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40 000 ans de musique

L'Homme la dcouverte de la mllsique

@ L' Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-8708-4

Jacques CHAILLEY

40 000 ans de musique


L 'Homme la dcouverte de la musique

L'Harmattan 5-7, rue de l'cole Polytechnique


75005 Paris

- FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montral (Qc) - CANADA, H2Y IK9

Collection Les Introuvables dirige par Thierry Paquot et Jean-Philippe Bouilloud

HERR L., Choix d'crits. Tome I : Politique.. Tome II : Philosophie, histoire, philologie, 1994. HUART L., dessins par TRIMOLET, Physiologie du mdecin, 1997. LEFEVRE T., Guide pratique du compositeur et de l'imprimeur typographes, 1999. LORRAIN J., Heures d'Afrique. Chroniques du Maghreb (18931898), 1994. LORRAIN J., L'cole des vieilles femmes, 1995. Le livre d'or de la comtesse Diane, 1993. OLLIVIER E., Thiers l'Acadmie et dans l'histoire, 1995. OLLIVIER E., Principes et conduites, 1997. Physiologie de l'homme de loi, 1997. PLUCHONNEAU A., Physiologie du franc-maon, 1998. PROUDHON P.-J., Thorie de la proprit, 1997. QUINET E., Mes vacances en Espagne, 1998. ROBERT H., Des habitations des classes ouvrires, 1998. ROBERT G., Delrez et Cadoux, 1997. ROUSSEAU J., Physiologie de la portire, 1998. STENDHAL, Racine et Shakespeare. Etudes sur le romantisme, 1993. VOLTAIRE, Facties, 1998. TOZI P., L'art du chant, 1995. VEXLIARD A., Introduction la sociologie du vagabondage, 1997. ZOLA E., Les quatre vangiles, 3 Tomes, 1994.

INTRODUCTION

"Quarante mille ans" : tel est l'ge que les archologues attribuent aux premires manifestations artistiques de l'homme. Rien ne permet de penser que la musique soit sur ce point en retard sur les arts graphiques; peut-tre croirait-on volontiers le contraire. Le plus ancien tmoignage matriellement conserv de notre histoire musicale, un dessin grav 25 cm du sol sur la paroi d'une grotte de,I' Arige (fig. 1, p. 81) estim 15.000 ans d'ge, nous montre un sorcier masqu jouant de l'arc musical. Cet instrument est encore en usage dans des tribus d' Mrique ; nous en possdons des enregistrements et ce qu'en tirent les indignes l' heure actuelle ne doit pas tre trs diffrent de ce que jouaient nos anctres de l'ge palolithique. Depuis le dveloppement de l'ethnomusicologie - qui ne date gure que de quelques dizaines d'annesles modestes 2 500 ans de la musique grecque quoi les anciens manuels faisaient remonter leur chapitre des origines nous semblent bien drisoires. Vous et moi pouvons, ce soir, placer sur l'lectrophone un disque de l'ge du renne ou de la pierre taille, et suivre jusqu' ses plus rcentes tentatives le dveloppement ininterrompu d'un art qui n'a cess de se transformer sans jamais connatre d'annihilations suivies de nouveaux dparts zro. Ce recul de notre horizon rtrospectif dans le temps se l

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double d'un singulier largissement dans l'espace. Les musiques d'autres civilisations ont cess de nous apparatre comme des preuves de barbarie ou des singularits d'opracomique. Nous savons qu'elles ont leur prix, et qu'elles tmoignent de points d'aboutissement d'autres volutions, menes paralllement la ntre partir d'une source commune: c'est l'un des objectifs de la musicologie moderne que de rechercher, dans ce graphique sans leve de plume, les points de bifurcation qui permettent de reconstituer l'ensemble du rseau. Les uns sont proches, les autres lointains; les lignes qui en partent sont parfois atrophies, parfois dmesures; celle l'extrmit de laquelle prend place notre musique moderne occidentale est sans aucun doute rune des plus longues, des plus complexement sinueuses; mais si la carte est correctement dresse, il n'est aucun point du rseau que l'on ne puisse atteindre partir d'un autre, dt-on multiplier les stations de correspondance. Dans cette vue renouvele de l'ensemble de notre histoire musicale, plus que jamais nous prouvons le besoin des confrontations tendues. L'poque n'est plus o tout historien, tout thoricien, tout pdagogue, partaient du point de vue simpliste selon lequel la musique de son temps, aprs une priode barbare de t.tonnements sans intrt, tait enfin parvenue un point de perfection dfinitive et inchangeable. Sans doute est-on trs loin encore d'en avoir tir toutes les consquences, et il faudra bien encore quelques bonnes dizaines d'annes pour que manuels ou programmes s'aperoivent de ce changement de point de vue. Qu'est-ce que cela aprs 40 000 ans de musique? Si l'histoire de l'archologie connat l'exaltation de dcouvertes-clefs survenant une minute prcise, celle de la musique ignore de telles soudainets. Laissons au cinma le tableau romantique d'un Berlioz s'criant dix heures du soir: Feux et tonnerres! Je tiens enfin l'uvre de ma vie ! et s'croulant six heures du matin devant les 230 pages remplies de la SymPhonie fantastique (1).
(I) Pour les amateurs de statistiques, prcisons que cet exploit cinmatographique reprsente environ 5 000 portes noircir dans la nuit. A raison
2

INTRODUCTION L'histoire de la musique est celle de sicles. de millnaires mme accumulant leurs longues patiences. En est-elle pour cela moins captivante? Non pas, certes. Chaque phrase de nos solfges, chaque geste machinal d'un pianiste, chaque motion d'un auditeur devant son uvre prfre est la rsultante finale de centaines de conqutes successives dont le souvenir s'est bien souvent perdu, et dont chacune a son roman. Quand un Karajan lve sa baguette devant ses 80 musiciens attentifs, quand un Heifetz en habit devant 3 000 personnes se dispose jongler avec les harmoniques et les doubles-cordes calcules par quelque Paganini. ils sont sans le savoir les hritiers directs et lointains de l'homme masqu raclant son arc musical pour envoter un troupeau de rennes que nous voquions au dbut de cette introduction. Mais que de recherches, de ttonnements, de russites et d'checs accumuls pour permettre cette transformation! Une simple formule de trait, prsente aux lves d'harmonie comme un monstre inorganique, soumis un mode d'emploi catalogu comme le dernier ouvre-botes perfectionn du concours Lpine, est en soi un tre vivant; on suit dans l'histoire et dans les textes sa gense, sa naissance, ses luttes avec des confrres; parfois il s'impose, triomphe, engendre son tour. Ou bien, vaincu par des forces contraires, il disparat et meurt. Le drame de la tonalit, dont la musique du xxe sicle est en train de vivre les convulsions, ne dchiret-il pas aujourd'hui la conscience de centaines de compositeurs? De quelque ct qu'il se tourne, le musicien, lorsqu'il tudie son art, se trouve en prsence de mille problmes ignors du praticien automate, et dont l'histoire de la musique a le devoir de lui rvler la solution. A ce petit jeu des questions et rponses, un livre ne saurait
de 5 mesures en moyenne par porte, cela fait un peu plus d'une seconde pour penser et crire une mesure. Belle performance, si l'on songe que, rien que pour le geste matriel de rcriture, une mesure un peu charge, par exemple la mesure 3 du Songe d'une nuit de sabbat, exige I 615 mouvements de main, dont 172 pour le seul premier violon. C'est beaucoup pour une seconde, mme au cinma. 3

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suffire. Du moins essaierons-nous ici, sans puiser leur liste, de nous arrter devant quelques-unes d'entre elles.

A LA RECHERCHE

D'UN P ASS:

PROLOGUE A UNE HISTOIRE DE L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE:


UN MDECIN ET UN PRDICANT

cc Je

ne me serois jamais avis de faire l'Histoire de la Musique

depuis son origine jusqu' prsent; je n'aurois pas mme os l'entreprendre sans des Mmoires assez curieux sur ce sujet, que j'ai trouv parmi les manuscrits de l'Abb Bourdelot mon oncle, aussi connu des savans par ses ouvrages, que par son Acadmie des Sciences, et dans ceux de Bonnet Bourdelot mon frre, Mdecin ordinaire du Roi, et premier Mdecin de Madame la Duchesse de Bourgogne. cc... Quoique plus de douze cens Auteurs ayent trait de cette Science, pas un ne s'est hazard d'en faire l'histoire, du moins en notre Langue, soit cause de l'incertitude du succs, soit faute d'y avoir pens.

Le Bourdelot qui crit ces lignes de prface en 1715, n'tait pas musicien et ne s'appelait point Bourdelot. C'tait un payeur des gages du Parlement, jacqus Bonnet, si pris des mystres de la Cabale (l'affaire des Poisons, en 1676, avait bien montr leur vogue) que lorsque vint le moment de passer le pas , il refusa nergiquement de se confesser, criant bien haut qu'il avait eu toute sa vie un gnie familier pour l'avertir des vnements futurs, et qu'il n'tait point en danger de mourir, puisque ce g~nie n'tait pas encore venu l'en prvenir. 7

40 000 ANS DE MUSIQUE Pas davantage musicien l'oncle-abb Bourdelot, voqu par ce texte, et qui n'eut d'abb que le titre et les bnfices (r). Lui non plus ne s'appelait point Bourdelot, mais Pierre Michon. N Sens en 1610, il tait entr lui aussi in nostro docto corpore, et fut nomm en 1642 mdecin du roi. Sa carrire devint exceptionnellement brillante lorsque, ayant t appel en 1651 Stockholm prs de la reine Christine, qui tait en danger, il lui advint un coup de chance exceptionnel pour un mdecin du XVIIesicle: il gurit sa malade. Lorsqu'il mourut soixante-quinze ans, le 16 fvrier 1685, il laissait des notes amasses depuis longtemps en vue d'crire un ouvrage d'un genre insouponn jusque-l: une histoire de la musique. Ces notes mirent trente ans paratre. Michon-Bourdelot avait lgu ses manuscrits son neveu et confrre en mdecine Pierre Bonnet, charge lui de les publier. Bonnet dcida son tour de s'appeler Bourdelot, mais ne publia rien. Lorsqu'il mourut lui aussi, en 1J08, ces papiers, augments des siens propres, passrent entre les mains de son frre Jacques. Jacques Bonnet prit son tour le nom de Bourdelot (2), continuant ainsi la tradition de cette curieuse dynastie avunculaire, mais lui du moins finit par publier, en 1715, chez Cochart Paris, la premire histoire de la musique en langue franaise. Si son frre n'avait tant tard suivre les instructions de l'oncle, celle-ci et t la premire tout court des innombrables Histoires de la Musique naitre. Car dans l'entre-temps, la dynastie des Bourdelot s'tait laiss devancer. Cinq ans aprs la mort de Michon-Bourdelot paraissait Dresde, en 1690, une histoire du mme genre, du reste aussi mauvaise que la sienne, sous le titre suivant, digne d'un boniment de camelot selon la mode de l'poque: Historische Beschreibung der edelen Sing- und Klingkunst, in welche, derselben Ursprung und Erfindung, Fortgang, Verbesserung, unterschiedlicher Gebrauch, wunderbare Wrckungen, mancherley Feinde, und zugleich berilhmteste Ausber
(I) Ceux de l'abbaye de Mac. L'oncle du prcdent sien oncle qui avait dirig ses tudes. (2) Du moins dans les dernires ditions. 8 avait pris le nom d'un

A LA RECHERCHE

D' UN PASS

von Anfang de, Welt bis auff unzere Zeit in mglichster K,tze e,zehelt und vorgestellt werden (I). L'auteur de cette Historische Besch,eibung, Wolfgang Kaspar Printz, surnomm von Waldthurn du nom de la ville du Palatinat, proche de la Bohme, o il naquit en 1641, apparat lui aussi comme un pittoresque personnage. Il avait partag sa jeunesse entre l'tude de la thologie et celle de la musique, apprenant l'orgue, le violon et le trombone. Il commena sa carrire comme thologien et entreprit dans le Palatinat une campagne de sermons luthriens qui lui attira de srieux ennuis. Il fut mis en prison et n'obtint sa libert que contre la promesse de renoncer la prdication. En fonction de quoi il se retourna vers la musique, et entra comme tnor dans la chapelle du prince-lecteur palatin. Mais l'obsession de la thologie le PQursuivant, il ne put se retenir de controverser; aussi le retrouvons-nous dans l'incognito le plus prudent, sur la route o il s'est enfui pied sans attendre oderponse ses arguments. Le voyage, si l'on en croit sa picaresque autobiographie, se termina de faon digne des romans. Sans ressources, raconte-t-il, il se laisse engager comme laquais par un voyageur hollandais de rencontre, et visite avec lui une bonne partie de l'Allemagne et de l'Italie. Prs de Mantoue, il tombe malde, et son matre l'abandonne. Rtabli, il reprend la route pied pour rentrer chez lui par la Bavire. De passage Promnitz, il n'a qu' se faire entendre, et sance tenante le voil matre de chapelle du comte. Mais
(I) Description historique du noble af't du chant et du feu instf'umental, dans laquelle sont raconts et pf'sents de la manif'e le plus f'sume possible son of'igine, son invention, son dveloppement, ses perfectionnements, ses divef's emplois, ses mef1Jeilleu~ eUets, ses nombf'eux ennemis, et en mIme temps ses plus clbf'es pf'atiquants depuis le commencement du monde jusqu' notre temps. Bourdelot sera moins prolixe, mais non moins ambitieux: Histoif'B de la musique et de ses eUets depuis son Of'igine jusqu' prsent. Dans les rditions ultrieures (il y en eut 6, jusqu'en 1743, Paris, Amsterdam, La Haye et Francfort), il en rajoutera: H istoif'e de la musique depuis son of'igine, les pf'ogf's successifs de cet af't jusqu' pf'sent et la compaf'aison de la musique Italienne et de la Musique Ff'anoise. Mais cet accroissement du titre n'est que l'aveu d'un plagiat: au livre primitif s'tait ajoute la contrefaon d'un libelle de Lecerf de la Viville, (Compaf'aison, etc.), qui avait dj paru en 1705...

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en 1664, la guerre et la mort du comte imposent des conomies : il se retrouve nouveau la rue. Il devient alors cantor Triebel, puis Sorau J :;'ymariE1et y meurt cinquantedeux ans plus tard, en 1717. .** Ni Bourdelot ni Printz n'avaient crit un chef-d'uvre. Si leurs ouvrages, tant celui du mdecin franais que celui du sermonnaire allemand, ne sont pas dnus d'intrt pour la partie qui tmoigne de leur temps, ils ne sont gure l'un et l'autre, pour les priodes antrieures, que des recueils de fariboles. Mais ils inauguraient une discipline nouvelle: l'histoire de la musique. Comme le constatait Jacques Bonnet avec une fiert justifie, quoique plus de douze cens auteurs ayent trait de cette science , pas un ne s'tait c(hazard d'en faire l'histoire . Sans doute parce que, jusqu' une poque curieusement rcente, nul n'entrevoyait la moindre utilit d'une telle discipline. Jusqu'au milieu du XVIIIesicle, en effet, il n'existait qu'une seule sorte de musique vivante pouvant susciter l'intrt: la musique moderne. La revanche par la postrit, l' ccuvre de ma vie , autant d'inventions romantiques l'usage de compositeurs dus. A l'poque de Bach encore, la musique, comme l'a fort bien dit un jour Roland Manuel, tait un cc produit saisonnier , destin la consommation immdiate et qui disparaissait ensuite sans que nul s'en tonnt ou manifest.t le moindre regret. Cinquante ans environ, tel tait au maximum la zone d'utilit d'une uvre. Aprs, on oubliait; on jetait et on remplaait. A quoi bon en perptuer le souvenir? C'tait devenu une matire morte, dont nul ne saisissait l'intrt. Perrault nous dpeint dans ses Contes clbres le rveil de la Belle au bois dormant. Chacun achve le mouvement commenc un sicle plus tt; le valet apporte le plateau qu'il avait cent ans auparavant t chercher la cuisine; le cheval termine sa ration de picotin centenaire; l'orchestre poursuit, partir de la mesure o il s'tait arrt, le menuet qu'il jouait lorsque la Belle se piqua le doigt au

fuseau enchant. Et, concde l'auteur, ccquoique cette mu10

A LA RECHERCHE D'UN PASS sique et dj cent ans d'ge, elle ne laissa pas de paratre fort agrable. Imagine-t-on, fait observer Roland Manuel, une telle phrase crite de nos jours? Reprsentons-nous un musicien s'veillant en 1957 et poursuivant une musique de 1857. Il et sans doute achev quelque valse de Chopin (lorsqu'il se ft endormi l'auteur aurait t mort depuis huit ans seulement) moins qu'il ne prfrt Liszt ou mme Wagner (celui-ci travaillait la Ttralogie et bientt Tristan), moins encore qu'il ne ft entendre quelque air de La Traviata ou quelque mlodie de Schumann, qui venait justement de s'teindre. En somme, le fonds du rpertoire usuel qui s'tale toujours sur les affiches de nos thtres lyriques, de nos orchestres dominicaux ou de nos rcitals succs, ne le disputant gure qu' des musiques plus anciennes encore. Nous avons sans doute raison de continuer y prendre got. Mais pour Schumann; R~eau tait-il de la musique vivante? Et quand Lully commenait aiguiser ses violons, qui donc se souciait encore de' Goudimel ou de Costeley? Ceux-ci leur tour s'intressaient-ils donc Binchois otl Dufay? Pas plus que ceux-ci ne se proccup3.ient de Guillaume de Machaut, pour qui Protin tait depuis longtemps lettre morte. D'une tape l'autre cependant, la distance est peu de chose prs la mme. C'est pourquoi pendant des sicles nul ne s'est souci que de la musique de son propre temps. Les premiers historiens de la musique, au fond, ce furent les potes.

II

L'ANTIQUIT ET L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE


Les premiers historiens de la musique furent donc les potes. Il n'est gure de civilisation qui ne comporte quelque jolie lgende sur l'origine et la cration de cet art merTeilleux. Presque partout, c'est un dieu qui l'a dcouvert avant d'en faire cadeau aux hommes: coutez plutt comment les Chinois racontent l'invention de la gamme. Le rcit est du Ille sicle avant notre re, mais apporte l'cho d'une tradition sans doute beaucoup plus ancienne: L'empereur Hong-ti voulut un jour assigner la musique des notes invariables. Il envoya son matre de musique aux confins de l'Empire, au nord selon "les uns, l'ouest d'aprs les autres. L se trouvait une sorte de terre promise, o le roi Mo s'tant aventur, mille ans avant notre re, fut heureux au point d'oublier le chemin du retour. Le ministre de Hong-ti revint, car il rapportait une grande nouvelle. Au fond d'une valle retire, il avait vu des bambous merveilleux, tous de la mme grosseur. Ayant coup rune des tiges entre deux nuds, il souffla: un son sortit. Or ce son tait celui mme de sa voix lorsqu'il parlait sans passion. C'tait aussi le murmure du ruisseau qui naissait dans la valle, et qui tait le Hong-h. Alors deux oiseaux, un phnix mle et un phnix femelle, taient venus se poser sur un arbre; le premier avait chant six notes, en partant de ce mme son; la seconde, six notes diffrentes. Le ministre, ayant prt l'oreille, coupa onze autres tubes rpondant, avec le premier, tout ce qu'il ve12

A LA RECHERCHE D'UN PASS


nait d'entendre. Et il remit son matre ces ~talons sonores, que l'on nomma litl" c'est--dire lois. Il avait russi en sa mission (1).

Toute mythologie a ainsi ses rcits fabuleux pour raconter l'origine de la musique.

D'aprs la tradition hindoue, la musique fut d'abord un


art essentiellement divin, pratiqu dans le paradis d'Indra par les gnies Gandharvas et les nymphes Apsaras, que Brahma tira des Vdas et rvla l'espce humaine par l'intermdiaire de munis ou d'asctes. On en fait galement honneur Sarasvati, desse de l'loquence et des arts (2). Les Sumriens l'attribuaient la desse Nina (3) et les Assyriens nommaient Istar la flte harmonieuse aux doux sons (4). La mythologie grecque est si riche en attributions divines qu'on ne sait trop laquelle choisir, de Phoibos-Apollon, ou d'Orphe dont le culte finit par s'identifier avec le sien (5), ou encore d'Amphion, fils de Zeus, qui, dit Hraclide (6) avait videmment appris de son pre la citharodie et la posie citharodique. Les Hbreux sont peu prs les seuls, parmi les peuples de l'Antiquit, donner la musique une origine historique et non surnaturelle. Dussions-nous en souffrir dans notre amour-propre, la Bible en situe l'invention dans la descendance de Cain, la septime gnration: le fils an d'Adam et ve, dit la Gense, eut pour fils Hnoch, qui engendra Irad, qui engendra Mavial, qui engendra Mathusal, qui engendra Lamech; Lamech eut deux femmes, dont l'une, Ada, enfanta Jabel, qui fut le pre de ceux qui demeurent dans les tentes et gardent les troupeaux; son frre s'appelait Jubal, et il fut le pre de tous ceux qui jouent de la harpe et de l'orgue (7). C'est pourquoi Jubal figure par(I) D'aprs Louis LALOY, La M'tlsique chinoise, pp. 38-39. (2) J. GROSSET, dans Encyclopdie de Lavignac, I, 269. (3) Ch. VIROLLEAUDet F. PLAGAUD, ibid., l, 38. (4) Ibid., 43. (5) Cf. W. K. GUTHRIE, OrPhe et la religion grecque, d. franaise, Payot 1956. (6) PSEUDO-PLUTARQUE, De Musica. (7) Gen., ch. IV, Pater canentium citha1'a et o1'gano, dit la Vulgate. Le mot organum est videmment un nologisme dans le sens de orgue J. 13

40 000 ANS DE MUSIQUE fois, entour d'instruments de musique, sur les chapiteaux

ou les miniatures du Moyen Age chrtien (I).


Mais en plein XIIIe sicle, un moine dominicain comme le Frre Jrme de Moravie, auteur d'un important trait de musique, n'acceptera pas encore sans rticence une ascendance aussi regrettable: Moise, crit-il, nous parle bien de ce Jubal; mais d'autres disent que l'inventeur de la musique fut Linus (2), Thebeus ou Zelus; d'autres pensent que ce fut Amphion (3), et Boce en fait honnetlr, rationabiliter,

Pythagore (4). Qu'un frre prcheur du grand sicle de la


foi mette ainsi les mythes hellniques sur le mme plan que l'autorit du Livre Saint en dit long sur le besoin de merveilleux qui s'attache aux origines de la musique et aussi sur la force des traditions de la Grce antique, trois sicles avant le Grand Humanisme.

C'est ces traditions, pour l'histoire comme pour la thorie, que remontent les ntres. Cela nous apparat du moins ainsi, faute peut-tre d'avoir conserv des textes chaldens, hittites ou sumriens. Un dialogue attribu longtemps Plutarque (5), l'historien moraliste du 1er sicle de notre re,
(I) Ne pas le confondre avec son demi-frre Tubal ou Tubal-Cain, c qui eut l'art de travailler avec le marteau et fut habile en toutes sortes d'ouvrages d'airain et de fer. On notera que par cet apparentement, la Gense semble situer la naissance de la musique instrumentale au stade de l'ge du fer ou du bronze. Il semble difficile de prendre cette dduction la lettre, car il existe des vestiges d'instruments de musique ds le palolithique. (2) Fils d'Apollon et de Terpsichore, reut de son pre la lyre 3 cordes de lin. Mais pour leur avoir substitu des cordes de boyau beaucoup plus harmonieuses, le dieu jaloux lui ta la vie (Fr. NoiL, Dictionnail'e de la Fable, 1815). Il Y eut aussi un Linos d'Eube parmi les musiciens cits par Plutarque. (3) Fils de Jupiter et d'Antiope, femme de Lycus, roi de Thbes. Mercure, dont il fut le disciple, lui donna une lyre au SaD de laquelle il btit les murs de Thbes (ibid.). On connatt le beau dveloppement donn la lgende par Paul Valry, illustr par Honegger. (4) DE COUSSEMAKER,SCl'iptol'es, I, 6. Sur Pythagore, voir plus loin, p. 15. (5) En fait, sans doute compilation tardive ayant ses sources l'poque de l'empereur Hadrien (lIe sicle aprs J .-C.). Cf. plus Join, p. 19, et Franois LASSBRRE, Plutarque, p. 104. 14

A LA RECHERCHE

D'UN

PASS

nous transmet la premire histoire de la musique que nous connaissions. Les noms lgendaires d'Amphion, du centaure Chiron ou du satyre Marsyas y voisinent avec ceux, historiques, de Sapho ou d'Archiloque, mais des faits prcis sont dj prsents, des thories bauches et attribues, des uvres numres. C'est l, dans l'histoire de la littrature musicale, un cas tout fait exceptionnel. Les Grecs ont beaucoup crit sur la musique, mais, le pseudo-Plutarque mis part, en philosophes, thoriciens ou mathmaticiens plus qu'en historiens. C'est toujours incidemment qu'au dtour d'un dialogue ou d'un trait pdagogique nous glanons un renseignement d'ordre historique. Encore ce renseignement relve-t-il le plus souvent de traditions incontrles o une part de lgende vidente recouvre volontiers un fonds vraisemblable, tantt rel et tantt symbolique. Car la lgende ne s'arrte pas au seuil de la mythologie. Les grands hommes eux-mmes ont la leur. L'un des plus favoriss cet ga.rd fut le clbre Pythagore, le grand mathmaticien du 'vze sicle avant Jsus-Christ, qui, non content de dmontrer le thorme du pont aux nes , bien connu des lves de quatrime, et d'inventer la table de multiplication,. est encore considr comme ayant, en des circonstances que nous relaterons, jet les premires bases de la thorie musicale. Cicron relate dans le De consiliis comment, un jour o des ivrognes de Taormina, ville maritime de Sicile, excits par une musique bachique, avaient forc la porte d'une femme honnte, Pythagore passant par l les calma instantanment en disant l'aulte de jouer des spondes. Boce, qui rapporte galement cette histoire (I), y ajoute celle d'une courtisane enferme dans une maison rivale et qui voulait mettre le feu au btiment. Pythagore passe par l, inspectant les toiles. Ds qu'il voit ce dont il s'agit, il se doute bien qu'elle a d tre excite par un son phrygien. Les objurgations des amis demeurant sans effet, il envoie d'urgence chercher un musicien, lui fait jouer un air d'un autre mode, et la colre s'vanouit. Le grand homme
(1) De Inst. Mus., I, I. 15

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deviendra pour ses disciples un personnage surhumain, presque un demi-dieu. Il entendait, diront-ils, la musique des plantes en mouvement, comprenait le langage des btes, s'entretenait avec les fleuves, se rappelait ses existences antrieures (1). Leurs outrances seront telles que des critiques n10dernes en viendront se demander si le personnage luimme n'tait pas un mythe. Partout, la musique est considre non comme un art d'agrment, mais comme un moyen d'action puissant dans l'ordre religieux, moral et social. Platon en fait l'un des fondements de sa cit. Boce rappelle que les Spartiates ont rendu un dcret de protestation quand Timothe eut ajout une corde la lyre (2). Terpandre et Arion dlivrent par le chant Ioniens et Lesbiens de graves maladies, Hismnias enlve la goutte des Botiens de la mme faon. Empdocle arrte de mme la fureur d'un hte. Ces fables seront fidlement rptes au del mme du Moyen Age et le P. Kircher imprimera encore en 1641 la mlodie requise pour gurir la piqre des tarentules (pl. I) (3). Le XVIIIesicle, loin de mettre ces histoires en doute cherchera leur donner un prolongement. Bonnet-Bourdelot raconte en 17.t.~ -Iu'un fameux mdecin de la cour lui assurait avoir guri une dame de la premire qualit, qui tait devenue folle d'une passion amoureuse, par l'inconstance de son amant; il fit faire un retranchement dans la chambre de cette dame pour placer des musiciens, sans qu'elle pt les voir; on lui donnoit trois concerts le jour, et la nuit on y chantoit des airs qui flattoient la douleur, et d'autres pour contribuer rappeler sa raison,
(1) Cf. CARCOPINO,La Basiliq'tle pythagoricienne de la Porte Maie't4re, p. 175. (2) On voit mal aujourd'hui un projet de loi dpos la Chambre pour interdire aux compositeurs de rsoudre le 7e degr en montant ou de ngliger la rcurrence d'une srie; et pourtant l'U.R.S.S. nous a montr en 1948, au moment des dcrets Jdanov, qu'il ne fallait jurer de rien. (3) La cure par la musique de la piqre de la tarentule est encore pratique aujourd'hui dans le sud de l'Italie, et s'accompagne d'un vritable rituel, qui s'achve l'glise devant l'autel de Saint-Paul, mais en l'absence du clerg. Il n'y a plus de mlodie requise, mais les airs que l'on joue doivent, disent les initis, tre jous plus vite que d'habitude. Un film d'une crmonie de ce genre a t pris rcemment par D. Carpitella et communiqu au colloque d'ethnomusicologie de Wgimont en 1960. 16

A LA RECHERCHE

D'UN PASS

qui toient tirs des plus beaux endroits des opras du sieur de Lully, cela dura six semaines pour la remettre dans son bon sens, et l'on y russit en faisant quelque dpense . Le XIXesicle s'est gauss des histoires de ce genre, mais le xxe a cess d'en sourire en observant qu' l'heure actuelle encore la plupart des peuples primitifs usent de la musique de telles fins, et certains se demandent sans rire dans quelle mesure il ne conviendrait pas d'utiliser ce pouvoir indniable de la musique en l'adaptant aux problmes plus prosaques de la productivit industrielle (I). Une autre caractristique des rcits historiques de l'Antiquit est d'ignorer tout processus d'volution progressive et de tout prsenter en une excessive simplification, avec un nom d'auteur et un brevet d'invention. Par exemple, pour expliquer le genre enharmonique (2), le pseudoPlutarque ne songe pas, comme nous le faisons aujourd'hui, observer dans la pratique les phnomnes qui prparent et justifient universellement une telle conception (3). Il cherche

aussitt un inventeur . Un jour qu'Olympos jouait un


morceau dans lequel il sautait souvent telle note, il remarqua, dit-il, que cette phrase avait un beau caractre. En unissant alors deux phrases identiques, il obtint une gamme qu'il trouva admirable et sur laquelle il se mit composer des mlodies (4). Cette faon un peu naive de concevoir l'volution deviendra une vritable tradition (5). Un minent
(I) Cf. W. L. LANDOWSKI, La Musique fonctionnelle, Paris. (2) Forme de la gamme dans laquelle deux sons sur quatre sont dplacs l'extrme et rapprochs du suivant distance de quarts de ton. (3) La musique grecque, comme beaucoup de musiques primitives encore vivantes aujourd'hui, possde des sons fixes et des sons mobiles dont la gense est aisment explicable par le processus de formation des intervalles. Les sons mobiles changent facilement d'intonation selon qu'ils sont plus ou moins uattirs par les sons fixes voisins. Notre musique classique connatt encore ce phnomne sous une forme attnue: certains degrs du mode mineur ne sont pas les mmes selon que la mlodie monte ou descend. (4) Plutarque, d. Lasserre, p. 137. Nous simplifions la citation en laguant les prcisions techniques trop ardues pour le non-spcialiste. Prvenons une fois pour toutes que ce principe sera conserv chaque fois que ce sera utile dans toutes les citations de ce livre. (5) On lisait encore au XIXesicle que la porte tait une etinvention de
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historien de la sonate a trouv une formule pittoresque pour dfinir le point de vue moderne de la musicologie: Il s'agit, dit-il, du fameux problme: combien faut-il de grains pour faire un tas de bl? (I). Ce problme, nul ou presque n'a song le poser jusqu'au dbut du xxe sicle. On a crit l'histoire comme si le tas de bl sortait tout en1paquet du mme pi, mu~i au surplus du cachet du fournisseur et du millsime de son invention . Cette curieuse mconnaissance du mcanisme volutif a eu un prolongement inattendu. Tant qu'elle s'est trouve installe dans les murs sans surprendre personne - et peuttre parce que nul n'y prtait attention - elle ne semble gure avoir troubl les compositeurs, ni les avoir incits une raction quelconque. Jusqu'au dbut de ce sicle, jamais aucun d'entre eux ne s'est vant d'avoir invent une forme, employ un accord indit, prconis un procd nouveau (2). C'est prcisment au moment mme o l'histoire de la musique tend rejeter la notion d'invention ex nihilo et dcouvre chaque progression un cheminement interne dpassant le seul arbitraire des crateurs, que ceux-ci, rebroussant chemin sans
Guy d' .A.rezzo, alors que nous suivons sur les manuscrits pendant trois sicles les multiples tapes de sa lente formation. On enseigne encore que la formesonate a t invente par Philippe-Emmanuel Bach, fils de Jean-Sbastien, alors que les lments qui la dfinissent apparaissent un un pendant un sicle d'volution et que Philippe-Emmanuel lui-mme ne la pratique gure beaucoup plus que nombre de ses contemporains. (r) Eugne BORREL, La Sonate, p. 57. (2) Beethoven ou Wagner par exemple, qui furent d'authentiques novateurs, se glorifient de conceptions d'ensemble, jamais de procds techniques.

Si Wagner baptise son uvre la Zukunftmusik,


c'est en fonction de son esthtique thtrale

CI{

musique de l'avenir ,
la part de cette

prcisment

uvre que l'avenir a jusqu'ici le plus cruellement renie. Quant ses gniales trouvailles harmoniques, on y chercherait en vain une allusion au long de ses interminables dissertations. Quand Csar Franck rdige les notices de concert des uvres que son disciple d'Indy clbre comme des prototypes de formes nouvelles, il y demeure muet sur des procds qu'il considre comme relevant des recettes du laboratoire. Ces recettes, dans l'opinion gnrale des compositeurs, n'intressent pas le public, pour qui seul compte le rsultat (Cf. L. VALLAS, La vritable histoire de Csar Franck, p. 338). Debussy, qui a crit d'une plume alerte et pittoresque de nombreux et savoureux articles. n'y a jamais gliss les mots neuvime ou gamme par tons , qui sont, au su de tous, ses procds personnels les plus voyants. 18

A LA

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le savoir, se sont mis se proccuper de figurer pour la postrit parmi les inventeurs et orienter leurs recherches sur ces bases au moment mme o celles-ci prouvaient leur vacuit (I). On a vu un compositeur se faire adresser par un confrre un certificat attestant qu'il avait employ tel procd d'criture une date lui assurant la priorit (2). Toute une partie de la musique actuelle se base sur des systmes invents , dats ef signs. Schonberg n'et certainement pas song rechercher chez Plutarque les bases psychologiques de sa rvolution . Et cependant, elles s'y trouvent. ** * Peut-tre y eut-il, dans l'Antiquit, d'autres histoires de la musique. D'aprs le dernier rudit qui ait tudi ce texte (3) le De Musica du pseudo-Plutarque serait lui-mme un rsum compilatoire d'un anctre fort imposant et malheureusement perdu, une histoire de la musique (MoUOtx~ ta'tt)pl'X) en 56 livres de Denys d'Halicarnasse le Jeune, rdige l'poque d'Hadrien (lIe sicle ape J.-C.) et rsume un sicle plus tard en 5 livres seulement par un certain Rufus; c'est encore la mme source que remonteraient les notices biographiques de musiciens et de potes attribues Hschyius de Milet et conserves par Suidas.
(I) Ces inventions, salues dans les ouvrages spcialiss comme prises de conscience ou comme u lucidation d' u aveuglantes vidences J rservent souvent clart et vidences aux seuls initis. Si par exemple, nous dit H. Stckenschmidt (Musique nouvelle, p. 154) on construit partir de la sixte augmente un accord mobile dont l'intervalle diminuera constamment d'un demi-ton jusqu' ce qu'on s'arrte la tierce diminue, on arrive alors la somme (de onze sons rpartis sur douze intervalles dont les moitis suprieure et infrieure se compltent), quivalente deux triples accords majeurs un intervalle tritonique... Cette volont constructiviste, qui liquide les habitudes de consonance et de continuit sonores lies l'poque romantique (sic) et contribue puissamment, etc. Vous avez compris? Moi pas, ou du moins pas avant plusieurs minutes de rflexion, crayon en main.. . Voir d'ailleurs plus loin, p. 145. (2) N. OBOUHOW, Tt'ait d'kat'monie tonale, atonale et totale, Paris, Durand, 1947, p. III. (3) Franois LAssERRE, Plutat'que... Olten et Lausanne, 1954, pp. 102-104. 19

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Le De Musica abonde certes en inconsquences et contradictions; il n'en est pas moins une source d'information prcieuse et souvent irremplaable. Il en1prunte Platol1 le cadre traditionnel du banquet.
Le deuxime jour des ftes de Cronos, l'excellent Onsicrats avait convi un banquet des commensaux instruits dans l'art de la musique. Il y avait l Sotrichos d'Alexandrie et Lysias, un de ses salaris. Les rites accomplis, il prit la parole: Ce n'est pas l'issue d'un banquet, dit-il, compagnons, qu'il convient d'analyser le mcanisme de la voix humaine: cette tude demande une occasion o les esprits soient moins chauffs par le vin. Mais puisque les meilleurs grammairiens dfinissent le son comme un branlement de l'air perceptible rouie et que nous avons trait hier de la grammaire... voyons aujourd'hui la seconde des sciences consacres au son; je pense que c'est la musique... Donc, votre tour, dites vos compagnons qui le premier a pratiqu cet art, ce que le temps a fait pour le dvelopper, qui s'est illustr dans la science musicale, enfin quoi et dans quelle mesure il est utile.

Chacun des assistants prend donc son tour la parole et cite l'envi qui Hraclide, qui Alexandre, Aristoxne ou Aristophane, commentant au passage Homre, Platon et Aristote. Puis Onsicrats entonne le pan, fait les libations en l'honneur de Saturne, de ses divins enfants et des Muses, et lve la table. *** C'en sera fini ensuite de toute entreprise de ce genre pendant un bon millnaire.

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3
LE MOYEN AGE ET L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Les crits du Moyen Age sont souvent d'excellents tmoins de leur temps, mais ils ne regardent jamais bien loin derrire eux. S'il arrive un thoricien, au dbut d'un trait, de se dcouvrir une me d'historien, ce n'est gure que pour citer Boce ou Gui d'Arezzo, ou encore pour relater des lgendes plus ou moins puriles. L'origine de la musique et l'tymologie du mot, entre autres, retiennent volontiers leur attention. Pour les uns, music a dcoule - si j'ose dire - de moys, eau, parce que, selon le pseudo-Sidrach, elle aurait t invente par Japhet en coutant couler l'eau sur les pierres, mais, au tmoignage de Jrme de Moravie, c'est cause de l'hydraule qui dicitur ab ydor quod est aqua, ou mme, selon Isidore de Sville, id est a querendo~. Jean Cotton prfre voquer la muse de la cornemuse, et un autre thoricien du XIIIe sicle commente musicam quasi moduficam, id est a modulatione. L'histoire de la musique mdivale se fait aujourd'hui avec des pices d'archives, des analyses d'uvres ou de traits pratiques, des recollages de tmoignages partiels: aucun prototype n'en a t esquiss sur le vif. L'un des plus prolixes tmoins a t un Anglais qui ne souponnait gure qu'on le baptiserait un jour l'Anonyme IV de De Coussemaker . crivant, la fin du XIIIe sicle, un trait consacr principalement la notation, il termine un chapitre relatif aux rgles de proprit et de perfection en relatant que ces rgles, qui ne
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sont plus jour, dit-il, taient employes au temps de ... et cela lui permet d'baucher une notice historique d'une demi-douzaine de paragraphes qui nous fait remonter au dbut du sicle prcdent; il fait de mme propos de la description des volumes autrefois en usage au chur, et c'est cette seule allusion - recoupe par des notes de cours manant de Jean de Garlande - que l'on doit de connatre le nom des deux plus grands compositeurs du XIIe sicle, Lonin et Protin; sans cette bonne fortune, leurs uvres seraient restes ce qu'elles sont dans leurs manuscrits, anonymes. La biographie des musiciens, leur nom mme n'a intress personne avant la fin du XIIIesicle. Nous ignorerons jamais les auteurs de l'inestimable florilge grgorien. Si, dans son histoire, apparaissent des noms propres, ce ne sont jamais que des noms de potes, tels Venance Fortunat, Thodulfe d'Orlans ou Hilaire de Poitiers; au XIIIe sicle encore, saint Thomas d'Aquin sera donn pour auteur de la fameuse squence Lauda Sion, mais il ne peut s'agir que des paroles, car la mlodie de cette squence existait bien avant lui: on la trouve utilise au XIIe sicle par Adam de Saint- Victor et un certain Hugues dit le primat d'Orlans. Mais qui est l'auteur de la mlodie elle-mme? Y a-t-il mme un auteur au sens o nous comprenons ce mot (r)? Les premiers compositeurs sortir de l'anonymat et entrer de plain-pied dans l'histoire de la musique durent sans doute cette singularit leur double tat de potes en mme temps que de musiciens: ce furent les trouveurs , troubadours du Midi, puis trouvres du Nord, et ensuite leurs mules trangers. Mais peut-tre ce privilge fut-il favoris par le rang social des premiers troubadours: le plus ancien d'entre eux n'avait-il pas t le duc d'Aquitaine en personne, Guillaume IX, comte de Poitiers, possesseur l'ge de douze ans de terres prs desquelles celles du roi de France n'taient qu'une misrable petite province? Qui sait mme si, avant lui, il n'y eut pas d'autres potes-musiciens, que leur basse
(1) Sur ce que le Moyen Age ecclsiastique entendait par composition musicale, voir le remarquable ouvrage de S. CORBIN, L'glise la conqu6te de sa musiquc, Gallimard, 1960, paru pendant l'impression du prsent livre. 22

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extraction aurait laisss sombrer dans l'oubli? Les rudits se sont souvent demand comment un isol tel que Guillaume aurait pu, d'emble, pratiquer un art aussi au point s'il n'avait eu des prdcesseurs: la rponse n'est-elle pas, peuttre, dans la constatation de ce simple fait social? Quoi qu'il en soit, c'est bien avec les trouveurs que nat ce got pour la biographie des musiciens qui deviendra l'un des lments essentiels de la littrature musicale venir. On peut mme dire que la prmonition est plus complte encore si l'on considre le caractre de vie romance qui abonde en cette littrature. Quinze manuscrits de troubadours font prcder les uvres de ceux-ci de notices biographiques plus ou moins dveloppes. On les a longtemps considres comme des documents d'histoire jusqu'au jour o de vritables et indiscrets historiens se sont aviss d'aller en vrifier les donnes - du moins celles qui taient vrifiables, et il y en a beaucoup. Cette vrification s'est rvle catastrophique. Prenons un exemple. Le biographe de Bertrand de Born fait le rcit d'une scne pathtique recueillie par tous les historiens du sicle dernier, notamment par Henri Martin (I). Henri II d'Angleterre, assistant au sige de Hautefort, venait de rduire soumission le chtelain-troubadour. Le vaincu se prsente devant lui: C'est donc vous, lui dit le roi, qui vous vantiez d'avoir tant d'esprit? - Hlas, repartit Bertrand, il se peut que j'en aie eu jadis; mais depuis que j'ai perdu votre fils (c'est--dire Richard Cur de Lion, qui fut lui aussi trouvre) j'ai perdu tout ce que je pouvais avoir d'esprit et d'habilet. Au nom de son fils, le Plantagenet se prit pleurer et rtorqua: C'est bien droit que vous ayez perdu l'esprit, car il vous aimait uniquement; aussi pour l'amour de lui, je vous rends votre libert, vos biens et votre chteau (2). Hlas, ce n'est pas Henri II, mais bien son fils Richard qui rduisit Bertrand la soumission; dans cette seule notice, on a pu relever cinq autres erreurs historiques du mme ordre.
(I) Histoiye de France, 48 d., III, 509. (2) D'aprs le rsum de Villemain; cf. JEANROY, La Posie IYf'iqtte des troubadours, 1934, I, p. 100. 23

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Cesbiographies de troubadours, ou razos , semblent avoir t rdiges au cours du XIIIe sicle et jusqu'au dbut du XIVesicle l'usage des jongleurs qui, vivant de ces chansons, avaient intrt en augmenter l'attrait par quelque commentaire relatif leur auteur. L'un de ces biographes a sign plusieurs razos : Dc de Saint-Circ. Or ce personnage nous est connu: c'tait prcisment un jongleur, voyageant depuis 1210 travers le Languedoc et ses environs, puis partir de 1220 travers l'Italie, d'o il semble que beaucoup de razos aient pris provenance. Plus la biographie tait romance, plus elle avait de chances de plaire. La critique moderne a dcel la source de nombre de ces rcits: le plus souvent, il ne s'agit que d'un dveloppement imaginatif partir d'une donne prise dans l'une ou l'autre des chansons. Peire Vidal avait adress les siennes une dame nomme ou surnomme Loba (louve). Ce pour quoi il avait trouv galant de s'attribuer le nom de Loup, et dclar qu'il tait prt jouer, quelque risque qu'il pt courir, le mtier du sauvage animal . Si l'on veut que Loup sois nomm Ne le tiens pas dshonneur Ni que sur moi crient pasteurs Ni que je sois par eux chass. La Loba dit que ie suis sien:
Ce disant' parle-t-elle bien (I). Qu' cela ne tienne: voici notre biographe l'uvre: Non content de porter armes de loup, le pote revt une peau de loup et s'aventure, ainsi affubl, dans la montagne. Bergers et chiens de lui courir sus; dment mordu et trill, il est transport, demi mort, dans le chteau de sa belle, qui se divertit fort, avec son mari, de la plaisante aventure (2). Le mme biographe nous raconte encore comment le mme Peire Vidal se croyait des droits sur l'empire de Constantinople, ayant pous une Grecque dont on lui avait dit qu'elle tait la nice de l'empereur de cette ville.
(I) d. Anglade. 1923. pp. 106-107. trade J. C. (2) Jeanroy. p. 112. 24

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Explication: L'adjectif e11l,perial, it Jeanroy, est parfois, d sous la plume du pote, comme reial, synonyme de splendide, clatant, incomparable. Lui-mme se considrant comme suprieur tous ses rivaux, selon une tradition qui n'est peut-tre pas exclusivement propre ce temps-l, il tait tout naturel qu'il s'attribut le titre d'empereur des troubadours, ce qu'il avait fait probablement dans une pice perdue; dans une autre, heureusement conserve, voulant faire comprendre le crdit dont il jouissait auprs des Gnois il se pare du titre d'emperaire dels Genoes. D'o la glose. C'est un ouvrage de mme provenance, les Rcits d'un mnestrel de Reims, que l'on doit la lgende encore vivace selon laquelle le jongleur Blondel- identifi avec le trouvre Blondel de N esles - serait arriv dcouvrir Richard Cur de Lion dans son lointain cachot et se faire reconnatre de lui en chantant des vers qu'ils avaient composs ensemble: c'est, on le sait, le sujet du Richard C't{,r e Lion de Sedaine, d dont Grtry devait faire l'un des plus clbres opras-comiques de la fin du XVIIIesicle; le directeur du Conservatoire, Sarrette, fut un jour, sous la Rvolution, mis en prison parce qu'on avait entendu par la fentre un des lves jouer sur le cor le fameux air de Blondel: 0 Richard, mon roi... La plus clbre et la plus touchante de ces razos est sans contredit celle qui inspira Edmond Rostand sa pice de thtre La Princesse lointaine (mise depuis en opra par Witkowsky) aprs avoir t voque par Ptrarque et par Swinburne. Elle vaut d'tre une fois de plus cite en texte original:
Jaufr Rudel de Blaye fut homme de trs noble race, prince de Blaye, et il s'enamoura de la comtesse de Tripoli sans la voir, pour le grand bien qu'il en entendait dire aux plerins qui venaient d'Antioche, et il fit d'elle maintes posies, avec bonne musique et pauvres paroles (ici, le narrateur a tort de se faire critique, car sa rticence n'est nullement partage par les littrateurs modernes). Et par volont de la voir, il se croisa et se mit en mer; et dans le navire il tomba malade et fut conduit Tripoli en une auberge, comme mort. Et cela fut fait savoir la comtesse; elle s'en vint prs de son lit, et le prit entre ses bras. Et il sut que c'tait la comtesse, et il recouvra la vue, l'ouie et le sentir, et il loua Dieu, 25

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qui avait soutenu sa vie jusqu' ce qu'il l'et vue. Ainsi mourut-il entre ses bras, et elle le fit ensevelir dans la maison du Ten1ple, grand honneur, et ce jour mme elle se rendit nonne, pour la douleur qu'elle eut de sa mort. Devant ce si joli rcit, on en vient maudire les savants qui, comme et dit Debussy, ont t fourrer leur historique nez l o il n'avait que faire, sont alls dater la croisade de Jaufr (1147), rechercher la liste des comtesses de Tripoli mises en cause par les dates, et dmontrer qu'Odierne, veuve de Raimon 1er, seule hroine possible de l'affaire, mourut en 1161, fort ge, sans avoir jamais pris le moindre voile... Mais aussi nous voyons combien, au XIIIesicle encore, nous tions loin de la conception d'une histoire de la musique qui ft rellement une histoire... Adam de la Halle, qui mourut entre 1285 et 1289, est peuttre le premier trouvre, a fortiori le premier musicien, dont

nous possdions grce au Jeu du Plerin quelque chose


qui ressemble une notice biographique srieuse. Encore s'agit-il d'un morceau de circonstance en vers de caractre publicitaire assez analogue celui des razos, qont la vracit probable dcoule simplement du fait qu'elle a t rdige peu aprs sa mort et par son propre neveu, Jehan Mados. S'il se prsente paradoxalement sous une forme thtrale, c'est qu'il tait destin servir de prologue une reprise du Jeu de Robin et Marion Arras en 1289 (la premire avait eu lieu Naples); c'est avant tout une apologie du dfunt, De matre Adam, le clerc d'honneur, Le 1.oli, le large donneur, Qui tait de vertus tO~ttplein. Et si, au sicle suivant, malgr d'abondantes lacunes, nous sommes assez bien renseigns sur la vie de Guillaume de Machaut, c'est d'une part en raison du rle politique jou par notre homme, qui fut longtemps secrtaire du roi de Bohme Jean de Luxembourg, d'autre part parce qu'il a jug plus sr de se faire lui-mme plusieurs reprises, et

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notamment dans le Veoir Dit (le Rcit Vridique), son propre biographe. Ce ne sont l qu'exceptions occasionnelles, qui se renouvelleront peu, mme au xve sicle. Le ~{oyen Age s'achvera sans avoir jamais, proprement parler, rdig une histoire de sa musique, ni entrepris de faon objective une notice documentaire sur ses musiciens. A plus forte raison n'a-t-il point pris souci d'effectuer des recherches sur la musique des temps passs, dont cependant on continuait enseigner la thorie sans s'apercevoir qu'elle ne correspondait plus quoi que ce soit de vivant.

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LA RENAISSANCE RECHERCHE ET LE XVIIe SICLE A LA DE L'ANTIQUIT

C'est cependant de ce conservatisme assez puril que devait renatre, par un singulier dtour, ride mme d'une Histoire de la musique, abandonne depuis Denys d'Halicarnasse le Jeune. On pourrait croire en effet que la dmarche d'esprit normale et t de partir de la musique actuelle pour remonter progressivement dans le temps, de plus en plus avant, ou au contraire de suivre l'volution des origines aux contemporains en s'efforant de ne laisser chapper aucun chanon. Il n'en fut rien. Jusqu'au dbut du XIXesicle, nous l'avons dit, toute musique dpasse tait bien morte, et nul ne s'y intressait plus. On connat le mot cruel - et peut-tre apocryphe - des fils de Bach traitant leur pre de vieille perruque . A partir de I675 environ, il fut entendu pour plus de cent ans que la musique commenait avec Lully. Lully dpass et Bach retrouv par les premires vagues du romantisme, ce fut Jean-Sbastien qui succda au Florentin dans le rle inattendu de crateur de la musique. Il fallut attendre la fin du XIXesicle pour que cette frontire recult jusqu' englober la Renaissance, ainsi que nous le verrons bientt. Mais dans ce vaste cimetire des morts enterrs sans regrets, une petite lumire vacillante n'avait cess d'tre entretenue. L'extravagant conservatisme de la thorie musicale - qui 28

A LA RECHERCHE
n'estpoint un privilge du pass

D'UN PASS

- continuait encore au XVIesicle exiger de l'lve solfgiste qu'il connt non seulement les mandres inextricables de la main guidonienne et des 4 noms de chaque note dans les muances de solmisation, inventes au XIe sicle pour faciliter l'emploi du seul si bmol et devenues sans objet depuis longtemps (I), mais encore la description des ttracordes de l'poque d'Aristoxne et l'chelonnement des tons selon Ptolme. Les traits, qui sont incapables de nous dire avec prcision si, dans une uvre qui leur est contemporaine, un fa doit tre lu par nous dise ou bcarre, sont remplis de tableaux relatifs l'hypate des hypates et aux genres chromatique ou enharmonique, dont, par un accs de sincrit assez rare, un thoricien du XIIIe sicle, Jrme de Moravie, confesse dj que speculatio
fiet

cela

deviendra

de la spculation;

la spculation

allait durer encore plus de trois cents ans et engendrer des prolongements inattendus. On ne saurait exagrer l'importance de l'Humanisme non seulement l'poque de la Renaissance, mais durant les deux sicles qui suivirent. La querelle des Anciens et des Modernes n'est pas seulement un pisode de l'histoire littraire, c'est la clef de vote de toute l'histoire des esprits pendant prs de trois cents ans, et la musique ne fait pas exception. Si l'on s'est progressivement intress au pass de notre art, jusqu' finalement en crire l'histoire, ce fut d'abord et exclusivement dans le cadre de cet engouement sans mesure pour tout ce qui nous venait des Grecs et des Latins. Les Latins tant hors de cause en ce qui regarde la musique, les Grecs restaient seuls en scne. On lisait dans les auteurs anciens les effets merveilleux de la musique: Orphe charmant les btes sauvages, Amphion btissant les murailles de Thbes au son de la lyre, Pythagore redressant les murs en choisissant les modes appropris. C'est donc, concluaient aussitt nos anticomanes, que la musique des Grecs possdait une perfection incomparable, et si notre propre musique n'est plus capable
(I) Exactement depuis que le si bmol n'tait plus la seule altration J

en cause; or le fa dise apparatt la fin du XIIesicle, le do dise au XIIIe,


le sol dise et le y dise au XIVe, le mi bntol au xve. 29

40 000 ANS DE MUSIQUE de btir Versailles elle toute seule, c'est que nous en avons perdu le secret merveilleux (1). Il nous faut par consquent retrouver ce secret, approfondir ce que nous pouvons ~ncore savoir de cette belle inconnue pour l'appliquer notre propre musique, afin qu'elle acquire son tour ce merveilleux pouvoir, qui n'a pu lui chapper que par dchance. Ds le X\1Iesicle, on se mit l'ouvrage. Ce que l'on connaissait de la musique des Grecs, c'tait une thorie morte, fige par mille ans de rabchage, o modes et tons s'taient inextricablement en1mls, o les mots avaient chang de sens - et parfois n'en conservaient plus aucun - o des descriptions d'une manire autrefois vivante, mais aujourd'hui compltement fossilise ne correspondaient plus rien de perceptible (2). Mais du moins, cette thorie, on la possdait. Et on allait pouvoir s'en servir. Nous verrons, en d'autres occasions, les rsultats surprenants - et souvent heureux de cette vritable folie collective. Se voulant avant tout restauratrice, donc conservatrice et antiprogressiste, elle n'aboutit gure, sur le terrain archologique, qu' des checs; mais, transpose intuitivement dans la pratique par des musiciens de gnie, elle dclencha bientt un modernisme sans prcdent - c'est--dire exactement le contraire de ce que voulaient les initiateurs du mouvement. Nous nous limiterons ici ce qui concerne le prsent chapitre. La rvolution de l'Humanisme ne fut pas de dcouvrir la thorie antique; celle-ci, on l'a dit, n'avait cess d'tre enseigne. Ce fut de cesser d'y voir un rsidu inutile, conserv par routine ce que c'tait en ralit - pour tenter d'y relier l'art vivant de l'poque. Pour cela, au lieu de se borner, comme on l'avait fait au Moyen Age, copier sur les prdcesseurs formules et tableaux, que ces prdcesseurs euxmmes avaient copis sur leurs propres prdcesseurs, on se mit s'y intresser avec passion et on chercha les approfondir. Cela ne fut gure dcisif pour la connaissance de ces textes, parce que, selon un procd rest gnral jusqu'

(I) On a vu plus haut, avec l'anecdote raconte par Bourdelot de la gurison d'une femme par des airs de Lully, un exemple de l'ambition de nos anctres qui tait d'galer les Anciens sur ce chapitre. (2) Cf. J. CHAILLEY, L' Imbt'oglio des modes, Paris, Leduc, 1959.

A LA RECHERCHE D'UN PASS notre poque, on les scrutait en fonction des habitudes d'oreille de son propre temps; mais la curiosit d'esprit en reut un stimulant inestimable qui fraya la voie une re nouvelle d'investigations. On ne doit pas oublier en effet que ce fut d'abord en vue du perfectionnement de la seule musique J.I1Oderne que s'ouvrit cette course l'antique. Le reste allait .

suivre par surcrot.

La premire occasion fut une discussion qui s'tait ouverte la fin du xve sicle sur la dfinition numrique de certains intervalles. On verra en effet ailleurs que, pour des raisons historiques, l'ancien systme acoustique tait en train, cette poque prcise, de devenir insuffisant, et postulait imprieusement une rforme. Cette rforme, l'Espagnol Ramis de Pareja l'avait courageusement propose en 1480. Comme il est normal, des opposants s'taient levs aussitt: Burtius, Gafurius, Spatarus, ainsi qu'ils signaient leurs libelles latins. En 1529, un musicien de Modne, Ludovico Fogliani, dfendant les ides nouvelles, et oubliant qu'elles taient nouvelles, s'appuya sur Ptolme et dclencha ainsi un vaste mouvement de course aux textes anciens. Aprs Ptolme, Didyme fut appel la rescousse. Les Anciens n'taient-ils pas les rceptacles de toute connaissance et de toute vrit? Du reste la pratique allait bientt se joindre la thorie. Un lve d'Adrien Willaert, descendant spirituel de Josquin des Prs, don Nicola, dit Vicentino, parce qu'il tait n Vicenza en 1511, avait fait construire un archicembaIo et un archiorgano pour dmontrer que les genres des Grecs, chromatique et enharmonique, pouvaient tre une ralit. Il dressa dans le plus grand secret six lves minutieusement choisis en vue de leur apprendre chanter selon les anciens intervalles, et commena crire des motets selon les chelles dcrites par les auteurs grecs, qualifies jadis de speculatio. Un jour demaiI551.il rencontra un musicien tranger vivant comme lui Rome, Vicente, dit Lusitano parce qu'il tait n en Portugal, Olivena. Les voici tous deux discutant :prement propos d'un motet sur Regina cli qu'on venait d'excuter et dans l'analyse duquel il tait question des genres grecs. La discussion s'acheva par un dfi. sanctionn d'un pari de deux cus d'or, et le 7 juin suivant, dans la chapelle du Vatican, Vicen31

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tino et Lusitano, le Vicentais et le Lusitanien, s'affrontaient en tournoi devant les chantres de la chapelle pontificale et un jury d'honneur. Celui-ci donna finalement raison au Portugais. La dispute se continua par voie d'imprims, et, dans les cinq ans qui suivirent, chacun d'eux fit parattre contradictoirement son propre trait: en 1553 Lusitano son Introdutione facilissima e novissima, etc., Vicentino en 1555 son Antica musica ridotta alla 1nodernapratica - la musique antique adapte la pratique moderne . Le titre de ce dernier tait bien significatif des proccupations de l'poque; il montrait clairement par quel biais le XVIe sicle avait abord l'tude des textes anciens. D'autres libelles suivirent, de l'un, de l'autre, et de tiers. Mais, en 1558, un nouveau nom apparat en l'histoire, celui du Vnitien Gioseffo Zarlino, lve comme Vicentino d'Adrien Willaert, moine franciscain et futur matre de chapelle de Saint-Marc de Venise. Zarlino est dj clbre comme compositeur; il a fait paratre en 1549 un livre de motets 5 voix et jouit d'une grande autorit. Ses l stitutioni harmoniche reprennent des ides dj mises avant lui, mais le font avec une ampleur et une cohrence nouvelles: dsormais le systme qu'il prconise sans l'avoir invent s'appellera, pour la postrit, le systme zarlinien. Il. s'appuie, lui aussi, sur le diatonon syntonon de Ptolme et conteste la comptence de Vicentino en matire de musique antique. Ces deux questions des intervalles et des genres morts, le chromatique et l'enharmonique, passionnent l'opinion des musiciens rudits, non pas encore sous l'angle historique, mais parce qu'ils croient y trouver la clef des erreurs qui ont fait dgnrer la musique moderne en lui enlevant la force de btir les murailles de Thbes. Ils sont persuads que s'ils rentrent en possession de ce ssame toutpuissant, ils auront rgnr leur art. Et, d'anne en anne ils tudient davantage les textes. C'est de cela aussi que l'on parle Florence, dans les salons du comte Bardi, o l'on disserte fort, non pas sur la renaissance de la tragdie en musique, comme on l'a cru longtemps, mais sur la rnovation du madrigal par des moyens emprunts l'exemple des Grecs. Le musicien du cercle est un adversaire 32

A LA

RECHERCHE

D'UN

PASS

de Zarlino, Vicenzo Galilei, pre de l'astronome Galile. En 1581, Galilei publie son Dialogo della m~esicaantica e della moderna, o il est, cette fois encore, longuement question des chelles antiques et des mesures d'intervalles, un peu du madrigal et pas du tout d'un futur opra auquel nul n'avait pens chez Bardi (I). Toutes ces discussions, ces controverses, ces rivalits autour de textes que chacun prtendait tre le seul comprendre, devaient mener logiquement ride de relier ces documents pour en faire une synthse; toutes ces tentatives parses et dsordonnes en vue de les rattacher la musique moderne, appuyes sur la certitude qu'il y avait entre les deux extrmes une quasi-identit masque seulement par ces dformations dues la priode de transmission, devaient non moins logiquement mener au dsir de connatre l'histoire de cette transmission, ce qui tait dj une bauche de la notion d'histoire de la musique. Il fallut attendre le XVIIesicle pour voir se raliser, de faon encore fort confuse, cette intrusion du concept historique dans le domaine musical. Le premier pas en ce sens fut fait en 1614, non plus en Italie, mais en Allemagne, par un musicien de la cour de Brunswick, le thuringien Michael Prretorius. Ce nom latin, qui signifie nom tait Schulze - appartenait depuis cinquante ans une dynastie de musiciens dj imposante, dont Michael tait le numro 5. Son grand ouvrage, Syntagma musicum, fut publi en 3 volumes Wittemberg et Wolfenbttel de 1614 I620 (un quatrime volume annonc ne parut jamais). Si les deux derniers tomes sont des traits de caractre usuel, relatifs surtout l'organographie, ou facture des instruments, le premier, conu en guise d'introduction latine, prsente l'originalit d'tre la premire dissertation dans laquelle les questions musicales, relatives surtout, comme il se doit, l'antiquit grecque, soient franchement abordes sous un angle historique. L'lan est dsormais donn. Durant tout le XVIIe sicle, on n'crira pas encore de vritable histoire de la musique , mais les aperus historiques, o la Grce antique tiendra
(1) Nous retrouverons cette histoire 33 au chapitre XXI.

maire de village

en foi de quoi on a suppos que le vrai

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DE ltlUSIQUE

longtemps encore la place d'honneur, se feront de plus en plus nombreux travers les ouvrages d'rudition musicale. L'un des plus considrables parmi ceux-ci avait t prcd en 1627 d'un prelnier extrait publi sous le nonl inconnu du Sieur de Sermes : Trait de l'harmonie 'universelle o est contenue la 1nusiqlte thorique et pratique des ancie11,s t modernes, e avec les ca'tsesde ses effets, e11,Yichie e raiS011,S d prises de la PhilosoPhie et de la 11t'ltsique.Dans cet octavo de 500 pages environ, l'auteur annonait le plan d'un grand ouvrage qui mit encore neuf ans paratre. Entre-temps, le mme mystrieux auteur avait donn coup sur coup un autre ouvrage anonyme: Questions harmoniq~tesdans lesquelles sont contenues
plusieurs choses remarquables PO'tI,'Y ph'Ysiq~te, p01.tr la morale la

et pour les a'tttres sciences (1634), puis la mme anne:

Les

prludes de l'harmonie 'lniverselle ou questions curieuses, utiles aux prdicateurs, a'ltX thologiens, aux astrologues, a'ux mdecins et aux philosophes, sign des initiales L.P.M.M. Un tel titre est dj tout un programme. L'nonc de quelques chapitres, pris da11s ces deux ouvrages, ne l'est pas moins:

- A savoir si la musique est agrable, si les hommes savants y doivent prendre plaisir, et quel jugement l'on doit faire de ceux qui ne s'y plaisent pas, qui la mprisent ou qui la haissent. - A savoir si la pratique de la musique est prfrable la thorie, et si l'on doit faire plus d'tat de celui qui ne sait que composer ou chanter que de celui qui sait les raisons de la musique. - Quels sont les fondemens de l'astrologie judiciaire par rapport la musique. - A savoir si le temprament du parfait musicien doit tre sanguin, phlegmatique, bilieux, ou mlancholique, pour pouvoir chanter ou composer les plus beaux airs qui soient possibles.
On notera toutefois que certains de ces titres ne sont ridicules que dans l'optique moderne. Le second, par exemple, ne fait que reprendre un aphorisme inspir de saint Augustin et nonc par Boce, l'une des grandes autorits du Moyen Age, selon lequel ni le compositeur ni le chanteur ne sont musiciens, car ils agissent selon l'instinct, le seul vrai musicien tant le philosophe qui sait raisonner sur la nature de la musique (Boce tait philosophe). Guy d'Arezzo, dans ses 34

A LA

RECHERCHE

D'UN

PASS

lvI~tsicregul metric, avait mme mis cette belle doctrine en vers: nous la retrouverons au chapitre XXI. Trois nouveaux traits du mme auteur.. dont un en latin.. parurent l'anne suivante (1635), puis, en 1636.. vint enfin le grand ouvrage annonc: deux normes in-folios de prs de I 500 pages, qui, sous le titre L'Harmonie universelle,_ faisaient connatre le vrai nom de L.P.M.M., alias le sieur de Sermes, (anagramme approximatif) : c'tait le P. Marin Mersenne, religieux de l'Ordre des Minimes Paris. Malgr tout le fatras dans lequel il se dbat, L'Harmonie universelle du P. Mersenne, dont une dition latine rduite devait paratre galement en 1648, est l'un des ouvrages les plus considrables que nous ait laisss le XVIIesicle. Noys
dans des considrations de tout ordre

philosophie,

math-

matiques, occultisme, acoustique, organologie, thologie, cosmogonie, etc. -les passages relatifs l'histoire de la musique, prsente et passe, y sont nombreux, prcis et infiniment prcieux. L'auteur y prend place dans la ligne des grands humanistes du XVIIesicle, qui s'crivaient travers toute l'Europe (il correspondait lui-mme avec Descartes, Huyghens, etc.) et grce lui son couvent de la place Royale l'actuelle place des Vosges - devint, comme plus tard celui Un autre religieux

du P. Martini Bologne, un centre spirituel qui attirait tous les savants trangers de passage Paris.

un jsuite

allemand

cette

fois

rva

alors de devenir un mule du P. Mersenne. C'tait un professeur de Sciences naturelles, le P. Athanasius Kircher. Aprs avoir enseign les Sciences l'Universit de Wurzbourg, il avait fui l'Allemagne ravage par la guerre de Trente Ans et s'tait tabli en 1633 en Avignon; il devait finir sa carrire Rome. Son premier ouvrage avait t, en 1641.. un trait de l'art magntique o figurait notamment, on l'a dj vu, la mlodie ncessaire pour gurir la piqre de la tarentule une tarentelle, videmment. Son livre principal, intitul Musurgia universalis (1), n'est souvent qu'un dmarquage de Mersenne, qu'il condense et complte parfois. Mais Kircher

(1) Nous renonons en donner le titre complet: il occupe quatorze lignes et s'achve par tum potissimum in philologia, mathematica, physica, mechanica, medicina, politica, metaphysica, theoZogia, apel'iantuf' et demonstf'antuf'!

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DE :A/US/QUE

devait se rendre clbre par une dcouverte de plus haute porte. Mersenne, dans son premier livre, avait donn la traduction franaise de deux traits anciens sur la musique grecque, ceux de Bacchius et du pseudo-Euclide. Kircher voulut faire mieux. Il prtendit avoir retrouv au mont Cassin, dans un manuscrit non spcifi, la mlodie originale d'une ode de Pindare et l'offrit, copie en notation grecque et transcrite en belles notes modernes, l'admiration du monde. On devine l'enthousiasme que devait susciter une telle dcouverte! On n'oubliera pas en effet que les principales notations authentiques de musique grecque que nous possdons aujourd'hui n'ont t dcouvertes qu'au XIXesicle (I). En vain les rudits ultrieurs cherchrent-ils, sans y parvenir, retrouver ce fameux manuscrit: rode de Pindare devint rapidement aussi clbre que son inventeur , et ce n'est qu'au dbut du xxe sicle que l'on dmontra dfinitivement qu'elle tait un faux intgral. A l'heure actuelle, on la trouve encore trs souvent cite dans les ouvrages les plus srieux. La dcouverte de Kircher arrivait du reste son heure. Car, on l'aura remarqu, ce dluge de dissertations, controverses, thories, contre-thories, qui s'tait abattu pendant deux cents ans ne reposait peu prs sur aucun document srieux. On connaissait les auteurs de l'Antiquit par la tradition scolaire, ou bien par des traductions latines; aucun texte de premire main n'tait offert la curiosit critique. Mersenne avait t le premier donner de deux d'entre eux une dition traduite. En 1652, l'histoire musicale antique allait enfin aboutir ce par quoi elle aurait d commencer: la publication des textes sur lesquels on dissertait. Comme il est souvent arriv pour toutes les initiatives de ce genre, celle-ci fut prise par un amateur. Marcus Meibomius, - (ainsi signa-t-il ses ouvrages: on n'a jamais pu dcider s'il fallait traduire Meibom ou Meybaum) n dans le Sleswig en 1626, voyagea toute sa vie la recherche d'un diteur pour sa rvision de la Bible dans le texte hbreu et pour ngocier sans succs une invention relative la marine.
(I) A l'exception du ccPrlude la Muse et de l' u Hymne au soleil de Msomde, dj relevs par V. Galilei, 1581. 36

A LA

RECHERCHE

D'UN

PASS

En Sude, il rencontra Bourdelot, alors mdecin de la reine Christine, et se brouilla avec lui la suite d'une aventure cocasse: Bourdelot en effet, fort curieux de ses travaux sur la musique grecque, avait eu l'ide de suggrer la reine de faire chanter Meibom un morceau de musique antique sans doute l'ode de Pindare que Kircher venait de publier. Meibom, qui avait la voix fausse, s'excuta de mauvaise grce, et en voulut toute sa vie au mdecin franais du ridicule qu'il s'tait donn ce jour-l. Quoi qu'il en soit, Meibom fut le premier - et pendant deux cents ans le seul- avoir publi d'aprs les manuscrits le texte grec original des principaux thoriciens de l"Antiquit; son dition des Antiqu music auctores septem (1652) accompagne de notes et d'une traduction latine, est encore utilise aujourd'hui, malgr ses erreurs et ses corrections excessives. C'est partir de cette publication que l'histoire de la musique grecque put sortir de l'ornire des dissertations fantaisistes et entrer dans la phase constructive des discussions autorises. Celles-ci du reste ne tardrent pas: ds 1657, un mathmaticien anglais, John Wallis, rpliquait Meibom par une critique de ses travaux, mais cette fois la critique cessait d'tre simple nonc d'opinions subjectives et prenait un tour vritablement scientifique. C'tait tout un chapitre de l"histoire de la musique - celui de sa prhistoire fantaisiste - qui se fermait. Celui qui lui succdait allait relever de critres tout diffrents. L'histoire de la musique grecque allait tenter de succder son roman. Il faudra, du reste, cent cinquante ans encore pour que ce chapitre nouveau s'ouvre dfinitivement. Tout adversaires qu'ils fussent, Meibom et Wallis ont t des prcurseurs. Inaugure par eux, la musicologie de l'antiquit grecque ne se poursuivra rellement que vers 1820, avec Bckh, Bellermann, Westphal, etc. Entre-temps, les anciens mirages de rnovation par les intervalles ou les genres s'teindront doucement, se rveillant de temps autre on verra Rameau lui-mme s'y laisser sduire; mais ils auront perdu l'ardeur de l'actualit. D'autres appels du pass sollicitent maintenant les esprits. Nous allons voir que leur histoire n'est pas moins curieuse.

37

5
LE XVIIIe ET LE XIxe SICLE
AGE
XVIe

A LA RECHERCHE

DU

MOYEN

Les divagations sur l'Antiquit avaient rempli le

et

le XVIIesicle. Celles sur le Moyen Age vont occuper tout le XVIIIeet le XIXesicle. La recherche mthodique de rune n'a gure plus de cent ans; celle de l'autre en a peine cinquante; encore n' a-t-elle transpir hors du petit cercle des spcialistes que depuis une vingtaine d'annes. Si l'on en excepte, un peu, le chant grgorien, les jeunes musiciens qui, vers 1930, faisaient leurs tudes au Conservatoire ignoraient absolument qu'il pt exister une musique mdivale digne de quelque attention, et s'imaginaient de bonne foi avoir touch le trfonds de la prhistoire en alignant quelques quintes vide ou en supprimant quelques sensibles dans un exercice de cantate de Rome. Nous ignorions cette poque, non seulement les quelques essais d'auditions donns par des initiateurs tels qu'Amde Gastou ou Flix Raugel, mais jusqu' l'existence des textes. Il faut songer que le XIXesicle en tait encore lire la notation mdivale traduite en rondes, et s'indigner du peu de got que trahissait une telle notation. Ouvrons au hasard des ouvrages qui, il y a peu de temps encore, faisaient autorit: voici, en rgle gnrale, ce que nous y lisons: La premire tentative harmonique (?) de superposer deux sons, mais hlas I en rapport de quarte ou de quinte... 38

A LA RECHERCHE

D'UN

PASS

avait pour nom diaphonie ou organum: prsent on dirait cacophonie. Nous n'y pouvons voir qu'une erreur qui a retard de quelque chose comme cinq sicles l'volution musicale (LAVIGNAC, Musique et les musiciens, d. de 1942, La p. 455). Quelle bizarrerie, quelle duret, du moins pour nos oreilles modernes, dans ces ensembles deux voix d'o les tierces taient presque toujours exclues 1... Les dissonances, qui furept plus tard admises dans l'organum, ne contriburent pas en adoucir la rudesse (LANDORMY, Histoire de la musique, d. revue de 1946, p. 22). Nous savons avec certitude que ces compositions bizarres taient chantes l'glise... mais il nous est difficile de goter la valeur musicale d'un tel art. Les pices publies... sonnent notre oreille musicale un peu comme la lecture du fameux serment de Strasbourg. Tout ce qu'on peut dire, en conscience, c'est que Protin a le sentiment juste du contrepoint, car habituellement il parat s'appliquer donner aux parties des mouvements contraires. Mais sa matire est trangement dure! (CO~BARIEU,Histoire. de la musique, d. de 1920, pp. 365-366). Ouvrons maintenant la mme page des livres rcents: Le nouvel art polyphonique trouve son apoge la fin du XIIesicle avec Lonin et au dbut du XIIIeavec Protin-IeGrand: ce sont les deux premiers grands noms de l'histoire de la musique. .. L' uvre de Protin nous rvle un prodigieux musicien dont certaines uvres, comme le grand Viderunt omnes quatre parties, font aujourd'hui encore une impression bouleversante (Roland DE CAND,Ouverture pour une discothque, 1956, p. 29). Cet accouplement (de lignes mlodiques) n'est plus un simple calcul crbral, mais une uvre d'art. C'est un jeu d'arabesques o l'emploi des mouvements contraires allge et quilibre le profil ondul des parties qui s'loignent et se

rapprochent... (mile VUILLERMOZ,Histoire de la musique,


1949, p. So). L'Ars Antiqua, illustr par Protin, avait la claire rudesse, la noblesse de contours et la nudit abstraite qu'on trouve la fois dans l'architecture des premires cathdrales et la 39

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DE MUSIQUE

thologie scolastique (Roland MANUEL, laisir de la m~~siq'tte, P II, I950, p. IOI). On voit combiel1 le ton a chang, et depuis combien peu de temps. C'est qu'il y a peu de temps en effet que l'on s'est aperu que le Moyen Age, en dpit du nom stupide dont l'avait affubl le XVIIIesicle, n'tait pas seulement une re de transition, mais une poque vivante, extraordinairement attachante et fconde. Moins de temps encore qu'on a pu baser ses jugements sur autre chose que sur des fables puriles. Dans l'immense corpus de celles-ci, l'histoire de la musique a tenu, nous allons le voir, un rang fort honorable. Pour l'humanisme du XVIesicle - et le XVIIe continua le
sur ce point

la musique

qui avait pu exister entre l'Anti-

quit et lui-mme ne prsentait, par dfinition, aucune espce d'intrt. Nous avons dit que la musique, jusqu'au XVIIIe sicle, fut exclusivement un produit saisonnier . Musique passe, musique morte. Celle de l'Antiquit fit exception ses yeux, non par ce qu'elle avait pu tre, mais en vertu du mirage universel de la Perfection antique. C'est en fonction de la
musique moderne que l'tudirent

ou crurent l'tudier

tous les fervents de l'Age d'or perdu. Peu importait l'ge intermdiaire, medium vum, - le Moyen Age . Au point o nous en sommes arrivs dans notre histoire, prs de deux cents ans de dissertations autour de cette Musique perdue avaient fini par donner naissance un vague sentiment historique. Nous avons assist, Stockholm, la rencontre de Meibom et de Bourdelot, qui fut le premier concevoir l'ide d'une Histoire gnrale de la musique; histoire dont l'objet, selon l'optique du temps, sera encore essenti~llement centr sur les deux ples essentiels: la musique antique, la musique moderne. Sur les 14 chapitres de son ouvrage, l'Antiquit occupe les chapitres I IX, la musique de son temps du chapitre XI la fin ; le chapitre x n'est qu'une 'transition, bcle sous le titre De l'tablissement de la Musique et des spectacles en France, depuis les premiers Gaulois, jusqu' prsent . Mais la grande nouveaut tait que cette transition existt. Il est vrai que, en juger par ce que l'auteur trouve 4

A LA RECHERCHE

D'UN PASS

mettre dans ce chapitre, on n'a gure lieu de regretter qu'il ne soit pas plus toff. Charlemagne, y lit-on, ayant jet les premiers fondemens de cette fameuse Universit de Paris (I)... il se forn1a une socit de Musiciens, l'imitation des anciens Bardes, qu'on appela les UI}STrouverres ou Romanciers, qui composoient les Romans en rimes, c'toient les Potes de ce temps-l; les seconds toient les Chant erres ou Menestrels, qui toient les Musiciens qui composoient des airs pour chanter les Romances; & le troisime Ordre toit les Jongleurs ou Menestriers qui sont les Joueurs d'instrumens... Bourdelot cite ensuite quelques noms de trouvres, qu'il dit avoir lus dans les Antiquitez de Fauchet et o figurent, ct du roi de Navarre et de Thierry de Soissons les noms inattendus de Charles d'Anjou, frre du roi saint Louis, et de Marie de France (qui crivit des lais narratifs, mais point de chansons), et ct du vidame de Chartres et du chtelaill de Couey
(rfrences exactes) les

Queus de la Marche et de Bretagne

(Bourdelot a mal lu le mot Quens qui signifie Comte...) Ces troupes de musiciens, continue Bourdelot, toient gouvernes par les Potes qui faisoient des romances en rimes, qui furent d'abord inventez par un nomm Matre Eustache, qui fit celui de Brut en l'an 1300 (2). Puis, aprs avoir en passant mentionn la Rioste (sic) (3), Bourdelot

la premire partie du nom ne fut si mrite

dont

jamais

conclut par

ce raccourci sublime: Dans le recueil des chansons et vaudevilles, dont Olivier Basselin est le premier inventeur (4), les plus estimes sont celles du roi de Navarre (Thibaut de Champagne, 1201-1253) quoique les consonances en soient fort dures; mais l'on n'en trouve pas une faite sur le vin. Je croi que c'est Baf et Ronsard, qui ont song les premiers joindre l'Amour & Bacchus dans leurs chansons, l'imitation d'Anacron. Aprs quoi, sans transition, notre historien passe La Chanson de Roland...
(1) Elle fut constitue en 1200 par Philippe-Auguste et reut ses statuts en 1215. (2) Le roman de Brut, qui est de Wace, est dat de 1155. (3) Ludovico ARIOSTO, dit l'ARIOSTE (1474-1533), auteur de l'Orlando furioso, l'un des principaux potes de la Renaissance italienne. (4) Olivier Basselin est du xve sicle. 41

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Bourdelot avait une excuse posthume: il tait mort en 1685. On peut tre moins indulgent envers Jean-Jacques Rousseau, qui acheva son D1:ctionnairede musique en I764, et n'en rivalise pas moins avec lui en fait d'inepties. Voici la notice qu'il consacre aux Troubadours l'article Chanson :
Ce genre passa des Grecs aux Latins, et plusieurs odes d'Horace sont des chansons galantes ou bachiques... Les modernes ont aussi leurs chansons de diffrentes espces, selon le gnie et le got de chaque nation. Mais les Franois remportent sur toute l'Europe dans l'art de les composer... Ils se sont plu cet amusement, et y ont excell dans tous les temps, tmoins les anciens troubadours. Cet heureux peuple est toujours gai, tournant tout en plaisanterie: les femmes y sont fort galantes, les hommes fort dissips, et le pays produit d'excellent vin: le moyen de n'y pas chanter sans cesse? Nous avons encore d'anciennes chansons de Thibault, comte de Champagne, l'homme le plus galant de son sicle, mises en musique par Guillaume de Machault (sic). Marot en fit beaucoup qui nous restent; et grce aux airs d'Orlande (de Lassus) et de Claudin (de Sermisy ou Le Jeune?), nous en avons aussi plusieurs de la Pliade de Charles IX (re-sic). Je ne parlerai point des chansons plus modernes, par lesquelles les musiciens Lambert, du Bousset, La Garde et autres ont acquis un nom... quoique non pas tous aussi clbres que le comte de Coulanges et l'abb de rAttaignant.. .

