre tout, il a triple gosier. Donnez-lui, fourrez-lui, le glou * demande encore; Le Roi mme aurait peine le rassasier...

Les courtisans l'appelaient le ladre ; non ne leur donnt souvent manger; mais il leur donnait manger sans profusion. Il disait qu'il ne voulait pas ressembler ceux qui font des festins de noces, chaque fois qu'ils traitent un grand seigneur, qui se moque d'eux en sortant. Il y avait du bon esprit cette sorte de vilenie 2.
Il

tait vilain.

qu'il

Dans le fond, il n'tait pas avare. Il savait dpenser propos ainsi, pour faire sa cour^ Il le savait mieux encore pour se donner du plaisir. Il menait joyeuse vie. Lecerf dit qu'il avait pris l'inclination d'un Franais un peu libertin pour le vin et pour la table, et gard l'inclination italienne pour l'avarice . Ses dbauches en compagnie du chevalier de Lorraine taient connues de tous; et ce dvergondage, o ses admirateurs mmes trouvaient,
:

1.

Le

g-louton

comme

l'appelle encore

La Fontaine.

2. 3.

feu d'artifice

il fit tirer, en face de son htel, un en l'honneur de la paix et du Uoi. Pour la naissance du duc de Bourgogne, il donna une reprsentation gratuite de Perse au peuple de Paris, en y ajoutant des agrments extraordinaires. On entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la reprsentation, parut en feu; et un soleil s'leva peu peu au-dessus. Ce soleil tait compos de plus de mille lumires vives. On tira ensuite plus de soixante fuses, les unes aprs les autres, et l'on lit couler jusqu' minuit une fontaine de vin.
>

Lecerf de la Viville. Lors du trait de Nimg:ue,

114

MUSICIENS D AUTREFOIS.

sinon Tcxcuse, au moins l'explication de certaines ngligences de son uvre S contribua peut-tre sa mort prmature. Gela ne rempchait point d'tre familial, ses heures. Il faisait deux parts de sa vie, et il sut, jusqu' la fin, rester en fort bons termes avec sa femme. Il avait une grande considration pour elle et pour son beau-pre Lambert 2. Il avait accord celui-ci la jouissance d'un appartement dans son htel de la rue Sainte-Anne; et il l'aida se procurer une maison de campagne Puteaux. Il avait tant de confiance dans l'intelligence de sa femme qu'il lui abandonnait les cordons de sa bourse ^, et que ce fut elle, non ses fils ou ses disciples, qu'il laissa, par son testament, l'Opra *. la direction et gestion absolue de son uvre Et cet habile homme trouva moyen, en mourant, de. faire une fin difiante. On sait qu' la fin de 1686, LuUy, dirigeant l'glise des Feuillants, rue Saint-Honor, un Te Deiim, Toccasion de la convalescence du Roi, se frappa violemment le bout du pied avec la canne dont il battait la mesure. Il lui vint un abcs au petit doigt du pied et le mal, faute d'avoir t soign d'une faon nergique, dg:

1. Un des personnages de Lecerf faisant la critHjue d"un passage Mon pauvre ami, Luliy est Lully, iVAmadis, le chevalier rplique comme a dit M. de La Bruyre; mais Lully tait homme, et homme adonn ses plaisirs. Pas mauvais. Il appelait 2. Bon mari? demande Lecerf. Beau-pre. toujours Lambert A la vrit, Saint-vremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, il n'et pas fait autant de bruit qu'Orphe
:

On t'aurait vu bien phis de fermet Que neut Orphe en son sort dplorable Perdre sa femme est une adversit
;

Mais ton grand cur aurait

t capable

De supporter cette calamit. En tout, Lully, je te tiens prfrable.


prenait pour ses njenus plaisirs le dbit de ses livres, 7 il laissait sa femme gouverner le reste. (Lecerf de la Viville.) 4. ... Veut ([ue ladite dame son pouse conduise tout ce qui concerne ladite Acadmie de musique ou Opra, sans aucune exception
3.

11

8 000 livres de rente, et

ni rserve...

NOTES SUR LULLY.

[W

nra en gangrne, dont Lully mourut, le 22 mars JG87, cinquante-quatre ans. Tant qu'il garda l'esprance de
gurir,
voit

aussi son esprit malicieux, comme on le il garda dans des anecdotes clbres, plus ou moins authentiques, dont l'une le reprsente essayant de tricher avec le ciel. Son confesseur, dit la lgende ^ n'avait consenti lui donner l'absolution qu' condition qu'iljett au feu tout ce qu'il avait crit de son opra nouveau, Achille et Polyxne. Lully se soumet chrtiennement; il fait remettre la partition au confesseur; le confesseur brle le manuscrit diabolique. Lully semble aller mieux. Un des princes, qui viennent le voir, apprend ce trait difiant
:

quoi, Baptiste, luidit-il, tu as tjeter au feu ton oj)ura"? Morbleu, tais-tu fou d'en croire un Jansniste qui rvait, et

Eh

de brler de belle^ musique?

Paix, monseigneur,
que
il

paix, lui

savais bien ce

je faisais, j'en ai
:

rpond Lully l'oreille. une autre copie.

Je

Peu aprs,

eut une rechute

Cette fois-ci, la

mort invitable

lui

donna

les plus

beaux

remords, lui fit dire et faire les plus belles choses du monde. Les Italiens sont fconds et savants en raffinements de pnitence, comme au reste. Lully eut les transports d'un pnitent de son pays. Il se fit mettre sur la cendre, la corde au
cou, et
fit

amende

honorable"-...

Et sa pompeuse pitaphe, en l'glise des Saints-Pres ^

proclame

Dieu, qui l'avait dou de tous les talents de musique pardessus tous les hommes de son sicle, lui donna, pour rcompense des cantiques inimitables qu'il avait composs sa louange, une patience vraiment chrtienne dans les douleurs aigus de la maladie dont il est mort... aprs avoir reu tous
les

sacrements avec une rsignation

et

une

pit difiantes.

lgen<ie,

Raconte par Lecerf. Quelle qu'en soit l'exactitude, cette immdiatement forme aprs la mort de Lully, reflte Topinion qu'il avait donne de lui ses contemporains. 2. Lecerf ajoute que, retourn dans son lit, il fit un air burlesque Il faut mourir, pcheur, il faut mourir . Mais, comme Lecerf lui mme ne semble pas trs sr de la vrit du fait, nous partage-^ rons son doute. 3. Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.
:

II

LE MUSICIEN
rus personnage, ce matreglouton , ce paillard , ce mtin , de quelque nom qu'il ait plu ses contemfut un trs grand artiste et le dicporains de l'appeler, tateur de la musique en France.

Avec tous ses

vices,
,

ce

fourbe, ce

ladre

ce

La musique du Roi , dont le surintendant avait le gouvernement, se divisait en trois provinces distinctes la Chambre, la Chapelle et la Grande curie. La Grande
:

uniquement compose d'instrumentistes, formait corps de musique des chasses, des cortges et des ftes en plein air. La Chambre comprenait les divers virtuoses de la Chambre, la bande des vingt-quatre violons , ou Grande Bande , qui jouaient aux dners du Roi, aux concerts, aux bals de la cour , et les Petits violons , qui accompagnaient le Roi dans ses voyages et ses campagnes*. La Chapelle tait, au dbut du rgne, presque exclusivement vocale ^. Tels taient les moyens musicaux,
curie,
le

1. Pour les grandes crmonies, les deux bandes des violons et Grande Ecurie se runissaient sous la direction du surintendant. Lully tait depuis 1652 inspecteur de la musique instrumentale

la

poste o il avait depuis 1653 compositeur de la Chambre , succd l'Italien Lazzarini. 2. Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de cornet (serpent). Nulle mention d'organiste. Elle interprtait des messes et motets 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instriiet

NOTES SUR LULLY.


dont Lully disposait.

117

Non seulement

il

en doubla

la puis-

sance, en combinant les ressources, jusque-l spares, de la Chapelle et de la Chambre, en rformant l'une et Tautre,
la musique religieuse de Versailles le moyens instrumentaux et vocaux du thtre ', en donnant mme aux divertissements de la Chambre le

en introduisant dans
style et les

l'esprit

caractre fastueux et triomphal, qui s'accordait si bien avec du Roi^; mais il agrandit d'une faon prodigieuse

son domaine musical, en y annexant cette province nouvelle, qui allait sur-le-champ devenir plus importante, elle seule, que toutes les autres ensemble l'Opra. Et cette province, s'en assuil s'y constitua une sorte de fief hrditaire,
:

rant le privilge exclusif,

pour en

jouir, sa vie durant, et

aprs lui, celui de ses enfants qui serait pourvu et reu en survivance de sa charge ^ fortifiant ses pouvoirs par des
mental, sous la direction de deux sous-matros de la chapelle, qui La musi(Voir Michel Brenet servaient tour tour par semestre. que sacre sous Louis XIV, dans la Tribune de Saint-Gervais, fvrier-

avril 1899.)

la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sousy avait eu un premier essai de renouvellement dans l'esprit de la chapelle royale. L'orgue s'y tait introduit, avec une ou deux parties de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l'tablissement du Roi et de la cour Versailles que le style changea. Lully offrit sa troupe de chanteurs et d'instrumentistes, et il fournit lui-mme les modles du style nouveau il crivit de grands Psaumes vrais 8 ou 10 voix en deux churs, avec un orchestre complet, opras religieux, ou cantates dramaticiues, comprenant des rcits, des airs, des duos, trios, churs, symphonies, d'un caractre grandiose (Voir M. Brenet, et parfois pathtique, mais assez peu religieux. ibid., et H. Quittard, Henry Dumont.) Tout ce ct du gnie de Lully
1.

Depuis
il

matre,

mriterait une tude spciale, non moins que son activit singulirement riche et brillante pour les Ballets de cour et les divertissements royaux. 11 n'entrait point dans notre dessein de nous y attacher dans ces Notes, qui cherchent seulement esquisser son rle dans
l'histoire
'2.

de notre tragdie musicale.


Il

faut vingt clavecins, cent violons pour plaire.

Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre, Et ses concerts de voix ressemblent aux clats Qu'en un jour do combat font les cris des soldats. (La Fontaine, Epitre M. de Niert.)
3.

Lettres patentes

du

12

mars

1672, autorisant Lully tablir

118

MUSICIENS D AUTREFOIS.

interdictions draconiennes et renouveles contre toute tentative rivale


*,

par

le

droit reconnu d'tablir des coles de

musique
le

o il le jugerait ncessaire pour bien et l'avantage de l'Acadmie, par le droit mme de faire imprimer son gr sa musique et ses pomes. Ainsi, il s'arrogea une royaut sur la musique entire. Rien ne put
Paris et partout
les
11 crasa tous les pouvoirs rivaux-, et, par tous moyens, rtablit l'unit unit de gouvernement et unit de style dans l'art franais, si brillant, mais si anarchique avant son avnement. Il fut le Lebrun de la musique, plus absolu encore, et dont la domination lui
:

lui rsister.

survcut.

Par quels prodiges de volont


t
Il
il

avait-il

pu en arriver

l,

ce petit paysan florentin 3, dont les dbuts dans l'art avaient


si

humbles?

savait tout juste chanter et pincer de la guitare,

quand

arriva en France, l'ge de douze ou treize ans, avec le

Paris une Acadmie Royale de Musique pour faire des reprsentations des pices de musique, composes tant en vers franais qu'autres lan-

gues trang-res . \. " Dfenses contre toutes personnes de faire aucunes reprsentations accompagnes de plus de deux airs et de deux instruments, Ordonnance sans la permission par crit du sienr Lulli. (1672.) du 30 avril 1673, interdisant aux comdiens de se servir de plus de deux voix et de six violons. Etc. 2. Entre autres, la vieille ennemie la matrise, la Confrrie de Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait chec la Musique du Roi, et qui mme, un moment, sous le roi des violons Guillaume Diiiuanoir, avait t sur le point d'absorber sa rivale, sans que le surintendant Boesset protestt. Elle s'attaqua a Lully,

et prtendit lui disputer le

monopole de l'ducation de ses

violons.

Mal lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673. Le roi des violons renona officiellement sa royaut illusoire, en 1685. (Voir J. Ecorcheville, Vingt suites d'orchestre du

XV 11^ s. franais,

1906, et Schletterer, Geschichte der Spielniannszunft in

Frankreich und der Pariser GeigerkiJnige, 1884, Berlin.) 3. Lully tait de Florence, dit Lecerf, apparemment un j^etit Moi, qui suis Florentin, disait-il luipaysan de l autour . mme. Le duc de la Fert vit Florence, chez le grand-duc, un vieux jardinier (lui tait son oncle ou son cousin, et portait son

nom.

NOTES SLR LULLY.


chevalier de Guise.
la

119

Un

cordelier de Florence avait t son

seul matre. Plus tard,

devenu clbre,

il

ne ddaignait pas

guitare

l,

il s'amusait battre ce chaudronplus que les autres n'en font. 11 faisait dessus cent menuets et cent courantes qu'il ne recueillait pas ^

Quand

il

en voyait une,
faisait

duquel

il

vrit

sous-marmiton chez Mademoiselle, il se dcouil racla du violon. Le comte de un nouveau talent Nogent le remarqua et le Ht tudier. Il devint rapidement un des premiers violonistes de son temps.
Paris,
:

jouait divinement. Depuis Orphe, Amphion, et ces Meson n'a pas tir d'un violon les sons qu'en tirait Lully... Mais il pendit son violon au croc, plusieurs annes avant d'tre seigneur de l'Opra. Du jour que le Roi le ft surintendant, il ngligea si fort son violon qu'il n'en avait pas mme chez lui, comme s'il voulait s'affranchir de la sujtion de l'instrument, dont il ne se serait pas plu jouer d'une manire mdiocre... Mille gens lui en demandaient par grce quelque petit air; il en refusait et les grands seigneurs et ses amis de dbauches, n'tant rien moins que timide ou complaisant, et s'tant mis sur le pied de ne connatre qu'un matre. M. le Marchal de Grammont fut le seul qui trouva le moyen de l'en faire jouer, de temps en temps. Il avait un laquais, nomm La Lande, qui devint un des meilleurs violons de l'Europe. A la fin d'un repas, il priait Lully de l'entendre et de lui donner seulement quelques avis. La Lande
Il

sieurs-l,

venait, jouait, et faisait sans doute de son mieux.

Cependant

Lully ne manquait pas de s'apercevoir qu'il jouait mal quelque note. Il lui prenait le violon des mains; et, quand une fois il le tenait, c"en tait pour trois heures il s'chauffait, et
:

ne

le

quittait qu' regret-...

tait pass

Ce talent de violoniste tait universellement reconnu il en proverbe. Quand Mme de Svign veut faire
:

d'un virtuose un loge hyperbolique, elle dit qu'il joue mieux du violon que Baptiste . Ce fut par le violon que

\.

Lecerf de laViville.

2. Ibid,

120

MUSICIENS D AUTREFOIS.

commena la fortune de Lully. Il entra d'abord dans la Grande Bande des violons du Roi, puis reut en 1652 l'inspection gnrale des Violons du roi, et la direction d'une nouvelle bande forme par lui, celle des Petits
Violons.
dit

Mais il avait de plus hautes ambitions. Ayant reconnu, un factum de 1695, le violon au-dessous de son gnie, il y renona pour s'adonner au clavecin et la composition de musique sous la discipline de Mtru, Roberday et Gigault, organiste de Saint-Nicolas des Champs K Il peut sembler surprenant que le crateur de l'Opra franais ait eu pour matres trois organistes-. Mais, comme le dit M. Pirro, l'cole de l'orgue en France tait alors une cole d'loquence musicale. Le langage de l'orgue tait considr comme une harangue ^. Lully apprit l les rudiments de cette rhtorique, o il passa matre. D'ailleurs, ces organistes crivaient pour tous les instruments^; et ils taient de bons matres de musique symphonique. Gigault et Roberday avaient le got large et beaucoup de curiosit d'esprit. Roberday tait un italia<<

i. Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres instrumens d'harmonie pour Vexprimer, n'ont jamais t et ne peuvent tre de la communaut des anciens jongleurs et mnestriers de Paris, 1G95. (Bibl. Nat.) Nicolas Mtru, de Bar-sur-Aube tait matre de chapelle des Jsuites Paris. Franois Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine Anne d'Autriche, puis de la reine Marie-Thrse, organiste des Petits-Pres, et mourut avant 1G82. Nicolas Gigaull, de Paris, n vers 1625, mort vers 1707. fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Martin-des-Champs et de l'Iipital du Saint-Esprit. Il eut Thonneur d'tre non seulement le matre de Lully, mais, peu avant sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d'orgue, en 1706. M. A. Guilmant a publi, dans les Archives des Matres de l'orgue des XVr, XVIP et XVIIP sicles, deux recueils de musi((ue d'org-ue de Gigault et Roberday, avec d'excellentes notices de M. A. Pirro. 2. Crmonicd de Paris, rdig par Martin Sonnet, en 1682. 3. Le livre des Nols de Gigault, comme le livre d'orgue de Roberday, publis par M. Guilmant, sont crits aussi bien pour orgue que pour clavecin, luth, violes, violons et fltes, ainsi qu'ils s'en expliquent dans leurs prfaces. Gigault tait inscrit sur le rle des compagnons qui montrent danser et jouer des instruments . 11 donnait pro,

NOTES SUR LULLY.


nisant,

121

enthousiaste de Frescobaldi, en relations avec Cambert, avec Bertalli, matre de musique de l'Empereur, avec Cavalli, organiste comme lui ^ 11 tait certainement au

courant des premires tentatives d'opra italien en France. Gigault, dont l'clectisme s'appuyait aussi bien sur l'exemple du vieil organiste de Rouen, Titelouze, que de Frescobaldi, prenait surtout modle sur le chant. C'tait le temps o Nivers engageait les organistes consulter la mthode dchanter . Car, disait-il, l'orgue doit imiter la voix- . Tous deux enfin, Gigault et Roberday, avaient une certaine hardiesse pratiquer les dissonances^ ; etM. Pirro rappelle qu'un des traits de LuUy les plus admirs des Franais de son temps, tait son habilet employer des faux accords^ .
<(

lui. Roberday prit part, en 1671, dans des Petits Pres, un concert de 130 musiciens violons, hautbois, trompettes, timbales et orgue. 1. Pendant le sjour de Cavalli Paris, Roberday, qui imprimait alors son Livre d'orgue (1660), lui demanda un sujet de fugue, afin que son livre ft honor du nom de ce matre .

bablement des concerts chez


l'glise

2.

crit

en 1665.

Voir un curieux exemple de Gigault, publi par M. Pirro, dans la Bvue musicale du i"' octobre 1903, une marche de septimes avec altration ou broderie de la quinte. Roberday fait mme, dans la prface de son Livre d'orgue, une audacieuse revendication de la libert de l'art l'gard des rgles d'cole Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peuttre un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s'attachent si fort aux anciennes rgles qu'ils ne croient pas qu'il soit jamais permis de s'en dpartir. Mais il faut considrer que la musique est invente pour plaire l'oreille; et, par consquent, si je leur accorde qu'un ouvrier ne doit jamais sortir des rgles de son art, ils doivent aussi demeurer d'accord que tout ce qui se trouvera tre agrable l'oreille doit toujours tre cens dans les rgles de la musique. C'est donc l'oreille qu'il faut consulter sur ce point. Cette dclaration, pleine de bon sens et de sain ralisme, n'a pas t perdue pour Lully. 4. De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait les plus beaux endroits de ses compositions par l'art qu'il a eu de les prparer, de les placer et de les sauver . Hardiesse toute relative! Quand, la fin du sicle, la musique de Bononcini commena se rpandre en France, les Lullystes poussrent les hauts cris faire frayeur!... Des ... Des dissonances
3.

122

MUSICIENS D AUTREFOIS.
n'ait surtout profit

Nul doute que Lully

de l'exemple de

ses illustres prdcesseurs la cour, des compositeurs

pour

les Ballets royaux, des matres qui, depuis vingt ans, cherchaient faire de l'Air de cour une posie musicale, d'un caractre expressif, en mme temps qu'ils donnaient, comme son beau-pre Lambert, des modles accomplis du beau chant franais. Il suffit d'ouvrir un livre d'airs de

tre frapp des analogies de son style avec de Lully ce sont les mmes types mlodiques, les mmes formules de dclamation chante, qui ne reposent pas tant sur l'observation de la nature car elles sont souvent factices et manires que sur la mode franaise du jour; c'est la mme alternance des rythmes trois et quatre temps dans une mme priode; la mme aisance lgante et conventionnelle, la mme vrit mondaine, pourrait-on dire. Oui ne serait tent d'attribuer Lully des airs du type de celui-ci de Lambert
celui
:

Lambert pour

(^y'i

^!J^

s
i

Ah! qui vou.dra

fe
Ah!

Ah!

^^ ^
qui vou.dra
>>

de.sormais s'enga-ger!

d-sor.mais

s'en.^

durets continues jiisfjiro on peut aller... Ce n'est pas supportable. Heureuses, les oreilles de plomb! (Lecerf di' la Viville claircissement sur Borioncini, 17G.) 1. Airs (manuscrits) de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl.
:

Nat. Rs.

V"^', 501.)

Les Airs (imprims) J, 2, 3 et ^ parties avec la basse continue, composs par MM. Boesset, Lambert, Lulli, 1G89, Ballard, contiennent le mme air, mais avec des variantes apprciables. Voir encore, de Lambert, l'air Pour bien chanter d'amour, ou Je gotais cent mille douceurs; ou ses chansons d'inspiration populaire, bties sur des mlodies de vaudevilles, aux rythmes dansants,

comme
mai

Hlas, que n es-tu seulelle.

M. H. Quittard vient de publier une intressante tude sur le style des Dicdogues^ de Lambert, dans le Bulletin franais de la S. /, ;]/.
(15
1908).

^
NOTES SUR LULLY.

123

'_ger!

ris

m'avaitpromis una.mour

ternel

le,

Et toute.fois I-

ris

aimeun au_treber_

^^^m
ger.

Ah! qui voudra dsor.mais s'enga.gerf

^
Ah!
Ah! qui voudra

r>Trn

dsormais s'enga-gerf

ou de cet autre, de Bosset'

W=

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Qu'A.minte
a

^m
Que

de charmants ap.pas,

4 d 0^^_^^
''
.

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A

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ses beaux yeux ont de puis

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.ce!

^
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-mour, qui lescroyez tout remplis d'inno

4^"rjj.;i'^J
ce, Ne

'U^b p^
Ils

\.-\\

vous y

fiez

donnent le tr. pas.

i:ais,

Bosset, qui fut le plus grand de ces prcurseurs l'ranoffrait de plus Lully d'admirables exemples d'un
1.

yiirs

(manuscrits) de Doesset, etc.

124

MUSICIENS D AUTREFOIS.

pathtique noble et tendre, d'une majestueuse mlancolie. Certains de ses beaux airs, amples, largement dclams, sont un premier dessin des grands monologues lyriques ils inaugurent en musique le style d'Amadis et d'Armide
:

Louis XIV. En dehors de ces matres franais, Lully fut en rapports avec quelques uns de ses plus fameux compatriotes italiens surtout avec le Vnitien Cavalli. Cavalli, dont le gnie musical tait trs suprieur au sien, et qui domine tout l'opra italien du xvir' sicle (sans en excepter Monteverde lui-mme)*, vint Paris, et y donna, en 1662, VErcole. Il tait en pleine gloire; Lully dbutait peine, comme compositeur; deux ans avant, il avait t charg de la mise au point du Serse de Cavalli pour la scne franaise, et il en avait crit les airs de ballet. Comment et-il chapp l'influence, au moins momentane, de son puissant collaborateur? Certes, il ne devait jamais atteindre son abondance de musique, ni sa vigueur de passions, cette force dmoniaque, qui annonce Ilndel et Gluck 2. Mais la vis comica^, le don d'vocation pittoresque, l'intensit psychologique.de Cavalli^, devaient frapper Lully, non moins que la frache posie de ses Peut-tre connaissait-il aussi quelvisions pastorales ^
:

1.

Voir

Hermann Kretzschmar,

Die

Venetianische

et Romain jahrschrift fur Musikwissenschaft, 1892); Rolland, L'Opra populaire Venise {Mercure musical, 13 janvier et 15 fvrier

Oper (Viertel-

1906).

Incantation de Mde, dans le Giasone de 1649. Rle de Dmo. 4. Surtout dans la Didone de 1641. rj. Il y a dans Cavalli toute une srie de scnes du Sommeil, dont Lully,a pu s'inspirer. J'ai peine croire qu'il n'ait pas connu, entre autres, celle de VEritrea de 1652, l'air dlicieux de Celinda Dolce sonno,amico nume (acte I, se. XIX), avec son accompagnement berceur Voir aussi la scne pastorale de Prasitea dans de trois violes. Dormi, dormi, o sonno. VErcole, et les churs qui suivent L'architecture musicale de VErcole de Cavalli oITre d'ailleurs bien des ressemblances avec celle des futurs opras de Lully l'importance des S infonie, le style fugu de l'ouverture, aux rythmes fiers et saccads, la structure du Prologue, les churs et les danses la
2. 3. Ihid.
:

NOTES SUR LULLY.

125

ques uvres du Florentin Cesti, matre de chapelle de l'Empereur. Il y avait, aux premiers temps du rgne de Louis XIV, une mulation constante entre les deux cours de Paris et de Vienne; chacune cherchait surpasser l'autre en magnificence, et leurs artistes taient rivaux. Cesti tait certainement trs inform du got franais *. Paresseux, trs bien dou, harmoniste beaucoup plus raffin que Lully, pote-musicien d'un sentiment lgiaque, et en mme temps un des crateurs de la comdie musicale, il a certains types d'ouvertures, de Sinfonie ou de Sonatines instrumentales, de prologues d'opras-, qui sont tout Lullystes. Mme parmi ses airs, qui sont en gnral d'un style diffrent, on trouve parfois de ces mlodies rcitatives, dont le dessin se rpte, se reproduit identique avec les mmes paroles, au cours d'une mme scne, encadrant le rcit, la faon de Lully. Ainsi, dans Porno cCoro de 1667, la belle plainte d'Ennone, qui fait songer au reproche langoureux de Renaud, dans VArmide de Gluck Armide, vous m'allez quitter'^
:

Pa.ride, Pa.ride,
fin

do.ve

se

des actes, les mlodies chantes aux rythmes de danse, et le mme chant des mesures trois et quatre temps. Toutefois, il faut reconnatre que Gavalli lui-mme s'tait un peu adapt, dans cette uvre, au got rgnant alors en France. i. 11 use, en le reconnaissant, de certains procds de style instrumental franais {Serenala de 1062). On a pu supposer qu'il avait

mlange dans un

voyag en France vers 1660. 2. En particulier, dans la Dori de 1661 et Pomo d'Oro de 1666-7. Mais on ne doit pas oublier que si Cesti tait arriv au faite de sa rputation quand Lully tait encore au dbut de sa carrire, les divertissements de Lully se rpandaient dj en Europe et taient copis dans les autres cours, comme les modes franaises. Il s'tait form un style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes taient les principaux ouvriers. J'inclinerais toutefois croire que Lully, plus intelligent qu'inventif, et plus organisateur que crateur, a d probablement emprunter encore plus ([ue fournir

aux

autres.

126

MUSICIENS D AUTREFOIS.

v^ cr; V Doveahi! lassa t'in.vo.Ii

^^
grocch]
e

:^^=*
mi-

.ei/*

Pa.ride, Pa.ride,

do.ve

se

\'i

Enfin LuUy pouvail-il ignorer Luigi Rossi, qui, vingtcinq ans avant Ini, avait import l'opra italien Paris, et qui en avait donn un des exemplaires les plus parlaits i?

Mais quoi qu'il ait pu emprunter aux matres italiens, emprunts semblent toujours ceux, non pas d'un Italien qui cherche italianiser son pays d'adoption, mais d'un Franais qui ne prend dans l'art des autres pays que ce qui peut s'accorder avec l'esprit de son peuple et servir exactement son gnie. La pense et le style de Lully sont foncirement franais. Franais, et d'esprit conservateur, il l'tait tel point que, tandis que les Italiens, inventeurs de l'opra, le propageaient travers l'Europe, Lully, jusqu' la quarantaine, en resta l'adversaire dclar. Personne ne dnigra plus obstinment les premires tentatives de Perrin et Cambert. Jusqu'en 1672, l'anne mme o il donna son premier opra, il soutint, au dire de Guichard et de Sablires 2, que l'opra tait une chose impossible excuter en la langue franaise . Toute son ambition se bornait la comdie-ballet, le vieux genre franais; et ce ne fut que peu peu, clair par le succs de Perrin, non moins que par l'opinion de Molire, qui se disposait
ses

1. Voir l'article prcdent. Je ne fais qu'indiquer en passant cette question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses prcurseurs italiens et franais. Les travaux incessants de M. H. Quittard contribuent l'claircir, chaque jour; et M. Henri Prunires doit lui consacrer un des chapitres de l'ouvrage qu'il prpare, en ce moment; sur VEsthctique de Lully. 2. Auteurs de l'opra le Triomphe de V Amour, donn Saint-Ger^
:

main-en-Laye en 1672.

NOTES SUR LULLY.

127

fonder en France un thtre lyrique ', qu'il se dcida le fonder lui-mme et s'en rserver la gloire. Mais, du jour qu'il fut dcid, nul n'entra avec plus d'intelligence dans l'esprit de l'art nouveau, nul ne s'y consacra avec plus d'nergie et de persvrance. De 1672, date de l'inauguration de son thtre d'opra, 1687, date de sa mort, il crivit et fit jouer, chaque anne, un opra

nouveau.

11 faisait un opra par an, trois mois durant. Il s'y appliquait tout entier, et avec une attache, une assiduit extrmes. Le reste de l'anne, peu. Une heure ou deux, de fois autre, des nuits qu'il ne pouvait dormir, des matines inutiles ses plaisirs. Il avait pourtant toute l'anne l'imagination fixe sur l'opra qui tait sur le mtier, ou qui venait d'en sortir pour preuve de quoi, si l'on obtenait de lui qu'il chantt, il ne
:

chantait d'ordinaire que quelque chose de celui-l

2.

Ne nous, tonnons pas qu'il ne consacrt que trois mois la composition n'tait qu'une des sur douze composer parties de sa tche; il avait crer, non seulement les
:

uvres, mais les interprtes. La premire chose pour lui tait d'avoir un pote car, en ce temps-l, les musiciens n'avaient pas encore l'ambition d'tre leurs propres potes. Ce n'tait pas que Lully n'en eut t capable aussi bien qu'un autre. Il tait homme
:

d'esprit et d'invention.
Il

avait

et

il

faisait

une vivacit fertile en saillies et en traits originaux, un conte en perfection, quoique avec un bruit

1. Il

la

plus proccup des rapports de semble que ce fut Molire, musique avec la comdie qu'aucun des grands auteurs drama-

qui eut le premier l'ide de raclieler de son temps, Perrin son privilge de l'Opra. Il s'en confia Lully, qui se hta Voir Snec, d'excuter le projet pour lui seul, en vinant Molire. Lettre de Clment Marot (168S), et Nuitter et Thoinan, les Origines de V Opra franais (1886). 2, Lecerf de la Viville.
tiques

128

MUSICIENS D AUTREFOIS.
qu'italien...

moins franais

On

connaissait de lui de jolis vers

italiens et franais. Toutes les paroles italiennes de Pourceau-

gnac taient de sa faon.


Il n'est pas douteux qu'il n'ait retouch certains passages de ses pomes d'opra. Mais il ne se fiait pas sa facilit; et, trop paresseux pour se charger du gros du travail, il Quinault. il trouva un auteur chercha Nous ne dirons pas qu'il eut la main heureuse. Il n'y a c'est l'intelligence et la ici aucune place pour le hasard volont de Lully qui jouent le principal rle. Non seulement du pote il sut faire choix, entre d'autres plus grands, dont l'art pouvait le mieux s'unir sa musique, et il lui maintint sa faveur exclusive, en dpit de l'opinion de presque tous les beaux-esprits; mais, en ralit, il forma son pote, il fit de lui ce que Quinault est rest pour l'avenir, le pote touchant et passionn d'Armide K Il n'entre pas dans notre intention d'tudier ici Quinault

son oeuvre potique. C'tait, comme dit Perrault, un de ces gnies heureux qui russissent dans tout ce qu'ils entreprennent^ .
et

Grand et bien fait, les yeux bleus, languissants et fleur de tte, les sourcils clairs, le front lev, large et uni, le visage long, l'air mle, le nez bien et la bouche agrable, il avait plus d'esprit qu'on ne pouvait dire, adroit et insinuant, tendre et passionn. Il parlait et crivait fort juste; et fort peu de gens pouvaient atteindre la dlicatesse de ses expressions dans les conversations familires ^.
Habile avocat, orateur distingu, auditeur la Chambre des Comptes, auteur fcond, capable d'crire jusqu' trois comdies et deux tragdies en un an, parfait homme du

monde,
il tait complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais ne parlait mal de personne, surtout des atsents, ou

1.

Armide

est le

dernier opra de Quinault.

Que

l'on

mesure

le

chemin parcouru depuis .4 icesfe/ 2. Les Hommes Illustres (1696).


3.

Boscheron, Vie de Qainault (1715).

NOTES SUR LULLY.


palliait leurs dfauts ou les excusait beaucoup d'amis et jamais d'ennemis; faire aimer de tout le monde *.
:

129
ce qui lui avait fait
avait le secret de se

il

On peut juger de

la

douceur de son caractre par ce

fait

que, malgr Facrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien plus: il chercha et russit devenir son

ami

2.

Boileau vante lui-mme


traits

la parfaite
si

honntet

et l'ex-

cessive modestie de celui c|ui fut

Tous ces
front,

de caractre,

cette tonnante facilit,


de mener de

longtemps sa victime.

cette souplesse

au

travail, qui lui permettait

comme

Lully, les affaires et l'art; cette douceur,

de lui l'instrument autant de cjualits qui 'le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associ, mais un manuvre la tche ^. On peut bien prononcer ce mot de tche car ce n'tait pas une petite affaire de travailler pour Lully. Il s'tait attach Ouinault, dit Lecerf, c'tait son pote. Il moyennant quoi, lui assurait 4 000 livres par opra Quinault tait son. employe
cette complaisance, qui devait faire

docile d'une volont forte,

''

le plus , continue Bosclieron, conduisait toujours avec tant d'adresse qu'il se pouvait vanter avec justice qu'elle ne lui avait jamais fait faire un faux pas, malgr les emportements qu'elle inspire d'ordinaire aux autres. Nul n'avait plus d'esprit dans le tte--tte.,.. Ne pourrait-on adresser la mme criti([ue aimable aux opras de Lully? Monsieur Quinault, malgr tous nos dmls 2. Boileau crit potiques, est mort mon ami . (Rflexions critiques sur quelques pas1.

tait

La passion qui l'amour; mais

le

dominait

il

la

sages de Longin.)
3. Il y a lieu de croire d'ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce choix aux prfrences du Roi qu' celles de Lully, Il tait, avant Racine, le plus parfait reprsentant de la tragdie amoureuse, qui faisait les dlices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la prface de Sophonisbe). Son premier essai de collaboration avec Lully fut dans Psych (1670). A partir de Cadinus et Hermione (1673), il fut seul pote en titre de l'Opra, jusqu'en 1686, la rserve des annes 1678 et 1679, o Lully mit en musique la Psych de Thomas Corneille et Bellrophon de Thomas Corneille et Fontenelle. 4. Plus 2 000 livres de pension, assures par le Roi. 5. Ce grand homme qu'il avait ses gages..., dit J.-J. Rouseau.

130

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d'opra. Il au Roi qui en choisissait un. Alors il crivait un plan du dessein et de la suite de la pice. Il donnait une copie de ce plan LuUy, qui, d'aprs cela, prparait, sa fantaisie, des divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers, etc. Quinault composait les scnes et les montrait mesure TAcadmie franaise K
les portait
Il les montrait, en particulier, son ami Perrault. Les gens bien informs prtendaient qu'il prenait aussi une fille qu'il aimait et qui conseil de Mlle Serment,

avait

beaucoup d'esprit 2.

Quand Quinault revenait ensuite, LuUy ne s'en reposait ni de nullement sur Tautorit de l'Acadmie franaise, Il examinait mot mot cette posie dj Mlle Serment. revue et corrige, dont il corrigeait encore ou retranchait la moiti lorsqu'il le jugeait propos; et point d'appel de sa critique! Dans Phaton, il renvoya vingt fois Quinault changer des scnes entires, approuves par l'Acadmie. Quinault faisait Phaton dur l'excs, et qui disait de vraies injures Thone. Autant de ray par Lully. Il voulait que Quinault ft Phaton ambitieux et non brutal... M, de Lisle (Thomas Corneille), quand il fit les paroles de Bellrophon, tait mis tout moment au dsespoir par Lully. Pour cinq ou six cents vers que contient cette pice, M. de Lisle fut contraint d'en faire

plus de deux mille.

On voit quelle tait la primaut du musicien sur le pote. Ce n'taient pas seulement des expressions, ni mme des
changer, c'taient les caractres sous ses ordres, tait un peu comme l'aide d'un de ces grands peintres d'alors, qui n'excutaient pas eux-mmes toutes leurs uvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction, par d'autres. S'il donnait beaucoup de mal son pote, du moins savait-il le prix d'un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinment fidle, malgr les efforts qu'on fit pour l'en
situations, qu'il faisait

mmes. En

ralit, le pote,

sparer.

L
2.

Lecerf de la Viville. Voir Lecerf et Mcnagiana.

Mais Boscheron assure

qu^il

ne

la

connut que

lorsqu'il travaillait Armide.

NOTES SUR LULLY.

131

Un certain nombre de personnes d'esprit et d'un mrite distingu, ne pouvant souffrir le succs des opras de Quinault, se mirent en fantaisie de les trouver ma,uvais et de les
faire passer pour tels dans le monde. Un jour qu'ils soupaient ensemble, ils s'en vinrent, sur la fin du repas, vers Lully, qui

du souper, chacun le verre la main; et, lui appuyant Renonce Quiverre sur la gorge, ils se mirent crier nault, ou tu es mort! Cette plaisanterie a-yant beaucoup fait rire, on vint parler srieusement et l'on n'omit rien pour dgoter Lully de la posie de Quinault. Mais on ne russit
tait
le
:

pas K
S'il

prfra cette collaboration,


tait le plus
Il

ce n'tait pas

mme celle de Racine, que Racine n'y et point consenti ^, c'tait


tait si sr

que Quinault

capable de traduire en vers ses de l'aptitude de son librettiste le comprendre et de sa docilit le suivre, que, dans certains cas, il crivait sa musique avant
intentions musicales.
d'avoir le

pome

Pour

les

divertissements,
il

il

faisait

la

musique des
vers; et
il

airs

d'abord. Ensuite,

faisait

un canevas des

en

faisait

Boscheron. Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules relig;ieux, pour l'Opra. Il commena un pome sur V Extinction de VHrsie. Lully chercha, par tous les moyens, le ramener lui. Puis il s'adressa Campistron,qui lui crivit Acis et Galate et Achille et Polyxcne, dont il n'eut le temps d'achever que le premier acte. Les deux fidles collaborateurs se suivirent de prs dans la tombe. Lully mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688. 2. Racine y consentait fort bien. Qu'on se reporte au rcit de Boileau, dans son Avertissement d'un Prologue d'Opcra. On verra que Raoine avait accept d'crire pour Lully un opra intitul la Chute de Phaton, qu'il en avait mme crit et rcit au Roi quelques fragments; que Boileau n'avait pas fait plus de difficults accepter d'en crire le prologue, et qu'en effet il l'crivit partiellement. Si le projet ne se ralisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d'euxmmes, y renoncrent. Ce fut, raconte Boileau, que, M. Quinault s'lant prsent au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontr l'afi^ront qu'il allait recevoir, le Roi, touch de compassion , reprit leur sujet Racine et Boileau, et le rendit h Quinault. On voit qu'il n'et tenu qu' Lully d'avoir Racine comme librettiste. Et, en ralit, il l'eut. Racine crivit pour lui VIdylle sur la Paix, que Lully mit en musique (1685).
1.

d'crire

132

MUSICIENS D AUTREFOIS.

aussi pour quelques airs de mouvement. Il envoyait la brochure Quinault, qui ajustait ses vers dessus K

Il

a enfin agr une scne. Voyons-le au travail

Il la lisait jusqu' la savoir presque par cur; il s'tablissait son clavecin; il chantait et rechantait les paroles, battant son clavecin, sa tabatire sur un bout, et toutes les touches pleines et sales de tabac car il tait fort malpropre... Quand il avait achev son chant, il se l'imprimait tellement dans la tte qu'il ne s'y serait pas mpris d'une note. Lalouette ou Colasse (ses secrtaires) venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain, il ne s'en souvenait plus gure. Il faisait de mme les symphonies lies aux paroles; et, dans les jours o Quinault ne lui avait rien donn, c'tait aux airs de violon qu'il travaillait. Lorsqu'il se mettait au travail et qu'il ne se sentait pas en humeur, il quittait trs souvent; il se relevait la nuit pour aller son clavecin; et, en quelque lieu qu'il ft,
"^

ds qu'il tait pris de quelque saillie, perdait jamais un bon moments

il

s'y

abandonnait.

Il

ne

Une autre anecdote nous le montre, en vrai musicien, sachant tirer parti des bruits qui l'entourent et dcouvrir sous les rythmes de la nature la mlodie dont ils sont
l'ossature
:

On

sait

donna

l'ide
il

qu'un jour il alla cheval; d'un air de violon *.

le

pas de son cheval lui

Jamais

ne cessait d'pier

la

nature

Lully a une chose naturelle copier, il la copie d'aprs nature; il fait de la nature mme le fond de sa symphonie, il se contente d'approprier la nature la musique.

Lecerf de la Viville. avait une voix de basse, mais un filet de voix , dit Lecerf. Mme g, il chantait encore volontiers ses airs. .3. Lecerf de la Viville. 4. Ibid. On conte la mme chose de Beethoven. Un jour, ayant vu galoper un cavalier sous sa fentre, il improvisa, dit-on, le motif de Vallegretto de la Sonate pour piano op. 31, n" 2, en r mineur, Beaui.

2.

11

NOTKS SUR LULLY.


Et, faisant allusion
qu'il
lui

133

d'/sis, Lecerf lui-mme, l'hiver, la campagne, de remarquer l'exactitude de la description musicale

une scne clbre

assure

est arriv

Quand le vent siffle et s'entonne dans les portes d'une grande maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie de la plainte de Pan.
Imitation de la parole dclame, imitation des rythmes de la voix et des choses, imitation de la nature, tel tait le principe tout raliste de composition, et l'instru-

ment de
l'emploi.
Si

travail

de Lully. Nous en verrons tout l'heure

Ouinault n'crivait pas une uvre sans s'entourer de

tous les conseils possibles, il n'en tait pas de mme de Lully. Il n'allait pas consulter l'Acadmie; il n'allait pas

consulter sa matresse
II ne sonne.

tirait
11

avait

nul secours des lumires ou des conseils de permme une brusquerie dangereuse, qui ne lui

coup de ses plus belles penses , ajoute Czerny, sont nes de semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait musique et rythme. 1. Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mler de son travail.
... Certain, par mille endroits galement charmante, Et dans mille beaux arts galement savante,

Dont le rare gnie et les brillantes mains Surpassent Ciiambonnicre, Hardel, les Couperains. De cette aimable enfant le clavecin unique Me touche plus qn'Isis et toute sa musique. Je, ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux Pour contenter Tesprit. et l'oreille, et les yeux (La Fontaine, Epitre De Niert.)

On
Mais

voit que, sur ce point, Lully tait d'accord


il

est assez plaisant

que

le

avec La Fontaine. malin Florentin ait conquis la


:

rivale, qu'on se plaisait lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) tait toute jeunette, au temps o La Fontaine crivait son Eptre elle tait alors lve de De Niert, et elle n'avait pas plus de quinze ans. Plus tard, dit Walckenaer, aprs que ses talents furent dvelopps

par Lully, elle devint clbre par les beaux concerts qu'elle donnait chez elle, et o les plus habiles compositeurs faisaient porter leur

musique.

134
laissait

MUSICIENS D AUTREFOIS.

pas la patience d'couter ce qu'on aurait eu lui remontrer. Il avouait que si on lui avait dit que sa musique

Dfaut qui aurait pu le faire souponner de vaine gloire et de prsomption, si l'on n'a\^it su d'ailleurs qu'il n'en avait aucune. Il y dut de s'garer en plusieurs endroits de ses uvres.
il admettait paresseux et orgueilleux, qui mprise le travail appliqu, Lully sen remettait des aides du soin d'achever ses harmonies -

ne valait rien, compliment 1.

il

aurait tu celui qui lui aurait fait

un

pareil

Mais, sil n'admettait pas qu'on le conseillt,

fort bien qu'on l'aidt.

En

artiste

Il faisait lui-m.me toutes les parties de ses principaux churs, et de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors de ces grands morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait faire par ses secrtaires, Lalouette et Golasse, la

haute-contre, la

taille et la

quinte ^

Quoi qu'on puisse penser aujourd'hui de ces procds, taient dans l'esprit du temps; les autres arts ne s'en faisaient point faute, et Lully ne fit que transporter la musique les faons de ces grands peintres du xvi^ et du xvii" sicles, qui ngligeaient d'achever ce qu'ils avaient bauch et qui installaient chez eux de vraies fabriques de tableaux. Il ne s'en regardait pas moins comme l'auteur unique de l'uvre. Malheur laide qui aurait eu la prtention de passer pour son collaborateur!
ils

Comme Michel-Ange, chassantles compagnons qui l'aidaient

fondre

la

statue

s'taient vants

que

de bronze de Jules II, parce qu'ils la statue tait de Michel-Ange et

1.

