Vous êtes sur la page 1sur 237

Antologia tekstw

www.f5-ksiegarnia.pl
J
!!!""pl
___ KAc:J1 VilZUALNEJ-
J
Antologia tekstw
)
,
J
~
J
, ,
,
, '
REDAKCJA
Tomasz Ferenc
Krzysztof Makowski
RECENZENT
Anna Matuchniak-Krasuska
REDAKCJA TECHNICZNA
Beata
PROJEKT
Agnieszka Trzeciak
I
Agata
NA
Kaczkowski

WIST
www.wist.lodz.pl
WYDAWNICTWO
Galeria f5 & Fotograficzna
e-mail: krzysiek@f5-ksiegarnia.pl
www.f5-ksiegarnia.pl
Fundacja Edukacji Wizualnej
wwwJew.pl
Copyright Galeria f5 & fotograficzna, 2005
Copyright Fundacja Edukacji Wizualnej, 2005
Copyright Tomasz Ferenc, Autorzy, 2005
ISBN 83-921249-1-X
ISBN 83-920765-3-2

www.f5-ksiegarnia.pl
Wydanie I
2005
Serdeczne dla firmy ARCTIC PAPER
wydrukowano na papierze AMBER GRAPHIC 90g/m
2
SpiS
....................................................................................................... 7
FOTOGRAFIA W PRZESTRZENIACH
Marianna
W poszukiwaniu dokumentu prywatnego ................................ 11
Krzysztof Olechnicki
Fotografia dla funkcje fotografii
w dobie kultury konsumpcyjnej ................................................. 37
Izabela Kowalczyk
Wobec wizualnego kanibalizmu ................................................. 61
Tomasz Ferenc
Odrzucony fotografii mortualnej ..................................... 79
Kazimierz Kowalewicz
O czterech socjologiach wizualnych ........................................ 109
Marciniak
Fotografia i socjologia Susan Sontag ....................... 121
Ireneusz
Cyfrowa autoprezentacja ........................................................... 135
POLITYCZNE WYKORZYSTANIE FOTOGRAFII
Lech Lechowicz
politycznym a
nad
w Polsce dekad powojennych .................................................... 145
Konrad Kubala
Obrazy w polityce - demokracji
liberalnych czy atrybut jednostek .............................. 181
Magdalena
Rebelia w wzroku ......................................................... 215
Magdalena Garncarek
Instrukcja obrazu - o podpisach
pod fotografiami prasowymi .................................................... 227
Janne Seppanen
Krtka Historia Brytyjskiej Teorii Fotografii.
Historia, Ideologia oraz Praktyki Reprezentacyjne ............... 251
FOTOGRAFIA I HISTORIA
Stefan
Przypominanie niezapomnianego.
polaryzacji emocjonalnej
w stosunku do z II-giej wojny ................... 277
Adam Mazur
Jednego dnia daguerotyp
- historia fotografii polskiej (1839-1939) ...................... 297
Maciej Szymanowicz
O sanacyjnej propagandzie i heroizmie sportu .................... 313
FILOZOFIA I SZTUKA FOTOGRAFII
Zbigniew Tomaszczuk
w kadry fotografii ............................... 327
Marian Schmidt
Kierunki w procesie fotografowania ............ .... 339
Andrzej P. Bator
Obrazy - znaczenie i .............. ...... ............ ..... ......... .. . 357
Josef Moucha
Od odzwierciedlania do refleksji ............................................ 379
Alicja Cichowicz
Fotografia i zen ............................................................................ 387
Magdalena Rek
Kolekcjoner, czarodziej ...
O niektrych aspektach wizerunku fotografa
w filmie fabularnym ........................................ .......... ................. 419
Aleksander
fotografa w beletrystyce ................................................ 445
NOTY O AUTORACH ...................................................... ..... ............... 457
....
i+=
nl
....
CI
o
b

Ci)
'c
Ci)
N
....
...
II>
Ci)
N
Ci.
Oddajemy do na
teksty 22 autorw. Tematyka zapre-
zentowanych dotyczy czterech
zasadniczych obszarw, ktre, naszym zda-
niem, nowoczesne i komplemen-
tarne do fenomenu fotografii. Pierw-
szy z nich koncentruje na
popularnych i masowych wykorzystaniach
medium oraz na relacjach socjologii i foto-
grafii. Autorzy m.in.:
dokumentu prywatnego, fotografii
w przestrzeniach wirtualnych, nad-
zmianami w wykorzystaniu
fotografii mortualnej, "kanibalizmem wizu-
alnym", jaki towarzyszy naszej kulturze oraz
jakie na styku
nauk i fotografii.
W drugim bloku tekstw prezentujemy
polityczne fotogra-
fii; to, jak medium wykorzystywane jest ideolo-
gicznie; jakie techniki manipulacyjne
na odczytywanie znaczenia fotografii; jak kod
ktrym nieuchronnie modeluje nasze
rozumienie komunikatw fotograficznych.
Trzeci obszar dotyczy relacji fotografii i historii, co nie oznacza,
jest wolny od nad socjologicznym wymiarem funkcjo-
nowania medium czy jego politycznych Johna
Tagga badanie natury fotografii skuteczne jedynie poprzez
studia historyczne, na tym, co zazwyczaj
jest pomijanie w "oficjalnych" historiach fotografii. Nasi autorzy prze-
prowadzili takie "punktowe" badania nad prywatnymi
ciami polskich i niemieckich podczas II wojny
oraz nad w
wojennej Polsce.
W ostatniej dominuje refleksja nad i sztu-
fotografii. tematyczna jest tu ogromna i temu
ukazuje rozmaite kierunki o fotografii. Poszczeglni auto-
rzy zagadnieniami przestrzeni w fotografii,
do wykonywania fotografii i jej relacjami
z zen, postaci fotografa w filmie fabularnym
i beletrystyce.
Oddajemy ten tom z stanie on dla
wiedzy i punktem do refleksji nad foto-
do zgromadzenia opinii,
i sposobw analizowania fotografii. pewnego
rodzaju forum, na ktrym poszczeglni autorzy obszary
swoich i nad a
o fotografii.
wszystkim, ktrych praca na powstanie tej
Antologii.
Tomasz Ferenc, Krzysztof Makowski
FOtog.al=ia
W przestrzeniach

10
.lit:
l/)


r:.
u

10 W poszukiwaniu
s::
lij dokumentu
'i:
prywatnego
1
Postawmy naprzeciw siebie dwie realizacje
fotograficzne. Pierwsza, autorstwa Walkera
Evansa (Floyd Burroughs, Zbieracz Hal e
County, Alabama 1936) jest por-
tretem w podartej jasnej koszuli
i roboczych jeansach. Druga jest
z siedemnastu Wolfganga Tillmansa.
W centralnym punkcie kolorowa, jakby przy-
padkowo zrobiona "fotka" (celowo
fot.
Wolfgang Tillmans,
instalacja z 17 fotografii
I Pelna i ilustrowana wersja tekstu dla "Kultury i
12 M,mclnna


fot.
Walker Evans,
Floyd Burrol/siJs,
Zbiemcz bawelny,
Hale COl/nhj,
Alabal/w 1936
tego potocznego amator-
skiego) twarzy z mokrymi
i ustami, widzimy
cia przedmiotw, budynkw i innych ludzi .
Te dwa portrety dzieli nie tylko dystans czasowy, lecz przede
wszystkim do fotografii jako dokumentu. Zacznijmy od
pierwszego Evans to w ramach projektu
Farm Security Administration, w celu
dokumentacji w latach
trzydziestych. Klasyczny kadr obrazowanego pro-
blemu. W skierowanym w kamery wzroku
czyzny odczytujemy pogodzenie z losem i spokj. Nic nie rozpra-
W poszukiwaniu clokumentu prywatnego 1 '5
sza uwagi widza: patrzymy w oczy bohaterowi i odczytujemy
kontekst i historyczny, przez podpis pod
Ze twarzy jednego potrafimy nie
tylko jego lecz jego twarz sym-
bolem wszystkich mu podobnych.
dokumentalista, ktrego prace wzorem dla auto-
rw F.S.A. - Lewis W. Bine obrazy
do najbardziej skondensowanej i formy" (Hine
1909). ktre chce fotograf powinno jasne
i czytelne, przede wszystkim dlatego, by wzrok widza "nie
w niepotrzebnych detalach. Dlatego dobrze skonstruowana fotogra-
fia "jest skuteczniejsza od w obrazie
to, co niekonieczne i sprzeczne wyeliminowane" (Hine 1909).
Ukierunkowanie wzroku widza jest
przypadkowy element, by kontekst
W drugiej realizacji nasze spojrzenie od do
cia. Zastanawiamy kim ci ludzie, dlaczego pod kata-
strofy umieszczono Nie ma podpisw,
ktre widza na odpowiedni trop interpretacji.
A jednak obrazy znajome i bliskie. Nasza
tak Na pierwszy rzut oka, Tillmansa zdaje
do Hine'owskiego biegun dokumentary-
zmu. Zamiast skoncentrowania i jasnego przekazu - Tillmans propo-
nuje rozproszenie, zamiast powagi przekazu Jednak po
szym przyjrzeniu tym musimy do wniosku, po
pierwsze - ich wybr jest rwnie staranny, co Evansa i Hine'a, po wtre
z obrazw buduje
zatem co w do
dokumentu fotograficznego od dwudziestego wieku, to
nie tylko na sposb konstruowania
o lecz na jego to
od dokumentu publicznego do prywatnego.
jednak, prywatny" nie jest rwnoznaczne
14 Marianna
z zakazem publicznego pokazywania fotografii - projekty Tillmansa
na zamwienie instytucji galeryjnych i muzeal-
nych. O lub
usytuowanie fotografa wobec przedstawianego W pierwszym
przypadku, on dystans, w drugim - celowo
z niego Co ciekawe, o ile dokumenty
publiczne rwnie wsi i miasteczek co
dzielnic robotniczych, to dokumenty prywatne przestrzeni
miejskich oraz ich Przyjrzyjmy zatem obu przywo-
przeze mnie gatunkom.
Dokument publiczny
Jak pisze John Tagg w The Burden ofRepresentation (1993) doku-
ment publiczny nigdy nie jest neutralny ideologicznie. Co ciekawe,
jest to reprezentowane w samym obrazie. Autor zwraca
na frontalnego usytuowania modeli wobec aparatu
fotograficznego. Prosto w obiektyw portretowani
w projekcie klasyfikacji Republiki Weimarskiej Augusta
Sandera. Spotykamy ze wzrokiem robotnikw, artystw, rolnikw.
W projekcie Sandera modele nie imion i nazwisk - identyfikuje
ich jedynie do zawodu. Spojrzenie do widza
symbolem tego, "fotografia odbiciem
<na przedmiotu naprze-
ciw [ ... J dowodem istnienia przedmiotu, niezniszczalnym
ze swoim przedmiotem fizycznymi prawami chemii
i optyki" (Tagg, 1993, s. 195).
Jak to aparat fotograficzny reprezentuje
wiemy, fotograf zawsze w imieniu? Chodzi
o to, ideologia za dokumentem publicznym jest
z W
wierzymy, do tej wiary nas skomplikowana
mieszanka konwencji kulturowej i ontologii, za
W poszukiwaniu dokumentu prywatnego 15
Obiektywizm nie od technicznej perfekcji i
obserwacji. on w mierze od konwencji, od
uznania zabiegw [ ... J za obiektywne.
Magala 2000, s. 12
przekonani fotografia pokazuje "to, co
jest", nie w jej Jednak dokument przez
i dla jest preparowany, a o tym zdarza nam zapo-
nie powinno zatem jako kolejnej
cechy medium, ona bowiem do
wychowanego w zachodniej kultury.
jednak w historii fotografii dokumentaryzm
pojawia w
Tagg termin "dokumentalny" wprowadzony w roku
1926 przez brytyjskiego i krytyka filmowego, Johna Grier-
sona, pisze:
tylko "pokazuje fakty" prosto, "z pierwszej dys-
kurs dokumentaryzmu
na moment kryzysu w Europie Zachodniej i Stanach Zjed-
noczonych - moment kryzysu nie tylko w i ekonomicz-
nych stosunkach i identyfikacji lecz przede wszystkim
w samej reprezentacji, w znaczeniu nadawania sensu temu, co nazy-
wamy
Tagg, s. 8
Fotografia i film dokumentalny (wspomnijmy dokumenty Grier-
sona) szybko identyfikowane z programem reform spo-
projektu ES.A. pokazuje to doskonale: zreali-
zowany na konkretne zamwienie
i skuteczne przez
zwolennikw polityki Rooseveltowskiego "Nowego
zatem, na "dokument publiczny"
czynniki: po pierwsze - dla jego powstania ma znaczenie
ideologia, dokument ten ma po drugie
16 Marianna
- istotne tu stanowisko fotografa, pozory nieza-
wobec sytuacji. W dokumencie publicznym fotograf
pozostaje "na przestrzeni, fotografuje. Posiada te same
cechy, ktre Simmelowskiego "obcego" - on jed-
fascynuje i odpycha "swoich". Patrzy na okiem nie tyle
pozbawionym emocji, ile ten nie jest
z jego Co wie, w chwili eks-
przez siebie Jego interwencja w
jedynie symboliczna. By
Susan Sontag: "fotografia jest zawsze aktem nieinterwencji"
(Sontag 1986, s. 16). Fotograf nie w sytuacji, w kt-
rej bowiem w jego znajduje aparat. tylko
Nie interweniuje dlatego, wie, jego pobyt
w eksplorowanej przestrzeni jest zawsze chwilowy: relacja z
jedynie na pewien czas.
"pozory - roz-
znaczenia tego Czy fotograf nie-
wobec tego, co prezentuje?
Magala analizuje stosunek portretowany - fotograf na
prac Jacoba Riisa ilewisa Hine'a (Magala 2000, s. 82). Dla pierw-
szego wybr tematyki autora, ukierunkowany
w mierze tematu - biedakw",
dla tworzenia kompozycji
serca potencjalnych natomiast drugi, dla
swoich modeli do reform
nych. z autorw odmienny Riis
- klasy
niej, Hine - grona
nie bowiem z
I w jej interesie.
Dokumentalista reprezentuje model fotografa z Anto-
nioniego - chce i to mimo
jego ten nieustannie mu wymyka. Jakie znaczenia
fotografia zrobiona przez kto nie do
miejsca, ktre chce Na ile wiarygodne jego wspomnie-
nie? John Berger w eseju dedykowanym Susan Sontag wskazuje na
na fotografia publiczna wspo-
maga to jest to niepoznawalnego i
obcego" (Berger 1999, s. 76). z fotograf na
faktw. fotografuje jedynie to, co
widzi, nie zdaje sobie sprawy z tego, co kryje pod obrazu.
obiektywu zdaje nie do
Relacja przez fotografa i portretowanego
w Musi modeli przekup-
stwem dyskutowany przypadek Riisa) lub rzeczywistym zain-
teresowaniem ich losem. Czy ich do pozowania, ujawnia ich
"prawdziwy" wizerunek. Nawet w imieniu swoich modeli,
ich na Bez odpowiedzi pozostaje pytanie,
na ile fotografie wykonywane przez Riisa i Hine'a
portretowanych przez nich ludzi?
dokumentaryzm w rozumieniu Griersona w
czesnej krytyki fotografii "fotografia
socjologiczna", to jednak fotografia dokumentalna
z opisanymi znaczeniami niezwykle silnie. Nawet dzisiaj,
o dokumencie, spodziewamy obrazw ze spo-
i kulturowych. Od czasw Riisa i Hine'a niemal dnia
fotografie o tematyce czy jednak wywo-
ona w nas poza chwilowym dla losu bohaterw
Na potwierdzenie by do prac
nam Co prawda, nowy dokument stara
fotografii, interpretacji,
czy jest to jednak w ogle
fotografowie z grupy photodocument (Grzegorz
Andrzej Grski, Andrzej Kramarz, Milach
i Supernak) do wzorca Hine'a, ES.A., lecz do
modelu czeskiej fotografii socjologicznej. wschodnie kresy
Polski, po Ukrainie, i Litwie.
1 b MarlJrW3 MlcllalowSk l
z frontalnego usytuowania modela, lecz nie z postulatu utrzymania
obiektywizmu. Tym razem z bohaterw nie patrzy w obiek-
tyw, fotograf sytuacje. przez nich fotograficzny
projekt, Ex Oriente Lux "rezygnuje z dokumentowania
heroicznych, aspektw na rzecz pokazania zwyczaj-
codziennego, nawet jego i (Abra-
mowicz 2003, s. 56). Pomimo tej deklaracji fotografowie nadal
elementy lub na przypad-
kowo podejrzanych sytuacjach. Na jednym ze Grzegorz
rejestruje w wannie na pustego
pola, na innym lokalnym pokazom
kulturystycznym. Celowo typowych dla fotogra-
fii dramatycznych obrazw ludzkich tragedii. czasem
zabawne, a czasem strony W ten sposb dystans
"nimi" - z innego obszaru
kulturowego a "nami" unice-
stwiony. Tak jak w przypadku Rodziny
wieczej - projektu Edwarda Steichena z roku
1955 - fotografie etapem kreowania
lmiwersalnego, humanistycznego spojrzenia
na "innych" (Hirsch 2002, ss. 50-52). Mode-
lem takiego spojrzenia jest pokazanie sfery
prywatnego ludzi.
czy somalijskiej
kobiety z zaczynamy o tym
jak o kolejnym obiekcie w katalogu
muzeum etnograficznego. "Steichen - pisze
Berger - bezsprzecznie intu-
prywatne fotografii
jej publicznego" (Berger
1999, s. 82). jednak prba uniwersali-
zacji obrazu skazana jest na
fot. Rodzina w istocie,
Milach, nie jest.
III ons7uk,\'nnILJ cJokumentL' prywatnego 19
fot.
Milach,
Ex Oriellte LIIX, 2000- 2002
fol.
Andrzej Grski,
f'1 (lu<'IIlc' LI/I, 2000
do projektu Polakw. Na ile prace pJlOtodoCII-
lIlel!tll to, co napisane o dokumencie
publicznym? Ex Oriclltc LIIX respektuje jasno zalo7e-
nia przez fotografw. nawet auto-
rzy z rejonu, ktry to wobec
niego dystans. W dalszym jednym z postul<ltw
pozostaje nieinterwencji w fotogmfow<lny - c:llowiek
z pozostaje obok, ale nie
22 Marianna
Dokument prywatny
o fotografii prywatnej, nie pod tych ktre
szuflady biurek i po czekoladkach. O takich
Berger - portret matki, crki,
grupowe w ktrej gramy - ocenia i odczyhlje w kontek-
ktry "zachowuje wobec kontekstu, z ktrego go
aparat fotograficzny" (Berger 1999, s. 76). Omawiany w obszar
"dokumentu prywatnego", do kontekshl rodzinnego, jest
tworzony po to, by go publicznie - przez foto-
grafw i artystw
Pojawienie tak rozumianego rodzaju fotografii dokumentalnej
z od tej, w ramach ktrej
"dokument publiczny". Balansuje na linie pry-
a Jednym z wyznacznikw
tu zaznaczenie roli fotografa, ktry z obserwatora zmienia
w uczestnika Fotografowie
dystans przede wszystkim do polityki, skupiali na
szych im ludzi, ludzi ze kultury
i sztuki. Dokument prywatny pojawia z w gronie
artystw i - by angielskiego - celebrities. Od czasw sur-
realistw i dadaistw fotografowie, i grono ich two-
rzyli jedno Co to do tego
autorom swobodnie ich Paradoksal-
nie, to te fotografie sfery, do ktrych dokumentali-
sta, na zamwienie publiczne nie wejdzie, albo
nie zostanie do niego dopuszczony, albo nie prawa do
przekroczenia granicy.
Dokument prywatny w tak codziennych
sytuacji, jak i na inscenizacji. Przywo-
tu jedynie kilka Brassai:, sam za
uznany za jednego z najdoskonalszych dokumen-
talistw nocnego lat 30., Germaine Krull - niepowta-
rzalne portrety intelektualistw, z ktrymi W Pol-
) 7
24 Marianna
sce zajmuje Jzef - i doku-
mentalista zabaw znajomych Witkacego. Z jednej strony, fotogra-
fie w gronie surrealistw i dadaistw
i o postaciach istotnych, z drugiej - to fotografie
niejako "przy okazji", fotografie zabawowe. Na co warto
w tamtym okresie fotografie w
miejsce w prywatnych zbiorach portretowanych i nie przeznaczone
do publikacji. Sytuacja zmienia wraz z rozwojem ilustrowanego cza-
i pojawieniem nowego rodzaju fotografw - papa-
razzich. Wtedy "prywatny dokument" zostaje, by tak
"sprzedany" mediom. W latach 60. fabryka Andy'ego Warhola staje
"dokumentw prywatnych", produkowanych przez
jej bywalcw. Wtedy fotografie strony
popularnych pism spod znaku "The Rolling Stone". Widzowie
Czy nadal jednak jest to "dokument prywatny"?
tu Garry'ego Winogranda, ktry fotografuje
obrazkowym aparatem "szybko i dyskretnie" (Cruel and Tender 2003)
sceny z sfer z mediami (Public relations, 1977). Jego
celebrities, prywatne na
dzienne, to niewiele z omawianym tu gatunkiem ma wsplnego. Wino-
grand pozostaje klasycznym fotograficznym voyeurem.
Dziedzina fotografii, w mojej opinii by identyfiko-
z dokumentem prywatnym, nie obejmuje kolorowych gazetek.
dokument prywatny pokazuje nie tylko ludzi
i Coraz portretowani bezimienni,
rozpoznawani jedynie poprzez fakt pojawienia na fotografii. Ano-
nimowi fotografowie rwnie anonimowych
osb. Ciekawym jest temu gatunkowi ekshi-
bicjonizm, a czasem ob Autorzy przeko-
nanie, zgodnie z ktrym, aby prawdziwie,
nie z jego sfer, tych najbardziej oso-
bistych. taki pokazuje Nan Goldin: banalny i
brzydki miasta, ktrego nie stro-
od narkotykw, seksu i imprez. Arthur Lazere w recenzji
z wystawy z roku 2002: przenika prace, tak fizyczna jak
i emocjonalna, i ta cecha prace Goldin i czyni je nie-
zapomnianymi" (Lazare, 2002). Goldin prezentuje swoich
modeli, ich intymne i Nie chodzi w tych
o kolejnego "uniwersalnego humanizmu",
wiemy bowiem, Goldin od naszego. Powraca
tu poruszana kwestia Odczytujemy fotografie
Goldin w jej jej prywatnego
Ciekawie w takiego realizacje na
autobiograficzne, w ktrych fotografki
czeskiej: Martina Novozamskci i Radka Kamenickci (Institut
tvurCi fotografie, 2003). Obie podobny zabieg: poszcze-
glne kadry w Pierwsza z wymienionych tworzy
panoramiczne ze ze obrazw. Widz
nie rozpoznaje konkretnych - postaci i przedmioty
na siebie. Druga z artystek zachowuje na kadry, buduje
jednak z nich niemal ona
guje i fragmentami. Autorki
nie nakazu zgodnie z ktrym fotografowi
nie wolno w
nie tyle rzeczywiste zdarzenie, ile
Odczytujemy ich prace jako rodzaj dziennika, w kt-
rym obrazy celowo niedopowiedziane. Taki Z dziennika,
nosi praca Lenki Savrdovej. O ile w dokumencie publicznym
bezpiecznie od tego, co - tak jak
na fotografie ludzi pozbawionych do Dorothei Lange
z "jak dobrze, nam to nie przytra-
to dokument prywatny widza w
w dokumentu stajemy w pewien sposb uczestnikami
autora, patrzymy bowiem na zdarzenia zbyt osobiste, by nie ich
za Teraz patrzymy od - okiem autora i co
z sytuacji pokazanych na fotografiach nam
26 Marianna
fot.
Martina Novozarnska,
bez 2001
W poszukiwaniu dokumentu prywatnego 27
Na fotografiach autorzy samych siebie. Czy nale-
zatem dokument prywatny jako rodzaj "fotograficz-
nego lustra", w ktrym odbija twarz ich autorw?
Ty - jako fotograf - chowasz i zachowania obiektu
bez w i bez ujawniania Tego nie ma
w moich pracach. Nie ukrywam lecz ujawniam w takim samym
stopniu, jak mj obiekt.
Goldin 2003
Goldin kontrastuje z tym, co
napisane o dokumencie publicznym. Autorka nie ukrywa emocjonal-
nego z osobami na przeciwnie -
w relacji fotografem a mode-
lem uczucia i Dokument prywatny odgrywa zna-
w budowaniu poczucia identyfikacji i potwierdzaniu
tak modela, jak i fotografa. Wiedza o tym, kim jest,
bowiem z dzielonego wsplnie przez autorw i boha-
terw fotografii. dokument prywatny nie
rysu biograficznego. autora i modeli dwie
strony tej samej monety.
Przyjrzyjmy fotografiom Michaela Schmidta. Od pierwszego
cyklu Berlin-Kreuzberg z roku 1973 autor zestawia obrazy architektury
z portretami jej Schmidt stopniowo coraz sil-
niej wykorzystuje elementy autobiografizmu. bohaterem
jego jest architektura miasta, w ktrym
kieruje w ludzi, by wreszcie samego siebie
(w cyklu Self, 1985- 89) . Sfotografowane przy ostro-
ruiny Berlina po zjednoczeniu, ornamenty graffiti na fragmen-
tach muru i dekadencki styl berlirlczykw
oblicza tej samej sytuacji. "Dokument prywatny"
Schmidta do konkretnej poli-
tycznej posiada wymiar nie tylko osobisty, lecz historyczny.
zjednoczenia Niemiec, na jej
,,-
obywateli, zostaje ukazana z prywatnego punktu widzenia. Fotograf,
ktry "na skrze" dramatyzmu wydarzell, jest nie
tylko obserwatorem, ale rzetelnym historii. Jest
tak, w dokumencie prywatnym ma ludzka
jeszcze raz do Bergera "w prywatnej fotografii kon-
tekst zarejestrowanej chwili ulega zachowaniu, czemu fotografia
zanurzona w nieprzerwanej (Berger 1999, s. 82). Prze-
ze publicznych obrazw w prywatny
nam swojej z obrazw
fol.
Radka Kamenicka,
bez tylu lu, 2002
Ten akt sprywatyzowania niweluje pytanie o faktom. Trudno
bowiem z zapisem cudzej - zapisem z
subiektywizowanym
Z jednej zatem strony, dokument prywatny do uczy-
nienia prywatnego wspomnienia publicznym, z drugiej - zapi-
sem tego, co ulotne i chwilowe. Tak cykl Schmidta
Self. Aparat fotograficzny staje w autora auto-
analizy. Fotograf samemu sobie, pod
dziwnymi widzenia. Czasem widzimy jedynie cier\. postaci,
czasem fragment Zarwno Schmidt, jak i na
TiIlmans, naszymi przewodnikami w
w ktrym Przez stajemy
kami nocnych imprez, patrzymy na te same reklamy i filmy. W insta-
lacji Tillmansa autoportrety zestawione ze z gazet.
Autor wybiera celowo banalne kadry, przefiltrowane przez wszech-
masowej
Schmidt nie jest pierwszym fotografem, ktrego bardziej od
interesuje rozpoznanie
Zwrot ku osobie jest bardzo charakterystyczny - zdaje
z od dwudziestego wieku
w przedstawienia. Skoro fotograf nie ma prawa opo-
o poza nim samym, to nie ma podstaw do
tego, by "pozory wobec reprezentowa-
nej Niewiara w ma swj drugi koniec
w skrajnym subiektywizmie fotografw, ktry do
w nurcie Teoretyk
z World Press Photo
Nowe fotografie i fotograficzne lIlajq iJ/J/q infomw-
cja o faktach [, .. 1 Owacza to, fotografie pmuilllly orygillalllY
pUllkt widzellia, powillllY nlbo II/b rodzajclIl streszczcllia,
co w dalszYlIl ciqgl/ fotografa lin sceny lub za jcj
kI/lisami.
Caujolle 1993
Fotografowie historie
ich faktw. nie jest
30 Marianna
w miejscu zdarzenia, lecz o nim opowiedzenia. To nowe
spotyka jednak z bowiem
mu to, osoba fotografa staje od fotogra-
fowanego zdarzenia. aparatu fotograficznego eks-
ponuje fotografa. Z drugiej jednak strony, o ciekawiej
wtedy, kiedy wiemy, kto prowadzi
na sposb wizualizacji problemw podejmo-
wanych w "dokumencie prywatnym". statyczna foto-
grafia zostaje odrzucona na rzecz barwnych i dynamicznych
Zmienia sposb prezentacji - fotografie
w sekwencje (tak jak w fotografiach Czeszek) lub wysta-
wiane w formie instalacji. Takie realizacje wynikiem naszego
rozumienia znaczenia dokumentu. Wystudiowane portrety, zawie-
przez dokumentalistw rys pozo-
portretowych, podczas gdy
przez fotografw (bez na to, czy
mieli do czynienia z jego czy coraz
zastanymi warunkami ekspozycji i celowo suro-
wym Wystarczy serie Rineke Dijkstry, foto-
grafowanych'Ce efektem lampy
wej lub serie Polaka - Tomasza Kiznego (seria Moskwa.
Warszawa. Berlin. Na marginesie warto pojawia
tendencja bardzo - te odrzu-
cone przez dokumentalistw kiczowate fotografie portre-
towe po latach autentycznym czasw,
bardziej wiarygodnym od "uartystycznionych" dokumentw. Jako
takie wykorzystywane przez artystw do este-
tyki amatorskiego albumu rodzinnego (Wojciech Jerzy
czy Natale Zoppis).
Fotografia dokumentalna zawiera pewien paradoks:
widzw do reakcji, czy szok, ale nie
dramatu ludzi w sposb nieestetyczny. Dokumenty (szcze-
glnie te niezwykle Dokument prywatny dys-
kutuje z fotografii - celowo pokazuje rzeczy brzydkie i kiczo-
IN poszukiwaniu dokumentu prywatnego 31
wate. Nasz nie jest zdaje Martin Parr,
jedzenie z McDonalda tak, jak w
a nie na kolorowej reklamie nad (Cruel and tender 2003).
Czy oznacza to, sprywatyzowany sposb widzenia przekazuje nam
prawdy od upublicznionego? Czy jednak "prawdzi-
obrazu "Brzydkie" fotografie Parra i innych szybko
obrazowania
Dokument prywatny w kulturze popularnej
"dokumentu prywatnego" po jego
twrcy reklam. Znakomitymi realizacji two-
rzonych w tym stylu prace Elaine Constantine lub Finlaya Mac-
Kaya. Constantine tworzy na zamwienie koncernw
na rynek dla firm fonograficznych i MTV, jednak jej
realizacje nie nastolatkw. Co charaktery-
styczne, w pracach autorw jest stylizowany na atrak-
cyjny mimo swojej Na jednym ze dziew-
czyna unosi w powietrzu na Jej zdaje prze-
prawom grawitacji. Na innej fotografii grupa nastolatek jedzie na
modnych grskich rowerach. jej modele zwyczajnie,
ukazani w spranych bluzach i wytartych spodniach, to jednak
element ich stroju i w do masowej kon-
sumpcji. potargani i "rozwichrzeni" nie tylko dlatego, ich
swobodnie w powietrzu, nie grawitacji,
rwnie rozwichrzone ich Bohaterowie
do grupy wyluzowanych urban citi-
zens. czas na rozrywkach - jak uczestnicy "imprezy" na innej
fotografii Constantine. Dziewczyny tym razem znudzone, zblazo-
wane wyrazy twarzy. Przypuszczalnie zabawa do
Nie zapominajmy, reklamowe w szerszym
obiegu obrazw, ktrymi kultura popularna.
w nich zmiany, w filmie i przede wszystkim w kli-
pach, prezentowanych przez stacje muzyczne. Wystarczy
z nich, by po chwili na teledysk,
fikcyjnego dziennika wykonawcy lub zapis nocnego party. Czy
zatem takie wizerunki

Nas jednak interesuje wykorzystywana w reklamie stylistyka
"dokumentu prywatnego". z prywatnych spotkarl
albumy i CD-romy - fotografowane niekoniecznie przy pomocy
aparatu fotograficznego, lecz coraz telefonw komrkowych.
Pojawia mania rejestrowania sceny i powracania do
jak kultury popularnej wyko-
rzystuje i pewne tendencje: komu przy-
do telefonu jak kamery? profesjo-
nalna reklama obrazami "wyczyszczonymi", na
o wzmocnionych komputerowo kolorach.
W poszuklwan u dokumentu prywatnego 33
fot. Jan Bartos,
Orbit GSM, 200]
nie uda efektu, nad ktrym grono specjalistw.
Jednak, aby produkt trzeba nas takie
cie jest w naszych Dlatego
pozornie codzienne sytuacje i zwyczajnych ludzi. Mamy
wielkomiejskie tak
Ciekawym aneksem do fotografii Constantine by cykl
fotografii Orbit GSM Jana Bartosa (2001). Autor wykorzystuje iden-
w zielonkawym, nocnym widzimy
modnie odzianego w markowych okularach. Po chwili
jednak okazuje manekinem. Iro-
niczne spojrzenie Bartosa ujawnia wizerunku budowa-
nego przez Przekonywani o wolnego
wyboru i
miasta do siebie, w manekiny.
miejskie wytwarza szczeglny rytm liczony od weekendu do week-
34 Marianna
endu, od jednej rozrywki do "Upaja nigdzie
indziej nie i
nia i (Bauman 1997, s. 157).
W serii Tea Dance Elaine Constantine starsza para na spotka-
niu towarzyskim, przypuszczalnie w domu spokojnej
W widzimy Jest w tych pracach
bezlitosne spojrzenie, do jakiego nie reklamy z lat
i na ktrych panie domu
w fartuszkach walory odkurzaczy. Dlaczego jednak
wydaje nam okrutny? w swojej stylizacji
do bardziej wizerunek kobiety pranie
w idealnym
Urban life musi dreszczyk emocji, ktry pozwoli
zblazowanie. Finlay MacKay w serii Fear wykorzystuje obrazy
jak z horroru dla nastolatkw. Bohaterowie jego
zawsze w ruchu, z wyrazami twarzy. Dynamika
Postaci jakby zatrzymane w biegu -
jednym gestem a innym. Autor konstruuje dramatycz-
nego To konstutytywne elementy miejskiego
- niepokj i szukanie mocnych (Bauman 1997, s. 157). W roku
2001 skandal wideoklip grupy Prodigy, w ktrym
coraz bardziej rozchwianym okiem narratora kolejne
etapy nocnej po klubach, dyskotekach i miejskich toale-
tach. Ostatecznie utwr dopuszczony do projekcji po godzinie
dwudziestej drugiej. Publiczna reklama do tak efektw
nie nie do prawdziwego oblicza weekendo-
wych wypraw "na miasto". Dlatego nastolatki MacKaya,
potargane, idealny niemal wizerunek.
W do ekspresyjnych MacKaya Henrik Dunc-
ker pokazuje sceny celowo statyczne. Kuchenny okryty cerato-
wym obrusem, dziewczyna w na O ile Constantine
i MacKay pokazywali ludzi w ich atrakcyjnych wcieleniach, Dunc-
ker z ujawnia z nad-
W poszukiwaniu dokumentu prywatnego 35
i anorektyczne dziewczynki z jego ofiarami
wizerunku propagowanego przez
a wizerunku pojawia rysa. Ujawniona zostaje sfera,
ktra do kultury popularnej nie dopuszczana. Z jednej
bowiem strony, fotografie fotografii
w stylistyce Parra, z drugiej, w rodzaju prywatnego dzien-
nika. jednak, fotografie Dunckera tworzone po to,
by dialog z oficjalnym modelem w ramach tego modelu.
W jego granice zostaje wprowadzony wirus, dotychcza-
sowe granice
dokumentu prywatnego potwierdza-
przez teoretykw z Jeana Baudrillarda
o obszaru Fotografowanie samego siebie,
swoich bliskich, pokazywanie najbardziej intymnych sfer staje
nie tylko dopuszczalne, lecz Prywatne nie jest
prywatne, skoro do tego Z dru-
giej strony by czy jest to w istocie prawdziwy
wizerunek? Czy "dokument prywatny" nie ostatecznie
charakteru dokumentalnego? obrazy, ktre nam foto-
grafowie ostatecznie nie ostatecznie jedynie inscenizacjami sztucz-
nego W dokumentu prywatnego
poczucie budowania do grupy i umacniania
bezimienne pokolenia nie szansy na
stworzenie identyfikacji innej od rozpoznania siebie w gronie rwnie
zblazowanych dlatego z twarzy modeli
w reklamach nie znika wyraz znudzenia.
Bibliografia:
1. Abramowicz Ex Oriente Lux - utrwalanie katalog
wystawy, Galeria Miejska 2003.
2. Bauman Z., nas, nieznajomych czyli o obcych w (po)nowoczesnym mie-
[w:] A. Zeidler-Janiszewska (red.), Pisanie miasta - czytanie miasta,
Wydawnictwo Fundacji Humaniora, 1997.
3. Berger J., O patrzeni/(, Sikora, Fundacja Alatheia, War-
szawa 1999.
4. Caujolle Ch., Fotografia i jej zastosowania, w: ,,6 x 9" fotografia, 1993, nr 7.
5. Cruel al/d tender. The Real in the Twentieth-centllry Photography, 2003, katalog
wystawy, Tate Modern, London.
6. Goldin N., 2003, Devi/'s p/aygro/(Ild, http://www.csw.art.pl /artists/goldin.
7. Hirsch M., Fami/y fral1les. Photography, narrative and postll1c11Iory, Harvard
University Press, Cambridge Massachusetts, London England 2002.
8. lnstitllt tv lJ rCf fotografie. Dip/omove a klauzurni prace, katalog wystawy, Uni-
versytet Opava 2003.
9. Lazere A., 2002, Nan Go/din. Recent works, htttp://www.culturevulture.net/
goldin.
10. Magala S., widzenia, Biblioteka format-u, 2000.
11. Sontag S., O fotografii, S. Magala, WAiF, Warszawa 1986.
12. Tillmans W., If one thing lI1atters, everything matters, katalog wystawy, Tate
Britain, London 2003.
--
:52

c
.c
u
Q)
(5
b Fotografia dla
.....
funkcje fotografii
N
w dobie kultury konsumpcyjnej
-
pytanie, ktre stawiam w ninie-
jszym dotyczy
a Czy
kultura
zmienia i jej
funkcje? Stawiam obecny zalew
obrazw fotograficznych nie jest zjawiskiem
nowym, to w dobie kultury i
konsumpcyjnego niektre funkcje fotografii
zmodyfikowane, a ponad to
nowe. technologicznym
warunkiem tych zmian wprowadzenie
i rozpowszechnienie fotografii cyfrowej
(wraz z Internetem, i
jeden kulturowy kom-
pleks), jednak tu
transformacja systemu
konsumenta i aparatu fotografic-
znego. Zmiana ta jest przede wszyst-
kim z niekwestionowanym tryumfem ideologii
konsumpcjonizmu w zachod-
38 Krzysztof Olechnicki
nich. Z punktu widzenia poruszonego tu problemu najistotniejsze
cechy konsumpcjonistycznego ze
Za autorkami Globalizacja i konsump-
cja (2003), i

________________________ _
jako do i niepowta-
(konsumpcja jako sposb na jednostkowej
;
_______ CD9_\lY9ni9 ________________________________________ --
przez konsumenta niezliczonej decyzji o charakterze kon-
sumpcyjnym (nie tylko w zakresie skomplikowanych technolo-
gicznie dbr, ktre sporej wiedzy i czasu, ale
w przypadku produktw codziennego
_______________________________________ _
przez konsumenta nowej wiedzy, poznawania nowych wzorcw
w celu alienacji;
________ \lY?f9.?t __________________________________ _
tych konsumentw, ktrzy na temat funk-
cjonowania nowych produktw i technologii;
J __________________ _
oraz ludzi starych (efekt poszukiwania nowych segmentw
rynku);
_______ ______________________________________ _
jako efekt relacji - produkt oraz wyob-
cowanie jako efekt braku do
zjawisk
[Q?W91 __________________________________________ _
nacisk na rozrywki, wypo-
czynku, kultura i w zakresie konsumpcji
kulinarnej itd.;
1
-'
Fotografia dla kazdego 39
________ ________________________ _
aktywny odpoczynek i przywile-
jem ludzi bogatych, ale dla

____________ _
jednostek (w wyniku dewaluacji sym-
boli) (Bogunia-Borowska, 2003: 160-1).
Fotografia cyfrowa jest jednym z tych wynalazkw, ktre nie tylko
nam wykonywanie pewnych pew-
nych konkretnych celw, ale nasze w innych
aspektach: to, jak bawimy, pracujemy, uczymy, na procesy
socjalizacji i na nasze interakcje z innymi. Prezentowany tekst nie ma
charakteru opisu i analizy zjawiska. Jest raczej
pokazania na kilku tego, logika konsumeryzmu rze-
na bytowanie fotografii oraz
wskazania mechanizmw tego Nie zamierzam tu
w ideologiczno-aksjologiczne spory konsump-
cyjnego i rwny dystans tak od jego
konsumpcja ma charakter
i kreatywny, jak i od jego przeciwnikw,
jest to pozorna, w istocie dowolnie manipulowana przez
interesy wielkich korporacji. dekla-
to nie jest dla mnie ani dobre,
ani (ewentualnie jest i dobre, i - po "anielskie", po
"diabelskie"). Tak czy inaczej, kultura konsumpcyjna po prostu JEST
i musimy za "parametr" naszego
Punkt dla moich stanowi jedna z uwag Rolanda
Barthesa, w obrazu (1995, wyd. oryg. 1980) -
jego ostatnim dziele, ktre sobie status klasyki filozofii
fotografii. Uwaga ta jest w bardziej oglnych
realizmu w fotografii. Barthes
realizm ten "magicznym", jego zdaniem foto-
40 Krzysztof Olechnlcki
grafia nie jest lecz raczej rzeczywi-
minionej, potwierdzania, mniej do
przedmiotu, a bardziej do czasu (Barthes 1995: 149-50). "Z fenomeno-
logicznego punktu widzenia
bierze w Fotografii nad przedstawiania" 150).
Ta szczeglna fotografii do potwierdzania
rzeczy i rwnoczesnego postrzegania
(prawda fotografii jest na poziomie czasu) nadaje
jej rys - zarazem mwi ona, "nie ma tego tutaj"
i fIale to 195). "Fotografia dokonuje jednocze-
pomieszania i prawdy
("to jest to!"). Staje i wykrzyk-
nikowa. Przenosi wizerunek w to szalone miejsce, w ktrym uczucie
poryw, jest gwarantem bytu.
do do <szalonej
prawdy>" 193-4). Jest to realizm magiczny, absolutny i pier-
wotny, ktry odwraca rzeczy, zawraca czas. Barthes nazywa
go 201). o "szalonej prawdzie"
fotografii Barthesowi chodzi zapewne o efekt, jaki
ona w pierwszych latach po wynalezieniu fotografii, i o ktrym Jan
Kurowicki mwi
Pierwsze fotografie, po wynalezieniu dagerotypu,
szok. Oto na nie przeniesiona
bez dla wczesnych odbior-
cw nagie i obce. Nagie, bo i bez w plastyce
Obce - bo one nie tylko to, co reje-
struje codzienne postrzeganie.
(Kurowicki 1999: 28).
efekt ten wraz z czasu i upowszechnianiem
fotografii coraz rzadziej. Zdaniem Barthesa,
stara (skutecznie!) jej
Fotografia jest i kulturowo ograniczana, pod-
dawana kontroli, oswajana.

l

.....
. ,
:
Fotografia dla 41
Barthes trzy sposoby oswajania fotografii, mnie
tutaj tylko jeden,
Z jednej strony, polega on na banalizacji fotografii, a z drugiej - na
przez na Jak pisze Barthes, jest to:
Spojrzenie na przez to, co oglne, co stadne, sprowadzenie jej do
tak, nie naprzeciw niej obrazu, wobec
ktrego i swj
status skandalu i Ta dzieje w naszym
gdzie Fotografia tyranicznie inne obrazy.
Barthes 1995: 199; por. Sontag 1986: 23-6
W konsekwencji opisywanego zjawiska dokonuje szczeglne
odwrcenie: obrazy bardziej sami ludzie, ktrzy
wedle uoglnionych przedstawianych
na wszechobecnych fotografiach. wszystkiego
w obrazy i ich masowa konsumpcja odbiera
czego znamiennym jest rozkosz seksualna doznawana
za obrazu: do lokalu porno w Nowym
Yorku. Nie znajdziecie tam ale jego
obrazy" (Barthes 1995: 199)'.
l Dwa sposoby "ugrzecznienia" fotografii to (1) estetyzowanie, czynienie
z niej sztuki, albowiem natura sztuki (malarstwa, filmu) nigdy nie jest szalona
wizerunki poddaje este-
tyce, statusowi i retoryce obrazu, sposobom przedstawiania i odczytywania (Barthes
1995: 199; por. Walker i Chaplin 1997: 161) oraz (2) czasu. Jak pisze podobnie
Susan Sontag: "Etyczna jest
obrazy tych ktre - jak zbrodnie ukazane na fotografiach hitlerowskich
obozw - status punktw odniesienia; bowiem tych
nie zachowuje wiecznie uczuciowego. Fotografia swoim tematem
ludzi w 1900 roku, nas zapewne dlatego, wykonana
w tym czasie" (Sontag 1986: 24-5).
42 Krzysztof Olechnicki
tu do znanego sloganu Kodaka "Kodak to
dziej kolorw": telewizyjna reklama pokazuje, jak z sfoto-
grafowanych miejsc, rzeczy, ludzi kolory na pozo-
Wydaje mi jest to znako-
mita metafora analizowanego przez Barthesa procesu, ktry sprawia,
w nowoczesnym fotografie bardziej realne
a ludzie posiadanie
cze jako bezpieczniejsze i na - w tym
warto dwa klasyczne dzisiaj teksty:
do Umberto Eco (1996: 11-73) i symulakrw Jeana
Baudrillarda (1997). zjawisko, o ktrym tu mwimy, nie
jest wcale tak nowe, bowiem Ludwig Feuerbach w 1843 r.
o swojej epoce, "woli ona obraz od rzeczy samej, od orygi-
symbol od od bytu" (cyt. za: Sontag
1986: 140; por. Lury 1998).
Obserwacje Barthesa fotografia rzeczywi-
jest wszechobecna, dokonuje inwazji na wszystkie sfery naszego
zdaje bardziej realna, sama
i przede wszystkim nasze zgodnie z uoglnionymi
przekonaniami i reprezentowanymi przez
Jednak dostrzec zjawisko nowe: Blitzkrieg
fotografii cyfrowej, ktra jeszcze bardziej foto-
grafii innych masowej reprodukcji,
jej wielowymiarowe wyzwolenie: spod kontroli
oraz spod tradycyjnych moralnych i estetycznych.
Produkcja obrazw nie wymaga pomocy z
wystarczy elementarna wiedza z zakresu aparatu fotogra-
ficznego i komputera, aby od do
samemu, w domu, przy biurku. W erze fotografii analogowej to, co
i jak fotografowane, dla ludzi skonwen-
cjonalizowane i kontroli intere-
mnie tu konsumenci, masowi "pstrykacze"
i codzienne fotografii: fotografia okazjonalna, osobista,
I
Fotografia dla 43
rodzinna, turystyczna. Nie tu o np. przedstawicie-
lach sztuk plastycznych). jakie cyfrowe prze-
twarzanie obrazu nowe i niespo-
dziewane innowacje, niekiedy sposoby fotografii.
Aparaty cyfrowe w kilkunastu zaledwie lat zdomino-
rynek masowej fotografii. Wielu producentw analogo-
wego wstrzymuje i przestawia na "cyfrwki".
Dotyczy to przede wszystkim segmentu popularnych aparatw kom-
paktowych (digicams), lecz w ostatnich dwch-trzech latach "cyfra"
z powodzeniem segment aparatw dla zaawanso-
wanych amatorw i profesjonalistw, co po wpro-
wadzeniu pierwszych modeli lustrzanek cyfrowych,
mniej 1000 dolarw. opublikowanego w lutym 2005 roku
raportu Lyra Research Digital Photography Advisory Service
towa produkcja aparatw cyfrowych w 2004 roku ponad
63 millionw (35% w stosunku do 2003 roku), a wedle bardzo
nawet szacunkw dostawy w 2008 100 milio-
nw sztuk. I jeszcze jedna ciekawa informacja: 18 miliardw
odbitek zrobionych z cyfrowych dwie trzecie wydru-
kowane w domach, a tylko jedna trzecia w wyspecjalizowanych
punktach (http://www.lyra.com).
Co w kulturze i w zmienia aparatw
cyfrowych? Rozpocznijmy od dwch nader charakterystycznych
zmiany w funkcjonowaniu fotografii na
poziomach, albowiem jak Piotr
fotografii analizowane na trzech poziomach: foto-
grafa (jego roli), fotografii (produktu fotografa) oraz samego fotogra-
fowania kontekstu aktowi
fotografowania). na pytanie o funkcje fotogra-
fii w mierze jest rwnoznaczna z na pytanie o to,
dlaczego ludzie w ogle 2005: 1).
Pierwszym jest reklama aparatu cyfrowego Ricoh
(zob. fot.). Pomimo tego, centralne miejsce zajmuje w niej sam
44 Krzysztot OlechnlCkl
aparat, jej motywem, powtarzanym cztery razy na
rozmaite sposoby, to erotyczna scenka z dwiema paniami, przed-
stawiona w modnym dzisiaj klimacie SIM. Przedstawienie najbar-
dziej detaliczne widzimy na LeD na tylnej
aparatu. nie ma charakteru explicite pornograficznego,
modelki ale jednak ubrane, tym niemniej
zuje ono do "logiki pornografii".
W tym miejscu sobie na ktra jednak nie
daleko od problemu w niezwykle
ciekawej analizie reklam aparatw cyfrowych (i telefonw wyposa-
w takie aparaty), przeprowadzonej przez Jonathana E. Schro-
edera i Pierre'a McDonagha (2005), autorzy
"logiki pornografii" (kulturowych i przedstawieniowych kodw por-
nografii) w sferach z pozoru nie z nic wsplnego, np.
w reklamach. tych reklam zdaje konsumen-
tom, "pstrykaczom" tym
produktom sami producentami pornografii, czy to dla
czy w celach komercyjnych, i bez
mogli swoje i w Interne-
cie. Widzimy zatem, jak fotografia staje masowego
i ekshibicjonizmu. Reklamy takie jak analizowane
przez Schroedera i McDonagha nie bez
zmiany w systemie konsumenta, a mianowicie
typowych dla konsumpcjonizmu gloryfikacji i pogoni
za z permisywizmem i mitem indywidualnej
Skutkiem tej transformacji jest to,
pornografia w mierze zaakceptowana
ciu bardzo rozmaitych racjonalizacji) i przez nurt
kultury wizualnej. Pornografia nam od zawsze, a na
od narodzin fotografii, jednak jej posiadanie
i wytwarzanie do tej pory ze wstydu, kojarzone
z nieprzyzwoitym, negatywnym sankcjom spo-
kultura wizualna zdaje por-
Schroeder i McDonagh 2005: 34
nografia normalnym, jeszcze
nie na salony, ale na pewno nie trzeba
z po nie bra-
kuje, tak w dziedzinie sztuk jak i sferze
reklamy czy fotografii amatorskief
jednak do reklamy Ricoha. Takie
reklamy nie zasada "sex sells
everything" wykorzystywana jest nie od nawet
, Dodajmy do tego, sam rozwj Internetu wiele pornografii: rozma-
ite dane co trzecie na czy zapytanie w wyszu-
kiwarce z co za 7
rozwj Sieci (zob. np. Schroeder, McDonagh 2005: 9).
46 Krzysztof Olechnlcki
do pornograficznego kodu nie niczym nie
(por. 2002). Tym jednak, co jest sko-
jarzona z warstwa ktra z jednej strony,
mniej czy bardziej zdaje z sytuacji, wytwo-
fotografia cyfrowa, a z dmgiej strony - do
skorzystania z jej nowych
Napis umieszczony horyzontalnie
TOTAL MULTIMEDIA
TOTAL DIGITAL CAMERA
TOTAL CONTROL
TOTAL MANIPULATION
Omgi napis, umieszczony wertykalnie oznajmia:
NO FILM
NO PROCESSING
NO WAITING
NO CENSORSHIP
J ak widzimy, bez owijania
w producent obiecuje
kownikowi, reklamowa-
nemu produktowi nie tylko wyzwoli
Fotografia dla kazdego 47
od technicznych
fotografii analogowej, ale przede
wszystkim od cenzury, od teraz
on sam
totalnej kontroli, a nawet
- totalnej manipulacji. Z przedmiotu
manipulacji stanie jej podmiotem.
Nie musi w fotolabie,
zostanie albo
zadenuncjowany jako twrca porno-
grafii - pozostaje anonimowy i spra-
wuje .. T O T A L C O N T R O L" nad
fotografii.
Omgi z dotyczy tzw. fotografii komrkowej.
Podczas spotkania towarzyskiego nauczycielka (osoba
po studiach), nam jako ktra
jej ostatnio Zacznijmy od tego, znajoma nasza posiada
oficjalnego narzeczonego, niestety na dmgim
Polski, co znacznie ogranicza pary zakocha-
nych. to jednak do siebie i sobie
robione z aparatw cyfrowych wbudowanych w tele-
fony komrkowe. Zazwyczaj te zapisem szarej codzienno-
bez ukochanego/ukochanej, jednak czasami kolor szary
miejsca kolorowi Znajoma bez
nam, z narzeczonym pikantnymi
ciami, ktre sami sobie w celu partnerowi odda-
lenia. Nader te potem na pulpit komputera albo
telefonu. Jednego razu ona mu biustu, a on w rewan-
podzieli z widokiem swojej muskulatury, innym razem za
przedmiot wybrany zostaje bardziej intymny fragment ana-
tomii. Pech owego dnia w trakcie pracy niespodziewanie
jej telefon, bez ktrego, jak wiadomo, nie sposb.
48 Krzysztof Olechnicki
zatem w szkolnej klasie i telefon
do po lekcji jednak o telefonie
i sobie o nim dopiero po przerwie. W poprzednio
wanej przez sali inna osoba, tym niemniej grzecznie
do drzwi i o podanie telefonu. Star-
sza pani pedagog przewd, na telefon i
go naszej znajomej, ktra dopiero w tej chwili
sobie wygaszacza ekranu swojej komrki: na
jej .. Fuli Manty.
N asza znajoma i jej narzeczony zrobili z obietnicy
TOTALNEJ KONTROLI i BRAKU CENZURY
Krtki survey znajomych i znajomych znajomych oraz
w Internecie jasno pokazuje, zachowanie takie nie jest
a swoich mniej lub bardziej rozebranych fotek na
jest bardzo popularne. Oba te
wzajemne fotografii, konsumpcji i erotyzmu.
teraz do pierwszej ze zmian, jakie w funkcjonowa-
niu fotografii w dobie kultury konsumpcyjnej.
Totalny voye u ryz m jako norma kulturowa
Rozpowszechnienie technologii cyfrowej i komputerowej w
niu z rozwojem Internetu oznacza nie tylko fotografowania
niczego nie osb w miejscach publicznych, ale
przede wszystkim umieszczenia tych w Sie-
ci, gdzie dla Amatorskie
w niej wielkim powodzeniem 1. prostszego, na
3 Na czym pornograficzny, masowo podrbki takich
amatorskich
Fotografia dla 49
basen albo na kilkaset seksownych fotek i je
na WWW. Bez naszej z nas
obiektem fetyszystycznego kultu, np. na stronie
kobiecych ng albo torsw
co "normalniejszych" fiksacji. A mwimy tu na razie jedy-
nie o nie ograniczeniom sferze publicznej, ale
egzotyki fotografii
i winne sfery, czemu trudno skoro moty-
wem w reklamach aparatw cyfrowych jest zachwalanie ich zminia-
turyzowanych "szpiegowskich" rozmiarw. W Internecie bez trudu
odnajdziemy z kategorii "upskirt" czy "flashers", a minika-
mery internetowe poukrywane w przebieralniach, toaletach,
salach gimnastycznych czy solariach z nich "relacje"
w czasie rzeczywistym. strony interenetowe zdoby-
cze rozmaitych trophy hunters, dla ktrych
jest majtek spod spdnicy anoni-
mowej kobiety metrem.
Chris Chapman zwraca inwigilacja
elementem naszego (na ulicy, w sklepie, w banku, na stadionie
- pod kamer), to rozmaite inten-
cje, ktre jej Inwazja w akcepto-
wana, na stoi np. publiczny
itp., jednak voyeurystyczna fotografia cyfrowa publikowana w Inter-
necie nosi znamiona wykorzystania, eksploatacji (Chapman 2002).
anonimowych kobiet i traktowane czysto instru-
mentalnie, totalnemu utowarowieniu i wirtualizacji, oznacza-
w konsekwencji brak jakiejkolwiek kontroli swojego
wizerunku. Efekty rozprzestrzenienia miniaturowych aparatw
cyfrowych i na nie
na siebie w wielu miejscach (kluby, salony
przy wymaga zostawienia telefonw komrko-
wych, traktowanych teraz jako potencjalnej przemocy sym-
50 Krzysztof Olechnicki
bolicznej. Wszechobecne oczy aparatw i kamer skutecznie podwa-
zaufanie w kontaktach


jednak na w Internecie obrazach
sami Voyeuryzm jednych zostaje
w ekshibicjonizmem i narcyzmem drugich (wydaje
w wielu przypadkach obie postawy u tych
samych osb!), a z uwagi na staje kultu-
a przynajmniej przestaje zaburzeniem seksualnym. Bardzo
wielu upieczonych posiadaczy cyfrwek (to samo dotyczy
i kamer video) obiektyw aparatu kieruje w pierwszym
na siebie samego albo swojego przy czym wcale
nie mam tu na konwencjonalnych ze spaceru w parku.
z najnowszych md kochankw jest filmo-
wanie wideo albo fotografowanie seksu-
alnych, a wsplne ich kolejnym
erotycznym wyczynom i je (por. Kuipers 1996). Roz-
kosz nie jest tu rezultatem rzeczywistego wykonywania pew-
nych lecz ona z stereotypowego
ich obrazu (stereotypizacja wynika z tego, partne-
rzy, tego, pod okiem kamery i jak
najlepiej", wykonywanych
do znanych z przekazu kultury masowej). O czym
ten istny zalew autopornografii?
Tomasz Szlendak pisze, mocno ale i trafnie,
w ekshibicjonistyczno-masturbacyjnych czasach, w ktrych super-
4 Mark Winokur Internet stanowi szczeglnego rodzaju urzeczywist-
nienie idei Benthamowskiego panopticonu, w ktrym - zgodne z konceptualizacjami
Michela Foucault - nadzr, inwigilacja, dyscyplinowanie.
wymiar Internetu wynika z dostarczania przez niego dyskur-
sw (rozrywki, konsumpcji). W ten sposb ogranicza do
poza (Winokur 2003).
j
Fotografia dla 51
marketowa na widok publiczny swoje
walory (Szlendak 2002: 23). Szlendak ewolucyjne
przyczyny tego patologicznego stawia w przy-
padku kobiet ma ono silne ekonomiczne. Prezentowanie
swoich damskich atrybutw reprodukcyjne, bo
"samcw". A dlaczego akurat prezentuje i seks?
Po pierwsze dlatego, jest na nie zapotrzebowanie, a po drugie
dlatego, tam co liczy wtedy,
kiedy nie bardzo jest czym innym i
Internetowe amatorskie galerie erotyczne,
za darmo, kultura konsumpcyjna jest
bezwstydu. Wstyd jest niemodny i 25--6).
prb tego zjawiska, nie kla-
sycznych klinicznych, ktre przede wszystkim koncen-
na seksualnej czerpanej z aktw
voyeurystycznych czy ekshibicjonistycznych, jednak
w odniesieniu do zjawiska diagnoza taka jest co naj-
mniej Podobnie nie do
w wielu przypadkach propozycje Szlendaka.
Jakie zatem tu inne sposoby
nia? tropem ideologii konsumeryzmu warto
jego nastawienie na sztuczne, ryn-
kowe konsumentw poprzez dokonywanie
zakupw. Konsumowanie z z formowaniem
ze stylem z (i podtrzymywa-
nia) swojej zatem, wielka
autopornograficznych ma wsplnego z problemem
konstruowania elementarny socjolo-
giczny informuje, jednostki nie
wykreowana ot tak, w jednej chwili i samodzielnie. Jest to relatywnie
proces, innych ludzi, ktrzy
i
w Internecie swoich jako komunika-
52 Krzysztof Olechnlckl
cji. A skoro medium to kontakt z innymi to akty-
wuje mechanizm wsplnoty w odpowiednim kontek-
i pozwala na budowanie nawet bez fizycznego kon-
taktu z innymi, tylko i w wirtualnej. Takie
z obserwacjami Kevina Robinsa, ktry
konsumeryzm wraz ze wszystkimi rodzajami z nim
form technologiami, mediami, -
widziany jako sposb izolowania i ochrony przez szokiem rzeczy-
wistego (Robins 1996: 107-26). Z kolei Cary Cross
konsumeryzm w sytuacji poczucia
obawy przed albowiem nie od jednostek wypie-
rania samych siebie, ograniczania ich osobistej swobody, dostarcza
im poczucie i akceptacji (Cross 2000: 248).
Co tyczy satysfakcji z prezentowania swoich walorw w Inter-
necie, na jeszcze inny i bardzo aspekt tego zjawiska zwraca
Slavoj Zizek, ktry wypowiada na temat wir-
tualnego seksu:
na granie w gry erotyczne: jest dla mnie
to, sama satysfakcji liczy jako rzeczywista satys-
fakcja. Wielu moich w takie erotyczne gry w Minitelu
we Francji. Mwili mi, wcale nie o to chodzi,
nie chodzi nawet o ale o to, samo wpisanie swoich
fantazji samo w sobie jest W symbolicznym
od razu dostarcza rzeczywiste zadowolenie.
Zizek 1996
z cech obecnych w Sieci voyeurystyczno-eks-
hibicjonistycznych jest ich ktra zatraca jakiekolwiek kry-
teria Kieruje nas to ku kolejnej
cesze fotografii.
I
Fotografia dla
Trywializacja przedmiotu fotografii
Czym (przede wszystkim cyfrowe) od
wykonywanych jeszcze 20-30 lat temu w odniesieniu do przed-
miotu fotografii? Czy zasady fotografowania: wyboru
obiektu i sposobw jego przedstawiania zmianie?
zmiany je upowszechnienie
w masowej praktyce fotograficznej w zautomatyzowanych
aparatw kompaktowych, na analogowych, teraz cyfro-
wych, co jeszcze bardziej ten proces. "Wyzwolenie"
wykonania od posiadania pewnych
z manualnego aparatu
robionych ale i drastycznym
ich Obecnie dochodzi do tego swoista dewaluacja i banali-
zacja przedmiotu fotografii. Pierre Bourdieu sam akt
fotografowania dodaje danej sytuacji czy danemu obiektowi szczegl-
nej

(1990: 19-31). Jednak taka rola fotografii jest
pod warunkiem, nie wszystko fotografowane, lecz jedynie
wybrane, szczeglnie godne uwagi obiekty i sytuacje: "Fotografie
ceremonii dlatego i tylko dlatego,
zachowanie, ktre jest aprobowane i regulowane, tzn.
takie, ktre <namaszczone>. Nie fotografuje niczego
z tego, co musi sfotografowane" (1990: 23-24; pod-
- KO). Specyfika fotografii jest inna:
z jednej strony, za czynnika ekonomicznego (cyfrowe
cia nic nie kupno aparatu to jednorazowy wydatek, samo
robienie nie wymaga potem inwestycji),
a z drugiej - z uwagi na charakterystyczny dla kon-
sumpcyjnego kryzys tradycji artystycznej i upadek estetycznych auto-
rytetw, ludzie wszystko, co da sfotografo-
5 Klasycznym jest fotografia samej
ceremonii i jej uczestnikw.
S3
54 Krzysztof Olechnicki
wszystko, co fotoblogw, w ktrych naj-
bardziej nawet trywialne codzienne
(dla ich autorw) w tworzonym na fotodzienniku.
W fotoblogach, ktrych w Internecie
wszystko jako obiekt fotografii, obiekt,
sytuacja, jest " dobre" . fotoblogi
prowadzone przez fotografw, jednak ludzie
w nich wszystko, co akurat dzisiaj widzieli. I foto-
blogi klasyczne blogi pisane, to ich
banalnych w do
Sieci, odnalezienie fotografii autentycznie dobrych,
nych, nietrywialnych staje coraz trudniejsze.
Fotoblogi do " gatunku" fotografii osobistej, ktry
w sobie rozmaite jej typy: siebie samych, foto-
grafie turystyczne i z albumu rodzinnego, ktrymi
teraz
Od albumu do CD-ROM-u
Jak wydaje, i funkcje fotografii rodzinnej (w tym albumw
rodzinnych) nie zmianom pod
wem masowej fotografii cyfrowej, natomiast z
ich forma, zwyczaje z
i z ich przechowywaniem, nowe formy komunikacji inter-
personalnej. Rozpowszechnienie aparatw cyfrowych w
z dzielenie
szybszym, i Jednak z albumu rodzin-
nego nadal przede wszystkim do potwierdzania
uwiecznienia chwil
Badania Christophera Musello (1979) i Soundry Gardner (1990)
na kilku podstawowych funkcji fotografii
rodzinnej i albumw
Fotografia dla
Punkcja wsplnotowa - rola inicjacyjno-socjali-
Polega na wzmacnianiu
podzielanych przez Z jednej strony poka-
te a z drugiej je. Pokazywanie
i opowiadanie o nich, przekazywanie za ich
historii rodziny, wprowadzanie w tradycje danej grupy.
cia tu wykorzystywane jako symboliczne
nie nieobecnej grupy: ozdabianie miejsca pracy, biura czy hote-
lowego pokoju osobistymi przedmiotami, w tym
i wzmacnia danej osoby.
Punkcja p.ezentacyjna - przedstawianie
ja. Takie powinny cecho-
ale i co czasami trudno jest
tak w fotografii rodzinnej upozowana


Punkcja inte.akcyjna - generowanie interakcji
samych zabiegw fotograficznych: przepychanki, ele-
menty "gry" robi "rogi"). Ponadto, te
w kontaktw interpersonalnych, np.
poprzez wzajemne pokazywanie sobie portfelowych.
Punkcja dokumentacyjna - ochrona przed prze-
mijaniem. Dokumentowanie i przechowywanie
ciom rodzinnych chwil i podtrzymywanie
o nich, dokumentowanie procesu zmiany.
6 Musello takich fotografii trzy nurty. (1) idealizacje - for-
malne portrety, tworzone u zawodowych fotografw; (2) naturalne portrety
- czasami pozowane, czasami robione z zaskoczenia, ale zawsze w naturalnym oto-
czeniu fotografowanego; (3) demistyfikacje: owoc robionych z zasko-
czenia: upije, szeroko otworzy usta, nie do ubrany. Wbrew
pozorom takie do albumw, bo rodziny
z innych mu pewnej i (1979: 110-2).
55
56 Krzysztof Olechnicki
Robienie i dzielenie nimi jest bo silnie pod-
uczuciowo podtrzymywania relacji
Fotografia cyfrowa wzmacnia i te ludzie
i coraz z i
internetowymi), zatem funkcja integracyjna wzbogacana jest o nowe
formy interakcji Wymiana jest szybsza,
rodzinie listw emailowych ze pozwala na
a wszystko to zgodnie z reklamowym Kodaka:
rrEasy shape.
.pom cam to email
with one buttonFr.
Fotografia cyfrowa upowszechnia nowe zwyczaje
z obecnie ludzie
prawie na monitorze komputera, coraz rzadziej kon-
takt z materialnymi odbitkami. Krlowanie zapisu cyfrowego ozna-
cza w tradycyjnych albumw czy po
butach rodzinnymi gromadzone
na dyskach twardych komputerw i optycznych (CD-R,
DVD-R), odbitek coraz nie robi w ogle, ewentualnie jedy-
nie z najbardziej udanych
zmiany w etykiecie w tym
komu i kiedy je pokazuje. Elektroniczna forma sprzyja
i wychodzeniu poza ku nawet znanym
ludziom. chowane przed obcymi, dzisiaj
umieszczamy na internetowym forum.
7 Rodzi to dla zgromadzonych bowiem wielu
ludzi robi aparatem cyfrowym, zgrywa na dysk twardy i w ogle
nie martwi zrobieniem odbitek czy kopii Nierzadko
awaria komputera oznacza bardzo cennych ktrych z braku materialnego
negatywu nie da
l
Fotografia dla 57
w funkcjonowaniu rodzinnych (i
w ogle) jest pojawienie na nowych fotografw.
Nowi fotografowie
Fotografia cyfrowa i konsumpcjonistyczne
na kobiet w korzystaniu z apa-
ratw cyfrowych. Technologia i maszyny tradycyjnie postrzegane
jako domena: to wynajdywali rozmaite machiny
i technologie z o swoich potrzebach), to
czytali instrukcje i nowe wynalazki. I analo-
gowe aparaty fotograficzne nie szczeglnie skomplikowane
w to jednak na i przywilej robienia spoczy-
na Kobieta na pewno by
film. Nawet w zautomatyzowane aparaty
kompaktowe w fachowe Dopiero apa-
raty cyfrowe kobiet w tej dziedzinie: pstrykanie
nie kosztuje, nieudane niech
kobieta sobie pstryka ... i pstryka z dobrym rezultatem bez
psychicznego zmarnuje drogi film
8
Coraz kobiet
fotografuje, co na ulicach, w parkach, na wycieczkach. Aparat
cyfrowy zatem za jeden z czynnikw
do "wyzwolenia" kobiet. Ciekawe wyniki porw-
nanie typowych okazjonalnych robionych przez kobiety z tymi
robionymi przez Z moich bardzo wycinkowych obserwacji
wynika, w sytuacji bardzo podobne, z tym,
panie na elemencie ludzkim, na
8 Praktycznie nieograniczona ekonomicznymi swoboda w eksperymen-
towaniu przy robieniu aparatem cyfrowym nie
poprawy fotografii, jednak w przypadku osb podcho-
do robienia daje bardzo
Odsetek dobrych wzrasta zgodnie ze
dobre trzeba po prostu ich
58 Krzysztof Olechnicki
zabytkach, architekturze, krajobrazie. Do grona nowych fotografw
dzieci i (coraz w co
najmniej aparat cyfrowy wbudowany w telefonie komrkowym). Jest
jeszcze za skutki tej proliferacji fotogra-
ficznego, jednak z one
fotografii?
Na ostatnio podnoszony, szcze-
glnie w z pojawieniem fotografii cyfrowej, problem
fotografii" (zor. np. Robins 1996: 149-153). Czy mani-
pulowania w fotografii cyfrowej i fotografii w og-
le? W odniesieniu do fotografii rodzinnej, codziennej, amatorskiej
raczej nie, bo retuszu na nie wykorzystane.
Po co rodzinne fotografie, skoro najbardziej liczy ich
funkcja integracyjna i dokumentacyjna. Za to problem ten na
pewno fotografii prasowej czy reklamowej. kom-
puterowej manipulacji zmienia fotografii:
jej pod znakiem zapytania.
Jednak w fotografii cyfrowej o
fotografii mi na to wynika-
z braku wiedzy o fotografii i jej historii, na Jak
bardzo celnie Martha RosIer: nawet
historii fotografii dowodzi, manipulacja jest foto-
grafii" (cyt. za: Wright 1999: 162; por. Lister 1997: 282-5).
Problem ontologicznej obrazem cyfrowym, zapo-
przez komputer i a obrazem
analogowym na pewno jest Czy jednak przedstawienia cyfrowe
i analogowe w odniesieniu do problemu realizmu
radykalnie odmienne? Wiele osb tak one na
zasadniczo i tradycyjnej fotogra-
fii, na uznawanie jej za odbicie a z drugiej strony na
kojarzenie fotografii cyfrowej z transformowaniem, rze-
komo wpisanymi w jej Jest manipula-
l
Fotografia dla 59
cji w przypadku obrazu cyfrowego go
i szybciej, jednak i inne techniki transforma-
cyjne w fotografii obecne od samego Fotografia cyfrowa
oznacza tu zmiany o charakterze co ale na
pewno nie Tradycja realizmu i tradycja transformacji
starsze od samej fotografii (por. Manovich 1995).
Utowarowienie obrazu a przede wszystkim, fotogra-
ficznego) ze zachodniego spekta-
klu w rozumieniu Guya Deborda: obrazy to jak on
towarem zasadom marketingu. Gary Cross w swojej
przenikliwej historii nowoczesnego
konsumpcyjnego zwraca ideologii konsume-
ryzm jego wsparciu dla idei i demokracji,
przy czym oznacza tu wyzwolenia od starych,
tradycyjnych i nieco dla Amerykanina "przyciasnych"
wsplnot i do masowego indywidualistw
(Cross 2000: 2). Dobra konsumpcyjne, w tym przez medialny
i fotografia, do budowania nowej, dowolnie wybranej
oswobodzonej od z pochodzeniem
etnicznym, wiekiem czy A zatem rola fotografii w
konsumpcyjnym raczej spada, albowiem staje ona
jednym z fundamentw naszej
Bibliografia:
1. Barthes R, obrazu. Uwagi o fotografii. Warszawa 1995, Wydawnictwo KR.
2. BaudrilIard J., Precesja symulakrw, [w:] R. Nycz [red.], Postmodernizm.
Antologia Krakw 1997, Wydawnictwo Baran i
3. Bogunia-Borowska M., M., Globalizacja i konsumpcja. Dwa dylematy
Krakw 2003, Universitas.
4. J., Pornoszyk, [w:] Wysokie Obcasy (dodatek Gazety Wyborc-
zej), nr 40 z 5 2002.
5. Bourdieu P., Photography, A Middle-brow Art. Cambridge 1990, Polity Press.
6. Chapman Ch., Three Uses oj Photography. Photofile 2002, vol. 67.
7. Cross G., An All-Consuming Cen tury. Why Commercialism Won in Modern
America, New York 2000, Columbia University Press.
60 Krzysztof Olechnlckl
8. Eco U., Se1l1iologia codziennego, Warszawa 1996, Czytelnik.
9. Gardner S., (1990), Images of Family Life over the Family Lifecycle. Socio-
logical Quarterly, nr 1, vot. 31 (http://www.cts.cuni.cz/-konopas/liter/
Gardner_Images%20of%20Family%20Life.htm)
10. P., Dlaczego ludzie robili Ikonosfera. Studia z Socjologii i
Antropologii Obrazu 2005, nr 1, s. 1 (www.ikonosfera.umk.pl) /w druku/o
11. Kuipers D., Seks, dom i kasety wideo, Playboy 1996, /edycja polska/, nr 1.
12. Kurowicki J., Fotografia jako zjawisko estetyczne, TOru111999, Wydawnictwo
Adam
13. Lister M., Photography in the Age of Electrol1ic Imaging, [w:]: Wells L. (red.)
Photography: A Criticallntroduction, London & New York 1997, Routledge.
14. Lury c., Prosthetic Culture. Photography, Memory and Identity, London
& New York 1998, Routledge.
15. Manovich L., 1995, The Paradoxes ofDigital Photogmphy. Katalog wystawy Photog-
raphy AJter Photography (http://www.manovich.net/TEXT/digital_photo.html)
16. Musello Ch., Family Photography, [w:] Jan Wagner (red.) Images of Infor-
mation: Still Photography in the Social Sciences, Beverly Hills/London 1979,
SAGE Publications.
17. "PMA 2005: Digital Printing Continues to TralIsform Photo Industry, Raport
Lyra Research Digital Photography Advisory Service (http://www.lyra.
com/LeadStory.nsf/ a 6df7 d ce4aOca65f85256d 160061e4eb/f6dfb5d27 c54c85
a85256fbe004ea519?OpenDocument)
18. Robins K., Into the Image. Cultl/re and Politics in the Field ofVision, London &
New York 1996, Routledge.
19. Schroeder J. E., McDonagh P., 2005, The Logic of Pornography in Digital
Camera Promotion, [w:] Reichert T i Lambiase J. (red.), Sex in Consumer
Cultl/re. The Erotic COlltent of Media and Marketing. Mahwah, NJ, Lawrence
Erlbaum Associates /w drukuj (http://www.dit.ie/DIT/business/market-
ing/staff/mcdonagh/docs/30-digital.pdf
20. Sontag S., O fotografii, Warszawa 1986, WAiF.
21. Szlendak T, Pismo Artystyczno-Literackie
Undergrunt 2002, nr 1 (vot. 5).
22. Walker J. A., Sarah Ch., Visual Cultllre: AI1 Il1troductioll, Manchester & New
York 1997, Manchester University Press.
23. Winokur M. 2003 The Ambiguous Panopticon: Foucault and the Codes of Cyber-
space, (http://www.ctheory.net/text_file?pick=371 )
24. Wright T, The Photography Handbook, London & New York 1999, Routledge.
25. Zizek S., 1996 Civil Society, Fanaticisl1I, and Digital Reality, A Conversation
with Slavoj Zizek. (http://www.ctheory.net/text_file?pick=79)