Or, en 1764, on commenait avoir quelques vagues lueurs, dfaut du restant de la musique mdivale, sur le chapitre des trouveurs. En I742, Levesque de la Ravallire avait pour la premire fois publi avec leur musique quelques chansons de Thibaut de Champagne: Qu'on ne s'attende point, dit-il dans son introdtlction, que la musique ancienne oUre aux oreilles les mmes charmes que la moderne. Le go.t varie selon les sicles; ce qui charmait alors paratra insiPide par sa grande simPlicit... A la vrit, la composition de la 'musique n'toit aussi difficile ni aussi savante qu'elle l'est aujourd'hui... Une posie parfaite fait natre une excellente musique. L'une et l'autre toit, peu de chose prs, en proportion du mrite au temps de nos premires chansons... Le chant des anciens avoit bien moins 42

A LA

RECHERCHE

D'UN

PASS

d'tendu,e que celu,i d'aujourd'hui, o l'on s'occupe faire beat/,co'ttp travailler la voix. Ce jugement avait t prcd d'un autre, similaire, manant cependant d'un rudit fort estimable, l'abb Lebeuf, chanoine d'Auxerre, dont la Dissertation sur l'tat des sciences en France depuis la mort d1t roi Robert i'ttsqu,' celle de PhiliPpe le Bel, couronne en I740 par l'Acadmie, s'exprime comme suit sur les trouvres: On voit par de semblables chants, nots au, XIIIe sicle selon la 1nthode de l'Artin (I), qu'ils n'toient gure mlodie'ux, ou qu'on laissait bien des agrmens supPler aux chantres... On peut en juger par les collections de cantiques vulgaires ou chansons franoises des XIIe et
XIIIe sicles qui se tro'ttvent Paris dans quelques bibliothques.

Elles n'toient que du chant grgorien. En I780, dans son Essai sur la musique, qui longtemps fit autorit, Jean-Benjamin de Laborde qui avait en mains le chansonnier de l'Arsenal, appartenant alors au marquis de Paulmy, publia, en les transcrivant tant bien que mal en notation moderne, la musique d'une dizaine de chansons, dont deux du chtelain de Couci, une de Raoul de Ferrires et une de Gautier d'pinal. Son commentaire est curieux et rejoint celui de Lebeuf : Presque tous ces potes, dit-il, composaient les airs de L"eurschansons, mais ces airs n'taient autre chose que du chant grgorien et mme c'est tout simPlement les chants d'glise qu'ils parodiaient. A la fin d'un grand nombre de leurs chansons, on trouve les premiers mots de l'hymne dont l'air est celui de la chanson. Cette singulire explication repose sur une double bvue: Laborde a pris des motets pour des chansons, et la rfrence du tnor pour l'indication de l'air sur lequel la pice tait compose (2) !
(1) Guy d'Arezzo, qui pendant des sicles on attribua en bloc tout ce que le Moyen Age avait produit en matire de thorie et de notation musicales. (2) Cf. Th. GROLD, Le Rveil en P1'ance, au XVIIIe si~cle, t l'int1'lt pour la musiq118 profane titI Moyen A ge dans Mlanges La Lau1'encie, Paris, Droz.. 1933, pp. 223-224 et J. CHAILLEY, La Musique du Moyen Age vue par les XVIIIe et XIXe si~cles, dans Mlanges P. M. Masson, Paris, Richard ~Iasse, 1955, pp. 95-107. Le prsent chapitre a fait ce dernier article plusieurs emprunts, et y renvoie pour les rfrences de dtail qu'on n'a pas cru devoir reproduire ici.

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Il est vrai que le n1me de Laborde croyait sincrement que La Chanson de Roland avait t dcouverte par le marquis de Paulmy dans les fragments que celui-ci avait rassembls
(et) e1nbellis de plusie~trs couPlets qUli sont a bsol'ltment dans le

mnl,e esprit (pour en faire) une chanson charmante (sic) :


Soldats franais, chantons Roland, De son pays il fUIt la gloire, etc.

Or, voici qu' partir de 1760 environ, on se met ne plus mpriser les chansons du XIIIe sicle, et mme les citer avec sympathie comme anctres des romances que Jean-Jacques Rousseau commenait mettre la mode. Rousseau 1uimme, l'article Chanson de son Dictionnaire de Musique, en prsente le singulier rsum qu'on a lu plus haut, et qui reste bien dans la ligne de l' rudition de Bourdelot. Quoi qu'il en soit, il est certain que si l'ignorance de ces jugements revt un tour assez plaisant, le ton n'en est plus sarcastique. Que s'est-il donc pass? Il s'est pass ceci que, pour se mettre l'unisson du mouvement littraire qui a entran la vogue romantique du style troubadour , devenue aigu vers 1774 lors de la publication par l'abb Millot de l'Histoire des Troubadours de Sainte-Palaye, des romances naivement archaisantes fabriques de toutes pices commencent circuler sous le nom de chansons de trouvres, et valent ces derniers une approbation qui et bien surpris leurs auteurs supposs (cf. pl. III). Ces pseudo-chansons mdivales sont le plus souvent de simples faux; parmi leurs auteurs probables, tantt pour les paroles et tantt pour la musique, on trouve le marquis de Paulmy, bibliophile mrite qui eut peut-tre Laborde son service; Moncrif, auteur peu connu, n en 1687 et mort en 1770 dont une romance a t publie en 1774 dans les Nouvelles historiques de Baculard d'Arnaud, et dont les faux ont t reproduits en 1765 dans l'Anthologie Franoise de Monnet; Papavoine, violoniste de l'orchestre de la Comdie Italienne qui devint en 1780 premier violon et matre des pantomimes La Haye; peut-tre mme Laborde luimme, qui Grald attribue une chanson 4 voix donne 44

A LA

RECHERCHE

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comme de Richard Cur de Lion, et qui avait d'abord figur dans un roman de 1705 : La tour tnbreuse et les 1.ourslumineux, contes anglais accompagnez d'historiettes et tirez d'une ancienne chroniq~te compose par Richard C~tr de Lion, roi d'A1~gleterre, d'une certaine demoiselle L'Hritier. Notons que c'est de ce roman, dveloppement de la lgende que nous avons relate plus haut, et o Blondel de Nesles figure comme matre de musique de Richard III , que s'est inspir Sedaine pour crire son Richard C~(,rde Lion, rendu clbre par la musique de Grtry. Le rle jou par Laborde dans cette histoire est assez singulier. S'il les a peu apprcis, il a connu, autant qu'on le pouvait l'poque, la musique et le style littraire des trouvres. Et pourtant, il n'prouve aucune gne se ranger du ct des falsificateurs. Peut-tre tait-ce par fidlit au marquis de Paulmy, possesseur du manuscrit aujourd'hui l'Arsenal, et qui comptait sur ce titre pour se faire une renomme littraire d'adaptateur? Toujours est-il qu'aprs avoir, comme nous l'avons dit, publi le texte littraire correct d'un certain nombre de chansons, dont trois de Colin Muset, et les avoir mme traduites peu prs littralement, il n'prouve aucune gne prsenter comme de cet auteur, traduit par M. le marquis de P. (lisez Paulmy), une romance rousseauiste comme Robinet et Mariette dont il ajoute avec quelque cynisme : C'est la plus ancienne chanson danser qu'on con-

naisse.
Cette cocasse anthologie pourrait se poursuivre. A la page suivante, nous trouvons la romance chante par la belle Yseult dans le roman de Tristan de Leonnois, toujours traduite par le marquis, mais dont Laborde oublie de noter, comme il a le front de le faire une fois (une seule) : Nous n'avons pu retrouver l'original , ce qui laisse entendre qu'il les a retrouvs pour les autres! En voici, pour dification, la strophe finale:
L'hiver nous peint l'indiffrence, Pour nos curs il n'existe pas. Les seules peines de l'absence Sont nos glaces et nos frimas.

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Viens les fondre par ta prsence Et par l'ardeur du sentiment, Mon beau Tristan, (bis) Mon cher Tristan.

L'exemple le plus typique de cette collaboration multiple et inavoue nous est donn par une chanson qui demeura clbre, Ah! belle blonde, et que nous ne verrons pas passer par moins de 4 versions et 2 noms de trouvre diffrents. Elle est sans doute de Moncrif, qui dans son Choix de Chansons, la donne comme de Raoul de Soissons. La version originale, si j'ose dire, reproduite par Monnet, sera . nouveau publie en 1855 par Weckerlin dans le deuxime volume des chos du temps pass. Weckerlin, cette fois, dnonce la supercherie, mais n'en reproduit pas moins la mlodie en bonne place, en l'harmonisant sa faon. De mme Laborde la reprend dans son Essai sur la musique, mais, peu satisfait sans doute de la musique de Moncrif, il lui en substitue une autre plus touchante son sens par l'abondance des roulades et des trilles point d'orgue. IlIa prsente 4 voix, mais dans une harmonisation tellement maladroite qu'on a peine croire, comme le voudrait Grald, qu'elle soit de sa main. Aprs quoi les gots voluent quelque peu, et nous la retrouvons, cette fois travestie en romance de plus pur style Empire, sous le nom de Thibaut de Champagne, avec basse chiffre, dans plusieurs ouvrages du trop clbre Castil-Blaze (I), notamment dans son opra - pot-pourri La Fort de Snart et en appendice du premier volume de son lamentable Dictionnai1'e de musique moderne, en 182I (pl. IV a). Pour impudemment apocryphes que soient de telles chan(I) Castil-Blaze est cet ancien notaire de Cavaillon (Vaucluse) devenu critique musical La Revue de Pa1'is, aux Dbats et au Constitutionnel, qui l'on doit, entre autres, le travestissement du F1'eischtz en Robin des Bois. C'tait l de l'ingratitude envers Weber, car sans le savoir, ce dernier avait assur le succs d'un chur de La F01'ee de Snart, que Castil-Blaze avait eu le toupet de prsenter comme utir d'un opra de Weber : excut comme tel la Socit des Concerts du Conservatoire, il avait t, dit Ftis, redemand souvent, et toujours applaudi avec enthousiasme, comme une production originale de l'auteur du Freischtz. 46

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sons, elles ont parfois un point de dpart littraire, sinon musical, dans l'uvre des trouvres, travestie la mode du jour. Grold a signal dans la seconde strophe d'une chanson de Thibaut, De no~t'Uiaum'estuet chanter, deux vers o Moncnf pourrait avoir pris l'ide de la romance qu'il attribue au pote: Las si 10' avais pouvoir d' ou,blier. Ah! belle blonde, son tour, peut, avec quelque bonne volont, passer pour la paraphrase de la 4e strophe d'une chanson de Raoul de Soissons: Chanson m'estuet et faire et commencer. Voici la Ire strophe de la romance de Moncnf o l'archasme du dernier mot devait sans doute servir de cachet authentifiant:
Ah! belle blonde
A u corps

si gent,

Perle du monde Que i' aime tant, D'une chose ai bien grand dsir C'est d'un doux baiser vous tollir.

L'opra et l'opra-comique ne pouvaient rester en de de si belles dcouvertes. Dans son opra-ballet L'Union de l'Amour et des Arts, en 1773, tienne Joseph Floquet, musicien aixois qui tenta un moment de se poser en rival de Gluck, consacre la 3e entre une pastorale hroque intitule La Cour d'amour ou les Troubadours, qui met en scne les amours romanesques du chevalier Floridan et de la belle Agla, prsidente de la Cour d'amour au milieu des troubadours dansants . Le livret, sign Devaux, tait en ralit de l'abb Lemonnier (I). Avec Sedaine et Grtry, le pseudo-moyen ge devait faire sa vritable entre au thtre lyrique. Avant mme le clbre Richard Cur de Lion, Grtry prsentait Versailles devant Leurs Majests, le 30 dcembre 1779, Aucassin et Nicolette ou les murs du bon vieux temps. Il nous avertit dans ses
Mmoires que son but a t de

mettre en opposition l'antique

avec le moderne . L'ouverture d'A ucassin doit, dit-il, ,ecule1' d'un sicle les auditeurs . Il est vrai qu'avec un sicle, nous
(x) Voir sur Floquet l'excellente thse, encore indite, de Marie BRIQUBT.

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sommes encore loin de compte, mais l'intention est l, et la critique prouva qu'il avait atteint son but en se renfrognant devant des archasmes pourtant bien anodins. Quant Richard Cur de Lion, Grtry crit, propos de la fameuse romance, dont le texte tait sans doute, non de Sedaine, mais du marquis de Paulmy, dj nomm: Les mmes rflexions m'engagrent faire dans le vieux style, po~tr qu'elle trancht S1l,r tO'lttle reste. Ai-ie russi? Il faut le croire, puisq.ue cent fois on m'a demand si i' avois trouv cet air dans le fabliau qui a procur le suiet. Tel tait encore l'tat des connaissances dans l'ensemble du public au XIXe sicle, o pastiches et faux documents continurent prosprer, joignant cette fois les troubadours aux trouvres. L'un des plus ingnieux artisans de cette supercherie fut Fabre d'Olivet. Hant de l'obsession des pomes d'Ossian, ce singulier encyclopdiste, fru d'occultisme, avait rv d'tre le Mac-Pherson franais de la langue d'oc. En 1799, il publia coup sur coup, d'abord un romantroubadour, Azalas et le gentil Aimar, qu'il prtendait traduit d'un ancien manuscrit provenal, puis, en 1804, un mlange de romans, de dissertations et de posies de son cru sous le titre Le Troubadour, posies occitaniques du XIIIe sicle, traduites et publies par Fabre d'Olivet. Les musiciens continurent juger sur pices falsifies, mais bientt une volution assez sensible, motive surtout par les premires publications de De Coussemaker, allait se faire sentir. Avec Jean-Baptiste Weckerlin, nous abordons en effet un autre stade. A la supercherie va se substituer de bonne foi ce que nous pourrions appeler la documentation retouche . Compositeur mdiocre, mais chercheur consciencieux et passionn, cet ancien apprenti-ingnieur alsacien, qui suivit les cours de mcanique du constructeur de l'horloge astronomique de Strasbourg, Schwilge, s'enfuit de chez ses parents vingttrois ans, en 1843, pour faire ses classes au Conservatoire chez Elwart et Halvy, fonda une socit de concerts historiques, Ccecilia, et devint bibliothcaire du Conservatoire. Il fut l'un des premiers s'adonner mthodiquement la recherche des chansons populaires franaises, vers lesquelles, en 1852, l'enqute nationale ordonne par le ministre Ampre, 48

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fils du grand physicien, avait opportunment tourn l'attention. Il runit une imposante documentation, et par ses publications, soit seul, soit avec Champfleury, se classa comme l'un des premiers artisans de la conservation folklorique franaise. C'est donc sous cet angle pseudo-folklorique que lui apparaissaient les mlodies de nos trouvres, pour lesquelles le mot chanson ajoutait encore la confusion. Lui-mme compositeur de romances, son attention s'tait porte par got sur les romances, brunettes ou madrigaux pastoraux du XVIIIe sicle, qu'il .avait harmoniss correctement et sans originalit: ds lors et sans penser mal, il se trouvait enclin ramener au mme style les mlodies plus anciennes; il en dtruit la modalit par des altrations intempestives, que souligne un accompagnement de romance assez plat. Il n'en fut pas moins l'un des promoteurs d'une nouvelle popularit base cette fois sur des documents dforms, mais d'existence relle. C'est ainsi qu'en 1872, il fit entendre la Socit des Compositeurs de musique, pour la premire fois, la musique du Jeu de Robin et Marion, considr alors, comme l'crivait Ftis en 1866, comme le plus ancien oPra-comique qui existe et dont il (Adam de la Halle) est l'auteur (1). Jusqu' prsent, il n'a t question que de chansons de trouvres ou de troubadours. On ignorait compltement qu'il pt y avoir autre chose, et notamment une littrature musicale latine non grgorienne (2). En 1738 cependant, Lebeuf, dans une Dissertation sur le lieu o s'est donne en 84I la bataille de Fontenoy, attirait l'attention sur l'une des pices historiques du ms. 1154 provenant de la bibliothque de S. Martial de Limoges, et par l sur toute la littrature qui
(1) Opinion demeure classique, et qui n'est pas totalement fausse si on tient compte de l'volution historique; mais qui devient un norme contre.. sens si, comme ce fut le cas, on y voit le prototype inchang des opras.. comiques du type Sedaine... (2) Un cas typique est celui du manuscrit dit de La Clayette, tudi et copi par La Curne de Sainte-Palaye vers 1773, puis rput perdu. La copie ne parle que de chansons franaises sans mme signaler l'existence de musique. Or ce manuscrit vient d'tre retrouv; c'est un manuscrit de conduits et surtout de motets latins, franais et mixtes, 2, 3 et 4 voix. Voir sa description, par Albi ROSENTHAL,Le manus{;l'it de La Clayette retrouv, dans Annales Musicologiques, I, 1953, pp. 105-130. 49

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suivit. En 1784, Martin Gerbert, baron de Hornau, prince abb de Saint-Blaise, dans la Fort-Noire, aprs avoir entretenu avec le P. Martini, de Bologne, le matre de Mozart, une ample correspondance scientifique, publiait le premier recueil de documents utilisables pour l'tude de la musique mdivale: les trois volumes de ses ScriPtores, qui, malgr leurs erreurs, n'ont pas encore t remplacs, plus quelques documents anciens dans son ouvrage De Cantu ecclesiastici. Des rudits locaux commenaient tirer de l'oubli, au hasard de leurs recherches, telles ou telles pices isoles. En 1852, paraissait le premier ouvrage srieux de musicologie mdivale, l'Histoire de l'harmonie au Moyen Age d'Edmond De Coussemaker, auteur dj en 1841d'un mmoire un peu prmatur sur Hucbald et sur ses traits de musique. N Bailleul, entre Lille et Hazebrouck, en 1795, ayant fait des tudes de violon, de violoncelle, de chant et d'harmonie d'abord Douai, puis Paris, lve entre autres de Reicha et de Victor Lefebvre, avou Douai, puis juge de paix Bergues, juge successivement Bergues, Hazebrouck et Lille, conseiller gnral du Nord, auteur galement d'ouvrages de droit, de philologie et d'histoire locale, collecteur avis du folklore flamand de France, cet un nomm de Coussemaker , comme l'appelait rcemment la malencontreuse traduction franaise du Mozart de Paumgartner, nous a laiss, dans le fatras et les erreurs de dtail inhrents aux premires dcouvertes trop abondantes, une somme de documents et une intuition de la mthode extraordinaires pour son temps. Prcurseur, n e Coussemaker n'avait malheureusement pas form de continuateur et pendant longtemps son immense dfrichage ne fut pas continu. Il fallut attendre les alentours de 1900 pour le voir poursuivi avec une constance qui depuis ne s'est jamais ralentie.

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LE 'XIXe SICLE A LA RECHERCHE DE LA RENAISSANCE

Wallis avait prcd de cent soixante ans ses continuateurs dans la recherche de la musique antique, De Coussemaker d'une cinquantaine d'annes les siens dans celle de la musique mdivale. On pouvait croire que la musique du XVIesicle tait suffisamment proche pour que sa connaissance parvnt jusqu' nous sans cassure du mme ordre. C'et t trop beau... Le XVIIesicle tait dj bien entam quand disparurent les derniers matres franais de la Renaissance: Costeley en 1606, du Caurroy en 1609, Mauduit en 1627. (:e dernier avait travaill en collaboration, pour des ballets de cour, avec des musiciens du nouveau style , et avait eu pour ami le P. Mersenne, dont nous avons vu le rle dans l'histoire de la musique du Grand Sicle. Leur style se continuait sans modification essentielle chez les madrigalistes anglais comme chez les polyphonistes ibriques, ou mme italiens comme Lotti (qui vcut jusqu'en 1740). Et pourtant, partir de 1661, date o Lully devint surintendant de la musique de Sa Majest Louis Quatorzime, chacun savait en France, comme ABC de l'histoire de la musique, que celle-ci, peine sortie d'une enfance tnbreuse, avait enfin trouv son point d'aboutissement dfinitif grce l' Incomparable-Monsieur-DeLully, et que rien de ce qui avait prcd ce grand homme 51

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ne mritait de survivre dans la mmoire des hommes. Ils s'empressrent donc de l'oublier. En musique comme ailleurs, enfin Malherbe vint. Le rapprochement n'a pas attendu notre poque pour tre effectu. L'un des musiciens les plus rudits de son temps, le chanoine Sbastien de Brossard, qui fut en 1700 matre de chapelle Meaux, tablissant en I725 un catalogue et rencontrant des sonnets de Ronsard mis en musique par l'un de ses musiciens les plus minents, Guillaume Boni, rdige sans sourciller la notice suivante: Les vers ou les paroles qui passoient pour excellentissimes dans leur terns, paroissent maintenant pitoyables. Malherbe n'avoit pas encore donn les moyens de polir la posie franoise et de la rendre harmonieuse (I). La musique que le Sr Boni y a applique est peu prez et proportion la mme chose. Elle est du stille que les Italiens appellent madrigalesco, mais selon la coutume des vieux matres de France harmonieuse la vrit et rgulire, mais pesante, trs peu chantante, sans basse continue, sans sparation de mesure, etc. Cela pouvoit alors avoir quelque lgre apparence de vrit, mais prsent peine, sur dix mille oreilles, en trouveroit-on une ou deux favorables Ronsard et son musicien.

Quant au bndictin dom Philippe-Joseph Caffiaux, de la Congrgation de Saint-Maur, tout ce qu'il trouve dire sur Palestrina, dans la monumentale Histoire de la musique qu'il avait annonce (mais non publie) en I756, et dont Ftis, en quatre colonnes, loue la soigneuse rudition , c'est que le P. Kircher fait mention d'un certain Pierre Aloysius de Prneste, dont les compositions toient si parfaites selon lui, qu'on ne peut rien y ajouter . Il est vrai, ajoute pour son
(1) Tmoins sans doute les vers qu'il crivit pour le compositeur Pierre Gudron en l'honneur du mariage d'Anne d'Autriche: Cette A nne si belle Qu'on vante si tOyt, Pou,-quoy ne vient-elle? Vyayment elle a tOyt. Son Louys soupire A p,-s ses appas, etc. 52

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compte Michel Brenet, que Dom Caffiaux, en revanche, est instruit de l'orgue des chats et qu'il parle avec dtails d'un automate admirable qui reprsentait un squelette pinant de la guitare (I)... Il fut donc entendu une fois pour toutes que la musique avait commenc avec Lully. Toute notre admirable cole franco-flamande fut raye du souvenir, comme l'avaient t ses devanciers depuis Protin. Bourdelot, aprs avoir avou qu'il passe les rgnes de bien des rois, faute d'avoir rien dire de remarquable depuis saint Louis touchant la musique, jusqu'au rgne de Franois 1er , ne relve pour le XVIesicle que ses ftes, ses tournois et l'invention du jeu de trie-trac; entre Robert le Pieux et le violoniste du Manoir, roi des violons qu'il signale pour 1672, il ne trouve pas un seul musicien citer, hors les trouvres que nous avons mentionns, et, on ne sait trop pourquoi, Eustache du Caurroy... L'attention faillit pourtant tre attire un jour sur cette musique lorsqu'on raconta avec admiration que Mozart, assistant un office de la chapelle Sixtine - qui, par exception, en conservait une partie du rpertoire - avait not d'audition, au fond de son chapeau, le Miserere d'Allegri (n en 1582) dont la chapelle interdisait la communication pour s'en rserver l'exclusivit (2). Mais si on retint la prouesse du jeune musicien, on n'alla pas jusqu' dborder l'anecdote pour s'intresser au morceau lui-mme, et, aprs lui, au rpertoire qu'il reprsentait. Du reste, est-on bien sr que ce que Mozart entendit tait du pur style XVIe? Mendelssohn, en 1831, relate dans sa
(1) Palestrina, p. 132. (2) Ceci est la lgende, assez invraisemblable, rpandue par Lopold Mozart. Wolfgang a racont lui-mme l'histoire en termes plus plausibles. Rentr chez lui aprs l'office, il s'appliqua noter le morceau de mmoire, puis chercha le rentendre pour vrifier, plaant sa copie dans son chapeau pour ne pas attirer l'attention. Plusieurs offices se suivirent sans qu'on rechantt ce Miserere. Enfin, il le rentendit et put constater qu'il n'avait fait que de menues erreurs. Il n'est pas question d'interdiction, au contraire, puisque l'exploit, colport dans Rome, valut l'enfant de multiples flicitations. Illes mritait tel quel, sans avoir besoin des enjolivements du pre-bamum.. .

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correspondance comment il entendit son tour ce fameux


111iserere :

On rserve les meilleures voix pour le Miserere, qui se chante avec grandes variations, avec des decrescendo et des crescendo qui vont du piano le plus dOtL"{ la plus puissante mission de voix... On adapte chaque morceau les mmes embellimenti. Il y en a un particulier pour chaque accord diffrent, de sorte que la composition ne parat gure... L o se trouve cette suite d'accords:
1':'\

au lieu de la chanter ainsi que je viens de la noter, ils chantent:

Imaginez l'accueil que recevrait aujourd'hui un chef de chur qui ferait chanter un motet de Palestrina selon ces principes! C'est pourtant ainsi que cette musique tait excute. A Rome, Mendelssohn avait rencontr un jeune pensionnaire de la Villa Mdicis, o il venait d'arriver prcd d'une solide rputation d'extravagance, bien mrite la vrit; il se nommait Hector Berlioz. Berlioz a lui aussi t entendre les chanteurs de la Sixtine. Et il s'est demand, dans ses Mmoires, si on peut donner le nom de compositeurs des musiciens qui passaient leur vie compiler des successions d'accords comme celle-ci, qui fait partie des lmproperia de Palestrina (suit la citation d'un faux-bourdon). Trente ans plus tard, dans les Soires de l' (J'fenestre, il rangera encore parmi les plus grands cauchemars qui se puissent nommer le vieux thoricien, qui trouve partout des fautes d'harmonie; le dcouvreur d'anciens manuscrits, devant lesquels il tombe en extase; le dfenseur des rgles de la fugue; l'admirateur S4

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A LA RECHERCHE D'UN PASS de l'orgue, de la Messe du Pape Marcel, de la Messe de l'Homme Arm, des chansons de geste . A la mme poque, rendant compte d'un livre de Joseph d'Ortigue sur la musique l'glise (compte rendu insr dans A travers chants), il nous donne un spcimen de la connaissance qu'avaient les musiciens d'alors des chefs-d'uvre de la Renaissance: On sait jusqu' quel degr de cynisme et d'imbcillit taient parvenus les anciens contre-pointistes qui prenaient pour thmes de leurs compositions dites religieuses des chansons populaires dont les paroles grivoises et mme obscnes taient connues de tous et qu'ils faisaient servir de fond leur trame harmonique pendant le service divin. On connat la messe de l'Homme arm. La gloire de Palestrina est d'avoir fait disparatre cette barbarie. Citation qui prend tout son sel si l'on sait q~e Palestrina, prcisment, a crit comme tout le monde une Messe de l'Homme Arm; on s'est mme aperu tout rcemment que la fameuse Messe du Pape Marcel, dont une lgende tenace, propage en 1828 par l'abb Baini, a fait le prototype d'une musique polyphonique pure , dont la miraculeuse audition aurait sauv la musique sacre d'une menace d'interdiction mijote par le Concile de Trente, est en ralit, avec le titre en moins, une Messe de l'Homme Arm (I)! Du moins, vers 1830, la chapelle pontificale, seule en Italie (comme le note Berlioz) et probablement seule en Europe, avait-elle conserv la fois la tradition du chant a cappella (d'o cette expression) et une partie du rpertoire religieux de la Renaissance, mme si elle l'agrmentait des embellimenti dont nous avons donn un exemple. Mais ce rpertoire avait singulirement rtrci. Les Franco-Flamands de l'cole de Josquin des Prs et mme de Lassus, qui l'poque de Palestrina en formaient le fonds presqu~ exclusif, en avaient peu prs disparu: seul surnageait parmi eux, aurol d'un culte quasi mystique, leur tardif disciple Palestrina, qui se voyait attribuer en bloc l'invention de tout ce qu'ils avaient mis deux sicles acqurir et perfectionner; tout juste ses cts tolrait-on en second le grand Espagnol Victoria
(1) J. SAMSON,Palest'Yina ou la posie de l'exactitude, 1939, p. 177.

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(on disait, l'italienne, Vittoria), peut-tre parce que sa carrire avait t en grande partie romaine. L'un des grands artisans de cette lgende fut un matre de chapelle de la Sixtine, l'abb Baini, dj nomm: figure singulire, qui vivait ce point en communion avec son Palestrina - dont il crivit une hagiographie romance - qu'il composait sa propre musique comme s'il et t son contemporain et souponnait si peu qu'il pt y en avoir une autre qu'il confia un

jour Berlioz scandalis qu'on lui avait parl d'un jeune


homme de grand avenir nomm Mozart . On s'explique ds lors la lgende, encore vivace, qui entoure Palestrina. Palestrina fut certes l'un des grands compositeurs de la Renaissance, mais son uvre est plutt retardataire sur son temps. Contemporain des madrigalistes de la premire gnration, des Gabrieli, de Cyprien de Rore, de Guerrero, de Claude Le Jeune, il fait figure prs d'eux d'acadmiste attard, si l'on songe qu'il connut les premiers madrigaux de Monteverdi, et que ses qualits se retrouvent un degr au moins gal chez les matres auxquels il a succd, de Josquin des Prs Roland de Lassus. Or Palestrina passe volontiers non seulement pour l'un des matres de son style, ce qu'il est rellement, mais pour son modle et son initiateur, ce qu'il n'est pas: Puissant Palestrina, vieux matre, vieux gnie, Je vous salue ici, Pre de l'harmonie...
Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rve

Sont ns de votre souche et jaits de votre sve; Car Mozart, votre fils, a pris sur vos autels Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels... Ne au seizime sicle entre vos doigts sonores! Ainsi chantait Victor Hugo en 1837 (I). Alfred de Musset, sur les mmes rimes, renchrissait dans Lucie: Fille de la douleur, harmonie! harmonie! Langue que pour l'amour inventa le gnie! Qui nous vins d'Italie, et q~ti lui vins des cieux...
(1) Que la 1nusique date du XVIe sicle (dans Les Rayons et les Ombyes).

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Cet historique sommaire est sans doute fcheux sous la plume de deux compatriotes des matres qui ont form Palestrina pendant deux cents ans au moins (I). Il n'en est pas moins le reflet d'une croyance gnrale dont les dernires traces commencent peine disparatre. La redcouverte de l'Antiquit avait commenc par des spculations thoriques; celle du Moyen Age par la lecture de manuscrits titre purement documentaire. Celle de la Renaissance se :fit par une tout autre voie: par la pratique de la diffusion vivante. A l'origine de ce mouvement, nous trouverons un nom rsonance historique: celui d'un fils du marchal Ney, Joseph Napolon, prince de la Moskowa. N en I803, Joseph Ney adorait la musique, et rvait d'tre compositeur et chef d'orchestre. Il subit l'influence de l'homme qui fit le plus en France pour une renaissance dont d'autres cueillirent les lauriers: Alexandre Choron, fondateur en I8I7 d'une cole de musique classique et religieuse qui devait trouver son prolongement dans l'cole Niedermeyer. Dj Choron avait organis, en marge de la vie musicale officielle, des concerts bien diffrents des autres; il avait fait entendre du Bach, du Hrendel et mme du Palestrina. Nomm directeur de l'Opra, il ne put y rester plus d'un an, car il avait sem la panique en ann0n.ant des rformes profondes. La rvolution de I830 avait ananti ses efforts et Charon tait mort en 1834, apparemment sans avoir russi sa propre rvolution musicale. Mais d'autres allaient prendre sa suite. En 1843, Joseph Ney fondait la Socit de musique vocale religieuse et classique . Sa haute situation sociale lui donnait des atouts; le plaisir
(1) L'inventaire du rpertoire de la chapelle Sixtine avant Palestrina n'a pas t, croyons-nous, publi. Flix Raugel, ayant eu l'occasion de consulter ce fonds, nous a fait part de sa stupfaction de constater que la quasi-totalit (il dit mme la totalit) des compositeurs en cause taient des Franais ou des Franco-Flamands. On rappelle en outre que Palestrina fut l'lve d'un Franais, Firmin le Bel, et que son style est beaucoup plus proche de celui de son aID Roland de Lassus que de ses contemporains madrigalistes, voire mme de son ami Victoria, hritier d'une tradition de romantisme espagnol qui remonte Cristobal Morals, contemporain Madrid du flamand Nicolas Gombert.

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qu'il prouvait diriger les concerts le stimulait. Il agit en mcne et en hon1me de got. Il fit rechercher pour ses auditions des uvres inconnues des XVIe,XVIIeet XVIIIesicles, et en finana l'dition. Le choix ne manquait pas : tout tait inconnu. Ainsi vit-on apparatre pour la premire fois les noms de Josquin, Janequin, Costeley. Les concerts du prince de la Moskowa, destins un petit public d'invits, eurent un retentissement plus mondain que musical; les musiciens ne s'y intressrent pas. Ses ditions, prmatures quant l'outillage musicologique aujourd'hui ncessaire, durent tre refaites par la suite. Elles n'en avaient pas moins le mrite d'exister, et peu peu, on se prit souponner vaguement l'existence de quelque chose. En Allemagne, un mouvement similaire tait n Ratisbonne sous l'impulsion de Karl Proske, qui le 9 septembre I830 un rescrit royal de Louis 1er de Bavire avait donn un vritable blanc-seing. En I865, un organiste belge, Robert van Maldeghem, entreprit une publication monumentale, le Trsor musical, dont 29 volumes parurent jusqu'en 1893. Prs d'un millier de pices religieuses et profanes virent ainsi le jour: l'heure actuelle, l'dition de Maldeghem, fort insuffisante du point de vue critique, est encore la seule o l'on puisse trouver facilement certaines pices importantes de la musique du XVIe sicle. En I892, Charles Bordes, nomm deux ans auparavant matre de chapelle Saint-Gervais, instituait les Semaines saintes de Saint-Gervais o l'on chantait pour la premire fois en France, face au grand public, de la musique du XVIesicle. Devant le succs obtenu, il fondait l'Association des Chanteurs de Saint-Gervais, donnant cette fois galement des concerts de musique profane, et publiait des textes en feuilles volantes d'un prix accessible, grce l'appui de la Schola Cantorum, dont il avait t en I894 l'un des trois fondateurs, avec Guilmant et d'Indy. Peu de temps auparavant, avait commenc travailler dans l'ombre l'homme qui devait jouer

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un rle dcisif dans la renaissance de la Renaissance, Henry Expert. Expert approchait alors de la tre:ntaine (il tait n Bordeaux le 12 mai 1863), et se destinait, contre la volont de ses parents, devenir compositeur. Grce Reyer, compositeur d'opras post-\vagnriens alors en renom, il tait entr comme lve l'cole Niedermeyer, qui se trouvait rue Fontaine-Saint-Georges, aujourd'hui rue Fromentin, non loin des remparts de Clichy et, raconte son condisciple le Toulousain Henri Bsser, avait sduit tout le monde par sa verve image de jeune Bordelais . Sur l'initiative du prince de la Moskowa, Niedermeyer, ds I853, avait pris l'habitude de runir ses lves en chorale, et l'on chantait, accompagn au piano ou l'orgue, du Bach, du Mozart, du Hrendel, et mme du Wagner; a cappella, du Palestrina et du Lassus. Dans sa petite chambre de pensionnaire dnue de tout confort, Expert se levait tous les jours quatre heures et travaillait jusqu' onze hetlres du soir. Cette musique du XVIesicle, que ses condisciples et lui taient alors presque seuls frquenter, exera sur lui une trange fascination, et il demanda au directeur de l'cole, Gustave Lefvre, comment il pourrait faire pour mieux la connatre. Lefvre l'envoya alors Henri Lavoix, conservateur adjoint la Bibliothque nationale, qui lui mit entre les mains des messes de Josquin des Prs et une collection de chansons franaises imprimes par Attaingnant. En ouvrant pour la premire fois ces prcieux volumes, a racont lui-mme Expert, je fus dsempar. Chaque partie chorale tait publie en un volume diffrent et en une notation carre et losange, mle de ligatures, de propositions, de points de division, de perfection, d'augmentation, sans barres de mesures, sans indication de rythme; la posie galement tait remplie d'abrviations. Ses demandes d'explication demeurrent vaines. Sans interrompre ses tudes de

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40 000 ANS

DE lVfUSIQUE

composition, qu'il acheva avec Csar Franck et Gigout, relate Bernard Loth, il vcut, modeste travailleur, presque ignor, dans les bibliothques, compulsant de volumineux dossiers,

des manuscrits poussireux. A chaque pas - c'est ici Expert


qui parle - de nouveaux obstacles surgissaient. Une partie d'un chur tait Paris, les autres en Italie ou en Norvge. Je dus faire venir des volumes des quatre coins de l'Europe. ... Ds que j'tais en possession de ces volumes, qu'on me prtait pour un temps relativement court, avec quelle obligeance! je photographiais chaque page et la classais. Par la suite j'adoptai un systme qui me permit de photographier
quatre pages la fois et d'obtenir ainsi 96 clichs l'heure.

Ce genre de travail est aujourd'hui bien familier aux musicologues : ils disposent de rpertoires internationaux, d'organisations perfectionnes de prt et d'ateliers photographiques bien outills. Rien de tout cela n'existait l'poque (1), et l'on se rend compte du travail colossal ainsi effectu par ce chercheur infatigable, qui abandonna pour ce labeur ses rves de composition, y engloutit sa fortune, entreprit paralllement la recherche des textes celle des traits permettant une transcription fidle - travail aujourd'hui complt et perfectionn par des dizaines de savants d~ tous pays - et, ds 1894, pouvait commencer chez ses amis les diteurs Leduc et Senart, sa grande collection, aujourd'hui classique, des Matres musiciens de la Renaissance franaise : musique profane, religieuse catholique et huguenote, humaniste, franaise et latine. En I908, les fonds manqurent, les souscriptions taient encore insuffisantes. Il fallut abandonner, la mort dans l'me. Un mcne gyptien, Nicolas Negib Sursock, vint la rescousse. En 1924, une seconde collection prit la suite de la premire: Monuments de la musique franaise au temps de la Renaissance (2).
(1) On emploie couramment aujourd'hui des microfilms d'un prix de revient abordable, d'un faible encombrement. et d'une grande rapidit de ralisation, ainsi que des lecteurs qui par projection agrandie permettent de les utiliser sans faire les frais, considrables, d'un tirage sur papier. A l'poque dont nous parlons, il fallait travailler avec des plaques de verre, lentes, lourdes et coteuses. (2) A sa mort en 1952 (il avait quatre-vingt-neuf ans), Expert a laiss en60

A LA

RECHERCHE

D' UN PASS

Entre-temps, Expert - qui avait t nomm bibliothcaire Sainte-Genevive, puis au Conservatoire - fait des confrences, organise des auditions. Il commence par un simple quatuor vocal, puis groupe des a..mateurs de plus en plus nombreux et fervents, et en 1923-24, l'occasion du centenaire de Ronsard, fonde sa fameuse Chanterie de la Renaissance , dont les auditions rgulires, de plus en plus suivies, ont t l'lment dcisif du renouveau d'affection des musiciens pour cette admirable musique chorale qu'ils avaient oublie pendant trois sicles. Ceux qui ont eu le privilge d'assister ces concerts n'oublieront jamais l'atmosphre exceptionnelle qu'Expert avait su y crer. Il arrivait en trottinant sur l'estrade de la salle rard (1) ou du Conservatoire, o l'attendaient chanteuses en longue robe noire et chanteurs en tenue de soire, le cheveu blanc volant, l'il vif, la moustache hrisse, et, zozotant lgrement, commenait prsenter les pices du concert en une harangue passionne qui s'chauffait de plus en plus. Arriv au paroxysme de l'enthousiasme, il en bgayait d'motion et terminait gnralement par: C'est... c'est quelque chose d'admirable. D'ailleurs, vous allez voir. Il virevoltait alors prestement, sautait sur son estrade et, dirig main nue (2), le chur entonnait une page magnifique de Le Jeune, Fvin ou Anthoine de Bertrand. Comme jadis l'abb Baini, Expert vivait littralement dans le sicle de ses amours. Je me souviens d'une conversaviron 2 000 transcriptions encore indites. Grce la gnrosit de Mme Salabert, l'dition en est actuellement en cours par les soins d'une Socit des Amis d'Expert anime par Bernard Loth et avec le concours de musicologues chargs de mettre l'dition au courant des dernires acquisitions de la musicologie. Le premier volume de cette nouvelle collection, les Octonai,es de la vanit du mo'nde de Paschal de l'Estocart, seconde partie (la premire avait t publie par Expert) est sorti en 1960. (1) La ravissante petite salle de la rue du Mail, si riche en souvenirs historiques, est aujourd'hui devenue, dmantele, ternie et isole de son ensemble architectural, le studio 32 de la Radiodiffusion. (2) Il semble bien qu'Expert ait t l'initiateur de cette faon de diriger les churs, aujourd'hui presque universellement adopte, de mme que celui des crconcerts comments dont on connat la vogue. 61

40 000 ANS DE MUSIQUE tion avec lui (I), o, relatant les difficults qu'il avait re11contres" il eut sans le vouloir une phrase admirable: Ah ! de notre temps" cela ne se serait pas pass ainsi! De notre temps, c'tait au XVIe sicle... Aujourd'hui, l'impulsion donne par Expert ne s'est plus arrte. D'autres socits se sont fondes, les ditions se multiplient en tous pays, le rpertoire vocal de la Renaissance est devenu l'lment de base de toutes les chorales du monde, son rpertoire instrumentalqu'Expert avait un peu nglig - commence se frayer la voie; des savants de tous pays travaillent mthodiquement accrotre notre connaissance avec une rigueur qui se prcise d'anne en anne... On ne peut oublier que tout cela prit naissance le jour o Qn jeune lve de l'cole Niedermeyer, sduit par quelques chantillons inhabituels du rpertoire interne de rcole, demanda aller aux sources, buta contre le mur inattendu des prolations et des dnigrations, et dcida qu'il y laisserait s'il le fallait sa fortune et sa vocation de compositeur, mais qu'il saurait lire cette notation et que la musique vivante cache sous ses logogriphes rsonnerait de nouveau aux oreilles des hommes...
de recevoir de Henry , qui devait fusionner avec une socit similaire,la Psallette Notre-Dame , fonde quelques annes auparavant pour faire connatre la musique du Moyen Age, comme la Chanterie avait fait connatre celle de la Renaissance. La guerre de 1939 vint arrter l'lan, malgr des tentatives qui se poursuivirent jusqu'en 1941. (I) L'auteur de ce livre, en 1937, avait eu l'honneur

Expert, sa retraite de Paris, la succession de la Chanterie

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7
LE xxe SICLE A LA RECHERCHE DE...
A l'histoire dont nous venons d'esquisser quelques chapitres, il serait ais de donner des prolongements. Lully dlnod, on cessa de regarder au del de Gluck. Puis on s'aperut que parmi les vieux compositeurs oublis, il y avait eu un matre de .chapelle allemand nomm Johann Sebastian Bach qui valait mieux que la rputation d'auteur d'exercices qu'il avait conserve (1). Des matres incontests
(1) Dans l'immense production de Bach, la liste des uvres publies de son vivant se restreint une cantate, une quinzaine de pices de clavecin, six chorals d'orgue et l'QO'rande Musicale. On connatt l'histoire de la fameuse dcouverte de la Passion selon saint Matthieu par ZeIter et Mendelssohn en 1829. Jusqu'en 1850, date des premires publications de la Bach-Gesellschaft, quelques exceptions prs, Bach est rest connu comme un auteur
d'exercices les lves pour les doigts de contrepoint

comme Czerny comme Thodore

et comme un modle pour Dubois. Ma propre mre me

racontait encore la rflexion courrouce d'une mre d'lve: Que vous fassiez faire ma fille des exercices de Czerny, passe encore ; mais que vous msestimiez son talent au point de lui faire jouer du Bach, c'est vraiment excessif. o. Quant la rputation de rtrograde, qui le faisait traiter irrespectueusement de c vieille perruque J par son fils Jean-Chrtien, il importe de rectiner une erreur entretenue de nos jours dans les milieux dits c avancs.o Ceux-ci ne manquent jamais de citer l'exemple de Monteverdi dnigr par Artusi et celui de Bach dnigr par Scheibe. Or Scheibe est n en 1708, vingt-trois ans aprs Bach: c'tait prcisment un jeune critique avant-gardiste que Bach n'intressait pas parce qu'il n'tait pas fi la page J. Bach fut honni pa.r le!; 63

40 000 ANS

DE MUSIQUE

comme Mozart, Schumann, Mendelssohn, Chopin, l'avaient beaucoup. On dcida alors que la musique commenait avec Bach. On abordait le domaine de la prhistoire quand on dclarait avec Victor Hugo (cf. p. 56) que la musique date du XVIesicle . A compulser les crits et les programmes de concerts du XIXesicle, on s'aperoit que Hydn est le plus ancien des grands classiques dont la renomme se soit maintenue sans -coups jusqu' 110S jours, et dont la musique n'ait pas eu besoin d'tre redcouverte . Encore - pour lui comme pour ses prdcesseurs, ses contemporains et ses descendants - la liste des uvres demeures connues et exploites s'avre-t-elle dsesprment courte (I). L'ense111ble des musiciens n'a commenc souponner la richesse des musiques d'antan qu'avec l'adaptation du phonographe au rpertoire classique par l'enregistrement lectrique, vers 1930, et le pas dcisif date de la diffusion du microsillon, partir de 1952. Les travaux spcialiss ont suivi une courbe similaire. Nous avons arrt notre relation au moment o s'ouvrait, pour les diffrents chapitres passs en revue, l're de la musicologie moderne. Celle-ci, on l'a vu, est singulirement rcente. Selon les disciplines, son ge s'tage entre une centaine et une dizaine
supporters des Webern-Boulez de l'poque et non par ceux des traditionalistes. En ce qui concerne Artusi, c'est autre chose: Artusi tait un auteur de traits vex de constater le succs d'uvres qui ne tenaient aucun compte de ses recettes. (I) Une lgende intresse contre laquelle il importe de ragir est celle de la soi-disant rpulsion du public face aux nouveauts de gnie. On pourrait presque soutenir le contraire, savoir que jusqu'au jour o les responsables eux-mmes transformrent le mot musique contemporaine en pouvantail le public ne s'intressa gure qu'aux nouveauts en boudant les rsurrections du pass. Les cas si souvent cits de Beethoven, Berlioz ou Debussy ne rsistent pas l'examen: les programmes de la premire anne de la Socit des Concerts du Conservatoi.re, en 1828, mentionnent des auditions redemandes J des symphonies de Beethoven; les cris d'corch de Berlioz accompagnent la relation d'une carrire qu'envieraient bien des compositeurs d'aujourd'hui, et Debussy note qu'aprs la cabale de la premire de Pellas, son chef...d'uvre, au bout d'un mois, fit le maximum de recettes J'Opra-Comique. Mme chose pour le scandale de la premire du Sacre: la seconde" au concert, un an aprs, ce fut un triomphe sans prcdent.

dcouvert, parfois sur le tard J et proclamaient lui devoir

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A LA RECHERCHE

D'UN PASS

d"annes. A partir du point o nous l'avons laisse" son histoire relve de points de vue tout diffrents: elle devient une vritable science" dont les exigences de mthode et de documentation ne le cdent en rien celles de ses surs littraires ou scientifiques. Elle s"organise sur le plan international, et son don1aine devient si vaste que sa connaissance intgrale est hors de la porte d'une seule vie humaine. Dj les premiers historiographes" qui" aprs les informes essais de Bourdelot et de Printz, repris en 1695 par tIn chanteur de Prouse, Giovanni Andrea Angelini" dit Bontempi, avaient tent une synthse, avaient d reculer. En 1757, le P. Martini, clbre par l'universalit de son savoir, avait entrepris une Storia della m~tsica en commenant par les Hbreux: il parvint peine jusqu' la musique grecque. Laborde, en 1780, tenta un Essai sur la musique ancienne et moderne: ce ne furent que des notes parses. Un compositeur belge, Ftis" entreprit en 1869 une Histoire gnrale de la musique: en cinq volumes, il ne put dpasser le Xve sicle, bien qu'il et dploy, dans son immense Biographie uniververselle des musiciens et bibliograPhie gnrale de la musique (1833-44, 8 vol.) une somme de connaissances stupfiante pour l'poque (I). En 1788, Forkel entreprit une Allgemeine Geschichte der Musik : il dut s'arrter au XVIesicle; le Praguois A:ugust Wilhelm Ambros, en 1862-78, ne parvint dans les 4 volumes de sa Geschichte der Musik qu'au dbut du XVIIesicle. Seuls les Anglais Burney en 1776-89 et Hawkins en 1776 arrivrent au terme de leur dessein; mais Burney reste surtout un chotier" dont les notes prises au cours de ses voyages musicaux demeurent de curieux tmoignages" et Hawkins ne fut gure qu'un compilateur. La premire histoire srieuse de la musique fut, en J901, l'Oxlord History 01 music" qui put tre mene bien parce que les initiateurs trouvrent enfin la seule formule viable: celle de l'ouvrage
(I) Malgr l'abondance des chaque ligne, le Ftis reste injustement, Ftis s'est laiss et son incomprhension de modernes. erreurs de dtail et la ncessit de vrifier encore aujourd)hui un ouvrage de base. Trs discrditer par la partialit de ses jugements nombreuses musiques, tant anciennes que

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40 000 ANS DE MUSIQUE collectif, dont l'exemple fut suivi par les Allemands avec Kretschmar, les Franais avec Lavignac, et, depuis lors, par toutes les publications d'ensemble autres que des rsums de seconde main. Au reste, la connaissance volue de jour en jour, mesure que se multiplient les recherches de dtail. Il ne se passe gure d'anne o l'on n'apprenne que telle notion traditionnelle, considre comme sre, a t vrifie par un chercheur

et que la tradition reposait soit sur une lgende, soit sur


une assertion htive, soit sur un contresens de transmission. Ainsi, toutes les histoires de la musique du monde ont enseign pendant trois cents ans que la tragdie ell musique avait t invente Florence dans la Camerata du comte Bardi, et que le Dialogue de Galile pre constituait sa charte de naissance: il fallut attendre 1953 pour dcouvrir l'histoire vridique, bien diffrente, que nous raconterons au chapitre XXI. En avril 1956, dans une communication la Socit franaise de nlusicologie, un professeur de Sorbonne prsel1tait une thse selon laquelle toute la doctrine des modes grecs, enseigne comme vangile depuis plus de cent ans, dveloppe en des milliers de manuels, considre par tous comme restitue enfin en son tat primitif aprs des sicles de COlltresens grce aux travaux du sicle dernier (Westphal, Gevaert, Emmanuel, etc.), ne reposait sur aucune donne authentique et appliquait rtrospectivement la musique grecque antique des notions qui n'avaient pu natre, les unes qu'au xe, les
autres qu'au XVIesicle de notre re

en somme qu'on avait

fait du Viollet-le-Duc et non du Champollion. Et cette thse - dont j'ai quelque raison de ne pas discuter ici - n'avait t rendue possible que parce que, depuis une dizaine d'annes, le dveloppement des techniques d'enregistrement magntique avait permis de grouper, d'entendre et de comparer des milliers de tmoignages sonores, donc vivants, sur la faon dont ragissent devant le problme musical des civilisations n'ayant pas pass par les mmes stades de dveloppement que la ntre. Ce grand mouvement de nostalgie des musiques perdues, totalement inconnu jadis, a pris naissance avec l'humanisn1e, dans le vaste cycle du mythe de rAge d'Or, et d'abord en 66

A LA RECHERCHE D'UN PASS fonction non de la musique, mais de l'Age d'Or lui-mme. La Renaissance, qui a laiss perdre sa propre musique, a couru perdument la recherche de celle des Grecs, le Romantisme la recherche de celle du Moyen Age, la fin du XIXe la recherche de celle de la Renaissance. Et notre temps? Le xxe sicle musical, qui s'est ouvert sous le signe symbolique des rites magiques du Sacre du printemps, semble vouloir remonter plus loin que tous les autres. Sa nostalgie du Primitif transparat dans tous les arts. Jamais les uvres modernes n'ont connu tant d'Incantations, de Danses rituelles, de percussions et de piccolos transposant le retour aux sonorits primitives. Ce n'est point hasard si, relatant les dernires recherches sur la musique grecque, nous avons d faire 111entionde ces enregistrements primitifs dont il y a cinquante ans on se serait born dclarer qu' on y chante faux , et sur lesquels aujourd'hui se penchent avec passion musicologues et musiciens. Une nouvelle branche de la musicologie - les spcialistes
l'appellent l'ethnomusicologie

a fait ainsi son apparition

dans notre ciel. Grce elle, d'innombrables donnes traditionnelles sont depuis quelques annes remises en question. Le problme de la naissance et du dveloppement de la polyphonie, par exemple, jusque-l tudi seulement sur des manuscrits en fonction de notre seule histoire occidentale, repart dsormais zro en fonction de tmoignages du mme ordre: encore quelques annes d'tudes, et tout ce qui a t crit ce sujet dans toutes nos histoires de la musique devra tre remplac. Ce ne sont l que des exemples. Il y en a des dizaines d'autres. L'objet de ce chapitre n'est pas de relater les travaux de nos contemporains. Plus modestement, il n'avait en vue que de montrer quel point la connaissance, en matire d'histoire musicale, est rcente et fluctuante, et d'inciter la modestie ceux qui croient pouvoir s'appuyer sur quelques considrations historiques htives pour dduire l'avenir du

pass...

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II

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE SACRE

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A QUOI SERT LA MUSIQUE ?

Un soir d'octobre 1955, le directeur de l'Olympia, music-hall parisien, tlphonait la police. Excits par le saxophone d'un clbre orchestre de jazz, les spectateurs, moins de vingt ans pour la plupart, taient entrs en transe, brisaient les glaces et saccageaient les fauteuils. Il y eut des blesss et quelques millions de dgts. Pour une heure, la musique avait cess d'tre la vieille dame somnolente des solennels concerts classiques. Elle se retrouvait telle qu'aux premiers ges de l'humanit, force redoutable dont les dieux jadis avaient rvl le secret, et dont le maniement inconsidr pouvait faire courir l'tat les plus graves dangers; car elle rendait l'homme capable de transformer l'esprit de ses semblables et de commander aux divinits elles-mmes. Ce qu'on appelle aujourd'hui la musique n'a plus grandchose de commun avec cette force mystrieuse dont Platon faisait l'un des fondements de sa Rpublique. Rameau la dfinit comme l'art de plaire et d'exciter en nous diverses passions :.le dernier terme est un cho dj affaibli de ses origines, et le premier n'en laisse plus subsister qu'un souvenir lointain. Faudra-t-il renoncer ce souvenir lui-mme? D'aucuns depuis peu le pensent et l'crivent, allant jusqu' considrer le plaisir caus par la musique comme une concession , 71

40 000 ANS

DE MUSIQUE

une impuret , qu'ils baptisent hdonisme , avec une moue ddaigneuse. Je suis musicien, crit Ren Leibowitz, qui fut le guide d'un grand nombre d' avant-gardistes , vers 1945. En tant que tel, ma vie se passe en majeure partie en un contact direct avec les figures sonores, soit que je m'efforce d'en inventer et de les coordonner, soit que je me trouve en prsence des partitions d'autrui... En vrit, la lecture ou l'audition d'une uvre musicale quelle qu'elle soit... n'ont jamais constitu pour moi l'objet d'un plaisir, d'une distraction, d'un dlassement, ou mme une manifestation de ma curiosit. Si certaines de ces lectures ou auditions ont pu entraner avec elles le plaisir, le dlassement, voire l'ennui ou l'irritation, ce sont l des qualits qui se sont surimposes au cours des exercices en question, exercices dont l'origine et l'intention premire rsident ailleurs (1). Un abme spare donc le point de dpart et le point d'arrive. Sans doute ce dernier n'exprime-t-il que le point de vue d'une petite minorit, et beaucoup persistent le juger monstrueux, mais il n'en a pas moins trac la direction o s'est engage toute une cole de compositeurs. De la prise de possession des forces cosmiques au simple maniement gratuit de figures sonores, en passant par le plaisir et l'veil des passions, envisag d'ailleurs sous le seul angle affectif, la courbe descendante est continue. C'est une progressive perte d'emprise, qui nous oblige nous poser de plus en plus la question primordiale: Pour qui et pour quoi fait-on de la musique? Pour l'homme primitif, la musique n'est pas un art : elle est une puissance. C'est par elle que le monde a t cr: par le chant des voyelles, disent les brahmanistes, par une vibration du chant des dieux, disent les Bambara, par le Verbe qui s'est fait chair, dit saint Jean - et dans le contexte universel qui entoure ce texte, il faut entendre le Verbe chant qui prexiste au monde: in princiPio erat Verbum (2). La musique est la seule parcelle de l'essence divine que les hommes
(I) R. LEIBOWITZ, Sckonbeyg et son cole, p. 9. (2) Cf. une confrence de Marius Schneider l'in~titut Paris en dcembre mgalithique )t. 1960 sur le chant de louange

de Musicologie d'origine

de

et les cosmogonies

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A LA RECHERCHE

D'UNE

MUSIQUE

SACRE

aient eu le pouvoir de capter,. et c'est pourquoi, par des rites dfinis, elle leur permet de s'identifier eux et de leur imposer sa contrainte. Puis le courant s'inverse. Aprs que les dieux ont parl aux hommes par la musique, les hommes vont parler aux dieux par la musique. Aprs les avoir contraints, ils vont les louer, les flatter et les supplier. Par la musique, ils commanderont au destin, aux lments, aux animaux. Et parfois aussi, dans la solitude, ils droberont leur usage quelque chose du merveilleux pouvoir de ce langage surnaturel. Un fltiste noir qui on demandait quoi servait son instrument rpondit: On en joue quand on est seul, pour chasser les soucis (1). Il venait de dfinir, sans le savoir, ce qui fut, avec les dieux et les princes, la grande raison d'tre de la musique pendant des millnaires. Guillaume de Machaut, au XIVesicle, mettait une ide semblable dans les vers de son Veoir Dit, ou Dit Vridique : Car Musique est une science Q~ti veut qu'on rie et chante et danse. Cure n' a de mlancolie... Partout o elle est, 1"oiey porte:
Les dconjorts rconjorte

Et n'est seulement de l'our Fait-elle les gens rjouir. Quelque cent ans plus tt, en un latin savoureux, un grave thoricien, le Frre Jrme de Moravie, dclarait en conclusion de ses rgles de muances et de ses calculs de monocorde que le principal empchement pour faire de la belle musique est la tristesse du cur; parce que les mlancoliques peuvent bien avoir de belles voix, mais non pas bien chanter (2). Les plus dsesprs sont les chants les plus beaux , proclamera Musset. Auparavant, on pensait le contraire.
(I) On mesurera par cette rflexionle chemin parcouru:
CI

quand on est

seul : que penserait un lve du Conservatoire si on lui montrait, comme but de ses tudes, une carrire de ce genre? (2) PYf8cipuum autem impedimentum faciendi pulchY(J$ notas est coYdis tristitia, eo quod nulla nota valet net; valet'e postest, qum vet'D pt'ocedit e~ "'t'dis hilarilate, p"optef' quod mslant;olici pulchYas quidem VDt;eShabet'e possunt, pul'hf'8 vel'o canla"s non possunt (DB CoUSSEMAKER, S,n'P'o,es, I, 94). 73

40 000 ANS DE MUSIQUE Exprimer la douleur en musique ne fut conu, jusqu.'au XIXesicle, ou presque, que sous l'angle de la liturgie (dolances de la Passion ou de la Pnitence) ou du thtre (plaintes de personnages fictifs) ; de toute faon, de manire extrieure au musicien lui-mme. A l'poque de Bach ou mme de Mozart, que le compositeur se marit le lendemain Otl et la veille enterr pre ou mre ne changeait rien la musique qu'il crivait: il jubilait Pques et pleurait au troisime acte d'Orphe. Hors cela, rien de lui-mme, sentimentalement parlant, ne transparat dans sa musique. On a observ que sur les 32 symphonies de Mozart, 2 seulement sont en mineur (toutes deux en sol mineur), et on les cite comn1e un signe de prescience des temps nouveaux. Sur 7 000 symphonies du XVIIIesicle catalogues par Jan La Rue et Robbins Landon, on n'en trouve que 140 en mineur, peine une sur 50 (I), et si Haydn crivit un jour une symphonie dolente dans le ton inusit de fa dise mineur, ce fut dans des circonstances exceptionnelles qui, pour clbres qu'elles soient, mritent d'tre racontes une fois de plus: En janvier 1772, le prince Esterhazy avait interdit ses musiciens de recevoir leur famille au chteau d'Esterhaz o ils l'accompagnaient pendant sa rsidence. L'automne arriva sans que le prince ft mine de quitter le chteau, et l'iITitation commena gronder parmi les pupitres. Un soir que Haydn dirigeait sa dernire symphonie devant les invits, ceux-ci furent surpris de l'aspect inhabituel de l'uvre nouvellement compose. Elle tait en fa dise mineur. Puis, pendant que se droulait le finale, on vit les instrumentistes, un un, souffler leur bougie et quitter l'estrade. L'orchestre, sans cesse rapetiss, se faisait morose. Il devint lamentable quand il ne resta plus en scne que deux malheureux violons tiques qui terminrent dans une atmosphre de gne. Le prince comprit fort bien l'allusion, et le lendemain, tout le monde fit ses valises, tandis que les symphonies de Haydn retrouvaient leur majeur accoutum.
(I) H. C. ROBBINS LANDON, La CY1,seyomantique dans la musique autrit;hienne vel's I770, dans Influences tyangyes dans l'uvre de Mozart, C.N.R.S., 1958, p. 31.

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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE Mme lorsque le chant populaire est triste

SACRE il est des races

qui, spontanment, ccchantent triste l'entretenir. La


c(

il semble bien qu'il

apporte un moyen d'adoucir cette tristesse plutt que de

musique consolatrice , a crit Georges

Duhamel. Tel est, avec en moins la nuance de piti attendrie que sous-entend le terme, le rle social essentiel jou par la musique jusqu' l'aube du romantisme. La violence du conflit qui, tout au long du XIXesicle, opposera le brillant superficiel de la musique italo-franaise l'intriorit de la Stimmung germanique sera en quelque sorte la raction de dfense d'une conception sculaire menace. On a pu, au dbut de ce sicle, la croire dfinitivement vaincue. Mais peut-on dire que cette dfaite soit dfinitive? Ne voit-on pas aujourd'hui un Bizet ou un Chabrier, jadis considrs avec quelque condescendance, prendre une place rtrospective de premier plan et Strawinsky rclamer pour Rigoletto la prminence sur Parsifal ? Vint le romantisme. Avec Beethoven, Schumann, Chopin surtout, la musique apprit exprimer autre chose: le sentiment personnel du musicien, joyeux ou douloureux, et non plus seulement celui qu'occasionnellement il pouvait tre amen prter un personnag. Le romantisme, au XIXesicle, rtablit ainsi le contact mdiumnique de la musique primitive, mais paradoxalement rebours. Cette fois, ce n'tait plus l'auditoire qui chargeait le musicien d'exprimer ses sentiments collectifs, mais le musicien qui convoquait l'auditoire pour lui imposer sa propre faon de sentir, pour lui faire partager ses joies et ses peines. Seulement, dans cette nouvelle reprise du contact primitif, le musicien lui-mme tait son insu l'manation directe du sentiment collectif, l'homme-type, pourrait-on dire, de son poque; parce que celle-ci se retrouvait en lui, elle lui dlguait nouveau, sans le savoir, son pouvoir de reprsentation, et renouait ainsi, travers lui, avec une tradition beaucoup plus ancienne, dont la perte semble aujourd'hui le plus grave danger qui puisse menacer la musique. Le premier universitaire auquel fut, en France, confi' un enseignement d'Histoire de la musique officiel depuis la Rvolution (il fallut pour cela attendre la cration d'une 7S

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chaire au Collge de Fral1ce en 1904), Jules Combarieu, souleva l'tonnement lorsqu'il publia en 1909 un ouvrage intitul La Musique et la Magie. Il en rsuma les conclusions en posant, dans les premires pages de son Histoire de la m'l.f,sique, parue en 1913, une ptition de principe que les travaux les plus rcents ont confirme dans les grandes lignes: L'angoisse de l'homme traduisant l'hostilit de la nature par la conception d'esprits farouches auxquels il oppose l'incantation, arme la fois dfensive et offensive: telle est l'origine de la musique... ; le dveloppement de l'incantation initiale en lyrisme religieux socialement organis; peu peu, et par voie d'abstraction, l'art cultiv pour lui-mme en vue du pur agrment: telles sont les trois phases d'volution qui, dans chaque pays, peuvent fournir le plan d'une histoire musicale (1). Une telle histoire de la musique n'a jamais t crite, mme par Combarieu. C'est dommage. Elle nous changerait des recueils d'anecdotes sur les couchages des compositeurs que sont trop souvent les ouvrages de ce titre. Aux sources de la musique, on pourrait dceler trois destinataires principaux: les dieux, le prince, soi-mme. Sous des noms divers et avec des fortunes variables, ils resteront les grands moteurs de l'extraordinaire dveloppement de l'art musical, et cela jusqu' une poque beaucoup plus proche que nous ne pourrions le croire. Le public est une notion rcente, comme est rcente l'ide mme du compositeur , ce surhomme dont l'infaillibilit de droit divin, dogme des avant-gardistes du xxe sicle, n'est qu'une invention de ce romantisme qu'ils honnissent. Il faut parvenir notre gnration pour rencontrer la chimre de la puret qui condamne l'interprte n'tre qu'une fidle machine-liseuse de ce tabou inhumain: le texte crit , et substituer un nouveau destinataire aux prcdents: le Dieu Papier. Quant l'ide d'hypothquer l'avenir sur une convention de langage - qu'il s'agisse de srie , de fractions de ton ou autres, - c'est l une innovation dont nous sommes les tmoins tonns, et non toujours convaincus.
{I} Histoi.,e de la i~fusique, I, p. 9.

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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE SACRE Le paradoxe est que nous multiplions sottement les barrires, les interdits, les inhibitions; et en mme temps, jamais la nostalgie d'une musique active comme celle des origines n'a t aussi vivace. Ce n'est pas hasard si le xxe sicle musical s'ouvre sur les sauvages incantations du Sacre du printemps . Ni si le jazz offre le refuge de ses dchanements, fussent-ils vulgaires, ceux que rebutent les pudeurs de vieille demoiselled'une musique {(srieuse en qute de cc lucidits rbarbatives. Ainsi le xxe sicle ferme-t-illa plus curieuse des boucles. Parvenu en fin de cycle au dpouillement le plus inhumain d'une musique qu'il entoure de barbels et isole peu peu de la vie dans des commentaires incomprhensibles, il replonge brusquement, son insu sans doute, au milieu des sources les plus incompatibles avec cette puret dont il rve, et o se retrouvent tous les limons, mais aussi tous les jaillissements des enfances de notre musique. Peu importe que, sauf exception, les deux mondes s'ignorent: peut-tre de leurs leons rciproques natra-t-il un nouveau classicisme. Ce qui est certain, c'est que, aujourd'hui comme jadis, se vrifie toujours la phrase clbre: On peut vivre sans musique, mais pas si bien. Et plus actuelle que jamais se retrouve dans la civilisation mcanise la plainte de Psichari dans le silence du dsert: ccCe qui manque ici, c'est la musique. Cette nostalgie, parfois, va jusqu' la douleur (I).
(I) Les Voix qui crient dans le dsert, chap. IV.

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MUSIQUE POUR LES DIEUX: LA MAGIE, LE MASQUE ET LA DANSE
La musique, telle qu'elle jaillit spontanment du cur de l'homme, est en quelque sorte utilitaire, fonctionnelle. Elle n'a pas de public et n'en requiert pas. Son seul public, ce sont les forces mystrieuses auxquelles elle s'adresse. Le pouvoir magique de la musique n'est pas UIle fable de mythomanes. C'est en musique et par la musique que le gurisseur africain, aujourd'hui encore, cherche son diagnostic et chasse les esprits, que le guerrier indien, avant le combat, s'assure de la victoire; c'est encore parfois en chantonnant que la jeteuse de sorts de nos campagnes lance la maladie sur la vache de son voisin; dans les formulettes innocentes que nos enfants chantent entre eux pour dsigner qui s'y colle , il y a longtemps que les ethnologues ont dcel la survivance inconsciente de cette magie de nos origines: chant d'abord, puis peu peu parole seule, mesure que s'accentue le caractre rsiduel de pratiques de plus en plus trangres au nouveau contexte social. De ce pouvoir, la civilisation qui l'a tu n'a cess de remuer la nostalgie. On a vu au chapitre 2 que des gens de sens rassis comme Cicron racontaient encore avec le plus grand srieux les hauts faits merveilleux des aultes de Pythagore; les humanistes du XVIeet du XVIIesicle s'imaginaient dur comme fer qu'en retrouvant les intervalles de la chromatique grecque, ils soulveraient, comme Amphion, les murs de 78

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Thbes, et Bourdelot narre non moins srieusement les cures merveilleuses opres avec des airs de Lully. Aucun d'eux ne songeait au griot africain continuant, depuis des sicles, ses passes au son du tambour ou de la harpe Ouombi au-dessus du ventre de ses malades (1). Nous sommes beaucoup plus prs de nos origines que nous ne le croyons, et point n'est besoin d'aller contempler les squelettes de diplodocus pour les ctoyer. Quand nous disons banalement charm de vous rencontrer , ou enchant de vous voir , nous ne rflchissons certes pas que le charme

fut d'abord le carmenchant par les sorciers,et que l'enchantement ne perdit qu'avec. le rationalisme du XVIesicle son sens primitif de in-cantare, lancer un chant d'envotement sur la victime choisie. Gautier de Coinci, au XIIIe sicle, en tirait de fort jolies allitrations dans la premire de ses chansons la Vierge: Amour, qui bien sait enchanter A plusieurs jait tel chant chanter Dont les mes dchantent. Chez presque tous les peuples, la musique a t donne l'homme par un dieu. Une thorie musicale primitive se situe rarement sur le plan technique, presque toujours sur le plan symbolique. La lgende du Phnix que nous avons relate page 12, ne nous donne gure de prcisions sur la gamme des anciens Chinois, mais elle n'oublie pas de distinguer les sons mles des sons femelles: notion qu'on retrouve chez les noirs d'Afrique tout comme chez les thoriciens de la mu~ique grecque, et cela encore au lIe sicle de notre re (2). Chez les Dogon du Soudan, les huit sortes de tambours correspondent aux phases de la cration du monde, de la naissance du grand Moniteur (tambour Kounyou) la multiplication des hommes (tambour barba) (3); ces tambours rsument les quatre lments, car leur peau d'abord mouille (eau) a t sche
(1) Cf. H. PEPPER,Anthologie de la vie af,icaine, disques Ducretet-Thomson 320 C 126-128 ; album explicatif, p. 54. (2) Par exemple chez Aristide Quintilien, d. Meibom, pp. lOI, 134. etc. (3) Marcel GRIAULE, Symbolis"~e des tambouf's soudanais, Mlanges P. M. Masson, 1955, I, p. 84. 79

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au soleil (feu), leur caisse est en bois (terre) et ils contiennent l'air qui rsonne (1). Ces peuples ignorent l'analyse technique de leur art, mais nul chez eux ne pourrait se dire musicien s'il n'en connaissait le minutieux symbolisme religieux. Le christianisme lui-mme abordera la musique sous le mme angle: au IVe sicle, saint Basile assimile les 10 cordes du psaltrion aux 10 commandements: il compare celui qui en joue au chrtien qui sait, du Dcalogue, tirer une consonance parfaite; saint Augustin voit dans le tympanon, dont le cuir est tendu, le corps du Christ la chair crucifie (2), exactement comme pour les Dogon du Soudan, la harpe-luth, par sa caisse et son manche, est le corps et la jambe unique du Moniteur Nommo sous sa forme de musicien (3). Ce' symbolisme exacerb se prolongera fort tard, et parfois sous les aspects les plus nafs: au XVIIe sicle, encore, M. Olier , fondateur du sminaire de Saint-Sulpice, assimile l'orgue la Sainte Trinit, l'organiste tant le Pre, le souffleur le Fils et le vent l'Esprit-Saint, tandis que le grand nombre des tuyaux reprsente la multitude des Anges (4). Le plus ancien document figur de l'histoire musicale (fig. I) est une scne de magie: l'homme l'arc musical porte un masque d'animal: il est envelopp d'une peau de bte et joue derrire un troupeau de rennes, qu'il cherche sans doute envoter. Le masque, compagnon fidle de la, magie musicale de nos anctres lointains, ne continue pas seulement jouer le mme rle dans toutes les tribus d'Afrique ou d'Ocanie: de masque d'animal il devient masque de dieu, puis de hros lgendaire, signe tangible du transfert de personnalit dont la musique est condition ncessaire - d'o le rle de la musique dans tout thtre primitif. Nous retrouvons ce mme masque dans la tragdie de la Grce antique comme dans le n japonais
(1) G. CALAME-GRIAULet B. CALAME,Introduction l'tude de la n~1tsique africaine, Carnets critiques de la Revue Musicale, n 238, 1957, pp. 17-19. (2) Cf. GROLD, Histoire de la m'ttsique des Origines au XIVe sicle, 1936, p. 14. (3) GRIAULE, art. cit., p. 85. (4) Lettre 105 1'14nde ses ecclsiastiques , d. Lvesque. 80

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ou l'opra chinois, et toujours au son de la n1usique. Dchu peu peu de sa dignit de droit divin, le voici dans les comdies et les farces d'Aristophane ou de Plaute, dans les cabrioles de la Commedia dell'Arte, dans les bals de la cour ou du carnaval. La musique s'y fait intermittente, elle n'a plus, comme jadis, les mmes proccupations incantatoires, mais elle est toujours l, souvenir incompris de traditions

Fig. I. - Scne musicale palolithique. Gf'otte des Tf'ois-Ff'f8s (A rige).

immmoriales. Parfois, masque et musique tentent, runis, de retrouver un cho de leur grandeur passe: dans les ballets de cour, comme signe de leur rang, Louis XIV et les princes du sang dansent masqus. L'opra anglais du XVIIe sicle, avait pris par analogie le nom de c( masque , et quand, de nos jours, les enfants arborent par jeu les masques du mardi gras, ils ne se doutent pas qu'ils tmoignent d'une fin de tradition dont les origines se placent aux sources mmes de la religiQn universelle. De mme que le masque, la danse est elle aussi un signe universel de cette puissance supra-humaine de la musique. L'instinct premier de l'homme n'est pas d'couter la musique dans la passivit de son corps. L'image de nos auditeurs d'une salle de concerts confortablement engoncs dans des fauteuils de velours plongerait dans l'tonnement quiconque 81

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n'aurait pas travers les quelque cinq cents ans d'volution occidentale qui nous ont mens l. La musique est ars bene mOVB11,dielle engage toutes les fibres du corps et de l'me. : C'est pourquoi sans doute la danse en est l'une des plus anciennes manifestations. C'est pourquoi aussi, ramene son essence premire, celle-ci est un art religieux par ~xcellence. Il existe mme une thorie selon laquelle l'instinct de la danse serait antrieur aux premiers ges de l'humanit. Des naturalistes comme Carpenter, Khler ou Zuckermann l'ont dcel en de du stade anthropode; ils nous ont dcrit des chimpanzs excutant l'quivalent de nos rondes enfantines, en se tenant par la main, sous la direction d'un matre de jeux qui conduit la danse en frappant dans ses mains et en tapant du pied sur le sol. Le gibbon danse aprs s'tre enduit de toutes les couleurs qu'il peut se procurer. Les femelles disposent soigneusement tout ce qui a pu les attirer et qu'elles sont parventleS recueillir: rameaux, chiffons, brins de paille; elles se mettent ces objets sur la tte ou les paules et dansent ensuite en s'efforant de ne pas les faire tomber. En ce qui me concerne, ajoute le prhistorien Jacques Mauduit, qui nous empruntons cette description (I), je ne vois pas de diffrence entre ce comportement et celui de cette jeune indigne du Maroc qui m'avait subtilis mes supports de chaussettes pour s'en faire des boucles d'oreilles. Ds l'ge du renne, l'art prhistorique montre la danse, au mme titre que la chasse et la guerre, comme l'une des activits essentielles de l'homme. Notre musicien masqu de la grotte des Trois-Frres danse pour envoter ses rennes, et aussi cet autre de la mme grotte que reproduit notre figure 2 et qui est sans doute l'un des chefs-d'uvre de l'art des cavernes. Innombrables sont les danseurs deS' peintures rupestres, tantt dguiss ou masqus, tantt nus, eomme les admirables silhouettes dcouvertes en Afrique du Sud que reproduit la figure 3. Chez tous les peuples, la danse fait partie du rituel religieux. Elle lui est encore lie en Afrique ou en Asie. L'Antiquit sur ce point n'en excepte pas plus l'Ancien Testament que la
(1) J. G. MAUDUIT, 40 000 litIS tl'MI motlsrn., Plon.