2.

Furetire, cit par Lecerf. Voir, dans le Bourgeois Gentilhomme,


s'y

comment
:

le

matre de

mu-

sique

prend pour composer une srnade Le MAITRE DE MUSIQUE ( soii lve). Est-ce

L'LVE.

Le MAITRE DE MUSIQUE.

Le MAITRE A DANSER.
Le
je lui ai fait composer,

Voyous... Voil qui est bien. Est-cc quclquc chose de nouveau? MAITRE DE MUSIQUE. Oui, c"est uu air pour une srnade, que
veill...

fait?

Oui.

Du
3.

en attendant que notre homme ft moins, ici, le matre rend justice son colier . Lecerf de la Viville.

NOTES SUR LULLY.


d'eux, Lully

13

congdia Lalouettc, parce qu' il faisait un peu trop du matre, et se vantait d'avoir compos les meilleurs
crit, Lully allait le jouer et le chanter au Roi. Le Roi voulait avoir l'trenne de ses uvres. Personne n'en pouvait avoir connaissance avant ^.

morceaux d'Isis Une fois son opra

jouer. Alors

pas tout d'avoir crit l'uvre. Il fallait la faire commenait la seconde partie, non la moins fatigante, de la tche. Lully n'tait pas seulement compositeur; il tait directeur de l'Opra, chef d'orchestre, directeur de la scne, directeur des coles de musique, o pouvait se recruter le personnel de l'Opra. Il avait tout former orchestre, churs, chanteurs. Il formait tout, luin'tait
:

Ce

mme. Pour

l'orchestre,

il

fut aid par trois


:

bons musiciens,
il

qui dirigeaient, sous sa direction

Lalouette, Collasse et

Marais ~, Il prsidait au choix des excutants, ou, plutt, en tait seul juge.

Il ne recevait que de bons instruments. Il les prouvait d'abord, en leur faisant jouer les Songes funestes d'Atys^. Il

1.

(c

II

n'y avait d'exception


lire

pouvait

et

que pour le comte de Fiesque, qui en chanter quelques morceaux; et il en tait extrme-

ment
2.

discret.

Jean-Francois Lalouette (1651-1728), bon violoniste, fut matre de chapelle Saint-Germain-l'Auxerrois et Notre-Dame il crivit des cantates et des motets. Pascal Collasse, de Reims (1649-1709), fut matre de la musique de la chambre, et composa de nombreux opras. Marin Marais (1636-1728), virtuose renomm sur la basse de viole, crivit aussi des opras, dont urt, VAlcyone de 1706, fut clbre. .xM. Pougin suppose que Lully avait, au moins dans les premiers temps, son clavecin l'orchestre de l'Opra, comme il l'avait dans le thtre de Molire. 3. Lecerf ajoute C'tait la mesure de la lgret de main qu'il leur demandait. Vous voyez que ce terme de vitesse est raisonnable et born . Cette observation donnerait penser que, dj, du temps de Lecerf,
;
:

136
fond du thtre,

MUSICIENS D AUTREFOIS.
il

surveillait les rptitions; et


il

avait l'oreille

si

fine que,

du

dmlait un violon qui jouait faux; il C'est toi, il n'y a pas cela dans ta accourait, et lui disait partie . On le connaissait aussi on ne se ngligeait pas, on tchait d'aller droit en besogne, et surtout les instruments ne s'avisaient gure de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus souffert, qu'il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait point bon qu'ils prtendissent en savoir plus que lui, et ajouter des notes d'agrment leur tablature. C'tait alors qu'il s'chauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d'une fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait pas son gr. La rptition finie, Lully l'appelait, lui payait son violon au triple, et le menait dner avec lui. Le vin chassait la rancune et si l'un avait fait un exemple, l'autre y gagnait quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement ^
:
:

Avec cette svrit de discipline, il arriva former un orchestre unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagr de dire que Lully a t le premier ducateur de l'orchestre en France, et qu'avant lui, comme le prtend Perrault, on ne savait ce que c'tait d'excuter livre
taient jous plus lentement. Le choix de page d.'Atys n'tait pas si mauvais. 11 y faut beaucoup de prcision nerveuse dans l'attaque qualit laquelle Lully tenait par
les

mouvements de LuUy

cette

dessus tout, 1. Lecerf de la Vie ville. Ces musiciens de l'orchestre, sur qui Lully dchargeait sa colre, n'taient pas cependant de pauvres hres. Certains d'entre eux furent des virtuoses et mme des compositeurs distingus. Le violoniste Marchand crivit une messe, joue Notre-Dame. Le basse de viole Thobalde composa un opra, Scylla, donn en 1701. Le lltiste Descoteaux tait ami de Boileau, de Molire et de La Fontaine; il se disait philosophe, et La Bruyre, dit-on, fit son portrait, dans le chapitre de la Mode, sous le nom du Fleuriste . On a voulu reconnatre l'autre fltiste, Philbert, dans la galerie des portraits de La Bruyre, (Voir une sous le masque de Dracon, le virtuose aim des dames. srie d'intressants articles de M. Arthur Pougin, parus dans le Mnestrel, en 1893, 1893 et 1890, sur la Troupe de Lully). 11 semhle aussi que parmi les violonistes taient Bebel (pre de Jean-Ferry Rebel et d'Anne Rebel, qui pousa Lalande), et Baptiste (pre de Baptiste Anet), tous deux anctres de lignes d'artistes illustres au sicle

suivant.

NOTES SUR LULLY.


ouvert, on apprenait pour ainsi dire par

137

cur

Mais

il

contribua beaucoup au perfectionnement de l'excution instrumentale, surtout des violons, et il cra une tradition de la direction d'orchestre, qui devint rapidement classique, s'imposa en France, et fut mme un modle en Europe. Un des nombreux trangers qui vinrent Paris, pour tudier sous sa direction, l'Alsacien Georges Muffat, admirait
surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de lorchestre de Lully*. Il disait que la mthode lullyste se caractrisait par la justesse du son, la douceur et l'galit du jeu, l'attaque nette, incisive du premier accord par le

coup d'archet de tout l'orchestre ensemble^, l'entrain irrsistible et les temps trs marqus, le mlange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grce et de vivacit. De toutes ces qualits, la premire tait le rythme ^.
1.

Prfaces aux deux parties du Florilegiam,

On a rdit publies en 1693 et 1698. rcemment cette uvre dans les Denkinuler der Tonkiinst in OEsterreich, et M. Robert Eitner a publi dans ses Monatshefte fur Musikgeschichte (1890-1891) les notes de Mufat, minutieuses et prcises, sur l'orchestre de Lully. 2. C'est le fameux premier coup d'archet , dont la tradition se maintint pendant tout le xviii" sicle, et dont Rousseau et Mozart font des gorges chaudes. Ce devait tre quelque chose d'un peu analogue l'attaciue la Weingartner. Le bruit de notre premier coup d'archet s'levait jusqu'au ciel avec les acclamations du parterre. (J.-J. Rousseau, Lettre d'un
pices instrumentales,
syini)lionistc

recueil d'admirables

de Vorchestre.)
:

Mozart crit son pre (12 juin 1778, Paris) Je n'ai pas manqu le premier coup d^archet. Quelle affaire ils en font, ces animaux-l! Que diable! Je ne vois pas de diffrence... Ils commencent bien ensemble.. /comme partout ailleurs. Cela fait rire!... Un Franais Munich demande D'Abaco Monsieur, vous avez t Paris? Oui. Que dites-vous du premier coup d'archet? Avez vous entendu \e premier coup d'archet? Oui, j'ai entendu le premier et le dernier. Comment, le dernier, que veut dire cela? Mais oui, le premier et le dernier... Et le dernier mme m'a donn plus de plaisir. 3. Scharfe cliarakteristiche Rhytmik , comme dit Robert Eitner. Un rythme incisif et expressif. Mais Lully ne tenait pas moins la dlicatesse. Nombre d'indications de ses partitions insistent sur

ce point
point ter

Jouer doucement.... sans presque


sourdines que fon ne
le

toucher

les

cordes...

Ne

les

voye marqu...

138

MUSICIENS D AUTREFOIS.

encore plus des chanteurs que de l'ors'agissait de former la fois de bons musiciens et de bons comdiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin et de Cambert^ Mais les artistes les plus clbres, part la basse Beaumavielle, furent dcouverts et forms par lui. Du moment, dit Lecerf, qu'un chanteur dont il tait content lui tait tomb entre les mains, il s'attachait le dresser avec une affection merveilleuse >>.
Liilly s'occupait

chestre.

C'est

qu'il

thtre, se

leur enseignait lui-mme entrer, marcher sur le donner la grce du geste et de l'action. Il commenait par leur montrer les rles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d'aprs lui le personnage de Prote dans Phaton, qu'il lui avait montr geste pour geste. On rptait enfm. Il ne souffrait l que les gens ncessaires,
Il

pote, le machiniste. Il avait la libert de reprendre et d'instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous le nez, la main haute sur les yeux, afin d'aider sa vue
le

courte, et

il

ne leur passait quoi que ce ft de mauvais.

Il

se donnait
Il

beaucoup de peine,

et

ne russissait pas

toujours.
avait

lui

arrivait de dnicher

un La Forest, qui

une voix de basse admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait, il lui faisait jouer un petit rle de Roland, il crivait pour lui le rle de Poly-

phme. Mais, aprs cinq ou six ans de travail, La Forest demeurait si bte que Lully voyait qu'il perdait son temps
avec
lui,

et

il

le

mettait la porte.

S'il

avait

de ces

l. Perrin et Cambert avaient eu beaucoup de mal recruter des chanteurs Paris et en provinfce, surtout en Languedoc. De Toulouse, venait Beauin^vielle, qui joua les grands rles de basse de Lully (Alcide, Jupiter, Pluton, Roland). De Bziers vint Cldire, qui jouait les rles de haute-contre (Atys, Thse, Bellrophon, Adinte, Mercure). Plusieurs des meilleures actrices de Lully avaient aussi dbut dans les opras de Cambert, ou dans les ballets de la cour. Ainsi, Marie Aubry (Sangaride, lo, Andromde), et surtout Mlle de Saint-Ghristophle, tragdienne excellente (Mde, Alceste,

Junon, Gyble,

Grs).

NOTES SUR LULLY.

139

mcomptes, il eut aussi la joie de crer certains des plus grands chanteurs du sicle. Ainsi, Dumnil, ancien garon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le Nourrit du XVII sicle. Il avait tout apprendre; et Lully l'instruisit patiemment, pendant des annes, lui donnant d'abord chanter de petits rles, puis peu peu l'essayant aux emplois plus importants, et faisant de lui enfin le parfait Perse, interprte de tous ses grands rles de tnor Ainsi, surtout, la Phaton, Amadis, Mdor, Renaud. fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du thtre lyrique du XVII"' sicle, la plus grande artiste, ditTiton du Tillet, et le plus parfait modle pour la dclamation qui ait jamais paru sur le thtre . Collasse la dcouvrit en 1678, et Lully la forma. Petite, maigre, trs brune, point belle, la voix un peu dure, mais d'admirables yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brlante, un got sr,, beaucoup d'intelligence, et, dans le geste et la dmarche, une grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l'incomparable Armide, dont le souvenir se conserva pendant tout le xviiF sicle. Sa mimique tait un modle pour les acleurs de la Comdie-Franaise. On admirait particulirement la faon dont elle entendait ce qu'on appelle la ritournelle, qu'on joue dans le temps que l'actrice entre et se prsente au thtre, de mme que le jeu muet, o, dans le silence, tous les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et paratre dans l'action )>. Tous ces grands chanteurs de Lully taient avant tout de grands acteurs. Reaumavielle est c|ualif de tragdien puissant; Dumnil, de parfait acteur; le talent dramatique de Cldire tait peine moindre. Enfin la Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir gal en noblesse et en passion tragique les plus clbres actrices de la Comdie. Franaise. L'opra de Lully tait une cole de dclamation ^ et daction dramatique; et de cette cole, le matre, ce fut
:

lui.

Marpurg, Hstorisch-kritische Beytruge zur Aufnahme der t. Voir Musik, 1754, Berlin. {Lebensnachrichten von einigen bcriihmten franzosischen Sngerinnen.)

140
Est-ce tout?
Il

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Pas encore.

que du reste. Une du ballet des Festes de V Amour et de Bacchus avait t compose par lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opras suivants que Beauchamp. Il rformait les entres,
se mlait de la danse presque autant

partie

imaginait des pas d'expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en tait besoin, il se mettait danser devant ses danseurs, pour leur faire comprendre plus tt ses ides. Il n'avait pourtant pas appris, et il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l'habitude de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une grande politesse, au moins avec une vivacit trs agrable i.

Telle tait l'norme tche que ce petit homme avait accumule sur ses paules. II n'y avait pas une province de son empire de l'Opra o il ne portt l'il du patre et qu'il ne diriget. Et dans ce monde du thtre, si difficile conduire, et qui devait faire enrager par son indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l'Opra, au xviip sicle, pas un ne s'avisa de broncher. Nul n'osait se rvolter contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'o, cet ancien marmiton, qui baragouinait le franais.
Il avait une autorit considrable sur toute la Rpublique musicienne. Par son talent d'abord, par ses charges, ses richesses, sa faveur, son crdit. Il avait deux maximes qui lui attiraient une extrme soumission de la part de ce peuple musicien, qui est d'ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais sont pour leurs princes. Lully payait merveille; et point de familiarit!... Sans doute, il se faisait aimer de ses acteurs; et ils soupaient ensemble, de bonne amiti cependant il n'aurait pas entendu raillerie avec les hommes, et il n'avait jamais de matresse parmi les femmes de son thtre -.
;

1.

Lecerf de la Viville.

2. Ibid.

NOTES SUR LULLY.

141

Cette prcaution n'tait pas inutile pour qui prtendait,

comme

lui,

imposer ces dames

la vertu,
:

ou du moins,

dit

Lecerf, les apparences de la vertu

renom de sa maison. Il s'appliquait conserver le bon L'Opra d'alors n'tait pas cruel, mais il tait politique et
rserv.

Une lgende, que


Rochois enceinte,
tre

d'ailleurs

on

a conteste,
le

Lully donnant un coup de pied dans

reprsente ventre la Le
s'tre

pour

lui

apprendre

laisse

sduire. Si cette brutalit, qui tait assez

dans

le

carac-

de Lully, n'est pas prouve, d'autres faits plus certains attestent qu'il tait impitoyable pour ses comdiennes dont l'inconduite se manifestait trop publiquement ^ El il n'admettait aucune irrgularit dans le service
:

raient pas t

rponds que, sous son empire, les chanteuses n'auenrhumes six mois l'anne, et les chanteurs ivres quatre jours par semaine. Ils taient accoutums marJe vous

cher d'un autre train.

Peut-tre Lecerf exagre-t-il

hros
avertit

car on tait souvent

un peu enrhum

le

pouvoir de son

l'Opra, dj du

temps de Lully. La Bruyre, au chapitre de la Ville, nous que Rochois est enrhume et ne chantera de huit jours . Du moins ces rhumes taient-ils moins redoutables pour l'art qu'ils ne le furent plus tard; et la malice des comdiens se heurtait un plus grand comdien et plus malicieux qu'eux tous. Nous savons quelle anarchie rgna dans l'Opra, aussitt aprs la mort de Lully. Tant
<(

qu'il vcut, tout

marcha droit; et point de discussions'^. pense qu'un sicle aprs, Gluck eut bien du mal rtablir l'ordre dans la troupe mutine de l'Opra et faire plier les caprices des chanteurs et de l'orchestre sous sa
Si l'on
1. 11 chassa, parce qu'elle tait enceinte, sa plus jolie actrice, Louise Moreau, la Paix de Proserpine, qui avait fait la conqute du

Dauphin.
2.

Il

les avait tous

mis sur

le

pied de recevoir sans contestation


>

le

personnage

qu'il leur distribuait.

(Lecerf.)

142

MUSICIENS D AUTREFOIS.

main puissante, on peut imaginer quelle volont il fallut Lully pour exercer et maintenir une dictature inbranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n'est pas un mince titre d'loges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses rformes de la scne, aussi bien que d'ailleurs dans beaucoup de ses principes artistiques, n'ait fait que revenir, par-dessus un sicle d'anarchie, au point o Lully
avait laiss l'opra.

III

LE RECITATIF DE LULLY ET LA DCLAMATION DE RACINE


Le principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le celui de Gluck, et surtout que celui de Grtry. Tous trois ont pour idal musical la dclamation tragique. Gluck diffre des deux autres en ce que son modle la tragdie grecque, tragique tait une tragdie idale au lieu que le modle telle qu'on l'imaginait alors, de Lully et de Grtry fut la tragdie franaise de leur temps. Grtry allait au Thtre Franais pour tudier la dclamation des grands acteurs et la noter en musique i. Cette ide, dont il tait si fier, comme d'une invention personnelle, avait t celle de Lully. On connat son mot fameux Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la Champmesl. Et Lecerf de la Viville nous dit Il allait se former la Comdie sur les tons de la Champmesl. Cette remarque est la clef de l'art de Lully; et elle n'est pas moins importante pour savoir comment on dclamait la tragdie franaise du xvii'= sicle. L'histoire littraire n'a pas encore tir de l'histoire musicale tous les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien des problmes littraires seraient plus faciles rsoudre,

mme que

1.

Voir page 255.

144

MUSICIENS D AUTREFOIS.

s'ils s'clairaient de la musique. Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la posie allemande, sur laquelle les mtriciens sont loin d'tre d'accord. Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander exactement telles de ces pices devers c'est de voir comment elles ont t scandes par les musiciens, contemporains et amis des potes. Quand nous lisons Prometheus, ou Ganymed, ou Grenzen der Menschheit de Gthe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes peu prs certains d'avoir la dclamation exacte de Gthe. En effet, Reichardt, si soucieux de ne rien crire, avant d'avoir, comme il disait, u senti et reconnu que les accents grammatical, logique, pathtique et musical taient bien d'accord , notait, pour ainsi dire, ses lieder, sous la dicte de Gthe, et sur des textes o Gthe, en certains cas, avait marqu de sa main des indications musicales. Bien plus la comparaison d'une mme posie, accentue musicalement par plusieurs musiciens d'poques diffrentes, mais galement attachs l'accent tuation i, nous permet de relever les variations de la dclamation potique travers un sicle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transpos en musique la faon de dclamer de leur temps; et, travers leurs chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui taient leurs modles, ou qui faisaient loi autour d'eux. Il en est ainsi pour LuUy sa dclamation musicale voque la dclamation de la Comdie-Franaise de son temps, et en particulier de la Champmesl. Et, d'autre part, ce que nous savons de la dclamation potique du temps nous explique bien des traits du rcitatif de LuUy. Si Lully allait entendre et tudier la Champmesl, la Duclos, Baron, et leurs camarades du Thtre-Franais allaient entendre et tudier les grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans Annide. Il y avait pntration mutuelle et inlluence rciproque des deux thtres.
:

1. Ainsi, Prometheus de GCBthe, traduit en Sctiubert et Hugo Wolf.

musique par

Reicliardt,

NOTES SUR LULLY.

145

Tchons donc de nous reprsenter exactement quelle dclamation de la Champmesl. Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le fds, dans ses Mmoires sur la vie de
tait la

son pre. Ses assertions ne doivent pas tre prises d'ailleurs au pied de la lettre, et je les discuterai, chemin faisant
:

La Champmesl,
La nature ne
lui

dit

avait

Louis Racine, n'tait point ne actrice. donn que la beaut, la voix et la

mmoire; du
faire

reste, elle avait si

peu

d'esprit qu'il fallait lui

entendre les vers qu'elle avait dire, et lui en donner le ton. Tout le monde sait le talent que mon pre avait pour la dclamation, dont il donna le vrai got aux comdiens capables de le prendre. Ceux qui sHmaginent que la dclamation
qu'il avait introduite sur le thtre tait enfle et

chantante sont,

je crois,

dans Terreur. Ils en jugent par la Duclos, lve de la Champmesl, et ne font pas attention que la Champmesl, quand elle eut perdu son matre ^ ne fut plus la mme, et que, venue sur Vge, elle poussait de grands clats de voix, qui donnrent un faux got aux comdiens. Lorsque Baron, aprs vingt ans de retraite, eut la faiblesse de remonter sur le thtre, il ne jouait plus avec la mme vivacit qu'autrefois, au rapport de ceux qui l'avaient vu dans sa jeunesse cependant il rptait encore tous les mmes tons que mon pre lui avait appris-. Comme il avait form Baron, il avait form la Champmesl, mais avec beaucoup plus de peine. 11
:

lui

faisait d'abord comprendre les vers qu'elle avait dire, montrait les gestes, et lui dictait les tons, que mme il notait. L'colire, fidle ses leons, quoique actrice par art, sur le thtre paraissait inspire par la nature...
lui

De
ferai

ce rcit, dont
ressortir

il

faut laguer quelques erreurs, je


:

dux passages

l'un,

o nous voyons que

Quand il eut perdu sa matresse . quand elle eut perdu son matre ne signifie pas aprs la mort de Racine ; car elle est morte avant lui, en 1698. Cela veut dire aprs la fin de leur liaison , soit, ce qu'il semble, au le tontemps o elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre,

En
:

1. 11

serait plusjuste de dire

elTet,

nerre qui Vavait dracine

vers 1678.

2. Ici, Louis Racine semble faire une erreur tout l'avantage de son pre. Baron avait t form par Molire,, et non pas par Racine.

10

146
c'tait

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Racine qui

dictait les tons

la

Champmesl,

et
:

mme
1

qui nous laisse entendre la Champmesl, venue sur Vge, poussait de grands

qui les

lui notait; Fautre,

que

clats de

voix, et qu'elle av^ait, ainsi

que

la
2"

dclamation

enfle

et

chantante]

que,

Duclos, son lve, une d'aprs l'opinion

dclamation tait celle que Racine avait Louis Racine y contredit, mais non pas d'une faon premptoire; il n'est pas sr, il doute, il Ceux qui s'imaginent cela sont, je crois, dans Verreur. dit D'autres tmoignages vont prciser ce fait. L'auteur des Entretiens galants, parus en 1681 ^, dit
courante,
cette
le

introduite sur

thtre.

Le

rcit

des comdiens

(franais]

dans

le

tragique est une

espce de chant, et vous m'avouerez bien

ne nous
ble...

plairait pas tant, si elle avait

que la Champmesl une voix moins agra-

Ainsi, ds avant 1680, c'est--dire avant la rupture avec

Racine, la
il

Champmesl
:

avait

aucun doute ce Boileau nous le dira


n'y

une dclamation chantante sujet. Quel tait ce chant?

M. Despraux, crit Brossette, nous a parl de la manire de dclamer, et il a dclam lui-mme quelques endroits, avec toute la force possible. Il a commenc par les endroits du Mithridate de Racine
:

Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage.


a jet une telle vhmence dans ces derniers mots que t mu... Il nous a dit que c'tait ainsi que M. Racine, qui rcitait aussi merveilleusement, le faisait dire la Champmesl... Il a dit en mme temps que le thtre demandait de ces grands traits outrs, aussi bien dans la voix, dans la dclamation, que dans le geste -.
Il

j'en

ai

L'abb

Du

Bos, plus prcis encore, nous donne

la

nola-

Parfait, dans le t. XIV de leur Histoire du 1. Cit par les frres Thtre Franais, et par Lemazurier, dans sa Galerie historique des acteurs du Tlicdtre Franais (1810). 2. Appendice la Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.

NOTES
tion de Racine
serinait la

SI

II

LULLY.

147
Mithridale, qu'il

dans ce fameux passage de


^
:

Ghampmesl

Racine., dit-il, avait appris la

Ghampmesl
al cela

baisser la voix
le

en prononant les vers suivants,


ne semble
le

encore plus que

sens

demander
Si le sort

ne m'et donne vous, de l'avoir pour poux. Avant que votre amour m'et envoy ce gage, Nous nous aimions...
...

Mon bonheur dpendoit

pt prendre facilement U7i ton Vociave au-dessus Nous nous de celui sur lequel elle avait dit ces paroles Seigneur, vous changez de aimions , pour prononcer visage!... Ce port de voix extraordinaire dans la dclamation tait excellent pour marquer le dsordre d'esprit o Monime doit tre, dans l'instant qu'elle aperoit que sa facilit croire Mithridate, qui ne cherchait qu' tirer son secret, vient de jeter elle et son amant dans un pril extrme ^.
afin qu'elle
: :

On

voit ici de quels

grands intervalles musicaux, de

quels sauts de voix usaient Racine et son interprte; et qu'ils cherchaient bien moins la vrit que la vhmence

On a beaucoup parl de la de la Ghampmesl. Gette voix touchante tait prodigieusement sonore. Suivant une tradition constante, que rapporte Lemazurier, si on et ouvert la loge du fond de la salle, on et entendu l'actrice jusque dans le caf Procope s . Telle tait la Ghampmesl, la brune Ghampmesl, aux yeux petits et ronds, agrable, pas jolie, laide de prs , dit Mme de Svign, une voix puissante et pathtique, chantant les vers de Racine comme une mlope vhmente, emphatique '% exactement note.
et les grands traits outrs .
)>

voix touchante

1. Du Bos prtend que Racine donna du rle de Phdre, vers par vers.

la

Ghampmesl
et

l'intonation

2.

Abb du Bos,

173.3, III, 144.


3.

(La

Bjlexions critiques sur la posie

sur la peinture^

T" dition est de 1719.)


historique
des

Lemazurier, Galerie

acteurs

du

Thtre-Franais
(le

(1810).
4.

Titon du Tillet remarque propos de Beaumavielle

Jupiter,

148

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Cette dclamation chante resta la caractristique de notre tragdie du xvii sicle Les Italiens, cHt Du Bos, disent que notre dclamation tragique leur donne une ide du chant ou de la dclamation thtrale des anciens . Et, expliquant cette comparaison. Du Bos dit plus loin La dclamation dramatique des anciens tait comme une mlodie constante, suivant laquelle on prononait toujours des vers.
:

((

Aprs quoi, citant un jugement de Cicron sur une


gdie
lugubre
u
:

tra-

Praeclariim carmeii est enim rbus, verbis

et

modis

Du Bos

ajoute

C'est ainsi
2.
).

que nous louerions un

rcit des

opras de

Lully

Le rapprochement est frappant. Ainsi, la dclamation de la tragdie franaise tait analogue au rcitatif des opras de Lully. Et c'tait l que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons que Racine faisait paratre Brnice, Bajazet, Mithridate, Iphignie et Phdre, prcisment dans les annes o Lully faisait jouer ses premiers opras, c'est--dire alors qu'il formait son style de dclamation; si nous nous souvenons que ces mmes tragdies de Racine servaient de dbut la Champmesl '\ sur les tons de laquelle Lully allait se former , comme dit Lecerf,

nous arrivons cette constatation qu'il allait se former, en ralit, sur les tons mmes de Racine, sur la dclamation personnelle de Racine, note par celui-ci l'usage de son actrice, et que cette dclamation doit donc se rellter, en bien des cas, dans la dclamation musicale de Lully.
<(

le

Roland, l'Alcide de Lully), l'habitude de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et emphatiques, gui tait en usage parmi nos
anciens acteurs
1.
.
I,

Du

Bos, Ibid.,

419.
la

2. Ibid.,
3.

m,

154.

nice,

Le premier rle de Racine que joua en novembre 1670. Elle avait alors 26

Champmesl

fut Br-

ans.

NOTES SUR LULLY.

149

ne sont pas des vers de Racine que Lully pavl V Idylle sur la Paix, o Lully, de l'aveu de Louis Racine, et, par consquent, d'aprs le jugement de son pre, avait parfaitement rendu le pote ; part aussi l'essai qu'il fit un jour de traduire en musique une scne d'Iphigiiie en Aulide. L'histoire nous est rapporte, en 1779, par Franois Le Prvost d'Exmes, d'aprs un rcit de Louis Racine Lully, dit-il, mortifi de s'entendre dire qu'il devait tout son succs la douceur de Quinault, et qu'il tait incapable de faire de bonne musique sur des paroles nergiqueS; se mit un jour au clavecin, et chanta impromptu, en s'accompagnant, ces vers de lphignie
la vrit, ce

a mis en musique,

prtre environn d'une foule cruelle Portera sur ma fille une main criminelle, Dchirera son sein, et d'un il curieux Dans son cur palpitant consultera les dieux...

Un

*.

auditeurs se crurent tous prsents que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient dresser les cheveux sur la tte. Il est fcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas t conserve car nous avons toutes les raisons de croire qu'elle et t une notation fidle des tons de
Il

ajoute que

a les

cet affreux spectacle, et

)>

de ses acteurs. Mais, ces exceptions prs, Lully ayant eu presque toujours pour pote Quinault, dont le style passait, au xviP sicle, pour plus doucereux et moins mle que celui de Racine, il s'ensuit qu'il a d attnuer un peu l'nergie de la dclamation de Racine, tout en en conservant l'esprit.
et
dUphignie soit prcisment la son Troisime Entretien sur le Fils Naturel, en 1757, propose comme thme de dclamation musicale au rformateur de l'opra, qu'il attend et qu'il pressent, qui sera Gluck, vingt ans plus tard. (Voir p. 224).
1. Il

Racine

est curieux

que

cette scne

mme que

Diderot, dans

150

MUSICIENS D AUTREFOIS.
:

il procde Le rcitatif n'est pas, chez LuUy, une partie accessoire de l'uvre, une sorte de lien factice qui rattache les diffrents airs, comme une ficelle autour d'un bouquet c'en est vraiment le cur, la partie la plus soigne et la plus importante. En effet, dans ce sicle de l'intelligence, le
:

Voyons comment

rcitatif reprsentait la partie raisonnable de l'opra, le raisonnement mis en musique. On ne Tcoutait pas avec ennui, comme on fait aujourd'hui; on s'en dlectait. Rien n'est si agrable que notre rcitatif, dit Lecerf de la Viville; et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre le parler ordinaire* et l'art de la musique... Qu'y at-il qui fasse plus de plaisir et qui ouvre mieux un opra, que ce commencement de Perse
((
:

Je crains que Junon ne refuse D'apaiser sa haine pour nous...

Armide est tout plein de rcitatifs, aucun autre opra et, assurment, personne n'y en trouve de trop... C'est principalement par le rcitatif que Lully est au-dessus de nos autres matres... Aprs lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et ses symphonies. Mais son rcitatif est inimitable. Nos matres d'aujourd'hui ne sauraient attraper une certaine manire de rciter, vive sans tre bizarre, que Lully donnait son chanteur... La premire loi de ce rcitatif, c'est la stricte observation du style syllabique. Comme l'a dit M. Lionel de la Laurencie ^, la ligne dclame est dbarrasse de toute vgtation mlodique . Quand on compare un rcit quelconque de Lully un rcit de Carissimi ou de Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en quelque sorte, procd un nettoyage de la technique italienne; il l'a expurge de toute les herbes folles que le got du bel canto et mme le got musical
<(

n'en a tant;

1.

Entendez

2.

le parler ordinaire de la tragdie. L. de la Laurencie, Le got musical en France, 1905.


:

NOTES SUR LULLY.

151
le

proprement
dique.

dit laissaient crotre


s'est

dans

parterre

mono-

pass un fait peu prs analogue dans l'architecture du mme temps. Comparez une faade italienne de l'cole de Bernin, surcharge de statues pileptiques, dont les draperies s'envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent leur chine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des convulsions, comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement perptuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la colonnade du Louvre. Lully ralisa en musique une simplification du mme ordre. Le got italien tait pour les belles vocalises, les roulades, les doubles (c'est--dire les rptitions ornes), les ornements de toute sorte. Ce got avait pass en France, dans les chansons de cour. Lully, clair par son bon sens, et certainement aussi par les conseils d'amis tels que Molire, Lully, qui d'ailleurs n'tait pas un mlodiste abondant, et que ne ghait point le trop-plein de son inspiration musicale, ragit vigoureusement contre ce got. Non seulement il rpugnait crire des doubles et des roulements >>, et n'en mettait qu' regret, de loin en loin, par condescendance pour le peuple , comme dit Lecerf de la Viville, et par considration pour son beau-pre Lambert , qui avait mis la mode ces ornements en France; mais il s'opposait avec violence ce que le chanteur introduist dans un chant crit sans ornements les vocalises et les broderies dcoratives, que l'usage courant d'alors lui permettait d'y ajouter (car ce fut l'essence mme de l'art ancien, et surtout de l'art italien, jusqu'au milieu du .\viii sicle, qu'on y rservt toujours une part l'improvisation du chanteur et de l'excutant le texte musical tait pour eux une sorte de thme variations ad libitum, o leur virtuosit avait beau jeu). Lully ne le tolrait point; et ceci est un fait nouveau dans Fart musical.
Il

Lully, dit
bert,

La

Viville, envoyait toutes ses actrices

Lam-

propret du chant. Lambert leur faisait de temps en temps couler un petit agrment (lans le rcitatif de Lully, et les actrices hasardaient de faire passer
qu'il leur apprt sa

pour

152

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Morbleu, mesdeces embellissements aux rptitions. moiselles , disait Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poR que celui-l, et se levant fougueux de sa chaise; il n'y a pas comme cela dans votre papier; et, ventrebleu! point de broderie! Mon rcitatif n'est fait que pour parler, je veux quil soit tout uni.
<c

pouse donc fidlement les Avant tout, il en pouse les rythmes potiques, il se modle sur le vers; et c'est l, il faut bien le dire, une cause de grande monotonie. On a lou la versification de Ouinault, son habile alternance de vers de longueurs diverses, et son attention multiplier ou rduire les accents rythmiques. Mais en dpit de tous ses efforts, sa dclamation, traduite en musique par Lully, est domine, comme toute la dclamation du temps, par l'accentuation exagre de la rime dans les vers courts, de la csure et de la rime dans les vers de douze syllabes. On trouve dans les opras de Lully des steppes de rcitatifs et d'airs, o le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable sur la rime, ou sur la csure de l'hexamtre. C'est d'une monotonie accablante; et si c'est ainsi que la Champmesl dclamait du Racine, nous aurions quelque peine aujourd'hui l'entendre sans biller.
<<

Le rcitatif de Lully mouvements du discours

Qu'il

sait

peu

son

malheur,

;
Et

^.

r
est

CA
!

qu'il

dplorable

p
J'ai

r
piti

do

Terreur

p
Dont
pson

PC
cur

p
s'est

pr
flatt

pr

1.

Atys, IV, 4.

NOTES SUR LULLY.


Il

153
cienx,

n'est

rien

dans

les

'
c c
Il

r
n'est

i
rien

t
ici

bas

c
De
I

ce
que
vos

c
appas.

si

charmant

ce
Rien
ne
peut

cc"
toucher

c
d'une

.C"
flam-

pr
me
si

me

forte.

c
Arrtez,

rcr
belle
Iris,

pp
diffrez

r
un

c
moment

^1

ccr
D'accomplir

c
en
ces

pr
lieux

ppr
ce

p
Junon

pr
d-si-re.

que

ppr
Quand
la

ppr
arrive souvent, la
n'y a rien au

pr

PPP

comme
dique,

il
il

monotonie de ce perpi^uel dactyle se joint, monotonie de la ligne mlo-

monde de

plus fastidieux

c'est le

ronronnement vide de l'alexandrin classique, le rythme mcanique d'un moulin prires. Il arrive, par bonheur, que dans quelques scnes, la
dclamation devient plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se brise, se rythme autant que possible sur le souffle de la passion, sans ngliger toutefois l'accentuation de la rime et de la csure. Ainsi, la scne admirable, et d'ailleurs peu prs unique, chez LuUy, pour sa spontanit musicale, des Adieux de Cadmus Hermione. La mesure y garde un flottement perptuel toujours une mesure quatre temps alterne avec une mesure trois. La mlodie n'est pas entrane par la dclamation, mais l'entrane, et la fait s'alanguir sur certains mots partir , mourir , avec
:

l./sis, II, 2.
2. Ibid., II, 4.

154

MUSICIENS D AUTREFOIS.

une voluptueuse mlancolie. La musique reflte Tmotion, d'une faon transparente.


Je
vais

par-

tir,

belle

Hermi-o-ne.

c
Je
vais

P
excuter

Lf
ce

:
que

ppcc
l'amour
ordonne...

r
'

cppr
Malgr
le

p-rp

pp.

NOTES SUR LULLY.


Je

155
vous

m'abandon-

no

tt:

Il semble qu'on entende ici la respiration mi'me de Lully, en dclamant la scne, quand il la lisait, comme dit La Viville, jusqu' la savoir par cur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin . Il arrive mme que l'accent dramatique l'emporte par moments sur la mesure ordinaire du vers
:

Enfin...

ma

puissance

't

crc

Mais ces passages sont relativement rares; et, mme dans les exclamations, o la voix prend une certaine latitude avec le vers, le procd de Lully, assez habile, mais uniformment rpt, est de placer l'interjection contretemps, d'y suspendre lgrement la mesure, de l'y balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitt aprs, son
cours monotone

est

Quand on ne voit plus rien qui puisse se dfendre, Ah! ... qu'il beau de rendre la paix l'univers ^ Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah! ... que le repos a
!
.,
!

d'attraits

trs souvent que la rime qui termine la priode soit non seulement trs accentue, mais grossie par l'adjonction d'un battement de gosier, d'un trille. On pense alors au mot de Molire, raillant dans Vlmpromptii de Versailles la dclamation de son temps
Il

arrive

mme
la

phrase ou

1. Thse. Deuxime air de Mde. Voir aussi le dans Perse{Ul, i), ou celui de Thone dans Phaton malgr ma douleur mortelle... . 2. Armide. Monologue du second acte.

rcit

(III, i.)

de Mduse Quoi!
:

3.

Proserpine. Prologue.
II,
I.

4. Ihid,,

156

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Remarquez bien cela. L, appuyez comme il faut le ^dernier vers. Voil ce qui attire l'approbation, et fait faire le
brouhaha.

Rousseau a bien not ce ridicule, dans sa Lettre sur la musique franaise. Analysant le monologue d'Armide, il montre un trille, et qui pis est, un repos absolu ds le premier vers, tandis cfue le sens n'est achev qu'au
second
voix la
il s'indigne contre ces chutes uniformes de la des vers, ces cadences parfaites, qui tombent si lourdement, et sont la mort de l'expression . Rien de plus exact: mais il est juste d'en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui taient donns par le Thtre-Franais.

et

fin

Du rythme de
Ici

ces

vers dclams,

passons

leurs

inflexions mlodiques.

encore, Rousseau critique prement le rcitatif de

une page d'un modernisme admirable, o il se combattre, et, du mme coup, pour combattre le modle de Lully la Comdie-Franaise, d'arguments analogues ceux dont les Debussystes se servent aujourd'hui pour critiquer le chant wagnrien
Lully, dans
sert

pour

le

Gomment concevrez-vous jamais que la langue franaise, dont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce rcitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole (franaise) et ces sons soutenus et renfls, ou plutt ces cris ternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus mme que des airs? Faites, par exemple, rciter quelqu'un qui sache lire, les quatre premiers vers de la fameuse reconnaissance d'Iphignie. A peine reconnatrez-vous quelques lgres ingalits, quelques fai((

NOTES SUR LULLY.

157

bles inflexions de voix dans un rcit tranquille, qui n'a rien de vif ni de passionn, rien qui doive engager celle qui le fait lever ou abaisser la voix. Faites ensuite rciter par une de nos actrices ces mmes vers sur la note du musicien, et

tchez,

criaillerie,

le pouvez, de supporter cette extravagante qui passe chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans sujet toute l'tendue de la voix, et suspend le rcit hors de propos pour filer de beaux sons sur des syllabes qui ne signifient rien, et qui ne forment aucun Qu'on joigne cela les fredons, les repos dans le sens. cadences, les ports de voix, qui reviennent chaque instant, et qu'on me dise quelle analogie il peut y avoir entre la parole et ce prtendu rcitatif, dont l'invention fait la gloire de Il est de toute vidence que le meilleur rcitatif qui Lully.
si

vous

peut convenir la langue franaise doit tre oppos presque en tout celui qui y est en usage; qu'il doit rouler entre de
fort petits intervalles, n'lever ni n'abaisser

beaucoup

la voix,

peu de sons soutenus, jamais

encore moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d'ingalit dans la dure ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrs. En un mot, le vrai rcitatif franais, s'il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route directement contraire celle de Lully et de ses successeurs...
d'clats,

Qu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre? La dclamation de Lully n'est-elle donc pas une bonne dclamation naturelle, ou, dfaut, une bonne dclamation thtrale, qui ait de la vraisemblance et de la vie?
qu'il faut, dans presque tout rcitatif, ou de Lully, distinguer de l'ensemble du morceau certaines phrases cfui en sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur spciale, sont d'ordinaire au dbut du rcitatif. Elles sont en gnral bien observes d'aprs les intonations naturelles du personnage et de la passion, et elles sont graves avec prcision. Les phrases qui suivent sont beaucoup plus molles et lches. Il arrive frquemment d'ailleurs que la premire phrase soit rpte textuellement, plusieurs fois au cours du morceau, puis la fin, pour conclure. C'en est ainsi l'arte, qui soutient le
Il

me semble

air-rcitatif

158

MUSICIENS D AUTREFOIS.

reste de la construction,

un peu grossirement maon-

ne

*.

un des lments de l'art de de tout l'art de son temps, pris de la symtrie et du balancement des priodes alternes, de l'effet dcoratif. Mais mme quand Lully ne recourt pas ce procd et ne fait pas de sa premire phrase le motif dcoratif, ou la clef de vote de tout le morceau, il y apporte toujours un soin et une application spciales. Le nombre de ces premires phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et mme belles, est considrable. 11 en est d'une beaut classique, comme celle de Thone dans
rptition textuelle est
Lully,

La

comme

Phaton

La mer
OU, dans le

est

quelquefois dans une paix profonde...

mme

opra, la premire phrase de

l'air

de

Lybie

Heureuse une dnie

indiffrente.,..

C'est toujours la suite de

l'air,

ou du

rcitatif,

qui pche.

bien Lully au travail, tel que le dpeint La Viville, lisant et relisant, chantant et rechantant les paroles qu'il a traiter. 11 s'imprgne du sentiment et du rythme des

On voit

premires lignes du texte. Puis il s'en remet sa facilit moins qu'il verbeuse, et il tombe dans les formules -,

i.

Ainsi, dans Atys

Acte I Acte III Acte IV

Atys

est trop heureux. les faveurs.


si

Que servent
Espoir
si

cher et

doux.

dans
.

Isis

Acte

II

Ah
:

quel malheur de laisser engager son cur!

dans Proserpine
Acte

II (air d'Alphe)
:

Amants

qui n'tes point jaloux.

dans

Alceste

l'air

de la

nymphe

de la Seine, dont la phrase


pas?

Le hros que
si

j'attends ne reviendra-t-ii

rpte cinq fois, rend

bien l'insistance du sentiment langoureux.


:

Acte
2.

II

(air

d'Hercule)

Gardez-vous bien de m'arrter.

On

sent

ici la

diffrence qu'il y a entre le musicien littrateur,

NOTKS

Si: H

LCLLV.

liiO

ne rencontre un passage de dclamation particulirement intressant, pour lequel il fait de nouveau un effort. Mais mme alors il ne se laisse pas entraner par une nouvelle ide mlodique ou rythmique; il reste dans la voie o Ta lanc sa premire phrase; il ne s'carte mme pas de la inflexions de voix, assez il lui suffit de quelques tonalit
:

justes et intelligemment observes.

Il

y a beaucoup d'obser-

vations intelligentes dans la dclamation de Lully. L'intelligence est la premire qualit qui frappe chez lui,

ou que la vigueur de la passion. C'tait bien l ce qui plaisait de son temps. Ses contemporains taient dans l'admiration de son esprit. On sait qu'il tait homme d'esprit dans la vie; et il Sa musique, dit La Vil'a prouv, de toutes les faons. ville, suffirait s'en rendre compte. Son esprit clate dans ses chants. Il se montre presque partout. ... Cependant, et cette observation est plus vraie remarque La Viville, ce n'est pas dans les grands airs, dans les qu'il ne croit, grands morceaux que cet esprit frappe davantage. C'est dans de petits traits, dans de certaines rponses qu'il fait faire ses chanteurs, du mme ton, ce me semble, et avec le mme air de finesse que les ferait une personne du

beaucoup plus

qu(; linspiration musicale,

<(

et marquer plus justement, en voulant louer Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion qu'il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment dramatiques, comme les deux grandes scnes (Armide, comme l'air d'Io au Terminez mes tourments , comme l'air de o^ acte dlsis Roland furieux Je suis trahi! sont rares chez Lully, et ils ne sont pas parfaits Rousseau a pu parler " du petit air de guinguette, qui est la fin du monologue d'Armide , dans l'acte IL Malgr la vigueur de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la passion
:
: :

monde trs spirituelle. On ne saurait mieux dire,

qui puise son insijiration dans le texte littraire, et trouve parfois de beaux motifs mlodiques dont il ne tire point parti, et le musicien de race, qui part quelquefois d'un thme banal, et en fait sortir peu peu des penses admirables.