>
N
U

Wobec
wizualnego
kanibalizmu
W naszej epoce obrazy multi-
z jednej strony nas przed-
stawienia idealnych,
zdrowych, poprawianych; z drugiej - zra-
nionych, zmaltretowanych, martwych. Obrazy
poddanych formom przemocy
naszej kultury wizu-
alnej. nasyconym
obrazami, jak powiada John
Fiske, obrazw
ludzie przedindustrialnego.
jest tak wielka,
w przy dawce obrazw
zmieniajq proporcje rodzajami dozl7a1i.
Istotnie, w epoce postmodernizmu, w ktrej
doznania wzrokowe na plan pierwszy
i zacierajq wszystko inne
l

. '. Fiske J., Pos/lllodemizlIl i telewizjo, przeJ. J. Mach, [w:] o/ldiowiZlloll/e. Tel -
eWIzjo. WIdeo. KOll/p/lter, red. A Universitas, Krakw 1997, ss. 165- 182.
62 Izabela Kowalczyk
Te pierwsze obrazy, ktre znamy z reklam, witryn sklepowych nie
z - Jednak one prze-
rbkom i obrbkom: odchudzane, poprawiane.
i zdrowego ktry dominuje w kulturze wizualnej, sam
w sobie z wykluczaniem. Lynda Nead w
ce o akcie kobiecym pisze o usuwaniu z pola widzenia (a zarazem
z naszej do chorych, sta-
rych, Ich nie chcemy o ich problemach
nie chcemy Autorka obrazu zdro-
wego i nazywa "cielesnym faszyzmem"2.
jaka jest kondycja we kul-
turze wizualnej? Czy przemoc jest z obrazami
ktre nas Rodzaj przemocy zawarty jest w samym
spojrzeniu, ktre czyni innych obiektem widzenia.
o rodzajach przemocy: przemocy symbolicznej,
przemocy zneutralizowanej, przemocy ukrytej czy przeciwnie:
przemocy widowiskowej - wyeksponowanej i
W tym na problem zszarganego,
o ktrym przyjrzymy obrazom
martwe, zranione, zmasakrowane, jedynie
kami, jak w przypadku fotografii Ahmeda Jassina,
duchowego przywdcy w kostnicy szpitala AI-Shi-
fa w Gazie, (fot. Abid Katib/Getty Images/East News, "Przekrj", nr
13, 28 marca 2004). w pewnym sensie wszy-
scy pozostajemy wobec tych bezbronni. Znamy je z
gazet, z telewizji. Obrazy wojen, masakr, nas
podczas jedzenia kolacji i Ponadto te foto-
grafie "Od czasu - co najmniej od 60
lat - fotografie sposb, w jaki i
2 Nead L., Akt kobiecy. Sztuka, obscena i E. Franus, Dom Wydawn-
iczy REBIS, 1998.
Wobec wizualnego kanibalizmu 63
konflikty. Muzeum jest zbiorem wizual-
nych" - w 2004 roku Susan Sontag
3

Wspominane telewizyjne, fotografia prasowa, filmy
dokumentalne obrazy przemocy, ludzkich
i tragedii. Niekiedy tymi obrazami operuje reklama, wspo-
tu reklamy Benetlona autorstwa Oliviero Tosca-
niego, mafijnych porachunkw na Sycylii,
na AIDS czy mundur zabitego
Wreszcie, fotografie Guya Bourdina (np. dla kalenda-
rza firmy Pentax, 1980), kobiety w zainscenizowanych
scenach zabjstwa lub samobjstwa. Do tej strategii
w polskiej reklamie "Jaga Wolff Hair Design". Foto-
grafie projektu Scholz & Friends kobiety, ktre
samobjstwo (przez zastrzelenie, nasen-
nych itp.), lecz ich fryzury nieskazitelne. Napis
reklamowy Twoich
Reklama jest obszarem ale ona syci
wizualnego kanibalizmu
4
Reklama ukazuje ktre konsumo-
wane i ktre
niejszych kosmetykw itp.). Jak powiada Zygmunt Bauman:
ludzkie jest w pierwszym organem konsumpcji
i jego stanu jest i zasymilowa-
nia wszystkiego tego, co konsumpcyjne ma do zaofero-
wania
5

Ale nie tylko konsumuje, trawi absorbuje przy-
samo staje obiektem konsumpcji. Do konsumpcji
3 Sontag S., 2004, na cierpienia innych, [w:] "Gazeta Wyborcza", 5-6.06.04, ss.
14-15.
4 Por.: Zierkiewicz E., Kowalczyk L, Konsumentka czy konsumowana? Kobieta do zjedze-
nia w prasie kobiecej, Iw:] Kultura popularna, red. W. Godzie, A. M. Filiciak,
Wydawnictwo RABIO, Krakw 2002, 55.115-132.
5 Bauman Z., i przemoc w obliczu Uniwersytet
Kopernika, 1995, s. 90.
64 Izabela Kowalczyk
wizualnej przeznaczone ukazywane w reklamach.
reklamy nam z tymi, ktrych
damy. W ten sposb zwyczajne/zwyczajni (a
nadzwyczajne i nadzwyczajnych (osoby przedstawione na foto-
grafiach), brzydcy stare - takie
tego wizualnego kanibalizmu. Sam kanibalizm
z w i mocy tego, kto jest konsumowany.
Na kobiety dla kobiet i
zamieszczone w niej reklamy tej konsumpcji
tak jak kobiety na fotografiach.
rozmaite ten rodzaj praktyk, np. reklamowane
kremy, kosmetyki, operacje plastyczne, odnowa biologiczna
itp. W przypadku kosmetykw symboliczny kanibalizm przybiera
czasami bardzo kosmetykw produ-
kowana jest z wydalanych po porodzie do produkcji
kremw wykorzystywane martwe W operacjach
plastycznych natomiast skra przeszczepiana jest z jednych miejsc
w inne, naj peruki wyrabiane z prawdziwych
kobiet itp.
Warto do Louis-Vicenta Thomasa, ktry w pt.
Trup dwa rodzaje kanibalizmu: egzokanibalizm i end oka-
nibalizm. Ten drugi "dokonuje grupy, ludzi
powinowactwem lub paktem krwi"6.
kobiety - konsumentki, ktre inkorpo-
to, co najlepsze (a i w bycie nieboszczyka
(tu: kobiety na fotografii). Thomas opisuje
ze stosunkiem do tego, kogo konsumuje: "ten, kogo
jest zarazem niszczony i konserwowany, znienawidzony
i ukochany"7. wizerunki
kobiet - kochanych za i znienawidzonych za ... to
samo, podziw i
6 Thomas L-V., Trup. Od biologii do antropologii, Wydawnictwo 1991, s. 164.
7 Ibidem, s. 165.
Wobec wizualnego kanibalizmu 65
Mimo kobiety na fotografiach reklamowych z czytelniczka-
mi w zasadzie obcym, dalekim,
nym. to modelki, aktorki, gwiazdy muzyki popularnej, ele-
ganckie biznesmenw i inne kobiety, ktre jedna wsplna
cecha: ich wizerunki na tyle ulepszone, poprawione,
one innym gatunkiem, od czytelniczek tych pism.
jak pisze Thomas, ten, kto jest zjadany:
Nie obcy ani swj. (. . .) Kanibalizm podlega
dialektyce "swojego" i "obcego", ktrej
faktem zjedzenia 'swojego', co jest rwnoznaczne ze zjedze-
niem samego siebie, a faktem zjedzenia "obcego", ktry, jest
inny prowadzi do zmiany i zjadacza.
Thomas s. 165
Kultura popularna jest w stanie wszystko,
na kulturowy produkt, w obiekt konsumpcji.
obrazy i katastrofy atrakcyjnym wizualnie mate-
bo
I w tym przypadku mamy do czynienia z rodzajem wizual-
nego kanibalizmu
8

Media na pozbawionym dramatom masom
najbardziej sensacyjne obrazy trupw: straceni w Iraku lub Ugan-
dzie, w battle-dressach po triumfalnie
z Biafry lub Wietnamu, skrwawione Aldo Moro lub dziennika-
rza podziurawionego kulami w Nikaragui.
Thomas s. 108
takiego kanibalizmu staje fotografia Krzysztofa Millera
z 19 kwietnia 1994, zamieszki przed pierwszymi wolnymi
wyborami w RPA. Na pierwszym planie, na ziemi, czarnego
RPA. Twarz zabitego jest co
czyni anonimowym i jeszcze bardziej uprzedmiotawia
8 Ibidem s. 108.
66 Izabela Kowalczyk
trupa. Za nim fotoreporterzy, obiektywy swych aparatw
w jego jak kanibale trupa. my
konsumujemy te obrazy, bez refleksji i zastanowienia.
drastyczne fotografie emi-
grantw, ktrzy w protestu przeciwko aresztowaniu przywd-
czyni emigracyjnej opozycji dokonywali (fot.
P. Wojazer, Reuters/Forum "Przekrj", nr 26, 29.06.2003).
ludzi (niektrych innych martwych, nie
to oczywiste) tym, co najbardziej
nie wcale obraz ile prba
uchwycenia przez fotografa stanu -
a a tego, co stanowi dla nas
Spojrzenie na swj sposb to,
co drastyczne i to, co Tak w przypadku fotografii Cze-
czenki, ktra jako bomba zamachu podczas koncertu
rockowego w Tuszyno pod w lipcu 2003, a w przypad-
ku o rok zamachu na Dubrowce. Fotografie z tamtych
ofiary (np. w autobusach
nieprzytomne, a i martwe ofiary akcji odbicia z Cze-
czenw). Najdziwniejsze w przypadku tych wszystkich jest to,
jest na nich niedopowiedziana. Fotografie nie
- czy dana osoba jest martwa czy tylko nieprzytomna,
czy jedynie motyw snu jako jest stary jak
sztuka funeralna, zmarli jako na rodzaju
nagrobkach. Ale w przypadku tych fotografii - wizerunki spokojnych,
jakby we martwych Szahidek na fotelach
widowni teatru na Dobrovce czy dziewczyny na
lotniska w Tuszyno na bok prze-
o samobjcze zamachy kobiet, ktre w desperacji po stracie rodziny,
i ktrych od rosyj-
skich na ostateczny czyn. A jednak w samych
fotografiach innego. Wizualna moc nie
od nich wzroku. Julia Kalnina o fotogra-
Wobec wizualnego kanibalizmu 67
fii martwej szahidki z Tuszyna: "Ta dziewczyna I bardzo
Fotografia na jakby
w tej twarzy na niezadane pytanie,
tajemnicy ("Wysokie Obcasy", nr 41, 11.10.2003, s. 4). A jednak
tragedii.
Moc tych polega na ich
one nasze "kanibalistyczne oko". Sfotografowane martwe dziecko
(Erik Refner, Rodzina okrywa dziecka
w Pakistanie, Nagroda za Roku, World Press Photo 2002)
ma mojej kuchennej wraz z innymi wyrzuconymi gazetami
swym a to
o zdeptaniu - zszarganiu martwego
Nie ma tu zapachu tego jego zimnej,
jego grozy, pozostaje jedynie obraz. Obraz sposobem na nego-
wanie martwego bowiem, jak pisze Thomas:
Pozbywanie przez nim na wszelkie
sposoby dla zadowolenia wojeryzmu jest bez ostatecznym
sposobem negowania banalizuje do kro-
niki wypadkw, ktrych tragizm
9

W gruncie rzeczy obrazy te
jest na nich odpersonalizowana, daleka, nieprawdziwa. Co
istotne, fotografie niemal zawsze anonimowe.
pojawi znanego, jak w przypadku fotografii
cych Waldemara Milewicza, zabitego 7. 05. 2004 roku w Iraku, od razu
budzi sprzeciw wobec ich publikowania. Ten sprzeciw paradok-
salnie zwraca na brak sprzeciwu wobec innych pokazu-
ofiary wojennych czy katastrof. ofiary pozba-
wione swych nazwisk nie dla nas ktrym
szacunek, po A na szarganie
martwego jest to z innej kultury - Araba,
9 Ibidem s. 108.
68 Izabela Kowalczyk
Algierczyka itp? To z kolei na zakorze-
nione w nas kolonialne i w tym przypadku do
czynienia z symbolicznym egzokanibalizmem - a
trupa obcego. - co wydaje szczeglnie
- chodzi jedynie o
Jak pisze Andrzej w pt. Kanibalizm oka:
Potrzeba jest Repor-
i filmowa fikcja miejsce krwawych widowisk i publicznych
egzekucji, ale to tylko realizacji tych potrzeb. Staramy
pragnienie widoku krwi i "kanibalizm oka",
nasza kultura prymitywne instynkty 10.
Wiele z tych fotografii prezentowanych jest podczas World Press
Photo - wystawy, gdzie
ludzi m.in. po to, by na martwe
i ludzkie tu sprowadzone do roli widowiska, ale
wystawione na Usprawiedliwieniem jest fakt,
te po to, by co dzieje na W niekt-
rych przypadkach fotografie wojny to, co
wstydliwie ukrywane - dotyczy to najbardziej
cych fotografii ostatniego czasu, zbrodnie
skich wAbu Ghraib. Takie polityczne, co
oznacza, jak pisze w eseju na cierpienia innych Susan Sontag,
krytyczne, w tym przypadku - "krytyczne wobec permanent-
nej wojny administracji Busha" (s. 15).
Nie samych fotografii, nie
prawa do ich publikowania. przede wszystkim dokumentami.
niejsze jest raczej to, co z nimi dzieje, jak wykorzystywane, do
czego rozpowszechniane, a nawet sprzedawane czy prze-
ciwnie - sugeruje by nie dziennego, by nie
opublikowane. Pytanie o ich konteksty jest zarazem pytaniem o ich
10 A., Kanibalizm oka, red. D. Czaja, [w:) Metamorfozy Contago,
Warszawa 1999, ss. 233-238.
Wobec wizualnego kanibalizmu 69
znaczenia polityczne. Warto pytania, w jaki sposb te
jak na czy zmu-
nas do jakiegokolwiek
Wiele z tych fotografii ulega manipulacji, manipuluje infor-
macjami, ktre im nie zdajemy sobie sprawy
z tego, przekazywane przez media insceni-
zowane (tak w przypadku z 11 2001, gdy
pokazywano Irakijczykw, ktre wyko-
nane przy okazji jednego z
Do tych manipulacji Johna Fiske tele-
wizji: "telewizja wbrew pozorom, nie tyle reprezentuje (re-,Prezentu-
je) fragment ile go stwarza czy konstruuje. Rzeczywi-
nie istnieje w empiryzmu, jest jedynie wytworem
dyskursu" (s. 166). I dalej powiada Fiske o tym konstruowaniu rze-
poprzez dzienniki telewizyjne:
o (wielka narracja) - rze-
co mocno przed przedstawieniem
i od niego (00.). Historii politycznego kidnapingu na
kowym Zachodzie na obrazy, ktrych
zek z tym, co jest bardzo zaplecze stu-
dyjne, reporter na miejscu wypadku po zdarzeniu,
ulicy zmontowane w sposb, ktry redaktorowi,
fotografie rodzinne ofiar, komentarz "eksperta", impresje
artysty o porwaniu lub porywaczach, wykresy komputerowe - wszystko
to zaciera ewentualny wypadkiem a jego przedstawie-
niem, sugeruje,
one raczej znajome obrazy, wy tkowego JJ
W ten sposb, jak pisze Fiske w kidnaping tematem newsa
staje niczym innym, jak tylko symulakrum. "Wszystkie obrazy
11 Fiske ss. 170-171.
70 Izabela Kowalczyk
jednakowo "prawdziwe", wobec czego ani nie ani nie
wzajemnie"12 . W tych uwag same obrazy
tragedii i
symulakrami.
o tym dopasowywanie obrazw wojny do
kulturowych konwencji. Niekiedy po to, by
fotografia bardziej czy bardziej do danej
konwencji. Roku World Press Photo z 1998 roku: Kobieta roz-
po masakrze w Bentalha 23 1997 roku (Hocine, Alegie-
ria), przedstawiane jako Madonna Algierska, bowiem do
konwencji Piety, a tymczasem ukazana na kobieta
swych braci, a nie synw, jak podawano w informacjach. Sam motyw
pojawia stosunkowo w przypadku
fotografii prasowych. chodzi o World Press Photo,
(Oayna Smith, USA, The Washing-
ton Post, Kobieta po stracie podczas pogrzebu w miej-
Izbica w Kosovie w listopadzie 1998 roku. roku
1998", pierwsze miejsce w kategorii "Ludzie i wydarzenia").
Artystka Zofia Kulik, autorka pracy z 1997 roku pod Wojny
etniczne, w ktrej motyw ludowych, wzorzystych chust
z w jednym z wywiadw
w telewizyjnych relacjach z konfliktu w "jest dziwny
pokazywaniem trupa w wojnie etnicznej, a towa-
temu rozpaczy kobiet; na kobiety
chusty na w ten sposb te
umiera, a kobieta go
A wojny, konflikty zbrojne kobiet
w innych wymiarach. Jednym z najbardziej drastycznych
dw masowe na lub wobec
kobiet w Kosovie - tego aspektu wojny nie da jednak zwizualizo-
12 Ibidem s. 171.
13 Kulik Z., "Niech archeolog nie Z Kulik Adam
Szymczyk i Andrzej Przywara, Iw:] 1998, ss. 107-108.
Wobec wizualnego kanibalizmu 71
Ale podczas wojen kobiety w walkach,
mordowane i okaleczane.
Kobiety jako ofiary wojennych w pracy pt. krwi
(1995) Katarzyna Kozyra. Nagie artystki i jej siostry wpisane
w przedstawienia i - symboli i Isla-
mu, a znakw pomocy humanitarnej. Kompozycja ta
z czterech kwadratowych fotografii zestawionych w kwadrat. Po
prawej stronie na tle czerwonego i
kalafiorw ukazana jest bokiem, z
do gry nogami dziewczyna. Po lewej - na tle oraz
ktrego jest kapusty w pozycji frontalnej
kaleka dziewczyna, ktra pozbawiona jest dolnej prawej nogi.
Artystka przyznaje, praca ta pod
w i tu jako emblematy bra-
tobjczej rywalizacji i walki na tle konfliktw religijnych i etnicznych.
kalafiorw i kapusty - najbardziej zagadkowymi ele-
mentami tego przedstawienia z jednej strony do
natury, z zawsze kojarzono a z drugiej do pl
w - tych miejsc, gdzie odnajdywano ofiary zbiorowych
mordw, ale miejsc, gdzie kobiety.
Praca Kozyry pokazuje zniewolenie ktry od momentu
urodzenia zostaje wpisany w dany system. Postacie w krwi
bezbronne, ofiarami nie uciec z wyzna-
czonych im z gry miejsc. Warto na niewygodne pozy-
cje, ktre - te wizerunki do przed-
w niektrych pracach Cindy Sherman, gdzie, jak
Amelia Jones, kobiety jest tak, jakby pod
w gablocie wystawowej (Jones, s. 41)14, albo do przedstawie-
nia "Zuzanny" w obrazie Artemisii Gentileschi. Whitney Chadwick
pisze, jej jest tak namalowane na obrazie, przypomina przy-
14 Jones A., Tracing the Subject with Cindy Sherman, Iw:] Cindy Sherman. Retrospective,
Thames & Hudson, Chicago, Los Angeles 1997.
72 Izabela Kowalczyk
twierdzonego do planszy motyla (Chadwick, s. 109)15. Obie te
metafory trafne w przypadku zaprezentowania kobiecego
w krwi. Kobieta symboli wielkich systemw staje
nie z narzuconego jej Zajmowane
przez miejsce jest niewygodne, skazana jest na bycie obiektem do
nawet jest A - dlatego, media
bowiem tymi obrazami
ofiary ofiary min i
kobiety po swych bliskich.
Warto jeszcze na do samego motywu
kobiety bierne, ich sprzeciw wobec wojny tylko
niemy. Kultura wizualna wydobywa z jednej strony najmniej dra-
styczny (np. w porwnaniu z a z drugiej najbardziej ckliwy
i zarazem najbardziej widowiskowy aspekt cierpienia kobiet w wyniku
wojennych. Takie obrazy, jak Madonna Algierska czy Madonna
Kosovska w gruncie rzeczy kulturowymi kliszami, ktre znamy
i ktre nam bliskie. Fotografowie, podobnie jak dawni i
do naszej projekcji, a do tego,
dopasowujemy widziane obrazy do schematw, ktre nam uprzednio
znane. Pojmowanie bowiem dominuje nad postrzeganiem. W
sensie widzimy to, co chcemy Ernst H. Gombrich nazywa to
ktra powoduje, widzimy lub to,
co dostarcza nam Nie zdajemy sobie sprawy z tego, jak wiele
w naszym postrzeganiu od naszej posiadanej wiedzy i nastawie-
nia (Gombrich, ss. 182-280). autora Sztuka i
wszelka sztuka jest z i
podejmuje Zbigniew Libera w seriach Pozy-
tywy i Wyzwolenie (2004). Roland Barthes o Fotografii
zawsze jest ona dwoistym:
Fotografia do tej klasy przedmiotw z kilku
warstw, gdzie nie od siebie dwu bez ich zniszczenia:
15 Chadwick W., Women, Art and Society, 11mmes & Hudson, New York, London 1990.
Wobec wizualnego kanibalizmu 73
to szyba i a czemu nie: Dobro i i jego
przedmiot
l6

Seria Pozytywy Libery oparta jest na tej zasadzie podwj-
przeciwstawienia i zarazem przylegania, ktre z Foto-
Tyle, tutaj przedmiotem odniesienia nie jest sfotografo-
wany fragment ile inne przedstawienie - sama foto-
grafia. To odpowiada zasadom kultury wizual-
nej, w ktrej nie a jak
powiada Jean Baudrillard, "staje jednym z obrazw do
a przy tym wcale nie obrazem naj najbardziej intere-
czy zabawnym" (za: Bauman, s. 49).
Pozytywy na zasadzie przeciwstawienia. Artysta wyko-
z
istnieje negatyw - czarne, lub w sensie symbo-
licznym: o wymowie - musi jego odpo-
wiednik - kolorowy pozytyw, w sensie symbolicznym - obraz rado-
sny i beztroski. Negatywami jest w zasb obrazy
wojen, masakr i ludzkich I tak np. w fotografii
cej do obozu koncentracyjnego,
i zadowoleni. tak jak w pierwowzorze, ubrani
w pasiaki, tym razem jednak to paski ich Natomiast druty
kolczaste przez rozwieszone sznury. Czy jednak
wymiar retoryki pierwowzoru zostaje zlikwi-
dowany? Nie. Z tego nie w stanie
od negatyww. Jak pisze Barthes o Fotografii: "przedmiot
odniesienia tu przylega"!? Ten przedmiot odniesienia istnieje
jedynie w naszej zwodniczej, niepewnej tego, co
To na tej zasadzie" swj wybr Zbigniew Libera
- ktre w nie na zapo-
mnienie, jak nie do zatarte blizny w naszej Nasza
16 Barthes R., obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 12.
17 Barthes s. 13.
74 Izabela Kowalczyk
widziany negatyw i jego
Ta nie pozwala nam wobec tych na pozo-
stanie spokojnymi, powoduje niepokj czy nawet Niekiedy
trudno bowiem w negatyw. Wiemy, takie
je jednak nic nie w stanie
sobie dlatego niektrzy
Libery postulowali, by obok Pozytyww negatywy. To jednak
zdecydowanie efekt tej pracy, jej Libera
bowiem do tego, co istnieje nie na fotografii, ale w naszej
Gra nie tyle z innymi obrazami, co z
- to z niej obrazy.
Ta gra dawnych malarzy, jak dowodzi Gombrich
w Sztuce i

autora istnieje w sztuce tendencja,
znajomy widok niemal zawsze jest punktem dla przedstawie-
nia nieznanego (dlatego obraz - w niemiec-
kim - konikw polnych - na dawnej rycinie przypomina konie, a hipo-
potam u Albrechta Diirera (1496) "ubrany" jest w pancerz). Artysta
zwykle fascynuje tym, co jest mu znane. Dlatego Gombricha
artysta raczej widzi to, co maluje, maluje to, co widzi. A nie tyle
jest ile ktrym on operuje - sztuki
czy kultury. Wszelka sztuka rodzi w ludzkim
raczej sam widzialny i dlatego
sztuka jest "konceptualna" twierdzi Gombrich.
To samo dzieje u Libery. naga dziewczyna bie-
w fotografii Nepal z foto-
grafii Napalm (Nick Ut, 1972). Obraz grozy wietnamskiej wojny
nia jakby zza tamtej postaci - jedynie w naszej
- jest jej cieniem. Libera
pokazuje jeszcze jeden problem, ktry dotyczy obrazw tragedii
i katastrof, a mianowicie to, one w sensie
18 Gombrich Emst H., Sztuka i O psychologii przedstawiania obrazowego,
J. PIW, Warszawa 1980.
Wobec wizualnego kanibalizmu 75
nad ich znaczeniem zastanawiamy dopiero
za Pozytyww, a wtedy, gdy zmuszeni zastana-
nad mechanizmami ich powstawania i funkcjonowania.
Mowa o manipulacjach, ktre niejed-
nokrotnie fotografii dokumentalnych. Libera manipuluje,
ale jak artystw do dekonstrukcji, on
ujawnia, sam mechanizm manipulowania. Jego manipulacja
odnosi nie tylko do zmiany wymowy fotografii, ale jest
z podszywaniem pod Nie pozostaje przy
samym fotografuje je dodatkowo przepuszczone przez
niekiedy z fragmentami tekstu jak w przypad-
ku w Wszystko w tych seriach jest takie, jakby
Idealnie oddaje typografie magazynw w serii
Mistrzowie, seria Wyzwolenie prezentowana po raz pierwszy
w "Przekroju" (13. 04. 2003), jakby prawdziwego
wydarzenia, ktre miejsce w Iraku.
stwa tak silne,
napis: "To nie
To tylko sen Busha".
jednak tym fotografiom by zoba-
Ta iracka kobieta nie do irackie
rysy, jej doskonale przerysowane,
zbyt mocno, a niebo o nienaturalnym kolorycie.
Wyzwolenie, jak i serie symulacji
- ktra ma miejsce w naszej kulturze. Bo jak powiada Bau-
drillard:
[, .. 1 wszyscy we osobliwie podobnym do ory-
- rzeczy w nim dublowane przez scenariusz tych rzeczyl9.
jest sama ile jej kopie,
symulacje.
19 Baudrillard J., Precesja symulakrw, T. Komendant, [w: l Postmodernizm. Anto-
logia red. R. Nycz, Wyd. Baran i Krakw1997, ss. 175-189.
76 Izabela Kowalczyk
Chodzi o podstawienie w miejsce znakw rzeczywisto-
to znaczy gdzie zamiast realnego procesu na pierwszy plan
wysuwa jego operacyjny sobowtr. To symulacja stawia pod
znakiem zapytania "prawdziwym" a
a
Libera symulacji - jego obrazy do wcze-
obrazw, samych w sobie symulacjami.
Ta manipulacja, ktrej dokonuje artysta, rodzaj culture jamming, prze-
mieszania a tym samym mediw;
jest z ujawnieniem samej strategii mediw,
innymi obrazu.
Taka sztuka wobec mediw i funkcjo-
w nich obrazw zszarganego ta zmusza
nas do zastanowienia nad wizerunkami, ktre nas nad
tym, jak nasza kultura wykorzystuje obrazy i tragedii. Te
w nurt" postmodernizmu oporu" Hala
Fostera, "postmodernizm oporu" to: "krytyczna dekonstrukcja tra-
dycji, krytyka jej Takiej krytyki podejmuje sztuka, ktra
nie sobie pretensji do bycia autonomicznym obszarem wydzie-
lonym z innych dziedzin ktra odnosi do
korzysta z metod i
sfery wizualnej, a zarazem jest wobec niej demaskatorska i demistyfi-
katorska. Ta sztuka bada wzajemne relacje
a analizuje masmediw, ujawnia
i jej ukryte struktury21. sztuka
nam ona oferuje nam do obrazy
katastrof itp., tyle tylko, ona nam
nad tym, co
20 Baudrillard, ss. 177-178.
21 Piotrowski P., W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, Obserwator, 1996,
55.73-95.
Wobec wizualnego kanibalizmu 77
Bibliografia:
1. Barthes K, obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa
1996.
2. Baudrillard J., Precesja symulakrw, T. Komendant, [w:] Postmodern-
izm. Antologia red. K Nycz, Wyd. Baran i Krakw
1997, ss. 175-189.
3. Bauman Z., i przemoc w obliczu Uniwersytet
Kopernika, 1995.
4. Chadwick W., Women, Art and Society, Thames & Hudson, New York,
London 1990.
5. Fiske J., Postmodernizm i telewizja, J. Mach, [w:] audiowizualne.
Telewizja. Wideo. Komputer, red. A Universitas, Krakw 1997, ss.
165-182.
6. Gombrich E. H., Sztuka i O psychologii przedstawiania obrazowego,
J. PIW, Warszawa 1980.
7. Jones A, Tracing the Subject with Cindy Sherman, [w:] Cindy Sherman. Retro-
spective, Thames & Hudson, Chicago, Los Angeles 1997.
8. Kulik Z., Niech archeolog nie Z Kulik Adam
Szymczyk i Andrzej Przywara, [w:] "MateriaY' 1998, ss. 107-108.
9. A, Kanibalizm oka, red. D. Czaja, [w:] Metamorfozy Con-
tago, Warszawa 1999, ss. 233-238.
10. Nead L., Akt kobiecy. Sztuka, obscena i E. Franus, Dom
Wydawniczy REBIS, 1998.
11. Piotrowski E, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, Obserwator,
1996.
12. Sontag S., na cierpienia innych, [w:] "Gazeta Wyborcza", 5-6.06.04,
ss. 14-15.
13. Thomas L-V, Trup. Od biologii do antropologii, Wydawnictwo 1991.
14. Zierkiewicz E., Kowalczyk L, Konsumentka czy konsumowana? Kobieta
do zjedzenia w prasie kobiecej, [w:] "Kultura popularna", red. W. Godzic,
A M. Filiciak, Wydawnictwo RABID, Krakw 2002, ss. 115-132.
L
u
Odrzucony
tf
N
fotografii
mortualneL-
.. . Fotograf musi strasznie aby Fotografia
nie
R. Barthes
l
Poprzez rozumiem wszel-
kie oraz
wszystkie ktre takiego
charakteru ze na kontekst ich wyko-
rzystania. znacznie tu oko-
powstania oraz intencje, jakie
ich zastosowaniom.
fotografie umieszczane na gro-
bowcach nie z wykonane jako
mortualne, ale takim w momen-
cie przeniesienia ich na porcelanowy meda-
lion. Zaliczam zatem do tej kategorii fotogra-
fii: funeralne (nagrobne),
reporterskie: sceny (zarwno
martwych ludzi, jak i takie, na ktrych
1 Barthes R., obrazu, [1996:25].
80 Tomasz Ferenc
sfotografowani jeszcze ale z kontekstu wiemy, -
telnie chorzy, ranni, mordowani w prawa lub nie) oraz wszelkie
artystyczne, w fotografii I
tymi ostatnimi marginalnie, to one
osobnego opracowania Przypadek fotografii arty-
stycznej jest szczeglny, takich obrazw jest
stwem praktyk inscenizacyjnych. Tak w przy-
padku ktre za pierwowzr artystycznej foto-
grafii mortualnej. Historia Hippolyte'a Bayarda (1801-1887) jest wielce
i
Bayard techniki fotograficznej, bezpo-
uzyskanie obrazu pozytywowego. Po bezskutecznych prbach
uzyskania dotacji wynalazca, niepowodzeniami,
na ktrym na topielca. Na drugiej stronie foto-
grafii ktry panu Daguerre'owi o wiele za
nie nic panu Bayardowi, i ten biedny
To wykonane w 1840 roku
jako forma protestu, a jednocze-
to obraz o ewidentnie mortulanym charakterze. Ciekawe
w tym przypadku jest to, u fotografii kreacyjnej tkwi
takie Pytanie: czy jest to tylko przypadek, czy zwiastun
predestynacji nowego medium, niech pozostanie na razie otwarte.
Kryzys Idekonstrukcja.
czyli zanegowanie
zgadza na lecz nie na swojej
kiedykolwiek, ale nie wtedy, gdy trzeba
E. M. Cioran
3
Aby relacje fotografii i nad
samym fenomenem oraz zmianom, jakie
2 Za: Frizot M., A New History of Photography, ed. Frizot M. Koln. Koneman,
[1998:30].
Odrzucony fotografii mortualnej 81
w sposobie traktowania jej w naszej kultury. N a przestrzeni
kilku ostatnich wiekw badacze
w relacji - Zygmunt Bauman ten komplek-
sowy proces dekonstruowaniem Zanim jednak tak
swoje miejsce w kulturze.
Johan Huizinga "nigdy epoka nie nikomu raz
po raz z O jak to wiek Xv. W wcze-
snym nieustannie rozbrzmiewa memento mori"4. Nie oznacza
to, co Huizinga, o mniej inten-
sywnie, jednak mortualnych w
ludzi Pojawienie zakonw
kaznodziejstwa nie z ambon, ale ludu oraz nowej
techniki obrazowania - drzeworytu w kon-
templowaniu Ludowi rozprzestrzeniali
w Europie drzeworytom
ukonkretniane, jaskrawe
i ostre. jest jednak, zarwno ludowe kazania jak i dru-
kowana ulotka masowe. drzeworytu wydaje
tu szczeglnie ciekawy, motywy
obrazy Taniec (La dance macabre),
kostuchy z apokalipsy, megiery ze nietoperza,
w wieku XV niespotykany realizm i
Philippe Aries jednak makabrycznymi
przedstawieniami, ktre do sfery fantazji, a ukazywaniem
fizycznej wizji konkretnych ludzi. O tych ostatnich pisze:
Przedstawiano twarze nie po to, strach,
memento mori; traktowano je jak i wier-
danej osoby. Grymasy, ktre naszym zdaniem dzisiej-
szych ludzi twarz i znamieniem
nie tak przykrego na wczesnych,
je za


3 Cioran M. E, Aforyzmy, Czytelnik. Warszawa. [1993:80].
4 Huizinga J. PIW, Warszawa. [1967:251].
82 Tomasz Ferenc
owo pragnienie ukazania twarzy,
dniowieczne do realizmu, wprost do wyko-
nywania masek Ciekawy i z punktu widzenia
naszych jest proces pojawiania zindywidualizowanego
wizerunku nagrobnego, czy to w czy malarstwie. Do
wieku XIV nie oczekiwano od przedstawienia do uka-
zywanej postaci. Poprzestawano na atrybutach iden-
insygnia itp.
Wyraz twarzy tej samej trzeba
do a nie jej z natury,
domagano od sztuki, aby mu na


Dlaczego zatem od XIV wieku przedstawienia funeralne,
"symboliczne" i wyidealizowane, coraz
bardziej indywidualny wyraz, w ktrym liczy
Huizinga to odpowiedniego stopnia roz-
woju w ekspresji realistycznej. Aries fenomen zdejmowania maski
ktry tu rozumiemy jako pragnienie uzyskania przed-
stawienia o stopniu wywodzi raczej od
pewnej kulturowej zmiany. Jego zdaniem o ratowanie od
zniszczenia i zapomnienia tego, co najbardziej w indywi-
dualne, osobiste i - twarzy.
Zwyczaj zdejmowania maski powszechny do wieku XIX;
o tym maska Beethovena, ktra salony7.
zanik tradycji zdejmowania maski z twarzy
jednym z wielu wynalezienia fotografii.
Trudny proces tworzenia odlewu i
5 Aries i PIW, Warszawa. [Aries 1992:132].
6 s. 256.
7 Aries P., drugiego, [w:] Teksty nr 3 (45), ss. 121-137, Ossolineum, Warszawa.
[1977:257].
Odrzucony fotografii mortualnej 83
kopiowania. A
za przedstawiania, maski
nie nikomu potrzebne.
Gdy z naszej kultury traktowana jako pewnik wizja
po (a znikanie tej wizji ma bardzo
nowy rodzaj celuloidowej, obec-
nie coraz cyfrowej. Wraz z
kulturowe substytuty, ktre uspo-
serce I w tym sensie
z nad Barthes
w istocie musi to rodzaj studiw antropologicznych
8

Antropologia przemijania, jak zatem
poszukiwaniem tego, w jaki sposb obrazy fotograficzne odzwiercie-
nasz stosunek do Zarwno ze na to, co uka-
jak i tego, czego na nich nie ma, co nie jest fotografowane lub
ukrywane przez
Fotograficzne nekropolIs
Nigdy nie jak nie jest - co najmniej
-
E. M. Cioran
9
i jest fundamentem ludzkiej egzysten-
cji. definiuje nasze bycie w a ludzi jest
kowicie nekrologiczny:
do o zniszczeniu ... niczemu
nie udaje z ostatecznemu
widziany od tej strony okazuje jednym wielkim nekropolisIO.
8 Barthes K, s. 156.
9 Cioran E. M., s. 105.
10 Cichowicz S., na idei lub reakcja Iw:] Antropologia
[red.] Cichowicz S., GodzimimirskiJ. M., PWN, [1992:10].
84 Tomasz Ferenc
od zarania dziejw prze-
formy ocalenia istnienia, prby zacho-
wania jego czyli to, co Andre Bazin
"balsamowaniem czasu"!!. Fotografia pozwala
czas i je w obrazy ontologicznie ze
swoim pierwowzorami. O relacji fotografii i
na wielu filozoficznej, antropologicznej, socjo-
logicznej, psychologicznej, historycznej czy estetycznej. z tych
perspektyw odnosi do aspektw zjawiska i zmusza do
specyficznej dla siebie refleksji. W perspektywie filozoficznej, ktra
traktuje o ontologii obrazu fotograficznego, Susan
Sontag i Rolanda Barthesa, uznamy mortualny za jeden z klu-
czowych w dyspucie o charakterze fotografii. wspomnianych
autorw fotografia od samego zarania swoich dziejw jest spokrew-
niona ze Dla Sontag przejawia to w swoistym paradoksie;
fotografia, uwiecznienie, czasu,
na obrazku) niczym innym, jak
memento morio Sontag twierdzi robienie ma w sobie
ze strzelania, z polowania, jest aktem przemocy,
I tutaj znowu mortulanej metaforyki. Sfotografowanie
w symbolicznym wymiarze jako
to w tego znaczeniu),
jako czy wreszcie jako specyficzny akt
Z kolei dla Barhtesa jest obiektem do tej
samej kategorii, co maski Fotografia jest, zdaniem fran-
cuskiego filozofa, w
jest znak naszej Jak by tego
Barthes twierdzi, fotografia musi z "kryzysem
w naszej kulturze Dlatego zamiast jej powstanie
od przyczyn pytanie
11 Bazin A., Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] Film i Warszawa.
[1963:10].
12 Barthes R. s.162.
Odrzucony fotografii mortualnej 85
o antropologiczny nowym typem obrazu a
Bo jak pisze autor, musi w


w procesie laicyzacji znika ona z religii, to
przenosi innymi na obraz fotograficzny. Papierowy substy-
tut jest skazany na powolne, ale nieuniknione
cie. naszej epoki - obraz fotograficzny - nie ma w sobie nic
z pomnikw, za ktrych dawne
stwa wspomnienia, pisze Barthes.
dla o fotografii i jest jedno z odmian punc-
tum, ktre Barthes nazywa "sprasowaniem czasu". zjawisko to
wtedy, gdy na jeszcze
celuloidu) a
wiemy, wkrtce (czasami w sekund)
ten zginie. Jak Barthes, jest to ten rodzaj na ktrych
uchwycono w ktrej jeszcze a jest
martwyl4. Dramatycznym pierwsze w historii
skazanego na na elektrycz-
nym. Widzimy z do
wykonania egzekucji i wiemy, za kilka chwil funkcjonariusz uru-
chomi dawki

podpowiada
nam, pod czarnym kryje twarz
wieka. To ten widok, nie do zniesienia, zmusza kata do zakry-
cia twarzy skazanego lub przynajmniej do nie patrzenia na w cza-
sie wykonywania egzekucji. Sytuacja staje o wiele bardziej niewy-
godna dla odbiorcy gdy konfrontowany jest z widokiem ludz-
13 Barthes R., s 156.
14 Boris von Brauchitsch [2004:13] pisze, przytaczanie fragmenty
wypowiedzi Sontag i Barthesa, do utrwalenia skojarzenia i
fotografii. Autor dodaje dla fotografii zatrzymanie czasu
i ruchu, i "ducha" do ktre
nam w obliczu Obserwacje mortualnej natury fotografii
poczyniono u zarania historii medium, w XIX wieku.
15 Wspomniane pochodzi z albumu The photos of the cen tury. 100 historie
moments, [2000], zredagowanego przez Marie - Monique Robin, wydanego przez Ben-
edikt Taschen Verlag GmbH.
86 Tomasz Ferenc
kiej twarzy. Anonimowa zmienia w konkretnego
Tak dzieje w przypadku wykonanego przez Ediego
Adamsa w 1967 roku w Sajgonie. Moment egzekucji, ktry widzimy na
tej fotografii, jednym z kilku obrazw, ktre najsilniej
na
wojny. Fotografia przedstawia Nguyen Ngoc Loana, ktry na
oczach reporterw na Viet-Congu.
kto schwytany i zabity sam doko-
podobnych egzekucji. symbolem
wjny wietnamskiej, kolejnym argumentem na to, i armia pro-
trzeba jak najszybciej
W perspektywie historycznej omawiana relacja jest oczywista.
staje dokumentem o
historycznej. Doskonale to Milan Kundera w Niezno-
bytu, o zbrodniach carskiego imperium, ktre nie
udokumentowane fotograficznie.
Deportacja milionw Litwinw, wymordowanie setek Pola-
kw, likwidacja Tatarw krymskich, wszystko to w
bez fotograficznego dokumentu, a jako
nie do udowodnienia, co lub
za
Ten brak problemu. To, co nie sfo-
tografowane, nie a nawet zdarzenia miejsce, to i tak
skazane na zapomnienie. W perspektywie historycznej fotografia
staje katorgi, cierpienia, masowych morderstw i wszel-
kich innych Na tym etapie pojawia zagadnienie inten-
cji wykonywania mortualnych fotografii. Inne intencje
niemieckim siepaczom "na przy szubie-
nicach, na ktrych powieszeni przez nich ludzie, inne - repor-
terom po to, by zbrodnie.
W obu jednak przypadkach fotografia posiada moc dokumentu histo-
rycznego, ktry o wiele silniej na
unaocznia zdarzenia.
Odrzucony fotografii mortualneJ 87
Zatrzymajmy teraz na psychologicznych wYJasme-
niach fenomenu relacji fotografia - z tego
typu interpretacji fotografii proponuje Erich Fromm
16
Jego zdaniem,
kult techniki ma silnie nekrofilny charakter. Fromm jako
symptomatyczne dla naszej cywilizacji przyjmuje zwrcenie zain-
ludzi w mechanicznych, powie-
elektronicznych artefaktw, przy jednoczesnym zaniku
szego zainteresowania innymi i Robienie jest
aktem tego, co widzi, w wizerunek, w rzecz. Foto-
zatem, to, co chwilowe,
ulotne i zmienne w W tym sensie celna
wydaje metafora aparatu i oba te
konstrukcyjnie do siebie oba osta-
tecznego aktu gilotyna w sensie fizycznym, migawka
w sensie symbolicznym
17
Fromm akcentuje jednak inny aspekt zja-
wiska, oparty na chorobliwej relacji i maszyny. Twierdzi,
samo zainteresowanie robieniem nie musi przejawem
nekrofilitycznych ale takim wwczas, gdy
tracimy zainteresowanie na rzecz technicznych
Za Fromm podaje manifest futurystyczny Mar-
tinettiego, kult techniki, destrukcji, dzikiego w
i
w pewnym okresie, za media zdolne ten
szalony pancerze maszyn, siarczanych dymw
nad miastami, marsze i defilady! 8. Futurystyczne tech-
niki, pragnienie totalnej industrializacji, kultywowanie sztuki wojen-
nej zdaniem niemieckiego psychologa
16 Framm E., Anatomia ludzkiej Rebis, [1998:384].
17 Rudnicki S., Ucieczka do obrazu, [w:] Kultura Popularna nr.3 (9)., [2004:103].
18 Relacja futuryzmu i fotografii jest w istocie teoretyk
futuryzmu Umberto Boccioni
rozwijanego przez braci Antona i Artura Bragalia fotodynamizmu, w
okresie on jednak i [Brauchitsch 2004:74].
88 Tomasz Ferenc
ducha nekrofilii. Wtedy, gdy w miejsce fascynacji pojawia
nadmierna fascynacja artefaktem, zdaniem Fromma
o stechnicyzowanym, ktry jest z postaci
i [1998:393]. W tym fotografia odgrywa nie-
W fotograficznego patrzenia
"cybernetyczny" (Fromm tak racjonal-
nego, na przez pryzmat wykorzysta-
nia/wyeksplorowania przy pomocy techniki),
w swoisty narcyzm, liczy i jego samoza-
dowolenie. Jak McLuchan, fotografia
do masowego w wieku XX procesu kobiet i
czyzn w kultury zachodniej. Odnoszenie swojego i swo-
jego do z nurtu reklamowego musi z
niezadowolenie z oraz przykre poczucie ograni-
czonych korzystania z globalnej oferty konsumpcyjnej.
Skrajnym tego niezadowolenia anorektycy, zatraca-
w do kulturowego Celebracja fizyczno-
ktra pozornie jest wielkim
(i obraca przeciwko nam. Cybernetycznie przetworzone
w istocie bardziej martwe, nam te
w pewnym sensie technice naturze. Idea
z jednej strony niesie ze poprawy z drugiej
na
wzrost konsumpcjonizmu. Zawarty jest zatem w tej idei pierwiastek
zniszczenia, ktry systematycznie pustoszy stechni-
cyzowanego i
z omwionych perspektyw stwarza szanse na analizowanie fotografii
w mortualnym, z nich wnosi nowe do takich
analiz. Kolejny raz potwierdza to fakt, wszelkie badania nad foto-
nie inne, jak interdyscyplinarne.
OcJrzucony fotografii mortualneJ 89
Ostatnie czyli fotografia i nagrobkowa
... jest to fotografia niezniszczalna emalii ... Przechodzi od
jednej do drugiej, jakby karty albumu z fotografiami
p. Aries
l9
Perspektywa socjologiczna i antropologiczna pozwala
innymi na badanie fotografii i w odniesieniu do
popularnych praktyk wykorzystania medium. Dwa najbardziej oczy-
wiste tego przejawy to fotografia funeralna, nagrobkowa, instalowana
na kamiennych grobw oraz "ostatnie" wsplne wyko-
nywane przy trumnie z nieboszczykiem. Historia wzajemnych relacji
fotografii i u samego zarania dziejw
nowej techniki. "Smutne to, lecz znamienne: w pierwszych latach
po wynalezieniu fotografii fotografowano dzieci"
- pisze Paul Levinson
20
Jak wiemy, zamwienie portretu u malarza
i jest znacznie wykonanie Kiedy rodzice tra-
cili dziecko, a dzieci w XIX wieku wysoka,
jedynym sposobem na zmaterializowanie i zachowanie
zamwienie takiego
Fotografia podgatunkiem dagerotypii, wedle wcze-
snych gustw, dodatkiem do popularnej w
carte - de - vis te. chorobliwym,
ona na tyle popularna, aby zrozpaczona rodzina fotografa
po to, aby ten krewnego.
wie, najbardziej powszechne dzieci.
i fotografii to, fotografowany uka-
zywany jako w lub w jakimkolwiek innej pozycji,
ktra sytuacji
21

19 Aries P., [1992:572].
20 Levinson P., ostrze, Spectrum, Warszawa. [1999].
21 Dault M. G., Chi/dren in Photography, photo selected by Jane Corkin, A Firefly
Book, Ontario, Canada. [1990:6].
90 Tomasz Ferenc
Dzieci ubrane na poduszkach, aby
tak, jakby dopiero co fotografowani byli
w swoich Gdyby nie konwencji, by nie roz-
w tych obrazach faktu, one ludzi martwych. Jest
to ewidentne do w naszej kulturze tradycji
metaforycznego jako snu wiecznego. Umarli
a to oznacza, co pozastawia
na spotkanie, nie jest ostatecznym kresem
wszystkiego. takie a
do rozmiarw kulturowo-religijnego paradygmatu wraz z
na wierze w zmartwychwstanie.
uwieczniano w pozycji lub
nierzadko kolorowano takie fotografie
22
wspomnianym
zabiegom na niektrych z fotografii stworzono dosko-
Dan Mainwald, o fotografii mortualnej w USA,
zwraca na pewnych symboli
23
Na
zwrcona ku lub kwiatu przerwa-
nie linii Symbole te z tradycji malarstwa z XIX
wieku i stosowano je w przypadku fotografii martwych dzieci.
mortulane z tego okresu zatem specyficzna seman-
tyczna Z jednej strony one
ostatniego spojrzenia kierowanego w bli-
skiej osoby, ktre rodzina zachowa na zawsze, z drugiej, w swej formie
i sposobie owe fotografie two-
trwania. Zdaniem Mainwalda z psychologicznego
22 Bardzo ciekawy zbir fotografii znajdziemy w S. B.
Bumsa Sleeping Beauty: Memorial Photography in America oraz Sleeping Beauty II. Grief,
Bereavement and The Family In Memorial Photography American & European Traditions
[2002, Bum Archive Press]. Jedno z umieszczonych tam z 1875 roku ukazuje mar-
twego ktrego upozowano tak jakby a w martwe wsad-
zono Lekko i pewnej
Efekt jednak oczy dziecka, w z czym fotograf
w taki sposb aby one otwarte.
23 Meinwald D., [23.03.2005] Memento Mori: Oeath and Photography in 19th Cen tury-
America - http://www.cmp.llcr.edll/terminals/memento_mori/site_oCdeath.html
Odrzucony fotografii mortualneJ 91
punktu widzenia to silnym, przenikliwym smutkiem
bliskiej osoby i powrotu do
normalnego w nowej sytuacji. wtedy zanegowanie
prawdy o bliskiej osoby, zaprzeczenie W stanie
smutku do przekonania o tym,
osoba jest obema w pewnych obszarach
jest z kontakt. W perspektywie socjologicznej negowa-
nie Mainwalda, w XIX-wiecznej Ameryce,
ze zmiany kulturowego modelu rodziny. to okres stopniowego
przechodzenia od wzoru rodziny wielopokoleniowej w rodzin
zatomizowanych. W efekcie tego procesu dezorientacja
z zanikania jednych wzorcw przy jednoczesnym braku
wzorw Nowe schematy socjalizacyjne
oparte na ktra
Tym samym pozo-
rodziny jako a jego
tym dotkliwsza, im mniejsza i bardziej rozproszona rodzina.
negowania za to
by na obszar na
gdzie proces atomizacji rodziny jest tak widoczny.
jeszcze wykorzystania fotografii
w sytuacjach mortualnych. "W Azji
cza w Japonii, ceremonie pogrzebowe zawsze przed
portretem nieboszczyka"24. Przywodzi to wspomnienie z cere-
monii pogrzebowej fotografa, N abuoshi Arakiego.
Ukazuje ono otoczonego nad
i wykonany przez siebie portret Araki fotografo-
bardzo intensywnie przez czas trwania ich
w okresie choroby nowotworowej. Jednym
z dramatyczniejszych momentw filmu (Fake
Love, w wersji polskiej - 1996)
24 Thomas L-V., Trup. Od biologii do antropologii, Wydawnictwo [1991:46].
jest scena, w ktrej fotograf prezentuje dwa Na jednym
fotografa nie zna jeszcze lekarskiej diagnozy, na drugim, wykonanym
potem, kobieta wie, jest chora. "Patrzcie -
mwi w filmie Araki - ja k tu twarz
zwyczaj prezentowania fotografii
w Europie towarzyszy na pogrzebom ludzi
tych, ktrzy tragicznie.
podczas ceremonii pogrzebowych osb powszechnie znanych.
elementem w cmentarnym krajobrazie.
ciom funeralnym, groby "twarz", a my szanse skonfronto-
wania z wizerunkiem To one zazwyczaj
zatrzymujemy przed grobem ktrego nie
nieco uwagi temu zjawisku.
Nie chyba doszukiwanie tradycji umiesz-
czania fotografii wypalonych na porcelanie na grobach w tradycji
portretu trumiennego. Maria
tego gatunku malarskiego, to w nich zamani-
polskiego malarstwa.
Osobl wczesnego portretu, poza ziemiami polskimi
niemal nie jest portret trumienny. z nie-
wiarygodnie w wczesnej polskiej rozbudowanym
pogrzebowym. Malowane na blaszanych na
czas pogrzebu przybijane do trumny, podobizny
jako charakterystyki,
1lym, nie przed weryzmem. W
do ztypizowanego portretu reprezentacyjnego kon-
kretne ludzkie indywidua, ktrych wyraz skierowane zawsze
ku widzom spojrzenie. W portrecie sarmackim i trumiennym po raz
drugi - pierwszy raz to miejsce w malar-
stwie tablicowym - malarstwo polskie swe niekwestionowa-
Ilie swoiste oblicze
25
.
25 Poprz(,?cka M., malarstwa polskiego, Arkady, Warszawa. [2004:86].
Odrzucony fotografii mortualnej CJ3
Ile - dobrze
utrwalone
zgodnie z wszelkimi sztuki fine
printingu, dodatkowo przechowywane
z tak aby deli-
katnego obrazu nie
nio promienie ani zbyt-
nia czy kontakt z papierem,
ktry szkodliwe
dla odbitki reakcje? W "komfortowych"
warunkach zapewne nawet
i sto lat bez widocznych
czasu. Ale fotografia wystawiona na
naturalnego, aby
stulecia, musi nanie-
siona na Wypalona na szklanej
powierzchni zyskuje - wieczno-
chce
nagrobne chyba najbardziej oczywi-
stym fotografii
w w sferze popularnych praktyk
stosowania tego medium. Te cmentarne
fotografie zwykle
medalionw, czasami oprawionych, cza-
sami instalowanych na
nagrobnych. "zbir"
takich fotografii na war-
szawskim cmentarzu ewangelicko-augs-
burskim, przy ulicy
(wszystkie ilustracje ukazu-
94 Tomasz Ferenc
nagrobne wykonane
tam). Niektre z medalionw
jeszcze z XIX wieku
i w stanie. Inne znaj-
w procesie powolnego zani-
kania, coraz bardziej swoje
ceramiczne Wiele tych
fotografii w wyniku destrukcyj-
nych przyrody lub za ludz-
kiej zniszczonych. Ale
wbrew temu co Barthes, te
w sobie z pomnikw, na
przekr wszystkiemu, a czas
je powoli dodaje im tylko jeszcze
szego Tak jak pomnikom
epok poprzednich.
Fotografie nagrobne
z cmentarza
ewangelicko-augsburskiego.
Odrzucony fotografii mortualnej 95
Na koniec przyjrzyjmy
jeszcze zmianom, jakie
w strukturze albu-
mw rodzinnych. Obycza-
z trakto-
waniem
odmienna, od nie
tak dawnych jeszcze zwy-
czajw sprzed 60, 70 lat.
nie oczekuje
na pochwek w domu,
czas je do pogrzebu
w
pogrzebowego, gdzie prze-
jest na prosto
ze szpitala. Martwy
- trup - jest obcy, dlatego
najlepiej, zostanie jak
najszybciej z przestrzeni ludzi Wyspecjalizowane
instytucje oddziela-
nas od trupa, ktry znika z fotografii popularnej. Zwyczaj
fotografowania nad powoli staje gestem historycz-
nym, zaniechanym czy trudno
sobie z kaplicy czy pogrzebu obok obrazkw
z wakacji, czy imienin. Nie
fotograficznej sielanki, cierpliwie budowanej kroniki
i jakiego wraz z i przyja-
Obrazy takie by - na
ktra je od fotografii.
Jeszcze 50 lat temu i mortualnych
w pewnym sensie w jednym albumie
nie niestosownym i nienaturalnym. Ale generalnie na
fotografiach z tamtego okresu powagi i nie musiano
96 To nas? Fel-, Ile
tego, brzuchaty w
lwkach i z piwem w
ze
Pojawienie prostych w
i tanich aparatw, fotografii kolorowej obra-
bianej w fotolabach, wbudowanych w aparaty
kompaktowe lamp
do albumw rodzinnych nowe, zdecydowanie
swobodniejsze tematy. ludyzm, luz
i libacja, a fotografie dokumentami
przebiegw konsumenckich
(wczasw, wyjazdw, rodzinnych uroczysto-
itp.), nie ma zatem tutaj miejsca na
fot.
Autor nieznany.
ze zbiorw
K. Candrowicza
Odrzucony fotografii mortualnej 97
Skandal od fascynacji do pornografii
Nie w co ludzie, kiedy
ze
E. Canettj26
tabu zauwa-
jaka od czasw do
W epoce i wiekach
XVII stulecie, w swym wymiarze
nie tajemnicy. W sferze metafizyki, jak wiemy,
i pozostanie zawsze. Jak pisze Geoffrey Gorer
wwczas ludzi aby o i o zgonach
innych osb
27
Nazwijmy to "wychowywaniem do - w cza-
sach wysokiej i zdecydowanie krtszego okresu
w czasach epidemii, publicznych egzekucji, licznych wojen wycho-
wanie takie naturalnym warunkw egzystencji
ludzi. nie zdziwienia, nie "skan-
dalem", swoje naturalne miejsce w
oswojonym. Stan taki zdaniem P. Ariesa, od wieku XVIII.
W wieku XIX - w epoce romantyzmu fascynacja
swoiste apogeum i stosunek do niej. Zdaniem
francuskiego badacza, w wyniku sublimacji erotyczno-makabrycz-
nych fantazmatw, z (Erosa i Tanatosa) oraz
koncepcji przerwania monotonnego pojawia specyficzna
i chorobliwa zarazem fascynacja umieraniem. Aries przytacza frag-
menty pewnej dziewczynki z rodu La Ferronays, zdzie-
przez
26 Canetti E., Prowincja ludzkl/. lI/piski 1942-1972, Wydawnictwo
[1996:49].
27 Gorer G., Pornografia w Teksty nr 3 (45), ss. 197-203, Ossolineum,
Warszawa.[1979]
98 Tomasz Ferenc
- to nagroda, to niebo ... Przez
ktra zawsze mi ... Nic nie
dla mnie


Tej XIX-wiecznej fascynacji towarzyszy w
ku, w domu, w otoczeniu Nie jest to nowy, ale
jak twierdzi Aries, w wieku XIX ogarnia nowa pasja,
dramatycznymi gestami,
niezgody na rozstanie, wzruszeniem
29
. Obecnie w naszej kulturze przy-
toczone uwagi francuskiego badacza
cichy, dyskretny i szybki. Moje ostatnie uwagi
rozumianej jako skandal i temu, w jaki
sposb to kulturowe odzwierciedlane jest na fotografii.
Pozbywanie przez nim na wszelkie
sposoby dla zadowolenia wojeryzmu jest bez ostatecznym
sposobem negowania banalizuje do kro-
niki wypadkw, ktrych tragizm 30.
Wizerunkiem martwego nagminnie
media. z nas trupw,
fotografiom, wideo, telewizji do nas martwi z
jednak w szpitalno-pogrzebowo-gra-
barskim systemie bliskich, znanych nam ludzi. W pewnej
zanegowana. jest skandalem,
rozumu. zaufanie do rozumu i poczucie
jakie rozum obiecuje" - pisze Z. Bauman -
ignoruje i wolnego
wyboru, i

ignorujemy
28 Aries P. [1979:124].
29 s.124.
30 Thomas L.v. [1991:108].
31 Bauman Z., i O strategii Wydawnictwo Nau-
kowe PWN, Warszawa. [1998:23].
Odrzucony fotografii mortualnej 99
poszukujemy sposobw, aby do tym nieuchron-
nym skandalu, tak, mieli nie co zdaniem
Baumana, jest dowodem woli nad rozumem. Ta niewiara
nie jest jednak indywidualnym ale usankcjo-
nowanym przyzwoleniem "by sprawie nie nie
o powody"32. ona jest nielogiczna, nawet
absurdalna, ale wydaje oszustwem koniecznym
dla sprawnego funkcjonowania Za naj-
za w
Bauman odkrycie absurdu istnienia. Wraz z systematycznym
wsplnotowych, z kontroli nad
przebiegiem w oraz upadkiem
wiary w sens, jakie religia, coraz
bardziej "obca", "nieoswojona", skandaliczna.
Od kilku wiekw nie jest w bycia, ktrym
zredukowana do prostego i czystego wyj-
do momentu przerwania, wszelkich celw i planowania.
jest teraz prywatnym prywatnej
sprawy zwanej


dekonstrukcja ktra czyni swoistym odpa-
dem w przebogatym ogrodzie
nym, wstydliwym, obcym. Zwyczaj hospitalizowania
chorych ludzi ostateczny rozbrat
rodziny, domem a Zracjonalizowano ten
proces medykalizacji przekonaniem o lepszej opiece,
szpitale, o blu chorych jedynie tam
oraz nawet na
medyczny cud ozdrowienia lub Aries
pisze o fundamentalnej zmianie, jaka
32 s. 25.
33 s. 156.
1(1.; -Jrl yz f rene
w nowoczesnych: przestano
za a o niej jako o
powinna zatem jak najmniej uregulowana
i zorganizowana przez polega na tym,
zgon podczas snu, w stanie (podtrzymywa-
nej przez personel medyczny), uchodzi za -
dawniej to forma W okresie przed medykali-
umieranie w otoczeniu oraz
w tego, co dzieje. Proces rugowania
tej i "codziennej" widoczny jest w Rzadko
mamy do czynienia z projektami fotograficznymi, takimi jak Klinika
Andrzej Kramarza z 2002 roku. Cykl ten jest zapisem rocznej pracy
fotografa w krakowskiej klinice chorb pro-
blemu Wojciech Wilczyk temat
tak eksploatowany przez media w przypadku wojen,
kataklizmw i katastrof jest prawie w odnie-
sieniu do tej naj powszechniejszej - szpitalnej, i
"widowiskowej". Autor pisze:
sposb przedstawiania lub cierpienia
nie sprzedaje dobrze w konsumpcyjnym modelu naszej
cywilizacji jest sporym
dla rynku reklamowego). Chorzy,
w szpitali, domw opieki lub hospicjw,
nie emitowanego non-stop przez media (by Jeana
Baudrillarda) obrazu
tutaj, jak jeszcze braku zain-
teresowania takimi obrazami. one, z prawdopo-
dobierlstwa, naszej tego, w jaki sposb
" Arics 1992 ss. 576- 577.
35 Wilczyk w., [28.02.2005] "Kli/lika " Alldrzeja Kramarza, http://fototapeta.art.pl/2002/
akl.php.
Odr?' rony !"zyk fotorJrafli rnortualn'"
swoje ostanie chwile, a tym samym koszmar
zmedykalizowanej, okablowanej, odurzonej lekami cichej
Kramarz pokazuje pacjenta, do
aparatury i zdanego na Jedno z bardziej
cych przedstawia konsylium lekarzy, zgromadzonych nad
kiem wychudzonej, starej kobiety. Jest to typowa scena szpitalna, nor-
malna sytuacja powtarzana podczas codziennego obchodu,
ale to tutaj widzimy, jak rodzinno-przyjaciel-
ski chorego personel medyczny: profesjonalizm
w miejsce i
fot.
A. Kramarz,
cykl "Klinika", 2002
102 Tomasz Ferenc
Fotograficznie zawodowcy - fotoreporterzy36.
To oni nam za agencji, dla ktrych pra-
obrazw o tematyce mortualnej. Z tym, na to obrazy
z miejsc gdzie wojna trwa "od zawsze", gdzie panuje
terror, gdzie widok trupa jest lub tam, gdzie do
potwornych kataklizmw, jak ostatnio w Azji. Takie
obecne w prasie obok politykw, sportowcw, wiecw,
kulturalnych i innych obrazw, ktre na
repertuar fotograficznych prezentacji. krtko, one elemen-
tem wielkiej mozaiki, w oparciu o konstruujemy swoje wyobra-
o Z przyswajamy je wiemy,
po jednych mnstwo wcze-
Jak Susan Sontag, o tematyce
drastycznej i i szcze-
emocje, ale nam bezpieczny
dystans, ale pod ich doprowa-
do stanu opatrzenia, a w efekcie do

Zda-
jednak momenty, gdy owo komfortowe publicz-
a przynajmniej pewnych grup, zostaje Tak
w przypadku tragicznej Waldemara Milewicza
i Mounira Bouamrane. Dziennikarz i jego ekipa zostali zaatakowani
na drodze, 30 kilometrw od Bagdadu, 7 maja 2004. na
miejscu zbrodni pojawili inni reporterzy, sam operator Milewicza,
Jerzy Ernst, mimo rany
36 To o nich R. Barthes pisze: "Wszyscy ci fotografowie, po
wposzukiwaniu nie agentami [1996:156].
37 stawia Z. Bauman o przy-
czynach adiaforyzacji (czyli oddzielenia czynw od ocen moralnych).
na obrazy i cierpienia ludzkiego,
na co w warunkach tak normalnych i w tak olbrzymich,
bardziej uznaje Bauman za z przyczyn owego zjawiska.
Obecnie w samym centrum dostarczanego
nam przez rozmaite media. W tonie o fotografii M. McLuhan:
"Fotografia i wizualne obszarami bezpiecznymi dla
[2004:268].
Odrzucony fotografii mortualnej 103
z zamachu na opublikowane
innymi w "Fakcie", "Rzeczypospolitej", "Super Expresie". W pierw-
szej z wymienionych gazet obok portretu reportera zamieszczono
wielokrotnie przestrzelonej przedniej szyby samochodu, na
ktrej w prawym grnym rogu napis PRESS. "Rzecz-
pospolita" bardziej N a pierwszym
planie zakryte drugiej ofiary ataku, podczas gdy
sam Milewicz pozostaje niewidoczny w samochodzie,
za ktrym gapie. I trzecia publikacja wydrukowana na
"Super Expresu": w niej pokazano kabiny samo-
chodu, na tylnym siedzeniu widzimy martwego reportera, a z drugiej
strony do ludzi. pokazano tu
wprost, podano do fakt - Waldemar Milewicz nie
fotografii wzmocniono "To
jego ostatnia wojna".
Dyskusja a wraz z krytyka zamiesz-
czonego w "Super Ekspresie". brak szacunku i wyczu-
cia autorw publikacji, zarzucono im elementarnych zasad
etycznych, na tragedii i ludz-
kich instynktw. nawet podczas trwania jednego
z telewizyjnych serwisw informacyjnych. Ewa Klekot w wywiadzie
wymienionych publikacji, kilka
bardzo istotnych opinii, nas problemu
38