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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE SACRE Grce, ou Rome avec ses frres saliens. La danse de David devant l'arche est clbre: elle n'est point une singularit. La singularit serait plutt le refus de l'glise chrtienne devant la forme de culte dont la danse est le syn1bole. Et ceci 110US place devant un problme qui dpasse de beaucoup la seule histoire musicale. Toutes les musiques religieuses, hors du christianisme occidental actuel, sont des musiques de rythme et de couleur. Elles ne visent pas replier le fidle sur lui-mme, mais tout au contraire l'arracher de lui-mme, l'exciter et le mettre, au sens grec du mot, en tat d'extase " hors de son tat normal. Cris, danses, percussions, obsessions rythmiques, tout y concourt. On verra au prochain chapitre que le christianisme primi tif n"a peut - tre pas fait exception. La musique tant faite pour se saisir en tiremen t de l'homme et le projeter dans le monde d l'a u - del, son corps doit participer autant que son esprit cette extase qui est le premier avant-got de la communion avec Dieu. Tel semble avoir t, conjointement avec le lyrisme de la louange divine, le premier but assign la musique par le chrisFig. 2. - Danseur tianisme comme par masqu prhistotoute atttre religion. rique. W'otte des Mais bientt s'leTrois - Frres vren t dans son (Arige).
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seill des voix discordantes. Contre saint Athanase ou saint Jean Chrysostome, les ermites ou abbs Pambon ou Silvain tonnrent que le chant a prcipit beaucoup de gens, prtres et laics au fond des enfers. Saint Augustin lui-mme apparat
hsitant entre un asctisme qui le met en dfiance contre le

chant liturgique et un sentiment oppos qui lui en fait subir l' extraordinaire sduction (I). En ce qui concerne la danse, la haute hirarchie se montra vite hostile, mais non toujours de faon absolue. Bien des vques tolrrent chez eux ce qu'ils avaient condamn en concile. A Auxerre par exemple, au XIIIe sicle, les chanoines de la cathdrale se lanaient en mesure une balle, la pilotta (cf. la pelote basque) (2); Limoges, on dansait dans le chur de Saint-Lonard en chantant un refrain qui a t conserv:
~Saint M arau, prega per nos Et nos esp11ingarem per vos (3).

A Sens, au xve sicle encore, le prchantre, premier dignitaire aprs l'vque, dansait dans la nef de la cathdrale, l'anneau de sa dignit au doigt et tenant dans sa main gauche le bton de sa fonction, analogue la crosse piscopale, au chant d'un rpons grgorien (4). On connat les danses dans les cimetires que les conciles mdivaux eurent tant de peine abolir, moins cause de leur caractre propre que pour leur analogie avec les usages paiens. Un fruste dessin du xe sicle (pl. V, p. 59) reprsente une scne d'adoration o acrobates, avaleurs de sabres et jongleurs de couteaux sont confondus avec les musiciens; c'est une reprsentation satirique du paganisme, sous la forme d'une adoration de Nabuchodonosor. Le jongleur ,1.ugleor, estera longtemps le nom donn aux chanr teurs publics, et l'accs de l'glise leur sera, ou peu prs, in(I) VAN DEN BORREN, rev. Belge de Musicologie, 1950, p. 151. Cf. J. CHAILLEY, Histoire tn14sicale du Moyen Age, 1950, pp. 38 sqq; GROLD, Histoire de la Musique, pp. 145 sqq. (2) Cf. Dom GoUGAUD, La Danse dans les glises. (3) S. Martial, priez pour nous et nous danserons pour vous.

(4) Cf. J. CH,AILLEYUn documen' nouveau s.ur la. danse


..~cta Musicologica 1949.

~"'si(JStique,

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terdit. Ils tentent, parfois, d'en forcer l'entre, mais les orthodoxes s'indignent devant ces goliards (1), disciples supposs d'un certain Golias dont un crivain du XIIIe sicle crit qu'on devrait plutt l'appeler Gulias, quia gul et crapul dedicari dici potest -latin qu'il n'est gure besoin de traduire.

Fig. 3. -

Danseurs prhistoriques. Dessins parita'l4x d'A/t'ique d~, Sud.

Et pourtant les chroniques sont pleines de rcits de processions, de ftes religieuses ponctues de danses, d'oriflammes, d' attractions de toutes sortes, qu'on retrouve encore aujourd'hui les jours de kermesse paroissiale, et dont la clbre Fte-Dieu de Sville n'est que la plus prestigieuse. Les marges d'un tonaire de plain-chant du XIe sicle sont illustres de dessins de jongleurs autant que de musiciens (pl. VI a, p. 59) (2), et l'admirable lgende du Jongleur de Notre-

Dame )) narre en un fabliau du XIIIe sicle, et qui fournit Massenet matire d'un de ses opras-comiques, symbolise bien ce dualisme: Un pauvre jongleur, fatigu de ses tours d'acrobatie, est
(1) Origine possible du mot gaillard . 1118,originaire du sud-ouest de la France et provenant de la Bibliothque de saint !\Iartial de Limoges.

(2) B. N. manuscrit lat.

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entr au couvent. Incapable de chanter les psaumes et d'accomplir les menus travaux du couvent, il se dsespre de n'tre plus bon rien. Un jour, seul dans la crypte, il se confie l'image de Notre-Dame. Une ide lui vient alors: Je Et La Les Et ferai ce q'ue i' ai appris servirai de n.to,1, mtier mre Die'tt e11,son mo'ttstier. autres servent de chanter, 1"e servirai de t'ttmer (faire des acrobaties).
I

... Douce reine, ma douce darne, Ne mPrisez ce que 1"esais. Devant la Vierge, il marche sur les Inains, excute ses cabrioles. puis, il tombe de fatigue, recommence les jours suivants. Un autre moine l'aperoit, crie au scandale, avertit l'abb. Effar du sacrilge, celui-ci accourt. Il voit le pauvre jongleur, ruisselant, affal devant la statue. Mais dans la lumire, environne d'anges, la Vierge est descendue de 5011 socle, et, avec une touaille (serviette), ponge tendrement le front de son serviteur, agrant ainsi l'hommage que la rgle et les usages ne voulaient admettre (pl. VI b, p. 59). La lutte de l'glise contre la danse en tant qu'expression du culte n'est que l'un des pisodes d'un combat" aux enjeux plus vastes, et qui continue encore se mener sous nos yeux. C'est celui-ci que nous allons maintenant voquer"

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MUSIQUE CHRTIENNE : RECUEILLEMENT OU EXTASE?

Au Congrs international de Musique sacre qui se tint Paris en juillet 1957, on entendit quelques propositions fort peu conformistes (r). Pour nous, disait en substance l'une d'elles, la musique religieuse a pour but essentiel de crer un climat de recueillement favorable la mditation. On lui demande, en consquence, d'viter tout clat, tout contraste, toute expression intensive, toute description extrieure aux coloris frappants. Tel est, pense-t-on communment, son caractre traditionnel le plus vridique, authentifi par les chefs-d'uvre de cette vnrable tradition. Pour moi, jusqu' nouvel ordre, je situe celle-ci aux alentours de... 1860! L'histoire musicale dborde ici singulirement son cadre. Alerte par elle, la thologie a aussi son mot dire: Vous me demandez quelle poque je constate une orientation du sens mystique vers l'intriorit, l'inhibition, la contemplation mditative? Certainement pas avant le dbut du XVIIesicle, rpondait un professeur d'Universit catholique la question correspondante; et il ajoutait: Cent cinquante ans, ce n'est pas excessif pour que ce sentiment se gnralise au point
(I) J. CHAILLEY, La Rvision du critre historique dans les problm"es dl la musique d'glise. Actes du Congrs, 1959, pp. 156-167, et Revue Musicale, La musique sacre, 1957, p. 55-62.

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de gagner la musique, toujours en retard sur les grands mouvements d'ides. A son tour l'histoire de l'art acquiesait: Si l'on en excepte quelques Fra Angelico (I), il faut, disait-elle, attendre peu prs les Vierges de Murillo pour voir reprsenter les saints replis sur eux-mmes, les mains croises sur la poitrine, la tte penche; jusque-l, l'extase les projette en avant, les mains ouvertes, le corps tendu, les yeux fixs en haut certes, mais sur le point prcis de leur vision et non perdus dans le vague de leur image intrieure; n'oublions pas que les mains jointes ne sont pas, au Moyen Age, geste de repliement, mais d'hommage, symbole du don de soi de l'homme-lige son suzerain (Communion du Chevalier Reims, (pl. VII, p. go). On a vu au chapitre prcdent que pour les socits primitives, et aujourd'hui encore pour toute religion autre que chrtienne, l'objet de la musique religieuse est exactement l'inverse de chez nous; les mots mmes ont chang de sens et l'on demande aujourd'hui l'extase, au mpris de son tymologie, de faire rentrer le fidle en lui-mme, dans la paix du silence de l'me, l o prcdemment il sortait de lui-mme dans l'exaltation du rythme et des bruits. Il s'agit donc l d'un vritable retournement de la sPiritualit, dans lequel la musique jouera un rle essentiel, puisqu'on lui demandera prcisment le contraire de son rle pass. L o elle devait exciter, elle devra calmer. L o elle dominait pour s'emparer de l'esprit, pour le projeter violemment hors du rel vers les sphres de la possession divine, elle devra s'in~ sinuer, devenir la musique du silence , se faire oublier en crant une atmosphre propice la rflexion mditative: presque un bruit de fond dont on pourrait dire, comme de certaines musiques de film, que la meilleure est celle qui ne s'entend pas . Sans doute cette conception reste-t-elle implicite, car la formuler aussi nettement deviendrait vite un appel la m(I) Encore faut-il souvent faire Vierge de l'Annonciation reoit ne sont pas repliement, mais prise parfois aussi, pour la Vierge, geste intervenir le contexte: par exemple, la la parole de l'ange: ses mains croises de possession du prcieux cadeau; c'est d'humilit: respexit humilitatem.

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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE ~SACRE diocrit; mais qui donc oserait affirn1er qu'il n'en fut jamais ainsi, dans les faits sinon dans les intentions? Les textes plus anciens relatifs la musique chrtienne et a fortiori celle de l'Ancien Testament - concordent vers une interprtation semblable celle des musiques religieuses universelles. Saint Paul, dans sa lettre aux Corinthiens, approuve ces runions o dans l'excitation collective des chants les fidles se lvent, hors d'eux-mmes, pour improviser (l'aptre se borne demander qu'ils le fassent l'un aprs l'autre pour viter la confusion). Les discussions, souvent passionnes, qui au cours des premiers sicles opposrent partisans et adversaires du chant comme moyen de culte, demeurent peu prs incomprhensibles dans l'hypothse d'un plain-chant recueilli et intrieur. Elles s'clairent si on les applique la notion universelle du chant d'extase emport et exaltant. Ici, on suppose que le lecteur va saisir au vol ce mot de plain-chant (1) pour le lancer dans la discussion comme une objection premptoire: Planus cantus, chant uni , modr, sans heurts ni contrastes, anctre vnrable de notre musique d'glise neutre et recueillie. Malheureusement, c'est un joli contresens. Planus cantus n'est dans les textes mdivaux que l'antithse de cantus mensuratus ou chant mesur , usit dans la polyphonie ou la chanson profane. Il n'voque rien d'autre que, avant la lettre, l'absence d'implicites barres de mesure. Au contraire, on dcouvre de jour en jour de nouveaux
(1) On dsigne ainsi, chacun le sait, l'immense rpertoire musical, appel aujourd'hui chant grgorien , que s'est constitu l'glise, principalement du ve au IXe sicle. Une parenthse ici sur cette appellation de ccchant grgorien : saint Grgoire 1er est un pape de la fin du VIe sicle (t. 604). Ses actes pontificaux sont bien connus, et il n'y est pas question de chant. La lgende lui attribuant ce rle semble s'tre rpandue au XIe sicle. Une hypothse plausible est qu'elle viendrait d'Angleterre, o ce grand pape avait envoy une mission, conduite par saint Augustin, pour rgler un certain nombre de dtails disciplinaires. Les Anglais auraient donc eu tendance lui attribuer tout ce qui avait trait la discipline de l'glise, liturgie musicale incluse. Et cette opinion aurait gagn le continent par l'Aquitaine, o l'Angleterre possdait de nombreuses terres. La chronologie des tmoignages s'accorde bien avec cette explication, qui n'est encore toutefois qu'une hyPothse. 89

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indices des rapports du plain-chant avec les chants d'Orient Juifs ymnites ou Byzantins - qui, prcisment dans la mesure o la tradition ne s'est pas aitre, ont gard dans leurs rutilantes vocalises le caractre d'Ull lyrisme effrn bien loign de la planit que l'on prte au grgorien . Tout rcemment, Herbert Pepper a fix sur un disque (I) une veille de prires, la nuit de Nol, dans un temple de noirs Harlem. La harangue du pasteur, violente, passionne, faite de phrases courtes qui se succdent sur un rythn1e de plus en plus serr, ponctues des approbations rythmes de l'assistance, se fait presque chant, l'excitation crot, le pianiste effleure avec impatience un clavier qui le silence pse de manire intolrable. Bientt le chant jaillit spontanment de rassemble, un chant rythm, syncop de swing, travers lequel on devine tous les corps habits du rythme de la musique. Bien que protestants, ces noirs de Harlenl SOllt pelt prs dans la position historique des premiers chrtiens; l'Afrique a remplac l'Orient, mais de part et d'autre, ce sont de rcents convertis vads de religions ancestrales vers le christianisme. Comme eux, ils se sont fait une musique chrtienne en fondant leurs atavismes avec l'enseignement de leurs pasteurs. Il n'est pas interdit de penser que l'atmosphre d'extase dont tmoigne ce disque tait bien celle des premires assembles chrtiennes qui s'adresse saint Paul, ni de croire l'ardent appel lyrique et rythmique de leurs sPirituals plus proche de l'esprit du plain-chant primitif que nos savantes chironomies d'ictus et d'incises. Sans doute cette assertion peu orthodoxe contient-elle une bonne part d'hypothse. Du moins, ce qu'on peut tenir pour peu prs certain, c'est que la musique d'glise, pendant le premier millnaire au moins, est une musique acti'oe. On ne chante pas pour tre cout, mais pour chanter, offrir son

(1) No61 et Saint-Sylvestre

Harlem, Ducretet

260, V. 069.

go

A LA RECHERCHE

D'UNE

MUSIQUE

SACREE

chant Dieu et se dpasser soi-Inlne en chantant. Pas plus

qu'il n'y a de C( cOlnpositeuril n'y a d'auditeurs: seulement

des participants. Les solistes ne sont pas des artistes devant un auditoire, 111aisdes dlgus qui s'expriment au nom de tOllS: le chant du soliste doit du reste tre sanctionn par l'approbation collective: tel est le sens de l'Amen final des fidles et des refrains primitifs qui forIneront le chant responsorial . C'est peut-tre vers 1322, lorsque d'Avignon, le pape Jean XXII lancera contre l'Ars Nova ses dbuts sa fameuse bulle Docta Sanctorum qu'on trouvera pour la premire fois quelque mention de discrtion dans l'ide du chant liturgique, le pontife regrettant .que l'abondance des notes dans la musique moderne masque les ascensiones pudic et les descensiones temperatce du plain-chant. Encore n'est-ce l qu'un terme de comparaison entre les deux arts. C'est qu'un nouveau venu, entr subrepticement quelque cinq cents ans plus tt, tait alors en passe de disloquer tout l'difice du rpertoire traditionnel. Au IXesicle, la polyphonie venait de faire son apparition. Avec elle, l'objet mme de la ll1usique n'allait pas tarder changer.

9I

II

MUSIQUE POLYPHONIQUE:
MORE FESTIVO

Dans le premier trait occidental qui fasse mention de la polyphonie, l'Enchirias d'un certain Ogier au IXe sicle (I), l'objet premier de la polyphonie est clairement dfini: c'est un artifice qui permet d'orner la mlodie liturgique pour les grandes occasions. C'est pourquoi avant longtemps on ne composera pas de musique polyphonique: celle-ci n'est qu'un aspect nouveau et plus solennel, more festivo, de la musique liturgique traditionnelle. L'glise est fire, et bon droit, de son rpertoire de plainchant; peut-tre devrait-elle l'tre plus encore de sa JIlusique polyphonique, car les origines du plain-chant, encore mal prcises, sont fort complexes et plongent aussi bien dans l'antiquit juive que dans l'Orient, tandis que l'art polyphonique, au moins sous sa forme crite, lui appartient intgrale(I) Il est amusant de relever la cascade de contre-sens qui fait souvent de ce trait la Musica Enchiriadis d'un autre auteur du mme temps, Hucbald. Enchirias veut dire manuel ; ce mot grec approximatif, plac en rubrique d'un archtype, fut compris comme nom d'auteur par un copiste qui ne savait pas le grec, et le titre devint, avec un beau gnitif, cc (trait de) musique de Manuel , Musica Enchiriadis. Un diteur du XVIIIe sicle, l'abb Gerbert, !'hnprima sous ce titre la suite d'un trait d'Hucbald, et comme l'avait dj fait l'un des manuscrits, attribua la rubrique de ce nom tous les traits qui faisaient suite, bien que par d'autres manuscrits, on connt le nom de l'auteur de l'Enchirias, Ogier ou Otger. Depuis lors, tout le monde parle sans barguigner de la Musica Enchiriadis d'Hucbald de Saint-Amand... 92

A LA RECHERCHE

D'UNE

MUSIQUE

SACRE

ment jusqu'au moment o, parvenu maturation, la musique profane le lui empruntera son tour. On peut expliquer par cette dfinition ornementale et festivale de la polyphonie plusieurs sicles de l'histoire musicale. Jusqu'au XIIe sicle environ, il n'y a pas de compositeur de polyphonie. Le compositeur ne trouve que la mlodie. Aprs lui vient le dchanteur qui organise la mlodie existante pour la rendre plus solennelle (1). Les deux personnages sont aussi distincts que les deux formes de musique. Si l'on veut bien y rflchir, on s'apercevra que cette notion a de beaucoup survcu ses origines; mieux encore, une immense partie de la musique religieuse classique (et avec elle une bonne portion de la musique profane) n'en est que la mise en uvre plus ou moins amplifie. Un motet de Josquin des Prs ou de Palestrina est rarement une uvre originale: c'est l'agrandissement polyphonique d'un modle monodique, et l'on peut en dire autant du premier Credo de la Messe en Si mineur de Bach, du finale du Roi David ou du Requiem de Maurice Durufl. Seulement le dchanteur mdival ornait son modle sans le modifier; une mme voix le conservait d'un bout l'autre (2). Josquin ou Palestrina le dveloppent, phrase par phrase, section par section, en rpartissant les fragments travers les voix, y mlant leurs dveloppements. Bach ou les modernes en font autant, mais sur un plan plus
(r) Trouver, organiser: deux mots usuels emprunts par la langue courante au vocabulaire musical mdival. Tropa'fe, c'est faire des tropes , c'est--dire composer des prolongements au chant liturgique, et de l composer tout court, paroles et musique. Le tropator du IXe sicle devient, aux XII-XIIIe sicles, le trouveur , trobador (troubadour) ou troveor (trouvre), selon les rgions. De (ctrouver une mlodie, on est pass trouver des choux-fleurs au march... Quant (c organiser , c'est donner la mlodie grgorienne une nouvelle forme en l'ornant d' ccorganum , c'est--dire de polyphonie. l)e l la drivation que l'on sait. Ces exemples ne sont pas les seuls. Par exeluple, dans la notation de la
fin du Moyen Age, on noircit une note

en termes

techniques,

ou la dnig'fc,

pour lui enlever un tiers de sa valeur: aujourd'hui la commre dnigre son voisin en lui enlevant ses qualits aux yeux des autres. (2) Cette faon de faire restera en vigueur jusqu'au XVIe sicle, dans l'une au moiDs des formes de la musique d'glise, le motet et la Inesse dits teneur . De l, elle passera dans le psaume polyphonique de la Rforme. 93

40 000 ANS DE MUSIQUE vaste, l'chelle du morceau entier. Le principe esthtique n'en est pas moins identique. Avant mme que la polyphonie n'intervnt pour apporter la plus monumentale des solemnisations, on avait invent, au IXe sicle, un autre artifice dans le mme but. C'tait le trope, consistant allonger le chant par des commentaires entirement composs cet effet. Le Moyen Age ignorait le cinma, et les offices constituaient, au sens noble du terme, la distraction essentielle du peuple. Plus la fte tait importante, plus l'office devait tre long; les chants devaient donc dpasser en dure ceux d'une quelconque frie. Les tropes, supprims par le concile de Trente, disparurent au XVIesicle, mais il fallut conserver l'esprit qui les avait fait natre. Nous avons mentionn l'importance croissante du dveloppement polyphonique partir de la mlodie liturgique: l encore, nous retrouvons la mme tradition de ce qu'on pourrait appeler la solennit du minutage . La musique figure de l'glise (on appela ainsi quelque temps sa polyphonie) se mit allonger le texte par des rptitions de plus en plus indiscrtes: Et incarnatus est, incarnatus est, de Spiritu Sancto, de Spiritu, Spiritu sancto, et incarnatus est de Spiritu Sancto. Ds le XVIIIesicle, ces rabchages avaient pris une telle ampleur que l'on comprend le Motu Proprio de Pie X interdisant dsormais toute rptition de mots dans la musique sacre, d'autant plus que l'opra napolitain, vite imit par l'opra tout court, s'tait empar du procd qui tournait la caricature: dans Les Huguenots de Meyerbeer, un page vocalise pendant trois minutes en rptant une douzaine de fois Nobles seigneurs, salut , c'est--dire, en bon franais: Bonjour, messieurs... Mais, avant le trope, il existait encore, au Moyen Age, un autre moyen de solenniser une mlodie: l'orner de vocalises. Ce procd est aussi vieux qu'universel, et Roland Manuel l'illustra, la Radio, par un exemple bien connu: les jours de cong, le clairon de la caserne, au lieu de sonner le rglementaire
2

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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE SACRE risque joyeusement ses huit jours de salle de police pour le plaisir de la fantaisie qui symbolise la fte:

...

-..

De mme, aux jours ordinaires, l'glise chante

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et, aux ftes solennelles:

Les compositeurs polyphoniques ne firent que continuer la tradition. Au Xve sicle, notamment, le dveloppement de la guirlande ornementale connut une extraordinaire ampleur, d'autant qu'elle coincidait avec l'esthtique gnrale de l'art flamboyant, riche en courbes et contre-courbes. Pour Dufay la mlodie ci-dessus deviendra:
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Josquin des Prs reste sans doute le grand matre de cette courbe ondulante, qui se rtrcira quelque peu avec l'humanisme de la seconde moiti du XVIesicle (elle est toujours prsente, mais plus dessche, chez Lassus ou Palestrina) et surtout avec le classicisme du XVIIesicle; le baroque du XVIIIesicle (I) lui rendra nouveau son ampleur. Paral(I) Malgr la tendance contraire, nous rpugnons employer ce terme, en musique, pour une poque antrieure Haydn et Mozart. A l'exemple des musicologues allemands, on en vient depuis peu ranger parmi les ba-

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llement aux exubrances dcoratives des retables en stuc ou en bois dor de Salzbourg ou de Tepotzotlan la vocalise ornementale s'empare alors nouveau de la conception festivale de l'glise: on a jug scandaleux les trilles, les gammes, les cocottes de colorature par lesquelles Mozart traduit le Et incarnatus est de sa Grand-Messe en Ut (1). Elles ne sont pourtant que la traduction d'poque des fttbili d'alleluias grgoriens, dont saint Augustin dfinissait si joliment l'esprit: Celui qui jubile ne prononce pas de paroles, mais il exprime sa joie par des sons inarticuls. Dans les transports de son allgresse, ce qui peut se comprendre ne lui suffit plus, mais il se laisse aller une sorte de cri de bon-

heur sans mlange de paroles.


L'!ncarnatus est de la Grand-Messe en Ut mineur n'est monstrueux que pour ceux qui refuseraient d'exposer le saint sacrement dans une glise du Bernin ou s'accuseraient confesse d'avoir manqu la messe pour ravoir entendu clbrer devant un retable de bois dor. C'est la religion de J. K. Huysmans.Mais En route parut en 1895... Ce qui prcde permet encore de comprendre la si curieuse prdilection de la musique d'glise pour la forme apparemment la plus loigne de l'esprit religieux: la fugue scolastique, point historique d'aboutissement du style de contrepoint par lequel les Renaissants ornaient et dveloppaient, dans leurs motets ou messes, les motifs liturgiques: Berlioz s'en moquait prement. Dans La Damnation de Faust, quand Brander a propos aux buveurs de la taverne, aprs la chanson du rat: Pour l'amen une fugue, Une fugue, un choral: Improvisons un morceau magistral! Mphisto commente: coute bien ceci: nous allons voir, docteur, La bestialit dans toute sa candeur!
roques non seulement J. S. Bach, mais encore Lassus ou Ockeghem! Les critres voqus seraient de nature faire considrer comme baroques D les auteurs de Versus carolingiens... (I) C'est du thtre, dit-on couramment. On verra cette question plus loin. 96

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE SACRE Les joyeux drilles tiennent le pari, et aprs une fugue dans les rgles o se s1:lccdentdes a a a... men par lesquels le bouillant Hector croyait ridiculiser le genre, l'Esprit du Mal conclut avec propos: Vrai Dieu" Messieurs, votre t~tg~teest tort belle Et telle Qu' l'entendre on se croit a~tx saints lieux. Le style en est savant, vraiment religie~tx : On ne saurait exprimer mie~(,x Les sentiments pieux Qu,'en terminant ses prires L'glise en un seul mot rsu,me. Hlas! Au grand dpit de Berlioz, il reut pour sa fugue les flicitations unanimes de la presse, qui y vit le meilleur morceau de la partition!

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LA STATUE IDALE

DE BERLIOZ

Quiconque veut faire un conduit, nous dit un trait de musique du XIIIe sicle, doit d'abord trouver une mlodie, la plus belle qu'il se pourra. Aprs quoi, il doit s'en servir comme d'une teneur pour faire un dchant sur cette teneur, comme il a t dit plus haut (1). Ce qui a t dit plus haut , c'est ce que nous avons nousmme rapport au chapitre prcdent, savoir que la polyphonie consistait d'abord exclusivement orner un chant dj existant: c'est ce chant qu'on appelait la teneur (en latin tenor), parce qu'il soutenait le dchant (2). Cette prescription de notre auteur du XIIIe sicle ne nous

donne pas seulement la ~ecette de l'un des genres polyphoniques essentiels de son poque, et au del la plus prcieuse des indications techniques sur l'criture du contrepoint mdival dans son ensemble. Elle nous montre aussi comment est ne la premire notion de composition telle que nous l'entendons. Pour la premire fois dans l'histoire, un musicien ne se bornera pas crire une ligne mlodique, ou encore orner d'une seconde ou d'une troisime voix une mlodie dj existante. Voulant raliser lui seul une composition polyphonique, il se placera, fait sans prcdent, devant un papier blanc.
(1) Jrme de Moravie, dans COUSSEMAKER,ScriPtores, l, 132. (2) Telle est l'origine de notre mot tnor, travers une srie de transformations dont on trouvera un rsum p. 251, note 2. 98

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Mais, techniquement, rien ne sera chang la conception antrieure: le musicien crira d'abord sa mlodie, comme s'il devait en rester l; puis il crira le dchant, comme si sa mlodie tait celle d'un autre. La seule diffrence - elle est essentielle - vient de ce que trouveur et dchanteur s'unissent en une mme personne. Le compositeur est virtuellement n. Bientt ce compositeur voudra lgitimement assurer son uvre une unit plus grande. Il travaillera son ensemble, cherchera lui faire traduire images ou sentiments exprims par le texte sacr ou son commentaire - car le conduit fut d'abord un genre religieux" et ce ne fut que par analogie que plus tard (vers le milieu du XIIIe sicle) la polyphonie son tour se risqua des sujets profanes. Le plain-chant lui-mme n'ignorait pas ces proccupations: la tourterelle roucoule sur les liquescences de la communion du 3e dimanche de Carme, une rafale de vent semble soulever les quintes et quartes du Factus est repente de celle de la Pentecte; les clbres demi-tons de Victoria pleurent ou implorent dans ses messes ou ses motets comme les chromatismes de Claude le Jeune gmissent dans ses psaumes r gal de ses chansons. Jusqu'au XVIesicle au moins, il n'existe aucune diffrence de style entre musique religieuse et musique profane - c'est mme le plus souvent la musique religieuse qui se tient l'avant-garde. Faut-il s'tonner de voir au XVIIeet au XVIIIe musique d'glise et musique d'opra marcher de pair dans la conqute d"une traduction toujours plus expressive des paroles transcrire? Bach fera sienne l'affirmation de son

librettiste Neumeister qu'une cantate ne doit tre autre


chose qu'un fragment d'opra , et les fanfares de Berlioz ou de Verdi n'effarouchent que les fidles qui, dans la messe de Requiem, ont oubli de lire au pralable le texte du Libera me ou celui du Dies ir. S'il y eut raction" vers le milieu du XIXesicle, ce fut, comme toujours, qu"il y avait des abus, non que le principe tait mauvais. Tous les tmoignages concordent sur le triste tat des matrises il y a cent ans. Les glises riches se transformaient, par l'ambiance comme par le rpertoire, en succur99

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sales de l'Opra, et le chef-d'uvre du genre fut peut-tre


cette apocryphe Messe de Rossini , cuisine par CastilBlaze, o l'on chantait le Kyrie sur la marche d'Otello et Cum Sancto Spiritu sur la strette bouffe du quintette de la Cerenentola (I). Quant aux glises pauvres, ne pouvant s'offrir un orgue, elles le remplaaient bonnement par l'ophiclide de nos fanfares municipales, ou par le vieux serpent de bois, hritier des cornets de jadis, aussi laid que faux - d'o la devise de l'un des plus courageux rformateurs, Charles Bordes: A b antiquo serpente libera nos Domine... La force de la raction vint de ce qu'en elle se conjuguaient un aspect sentimental et un aspect technique. L'aspect sentimental, nous l'avons aperu: depuis le romantisme, le mysticisme avait chang de direction: il s'tait fait reflux, silence, contemplation intrieure; il fallait maintenant la contemplation religieuse des cryptes basses, des glises sombres et silencieuses: la meilleure musique religieuse serait bientt celle du silence des sens; quelque temps encore, et on devait logiquement en venir la traiter en intruse et dsirer le silence tout court: point final envisag mille ans de prestigieux art sacr par des hommes d'glise dont la bonne volont ne saurait faire aucun doute... (2).
(1) Malgr la dcadence dont tmoigne ce dplorable exemple, il tait l'aboutissement de toute l'histoire de la messe polyphonique, sans ngliger d'y inclure les mattres de la Renaissance. La messe parodie dbute au XIVe sicle avec la messe de Besanon (dcouverte par l'auteur de ce livre et identifie comme parodie par Leo Schrade), se poursuit au XVIe sicle (Janequin fait une messe avec la Bataille de Maf'ignan et la moiti des messes de Palestrina sont des messes-parodies , souvent d'aprs des uvres de confrres). Bach fait encore des messes brves avec des fragments de cantates, sans oublier un nombre important de numros de la clbre messe en si
mineur

(2) Envisag et, de plus en plus, en voie de ralisation. Si une courageuse raction ne devait pas se manifester dans les annes qui viennent, il apparaft peu prs certain que la musique sacre, en France du moins, prive de tout renouvellement par l'absence de toute utilisation de musique moderne, prive de prestige par la dsaffection d'un clerg trop souvent ignorant de sa valeur, prive d'utilisation par l'ampleur croissante des offices commentaire ininterrompu, prive de sens par le discrdit jet sur la solennit des grands offices, prive de beaut par le mythe de la suprmatie du chant spontan 100

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE

SACRE

Quant l'aspect technique, il rejoignait curieusement le prcdent. Avec la perte des anciens modes , les musiciens s'taient habitus ramener toute analyse aux deux modes classiques, le majeur et le mineur. Insensibles aux tensions et aux attractions diffrentes du plain-chant, ils ne voyaient en celui-ci que suite de notes conventionnelles dnues de tout dynamisme. Par un cruel paradoxe, ses premiers zlateurs taient tout aussi imbus de ce contre-sens que ses adversaires, et ce qu'ils crurent restaurer, ce ne fut pas un moyen d'expression diffrent, mais une musique dont le principal mrite tait, pensaient-ils, l'absence d'expression, signe leurs yeux de cette catharsis sans passions o mortification devenait sanctification, et dont le plainchant allait, croyaient-ils, jusqu' porter le nom. En 1861, le porte-parole de Niedermeyer, Joseph d'rtigue, publiait sous le titre La musique l'glise , un manifeste qui attirait une vigoureuse rplique de Berlioz (1). Blmant (et Berlioz lui donne raison) les abus signals plus haut, d'Ortigue prnait, au nom du vrai plain-chant, l'idal nouveau que nous venons de dfinir. coutons Berlioz:
(Ces extravagances) ne sont pas la faute de la musique,

de l'art mondain, comme il l'appelle, et (d'Ortigue) a tort de se laisser entraner peu peu rendre ce bel art responsable des erreurs des musiciens, au point de dclarer qu'il ne saurait exister de vritable musique religieuse hors de la tonalit ecclsiastique. De sorte que l'Ave verum de Mozart, cette expression sublime de l'adoration extatique, qui n'est point dans la tonalit ecclsiastique, ne devrait pas tre considre comme de la vraie musique religieuse... C'est prcisment la simplicit, le vague, la tonalit indcise, l'impersonnalit, l'inexpression qui font, aux yeux de M. d'Ortigue, le mrite principal du plain-chant. Il me semble qu'une statue rcitant avec sa froide impassibilit, et sur une seule note, les paroles liturgiques, devrait alors raliser l'idal de la musique religieuse.
d'une rieux ti tre (1) foule incapable de chanter, ne sera bientt plus qu'un souvenir gloet mlancolique, qui ne vivra plus que par le disque et le concert, rtrospectif. Reproduite dans A t'Yave'Ys Chants, chap. XIX. 101

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La riposte est significative. On ne lance pas une telle polmique pour dfendre des ides reues, mais pour en prendre le contre-pied. L'attitude de Berlioz est celle d'un dfenseur de la tradition contre une innovation qu'il n'approuve pas. Et c'est bien effectivement depuis cette poque-l que l'on voit, ce qui ne s'tait jamais encore rencontr, rclamer une musique religieuse plane , unie, sans couleurs, sans brillances ni contrastes, abandonnant au thtre (r) tout accent et tout lan. On sait la dsastreuse vacuit de ce qu'on est convenu d'appeler la musique de matre de chapelle de la fin du XIXesicle. Mme des gnies authentiques y ont perdu leur personnalit (2), et c'est en vain que l'on tenta de donner le support factice d'une esthtique d'humilit ce qui n'tait que mdiocrit. Cette brusque dchance semble le rsultat direct de ce qui prcde. Jusqu'au milieu du sicle dernier, la musique d'glise ne s'tait diffrencie par aucun caractre artificiel: place l'extrme pointe du progrs, elle avait dot l'glise, sous toutes ses confessions, des plus hauts chefs-d'uvre: les anonymes grgoriens en tmoignent, et Protin et J asquin, et Bach et Mozart et Berlioz. A se rfugier brusquement dans un conservatisme impersonnel, il ne semble gure que son prestige ait gagn. Et si, l'heure actuelle, autour des artistes qui s'emploient une indiscutable renaissance, on hsite encore sur l'opportunit de lui rendre son vrai visage, puisse-t-on dans la discussion, ne pas perdre de vue que la tradition qui l'mascule n'est peut-tre qu'un contresens d'historien de basse poque. Le rsultat le plus visible en fut que, la fin du XIXesicle, la vritable musique religieuse ne se faisait plus l'glise, mais au concert.
(I) Faut-il rappeler que Bach n'a pas craint de placer un orage grand fracas en plein centre de la Passion selon saint Matthieu? (2) On songe Csar Franck et sa Messe 3 voix, Faur et son Tu, es Petrus... Et pourtant ce dernier, dans son Requiem, crit pour la tribune de la Madeleine, fut peut-tre le seul hausser la musique d'glise de son temps au rang d'une admirable uvre d'art.

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CONCERT SPIRITUEL

Les Dogon du Niger nous expliquent que lorsque (le musicien) chante ou joue d'un instrument, il subit une dperdition de force vitale qui, par l'intermdiaire du son, va enrichir la personne de celui qui l'coute... En particulier, dans le deuil, les parents du mort, affligs et refusant toute nourriture, subissent une dperdition de graisse et de force vitale qui dessche leurs graisses: la musique joue aux funrailles a pour but non seulement d'assurer la rincarnation des principes spirituels du dftlnt, mais de rconforter les vivants dans la tristesse. C'est aux dpens du musicien que se font ces changes de forces. C'est pourquoi on les paie, mais surtout on leur fait des prsents de nourriture et de boisson qui doivent tre accompagns de paroles de bndiction et de louange. Ces paroles rapportent l'eau perdue et abreuvent les graisses dessches; la bire de mil redonne le sang, et la nourriture rpare la dperdition de graisse (1). Ainsi, jouer ou chanter n'est pas entreprise d'art, mais service sacral ou fonction religieuse. Lorsque le musicien n'est plus seul, mais que des auditeurs l'entourent, ce n'est pas, comme de nos jours, du musicien aux auditeurs que se dirige le courant du miracle musical, mais bien en sens inverse: le musicien reoit des assistants l'influx qui le pousse tra(I) G. CALAME-GRIAULE et B. CALAME, Intyod1,lction l'ttide de la musique

africaine, Revue Musicale, n 238, 1957, p. 9. 103

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dnire leurs sentiments; il est, au sens propre et noble du terme, un -interprte. Spectateurs des tragdies grecques ou orientales, fidles suivant l'office mdival, tous retrouvent dans le chant du soHste ou du chur la traduction de leurs propres penses. C'est en quelque sorte, aprs le stade collectif des origines, un stade collectif par dlgation. Dj se dessinent les notions d'auteurs responsables, d'interprtes, de public, dj se devinent les tentatives de chaque groupe pour conqurir l'individualit. Mais les deux premires catgories assument devant la troisime la responsabilit d'une mission. On s'est tonn que des chefs-d'uvre tels que les Cantates ou les Passions de Bach soient passs inaperus du public contemporain. La rponse est simple: pour de telles uvres, le public n'existait pas. Les fidles de Saint-Thomas assistaient l'office, et c'est tout. Que le matre de chapelle de la paroisse et du gnie, cela ne regardait que le consistoire, qui ne s'en apercevait pas, et ses collgues, que cela gnait plutt. Au temple, comme l'glise, on n'coute pas la musique comme une uvre d'art, mais comme la traduction des sentiments collectifs du fidle. Ce n'est pas au compositeur que le public des fidles s'intresse, mais ce qu'il dit, et il ne dit que ce que lui dicte le calendrier liturgique. On raconte que lorsque Willaert, le crateur de rcole vnitienne au XVIesicle, arriva Venise, encore inconnu, il lui advint d'entendre l'glise, de la nef, un motet de sa composition. Tout fier, l'office achev, il se prcipite la tribune pour recevoir les flicitations. Oui, lui dit le matre de chapelle, ce motet est trs beau; il est bien de Josquin des Prs, n'est-ce pas? L'auteur le dtrompe. Ah? lui dit l'autre, nous croyions tous ici qu'il tait de Josquin. Cela n'a pas

d'importance du reste. Et, arrtant la conversation, il plante


l le compositeur tout penaud... Telle est la fonction du compositeur primitif. Comme les autres, la musique d'glise de Bach est ainsi conue et il est vain de s'tonner que ses chefs-d'uvre n'aient suscit en
son temps aucune raction de critique

pas plus que n'en

suscita le Requiem de Faur lorsqu'il fut excut l'glise de la Madeleine. Quand ZeIter et Mendelssohn mneront 104

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SACRE

la gloire la Passion selon saint Matthieu travers la carrire du concert spirituel, ils le pourront parce que le romantisme sera pass par l, glorifiant de manire nouvelle le rle du compositeur. Peut-tre est-ce le fameux prcurseur de Bach, Buxtehude, avec les A bendmusiken qu'il organisa Lbeck partir de 1670 environ, qui pour la premire fois fit couter de la musique d'glise pour elle-mme, et non comme illustration du culte. Mais, dans leur principe, ces anctres du concert spirituel taient encore des exercices de pit, et accessoirement seulement des manifestations d'art. L'historien de Buxtehude, A. Pirro, fait observer que les A bendmusiken, comme les opras de Hambourg, se rattachent assez troitement ces drames religieux dont Johann Clajus avait t l'acteur unique, lorsque Nuremberg (vers 1644-45) il rcitait, aprs l'office, ses tragdies difiantes mles de ch~nts...; (pour eux) les sentences morales sont la raison mme du drame, qu'ils considrent comme un enseignement (1). C'est dans un but d'dification morale, non de divertissement artistique, que les corporations commerantes de Lbeck avaient demand et encourag la cration de ces concerts spirituels, vritable office sans culte, qui permettait aux bourgeois le jeudi, avant d'aller la Bourse , de se divertir sainemel1t et de manire difiante (2). Si profondment ancre tait encore, au milieu du XVIIIe sicle, l'ide qu'couter la musique hors du thtre ne pouvait tre qu'un pieux exercice d'dification, que Philidor dut user d'un curieux subterfuge pour crer, Paris, la premire entreprise de concerts d'orchestre de I'histoire. Anne Danican-Philidor reprsentait la quatrime gnration d'une famille de musiciens dont l'anctre, si l'on en croit Ftis, avait t baptis ainsi par l'admiration du roi Louis XIII. Celui-ci, l'poque o l'on ne jurait que par les Italiens, avait un jour fait son hautboiste Michel Danican le plus beau compliment qu'il pt concevoir en disant
(1) PIRRO, D. Blt~tehtt,de, p. 165.
(2) Ibidenl, p. 141.

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DE :AlUS/QUE

qu'il avait trouv en lui un second Filidori (Filidori tait


un hautbois te de Sienne qu'on avait entendu peu avant la cour). Dsormais tOllS les Danican - il Y en eut dix qui furent des musiciens clbres jusqu' la Rvolution - ajoutrent leur patronyme, celui, francis, de Philidor. Anne Danican-Philidor, donc, tait depuis 1722, aux cts de son oncle Pierre, simple violiste la chapelle du roi et crivait depuis 1697 des airs de danse pour les ballets de cour (I), quand il conut, en 1725, ride de fonder des concerts rguliers. Deux conditions ncessaires s'imposaient lui. La premire tait de s'assurer la neutralit de Francini, dit Francine, gendre de Lully et son successeur dans la possession du redoutable privilge de r Acadmie royale de Musique - entendez rOpra. Il y parvint en s'engageant

ne faire chanter

aucun fragment d'opra, ni mme aucun

morceau dont les paroles fussent franaises . La seconde tait de prsenter son entreprise comme un divertissement difiant. C'est pourquoi la permission qui lui fut octroye tait limite trente-cinq jours par anne, tous les jours de ftes religieuses, ceux-l mme o, pour cette raison, l'Acadmie royale suspendait ses reprsentations. Et c'est pourquoi aussi ces concerts, qui s'ouvrirent par le Confitebor de Lalande sans doute, mais aussi par une suite d'airs de violon du mme et par un concerto grosso de Corelli, furent baptiss Le Concert spirituel . Une raison rigoureusement inverse devait, quelque quinze ans plus tard, motiver d'autres concerts spirituels , des vrais, ceux-l. A Londres vivait depuis trente ans run des plus illustres compositeurs d'opras, Georg Friedrich Hrende!. Hrendel n'tait pas seulement compositeur, il tait aussi
p. (1) Michel 117. BRBNETJ Les Concerts CI~ P,al'lCe so'Us l'A.'ncie'n Rginle, 1900,

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SACRE

impresario et directeur de thtre. Depuis son dpart de Hanovre, il avait abandonn toute musique religieuse pour raliser son rve: crer et diriger un thtre lyrique. Mais depuis 1728, la concurrence tait rude; son rival Bononcini avait sur lui la supriorit, considrable l'poque, de son nom en i; le dpit de castrats congdis avait entratn la dsagrgation de sa troupe. Un autre Italien, Porpora, puis son propre compatriote Hasse se mirent de la partie. En 1732, Hrendel tait au bord de la faillite, et partir de 1740, il renona lutter. C'est -alors qu'il imagina d'crire ses opras sur des sujets bibliques, et de les faire jouer au thtre sous le nom d'oratorio et sous la forme concert, plus conomique et plus maniable. A deux exceptions prs, Isra~ en gypte et le clbre Messie, les oratorios de Hrendel ont tous t conus dans cet esprit. Certaines uvres profanes joues au concert, comme Acis et Galathe ou l'Ode pour la sainte Ccile portent mme le titre d'oratorios, comme le fi rent plus tard, par exemple, les Cris du Monde d'Arthur Honegger. En Allemagne, d'autres compositeurs leur tour, plus soucieux que Bach de leur renomme, avaient fort bien compris que les plus belles cantates excutes pendant l'office ne servaient gure la gloire de leurs auteurs. En outre, les autorits paroissiales multipliaient les difficults, tantt pour l'opportunit liturgique, tantt pour l'interprtation, dont ils exigeaient d'exclure femmes et castrats. Si Bach accepta de se plier la rgle et de faire chanter ses soli par les enfants de son cole, d'autres regimbrent. Mattheson obtint l'autorisation d'utiliser au temple des femmes dans ses Passions, mais sous forme d'audition donne hors de l'office: la formule de Buxtehude, le concert spirituel .l'glise , s'amplifiait et se gnralisait. Quant Telemann, pour avoir toute libert d'action, il faisait excuter ses Passions au thtre, comme Hrendel ses oratorios. Thtre

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Londres ou Hambourg, salon des Tuileries Paris, la musique d'glise se mettait dserter l'glise. Ainsi naquit peu peu ride, jadis insouponne. d'une musique religieuse de concert. Le XIXesicle allait accrotre la confusion. La Rvolution, en supprimant brutalement les matrises, portait la musique spirituelle un coup terrible qu'elle tenta de parer aprs la tourmente en s'adressant ailleurs, et dont l'tranger subit lui aussi le contrecoup. La Messe en R de Beethoven est conue comme un vaste oratorio, sans tenir aucun compte des exigences de la liturgie. L' enchantement du vendredi saint de Parsifal se mit figurer comme musique religieuse dans les concerts spirituels; Liszt dirigeant l'glise se juchait sur une estrade triomphale, en soutane certes, mais sans surplis, ce qui montre bien qu'il ne remplissait pas l fonction liturgique, mais office de musicien de concert. Les grands psaumes du xxe sicle, ceux de Schmitt, de Roussel,. de Rivier, traduiront le texte biblique avec tous les moyens du concert sans craindre l'exgse littrale et les couleurs voyantes que la musique liturgique suspectait de plus en plus. Les oratorios d'Honegger dcoulent de l'exemple du Roi David, musique de scne adapte ultrieurement au con-

cert, et s'annexent, on l'a dit, des oratorios

profanes

))

comme Cris du monde. Si la SymPhonie de psaumes de Strawinsky reflte la crise mystique du musicien vers 1930, ses uvres religieuses plus rcentes, telles le Canticum Sacrum de saint Marc de 1957, commande du festival de Venise, semblent se rfrer des proccupations d'un tout autre ordre, sans rapport aucun avec l'ide d'une appropriation liturgique (1).
(I) Ouvrant rcemment une revue d'art sacr, nos yeux tombrent sur une citation musicale ('VEBERN, Lieder op. 18, n 3) que nous prmes d'abord pour une parodie caricaturale du style en braiement d'ne dont nous sommes priodiquement somms de ne pas enlever l'tiquette jaunie cc Avant-Garde qui y fut appose il y a prs d'un demi-sicle. A notre grande surprise, nous vtmes ensuite par le commentaire qu'il s'agissait (( on ne peut se tenir dans l'esprit de l'auteur d'un modle prouvant qu' plus rigoureusement prs de l'inspiration religieuse (sic) (Guy MORAN))

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On en arrive donc ce paradoxe de voir la musique religieuse vritable dserter S011cadre normal: l'glise. Et ce peut tre, si l'glise elle-mIlle Il'y prend garde, la fin de l'art sacr (I).
ON, Rflexions gn.rales S'lit' la nlllsique d'inspiration nOS11-12, juillet-aot 1957, p. 16). V'oici le dbut de cet exemple: religieuse, l'Art Sacr,

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(1) Pendant l'impression de ce livre est paru l'ouvrage document et pntrant de Solange Corbin: L'glise la conq'l,ttede sa musique (Gallimard, 1961). Le rle utilitaire de la musique d'glise s'y voit rappel avec vigueur: Faut-il dire que pour autant l'glise soit, comme on le dit souvent, la protectrice des arts ?... Si ces fins (culte, enseignement, sacrements) exigeaient la suppression et la ngation de toute forme artistique, on peut tenir pour assur que sur l'heure les artistes et leur bagage disparatraient de l'horizon ecclsiastique (p. 268). Et cependant il ne saurait tre fait prtrition de tout ce que, au cours de leur histoire, glise et musique se sont d mutuellement l'une l'autre, de tout ce que, l'heure actuelle encore, la musique apporte non seulement au culte, mais encore au maintien du sentiment religieux dans un peuple qui se dchristianise. Les papes l'ont souvent rappel, jusqu' la rcente encyclique M usicm sacrm disciPlina de Pie XII. Cette dernire a fort sagement mis l'accent sur la ncessaire ducation musical~ du clerg au stade du sminaire. Si ses prescriptions taient suivies, on verrait moins souvent, sans doute, des prtres de bonne volont, mais totalement ignorants de ce qu'est la musique, en restreindre le rle au point de la rduire un caricatural moignon, confondre pastorale avec mdiocrit, et en misant sur le nivellement par. le bas loigner de leur ministre le plus prcieux de ses auxiliaires. Quant aux compositeurs, il serait vain d'esprer qu'ils continuent enrichir la musique sacre si, au seuil de l'glise comme ailleurs, devait continuer se dresser devant eux la phrase terrible d'Arthur Honegger: Le compositeur moderne est un fou qui s'obstine fabriquer une marchandise dont personne ne veut.

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III

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III

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MUSIQUE POUR LES PRINCES

Si la premire musique fut celle des dieux, la seconde fut celle des princes. Elle a chang de nom, mais elle existe encore. Son origine? Peut-tre une quivoque, presque un tour de passe-passe malhonnte. Les princes et les rois se font difier: on leur offre donc de la musique en tant que dieux. Mais ils sont hommes, et, mesure qu'ils descendent des autels, d'autres hommes rclameront leur tour leur part du festin divin. Les faux dieux que sont les rois auront t, dans l'histoire, le premier public passif. Sous l'Ancien Empire pharaonique, il y a, nous apprennent leurs stles funraires, des musiciens fonctionnaires qui se prsentent rgulirement devant le roi leur matre et rjouissent journellement le cur du roi par leurs chants (I). Ils y gagnent faveurs et honneurs. Une statue que reproduit Hickmann (op. cit., fig. 3) est semblable tant d'autres par lesquelles sont honors maints hauts dignitaires de l'Ancien Empire. Seule l'inscription mentionne qu'il s'agit du fltiste de la cour pharaonique Ipi. Ce n'est pas hasard si dans la figure b de notre planche IX, un harpiste du Moyen Empire joue agenouill devant un haut personnage attabl pour le festin, dans la mme position que
(I) H. HICKMANN, Le mtier de musicien d'histoire gyptienne, 1954, p. 261. II3 at' temps des phaf'aons. Cahiers

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celui de la figure a de la mn1e planche devant le dieu tte d'oiseau (p. 106). Malgr les faveurs dont ils sont combls, les musiciens resteront longtemps des serviteurs (I). Mozart se fera chasser par son matre l'archevque Colloredo, et l'on connat le clbre contrat qui liait Joseph Haydn au prince Esterhazy, renomm cependant pour son amour de la musique (2) :
Le dit Joseph Haydn sera considr et trait comme un membre de la maison. En consquence, Son Altesse Srnissime compte qu'il se conduira comme il convient un fonctionnaire honorable d'une maison princire. Il doit tre modr, ne se montrant pas excd par ses musiciens, mais doux et indulgent, juste et calme. Il est observer spcialement que lorsque l'orchestre sera appel s'excuter en socit, le vice-Kapellmeister et tous les inusiciens apparatront en livre et le dit Joseph Haydn devra veiller ce que lui et tous les n1embres de l'orchestre suivent la rgle prescrite et apparaissent en bas blancs, linge blanc, poudrs, soit avec une queue de cheveux soit avec une perruque noue. ... Le dit Joseph Haydn paratra dans l'antichambre quotidiennement avant et aprs midi et s'informera si Son Altesse est dispose ordonner une audition de l'orchestre. Aprs rception de ses ordres, il les communiquera aux autres musiciens et veillera tre ponctuel au temps assign. ... Son Altesse Srnissime s'engage garder Joseph Haydn son service durant ce temps, et s'il est satisfait de lui, il pourra esprer tre nomm Kapellmeister. Ceci toutefois ne doit pas priver Son Altesse Srnissime de la libert de congdier le dit Joseph Haydn l'expiration du terme s'il le juge propos.

A travers les fluctuations de l'histoire, on voit successivement les musiciens traverser les couches les plus diverses de l'opinion publique. S'ils doivent l'importance morale de
(I) Il subsiste encore de-ci de-l quelques vestiges de prventions remontant cet atavisme. On raconte qu'Alfred Cortot, dans sa jeunesse, fut un jour engag pour jouer dans une soire mondaine. L'htesse convint avec lui d'un cachet assez lev, et ajouta avec hauteur: Mais je dois vous prvenir que je ne dsifcpas vous voir ml mes invits. - Oh madame, en ce cas, repartit aussitt le grand pianiste, ce sera cent francs de moins. (2) Articles 2, 5, 14 du contrat, H. E. JACOB, Haydn., pp. 86-8g. 114

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leur art d'tre pour Platon les hommes d'lite de sa cit idale, si le caractre religieux de la tragdie grecque fait considrer comme un honneur d'tre admis chanter dans les churs, si les grotesques ambitions artistiques d'un Nron ou d'un Caligula portent chanteurs et aultes aux plus hatlts emplois de la cour, les joueuses d'instruments romaines, tibicin ou amb'ltbai n'en sont pas moins assimiles aux courtisanes dans les spectacles de Rome. Les 14 premiers rangs de l'orchestre

Fig. 4. -

Adenet le Roi et Marie de Brabant, XIIIe

sicle..

sont interdits aux artistes, musiciens ou acteurs, et ces derniers en subiront longtemps le contrecoup. Malgr la faveur royale, Molire se verra encore refuser la spulture religieuse. Une miniature du XIIIe sicle apporte de cette hirarchie un curieux tmoignage. Elle reprsente le trouvre Adenet le Roi, aux pieds de Marie de Brabant, coutant la fille de saint Louis, Blanche, lui raconter une lgende venue d'Espagne. Tous trois portent couronne; mais celle du trouvre n'est qu'une couronne professionnelle. Il l'a gagne dans l'un de ces concours ou puyS o l'on rcompensait les meilleurs de sa profession; c'est pOllrquoi, bien qu'adulte, il est repr115

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sent tout petit auprs de la grande dan1e )) tendue sur son


lit; peu prs de la n1me taille que la petite fille galement couronne d'une vraie couronne et que le serviteur anonyme (fig. 4). Acteurs, jongleurs ou musiciens, le but est le mme. Aprs l'hommage au dieu, le divertissement du prince. La salle de concerts ne viendra que trs tard. Le cadre normal est le salon de rceptions ou la table du repas. Le numro du musicien y alterne avec celui du montreur d'ours. C'est devant la table d'Hrode que les sculpteurs du Moyen Age figureront la danse de Salom (pl. X a p. I06). La tradition n'a pas chang depuis le harpiste de la pl. IX b et se poursuivra jusqu' nos jours. Pour exceptionnels qu'ils soient devenus, les concerts de table n'ont jamais disparu (cf. pl. XI). C'est table qu'Esterhazy, semblable beaucoup d'autres, consommera une grande partie de la musique que s'est engag lui fournir son serviteur Joseph Haydn; nos orchestres et attractions de cabarets ou restaurants de luxe sont un prolongement affaibli de l'une des formes essentielles du ((concert de jadis, et l'on peut regretter que la vritable musique ait ddaigneusement abandonn cette forme familire de contact avec un public que de jour en jour elle regarde de plus loin et qui finit par le lui rendre. Tant que rois et princes furent l'ossature de la socit, une immense part de la musique a t faite pour eux, et, en thorie du moins, exclusivement pour eux. Leur entourage, leurs invits, n'en bnficirent que par surcrot, et presque par usurpation. L'opra lui-mme, on le verra bientt, ne fit pas exception. Les ddicaces amicales dont s'ornent encore les titres d'dition musicale sont aujourd'hui un rsidu inconscient des vraies et monnayables ddicaces de jadis au seigneur dont on attendait le remerciement chiffr (I). Car lorsque les princes cessrent de recevoir la musique en tant que dieux, ils lui permirent de vivre en tant que mcnes. Dj la raison d'tre de la musique pour le prince avait
(1) Il en tait de mme pour tous les artistes. La ddicace d'une gravure du XVIIIe sicle tient parfois plus de place que le tableau lui-mme... 116

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE chang. Depuis longtemps, le prince n'tait plus dieu. La nlusique qu'on lui offrait tait, certes, acte de dfrence, mais une raison plus prosaque et tout aussi imprieuse venait s'y substituer: c'est lui qui payait et qui faisait vivre. Les dpenses de la chapelle musicale des innombrables princes, lecteurs ou non, ducs, comtes, margraves ou landgraves, taient un lment important des dpenses de l'tat. L'histoire de la musique a souvent dpendu des embarras financiers qui faisaient rduire le nombre des instrumentistes, des guerres qui restreignaient le nombre des ftes, de la pit ou du libertinage du matre et seigneur... ou de sa femme: Bach fuira Cathen en 1722 parce que, le prince ayant pous en secondes noces ce qu'il nomme une amusa - une femme sans got pour la musique - l'exercice de son art se trouve sans objet et sans but. Mais mesure que montait la classe moyenne et que s'affaiblissait le prestige des grands, les bourgeois leur tour voulaient leur part du festin des dieux. Un premier tournant significatif se manifesta ds la fin du XIIIe sicle, l'une des poques cruciales de cette transformation sociale. Alors que les premiers trouveurs (troubadours ou trouvres) taient des seigneurs ou leurs familiers, les bourgeois se prirent d'mulation. Dans une ville de riches marchands comme Arras, vers 127, le prince ddicataire n'tait plus, pour le trouveur, le seigneur du chteau, mais le prince lu du puy, et chacun se voulait trouvre: on en compta 180 aujourd'hui dnombrs... On sait que les potes, jusqu' Villon et Marot, ddieront ce prince phmre, rel ou fictif, l'envoi de leurs ballades. On n'est pas certain que l'art y ait gagn. Tandis qu'Adam de la Halle abandonnait Arras pour suivre Naples un vrai prince, le comte d'Artois, qui il offrait le Jeu de Robin et Marion , ses anciens confrres demeurs Arras disputaient entre eux des jeux-partis pour dcider en musique si le plaisir de vivre dans l'opulence compensait le sacrifice de renoncer manger des pois au lard (I), ou s'il valait mieux pour son repos
(I) Jeu..parti entre Gilbert de Berneville 117 et Thomas Hrier.

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Jl[TSIQUE

faire sa fe1111ne ,:-uihote au risque de la rendre jalouse~ ou en tre vuihot sans en sayoir nul n10t (I). Des puys ') du XIIIesicle aux acadmies du X\~Iesicle, on ,.it ainsi un public intermdiaire entre la cour et le (( saIon; gens instruits en gnral, formant un Inilieu ferm, actif n1ais peu nombreux. Kous les retrouverons dans le chapitre consacr au concert. L'aristocratie de l'argent voudra elle aussi tenir, dans le rle flatteur de nlcne entour d'artistes, le rang traditionnellement dvolu l'aristocratie du sang: un fern1ier gnral comme La Pouplinire, qui eut sa cour Ran1eau, Stan1itz et Gossec, jouera au X\TIIIesicle le n1me rle n1usical qu'un matre de principaut allen1ande. \Tint la Rvolution franaise. lTne une, les cours d'Europe s'effondrrent. Heureusement pour la musique, les salons de1l1eurrent, passant progressivement de la noblesse la bourgeoisie. Ils ont t jusqu' une poque rcente les vritables successeurs des cours des princes. Nous les verrons l'uvre dans un autre chapitre. Que sont-ils aujourd'hui devenus? Deux guerres mondiales ont dplac trop de fortunes, chang trop de proccupations pour qu'ils puissent, de rares exceptions prs, avoir conserv l'influence dterminante qui fut la leur. Mise en conserve par le disque ou relaye par la radio, la musique se rend domicile: seuls se dplacent pour l'entendre les vrais amateurs qui ressentent quel point la prsence hun1aine de l'interprte est ncessaire la vertu d'une audition, si parfaite qu'elle soit n1atriellen1ent lorsqu'elle sort des appareils. La radio, le studio d'enregistrement, sont devenus les nouveaux princes, les seuls mcnes ou presque pour lesquels l'artiste sait qu'il peut travailler avec l'espoir d'une juste rmunration - car, sauf le fisc, chacun sait qu' de rares exceptions prs, tout concert public est lourdement dficitaire. C'est un nouveau chapitre qui s'ouvre actuellement dans cette sociologie de la musique. L'avenir seul dira s'il est bnfique.
(I) Jeu-parti entre Huc d'Arras et Simon d'Athies.

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15 O LE PUBLIC APP ARAIT D'ABORD COMME UN INTR US


tant enfant.. je chantais dans la matrise de mon collge. Je ne saurais oublier la dception qlli m'treignit lorsque, pour la premire fois, j'entendis d'autres chanter un motet de Victoria qui, de ma place au chur, me soulevait d'enthousiasme : je ne retrouvais plus rien de ce qui, dans l'action, me transportait. Et les symphonies de Beethoven que je persistai longtemps prfrer furent celles que, dans le mme temps, je dchiffrais quatre mains, sur un mauvais piano droit, avec mon professeur. Aucune interprtation des plus grands orchestres, ft-elle dirige par Toscanini ou Bruno Walter, ne m'a de longtemps donn des joies comparables. Contrairement l'usage de notre temps pour qui une partie importante de la musique est apporte domicile, sans effort ni participation personnelle, par l'lectrophone, la radio ou la tlvision, seule une part relativement rduite de la musique existante a t conue pour tre coute. La quasi-totalit de la musique populaire, et, dans le rpertoire crit, de la musique de chambre, est faite avant tout pour ceux qui l'excutent, ou qui, l'coutant, y participent en se disant qu'ils pourraient eux aussi la jouer ou la chanter. Nulle part, avant la fin du XVIIesicle, sinon l'Opra, on n'a pay pour entendre de la musique. Celle-ci est faite, on l'a dit, pour l'glise, le prince ou soi-mme. Elle orne les ftes, elle difie ou divertit, elle occupe et embellit la vie familiale. 119

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Hors l'glise, le thtre ou la cour, c'est chez soi et pour soi que l'on fait de la musique. Ce que les catalogues des muses de peinture appellent des concerts ne sont le plus souvent que des scnes intimes autour du musicien de la famille. Ce qui deviendra la musique de chambre n'est pas destine tre entendue par des clients comme aujourd'hui, mais au plaisir de ceux qui l'excutent. Les invits ne sont l que par surcrot; le quatuor cordes classique se runit autour d'une table dont un pupitre orne chaque face, tandis que pots tabac et chopes de bire en occupent le centre. On n'dite pas les partitions mais les parties spares, et la rticence que suscitrent longtemps les derniers quatuors de Beethoven vient en grande partie de ce fait: tant d'uvres de ce genre pouvaient se juger d'aprs la partie de premier violon, qui avait le chant , comme on dit, que l'on conoit la gne de ceux qui voulurent les apprcier d'aprs ce critre un peu simpliste!

On a beaucoup mdit de la musique de salon . Ce fut


pourtant le cadre de tous les chefs-d'uvre classiques, et le laisser-aller familier qui l'entoure volontiers est peut-tre, l'exprience l'a montr, plus favorable sa vitalit que l'loignement des estrades rampe lumineuse. D'un sicle l'autre, jusqu' nos grands-parents, l'atmosphre est la mme: familire, dtendue, autour des artistes. Partout, pour rendre cette impression, le graveur ou le peintre se croit tenu d'introduire un dtail divertissant: dans tel concert du XVIesicle (pl. XVII) c'est le touchant baiser des personnages de droite; dans un Van Loo du XVIIe(pl. XVIII) la conversation galante de l'arrire-plan droite. Sans doute, si dans le tableau clbre reprsentant en 1766 Mozart jouant du clavecin chez le prince de Conti (pl. X b) nous voyons les belles dames de l'arrire-plan papoter autour de la tasse de th, nous souviendrons-nous des rcriminations de Mozart ce sujet; mais cela met en cause l'ducation et la lgret des htesses, non le principe mme de ces rceptions musicales. Atl XIXe encore, quand Moritz von Schwind reprsentera un concert de Schubert au piano (pl. XIX)) il ne ngligera pas, au premier plan gauche, les deux bavardes traditionnelles, ni droite, les susurrements galants; toutefois, 120

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on observera que les chaises sont n1ieux ranges, all moins pour les da111es: dsormais le salo11est dispos en vue de la lTIusique,tandis que 1eromantisme (pl. XIV) introduira l'extase alanguie dans la pose des belles couteuses. L'abandon de cette fan1iliarit, aujourd'hui perdue, serait-elle une victoire du militarisme prussien? Ceci n'est pas une boutade. Regardez 1esdeux dessins juxtaposs de la planche XII, p. 107 : voici (a) un concert donn en ses salons par un clbre fltiste, le roi de Prusse Frdric II en personne, dans sa jeunesse. L'ambiance est bien celle que nous avons rencontre jusqu' prsent. Le mme dans son ge mr (b) : les instrumentistes sont aligns comme au garde vous, et le royal soliste se dtache comme un colonel commandant la parade... Car, on l'aura remarqu, les musiciens eux aussi, lorsqu'ils concertent ensemble, ne se posent pas en acteurs, face au public. Ils se placent de faon plus ou moins nglige, de la manire la plus commode, et aussi la plus -rationnelle, en gnral face l'un l'autre, se regardant. C'est peut-tre
dans une peinture berlinoise de 1854 (pl. XX)

encore la

Prusse - reprsentant un concert de piano et violon donn par Joachim et Clara Schumann que l'on voit, pour la premire fois, les concertistes se tourner le dos, violoniste face au public, dans la disposition aujourd'hui habituelle; ce changement, lui seul, en dit long. On a vu que les princes avaient en quelque sorte usurp le rle des dieux en se faisant offrir de la musique. Runir un groupe d'auditeurs pour leur en faire couter semble son tour une usurpation de ce rle de comparses que jouaient les courtisans en assistant passivement cet hommage qui ne leur tait pas destin. couter de la musique tait en effet, en vertu de ces origines, plus qu'une faveur: c'tait un privilge que l'on n'octroyait qu' bon escient. Les premiers concerts proprement dits enregistrs par l'histoire n'taient pas ouverts quiconque. C'taient de vritables crmonies pour initis, dont le caractre primitif fut d'abord religieux. On adhrait une socit musicale, au XVIesicle, comme on s'inscrivait au Moyen Age dans une confrrie pieuse. A preuve les statuts du clbre Puy d'vreux, fond en 1570 par Guillaume Costeley,
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MUSIQU E

l'honneur (le Dieu et de la glorieuse Vierge Marie et de tous les saincts et sainctes de Paradis et par especial de madame saincte Ccille, vierge et nlartire. ..41nen . L'acte de fondation prvoit par le dtail l'ordonnance des crmonies qui durent plusieurs jours, s'ouvrent, la veille de la fte de sainte Ccile, la fin de vpres, comportent force messes et offices en musiq ue et orgues et s' achven t par une messe des trespassez ; le prince du Puy reoit les confrres sa table; entre temps, dit l'acte de fondation, sera clbr un Puy ou concertation de musique en la maison des enfantz de chur dudit lieu et attribue toute une gamme de prix aux meilleures compositions prsentes. Le jugement rsolu, le prince, accompagn des fondateurs et confrres, marchera avec les chantres; lesquelz pour rendre grces Dieu de l'heureux succs de leur concertation, s'iront prsenter devant le grand portail de l'glise NotreDame; et l chanteront haulte voix les motets prmiez au Puy, aprs lesquelz chant, ils feront entendre aux assistants, par ledit doyen, les nom des autheurs (1).

Ces premiers concerts organiss tiennent donc la fois de la crmonie religieuse, du festival et du concours. Bientt on s'loignera de l'ide pieuse des premiers fondateurs: c'est que l'humanisme est venu entre-temps substituer l'idal religieux le mythe de l'idal antique. C'est en pensant aux Grecs anciens que Baf, cette mme anne 1570, fondera en sa demeure, avec son musicien Thibaut de Courville, la premire Acadmie, dite expressment de posie et de musique . On y donne rgulirement des concerts, mais ce sont en quelque sorte des crmonies statutaires, ouvertes aux seuls membres de l'association; ceux-ci a t remise une mdaille, tmoignage de l'honneur qui leur est fait, et qu'ils doivent prsenter pour tre admis l'entre: anctre, en quelque sorte, de nos billets de concerts. Mais ce billet ne se paie pas, il se mrite. On sait que, en souvenir de ces sances acadmiques, les concerts ont gard longtemps le nom d' acadmie : au
(1) BONNIN et CHASSANT, P'tIY de 1nu.siq'"e..., 1837, pp. I, 76, 81, etc.

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XIXesicle, encore, on dira donner une acadmie; le mot

donner lui-mme, conserv de nos jours (on donne un


concert) aura cess d'tre une ralit, mais il tmoignera son tour de la survivance d'une poque o le guichet d'entre tait inconcevable. Bientt une troisime conception se fera jour; plus utilitaire, elle n'en dcoule pas moins des prcdentes. Ce seront cette fois des virtuoses ou des musiciens, qui, pour accrotre les occasions de se faire applaudir, inviteront chez eux amis ou adeptes et prieront des confrres de se joindre eux pour varier l'intrt. L'initiateur de ce genre de concerts fut un curieux personnage, Jean Lemaire, qui vcut Toulouse de 158r 1650, tout en faisant Paris de frquents sjours. Prcurseur de Ferdinand de Lesseps, Lemaire avait conu le projet d'un canal des deux mers, et chercha sans succs toute sa vie le faire aboutir. Prcurseur de l'espranto, il avait prconis l'ide d'une langue universelle. Il figura aussi comme inventeur dans le domaine de l'architecture et dans celui de la mnmotechnie. Comme musicien, Lemaire n'tait pas moins inventif: il avait imagin une nouvelle notation alphabtique, propos la suite de plusieurs autres un septime nom de note pour solfier sans muances (sa syllabe, za, n'tait pas trs loin du si qui fut finalement adopt), mis au point un systme de touches qui permettait au luth de varier les intervalles selon d'autres systmes que le diatonique courant, et ajout la famille du luth un nouvel instrument qu'il baptisa almre, anagramme de son nom. Les concerts privs qu'il organisa vers 1642 runissaient les adeptes de ses divers procds et prirent, de ce chef, le nom de concerts almriques . C'est galement chez lui, et pour se faire entendre, que de 1645 sa mort (1656), avec le concours de ses enfants et des meilleurs chanteurs de son poque, Pierre Chabanceau de la Barre, organiste de la chapelle du roi et joueur d'pinette de la reine Anne d'Autriche, runit rgulirement ses amis en rceptions musicales qui figurent comme anctres du concert avec les rceptions almriques et celles organi~es

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dans les mmes conditions vers 1655, Paris toujours, par un chanoine d'Embrun, compositeur au surplus, Jacques de Goy, ami de Lemaire ou encore par le clbre claveciniste Jacques Champion de Chambonnires (1). Dans tout ceci, il n'est pas question d'entreprise commerciale. L'ide de monnayer le plaisir musical que l'on procure l'auditeur natra en Angleterre, vers le dernier quart du XVIIesicle. Des perspectives entirement nouvelles s'ouvriront dsormais l'histoire de la musique. Et c'est alors un nouveau chapitre qui s'impose.
(1) Cf. Michel BRENET, Les Concet'ts en France sous Z'Ancie1. Rgime, 1900.

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OU LA MUSIQUE DEVIENT UN SPECTACLE
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Que la musique pt devenir un spectacle en soi, avec billet d'entre au guichet, est une ide qui, sous sa forme actuelle, ne date gure que du XVIIIesicle et demeura exceptionnelle jusqu'au milieu du XIXe. Lorsque les Grecs de l'Antiquit se runissaient pour entendre des virtuoses, il y avait dans leur empressement un peu d'amour de la musique et beaucoup de jeu sportif : les concours de citharodie diffraient assez peu, dans leur esprit, des courses pied ou des matches de boxe. Quant aux Latins, ils cartrent toute ambigut: Athne nous raconte qu'en 167 avant Jsus-Christ, la premire fois qu'ils virent, au spectacle, une runion d'instrumentistes, ils se demandrent ce qu'ils venaient faire, et afin d'en avoir pour leur argent, se mirent exiger d'eux de jouer tous ensemble et de se battre ensuite coups de poing... L'ide que l'on pt, heure dite, entrer dans une salle payante pour y entendre de la musique, n'a pu prendre corps que lorsque cette mme coutume se fut implante pour l'opra, o elle avait pu se glisser la faveur de l'quivoque due la prsence d'un spectacle proprement dit. A ses dbuts pourtant, l'opra fut lui aussi divertissement de prince, de mme que le thtre grec - et aujourd'hui encore l'opra chinois ou le n japonais - se rattachait la crmonie d'ordre religieux. Qu'on lui donne comme origines lointaines l'entremets des banquets mdivaux ou les premiers 125

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ballets de cour, la filire est la mme. Simplement, en 1573, le divertissement quitte la salle du repas pour la salle de bal. Cette anne-l, Catherine de Mdicis offre aux ambassadeurs polonais (pl. XV a p. 154) une fte somptueuse. Les invits, ddicataires, sont au premier rang des fauteuils placs de plain-pied avec la salle. Derrire eux, ou au balcon, les invits. Leur prsence est un honneur, car ils ne sont l, si l'on peut dire, que par surplus. Les musiciens sont cachs: ils ne font pas partie du spectacle proprement dit. 1581 : le premier ballet de cour, offert par Henri III pour le mariage de son favori le duc de Joyeuse. Mme disposition (pl. XV b). C'est au roi, assis presque de plain-pied, que s'adressent les acteurs, et le texte mme des vers le prend pour interlocuteur. Les musiciens sont cachs par le dcor; s'ils se montrent, un peu plus tard, comme dans telle entre de luths d'un ballet de cour au dbut du XVIIesicle (pl. XVI a) ce sera au titre d'acteurs, costums et dansant tout en jouant. Lully, dans ses divertissements pour Molire, en sera encore cette conception: Entre de violons dansants, etc... C'est encore l'occasion de ftes de cour, pour le prince et ses invits, que Peri crira son Orleo, et nous devons le chefd'uvre de Monteverdi la jalousie du duc de Mantoue qui, devant le succs de l'Orphe florentin, voulut son tour avoir le sien et en passa commande son musicien ordinaire pour offrir mieux que son rival ses invits de marque. Les vritables crateurs du public payant furent sans doute les princes Barberini, qui, devant la vogue de ces divertissements princiers mais occasionnels, eurent l'ide d'ouvrir Rome en 1632 un thtre d'opra rgulier et d'y convier le public moyennant finances. L'exemple fut suivi partout, et d'abord en Angleterre, o le spectacle s'appela masque ~ : ds 1639, sir William d'Avenant obtint de Charles 1er upe patente lui permettant d'riger un thtre to exercise musick and musical presentments. En France, le premier opra, celui de Cambert et Perrin, ouvert en 1669, fut franchement populaire, et la salle du Jeu de Paume (pl. XXIII a) qui fut am-' nage cet effet tmoigne assez, par son aspect dlabr, du caractre de ces spectacles. Le paiement des entres, laiss entre les mains d'un homme d'affaires douteux, le marquis de 126

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE Sourdac, s'effectuait, nous disent les chroniqueurs, dans une effroyable confusion qui favorisait les pires malversations et mena le trio sur la paille humide des cachots. On sait la suite, et comment Lully en tira parti pour arracher son privilge Cambert, tandis que celui-ci devait s'installer Londres, o l'opra, jusqu' Hndel inclus, garda si longtemps la marque franaise. Par un singulier retour, le successeur de Cambert Paris, Lully, musicien de cour, devait rendre l'Opra franais son caractre original de spectacle pour le prince, et le public populaire, frustr du vritable opra auquel il avait pris got, en fut rduit, devant les rigueurs d'un privilge exploit de main de mattre, se contenter des parodies et des spectacles de foire - ce qui explique en partie le succs de l'opra-comique franais. Celui-ci, son tour, hritait d'une longue tradition de spectacles populaires, o la musique jouait un rle important. Regardons par exemple la parade de Tabarin au Pont-Neuf en 1623 (pl. XXIII b). Ici, pas de clture, ni de siges, ni d'entres payantes: le public, rduit l'tat de badauds, se promne librement devant l'estrade qui lui arrive hauteur du nez. On fera la qute, probablement, tout l'heure (1). Mais, pendant ce temps, l'opra des princes grandit et accumule les magnificences. Tmoin (pl. XVI b) la reprsentation Vienne en 1666, du Porno d'Oro de Cesti. La salle est somptueuse, la scne bien quipe. On n'a pas encore creus la fosse d'orchestre, mais un rideau cache les musiciens, installs comme de nos jours au pied de la scne. Un vaste espace libre s'tend sur l'avant de la salle, car le prince doit tre au premier rang, et un certain recul lui est indispensable: l'tiquette ne permet personne de s'asseoir devant lui. Fait nouveau et notable, les invits sont assis sur des fauteuils fixs en bon ordre. Ordre provisoire du reste, d sans doute
(I) La musique en plein air sera l'idal suprme de la Rvolution. c La divinit de la Rpublique est la Libert, son temple est l'univers; c'est sous la votte cleste que doit se clbrer son culte. Nos places publiques seront dsormais nos salles de concert. Ainsi s'exprime une ptition lue . la Convention le 18 Brumaire de l'an II. Parmi les signataires figuraient Gossec et Sarrette, futur directeur du Conservatoire (Constant PIERRE, U Consef'fJatoil's..., p. 90).

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la majest de la cour plus qu'au respect du spectacle. Quoi qu'il en soit, et l'instar des spectacles de tragdie, qui ressemblent tant ceux de l'opra, on sent ici la salle de concerts en gestation. C'est l'Angleterre qui inventa, la fin du XVIIesicle, les premiers concerts payants, mais ce ne furent encore que des admissions rtribues - en gnral par abonnement - des concerts de salon du type connu. L'initiateur fut un violoniste de Charles II, John Banister. Nomm son retour de France, o il tait all se perfectionner, matre de la chapelle du roi (King's band), il fut congdi en 1666; selon Ftis, c'tait pour avoir dit devant le roi que le talent des violonistes anglais tait infrieur celui des Franais; d'aprs Riemann, c'tait au contraire pour avoir mdit des Franais protgs par le roi... Quoi qu'il en soit, le voil sans emploi, et c'est ce chmage forc d'un violoniste londonien que nous devons la plus monumentale transformation des murs musicales de tous les temps. Car pour se faire quelque argent, faute d'en recevoir dsormais, Banister imagina de donner chez lui, partir de 1672, des soires musicales ouvertes qui paierait. C'tait une innovation sans prcdent. Elle eut un tel succs que, en 1676, dans le Musick's Monument de Thomas Mace, chantre au Trinity College de Cambridge, on pouvait voir le plan d'un projet inaccoutum: une salle de concerts, avec 12 galeries diffrentes pour les diffrentes sortes d'auditeurs . (fig. 5) Pas d'estrade: ce n'est pas un spectacle, mais une musick rOOl1te,avec une chemine et une table centrale, autour de laquelle prendront place instrumentistes et chanteurs, et un orgue dans l'une des encoignures. L'atmosphre intime ncessaire toute musique de chambre sera sauve, en apparence du moins (I). Elle le sera encore avec le second organisateur de concerts payants de l'histoire, un riche amateur londonien, Thomas Britton, ngociant en charbon de son tat. Britton donnait chez lui depuis 1678 des rceptions musicales hebdomadaires:
(1) Cette disposition est encore celle que l'on peut voir l'Hol)'well Music Room d'Oxford, construite en 1748 et considre comme la plus ancienne salle de concerts d'Europe. Elle a t restaure en 1959. 128

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE

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Brltl'r.71,(' I- In ;cll/t" Gdll~'''I''J S,,'mt";1I8 Bro",/cr fI"." tl,~ R!J1. d.Sn;,1' Il,,!! ar~._ Fig. 5. - Le Plus ancien proiet de salle de concert. Thomas Mace, Musick's Montlment, 1676.