IGO

MUSICIENS D AUTREFOIS.
Il

n'taient pas naturels chez Lully.

n'tait

pas un

homme

passionn, comme Gluck. Il tait un homme intelligent, qui comprenait la passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la peignait d'une faon volontaire. Il sait tre grand, parfois; il n'est jamais profond. II a trs rarement la force dramatique. Il a la force du rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de Taccent. C'est dire qu'il aurait eu les moyens d'exprimer la passion dans sa plnitude, si elle et t en lui. Mais
elle tait

absente.

il tait son aise dans la peinture des motions tempres, qui tait justement celle qui tait le mieu>c faite pour plaire son aristocratique clientle. Les modles ne manquaient pas autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant, dont Lambert et Bosset lui avaient appris la langue, dans les dialoguesrcitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, lgiaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphre de cour dlicate et glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour.

En revanche,

Remarquez, dit La Viville, tout le rle de Phaton, rle singulier d'un jeune ambitieux, qui paye toute heure d'esprit, o les autres hros d'opra payent de tendresse. Gomme Lully sent et fait sentir ce que dit cet aimable sclrat!,..
Il ne faut pourtant pas exagrer; et, malgr la finesse indiscutable de Lully et l'ingniosit de ses commentateurs, sa musique est bien loin, dans ses meilleures pages,

d'atteindre la profondeur qu'y reconnaissent


et l'abb

La Viville Dubos. Le malin Italien les dupe. Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu'un vernis superficiel, qui recouvre le parvenu tranger. Il ne faut pas gratter ce vernis. Il s'caille par places; et l'on s'aperoit alors que Lully n'a pas compris le texte qu'il lisait il n'a lu que les mots, il n'a pas lu la phrase. Rousseau a relev certaines de ses erreurs. Tel ce passage du monologue d'Armide
: :

Le charme du sommeil

le livre

ma

vemjeance....

NOTES SUR LULLY.


a

161

Les mots de charme et de sommeil, crit Rousseau, ont il a oubli t pour le musicien un pige invitable la fureur d'Armide, pour l'aire ici un petit somme, dont Je vais percer son invincible se rveillera aii mot il
:
:

cur

On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des tours, en l'empchant de sentir les vrais elle l'attache la lettre de son mouvements de l'me texte; tout chez lui est peint la surface, d'un dessin mais il n'y a aucun dessous. Aussi, faut-il tre trs net
:

commentaires du xvii sicle, que d'intentions psychologiques les Lullystes ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme! L'analyse d'Armide par La Viville fait penser aux extravagants commentaires wagnriens d'il y a vingt ans. Un petit exemple me servira montrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet
sceptique,
lit

quand on

les

l'occasion de ses

uvres

enthousiasme.

La Viville pme d'admiration chaque mesure d'Armide Le perfide Renaud me fuit ..; Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot me fuil''Ce long ton veut dire me fuit pour jamais. (Tant de choses en un gruppettol) Le rcit du premier acte soulve ses transports Armide commence, aprs avoir longtemps gard un
:
: :

silence

morne

et

farouche

Je ne triomphe pas du plus vail-

morceau! Chaque ton est si accommod chaque mot, qu'ils font ensemble une impression immanquable sur l'me de l'auditeur... La conqute d'un cur si superbe et si grand... La Viville s'extasie sur
lant de tous...

Quel

^<

l'clat de voix, qui est sur ce mot superbe... Il n'est point de stupide, dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux
:

clats de voix d'Armide, placs avec

une justesse

et

une

force gales, sur ce dernier vers

Dans

ce fatal

moment

qu'il

me

per(;oit le

cur.

A ce mot peroit, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans lejcur d'Armide suppliante...
:

11

162

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Tout cela est trs beau lire dans le commentaire de La Viville, et l'tait peut-tre aussi voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on ouvre la partition, on est bien tonn de voir que ce qui motive cette admiration dbordante est tout simplement une de ces cadences parfaites, qui servent de conclusion redondante et banale aux priodes de Lully. Et le plus fort, c'est que cette conclusion est identiquement la mme, dont Lully avait us, quelques pages avant, pour cet autre vers La conqute d'un cur si superbe et si grand , dont La Viville admire la justesse et la proprit d'expression. Et La Viville ne s'est pas aperu que la mme formule servait dans les deux cas!
:

#(^ ^
La conqute d'un

ry
si

pr

p
si

cur

superbe et

grand.

Dans ce
Il

fatal

mo

ment qu'il

me peroit

le

cur.

faut

la

vrit

beaucoup de bonne volont pour s'extasier sur dramatique de tels accents. S'ils faisaient de

faut en rendre hommage, comme dit Rousseau, aux bras et au jeu de l'actrice . Tout ce qu'on peut dire, c'est que la musique ne contrarie pas trop l'expression dramatique. Mais de l prtendre qu'elle soit expressive,
l'effet, il
((

il

y a loin.

En somme, les passages du discours potique, qui ont un intrt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractriss par Lully avec prcision. Ils sont assez justement accentus, et tmoignent d'une certaine finesse d'intelligence; mais ils se dtachent peine du mouvement monotone et convenu d'avance du rcitatif, dans
son ensemble. Ce qu'il y a de plus naturel dans ces
le rpte, leurs

rcitatifs, c'est, je

commencements.

Il

est rare

que Lully

n'a-

morce pas ses scnes d'une faon


les

vraie.
Il

Il

est rare qu'il

dveloppe avec aisance et

libert.

suit

presque tou-

NOTES SUR LULLY.

163

un chemin bien propre, bien uni, jours le mme chemin, qui n'offre rien d'inattendu, et ne s'carte gure de la ligne droite. Il finit d'ordinaire dans le ton o il a commenc,
sans avoir jamais quitt les tons les plus analogues au ton principal, oscillant rgulirement de la dominante la tonique, et soulignant les conclusions tonales, en largissant les phrases vers la
fin, et les

ornant du gruppeito

final

dernier mot. Qui connat le dveloppement majestueux de l'un de ces rcitatifs les connat presque tous.
sur
le

Il

ne faudrait pas croire que cette impression de mono-

tonie n'et point frapp les contemporains de Lully. Beau-

nous. La Viville nous rvle que fades rcitatifs, qui se ressemblent presque tous )>. Les comdiens italiens

coup en jugeaient

comme

certains se plaignaient de l'ennui de ses


s'en

moquaient,

et

Scaramouche
:

chantait, dans l'acte

II

des Promenades de Paris

Chantez, chantez, petits oiseaux, Prs de vous TOpra, l'Opra doit se taire. Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux, Et l'Opra n'en saurait faire.

quoi les Lullystes avaient beau rpliquer que les ne font pas tous les jours des airs nouveaux ils taient fort embarrasss pour dfendre Lully. Quoiqu'ils fissent grand bruit de sa merveilleuse fcondit, de la varit de ses accents, en particulier de ses Hlas! ils taient bien forcs de reconnatre que leur dieu se rptait souvent, non seulement dans ses rcitatifs, mais dans ses airs et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, ds son premier ouvrage, Cadmus et Hermione, Lully ne se ft plusieurs fois copi luipetits oiseaux
))
;

mme . A cette
1

critique

gnante

la

rponse qu'ils

faisaient

Il

virit,

y en a 2 300 dans ses pices, crit La Viville, d'une force de chant prodigieuse!...

et

d'une

164
tait des

MUSICIENS d'autrefois.
plus

ingnieuses.

Ils
:

prenaient

texte de

la

remarque du chevalier de Mr

Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent de rptitions que les autres... C'est que les gens qui parlent bien vont d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour exprimer leurs penses. Mais quand il faut retoucher les mmes choses, comme il arrive souvent, quoiqu'ils sachent bien que la diversit plat, ils ont pourtant de la peine quitter la meilleure expression pour en prendre une moins bonne au lieu que les autres, qui n'y sont pas si dlicats, se servent de la premire qui se prsente.
;

Et

ils la

dveloppaient ainsi

Quinault a donn cent fois Lully les mmes sentiments et mmes termes mettre en chant. Il n'est pas possible qu'il y ait cent manires de les y mettre galement bonnes... Il avait tch de prendre, la premire fois, la meilleure expression; s'il ne l'avait pas attrape, il l'a prise une autre fois, et puis il s'est servi ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne, retournant et plaant tout cela, selon les occasions, et avec tout l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit. Mais lorsqu'il a senti que ses expressions ne pouvaient tre nouvelles sans tre impropres ou forces, il n'a pu se rsoudre abandonner le naturel et la justesse pour la nouveaut, et il a mieux aim varier un peu moins ses tons Je ne vous dis pas qu'il que d'en employer de mchants. n'ait jamais t paresseux ni strile. On a bien repris, et sans
les

Homre et Virgile d'tre l'un ou l'autre eux qui n'taient pas des dbauchs comme Lully. Mais je me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux, et ne l'a pas voulu, par attachement la bont des premiers, qu'il s'est content de dguiser, de changer un peu par de petites diffrences d'accords... Cadmus mme en est une preuve... C'tait son premier grand opra. S'il s'y est copi lui-mme en plusieurs endroits, ce ne peut tre ngligence ou paresse. Il avait trop d'intrt y russir, pour y pargner ses soins. Les chutes de son rcitatif sont une des choses o il a t le plus tax de pauvret ou de ngliinjustice quelquefois,
:

gence.

Il

leur

mnage

toute la varit qu'il peut...

Il

sait les

rendre singuliers, lorsque le pote lui en donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully pourrait-il ne

NOTES SUR LULLY.


sortt

165
de la

copier et ne rpter jamais rien, moins qu'il ne nature, ce qui est un remde pire que le mal, et qu'il laisse Le but de la musique est de repeindre la aux Italiens? posie. Si le musicien applique un vers, une pense, des tons qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce

que cela peint diffremment; donc cela est mauvais. Ds que pense par elle-mme plat, frappe, meut, je n'ai point besoin d'aller chercher une phrase lgante il me suffit que les mots rendent bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voil le chef-d'uvre. Quoi qu'il en puisse coter au musicien pour y arriver, strilit apparente, science nglige, il y gagnera toujours assez*.

ma

J'ai tenu citer cette page en entier. Qu'on en partage ou non les ides, elle est un manifeste admirable de clart, de raison virile et sre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherch Gluck des prcurAlgarotti, Calsabigi. Nous avons un prseurs italiens
:

curseur franais qui vaut bien ceux-l; et comme il est le thoricien du Lullysme, on voit par l que Gluck, en rduisant la musique repeindre la posie avec une fidlit scrupuleuse, n'a fait que suivre la tradition de LuUy. Mais nous n'avons, pour le moment, qu' chercher dans ces lignes l'explication, ou l'excuse, de certains traits de

musique de Lully, de ses pauvrets, de ses rptitions. Qu'en faut-il penser? Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai gnie n'a pas plus d'une faon d'exprimer les mmes choses, ni si la nature offre deux fois une situation tout fait identique. Admettons la thorie, qui est assez condes forme la robuste sobrit de l'esprit classic{ue expressions peu varies, mais justes, et ne craignant pas de se rpter cjuand le sentiment se rpte, par horreur pour l'exagration et les recherches affectes, qui effminent et trahissent la pense. Est-il vrai toutefois que
la

1. Lecerf de la Viville de la Fresneuse, Comparaison musique italienne et de la musique franaise, 1705, Bruxelles. trime conversation, p. 153 et suiv.

de

la

Qua-

166
les

MUSICIENS D AUTREFOIS.
rptitions de Lully
et

d'esprit

de

la

crainte

proviennent de cette droiture d'altrer ou de dpasser sa

pense? Il y a un certain nombre de rptitions chez lui, qui sont en effet raisonnes, et procdent d'un sentiment analogue celui qu'expose La Viville. Il est certain que les mmes mots, les mmes sentiments, veillent chez Lully les mmes phrases mlodiques. On en trouverait cent exemples entre autres, les Revenez, revenez de Thse, d'Aiys,
:

dlsis, etc.

At!/sm,i)

^^^'

p r PPir p p p p p Rve _nez.maraison,revenezpour jamais


i

Thesee (VrologM e)

#^ ^
le

^F<t

Reve.nez, revenez, amours,revenez

/sis

(1,1)

n^ rpp PPlT/PPir-^
Revenez, revenez, reve_nez, revenez

en est de mme quand il a peindre un ruisseau, ou le frmissement du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, peu prs identiques. On voit qu'il reprIl

sente

le

ruisseau,

vent. C'est bien l'esprit abstrait et gnl'esprit

ralisateur

du temps,

de

la

littrature d'alors qui

tudie

l'Homme en

gnral, l'esprit de la peinture d'alors,

la peinture de paysage, comme celle de Claude Lorrain, qui reprsente des arbres, dont il serait imposdes arbres en sible de dire de quelle espce ils sont, gnral. Rien d'tonnant ce que l'esprit de Lully se complaise aussi des types mlodiques, des formules gn-

mme de

rales, qui reparaissent,

chaque

fois qu'il a traduire le

mme

ordre de sentiments ou de choses. Mais il y a d'autres rptitions, et en fort grand nombre, des rptitions qui ne rentrent pas dans cette catgorie, de forme qui ne correspondent pas des rptitions du

NOTES SUR LULLY.

167

sentiment. J'en ai cit un exemple plus haut, dans une scne du premier acte d'Armide. Ce sont des clichs, des formules coules dans le mme moule; et, bien que la

paresse de Lully explique, d'une faon assez plausible, ces pauvrets d'expression, ce n'est l qu'une demi-explication. On rencontre en effet ces rptitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et les moins soignes de l'uvre; et il y a l plus qu'une dfaillance passagre du compositeur, il y a comme un systme. Ce n'est plus l'identit d'un type de sentiment l'Amour, la Haine, qui ramne l'identit du type mlodique. Fait bien plus grave encore c'est l'identit d'un type de phrase oratoire. La construction logique du discours littraire, sa mlope monotone et sonore, se dcalquent dans le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprim. En un mot, c'est le despotisme de la rhtorique du temps, avec son ample droulement, ses priodes symtriques et ses pompeuses cadences. L'idal qui rgne dans l'ensemble de cette dclamation musicale est un idal oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc dire que le modle que suivait Lully, la tragdie de Racine, dclame par la Champmesl, offrt les mmes caractristiques?
:

Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous remettre, plus intimement dans l'esprit de cet art tragique et de son interprtation primitive, que tel de ces grands rcitatifs,

o Lully s'est appliqu transposer la dclamation et lejeu de son temps, en les grossissant un peu, mais sans altrer les proportions du modle. Telle, la fameuse scne d'Armide trouvant Renaud endormi, qui resta, jusqu'au milieu du xyiii"^ sicle, le modle le plus parfait, non seulement du rcitatif franais, mais de la dclamation tragique franaise!. En dpit des critiques acerbes de Rousseau, qui ne trouve l ni mesure, ni caractre, ni mlodie, ni naturel, ni expression , il y a dans l'ensemble de cette

1. Le Prvost d'Exmes rapporte, en 1779, qu'on fit dclamer Mlle Lecouvreur ce monologue d'Armide Enfin! il est en ma puissance , et qu'on fut surpris de constater que sa dclamation tait exactement conforme celle de Lully.
:

168

MUSICIENS D AUTREFOIS.

scne une nergie puissante et une grande majest; mais tous les mouvements de l'me, toutes les inflexions de la voix, obissent une loi d'quilibre oratoire et moral, de symtrie logique, de convenance, de dignit et de dcorum,
qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons aujourd'hui un autre idal; et celui-ci nous semble noble, mais froid. Il ne paraissait pas tel aux hommes du xvii^ sicle K Non seulement les gens de got et les dilettantes instruits, mais le grand public, voyaient dans ces rcitatifs la reprsentation fidle et passionne de la vie.

La

Viville dit

Lorsqu'Armide s'anime poignarder Renaud dans la dernire scne de l'acte II, j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'me tout entire dans les oreilles ou dans les yeux, jusqu' ce que l'air de violon qui finit la scne donnt permission de respirer, puis respirant l avec un bourdonnement de joie et d'admiration.

C'est

que

la

dclamation de Lully correspondait exacte-

ment

la vrit thtrale d'alors, c'est--dire l'ide qu'on

se faisait alors de la vrit, au thtre. (Car il se peut que la vrit soit une et immuable; mais l'ide que nous en avons change perptuellement.) Par l'ensemble de ses qualits et de ses dfauts, le rcitatif de Lully fut, trs probablement, la traduction fidle de l'idal tragique de son temps; et, comme je le disais en commenant, ce n'est pas son moindre intrt pour nous de nous avoir conserv, en musique, le reflet de la dclamation et du jeu

de

la

tragdie de Racine.

comme 1. Il importe de noter d'ailleurs que le rcitatif de Lully tait excut, de son temps, et sous sa Pensemble de sa musique direction, d'une faon beaucoup plus vive et moins tranante qu'on ne le fait depuis. On le chantait moins, et on le dclamait davan-

tage.

Je

reviendrai plus loin sur cette question.

IV

ELEMENTS HETEROGENES DE L'OPRA DE LULLY


On
voit

que

le rcitatif

la

dclamation potique de

musique est Farte de l'opra de LuUy. Mais il ne faudrait pas croire que le reste de la construction rpondt exactement la charpente qui la supporte; elle n'est pas toujours du mme style, elle n'est mme pas trs homogne c'est une maonnerie d'lments divers, qui sont en quelque sorte bloqus autour du rcitatif, comme du noyau de l'uvre. Dans tout grand artiste rformateur, il y a deux choses son gnie rformateur, qui a le plus souvent un caractre volontaire, raisonn; et son instinct, qui bien souvent le contredit. Les gens qui n'ont pas le sentiment trs vif de la vie, telle qu'elle est, dans sa complexit et ses contradictions, sont svres pour les artistes qu'ils trouvent en dsaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne noter que Gluck, aprs ses belles thories sur le devoir pour la musique de calquer exactement le texte potique, ne s'est pas fait faute de reprendre dans Armide, ou dans Iphignie en Tauride, des airs de ses anciens opras italiens, simplement parce qu'il les trouvait beaux et qu'ils lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir
thtre ou de salon, transpose en
: :

Wagner
tel

crire un quintette dans les Meistersinger, et faire ou tel accroc sa doctrine sacro-sainte. Et ils les dnoncent avec indignation, comme des rengats leurs

170
doctrines,

MUSICIENS D AUTREFOIS.

ou mme comme

des farceurs, qui dictent des

rgles qu'ils se gardent de suivre.

C'est avoir l

une

ide bien abstraite et bien pauvre de ce qu'est un vrai artiste. Un vrai artiste est trop vivant pour pouvoir se

mme

rduire l'expression de sa raison et de sa volont. Quand elles lui montreraient qu'une voie est la vraie, elles

n'empcheront jamais sa fantaisie cratrice de s'engager dans d'autres voies; et cela lui arrivera d'autant plus souvent qu'il sera plus vivant. ou ailleurs ne se De plus, aucune rvolution en art produit tout d'un coup, et n'annihile tout ce qui tait et ailleurs avant. Les premiers rvolutionnaires en art sont toujours, pour une bonne part, des conservateurs. Le pass et l'avenir se mlangent en eux, des doses variables. LuUy qui, en certaines choses, a t un novateur dans notre art, n'a fait, en beaucoup d'autres, que reprendre et que suivre les traditions passes. Ce n'est pas

qu'il avait t si longtemps le musicien attitr des Ballets du Roi, et le collaborateur de Molire dans ses comdies-ballets. Jamais il n'a dpouill tout fait le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient l'honneur d'exciter l'hilarit du Roi. Jamais il n'a dpouill tout fait son rle d'organisateur des ftes de la cour. Jamais enfin il n'a dpouill tout fait sa peau d'Italien. On retrouve, frquemment, dans ses opras franais, la

pour rien

veine comique du Bourgeois gentilhomme, l'esprit et les formes des Dialogues de cour et des anciens ballets franais; et, de loin en loin, l'Italien montre le bout de l'oreille. Cette diversit d'lments musicaux se laisse voir plus

ouvertement dans ses premires uvres, ainsi qu'il est naturel. En cela, Cadmus et Hermione, son premier opra puisque celui qui l'avait prcd les Pestes vritable, de VAmour et de Bacchus, n'tait qu'un pastiche fait d'un est particulirement assemblage d'anciens airs danser, intressant. C'est VHippolyte et Aricie de LuUy. On y sent un Lully plus jeune, moins enferm dans ses thories, un LuUy qui risque l, pour la premire fois, une trs grosse partie, et qui veut la gagner, qui ne lsine point avec sa

NOTES SUR LULLY.

I7l

musique, qui donne tout ce qu'il peut donner. Il n'y a gure d'opra de lui plus gnreux, plus abondant, plus libre. On y trouve dj du Lully dramatique, et du meilleur, d'admirables exemples de dclamation pathtique. On peut dire que dans tout son uvre il y a peu de pages comparables, pour la vrit de la dclamation, aux adieux On y trouve aussi le premier de Cadmus Hermione. type clbre, l'Opra, d'un genre de scnes, qui devaient avoir en France un succs tonnamment durable, puisqu'elles ont persist jusqu' nos jours les scnes de temples, de grands-prtres, et de sacrifices *. La scne de Lully est d'ailleurs suprieure presque toutes celles qui ont suivi; elle n'a rien de la solennit ennuyeuse et cabotine qui caractrise ces caricatures de choses religieuses elle respire une jubilation hroque. -A ct de ces grandes scnes, o Lully inaugure la tragdie lyrique de Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique trs importante, et mme une partie bouffe et burlesque. D'abord, des rles de bouffons italiens le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse, deux personnages, qu'on rencontre partout, dans l'opra vnitien et napolitain. Et puis, il y a des gants comme dans le Rheingold; mais, la diffrence de ceux de Wagner, les gants de Cadmus ne se prennent pas au srieux. Hermione, princesse captive, doit pouser l'un d'eux; et ce gant a des compagnons (fe sa taille, qui viennent danser un ballet en l'honneur de la princesse.

1. Il faut croire que ce genre de spectacle tait dans notre sang; car dj dans les Peines et les Plaisirs de V Amour de Cambert, en 1672, il y avait un acte fameux, le second, le Tombeau de Climene, o Ton voyait, dans une alle de cyprs, autour d'un spulcre blanc, se drouler une noble pompe funbre. Les Franais

de

taient trs fiers de ces scnes lyriques, qu'ils considraient comme une spcialit nationale. Les sacrifices, les invocations, les serments, dit Lecerf de la Viville, sont des
la
fin
xvii*'

du

sicle

beauts

inconnues cbez

pompeux des Franais de

combinait ici avec leur l'apparat des grandes crmonies religieuses.

reconnat le got no-antique se prdilection de catholiques romains pour


les Italiens.

On

ce temps

leur esprit

172
11

MUSICIENS D AUTREFOIS.

lyrique, et nous

que tout ceci nous loigne de la tragdie ramne aux ballets italiens et franais de la premire moiti du sicle. La musique a les mmes caractres. Dans les airs comiques ou danss, le style bouffe italien, la faon de Cavalli, ou de Cesti ^ voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou des comdies-ballets, dont Lully crivait la musique pour Molire 2. Ce sont des airs de concert, intercals dans l'opra. Et l'on peut dire qu'en somme, dans ce premier opra, l'opra proprement dit tient la plus faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastoest clair

de cour, d'opra-bouffe, et de comdie-ballet. Toute cette partie de l'uvre est fort intressante, et souvent excellente. On sent que Lully y tait son aise c'tait sa premire, sa vraie nature; il eut beaucoup de peine y renoncer. S'il ne s'tait pas contraint, il n'en ft jamais sorti; et, qui sait? il n'en et peut-tre pas eu moins de
rale, d'airs
:

gloire.

Cadmiis ayant obtenu

un succs triomphal

3,

Lully ne

Airs du valet Arbas. L'air d'Archas Quelque embarras que Vamour fasse, rappelle Tairdes Poitevins du Bourgeois gentilhomme. Vair-Tondeau des Faunes Que chacun se ressente, a trouv certainement son et Tair de Pan modle dans les pastorales de Cambert. La charmante chaconne chante de l'acte I Suivons l'amour, est tout fait dans le style de la comdie-ballet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles ainsi, l'air de la nourrice Ah! vraiment, je vous trouve bonne... A ct des airs danser, il y a des airs d'un comique trs ln, comme le joli air d'Aglante On a beau fuir Vatnour, qui montrent que Lully aurait pu, s'il avait voulu, tre un de nos plus charmants petits matres, et fonder notre opra-comique. Mais ce qui abonde surtout dans Cadmus, ce sont les airs de cour, les chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, bien plus que pour le thtre (Air du Soleil, airs de Charit, etc.). 3. Le Roi s'enthousiasma ])Our Cadmus, et, jusqu' ses derniers jours, il lui resta fidle. Lecerf de la Viville raconte que, dans sa vieillesse, venant d'entendre des airs de Corelli, qui tait alors la mode, Louis XIV se fit jouer par un violon de sa musique un air de Cadmus, et dit Je ne saurais que vous dire voil mon got
1.

2.

moi

Naturellement, la
la

dfinitivement

cour partagea ce got; et Cadmus gagna cause, encore fort incertaine, de l'opra franais.

NOTES SUR LULLY.

173

songea pas tout de suite changer sa manire; et l'opra qui suivit, Alceste, en 1674, offre le mme caractre htroLa comdie y pourtant un peu moins marqu. gne, tient encore une place considrable. Non seulement il y a on pourde grandes scnes comiques, d'une ampleur, d'une majest admirable, comme la rait presque dire scne de Caron, qui ouvre l'acte IV; mais, comme dans Cadmus, des airs bouffes, du genre vnitien ^ et des airs de vaudevilles trs caractriss, comme l'air de Straton, qui sent la chanson populaire

is

r-f=M^
rai.sondansle bel .ge?

A quoy bontant de

quoi bontantde rai.sonhorsde sai.son?

Qui craint le danger de s'engager est sans cou.rage,

On est frapp aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se permet encore LuUy. Son style n'est pas encore arrt, et il s'efforce un compromis entre les lments anciens et nouveaux, trangers et franais. Mais Alceste ne russit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqu du mlange de tragique et de bouffon, qui tait particulirement dplac dans ce beau sujet antique 2. Ce
une bonne indication pour LuUy. Dj, le Thse de sans avoir abdiqu le comique, ne tolre plus qu'un comique de demi-teinte, qui ne dtonne pas trop avec le reste de l'action tragique, comme le duo des vieillards
fut

1675,

Licomde et de Cphise. Quinault, dit Bosclieron, d'avoir gt le sujet On trouvera l'cho d'Euripide avec des pisodes inutiles. des polmiques, que suscita Alceste, dans l'crit apologtique de Charles Perrault Critique de VOpra, ou examen de la tragdie intitule Alceste, ou le triomphe d'Alcide (publie dans le Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, ddi par Le Laboureur S. A. Mgr le
1.

Ainsi, les airs de

2.

On reprocha

prince de Gonti, 1675).

174

MUSICIENS D AUTREFOIS.

athniens, petite caricature de

bon got, qui garde un

parfum
Atys^

attique.

en
le

1676,

d'orientation dans l'opra.

marque dcidment un changement A partir de ce moment, Lully,

jeune cour, galante et raffine, adopte une sorte d'lgie amoureuse, d'o est banni le comique, et surtout le bouffon, le vulgaire. Le premier acte d'A/ys, qui sembla ses contemporains le chef-d'uvre de la tragdie lyrique, et que Lecerf de la Viville dclare presque trop beau , parce qu'il tue tout ce qui suit, est une lgie romanesque, dont la majeure partie est compose d'airs de pastorale, au milieu desquels s'intercale habilement une scne d'amour, tendre, dlicate, touchante, qui rappelle certaines scnes de Brnice, mais qui n'a rien de proprement tragique. La seule scne de l'opra, qui soit vraiment dramatique, la scne du meurtre de Sangaride par Atys rendu fou par Cyble, puis de son retour la raison, de la dcouverte de son crime, qui l'atterre, et enfin de son scne qui et voulu la puissance sauvage de suicide, se rsout immdiatement en une fte pastorale Gluck, et une apothose. On sent que, de propos dlibr, Lully tend liminer de l'opra tout ce qu'il a d'excessif, aussi bien dans le tragique que dans, le comique. Le succs d'Atys fut trs grand; et l'on sait que l'uvre reut le nom d' Opra du Roi , qui le prfrait tout autre. Peut-tre, toutefois, dans son dsir d'purer, de sublimer l'opra, de ne lui laisser que ses lments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il pass la mesure; car Saint-Evremond dit, aprs avoir reconnu la Mais c'est l qu'on a commenc beaut de l'uvre connatre l'ennui que nous donne un chant continu trop longtemps . 11 y avait, en effet, ce nouveau systme un danger de monotonie, que Lully devait sentir luimme et s'appliquer pallier, dans la suite*. Nansuivant
la

got de

un

idal racinien; son opra devient

1. Ds la pice suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans rompre aussi brutalement que dans Alceste l'quilibre de la tragdie, et en prenant bien garde de conserver celle7ci ses nobles lignes,

NOTES SUR LULLY.

175

moins, on peut dire qu' partir d'Atys, son idal de l'epra la remorque du gotfranais d'alors, est peu prs fix et prfre au drame passionn la il sacrifie la comdie, peinture des nuances du sentiment, la tragdie de salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n'est
:

plus la comdie-ballet. C'est la tragdie-ballet.


Il

ralisa cet art, ainsi qu'il le voulait;


:

mais

il

eut beau
et

il

jamais ne russit touffer son ancienne nature. Il tait essentiellement un compositeur de ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par exception, il revient ce genre, ou que les opras qu'il traite s'en rapprochent, en quelque manire, il y apporte une dlicatesse de touche et une verve originale qu'il a rarement
faire

ce fut toujours chez lui

uvre de volont;

ailleurs.

Sa veine comique, malheureusement comprime aprs


Alceste^ s'est, malgr tout, fait jour diverses reprises; et

de petits chefs-d'uvre, comme le de Thse ou le trio des frileux dlsis. Et, dans sa dernire uvre, elle lui a mme fait crer un caractre comique d'une ampleur et d'une jovialit admirables, le Polyphme d'Acis et Galate. Le comique de Lully s'attaque volontiers aux dfauts physiques, qu'il note d'une faon plaisante c'est le chevrotement de voix des vieillards athniens, ou le grelottement des peuples hyperborens, qui claquent des dents sous la neige et les glaons. Cette malignit d'observation musicale est un trait italien que l'on peut relever dj chez Cavalli. Le Polyphme d'Acis
elle a

produit

et l

duo des

vieillards

Lully rintroduit, mais avec discrtion, l'lment comique dans son admirable Isis, de 1677, pour laquelle il avait pris, dit La Viville, une peine infinie . 11 y varie, autant que possible, le spectacle, les danses, les fines symphonies, et tche de rchauffer l'action. 1. Perrault a bien raison de dplorer, dans sa dfense d'Alceste, que les connaisseurs puissent dcrter tort et travers, et imposer leur got au grand public. Le grand public trouvait plaisir ce mlange du comique et du tragique, ces petites chansons mais, intimid par l'arrt de l'lite, il n'osa pas les dfendre. Serait-ce cause qu'elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait par cur, et les chante de tous cts ?
;

176
est

MUSICIENS D AUTREFOIS.
caractris par

un

certain trait vocal, sorte

de

leit

motiv chant, qui revient diverses reprises, et qui veut

rendre, semble-t-il, la dmarche grotesque et saccade du monstre amoureux. L'orchestre qui l'accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l'entre de Polyphme et de
des sifflets de chaudronnier , dit venaient couper d'une faon plaisante la marche lourdement bouffonne. Le comique tait si naturel Lully qu'il lui est arriv plus d'une fois d'tre

sa suite, l'acte

II,

Lecerfde

la Viville,

lui. Les LuUystes eux-mmes lui reprochaient de s'tre laiss entraner parfois u une gaiet mal place , ou un badinage vicieux , ainsi que l'crit La Viville propos d'un air de Phaton et d'un duo de Perse.

comique malgr

Tel chur d'Armide est bien prs d'une parodie la faon Il semble que la nature exubrante de l'Italien fasse clater par moments les contraintes qui psent sur
d'Offenbach.
ellei.
S'il

n'a

pu

et cela est trs regrettable

il

librement son gnie comique, en revanche,


licence pour transplanter

dvelopper a eu toute

du

ballet

proprement dite son uvre qu'il a mis


rale
;

et c'est peut-tre
le

dans l'opra la Pastodans cette partie de

plus de sincrit, d'motion, et de

posie vritable.

sentiment pastoral a t trs fort au xvii*^ sicle. une belle plaisanterie de prtendre, comme on l'a fait parfois, que le sicle de Louis XIV n'avait pas le sentiment de la nature. Il l'aimait profondment, quoique d'une faon trs diffrente de la ntre. C'tait le sicle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux dormantes. Certes, la natui^e inculte et dsordonne n'tait pas celle qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui nous attirent, comme si nous n'en avions plus assez en nous il lui demandait seulement le bienfait du calme, de la srnit, cette belle joie un peu ruminante,
C'est
;

Le

i. Lully se dlassait de ses opras en crivant des vaudevilles et des chansons bachiques. 11 chantait la basse, et accompagnait de Combien peut-on noter, dans ses opras, d'airs son clavecin. qui ont le caractre de vaudevilles

iNOTES

SUR LULLY.

177

la fois matrielle et morale,


et robustes, les

tempraments sains tres d'action connaissent peut-tre mieux


que
les

que

les autres,
Il

qu'en tout cas

ils

sont plus aptes

remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux exprim ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces les plus nerHaendel, Gluck et Beethoven. Le giques de la musique
goter.
est
:

allemand, anglais et franais eut, tout entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus grands matres de l'opra, chez Monteverde, chzCavalli, chez Cesti, chezPurcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez Cambert*. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, LuUy. Dans ce genre, cette me sche, superficielle, et plus intelligente que vraie, atteint une sincrit et une puret d'motion, qui l'galent aux plus grands potes de la musique. 11 n'y a presque pas d'opra de lui, o cette posie de la nature, de la nuit, du silence ^ ne s'exhale. C'est le prologue de Cadmus, c'est la scne champtre de Thse, c'est le sommeil d'A^js, c'est l'lgie de Panxians Isis, ce sont les churs et les danses de nymphes dans Proserpine, c'est la symphonie et le chant de la Nuit dans le Triomphe de VAmoiir, c'est la noce de village de Roland, c'est le sommeil de Renaud dans Armide, c'est sa dernire uvre, Acis, qui est une
xviP sicle
italien,

pastorale.

Le sommeil de Renaud a t, comme on sait, repris en musique par Gluck, avec une incomparable puissance de sduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier l'air clbre de son prdcesseur, et il y a russi. Toutefois, la beaut de la page de Lully reste intacte, et, certains gards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus int(( )>

1. Sans parler des matres de l'air de cour, le charmant Guesdron, Bosset, et surtout Lambert, qui fut en cela, comme en beaucoup d'autres choses, un des modles de Lully.

hros, ou du

Lecerf de la Viville, Lully est notre de Lambert. 2. Voir le Triomphe de VAmour, et la douce harmonie, qui se mle et s'accorde avec la voix de la Nuit. La Nuit, Diane cache, le

En

airs

champtres,

dit

moins

l'gal

Mystre,

le

Silence, les Songes...

42

178
ressaut,

MUSICIENS D AUTREFOIS.

ment,
et

qu'un rapprochement des deux uvres. Naturellemoyens instrumentaux de Lully sont plus rduits, ses lignes beaucoup plus simples; mais justement, par
les
!

Le dlicieux orchestre l, combien elles sont plus belles de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale, toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les lignes s'entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles, comme des voix d'oiseaux c'est une nature grasse, abondante, pleine du bruit des tres, une nature un peu flamande. coutez maintenant le simple droulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltrable des violons en sourdine, cette sereine mlancolie. A ct du paysage touffu de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la lumire, un dessin de vase grec. Aprs une page de symphonie, o chacun des deux musiciens a peint l'atmosphre, le fond lumineux du tableau, le chant s'lve. Ici, la supriorit de Lully me parat clasauf dans les dernires mesures, peut-tre, o, tante, avec le got de son sicle pour l'uvre acheve, il a voulu trop terminer son air, au lieu que Gluck, plus raliste, le fait s'alanguir peu peu, puis le laisse comme suspendu, dans l'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beaut naturelle et sre d'elle-mme la voix, dans l'air de Lully, se pose sur le courant tranquille de Forchestre! La dclamation coule, entrane par son propre rythme. La dclamation de Gluck est bien plus contestable elle dpend l'homme de l'orchestre; elle ne plane pas au-dessus est absorb dans la nature. Il garde sa personnalit, chez Lully le principe esthtique de son temps, c'est que la voix doit tre toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.
:

Votre

hros
il
:

va

mourir d'amour

et

de

douleur,

crit

ce qu'il chante ne le dit point, n'est point touchant je ne m'intresserai point sa peine... Mais l'accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante comNon, c'est le pensation! Est-ce l'orchestre qui est le hros?

La

Viville,

le dit, et

chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-mme, qu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et

NOTES SUR LULLY.


qu'il

179

soin de me toucher pour lui l'orchestre, qui n'est l que par grce et par accident. Si vis me flere... Si l'orchestre s'unit au chanteur pour m'attendrir, fort ce sont deux manires d'exprimer pour une. Mais la bien premire et la plus essentielle est celle du chanteur.

ne remette pas

le

Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scnes de Lully et de Gluck il ne peut tre question de la supriorit de l'un des artistes sur l'autre, mais d'un double idal, de deux arts diffrents et galement parfaits. Les mlodies de Gluck sont parfois mdiocres, et la beaut une grande me y est de son art est surtout morale empreinte. La noblesse de Lully est surtout plastique; elle queltient la suavit des lignes, d'ailleurs peu varies ques traits, un profil, mais exquis, et une atmosphre sereine, ple, transparente. La scne pastorale 'Atys, et surtout celle d'/sis, la nymphe plaintive, qui, change en roseaux, gmit harmonieusement, montrent, avec plus de puret encore, cet idal hellnique.
:

Il

est enfin,

dans chaque opra de Lully, toute une partie


:

qui forme un vritable ballet de cour

c'est le

Prologue.

Ce n'est pas le moins' intressant de l'uvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est une petite pice part de la grande c'est, par exemple, dans Proserpine, la Paix enchane et opprime par la Discorde, qu' la fin la Victoire vient dlivrer. Il a souvent une petite intrigue, trs froide assurment, puisqu'elle est toujours allgorique et adulatrice, mais qui prte de belles combinaisons d'airs de cour et de danses. On sait le charme du prologue de Thse, qui se passe dans les jardins et devant la faade du palais de Versailles, ou du prologue d'Amadis, qui est une sorte de rveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa cour. Avec leur allgresse patriotique et leurs allusions aux vnements rcents de l'histoire militaire ou galante du grand Roi', les Prologues de Lully ont un
:

i.

livrets

Peut-tre n'a-t-on pas assez- montr l'intrt historique des de Quinault. Constamment ils relltent, d'une faon peine

d80
air

MUSICIENS d'autrefois.
;

de ftes nationales de la vieille France et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le LuUy des comdies-ballets ce sont des collections de petits airs galants, de duos, de trios, de churs de concerts, entremls de danses, souvent chantes, ou danses et chantes alternativement. 11 s'y ajoute enfin de petites symphonies, des marches et des cortges.
:

voile, les vnements de la cour; et, comme aucun de ces pomes ne fut crit sans avoir t soumis au Roi et discut par lui, il est permis de retrouver dans certaines scnes, l'inspiration ou l'influence personnelle du Roi. Telle, dans Proserpine, la scne fameuse de Grs et de Mercure, pleine d'allusions aux infidlits amoureuses du Roi, qui tait alors pris de Mlle de Fontanges, et qui oppose aux reproches jaloux de Mme de Montespan l'exemple de Grs dlaisse et de son chagrin dcent. Les contemporains ne s'y trompaient point Il y a une scne de Mercure et de Grs qui n'est pas bien
:

entendre, crivait Mme de Svign, le 9 fvrier 1680 il faut qu'on Vait approuve, puisqu'on la chante. Les Prologues, dont le Roi est toujours le hros, suivent l'histoire des guerres et des traits. Isis clbre les victoires navales que venaient de remporter Jean Rart, Duquesne et Vivonne. Bellrophon et Proserpine chantent la paix triomphante et, dj, menaante pour la scurit du reste de l'univers. Il soumettra tout Vunivers , annonce Quinault, commentant, sa faon, la lettre de Mme de Svign Russy La paix est faite. Le roi a trouv plus beau de la donner cette anne l'Espagne et la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. 11 le garde pour une autre lois. L'histoire du rgne dfile dans ces Prologues. Jusqu'aux chambres de runions, auxquelles on peut trouver une allusion dans le prodifflcile
: >

V
LES SYMPHONIES DE LULLY
Les symphonies de Lully nous semblent aujourdhui la moins intressante de son uv.re. Ses ouvertures paraissent massives et compasses. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thmes, tous d'une architecture peu prs identique, constituent en musique l'quivalent Les danses ne tmoides termes gnraux du langage n. gnent pas non plus d'une grande varit; quelques exceptions prs, elles n'ont ni la curiosit de rythmes de
partie la

l'poque prcdente, ni la grce et l'invention harmonique

mlodique de l'poque suivante. Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribu au succs des opras de Lully; on peut mme dire que, de tout son uvre, rien n'a t plus apprci en Europe et n'a eu plus d'influence sur l'volution musicale. Elles n'ont trouv de dtracteurs, du vivant de Lully, que parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la lecture, et les trouvaient, comme nous, insipides et monotones . Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec celui de son excuet

tion? C'est ce

que

je voudrais examiner.
il

remarquer d'abord qu'elles pour de grands thtres. Elles ont un caractre monumental. Marpurg reconnat qu' rOpra de Dresde les ouvertures passablement sches
les ouvertures,

Pour

est

taient faites expressment

de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont excutes par tout l'orchestre, que les ouvertures beaucoup

182

MUSICIENS D AUTREFOIS.

clbres, qui

plus aimables et plus plaisantes d'autres compositeurs paraissent au contraire incomparablement suprieures quand on les entend jouer dans un concert de

musique de chambre

)>.

Ces ouvertures ont fond le type de l'ouverture franaise. Il n'tait pas plus de l'invention de Lully que le type de l'ouverture italienne n'a t cr, comme on l'a dit, par Alessandro Scarlatti -. De mme que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, ds 1632, de mme Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert et surtout surCesti ^ Mais, comme Scarlatti, Lully a dfinitivement tabli son type d'ouverture, et l'a rendu classique. Cette ouverture se compose d'un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que possible, puis d'un mouvement fugu, trs clair et trait sans rigueur, aprs lequel vient souvent une troisime partie, assez courte, et reprenant d'ordinaire les phrases du commencement, en les largissant, pour conclure avec plnitude. C'a t le modle de Hsendel. M. H. Parry a montr combien l'auteur du Messie a suivi de prs l'exemple des ouvertures c'est la lullystes, et, en particulier, de celle de Thse mme architecture, la mme majest, et parfois jusqu'aux mmes progressions d'harmonies lourdes et puissantes. Ces ouvertures, peu varies, se copiant souvent les unes les autres, mais bien tailles, et d'un dessin trs net, ravissaient le public franais du xvii*' sicle. Les ouvertures de Lully, dit La Viville, sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi leurs meilleurs matres ne seraient auprs de lui que de bien Grande marque de perfection , petits garons )>.

1.

Marpurg-, Historisch-kritische Beytrge car Aufnahme der Musik,

1754, Bedin.
2.

I,

217.

On

sait

que
le

Landi dans
rapide.

type de l'ouverture italienne, dj esquiss par second acte de son S. Alessio, comprend essentiellele

ment un mouvement

rapide,

un mouvement

lent et

un mouvement

3. L'bauche de l'ouverture franaise apparat aussi, comme l'a remar([u M. Pirro, chez certains matres allemands de la mme poque, par exemple chez Hammerschmidt et chez Zeutschner.