Po pierwsze, na pada stwierdzenie, ktrego, jak
bano wprost pod emocje, jakie towa-
sprawie: mianowicie, E. Klekot mwi; od tego,
dla mnie ktre "Super Express", nie jest wcale
I trudno tu nie bardzo fotografie mor-
tualne prezentowane w prasie sceny o wiele drastyczniejsze
38 Klekot E., [2004] jest skandalem, (wywiad przeprowadzony przez Mateusza
Halawe), Kultura Popularna, nr 3 (9), Wydawnictwo SWPS, Warszawa.
39 s. 99.
104 Tomasz Ferenc
(ostatnio na na Indonezji, opuch-
i zaatakowane przez procesy Jednak
w przypadku martwego Milewicza pokazano nam "zna-
jomego", szanowanego i cenionego. Nie to kolejna anonimowa
ofiara wojny w Iraku (lub innego konfliktu), to "nasz
wiek", kto od lat do naszych domw infor-
macje, swoje Najlepszym wyrazem tego poczucia oso-
bistej starty ogromny na pierwszej stronie "Faktu",
Zabili go nam. Druga uwaga E. Klekot, przyczyny burzliwej
debaty dotyczy fundamentalnego tabu naszej kultury,
opartego na przekonaniu, jest wydarzeniem skanda-
licznym. Omawiane uznano za "nieprzyzwoite",
powszechnie milczenia. Gdyby jednak
i przekonanie, jest fragmentem
zapewne dyskusja inny przebieg, co autorka
wypowiedzi. Pokazywanie w innych gazetach ("Gazeta Wyborcza")
Milewicza dowodzi negowania faktu,
jego martwego on sam nie Taka strategia
zaprzeczania oficjalnie ma o szacunku i dyskrecji wobec
sytuacji, w jest wynikiem oglnokul-
turowego odwrotu od w kategoriach memento morio Trzecie
dotyczy fotografii opublikowanej w "Rzeczypospolitej".
Zdaniem autorki to w tym obrazie ujawnia nasz rzeczywi-
sty stosunek do Umieszczenie fragmentu na pierwszym
planie i ich kadru, dowodzi, martwe
niczym innym, jak niewygodnym przedmiotem.
To wybrane przez Rzeczypospolitej, podobnie jak
wiele innych prasowych i obrazw telewizyjnych, z ktrymi
spotykamy na co jednoznacznie
w naszej kulturze: wraz ze
zostaje uprzedmiotowiony4.
40 s. 100.
Odrzucony fotografii mortualnej 105
taki tok rozumowania, autorka wypowiedzi zazna-
cza, w "Rzeczypospolitej" pokazano nam martwego zgodnie z kul-
turowym trendem, czyli jako rzecz, tymczasem w "Super Expressie"
widzimy pokazanego wprost martwego Zgodnie z
pierwsze by zdaniem napisa-
nym przez E. Ciorana; za dyshonor! nagle przed-
miotem ... "41.
"Naturalnym przeznaczeniem jest pisze
L. Thomas w Trupie
42
Ale fotografia nie pozwala do mar-
twym. Ich emanacja pozostaje zachowana, fotografie zmar-
jak duchy w naszych domach. Chcemy
z a obrazy do nas Taki
stan rzeczy jest niebezpieczny, ma znamiona pewnej schizofre-
Przypomina nieco dziecka, ktre boi wypcha-
nego z wyszczerzonymi a nie
na niego Wszelkie strategie nas tu
i teraz nie skuteczne w blokowaniu
Coraz silniejsze skupianie jedynie na
wymiarze egzystencji cielesnej powoduje efekt bumerangu, coraz
przed Fotografia i przejawy jej zastoso-
wania charakter kulturowego stosunku do
Fotograficzne balsamowanie czasu, z ktrym takie nadzieje,
w o przynosi jedynie rozczarowanie.
Co z tego, nie chcemy tych obra-
zw i Skandal fotografii mortualnej bez-
pokazuje kultury, w ktrej funkcjonujemy.
Przyjmujemy jako element rozrywki lub jako
informacji z stron jako dane statystyczne lub cieka-
a odrzucamy, nie chcemy o bli-
skiej, o elementem w tym naszego. Teraz
41 Cioran E. M., s. 122
42 Thomas L.V., s. 161.
106 Tomasz Ferenc
gdy koncentruje i niemal
zdanie Karola Irzykowskiego o fotografii, ktra jest celebra-
materii, nabiera jak nowego znaczenia. Fenomen fotografii
jako zwiastun nowego stosunku do
opartego na egzystencji sprowadzonej do ale i na
wobec Zasadnicza wszystkich
fotografii, o wszechrzeczy nie jest powszech-
nie akceptowana, a w ogle nie jest
ostatni fragment tych cytatem z Eliasa Canettiego i
sobie je tego "filozofa Pomimo
ona zapisana w 1943 roku, a w innym kontek-
historycznym, z poczuciem
w stosunku do
fot.
A. Kramarz,
cykl "Klinika", 2002
Odrzucony fotografii mortualnej 107
tak, jakby jej nie ludzi, w ktrej
wszystko przebiega w ten sposb, nikt nie przyjmuje do wia-
W tych ludzi nie ma nie istnieje
jej omwienie. Nawet gdyby z nich
przykazania (. . .) i o nie tego
nie odpowiedniego ktre by inni rozumieli
43

Fotografia mortualna zdaje takim nierozumianym
i odrzuconym przez nas
Bi bliografia
1. Aries P., drugiego, [w:] Teksty nr 3 (45), ss. 121-137, Ossolineum,
Warszawa 1979.
2. Aries P., i PIW, Warszawa 1992,
3. Bauman Z., i O strategii Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 1998.
4. Bauman Z., i przemoc w obliczu po 1995, Uniwer-
sytet Kopernika.
5. Barthes R., obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 1996, Wydawnic-
twoKR.
6. BazinA., Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] Film i Warszawa
1963.
7. Brauchitsch B. von historia fotografii, Cyklady, Warszawa 2004.
8. Canetti E., Prowincja ludzka. Zapiski 1942-1972, Wydawnictwo
1996.
9. Cichowicz S., na idei lub reakcja [w:] Antropolo-
gia francuska. [red] Cichowicz S., Godzimimirski J.M., PWN,
Warszawa 1993.
10. Cioran M. E., Aforyzmy, Czytelnik,Warszawa 1993.
11. Dault M. G., 1990, Children in Photography, photo selected by Jane Corkin,
A Firefly.
12. Book, Ontario, Canada.
13. Fromm E., Anatomia ludzkiej Rebis, 1998.
14. Frizot M., A New History of Photography, ed. Frizot M. Koln. Koneman 1998.
15. Gorer G., Pornografia [w"] Teksty nr 3 (45), ss. 197-203, Ossolineum,
Warszawa 1979.
108 Tomasz Ferenc
16. Huizinga J., PIW, Warszawa 1967.
17. Klekot E., jest skandalem, (wywiad przeprowadzony przez Mateusza
Halawe), Kultura Popularna, nr 3 (9), Wydawnictwo SWPS, Warszawa
2004.
18. Meinwald D. [23.03.2005], Memento Mori: Death and Photography in 19th Cen-
tury America - http://www.cmp.ucr.edu/terminals/memento_mori/site_oC
death.html
19. M., Malarstwa polskiego, Arkady, Warszawa 2004.
20. Rudnicki S., Ucieczka do obrazu, [w:] Kultura Popularna nr.3 (9) 2004.
21. Thomas L.-v., Trup. Od biologii do antropologii, Wydawnictwo 1991.
22. Sontag S., O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1986.
23. Wilczyk w., [28.02.2005] "Klinika" Andrzeja Kramarza, http://fototapeta.art.
pl/2002/akl.php.
1

Haz_tnie,,:
N
U
'3:
Q)


O czterech
Q)
'E socjologiach
Wprowadzenie
Znamy to dobrze. Nie
pewnych bezkarnie. Trzeba zatem i nam
z zaproponowanego
Dla dodajmy nie kieruje nami
w tym momencie opowiedzenia za
uprawiania socjologii skupio-
nej na analizie wizualnych aspektw ludzkiego
Zdajemy sobie
stanowisko krytyczne wobec okre-
"socjologia wizualna" musimy
z polemiki z dobrze ugrunto-
wanym nurtem i
mianem "socjologii wizu-
alnej" (Henny 1986, Prosser 1998).
takiej dyskusji, a w konsekwencji
pewnych terminologicz-
nych, w czasie
w naszym kraju Obserwujemy w tej
chwili pojawienie na naszym rynku wydaw-
niczym serii prac analizie obrazu,
110 Kazimierz Kowalewicz
wizualnego z nich proponuje
terminologiczne. (Ferenc 2004, Kaczmarek 2004, Olechnicki 2003,
Vorbich 2004). Ja
Nie wiem, czy przyjdzie uzgodnienie stanowisk. Wydaje
nam w tym pomc do klasycznej i
nej M. pt. Ikonosfera. historyka
Profesor dlaczego warto
Stanowi ona rzeczom, ich substancjalnego
istnienia odniesienia, w ktrej utrwalone
i usystematyzowane wszystko - nasza konstytucja biofizyczna i nasza
historyczna geneza i urojenia i odkrycia, mity
i teorie. nas i po nas ikonosfera towarzyszy
nam od naszego osobowego i przedosobowego, gatunkowego
istnienia.
1972 : 274
Ponad lat od napisania tych jeszcze czu-
jemy, otoczeni przez obrazy, "zanurzeni" w iko-
nosferze. Nieustannie produkujemy i percypujemy obrazy.
Ten niespodziewany przyrost na temat obrazw w kultu-
rze, jest nie tylko na nowe problemy i przed nad-
miarem obrazw w kulturze, ale by dopiero teraz, po
latach, raz jeszcze do idei M. i badaniami
ikonosfery, badaniami obrazu. "badaniami obrazu", bo
w pierwszym zdaniu Ikonosfery w Profesor
stwierdza: tych jest obrazu"
1972: 5). zatem podobnie.
Nie ulega socjologia nie tylko ale powinna,
w tego rodzaju i badaniach. Z tego
powodu, przynajmniej w tym momencie, raczej
o socjologii obrazu oraz o jej szczeglnej "odmianie", jest socjolo-
gia fotografii. Ta skrtowo tutaj zaznaczona decyzja terminologiczna
sprawia, powinienem do propozycji uprawiania antropo-
logii obrazu, ktra niejako"
o czterech socjologiach wizualnych 111
(Olechnicki 2003). Wiem, prba obrony socjologii w dzisiejszych cza-
sach, kiedy teoria socjologiczna i wiedza wypracowana przez socjolo-
po bardziej rynkowych dyscyplinach i kie-
dy jest w dobrym tonie katedry New Age'u w miejsce katedr
socjologicznych - wydaje nieco podejrzana i nawet
I zapewne tak jest. Ale mimo to dys-
kretnego rozdzielenia obu pl. Jest oczywiste, w fazie naro-
dzin obie dyscypliny do i
to wzajemnie ze swoich i Jednak wraz
z nabraniem znaczenia w socjologii nurtu normatywnego to wzajemne
przenikanie nie i nieco
Dopiero wraz z nasileniem zaliczanych do nurtu inter-
pretatywnego socjologia na dane o charakterze etnogra-
ficznym, do antropologii. Dzisiaj to
przedstawicielami obu paradygmatw w socjologii w
za urokw, jakie postmodernizm przed
Powoli nawet naj twardsi
to sfera negocjacji
Antropologowie z kolei po prostu swoje i to
im wystarcza. Ale nawet wtedy, zaakceptujemy "zwrot konwersa-
cyjny" we nauce, nie ma jeszcze powodw, by teraz
warto granice a Nie ulega
droga od obrazu zarwno do teorii
socjologicznych jak i do antropologii. Fakt pracy z etnogra-
ficznym" nie powinien pola, w ktrym pod-
dane analizie informacje. Nawet teorie socjologiczne chyba
od antropologw, ktrzy - powtrzmy to raz
jeszcze - z prostej argumenta-
cji powiem krtko: wystarczy do do
teorii w jednej i w drugiej dyscyplinie a bez trudu.
Socjologia obrazu jest ktrego warto Socjolo-
gia obrazu jest
Raz jeszcze nie polemiki z socjologii wizual-
nej powrcimy do sprawy nazwy na tego tekstu.
112 Kazimierz Kowalewicz
do ktrych
nasze Tym tytu-
chcemy jedynie do pewnej koncepcji uprawiania socjo-
logii wizualnej z to pewne znaczenie dla dowol-
nie dziedziny socjologicznej refleksji prowadzonej
w odniesieniu do obrazu czy szerzej wizualnego.
Ten tekst w jest stanowi-
ska po lekturze propozycji R. Drozdowskiego (2004), ktry przedsta-
cztery uprawiania socjologii wizualnej.
Komentarz do czterech socjologII wizualnych
R. Drozdowski zarysowania czterech modelo-
wych rozumienia i uprawiania socjologii wizualnej, ktre
mu najbardziej oczywiste i jako spo-
soby (2004). Co autor zastanawia nad
i dylematami z modeli. To dodatkowo, pomija-
tego tekstu, do komentarza do
zaprezentowanych modeli.
ten komentarz, w sposb
do projektw uprawiania socjologii poszczeglnych dziedzin
sztuki, od literatury poprzez sztuki plastyczne do filmu czy teatru.
zarwno do tych propozycji, ktre autor-
stwa autorw obcych, jak i tych, ktre przedstawili polscy socjologo-
wie. sobie jednak z pewnego ryzyka. Bowiem poszcze-
glne socjologie w swym zasadniczym nurcie do sztuki
i ta kwalifikacja nie przynajmniej wwczas,
Teraz mamy to, co w naszym wizualnym
do sztuki, wcale nie musi prze-
a nawet z nie dominuje, pod
obrazw w prasie i w telewizji.
Pierwszy model uprawiania SocjologII wizualnej
"zastanych" obra-
zw, socjologia zmierza do uchwycenia ukrytych funkcji analizowa-
o czterech socjologiach wizualnych 113
nych obrazw, przy tym do obrazw mimetycznych
(Drozdowski 2004 : 10). Te dwa zdania z tutaj
cechy pierwszego z prezentowanych przez autora modeli. Te ukryte
funkcje" wydobywa w sposb. to semiologiczna
analiza, ale za obrazu analiz lub wiedzy,
ktra nie zawsze systemowi, trzeba
krytycznie nastawionym do I skojarzenie z socjo-
narzuca jako oczywiste, to chyba
by do
Jedyny problem to analizy i
ile razy warto kapitalista jest ohydny.
Nawet gdy ta cenna jest rozwijana na poststruktu-
Wiem, analiza funkcji jest jednym z
z socjologii poszczeglnych sztuk, ale wreszcie
co spojrzeniem na ten wizualny
i nie ograniczy do ideologicznego wyznania wiary. To
dzisiaj F. Castro i pewno J. Fiske.
Ja jednak w tym miejscu o innym.
"Starym" partnerem analiz funkcjonalnych analizy genetyczne
(Kalinowski 1972). jeszcze ciekawsze, gdyby nowy
badacz, na wzr L. Goldmanna albo P. Francastela ponownie zapropo-
analizy genetycznej, ktra przedstawiona
w odniesieniu do fonofotograficznego impulsw
socjologii literatury albo socjologii muzyki. Zalety i analizy
funkcjonalnej znamy. gotw potrakto-
nawet jako" konia chodzi o charakter i
zarysowanego przez R. Drozdowskiego pierwszego modelu.
Nie nic przeciw temu, by ten, ktry to sprawi, do
pisarstwa R. Barthesa i jego - pisarza, nieko-
niecznie zapatrzonego w analityka. Drobne przeoczenie
w Drozdowskiego, ktre - gdyby
nie dekonstrukcji - zdaje w tym momencie
o analizach przeprowadzonych przez R. Barthesa
nych reklamie i kulturze popularnej Drozdowski w przy-
114 Kazimierz Kowalewicz
pisie Imperium znakw (1999), jak mu raczej
o Mitologie (Barthes 2000). Co prawda w Imperium znakw Barthes ana-
swoje mwi o rzeczach, ktre do
"kultury popularnej", to przede wszystkim jednak manifestuje swoje
pisarstwo. Postawa semiologa i analityka przestaje Barthesa intereso-
i teraz to, co od widoczne jest w
nasze do tej strony jego
Wystarczy nam jednak znacznie mniej. analizy
o charakterze funkcjonalnym prowadzono rwnolegle do studiw
genetycznych, nakazuje nam o te ostatnie (Kalinowski
1972). To dla tego modelu.
Taki zwrot ku cenny dlatego, by na nowo
na socjologii ze
Jest jeszcze inny argument, by do analiz genetycznych.
one obrazami - "nie-mimetycznymi", bo niby
dlaczego - jak chcieli tego - do obra-
zw mimetycznych? Bo na ich lepiej kapitalista
jest ohydny? A ten, przez kul-
tury popularnej, tym, ktrzy ukrytych
"drugiego dna". Tym samym analizy genetyczne najpierw
na sztuki "wysokiej" (cokolwiek
to dzisiaj i w Co by
z R. Barthesem ale niejako jednak pod - ku manifestacjom
za R. Barthesem pisarzem!
tylko taki radykalny krok - pisarski - nowe per-
spektywy dla analizy genetycznej i w konsekwencji analizy funkcji
tego, co wizualne. Dobrze, uznajmy, chodzi o pojawienie
kto pisarskie Barthesa z rwnie
na Ch. W. Millsa.
Drugi model socjOlogii wizualnej
W tym przypadku chodzi, jak stwierdza autor, o ktra
ufa obrazowi jako informacji a inspiracji (Drozdowski
o czterech socjologiach wizualnych 115
2004 : 11). Jak zdaje, ten model budzi najmniej kontrowersji. Socjo-
logia w swojej wczesnej fazie z rodzaju
"dokumentw osobistych" i wraz z coraz liczby
dokumentw ikonicznych w naszym rzeczy one
przedmiotem zainteresowania socjologii. Nie znaczy to, ten
z dobrodziejstwem, bez "krytyki
itp. interpretacyjne, podsuwane nam przez
dyscypliny czy teorie, dzisiaj na bardziej wszech-
stronny i kompetentny i analityczny "rozbir"
wizualnego. Ale problem wspomniany we wprowadzeniu pozostaje
- z jakimi teoriami ten zostanie do zbudowania
jakich koncepcji przyczyni. socjologii, bo teraz taka
moda, coraz bardziej ideogram. one
coraz bardziej ,,intertekstualne", zbudowane z
nego semiotycznego i w ten sposb pole dla socjo-
logii wizualnej jest wprost O ile ona sama nie
ulegnie tej modzie, a jedynie potraktuje ten fakt jako
by szerzej w socjologicznym polu.
Ale refleksja o fotografii jako "dokumencie osobi-
stym", informacji jest zarazem by
a Zarwno
gdzie problemw jest mniej, a w dodatku, co oczy-
wiste, wizualny jest jej na pozr jak i norma-
za kluczowe pytanie o by tak rzec, socjologii
wizualnej i socjologii normatywnej. Wspomniane przez nas inspiracje
socjologiami sztuk (i), przydatne.
Ale to w tym modelu ranga fakt, czy ma ono
wymiar artystyczny czy jest go pozbawione, jest szczeglnie
nawet socjolog powinien dlaczego
z kalendarza Pirelli to po prostu kicz, czasem kosztowny.
Na koniec tego fragmentu dodam, w osobie R. Droz-
dowskiego sojusznika. kiedy rozpoczyna o zna-
czeniu w fotografii, a kiedy wskazuje na
stwo" tropem Barthesowskim,
116 Kazimierz Kowalewicz
jest gotw i w autorze Imperium znakw
pisarza. Tego, ktry pismo.
Trzeci model socjologii wizualnej
Przyznam szczerze, w tym punkcie propozycja autora jest dla mnie
najbardziej lub nie z dotychczaso-
wym (model pierwszy i drugi) socjologii wizu-
alnych, ale w przypadku modelu trzeciego mamy
perspektywy. Modele uprawia-
nia socjologii, podczas gdy w przypadku modelu trzeciego, ktrego
jest hipertekstu, socjologia znika.
hipertekst jako pewien sposb narracji (mwi o tym Drozdow-
ski), nie z go
z operacjami, na ktre pozwala komputer. Chyba nie ma sensu
hipertekst jedynie do obrazem i a tak
sugeruje autor, opacznie Jest to wtedy
prba "rzutowania" tego na
Wszyscy zatem, ktrzy w swej historii pisania opubli-
kowali z rysunkami byli hipertekstualistami, sami o tym
nie wiedzieli. Hipertekst jest to raczej "techniczne", ktre
nie dostarcza instrumentarium, by
do niej bogatych W dodatku hiperteksty same
przedmiotem socjologicznej analizy.
Nie wykluczam zbudowania socjologii na sposb hiper-
tekstualny. Zawsze to teoria - ostatecznie wiedza
socjologiczna, na sposb hipertekstualny.
Zgoda, kiedy R. Drozdowski mwi o jako nowej formule
wypowiedzi, ale ja w tym miejscu
w tym modelu uprawiamy lub z
Dyskusja, jak by nie na postawione
przez autora zarzuty, to inna sprawa. Jestem gotw sobie
w ramach modelu pierwszego czy drugiego
hipertekstualnej formy, by swoje wyniki, swoje "wnio-
ski". Jednak w tym momencie model ten po prostu ginie,
o czterech socjologiach wi7Ualnych 117
z braku socjologicznej bazy dla jego uformowania. Powtrzmy
za Drozdowskim: hipertekst to tylko forma, sposb narracji. Pytanie,
o jakie teorie socjologiczne tu pozostaje w zawieszeniu.
Drozdowskiego jako
czy do tego, co w
sztuki socjologicznej. Warto jednak sztuka "socjologiczna"
wymaga dodatkowego komentarza ze strony socjologa i mimo for-
"socjologiczna" do socjologii nie jest proste.
Czwarty model socjologii wizualnej
R. Drozdowskiego, chodzi o opis ktre
lub w obrazach" (2004 : 13).
Autor ma na uwadze "gry w ktrych obraz stanowi
punkt
Najprostsza sytuacja to taka, kiedy
realne zdarzenie, do jego "obrazowej" interpretacji.
i w pewnym mieszkaniu odbywa
awantura. wykrzykuje, kobieta szlocha ....
spokojnie "Bo zupa za i dalej ...
o rozmaitych obywatelskich
na poddanie telewizji szerszej kon-
troli, by scen przemocy w telewizyjnych progra-
mach. zapewne ale nie jestem pewien, czy
w tego typu trzeba socjolo-
o obrazy tutaj chodzi. analizy
filmologiczne, studia pedagogw, psychologw, socjologw.
warto - to
by do swoistej archeologii obrazw/obrazu. W tym
momencie, jak mi wydaje, antropologii obrazu
kluczowe znaczenie dla socjologicznej "roboty". Mogli-
jak jak nasze obrazowe,
dokonania na Nasza "ikonosfera"
i nasze codzienne, praktyka artystyczna (np. teatr) prze-
"cytatami" wizualnymi. Jak do tych "pierw-
114 Kazimierz Kowalewicz
pisie Imperium znakw (1999), jak mu raczej
o Mitologie (Barthes 2000). Co prawda w Imperium znakw Barthes ana-
swoje mwi o rzeczach, ktre do
"kultury popularnej", to przede wszystkim jednak manifestuje swoje
pisarstwo. Postawa semiologa i analityka przestaje Barthesa intereso-
i teraz to, co od widoczne jest w
nasze do tej strony jego
Wystarczy nam jednak znacznie mniej. analizy
o charakterze funkcjonalnym prowadzono rwnolegle do studiw
genetycznych, nakazuje nam o te ostatnie (Kalinowski
1972). To dla tego modelu.
Taki zwrot ku cenny dlatego, by na nowo
na socjologii ze
Jest jeszcze inny argument, by do analiz genetycznych.
one obrazami - "nie-mimetycznymi", bo niby
dlaczego - jak chcieli tego - do obra-
zw mimetycznych? Bo na ich lepiej kapitalista
jest ohydny? A ten, przez kul-
tury popularnej, tym, ktrzy ukrytych
"drugiego dna". Tym samym analizy genetyczne najpierw
na sztuki "wysokiej" (cokolwiek
to dzisiaj i w Co by
z R. Barthesem ale niejako jednak pod - ku manifestacjom
za R. Barthesem pisarzem!
tylko taki radykalny krok - pisarski - nowe per-
spektywy dla analizy genetycznej i w konsekwencji analizy funkcji
tego, co wizualne. Dobrze, uznajmy, chodzi o pojawienie
kto pisarskie Barthesa z rwnie
na Ch. W. Mil1sa.
Drugi model SOCjologii wizualnej
W tym przypadku chodzi, jak stwierdza autor, o ktra
ufa obrazowi jako informacji a inspiracji (Drozdowski
o czterech socjologiach wizualnych 115
2004: 11). Jak zdaje, ten model budzi najmniej kontrowersji. Socjo-
logia w swojej wczesnej fazie z rodzaju
"dokumentw osobistych" i wraz z coraz liczby
dokumentw ikonicznych w naszym rzeczy one
przedmiotem zainteresowania socjologii. Nie znaczy to, ten
z dobrodziejstwem, bez "krytyki
itp. interpretacyjne, podsuwane nam przez
dyscypliny czy teorie, dzisiaj na bardziej wszech-
stronny i kompetentny i analityczny "rozbir"
wizualnego. Ale problem wspomniany we wprowadzeniu pozostaje
- z jakimi teoriami ten zostanie do zbudowania
jakich koncepcji przyczyni. socjologii, bo teraz taka
moda, coraz bardziej ideogram. one
coraz bardziej "intertekstualne" , zbudowane z
nego semiotycznego i w ten sposb pole dla socjo-
logii wizualnej jest wprost O ile ona sama nie
ulegnie tej modzie, a jedynie potraktuje ten fakt jako
by szerzej w socjologicznym polu.
Ale refleksja o fotografii jako "dokumencie osobi-
stym", informacji jest zarazem by
a Zarwno
gdzie problemw jest mniej, a w dodatku, co oczy-
wiste, wizualny jest jej na pozr jak i norma-
za kluczowe pytanie o by tak rzec, socjologii
wizualnej i socjologii normatywnej. Wspomniane przez nas inspiracje
socjologiami sztuk (i), przydatne.
Ale to w tym modelu ranga fakt, czy ma ono
wymiar artystyczny czy jest go pozbawione, jest szczeglnie
nawet socjolog powinien dlaczego
z kalendarza Pirelli to po prostu kicz, czasem kosztowny.
Na koniec tego fragmentu dodam, w osobie R. Droz-
dowskiego sojusznika. kiedy rozpoczyna o zna-
czeniu w fotografii, a kiedy wskazuje na
stwo" tropem Barthesowskim,
116 Kazimierz Kowalewicz
jest gotw i w autorze Imperium znakw
pisarza. Tego, ktry pismo.
Trzeci model socjologii wizualnej
Przyznam szczerze, w tym punkcie propozycja autora jest dla mnie
najbardziej lub nie z dotychczaso-
wym (model pierwszy i drugi) socjologii wizu-
alnych, ale w przypadku modelu trzeciego mamy
perspektywy. Modele uprawia-
nia socjologii, podczas gdy w przypadku modelu trzeciego, ktrego
jest hipertekstu, socjologia znika.
hipertekst jako pewien sposb narracji (mwi o tym Drozdow-
ski), nie z go
z operacjami, na ktre pozwala komputer. Chyba nie ma sensu
hipertekst jedynie do obrazem i a tak
sugeruje autor, opacznie Jest to wtedy
prba "rzutowania" tego na
Wszyscy zatem, ktrzy w swej historii pisania opubli-
kowali z rysunkami byli hipertekstualistami, sami o tym
nie wiedzieli. Hipertekst jest to raczej "techniczne", ktre
nie dostarcza instrumentarium, by
do niej bogatych W dodatku hiperteksty same
przedmiotem socjologicznej analizy.
Nie wykluczam zbudowania socjologii na sposb hiper-
tekstualny. Zawsze to teoria - ostatecznie wiedza
socjologiczna, na sposb hipertekstualny.
Zgoda, kiedy R. Drozdowski mwi o jako nowej formule
wypowiedzi, ale ja w tym miejscu
w tym modelu uprawiamy lub z
Dyskusja, jak by nie na postawione
przez autora zarzuty, to inna sprawa. Jestem gotw sobie
w ramach modelu pierwszego czy drugiego
hipertekstualnej formy, by swoje wyniki, swoje "wnio-
ski". Jednak w tym momencie model ten po prostu ginie,
o czterech socjologiach wizualnych 117
z braku socjologicznej bazy dla jego uformowania. Powtrzmy
za Drozdowskim: hipertekst to tylko forma, sposb narracji. Pytanie,
o jakie teorie socjologiczne tu pozostaje w zawieszeniu.
Drozdowskiego jako
czy do tego, co w
sztuki socjologicznej. Warto jednak sztuka "socjologiczna"
wymaga dodatkowego komentarza ze strony socjologa i mimo for-
"socjologiczna" do socjologii nie jest proste.
Czwarty model socjologii wizualnej
R. Drozdowskiego, chodzi o opis ktre
lub w obrazach" (2004 : 13).
Autor ma na uwadze "gry w ktrych obraz stanowi
punkt
Najprostsza sytuacja to taka, kiedy
realne zdarzenie, do jego "obrazowej" interpretacji.
i w pewnym mieszkaniu odbywa
awantura. wykrzykuje, kobieta szlocha ....
spokojnie "Bo zupa za i dalej ...
o rozmaitych obywatelskich
na poddanie telewizji szerszej kon-
troli, by scen przemocy w telewizyjnych progra-
mach. zapewne ale nie jestem pewien, czy
w tego typu trzeba socjolo-
o obrazy tutaj chodzi. analizy
filmologiczne, studia pedagogw, psychologw, socjologw.
warto - to
by do swoistej archeologii obrazw/obrazu. W tym
momencie, jak mi wydaje, antropologii obrazu
kluczowe znaczenie dla socjologicznej "roboty". Mogli-
jak jak nasze obrazowe,
dokonania na Nasza "ikonosfera"
i nasze codzienne, praktyka artystyczna (np. teatr) prze-
"cytatami" wizualnymi. Jak do tych "pierw-
118 Kazimierz Kowalewicz
szych", ktre na tego transformacji,
powrotw... Warto to jednak chyba
w naszych mitw, snw, i paru innych rzeczy.
W przypadku czwartego modelu
do tego, o czym znacznie profesor M. ski:
bienia w obrazy, by nasze dzieje
itd.Z tej perspektywy jak obraz staje przy-
gier najlepiej wyrafinowanych,
a niekoniecznie tych prostackich z pierwszych stron gazet i kolorowych
magazynw. sobie czwarty model jako
analizy (bo i tematw jest wiele), ale potrakto-
go jako analiz prowadzonych w ramach pierwszego
i drugiego modelu. One bowiem nigdy nie swojej
w analizie kwestie o jakich mwi model czwarty.
Mimo tej model ten na "swoim miejscu".

Ten komentarz, niestety, nie daje odpowiedzi na pytanie, jaka socjo-
logia wizualna jeszcze albo jaka jeszcze jest Nie
ulega jednak na to pytanie
wiele z tego, co R. Drozdowski albo przy-
najmniej powinna dylematy czy ktre on zasu-
Ale powinna inne kwestie i te

publikacji, o ktrych wspomniano na tego tekstu
sprawia, to dobry moment, by na temat socjolo-
gii wizualnej/socjologii obrazu. Odmiennie R. Drozdowski
dzisiaj socjologia wizualna nie traktowana jako dys-
cyplina desydencka. Prawie wieku temu
ale dzisiaj, kiedy "neodadaizm" chlebem codziennym -
w nauce - szanse na bycie nieco Tak
obecnie jestem przekonany, desydencki
ruch jest i w sztuce i w socjologii, ale by tak
o CLterech socjologiach wizualnych 119
dzisiaj o socjologii wizualnej. Proponowana dwa-
lat temu, w odmiennej sytuacji politycznej,
przez politrukw i chwalona przez nonkonformistycz-
nych badaczy. nadal konieczna, musi bardziej wyszu-
kana. z obecnych polskich powiem, co to
za desydenccy autorzy, skoro otrzymali (tak nagrody
od szacownych gremiw i autorytetw, przeciwko ktrym zwra-
cali. ma takiego desydenta, na jakiego W dodatku
powolna, niebawem przejdzie to w czy praktyka
by socjologii intertekstualno-
(wspomniany ideogram) zdecydowanie "utemperuje"
ewentualne o wizualnej socjologii. Powiem
dzisiaj socjologia wizualna stanie panem sytuacji,
lepiej Uniknie banalizacji i czy-
telnika przez "nowoczesnych" redaktorw.
Nie znaczy to, przed nie
bariery itp. Niektre z nich marginalizacji, inne
zapewne w skali. Kiedy "przetrzemy oczy" po
postmodernizmie - umownie - wiele rzeczy zobaczymy na
nowo, zrozumiemy, jak jest do zrobienia, co w swojej
Wydaje wagi nabierze ponowne" wczytanie
w teorie semiotyczne, refleksji na temat znaku, znaczenia
w fotografii, w tym odczytanie pism Ch. S. Peirce'a (San-
taella Braga 2003).
do socjologii
wizualnej/socjologii obrazu do swojego "naturalnego" sojusznika, do
socjologii kultury, ktra przynajmniej w polskiej tradycji jest mocno osa-
dzona w refleksji semiotycznej 1981). To zmusi socjo-
kultury do jeszcze raz kwestii, ktrych zapewne nigdy
nie jako ale teraz "namacalny"
dowd, by raz jeszcze wieloma zagadnieniami. zobo-
problemy, ktre przyniesie fotografii do
pola, ktre analizuje. Trzeba na ile
w kategoriach obiektywnych, a na ile da
120 Kazimierz Kowalewicz
do "prywatnych", "osobistych". "media-
lizacja" naszej tego rodzaju
Jej potoczna "estetyzacja" nasyca nie-
ktre fotografie elementami Trudno orzec,
czy socjologia kultury zdecyduje z obrazu w dialog,
czy sprbuje z pozycji uprzywilejowanej. Jestem przeko-
nany, dialog jest nie tylko wskazany, ale i
nam jeszcze zapowiedziany powrt do tekstu.
wtedy za "socjologia obrazu".
bym to Ono po prostu lepiej informuje,
czym mamy - obrazu,
od tego, jakie w przypadku obra-
zw, ktre do tej domeny Socjologia wizualna wskazuje
raczej na to, jak jest uprawiana, a jak prezentowane jej
dokonania, nie na to, skupia na wizualnych fenomenach.
A - wiemy to - koncentruje na obrazach.
Bibliografia:
1. Barthes K, Imperium znakw, K R, Warszawa 1999.
2. Barthes K, Mitologie, K R, Warszawa 2000.
3. Braga S. L., Why there is no crisis of representa tion, according to Peirce, "Semio-
tica" 2003, voI. 143, no 1-4, ss. 45-52.
4. Drozdowski K, Socjologie wizualne i ich dylematy, [w:] Kadrowanie rzeczy-
Szkice z socjologii wizualnej, (red.) J. Kaczmarek, Wyd. Naukowe
UAM, 2004, ss. 9-20.
5. Ferenc T., Fotografia. Dyletanci, amatorzy i Wyd. f5, 2004.
6. Henny M. L., Trend Report: Theory and Practice ofVisual Sociology, "Current
Sociology" 1986, voI. 35, no. 3, ss. 1-71.
7. Kalinowski w., socjologiczne w polskiej estetyce Osso-
lineum, 1973.
8. A., Socjologia kultury, PWN, Warszawa 1981.
9. Olechnicki K., Antropologia obrazlI, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003.
10. M., Ikonosfera, PIW, Warszawa 1972.
11. Prosser J., Image - based Research. A Sourcebook for Qalitative Researchers,
Routledge Falmer, London 1998.


c
'u
L..
ro
Fotografia
i socjologia

Q)
S_usan SDntag
In my view, the only intelligence worth defending is
critical, dialectical, skeptical, desimplifying.
Susan Sontag
t.
"Fotografia" i "socjologia" ze
w - niezbyt co prawda, ale
jak pograniczna,
i warte uwagi. te cha-
rakter prby uprawiania socjologii przy
pomocy fotografii, socjologicznej refleksji
nad Czytaniu esejw Susan Sontag
l
fotografii towarzyszy
jest bardziej tej rela-
cji.
l Sontag S., O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986.
122 Marciniak
z punktu widzenia socjologii, czyli raczej
w centrum uwagi, to
mniej istotne wydaje pytanie o sposoby wykorzystania
fotografii jako socjologicznych czy rejestracji sposo-
bw To pytanie bowiem wydaje od przed-
miotu badania i inwencji badacza i raczej nie tworzy szcze-
glnie wyzwania dla socjologii, a gdy potocznie
"socjologia" terminem "socjografia", nie
tylko ze semantycznych wydaje oczywisty.
Z jednak historycznego powodu socjologia nie
"tylko" socjografi<t a zatem drugim obszarem
socjologii i fotografii uznanie w niej nie
dzia, ale obiektu analiz. I znw tutaj jest forma analizy
tym razem etnografii, w ktrych o rejestra-
i opis kontekstw, w jakich fotografowania, to
znaczy kiedy ludzie lub nawet przymus
wykonywania a kiedy nie wolno tego lub w jaki sposb
i w jaki sposb kontekst prezentowania
swoich Podobnie, obszar zainteresowa-
nia w kierunku makro, i "funkcje", jakie
fotografia na w reklamie, informacji czy manipulacji.
czy jednak tego typu analizy
do teorii, tym razem teorii ktrego atrybu-
tem jest to, "ma" to pytanie tego samego rodzaju
- przy zachowaniu proporcji - jak pytanie o
ktrego atrybutem jest samochd, Internet czy organiza-
cja wytwarzania. Celowo wymieniam
jest ona anachroniczna w epoce postindustrialnej, w jakiej
przynajmniej niektre Wymieniam dlatego, trans-
formacyjny kryzys spowodowany innymi przez
motywem pojawienia socjologii, a fotografia
prawie w tym samym momencie, w ktrym ochrzczona
socjologia. Rwnoczesne pojawienie socjologii i fotografii
Fotografia i socjologia Susan Sontag 123
jako i tak
w tym miejscu, w kwestia tego
powrci w nieco innym Tutaj
w ktrej fotografia staje kluczem do zrozumienia
i ktre zmienia sposb rozumienia socjologii.
2.
do z lektury esejw S. Sontag, trudno chyba
cechuje je prowadzonych analiz oraz
pewna Ona sama pisze we wprowadzeniu, jej
zainteresowanie estetycznymi i moralnymi aspektami
fotograficznie utrwalonych obrazw" doprowa-
do sekwencji esejw do "rekapitulacji i bardziej
teoretycznego oraz pointy." Dla mnie one
"socjologicznej "teoretycznej
i - mimo eseistycznej formy - i pro-
wadzonej analizy. Jakkolwiek trzeba nie
teorii, jej analizy nie "zwartego naukowego wywodu"2;
zarazem jednak jej pracy przejawia w
problematyki, ktra fotografii, przekracza
jej granice. rzecz wydaje w tym, jak zostaje zdefinio-
wana teoria - w tym wypadku lepiej
zamiast tego, jakie oczekiwania w stosunku do
teoretycznego w socjologii.
charakterystycznych dla dwch
cych orientacji - pierwszy to i przewodnia idea
zjadliwej krytyki Millsa wobec kierunku, w jakim socjo-
logia w latach 50. XX wieku, druga z podstawowych
charakterystyk w tworzeniu teorii ugruntowanej.
2 Por. Ferenc T., a ideologicznym fotografii,
"Kultura i nr 1, 2004.
124 Marciniak
Jak wiadomo, koncepcja socjologicznej
swoistego ratowania socjologii przed dwoma fetyszyzmami: fetyszy-
zmem i fetyszyzmem metodologii. W warstwie, kry-
tyka fetyszyzmu do marksowskiej krytyki
heglowskiego idealizmu, w warstwie powierzchniowej i bardziej zja-
dliwej proponuje na angielski" wyrafinowanych konstruk-
cji T. Parsonsa, ktremu dwu stronicowy wywd
Parsonsa zostaje zredukowany do jednego akapitu
podstawowe twierdzenia zasadniczo znane z pod-
socjologiP.
Krytyka fetyszyzmu metodologii, czyli "wyabstrahowanego empi-
rycyzmu", zwraca przeciwko wzorowaniu metody socjologicznej na
o tym, na czym metody fizyki oraz na budo-
waniu uzasadnienia badawczego, to
znaczy sekwencji metoda - metodologia - epistemologia
4
, ktre osta-
tecznie jako skuteczny "inhibitor" sensownego badania.
Pozytywnie natomiast socjologiczna nawo-
do powrotu do "klasycznej teorii socjologicznej", przy czym
"klasyczna" nie oznacza w tym starych mistrzw teorii
socjologicznej, ale ich teorii a zarazem
powinna teoria. Mills definiuje "klasycznej
nauki jako projekt takiego nadania sensu socjologii, aby
z kolei sama w stanie na sensu ze strony
3 Por. prbki takiego c.w. MilIs, The Sociologicallmagination, Oxford Uni-
versity Press, New York, 1959 na stronach 25 - 31 oraz zdanie: "W
podobny sposb, jak 555 stron "The Social System" na 150
stron prostego angielskiego" s. 3l.
4 Por. innymi op. cit. ss. 57- 58 "Metody procedurami stosowanymi przez
ludzi lub Metodologia jest badaniem metod; oferuje
teorie na temat tego, co ludzie kiedy nad swoimi badaniami.
wiele metod, metodologia z zmierza do tego by raczej oglny
charakter i zatem - - zazwyczaj nie dostarcza badaczom konkretnych
procedur. Epistemologia jest jeszcze bardziej oglna metodologia, jej przedstawiciele
zainteresowani podstawami i ograniczeniami, w skrcie - charakterem, "wiedzy".
II
I'
I
I

..
l.!
( ,
F'otogl'afia i socjologia Susan Sontag 125
ludzi zagubionych w obliczu
Klasyczna teoria socjologiczna jest ktra potrafi
biografii, historii i
do Sontag, wspomniana deklaracja, u
jej kwestia moralna, wraz ze
tego wymiaru w prowadzonych analizach, bez
nia lokuje jej uwagi w obszarze badania sensu. Wymiar moralny nig-
dzie nie oznacza moralizowania, przeciwnie w najbardziej klasyczny
sposb respektuje odniesienia do w naukach spo-
- nie jest to ale pytanie o
czyli o sensu.
"Teoretyczna to w strategii budowania teorii ugrun-
towanej, czyli wyprowadzania konstrukcji
z danych, podstawowa badacza - bez niej
teoria po prostu nie wtrna. Jej podsta-
wowym jest zawodowe i osobiste badacza, co
zmienia w czasie, ale w konkretnym momencie
o gdyby nie jej przez
stosowanie odpowiednich technik. Podstawowe znaczenie ma tutaj
technika systematycznego porwnywania zjawisk. Istotne jest
wykorzystanie literatury zarwno "technicznej" jaki i "nie - technicz-
nej". Ta pierwsza to w wypadku nauk na orien-
tacje filozoficzne i teorie, ta druga to praktycznie trudne
do wyliczenia i opracowania, ktre tak jak i pierwsze
badacza i kierunek stawianych


Nie trzeba dowodu, Sontag
i co najmniej
przy prezentacji, stosuje wspomniane techniki.
5 Kwestia "teoretycznej ma tak istotne znaczenie, osob-
nego opracowania w postaci jednego z jej twrcw - B. Glaser, Theoretical sensivity,
Mili Halley, CA: Sociology Press, 1978; swoje uwagi na opracowaniu A. Strauss,
J. Corbin, Basics oj Qualitative Research. Grounded Theory Procedures and Techniques, Sage
Publication, 1990.
126 Marciniak
5.
punkt jej
opowiedziany przez Platona "mit jaskini". Jego eksploracja
przez S. Sontag jest tak sugestywna,
Platon z do fotografii dla lep-
szego idei w obrazie. Co prawda, tkwienie
w - cienie na jaskini brane za
- zostaje wzmocnione u Platona jaskini w opozycji
do idei, jednak sytuacja staje bardziej dramatyczna, gdy
okazuje zapisane", czyli
o rozdzieleniu rzeczy i jej przedstawienia
Sontag stawia pytanie o to, czym fotografia od innych form

zostaje na pierwszej stronie i wskazu-
je trzy kierunki: po pierwsze fotografia rozszerza to, co
zobaczone, po drugie posiada swj kod widzenia, czyli
i oraz po trzecie, redukuje do anto-
logii obrazw zdolnych do pomieszczenia w


Pierwszy analitycznie opracowywany kontrast dotyczy porwna-
nia druku i fotografii i wyprowadza teoretyczne "odcedza-
nia Definiowanie "odcedzania wychodzi od
wskazania, druk jako pierwszy przyzwyczaja do abstrakcyjnego
traktowania i staje przez to punktem na linii
procesu "upadku Definicja upadku wskazuje z kolei,
relacja poznawcza wobec zostaje w toku tego pro-
cesu z poprzez czyli
wydrukowane


Tym, co druk i jest funkcja "odcedzania"; tym, co
je dzieli, jest bardziej przewrotne miejsce fotografii w procesie abs-
6 Sontag, s. 7.
7 jest to w dyskursie warto Derridy
to jednak pismo.
I(
W
f
Fotografia i socjologia Susan Sontag 127
trakcyjnego pojmowania drukiem a foto-
polega na tej ostatniej,
napisane w jawnie sugeruje wobec
fotografia natomiast udaje, jest
Konstrukcja "odcedzania" jako cechy fotografii rozpada na dwa
o mniejszym znaczeniu dla linii argumentacji, jednak
pseudo-odwzorowania: po pierwsze ta pozorna
miniatura, bo w istocie sama podlega immanentnie
w niej zawartej technicznej manipulacji - same
kadrem dalej kadrowane, lub zmniejszane,
i sepiowane itd
8
Drugi to prezenta-
cji. Tutaj kontrastowym porwnaniem staje i film.
(album) tematw, pozostawia-
dowolnie kontemplacji poszczeglnych stron, film
jeszcze bardziej odbiera narzuca obrazw
i czas ich ekspozycji. Przez kontrastowe porwnania wyeksponowana
zostaje cecha jest ich" - i jak inne fragmenty na
to - z tym bycia
Porwnanie fotografii i malarstwa prowadzi do cechy
jako "imperializm" fotografii. Malarstwo zwykle selektywne
w doborze tematu, w niektrych okresach rygorystycznie
selektywne, fotografia nie zna tutaj granic, "wszystko"
sfotografowane. daje to eksplo-
racji motywu jaskini - metaforycznie
jaskini niewidoczne, szczelnie wytapetowane
fotograficznymi obrazami - wskazana cecha
ma tu swoje znaczenia.
Kolejne zestawienie to "fotografia, seks i taniec". ono ich
jako rozrywek, ktre w
8 wiemy kategoriom referowanego tutaj opracowania Sontag, niek-
iedy wprowadzam je - na "sepiowania" w
nie ma, pisze ona o " retuszowaniu ( ... ) i innych trikach technicznych". Por: s. 8.
128 Marciniak
rozrywkami przymusowymi. "upra-
wiania" fotografii rozumiana jest jako
kompulsywna. Redukcja poprzez a w zasadzie przez
akt fotografowania, ma znw kilka wariantw.
"Pstrykanie" jest odgradzania od
o jednocze-
rezygnacji z niego.
Po drugie, akt fotografowania zaprzecza realnej relacji spo-
- swoiste uprzywilejowanie relacji fotografowania,
w ktrej fotograf ukryty za aparatem staje niewidzialny
i jako taki na granice publicz-
i sceny, w przestrzenie sacrum, apara-
tem komunikat typu "mnie tutaj nie ma", czyli - jakbym to
- swoistego bycia na niby.
To ostatnie prowadzi do kolejnego wariantu -
Do tej kwestii w innego problemu,
teraz na twierdzenie w mierze
wymienione cechy fotografii.
Sontag stwierdza:
Ograniczeniem fotograficznej wiedzy o jest
ona sumieniem, koniec nie jest w stanie
czy
Argumentacja tej tezy do takich jak: obrazy
fotograficzne ale i poddane
racjonalizacji i biurokratyzacji atomizuje
cie jest wieloznaczne; zgody na (w rodzaju "jest
tak, jak Podstawowe znaczenie wydaje to ostatnie
stwierdzenie, - jak Sontag - zgoda jest
stwem rozumienia, fotografia jest zatem pozorem wiedzy.
9 Sontag, s. 27.
f
;:
Fotografia I socjologia Susan Sontag 129
Wymienione twierdzenia nie szerzej uargumentowane, a to tworzy
postawienia pytania o
oraz a Powy-
stosuje ona konsekwentnie metody sty-
mulowania teoretycznej a jej pytania o "sensy" fotografii
jest jednak tak, w dochodze-
nia to bardziej oglnych nie jest rwnie systema-
tyczne prezentowanie metody.
Istotnie w tych esejach, ktre konkretnych zjawisk, a
prac poszczeglnych twrcw, ruchw w konkretnym - na
- polu fotografii, nie ulega jest ona
rzetelnym krytykiem warsztat analityczny wobec szeroko
rozumianych tekstw w danym polu, czy stano-
dorobek konkretnego autora czy grupy twrcw. Natomiast
w "oglnych" charakterystykach fotografii przy-
literackiego czy filmowego, o ktrym trudno
czy jako fakt, czy jako dowd, czy jako efek-
tywny zakomunikowania teoretycznego.
jako o fotografii jako
rodzaju erotycznej impotencji.
jako wyraz zatamowania szeroko rozumianego erosa, gdzie
obcowania z przyrody", sprowadza
do robienia teleobiektywem. U Sontag teza ta jest wprowa-
dzona przez film w ktrym erotyka dotyczy
momentu zadawanej za apa-
ratem fotograficznym (bohater te Przywo-
filmu z kontekstu odkrycia "cechy" fotografii
jako impotencji w stosunku do realnego kontaktu, trafnie
dobranym ekspozycji tej tezy, w razie nie stanowi
kontekstu uzasadnienia.
to do wniosku, teoretyczne gene-
rowane nie z poziomu empirycznych danych, ale
cie pewnego wszystkie
130 Marciniak
przedstawione charakterystyki fotografii
ramie mitu jaskini, co
poprzez eseju - W jaskini. To rodzi pytanie, na ile eks-
ploruje ona ten mit jako sposb ukierunkowywania analizy,
na ile sama znajduje we dyskursu, ktry
kierunek stawianych i uzyskanych odpowiedzi.
Esej zbir dyskursu usta-
nowionego przez Platona. Jak jego odrzuce-
nie na o fotografii, ktra zamiast metafory
staje wiedzy. Taka reorientacja
na socjologii.
4.
Wspomniany esej rozpoczyna od konstatacji zmiany, jaka doko-
w
Zaufanie, jakiego nie sposb do rozu-
mianej formule obrazw, jednak odzyskane temu,
jako obrazy, (. .. ) Feu-
erbach o "swej epoce", "woli ona obraz od rzeczy
samej, od symbol od od
bytu, i jest tego 10.
N a pozr wydaje ten cytat jeszcze do
czyli co najmniej rozdzielenie obrazu i rze-
oraz tego pierwszego w tyle
w obecnej epoce "chcianej". W niczym to nie zmienia mitu jaskini
- Platon ludzi jaskini trzeba by na
Z tylko owi jaskini nie dostrzegali
charakteru swoich i nie chcieli natomiast
ludzie ale nie
i obraz zamiast
10 Sontag, s. 140.
\1
,
I f
Fotografia i socjologia Susan Sontag 131
Sontag bardzo oryginalnie prbuje z paradygmatu
do magicznego,
od racjonalizmu Platona. W magicznym obraz inne
przedstawienie nie oddziela od rzeczy, jest i stale pozostaje w
a zatem nie relacja Prak-
tyki magiczne wykonywane na przedstawieniu temu sku-
teczne, zostaje wytworzona, lub nie zostaje zerwana, o cha-
rakterze pars pro toto. Sontag jest twierdzenie,
tworzy rwnie silny i nierozerwalny obrazem
a na innej magiczna zasadzie.
praktyki
oparte na obrazie. Obraz fotograficzny stanowi
do wyeliminowania diagnozowania, kontrolowania,
dzania, manipulowania budowania czyli, jak to Sontag
"fotografia oznacza wieloraki podbj
Na tym przede wszystkim polega fotograficzny podbj
sfotografujemy temat - zamieniamy go w systemu infor-
macyjnego, do schematw klasyfikacji i przechowywania
danych o skali od czysto chronologicznego
przypadkowych migawek wklejonych do rodzinnego albumu - do
systematycznych zbiorw i przy
stosowaniu fotografii w prognozowaniu pogody, astronomii, mikro-
biologii, geologii, pracy policji, nauczaniu lekarzy i diagnozie, wywia-
dzie wojskowym i historii sztuki. nie tylko definicje
materii, z ktrej utkane jest codzienne (ludzie, rzeczy,
wydarzenia, cokolwiek dostrzegamy ( .. .) okiem), ale i
wiele ktrego normalnie nie
Tak ludzie ktrzy nie swoich
obrazw, nie przykuci do a przeciwnie, trafnie roz-
11 Sontag, s. 143.
132 Marciniak
charakter swojego w ktrym obrazy
do oddzielania tego W ten sposb zostaje
dyskurs w kwestii relacji przedstawieniem a
tem. Pewien fragment tego eseju pozwala na wskazanie konsekwencji
tego dla koncepcji uprawiania socjologii.
Trzeba tu do zaproponowanego przez Sontag
cia "odcedzania". W paradygmacie zarwno pismo jak
i fotografia sposobami "odcedzania" przez two-
rzenie abstrakcji - pismo na swj sposb i fotografia na swj.
chyba i teoria socjologiczna do sposobu "odcedza-
nia" poprzez to, tworzy i obejmuje abstrakcja
pismu.
argumentacja Sontag jak poprzednio
rozpoczyna od magicznego. Jest to przy-
padek "niejasnego Balzaca przed fotografowaniem
maczeniem tego jego magiczne przekonanie,
z wielu warstw, i dagerotyp musi
- czyli jakby je i potencjalnie
Sontag na pytanie, "czy Balzac fotografii, czy
tylko odpowiada, dostrze-
fotografia okrada go z jego metody pisarskiej:
Chwyt Balzaca na niczym na
szeniu fotograficznym, na przeplataniu niezgodnych cech lub przed-
miotw, jak na jest dostatecznie wyrazisty,
cokolwiek z czymkolwiek innym). Dla Balzaca duch
pojedynczemu
materialnemu, i najbardziej przypadkowy12.
Trzeba tu poza ramy omawianego eseju, aby do
pewnego aspektu historii socjologii. Jak wiadomo socjologia nieuchron-
12 Sontag, s. 145.
Fotografia i socjologia Susan Sontag 133
nie skazana jest na zajmowanie miejsca naukami i litera-
Miejsce to jest chwiejne i oznacza podleganie raz jednej,
raz drugiej strony, przy rwnoczesnych zachowa-
nia W XIX wieku ta traktowana
jako na pole, do ktrego prawo
sobie literatura. socjologii innymi na
tym, w swojej koncepcji z natomiast
literatura i w z Taki
program Balzaca, o ktrym Wolf Lepenies pisze:
W blisko sto lat po ukazaniu Historii Honore" Balzac w roku 1842
pisze do "Komedii ludzkiej". w niej
na, obok wielu innych, na ktry przyrodni-
kiem, mianowicie na Goethego,' i to z naciskiem, na
przyrodnika, ktry na koniec przez swoich cechowych kolegw
odrzucony jako literat - na BujJona. Balzac chce w odniesieniu do
to, co BujJon w stosunku do zoologii:
chce gatunki socjalne, z ktrych
francuskie, oraz obyczajw,
historycy, zafascynowani blaskiem i swych
czych politycznych prezentacji, ( .. .).
Balzac jest dziedzicem, ale jest Jego
do dawnej historii naturalnej, ale zarazem stanowi dla
nowej dyscypliny: dla socjologii. Pisarz sam ten ambitny
program; pierwotnie bowiem inaczej swe
Komedia ludzka "Studia [Etude socia-
les}; a kiedy Balzac o sobie docteur es sciences sociales to
w tym nieco ironii, ale i bardzo wiele samowiedzy. I
socjolog w wieku z analitycznym rozezna-
niem tego i jego science sociale - nie
o sztuce ekspresji?13
13 Lepenies W., Trzy kultury. Socjologia i Wydawnictwo
1997 ss. 21- 22.
134 Marciniak
Sontag interpretuje Balzaca jako szczeglny rodzaj
realizmu, w ktrym uchwycona w najdrobniejszych
znaczeniowyl4. Nazywa jego
realizmem rzekomym, teoria Balzaca osob-
nik jest zbiorem pozorw. Ta gra przenikania obrazu i rzeczywisto-
w rwnym stopniu fotografii, co
czesne poniechanie paradygmatu od tego,
jak trafna jest taka interpretacja metody Balzaca za
obrazu socjologii jako
wskazywania przez ktry - wcale nie na mocy
magicznej zasady - Przypadkowa koincydencja
narodzin socjologii i fotografii okazuje
powaniem pewnej koncepcji realizmu w analizie nie
w tej wersji, jaka pod socjologii. Ta ostatnia chyba
w budowaniu teorii na "odcedzaniu", a idea
ugruntowania teorii w znacznej mierze na to.
o teoretycznym aspekcie prac Susan Sontag, to ich
chyba w
znaczeniowych.
14 Sontag, s. 146.
I--
f
I
I
I
l
I
I
I
I
I
ro
.::,(.
ro
'N
'O
oN
<ll
N'
N
V>
Cyfrowa
c
autoprezentacja
na skraju rynku, u wylotu Lwowskiej.
z nas wykonuje Selekcja obrazw wyklu-
czona, ograniczona mecha-
nizm do tych, ktre obejmuje obiektyw. w bez-
ruchu zatrzymany na sekundy. ujawnia
fotografia? Nienaturalne, jakby groteskowe
postacie rowerzysty i przechodniw. Do lokalu Resen-
zweiga dwaj policjanci. Nie za
nimi drzwi i przez
i drzwiami ktra trzyma kufel.
Wiele lat karty starego
albumu. Ale nie jest w usatysfakcjonowany.
Oto wczesna technika fotograficzna nie szcze-
na pozr w istocie koniecznych
i To, co teraz widzimy z bliska, na
ciu jest niewidoczne lub trudne do
cie nie ujawnia grymasu pomieszania czy zdziwienia,
jaki na twarzy rowerzysty.
Niestety nie ujawnia innych jeszcze szcze-

1 Szewc P., Zaglada, Wydawnictwo Literackie, Krakw 2003.
136 Ireneusz
Ten krtki fragment, z przesyconej "fotograficznymi"
opisami Piotra Szewca (autor misterne opisy
miasta przyrwnuje do momentu naciskania migawki aparatu),
zawiera ciekawe materia fotograficzna,
zana z nie jest w stanie wszystkich informacji,
ktre zgodnie z fotografa w niej W przyto-
czonym fragmencie mamy do czynienia z odniesieniem do fotografii
dawnej (stary album ... ), jednak i pomimo ogromnego
techniki, z rejestracji fotogra-
fii aktualne. Autor przy pomocy fotografii
- wraz z
emocjami oraz szczeg-
dokumentem o tym, co Zdaje
sobie przy tym nie jest to Niestety ...
Fotografia od swego istnienia traktowana jako
wierne odzwierciedlenie - mimo uwarunkowania
technologiczne w momencie jej pojawiania ogromne, jak
niska co stoso-
wania czasw czy specjalnych konstrukcji utrzy-
nieruchomo podczas portretowania. Jednak doku-
mentalna strona fotografii (szybki zapis, a wiemy przekaz
informacji), w krtkim czasie nie tylko
ale i organizowaniem" wypraw" fotogra-
ficznych w miejsca na ziemi, w celu zebrania ich obrazw.
tu wydawnictwo "Excursions daguereennes"
opublikowane 1840 i 1844 rokiem, 114 litografii
wykonanych na podstawie przywiezionych z wypraw dagerotypw
2

Warto to miejsce po 1839)
przed Nauk wynalazku dagerotypii.
Pojawienie nowego medium w krtkim czasie
nowych estetycznych i nowych form
2 Frizot M., A new his/ary oj ph%graphy, Konemann, 1998.
1
00
0
I
I
f
I
I
I
(

Cyfrowa autoprezentacja 137
jego wykorzystania. Obok roli dokumentalnej (ukazywanie nowych
miejsc, inwentaryzacja miast czy ukazywanie proble-
mw) fotografia swoje miejsce w sztuce, a co ciekawe,
wiele dawnych projektw z dokumentalnych, po zweryfi-
kowaniu niejednokrotnie odnajduje swoje miejsce w galeriach, awan-
do rangi sztuki.
Wydaje ostatnie lata najbardziej chyba rewo-
lucyjny technologiczny oraz kulturowy. Jest on
z jednej strony z pojawieniem technologii cyfrowej
w i niemal natychmiastowej), z drugiej - z roz-
wojem Internetu i natychmiastowego danych
3
(przy czym
Internet coraz "przejmuje" galerii, zwykle wraz z wszyst-
kimi w nim
W zastosowaniach komercyjnych, takich jak fotografia
prasowa, gdzie element natychmiastowego informacji jest
najbardziej istotny, technologia cyfrowa
na dobre i raczej nikt nie sobie tworzenia wizualnej strony
dziennikw przy "analogowej" fotografii.
Skanowanie negatyww czy diapozytyww, usuwanie z nich
elementw, wyostrzanie i korygowanie barw - to jeden
z podstawowych repertuarw stosowanych we
snej fotografii. takich by nie daleko, jest
Thomasa Ruffa, jednego z najbardziej znanych artystw
niemieckich, z tzw. Bernda i Hil-
ly Becherw. W zamieszczonym w katalogu
wystawie
4
, jej kurator, Suchan, pisze:
Fotografie Ruffa to swego rodzaju poligon, na ktrym widz
w tropienia jakie
3 Z szacunkw Interactive Advertising Bureau Polska wynika, nasz kraj jest
na trzecim miejscu w Unii Europejskiej pod dynamiki przyrostu nowych
sieci. W ostatnich czterech lat ich liczba Gazeta
Wyborcza, 17.02.2005.
4 Ruff T., Fotografia, Centrum Sztuki Zamek Ujazdowski, Warszawa,
21.11.2003-11.01.2004.
138 Ireneusz
a przedmiotem, a tym samym - w rozpoznawaniu technik
manipulacyjnych.
Dla samego artysty fotografia nie odzwierciedla w sposb wiemy
a staje "obrazem obrazu
w sposb daleko O ile
Ruff techniki digitalnej w sposb "subtelny",
niemal do granic jej to prace artystki Kimiko
Yoshida, prezentowane innymi w ramach II Biennale Fotografii
w Poznaniu w 2000 roku, odmienny sposb korzy-
stania z nowej technologii. w pracy Tokio, Venice, Jerusalem, vite!
Yoshida widoki tych miast przy pomocy kamery cyfrowej,
a w ten sposb obrazy za
wielkoformatowej maszyny Novajet w formacie 85 x 85 cm. Obrazy te
obarczone na etapie kilku procesw defektami
jak Bogdan Konopka, nie tylko pospieszny styl
wielkich metropolii, ale i do surowego materii
cyfrowej oraz poszukiwanie fotograficznej poezji ... "5.
oczywisty wydaje fakt, cyfrowa technologia
niemal amatorskim rynkiem foto-
graficznych, "analogowe" laby. Jednak
cyfrowej technologii w tej chwili wydaje jednak wirtualna prze-
Internetu, co jest z
i, co wydaje mi szczegl-
nie zamiast imion i nazwisk
poszczeglne osoby w znakomitej przypadkw
tzw. "nickami" . Obok internetowych publikacji zbiory
muzew, galerii, o wystawach i wydarzeniach, kata-
logach i albumach w formie tzw. "e-book" - do tych danych
raczej za dobrodziejstwo sieci - ogromna
stron fotografii, a niemal wielotematyczne
forum dyskusyjne zawiera nas
5 Konopka B., paryskich .. . , II Biennale Fotografii, katalog, Galeria
2000.
li
I
I
I
I
Cyfrowa autoprezentacja 139
medium, jednak jego technicznej stronie, raczej
poradnikw prozaiczne i w nich
wielokrotnie problemy. Rwnolegle tu indywidualne
prezentacje twrcw, zazwyczaj z ruchu "amator-
skiego", a nawet "fotoblogi", czyli rodzaj w ktrych
budowana jest przy fotografii.
Niemal nieograniczona tych stron powoduje, nie
sposb z ich w czym tema-
tyczne wyszukiwarki, a wydaje sam proces poszukiwa-
nia dla wielu powd
uczestnictwa i pojawiania na poszczeglnych portalach - do
niektrych jest dopiero po zalogowaniu czyli uzyskaniu
na "karty dla bywalcw (co
do grona"
z fotoblogu dziunia69[1] .fotoblog.pl,
2000
.'
140 Ireneusz
Dla mnie naj jednak strony z
rodzaju gdzie fotografia stanowi ich -
wystarczy do wpisu" pod
niem, by anonse zamieszczone bez fotografii odwie-
dzane wielokrotnie rzadziej, a i operator tych stron niejednokrotnie
nas do przedstawienia swego wizerunku, tego
od razu nie uczynimy.
Potrzeba zaistnienia dotyka samych foto-
grafii. portali typu sYl1lpatiap/ niemal natychmiast poka-
zuje, jak silna jest potrzeba autoprezentacji przy fotografii -
poza skrajnymi przypadkami, raczej osb
na zamieszczenie swego fotograficznego wizerunku
prbuje w dobrym Zazwyczaj to wize-
runki upozowane wzorw z magazy-
nw mody (bikini,
muskulatura, pozy) czy fotografie wykonane w miejscach,
ktre status i materialny autorw anonsw
z wakacyjnych znane i modne miejsca, egzotyka).
Tu stosunkowo pojawia manipulacja ope-
rowanie cudzymi wizerunkami, co ma jeden cel - na
chwile na autorze anonsu. stylistyka
wizerunkw jest od adresatw -
zatem fotografie obarczone technicznymi
nienaturalna korekcja barw) oraz fotografie
w wykonywane i kierowane do bardziej" wyrafinowanego"
odbiorcy (odbicia w lustrze, wykonywane w trudnych warun-
kach specyficzna a to ma
zapewne o niebanalnej za
komunikatorw internetowych, z osobami z ostatniej
grupy (w moim mniemaniu szanse na odnale-
zienie wizerunkw) to osoby zazwy-
czaj i rzadziej w komercyj-
nym obszarze kultury. Zazwyczaj bez w kierunku
C\ roWl autoprezentacja 141
z fotoblogu
dziunia69[1 ].fotoblog.pll.
2000
uprawiania (odbioru raczej poprzez media) sztuki Botograficznej,
obok filmu czy literatury, wymieniana
fotografia, co nawet u prz)\padkowych raczej
odbiorcw zajmuje ona niebagatelne miejsce w calej kulturotwrczej
przestrzeni. Niestety, fotografii, czasem
cych autoportretw, jedynie w formie niewielkich
plikw o niskiej "ekranowej" z gry
ich w sposb inny, projekcja na monitorze -
142 Ireneusz
to o i z gry zastosowaniu fotografii.
Kolejnym mankamentem takiej fotografii jest krtki czas ich
w Internecie, po pewnym czasie, one "nick", co
wprowadza dodatkowy chaos) podmieniane, lub prezentacja zostaje
zablokowana, autor staje .
Co ciekawe, rwnolegle z sobie pewnych sfer
przez na tyle popularne ruchy
osadzone w tradycyjnej fotografii, o ich zjawi-
Bez tu tzw.
- ruch, ktry skupia
prostymi aparatami rosyjskimi marki . O ile jednak
raczej nie udaje poza
grono, o tyle inny rodzaj fotografii, w opozycji do
technologicznego, od kilku lat cieszy w naszym kraju
i stanowi ruchu wystawienniczego
- mam tu na w ktrej technologiczne
ryzy niemal do maksimum. Fotografia ta poja-
wia na wystaw zbiorowych, a o i
zainteresowania oddzielne opracowanie,
jakiego


Trudno w tym momencie nie z Leszkiem Szurkowskim,
od lat w swej
Fotografia i wszelkie techniki rejestracji obrazu same sobie
miejsce w naszym Do tego nie potrzebni ani krytycy, ani
teorie sztuki, a raczej potrzeba zaistnienia takiego wynalazku w okre-
momencie rozwoju naszej cywilizacjC.
6 Tomaszczuk Z., Odwzajemnione spojrzenie. O fotografii otworkowej, Typoscript,
2004.
7 Jurecki K., Makowski K., o fotografii, Wydawnictwo ACGM Lodart SA,
2003.
Polityczne
wyko.zystanie
.otog.a.ii
J
l!
N
' pOlitycznym
a
Q)
nad
u
w PoJsce dekad powojennych
na obra-
zach medialnych niemal od
istnienia tych obrazw, najpierw
fotografii, potem filmu i video. one
z charakteru oraz ich funkcji. Najbardziej pod-
stawowa ich funkcja, obrazowanie
wielorakie interpretacji
m.in. z punktu widzenia okre-
opcji politycznych. Dokumentalny
charakter obrazw rejestrowanych w kame-
rze oraz
ich to z nich skuteczny oraz
atrakcyjny politycznych. Powo-
zainteresowanie medialnymi
obrazami zarwno tych, ktrzy chcieli
lub nad wizu-
jak i po stronie artystw.
W sztuce polskiej problem ten najsilniej
i najdramatyczniej w okresie peere-
lowskim, w latach 1945-1989. i jest obecny
w dekadach w latach 90. wieku
146 Lech Lechowicz
XX oraz w pierwszej dekadzie wieku XXI. W od sytuacji
historycznej z "granicami politycznego
sztuki"!, na terenie totalitarnego komuni-
stycznego lub z sztuki na
terenie postkomunistycznego system demokra-
tyczny. W obu przypadkach pozaartystyczna sfera polityczna w istot-
ny sposb i na w ogle, a
w Zakres oraz skutki tego
w od przemian w sferze politycznej oraz
przemian na terenie sztuki.
W fazie opisywanych zjawisk, w dekadach lat 40-60.
problem jedynie fotografii. od lat 70.
nowy obszar wizualnej z filmem i video.
Lata 1945-1949
Kwestie z sztuki
dwch sytuacji. Pierwsza z nich przejawia tema-
tem w samej
Druga sytuacja odnosi sztuki w i wynika
z jej kontekstu politycznego - tej pozbawionej tematu i
politycznej. to dobrowolne i oraz nie-
i niedobrowolne.
W PRL w z upolitycznie-
nia wszelkich publicznych przejaww w totalitarnym.
W tym fakt artystyczny, kulturalny,
w sferze publicznej charakter polityczny. to z polity-
zacji Ponadto wszystkie - z - insty-
tucje publicznego w tym artystyczne.
1 tego na lat 20. i 30. Anatolij ludowy
komisarz w Rosji Sowieckiej.
pOlitycznym
Lata 1944-1949 okres w wielu, poza poli-
dziedzinach wczesnego liczne sfery, ktre
w tych nowych warunkach uznano za zmian, weryfikacji
i to kultury i sztuki.
Od okresu trwa dyskusja - twr-
czych oraz nimi a - o miejsce i ma
sztuka w nowej sytuacji Przekonywani i przeko-
w po i argumenty.
W tym momencie tym, co reprezen-
nowa a tym, co reprezentowali ci, ktrzy podejmo-
wali z artystycznego w fotografii.
do stworzenia nowego polityczno-spo-
w tym sztuki. osb zaanga-
w artystycznego w fotografii
z innej tradycji, nie tylko artystycznej, ale poli-
tycznej i z Polski ta zasad-
nicza po obu stronach nie opisy
i komentarze do kolejnych etapw powojennej odbudowy,
nawet ignorowano. Obie strony
swe powody, aby tak Komunistyczne nie
pomocy jedynych ludzi, ktrzy mogli pomc
w tej odbudowie. Na tym etapie przemian ich pomoc cenniej-
sza, polityczne czy ideologiczne. Natomiast ci, ktrzy
Polski w
prawdopodobnie cenili to, co mogli jeszcze wwczas dla Polski
swj osobisty stosunek do nowych Ponadto
nowy nie jeszcze zbyt dobrze znany i wwczas
- na tyle, na ile to - swe cele oraz ich reali-
zacji W pierwszych latach powojennych wielu artystw
jeszcze nie dojdzie do najgorszego, do
tego zsowietyzowania i kulturalnego.
Warto organizatorw powojennego
fotograficznego, ktrzy prowadzili
147
148 Lech Lechowicz
w Polsce opcje
polityczne oraz postawy wobec problematyki narodowej i patriotycz-
nej przeciwstawne do politycznych i ideologicznych celw
komunistycznego.
ktre w stanie niemal zaraz po wojnie - bo
w czerwcu 1945 - i pierwszych prezentacji
dorobku Powstaje tam 28 czerwca 1945 Stowarzyszenie
Fotografii, ktre pod koniec roku organizuje I
Fotografii Artystycznej (16 grudnia 1945) - na tyle, na
ile to wwczas - w kraju. W sierp-
niu roku zaczyna w Poznaniu Foto-
grafii", organ Stowarzyszenia. stworzone podstawowe
warunki do stopniowej restauracji. instytucjonalnym
towarzyszy dyskusja nad programem. Dominuje w niej estetyka pik-
torializmu.
W dyskusjach teoretycznych i programowych ponownie pojawia
problem udowadniania, fotografia jest a
kowska "fotografika", jako polska odmiana piktorializmu. Wydaje
potrzeba tego potwierdzania konieczna nie tylko ze
aby w nowej sytuacji potwier-
dzenie nobilitacji artystycznej, w innych warun-
kach Potwierdzenie szybko. w lutym
1947 utworzono Referat Fotografiki w Ministerstwie Kultury i Sztu-
ki administracyjne potwierdzenie przy-
fotografii, "fotografiki" do sztuki. Nowa od
zainteresowana kultury. jeszcze
w 1944, w resorcie kultury i sztuki PKWN utworzony
fotografiki. Instytucje tworzonego przez
tzw. mecenatu przyjmowane z zainteresowaniem
oraz nadziejami na korzystny jego na Nie dostrzegano
wtedy drugiej strony skutkw mecenatu jego
niejszej dla totalitarnego funkcji kontroli oraz sterowania
Do takich funkcji
I !
pOlitycznym ..
przez totalitarne twrcze, w tym Pol-
skich Artystw Fotografikw, ktrego roku 1946.
to, wiele osb foto-
graficzne, co do ktrych szczerych, patriotycznych intencji nie
- jak np. Jan - jak zare-
nowemu mecenasowi, mu swe
wykorzystania ich przez Jan
"Propaganda wspiera na fotografii. Bez niej sku-
teczna propaganda nie do
jednak o jego idei "fotografii ojczystej", o jako
kraj, a nie czy jego nowy ustrj. Ww-
czas ta nie podnoszona lub ze stron tej gry
swoje powody, aby o niej
Towarzyszy temu intensywna praca organizacyjna oraz toczona
na Fotografii" dyskusja teoretyczna. Niewiele
w niej jednak otwarcie politycznych czy ideologicznych.
to z intencji samej ktra zbyt
nie potencjalnych
w dziele, ktre dla tych ostatnich
artystycznego, dla jego nowego sytemu form
instytucjonalnych oraz programowych.
Dyskusja formy i estetyki obrazu fotograficz-
nego, jednak - niekiedy - usto-
sunkowania do obrazu. w fotografice w istotny sposb
w skrajnych postawach
niemal warunek to podwjny charakter. Po
pierwsze, to na kanonu artystycznych tematw
w fotografice. Po drugie, do jako
literackiej warstwy obrazu. Jego anegdotyczna strona
bardzo starannie. "Walka o ku akademic-
2 J., Fotografia dla potrzeb krajoznawstwa i propagandy turystycznej,
Fotografii" 1946, nr 1, s. 7.
149
150 Lech Lechowlcz
kim sporom hierarchizacji tematw, stopnia ich artystycznej przydat-
ona o ktra zostanie
za lat kilka na epoki realizmu socjalistycznego.
tych sporw i dyskusji zaczyna ten-
dencja nowoczesna, ktra roku 1947, nie-
jeszcze zdecydowanie piktorializmu
3
Zgodna z nim
co do miejsca fotografii w sztuce oraz zasad na jakich do niej przyna-
- jej do sztuk plastycznych. Powody, dla jakich
tam jednak odmienne. Fotografia w funk-
cjach obrazowania sztuki jej obraz "dokumentar-
nym, obiektywnym, w szcze-
gle, w Propozycje te jak na nasze warunki,
nowoczesne. Po raz pierwszy u nas koncepcja
do nowoczesnej, nowej fotografii
5