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Hndel y parut. D'abord, elles furent gratuites, puis l'exemple de Banister porta ses fruits: le marchand de charbon fit payer des abonnements. Et en 1690, un musicien de la cour de Guillaume II~, Robert King, s'associait avec Johann Wolfgang Franck, un Allemand venu de Hambourg aprs avoir, dans un accs de jalousie, poignard un musicien de la cour d'Ansbach et bless sa propre femme, pour fonder une vritable entreprise, les Concerts of vocal and instr~tmental music. Ces concerts londoniens taient en quelque sorte la commercialisation de la musique de chambre prive jusque-l en honneur. Il appartenait la France de l'tendre l'orchestre et aux churs. Dj sous Charles IX, l'Acadmie de posie et de musique de Baf et Courville donnait ses membres des auditions rgulires. L'Acadmie du Palais, qui lui succda sous Henri III - ainsi nomme parce qu'elle tenait
sance au Louvre

alternait

dans ses manifestations

ballets

et auditions sans spectacle. On avait vu se former Rouen en 1662, Orlans en 1670, Lyon en 1713, puis Marseille, Pau, Carpentras, Dijon, Tours, des acadmies D dont les sances solennelles comportaient, l'usage des membres, des auditions rgulires; Londres fit de mme, de 1710 1792, l'Academy of Ancient Music, fonde par Pepusch et spcialise dans la musique du pass - entendez du XVIesicle. On a vu comment, en 1725, Anne Danican-Philidor s'avisa que, les jours de ftes religieuses, l'Opra faisant relche, le public des amateurs se trouvait frustr de musique. Il payait pour l'Opra, il pouvait payer pour le concert. Le titre Concert sPirituel, sauva la face pour les moralistes, bien que le rpertoire ne se bornt point aux messes et aux oratorios. Ce furent les premiers concerts d'orchestre publics: on comptait 93 musiciens ordinaires en 1762. Les acadmies de province suivirent l'exemple, et le succs fit mme natre en 1775 une compagnie rivale, le Concert des Amateurs , appel aussi, depuis 1780, Concert de la loge Olympique D,du nom de son nouveau local. Plus tard vinrent le Concert de la rue de Clry , (I) et surtout, partir du 15 Brumaire an IX (6 no(I) Cf. le bel ouvrage de Michel BUNET, Les Concerts ~n France sous l'ncien Rlgime, dj cit. 13

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vembre 1800), les exercices publics des lves du Conservatoire, qui donnrent naissance en 1802 au Concert franais J de la rue de la Victoire, puis en 1828 la Socit des Concerts du Conservatoire . On connat la suite. Tous ces concerts taient fonds sur l'abonnement: ils cherchaient constituer un noyau fidle de public et ignoraient, ou presque, l'auditeur de passage . Le concert occasionnel est plus rcent encore. Jusqu' la :fin du XVIIIesicle on ne donne pas de concerts. Le virtuose se fait entendre l'glise ou au temple, ou la cour du prince, ou dans les salons du mcne, pour les invits. Le compositeur crit pour les formations rgulires dont il a la charge ou avec lesquelles il entretient des relations. La musique, on ra dj vu, est un produit saisonnier D de consommation immdiate et prcaire. Seul le thtre convoque des auditeurs pour une uvre dfinie. Quand Telemann ou Hrende! font entendre leurs uvres dans une salle de spectacle - gnralement de thtre - ils l'assimilent un spectacle d'opra en spculant sur l'lment visuel autant que sur la musique proprement dite. Les salles de concert, qui se multiplient au XIXesicle, ne sont d'abord que de grands salons, comme la salle Pleyel de la rue Rochechouart o si souvent joua Chopin, et qui subsista jusqu'en 1927 (pl. XXI a), moins que, comme le Gewandhaus de Leipzig (la pl. XXI b le reprsente vers 1840) on n'y retrouve la disposition des temples o l'on a coutume d'couter la musique spirituelle, bancs face face. Le temple, le salon, le thtre: nous nous retrouvons devant les trois ddicataires primitifs. Le Conservatoire de Paris (1), qui jusqu' son transfert rue de Madrid en 1909, occupait tout le quadrilatre enclos par les rues Bergre, du Conservatoire, Sainte-Ccile et

du Faubourg-Poissonnire, possdait depuis 1811 sa salle


(1) Le mot ConseroatoiY8ne signifie pas ce que rpondit un jour, dit-on, Ambroise Thomas un interlocuteur qui lui parlait d'une rforme: Au Conservatoire, monsieur, on conserve. - ConsBnJ(J1'B, italien, signifie en ccentretenir : cf. conservateur de muse D. Un consBnJato,io tait au XVIesicle, Naples, Venise ou Palerme, un hospice o on entretenait et duquait les enfants abandonns. Comme l'instruction musicale y tait particulirement en honneur, le terme est pass au sens gnral d'cole musicale.
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de concerts: son nom initial est significatif: c'tait, dit Le Courrier de l'Europe du 9 juillet relatant l'inauguration (1) la nouvelle salle des exercices d'lves. Parmi ses singularits, le chroniqueur relate avec surprise que l'orchestre est plac dans le fond, comme les acteurs le sont au thtre, quoique dans tous les thtres, les orchestres se trouvent dans le milieu, entre les acteurs et les spectateurs . Mais, ajoute-t-il, une salle de concerts tait une nouveaut Paris: il faut se soumettre des essais . Du reste, le Conservatoire n'tait pas seulement de musique: il tait aussi de dclamation , et ce fut sans doute la raison pour laquelle l'architecte Delannoy se rsolut placer les musiciens comme les acteurs le sont au thtre . Cette salle demeura une singularit pendant tout le XIXesicle: la salle Gaveau ne fut difie qu'en 1907. Les concerts de musique de chambre se donnaient encore le plus souvent, vers 192, dans la salle des ftes de la Socit des Agriculteurs aujourd'hui cinma. Les grandes socits de concerts, autres que celle du Conservatoire (qui utilisa sa salle jusqu' la guerre de 1939) taient hberges par des thtres (Colonne fut d'abord l'Odon, 1873, puis au Chtelet) ou mme des cirques (Pasdeloup, 1861, Cirque d'Hiver). En 1927, la maison Pleyel quitta la rue Rochechouart pour s'installer faubourg Saint-Honor. Les dmolisseurs firent tomber, avec les murs de la petite salle rouge, les souvenirs des concerts de Chopin et de tant d'autres, et on vit s'lever Paris la premire grande salle de concerts: 2 500 places (pl. XXII). Le directeur de la maison, Gustave Lyon, ingnieur renomm, avait travaill de longues annes en tablir le plan sur des donnes acoustiques nouvelles. Un an plus tard, elle brlait. Reconstruite, sur les mmes plans, on y dcelait d'inexplicables chos. Il fallut attendre 1957 pour que d'empiriques, mais efficaces corrections lui permissent de faire taire ses dtracteurs. Elle n'en avait pas moins servi de prototype. A Bruxelles, le palais' des Beaux-Arts s'difiait sur des principes analogues. L' Amrique lui appliquait son coefficient de gigantisme; l'heure actuelle (1960), les excavatrices pr-

(I) Constant

PIERRE, Le Conservatoire.." 132

p. 169.

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE parent, New York, un norme block , le Lincoln building, qui sera une vritable cit de la musique, englobant le remplaant du vieil et dsuet Metropolitan Opera. Aujourd'hui, toute grande ville qui se respecte possde sa grande salle de concerts: la musique, par elle seule, est devenue un spectacle.

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17 MUSIQUE POUR LE PAPR

Je ne vais plus jamais au concert, me dit un jour mon

matre et minent prdcesseur la Sorbonne, Andr Pirro.

A quoi bon entendre de la musique? Il suffit d'en lire.

))

Dformation de musicologue? Peut-tre, et je prie les dieux de me l'pargner sur mes vieux jours. Mais aussi diagnostic frappant d'une fin d'volution, prsente en raccourci chez un homme jadis sensible et ardent, qui fut organiste, matre de chapelle, musicien musicant , comme disait Charles van den Borren, et chez qui la saturation avait fini, en fin de carrire, par substituer la dcortication intellectuelle la jouissance sensorielle. chelonne sur des sicles, c'est aussi le point ultime d'volution de notre trop vieille civilisation musicale d'Occident. Quand une civilisation est jeune, sa musique ignore totalement toute trace d'criture nous aurons l'occasion d'en reparler. Toute civilisation antique, et en partie la mdivale, sont de tradition orale. La notation, lorsqu'elle existe, est utilise comme un aide-mmoire a posteriori portant sur des mlodies dj connues, non comme un moyen de les apprendre, ni surtout de les composer. Il en est encore ainsi en Orient, en Islam, etc. Quand le pseudo-Plutarque nous parle des compositeurs anciens, il les prsente cithare aux mains ou aulos aux lvres, mais non critoire la main. Par exemple, le premier chant funraire, en l'honneur du serpent Python, crit-il.. a t jou sur !'aulos .. et non compos par

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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE

PROFANE

Olympos (I). De mme encore au Moyen Age: le chroniqueur trouve tout naturel d'crire que Tutilon dicte les mlodies qu'il a composes (2) : le papier n'intervient qu'une fois l'acte de composition termin. Sur une autre chelle, c'est encore de la sorte que procdera Mozart. On s'est souvent tonn que du XIIIe la fin du XVIesicle, o cependant la complexit des combinaisons du contrepoint exige du compositeur un minutieux calibrage de ses lignes mlodiques simultanes, impossible raliser sans le secours de l'criture, aucune partition )) synoptique, analogue celles en usage de nos jours, ne nous soit parvenue. Manuscrits ou ditions anciennes nous livrent toujours la

polyphonie en pices dtaches ) : chaque partie se lit d'un


bout l'autre, compltement isole de ses surs, soit qu'elles se fassent suite sur la mme page, soit qu'elles soient dites ou copies en recueils diffrents se compltant mutuellement. Leurs destinataires sont visiblement les seuls excutants de chacune des parties: la synthse sonore se fait l'audition, nul n'prouve le besoin de la considrer visuellement (3). Cette singulire pnurie a trouv son explication voici quelques annes dans des circonstances curieuses. En I953, le service des fouilles des Muses royaux d' Art et d'Histoire de Belgique fit dblayer, prs de l'glise Saint-Feuillien de Fosse, un puits obstru depuis I723. On en retira les objets les plus htroclites, dont l'examen dmontra que le puits avait servi de dbarras du XIVeau XVIIe sicle. Parmi ces
(1) Un dtail montre bien nos tendances constantes appliquer aux anciens nos prjugs modernes: le dernier diteur du texte interpole prcisment ce mot dans sa traduction pour rendre la phrase I plus claire : I Olympos, ayant compos... le joua sur l'aulos (F. LASSERRE, Pluta~que, de la Musique, Lausanne, 1954, p. 139). Aucun mot dans le texte grec ne justifie l'addition (ibid p. 118, ligne 2). (2) EKKJtHARD IV, De Casibus Sancti Galli, chap. III. (3) Cet usage est rest en vigueur jusqu' une poque trs rcente pour les quatuors cordes: on en ditait les parties spares, non la partition. Jusqu'au milieu du XIIIe sicle environ, les polyphonies sont gnralement crites en concordance approximative des voix. Puis cet usage disparatt, sauf pour le conduit et ses drivs. De 1250 1600 environ, en dehors des tablatures destines un excutant unique, il n'existe pratiquement plus de partitions d'poque synoptiques. 135

40 000 ANS DE MUSIQUE objets figurait une ardoise d'environ 30 centimtres sur 15 sur laquelle taient graves, dans le sens de la longueur, six portes musicales de cinq lignes chacune (fig. 6). Le directeur des fouilles, J.tl.~1ertens, eut l'heureuse ide de remettre l'ardoise, pour examen, Mme Clercx-Lejeune, professeur de musicologie l'Universit de Lige. Celle-ci se souvint alors de textes du XVIesicle demeurs inexpliqus, notamment d'un trait d'un cantor de Lunebourg, Lampadius, o il tait question des tab'l.tlcompositori dont on se servait au temps de

Fig. 6. -

L'ardoise composer du puits Saint-FeuiZlien.

Josquin et d'Isaac et dont il ne restait rien ni par la parole


ni par le document . Continuant son tude comparative des textes d'une part et d'autre part de l'ardoise miraculeusement sortie de terre, Mme Clercx pouvait conclure: les compositeurs travaillaient sur une sorte de brouillon prissable, dont l'ardoise en question prsente un spcimen de support. Le travail achev, on recopiait chaque partie l'usage des excutants sur une matire durable et la partition (I) dsormais tait considre comme ne servant plus rien. On effa(I) D'o l'explication de ce mot partition I. Partire signifie diviser J. Mettre en partition I, c'tait diviser rcriture des notes au moyen de barres de repre facilitant la concordance: amorce de nos actuelles barres de mesure. Ces barres disparaissaient dans la copie dfinitive en parties spares. 136

A LA RECHERCHE

D'UNE

}.{USIQUE

PROFANE

ait et l'ardoise se trouvait prte pour un nouvel usage (1). Musique et littrature suivent ainsi un cheminement parallle. Elles aussi les premires littratures ont t orales et souvent chantes. Puis le papier intervint comme aide mmoire des jongleurs (le manuscrit de La Chanson de Roland, conserv Oxford, est considr comme un manuscrit de jongleur); ou encore comme curiosit destine un cadeau princier; en tout cas titre de rdaction aprs coup, et non comme auxiliaire de rdaction. Et l'volution se poursuit, jusqu' la posie eL typographique du Coup deDs mallarmen ou du Cocteau d'avant I920. Il en fut de mme pour la musique. Les plus beaux tours
de force de contrepoint

et Dieu sait si on en ralisa - rem-

plissaient le compositeur de fiert, mais, hormis les excutants qui travaillaient leur partie, ou les lves qui le matre pouvait les donner en exemple, ils demeuraient soumis au seul jugement final de l'oreille. Il n'en existait pas mme de partition dissquer. Un morceau n'tait dfinitif que lorsqu'il avait t prouv , c'est--dire soumis la preuve d'une excution d'essai. La premire offensive du Papier contre l'Oreille semble se situer vers la fin du XIVesicle, l'poque de la dcadence d'Ars Nova. Mais dj un Guillaume de Machaut chrissait trop les rbus dans ses vers pour ne pas en parsemer sa musique.
Dix et sept cinq trese quatorse et quinze M' a dO~tcement de bien amer espris

chante un de ses rondeaux. Comptez les lettres dans l'ordre de l'alphabet (sans diffrencier I et J) ; vous trouverez aux numros 17,5,13, 14 et ISles lettres R E N 0 P, anagramme du dbut du nom de son amie Pronne. C'est par un jeu du mme ordre qu'il confie un autre rondeau la posie ciaprs: Ma fin est mon commencement
Et m01~ commencement ma fin.

(I) Suzanne CLBRCX,D'une a1'dois8 a~ partitions du XVIe sicle, Mlanges Paul-Marie Masson, 1955, 1, pp. 157-17. Voir J. CHAn.1.EY, Tabulae compositori4e, dans Acta m1lSicologica,li/l, 1981, p. 51.54. 137

40 000 ANS

DE lvIUSIQUE

Est tenere 1fYaiement.

M a fin est "1,011, C01nmencemen,t. M es tiers chant trois jois seuJement Se retrograde et einsi fi11, (= finit). M a fin est mon commencement Et mon cotnmencement ma fin.

Le rondeau est 3 voix, mais 2 seulement sont notes, avec le texte des 2 seuls premiers vers: le triple (tiers chant) et la contre-teneur (I). Les paroles sont crites l'envers, et au triple seulement: il faut retourner le papier pour les lire (pl. II). C'est un vrai jeu de socit , dont la clef a du reste t trouve depuis longtemps.
Il n'y a pas de teneur crite: dduisons-la du texte en lisant l'envers la partie de triple, c'est--dire en commenant par la dernire note. Cela fait, juxtaposons-la au triple et la contre-teneur, crits normalement: nous avons nos trois voix. Mais, arrivs au milieu du triple, indiqu par une barre verticale, on s'apercevra que la contre-teneur crite est acheve: on la lira son tour l'envers pour la seconde partie, cependant qu'on continue lirele triple crit. Comme la partie de triple qu'on va lire maintenant est celle qui a dj t rtrograde par la teneur, tandis que la teneur va prsent rtrograder celle qu'on vient d'achever, les deux parties triple-teneur se trouveront inversement symtriques d'une partie l'autre. En d'autres termes, le texte ne prescrit qu'un triple en deux parties A et B et une contre-teneur C. Le jeu consiste dvelopper AB et C conformment aux rgles du genre d'une part, aux conventions poses d'autre part. Si nous indiquons par ' la rtrogradation, les trois parties relles se feront
-

(I) La teneur (futur tnor) est la partie infrieure, moins qu'il n'y ait une contre-teneur J. Le triple est la partie suprieure des chants 3 voix, puis, par extension, la partie suprieure, quel que soit le nombre des voix. On dit aussi treble, ou plus tard trouble. Arnoul Greban, dans sa Passion, introduit un amusant jeu de mots en faisant chanter un trouble I l'un de ses diables dans le discordant concert infernal. Tous ces termes taient familiers aux lecteurs de ?vIachaut. 138

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE suite ainsi, en respectant les reprises traditionnelles de la forme
rondeau (AB

- aA - ab - AB)

Triple: Teneur : Contre-teneur :

ABAAABAB
B' A' B' B' B' A' B' A' C C' C C C c' C C' A'

de sorte que l'on a bien, la teneur, les trois rtrogradations du tiers-chant annonces.

Les amusements de ce genre, dont la complication fait tout le prix, sont de valeur nulle l'audition, car il n'existe aucun musicien, si exerc soit-il, capable de s'apercevoir, en coutant le morceau, du tour de force ralis, ou mme, le connaissant, de le contrler l'oreille. Mais on conoit aisment la satisfaction du compositeur qui, s'tant fix par jeu un programme difficile, constate qu'il a pu le raliser et se persuade ainsi lui-mme de sa haute valeur technique, supputant l'avance les commentaires admiratifs de ceux qu'on nommera plus tard les critiques. D'autant plus qu'on n'aura pas manqu de les avertir dment l'avance: dans le rondeau ci-dessus, c'est mme le canon (I) du jeu qui forme le texte chanter! A la fin de ce XIVesicle, aussi attachant que dcevant, cette esthtique de rbus qu'on retrouvera en littrature chez les grands Rhtoriqueurs, devient une vritable fureur. Un de ses domaines prfrs est celui du rythme. Il faut dire que le terrain y tait alors particulirement propice. Faute d'une notation assez explicite, le XIIIesicle avait d se contenter de rythmes relativement lmentaires. Depuis peu, on disposait par l'criture du moyen de varier ces rythmes presque sans
(1) Relevons au passage le sens du mot. canon : pourquoi appelle-t-on ainsi un chant sans cesse recommenc et pris successivement par plusieurs parties identques, type Frre ]acquesJ Au Moyen Age (le procd apparatt la fin du XIIIe sicle), on le nommait, plus logiquement ,otundellus, chant tournant en rond, et les Anglais ont gard le mot round. On trouva sans doute que le terme faisait confusion avec f'ondeau, issu lui aussi d'un rotundellus. Or, pour noter un chant de ce genre, on n'crivait pas toutes les parties, ce qui tait inutile: on le notait une seule fois, en y adjoignant une notice expliquant la faon de le transformer en chant plusieurs parties. C'est cette notice ou rgle J, dnomme canon d'aprs le grec, qui finit par fournir son nom au genre lui-mme.
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40 000 Af.lS DE MUSIQUE

limites, et de jour en jour on se piquait davantage au jeu. Imaginez qu' un examen du Conservatoire ou d'ailleurs, le candidat se trouve en prsence d'un morceau de piano dchiffrer comportant, la main gauche, deux mesures 4 temps, et, la main droite, quelque chose dans ce genre:

6J 2J6JJ.J2fJJ.J6J
8 4 8 4

Cet exemple (1) est l'exact quivalent, en notation moderne, des chinoiseries auxquelles se dlectaient les successeurs de Machaut et de Philippe de Vitry au nom d'une Ars Nova ddaigneuse de la vieille forge du temps de Protin et persuade qu'elle difiait le langage de l'avenir. La musique risquait ainsi de devenir une sorte d'algbre complique et obtuse, mais sa complication restait rserve l'il et au papier; car l'audition il ne subsistait pas grandchose de ces entortillements. On ne saurait s'tonner que la fameuse postrit ait laiss cette esthtique prir de son propre touffement pour revenir, au dbut du xve sicle, une simplicit ractionnaire . Celle-ci ne fut- pas si strile, puisqu'en deux cents ans d'volution ininterrompue et sans -coups, elle construisit, de Dunstable Palestrina en passant par Dufay, Ockeghem, Josquin des Prs, Janequin, Lassus et tant d'autres, l'extraordinaire ligne de chefs-d'uvre de la Renaissance dite franco-flamande. Les compositeurs toutefois avaient pris got au plaisir de la difficult vaincue. En se dveloppant, le contrepoint,
(I) Il nous parattrait stupide (encore que les examinateurs de solfge se dlectent trop souvent de jeux de socit de ce genre), mais il est parfaite6 ment correct: comptez d'une part le nombre de croches d'autre part le nombre de doubles-croches

f : pour

8'

chacun des chiffrages nous trouvons

au tota12 mesures 2 temps, enchevtres. On procdait de la sorte avec les divisions binaires et ternaires des temps parfaits ou imparfaits et des prolations majeures ou mineures. On en trouvera des exemples nombreux dans le recueil de W. Apel, F'Yencn secula'Y music 01 the late I4 th Centu'YY. La transcription dite sur portes s'y efforce, coups de syncopes, de simplifier les concordances: il faut, pour juger de la notation ancienne, considrer les rythmes originaux nots au-dessus des portes. 14

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE art d'entremler les lignes (I), laissait le champ libre aux gageures les plus audacieuses. On vit l'Anglais Thomas Tallis, vers 1540, crire 40 voix relles un motet pour 8 churs 5 voix; un Pierre de la Rue traiter simultanment, en contrepoint rciproque, le Vexilla regis et la psalmodie de la Passion. Josquin des Prs, le matre des matres, est coutumier des exploits les plus stupfiants. Mais ici le dieu Papier se voit domestiqu au service de la musique: on peut couter sans prvention la chanson Petite Cam~tsetteet n'y entendre qu'une harmonisation aussi simple que juste et expressive, sans s'apercevoir que le thme donn supporte la fois un canon l'octave, deux la quinte et que les deux voix restantes forment elles-mmes, la plupart du temps, un canon complmentaire utilisant les cellules du thme. Cependant, malgr des russites aussi prestigieuses, l'humanisme de la fin du XVIe sicle se lassa de cette virtuosit. Hypnotiss par la simplicit de la musique grecque, d'autant plus indiscutable leurs yeux qu'on en ignorait peu prs tout, les collaborateurs de Baf en France ou de Bardi Florence dclarrent la guerre au contrepoint, et voulurent entendre tout ce qu'crivait le musicien. Musique mesure l'antique, air de cour, madrigal nouveau style ou plus tard opra, le papier perdit ses droits au point que la notation ne fut bientt plus qu'une stnographie simplifie.; des opras entiers taient crits sur deux portes: un chant et une basse - Vivaldi notait avec satisfaction qu'il avait mis cinq jours crire l'un d'eux et Monteverdi n'y fit pas exception. Le chant lui-mme n'tait souvent not que simplifi l'extrme. On laissait l'interprte le soin de broder sa guise autour du schma not. L'Ort~o du grand Claudio contient cet gard un tmoignage assez surprenant. Pour le grand air par lequel Orphe endort la mfiance de Caron et parvient ainsi franchir le Styx, Monteverdi a, par exception, not deux fois sa mlodie: une premire fois simplement, comme dans tout le reste de la partition, puis au lieu de laisser
(1) Punctum contt'tJ punctum: phrase contre phrase, et non, comme on le dit souvent, note contre note. Voir par exemple le trait de Jean de Grouchy (XIIIe sicle). 141

40 000 ANS

DE MUSIQUE

au chanteur le soin de l'orner sa guise, il a lui-mme crit, comme il la dsirait, la version chanter rellement. En comparant les deux textes, on demeure songeur quant aux jugements que nous pouvons porter sur la musique de ce temps, puisque, lorsque nous lisons des textes analogues la ligne n l, la vritable musique excute devait correspondre celle de la:ligne n 2 :

- ma da.
cot.

- -

fHT-

id.ta, ~1W'lIIt.-

Ainsi l'esthtique de l'opra et de la basse continue avait dchu le Papier de son prestige. Ille retrouva en Allemagne, l'aube du XVIIIesicle. Le plus grand gnie musical de tous les temps, J.-S. Bach, est peut-tre le seul vritable hritier de cet autre gnie que fut Josquin des Prs. Comme lui, le moindre de ses ensembles est la fois une impeccable russite sonore et une construction architecturale dont l'oreille est impuissante dceler seule la trop riche complexit. Il n'ignore pas sa virtuosit d'criture, et il s'amuse parfois la souligner visuellement. Ouvrons par exemple l'OUrande musicale, adresse Frdric II la suite d'une rception mmorable o le roi de Prusse avait propos Bach un thme dvelopper. Voici, sur le thme royal, trois fugues, deux trios, une longue srie de canons non rsolus l'aspect mystrieux. Certains de ces derniers portent deux clefs juxtaposes: pour l'un, la seconde clef est l'envers (il faut, pour trouver la rsolution, retourner le papier et lire dans une glace) et la suscription commente avec malice: QutBrendo invenietis (cherchez et vous trouverez). Le manuscrit est parsem d'acrostiches, de rbus dignes de l'Ars Nova et la littrature courtisane s'y fait commentaire musicologique : notulis crescentibus ereseat /ortuna regis (c'est un canon par augmentation). Mais ill1e s'agit pas ici d'un jeu gratuit et arbitraire. C'est 142

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE

PROFANE

que l' Offrande , dveloppement d'un thme propos par un illustre ddicataire, se fixait explicitement pour but de dmontrer par flatterie la richesse virtuelle du thme royal, et par contrecoup le savoir de l'expditeur. L'objectif tait du mme ordre pour L'Art de la Fugue, dmonstration de professeur gnial, vritable corrig de devoir rdig dans l'abstrait, pour le seul papier, seule fin de montrer aux lves tout ce qu'un contrapuntiste habile doit pouvoir tirer d'un thme. On sourit de certains commentaires dlirants sur

la puret d'un art sublim dpassant les contingences


pour transcender et faire clater sous l'empire d'une ncessit intrieure D,etc., etc. On a beaucoup discut sur l' sotrisme de Bach, et certaines spculations ce sujet sont en vrit surprenantes au premier abord, puis peu peu convaincantes par leur frquence et leurs recoupements: 14, par exemple, dit Geiringer (1), symbolise Bach, puisque B tant la deuxime lettre de l'alphabet, A la premire, C la troisime, H la huitime, la somme totale est 14. Renvers, 14 devient 41 qui
figure le nom de

dix-huitime lettre et que 9 plus 18 plus 14 font 41. Dans la toute dernire composition de Bach Seigneur, me voici devant ton trne , la premire ligne contient 14 notes et la mlodie entire 41, comme si le compositeur mourant voulait
annoncer que lui, Bach,

J .-S.

Bach,

puisque

est la neuvime,

S la

J .-S.

Bach,

entrait

dans

le chur

ternel . On peut, selon son humeur, dclarer de telles spculations puriles ou gniales. Il n'en reste pas moins que si elles existent rellement ce que Bach n'a jamais confirm lui-mme elles se surajoutent, sans les remplacer, l'une des plus hautes inspirations qui aient jamais visit un compositeur. Point n'est besoin de compter le nombre des notes pour ressentir la beaut de l'Erbarme dick de saint Matthieu ou de l'adagio du Concerto de violon en mi. Le danger d'un si prestigieux exemple ne serait-il pas d'inciter des pigones remPlacer l'inspiration par la spculation au lieu de la contrler et de l'enrichir? On aimerait tre certain, devant certaines dcla-

(1) Bach et sa famille, p. 232. 143

40 000 ANS

DE fr/US/QUE

rations de l'actuel dodcaphonisme, que ce grand exemple n'a pas t dform et rduit l'accessoire. La musique atonale , au sens o Schonberg entend ce terme, limine franchement l'un de ces deux critres. On chercherait en vain, dans des traits de composition srielle comme ceux de Jelinek ou de H. Eimert, une seule phrase faisant mention du jugement de l'oreille pour contrler ou justifier les agencements de notes dont on nous propose les recettes numrotes. Si l'exemple suivant plonge Maurice Le Roux dans le ravissement au point qu'il le cite trois fois dans son livre I ntroduction la m~(,siq'l4eontemporaine (I), ce n'est pas qu'il le c

trouve beau: c'est que, utilisant une seule fois chacune les douze notes de la gamme chromatique et tant par l extrait d'une srie , l'accompagnement est form d'accords dont le premier fait entendre simultanment les deux notes de l'intervalle que chante la mlodie, le second fait entendre un accord de sixte majeure, renversement de la tierce mineure du chant, le troisime enfin fait entendre nouveau l'intervalle de seconde propos horizontalement par la ligne mlodique (2). De mme Stckenschmidt propose notre admiration un accord massif de onze intervalles et de douze sons que Klein appelle l'accord mre (fig. 7) parce qu'il est en liaison avec une srie qui utilise non seulement les douze sons, mais onze intervalles diffrents (3) et note que Nicolas Slonimsky ne s'est pas content de raliser des accords de douze sons et de onze intervalles, mais est parvenu r ac(I) d. Grenier Sel, 1947, ex. 17, 34, 35. (2) Op. cit., p. 93. (3) H. H. STCKENSCHMIDT, tlsique nouvelle, d. Corra, 1956, pp. 153M 154. 144

A LA

RECHERCHE

D'UNE

MUSIQUE

PROFANE

cord grand-mre de onze sons rpartis sur douze intervalles dont les moitis suprieure et infrieure se compltent et en outre a ramen l'intervalle bitonal fa dise majeur plus

-e#:c: -c-

Fig. 7.
L'
c

accord-mwe

de F. H. Klein, dit Klein-Lin~.

do majeur une fonction purement mathmatique: si par exemple on construit partir de la sixte augmente sol l

mi

un accord mobile dont l'intervalle diminuera constam-

ment d'un demi-ton jusqu' ce qu'on s'arrte sur la tierce diminue, on arrive alors la somme dont nous parlions plus haut, quivalente deux triples accords majeurs un intervalle tritonique (I). Au moyen d'une srie d'exprimentations menes avec la plus objective rigueur scientifique (2), R. Francs a recherch dans quelle mesure les critres prns par l'cole srielle (3) taient susceptibles de passer du plan du commentaire verbal ou du procd de composition celui de la perception relle dnue de toute suggestion pralable. ILes rsultats ont t catastrophiques. C'est ainsi que mme des spcialistes de la srie - compositeurs de ce style, pianistes, voire professeurs au Conservatoire ont t incapables de distinguer entre elles deux sries diffrentes employes dans les conditions les plus

(I) op. cit., p. 154. Cet nonc, dj cit plus haut, p. 19, note, n'est pas seulement du charabia: il contient des absurdits, dues sans doute des maladresses de traduction. Il faut lire videmment sixte majeure et non augmente (l''oss, S'~'), tierce mineure et non diminue (klein4 TW8), accords 3 sons et non triples accords. On voit que mme le traducteur du livre a renonc comprendre. (2) La 'P,ruption dB la musique, Paris, Vrin, 1958. Voir notamment les pages 140 et 372. (3) Pour la dfinition de ce terme, voir le chapitre suivant. 145

40 000 ANS

DE MUSIQUE

simples selon les canons rigoureux de la technique compo.. sitionnelle J)qui base l'unit de l'uvre sur la seule unit de la srie. Exprience plus cruelle encore dans l'acte d'accusation qu'elle dresse contre certains aspects de l'ducation musicale professionnelle: on a jou devant trois groupes d'auditeurstmoins (professionnels, amateurs, non musiciens) un fragment mlodique accompagn de deux manires diffrentes. D'abord de faon banale, mais classique et correcte. Ensuite selon un procd de fausses notes volontairement outr et enfantin. Or" dans la catgorie professionnels personne (je dis bien zro pour cent) n"a os mettre ni une opinion favorable la catgorie correcte et banale, ni une opinion dfavorable la catgorie fausses-notes, tandis que les nonceprofessionnels rpondaient avec le mme pourcentage de faon rigoureusement inverse: aucun d'entre eux (zro pour cent) ne rprouva le correct-banal et aucun non plus (zro pour cent) ne prit le moindre parti pour la catgorie faussesnotes. Les ccamateurs cultivs rpondirent de manire plus nuance, mais avec une majorit favorable l'harmonie ccclassique (75 %), en prcisant avec une majorit un peu plus faible (66,6 %), leur rprobation devant la e( fausse note (I). On ne saurait mieux mettre en lumire les dangers d'une certaine ducation musicale mal comprise. Reliant ses expriences sur cet aspect d'une partie de la musique moderne ce qu'en crivent ses commentateurs zls, l'auteur pouvait lgitimement conclure que la musique srielle prenait comme base un abandon de L'ordre perceptif en faveur d'un ordre conceptuel impermable la perception. Il faut donc bien admettre que les compositeurs qui s'engagent dans cette voie se proccupent davantage de l'intrt de combinaisons abstraites de notes que d'un sentiment musical communiquer leurs auditeurs et l'on ne peut
(I) Dtail intressant: l'exprience s'accompagnait d'un enregistrp.ment lectro-encphalographique qui rvla que la dfaveur respective des diffrents groupes entratnait les signes rvlateurs de l'ennui et de la distraction devant la srie juge inintressante, plutt que ceux du dsagrment ou de l'irritation.
146

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE s'tonner que le dialogue ait pratiquement cess entre eux et un public qui l'intrt de ces combinaisons n'est pas perceptible, tandis qu'on lui reproche de ne pas reconnatre cette musique des qualits que le compositeur n'a pas cherch y mettre. Telle est cependant la direction dans laquelle s'orientent l'heure actuelle des compositeurs de plus en plus nombreux, auxquels le procd sriel, mis au point par Schonberg et perfectionn par ses continuateurs, fournit pour cet usage un facile mode d'emploi. Nous allons titre d'exemple vous proposer de composer ensemble, une uvre multi-srielle stricte, conforme aux plus rcents canons. Rassurez-vous, aucune connaissance complique n'est ncessaire, comme vous pourrez vous en rendre compte: tout est du niveau du certificat d'tudes pour la partie mathmatique et de la premire anne de solfge pour la partie musicale . 1 crivez les 12 notes de la gamme chromatique dans un ordre irrgulier quelconque. Par exemple:
I 2 3 4 5 6 7 8 9 10 II 12

mi bmol r la la bmol sol la dise mi do dise do si b la si Votre travail inventif est achev. Le reste n'est plus qu'affaire de copiste, voire de machine lectronique. 20 Calculez le renversement,c'est--dire, partir du n I, les mmes intervalles pris en montant s'ils descendaient ou vice-versa. En gardant pour chaque note de la srie prcdente le numro correspondant, nous obtenons:
I 7 3 10 12 9 2 II 6 4 8 5

mi b mi la si b si do r fa fa dise la b do dise sol


30 En prenant ci-dessus les quivalences de notes et de chiffres, crivez les numros d'une gamme chromatique: do, do dise, r, etc. Nous avons: 9. 8. 2. I. 7. II. 6. 5. 4. 3. 10. 12. Ces 3 lments vont servir de base, mais il vous faut maintenant avoir la patience de copier 48 lignes de chiffres. A : sbie droite : crivez horizontalement les chiffres de I 12, puis, . partir 147

40 000 ANS

DE MUSIQUE

de chacun d'eux, compltez circulairement en colonnes verticales la srie chromatique:


A I: l

- 2- 3I 7 II 6 5 la 12 9 8 2

A A A A A

2: 7 3 : II 4: 6 5: 5 6: 4

4 3 la 12 9 8

5 4 3 10 12

- 65 4 3 10 12

7- 8
II 6 5 4 3 2 I 7 II 6

A 7: 3 A 8 : la
A la: A II: A 12: 9 8 2

4 3
12 9 8

I 7
6 5 4

2 I

9 8 2

9 8 2 I 7 II

- 10
12 9 8 2 l

-II 6 5 4 3 10

12

9 8 2 l 7

en t ;.

g.

9 8

10 12

5 4

6 5

7 II

12 II 9 6

a S
~ ~.
d ()

A 9 : 12 10 II

7
II 6 5

I
7 II 6

2
I 7 II

9
8 2 I

3
10 12 9

4
3 la 12

6
5 4 3

8
2 l 7

5
4 3 10

B : rcurrence de la srie droite: Lisez horizontalement les lignes de A l'envers: BI: 12 - I I - 10 - 9 - 8 7 6- 5- 4- 3- 2 l B 2: 9 6 12 8 2 II 5 4 3 10 l 7 etc. (jusqu' B 12). C : srie renverse: crivez horizontalement le renversement, et compltez verticalement par la srie chromatique comme A : CI: I - 7 3 - 10 - 12 9 - .2 - II - 6 - 4 8 5

- -

C 2:

II

10

12

-2-4
II 12

C 3 : II C 4: 6

6 5

12 9

9 8
2

8 2
I

2 I

7 II

5 4

4 3
10

10 12

I 3 7 10 6 5
4

rJ2

9:
()

CS:
C 6: c 7: C 9 : C 10: C II: C 12:

5
4 3 12 9 8 2

4
3 10
12

8
2 I
7

7
II 6
5

6
5 4
3

3
9

9
8 2
I

I 7
II

7 II
6

10 12 12 9
8

9 8
2

g.

a
1:1

C 8 : 10

9 II 8 6 2 5 I 4

6 5 4 3

5 4 10 4 3 12 3 10 9 10 12 8

8
2

2
I

7
II

3
10

a:

I 7

7 II

6 5

12 II 9 6

D : rcurrence du 'renversement: Lisez l'envers les lignes C : DI: 5 8 4 6 II 2 D 2: 4 2 3 5 6 I 148

9 8

12 10 3 7 l 9 12 10 II 7 etc. usqu' D 12).

A LA RECHERCHE DtUNE MUSIQUE PROFANE

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Fig. 8. -

P"emire page des Structures de P. Boulez, P0'l,,,z pianos.

149

40 000 ANS DE MUSIQUE Vous obtenez ainsi, par simple lecture horizontale, 48lignes de chiffres qui nous donnent non seulement les notes employer, mais encore leurs dures (ceci est un perfectionnement invent par P. Boulez (1). Il suffit de faire une table d'quivalence, par exemple: l = I triple croche 2 = 2 triples croches = double croche 3= 3 = double croche pointe, etc. Prenons par exemple les chiffres de A l pour les notes, de D 5 pour les dures; mettons en mme temps, un second piano, les notes de C l avec les dures de B 9. Diffrencions les nuances, et nous aurons obtenu la premire squence des Structures de P. Boulez pour 2 pianos (fig. 8). En changeant les combinaisons chaque squence, nous pourrons ainsi, condition de retrouver le numro des lignes utilises par le compositeur et de connatre les nuances choisies par lui, reconstituer les go pages de la partition (2). Souhaitons que nos lecteurs prouvent l'audition des uvres de ce genre les pures satisfactions que leur en promet avec assurance une ample littrature. Mais aussi qu'ils aient la franchise de ne pas jouer, dans le cas contraire, le rle des spectateurs de la fable de Fl9rian en admiration devant les images projetes par cette lanterne magique dont l'oprateur

... n'avait oubli qu'un point, C'tait d'clairer sa lanterne.


(1) Rdaction de 1961. En ralit, P. Boulez n'a rien invent du tout. Il a seulement d'intenattach son nom une ide propose par O. Messiaen dans Mode rie va/euret sit, 1949-1950, deux ans avant l'uvre de Boulez.

(2) A l'exception des barres de mesure, simple repre donn formellement comme arbitraire, et du chobt de l'octave de chaque note; l'auteur affirme (GOLA, Rencontres avec P. Boulez, p. 167) que ce dernier est aussi extrait de la srie initiale, mais je n'ai pu encore deviner comment. La formule iJ:?dique par le comrositeur (Sventuellement, dans le numro: L'uvre du XXe sicle, de la c Revue Musicale , p. 134) reste incomprhensibl~, moins qu'on ne l'applique la musique concrte J) sur magntophone. "

IS

18 LE DOD:CAPHONISME DU xxe SICLE


Nous venons d'aborder un aspect trs particulier d'une partie importante de la musique dite d'avant-garde , que symbolise trop schmatiquement aux yeux de beaucoup le

terme ssez peu euphonique de {( dodcaphonisme .

Qu'est-ce donc que le dodcaphonisme (r)? Tout ce qu'on peut dire sur ce sujet est de style fort diffrent selon que cela est crit par un partisan ou un adversaire de ce systme, qui pour certains apparat comme la seule musique du prsent et de l'avenir, vritable religion, ayant ses dogmes, ses saints, ses hrtiques et ses excommunis, pour d'autres comme un jeu arbitraire et sans agrment bas sur des postulats qui sont un dfi au sens commun. Les mots eux-mmes n'ont pas le mme sens selon les signataires. D'o la difficult de s'y reconnattre pour le profane de simple bonne foi.
(I) Nous reprenons ici, pour l'essentiel, une tude publie en 1958-59 dans le Guide du Concert et dans l'ducation M usieale. Les Feuilles M ,"sicales de Lausanne en ont galement publi un condens, puis ont sollicit par crit la contradiction des principaux musiciens helvtiques. Loin d'apporter la rfutation sollicite, cette enqute (14 rponses publies entre octobre 1960 et mars 1961) n'a fait que confirmer, avec des nuances diverses, l'adhsion gnrale des musiciens pressentis, celle de Frank Martin s'inscri.. vant comme l'une des plus catgoriques. La seule vritable contradiction dnaturait tel point le texte en cause qu'elle n'appartenait plus au domaine de la discussion. 151

40 000 ANS DE MUSIQUE Le dodcaphonisme est le dveloppement d'une srie de propositions, logiques et inluctables selon les uns, arbitraires selon les autres, mises par son fondateur Arnold Schonberg il y a une cinquantaine d'annes, et qui visent principalement s~,bstituer la perception int~titive et analytique des lments de la musique, une laboration sy1tthtiq~teet raisonne base sur un rapport logique prtabli entre les sons, l'lment intuitif de la perception passant dlibrment l'arrireplan. La rforme de Schonberg n'est pas, comme on a tendance le croire, une surenchre sur l'intrusion de la dissonance (I) en tant qu'lment esthtique, telle que l'imposa notamment Strawinsky avec le Sacre du printemps. Elle en est indpendante, chronologiquement contemporaine, voire mme lgrement antrieure, et s'explique fort bien par les conjonctures historiques. Au dbut du xxe sicle, l'volution musicale d'Allemagne et d'Europe centrale demeurait dsesprment statique. A travers Brahms, Mahler et Strauss, elle suivait depuis cinquante ans, sans modification essentielle, l'impulsion donne par Beethoven et Schumann. Schonberg, jusqu'en I905 environ, s'inscrit lui-mme dans cette ligne post~omantique, qu'il illustre avec un grand talent, mais sans aucune personnalit rformatrice (2). Il ne faut donc pas s'tonner de la violence d'une raction dont la soudainet et l'ampleur ont t proportionnes au retard accumul, ni du peu d'cho rencontr jusqu'en I945 dans des pays o le
(I) On ne doit pas ici entendre le mot dissonance dans l'acception arbitraire et inexacte des traits d'harmonie, qui appellent ainsi tout accord autre que l'accord parfait 3 sons, mais dans son sens rel: agrgation non rductible une perception globale de consonance, elle-mme extensible et variable en fonction de l'volution du langage. Je me permets ici de renvoyer mon Trait Histcwique d'Analyse Musicale (Leduc) qui tudie en dtailles bases et l'volution de cette notion. (2) La seule vritable innovation de Schonberg jusqu' cette poque est extrieure la structure harmonique: il s'agit d'un procd de dclamation musicale, stylisant une dclamation littraire trs module, et qu'il surajoute sur un plan dfrent une harmonie traditionnelle (finale des Gurrelieder: voir disque Erato 3012/13). Il reprendra plus tard ce procd, qu'il appelle

le Sp,echgesang ou . chant parl . 152

A LA RECHERCHE

D'UNE

MUSIQUE

PROFANE

mme besoin ne se faisait nullement sentir (1). Et il est ncessaire, pour comprendre l'volution ultrieure, de reconstituer la dmarche d'esprit qui a men Schonberg 'Une rupture quasi complte avec le pass, le sien inclus (2). Le point de dpart semble avoir consist en un effort, que les disciples jugent hroique , pour s'obliger crire contre son instinct partir de la pure spculation, des agrgations non justifies par leur seule perception (3). Le raisonnement semble avoir t le suivant: Puisqu'on forme des accords en superposant des tierces, on doit aussi en former en superposant d'autres intervalles (4). Schonberg s'y essaya d'abord avec des superpositions de quartes, d'abord fugitives (Pellas et Mlisande, 1902), puis pourvues d'un rle structurel renforc (Symphonie de Chambre, I906), enfin avec n'importe quelle agrgation verticale: c'est ce qu'il appelle l'mancipation de la dissonance (5). Un tel dsir d'vasion hors des combinaisons trop en(1) Refus d'adhsion au systme ne signifie pas absence d'influence. Ravel par exemple a tenu compte plusieurs reprises des expriences de Schonberg (Chansons Madcasses) mais en les assimilant sa propre personnalit. Il n'est pas le seul. (2) Schonberg a toujours t piqu au vif par la constatation de cette absence de transition. Il s'en est lui-mme dfendu (crits divers, notamment Mon volution, dans Revue Internationale de Musique, n 13, 1952) et a t dfendu par ses disciples (LEIBOWITZ, Schonbef'g et son cole, p. 68 sqq.) en citant comme rvolutionnaires des dtails de ses uvres d'alors qui ne dpassent pas ce qu'on trouve chez tous les post-romantiques, sans oublier Liszt ou Wagner. Il est impossible de prendre au srieux certains commentaires dlirants ce sujet (cf. mon Tl'aiU Hislof'ique tl'Analyse Musicale, p. 10). Par contre, on note dj sa prdilection pour les grands intervalles hrits de Wagner, et qu'il systmatisera plus tard, ainsi que des dtails originaux d'orchestration, comme le glissando de trombone, qu'il semble avoir t le premier employer dans PelUas et Mlisande, 1902 : Ravel le lui empruntera en 1909 (Beuye Espagnole) et Strawinsky en 1910 (Oiseau de Feu). (3) Ce point important est tabli par Schnberg lui-mme: cf. LEIBOWITZ, op. cit., p. 75. (4) Que les accords usuels se soient forms par superpositions de tierces est absolument faux (cf. Trait HistOf'ique), mais la croyance, issue d'une erreur de raisonnement de Rameau, en est encore aujourd'hui fortement enracine. (5) Citation textuelle emprunte R. LEIBOWITZ, op. cit., p. 83.

153

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tendues, toujours les mmes, tait du reste un phnomne gnral propre cette poque. La France l'avait ressenti la premire, et, de Faur Ravel en passant par Debussy, avait virtuellement rsolu le problme sa manire: la question avait, pour elle, cess de se poser. Mais l'cole germanique, quelques exceptions prs, tait demeure sourde ses expriences. Elle les reprit son compte, vers 1905, en partant exclusivement de ses propres compositions. Schonberg n'en est pas le seul tmoignage. Indpendamment de lui, Scriabine crera en 1908 son accord mystique do-fa dise-si bmol-mi-Ia-r, base de Promthe et de la 7e Sonate pour piano. En 1906 galement, dans son trait Esquisse d'une nouvelle esthtique musicale , un autre post-romantique, d'origine mi-italienne mi-allemande, Ferruccio Busoni, rclamait lui aussi l'extension des procds de vocabulaire. Il prconisait les quarts et seizimes de tons, ainsi que des modes de sept notes qui ne fussent conformes ni aux tons ecclsiastiques, ni aux modes majeur et mineur (I). En fait, de tels modes ont toujours exist, mais ils ne sont pas forms arbitrairement et obissent des lois de structure extrmement prcises, dont il n'est pas question dans les recherches de l'poque (2). Edgar Varse, musicien franais aujourd'hui naturalis amricain, et qui rencontra Busoni Berlin en 197, abandonna lui aussi vers cette poque le style post-romantique pour se livrer des recherches du mme ordre. On voit donc comment se rsume la situation dans cette dcade de bifurcation. Le dsir d'un renouvellement de sonorits, suite logique d'une fatigue issue d'un trop long statisme, est absolument gnral. Il est normal et lgitime. Grosso modo, deux solutions diffrentes seront apportes, indpendamment l'une de l'autre.
(1) STUCKENSCHMIDT,op. cit., p. 23. langage

(2) Sur cette question, voir notre cours Fot'mation et tf'anslormations du musical, C.D.U., 15, place de la Sorbonne, 1957.

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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE La premire est la solution franaise, conforme au processus sculaire: pousser plus loin la consonance de base (Debussy introduit la 118naturelle, Ravel la stabilisera: voir Daphnis), stabiliser et individualiser des sonorits d'accords neufs, d'abord issus de notes trangres progressivement assimiles. Le dveloppement de la lIe aboutira logiquement la bitonalit, qui s'individualisera son tour et nous mnera la poly-tonalit (parfois agressive et arbitraire) de l'esthtique 1925. La tonalit classique, principe temporaire d'architecture vieux de deux cents ans peine et dj fortement branl par le romantisme, perd sa valeur de structure, et la dissonance, jusque-l tension provisoire destine la prompte dtente des rsolutions rapides, devient un lment esthtique en soi valeur de choc et de contraste. Mais - ceci est important - la dissonance reste per~"ecomme dissonance et la consonance comme consonance. Des malentendus sont ns du fait que l'extension de la consonance a pu paratre d'abord dissonance des auditeurs n'ayant pas encore franchi le stade ncessaire d'accoutumance. Ces malentendus, traditionnels, sont rests provisoires, comme les prcdents; ils n'ont eu comme ceux-ci aucune influence relle. D'un tout autre ordre est le refus obstin que rencontre encore aprs cinquante ans, auprs d'un immense auditoire o ne figurent pas uniquement des ignorants ou des fossiles, la seconde solution, trs diffrente dans son principe. A cette solution franaise, qui s'bauchera vers 1895, s'oppose en effet la solution mitteI-europenne, propose par Schonberg entre 1906 et 19IO. Au lieu de chercher de nouvelles consonances, elle consistera liminer le concept de consonance et traiter comme consonances toute rencontre de sons quelle qu'elle soit, pourvu que la prsence de ces sons soit justifie d'une autre manire, en vitant autant que possible toute rencontre naturellement consonante, qui tendrait rtablir instinctivement la hirarchie des sons dont on souhaite l'abolissement. Il ne s'agit plus ici d'un retard d'assimilation du public,

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toujours vite rattrap, n1ais d'un changement complet dans le critre sculaire de l'oreille. C'est bien, comme disent vo-

lontiers les Schonbergiens,une attitude radicale qui exige


de l'auditeur, pour tre comprise, un abandon tout aussi radical de ses rflexes ancestraux. Cette musique ne peut donc vivre que si elle obtient de son public cet abandon, et c'est l le point crucial du problme. Il nous reste examiner comment, de cette attitude rsolument liquidatrice , est n l'aspect nouveau qui constituera le dodcaphonisme proprement dit. *** Nous venons d'tudier la dmarche d'esprit qui avait pouss Schonberg, vers 1910, rompre brutalement avec les acquisitions d'oreille hrites de l'volution traditionnelle et

envisager, sous le nom d' mancipation de la dissonance


une combinaison des lignes et des sons d'o soit exclue toute perception globale se rfrant une consonance (accords dits classs) ou une hirarchie base sur la dpendance des sons entre eux (rapports tonaux, au sens le plus large). D'o les uvres de cette priode, dont le Pierrot lunaire (1912) reprsente le type le plus achev et qu'on retrouvera dans une grande partie du Wozzeck composite (1918-1922) de son disciple Alban Berg: dans cette uvre considrable, rune des plus importantes et des plus belles du thtre lyrique moderne, se croisent sans cesse des lignes sans rapports harmoniques ni entre elles, ni, l'intrieur de chacune d'elles, entre les sons qui la composent, mais dont l'entrecroisement, grce au dessin linaire et surtout aux combinaisons rythmiques, procure un jeu continuel de lignes et de timbres d'une souplesse et d'une mobilit parfois remarquables; la monotonie qui constitue l'cueil essentiel de tout procd monochrome est vite, parfois de justesse, par l'absence d'exclusivisme dans l'emploi de cette couleur nouvelle et par un sens aigu du thtre, appuy sur des effets qui ne doivent rien cette technique. Schonberg, de son ct, parvenait au mme rsultat par la brivet des pices et les oppositions de combinaisons instrumentales.
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A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE

PROFANE

Prcisons bien qu'il s'agit jusqu' prsent de ce qu'on appelle tort musique atonale (I), et non de dodcaphonisme ou de musique srielle . Cette dernire notion reprsente un nouveau stade d'volution, appuy sur ce qui prcde, mais en soi indpendant.

Le principe du dodcaphonisme, ou composition


12 sons (2), n'est pas comme on le dit habituellement de l'invention de Schonberg, mais d'un autre Viennois, son cadet de neuf ans, Josef Matthias Hauer, instituteur et musicien autodidacte, mort en septembre 1959. Hauer recherche lui aussi l'atonalit, mais dans une ambiance relativement consonante. Pour y parvenir, il imagine de fixer l'avance l'ordre d'apparition des 12 sons de la gamme tempre et de baser sa composition sur cet ordre d'apparition. Une fois un son mis, il le prolonge ou le rpte jusqu' ce qu'il soit annul par un nouveau numro, et dans ce but il groupe souvent plusieurs sons en une cellule qu'il nomme constellation , intervertissant parfois l'ordre des sons l'intrieur d'une mme cellule, mais non l'ordre d'utilisation de celles-ci. Hauer crivit de la sorte plusieurs pices pour piano ou harmonium, puis publia sa thorie en I920 sous le titre De l'essence du fait musical, manuel de la musique atonale, en la mlangeant d'ailleurs de considrations symbolistes assez fumeuses (3).
(I) On devrait dire musique a-consonante . L'atonalit n'en est qu'un des aspects, qui se retrouve en d'autres styles sans rapport avec celui-ci. (2) Et, non 12 tons, comme on le dit parfois en transcrivant littralement l'allemand Zwlfton J. Le nom lui-mme n'est pas rigoureusement exact: une tude chromatique de M. Czerny est crite ccavec 12 sons . Il faudrait dire 12 sons ha,moniquement indpendants les uns des autres J. Mais on peut lgitimement abrger... L'expression complte correcte est Zwol/tonreihe, CI srie de 12 sons . Le mot Reine implique en outre une ide de rangement en ordre dfini que traduit malle mot srie . (3) C'est sans doute Hauer que Thomas Mann a pris pour modle du personnage pisodique de Beissel dans son roman clef Le Docteu, F au.C tus, dont le hros principal, Leverkuhn, est un mlange de Nietzsche et de Schonberg. Dans le Docteur Faustus, Beissel est prsent comme un illumin qui prconise avant Leverkuhn une alternance manifestement arbitraire de notes mattresses et servantes ~. La raction de Leverkuhn son gard est exactement celle de Schonberg vis--vis de Hauer. Cf. notre rsum de ce livre dans la Rev'u,e Internationale de Mu.sique, n II, 1951. Stckenschmidt 157

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Or, cette poque, Schonberg cherchait lui-mme un principe de composition qui cadrt avec sa nouvelle esthtique. Il se rendait compte que toutes ses acquisitions antrieures taient purement ngatives et il sentait le besoin d'une rgle positive. La musique avait toujours, jusque-l, pris pour base des rapports de sons. Il avait rcus ces rapports. Hauer lui suggrait un autre principe: celui d'une succession dfinie sans rapports qualificatifs. Il le fit sien, en lui apportant deux modifications essentielles: supprimer le groupement en constellations - donc les interversions intrieures de sons - et interdire la prolongation des sons par rptitions, tablissant comme rgle qu'aucun son de la srie ne doit tre rpt avant que les II autres ne soient puiss . L'ordre des 12 sons, baptis Reihe (srie), devait donc rester intangible d'un bout l'autre de la pice. Mais, pour en varier la prsentation, 011pouvait soit le transposer, soit le renverser, soit le prendre l'envers (rcurrence), et mlanger les diverses prsentations ainsi obtenues. Deux autres postulats furent galement tablis: l'un pose l'identit de la succession mlodique et de l'agrgation simultane : on peut donc par exemple remplacer une mlodie faite des sons nOI1-2-3-4 par 1-4 accompagn de 2-3. L'autre, dit de cc disjonction , tablit qu'une note garde son numro quelle que soit l'octave o elle se fait entendre: on brisera donc toute vellit de rapports mlodiques pouvant indment rsulter de la srie en transportant les notes d'une octave l'autre - d'o l'aspect de zigzag perptuel caractristique de la musique srielle. On a vu au chapitre prcdent comment, en disposant les chiffres de l 12 dans un ordre donn, on pouvait en tirer 48 lignes de chiffres. Pour ne pas refaire de calculs, gardons la srie prise pour exemple et plaons par exemple les numros des ranges A l et C 4 la suite sur deux lignes (j'cris au hasard) : 2 46 7 II 12 5 4 3 7 l 3 5 8 9 ID 6 9 8 2 l II 12 ID
nous apprend que Hauer a galement servi de modle dans un autre roman musical, Ve,di, ,oman d'un oPra, de Franz Werfel. 158

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE Traduisons en notes:


12 4 6'"

S
4-

.,

10

C) 8

1 11

Il n'y a plus qu' mettre des valeurs de dure et espacer les octaves pour obtenir le dbut d'un morceau deux voix qui se continuera selon le mme principe:

J~.rmn ~- ------ ------ ------ -----If

,,-

/C

L'auteur de l'exemple donne ici sa parole qu'il a plac les chiffres rigoureusement n'importe comment, conformment au plan annonc, et qu'il s'est ensuite interdit toute retouche. Ds 1921, dans sa suite pour piano op. 25, Schonberg essaya ce nouveau procd de composition, qui constitue la seule rgle et l'unique critre de la musique srielle (I).
(I) On distingue. sriel et dodcaphonique J. Sriel se rfre l'emploi de la srie, dodcaphoniqu8 l'emploi des 12 sons. On peut donc tre sriel
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Il ne l'abandonna plus, sauf se ddoubler de temps autre pour se retremper dans une musique tonale sans rapports avec sa thorie - ce qui lui sera prement reproch par ses disciples. Le nombre de ses adeptes, pendant vingt ans, ne dpassa gure deux ou trois: Alban Berg adopta la srie vers 1925 et Anton Webern ne la quitta plus partir de son op. 17 (1924). Lorsque Schonberg, fuyant le nazisme qui le menaait comme isralite, ira s'tablir Hollywood - non loin de Strawinsky - ce nombre, direct ou indirect, s'accrotra considrablement; la mode s'en mlera et le courage qu'il avait fallu la trinit primitive pour laborer son uvre en raction contre l'ambiance en cours deviendra l'apanage de ceux qui voudront rsister aux nouveaux poncifs issus de leur pigonisme. Schonberg s'est maintes fois dfendu dJavoir voulu crer un systme (I). Il n'est pas certain que ses disciples aient toujours prt l'oreille ses avertissements ritrs. Tandis que Berg s'appliquait obtenir par la srie (ou malgr la srie) (2), un mode d'expression qui demeurt plus ou moins justifiable des rflexes antrieurs, et y par-

venait parfois {ce qui lui est reproch par les

ultras ),

Webern demandait la seule justification numrique des chiffrages sriels de remplacer toute autre notion mlodique ou harmonique. Il aboutit ainsi l'extrme consquence des postulats de Schonberg, consquences devant lesquelles celuici semble avoir malgr tout hsit: couper entirement la musique de ses bases antrieures, et ne plus y voir qu'un agencement rationnel (ou jug tel) de sons numrots, isols les uns des autres et thoriquement sans autres rapsans tre dodcaphonique si l'on emploie par exemple une srie de moins de 12 sons, comme cela se fait parfois. (1) ccJe n'ai pas cr un systme, mais seulement une mthode, ce qui signifie une manire d'appliquer rgulirement une formule prconue (revue PolyPhonie, IV, 1949, p. 14). Plus loin, Schonberg estime que cIa mthode de composition avec 12 sons... s'lve au-dessus d'un simple procd technique jusqu'au rang et l'importance d'une thorie scientifique (p. IS). (2) Voir par exemple les truquages du Concet'to de Violon, o la srie est calibre de manire qu'on puisse entendre des accords classiques tout en analysant des numros de srie.
(( ))

160

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE ports entre eux que ceux issus de leur numrotation (I). Pour mieux mettre en valeur l'abstraction que devient ainsi chaque son (2), Webern l'isole de toutes les manires possibles: il aime l'entourer de silences, l'loigner de ses voisins par une disjonction systmatique, et, l'orchestre, changer de timbres pour chaque note ou presque: la succession de ces timbres divers - qu'il allie du reste avec la plus grande ingniosit - prend ses yeux la valeur d'une mlodie en soi, qu'il baptise la Klangfarbenmelodie, ou mlodie de couleurs sonores (on traduit en gnral plus simplement, mlodie de timbres ). Hors de la trinit viennoise, laquelle se limite peu prs l'histoire du dodcaphonisme (3) jusqu'aux alentours de 1945, les expriences du Schonberg pr-sriel avaient eu une influence passagre, mais relle, sur de nombreux compositeurs. Ceux-ci lui avaient emprunt principalement une linarit dgage de l'appui des accords, fussent-ils implicites, et une tolrance accrue vis--vis de la dissonance et des relations tonales, sans pour autant renoncer leur personnalit ni sombrer dans l'pigonisme. On citerait de nombreux exemples, notamment chez Ravel, Honegger, Bartok, Jolivet ou Messiaen. Du procd sriel, par contre, on ne parla gure, jusqu' la fin de la deuxime guerre mon(I) Thoriquement, car en fait, Webern prend garde leur jonction sonore, non pour assurer des rapports naturels, mais au contraire pour les liminer, selon l'enseignement de son maitre (cf. art. cit. p. 15 : Mme une lgre rminiscence de l'ancienne harmonie s'avrait gnante, parce qu'elle crait invitablement de fausses esprances l'gard des consquences et des continuations ). L'volution antrieure ayant multipli ces rapports, il se trouve amen rechercher presque exclusivement les rares accouple)t (au sens anci'Jn du grec ekmls), presque ments demeurs etinharmonieux tous bass sur le triton ou les drivs de la seconde mineure (78 majeure, 98 mineure, etc.) ce qui ne favorise pas la diversit. (2) Le vocabulaire no-dodcaphoniste prfrera le mot son note -, enta.ch de trop de souvenirs. Stockhausen prcisera mme son sinusoidal i, la note musicale n'tant plus ainsi virtuellement qu'un trac ondulatoire particulier parmi les autres bruits: rfrence implicite la musique lectronique. (3) Ce terme semble avoir t forg et introduit en France par Ren I~eibowitz vers 1945. En allemand, on emploie les composs de Zwal/ton (12 sons) ou de Reihe (srie), cf. p. 157, n. 2. 161

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cliale, que comlne d'une singularit aux fruits assez amers. Il en fut tout autrement partir de ce moment. Le dsir lgitime de renouvellement inhrent tout changement brutal d'poque, faute de dcouvrir une direction rellement nouvelle, se retourna massivement vers la continuation d'expriences alors vieilles de vingt ans et qui, jusque-l, tort ou raison, n'avaient gure provoqu que la dception. Le no-dodcaphonisme, qui se dveloppa et se dveloppe encore depuis 1945 dans des milieux bruyants mais spcialiss, et o il serait faux de nier que se glissent galement d'authentiques musiciens, semb]e surtout avoir t sduit par l'lment de rupture et d'intellectualisme que comporte, plus encore que celui de Schonberg, l'exemple de Webern. A l'abri d'un vocabulaire de combat o agrment se dit hdonisme , scheresse puret , intellectualisme rigueur et sensibilit compromissions ,il s'efforce depuis une quinzaine d'annes de raliser un formulaire de composition musicale bas sur ce qu'il appelle l'organisation de la prise de conscience intgrale , c'est--dire dont le moindre lment, sans gard au rsultat sonore, ce qu'on appelle la libration totale - se trouve mis exclusivement en place par un raisonnement justificatif (1). La conception srielle lgue par Webern faisait en effet deux parts distinctes dans l'acte compositionnel : rune purement rationaliste, dduisait les notes employer de spculations sur chiffres dduites du maniement de la srie; l'autre, non codifie, lui permettait de les grouper en rythmes et en lignes o l'instinct et la sensibilit pouvaient encore trouver une chappatoire. L'effort des no-dodcaphonistes semble avoir surtout port sur l'limination de cette dernire zone, pourtant modeste, d'expression personnelle. C'est ainsi que, dans une discussion publique laquelle l'auteur de ces lignes participa en 1953 Cologne, on vit un des jeunes compositeurs les plus en vue du dodcaphonisme allemand, Karlheinz Stockhausen, dplorer que, aprs tre parvenu liminer l'intervention subjective de l'individu dans la composition, on doive encore la subir en confiant l'uvre des interprtes,

(1) Cf. chapitre

prcdent.

162

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE

PROFANE

et disant sa confiance en la machine (musique lectronique) pour liminer dans l'avenir ce dernier facteur d'impuret. Par un paradoxe curieux, l'origine de cette dernire offensive ne se trouve pas un sriel , mais au contraire un musicien qui, tant par ses uvres que par ses crits, n'avait

cessde clbrer (c le sens auditif des plaisirs voluptueusement

raffins dans une musique chatoyante (I) bien loigne alors de l'idal webernien, Olivier Messiaen. Les recherches rythmiques de Messiaen semblent, l'origine, avoir eu pour objet de noter dans ses moindres dtails, donc en respectant un isochronisme strict du temps premier crit, les nuances infinies d'une libert rythmique pratique avant lui d'instinct en dehors de l'criture, partir d'une notation dont l'isochronisme crit n'tait qu'une approximation simplifie. De ce point de dpart sortirent ensuite des spculations de plus en plus complexes et serres, visant essentiellement rationaliser l'irrationalit du rythme rel, bien diffrent comme on le sait de celui enseign de faon simpliste par les solfges scolaires. Une anecdote sur ce sujet est significative: un soir, Royaumont, un groupe de musiciens lit du Messiaen. L'un d'eux est au piano, entour de camarades qui suivent sur la partition. D'autres sont dissmins dans la salle, ne faisant qu'couter. La lecture acheve, les lecteurs commentent:
Quelle complexit rythmique!

Comment?

s'tonnent

les auditeurs qui n'ont pas suivi le papier. Rien n'est plus simple. C'est du 4/4 en rubato. L'histoire m'a t conte par l'un des acteurs de cette petite saynte qui en dit long sur les illusions nes de la complexit sur papier. Cette proccupation, conue en dehors du systme sriel, avait un point de rencontre avec celui-ci, en ouvrant prcisment au seul domaine laiss libre par ce systme la possibilit d'une rationalisation de mme nature. La jonction fut opre par un lve prcisment de Messiaen, puis du pro(1) Technique de mon langage musical, 1944. La date de cette citation n'est pas indiffrente. On peut douter que Messiaen l'et place en exergue de ses Modes de valeurs et d'intensit ou d'autres uvres plus rcentes conues dans le dsir d'illustrer avant tout un systme d'ordre rythmique. 163

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DE J.IUSIQUE

pagateur de Schonberg en France, Leibowitz, et que sa formation mathmatique prdisposait aux spculations de cette nature, Pierre Boulez. En dduisant les dures employer de tables d'quivalence extraites de la srie, puis, par la suite, en tablissant des formules qui permettent galement de rattacher la mme srie tous les autres lments mettre en cause (hauteur, nuances, attaques, silences, etc.), Boulez est devenu l'initiateur de ce qu'on peut appeler tIne musique multisrielle : c'est en quelque sorte une musique prfabrique par le calcul dans tous ses lments partir des numros de srie, et dont la traduction en notes n'est plus ds lors qu'une affaire de copiste, indiffrent au rsultat sonore (1). Nous avons vu au chapitre prcdent un exemple du mcanisme propos. Certains dfenseurs du dodcaphonisme n'acceptent pas un tel critre. A. Gola, par exemple, affirme qu'il ne juge les uvres de cette tendance qu'en fonction de sa seule sensibilit. D'autre part les sriels insistent sur le fait que si le rsultat des diverses combinaisons possibles leur est impos par les postulats de base, leur libert peut s'exercer dans le choix entre ces diverses combinaisons et dans l'ordre d'agencement entre ces combinaisons. On a mme vu Stockhausen y prner l'intrusion du hasard , en crivant ces combinaisons sur un long rouleau, sans les relier entre elles, et en priant l'interprte de ne pas prvoir l'ordre dans lequel ces combinaisons se succderaient, choisissant cet ordre au hasard et seulement au moment de l'excution. A l'inverse, Boulez proposera la recherche d'une formule extraite de la srie, pour
(I) Ceci n'est pas une boutade. A l'heure o j'cris ces lignes, un de mes tudiants est occup, pour gagner sa vie, mettre en musique l' uvre d'un compositeur sriel qui lui a fourni la srie et la liste des combinaisons. Il va de soi que cette faon de faire n'est pas une rgle gnrale. Aux U.S.A., on tudie actuellement la composition srielle au moyen de machines lectroniques. Au cours de l'hiver 1961, la compagnie des machinesBull conviait les musiciens couter le rsultat d'expriences de composition lectronique ralises dans plusieurs domaines. Les essais de style classique, et surtout contrapuntique, s'avrrent dsastreux. Deux styles seulement se rvlrent gaux en qualit la composition rflchie: la valse musette et la COlnposition dodcaphonique. 164

A LA

RECHERCHE

D'UNE

MUSIQUE

PROFANE

dduire de celle-ci l'ordre mme de succession en cause; mais il se dclarera indiffrent l'ordre dans lequel l'interprte jouera les 5 mouvements de sa 3e sonate, pourvu que le 3e reste au centre. L'intrusion du hasard (composition alatoire) est devenue l'un des jeux la mode dans les concerts du Domaine Musical lors de la saison I960-6I. Que peut-on, en toute honntet, penser de cette direction, sans commune mesure avec les prcdentes, imprime une fraction importante de la musique contemporaine, qui se considre comme l'aile marchante du modernisme et s'at-

tribue l'exclusivit des mrites traditionnels de toute avantgarde ? Il est bien difficile de rpondre. La postrit, si volontiers invoque la lgre, n'a encore fait ses confidences aucun d'entre nous, qu'il soit dfenseur ou dtracteur du systme. Parmi les premiers figurent des musiciens dignes d'estime et dont on n'a le droit de suspecter ni la valeur ni la sincrit. Mais il en est aussi, en nombre et en valeur sans doute tout le moins gaux, et non obligatoirement des gnrations croulan~es , d'avis radicalement oppos. A ceux-l non plus les dodcaphonistophiles n'ont pas le droit de dnier comptence et loyaut. Cherchons donc mettre en balance les arguments en prsence. Ils se rduisent le plus souvent, de part et d'autre, un petit nombre de clichs sans cesse remis au tirage, et qui dclenchent aussitt des contre-clichs tout aussi strotyps. Le dialogue peut se schmatiser peu prs comme suit: Je ne comprends rien cette musique, dit Bouvard. Qu'est-ce que cela fait? dit Pcuchet (I). Vous tes le

(1) La rponse-type de Pcuchet reproduit un mot clbre de V. d'Indy une dame qui lui confiait ne pas aimer telle symphonie de Beethoven:

Cela ne fait rien, madame.

Pour savoir qui marque le premier point, il

faudrait valuer ce que psent respectivement (pour parler comme Giraudoux) nos deux interlocuteurs, en nombre et en poids. Mme le poids, ici, est sujet rvision: l'histoire a enregistr des apprciations ahurissantes de grands musiciens sur leurs confrres. En nombre, Pcuchet montre triomphalement une imposante bibliographie, des programmes de festivals ou de 165

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pass, nous sommes l'avenir (1). Vos pres ont siffl Pellas et le Sacre, que vous applaudissez aujourd'hui. Ils ont trait la Passion selon saint Matthieu par le mpris (2). Dissonance aujourd'hui, consonance demain (3). On a tout dit dans le langage tonal, il faut changer de langage pour trouver du nouveau. - Vous vous condamnez vous-mme, rtorque Bouvard, en avouant votre impuissance vous renouveler par l'intrieur et en recourant des artifices extrieurs pour la masquer. - Qu' cela ne tienne, ironise Pcuchet. crivez donc vous-mme une uvre vraiment nouvelle, sans recourir nos procds. - Il Y en a, s'crie Bouvard; et de lancer aussitt des
socits spcialises (Unesco, Darmstadt, Donaueschingen, Domaine Musical), une vogue croissante chez les jeunes compositeurs. Bouvard lui rpond par cinquante ans d'efforts vains pour dpasser sans confrence ccexplicative les auditoires de spcialistes ou de mondains, impressionns bon compte par ce qu'ils ne peuvent pas comprendre. - On en parle de plus en plus , avance Pcuchet. - Et Bouvard de citer le proverbe arabe: c Trois femmes qui crient font plus de bruit qt&e cent hommes qui se taisent , en montrant avec inquitude les bilans dficitaires et les salles vides (ou furieuses) obtenues par tous ceux qui, hors des cadres sur mesure, tentent priodiquement de traiter aujourd'hui la musique contemporaine comme une ralit vivante. (1) Voir plus haut et note suivante. (2) Ici Pcuchet tronque l'histoire. Comme nous l'avons dj vu plus haut (p. 64), il n'y eut aucune cabale qui ait pu empcher une uvre gniale de s'imposer aprs parfois de brves ractions de surprise. Aucune mesure avec le destin du dodcaphonisme. Celui-ci, loin d'tre une nouveaut, compte aujourd'hui prs de cinquante ans d'ge et de prdication: deux gnrations l'ont connu et rejet avant celle-ci qui l'a ramass. La revanche de la postrit eS:t une ide romantique invente au XIXe sicle. Un dcouvreur gnial I- comme Liszt adressait Marie J all les mmes compliments hyperboliques qu' Wagner ou C. Franck (cf. J. CHANTAVOINE, dans Revue!Ionte1'nationale de Musique, n 12, 1952, p. 31). (3) C'est vrai. Mais pas n'importe comment, et pas du tout comme le disent les dodcaphonistes. Je m'excuse de me citer, mais j'ai pass vingt ans de ma vie tudier ce phnomne, et sans en avoir encore rsolu tous les dtails, je crois en avoir expliqu le mcanisme dans mon T1'ait historique d'Analyse musicale (LEDUC, 1950), complt par la stnographie de mon cours de Sorbonne sur F01'mtUion et tf'a1JsftWmations du la.ngage musical (dj cit). 166

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE titres devant lesquels Pcuchet hausse invariablement les paules, par principe. La disussion pitine. Bouvard prend l'offensive: - Votre musique n'est qu'intellectualisme: c'est de la mathmatique. - Et la fugue classique? coupe Pcuchet. - Ce n'est pas la mme chose, bougonne Bouvard, je vous parle langage, vous me rpondez architecture. Le langage tonal afire des possibilits de contraste, de varit, dont vous vous privez. Vous n'exprimez que l'angoisse, le dsarroi. - Eh bien, triomphe Pcuchet, est-ce que ce ne sont pas l les caractristiques de notre temps? Guerres, dsastres, cyberntique, surralisme, existentialisme... - Allons donc, crie maintenant Bouvard, vous tes de ces sinistres individus qui ne voyez notre jeunesse qu' travers Saint-Germain-des- Prs et les Tricheurs... Le ton monte, la discussion s'gare nouveau. Pcuchet traite Bouvard de bourgeois attard, Bouvard jure que les clients de Pcuchet sont des snobs issus justement de cette crme de bourgeoisie dcadente qui on ferait avaler n'importe quoi. Le marxisme s'en mle et le dirigisme du ralisme socialiste est lanc dans la bagarre. C'est la confusion complte, et voici maintenant, paradoxe, le prsum bourgeois qui prend la dfense des dcrets Jdanov (I) tandis que l'avantgardiste assure qu'ils n'ont produit que des navets. Pcuchet lance une injure grossire, et Bouvard s'en va en claquant la porte... Essayons maintenant de contourner les rcifs de la polmique pour tenter d'aborder I~ fond de la question. Il n'y
(1) Instructions officielles donnes en fvrier 1948 par le Comit Central du Parti Communiste d'U.R.S.S., mettant l'index une liste importante d'uvres de Muradelli, Prokofieff, Chostakovitch, Katchaturian, etc., et sibilit la masse des auditeurs populaires. Parmi les trangers, on stigmatisait comme ccgrands reprsentants du dclin de la civilisation bourgeoise Schonberg, Strawinsky, Hindemith, Messiaen et de nombreux compositeurs amricains, parmi lesquels Menotti. Cf. N. NABOKOFF, La Musique en Union sOfJitiq'U8,dans Revue Internationale de Musique J, n II (1951),
p. SoS. rquisitoire suivi d'un plaidoyer inverse par

exigeant des compositeurs un (t ralisme socialiste se traduisant par l'acces-

J. Prodromids.

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40 000 ANS DE. MUSIQUE aurait point d'erreurs, dit Vauvenargues, qui ne prissent

d'elles-mmes, rendues clairement.


Ce qui frappe dans cette discussion (j'en ai entendu des dizaines du mme type), c'est son aspect ngatif. A aucun moment l'attaquant n'examine vraiment le systme mais aucun moment non plus, le dodcaphoniste ne justifie ses principes. Il attaque le traditionalisme et excipe de la ncessit de changer de direction, sans jamais tablir que celle qu'il prend est la bonne. Aprs quoi, sans transition, il suppose dmontre la lgitimit de postulats qu'il baptise d'autorit rgles ou lois . Lorsque par hasard il se risque voquer l'exemple du pass, on relve dans son raisonnement tant d'erreurs de faits et d'interprtations sollicites qu'on ne peut le suivre longtemps sur ce terrain (I). On parle beaucoup ce sujet, de mathmatique en musique . C'est encore cela, je suppose, que veulent dire les

mots puret, rigueur , etc. Encore faudrait-il que cette


mathmatique soit juste. On peut en douter. Enfantine et primaire dans son application, malgr les dveloppements les plus ingnieux en apparence, elle n'a jamais justifi sa conception de base elle-mme qui consiste remPlacer des rapports par un ordre de succession (2). Il n'existe ma connaissance aucune musique, passe ou prsente, qui ait 1.amais utilis un tel critre ou dont l'volution conduise une telle substitution de principe. Celle-ci ne s.'appuie donc ni sur une tradition, mme transforme par l'volution, ni sur un dveloppement instinctif ou intuitif, et ne peut se prsenter que comme une cration ex nihilo labore par raisonnement pur.
(I) On ne peut ici aborder cet examen fondamental. Bornons-nous quelques exemples, comme le dpassement de la tonalit l, qui repose sur une confusion entre tonalit et consonance, ou l' extension du chromatisme l, base sur une analyse tendancieuse et inexacte dudit chromatisme. En citant le dbut de Tristan dans sa Suite lyrique, Berg a cru rendre hommage un prcurseur; il n'a fait qu'accuser une antinomie. (2) Comme on le dira bientt, les rapports qualitatifs de sons, seule base (avec le rythme) de toute musique non schnbergienne, tant limins, pourquoi au fond continuer employer des notes qui n'ont t conues qu'en fonction de ces rapports? On se l'est videmment demand, et c'est 'trs logiquement que le dodcaphonisme conduit des bruits organiss comme la musique concrte ou lectronique.