NOTES SUR LULLY.


ajoute-t-il (et cette

183

remarque

est caractristique), elles

se

font

sentir

(c'est--dire

couter)
fit

sur

toutes
:

sortes
crivit

d'instruments . des paroles sur


Bellrophon
:

Un amateur
le

mieux encore

il

premier mouvement de l'ouverture de

Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet opra, pour les violons, soient admirables, crit le Mercure Galant en mai 1679, celui-l est particulirement estim. Comme apparemment vous l'aurez retenu pour le chanter, je vous envoie des vers qui ont t faits sur cet air par une

personne de qualit

Soupirez, mais sans esprer,

Mon
Et,

cur,

c'est

prsent assez de Vadorer...

de

fait, la

musique
:

se prte assez bien cette adap-

tation.
Vous avez sans doute retenu faut noter ce mot de cette ouverture pour la chanter . Il nous fait comprendre ce qu'on entendait alors par musique instrumentale. Un des secrets du succs des premiers morceaux d'ouvertures de Lully, c'est qu'ils taient mlodiques et btis sur d'assez beaux chants que l'on retenait aisment. Ces ouvertures continurent de passionner en France, au xviii^ sicle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J. Rousseau prte un symphoniste de l'Acadmie royale de musique , crivant ses camarades de l'orchestre
Il
:

l'air

Enfin, mes chers camarades, nous triomphons les bouffons sont renvoys. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. Lulli... Qu'taient devenus ces jours fortuns o l'on se pmait cette clbre ouverture d'Ms, et o le bruit de notre premier coup d'archet s'levait jusqu'au ciel, avec les acclamations du parterre?
:

Cette forme

instrumentale eut une diffusion extraordiOuverture,

naire l'tranger. J.-J. Rousseau crit dans son Dictionnaire, l'article


:

que

les

ouvertures de Lully
gravait,

servaient souvent d'introductions aux opras romains et


napolitains jous en Italie. Aprs quoi on les

184

MUSICIENS D AUTREFOIS.

en tte des partitions de ces opras en Allemagne que l'ouverture lullyste trouva un champ favorable son dveloppement. Elle y fut introduite par les lves personnels de Lully Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec clat dans la Suite d'orchestre, avec des matres tels que J.-Ph. Krieger, Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu du xviii^ sicle, tandis que dans son pays d'origine, en France, elle avait t depuis longtemps dj battue en brche par la forme des concertos de Corelli.
sans
l'auteur,
italiens.

nommer

Ce

fut surtout

Il

y avait d'autres symphonies, au cours des opras de

Lully; et de celles-l, nous ne parlons jamais, quoiqu'elles


soient, en ralit, une des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son uvre. Ce sont des sortes de grands paysages potiques, des paysages intrieurs, la peinture de l'atmosphre morale, qui enveloppe une scne. Ces symphonies faisaient corps avec la pice, et y jouaient un rle , comme dit l'abb Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie d'A/js et celle du cinquime acte de Roland, qu'on appelle Logistille . Elles donnent l'ide, dit-il, de celles dont Cicron et Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser, avant que de mettre la tte sur le chevet, les ides tumultueuses de la journe ^ Ce n'est pas de la musique descriptive, mais de la musique qui suggre des tats d'me prcis. Et Du Bos, dans une curieuse page, qui fait honneur la critique musicale de son temps, analyse, de ce point de vue, la symphonie Logistille. Du Bos, qui a pour principe La musique Ut pictura musica , ou encore est une imitation- , en prenant le mot dans le sens trs large d' imitation morale , entreprend de dmon-

ce

<(

i.

2. Id..

Abb Du Bos, L 400.

Rflexions critiques sur

la

posie et sur la peinture.

XOTKS SUR LULLY.


trer

185

que

la LogisllUe

do Roland
:

est entirement

dans

la

vrit de l'imitation

Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une imagination trop agite'. L'exprience et le raisonnement nous enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres le faire que le silence mme. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de Logistille, continuent longtemps dans un mouvement presque toujours gal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou l)lus vites que les sons qui les prcdent, de manire que la progression du chant se fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que ces bruits qui ne s'acclrent ou ne se retardent, quant l'intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion lente et uniforme, soient plus propres faire reprendre aux esprits ce cours gal dans lequel consiste la tranquillit, qu'un silence qui les laisserait suivre le cours forc et tumultueux dans lequel ils auraient t mis-.
D'autres
descriptif
:

symphonies
elles

encore

ont

un

caractre

plus

veulent

reprsenter,

mugissement de la terre, ou le Apollon inspire la Pythie, dans Bellrophon, ou dans Proserpine^. Mais mme ici, le musicien ne prtend pas reproduire ces bruits. Ce sont au reste des bruits qu'on n'a jamais entendus. Le modle manquerait, si on voulait l'imiter. Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, produire, par le chant, l'harmonie et le rythme, un effet approchant de l'ide que nous avons )>. Il s'agit de suggrer les spectacles, et non de les reproduire. L'important, c'est que, dans tous les cas, ces morceaux symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas tre pris comme tels, sous peine d'tre mal compris. Du Bos prtend qu' ils plairaient mdiocre<( )>

par exemple, le sifflement des airs, quand

1. II

s'agit ici
I,

de Roland qui revient

la raison.

2. 3.

M.,

456-.57.

aurait,

Nous avons cit, plus haut la scne fameuse (VIsis, o Lully au dire d ses contemporains, cherch voquer, le gmissement du vent, l'hiver, dans les portes d'une grande maison .
<-

186

MUSICIENS D AUTREFOIS.

est

. Leur valeur dans leur rapport avec l'action *. Il en tait de mme des Marches, qui, bien qu'elles nous semblent devoir tre considres comme des uvres de musique pure, se rattachaient pourtant troitement l'action, la fois parce qu'elles correspondaient un spectacle donn, des volutions et des mouvements prcis, et parce qu'elles avaient, non seulement la prtention, mais rellement le pouvoir de communiquer au public l'enthousiasme guerrier des hros mis en scne. Rien n'a agi plus puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies guerrires.
((

ment comme sonates ou morceaux dtachs

Les Italiens nous cdent pdur les marches et les symphonies guerrires, dit La Viville. Celles qu'ils font, sont moins animes d'un certain feu noble et martial, que fougueuses
et furieuses.

ne nie point la /uria italienne; il reconnat mme des symphonies italiennes de tempte et de fureur; et l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord avec le dtracteur de Lully, l'abb Raguenet, qui crit que les symphonies italiennes rjsmuent avec tant de force les sens, l'imagination et l'me, que les joueurs de violon qui les excutent ne peuvent s'empcher d'tre transports et d'en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et ils s'agitent comme des possds )>. Mais, pour et leur got faisait loi dans la plupart des Franais, c'tait l un dfaut, et non une presque toute l'Europe, qualit. Cette furie dsordonne n'avait rien voir avec la force vritable, faite de raison, de volont et de puissante sant. Cette force vraiment noble et martiale , comme dit La Viville, semblait aux contemporains de Louis XIV se dgager des marches de Lully et de ses
Ainsi,
il

la supriorit

1.

Ai-je besoin de dire

que Du Bos exagre une ide


eflet prcis,

juste, et que,
Logistille,

tout en tant crites

pour un

des pages

comme

ou telle symphonie du Sommeil ou du Silence, sont d'admirable musique, qui a la perfection, la dlicatesse de touche et la srnit de Heendel.

NOTES SUR LIJLLY.

187

symphonies guerrires. Elles avaient une renomme euro Quand le prince d'Orange voulut une marche pour ses troupes, il eut recours Lully, qui la lui envoya. Ainsi, le fait est curieux, les armes qui marchaient contre la France marchaient, comme les armes de France, au son des marches de Lully. Encore au xviii sicle, l'abb Du Bos, qui crit au temps de Rameau, dit que u les bruits de guerre de Thse ^ eussent produit des effets fabuleux sur les anciens.... Nous-mmes, ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous peu prs comme les vers
penne.

de Corneille ?... Voil donc tout un ct hroque du gnie de Lully, qui a chapp aux ennemis de l'opra, tels que Boileau, s'obstinant lui refuser les expressions vraiment sublimes et courageuses . Tout au contraire, la vigueur martiale de cette musique a t un des lments de sa popularit.

Restent les danses, qui sont peut-tre de tout l'uvre car nous les conde Lully ce qui nous chappe le plus fondons dans la masse des danses anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une rvolution dans la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully crivait presque toujours de la pantomime dramatique.
:

1.

Du Bos

veut parler sans doute de

la

-<

Marche
les

des sacrificateurs et

des combattants qui apportent les tendards et

dpouilles des ennemis

, au premier acte de Thse. C'est, en effet, une scne d'une ampleur admirable, une sorte de marche des armes victorieuses

vaincus

de Louis XIV. Plus somptueuse encore est la scne et marche du sacrifice Mars, au troisime acte de Cadmiis. M. Reynaldo Hahn l'appelle justement un beau fragment dcoratif conu dans le style de Le Brun . Elle garde dans sa solennit grandiose un caractre de vivante pope et une allgresse hroque. Voir aussi, au premier acte d'Amadis, la Marche pour le combat de la Barrire et l'air des Combattants.

188

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Il est noter que Luliy, jusqu' la fin de sa vie, resta essentiellement, dans l'opinion publique, ce qu'il avait t

ses dbuts

un compositeur de

ballets. Jusqu' la fin,

mme, contre l'opinion ordinaire, qui veut que le Roi ait cess de danser en public aprs Britannicus, jusqu' la fin, ils fui-ent danss par le Roi. Dans VEglogae de Versailles, donne Versailles en 1685, le Roi, g de quarante-six ans, dansa; et que dansa-t-il? Une Nymphe. Ce n'tait pas seulement le grand public, c'taient les connaisseurs les plus clairs, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a laiss de minutieux renseignements sur l'excution de ces danses, dans La la deuxime partie de son Florilegium, paru en 1698 faon d'excuter les airs de danses pour l'orchestre cordes, dans le style du gnial Lully, a recueilli les applaudissements et l'admiration du monde entier; et, en vrit, elle est d'une si merveilleuse invention que c'est peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus lgant et de plus parfait . Et il les dcrit comme un ravissement pour l'oreille, les yeux et l'esprit. Il tudie longuement le jeu de l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la puret du son, l'admirable unit de l'ensemble, la prcision rigoureuse du rythme, la grce des ornements, dont il donne la clef, et dont l'exactitude d'excution ne lui semble pas moins indispensable pour la musique de Lully, qu'elle ne le semblera plus tard Couperin pour sa
ses ballets furent danss la cour, et
^
:

<(

propre musique car, dit Muffat, les ornements vritablement lullystes drivent de la plus pure source du lgret, rapidit, chant . En rsum, tout y est runi vigueur, varit des rythmes, souplesse incomparable l'absolue une vie, une grce, une tendresse exquise,
:
: :

perfection.
Angenehinerer InstrumeiitalPremire partie des Bemerkiingen Le chapitre est intitul Auf Lullianiscli-franzusische Art Tnze aafzufhren. Ces remarques ont t rdites par Robert Eitner, dans ses Monatshcfte fur Musikgesch., 1891, p. 37-48 et 54-00.
1.
:

Tanznuisik.

NOTES SUR LULLY.


Mufl'at

189

ne nous parle que de l'excution instrumentale; ne nous dit rien de l'esprit de ces danses et de la rvolution qu'y opra LuUy. Du Bos nous vient ici en aide. ce fut le dbut de sa Lully anima les danses rforme'. Les tmoignages s'accordent sur ce point. Ils nous parlent des airs de vitesse , qu'il introduisit la place des mouvements lenls. Le fait a pu tre discut et je crois qu'il faut bien le comprendre. Il n'est pas question de prter Lully l'invention de formes musicales noules airs vifs existaient ds le xvi*' sicle et n'ont velles jamais cess d'exister. Mais Lully a ragi contre la tendance, qui rgnait de son temps, excuter les danses trop lentement, du moins pour le thtre. II n'a cr ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourre, ces danses d'origine franaise, arrives la perfection avant lui mais il en a sans doute rchauff le mouvement il les dirigeait vite. Il avait d'ailleurs une prdilection pour des formes de danses vives et saccades, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps disaient qu'il faisait de la danse un baladinage . Il ne faut jamais oublier, si l'on veut comprendre la musique de Lully, que Lully commuil
: ;

niquait l'excution sa vivacit d'Italien.

Pour ces

mouvements plus
<(

des figures de danse nouvelles. Lully, dit Du Bos, fut forc de composer luimme les entres qu'il voulait faire danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l'entre de la chaconne de Cadmus, parce que Beauchamps, le matre de ballets ordinaire, n'entrait point son gr dans le caractre de cet air de violon. Mais ce n'tait encore rien que d'avoir fait en sorte que les danses n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent s'y intercaler sans trop la ralentir. Lully voulut peu peu
rapides,
il

fallait

L Je ne parle pas de cette autre rforme, capitale, dans l'histoire de la danse l'introduction si tardive des femmes dans les ballets. Jusqu' Proserpine, en 1680, les ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premires danseuses, admises l'Opra, parurent, deux mois aprs Proserpine, dans ce petit chef-d'uvre le Triomphe
:

de V Amour.

190

MUSICIENS D AUTREFOIS.
Le succs des airs de composer des airs vites et dont le chant et le rythme imitent

les faire participer l'action.

vitesse, dit

Du

Bos,

Tamena

caractriss, c'est--dire
le

got d'une musique particulire, qu'on imagine avoir t propre certains personnages, en certaines circonstances. C'tait donc un essai de couleur locale, une teinte dramatique prcise, que Lully s'efforait de donner ses danses. Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l'Enfer, au quatrime acte dWlceste. Ces airs respirent un contentement tranquille et srieux, et, comme Lully le disait lui-mme, une joie voile. Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs 'des Champs-Elyses de Gluck, s'applique parfaitement la scne de Lully sauf le rythme, un peu saccad et anguleux, qui est un des physionoon pourrait dire traits caractristiques, de Lully, cette scne a beaucoup de rapports miques, avec les scnes de Gluck sur le mme sujet le sentiment Les airs caractriss musical est peu prs analogue. n'expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs; ils les expriment, dit Du Bos, dans un got particulier et conforme ce caractre que j'appellerais volontiers un caractre personnel . Entendez par l qu'ils ne se contentent pas d'une vrit d'expression gnrale, mais qu'ils servent la psychologie prcise d'un caractre ou d'une situation dramatique. L encore, Lully fut oblig de composer lui-mme les pas et les figures pour ces airs d'un caractre marqu . Six mois avant de mourir, il ft lui-mme le ballet de l'air sur lequel il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphme i. Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva des airs danss d'une faon caractristique aux ballets non danss, si l'on peut dire, aux pantomimes, ces ballets presque sans pas de danse, crit Du Bos, mais composs de gestes, de dmonstrations, en un mot, d'un jeu muet . Ainsi, les ballets funbres de Psych, ou ceux du second acte de Thse, o le pote

(c

l.

Du

Bos,

III,

169.

NOTES SUR LULLY.


introduit des vieillards qui dansent
ballet
)>.

191
Ainsi, encore,
le

du quatrime acte d'.Uys, et la premire scne du quatrime acte d'/sis, o Quinault fait venir sur le thtre les habitants des rgions hyperbores . Ces u demichurs , comme les appelle Du Bos, ces churs, la faon antique, et qui ne parlent pas, taient excuts par des danseurs qui obissaient Lully, et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu'il le leur avait dfendu, que manquer faire le geste qu'ils devaient faire, et le faire dans le temps prescrit . Leurs volutions ne faisaient pas tant penser aux ballets modernes qu' la tragdie antique. Il tait facile, en voyant excuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait rgler le geste sur
les thtres

des anciens.

L'homme de gnie

qu'tait Lully

conu par la seule force de son imagination (car il est peu probable qu'il ait rien connu des reprsentations antiques) que le spectacle pouvait tirer du pathtique, mme de Faction muette des churs. Naturellement, les matres de ballet du temps, pas plus que les danseurs clbres, ne comprirent rien ce que Lully voulait; et il lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulirement du matre de danse d'Olivet, qui organisa avec lui les ballets funbres d'Alceste, de Psych, les danses de Thse, les Songes funestes d'Atys, et les Frileux dlsis. Ce dernier ballet tait compos uniquement des gestes et des dmonstrations de gens que le froid saisit. Il n'y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire. Les danseurs auxquels Lully et d'Olivet avaient recours taient tous de jeunes gens, choisis encore novices, avant d'avoir t dforms par les habitudes du mtier.
avait

<(

VI

GRANDEUR ET POPULARIT
DE L'ART DE LULLY
Il y avait donc bien des lments divers dans l'opra de Lully comdie-ballet, airs de cour, vaudevilles, dramercitatif, pantomimes, danses, symphonies tout l'ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait que l'uvre est
:

htrogne, si l'on ne pensait qu'aux lments dont elle est forme, et non l'esprit qui la gouverne. Mais, par l'tonnante unit de cet esprit, elle est un bloc, une maonnerie puissante, o tous ces matriaux de toute sorte sont noys dans le mortier et font partie intgrante du monument unique. Et c'est l'ensemble du monument qu'il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mrite de garder sa haute place parmi les matres de Part, c'est encore moins comme musicien-pote que comme architecte musical ses opras sont bien et solidement construits. Assurment, ils n'ont pas cette unit organique qui est le propre des drames wagnriens et des opras de notre poque, tous plus ou moins issus de la
:

symphonie, et o l'on sent, du commencement la fin, les thmes grandir et se ramifier, comme un arbre. Au lieu de cette unit vivante, c'est une unit morte, une unit de
logique, d'quilibre entre les parties, de belles proportions
c'est
:

construction la romaine; cela se tient . Que l'on pense aux constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l'opra vnitien cet amas d'airs empils

de

la

au hasard dans chaque

acte,

comme dans un

tiroir

l'on

NOTES SUR LULLY.

193

chercherait faire tenir le plus d'objets possible, les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond,
qui n'est pas trs indulgent pour l'opra de Lully, ajoute, malgr tout Je ne ferai pas le dshonneur Baptiste de Et pourtant, comparer les opras de Venise aux siens . il y a plus de gnie musical dans un bel air de Cavalli que dans Lully tout entier; mais le gnie de Cavalli se gaspille. Lully a la grande qualit de notre sicle classique il sait ordonner ; il a le sens de l'ordre et de la composition K Ses uvrjes se prsentent comme des monuments aux grandes lignes nobles et nettes. Elles sont prcdes d'un majestueux pristyle et d'un portique pompeux, aux colonnes robustes et froides l'ouverture massive, et le Prologue allgorique, o se groupent et s'talent toutes les ressources de l'orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle ouverture donne accs du pristyle dans le temple mme. A l'intrieur de l'opra, un quilibre intelligent rgne entre les divers lments d'effet thtral,
:

entre le

spectacle

le ballet, les airs

et j'entends par , d'une part, de concert, le divertissement, et

l
le

drame, d'autre part. A mesure que Lully devient plus matre de son uvre, il tche non seulement d'harmoniser ces lments divers, mais de les unir, d'tablir entre eux une certaine parent. Il russit, par exemple, dans le quatrime acte de Roland, faire sortir l'motion dramatique du divertissement pastoral. 11 y a l une noce de hautbois, churs, entre de ptres et de pastouvillage relles, duos de concert, danses rustiques; et, tout naturellement, en prsence de Roland, les ptres, causant entre eux, racontent Ihistoire d'Anglique que vient d'enlever Mdor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland, en coutant ce rcit, est d'un grand De plus, Lully effet scnique, souvent exploit depuis. s'efforce habilement d'tablir une progression dans les
:

1. A la vrit, les prcurseurs de Lully, pour l'ordre, l'architecture de l'uvre, la progression des moyens musicaux et scniques dans l'opra, sont les musiciens de l'Opra Barberini, Rome, avant 1650 D. Mazzocchi, Landi, Yittori.
:

13

194
effets

MUSICIENS D AUTREFOIS.

musicaux
Il

et

dramatiques, d'un bout l'autre de

l'oeuvre.

se souvient sans doute de la critique adresse

>

Atys, dont le premier acte tait trop beau ; et il crit, au terme de sa carrire, Armide, cette pice souverainement belle, dit La Viville, o la beaut crot d'acte en acte. C'est la Rodogune de Lully... Je ne sais ce que l'esprit humain pourrait imaginer de suprieur au cinquime En gnral, Lully cherche donner ses acte. uvres une conclusion aussi sonore et aussi solennelle mais il ne churs, danses, apothose; que possible craint pas, l'occasion, de terminer par un solo dramatique (comme celui du cinquime acte d'Armide ou du quatrime acte de Roland), quand la puissance de la situation et du caractre est assez forte pour tout emportera sinon Toutes ses uvres sont minemment thtrales, toujours dramatiques. Lully avait l'instinct de l'effet au thtre, et on l'a vu, propos de ses symphonies et de ses ouvertures mmes, dont la principale beaut, comme disent Du Bos et Marpurg, est leur place . Transportes ailleurs, elles perdraient une partie de leur signification. J'ajouterai que leur beaut est dans une exactitude minutieuse, dans une soumission littrale aux ordres du compositeur. Cette musique est si bien faite en vue d'un effet prcis qu'elle risque de perdre sa force, quand elle est prive de la direction du compositeur, qui seul sait exactement l'effet qu'il veut produire. On peut appliquer l'art de Lully ce que Gluck disait de sa propre musique
))

La prsence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi ncessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature il en est l'me et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le
:

chaos...

Aussi

est-il certain

que

le

sens de cet art s'est perdu

1. Je rappelle qu'il est de stricte justice de faire hommage Lully de la belle architecture de ses pomes d'opra. On a vu plus haut la faon dont il collaborait avec Quinault. Il n'y a gure de doute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scnes, des actes, et, dans une certaine mesure, des caractres, n'ait t de Lully.

NOTES SUR LULLY.

195

en grande partie. Il s'est perdu aussitt aprs la mort de Lully, bien que ses opras aient continu d'tre jous pendant prs dm sicle. Les plus intelligents convenaient
n'tait plus l.

qu'on ne savait plus excuter sa musique depuis qu'il L'abb Du Bos crit
:

les opras de Lully, quand il y trouvaient une expression qu'ils n'y trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les chants de Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui animait ces chants. Les rcits nous paraissent sans me, et les airs de ballet nous laissent presque tran(|uilles. La reprsentation de ces opras dure aujourd'hui plus longtemps que lorsqu'il les faisait excuter lui-mme, quoiqu' prsent elle devrait durer moins de temps, parce qu'on n'y rpte plus bien des airs de violon que Lully faisait jouer deux fois. On n'observe plus le rythme de Lully, que les acteurs altrent, ou par insuffisance, ou par prsomption ^ vivait encore, disent qu'ils

Ceux qui ont vu reprsenter

Rousseau confirme
tait

cette opinion

Lettre sur la musique franaise,

que

le rcitatif

rendu par les acteurs du xviie qu'on ne faisait maintenant il tait plus vif et moins tranant; on le chantait moins et on le dclamait davantage . Et, comme Du Bos, il note que la dure de ces opras tait devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement aussi, toutes les fois qu'on les redonne, est-on oblig d'y faire des retranchements considrables . Il ne faut jamais oublier ce fait qu'il y eut un alourdissement de l'excution musicale entre la mort de Lully et l'avnement de Gluck cela faussa le caractre de la musique de Lully, et ce fut aussi une des causes non la moindre de l'chec relatif de Rameau. Quelle tait, en effet, la vritable excution Iullyste? Nous savons, par ses contemporains, que Lully donnait au chanteur une manire de rciter, vive sans tre bizarre,...
:

dans sa de Lully sicle tout autrement


il

quand

dit,

1.

Du

Bos, Rflexions critiques...,

III,

318.

196
le

MUSICIENS D AUTREFOIS.
,

son orchestre jouait avec une une justesse rigoureuse, avec une galit parfaite, avec une dlicatesse raffine ^, que les danses taient si vives, qu'elles taient traites de u baladinage . Mesure, justesse, vivacit, finesse telles sont les caractristiques que s'accordent noter les connaisseurs de la fin du xvh sicle dans le jeu de l'orchestre et des artistes de l'Opra. Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa
parler naturel^

que

mesure

inflexible, avec

Nouvelle Hlose, traite ces

mmes

reprsentations d'opras
^

de charivari sans fin, de ronron tranant et perptuel, sans chant ni mesure, et d'une fausset criante 2, enfin, pour les danses, de spectacles interminables et solennels '\ Ainsi, manque de mesure, manque de justesse, manque de vivacit, et manque de finesse c'est--dire le contraire absolu de ce que Lully
l'orchestre,

pour le discordants, pour


de Lully
:

chant, de mugissements bruyants et

avait ralis.

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully

aujourd'hui, on
la

commet la grave erreur de le juger d'aprs fausse tradition du xviii'^ sicle, qui en avait pris le contrepied on le rend responsable de la lourdeur et de la par grossiret des interprtes forms ou dforms
:

ses successeurs.

En dpit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-tre bien car la gloire, souvent, repose cause de ce contre-sens sur un malentendu), la renomme de Lully fut immense. chose peu prs Elle s'tendit dans tous les pays, et
:

1.

Lecerf de la Viville.
Mulat.

2.

3. La mesure toujours prle leur chapper.... Tout est d'un faux choquer Foreille la moins dlicate... 4. Ds le commencement du xviu'= sicle, Lecerf de la Viville dit qu'elles tiennent le quart du spectacle, et que Lully ne donnait pas tant d'tendue la danse qu'on fait prsent .

NOTES SUR LULLY.

197

peu prs unique dans l'histoire de notre musique elle pntra toutes les classes de la socit. Les musiciens trangers venaient se mettre l'cole de Lully. Ses opras, dit La Viville, ont attir Paris des admirateurs italiens qui s'y sont installs. Thobalde (Teo. baldo di Gatti), qui joue l'orchestre de l'Opra de la basse de violon cinq cordes, et qui a fait Scilla, opra estim pour ses belles symphonies, en est un. JeanSigismond Cousser, qui fut l'ami et le conseiller de Reinhard Keiser, le gnial crateur de l'opra allemand de Hambourg, vint passer six ans Paris, l'cole de Lully, et, de retour en Allemagne, y transporta la tradition lullyste

dans la direction de l'orchestre et la composition instrumentale K Georges Muffat resta galement six ans Paris; et ce matre admirable subit si fortement l'empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un blme ^. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le grave et mouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme on l'a suppos? En tout cas, il fut au courant de son style, et crivit des ouvertures la manire franaise . Eitner a voulu montrer l'influence de Lully sur Hndel, et mme sur J.-S. Bach 3. Quant Keiser, nul doute que Lully n'ait t un de ses modles. En Angleterre, les Stuarts firent tout pour acclimater l'opra franais. Charles II essaya vainement de faire venir Lully Londres; et il envoya Paris, pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois musiciens anglais du xvii'' sicle qui eurent du gnie. Humphry mourut trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des matres de Purcell, qui bnficia ainsi, indirectement, de l'enseignement lullyste. En Hollande, la correspondance de Christian Huygens montre lattrait

i.

Brenet,
2.

publia Stuttgart, en 1682, comme Ta montr M. Michel un livre de Composition de musique suivant la mthode franoise. Voir la prface du Florilegium, I, de G. Muffat, publi en 1695,
11

Augsbourg, et rdit rcemment dans le premier volume des Denkmler der Tonkunst in .'sterreich. 3. R. Eitner, Die Vorgdnger Bach's und Hndels (Monatshefte, 1883).

198

MUSICIENS D AUTREFOIS.
le

qu'exerait l'opra de Lully; et l'on a vu que

prince

d'Orange s'adressait Lully quand il voulait une marche pour ses troupes. En Hollande et en Angleterre, dit La Viville, tout est plein de chanteurs franais. En France, l'inlluence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au thtre; elle s'exera sur tous les genres de musique. Le livre de clavecin de D'Anglebert, en 1689, et le contient des transcriptions des opras de Lully triomphe de l'opra contribua sans doute tourner la musique de clavecin vers la peinture des caractres. Le style d'orgue ne fut pas moins transform. En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Svign, on est surpris, non seulement des termes d'admiration que prodigue, propos de Lully, l'exubrante des citations marquise, mais ce qui est plus frappant qu'elle fait de passages d'opras. On sent qu'elle en avait la mmoire meuble; cependant, elle n'tait pas trs musicienne; elle reprsentait la moyenne des dilettantes si donc, tout instant, des phrases d'opras de Lully chantaient dans sa tte, c'est qu' tout instant les gens du monde les chantaient autour d'elle. Et en eiet, Arnauld, scandalis par les vers luxurieux de Quinault, crit Ce qu'il y a de pis, c'est que le poison de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu o se jouent ces pices, mais se rpand par toute la France, o une infinit de gens s'appliquent les apprendre par cur, et se font un plaisir de les chanter partout o ils se troui
;

'

vent ^ . Je ne parlerai pas de la comdie bien connue de Saint-vremond les Opra, qui nous reprsente Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle par la lecture des Opra , et M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opra comme Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ elle .
:

Pices de clavessin avec la manire de

les

Jouer

diverses chaconnes,

ouvertures et autres airs de


2.

Lettre crite

M. de Lully, mis sur cet instrument..., 1689. par Arnauld Perrault, en mai 1694, peu de temps

avant sa mort.

NOTES SUR LULLY.

199

quatre mois aprs la premire reprsentation de l'Opra. Les femmes et les jeunes gens savent les Opra par cur, et il n'y a presque pas une maison o l'on n'en chante des scnes entires. On ne parlait d'autre chose que de Cadmus, 'Alceste, de Thse, d'Atys. On demandait souvent un Roi de Scyrosj dont j'tais bien ennuy. Il y avait aussi un Lycas

peu

et les bienheureux Phrygiens

qui m'importunait souvent. Atys est trop heureux, me mettaient au dsespoir. La comdie de Saint-Evremond vient, il est vrai, aprs
discret,

premiers opras de Lully, dans Mais cet engouement se maintint


les

le

premier engouement.

Le Franais, pour lui seul contraignant sa nature, N'a que pour l'opra de passion qui dure,

La Fontaine De Nyert, vers 1677*. Et l'on continua chanter dans le monde les airs de Lully
crivait
:

Et quiconque n'en chante, ou bien plutt n'en gronde Quelque rcitatif, n'a pas l'air du beau monde.
1688, La Bruyre, faisant le portrait d'un homme mode, dit encore Qui saura comme lui chanter table tout un dialogue de l'opra, et les fureurs de Roland dans une ruelle? 11 n'y a rien de surprenant, sans doute, ce que les gens la mode se soient engous de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable, c'est que le grand public et le peuple se soient passionns pour cette musique encore plus que les snobs. La Viville note les transports du public

En

la

1. La Fontaine lui-mme, qui se montre, dans cette ptre, de l'opra, auquel il oppose le style plus discret et plus musique de chambre,...

si

ennemi
de la

fin

Le torbe charmant, qu'on ne vouloit entendre Que dans une ruelle, avec une voix tendre, Pour suivre et soutenir par des accords touchants De quelques jairs choisis les mlodieux chants....

La Fontaine. s'vertua
1691,

crire des opras; et il en donna un, en qui n'eut d'ailleurs aucun succs {VAstre, musique de Col-

lasse).

200

MUSICIENS D AUTREFOIS.

populaire de l'Opra pour les uvres de LuUy; et il s'tonne de la justesse de son got. Le peuple a un sens

infaillible, assure-t-il,
le

pour admirer ce qui est rellement plus beau dans LuUy.

J'ai vu plusieurs fois Paris, quand le duo de- Perse (au quatrime acte) tait bien excut, tout le peuple, attentif, tre un quart d'heure sans souffler, les yeux fixs sur Phine etsurMrope, et, le duo achev, s'entremarquer l'un l'autre par un penchement de tte le plaisir qu'il leur avait fait... ^^

n'tait pas rompu, au sortir de l'Opra. chant dans les plus humbles maisons, jusque dans les cuisines, dont il tait sorti. L'air d'Amadis Amour, que veux-tu de moi? tait chant, dit La Viville, par toutes les cuisinires de France.

Le charme
tait

LuUy

Ses chants taient

si

naturels et

si

insinuants, crit Titon

du TiUet, que pour peu qu'une personne et du got pour la musique et l'oreille juste, elle les retenait facilement la quatrime ou cinquime fois qu'elle les entendait; aussi les
personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs d'opra. On dit que Lully tait charm de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles diffrentes de celles de l'Opra; et comme il tait d'une humeur trs plaisante, il faisait arrter quelquefois son carrosse, et appelait le chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste de l'air qu'ils excutaient.
chantait ses airs dans les rues, on les sonnait sur instruments, on chantait jusqu' ses ouvertures, auxquelles on adaptait des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses airs, d'ailleurs, avaient t vaudevilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y retournait. D'une faon gnrale, on peut dire qu'elle avait plusieurs sources; elle tait la runion de plusieurs rivires de musique, sorties de rgions trs diverses; et ainsi, elle se
)>

On

les

Voir surtout le passade, cit plus haut, page 1G8, o La Viville saisissement produit sur le public p d'Armide voulant poignarder Renaud endormi.
1.

crit le

NOTES SUR LULLY.

201

trouva tre la langue de tons. C'est un rapport de plus entre Tart de Lully et celui de Gluck, form de tant d'affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les
races

Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grce cette formation cosmopolite, il fut un musicien
:

vraiment

europen.

Les

lments
:

constitutifs

de

musique de Lully sont presque entirement franais, vaudevilles, airs de cour, franais de toutes les classes

la

comdies-ballets, dclamation tragique, etc. Il n'a d'Italien vritablement que le caractre. Je ne crois pas qu'il y ait eu beaucoup de musiciens aussi franais; et il est le
ait conserv sa popularit pendant continua de rgner sur l'Opra ajDrs sa mort, comme il avait rgn pendant sa vie ^ De mme que, de son vivant, il faisait chec Charpentier 2, aprs sa mort, il fit chec Rameau; et il lutta jusqu' Gluck, jusqu'aprs Gluck. Son rgne a t celui de la vieille France et de l'esthtique de la vieille France; son rgne a t celui de la tragdie franaise, d'o l'opra tait sorti, et qu'au xviii^ sicle, l'opra, . son tour, ptrit sa ressemblance. Je comprends qu'on ragisse contre ei art, au nom d'un art franais plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-tre pu s'panouir autrement 3.

seul en

France

qtii

tout

un

sicle.

Il

au moment des 1. On sent un flchissement dans le lullysme grands opras de l\ameau. On voit crouler alors Isis, Cadmiis, Atys, et Thse atteste la Phacton, Perse. Mais les autres tiennent bon vitalit indestructible du parti lullyste jusqu'aprs Iphigiiie en Taiiride de Gluck. Il tient la scne pendant 104 ans, de 1675 1779. 2. Charpentier l'Italien , comme disaient ses contemporains De nos jours, on a tent, bien tort, de (La Viville, p. 347). l'opposer, comme type de pur musicien franais, Lully, que ses contemporains n'admiraient tant (jue parce qu'ils voyaient. en lui, justement, le reprsentant de la tradition franaise de Lambert et de Bosset, contre l'italianisme de Charpentier. 3. C'est une simple hypothse. Je crois bien, pour ma part, que cet art et disparu de mme, si Lully n'avait pas exist. Les tudes de M. J. Ecorcheville sur les musiciens franais du manuscrit de Gassel montrent assez l'anarchie et l'incertitude qui rongeaient la musique franaise aux environs de 1660. 11 n'a tenu qu' Dumanoir de prendre la place de Lully. En dpit d'un talent indniable
;

202

MUSICIENS D AUTREFOIS.
il

Mais

ne faut pas

dire,

comme on

a tendance le faire

aujourd'hui, que les

LuUy sont des dfauts trangers, italiens, qui ont gn le dveloppement de la musique franaise i. Ce sont des dfauts franais.
dfauts de Tart de
Il

ou

France il y en a toujours eu deux perptuellement en lutte. Lully appartient celle qui, avec les grands classiques, a lev l'art majestueux et raisonnable que le monde entier connat, et qui l'a lev aux dpens de l'art exubrant, drgl, bourbeux, mais plein de gnie de l'poque prcdente. Condamner l'opra de Lully, comme non franais, serait s'exposer proscrire aussi la tragdie de Racine, dont cet opra est le reflet, et qui certes n'est pas plus que lui l'expression libre et populaire de la France. C'est la gloire de la France que son me multiple ne se limite pas un seul idal; et l'essentiel n'est pas que cet idal soit le ntre, mais qu'il soit grand. J'ai tch de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcment incomplte d'un trs vaste sujet) que l'uvre d'art ralis par Lully n'est pas moins que la tragdie classique et les nobles jardins de Versailles un monument durable de la robuste poque qui fut l't de notre race.
n'y a pas qu'une
trois,
:

et

'

,
/

propre faiblesse qui a ruin les matres, et non la force de reste, quel gnie eut jamais le pouvoir de tuer le dveloppement d'une cole artistique, si cette cole artistique avait eu la moindre vitalit? En art, on ne tue que les morts. 1. Il n'y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des matres de l'opra italien de son temps Stradella, Scarlatti, Bononcin. Un artiste comme Stradella est, par toutes ses qualits et par tous ses dfauts, l'antipode absolu de Lully. Lully fut le plus intransigeant des Franais de son temps; et ce fut la raison de son succs universel en France.
c'est leur

Lully.

Au

GLUCK

A
Alceste

PROPOS

D'

ALCESTE

tation Paris, le 23 avril 1776.

ne russit point, lors de sa premire reprsenUn ami de Gluck, l'imprimeur Corancez, qui le chercha dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux rcit
:

Je joignis

Gluck dans

les corridors

je le trouvai plus

occup

chercher la cause d'un vnement qui lui paraissait si extraordinaire qu'affect de ce peu de succs u II serait plaisant, me dit-il, que cette pice tombt; cela ferait poque dans l'histoire du got de votre nation. Je conois qu'une pice compose purement dans le style musical russisse ou ne russisse pas cela tient au got trs variable des spectateurs; je conois mme qu'une pice de ce genre russisse d'abord avec engouement, et qu'elle meure ensuite en prsence et pour ainsi dire du consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber une pice compose tout entire sur la vrit de la nature, et dans laquelle toutes les passions ont leur vritable accent, je vous avoue que cela m'embarrasse. Alceste, m'ajouta-t-il firement, ne doit pas plaire seulement prsent et dans sa nouveaut; il n'y a point de temps pour elle; f affirme qu'elle plaira galement dans deux cents anSy si la lanr/ue franaise ne change point; et ma raison est que f en ai pos tous les fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise

:
:

la
1.

mode

'

Journal de Paris (aot 1788).

204

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Je pensais ces superbes paroles, en coutant rcemment, rOpra-Comique *, les acclamations enthousiastes qui leur donnaient raison, aprs la scne du temple, aux lignes monumentales, aux passions brlantes et concentres, coule en bronze indestructible, re perennius, le chef-d'uvre, mon sens, non seulement de la tragdie musicale, mais de la tragdie mme. Encore l'effet d'une telle scne, qu'entoure une antique renomme, est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prvu, que celui du second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, o parmi les ftes qui clbrent la gurison d'Admte, Alceste cache ses larmes et sa terreur de la mort prochaine, il y a une varit, une abondance mlodique, une libert de forme, un harmonieux mlange de rcitatifs poignants, de courtes phrases chantes, d'ariettes dlicates, d'airs tragiques, de danses et de churs, dont rien ne saurait dire la vie, la grce et l'eurythmie. Aprs plus de cent ans, il parat aussi nouveau qu'au premier
jour.
1. Je ferai deux observations, propos de l'interprtation de la musique de Gluck dans nos thtres d'aujourd'hui. L'une, pour l'orchestre. Je voudrais que le rythme de Gluck ft marqu davantage. Gluck fait constamment usage d'effets de rythme insistant et implacable, la faon de Ha^ndel on ne saurait trop les accentuer. Il ne faut pas oublier que son art tait fait, d'aprs
:

son invention expresse, pour de grands espaces et de vastes publics y faut relativement peu de finesse, mais un dessin large et appuy, un style colossal, et cette pret d'accent qui frappa, par-dessus tout, les contemporains de Gluck. L'autre observation a trait aux ballets. Pour le divertissement du second acte, l'Opra-Comique, on a fondu les danses des second et troisime actes. On Ta fait avec un rare bonheur; et je ne crois pas qu'aucun thtre puisse donner un spectacle plus achev. Je n'en regrette pas moins qu'on n'ait pas cru devoir maintenir sa place primitive le ballet qui terminait la i)artilion. Les habitudes de l'opra moderne veulent (lue le spectacle finisse en pleine action. Il n'en tait pas de mme dans l'opra ancien (voir Orphe ou Iphignie en Aulide) o, quand la tragdie tait acheve, une musique heureuse, de belles danses, des chants paisibles, venaient dtendre l'esprit. C'est ce qui contribue donner ces uvres leur caractre de rve bienfaisant et serein. Pourquoi ne pas revenir cette conception dramatique ? Je la crois plus haute que la notre.
:

il

GLUCK,

205

Le troisime acte est le moins parfait. Malgr des troude gnie, il a le dfaut de rpter les situations du second, sans les renouveler tout fait; et le rle d'Hercule, qui d'ailleurs n'est peut-tre pas de la main de Gluck*, est mdiocre. Mais l'uvre n'en garde pas moins, d'un bout l'autre, une unit de style, une puret d'art et d'me, qui sont dignes des plus belles tragdies grecques, et voquent le souvenir de l'incomparable OEdipe Roi. Encore aujourd'hui, parmi tant d'opras fades ou pdantesques, encombrs de rhtorique bavarde, de lieux communs prtentieux, d'amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas moins insipides que les insupportables jeux d'esprit encore de l'opra du xviii*^ sicle, antrieur Gluck,
vailles

aujourd'hui, Alceste
tel qu'il

demeure

le

devrait tre,

tel

modle du thtre musical, qu'il n'a presque jamais t


:

chez les plus grands, mme chez le plus tel qu'il n'a presque grand soyons franc Wagner, jamais t chez Gluck lui-mme. Alceste est l'uvre capitale de Gluck, celle o il a pris le plus nettement conscience de sa rforme dramatique, celle plus rigouo il s'est le plus rigoureusement assujetti reusement mme que dans Iphignie en Taaride, une ou deux ses principes, que dmentaient parscnes exceptes, fois sa nature et sa premire ducation. Alceste est l'uvre qu'il a crite avec le plus de conscience, s'y dfendant de tout emprunt ses uvres prcdentes -, par une exception presque unique sa pratique courante dans ses autres opras. C'est l'uvre qu'il a le plus retravaille dans la suite car, en ralit, il l'a crite deux fois; et la
depuis,

mme

Cesl en vain que V Enfer, tait 1. Jusqu' prsent, l'air d'Hercule dclar apocryphe, et attribu Gossec. M. Wotquenne vient de le rendre Gluck, en montrant ses ressemblances avec un air d'Ezio (1750) Ecco aile mie catene. Mais pourquoi Gossec, qui tait un admirateur de Gluck, ne se serait-il pas inspir d'un ancien air de lui ? 2. Je parle de V Alceste italienne, joue Vienne en 1767 car, dans VAlceste franaise de 1776, Gluck a fait un certain nombre d'emprunts, peu considrables d'ailleurs (quelques danses et churs danss), Antigone, Paride ed Elena et aux Feste d'Apollo.
:
:

206

MUSICIENS D AUTREFOIS.

seconde dition, l'dition franaise, moins pure certains gards, plus dramatique d'autres, est en tout cas pres-

que absolument diffrente de la premire K Il convient donc de prendre cette c tragdie mise en musique 2 pour type le plus parfait de la pense de Gluck et de sa rforme dramatique; je voudrais en profiter pour examiner son sujet ce mouvement, qui a renouvel le thtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer combien cette rvolution rpondait aux vux de toute l'poque, combien elle tait fatale d'o la violence avec
:

laquelle elle

irruption contre tous les obstacles accumuls par la routine.


ft

1. Le second et le troisime actes sont tout autres. Dans la partition italienne, le second acte se passait dans les Enfers, et nous montrait Alceste, de mme qu'autrefois Orphe, en prsence des dieux infer-

naux, se vouant la mort. Puis Alceste revenait sur la terre, pour faire ses adieux Admte. Le troisime acte, oi ne paraissait pas Hercule, se dnouait par l'intervention d'Apollon. 2. Remarquez la dilTrence des titres donns par Gluck ses uvres. Les premiers opras italiens gardent le nom, habituel alors, de dramma per musica, et c'est encore le titre du Paride ed Elena. UOrfeo italien de 1765 se nomme azione teatrale per musica'^ V Alceste italienne de 1767, tragedia messa in musica; Iphignie en Aiilide, V Orphe franais et V Alceste franaise sont des tragdies-opras Armide, un drame hroque mis en musique . Enfin Jpliignie en Tauride est une tragdie mise en musiciue .
;

La rvolution de Gluck et c'est ce qui ft sa force ne fut pas l'uvre du seul gnie de Gluck, mais de tout un sicle de pense. Elle tait prpare, annonce, attendue depuis vingt ans par les Encyclopdistes. On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont rests 6hez nous, pour la plupart, la boutade de Berlioz sur les Encyclopdistes
:

philosophes, prodigieux bouffons! les bonshommes, les dignes hommes que les hommes d'esprit de ce sicle philosophique, crivant sur l'art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en possder les notions premires, sans savoir en quoi il consiste M...
Il a fallu qu'un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vnt nous rappeler rcemment l'importance des philosophes dans l'histoire musicale 2. Ils avaient l'amour de la musique, et plusieurs d'entre eux la connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la plus active aux querelles musi-

1. Les Grotesques de la Musique. Il est vrai que Berlioz ajoute Je ne dis pas cela pour Rousseau, qui en possdait, lui, les notions
i

Mais c'est justement une erreur de prendre Rousseau type le plus complet de la science musicale des Encyclopdistes. D'Alembert et peut-tre mme Diderot taient plus instruits

premires...

comme

que
2.

lui.

(1903,

Die Encyklopdisten und die franzsische Oper im 18 Jahi^hundert Breitkopf). J'ai fait mon profit des indications de cette excellente tude.

208
cales,

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Grimm, Rousseau, Diderot et d'Alembert, tous quatre pratiquaieut la musique. Le moins instruit tait Grimm, qui pourtant ne manquait pas de got. Il crivait de petites mlodies, il apprcia finement Grtry, il dcouvrit le talent de Cherubini et de Mhul, il fut mme un des premiers deviner le gnie de Mozart, quand celui-ci n'avait que sept ans. Ce n'est point l si mal juger. Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu'il composa un opra, les Muses galantes; un opracomique, le trop fameux Devin du Village; un recueil de
romances,
((

les

Consolations
,

des

Misres

de

ma

Vie,

et

un

monodrame

Pygmalion, qui fut le premier essai

dun

genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Scliumann, Bizet pratiqurent u l'opra sans chanteurs , le mlodrame K Sans attacher grande importance ces ouvrages aimables et mdiocres, qui montrent, non seulement, comme a dit Grtry, l'artiste peu expriment, auquel le sentiment rvle les rgles de l'art , mais l'homme qui n'a pas l'habitude de penser en musique, et le mlodiste indigent, il faut bien reconnatre que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui savoir gr de son Dictionnaire de Musique, qui, malgr d'normes erreurs, abonde en ides originales et profondes. Enfin, comment ne pas tenir compte de l'opinion qu'avaient de lui Grtry et Gluck? Grtry avait une confiance singulire dans son jugement musical, et Gluck a crit de lui, en 1773
:

L'tude que j'ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l'analyse du monologue de VArmide de Lully, prouvent la sublimit de ses connaissances et la sret de son got, et m'ont pntr d'admiration. Il m'en est demeur la persuasion intime que, s'il avait voulu donner son application l'exercice de cet art, il aurait pu raliser les effets prodigieux que l'antiquit attribue la musique ^.