Z Zbigniew on z nie-
co odmiennych i tradycji, odmiennie miejsce
fotografii. fotografii wobec aktualnych zja-
wisk w sztuce. Powrt fotografii na jej teren
w oparciu o dokumentaryzm - "jej atrybutem i bezpo-
w odniesieniu do przedmiotu"6. poza
i do "jeszcze nie wykorzy-
stywanych w wymowy form przedmiotw ich skoja-
rzeniowych", aby w ten sposb przez
w tego znaczeniu artystycznym tworzywem"7 .
i Urbanowicz proponowali fotografii w oparciu
o podstawowe jej medialne. Propozycje te, mimo tak
od koncepcji "fotografiki", i wkrtce zaowoco-
3 Urbanowicz B., O nowy program fotografiki, Fotografii" 1947, nr 4-5, s. 2.
4
5 Por.: Lechowicz L., Fotografia polska okresu wobec 'nowej fotografii',
"OBSCURA" 1983, nr 6, ss. 35-40; nr 7, ss. 3-27.
6 Z., o fotografii, Fotografii" 1948, nr 10, s. 2.
7
pOlitycznym
Nowoczesnej Fotografiki Polskiej w Klubie
dych Artystw i Naukowcw w Warszawie w roku 1948. Kolejnym
tego przejawem, pod wieloma znacznie od
tamtej wystawy, nowoczesnych fotografw w Wystawie
Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w grudniu 1948. ona ostatni
w tym okresie przejaw zdecydowanych ku
W w trakcie otwarcia tej wystawy - wyprze-
spodziewany atak ze strony propagatorw socrealizmu -
w swym terminu "realizm socjalistyczny",
to, czym jest ta wystawa, to propozycja
punkt do budowy nowej i nowoczesnej sztuki
w nowym

Mimo w postulatw
nowoczesnych ta propozycja nie przez
Opisane wydarzenia fotografii polskiej
na ktrej
niestety wprowadzenie socrealizmu.
Socrealizm w fotografii
Socrealizm w polskiej fotografii nie w taki sposb i na
jakie cele i intencje do najda-
lej przy jego pomocy wczesnej sztuki.
W przypadku fotografii tak nie socrealizm
narzucony ktre w trakcie dokonywania istotnych
przemian i do ewolucji - od pik-
8 Uwagi o sztuce nowoczesnej. Referat na I Wystawy
Sztuki Nowoczesnej w Krakowie 1948, [w:) Wybrane teksty o sztuce 1948-1977,
Warszawa 1977, s. 18.
9 to jasne podczas narady w Nieborowie w lutym 1949 roku - w ostatnim
akcie dyskusji nad sztuki w epoce staiinowskiej':'gClzie po raz ostatni
starano u sztuki nowoczesnej w komu-
nistycznym oraz o jej logicznej z marksistowskiej dialektyki
przemian sztuki; na naradzie w Nieborowie, stenogram 1.5. PAN,
Arch. (fragment) 1949, [w:) Wybrane teksty o sztuce ... , ss. 19 -23.
151
152 Lech Lechowicz
torializmu do Mimo dyskusji i nowo-
zaakceptowana przez
a wwczas na tym tle nie jednak formy
antagonistycznej. Nie wobec tego ktra w opozycji do zasta-
nej sytuacji na siebie walki o
mieli - i realnie na to jedynie oni
mogli to - ci, ktrzy uczestniczyli we wspomnianej trans-
formacji, od piktorializmu ku Trudno oczeki-
od nich autentycznego entuzjazmu wobec socrealizmu. A za
jak w fotograficznym ludzi nowych, bez-
krytycznych entuzjastw nowego systemu politycznego oraz narzuco-
nej oficjalnej sztuki Na nie znaleziono
potencjalnego
Mimo braku i grupy zdeklarowa-
nych i skutecznych polityki
dowiska fotograficznego socrealizm wprowadzony zdecydo-
wanie i szybko. Wprowadzenie go i foto-
grafw. Dotychczas nikt ze strony nie wobec
fotografii, do dopiero co do nowocze-
Dezorientacja da
w socrealizmlO. Szybko
to "kosmopolityczny formalizm". Prbowano z oglnych
wytycznych - realistyczna forma, socrealistyczna
formy z ideologicznie - zmonto- .
program w oparciu o to, co po odrzuceniu nowoczesno-
a tradycje piktorialne z nowych idei.
Te ostatnie konkretne, chodzi o sfor-
do fotografii, prba ta
Pojawia wwczas na krtko, zarwno w teorii jak
i w praktyce, hybryda, fotografia socrealistyczne za
10 Schulz M., Sprawy fotografiki polskiej, Fotografii" 1949, nr 12,
ss. 3-4.
pOlitycznym
chwytw piktorialnych
l1
. Jednak i ten kompromisowy twr
wkrtce rozpoznany jako kolejny przejaw formalizmu.
z impasu
przez mecenasa" po spraw-
dzone wzory sowieckie. Na Fotografii" w 1952 opu-
blikowano sowieckiego teoretyka, Jurija Jakielczika
12

Jakielczik w nich jasno zasady socrealizmu w fotografii,
w Rosji Sowieckiej od lat 20. i 30. W
dowisku polskich fotografikw to zamieszanie i
opory. W Jakielczika socrealistyczna fotografia
fotografii o zaznaczonych
politycznych i ideologicznych, przy tym
i U nas jednak
wykluczono w ogle ze sztuki, ze sztuki socreali-
stycznej13. to z pozycji piktorialnych, wspartych argu-
Warto nigdy nie
silnym i zjawiskiem, ani w fotografii ani
w powojennej, Dla piktorialnej on rejestra-
jakichkolwiek artystycznych. Dla polskiego
rozumienia socrealizmu na lat 50. niedopuszczalny, bo
"naturalistyczny", a naturalizm, podobnie jak i formalizm ww-
czas rwnie silnie zwalczanyI4.
W tej sytuacji, wobec braku oczekiwanych konkretnych
teoretycznych, w praktyce sche-
matyzm i sztampa. W wypowiedziach krytyki orat' w
teoretycznych wwczas wiele o co do
ktrych powinny nasycone ideo 10-
11 Szmidtgal E., Z nad rysunku, Fotografii" 1950,
nr 13, ss. 26-27.
12 Jakielczik J., Fotografia jako sztuka plastyczna, Fotografii" 1952, nr 26, ss. 3-5;
oraz: O metodach mistrzostwa plastycznego w fotografii, Fotografii" 1952, nr
27, ss. 2-5.
13 Schulz M., Akcja fotografiki polskiej,. Fotografii" 1950, nr 13, s. 5.
\
153
154 Lech Lechowicz
oraz te nie jednak poza
funkcji, jakie tego typu fotografia
zbywano oglnikiem "realistyczna". Funkcji tych wiele, od
podstawowej w hierarchii funkcji przenoszenia ideologicznych,
politycznych, przez funkcje dydaktyczne realizowane wobec mas, ktre
nie zawsze jeszcze do sztuki" po funkcje niemal pro-
fetyczne - danie obrazu

Na dodatek w doktry-
nie pojawia i immanentna postulatem
realistycznej formy, a idealizmem oczekiwanego obrazu. Od fotografii
oczekiwano bowiem obrazu optymistycznego, radosnego,
takim jakim a nie takim jakim
Dezorientacja, jednych fotografw oraz zastraszenie
i nim koniunkturalizm innych na wysta-
wach wspomniany schematyzm oraz nie przezwy-
do formalizm i naturalizm
16

socrealizmu, w istocie przyznaniem do dotychczaso-
wych propozycja Adama Johanna przedstawiona w roku
1953. Jego zdaniem, po kolejnych etapach nad "apolitycz-
nym naturalizmem oraz kosmopolitycznym formalizmem",
"etap pokonywania bezideowego schematyzmu"'17. Autor
nie ten ostatni etap to efekt na dwch
poprzednich. Nowy etap "bojowy romantyzm socja-
listyczny" realizowany w oparciu o klasyczne (akademickie) normy
kompozycji, (bez skrtw, przery-
naturalne, plastyczne


z opisw, relacji i dyskusji toczonych wwczas, w pierw-
szej lat 50. oraz z zachowanych fotografii z tamtego okresu
obraz fotografii socrealistycznej w Polsce wydaje jego
15 Lubosiewicz T., Tak Fotografii" 1950, nr 13, s. 33.
16 S., II Oglnopolska Wystawa Fotografiki PZF. [katalog
wystawy] Warszawa 1952, s. 12.
17 Johann A., III oglnopolska Wystawa Fotografiki. [katalog wystawy]
Warszawa 1953, s. 5.
18 s. 7.
pOlitycznym
jednak
znacznie skuteczniejszego na
fotograficzne z jednej strony, a odbiorcw fotografii z drugiej,
wwczas znacznie bogatsze. sprawny system cenzury
oraz instytucji
waniem oficjalnie wizerunku takich
jak: Centralna Agencja Fotograficzna
19
oraz prasa codzienna i pisma
ilustrowane odbiorcami jej fotograficznych serwisw. To one
przede wszystkim na politycznych
i ideologicznych przekazywanych z obrazu fot-
graficznego naj szerszym jego odbiorcw, wobec ktrych
odbiorcy artystycznej fotografii stanowili margines. To
dlaczego totalitarna w ogle
dyskusji w fotografii artystycznej.
Lata 1956-1970
Zaprezentowane socrealizmu i jego zasto-
sowania w fotografii zestaw propozycji
przedstawionych w ramach doktryny socrealistycznej. Od tego mniej
momentu, czyli od roku 1953 okres
Daleko wtedy jeszcze do 1956, do pierwszej korekty
sytemu komunistycznego w Polsce. Te trzy lata, to okres prb noweli-
zacji doktryny socrealizmu w fotografii.
Z tego typu w roku 1953, od
1949, Zbigniew

on zdecydowanie piktorializm
19 CAF utworzona w roku 1951 przez fotograficznych
Agencji-Publicystyczno-Informacyjnej, Agencji Robotniczej i Filmu Polskiego.
20 Zbigniew publicznej artystycznej w latach 1949-
1953. Dopiero kiedy redaktorem naczelnym nowo utworzonego w roku 1953 art-
ystycznego pisma fotograficznego "Fotografia" do niej.
z jego w tym okresie utworzenie nowego pisma jako
z impasu, w jakim fotografia w okresie stalinowskim.
155
156 Lech Lechowicz
jako efekt impresjonizmu - przejawu
kultury ktrego ( ... ) prze-
do nie o
jedynie Charakterystycznym jest, nie
terminu jedynie dotychcza-
sowej sytuacji. Potrzebny program pozytywny, foto-
grafiki jako dziedziny plastyki opartej na jej specyficznych
cechach z zachowaniem jednak realizmu jako podstawy twrczej22.
fotografii na nowo miejsce w sztuce, lecz
na zasadach autonomii i w oparciu o specyficzne dla niej
ten program jedynie jako
na jest on bardzo jednak
kiedy i po czym Z punktu widzenia
dotychczasowych dostrzec w nim
niej rewizji socrealizmu, przy zachowaniu pod-
stawowych zasad z pryncypiw pozaartystycznych,
politycznych i ideologicznych. Propozycja charakter
artystyczny, a nie polityczny, w tym jej aspekt "rewizjo-
nistyczny". tej koncepcji
fotografii za zjawisko artystyczne:
do fotografii artystycznej od jej najlepszej strony - daje
realistyczne widzenie uczy pokazywania wielkich pro-
blemw poprzez zdarzenia jednostkowe
23

W tym miejscu pojawia kolejne od doktryny socre-


alizmu - zamiast" typowego", "jednostkowe".
w roku 1954, podczas otwarcia IV Oglnopolskiej
Wystawy Fotografiki wczesny prezes ZPAF, Leonard
otwarcie propagowanemu w dotychczasowej formie socre-
21 Z., Uwagi o sytuacji w fotografice polskiej, "Fotografia" 1953, nr 2, s. 2.
22
23 Fotografie z naszego "Fotografia" 1953, nr 4, s. 2.
politYCznym
alizmowi schematyzm i brak walorw estetycznych i artystyczny-
ch
24
. Jak to ostre i celne. W katalogu tej
wystawy precyzuje program budowania "nowej formy"
z wykorzystaniem "specyficznych warsztatowych"25.
Otwarta dyskusja nad nowym programem w
wie roku 1954. od krytyki fotogra-
ficznej, w niej fotogra-
fii, krytyki cele, twrcy26. Dotychczasowa
krytyka nie zadaniom, "nie poza kryte-
ria malarskie"27. A kryteria z charakterystycznych
cech fotografii. do "krytyki postulatywnej", ktra
pomc z impasu. w dyskusji L.
ostro na jako
niebezpieczny powrt o niedawnej "komenderowania
opacznie intencje
ktremu raczej o co by
a nie W dyskusji tej zabrali zwolennicy estetyki
piktorialnej. Jeden z jej wwczas reprezentantw, Jan Sun-
derland, z pozycji piktorializmu foto-
grafii jako cech jako
inne sztuki, a nie ma powodu na
tym fotografii do sztukF9.
baka ostra, "krytyki
postulatywnej" i niepotrzebnie wzajemne, jak wydaje,
nieporozumienie
30
innego pro-
24 L., Przemwienie na otwarcie IV Oglnopolskiej Wystawy Fotografiki,
"Fotografia" 1954, nr 6, s. 2.
25 Z., IV Oglnopolska Wystawa Fotografiki, Warszawa 1954 [katalog
wystawy), ss. 5-7.
26 Z., Na marginesie IV Oglnopolskiej Wystawy Fotografiki, "Fotografia" 1954,
nr 7, ss. 10-11.
27 s. 10.
28 L., Kilka uwag o sztuce fotograficznej, "Fotografia" 1954, nr 9, ss. 6--7.
29 Sunderland J., Kryteria fotograficzne, "Fotografia" 1954, nr 11, s. 8-9.
30 Z., O kierunek w dyskusji, "Fotografia" 1955, nr 1, ss. 8-9.
157
158 Lech Lechowicz
za to, co ten
ostatni mylnie z jego wypowiedzi. W odpowiedzi
i zarzut wobec - jego
zrozumienie prowadzi w kontemplacyj-
nego rozumienia sztuki"31. Dalej co
na mu o w fotografii, o to, na
jakich zasadach fotografia do sztuki, jak realizuje i czym
od innych sztuk. w tej dyskusji nowy termin
"fotografia czysta", natomiast "fotografa socrealistyczna".
fotografia czysta to fotografia
wszystkie jakimi dysponuje fotograf bez "zamazywania
tego, co fotograficzne"32.
W dyskusji teoretycznej
praktyka, w ktrej szybkie
nie one na V Oglnopolskiej Wystawie Fotografiki,
niektrzy krytycy, tacy jak Alfred Ligocki, jeszcze odczuwali
brak fotografii ,,0 silnym ideologicznym"33. Ligocki
wystawa postulaty socrealizmu, bo
socrealizmowi, Ligockiego, odkryw-
formalna i dalej, niejako " kry
baka, specyficzne cechy fotografii
34
Ligockiego ilu-
w fotograficznym. Z jednej
strony do w oparciu o medium, z dru-
giej zastosowania na terenie socrealizmu
35
.
Do 1956 jeszcze rozpa-
trywana jednak w socrealizmu. Ligocki, w pewnym
sensie jego pierwszy etap, widzieli we
31 s. 8.
32 s. 9.
33 Ligocki A., V Oglnopolska Wystawa Fotografiki. "Fotografia" 1955, nr 7, s. 2.
34 s. 3.
35 O realizmie socjalistycznym w fotografii. "Fotografia" 1955, nr 9, ss. 2-3; nr 12,
55.2-3; 1956, nr 2, ss. 2-3.
1
. ,
, ,

politycznym
czesnych kolejny etap socrealizmu (Ligocki) lub tylko walki
o realizm
do zmian w fotografii w
w tym okresie przemian w polityce kulturalnej oraz
w samym artystycznym - ministra Sokorskiego na
XIX Sesji Rady Kultury w marcu 1954 r. czy otwarta w lipcu 1955 przy
oficjalnym poparciu Oglnopolska Wystawa Plastyki w warszaw-
skim Arsenale, Wystawa w Arsenale powrotu
do w sztuce PRL.
Zdecydowane od socrealizmu, ktre w fotografii
polskiej w 1956 tylko z VI
Fotografiki. W wypowiedziach
jej, a w oglnych opiniach o stanie fotografii polskiej w tym
czasie, tony niezbyt optymistyczne. Zwraca na
w W dalszym obok oznak nowo-
piktorializm i brak
zrozumienia dla fotografiP6. Niczego nie
akademicki estetyzm i kokietowanie Ostatecznie
"grzebie" socrealizm go
i smak, ktry
podejmuje wwczas opracowania
nowego programu - fotografii awangardowef9.
W okresie w latach 1953-1956 zostaje wypracowany
model fotografii na specyfice medialnej
i w oparciu o w obszarze sztuki. W tym czasie
dwa nurty: fotografii oraz uno-
fotografii artystycznej, nazywanej " .
36 Grabowski L., pilnie poszukiwana. "Fotografia" 1956, nr 10, ss. 2-3.
37 Bogucki J., Zamiast recenzji z VI Oglnopolskiej Wystawy Fotografiki. "Fotografia"
1956, nr 10, s. 4.
38 Z., O fotografice nowoczesnej i "Fotografia" 1956, nr 10, s. 7.
39 Drogi "Fotografia" 1956, nr 11, ss. 2-3; nr 12, ss. 2-3.
159
160 Lech Lechowicz
Fotografia polska w co
prawda, z nowymi dla niej
lecz jakby w sytuacji kryzysowej i niejasnej, ktra
do lat i
kiedy to "fotografiki" od fotografii-sztuki, a ta
ostatnia szeroko w ruchach awangardowych lat sie-

Lata 1956-1970
Lata po burzliwej lat 50., eksperymentw
oraz odgrywanej fragmentarycznie
w sztuce i w fotografii okres w polskiej sztuce
i w polskiej fotografii. W fotografii dochodzi do wydzielenia dwch
nurtw.
Pierwszym z nich jest nurt nowoczesny
w poprzednim okresie, a reprezentowany wwczas m.in. twrczo-
z jednej strony Zbigniewa Marka Piaseckiego, z drugiej
Schlabsa, Jerzego
skiego czy Edwarda Hartwiga. W tym nurcie aspekty polityczne nie
roli. jedynie w okre-
sem jego w lat 50., kiedy nurt nowoczesny
z socrealizmem. Wtedy obok
kwestii czysto artystycznych, kwestie polityczne,
to w komunistycznym totalitarnym oraz
jego oficjalnej, doktryny arty-
stycznej, realizmu socjalistycznego. Aspekty polityczne z tym
zane jedynie dyskusji czy refleksji teoretycznej towarzy-
ponownemu w fotografii
polskiej, nie natomiast w samych
go spowodowana
eksperymentatorskimi lub postawami foto-
grafw. takiej postawy w latach
pOlitycznym
60. jest grupy Zero-61 w latach 1961-
-1969
4
.
Drugim ze wspomnianych nurtw fotografia
fotografia repor-
Ona w wielu indywidualnych przypadkach
fotografw-reporterw w II lat 50. interesu-
i Nie tak szerokiego fotografw,
jak w nurcie pierwszym, lecz na terenie fotografii tego
okresu wwczas kilka zjawisk. one
jednak szczeglny charakter oraz ograniczone Opisu
a jego tendencyjnej i inter-
pretacji, i kontrolowanej przez
wyspecjalizowane agencje fotograficzne CAF oraz WAF. Fotograficzne
agencyjne w polskiej fotografii
jawnie polityczne jako propagandy. Poza tym,
w tamtym okresie - od lat 60. - tego typu fotografii wyra-
sta silny konkurent w postaci telewizji, ktra jeszcze a przede
wszystkim skuteczniej propagandowe cele i Dzia-
niemal wszystkich gazet, dziennikw oraz znaczna materia-
fotograficznych zamieszczanych w pismach ilustrowanych opie-
na starannie przez nie przygotowanym materiale agencyjnym.
Tylko w nielicznych z nich korzystano szerzej z fotografii, ktre nie
z oficjalnych serwisw, a dostarczane przez
fotografw. Najciekawszym z nich i najbardziej oryginalnym, a przy
tym najbardziej do wczesnej fotografii
tygodnik (1951-1969), ktrego fotografom
oraz redakcji w sposb od
oficjalnego i wyidealizowanego obrazu kreowanego
w agencyjnych. Szczeglnie okresem w ist-
nieniu tego pisma druga lat 50. oraz lata 60.
40 Por.: Lechowicz L., Grupa Zero-61 (1961-1969), "PAL. Artystyczno-Liter-
acki" 1999 nr 10 (92), ss. 110-121.
161
162 Lech Lechowicz
W latach 60. tego typu niektre, bar-
dziej elitarne pisma skierowane do akademickiej,
,,1TD" (od 1960) oraz "Radar" (1960-1982). Z ich
reprezentanci pokole-
nia fotoreporterw, w latach 70. i 80. Wymienione
zjawiska jednak na tle tego typu fotografii w PRL.
one elitarny charakter i nie jako
dzie propagandy. one raczej rodzaj "wentyla
stwa" i od ofi-
cjalnego obrazu opisy szczeglnie w latach
70., pozr swobody, przejawu i liberalizacji.
W nas dziedzinie dekada lat 60. zamyka
nymi na nurt artystyczny do zrealizowania
na terenie polskiej fotografii programu nowoczesnego
na eksperymencie oraz poszerzaniu obszaru nurt este-
w sobie zarwno pewne nowoczesne
jak i bardziej tradycyjne, niekiedy jeszcze do piktoria-
lizmu oraz nurt fotografii w ktrym
dwa jego znacznie liczniejsza oraz silniej
fotografia agencyjna oraz nieliczna grupa fotografw, ktrym
autentyzm oraz widzenia
Do tej drugiej grupy m.in.:
Jan Kosidowski, czy Marek Holzman.
Lata 1970-1981
W okresie tym nas zjawiska w zmodyfiko-
wanych realiach politycznych. od epoki gier-
kowskiej dekady lat. 70. nowa w wra-
liberalizmu, i demokracji. Jednym
z tego nowoczesna sztuka. to
sztuce polskiej na ograniczone" politycznym bez-
jej nurtu nowoczesnego.
politycznym
koniec dekady poprzedniej w sztuce pojawienie
nowych zjawisk w nas dziedzinie, przede wszystkim
w nurcie nowoczesnym. od lat 60. zaczyna
nowa tendencja, ktra w znacznym stopniu zdominuje
sytuacje w tej dziedzinie w latach 70. W aspekcie czysto artystycz-
nym silna pozycja opartej na
obrazach medialnych. W tym okresie fotografia zostanie
w na terenie ktrej stworzy wsplnie
z innymi mediami, z filmem i z video, obszar twr-
medialnej.
mediw w praktyce artystycznej neoawangardy,
szczeglnie w latach 70., z tego samego, co
zainteresowanie nimi propagandy za ich
twem cele polityczne. tego przenoszenia
w obrazach medialnych, ich powszechne uznawane wiarygod-
oraz obiektywizm W przypadku
medialnych neoawangardy o eksperyment
artystyczne zastosowania tych obrazw oraz o
medialnych z aktualnie zjawiskami w sztuce neo-
awangardy w ogle.
polityczne, czy tematyka polityczna na
niewielki obszar tego typu - u nas w niej nie
w sztuce medialnej w Polsce, w latach 70.
problematyka to sfery
obyczajowej lub pewnych zjawisk nigdy
tematu politycznego - na to nie system
politycznego". Wszystko, co opis i
czy w rejony przez
dla jego oficjalnej i jedynie interpretacji. Arty-
te niepisane granice nie przekraczali ich.
Ograniczona tematyka we wczesnych prze-
jawach feministycznej. je Ewy
Partum, Natalii Lach-Lachowicz czy Teresy Tyszkiewcz. z nich
163
164 Lech Lechowicz
obrazami medialnymi. Niekiedy to jedynie reje-
stracje efemerycznych typu performance. Innym razem obraz
medialny lub ktrych
z feministycznego punktu widzenia krytyczny stosunek autorek
wobec stereotypw obyczajowych, z kobie-
- Ewa Partum Autoidentyfikacja (1980) czy Natalia Lach-Lachowicz
Sztuka konsumpcyjna (1974). Ich kontestatorskie i krytyczne, a niekie-
dy i reakcje
oraz krytyki, jednak charakter obyczajowy. W Polsce lat 70.
feminizm nie odbierany jako problem polityczny, raczej jako zja-
wisko problemw obyczajowych czy kulturowych.
Do podobnej sfery problemw - stereotypw
w masowej kulturze popularnej -
Sosnowski, jeden z uczestnikw ruchu medialnego lat 70. reprezentu-
nurt odmienny od konceptualnych analiz, w pol-
skim Jego multimedialna praca Goalkeeper (1975)
z opisu, fotografi i film, nie charakteru
jak prace Partum czy Lach-Lachowicz. Goalkeeper Sosnowskiego
rodzajem pastiszu i apologii pop-kultury oraz
"lansowania" samego autora jako super gwiazdy Jej prze-
jest ambiwalentne i niejednoznaczne. w nim fascyna-
cja mitu gwiazdy pop-kultury z
nianiem stereotypowych gestw, rekwizytw, sytuacji, roz-
na tle ubstwa peerelowskich realiw.
Zdecydowana medialnej w Polsce tego
okresu, szczeglnie tej nurt z konceptuali-
zmem, w problematyce autotelicznej i oderwana pro-
gramowo od z realnym jego problemami
nymi i politycznymi. Jako sztuka w sferze publicznej
w sztuce w "granicach politycznego
Nie zawsze znalezienie jej tam skutkiem decyzji
konsekwencji wkroczenia na teren w sferze publicznej
do kontroli Ponadto odnosi to do praktyki
pOlitycznym
artystycznej, a nie do prywatnych politycznych jej twr-
cw, ktrzy w reprezentowali co najmniej zdystansowany
lub krytyczny stosunek do realiw politycznych.
neoawangardy w Polsce para-
doksalnie pewne w postawie politycznej. sztuka
noeawangardy lat 70. czy jeszcze lat 60.
w swym rodowodzie innymi z kon-
testatorskich ruchw lat 60., z tego, co bywa
nazywane czy Ruchy te
bardzo lewicowy charakter polityczny. Wiele arty-
stw lat 70., z tych ruchw lub
z nimi, aspekt polityczny lub
z tego elementu w twrczo-
neoawangardowej w Polsce charakter polityczny,
a nie artystyczny. Totalitarne - ktre w propagandzie
wie na to na Zachodzie - nie do zaistnienia, w kon-
trolowanym przez siebie artystycznym, tego typu
w sobie jawne aspekty polityczne. Sami twrcy
polscy nie chcieli tego typu postaw
nia, obrzydzonych i skompromitowanych przez jedy-
nie po stronie PRL. Poza tym ich
osobiste realizowanej w spolityzowanym
komunistycznym do daleko
wobec polityki ze
na to z nieco innej perspektywy. Twrcy
medialni lat 70. m.in.
przekazu medialnego realizowali z funkcji sztuki na nowo
przez pierwszych naszego
stulecia - jej W neoawangardzie polskiej nie
ona zbytnio eksponowana,
problematyka autoteliczna. z tego punktu widzenia na eks-
perymenty medialne kulturowo przeko-
nanie o obrazu fotograficznego,
165
166 Lech Lechowicz
filmowego lub video w nich dostrzec tej
dydaktycznej funkcji sztuki. Eksperymenty na obrazach oderwanych
od konkretu obrazw medialnych
spotykanych na w telewizji, w reklamie, w prasie, w pro-
pagandzie ulicznej krytycyzmu wobec nich. to
obronie przed na
w mass mediach. tu do czynienia z jeszcze
jednym kontekstem politycznym sztuki medialnej lat 70., jako
dziem ukrytej krytyki niektrych aspektw masowej kul-
tury, w ktrej obrazy medialne wykorzystywano szeroko do realizacji
celw politycznych. W Polsce w tamtym okresie naj
to w Warsztatu Formy Filmowej (1970-1977).
Przeprowadzanie przez nich analizy mediw tych
problemw. pewne charakter poli-
tyczny w medialnych w
Warsztatu
41

nigdy - ze swej natury eks-
perymentalnej - nie w sze-
rokim odbiorze. Sfera jej "dydaktycznego"
grupy odbiorcw. Praktyczne skutki tego nie
w szerszej skali.
Lata 1980-1989
Dopiero bodziec kolejny polityczny w Polsce
w sierpniu 1980, powstanie oraz po nich
13 grudnia 1981 stan wojenny totalitarnej
na zbyt daleko jedynie modyfikacji systemu,
41 Takimi prace Wojciecha Bruszewskiego. z nich jego
instalacja Uszy pokazana na wystawie Fotografw w Galerii
w Warszawie w roku 1971, fragmenty fotografii uszu
I Sekretarza PZPR, film Klaskacz (1972), zmontowany
z fragmentw gotowych filmowych problem na
aplauzu podczas politycznych
politycznym 167
w sztuce, do
cej nas problematyki.
Stan wojenny z jego systemem nieskrywanej represji oraz
pojawienie realizowanej walter-
natywnych wobec dotychczasowych warunkach funkcjonowania.
Wolna wraz z do podzie-
mia nie w sferze publicznej, tyle nie
totalnej kontroli Wtedy totalitarne
stanu wojennego dotych-
nad w sferze publicznej i to
jest dopiero paradoks historyczny. wwczas w Polsce dwa
publiczne obiegi artystyczne. Obok oficjalnego,
po raz pierwszy w PRL obieg podziemny, nielegalny
i alternatywny wobec obiegu Alternatywne
artystyczne schronienie z jednej strony w instytucjach
katolickiego, z drugiej w sferze prywatnej, w prywatnych galeriach,
sympozjach, festiwalach, pismach, imprezach artystycznych. Nie ozna-
to, nie nad tym kontroli lub Dyspo-
rozbudowanym, i sprawnym aparatem
inwigilacji. dobrze Nie jednak
sztuce w tym obiegu warunkw, formy i
kierunki rozwoju nie nad
kontroli. Sfera oficjalnego, artystycznego
zbojkotowana i porzucona przez twrcw.
W sztuce medialnej tamtego okresu wprost
temat polityczny. one przejaw potrzeby osobistej
postawy wobec zjawisk w sferze politycznej
w tym czasie wwczas prace o tematyce politycz-
nej z potrzeby, a nie z czyjekolwiek zam-
wienia, jak to miejsce w okresie poprzednim
42

42 tego praca Jzef Robakowskiego Hommmage a L. I.
1982, czy w grupy Kaliska" i w ruchu "Kultury
Zrzuty".
168 Lech Lechowlcz
Nowa w powojennej sztuce polskiej sytuacja u wielu artystw
osobistego opowiedzenia dotych-
czas i wobec sztuki poddanej
kontroli te bardzo charak-
ter. Niekiedy pojawia w nich nieobecny w dotychczasowej sztuce
w Polsce element anarchistyczno-destrukcyjny dotych-
czas nienaruszalne reprezentowane przez i
- grupy Kaliska" czy ruchy "Kul-
tura Zrzuty" i Alternatywa". Bez jednak na
charakter - politycznej, autotelicznej, religijnej czy osobi-
stej - ona wwczas w tym obiegu opozycji wobec
systemu komunistycznego. Tym jawnie postawa
polityczna, niekiedy odbicie w wwczas
to wszystkich w tym obiegu,
przynajmniej przez lat 80., drogi wielu

artystyczne PRL w latach 80., w stanie wojennym oraz po
nim, mimo w dwch alternatywnych obiegach, dale-
kie od W dalszym nie pluralizm
postaw zarwno w artystycznym alter-
natywnym, podziemnym Gak to wwczas jak i w oficjal-
nym. W tym pierwszym o ww-
czas odbieranych jako polityczne - narodowe, patriotyczne,
religijne - i
antykomunizm. W obiegu oficjalnym,
ta sama ideologia doprawiona propagandowym kamufla-
wyselekcjonowanych narodowych.
artystycznego podziemnego zjawi-
sko pozornie homogeniczne politycznie, w ktrym polityczne
- jak bardzo zasadnicze - i niwelo-
wane z komunizmem, wwczas jednym i wsplnym wrogiem,
wszelkich swobd: artystycznych, politycz-
nych, religijnych, obyczajowych. Dopiero tego, z
pOlitycznym
totalitarnego w czerwcu 1989 dopro-
do do i dzielenia
wisk twrczych, nie tylko artystycznie, ale politycznie,
szczeglnie te polityczne i w ogle polityczny kontekst
wielu artystycznych zamazywany jest mechanizmami poli-
tycznej
w tamtych latach
pliwie i politycznych jest Fotodziennik Anny Boh-
dziewicz, prowadzony od roku 1982. w nim bardzo
sposobw opisu politycznych i spo-
w latach 80. oraz w latach 90. z
po roku 1989. Najlepszym
tu Lecha w dzienniku.
Na fotografiach z lat 80. Lech pokazywany
jest w jednoznacznie pozytywny, niekiedy sposb, jako hero-
iczny i charyzmatyczny przywdca. Natomiast w fotografiach z lat
90. "Prezydent Lech przedstawiany jest inaczej, iro-
nicznie i niekiedy karykaturalnie
43

polityczne natomiast w bardzo licznej i
wanej - tak formie jak i w - fotografii wykonywanej w stanie
wojennym oraz po nim, a dramatyczne i tragiczne
wydarzenia polityczne.
Lata
Dekada lat 90. to nowa sytuacja w polskim artystycznym. Tak
kolejny polityczny w czerwcu 1989 roku,
tek obaleniu systemu komunistycznego,
43 min. dwa 1989. obrad
Lech raczej zadowolony jowialnie Lecha
za - oraz 1993. Noworoczne przemwienie
pana prezydenta. Bardzo prezydenckie, ktre wykonane z ekranu monitora w
z obrazTv oraz polityka.
169
170 Lech Lechowicz
nowe zjawiska w nas problematyce. Wspomniane
postaw politycznych z odzyskiwania
jedynie tych twrcw, ktrzy w ten lub inny sposb chcieli
to w swych Ku zaskoczeniu jednych i zgorszeniu
drugich, ograniczenia wobec pewnych chro-
nionych dotychczas tematw. Pozytywnie do tej pory podejmowane
- martyrologiczno-patriotyczne, religijne
czy obyczajowe - dla niektrych twrcw przedmiotem
ataku, prowokacji artystycznej, niekiedy obrazoburczej i
postawy w poprzedniej
dekadzie, nieograniczone ani ani poczuciem
w walce z totalitarnym systemem.
Pierwsza lat
Kilka lat swobody aby
twrcy nauczyli i (inna sprawa, czy
i uczciwie) sprawy polityczne i bardzo radykalnie i dra-
stycznie. Nadzieje i z kraju
wyzwolonego od komunizmu na
dekady lat 90. z i kraju i narodu znaj-
w trakcie bardzo transformacji politycznych,
gospodarczych, i kulturowych. Dla wielu to,
co i towarzyszy tym przemianom, impuls
do radykalnych lub do zneutralizowania politycznego
jawnie politycznych w elementw swych
prac.
postaw w medialnej w latach
90. problemy czy polityczne jest bardzo szeroka. Od anar-
chistycznego obrazoburstwa, z po arty-
styczne prby refleksji nad
najskrajniejszych postaw w latach
90. niektre prace video Wsplnoty
politycznym
wszelkie tabu i granice, dobrego smaku i Drastycz-
nie to m.in. w pracy Czy kobiety w Boga? zrealizowa-
nej przez w roku 1992. Przedstawia ona poddany niewielkiej
obrbce elektronicznej zapis aktu kopulacji kobiety z wieprzem do
melodii popularnej
przeciwny biegun problemw
prace Jana Brzuszka, szczeglnie B/ue Up (1991), Dzwon (1992) czy
Superman (1991). one w sensie pozytywnym
politycznie lub Pierwsza, B/ue Up jest
rodzajem syntetycznej refleksji nad aktualnymi przemianami zacho-
w krajach bloku sowieckiego. Druga z nich, Dzwon
ma bardzo szlachetny i uniwersalny charakter ekologiczny, jest prze-
o czysty ekologicznie Tematyka ekologiczna
w tym okresie w Polsce problemem politycznym,
praca Brzuszka w swej formalnej oraz nie
reprezentuje takich intencji. Trzecia, Superman to obser-
wacja
cego na polskiej ulicy. Takich
po by w pierwszej
dekady np. w video Emila Kocha (Inso-
mia, 1993) czy Pro teo, 1993).
Bardzo oryginalnie w pracach video
Jana Kozy z tamtego okresu. Jego video-poezja, poetycka
i ubrana w -
na naiwny folklor miejski a jego pastiszem - opisuje bardzo ostro spo-
realia. Mimo naiwno-ironicznej formy, bywa niezwykle prze-
nikliwa w widzeniu realiw. W pracy Fabryczna
(wiersz 1991, video 1994) wierszowi recytowanemu przez autora
towarzyszy obraz z prostej animacji komputerowej -
utrzymanej w naiwnej stylistyce rysunkw na murach - zestawionej
z fragmentami archiwalnych, fotografii prasowych oraz
tabel statystycznych pracy kobiet, a z cza-
sw komunistycznych.
171
172 Lech Lechowlcz
oz fabryki wychodzi
Dawno jej uroda
Teraz idzie na zakupy
sobie nowe buty
Przez rok na nie
W pracy ( .. .). "44
W inny sposb nas problemy reprezentuje
video Tomasza Wjcika-Waciaka z pierwszej lat. 90. podej-
lecz bez
wania w nie. z roku 1992.
w tej pracy dramatyczne obrazy o wymowie politycznej - sceny bru-
talnego rozpraszania demonstrantw przez ZOMO w stanie
wojennym. one w strukturze funkcje czysto
artystyczne. Nie jednak komentarza politycznego, nie wyra-
regularnie co pewien czas, na
przemian z Krystyny Loski, spikerki telewizyjnej oraz z cha-
otycznymi, paradokumentalnymi obrazami z wizyty w dziwacznym
domu. Dramatyczne obrazy o jawnych, politycz-
nych - skopiowane z ekranu telewizora - jedynie rodzajem
prze.rywnika, ornamentu
45

W inny sposb polityczny "ornament" w pra-
cach fotograficznych Zofii Kulik. Ich problematyka
dotyczy jednostki w ktre rw-
przez wraz ze zmianami poli-
44 Cyt. za: Video. Instalacje. Performance. Sztuk video w Polsce, [kat. wystawy] Muzeum
Sztuki w / Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1994, s. 67.
45 Czysto instrumentalny charakter dramatycznych obrazw potwierdza odau-
torski komentarz: "( ... ) prawdziwe Sztuki w masie tandetnego,
pseudoartystycznego dziadostwa. Pokutuje stereotyp, ze wszystko, co stworzone przez
musi Sztuki i jako takie istotny przekaz. Ansambl udowad-
nia, jak z byle czego Sztuki i jak do tego
czyli Chilli [Tomek Waciak-Wjcik, Marek Mendyk], [Tekst bez
[cyt. za} Video. Instalacje. Performance. Sztuk video w Polsce, [kat. wystawy] Muzeum
Sztuki w / Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1994, s. 67.
pOlitycznym
tycznymi czy i im zmianami systemw
oraz ideologicznych. Kulik stara kultura
w niemniejszym stopniu realne zjawiska i wydarzenia
polityczne, w polityki - czy tego ona chce czy nie.
Jej prace to ogromne "fotograficzne mozaiki" z pojedyn-
czych inscenizowanych i montowanych - Kto 1994
czy Wszystkie pociski jednym pociskiem, 1993 - w ktrych odnaj-
dujemy - nagiego
- w atrybuty, symbole i przedmioty
do spraw i i politycznie,
z naszego kraju lub do imponderabiliw poli-
tycznych i ideologicznych charakter uniwersalny46.
Druga lat
W tej dekady pojawia w sztuce medialnej coraz powszech-
niejsze zjawisko zanikania racji i postaw do dotych-
czasowych, tradycyjnych ideologii. one wypierane przez, przedsta-
wiane jako niepolityczne i nieideologiczne, do takich kwe-
stii jak: problemy ekologiczne, demograficzne, problemy
feminizm czy postawy wobec "etosu europejskiego". Z problemw
tych, reklamowanych jako politycznie, czyniony jest jednak
czysto polityczny. W latach ostatnich zmienia obszar tego,
co do sfery problemw czy politycznych. Docho-
dzi upublicznie coraz sfery to, co osobiste
i intymne, staje przedmiotem publicznych prezentacji oraz debat.
Wszystko to, jako "niepolityczne" i "nieideologiczne", przenika
do praktyki artystycznej.
46 do innej sfery symboli oraz imponderabiliw - rwnie
- w w niektrych z pracach z lat 90. Roberta Rumasa.
one w z w
instalacjach, w sposb oderwany od funkcji kultowych figury Chrystusa i Matki Boskiej,
jako rodzaj dekoracji (Gesty, obiekty 1993 obiekt-instalcja, 1993, instalacja).
173
174 Lech Lechowlcz
Od lat 90. w na
dziedzinie odchodzenie od czystych, jednoznacznych politycz-
nych. Towarzyszy temu druga tendencja - manifestowanie postaw
coraz bardziej radykalnych i pro-
blemy obyczajowe, narodowe oraz zastane systemy Ten-
dencja ta nie jest nowa, jednak w latach
ostatnich. Jej w pierwszej tej dekady.
Istotny kontekst stanowi tu postmo-
demistyczna, ten jej aspekt, ktry odnosi do zakwe-
stionowania i porzucenia dotychczasowych hierarchii we
wszelkich dziedzinach - zarwno w sztuce, jak i w
nym. Obecnie na te tereny coraz bardziej
drastyczniejszymi medialnymi.
Do jednych z przedstawicieli tej tendencji
Zbigniew Libera. Kontynuuje on swe, bardzo zagmatwane w
niu, poszukiwania z lat 80., do W tam-
tej dekadzie nimi religia i gnoza, trudno jest
zarwno samo jak i jego uniwersalne
Tak jednak jak i zajmuje problem
ludzkich wobec zastanych sytuacji kulturowych czy spo-
W latach 80. to do jego
w tej dziedzinie, a ich nie prowokacyj-
nego charakteru - w pracach video intymne 1984 czy Persewe-
racja mistyczna 1984 - zawartych w nich obrazw bul-
zarwno ze obyczajowych, jak i
dowych. W pierwszym z przytoczonych ukazane
codzienne, intymne zabiegi higieniczne dokonywane
przez autora i nie zda-
sobie z niczego sprawy. W drugim ta sama osoba przedstawiona
jest w trakcie mechanicznie powtarzanych ruchw
odmawianiu z tym, nocnik. autor,
ktry i pokazuje te video-filmy jako artystyczne,
mwi o pierwszym jako o "nagim dokumencie egzystencjalnym",
pOlitycznym
przedstawia on nie-
oraz ( ... ),
i staruszki"47. Wobec drugiego wyjawia
lICzy przedstawiona tu sytuacja do dziedziny mistycznej, na
co historia z czy raczej trzeba interpreto-
w kategoriach psychicznych wieku starczego?" 48.
W latach 90. Libera rzadziej z mediw, w
jego prac powraca w sposb drastyczny i prowokacyjny pro-
blem ludzkich z jednak z innymi aspektami
te z lat 80. Przedmiotem jego zainteresowania nie relacje
zachowaniami a tradycyjnymi sys-
temami ale na nie rynku konsumpcji dbr material-
nych do zmiany
jego i trybu w zdro-
wia, i zabawy. Kultura masowa, ktra jest
przekazywania tego typu szeroko per-
swazji, w znacznym stopniu postaw
dotychczas przez wychowanie w rodzinie, przez systemy
edukacyjne oraz systemy religijne. Libera przejmuje strategie i formy
z rynku dbr konsumpcyjnych, niby arty-
styczne produkty konsumpcyjne, te same funkcje oraz
jak tego typu dobra. Jedyna
nimi, to ta, one ktre w odbio-
rze odbierane co najmniej jako kontrowersyjne i nie
przedmiotem normalnej, publicznej dystrybucji. Nato-
miast jako przedmioty do sfery artystycznej
w obiegu publicznym, a zainteresowaniu mediw, w
obieg staje masowym, zamierzony przez autora pro-
47 Sztuka legalizowanego buntu. Wywiad ze Zbigniewem przeprowadzony
przez Czubak w czerwcu 1997 roku, "Magazyn Sztuki, 1997 nr 3-4, s.36.
48 Sztuka legalizowanego buntu. Wywiad ze Zbigniewem przeprowadzony
przez Czubak w czerwcu 1997 roku. "Magazyn Sztuki, 1997 nr 3-4, s. 36.
175
176 Lech Lechowicz
wokacyjny efekt. Prowokacje te niczemu jednak nie poza efek-
tem czysto rynkowym do wzrostu chwilowego zain-
teresowania mediw samym autorem i jego wytworami.
ich jest zbyt i oczywiste dla odbiorcy wyrobionego i jed-
zbyt zagmatwane w swych motywacjach, aby prze-
odbiorcy kultury masowej, do ktrego zdaje
skierowane przede wszystkim. Jedynym efektem
jest atmosfera skandalu i taniej sensacji tworzona przez media. Takie
skutki projekty Libery z serii KOREK-
CYJNE", np. Uniwersalna penisa 1995. Jeszcze bardziej bul-
jego praca Lego (zestaw 7 klockw
lego) 1996, "zabawka" do zbudowania z klockw obozu kon-
centracyjnego zaludnionego plastikowymi
W drugiej latach 90. autorw nas
artystycznych spotyka kobiety
Zjawisko to ma ze w sferze spo-
problemw, w ktrej dyskurs oparty na czytel-
nych postawach politycznych przenosi na sfery, ktre przedsta-
wiane jako niepolityczne, takie jak ekologia czy ruchy
feministyczne. Charakterystycznym jest, opuszczone pole dysku-
sji ideologicznej i politycznej zajmuje bardzo energicznie, od pew-
nego czasu liczna, grupa artystek postawy
feministyczne, za ktrymi stoi konkretna ideologia.
Autorki te nolens volens w polityki.
tam zainteresowanie, nie tylko ze strony
politycznych ruchw feministycznych, ale przez
lewej strony sceny politycznej. feminizm ma na
oblicze polityczne oraz swe miejsce na scenie politycznej, w Polsce,
w lub feminizmem, ten aspekt
jest na niedostrzegany. Nie o tym ani same artystki-femi-
nistki, ani krytyka ich
W latach 70-80. tak jak i obecnie feminizm w sztuce pro-
i prowokuje do niekiedy skrajnych i drastycznych.
pOlitycznym
problemy autorki niemal
na sprawach seksu prowokacyjne.
Katarzyna Kozyra, znana z kontrowersyjnych prac od swej
pracy dyplomowej - Piramidy (1993) - powraca
do tematw i silnie reakcje natury oby-
czajowej - w pracach (1996, video), Olimpia (1996, fotografia,
video) czy krwi (1995, fotografia). Prace Kozyry przy-
w ktrej znacznie nie same ale
ich publiczny odbir i interpretacje, nie do kwestii
artystycznych, ale i ideologicznych
49
W przy-
padku prac Kozyry nieco perfekcyjna i rozbu-
dowana forma, ponadto ich kontrowersyjne daje niekiedy
na z nimi, nie na artystycznej.
Nie tego o wielu pracach medialnych Alicji
ktra, od roku 1994, bardzo ewo-
w w przedstawiania niezwykle drastycz-
nego, obscenicznego. tych prac dotyczy proble-
matyki feministycznej - rl kobiety, jej kondycji z biolo-
gii oraz utrwalonych kulturowo wzorcw
jednak problem kondycji kobiety do jej
do biologii oraz fizjologii i z takiej perspektywy prbuje
dyskurs z zastanymi systemami kulturowymi oraz
wymi. Realne staje przedmiotem manipula-
cji. Po raz pierwszy problemy te drastycznie przedstawione
w pracy video Grzech pierworodny (1994), proces narodziny
lalki Barbie z organw rodnych autorki. Motyw
waginy w rwnie pracy, w The
Mistery Is jest widzenie (1994). W jednej z ostatnich
49 Zderzpnie symboli religijnych i nagiego w krwi nie jest tylko zabi-
egiem formalnym, estetycznym, chodzi tu jasne ideologiczne - jak interpre-
tuje to komentatora Lisiewicz - o "antynomii? i religii" oraz o
stanu "intelektualnego i emocjonalnego kalectwa spowodow-
anego i religii."; kat. wystawy Kobieta o kobiecie Galeria Bielska BWA,
1996, s. 28.
117
178 Lech Lechowicz
prac, w serii "ONONE" problemem jest oraz jej cielesne
aspekty. one mit androgyna. Ich erotyczny aspekt
dzony jest jednak przez - starannie inscenizowane fotografie
- nagie w znacznie dystansie i
oprawie formalnej w Grzechu pierworodnym, pozbawionym jakich-
kolwiek elementw estetyzacji.
W podobnym kierunku - przedsta-
- przebiega ewolucja Barbary Konopki. Jej prace
z ostatnich lat np. (Pathos - Elektro-
afirmacje 1996, video, fotografia, xero) czy genitalia, fragmenty por-
nograficznych filmw (Elektroafirmacje, 1997, video). Prace Konopki
w obrazie i w - niezwykle zagmatwanej -
problemw ale z nieco innej perspektywy
ska czy Kozyra. Konopka traktuje obraz bardziej symbolicznie,
w Konopki jest m.in.
ukazanie przez relacji tym co i
Nie zmienia to jednak faktu, w przedstawieniach tych
wspomniane motywy poddane manipulacji obrazami, sub-
zabiegami
obyczajowych, religijnych, obscenia
w niektrych jako
przejaw ucieczki twrcw od problemw polityczno-spo-
dotyczy to jedynie tych, ktrzy odczu-
wali i wypowiedzenia wobec
wobec w niej aktualnie zjawisk lub wobec problemw
uniwersalnych. Jest to jednak twrcw z powo-
du ich kontrowersyjnych i oraz
tym zainteresowania mediw ich obec-
na scenie artystycznej w Polsce jest znacznie
sza ma to miejsce w
Powodw ucieczki od problemw w inte-
nas sferze sztuki jest kilka. z nich jest natury
nej i oglniejszej z pewnych oglnych zjawisk we
pOlitycznym
czesnej cywilizacji. Inne z sytuacji lokalnej, polskiej -
zanej zarwno ze jak i z szerszymi problemami natury poli-

Druga dekady lat 90. oraz sytuacja nie jest
w Polsce czasem mobilizacji i entuzjazmu wobec nowej
sytuacji politycznej po obaleniu komunizmu. Tak jak w
tak i w sztuce, nadzieje z rozmi-
z oczekiwaniami - niekiedy naiwnymi - radykalna
zmiana polityczna spowoduje od razu rwnie radykalne zmiany
w innych sferach w dodatku jednoznacznie pozytywne i jed-
nakowo korzystne dla wszystkich. Nawet w samej polityce, w jej
formach organizacyjnych zmiany te nie i nie
Znacznie wolniej i z jeszcze problemami pro-
cesy transformacji w sferze kultury. Mimo ponad
jednej dekady, dla wielu uczestnikw tego procesu one dla jednych
a dla drugich zbyt daleko Rodzi to
naturalne czy wobec pro-
blemw artystw dotychczas
w nie
Sztuka, nawet najbardziej spontanicznie w te pro-
blemy, ma niewielkie na
w do polityki na
w Polsce w
jest natychmiast odbierane, zarwno na terenie sztuki jak i polityki,
jako opowiedzenie po stronie z obecnie opcji
politycznych. Twrcy, takiej klasyfikacji,
jawnie politycznych, w spo-
czy politycznie.
polityki na na nie
wraz z upadkiem systemu komunistycznego. Nie jest ono
realizowane metodami totalitarnego -
z artystycznego lub publicznego, indok-
i demokratyczne ma swoje metody
179
180 Lecll Lechowicz
na publicznego. ze skuteczniej-
szych nich jest odpowiednia dystrybucja publicznych fundu-
szy priorytety reprezentowane przez aktualne
a z programw politycznych parla-
mentarnej. Raz to preferencja np. dla orkiestr
innym razem dla instytucji kulturalnych czy
artystycznych, a jeszcze innym razem dla z inte-
czy lub problem rwnouprawnienia
nych grup ci, ktrzy wraz
z nastaniem demokratycznego, przestanie ono
na Sztuka bowiem, jak inna z dziedzin publicznego
i poddana prbom wywierania na presji przez
bez na jego ustrj.
Obrazy w pOlityce
.c
-
"O
demokracji liberalnych
c
czy atrybut jednostek
Czy obraz, ktry coraz jest
kontaktu a politykiem, musi
do dewastacji kultury politycznej?
na to pytanie
nad problemami
natury komunikacji polity-
kw a elektoratu, przy czym istotne
(ale przez
kogo?) takiej komunikacji. Niemniej
pytania o status obrazu funk-
w innymi
o powszechne przekonania
tego, czy obrazy, w tym obrazy fotograficzne,
jedynie czy jej
- na dodatek
w ruchu.
182 Konrad Kubala
"Natura" obrazu a jego
Pytania "natury" obrazu niejako w problemy
refleksji o Trzy okresy rozwoju przedstawione przez
Foucaulta - trzy episteme, sposobw o
paralelnie do wszelkich sposobw "oswajania"
ludzi w tym do obrazul. nowych
mediw w wiek XX stuleciach nie ma tutaj zasadni-
czego znaczenia.
W renesansie oparty na sposb
ujmowania Od czasu stoikw to,
komentarzem do rze-
"takiej, ona jest". nie ina-
czej traktowano obrazy, ktre tej Nawet,
w Europie historia nie traktowana tylko
i jako domena z ktrej roztropny stara
jak to miejsce w buddyzmie czy hinduizmie, to i tak
zachowywano dystans do Dystans ten
w mniemaniu, wszelka wiedza, ta uzyskana poprzez
obraz, tylko komentarzem i do
znamion i sprawia, sprowadzanie
ich do wsplnego mianownika jest aporycznym.
Mniej od XVII wieku zaczyna
w przezroczysty system znakw, ktry od tej chwili nie
do poprzez swoje materialne ale
Wydaje ten sposb
o posiadanej przez nas wiedzy w ktrej
zanurzeni, ma znaczenie dla ustalenia roli obrazu jako repre-
zentacji tej kultury bowiem
1 Por. Foucault M., Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines, Paris
1966, s. 350, za: Banasiak B., Alternatywa byt albo byt
Nowa Krytyka 6, 1995, ss. 5-28.
Obraz w polityce 183
na zaszczepieniu powszechnego przekonania,
i lItO, co jest", nie niczym poza lItym, co wypo-
wiada i przedstawia", jak Foucault. klasy-
cyzmem a jest w reprezentacji rzeczywi-
o tyle nieistotna, ten pierwszy przedstawienie,
druga sens znaczenia, to jednak bez na
oraz inne reprezentacje w tym
obraz, nie lecz
Dla problemu funkcjonowania obrazw jako reprezentacji rzeczy-
te elementarne znaczenie. Nowe media,
obrazem, bowiem postrzegane jako
ktre "w swym czystym funkcjonowaniu nie nie
w sposb do rzeczy"3. I nie o naiw-
dotarcia do jako takiej"
tu chodzi, ale o samych sposobw reprezentowania tej
i obraz, jak tylko
i zaistnieniu wiary,
i Nie ma to z rwnie powszechnym
przekonaniem, w sposb, w dobrej lub
wierze,
Dlaczego obraz pozostaje w tak od Ponie-
rozmowa o funkcji obrazu, fotogra-
fii, musi ze jego Zmiana sposobu
o koresponduje w sposb ze zmianami w sposo-
bach o obrazach, dlatego Foucault o zmianach w sys-
temach wiedzy, nie tylko w systemach Nowe media wkro-
, 2 Por. Komendant T., systemw. Dwie lektury i rzeczy",
i 1979, nr 1, s. 118.
3 Banasiak B., Alternatywa byt albo byt Nowa Kry-
tyka 6,1995, s. 8.
4 O powodach, dla ktrych nie na
pisze m.in. Gadamer H-G., i [w:] H-G. Gadamer,
Rozum, dzieje, Warszawa 2000, ss.52-62.
184 Konrad Kubala
do w ktrym dominuje o
przedstawienia w stanie czystym. Utrwala przeko-
nanie, w ramach nauki staje wygenerowanie
ktre z pola widzenia oraz przedstawiane
jako, nomen omen, media, w kontakcie
jednostki ze
W jaki sposb dokonuje owa semantyzacja obrazw, ktre
pozornie bez werbalnych? ist-
nieje ona, bez naszej na poziomie
postrzegania nas
na w dwojakim sensie: po pierw-
sze, ukierunkowuje na te aspekty ktre
skategoryzowane w ramach jego leksyki, po drugie, wymusza
na nas pewne obserwacje, do dokonywania wyborw na
poziomie gramatycznym
5

w istocie tak nasze poznanie, to zrozu-
elementy ikoniczne, ktre o istnieniu obrazu,
nie poza dialogicznym procesem
skowania, u podstaw ktrego niejako on-line,
w martwego kodu.
Tak nie tylko poszukiwanie obrazu
nie bez Sam obraz w
ma jej nie w sobie",
by terminu Hegla, musi przez do tej
kolportowany. Z kolei przekonanie o werbalnej stronie obrazu
nam jeszcze mocniej ludzkiej percepcji
a pozwala do "czy-
stej"
Nasza tego, jak Bronowski "to, co
o odpowiada nie tyle temu, jaki jest ten ile temu, w jaki
5 Marody M., Technologie intelektu, Warszawa 1987, s. 37.
sposb ludzkie widzi do konsekwentnego
tej tezy na ludzkie "oswajanie"
Symbolizacja, jakiej dokonuje w jest komu-
nikacji skrajnie od kodu jakimi inne
o tej jest prze-
kraczania w danego kontekstu sytuacyjnego, co pozwala na
retrospektywne interpretacje i planowanie
Rwnie dla percepcji okazuje
zwracania do samego siebie, co prowadzi do reinterpretacji ota-
nas W ludzkiego
sprawia, w do innych nasz jest
zawarty w do i nazwania przed-
miotw, i relacji nimF.
Intuicje ontologiczne jako takiej"
zawarte u Marksa i krytycznie przez Habermasa
w pierwszej twierdzenia, nie da
na na jego wytwory oraz z nie-ludzkiej perspek-
tywy. "Natura" ludzkiego otoczenia daje tylko
i poprzez dialog z przedmiotami. Dialog ten, wspo-
w tym miejscu podstawowe Habermasa, oparty jest
o ktra zapewnia panowanie nad rzeczami i (panowa-
nie poprzez przemoc i Niemniej istotne jest
to, do dialogu tego dochodzi na poziomie immanentnych atrybu-
tw sfery intersubiektywnej: na poziomie nastawienia praktycznego,
na rozumieniu sytuacji oraz nastawienia eman-
cypacyjnego, na wzrostu i samodoskonalenia
Dla potrzeb tego tekstu naj istotniejsze konsekwencje tych
ontologicznych zawarte w formule ktry
takimi prawdy:
6 Bronowski J., wiedzy i Warszawa 1984, s. 19.
7 ss. 33-49.
8 Por. Tuner J. H., Struktura teorii socjologicznej, Warszawa 2004, PWN, ss. 647-664
oraz Szacki J., Historia socjologicznej, Warszawa 2002, PWN, ss. 921-934.
186 Konrad Kubala
(. . .) w nie potrafi studni tak
by, nad nie na dnie swojej twarzy9.
Teoretyczne problemy ontologii obrazu, w tym obrazu fotograficz-
nego, nie tylko i do popularnej
dychotomii: realizm - nominalizm. Przekonanie, fotografia sta-
nowi czystej przeciwnie,
i przedstawienia - nie
problemu. istnieje obiektywna
w tym obrazu. Niemniej
momentalnie takowy jego status, mu podwjnie
W perspektywie oglnej wrzucamy obraz w
specyficznym kodem w Po drugie:
Widzimy, i w ogle tak a nie inaczej, ponie-
nawyki naszej nas do okre-
wyborw interpretacyjnychlO.
Zasadnicze znaczenie dla odczytania obrazu okre-
socjalizacja. Co istotniejsze, nabywane w procesie socjalizacji kody
do tych atrybutw ktre zmia-
nom. Z refleksji wynika nie tylko
dialogicznego uzgadniania znaczeniowej obrazu, ale i fakt,
jednostka w kontekstach sytuacyjnych i momen-
tach biograficznych w sposb Onto-
logia obrazu klaruje zawsze w relacji nadawca - odbiorca. W innym
wypadku nie ma ona dla jako istoty szczeglnego
znaczenia. nie w stanie uciec od kondycji
Zachodu, ktrego pod impera-
tywem kulturowym podmiotu przedmiot poznania, nie
9 L., Karol Marks i klasyczna definicja prawdy, Iw:] L., Kultura
i fetysze, Warszawa 2000, PWN, s. 78.
10 Sapir E., Status lingwistyki jako nauki, Iw:] Sapir E. Kultura,
Warszawa 1978, s. 89.
Obraz w pOlityce
zdolni do ze gdzie
"natura" nie problemu.
Zatem, nawet obrazu, ktry nie
nigdy nie-mwieniem, nie-nadawaniem znakw, oznacza to,
suwerenem obrazu jest dyskurs, ktrego:
powierzchniaC.,) jest C.') w przymusw naci-
skw, i na reto-
rycznej, subtelnych i ostrych na gramatycznep '.
Z problemem represywnego, rzeczywi-
(w tym obrazu) wracamy do Foucaulta. Sytuacja,
w ktrej jego zdaniem tkwimy, i za odpowiedzialni wszyscy,
ktrzy stworzyli jako w ma
swoje konsekwencje na poziomie percepcji i recepcji obrazw.
nas reprezentacje - te
ikoniczne, i te werbalne - jako odbicie "samej w sobie",
zapominamy, im status "dla nas".
danie, tak jak poznanie, nigdy nie pozostaje bezinteresowne. Zawsze
jest modelowania, wreszcie - kreacji rze-
na potrzeby ludzkie, a na potrzeby konkret-
nego
Obrazy w pOlityce a stan komunikacji politycznej
we demokracjach
Opisany pokrtce kontekst pozwala na problemy
ze w demokracjach liberalnych
w szczeglnym tego
pola jest przeniesienie komunikacji ze pisanego na
obraz, z symbolu werbalnego na symbol ikoniczny. Zdaniem
obserwatorw tego procesu ma to swoje realne skutki
11 Barthes R., w "Teksty" 1979, nr 5, s. 21.
187
188 Konrad Kut)ala
dla recepcji pola polityki przez tzw. obywatela. Jak pisze
Agnieszka Ogonowska:
Media, w obieg obrazy, ich obiekty-
wizacji, tak w one
o


mediw na obywatelskiego jest zbyt
czytelny, by go problem zaniku
- przez partie polityczne) kontaktu
ze polityki, nie na
odbir prezentowanej w masowego
przekazu, w tym medialnej politycznej. krtko
i precyzyjnie: i obrazy polityczne mass mediami
a w strukturach o wertykalnym, co znajduje
odzwierciedlenie w przekonaniu,
Kontrola nad mediami, posiadanie organizacji medialnej,
konstruowania tekstw kultury jest i
Osoby, ktre i obrazy medialne
sternikami zbiorowej


Niemniej, jestem przekonany, jednostki te wielo-
rakim reinterpretacjom w strukturach o horyzontalnym, na
poziomie codziennego. kolokwialnie - z nas, a tak-
jako twr sui generis - posiada swj zdrowy
ktry nam mass media.
We demokracjach liberalnych stoimy przed
problemem komunikacji politycznej. Aby jednak
ten temat, szereg proble-
mw bardziej na co w tym krtkim brak miej-
12 Ogonowska A, Obrazy polityki. Polityka obrazu, [w:] "Kultura Popularna" 2003,
nr 2, s. 124.
13 s. 124.
ODraz pOlitYCe
sca. warto przedstawianie dominacji obrazu
w polityce jako jest od wszelkich
ku teoretycznym modelom emancy-
N a sam opis mnie w tym punkcie zjawiska
prba odnalezienia przyczyn ucieczki poli-
tyki w obrazu".
Jednym z podawanych przyjmowania stra-
tegii medialnych, obrazu przy minimali-
zacji tekstu, jest pragmatyzm polityczny. Nie bez powodu specjali-
od kreowania wizerunkw o elementw
ikonicznych w procesie podejmowania decyzji politycznych. Ta asy-
metria a prowadzi do sytuacji, w ktrej
motywacje decyzji wyborczych rwnie szybko, jak
Wszak polityka w postaci obrazu - wizerunku polityka
i reprezentowanej przez niego partii przy minimalnym udziale niere-
dukowalnego programu - jest zjawiskiem po bardziej efeme-
rycznym konsekwentna realizacja wypracowanego w porozumie-
niu z zapleczem programu. motywacje wyborcze
zdobyte pisanemu pola obrazom'4.
Powoduje to, w obecnej atmosferze komunikacyjnej nie sposb
polityki jako miejsca pewnych
problemw. W razie z nie jest to sytuacja, w kt-
rej obywatel suwerenem w swoim
kraju, w tym znaczeniu, w sposb wybiera spo-
przedstawianych mu alternatyw. Kultura obrazu w poli-
tyki powoduje, upowszechnia technokratyczny sposb nawet
nie ale tj., dyskusje o wszelkich
merytorycznych (np. w zakresie polityki
fiskalnej, kulturalnej i innych) oddaje w technokratw nie na
14 Por. M., Sztumski J., Marketing polityczny, Katowice 2000;
J., Marketing polityczny, Warszawa 1999; Drzycimski A, Sztuka wizerunku,
Warszawa 1996; por. Cwalina W., Telewizyjna reklama politycwa. Emocje i poznanie
w preferencji wyborczych, Lublin 2000.
189
190 Konrad Kubala
etapie ich w lecz na etapie kreacji. Tym samym, poli-
tyka staje wysoce ekskluzywnym, obywa-
teli z realnego uczestnictwa w ich
to, polityka nabiera charakteru plebiscytu, staje powoli bana-
nie z tego
W 1957 roku Roland Barthes o procesu
zywania" problemw politycznych poprzez obraz:
O tyle, o ile fotografia jest
go>, stanowi stara
przez <sposb istnienia> natury
postaci poli-
tycznego swj cel, i jest w tym przewrotna logika,
bowiem owo w systemach demokracji liberalnych staje
z wielu powodw pierwszoplanowym Fotografia
miejsca telewizji, niemniej obydwie do granic
absurdu o dwustronnej transmisji informacji polity-
kiem a obywatelem, o politycznych w
dach horyzontalnych, nie wertykalnych. W polityce obrazu nie ma
miejsca na idei czy woli. Polityka uprawiana
z obrazu premiuje jednostki mniej lub bardziej charyzma-
tyczne, politycznych, organizacje par-
tyjne, instytucje. To wizerunek polityka ma dla potencjalnego wyborcy
charakter Dodajmy - krtkoterminowo.
Nie ma przestrzeni publicznej, w ktrej do bez-
kontaktw wyborcami a partiami politycznymi,
bowiem - jak Aleksander Smolar - same partie
nie roli stabilizatora, Powoduje to
polityki, politykw do
ulegania nastrojom przez obraz"16.
15 Barthes R, Fotogenika wyborcza, [w:] Barthes R, Mit i znak, Warszawa 1970, s. 8lo
16 Smolar A., Kryzys partii politycznych czy kryzys polityki, w: "Res Publica Nowa"
2004, nr 4, s. 7.
Obraz w Polityce
nie o swoim losie w z istotnych
wymiarw. Z jednej strony mamy bowiem do czynienia z
w ktrej jedynie pole sytuacyjnej poli-
tyka, obliczonej na uzyskiwanie poparcia. fundamentem tej
migawkowe obrazy, zadania neutralnego
sensu, np. natury charyzmatycznego
polityka, nie jego programowych. Z drugiej strony, jak
badacze demokracji, we
nie da do agory, w ramach ktrej
do dwustronnej wymiany informacji, do demo-
kratycznego podejmowania decyzji.
medialna staje ekwiwalentem przestrzeni publicz-
nej. mass mediw sprawia, nie jest obecnie pre-
cyzyjne oddzielenie tego, co publiczne, od tego, co prywatne; tego, co
medialne, od tego, co publiczne. System mechanizmw
ktre w tzw. wczesnej nowoczesno-
obecnie dysfunkcjonalny. przenosi
bowiem mechanizmy konkurencyjno-rynkowe w najmniejszy
nawet fragment zbiorowego:
( ... ) nad tym, aby poka-
indywidualny podmiot swym
w rodziny w oddzielnych klatkach.
i Z uczyniono
chronionej prawem i zasadami filozofii
zaprojektowano jako wzajemnych
Jest to jednak trudny do utrzymania, zawsze tak
lecz staje to nazbyt oczywiste
17