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Or, en pareille matire, tout le monde peut se tromper dans un raisonnement: celui qui le propose et celui qui le critique. Seul le rsultat peut faire la preuve. D'o la question fondamentale: cette musique issue de la seule spculation peut-elle produire des effets gaux ou suprieurs celle issue d'une volution millnaire de l'instinct, devenir, comme l'crivit un compositeur dodcaphoniste, la seule musique valable de notre temps, et, comme telle, liminer, comme on le voudrait, toute musique moderne qui s'appuierait, en les dveloppant et les remaniant comme on l'a fait chaque gnration, sur les donnes traditionnelles? On ne peut, pour rpondre, que juger l'arbre ses fruits. Les compositeurs dodcaphonistes assurent que la srie est susceptible, elle seule, de remplacer tous les critres anciens et en particulier d'assurer un morceau, par sa permanence, la cohrence et l'unit ncessaires. Des expriences trs prcises, on l'a dit, ont t faites ce propos, il y a deux ans. Elles ont dmontr que mme des professionnels, spcialistes du dodcapho..,11isme, taient incapables, dans des cas pourtant simples, conformes aux normes tablies par les thoriciens du genre, de distinguer, parmi deux sries pralablement proposes, ce qui tait issu de rune ou de l'autre (I). Il Y a donc bien, selon la formule dj cite propose par R. Francs, un passage de l'ordre perceptif l'ordre conceptuel. Que le maniement de cet ordre conceptuel, par la diversit des combinaisons qu'il permet, procure aux compositeurs qui s'y adonnent une satisfaction d'ordre spculatif, cela se conoit aisment, et justifie son succs prs de jeunes compositeurs. Mais le but d'une musique n'est pas la satisfaction qu'on a l'crire (2) : elle est de procurer la mme satisfaction
(1) R. FRANCS, La Perception de la musique, Paris, Vrin, 1958, p. 140. Le pourcentage des erreurs oscille sensiblement, dans tous les cas, autour du coefficient de hasard, et ne prsente aucune marge notable de moyenne entre les rponses des sujets non entrains et celles des spcialistes de la srie. (2) Bien sr. L'analphabte musical qui s'essaie u composer et dcouvre do mi sol do, rougit lui aussi de plaisir aligner sur la porte de maladroites platitudes. Que l'criture srielle demande ou non des (( tudes ne change rien l'affaire. I69

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l'auditeur. Or, cette satisfaction est-elle transmissible l'audition du rsultat sonore? Si l'on prend pour critre l'identification du travail sriel, c'est--dire la reconstruction mentale par l'auditeur du travail de mise en ordre, parfois considrable, effectu par le compositeur, l'exprience ci-dessus autorise rpondre franchement NON, puisqu'il est tabli que le critre adopt par le compositeur n'est plus perceptible lors de la traduction sonore. Ds lors, il faudra adopter un autre critre. Mais lequel? Un apologiste convaincu comme Stckenschmidt nous a prvenus que la musique atonale... avait adopt pour rgle la rvolte contre la sensibilit immdiate (I). Vouloir appliquer cette musique les critres de cette sensibilit est donc une ngation mme de son efficacit. Le jour o l'on peut dire par exemple que Le Soleil des eaux de Boulez est port par une vague lyrique d'un haltement tout schumannien (2), c'est que l'on se rfre encore ces vieux critres. Mais ds lors on confre ces critres, oubliant qu'on les a rcuss, le droit absolu de refuser l'adhsion ce qui les doit, en mme temps qu'on peut dire, comme tel autre sriel propos des lans lyriques d'un Alban Berg: Ds lors, quoi bon la srie? Se rfrer ces pures ractions de perceptibilit affective - en d'autres termes donner raison l'attitude d'Antoine Gola en cette occasion est pourtant, semble-t-il, et quelles que soient les divergences d'apprciation auxquelles elle peut conduire, la seule attitude sense. Pour ma part, et j'atteste qu'il en est de mme chez d'innombrables musiciens, mme professionnels, j'avoue n'avoir pas encore, en toute bonne foi, pu dceler, en dehors de ces vieilles ractions de sen-

(I) Musique nouvelle, Corra 1956, p. 153. (2) A. GOLA, sthtique de la musique contempo~aine,P.U.F" 1954, p. 182. E

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sibilit immdiate , quoi reconnatre une musique srielle valable de celles, dnonces par A. Gola lui-mme (I), de ces jeunes musiciens qui imitent et perfectionnent techniquement les exemples du dernier Webern, et ne font qu'une musique vide de sons et vide de sens (2).
(I) Ibid., p. 188. (2) Je demande la permission de reproduire ici la conclusion de l'article auquel je faisais allusion, p. 151, et dont le ton journalistique ne permet pas de l'inclure dans un livre comme celui-ci autrement qu'en hors-texte: ccEn l'absence d'une rvlation que je souhaite sans la voir poindre encore l'horizon, il ne me reste donc qu' boucher mes oreilles aux commentaires dlirants de la phrasologie qui fleurit autour du moindre couinement d'une clarinette ataxique pour les ouvrir toutes grandes la musique elle-mme, dbarrasse de tout commentaire. Lecteurs mes frres, je vous adjure de faire de mme. Le jour o, sans notice ni sollicitation pralable, avec la mme spontanit qu' l'audition d'un classique, vous pourrez dire d'une uvre dodcaphoniste, dans l'enthousiasme de la spontanit: J'ai entendu un chef-d'uvre , - tant entendu bien sr que votre enthousiasme n'est pas provoqu par des lments traditionnels surajouts ce dodcaphonisme ce jour-l, le ppiniriste pourra bon droit vous vanter son plant: les plus raisonnables objections ne vaudront plus rien. Si par contre, en toute sincrit et sans vous laisser influencer par une publicit fort bien faite, vous estimez que ledit plant ne produit que des avortons verts et grinants, de grce, soyez honntes avec vous-mmes =envoyez le prospectus au panier et relisez Les dupes de Jean Dutourd.

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Le dodcaphonisme avait pris pour base de dpart le contre-pied du fondement essentiel de la musique antrieure: aux rapports entre les sons il substituait un ordre de succession pratiquement indiffrent la qualit de ces rapports. Le dveloppement du processus devait logiquement aboutir se demander quoi pouvait bien servir d'employer un do ou un sol, puisqu'on ne se proccupait plus des rapports qui avaient servi dfinir ce do et ce sol. On commena d'abord par chercher un moyen de multiplier le nombre des notes employer. Un compositeur anglais, Foulds, avait dj en 18g8 gliss des quarts de ton dans un quatuor cordes. En 1906, l'ide fut reprise par un pianiste italo-allemand, clbre par ses transcriptions de Bach la manire de Liszt et de Thalberg, Ferruccio Busoni, et par un compositeur-philosophe, lve d'Humperdinck (l'auteur de Hansel et Gretel), auteur lui-mme d'une thse sur les fondements psychologiques de l'thique de Wundt, Richard Stein. Ce dernier construisit des clarinettes quarts de ton, crivit des compositions pour violoncelle dans le mme systme, et publia en 1909 un ouvrage analytique sur le sujet; aprs quoi, horrifi des rsultats produits chez ses disciples, il interdit, en 1914, que l'on continut publier ses compositions et vendre ses instruments. Cette mme anne 1914, un compositeur thosophe tchque, Aloys Haba, se consacra 172

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE la composition par petits intervalles et fabriqua lui aussi les instruments ncessaires. Des pianos 'luarts de ton furent construits Vienne en 1917 par von Mollendorf et en 1922 Paris par un Russe migr, Ivan Wychnegradsky. Ce dernier utilisa d'abord un piano deux claviers, puis deux pianos dcals dont la runion formait une chelle de 24 quarts de ton temprs. De la subdivision des intervalles existants en multiples plus petits, on passa l'essai de divisions de l'octave en units diffrentes. Un ingnieur hollandais, Fokker, utilisant des travaux thoriques effectus au XVIIIesicle, par son compatriote Huygens, construisit Harlem un orgue chelle tricsimoprimale (31 degrs l'octave) ; un autre ingnieur belge, Vuylsteke, fit de mme pour une chelle de son invention, qu'il baptisa notre vraie gamme musicale . Les essais de ce genre se multiplient encore l'heure actuelle. Mais dans tout ceci, il s'agit encore de rapports d'intervalles, mme s'ils perdent leur caractre traditionnel conditionn par l'accoutumance ancestrale. L'idal virtuel de la nouvelle esthtique dpassait ce but: il devait aboutir fatalement la suppression totale de ces rapports. Autrement dit une musique de bruits. Tel est aujourd'hui, sous le nom de musique concrte ou lectronique (on verra plus loin ce qui les diffrencie), le dernier tat de ce qu'on est convenu d'appeler musique d'avant-garde . Pas plus que le dodcaphonisme, ce ~'tait l pourtant une nouveaut de notre milieu du xxe sicle. L'ide d'organiser rythmiquement et qualitativement des bruits pour en faire l'quivalent d'une composition musicale avait dfray la chronique ds 1910. Elle appartenait au programme des futuristes italiens dont Marinetti tait le prophte. En 1911, Pratella publiait un Mani/este des musiciens futuristes (reproduit dans la S.I.M. de dcembre 1913) o l'on pouvait lire notamment cette phrase dcisive que nous prenons infiniment plus de plaisir combiner idalement des bruits de tramways, d'autos, de voitures et de foules criardes, qu' couter, par exemple, l'Hroque ou la Pastorale ... Continuant sur le mme ton, le Manifeste poursuivait: Traversons ensemble une grande capitale moderne, les
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oreilles plus attentives que les yeux, et nous varierons les plaisirs de notre sensibilit en distinguant les glouglous d'eau, d'air et de gaz dans les tuyaux mtalliques, les borborygmes et les rles des moteurs qui respirent avec une animalit indiscutable, la palpitation des soupapes, le va-et-vient des pistons, les cris stridents des scies mcaniques, les bonds sonores des tramways sur les rails, le claquement des fouets, le clapotement des drapeaux. Nous nous amuserons orchestrer idalement les portes coulisses des-magasins, le brouhaha des foules, les tintamarres diffrents des gares, des forges, des filatures, des imprimeries, des usines lectriques et des chemins de fer souterrains. Nous voulons entonner et rgler harmoniquement et rythmiquement ces bruits trs varis... L'art des bruits ne doit pas tre limit une simPle reproduction imitative. L'art des bruits tirera sa principale facult d'motion du plaisir acoustique spcial que l'inspiration de l'artiste obtiendra par
des combinaisons de bruits. Il

Le Manifeste classait ensuite les bruits en 6 catgories et annonait que l' orchestre futuriste serait bientt en mesure de les raliser mcaniquement. Cela se traduisit, le II aot 1913, par un concert de bruiteurs organis Milan par Russolo, auteur lui-mme d'un article sur l'Art des bruits , o participait un orchestre de 3 bourdonneurs, 2 clateurs, I tonneur, 3 sifileurs, 2 bruisseurs, 2 glouglouteurs, l fracasseur, I stridenteur, l rencleur. L'accueil, il faut l'avouer, fut plus ironique qu'enthousiaste. Et les promoteurs de la musique concrte , aujourd'hui, ne parlent gure volontiers de ces prcurseurs (I). C'est pourtant raliser le mme programme qu'avec des moyens nouveaux s'employa, partir de 1948, l'quipe de musique concrte subventionne par la Radio franaise et dirige par Pierre Schreffer.
(I) Dans son livre A la .,eche.,che d'une musique conc.,te, P. SCHAEFFER ne cite qu'une fois Marinetti. C'est, dans une note de bas de page, p. 31, de faon trs rapide et incidente, pour dclarer qu'il ouvrait une impasse parce que ses bruits taient directs et non dforms par l'enregistrement, et le situant il y a vingt ans J. Le livre tant de 1952, il edt fallu en mettre le double. 174

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J'ai connu P. Schreffer en 1931. Il tait alors Polytechnique, animait un groupe thtral d'amateurs (il fit jouer et diter un drame biblique d'esprit claudlien intitul Tobie), et appartenait comme moi-mme un groupe de scouts routiers. Nous fmes ensemble, sac au dos et couchant dans les granges, une randonne d'hiver travers le Morvan, et de longues conversations meublaient la marche dans la neige. La musique en tait souvent l'objet, et Schreffer m'tonnait par un curieux dsquilibre entre sa curiosit d'esprit et l'intelligence de ses questions, rvlant un got trs vif pour la musique, et une ignorance de ses bases et de ses rudiments surprenante chez ce fils de deux professeurs au Conservatoire de Nancy, violon et chant (il s'est dit lui-mme autodidacte). En 1939, - il tait devenu ingnieur la Radiodiffusion - il tait l'avant-garde des recherches de strophonie, et nous tudiions ensemble l'introduction d'un appareillage pdagogique moderne au Conservatoire (j'en tais alors le secrtaire gnral) quand la guerre mit fin ces expriences; 1945 le retrouva la tte des techniciens qui permirent la Radio de jouer son rle la Libration, et il y cra, sous le nom de Club d'Essai, un groupe de recherches o taient exprimentes, sous tous leurs aspects, des techniques indites. Il a racont lui-mme (1) comment, en 1948, lui vint l'ide d'utiliser comme lments d'une musique nouvelle non plus les notes dont se servaient les compositeurs, mais des bruits travaills et transforms en studio par les diverses machines dont la technique se perfectionnait de jour en jour. Mars. - De retour Paris, j'ai commenc collectionner les objets. J'ai en vue une Symphonie de bruits ; il Y a bien eu une symphonie de psaumes... IS avril. - Parmi tous ces essais, je ne retiens que deux ou trois curiosits: une lame vibrante, dont on approche un objet quelconque. Il se produit alors un frappement .touffez la vibration d'un cristal, d'une cloche, avec l'ongle, ou du bristol, ou du mtal, et vous mlangez le bruit, le son, le rythme...
Pques.

Ide d'un concert de locomotives...

3 mai. - J'ai compos une partition. Huit mesures de dmar(I) Journal d'une dcouverte, dans le livre cit. 175

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rage. Accelerando confi une locomotive solo, puis tutti de wagons... j'ai isol un certain nombre de leit-motiv qu'il faudrait monter en enchanement, en contrepoint... IS mai. - Ce parti pris de composition avec des matriaux prlevs sur le donn sonore exprimental, je le nomme, par construction, musique concrte...

Ainsi la musique concrte partira de bruits quelconques pralablement enregistrs - d'o son nom: une casserole qui dgringole les escaliers sera matire premire au mme titre qu'une phrase de Racine ou d'un prospectus de savonnettes (peu importe, puisqu'il n'en restera que des syllabes sans suite), voire un fragment musical de piano ou de guitare, qu'on dcortique de mme. A partir de ce matriau initial, les ressources du truquage en laboratoire feront surgir les transformations les plus inattendues: le son passer~\ l'envers, en acclr, ou en ralenti coup de son attaque, amput de sa rsonance ou au contraire entour de sa rverbration, rduit un prlvement ou indfiniment prolong en sillon ferm , etc. La strophonie lui permettra de courir dai1s la salle et les potentiomtres lui donneront toute la gamme des amplitudes dsires. Aprs les premiers essais raliss par empirisme, on en vint classer les sons et crire des partitions sur des graphiques millimtrs. Le premier collaborateur de P. Schffer fut un jeune batteur sorti de la classe de percussion du Conservatoire, Pierre Henry. Puis des compositeurs proprement dits se joignirent l'quipe. On y vit mme, un moment, fugitif il est vrai, paratre Olivier AIessiaen, et plus tard Henri Sauguet. Quand y parut Pierre Boulez en 1951, la jonction latente avec le dodcaphonisme ne tarda gure se trouver ralise, les tables de calcul prsentes page 148 pouvant servir de base toutes sortes de combinaisons videmment indcelables l'audition, mais prcieuses pour le commentaire et la satisfaction personnelle du compositeur. L'esprit d'mulation s'empara bientt de nos voisins d'outre-Rhin, et, entre leurs mains, la musique concrte devint l' electronische Musik , peu prs semblable dans ses rsultats, mais diffrente dans son mode de production 176

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en ce que le matriau sonore initial, au lieu d'tre prlev sur des bruits existants, fut produit par des machines perfectionnes, construites selon une classification qui rappelait celle de Russolo. Un studio de musique lectronique fut ainsi difi grands frais la radio de Cologne, et d'autres suivirent. Quant au rsultat esthtique de tant d'efforts et d'argent dpens, il serait sans doute prmatur de l'apprcier, dans l'tat des uvres prsentes jusqu'ici. L'exprience dure depuis prs de quinze ans. Trop, disent certains; trop peu, disent d'autres. Qui a raison? On nous permettra de ne pas prendre parti. Une de mes tudiantes, qui travaillait au studio de musique concrte, en revint un jour trs excite: Il nous est arriv quelque chose de bien amusant, m'expliqua-t-elle. Figurezvous qu'au cours de nos manipulations, le hasard nous a donn un rsultat trange: une sonorit extraordinaire, qui nous a tous intrigus. Nous nous sommes penchs sur elle peur l'examiner et nous nous sommes aperus que c'tait un intervalle de quinte juste. Nous avons bien ri. Cette histoire peut nous donner confiance. Supposons que par extraordinaire la musique concrte parvienne un jour, selon les vux de certains, liminer jusqu'au souvenir de toute autre musique. Un musicien concret gnial dcouvrirait alors sans doute, au XXIeou XXIIe sicle, les vertus de l'octave, puis celles de la quinte, ou de la quarte, selon le processus qui fut sans doute, depuis l'ge des cavernes, celui des premiers ttonnements de la musique tout court. Quelques sicles plus tard, on dcouvrirait peut-tre la tierce. Et, qui sait, l'histoire de la musique pourrait alors recommencer?

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De toutes les transformations qui ont au cours des ges modifi la signification sociale de la musique, il n'en est aucune sans doute qui par sa soudainet et son ampleur ait eu de plus profondes rpercussions que celle vcue par notre propre gnration. En mon enfance, la Radio - on disait la T.S.F. - tait encore un jouet pour bricoleurs invtrs, et le phonographe une curiosit assez dsagrable dont les clats nasillards rivalisaient avec le piano mcanique pour l'assourdissement des cafs de banlieue. On et fait sourire en prdisant que ces engins deviendraient vingt ou trente ans plus tard l'un des pivots de la vie musicale moderne. Sait-on que la premire ide d'une machine reproduire les sons (I) est probablement due Cyrano de Bergerac? Non pas le hros de Rostand au nez en stalactite, mais le trs rel auteur du Pdant 1.ouet de la Mort d'AgriPPine. Ce prdcesseur de Jules Verne, relatant en I654 les pripties de son voyage imaginaire dans les Estats et EmPires de la Lune, y raconte les merveilles qu'il est cens y avoir rencontres. Parmi elles se trouve une bote extraordinaire qu'il nous dcrit comme suit:
(I) Pour la documentation de cette histoire sommaire du phonographe, nous sommes redevables de nombreux renseignements M. l\Iichel de Bry, que nous remercions cordialement. I78

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A l'ouverture de la bote, je trouvay dedans un je ne say quoy de metail presque semblable nos Horloges, plein de je ne say quels petits ressorts & de machines imperceptibles: c'est un Livre la vrit, mais c'est un Livre miraculeux, qui n'a ny feillets ny caracteres : enfin c'est un Livre, o pour apprendre, les yeux sont inutils; on n'a besoin que des oreilles. Quand quelqu'un donc souhaite lire, il bande avec grande quantit de toutes sortes de petits nerfs cette machine, puis il tourne l'guille sur le chapitre qu'il desire escouter, & au mesme temps il en sort comme de la bouche d'un homme, ou d'un instrument de musique, tons les sons distincts & diferends qui servent entre les grands Lunaires l'expression du langage. Lors que ray depuis reflechy sur cette miraculeuse invention de faire des Livres, je ne m'estonne plus de voir que les jeunes hommes de ce pais l possdaient plus de connaissance seize & dix-huit ans, que les barbes grises du nostre; car sachant lire aussi-tost que parler, ils ne sont jamais sans lecture; la chambre, la promenade, en ville, en voyage, ils peuvent avoir dans la poche, ou pendus la ceinture, une trentaine de ces Livres dont ils n'ont qu' bander un ressort pour en oilir un chapitre seulement, ou bien plusieurs, s'ils sont en humeur d'couter tout un Livre ainsi vous avez ternellement autour de vous tous les grands Hommes & morts& vivants qui vous entretiennent de vives voix.

Ceci tait du domaine de la fantaisie. Bien relles sont les tentatives faites ds le XVIIIesicle pour reproduire mcaniquement des airs fixs une fois pour toutes. Le premier appareil de ce genre fut, trs modestement, destin l'ducation musicale des serins ou des canaris (I). Pour s'pargner la tche fastidieuse de rpter inlassablement sur le flageolet l'air qu'ils devaient retenir - d'o notre verbe seriner on inventa un petit orgue miniature m par une manivelle. Celle-ci actionnait une petite soufflerie et faisait tourner un cylindre garni de pointes qui soulevait des languettes jouant le rle de touches. Plusieurs de ces serinettes existent encore; grce elles, nous pouvons entendre exactement les airs qui leur furent confis il y a deux cents ans.
(1) Les oiseaux automatiques chantants n'appartiennent pas la mme catgorie. On en possde dj une description due Philon de Byzance, vers 200 avant J .-c. 179

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Ce genre d'appareils connut une longue descendance. Vers 1830, on utilisa mme des disques perfors, que l'on plaait sur un plateau tournant singulirement semblable nos mcanismes de phonographe (1). C'taient, il est vrai, de simples jouets, dont la descendance ne dpasse gure le niveau des dessous de plat ou des botes cigare (voire des distributeurs de papier hyginique) musique que l'on voit encore de nos jours. On en dirait autant des rouleaux perfors actionnant les orgues de Barbarie ou. les pianos mcaniques des mendiants ou des foires de jadis si le principe, perfectionn vers 1900, n'avait permis des musiciens aussi peu ngligeables que Gustav Mahler, Busoni, Granados, SaintSans ou Debussy d' enregistrer ds 1905 des interprtations dont de rcents travaux de laboratoire ont permis de tirer des disques de technique moderne rcemment lancs sur le march (2). Strawinsky lui-mme s'y est intress au point d'crire directement pour le pZeyela mcanique des morceaux librs de la servitude des doigts. Tous ces procds, en somme, visaient plutt la reconstitution qu' la reproduction de l'original sonore, tel qu'il avait t rellement jou ou chant. L'invention initiale qui devait mener une telle reproduction est due un simple ouvrier typographe, de formation autodidacte, douardLon Scott de Martinville. Le 26 janvier 1857, Scott dposait l'Acadmie des Sciences de Paris un pli cachet contenant la description de son PhonautograPhe. A l'extrmit d'un pavillon acoustique se trouvait une membrane munie d'un stylet, et ce stylet inscrivait sur un cylindre enduit de noir de fume les sinuosits d'une courbe correspondant la voix parlant ou chantant dans le pavillon. C'tait le premier appareil enregistreur de la voix humaine.
(1) Un de ces appareils se trouve aujourd'hui dans la collection de Roger Cotte. (2) Srie Musikalische Dokumente dits par Telefunken (Ducretet). Il faut noter que si ces disques reproduisent fidlement, avec la sonorit optimum du piano de concert actuel, les relations de dure, l'emploi des pdales, etc., ni les nuances ni la sonorit initiale ni mme peut-tre le tempo primitif (faute d'un synchronisme rigoureux du moteur) ne sont restitus avec scurit. I80

A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE PROFANE Cet enregistrement n'tait encore que visuel. Il permettait l'tude et l'analyse en laboratoire, mais non la reproduction. Pour que celle-ci appart, il fallait trouver la rversibilit de l'enregistrement. Le 16 avril I877, le pote et savant Charles Cros datait et signait un mmoire exposant les principes de cette rversibilit, et dcrivant en outre non seulement le cylindre grav qu'il substituait au cylindre noir de fume de Scott, mais encore, l'avance, le disque spirale qtU devait plus tard supplanter le cylindre. Le mmoire de Charles Cros, adress deux jours plus tard l'Acadmie sous pli cachet, fut enregistr et accept par celle-ci le 30 avril, et ouvert en sance le 3 dcembre de cette mme anne 1877. Entre-temps, le 10 octobre, un article de La Semaine du Clerg, sign de l'abb Lenoir, annonait la dcouverte et baptisait pour la premire fois l'appareil, que son inventeur avait appel palophone , de son nom dfi((

nitif de phonographe .
Or, un mois ne s'tait pas coul depuis l'ouverture du pli de Charles Cros que parvenait en France une demande de brevet, adresse galement aux tats-Unis, dpose par un savant amricain, Thomas Alva Edison, sur le perfectionnement dans les instruments pour contrler par le son la transmission des courants lectriques et la reproduction des sons . La formule tait encore confuse. Mais le 15 janvier 1878, Edison prenait un certificat d'addition son brevet primitif, et cette fois, on y voyait dcrite la ralisation pratique de ce que, l'instigation de l'abb Lenoir, il appelait lui-mme le phonographe )).Le 19 fvrier, Edison obtenait son brevet amricain, et le II mars, son reprsentant Paris prsentait l'Acadmie des Sciences un appareil bel et bien construit: un phonographe cylindre et feuille d'tain. On raconte mais reut-tre est-ce une fantaisie de mauvaise langue qu'un des immortels, pri de crier quelques mots dans le pavillon et entendant ensuite l'appareil lui renvoyer en nasillant le son de sa propre voix, avait demand qu'on examint l'exprimentateur pour s'assurer qu'il n'tait pas ventriloque.. ~ Edison naturellement affirmait qu'il ignorait le travail de Charles Cros, et peut-tre est-ce exact. La rciproque est 181

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vidente, puisque le pli de ce dernier tait dpos en avril et que c'est en juillet seulement de la mme anne qu'Edison lui-mme situait la premire ide de ce qu'il considrait comme son invention. Cette ide lui tait venue, comme d'autres dcouvertes, d'un hasard d'exprimentation. Il travaillait alors augmenter la vitesse du tlgraphe Morse, et se servait dans ce but d'une aiguille fixe sur un diaphragme, qui inscrivait points et traits sur un ruban enduit de paraffine. Passant et repassant son ruban pour en chercher le maximum de vitesse utilisable, il s'aperut que lorsque l'aiguille repassait grande vitesse sur le ruban dj grav, on entendait un bruit lger qui le frappa par son caractre musical et rythmique ressemblant,

dcrivait-il, une voix humaine entendue indistinctement .


Or Edison cherchait en mme temps perfectionner le tlphone de Bell. Les deux faits se rejoignirent dans son esprit. Attachant une aiguille la membrane du tlphone, et posant l'aiguille sur son doigt" il vrifia que lorsque cette membrane vibrait sous l'effet de la parole" la vibration transmise l'aiguille tait galement sensible au toucher. Il eut alors ride de la graver sur un papier paraffin se droulant rapidement, et de reproduire partir de ce papier son exprience de Morse. Il en nota la conclusion sur son carnet de travail le 18 juillet: Les vibrations de la parole, crivit-il ce jour-l, s'impriment avec prcision, et il n'y a pas de doute que je ne sois capable de les en faire sortir et de reproduire automatiquement dans un temps futur la voix humaine la perfection. On perd ensuite toute trace des tapes de son travail jusqu'au jour o, ayant fait construire son appareil cylindre par son mcanicien Kruesi, il put s'approcher du cornet, crier vers la membrane la chanson enfantine Mary had a little lamb, et repasser l'aiguille dans le sillon en tendant l'oreille" le cur battant. Miracle" il en sortit quelque chose qui ressemblait peu prs la chanson... La date de cet vnement mmorable est naturellement d'une grande importance pour l'attribution de la priorit entre Cros et Edison. L'histoire officielle la situe le 12 aot 1877" mais cette date ne fut fixe que plusieurs annes plus tard, lorsqu'on voulut en clbrer l'anniversaire. Roland 182

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Gelatt (I), qui la discute avec minutie, en relve l'invraisemblance et pense que l'appareil ne put gure tre construit avant la fin de novembre ou le dbut de dcembre. Or l'article de l'abb Lenoir sur l'invention de Charles Cros tait paru le 10 octobre. Gelatt note galement d'autres invraisemblances dans la version officielle, tablie sans doute pour carter toute suspicion d'influence de la part de l'inventeur franais. La seule chose historiquement certaine est que le brevet d'Edison lui fut dlivr le 19 fvrier 1878, onze semaines aprs l'ouverture du pli de Cros, et la conclusion g-

Axe tlfle'
lable de CdOU/Couc

Fig. 9. -

Le PhonograPhe d'Edison.

nralement admise est dsormais celle propose par notre historien (2) : le Franais a t le premier concevoir le phonographe, l'Amricain le premier le raliser . Dans le phonographe d'Edison, enregistrement et raudition taient produits par la mme machine, encore rudimentaire. Aprs une ou deux auditions, le sillon tait dtrior, et la mauvaise qualit acoustique excluait toute utilisation d'ordre artistique. Les perfectionnements se succdrent trs vite, et le laboratoire connut une date surprenante d'anciennet des amnagements que le march commercial fut parfois trs lent assimiler. Le 27 juin 1885, Graham Bell et Charles Traiter avaient pris un brevet pour remplacer la feuille d'tain par une pellicule de cire; ainsi le sillon devenait
(1) The fabulous PhonograPh, Philadelphie (2) Op. cit., p. 24. 1955, p. 22.

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plus profond, et au lieu de rutiliser l'original pour l'audition, ce qui le dtriorait trs vite, on pouvait le reproduire par galvanoplastie, ce qui prservait la matrice. Le cylindre, seul ralis par Edison, resta peu prs seul en usage jusqu'au dbut du xxe sicle, titre soit de curiosit pour les collectionneurs, soit d'instrument de documentation: on verra par exemple dans le volume venir le rle jou par les cylindres dans les dbuts de l'ethnomusicologie. Pourtant le pli cachet de Charles Cros prconisait dj le disque de prfrence au cylindre, et ds 1887 un acousticien amateur allemand, mile Berliner, revenant au disque de Cros, inventait le principe utilis par l'actuel microsillon: la gravure latrale substitue au sillon en profondeur (1). C'est pourtant celui-ci qui subsista; il nous valut les vieux saphirs hurlant le Cor de Flgier au-dessus d'un bruit de chemin de fer ou faisant sortir la Prire de la Tosca de ces normes pavillons dont la clbre vignette La Voix de son Matre a conserv l'image. Les catalogues vantaient le caractre inusable de ces gros saphirs colls au fond du sillon par le poids du diaphragme. Ils n'ajoutaient pas que si, sous un tel poids, l'usure pargne le frotteur, c'est videmment qu'elle affecte le frott. L'aiguille d'acier tendre, pointe vite mousse que l'on changeait aprs chaque passage ou presque, ne supplanta compltement le saphir que vers 1920. Le pape Lon XIII avait t le plus ancien personnage dont la voix et t conserve: il avait en 1903, l'ge de quatrevingt-treize ans, enregistr sur deux cylindres un Ave Maria et un Benedictus pour l'ingnieur italien Enrico Bettini. Mls d'insipides chansonniers poussaI~.tla romance dans le
(1) Dans la gravur~ en profondeur, le sillon, au microscope, est figur par deux bords rectilignes; le lecteur n'oscille pas latralement, il monte et descend verticalement sur les dnivellations du fond du sillon, comme une auto sur une route cabosse. Il faut donc une pointe fine allant au fond d'un sillon large, avec un bras lourd pour maintenir l'adhrence; d'o multiplication du bruit de surface J. La gravure latrale, par contre, est de profondeur constante: ce sont les bords du sillon qui ondulent, communiquant au lecteur un mouvement latral. D'o possibilit d'un bras ultra-lger qui diminue ce bruit de surface J. 184

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cornet, quelques grands chanteurs d'opra (1) avaiel1t ralis des cylindres ou des disques saphir, tmoignages parfois mouvants, mais de valeur plus documentaire qu'artistique. Puis le disque aiguille avait tendu le rpertoire. Peu peu, des artistes de toutes catgories commenaient enregistrer. L'un des premiers disques d'orchestre symphonique fut, en France, vers 1925, Pacific 231 d'Honegger, par l'orchestre Pasdeloup dirig par le compositeur. Le 21 mars 1925, Camden (New-Jersey), Alfred Cortot enregistrait pour la firme Victor le premier disque classique d'une technique nouvelle grce laquelle le phonographe allait pntrer srieusement dans la vie musicale: l'enregistrement lectrique. Il avait fallu prs de trente ans pour qu'on se dcidt utiliser ce procd, que le physicien Franois Dussaud avait prsent l'Acadmie des Sciences le 29 dcembre 1896 sous le nom de microphonographe , et dont les essais avaient dbut en '1919 en Angleterre et en Amrique. Jusqu' la guerre de 1939, des perfectionnements de dtail furent apports, mais les principes ne varirent plus gure. Une sance d'enregistrement tait une preuve puisante. Sans doute, depuis l'apparition du microphone, n'en tait-on plus au stade des studios-hangars o le chanteur plongeait la tte dans un cornet acoustique tandis que le pianiste, juch ses cts sur une estrade d'un mtre de haut, cognait tour de bras sur un piano droit dans r espoir de voir quelques notes franchir la paroi. Mais on vivait dans la terreur des quatre minutes vingt fatidiques. Une partition un peu longue tait d'abord dcoupe en tranches du minutage requis. Puis commenait la longue preuve de mise en place et d'essai de chaque

fragment. On rptait longtemps blanc pour permettre


l'ingnieur de rgler ses appareils et de chauffer ses cires. Quand arrivait la mise en bote , selon le jargon en cours, l'artiste dj fatigu avait l'obligation de russir du premier coup ou presque, car aucune correction n'tait videmment possible et les cires de matrice cotaient cher. Que l'accord final se prolonget une demi-seconde de trop, et il fallait
(I) Le premier en date fut sans doute Caruso, enregistra trois cylindres vers I goo. 185 qui l'ge de vingt ans

40 000 ANS DE MUSIQUE tout recommencer. La vrification de qualit resta longtemps impossible, car jouer une cire quivalait la dtruire: ce ne fut que vers 1938 que l'on prit l'habitude de procder un double enregistrement: le vrai auquel on ne touchait pas, et un tmoin parallle en matire souple qui permettait l'coute du bon tirer . Quand, la guerre de 39-45 acheve, la vie reprit ses droits, des bruits tranges commencrent courir. On racontait, sous le manteau, que des inventions extraordinaires avaient t ralises, mais qu'on les tenait secrtes et que de longues annes s'couleraient avant qu'elles ne s'introduisent sur le march, les maisons de disques menaces de concurrence et de condamnation de leurs stocks leur opposant une obstruction froce. On parlait de nouveaux principes permettant des heures entires d'coute ininterrompue, de possibilits d'effacements et de corrections, de suppression presque totale des bruits de fond, de marges acoustiques gales ou suprieures celles de la bande passante de l'oreille humaine. Et bientt presque clandestinement, on vit apparatre les premiers magntophones . Or le magntophone tait presque aussi ancien que le phonographe (I), mais nul n'avait song tablir une relation entre les deux appareils. L'histoire. du nouveau venu ressemble curieusement celle du phonographe: conception par un Franais, ralisation et brevet, peu de temps aprs, par un savant tranger. En 1887, le professeur Paul Janet prsente l'Acadmie des Sciences une communication sur l'aimantation transversale des conducteurs mtalliques et la complte en 1890 par un rapport sur l'extension de la thorie relative la conservation des flux de force dans les conducteurs . C'est le principe de l'enregistrement magntique. Toutefois Janet allait moins loin que Charles Cros qui d(I) Cf. F. SCHUH et N. MIKHNEWITCH,L'enregistrement Gead, 1952. magntique, Paris,

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crivait un appareil ralisable. Il ne faisait qu'exposer un principe. Ce fut le Danois Valdemar Poulsen qui en tira les consquences pratiques. En 1900, Poulsen prsentait l'Exposition de Paris son tlgraphone , brevet en Amrique sous le n 66r 619, et remportait grce lui le Grand Prix de l'Exposition. C'tait un cylindre sur lequel tait enroul en hlice un fil d'acier contre lequel se dplaait un petit lectro-aimant qui pouvait tre mis en relation avec un microphone, un couteur ou une source de courant. Cette bobine pouvait donc successivement jouer le rle de tte d'enregistrement, puis de tte de reproduction, et enfin de tte d'effacement . Mais la Socit amricaine fonde par Poulsen en 1903 avait fait faillite. Nul depuis lors n'avait plus parl de son procd. En 1929, l'affaire fut reprise par un Allemand, Stille, qui ayant apport quelques perfectionnements, fonda la Telephon Patent Syndikat . Un an plus tard, le brevet tait vendu un certain Blattner.. qui eut l'ide de l'utiliser pour la synchronisation des films de cinma (1). Le Blattnerphone fut alors vendu la Socit anglaise Marconi, qui ralisa le procd Marconi-Stille , puis Bauer qui fabriqua des dictaphones dits Dailygraph ; en 1932, Bauer vendit son appareil l'I.T.T... qui le revendit la C. Lorenz-Company. Celleci l'appela Textophon et cra un enregistreur bande d'acier qui servit notamment aux discours de Hitler. Les diteurs de disques commenaient s'inquiter d'une concurrence possible, principalement sous le rapport de la longueur des morceaux enregistrs sans couputes. Ds 1931, la Compagnie R.C.A-Victor exprimentait des disques
(1) Notons la date, 1930. C'est en effet peu prs l'poque o le cinma, muet jusqu'alors, devient cc100 % parlant et chantant . Sait-on, par parenthse, que le pionnier de la musique de film n'est autre que Saint-Sans? Il fut le premier, en 1908, crire une partition spciale pour l'cran; il s'agissait de l'Assassinat du duc de Guise d'Henri LAVEDAN, jou par Albert Lambert.

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vitesse rduite - 33 tours 1/3 la minute (1) ; une dmonstration en fut organise le 17 septembre au Savoy PlazaHtel, mais la matire des disques - gomme-laque mle de parcelles de carbone - ne pou,rait supporter un tel ralentissement. La se SymPhonie de Beethoven, prsente la critique ce jour-l, sous la direction de Stokowski, lui apparut dans une telle brume sonore que malgr l'attrait de l'exprience, celle-ci parut dfinitivement condamne. L'enregistrement magntique, pendant ce temps, ne cessait de progresser. En 1927, Pfleumer avait fait breveter le remplacement du fil d'acier par une bande de papier ou de matire plastique recouverte d'une pte magntique. En 1931, le mme savant mettait au point une machine dicter baptis magntophone que des amliorations permirent bientt d'employer la Radiodiffusion. D'autres perfectionnements, amricains et allemands pour la plupart, rduisaient le bruit de surface, augmentaient la bande passante , renforaient les graves, trs dficients dans les premiers appareils. Nanmoins, quand clata la guerre de 1939, le magntophone tait encore trs infrieur en qualit aux bons enregistrements de disques courants. Au cours de la triste anne 1940, les spcialistes anglo-amricains de l'Intelligence Service chargs de surveiller les missions allemandes notrent de surprenantes amliorations dans la fidlit du son. Bientt les missions diffres qu'ils captaient leur apparurent d'une quasiperfection jamais encore atteinte; le bruit de fond tait pratiquement absent, le timbre sans dformation, la continuit sans dfaillance. Il fallut attendre le II septembre 1944 pour que les Allis, prenant possession des studios de RadioLuxembourg, y dcouvrissent la clef du mystre: un magntophone de conception nouvelle, droulant 30 pouces par seconde (75 cm) un ruban de matire plastique recouvert d'oxyde de fer et enregistrant sans la moindre dformation jusqu' 10 000 priodes sur une dure d'une demi-heure
(1) C'est la vitesse standard actuelle des microsillons. Mais ceux-ci bnficient d'autres perfectionnements qu'on ne pouvait envisager cette poque. Les disques saphir taient de vitesse trs variable. Les premiers disques aiguille furent le plus souvent 80 tours-minute, mais sans rgle absolue; ils ne se standardisrent que progressivement 78 tours. 188

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ininterrompue. Mais l'appareil tait trop lourd et trop encombrant pour l'usage domestique. Les Amricains s'attaqurent au problme de son adaptation. Les laboratoires de Saint-Paul sortirent bientt un ruban dit Scotch , enduit d'un oxyde de fer suprieur celui des Allemands et capable d'enregistrer IS 000 priodes 7 pouces - secondes 1/2 (18 em, 55). En 1947, la Minnesota Mining and Manufacturing Company en lanait la diffusion grande chelle. Des enregistrements de jazz par Bing Crosby en consacrrent la qualit musicale. Le disque paraissait dfinitivement surclass. Le magntophone -le mot dsormais devenait un substantif commun - commena pntrer en Europe. On y vit d'abord des appareils fil, puis ruban de papier, enfin ruban plastique. Amateurs ou professionnels, les musiciens se rurent sur ce jouet merveilleux, si prcieux pour leur travail et pour l'enseignement. Et bien qu'elle ft arrive conjurer le pril d'ditions magntiques commerciales, l'industrie du disque se sentit de plus en plus menace. Elle se sauva du danger par une intelligente alliance avec l'adversaire. L'invention d'une nouvelle matire-support, exempte des bruits de fond de l'ancienne gomme-laque, et par surcrot incassable et plus lgre, la rsine de vinylite, permit de ressusciter, sans ses anciens inconvnients, le disque 33 tours 1/3 essay et abandonn en 1931. La gravure latrale de Berliner applique des sillons d'une extrme finesse autorisa l'abandon des bras lourds et des aiguilles peu commodes; le jumelage des deux procds portait la dure d'une face de 30 centimtres de quatre minutes vingt prs d'une demi-heure; grce l'allgement du bras, un cristal de quartz taill sous contrle du microscope supporta sans usure notable prs de soixante heures d'coute (par habitude on le rebaptisa saphir ). En utilisant le magntophone pour toutes les oprations de studio, ce qui permettait toutes les reprises, collages, truquages, etc., et en reportant au seul laboratoire la transcription du magntophone au disque, celui-ci put bientt se prsenter sur le march avec tous les avantages de la bande sonore. Le microsillon tait n. Ralis New York pour Columbia par l'ingnieur hongrois Peter Goldmark, le premier disque nouvelle formule vit le I89

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jour le 21 juin 1948. Six mois plus tard, l 200 000 exemplaires taient en circulation. La rvolution mit encore deux ou trois ans atteindre l'Europe. En 1951, un 78 tours tait un disque standard , le microsillon un long playing 1Moins de deux ans plus tard, le microsillon tait un disque , le 78 tours un vieux disque . Le 10 dcembre 1957, sur l'initiative de l'Acadmie du Disque franais et en prsence du prsident de l'Assemble nationale, une dalle tait scelle dans le pristyle du Thtre Franais, recouvrant un coffret dans lequel taient placs les disques du palmars annuel. C'tait la rponse du disque moderne une crmonie semblable qui avait eu lieu cinquante ans plus tt. Le 31 dcembre 1907, puis le 13 juin 1912, dans les sous-sols de l'Opra de Paris avaient t enfouis des disques destins tre entendus en l'an 2012. Lorsque, cette date, les deux coffrets seront dterrs, leur comparaison sera sans doute l'un des tmoignages les plus tonnants des progrs de la technique du xxe sicle. Mais nous ignorons encore ce que sera la technique de l'an 2012, et peut-tre nos microsillons haute fidlit , dont nous sommes si fiers, feront-ils sourire alors. Dj la strophonie, gagnant lentement mais srement du terrain, et restituant l'audition les trois dimensions de la ralit sonore, relgue peu peu dans le pass ce que dj on appelle le monaural . Des expriences de dmonstration (I) ont tabli l'extraordinaire fidlit d'une bonne audition en stro (2).
(1) Une exprience fut faite Paris, en T<)58,salle Adyar, pour les disques Erato par l'ingnieur Andr Charlino Le pianiste Gyorgi Sebk se tenait son piano, tandis que l'on faisait entendre un disque stro rcemment enregistr par lui. Il faisait semblant de jouer quand le disque u passait; on coupait alors le son et il poursuivait en jouant rellement, puis le disque reprenait. Aucun auditeur, dans une salle compose des spcialistes les plus difficiles, ne fut capable de dsigner les passages jous par l'artiste et ceux reproduits par l'appareil. (2) Encore faut-il raliser des conditions optima dans l'appareillage et dans le rglage, ce qui est devenu un art vritable. Voir sur cette question l'excellent manuel de Raymond LYON, Guide de l'amateur de microsillon, d. Guide du Concert et du Disque, 1955; ditions ultrieures remises priodiquement jour. 19

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La fantastique invasion du disque microsillon dans chaque foyer est peut-tre le fait le plus considrable de l'histoire de la musique au xxe sicle. Elle se conjugue avec la non moins spectaculaire diffusio11de la Radio et dsormais de la Tlvision pour faire de la n1usique en bote l'aliment musical essentiel de notre gnration. Les deux formes se compltent du reste merveille, l'une apportant un continuel renouvellement, l'autre un llnent personnel de slection et d'approfondissement. L'une et l'autre vhiculent le meilleur et le pire, abolissant le temps et les distances, supprimant les contraintes, redonnant la musique cette fan1iliarit perdue dont elle avait besoin, mettant quotidiennement et tout instant les plus grands artistes du monde porte de la moindre cuisinire pendant qu'elle oscille du placard l'vier. Grce la musique en bote , nous entendons infiniment plus de musique que jadis, et, pour peu que nous le dsirions, d'une qualit infiniment suprieure. Mais l'coutons-nous aussi bien? Les meilleurs conserves ne remplacent pas la sauce longuement mijote petit feu. La perte du contact humain que ralisait le concert n'est-elle pas un prix exorbitant pay pour cet extraordinaire enrichissement? L'effort que reprsentait pour la jeune fille de la maison le morceau apprendre pour la fte de grand-maman tait peut-tre pnible pour les auditeurs familiaux, il n'en tait pas moins, pour elle, plus formateur peut-tre que celui de tirer de son enveloppe une galette de vinylite. L'auditeur de concert luimme, lorsqu'il devait louer une place, s'habiller, sortir pour entendre un artiste de son choix, payait de sa peine un plaisir dsir, puis mrit. Plus rien de tel dans le bouton tourner. Le concert, certes, a survcu la redoutable concurrence. Celle-ci, bienfait inapprciable titre de complment, de stimulant pour le dsir de l'audition directe, peut devenir, si elle tend la supplanter, une redoutable touffeuse. Mais l'tudiant qui conomise sur son budget pour s'acheter un concerto de Bach est heureusement l pour nous donner confiance en nous rappelant que, mme au sicle de la musique en bote, la musique peut encore se mriter.

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LES PCHES DE MELLE MELBA ou LE CHANTEUR

Dans cette course acclre vers l'individualisme laquelle peut se ramener l'histoire de la musique, ce n'est pas le compositeur, mais l'interprte, et en premier lieu le Chanteur, qui semble avoir donn le signal du dpart. On a vu tout l'heure les princes, par leur usurpation de la qualit divine, ouvrir la porte sans le savoir une conception nouvelle de la musique. Ce sont eux encore qui, toujours leur insu, vont crer l'Artiste en tant que type caractris. Dans toute socit ancienne, le rang social de l'individu est fix par la naissance. Plus la socit volue, plus les barrires se font permables, mais il faudra le drame de 1789 pour les faire disparatre en droit, si branles fussent-elles par des sicles d'assauts ritrs. Or, dans les temps o ces banires se rvlaient le plus infranchissables, les artistes furent peut-tre les premiers les voir cder devant eux par la faveur des grands. Le chanteur sarde Tigellius se rendit aSsez odieux aux cours de Clop.tre et d'Auguste, o ses caprices faisaient la loi, pour qu'Horace lui consacrt la troisime de ses satires. Caligula fit son favori du chanteur Apelles jusqu'au jour o celui-ci commit la sottise d'hsiter avant de rpondre toi la question du prince: Lequel te parait le plus grand, de 195

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Jupiter ou de moi? Les exemples de ce genre jalonnent l'histoire de la Rome impriale. Le christianisme, pour qui l'origine la musique se confondait avec le chant - la musique n'ayant pas d'autre objet que de porter les paroles de la louange divine - hsita longtemps avant de considrer le Chanteur comme l'un de ses ministres, ou plus exactement de transformer la socit chrtienne en une hirarchie de chanteurs (1). De violentes polmiques s'levrent ds le IVesicle, pour savoir s'il tait utile ou pernicieux de louer Dieu par la musique, et peut-tre ne sont-elles pas tout fait teintes de nos jours. Coincidence curieuse, ce fut toujours dans le camp des dfenseurs de la musique sacre que se placrent les futurs canoniss: saint Augustin, saint Ambroise, saint Athanase, saint Jean Chrysostome. Mais pour ces dfenseurs eux-mmes, le rle du chant tait bien dfini dans son principe. Le chrtien chante pour s'exprimer, non pour tre entendu. S'il arrive l'un d'eux de se faire couter, ce n'est pas pour faire admirer son art, mais titre d'interprte dlgu de la collectivit. Le flux, on le voit, va en sens inverse de tout l'heure: il part de l'auditoire et monte Dieu par l'intermdiaire du soliste. L'auditeur, ici, n'est pas un destinataire, mais l'une des composantes de l'inspirateur collectif. Cependant, comme il fallait s'y attendre, le chanteur ne se satisfit pas longtemps de ce rle anonyme. Vers le XIesicle, il se prit au jeu, se posa en artiste et voulut se faire remarquer. Les prdicateurs s'en offusqurent. Le cistercien anglais Aelred de Rievault, vers 1150, dans son Miroir de charit, fulmina des anathmes. On peut voir parfois un homme, la bouche ouverte, arrter le son de faon ridicule comme pour imiter le silence; tantt il simule l'agonie des mourants, tantt l'extase des malades; avec des gestes d'histrion, le corps entier est agit, les lvres se tordent, les paules roulent; et c'est
(I) Dtail significatif: le premier dignitaire de la cathdrale, aprs l'vque, tait le prchantt'e, c'est--dire celui qui chante le premier. L'vque lui-mme tait souvent appel prf8s'td, c'est--dire au sens primitif celui qui danse le premier.

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cette ridicule dissolution qu'on appelle religion! Ces gesticulations lascives, ces voix de prostitues conviennent au thtre, non l'glise; au spectacle, non la prire (1). Ces plaintes devaient devenir un vritable lieu commun: on les retrouve encore cent ans plus tard, copies mot pour mot, dans un sermon de Guibert de Tournai (2). A peu prs vers la mn1e poque, et assez vigoureusement, Guy d'Arezzo rabrouait le Chanteur - et travers lui tout excutant - pour lui rappeler le caractre subalterne de son rle, mais selon un point de vue tout diffrent:
lvI'U.sicor'lt1net ca1'ttor.ltl1~ magna est distantia

I sti dicunt, illi sci'ltn.tquce componit mu.sica Nam qui tacit quod non saPit ditftnitur bestia (3). Les chanteurs, eux, ne s'estimaient nullement justiciables des mmes critres. Au dbut du XVIIesicle, l'opra fut pour eux un srum qui leur donna une fonction nouvelle en crant le Chanteur professionnel, et le premier soin de cette nouvelle catgorie sociale fut de s'attribuer un droit de rvision quasi discrtionnaire sur les productions que leur confiait le compositeur. Il va de soi que cette collaboration , dont on a vu un exemple p. 142, n'tait pas toujours du got des compositeurs, assez enclins faire leur l'opinion peu amne de Guy d'Arezzo. Lully, Gluck, Berlioz, se firent tour de rle les champions d'un rigorisme qui se relchait la moindre inattention et qui n'tait pas forcment la superstition du texte crit. Personne avant le xxe sicle, n'et song nier que Boy en 1779 nonait une vidence en dclarant qu'un bon acteur qui doit remplir un rle musical ne manque pas d'appercevoir que s'il ne chantoit positivement qui ce qui est marqu
(I) Specul~tm caritatis, II, 'XXIII. Le texte est ici abrg. (2) Cf. P. AUBRY, Tribune de Saint~Ge1'Vais, 193, pp. 57-62. (3) Entre musiciens et chanteurs grande est la distance. Les uns savent de quoi est faite la musique, les autres la reproduisent. Faire ce que l'on ne connat pas est le propre de l'animal. (Rgles de la musiq'u'e en vers.) Deux sicles plus tard, on modifiait facit en canit, et le dernier vers, l'origine simple aphorisme de philosophie courante, prenait un sens p]us nlchant encore: Car celui qui chante ce qu'il ne comprend pas s'appelle une bte. 197

40 000 ANS DE MUSIQUE sur le papier, les auditeurs ne se contenteroient gures d1une manire si purile (1). Gluck en 1783 conseillait son visiteur Reichardt d'aller Paris entendre ses uvres avant que la tradition n'en soit perdue (2). Quant Berlioz, il a prfac avec enthousiasme une dition de l'OrPhe de Gluck o figure l'ahurissante cadence que Mme Pauline Viardot ajoutait de son cru en 1859 l'air final du premier acte (pl. XXIV, p. 219). Loin de se scandaliser, Berlioz s'enthousiasme: Dire ce que Mme Viardot a fait de cet air de bravoure, crit-il dans A travers chants (I, I2I), est peu prs impossible. On ne songe pas, en r coutant, au style du morceau. On est saisi, entran par ce torrent de vocalisations imptueuses motives par la situation. L'Opra ne fit pas seulement des chanteurs les matres discrtionnaires de ce qu'on leur donnait chanter, il en fit aussi les idoles d'un public qui, parti des hautes sphres de la cour, avait au XIXesicle, gagn les plus larges couches de la bourgeoisie. C'est ainsi qu'un restaurateur londonien, apprenant un jour la prsence dans son tablissement de Nelly Melba, sollicita d'elle la faveur de donner son nom son chefd'uvre culinaire: la fameuse recette de pches glaces qui perptue aujourd'hui encore parmi nous le souvenir de la grande cantatrice. Cette popularit n'allait pas du reste sans caprices plus ou moins tyranniques. Hortense Schneider refusa de chanter La Grande duchesse de Grolstein si elle ne portait pas en scne un grand cordon d'un ordre quelconque. Le sopraniste Crescentini, chantant au thtre des Tuileries en 1794 Les Horaces et les Curiaces, opra que Cimarosa avait compos en 1794 pour lui et la Grassini, s'aperut que le costume du tnor Brizzi avait plus d'clat que le sien; il tait blanc et celui qu'il devait porter tait vert.
(

(1) Eugne BORR:KL,L'intet'pt'tation de la musique franaise de Lully la R.vol~etion, 1934, p. 14; nul ne peut aujourd'hui se dire sans tromperie interprte ]I de cette musique s'il ignore les usages dont cet otlvrage constitue un rsum remarquablement document. (2) J. G. PRODHOMME, Gluck, 1948, p. 353. Ce qui signifiait en bon franais : CI Quand on ne chantera plus ma musique que comme elle est crite, il n'en restera qu'une carie a.tu re.
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IgB

A LA RECHERCHE DES VEDETTES


Il demanda dix minutes avant de commencer et fit venir tailleurs et dessinateur pour leur demander des explications. On lui rpondit que l'on s'tait conform aux usages de la Comdie-Franaise et qu'on avait voulu resp.cter davantage l'exactitude des costumes que le rang des chanteurs. - Vos ouzazes, s'crie-t-il, et votre exactitoude sont d zimbciles, car perch la bordoure rouze oun primo tnore et la brodoure noire oun primo virtuoso, surtout quand il s'appelle Crescentini d'Urbino? Quant vous, Mossiou Brizzi, fatte mi il piacere de vous dshabiller... et il prit son costume en lui donnant le sien. Et c'est ainsi qu'on put voir pendant toute la soire un Curiace de six pieds de haut, vtu comme un sergent de robe courte en costume romain, et un petit Horace tranant sur le parquet une immense tunique albanaise (r). Si peu sympathiques qu'elles en rendent les protagonistes, de telles anecdotes n'en sont pas moins un symptme de vitalit d'une forme d'art, et l'on pourrait peut-tre, aprs tout, s'inquiter pour la sant du thtre lyrique de les voir dsormais rserves aux vedettes de cinn1a plutt qu'aux chanteurs d'opra. Il en reste heureusement quelques pittoresques spcimens. Les journalistes peuvent s'esbaudir des fantaisies de Mme Callas: elles prolongent parmi nous, pour le bon renom du thtre lyrique, l'une des plus solides traditions qui firent son clat (2). ** * Tant que le chant fut essentiellement monomque, il ne semble pas que l'on ait attach d'importance particulire
(1) Paul FRANZ, Chanteuf's de jadis: Musique, IX (1950-51), p. 248. (2) Cf. HORACE, Sat., l, 3 : Les Sopranistes. Rev. Intern. de

Omnibus hoc vitium est cantof'ibus, intey amicos Ut nunquam inducant animu.m cantaye yogati, I niussi nunquam desistant. . C'est un travers qu'ont tous les chanteurs. Si entre amis on leur demande de chanter, il n'y a rien faire. Mais quand on ne les en prie pas, il n'y a plus moyen de les arrter I 199

40 000 ANS DE MUSIQUE la dissociation des voix. Aujourd'hui encore, dans un chur monastique, tous les moines chantent ensemble le mme rpertoire, qu'ils soient indistinctement tnors ou basses. Les enfants des matrises grgoriennes font de mme, et l'on n'oubliera pas que les voix de femmes demeurrent proscrites de l'glise jusqu'au XIXesicle. La polyphonie mit longtemps elle aussi prter attention de manire rationnelle la tessiture varie des voix (I). Jusqu'au xve sicle, il ne semble pas que l'on ait mlang les voix d'hommes et d'enfants dans la musique sacre, ni mme d'hommes et de femmes daIls la musique profane. L'organum tait chant au chur par des chantres en chape, un par partie (2). Le conduit tait galement excut par des solistes, un par partie (fig. 10). A l'poque de Machaut, il en tait encore de mme, et il est probable que ce fut pour

4 chantres et
Notre-Dame.

instruments que fut prvue la fameuse Messe

Des matrises d'enfants taient dj constitues au XIVesicle, mais. il semble improbable qu'on les ait affectes la polyphonie avant le milieu du xve sicle. Jusqu'au XVIIIesicle, au moins, les voix d'enfants de ces matrises ne se divisrent pas. On ne leur confiait que la voix de dessus: toutes les autres taient rparties entre les voix d'hommes. On voit que la sonorit chorale de la polyphonie du XVIesicle, entre autres, tait assez diffrente de celle que nous lui attribuons de nos jours. La partie d'alto, notamment, tait, comme son nom l'indique (cf. note de la p. 201)
(I) La terminologie ancienne des parties vocales, tenof', contf'atenof', t,ipZum, motetus, etc., se rfre des particularits de composition, non une tessiture d'excutants. C'est au XVIe sicle que l'on vit s'introduire des termes de tessiture: bassus, altus, supef'es. Le mot tnor, refait d'aprs l'italien (on disait en ancien franais la teneur) passa alors seulement d'une acception l'autre. Les termes italiens actuels, soprano, contralto, etc., s'introduisirent avec l'opra. On notera que le mot altus (d'o alto) signifie lev: c'est donc bien, comme on va le voir, une voix d'homme leve, et non, comme aujourd'hui, une voix grave de femme ou de garon. Cf. page suivante. (2) Au moins pour les parties vocalises, dites ccorganales J. Comment tait excute la CIeneur en longues tenues? Le mot ot'ganunt et la longueur t des tenues plaident en faveur de l'orgue (sans doute positif), mais ce n'est qu'une hypothse, et aucun document n'apporte de certitude. 200

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une voix d'homme aigu, et non, comme de nos jours, une voix grave de femme ou d' enfant. Cette rpartition des voix de chur se rpercuta sur les solistes, y compris l'opra, qui ignora longtemps les voix de femmes graves (I). Celles-ci furent employes pour la premire fois, semblet-il, par Rossini (2). Cependant des contraltistes existaient avant lui, mais ils appartenaient une catgorie de chanteurs trs spciale, qui pendant deux cents ans fit la renomme de la Chapelle Sixtine et rgna sur l'opra.
Quand commena la Chanteurs de polyPhonieatl XIIIe sicle. Conduit Salvatoris Hodie vogue de ces castra ts, de Protin. presque tous italiens? Il est difficile de rpondre avec prcision. Il est probable qu'au dbut, il n'y eut autre chose qu'utilisation judicieuse de cas accidentels. Le premier castrat signal la Sixtine fut un certain Hieronymus

Fig. 10. -

(I) Cf. J.-J. ROUSSEAU, Dictionnail'e de Musique, 1767, art. Voix: crTous les diffrents diapasons runis et mis en ordre forment une tendue gnrale d' peu prs 3 octaves, qu'on a divises en 4 parties, dont 3, appeles hautecontre, taille et basse, appartiennent aux voix graves, et la quatrime seulement, qu'on appelle dessus, est assigne aux voix aigus. Il a prcis au pralable qu'il appelle voix graves celles des hommes faits, voix aigus celles des femmes, des eunuques et des enfants, ainsi que celle des hommes en fausset, qu'il dfinit ccle plus dsagrable de tous les timbres de la voix humaine D. (2) P. FRANZ, art. cit. Toutefois J.- J. Rousseau mentionne comme une singularit le succs phmre d'un contralto fminin. 201

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Rossinus, en 1562. I\.fais vers 1570, la chapelle de Bavire que dirigeait Roland de Lassus en comptait dj six. Puis on prit got leur voix, qui alliait au timbre et la tessiture des voix de garons les possibilits respiratoires de l'adulte. A la fin du XVIIe sicle, leur succs devint tel que leur nombre se multiplia d'une manire qui avait cess d'tre accidentelle. On les oprait entre dix et quatorze ans. Puis lIeur fallait huit dix ans d'tudes avant de se produire. On leur confiait volont des rles de femmes ou d'hommes, sopranistes ou contraltistes : c'est pour le castrat-contraltiste Guadagni que fut crite par Gluck Vienne la premire version d'Orphe. Mais la France n'aimait pas les castrats (1). Quand, en 1774, Gluck refit pour Paris son Orleo de 1762, il dut adapter le rle pour un tnor normal (Legros). C'est en 1859 que Carvalho, directeur du Thtre Lyrique, conut l'ide saugrenue de confier la version contralto du castrat une cantatrice, l'illustre Pauline Viardot, et de faire ainsi d'Orphe un travesti. Le succs de Mme Viardot dans ce rle ne fut sans doute pas tranger l'extension de cette mode bizarre et irritante (2), assez gnralise la fin du XIXe sicle, pour non seulement envahir les partitions de Verdi, de Chabrier ou de Richard Strauss, mais pour que Debussy lui-mme prenne quelque temps au srieux la proposition trange de confier une femme le rle de Pellas! (3).
(I) Cf. J.- J. ROUSSEAU, ictionnai1'e de Musique, art. Castrato. D

Ces

hommes, qui chantent si bien mais sans cha]eur et sans expression, sont, sur le thtre, les plus maussades des acteurs du monde. Ils perdent leur voix de bonne heure et deviennent d'un embonpoint dgotant. Ils parlent et prononcent plus mal que les vrais hommes, et il y a mme des lettres comme l'R qu'ils ne peuvent point prononcer du tout. (2) On utilisait le travesti, au XVIIIe sicle, pour quelques rles de jeunes garons, par ncessit vocale. Chrubin fut cr, dans la pice de Mozart, par Mme Bussani, propre femme de Bartolo... Par contre, Yniold fut cr, dans la premire distribution de Pellas, par un garonnet. Il est vrai que dans les Noces d'He1'cule et Hb de Gluck, en 1747, Hercule et l'un des Titans taient chants par des femmes, et Jupiter par un castrat! (PRODHOMME, Gluck, p. 53). (3) VALLAS, Claude Debussy et son temps, 2e d., p. 254. Debussy auditionna mme pour le rle une cantatrice, Mme Raunay, qui lui chanta Pellas avec la voix d'un vieux monsieur passionn et un peu enrou I, crit-il ~Iessager. Ajoutons qu'. Londres, aux reprsentations en 1898 de

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Juste revanche sur les mystres du Moyen Age d'o les femmes taient exclues, de sorte qu' la Passion de ~10ns, en 1501, le rle de Marie-Madeleine chantant sa toilette tai t tenu par... le chanoine Maisnard! (1). Les castrats disparurent vers 1830. Le dernier d'entre eux, Velluti, mourut en 1861 l'ge de quatre-vingts ans aprs une longue retraite: en 1829, l'Angleterre, qui pourtant l'avait largement pensionn trois ans auparavant, lui avait fait comprendre l'inconvenance de son tat par un accueil d'autant plus vertueusement rserv que sa voix tait en baisse. ***
La fin du rgne des castrats coincide peu prs avec la fixation des 110rmes actuelles du chant. Encore faut-il bien prciser que celles-ci ne sont pas seulement rcentes dans le temps, elles sont encore limites la seule musique de concert ou de thtre de l'Occident. Un public populaire prfre encore des chanteurs de souvent aujourd'hui la voix (( naturelle varits la voix travaille des chanteurs d'opra. Pour des Orientaux, cette pose de voix , avec sa rondeur et son vibrato (2) n'est pas seulement inusite, elle est encore dplaisante. Bien chanter, c'est chanter avec une voix plate et lgrement gutturale; divers modes d'mission peuvent tre affects un style dfini, mais aucun ne se rapproche de notre conception de la voix travaille. Quant au vibrato, ils n'y voient pas, comme nous, une faon de colorer le timbre une fois pour toutes; s'il intervient, c'est sur certaines notes dterla pice de Maeterlinck pour lesquelles Faur crivit sa musique de scne, le rle de Pellas avait bel et bien t tenu... par Sarah-Bernhardt 1 (Mary GARDEN, L'envers du dcor, p. 101).

(I) G. CoHEN,Le Livre de conduite du l'gisseu'Y,p. 177. Les CIpastorales basques ont conserv cette tradition. '
(2) Si lger qu'il paraisse l'audition, ce vibrato des chanteurs n'en atteint pas moins, dans les meilleurs cas, prs d'un demi-ton d'amplitude en moyenne alors qu'il n'est que de l'ordre du 1/10 de ton chez les violonistes. On peut s'en rendre compte aisment en faisant tourner sur un lectrophone 33 tours un disque de chant enregistr 78 tours. On entend alors le disque environ une octave plus bas, avec un ralentissement qui permet de distinguer nettement les oscillatioDS de hauteur.

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mines - titre d'agrments lis un style ou un rpertoire dtermins (I). De la faon de chanter dans l'Antiquit classique, nous ne savons pas grand-chose; mais on dcouvre tous les jours trop de points communs entre la conception orientale de la musique et celle de la Grce classique pour que l'on ne puisse raisonnablement conclure une grande similitude dans la manire de concevoir le chant. Les chanteurs grecs devaient sans doute, comme beaucoup d'Orientaux, tendre la gorge pour mettre des sons rauques et aplatis, comme le montre trs clairement la figure II. Quant au Moyen Age, le peu que nous connaissons nous permet des suppositions analogues. Saint Augustin nous dit sans ambages que ce fut la manire orientale que saint Ambroise apprit aux fidles de Milan chanter hymnes et psaumes (2) aprs que saint Hilaire de Poitiers, son retour d'Orient, en eut tent une premire adaptation. Il dut subsister longtemps dans le plain-chant bien des traces des conceptions orientales. Au XIIIe sicle encore, Jrme de Moravie nous transmet un catalogue des fleurs harmoniques auxquelles, nous dit-il, sont soumises toutes les notes du chant ecclsiastique (3). Il Y est question de trilles, de vibrations, de rpercussions; on y apprend que les Franais taient particulirement prodigues d'ornements (le clavecin de Couperin serait-il dj en germe?), que les vocalises obissaient des rgles de rubato prcises et compliques, et que l'on distinguait les trois registres vocaux de poitrine, de gorge et de tte, chelonnes du grave l'aigu, ce que disaient dj dans les mmes termes les anciens traits hindous (4). Pour nous clairer, le frre Jrme commente comme
(I) On sait du reste que, comme la musique grecque, beaucoup de chants orientaux distinguent avec soin entre eux des intervalles diffrence minime, ce qu'interdirait le son vibr de nos chanteurs, de telles difirences se trouvant noyes dans l'paisseur matrielle du vibrato inconscient. On connatt enfin, dans ces musiques, l'importance de l'ornementation, dont la pose de voix modifie compltement le caractre. (2) Confessions, IX, 7. (3) COUSSEMAKER,SC'Yiptoyes, I, 91. (4) Exemple Vishou-Dharmottara, III, 18, ape DANILOU et BHATT, Te~tes des puya.na SUYla tho'Yie n~usicale, 1959, I, p. 115. 24

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suit: Nous appelons voix de poitrine celle qui forme les sons dans la poitrine; voix de gorge celle qui les forme dans la gorge; enfin nous appelons voix de tte celle qui fom1e les sons dans la tte. On retrouve l une mthode d'explication reste trs employe dans tous les traits de musique. A ces raffinements orientaux ,les peuples occidentaux semblent avoir ml de bonne heure une certaine rudesse. En lanant au IVesicle l'anathme contre le chant de ses moines, Pambon nous dcrit involontairement celui-ci. Il rclame une grande contrition et non une voix clatante ,trouvant incompatible avec la premire le besoin de faire retentir sa voix con1me celle d'un buf . Jean Diacre compare au bruit d'un char

roulant sur un escalier

({

le

grondement des voix profondes et tonitruantes, la grossiret d'ivrognes du gosier barbare des Francs chantant le rpertoire liturgique. D'o l'on conclut qu'au faFig. II. - Chanteur de la meux ge d'or grgorien, Grce antique. nos anctres devaient crier trs fort sans trop se soucier des dlicats touchements d'ictus.. . L'un des plus anciens raffinements de nos chanteurs solistes semble avoir t la voix de tte en fausset. Les moralistes manquent rarement de vituprer contre les voces temine de ces chanteurs d'glise dont cependant on ne menace pas encore les attributs physiques. Aelred de Rievault, vers 1150, dans un texte dj cit, donne libre cours son indignation: Tantt, dit-il, le chanteur s'applique, honte, des hennissements de cheval; tantt, abdiquant la vigueur virile, il
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monte des gracilits de voix fminine; parfois il se tourne et se retourne en une circonvolution affecte. Rectification faite de la dformation malveillante du sermonnaire, une telle description est prcieuse pour se reprsenter l'art du chant l'poque romane. On y voit que la recherche de virtuosit vocale n'est pas ne, comme on le croit parfois, la fin de la Renaissance italienne. C'est cependant celle-ci qui devait lui donner le dpart dfinitif. La prface des N~tove Musiche de Caccini nous montre dj les chanteurs italiens de la grande poque humaniste dots d'un rpertoire. considrable de passaggi (I), trilli, grupPi, giri. On a vu p. 142, comment de l'aveu mme de l'auteur s'excutait une phrase de Monteverdi que nous admirons, sur le papier, pour sa noble simplicit. Vers le milieu du XVIIIe sicle, l'art du chant allait se diviser en deux courants opposs et d'ailleurs complmentaires: une conception italienne mettant au premier plan la beaut de la voix et une conception franaise s'attachant principalement la justesse de la diction. Le bel canto italien tait dj une ralit au milieu du XVIIe sicle. C'tait pourtant un paradoxe, puisque la suprmatie italienne avait dbut vers 1600, prcisment, par l'invention d'un style de dclamation musicale qui, comme le dit Riemann (2), vitait consciencieusement toute dformation mlodique pour mieux reprsenter le mouvement de la parole d'o son nom de stile rappresentativo. L'opra,

gloire de l'Italie, peut se dfinir ses dbuts comme la jonction de ce style (d'abord conu en fonction de la rforme du madrigal), avec les spectacles drivs des intermdes, pastorales et ballets de cour franco-italiens. Il n'est pas un manuel qui n'enseigne comme vrit admise que l'opra doit sa gestation aux doctes conciliabules d'une sorte d'Acadmie musicale florentine, la Camerata du comte Bardi, d'o seraient sortis simultanment en 1600 les deux premiers opras de l'histoire, les Euridice de Peri et Caccini,
(I) On appela ainsi des additions vocalises, plus ou moins importantes, improvises par le chanteur et surajoutes par lui au texte crit. (2) Dictionnail'e de Musique, art. Opra.

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illustration des thories mises au sein de la Camerata par Vincent Galile, pre de l'illustre astronome. Or cette version contient des invraisemblances telles qu'en 1953, un musicologue romain, Nino Pirrotta, s'avisa, pour la premire fois depuis le XVIIe sicle, d'aller voir aux sources et de lire dans le texte le fameux n1moire de Vincent Galile. Ce qui lui permit de dcouvrir l'une des plus monun1entales escroqueries qu'et jamais enregistres l'histoire de la musique - et l'on sait qu'il y en eut d'assez remarquables (r). L'aventure m.rite d'tre raconte avec quelques dtails. La naissance de la tragdie en musique est en vrit l'un des multiples pisodes de la querelle des Anciens et des Modernes qui a rempli trois sicles d'histoire littraire et artistique. En l'affaire, il faut d'abord se reprsenter Bardi non comme un esprit avide de rforme, mais au contraire comme un traditionaliste, antimoderniste et champion des Anciens; et la Camerata non comme une institution musicale, ou mme une assemble rgulire, mais COlnme la runion occasionnelle dans un salon de beaux esprits humanistes qui discutent de tout, la musique n'tant qu'un aspect accessoire de leurs conversations. En 158I, le musicien du cnacle, Vincent Galile, publie l'ouvrage auquel on s'est toujours rfr sans le lire, le Dialog~te de la musique ancienne et moderne. Ce sont essentiellement des discussions philologiques sur l'interprtation des auteurs anciens et des dmonstrations mathmatiques et acoustiques sur les chelles. Incidemment toutefois il parle du madrigal, qu'il considre comme la forme essentielle de la musique. Il ne veut pas l'abolir, mais le rnover, et pour cela, il prconise la forme monodique, sans prtendre du reste l'inventer, mais comme une ide dj admise, appuye sur l'autorit du clbre thoricien suisse Glarean, et garantie (I) Temperamentie tendenzenella Cameratafiorentina,dans crLe manifestazioni culturali dell' Accademia Nazionale di Santa Cecilia , Atena-Roma, 1953. A complter par Tragdie et comdie dans la Camerata fiorentina, dans J..f't/'siqueet posie au XVIe sicle, Paris, C.N.R.S., 1954. Nous en avons prsent dans l'ducation Musicale de juin 1955, sous le titre La Ca,nerata florentine et la naissance de l'Opra un rsum analytique auquel nous faisons ici de larges emprunts. 27

40 000 ANS DE MUSIQUE par les Anciens. Aucune allusion la tragdie. C'est tout. A noter que la monodie existait dj en pratique depuis longtemps, tant en France qu'en Italie, puisqu'on y chantait couramment chansons mesures ou non, villanelles, villottas, canzonettas ou autres drivs de la frottola, accompagns par un ou plusieurs instruments, le plus souvent par un luth. Peu aprs, Galile, pour passer de la thorie la pratique, publie deux chants monodiques (perdus) avec accompagnement de violes: le chant d'Ugolin de Dante, et les lamentations de Jrmie. Plus tard, en 1587, il reviendra au madrigal polypllonique, et publiera son 2e livre de madrigaux sous cette forme. Bardi lui-mme ne croit pas la rforme du madrigal (il n'est toujours pas question d'autre chose). Dans son discours Caccini, il en parle comme d'une utopie qui ne pourrait tre ralise que trs progressivement, dans un avenir loign. Il n'tait pas loin de la vrit: les vrais fils spirituels de Galile, ce seront les trois derniers livres de madrigaux de Monteverdi, trente-cinq ans plus tard. L'activit de la Camerata de Bardi s'arrte ici. Elle semble d'ailleurs localise entre 1577 et 1582. Lorsqu'elle cesse, vers cette date, il n'y a jamais t question de spectacle ni de tragdie en musique. Et cependant, en 1581, en France, Balthasar de Beaujoyeux avait dj fait reprsenter Le Ballet Comique de la Reine o, hormis le rcitatif, figuraient dj tous les lments du futur opra. En 1587, changement de prince Florence. Le nouveau seigneur est un adversaire politique de Bardi. Celui-ci perd toute influence, disparat de l'actualit et devra finalement s'exiler Rome, en 1592. Mais entre-temps, son ancien secrtaire, le chanteur Caccini, jusque-l obscur, se dcouvrait une vocation de compositeur et, l'instar de Galile, crivait en 1589 quelques madrigaux monodiques auxquels nul ne prtait attention. Nous le retrouverons plus tard.

L' affaire Bardi est maintenant termine. Fin du premier acte. Le second acte nous transporte vers I590 du camp des Anciens au camp des Modernes. Ceux-ci ne s'intressent pas au madrigal, comme les prcdents, mais l'art du spectacle. 208

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Leur but n'est pas de retrouver le style des anciens, mais de suivre le lnouvement , et ce qui s'est fait de plus neuf, c'est le divertissement en musique, c'est le ballet de cour franais. Comme les prcdents, ils se runissent en cnacle, chez un autre grand seigneur, Jacopo Corsi. Corsi est du parti du prince, il jouit de la faveur dont est maintenant priv Bardi. Les deux seigneurs se dtestent, et leur entourage fait de mme. Rien de plus faux donc que de reprsenter le salon Corsi comme celui de Bardi reconstitu. .t\.ureste les familiers n'y sont pas les mmes. Ce seront ici Cavalieri et Peri. Monteverdi et le Tasse y frquenteront aussi. Le premier en date est Cavalieri. C'est un homme d'action, impresario et chorgraphe, non un chanteur comme Caccini. Bien en cour lui aussi, il est ds 1588 nomm surintendal1t du gral1d duc. Son modle, ce sont les ballets de cour franais. A leur imitation, il organise chez Corsi en 1590-91 une reprsentation de L'Aminta du Tasse, avec intermdes musicaux, puis il crit deux pastorales (perdues), Il Satiro et La Disperazione di Filena. En 1594, un autre musicien, plus jeune, suit son exemple: c'est Peri, qui sur .un texte de Rinuccini crit lui aussi une pastorale: Daine. Mais Peri, qui est chanteur, a t l'un des premiers disciples de Caccini. Il s'en souvient, et lorsqu'en 1600 Corsi et Rinuccini lui commandent la musique de L'Euridice qui doit tre reprsente au palais Pitti, et qu'en mme temps Cavalieri prpare pour l'Oratoire de S. Philippe Nri sa Reprsentation de l'Ame et du Corps, les deux musiciens tiennent compte des expriences madrigalesques du survivant du cnacle rival. Les deux uvres de Cavalieri et de Peri sont jumelles, conues dans le mme esprit, dans la mme atnl0Ssphre, sous les mmes auspices. Caccini, lui, fidle Bardi dchu, est tenu l'cart. Et, presque simultanment, le premier oratorio et le premier opra voient le jour... dix-huit ans aprs la disparition de la Camerata de Bardi ! Fin du deuxime acte. Voici le troisime et dernier. Nous retournons, sinon chez Bardi, qui est loin, du moins chez son fidle Caccini. Le succs de L'Euridice de Peri l'a ulcr. Il se considre comme l'inventeur du stile rappresentativo 29

40 000 ANS DE MUSIQUE et bien qu'il n'ait rien donn au thtre, il s'estime spoli. Pour faire valoir son droit, il reprend le pome de l'Euridice de Rinuccini qu'a trait Peri, et, en hte, il le met son tour en lTIusique. Puis, fbrilemellt, il reprend ses quelques n1adrigaux monodiques de 1589, en compose d'autres, et publie le tout sous le titre revendicatif de N'ttove !vIusiclte. Aid de Bardi fils,. il va partout rptant que la nouvelle formule d'opra qui remporte de tels triomphes est ne dans les salons de Bardi... si bien qu'on l'a cru jusqu' nos jours. Quelque trente ans aprs l'invention du stile rapprese1~tativo, Monteverdi mettait au point son tour un nouveau

style de rcitatif, qu'il dnommait le

style agit , stilo

concitato, dclamation non mesure et non note, ardente et contenue, sur une seule note crite, dont la clbre Lettera amorosa du VIle livre des Madrigaux constitue l'exemple le plus admirable (1). Ainsi, pour les Italiens de l'poque hroique de l'opra, la musique consiste d'abord dans le langage et le rythme, et seulement ensuite dans la sonorit (2). L'avnement de l'opra napolitain, dont Alexandre Scarlatti devait tre le principal artisan, allait renverser compltement les rles. Le rcit, musicalement sacrifi, devenait simple artifice de liaison entre les airs, les paroles simple prtexte mlodies interchangeables; les passaggi, que Caccini cultivait, mais dont il rprouvait l'abus (3), passrent au premier plan. Des professeurs clbres mettaient au point des exercices savamment doss pour dvelopper la voix et en tendre le registre. On raconte que Porpora, ayant pris en mains en 17191'ducation vocale du clbre castrat Caffarelli - de son vrai nom
Gaetano Majorano

le fit travailler

pendant

cinq ans sans

lui permettre de chanter autre chose que quelques exercices qui tenaient sur une seule feuille de papier. Aprs quoi il
(I) On en coutera la belle interprtation que donne Yvon le March'adour sur disque 17 cm BAM LD 043, ou mieux encore, si on en a la possibilit, sur l'ancien disque 78 tours, de la mme marque, suprieur sa rdition en 33 tours. (2) CACCINI, prface des Nuous Musichs, trade L. La Laurencie, Le goat musical en France, p. 121. (3) Cf. LA LAURENCIE, ibUe 210

A LA RECHERCHE

DES VEDETTES

lui aurait dit : Va, mon fils, je n'ai plus rien t'apprendre. Tu es le premier chanteur du monde (I).