On a repris dernirement Munich le Pygmalion de Rousseau. Voir sur ce mlodrame Tlude de M. Jules Combarieu {Revue de
1.

Paris^ fvrier 1901).


2. Je fais, bien entendu, la part, dans ces loges, des exagrations calcules pour s'attirer la faveur du critique influent.

GLUCK.

209

Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales prcises. Le clbre historien anglais de la musique, Burney, qui vintle voir Paris, estimait hautement sa science*. Grtry lui demandait conseil, et rcrivait, jusqu' trois fois, pour le satisfaire, une mlodie de Zmire et zor. Ses uvres littraires, ses prfaces, son admirable Neveu de Rameau, font preuve d'un got passiorm et d'une intelligence lumineuse de la musique. Il s'intressait aux recherches d'acoustique musicale-, et les charmants dialogues intituls Leons de Clavecin et Principes d'Harmonie, bien que signs du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et tmoignent en tout cas de son instruction. De tous les Encyclopdistes, D'Alembert fut le plus musicien. Il crivit sur la musique de nombreux ouvrages ^, dont le principal, lments de Musique thorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau (1752), fut traduit en allemand, ds 1757, par Marpurg, et mrita d'tre admir par Rameau lui-mme *, et, de notre temps, par Helmholtz. Non seulement il y donne plus de clart et de relief aux penses de Rameau, souvent confuses, mais il leur donne mme parfois une profondeur qu'elles n'avaient pas. Nul

mieux fait pour comprendre Rameau, que plus tard amen combattre; il serait injuste de le considrer comme un amateur , lui qui tait l'ennemi des aman'tait
il

fut

1. Burney, Vtat prsent de la Musique en France et en Italie {111 1), elle tait une des Burney, qui entendit jouer Mlle Diderot, dit qu' plus fortes clavecinistes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur la modulation et il ajoute cette curieuse remarque Quoique j'aie eu le plaisir de l'entendre pendant plusieurs heures, elle n'a i)as jou un seul morceau franais. Tout tait italien ou allemand, d'o il n'est pas difficile de fonder son jugement sur l'opinion de M. Diderot dans la musique.
<-

2. Principes
3.

gnraux cV Acoustique (1748). Articles Fragments sur VOpra (1752).

Gamme
4.

dans V Encyclopdie.
la

De

Fondamental

et

la Libert

Fragments sur

(1773).

Musique en gnral et la Thorie de la Musique (1777). Lettre au Mercure de France (mai 1752).

de la Musique (1760). sur la ntre en particulier

Rflexions sur

14

210
leurs
,

MUSICIENS D AUTREFOIS.
et
le

premier
la savoir,

railler
la

musique sans

comme

ceux qui parlent de la plupart des Franais


:

Chez eux, la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent fredonner, et un mauvais opra celui dont ils ne peuvent rien retenir.

On peut tre certain que D'Alembert devait tre particulirement attentif aux nouveauts harmoniques de Rameau,
lui qui,

dans ses Rflexions sur

la

Thorie de la Musique, lues


la

l'Acadmie des Sciences,

musique sur la voie de nouvelles dcouvertes harmoniques, et, se plaignant de la pauvret des modes employs par la musique moderne, demande qu'elle s'enrichisse de modes plus nombreux. Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopdistes ne se sont pas mls la lgre, comme on se plat le dire, aux guerres musicales de leur temps. Au reste, quand ils n'auraient pas eu une comptence
spciale en musique, le jugement sincre d'hommes aussi intelligents et aussi artistes serait toujours d'un grand

met

poids; ou, si on l'cartait, quel jugement mriterait d'tre cout? Ce serait une plaisanterie, si la musique rcusait l'opinion de tous ceux qui ne sont pas du mtier. En ce cas, qu'elle s'enferme dans un cnacle, et qu'il n'en soit plus question! Un art ne vaut d'tre honor et aim des hommes que s'il est vraiment humain, s'il parle pour tous les hommes, et non pour quelques pdants. Ce fut la grandeur de l'art de Gluck qu'il fut essentiellement humain, et mme populaire, au sens le plus lev du mot, comme le rclamaient les Encyclopdistes, d'ailleurs par opposition l'art trop aristocratique de Rameau. gnial On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint faire jouer son premier opra, Hippolyte et Aricie^ en 1733, fut discut pendant les dix premires annes de sa carrire dramatique. Enfin il russit vaincre, et, vers 1749, l'poque de Plate, qui semble avoir runi tous les

GLUCK.
suffrages et

211

dsarm ses ennemis mme, il tait regard par tous comme le plus grand musicien dramatique de l'Europe. Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe
:

ans plus tard, son autorit tait dj branle; et, jusqu' sa mort, en 1764 i, son impopularit dans le monde de la critique ne fit que crotre. C'est l un fait
car, trois

extraordinaire

car,

s'il

est

malheureusement trop naturel

succs par des annes, souvent par une vie entire de luttes, il est beaucoup plus surprenant qu'un gnie vainqueur ne sans qu'on puisse l'attribuer garde pas sa victoire, et, une nouvelle volution de sa pense et de son style,

que tout gnie novateur

soit contraint d'acheter le

admir presque aussitt aprs l'avoir t. quoi attribuer ce changement d'opinion chez les hommes les plus clairs et les plus artistes de son temps? Cette hostilit surprend d'autant plus que les Encyclopdistes avaient tous commenc par aimer l'opra franais; certains mme, passionnment. Chose curieuse celui d'entre eux qui l'avait le plus aim, c'tait peut-tre Rousseau, qui, avec l'emportement habituel de son temprament, le combattit le plus prement ensuite 2. Les
qu'il cesse d'tre

Gluck n'est arriv Paris que neuf ans plus tard, en 1773: il donc pour rien, comme on l'a dit parfois, dans le discrdit o tomba l'uvre de Rameau. C'tait chose faite, bien avant que Gluck ft connu en France. La premire mention qu'on ait d'une uvre de Gluck joue en France, est de quatre ans aprs la mort de Rameau. Le 2 fvrier 1768, comme l'a montr M. Michel Brenet, on donna au Concert Spirituel un motet voix seule de M. le chevalier Gluck, clbre et savant musicien de S. M. Impriale . Jusque-l, on ne connaissait son nom Paris que pour avoir entendu quelques petits airs d ses opras
1.

n'est

italiens,

parodis

sur des paroles franaises,


:

et introduits

par

Gertrude (Michel Brenet Les Concerts en France). 2. Il le dit dans son Dictionnaire de Musique, en 1767 Les premires habitudes m'ont long-temps attach la musique franaise, et
Biaise,
:
:

en 1765, dans l'opra-comique

Isabelle et

j'en tais enthousiaste ouvertement.

en 1750, montre

qu'il prfrait encore, aprs

musique franaise

l'italienne.

Et une lettre crite Grimm, son voyage Venise, la Grimm, lui-mme, commena par
>

admirer Rameau; il disait de lui, en 1752, qu'il tait grand trs souvent et toujours original dans le rcitatif, toujours saisissant le

212

MUSICIENS D AUTREFOIS.

reprsentations des petits chefs-d'uvre de Pergolse et de l'cole napolitaine par les Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de foudre *. Diderot dit, en propres termes, que l'affranchissement de notre musique est d aux misrables bouffons . On peut tre surpris qu'une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs musiciens auront peine comprendre quarante qu'une partitionnette comme la Serva padrona, pages de musique, cinq ou six airs peine, un simple dialogue deux personnages, un orchestre minuscule, ait suffi tenir en chec l'uvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu'un gnie volontaire et rflchi, comme Rameau, ait t supplant en un jour par quelques intermezzi italiens, faciles et sans grandeur". Mais le secret de la fascination exerce par ces petites uvres tait dans leur naturel, dans leur facilit riante, o rien

>

ne sent l'effort ment pour tous;

ce fut

un soulagement

et

un enivre-

j[

et plus le triomphe des Bouffons fut disproportionn, plus il montre combien l'art de Rameau tait en dsaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les Encyclopdistes traduisirent, en y mlant l'exagra-

'<
-

tion habituelle tout

combat

~.

Sans

les suivre

jusque dans

Quant D'Alembert, il vrai et le subHme de chaque caractre . a toujours su rendre hommage la grandeur de Rameau, mme en le combattant. 1. Les Nouvelles littraires (correspondance de 1753 1757), rcemment retrouves par M. J.-G. Prodhomme dans un manuscrit de la Bibliothque de Munich, et publies dans le Recueil de la Socit Internationale de Musique (juillet-sept. 1905), montrent comment l'opra franais fut, en un instant, ruin par les intermezzi italiens.
La musique italienne a entirement touff la ntre; nous pourrons renoncer tous nos opras... (Dec. 1754.) Le goiit de la musique italienne a totalement touff la musique franaise. On quitte l'Opra pour courir tout concert, o l'on excute des morceaux ultramontains. (Mai 1755.) Notre opra ne se relve pas du coup mortel qui lui a t port par l'introduction de la musique italienne. (Janvier 1756.) 2. Je ne veux pas revenir ici sur les incidents de cette lutte, souvent raconte. Je rappellerai seulement les faits principaux. Rousseau^ mu par les reprsentations italiennes^ ouvrit le combat, et, avec le'

GLUCK.
leurs injustices passionnes, je voudrais

213

desquels pagne, et qui furent ceux de Gluck.


cipes d'esthtique, au

nom

ils

dgager les prinmenrent cam-

Le premier de ces principes est celui qu'exprime de Rousseau Retournons la nature!


:

le cri

manque d'quilibre de sa nature, il tomba sur-le-champ dans une gallophobie exaspre. Sa Lettre sur la Musique franaise, de 1753, qui fut le signal de la guerre des bouffons , dpasse en violence tout ce qu'on a jamais pu crire dans la suite contre la musique franaise. 11 faut bien se garder de croire que cette lettre reprsentt l'tat d'esprit des Encyclopdistes. Elle tait trop paradoxale. Qui veut trop prouver'ne prouve rien. Diderot et D'Alembert, malgr leur admiration pour les Italiens, continurent rendre justice aux musiciens franais. Grimm lui-mme restait sceptique; et, dans son
pamphlet
opra de

o il constate qu'aucun plus se maintenir, depuis la victoire des Qu'y Bouffons, il ne s'en rjouit pas, comme on pourrait penser avons-nous gagn ? C'est qu'il ne nous restera ni opra franais, ni italien; ou, si nous avions celui-ci, nous perdrions encore au change,
:

le

Petit Prophte de Boehinischbroda,

Rameau ne peut

en convenant

bonne

de la supriorit de la musique car, soyons de un spectacle aussi imparfait que les chanteurs qui en sont l'ornement: tout y est sacrifi au plaisir de

mme

foi,

l'opra italien fait

l'oreille.
Si,

pourtant, les Encyclopdistes ne tardrent pas prendre vio-

parti pour Rousseau et pour l'opra italien, c'est qu'ils furent exasprs par la brutalit scandaleuse avec la(|uelle les partisans de l'opra franais les combattirent. D'Alembert dit, dans son Essai de la Libert de la Musique, que Rousseau se fit plus d'ennemis, et en attira plus l'Encyclopdie par sa Lettre sur la Musique que par tous ses crits antrieurs. Ce fut une explosion de haine. 11

lemment

semblait que l'admiration de la musique franaise dt tre un article de foi. Certaines gens, dit D'Alembert, tiennent pour synonyme bouffoniste et rpublicain, frondeur et athe. 11 y avait de quoi rvolter tous les esprits indpendants. Il tait inadmissible qu'on ne pt en France attaquer l'opra sans tre couvert d'injures et trait de mauvais citoyen. Et ce (jiui mitle comble l'indignation des philosophes, ce fut la faon cavalire dont les ennemis des Italiens se dbarrassrent d'eux, par un arrt du roi qui les expulsait de France,

en 1754. Cette faon d'appliquer l'art les procds du protectionnisme le plus despotique souleva contre l'opra franais la conscience de tous les esprits libres. De l l'emportement de la lut.te.

214
Il

MUSICIENS D AUTREFOIS.
faut faire rentrer l'opra

dans
:

la

nature

dit

D'Alem-

bert K

Grimm

crit

d'imiter la nature . peut tre bon, si l'on ne s'y propose point l'imitation de la nature 2 . Mais quoi n'tait-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, ds 1727, crivait Houdart de la Motte Il serait souhaiter qu'il se trouvt pour le thtre un musicien qui tudit la nature avant que de la peindre , et qui, dans son Trait de l'Harmonie rduite ses Principes naturels (1722),
! :

Le but de tous les beaux-arts est Et Diderot Le genre lyrique ne


^(

disait qu'

<(

un bon musicien doit se

livrer tous les carac-

tres qu'il veut dpeindre, et,

comme un

habile comdien,

se mettre la place de celui qui parle ?


Il

est vrai. Les Encyclopdistes taient d'accord avec

Ra-

meau sur
pas de
la

l'imitation de la nature.

Mais

ils

ne l'entendaient

mme

faon. Ils voulaient dire le naturel. Ils

du bon sens et de la simplicit contre les emphases de Topera franais, de ses chanteurs, de ses excutants, de ses librettistes et de ses musiciens. Quand on lit leurs critiques, on est frapp d'abord d'un fait c'est qu'elles s'adressent avant tout l'excution des uvres. Rousseau dit quelque part ^ que Rameau avait un peu dgourdi l'orchestre et l'opra, attaqus de paralysie .
taient les reprsentants
:

Mais

il

faut croire qu'il les avait fait


:

tomber dans

l'excs

contraire

car l'unanimit des critiques dclare que l'Opra tait devenu vers 1760 une vocifration continue et un vacarme assourdissant. On connat l'amusante satire qu'en
fait

Rousseau dans sa

Nouvelle Hlose

On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence des gmissements de leurs poumons, les poings ferms contre la poitrine, la tte en arrire, le visage enflamm, les vaisseaux gonfls, l'estomac pantelant on ne sait lequel est le plus dsagrablement affect de l'il ou de:

1.

Fragments sur

la

Musique en gnral

et

sur la ntre

en particulier

(1773).
2. 3.

Troisime Entretien sur

le

Fils naturel

(1757).

Lettre

Grimm

(1752).

GLUCK.
Toreille; leurs efforts font autant souffrir

215

ceux qui les regardent que leurs chants ceux qui les coutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. A leurs iDattements de mains, on les prendrait pour des sourds charms de saisir par ci, par l quelques sons perants, et qui veulent engager les acteurs les redoubler.

un charivari sans fin d'insQuant l'orchestre, c'est truments, qu'on ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tte . Ce sabbat est conduit par un chef d'orchestre, que Rousseau appelle le bcheron , parce qu'il dpense autant de vigueur marquer la mesure sur son pupitre, coups d bton, qu'il en fau<<

pour abattre un arbre. Je ne puis m'empcher de rappeler ces impressions d'un contemporain de Rameau, quand je lis certaines apprdrait

Claude Debussy (qui depuis, ont fait foropposant la faon pompeuse et la lourdeur de Gluck la manire simple et nuance de Rameau, cette uvre faite de tendresse dlicate et charmante, d'accents justes ,
ciations de M.
tune),

sans exagration, sans fracas, cette clart, ce prcis, ce . Je ne sais si M. Debussy a la forme raison; mais, en ce cas, l'uvre de Rameau telle qu'il la sent, telle qu'on la sent aujourd'hui, n'a plus aucun rap-

ramass dans

port avec celle qu'on entendait au xviii" sicle. Si caricaturale que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits saillants du spectacle; et jamais les par-

ou les ennemis de Rameau ne l'ont caractris, de son temps, par la douceur, par la discrtion du sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse, sincre ou emphatique. Il tait entendu qu'il fallait pour ses
tisans
Ples flambeaux, Dieu du Tarlare, etc., plus beaux airs, comme dit Diderot, des poumons, un grand organe, un volume d'air . Aussi, je suis convaincu que ceux qui l'admirent le plus aujourd'hui eussent t des premiers

rclamer, avec les Encyclopdistes, une rforme de


1.

l'or-

au

Blas (2 fvrier 1903).

216

MUSICIENS D AUTREFOIS.

chestre, des churs,


cale et dramatique.

du chant, du

jeu, de l'excution musi-

Mais ce
l'opra

plus urgente

il y avait une rforme bien du pome d'opra. Ceux qui louent de Rameau ont-ils eu le courage de lire les pomes

n'tait rien encore, et


:

celle

sur lesquels

il

s'vertua? Connaissent-ils bien ce Zoroastre,

instituteur des

mages
:

roucoulant en quatre pages de

vocalises en triolets

Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. Vamour va lancer tous ses Vamour va lancer, va lancer, Vamour va lancer, va lancer, va lancer, Vamour va lancer, va lancer tous ses traits...
traiis,

Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Ismnor, et de ces tragdies mythologiques, gayes si propos par des rigaudons, des passe-pieds, des tambourins et des musettes, d'ailleurs charmants, mais qui justifient le mot de Grimm
:

le

L'opra franais est un spectacle o tout le bonheur et tout malheur des personnages consiste voir danser autour

d'eux...

ou

le

passage de Rousseau

La manire d'amener les ballets est simple si le prince est joyeux, on prend part sa joie, et l'on danse; s'il est triste, on veut l'gayer, et l'on danse. Mais il y a bien d'autres sujets de danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout danse propos de tout.
:

Le moyen de prendre au srieux ces absurdits! Et je ne ne parle point du style, de cette pliade de potes insipides, qui se nomment l'abb Pellegrin, Autreau, Rallot de Sauvot. Le Clerc de La Brure, Cahusac, De Mondorge, et Gentil-Bernard! le plus grand

Jamais les personnages de l'opra ne disent ce qu'ils devraient dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en sentences, opposent madrigal madrigal; et.

GLUCK.

217

ils ont dit chacun deux ou trois couplets, il faut que scne finisse et que la danse commence; sans quoi nous pririons d'ennui ^

quand

la

Comment des gens de got et de grands crivains, comme les Encyclopdistes, n'eussent-ils pas t rvolts
par
la

pompe

rcemment encore,
blait le public

stupide de ces potes, dont la niaiserie, tout la reprise d'Hippolyte et Aricie, acca-

de notre grand Opra? (Et Dieu

sait

pour-

tant qu'il n'est pas difficile en fait de posie!)...


n'eussent-ils pas

Comment

pouss un soupir de soulagement, en entendant les petites uvres italiennes, dont les libretti ne sont pas moins naturels que la musique ^ ^
Quoi! ils ont cru qu'on nous accoutumerait l'imitation des accents de la passion, et que nous conserverions notre got pour les vols, les lances, les gloires, les triomphes, les victoires! Va-t'en voir s'ils viennent, Jean!... Ils ont imagin qu'aprs avoir ml ses larmes aux pleurs d'une mre qui se dsole sur la mort de son fils, on ne s'ennuyerait pas de leur
de leur insipide mythologie, de leurs petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais got du pote que la misre de l'art qui s'en accommode ? Je t'en rponds,
ferie,

tarare

ponpon

^.

Grimm, Correspondance littraire (sept. 1757). Il faut bien dire que les livrets d'opras franais mritent, au xvni" sicle, la palme de l'ennui. Il en est de plus saugrenus, il n'en
1. 2.

est pas de plus insipides, et de plus

dlibrment assommants. On prouve une impression rafrachissante, quand on lit ensuite des libretti de Mtastase. Je parcourais dernirement ceux que H;endel mit en musique, et j'tais frapp de leur beaut, oui, mme de leur naturel, auprs des libretti franais du mme temps. 11 y a l, sans parler du charme de la langue, une force d'invention non seulement romanesque, mais vritablement dramatique, qui lgitime l'admiration des contemporains. Jamais Rameau n'a eu sa disposition des pomes de la force de ceux que Hsendel a traits. Je ne parle pas des sujets des oratorios de H?pndel, qui sont souvent admirables,

mais mme de tels de ses opras italiens, comme VEzio et le Siroe de Mtastase, ou le Tamerlano de Ilaym. On y trouve des passions et des caractres qui sont vrais et vivants. 3. Diderot, le Neveu de Rameau.

218

MUSICIENS D AUTREFOIS.
dira que ces critiques n'ont rien voir avec la

On
qu'il

mu'

sique. Mais le musicien est toujours responsable des livrets

accepte et la rforme de l'opra n'tait possible que du jour o l'on aurait accompli la rforme potique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui et l'in;

telligence,

non seulement de

posie.
u

Rameau ne

l'avait point.

imiter la nature

musique, mais de la lors, ses efforts pour taient vains. Comment faire de la
la

Ds

musique vraie sur des pomes faux? On


la Fhli

citera d'admi-

rables musiques, crites sur des livrets stupides,

comme

enchante de Mozart. Mais la seule ressource, en ce


:

cas, est de faire comme Mozart d'oublier le livret, et de s'abandonner au rve musical. Les musiciens comme Rameau procdent tout autrement ils prtendent s'attacher scrupuleusement au texte. Ou'arrive-t-il? Plus ils s'efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa fortune, et se condamnent tre faux, lorsque le texte est faux. De l, tour tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prte l'motion tragique, et d'interminables scnes, ennuyeuses prir, mme si les rcitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues qu'ils expriment sont d'une niaiserie
:

mortelle.
Enfin,
si les

Encjxlopdistes taient d'accord avec

Rameau

pour poser comme principe du drame musical l'expression de la nature, ils se sparaient de lui sur la faon d'appliquer ce principe. 11 y avait dans le gnie de Rameau un excs de science et de raison, qui les choquait eux-mmes. Rameau possde un degr suprieur les qualits et les c'est un artiste profondment intellecdfauts franais tuel; il a un got marqu pour les thories et les gnralisations; mme dans ses tudes les plus pntrantes des passions, c'est la passion in abslracio qu'il tudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opre la manire classique du xyii'^ sicle '. Son besoin de classifications claires
:

!.. Gomme l'a montr M. Charles Lalo, dans une rcente thse de doctorat {Esquisse d'une Esthtique Musicale scientifique, 1908, p. 86), Rameau est un pur Cartsien, et sa Dmonstration du principe de

GLUCK.
l'entrane des catalogues d'accords et de

219

modes expressifs,

qui ressemblent aux catalogues d'expressions physionomiques dresss par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous
dira,

par exemple

Le mode majeur, pris dans l'octave des notes ut, r ou la, convient aux chants d'allgresse et de rjouissance; dans l'octave des notes fa ou si bmol, il convient aux temptes, aux furies et autres sujets de cette espce. Dans l'octave des notes sol ou mi, il convient galement aux chants tendres et gais; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l'octave des notes r, la ou mi. Le mode mineur, pris dans l'octave de r, sol, si ou mi, convient la douceur et la tendresse dans l'octave de ut ou fa, la tendresse et aux plaintes; dans l'octave de fa ou si bmol, aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas d'un grand usage ^

et

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons des motions, elles montrent aussi l'esprit abstrait et

VHarmonie (17f30) prsente un trange pastiche des clbres passages du Discours o Descartes retrace la gense de sa mthode. Les premires pages de la Dmonstration sont un Discours de la Mthode pour bien conduire son oreille dans Vaudition musicale. Rameau le dit lui-mme clair par la mthode de Descartes, que j'avais heureusement lue, et dont j'avais t frapp, je commenai par descendre en moi-mme; j'essayai des chants peu prs comme un enfant qui s'exercerait chanter... Je me plaai le plus exactement possible dans l'tat d'un homme qui n'aurait ni chant ni entendu du chant, me promettant bien de recourir des expriences trangres, toutes Ls fois que j'aurais le soupon que l'habitude d'un tat contraire celui o je me supposais m'entranerait malgr moi hors de la supposition... L premier son qui frappa mon oreille fut un trait de
:

lumire.., etc.

Tout y

et

mme

bien M. Charles Lalo le doute mthodique, hyperbolique; la rvlation d'un cogito, qui est ici un
est, dit trs

audio...

Et Rameau, avec le terrible esprit de gnralisation abstraite des grands Cartsiens, rvait d'appliquer le principe qu'il croyait avoir tous le principe de l'harmonie dcouvert en musique, la les arts du got, toutes les sciences soumises au calcul , nature entire. [Voir Nouvelles Rflexions de M. Rameau, 1752; et Observations sur notre instinct pour la musique, 1754.] i. Trait de VHarmonie rduite ses Principes naturels, livre 11,

chapitre xxiv (1722).

220

MUSICIENS D AUTREFOIS.

gnralisateur qui procde ces observations. La nature, qu'il veut soumettre et simplifier, lui donne constamment

dmenti. Il est trop vident que le premier morceau la Symphonie pastorale, qui est en fa majeur, ne prsente ni temptes, ni furies d'aucune sorte; et que le premier morceau de la Symphonie en ut mineur de Beethoven est insuffisamment caractris par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces erreurs de dtail qui importent. Le plus grave, c'est la tendance que marque l'esprit de Rameau substituer l'observation directe et sans cesse renouvele de la nature vivante, qui change constamment, des formules abstraites, assurment intelligentes, mais invariables, des sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est domin par ses ides et il les impose son observation et son style. Il croit trop l'esprit, trop l'art, trop la musique en soi, l'instrument qu'il manie, la forme extrieure. Il manque souvent de naturel, et mme il en fait bon march. Sa juste fiert des gniales dcouvertes qu'il a accomplies dans la science de la musique l'entrane faire la part un peu trop belle la science aux dpens de la sensibilit naturelle , comme on disait alors; et les Encyclopdistes ne devaient pas laisser tomber sans rplique l'assertion que la mlodie provient de l'harmonie, qu'elle n'a qu'une part subordonne dans la musique, et ne donne l'oreille qu'un lger et strile agrment, et que tandis qu'une belle succession harmonique se rapporte directement l'me, . le chant ne passe pas le canal de l'oreille On entend assez ce que le mot me signifie ici pour Rameau c'est--dire l'intelligence; et l'on doit admirer ce haut intellectualisme, si franais, et du grand sicle; mais on doit comprendre aussi que les Encyclopdistes, qui, sans tre musiciens de profession, sentaient passionnment la musique et croyaient la chanson populaire, la mlodie spontane, ces accents naturels
le

de

1.

Voir la rponse de Rousseau Rameau, et son Examen de deux

Principes avancs par

M. Rameau

(1755).

GLUCK.
de
la voix,

221

qui passent jusqu' l'me , aient t prvenus contre de telles doctrines, et qu'ils aient jug avec une svrit excessive l'importance non moins excessive, leur
sens,

donne aux harmonies compliques, aux accompagnements travaills, confus, trop chargs , comme dit
Rousseau. Cette richesse d'harmonies est justement ce qui sduit en Rameau les musiciens d'aujourd'hui. Mais, outre que les musiciens et je reviens l-dessus ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit s'adresser tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de l'opra d'alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les nuances, qui forait les chanteurs crier les phrases de demi-teinte, et en faussait tout le caractre. Quand Diderot et D'Alembert revenaient avec tant d'insistance sur la ncessit d'accompagnements doux, u demi-jeu , car la musique, disaient-ils, est un discours qu'on veut ils ragissaient contre les excutions uniforcouter , mment bruyantes de leur temps, o les crescendo et decrescendo taient peu prs inconnus. On voit que les Encyclopdistes rclamaient une triple rforme Rforme du jeu, du chant, de l'excution musicale. Rforme des pomes d'opra. Rforme du drame musical lui-mme, que Rameau, tout en accroissant prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu chang. Car, s'il nota avec grandeur et avec vrit certaines motions tragiques, il ne s'occupa gure de ce qui est l'essence du drame Funit et la progression dramatique. Il n'y a pas un de ses opras qui vaille comme uvre de thtre VArmide de LuUy ^ Or, c'est

n'ait pas exerc sur Gluck 1. Je ne suis pas bien sr (jue LuUy plus d'influence que Rameau. Gluck le disait lui-mme. L'tude des partitions de Lully avait t pour lui un coup de lumire; il y avait apergu le fond d'une musique pathtique et thtrale, et le; vrai gnie de l'opra qui ne demandait qu' tre dvelopp, perfectionn. 11 esprait, en conservant le genre de Lully et la cantllne franaise, en tirer la vritable tragdie lyrique. (Comte d'Escherny; Mlanges de littrature et d'/iistoire, 1811^ PariSi) -^ GlUck rivalisa

222

MUSICIENS D AUTREFOIS.

toujours ce point de vue que sq placent ses adversaires; et, en ceci, ils ont raison le rformateur du thtre musical tait encore venir.
:

Ils l'attendaient. Ils le prophtisaient. Ils croyaient une rnovation prochaine de l'opra franais. Ils y prludrent par la cration de Topra-comique, laquelle ils ont contribu. Rousseau avait donn l'exemple, en 1753, avec son Devin du Village. Quelques annes aprs, dbutent Duni avec le Peintre amoureux de son Modle (1757), Philidor avec Biaise le Sauetier (1759), Monsigny avec les Aveux indiscrets Grtry, qui est (1759), enfin Grtry avec le Huron (1768), vraiment l'homme des Encyclopdistes, leur ami tous et leur disciple, le Pergolse franais , comme l'appelait Grimm, le type du musicien dramatique oppos Rameau d'un art un peu sec, pauvre et menu, mais clair, d'une observation spirituelle, avec une dclamation calque sur le parler naturel, et un mlange d'ironie et de fine motion. La fondation de l'opra-comique franais fut le premier rsultat de la polmique musicale des Encyclopdistes. Mais il y a plus, et ils contriburent aussi la rvolution qui s'accomplit peu aprs dans l'opra. Jamais ils n'avaient eu l'ide, en combattant l'opra franais, de le dtruire. Cette ide avait pu tre celle de l'Allemand Grimm et du Suisse Rousseau. Mais Diderot et D'Alembert, si Franais, ne songeaient qu' prparer la victoire de notre opra, en lui faisant prendre l'initiative d'une rforme mlodramatique. D'Alembert, qui professa toujours que les Franais, au gnie mle, hardi et fcond , pouvaient avoir une bonne musique, dit que si l'opra franais fait les rformes ncessaires, il peut tre le matre de l'Europe . Il tait convaincu de l'imminence d'une

d'ailleurs ouvertement avec LuUy, en crivant Armide; et il et voulu renouveler cette preuve, en composant un Roland. Mais les vrais modles de Gluck sont ailleurs en Italie et en Allemagne. C'est Ha?ndel, Graun, Traetta. et les matres du grand Lied dramatique, de l'Ode, ou du rcit pique Joh.-Philipp Sack, tant d'autres, que je me promets prochainement d'tuHerbing,
:

dier.
1.

De

Id Libert de la

Musique (1760).

GLUCK.
rvolution

223

musicale,

et

de l'explosion d "un art nouveau.


la

En

1777,
:

dans ses Rflexions sur

Thorie de

la

Musique,

il

crit

Aucune nation peut-tre n'est plus propre en cet instant que la ntre faire et recevoir ces nouveaux essais d'harmonie. Nous renonons notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos oreilles ne demandent qu' s'ouvrir des impressions nouvelles; elles en sont avides; et la fermentation mme s'y joint dj dans plusieurs ttes. Pourquoi n'esprerait-on pas de ces circonstances et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vrits?

Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l'arrive de Gluck Paris, ds 1757, prs de vingt ans avant cette arrive, et cinq ans avant que Gluck entreprt sa rforme, avec VOrfeo, jou Vienne en 1762, Diderot l'annonait dj dans ses pages prophtiques du Troisime Entrelien sur le Fils naturel. Il y appelle le rformateur de l'opra
:

Qu'il se

table tragdie, la vritable


Il
il

montre, l'homme de gnie qui doit placer la vricomdie sur le thtre lyrique
!

ne

s'agit

s'agit d'une

pas seulement d'une rforme de rforme du thtre


:

la

musique;

Ni les potes, ni les musiciens, ni les dcorateurs, ni danseurs n'ont encore une ide vritable de leur thtre.
Il

les

pome, musique et danse, concoure Il faut qu'un grand artiste, un grand pote qui serait aussi un grand musicien, ralise l'unit de l'uvre d'art, produit de tant d'arts diffrents. Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique pourrait tre traduit par un musicien, j'entends l'homme cjui a le gnie de son art; c'est un autre que celui qui ne sait qu'enfiler des modulations et combiner des notes . Or ces exemples sont prcisment choisis dans Iphignie en Aulide, que Gluck prendra, quelques annes plus tard, pour sujet de son premier opra
faut

que

tout,

l'action

dramatique.

franais

224

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Clytemnestre, qui l'on vient d'arracher sa fille pour l'immoler, voit le couteau du sacrificateur lev sur son sein, son sang qui coule, un prtre qui consulte les dieux dans son cur palpitant. Trouble de ces images, elle s'crie
:

... mre infortune! De festons odieux ma fille couronne Tend la gorge aux couteaux par son pre apprts!

Calchas va dans son sang... Barbares! arrtez! C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre... J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre. Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.
Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans

aucun pote, des

vers plus lyriques, ni de situation plus propre l'imitation musicale. L'tat de Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le musicien le portera mes oreilles dans toutes ses nuances. S'il compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur, du dsespoir de

Clytemnestre;

il

ne commencera travailler que quand

il

se

sentira press par les images terribles qui obsdaient Clytemnestre. Le beau sujet pour un rcitatif oblig, que les pre-

miers vers! Comme on en peut couper les diffrentes phrases par une ritournelle plaintive! Quels caractres ne peut-on pas

donner
Elle

cette

symphonie!

Il

me
:

semble que je l'entends...

peint la plainte, la douleur, l'effroi, l'horreur, la Barbares, arrtez! Que le fureur. L'air commence musicien me dclame ce Barbares , cet Arrtez! en tant de manires qu'il voudra; il sera d'une strilit bien surprenante, si ces mots ne sont pas pour lui une source inpuisable de mlodies ^ Qu'on abandonne ces vers Mlle Dumes-

me

nil.

C'est sa dclamation

que

le

musicien doit imaginer

et

crire...

lequel le musicien ne mona, et o il n'y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d'un pote, tant qu'elles seront
Voici

un autre morceau, dans


moins de gnie,
s'il

trera pas

en

l'unique et pauvre ressource du musicien.


Rcitatif oblig
:

Un

prtre,
stir

environn d'une foule cruelle...

Portera
i.
<

ma

fille.:,

{sur

ma

fille!)

une main

criminelle...

Miisices sminai'im
,

a'ccnus.
l

L'accent

est l ppiiiir

de

mlodie

rpte Diderot dans

}iveu de

Hameau.

GLUCK.
Air

225

Non, je ne l'aurai point amene au supplice, Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!...

etc.

croit-on pas entendre dj une scne de Gluck? Mais Diderot n'tait pas le seul indiquer au rformateur futur le sujet d'Iphignie en Aulide. La mme anne, en mai 1757, le Mercure de France publiait une traduction franaise de VEssai sur VOpra, du comte Algarotti % o ce grand seigneur artiste, en relations avec Voltaire et les Encyclopdistes, avait insr

Ne

un

livret d'Iphignie en Aulide, qu'il pro-

comme exemple-; et son trait tout entier annonait chaque page, comme l'a remarcjn M. Charles Malherbe ^,
posait
les principes
Il

exprims par Gluck dans sa prface d'Alceste. que probable que Gluck connaissait le livre d' Algarotti. Il est possible qu'il ait connu aussi le passage que j'ai cit de Diderot. Les crits des Encyclopdistes se rpandaient par toute l'Europe, et Gluck s'y intressait. II lisait, en tout cas, l'esthticien viennois J. von Sonnenfels, qui reproduisait leurs ides; il tait nourri de leur esprit; tous ils pressentaient. Tous il fut le pote-musicien que les principes qu'ils posaient, il les appliqua. Toutes les rformes qu'ils rclamaient, il les excuta. Il ralisa l'unit du drame musical, fond sur l'observation de la nature, le rcitatif calqu sur les inflexions de la parole tragique, la mlodie expressive qui parle directement l'me, le ballet dramatique, la rforme de l'orchestre et du jeu des acteurs. Il fut l'instrument de la rvolution dramatique, que les philosophes prparaient depuis vingt ans.
est plus
i.

Paru en 1755, sous


publiait aussi

le titre

Saggio sopra VOpera


livret
:

in

Musica.

2. 11

un second

ne Troie,

le sujet

mme

de Berlioz.
3.

Un Prcurseur de Gluck {Revue

Musicale, sept, et oct. 1902).

15

II

Gluck nous est connue par de beaux porle buste de Houdon, une peinture de de l'poque notes prises en Duplessis, et par divers portraits crits 1772, par Burney, Vienne; en 1773, par Christian von Mannlich, Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, Vienne. Il tait grand, gros, trs fort, corpulent sans tre obse, de charpente ramasse et musculeuse. Une tte ronde. Un visage large, rouge, fortement marqu de la petite vrole. Des cheveux bruns, poudrs. Des yeux gris, petits, enfoncs, mais extrmement brillants; le regard intelligent et dur. Il avait les sourcils relevs, le nez gros, les joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un peu Beethoven et Ha^ndel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et rauque, mais trs expressive. Au clavecin, il jouait d'une faon violente et rude, tapant sur l'instrument, mais lui faisant rendre des effets d'orchestre. Dans la socit, il prenait d'abord un ton guind et solennel. Mais, tout de suite, il s'emportait. Burney, qui vit Hndel et Gluck, les rapproche pour le caractre Gluck, dit-il, est d'une humeur aussi sauvage que Ttait Hsendel, dont on sait que tout le monde avait peur . 11 tait libre et irritable, et ne pouvait s'habituer aux rgles de la socit. 11 appelait crment les choses par leur nom, et, d'aprs Christ, von Mannlich, son prenffier voyage Paris, il scandalisait vingt fois par jour ceux qui l'approchaient. Il tait insensible aux flatteries, mais il admirait ses propres uvres avec enthousiasme. Cela ne l'empchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre

La

figure de

traits

GLUCK.
de gens
:

227

femme, sa nice, ses amis, mais sans dmonstrations de tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute exagration en horreur, et ne flattait
sa

pas

les siens.

11

tait jovial,

bonhomme, joyeux aprs

boire.

robuste mangeur; il le fut jusqu' l'apoplexie finale. Il ne jouait pas l'idaliste. Il ne se faisait d'illusion ni sur les hommes ni sur les choses. II aimait l'argent, et ne s'en cachait pas. Il avait une forte dose d'gosme, surtout table, dit Christ, von Mannlich, o il croyait avoir un droit naturel aux meilleurs morreste,

Au

grand buveur

et

ceaux

)).

En somme, un rude homme, nullement homme du


monde, sentimental en rien, voyant la vie comme elle est, pour y lutter, pour foncer sur les obstacles, comme un sanglier, coups de boutoir. Si l'on ajoute qu'il avait une intelligence peu commune en dehors de son art, qu'il aurait pu tre en littrature un artiste non mdiocre, s'il l'avait voulu i, et qu'il se servait de sa plume avec une verve ironique et pre, qui crasa les critiques de Paris et pulvrisa La Harpe, on sent combien il tait fait pour un rle de combat et de rvolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Rvolutionnaire avant la lettre, de l'esprit rpublicain, qui n'admet aucune
et fait

supriorit, hors celle de Tesprit.


il

peine arriv Paris,

cour et la socit parisienne, comme jamais artiste n'avait encore eu le courage de le faire. Lors de la premire de son Iphignie en Aulide, au dernier moment,
traita
la

quand

le

roi, la reine,

toute la cour, taient invits,

il

dclara que la reprsentation n'aurait pas lieu, et la fit remettre, en dpit des usages et des observations, parce qu'il ne trouvait pas les chanteurs assez prts. Il s'attira

une affaire avec le prince d'Hnin, qu'il avait rencontr dans un salon, et qu'il ne s'tait pas donn la peine de saluer, parce que, dit-il, l'usage en Allemagne est de ne
Il n'est pas seulement un ami de la Burney disait de lui mais un pote. 11 et t aussi grand comme pote, s'il avait eu une autre langue son service.

1.

posie,

228
se lever

MUSICIENS D AUTREFOIS.

signe des que pour les gens qu'on estime . Et bien plus, ce fut le rien ne put le faire cder prince d'Hnin qui dut aller faire visite Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses rptitions, o il se mettait Taise, en bonnet de nuit, et sans perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c'tait qui lui prsenterait son surtout, sa perruque. 11 apprciait la duchesse de Kingston, parce qu'elle avait dit que le gnie annonait ordinairement une me forte et libre. A tous ces traits, on reconnat l'homme des Encyclopdistes, l'artiste ombrageux, jaloux de sa libert, le rvolutionnaire la Rousseau, le gnie plbien. O cet homme avait-il puis cette vigoureuse indpenDu peuple, et de la dance morale? D'o sortait-il?

temps

misre, d'une lutte acharne, prolonge, contre la misre. Il tait fils d'un garde-chasse de Franconie K N au

milieu des bois, il y passa son enfance vagabonder librement, pieds nus, en plein hiver; dans les immenses forts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz, il se pntra de
ces impressions de nature dont tout son
le

parfum

2.

Sa jeunesse fut

difficile;

il

uvre a gard gagna pniblement

sa vie. A vingt ans, lorsqu'il allait tudier Prague, il devait chanter dans les villages, le long de sa route, pour payer son cot, ou bien il faisait danser les paysans, au son

de son violon. Malgr

la

protection de quelques grands

seigneurs, sa vie resta incertaine et gne, jusqu'aprs trente-cinq ans, jusqu' son riche mariage, en 1750. On le voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation,
travers l'Europe. A trente-cinq ans, lorsqu'il a dj crit quatorze opras, il s'exhibe en Danemark, comme virtuose,
et

donne des

concerts...

d'harmonica

^.

1. Son pre signait Klukh. Le nom de Gluck est souvent orthographi, dans quelques-uns de ses ouvrages itahens (dans VIppolito de 1745), Kluck ou Cluch. 2. Ainsi se vrifie curieusement l'exactitude de la mtaphore de Victor Hugo, qui sans doute en et t bien surpris lui-mme
:

Gluck

est

une

fort,

Mozart est une source

3.

Il

avait dj fait de

mme

Londres, en 1746.

Une note du

GLUCK.

229
il
:

dut deux choses son nergie populaire, cette volont rudement trempe, qui frappe d'abord en lui, et aussi, grce ses voyages de Londres Naples, et de Dresde Paris, une connaissance de la pense et de l'art de toute l'Europe, un esprit largement encyclopdique. Voil notre homme. Voil la formidable machine de guerre qui allait se trouver lance contre toutes les routines de l'opra franais du xviii'^ sicle. A quel point il tait le musicien souhait par les Encyclopdistes, on en jugera par un triple fait. Les prfrences des Encyclopdistes en musique s'adressaient, comme on l'a vu, l'opra italien, dont le charme avait dtach la France de Rameau la mlodie, la romance chre Rousseau et l'opra-comique franais, qu'ils avaient contribu fonder. Or, c'est prcisment cette triple cole de l'opra italien, de la romance ou du Lied, et de l'opra-comique franais, que Gluck s'tait form; c'est d'elle qu'il sortait, quand il vint commencer sa rvolution Paris. On ne peut rien voir de plus oppos l'art de Rameau.
cette vie errante et difficile,

peu de dire que Gluck tait rompu l'art musical Il fut, pendant la qu'il tait un italianisant. premire moiti de sa vie, un musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A vingt-deux ans, KamC'est
italien,
Daily Advertiser du 31 mars 174(), signal'e par M. A. Wotquenne, annonce Dans la grande salle de M. Ilickford, Brewer's Street, le mardi 14 avril, M. Gluck, compositeur d'opras, donnera un concert, de musique, avec les meilleurs acteurs de l'Opra-, particulirement il excutera, accotnpagn par l'orchestre, un concerto pour vingt-six verres boire accords par l'eau de source; c'est un nouvel instrument de sa propre invention, sur lequel on peut excuter ce qui peut
:

tre jou par le violon ou le clavecin. 11 espre ainsi satisfaire les curieux et les amateurs de musi([ue. Ce concert eut grand succs, Une sans doute car il fut redonn, le 19 avril, au llay-Market. annonce pareille fut publie par Gluck, trois ans plus tard, pour un concert pareil, donn le 19 avril 1749, au chteau de Gharlotlenborg,
:

en

Danemark.