Zatem mamy do czynienia ze kontekstu kulturo-
wego. Zmiany regulacji (w najbardziej oglnym
zarysie) istoty systemowej reprodukcji i integracji. Indy-
17 Dunin K., Prywatne i telewizyjne, [w:] "Res Publica Nowa" 2001, nr 10, s. 45.
191
192 Konrad Kubala
widualne motywacje, integracja i systemowa reprodukcja
nie teraz regulacjom z naczelnej instytucji nowo-
kapitalizmu - pracy. W wyniku konfliktu ze
sfery produkcji (kontroli i w dystrybucji praca jako
naczelna idea wyparta przez zacho-
wania konsumpcyjne, antagonistyczny u Freuda stosunek
a Jak pisze Bauman,
system kapitalistyczny, w zakre-
sie reprodukcji "nie potrzebuje (lub potrzebuje w minimalnym zakre-
sie) takich tradycyjnych mechanizmw jak konsensu
legitymizacja polityczna, panowanie ideologiczne, ujednolicenie
norm wspierane przez 18.
Tzw. wolny rynek w sferze polityki powoduje, oferta polityczna
ulega - na pierwszy rzut oka nie
w nim przyczyn zanikania komunikacji politycznej
politykami a elektoratem czy obywatel-
skiego. A jednak istnieje wiele powodw, ktre przekonuj<1 konku-
w polityce zrozumiana diametralnie inaczej. Skut-
kiem tej jest m.in. zjawisko estetyzacji polityki, ktre, jak
w jednym z tekstw, polega na przedefiniowa-
niu elementarnych funkcji komunikacji politycznej19. W
obustronnej (politykw i obywateli),
i informacji kreowanie
politycznej, oparte na antagonizmach i naprzeciw este-
tycznym potrzebom typu odbiorcy masowego. Obraz jest
komplementarny raczej w stosunku do retoryki konfliktu, prb
poszukiwania porozumienia.
Problemem jest nie tyle polityka zorientowana na
bowiem tylko jej za i demokra-
18 Bauman Z., Socjologia i [w: l Kozakiewicz H., Mokrzycki E., Siemek
M., (red.), Warszawa 1992, s. 27.
19 Kubala K., O rozumienia estetyzacji polityki. Przypadek Polski, w:
"Studia Socjologiczne" 2003, nr 2, ss. 79 - 106.
Obraz w polityce
tyczn<1 ile polityka, ktrej "definiowana" jest w
przez obraz. I, jak wydaje, nie chodzi tutaj o werbal-
nego aspektu komunikowania. Obraz w swoich funkcjach ukrytych,
podstawowych terminw zaproponowanych przez Roberta
Mertona, podobnie jak blokada informacji. raz
jeszcze, obraz polityki jest raczej "natury" polityka, co
ma nam z nim propozy-
Jest raczej informacji podanych w formie, nad zawar-
ktrej trudno w stosownych granicach,
odmiennie zawarte w tego typu obrazach.
Jest to dla politykw z funkcjonalne i wygodne, ponie-
w sposb nie swoich
w tzw. perspektywie Migawki z konferencji poszcze-
glnych partii, opatrzone dwuzdaniowym komentarzem w formie
bezokolicznika powoli standardem. Nie ma powodw,
by ten stan rzeczy jako celowe i
politykw. Wydaje jednak, obraz komunikacji
politycznej jednym z powodw, dla ktrych, jak to
dla obywateli od polityki jest

Powszechna intuicja, dla bardzo
oglnie rozumianej polityki, wynika z
obywatele w rytualnym mianowania swoich
przedstawicieli, ktrzy nie z jego potrzebami i opi-
Najwidoczniej obywateli, w do politykw, nie
satysfakcjonuje komunikacji opartej o badania opinii publicz-
nej, co niezwykle mocno Bourdieu:
Ludzie odpowiedzialni za poczu-
cie otoczenia technokratw, igno-
prawie istnienie swych
i przede wszystkim rozmiar ignorancji.
magii opinii, tej pseudonaukowej technice racjo-
nalnej demagogii, wymuszonych odpowiedzi na narzu-
193
194 Konrad Kubala
cone pytania, ktrych respondenci sami sobie nie dopki ich
nie z ust ankietera
20

Ta imitacja politycznej komunikacji prowadzi do permanentnych
ktrych stanowi ekspresja informacji w postaci obrazu
politycznego. tego zjawiska jest recepcja wnioskw
z ktre nijak nie swojej podstawowej funkcji i nie
o potrzebach i realnych opiniach plurali-
stycznego (nie zajmujemy tutaj problemem "leni-
stwa intelektualnego" obywateli, swoistym przyzwoleniem
na prowadzenie tego typu polityki). Mamy zatem do czynienia z bra-
kiem intencji i uwagi komunikacyjnej przy stwarzaniu pozorw
chiwania w nastroje Jednak taki rodzaj porozumiewania
w "otwartym" wraz z czasu
musi do przesilenia, na braku zainteresowania
co jest przy wysokiej w jego mate-
rialnym wymiarze. Ma to skutki dla rozwoju
obywatelskiego, ale nie jest zmartwieniem politykw. konse-
do zaobserwowania, jest wzrost poparcia dla poli-
tyki trybunw ludowych, spotkania w twarz"
ze swoim i elektoratowi do "demokracji
lub autorytarnych, w ktrych wola ludu -
uwolniona od prawnych i biurokratycznych -
wreszcie wyraz"21. Ten wariant
w krajach gdzie przez wolne media
z renty dla rozwoju polityki resentymentu
elektoratu do elit. Innymi ten wariant dominuje w krajach

W szak nikt nie przepada za tym, aby to na niego karb pono-
szenia zmian, nikt nie lubi, by jego
20 Bourdieu P., Wacquant L. J. D., Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Warszawa 2001,
55.196-197.
21 Szacki J., Pytania o populizm, [w:] "Krytyka Polityczna", nr 4, s. 33.
Obraz w pOlityce
okresowo wystawiana na Roberta Dentona i Garego
Woodwarda:
(. . .) jest nie tyle manipulowanie
politycznymi preferencjami co - albo zredu-
kowanie do wymiaru czysto dekoracyjnego - ich artykula-
cji. Demokracji, w jej najbardziej udanym wariancie, wymiana
retorycznych komunikatw politykami
a obywatelami, ktrzy by tamtych
i


obawy autorw najpewniej literalnie rozumianej
blokady informacji w systemach pozbawionych mediw,
trudno proces "tabloidyzacji" prasy, a przy
tym coraz mniejszego jej w rynku medialnym, przyczynia
do traktowania sfery komunikowania politycznego jako pola dzia-
pozorowanych, umownych, teatralnych. Skutkiem przeniesienia
komunikacji politycznej w jest poddanie
zarwno komunikacji, jak i samej polityki, wolnorynkowym.
Prowadzi to do dostosowania komunikatw do ludzkich
skupienia uwagi oraz preferencji odbiorcw, ktrzy w wyborczym
odruchu wyraziste polityczne poparte
wyrazistymi problemw. W tej sytuacji nie ma miej-
sca na przekonywanie.
i konsekwencje "polityki ikonicznej"
Co zatem proponuje obywatelom w ramach uprawiania swoistej
polityki obrazu? Czy dwch
stron (politykw i elektoratu) na komunikacji? Czy "reto-
ryka obrazu" musi do faktycznego jedno-
22 Denton Jr K, Woodward G., Jak [w:]
J. (oprac. i rcd.), i Warszawa 1998, t. 2, s. 199.
195
196 Konrad Kubala
stek z prawa swojej przestrzeni i w czy
mamy do czynienia z medialnej politycznej
w naszym widzeniu polityki "takiej, ona jest
tropem postmodernistycznych i stwier-
metaforyczne,
nie dyskursywne, jest ona w pierwszej nastawiona
na zachowania pierwotne, z pragnieniami, nie wtrne,
oparte na Oznacza to jednak, mamy do czynienia
z amalgamatem zapisanych w kulturze ten-
dencji do rozumowego traktowania wszelkich reprezentacji jako
realnie przy jednoczesnym nadawaniu im metaforycznego
znaczenia. To, co widzimy (bo to nas w tym najbardziej intere-
suje), uznajemy za realnie dla z nas
te obrazy co innego z uwagi na odmien-
naszych biografii, i realnych interesw. Metafo-
ryczne znaczenie, projektowane z perspektywy indywidualistycznej,
koliduje z kulturowym obraz przedstawia rze-
nie chcemy jednak tego
o do estetyki
procesie niwelowania formami estetycznymi a rze-
w moim przekonaniu, mamy do czynienia
ze swego rodzaju splotem estetyki z a obydwie zdecydo-
wanie solidniej umocowane fundamenty i
li to z samych tendencji u podstaw
pierwotnych. bowiem w w ktrym estetyce i etyce
zafundowano umocowania prawne w postaci, np. deklara-
cji praw ktra:
( .. .) obfituje niechybnie - tam gdzie jest brana na serio - w efekty niebez-
pieczne, charakterystyczne dla cywilizacji zdominowanej przez mental-
w ktrej aprobata
23 Featherstone M., Postmodernizm i estetyzacja codziennego, [w:] Nycz K, Post-
modernizm. Antologia Krakw 1997, s. 310.
Obraz w polityce
nieograniczonej z osobna kojarzy
z do uznania, ludzie nieuchronnie
pod rozmaitymi (ta nerwica mwi zarazem: "trzeba uszano-
wszelkie oraz "wszyscy powinni tacy sami "24.
komunikacja polityczna poddaje logice emocji
z estetyki i etyki Oznacza to, gra o mak-
wyborczych realizowana jest w przestrzeni zmy-
elektoratu. nie przemwi do wyborcy z
obrazu doskonale atrybuty pola
politycznego, ktrego:
( .. .) jedynym sposobem bycia jest chwilowa synchronizacja emocji.
Uczucia wsplne, ale ich wyprzedza ich artyku-
i nazwanie po imieniu; to sama wsplnota a nie
ich jest najmocniej z


A obraz - zawsze do na tyle czytelnych, by
a na tyle obszerny, aby
nie niewolnikiem wszelkich konotacji symbolicznych, ktre
ze niesie.
Obraz proponuje zatem i
Co prawda, odczytywania jest ograniczona funkcjami
denotacyjnymi obrazu, ale nie to faktu,
- istota - ma nawyk zawsze Na
Neonazistw bombardowania Drezna sprzed 60
lat z innymi tragicznymi wojnami, by naloty ludobjstwem
("Gazeta Wyborcza"), zawsze
zbudowanych o wrogim spojrzeniu,
z nazwami miast zrwnanych z Ten obraz w swojej
funkcji denotacyjnej jest
24 L., Po co nam prawa w: "Gazeta Wyborcza", 25/26 IX 2003, s. 13.
25 Bauman Z., Etyka ponowoczesna, Warszawa 1996, s. 174.
197
198 Konrad Kubala
antropologom kulturowym, by w zwy-
czaje ubierania i "czesania" szczeglnej grupy osb w
miejscu i czasie. Przy okazji by na i zasta-
w jaki sposb funkcjonalne
w demonstrantw. Ale podczas przechodzenia do tego
poziomu odczytywania obrazu uruchamiane jego funkcje konota-
cyjne, ktre ,,(. .. ) na splataniu emocjonalnych,
ktrym brak jest poznawczej"26.
Druga sprawa to -
Pobudki autorw nieznane
nie werbalnie komunikowane), co nie znaczy, fotografia
jest Jak nie
odbiorcy. Obraz w swoich funk-
cjach pozostaje zawsze zdany na jego i To
nie autor decyduje, czy przedstawia ono
historii, alternatywnego jej odczytania, budowy marty-
rologii Niemcw, rehabilitacji narodu niemieckiego, czy
"robienia" polityki tu i teraz godnymi (a
niegodnymi) W przypadku poszczeglnych odbiorcw
znaczenie tego z wielu rozmaitych uwa-
z biograficznych, nawykowych sposobw
korzystania z uniwersum symbolicznego, interesw symbolicznych
zawsze w z interesami materialnymi, dotych-
czasowych reprezentacji tego obszaru rzeczywi-
ktre przedstawia i ich z miejscem, ktre
zajmuje nie o tym na ideologicznej scenie
kultury, poznawczych i autorefleksyjnych i wielu innych
elementw naszego jestestwa, nabytych w trakcie procesw socjali-
zacji, w tym socjalizacji politycznej. Tak o
mwimy o tym, znaczeniowa danego
prawie dla ustalona
26 Ricoeur P, tekst, interpretacja, Warszawa 1989, s. 125.
Obraz w Polityce
on je oznacza tutaj
tego, co przedstawia,
tego, co postrzegamy. To odbiorca do projekcji
wszystkich wspomnianych tutaj elementw nadaje status
obrazowi.
W tym na i prze-
wrotnie, poprzez obraz dokonuje demokratyzacja prze-
strzeni publicznej. Obrazy zmediatyzowanej polityki elekto-
ratowi na stosunkowo i
chodzi o intelektualne) tego, co w polu poli-
tyki dzieje, by na tej podstawie decyzje wybor-
cze. Formalnie mamy warunki demokratycznego uczestnic-
twa w procesach politycznych, co jak w czasach
agory, indywidualnie to, co przed jego
oczami rozgrywa. I z tego wnioski na swj
Niemniej powody, w postaci absen-
cji wyborczej, by proces przenoszenia komunikacji politycz-
nej z litery na obraz za za priorytety poli-
tyki demokratycznej nakierowanie na interesy wsplnotowe
poprzez poszukiwanie konsensu reprezentacji
politycznych, to stwierdzenie, obraz, stano-
marketingu politycznego i propagandy,
nas do mobilizacji partykularnych grup interesu
od konsensu. Tabela autorstwa Doroty Piontek przed-
komunikowania do propagandy i marketingu
daje o tymi sposobami
w polu polityki. Komunikowanie nastawione na akty-
obywateli, ich upodmiotowienie, poli-
tycznych dylematw oraz postaw wobec procesu poli-
tycznego jest zasadniczo zarwno od
postaw zgodnie z (propaganda), jak i od
towania konsumenckich polityki (marketing).
Jedynie komunikowanie polityczne zapewnia potencjalne
199
200 Konrad Kubala
dla systemu (poziom wsplnotowy), nie prze-
sadnie oglnych (propaganda) czy konkretnych (marketing)
odbiorcy. Podobnie, komunikowanie oparte jest przede wszystkim
o w marketingu i propagandy,
gdzie dominuje funkcja perswazyjna
27

Marketing i propaganda polityczna uprawiane z obrazu
w moim przekonaniu, do kompromitacji idei dobra wspl-
nego, do uznania, z "istoty rzeczy" jest do
pewna harmonia, jednym wielu (tymcza-
sowych) podstawowego problemu i
w Jak pisze Bernard Crick:
Polityka bowiem jest procesem dyskusji, a dyskusja wymaga dialek-
tyki w oryginalnym greckim rozumieniu tego Po to, aby dys-
kusja autentyczna i owocna, jest, - kiedy
pewien - poddano pod wobec niego przeciwny
lub z nim sprzeczny, a jeszcze lepiej, aby taki do
niego przekonany28.
Jakby nie obraz prowadzi do bardzo osobliwej formy dys-
kusji, w ktrej oponenci jak osoby solipsy-
zmem, niezdolne do rzeczowego uzgadniania stanowisk.
Wszelako obecnie istnieje w polskiej poli-
tyce niebagatelny naddatek spolaryzowanych stanowisk, prezenta-
cji sprzecznych punktw widzenia. ale analizy dyskursu
politycznego w Polsce fakt, nie jest to komunikacja
nastawiona na dialog. Nasi politycy takich sposobw komu-
nikowania ktre by innych
ktre by sprzeczne racje z o wkomponowaniu ich
27 Piontek D., Imagistyka czyli marketing polityczny, [w:] Dobek-Ostrowska
B. (red.), Media masowe w systemach demokratycznych. Teoretyczne problemy i praktyczny
wymiar komunikowania politycznego, 2003, ss. 122-123.
28 Crick B., Istota politycznych, w: "Res Publica Nowa" 2003, nr 4, s. 109.
j
ft.
..
'.' ...' ...
;/
"1
.'
;:'
"
..
Obraz IN pOlityce
w wsplny
- im szansa na debaty w dobrych godzinach
tym ferii retorycznych
fajerwerkw, podpisy pod obrazami w
stwie "poddawania pod bardziej skutecznego
kultura nie apologetyzuje cnoty
w przekonywaniu ostry, dynamiczny obraz jako
nia nas Wyostrzanie ich do punktu, po przekro-
czeniu ktrego jest porozumienie, zdaje najsku-
w marketingu politycznym. Jak
w sytuacji dominacji w naszej kulturze o oso-
roszczeniowej i nastawionej na swoich
manichejski, natychmiastowy i swojej natury
w sposb wyznaczonych celw
zdecydowanie poparciem, kluczenie po labiryn-
tach prezentowanych jako permanentnie tymczasowe roz-
ktrym obce wszelkie i ktre na dodatek
w
Obywatelom we systemach demokra-
tycznych bardzo a zarazem Upodab-
proces wyborw politycznych do procesu
kup i swoje polityczne
fantazje do fantazji, ktre oferuje nasz obraz. Pod pozorem
nie twojej przy naj-
okazji a nawet
sezonu. m.in. ten element fasadowo politycznej propozycji
powoduje, w Polsce 1997 a 2001 r. obywatele-konsumen-
29 Wyniki tych oraz wnioski z nich przedstawiam [w:] Kubala K,
reprezentacje polityki w dyskursie polskich elit symbolicznych. dla
komunikacji?, [w:] Walczak-Duraj D. (red.), Marketing polityczny a postawy i zachowania
wyborcze polskiego, 2002 .
30 Por. Bauman Z., do natychmiastowego w: "Gazeta Wyborcza", 3/4 XI
2001, ss. 9-1 L
201
202 Konrad Kubala
ci w na inne partie cztery lata
a w jednej trzeciej wskazywali
Aby na pytanie, dlaczego politycy
pseudokomunikacji, oprcz czysto kulturo-
wych, refleksji propozycje, ktre politycy w
ni odpowiedzialnie w sytuacji autonomizacji gospodarki i ponadna-
rodowych regulacji instytucjonalnych. w coraz mniejszym
stopniu odpowiedzialne jest za nasze jednostkowe poczucie
za drg do niego Nie jest zatem,
o czym z czasem jednostki, wiarygodnym przedsta-
wicielem ich rzeczywistych potrzeb i Nie jest wykluczone,
w Polsce tendencje globalne z na
dobrobytu, pojmowanego jako homeostaza
indywidualistycznej etyki sukcesu. W takim niejako
automatycznie nie odpowiada za Tym bardziej
nie warto z Podtrzymywane jest natomiast, na
tyle na ile to przekonanie o tym, mandat wyborczy jest
z powierzonymi mu przez elektorat zadaniami tak,
jakby w ogle nie problem wolnego mandatu. Artykulacja tego
problemu do utraty wiary w insty-
przedstawicielstwa i mechanizmy demokracji.
Rytualna gra przedstawicielska, przedstawiona tutaj w wielkim
skrcie, prowadzi do tego, politycy twarz suwere-
nw najistotniejsze decyzje potrzeby i pra-
gnienia obywateli, nacisk na prezentacji, ktra
nie zmusza politykw do ujawniania swoich i, w jest
bardziej atrakcyjna, pozwala na w
lepszego jutra. W reklamie politycznej precyzja celw nie
odgrywa znaczenia, a prezentacje politycznych
problemw coraz prezentacjami quasi-reklamowymi.
31 Badania wykonane przez PGSW (polski Generalny Wyborczy) w latach 1997
i 2001.
Obraz w pOlityce
Niemniej reklama polityczna nie innych form komuni-
kowania, nie jest z tak jak nie stanowi
w podejmowaniu decyzji wyborczych
32
.
coraz obrazu w kreowaniu polityki
na polityk - wyborca, tak jak deficyt
politykw narodowych w zakresie podejmowania kluczowych
decyzji zapewnienia swoim obywatelom spokoju,
i socjalnego. nie posiada ku temu
ani Nie to z oczywistych powodw oficjal-
nego komunikatu dla opinii publicznej. Komunikatem jest natomiast
politykw w sferze literalnie rozumianego bez-
(przed terroryzmem, bandytyzmem, cho-
robami, zmianami klimatycznymi)33. Politycy, samych siebie
w kierunku poszukiwania tak rozumianego nie
w uprawianiu polityki lepszego kultura
obrazu. bowiem lepiej budzi poczucie
wysadzonego w powietrze dworca, getta etnicznego czy zma-
sakrowanych po wypadku samochodowym
Zatem dlaczego nie sposb o niekwestionowanym pryma-
cie obrazw telewizyjnych w recepcji polityki przez
poszczeglnych obywateli? Tym, co do
broni przed fotograficznych
czy telewizyjnych obrazw polityki, jest przekonanie wielu badaczy
o istnieniu pewnego komponentu, integralnym
elementem jednostki, ktry decyduje o jej zdolno-
do odtwarzania i rekonstruowania Bez na to,
czy do koncepcji habitusu Bourdieu
34
, hermeneutycznej
32 Piontek D., Mity reklamy politycznej, [w:] P. (red.), Kulturowe instrumen-
tarium panowania, 2001, 55.157-170.
33 Por. Bauman Z., Wiek Z pro! Zygmuntem Baumanem rozmawia Jacek
[w:] Inteligenta. dodatek tygodnika Polityka",
11.12.2004 r, ss. 4-9.
34 Bourdieu P., Wacquant L. J. D., Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Warszawa 2001,
ss. 100-131.
203
204 Konrad Kubala
kategorii przedrozumienia
35
czy preskryptywnych spo-
reprezentacji Moscovici'eg0
36
, znajdziemy tam udokumen-
towane przekonanie, zawsze istnieje pewna wiedza,
nam z przy akcie percepcji
Wiedza ta jest struktury obecnej nawet wtedy,
gdy jeszcze nawet nie i tradycji, ktra decyduje
o tym, co Jak pisze Trutkowski o reprezentacjach

C.') zarwno dla grup jak
i same konstruktami tych grup - one elementy konstytu-
tywne
Co istotniejsze, tej wiedzy jest jej czyli
uzgodnienia wiedzy raz na zawsze.
Oznacza to, nie sposb sobie dwch (nie
o grup ktre w inter-
zmediatyzowanego procesu politycznego. Co istnieje
szereg atrybutw jednostkowych, z procesu socjaliza-
cji, ktre nam odruchowo
czenie o tym, medialne obrazy polityki dla obywateli
i o
Co bardzo prawdopodobne, sami autorzy wnikliwych analiz styku
kultury audiowizualnej z nie tego,
obywatel w obrazie widzi
przy refleksji nad nadawcw
35 O problematyce kategorii przed-rozumienia w hermeneutyce filozoficznej i w
interakcji symbolicznej pisze Woroniecka G., Interakcja symboliczna a herme-
neutyczna kategoria przed-rozumienia, Warszawa 1998.
36 nowszych Moscovici'ego reprezentacji
Moscovici 5., The Invention oj Society. Psychological Expla-
nations oj Social Phenomena, Cambridge 1993; The Phenomenon oj Social Reprezentations,
[w:] Moscovici 5., Farr R.M. (red.), Social Representations, Cambridge 1984.
37 Trutkowski c., Teoria reprezentacji a badania opinii publicznej, [w:]
H, K, Rostocki A.W. (red.), Spojrzenie na Studia z metodologii
socjologicznych, Warszawa 1999, s. 117.
Obraz w polityce
politycznych jednostki i grupy nie
w stanie tych nawet najbardziej "oczywistych"
jakie nadawane uzgadnianym obrazom
w gestii interpretatorw. Jest niezaprzeczalnym faktem,
kontakt politykw z elektoratem wyczerpuje w coraz
szym stopniu w formie obrazu ze zdawkowym komenta-
rzem. Nie prowadzi to jednak do prostego wynikania identycznych
polityki z takich samych obrazw. Ile grup tyle
reprezentacji polityki. dalej - ilu obywateli, tyle interpre-
tacji tych samych obrazw.
Poprzez obraz dokonuje nowe, czytanie i pisa-
nie historii. Ludzie w przestrzeni publicznej
znaczenia obrazw, ktre ich ich sens,
tym samym sens w ktrej zanurzeni.
interpretacji nie oznacza, rzecz jasna, prymitywnego relatywizmu,
gdzie odczytanie jest rwnoprawne, a jedynie to, nasze
uwarunkowane, oparte na przygodnej, wiedzy. Tak
relatywizm obrazw rze-
obrazw zwr-
cone w nakierowane ku Jednym
czytanie obrazw jest niczym innym, jak owym
"robieniem" polityki na najbardziej podstawowym, indywidualnym
poziomie, by potem, podczas negocjacji sensu tych obra-
zw, na wsplnotowy jej poziom.
Ale jest z tym indywidualnym i grupowym czytaniem ktry
warto jeszcze raz metaforyczne znaczenie
nym obrazom jednostki i grupy do traktowania swoich
interpretacji jako uniwersalnego znaczenia ikonicznych i wer-
balnych elementw W jak Foucault,
czas w gdzie znak w sposb "oczywisty" odbija
nie jest jej
do negocjacji obrazw. Ponadto,
polityki demokratycznej z tendencjami kulturo-
205
206 Konrad Kubala
wymi - konkurencyjno-rynkowymi zasadami
oraz roszczeniowo-konsumpcyjnym stosun-
kiem jednostek do - w dialektycznym
ruchu przeciwko potencjalnym na ktre styk demokra-
cji i mediw mgliste nadzieje. Jednokierunkowa,
oparta w stopniu o obrazu" pseudokomunikacja
politykw z elektoratem nie pozwala wyborcy
dobrze poinformowani w kwestiach politycznych wyborw
na podstawie pewnej zasady, racjonalnie, nie losowo,
czy impulsywnie.
Czy na opisywany stan rzeczy? Z
jest to o tyle jednostki wyborw w oparciu
o inny typ sobie tego teoretycy demokra-
cji. Z punktu widzenia praktycznej owocnym dla jed-
nostki wyborem jego zawieszenie. To perspektywa indywi-
dualistyczna. Z systemowego punktu widzenia
w okresie nie jest sytuacja, jednostki nie
kryteriw, ale i
Dla utrzymania takiego stanu rzeczy potrzebna elek-
toratu ogromna przewaga osb elastycznych ideologicznie, a jedno-
na sprawy publiczne
38
W
na niektre z mechanizmw reprodukcji spo-
trendy socjalizacyjne
nie jednostek, ktre te kryteria.
Prba z retoryki obrazu fotograficznego
o znaczeniu obrazu w polityce warto przeprowa-
proste, nie banalne, np.
ktra przedstawia osb w wieku (od nie-
38 Por. Berelson B., Lazarfeld P., McPhee W., Praktyka demokratyczna i teoria demokra-
tyczna, [w:] J. (wybr i red.), i Warszawa 1995, t.
1, ss. 132-139.
Obraz w polityce
do osb, ktre w
roli "dziadka") i Koncentrycznie oni starszego
ktrego dobrze skrojony garnitur i symbol
narodowy w klapie marynarki. Integralnym elementem tej fotogra-
fii napisy o uldze podatkowej dla rodzin.
Wszyscy schludnie, ale nie, jak "sztyw-
niacko" odziani, wszyscy promiennie Podpis
pod "Des Moines, lowa, 4 2004 r.,
Bush w po podpisaniu przepisw o ulgach podatkowych dla
rodzin Likwidacja obecnego systemu podatkowego
pozbycia mnstwa ulg, odpisw i
Czy na tym etapie nasze czytanie tego
cia? to trudno bowiem z odbiorcw foto-
grafii pozostaje w rl ktre
mu jeszcze jego
w laickiej Francji ikoniczna sugestia organicznej
sugeruje
(poprzez domniemanie w wielu
innych krajach. nie ogniwem reprodukcji
radosne "rodziny" nas
i Jak osobami bezdzietnymi
z wyboru, a jak - kiedy pozbawieni decydowa-
nia o tym aspekcie naszego A pozostajemy tzw.
singlami? Czy nie mamy podstaw, by nad uprzywi-
lejowaniem tej ktra obdarzona jest
z Dlaczego prezy-
denta typowi, schludni WASP-owie? Czy biali
protestanci do szczeglnej grupy
nej? Czy nieintencjonalna na rynku pracy
obywateli na swego rodzaju polityczne wykluczenie? A tak, to
na podstawie jakich argumentw? Czy owa nie daje inter-
w kategoriach
Czy nie konotuje ona prezydenta Stanw Zjednoczonych
207
208 Konrad Kubala
do moralnymi kategoriami dobra i w stosunku
do heterogenicznego ktrego interesy
da rzekomo tylko w duchu A
jest to promocja patriarchalnej kultury zdrowych i silnych
oraz urodziwych i matek? Albo jeszcze inaczej, czy
to nie nasuwa nam skojarzenie z wytartym, ale
sugestywnym powiedzeniem, tylko w Ale dlaczego
w tym samym czasie przemyka przez pytanie o to, dlaczego
w swojej polityce jest tylko dla Czy to
nie kolejny apel- jest kowalem losu",
"swoje sprawy w swoje ci Czy
to propaganda indywidualistycz-
nej etyki sukcesu? A jak zinterpretuje prezydenta: jako ojca
jednej wielkiej rodziny, sprawnego czy wodza plemien-
nego? Czy to nie na obrazy z nim
"Prezydent Bush w fabryce w Limie, Ohio. Jego plan
przewiduje dalsze na i
oraz "Demonstracja w Bismarc, Dakota, 3 lute-
go 2005 r. Proponowany przez Busha program "prywatyzacji" systemu
emerytalnego Social Security protesty Amery-
kanw", jak informuje tygodnik "Polityka". Czy nie one
podobnej lawiny Czy nie inaczej te przed
dwudziestu laty? Jak je za kolejnych
kolejne Trzy postaci. Marsz (spacer, powrt z demon-
stracji?) kobiety, w jednym symbol narodowy
- w drugiej swojej
crki. Raczej smutny wzrok kobiety w okolicach jej stp. W prze-
ciwnym kierunku
nie bez scence. "Dzisiejsi Francuzi to
w przybysze z krajw Maghrebu", podpis pod foto-
W rzeczy samej, strj "dzisiejszej Francuzki" sztandar
Francji, sugeruje jej stosunek do religii. Czarna suknia nie ng,
a okrycie chroni przed spojrzeniem
Obraz w polityce
Jak Ktokolwiek tej
w obiektywie scence, nie uniknie ktre w swo-
jej istocie pytaniami politycznymi. Czy na twarzy mija-
z Francuza jest czy
wyraz satysfakcji? Satysfakcji z czego? Z tego, Francja jest krajem
otwartym i A z tego,
ze
francuskim, nie w polu etniczno-kulturowym, to tylko
w wymiarze czysto politycznej? Przejawem poparcia dla
jakiej koncepcji multikulturalizmu jest tej kobiety i czy to jest
w ogle przejaw takiego poparcia? Czy to ktra nie
jest integracji narodowej, lecz jest
jej poczucie do wsplnoty
oglnonarodowej z do tradycji etniczno-kul-
turowej? A to o tym, nard for-
i nie musi
kulturowej? nie, to wreszcie, jest to multikulturalizm jako
element programowego antynacjonalizmu, gdzie jest
edukacji narodowej A
jest najzwyklejszym odruchem ludzkiego
czucia dla matki, ktra dziecko niezro-
dla niego postawami symbolicznymi? Natomiast ten
jest wyrazem kpiny - z czego kpi ta przez
przemyka o tym, to co to
mimikra. A to jako tradycyjnie arabski ketman czyli
praktyczne mierzenie zamiarw na przy jednoczesnym stwarza-
niu wielkim strukturom
W tej tradycji niemniej jest to, podtrzymywane jest
tylko do momentu proporcje i we nie
na tyle, Innym
39 Por. Walicki A., Polska - Nard - Europa, [w:] Walicki A. (red.), Polskie zmagania
z Krakw 2000, ss. 317-320.
209
210 Konrad Kubala
Czy potencjalne odpowiedzi na pytania tych nie
poprzez z interpre-
tacji z nas, z Dlaczego postaci,
ktrych rozgrywa scenka, w odwrotnych
kierunkach? Czy do tego Kto
w celebruje francuskie narodowe? symbole
religijne nie w idei jednego narodu francu-
skiego? Czy to nie ironia losu, ci, ktrych chciano
wedle zuniformizowanego, francuskiego wzorca?
A ta kobieta kieruje egoizmem jednostkowym, ktry tylko
chwilowo nakazuje jej na tego typu manifestacje, by potem
z szczeglnych przywilejw? Co ta fotografia opowiada Pola-
kowi, nastawionemu statystycznie na nacjonalizm etnicz-
no-kulturowy, skierowany ku mitom wsplnego pochodzenia, wspl-
nej krwi? Co wyczyta z niej Polak, ktrego w kilkunastu,
latach czeka konfrontacja z emigrantami
z krajw od Polski na wschd? z opcji
interpretacyjnych wybierze? I znowu, co wyczyta z niej Ukrainiec,
Czech, Hindus, Jaki Ukrainiec, jaki Czech, jaki Afry-
Z klasy czy z klasy czy
kobieta? Z miasta czy ze wsi? Wyznawca jakiej religii, przedstawiciel
jakiej opcji politycznej? A jak na te pytania ludzie nazy-
wani ludzkimi "odpadami" ktre,
jak powiada Bauman, w oczach przedstawicieli narodowych,
skutecznej asenizacji? Jak na wszystkie pyta-
nia ci, ktrzy porzucili swoje lub zostali z niego usu-
ci ktrzy zwykle odzierani z pod-
trzymywanej i odtwarzanej przez to a ktrym poprzez
umieszczanie ich w obozach dla wstrzy-
muje poszukiwania nowej oraz moment
sobie charakteru nowej kondycji 40? A
tak z nas takie pytanie nie bowiem
posiadamy w zanadrzu interpretacje prostsze, niepoprawne (co
Obraz \IV polityce
odczuwamy intuicyjnie) i jedynie w niecenzural-
nym Ze punktu widzenia wszyscy
skrajnie tak, jakby podstawiano nam do
dania nie ten sam obraz.
Na wszystkie postawione tutaj pytania (a na wszystkie
przeoczone)
od jednoznacznych odpowiedzi
takowe nie tylko ale realnie je
To na o procesualnej natu-
rze obrazw. Ich status nigdy nie jest jednoznaczny - tylko
tylko O odpowiedziach na postawione
tutaj pytania i interpretatorzy.
Fotografia ta ikonicznym elementem reprezen-
tacji polityki dla Tak jak obraz na
jednostki i grupy, tak one w relacji zwrotnej w stosunku
do niego. Czytanie fotografii nigdy nie jest Jej "oczywi-
ste" znaczenie musi w zawieszeniu. Fotografia musi zawsze
przedmiotem negocjacji intencjami nadawcy
i a do zawsze otwartego
zbioru skomplikowanymi, dynamicznymi i interpreta-
cjami odbiorcw. O tego rodzaju negocjacji tutaj mowa. Nie
bynajmniej, szybko pogodzimy z tym relatywizmem obra-
zw. Tkwimy w episteme, ktra nam swoje czytanie
serio. wszyscy przy zdrowym
co przedstawia
to od Foucault'a nowego,
wyczulonego spojrzenia na funkcjonowanie ktra nie stanowi
atrybutu jednego podmiotu, a wyrasta z spo-
by z do
do przez
Foucault'a i na sposoby:
40 Baurnan Z., Razem, osobno, Wydawnictwo Literackie, Krakw 2003, s. 293.
211
212 Konrad Kubala
trzeba przede wszystkim jako stosunkw
immanentnych dziedzinie, w ktrej i ktrej organi-
ktra w drodze ustawicznych walk i prze-
je, umacnia, odwraca; punktw oparcia dla wzajem-
nych relacji tymi stosunkami, wskutek czego
chy lub systemy czy odwrotnie, i
w owocne strategie, ktrych oglna intencja lub
instytucjonalna krystalizacja w postaci aparatw
stwowych, prawa, hegemonii
41

Co jest na fotografii, widzi. Nie decyduje o zalegi-
tymizowanych w dyskursie i zakorzenionych instytucjo-
nalnie moralno-prawnych interpretacjach. Nie zapominajmy jednak,
prywatny brak respektu dla popularnych interpretacji
nas reprezentacji jest, chwilowo mniej
ale na
jest - nie dlatego, wszystko obejmuje, ale dla-
tego, Czytanie obrazu i ujawnianie istnie-
stosunkw skazane na Nie wydaje
mi bez
ktra zawsze dopomina realnego zaistnienia,
rozkwitu swojej potencji.
Bibliografia
1. Banasiak B., Alternatywa byt albo byt
"Nowa Krytyka" nr 6.
2. Barthes K, 1970, Fotogenika wyborcza, [w:] Barthes K, Mit i znak, Warszawa
1995.
3. Barthes K, "Teksty" 1979, nr 5.
4. Bauman Z., Etyka ponowoczesna, Warszawa 1996.
41 Foucault MI, Historia t. I, Warszawa 2000, ss. 83-84.
42 s. 84.
Obraz w POlityce
5. Bauman Z., Socjologia i [w:] Kozakiewicz H., Mokrzycki E.,
Siemek M. (red.), Warszawa 1992.
6. Bauman Z., Wiek Z pro! Zygmuntem Baumanem rozmawia Jacek
[w:] Inteligenta. dodatek tygodnika
Polityka" 11.12.2004.
7. Bauman Z., do natychmiastowego "Gazeta Wyborcza" 3/4 XI 2001.
8. Bauman Z., Razem, osobno, Krakw 2003.
9. Berelson B., Lazarfeld P., McPhee W., Praktyka demokratyczna i teoria
demokratyczna, [w:] J. (wybr i red.), i
Warszawa 1995, t. 1.
10. Bourdieu P, Wacquant L. J. D., Zaproszenie do socjologii refleksyjnej,
Warszawa 2001.
11. Bronowski J., wiedzy i Warszawa 1984.
12. Crick B., Istota rzqdw politycznych, "Res Publica Nowa" 2003, nr 4.
13. Cwalina W., Telewizyjna reklama polityczna. Emocje i poznanie w
preferencji wyborczych, Lublin 2000.
14. Denton Jr K, Woodward G., Jak politycznq, [w:]
J. (oprac. i red.), i Warszawa 1998, t. 2.
15. Drzycimski A., Sztuka wizerunku, Warszawa 1996.
16. Dunin K, Prywatne i telewizyjne, "Res Publica Nowa" 2001, nr 10.
17. Featherstone M., Postmodernizm i estetyzacja codziennego, [w:] Nycz R.
(red.), Postmodernizm. Antologia Krakw 1997.
18. Foucault M., Historia Warszawa 2000, t. I.
19. Foucault M., Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines.
Paris. Za: Banasiak B. 1995, Alternatywa fJyt
albo byt Nowa Krytyka 1966, nr 6.
20. Gadamer H-G., 2000, i [w:] Gadamer H-G., Rozum,
dzieje. Warszawa.
21. M., Sztumski J., Marketing polityczny, Katowice 2000.
22. L., Karol Marks i klasyczna definicja prawdy, [w:] L.,
Kultura i fetysze, Warszawa 2000.
23. L., Po co nam prawa "Gazeta Wyborcza" 25/26 IX 2003.
24. Komendant T., systemw. Dwie lektury i rzeczy", i
1979, nr 1.
25. Kubala K, O rozumienia estetyzacji polityki,. Przypadek Polski.
"Studia Socjologiczne" 2003, nr 2.
26. Kubala K, reprezentacje polityki w dyskursie polskich elit symbol-
icznych. dla komunikacji?, [w:] Walczak-Duraj D. (red.),
213
214 Konrad Kubala
Marketing polityczny a postawy i zachowania wyborcze poLskiego,
2002.
27. Marody M., TechnoLogie intelektu, Warszawa 1987.
28. Moscovici S., The Invention oj Society. PsychoLogicaL Explanations oj SociaL
Phenomena, Cambridge 1993.
29. Moscovici S., The Phenomenon oj Social Reprezentations, [w:] Moscovici S.,
Farr R. M. (red.), SociaL Representations, Cambridge 1984.
30. J., Marketing poLih)czny, Warszawa 1999.
31. Ogonowska A., Obrazy polityki. Polityka obrazu. "Kultura Popularna" 2003,
nr 2.
32. PGSW - badania wykonane przez Polski Generalny Wyborczy
w 1997 i 2001 r.
33. Pion tek D., Imagistyka czyli marketing polityczny, [w:] Dobek-
Ostrowska B. (red.), Media masowe w systemach demokratycznych. Teoretyczne
probLemy i praktyczny wymiar komunikowania poLitycznego, 2003.
34. Piontek D., Mity reklamy politycznej, [w:] P. (red.), Kulturowe instru-
mentarium panowania, 2001.
35. Ricoeur P., tekst, interpretacja, Warszawa 1989.
36. Sapir E., Status Lingwistyki jako nauki, [w:] Sapir E, Kultura,
Warszawa 1978.
37. Smolar A., Kryzys partii politycznych czy kryzys polityki, "Res Publica Nowa"
2004, nr 4.
38. Szacki J., Historia socjoLogicznej, Warszawa 2002.
39. Szacki J., Pytania o populizm",Krytyka Polityczna" 2003, nr 4.
40. Trutkowski c., Teoria reprezentacji a badania opinii pubLicznej,
[w:] H., K., Rostocki A. W. (red.), Spojrzenie na
Studia z metodologii socjologicznych, Warszawa 1999.
41. Tuner J. H., Struktura teorii socjoLogicznej, Warszawa 2004.
42. Walicki A., Polska - Nard - Europa, [w:] Walicki A. (red.), PoLskie zmagania
z Krakw 2000.
43. Woroniecka G., Interakcja symboliczna a hermenelltyczna kategoria przed-
rozumienia, Warszawa 1998.

o
....
Vl
Rebelia
g w
wzroku
W codziennych praktykach patrzenia 1Ia nada-
jemy mu sens. Patrzenie jest procesem obserwowania
i rozpoznawania otaczajqcego nas Patrzenie to
aktywne nadawanie mu znaczenia. (. .. ) Patrzenie to
ktra celu i kierun-
ku. (. .. ) Patrzenie jest aktem wyboru. nego-
cjujemy relacje i znaczenia. Patrzenie jest
praktykq mwieniu, pisaniu, nadawaniu zna-
czenia. Patrzenie z naukq interpretowania,
a jak w przypadku innych praktyk, z relacjami
Decyzja o njll1, czy czy nie jest egze-
kwowaniem wyboru i Spojrzenie
na sprawienie, na ciebie lub na
to, co zali
wanie w spojrzel1 - wszystko to
(. .. ) w praktyki
z patrzeniem, by by by na
nas w kulturze, ktrq przedsta-
wienia wizualne z ich celami i konse-
kwencjami przenikajq w coraz stopniul.
I Sturkcn M., Cartwright L., Prnctices oj Lookillg. Ali IlIlrodllClioll lo Visllnl ClIIllIre,
Oxford University Press, Oxford i Nowy Jork 2001.
216 Magda
Dwie pozornie podobne sytuacje, dwa na pozr identyczne spo-
soby wykorzystania fotografii. A je relacja zasadniczej,
politycznej opozycji. Z jednej strony,
kiej grupy bez warsztaty z
z popegeerowskich wiosek Beskidu Niskiego, organizowane przez
Piotra Janowskiego, czy prowadzone przez Konrada
z chwilowo w Warszawie lub
z podwrkowymi dzieciakami z Kultury i Sztu-
ki. Z drugiej - jedna z najnowszych metod marketingowych,
coraz stosowana przez firmy badawcze na
w tym w Polsce. Na pierwszy rzut oka w obu wypadkach
rzecz polega na tym samym: uczestnicy projektw aparaty
fotograficzne oraz zadanie przedstawienia na rzeczywisto-
w ktrej "swj "jeden ze
swojego "to, co dla nich
by o wykonanych przez siebie i w ten sposb
to, czego Na tym jednak
Analiza kolejnych etapw dochodzenia do znaczenia szybko
ujawnia fundamentalne
Kreacja sensu ...
Uczestnik warsztatw otrzymany aparat i filmy
w dowolny sposb. Fotografuje ludzi, rzeczy i sytuacje, ktre z
sobie powodw uznaje za warte uwiecznienia. W ten sposb
tworzy subiektywnie
go Tak w relacji Piotra Janowskiego dzieciaki z Krzy-
wej po okolicy.
domw, zabawki, z nich
nigdy nie aparatu w nie
do schematu, fotografia jedynie do rodzin-
nych a do trzeba zawsze i
Rebelia w wzroku 217
prosto w obiektyw. por-
tret swojej
krokiem jest spotkanie z osobami
cymi w projekcie i publiczna prezentacja wykonanych
to po prostu wystawa - na taka, o ktrej opo-
wiada trzynastoletni Igor z grupy bez
swoje podchodzili ludzie i pytali dla-
czego tak, a nie inaczej to
moderowana przez warsztat swobodna dyskusja na
temat znaczenia wykonanych fotografii. Dlaczego te a nie
inne postaci czy zdarzenia zatrzymane w kadrze? Dlaczego
uznane za Jaki jest ich sens z punktu widzenia autorki
czy autora? Podobnych jeszcze -
jest proces, w ktrym subiektywne znaczenia do roz-
mowy z innymi, upublicznione, a temu odbiciu obra-
w ktra ich nazwanie i zrozu-
mienie. O tym procesie sobie siebie i swojego
opowiada Andrzej Stasiuk, Janowskiego:
Kiedy Piotrek dzieciakom ktre kiedy je
na szkolnej klasy, je mamy i jed-
na z nich "Nie u nas jest tak
Ja nie A tylko z czasem spostrzegaw-
spojrzenia i teraz tym
fotografiom na moment
Takie publiczne, dzielone z innymi przyjrzenie rze-
pozwala jednostce sobie z tego, w
mierze jej od niej samej - od tego, co wybierze, zapro-
2 Janowski P., komentarz do zrealizowanego projektu Fotografie dzieci z ]asionki
i Krzywej, opublikowanego w formie albumu przez wydawnictwo Czarne,
2002, http://free.ngo.pl/stowarzyszenie.krzywa/swia/swia.htm.
3 Inspiracja aktywacja, Akademia Rozwoju Filantropii w Polsce i Towarzystwo Inic-
jatyw Twrczych Warszawa 2004.
4 Stasiuk A., do albumu Fotografie dzieci z ]asionki i Krzywej, dz. cyt.,
http://free.ngo.pl/stowarzyszenie.krzywa/swia/swia.htm.
218 Magda
ponuje, co wynegocjuje, i czego To prowadzi do
przeczucia i sensu wzmacnia buduje
jako do
.. . czy
Teoretycznie opis drugiej sytuacji by tak samo. Uczest-
nicy badania do aparaty, ktre w zasa-
dzie w dowolny sposb. ludzi, rzeczy i sytuacje, ktre
z sobie powodw za warte uwiecznienia. W ten
sposb subiektywnie
cego ich krokiem jest spotkanie - w tym wypadku
grupa fokusowa - z osobami w bada-
niu, prezentacja wykonanych fotografii i prowadzona przez mode-
ratora dyskusja na temat ich sensu, punkt widzenia
i motywacje z autorw.
Problem pojawia w chwili, gdy zadamy pytanie o to, co dzieje
ze znaczeniami wygenerowanymi w ramach takiej interakcji. Nie wra-
one bowiem do uczestnikw projektu, jak to
w pierwszej sytuacji. procesu zostaje
pojawieniem zinstytucjonalizowanego firmy
badawczej na rzecz swoich klientw - producentw rozma-
itych dbr konsumpcyjnych o materialnym, a coraz i niemate-
rialnym charakterze. Jej zadaniem jest sprowokowanie uczestnikw do
sportretowania typowych dla nich przedmiotw,
do rozmaitych aspektw ich A potem zebra-
nie i pozyskanych w ten sposb sensw w modele
konsumenckich. Przekucie na hie-
rarchii spraw i preferowanych czy
osb, rzeczy i zjawisk na przejrzyste schematy
"co dla kogo" i skomercjalizowanie ich.
To odwrcenie dotychczasowego klasyczne marketin-
gowe prby przekonania grup konsumentw do atrak-
Rebelia w zaslegu wzroku 21
danej marki znacznie bardziej wyrafinowany i ela-
styczny stworzenia produktu dopasowanego do preferencji
indywidualnego nabywcy. Konsument przestaje za propono-
wanym mu produktem - zaczyna jego I to nie tyle poje-
dynczego obiektu, co raczej stylu ktry taki obiekt reprezentuje,
wizerunku. Do tego jednak potrzebna jest specyficzna wiedza, "koncen-
tracja na konsumencie jako osobie, a nie jedynie nabywcy
dbr"5. Do stworzenia produktw zdolnych coraz bardziej
zindywidualizowane potrzeby jednostek staje przechwy-
cenie sensw i interpretacji przez te jednostki generowanych.
W owe znaczenia do tych, ktrzy je stworzyli
- tym razem jednak w formie gotowych do nabycia produ ktw - sub-
stytutw elementw Buty Pumy to wyraz
Heyah potwierdza i Winiary nie
tylko smak, ale i relacje domownikami. na
z fragmentw wizerunkw proponowanych przez firmy
kosmetyczne, ubezpieczeniowe, kolorowe pisma, biura banki,
seriale telewizyjne czy operatorw telefonw komrkowych,
czesna staje coraz bardziej Zasadnicze
pytanie polega na tym, kto i po co wzr.
POdejrzana
Przechwytywanie autonomii i - bo o tym mowa -
pod koniec lat 60., w z protestami spo-
i kryzysem
do opanowania tej sytuacji "system - pisze filozof
polityczny Brian Holmes - i
autonomii, samoekspresji i znaczenia; te
w nowy typ kontroli"6. Sukces tego inteligentnego procesu
5 Fragment uzasadnienia tej metody, w oficjalnych
jednej z firm badawczych, ktra z niej korzysta.
6 Holmes B., Unleashing the Collective Phantoms. Flexible Personality, Networked
Resistance", www.republicart.net. 2002.
220 Magda
polega na przyzwoleniu na ktra da jednostce
poczucie samorealizacji, a zarazem jej ze
Skanalizuje potencjalny bunt z potrzeby
Proces ten nabiera dodatkowego przyspieszenia. Sercem
produkcji przestaje tradycyjna fabryka - ktra
wprawdzie nie znika, tylko traci swoje dotychczasowe, strategiczne
znaczenie. Coraz wytwory niematerialne,
takie jak idee, informacja, wiedza, oraz "afektywne" - standardy rela-
cji satysfakcja, dobre samopoczucie,
czy wsplnota. miejscem, w ktrym odbywa produkcja
tych komunikatw, wizerunkw i
staje kultura
7

Nowy typ wytwarzanych produktw ma charakter dbr quasi-
-publicznych - do tego, by bez uszczerbku na ich
czy korzystali z nich wszyscy. Standardy komunikacji, zaufanie,
relacje czy wiedza nie ktre
do sklepw i z zyskiem, zgarnia-
nym przez ich producenta - do zidentyfikowania. Podobnie
jak idee i interpretacje generowane w ramach warsztatw fotograficz-
nych, czy w badaniach marketingowych, tworzone one przez
Znacznie trudniej jednoznacznie w ich przy-
padku konkretnych autorw i
" , ktre wyprodukowali. Owszem, niby wiadomo, kto
dany program telewizyjny lub zapropono-
nowe architektoniczne. Nie da jednak precyzyjnie
i - na
na - faktycznie oryginalnych inspiracji i
wykorzy;;;tanych w ich pracy idei. Niematerialna produkcja od
generalnego poziomu edukacji i kompetencji kulturowych. A te same
w sobie jej wytworem.
7 Hardt M., Negri A., Empire, Harvard University Press 2001; Lazzarato M., From
Capital-Labour to Capi tal-Life, "Ephemera" vol. 4, nr 3, 2004.
Rebelia w wzroku 721
W tym sensie kapitalistyczna akumulacja
nie z wyzyskiem pracy rozumianej w sposb tradycyjny
fizyczny, hierarchia, mechanizacja, monotonia), lecz z
niem w "pro-
sumpcji" konsumentw-producentw. Ekonomia i polityka koloni-
pole kultury. Dzieje to poprzez praw
intelektualnej, i czerpanie zyskw z wytwarzanych
przez dbr publicznych, na form komunika-
cji czy stylw Albo tak jak w ten tekst
dzie marketingowych - poprzez mobilizowanie ludzi do wyra-
swoich opinii i preferencji, a wykorzystywanie tak
zgromadzonej wiedzy do biznesowych zyski,
z ktrych autorzy lukratywnych idei
nie one zbyt wiele warte bez
obrbki i interpretacji dokonanej na przez
badacza marketingowego. Podobnie jak zbir przypadkowych fotek
nie nabierze dopki nie z nich sensownej
i nie sprbuje ich na rynku. Jednak przechwyty-
wanie cudzych idei nie po to, by je w ulepszonej formie
na powrt do publicznego obiegu, lecz by z nich zyski,
wydaje czysto instrumentalnym.
W razie nagle okazuje, autonomia
i partycypacja, o ktre tak wszyscy walczyli,
powtarzanymi do znudzenia mantrami Idea
empowerment, do walki o wzmocnienie, emancy-
kolejnych grup odruch ziewania lub
budzi Kojarzy raczej z zyski meto-
dami zasobami ludzkimi lub z politykami, ktrzy
swj nowoczesny wizerunek, do systemu ele-
menty kulturowej subwersji. A spopularyzowane w dyskursie publicz-
nym koncepty decydowania o sobie, autonomii
faktycznie zredukowane do ... konsumenta. Tak jak
w reklamie kremu Estee Lauder, slogan
222 Magda
"The power oj light"8, czy firmy
When jashion mean respect"9. tych przekazw jest
Plastikowa atrapa daje wybr tej
a nie innej kurtki czy kosmetyku okazuje kolejnym
atrakcyjnym i dobrze sprzedawalnym produktem.
Front wyzwolenia kultury
Dlatego tak istotne staje odzyskanie idei z
i Pomc w tym zrozumienie, na czym polega
mechanizm ich I nauczenie
autentycznej lO od wizerunku wykreowanego dla zysku,
we polityczno-ekonomiczny mechanizm eksploatacji.
w ktrej
w relacji z innymi - od sytuacji pozornie identycznej,
w ktrej zlepiam z gotowcw podtykanych mi z
W z tym do gry o kultury - mwi Brian
Holmes - "inni ludzie, ktrzy
(normalnie) byliby wykluczeni" l l. Dotychczasowi twrcy -
pisarze, krytycy czy dziennikarze - powinni sprzymie-
everymanw, w coraz stopniu
wanych w procesy kulturotwrcze. Dopki kultura z systemu
produkcji (celem biurokracji czy produkcji
wyeliminowanie emocji, i
rl. Po wkroczeniu ekonomii
w obszar kultury i przechwyceniu tradycyjnie dla niej zarezerwowa-
nej rola kompetencji kulturowych radykalnie
8 Sultze K., Women, Power, and Photography In the New York Times Magazine", "Journal
of Communication Inquiry", vol. 27, nr 3, lipiec 2003.
9 Poster w kolejce linowej w szwajcarskim miasteczku Champery.
10 tego z jego i ograniczenia,
z oczywistej doskonale "autentycznej",
niczym nie czy innego.
11 "The Spaces of A Cultural Question", wywiad M. von Osten z B. Holmes'em,
www.republicart.net. 2004.
j
..... ;;} ...... .
: 'Jl
. :
t
,.
:'
Rebelia w wzroku 223
sza. Tak jak - przewrotnie - pozycja coolhunters, zatrudnianych przez
korporacje do podpowiadania najnowszych trendw ludzi,
ktrzy po prostu co jest i co cool. W systemie opartym
na niematerialnej produkcji to o te kompetencje toczy nie-
ustanna walka. W tym sensie praca nad ich rozwojem i ukierunkowa-
niem staje politycznym, niezwykle istotnym z punktu
widzenia stosunkw Daje, bowiem
przeciwstawienia powtrzeniu po raz kolejny klasycznego gestu
enclosure - sprywatyzowania tego, co do publicznej domeny.
z tym drugi element strategii odzyskiwania
czy li zwrot w artystycz-
nych i wykorzystanie ich przez aktywistw i teoretykw dotychczas
skupionych na tradycyjnie politycznych metodach nacisku. Sztuka
(ale i literatura) - twierdzi Girma Negash
l2
- uczy bowiem
poszerza zrozumienia oraz
wyzwala emocje, ktre i
nabiera ono charakteru Przede wszystkim jednak - co
politolog - sztuka jest tym
medium, poprzez ktre rozwijane i nowe
znaczenia, o ktre toczy gra. I to w sposb
niemal w do otwartych opo-
zycyjnych nie uwagi.
oporu podpowiada sam system,
zyski z traktowania konsumentw jako aktywnych producentw zna-
a nie tylko pasywnych odbiorcw prezentowanych im przedsta-
temu pojawia miejsce na osobiste interpretacje i trans-
formacje zaproponowanych sensw, otwiera pole do negocjacji, do
walki, czy raczej gry o znaczenia.
12 Negash G., Art Invoked: A Mode ol Understanding and Shaping the Political, "Interna-
tional Political Science Review", vol. 25, nr 2, 2004 .
224 Magda
polityczny fotografii
w tym upolitycznie-
nia, wzmocnienia, empowermentu otwiera spotkanie zainspi-
rowane i wykorzystaniem aparatu, ktry uczestnik warsz-
tatw dostaje do wraz z zadaniem zarejestrowania na kliszy tego,
co ze swojej uzna za godne uwagi.
W Lanckoronie za zadanie
z nim i mu zdj{xie, a z rozmowy jedno
zdanie, ktre stanie podpisem do portretu!3.
W ten sposb, w ramach pleneru, grupy
bez wchodzili w relacje z Docie-
rali do poszczeglnych ludzi i specyficznej dla nich wiedzy o
Uczyli ich innego ich sposobu postrzega-
nia rzeczy. I tego, mimo ze
Oswajanie i socjalizowanie do
istotne w przypadku warsztatw z pro-
wadzonych przez Konrada oddzieleni
lub pozbawieni rodzicw, wykorzenieni ze swojego kontekstu
kulturowego, "swj imigranci nadawali
sens temu otoczeniu, w ktrym - zazwyczaj wbrew woli
- Sami sobie oswajali na wykonanych
przez siebie przedstawiali nieoczekiwanie
ludzi, na nowo rzeczy i sprawy. Uczyli na powrt
wsplnotowych identyfikacji, zakorzenienia.
Wreszcie, fotografowaniem swojego rozkrzyczane
dzieciaki z podwrek i z popegeerowskich Krzywej i Jasion-
ki w ten sposb sobie i intu-
icyjnie tym, jak
jest oraz tym, jak powinno Dla jednych
13 Inspiracja aktywacja, dz. cyt.


, "
. i:
, "
. !
i:'.
Rebelia w wzroku 225
do ucieczki. Dla innych na tyle
do jej poprawy, do zmiany.
Jasne, ten proces nie dotyczy wszystkich uczestnikw i praw-
dopodobnie tylko z nich to w na konkretne
Doskonale wiadomo, samo przekazanie aparatu foto-
graficznego w pozbawionych nie gwarantuje automatycz-
nie przywrcenia im wypowiadania w swoim imieniu!4.
I chodzi raczej o poruszenie jednostek, ktre stopniowo
za innych, o wszystkich.
Jasne nie ma to nic wsplnego z pragnieniem do
empirycznej prawdy, z na
takiej, jest Wprost przeciwnie, chodzi
o wyrobienie pewnego przeczucia, intuicji - nie da tego jedynie
prawdziwego bo taki jedynie prawdziwy
po prostu nie istnieje. temu uczestnicy podobnych warsztatw
w stanie bardziej sceptycznie do prawdy
prezentowanej w publicznych przekazach - nie tylko wizualnych.
bardziej swoim narracjom.
Bo w o budowania indywidualnych
narracji tu chodzi. O rozwj i kreowania opo-
o sobie samej i swojej relacji do O
wyboru elementw na
od medialnego szumu wizerun-
kw produkowanych dla zysku. O dokumentowanie
indywidualnych, ktre szer-
szego procesu O absorp-
cji nowych idei i form komunikowania do zderzania w dyskusji
alternatywnych wizji tej samej do zmiany. O wsplno-
ze swego i zdolnych
do jednostek.
14 Sultze K., dz. cyt .
226 Magda
W tym sensie nie ma znaczenia, czy w takich warsztatach
dzieci czy kobiety czy To kwestia
znalezienia w rozmowie i zarejestro-
wanym obrazem, emocji ktre
daje poczucie uczestnictwa. Bez najmniejszego pro-
blemu sobie na
na warsztatach feministycznych, w czasie ktrych kobiety, reje-
na sobie z opresji
i relacji w ktrej a o tym
w grupie, swoim intersubiektywny, wsplno-
towy wymiar, na
Poszerzenie zakresu kulturowych i osobistych
i interpretacyjne jest kluczowe
z punktu widzenia aktywnego odbiorcy
kulturowych obrazw czy, szerzej, komunikatw. Tylko wtedy nie
zechce on na tradycyjnym odkrywaniu tego, "co autor
na lecz sprbuje swoje i inter-
pretacje. Przestanie wykorzystywanym przez system" prosumen-
tern" - stanie swych
1--

e
3 Instrukcja
c::
....
8 obrazu
g - o podpisach
(IJ
:2: pod fotografiami prasowymi
Temat i
wania i obrazu jest rozpatrywany szcze-
glnie intensywnie od momentu pojawienia
filmu, wraz z ktrym spr o
istnienia innych werbalne.
Owa dyskusja nie tylko nie w przeko-
sposb ale dostaje
do nowy
gwarantowany przez nowe, elektro-
niczne, multi- i intermedialne przekazu.
Co ciekawe (i raczej wspo-
mniany temat jest w kate-
goriach konfliktu: werbalne versus wizualne;
znaczenie zawarte w kontra
nowoczesny (albo jeszcze gorzej: ponowocze-
sny), pozorny, powierzchowny sens nie-
siony przez "kolorowe obrazki".
Takie stawianie sprawy jest moim zdaniem
zbyt radykalne; zamiast jedno-
znacznie i ostatecznie werbalne lub wizualne
sympatie, temu, co dzieje
228 Magdalena Garncarek
na ich styku. wydaje mi o tyle ciekawa,
daje badania relacji tymi dwoma
ktre to relacje nieobecne (lub po prostu niezau-
obu typw wypowiedzi. W niniejszym artykule
tekstem a obrazem na
podpisw pod fotografiami publikowanymi w prasie. Zapowiadana
nowa funkcja to w tym wypadku przede wszystkim jako
dzie manipulowania obrazem.
Jednym z popularnych sobie
tekstu i obrazu fotograficznego albumy ze pisanym
to w celu sylwetki artysty, wydawnictwa pro-
rwnolegle - i - opo-
wiadania. z wielu takich publikacji jest Henri Cartier-
-Bressona i Jean-Paul Sartre'a "D'une Chine a l'autre"
przewrt komunistyczny w Chinach. Filozof o pracy fotografa:
" ... album Cartier-Bressona jest fotograficy,
ktrzy bardziej od
a kiedy go o wyraz twarzy i mu
cie w otoczeniu najbardziej z Co na
negatywie? Nie. Tymczasem
fotografie Bressona nigdy nie przegadane. One nie ideami, ale je
nam dyskretnie I. Wypowiedzi Sartre'a nie
z fotografiami Bressona; autor tekstowej zdaje sobie
z wypowiedzi: schwytana
w umyka. Widzicie tego starego eunucha? Gdybym
go wam za - to za egzotyczny
nie tego, czemu tylko
(o Henri Carter-Bre ss ona Eunuque 11 la caur imperiale
- Eunuch na cesarskim Pekin 1948)
1 Henri Carter-Bresson H., Jean-Paul Sartre, D'une Chine l'autre, Robert Delpire,
Paris 1954.
Instrukcja obrazu.. 229
Podobne wydawnictwa tradycyjnie na
fotografie, a jedynie bez wyrzutw
sumienia tekst. na odbitce
a obrazy - to, co narratywizowane. Jeden i dru-
gi typ wypowiedzi funkcjonuje oddzielnie, prowadzi
jednak przestrzenie, w ktrych wzajemne relacje
i obrazu znacznie bardziej skomplikowane a ich
wykracza daleko poza
Fotografie prasowe wraz z im podpisami
pewne skojarzenia ze nam z kinowych projekcji
czyli zapisem z obcego,
w tym z migowego) dialogw filmowych lub komentarza
narratora
2
dotyczy przede wszystkim formy: w obu
przypadkach tekst pojawia pod obrazem (w publikacjach praso-
wych spotyka tekst umieszczony z boku obrazu). Jednak
taka analogia jest mylna. O ile bowiem w przypadku napisw filmo-
wych chodzi tylko i o zabieg elementarny dla
nia zrozumienia przez widzw tego, co aktorzy
czy narrator, o tyle podpisy pod fotografiami bardziej
procesom i funkcjom. W ich przypadku zazwyczaj trudno jest
o w sensie translatoryjnym (chyba, - na przy-
- podpisy co wymalowane na trans-
parentach niesionych przez demonstrantw). W napisach czytanych
z kinowego ekranu mamy do czynienia z z jednego
na inny, jednak - mimo odmiennych postaci, w jakich
nam - oba do grupy naturalnych. natural-
ni to zawsze werbalny. Ten prymarny system jest
2 Erwin Panofski w kinie niemym: i napisy
w kinie niemym odpowiednik
tituli i zwojw (za: Helman A., Historia semiotyki filmu, t. I, SemIotykI LogIcznej
Uniwersytetu Warszawskiego, Polskie Towarzystwo Semiotyczne, Warszawa 199L s.16.)
3 tutaj przez semiologw. tzw.
Tartuskiej (nazwa pochodzi od ich akademickiego w Tartu, dZls w gramcach
Estonii), m.in. przez Jurija
230 M<lgdalena Garncarek
najbardziej i najbardziej uniwersalnym komu-
nikacji; "systemem systemw" (stanowi wzr, systemowo-
dla systemw kultury, na dla religii, sztuki
czy nauki). Kod naturalnego istnieje oddzielnie,
od samej wypowiedzi niego skonstruowanej. pod-
-systemy kultury charakteryzowane jako "wtrne systemy mode-
w tym sensie, nadbudowane na naturalnym (lub
na nim w swojej budowie i
naturalny od jest jego
do bycia i to zarwno w stosunku do samego siebie jak
i do innych systemw traktowanych powszechnie jako semiotyczne,
na sztuk wizualnych, muzyki, architektury. To przy
pomocy naturalnego czy o innych
- niewerbalnych - tekstach kultury; je
jest - na - rozmowa o obrazie prowadzona za
innych obrazw. Ze wszystkich systemw jedy-
nie naturalny swj i tylko on
wobec systemw
w odniesieniu do filmu, fotogra-
fii czy innych sztuk wizualnych - przypomnijmy za struk-
turalistami - jedynie metaforyczna. Zatem o relacji fotogra-
a przy niej podpisem jako
o tylko w sensie eksplikacji, ale i to w przy-
padkw jest uoglnieniem, bowiem - co
w tym artykule - tekst rzadko pozostawia czyli
wydaje na pierwszy rzut oka.
coraz bardziej oswojeni z przedstawiane
nam fotografie niekoniecznie faktycznego
stanu rzeczy. Wiemy o kadrowania, cyfro-
wego usuwania jednych elementw i wklejania w innych.
W przypadku fotografii artystycznych czy katalogw mody akceptu-
jemy i usprawiedliwiamy wizualne oszustwa, ale fotografii prasowej,
rozumiemy jako konkretnego wydarzenia czy
Instrukcja obrazu ..
w ogle: przyznajemy - nigdy niespraw-
dzalny - kredyt zaufania; wierzymy w zda-
traktujemy jako z miejsca, w ktrym nas nie (bo
- jak Walter Benjamin - obiektywu jest
Zdarza czasami podejrzewamy
pochodzenia polityczneg0
4
, ale wtedy
w samym -
conym zainscenizowanym - obrazie.
Tymczasem istnieje jeszcze inny - tym razem - obszar,
na ktrym fotografia status wiarygodnego odwzorowa-
nia jednoznacznemu odczytaniu - to podpis
umieszczony przy czy narzuca-
fotografii.
Owa tekstu przy fotografii - czy jest to tylko
pracy i nazwisko autora, czy bardziej rozbudowany opis sytuacji
- sprawia, przedstawienie wizualne, pojmowane jako samo-
wystarczalny, a najszybszy sposb opisu, staje
w przekazowi werbalnemu; dopiero media-
cja czyni te obrazy
W sytuacji, kiedy temu samemu odmienne
w znaczeniu podpisy, zdemaskowana zostaje fotogra-
fii (tym bardziej dotyczy fotografii prasowej, "informa-
cyjnej" - a zostaje poczucie odbiorcy
4 "W lutym 1948 roku przywdca komunistw Klement Gottwald na balkon
barokowego praskiego by do setek obywateli
Rynek Starego Miasta. ( ... ) a Gottwald z
Troskliwy towarzysz Clementis i na Gott-
waldowi. propagandy w setkach egzemplarzy
balkonu, na ktrym Gottwald, w baranicy na i z towarzyszami u boku, prze-
mawia do narodu. Na tym balkonie dzieje komunistycznych Czech. Z
plakatw, oraz muzew fotografie dziecko. W cztery lata
Clementisa o i powieszono. propagandy natychmiast
go z dziejw i ze wszystkich fotografii,. Od tego czasu stoi
Gottwald na balkonie bez niego. Tam, gdzie Clementis, jest tylko pusta
Z Clementisa jedynie czapka na Gottwalda", Kundera
M., i zapomnienia, Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984.
231
232 Magdalena Garncarek
z poszukiwaniem jednej prawdy) a potencjalne
tych, ktrzy (tym bardziej skuteczne, ukryte
_ bo rzadko porwnujemy interpretacje tego samego
zazwyczaj zapoznajemy z jednym, przyjmujemy je wraz z podpi-
sem za pewnik i nie mamy o istnieniu wersji alternatywnych.
Zatem nadawca - poprzez tekst - sobie
obraz, ktrym nawet nie musi technicznie
Aby jak widoczny pod obrazem tekst na
nasze postrzeganie tego obrazu, fotografiami zrobionymi
11 marca 2004 roku (a lub dwa po zamachu ter-
rorystycznym w Madrycie. Nie podejrzewana o
szokowania takim a nie innym doborem te
o ktrych bez przesady
wielokrotnie pokazywane, bo to owa
stwarza porwnania kontekstw, w jakich
i jakie same (Od razu w tym
miejscu pytania: dlaczego akurat te a nie inne
wszystkie gazety, internetowe serwisy informacyjne czy stacje tele-
wizyjne? Co takiego w sobie uznane za najbardziej
godne pokazania? Jednak te kwestie na razie bez odpo-
wiedzi, bo one zasadniczo od tematu tego tekstu.)
badawczy stanowi tutaj podpisw pod tym
samym publikowanym w gazetach. Pytanie brzmi:
jakie formy miedzy tekstem a obrazem w foto-
grafii prasowej?
Funkcje tekstu wobec obrazu
Roland Barthes o ktry towarzyszy fotografii, rozpo-
czyna od historyczne odwrcenie: obraz
nie istnieje po to, aby tekst; nie do
sensu To - nawet rzecz - z boku
obrazu (jako podpis, komentarz, "legenda"); za zadanie "dopo-
InstrukCJa obrazu..
albo (sublimate, patheticize, ar
ratianalize) obraz a kierunek redukcji przebiega od tekstu do obrazu
5

idealny model obrazem a tekstem,
Barthes wymienia dwie funkcje, jakie przekaz
wobec przekazu ikonicznego:
a. funkcja zakotwiczenia (d'ancrage);
b. funkcja zluzowania (de relais).
Pierwsza z nich "ogranicza obrazu"6
w warunkach polisemii obrazw. do dyspozycji wiele
i interpretacji, odbiorca wybiera jedne z nich a
Zakotwiczenie jest unieruchomienia znacze-
nia" pozwala a raczej: nakazuje poziom
odbioru obrazu (na tym poziomie ma i ide-
ologia - tekst decyduje o interpretacji, narzuca wzr
percepcji). na obramowania, ktre nie pozwala, aby sens
konotowany ku rejonom zbyt indywidualnym"8.
Natomiast zadaniem drugiej funkcji - zluzowania - jest
"posuwanie akcji do przodu", dlatego jest ona spotykana
w kinie w obrazie nieruchomym. Tekst nie tutaj - jak
w poprzednim wypadku - funkcji nie jest przewod-
nikiem potencjalnymi znaczeniami, lecz
uzasadnia i kolejnych obrazw.
Funkcja d'ancrage ma zastosowanie w fotografii pra-
sowej. Jednak mam klasyfikacja dokonana przez Bar-
thesa jest w stosunku do typw podpisw zbyt oglna,
a zarzutem, ktry jej stawiam jest fakt, nie
konsekwenLii, ktre z tych odmian Bardziej
5 Barthes R., The Responsibility oj Forms. Critieal Essays on Musie, Art, and Representa-
tion, s. 14-16, Basil Blackwell, Oxford 1985.
6 Barthes R., Retoryka obrazu, [w:] Literacki" LXXVI, 1985, z. 3.
7 Ibidem.
8 Ibidem.
233
234 Magdalena Garncarek
pojemna wydaje typologia Clive'a Scotta, ktry trzy
funkcje podpisw pod fotografiami
9
to:
I. podpis jako docelo""e (as desti-
nation): i syntetyzuje obraz; sprawia, staje on