Le. bel canto devint ainsi un vritable culte de la voix


pour elle-mn1e, indpendamment de tout contenu I11usical ou de tout rapport entre le chant et les paroles. Reynaldo Hahn en dfinit ainsi les canons: Le bel canto, dit-il, ne se proccupait pas, en premier lieu, de l'interprtation spirituelle des uvres, 111aisde donner la voix, au phras 111loclique, la lgret, l'agilit, une perfection absolue; au son une \rarit infinie, la prononciation une puret irrprochable; en un 1110t d'obtenir de l'appareil vocal, indpendamment des autres facteurs d'n10tion, tout ce qu'on en pouvait tirer au point de vue de la sonorit et de la ralisation purement matrielle. On estin1ait que le plaisir caus par une belle voix bien discipline suffisait, ou plutt tait la principale condition pour servir utilen1ent la ll1usique et pour lnouvoir (2). Ds le milieu du XVIIIe sicle, cette conception comnlenait se dformer, et devenir la recherche de l'acrobatie vocale. On connat les fameux contre-fa pour lesquels Mozart crivait le rle de la Reine de la Nuit. Ils devinrent bientt l'idal exclusif de toute une gnration. Berlioz s'en gausse dans un cl1apitre qu'il intitule expressiven1ent L'cole du petit chien . Ces fa aigus, dit-il, aussi agrables que le cri d'un petit chien auquel on crase la patte (3). Malgr ces excs - ou peut-tre grce eux - le chant italien, qui avait renonc dlibrment se confondre avec la ll1usjque, connut travers tout le XIXe sicle une vogue extraordinaire, et les noms des grands chanteurs d'alors den1eurent encore aurols d'une lgende quasi mystique (4).
(1) FTIS, Biograph-ie U1],iverselle des 1nus-iciens, art. 1\1ajora-no. Ces fameux exercices de Porpora ont t conservs, jalousement indits, par plusieurs gnrations de matres de chant. Joseph Noyon, nlatre de chapelle SaintHonor d'Eylau, Dl'en a montr une copie, qu'il avait <.lfl 'engager, ponr l'obs tenir, ne jamais publier. (2) Du citant, p. 138. (3) A travet's chants, p. 109 et denlier chapitre. (4) On pourrait longtemps piloguer sur les perspectives d'un thtre lyrique o, ds que l'on aborde la nlusique moderne, certains critiques sem211

40 000 ANS

DE MUSIQUE

Biell diffrente fut, au Inoins jusqu' la Rvolution, la conception franaise. Le chant pour le chant tait insupportable aux Franais. Ce qu'ils cherchaient avant tout, c'tait

l'intelligence et l'expression de la diction. Le chant vritable, crit en 1760 Bthisy de Mzires, n'est qu'une confirmation du sens des mots. Michel de Pures, en 1668, aymerait tout autant un acteur qui bgaye sur le thtre, ou un boiteux qui capriole qu'un chanteur qui mange les paroles, ou ne fait pas entendre ce qu'il chante . D'o l'norme importance que tient le rcitatif dans tous les crits franais sur l'opra. Brard consacre en 1755 plusieurs pages la faon de faire sonner les consonnes, en les doublant au besoin selon le sens

du texte, tantt de manire douce et claire , tantt avec


duret et obscurit , et ce dans tous les endroits marqus au coin de la passion. Pas un mot en revanche avant le milieu du XVIIIesicle sur ce qu'on appelle aujourd'hui la technique vocale . Ce ne fut qu'en 1741 qu'un savant franais, Ferrein, dcouvrit les cordes vocales et expliqua la nature de la phonation (1). En 1767 (2), Rousseau en tait encore reproduire, d'aprs la vieille thorie de Dodard, l'article de l'Encyclopdie selon lequel la voix, soit du chant, soit de la parole, vient tout entire de la glotte pour le son, et pour le ton; mais l'ondulation vient entirement du balancement de tout le larynx; elle ne fait point partie de la voix, mais elle en affecte la totalit . Dans son Code de Musique pratique, en 1760, Rameau est le premier, en France du moins, parler non seulement de la dclamation musicale, mais encore du
blent considrer tout vestige de chant comme une concession J ou une impuret J. Livrons leur rflexion cette phrase ingnue d'un lve, qui, aprs avoir lu des ouvrages de leurs semblables, rsuma comme suit ce qu'il en avait retenu: Au XIXe sicle, le chant connaissait un grand dveloppement dans l'opra. Pour remdier cette dcadence..., etc. J. Les maladresses des lves sont parfois la plus sre critique des sottises de professionnels. (I) Son mmoire, intitul De la formation de la voix de l'homme, publiS dans l'Histoire de l'Acadmie Royale des Sciences , fut l'objet de vives controverses. Le mot cordes vocales prte du reste confusion. Une chanteuse ne se plaignait-elle pas un jour d'avoir tou.tes les cordes vocales fa.. tigues? J
(2) Di ctionnair8 de 1\11# sique , art. Voix.

2.I2

A LA RECHERCHE DES VEDETTES


travail vocal proprement dit. Encore n'est-il pas question de pose de voix, mais surtout de souplesse, avec raide des exercices en sons fils de diverses nuances. Le Conservatoire de Cherubini ne pouvait manquer, aprs la tourmente rvolutionnaire, de dvelopper en France le chant italien , et n'y manqua pas. Il y eut beaucoup de grands chanteurs au sicle dernier, italiens ou franais; mais la diffrence des styles s'aplanit au dtriment de la tradition franaise du texte, assez compromise dsormais sur la scne (1) et qui semble aujourd'hui se reporter de prfrence sur UIl autre domaine, celui de la mlodie (2). On peut lgitimement supposer que la pose de voix actuelle ne naquit qu' l'extrme fin du XVIIIesicle, et que nos aieux eussent admir sans doute les progrs qu'elle a fait raliser dans le timbre et l'tendue; mais aussi qu'ils eussent trouv que c'tait les payer trop cher que de rendre dans ce but le texte incomprhensible, ou tout au moins d'abandonner ce minutieu?, travail du texte que l'art du chanteur lyrique a en commun avec celui du comdien ou du tragdien. L'un des plus singuliers tmoignages de cette coupable indiffrence envers le texte est la doctrine de la compensation , consistant modifier la sonorit de certaines voyelles non pas en fonction de leur prononciation dans une langue correctement parle, mais en raison de la tessiture, pour rtablir l'galit de timbre que la prononciation correcte risquerait de compromettre. Comment s'tonner, avec une
(I) Avec des exceptions cependant dont chacun peut aujourd'hui citer de prestigieux exemples. Il n'en reste pas moins qu'ils demeurent des russites individuelles. Qu'on relise, dans le chapitre dj cit de A travers chants l'analyse dtaille par Berlioz de l'interprtation que Pauline Viardot donnait en 1859 de l'air d'Orphe. C'est une explication de textes qu'on ne renierait pas en un cours de premire suprieure. (2) Je songe Claire Croiza jadis, Nomie Prugia ou Pierre Bernac aujourd'hui. On pourrait ajouter cc dans le chant choral . J'ai pris jadis sur ce point d'admirables leons avec le fondateur de l'Alauda, Gustave Daumas,
pdagogue renomm, mais musicien amateur

leons

dont

je n'ai

jamais

trouv l'quivalent auprs de mes matres Cf professionnels , et dont j'ai eu la surprise de retrouver la thorie beaucoup plus tard, dans les traits de chant franais du XVIIIe sicle. 213

40 000 ANS DE MUSIQUE telle doctrne, que tant de chanteurs, et surtout de chanteuses, soient la scne rigoureusement inintelligibles? Nos anctres eussent sans doute trouv cette thorie tout aussi monstrueuse que chanter le rcitatif au lieu de le jouer . La traditio11 du rcitatif, perdue en France, s'est d'ailleurs conserve en Italie et Vienne. La langue franaise en avait jadis l'quivalent (1). Le dictionnaire de musique de Rousseau dfinit le chanteur non la lettre C mais la lettre A, au mot acteur . C'est peut-tre l'une des nombreuses rponses donner ceux qui cherchent des remdes la dsaffection dont souffre le thtre lyrique en 1959?
(1) On sait que Lully crivait ses rcitatifs en s'inspirant de la dclamation de la Champmesl. La Champmesl, et pour cause, n'ayant pas laiss de disques, on peut s'amuser, par simple corollaire, reconstituer sa dclamation partir des rcits de Lully. Le rsultat est extrmement curieux et nous montre combien chaque vers, dans la diction classique, tait dissqu, analys, largement modul, sans toujours craindre l'emphase d'ailleurs. Et cela nous donne la clef de toutes les querelles qui ont agit le XVIIe et le XVIIIe sicle, autour du rcitatif de l'opra en mme temps que cela nous dicte la manire de l'interprter de nos jours. Nous y reviendrons.

214

22

LES CORNES DE PAGANINI


OU LE VIRTUOSE

Signor,

je suis un virtuose.

- Je n'ai rien donner. - Ce n'est pas ce que je demande. Mais comme je me mle un peu de musique et de danse... Ce dialogue de Molire, dans le Sicilien, marque selon les dictionnaires tymologiques l'apparition du mot virtuose

dans la langue franaise en 1664. Homme d'un mrite exceptionnel , ajoutent-ils, avec rfrence Mme de Svign et l'italien virtuoso.Que de l virtuosit soit pass peu prs au sens de capacit jouer de la musique avec des records de vitesse jette un jour assez curieux sur les critres du got musical de nos anctres (I). Si le mot ne date que du XVIIesicle, le personnage du virtuose, tel que le fixe la comdie des murs sur quelques exemples clbres (2), est aussi vieux que celui du chanteur. On en voit des exemples ds l'histoire des Pharaons (3). Admis l'honneur envi de frquenter les princes et de capter leur attention, flatts par les compliments et les applaudissements, il tait invitable que fltistes comme chanteurs perdissent quelque peu de vue leur rle d' interprtes
(1) Je songe l'anecdote de l'lve qui son professeur reprochait de jouer tel morceau trop vite. Mais puisque je peux? J rpliqua-t-il, surpris... (2) Exemples qu'on a tort de gnraliser. Il est aussi des virtuoses, et des plus grands, qui sont dans la vie courante d'une simplicit exemplaire. (3) Voir ci-dessus, pp. 113 et 195. 2I5

40 000 ANS

DE MUSIQUE

sacrs - interprte du dieu, et non du compositeur,rappelonsle, - et s'attribuassent des mrites assez propres leur tourner la tte. Phdre rapporte qu'un princeps tibicen, c'est--dire un premier joueur de tibia (r), remontant sur la scne aprs une longue retraite, entendit le chur chanter Rjouis-toi, Rome, ton prince est sauf . Persuad que ces paroles ne pouvaient concerner que lui, il salue, envoie des baisers (2) et, dtromp grand-peine, entre en fureur et quitte la scne sous les quolibets en jetant ses souliers la tte du public (3). Toutefois, entre l'Antiquit et le XIXesicle, de tels exemples sont rares. C'est que, comme on l'a dj. vu, le concert, avec son atmosphre artificielle, et surtout le concert de soliste, ddi la gloire de l'excutant, n'existait pratiquement pas. Les instrumentistes, lorsqu'ils n'taient pas de modestes artisans de thtre ou de chapelle, taient presque tous, et avant tout, des compositeurs, et c'tait comme tels qu'ils affrontaient le public. Les plus clbres se faisaient entendre principalement dans les salons, et les amateurs les soumettaient de temps autre de singulires preuves, o ils acceptaient volontiers de jouer leur rputation. C'est ainsi que Haendel l'emportait sur l'orgue, et Scarlatti sur le clavecin. En 1717, une joute du mme ordre fut organise entre J.-S. Bach et Louis Marchand par le matre de concerts de Dresde, Volumier. Au jour dit, Bach tait l, dans le salon d'un ministre, choisi comme lieu du tournoi. Marchand, lui, peu soucieux d'affronter le gant, avait pris le matin mme la poste extraordinaire pour quitter la ville. Le rcital de virtuose n'a gure plus de cent ans d'ge. Liszt fut, semble-t-il, le premier oser se prsenter sur une estrade de concerts avec la prtention de remplir la soire lui seul, et cette initiative, baptise d'abord concerto-solo
(1) quivalent de l'aulos grec. On traduit souvent fUite l, ce qui est un norme contresens: aulos et tibia sont des instruments anche. (2) La mme msaventure est arrive Varsovie, il y a quelques annes, une pianiste clbre qui entra dans une salle en mme temps que la reine lisabeth de Belgique et mit trs longtemps comprendre que les ovations ne lui taient pas destines. (3) Phddt'e, V, 7.

216

A LA RECHERCHE DES VEDETTES


ou mono-concert , fut juge extravagante par La France 1nusicale du 21 avril 1844, qui prophtise en ces termes: Nous ne croyons pas qu'il se trouve beaucoup de pianistes disposs lui disputer l'invention des mono-concerts. Il faut avoir l'audace d'un Liszt pour tenter chose pareille, et son immense talent pour y russir (I). Il faut dire que la manire habituelle dont taient conus les concerts semblait justifier cette vaticination. Hors les acadmies consacres un compositeur, les concerts furent longtemps des runions plus ou moins mondaines dont l'affiche tenait du cirque ou de la sance rcrative de nos pensionnats. La manire dont Lopold Mozart rdigeait les prospectus annonant l'exhibition Francfort, le 30 aot 1763, de ses deux jeunes prodiges, parat aujourd'hui ahurissante, sinon inconvenante. On n'annoncerait pas autrement les tours d'un singe savant:
Oui, crivait le pre-bamum, et c'est cette admiration universelle, jointe au dsir exprs de plusieurs grands connaisseurs et amateurs de notre ville, qui est cause que, aujourd'hui mardi 30 aot, six heures du soir, dans la salle Scharf, Montagne NotreDame, aura lieu un dernier concert, mais cette fois irrvocablement le dernier. Dans ce concert paratront la petite fille, qui est dans sa douzime anne, et le petit garon qui est dans sa septime. Non seulement tous deux joueront des concertos sur le clavecin
ou le piano

et la petite

fille mme, jouera les morceaux

les plus

difficiles des plus grands matres: mais en outre le petit garon excutera un concerto sur le violon; il accompagnera au piano les symphonies; on couvrira d'un drap le clavier (ou la tastature ) du piano, et par-dessus ce drap l'enfant jouera aussi parfaitement que s'il avait les touches devant les yeux, il reconnatra aussi, sans la moindre erreur, distance, tous les sons que l'on produira, seuls ou en accords, sur un piano, ou sur tout autre instrument imaginable, y compris des cloches, des verres, des botes musique, etc. Enfin, il improvisera librement, (aussi longtemps qu'on voudra l'entendre, et dans tous les tons qu'on lui proposera mme les plus difficiles), non seulement sur le piano, mais encore sur un orgue, afin de montrer qu'il comprend aussi la manire de jouer de l'orgue, qui est tout fait diffrente de la manire de
(1) Cit par L. Vallas, La vf'itable histoire de Csar Franck, p. 45. 217

40 000 ANS

DE MUSIQUE

jouer du piano. Le prix d'entre sera d'un petit thaler par personne. On peut se procurer des billets L'Auberge du LiD1'/, d'Or (I) . C'est encore dans le mme esprit que sera annonc Londres, le lundi 21 juin 1824, le concert bnfice de c( Master Liszt,

aged twelve years, a Native 01Hungary. Mr. Liszt, tambourine l'affiche en grosses lettres, excutera sur le nouveau grand piano-forte brevet de Sbastien rard un concerto de Hummel, de nouvelles variations de Winkler et jouera hors programme sur un thme que Mr. Liszt demandera toute personne de l'aimable compagnie de lui indiquer. Aprs quoi l'affiche, en plus petits caractres, passe l'annonce normale du programme (2). Dix-sept ans plus tard, M. Nicolas-Joseph Franck, de Lige, sera bien prs, si l'on en croit Lon Vallas, de compromettre la carrire commenante de son fils Csar-Auguste par la lourdeur avec laquelle il tentera de surenchrir sur ces ccprocds maladroits de commis-voyageur (3).
Nous avons fait allusion ces programmes varis, panachs, sans ordre et sans art , qui taient presque la rgle au sicle dernier, et qui permettaient de prsenter les pices les plus diverses et de faire dfiler plusieurs interprtes, voix et instruments . Le programme organis salle Pleyel par cc M. Frdric Chopin, de Varsovie , le 26 fvrier 1832,

pour se faire connatre au public parisien, est significatif. Aprs un quintette de Beethoven, o il ne participait pas, et un duo de chant, parut enfin le jeune matre qui joua son Concerto en fa mineur (nulle mention de l'orchestre dans le programme). Mlle Tomeoni chanta un air, puis Chopin rapparut, cette fois flanqu de cinq autres pianistes, auteur compris, pour jouer La Grande Polonaise de Kalkbrenner
(I) SAINT-FoIX et WVZEWA, Moza'Yt, I, p. 32. (2) Affiche conserve dans la collection rard. (3) VALLAS, op. cit., p. 52.

2I8

A LA RECHERCHE

DES VEDETTES

avec introduction et marche pour six pianos. ccIl y avait un trs grand piano, crivait Chopin quelques jours plus tard, celui de Kalkbrenner, et un tout petit, le mien. Puis Mlle Isambert vint faire un numro de chant; il Y eut ensuite un solo de hautbois, et pour finir, Chopin revint jouer ses variations sur La ci dare1nda mano. Le clou de ces concerts abracadabrants est peut-tre le progran1me reproduit page suivante, l'un de ceux auxquels, trs rgulirement, participa Csar Franck de 1845 r863 l'Institut musical d'Orlans (r). L' Histoire d'un SOtt et La Fille de ma portire y alternent avec une fantaisie de violon sur les motifs de La Favorite et avec L'Ouverture de Guillaume Tello Pour apprcier comme il convient ces concerts si diffrents
des ntres

nous ne le regrettons

certes pas

il importe

de ne pas ngliger deux remarques importantes. La premire est que la plupart de nos instruments actuels n'ont trouv que trs rcemment la forme et le timbre que nous leur connaissons; la seconde, que mme sur des instruments identiques, la technique a fait depuis cent ans de tels progrs qu'un Paganini passa pour inspir du dmon en ralisant des acrobaties aujourd'hui familires tout premier prix du Conservatoire. Prenons par exemple le cas du piano. Il ne suffit pas de dire que cet instrument a remplac le clavecin au cours du XVIIIesicle, pour s'imaginer que l'on est pass brusquement d'un monde sonore un autre. Sans doute les premiers pianos

marteaux de Cristofori remontent-ils 1711 et le clbre


facteur d'orgues Silbermann put-il prsenter J.-S. Bach ses premiers piano-forte , d'ailleurs reus avec rticence par le matre. Mais le principe de la mcanique actuelle, dite
(I) Cf. Ren BERTHELOT, Une page ignore de la vie de Fra1~ck, Revue Internationale de Musique, n 10, 1951. Les documents retrouvs pa,r Berthelot ont t utiliss par Vallas sans indication de source dans sa Fritablt histoire de Csar Fra11ck, 195.5.
Il Y avait un petit orchestre d amateurs dont le chef fut un moment Blangin, l'ancien amant de Pauline Bonaparte. Ni le petit orchestre ni le chef ne sont mentionns au programme.
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A LA RECHERCHE DES VEDETTES


cc double chappement ne fut mis au point, par Sbastien

rard, qu'en 1823; or la sonate op. III de Beethoven date de 1822. On sait bien que les pianos que connut Mozart taient du type piano carr , au timbre aigrelet et casserolant, dont nous trouvons encore parfois des spcimens dans les greniers de nos grands-parents. Mais on a peine raliser que c'est au clavier d'un de ces instruments dsuets que Liszt est encore reprsent dans une gravure de 1824, alors que, dj ovationn Paris, il entreprenait Londres des tournes de concerts non moins triomphales (pl. XIII) ; que le piano du prince Radziwill sur lequel Chopin composa son concerto en fa mineur tait encore muni de genouillres au lieu de pdales (I) et qu' la veille de la Rvolution, tout comme le jeune Beethoven, Grtry composait ses opras-comiques sur le petit clavier, minuscule et confidentiel, d'un clavicorde de table. Au reste, les instruments anciens eux-mmes se sont souvent maintenus trs au del de l'apparition de leurs successeurs. Bach emploie encore le luth et la viole de gambe dans des uvres aussi importantes que ses Passions. La famille des violons ne se prsente pas dans l'histoire comme un perfectionnement de celle des violes, mais comme un concurrent tranger, qui vcut prs de deux sicles ses cts en essayant de la supplanter, et n'y parvint qu'aprs des luttes opinitres: en France surtout, le violon (2), instrument de danse, avait aussi mauvaise rputation chez les musiciens que de nos jours l'accordon. Ce fut du reste un ancien danseur, Jean-Marie Leclair, mort assassin dans son jardin en 1764, Qui lui donna vritablement ses lettres de. noblesse, comme soliste du moins, dans la littrature musicale franaise. En 1740, quatre ans aprs la mort de Stradivarius, la famille des violes avait encore des dfenseurs assez ardents pour qu'un amateur de ces instruments, Hubert Le Blanc,
(I) Ce piano I conserv Poznan est repred nit en hors texte dans le premier volume de la Coyrespondance de ChoPin, d. Sydo\v-Chainaye, planche VII. (2) Entendre par ce mot la fanlille con1plte, jusqu'. 13 contrehasf;~. La bande des violons du Roy )t tait en ra1it un quintette cnrdes.
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221

40 000 ANS DE MUSIQUE docteur en droit, pt crire et publier Amsterdam un violent pamphlet intitul Dfense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prtentions du violoncel. Ftis, grand amateur d'anecdotes savoureuses, mme si elles ne sont pas toujours rigoureusement authentiques, raconte que son excitation pour la sauvegarde de son cher instrument tait telle que lorsqu'il apprit l'acceptation de son manuscrit par l'diteur Pierre Martin, il en fut si transport de joie qu'il partit pour la Hollande en l'tat o il se trouvait quand la nouvelle lui parvint, c'est--dire en robe de chambre, en pantoufles et en bonnet de nuit . Les instruments vent ne sont eux aussi ce que nous connaissons que depuis peu. Jusqu'au XVIIe sicle, on ne pouvait aborder sur la flte, qu'elle ft droite ou traversire, que les notes permises par l'cartement des trous, raison d'un par doigt au maximum; pour les altrations, on utilisait, comme le font les enfants sur le fltiau scolaire, les doigts fourchus , incommodes et de justesse approximative. L'invention de la clef, permettant de reporter une perforation au del de l'extension relle de main, se borna d'abord l'ambition de reculer le dernier trou, celui du petit doigt. Il fallut attendre le clbre fltiste de Frdric II, Quantz, pour qu'on essayt une seconde clef, et Thobald Bohm, mort en 1881, pour qu'on s'avist que la gnralisation de ces clefs pouvait permettre de dissocier la perce des trous et la position des doigts, donc de rationaliser l'une grce une disposition judicieuse de l'autre. Il est encore des fltistes qui ont connu la vieille flte d'bne gros trous qu'enseignait toujours vers 1860 au Conservatoire le clbre Tulon. Tous les autres bois ont une histoire similaire. La harpe, connue depuis l'Antiquit, attendit le XVIIIesicle pour se librer de sa limitation une note par corde: pour lui permettre soit un relatif chromatisme soit d'aborder un autre ton que celui prvu une fois pour toutes, on essaya d'abord de multiplier le nombre des cordes (ainsi dans 1'0rleo de Monteverdi, 1607). L'ide de modifier l'accord d'une corde par un crochet remonte, dit-on, un facteur tyrolien demeur inconnu, et celle de commander la manuvre du crochet par une pdale, avec transmission au moyen d'une tige dissi222

A LA RECHERCHE DES VEDETTES


mule dans le corps de l'instrument, au facteur Hochbrucker en 1720. Avant la fourchette actuelle, on pratiqua longtemps l'incommode sabot , qui faisait friser les cordes. On ne put encore, travers tout le XVIIIesicle, pratiquer que les dises, et il fallut attendre l'application par Sbastien Erard en 1801 du double mouvement de pdale invent par Cousineau en 1782 pour que les harpistes pussent enfin jouer dans tous les tons. Il est curieux d'observer que les travaux d'rard restrent bass sur l'ancienne gamme temprament ingal : il s'applique dmontrer, pour se dfendre contre les attaques de son rival Naderman, qu'avec son systme un do dise ne se confond pas avec un r bmol, alors que toute la technique de l'instrument, adapt depuis au temprament gal, est au contraire base aujourd'hui sur l'identit absolue des deux notes. La transformation des cuivres est plus frappante encore. Toute la technique actuelle - trombone except - est base sur remploi des pistons, qui, modifiant la longueur du tube parcouru par le souffle, permet peu prs toutes les combinaisons dont on a besoin. Or les pistons n'ont t invents, par l'Anglais Clagget, qu'en 1790, mis au point qu'en 1813par le Silsien Blhmel, et ports leur nombre actuel de trois qu'en 1830 par Muller de Mayence et Sattler de Leipzig. Naturellement, il fallut un bon demi-sicle pour que l'invention se rpandtt, et au milieu du sicle dernier, moins qu'on n'essayt des monstres exprimentaux comme les instruments trous ou les cors plusieurs embouchures, on devait encore souvent, pour chaque ton diffrent (le nombre de notes tant limit dans chacun) changer d'instrument (pour les trompettes) ou de tubulure (pour les cors). Pour faciliter la lecture par les instrumentistes, dont les mouvements de lvres restaient les mmes quel que ft le ton de l'instrument, on transposait uniformment les parties de manire que la fondamentale du tube s'appelt toujours do. C'tait illogique, mais commode pour eux, bien que cela transformt parfois la lecture des 'partitions en un vritable rbus. Ce qui est cocasse, c'est que, une fois les pistons gnraliss et le ton des instruments devenu inchangeable, on ne s'aperut pas que cette convention ne servait plus rien 223

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et on l'a pieusement conserve jusqu' nos jours (I). La trompette, heureusement, eut la bonne ide de se fixer en ut, mais le cor ayant choisi la norme du tube fondamentale ta, on continue crire pour lui un ut grave de clef de sol pour lui faire jouer un fa mdian de clef de fa... Comme on se sert encore souvent de parties imprimes dans les anciens tons, r ou mi bmol par exemple, le dialogue entre un chef d'orchestre et un corniste est souvent un vritable sketch digne de Mdrano ou d'une maison de fous. Je me suis amus un jour, en rdiger un, rigoureusement vraisemblable, et peine caricatur (2) :

- Il Y a une faute, dit le chef au corniste : vous devez jouer un do dise et non un do naturel. Pour vous, un sol dise au lieu
chef. En ce cas, mettez un si bmol. - Rien de plus simple, conclut le corniste. Au lieu du la crit en mi bmol que, lisant en r, j'pelais sol pour en faire un do en jouant en ta, je mettrai un si bmol que je lirai la bmol, de faon entendre un r bmol enharmonique du do dise, et le la bmol que je lirai en voyant crit si bmol correspondra tout naturellement au sol dise que je dois lire pour obtenir le do dise que vous me demandez...
Pardon, Monsieur, rpond le corniste. Ma d'un sol naturel. partie est en mi bmol: j'ai donc un la. - Parfait, rtorque le

Mais l'criture n'est pas seule en cause. Avant les pistons, non seulement la justesse et une cenaine vlocit taient impossibles, mais encore les compositeurs devaient choisir avec soin les notes crire en fonction du ton choisi au pralable, et s'abstenir de toute vlocit dangereuse. C'est pourquoi les trompettes, chez Beethoven encore, se bornent si souvent, comme les timbales, d'insipides soulignements de
(I) Il en est de mme pour certains bois ; clarinette ou cor anglais par exemple. Pour ce dernier, la raison d'tre subsiste, puisque le mme instrumentiste passe souvent du hautbois en ut au cor anglais en fa, avec les mmes doigts. Pour la clarinette, uniformise en si bmol, la stupidit est la mme que pour le cor. (2) J'emprunte ce dialogue, en m'en excusant, ma plaquette Les Notations Nouvelles, Leduc 1950, p. 15, dans laquelle je relve les multiple.t; inconsquences de la notation usuelle et les solutions proposes pour y remdier, depuis fort longtemps et par les auteurs les plus divers. 224

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tonique et de dominante. S'il voulait en sortir, le compositeur courait de graves dangers. Un exemple typique figure au dbut du final de lalXe Symphonie. Pour confier aux cuivres le fulgurant dchirement qui inaugure son presto, Beethoven a d combiner laborieusement 2 cors en si bmol et 2 trompettes en r (ces dernires
changeant d'instrument depuis l'adagio), et le gnial crpitement de croches ininterrompues se voit bizarrement morcel, avec des silences musicalement incomprhensibles chacun d'eux, pour que leur runion reconstitue peu prs

- et encore imparfaitement - le mouvement d'ensemble que font en mme temps les bois. La plupart des chefs d'orchestre ont aujourd'hui l'intelligence de rtablir la ligne complte: nos trompettistes dsormais bien pistonns l'excutent sans difficult. Je signale ce petit fait aux vertueux champions du purisme si fort en cour: gageons qu'il s'en trouvera bien un pour les rappeler au respect des textes et exiger les borborygmes du texte primitif voulu par l'auteur ... Le trombone est le seul instrument de l'orchestre moderne qui - sauf peut-tre des variations dans le diamtre de la perce - n'ait jamais subi de modifications depuis le Moyen Age: l'exception, peu importante, de la disparition d'une poigne jadis accroche au tube coulissant, une sacqueboute de la Guerre de Cent ans (r) ne diffre en rien des trombones de l'Opra. Sans remonter si haut, les violons (et leur famille) sont avec les trombones les seuls instruments de l'orchestre moderne dont, aprs quelques brefs t.tonnements, la facture soit demeure inchange depuis l're classique: nos solistes sont fiers de jouer des instruments signs Stradivarius ou Guarnerius, rests aussi modernes depuis le dbut du XVIIIesicle que leurs frres ns hier Mirecourt ou Angers. Et pourtant... qu'et pens J.-5. Bach, violoniste de la cour de Weimar, si on lui avait donn jouer les traits du
(I) Ainsi nomme pour l'analogie de sa forme avec un instrument de guerre du mme nom, sorte de lance arme d'un fer crochu dont on se servait pour dsaronner les cavaliers, autrement dit bouter bas les cc sacquels ou ennemis, hommes de sac et de corde. 225

40 000 ANS DE MUSIQUE Concertode Szymanowski? Ni sa main droite ni sa main gauche n'eussent pu mme en dchiffrer les notes... Sa main droite d'abord: l'archet moderne, baguette convexe et mche fortement tendue, rgle par une virole de talon, ne date que de Franois Tourte, mort en 1835. C'est pourquoi il y a dans les sonates de violon de Bach tant d'accords 3 et 4 notes que nos violonistes les plus habiles ne peuvent plus qu'arpger maladroitement. L'archet ancien, concave et souple, les crasait facilement sur plusieurs cordes la fois (fig. 13). En revanche, la virtuosit et le mordant actuels lui taient inaccessibles. Sa main gauche n'et pas t plus l'aise. Sans doute ~~.rette en 1738 mentionne-t-il dj la septime position (exclusivement pour la chanterelle) et Locatelli, dans son opus III, l'Arte del Vi ,olino ds 1733, allait-il jusqu' la quatorzime, mais c'taient l des exceptions demeures thoriques (1). Dans l'usage courant, on dpassait rarement le mdium. La touche tait plus courte, le chevalet plus plat, la barre plus mince, la mentonnire ignore - car on tenait l'instrument pench sur la poitrine. Le vibrato tait dj pratiqu au XVIIesicle (Mersenne le dcrit), mais il tait considr comme un artifice d'enjolivement exceptionnel destin mettre en relief certains passages ou certaines notes, dans les mouvements lents exclusivement, alors que tout violoniste aujourd'hui le pratique peu prs sans discontinuer. Loin d'tre dnigr comme un dfaut de maitrise de soi, le fait d'attaquer une note par en dessous ou de glisser avec le mme doigt d'une note l'autre, comme le font les tziganes, tait catalogu encore au XVIIIesicle comme un agrment , souvent not expressment par une multitude de petits signes que les modernes dnaturent en en faisant des petites notes aussi nettes que sur un clavier; au sicle dernier, et encore au dbut du ntre, ce genre de glissade qui nous procure aujourd'hui les mmes jouissances que le tangage d'un bateau aprs djeuner tait un lment de charme fortement admir chez
(I) Sur tous ces points, voir les ouvrages de L. DE LA LAURENCIE, M. PINCHERLB, D.8 OYDEN et la thse de A. WIRSTA, les coles de violon au XVIIIe sicle, 1955.

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certains grands ans. Les collectionneurs d'anciens disques en coutent aujourd'hui avec surprise les tmoignages plus ou moins grsillants et mon enfance garde sur ce point prcis un souvenir horrifi de l'unique fois o j'eus le privilge d'entendre le clbre quatuor Capet. L'art du violon ne serait sans doute pas ce qu'il est devenu si, en 1799, un jeune Gnois de dix-neuf ans, bloqu par la guerre dans sa petite maison de banlieue, Pol cevera, n'avait occup ses loisirs forcs, au retour d'une tourne de concerts remplie de succs, et pendant l'anne entire o Massna dfendit les forts de la ville, faire sur son violon, comme il rcrivit lui-mme, des tudes continuelles dans des difficults de mon invention, desquelles je me rendis matre . Quand le canon se tut, Nicola Paganini avait rdig

ses vingt - quatre

caFig. 13. - Un violondu XVIIe sicle prices et tait prt et son archet. tonner l'Europe. Il l'tonna si bien que, son physique aidant (et aussi un

sens aigu de la publicit), les lgendes les plus absurdes et les plus profitables aux recettes - le prcdrent bientt 227

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dans ses tournes triomphales de Parme Varsovie. Les femmes glissaient des regards furtifs sur ses souliers pour y deviner le pied fourchu, et Henri Heine ironise peine lorsqu'il le dcrit dans son noir costume de gala, gilet noir et habit noir, de coupe effroyable, comme l'tiquette le prescrit peut-tre la cour de Proserpine (I). Ces ragots firent si bien leur chemin que lorsque Paganini mourut Nice en 1837, rien ne servit qu'il et dans son testament - aprs avoir interdit aux compositeurs d'crire un Requiem sa mmoire - demand cent messes aux Capucins et recommand son me l'infinie bont de Notre Crateur: l'vque de Nice, Mgr Galvano, interdit formellement toute spulture religieuse. Il est vrai qu'il pouvait arguer des multiples scandales de sa vie prive, et que le rapport du chanoine Caffarelli, dpch au chevet du musicien, dut manquer de bienveillance: le digne homme en effet, selon ce que raconta la servante Teresa Repetto, pntrant d'emble dans la chambre du malade, aurait cru habile d'engager ainsi la conversation: Ah, ah, Moussu Paganini, a hura, es plus l'Dura de sonna lo zonzon ( prsent, ce n'est plus le moment de racler le crin-crin), ce qui eut pour rsultat immdiat de redonner au moribond la force ncessaire pour lui dsigner la porte... Le corps du magicien du violon, heureusement embaum, attendit quatre ans sans spulture, pendant que se droulaient d'interminables procs, puis erra encore pendant trente-quatre ans, avant de trouver en 1875 Parme, un asile qui ne fut pas mme dfinitif, car le cimetire fut transfr ailleurs en 1896...
(I) R. DE SAUSSINE, Paganini, p. 143.

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LA NUQUE DE CAMARGO ou LA DANSEUSETOILE
Nous avons parl au chapitre xv de l'aspect saugrenu qu'et reprsent pour un de nos lointains anctres l'ide d'aller acheter un billet pour s'asseoir dans un fauteuil et y couter de la musique. Faire de mme pour regarder des danseuses excuter leurs pas lui et paru certainement tout aussi monstrueux, aussi inconvenant pour le prestige de l'art sacr qu'tait ses yeux la danse, que l'et t le concert pour celui de cet autre art sacr qu'tait la musique. On a vu (chapitre IX) que la danse, aux origines, tait insparable du rituel religieux, qu'elle ft lente et grave comme certaines danses cambodgiennes, ou frntique comme la plupart des danses africaines. Les pas y taient rgls par une tradition svre, car changer un pas de danse et amen les dieux dchaner les mmes catastrophes que changer un mode chez les Grecs antiques. ~l y avait certes des spectateurs ces danses sacres, mais tout le monde ne pouvait y participer, ou n'tait pas admis - cet honneur envi; les danseurs sacrs formaient souvent une vritable caste, o n'entrait pas qui veut. A Rome, les cc saliens (de salire, danser) taient une catgorie sacerdotale, comme en Islam les derviches tourneurs. A Java, les danseurs sont encore aujourd'hui choisis et exercs ds leur enfance dans des collges spciaux et forment une aristocratie trs ferme. Les spectateurs de ces danses n'assistent pas un spectacle: 229

40 000 ANS DE MUSIQUE ils participent une crmonie. Ce n'est pas pour eux que l'on danse, mais en leur nom. Tout ce que nous avons dit plus haut du rle social de la musique religieuse est vrai aussi de la danse. La danse, souvent, s'incorpore au thtre; mais le thtre, lui aussi, possde les mmes caractres d'acte religieux par dlgation. Tragdie grecque, n japonais, glaou africain, tout cela dcoule d'une mme conception. La danse n'est un art que par surcrot. Avant tout, elle est un culte. Ainsi en fut-il de la danse comme de la musique. On a dans d'abord pour les dieux, ensuite pour les princes, enfin pour soi-mme. L'ide de prendre pour partenaire individuel, comme de nos jours, une personne du sexe oppos , est une conception trs tardive, et c'est sans doute par une autre voie que l'rotisme se mit un jour de la partie - peut-tre pour flatter le prince, assez bassement (on connat l'histoire d'Hrode et de Salom). Ou encore par dgradation des danses primitives voues la clbration des rites de fcondit. On nglige volontiers, en voquant la lgendaire puret de l'art classique hellnique, de faire mention des danses du cordax, o les danseurs agitaient un norme sexe de carton et d'toffe, ou de celle de la gupe , dans laquelle la danseuse affectant de rechercher une bestiole entre dans ses vtements, se livrait un strip-tease en rgle pour retrouver l'insecte. Sans doute ces excs n'ont-ils pas t trangers aux anathmes fulmins ds ses origines par le Christianisme. Les danses religieuses du Moyen Age dont nous avons parl ailleurs sont presque toujours, par contre, des danses populaires, auxquelles le peuple participe, et non des spectacles qu'il regarde. La danse du prchantre de Sens, cet gard, forme une curieuse exception (I). Aucune filiation directe ne relie les danses sacres de l'Antiquit, encore vivantes en Orient, et le ballet moderne. Il serait tout aussi difficile de dire quand la danse a commenc devenir ce divertissement de socit qu'elle est encore aujourd'hui. Aller au bal tait un passe-temps inconnu des
(I) Supt'a, p. 84. 230

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Grecs ou des Romains de bonne socit (I). Seul le peuple rural, aux jours de noces, de solstice ou de saturnales comme aujourd'hui en certains carnavals participait des danses collectives, socialement organises, et qui tenaient la fois de l'amusement et de l'acte religieux ou magique. Les danses de la campagne sont, elles, les descendantes directes de ces coutumes immmoriales. La danse d'art qu'est devenu le ballet n'a pu amorcer son volution que lorsque, par une transmutation sociale dont on ne peut gure trouver d'indices avant les alentours du XIIIe sicle, la haute socit des ch.teaux se mit, elle aussi, vouloir ses danses elle. On vit alors, les jours de tournois ou de ftes, dames et seigneurs, runis en la grande salle, mener Une carole (2) si trs 'noble

Que fusques en Constantinoble

Ni dea jusqu' Compostelle Ne crois-fe qu'on en vit pl~ts belle. Ainsi s'exprime Jacques Bretel, qui vers I285 nous a laiss le rcit dtaill du tournoi de Chauvency dont les ftes durrent du lundi au vendredi. Le jeudi matin, aprs tierce, tandis que hrauts et cuyers s'affairent entre Chauvency et Montmdy,
Les dames main main se tiennent Et tout ainsi comme elles viennent Se prend chacune sa compagne. Nul homme ne les accompagne, Mais s'en vont en faisant le tour, Et bacheliers leur vont autour Qui les regardent volontiers.
(I) Cf. par exemple l'absence de toute mention de ce genre dans des ouvrages tels que La vie quotidienne Rome de J. CARCOPINO. (2) L'origine du mot carole a t longuement tudie. Selon Lacroix-Novaro (Revue de Musicologie, fvrier 1935) le terme a une origine magique: le caragoZus est un sorcier celte. Le pourtour circulaire des glises s'est longtemps appel carole, comme de nombreuses danses en rond. L'anglais a conserv le mot carol dans les acceptions les plus diverses, allant jusqu' signifier les lgendes de Nol, lies au souvenir christianis des anciennes saturnales. 231

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L'une d'elles commence chanter un refrain, mais la danse est interrompue par l'appel aux armes. Elle reprendra le soir, aprs le repas qui clt la dernire joute. Il s'agira cette fois d'un vritable scnario de ballerie, improvis sur place par dames et jeunes gens, reliant entre elles des chansons connues - rondeaux ou rondets de carole - et y intgrant qui le
jeu du chapelet (r), qui le tour du pied , du chef ou

des bras. L'une des dames de la compagnie, Madame de Lucembour , mne le jeu et tient le rle centralc'est dj la future danseuse toile - et les chevaliers prsents sollicitent ses faveurs, en pisodes varis et successifs, jusqu'au moment o, l'un d'eux ayant t choisi, Elle, qui est trs bien apprise, La main du chevalier a prise, Chantant l'emmne grande joie. C'est peut-tre l le premier ballet moderne, chant et dans par les convives eux-mmes, sans qu'aucune barrire spare spectateurs et participants. Les danses vont maintenant se succder dans l'histoire de la socit raffine, indiffremment chantes ou accompagnes d'instruments; on passera du reste constamment d'une catgorie l'autre. C'est ainsi que, nous dit la razo (2) de Rambaut de Vaqueiras, ce troubadour ne pouvant aborder seul seul sa dame, sur de son matre, pour lui faire savoir qu'elle le souponnait tort d'indiscrtion (faute majeure du code de courtoisie), saisit un jour l'occasion que lui offrit la venue de deux jongleurs. Ceux-ci avaient jou sur leurs vielles une estampie instrumentale, en prsence de la dame, quand Rambaut fut pri d'improviser son tour. Ce qu'il fit, transformant en chanson l'air de danse prcdent, et y mettant les paroles
(I) Diminutif de chapeau: c'est une couronne de fleurs dont on se ceignait la tte aprs de gracieuses volutions qu'on retrouve dans le jeu de Robin et l\farion. Le sens religieux actuel est driv d'une assimilation des grains enfils aux roses de cette couronne, enfiles elles aussi en cercle; cf. ,.osa'ire. (2) Sur ce terme, voir p. 23.

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ncessaires pour que sa da111een comprt les allusions peine voiles. C'est le clbre Kalenda maya. Ni Molire ni Beaumarchais n'ont invent, on le voit, la scne classique de la leon de musique aux couplets transparents. Les ftes de la cour de Bourgogne, au xve sicle, seront elles aussi l'occasion de divertissements o le futur ballet trouvera ses racines. C'est ici table que les seigneurs et leurs invits contemplent les enttemets qui leur sont offerts entre les plats - d'o leur nom. La coutume en est vieille, on l'a Vtt ailleurs. Mais en ces circonstances, les numros individuels font place de vrais tableaux mise en scne, qui se succdent, sans lien entre eux, comme ceux de nos revues de music-hall. L'un des plus clbres parmi ces divertissements fut sans doute, en 1454, le banquet dit du Vu du Faisan , offert Lille par Philippe le Bon peu aprs la prise de Constantinople par les Turcs. On vit une femme vtue de satin blanc et monte sur un lphant, reprsentant l'glise, chanter une lamentation sur cet vnement, puis vint un pt gant l'intrieur duquel se tenaient 28 musiciens; les numros se succdrent, et la fin du repas, les chevaliers prsents jurrent sur un faisan apport dcoup et reconstitu avec ses plumes d'accomplir chacun un fait d'armes dfini. Un bal cltura la rjouissance. Au banquet du Faisan, la musique avait prim la danse. Celle-ci se mit de la partie trois ans plus tard, Tours, la fte du paon ,offerte cette fois aux ambassadeurs de Hongrie par le comte Gaston IV de Foix. On y vit un tigre feint jetant du feu par la gorge, hideux en son samblant, car estait gros et court et avait teste terrible a denture de senglier et en icelle deux cornes courtes et agus, si se sambloit ladite beste remuer de par elles-mesme, comme s'elle fust en vie (r) ; le tigre portait six danseurs barnais ab las escapulhas ben feytas et dansan davans les dits Ongres (Hongrois) la guisa de Bearn . Le troisime entremets fut la venue d'une montagne d'o coulaient des fontaines, et sur laquelle des enfants, habills en sauvage, dansrent en gran ordonansa
(t) E. HARA5ZTI, da.ns Afla'n,ges P ]\I. Alassofl, 1955,1, p. 137.

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davans la seignoria la danse favorite des divertissements du xve sicle, la Mauresque . A chaque occasion solennelle, des danseurs costums se prsenteront devant les hauts seigneurs honorer. En 1436, trois baladins, vtus de draps de lit qu'un peintre avait bariols, et agitant leurs sonnettes, dansent une mauresque pour le mariage du roi Louis XI; en 1502, la mme danse est excute au son des trompettes devant le pape et Lucrce Borgia; elle se dveloppera par la suite au point de devenir une parade militaire, o les figurants voluent l'pe nue la main. Bientt, la danse s'introduit au thtre, titre d'intermde: dans La Passion de Jean Michel Angers en 1486, dans celle dite de Semur en 1488, dans le Mystre du Vieil Testament, dans celui de la Santa Margherita. Et toujours, on trouve l la mauresque (1). Nanmoins, avant de s'installer dfinitivement sur les planches, le ballet devait d'abord parcourir le chemin qui, de la salle des banquets, passe logiquement par le salon des ftes o se donnent les bals de la cour. C'est de l qu'il conquerra dfinitivement les trteaux. On a vu, au chapitre XVI, qu'en 1573, la reine Catherine de Mdicis offrit aux ambassadeurs polonais un spectacle dont pour la premire fois la danse formait elle seule l'lment essentiel, et peut-tre unique. Une gravure du temps (pl. XV a) en a conserv la description: pas d'estrade; ou plutt celle-ci n'est pas pour les artistes, mais pour les ddicataires. Les danseurs voluent mme le sol, au milieu de la salle. Nous en connaissons malle droulement, mais il ne semble pas qu'il y ait eu d'autre ide directrice que celle de la danse pure. Un pas important fut franchi en 1581 quand Henri III,
(I) PIRRO,Histoire d8 la Musique au~ XIVe et xve si~cles, 1940, pp. 131132.

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mariant son favori le duc de Joyeuse, confia un entrepreneur italien, Baltasarini, dit Baltazar de Beaujoyeulx, le soin de monter un spectacle d'un genre nouveau. Baltazar, passant commande divers musiciens, imagina alors un scnario, du gel1re dit tiroirs , qui permettrait, en racontant les aventures des compagnons d'Ulysse en proie aux malfices de Circ, de faire alterner au milieu d'une machinerie perfectionne les rcits parls, les chants et les 'danses, celles-ci formant l'essentiel et l'ossature du spectacle. Ce fut le premier ballet de cour , rest clbre sous le nom de Ballet comique de la Reine (I). Mais ce ballet fameux (pl. XV b) est encore un divertissement de cour ddicataires dsigns. Comme pour le bal de 1573, r estrade est rserve au roi et sa suite immdiate. Les assistants, invits de surcrot, garnissent les pourtours. L'action se droule dans la salle, o sont pousss les dcors sur roulettes. Musiciens et choristes sont cachs par le dcor; plus tard, ils participent l'action comme en tmoignent, chez Molire encore, tant de rubriques du genre
entre de violons dansants , (pl. XVI a) ou d'amusants

dessins tels que ceux du ballet de La Douairire de Billebahaut, qui tmoignent de l'extraordinaire fantaisie des dcorateurs et costumiers. La scne ne fut d'abord qu'un prolongement de la salle, comme on peut le voir dans l'estampe de Jacques Callot reprsentant la liberazione di Tirreno , dans Florence en 1616 (2) (pl. XXVIII), et la fosse d'orchestre , d'abord simple sparation entre la salle et la scne, n'apparatra que vers le milieu du XVIIesicle (3), pour l'opra proprement dit. Car l'opra, que l'on croit trop souvent une cration ex nihilo de l'humanisme florentin, n'est autre chose qu'une
(1) Naturellement, ne pas prendre le mot comique )au sens moderne. Il signifie crml de comdie , comme cropra-comique J. Le Roman comique de Scarron est une sombre histoire de comdiens. (2) H. PRUNIRES, Le Ballet de cout' en France avant Be''tset'ade et Lully, 1913, planche IV. (3) Exemple: Reprsentation Vienne en 1666 du Pomo tl/Oro de Cesti, pl. XVI b. La fosse est encore niveau. XXVIII. UN BALLET A FLORENCE EN I6I6. 235

40 000 ANS DE MUSIQUE transformation du ballet de cour italo-franais (r). C'est pourquoi le ballet y tient, ds l'origine, une place prminente. La danse n'y est pas un hors-d'uvre ajout, mais l'origine et, pourrait-on dire, la raison d'tre du spectacle. Ce n'est pas hasard si Lully, rnovateur de l'opra franais, tait un ancien baladin , c'est--dire danseur. A ct de la danse pure, la pantomime. Dans ses madrigaux nouveau style, Monteverdi intercale un pisode de la Jrusalem dlivre Le Combat de Tancrde et Clorinde - dont la partie narrative est dite en rcitatif musical tandis que les deux personnages miment longuement l'action dcrite, n'intervenant pour chanter que lors des brves rpliques que leur mnage le pome du Tasse. Les intermdes danss entre les scnes ou les actes des comdies, voire des opras, se multiplient; on peut presque se demander si Molire intercale des intermdes danss ou chants dans ses comdies, ou si certaines de ses comdies ne sont qu'un gnial texte de liaison destin justifier un spectacle qui le got de l'poque (et du roi) demandait surtout le plaisir des yeux et des oreilles. On notera que, jusqu' la fin du XVIIesicle, n'apparat jamais de danseuse vedette. Alors que le ballet du XIXesicle sera la glorification de la Danseuse-toile, au point que les danseurs masculins semblent n'intervenir que pour la porter ou l'encadrer, ce fut le Danseur homme qui rgna d'abord. Les rles fminins taient d'abord tenus par des hommes travestis et masqus; puis on les vit attribus aux grandes dames de la cour, voire mme la reine - celle-ci dansa en r664 le rle de Proserpine dans Les Amours dguiss, entoure de ses compagnes parmi lesquelles figuraient, ironie du sort, Mlle de Lavallire et Mme de Montespan. Le roi du reste faisait de mme, et l'on sait que son surnom de Roi Soleil lui vint d'avoir dans ce rle. Les premires ballerines professionnelles ne parurent qu'en r680, dans Le TriomPhe de l'Amour de Lully. Le XVIIIesicle connatra certes ~es dall(I) Ou plus exactement la combinaison de deux lments: le spectacle de ballet de cour action, d'abord cristallis sous forme de pastorale, et la nouvelle formule de dclamation musicale rcitative conue chez Bardi, hors de toute ide de spectacle, en vue de la rforme du madrigal. 236

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seuses clbres, comme Marie Sall ou sa rivale Anne Camargo, clbre par Verlaine: Ce vie~tx vin de Chypre est exquis.

--. Aloins, Camargo, que votre n'ttque.


Elles ne le cderont en rien, cependant, la renomme des Vestris ou de Gardel, -tandis que le XIXesicl~ ne transmettra la postrit que des noms fminins. Dans le ballet de cour, le rle du compositeur tait encore secondaire: il tait un fournisseur presque anonyme, et souvent, comme el1core au music-hall, on changeait de compositeur d'un tableau l'autre. Mais dj, ds le dbut du XVIIe sicle, les musiciens ne se satisfirent plus de ce rle accessoire. Monteverdi, ses ballets chants, apporte autant de soins qu' ses madrigaux; Peri, en adaptant la pastorale dramatique le rcitatif du nouveau style, met brusquement en gros plan l'aspect musical de la tragdie; les humanistes, en Italie comme en France, rvent, bien avant l'Euridice, d'un spectacle total o se retrouvera l'ide quasi mythique qu'ils se font de l'Antiquit:
A prs 1evous disoy comment JOeenouvelle r N on seulement des V ieux la gentillesse belle A ux chansons et au.x vers ." mais que ie remettoys En usage leur dance: et comme j'en estoys Encores en propos vous contant l'entreprise D'un ballet que dressions, dont la dmarche est mise ~Selon que va marchant pas pas la chanson Et le parler s~tivi d'une propre faon (1).

Peu peu, la musique, jadis simple prtexte, par la seu1e force des chefs-d'uvre qu'elle ne tardera pas susciter, acquerra une place tout autre. Vers le milieu du XVIIIesicle, l'opra ne sera plus un ballet ml d'airs et de rcits mais un spectacle musical. Mozart proc]amera la prminence de la partition sur les autres lments du spectacle, et Gluck ragira
(r) J. A. DE BAF, Compte -rend'I,tau -roi des t.,avaux de son Acadmie, 1er fvrier 1571{Prunires, po 65)0 237

40 000 ANS DE MUSIQUE en faveur de la primaut de l'action, qui, dit-il, doit se subordonner aussi bien la musique que la danse. Mais celle-ci reste encore lment essentiel du spectacle en musique. Elle ne songe pas plus se sparer de l'opra que l'opra se passer d'elle. C'est alors que parat Noverre. N Paris en I727 d'une famille protestante, Jean-Georges Noverre avait, dix-Iluit ans, tenu sans clat un rle de figuration dans le corps de ballet runi par Frdric II pour entourer une danseuse italienne dont il tait pris. A son retour en France, deux ans plus tard, il fut engag au Thtre de la Foire Saint-Laurent, et y monta un ballet chinois o se succdaient pantomimes, coups de thtre, changements de tableaux; le succs fut considrable: le ballet d'action tait n. Dsormais, l' action danse ne sera plus seulement un intermde entre les scnes ou les actes d'une comdie, mais pourra au besoin former un spectacle elle seule. Il est vrai que la Foire connaissait dj la pantomine. Elle y tait parvenue par une autre voie, fort curieuse. Dans la suite interminable des procs qui l'opposrent tantt aux troupes italiennes tantt l'Opra, jaloux de toute concurrence, le thtre de la Foire s'tait vu interdire de faire chanter les acteurs. Toujours habile mettre les rieurs de son ct, il imagina de les faire mimer sur des musiques connues de tous, dont les paroles sous-entendues expliquaient l'action. De ces airs parlants , comme on disait alors, il tirait les effets les plus comiques, comme par exemple de faire entrer deux abbs sur l'air de Voici deux dragons qui viennent . Voici par exemple le dbut d'une scne des Vendanges de TemP, I745 : Lisette a t gronde par sa mre. Elle boude (sur l'air de Q~"and finira mon tourment?),puis s'endort. Un berger la voit de loin (air A l'omlwed'un ormeauLisette)et lui joue un air de musette (Qu'elle est jolie ma br~"nette).Il s'aperoit qu'elle est endormie (Nanon dor1nait). Etc. Mais la pantomin1e des comdies fredon tait affaire de comdiens. Noverre la transporta dans le domaine de la danse. Ses premiers ballets-pantomimes ne se proccu238

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paient gure de la musique. Conus pour la Foire, o rgnait la comdie vaudevilles, ils en adoptaient l'clectisme. On rglait les danses sur une suite d'airs emprunts aux opras, symphonies ou vaudevilles dj existants. Diaghilev fera encore de mme aux beaux jours de La SylPhide. C'est peuttre Gluck que l'on doit la premire partition crite relle-

ment pour un ballet indpendant: Don Juan ou le Festin de Pierre, reprsent Vienne en I76I et inspir de Tirso de
Molina et de Molire: 3 actes, 30 numros prsentant une certaine unit tonale et mme des embryons de thmes communs. En effet, comme le ballet d'action utilisait au pralable une suite de morceaux diffrents, artificiellement juxtaposs, on avait l'habitude de le dcouper en fragments correspondant ces morceaux: de l le dcoupage en numros qui subsistera gnralis jusqu'au dbut du xxe sicle, pour la plus grande joie de l'toile qui-a-sa-variation . Jusqu'au milieu du XIXesicle, la danse reste alourdie par le costume. Au temps de Lully, ce n'taient qu'hommes jupons courts, rubans et chapeaux empanachs, femmes en amples robes tombantes (pl. XXV). Danseurs et moralistes bataillrent longtemps les uns contre les autres jusqu' ce que les premiers obtinssent une mise moins encombrante, d'autant plus que le got du XVIIIesicle poussait prfrer la noblesse des attitudes du sicle de Louis XIV la lgret des sauts et des pirouettes o s'illustraient Blondy ou Balon. La Camargo ouvrit le feu et osa, scandale, paratre en jupe mi-longue dcouvrant le mollet (1) (pl. XXVI), ce qui lui permit d'aborder franchement la danse d'lvation sauts et entrechats, jusque-l rserve surtout aux hommes. On l'imita naturellement, mais un incident cocasse faillit tout compromettre: une danseuse courte accrocha un jour un portant sa jupe qui se dchira. La police s'en mla, et de graves ordollnances, sans prendre position sur la querelle des jupes courtes , in~erdirent aux dan(I) En 1723, dans un tableau conserv au muse de Tours, !\tIlle Prvost, qui fut le maitre de Camargo, est reprsente en bacchante avec une robe lgre dcouvrant le genou: c'est une exception, et peut-tre mme une fan... taisie du peintre. 239

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seuses... de paratre en scne sans un caleon de prcaution (1). Bientt le problme vestimentaire allait se trouver rsolu: le romantisme, idalisant la danseuse, crait le ballet blanc , qui triompha en 1841avec le second acte de Giselle,et rem~ plaa la jupe de couleur par le tutu de gazes superposes, qui devint rapidement le costume-type de la danse fminine. D'abord demi-long et tombant, comme celui de la Taglioni dans la Sylphide en 1832 (pl. XXVII), le tutu n'a cess de se raccourcir et de se relever, au point de n'tre plus, de nos jours, qu'une collerette la hanche, laissant toute libert de dveloppement la technique des jambes, et celle-ci, qui n'tait jusqu'alors qu'un des lments de l'art chorgraphique, ne tarda pas en devenir pour certains le critre essentiel. En mme temps, les pas et attitudes faisaient l'objet d'une minutieuse classification, encore en vigueur aujourd'hui, dont Carlo Blasis, lve de Gardel, difia la thorie, aprs que Noverre, dans ses Lettres sur la danse, en eut dfini l'esprit. En 1832, Marie Taglioni devait rvolutionner la technique de la danse fminine en paraissant en scne dresse sur les pointes (2). Comme beaucoup de dcouvertes, celle-ci fut presque le fait du hasard. La Taglioni, dit-on, se servait de ce procd chez elle titre d'exercice d'quilibre, sans souponner qu'il pt avoir une valeur artistique, jusqu'au jour o un camarade lui conseilla de l'utiliser en scne; ce qu'elle fit pour essayer avec un peu de crainte, sans prvoir le succs foudroyant qui devait en dcouler. Le ballet romantique, s'il s'adjoignit dsormais peu prs rgulirement le concours d'un compositeur, n'tait pas encore trs exigeant sur la qualit musicale. Il ne demandait
(I) Le nom de prcaution fut longtemps, son tour, accroch cette partie du vtement. On raconte que Camargo, interroge pour savoir si elle en portait un, aurait rpondu que sans cette prcaution, elle n'edt jamais os paraitre en public J. Le nom resta. (2) Inutile de rappeler que dans~uses ou chorgraphes se croiraient aujourd'hui dshonors si un ballet quel qu'il soit ne comportait pas de pointes, mais aussi qu'introduire des pointes dans un ballet antrieur au romantisme est un contresens du mme ordre que pour un peintre de placer une perruque poudre la Louis XV sur la tte de Descartes. L'lvation, avant 1832 (ou 1818, selon certains) ne dpassait pas la c demi-pointe . 240

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la musique, toujours dcoupe par numros, que de suggrer la scne un rythme facile, rgulirement align par tranches de 8 ou 16 mesures, d'une symtrie sans surprises, comme pouvaient en fournir Adolphe Adam pour Giselle ou, avec plus d'esprit et de fantaisie, Lo Delibes pour Sylvia ou Copplia. Quand douard Lalo, en 1882, prsenta pour Namouna une partition - toujours par numros - d'une richesse symphonique inconnue jusqu'alors dans la musique de ballet, nul ne s'tonna de l'un des checs les plus retentissants de l'histoire chorgraphique. Entre-tmps, le ballet d'opra avait connu d'autres vicissitudes. En rclamant jadis pour l'action thtrale la prminence sur la musique et la danse, Gluck n'entendait certes pas plus minimiser l'une qu'abandonner l'autre; cependant ses thories, en se rpandant, ne tardrent pas aboutir au rsultat inverse de ce qu'il recherchait. Il voulait intgrer davantage la danse l'action, et par l renoncer aux ballets indment mls une action qui ne l'et pas justifi. On ngligea le premier point pour ne retenir que le second. On cessa donc de mler en tous moments la danse l'action, et celle-ci en vint pratiquement se passer d'elle. Mais, comme le public regrettait son ballet, on le rtablit pour ainsi dire ct de l'action, au moyen des artifices de liaison les plus simplets: Mphisto conduit Faust assister la nuit du Walpurgis sans autre raison que de laisser au chorgraphe la libre disposition d'un acte presque entier; ou bien, pour sduire Manon qui Des Grieux a refus d'engager domicile le ballet de l'Opra, un galant lui offrira au Cours-la-Reine une chaise au coin de la scne, et le spectateur l'y oubliera pendant que le ballet droule ses figures sans plus se proccuper de la belle que lui. En somme, exactement le contraire . de ce qu'avait voulu Gluc'k. C'est alors qu'intervient Wagner. Avec quelque raison, ce placage d'un ballet au milieu d'une action qui n'a plus rien voir avec lui lui semble monstrueux. Le remde lui parat simple: plus de ballet dans l'opra. Au reste celui-ci, dans l'imagination sans frein du dramaturge, a dsormais une ambition tout autre que le spectacle ferie de Lully ou mme de Weber. Il n'a que faire de jets-battus et d'entrechats-six. 24I

40 000 ANS DE MUSIQUE Une seule fois, Wagner cdera l'usage, lorsque, ayant dj crit Tristan, il remaniera son vieux Tannhaser pour les reprsentations de l'Opra Paris, auxquelles s'attache la volont de l'empereur Napolon III en personne. Cela nous vaudra la bacchanale du Venusberg (I). Wagner avait accept de placer un ballet l o la rigueur l'action pouvait le supporter - au lever du rideau, avant l'engagement du drame. Mais il se refusa obstinment le loger cote que cote partir du deuxime acte de manire ne pas en priver les membres du Jockey-Club qui ne venaient l'Opra que pour cela et n'arrivaient jamais l'heure. On sait ce que cela lui cota. .. Si grande fut l'emprise de Wagner qu'aprs lui on put considrer le divorce entre l'opra et le ballet comme irrmdiablement consomm. En vain Albert Roussel concevra-t-il sa somptueuse Padmavti comme un opra-ballet , et Arthur Honegger, l'instigation de Claudel, sa Jeanne au bcher comme un spectacle total , o la parole, le chant et la danse se mlent ingnieusement grce une superposition du prsent et du pass sur deux plans diffrents. Dsormais, l'opra n'est plus une acadmie de musique et de danse . Il est devenu une acadmie o alternent la musique et la danse. Du moins celle-ci retrouva-t-elle le chemin de la musique. Le grand artisan de cette nouvelle conjonction fut Serge de Diaghilev. Par un de ces paradoxes dont est faite si souvent l'histoire, le Ballet russe (dont l'histoire eut Paris pour axe) allait rnover le ballet franais dcadent alors que c'tait prcisement le ballet franais qui, un demi-sicle plus tt, avait cr le ballet russe. C'est en effet un chorgraphe marseillais; au nom prdestin de Marius Petipa, l'auteur de la chorgraphie de Giselle et de Copplia, qui, appel Saint-Ptersbourg en 1847, y avait organis et dvelopp le ballet imprial, devenu grce lui l'un des plus renomms de l'Europe. Quant Diaghilev, il
(I) Page magistrale, mais dont on n'a pas souligner la disparate avec les quinze ans o s'est le reste de la partition, antrieure de quinze ans prcisment manilest son volution. La soudure avec l'ouverture, il faut l'avouer, dsquilibre celle-ci.

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n'tait pas musicien (r) et ne s'tait que trs tard intress la danse. D'une vieille famille de petite noblesse moscovite (2), du dans ses prelmres ambitions musicales, ce fut d'abord dans le domaine de la peinture qu'il manifesta ses qualits exceptionnelles d'animatellr, organisant des expositions et fondant une revue, Le Afonde de l'.A.rt, qui vcut de 18g8 Ig04 et joua un rle important en Russie. Quelque temps attach la direction des thtres impriaux, il ne put s'y maintenir, et la quitta aprs l'chec de ses efforts pour faire confier les dcors de Sylvia de vritables peintres et non aux artisans spcialiss habituels. L'incident est significatif. Dans Le Monde de l'Art, qui, tout en tant essentiellement pictural, contenait cependant des rubriques consacres au thtre, la musique, etc., il n'est pour ainsi dire pas question de ballets, et jamais avant 1902. Diaghilev n'y viendra d'abord que pour prendre sa revanche sur son chec de Sylvia. C'est en 1906 que Diaghilev fit la connaissance de l'Europe occidentale. Ce fut d'abord COInmeorganisateur d'exposition, avec une saison russe au Salon d'Automne Paris, puis Berlin. A Paris surtout, il se fit d'utiles relations et l'intrt qu'il y suscita pour l'art russe lui donna l'ide de l'tendre d'autres aspects que la peinture, et d'abord la musique. Pour l'anne suivante, 1907, il prpara sans plus attendre un cycle de concerts au Grand Palais. Ces cinq concerts produisirent l'effet d'une rvlation (3). Un chanteur jusque-l inconnu, Fodor Chaliapine, y avait notamment t remarqu dans des extraits du Prince Igor et un acte de Boris Godounov.
(I) Bien qu'il se ft un moment cru tel. Ayant pris quelques leons avec Sokolov et Rimsky-Korsakofi, qui ne l'avait gure encourag, il avait crit la musique d'une scne de Boris Godounov et la fit entendre en 1894 devant un auditoire priv. L'accueil fut si glacial qu'il n'insista plus jamais. Il avait connu Moussorgsky dans son enfance, mais il aimait surtout Tchaikovsky (LIFAR, Serge de Diaghilev, pp. 13 et 40). (2) D'aprs LIFAR, Serge de Diaghilev, 1954. (3) La musique russe n'tait pas aussi inconnue Paris en 1907 qu'on le croit souvent: voir sur ce point l'article trs document d'Andr SCHlFFNER, Debussy et la musique russe dans les Mlanges Musique Y11ssede SOUVTCHINSKY. Mais elle tait plutt connue des musiciens titre individuel que du public dans son ensemble. 243

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D'o la conclusion de Diaghilev: il fallait maintenant montrer Paris l'opra russe. Et il rentra Saint-Ptersbourg prparer la reprsentation de Boris l'Opra de Paris pour 1908. Aprs la premire, ?vIoussorgsky tait aussi clbre que Chaliapine. Et Diaghilev, toujours en qute de nouvelles formules, se demandait dj, aprs une saison de peinture, une saison de concerts et une saison d'opra, ce que serait sa quatrime saison russe Paris. C'est alors seulement qu'il pensa au ballet. Il n'y avait pas de ballet russe en Russie. Il y avait, comme l'a crit Diaghilev lui-mme (I), des danseurs russes forms la franaise et qui dansaient le ballet traditionnel. Mais il n'avait pu manquer d' observer parmi les membres les plus jeunes du corps de ballet de Saint-Ptersbourg, une sorte de raction contre la tradition classique si jalousement maintenue par Petipa . Et l'aventure le tentait parce qu'il y voyait le moyen de raliser son rve, qui tait d'tablir un lien plus -troit que jusqu'alors entre les trois facteurs principaux qu'taient ses yeux la musique, le dessin dcoratif et la danse . Avec son gnie de dtection, qui lui avait fait inventer Chaliapine pour l'opra, Diaghilev avait su former, en un temps record, une quipe prestigieuse, o brillaient Pavlova et Karsavina, Fokine et Nijinsky dans des dcors rutilants de couleur signs Alexandre Benois, N. Roehrich ou Golovine. Il n'eut pas le temps d'abord de songer aux compositeurs. La saison de 1909 ne comprenait gure que des extraits d'opras ou des arrangements musicaux, parmi lesquels, sous le titre Les SylPhides, une refaon d'arrangements de Chopin jadis raliss par Glazounov avec l'appellation de Chopiniana. Pour raliser cette rvision, Diaghilev avait fait appel entre autres un jeune compositeur dbutant nomm Igor Strawinsky qui l'avait fortement impressionn. Et pour la saison suivante, il lui commanda la partition d'un nouveau ballet. Ce fut L'Oisea'tf, de Feu. Regardez bien ce jeune homme, dit-il au cours d'une rptition, il est la veille d'tre clbre. Il le fut. Dsormais, le ballet russe avait trouv sa
(1) LIFAR, Sel'ge de Diaghilew, p. 152. 244

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fonction intgrale. Nous n'avons pas plus ici retracer son histoire, magistralement crite par Serge Lifar (qui en fut l'un des tmoins et des acteurs), qu' retracer celle du ballet contemporain, qui ne cesse de prouver sa vitalit. Peut-tre doit-il celle-ci au tournant dcisif que Diaghilev lui a fait prendre, d'une part en lui renseignant la couleur et le mouvement, d'autre part, surtout partir du Sacre du Printemps en 1912, en rappelant la musique de ballet qu'elle devait tre musique tout court. On se doute qu'une collaboration de personnalits aussi accuses que celles runies par Diaghilev ne pouvait aller sans multiples grincements. coutons, par exemple, propos du Sacre, les danseurs parler du musicien: Rien n'est plus oppos la danse que la musique de M. Strawinsky de la premire priode,... une partition de M. Strawinsky affaiblit et crase la danse; elle l'asservit plutt qu'ell ne l'embellit; d'autre part, la danse ne met jamais en valeur la musique de M. Strawinsky comme elle le fait de celle de Weber et d'Adam. La musique de Strawinsky est si belle en elle-mme qu'elle se suffit, et la danse ne fait que distraire l'attention de l'auditeur. Nous touchons ici un point important: pourquoi les meilleurs ballets ne sont-ils jamais ceux qui sont arrangs sur la plus belle musique? (1). Voici maintenant le musicien parlant des danseurs: Je dois dire tout de suite, et avec une entire franchise, que ride de travailler avec Nijinsky me troublait, malgr notre bonne camaraderie et ma grande admiration pour son talent de danseur et de mime. Son ignorance des notions les plus lmentaires de la musique tait flagrante. Le pauvre garon ne savait ni lire la musique, ni jouer d'aucun instrument. Ses ractions musicales, il ne les manifestait que par des phrases banales ou en rptant ce que disait son entourage. N'arrivant pas constater chez lui des impressions personnelles, on commenait douter de leur existence. Ces lacunes taient si graves qu'elles ne pouvaient tre compenses par ses visions plastiques, parfois d'une relle beaut. On com(I) LIFAR. Sef'ge de Diaghilew. pp. 209-210. 245

40 000 ANS DE MUSIQUE prend mes apprhensions. Mais je n'avais pas le choix (r). Diaghilev, en s'entourant de chorgraphes, de danseurs, de peintres et de musiciens d'un gal prestige, avait su raliser, ainsi qu'il l'avait voulu, l'union de tous les arts dont est form le ballet, imprimant chacun d'eux, sous son influence unificatrice, une gale impulsion. Il tait prvoir qu'aprs lui

chacun de ces lments s'efforcerait de (c tirer la couverture

au dtriment du voisin. La musique s'y essaya en transportant au concert ses partitions de ballet les plus prestigieuses. Les ballets de Strawinsky, Sacre inclus, renonaient aux cc numros , en ce sens que la musique ne s'interrompait pas en cours d'acte, mais n'en taient pas moins conus en tableaux juxtaposs, musicalement indpendants. Le fracas du Sacre erp.pcha d'entendre, cette ml11e anne 1912, une partition' plus austre qui marquait dans la musique de ballet une rvolution en profondeur tout aussi importante: la Pri de Paul Dukas. Construite cette fois symphoniquement d'un seul tenant, elle devait marquer la jonction de la musique de ballet avec un autre genre, jusque-l florissant au concert seul: le pome symphonique. Quand Ravel prsenta Diaghilev son chefd' uvre DaPhnis et Chlo, il devint certain que le divorce tait dans l'air et que le triomphe de la partition au concert irait de pair avec un chec non moins total la scne. La riposte tait invitable: bientt Serge Lifar allait entreprendre une campagne violente en faveur de la totale suprmatie du chorauteur , et concevait un spectacle de dmonstration avec Icare, rduisant la musique au rle de rythme d'accompagnement (2). Jean Babile, tentait, avec Jean Cocteau, pour Le Jeune Homme et la Mort une exprience plus hardie encore: rgler un ballet sur des disques de jazz, et, une fois la chorgraphie au point, leur substituer une autre musique de caractre entirement diffrent (Passacaille de Bach).
(I) STRAWINSKY, Chroniques de ma passage dans l'ouvrage de Franoise (2) Lar indiqua ces rythmes un dont le rle se borna les crire et cussions. vie, p. 89. Voir la discussion de ce REISS, Nijinsky ou la grdce. chef d'orchestre de l'Opra, Szyfer, les instrumenter pour les seules per-

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Qu'adviel1dra-t-il de cette petite guerre? Il est probable que, selon l'usage, ce ne sont pas les thories qui en dcideront mais la valeur des parties en prsence. La force des ballets russes avait t de possder la fois de grands chorgraphes, de grands danseurs, de grands peintres et de grands musiciens. C'est la fan1euse recette du civet de livre: Prenez un livre. ..

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L'ARCHET D'DOUARD COLONNE

OU LE CHEF D'ORCHESTRE De tous les visiteurs de l'estrade, l'un des plus spectaculaires est aujourd'hui le chef d'orchestre. Dj en Ig01, Debussy le soulignait avec une gentille ironie:
Ce dimanche, il faisait un soleil outrecuidant et irrsis-

tible qui semblait narguer toute tentative d'entendre n'importe quelle musique. L'orchestre philharmonique de Berlin, sous la direction de M. A. Nikisch, en profita pour donner son premier concert... Tout ce que Paris compte d'oreilles fameuses et attentives tait l, les tranges et chres madames surtout. C'est le meilleur des bons publics qui sait s'en servir; il suffit presque d'une attitude lgante ou d'une mche de cheveux romanesquement tourmente, pour s'en assurer l'enthousiasme. On surprendrait beaucoup de gens en leur rvlant que ce mtier exaltant est lui aussi ou presque une invention de la fin du XIXesicle, et que le batteur de mesure , comme on rappelait sans dfrence au sicle classique, ne fut longtemps qu'un artisan jouant les utilits sans qu'on accordt de la salle la moindre attention sa gesticulation. Dans les couloirs de l'Opra furent longtemps exposes des affiches du sicle dernier o son nom n'tait pas mme mentionn. L'Antiquit a peut-tre connu cependant des chefs d'orchestre, mais d'un genre trs particulier. Les bas-reliefs gyptiens nous montrent frquemment des scnes musicales 248

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o l'on voit, face aux excutallts, tln personnage qui les regarde dans une attitude trange. Souvent il leur fait signe de sa main l'index repli. Selon l'h:ypothse du gral1d gypto-musicologue H. Hickmann, c'est un vritable soufReur musical, dont la chironomie indique, par des signes conv'enus, la note employer (fig. 14). C'est en somme l'anctre de cette pdagogie lnise la mode dans les coles au sicle dernier par Maurice Chevais et encore parfois pratique, o selon que le matre mettait la main son front, son menton ou sur sa poitrine, les enfants rpondaient do, fa ou sol.

.., Je

Fig. 14. -

Chironomie gyptienne.

Et telle fut sans doute, en partie du moins, la pdagogie solfgique du Moyen Age. La main musicale , si souvent reproduite dans les manuscrits jusqu'au XVIesicle (fig. IS) et dont on attribue l'invention au fameux Gui d'Arezzo, au XIe sicle, n'a pas d'autre utilisation possible. Selon un trac en spirale assez compliqu, on enseignait aux lves que la premire phalange du pouce reprsentait le gamma , premire note de la gamme , et ainsi de suite. On pouvait alors, en dsignant successivement telle partie de la main, leur dicter mesure la mlodie apprendre. Il ne semble pas toutefois, comme chez les Pharaons, que cette mthode dbordt le stade pdagogique. Le plain-chant, au chur, se chantait apparemment sans direction, et la musique profane plus encore. Mais, quand s'introduisit la polyphonie, il fallut bien convenir d'un rgulateur pour assurer l'ensemble. La polyphonie, au dpart, tait encore affaire de solistes. Pour accorder son chant, il suffisait, au sens propre, de se sentir les coudes . 249

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De nos jours tains peuples, ils se serrent se sentent


,

encore, les chanteurs populaires qui, chez cerpratiquent une polyphonie, agissent de la sorte: l'un contre l'autre, se regardent au dpart et en cours de route.

,!~. C1U~ <.gqtttu~ 9J1Ltrtt9(~~'tt 'lune. ~ C1t~fl~~n .11we no f i\e~4@dtt1 tUtq f mJ'te-~~~ t-~:.f1tt \:tuf a4uf ~

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La main ha'fnloniq1.te de Gu" d'A f'e8ZO.