230

MUSICIENS D AUTREFOIS.

mermasiciis du prince lombard Melzi, il le suit Milan, o, pendant quatre ans, il tudie sous la direction de G.-B. Sammartini, un des crateurs del symphonie d'orchestre. Son premier opra, Artaserse, sur un pome de Mtastase, est jou Milan en 1741. Ds lors se droule une suite de trente-cinq cantates dramatiques, ballets et opras italiens italiens, avec tous les caractres de l'italianisme
^
;

musical, avec des airs da capo, des vocalises, et toutes les concessions que les compositeurs d'alors devaient faire

aux virtuoses. Dans une pice de circonstance, joue Dresde en 1747, Le Nozze d'Ercole ed'Ebe, le rle d'Hercule tait crit pour un soprano, et fut chant par une femme.
Impossible d'tre plus italien, italien jusqu' l'absurde. On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait t une erreur de jeunesse, qu'il rpudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses opras franais sont des airs de cette priode italienne, qu'il a repris sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publi un Catalogue thmatique des uvres de Gluck-, o Ton peut suivre exactement tous ces emprunts. Ds son cinquime opra, Sofonisba (1744), nous voyons poindre le duo fameux d'Armide et d'Hidraot. Ds Ezio (1750) s'panouit l'air dlicieux d'Orphe aux Champs-Elyses. L'admirable chant d'Iphignie en Tauride O malheureuse Iph/nie! n'est autre qu'un air de la Clemenza di Tito (1752). Un air de la Danza (1755) reparat textuellement, avec d'autres paroles, dans 16 dernier opra de Gluck cho et Narcisse'. Le ballet des Furies, au second acte d'Orphe, avait dj figur dans le trs beau ballet de Don Juan, crit par Gluck en 1761. Telemacco (1765), le meilleur de ces opras italiens, a fourni l'air magnifique d'Agamemnon, au dbut dClphignie en Aulide, et une quantit d'airs de Paris et Hlne, d'Armide et d'Iphignie en Tauride. Enfin, la clbre scne de la Haine, dans Armide, est entirement btie sur des fragments de huit opras
:
:

fundis, lin recueil de Lieder, six sonates pour


2. 1904,

Gluck cinquanle (ouvres dramatiques, un De Prodeux violons et basse, neuf ouvertures pour divers instruments, et des airs dtachs.
\.

On

coiinal de

Brcitkopf, Leipzig.

GLUCK.
italiens diffrents!
lit

231

Il

de Gluck

tait

donc vident que la personnadj pleinement forme dans ses


est

uvres

italiennes, et qu'il n'y a pas tablir de distinc-

tion tranche entre sa priode italienne et sa i)riode franaise. Celle-ci est la suite naturelle

de Tautre

elle

ne

la

renie en rien.
Il

ne faudrait

mme pas

croire

lyrique, qui a immortalis son

Paris. 11 la prpare ds 1750, o un nouveau voyage en Italie, et peut-tre son amour pour Marianne Pergin, qu'il pouse cette anne-l, produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Dj

que la rvolution du drame nom, date de son arrive ds cette poque heureuse

il conoit le projet d'essayer sur l'opra italien ses ides naissantes de rforme dramatique; il s'efforce de lier et de dvelopper l'action, d'y mettre de l'unit, de rendre le

rcitatif

dramatique et vrai, d'imiter la nature. On ne doit pas oublier que VOrfeo ed Euridice de 1762 et Alceste de 1767 le nouveau genre d'opra sont des opras italiens, italien , comme dit Gluck ', et que le principal mrite de cette invention appartient, de son aveu mme, un Italien, Raniero da Calsabigi, de Livourne, Fauteur des pomes, qui avait plus clairement que lui-mme l'ide de la rforme dramatique accomplir-. Mme aprs Orfeo, il revient encore au pur opra italien selon l'ancienne mode, avec II Trionfo di Clelia, en 1763, Telemacco, en 1765, et deux cantates sur des paroles de Mtastase. A la veille de son arrive Paris, avant, aprs Alceste, il crit toujours de la

1.

Je

me

ferais

le

me

laisser attrit)uer rinvenlion

principal mrite.

succs a justifi (Gluck, lettre de lvrier 1773 au Mercure de France.) Dans la prface de Paris et Ificne, en 1770, aprs Alceste, Gluck ne parle que de dtruire les abus qui se sont introduits dans Yopra italien, et qui le dshonorent . 2. Calsabigi, dans une trs intressante lettre du 25 juin 1784, au Mercure, a protest que Gluck lui devait tout, et il a longuement racont comment il lui fit composer sa musique d'Orphe, en marquant sur le manuscrit toutes les nuances d'expression, et jusqu'aux

un reproche encore plus sensible, si je consentais du nouveaugenre d'opra ilalicn, dont la tentative. C'est M. Cahabigi qu'en appartient le

moindres accents.

232

MUSICIENS D AUTREFOIS.

musique italienne. Quand il rforme l'opra, ce n'est pas un opra franais ou allemand qu'il rforme, c'est l'opra italien. La matire sur laquelle il travaille est et reste, jusqu' la fin, purement italienne.

Gluck se prpare de plus l'opra franais par


le Lied.

la

romance,

Nous avons de lui un recueil de Lieder, crits en 1770 sur A'/ops/ocA's Oden iind Lieder beym des odes de Klopstock Clavier zu singea in Musik gesetzi von Herrn Ritter Gluck. Gluck admirait Klopstock; il fit sa connaissance Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nice Marianne, quelques-uns de ces Lieder, ainsi que des morceaux de la Messiade, qu'il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est mince, et n'a qu'une mdiocre valeur artistique '. Mais l'importance historique en est assez grande car il offre un des premiers exemples de Lieder, tels que les concevront des mlodies trs simples, qui Mozart et Beethoven ne sont et ne veulent tre qu'une expression renforce de
:

la posie.

genre 11 faut remarquer que Gluck s'appliquait ce d'uvres entre la composition d'Alceste et celle dlphignie en Aulide, au moment o il se disposait venir Paris. D'ailleurs, si l'on parcourt la partition d'Orphe ou d'Iphignie en Aulide, on verra que plusieurs airs sont de vritables Lieder. Ainsi la plainte, trois fois rpte, d'Orphe au premier acte Objet de mon amour... ^ Ainsi surtout nombre de petits airs d'Iphignie en Aulide celui de Cly Que j'aime voir ces homtemnestre, au premier acte mages flatteurs... , qui rappelle de trs prs un des Lieder de Beethoven la Bien-Aime lointaine, et presque
:
:

1. Il

en

est

un ou deux proutant,

surtout Die

frulieii

Grnber,

d'une posie sobre et pntrante. Mais la valeur en est, pour ainsi dire, plus morale que musicale. 2. N 7, 9 et M de la partition franaise, 5, 7 et 9 de la partition
italienne (dition Peters).

GLUCK.

233

peuple mlionore...

tous ceux (l'Iphignie, au premier acte ( Les vux dont ce )>] ou 3iU troisime {a II faut de mon. destin... Adieu., conservez dans votre me... ). Ce sont l, soit de

petites penses musicales, comme chez Beethoven, soit des romances, conues dans l'esprit de Rousseau, des mlodies spontanes, qui parlent simplement au cur. Le style de ces uvres est en somme plus prs de Topra-

comique que de Topera

franais.

si l'on songe que longuement exerc au genre de l'opracomique franais. De 1758 1764, il crit une dizaine d'opras-comiques franais sur des paroles franaises. Ce n'tait pas une tche aise pour un Allemand. Il y fallait beaucoup de grce, de lgret, d'entrain, une veine mlodique facile, et une connaissance trs juste de la langue franaise. Ce fut pour Gluck un excellent exercice ainsi apprit-il, pendant une dizaine d'annes, pntrer l'esprit de notre langue et se rendre un compte
Il

n'y a rien l qui puisse surprendre,


s'tait

Gluck

de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d'une habilet singulire. De ces opras comiques, qui se nomment Vile de Merlin {il^S), la Fausse Esclave (1758), V Arbre enchant (1759), Cythre assige (1759), l'Ivrogne corrig (1760), le Cadi dup (1761), la Rencontre imprvue, ou les Plerins de la Mecque (1764) *, le plus clbre fut la Rencontre imprvue, crit sur un livret de Dancourt, d'aprs Lesage -.
exact
que certaines des pages les plus clbres d'Armide Taunde soient empruntes ces opras-comiques. L'ouverture d'Iphignie en Tauride n'eut autre que l'ouverture de Vile de Merlin; plusieurs morceaux de la scne del Haine, dans Armide, proviennent plus ou moins directement de V Ivrogne corrig; l'ouverture de celui-ci est devenue la Bacchanale de celle-l; et M. WotSors du sein d' Armide! quenne a mme voulu montrer que l'air Ah! si j'empoigne ce matre ivrogne... se dessine dj dans le duo mais je crois qu'ici la ressemblance est fortuite. une rdition. Nous avons fait 2. M. Weckerlin en a publi entendre l'uvre, en 1904, l'cole des Hautes tudes Sociales.
1. Il

est curieux

et d'Iphigiiie en

<

234
C'est

MUSICIENS d'autrefois.

une uvre

facile,

un peu trop

facile

parfois,

mais
:

sans prtention. est de charmants tel d'entre eux annonce le Mozart de Vnlvemeni au Srail Et, en vrit, c'est bien de l que Mozart est sorti ^ On retrouve dans les Plerins de la Mecque son rire bon enfant, sa jovialit saine, et jusqu' sa sensibilit mue et souriante. On trouve mieux encore des pages d'une posie Un ruisselet... , pareil une sereine, comme l'air rverie de printemps; telles autres, d'un style plus Tout ce que large, comme l'air d'Ali au second acte j'aime est au tombeau... , o retentit l'cho des lamentations d'Orphe. Et partout une clart, une justesse, une sobrit parfaites, des qualits toutes franaises. On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopdistes, patrons de l'opra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du thtre musical populaire, accessible tous. Gluck le savait si bien que, sur le point de venir Paris, il appuya ses ides de rforme sur les thories de Rousseau, et qu'aussitt arriv il se mit en relations avec lui, uniquement attentif lui plaire, et indiffrent
et
: :

comme il convient ce genre aimable A ct de morceaux un peu vides, il en

aux jugements du reste du public.

Les principes de

la

rforme de Gluck sont connus.

Il

les

a exposs dans sa clbre prface d'Alceste de 1769, et dans

intressante, de Paris

son ptre ddicatoire, moins connue, mais non moins et Hlne, en 1770. Je n'insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je voudrais seulement en dgager les passages qui montrent combien

Tout dernirement, M. Tiersot a donn des l'raiiinents des principaux opras-comi(iues de Gluck; et, en rapprochant dtelle de ces pages la musique crite par Monsigny sur le mme sujet, il a fait voir la supi'iorit de Gluck. 1. Mozart a d'ailleurs compos, quelques mois aprs la premire des Plerins de la Mecque, des variations pour piano sur un des airs de
cet opra-comi(|U('.

GLUCK.
l'opra

235

de Gluck rpondait aux vux des penseurs de son

lieu, Gluck ne cherche pas donner l'idce cre une musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le principal honneur Calsabigi,

temps. En premier

qu'il

qui conut un nouveau plan de drame lyrique, o il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons
inutiles, aux froides et sentencieuses moralits, des passions fortes, des situations intressantes, le langage du cur, et un spectacle toujours vari . Il s'agit donc d'une rforme dramatique, et non d'une rforme musicale. Le but unique tant le drame, tout doit s'y ramener.

La voix, les instruments, tous les sons, les silences mmes, doivent tendre un seul but qui est l'expression; et l'union doit tre si troite entre les paroles et le chant que le pome ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le pome... K

En consquence, Gluck prend, comme


velle
Je

mthode

(il

il dit, une noune dit pas une nouvelle musique)


<(
:

occup de la scne, j'ai cherch la grande et forte expression, et fai voulu surtout que toutes les parties de mes
suis

me

ouvrages fussent

lies

entre elles

'-.

Ce souci constant de
fort

l'unit et

de

la liaison

de toute

l'uvre, qui manquait trop

plus il ne croyait pas chose curieuse chez Gluck que beaucoup au pouvoir expressif de la mlodie, ni mme de l'harmonie.

Rameau,

tait d'autant

On chercherait en vain [dit-il Corancez dans la combinaison des notes qui composent le chant un caractre propre; point. Le compositeur a certaines passions il n'en existe la ressource de l'harmonie, mais souvent elle-mme est insufj

fisante.

Ce qui importe surtout, c'est la place du morceau dans l'uvre, c'est son contraste ou sa liaison avec les chants
1.

2.

Lettre de Gluck La Harpe {Journal de Paris, 12 octobre 1777). Lettre de Gluck Suard (IbicL).

236

MUSICIENS d'autrefois.

qui prcdent et qui suivent. C'est par l, et par le choix des instruments qui l'accompagnent, que l'on peut principalement, d'aprs Gluck, produire une motion dramatique prcise. De l cette trame serre de ses principales uvres, du premier et du second acte 'Alcesie, du second
acte 'Orphe, 'Iphignie en Tauride, o, malgr quelques

raccords et pices rajoutes, on peut difficilement sparer un des airs de la place o il est le tout forme une chane indissoluble ^). Gluck procde en homme de thtre. Il limite son rle de musicien celui de seconder la posie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intrt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus )\ On connat le fameux passage, o il dit que la musique doit ajouter la posie ce qu'ajoute un dessin correct et bien compos la vivacit des couleurs et l'accord heureux des lumires et des ombres, qui servent animer les figures sans en altrer les contours . Il y a l un beji exemple de dsintressement de la part du musicien, qui met tout son gnie au service de l'action dramatique. Ce dsintressement semblera sans doute excessif aux musiciens et admirable aux hommes de thtre. Il s'oppose l'esprit de l'opra franais d'alors, tel que le dcrit Rousseau, avec sa musique trop touffue et ses accompagnements trop chargs. Mais ne sera-ce pas appauvrir l'art? Non, rpond Gluck; c'est, au contraire, le ramener au principe mme du beau, qui n'est pas seulement la vrit, comme disait Rameau, mais qui est aussi la simplicit
:

<(

((

cipes

La simplicit, la vrit du beau dans toutes

et le naturel

les
est,

sont les grands prinproductions des arts^

Le modle

suprme

pour Gluck,

comme pour

Diderot, la tragdie grecque. Il ne s'agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin, dans un appartement!
J'avais cru que la plus grande partie de 1. Ailleurs devait se rduire chercher une belle simplicit,
:

mon

travail

duc de Toscane,

1769.)

GLUCK.

237

Ce n'est pas de la musique de salon. C'est de la musique pour de larges espaces comme les thtres grecs
:

Les dlicats amateurs, qui ont mis toute leur me dans leurs oreilles, trouveront peut-tre un air trop upre, un passage trop ressenti, ou mal prpar, sans songer que, dans la situation, cet air, ce passage est le sublime de l'expression.
C'est de la peinture fresque
Si l'on fait
:

il

faut la voir de loin.


il

Gluck une critique sur quelque passage,

demande

Cela vous a-t-il dplu au thtre? Non? Eh bien, cela me (juand j'ai russi au thtre, j'ai remport le prix que je me propose; et je vous jure qu'il m'importe peu d'tre trouv agrable dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble celle d'un homme qui serait plac dans la galerie haute du dme des Invalides, et qui crierait au Monsieur, qu'avez-vous prtendu peintre qui serait en bas faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce un bras? Cela ne ressemble ni l'un ni l'autre. Le peintre lui crierait de son ct avec beaucoup plus de raison Eh! monsieur, descendez, regardez, et jugez vous-mme M
suffit,
:

Grtry, qui possda


cet art, dit
Ici,
:

un haut degr

l'intelligence

de

tout doit tre volumineux; c'est un tableau fait pour vu une grande distance. Le musicien ne travaillera qu'en grosses notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique. L'harmonie, la mlodie doivent tre larges; tous les dtails des genres finis sont exclus de l'orchestre. Il faut en quelque sorte peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu'un sentiment, si le morceau doit conserver une unit de sentiment, le musicien aura le droit et le devoir de prendre un mtre ou un rythme qu'il conservera sans interruption dans chaque morceau de musique. Gluck n'a t vraiment grand que lorsqu'il a contraint son orchestre ou le chant par un mme trait -.
tre

1.

Conversation avec Corancez (Journal de Paris, 21 aot 1788).


Musique^
liv.

2. Essais sur la

IV, ch.

iv.

238

MUSICIENS D AUTREFOIS.
connat, en

effet, cette vigueur de rythmes insistants o se marque si puissamment l'nergique volont de Gluck. Bernhard Marx dit* qu'aucun musicien ne l'gale en cela, mme pas Hndel. Seul, peut-tre, Beethoven. Toutes ses rgles d'art sont d'un art monumental, fait pour tre vu en sa place, et d'une place dtermine. Et il n'y a aucune rgle, dit Gluck, que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grce en faveur de l'effet . L'effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l'objet essentiel de cette musique. A tel point que, de l'aveu du compositeur, elle perd presque tout son sens, non seulement tre entendue hors du thtre, mais tre entendue, mme au thtre, sans la direction du compositeur. Car il suffit de la plus lgre altration dans un mouvement, ou dans l'expression, il suffit d'un dtail hors de sa place, pour que l'effet d'une scne entire soit dtruit, et que faiperdii l'air c'est Gluck qui parle mon Eurydice devienne un air de marionnettes . En tout cela, on sent l'homme de thtre, pour qui la plus belle pice crite n'est rien, pour qui le thtre n'existe que ralis, sur la scne, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En certains cas, pour le Trionfo di Clelia (1763), par exemple, nous savons que Gluck se contenta de prparer son opra dans sa tte, et qu'il ne consentit l'crire qu'aprs avoir vu les acteurs et tudi leur faon de chanter. Alors, il lui suffisait de quelques semaines pour achever son travail. Ainsi procda parfois Mozart. Cette thorie tait pousse si loin chez Gluck qu'il en arrivait ne plus s'intresser ses partitions crites ou publies. Ses manuscrits sont d'une incroyable incurie. Il fallait le contraindre pour qu'il corriget ses ditions. Qu'il y ait en tout ceci des exagrations videntes, je ne le nie point; mais comme ces exagrations mmes sont intressantes! Elles sont, coup sr, le fait

On

et

rpts,

d'une violente

raction contre l'opra d'alors,


l'opra en

qui tait

du thtre musical de concert, de


1.

chambre.

Gluck and die Oper, 2 vol. in-8" (Berlin, 1863).

GLUCK.
Il

239

va sans dire qu'avec de pareilles penses, Gluck devait

tre conduit accomplir cette rlorme de l'orchestre et

du

chant de l'opra, qu'appelaient tous les gens de got de son temps. Ce l'ut son i)remier acte, en arrivant Paris. Il s'attaqua ces incroyables churs, qui cliantaient avec des masques, sans un geste, rangs, les hommes d'un ct, les bras croiss, les femmes de l'autre, un ventail la main. Il s'attaqua cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son temps s'accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou partaient tranquillement, au milieu d'un morceau, quand
il

leur en prenait fantaisie.

Le plus

difficile

rduire,

c'taient les chanteurs, orgueilleux et intraitables. Rous-

seau disait plaisamment

L'Opra n'est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens pays pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout cela change de nature, attendu que c'est une Acadmie Royale de musique, une espce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de fidlit.

Gluck imposa ces

Acadmiciens

six

mois de repti-

tions sans piti, ne leur passant rien, et menaant, chaque rvolte, d'aller trouver la reine et de repartir pour

un composiVienne. C'tait une chose tellement inoue teur russissant se faire obir des musiciens de l'Opra! qu'on venait assister ces belliqueuses rptitions,

comme un
La danse
chie de

spectacle.
tait

encore part de l'action; et, dans l'anarelle semblait le pivot de l'uvre, autour duquel tout le reste venait tant bien que mal s'accrocher. Gluck brisa son orgueil il osa tenir tte Vestris, qui tyrannisait l'opra franais; il ne craignit point de lui dire que, dans ses uvres, il n'y avait point
l'opra avant Gluck,
:

de place pour

les

gambades

et qu'

un

artiste qui

portait toute sa science dans ses talons n'avait pas le droit

240

MUSICIENS D AUTREFOIS.

de donner des coups de pied dans un opra telqu'Armide. Il rduisit la danse faire, autant que possible, partie intgrante de l'action voyez les ballets des Furies ou des ombres bienheureuses dans Orphe. Certes, la danse n'a plus avec Gluck l'exubrance ravissante qu'elle avait dans l'opra de Rameau, mais ce qu'elle perd en originalit et en richesse, elle le gagne en simplicit et en puret. Les
:

airs

frise

de danse d'Orphe sont des bas-reliefs antiques, une de temple grec. Partout les mmes principes de simplicit, de clart, de vrit, la subordination de tous les dtails de l'uvre l'unit du drame, un art monumental et populaire, anlisavant l'art rv par les Encyclopdistes.
:

Mais

le

gnie de Gluck les dpasse. Chose remarquable,


il

plus qu'eux,

xviii" sicle, la

reprsente en musique le hbre esprit du raison dgage de toutes les petites questions de rivalits de races, de nationalisme musical. Avant Gluck, le problme tait rduit une lutte entre l'art italien et l'art franais. Chez les uns et les autres, la ques Qui l'emportera, de Pergolse ou de Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l'art franais? Est-ce l'art italien? Est-ce Fart allemand i? C'est bien autre chose encore! C'est un art international, et Gluck le dit, en propres termes

tion pose tait

Rameau?

...

Je cherche, avec une mlodie noble, sensible et naturelle, avec une dclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractre de chaque peuple, fixer le moyen de

1. Les Franais sont tout dsorients d'abord en entendant sa musique. Ils cherchent, suivant leur habitude, la faire rentrer dans une catgorie connue. Les uns y voient de la musique italienne, les autres une modification tudesque de l'opra franais. Le plus intelligent est Rousseau, qui se dclare d'abord franchement pour Gluck, et a le courage d'avouer qu'il s'est tromp, en prtendant qu'on ne Mais pouvait crire de bonne musique sur des paroles franaises. cette franchise dure peu.

GLUCK.
produire une musique propre toutes
les

241
nations, et faire dis-

paratre la ridicule distinction des musiques nationales

Admirons la grandeur de cette pense, qui s'lve audessus des luttes phmres des partis, et qui est une conclusion logique la pense philosophique du sicle, conclusion que les philosophes eux-mmes n'avaient peutOui, l'art de Gluck est tre pas eu la hardiesse de tirer 2. un art Europen. Et c'est en cela qu'il surpasse, mon sens, l'art de Rameau, qui est exclusivement franais Quand Gluck crit pour les Franais, il ne s'asservit pas leurs caprices. Il ne prend que les traits les plus gnraux, les plus essentiels du style et de l'esprit franais. Ainsi Il est chappe-t-il la plupart des mivreries du temps classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, n'a-t-il pas dans l'histoire de l'art une place gale celle de Gluck? Parce qu'il n'a pas su dominer assez la mode de son poque. Parce qu'on ne trouve pas en lui cette rigueur de la volont et cette clart de la raison, qui caractrisent l'art de Gluck. Comme on Fa dit, Gluck est Corneille. Il y a eu de grands potes dramatiques en France avant Cor Je neille; mais ils n'avaient point l'ternit de son style fais la musique, disait Gluck, de manire qu'elle ne vieillisse pas de sitt. Un tel art, se privant volontairement, des agrments de la autant du moins qu'il est possible, mode, est naturellement moins sduisant que celui qui y a recours, comme l'art de Rameau. Mais cette libert souveraine de l'esprit, qui le tient en dehors du sicle et du pays 011 il a surgi, fait qu'il est de tous les sicles et de

tous les pays. que.


gr, Gluck s'est impos l'art de son poa mis fin aux luttes de l'italianisme et de l'opra franais. Si grand que ft Rameau, il n'tait pas assez fort

Bon gr mal
Il

Lettre au Mercure de France (fvrier 1773). pourtant, de rappeler que Rousseau a crit dans son Dictionnaire de musique, en 1707, qu'aprs avoir t enthousiaste de la musique franaise, puis aprs s'tre livr avec la mme bonne foi
1.

2. Il est juste,

la

musique

italienne,

maintenant

il

ne connat qu'une Musique


16

qui,

n'tant cV aucun pays, est celle de tous .

242

MUSICIENS D AUTREFOIS.

pour

tenir tte aux Italiens. Il n'tait pas assez ternel, pas assez universel; il tait trop uniquement Franais. Un art ne triomphe pas d'un autre en s'opposant lui, mais en l'absorbant et le dpassant. Gluck brise l'italianisme, en s'en servant. Il brise l'ancien opra franais, en l'largissant. Grimm, cet italianisant impnitent, forc de s'incliner devant le gnie de Gluck, qu'il n'aima jamais, doit convenir, en 4783, que la rvolution lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu'on ne peut refuser Gluck la gloire de l'avoir commence
:

C'est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renvers l'ancienne idole de l'opra franais et chass de ce thtre la monotonie, l'inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y rgnaient. C'est lui que nous devons peut-tre les chefsd'uvre de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sr. Piccinni, que

les italianisants

oppos-

rent Gluck, ne russit lutter contre lui qu'en profitant de ses exemples et en s'inspirant de ses modles de dcla-

mation

et

de

style.

Gluck

lui a

fray le chemin.

Il l'a

prpar

aussi Grtry *, Mhul, Gossec, tous les matres de la musique franaise; et l'on peut dire que c'est son souffle
affaibli

lution
les

'2.

qui anime une bonne partie des chants de la RvoIl n'a pas eu moins d'influence en Allemagne, o

Mozart, qu'il connut personnellement ^ et dont il admira premires uvres, Enlvement au Srail, la Symphonie Parisienne, a fait triompher, avec une bien autre ampleur
1. Telle pice de Grtry, comme la Caravane, en 1785, fut soutenue par les Gluckistes, comme appartenant leur parti. 2. Les scnes religieuses de Gluck ont surtout t imites. Certains fragments de ses opras (entre autres, le chur d'Annide Poursuivons jusqu^au trpas) furent souvent excuts dans les ftes de la Rvolution, et rpublicaniss . .3. Mozart, g de sept ans, arriva Vienne, au moment des reprsentations d'Or/eo et son pre assista la seconde reprsentation, Voir, dans les Lettres de Mozart (trad. H. de en octobre 1762. Gurzon, p. 502), le rcit d'un concert donn par Mozart, en 1783 Gluck y assistait. Il avait sa loge ct de celle oii se trouvait ma femme; il ne pouvait assez louer ma musique, et il nous a invits dner, pour dimanche prochain. * (12 nlara 1783.)
:

GLUCK.

243

musicale, l'opra italien rform, europanis, de Gluck et de Piccinni^ Beethoven lui-mme a t profondment imprgn des mlodies de Gluck Ainsi Gluck a eu ce privilge peu prs unique d'agir directement, la fois, sur les trois grandes coles musicales de l'Europe, et de les marquer de son empreinte. C'est
'^.

de toutes les trois, sans tre enferm dans les d'aucune d'elles. C'est qu'il avait employ au service de son uvre d'art europen les lments artisla mlodie italienne, la tiques de toutes les nations dclamation franaise, le Lied allemand ^ la clart du style cet article de latin, le naturel de l'opra-comique, la gravit souveraine de Paris , de fabrique rcente, la pense germanique, surtout de celle de Hsendel, qu'on
qu'il tait

limites

'<

a tort d'oublier

car Hndel, qui, dit-on, n'aimait point Gluck, fut pourtant son matre prfr, pour la merveilleuse beaut de sa mlodie, pour son style colossal et ses rythmes d'armes en marche^. Par son ducation, par sa
:

1. La fin 'Armide a certainement t un modle pour la fin de Don Juan. L'influence de Gluck est aussi trs sensible dans Idomeneo.

2. J'ai signal tout l'heure la ressemblance de certains petits airs Cf. aussi dans d'Iphignie en Aulide avec des Lieder de Beethoven. Che fiero Orfeo, acte III, le prlude et la conclusion de l'air

ou dans VOrphe franais, Fortune ennemie avec la phrase Ou, initiale du premier Molto Allegro de la Sonate Pathtique. remarquer dans Alceste, acte III, l'air Ahl divinits implacables! , avec sa phrase, si beethovenienne La mort a pour moi trop d'appas , Adieu, conservez dans votre me (acte ou le lied d'Iphignie III, d'Iphignie en Aulide), dont la conclusion est du plus pur esprit beethovenien. Il est mme permis de croire que Weber, dans le Freyschtz, s'est Grands Dieux, soutenez mon courage souvenu de l'air d'Alceste (acte III), et de l'accompagnement instrumental qui soutient et illustre Le bruit lugubre et sourd de Vonde qui murmure... les paroles
moniento
,

3.

lui,

Burney ajoute Tinfluence des ballades anglaises, que, d'aprs Gluck aurait tudies pendant son voyage en Angleterre, et

qui lui auraient, les premires, rvl le naturel. 4. Gluck assistait la premire excution de Judas Macchabe, en le portrait 1746, Londres. 11 eut toujours un culte pour Hndel de Ihendl tait plac dans sa chambre, aii-dessus de son lit.
:

Il

est

Gluck

s'est inspir

surprenant qu'on n'ait pas remarqu davantage combien de riil'nJel; et cela tle peut gure s'expliquer que

244

MUSICIENS D AUTREFOIS.

vie qui se partagea entre tous les pays d'Europe,


tait fait

Gluck

pour ce grand
si

rle de matre europen,

le

ne me trompe, qui ait impos l'Europe, par la domination de son gnie, une sorte d'unit musicale. Son cosmopolitisme artistique rsume les efforts de trois ou quatre races et de deux sicles d'opra, en une poigne d'uvres qui en expriment l'essence d'une faon suprieure et conomique. D'une faon trop conomique peut-tre. Il faut bien reconnatre que si la veine mlodique de Gluck est exquise, elle est peu abondante, et que s'il a crit quelquesuns des airs les plus parfaits de la musique, le bouquet de ces airs pourrait tenir dans la main. Ce matre lysen vaut par la qualit unique de ses uvres, non par la quantit; il tait pauvre d'invention musicale, non seulement dans la polyphonie, le dveloppement des grands ensembles, le travail thmatique et organique, qui est souvent misrable, mais dans la mlodie mme, puisqu'il est contraint de reprendre canstamment des airs de ses anciens opras pour ses oeuvres nouvelles ^ Cet homme,
premier,
je

par Toubli quasi-total o est tomb, de nos jours, l'uvre immense de Hndel ( part quelques oratorios, absolument insuffisants donner une ide de son gnie dramatique). On trouve dans ses opras et ses cantates la double inspiration pastorale et hroque (dmoniaque, par instants), qui est la marque de Gluck. Les modles du Sommeil de Renaud et des scnes Elysennes abondent chez Heendel, comme ceux des danses de Furies et des scnes du Tartare. On peut croire que c'est travers Hndel que Gluck a retrouv la tradition directe de Cavalli, dont la Mde est le prototype de toutes ces figures et de ces scnes infernales, dessines d'un style
lapidaire.
Il

est

Alceste, Armide, et sujets traits par Hndel les opras et les cantates de son prcurseur.
:

remarquer, d'ailleurs, que Gluck a repris certains des il n'a pas d ignorer

Je compte reprendre, prochainement, d'une faon plus complte,


celle question des rapports de
1.

Gluck avec Hndel.

faut cependant pas exagrer, comme on le fait aujourd'hui, et accuser Gluck, la lgre, de se copier lui-mme, au mpris de ses thories dramatiques. A examiner de plus prs ses uvres, on

Une

reconnatra ceci 1 Les drames qui lui tiennent


:

le

plus au cur,

comme

VAlceste

GLUCK.

245

qui ses admirateurs parisiens levaient en 1778 un buste, Masas prposuit sirenis , a en effet avec l'inscription
:

il tait plus i)ote que musicien, et l'on a pu regretter que chez lui la puissance musicale n'galt point la puissance potique. Mais si Mozart, avec un gnie musical unique, et peuttre mme Piccinni, avec plus de dons mlodiques, l'ont surpass comme musicien, si Mozart l'a mme surpass comme pote, il serait juste de lui faire hommage d'une

sacrifi les

sirnes aux muses;

partie de leur gnie, puisqu'ils ont repris ses principes et


suivi

ses exemples. Et, par une chose au moins, Gluck


:

non pas simplement parce qu'il fut grand premier et leur ouvrit la voie, mais parce qu'il fut le plus noble '. Il a t le pote de ce qu'il y a de plus haut dans la vie. Non pourtant qu'il se soit lev ces hauteurs,
reste le plus
le

italienne de 1767, n'ont fait aucun emprunt aux uvres antrieures. 2 Dans Orphe, Iphignie en Aulide et VAlceste franaise, ces des airs de peu de choses prs, emprunts se rduisent,

danse. Restent Armide et Iphignie en Tauride, qui sont tout fait de la fin de la carrire de Gluck, et o les emprunts sont nombreux. Encore y a-t-il lieu d'observer que Gluck n'y recourt, d'une faon paresseuse et passive, que dans Iphignie en Tauride, le dernier de ces grands drames, qui est d'une po(iue o la fatigue de l'ge pse dcidment sur lui. Dans Armide, rien n'est plus intressant que d'observer comment il a refondu une ([uantit d'lments anciens, de faon en faire un tout entirement nouveau et original. Nul exemple plus frappant de cette faon de travailler que la scne de la Haine, btie sur des fragments d'Artamene, de VInnocenza giuslijicala, d'Ippolito, des Feste d'Apollo, de Don Juan, de Telemacco, de l'Ivrogne corrig, de Paride ed Elena. M. Gevaert n'a point tort de dire, ce sujet, que Gluck considre ses uvres anciennes comme des bauches, des tudes d'atelier , qu'il a le droit de reprendre, en les transformant,'

pour un tableau plus achev. 1. Un sonnet de Friedrich Strauss, crit l'occasion du monument lev Gluck, en 1848, Munich, dit avec justice qu'il fut le Lessing de l'opra, qui, par la faveur des dieux, trouva bientt son Gthe dans Mozart. 11 ne fut pas le plus grand, mais il fut le plus
<

noble

Lessing der Oper, die durch Gtter<junst

Bald auch in Mozart ihren Glhe fand Der grossie nicht, doch ehrenwertvor allen.
:

246

MUSICIENS D AUTREFOIS.

presque inaccessibles et irrespirables, du rve mtaphysique et de la foi, o se plat Fart d'un Wagner. L'art de Gluck est profondment humain. Par opposition aux tragdies mythologiques de Rameau, il reste sur la terre ses hros sont des hommes; leurs joies et leurs douleurs lui suffisent. Il a chant les passions les plus pures l'amour conjugal dans Orphe et dans Alceste, l'amour paternel et l'amour filial dans Iphignie en Aulide, l'amour fraternel et l'amiti dans Iphignie en Tauride, l'amour dsintress, le sacrifice, le don de soi-mme ceux qu'on aime. Et il l'a fait avec une sincrit et une simplicit de cur admirables. Celui qui faisait mettre sur sa tombe
: :

l'inscription

Hier

riiht ein rechlschajfener

deutscher Mann.

Ein eifriger Christ. Ein

Ici repose un allemand. Un ardent chrtien. Un fidle poux... ), relguant la dernire ligne la mention de son talent musical, montrait qu'il plaait sa grandeur dans son cur, plus encore que dans son art. Et il avait raison car un des secrets de la fascination irrsistible de cet art, c'est qu'il se dgage de lui un parfum de noblesse morale, de loyaut, d'honntet, de vertu. Oui, c'est ce mot de vertu qui me semble le mieux caractriser la musique d'Alceste, ou d'Orphe, ou de la chaste Iphignie. C'est par l surtout que l'auteur en sera cher aux hommes; c'est par l qu'il est, comme Beethoven, bien plus qu'un grand musicien un grand homme au cur pur.

treuer Gatte...

honnte

homme

GRETRY

de musicien qui nous soit aussi bien connu. dans le dernier dtail, suivant la mode du temps, la mode indiscrte des Confessions de son ami JeanIl s'est dcrit dans ses charmants Mmoires, Jacques. ou Essais sur la musique, en trois volumes, imprims en 1797*, par arrt du Comit d'Instruclion publique, sur une demande signe de Mhul, Dalayrac, Cherubini, Lesueur, Gossec, et appuye par Lakanal. Car Grtry tait alors le citoyen Grtry, inspecteur du Conservatoire de musique et son uvre prtendait avoir un objet d'utilit civique. Peu de livres sur la musique sont aussi dbordants d'ides, et en suggrent autant; la lecture en est facile, et mme agrable, ce qui n'est pas un petit En prose, comme mrite dans un ouvrage intelligent. en musique, Grtry crit pour tout le monde, mme pour les gens du monde , dit-il. A la vrit, son style n'est pas des plus corrects; il ne faut pas le regarder de trop prs; Mes larmes on y trouve des phrases comme celles-ci avaient le droit de scher celles du plus malheureux , ou Ses yeux cristalliss de noir ne rllchissent que
Il

n'est pas

Il

s'est dcrit,

<'

des vapeurs infernales

1.

Le premier volume avait dj paru en

17)

248

MUSICIENS D AUTREFOIS.
:

Il use de priphrases. Il appelle ses parents les auteurs de mes jours , le suppt un chirurgien d'Esculape ; et les femmes sont, naturellement, le sexe qui reut la sensibilit en partage . Il est un homme u Cherchons, cherchons, dit-il, les sensations sensible
((

mais honntes et pures; nous ne sommes heureux que par elles et jamais l'homme sensible, qui aime l'attendrissement, ne fut redoutable pour ses semdlicieuses,
:

blables

(Et sans

doute cette phrase, crite en 1789, a d avoir

du sensible Robespierre, qui aimait la musique de Grtry.) Enfin la composition du livre est des plus dcousues, en dpit ou en raison du luxe de divisions, subdivisions,
l'approbation

Grtry entrcHile ses rcits de digresIl parle de l'unit du monde, des anges, de la vie, de la mort, de l'infini; il apostrophe les femmes, l'Amour, l'Amour maternel, la Pudeur u sexe aimable!... source de tous les biens!... doux repos de la vie!... Etre enchanteur!... II apostrophe l'Illusion, et la tutoie pendant sept pages. Il tutoie aussi la Noblesse Hrditaire i. Et, malgr tout, il est charmant, parce que tout est chez Vous tes lui naturel, spontan; et il a tant d'esprit! musicien, et vous avez de l'esprit! lui disait Voltaire, tonn et narquois ^.
livres, chapitres, etc.

sions mtaphysiques.

Il

y a dans ses Mmoires deux choses principales,


:

aussi

intressantes l'une que l'autre

ses souvenirs, et ses ides.

Dans ses souvenirs, il se dcrit minutieusement, et il ne nous fait grce de rien son temprament physique, ses rves, ses indispositions, son rgime de nourriture, certains dtails inattendus de sa toilette intime. C'est un des documents les plus prcieux pour connatre la formation d'un
:

Essais sur la Musique,

111,

134,

2. Ibid., I, 133.

GRETHY.
artiste,

249.

une des rares


:

l'on trouve runies

ensemble
qui vaille

autobiographies de musiciens, o deux conditions qui ne vont pas souvent un artiste qui sache se dcrire, et un artiste
peine d'tre dcrit.

la

Modeste Grtry, de Lige, tait fils d'un pauvre violoniste K II avait du sang germanique. Sa grand'mre paternelle tait Allemande; un de ses oncles tait prlat autrichien.

Ses premires impressions musicales, il les dut un pot il avait quatre ans, et il de i'er qui bouillait sur le feu dansait au chant de la marmite. Il voulut se rendre compte du bruit, et, en renversant le pot, il provoqua une explosion qui lui brla les yeux et lui rendit la vue faible pour toujours. Sa grand'mre l'emmena se rtablir chez elle, la campagne, et l encore, c'est un bruit d'eau, un doux murmure de source, qui se fixe dan^s sa mmoire jusqu' la Je vois, j'entends cette fontaine limpide fin de sa vie qui bornait d'un ct la demeure de ma grand'mre sentiment vague, la A six ans, il fut amoureux vrit, et qui s'tendait en mme temps plusieurs personnes; mais dj j'aitnais trop powr oser le dire aucune d'elles je gardais le silence par timidit ^ . Il avait un temprament dlicat, mais rsistant. Il soufdes frit cruellement, et sans se plaindre, par orgueil, brutalits d'un matre. Le jour de sa premire communion, il demanda Dieu de le faire mourir, s'il ne devait pas devenir honnte homme et homme distingu dans son art . Il faillit tre exauc le jour mme, une solive lui tomba sur la tte, et enfona un morceau du crne. Son premier mot, en revenant lui, fut Je serai donc honnte homme et bon musicien. Il tait alors mystique et superstitieux. Il avait u une Il dvotion la Vierge, qui allait jusqu' Fidoltrie . est assez embarrass pour l'expliquer, dans son livre, aux
: :

(^

''^...

1. Il

naquit Lige
136.
.5.

le il fvrier 1741.

2. Essais, III,
3. Ibid., I,

250

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Conventionnels qui l'ditent; cependant il ne l'a point cache gage de sa sincrit. Il tait vaniteux, susceptible, et n'oubliait jamais les injustices qu'on lui avait faites. Longtemps aprs, il pensait encore avec amertume aux humiliations qu'il avait subies de son premier matre,
:

quand il tait enfant. Une troupe de chanteurs

italiens dcida

Elle vint chanter Lige les opras de

de sa vocation. Pergolse et de

Buranello. Le petit avait ses entres au thtre; il assista pendant un an toutes les reprsentations, et souvent mme aux rptitions C'est l, dit-il, o je pris un
:

got passionn pour la musique Il apprit et russit chanter aussi purement dans le got italien que les meilleures chanteuses de l'Opra . Toute la troupe italienne vint l'entendre l'glise, o il eut un triomphe. Chacun d'eux le regardait comme son lve . Ainsi, ce petit Wallon a t, ds l'enfance, form dans le pur
^

).

style italien.

ou seize ans, il haut de Galuppi, il fut pris de vomissements de sang. Cet accident se renouvela depuis, cliaque ouvrage qu'il crivait. J'ai vomi, dit-il, jusqu' six ou huit palettes de sang en diffrents accs qui revenaient priodiquement, deux fois par jour et deux fois par nuit . Ces hmorragies ne disparurent tout fait qu'aux approches de la vieillesse. Mais il resta toujours trs dlicat de la poitrine, et il dut observer, toute sa vie, un rgime svre, soupant d'un verre d'eau et d'une livre de figues sches-. Il tait fivreux, et il eut, diverses reprises, de graves accs de fivre tierce ou putride , avec dlire^. Ajoutez des obsessions musicales qui l'affolaient, comme celle du chur des Janissaires, dans les Deux Avares, qu'il eut pendant quatre jours et quatre nuits, Mon cerveau tait comme de suite, sans discontinuer
sortir d'un concert, o, vers quinze

Au

avait chant

un

air fort

1.

Essais,

I,

15.

2. Ibid., I, 107.
3. Ibid., I,

215-217.

GRETRY.
le point central,

251

autour duquel tournait sans cesse ce morceau de musique, sans que je pusse l'arrter . Enfin des rves continuels, auxquels il voulait attribuer un caractre prophtique, et o son cerveau continuait de L'artiste, souvent occup d'un grand objet, crer croit se livrer au repos de la nuit; et, malgr lui, soit en dormant, soit moiti endormi, sa tte combine... En entrant dans son cabinet, il est tonn de trouver toutes les difficults vaincues. C'est l'homme de la nuit qui a tout fait; celui du matin n'est souvent qu'un scribe'-. Je groupe ces petits faits, pour montrer, en passant, ce qu'il y avait d'anormal, mme chez cet artiste, un des mieux pondrs qui aient jamais t. On serait presque tent de lui reprocher l'excs de son bon sens.
*

Aprs ses succs de


plus que d'aller en

Italie.

1759, dix-huit ans. 11 Lige, fond par un riche Ligeois, et o tout enfant du

chanteur italien, il ne rvait y fut, en effet, envoy, en y avait alors Rome un Collge de
petit
Il

pays, g de moins de trente ans, pouvait tre admis pour cinq ans, nourri, log, entretenue Grtry y obtint une
place.

raconte longuement son voyage d'Italie, pittoresque et car il le ft pied, sous la conduite d'un honnte contrebandier qui, sous prtexte de guider les tudiants de Lige Rome, et vice versa, portait en Italie les dentelles de Flandre, et en rapportait des reliques. Rentra Rome, un dimanche de printemps trs doux, qui inviIl

fort pnible

tait la mlancolie . Et alors commencrent sept annes d'enchantement, qu'il aurait voulu plus tard procurer tout artiste car personne ne fut plus que lui partisan du sjour des musiciens franais ou allemands Rome '^
:

1.

Essais,

1,

215-217.

2. Ibid.,

m,

3. Ibid., I,

183; 125-126.

m,

132.

4. Ibid., I, 69-70,

411-412.

252

MUSICIENS D AUTREFOIS.
ce

moment,

le roi

de

la

musique
fit

italienne tait Pic-

cinni. Grtry alla le voir; Piccinni

peu attention

lui.

Et c'est, dire vrai, ce que je mritais... Mais que le moindre encouragement de sa part m'et fait de plaisir! Je contemplais ses traits avec un sentiment de respect qui aurait d
le flatter, si

ma timidit naturelle avait pu lui laisser voir ce qui se passait au fond de mon cur. Piccinni se remit au travail, qu'il avait quitt un instant pour nous recevoir. J'osai lui demander ce qu'il composait; il me rpondit Un oratorio . Nous demeurmes une heure auprs de lui. Mon ami me fit signe, et nous partmes sans tre aperus i.
:

Grtry voulut faire tout ce qu'il prendre du grand papier, tracer des barres de mesures, et crire un oratorio. Mais aux barres de mesures s'arrta la ressemblance. 11 ft aussi la connaissance, Bologne, du pre Martini, qui l'aida tre reu l'Acadmie philharmonique, en lui faisant son morceau de concours 2. C'tait une spcialit du bon pre, qui devait, un peu plus tard, rendre le mme service au
peine rentr chez
lui,
:

avait vu faire Piccinni

petit Mozart.