2. podpis jako punkt (as point oj departure):
daje dyskretny a potem
pozwala samemu obrazowi;
:5. podpis jako paralelny, ale oderwany od
cia kOlnentarz (as paralel but displaced commentary): jest
na tyle zdystansowany wobec obrazu, ostateczne znaczenie
nie zawiera ani w jednym ani w drugim, ale w punkcie ich

by mianem totalnej - tekst ma
wszystkich ktrych ze nie
a ktre na jak opis kadru
(na miejsce, data, bohaterowie etc.). Ten typ podpisw jest
charakterystyczny innymi dla fotografii z konkursu World
Press Photo
lO

- Eric Grigorian, Armenia/Iran. nad grobem swego
ojca, zabitego w wyniku ziemi w prowincji Qazvin w Ira-
nie, 23 czerwca 2002. Roku 2002.
- Claus Bjom Larsen, Dania / Berlingske Tidende. Ranny uciekinier
z Kosowa, Kukes, Albania. Roku 1999.
- Dayna Smith, USA, The Washington Post, Kobieta
po stracie podczas pogrzebu w Izbica w Kosovie
w listopadzie 1998 roku. roku 1998.
9 Scott c., The Spoken Image. Photography and Language. Reaktion Books, London
1999, s.47.
10 Roku (od 1955) prezentowane na stronie: http://www.worldpress-
photo.nl/index. php ?option=com_photogallery &task=blogsection&id= 15&ltemid= 115&
bandwidth=high
InstrukCja obrazu 235
Mimo oczywistych wszystkie fotografie, ktre
Roku" ze wsplnego: na bardzo
cierpienie; nie ma
tragedia, ale jaka - tego z samych nie odczytamy.
Musimy podpisom ale rwnie dobrze (gdyby
nie typu: "kobieta", podpis
pod z bez jakiegokol-
wiek na nasze rozpoznanie. Dlatego w przypadku takich
fotografii jedynym wiedzy to,
co widzimy, jest dla nas "przypis". (Tak mocna jaka
powstaje odkryciem kontekstu fotografii a tekstem opisowym,
nasuwa podejrzenia, paradoksalnie w konkursie fotografii praso-
wej nie jest czas i miejsce akcji. Zanim
do konkursu, publikowane w dziennikach i magazynach,
na aktualne wydarzenia. Jednak podczas samego
konkursu dystans czasowy je od prasowego debiutu spra-
wia, do dochodzi ich inny wymiar; bardziej emocjonalny
informacyjny, do "trzeci sens" Barthesa).
"Podpis jako punkt to strategia, w ktrej tekst zajmuje
stosunkowo dyskretne, niepozome (co nie znaczy: miejsce;
wskazuje jedynie kierunek interpretacji, ale nie obrazu,
to znaczy: pozwala z niego wnioski. Ta funkcja jest
rzadko spotykana w fotografii prasowej; przede wszystkim doty-
czy fotografii artystycznej, gdzie - na poprzez - pod-
suwa kierunek postrzegania i rozumienia obrazu, ale
nie powoduje odbiorcy na artystyczne detale (ktre
nowe znaczenia), wymaga od niego czujnej obserwacji
wszystkich zawartych w fotografii elementw.
Ostatni z wymienionych przez Scotta modeli, "podpis jako para-
lelny, ale oderwany od komentarz"
szczeglnie w omawianym tutaj gatunku fotografii prasowej.
W tym stanowi to towarzy-
mu tekstu, pozoruje bycie dla niego swobodnym, nie-
236 Magdalena Garncarek
pretekstem (pod pretekstem umiesz-
czenia podpisu pod powstaje komentarz, ktry nie odnosi
do obrazu lecz do wydarzenia, z ktrym
to obraz ma wsplnego, ale nie musi jego Ta
odmiana podpisu natychmiast na czy
tekstu i obrazu w fotografii prasowej staje
automatycznie na ten sam temat?
Specjalne wydanie Newsweeka "Obrazy roku. Wydarzenia, przy
ktrych 100 zdaje odpowia-
na to pytanie We Tomasz Wrblewski, redaktor
naczelny, stwierdza, "czasw, w ktrych i ktre
nam nie wybieramy, ale obrazy, ktre
je najlepiej 12. W przytoczonym cytacie zawarta jest obiet-
nica, ktra pozwala dokonano starannej
selekcji oraz rola tekstu w Wydaniu Specjalnym ulegnie - w obliczu
i "d o s o w n o c i" fotografii - marginalizacji.
Faktycznie, zdecydowanie miejsca podpisy
pod nimi nie kilku Jednak nawias, w ktry
jest nieuzasadniony - same co prawda prze-
pewne komunikaty, ale zapoznanie z tekstem
demaskuje ich prawdziwy kontekst, nierzadko radykalnie od
pierwszego skojarzenia czysto wizualnym" kontaktem".
Towarzystwo tekstu stawia fotografie w innym
Dla
wydarzenie stycznia 2002 roku jest kobiety w ostrym maki-
w samej i opasce od - skojarzenie ze stripti-
jest odruchowe. jest dynamiczne, co pozwala
tancerka jest w trakcie
11 Przypomina to czasami telewizyjnych redakcji informa-
cyjnych, ktre - na - o
filmowego na ten temat a gdy nie z opisywanej
tragedii, z archiwum z podobnego wypadku.
12 "Newsweek Wydanie Specjalne 2002. Obrazy roku. Wydarzenia, przy ktrych
100 12.2002 - 01.2003.
Instrukcja obrazu
kobieta zza pasa od
banknot Ueden z wielu tam kilka nomina-
(lO, 20). Na innym banknocie wizerunek
brytyjskiej krlowej (a zatem prawdopodobnie mamy do
czynienia z funtem). Po przeczytaniu komentarza (dopiero!) okazuje
jest to "najlepiej debiut Euro (bo
banknoty za to Euro ... ). Gdyby nie wyja-
by do innego wydarzenia,
na wprowadzenia w Wielkiej Brytanii ustawy
... potwierdza, tekstu i obrazu
nie zawsze musi na ten sam temat, jej
sens - tak jak pisze Scott - sytuuje
Typologia Clive'a Scotta jednoznacznie sugeruje stero-
wania naszym postrzeganiem za dodanego do niego
podpisu. Tekst z obrazu te zna-
czenia, ktre warte uwagi, ale
szerszego kontekstu, aby znaczenie,
ktre je innym. Mimo, podpis
w z wymienionych przez Scotta modeli sprawia
jakby tylko po to, aby nam zrozumienie fotografii,
zarwno podpis jako "docelowe jak
i "punkt czy nawet "paralelny, ale oderwany od
komentarz" rwnie dobrze -
z punktu widzenia ufnego odbiorcy - Docelowe
wskazaniem znaczenia, punkt
a paralelny, ale oderwany od
komentarz - zamaskowanym niedopasowaniem tematycznym.
Nie w tym miejscu do i czy-
tania z nimi podpisw ani przekonania,
taki tekst to manipulacja. mi tylko na wska-
zaniu, techniczne metody deformowania znaczenia fotografii to nie
jedyny sposb, aby czy nieco delikatniej:
w bowiem jeszcze strategie - o wiele
237
238 Magdalena Garncarek
bardziej subtelne: niemal na mocy tradycji i naszego
przyzwyczajenia za wiarygodne; trudne do weryfikacji, a jed-
w ogromnym stopniu na nada-
wanie i wizualnych przekazw.
Wykorzystam kilka zapowiedzianych fotografii pra-
sowych, aby rodzaju konsekwencje
z pozornie prostego zabiegu, czyli podpisania tego samego
odmiennymi komentarzami. Celem nie jest utworzenie kolejnej wersji
typologii, ale prba odpowiedzi na pytanie: co wynika z
"transkrypcji" fotografii?
"Fotoszoki"
Wszystkie omawiane tragicznych w Madry-
cie (11 marca 2004). z nich przedstawia rannych ludzi i znisz-
czenia spowodowane atakiem, a raczej atakami terrorystw
nych z ugrupowaniem Al-Kaida, ktrzy i zdetonowali kilka
wybuchowych w w porannych
godzinach na centralny dworzec kolejowy w Madrycie - Atocha.
Inne zrobione lub dwa po zamachach, spon-
tanicznie organizowane manifestacje. Podpisy przytaczam w
- tak jak zredagowane przez (The New York Times,
The Guardian, Gazeta Wyborcza), z ktrej
Pierwsza fotografia symbolem tragedii -
niemal wszystkie gazety europejskie, niektre na

z koszmarnie ktry siedzi oparty o drzewo,
na trzyma kontrastowo w -
dzwoni, sms-a?) i obok na niego
kobiety (pyta o po ktrej nie obra-
13 Autorami wszystkich fotografii agencji Associated Press.
Niestety, ze na brak zezwolenia na ze strony,
czytelnikw do stron internetowych.
instrukCja obrazu
fot.
Jose Huesca Garrido"
za mediw (oprcz
gazet telewizja, internet) i chyba
niekwestionowanym symbolem masakry.
Do rwnie rozpowszechnianych fotografii
trzy inne nie tyle
postaci, co morze w ktrym twarze, prawdo-
podobnie nie (wszyscy widoczni w kadrze
usta)15; fragment zniszczonego przez wybuch
w tle przewodw trakcyjnych, nie ma na pod-
stawie ktrych miejsce, w ktrym
znajduje, ale z przypusz-
nie stoi on przy peronie (brak tablic i oznaczerl typowych
dla peronw kolejowych) 16. Ostatnia fotografia pokazuje
fragment ale innej perspektywy' 7. Widzimy rozerwany
14 Za: http://www. etcetera.com.mx/fotomes09.asp; na tej samej stronie w
wersji oryginalnej.
15 Autor: Eduardo Abad, http://www.cbc.ca/news/photogalleries/spain_explosions/
pa ges/8. h h111
16 Fotografia Alvaro Hernandeza.
17 Autor: Sergio Barrenechea, http://www.guardian.co.uk/gall/O.8542.1167149.OO.
hhnl, pi erwsza fotografia.
239
240 Magdalena Garncarek
wagon z boku (a nie jak poprzednio - ze skosu),
w co pozwala nam
miejsce eksplozja (w przypadku ostatnio opisywanego
jeszcze w wyniku jakiego wypadku - zderze-
nie z innym wykolejenie? - tak mocnemu
zniszczeniu; tutaj wydaje pewna).
Wymienione fotografie wykorzystywane w mate-
wydarzeniom w Madrycie; wiele
o wyborze do publikacji osb je za najtrafniej odda-
charakter tragedii i jej Jednak te trzy
od (o ktrych za nie
tylko reprodukcji. Inny charakter podpisy
pod nimi umieszczane. W do kolejnych fotogra-
fii je w dalszej tekstu) nie mamy tutaj do czynienia
ze z przytoczonych podpisw mwi
to samo: "Ranni w zamachu na przyjazd karetek
pogotowia" (Gazeta Wyborcza), "Zszokowani i ranni. Dwoje ludzi
rannych w zamachu na czeka na pomoc na dworca"
(The Guardian) niesie ten sam przekaz: ofiary na pomoc.
Komentarze "W rannych godzinach szczytu seria eksplozji
w Madrytu, ponad 170 osb
i ponad 600" (The New York Times), "Zniszczone wagony kole-
jowe na torach po tym, jak na dworcu Atocha w Madrycie eks-
bomba" (The Guardian) czy "Jedna z bomb
w pierwszym wagonie (Gazeta Wyborcza)
do wsplnego mianownika: oto zniszczony w zamachu terro-
rystycznym. Jedyne dostrzegalne w omawianych podpisach
do
1. jak szeroki kontekst wydarzenia w opisie
2. w jakim czasie gramatycznym jest napisany tekst?
Kwestia kontekstu w podpisie
fotografii to wybr jednej z alternatyw: podpis, ktry opowiada tylko
Instrukcja obrazu
o tym, co widoczne na (ewentualnie przystawia jeszcze stempel
z i miejscem akcji) podpis, ktry zawiera wprowa-
dzenie do tematu i jego Innymi nie tylko
"kto, co i gdzie?", ale o odpowiedzi na
pytania: z jakiego powodu? co jeszcze a czego nie
na z terminologii przez Clive'a Scotta
pierwszy typ podpisu z "podpisem jako docelowym
- jako "paralelny, ale oderwany
od komentarz". W ostatnim przypadku
jest przedmiotem opisu, ale stanowi pretekst do szerszego
omwienia tematu. Dla Polska Agencja Prasowa podaje
w ktrej dwie
"Dwoje ludzi rannych na dworcu kolejowym Atocha, w cen-
trum Madrytu, w czwartek 11 marca 2004 roku, siedzi na chodniku po
tym, jak przynajmniej trzy bomby o 7:30 na stacjach Atocha
i podmiejskich Santa Eugenia i El Pozo deI Tio Raimundo
przez regularnie na tych trasach
przynajmniej 23 osb i wiele innych." - to precyzyjnie podane
wszystkie w danej chwili fakty. Druga jest
zana z aktualnym wydarzeniem, ale poszerza
o dwie bardzo zaludnione pery-
ferie Madrytu ... " oraz "To atak terrorystyczny w Hiszpanii
od 1987, kiedy to w hipermarkecie w Barcelonie 21 osb".
Dowodem na wykorzystanie fotografii w roli pretekstu jest
na ktrym widzimy ktra niesie
nosze (nie w stanie czy ranna osoba jest czy
autor ale
podpisy dodatkowo nas o faktach, ktrych z przedstawionych
obrazw nie w stanie "ratownicy
(a to jednak kobieta ... ) sprzed zniszczonego na dworcu
Atocha" (The Guardian), "ratownicy byli rannych"
18 Autor: Pierre- Philippe Marcou; http://www.guardian.co.uk/gall/O.8542.1167149.OO.
html; czwarte od gry.
241
242 Magdalena Garncarek
(The New York Times), "trzeba autobusy komunikacji
miejskiej w punkty ambulatoryjne" (The New York Times).
Przytoczone podpisy - mimo drobnych - zgodnie komu-
Kolejne tak wcale
nie musi, to samo interpre-
tacjami, w ten sposb do rozu-
mienia i znaczenia obrazu. Zastanawia kwe-
stia: dlaczego w tych akurat podobne manipulacje
nie miejsca? Tym bardziej, przynajmniej w przypadku
cia autor podpisu
pretekst: w prawym grnym rogu obrazu jedna z mani-
osb trzyma z napisem "ETA NO", co znaczy:
"nie!" dla grupy separatystw baskijskich ETA (widoczne inne
tabliczki, ale napisy nieczytelne).
Przypomnijmy w skrcie kontekst niemal natychmiast
po serii atakw Hiszpanii z Jose Maria Aznarem na czele we
wszystkich publicznych organizatorem
i okrutnych zamachw baskijscy orga-
ETA. nie stuprocentowej
to faktycznie oni; eksperci i komentatorzy zwracali ETA
nigdy nie zamachu na zawsze
polityka, a nie anonimowy, niewinny
to powtrka z nowojorskie-
go 11. w wykonaniu AI-Kaidy, ale uparcie
i z jak na
kto jest ETA. ETA to wrg, z ktrym Aznar uparcie
przez a 14 marca (trzy dni po wybuchach)
wybory generalne, premier zintegro-
zamachu z swojej partii (czego
- gdy tylko prawda na jaw - obu-
rzenie i przegrane przez Aznara wybory). Gdyby Aznar
przed wyborami, sprawcami prawdopodobnie
bo to on o
Instrukcja obrazu.
wojsk do Iraku a Al-Kaida oficjalnie atakuje
tych, ktrzy sojusz z Amerykanami.
Tak autorzy podpisw pod demonstracji mogli
podejrzenie, to ETA, ale jednak nie zde-
cydowali na taki ruch. Teksty: "Demonstranci w Sewilli w
protestu wznosili do gry" (Gazeta Wyborcza) i ludzi
na New Square w Sewilli w Hiszpanii,
aby przeciwatakom" (The New York Times)
przy podaniu miejsca i celu akcji.
Roland Barthes "fotoszoku" dla oznaczenia fotografii,
ktra jest do tego stopnia sugestywna, brakuje nam aby
i zamieramy przed z

"Fotoszoki"
w sobie skondensowanych emocji, niepotrzebne
im komunikowania zintensyfiko-
wanego i skierowanego do naszych a nie anali-
tycznego rozumu.
Paul Ricoeur symbol zaczyna tam, gdzie
a emocje
20

w takim sposobie kryje na postawione
pytanie. wybrane ktre doku-
ment sytuacji czy zjawisk, gra-
dla tradycyjnego odbioru obrazw. Nie ska-
czemy wzrokiem po kolejnych fragmentach nie wybieramy
z nich punktw zaczepienia, na ktrych proces
rozszyfrowywania fotografii. Takie bardziej czujemy ana-
lizujemy. z tego powodu prasowe podpisy pod
ktre symbolem masakry, a pod fotogra-
fiami, ktre co prawda "fotoszokami" nie ale na
swoisty elementarz fotograficzny madryckich nie wykra-
poza czyste podanie faktw.
19 Barthes K, Image. Musie. Text, Hill and Wang, New York 1977.
20 Ricoeur P., Egzystencja i hermeneutyka. o metodzie, Warszawa 1975.
243
244 Magdalena Garncarek
kolejnych inny
w relacji a pod podpisem; stano-
dowd fotografii samej w sobie i
manipulacji znaczeniem, ktre zachodzi w procesie
"transkrypcji" obrazu.
Pierwsze

przedstawia bardzo liczne zbiorowisko ludzi
na ulicy, prawdopodobnie w
administracyjnego budynku o tym na dachu
flaga). zwraca puste w zgromadzenia -
stoi tam kto przemawia do jednak nie tego
na podstawie fotografii. The New York Times pisze pod
ludzi na placu San Jaume w Bar-
celonie, ciszy ofiar atakw w Madrycie".
Natomiast Gazeta Wyborcza i The Guardian inny
komunikat: "Na centralnym placu Barcelony jedna z naj-
demonstracji przeciwko terroryzmowi" i "Demonstracja
w Barcelonie. Ludzie zgromadzili na placu w Barcelonie,
aby przeciw bombowym atakom". Odbiorca fotogra-
fii, ktry z tymi trzema podpisami staje w sytuacji zawie-
szenia, Czy w czci w skupieniu ciszy
ofiar czy wzburzony protestuje przeciwko terroryzmowi?
Idea fotografii jako wiarygodnej pocztwki z miejsca czy zdarzenia,
w ktrym nie zawodzi.
tylko a nie naocznym nie dowiemy
jak
Podobnie w przypadku kolejnej fotografii. samym
tylko tyle, przedstawia
nasuwa nawet skojarzenie z ze ktre zaliczy-
21 Autor: Bemat Armangue, http://www.cbc.ca/news/photogalleries/spain_explo-
sions/pages/7.html.
22 Autorka:MarianaEliano,http://myhero.com/myhero/heroprint.asp ?hero=SpainPeace_
AP; drugie od gry.
Instrukcja obrazu.
do kategorii fotoszoku - uczestnicy w podobny sposb
uniesione do gry, mamy o czynienia z innym
fragmentem tego samego marszu? Dopiero podpis oma-
wiana fotografia zrobiona nie w Sewilli a w Madrycie. Dalej
jednak teksty odmienne "Hiszpanie demonstru-
w w Madrycie przeciwko zamachom bombowym na
w grze pomalowane na - w Hiszpanii symbol
sprzeciwu wobec terroryzmu" (The New York Times) i "Przed
w Hiszpanii centroprawicowej Partii Ludowej (PP)
w wieczorem ok. 3 tys. ludzi z transparentami "Pokj", "Aznar,
z twojej winy wszyscy "PP ukrywa informacje,
wybory", "Kto zamachy?" (Gazeta Wyborcza). Ponownie
zdezorientowani. Pierwszy komentarz sugeruje,
masowy protest przeciw terroryzmowi, drugi wskazuje zdecydo-
wanie na kontekst polityczny - tym razem widzimy Hiszpanw roz-
premiera Aznara.
pola konotacji
Roland Barthes ,,0 ile obraz po prostu wskazuje na pewien
przedmiot, to znaczenia proces komunikowania wyni-
z poza-obrazowej warstwy konotowanych"23.
tutaj ktrym Barthes bardzo uwagi: denotacja
i konotacja. Denotacja w jego jest znakiem a jego
desygnatem, odpowiednikiem w "odnosi do zdro-
oczywistego znaczenia znaku"24. W przypadku
fotografii denotacja to zatem mechaniczna reprodukcja. Z kolei kono-
tacja "pojawia kiedy znak spotyka z emocjami i
kulturowymi jego 25. Znaczenia wwczas
23 Barthes R., Retoryka obrazu ...
24 Fiske L Wprowadzenie do nad komunikowaniem, Wydawnictwo Astrum,
1999, s.114.
25 Helman A., Historia ... , s. 27.
245
246 Magdalena Garncarek
subiektywnych; osobistej zbiorowej, kulturo-
wej interpretacji. Na polu fotografii znaczenia konotacyjne
zarwno osobistymi skojarze-
niami albo mu celem, interpretuje kadr, go nawet
odpowiednio do potrzeb jak i
go potem (osobiste odczucia percepcji fotografii).
Barthes fakt, znaczenia konotowane ukryte
poza obrazem. Jednak ich przede wszystkim w indywidu-
alnych emocjach fotografa widza fotografii. Tymczasem
wymienione mam sfery konotacji
w przestrzeni prasowych podpisw pod fotogra-
fiami. istotna zmiana rl: Barthes procesy konotacyjne przypi-
konkretnej jednostce - autorowi lub jego odbiorcy.
w przypadku fotografii prasowej sens konotacyjny jest ustalany poza
uczestnikw relacji. Fotograf
agencji lub redakcji pozbawia na przypisy-
wane mu dalej znaczenia, odbiorca ma podane nie tylko
ale i (a na dodatek do miana jedynej prawdziwej)
staje autor tekstu, ktry kono-
tacji anektuje jako pole dla swoich, subiektywnych,
"Mamy do czynienia z dwoma przekazami - Bar-
thes
26
. Jeden z nich jest niekodowany, percepcyjny, drugi kodowany,
kulturowy, jego odczytanie wymaga praktyki
kodu, czyli danej kulturze
norm i Przemiana ze strategii
redakcji informacyjnych polega na tym, odbiorcom przekazw wizu-
alnych praktyka czy kodu staje coraz mniej
potrzebna, bo w ogromnej liczbie przypadkw w dekodowaniu
obrazu przez tych, ktrzy podpisy. Vilem Flusser
posiadacza obiektu fotograficy;
cymi ich reakcje odbiorcw"27. Tymczasem dzisiaj
26 Za: ibidem.
27 Flusser v., Towards a Philosophy oj Photography, Reaktion Books, London 2000.
Instrukcja obrazu ..
komunikat nie pochodzi ze ale z podpisu, ktry paradoksalnie
nadaje obrazowi znaczenie, od posiadanego pier-
wotnie. Tracimy nad przebiegiem procesu poznaw-
czego - znaczenie jest podane, nasza rola sprowadza do
i uwierzenia. Jednak nie tracimy kontroli na rzecz autorw fotografii, bo
ich autorytet autorzy podpisw pod (ktrzy z samym
procesem tworzenia fotografii nie nic wsplnego).
- w nieco dwuznacznym sensie - Barthesa o ktry
"nadal pozostaje
"To nie jest fajka"
"Prowokacja komunikacyjna", z mamy do czynienia w przy-
padku podpisw umieszczanych pod fotografiami prasowymi
pewne skojarzenia z innym, bardzo znanym wybiegiem
zastosowanym przez belgijskiego malarza Rene Magritte'a
28

Obraz w bardzo sposb
do palenia tytoniu przewrotnie "To nie jest fajka".
Michel Foucault, ktry analizie tego obrazu esej, tak
opisuje odbiorcy: "Nic dostrzec
w narysowanej fajce
- nas do tego prowokuje - "ale fajowa!". A jednak
tej ilustracji nie wynika ze obrazem a tekstem.
Z prostego powodu: pojawia tylko dwiema
wypowiedziami albo w jednej i tej samej wypowiedzi. Tu
natomiast nie mam jest to jedna ktra na
dodatek nie sprzeczna, bo tematem zdania jest oznajmienie.
Czy tylko dlatego "referent" - bez fajka - go
nie potwierdza? Ale czy
28 Magritte kilka tak samo wersji obrazu fajki. Pierwsza,
z 1926 roku, jest najprostsza: przedstawia tylko rysunek fajki i umieszczo-
ny pod podpis. wersje wzbogacone o dodatkowe elementy,
na o - co implikUje bardziej skomplikowane analizy. Z tego
opieram w tym miejscu swoje tylko o obrazu.
247
248 Magdalena Garncarek
cych kresek nad napisem jgg Foucault) Mj
rzec by jakie to wszystko trywialne - oznajmienie jest
doskonale prawdziwe, to oczywiste, rysunek
sam nie jest
W dalszej eseju Foucault rozwija jeszcze inne koncepcje
analizy, jednak przy cytowanym przed
aby za jego pozornie podob-
nego podpisw pod
tymi dwoma praktyk
odbiorcw jest - w przypadku podpisu pod
_ brak obiektywnego umotywowania dla takiej strategii. Prowokacja
przez obraz Magritte'a do sfery arty-
stycznych czy nawet bardziej filozoficznych: chodzi o
nad obrazu, a naszych percepcyjnych. Malarz
w znaczenia, aby u odbiorcy a za
w wyniku takich eksperymentw,
ktrych - z decyzji malarza - "ofiarami", poczujemy roz-
z powodu bycia manipulowanymi.
tutaj jestem
wytwarzanej przez podpisy pod fotografiami, ktre - obdarzone
przez nas, niesprawdzalnym, kredytem zaufania - pozo-
gdy tymczasem zamaskowa-
nia tego, co na danym dzieje
Magritte zmusza do zadawania umieszczone pod
przeciwnie: po to, aby nas
od wszelkich i Zwodnicze i arbi-
tralne - a cechami, ktre jako odbiorcy sytu-
ujemy na biegunie do naszych -
"To nie jest fajka" wystawia na niemal
Podpisy prze-
jednoznacznie czy nawet: rzeczy-
wszelkie
29 Foucault M., To nie jest fajka, Terytoria, 1996.
Instrukcja obrazu
Efekty takiego komuni-
katami wizualnymi i werbalnymi widoczne na kilku
Po pierwsze, tekstu, ktry co widzimy na
ciu i co owo znaczy, obrazu. Ogra-
nicza do podyktowanych nam w opisie elementw
a zazwyczaj kieruje nami zasada nie mamy
czasu (czy raczej: nie wydaje on nam dodatkowo potrzebny), aby
w obrazie sensw alternatywnych. A nawet o takie
pokusimy przy zmuszeni
znak zapytania.
Po drugie, w podpisach kryje nieoceniony sensotwr-
czy lub nawet kulturotwrczy. Ich autorzy nas z czyn-
ktre - jak twierdzi Barthes - praktyki
kodu, czyli danej kulturze wyobra-
norm i modelowania
praktyk. Do nich aktualnych
norm i - to oni bowiem
nas, co znaczy dana fotografia. Zadanie o tyle
trudno o alfabecie wizualnym,
na tradycyjnego alfabetu, ktrego wszyscy uczymy
w latach, po to, aby mc - samodzielnie! -
i W przypadku obrazw, za razem dochodzi do
interpretacji "od nowa", a za razem podpis nam
ponownie prowadzania nas
w Prawdopodobnie odbiorcom fotografii stra-
jest ktra wynika z nie tyle
wobec fotografii, co do autorw prasowe i kt-
ra powinna do konfrontacji jednego komunikatu z innymi,
do
Po trzecie, warto jest zazwyczaj pod-
pisane nazwiskiem fotografa (ewentualnie agencji fotograficz-
nej) a podpis - ktry autora musi bo nie
sam z siebie - nie zawiera o nim informacji. Powstaje
za przekaz jest fotograf;
249
250 Magdalena Garncarek
to on jest ktrej tu dzia-
Tymczasem sprawstwo po stronie
ktry jednak usuwa w autor podpisu nie
jest istotny, bo on tylko nie nic od
siebie - pokorny stenotypista.
Po czwarte, z wniosek, infor-
macja w tego znaczeniu pozostaje
Przekazy w sobie zbyt aby mc
samodzielnie (czyli bez - czasami je -
precyzyjny komunikat. Od razu foto-
grafiom znaczenia emocjonalnego -
w stanie
Ostatnia konsekwencja to skojarzenie fotografii prasowej z przeka-
zami o reklamowym, promocyjnym. Autor prasowego pod-
pisu w reklamy nazwany copywriterem, czyli spe-
od reklamowych, z w badanym
przypadku celem nie jest sprzedanie towaru, ale przekonanie odbior-
cw, nadawcy komunikatu patent na
O ile jednak z
obiektem marketingowego zainteresowania,
nawet techniki, za ktrych pracownicy agencji
reklamowych sterowania naszymi konsumenckimi
zachowaniami i pragnieniami, o tyle w przypadku fotografii prasowej
nadal oczekujemy niestety teksty jej
skutecznie chyba z wydarze-
nia, ludzi, miejsca konsumuje a nie jak - poznaje.
.---
c
Q)
Krtka historia brytyjskiej
a.
g teorii fotografii.
(/)
Historia. ideOlogia
c
oraz praktyki reprezentacyjne
Nie obok tych debat, musimy
przez nie.
Victor Burgin, 1982
W swoim artykule Something About Photogra-
phy Theory Victor Burgin stwierdza, jedno-
lita i usystematyzowana teoria fotografii nie
istnieje. Aby z sztuki,
teoretycznych (np.
z zakresu psychologii, semiologii czy socjolo-
gii), teoria fotografii nie wypraco-
metodologii
Teoria fotografii nie jest ( ... ) nie dys-
Jest raczej pewnego rodzaju akcentem
a interpretacji
(Burgin 1984: 65).
252 Janne Seppanen
tak, teoria fotografii nie istnieje, pisanie o "brytyjskiej teorii
fotografii" za
szereg tematw, ktre na tyle w pracach
brytyjskich badaczy fotografii, syntetyczne nie-
ktrych aspektw tej dziedziny sztuki.
Victor Burgin, John Tagg oraz Jo Spence - by tylko kilka
nazwisk - swoje dociekania takim jak: historia,
ideologia oraz praktyki reprezentacyjne. te ze
a ich zakresy znaczeniowe na siebie.
I obecna w badaniach nad od lat
70. do 80 analiza pl znaczeniowych owych oraz
cych nimi interakcji jest tematem niniejszej pracy.
Na lat 70. i 80 brytyjska teoria fotografii w stanie naj-
rozkwitu, publikacji i
nych z robieniem Niestety, w latach 90. brytyjski konserwatyzm
swe w thatcheryzmie) zakres krytycznych
i teoretycznych praktyk oficjalnego systemu edukacyjnego.
Historia
W badaniach brytyjskiej fotografii problem historii
rozpatrywany jest na dwch - jak
fotografii? jak ludzi jako
przedmiotem ich historii i Drugie pytanie jest ze spo-
(popularnymi) praktykami fotografowania, ktre
omwione w trzeciej Teraz natomiast zamierzam
na pytaniu pierwszym.
W pracach historii fotografii rozpowszechnione
interpretacje, ze na techniczne i estetyczne przymioty foto-
grafii oraz jej status za sztuki. Takie stwier-
dzenie pojawia w Beaumonta Newhalla Historia Fotografii.
We do czwartej edycji swojej Newhall
r
Krtka histOria brytyjskiej teorii fotografii 253
Fotografia jest i aspekty te nieroze-
rwalne przez proces tworzenia - od namiastki umie-
w do samodzielnej formy artystycznej.
Newhall1978
Newhalla jest pod
on od samego z Muzeum Sztuki
czesnej w Nowym Jorku - pierwsza edycja opubliko-
wana jako katalog wystawy z roku 1937. Dlatego dominuje
w niej koncepcja, na rwni z innymi moderni-
stycznymi formami sztuki, takimi jak czy malarstwo.
praca Newhalla nie jest jedynym takiego do
historii fotografii, za najbardziej
Nacisk na artystyczne i estetyczne walory do kano-
nizacji historii fotografii oraz do zwrcenia uwagi na jej wielkich
mistrzw. Derrick Price i Liz Wells (1997: 17) tak podsumowali nie-
ktre konsekwencje tego rozwoju:
1. konkretnych fotografw, ich prac i spra-
wia, nastawienie do zwyczajowej fotografii
zostaje prawie
2. Przedmiotem zainteresowania historykw)
zwykle fotograficy w wyniku czego kobiecy
zostaje przeoczony
3. Dyskusja na temat profesjonalnych i autentycznych form
komercjalnych zainteresowania,
podczas gdy fotografia popularna lub jej najbardziej specjali-
styczne odmiany architektury czy medycyny, nadal
w sferze
4. Historia fotografii wykazuje do traktowania prio-
rytetowo form estetycznych, nie szerszego i bar-
1 dyskusja historii fotografii w Stanach Zjednoc-
zonych (Solomon-Godeau 1991; Bolton 1989; Crimp 1981).
254 Janne Seppanen
dziej fotografii we wszystkie
aspekty w to
i codzienne portrety.
Niektre z tych pod koniec lat
70. przez Burgina i Tagga. W artykule, opublikowanym w 1977 roku,
Burgin
Zazwyczaj fotografia jest postrzegana jako "sztuka" -
na naszego codziennego
z Co jest opisywane to niektre niuanse "histo-
rii sztuki", spowodowane wynalezieniem aparatu fotograficznego, ich
obsada w ramach po sobie "mistrzw",
i "mechanizmw" - powd spo-
fotografii w mierze
Burgin 1982: 142
Krytyczne spojrzenie na fotografii jednak przejawem
o wiele szerszego odczytania historii sztuki. Tagg i Burgin zaan-
w sztuki". Termin ten
w 1982 r., kiedy to Politechnika w Middlesex
"Nowa Historia Sztuki?" (Rees & Borzello
1986: 3). Pytajnik w tytule co do przy-
idei nowej sztuki. Natomiast samego ruchu
lat 60., kiedy to francuski marksizm, semiotyka i filozoficzne dysku-
sje przeniesione na grunt brytyjski. Owe debaty pod wieloma
na tradycyjne, akademickie przedmioty, a tak-
na historykw sztuki. Warto jednak lInowa
historia sztuki" nie osobnym przedmiotem akademickim -
to raczej stop feministycznych, psychoanalitycznych, marksistowskich
i strukturalistycznych ktre nie w histo-
rykw sztuki do 1970 roku.
Historycy lInowej sztuki" nie akceptowali podstawowych
tradycyjnej historii sztuki. "jej o byciu
jej wiary w historykw, jej odmowy
do uznania estetyki i krytycyzmu jako studiw nad
r
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 255
jej skierowanych ku teoretycznym refleksjom, jej obsesji
na punkcie zbierania faktw oraz jej nie dostrzegania klaso-
wego i (Rees & Borzello 1986: 7).
kluczowe stanowisko w tej sprawie T. J.
CIark, ktry dwie prace na temat
nego malarstwa francuskiego. Obie (The Absolute Bourgeois
i The Image of the People) w 1973 roku i obie zain-
teresowanie autora a klasy robotniczej.
Dwa lata uniwersytet w Leeds kurs
pod silnym CIarka), ktrego przedmiotem nauczania
historia sztuki. Kiedy CIark na Uniwersy-
tet w Princeton, jego badania John Tagg.
Jednak nowa historia sztuki nie na kreowaniu nowych
metod pisania o historii sztuki ani na odnajdywaniu zagubionych arte-
faktw artystw i uznawaniu ich za oficjalnej historii. Tagg
historycy powinni sztuki
jako kulturowe oraz odpowiedzi na "bar-
dziej pytania - gdzie, w jakim czasie, przez kogo i do czego
odnosi" (Tagg 1992: 44). Od tego czasu krytycyzm,
w weryfykowaniu ktrej
nowa historii sztuki - ona powinna
teoretyczne i podstawy instytucjonalne.
nowe sposoby postrzegania historii sztuki
w tym samym intelektualnym gdy tradycyjne sposoby
rozumienia historii sztuki przez teorie strukturalne
i socjologiczne. W sferze historii fotografii przedmiotem zaintereso-
wania nie estetyczne i techniczne kwestie, lecz bardziej fun-
damentalne semiotycznie, marksistowskie i psychoanalityczne
Historia w tym jest zawsze ktra sama
potrzebuje na gruncie teoretycznych Historia
w ten sposb z
Pod tym cztery prace: Photography/Poli-
tics:One & Two (1979 & 1986), Thinking Photography Burgina (1982) oraz
cykl esejw Tagga The Burden of Representation (1988).
z historycznego punktu widzenia trzy z nich.
256 Janne Seppanen
W Photography/Politics:one temat historii jest w sumie wszech-
obecny (mimo tego, do tej pory nie napisano jakiegokolwiek eseju,
ktry na pytanie - "jak
fotografii?"). Ponadto ta w mierze charaktery-
zuje politycznymi ambicjami. Burgin, z
Lewicy, opisuje zmagania przeciwko "Ideologii oraz
omawia fotografii w tej walce. Edytorzy Terry Dennet
i Jo Spence, jasno sprecyzowali swoje stanowisko: "Naszym punktem
jest walka klasowa. ( ... ) Fotografia, tak jak jest wpisana
we wszystkie te konflikty".
podzielona na trzy (Przeciwko Ideologii Domi-
Fotografia Lewicy w Okresie
dowy Ruch Fotografii Robotniczej i Fotografia Lewicy W pierw-
szej zamieszczone eseje teoretyczne i opisy konkretnych
takich autorw, jak Jo Spence, Judith Williamson Stuart Hall.
druga rzuca na "ukryte historie" wielu fotografw klasy
robotniczej, dwoma wojnami
Ruch fotografii robotniczej w tamtych czasach
z narodowymi partiami komunistycznymi, kierowanymi przez Trze-
celem ruchu uczynienie
z fotografw-amatorw wojskowych fotoreporterw, ktrzy mogliby
w obrazy i klasy
robotniczej z marksistowskiego punktu widzenia". Poprzez
badanie "ukrytych" historii fotografii proletariackiej, edytorzy Photo-
graphy/Politics: One prbowali najnowsze krytyczne formy
i Dennett i Spence w
Nie jednak, ze fotografia lewicowa musi
z ma tylko
Natomiast Thinking Photography to cykl esejw pisanych, z dwoma
od 1975 roku. Pierwszym jest klasyczny tekst
Waltera Benjamina The Author as Producer (1934), drugim - Critique
of the Image (1970) Umberto Eco. ta zawiera trzy
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 257
psychoanalityczne eseje Burgina, Simona Watneya, Allana
Sekula i Johna Tagga.
Aby analiza fotografii jest prowadzona pod
historycznym, Burgin od esejw Benjamina i Eco.
znanych jest wiele prac teoretycznych, istotnych przy omawia-
niu historii i form fotografii, to esej Benjamina
z marksistowskimi debatami, nad arty-
sty oraz czytelnikowi o teoretykw ze
Frankfurckiej do debat o funkcji i statusie sztuki. Liz Wells
odzwierciedla" w stosunku do
ruchw nowej sztuki - lub nie, artysta w repro-
ideologii kapitalizmu" (WelIs 1987: 47).
Natomiast esej Eco Burginowi podstawy semiotyczne do
krytyki o samej fotografii.
Eco uznaje, jeden kod - jeden homogeniczny fotografii"
- nie musi wcale Co istnieje na pewno, to kodw,
ktre w jeszcze przed i ktre
na siebie pod wieloma (Burgin 1982: 13).
Z tego punktu widzenia linearna historia fotografiki nie
poprawnie zrozumiana bez konkretnych kulturalnych i semio-
tycznych studiw. Historia fotografii zatem - i jej - prze-
chodzi w formy znaczeniowe. Jako nie istnieje oglny
fotografii, nie o takim, jak jej oglna
historia. Co nie ma czystych historycznych ,Jaktw",
ktre chronologiczny obraz tej historii. Jakty" te
bowiem kulturowymi definicjami, interpretacjami,
teoriami i ideologiami. Dlatego problemem kanonizowanej historii
fotografii nie jest jej lecz teoretycznych
obiekt studiw -
The Burden of Representation Johna Tagga opublikowane
w 1988 roku. Sam ujawnia nastawienie autora wobec historii.
Jako istnieje nie jedna, lecz wiele fotografii i historii,
Tagga jest zbiorem historycznych studiw przypadku. Autor patrzy
258 Janne Seppanen
na jak na przedmioty analizuje wnikliwie ich funk-
tak jak w przypadku programu wyburzania slumsw w Leeds
pod koniec XIX wieku, czy FSA (Farm Security Administration)
w czasach Wielkiego Kryzysu w Ameryce lat 30.
W swojej analizie Tagg do semiotyki, teorii kultury i prac
Michela Foucaulta i Louisa Althussera. ta jest w
teoretycznych
i konkretnych historycznych
Podobnie jak Burgin, Tagg za utwo-
rzenie jednej, spjnej i autonomicznej teorii fotografii. Fotografia jest
bowiem zawsze w stopniu z historycznymi insty-
tucjami; jest zakorzeniona w dyskursywnych relacjach,
ktre jej status i znaczenie. Jednak fotografia nie jest
strukturom - ona je ustana-
wia, odtwarza i Tagg formami
dyskursywnymi" i cytuje Foucaulta:
Formy dyskursu nie jedynie po to, by o nich one
procesw technicznych, instytucji, wzorcw zacho-
form przekazu i dyfuzji, form pedagogicznych, ktre jednocze-
narzuca i podtrzymuje.
Tagg 1988: 119
Dlatego Tagg stare fotografie,
ludzi z klasy robotniczej, sobie pytania:
Dlaczego problemy, zawody, warunki mieszkaniowe
i rekreacje klasy robotniczej zrobione w XIX wieku? Przez
kogo? W jakich warunkach? W jakim celu? Kto te robi? Kto na
tych Jak one Co Dla
kogo znaczenie? I jakie konsekwencje uznania ich za
prawdziwie rzeczywiste?
Tagg 1988: 119
takie pytania nieuchronnie do proble-
mami ideologicznymi.
r
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 259
Ideologia
W 1971 roku Louis Althusser w angielskim Lenin
and Philosophy and Other Essays. ta zawiera jeden z najbardziej
istotnych i znanych tekstw jego pira: Ideology and Ideological State
Apparatuses. (Notes towards an Investigation). W trakcie dekady
esej ten na teoretyczne dyskusje,
teorii studiw nad filmem i
ideologii.
Nieprzypadkowo pierwsza Photography/Politics:One (1979)
Against the Dominant Ideology. Sam jest
w pewnej mierze dekla-
znaczenie politycznej walki "przeciw" ideolo-
gii, w Wielkiej Brytanii w latach 70. Z drugiej strony,
do jednego z tematw dyskusji brytyjskich
marksistw tego okresu - do relacji pod-
a jej (np. Photog-
raphy/Politcs:One zaczyna Sylvii Harley Ideology: The
Base and Superstructure Debate. ten nie dotyczy
fotografii, aczkolwiek znaczenie analizy ideologii w sferze
nad Warto przed Harley,
Tagg o roli ideologii w badaniach nad
W sierpniu 1977 on w Midiand Group Galery, ktry
opublikowany w roku w Screen Education pod tytu-
The Currency of Photograph: New Deal Reformism and Documentary
Rhetoric. O ile mi wiadomo, to pierwszy przypadek, gdy
ideologii Althussera zastosowane w konkretnej analizie
W tym Tagg analizy Michela Foucaulta
prawdy w celu wzbogacenia Althussera
o tworzeniu ideologii. Althusser ideologii jest
umocnienie reprodukcji relacji produkcyjnych. Aby
formacja musi warunki pro-
dukcji: (np. i relacje (szczeble
Reprodukcja roboczej "wymaga nie tylko reprodukcji
jej ale rwnoczesnej reprodukcji
260 Janne Seppanen
nia danego czyli ideologii dla pracow-
nikw i manipulacji zgodnie z czynnikami
eksploatacyjnymi i represyjnymi" ( ... ) (Althusser 1971: 128).
jest zrozumienie a szcze-
Dla Althussera ideologia oglna rwna nieodzownym
warunkom formacji. Jest to rodzaj pustej formy lub
funkcji, mechanizm ludziom dopasowanie do
i norm W tym sensie ideolo-
gia nie ma nic wsplnego z Konkretne ideologie
poprzez mechanizmy ideologii oglnej, lecz
Tak jak religie - na istnieje wiele
religii, lecz proces podstawowy, forma funkcyjna, temat"
ideologii pozostaje taki sam.
Dla Althussera ideologia nie jest - zbiorem
iluzji do wypracowania i "wyleczenia" podczas rewolucyjnych zmian:
Ideologia jest systemem i rygor) reprezen-
tacji mity, idee od sytuacji) wyposa-
w historyczny byt i danego ktra
na i kobiety "w sposb, ktry im umyka".
Burgin 1982: 5
Althusser fakt, ideologia jest nie tylko
ciem mentalnym i duchowym, ale posiada egzy-
Oznacza to, ideologia jest traktowana jako zjawisko spo-
razem ze swoim bytem i nie na
jednostkowe
Za ideologii odpowiedzialne Ideologiczne Apa-
raty (lAP) - organizacje nieprzymusowe i za
powszechna Althussera "Ideologiczne Aparaty
ktre bezpo-
obserwatorowi w formie specjalistycznych instytucji"
(Althusser 1971: 136). tych instytucji instytucje
odpowiedzialne za (prasa,
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 261
radio, telewizja) i temu podobne. Althusser klasa
nie jest w stanie w bez jednoczesnego
panowania nad i lAP. Co w kapitali-
stycznych" wszystkie stanowe aparaty ideologiczne
do jednego rezultatu: do reprodukcji np. kapitalistycznych
produkcyjnych" (Althusser 1971: 146).
Tak praca lAP powinna postrzegana jako kapi-
talistycznych do utrzymania hegemonii.
John Tagg nie pod Althusser'a, jednak
pod jej niektre kluczowe zagadnienia. We do The
Burden oj Representation Tagg kon-
ideologii w takiej samej mierze, jak ambicje z lat 70. Warto
Althusser np. o niezwykle funkcjona-
listyczne uzasadnienia funkcji Ideologicznych Aparatw
W przypadkw Tagg krytyce.
Tagg zakres analiz -
na lokalnych (materialnych) praktykach reprezentacyjnych i - przy-
najmniej w pewnej - ktre
w lAP tylko represyjne instytucje i stanu.
Swoje wywody Tagg wnioskiem:
opisw Althussera zawiera w sposobie, jakim otwie-
one konkretnej historycznej pracy.
kiem, ktry na opracowywanie
tej materialistycznej analizy na rzeczywistej historii fran-
cuski historyk Michel Foucault.
Tagg 1988: 70
Przyjrzyjmy jak Tagg definiuje swoje teoretyczne
w konkretnej pracy badawczej. Currency oj the Photograph
dwa lata przed cytowanym tekstem. W swoim artykule Tagg
stawia pytania realizmu i jego z
W ten sposb chce on wymogi realizmu: jak fotogra-
fia odnosi do jakie procesy i procedury
262 Janne Seppanen
na znaczenie w fotografii, jaka jest jak
one odbierane i przedstawiane w instytucjach i formach?
Tagga realistyczny styl fotografii jest sam w sobie
Styl nie jest
cia. przeciwnie - jest on stworzony i skonstruowany
form do ktrych odnosi. Tagg zaczyna
od omwienia dwch fotografii (zobacz aneks). Pierwszy
to Union Point, Georgia (1941) Jacka Delano, drugi - Hidalgo County,
Texas (1939) Russela Lee. Oba domu.
Delano prezentuje w wieku,
z Union Point, Georgia, USA, album.
Lee przedstawia z Teksasu: czyta-
i (prawdopodobnie) na drutach. Obie
fotografie wiele przedmiotw i detali (dekoracje,
meble, dywany), tak na wiele odmiennych zna-
Jednak Tagga widzimy przedmiot zarwno jako
jak i - pozornie ideolo-
gicznej struktury zwanej domem.
Zdajemy sobie nie tylko ze ale
z w oczy indywidualnych przedmiotw,
i ich relacji; rozumiemy sposb, w jaki razem dwa
( ... ) rodziny i domu (Tagg 1988: 159).
Czytamy te poprzez mityczny i ideologiczny schemat.
Narzuca on tym znaczenia domu i rodziny, ktre takimi
samymi ideologicznymi strukturami, jak Ideologiczne Aparaty
stwowe. Fotografie te rodziny z
no-ekonomicznych lecz, oglnie nie ma w nich
miejsca na
Samo przedmiotw, i mitycznych schematw odbiera
tym przedmiotom i zdarzeniom ich poprzez odma-
wianie im ideologicznego z naturalno-
i w celu ukrycia ich ideologicznej natury.
ibidem: 159-160
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 263
tego schematu ideologii odnosi do spo-
sobw, jakie interpretowane w danym
i w danych formach. Jako w naszym rodzina i dom
kodami naturalnymi i uniwersalnymi, w podobny sposb inter-
pretujemy Dlatego nie ideologii za nie-
fotografii czy nie ma ona
cie z przedmiotem pokazywanym na jako
znak (lub system znakw) nabiera ideologicznej natury tylko
interpretacji, od przedmiotu fotografii i - - od
form kultury, z ktrych obserwowany przedmiot pochodzi. pro-
blem lektury Tagga tkwi w tym, nie definiuje on interpretowanego
przedmiotu, lecz po prostu wplata wszystkich swoich czytelnikw do
przez siebie zaimka "my".
Tagg przestrzega jednak przed wyolbrzymianiem ideologicz-
nych funkcji reprezentacji wizualnych. Ideologia jest zawsze
jako usystematyzowana
i koherentna Ta sprzeczna funkcja ideologii pozwala nam na
jej i rozumienie jej strategii ukrycia
integralnych praw.
jest jej ideologicznych procesw
poprzez elementw i przedmiotw widocz-
nych na graficznej reprezentacji. Tagg twierdzi jednak,
cechy charakterystyczne nie mimo wszystko wystar-
podstaw do analiz ideologicznych. Pyta zatem:
Czy aby procesy te znaczenia, musimy ich
zwyczajw i na danych
konkretnego historycznego formowania?
Tagg 1988: 163)
Oznacza to, powinny analizowane jako rodzaj waluty,
w miejscach i czasie.
Delano i Lee zrobione w okresie Wielkiej Kryzysu
w Ameryce. Obaj byli wtedy zatrudnieni przez
Administracji Rolnego (FSA). Sekcja ta kiero-
264 Janne Seppanen
wana w owym czasie przez socjologa Roya Strykera, ktry
program fotografii w celu udokumentowania, w jaki sposb kryzys
na kraj i dodane do
gazet, wystaw, ilustrowanych magazynw oraz dla innych
celw New Deal Roosevelta. Delano i Lee z lat
30. historycznym tworzeniem".
do tego kontekstu Tagg przedstawia
Michela Foucaulta. (Tagg przypomina nam, jego celem nie jest
przestudiowanie teorii Foucaulta, lecz pewnych
punktw
Tagg'a FSA na "tworzenie prawdy"
o Wielkim Kryzysie lat 30:
Musimy pytanie - jak "Kryzys" na tworze-
nie "prawdziwej" dyskusji fotografii FSA. Jaka jest prawdziwa
historia tej "prawdy"? Jak stworzona i rozpowszechniona?
Tagg 1988: 174
We do The Burden of Representation Tagg stwierdza,
FSA sposobem dokumentowania administracji Franklina
Roosvelta - metody centralne miejsce w programie New
Deal. jak jest zrozumienie pewnego faktu:
"prawda" FSA jest wielu dyskusji, np.
dziennikarskich, estetycznych (ibidem:
173) Co z tego wynika, to stwierdzenie, nie ma takiej sceny, ktra
ustalenie tych indywidualnych fotografii.
Ktokolwiek by ideologii Alhussera ze spo-
Foucaulta z
natknie na wiele teoretycznych problemw. Sam Tagg
z nimi do The Burden of Representation i prowa-
wywiad z Joanne Lukitsh (1988).
W wywiadzie tym Tagg krytykuje prby Lukitsh
do wykorzystania analizy przez Foucaulta jako
teorii ideologii Althussera. to pewne problemy, albowiem
"sam jakoby instytucje ktra pocho-
Krtka histOria brytYjskiej teorii
dzi nie od nich, jest sprzeczny z teorii i dyskusji,
do ktrych (Tagg 1992: 81). Tak do
Foucaulta, Tagg nadal kontakt z Althussera na
i ktry
na praktyk reprezentacyjnych.
praktyki Reprezentacyjne
z bardziej cech pola badawczego fotografii bry-
tyjskiej jest jej bliski z rodzajami praktyk reprezenta-
cyjnych. Badania nie tylko przedstawianie; ich wynikiem
obrazy, fotografie, sztuki. Na Victor Burgin i Jo
Spence role zarwno artystw, jak i badaczy. to - i jest do
dzisiaj - akademickich intelektualistw.
W latach 70. ruch tak zwanej "fotografii (Braden 1983)
ludzi do fotografowania miejsc pracy,
do przekraczania rodzinnych i stereoty-
pw reklam oraz estetycznych fotografii sztuki. Te
z teoriami Paulo Freire i teoretycznymi/
politycznymi pytaniami o klasowe zmagania i
zadaniem projektw fotografii eduka-
cja wizualnych i sposobw
"ja". The Hackney Flashers Collective, na przy-
stworzyli fotograficzne
Owi twrcy przedstawili swoje wystawy i slajdy w szerszym
ideologicznym i politycznym jako
nia w ich pracach do kwestii klasowych" (Braden 1983: 87).
Kolejnym jest Bootle Art in Action, latem 1978.
Z inicjatywy The Bootle zrobione przez
wykorzystane do poinformowania lokalnych o warunkach,
w jakich dzieci. W rezultacie Bootle -
A Pictorial Study of the Dockland Community.
Ruch fotografii wielkie znaczenie dla maga-
zynu Camerawork. Jessica Evans (1997: 18) polityczne
fotografii musi rozpatrzone w szerszym
265
266 Janne Seppanen
Nowo "historia ludzi", wiele zapisw autobio-
graficznych, oparta na dla ludzi pracy mwienie
o sobie, o historii jest aktem politycznym samym w sobie.
Jednak grupy fotografii raczej jakikol-
wiek) z teoretycznymi Ludzie ani nie stosowali
teorii w swoich pracach, ani nie zastanawiali nad swoimi
od teoretycznych W
tylko wtajemniczeni w debaty studiw kulturowych i filo-
zoficznych, teoretyzowali na temat owych praktyk reprezenta-
cyjnych (np. Su Braden & Jo Spence). Kultura fotografii
nieprofesjonalna i poza oficjalnymi ramami
nia. Na stronach Camerawark uproszczone doty-
natury przedstawiania. Jessica Evans pisze (1997: 24):
Pomimo takich interwencji jak ta Burgina, generalnie uczciwe
stwierdzenie, magazyn Camerawark zdominowany przez
popularne tradycyjnej Lewicy, kiedy fotografie
demonstrowane jako czynniki podzielonego
klasy i wtedy one Lecz fotografie produktami
"naszego" poprawnie moralnego i politycznego to one
jak najbardziej prawdziwe.
A zatem, przynajmniej czasami, ruchy fotografii
ze ideologii jako ktra
"wyleczona" rodzajem socjalistycznego
realizmu. Warto owe lokalne
na prace teoretyczne takich twrcw, jak: Jo
Spence, Simon Watney, czy Don Slater.
Lokalne nie jedynym miejscem dla krytyki fotografii
i jej roli w edukacja fotograficzna w obli-
czu nacisku, by swj program. Poli-
2 W miejscu tym o "teorii", nie jakoby
"teoria" i "praktyka" dwa oddzielne obszary. W teoria
jest praktyczna a praktyka jest teoretyczna.
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 267
technika Centralnego Londynu (PCL), a Uniwersytet w West-
minster. Wszyscy: Victor Burgin, Ja Spence, Simon Watney i John Tagg
- byli obecni, nie na PCL pod koniec lat 70.
lat Burgin, ktry
i kurs teoretyczny fotografii, w sposb lata na peL:
W latach 70. zjednoczony kulturalno-polityczny projekt.
Jednak tylko instytutu aktywnie wizerunek
"fotografii PCL" za -Simon Watney i ja jako osoby z wydzia-
oraz na Karen Knorr, Oliver Richon i Mitra Tabrizian,
ktrzy byli tam, tylko tytularnie, jako studenci.
Burgin, za Batchen 1989: 4
"Zjednoczony kulturalno-polityczny projekt" teoria
kulturowa, psychoanaliza, francuski feminizm i marksizm
czone w proces nauczania oraz - na najbardziej konkretnym pozio-
mie - w proces robienia
Burgin stanowczo opracowywanie
teorii fotografii jest w dziedzinie edukacji (Burgin 1982:
3). dwie praktyki pedagogiczne. Pierw-
szy tradycyjny kurs zawodowy adresowany do ludzi, ktrzy
zamierzali w fotografii komercyjnej,
np. w agencji reklamowej. Kurs ten typowo pragmatyczny, czyli
na nauczane formy fotografii. Drugi typ edukacji nie
szczeglnego przygotowania do zawodu. prze-
ciwnie - jak oglne zjawisko kulturowe, zada-
niem studentw Ten
edukacji silnie ze sztuki, dlatego studia
odpowiednio fakty i heurystyczne
w celu "indywidualnej Jednak Burgin'a
tych kursw do pierwszej kategorii,
szkolenie zawodowe - pomimo manifestowanych
- do w kulturowego,
ktrej produktami wystawy fotograficzne i
owych kursw i
Historia omawiana w odniesieniu do wielkich fotografw i war-
268 Janne Seppanen
estetycznych, jak to we
tej pracy. Krytyka charakter normatywny i
zakorzeniona w i odczuciach krytyka
na artystyczne. "Na takich kursach 'krytyka' i 'historia'
(Burgin 1992: 3). Z mojego punktu widzenia istotna
ta teoretyczna interwencja w praktyki edukacyjne, doty-
studiw nad ktra w Wielkiej Brytanii
w latach 70. Burgin ten problem
Wszystkie dyskusje na ktre jak
sprawy Wszystkie dyskusje "teoretyczne", dysku-
sje, ktre nazywamy teoretycznymi, nimi
Burgin 1984: 61
Punkt od tradycyjnego sztuki lub
fotografii sztuk i ku kulturowym reprezentacjom,
procesom znaczenie. Ideologiczne efekty reklam,
form edukacyjnych i programw nauczania pod
krytycznej interpretacji, co ich zakwestionowanie. Pod-
czas kursw PCL studenci uczyli nie tylko tego, jak
reklamowe; reklamy poddano krytycznej analizie w celu odna-
lezienia "efektw przeciw" ideologii. np. pod Czym jest
dla ciebie posiadanie? Burgina (1974, zobacz aneks). Praca ta napi-
sana obrazowym i reklamy: przystojna, obejmu-
para, a pod tekst, jednoznaczne znaczenie
,,7% naszej populacji jest w posiadaniu 84% naszego bogactwa".
ten jest a nawet dydaktyczny, szczeglnie
pod prace Burgina, bardziej
skomplikowanymi Jednak Czym
jest dla ciebie posiadanie? przedstawia w stosowny sposb kry-
tyczny obraz form w Wielkiej Brytanii lat 70.
a krytycznymi formami fotogra-
ficznymi nie implikuje jednak, ten bezpro-
blemowy i oczywisty. W 1987 roku Jo Spence
Moim zdaniem posiadamy teraz, w latach 80. fantastycznie
i teorii i historii fotografiki, nadal prbuje
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 269
To daje nam wiele punktw ale i tak nadal zdu-
miewa nowicjuszy. ( ... ) Wiele oferowanych obecnie teorii fotografii
okazuje nie
dla ktrych i poruszane w czasopismach dla ludzi
z bez aluzji do obywatelskiej
pracy fotograficznej. Teoria wydaje po prostu sama idea,
teoria ta ma na nas dobry truizmem.
Nie jednak bez teorii, dlatego tak jest dla nas, by
nadal sobie z i teoriami fotograficznymi
oraz odpowiedzi na pytania przyczyn i sposobw,
w jakich radykalna progresywna teoria
nas zarwno jako jednostki indywidualne jak i grupowe.
Spence 1995: 102-103
Praca Spence uznana za
miemy pod W latach
60. Spence przez lata jako fotograf studyjny. Na
dekady poli-
tycznymi i edukacyjnymi fotografii. Razem z Terrym Dennetlem
Warsztaty Fotograficzne i magazyn Camerawork. Warsztaty Foto-
graficzne projekty grupowe, wystawy i
Photography/Politics:One.
Styl Spence w porwnaniu z wyrafinowanymi pracami Burgina
bardziej prozaiczny i osobisty. ona histo-
relacje rodzinne, klasy robotniczej, kobiety.
Kluczowym tematem jej dwch wystaw z 1979 roku: Woman and Work
(wystawionej razem z Hackney Flashers Collective) i Beyond the Family
Album, feminizm i socjalizm. W latach 80. jej uwaga
skierowana ku zdrowiu psychicznemu i fizycznemu. Powodem
tego choroba - w 1982 stwierdzono u niej raka piersi.
swoje prace i do 1992 roku.
W latach 80. Spence i Rosy Martin -
na do tego albumu
ze rodzinnymi lub tworzeniu "nowego" albumu.
celem tego terapeutycznego projektu stworzenie
270 Janne Seppanen
w ktre pacjenci mogliby w celu" zrozumienia faktu,
ich pracuje w z ich historiami"
(Spence & Martin 1995: 169). W miejscu tym znowu natykamy na
Lecz teraz jest to osobista historia analizowana wraz ze
ciami rodzinnymi. Dlatego te fototerapeutyczne praktyki,
nie sposb jest nie struktury dyskusji ideolo-
gii, teorii psychoanalitycznych i kulturowych.
praktyka fototerapeutyczna nie w ogle,
gdyby nie teoretyczne debaty natury obrazu fotograficznego
i jego funkcji w Jednak z drugiej strony fototerapia naro-
jak Spence to ujmuje, "z frustracji spowodowa-
nej teoretykw, sztukami i studiami
nad i mediami, do w jakichkolwiek prak-
tyczny sposb w najbardziej kluczowe formy fotograficzne: te wykonane
przez i rodziny" (Spence 1995: 181; emfaza JS).
John Tagg analizuje teoretycznymi
a praktycznymi prbami w dziedzinie form fotograficznych w Wiel-
kiej Brytanii lat 70. i kolejnej dekady. niego
"althusserowski' marksizm dobre "alibi" dla wszelkiej akcji.
Z drugiej strony nowatorski Althussera, jak o nim deba-
towano w Wielkiej Brytanii, polityki kulturowej dla
analiz i praktyk oraz alibi: dobre polityczne
referencje do pracy w danych instytucjach kulturalnych.
z drugiej strony on grunt spod naszych stp, albowiem to
nadal zamieszany w jako ekono-
micznie ustanowionej klasowej, we wszystkich
instytucjach kulturalnych, ktre temu postrzegane
jako aparaty (Tagg 1992: 80).
Dylemat ten nie tylko poruszony w pracach Tagga, np.
w The Burden oj Representation, ale do licznych
debat, roli tradycyjnej klasy robotniczej w
stwie i walki klasowej. Burgina zakwestio-
nowana, on swoje prace w tradycyjnych instytu-
cjach i galeriach sztuki, ktre zdyskredytowane jako
Krtka historia brytyjskiej teorii fotografii 271
"nieodwracalnie Burgin na to -
do Althussera - jest interweniowanie ideolo-
giczne aparaty stanowe, czyli np. galerie sztuki i instytucje.
Oznacza to, ( ... ) nie chodzi o to, by najpierw
krew w kapitalistw z latami, a
niej nad Tate i Hayward. Nasz scenariusz to
codzienna walka instytucji, w ktrych pracujemy (Burgin
1986 b: 19, w wywiadzie z 1979 r., opublikowanym w 1982).
Do lat 80. zmian
zaakceptowana przez Tam nie
jednego klarownie zdefiniowanego miejsca, gdzie "poli-
tyczni" powinni W 1985 roku Ernesto Laclau i Chan-
tal Mouffe opublikowali Hegemony & Socialist
Strategy (Verso). Tak podsumowali w niej swoje
Czemu zaprzeczono, to i jej unikalnej przestrzeni
w politycznych. Czego to polityzacji
bardziej radykalnej wszystko co znamy z ma
ona do zatracania tym co publiczne a tym co
prywatne, ale pod rozprzestrzeniania radykalnie nowych
i odmiennych politycznych sjer. skonfrontowani z powstawa-
niem przedmiotw, ktrych jormy statusowe i
do zrozumienia tylko wtedy, gdy zrezygnujemy z kategorii
"przedmiotu' jako zjednoczonej i
cit. Watney 1986: 197
POdsumowanie
W swojej wypowiedzi badania fotograficzne
brytyjskich studiw nad oczy-
wiste po uprzednim Victora Burgina Thinking Photogra-
phy The End oj Art Theory, John Tagga The Burden oj Representa-
tion lub Grounds oj Dispute. Wszystkie opublikowane w serii
Macmillan's Communications and Culture, zredagowanej przez
Stuarta Halla i Paula Waltona. Na dodatek, jak na
272 Janne Seppanen
tego ruch studiw kulturowych i brytyjska teoria
fotografii wsplny mianownik w kwestii reprezentacji, ide-
ologii czy semiotyki. o ile mi wiadomo, nie istnieje
systematyczne brytyjskimi
studiami kulturowymi a badaniami fotograficznymi.
nikt jeszcze nie czemu tematowi fotograficz-
nych nie towarzyszy czy badania etnograficzne,
oraz czemu kategoria podmiotu do tej pory trak-
towana po macoszemu. Psychoanalityczna teoria filmu lat 80., a tym
bardziej krytyczny w Lacana, w
nienaruszone. Na dodatek: dlaczego do tej pory tak
rozmw na temat struktur narracyjnych obrazu fotograficznego? Dla-
czego nie ma jasno sprecyzowanych i analiz
relacji filmu a badaniami fotograficznymi?
Jednym z powodw tych jest fakt,
badania fotograficzne tylko okruchami zmiecionym
i z wielkiego jakim ruch studiw kulturowych. Badania
te raczej marginalnym zjawiskiem i nie zaintereso-
waniem ze strony badaczy w ruchu kul-
turowych w latach 70. i podczas dekady. Stuart Hall
najprawdopodobniej jedynym badaczem zainteresowanym fotogra-
w centrum Birmingham. Ponadto, studia fotograficzne na
drodze, aczkolwiek nie celowo, i efektowniejszym
badaniom filmowym, ktre inicjowane przez czasopismo Screen.
Wydaje w chwili obecnej badania fotograficzne nadal
bagatelizowane. Kulturowa debata temat analizy poszcze-
glnych mediw i na obserwowaniu relacji konsumpcyj-
nych, ktre poza rodzaj technologii. Dobrym przy-
tego rodzaju jest praca Domestic Photography And Digi-
tal Culture Dona Slatera z roku 1996, ktra ukazuje domowe fotki jako
kultury masowej i sposb na wolnego czasu.
Burginowi, ktry
na lat 70. W chwili obecnej Burgin jest raczej
zainteresowany snuciem teorii na temat obrazw struktu-
rami bez kwestii fotografii
Krtka historia brytyjskiej teOrii fotografii 273
jako takiej. takiego, jak fotografia, nie wydaje zbyt ambitnym
obiektem do studiowania. z przyczyn takiego rozwoju sprawy
jest intensywne wprowadzanie nowej elektroniki i technologii
cyfrowych, co prowokuje nowe pytania i ponawia stare,
funkcji i natury obrazw fotograficznych. W rozdmuchanej
"cyfrowej rewolucji" i "post-fotograficznej ery",
jest, aby spokojne i poczucie historii w celu zro-
zumienia tego, co dzieje w kultury wizualnej.
Jasne jest, dominacja kulturowa obrazu fotograficznego nie
za rzecz Fotografia sama w sobie
zanika w obliczu ogromnego krlestwa typw synkretycz-
nych obrazw, wirtualnej i komputerowych interfej-
sw. Lecz z drugiej strony, nowe technologie nie -
nie - "starych" teoretycznych fotografii lub nieru-
chomych obrazw. Aby co do tej pory trzeba
sobie z tego, co jeszcze niezmienione. Martin
Lister zamiast oglnych
Aby typy kulturowej, ktre w techno-
logicznych zmianach, musimy zarwno instytucjom
i stanowiskom, w ktrych nowe technologiczne obrazy
zastosowanie, jak ustanowionym kulturo-
wym i zwyczajom, ktre rozwijane i zmieniane poprzez takie
Chodzi o te stanowiska, w ramach ktrych obraz fotograficzny
funkcjonuje od czasu: w produkcji w tworze-
niu sztuki, w reklamie, w wojskowej i cywilnej inwigilacji, w produkcji
widowisk i rozrywki, edukacji, pornografii, i wielu innych.
Lister 1997: 270
Tak oto, po raz kolejny, mamy do czynienia z instytucjami, zwy-
czajami i fotografii. Z tego punktu widzenia, tradycja
nad wydaje wartym studiowania
i omwienia. Jej teoretyczne i praktyczne aspekty
bardziej istotne kiedykolwiek
Marta Bartoszek
274 Janne Seppanen
Bibliografia
1. Batchen G., An Interview with Victor Burgin, Afterimage 1989, 16(7): 4-8.
2. Bolton K, (ed.) The Contest oj Meaning: Critieal Histories oj Photography,
Massachusetts 1989, MIT-Press.
3. Braden S., Committing Photography, London 1983, Pluto Press.
4. Burgin V., (ed.) Thinking Photography, London 1982, Macmillan.
5. Burgin V., Something About Photography Theory, Screen 1984, 25(1): 61-66.
6. Burgin v., The End oj Art Theory. Critieism and Postmodernity, London 1986a,
Macmillan.
7. Burgin v., Between, London 1986b, Basi! Blackwell.
8. Crimp D., The Museums Old/The Librarys New Subjeet, Parachute 22 (Spring
1981).
9. Dennett T.&Spence J. (ed.) Photography/Polities: One, London 1979, Photog-
raphy Workshop.
10. Evans J.(ed.) The Camerawork Essays, London 1997, Rivers Oram Press.
11. Holland P.& Spence J.& Watney S. (ed.) Photography/Polities:Two, London
1986, Comedia.
12. Newhall B., The History oj Photography, New York 1978, The Museum of
Modem Art.
13. Lister M., (ed.) Photographie Image in Digital Culture, London 1995, Rout-
ledge.
14. Lister M., Photography in the Age oj Electronie Imaging, In Wells 1997.
15. Rees A. 1. & Borzello F. (eds.) The New Art History, London 1986, Camden
Press.
16. Slater D. Domestie Photography And Digital Culture. In Lister 1996.
17. Solomon-Godeau A., Photography at the Doek. Essays on Photographie History,
Institutions, and Praetiees. Minneapolis 1991, University of Minnesota Press.
18. Spence J. Cultural Sniping. The Art oj Transgression. Edited by Jo Stanley &
David Hevey. London & New York 1995, Routledge.
19. Spence J. & M. K, Phototherapy. Psyehie Realism As Healing Art. In Spence,
1995.
20. Tagg J., The Burden oj Representation. Essays on Photographies and Histories,
London 1988, Macmillan.
21. Tagg J., Grounds oj Dispute. Art History, Cultural Polities and the Diseursive
Field, London 1992, Macmillan.
22. Wells 1., (ed.), Photography. A Critieal Introduction, London 1997, Routledge.
23. Watney S., On the Institutions oj Photography, In Holland et. al. 1986.
S2
VI
Przypominanie niezapomnianego.
'N
5 polaryzacji emocjonalnej
w stosunku do
z II-giej wojny
Ponad stu dzieje fotografii
historykom foto-
graficznych zapisw w
te traktowane (i
jeszcze jako obiektywne dokumenty wyda-
z ...
Wydarzenia... lecz na
ludzie: zarwno ci, ktrzy byli
sprawcami jak i ci, ktrzy brali
w nich wbrew swojej woli.
ludzi w -
- ktre komplikuje
los, w
sytuacji. Historia jest
i kataklizma-
mi. Z trzeba ich zdecydo-
wana miejsce na nasze
...
Wielkie wydarzenia wielkimi
zbiorami To im
informacji o ludziach i zdarzeniach.
Gwarantem tych informacji jest
278 Stefan
zbioru, bowiem w licznych fotografiach elemen-
tw wsplnych generuje niejako na poziomie
o rodzaj syntezy historiozoficznej, zapew-
dystansu W historii foto-
grafii istnieje wiele takich zbiorw - np.
o tematyce socjalnej,
farmerw w dobie wielkiego kryzysu gospodarczego (Farm Secu-
rity Administration)l, czy dokonany przez brytyjskich socjologw
zapis obrazu klasy robotniczej (Mass Observation)2. Ale tego
typu zbiory wykonywane przez profesjonalistw i organizowa-
ne "odgrnie", z gry tezy. Tymczasem fotografia
od dawna towarzyszy ludzkiej w tragicznych
momentach zawieruch dziejowych - wykonywana przez amatorw,
ich takie robione
bez selekcji motyww (przeprowadzanej
z gry doktryny), bez kadrowania itp. -
bez manipulacji ... Ten rodzaj zbiorw fotografii wydaje
"prawdziwym" dokumentem, zapisem danego otoczenia i prze-
czasu. O ponadczasowej
U. Czartoryska:
1 projektu, od 1937 znanego jako Farm Security Administration, profe-
sor ekonomii Roy E. Stryker, z Roosevelt'owskim "New Deal",
profesjonalnych fotografw ktrych zadaniem dokumentowanie sytuacji socjalnej
farmerw. Byli to m.in.: W. Evans, D. Lange, A. Rothstein i wielu innych. Turner P., His-
tory of Photography, Bison Books, Twickenham 1987, s. 120 i Por. J.Lacourture,
F.Ritchin [w:] W. Manchester: In Our Time. The World as Seen by Magnum Photographers,
ss. 26-27. W. W. Norton & Company, New York London 1989.
2 Twrcami projektu w 1937 roku byli poeta Charles
Madge i antropolog Tom Harrisson. W zamiarach to dokumen-
tacja totalna oparta na biernej obserwacji i notacji jej efektw.
zapiski, notatki, formy literackie, malarstwo i co oczy-
wiste - fotografia, wszystko to, co dla sze-
roko obraz Fotografowali w ramach tej akcji m.in.
H. Spender i H. Jennings. "Camerawork" nr 11, 1977. Half Moon Photography Work-
shop, Londyn. Wg.: Sobota A, Obserwacja mas. "Obscura" nr 8 (18) 1983, ss. 17 - 28.
Przypominanie niezapomnianego.
Prawda zawarta w tych staje dokumen-
tacja przejmuje moralitetu, albo wizji
Apokalipsy, ( .. .)3.
czerwcem a 2004 r. w Muzeum Historii
Fotografii w Krakowie miejsce wydarzenie. Andrzej
Rybicki, kustosz, a kurator wystawy, eks-
bariery, mosty, na ktrej
dwa zbiory z czasw II wojny fotografii.
Odbiorcy sami musieli czy one zestawieniem, czy
raczej
Autorem pierwszego zbioru niemiecki, obergefreiter
Helmut Riemann. Zbir podczas ofensywy w Polsce i we
Francji, a w czasie kampanii na terenach Radziec-
kiego (gdzie w marcu 1942 Riemann). Obergefreiter, ktry
w jako telegrafista, na zniszczenia
pozostawione przez wojska niemieckie, kolumny wojennych,
kolegw w czasie postojw.
Drugi zbir jest Autorem pierwszej jest ppor.
dr Elektorowicz - lekarz batalionowy i jeden ze zdobywcw
Monte Cassino.
Jego fotografie pobojowisko u stp klasztoru
Benedykta, a oficjalne,
teczne momenty, np.
Autorem drugiej jest Tadeusz fotoreporter 2 Brygady
Pancernej Armii Polskiej na Bliskim Wschodzie. Fotografie jego pocho-
z obozw szkoleniowych, wykonywane w trakcie
wojennych we
3 Czartoryska U., Portret fotograficzny - i [w:] Portret. Funkcja
- Forma - Symbol. Sesji Stowarzyszenia Historykw Sztuki, XII 1986,
PWN, Warszawa 1990, s. 36.
279
fot.
T.
Archiwum Dokumentacji Mechanicznej w Warszawie
lat, prawie trzy pokolenia - to czas, jaki od
zarejestrowanych na Czy jest to
dystans, te bez jakiejkolwiek emocjonalnej
polaryzacji? Czy wobec tych fotografii jedynie
ewentualnie o elementy perspek-
tywy estetycznej? tak, jak do
emocjonalnych,
ciu estetycznemu, skierowanych do przedmiotu owo
kulturowo i nacechowanego
kontekstu, w jakim jako przedmiot estetyczny funkcjonuje i wraz
z tym kontekstem, w stanowi o sile tego A co
z tzw.
Wydaje neutralnie do trak-
towanego jako przedmiot fizyczny, kiedy mamy na uwadze tylko jego
czyli cechy stylu danej fotografii w danym czasie,
poziom technologii i aspekty techniki fotograficznej.
fot.
T. Szum ski
Archiwum
Dokumentacji
Mechanicznej
w Warszawi e
282 Stefan
Jest to jednak trudny proces ... i chyba nie do
cie bowiem jest zawsze i mamy
jego budowy, to w danym akcie percepcji (nawet
w wyspecjalizowanym - w sensie poziomu kompetencji kulturowych
- odbiorze) jest redukcja fazy denotacji. Dzieje tak
z powodu oczywistych dla fotografii ikonicznych,
a stawiane pytania w tej sytuacji innym: czy
w takim razie perspektywa ikonologiczna jest dla tych fotografii
liwa do zredukowania?
by tak, bo w stosunku do
w kontekstach innych, (tzw.
sprzed lat"), zmienia odczytywanie ich
semiologicznego, konotowanych, nawet
i ich denotowanych,
tych z przedstawienia
zmiany na obu tych poziomach ze zmiany kon-
tekstu, w jakim funkcjonuje dane w perspektywie
historycznej, ktra wymusza przemiany w systemie jak
w sposobach samego odbioru danego przez jego nowych,
innych, odbiorcw.
Przedmiotem niniejszych jest jednak sytuacja, w ktrej
zmienia system bez zmiany denotowanych:
zachowuje odczytania przedstawienia
(na poziomie ikonicznym), lecz
i sytuacje konotacyjne.
Jest nadto oczywiste, w stosunku do ikono-
graficznych z okresu II wojny
trudno nawet dzisiaj o stosunek pozbawiony emocjonalnej polary-
zacji, w jednostkowych przypadkach, spe-
indywidualnego Jest jednak rwnie oczywi-
stym faktem, w szerszej skali istnieje rodzaj
dystansu, z ktrego owa polaryzacji zostaje nieomal
zredukowana. te zbiory, podlegamy mechani-
r1'iPOmlnarlE" lelapomnianego
zmowi psychologicznemu, ktry lakonicznie, lecz trafnie
Roland Barthes, fotografie z wojny w Nikaragui:
Zrobiono na tym obszarze i
oglne zainteresowanie tymi czasem ale te emocje
do mnie za rozumowym mojej kultury
moralnej i politycznej. To, co odczuwam wobec tych pochodzi
z prawie z tresur!/.
W wywodzie oraz w opinii Barthes'a pojawia suge-
stia, odbir Riemann'a i Elektorowicza inny
po wojnie. Dlaczego tak dzieje?
fot.
H. Riemann
ze zbioru Olafa D. Eybe, Essen
, Barthes R, obrazu. Uwagi o fotografii. Wydawnictwo KR, Warszawa 1996,
55.45-46.
283
fot. H. Riemann
ze zbioru Olafa D. Eybe, Essen
PrZYPCJrr 'mi' 'lI , I lr
Wermachtu, jak II Korpusu Polskich
Zbrojnych na Zachodzie, na tych tymi samymi
nierzami, nie kontekst, w jakim Czy
mamy do czynienia z rodzajem przymusu kulturowego, czy
tu innego typu mechanizmy? Z jest to proces
od odmiennych elementw, wyznaczony przez wiele
w swym rodowodzie faktw, jak
obszarw, na ktrych
list biskupw polskich do biskupw niemiec-
kich, zdanie "Przebaczamy i prosimy o przeba-
czenie". W 1965 r. w list wielkie kontrowersje, postrze-
gany jako gest przedwczesny. Tymczasem aprobata pojednania,
ktrego wyrazem przekazanie "znaku pokoju" przez H. Kohla
i T. Mazowieckiego podczas mszy w w 1990 roku,
o diachronii procesw historyczno-kulturo-
wych. o tym i inne fakty, np. fundacji
Pojednanie i za dla nazi-
stowskich Niemiec - powszechnie zaakceptowane przez obie
strony, a faktycznie dokonane o lat za ...
ktre obecny odbir
Riemanna i Elektorowicza banalnego czas
jest najlepszym lekarstwem - bowiem nie o zapomnienie tu chodzi!
Jest faktem, nie od obu zbiorw
w czasu. Na omawianych fotografiach (jak i na wszyst-
kich), przedstawiony przybiera jego natu-
rze, ktrej jest Jest zatrzymaniem, nie
podlega ewolucji i - w przeciwieIlstwie do rzeczywi-
(zarwno przyrodniczej, jak i cywilizacyjnej), w
do kultury i nastrojw emocjonalnych
odbiorcw, od na linii: - obiektyw-
odbioru. Meritum fotografii - swoiste constans - powoduje,
jest ona a jej oznacza momentu
czasu, w ktrym Potem chwila i sta-
') )
286 Stefan
fot.
Cz. Elektorowicz
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie
Przypominanie niezapomnianego.. 287
dla owego constans jedynie
- czyli pod czasu, w innej
sytuacji - czyli pod kontekstu kulturowego,
przez innych odbiorcw - czyli pod
dem odmiennych emocjonalnych innych odbiorcw ....
Wszystko to, jako rodzaj nawarstwienia, nad fotografiami
omawianej wystawy, balast, z ktrym jednak
owe trudnym kontekstem konotacyj-
nym - nawet po 60 latach. Starsza o sto lat wojna domowa
z nie wytwarza w nas tak mocnych polaryzacji - nie
znamy, w sensie zobiektywizowanym poprzez
czenia, jej kontekstu geopolitycznego, nie identyfikujemy z ze
stron. Podobny mechanizm funkcjonuje np. w stosunku
do kolejnych wojen Mimo ich trudnego do
przybierajacego "transmisji na - nie wywo-
fot.
Cz. Elektorowicz
Muzeum Historii Fotografii w Krakowie
one w nas tak mocnej polaryzacji. wojen sprawie-
dliwych i niesprawiedliwych staje nieodpowiednie w dystansie cza-
sowym i geopolitycznym, tj. przy braku odpowiednich danych w
odbiorcw, danych, Pozostaje
jedynie kontekst kulturowy, ktry w szerokiej perspektywie,
elementw i indywiduainych dla danej kultury - rzeczy
- anektuje wszystko, co jest przez
czyli narodowej, czyli ... nacjonalistycznej?
A narzucone odgrnie ideologiczne sterowanie
tak wiele razy w historii, o tych
tragicznych momentach nie wolno nam Nie wolno nam
o ktre lub tworzeniu
katastrofalnych polaryzacji kulturami, narodami,
Wystawa, fotografie wykonane przez wro-
gich sobie armii, poucza o sprawach dla problemu kardynalnych.
nie pokonamy tych polaryzacji, nawet za 60 czy 600 lat nie
umieli na jak na ludzi,
zmuszonych do brania w niej czynnego nie podziela-
przywdcw, ktrzy i prowadzili.
Wystawa ewokuje pytanie: co i kto odpowiada za to, ludzie
musieli do do surrealnej w ktrej prze-
stali w chwili te w
sytuacje, w ktrych normalne, codzienne zachowania
normalne, reakcje, jakby koszmar wojny, w ktrym
tkwili ludzie na nich sfotografowani, w ogle ich nie
Oba zbiory (mimo wielu podobny obraz wojny
i zwykli ludzie, zwykli
ktrzy wszystkich armii, tacy sami. Prze-
dnia codziennego, potwornych etc.
w ten sam sposb - jakby wojna
obok i ich nie mimo machina zmu-
ich do zabijania i na ... Nie zatracili jednak, co
istoty swego
Przypominanie niezapomnianego.
uwagi pod cytowanej
wypowiedzi R. Barthesa: "emocje do mnie za
rozumowym mojej kultury moralnej i politycznej"5.
Taki (nie tylko w oficjalnych ekspozycji,
zarwno w Polsce, jak i w Niemczech. W projekt wystawy
wany Prezydent miasta Krakowa, prof. dr hab. Jacek Majchrowski
i Konsul Generalny RFN w Krakowie, pani dr Maren Klingler. Oboje
w swych stanowisko, ktrego
zgodny z Barthesa. w Essen
zyczny "Dialog" szeroko zarwno jak
i jej ideowe Z Essen pochodzi zbir niemieckich
fotografii, tam mieszka i Olaf Eybe, polonofil i przewodni-
Niemiecko-Polskiego Towarzystwa Kulturalnego, ktry dopro-
ze strony niemieckiej do zbir
przekazanych mu przez Riemann'a. W swym artykule
w 68 numerze "Dialogu"
Zur gemeinsamen Gesehiehte von Deutsehen und Polen gehort das
Kapitel, in dem sieh viele unserer Viiter beziehungsweise Graflviiter
mit der Waffe in der Hand gegeniiber standen. Cutte naehbarsehaftli-
che Beziehungen konnen nur entstehen, wenn man die Vergangenheit
nieht ausklammert. Nachdem die zerstOrten Briicken nun wieder auf-
gebaut sind, gilt es die Brucken auch zu betreten und den Austausch
zwischen Deutsehland und Polen voranzutreiben. Polen hat seine
Wohnung im gemeinsamen EU-Hochhaus friseh besogen. Jetzt gilt
es, nieht grufllos 5n den Nachbarn vorbeizugehen
6