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Quand cela ne suffit pas, nos musiciens populaires retrouvent d'eux-mmes la vieille mthode de l'Antiquit, si naturelle que les professeurs modernes d'instruments ont bien souvent du mal empcher leurs lves de l'appliquer d'instinct: ils marquent les temps avec le pied. Effectivement, nous savons que c'tait l le principe de

la battue antique, au point que l'on continue appeler pied ,


en mtrique ancienne, l'unit rythmique du vers. Le citharde grec est le plus souvent reprsent pieds nus (I) ; mais son mule romain, lui, portait volontiers la semelle une sorte de planchette charnires qui lui permettait de marquer des temps bien audibles: le scabellum, dont le cliqutement arrache au naif Quintilien (De musica, I, 12) des cris d'admiration: voyez l'admirable artiste; non seulement il se ddouble en jouant et en chantant, mais il se dtriple en jouant en mme temps, du pied, un instrument supplmentaire I La premire description d'un chef d'orchestre , ou du moins d'ensemble vocal, nous est donne vers 1275 par un prtre prigourdin, Elie Salomon (2). Il nous dpeint, dans son trait de musique, les quatre chantres chargs d'excuter une polyphonie 4 voix, probablement organum ou conduit. Ils sont au chur, en chape de soie, prs l'un de l'autre au mme lutrin. Au centre se tient le chanteur charg de conduire l'ensemble; c'est sans doute le tenorista (3). D'une simple
(I) On suppose nanmoins, comme le fait J.- J. Rousseau l'article battre la .mesut'e de son Dictionnaire, que la kroupeza grecque tait l'quivalent du scabellum romain. (2) GERBERT, SCt'ipto1'es, III. (3) Ce qui ne veut pas dire du tout un chanteur voix de tnor, mais
CIcelui

qui chante la partie principale , nomme tenef/'1' en latin tenof') parce (

que son rle est de soutenir (tene'Ye) le dchant. Comment de ce\~ens est-on pass . celui de l'actuel tnot', que l'on a cru reprendre l'italien teno1'e? C'est toute une histoire. Au dbut, le tno1' n'est pas une tessiture diffrente des autres, c'est, comme on vient de le voir, la voix qui CI soutient le dchant J. Il Y a beaucoup de croisements, mais en gnral la teneur (car le mot franais est alors fminin) est crite sous le dchant : c'est donc en principe la voix infrieure. Au XIVe sicle, on ajoutera, sous la teneur, une nouvelle partie dite contre-teneur (contf'atenof'), souvent instrumentale du reste. Du coup, le tenor devient la deuxime ligne de la partition, partir du grave. Il l'est rest. Ce qui est curieux, c'est que la partie suprieure appele 251

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fiexipn du doigt, il marque chaque division du temps (1). Il veille aussi sur l'quilibre des voix, et ne craint pas de s'arrter de temps autre pour se pencher vers son voisin de droite ou de gauche et lui dire l'oreille: Chante plus fort , ou bien: Tu chantes trop fort! On soulignera l'importance de cette conception ancienne de la battue : on ne groupe pas les temps en ensembles de 2, 3, ou 4, comme dans nos mesures classiques: chaque temps est marqu individuellement en une squence de coups de doigt identiques, comme le fait encore le magister qui frappe les temps, soit dans ses mains soit d'un coup de rgle sur la table ou le pupitre. On ne compte pas, par exemple, I, 2, 3, I... mais I, I, I, I... Bien souvent cette battue unique se marque par des petits coups discrets de la main sur le pupitre (pl. XXIX, XXX a (2)). C'est le tactus, principe essentiel de toute mesure ancienne (3). On n'en connut pas
normalement triple (tt'iplum) dans une polyphonie 3 voix, a continu de s'appeler triple J quand, par l'addition de la contreteneur, elle est devenue la 4e voix; au XVIIe sicle, on nommait encore parfois triple les voix aigus, et les violes de dessus, en Angleterre, se sont appeles tyeble jusqu' leur disparition. C'est au XVIe sicle, que le nom des parties, d'abord fonction de leur origine historique (contrJ tc.nor, tenor, motetus, triplum) deviendra vocateur de leur tessiture: (bassus, tenor, altus, superius) : seul de l'ancienne nomenclature restera le mot tenoy, mai& il changera de sens en consquence pour dsigner lui aussi la tessiture de la partie en cause, et plus tard le timbre mme de la voix charge de cette partie. (1) C'est ce flex'Us digitalis dont parle aussi Aelred en I ISO, dans le texte cit page 182, o, naivement, Combarieu avait cru voir l'origine de l'expression chanson de geste J I (2) La miniature de la planche XXX a reprsente, croit-on, Ockeghem cr dirigeant la mattrise de Saint-Martin de Tours. Mais s'il en est ainsi, lequel des personnages est Ockeghem? C'est un trs jeune clerc, que rien d'autre ne distingue, qui pose les mains sur le lutrin. Un autre, un peu moins jeune, tient la main sur son paule, prt rectifier ses erreurs. Un troisime, l'amre-plan, pose galement la main sur le pupitre. Par contre, le personnage important du groupe, plus g et portant chaperon et lunettes, se tient un peu en arrire et semble simplement surveiller les autres. Si c'est bien l Ockeghem, on doit conclure qu'il s'agit d'une CI leon de direction I au tactus, et non d'une excution dirige par le maitre. (3) Sur l'importance du tact'Us dans les problmes de la rythmique ancienne, voir les divers articles sur ce sujet d'Antoine Auda. 252

A LA RECHERCHE

DES VEDETTES

d'autre jusqu'au XVIIIesicle, et on verra tout l'heure qu'il en est rest des squelles jusqu' nos jours. La mesure actuelle n'a pris, en eff.et,son sens aujourd'hui que par drivation, comme on le verra au prochain volume. Par ailleurs, les ensembles instrumentaux, au Moyen Age, ne sont jamais dirigs : les instrumentistes se regardent, ou plutt regardent l'un d'eux, qui mne les autres. Une miniature du Xvesicle, extraite du diurnal de Ren II de Lorraine, est significative (pl. XXIX). David agite des clochettes en concertant avec deux musiciens dont l'un joue du psaltrion, l'autre de la viole. Malgr la couronne royale qui ceint son chapeau, David fait comme le violiste : il regarde attentivement le tympaniste qui, pench sur son instrument, mne l'ensemble tout en jouant. Sur l'autre partie du dessin sont reprsents les chanteurs, au lutrin. L'un d'eux se dtache et tient la main sur le bord infrieur du pupitre. Il doit probablement y marquer le tactus par de petits coups rpts. On s'explique ainsi l'origine du bton du chef d'orchestre. Quand au XVIIe sicle, l'Opra mobilisa d'normes masses d'instrumentistes et de chanteurs, solistes ou choristes, que la profondeur de la scne obligeait matriser de loin, le problme pos fut de leur transmettre distance les coups rpts du tactus (qui commenait tout juste, l'poque, cder le pas devant la mesure ). Le bton initial, au thtre comme l'glise, eut donc sans doute trs prosaiquement pour premire raison d'tre, le soin de taper plus fort sur le pupitre pour que les chanteurs entendent mieux, du fond de la scne ou de la tribune, le bruit des temps. Si le bton ne faisait pas assez de bruit, qu' cela ne tienne, on prenait une grosse canne, et on frappait les coups par terre, comme le suisse d' ~lise maniant sa hallebarde. C'est avec un instrument de ce genre que Lully, dirigeant son Te Deum en l'glise des Feuillants le 8 janvier I687, se frappa le pied avec une telle force que la gangrne se dclara et l'emporta quelques semaines plus tard. L'ennui tait que si les chanteurs, avec cette mthode, entendaient fort bien la mesure, le public, lui, l'entendait tout autant. J.-J. Rousseau, en 11.67, s'en plaint avec acri-

manie: Combien les oreilles ne sont-elles pas choques,


253

40 000 ANS DE MUSIQUE l'Opra de Paris, du bruit dsagrable et continuel que fait avec son bton celui qui bat la mesure, et que le Petit Prophte (I) compare plaisamment un bcheron qui coupe du
bois I (2).

Cette faon de faire eut la vie dure: le muse du Conservatoire possde le bton qui servit Offenbach aux BouffesParisiens. Le bois, trs dur, est marbr d'innombrables petites entailles: ce sont les marques des coups par lesquels le maitre de l'oprette du second Empire battait la mesure sur le rebord de son pupitre... Nanmoins, on avait cherch depuis longtemps un moyen plus discret de marquer la mesure. Rousseau lui-mme nous avertit (nous sommes en 1767) que cette coutume barbare n'est plus en usage qu' l'Opra de Paris; et il ajoute m-

chamment : c(L'Opra de Paris est le seul thtre de l'Europe

o l'on batte la mesure sans la suivre. Partout ailleurs on la

suit sans la battre.


Le plus souvent, on se servait d'un rouleau de papier tenu pleine main, en son milieu (pl. XXX b). Le geste, alors, dessinait uniformment de gauche droite et de droite gauche un arc de cercle analogue celui des laveurs de vitres. C'tait
encore, il

ya

peu de temps, une technique

frquente

chez les

matres de chapelle: j'ai chant, en mon enfance, sous une direction conue de la sorte. La seule diffrence tait que le rouleau de papier avait fait place un gros bton cylindrique et lourd, de plusieurs centimtres de diamtre. On trouve encore parfois de ces btons, destins tre tenus pleine main en leur milieu, en bne, buis ou mme en marbre, orns au centre et aux extrmits de plaques de cuivre ou d'argent; sur celles-ci figure souvent une formule grave de ddicace leur usager - car on les leur offrait frquemment en tmoignage d'attachement ou de gratitude. La faon actuelle de battre la mesure , selon une smiographie conventionnelle et standardise, dans laquelle le Ier temps est toujours abaiss, ne fut d'abord qu'une conven(I) Allusion . un pamphlet Bhmischb"otla (:r7S3). de GRIMM et DIDEROT, L, l'stil P'OPhAte dl'

(2) Dictionnai", de Musiqw, art. Batt", la nus,"". 254

A LA RECHERCHE DES VEDETTES


tion solfgique (r) : la battue relle, on l"a vu, tait surtout latrale, quand elle n'tait pas une succession de frapps. Le seul fait de grouper les temps en mesures ne fut possible q1\e lorsque la notion de mesure elle-mme, note graphiquement par des barres, envahit le solfge, au cours du XVIIesicle. Rousseau nous apprend que les musiciens franais ne battent pas la mesure comme les Italiens. Ceux-ci, dans la mesure quatre temps, frappent successivement les deux premiers temps, et lvent les deux autres. Ils frappent aussi les deux premiers dans la nlesure trois temps, et lvent le troisime. Les Franais ne frappent jamais que le premier temps, et marquent les autres par diffrents mouvements de la main droite et gauche (2). Brossard prcise que dans la mesure trois temps, qu'il appelle tripola (3), le premier temps se fait en baissant la main, le second en la dtournant un peu, et le troisime en la soulevant - ce qui est encore notre faon de faire. Toutefois, qu'elle ft la canne, au rouleau ou au bton, la battue par le matre de chapelle (4) tait loin d'tre une rgle. On ne l'employait que pour des occasions o le grand nombre des excutants exigeait une prsence unificatrice, moins que le' batteur de mesure ne ft un simple auxiliaire occasionnel, par exemple pour un dchiffrage (5).
(1) Convention dont le transfert ultrieur sur la technique de direction est minement discutable sur le plan de l'efficacit de l'impulsion rythmique. Instinctivement, on donne l'appui en levant... et on a raison. (2) Dictionnai'Ye de Musiq'u'e, art. Batt'Ye la mesu'Ye. On observera que seule, la manire franaise J est aujourd'hui enseigne, mais qu'il n'est pas rare, dans la pratique, de voir la mthode italienne rapparattre d'instinct. (3) c T'YipoZa, ou T'Yipula, ou en abrgeant T'YiPla, ne se trouve point non plus que dans les Livres de Musique, et nullement dans les Auteurs qui se piquent de parler purement. C'est ce que nos Anciens Gaulois appelaient TriplaI et que les Modernes nomment T'Yiple, ou mesure ternaire J. Dictionnai'Ye de Musique, 1703, p. 194. (4) On rappelle que ce terme, qui ne s'emploie plus aujourd'hui que pour les glises, tait courant jusqu'au XVIIIe sicle pour tout directeur d'institution musicale, qu'elle ft profane ou religieuse. On emploie encore en Allemagne le mot Kapellmeister dans un sens trs gnral, et le premier violon d'un orchestre y porte le titre de Konze'Ytmeiste'Y. On verra pourquoi tout l'heure. (5) Voir par exemple le rcit pittoresque que fait J.-J. Rousseau du

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Le plus souvent, tant du moins que la basse continue imposa sa tyrannie, c'est du clavecin que le matre de chapelle, d'une simple impulsion de la tte aux moments essentiels, dirigeait les musiciens dont il avait la charge, car il tait avant tout run des leurs (1). Un tableau aujourd'hui clbre (pl. XXXI a), reprsente une scne d'un opra-comique de Haydn au chteau d'Esterhaz, l'Incontro Improviso (2). On y voit, dans tous ses dtails, non seulement la scne, mais encore l'orchestre, ce qui nous montre sur le vif l'aspect d'une petite fosse de thtre en 1775. Les IS musiciens, basse et clavecin non compris (3) sont assis en enfilade, les uns adosss la scne, les autres lui faisant face, de part et d'autre d'un unique pupitre continu double versant. Tous ont ainsi la vue, sur le ct, sur le groupe clavecin-basses. Haydn est au clavecin: il prend ainsi ses musiciens d'enfilade et peut les diriger de la tte. Derrire lui, suivant sur la mme partition, un violoncelliste et deux contrebassistes, pouvant ainsi assurer, en suivant la totalit de la musique, la fois le continuo du rcitatif et les basses du tutti. C'est qu'en effet, dans tout style d'opra jusqu'au XIxe sicle, une partie seulement, celle des airs et des churs, est soumise la mesure. Tout ce qui, de prs ou de !<>in,ouche au style du rcitatif, t ne peut logiquement obir une battue, puisque la musique crite n'y est qu'une notation approximative, et que c'est la reconstitution musicale de la phrase parle dans le mouvedchiffrage de ses premiers essais de composition et du rlequ'il y tint aprs avoir bravement saisi un rouleau de papier. . (I) Cette technique a t rintroduite avec succs par Bruno Walter, mais est reste exceptionnelle. (2) L'original appartient M. V.-E. Pollak, Vienne. La premire reproduction en fut donne par H. WIRTHdans son analyse de 1'0f'Ieoe EuridicI de Haydn nouvellement retrouv (Haydn Society, Boston), et en France par la Vie musicale, n 8, juillet-ao1it, 1951, p. 5. Il a t souvent reproduit depuis. On en a galement tir une maquette expose Rohrau dans la maison natale de Haydn. (3) Apparemment 5 premiers violons, 5 seconds, 3 altos, et 2 hautbois. On peut en outre supposer que l'orchestre se prolonge au del des limites du tableau par les cors droite et les bassons gauche. Cf. D. BARTHA et L. SOMFAI, aydn ais Opef'nkapellmeistet', Budapest, 1960, p. 48. H
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n1ent scnique, avec l'extrme libert de rythme qui en dcoule, qui commande l'excution (1). Peu peu, au cours de la seconde moiti du XVIIIesicle, le clavecin disparut de l'orchestre (2). La basse continue ne fut plus qU'U11 souvenir. La direction de l'orchestre, du mme coup, quitta le clavier et fut monopolise par le pupitre (3). La fonction de chef d'orchestre devint alors en quelque sorte le sommet de la hirarchie dans les promotions d'instrumentistes. C'est ainsi que Kreutzer, ddicataire de la fameuse sonate, passa en 1816 l'Opra du rang de violon solo celui de second, puis premier chef d'orchestre (4). Sa place de violon
(1) On voit l'erreur monumentale des chefs d'orchestre ignorants qui conduisent le rcitatif en allant en mesure J, des chanteurs qui l'apprennent solfgiquement, sans marquer de diffrence de style avec l'air, des professeurs qui en ont, en France du moins, laiss perdre la tradition. Celleci est heureusement demeure vivante en Italie ou Vienne. (2) Son acte de dcs, l'Opra de Paris, fut dress le 26 janvier 1770, l'occasion de l'inauguration de la deuxime salle du Palais Royal, avec une reprise du Zoroastre de Rameau. Sa place fut alors occupe par les contrebasses (GRIMM, Correspondance littraire, fvrier et juin 1770, d. Tour.. neux, VIII p. 450 et IX p. 60. Cf. aussi Mmoil'es secrets du 26 janvier 1770). (3) On observe toutefois avec quel soin Gluck, qui fut l'un des premiers orchestrer tous ses rcitatifs, vite de faire coincider une phrase vocale de rcit et un mouvement orchestral tempo oblig, de manire que le chef puisse toujours attendre le chanteur l'an'ive en lui laissant sa libert de parole. On a souffert, par exemple, la reprise d'Orphe en 1959, de sentir l'admirable Rita Gorr sans cesse talonne par un chef qui possde de grandes qualits, mais dont la baguette continuait inflexiblement son 1-2"3-4 sans lui laisser mme le temps de respirer pendant ses rcitatifs. Quand donc chan.. teurs et chefs d'orchestre, en France, comprendront-ils que le rcitatif, au thtre, est un style particulier qui s'tudie et se travaille sous l'optique du thtre, et que les u rgles J stupides de M. Danhauser n'ont rien y voir? (4) On rappelle qu'au thtre, le chef d'orchestre fut souvent plac non, comme aujourd'hui, entre le public et son orchestre, mais~e nez la scne pour mieux suivre les chanteurs sans trop se soucier du dtail de l'orchestre, qui, situ derrire lui, le suivait son tour comme il pouvait (pl. XXXI b). Le dictionnaire de Riemann, dans sa rvision franaise de 1930, donne encore le plan de cette disposition l'article orchestre sans y relever d'archasme. Jusqu'en 1901 environ, l'Opra, le chef sigeait au milieu de l'orchestre, sur un fauteuil. Je tiens d'Henri Bsser que Paul Vidal, ainsi plac, faisait partir les instruments situs derrire lui avec ses coudes, agits en ailes de pigeon, et que lui-mme fut l'origine de la disparition de cette fcheuse posture. Il avait. raconte-t-il, demand un tabouret tournant, pour pouvoir pivoter au besoin, mais Messager, au lieu de le lui accorder, conclut la nces257

40 000 ANS DE MUSIQUE solo fut occup par Habeneck, qui devint ensuite, son tour, chef d'orchestre de la Socit des Concerts du Conservatoire. Jusqu' la fin du XIXesicle, les pupitres les plus prestigieux furent occups exclusivement par des chefs sortis de l'orchestre et qui n'eurent jamais d'autre formation spcialise que le mtier acquis leur pupitre d'excutant (I), moins que ce ne fussent des compositeurs, qui, comme Beethoven ou Berlioz, montassent occasionnellement sur l'estrade pour diriger leurs uvres, sans avoir jamais, eux non plus, appris nulle part une technique spciale de direction. Une gravure trs curieuse, jamais encore reproduite ma connaissance, et qui se trouve au muse Berlioz La Cte.Saint-Andr, symbolise bien cette conception. Elle est date de 1887 et reprsente douard Colonne son pupitre de chef. Il dirige non avec un bton, mais avec son archet d'ancien violoniste (pl. XXXII b). Le bton de direction tait cependant, cette poque, bien gnralis. Il revtait du reste les formes les plus curieuses. Berlioz, en l'un de ces gestes thtraux qu'il idoltrait, changea un jour son bton avec eI)delssohn, et clbra l'vnement en une lettre de style Fenimore Cooper: Grand chef, reois mon tomahawk... Le trophe, que possde le Muse du Conservatoire, est une sorte d'os molle en carton creux, renfl aux deux bouts. Un bton d'honneur, remis Saint-Sans Alger, a prs de 40 centimtres de longueur. D'autres (dont certains servent encore aujourd'hui) se terminent par une grosse boule de lige assujettir dans la paume. Le poids moyen de ces objets varie de 50 200 grammes, alors que certaines baguettes actuelles ne psent pas plus de 15 grammes.
sit de reculer le chef pour le mettre sa place actuelle. Quant l'habitude d'applaudir le chef d'orchestre son entre dans la fosse, elle est plus rcente encore. Dans ma jeunesse, c'tait encore une marque d'estime exceptionnelle que l'on n'accordait que dans les grandes circonstances, au dbut du dernier acte. (1) A l'heure actuelle encore, il arrive frquemment que des chefs, et souvent des meilleurs, soient c sortis du rang J, et leur exprience d'excutant ou de compositeur leur est certes un appoint prcieux. Mais dsormais, il s'agit d'un cumul de techniques; jusqu'au sicle dernier on pensait que le talent dmontr d'un ct de la barrire suffisait vous permettre de la franchir sans autre prparation. 258

A LA RECHERCHE DES VEDETTES


C'est probablement avec Mottl et quelques autres chefs wagnriens - mais non pas tous - qu'apparut pour la premire fois le chef d'orchestre professionnel, ayant appris son mtier comme tel et n'en ayant jamais exerc d'autre. Et il n'y a gure plus de vingt ou trente ans que cette conception parut naturelle en France: Habeneck, Colonne, Lamoureux, taient violonistes; Pasdeloup, pianiste; Monteux, altiste; Philippe Gaubert, fltiste; Piern, Paray, grands prix de Rome de composition. Au Conservatoire, la classe de direction d'orchestre ne fut cre qu'en I9I4, et ne fut pas confie d'abord un chef d'orchestre de profession, mais un compositeur, Vincent d'Indy. Elle fut considre jusqu'en I943 comme une classe annexe destine aux seuls lves de composition. La diffusion du disque, et surtout du microsillon, en permettant de faciles confrontations, a donn un nouvel essor au culte du chef d'orchestre. On n'en est plus aujourd'hui la Ve de Beethoven, mais la Ve de Karajan ou de Furtwangler. On ne sait trop ce qu'en et pens l'auteur. Chacun connat cette gravure fantaisiste de la fin du XIXe sicle, figurant au pupitre, entre deux chandelles, un Beethoven chevel et hagard agitant les bras d'un mouvement dsordonn. A l'inverse, l'auteur de ce livre possde une amusante gravure d'poque (pl. XXXII a), d'aprs Dantan, reprsentant Habeneck, universellement admir - notamment par Wagner pour sa qirection des symphonies du matre de Bonn. Il est reprsent de dos, bien plant sur ses gros souliers dont le bout se relve comme s'il se marquait la mesure lui-mme, tandis que le bras pli en un geste de matraqueur tient pleine poigne la base de' son archet. Un mouchoir pend des basques de son habit (1), il tient

!I) On connat l'histoire clbre, popularise par les M1noi'Yes de Berlioz, selon laquelle, au moment le plus important de l'excution du Requiem aux Invalides, celui o les quatre fanfares vont sonner le Tuba mif'um, Habeneck aurait pos~ tranquillement son bton pour prendre une prise de tabac. Berlioz alors aurait bondi sur l'estrade et lui aurait arrach le bton pour. faire partir les cuivres . sa place. L'anecdote est videmment fausse, comme ra dmontr Boschot. Aucun compte rendu de l'poque ne fit mention d'un scandale aussi visible que celui du chef dpossd publiquement de sa ba259

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la main les feuillets de sa partition, et son attitude voque plutt celle d'un sergent de ville que d'un mime chorgr~phique (1). Ces deux images semblent faites pour illustrer une jolie satire que je relve dans une petite revue polycopie, les Harmoniques de Port-Royal, et qui, au fond, nous donne trs exactement la description, tout juste caricature, des deux points extrmes de l'histoire du chef d'orchestre: La notion selon laquelle le chef d'orchestre est simplement un monsieur qui donne aux musiciens le signal du dpart et ne fait plus ensuite que battre la mesure avec une baguette, n'est pas encore extirpe de beaucoup d'esprits. Une autre opinion extrme peut tre formule comme suit: le chef d'orchestre est une espce d'artiste de varits qui a pour mission de donner un numro en agitant les bras et la chevelure, en esquissant des pas de danse et en secouant les poings, numro dans lequel il est accompagn par des bruits d'orchestre appropris. La vrit ne se trouve pas entre ces deux extrmes, elle est ailleurs. La conclusion est juste. Mais, tout prendre, le moderne chef d'orchestre n'est-il pas, bon droit, plus prestigieux que l'ancien et anonyme batteur de mesure ?
guette, et Berlioz adressa Habeneck, le lendemain de l'excution, une lettre chaleureuse o naturellement il n'est question de rien de pareil. Mais s'il ne s'agit que d'une mchante calomnie, celle-ci ne fut possible que parce qu'elle s'accordait vraisemblablement avec le caractre de la direction de l'intress, et peut-tre de l'poque, le bouillant Hector mis part. (I) On connatt la rflexion du bon sauvage que l'on mne pour la premire fois au concert symphonique: Ce qui m'tonne le plus, c'est de voir combien il vous faut dranger de musiciens pour en faire danser un seu].

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LE CHAPEAU DE BEETHOVEN ou LE COMPOSITEUR
Si vous cherchez dans un dictionnaire d'ancien franais le mot compositeur , vous l'y trouverez bien, mais avec un sens fort diffrent du ntre: celui qui rgle un diffrend (on dit encore amener composition ). Quant l'acception musicale, il est une raison premptoire son absence: c'est l'absence mme du concept. Si l'on ne craignait le paradoxe, on pourrait dire que celui-ci, tel que nous l'entendons, est une invention du romantisme. Entendons-nous: il est bien vident que depuis que l'on fait de la musique, cette musique a t conue par quelqu'un; des noms de compositeurs jalonnent mme notre histoire depuis l'Antiquit, puisqu'on attribue par exemple Msomde de Crte plusieurs des pices notes que nous a transmises la Grce ancienne. Mais il faut bien convenir que nul ne s'intresse vraiment eux: ce sont des fournisseurs que l'on oublie. Nous vivons, aujourd'hui, sous la domination tyrannique de la note crite, et cela fausse toutes nos conceptions sur un pass o le papier rgl et ses anctres ont d'abord t inconnus, puis n'ont jou qu'un rle trs accessoire d'aidemmoire, ensuite de canevas plus ou moins sommaire, et n'ont difi leur dictature intransigeante que dans les premires annes de notre xxe sicle. Pendant toute la priode de la monodie et mme de la premire polyphonie, la Note Ecrite, pour le compositeur, n'existe 26r

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pas. Une composition n'est qu'une improvisation qui, juge particulirement russie, a t fixe dans la mmoire. Certaines, quand elles paraissent le mriter, sont enseignes d'autres, par l'oreille seule (1). Elles deviennent une mlodie traditionnelle . En les rptant, les autres, consciemment ou non, librement ou selon des rgles de structure qui elles aussi font partie de la tradition , ne craignent pas, l'occasion, de les modifier. Ainsi s'est form, on le sait, le chant populaire . Mais la musique savante , pendant bien longtemps, n'en a diffr en rien. Seules ou peu prs les mlodies de caractre rituel ou religieux ont, jusqu' certain point, gard une relative fixit due au respect de leur caractre liturgique ou magique. Si on crit, c'est aprs coup, une fois la mlodie compose oralement. Il est peu prs certain qu'on n'a jamais compos sur papier avant les alentours du XIIesicle. On verra au prochain volume que la notion mme de notation musicale, quand elle existait, ne s'y prtait pas. Le compositeur se confondait entirement avec l'interprte, et c'est avant tout sur celui-ci que rejaillissait l'honneur. En quoi du reste ceci nous surprendrait-il outre mesure? Nous en avons sous les yeux, avec le jazz ou les varits ,

un tableau quivalent. Seuls quelques habitus de Quitte


ou double pourraient sans doute nommer les obscurs auteurs des mlodies les plus clbres, tandis que nul n'ignore les noms des vedettes qui les rpandent, ou des grands 1azzmen qui les reprennent leur compte et les arrangent selon les circonstances. Nous avons dj vu (chap. XVII) cette identification primitive du travail de composition avec sa premire excution . Il est arriv parfois - notamment dans l'antiquit grecque - que l'auteur-interprte voie son nom conserv ce double titre. Pour le haut Moyen Age, jamais. Dans le rpertoire grgorien, par exemple, des noms d'auteurs nous sont parfois transmis. On a vu au chapitre III que ce ne sont
(I) Eschyle chante devant les choreutes pour leur apprendre la musique qu'il a conue pour ses churs; Plutarque nous raconte mme qu'il se fcha un jour parce que l'un d'eux avait ri en l'entendant chanter en mixolydien. Cf. H.-I. MAnou, M Blogf'aphi,tJ.

262

A LA RECHERCHE DES VEDETTES jamais que des noms de paroliers . Le fameux anonymat
des btisseurs de cathdrales a parfois t perc jour; celui des innombrables compositeurs de cet admirable florilge qu'est le chant grgorien, jamais. Il fallut presque un hasard pour que les premiers matres polyphonistes chappassent cette rgle. Leurs uvres, organa, conduits, motets, tout au moins jusqu' la fin du XIIIe sicle, sont rigoureusement anonymes - une seule exception prs, dont on parlera tout l'heure. Nous ignorerions les noms de Lonin et de Protin, si, vers 1240, un professeur de notation, Jean de Garlande, puis un peu plus tard un thoricien anglais anonyme, dit cc l'anonyme IV de Coussemaker , n'avaient gliss sur eux, au dtour d'un trait, une brve notice admirative qui, comportant quelques titres, a permis - et encore pour le second seulement - le recoupement avec les manuscrits o figuraient, sans signature, les uvres dcrites (1). Sauf quelques cas de copie matrielle d'archtype, il n'existe pas au Moyen Age deux manuscrits identiques d'une mme uvre. C'est que l'interprte n'est que rarement le lecteur d'un manuscrit d'auteur. C'est un crateur qui reoit une tradition et la modle sa guise. Il transforme, en improvisant plus ou moins, ce qu'on lui a appris et dont souvent l'auteur lui importe pe~. On crit aprs coup, d'aprs la tradition reue. C'est encore, on l'a dit, ce que font nos orchestres de jazz. De mme, Lully fera une rvolution la cour de Louis XIV en exigeant de la bande des violons qu'elle joue exclusivement ce qui est prvu (2), et ce sera l'un des lments de la rforme de Wagner que d'inclure le rcitatif dans le droulement
(I) On notera du reste que, eux aussi, Lonin et Protin ne nous sont pas, dans ces notices, prsents comme compositeurs , mais comme organistes D, c'est--dire chanteurs d'organum. (2) Toujours notre manire de tout ramener au concept moderne: on cite habituellement ce fait comme un tmoignage de l'effroyable inculture qui rgnait avant lui. Que dirait-on d'un chef de jazz qui exigerait de son orchestre de jouer exactement ce qui est imprim sur les feuilles bleues que vendent les crieurs de rue? Et que diraient les musicologues du XXII sicle, le en l'absence de disques, s'ils devaient juger le jazz du Xxe sicle d'aprs lesdites feuilles bleues? Leur jugement serait du mme ordre que celui que nous portons, d'aprs l'criture, sur l'opra du XVIIe. 263

40 000 ANS DE l'JUS/QUE symphonique et de vouloir qu'il soit soumis la mesure crite. Dans le glissement fatal de la notion de culte la notion d'art, avec son cortge de vanits individuelles, ce ne fut pas le compositeur qui fit les premiers pas, mais le chanteur ou l'instrumentiste. On a vu, ds le temps des Pharaons, des exemples significatifs. Les premiers compositeurs sortir consciemment de l'anonymat furent ceux d'entre eux pour qui la musique, si importante qu'elle ft, n'tait pas la seule proccupation: les trouveurs (1), potes-musiciens des XIIe et XIIIesicles. Les premiers trouveurs ne faisaient pas exception la rgle gnrale. Plus que pour le public, qui s'adressait les seuls jongleurs, ils composaient pour le prince, le seigneur, qui seul les payait; s'ils taient seigneurs eux-mmes, ils crivaient pour leurs confrres, en hommage de confraternit : Qu' Narbonne aille cette chanson, crit Guillaume IX d'Aquitaine, aprs avoir vant l'excellence de son pome, puisque je n'y puis aller moi-mme: qu'elle soit prsente mon ami Estve, et qu'il confirme l'loge que je viens d'ell faire (2). Ce ne fut pas cette naive satisfaction d'eux-mmes qui transmit leurs noms la postrit, mais plutt le fait que les jongleurs qui colportaient les chansons avaient trouv profitable, on l'a vu (chap. III), de placer dans leur boniment des histoires plus ou moins fantaisistes sur l'auteur des chansons qu'ils interprtaient. Le haut rang de certains trouveurs dut aussi faciliter l'opration: Guillaume IX, comte de Poitiers, par exemple, ou Thibaut IV, comte de Champagne, n'taient pas gens ngliger. Mais, tandis que les marges des cansos, pastourelles ou sirvents s'ornaient orgueilleusement de noms d'auteurs, les dchanteurs , religieux ou profanes, qui composaient des motets ou revtaient de polyphonie les mlodies composes indiffremment par eux-mmes ou par d'autres, continuaient
(1) Rappelons que le mot tyouveuy est un nologisme englobant tyoubad011YSdu Midi, tyouvyes du Nord et MinnesdngeY germaniques. Cf. note de la page 93. (2) Guillaume IX, d. Jeanroy, chanson VII. 264

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les traditions des artisans anonymes. Un demi-millier de motets polyphoniques nous ont t transmis par les manuscrits dsormais clbres de Florence, Bamberg, ou Montpellier. Pas un nom n'y apparat, ni ne peut, par recoupement, y tre accol. Ou plutt un seul, et prcisment parce que, par exception, ce ne fut pas celui d'un dchanteur de profession, mais d'un trouvre, le seul qui et pratiqu le mtier de chansonnier en mme temps que l'art polyphonique: Adam de la Halle. Encore n'est-ce pas par les grands recueils collectifs de motets que nous le savons. Les siens y figurent parmi les innombrables anonymes. C'est parce que, en tant que trouvre, un autre manuscrit lui a t consacr, et qu'y furent recueillis ses rondeaux et motets ct de ses chansons, pomes et jeux-partis. De plus, Adam de la Halle n'tait pas lui non plus un vulgaire assembleur de notes. Le comte Charles d'Anjou, aprs un examen en rgle, l'avait choisi et attach sa personne comme pote officiel et il devait tenir la cour franaise de Naples un rle non ngligeable. Aventure semblable devait, au sicle suivant, pousser les contemporains contempler avec dfrence les contrepoints du plus illustre musicien du XIVesicle, Guillaume de Machaut. La raison en est la mme. Guillaume de Machaut, son tour, n'tait pas simple compositeur, mais aussi pote admir et surtout personnage diplomatique important. On le vit bien lorsque le pape Jean XXII, qui avait vers 1324 condamn ex cathedra les tendances manifestes dans la musique d'glise par la nouvelle cole musicale de l'Ars Nova, oublia compltement vers 1340 qu'il s'adressait l'un des principaux responsables de ces tendances pour ne voir en lui que le secrtaire du roi de Bohme Jean de Luxembourg et le combler de dignits et de bnfices ecclsiastiques. Ainsi, aprs Adam de la Halle et pour les mmes causes, Guillaume de Machaut sera le premier compositeur proprement dit honor comme tel, et son nom ornera firement les rubriques de ses manuscrits. Dsormais, l'lan est donn. Les anonymes, nagure immense majorit dans le corpus des uvres musicales, et surtout polyphoniques, vont devenir de plus en plus rares. Au cours du Xvesicle, et surtout du XVIesicle, le type social du C01Il265

400()0 ANS DE MUSIQUE positeur se prcise, et sa biographie devient curieusement standardise. En son enfance, il a t remarqu pour sa jolie voix et est entr comme matrisien dans l'cole attache la cathdrale voisine. Il y a fait ses tudes classiques, latin inclus; il Y a chant au lutrin et appris un ou plusieurs instruments. Devenu adolescent, il est mandat par le chapitre ou par le prince pour un voyage d'tudes qui le mne le plus souvent en Italie. S'il a eu la chance, aprs la mue, de conserver sa qualit vocale, il entre comme chanteur dans l'une des grandes matrises de la pninsule, voire, honneur suprme, la chapelle papale, qu'un Franais, Elzar Gent, de Carpentras, vient justement de rorganiser en 1518. Il y gravit les chelons qui le mneront, du rle de simple chantre, au grade de chef de matrise de l'une des innombrables glises voisines. D'abord, ses motets ou ses messes ont t excuts par le groupe d011til fait partie. Sa rputation s'tend, et ses uvres circulent d'une matrise une autre. Selon les circonstances, il crit aussi chansons ou madrigaux, tantt en italien, tantt dans sa langue natale. Les copies en circulent, ou bien, partir du XVIesicle, un diteur, Petrucci Venise, Attaignant Paris ou Susato Anvers, publie l'un d'entre eux dans un recueil collectif. Il n'est encore qu'un dbutant, et l'diteur juge superflu de mentionner son nom. Puis sa notorit crot: sa signature apparat dans le recueil. Bientt on lui consacre un volume entier, sans commentaires particuliers : s'il est prtre, il n'a droit qu'au banal mattre X . Vers la fin de sa vie, il deviendra, sur la page de garde, l'un des meilleurs autheurs de ce temps ou quelque autre pithte louangeuse; ses amis composeront en son honneur quatrains, pigrammes ou jeux de mots qui orneront les premires pages du livre, cependant qu'une prface, souvent adresse quelque prince de l'glise ou du sicle, justifiera les largesses du ddicataire, en mme temps qu'elle fournira notre musicien l'occasion de suggrer ses mrites avec la fausse humilit

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qui convient, ou de relater quelque circonstance biographique l'intention de ses futurs historiens. Notre auteur est maintenant clbre. Il quitte la chapelle pontificale et entreprend la tourne des cours et des grandes matrises. S'il est prtre, il revient dans son pays, nanti d'un canonicat ou d'une bonne prbende, et achvera ses jours comme matre de chapelle de sa cathdrale ou d'une glise voisine, continuant composer et faire excuter ses uvres mesure qu'elles sortent de sa plume. S'il est laie, il offre ses services aux princes, crivant des uvres nouvelles l'appui de chaque candidature. Agr, il devient compositeur de la cour, gagne honntement ses mensualits et fournit rgulirement son institution d'uvres nouvelles pour chaque circonstance. Car on ignorera, jusqu'au XIXesicle, l'angoissant problme de la course aux premires auditions: on n'crit jamais dans l'abstrait, mais en vue d'une excution prcise. Le XVIIeet mme le XVIIIesicle apporteront de multiples variantes ce schma, ils n'en modifieront pas l'esprit. Mais l'opra crera un nouveau type: celui du compositeur de thtre. Celui-ci n'est pas sorti des matrises; il a choisi librement son matre, parfois a collabor avec lui. Il a fait reprsenter un quelconque Orfeo, moins que ce ne soit une Smiramis ou un Artaxerxs. Son terrain de chasse n'est plus la tribune des chapelles, mais le salon des dames influentes ou le bureau des directeurs de thtre. Il court les capitales, de Londres Vienne ou Prague, sans ngliger Paris, courtise les prime donne, et note soigneusement pour chacune d'elles le registre des vocalises qui la mettront l'honneur. Il lui est, pour ce mtier, recommand d'tre Italien; ou dfaut du moins peut-il s'italianiser, comme feront Jean-Chrtien Bach Milan ou Hrendel Naples. Au passage, il s'engage comme violoniste ou hautboiste dans une cour princire, dont il peut devenir directeur de la musique. Lui non plus n'crit

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jamais dans l'abstrait: le jour o Mozart apprendra que la troupe qui doit monter son opra-bouffe Zade ne pourra pas jouer cause d'un deuil de cour, il abandonnera son uvre inacheve et en entreprendra une autre. crire pour la postrit est encore une invention du Romantisme. Nous avons prononc le nom de Mozart: c'est avec lui sans doute que le compositeur va changer de destin. Dans sa formation d'abord. Car l'enfance exceptionnelle de notre Wolferl chatoiera comme un mirage aux yeux de gnrations entires de parents, les incitant interroger le sort dans l'espoir de devenir leur tour le Lopold de quelque virtuose-compositeur prodige, n'hsitant pas, comme les pres de Beethoven ou de Csar Franck, les rajeunir d'un an ou deux pour corser l'attrait. Mais surtout dans la conception mme de son rle social. Haydn trouvait encore normal de porter la livre du comte Esterhazy; Mozart, lui, clatera de fureur en 1781quand, la table de l'archevque Colloredo, on le placera entre les valets de chambre et les cuisinires. Indignation que nous partageons, crit A. Einstein; mais le rang que sa fonction d'organiste la cour donnait Mozart tait prcisment celui de valet de chambre et l'tiquette du XVIIIesicle ignorait que les gnies eussent droit un traitement privilgi; l'ordre des convives table tait donc parfaitement conforme cette tiquette (1). La joie frmissante et rageuse avec laquelle Mozart, ce 12 mai 1781, annonce son pre atterr sa dcision de quitter l'archevque et de reprendre sa libert, marque le premier de l'an d'une re nouvelle dans l'histoire du compositeur. Celui-ci y perdra la scurit de son gagne-pain, et ne la retrouvera jamais. Il y acquerra la fiert et l'honneur. Cette fiert, le romantisme allemand la poussera jusqu' l'orgueil le plus exubrant. Fichte n'avait-il pas proclam, dans l'exaltation des ides rvolutionnaires venues de France, la dignit du citoyen et la suprmatie de la patrie allemande pour le bonheur de l'humanit, tandis que Schlegel affirmait que l'art est l'expression la plus haute de la vie d'une nation
(1) A. EINSTEIN, Mozart, d. franaise, 1954, p. 73.

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et le symbole de son me? Ainsi l'artiste allemand se trouvait-il doublement la tte de l'humanit, et Beethoven pouvait crire l'un de ses lves princiers: Il y a eu et il y aura des princes par milliers, mais il n'y a qu'un Beethoven (I). On connat l'anecdote clbre: Beethoven et Gthe se promenant cte cte Tplitz en 1812, voient venir en sens inverse, occupant toute l'alle, l'impratrice, les ducs et toute la cour. Restez mon bras, dit le musicien au pote, c'est eux de faire place, pas nous. Gthe s'chappe, se range, chapeau bas, tandis que Beethoven, les bras croiss, passait au milieu des ducs et soulevait peine son chapeau (2). Puis il attend Gthe et le semonce: Je vous ai attendu parce que je vous honore et vous estime comme vous le mritez, mais vous leur avez fait trop d'honneur. Trente ans plus tt, le comte d'Arco chassait Mozart coups de pied. En 1812, les ducs s'amusent de l'originalit de Beethoven, mais ils ne se rangent pas moins devant lui dans l'alle de Tplitz en lui souriant aimablement. Bettler werden Frstenbrder (3).
(I) Beethoven au prince Lichnowsky, 180 (Massin, p. 156). Cf. aussi la note de Klber (ibid., p. 345) : Il n'avait jamais rien de bon dire (de l'aristocratie viennoise) car il considrait qu'on ne le traitait pas rellement avec les gards qui lui taient dus, et qu'on ne le comprenait pas suffisamment. (2) Telle est la version donne par Bettina von Arnim dans une lettre de 1832, vingt ans aprs l'affaire (Massin, p. 252). Une variante plus insolente figure dans une pseudo-Iettre de Beethoven cette mme Bettina recopie par celle-ci (ibid., p. 250) : J'enfonai mon chapeau sur ma tte, boutonnai mon paletot et j'allai donner, les bras derrire le dos, en plein milieu du tas. Mais cette lettre contient des erreurs de noms et de dates qui en font suspecter l'authenticit, et nul n'en a vu l'original. Si c'est elle qui a raison, il semble difficile, malgr la tradition, d'y admirer l'attitude du hros, qui serait simplement celle d'un homme mal lev; ce que Beethoven du reste savait fort bien tre l'occasion. On peut aussi supposer que Beethoven en a remis pour se vanter. (3) Les mendiants deviennent frres des princes. Tel est le texte original (1785) de l'Ode la Joie de Schiller qui avait enthousiasm Beethoven, et que l'dition dfinitive a remplac par Alle Mensche werden Brder, texte que Beethoven sera bien oblig de reprendre en 1824 sous la terreur policire du rgime de Mettemich (Massin, p. 249). Mais Massin ajoute: Pour le Beethoven de Tplitz 1812, plus de fraternit: les princes deviennent des mendiants, un point c'est tout. Un souffle de Carmagnole soulve les forts de Bohme. 269

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Ainsi s'esquisse ds l'aube du romantisme le portrait romantique du compositeur demi-dieu, que la gnration de 1830 compltera en lui prtant un destin hors srie; Beethoven fils d'alcoolique, Chopin phtisique, Schumann mort fou, la matire ne lui manquera pas, et on cdera vite la tentation de gnraliser. Bientt l'histoire des grands compositeurs ne relvera plus de la biographie, mais de l'hagiographie la plus effrne (r). La divinisation du compositeur entrana, quoique beaucoup plus tard - car ceci ne se manifeste gure avant le xxe sicle -la divinisation du texte crit et l'ide strilisatrice de l'interprte-robot - on a vu p. r62la rflexion de K. Stockhausen ce sujet (2) sur lequel nous aurons revenir. On connat cependant, sur ce point, la phrase de Couperin: Nous ne jouons pas la musique comme nous l'crivons (3). On a vu p. 142 comment, avec l'aveu de l'auteur, un chanteur au courant des traditions devait traduire un air de Monteverdi, p. 54 comment la Sixtine arrangeait le rpertoire palestrinien. Mozart n'excutait pas ses concertos comme il les notait (4). Liszt tait, dit-on, incapable de jOJler un morceau de Chopin sans y ajouter du sien, et, son tour, Saint Franois de Paule marchant sur les flots n'tait jamais jou en mon enfance autrement qu'avec deux mesures de coda non crite, dues, parat-il, la tradition de Leschetiszky. Veut-on savoir maintenant ce que Beethoven pensait de la fidlit au texte crit? Nous le verrons au prochain chapitre.
(I) On se fera une ide des dimensions prises parfois par cette dformation en lisant la cruelle et implacable tude de R. et E. Sterba intitule Beethoven et sa famille (Corra, 1955), mme si, comme le pensent des historiens srieux, les auteurs sont alls trop loin en sens inverse. (2) Pour ragir en apparence contre cette mcanisation de l'interprte, certains dodcaphonistes, dont Stockhausen lui-mme (pice XI) ont imagin, non pas certes de lui rendre son rle par l'intrieur J, mais de l' associer la cration J par des artifices consistant par exemple lui proposer des combinaisons sans ordre qu'il jouera dans n'importe quel ordre J, ou autres intrusions du hasard J. Il va de soi qu'il s'agit, dans le problme soulev ici, de tout autre chose, autrement srieux. (3) L'a,.t de touche,. le clavecin, 1716. (4) EINSTEIN, Mozart, p. 364. 27

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Dans le monde du thtre au XIXe sicle, le compositeur tait devenu le maestro (le xxe sicle en fera le matre ). Son mode de formation est alors profondment modifi. Les mattrises n'ont plus la vitalit de jadis: la Rvolution les a dissoutes en France, et lorsqu'elles renaissent - ou ailleurs lorsqu'elles subsistent - elles ne suffisent plus assurer la fois formation et dbouchs. Au lieu de grandir dans le milieu pour lequel il crira plus tard, le jeune compositeur va au Conservatoire comme d'autres vont la Facult. Il y frquente ses mules, non plus ses futurs consommateurs. Peu peu, il s'habituera crire dans l'abstrait et chercher ensuite se faire jouer (I) ; le mythe romantique de la postrit rpara~ trice le consolera de ses checs; il a lu les lgendes dores de ses grands prdcesseurs et sa propre infaillibilit lui apparat comme un dogme; au reste, la radio, le disque, le film l'habitueront ne plus mme voir ses auditeurs inconnus. Jadis, il travaillait pour un prince, nagure pour quelques centaines d'auditeurs qu'il voulait du moins fervents et communiant avec sa pense et ses motions. En thorie, il travaille aujourd'hui pour des milliers, mais en milieu clos: il ne les connat pas et ne les verra peut-tre jamais. En fait la plupart travaillent pour un producteur - qui parfois prend le visage d'un dirigeant de festivals spcialiss - et pour quelques critiques non moins spcialiss, dont l'opinion leur importe plus que l'accueil de salles de concert de plus en plus hypothtiques, et, sauf pour quelques privilgis, tristement dgarnies lorsque l'affiche ne compense pas le pensum de
(I) Il est inutile de rappeler que, malgr le remarquable fonctionnement des socits de droits d'auteur, tre compositeur a cess, dans la plupart des cas, d'tre un u mtier J nourrissant son homme. Presque tous les compositeurs, aujourd'hui, doivent gagner leur vie autre chose: professorat, administration, etc., quand ce n'est pas la banque ou dans une tude d'avou. On lira ce sujet la brochure dsabuse crite par Arthur HONEGGER sous le titre Je suis compositeuy, l'enqute documente de Bernard GAVOTYdans Les Franais sont-ils musiciens? (p. 130), et, pour le pass, la curieuse tude de Suzanne et Denise CHAINAYE, De quoi vivait Chopin? (d. Deux-Rives, 1951). On y verra que Chopin tirait souvent u le diable par la queue D,mais n'en dpensa pas moins 5 000 francs, soit prs d'un million et demi (15000 nouveaux franes 1960) pour son voyage de Majorque; une carte d'entre . ses concerts cotait 20 francs (50 nouveaux francs). 27I

40 000 ANS DE MUSIQUE musique contemporaine par une dose suffisante de bonnes symphonies centenaires. Pour comprendre cette singulire volution, dont le progrs ne semble pas l'lment le plus dterminant, il n'est pas inutile l'historien de se tourner vers ceux qui exercent sur le compositeur les ncessaires fonctions de catalyseurs: critiques, diteurs, et surtout le plus essentiel de ceux-ci: le public.

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LA PELISSE DE M. CHOUDENS ou L'DITEUR
Quand les compositeurs commencrent travailler plume en main - il ne semble pas que ce ft avant le XIIe sicle, et seulement dans certains cas - Gutenberg n'avait point paru. La diffusion d'une uvre par sa copie dpendait donc de l'initiative des interprtes beaucoup plus que de celle du compositeur. On copiait une uvre quand on voulait la jouer ou la chal1ter, et ce dsir venait le plus souvent de l'avoir entendue, non de ravoir lue: on se souvient en effet du peu de place que tenait la partition dans les murs musicales (chap. XVII). L'imprimerie fut pour la musique une rvolution aussi considrable que pour la littrature. Mais, toujours en raison de cette prdominance de la partie sur la partition , son rle ne fut pas tout fait identique. En effet, la lecture musicale mit plusieurs sicles se substituer l'audition comme moyen de propagande, et peut-tre n'y parvint-elle jamais tout fait. D'o, aujourd'hui, le rle minent du disque dans cette fonction. L'dition musicale prit naissance en mme temps que le sicle de la Renaissance: les premires planches d'impression furent sans doute, en ISO!, celles de Petrucci Venise, pour un recueil instrumental de chansons plusieurs voix, dit l'Odhecaton, dont un prcieux exemplaire figure la Bibliothque du Conservatoire de Paris (fig. 16). Les caractres taient mobiles: on juxtaposait des fragments de porte munis des signes requis.
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40 000 ANS DE MUSIQUE Il en tait ici comme de la majorit des manuscrits: les parties y taient juxtaposes, et non runies synoptiquement. C'tait encore un cahier pour l'excution, ne permettant pas la lecture globale, comme le font nos ditions de 'morceaux quatre mains sur deux pages vis--vis. Un groupe d'instrumentistes pouvait ainsi plus aisment essayer, ou, comme on
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disait, prouver un rpertoire plus tendu, un musicien isol ne pouvait pas le lire seul en vue de fixer son choix ou de se faire une opinion. Il en fut presque toujours ainsi jusqu' l'adoption de la basse continue. L'activit des diteurs de musique fut considrable durant tout le XVIesicle. L'Italie en prit la tte: dans la seule anne 1587, nous dit Franois Lesure (1), plus de 70 ouvrages parurent Venise, Rome et Milan. On connatt quelques chiffres de tirage: ils varient de 200 (Victoria, 1600) I 500 (tablature de luth de Morlaye, 1552). La France occupa le
(I) Lafousse de la ,NIu,siqtte, art. diticm musicale.

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second rang, et l'Allemagne le troisime. La cOnCtlrrencestimulait utilement, et n'tait pas toujours loyale (I). On institua bien la protection par privilge, mais celle-ci resta illusoire (2) : on vit des recueils dmarqus par des confrres l'anne mme de leur parution! Cette efflorescence de l'dition nous permet de suivre avec prcision, presque d'anne en anne, l'volution du got du public. L'diteur en effet n'tait pas dlgu par l'auteur, mais un libre commerant, et c'est lui qui choisissait ses auteurs, en fonction de la demande. ttre imprim constituait donc une conscration officielle, et on a vu au chapitre XXIII les divers grades que pouvait confrer l'dition, depuis l'extrait anonyme jusqu'au recueil dmesurment laudatif. Au XVIIe sicle, la situation se modifia du tout au tout. En Italie, la production se ralentit progressivement jusque vers 1650, et demeura trs faible ensuite, jusque vers la fin du XVIIIesicle. La France prit alors la tte de l'dition mondiale, et la conserva presque jusqu' la Rvolution. Elle y eut d'autant plus de mrite qu'un privilge exclusif avait t donn un imprimeur d'ailleurs excellent, Pierre Ballard. Mais c'tait un monopole d' imprimeur . Or la gravure tait assimile non l'imprimerie, mais la taille douce et celle-ci n'tait pas soumise la rglementation de l'imprimerie. Ballard resta donc seul imprimer , mais tout le monde se mit graver , et les exempts furent satisfaits. L'argutie fut efficace, et n'tait pas inutile, car on sait que Ltllly ne
(I) L'histoire abonde en anecdotes pittoresques, et ce toutes les poques. Beethoven par exemple avait vendu Breitkopf son quintette op. 29. Le concurrent de Breitkopf, Artaria, parvint en faire prendre copie en une nuit chez le comte de Fries qui Beethoven avait prt son manuscrit, et, devanant l'diteur lgitime. le fit paraitre en toute hte, sans l'aveu de l'auteur. La copie clandestine, trop htive. tait naturellement pleine de fautes. Beethoven s'en tira avec ingniosit, sinon avec droiture. Il pria Arlana de remettre Ries les 50 exemplaires gravs pour les faire rectifier, et invita Ries les corriger si grossirement l'encre que les exemplaires devinssent invendables... Ainsi, sans froisser personnellement l'un de ses diteurs, qu'il considrait comme un super-coq:uin (E'Yzscnu1'ke) mais qu'il avait besoin de mnager, parvint-il faire respecter le bon droit de l'autre. (2) On rappelle que la Socit des Auteurs ne fut fonde que sous la Rvolution, grce l'initiative de Beaumarchais. 275

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badinait pas avec les privilges, surtout lorsqu'ils le concernaient... Le monopole subsista thoriquement jusqu' la Rvolution. En fait, sa rigueur se relcha fort aprs la mort de Lully, et au XVIIIesicle, nul ne s'en proccupait plus srieusement. On assista ainsi un changement considrable dans la conception du rle de l'diteur. Celui-ci cessa d'tre un potentat dcidant des renommes en se basant sur la demande du consommateur; il devint un artisan travaillant sur commande du compositeur; en 1782, on comptait Paris 44 diteurs de musique auxquels il faut ajouter un total de 53 compositeurs qui ditaient leur propre production. En outre, on trouve 31 graveurs, 19 copistes, 17 imprimeurs plus II en taille-douce ... Il arrivait souvent qu'un compositeur ft son propre diteur: il engageait un graveur, choisissait l'imprimeur, corrigeait les preuves et vendait dans sa propre maison les exemplaires sur lesquels il avait appos sa signature comme garantie. A l'occasion le graveur ou l'diteur tait un membre de sa propre famille. L'opration tait contrle d'un bout l'autre, sur place. Si cependant le compositeur prfrait ne pas diter ses uvres lui-mme, il avait sa disposition non seulement un grand nombre d'diteurs de profession, mais encore tous ces compositeurs et artistes qui s'occupaient d'dition, dont certains taient ses amis ou tout au moins ses collgues et s'asseyaient prs de lui dans un orchestre (I). La situation privilgie de l'dition parisienne tait la consquence de l'activit intense de la vie musicale dans la capitale. La musique chez soi, en effet, tait devenue l'une des distractions essentielles de la haute socit: Michel Brenet (2) cite, d'aprs l'Almanach de Paris pour l'anne 1759, une vingtaine de salons musicaux concerts priodiques, la liste tant naturellement loin d'tre exhaustive. Un parep' nombre de concerts dans une seule ville, crit Barry S. Brook, a vi(I) Barry S. BROOK, La Sy'ftlphonie Franaise dans la deuxime moiti d1t sicle, 1959. Thse sous presse au Centre de Documentation Universitaire, 5, place de la Sorbonne, Paris. (2) Le Concert en France sous l'Ancien Rgime. 276

XVIIIe

A LA RECHERCHE DES T?EDETTES demment cr une demande de musique telle qu'il n'est pas possible d'y rpondre en recourant aux mthodes habituelles de copie et d'impression. C'est pourquoi, dans le courant du XVIIIesicle, Paris devint la capitale mondiale pour la gravure de musique. Il est probable qu'entre 1750 et I770, on publia plus de musique Paris que dans tout le reste de

l'Europe mis ensemble.


Dans les autres pays, par contre, on continua, d'une manire gnrale, faire copier la main les parties de musique jusque vers 1775-1780. On sait, par exemple, que dans l'uvre immense de Bach, qui occupe aujourd'hui 45 gros volumes de la Bach Gesellschaft (et il s'est perdu plus de la moiti), la liste de ce qui a t dit de son vivant tient en six lignes (I) : Bach crivait pour son prince ou son glise; l'excution passe, on rangeait dans un placard et on prparait le concert ou l'office suivant. Le rle de l'uvre tait achev. Quand Mattheson fera, six ans aprs la mort du Cantor, diter l'Art de la Fugue, on le tirera ... 30 exemplaires! C'est seulement durant la dcade 1780-1790 que la musique grave commena l'tranger remplacer rgulirement les copies manuscrites alors qu'elle tait d'usage courant en France auparavant (2). Et ce fait eut de curieuses consquences qu'a magistralement analyses Barry S. Brook. Le compositeur qui rdigeait pour une excution prcise en avait la responsabilit. Il savait par qui et comment elle serait excute. Il pouvait donc prvoir tous les dtails de cette excution, et avait naturellement avantage les noter, l'exception de ce qui dpendait de lui-mme ou de ce qui, par tradition, pouvait tre improvis vue sous son contrle par un collaborateur dont il connaissait les capacits: ralisation de la basse continue, agrments ou ornementation traditionnelle, cadences que l'auteur jouait lui-mme ou pour laquelle il faisait confiance l'interprte. C'est pourquoi par exemple les partitions d'orchestre de Bach sont de vritables partitions, comportant autant de portes que d'excutants,
(I) N. DUFOURCQ, Bach aprs Bach, dans Revue
sique J. n B, Bach et les siens, 1950, p. 146. (2) H. C. ROBBINS LANDON, The SymPhonies

Internationale
Haydn,

de Mu-

01 JosePh

1955, p. 49.

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et o, sauf ce qu'on a dit ci-dessus, ces portes sont toujours entirement rdiges. Il n'en tait plus de mme avec la partition imprime. L'auteur ignorait qui allait en faire usage, de combien d'instruments il disposerait, quelle serait l'habilet des lecteurs qui l'interprteraient. - Raison de plus, dira le musicien du xxe sicle, pour noter tous les dtails de l'interprtation? C'est exactement la raction inverse que manifesta le musicien du XVIIe.Celui-ci s'ingnia au contraire noter le moins de dtails possible, de manire ne pas brider son interprte inconnu et lui laisser la possibilit de s'adapter au mieux selon des circonstances qu'il ignorait. Prcisment parce qu'elle est publie, une partition de Rameau, contemporaine de celles de Bach, n'est qu'un aide-mmoire rduit au strict minimum, de faon qu'on puisse l'adapter aux circonstances de chaque excution. On sait par exemple que les clarinettes firent leur apparition l'Opra de Paris en 1749 dans Zof'oastre (I), et que c'est dans ce mme Zoroastre que pour la reprise de janvier 1770 on y entendit pour la premire fois un orchestre sans clavecin ni basse continue (2). Peu importait que Rameau n'et pas prvu de clarinettes et qu'il et par contre rdig une basse continue. Ainsi le symphoniste franais, crit Barry S. Brook, sachant que l'ouvrage sur lequel il travaillait serait bientt publi, dans bien des cas, avant mme d'tre excut, devait. tenir compte du march qui attendait son diteur et du dsir qu'avait celui-ci de vendre le plus possible; il devait prparer ses partitions de manire qu'elles puissent servir pour les petits aussi bien que pour les grands concerts (avertissement qui apparat dans bien des titres). Il devait faire trs attention au rle qu'il donnait aux instruments vent car un grand
(1) Lionel DE LA LAURENCIE, Rameau et les clarinettes, S.I.M., IS fvrier 1913. Le premier auteur qui crivit pour la clarinette fut peut-tre Vivaldi en 1720-174. W. KOLDENER, dans Die MusikjOf'schung, 1951,2/3, et 1955, p. 209; voir aussi PINCHERLE, Vivaldi et la Musique Instrumentale, p. 102, et R. B. CHATUN, Hamdel and ths rlarinet, Galpin Society Journal, mars 1950. (2) Cf. p. 257, n. 2.

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nombre de petits concerts ne comprenaient que des cordes. Combien de fois, lit-on, par exemple dans les frontispices: SymPhonies quatre ou huit parties~.les hautbois et les cors se vendent sPar1nentJ.de'ttx hautbois ou deux fltes ou deux clarinettes, et cors ad libitum. A l'occasion, ce titre, publicitaire avant la lettre, apparat mme quand une excution sans les instruments vent va totalement l'encontre des intentions manifestes du compositeur (et il en cite des exemples prcis) . Un autre rsultat, inattendu, fut la disparition peu prs complte de manuscrits autographes. Le culte de l'autographe est en effet entirement n10derne. Le catalogue de Boisgelou conserv la Bibliothque Nationale de Paris mentionne qu'il ne contient deux symphonies manuscrites de Gossec qu' en attendant qu'on ait l'uvre grav . D'o on conclut que les manuscrits autographes des compositeurs taient considrs comme des brouillons que l'on pouvait jeter ds que l'ouvrage tait imprim. Il fallut une rvolution, au sens propre, pour que l'on passt d'un monde dans l'autre, ce point de vue comme tant d'autres. Car c'est bien partir des annes 1789 que l'on vit l'uvre crite rclamer partout son maintien intgral l'excution, tout au moins sous le rapport de l'orchestration. Peut-tre parce qu'il y avait peu de temps que l'on orchestrait rellement: au temps de la basse continue, en effet, on n'orchestrait pas, on instrumentait , c'est--dire qu'on choisissait au dbut d'un morceau les instruments employer et ceux-ci ne changeaient plus jusqu' la fin (r). Encore ce respect de la version originale, pour employer un nologisme la mode, est-il fort relatif: le XIXe sicle abandonnera l'criture ad libitum , mais cultivera la transcription . On sait tout ce que Liszt a produit dans ce domaine. Beethoven transformera sans hsiter son Concerto de violon en Concerto de piano, en corrigeant la main la partition
({

(I) Soit par exemple une cantate de Bach: il dispose ce dimanche-l de trompettes et de hautbois: il placera bien ses trompettes dans le chur final, mais ne songera pas une seconde qu'elles puissent intervenir pour souligner un dtail ou donner une touche de couleur dans l'aria qu'il a confi au hautbois dialoguant avec le contralto. 279

40 000 ANS DE MUSIQUE imprime et en rcrivant des passages entiers (I), tout comme l'avait fait Bach rcrivant en r mineur la fugue en sol mineur de la premire sonate pour violon seul, avec toutes les transformations suggres par l'instrument, et mme un peu plus. Les Chevaliers de la Puret Originelle sont un ordre de cration fort rcente, et dont les statuts ne semblent pas comporter une tude trs approfondie de l'histoire de la musique. Beethoven a fait un jour connatre de faon trs prcise son sentiment sur cette question: c'est le point de vue de tous

les musiciens antrieurs la crise de puret originelle de


notre xxe sicle. Le quintette op. 104 en ut mineur n'est malgr son numro d'opus et sa date de grand cru - 1817 - qu'un remaniement d'une uvre de jeunesse, le 3e trio op. I datant de 1795 environ. Or l'arrangement avait d'abord t fait par quelqu'un d'autre - on ignore qui. L'arrangeur, C. P. O. avant la lettre, avait scrupuleusement respect le texte original. Beethoven allait-il donc l'en fliciter? Voici la note manuscrite que, dans un accs d'humour il rdigea sur une copie (2) : Trio arrang en quintette 3 voix par M. Bonne-Volont (Herrn Gut'Wi,llen) et ramen la lumire du jour de l'apparence de 5 voix 5 voix vritables, et ainsi ramen de grande misrabilit un aspect prsentable par M. Volont-Correcte (Herrn Wohlwillen), 1817, le 14 aot. - N.-B. La partition originale du quintette 3 voix a t offerte en holocauste solennel aux dieux infernaux. Mieux encore: dans une note publie le 20 octobre 1802 dans la Wiener Zeitung, Beethoven protestait contre la publication en quintette cordes de son septuor et de sa Ire Symphonie. Mais ce n'est pas du principe de la transcription qu'il se plaignait: c'tait uniquement du fait que l'dition ne spcifiait ni qu'il s'agissait d'une transcription, ni que cette transcription n'tait pas de lui. coutons-le motiver sa rcla(I) Cette transcription, reste indite et rigoureusement authentique, a t enregistre en 1959 sur disque Harmonia Mundi HM S 30 103, sous le nom inattendu de VIe Concerto de piano. (2) J. et B. MASSIN, Ludwig van Beethoven, Club Franais du Livre, p. 694. Nous rectifions la traduction propose, qui contient d'vidents contresens (de telles erreurs sont rares dans cet excellent ouvrage). 280

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mation: dans un travail de ce genre, crit-il, non seulement des passages entiers doivent tre entirement omis ou rcrits, mais des additions sont ncessaires... C'est pourquoi l'arrangeur doit tre soit le compositeur lui-mme, soit du moins
q-uelqu,'un qui ait la m1ne faon de penser et le mme degr d'in-

vention qu,elui. En somme, le contraire de ce qu'exige l'idal


des C.P.O. Pour Beethoven, comme pour Bach et tous les autres, la bonne transcription n'est pas celle qui respecte la lettre, mais celle qui sait discerner ce qui doit tre modifi en passant d'une formation une autre, quitte enlever certains passages, en refaire entirement d'autres, et aboutir ainsi, partir des mmes lments, une uvre entirement nouvelle, dont peu importe qu'elle soit celle de l'auteur primitif, le critre n'tant pas la fidlit, mais la qualit. Il est un point o l'action de ces chevaliers, caractristique de notre milieu du xxe sicle, apparat particulirement ignorante des usages anciens. La superstition du texte crit (tout ce qui crit, rien que ce qui est crit) les pousse considrer comme idale l'excution presse-bouton d'un robot suivant au mtronome la partition imprime ou manuscrite, sans rien ngliger ni rien interprter. Or les premiers compositeurs prconiser strictement cette conception - et naturellement pour leurs propres uvres - furent peut-tre Ravel et Strawinsky l'aube du xxe sicle: en fonction de quoi ils s'ingnirent tout crire, minutieusement, de faon qu'il n'y et pas un dtail de mbato, pas une subtilit de nuance, qui n'et t prvue et note l'avance. La so~tise est videmment d'appliquer leur doctrine non pas, ce qui est lgitime, aux uvres pour lesquelles elle a t labore, mais rtrospectivement toutes les autres, conues dans un esprit tout diffrent (1), ce qui et sans doute fait dire aux auteurs, comme rcrivait Boy en 1779 :
(I) Un exemple entre mille: le fameux sol-sol-sol-mi de la Ve Symphonie est crit sans aucune indication particulire, sous la rubrique gnrale Allegro qui est celle de l'ensemble du mouvement. Or c'est Beethoven lui-mme qui indiqua Schindler qu'il valait mi~ux l'exposer avec un grand largissement (J. et B. MASSIN, op. cit., p. 667). Je sais des chefs d'orchestre

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Un vritable acteur qui doit remplir un rle musical ne manque pas d'apercevoir que s'il ne chantoit positivement que ce qui est marqu sur le papier, les auditeurs ne se contenteroient gure d'une manire si purile et si loigne du sens des paroles (1). On conoit tout ce que recle de mystre, et aussi de piges, ce petit mot dont les auteurs anciens font le juge suprme et qu'ils invoquent en chaque occasion: le got ... Au cours du XIXe sicle, nouvelle volution. A la multiplicit des petites entreprises se surajoute, et bientt se substitue peu prs l'autorit pesante de grosses firmes puissamment organises. Une imprimerie allemande installe modestement Leipzig ds I7I9, la firme Breitkopf et fils, donna le branle en s'agrandissant progressivement jusqu' devenir, en association avec Hartel en 1795, une sorte d~ vritable quartier gnral de la vie musicale allemande, abordant bientt un rle international. L'exemple fut suivi partout, et la fin du XIXesicle, l'dition musicale devint une des forces essentielles de la vie de cet art, et souvent l'arbitre des renommes. Les grands diteurs poussaient leurs poulains, et l'ambition suprme des compositeurs tait de devenir l'un de ceux-ci. Le plus souvent - il en est encore souvent ainsi - l'diteur achetait son uvre au compositeur. Il se substituait ds lors lui et exploitait l'ouvrage pour son compte, se chargeant de sa propagande et courant les risques, parfois considrables en un sens comme dans l'autre, surtout lorsqu'il s'agissait de thtre. Il pouvait y faire fortune ou s'y ruiner. On raconte que Gounod rencontra un jour son diteur Choudens, vtu d'une somptueuse pelisse. Tiens, tiens, fit Gounod en caressant la fourrure, je la reconnais, cette pelisse, c'est Faust! - H oui, rpondit Choudens, qui ne manquait pas d'esprit,
qui, pour avoir respect cette tradition, se sont vu rappeler -l'ordre par le chevalier C.P.O. de service. (1) Cit par E. BORREL dans son livre L' Intet'pt'tation de la musique ft'anpaise de Lully il la RlfJolution, p. 14. Ouvrage de pure documentation si important qu'aucun interprte de musique ancienne ne devrait sans l'avoir lu aborder la scne, l'estrade ou le micro, ni aucun critique se permettre sans le mme pralable une apprciation sur les interprtes de cette musique. On l'a dj dit plus haut, mais cela peut se rpter.
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c'est Fa.ust; et a (il ouvrit le manteau et montra un trou dans la doublure), a, c'est le Tribut de Zantora (1). On vit ainsi les histoires les plus curieuses. Beethoven, distrait ou peu scrupuleux, vendait plusieurs fois ses droits pour la mme uvre des diteurs diffrents. Les Prludes

de Chopin,commande de Pleyel, lui furent pays 2 000 francs


(environ 5 000 nouveaux francs 1960, soit un demi-million de francs lgers ), mais les mlodies de Faur lui taient achetes en moyenne 50 francs pice (sans aucun droit ultrieur sur la vente), par le pre Hamelle qui en remerciement se fit donner gratuitement les deux quatuors par-dessus le march (2). La confection des matriels d'orchestre pour les gros ouvrages est devenue, avec le dveloppement numrique monstrueux de l'orchestre moderne, une entreprise quasiinhumaine. Les diteurs qui l'assument pour un auteur dont la renomme n'est pas encore une garantie de tout repos jouent presque, aujourd'hui, un rle de mcnes. A leur dfaut, le malheureux compositeur, souvent aid de sa femme et d'amis dvous, passe des nuits entires cette besogne ingrate, et comme les bonnes volonts n'apportent pas toujours la comptence, il peut s'ensuivre de vritables catastrophes. De la Symphonie de Franck au Pellas de Debussy et au del - on ne compte plus les uvres qui faillirent chuter devant la mauvaise humeur des orchestres rebuts par l'insipide travail des corrections de fautes en nombre excessif. Un important progrs, sur le plan pratique, fut apport il y a peu de temps par la gnralisation du calque , permettant de reproduire au minimum de frais un original crit directement par le compositeur ou par un copiste - ce qui dveloppa l'artisanat du simili-graveur , copiste calligraphe dont les dessins, lorsqu'il est habile, parviennent donner l'illusion de la coteuse gravure. Enfin, devant les difficults parfois insurmontables que
(I) Opra de Gounod, dit galement par Choudens, et qui ne connut aucun succs. Choudens n'tait avant Faust qu'un petit boutiquier diteur de romances. Il risqua sa chance sur l'uvre de Gounod... et gagna (LANDORMY, Gounod, p. 95). (2) KOECHLIN, Fa'l,(,r,p. IS.
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rencontre trop frquemment le compositeur en mal d'diteur, certains pays - dont malheureusement n'est pas la Franceont mis au point une association corporative d'dition mutualiste qui rend de grands services. L'initiative vint de Hollande, o fonctionne la satisfaction de tous une vaste entreprise de ce genre baptise
Donemus

, jeu de mots qui voque

la fois Son titre (DOcumentatie in NEderland voor MUSiek) et son caractre dsintress. Elle a t suivie notamment en Belgique avec le CEBEDEM (Centre belge de documentation musicale) . Il faudrait encore examiner ici les transformations en profondeur qu'apporte depuis une dizaine d'annes la musique le dveloppement du microsillon. L'diteur de disques est devenu lui aussi, aux cts de l'diteur papier, un acteur essentiel dans la diffusion des uvres, et par l dans leur audience et leur renomme, parfois mme dans leur conception. Mais nous quitterions ici le terrain historique o veut se cantonner cet ouvrage, et tel n'est point notre dessein.

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LA CLARINETTE DE SCUDO
OU LE CRITIQUE

Encore une invention du romantisme. Jusqu' lui, on ne conoit pas de critique professionnel. Les sicles reculs nous ont parfois transmis l'opinion gnrale sur tel ou tel artiste: cela mane d'un historien qui relate, ou parfois d'un thoricien risquant une digression propos d'un auteur qu'il cite; rien de mthodique ni d'organis. L'artiste ne relve que des rations de son auditoire, et nul ne s'estime mandat pour donner ses opinions personnelles en exemple et en guide de l'opinion. Parfois les professionnels glissent un loge ou - plus souvent - un coup de griffe l'gard d'un collgue: on les cite comme gleurs mdivaux sont peut-tre le prototype de cette critique des confrres , vieille comme le monde sous sa forme verbale, et laquelle nul n'attacha jamais de valeur d'oracle. Peire de Valeira fut de Gascogne. Il fit des vers comme on les faisait alors, de pauvre faon. Ses chants n'eurent pas grande valeur, ni lui non plus... Guiraut de Borneilh fut meilleur troubadour qu'aucun de ceux-l, et c'est pourquoi il fut appel matre... Mais, sur le mme Guiraut de Borneilh, son rival Peire d'Auvergne crit qu'il a l'aspect d'une outre dessche et que son chant ressemble celui d'une vieille porteuse d'eau
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un potin de la commre et c'est tout. Les razos des jon-

40 000 ANS DE MUSIQUE Nous savons ce que valent ces critiques (r) : les razos ,

crit A. Jeanroy, vinrent en un moment o la posie des


troubadours, si profondment actuelle et personnelle, perdit de son intrt... ou essaya d'en raviver l'attrait en les expliquant par les circonstances qui les auraient suscites, en les rattachant l'poque et la vie des auteurs (2). En somme, la notice de programme ou de pochette de disques de }'poque... Au XVIIIesicle, encore, il n'y a pas de critique de profession. La presse ne parle n1usique que sous l'angle de la chronique: elle enregistre les ractions de l'auditoire et c'est tout. A peine mentionne-t-elle le nom du compositeur qui du reste ne figure pas mme rgulirement sur les affiches des thtres lyriques. Feuilletons Le Mercure de France ou l'Al1nanach des spectacles. Nous y apprendrons que l'accueil favorable que le public a fait cet opra en fait esprer de nombreuses reprsentations (3), ou encore que l'opra d'Hippolyte et Aricie continue avec beaucoup de succs et parot toujours plus got (4). C'est de la chronique mondaine, ce n'est pas de la critique. Les remarques techniques elles-mmes sont prsentes sous le mme angle: on fut d'abord tonn d'une musique bien plus charge et plus fertile en images, que l'on n'avoit coutume d'en entendre au thtre. On gota nanmoins, etc... (s). La discussion pourtant s'engage parfois, mais non pas dans les journaux; elle se borne aux grands problmes, - par exemple aux dmls de la musique italienne avec la musique franaise -, se limite aux uvres juges significatives d'une tendance dfinie, et c'est cette tendance que l'on s'intresse, non l'uvre pour elle-mme, et encore moins son auteur. C'est ainsi que l'OmPhale de Destouches fit clore maint libelle, mais c'est parce que, en face des opras de Rameau, celui-ci symbolisait la tradition lulliste que l'on jugeait compromise.
(1) Cf. supra, chap. III. (2) La Posie lyrique des tf'oubadours, I, 1934, pp. 103-14. (3) Mercure de France, octobre 1733, propos d'Hippolyte et Aric~, grande dition Durand, prface, p. LVI. (4) Id., novembre, cit. ibid.
(5) Almanach des Spectacles, 1765, ibid., p. LIX.

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On recherchait une forme littraire qui enrobt la discussion: par exemple lettre d'un musicien d'orchestre ses camarades sur... ou encore dialogue fictif dans le salon d'une noble

dame:

ccJ'en

conviens, Madame, dit le chevalier; mais vous

m'accorderez que... . L'Impromptu de Versailles n'est pas encore loin. Les compositeurs, de leur ct, eurent parfois la tentation de s'expliquer devant le public sur l'esprit dans lequel ils avaient travaill. Ds le XVIesicle, cela affleure dans les prfaces ou les ddicaces. Elles adoptent en gnral le ton timide et dfrent de l'excuse. Je say bien, crit Paschal de l'Estocart en tte de son second livre des Octonaires de la Vanit du monde, que l'on y rencontrera des pices qui seront estimes de plus lgre toffe que celles du premier livre... je me suis acomod tant au dsir de cest ami, qu' l'air de ses vers qu'il a voulu dresser de cste faon... l'espreuve on orra si j'ay bien ou mal rencontr. L'affection que j'ay eue de bien faire me contente, et ne porteray jan1ais envie ceux qui feront mieux... Il ne s'agit encore ici que de justifier l'uvre que l'on prsente au public: celui-ci, ou s'il y a lieu le ddicataire, princier ou autre, est toujours considr comme le juge souverain. Bientt le compositeur voudra plaider non plus pour telle uvre de sa faon, mais pour l'esthtique gnrale qui commande sa production ainsi que pour les confrres qui la partagent; et par drivation, il cdera la tentation d'attaquer ceux qui illustrent ou dfendent une esthtique contraire. Tentation qui lui est commune avec le professeur, thoricien d'une doctrine. Le chanoine Artusi, de Bologne, tait l'auteur d'un trait de contrepoint, publi en 1586. Il ne lui tait pas agrable de constater le succs de compositeurs qui ne tenaient aucun compte de ses rgles. C'est pourquoi il se rendit plus clbre qu'il ne l'et souhait en publiant en I600 le fameux libelle qui, dirig contre les nouveauts harmoniques de Monteverdi ou de Gesualdo, a fait du nom de son auteur le synonyme de la critique pdante et rtrograde - tout comme Scheibe, cent quarante ans plus tard, par ses attaques contre J.-S. Bach, deviendra - ou devrait devenir - le symbole du critique d'avant-garde ddaigneux 287

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MUSIQUE

de tout ce qui n'est pas le dernier bateau (I). Enfin le philosophe, tel que l'entendait le XVIIIesicle, et cru manquer sa mission s'il avait nglig de donner son avis sur la musique comme ilIa donnait sur toute chose. Qu'un philosophe se doublt d'un compositeur, et surtout d'un compositeur aigri, et vous obtiendrez Jean - Jacques Rousseau... Il n'y avait pas, du reste, de presse musicale proprement parler. Les premiers essais, qui datent du XVIIIesicle, furent ou bien des publications priodiques de morceaux plus ou moins comments (comme le Journal du clavecin, 1782) ou bien des ouvrages paraissant en fascicules (2) comme la Critica Musica de Mattheson (1722), ou le Kritischer Musikus de Scheibe (1737). Presse spcialise ou presse gnrale, la critique au sens o nous l'entendons est bien une initiative du romantisme. Elle fut surtout, pour les compositeurs eux-mmes, un moyen de dfendre leurs ides et ceux qui s'en rapprochaient, avec pour corollaire l'objectif de jeter le discrdit sur les tenants d'une esthtique adverse. Le grand initiateur fut ici Schumann, avec sa Neue Zeitschrijt /r Musik (1834). On connat son bref et expressif compte rendu du ProPhte de Meyerbeer: 1849 Le ProPhte.

t
Ce fut aussi, pour les diteurs, un moyen de soutenir leurs productions. Avant mme le journal de Schumann, ds 1798, la firme Breitkopf et Hartel avait fond l'Allgemeine M usikalische Zeitung, en la confiant un homme de lettres, Rochlitz. Au cours du XIXesicle, les revues musicales se multiplient. La grande presse ouvre ses colonnes une rubrique musicale.
(1) avait s'tait (2) Il Y avait ici, en plus, une raison personnelle: le jeune Scheibe, en 1729, concouru pour le poste d'organiste Saint-Thomas de Leipzig, et vu prfrer un concurrent. Or, Bach tait du jury... Cf. V. FDOROV, art. Priodique dans le Larousse de la Musique, 1957.