Mais le vrai matre de Grtry, ce fut le gentil Pergolse, La musique de Pergolse, mort depuis trente-cinq ans. dit-il, m'a toujours plus vivement affect que toute autre musique ^ Pergolse naquit, a-t-il crit ailleurs, et la vrit fut connue ^ Ce qu'il admirait surtout en lui, ce

<(

d'une faon raisonne dans la musique franaise, c'tait la vrit de sa dclamation, indestructible comme la nature . Dans
<(

qu'il devait s'appliquer, toute sa vie, transporter

son amour pour lui, non seulement il russit bler musicalement, mais encore physiquement
Ce ne
sjour
taille,

lui
:

ressem-

fat pas

sans un plaisir extrme que, pendant

Rome,

j'appris de plusieurs musiciens gs que

mon ma

ma

prirent que la
1.

physionomie leur rappelaient Pergolse; ils m'apmme maladie menaait aussi ses jours, chaque
I,

Essais,

88-89.

2. Ibld., I,

91-92.

3. Ibid., I,
4. Ibid.,
I,

169-172.

424-425.

GRETRY.
fois qu'il se livrait

253

au

travail. Vernet, qui avait


la

connu

el

aim

Pergolse,

me

confirma

mme

chose Paris ^

Les dbuts de Grtry dans la musique dramatique eurent lieu Rome, o il fit jouer avec succs des Inlermediy ce genre de petites pices auquel appartenait la Serva padrona. Malgr les offres qu'on lui faisait pour rester en Italie, il quitta Rome en 1767. Paris l'attirait, depuis qu'il avait lu la partition d'un opra-comique de Monsigny Rose et Colas. En route, Genve, o il s'attarda six mois, il vit jouer cette pice c'tait la premire fois qu'il entendait des opras-comiques franais; son plaisir ne fut pas sans mlange il lui fallut quelque temps avant de s'habituer entendre chanter le franais, ce qui lui avait paru d'abord dsagrable- . 11 ne manqua pas d'aller rendre ses dvotions Ferney, o Voltaire fit fte ce phnix des musiciens qui, mme en dehors de son art, n'tait pas un sot.

Le
ne

voici Paris.

une motion dont je rendis pas compte; elle tait une suite naturelle du plan que j'avais form de n'en pas sortir sans avoir vaincu tous les obstacles qui s'opposeraient au dsir que j'avais d'y tablir ma rputation ^.
Je n'entrai pas dans cette ville sans

me

lutte fut dure, mais assez courte. Deux ans de comLes directeurs et les acteurs opposaient Grtry les romances de Monsigny, comme un modle inimitable. Cependant il n'eut pas se plaindre de ses rivaux. Philidor et Duni taient pleins d'obligeance pour lui; et, surtout, il eut la bonne fortune de trouver des amis, des conseillers et des partisans, tels que Diderot, Suard, l'abb Arnaud, le peintre Vernet, tous passionns mlomanes.

La

bat.

C'tait la

premire

fois, dit Grtry,

de

mon

art avec infiniment d'esprit*-. Diderot, l'abb


425.

que j'entendais parler Arnaud,

1. Essais, I,

2. Ibid., I, 130.

3. Ibid., I, 144. 4. Ibid., I, 151.

254

MUSICIENS D AUTREFOIS.

lanaient la foudre au milieu des festins, et, par la force de leur loquence, communiquaient chacun la noble envie d'crire, de peindre, ou de composer de la musique... Il tait impossible de rsister la flamme qui sortait de la runion de ces hommes clbres^.
Il devait mme avoir la rare et presque unique fortune, pour un musicien franais, de dsarmer la malveillance de l'ennemi de la musique franaise, le grand pontife de la musique en France Jean-Jacques Rousseau. Il est vrai que leur amiti ne dura pas plus d'une heure. L'indpendance ombrageuse de Rousseau s'offensa des avances trop empresses, trop obsquieuses peut-tre, de celui que, l'instant d'avant, il appelait son ami il rompit avec lui, et ne le revit jamais -.

En somme,

part les difficults invitables tout dbut,

Grtry fut favoris par le sort. Son talent fut vite reconnu. Il note lui-mme que sa musique s'tablit doucement en
1.

Essais,

II,

34-1 33.

2.

la

d'tre rappele. C'tait une reprsentation de Fausse Magie. Rousseau y assistait. On dit Grtry qu'il dsirait

La scne vaut

le voir.

tes-vous mari? Oui. Avez-vous pous ce qu'on appelle une femme d'esprit? Non. Je m'en doutais C'est une d'artiste; elle ne dit jamais que ce qu'elle sent, et la simple nature est son guide. Je m'en doutais oh! j'aime les artistes, sont enfants de la
!

considrai avec attendrissement. vous voir! me dit-il; depuis longtemps, je croyais que mon cur s'tait ferm aux douces sensations que votre musique me fait encore prouver. Je veux vous connatre, monsieur, ou, pour mieux dire, je vous connais dj par vos ouvrages; mais je veux tre votre ami. Ah! monsieur, lui dis-je, ma plus douce rcompense est de vous plaire par mes talents.

Je volai auprs de

lui, je le

Que

je suis aise de

fille

ils

femmej et je veux vous voir souvent. Je ne quittai pas Rousseau pendant le spectacle il me serra deux ou trois fois la main pendant la Fausse Magie; nous sortmes ensemble. J'tais loin de penser que c'tait l la dernire fois que je
nature. Je veux connatre votre
:

lui parlais

En passant par

la

rue Franaise,

il

voulut franchir des

GRETRY.

255

France, sans lui faire des partisans enthousiastes, et sans exciter de disputes puriles... C'est qu'il n'tait d'aucun des partis exagrs qui se disputaient alors Paris .

Je

me demandais

moi-mme

n'est-il
'

point de

moyen

pour contenter peu prs tout le monde ? Tout Grtry est dans cet aveu naf. Il avait naturellement assist quelques reprsentations de l'Opra, mais sans grand intrt. C'tait pendant l'interrgne entre Rameau et Gluck. Le premier tait mort, et l'autre n'tait pas encore venu en France. Grtry ne comprenait rien Rameau. Il mourait d'ennui, en entendant ses uvres. Il comparait ses airs certains airs italiens . 11 avait pratiqu les thtres qui avaient vieilli de musique, Paris, surtout pour apprendre bien connatre
'^

de leurs voix, afin d'en assidment, c'taient les reprsentations du Thtre-Franais. Il ne se lassait point d'entendre de grands acteurs; il tchait de graver leur dclamation dans sa mmoire Elle me semblait, dit-il, le seul guide qui me con,vnt, le seul qui pt me conduire au but que je m'tais propos 3,.: Et, bien qu'il n'en dise rien, il y a tout lieu de croire qu'il suivait en cela les inspirations de Diderot, qui a, toute sa vie, nonc et soutenu ces principes. En tout cas, il eut le mrite de les comprendre et de les appliquer, mieux que personne ne fit jamais.
les acteurs, l'tendue et la qualit

tirer le plus juste parti.

Mais ce

qu'il suivait

pierres que les bras, et lui dis


Il le

paveurs avaient laisses dans

la

rue; je pris son

Prenez garde, monsieur Rousseau! retira brusquement, en disant Laissez-moi me servir de mes propres forces.
:

Je fus ananti par ces paroles; les voitures nous sparrent, il prit son chemin, moi, le mien, et jamais depuis je ne lui ai parl.
[Essais,
I,

271.)
:

Voir encore sur Rousseau


1.

Ibid.,

I,

272-278;

II,

20:5-207.

Essais,

I,

169.

2. Ibid., I, 145. -^ Si trange que paraisse cette opinion, qui tait partage par d'autres musiciens, en Allemagne et en France, elle n'tait pas sans un fonds de vrit. 3. Essais,
1,

146-147,

256

MUSICIENS D AUTREFOIS.

C'est au Thtre-Franais, c'est dans la bouche des grands acteurs que le musicien apprend interroger les passions, scruter le cur humain, se rendre compte de tous les mouvements de Tnie. C'est cette cole qu'il apprend connatre et rendre leurs vritables accents, marquer leurs

nuances
Et,

et leurs limites

les

on le voit, dans la suite, fidle ses principes, noter modulations d'une page d'Andromaque ^, consulter Mlle Clairon pour le duo de Syh'ain, et copier en musi((

que
les

ses intonations, ses intervalles et ses accents

Grtry qui fait lui-mme cette remarque, si les potes disent qu'ils u chantent lorsqu'ils parlent , Grtry dit qu'il parle lorsqu'il u chante *. Jamais il ne manquait de dclamer les vers, avant de les mettre en musique ^ Ainsi remarquait-il les syllabes essentielles qui doivent tre appuyes par le chant , et il tait conduit au vritable chant que doit recevoir la parole )>. Bref, la musique, pour lui, tait un discours qu'il fallait noter ^.
potes,
c'est

Si

1. Telle avait t aussi la pense de Lully. (Voir, p. 143.) Je n'ai pas juger ici cette conception du rcitatif musical. Elle n'est pas sans dangers. La dclamation des grands acteurs n'est pas souvent un modle de naturel. Mme quand elle est belle et pathtique, elle emprunte au thtre un caractre conventionnel et assez loign du parler ordinaire. 11 se peut que ce soit justement parce que Lully et Grtry taient des trangers que, comme les trangers sont ports le faire, ils aient pris comme type du parler franais la dclamation du thtre (ou de la chaire). S'ils avaient t Franais d'origine, ils eussent peut-tre trouv un modle plus vrai en s'coutant parler eux-mmes et en entendant parler autour d'eux.

2. Essais, III,

288-289.

3. Ibid., 1, 201.
4. Ibid., 11, 306.

et

Grtry avait dj fait et refait deux fois le clbre trio de Zmire Ah! laissez-moi la pleurer! et il n'en tait pas satisfait. Diderot vint, entendit le morceau, et, sans approuver ni blmer, dclama les paroles. Je substituai, dit Grtry, des sons au bruit dclam de ce dbut, et le reste du morceau alla de suite. Il ne fallait pas toujours couter ni Diderot, ni l'abb Arnaud, lorsqu'ils donnaient carrire leur imagination mais le premier lan de ces hommes brlants tait d'inspiration divine. {Essais, 1, 225-226.) 6. La musique, dit-il encore, est en quelque sorte la pantomime
5.

Azor

GKKTRY
Tels furent les principes qu'il appliqua de plus en plus clairement, dans la suite de ses opras et de ses oprascomiques, dont le premier l'ut le Hiiron, en 1768 \ et qu'il n'entre pas dans mon dessein d'tudier ici 2.

La Rvolution vint, et amoindrit un peu sa fortune, mais non sa renomme; elle le combla d'honneurs, imprimant ses ouvrages aux frais de la nation, et inscrivant l'auteur dans la liste des citoyens qui ont droit la munificence nationale, par les services qu'ils ont rendus aux arts utiles la socit , comme dit Lakanal, dans son rapport la
Convention. Grtry fut membre de l'Institut national de inspecteur du Conservatoire. Sa muse avait coiff le bonnet phrygien, et, aprs avoir dicf les airs de Richard Cur de Lion, dont le souvenir reste associ aux dernires manifestations royalistes de Versailles, elle dictait Barra, Denys le Tyran, la Rosire rpublicaine, la Fte de la Raison, et des hymnes pour les ftes nationales ^. Mais les titres seuls changeaient, la musique restait la mme c'tait toujours l'aimable sentimentalit, chre aux gens de la Terreur, parce qu'ils y trouvaient un refuge contre leurs inquitudes, et le repos dont leur fivre avait tant besoin. Les souvenirs sur la Rvolution sont rares dans les Mmoires de Grtry l'homme prudent n'aimait pas se
France, et
:
:

de l'accent des paroles.


suiv.) sa
fine

{Essais, III, 279.)

Voir

{Ibid.,

I,

239 et

notation des nuances musicales de la

dclamation

parle.
1. Je ne compte pas les Mariages Samnites, qui n'allrent pas au del de la rptition gnrale. 2. Je renvoie aux excellents petits livres de iM. Michel Brenet, Grtry, sa vie et ses uvres (1884), et de M. Menri de Gurzon, Grtry (1907). Le gouvernement belge a entrepris une grande dition des uvres de Grtry, qui est en cours de publication, depuis 1884, chez Breitkopf et Haertel, Leipzig, sous le contrle d'un comit prsid par M. Gevart. Trente-sept volumes ont dj paru. 3. Grtry a plus tard affirm son rpublicanisme de vieille date , dans un ouvrage publi en 1801 : la Vrit ou ce que nous fmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions tre.

17

258

MUSICIENS D AUTREFOIS.

compromettre. En voici pourtant deux ou trois, dissmins travers l'ouvrage, qui, malgr leur caractre tout musical, font revivre d'une faon saisissante ces terribles annes. Je me contente de les transcrire, schement. Il y a l des traits dignes de Shakespeare. On peut tre tranquille ce n'est pas Grtry qui les a invents.
:

Depuis quatre ans que dure la Rvolution, j'ai la nuit (lorsque mes nerfs sont en mouvement) un son de cloche, un son de tocsin dans la tte, et ce son est toujours le mme. Pour m'assurer si ce n'est pas le tocsin vritable, je bouche mes
oreilles; si alors je l'entends encore, et conclus qu'il n'est que dans ma tte K

mme

plus fort, je

Le cortge militaire qui conduisit Louis XVI l'chafaud passa sous mes fentres, et la marche en 6/8, dont les tambours marquaient le rythme sautillant, en opposition au lugubre de l'vnement, m'affecta par son contraste et me fit frmir 2.

Dans
dans

ce

temps 3...,

je revenais vers le soir d'un jardin situ

Champs-Elyses. On m'y avait invit pour jouir de l'aspect du plus bel arbre de lilas en fleurs qu'on pt voir. Je revenais seul, J'ajiprochais de la place de la Rvolution, lorsque mon oreille fut frappe par le son des instruments; c'taient des violons, une flte, un j'avanai quelques pas tambourin, et je distinguai les cris de joie des danseurs. Un homme qui passait ct de moi me fit regarder la guillotine; je lve les yeux, et je vois de loin le fatal couteau se baisser et se relever douze ou quinze fois de suite. Des danses champtres d'un ct, le parfum des fleurs, la douce influence du printemps, les derniers rayons de ce soleil couchant qui ne se relvera jamais pour ces malheureuses victimes..., ces images laissent des traces ineffaables. Pour viter de passer sur la place, je prcipitai mes pas par la rue des ChampsElyses; mais la fatale charrette m'y atteignit... Paix, silence, citoyens, ils dorment , disait en riant le conducteur de cette voiture de carnage *.
les
:

1. Essais,

TU, 132.
la Terreur.

2. 3.

Ibid., II, 142.

Le temps de

4. /6id., II, 140.

GRETRY.

259

Mais d'autres vnements occupaient plus Grtry que les cur de Grtry, quoique bienveillant pour tous, tait un peu troit; et je ne crois pas, en dpit de ses protestations humanitaires, qu'il se soit beaucoup tourment des questions sociales. Ce cur tait fait surtout pour la sensibilit domestique, si naturelle l'homme n dans le pays des bonnes gens . Cette sensibilit affectueuse, qui fait le charme bourgeois de tant de pages de ses uvres \ s'tait tout entire reporte sur ses
tragdies de la patrie. Le
trois fdles, qu'il adorait. Il les perdit toutes trois. Il a racont leur mort dans des pages qui sont les plus belles de ses Mmoires. Je les rsume ici. Le malheureux homme s'accusait de leur mort. Les fatigues de l'artiste sont, dit-il, la mort de ses enfants K Le pre a viol la nature pour atteindre vers la perfection; ses veilles, ses fatigues ont dessch les sources de
:

la vie;

il

a tu d'avance sa postrit

2...

Elles se

nommaient
douce

Jenni, Lucile et Antoinette.

Jenni,
:

l'ane, tait
il

et candide. Elle tait faible

de sant

On

et fallu la laisser vgter dans une douce paresse. la fora travailler. Grtry se le reprochait amreil

ment;

croyait que ce travail l'avait tue

la

quinze ans, elle ne savait qu'imparfaitement lire, crire, gographie, le clavecin, le solfge, l'italien; mais elle chantait avec les accents d'un ange; et le got du chant tait la seule chose qu'on ne lui et pas enseigne... A seize ans, elle s'teignit doucement, croyant que sa faiblesse annonait sa prompte gurison.

irait

Le jour de sa mort, elle son prochain bal.


encore contre

dit d'crire

une amie qu'elle

Elle s'endormit

pour jamais,

assise sur

serrai

mon cur

mes genoux... Je la dsespr, pendant un quart


I,

1.

Voir sa Lucile, et ce qu'il en raconte dans ses Essais,

173.

2. Essais, II, 396.

260

MUSICIENS D AUTREFOIS.

d'heure... J'ai arros de mon sang chaque ouvrage que j'ai produit; je voulais de la gloire, je voulais faire vivre des parents pauvres, une mre qui m'tait chre la nature m'a accord ce que je sollicitais avec tant de peines; mais c'tait pour se venger sur mes enfants K
:

La seconde, Lucile, tout au contraire de Jenni, tait dvore d'activit C'tait la tuer que l'empcher d'agir... Elle avait un caractre extrme, rebelle, irascible... Elle composait de la musique. Elle fit deux petites pices le Mariage d'Antonio, crit treize ans et jou aux Italiens en 1786, et Louis et Toineite. Pergolse, dit Grtry, ne dsavouerait pas le petit air de bravoure du Mariage d'Antonio . En composant, elle pleurait, chantait, pinait sa harpe avec une nergie incroyable. Je pleurais de joie et d'tonnement, en voyant ce petit tre transport d'un si beau zle et d'un si noble enthousiasme pour les arts. Elle Tant mieux! s'irritait, quand l'inspiration tait rebelle lui criait Grtry, c'est une preuve c{ue tu ne veux rien faire de mdiocre . Elle tremblait, quand son pre examinait son uvre. II ne lui indiquait ses dfauts qu'avec beau Tout coup de douceur. Elle s'occupait peu de parure son bonheur tait dans la lecture, les vers surtout, et la musique qu'elle aimait passionnment . On crut bon de la marier tt. Elle fit un mauvais mariage; son mari la ft souffrir. Elle mourut, aprs deux ans de chagrins. Antoinette restait seule. Grtry et sa femme tremblaient de perdre leur dernier bonheur. La moindre indisposition Souvent elle en souriait, d'Antoinette les bouleversait. et faisait exprs quelque espiglerie, un faux pas, pour nous engager mettre des bornes notre tendresse excessive. Grtry s'tait jur de la laisser entirement ma:

<'

i<

tresse d'elle-mme. Elle tait belle, gaie et spirituelle; elle

ne voulut pas se marier. Elle pensait constamment ses soeurs, sans le dire. Toutes trois avaient l'une pour l'autre un profond amour. Dans sa maladie, la seconde disait souvent Ma pauvre Jenni! A son lit de mort, la troi:

1.

Essais, II, 404.

GRETRY.
sime disait
:

261

Ah! ma pauvre Lucile !...' Grtry et sa avec Antoinette quelques petits voyages hors de Paris. Une fois, en allant Lyon, elle faillit se noyer dans la Sane, et son pre avec elle, en voulant la sauver. Vers l'automne de 1790, Lyon, elle perdit son apptit et sa gaiet. Ses pauvres parents le remarqurent avec terreur, et ils se cachaient pour pleurer. Ils lui proposrent de revenir Paris. Oui, dit-elle, retournons Paris, j'y rejoindrai bien des personnes que j'aime. Ce mot fit frmir Grtry, qui crut qu'elle pensait ses surs. Elle se sentit mourir, et chercha le cacher aux siens; elle leur parlait de son avenir, des enfants qu'elle aurait plus tard; elle feignait de vouloir danser, mettre de belles toilettes.
*(

femme

firent

Un
moi,

soir,

me

dit

un de mes amis, Rouget de Lisle, qui tait chez que j'tais bien heureux d'tre le pre de cette

Oui, lui dis-je l'oreille, va au bal; et dans quelques semaines,

belle enfant.

elle est belle, elle

elle

sera dans la

tombe

1.

Elle eut quelques jours de fivre,

se croyait

au

bal,

la

un dlire aimable promenade, avec ses surs;


sur ses parents.

elle elle

tait sereine, elle s'apitoyait

Elle tait assise sur son lit, en nous parlant ainsi pour la dernire fois; elle se coucha, ferma ses beaux yeux, et fut rejoindre ses surs... Par piti pour moi, ma femme eut la force de supporter la vie, et me fora l'imiter. Elle se remit la peinture, qu'elle avait cultive, fit les portraits de ses fdles, puis continua de peindre, pour s'occuper, pour vivre... Il y a trois ans de cela... Vingt fois, j'ai jet la plume en crivant ceci; mais, soit faiblesse paternelle, soit le dsir irrsistible de vous faire rpandre, mes amis! une larme sur la tombe chrie de mes filles, j'ai esquiss ce tableau doulou-

reux

que j'aurais d n'entreprendre que

annes...

Voil la gloire!

dans quelques

bonheur
1.

L'immortalit chimrique est paye par le deuil rel. Le factice est achet par la perte du bonheur rel. Vis

Essais, II, 413.

262

MUSICIENS D AUTREFOIS.
la

quelques jours dan's dans ta postrit K..

mmoire des hommes; mais

sois

mort

Qu'on me pardonne d'avoir cit ces pages. Peut-tre de la musique n'a-telle rien voir cela. Mais ce ne sont pas seulement des questions de technique musicale qui nous intressent la musique. Si la musique nous est si chre, c'est qu'elle est la parole la plus profonde de l'me, le cri harmonieux de sa joie et de *sa douleur. Je ne sais pas choisir entre la plus belle sonate de Beethoven et le tragique Testament d'Heiligenstadt. L'un et l'autre se valent. Et il se trouve ici que les pages de Grtry que je viens de rsumer sont les plus belles qu'il car ait jamais crites, plus belles que toute sa musique le malheureux homme s'y est mis lui-mme. Il ne s'y proccupe plus de noter la dclamation des comdiens. (Imiter les comdiens! quel aveu de faiblesse pour un pote musical! Ne peut-il donc simplement laisser parler Il le laisse parler ici. Et c'est la valeur unique son cur?) de ces pages dans son uvre tout entier. Sur le reste de la vie de Grtry, il n'y a plus que peu de chose ajouter. Lui-mme fait cet aveu si honorable pour car il est bien pnible pour l'amour-propre son cur, de l'artiste
l'histoire
:

tie;

Aprs ce coup terrible, la fivre qui me brlait s'est ralenmon got pour la musique a diminu, le chagrin a teint presque entirement mon imagination j'ai crit ces volumes 2, qui sont plutt un ouvrage de raisonnement que d'ima;

gination

3.

1. Essais, II, 417.


2.

Le second

et le

troisime volume des Mmoires.

3. Essais, II, xvii-xviii.

Il

crivit pourtant encore

quelques petits

opras, dont le meilleur fut Anacron, jou en 1797. Mais il sut quitter le public avant que le public ne le quittt , comme dit son lve, Mme de Bawr. Il se dsintressait de la musique, et presque toute son activit intellectuelle s'tait tourne vers la littrature. 11 rvassait interminablement sur la philosophie, la morale, la politique; et il entassait, au jour le jour, ses penses dans de volumineux ouvrages, sans

GUKTRY.

263

Malgr tout, cet


calcul, plaisait

aprs avoir plu au roi, et Rvolution, de plaire Napolon, qui pourtant n'tait pas tendre pour la musique franaise. Il reut de lui une pension considrable, et la croix de la Lgion d'honneur,
la

eut en effet la rare fortune,

homme qui, d'instinct, plutt que par tous, comme il s'en vantait naiVement,

ds la fondation de l'ordre. 11 vit son nom donn une rue de Paris, et sa statue leve l'Opra-Comique. Enfin il eut le bonheur d'acheter l'Ermitage de son cher JeanJacques et d'y mourir, le 24 septembre 1813.

Il

faudrait tout

un

livre

pour examiner,

comme

elles le

mriteraient, toutes les ides ingnieuses, gniales, ou sau-

grenues, qui pullulaient dans ce petit cerveau, toujours en Sa fcondit d'invention est incroyable. Que n'at-il pas imagin, et que ne trouve-t-on pas, tout le long de ses livres! Des inventions de physique amusante ou de mcanique musicale. Un rhythmomtre pour fixer les mouvements i. Un baromtre musical, fait d'une seule corde boyau, qui, selon le temps, s'tendant ou se racbullition.

>>

courcissant, ferait partir deux ressorts, correspondant un cylindre et un jeu de fltes, jouant deux airs, l'un vif et en majeur pour le beau temps, l'autre lent et en mineur pour la pluie 2 . Des thories sur l'occultisme et la tlpathie 3 sur l'emploi de la musique en mdecine, particuli;

non sans navet, mais non plus sans esprit. volumes de la Vrit ou ce que nous fmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions tre, publis en 1801, et huit volumes manuscrits de Rflexions d'un Solitaire, dont nous n'avons conserv qu'une partie. M. Charles Malherbe vient d'avoir l'heureuse fortune de retrouver le quatrime volume des Rflexions, perdu jusqu' ce jour, et il en a publi des extraits dans le Bulletin de la Socit de
ordre, sans suite, et Ainsi, les trois VHistoire du Thtre (1907-1908). 1. Essais, I, 316-317.
2. Ibid., III, 335.
3. Ibid., III,

95-96.

264

MUSICIENS d'autrefois.
les
'

maladies de nerfs et dans la folie-; sur le rgime de nourriture, auquel Grtry attribue une influence norme sur le caractre
l'hrdit
3;

rement dans

sur

On serait peu prs sr de faire un homme colre, pacifique, imbcile, ou homme d'esprit, si l'on portait une attention suivie sur son rgime et son ducation *.
Il

une conception du bonheur qui annonce


:

celle

de

Tolstoy

Les plus sages d'entre les hommes voient enfin que c'est en aux autres que nous mritons qu'ils en fassent pour nous. Mais, de cette manire, nous ne vivons Oui. donc que de sacrifices? C'est donc l le bonheur gnral? Il n'en est point d'autre -l
faisant des sacrifices

Tenons-nous-en ses penses sur la musique. Aussi simples esquisses pour la c'est un monde plupart, et jetes en passant, mais fcondes, profondes,
bien,
:

divinatrices souvent.

La premire,

celle qui

ouvre et ferme les Mmoires, celle


sa

qu'il considrait

comme

principale dcouverte, nous

l'exposions tout l'heure, c'est cette ide que le principe

de

la musique est la vril de la dclamation *, que la musique est une langue expressive, d'une prcision parfaite et que la psychologie, l'tude des caractres et des passions, est la base de cet art^
',

1.

Essais,

m, IH.
126.

2. Ibid., 3.

m,

Si,

dans une longue course maritime, votre pre a vcu loin

de

la socit
S'il s'est
Il

4.

des femmes... nourri constamment d'aliments sals... prconise le rgime lact {Ibid., III, 68).
I,

{Ibid., III, 66).

5. Ibid., 111, 365.


6.

78, 96, 98, 141, 204, 239, 240;

prface du volume II. Voir aussi I, v, 76, III, 279, 433, etc. II, 319-320; 7. Ibid., I, 382, 407; 11, 317; III, 266. 11 finit pourtant par ne plus s'en satisfaire. Son esprit, toujours plus pris de prcision, chercha d'autres moyens d'expression ^e le dis franchement, aujourd'hui le langage musical a pour moi trop de vague; arriv prescjue la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif. {La Vrit ou ce que nous fmes, 1801.) 8. Essais, II, 267; 111,375.
Ibid.,

240;

GRETRY.
C'est ensuite rinvention de rouverture

265

programme',

de l'entr'acte psychologique et dramatique, qui rsume ce qui vient de se passer, ou annonce ce qui va suivre-^. C'est la notation des passions en musique ce qui l'amne exposer, en deux ou trois cents pages de son second volume, la faon dont le musicien peut traduire l'Amiti, l'Amour maternel, la Pudeur, la Fureur, l'Avarice, la
:

Vivacit, l'Indolence, le Jaloux, le Sclrat, le Glorieux, le


Distrait, l'Hypocrite,

l'Hypocondre,

le Flatteur, le

Causti-

Gobe-mouches, l'Optimiste, le Pessimiste, etc., bref, toutes les nuances de la comdie humaine 3, traant ainsi la voie au Molire musical, que nous attendons encore, qui doit venir, qui peut venir car tout est prt, la langue est faite; il ne manque plus que le
que,
le

gnie.

Et c'est aussi l'analyse expressive de tous les matriaux, dont dispose la musique la psychologie des tons*; la
:

1.

2.

Dans Dans
320).

le

les

Magnifique et dans Panurge {Essais, I, 248-249, 378-379). vnements imprvus, et dans V Amiti Vpreuve {IbicL,

m,
3.

Grtry se proccupe mme de rendre en musique les nuances des diverses races humaines; mais, les connaissant mal, il ne fait qu'effleurer la question (Ibid., II, 19). 4. La gamme d'ut majeur est noble et franche, celle 'ut mineur est pathtique. La gamme de r majeur est brillante, celle de r mineur est mlancolique. La gamme majeure de mi bmol est noble et pathtique. La gamme de mi majeur est aussi clatante que la gamme prcdente tait noble et rembrunie. La gamme de mi mineur est peu mlancolique. Celle de /a majeur est mixte; celle de J'a tierce mineure est la plus pathtique de toutes. La gamme majeure de fa dize est dure, parce qu'elle est surcharge d'accidents; la mme gamme mineure conserve encore un peu de duret. Celle de sol est guerrire, et n'a pas la noblesse de celle d'ut majeur; la gamme de sol mineur est la plus pathtique aprs celle de fa tierce mineure. La gamme de la majeur est brillante; en mineur, elle est la plus nave de toutes. Celle de si bmol est noble, mais moins que celle d'ut majeur, et plus pathtique que celle de fa tierce majeure. Celle de si naturel est brillante et foltre; celle de si tierce mineure est ingnue... (Essais,
II,

356-358.)

Si

Ton compare
(voir
et p.

cette
219),

chelle

psychologique des tons celle de

Rameau

exactement,

on remarque qu'elles ne concordent pas que par consquent leur intrt, tout subjectif, est de

266

MUSICIENS D AUTREFOIS.
*
;

psychologie des timbres instrumentaux l'orchestration des caractres ^1 le pouvoir indiscret et profond, que la pure musique, la symphonie de l'orchestre, a de pntrer les curs et de dvoiler ce que les paroles et le chant ne disent pas, ne veulent pas dire=^; les analogies dcadentes des couleurs avec les sons^.. Tout
reprsentative
donner

tions auditives. S'il est permis,

chaque musicien, et de ses rac-* dans de telles conditions, d'avancer une remarque gnrale, il semble que l'chelle psychologique des tons dresse par Grtry se rapproche plus de notre sensibilit actuelle que l'chelle dresse par Rameau.
l'chelle de la sensibilit de
1.

...

des airs gais,

convient la douleur; lorsqu'elle excute y mle encore une teinte de tristesse. Si l'on dansait dans une prison, je voudrais que ce ft au son de la clarinette. Le hautbois, champtre et gai, indique aussi un rayon d'espoir au milieu des tourments. La ilte traversire est tendre et amouclarinette
elle

La

reuse..., etc.
Il

y a aussi l des remarques qui montrent les variations de la sensibilit musicale. Ainsi, celles relatives au basson Le basson est lugubre, et doit tre employ dans le pathtique, lors mme qu'on n'en vet faire sentir qu'une nuance dlicate il me parat un contresens dans tout ce qui est de pure gaiet. {Essais, I, 237-238.) Voir encore: 111, 424. On sait quel emploi nos compositeurs modernes ont fait de'cet instrument, dans le comique et le burlesque, et avec quel succs. 2. Lorsque Andromaque rcite (dans l'opra du mme nom), elle est presque toujours accompagne de trois fltes traversires qui forment harmonie... C'est, je crois, la premire fois qu'on a eu l'ide d'adopter les mmes instruments pour accompagner partout le rcitatif d'un rle qu'on veut distinguer. {Ibid., I, 356.) Grtry ignorait les essais du mme genre tents par les matres
: ;

italiens
3.

du

xvii^ sicle.

fille, par exemple, assure sa mre qu'elle ne connat point l'amour; mais, pendant qu'elle affecte l'indiffrence par un chant simple et monotone, l'orchestre exprime le tourment de son cur amoureux. Un nigaud veut-il exprimer son amour, ou son courage ? S'il est vraiment anim, il doit avoir les accents de Si passion; mais l'orchestre, par sa monotonie, nous montrera le petit bout d'oreille. En gnral, le sentiment doit tre dans le chant; l'esprit, les gestes, les mines doivent tre dans les accompagnements. {Ibid.,
I,

Une

169-172.)
4.

propos du clavecin des couleurs, invent par


111,

le

pre Gastel,

jsuite. {Ibid.,

234-237.)

Le musicien bien organis trouve toutes les couleurs dans l'harmonie des sons. Les sons graves ou bmoliss font son oreille le

GRETRY.
ceci est encore

267
Grtry,

du ressort de cet opra-comique perfectionn, o il trouve un si excellent emploi de ses qualits personnelles, de sa finesse psychologique, qui parfois pche par excs de clart*, mais qui l'amenait lire dans la musique des autres et dans leurs moindres inflexions de voix, comme dans un livre - La musique, a-t-il dit, est un thermomtre, qui fait apprcier le degr de sensibilit de chaque peuple et de chaque
:

du domaine propre

individu

^.

Mais voici d'autres ides, qui dpassent les bornes de son art propre. En mme temps que Mozart, et sans qu'ils aient connaissance des penses l'un de l'autre, il rve d'un duodrama, d'une tragdie musicale, o le dialogue serait parl ^)), une sorte de mlodrame de gnie. Il a l'ide de l'orchestre cach, et du thtre de Bayreuth Il a l'ide des grands thtres du peuple, que nous commenons peine raliser, et des jeux nationaux, de ces grandes ftes populaires, que nous nous efforons d'instituer, l'exemple de la Grce antique et de la Suisse d'aujourd'hui ^. Il a l'ide de petits thtrescoles o l'on formerait des acteurs et des auteurs et de lectures musicales publiques, o l'on soumettrait au jugement de l'assistance des scnes indites, des fragments

'.

-,

effet que les couleurs rembrunies font ses yeux; les sons aigus ou diss font au contraire un effet semblable celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrmes, l'on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de mme qu'en peinture, propres dsigner diffrentes passions et diffrents caractres. L'chelle commune aux couleurs et aux sons est, pour Grtry, celle des passions, dont les manifestations diverses colorent diversement le visage humain. Le rouge pourpre indique la colre; le rouge tendre sied la pudeur... etc. {Essais, 111, 2:^7-231). ) Voir encore 111, :M8, note 2.
:

mme

1.

IhicL, III,
1,

2. Ibid.,

450-451; I, 336-37L 375-378. 236-239; 111, 290, 315, 455-456.


127.

3. Ibid., 4. Ibid., 5. /6id.,

Il,
I,

131, 350-355.

111,32-33, 249-250.

6. Ibid., 111,
7. Ibid., 111,

22 et suiv. 30 et suiv.

268

MUSICIENS D AUTREFOIS.

d'uvres nouvelles, composes par de jeunes musiciens encore inconnus, qui se destinent l'art dramatique ^ Il travaille faire rendre la musique la place qui lui revient dans l'instruction, et insiste sur l'importance du chant dans l'enseignement primaire 2. Il voudrait que l'on fondt un Opra historique, o l'on jouerait les chefsd'uvre du pass disparu 3. Il est, comme on pouvait

l'attendre d'un

homme

aussi

sensible

, il

est fministe

en art, et il encourage vivement les femmes se livrer la composition musicale ^. Voici qui est plus remarquable encore Ce musicien d'esprit clair et net jusqu' l'excs, qui tait fait uniquement pour crire de la musique sur des paroles de tous les musiciens celui qui semble avoir prcises, t le plus loin de l'esprit de la symphonie, et qui en parle quelquefois avec un ddain amusant % ce faiseur d'opras qui mettait les symphonistes bien au-dessous des compositeurs dramatiques*^, et qui tait assez dispos croire que si Haydn avait rencontr Diderot, il et crit ce Grtry sentait des opras, et non des symphonies ", pourtant fort bien la beaut de la musique symphonique, dont il dit
:

La douce inquitude que donne la bonne musique instrumentale, cette rptition vague des accents de nos sentiments, ce voyage arien qui nous balance dans le vide, sans fatiguer nos organes, ce langage mystrieux qui parle nos sens, sans employer le raisonnement, et qui qui-

1. Essais, III, 41.

2. Ibid.,

III,

21.

3. IbicL, III, 14-15. 4. /6id.,


5.

I,

384;

II,

183.

dou d'une tournure d'esprit orig-inale, mais qui n'a pas le got, le tact ncessaires pour bien classer des penses neuves et piquantes, en s'astreignant partout l'expression et la prosodie de la langue, il lui reste, dis-je, le talent de faire la Voir encore: Ibid., l, p. v; III, 260-261. symphonie. {Ibid., I, 78.)
Il

reste celui qui est

6. Ibid.,

I,

297-298.
377-378.

7. Ibid., III,

Voir aussi

III,

381, 387.

GIlETllY.

269

vaut la raison, puisqu'il nous cliarme, sont un plaisir bien

pur

'

ce propos, le lameux passage du Marchand de pouvoir de la musique-. Car, pour le dire en passant, il adore Shakespeare, et s'extasie sur son Il a pour Haydn une profonde admiration; Richard IIP. il voit dans ses symphonies un dictionnaire d'expressions musicales, d'une valeur inapprciable pour le compositeur d'opras ^ Ce n'est pas tout. Quoiqu'il n'crive pas de symphonies, ni de musique de chambre, il en parle avec l'intelligence d'un gnie novateur. Il rclame l'affranchissement des formes^instrumentales, la libert de la Sonate

Et

il

cite,

Venise sur le

homme

est un discours. Que penserions-nous d'un coupant son discours en deux, rpterait deux fois chaque moiti?... Voil peu prs l'effet que me font les reprises en musique.

Une Sonate
qui,

Et il montre comment on peut arriver rompre la symtrie archaque de ces formes, et y faire entrer plus de vie. II. prvoit les efforts de Beethoven dans ce sens. Il prvoit la" Symphonie pathtique de Tschaikovvsk, qui se termine par le mouvement lent -^ Il n'est pas loign de
Essais,

1.

m,

272.
:

Grtry a dit encore La musi(|iie d'une expression vague a un charme plus magique peut-tre que la musique dclame . (I, 75.) Et ailleurs Quoi qu'en ait dit Fontenelle, nous savons ce que nous veut une bonne sonate, et surtout une svmphonie de Haydn ou de Gossec.
:
>

(I,

78.)
2. Essais, 111,

276.

U3. 4. Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les uvres innombrables de Haydn comme un vaste dictionnaire, o il
3. 76id.,
11,

peut sans scrupule puiser des matriaux, qu'il ne doit reproduire cependant qu'accompagns de l'expression intime des paroles. L(^ compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste (jui fait la dcouverte d'une plante en aUendant que le mdecin en Voir encore 1, 2U6. dcouvre la proprit. {Ibid., I, 244.)

5. Ibid., III, 357.

270

MUSICIENS D AUTREFOIS.

plus

prvoir la Symphonie avec orgue de M. Saint-Sans*. Bien il prophtise la symphonie dramatique de Berlioz,
:

de Liszt et de Bichard Strauss, aux antipodes du sien


:

cet art qui se trouve

Ce que je vais proposer promet encore une rvolution draNe pourrait-on pas donner la musique la libert de marcher d'un plein essor, de faire des tableaux achevs, o, jouissant de tous ses avantages, elle ne serait plus contrainte de suivre la posie dans ses nuances diverses?... Quel amateur de musique n'a t saisi d'admiration, en coutant les belles symphonies de Haydn? Cent fois je leur ai prt les paroles qu'elles semblent demander... Pourquoi faut-il que le musicien toujours captif ne se voie pas une fois libre dans sa cration?... Envoyez un canevas dramatique Haydn, sa verve s'chauffera sur chaque morceau; il n'en suivra que le sentiment gnral, et sera libre dans sa composition... Le musicien, ayant fait sa partition,... fera excuter son ouvrage grand orchestre... Le pote lira le sens des paroles aprs chaque morceau, et souvent les auditeurs doivent se dire Je l'avais devin , ou Je l'avais senti... Un tel travail russira, et au del de ce qu'on imagine... J'indique aux compositeurs de musique instrumentale le moyen de nous galer et de nous surpasser peut-tre, dans l'art dramatique 2.
matique...
: :

Sans doute, Grtry a vici sa conception, en greffant aprs coup de nouveaux opras sur ces symphonies dramatiques, et en demandant que le pote adaptt des paroles ces uvres de musique pure, qui sont des pomes eux seuls. 11 n'en a pas moins entrevu, dans un accompli clair de gnie, l'tonnant dveloppement des pomes et des peindepuis trois quarts de sicle

tures de sons, de la Tondichtung et de la Tonmalerei.


Si le pouvoir de cration personnelle avait gal chez Grtry sa divination d'intelligence, il et t un des premiers gnies musicaux du monde; une partie de l'volution musicale du xix'" sicle se reflte dans cet esprit de

1.

l\

prconise du
1,

moins l'emploi de l'orgue dans

l'orchestre*

(Essais, Hl, 424;


2. Ibid., I,

41-42.)

347-355.

GRETRY.

271

l'ancienne France, et par lui s'opre la jonction de l'art de Pergolse avec l'art de Wagner, de Liszt et de Richard

Strauss.

de sa vie, le doux musicien de style Louis XVI pourtant des nouveaux courants qui se dessinaient dans la musique de son temps. De mme que ses rivaux, Mhul, Cherubini, Lesueur, il s'effraya du romantisme naissant, du dbordement de passions et de bruit, des harmonies charges, des rythmes heurts, de l'orchestration violente, de u la fivre continue )>, du chaos , comme il dit, de la musique coups de canon K II crut une raction prochaine vers la simplicit. Et cependant la fivre, loin de tomber, augmenta; et le monde ne s'en est pas plus mal port. Du chaos, Beethoven allait surgir, et
la fin

s'effara

(^

Lesueur devait avoir pour lve Berlioz. Grlry ne prvoyait pas Beethoven 2. Tout son espoir allait vers un autre gnie; et je cite, en terminant, la
il

touchante prdiction, l'acte de annonait et appelait ce gnie

foi
:

passionn, avec lequel

Que viendra-t-il aprs nous? Je vois en ide un tre charmant, qui, dou d'un instinct mlodieux, la tte, et l'me surtout, remplies d'ides musicales, n'osant enfreindre les rgles dramatiques qui sont aujourd'hui connues de tous les musiciens, joindra au plus beau naturel une partie des richesses harmoniques de nos jeunes athltes. Avec plus de certitude que l'enfant d'Abraham, soupirant aprs l'arrive de son

1.

Mes confrres Mhul, Lemoine, Cherubini, Lesueur

conviei>-

moi) que l'harmonie est aujourd'hui complique au dernier point, que les chanteurs et les instruments ont franchi Jeur diapason naturel, que plus de rapidit dans l'excution rendrait notre musique inapprciable pour l'oreille, et qu'enfin un pas de plus nous Voir aussi 1, .339: 11, 01. jetterait dans le chaos. (Essais, II, .38-59.) 2. Bien que M. F. de Lacerda ait pu retrouver, dans l'ouverture de la Roaire de Salency, le thme de l'Ode la Joie de la Aeuvime Symphonie, et un des dessins instrumentaux les plus caractristiques de la Symphonie pastorale.
tient tous (avec

272
Messie

MUSICIENS D AUTREFOIS.

dsir,

rgnrateur, dj je tends les bras vers cet tre les accents aussi vrais qu'nergiques rchaufferont mes vieux uns K

dont

Ce Messie musical, nous le reconnaissons Grtry, qui de ses vux, ne se doutait pas qu'il tait dj venu. Il avait vcu, il venait de mourir, non loin de lui. C'tait Mozart, dont le nom ne parat pas une fois dans les Essais de Grtry. Il ne faut pas nous en tonner. Hlas! il en est presque toujours ainsi, dans l'histoire de l'art. On vit, les uns ct des autres, sans se connatre; et c'est quand il n'est plus temps qu'on dcouvre, morts, ceux qu'on et tant aim connatre vivants.
:

l'appelait

1.

Essais, III, 432.

MOZART
D'APRS SES LETTRES*

Je viens de relire ses lettres, que M. Henri de Curzon a 2, et qui devraient tre dans toutes les bibliothques car elles n'ont pas seulement un intrt pour les artistes; elles sont bienfaisantes pour tous. Quand
traduites en franais
:

une
la

fois on les a lues, Mozart reste votre ami pour toute dure de votre vie; et sa chre figure se reprsente vous, d'elle-mme, aux heures de peine; on entend son bon rire, enfantin et hroque, et, si triste que l'on soit, on rougit de s'abandonner, en pensant cette misre si gaiement supporte. Cherchons ranimer cette belle

ombre

efface.

Je prie qu'on veuille bien ne considrer ces pages, dj 1. anciennes, que comme une simple silliouette, un croquis analogue celui que Dora Stock dessina de Mozart, en 1789. En attendant de pouvoir lui consacrer, comme j'espre le faire ])lus tard, une tude plus digne de lui, j'ai voulu seulement que cette figure sereine vnt terminer ce livre, consacr aux matres de l'opra ancien. 2. Mozavts Briefe, publies par Ludwig Nohl, 1865, S*" dition, 1877. Lettres de W.-A. Mozart, traduction complte, avec une introducM. de tion et des notes, par Henri de Curzon, 1888, Hachette. Curzon a complt ce recueil par un nouveau volume Nouvelles lettres des dernires annes de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.