5 Barthes R., cyt. wyd.
6 "Do wsplnej historii Niemcw i Polakw w ktrym wielu
naszych ojcw czy dziadw naprzeciw siebie z w Dobre
stosunki tylko wtedy, gdy nie pominie Po odbudowaniu
zburzonych mostw trzeba jeszcze przez nie i wymianie
Niemcami i Polakami. Polska do swojego mieszkania w bloku
Unii Europejskiej. Teraz nie obok bez powitania."
O.Eybe: Ein ganz besonderer Auftrag, "Dialog" nr 68 (2004), s. 79.
289
290 Stefan Czyzewski
Zacytujmy fragment opinii Prezydenta miasta Krakowa,
J. Majchrowskiego ze do katalogu wystawy:
budowane od wielu lat polsko-niemiec-
kie pojednania, ( .. .) przywraca w nasz wsplny dorobek
i W to wpisujemy my wszyscy
ze i
Wiele uwag wpisywanych do przez prezen-
tuje deklaratywne "rozumowe kultury", np.:
Wojna okrutna - Bariery, mosty"

Let by gone be by gone! Zapomnijmy o wojnie, budujmy wsplne
Wystawa Bariery, mosty" posiada war-
humanistyczne w pojednaniu narodw.
Mam trudno wystawie
za obiektywne informacji, jednak zauwa-
dokonane tam wpisy pozostawili ludzie, ktrych wystawa
na tyle, postanowili swoje Co ciekawe,
przytoczone opinie wcale nie dominujace. Warto przy-
kilka odmiennych komentarzy:
C.') To zderzenie dwu wizji stanowi chyba wystawy,
ale ma wystawy-przyp. autora)
Patos a la "porozumienie" nie jest na miejscu i z perspektywy
szego pokolenia niepotrzebny.
(wystawa) o przebaczeniu, lecz nigdy o zapomnieniu.
( .. .) po jednej stronie frontu komory gazowe i C.') pokazana na
symetria frontowego rozsypuje ( .. .)
7 bariery, mosty, katalog wystawy, Muzeum Historii Fotografii
w Krakowie, s. 7.
8 Wszystkie cytaty w z w trakcie
trwania wystawy lokalizacja - brak paginacji.
Przypominanie niezapomnianego.. 291
C . .) te mosty to nachalna ideologia, wpycha Europej-
czykom
( .. .) wystawa jest wyrazem tendencji do historii -
rzekomego "budowania mostw" - nieprawdziwych, bo zbudowanych
na zatajaniu faktw, ich wymowy.
A jednak w ludzkiej kultury i historii nie wszystko daje
za tu ekumenii.
Tak krakowska wystawa obie perspektywy oceny
stosunkw polsko-niemieckich (nazwijmy je: i "emocjo-
to, stanowiska spolaryzo-
wane. Czy jednak je zgodnie z
odrzucenie stanowisk i badanie "obszaru
centrum"? czy owo "centrum" w ogle istnieje, a tak
- czym charakteryzuje?
Z wpisw do o znaczne
zredukowanym poziomie owej polaryzacji lub nawet o
jej braku, np.:
obraz tamtych dni - dobrze, jako
dokument i
obraz bezsensu wojny i tragedii ludzkich.
Wojna - nonsens i - niestety nie istnieje
na razie remedium na ten rodzaj choroby.
w stosunku do
takiego obszaru tematycznego, jaki wystawa,
jednak pacyfizm ten ma charak-
ter uniwersalny, nie jest typu: lImy i oni",
i najechani", itp. o kulturowym dystansie,
z jakiego opinie Kulturowym, ale
i czasowym ...
292 Stefan
W polskim, w ktrym praktycznie trudno
w lat 40. ktrej represje II wojny i jej
skutki obce, tego rodzaju pacyfizm praktycznie nieobecny,
- w ogle jego zaistnienie. "Nie my rozpo-
- tego typu wszystko,
cokolwiek po stronie MY" i trudno w tamtych warunkach
wymierzania bezodwetowej i
nia obiektywnej oceny faktw.
To nie jest tylko - co oczywiste - problem polsko-niemiecki. Kon-
tekst po wydarzeniach" zawsze wymusza i wymu-
nawet
nych uczestnikw. To jest rodzaj mechanizmw "obronnych",
od kulturowej woli
Potrzeba czasu, ale ... czy tylko czasu? jak to
stwierdzone, nie tylko zapomnienie jest jedynym wyga-
emocjonalnej polaryzacji. Co zatem jeszcze? To jest
pytanie ... , ale by nie - jako kolejne - retorycznym, sprbujmy
do Wystawy. tego typu wsplne, organizowane
przez obie strony dawnego konfliktu upubliczniane
i jak rozpowszechniane w obu
do wymuszania owej rozumowej perspektywy kulturowej odbioru
minionych i redukcji polaryzacji emocjonalnej w ich ocenie.
To, taki proces ma miejsce, zdecydowanie naj ob-
fitszej wpisw do ktrych autorzy nie przedsta-
wianych faktw, nie nich
stanowiska, po prostu ikonograficznie, np.:
pretensje wobec organizatorw wystawy o brak w podpisach szczeg-
czasu, miejsca, rodzaju wydarzenia itp.
prezentowane fotografie czysto poznawczo, w trakcie
ich odbioru na maksymalnie poszerzony obszar ich ikonograficznego
odczytania, sobie tym samym przed
jakby w obawie, aby jej dominacja nie emo-
cjonalnej polaryzacji. Zapoznajmy z kilkoma z nich:
Przypominanie niezapomnianego
Fajne tylko na podpis ...
Brak opisw, rozumiem ale
i miejsce.
Szkoda, nie ma bardziej co
i gdzie wykonane.
Szczeglnie razi brak jakichkolwiek komentarzy i podpisw.
(. . .) - brak jest opisw fotografii.
Brak opisw, podpisw fotografii ( .. .).
Jest OK. ale brak komentarza to minus.
Bardzo nie opatrzone podpisami (. . .).
jest powd niedosytu faktograficznych danych,
jakimi by tego typu dystans czasowy
odczucie tylko tych fotografii, ktrej
wyznacznikiem jest obrazom kon-
tekstu sytuacji, ktre Czy brak spodziewanych w analo-
gicznych kontekstach w konfrontacji z takimi oczekiwa-
niami na tej
rodzaju konflikt, czy dyskomfort percepcyjny? Jest to z pewno-
jeden z powodw. o tym styl przytoczonych
wpisw, niestety, w cytowa-
nych To pokolenie
prezentuje takie "historyczne" stanowisko.
Stanowisko to ma wiele cech wsplnych z barthes'owskim "stu-
dium" - wobec w ktrej dominuje odbir jego war-
informacyjnej, generowanej na skutek mechanizmw
ikonograficznych. Mechanizmy te zawsze funkcje refe-
z natury rzeczy do
nej wobec ikonicznie prezentowanego na obrazie przedstawienia.
w takim przypadku, brak jest informacji o
utrudnienie, a nawet pro-
293
294 Stefan Czyzewski
cesu odebrania i zrozumienia obrazu, ktry do rze-
a ta jest nieznana! Konstatacja o tego typu
w komentarzach uwagi o niedosy-
cie informacyjnym, typu: kto, gdzie, kiedy ... ?
tego typu,
jest wniosek o - w tego typu przypadkach - emo-
cjonalnym procesw percepcji na wystawie, a nawet
do jego redukcji. Aby te mechanizmy, zacytujmy

Dobry dla modelarzy i zainteresowanych II
Ale wpisw jest miejsce na barthes'owskie "punktum":
The most frightening photo is the first one, where German soldiers
SMILE. I didn't know they were capable oj that
9

Punktum, studium, perspektywy: kulturowa i emocjonalna - to
tylko prby sklasyfikowania postaw odbiorcw na
wystawie - postaw bardzo i nasyconych indy-
widualnymi niuansami, ktre poza granice jakiejkolwiek
kategoryzacji. Nie jest celem niniejszych "rozwarstwia-
nie" postaw, jakie zajmowali ludzie
ani ich prezentacja. Nie jest celem wyprowadzenie
z faktw wnioskw oglnych, ktre trak-
jako uniwersalne prawa dla mechanizmw kultury.
Powodem powstania jest prba zwrcenia
uwagi czytelnikw na poziom komplikacji percepcji tego typu obra-
zw fotograficznych, ktrych - z uwagi na ich
- realizm przedstawiania wymusza w poza-
uwarunkowania postaw odbioru.
9 "Najbardziej jest to pierwsze, na ktrym niemieccy
Nic byli do tego zdolni."
Przypominanie niezapomnianego.
do retorycznego pytania o sens tylko
szerokiego "obszaru centrum" prezentowanych stanowisk i odrzucania
tych nie sposb nie tragiczna sytu-
acja, w ktrej tylko stanowiska i pozwala-
z dalszego jej rozwoju, jest sytuacja, w ktrej
postaw i stanowisk wyznacza kultu-
opisywanego zjawiska wraz z ich wariantami, ktre
temu postrzegane jako jedynie
od konkretu krakowskiej wystawy, trudno
jest oryginalne wnioski... Tematyka ta wydaje
sprbujmy raz jesz-
cze od wpisw do
na ruiny domu wydaje kto i przeciw
komu go
Wojna pozostaje bez na to, kto
i dlaczego. ludzka pozostaje - w warunkach - trage-

opinie to tylko deklaratywny pacyfizm.
Sprbujmy dostrzec w nich komplementarne w stosunku do
z wystawy humanistycznego protestu przeciwko wojnie
i zabijaniu, eksploatowanego w historii sztuki i literatury.
czaszkami obraz W. Wiereszczagina Apoteoza
wojny, dedykowany wszystkim zdobywcom:
snym i czy monumentalny cykl akwafort Los desastres de la
guerre F. Goi O. Callot we Francji, w Polsce - A. Grottger, w Niemczech
- O. Dix, we Francji P. Picasso, to tylko kilka "zuniwersali-
zowanego" protestu przeciwko konfliktom, krucjatom, okupacjom ... ).
Ciekawe, w literaturze trudniej takiego zuniwer-
salizowanego protestu. Wielka wojna ludzi A. Zweiga, czy bodaj
naj w tym Na zachodzie bez zmian E. Remarqu-
e'a, nieliczne Wszystkie literatury narodowe prze-
- nie sposb, jako reprezentatywnego
295
296 Stefan
nie Wojny i pokoju L. Jednak z
jest ona prezentowana w perspektywie martyrologicznej, narodowo-
silnie zdominowanej przez "my - oni".
Dzieje tak, danej kultury jest praktycznym ograni-
czeniem jej ekspansji gwarantem jej
Powoduje to swego rodzaju ktra sprzyja polaryzacji
postaw emocjonalnych uczestnikw tej kultury, swej
i, niestety,
Tymczasem bogactwo kultury jest prostym rezultatem
odmiennych jej form, a nie nich, jedynej, tylko
- jak pokazuje praktyka historii -
Wystawa bariery, mosty"
upowszechniania idei, to - jak - nawet
z sukcesem. wypada dalszych losw projektu,
jakie ekspozycja Wystawy w Essen, w maju 2005.
polski zestaw ze zbiorw Muzeum
Historii Fotografii w Krakowie. za ich
Zestaw niemieckich pochodzi z kolekcji prywatnej Olafa Eybe.
'- Jednego dnia
:::J
daugerotyp ...
E historia
ro
fotografii pOlSkiej (1839-1939)
Ponad 160 lat po wynalezieniu fotografia nadal
porusza Migotliwa
mozaika, z milionw powsta-
dnia stawia w centrum
uwagi pytania o fotografii w komunikacji

medium i znaczenia fotografii
sztuk wizualnych. Jednak prba okre-
czym jest fotografia, nie
bez retrospektywnego
Opis dziejw wynalazku technicznej repro-
dukcji obrazu, jakkolwiek krtki, pozwoli roz-
problemw

Fotografia do Polski Pierw-
sze wzmianki o odkryciu Daguerre'a
w prasie zaledwie dwa tygodnie po pre-
zentacji wynalazku w Akademii Francuskiej,
dokonanej przez Arago. W tonie depeszy war-
szawskiego Magazynu Powszechnego
jest nuta ekscytacji pomieszana z przeczuciem
dokonanego odkrycia:
298 Adam Mazur
Nie udzielenia czytelnikom naszych wiado-
o i prawie
wynalazku, o ktrym znakomicie Arago na
posiedzeniu paryzkiej akademii nauk dnia 7 stycznia roku
a ktry jednak pewna okrywa!.
Z jednej strony fotografii
stopniowo kolejne w prasie, pokazy z zagrani-
cy dagerotypw (pierwszy na jesieni 1839 r.),
i wydanie oryginalnego Daguerre'a w polskim
1839) oraz stale grupa amatorw
tajniki nowego medium
2
Z drugiej strony, nowej sztuki
w Polsce nieprzeniknione ze na brak zachowa-
nych dzieP. Najstarsza zachowana fotografia pochodzi z 1842 roku
i jest to portret Adama Brzostowskiego autorstwa Antonina Wysoc-
kiego (znanego w swoich czasach malarza weducisty i portrecisty)4.
To oraz namalowany na jego portret
do postawienia pytania o i malarstwem,
innymi - o fotografii
5

1 "Magazyn Powszechny" 1839, nr 6 z 9 lutego, ss. 44--47. We wszystkich przytoc-
zonych cytatach zachowana oryginalna XIX-wieczna pisownia. Por. Mossa-
kowska W., fotografii w Warszawie (1839-1863), Warszawa 1994.
2 Por. kontrowersje pierwszych, niezachowanych prac fotograficznych oraz
ich autorw: Garztecki J., Czy do Polski Niemcy, [w:]
z sympozjum "Z historii fotografii polskiej", listopad 1989, sS.5-12.
3 "Daguerotypia jest dzieckiem wieku naszego, w dziejach XIX
stulecia", jak dziennikarz Gazety Warszawskiej nr 2 z 2 stycznia 1853. Por. Mossa-
kowska w., dz. cyt., s. 252.
4 grafiki tworzone na podstawie fotografii autorstwa m.in. Mau-
rycego Scholtza. Por. Mossakowska W., ibid.; J., Antologia fotografii polskiej,
1999.
5
sklepw, reklamowano jako gustowny podarek czy jako
Na ten faktu zwraca WandaMossakowska
w latach 1839-41, niczym na rwni z pseudoartystycznymi
wypchanym rysiem czy, co lepiej, reprodukcjami Jakuba Liepmanna
z grafik i obrazw. Mossakowska W., dz. cyt., s. 189. W tym fotografia
galanterii sztuce.
Jednego dnia.
Kwestia relacji i jednym z
poruszanych w dyskusji wznieconej odkryciem Daguerre'a.
Problem artyzmu pierwszego technicznego sposobu reproduk-
cji obrazu oraz problem jaki ma pojawienie fotografii na
inne sztuki, malarstwo, na ze
na dzieje fotografii.
Stosunek polskiej krytyki do fotografii ambiwalentny. Z jednej
strony fotografia opisywana jako artystyczna uzurpacja i poten-
cjalne dla tradycyjnie rozumianej sztuki. Z drugiej strony
powodem do dumy z nowoczesnego


Prbowano jako pomoc w warsztacie mala-
rza. Pomoc, ktra sama nie walnie
do jej rozwoju
7

bezinteresowne zainteresowanie dla nowego wyna-
lazku szybko komercyjnej praktyce
z zasady malarstwa i grafikiB. Jednak foto-
grafia, niejako mimochodem, zmian w sztuce.
jej rozumienie dotychczas oparte na kry-
terium obrazu artystycznego do W tym
miejscu warto cytat z listu Cypriana Norwida,
cymi pojawienie fotografii:
...widzimy np. w sztuce, ktra jest przy-
najhaniebniej i od czasu, jak ludzie
sobie za model i wierne jej to jest nie
ale - od tego czasu, jednego dnia
6Por.cyt. w: TygodnikIlustrowany, 1863,nr209z26IX,ss.377379, wynalazkami
ktremi wiek nasz okupi wiele swych wad i u jednym
z naj cudowniejszych jest [!] fotografia".
7 Jeden z najciekawszych tekstw tak napisany przez
Witkiewicza, ktry malarza."
Por. Witkiewicz S., Fotografia i malarstwo, [w:] M. Hopfinger (red.), "Nowe media w
komunikacji Warszawa 2002, ss. 40-l.
8 Garztecki J., dz. cyt., ss. 8-9.
299
300 Adam Ma7Ur
daguerotyp i ten kierunek go. Impresja
albowiem jest [ ... l (immediate), ekspresja
jest, skoro widzimy naprzd przedmiot naturalny, potem przepra-
cowywamy to w duszy naszej i oddajemy przez (Pan
Bg nam nas samych)9.
Fotografia sprawia, ze sztuki wyparowuje element transcen-
dentny, pierwiastek boski, ktry zostaje mechanicznym
powielaniem i Nie
Boga - jak tego Norwid -lecz zaledwie wierzycielami pro-
stego mechanizmu optycznego.
Romantyczne ze swej natury o duchowym cha-
rakterze sztuki i w znacznej mierze ma do na
rozumienie fotografii. o i spy-
chana w niebyt, a brak zrozumienia dla jej natury
do sztuki jedynie przez malarstwa.
Motyw sztuki z malarstwem)
przez bezduszny produkt jakim jest fotografia,
do przytaczanych przez przeciwnikw wynalazku. Warto
przy tym argument ten nie wytrzymuje presji czasu
- o ile malarstwo tamtego okresu wydaje martwe, a twrczy
gest romantycznego artysty pusty, o tyle wiele fotografii nasze
na temat ludzi i ich epoki. Do najwybitniejszych
prace fotograficzne Beyera i Rzewuskiego.
O w aurze sztuki fotografiach dokumental-
nych - portretach, widokach, martwych naturach - powie-
Jerzego o portre-
cie Aleksandra Wielopolskiego Karola Beyera, "dopiero czas
im artystyczne". mimowolnie
granic sztuki, ktra anektuje coraz to szersze
9 Cyt. z Listw C. K. Norwida, za: w., Wojtkiewicz i nowa
sztuka, Krakw 2000, ss. 105-6.
Jednego dnia.. 301
estetycznego, systematycznie i skutecznie zno-
przed ktrym za to, czym powinna,
a nie, czym jest.
Jak historycy - W. Mossakowska, U. Czaroto-
ryska, czy A. Sobota, a z zachodnich badaczy - W. Benjamin i
p. Bourdieu - fotografia jest par excellance Jej
rozwj przebiega rwnolegle do rozwoju jej realizm
(nie naturalizm, z ktrym jest realizmem
a co za tym idzie - jej podstawowym celem jest schle-
gustom Fotografia od swojego istnienia
rozrywki dla w coraz
liczniejszych atelier, ktrych wychodzili naprzeciw ocze-
kiwaniom swoich klientw
ll
.
Rozrywkowy i lekki ton fotografii dodatkowo
jej To, co naskrkowe i ulotne z definicji
nie medium
od romantyzmu w sztuce narodo-
wym, duchowym wyrazem geniuszu indywidualnego arty-
sty, a jej charakter sprawial, rw-
na jako dokument epoki, ktrego spodziewaliby dzi-
siejsi badacze. Pisze o tym Mossakowska, jedna znajwybitniejszych
historyczek fotografii polskiej:
Od fotograficznych oczekiwano bowiem wwczas [w pierw-
szym okresie historii fotografii polskiejl przede wszystkim portretw
10 Por. m. in., Bourdicu P., Photography. A Middle-brow Art, Stanford 1990; Bourdieu
P., sztuki, Krakw 2001; Beniamin w., historia fotografii, [w:] historii,
1996; Czartoryska U., Przygody plastyczne fotografii, 2003; Sobota A.,
techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001.
11 Do fotografw w miasta m.in. K. Beyer, W. Rze-
wuski, K. Brandel, A. Karoli. Biografie fotografw, kontekst i sposoby funk-
cjonowania atelier np. w: Mossakowska Rzewuskiego i M.
Fotografkrakowski 1853-1931,[w:] z sympozjum "Z historn fotografii polskieJ. '.
listopad 1989, ss. 13-19. Lejko K., Przyczynek do dziejw fotografiz warszawskze]
przed I - trzy pokolenia rodziny Karolich, [w:] ibid., ss. 20-31.
302 Stefan
lub znanych oraz ewentualnie widokw miej-
skich, jako
Fotografia warszawska lat 1839-1863 w niewielkim tylko stopniu
odzwierciedla nastroje i okresu
dzypowstaniowego. Owe bardzo liczne, atelierowe, konwencjonalne
portrety i czysto architektoniczne widoki stolicy niewiele nam
o podwjnym nurcie tym oficjalnym i tym pod-
ziemnym, o ich braku perspektyw, biernym oporze i czynnym buncie.
Dla niezorientowanego w historii Polski XIX w.
tylko beyerowskie z lutego
1861 roku i placw wojskowymi namiotami (1861-
-1863) oraz, robione niemal przez wszystkich fotografw, portrety
kobiet w strojach ozdobionych
wizualny jaki nam wynalazek fotografii, o
szym walorze i okazuje znowu
- jak wszelki historyczny - przypadkowy, wyrywkowy,
i wnikliwej interpretacji
12

W cytowanym ostatnim zdaniu Mossakowskiej
oczekiwaniami wobec fotografii,
po ktrej spodziewano nie to doku-
mentem, a tym, czym jest tzn. przypadkowym, wyrywkowym mate-
interpretacji. Innymi to od nas samych
co w zobaczymy13.
Wiele wskazuje na to, zachowane fotografie
wieczne zaledwie ulotnym portretem wieku
Mossakowska zwraca na pochodzenie pierwszych
12 s. 202.
13 Cytowany J. w antologii opatruje
autorskim komentarzem, co pozwala mu nieporozumienia z zakwalifikowaniem
poszczeglnych fotografii jako Zob. J., Anto-
logia fotografii polskiej. 1839-1989, 1999, ss. 269-73. Podobnie W. Benjamin
w ostatnich zdaniach historii fotografii nacisk na podpis jako
i obrazw fotograficznych. Por. Beniamin w., dz. cyt., s. 124.
Przypominanie niezapomnianego
dagerotypistw wywodzili oni z inteligencji
pochodzenia osb o
niu lub uzdolnieniach artystycznych
14
klienteli
dw fotograficznych klasy arystokracja i
stwo, inteligencja, sfery
(w tym rosyjskie) i artystyczne. Co istotne, nie to tylko
kwestia lecz stylu zaznacza
badaczka, na fakt, w z tym:
Nie znamy warszawskich drobnych handlarzy i
kw, wyrobnikw, domowej oraz przyjezdnych
damy ich jedynie, uchwyconych przypadkiem i zwykle na
widokowych miasta, lub wozami po ulicy
i na placach targowych towarylS.
Fotografie robotnikw, biedoty miejskiej czy wyko-
nywane okazjonalnie przez mieszczan, dla ktrych stanowili
14 Mossakowska W., dz. cyt., s. 190. Podobne wnioski jednak po
lekturze prac innych badaczy J. Garzteckiego, referatu K. Lejko, 1989.
15 s. 190. Por. Grochowski M. Jzef Sebald - Fotografkrakowski 1853-
1931, [w:] z sympozjum "Z historii fotografii polskiej", listopad
1989, ss. 13-19: niezbyt jako ulica zaciszna,
opisuje bratanek [J. Sebalda]:
przypadkowy, rzadko. przychodzili ludzie
dobrej, fachowej roboty oraz tacy, ktrych renoma i bogate
estetyczne jego klientela w mierze z osb
i wczesnego Krakowa, a dobrze sytuow-
anej inteligencji obywateli ziemskich i arystokracji. Magnesem
tego typu osoba stryja Jzefa. Wytworny, zawsze
nienagannie ubrany starszy pan, inteligentny, o wielostronnych zainteresowaniach,
znawca sztuki, teatru i muzyki, powszechnie w Krakowie. Przyjazne
stosunku go z wieloma artystami, naukowcami, Wielu
z nich do tak po prostu, na niektrym stryj bez-
interesowne aktorom w ich znanych rolach, plastykom
reprodukcje obrazw itp. Byli to klienci mili, zawsze uprzejmi i Inaczej
z i jej maniery o
stryja z Polski, z wszystkich trzech zaborw. w okresie gdy
w Potockich pod Baranami ekskluzywne bale kostiumowe, na
dni dla Przychodzili ze z lokajami i pan-
nami garderobianymi, blokowali salon i
303
304 Adam Mazur
malowniczy element czy krajobrazu. W tym foto-
grafia jest klasie pr-
bowali w dwudziestoleciu sami nieuprzywilejowani
wzorem niemieckim kluby fotografii robotniczej.
ich jednak jest - szczeglnie w porwnaniu z masowymi
ruchami w rodzaju niemieckiej Arbeitersfotografie - i szybko poddaje
dominacji estetyki piktorialnej.
tego pierwszego, heroicznego okresu
fotografii polskiej nie nie o nazwijmy
go, na zabory, bo o nim mowa,
i na narodu. W przypadku fotografii obja-
to ograniczeniem kontaktw poszczeglnymi
dowiskami i twrcami, co z natury rzeczy
i w do powstania kilku
relatywnie od siebie fotograficznych, takich
jak Warszawa, Krakw, Lww czy Rozbicie kraju
radykalnie jego - nie centrum
w postaci stolicy trzeba Warszawa od
pod atelier fotograficznych) - a co za
tym idzie, wielu twrcom z Poznania do Berlina, z Warsza-
wy do Petersburga, czy z Krakowa do Wiednia. Podobne rozbicie na
praktycznie przez okres trwania II Rzecz-
pospolitej. polityczne wzmocnione dla
dego rozbioru regulacjami prawnymi - w zaborach rosyjskim i pru-
skim fotografia jak inne, a organizacja zrze-
blokowana przez zaborcze, podczas gdy w zaborze
austriackim zawd fotografa zawodem wo1nym
16
. Nic dziwnego
16 Por. Sobota A., Organizacje zawodowe i twrcze oraz grupy artystyczne w historii pol-
skiej fotografii, [w:] J. Antologia fotografii polskiej. 1839-1989,
1999, ss. 269-73. O nieprzychylnym stosunku zaborcy do oddolnego ruchu fotografic-
znego pisze m.in. Krystyna Lejko w swoim artykule rodzinie Karolich,
por. Lejko K, Przyczynek do dziejw fotografii warszawskiej przed I - trzy
pokolenia rodziny Karolich, [w:] z sympozjum "Z historii fotografii polskiej",
listopad 1989, ss. 20-31.
Jednego dnia.
zatem, we Lwowie i w Krakowie pierwsze sto-
warzyszenia dobrze sytuowanych amatorw
(Lww 1891, Krakw 1902), ktrzy do rangi
sztukj17. W krakowskiej, Akademii
zostanie artystyczna Jana
haka, kresowego szlachcica potocznie uznawanego za sui generis "ojca
polskiej fotografii artystycznej".
Geografia artystyczna z i wielu
kw fotograficznych - Lwowa, Krakowa, Poznania, Wilna czy
do 1939 roku. W okresie PRL ruch fotograficzny poddano
odgrnej centralizacji, do Polskich Artystw
Fotografikw (ZPAF). Jednak do wiele ruchw,
grup oraz inicjatyw lokalnych, ktre nie nie-
w fotografii (neoawangarda lat 70-80.,
jeleniogrska, kielecka krajobrazu,
katowicka). W niektrych wypadkach nawet o dwch
obiegach fotograficznych - warszawskim i prowincjonalnym.
Profesjonalizacja fotografii bardzo szybko, bo
w drugiej lat 40. XIX wieku. Prawdziwym jednak
pojawienie fotografii amatorskiej w latach 80. XIX w.
to za jak pisze Adam Sobota, technicznego w foto-
grafii (wprowadzenie suchych klisz i aparatu Kodaka w 1888 roku)
i rozwoju typu miejskiego industrializacja
XIX wieku)18. Pierwszy Klub Sztuki Fotograficz-
17 Por. Grochowski M., Jzef Sebald - Fotograf krakowski 1853-1931, [w:] z
sympozjum "Z historii fotografii polskiej", listopad 1989, ss. 13-19: Na
wieku daje fotografw do stworzenia wzajemnych kontaktw,
wymiany i o tym "Czas", po ukon-
stytuowaniu Towarzystwa Fotografw Amatorw i zatwierdzeniu jego statutu w 1902 roku.
ono miasta: uczonych, politykw, kupcw, arystokratw i
kler. [ ... J wystawy fotograficzne, konkursy, odczyty itp. Pisze o rozdziale
na fotografw amatorw i fotografw zawodowych ze swoim
towarzystwem od 1909).
18 nie rwnomierny i o ile w Wielkiej Brytanii w 1900 roku kamery
fotograficzne 10 procent (4m) o tyle w Galicji fotoamatorzy
byli jeszcze w 1914 roku. [sobota 62].
305
306 Adam Mazur
nej jak we Lwowie w 1892 roku
i poza jednym zawodowcem wolne
zawody, artystw, a nawet
Z XIX wieku artystycznej w fotogra-
fii kluby fotoamatorw, ktrzy siebie jako
kw sztuki fotograficznej". to fenomen kulturowy, na
powstaniu form masowego w programie artystycznym, ktry
zarwno jak i wkom-
w tradycyjne sposoby funkcjonowania sztuki
19

Szybki rozwj ruchu fotoamatorskiego, liczne publikacje, kon-
kursy, wystawy, oraz, co istotne, aspiracje artystyczne dopro-
do utworzenia hierarchii grupowej,
a w dalszej do ewolucji fotografii amatorskiej w
Dla ruchu fotoamatorskiego charakterystycznym zjawi-
skiem elitarnych grup w
nych fotoklubw. jak Sobota, stosunki
dzy amatorami i elitami symbiozy:
konflikty, to te sobie nawza-
jem potrzebne; jedni zaspokajali arystokratycznego
przywdztwa, a drugim wzory
i doskonalenia w sztuce
20

Fotografia artystyczna z ducha
a ze specyficznej mieszanki wiary w techniczny z este-
na romantycznym rozumieniu sztuki. Prawnicy, lekarze,
dyrektorzy bankw, ziemianie, po pracy foto-
oddawali w swych pracach geniuszowi arty-
stycznemu przez stawianie sobie za wzr aktualnie modnego malar-
stwa salonowego. Piktorializm rozumiemy za Adamem jako
19 Sobota A, dz. cyt., s. 83.
20 Sobota A, dz. cyt., s. 83.
Jednego dnia
postulat przystosowania fotograficznych rejestracji do podstawowych
zasad artystycznym obrazowaniem, urzeczywist-
niany w kolejnych okresach historii fotografii:
Polskie piktorializm pochodzi od angielskiego picto-
rial (tj. obrazowy, malarski), a w polskim
wersji pikturalizm od pictura (tj. obraz, malarstwo)
[ ... J piktorialista zarwno do wzorw impresjoni-
zmi i naturalizmu, jak i do symbolizmu czy ekspresjonizmu, a nawet
do pewnych awangardy. Nie tym samym jednego sty-
listycznego wzoru malarstwa
21

Tym, co piktorializmu zasadnicza pod-
fotografii wobec wzorw czerpanych z malarstwa. Piktorialna
fotografia artystyczna, swe triumfy przed
(w Polsce w dwudziestoleciu) na programowej
estetyzacji przez rozmaite zabiegi techniczne (techniki szlachetne) zare-
jestrowanego obiektywnie obrazu fotograficzneg0
22

niem piktorialistw, pierwszych fotografw-artystw,
fotografii do malarstwa przez wprowadzenie widocznej interwencji
artystycznej i tym samym zaprzeczenie jej weryzmowi oraz powtarzal-
Uzasadnionym wydaje zarzut postawiony przez
piktorialistom - "Stopniowo zwolennicy tego
kierunku [piktorializmu l stawali epigonami, tego,
przez nich wzory"23.
W niektrych przypadkach piktorializm polski, szczeglnie mniej
wyrafinowany, interpretowany jako kontynu-
acja rozpowszechnionych od lat 60. XIX wieku technik obrbki,
poprawiania i retuszu zbyt, jak mniemano, prawdziwej i technicznej
21 Sobota A, dz. cyt., s. 7.
22 Adam Sobota pisze o "prbie pogodzenia [przez piktorializm] estetyki obrazu
i konstruowanego" i prbie dokumentalnych i piktorial-
nych walorw w fotografii," dz. cyt., s. 83.
23 Por. Czartoryska U, dz. cyt., ss. 30-31.
307
308 Adam Mazur
odbitki fotograficznej24. ale niezbyt
cony w sztuce fotoamator w ktrej
zanurzony pierwiastkw tak, jak sam je
Portrety kobiet, widoki miast, egzotyczne miej-
sca, martwe natury w tej fotografii
rwnie estetycznej, co nieprawdziwej. nie jednak
piktorializm, nawet ten nie war-
i ciekawych dla widza. Ponadto,
uznamy piktorializmu za
to nie jego koryfeuszom, takim jak Jan
czy Henryk Mikolash znakomitego na
i fotografii jako sztuki
O procesie fotografii artystycznej
cej w kierunku estetyki piktorialnej Adam Sobota przypo-
uroczystych szat". Co uroczyste szaty
albo lepiej inteligencja, jak chce tego
Janina Mierzecka, fotograf-piktorialistka
25
. Taki bieg wypadkw
swoje daleko konsekwencje. fotograficy nie odcinali
od ani nie stawali w opozycji do
reprezentowanych, co np. dla Pierre'a Bourdieu podstawowym
warunkiem emancypacji sztuki. o uznanie dla swojej sztuki,
walczyli nie tyle o jej i gestu artystycz-
nego, co o uznanie medium za przekazu
przez uznawanych za artystyczne. w wypadku
fotografii artystycznej nie granic sztuki
jako bytu w przestrzeni do podniesienia poje-
dynczej fotografii do rangi sztuki nie gest tego czy innego
artysty, lecz nadal potrzebna legitymacja innego rodzaju. Fotogra-
fia funkcje - estetyczne lub etyczne
24 Sobota A., dz. cyt., ss. 74-77.
25 "Od swego istnienia ( ... ) polska fotografia amatorska, a artysty-
czna (trudno jednej w w inteligencji," pisze
Janina Mierzecka. Cyt. za Sobota A., dz. cyt., s. 59.
Jednego dnia
(prawda - w tym prawda historyczna) - by w ramach
dyskursu artystycznego. warto nie
model i styl artysty awangardowego odrzuco-
nego i skonfliktowanego ze nie
fotograficzna "bohema" o sztuki i wykluczenie
jej z zasad, ktrym poddany jest codzienny rynku i wymiany
dbr materialnych, to wynaleziony pewien model sztuki
z - wykuta figura "artysty fotografika"
- oddanego amatora, ktry do sztuki przez per-
do indywidualnego stylu w ramach zapoznanych
wzorw czerpanych z malarstwa.
Fotografia artystyczna opiera do dnia na etosie amatora
- sztuki z pasji od
"pstrykaczy" w wyrafinowanej sztuki - fotogra-
fii artystycznej zwanej dla od fotografii w ogle - foto-
pod pewnym trudno nie jest to
etos wymuszony brakiem budowania kariery w oparciu
o Co znakomita foto-
grafikw doskonale i orientuje nadal, w
rynku i zawodowo, lub komercyjne
zarabia na tworzenia sztuki po godzinach pracy.
wanie od "komercji" jest twrczych,
ktre nie szans na rynkiem sztuki. Podobnie jak
od sztuki charakteryzuje twrcw pozbawionych
szans do galerii, muzeum.
W dwudziestoleciu piktorialistw
dynamicznie mobilizowane przez autorytety rangi
haka, Cypriana i Mikolascha. W tym czasie w 1931 roku
elitarny Fotoklub Polski od mas "pstrykaczy" przez
wprowadzenie dogmatycznego kultu technik szlachetnych
(fotografika) z racji na i poziom komplikacji
cych poza rzesz amatorw. Techniki szlachetne w znacznej
mierze o artyzmie fotografii piktorialnej.
309
310 Adam Mazur
w szereg postaci jawnie nor-
fotografii piktorialnej, jak Antoni Wieczo-
rek, Edward Hartwig, czy Tadeusz Przypkowski przyjmu-
i odbitki barytowe
26
Konflikt
techniki i sztuki, ktry dwudziestolecia,
jednego - piktorialistw - ktre nie
a raczej nie pojawienia na scenie awangardy pla-
stycznej, dla ktrej fotografia atrakcyjnym
wyrazu ze zarwno formalnych, technicznych, jak i ide-
ologicznych. Obok plastykw i na uboczu funk-
na S. I. Witkiewicza czy
Themersonw panoramy fotografii polskiej tego czasu.
Brak kontaktw do sztuki oficjalnej foto-
grafikami i zafascynowanymi prorokami awangardy
z sztuki
i zakres fotografiF7.
Dwudziestolecie zmiany w sztuce technicznej
reprodukcji obrazu. techniczny w parze
z rozwojem prasy i kultury masowej naprzd profesjona-
zawodu fotografa i jego - fotomon-
dokument, fotografia mody, reklamowa. wyzwaniom
awangarda artystyczna, dla ktrej
aparat fotograficzny
pracy. Z fotografii, a konkretnie techniki awan-
garda w jakiej za
wysokich intelektualnych i estetycznych stawianych
odbiorcy nieprzygotowanemu do nowej definicji sztuki.
awangardy do porozumienia i na masy
widoczne w programowo
26 Por. m.in. Szymanowicz M., W dialogu z Uwagi o Tadeusza
Przypkowskiego, [w:) "Fotografia", nr 1 (11) 2003, ss. 106--109. Sobota A., dz. cyt., ss. 104-125.
27 Zob. Lechowicz L., Fotografia polska 20-lecia wobec "Nowej
Fotografii," [w:) "Obscura" 16--17, 1983, ss. 3-26.
JccJncgo dnia
z na kulcie i sztuki. z kluczo-
wych postaci polskiego konstruktywizmu
do w swojej produkcji artystycznej.
Prymitywistycznemu sztuki ( ... ) przeciwstawiam
industrializacji sztuki, opanowania przez techniki masowej,
naukowe badanie jej elementw i ich psychofizjologicz-
nego, sztuki z procesem wytwrczym, by
przebiegfunkcji codziennego i w ten sposb utylitarnym
czynnikiem ( .. .) Nie wykonywanie
fragmentu, lecz montowanie fotograficznych. Nie rysunek i ilu-
stracja, lecz gdzie minimum i wykonywania,
lecz maksimum inwencji i wynalazku.
ktry przekazu, rw-
ideologicznego, ktrej z
gw awangardowych do szerokiego odbiorcy masowo
wwczas Komunistyczne Szczuki
i obrazy czy komercyjne
prace Brzeskiego i Podsadeckiego nowoczesnego
jak
Karol Hiller o rewolucyjnej roli nowych wynalazkw
wszystkie sfery
Fotografia, kino, samolot "nasz kontemplacyjny sto-
sunek do obrazw tworzonych w bezruchu. obrazw,
skrty, postrzegania "psy-
Owa atmosfera zdobywa samo-
istne" - zatem podlega wyabstrahowaniu. Nowa nie ma
dawnego blasku natchnienia, lecz jest tworzeniem

Hillera dobrze Waltera Benjamina o zaniku
aury, jaka za odkrycia fotografii, w sztuce nowo-
czesnej. Awangardowe rozumienie sztuki, jako zjawiska plastycznego
pozbawionego aury, neoromantycznym
311
312 Adam Mazur
prbom odnowy sztuki i powrotu do propagowanego przez
konserwatywne artystyczne m.in. przez piktorialistw.
Awangardowy rozbija renesansowe widzenie tak
bliskie tradycyjnemu malarstwu i fotografice, rezygnuje z
i czerpie z kultury masowej,
Tworzony na marginesie sztuki, dla celw komercyj-
nych, na masy i wyraz estetyczny epoki.
kultury masowej, produktem
jest tyle na technicznej
reprodukcji
N
u
';:
o
c
ro
E
E O sanacyjnej
propagandzie
i heroizmie sportu
w drugiej lat 30. XX w.
polityczne ogromny
na militaryzacja,
a wzrost ideologii nacjonali-
stycznychikomunistycznych w wielu
starego kontynentu nieuchronny
rozwj cenzury. obserwacji pod-
dana sztuka, kontrolowano, by podej-
w swych problemy
nie odbiegali od proponowanego przez
oficjalnego wizerunku danego narodu. Rzecz
jasna, fotografia, jako najbardziej realistyczna ze
sztuk, pod szczeglnym nadzorem.
Do rangi symbolu ocenzurowanie prac
Augusta Sandera pt. Oblicza czasu, w ktrym
artysta niezgodny z faszystow-
wizerunek narodu niemiec-
kiego. albumw Sandera
skonfiskowany, a zniszczonyl. I
I Magala S., widzenia, 2000, s. 120.
314 Maciej Szymanowicz
metody faszystowskich cenzorw za skrajny
przypadek (podobnie jak stalinowskich
stwa), bowiem w innych krajach do tak jawnych
artystycznej nie - jednak kontrola stale obecna.
Nie inaczej w sanacyjnej Polsce.
Uznano, sport posiada wymiar polityczny
nadano innymi przedstawieniom ludzkiego Miejsce
sportu w propagandzie politycznej Jzefa Barana Bie-
lawskiego:
(. .. ) sport ma za zadanie wychowanie obywateli nowego, prawdzi-
wie typu: fizycznie zdrowych, pogodnych duchowo,
aktywnych, zahartowanych i gotowych w chwili do obrony
kraju ( ... ). Prcz wyrobienia fizycznego i duchowego jednostki, zada-
niem klubu sportowego jest kultywowanie ducha w spo-
rcie. Klub powinien interesu osobistego
dobru harmonizowania pracy jednostek, wpajania poczucia
dyscypliny i
W podobnym duchu Wiktor
ktry
Celem kultury fizycznej, jako czynnik jest
jednostce czyli wszystkich
swoich a z punktu widzenia interesu zbiorowego, naj-
stworzenie obywatela, takiego,
ktryby lapidarnego Jzefa
C.') swego dla celw postawionych
Realizacja tego rodzaju postulatw odpowiedniej
oprawy wizualnej. Konieczna budowa nowej konwencji, ktra
poza w komercyjnej prasie anegdotyczno-
' Baran-BieJawski J., Cele i zadania sportu [w:] "Sport Pojski" 20/1938.
3 Junosza-Dabrowski w., Rola kultItry fizycznej, [w:] Sport Polski 33/1938.
o SanacYjnej propagandzie I heroizmie sportu 315
SPORT
ROI;SKI
"OK Ul TYGOONI(
POlSKA- HOLANDIA 16:0
N U /ol f l! l E,
IIUOOLF WACEK , P. KAZIMIEIIZ
L. SLUMlfWSKI , WlOIIOWY SIAOI ON w M.lE'sCIE KOMI.
NW _ z.. WEISS, PIIAHIS10IIJJ. ... POLSKIEGO
OBSlRVU, Pilno MECZEM z fU"'CJ", w, JUNOSZA,
- IAItOOPOWIEOllfC, _
-sensacyjny schemat obrazowania sportu. Nowa forma poprzez
wyidealizowany obraz polskich sportsmenw idee
sportowe. W tym celu Ministerstwo Spraw Wojskowych 20
1937 roku w stosunku do komercyjnych
czasopism "Kultura Fizyczna"4, ktrej celem
tematyki sportowej z "Kultura
Fizyczna" w latach 1937-39 dwa ilustrowane tygodniki:
"Sport Polski" i "Sport Szkolny". Oba czasopisma naj-
polskiego sportu oraz konsekwentnie
sport stanowi pierwszy krok ku efektywnej w armii,
a fizyczna idzie w parze ze
Zgodnie z oba pisma nacisk na apote-
jest i zdrowego
bytu Narodu. Daje Narodowi i jej wiecz-
4 Notkowski A., Prasa w systemie propagm7dy lU Polsce 1926 - 1939. Studium
tec/miki 1987, s. 344.
316 Maciej Szymanowicz
nego rozwoju, nie ma wtedy interesem Narodu
a interesem - Inny sanacyjny
ideolog, M. Ziemianowicz pozytywne nastawienie do
buduje przez zaszczepienie kultu symboli
i budzenie szacunku dla jego reprezentantw
6
Te dwa elementy
nie rozdzielnie z zamieszczanymi w prasie wizerunkami
polskich sportowcw. Wizualnie wizerunki utrzymane w kon-
wencji wypracowanej w III Rzeszy i Sowieckim, a kra-
jach niezwykle sprawne systemy propagandy.
Przyjrzyjmy - dla polskiego kontekstu - techni-
kom wizualnym, stosowanym do przedstawienia sportu w sowieckiej
i niemieckiej fotografii. Zacznijmy od inspiracji zza zachod-
niej granicy. W Niemczech" sportu jako elementu narodowo-
-socjalistycznej propagandy masowej w swoich
niach Hitler czy Goebells". Poszukiwano sportowego
"W dorobku sportowym antyku szczeglnie doceniano wojskowy styl
kultury fizycznej Sparty (tzw. nordyckiego sparta-
nina). Greckie tradycje olimpijskie traktowano jako wytwr wysokiej
kultury, rzekomo czystej rasowo cywilizacji aryjskiej"7. W III Rzeszy
starano ,,( ... ) rekordy sportowe kraju
dowodem jego demograficznej i politycznej"8.
niemiecki ideolog, Alfred Rosenberg,
z 1936 r. ,,( .. ) przyczyny ( ... ) sukcesw olimpijskich
w tym, sport niemiecki jest z kultem munduru
i armii"9. Dlatego eksploatowano motyw walki i rywalizacji
sportowej. Warto w Polsce od czasu zawarcia w stycz-
niu 1934 r. paktu o nieagresji do kultury faszystowskiej
5
6 Ibidem, s. 44-45.
7 Piotrkowski B., Kultura fizyczna w niemieckim systemie faszystowskim i jej praktyczna real-
izacja w Kraju Warty, [w:1 "Roczniki Naukowe WSWF w Poznaniu", zeszyt 19, 1971.
8 Ibidem.
9 Ibidem.
o sanacyjnej propagandzie i tlerolzmle sportu 317
praktycznie nieograniczony. Jak podaje Drewniak, po 1935
roku sprowadzano z III Rzeszy stosunkowo filmw (w 1936 r. nie-
miecka kinematografia za pod
dem liczby pokazywanych w polskich kinach filmw
1o
).
innymi film Leni Riefenstahl pt. Olympia, po jego projek-
cji w "Sporcie Polskim" bogato ilustrowana recenzjalI.
W 1938 roku pod patronatem polskich i niemiec-
kich w salach warszawskiego Instytutu Propagandy Sztuki pokazano
faszystowskiej, ktrej kuratorem "nadworny"
Hitlera, Arno Breker.
Specyfika faszystowskich ludzkiego i sportu
na wykorzystaniu tradycji antycznej sztuki. Jak
Bernard Piotrkowski, faszystowscy ideolodzy stworzyli koncepcje
przesadnie ludzkie (tzw. Korpergeruhl)"12.
W poszukiwaniu "utopijnej estetyki fizycznej
do antycznej sztuki greckiej, gotowe
wzorce wizualne, za ktrymi tradycja. Tego typu widealizowane
przedstawienia ludzkiego pojawinie symbolicz-
nego wymiaru. Tym samym wykorzystano z typowych metod
propagandy, jest autorytet Leni Riefenstahl w pierw-
szych sekwencjach filmu "Olympia" "Antyczny
prolog" greckimi kostiumami i
z antycznych budowli. Jak powiada William A. Swing:
Leni Riefenstahl sportowcw o motyw heroizmu. Nie
wybitnych - "prawdziwy
wiek", syn i przestrzeni, i
tematem przez Hitlera. W jej
10 Drewniak B, Teatr i film Trzeciej Rzeszy w systemie hitlerowskiej propagandy,
1972, s. 188.
11 w., Olimpiada narodw, [w:1 "Sport Polski" 19/1938.
12 Piotrkowski B, Kultura fizyczna w niemieckim systemie faszystowskim i jej praktyczna real-
izacja w Kraju Warty, [w:] Roczniki Naukowe WSWF w Poznaniu, zeszyt 19, 1971.
13 Sontag S., faszyzm, Magazyn sztuki 4/] 996.
318 Maciej Szymanowicz
"Sportu Szkolnego"
12/5/38 - fotos z filmu Leni
Riefenstahl pt. "Olympia"
olimpijscy idole grec-
kich bogw. Fotografowani z gry lub
perspektywy, modelowani
pozornie uwolnieni od grawitacji dla
wielu Niemcw stanowili
dowd rasy
W podobny sposb wykorzysty-
sport sowiecka propaganda,
mocno jego kolektywny
aspekt. Ulubionym tematem
gimnastyka i wszelkiego
rodzaju pokazy parasportowe i para-
militarne. Sowieckie fotografie sportu
na za
takich samych formalnych,
jak manifestacji robotniczych,
obchodw pierwszomajowych czy parad wojskowych. Jak
Piotr Piotrkowski:
Olbrzymi, anonimowy robotnikw
Wojsko specyficzne miejsce zarwno w
radzieckiej lat dwudziestych i trzydziestych, jak w mitologii obu
rewolucji: i kulturalnej. W tej pierwszej
zdobywali w tej drugiej, gdzie fragment
nego C,walka z analfabetyzmem", "walka o
wynikw produkcyjnych", "walka" - bardziej - z "ku-
i "elementami
Wojsko czy parada wojskowa, a zorganizowany, zdyscyplino-
wany i - tak powiem - "zakomponowany" atrakcyj-
nym tematem pracy artystw z konstruktywizmu.
bowiem ten temat charakterystycznym zabiegom
14 William A. Ewing, Cia/o, Warszawa 1998, s. 283.
o sanacyjnej propagandzie i heroizmie sportu 319
kompozycyjnym, jak rytmika, proporcje, silnych przej-
rzystych etc. go w zgo-
dzie z przejrzystymi konstrukcji
15

Fotografie sowieckie z grupy "Oktiabr", takich
jak Rodczenko, Oebabow czy Lengman, najbardziej rady-
na nie tylko operowanie ale
kadrem i przerysowaniem przestrzennym. Popularne
fotografie z nietypowych perspektyw, takich jak
czy z lotu ptaka. Radziecka fotografia w Polsce
Wystawie Fotografiki Sowieckiej" z 1934 roku, zor-
ganizowanej przez Polskie Towarzystwo Fotograficzne pod patrona-
tem wiceministra Spraw Zagranicznych, Jana Szembeka. Wystawa,
na 150 prac o tematyce, pokazywana
w polskich miast
16

twierdzenie o programowym do niemiec-
kich i radzieckich wzorcw jest bezpodstawne, fotografie
z tych krajw punkt odniesienia dla estetyki pro-
pagowanej Estetyki, ktrej mottem
Leszka BarteIskiego:
Propaganda w czasach obecnych w dziedzinie
ona szczeglnie tych
ktre, jej istotne do pozyskania dla
siebie sojusznikw na arenie Trzeba ze
sport w tej propagandzie na odgrywa ( ... )
Zaszczyt reprezentowania koszulki z przypada jedynie
garstce wybranych. Nie wszelako ta elita
sportowcw jest sportu polskiego. (. .. )
stwo naszej na ringu czy stadionie, torze regatowym itp.
jest dla Polski
l7

15 Piotrkowski P., Artysta i 1993, s. 113.
16 Fotografika w Sowietach, [w:] "Ilustracja Polska" 47/1934.
17 Bartelski L., Propaganda, [w:] "Sport Szkolny" 23/1938.
'120 MlCie' Szymanowicz
SPORTfTl

.. H U .... , I (
.. . ,,.. c. , ....
H01"1I
SPORT
POLSKI
.. ro,
I'OQlI'.Mlf .....
"O,",IIUY
10 .. U"0 .... , 0 ..
OUMII" 0.1 0111(11'"
UlU
SI. ",UIU',el

SPORT
POLSKI
.............. nIO"
IOO....u. HOWOClt\.MT
I. ".\l>
oo.ot IHltlU n,,'j,()wiGO
\1
... 1_''''' m: lun ....
lo IO, Oll "' s. "
.... U ... CH
W ""10'"
..'u ... ICJ.. \.1M
W,.' OI 'u.. OI/ ....
..
,
Jak tych
postulatw propagandowych na
wizualny? na to pytanie
niech opis zabiegw formalnych
stosowanych przez fotoreporterw
wydawniczej "Kultura Fizyczna" .
Przyjrzyjmy ikonografii
kowych.
a zarazem najpopu-

portrety polskich sportowcw,
elementem - ekspozycja
narodowego umieszczonego na kostiu-
mie. kilka wariantw,
w ktrych scenografia,
gest i mimika, np. sportowcw ukazy-
wano podczas tryumfalnych powrotw
do domu lub podczas odbioru gratulacji
po odniesionym
niejszy jednak reprezentacyjny por-
tret "herosa nowych
czasw". Tego rodzaju odwo-
do poetyki konterfektw
gwiazd srebrnego ekranu. ta
ostatnia forma, poprzez asocjacje z
kiem kultury popularnej, najbardziej
- postulowanemu przez wcze-
cytowanego Ziemianowicza - krze-
wieniu kultu symboli narodowych.
Znacznie bardziej wysublimowane
sportowej walki, ktre
monumentalno-
sugestywnymi i drama-
o sanaCYJne, propagandzie i heroizmie sportu 321
tyzmu ruch w punkcie kulminacyjnym.
Inny wariant przedstawienia walki w Jana
Rysia, wyczerpanego boksera rad trenera
w ringu, przed ostatecznym starciem z przeciwnikiem.
Takie obrazy, hart ducha, bardzo istotne
moralne, nie ma W pate-
tycznym starano jak
tak by obrazy-symbole poza jednost-
Fotografie widzowi heroizm
eksponowano ideologicznie moment dochodzenia do
sukcesu. Ostateczny cel, ktrym
miejsce w ikonografii sportu. Szczeglnie ukazy-
wano biegaczy na mecie
obrazowania sportowcw, ktrzy
w i wykonywanej schematy znane
ze sztuki antycznej. Najlepszym jest autorstwa
Jana Rysia pod Dyskobolka. Autor w nim
do Myrona. Podobnie Leni Riefen-
stahl, w Antycznym prologu filmu Olympia. Zastosowana w obrazie
figura, poprzez skojarzenie z tchnie patosem i monu-
mentalizuje
Zapewne dla sanacyjnych ideologw przed-
stawienia sportu jako
kadry narodowej w czasie parad rozgrywki.
Zwykle tego typu wydarzenia ukazywano w rytmicznych i podda-
nych geometrycznym rygorom kompozycjach. Jan
sportowcw w zwartym szeregu.
Fotografia ta nieuchronnie nasuwa skojarzenia z
wojska (wojsko w podobnym pojawi na
"Sportu Polskiego" w grudniu 1938 roku, na
zwarte kolumny armii na teren
Podobnych argumentw, jak przy popularyzacji sportu,
na "Sportu Polskiego" i "Sportu Szkolnego" do propagowa-
322 Mociej Szymanowicz
nia turystyki, grskiej oraz taternictwa. W opubli-
kowanym w 1938 r. na "Sport Polskiego" czytamy:
sportowca-turysty
jednak dobroczynnie, nie tylko
na serce i Podczas swej
jest on
na i na i
na rozmaite nieprzewidziane prze-
szkody i ktre
go do woli, do wyka-
zania
a czasem i
Czyli w nim
cechy charakteru, Zdl
czynu, twardego i nie-
a
sobie w sytuacji
l8

Rozwijane podczas uprawiania turystyki cechy w harmonijny
sposb dopeh'liane przez cechy, ktre obywatel podczas
sportowych. W czasopismach eksponowano przede wszystkim
aspekt heroicznego zmagania z N a jednej
z "Sportu Szkolnego" z 9 grudnia 1937 roku zamieszczono
samotnego alpinisty. utrzymane jest w konwencji
romantycznej, ukazuje z wrogimi
natury. Na tle targanego chmurami nieba, niemal
autor fotografii konturowo zaryso-
w po niemal pionowej
walki" z przyrody poszarpane plamy
i ostro wyrysowany kontur zbocza do ktrego "dole-
piona" jest stosunkowo niewielkich rozmiarw taternika. Jego
lH TlIrystyka sportowca, [w:] "Sport Polski" 28/1938.
o sanacyj nej pr-opagandzie I heroizmie sportu 323
ciemna sylwetka mocno kontrastuje z chmury, na tle ktrej jest
przedstawiony. postaci ludzkiej, a silne kontrasty
dramatyzm fotografii i heroizm wspinacza. Tego
typu w Europie rozpowszechnione od czasu pionierskiego
filmu pt. Gra przeznaczenia przez Arnolda Fancka,
ktry nauczycielem Leni Riefenstahl. Jak powiada Susan Sontag:
l' ,
Dla Riefenstahl produkcje Fancka nie
tylko "nasycone romantyzmem". oceniane jako apoli-
tyczne w czasach ich produkcji filmy te jak to
Siegfried Kracauer, pro-nazistowskich sentymen-
tw. Wspinanie po grach w filmach Fancka wizualnie niesa-
mowicie bezgranicznego do
mistycznego celu, rwnie jak i ktry
w kulcie Hitlera
l9
.
ni'U ClN.l H a.
CEN" u Git
SPORT
SPORT,
N.,," j;
POLSKA SZWAJCARIA
w, A. CHfMI" NA USlUGACH "',l.RCIAJtSIWA
rAI(fYU, FUf80l0w,," w JUNQSlA, NA M,lRG1NHle SPQTKANIA ZE
SZWAJCAItIA ST. V.KIlZEW$KI , BILAN5 LEKKIEJ ...nUlKI KOBlfCEJ
.... MACHNICKIt PO SEZONU HOKEJOwEGO T. D"OROWSKh
__ UCJ'" USPORTOWIENIA WSI KItEWWYCH --
TYGODNIK
POLSKA FRANCJA
'
w
'''''-
WIKTOII JUNCHA, ATMOSFERA czysnGO SPORTU - JAN
$IUAD, $KOC2I(A WIWY! _ W. KOCH,
OOZNAU. ZA SPRAWNO$t EWA RUNGE, ZE ZA
_ PAN lIr.U - W. $NIEGI WIOSlNNf_
19 Sontag S., [w:] "Magazyn Sztuki" 4/1996.
324 Maciej Szymanowicz
ten krtki opis kilku opublikowanych w maga-
zynach "Sport Polski" i "Sport Szkolny" nie wyczerpuje w
problemu ikonografii sportowych i turystycznych.
Ukazuje jednak, jakim fotografia
spod szyldu "Kultura Fizyczna". Nieprzypadkowo ekspono-
wano w takie elementy, jak: do tradycji antycz-
nych, heroiczny aspekt fizycznego czy wreszcie
do rytmiki i geometrii kompozycji. Przeszczepienie na polski
grunt tego rodzaju tematyki i formalnych jest
ze do niemieckiej i radzieckiej strategii obrazowania, ktra
na celu sport i fizyczny jako pierwszy krok
ku uczestnictwu warmii. sobie na przed-
stawiony sposb obrazowania wieI ona-
prasa komercyjna, ktra i na
swoje potrzeby wiele elementw z fotografii radzieckiej i niemieckiej.
Wreszcie, w "Sporcie Polskim" i "Sporcie Szkolnym"
fotografie propagandowych postulatw.
Pomimo tych niekonsekwencji fotoreporterw "Kultura
Fizyczna" jeden z naj ciekawszych zbiorw fotografii zaan-
w dyskurs propagandy
ilustracyjne Biblioteki Akademii Wycho-
wania Fizycznego im. Eugeniusza Piaseckiego w Poznaniu.
Tekst jest pt. O kreacji obywa-
tela. Sport w propagandzie i fotografii lat 30. opublikowanego w Kwartalniku
Fotografia nr. 13/2003.
Filozol=ia
i sztuka
..'lo::
:::J
N
U
N
Vl
ro
E