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Ici encore, et pour la mme raison, ce sont souvent des compositeurs qui l'assurent: Berlioz en sera, ds ses dbuts au Correspondant en 1828, le plus prestigieux spcimen. Ce sont aussi parfois des hommes de lettres, ou de simples amateurs que rien ne justifie a priori pour une pareille tche. C'est ainsi que l'on vit rgner pendant plusieurs lustres sur l'opinion musicale parisienne, grce la Rev'lte des Deux Mondes, un certain Paul Scudo, n Vienne selon les uns, Venise selon Ftis, dont les seules tudes musicales avaient consist en un bref passage dix-neuf ans l'cole de Choron. Celui-ci l'appelait son bouffon , et ses rfrences professionnelles se bornaient avoir tenu la seconde clarinette dans un rgiment en garnison Nantes en 1832. Quant son bagage de compositeur, il se limitait des romances dont Ftis assure que toutes les fautes d'harmonie et de phras semblent y avoir t accumules plaisir . Du journal, on passa au livre. Les aimables discussions de salon du sicle prcdent avaient vcu. Elles firent place aux doctes traits de philosophes. qui traitent du Beau in abstracto et dcident en consquence qu'Un Tel rpond leur dfinition, et non Un Tel. Type Hanslick. L'ouvrage capital de ce juriste prago-viennois, Le Bea14musical, contribution une rvision de l'esthtique de l'art, crit en 1854 et traduit successivement en franais, en italien, en anglais et en russe, devait devenir l'arme de prdilection de tous ceux qui, ne comprenant rien aux rformes de Wagner, tentrent de s'y opposer, non pour les dpasser, mais pour y fermer leurs oreilles. C'est dans cette dissertation que l'on trouve pour la premire fois la thse, contredite par des sicles d'exprience, mais reprise avec ardeur et intransigeance par le xxe sicle la suite de la Potique musicale de Strawinsky, de l'inaptitude de la musique une reprsentation quelconque (I).
(1) Il faut dire la dcharge de Hanslick que l'on loin dans les divagations explicatives et sentimentales tait ravi des titres que ses diteurs inventaient Beethoven en mettait lui-mme certaines sonates Chopin en tait exaspr. Faur, souvent sollicit, 289 tait vraiment all trop de la musique. Haydn pour ses symphonies; ou la Pastorale. Mais s'y refusa toujours. La

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C'est ainsi qu'on en vint peu peu une conception nouvelle. Dj, dans le cycle global de la passation des pouvoirs dont nous avons tudi d'autres aspects, le prince ddicataire s'tait substitu aux dieux incontrlables dans le rle de juge suprme de la musique qu'on lui offrait. Puis l'auditoire, anonyme et spontan, s'tait substitu au prince. Dsormais, le Critique professionnalis visera se substituer au public. Sa triple origine justifiera en quelque sorte la diversit de ses ractions. Le compositeur devenu critique dfendait son idal personnel, au besoin contre les ractions du public. Le chroniqueur, devenu lui aussi critique, exposait par contre ces mmes ractions, dont il n'tait que l'interprte. Dans le duel latent qui, trop souvent, opposa le compositeur et le public, les deux parties eurent ainsi leur avocat. Bientt, son tour, l'esthticien deviendra critique. Il se forgera son idal personnel et croira, de bonne foi, s'instituer arbitre. A l'heure actuelle encore, la critique musicale, pour la plus grande part, pourrait se rpartir en fonction de sa descendance selon l'un ou l'autre de ces prototypes. Mais le dveloppement de l'histoire de la musique l'aube du xxe sicle entrana une curieuse consquence. Le critique du XIXe sicle tait en somme l'hritier du rdacteur de gazettes au sicle prcdent. Il se voulait l'avocat des ractions du public. Celui-ci hsitait-il devant des nouveauts qui dconcertaient, il traduisait ses rticences et, d'instinct, se plaait contre . La critique du XIXesicle, quelques courageuses exceptions prs, fut par principe, dans son ensemble, conservatrice et boudeuse devant toute volution. Il advint qu'en recueillant, propos des chefs-d'uvre dsormais admis, les perles soigneusement tries des critiques qui les avaient mconnus - et il est, dans cette anthologie souvent cocasse, des morceaux de la plus haute saveur -le xxe sicle a cr chez beaucoup de leurs successeurs une terreur panique de figurer un jour dans des recueils de ce genre.
reprsentation musicale est un lment important et indiscutable de la musique. Ce n'en est pas le seul, et bien des chefs-d'uvre s'en sont passs. D'autres aussi en sont ns. La nier est aussi puril que la gnraliser tort et travers.

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...t\.ux mmes courageuses exceptions prs, on vit donc le gros de la colonne virer de bord.. et sans plus de discernement se donner pour rle d' duquer le public en faisant l'apologie par principe et par attitude de toute nouveaut en tant que telle. Quelles consquences ce jeu fauss du ncessaire dialogue est-il susceptible d'entraner? Nous aurons l'occasion d'y revenir au dernier chapitre de cet ouvrage.

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BOUBOUROCHE
OU LE PUBLIC

Pendant des sicles, on ne s'est pas proccup de lui. Il n'a d'abord t que la figuration muette entourant le prince ddicataire. Puis, un jour, on s'est aperu de sa prsence. On a sollicit ses suffrages, on s'est enquis de ses gots. Mais il n'a commenc compter que le jour o, le concert devenant payant, il apparut d'une importance vitale qu'il ne dsertt point les salles. On a vu que le public, longtemps, ne payait point hors de l'opra. C'est pourquoi, au fond, ses ractions n'ont d'abord t enregistres que dans ce seul secteur. Nous ne serons gure informs de ses opinions vritables dans les autres domaines que lorsqu'il y paiera son tour, c'est--dire gure avant le XIXesicle. Jusque-l, devant le silence des textes, nous en sommes rduits aux dductions: par exemple on se basera sur le nombre des copies ou des ditions dans une priode donne pour dresser le graphique toujours oscillant de la faveur de tel auteur, ainsi que le palmars de ses uvres prfres. A partir de la fin du XVIIIesicle, les programmes de concerts nous donnent leur tour de prcieuses indications. Les comptes de caisse des thtres lyriques sont, eux aussi, une source d'information, trop peu exploite encore. De-ci de-l apparaissent dans les chroniques ou les correspondances de fugitives indications grce auxquelles se devine la rsonance relle des uvres dans leur vrai milieu - c'est--dire dans le public de leur temps. Les critiques professionnelles, elles, sont 292

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bien souvent trompeuses. On a vu quel point elles refltent souvent des proccupations extrieures ou subjectives: telle uvre ovationne un soir sera le lendemain reinte dans la presse; telle autre mitonne confidentiellement dans un petit cercle capitonn recevra des louanges hyperboliques sans rapport avec sa rsonance vritable. C'est ainsi que dans un rcent congrs de l'Unesco, on vit un musicien japonais avouer sa stupfaction, aprs trois mois de voyage en Occident, de dcouvrir le peu de place que tenait en ralit le dodcaphonisme dans la vie quotidienne des concerts et de l'activit musicale. Sur la foi des revues spcialises, des programmes de festivals et des proclamations d'adeptes, il s'imaginait que de Gibraltar Copenhague, et du matin au soir, l'Europe musicale ne vivait que de sries et de rcurrences. Or c'est dans ce panorama confus des ractions du public que rside la vritable histoire de la musique, et cette histoire n'est encore qu'esquisse. Lionel de La Laurencie a crit une tude intitule Le Got musical en France. Ce titre lui seul est une porte ouverte vers tout un aspect de la musicologie, que l'on commence seulement explorer. Ce n'est que grce lui que l'on pourrait sortir de la routine sculaire qui pousse chacun considrer ses propres apprciations comme arbitres suprmes, valables en tous lieux et en tous temps. Je ne dis pas que telle uvre est mauvaise parce que je la trouve mauvaise, disait rcemment un critique connu la Radio, je le dis parce que cela est. Or, dans l'absolu, cela n' est pas. Chaque groupe - parfois mme chaque individu - se forme des critres, en fonction de son temps, de ses gots, de sa formation, et il juge d'aprs ces critres. L'volution constante de ceux-ci est un lment essentiel de l'histoire de notre art. On a beaucoup tudi les biographies, les catalogues, les formes syntactiques. Tout cela reste lettre morte si on persiste se le reprsenter dans son propre cadre de murs et de pense, qui ne correspond en rien la ralit de la musique passe. Il reste crire l'histoire du public, car celui-ci est devenu directement le seul vrai juge depuis qu'il n'y a plus de princes, au propre ou au figur, pour parler en son nom et faire vivre la musique en s'en instituant l'arbitre.
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Jamais ce public ne semble avoir t si divers que de nos jours. Dans une socit primitive, ignorant la notion de concert , il tait, et est encore, relativement homogne. Ds l'Antiquit, il semble que l'intervention de la culture ait eu pour rsultat de le couper en deux. La marche des temps laissera relativement uni le bloc dit inculte , fidle des traditions qui voluent lentement et qui, au xxe sicle seulement pour la plupart, priront l'une aprs l'autre. Plutt que de s'adapter, on verra alors ceux qui en vivaient jusque-l se rejeter, en abandonnant leur personnalit, sur l'tage infrieur de l'autre groupe qui, aprs le caf-concert du XIXesicle, lui fournira ses varits de valeur souvent discutable. Jusqu' la fin du Moyen Age, et peut-tre plus avant, une barrire sociale quasi infranchissable a coup en deux l'aristocratie des villes et le monde de la campagne. Jusqu'au sicle dernier, celui-ci a conserv ses murs musicales, qui n'ont gure vari depuis des millnaires: ce qu'on appelle le folklore musical a t longtemps la musique tout court; transmission orale, fonds traditionnel anonyme sur lequel l'interprte brode ou improvise, absence de tout texte crit, sinon aprs coup et occasionnellement. Ce n'est gure que vers le milieu du XIXesicle, qu'on commena noter la dicte les trsors des fonds nationaux, au moment mme o ils commenaient perdre de leur vitalit. Ce qu'il subsiste encore des coutumes musicales populaires l'heure actuelle nous permet tout juste de nous rendre compte de ce qu'a t dans sa quasitotalit la civilisation musicale d'un nombre incontrlable de sicles passs dans ses rapports entre l'artiste et le public. Le bloc cultiv , lui, en incessantes transformations, n'a cess de se fractionner. Mme sa partie la plus raffine, aujourd'hui, n'est pas homogne. B. Gavoty la dcrit spirituellement sous son aspect parisien actuel (I) : Ce n'est point un monde, mais un microcosme, dot de coutumes caractristiques. Un psychologue s'y reconnat vite dans la petite ronde des habitus . Il distingue le public de Cortot de celui de Brailowsky, dnombre les puristes qui n'acceptent d'en(I) Les P-ranais sont-ils tl'Utsiciens? 1950, p. 143.

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tendre la Neuvime que par Klemperer )); il dtecte les mozartiens qui vont Salzbourg comme les Arabes La Mecque, identifie les wagnrophiles, repre la dame entte qui, mprisant Roussel jusqu' sa troisime manire , prtend mourir si on lui inflige le Festin de l'araigne, et isole les fanatiques de Messiaen, qui boivent religieusement la parole obscure du jeune matre. Il s'amuse aux menues intrigues de ce petit peuple affair, suit les manges des chanteuses caquetant autour des chefs d'orchestre trangers, comme leurs surs emplumes devant les coqs: ces chefs, ns de la vogue, gure moins mouvante que la vague, il a bientt mesur leur empire respectif sur le public et arpent la chasse garde o s'exerce jalousement leur sduction individuelle. A X, qui joue bien de la baguette et dont la jaquette est irrsistible, les grands dlires romantiques. A Y, son plus mortel ennemi, la Valse de Ravel, qu'il danse comme personne. L'tiquette populaire elle-mme, qui pourrait la rigueur former le point de jonction initial entre les blocs, n'a pas le mme sens de part et d'autre. Uniquement orale d'un ct, elle est de l'autre uvre d'artistes spcialiss, souvent amateurs au sens o l'entendent aujourd'hui les musiciens. Plus souvent crite, elle est par cela mme plus fugitive, et se renouvelle mesure qu'elle se dmode. C'est elle qui, en fait, aboutit la chanson de varits d'aujourd'hui, et le public
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qu'elle satisfait prouve rarement - on ne le sait que trop le besoin d'accder la musique tout court - celle que, la Radio, on appelle familirement la lourde pour l'op-

poser la musique lgre . La discrimination, toutefois, n'a pas toujours t aussi tranche qu'elle l'est de nos jours. La chanson populaire joue un rle primordial dans la polyphonie de la Renaissance, le XVIIesicle n'a cess de mettre en vaudevilles les opras de Lully, Mozart se rjouissait d'entendre les garons de caf de Prague siffloter les airs de Figaro, et les lieder de Schubert servent encore de base d'improvisation aux pianistes de musique douce des restaurants de Vienne. Ce n'est gure que depuis un demi-sicle que nos chevaliers ont mis la musique lourde un corset de fer-blanc, et l'ont fige derrire criteaux dfense de toucher dans l'attitude guinde d'une
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vieille demoiselle dfendant sa vertu l'abri d'un rideau de gardes champtres. L'auteur de ce livre n'a pas connu, pour sa part, les Concerts Rouge de la rue de Tournon, o l'on coutait des mlodies de Schumann devant un bock ou une cerise l'eaude-vie, mais son enfance frquentait encore, boulevard de Strasbourg, les Concerts Touche o une douzaine d'excutants se tirait avec honneur des symphonies de Beethoven dans une atmosphre dtendue et joviale, tandis qu'un habile pianiste synthtisait les instruments manquants et que le chef interpellait les retardataires. L'abandon de cette familiarit avec la musique est peut-tre favorable sa perfection matrielle; il n'est pas impossible qu'elle y ait perdu en chaleur et en rayonnement ce qu'elle a gagn en prestige thorique, ni que cet abandon ait contribu repousser vers une musique de qualit infrieure un large public de bonne volont qui a t longtemps celui de la musique tout court. Le public antrieur au XIxe sicle tait vibrant, il n'tait pas respectueux . Les mystres du xve sicle s'ouvraient et se ponctuaient de morceaux musicaux que l'on intitulait expressivement silete (taisez-vous), et certains d'entre eux sont effectivement chants sur des paroles telles que Silete, silete, silentium habete. L'ouverture des premiers opras n'a pas d'autre raison d'tre que de faire taire le public - il en est encore de mme au music-hall - et l'on s'explique ainsi qu'elle ait, chez Monteverdi, le caractre d'une bruyante fanfare, chez Lully l'aspect strotyp d'une solennelle introduction au rythme point, et qu'elle ait d attendre Gluck et Mozart pour se proccuper de prendre une signification dramatique qui ne sera gnralise qu'avec Wagner. Quand Berlioz, dans ses Mmoires, nous raconte firement qu'il suivait sur la partition les opras de Gluck et interpellait haute voix, de la salle, chanteurs ou chef d'orchestre qui se permettaient une coupure ou une variante, on ne peut se priver d'imaginer que pareils rappels l'ordre provoqueraient aujourd'hui l'intervention rapide de deux municipaux de service, tandis qu' l'poque elle semblait toute naturelle. Le folklore des thtres lyriques de province, dans le midi de la France surtout, est nourri d'anecdotes de ce genre. L'une des 296

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plus savoureuses est celle qui courut le thtre du Capitole Toulouse il y a une trentaine d'annes. A chaque reprsentation de JVerther, le malheureux Albert ne pouvait entrer en scne sans tre salu, au moment de commencer son air, par un chur parl issu des secondes galeries et lui apprenant, en termes non ambigus, son infortune conjugale. Exaspr, l'artiste charg du rle dcida un jour de rendre cette manifestation impossible. Il retarda son entre, commena son air en coulisse et le poursuivit en entrant en scne. Tout se passa fort bien, et l'air s'acheva sans le moindre incident. A ce moment, de l'emplacement habituel partit une voix isole et douce: T'es cocu quand mme... Cette familiarit avec le public tait du reste partage par le thtre dramatique et n'allait pas sans excs. Le clbre acteur Frdrick Lematre engageait de vritables dialogues hors rle avec le public du poulailler , les cadavres d'opra se relevaient pour saluer la fin de l'air de leur trpas, et on raconte qu'un pianiste de l'ancienne cole, et de murs particulires, encore vivant aujourd'hui, s'arrta un jour dans un concert aprs un trait particulirement russi pour regarder

ses doigts orns de bagues, puis les baisa en disant: Bravo,


ma petite main gauche , et continua le morceau. On ne peut certes regretter, sinon pour le pittoresque, la disparition de ces facties. Mais on peut se demander si la ncessaire raction n'a pas outrepass son but, et s'il n'est pas excessif, par exemple, au milieu de quarante minutes de garde--vous, de demeurer entre les morceaux d'une interminable suite pour violoncelle seul (I) dans un silence glac en coutant l'artiste se moucher ou raccorder sa chanterelle de la mme manire que s'il excutait un adagio sublime: sait-on que cet usage, venu des pays germaniques, o il semble s'tre implant vers 1920, suscitait encore des controverses en France vers 1935, et ne s'y est gnralis que pendant l'occupation allemande de 4o-4S?
(I) Qui n'est interminable, d'ailleurs, que par suite de cette singulire faon de l'couter. Une suite de Bach est un pot pourri de morceaux de danse styliss. Imaginerait-on un rcital de Sydney Bechet ou de Louis Armstrong dans cette ambiance rfrigrante? 297

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Il est vrai que le disque et la radio, nous apportant domicile et sans contrle de respect humain les plus prestigieuses excutions, permettent une notable dtente. On coute Toscanini en faisant la vaisselle ou en piochant un cours de droit public. Laissons les sociologues disputer si ceci vaut mieux que cela... En mme temps que l'on enseignait au public se figer et se raidir, il semble que l'on ait pris quelque plaisir inculquer aux artistes ride bizarre que leur valeur est en raison inverse du suffrage du public. Aux interprtes, on enseigne refrner leur sensibilit, faisant d'une lecture de solfge bien en place o rien n'est ajout la lettre crite l'idal d'une excution modle. Aux compositeurs, on prche la dfiance de toute spontanit, qualifie concession ou compromission . La louange suprme devient la puret absolue , dont le signe tangible n'est autre, selon l'expression dj cite de l'un des matres de ce critre, H. Stiickenschmidt, que la rvolte contre la sensibilit immdiate (I). L'un des reprsentants de la jeune cole a pu crire froidement

qu' un compositeur de valeur n'crira pas une harmonie qui


flatte l'oreille . Le droit de jugement du public se voit indment confisqu au bnfice d'quipes spcialises, dont la comptence n'est pas toujours au niveau de l'assurance; celles-ci deviennent ainsi dtentrices du droit exclusif de signer des certificats de gnie que ne ratifient pas toujours les auditoires tenant portes ouvertes. Que fera ds lors ce public si explicitement tenu pour rien? Attendra-t-on de lui que, selon ce qui fut dit un jour lors d'une discussion publique Cologne, il passe plusieurs annes de sa vie la tte dans les mains essayer de deviner les intentions caches que M. X ou M. Y ont mises dans deux grincements de clarinette? La vie moderne est trop courte et trop dense pour cela: il estimera qu'il a des tches plus utiles et plus urgentes remplir. Et une fois de plus on aura assist la trahison des clercs .
(r) l\.fusiqtte nouvelle, 1956, p. 153.

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PILOGUE: AUTOPSIE POUR LE XX le SICLE
N'est-ce pas et . la musique faut demander le musique? Paul la musique, seule, qu'il secret de la DUKAS.

Si l'on admet r ge donn par les archologues notre fresque reprsentant le premier concert l'arc musical, cela fait quelque chose comme 40 000 ans que se poursuit ce que nous appellerions aujourd'hui mission continue . Et la musique, allgrement, se prpare aborder son troisime millnaire d're chrtienne. Quel visage prendra-t-elle en cette aventure nouvelle? Nous avons essay, pour le savoir, de tlphoner la Postrit. Impossible d'obtenir la ligne: elle tait constamment occupe. Ne disposant pas comme certains confrres de branchement spcial, il fallut renoncer stnographier ses confidences. Du moins pouvait-on, la lumire d'une volution dont nous connaissions maintenant les grandes tapes, tenter de faire le point. Et le chemin parcouru nous fit frmir ds l'abord d'un immense orgueil. Jamais, de mmoire d'homme, nos virtuoses n'ont atteint une telle perfection de technique. Le moindre lve du Conservatoire se joue des difficults qui firent, il n'y a gure plus 299

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de cent ans, attribuer Paganini le pied fourchu d'un env'oy du diable. Les facults de lecture de nos grands orchestres sont prodigieuses, et nos organistes improvisent la minute des symphonies qui jadis eussent demand des mois de mditation. L'orchestration de la moindre cantate de Rome rendrait jaloux Berlioz ou Rimsky-Korsakoff. Par la radio, le disque, la tlvision, la musique pntre dans les moindres foyers, assortie d'une qualit d'excution telle que, jadis, la moindre d'entre elles et dfray pendant des annes la chronique familiale des rares lus qui .eussent pu en tre les tmoins. La moyenne de contenance des salles de concert est passe de quelques centaines plusieurs milliers de places, et dans les grandes capitales, il n'est pas de jour qui ne compte au moins trois ou quatre concerts simultans, aux audiences fort variables il est vrai. Les livres sur la musique sortent la cadence de plusieurs dizaines chaque mois. La musicologie possde dsormais la rigueur scientifique d'une science authentique et se dveloppe dans toutes les Universits du monde, bien qu'elle ne possde que deux chaires en France contre une centaine en Allemagne. Des concours priodiques de composition, des commandes des tats, des Radios ou des festivals encouragent la composition d' uvres nouvelles. Le ballet ne le cde. en rien au concert en perfection et en prestige. L'opra subit une crise, certes, mais que l'on veut croire passagre et que l'on se proccupe de surmonter. Donc, tout va bien, et la musique victorieuse se prpare allgrement sabler pour la Saint-Sylvestre I999 le champagne 'des fortunes bien assises. Ici se fit entendre derrire moi une voix un peu tranante et lasse qui me parut correspondre une description clbre. Elle disait: ccEn tes-vous bien sr, mon jeune ami? et je reconnus le timbre sarcastique que Debussy prta jadis M. Croche, antidilettante. Comme je le saluais en lui rappelant son titre, il eut d'abord un sourire ambigu. - Qu'est-ce que cela veut dire, grommela-t-il, dilettante, ou si vous prfrez, antidilettante? Singulier langage que celui de la musique, o l'on se sert d'un mot dont la racine signifie ccaimer pour en faire un terme pjoratif!
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- Disons amateur , soufilai-je aimablement.


- C'est bien ce que je disais. Cela ne s'arrte pas l d'ailleurs. Vous parlez de philatliste, ou d'haltrophile, mais celui qui aime la musique n'est pas un musicophile, c'est un ccmlomane , comme on dit kleptomane, ou thromane: cela sent l'asile brve chance. Pouah... Je voyais mal o cette dissertation philo logique voulait en venir, et le dis M. Croche. - Mais, monsieur, dit-il, cela en vient l'essentiel. Je sais, vous consommez beaucoup de musique, et vos conserves en sont excellentes. Un seul violoniste, la mme heure, pour dix millions d'auditeurs: bravo, vous prparez un beau chmage vos laurats de conservatoire. Mais laissons cela aux sociologues et revenons notre sujet. Aimez-vous la musique, monsieur? Piqu au vif, je protestai contre l'insinuation. - Entendez-moi bien, poursuivit l'Antidilettante, aimezvous la musique comme elle veut tre aime, sans craindre de vous abandonner elle si elle vous meut, de crier de douleur si elle vous blesse, de partir sans respect humain au milieu du concert si elle vous ennuie... - Et de hurler de fureur devant les sottises que l'on profre son sujet, oui, monsieur, compltai-je non sans agressivit. Mais M. Croche souriait, ne prenant videmment pas pour lui cette phrase ambigu. Peut-tre se disait-il qu'il l'et volontiers profre mon gard. Mais il ne prcisa pas sa pense sur ce point. Il secoua la tte. - Votre xxe sicle a oubli ce que c'est que la musique. Il ne sait plus quoi elle sert, ni qui elle s'adresse. Neuf fois sur dix, artistes et auditeurs ne se voient mme pas; ils sont symboliss, l'un l'autre, par un micro ou un diffuseur. Au lyce, vous n'en parlez aux petits Franais que sous l'tiquette d'une matire facultative . Oui, monsieur, la musique est cc facultative dans la culture d'un Franais moyen. Vous entendez bien tout ce que cela sous-entend? Je ne pus qu'approuver et me disposai renchrir. M. Croche ne m'couta pas et poursuivit: - Votre temps, monsieur, a oubli ce point que la mu3!

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sique est une matire vivante, que les facultatifs qui voudraient s'en souvenir la rduisent aux uvres du pass. Faon de parler d'ailleurs: au fond, les musiciens d'une poque, ce ne sont pas ceux qui y crivent, ce sont ceux en qui elle se reconnat. Je crus avoir lu cela quelque part, mais m'abstins d'en faire la remarque. - Vos contemporains, poursuivit-il, ce sont ceux qui vous font vibrer leur unisson, vous hommes du xxe sicle. Ce sont donc Mozart, Bach, Beethoven. Ne protestez pas, j'ai en poche tous les programmes de concert de la semaine. Tous
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pas de musique contemporaine. Il dpassait la mesure. Les grands noms des modernes devenus classiques, destins le contredire, dfilrent en rangs serrs, de Debussy Bartok. - Tous morts, siffia-t-il, y compris Strawinsky, celui-l depuis trente ans au moins. D'autres noms, et qui n'taient pas morts, vinrent la rescousse. Sans chauvinisme dplac, j'eus la satisfaction de constater que pas mal de mes compatriotes apparaissaient spontanment dans ce palmars improvis, qui commenait Poulenc. pour con~uire Dutilleux, travers Messiaen, Jolivet et beaucoup d'autres. - Je vous en concde quelques-uns, dit-il. Et c'est votre dernire chance. Mais vous en avez honte, et finirez bien par les mettre l'alignement. Vous avez commenc, du reste, pour certains d'entre eux. Vos soi-disant spcialistes n'ont de cesse que soit limin du concept musique contemporaine tout ce qui peut encore rpondre la dfinition de Rameau: Son but (la musique) est de plaire et d'veiller en nous diverses passions. Plaire... (il ricana) ils appellent cela hdonisme , comme un nom de maladie honteuse. Et si un petit bout de cur suinte au dtour d'une partition, ils baptisent cela ccconcession ou compromission . c(Vous n'tes pas des contemporains , dit-on ceux qui refusent de se mettre au pas. Et on les boycotte sans piti. Alors les compositeurs de talent - il Yen a, et beaucoup - ont peur. Je vous le dis, monsieur, parce que je le sais. Ils ont peur de 302

gens d'un sicle qui n'est pas le ntre. Votre xxe sicle n'a

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ce chantage organis, peur de paratre vieux jeu , peur de laisser loyalement venir sous leur plume, comme l'ont fait tous leurs atns, la musique qui chante en eux, et qu'ils n'osent plus crire. - Mais, dis-je, rptant une leon bien apprise, il faut bien que la musique se renouvelle. - Et qu'appelez-vous se renouveler? triompha M. Croche. Refaire sans cesse le mme morceau, qui a cess d'tre neuf depuis quarante ans et qu'on baptise imperturbablement musique nouvelle parce que, comme personne n'en veut hormis dix critiques et vingt dames du monde, il n'arrive pas, Dieu merci, devenir notre nourriture quotidienne? Vous accusez le public de paresse: s'il y a paresse, c'est dans votre esprit. Il ne veut pas comprendre que nous sommes las des vessies tiquetes lanternes, et que c'est de la musique, et non des notices de programmes, que nous rclamons une originalit qui ne consiste pas imiter Webern... - Ce mot n'est pas de vous, ironisai-je (I). - C'est vrai, mais qu'est-ce que cela fait? Laissez-moi poursuivre, je suis lanc. - Vous tes un affreux rtrograde, selon les critres officiels. - Antidilettante, tout au plus. Vous le savez dj depuis que j'ai eu l'honneur d'en avertir M. Debussy. Et c'est bien pourquoi, s'il y a un divorce, comme on le dit, entre la musique moderne et le public, je dis que le paresseux des deux, le fautif pour tre plus clair, n'est pas le public, mais bien la musique moderne. Car enfin, existe-t-il, ce divorce? - On le dit de plus en plus, hlas. - Alors, voulez-vous rflchir une.seconde? Cela veut dire tout simplement que vos compositeurs n'ont pas su trouver, sur le plan le plus lev - car je m'en tiens ce plan, prcisons-le bien - ce qui peut toucher le public de leur temps, ergo que votre fameuse musique moderne n'a pas su remplir sa mission. C'est donc elle de faire son examen de conscience, et non au public, qui n'est l que pour recevoir et pour juger. Oh! je sais, ce que je demande l vos composi(I) Il est de. Daniel Lesur. 33

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teurs est plus difficile que de se rfugier, comme on le leur a vu faire, dans des pitreries sans humour, comme de faire tirer des instruments au sort en public ou de renverser un piano sur un matelas... - Mais le dodcaphonisme? - Qu'allez-vous me parler recettes alors que j'voque la raison d'tre de la musique elle-mme? Laissez les choses leur plan, que diable! Que la musique moderne remplisse sa mission avec ou sans dodcaphonisme, cela m'est fort gal. Si un outil est bon, on s'en sert; s'il est mauvais, on l'~bandonne: il n'y a pas d'autre critre. Mais on ne force pas les gens acheter une auto qui ne marche pas parce qu'elle est la seule permettre de se servir de l'outil dont on fait la rclame. Jusqu'ici l'outil a plutt t mauvais. - Au point o nous en sommes, je doute qu'on vous entende. - Alors, mon cher ami, ne vous plaignez pas des consquences. Je vous disais que les vrais contemporains de notre xxe sicle taient Bach et Mozart, que du moins de leur temps on ne droguait pas en leur parlant de compromissions . Il y a eu aussi la vogue de Vivaldi. Il reste dans les cartons des bibliothques de qU9i fournir encore une bonne douzaine de rsurrections du mme ordre. Cela fera quelques annes de sursis. Mais ce n'est qu'un sursis. Tant pis pour la musique. C'est dommage. C'tait une bien belle civilisation musicale que la ntre. Il y eut un silence. M. Croche semblait boulevers. Pour dire quelque chose, je risquai un banal: - Et alors? M. Croche carta les deux bras d'un air dcourag. - Alors? Nabuchodonosor. Je ne compris pas tout d'abord. Puis je me souvins de ce film de Ren Clair, Les Belles de nuit, o l'on voit le sduisant jeune premier (Grard Philipe), enthousiaste compositeur de varits, rver qu'il obtient du directeur de l'Opra la convocation laquelle, veill, il n'et jamais song. Il attend longtemps dans l'antichambre, au milieu des autres solliciteurs, puis l'huissier parat et appelle en bredouillant un nom incomprhensible. Notre hros, qui a cru reconnatre le sien 34

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se prcipite. Un gros monsieur barbu, qui a cru aussi reconnatre son nom, se prcipite en mme temps et tous deux, coincs dans le chambranle de la porte de l'avenir, se toisent

sans amnit. C'est pour Nabuchodonosor , prcise l'huissier. Le jeune premier hausse les paules. cc Voyons, est-ce que j'ai une tte crire un Nabuchodonosor? - Vous en seriez bien incapable, monsieur , lui lance le gros monsieur barbu, qui pntre seul dans le saint des saints. - Avez-vous remarqu, dit alors M. Croche, que la grande musique n'a dress ses barricades et aval son parapluie que depuis fort peu de temps? Au XVIIesicle, les chansons populaires se faisaient sur les opras de Lully; au XIXe, les pianistes de cabaret improvisaient leur musique douce sur les lieder de Schubert. Mozart, vous l'avez dit vous-mme, considrait comme une conscration d'entendre les garons de caf de Prague siffler les airs de son Figaro~'eh bien! dans un livre que j'ai quelque raison de connatre, mon minent ami M. Debussy ironise sur le fait que pareil succs fut rserv Massenet de la part des midinettes. - Vous n'allez quand mme pas, dis-je, mettre sur le mme plan les N ozze et Werther? - L n'est pas la question, coupa M. Croche impatient. Ce que je relve, c'est l'opposition des attitudes. Elle n'est peut-tre pas trangre la crise que vous dploriez.

Ni non plus, objectai-je,

aux progrs de la musique.

- Progrs, progrs, grommela M. Croche. Vous n'avez que ce mot la bouche. Que veut-il dire? Vous trouvez vraiment que Mozart est en progrs sur Bach, ou Webern sur Protin? A une certaine hauteur, il y a changement, il n'y a pas progrs. Pour ses cOlltemporains, Meyerbeer semblait en progrs sur Beethoven. - Vous voyez, insinuai-je, quel point le public peut se tromper. - Pourquoi? rpondit froidement l'Antidilettante. Meyerbeer correspondait son poque, il offusque la ntre. C'est tout. - Avouez cependant qu'entre Meyerbeer et Bach ou

Mozart.. .
-

... La distance nos yeux est incommensurable, je vous 35

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l'accorde. Mais j'ai bien dit nos yeux . Vous connaissez l'aphorisme de Boris Vian: Tout jugement est une comparaison de tout ou partie de deux systmes de rfrences: celui du juge et celui du jug (I). Je suis honnte en gardant pour exemple un musicien que vous et moi, l'instar de Wagner, considrons peu prs comme un zro absolu . Malgr cela, qui nous dit que nos descendants mettront Bach et Mozart au rang o nous les plaons, et qui pourrait jurer qu'il n'y aura pas un jour un retour un quelconque meyerbeer? - Dieu nous en prserve! m'criai-je. - Je le pense aussi, mais je n'en sais rien. Ne demandez pas de logique aux fluctuations du got. Tchaikowsky, qui me semble le plus sirupeux des faux mlodistes, est bien dclar grand compositeur par ceux-l mmes qui se voilent la face devant tout embryon de mlodie. Strawinsky a proclam un jour qu'il prfrait Rigoletto Parsifal. Dans mon enfance, les musiciens srieux ) mettaient Rigoletto dans le mme panier que les Zuguenots, comme on disait par drision. Un pas encore, et vous verrez le jazz et la chanson de cabaret prendre la place des symphonies dans les gros titres des manuels les plus respectables. - Nabuchodonosor, alors? - Hlas! Nabuchodonosor, je le crains, si du moins vos professionnels persistent dire Non quand le public dit Oui et vice versa (2). tonnez-vous ds lors qu'une premire audition demeure une crmonie au cours de laquelle on joue pour la dernire fois l'uvre la plus rcente d'un compositeur devant quelques parents et amis (3) 1 - Cela n'est pas de vous non plus. M. Croche n'entendit pas et poursuivit. - Ce sera bien leur faute. Il est encore temps, mais tout juste. Votre musique est victime d'une crise de dignit d'o l'on ne sait plus trs bien si elle sort grande dame ou pim(1) En avant la ziziq.ue, 1948, p. 132. L'auteur l'intitule ccenouillardise
, mais c'est uniquement pour s'excuser de glisser une rflexion srieuse un livre qui ne l' cst gure... et faire oublier qu'elle provient de Descartes. (2) A. GOLA, J o1/,ynal A 1'ts, 16-22 novembre, 1960, p. 6. (3) B. GAVOTY, La m~tsiqt{e ado1.tcit les mUfS, p. 89. dan~

306

PILOGUE

bche. A force de miser sur des slogans prtentieux - et d'ailleurs faux - au lieu de se faire juger par elle-mme, force de regarder son public de plus en plus loin et ddaigneusement, elle ne s'aperoit pas que celui-ci est en train de le lui rendre avec usure. Croyez-moi, mon ami, Pierre Boulez fait le lit de Gilbert Bcaud. M. Croche, prsent, tte baisse, fonait dans le paradoxe. - D'ailleurs, au fond, ce ne serait gure que recommencer l'histoire. N'enseignez-vous pas que la sonate et la symphonie sont nes des suites de danses? Ces danses, monsieur, ne sont plus les vtres: il y a deux cents ans que l'Europe n'a pas su inventer une seule danse elle. Mauvais signe, cela... Continuez ainsi, et vos enfants auront, pour musique, les enfants de vos cabarets et de vos dancings ngres. Je songeai au mal que se donnent certains de nos compositeurs pour crire sur trente-deux portes ce que d'autres races improvisent sans y songer. Et j'entendis sans l'couter, car mon attention tait attire par une radio voisine, M. Croche se lancer dans un curieux parallle entre le jazz de nos jours et ce qu'tait notre musique avant qu'elle ne se figet en signes hiroglyphiques pour interprtes-robots. Ddain du nom du compositeur, du texte crit, de la postrit - on y sait que dans cinq ans ce qu'on labore aujourd'hui sera prim - prminence des interprtes, improvisateurs sur canevas, familiarit bon enfant avec l'auditeur, qui coute ou non selon son bon plaisir, au milieu du brouhaha et des rythmes corporels, cadre identique des restaurants ou des salles de bal commenant tout juste envahir les scnes rideau. Aprs un nouveau silence, M. Croche murmura, comme pour lui-mme: - Au fond, si notre vieux classicisme n'arrivait pas se renouveler autrement qu'en grimaces sans grce, si les vrais modernes, capables de conserver l'esprit de notre musique en renouvelant son expression, devaient dfinitivement renoncer se faire entendre et bientt s'exprimer, si les deux mots musique contemporaine devaient dfinitivement se confondre avec le souvenir d'expriences amres dont on retient surtout qu' on ne m'y reprendra plus , alors, qui sait si 37

40 000 ANS

DE MUSIQUE

ce n'est pas de ce ct-l que notre classicism~ en faillite finirait par tre relay?.. Dommage. J'aimais mieux Mozart. Je m'tais ressaisi. Par la fentre entrouverte, la radio voisine qui tout l'heure m'avait attir en faisant entendre les trois beaux accords d'Apollon dans Amphion, diffusait maintenant un long, trs long crpitement sourd, ponctu de cris inarticuls. Je reconnus en diffr les applaudissements frntiques entendus au Thtre des Champs-lyses, qu'un festival Honegger avait surpeupl d'une foule enthousiaste. Sur mon bureau tranait un journal Arts vieux de huit jours peine. On y lisait sur l'auteur du Roi David, pris pour symbole de toute musique moderne indpendante des directives cardiotomiques de l'tat-major sriel, les affirmations les plus curieusement contraires au bruit de fond bien rel qui remplissait la pice. On y parlait d'oubli rapide, d'improbable rhabilitation, de rputatIon usurpe, et on terminait comme prvu par un parallle l'avantage de l'invitable Schonberg: trange destin d'un artiste qui passa de son vivant pour un des plus grands compositeurs de l'poque, et est aujourdhui, cinq ans seulement aprs sa mort, presque oubli... Pour ce qui est des opras bibliques, c'est tout de mme Schonberg qui a le mieux russi I Les applaudissements ne tarissaient toujours pas. Un rayon de soleil entra travers les rideaux. M. Croche se leva, sans mot dire, et j'coutai longtemps dcrotre travers l'escalier son pas tratnant de vieil homme fatigu.

308

INDEX ALPHABTIQUE

Acadmies, 122. Acadmie du Disque Franais, 190. ADAM (Adolphe), 241. ADAM DE LA HALLE, 26, 49, 265. ADENET LE ROI, 115. Ad.ieux (Symphonie dite des), 74. AELRED DE RIEVAULT, 196, 205, 252. Ah, belle blonde, 46, pl. IV a, p. 58. Airs parlants, 238. Alauda, 213. ALLEGRI, 53. A Imriqt4es (concerts) , 123. Alto (vocal), 200. Ambassadeurs polonais (ballet aux). Voir Ballet. AMBROS, 65. AMPHION, 13. A nonyme l V de De Coussemaker, 2 I. APEL (W.), 140. APELLES, 195. ApOLLON, 13. Applaudissements, 297. Archet, 226. Art de la Fugue, 143. ARTUSI, 64, 287. ATHNE, 125. AUDA (A.), 252. AUGUSTIN (saint), 34, 84. AUGUSTIN de Cantorbry (saint), 89. Aulos, 216. Auxerre, 84. AVENANT (sir William d'), 126.

BABILE (J ean), 246. BACH, 28, 63, 104, 142, 216. BAIF, 122, 130, 237. BAINI (abb), 55-56, 61. B aZZet au.~ ambassadeurs polonais, 126, 234, pl. XV a, p. 154. Ballet de cour, 126, 235, pl. XVI a,

p. 155.
Ballet Comique de la Reine, 126, 208, 235, pl. XV b, p. 154. BALTASARINI. Voir Ballet Comique. BANISTER, 128. BARBERINI, 126. BARDI, 32, 66, 207-208. Baroque, 95. BARTHA (D.), 256. BARTOK, 161, 302. Bton de direction, 253, 258. BAUER, 187. BEA UMARCHAIS, 233, 275. BEAUJOYEUX. Voir Ballet Comique. BEETHOVEN, 18, 269, 275, 279, 28~ 281. Bel Canto, 211. BELL (Graham), 183. BELLERMANN, 37. BRARD, 212. BERG (Alban), 156, 16o, 168. BERLINER (mile), 184, 189. BERLIOZ, 2, 54, 96, 101, 198, 211, 213, 258, 289, 296. BERNAC (Pierre), 213.

309

40 000 ANS
BERTHELOT (R.), 219. BERTRAND DE BORN, 23. Bible, 13. BLATTNER, 187. BLONDEL DE NESLES, 25. BOtCE, 34. BcKH, 37. BONI, 52. BONTEMPI, 65. BORDES (Ch.), 58, 100. BORREL (Eugne), 18, 198, 282. BOULEZ (P.), IS0, 164, 170, 176, 307. BOURDELOT, 7-8, 16, 37, 40, 53. BOY, 197. Breitkopf et Hartel, 282. BRENET (Michel), 130, 276. BRIgUET (Marie), 47. BRITTON (Thomas), 128. BROOK (Barry S.), 276, 277, 278. BROSSARD (S. de), 52, 255. Bruxelles, 132. BRY (Michel de), 178. BuZZ (machines), 164. BURNEY, 65. BUSONI, 154, 172, 180. BSSER (H.), 59, 257. BUXTEHUDE, 105.

DE A/US/QUE
CAVALlERt, 209. CESTI, 127. CH..~BANCEAU DE LA BARRE (Pierre), 123. CHAINAYE (S. et D.), 271. CHALIAPINE, 243-244. CHAMBONNIRES (J. Champion de), 124. CHAMPMESL, 214. Cha'nson de RoZand, 44, 137. Chanterie de la Renaissance, 61. CHARLIN (Andr), 190. CBEV AIS (Maurice), 249. Chine, 12. Chironomie gyptienne, 249. CHOPIN, 218, 271, 283. CHORON, 57. CHOSTAKOVITCH, 167. CHOUDENS, 282-283. Christianisme, 80-83, 196. CLAIR (Ren), 304. Clarinette, 278. CLAUDEL (Paul), 242. Clavecin, 257. CIa vicorde, 221. CLERcx.LE)EpNE (Su~anne), 13.6 CZub tl,'essai, 175-177. COCTEAU (Jean), 137, 246. Colonne (concerts), 132.

c.p.a. (Chevaliers Originelle), 280. CACCINI, 206-210.

de

la Puret

COLONNE (douard), 258 - 259, pl. XXXII h, p. 267. ~OMBARIEU, 39, 76. CAFFARELLI, 210. Comique (opra), 235. CAFFIAUX (dom), 52. ; Communions, pl. VII-VIII, p. 90. CALAME (B.), 80, 103. . Compositeur, 93. CALLOT (J .), pl. XXVIII, p. 235. CAMARGO, 37-24, pl. XXVI, p. 234. 2 Concert (scnes de), pl. XVII-XIX, p. 17. CAMBERT, 126. Concerts comments, 61. Camerata, 207. Concrte (musique), 168, 175-176. CAND (R. de), 39. Conduit, 98, 200. Canon, 139. Confrries, 121. CAPET (quator), 227. Conservatoire, 131, 259. CARCOPINO(J .), 16, 231. Conservatoire (Socit des Concerts Carole, 231. . du), 131. CARPITELLA (D.), 16. Contrepoint, 141. CARUSO, 185. CORBIN (Solange), 22, log. CASTILBLAZE, 46, 100, pl. IV a, p. 58. Cordes vocales, 2 12. Castrats, 198, 201-203. Cot, 223. CATHERINE DE MDICIS, 126, 234. 310

INDEX
CORETTE, 226. CORSI, 209. CORTOT (A.), 185, 194. COTTE (Roger), z80. COUSSEMAKER. Voir DE COUSSEMAKER. CRESCENTINI, 198. CROIZA (Claire), 213. CROS (Charles), 181-184.. CROSBY (Bing), 189. CYRANO DE BERGERAC, 178.

Enharmonique, 17. Entremets, 233. RARD, 221-223. rard (salle), 61. Erato (disques), 152, 190. ESCHYLE, 262. Estampie, 232. ESTOCART(P. de l'), 61, 287. Ethnomusicologie, 67. tymologie du' mot CImusique , 21EXPERT (Henry), 59-62. Extase, 83, 88-8g. FABRE D'OLIVET, 48. FAUR, 102, 104. Fausset, 205. FEDOROV (V.), 288. Fte du Paon, 233. FTIS, 65, 222. FICHTE, 268. Films (musique de), 187.
FLOQUET, 47.

DANIELOU (A.), 204. Danse, 81. Danseurs et danseuses, XXVII, p. 234. Daphnis et Chlo, 246.

pl. XXV-

DAUMAs (Gusta~e), 213. DAVENANT. Voir AVENANT (d'). DAVID, 83. DEBUSSY. 26. 155. 180, 248, 35DE COUSSEMAKER, 48-50. Ddicaces. I 16. DELIBES (Lo), 24 I. Dnigrer, 93. DIACRE (Jean). 205. DIAGHILEW, 242-246. Direction de churs, 6 I. Direction d'orchestre, pl. XXIXXXXII, pp. 266-267. DODARD. 212. Dodcaphonisme, 147-171, 304. Dogon, 79. 80, 103. Donemus, 284. DUFAY, 95. DUFOURCQ (N.), 277. DUHAMEL (G.), 75. DUKAS (P.), 246, 299. DURUFL, 93. DUSSAUD (F.), 185. DUTILLEUX (H.), 302.

Flte, 222. FOGLIANI, 31. FOKKER, 173. FORKEL, 65. Fosse d'orchestre, 235. FOULDS, 172. FRANCS (R.), 145, 169. FRANCK (Csar), IS, 102, 218, 219. FRANCK (loh.-Wolfgang), 130. FRANZ (Paul), 199-201. FRDRIC II, 121, pl. XII p. 107. Fugue, 96. Futuristes, 173. GALLE (mile), pl. XXXI b p. 267. GALILEI (V.), 33, 27-208. GARDEL, 237. GARLANDE (Jean de), 22, 263. GASTOU, 3S. GAUBERT (Ph.), 259. Gaveau (salle), 132. GAVOTY (B.), 271, 294, 306. GEIRINGER (K.), 143. GELATT (Roland), 183. GERBERT (Martin), 50, 92. GEROLD, 43, 46-47.

EDISON, 181-184. EIMERT (H.), 144. GYPTE, 113, pl. IX, p. 106. lectronique (composition), 164. lectronique (musique), 176-177. Enchirias, 92. 311

40 000 ANS DE MUSIQUE


Gewa'lJdhaus de Leipzig, pl. XXI p. 186. 131,
J AELL (Marie), 166. J ANET (Paul), 186. Jazz, 71, 263. Jdanov (dcrets), 16, 167. JEAN (saint), 72. JEAN XXII, 91. JEANROY (A.), 286. JELINEK (H.), 144. JROME DE MORAVIE, 14, 29, 73, 204. JOACHIM, 121, pl. XX p. 171.

GLUCK, 198, 202, 237-239, 241, 257. GTHE, 269. GOLDMARK (Peter), 189. GOLEA (A.), 164, 17-171, 306. Gol'iards, 85. GORR (Rita), 257. GOUNOD, 282. Gotty (Jacques de), 124. GRANADOS, 180. Grce (chant), 204. GRGOIRE (saint), 89. GRTRY, 47. GRIAULE, 79-80. GUIBERT DE TOURNAI, 197. GUILMANT, 58. GUY D'AREZZO, 18, 34, 197, 249.

J OLIVET

(A.),

161,

302.

Jongleur, 84, 8S, 116, pl. V-"l pp. 84-85. JOSQUIN DES PRS, 95, 141. JUBAL, 13.
Kalenda maya, 232. KALBRENNER, 218-219. KAPELLMEISTER, 255. KATCHATURIAN, 167. KING (Robert), 130. KIRCHER, 16, 35, pl. I p. 26. Klangfarbenmelodie, 161. KLEIN, 144. KLEIN (F.-H., dit KLEIN-LINZ), 145. KRETSCHMAR, 66. KREUTZER, 257.

HABA (A.), 172. HABENECK, 258-259, pl. XXXII p. 267.


HlENDEL, 106. HANSLICK, 289. HARASZTI (E.), 233. Harlem, go. Harpe, 222. HAUER (Josef-Mathias), 157. HAWKINS, 65. HAYDN, 64, 74, 114, 256, pl. XXXI

a.

144-

p. 267. HENRY (Pierre), 176. HICKMANN(H.), 113, 249. HINDEMITH, 167. HITLER, 187. Homme Arm (l'), 55. HONEGGER (A.), 108-109, 161, 185, 242, 271, 308. HORACE, 195, 199. HUCBALD,92. HuGO, 56. Humanisme, 29. HUYSMANS (J. K.), 96. INDY (V. d'), 18, 58. Inde, 13. Intervalles non temprs,

31.
3I2

LABORDE, 43-45, 65. LA LAURENCIE (L. de), 293. LALo, 241. LAMOUREUX (Ch.), 259. LANDON (H.-C. Robbins), 74, 277. LANDORMY, 39. LA POUPLINIRE, 118. LA RUE (Jan), 74. LASSERRE (Franois), 19. LASSUS (Roland 4~), 202. Lauda Sion, 22. LAVIGNAC, 39, 66. LE BLANC (Hubert), 221. LEBEUF, 43, 49. LECERF DE LA VIEVILLE, 9. LEDUC (d.), 60. LEIBOWITZ (R.), 72, 161, 164. LEMAIRE, 123. LEMAITRE (Frdrick), 297.

INDEX
LE MARC'HADOUR (Y.), 210. LON XIII, 184. LONIN, 263. LE Roux (Maurice), 144. LESCHETISZKY, 2]0. LESUR (Daniel), 303. LESURE (Franois), 274. LEVESQUE DE LA RAVALLIRE, 42. LIFAR (Serge), 244-246. Limoges, 84. LISZT, 108, 166, 216-218, 221, 270, pl. XIII-XIV pp. 122-123. LOCATELLI, 226. LOTH (B.), 61. LOTTI, 51. LULLY, 17,28,51, 127,214,253,263. LUSITANO, 31. LYON (Gustave), 132. LYON (Raymond), 190. NI a fin est ",on co"zmencenlt'nt (:rvlachaut), 137, pl. II p. 27. MACE (Thomas), 128. MACHAUT (Guillaume de), 26, 73, 137,200, 265, pl. II p. '2]. MADOS (J ehan), 26. Magie, 76. Magntophone, 186- 189. MAHLER, 180. Main guidonienne, 29, 249, fig. 15. Mains jointes, 88. Maitre de chapelle, 255. MALDEGHEM (van), 58. Mles et femelles (sons), 79. MALHERBE, 52. MALLARM, 137. MANUEL (Roland) . Voir ROLANDMANUEL. MANN (Thomas), 157. MARCHAND (Louis), 216. MARINETTI, 173-174. MARTIN (Frank) , 15 I. MARTIN (Henri), 23. MARTINI (P.), 65. MARROU (H.-I.), 262. Masque, 80, 126. MASSIN (J. et B.), 269, 280, 281. MAUDUIT (J .-A.), 82. l'fauresque, 234. l\Icnat, 117. Mdecine, 16, 79, 103. ~IEIBOM, 36-37. ~IELBA (Nelly), 198. 1vIENDELSSOHN, 53, 258. l\IENOTTI, 167. 257. 161-163,

I ~IERSENNE, 34. I ~IESSAGER (A.),


l\'lESSIAEN
I

(O.);

167,

176,

32. lVlesure, 253. i\fesure (battue), 254-255. MEYERBEER, 94, 288, 305-306. Mineur, 74. lvliserere d'Allegri, 53-54. ~Iodes grecs, 66. ~IOLIRE, 126, 215, 233, 235-236. MOll.ENDORF, 172.. MONCRIF, 44, 46. :rvIONTEUX (P.), 259. MONTEVERDI, 141-142, 210, 236. MOSKOWA (Joseph Ney, prince de la) , 57. Motu. Proprio, 94. MOUSSORGSKY, 244. MOZART, 53, 96, 114, 135, 217, 268, pl. X b p. 106. MURADELLI, 167. Musica Enchiriadis. Voir Enchirias. MUSSET, 56, 73. NABOKOFF (N.), 167. NADERMAN, 223. NRI (saint Philippe), 209. NEUMEISTER, 99. NIEDERMEYER, 57. NI]INSKY, 244-246. New York, 133. NEY (Joseph). Voir MOSKO'VA. NOVERRE, 238. NOYON (J.), 211. OBOUHOW, 19. OCKEGHEM, 252, pl. XXX OFFENBACH, 254. Offrande Mtlsicale, 142. OLIER (Monsieur), 80.

p. 266.

313

40 000 ANS DE MUSIQUE


OLYMPOS, 17. Opra de Cambert, pl. XXIII p. 218. Oratorios, 107, 209. Organiser, 93. Organiste, 263. Organum, 200. Orlans, 219. Ornementation, 95, pl. XXIV p. 219. ORPHE, 13. ORTIGUE (d'), 55, 101. Ouverture, 296. Oxford, 128. Oxford History of Music, 65.
PAGANINI, 227-228. PALESTRINA, 52. PAPAVOINE, 44. PARAY (P.), 259. Parodie (messe), 100. Partitions, 135-136. Pasdeloup (concerts), 185. PASDELOUP (J .), 259. Passions de BACH, 104. PAUL (saint), 89. PAULMY (marquis de), 44. PEIRE VIDAL, 24. Pellas et Mlisande, 64, 202. PEPPER (H.), 80, 90. PEPUSCH, 130. PERI, 126, 27. PROTIN, 263. PERRAULT, 10. PRUGIA (Nomie), 213. PETRUCCI, 273. PnEUMER, 188. PHILIDOR, 105, 130. Piano. 219-221. Pied, 251. PIERN (G.), 259. Piewol Lunail'e, 156. PINCHERLE (M.), 226. PINDARE, 36. PIRRO (A.), 105, 134, 234. PIRROTT A (N.), 27. Plain-chant, 89, 101, 204, 249. PLATON, 16. Pleyel (salle), 131, pl. XXI-XXII pp. 186-187. 314

PLUTARQUE, 14, 19, 134. Pointes (de danseuse), 240. Polyphonie, 249. Pomo d'Oro (Cesti), pl. XVI b p. 155. PORPORA, 210. Pose de voix, 203, 213. POULENC (F.), 302. POULSEN (Valdemar) , 187. Pl'aesfd, 196. PIUETORIUS, 33. PRATELLA, 173. Prchantre, 196. Prhistoire, I.
PRINTZ, 9-10. Privilge d'diteur, 275. PRODROMIDS (J.), 167. PROKOFIEFF, 167. PROSKE, 58. Psallette N otl'e-Da'lne, 62. PSICHARI, 77. Puys, 117, 122. PYTHAGORE, 14-15. Quatuor, 120.

RABEL (Daniel), pl. XVI p. 155. Radio, 118. RAMBAUT DE VAQUEIRAS, 232. RAMEAU, 153, 212. RAMIS DE PAREJA, 31. RAUGEL, 38, 57. RAv ALLIRE. Voir LEVESQUE. RAVEL, 153, 155, 161, 246. Razos, 24, 285. Rcital, 216. Rcitatif, 256, 263. REISS (Franoise), 246. Repas en musique, 1~6, pl. XI p. 107. Rptition de mots, 94. Requiem, 99. Rvolution, 127. RICHARD CUR DE LION, 25. ROBBINS LANDON. Voir LANDON. ROLAND-MANUEL, 10, 40, 94. Romantisme, 75. Rondeau, 139. RONSARD, 52.
ROSSINI, 100, 201.

INDEX
Rotl,gs (concerts), 296. ROUSSEL (Albert), 242. ROUSSEAU (J.- J .), 42, 44, 201, 212, 214, 253, 255. RUDEL (Jaufr), 25. .RUSSOLO, 174, 177. Rythme, 163. RUE (Pierre de la), 141. 202, Spirituals, 90. Sprschgesang, 152. STEIN (Richard), 172. STERBA (R. et E.), 270. STILLE, 187. STOCKHAUSEN (Karlheinz), 161, 162164, 270. STOKOWSKI, 188. STRAWINSKY, 108, 152, 167, 180, 289, 306. STttCKENSCHMIDT (H.), 19, 144, 157, 170, 298. Sumriens, 13. SURSOCK, 60. SZYP'ER, 246.

Sacqueboute, 225. S'lcrs du Printemps, 64, 67, 245-246. SAINT-SAENS, 180, 187, 258. SALABERT, 61. SALL (Marie), 237.

77,

Salom, pl. X a p. 106.


SALOMON (lie), 251. SAMSON (J .), 55. SARRETTE, 25. SAUGUET (H.), 176. Scabellum, 251. SCHAEFFER (Pierre), 174-176. SCHEIBE, 63, 287. SCHLEGEL, 268. SCHNEIDER (Hortense), 198. SCHNEIDER (Marius), 72. SCHONBERG, 152-161, 187. SCHRADE (Lo), 100. SCHUBERT, pl. XIX p. 170.

SCHUMANN,288. SCHUMANN (Clara), 121, pl. p. 171. SCOTT DE MARTINVILLE, 180. SCRIABINE, 154. SCUDO, 289. SEBOK (Gyorgi), 190. SEDAINE, 47. SNART, 60. Sens, 84. Serinettes, 179. Srie, 157-160. Sriel, 159. Silete, 296. SLONIMSKY (N.), 144. Socit des A uteut's, 275. Solmisation, 29. SOMFAI(L.), 256. Sonate, 18.

XX

TABARIN, 127, pl. XXIII b p. 218. Tactus, 252. T AGLIONI (Marie), 240, pl. XXVII p. 234. TALLIS, 141. Tarentule, 16, pl. I p. 26. Teneur. Voir tnor. Teneur (messes ), 93. Tnor, 98, 138, 200, 251. Tenorista,2S1. Thtre, 96. THIBAUT DE CHAMPAGNE, pl. IV p. 58. Tibia, 216. TIGELLIUS, 195. Touche (concerts), 296. Toulouse, 297. Tournoi de Chauvency, 231-232. TOURTE, 226. Transcriptions, 279-281. TRAITER (Charles), 183. Transpositeurs (instruments), 223224. Travestil 202. Treble. Voir triple. Triple, 138. Tripola, 255. Trombone, 223-225. Trompette, 223"224. Tropes, 94. Troubadours. Voir Trouveurs. Trouble. Voir triple. 315

40 000 ANS
Trouver, 93. Trouvres. Voir Trouveurs. Trouveurs, 22 sqq., 93, 264, pl. III p. 58. TUTILON, 135. Tutu, 239-24.
Uc DE SAlNT-CIRC, Unesco, 293. 24.

DE MUSIQUE
Violon, 221-222, 22S-2Z6. VIVALDI, 141, 304. V mu du Faisan, 233. VUILLERMOZ (E.), 39. VUYLSTEKE, 173.
WAGNER, 18, 241-242, WALLIS,37. WEBERN, 108, 160-162, WECKERLIN, 48. WERFEL (Franz), 158. Weythsy, 297. Westphal, 37. WILLAERT, 104. WIRSTA (A.), 226. WIRTH (H.), 256. W.1:zcck, 156. WYCHNEGRADSKY, 173. ZARLINO, 32. 263. 303.

VALLAS (L.), 18, 219. VIARDOT (Pauline), 198, 202, pl. XXIV p. 219. VIAN (Boris), 306. VARsE (E.), 154. VESTRIS, 237. Vibrato, 203. VICENTINO, 31. VICTORIA, 55. Violes, 221.

213,

316

TABLE DES ILLUSTRATIONS


HORS

-TEXTE

COlllloltaire

Pages.

I.

LE REMDEMUSICAL LA TARENTULE. Planche exDE traite de Magnes sive de a'Yte magnetica, par le P. Athanasius Kircher, Rome, 1641. Paris, BibI. Nat. GUILLAUME DE MACHAUT: Rondeau Ma fin est mon commencement. Paris, BibI. Nat., ms. fr., 1584. Le rondeau occupe la partie suprieure de la page. . . LES TROUBADOURS VUS PAR LB XVIII8 SICLE, 28 frontispice de l'Anthologie /t'anoise ou Chansons choisies depuis le XIIIe sic18 jusqu' '/Wsent, t. I, 1765 (par Jean Monnet). Coll. de l'auteur .. ......

16

II.

137

III.

44

IV.

THIBAUT DE CHAMPAGNE,ROI DE NAVARRE : a) Une chanson apocryphe: Ah, belle blonde, extrait de Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne, 2e cl., 1825, t. I, Appendice, p. 24. Coll. de l'auteur. . . . . . . . . . b) Une chanson authentique: Ausi conme unicome sui, BibI. de l'Arsenal, ms. 5189, p. 29................... V. CONDAMNATIONDU JONGLEUR. Musiciens, jongleurs au sens moderne et acrobates sont confondus comme artisans du paganisme, figur par l'adoration de Nabuchodonosor. Illustration du Livre de Daniel. Paris, BibI. Nat., ms. lat. 6, d'origine catalane, fin du xe sicle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

84

VI.

RHABILITATION DU JONGLBUR : a) Jongleur et musicien en marge d'un tonaire liturgique du XIesicle. (Paris, BibI. Nat., ms. lat. 1118prove-

nant de Saint-Martial de Limoges, to 112)............ b) Le Jongleur de Notre-Dame, XIIIesicle. Paris, BibI. de l'Arsenal, ms. 3516. CI. Giraudon.................

85 85

3I7

40 000 ANS DE MUSIQUE


Cuaautaire Pages.
DEUX ASPECTS DB LA PIT AVANT LE XIX. SICLE:

La pi~U d'action: Communion du Chevalier, cathdrale de Reims, XIII. sicle. L'attitude du chevalier communiant est celle de tout homme lige faisant hommage son seigneur dans la vie sociale. Les mains jointes tendues symbolisent le don de soi et la remise discrtion (le geste est encore en usage en Orient). Aucun recueillement J tranger la vie courante n'est dcelable dans l'attitude, non plus qu'aucun repliement sur soi-mme. CI. Giraudon. VIII. La pit d' sstase : Communion de saint Louis de Gonzague (dtail). Gravure du XVIIe sicle communique l'auteur par M. A. Vittini. L'attitude est celle de la tension mouvemente :vers un objet extrieur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX. IDBNTIT DB L'HOMMAGBMUSICALAU DIBU ET AU PRINCE: a) H a'Ypiste gyptien devant un dieu il tlte d'oiseau. Stle au nom de Djed-chonsou-iouef-nkh, fin du Nouvel Empire, env. goo avant Jsus-Christ, bois peint. Paris, muse du Louvre. b) Ha'Ypists gyptien dsvant un '/>'fincs attabl. Stle du Moyen Empire (muse du Caire?). D'aprs H. Hickmann. Le Mtis'Y ds musicien au tsmps des Pha'YatmS, Le Caire, d. des Cahiers d'Histoire gyptienne, 1954, fig. 5. . . . . .
X. MUSIQUB ET SPECTACLE PENDANT LE REPAS: a) Danse de Salom dsvant H 'Yode. Cathdrale de Rouen,

VII.

88

88

113

XIIIe sicle. CI. Giraudon............................ b) Mozarl, dg; t onze ans, jouant Pa'Yis pendant
I

116 le 120

th anglais J) du '/>'fin de Conti. Tableau d'Ollivier ce (fragment). Paris, muse du Louvre. CI. Wittmann. . . . .
UN REPAS PRINCIER EN MUSIQUE. Repas, il la Ho/bu'Yg t V ienfU, t Fe'Ydinand I I I, empereur d'Allemagne.

XI.

L'orchestre est droite, face l'empereur, et joue pendant le dfil des plats. On distingue le batteur de mesure dirigeant avec un rouleau de papier (marqu N), deux chanteurs entourant une pinette de table, deux viostes, un bassiste et un luthiste. Gravure anonyme de 1652, reproduite par Kinsky. Album musical, p. 174................ XII. DBux CONCBRTS DBFRDRIC ROIDBPRUSSE: II, a) Dam sa ieu'tUSs~.Dessin de Adolphe Menzel, dans Gescllichu F"""cAs ts G'Yossmde F. Kugler (Leipzig, 1840). Derrire le roi, Quantz et Graun l'coutant.

116

318

TABLE

DES ILLUSTRATIONS C...eataire


Pages.

b) Dans son 4-gem". Gravure de P. Haas, reproduite dans Kinsky, op. cit., p. 267........................
XIII. XIV. LE JEUNE LISZT AU PIANOCARR.Dessin de Leprince, 182". Coll. de l'auteur.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LISZT AUPIANODANSUN SALONROMANTIgUE.Tableau de Joseph Danhauser, Vienne, 1840. A ses pieds, Marie d'Agoult; derrire lui, de gauche droite, Alexandre Dumas, Victor Hugo, George Sand, Paganini, Rossini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
~

121 221

121

XV.

LEs
XVIe

DEUX

PREMIERS

BALLETS

SPECTACLE

AU

SICLE:

a) Ballet oOe"t pa" Catherine de Mdicis au~ ambassadeuf's polonais en I573. Illustration du Magnipcentissimi Spectaculi de Daurat............................... b) Cif'c ou le Ballet Comique de la Reine, 1581. Illustration de l'dition originale, 1582...................... XVI. a) ENTRE DE LUTHS dans un ballet de cour du XVIIesicle. Ballet des Fes des Forests de SaintGermain, dans au Louvre le II fvrier 1625. . Musique servant de rcit au Grand Ballet. Dessin l'aquarelle de Daniel Rabel. Palais du Louvre, cabinet des dessins. . . . . . . . . . . . . . . . . b) UN OPRA A VIENNE EN 1666. Reprsentation du Pomo d' 01'0 de Cesti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SCiNES DE CONCERT:

23-4

235

235 127 235

XVII.

XVIesicle. Tableau anonyme, cole flamande. Paris, muse Carnavalet. On distingue au fond NotreDame de Paris et l'ne de la Cit. XVIIe sicle. Tableau de J. Van Loo, 1614-167. N. B.: Pour le XVIIIe sicle, voirpl. X b et XII. XIX8sicle. Un concert de Schubert (au piano) chez Joseph von Spuan. Dessin de Moritz von Schwind, 1868. Schubert-Museum Vienne.. . . . . . . . . . . . . . NAISSANCE DE L'ATTITUDE D'ESTRADE AU CONCERT. Un concert de Joachim et de Clara Schumann. Eauforte de Adolph Menzel, Berlin, 20 dcembre 1854.

XVIII. XIX.

120

XX.

121

XXI.

DEUX SALLESDE CONCERTVERS 1840 : a) Salle Pleyel, rue Rochechouart Paris. Illustration extraite de Chopin, par Camille Bourniquel. Coll. Microcosme (d. du Seuil). b) Le Gewandhaus de Leipzig. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131

319

40 000 ANS

DE MUSIQUE
eo. taire Pages.

XXII. XXIII.

UNE SALLEDE CONCERTSMODERNE.La nouvelle salle


Pleyel Paris ( I 927)

.........................

132

DBUTS DE L'OPRA ET DE L'OPRA-COMIQUEFRANAIS : a) Intrieur de la C014rdu Jeu de Paulne de la Bouteille, rue Mazarine, o Peron et Cambert installrent leur acadmie de Musique en 1669. D'aprs Andr Lejeune et Stphane Wol1f, Les Quinze salles de l'op~ra de Paris, 1955. BibI. de l'Opra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Parade de Tabarin la Foire. Frontispice de l'Inventaire Universel des uvres de Tabarin, 2e d., 1623. .
UNE CADENCE D DE CHANTEUSE AU XIX8

126 127

XXIV.

OrPhe de Gluck,

air final du premier

acte:

viens rendre mon me D.dition Lon Escudier, s. d. (vers 1860), prface par Berlioz. Seuledition conforme la reprsentation D,p. 42. Coll. de l'auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
DANSEURS ET DANSEUSES:

SICLE.

Amour,

198

XXV.

Au

Temps de Lully:

a) et Habit reprsentant le mistre au balet du Triomphe de l'Amour J de Lully, 1681. Gravure de Lepoutre, d'aprs
Brain. CI. GiraudoD. b) Mlle de Subligny, danseuse de l'Opra. BibI. Nat., cabinet des Estampes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXVI. XXVII. La Camargo. Tableau de Schall, vers 1735. CI. GiraudoD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ma"ie TagZioni dans la Sylphide, 1832. Archives F. Nathan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
UN BALLET A FLORENCE EN 1616. La Liberazione di Tin-mo, dessin de Jacques Callot, 1617. BibI. Nat., cabinet des Estampes. ................. ....... VOLUTION DE LA DIRECTION D'ORCHESTRE :

239 239 240 235 240

XXVIII.

XXIX.

Le "oi David et ses musiciens, tel qu'on se le reprsentait au xv. sicle et'aprs les usages de l'poque. Voir la description dans le texte. Miniature du diurnal de Ren II de Lorraine . BibI. , Nat., IDanuscrit latin 10.491.................... a) Une leon de battue au tactus au XVe siAc, reprsentant sans doute Ockeghem et ses lves. BibI. Nat., IDS. fro 1537, fo 58 yO. Voir conunen-

253

XXX.

taire dans le texte, note 2.................. 320

252

TABLE DES ILLUSTRATIONS


c...taire Pages.

b) Battue au '01deau. Frontispice du Musikalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther, Leipzig, 1732. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXXI. Direction d'orchestreaf' tht1t,e: a) A II clavecin: Haydn dirigeant Esterhaz son opra1'1 ncontro I tnproviso en 1775

254

comique

Voir

rfrences

et commentaires dans le texte, note 2............... b) Orchestre de thtre de"ire le chef: caricature adresse en J886 au chef d'orchestre mile Galle. Papiers de famille de l'auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

256

257 259

XXXII.

a) H abmeck, caricature grave d'aprs Dantan, vers 1830. Coll. de l'auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) douard Colonne dirigeant l'archet, 1885. Muse Berlioz la Cte-Saint-Andr (Isre). CI. de 1' auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

258

321

TABLE DES ILLUSTRATIONS


lN

-TEXTE

Pages. Fig. I. - SCNE MUSICALE PALOLITHIQUE. Un homme portant masque et dguisement d'animal danse derrire un troupeau de rennes en jouant de l'arc musical pour les envoter.. Gravure paritale de la grotte des Trois-Frres (Arige), relev par l'abb Breuil. D'aprs J. A. MAUDUIT, 40 000 ans d'art moderne. Paris, Plon 1954. . . . . . . . . . . . . 2. - DANSEUR MASgU PRHISTORIQUE. Mmes rfrences que
figure 1 ... . .. . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. ... . . ... ... . .. . . .. 3. - DANSEURSPRHISTORIQUES. Peinture paritale d'Afrique du Sud. D'aprs J. A. MAUDUIT, mme ouvrage. . . . . . . .

81 83

8S

4. -

ADENET LE ROI ET~MARIE DE BRABANT. Le trouvre coute Blanche, fille de saint Louis, raconter une lgende d'Espagne. Miniature du roman de Clomads, XIIIesicle, Bi-

bliothq ue de l'ArsenaL............................
5. - LE PLUS ANCIEN PROJET DE SALLE DE CONCERT. Thomas Mace, Musick's Monument, 1676, p. 239. Ouvrage reproduit en fac-simil dans la collection Le Chur des Muses, Paris, C.N .R. S. , 19S8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. ~ L'ARDOISE A COMPOSER PUITS SAINT-FEUILLIEN. D'aprs DU Suzanne Clercx. D'une ardoise aux partitions du XVIesicle dans Mlanges d' histoire et d'esthtique musicales offerts Paul-Marie Masson, Paris, Richard-Masse, t. I, 1955, p. 160 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. - L' ACCORD-MRE DE KLEIN-LINZ. D'aprs Stcken-

Ils

129

136 145 149

P DESc 8. - PREMIREAGE
2 pianos. Universal

schmidt, Musique nouvelle, p. 154................... STRUCTURES J DE P. BOULEZ,pour


Edition, Londres...................
D'aprs Marthe Dounau, Les

9. -

LE PHONOGRAPHE D'EDISON.

disques et leur reproduction

PhonograPhique,

d. L. R., 183

19S4, p. 9.........................................

323

40 000 ANS

DE MUSIQUE
Pages.

Fig. 10. - CHANTEURSDE POLYPHONIEAU XIIIe SICLE. Miniature ornant l'initiale du conduit 3 voix Salvatoris hodie de Protindanslems. Wolfenbttel 1206 (Helmstad. 1099, ditW2), fo 31. La miniature tant en mauvais tat, certains dtails de l'interprtation restent conjecturaux, notamment en ce qui concerne les coiffures I I. CHANTEUR DE LA GRCE ANTIQUE. Peinture d'amphore attribue au peintre dit de Berlin, 2e moiti du VIe sicle avant Jsus-Christ. Le chanteur s'accompagne sur la cithare(citharodie) en jouant de la main gauche. Ce que tient la main droite, longtemps pris pour un plectr~, est sans doute un btonnet d'accord. Hearst collection, Metropolitan Museum of Art, New York. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

201

205

12. - PROGRAMME D'UN CONCERT DE CSAR FRANCK A ORLANS.


220

Coll. de l'auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. - 13. - UN VIOLON DU XVIIe SICLE ET SON ARCHET. D'aprs John Playford, Breet introduction to the skill 01 mu.sick, instructions JOYthe treble violon, 1654. Reproduit par Aristide Wirsta dans sa thse de doctorat d'Universit. coles de violon au XVIIIe sicle, 1955 (exemplaires polycopis), pl. 2. - 14. - CHIRONOMIE GYPTIENNE. Tombeau de Nekauhor et de Sekhem-Hathor (Ve dynastie, 2563-2423 avo J .-C.), fragment actuellement au Metropolitan Museum of Art, New York. D'aprs Hans Hickmann. Une scne de musique pharaonique, analyse iconographique, dans Revue Belge de Musicologie, X/I-2, 1956, p. 19... . . . . . . . . . . . . . . . . . - IS. - LA MAIN HARMONIgUE DE GUY D'AREZZO. Dessin de la Scientia Artis musicQJ d'lie Salomon, 1274. Milan, Bibliothque Ambrosienne. Fac-simil reproduit dans le Bulletin de la Socit Historique et Archologique du Prigord, mai-juin 1903 - 16. - LE PREMIER RECUEIL DE MUSIQUEIMPRIME. Odhecaton de Petrucci, Venise 1501. Bibliothque du Conservatoire, Paris... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

227

249

250

27...

324

TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I A LA RECHERCHE I. 2. D'UN PASS

Page s 1

Prologue une histoire de l'histoire de la musique: un mdecin et un prdicant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L'Antiquit et l'histoire de la musique .......

7
12 21 28 38 51 63

3. Le MoyenAge et l'histoire de la musique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


4. 5. 6. 7. La Renaissance et le XVIIe sicle la recherche de l'Antiquit. . . Le XVIIIeet le XIXesicle la recherche du Moyen Age. . . . . . . . Le XIXesicle la recherche de la Renaissance. . . . . . . . . . . . . . . Le xxi sicle la recherche de... ...........................
II A LA RECHERCHE D'UNE MUSIQUE SACRE

8. A quoi sert la musique? .......... 9. Musiquepour les dieux: la magie, le masque et la danse. . . . . . .
10. Musique chrtienne:
II. Musique polyphonique:
CI

Recueillement ou extase? . . . . . . . . . . . . . More festivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71 78
87
92

12.

La statue idale de Berlioz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

98 13

13. Concert spirituel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


III A LA RECHERCHE 14. Musique pour les princes. D'UNE MUSIQUE PROF ANE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .

113

IS. O le public apparatt d'abord comme un intrus. . . . . . . . . . . . . . 119


16. O la musique devient un spectacle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125

17. Musiquepour le Papier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


18. Le dodcaphonisme du Xxe sicle. .................. ........

134
151

325

40 000 ANS
19. 20.

DE MUSIQUE
Pages.

Musique concrte et lectronique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musique en boite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV A LA RECHERCHE DES VEDETTES

172

178

21.

Les pches de Mlle Melba, ou le Chanteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Les cornes de Paganini, ou le Virtuose. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Duque de Camargo, ou la Danseuse-toile. ................ L'archet d']!douard Colonne, ou le Chef d'orchestre. . . . . . . . . . . Le chapeau de Beethoven, ou le Compositeur. . . . . . . . . . . . . . . . . La pelisse de M. Choudens, ou l'diteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La clarinette de Scudo\ ou le Critique.

22. 23. 24. 25. 26.


27.

195 215 229 248 261 273 285 292

.......................

28.

Boubouroche

ou le PttbJic. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PILOGUE

29.

Autopsie pour le XXIe sicle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

299

INDEX ALPHABTIQUE... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TABLB DBS ILLUSTRATIONS ORS-TEXTE.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H


TABLE DBS ILLUSTRATIONS lN-TEXTE. .. . ... .. .. .. .. . ... .. .. ... ..

309

317

323

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Collection Les Introuvables dirige par Thierry Paquot et Jean-Philippe Bouilloud

ABOUT E., Matre Pierre, 1997. AGUETTANT L., Verlaine, 1995. AGUETTANT L., La l1ulsique de piano des origines Ravel, 1999. ANDREAE Johann Valentin, Les noces ChYl1lques de Rosecroix Chrtien, 1998. ANDREAE Johann Valentin, Turris Babel, 1999. BABEAU A., La ville sous l'ancien rgil1ze, tome I et n, 1997. DE BALZAC, Contes bruns, 1996. DE BANVILLE T., Cames parisiens, 1994. BERGERA T E., Souvenirs d'un enfant de Paris, 1994. BERGERA T E., Thophile Gautier - Entretiens, souvenirs et correspondance, 1996. BERNHARDT S., L'art du thtre, 1993. BROUSSON J.-J., Anatole France en pantoufles, 1994. CHAILLEY J., Expliquer l'harmonie ?, 1996. CLER A., Physiologie du musicien, (av.-propos de J-Ph. Bouilloud) 1996. COPPEE F., Souvenirs d'un Parisien, 1993. DAUDET A., Pages indites de critique dramatique, 1874-1880, 1993. DAUDET A., Fromont Jeune et Risler An, 1995. DE FOUCAULD Ch., Reconnaissance au Maroc, 1998. DU CAMP M., Souvenirs littraires. Tome I : 1822-1850,' Tome II: 1850-1880, 1993.FRANCE A., Le Parti noir. L'affaire Dreyfus, la loi Falloux, la loi Combes, 1994. DUPONT P., Histoire de l'imprimerie, 2 tomes, 1998. GAUTIER T., Histoire du romantisme, 1993. GAUTIER J., Le second rang du collier, 1999. GILQUIN Claude, Hermtisme et Rose-Croix, 1998. GONCOURT Ed. & Jules, Manette Salomon, 1993.

Achev d'imprimer
N d'Imprimeur: 15256

par Carlet
Dpt
-

Numrique
lgal:

dcembre

14110
2003

Cand-sur-Naireau - Imprim en France