18

274

MUSICIENS D AUTREFOIS.

La premire chose qui frappe en lui, c'est sa merveilleuse sant morale. D'autant plus surprenante, quand on songe C'est un quilibre son corps min par la maladie.

presque unique de toutes les facults une me capable de tout sentir et de tout dominer; une raison calme, dont la froideur tonne au milieu des sentiments les plus profonds (la mort de sa mre, son amour pour Constance Weber) une intelligence claire du got du public et des moyens de succs, qui sait, sans le plier, adapter son orgueilleux gnie la conqute du monde. Cette sant morale est rarement le don des natures trs passionnes, toute passion tant l'excs d'un sentiment. Aussi Mozart a-t-il tous les sentiments; il n'a point de sauf une; mais elle est terrible l'orgueil, le passion sentiment puissant de son gnie. L'archevque de Salzbourg vous tient pour un homme
: :

((

ptri d'orgueil
Il

, lui

dit

un ami.

(2

juin 17S1.)

ne cherche point s'en cacher. A ceux qui osent toucher cet orgueil, il rpond avec la hauteur rpublicaine d'un contemporain de Rousseau C'est le cur qui ennoblit l'homme; et si je ne suis pas comte, j'ai peut-tre plus d'honneur dans l'me que bien des comtes; valet ou comte, du moment qu'il m'insulte, c'est une canaille*.
:

Ce qui est curieux tout de mme, dit-il deux plaisantins d'Augsbourg qui veulent se moquer de sa croix de c'est qu'il m'est plus facile d'obtenir toutes l'peron d'or, les dcorations que vous pouvez recevoir, qu' vous de devenir

ce que je suis
fois.
...

2,

mme

si

J'avais

chaud de rage

vous mouriez ou ressuscitiez deux et de colre... (16 octobre 1777.)

Il recueille et rapporte avec un soin tranquille toutes les paroles llatteuses qu'il entend sur son compte.

Das Herz adelt den Menschen; und ivenn ich schon kein Graf bin, habe ich vielleicht mehr Elire im Leib als mancher Graf. Und, Hausknechl oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hiindsfott . (20 juin 1781.) 2. A'. D. Il avait alors vingt et un ans.

1.

so

MOZART.
Le prince Kaunitz a hommes ne venaient au (12 aot 1782.)

275

dit

monde qu'une

de moi rarcliiduc que de tels fois en cent ans.

furieusement, quand son orgueil est atteint. Cette pense m'est intolrable , dit-il. (15 octobre 1778.) Aprs les injures de l'archevque de Salzbourg, il tremble de tout son corps, il chancelle dans la rue comme un homme ivre, il doit rentrer chez lui et se mettre au lit; il en est encore malade, toute la matine du lendemain . (12 mai 1781.) a Je hais l'archevque jusqu' la frnsie. (0 mai 1781.) Lorsque

Aussi

hait-il

Il

souffre d'tre au service d'un prince.

faisais

il faut que je me venge; et si je ne lui en pas plus quil ne m'en a fait, ce ne serait quun rendu et non une correction. (20 juin 1781.) Quand son orgueil est en jeu, ou, simplement, quand sa

quelqu'un m'offense,

volont a parl, ce fils respectueux et soumis ne connat plus d'autre autorit que sa volont mme.
Je

ne reconnais
C'est bien

mon

lettre.

un pre; mais

pre dans aucune ligne de votre ce n'est pas mon pre.

(19
Il

mai

1781.)

se marie, avant d'avoir reu le

consentement de son

pre. (7 aot 1782.)

Dpouillez cette grande et unique passion, l'orgueil, vous trouvez l'me la plus aimable et la plus souriante.

Une

vive et continuelle tendresse, toute fminine,

qui se plat aux petites larmes, aux mieux, enfantine, petits rires, aux badinages, mille petites folies de baby
affectueux.
Il s'y mle d'habitude une gaiet intarissable, qui s'amuse d'un rien, est toujours en mouvement, chante, sautille, rit follement de choses drles, et plus souvent point drles, de plaisanteries bonnes ou mauvaises, surtout mauvaises, et quelquefois grossires, mais sans malice et sans arrire-pense, de mots qui n'ont pas de sens
:

ou

276

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Stru! Stril... Knaller palier... Schnip... Schnap... Schnur...

SchnepeperU... Snail...

(6

juillet 1791.)

a Mon cur est tout ravi de joie, parce que je m'amuse tant ce voyage!... parce qu'il fait si chaud dans la voiture!... et parce que notre cocher est un brave garon qui nous conduit bien vite ds que la route le permet un peu! (1769.)

Mille exemples de cette gaiet sans cause, de ce rire de bonne sant. C'est le mouvement d'un sang abondant et
sain.

Sa sensibilit n'a rien de nerveux.


vu pendre aujourd'hui quatre coquins sur la place de On pend ici comme Lyon. (30 novembre 1770.)
((

J'ai

la cathdrale.

humanit de Il n'a point la compassion universelle, 1' nos artistes modernes. Il n'aime que ceux qu'il aime, c'est--dire son pre, sa femme, ses amis; mais il les aime trs tendrement; il parle d'eux avec une motion douce et vive, qui attendrit amoureusement le cur, comme f^t sa musique ^
Quand on nous maria, ma femme et moi, nous fondmes en larmes, ce qui toucha tout le monde. Tous pleuraient en voyant l'motion de nos curs. (7 aot 1782.)
Il

fut

un ami exquis, comme seuls


qu'il disait

les

pauvres peuvent

l'tre,

ainsi

lui-mme.

<( Les meilleurs et les plus vrais amis sont les pauvres. Les riches ne savent rien de l'amiti. (7 aot 1778.) a Ami!... dit-il encore. J'appelle seulement ami, celui qui, en quelque situation que ce soit, nuit et jour ne pense rien qu'au bien de son ami, et fait tout pour le rendre heureux.

(18

dcembre

1778.)

Ses lettres sa femme, surtout de 1789 1791, dbordent de tendresse amoureuse et d'une gaiet folle, dont ne peuvent avoir raison la maladie, une misre effroyable, et tous les soucis, qui font de cette poque la plus cruelle de sa vie
:

1.

Voir les lettres sur la mort de


:

9 juillet 1778

mes deux

sa bien-aims...

mre,

surtout

celle

du

MOZART.

277

(Toujours entre l'angoisse et respcrance) i. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, une attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la situation prsente; c'est cet irrsistible besoin de rire, dont Mozart n'est pas matre, et qui veut se satisfaire, mme au milieu de ses plus poignantes tristesses-. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours tout prs des larmes, des bienheureuses larmes
ziuischen Angst

Immer

und Hoffmmg

dont sont pleins

les

curs aimants.

Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la sienne. Ce fut une lutte sans rpit contre la misre et la maladie. La mort seule y mit un terme, D'o vient donc son bonheur? trente-cinq ans. Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, non pas mais forte, ferme, et que le doute n'a jamais mais effleure. Elle est calme, paisible, mme atteinte, sans passion, sans mysticisme Credo quia verum ^. Il crit

son pre

mourant

u Je compte sur de bonnes nouvelles, bien que je me sois fait une habitude de me reprsenter, en toutes choses, le pire. Comme la mort est le vrai but fmal de notre vie, je me suis, depuis quelques ^nnes, tellement familiaris avec cette vraie, cette meilleure amie de l'homme, que son image non seulement n'a plus rien d'effrayant pour moi, mais est mme au con-

ses lettres Puchberg, ses continuelles malade. Sa femme est malade. Ils ont des enfants. Pas d'argent la maison. Des recettes de concerts drisoires. Une liste de souscription circule depuis quinze jours pour ces concerts, et il n'y a qu'un seul nom inscrit. L'orgueil de Mozart souffre cruellement de tendre la main. Mais il le faut, il faut mendier.
1.

17 juillet 1788.

Voir
11

demandes

d'argent.

est

vous m'abandonnez, nous sommes perdus. > (.12 et 14 juillet 1789.) avec quelle Dans la lettre mme o il apprend son pre, la mort de sa mre survenue Paris, il rit, et de tout douleur! son cur, en racontant une plaisanterie. (9 juillet 1778.) 3. Voir les lettres du 21 aot 1770, juillet 1778, 13 juin 1781, 4 novembre 1787, septembre 1791.
.<

Si

2.

278
traire trs

MUSICIENS D AUTREFOIS.

calmante et trs consolante. Et je remercie mon Dieu de m'avoir accord le bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain peut-tre je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma manire d'tre. Je rends grces mon Crateur de cette flicit, et je la souhaite de tout mon cur mon prochain. (4 avril 1787.)
Voil le bonheur dans rternit. Quant au bonheur dans
cette vie,
il le trouve d'abord dans l'amour des siens, et surtout dans son amour pour eux.

Si je suis

seulement assur que rien ne


toute

te

manque,

crit-il

sa

peine m'est chre et agrable. Oui! la situation la plus pnible et la plus embrouille, o je puisse me trouver jamais, ne me sera plus qu'une bagatelle, si je sais que tu es en bonne sant, que tu es gaie. (6 juillet 1791.)
lui, c'est de crer. gnies inquiets et maladifs, la cration peut devenir une torture, l'pre recherche d'un idal qui fuit. Chez les gnies bien portants, comme Mozart, elle est la

femme,

ma

Mais Chez

la

grande joie pour

les

semble presque tre pour eux une jouissance physique. Pour Mozart, composer et jouer est une fonction aussi indispensable son hygine que manger, boire, ou dormir. C'est un besoin, une ncessit bienheureuse, puisqu'elle se satisfait sans cesse.
joie parfaite, si naturelle, qu'elle

C'est ce qu'il faut bien voir, si l'on veut

comprendre

les

passages des lettres

relatifs l'argent.

Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d'argent que possible; car, aprs la sant, c'est ce qu'il y a de

meilleur. (4 avril 1781.)

Cette dclaration semblera grossire aux dlicats. Mais ne faut pas oublier que l'argent ayant toujours fait dfaut Mozart jusqu' la fin de sa vie, sa libre cration,
il

et,

par suite, sa sant, en furent toujours gnes et toujours il songea, il dut songer, au succs et l'argent qui dlivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit autrement, c'est que son idalisme lui cra un autre monde o vivre,
;

un monde

irrel

(sans parler des riches protecteurs qui

MOZART.
le

279

pain quotidien). Mais Mozart croyait la lui assuraient vie, au monde, la ralit des choses. 11 voulait vivre et du moins vaincre. Vivre ne vaincre; et il russit dpendait pas de lui. Le merveilleux, justement, c'est que son art soit toujours orient vers le succs, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours crite en vue de l'effet sur le public. Et pourtant, elle ne droge jamais; elle ne dit que ce qu'elle veut dire. En cela, Mozart tait servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. 11 mprise le public; mais il s'estime immensment lui-mme. Aussi ne fait-il jamais de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le mne i. 11 donne ses auditeurs l'illusion qu'ils comprennent sa pense, tandis que les applaudissements qui accueillent ses uvres ne s'adressent qu'aux passages faits uniquement et prcisment pour tre applaudis. Qu'importe qu'ils comprennent? 11 suffit qu'ils applaudissent, et que le succs de l'uvre assure l'auteur la
:

libert d'en produire de nouvelles.

Composer,

dit Mozart, est

mon unique

joie et

ma

seule

passion.
1.

(10 octobre 1777.)


:

il

souci de ce que vous appelez le populaire opra de la musique pour toutes les catgories de (16 dc. 1780.) personnes, except pour les longues oreilles. Il y a et l des passages dont les connaisseurs seuls auront de la satisfaction; mais ils sont cependant faits pour que les non-connaisseurs en doivent ncessairement tre contents, sans savoir pour-

Ne prenez aucun

y a

dans

mon

>>

quoi.

..

(28 dc. 1782.)

Ce qui est dj termin de mon opra a obtenu partout un succs extraordinaire, car je connais mon public. (19 sept. 1781.) Le chur des janissaires est tout fait crit pour les Viennois.
(29 sept. 1781.)

Puis vient ( la

fin

du premier acte de VEnlvement au

Srail), le pia-

nissimo, qui doit aller trs vile, et la conclusion qui doit faire

beaucoup
:

Et c'est tout ce qui convient pour terminer un acte plus de bruit. cela vaut, il y a de bruit, mieux cela vaut; plus c'est court, mieux afin que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements. (26 sept. 1781.)
..

280

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Ce bienheureux gnie semblait n uniquement pour crer. On trouvera peu d'exemples d'une aussi parfaite sant artistique. Car il ne faut pas confondre cette puissante facilit avec la verve paresseuse d'un Rossini.

Bach

travailla

obstinment;

il

disait ses

amis

J'ai

oblig de travailler; quiconque travaillera autant que


russira aussi bien que moi
)>.

moi

Beethoven lutta constam:

ment, corps corps, avec son gnie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la composition, ils le trouvaient souvent dans un tat d'abattement inexprimable ses traits taient dcomposs, la sueur lui ruisselait du visage, et il semblait, dit Schindler, qu'il venait de livrer bataille une arme de contrepointistes . Il est vrai qu'il s'agit ici du Credo de la Messe en R. Mais toujours, il esquisse, mdite, rature, corrige, surcharge, recommence,
et, quand tout est fini, recommence encore, ajoute deux notes au dbut d'un adagio de sonate, termin depuis

longtemps et grav. Mozart ne connat point ces tourments 1. Il peut tout ce qu'il veut, et ne veut que ce qu'il peut. Son uvre est comme le parfum de sa vie telle, une belle fleur, qui n'a que la peine de vivre ^. Si facile est en lui la cration, qu'elle se double ou se triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu'il fait sans y penser. Il compose un prlude en crivant une fugue. (20 avril 1782.) La veille d'un concert o il doit jouer une sonate pour piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, crit htivement la partie de violon, sans avoir le temps d'crire celle de piano, ni de rpter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de mmoire, telle qu'il l'avait compose dans sa tte.
:

(8 avril 1781.)

Ces exemples,

entre cent.

\.

Je suis bien loin de prtendre qu'il n'ait pas travaill.

Il

disait

lui-mme Kucharz, en 1787, qu' il n'y avait pas un niaitre clbre dans la musique qu'il n'et tudi fond, et relu constamment. Personne, ajoutait-il, n'a dpens tant de peine l'tude de la composition. Mais la cration musicale ne fut jamais un travail pour lui c'tait une floraison. 2. 11 est vrai que cette peine est relle, nous l'avons vu.

MOZART.

281

gnie devait s'tendre dans tout le domaine de son art, et le remplir avec une gale perfection. Mais il tait fait surtout pour le drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractre Une ame parfaitement saine et pondre, o domine une volont suprieure dans un cur apais, sans orages de passions, mais trs sentel
:

Un

sible et trs souple. Un tel homme, s'il est crateur, est plus capable qu'un autre d'exprimer la vie, d'une faon objective. 11 ne sera point gn par les fortes exigences des mes passionnes qui ont besoin de tout remplir d'elles-

mmes. Beethoven reste Beethoven toutes les pages de son uvre et c'est tant mieux car nul hros ne pouvait nous intresser, son gal. Mais Mozart, grce au mlange harmonieux de ses qualits, sensibilit, finesse d'intelli;
:

gence, tendresse, matrise sur soi-mme, tait naturellement bien dou pour saisir les mille nuances des mes trangres la sienne, pour s'intresser au spectacle du
et pour le faire revivi'-e dans ses uvres musicales, avec une potique vrit. Son cur tait en repos, nulle voix imprieuse ne criait en lui.
Il

monde aristocratique de son temps,

aimait

la vie, et

il

la

voyait bien;
art,

il

n'avait nul effort


il

faire

pour

la retracer

dans son

comme

la voyait.

Le meilleur de sa gloire

est rest attach ses

uvres
:

dramatiques, et il le savait d'avance. Ses lettres nous attestent ses prfrences pour la musique de thtre

au thtre,

D'entendre seulement parler d'un opra, d'tre seulement et d'entendre chanter, me voil hors de moi! (11 octobre 1777.) J'ai un dsir inexprimable d'crire un opra. {Ici.) ...Je suis jaloux de tous ceux qui crivent des opras. J'en pleurerais, quand j'entends un air d'opra... Le dsir d'crire des opras est mon ide fixe. (2 et (7 fvrier 1778.) Avant tout, pour moi, est l'opra. (17 aot 1782).
((

Voyons comment

il

conoit cet opra.

Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui d'une ducation littraire, ni surtout de

282

MUSICIENS D AUTREFOIS.

proccupations littraires, comme chez Beethoven, qui s'instruisit lui-mme, et excellemment K On ne peut mme pas dire de Mozart qu'il soit avant tout musicien. Il n'est que Aussi ne s'arrte-t-il pas longtemps la diffimusicien. cile question de la posie et de la musique, associes dans l'uvre dramatique. 11 tranche net. O est la musique ne peut tre de rivale.

fille

Dans un opra,

il

faut absolument que la posie soit la


(13

obissante de la musique.
:

octobre 1781.)

Et plus loin
<(

La musique rgne en souveraine,


faut se garder de conclure

et fait oublier tout le

reste.

que Mozart se dsintresmusique n'tait pour lui qu'une volupt, laquelle le sujet potique servait uniquement de prtexte. Tout au contraire. Mozart tait convaincu que
11

sait

du

libretto, et

que

la

l'opra devait exprimer, avec vrit, des sentiments et des

caractres; mais c'tait la musique qu'il chargeait de ce


rle, et non la posie, parce qu'il tait musicien, et non pote et parce que son gnie rpugnait au partage de son uvre avec un autre artiste.
;

Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes penses en vers, ou en couleurs, car je ne suis ni pote, ni peintre. Mais je puis le faire avec des sons, car je suis musicien.
((

(8

novembre

1777.)
,
,

La posie doit donc fournir un plan bien compos des situations dramatiques, et des paroles obissantes

1. Il ne laissait pas d'avoir une culture trs soipie. 11 savait un peu de latin, et il avait appris le franais, Titalien et l'anglais. Nous le voyons lire Tlmaqiie, et faire une allusion VHamlet de Shakespeare. 11 avait dans sa bibliothque le thtre de Molire et de Mtastase, les posies d'Ovide, de Wieland et d'Ewald von Kleist, le Phdon de Mose Mendelssohn, et les uvres de Frdric 11, sans parler des ouvrages de mathmatiques et d'aliibre, qui exeraient sur lui un attrait s|)cial. Mais s'il avait une curiosit plus universelle que Beethoven, et s'il savait plus de choses, il n'avait pas sa gniale intuition litlraire et son grand got potique.

MOZART.
des
<(

283

uniquement pour la musique (13 octobre 1781). Le reste est Taffairc du compositeur qui, d'aprs Mozart, a sa disposition une langue aussi prcise, et bien autrement profonde que la posie ^ Nul doute avoir sur les intentions de Mozart, quand il crit un opra. Il a pris soin de commenter lui-mme plusieurs passages d'Idomne et de VEnlvement au srail. Son intelligente recherche d'analyse psychologique s'y montre
paroles
crites

nettement

la colre d'Osmin^ augmente toujours, et qu'on s'imagine que l'air est dj prs de finir, Y Allegro asmi qui, est d'un tout autre rythme et dans un ton diffrent, doit faire le meilleur effet; car un homme emport par une aussi violente colre dpasse toute rgle, toute mesure et toutes bornes il ne se connat plus; et, de mme, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse plus. (26 septembre 1781.)
;

Comme

propos de

l'air

wie ngstlich

du

mme

opra

Le cur qui bat est annonc d'avance par les violons en octave. On y voit le tremblement, l'irrsolution, on voit se soulever le cur gonfl, ce qui est exprim par un crescendo, on entend les chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en sourdine, et une flte Tunisson. (26 septembre 1781.)

O s'arrtera cette recherche de la vrit d'expression? Ou bien ne s'arrtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour conserver l'expression de Mozart, comme les battements du cur qui se soulve ? Oui, pourvu
que ces palpitations restent toujours harmonieuses. Parce qu'il est uniquement musicien, Mozart dfend
la

posie de

commander

la musique, et la fait obir.

Parce

uniquement musicien, il commande la dramatique elle-mme d'obir la musique, quand elle menace doutre-passer les limites que le bon got lui impose ^
qu'il est

situation

Les notes ont un sens au moins aussi i. Cf. Mendelssolm dtermin que les mots", bien qu'intraduisible par eux. 2. Air n" 3 de VEnlvement au Srail. 3. Toujours parce qu'il est uniquement musicien, et que les derniers
:

284

MUSICIENS D AUTREFOIS.

Comme les passions, qu'elles soient violentes ou non, ne doivent jamais tre exprimes jusqu'au dgot, la musique, mme dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l'oreille, mais l encore, la charmer, et enfin rester toujours la Musique. (26 septembre 1781).

donc la peinture de la vie, mais d'une vie que ses chants, o se refltent les mes, charment l'me, mais sans blesser la chair, sans offenser l'oreille . La musique est l'expression harmonieuse de La musique
Il

est

pure.

faut

la vie

1.

Cela n'est pas seulement vrai des opras de Mozart, mais de toutes ses uvres 2. Sa musique, quoi qu'il semble,

ne s'adresse pas aux sens, mais au cur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion. Et le plus remarquable, c'est que les sentiments que peint Mozart, souvent ne sont pas les siens, mais ceux d'trangers qu'il observe. Il ne les sent pas en lui; il les

liens qui rattachent la posie la musique gnent encore sa libert, Mozart pense briser la forme de l'opra, et il a l'ide de le remplacer, comme avait essay de le faire Rousseau, ds 1773, par une sorte de mlodrame, qu'il appelle Daodrama, o la musique et la posie, fraternellemenl unies, mais sans se donner la main, iraient, libres Tune et l'autre, par deux chemins parallles J'ai toujours dsir crire pour un duodrama. Vous saVez qu'on n'y chante pas on y dclame, et la musique est comme un rcitatif oblig. De temps en temps, on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnifique impression. (12 nov. 1778.) 1. Il ne faut jamais oublier, quand on juge Mozart, de toujours dgager sa pure mlodie de la gaine des formules, toujours d'assez bon got, mais parfois un peu banales, o elle est enchsse; leur rle est de faire accepter d'un public, seulement pris du clinquant, une beaut trop fme pour qu'il puisse la goter. Mozart nous le dit lui-mme, dans ses lettres. Que quelques expressions banales, plaques la fin d'un morceau, ne fassent donc pas mconnatre la sincrit de ce morceau. Mozart ne fait de concessions que sur des points secondaires; mais du fond de son me et de ce qui lui est cher, il ne cde jamais rien. 2. Sauf, hlas, quand il lui fallait crire une sonate pour quelques florins, ou un adagio pour une horloge musique. (3 oct. 1790.)
: :
'

MOZART.
voit chez
la

285
s'il

un

autre.
le dire

On

ne

le

croirait pas,

n'avait pris
:

peine de

lui-mme en quelques passages

J'ai voulu composer un amiante, tout fait d aprs le caractre de Mlle Rose. C'est la vrit tel est l'andante, telle est Mlle Gannabich. (6 dcembre 1777.)
:

qu'il se fait

Ainsi telle est la force de l'esprit dramatique chez Mozart, jour jusque dans les uvres qui comportent le
celles

moins son emploi,

le

musicien met

le

plus de sa

personnalit et de ses rves.

Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C'est ici qu'est son me tout entire. Nous y retrouvons, ds le premier instant, la tendresse et l'esprit qui sont son essence mme.
sont partout mls, tous ses sentiments et toutes ils les enveloppent, les pntrent, les baignent d'un doux rayonnement. C'est pourquoi il n'a jamais pi cherch russi tracer des caractres antipathiques. Il suffit de penser au tyran de Lonore, aux personnages sataniques du Freyschtz et d'Euryanthe, aux hros monstrueux du Ring, pour se convaincre par l'exemple de Beethoven, de Weber et de Wagner, que la musique est trs capable d'exprimer et d'inspirer la haine et le mpris. Mais, comme dit le duc du Soir des Rois^ elle est surtout l'aliment de l'amour et l'amour est son aliment. Telle est la musique de Mozart. C'est pour cela qu'il est si C'est cher ceux qui l'aiment. Il le leur rend si bien comme un retour perptuel de tendresse, un flot ininterrompu d'amour, qui coule de cette me affectueuse celles Tout enfant, il avait un besoin maladif de de ses amis. tendresse. On conte qu'un jour il demanda brusquement Madame, est-ce que vous une princesse d'Autriche m'aimez? et qu'elle, pour le taquiner, ayant rpondu non, Le l'enfant eut le cur gros, et se mit pleurer. cur est toujours rest enfant. La nave prire se rpte
Ils

ses penses;

286

MUSICIENS D AUTREFOIS.
:

constamment sous cette tendre musique Je vous aime. Aimez-moi K Aussi a-t-il constamment chant l'amour. Rchauffs par son cur, les personnages conventionnels de la tragdie lyrique, sous la fadeur des paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouv des accents personnels, le charme dure encore pour tous ceux qui aiment. Cet amour n'a rien d'emport, ni de romantique; ce n'est que la douceur ou la tristesse d'aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant sa vie, n'a dchir le cur daucun de ses hros. La douleur dedona Anna, ou mme la jalousie de l'Elektra d'Idomeneo n'ont aucun rapport

dont

et de Wagner. De ne connut bien que la colre et l'orgueil. La passion par excellence, la Vnus tout entire... , n'apparat point chez lui. Mais c'est ce qui imprime l'ensemble de son uvre son caractre d'ineffable srnit et pour nous, qui vivons une poque o les artistes tendent ne nous plus faire connatre l'amour que par les ardeurs brutales de la chair, ou par l'hypocrite mysticisme d'un cerveau hystrique, la musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu'elle ignore de l'amour que par ce qu'elle en sait. Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualit. Moins passionn, il est plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n'est pas un idaliste d'Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise Vienne, et semblerait

vritable avec le

dmon de Beethoven
il

toutes les passions,

1.

11

lui est
:

presque impossible de composer, sans

la

prsence d'un

tre

croire combien le temps m'a dur sans toi. Je ne c'est une espce de vide, qui puis bien t'expliquer mon impression me fait trs mal, une certaine aspiration, qui, n'tant jamais satisfaite, ne cesse jamais, dure toujours, et crot de jour en jour. Mme mon travail ne me charme plus, parce que je suis hat)itu me
:

aim Tu ne peux

lever de

temps en temps, pour changer deux mots avec

Si je cette satisfaction m'est, hlas! prsent une impossibilit. vais au piano et si je chante quelque chose, il faut tout de suite que

je m'arrte

cela

me

fait trop

d'impression.

(7 juillet

1791

toi, et

que

sa

femme.)

MOZART.
plutt

287

demi Italien. Son art rappelle parfois les expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes
dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la prire. Mozart est d'une plus large envergure que le peintre de Prouse, et il a su trouver des
clestes de Prugin,

accents autrement mouvants pour le monde de la foi. Ce Ombrie qu'on peut trouver un terme de comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez ces charmants rveurs d'amour Tamino, cette fracheur virginale d'une me o l'amour vient d'clore;
n'est pourtant qu'en
:

la

Zerline;

Constance;

sa tendre mlancolie;

la comtesse des Nozze^ la rverie potique et volup-

tueuse de Suzanne; au Quinteito, qui pleure et rit, et langoureuse batitude du Terzetto {Soave sia il vento) de Cosifan lutte, semblable au suave Zphyr, qui souffle sur un banc de violettes, drobant et apportant son parfum Mais le cur reste tant de grce et de morbidezza. ingnu, chez Mozart; sa toujours presque toujours posie transfigure tout ce qu'il touche, et l'on aurait peine reconnatre, sous la musique des Nozze, les brillants personnages, mais secs et corrompus, de la pice franaise. Le brio sans profondeur de Rossini est bien plus prs du sentiment de Beaumarchais. C'est presque une nouvelle cration que cet admirable Chrubin, qui dit l'inquitude et le ravissement d'une me enveloppe par le souffle mystrieux de l'amour. L'innocence saine de Mozart a pass sur les situations quivoques (Chrubin chez la comtesse, etc.), sans y voir qu'un sujet de gais dialogues. En ralit, il y a un abme entre les don Juan et les Figaro de Mozart, et ceux de nos auteurs franais. L'esprit franais a chez Molire quelque chose d'pre, quand il n'est pas pr^
:

ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et de Mozart n'a aucun rapport avec eux; il ne laisse aucun arrire-got d'amertume; il est sans malignit; c'est le plaisir de vivre, d'agir, d'tre en mouvement, de dire et de faire des folies, de jouir du monde,
cieux, rude
scintillant. L'esprit
1.

Le Soir des Rois.

288

MUSICIENS d'autrefois.

la vie; il est imprgn d'amour. Ce sont d'aimables cratures qui se grisent de rires, de mots dits tort et travers, pour cacher l'motion amoureuse qui est au

de

fond de leur cur. Elles font penser aux folles lettres, que

Mozart crivait sa femme

Petite

femme

chrie,

si

je fais avec ton cher portrait,

je voulais te raconter tout ce tu rirais hien souvent!


:

le tire de sa prison, je lui dis Constance!... Dieu te bnisse, friponne!... Et puis, quand je le remets tte bouriffe,... nez pointu! en place, je le fais glisser peu peu, en disant tout le temps Allons!... allons!... allons!... mais avec l'nergie particulire que demande ce inot qui dit tant de choses!... Et pour fmir, Bonne nuit, petite souris, dors iDien. je dis bien vite Je crois bien que je viens d'crire l quelque chose de. fort stupide (du moins pour le monde)... mais voil le sixime jour que je suis loin de toi, et vraiment il me semble qu'il y a dj un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans mon cur, je rougirais presque... (13 avril, 30 sept. 1790.)

exemple, quand je
petite

que Par Dieu te

bnisse,

L'abondance de gaiet produit la bouffonnerie. Il s'en mle une forte dose l'esprit de Mozart. La double influence de la comdie bouffe italienne et du got viennois devaient y contribuer. C'est la partie la moins intressante de son uvre, et nous nous en passerions volontiers; mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses exigences ct de l'esprit; et quand, il dborde de joie, la bouffonnerie jaillit d'elle-mme. Mozart s'amuse comme un enfant. On sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent prodigieusement. La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que Ton pense au caractre de don Juan, et tout cet opra qualifi par l'auteur d'opra biiffaK La bouffonnerie
1. Ces titres rpondaient chez Mozart des distinctions relles. Croyez-vous donc que j'crirai un opra-comique del mme faon qu'une opra seria'^ Autant il faut, dans une opra sria, d'rudition et

MOZART.
pntre
statue
ici

289

l'action tragique;

elle se

joue autour de

la

du commandeur et des douleurs d'Elvire. La scne de la srnade est une situation bouffe; mais l'esprit avec lequel Mozart l'a traite en fait une scne de haute comdie. Le caractre tout entier de don Juan est trac avec une souplesse de main surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l'uvre de Mozart; et il l'est peut-tre aussi dans l'art musical du xviii sicle '. Il faut aller jusqu' Wagner pour trouver, dans le thtre de musique, des personnages d'une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d'un bout l'autre de l'uvre. S'il est une chose, au premier instant, qui surprenne, c'est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le caractre d'un grand
seigneur sceptique et libertin. Mais si l'on tudie d'un peu plus prs l'gosme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et colre de ce don Giovanni (qui est un Italien du xviiF sicle, et non plus le hautain Espagnol de la lgende, ou .le sec petit marquis athe de la cour de Louis XIV); on remarquera qu'il n'y a pas un trait en lui que Mozart n'ait pu retrouver en soi-mme, dans ces obscures profondeurs de l'me, o le gnie sent poindre les germes de toutes les puissances bonnes ou mauvaises de l'univers. Chose trange Chacun des mots, dont nous venons de nous servir pour caractriser don Juan, nous avait dj servi pour dfinir l'me et le talent de Mozart. Nous avons parl de la sensualit de sa musique et de son
!

Nous avions not son orgueil, ses transports son gosme redoutable et lgitime. Ainsi ( paradoxel) Mozart portait en lui les puissances d'un don Juan, et il a pu raliser dans son art le caractre
esprit railleur.

de colre,

et

de savoir, avec peu de badinage, autant, dans une opra buffa, il faut de badinage et de gaiet, avec peu d'rudition. Si l'on veut de la musique lgre dans une opra sria, je n'y puis rien. (16 juin 1781.) 1. Je dis peut-tre, car il faudrait ignorer la vis comica des musiciens italiens du xviii'^ sicle, pour ne pas rserver son jiigement sur l'immense quantit d'uvrcs qui dorment encore dans les bibliothques italiennes, et dont tous les grands classiques allemands, que nous admirons aujourd'hui Hendel, Gluck, Mozart et les autres avaient fait abondamment leur profit.
:
:

10

290
qui,

MUSICIENS D AUTREFOIS.

dans son ensemble,

et

par

la

combinaison diffrente

lments, tait le plus loign de lui qu'on pt trouver. Il n'est pas jusqu' sa tendresse cline, qui ne se soit traduite ici par la force de sduction du personnage. En dpit des apparences, cette me aimante et proba-

des

mmes

blement chou peindre les transports d'un Romo, un don Juan a t sa plus puissante cration. Ainsi veut souvent la ncessit paradoxale du gnie.

et

le

Mozart est le compagnon prfr des curs qui ont aim et des mes apaises. Ceux qui souffrent, se rfugient de prfrence dans les bras du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant souffrit. Cependant Mozart ne fut point pargn. Le sort lui fut plus rude encore qu' Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes il connut les dchirements de la souffrance, la terreur de l'inconnu et les mornes angoisses de l'me solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que Beethoven et Weber n'ont pas surpasses. Entre toutes, il faut citer ses Fantaisies et V Adagio pour piano en si mineur. Ici, nous voyons 'apparatre une puissance nouvelle, que nous n'avions pas encore aperue chez Mozart, et que je nommerais le gnie, si ce ne semblait une impertinence de laisser entendre que nous ne l'avions pas encore rencontr en dehors de ces uvres. Mais j'appelle gnie, ce grand souffle indpendant du ntre, qui emporte une me, parfois mdiocre, ou qui lutte avec elle; c'est une puissance trangre l'esprit o elle tablit sa domination;
; :

pourtant n'est pas en Mozart qu'un tre merveilleusement riche de vie, de joie et d'amour mais c'tait toujours lui-mme que nous retrouvions au travers des mes o il se transformait. Ici nous atteignons le seuil d'un monde plus mystrieux. C'est l'essence mme de l'me qui parle, son tre impersonnel et universel, l'Etre, le fond commun des mes, que seul le gnie peut
c'est le

Dieu qui est en nous,

et qui

nous.

Jusqu'ici, nous n'avions vu

MOZART.
exprimer.
Il

291

s'engage parfois entre l'me individuelle et son Dieu intrieur des dialogues sublimes, surtout aux heures o l'me accable se rfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l'me et de son dmon se retrouve constamment dans l'art de Beethoven. Mais l'me de Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionne. Celle de Mozart est juvnile, dlicate, souffrant parfois de son trop de tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien rythmes, et finissant par s'y laisser bercer, par sourire au milieu de ses larmes la grce de son art, sa propre sduction [Adagio en si mineur). C'est le contraste de cette me de fleur et de ce gnie souverain, qui fait le charme sans prix de ces posies musicales. Telle Fantaisie ressemble un arbre au large tronc, aux bras puissants, au feuillage finement dentel, et parsem de fleurs au lger parfum. Un souffle hroque emporte le premier morceau du Concerto pour piano en r mineur, et les clairs s'y entrecroisent avec les sourires. La clbre Fantaisie et sonate, en ut mineur, a la majest d'un dieu Olympien, et l'lgante sensibilit d'une hrone de Racine. Dans VAdagio en si mineur, le dieu est plus sombre encore, et prt lancer la foudre; l'me soupire, parle de la terre, aspire aux tendresses humaines, et finit par s'en-

dormir dans l'alanguissement de sa plainte harmonieuse.

Il est des occasions enfin o l'me de Mozart, s'levant plus haut encore, rompt ce dualisme hroque, et parvient aux rgions sublimes et pacifies, la limite desquelles meurt le souffle des passions humaines. Alors il est l'gal de plus grands; et Beethoven lui-mme, dans ses visions de

n'atteint point des cimes plus sereines que Mozart transfigur par la foi. Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne s'exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude mme. Un homme comme Beethoven, qui a sans cesse crer sa foi, en parle constamment.
vieillesse,

292

MUSICIENS D AUTREFOIS.

le

Mozart est im croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne tourmente point, il ne parle pas d'elle; il parle du monde gracieux et phmre, qu'il aime et dont il veut tre aim. Mais lorsque la ncessit du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin prochaine rompent le charme de la vie et ramnent ses regards vers Dieu seul, alors Mozart n'est plus Mozart (j'entends celui que le public connat, et admire sous ce nom). Il apparat celui qui ft devenu, si la mort ne l'et arrt en route, l'artiste digne de raliser le rve de Gthe d'unir l'me chrtienne la beaut paenne, d'accomplir, comme le voulait Beethoven dans sa Dixime Symphonie, la rconciliation du monde moderne avec le monde antique, ce que Gthe avait tent dans son Second
:

Faust

dans

uvres surtout, Mozart a exprim le Divin Requiem, dans don Juan, et dans la Flte enchante. Le Requiem respire le pur sentiment de la foi chrtienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses sductions et de ses grces mondaines. Il n'a gard que son cur, qui se

Dans

trois

le

fait

humble, repentant, tremblant, pour parler Dieu. Un douloureux effroi et une contrition tendre parcourent
Carnets de notes de Beethoven. le sentiment trs net de cette mission de Mozart. Schiller lui crivait, le 29 dcembre 1797 J'avais toujours espr que la tragdie sortirait de l'opra sous une forme plus noble et plus belle, comme jadis elle est sortie des chours des ftes de Bacchus. Dans l'opra, en effet, on s'abstient de toute imitation servile de la nature; par la puissance de la musique, par l'excitation de la sensibilit que ce transport affranchit de ses grossires attaches, l'opra prdispose la pense aux plus nobles sentiments. La passion ellemme s'y montre comme un libre jeu, parce que la musique l'accompagne; et le merveilleux, qui y est tolr, doit rendre l'esprit plus
1.

Gthe eut

indiffrent au sujet
:

mme.

Goethe rpondit Si vous aviez pu assister dernirement la reprsentation de Don Juan, vous y auriez vu ralises toutes vos esprances au sujet de l'opra. Mais aussi cette pice est-elle tout fait seule de son genre, et la mort de Mozart a dtruit tout espoir de voir jamais quelque chose de semblable. (30 dcembre 1797.)

MOZART.

293

l'uvre, d'un sentiment grandiose et convaincu. La mlan-

de certaines phrases que Mozart pensait lui-mme, quand il demandait pour d'autres le repos ternel. Dans les" deux
l'ont

colie touchante et l'accent personnel

sentir

autres uvres, le sentiment religieux s'largit encore; par l'intuition artistique, il sort des limites troites d'une foi

pour exprimer l'essence mme de toute foi. Les deux ouvrages se compltent. Don Juan dit le poids de la prdestination, qui s'appesantit sur l'homme esclave de ses vices et entran dans le tourbillon d(^s apparences; la Flte enchante chante l'extase libre et pacifie des Sages. L'un et l'autre, par leur simplicit puissante et leur calme beaut, ont un caractre antique. L'implacable fatalit de don Juan et la srnit de la Flte sont peut-tre ce que l'art moderne a produit de plus prs de l'art grec, sans en excepter mme les tragdies de Gluck. La sublime puret de certaines harmonies de la Flte plane des hauteurs o s'lvent peine les mystiques ardeurs des chevaliers du GraaL Ici, tout est lumire. Rien n'est plus que lumire.
particulire,

C'est en elle

que Mozart

s'teignit, le 5

dcembre

1791.

premire reprsentation de la Flte avait eu lieu le 30 septembre prcdent, et qu'il avait crit le Requiem dans les deux derniers mois de sa vie. Ainsi il commenait peine livrer le secret de son tre, au trente-cinq ans. Ne moment ou la mort le frappa, mdisons point de la mort. Mozart l'appelait sa meilleure amie ; et c'est son approche, sous son souille fcond, qu'il prit pleinement conscience des puissances suprieures qu'il tenait captives en lui, et qu'il s'abandonna elles Mais il dans ses uvres les plus hautes les dernires. est juste de se souvenir qu' trente-cinq ans, Beethoven n'avait encore crit ni VAppassionata, ni la Symphonie en ut mineur, et qu'il tait bien loin de concevoir la Neuvime et la
sait

On

que

la

Messe en R.

Tel que la mort nous

l'a

laiss,

interrompu dans son

294

MUSICIENS D AUTREFOIS.

cours, Mozart nous reste


paix.

comme une

source ternelle de

milieu du bouleversement de passions qui, depuis la Rvolution, ont souffl sur tous les arts et troubl la musique,
srnit,
il

Au

est

doux de

comme au sommet

se rfugier parfois dans sa d'un Olympe aux lignes har-

monieuses, et de contempler au loin, dans la plaine, les combats des hros et des dieux de Beethoven et de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frmissants.
Suave, mari magno...

Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent un sujet commun l'histoire du thtre musical, ont paru d'abord, sparment, dans diverses Revues
:

La Revue
toire

d'Histoire et
:

de Critique musicales a

publi,

en

juin 1902, l'introduction

De

la

place de la Musique dans VHis-

gnrale (leon d'ouverture de l'Ecole de musique, l'cole des Hautes-tudes Sociales); et en janvier, juin,

et

octobre 1901, l'tude sur le premier Opra jou Paris rOrfeo de Luigi RossL La Revue de Paris a publi les articles sur VOpra avant VOpra (l"^'' fvrier 1904), Gluck (15 juin 1904), Grtry
:

(15

sur

mars LuUy

1908),

et les

deux premires parties des Notes

(15 fvrier 1908).

Les quatre dernires parties de l'tude sur Lully ont paru dans le Mercure musical du 15 janvier 1907; et la Revue dWrt dramatique a donn, en 1903, le petit portrait de Mozart, qui date, en ralit, d'une dizaine d'annes plus tt.

SUPPLMENT MUSICAL
ORFEO DE LUIGI ROSSl DSESPOIR D'ORPHEi
.>

(lGi7

ORFEO

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Las-cia

te

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A ver_no,

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me

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b
1.

Acte

m,

scne

et dernire.

298

MUSICIENS D AUTREFOIS.

^, .MA^JsU

ORFEO

Qiielben ch'a

me

si

to-glie

riman

DSESPOIR n'OHPHEE.

299

'^^^m
pet
.

to

non ha l'eler-no

fo_co.

Son

300

MUSICIENS D AUTREFOIS.

DESESPOIR D ORPHEE.

301

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copian.

302

MUSICIENS D AUTREFOIS.

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DESESPOIR D ORPHEE.

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-JL

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tr

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re,

^
mo

mo

ri

A^r fP

TABLE DES MATIERES

Introduction
rale

De

la place

de la Musique dans l'Histoire gn1

L'OPRA AVANT L'OPRA


L Les Sacre Rappresenlazioni de Florence de la campagne Toscane
tique
III.

19
et

les

Mai
21

IL Les Comdies latines et les reprsentations l'an32


et

Les Pastorales en musique

Torquato Tasso
L'

41

LE PREMIER OPRA JOU A PARIS


LUIGI ROSSI

ORFEO

DE
55

L Mazarin
III.

et la

musique

55
63

IL Les Barberini en France

Luigi Rossi avant son arrive en France.

...

69

IV.

La reprsentation d'Or/eo

Paris, et l'opposition

religieuse et politique l'Opra

79 89
100

V. VOrfeo
VI. Luig'

Rossi aprs

VOrfeo

NOTES SUR LULLY


I.

107
107

L'Homme
Le
Rcitatif de

IL Le Musicien
III.

116

LuUy

et la

dclamation de Racine

143

IV. lments htrognes de l'opra de Lully

....
....
20

169
181

V. Les Symphonies de Lully.

VL Grandeur

et popularit

de

l'art

de Lully

192

306

TABLE DES MATIRES.


^

GLUCK GRTRY MOZART


SUPPLMENT MUSICAL
VOrfeo de Lui^i Rossi
(1647)
:

2()3

247 273

Dsespoir d'Orphe.

297

647-08.

Coulommiers. Imp. Paul

BRODARD.

6-08.

LIBRAIRIE HACHETTE ET
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Le roman d'un brave homme.

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d'un
officier 190i). 1 vol.

Notes et Souvenirs d'tat-major (1831-

Barine (Arvde)

(Mme
Une

Carlyle.

dtraque.

femmes en

George Eliot. Un couvent de Italie au


xvi*' sicle.

Portraits de femmes

Cottln (P.) et Hnault (M.)

Mmoires

du sergent Bourgogne.
:

1 vol.

Psychologie d'une sainte). 1vol.

La

jeunesse de la Grande Made-

Coynart (Ch. de) Une sorcire au X III' sicle. Marie-Anne de la Ville


\

moiselle il621-16f>2). 1vol.

(1680-1725.) 1 vol.

Louis XIV et

Les malheurs d'une Grande


sous Louis

Dame

la

Grande Mademoi-

XV.

1 vol.

selle (1652-1693). 1 vol.

Une

petite-nice de Laueun. 1 vol.

Essais et fantaisies 1 vol. Bourgeois et g ens de peu. i vol. Saiit Franois d'Assise et la
.

Daudet (Ernest) Le Botnan d'un Conventionnel, Hraut de Sechelles et les Dames de Bellegarde. 1 vol.
:

Lvol.

Du Camp

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1866-1944

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