3:

,
w kadry fotografii
z podstawowych cech fotograficznego
obrazowania stanowi redukcja trjwymiarowej
na
Cecha ta narzuca relacje
dzy a Wydaje
w jaki sposb fotografowie anali-
problem przestrzeni zawartej w
obrazie fotograficznym, oraz w jaki sposb
w relacje przestrzenne jako
element lub samo-
dzielny obiekt
l
.
Na warto na
powstawania fotografii, ktra
tworzy zgodnie z
przez malarzy i eksperymentatorw, na
przed wynalezieniem fotografii,
camery obscury. Perspektywa ta, zwana line-
sposb przedstawiana prze-
J Takie refleksje towarzyszyly Krzysztofowi Cichoszowi i Lechowi Lechowic-
zowi przy tworzeniu we fotografii polskiej wystawy "Fotografia
i ktra miejsce w roku 1999 w Galerii FF w
2 Inne nazwy to: centralna,
328 ZbigrllC'!w Tornaszczuk
strzeni w malarstwie
3
Wynika z tego, fotografowanie z natury
swojej nadaje widzianej trzeciego wymiaru.
tylko w takim znaczeniu, w jakim jednym
okiem odbieramy Nie
w psychofizjologiczne aspekty naszego postrzegania,
na analizy prac fotograficznych skupionych
na iluzji widzenia przestrzennego.
Prby tworzenia takiej iluzji od eksperymentw
szkockiego fizyka sir Dawida Brewstera (1781-1868), ktry w 1853
aparat zaopatrzony w dwa obiektywy i tzw. ste-
zjawisko oparte na przestrzennym, dwuocznym widze-
niu. Chodzi o to, oko widzi przedmioty w przestrzeni pod
nieco innym W rezultacie na siatkwkach obu oczu
obrazy, w rezultacie przestrzeni.
oczu aparatem z dwoma obiektywami lub sfotogra-
fujemy aparatem jednoobiektywowym dwukrotnie ten sam widok
z osi widzenia o 62 mm, to otrzymamy
tzw. Obrazy te oddzielnie przez
z oczu w stereoskopie (specjalnej zbudowanej z dwch
umieszczonych obok siebie soczewek umieszczonych w
rwnej rozstawieniu oczu) nam przestrzeni
4
Stereo-
pary popularne w okresie dagerotypii. W katalogu polskich
dageroptypw opublikowanych przez znaj-
duje 15 dagerotypw stereoskopowych. apogeum tego
zjawiska przypada na kolejne fotograficzne techniki (papier albumi-
3 Warto rwnolegle do perspektywy linearnej malarze stosowli
czyli taki sposb przedstawienia w obrazie, ktry
wykorzystuje zestawienie kolorw i tak np. i a oddala.
(Bogdanowicz P., i Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1989).
4 Przedmioty widziane z kilkuset metrw nie widziane stere-
oskopowo, na zasadzie przyzwyczajenia tak je sobie (Solf K. D.,
Fotografia, podstawy, technika, praktyka, WAiF, Warszawa 1980).
5 Mossakowska.W, Dagerotypy w zbiorach polskich, Warszawa 1989.
w kadry fotografii 379
nowy, a Kolekcjonowanie i stereo-
par W wyniku zapotrze-
bowania na tego typu w Wielkiej Brytanii firma
"London Stereoscopic and Photographic Company", ktra w 50.
i 70. latach XIX wieku stereopar
6
W
miastach tzw. fotoplastikony, w ktrych
stereoskopowe

projekcje stereo-
skopowe na zasadzie rzutowania na ekran
w spolaryzowanym. Obraz taki przez
specjalne okulary zaopatrzone w spolaryzowane soczewki.
Innym sposobem tworzenia par stereo anaglifyR. W tym przy-
padku oba wykonane poprzez filtry
(odbitka papierowa lub w barwach np.
na kolor niebieski i czerwony. Okulary do tych obrazw,
jedno niebieskie a drugie czerwone
9

Kolejne eksperymenty ze skonstruowaniem w 1960
roku przez fizyka dr Teodora Maimana lasera, ktry
na uzyskanie spjnej o energii. Wyna-
lazek ten do w 1971 roku przez angielskiego
fizyka, pochodzenia, Dennisa Gabora - holografii.
W do stereofotografii, ktra pozwala nam
obiekt tylko z jednego kierunku, z ktrego on sfotografowany,
w przypadku holografii obiekt z stron.
Rodzi pytanie, czy te nowe wynalazki, oprcz
poznawczych w sposb istotny w o charakte-
rze twrczym. Wydaje fotografia stereoskopowa miejsce
a holografia, oprcz nie-
6 W 1862 roku miliona sztuk stereopar.
7 Np. w Warszawie do dzisiaj fotoplastikon w Alejach Jerozolimskich 51,
w 1901 r.
8 Szczeglnie popularne w geometrii
9 w odwrotnym tzn., oko dostrzega jemu

330 DJIQnlcw TOmJS7CZuk
ocenionych jakie niesie ze tworzenia kopii
cennych i rzadkich przedmiotw w zbiorach muzeal-
nych nie jest praktycznie obecna w sztuki. Daje
natomiast wiele fotograficznych realizacji, w ktrych auto-
rzy na z przestrzeni.
na Marka Gerstmanna
z roku 1978 pt. Z cyklu perspektywy. ilu-
zoryczna. W katalogu wystawy autor
Od czasu zainteresowania moje na proble-
mach obrazowania przestrzeni nas oraz w niej
i naturalnych oraz tych, ktre
wynikiem cywilizacyjnej W chwili obec-
nej tych cykle "Perspektywy" i "Urbanizmy".
( .. .) elementy techniki architektonicznego
stwarza obrazowania
fragmentu przestrzeni. relacje kolejnymi
przestrzeni wizualnych
i powstawanie nowych struktur. prosta droga do
powstania nowej przestrzeni - przestrzeni iluzorycznej.
w niej i elementy, jej na rzeczywi-
i ingerencji w nasze streotypowe
w zakresie moich 10.
W efekcie Gerstmann, pod
kiem form geometrycznych,
i efektw perspektyw.
tu do nad studiami z architektury.
W 1979 roku Janusz pt. Aniaii. W pod-
tytule praca " ... jednym spojrzeniem ze wszyst-
kich stron to swoisty wykonany stoso-
10 Galeria gn ZP AF, 1978.
II m.in. w 1991 roku, na wystawie pt. Nie tak dawno temu, w
Galerii ZPAF/CSW w Warszawie.
w kadry fotogrCifl1 331
przez autora sklejania fragmentw
dobieranych matematycznego algorytmu. fotogra-
poszczeglne fazy ruchu modelki
na
Prace te do szukania trjwymiarowej
przestrzeni na i w tym sensie je do
kubistw. Zmiana medium z malarskiego na
wnosi nowe aspekty jako, w tym drugim przypadku mechanicz-
powstawania fotografii narzuca autorowi swoje
W 1988 roku Zbigniew w Galerii
ZPAF w Warszawie "Asymetria" 12 Na
dwa cykle prac. W pierwszym, motywem specjalnie preparowane
przedmioty fotografowane w taki sposb, aparat fotograficzny uwi-
inne, charakterystyczne dla widzenie.
Powierzchnie w przestrzeni, poprzeci-
nane i strefami do geometrii optycz-
nej. one rezultatem systemu optycznego, pozycji
aparatu i obrazu. ich przenikania lub
mniej widoczne na Fotografie te, to rejestracja samego zja-
wiska. Ale rejestracja powstawanie tych zjawisk, a
aparatu fotograficznego nie jest w tym wypadku
z Wkracza on w i jej tworzy
inne, specjalne widzenie
l3

W drugim cyklu, autor w analogiczny sposb ele-
menty natury. Na kolejnej wystawie w Galerii ZPAF Asymetria-
'94
14
, swoje zainteresowanie fotogra-
fii, ten sam widok w podobnych warunkach,
w minimalny sposb warunki ekspozycji poprzez niewielkie zmiany
Wydaje poza, jak autor, "zaciera-
12 cykl Asymetrie od 1983 roku.
l3 Zbigniew Asymetrie, katalog Galeria ZPAF, Warszawa 1988.
14 Marzec 1994.
332 Zt)lgnlew TomaczczLlk
niem przedmiotw", aby do ich istoty,
wystawa po raz kolejny widzom istnienie zasadniczych
naszym postrzeganiem przestrzeni a postrzeganiem
przestrzeni przez optyczny aparatu fotograficznego.
Do artystw najbardziej konsekwentnie relacje
przestrzenne w fotografii Jerzy Olek. Jego, od wielu lat reali-
zowany projekt Bezwymiar iluzji dotyczy wizualnej analizy skonstru-
owanego modelu
Od bardzo dawna znane rysunki przedstawiajace figury, ktre
postrzegamy jako trjwymiarowe obiekty, a ktre nie
w Nazywamy je figurami Na pierw-
szy rzut oka postrzegamy je jako realne byty, by po chwili
nie ich w Ale ciekawe jest
to, na fotografii takie obiekty jako realne. Chodzi
o to, taki widzenia obiektywu, aby zarejestro-
on w przestrzeni punkty jako na siebie. Czyli
trjwymiarowej na dwuwymia-
Tak przeprowadzony proces fotografowania daje
nam istnienia w postrzeganej obiektw nie-
jak wszelkich konstrukcji, ktre z per-
spektywy aparatu nam ich iluzoryczne odczytywanie. W dzi-
siejszej fotografii inscenizowanej pojawia wiele realizacji opartych
na tak transformowanej przestrzeni. W tym miejscu by dla
z prac Jerzego Olka ze wspomnianego
cyklu Bezwymiar iluzji. Przedstawia ona szkieletu prosto-
z Ale kolejne ujawia,
linia, jako w poza
Olek wykorzystuje tu
fotografii, jest narzucanie przez fotografa punktu
obserwacji
Podobnie Tomasz Oobiszewski w cyklu Forma nova oculos terret
(nowa forma oczy) wykorzystuje specyficzny punkt widze-
nia aparatu ustawionego tak, aby rysowane na
w przestrzeni formy jako figury. Autor pisze:
Przesmen w kadry fotografii 333
fot.
T. Dobiszewski
Cykl czterech fotografii (nova OClI/OS)
na dwie fazy. Pierwsza z nich to malowa-
nie, czyli budowanie fikcji, a druga to sam akt fotografowania, czyli faza,
w ktrej obraz do Jest to dwutorowe
- jest tworzenie instalacji przestrzennej, a naci-
spustu migawki - powstanie fotografii. Zabija 01/(/ to, co
zainscenizowalle. Nmna/owane figury zaczynajq dopiero 1/(/
fotografii i fotografii . mi ona a/e za to
nowe zJ!aczellie. To fotografii ujawniam
334 Zbigniew Tomaszczuk
w przestrzeni. Namalowane linie figury, ktre widoczne tylko
z jednego punktu widzenia, z punktu widzenia aparatu fotograficznego.
mimo posiada rozmywa a figura
wychodzi do przodu. jej pewnych elementw, ale odbie-
rana jest ona jako ludzki ma
porwanych w figury. Fotografie
w trjwymiarowej i mimo, jak najbardziej
przestrzenne, papieru foto-
graficznego. Jest to i przestrzeni jednocze-
Tylko fotografii tak mocno te obce
sobie struktury. by silniej - oczyl5.
problem w widzeniu oko-kamera sze-
roko analizowny szczeglnie w epoce konceptualizmu, przypo-
prace Jana Dibbetsa czy Gera Dekersa, a Ireneusza Kulika
i Ryszarda Tabaki
l6
i Dobiszewskiego potwierdza
potrzeby penetracji podobnego problemu.
Na Grzegorza Przyborka z serii fotogra-
fii" z cyklu Obiekty z 1989 roku, przedmioty
w przestrzeni, w ktrej nie Kamienie
przymocowane do sznurkami. sceny
i precyzyjna na to, banalny zabieg pokazania
odwrconego planu sprawia gry z rzeczywi-
te doskonale tezy tzw. fotografii inscenizo-
wanej, ktra w do prostych martwej natury
w samym swoim zawiera inscenizacji.
Grzegorz Przyborek do twrcw, ktrzy rwnie
z jako obiektem przestrzennym. W niniejszym
opracowaniu pomijam realizacje, w ktrych fotografia
wchodzi w relacje przestrzenne jako obiekt lub fragment instalacji,
15 E-mail z dnia 13.lX.2004
"Ireneusz Kulik, Ryszard Tabaka, Foto Medium Art.
Przestrzen w kadry fotografi
fot. Z serii Obiekty 1989,
fot. 30 x 40 cm
sobie tego typu prace w oddzielnym
w przypadku prac Przyborka istnieje
bardzo silny jego obiektami a
fotograficzne obiekty budowane po to, aby
sfotografowane. Fotografe te autonomiczne w kt-
rym wspomniana przeze mnie na cecha redukcji trzeciego
wymiaru staje jednym z najistiotniejszych elementw estetycznych
tych prac. Tak jest np. w cyklu Thanos-On i Ona.
Odmienny problem wczesne eksperymenty Stefana Wojnec-
kiego pod duogramy. Pierwsze prace w lat
60. wieku. Jak sama nazwa wskazuje, na podwj-
nym zapisie i obrazami wykonanymi przy rastra soczewko-
wego. Na utrwalonych zostaje kilka obra-
zw i obserwator je swj punkt widzenia.
przed duogramem widz doznaje ruchu, ktry
336 Zbigniew Tomaszczuk
znika w chwili zatrzymania obserwatora. ruchu, jakie
doznaje widz, punkt obserwacji,
formy, jak migotanie barwnych stref, zmiana kolorw czy znikanie
i pojawianie elementw kompozycji. Prace te
Wojneckiego w nurt tak zwanej sztuki
mechanicznej (mec-art) - interpretacji sztuki.
Jak nie bardzo
realizacji, ktre w twrczy sposb fotografie ste-
reoskopowe. Natomiast w sposb niezwykle zainspiro-
dwuocznego widzenia Piotr Jest on auto-
rem projektu pn. Mimoformy. W katalogu wystawy pisze tak:
Mimoformy utopijne widzenia dwuocznego.
przestrzeni poprzez wsplne pole widzenia i poprzez
budowanie dwch podobnych obiektw (obrazw) powoduje, jakby
mimochodem, pojawienie nowego przedmiotu. W konstrukcji zasad
przestrzeni granic


I dalej:
Cykl prac Mimoformy jest uzyskania na potrzeby sztuki innych
percepcyjnych. Podstawowym tych prac jest
innego, nowego wykorzystania zjawiska widzenia
dwuocznego. w nich w usytuowaniu
siebie dwch obrazw fotograficznych, ktre dla mnie modelem
widzenia prawym i lewym okiem. Pozostawiam jednak pewne charak-
terystyczne dla widzenia dwuocznego cechy. to na
wsplne pole widzenia i do budowania zwartej, czytelnej
formy przedmiotu. obrazy jako obiektywne
dem negatywu.
by dodatkowo te prace jako iluzorycz-
nego przedstawienia widzianej dwuocznie, gdyby
oddzielnie obserwowane obrazy nie w naszym mzgu
17 P., Apolropeje (kat.), Galeria FF BWA Jelenia Gra,
Galeri a Pusta Katowi ce.
Przestrzen w kadry fQtogr-afii 337
fot.
P.
M iII/ol orli/y
fotografie czarno-biale, 1998.
w lecz jako
istoty tak
jeszcze do bogatej Stefana Wojnec-
kiego, ktra ostatnio oscyluje fenomenu fotografii otworko-
wej. Autor eksperymentuje z wykorzystywaniem otworka o
338 Zbigniew TOlll3szczuk
Na jednej z fotografii, wykonanej przez otworek o
cie pionowej szczeliny, przedmioty jakby ruch,
przez co sfotografowana scena wydaje przestrzennego
wymiaru. Pod autor "tak gdyby
nasze oczy ze o szczeliny".
Warto jeszcze Stefan Wojnecki ww.
promuje "fotografii postmedialnej", ktra
autora pojawia na marginesie fotografii jako medium.
Zalicza do niej wszelkie eksperymenty poza
samego obrazu, jej warstwie narracyjnej i informa-
cyjnej, poza
na pewno wiele innych realizacji doty-
prb iluzorycznego przedstawiania przestrzeni na fotografii.
do tych, ktre w prywatnym archiwum,
co stanowi istotne ograniczenie. Nadzieja w tym,
daje szanse na nowe odkrycia.
....
'a
E Kierunki
oC

c
w procesie
tV
::E
powinien pusty, aby jasno
Jiddu Krishnamurti
Proces fotografowania - definiowany jako akt
twrczy, autentyczne
- jest zjawiskiem skomplikowanym i w
mierze irracjonalnym. Trudno go
metodologii samej fotogra-
fowania, ktra przekaz
i subtelnych
Talent artysty przejawia nie tylko
w przekazywania prze-
ale w poruszenia tego,
co tkwi we Nawet
ogromna praca i nie
aby wrodzony talent. Konieczna jest
odpowiednia metodologia pracy oraz
wybory; ktre na
twrczy rozwj.
Istnieje wiele twr-
a badaniami w dziedzinie-
nauk sztuki jest abstrak-
340 Marian Schmidt
cyjna matematyka, w ktrej estetyczne, elegancja
teorii i dowodw. Akt odkrycia w naukach dostarcza rwnie
silnych emocji, co akt twrczy w sztuce.
Wielcy naukowcy pracy. niej
w oryginalny sposb nie problemy
i nowe pola Okazuje nie tylko posiada-
nie wiedzy jest - liczy sposb, w jaki zdobywa.
Matematyk John Nash (bohater i filmu pod-
czas studiw doktoranckich na Uniwersytecie Princeton rzadko cho-
na i niewiele zbyt
wiedzy zdobytej z "drugiej jego
i Kiedy jeszcze studentem,
samodzielnie do znanych teorii matematycznych. Jego
pracy systematyczne zadawanie problemowych swoim
profesorom, a potem kolegom naukowcom. wszystkie
r
j'
fot. M. Schmidt, Warszawa 2001
Kierunki w procesie fotografowania 341
ktre z tych rozmw. teorie,
je z innymi matematykami, do ostatecznego
problemu. zagadnieniem mate-
matycznym, Nash nie jedynie jego wysokim stopniem
problemy powszechnie za
niejsze do Swoje ogromnemu
intelektualnemu, ktry
odpowiedniej metodologii pracy i niezawodnej intuicji.
Na pytanie, czym jest intuicja, belgijski matematyk Pierre Deligne
1

To poznanie wielu prostych oraz
do tych, ktre poprawnie Dla sta-
Grekw geometria rozumowania
na figurach
2
Dla mnie intuicja jest
rozumowania na kilku prostych figurach, ktre
ten sam badany przedmiot, i co z danej
figury i w jakim momencie to Dlatego bardzo
jest, aby wiele czasu na badania prostych problemw.
o mnie, mj jest bardzo szybki. Nie zgadzam z tym. Potrze-
sporo czasu, aby podstawowe zagadnienia. Jednak kiedy
je dobrze rozumiem, je w innych, bardziej
skomplikowanych sytuacjach. Dlatego gdy matematycy do
mnie z pytaniami problemw, nad ktrymi
tygodniami - nawet kilka lat - jestem w stanie
im i konkretnej odpowiedzi. pod
tylko i uzna, szybko Ale
to efekt refleksji.
W roku 1978, w wieku 34 lat, Deligne "Fields
Medal" (odpowiednik Nagrody Nobla w matematyce) za udowod-
I Profesor w Institute for Advanced Study, Princeton, Stany Zjednoczone.
2 Figury geometryczne pewnych sytuacji. na
Nie prawdziwe. Np. dwa rwne odcinki zawsze mikronami, kula
narysowana na kartce nie jest
342 Marian Schmidt
nienie hipotezy Andre Weila
3
w geometrii algebraicznej. Do dzi-
siaj tworzy oryginalne teorie, wysoko cenione przez matematykw
na Tak spektakularnego sukcesu nie bez
ogromnego talentu, jednak w jego ode-
metoda pracy.
Metodologia poszukiwania prawdy jest nie tylko w naukach
ale w sztuce. Na ten temat wielu
artystw, filozofw i pisarzy. tych, ktrych teorie najwy-
pisarz Hermann Hesse, malarze: Wassily Kandinsky, Paul Klee,
Henri Matisse, dyrygenci: Wilhelm Furtwangler i Sergiu Celibidache,
fotografowie: Henri Cartier-Bresson, Minor White i Paul Caponigro
oraz filozof Roman Ingarden. W dziedzinie fotografii bardzo cenne
kontrowersyjne pisma i niekonwencjonalna metoda uczenia Minora
White'a. dotychczas badania na temat powstawania
sztuki w dziedzinie muzyki Sergiu Celibidache.
Celibidache jest odkrycie "metodologii przygotowawczej"
w interpretacji muzycznej. Muzyka, jak sztuki, nie rodzi
na Bez pewnych warunkw nie ma szans, by
(chyba, przypadkowo). Celibidache
kierowanie tradycjctt czy mistrzw
zabija Do utworu od nowa,
struktury wszystkimi
jest, na aby punkt kulminacyjny utworu - do tego
miejsca stopniowo a potem je
na co trzeba w serii jest pod-
stawowa w metodzie Celibidache. Na fraza muzyczna
nie dynamicznie Powinna jak oddech, ktry
otwiera (wdech do maksymalnego i zamyka (wydech do
Celibidache tempa, ktre od aku-
styki sali koncertowej . Tempo ma takie, aby wszyst-
kie harmoniczne, wraz z
3 Brat filozofki i pisarki, Simone Weil .
fot . M. Schmidt, Holandia 1994
Ki lku innych muzykw (np. skrzypek Nathan Milstein czy pia-
Arturo Benedetti Michelangeli i Richter) w efekcie
i do podobnych jak Celi-
bidache wnioskw, lecz w od niego nie spj-
nej metodologii.
W swoich badaniach nad Celibidache nad
pozornie prostymi pytaniami. Czym jest (poza lub
W jaki sposb na
ludzki W jakich warunkach z serii
muzyka? Celibidache
z fenomenologii Husserla i tezami Furtwanglera.
Husserlowi zrezygnowano z obiektywizmu, aby do
bardziej (szczeglnie w sztuce) "intersubiektywizmu"
-"ja powinienem w tobie, a ty we mnie". to doty-
czy zarwno autora i wykonawcy, jak i odbiorcy. Intersubiektywizm
poprzez ktra jest kon-
344 Marian Schmidt
ceptem Husseria. W uproszczeniu jest to proces docierania do samej
esencji czystej poprzez wykluczania empirycz-
nej U Celibidache "redukcja" jest raczej
ciom: Konzentration auj dem Augenblick (skupienie na chwili) oraz
Fernhoren z oddali) Wilhelma Furtwanglera. Fernhoren to
strukturalne", na tym, takt w utworze
nie (przez muzyka i bez taktw, ktre
go oraz tych, ktre potem. Celibida-
che, "redukcja" polega na pojmowaniu poprzez "czyste"
czyli doznanie i emo-
Wyklucza to skojarzenia, sentymentalizm, tragizm
itd. Wszystkie utworu powinny
"w zawiera koniec, a w
Celibidache jako artysty jest przede wszystkim
stosowanie wynikw teoretycznych do pobudzania
konkretnych u wykonawcw i odbiorcw muzyki.
od kompozycji i sposobu jej wykonania, muzycy oraz
w czasie koncertu wsplnie poprzez trans-
"stan Celibidache jest za
jednego z nielicznych genialnych dyrygentw XX wieku, to
temu, wielu muzykw, studentw i w czasie
jego koncertw
Metodologia Celibidache stanowi dla nad proce-
sem fotografowania, fenomenologia obrazu jest bardziej skom-
plikowana od fenomenologii wynika z
bez intelektualnych. Natomiast, z
kiem abstrakcji, nie pierwotnych (identyfika-
cji) przez na obrazie przedmioty.
fotografa do muzyka, fotograf
jest kompozytorem i wyko-
Odkrywa lub sobie elementy wizualne w kadrze
i je w przestrzeni. Pozornie to jak praca kompozy-
tora. Jednak ocena motywu i odpowiedni elementw
pracy wykonawcy.
Kierunki w procesie fotografowania 345
Akt fotografowania jest procesem
niepowtarzalnym. W czasie fotografowania
nie tylko warunki zastane, jak
pogoda, pora roku, nastrj modela itd.
jest stan fotografa w danej
chwili oraz jego od
wizualnej. Fotografia potrafi lustrem,
w ktrym odbija kondycja fotografa jako
jego stosunek do do innych
ludzi, jego stany duchowe. Utalentowanemu
fotografowi mi
twoje a powiem ci, kim
Proces fotografowania na
cztery fazy. Pierwsza z nich polega na znale-
zieniu potencjalnych motyww, zastanych lub
utrwale-
nia ich na To pierwotne wzruszenie,
wyzwolone przez znaleziony motyw,
trafnie przez dwch odmiennych
, fot.
w swojej fotografw M. Schmidt
skich. Edward Weston je "the flame of Knokke-Heist, Belgia 1993
recognition" rozpoznania), aWalker
Evans "a flash oj the mind" Roman Ingarden to
szczeglne wzruszenie mianem emocji estetycznego.
W pierwszej fazie fotografowania pojawia przeszkoda pozor-
nie trudna do pokonania. Obraz fotograficzny (odbitka, przezrocza,
obraz na monitorze, wydruk, itd.) nie oddaje owej "emocji
czyli wzruszenia twrcy przez obiektyw na
fotografowany motyw. z przyczyn tego zjawiska u
fotografw - a u tych, ktrzy systematycznie
formalne, - jest to, autorzy nie
tego, co to, co ich ciekawi lub to, co im podoba.
Tymczasem Ingarden emocja este-
tycznego nie ma nic wsplnego z "podobaniem
4 Odczyt na Kongresie Estetyki w w roku 1937.
346 Marian Schmidt
z przyczyn nieudanego przekazu wizualnego jest
prywatnymi symbolami, ktre emocje
tylko u osoby lub ludzi z jej otocze-
nia. To rodzinne lub widokwki ze zwiedzanych
miejsc, minione emocje. nieudanych
od lub przez autora,
ktre do i
W tych trzech przypadkach fotograf powinien
to, co widzi od tego, co widzi. Jedynym
punktem odniesienia dla twrcy, tak jak dla odbiorcy, jest autentycz-
ze spojrzenia bez niepotrzebnych
"podobanie oraz prywatne skojarzenia nie
mocy uniwersalnego przekazu. Sztuczne koncepcje, ilustracje
i to banalne
Tymczasem rodzinne nie prywatne. Claude Batho
czy Sally Mann dzieci, a ich fotografie
u odbiorcw to samo uczucie otwarcia,
Od dobrego fotografa wymagane prace zarazem osobiste i uni-
wersalne. Osobiste w sensie odkrywania innego spojrzenia na
Uniwersalne w podwjnym sensie: docierania do szerszego (niekoniecz-
nie licznego) grona odbiorcw oraz wytrzymania prby czasu. Jest to
trudne zadanie, obecnie" wszystko Motywy wizu-
alne Ale w literaturze istnieje podobny pro-
blem - podstawowych problemw ludzkich niewiele
od czasw Biblii. Jednak autor ma pole do popisu:
indywidualny styl, sposb opowiadania, ...
Obserwacja zarwno w nauce, jak i w sztuce.
Biolog Fran<;ois Jacob
5

w pracy naukowej obserwacji i
nauka idzie do przodu, to nowemu sposobowi badania przed-
miotw, spojrzeniu na nie pod innym, oryginalnym
Takie spojrzenie nie zawsze wynika z innowacji technologicznej.
Nobla w 1965 roku, razemzAndre L woffemiJacquesemMonodem,
w dZiedZInie medycyny, za odkrycia w biologii molekularnej.
Kierunki w procesie fotografowania 347
Samo obserwowanie nie wystarczy w pracy naukowej. Aby obserwa-
cje trzeba od pewne
o tym, co chce co jest co
realne. Bez takiego by latami przedmiot, lecz nic
ciekawego by z tego nie
Z czasem zdajemy sobie owocnych moty-
ww jest ukryta. Dlatego fotograf Edouard Boubat foto-
do poszukiwania skarbw. Motywy ukryte z dwch
powodw: nie dostrzegamy ich, je obok, bo nie jeste-
na nie albo, jak w przypadku czy fotografii
krajobrazowej, je tylko dalekim
ludzi z bogatym i wyrazistymi twarzami tak
samo trudno jak krajobrazy.
W fotografii poszukuje motyww jako
wych elementw obrazu. Zastane motywy jako sceno-
grafia, postacie, rekwizyty, fragmenty obrazu, wielokrotnej eks-
pozycji itd. Dlatego bardzo pomocna w poszukiwaniu tych "skarbw"
jest staranna dokumentacja miejsc, o ktrych je
w nich
w pierwszej fazie procesu fotografowania pojawia kwe-
stia Fotograf powinien przede wszystkim
na tematy, i nie budzi od razu, rodzi
z predyspozycji i nowy kierunek
wymaga czasu, wielu lat, aby oraz
aby Wybr tematw jest ze stosunkiem
fotografa do go do integracji ze
w nim akceptacji,
do uznanych nurtw,
Jednak wwczas fotograf rozwija
w modnych, komercyjnych, popularnych kierun-
kach - gustom redaktorw, klientw, kryty-
kw, historykw, kuratorw muzew, galerii itd. Natomiast krytyczne
nastawienie fotografa do przejawia w innych formach. Np.
ukazywanie i poprzez
348 Marian Schmidt
lub jest celem nie tylko szlachetnym, lecz
i koniecznym. od tematu i czasu powstania tego rodzaju
krytyka zostaje doceniona przez licznych odbiorcw.
Istnieje jednak inna, nietypowa forma krytyki: nieustanne dosko-
nalenie siebie jako oraz swoich prac. Pomaga w tym zacho-
wanie dystansu do wszelkich wygd, i przesad-
nych ambicji materialnych - bez najmniejszych negatywnych
o ludziach, ktrzy i inaczej. Tacy to "wolne
dusze". jak dzieci, prawdy,
od akceptacji Niektrych z nich uznano za wiel-
kich artystw, wcale do tego nie "Dobre wiersze nigdy nie
napisane w konkretnym celu" - Hermann
Hesse w swoich listach. A w "Rozprawach o literaturze"
W wypadku nie jestem zdania, autor wybiera
swoje tematy w sposb absolutnie dowolny. O wiele bardziej jestem
przekonany, tematy same do nas, a nie my do nich.
Pojedyncze prace niewiele o wizji autora, ujawnia dopiero
seria na wsplny temat. taka seria wymaga od fotografa
przynajmniej kilku lat pracy, wiary
w to, co robi oraz sporych materialnych. Jednak wcale nie
trzeba genialnym Nashem, aby sobie jak jest
wybr tematu, nad ktrym przez kilka lat
Druga faza procesu fotografowania zaczyna w momencie, gdy
fotograf patrzy na motyw w - przez wizjer
aparatu, okienko w ramce, czy nawet przez kadr. Ta
druga faza jest "redukcji". To "spojrzenie korelacyjne":
odczuwanie, w jaki sposb wszystkie elementy motywu ze
To poszukiwanie punktu widzenia obiektywem),
wybr elementw motywu i ich proporcji w kadrze oraz ich prze-
strzenny Wszystkie elementy kadru Nawet kiedy
fotografuje ludzi, jest rwnie istotne jak postacie lub twarze.
Spojrzenie korelacyjne wymaga od fotografa absolutnej
oraz "tu i teraz". Nie ma miejsca dla
Kierunki w procesie fotografowania 349
do lub do powielania wizji,
nie ma miejsca na koncepcji, ani na na sukces, ktre
spojrzenia, na ktre
w percepcji wizualnej. tylko punktem
do W czasie fotografowania trzeba o nich
powinien wolny od aby z
do esencji motywu. Nie chodzi o
czenie ale o intensywne skupienie - na tym, co widzi oraz na
tym, jak motyw na nas Dopiero kiedy odnajdujemy najsilniej
na nas kadr, decydujemy, czy przez
motyw by warto go
problem w spojrzeniu korelacyjnym ze skoja-
rzeniami intelektualnymi. nie sposb identyfikacji
obiektw - odruchowo nadaje motywom nazwy: pies,
dom, ulica, mur, drzewo, las, niebo, chmura itd. W motywach sytuacyj-
nych spontanicznie reagujemy na komizm, tragizm czy surrealizm.
Przeszkadza przede wszystkim niepotrzebne moty-
ww lub dla nich historyjek przed wykonaniem
Proces twrczy w sztuce, w tym akt fotografowania, podob-
nie jak badania naukowe, wymaga od autora nie tylko maksymalnego
skupienia, ale z codziennego.
W skrajnych przypadkach artysta musi w swoisty trans, aby
Matisse "Gdy w czasie pracy
nad natchnionymi rysunkami, moja modelka zapyta mnie o
a ja na to - jestem Rysunek jest zmamo-
wany". Matematyk Jean-Pierre Serre, profesor w College de France,
na uczelni z jednego przedmiotu, zaledwie
godzin rocznie. temu czasu, ktry
na badania matematyczne. we
mieszkaniu w w biurze na uczelni. mu
na absolutnym skupieniu na pracy, nie aby i crka
w tym czasie domownikom
go najmniejszy nawet branego
350 Marian Schmidt
fot. M. Schmidt, Martin, 2003
fot. M. Schmidt, Ba cona, Meksyk 1995
Kierunki w procesie fotografowania 351
prysznica). Podobne wymagania pisarz Hermann Hesse, ktry
swj dom w Montagnola na dwie Kiedy
nikomu nie wolno do jego pracowni.
Fotograf, nie jest sam w plenerze lub w studio, ma trudniejsze
zadanie: musi w skupieniu, nie uwagi na otacza-
go poza kadrem ludzi. Zastanawianie co inni w tej chwili
przeszkadza w fotografowaniu.
Rozpoznanie ekspresyjnych motyww i korelacja ich elementw
odbywa intuicyjnie. W procesie rozwoju intuicji, inspi-
Deligne'a" w matematyce. Fotografuje wiele
prostych motyww, ktre wzruszenie (a nie lub
"podobanie - motyw wzbudza przy tym jakiekolwiek skoja-
rzenia, nie one ani prywatne, ani Niezwykle
jest pokora i autokrytyka - krytycznie na swoje
cia lub je osobom, do ktrych fotograf ma zaufanie,
ktre z nich mniej ekspresyjne.
stykwki i fotograf wszystkie swoje
aby ich nie Analizuje, ktre elementy ze nie
i z jakiego powodu, co i na jakim nie
Dopiero, kiedy fotograf do pewnego stopnia opanuje krytyczne spoj-
rzenie na proste motywy, bardziej skomplikowanymi.
W sztuce nie istnieje wiedza a priori. W fotografii setki lub
"nie" do jednego "tak". To "nie" niejednokrot-
nie "Tak" graniczy z cudem.
Trzecia faza procesu fotografowania jest pozornie etapem tech-
nicznym, a od naszego Polega na
wyborze sposobu filmu i na
procedurze jego Ma na poczucie
i obrazu. fotograficzne jest inne to,
ktre widzimy okiem. Czas - kilka sekund, minut
lub godzin - a odpowiednie
charakter na wielkim formacie, fotograf
ma zmieniania poprzez
tonalnych motywu. Niedopracowana technika ogranicza
wypowiadania
352 Marian Schmidt
Czwarta faza to spustu migawki, czyli intuicyjna decy-
zja, w jakim momencie Faza ta od foto-
graficznego, ktre tylko w czasie odkrywa motyw w spo-
sb, w jaki odczuwa go fotograf. W dynamicznych sytuacjach z
mi, czwarta faza od pozycji postaci w kadrze i wyrazu
ich twarzy - widoczne. nieudanego przekazu
fotograficznego nietrafny wybr momentu
migawki lub nieodpowiednie
W tzw. fotografii ulicznej, kiedy fotografuje "na
wszystkie wymienione fazy (z trzeciej)
bardzo krtko, sekundy. Dlatego, nawet przy sporym
w takich sytuacjach powstaje niewiele dobrych
- jedno na kilkaset lub klatek.
Forma jest z W historii sztuki kompozycja
obrazu zawsze z poszukiwaniem estetycz-
nego - z XX wieku, kiedy
u niektrych autorw estetyka znaczenie, a nawet
awangardy jest poszukiwanie nowych
form, kosztem Jednak w
pewne obrazu jest zawsze widoczne. Niekoniecznie
jest to estetyczny.
Jakie fotograf w swoich pracach? Dziesiej-
szy jest agresywny. Ze wszystkich stron do
konsumpcji, media bez przerwy o tra-
gicznych wydarzeniach, w nas poczucie
w otoczeniu nerwowych ludzi o apetytach
materialnych ... To wszystko powoduje ktre objawia
jako nieustanne o zmiennym
nawet do fizycznego blu. tak przyzwycza-
jeni do swoich je za stan naturalny. Przestajemy
na nie Owe bardziej
odczuwalne w ciszy lub podczas do mniej cywilizowanych
miejsc. twrcw nie zdaje sobie sprawy, jaki
WraZllINOSCI IN proceSIE' fotoCjrafow;ml3 353
te na ich i prace. Tworzenie w stanie
nego doprowadza do "efektu
Twrca staje odbiciem jedynie
go lub przetwarza (poprzez talent,
nabyte te - nawet
- ludzkich czynw i Taka ogra-
nicza do pospolitej owo jeszcze
odbicie prace, ktre potra-
mocne i emocje u widza.
Przeciwny kierunek to do od od pospo-
litej - aby coraz do
nego, do stanu spokoju, bezinteresownej Fotografia
wtedy jak
Jakie wyboru Czy swj
talent, i aby tylko nas
Czy raczej inny dotarcia
poprzez do Spojrzenie korelacyjne
jest z
Niemal twrca odkrywa swj
poprzez pryzmat oso-
posiada Jednak to tylko
Wielu wielkich artystw: Hesse, Kandinsky, Klee, Matisse,
Furtwangler, Celibidache czy White w sztuce jest tylko
jedna droga: do transcendencji. Problem twrcw
polega na tym, na pierwszych etapach tej drogi.
Z tego wynika ich spojrzenia, pospolita
Czy Kojarzy z uczuciem abso-
lutnej z lotu, ze stanem
kiego spokoju, emocje i Pozytywna energia
W takim stanie rodzi bezinteresowna
do ludzi i Dalsze dywagacje nad transcendencji
znanym powiedzeniem: "gadanie o religii zabija
W sztuce, tak jak w religii, liczy doznanie, a nie wiedza.
354 Marian Schmidt
"Poznanie intelektualne ma tylko papieru" -
Hesse w swoich recenzjach. "To, o czym jest tylko
ty jeszcze o tym nie wiesz. - Celibi-
dache o Sztuki nie rozumie, tylko
Sztuka do transcendencji.
Dla Hermanna Hessego transcendencji istnieje rwnolegle
do naszego. tam poprzez w sobie niewin-
dziecka. Pomaga w tym poczucie humoru, ktre bywa pomo-
stem naszym przyziemnym a tym To
abstrahowania od czy
Dla Hessego sztuka jest
w stanie a wszelkiej sztuki jest
Wolne dusze dalej. Droga do trans-
cendencji wymaga codziennej walki z samym, umniejszania
ego. Nie zawsze idzie do przodu. Ale przerwanie walki
oznacza powrt nieopanowanych niepotrzebnych ambicji,
negatywnych emocji,
na jest trudna - tak dla twrcy, jak
i dla odbiorcy. Nie wibracji, sami nie nosimy ich
w sobie. lub niedostatecznie
Z jednej strony od osobistego twrcy, a z drugiej - nie
przy jakiejkolwiek formie ze
komercji lub sukcesu. Celibidache
Po studiw muzycznych w Berlinie, przez pierwsze
osiem lat mojej kariery dyrygenckiej po
wariacku, tzn. bez tworzenia muzyki. emocje i wra-
Ta nasza maya - - jest a ja
do niej, i muzyczne.
moment, kiedy sobie mj to co jest
liwe! Pewnego dnia, jogina, ktry Muzyka,
pan tworzy jest za nim, a nie
za Amerykanie mi wtedy zaproponowali.
Szukali Toscaniniego. Jak dla czterdziestodwulatka, oferta
Kierunki w procesie fotografowania 355
wwczas dla mnie bardzo atrakcyjna. Jednak nie
pokusie Jogin mi, nie nuty, ktre
tylko surowiec, utwr. Teraz wiem, istnieje inna,
dyscyplina. To jest kurukszetra, polem bitwy
naszej nieustannej walki. Bhagavadgita opowiada o tej bitwie. Nie
jest ktra 5000 lat temu z lecz odbywa
codziennie. Wtedy na to, co istnieje w muzy-
ce poza surowcem. To wszystko bardzo mi inaczej
by ich
Dla Celibidache pierwotna motywacja potrzeby muzykowania zako-
rzeniona jest w pragnieniu dla niego szcze-
glne znaczenie: na od efektw emocjonalnych,
ktre w pospolitej oraz od
intelektualnych, aby czyste relacje Tylko
wtedy one Warto przy tym
dopiero po wielu latach Celibidache po raz pierwszy sam
transcendencji w muzyce na koncercie w Wenecji.
Punktem kulminacyjnym sztuki zachodniej kompozycje Jana
Sebastiana Bacha. To jedyny w historii sztuki przypadek, kiedy
i religijna, sakralna w
sensie tego W dziedzinie interpretacji muzycznej
wyznaniem jest wykonanie muzyki Bacha. muzykw
nie potrafi jednak sacrum jego utworw, nie posia-
lub nie na Przekazywanie
efektw emocjonalnych, do ktrych przyzwyczajeni, nie wystarcza
w Bacha. Nathan Milstein oraz Richter
dopiero w starszym wieku poziom inter-
pretacji jego
sztuki nie istnieje w izolacji, bez odbiorcy. Sztuka ma sens
wwczas, kiedy jest autor - - odbiorca, w kt-
rym tak twrca, jak i odbiorca daleko
na Ani jeden, ani drugi nie misty-
kami czy religijnymi Od obu stron wymagane jest
'I
I
356 Marian Schmidt
jednak absolutne skupienie w danym czasie oraz trans-
cendentalnego odbioru. Artysta powinien talent do prze-
kazywania takich
W czasach sztuki
nie rzadko. Jiddu Krishnamurtiego: "Truth is more in the proces s
than in the result"6, coraz bardziej aktualne. Dla twrcy przygotowa-
nie warunkw, by sztuka jest istotniejsze od
tego, czy sztuki faktycznie powstanie. Poza meto-
jest nieustanny w do prawdy, transcen-
dencja samego procesu twrczego. Wymaga to ogromnej
wobec siebie i innych oraz odwagi - w obecnych
czasach, kiedy media efekciarstwo i jako
Bibliografia
Niniejszy opublikowany w skrco-
nej wersji w "Format" nr 46, 2005
1. Sergiu Celibidache, Seminaires de phenomenologie de la musique, Cluny et
Paris, 1988-90.
2. Sergiu Celibidache, Teaching Session, "Curtis Institute of Musie", Philadel-
phia 1984.
3. Wilhelm Furtwangler, MlIsique et verbe, "Albin Michel/Hachette", Paris 1979.
4. Hermann Hesse, "Dabar", Lublin 1996.
5. Edmund Husserl, Phenomenology, "Encyclopaedia Britannica" 1927.
6. Edmund Husserl, Ideas: Gmeral Illtroduction to Pure Phenomellology,
"George Allen & Unwin Ltd.", London 1931.
7. Wassily Kandinsky, Du Spiritllel da/ls l'art, et dans la peinture en particulier,
"Denoel", Paris 1989.
8. Jiddu Krishnamurti,The COl1lplete Published Works 1933-1986, "The Krish-
namurti Foundation".
9. Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, "Hermann", Paris1972.
10. Sylvia Nasar, A Beautiflll Mil1d, "Touchstone-Simon & Schuster", New York
1998.
11. Bogdan Ogrodnik, Ingarden, "Wiedza Powszechna", Warszawa 2000.
12. Marian Schmidt, Hommes de science, "Hermann", Paris 1990.
" Prawda tkwi bardziej w procesie w jego wynikach.
L-
O
.....
ro
CO
a: Obrazy
'w
- znaczenie
'O
i
Obraz w epistemologicznym znaczeniu tego
terminu (w tradycji arystotelesowskiej'), jako
forma (species sensibilis)
przezroczystego (medium
quo) rzeczy. psychiczny odpowied-
nik poznawanej i aktu, decyduje,
dany akt odnosi do przed-
miotu lub jego (przedmiotu) strony.
Jednak termin species odnosi nie tylko
do postaci ale
poznawczo-intelektualnej (species inteligibilis),
zwanej obrazem ktry
(species intelligibilis expresia) jest czysto formal-
nym i niematerialnym przedmiotu
poznania. Obraz zatem
znaku, za ktrego intelekt
uobecnia w sobie przez intelekt
czynny poznanego przed-
I realistyczne podnoszonej problematyki jest jedynie jednym z ale
wydaje ze na rzeczywisty fi zyko-chemicznych podstaw zjawiska
fotogmfii tak z przedmiotem, jak i sposobem uzyskiwania jego obrazu, adekwatnym.
358 Andrzej P Bator
miotu. Akt ten jest podmiotu na przedmiot.
Obraz w tym wypadku jako sposb, w jaki kon-
kretny przedmiot dany jest w i przypo-
mnieniu. Istotne znaczenie dla konstrukcji obrazu ogrywa
nia oraz (przedstawienie)
od percepcji co istnieje a od tego, co
(przedmiot istnieje czysto intencjo-
nalnie. odtwrcza lub jest zdol-
przedstawienia sobie twrcza jest
przedstawienia sobie niewidzianych przedmiotw oraz
pojmowania nigdy niewidzianych stosunkw. Natura
obrazowania, jego z i
twrczym) jest dyskusyjna. Dla Arystotelesa oczywiste,
posiada przedstawiania sobie samemu obrazw (phantasia),
obrazy przedstawieniem co przedstawia rzecz (twier-
dzenie to odnosi do i Osobnym zagadnie-
niem jest natomiast sposb obrazowania w sztuce (inny w plastyce,
literaturze, muzyce) oraz przedmiot przestawienia, czy
do tego, co oglne, co jest obrazem czy do
tego, co konkretne, realnie Za istotne zagadnienie
czy obraz na zasadzie (relacji zwrotnej
i symetrycznej) odniesienie do konkretnego przed-
miotu, samego siebie, czy odtworzeniem
rzeczy, innego rzecz Nie
zatem nie pod jaka wynika z jako-
i stanu percep-
cji powierzchni obrazu. Czym innym jest bowiem przekonanie,
powierzchnia przedmiotu obrazu przypomina to, co odtwarza, a czym
innym rozumienie tego, co przedstawione, czego na
zasadzie widokiem obrazu a dwuwymia-
rowym przedmiotu, jakim jest obraz fotograficzny. Fakt,
obrazy wszystko, do czego podobne, oznacza,
przedstawienia do interpretacji, a nie
Obrazy - znaczenie i 359
a tym samym z obrazem jest
przedstawionych kontekstw
2

Nie da z czy wszystkie nasze
postrzegania i uczucia nie wszystkie
bowiem w naszej z
i rwnie trwale - na to czynniki natury organicznej
i psychologicznej. nie jako obrazw
oderwanych od rzeczy. W spontanicznym poznaniu
wym rzeczy zawarte w a nie obrazy
oderwane od rzeczy, tym samym nie one przedmiotami in quod
poznania, ale ich znakami - obrazami, znakami formalnymi, w kt-
rych poznajemy rzeczy nieobecne w postrzeganiu. Zawsze
mamy naszych
rzeczy obecnej; to nam poznanie rzeczy pod jej
- i to w tej fazie poznania
Owa z przypominaniem, na ktre dwa
elementy: i dyskurs, czyli rozum porwny-
wanie i przechodzenie od jednego do drugiego.
aspektem jest kojarzenia
one bowiem z Nasze wyobra-
dwojaki charakter - jedne w stosunku do
postrzeganej odtwrcze, drugie natomiast poza cechami odtwa-
rzania charakter konstrukcyjny. Jest to moment
o powstawaniu nowych idei, artystycznych, a
wszystkich innych dziedzin kultury. Kreacje artystyczne
2 Por. Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus, Warszawa 1970.
Wittgenstein zainspirowany znaczeniem a
obrazowaniem i modelowaniem. W swej wczesnej filozofii na stanowisku, forma
na skutek analizy, co z kolei jest wyrazem przekonania,
opiera na wiernym odzwierciedleniu, reprodukowaniu i odwzo-
rowywaniu relacjonowanych faktw. Twierdzenie wynika z modelu
poznania istnieje (Wittgenstein'a) widzenie a co za
tym idzie autentyczne poznanie ([ ... j Kto mnie rozumie [ ... j, przedstawi
6.54). W okresie swoich filozof z kontaktowo-zwierci-
adlanej teorii poznania na rzecz potocznej wiedzy
3GC Andr ej f El l'
fot. A. P. Balor
z cyklu Allnlllllesis -frelko/1stl'llkcjn obraz/I
2001-2004
Obrazy znaczenie 1
w z - bowiem
na systematyzowaniu i zestawianiu odtwrczych.
kieruje - to uzasadnia nawet naj-
bardziej wyabstrahowane i odrealnione czy zdeformowane ist-
w z natur't w niej zakotwiczone. Twrcza
nia poza realizuje w
teoretyczno-naukowym oraz praktycznym: fizjologicznym, psy-
chologicznym i socjalnym. To przez poznanie
dostarcza intelektowi, ze
na nie aktualnym przedmiotem inte-
lektualnego poznania. Intelekt aktualizuje (czyli tworzy niematerialny
odpowiednik) przedmiot intelektualnego poznania - ex
hoc aliquid est intellectum in actu, quod est immateriale
3
. Dematerializo-
wanie polega zatem na oddzieleniu cech indywidu-
od cech konstytutywnych, a od jego
bytowej - na od stanu potencjalnego do
jego stanu aktualnego. aktualnie
rzeczy, w niematerialne; dusza,
niematerialn't posiada dokonywania dematerializacji.
Sytuacja, gdy przedmiotem poznania przestaje
a staje nim realnych jest t't
w ktrej bierze sztuka
4
Jej tworzywem konstruk-
cje ktrych jest poznanie intuicyjno-abstrakcyjne
od bytu. Poznanie nasze jest rwnie realne, jak realne
wszelkie postaci bytu; ono samo jest stykiem intelektu z przedmio-
3 Arystoteles, O d/lszy, Warszawa 1992, a. 2 ad 5.
4 M. A., Jn t. IX, Lublin 1991, s. 241. Obiekty sztuki, czy
w ogle wytwory ludzkiej kultury, wynikiem twrczej pracy intelektu artysty na
rzeczy poznanych receptywnie. Intelekt te uprzedmiotawia w
a kryteriw dokonuje ich twrczej
obrbki. jednak od stopnia komplikacji operacji na pojGciach, to nawet te
najbardziej odrealnione, twrczo zdeformowane czy wyabstrahowane konstrukcje
zakotwiczone ostatecznie w receptywnej stronie ludzkiego aparatu poznawczego. W
tym sensie sztuka siG do natury.
361
362 Andrzej P Bator
tami poza intelektualnymi. przedmiotem poznania
nasze akty intelektu, ich uprzedmiotowienie i eksteriory-
zacja poza akt intelektu. Natomiast lub jej brak w sieci
relacji podmiotem a przedmiotem wyznacza kryterium praw-
poznania. Arystoteles, na stanowisku, natura
jest doskonalsza od sztuki i wszystko, co wiemy, jej
sztuka jest jednak stwier-
dza, nie
Przez powstaje wszystko to, czego forma jest w duszy, co
istnieje z lub w sposb zgodny z nakazami
natury sztuki nie jest 5.
W fotografii zatem jako artystycznej, podobnie jak
w innej dziedzinie sztuki, sens rze-
manifestacji (obrazu), zostaje
twrczo (a nie odtwrczo) realizowany wwczas, gdy instrumenta-
sposb powstawania obrazu i mu tech-
niczne sposoby jego rejestracji, przemienia je w wyrazu
w adekwatnym idei obrazu (fotograficznego
sztuki). Jednak to nie w zjawisku fizycznym i nie w
je technicznym zapleczu sytuuje idea obrazu, lecz w arty-
sty, on to bowiem uprzedmiotawia swoje idee i nadaje im
wzoru. Tu problemem nie jest jak w procesie poznawania natury,
obrazu i jego przedmiotu, ale innego:
idei z czego efektem jest nowa - szczeglne uobec-
nienie podmiotu twrczego w obrazie
Oto sztuki fotografii; bo dopiero moment,
w ktrym fotografia specyficzne dla siebie (jako
medium) wyrazu i z nich otwo-
przed bycia Obraz jest zarazem rezultatem
5 Arystoteles, Metafizyka, Warszawa 1984, VII, 7,1032 b; Por. Etyka nikomache-
jska, Warszawa 1982, VI, 4,1140 a.
Obra7Y znaczenie I 363
technicznej artysty, jak i jego na
- na zasadnicze pytania w
wyrazem stosunku, jaki nieuchronnie musi ww-
czas, gdy podmiot twrczy jest w rwnej mierze komentowa-
nej jak i jej konstruktorem. Paradoksalnie, ujawnione
przez fotografa obrazy przedmiotowej
tylko przy okazji jej bowiem ich jest pre-
zentacja indywidualnych o
sztuce. Sztuka fotografii w ostatecznym wymiarze to rozumienie,
czym jest obraz budowany przez oraz panowanie nad nim.
Technika fotograficzna to jedynie sposb i jego reje-
stracji, utrwalenia i uzyskania jego materialnego wyrazu, ktry sta-
nowi "przedmiot idealny, w momencie przez
indywidualnego jako wyraz pewnych
wsplnych grupie, przekazywany
wymi dla rozmaitych dziedzin kultury i elementem
Fotograficzne artysty to zatem efekt
widzenia przedmiotu i obrazu tego przedmiotu oraz
nadania temu obrazowi osobistego znaczenia; to wreszcie rezultat
z samym na ile i jak owe znaczenia
perceptorom obrazu. Warunkiem sine qua non fotograficznego
sztuki zatem przekraczania schematu widzenia
narzuconego przez obrazowanego przedmiotu, a co za tym
idzie, go naturze podmiotu twrczego.
Decyzja o rezygnacji z aspiracji (i obrazowania
jako niezmiennej i absolutnej na rzecz tworzenia jej
upodmiotowionych wizerunkw przy jedynie
fotografii wyrazu artystycznego otwiera. Ide-
alna fotografia? zatem oparta w rwnej mierze na subiektywnej
wizji obiektywnego jak i na medium.
6 J., Symbole i obraz, [w:) Studia i rozprawy z dziejw sztuki i
o sztuce. Symbole i obrazy w sztuki, Warszawa 1982, s. 13.
7 Por. Scruton R., Fotoxrafia i reprezentacja, [w:) Estetyka w t. V, s. 207.
364 Andrzej P Bator
wypracowana w nurcie filozofii arystotelesowskiej i dosko-
nalona przez wieki teoria znaku do to panowanie jej
nie jest niepodzielne. Filozofia, z czasem meta-
znaku, reprezentacji -
znak, jako odmienny od rzeczy, nie mwi o niczym innym poza
samym co ze zjawiskiem tzw. inflacji znaku, ktrego
podstawy teoretyczne w foucaultowskiej koncepcji przyzna-
prymat w procesie kreacji naszego sposobu
Teoretyczne uzasadnienie tezy o definitywnej dewaluacji znaku jako
lenistwa adekwatnego dla przedmiotu
odniesienia przekazu (sens znaku, od
buduje poprzez wzajemnych kontek-
stw) czy ignorancji
8
przynosi filozoficzna Jacques'a Derridy.
Punktem w Derridy jest krytyka uprawia-
nia metafizyki jako hierarchicznego, rzeczy-
w ramy binarnych opozycji. hierarchiczne uobec-
nia szczeglnie silnie w pierwotnym zadaniu filozofii, jakim jest
poszukiwanie arche i jego - telos, celu wszystkich rzeczy.
Francuski to hierarchicznym
systemem znakw, jest hierarchicznej kultury.
nie signas i signatum jest fundamentem epoki logosu, w ktrej primum
signatum wyznacza powszechne bytu,
sensu cechuje Tak to
w pierwotnie znaczonym logosie sens i status nieredukowalnej
signas i signatum, a znakowi zdol-
nazywania tego, co inteligibilne i presemiotyczne. Idealnym
modelem znaku, Derridy, jest znak foniczny,
bowiem jest logosu - logosu i phone
jest jest zatem wobec
immanentnego charakteru mowy. Stosunek mowy i pisma jest sto-
sunkiem tym, co czasowe a tym, co przestrzenne - logos spa-
80errida J., O gramatalagh, Warszawa 1999, s. 25.
Obrazy znaczenie i 365
cjo-temporalizuje w sobie to, co wypowiada. Hierarchiczna struktura
zdania podmiotowo-orzecznikowego jest faktem o charakterze
teleologicznym. Tak zdefiniowany logocentryzm (metafizyka znaku)
dla Derridy celem, ktry trzeba radykalnie
Odrzuca on zatem reprezentacji, a meta-
fizyczne znaku i przedmiotu oznaczanego (znak jest
filozofa odmienny od rzeczy)9. o kt-
rej mwi znak, jest on sam. Ta "dekonstrukcja" znaku jest de
facto odrzuceniem nie tylko metafizyki znaku, ale seman-
tyki. znaku (czy raczej poszerza) do
gry staje sposobem skutecznej negacji logiki zdania hie-
rarchicznego. Pismo jest tu zatem rozumiane jako
zarazem pisaniem i wymazywaniem, a sens usytuowany zostaje
jego (pisma) aktami. tekstu powstaje
w interpretacji dokonanej ktre dopiero
w trakcie czytania. Tekst przestaje wobec tego gotowym przed-
miotem, a staje momentem w procesie
nicowania jego sensu. Czytanie tekstu jest pisaniem go od
tekst nie musi formalnych wymo-
gw, jakie gramatyczne i przede wszystkim
Dawny ma chaosowi to, co narzuca
w interpretacji, by "rozpraszaniu" (dissemination) alter-
od intelektualnych stereotypw.
Tym samym wszystko to, co dotyczy sztuki, oczywi-
ste, zarwno w jej samej, jak i w stosunku do nawet jej
racja istnienia 10. Tak diagnoza o zarzucenia
anachronicznej za i jednym, za pojednaniem
i za przejrzystym i komunikowalnym

na rzecz o nieprzedstawialnym realizowana jest na
90errida J., i fenomen, Warszawa 1997, ss. 81-99.
10 Adama T. W., Teoria estetyczna, Warszawa 1994, s. 3.
II Lyotard J.-E, /la pytanie: co to jest postmodernizm, [w:] Postmodernizm,
antologia R. Nycz (wyb. i oprac.), Krakw 1996, s. 61.
fot. A. P. Bator
z cyklu Martwe natury
1999-2000
gruncie praktyki twrczej w obszarze fotografii, jak i w refleksji nad
co wydaje oczywiste, bowiem rola tego medium
w sztuce najnowszych konwencji jest niekwestionowana
12

Do w tym nurcie stanowisko
Jeana Baudrillarda. w naszej kultu-
rze implozji sensw i hiperteli brak zaufania do znaku stoi
u podstaw baudrillardowskiej teorii
jako w ktrej obrazy, efektem
procesu reprodukcji, ledwie fantomem realnego jej zapisu,
a co za tym idzie, z przedmio-
tem swojego odniesienia.
12 Frydryczak B., geslelll a dyskllrselll, Warszawa 1998, s. 82.
Obrazy - znaczenie I obecnosc 367
do problemu roli i znaczenia foto-obrazw
tego i fotografa w
(jej estetyzacji) i kultury ponowoczesnej, ktre sfor-
w oparciu o istnienia w ktrej
obraz staje simulacrum. Przedmiotem symulacji nie jest
ani ani substancja, ale kreowana przy pomocy modeli
(oderwanych od pierwotnego one
w sobie nierzeczywista

Hiper-
w Baudrillarda to w ktrej nie ma
miejsca dla metafizyki, dla i
natury. (udawaniem niepo-
siadania tego, czego nie ma), a (udawa-
niem posiadania nieposiadanego ) staje problematyczne w
ku z symulacji. a realnym
a przestanie bowiem zarwno uzasadnienie, jak
i istnienia, kiedy efektem symulacji prawdziwe objawy
nierealnej

Wygenerowane symulacje nie
logice na to, co sztuczne i naturalne lub fikcyjne
i prawdziwe, przedstawienie
znaku wobec do jej sensu) ostatecz-
nie traci sens. na drodze ewolucji obrazu, po tym, jak
on odbiciem sensu go lub
by jego brak, jest stan, w ktrym z
wiek obraz staje simulacrum
15
, a
kopii
staje symulakrw".
w ktrej istnienie nie ma ani transcendentnego
wobec siebie znaczenia, ani sensu, a i jej przedstawienie nie
13 Baudrillard L Precesja symll/akrw, [w:] PosilIlodemizm, alll%gia dz.
cyt., s. 176.
14 s. 178.
15 s. 181; Por. ]amroziakowa A., Widmowa [w:] Szluka
i estetyka po awangardzie a filozofia postmodemislyczlla, Zeidler-]aniszewska A. (red.)
Warszawa 1994, s. 52.
368 Andrzej P Bator
jest podmiotu
16
Zwielokrotniony
przez wizerunki wiemy modelowi, staje
podmiotem fraktalnym. Rozproszony w tym co identyczne, w wid-
mie zmierza do ze swymi
dramaturgia nie odbywa bez
monitorw kontrolnych - nie dlatego wszak, w nich mogli
lub dystansowi i magii lustra lecz raczej
w tym celu, natychmiastowej, powierzchownej
refrakcji. [, .. 1 Refrakcja, ktra nie ma w sobie nic z obrazu, sceny
czy reprezentacji, ktra w ogle nie grze ani
lecz zawsze - grupie,
wydarzeniu lub - p o d c z e n i u (connected) d o
s i e b i e s a m e g 0
17

Sytuacja ta tylko z pozoru wskazuje na narcystyczne ukierunko-
wanie podmiotu, w istocie rzeczy jest dramatycznej
potrzeby posiadania Z
utraty oczekujemy retransmisji nas
faktw i gestw, interioryzacji wizerunku
nas samych, w showmenw naszego


W tak zreferowanym obraz stanowi fundament komuni-
kacji i zarazem sposb praktykowania podmiotu, fotogra-
fia w podmiot-aparat-obraz ukazuje prawa
tej z aparatem fotograficznym,
zdaniem Baudrillarda, ma charakter niejednoznaczny, bo wyda-
aparat pozostaje w absolutnej dyspozycji swojego dys-
ponenta, to jednak fotograf nie jest w stanie nic, co wykra-
poza aparatu i zaakceptowanie
tego, co wynika z jego takiego stanu rzeczy jest
zniesienie poza fakt zwolnienia
16 Por. Husserl E., Badania logiczne, Warszawa 2002, 8.
17 Baudrillard J., wideo i podmiot fraktalny, [w:] Po kinie? w
epoce elektronicznych, A. (red.), Krakw 1994, s. 25l.
18 Baudrillard J., Iluzja estetyczna a wirtualna, [w:] "Kwartalnik Lite-
racki Kresy" 42/43, s. 155.
Obrazy - znaczenie I 369
migawkP9, a wynika to z "kwantycznej", opartej na
struktury fotografowania oraz z faktu, fotografia nie jest
i nigdy nie niczym z programu,
ktry wszystkie fotografie dopuszcza jako upodabnia je do
siebie, zrwnuje ze Takie stanowisko wynika ze szczeglnej
koncepcji realnie i subiektywnie jest on
to, Baudrillarda, wirtualnie i w wymiarze praktycznym jest
Ekstaza komunikacji
21
w w ktrej obraz-znak
tylko do siebie samego, ostatecznie owocuje refe-
prawdy i nieprawdy, dobra i i


a w konsekwencji Przedmiotem
podmiotu, ktry tylko
obrazu fotograficznego (ale i podmiotu
twrczego), Jean Baudrillard, nie unika w tym opisie zasadniczych
niekonsekwencji. Fotografia jako przedmiot jego teoretycznych
i praktycznych preferencji jawi nam jako sztuka prymitywna i dzi-
ka, nie z tradycji estetycznej, a z tradycji wzrokowego
(trompe-l'oeil), niestety, w
kultury23. W stwierdzeniu Baudrillarda, on faktu estetyzacji
obrazu fotograficznego, w ktrego obraz ten dzie-
sztuki, zawiera o realnym statusie
snej fotografii, sytuacji kultury i jako podmiotu twrczego
(w tej dziedziny sztuki). Zatem przedstawiona opra-
cowana w oparciu o realne symptomy diagnoza postmodernistycznej
ma charakter raczej zapowiedzi jej rozwoju,
a zawarty w niej status fotografii jest tej wizji elemen-
tem, ktry w rwnej mierze eksponuje osobiste preferencje filozofa,
do w obszarze fotografii. argumentem
19 Baudrillard J., wideo i podmiot fraktalny, dz. cyt. s. 253.
20 s. 254.
21 Por. Baudrillard J., The Ecstasy ofComunikation, [w:] Postmodern Culture, London 1985.
22 Por. Baudrillard J., In the Shadow of the Silent Majorities, Semiotext(e), New
York1983.
370 Andrzej P Bator
Baudrillarda na rzecz oderwania fotografii od praktyki estetycznej jest
zawarta w jej niepowtarzalna i nieporw-
nywalny z innym walor. Wbrew powszechnemu
przekonaniu o obiektywnej fotograficznych
foto-obrazy, technicznego sposobu rejestracji,
nieobiektywne. Technika rejestracji obrazu za
obiektywu wprowadza nas w centrum rze-
a co za tym idzie, sytuuje nas w podwj-
nej gry24, w ktrej obraz wyzwolony jest od rzeczy.
technicznej spojrzenia na pojawia
odwrcenia relacji podmiot-przedmiot, bo to
fotografii nas i o nas
(a nie odwrotnie) i jedynie zabiegi estetyczne odbicia
w tym zwierciadle By z rzeczywi-
odwrconych po pierwsze:
za co
przedmiot stanie miejscem i podmiotu;
po drugie: podmiot musi ze swojego
odbicia, a co za tym idzie z prb poszukiwania
status przedmiotu, ktry uwolniony od
reprezentacji (morderczej mocy obrazw
25
) jawi w perspektywie czy-
stego od podmiotu) przedmiotu lub zdarzenia
26
Kiedy
podmiot ostatecznie przestaje lustrem reprezentacji, przedmiot
jej powstaje - to nie podmiot, ale przedmiot mwi:
I shall be your miror - twoim lustrem", co znaczy: dla ciebie
uprzywilejowanym miejscem - We shall be your favourite disap-
pearing act
27
. W tym momencie przestaje jakakolwiek
interpretacja, a rola podmiotu w tym ulegnie wyczerpa-
niu. Zasadnicza funkcja fotografii zatem na usuwaniu
23 Baudrillard L Rozmowy przed (rozmawia P. Petit), Warszawa 2001, s. 118.
24 s. 119.
25 Baudrillard L Precesja symulakrw, dz. cyt., s. 180.
26 Por. Adomo T. W., Teoria estetyczna, dz. cyt. s. 206.
Obrazy - znaczenie i 371
wszystkiego, co sytuuje podmiotem a przedmiotem.
fotografii dotychczas w i dyskursu
obiekt stanie Wyznaczenie fotografii tej szcze-
glnej roli nie wynika jednak jedynie z oglnych
ale z szczeglnego do niej stosunku
filozofa. Nieporwnywalny z innym akt fotogra-
fowania ma w sobie z jego
i i


To dlatego nie na ocze-
kiwania podmiotu stosowanie tego aktu lub na dokony-
wanie na nim zabiegw estetycznych.
Obiektywna magia fotografii - odmiennej formy estetycz-
nej malarstwo - wywodzi z faktu, obiekt
fotograficy nigdy nie tego
wszelka wywodzi z inspiracji i ich foto-
graficznej interpretacji Z tego powodu (wyznaje Baudrillard)
(lub nieprawdopodobnie dobre)
z cudownym odbiciem procesu fotograficznego
3o

Ta postawa traktowania aktu fotografii jako momentu, kiedy
przedmiot staje obiektem oraz ukazywania zasadniczej ich
obu, pod nie jest jednak
w dyspozycji (uchwycenie bowiem lub
w jego jest w swoim rodzaju
dla siebie bytu-przedmiotu, zanim nabierze on
i znaczenia).
Sytuacja podmiotu w tak zdefiniowanej nie jest
ani rozpoznana, ani z jednej strony
w swoje ktre samo-
sztucznymi inteligencjami, z drugiej - nigdy
27 Baudrillard J., Rozmowy przed dz. cyt. s. 12l.
28 Baudrillard J., Sztuka znikania, Iw:] Kwartalnik Literacki Kresy 42/43, s. 152.
29 s. 153.
372 Andrzej P Bator
nie na obdarzenie ich dokonywanych przez nie
wyborw. Wyrafinowana technika, i
do istnienia, ostatecznie nieoczekiwany
przez niego koniec iluzji koniec pasji, dobra
i prawdy i lub I Baudrillard twierdzi,
podmiot zawsze znika za swoim obiektywem, to nie obawy
o jego Jego nie wynika jednak z wiary w jego
w jego a z faktu, nie ma miejsca na rwno-
czesne istnienie i jego sobowtra. "Nie jednocze-
i wirtualne programowanie
Obraz fotograficzny niesie zatem ze szereg problemw. Jak
ich jest pierwotnego dla
o fotografii przekonania, jest ona dokonanym w
czasie wiernym odzwierciedleniem przedstawianej
Dotychczas (mimo pewnych zarwno w modernizmie, jak
i postmodernizmie) oczywiste, fotografia jest
z realnie przedmiotu (co
oznacza, jest i zna-
kiem), a o walorach artystycznych obrazu wypracowane
w historii piktorializmu estetycznie o ktrych z kolei
decyduje warsztatu artysta. Z takim rozumieniem fotogra-
fii medialnej nie tyko ale i trzeba co nie oznacza,
zasadnicze pytania o obraz, o jego
lub ramy czasowe (czasu ekspozycji i kontekstu
czasoprzestrzennego kadru) i o jego odniesienia przedmiotowe (rze-
i nieaktualne. Prze-
ciwnie, wydaje postawione kwestie zasadnicze anty-
nomie fotografii, bowiem nie da przedstawiona
w dziele artysty jest w rwnej mierze przedstawieniem
tego, co widzialne (w rozumieniu aspektywnie
przedmiotowej) i co skrywa poza a jest zdeterminowane
3() s. 154
Obrazy - znaczenie I 373
modelem poznawczym i kulturowym; problematyczne
czasowe ramy obrazu, bowiem efektem ekspozycji
sekundy a wielominu-
lub wyklucza niektrych elementw kadru,
a to zasadniczo jego wreszcie, na zawar-
fotograficznego sztuki te obiekty,
ktre jako w podmiotu twrczego, wtrnie
zre-konstruowane w oparciu o
przedmiotowej. Do listy tych by problem
kadru (czas i kadr jest wycin-
kiem czasoprzestrzennym), fakt, obraz unieruchamia
i dodatkowo upraszcza do dwch wymia-
rw oraz istnienia nie jest
z jej znaczenia
32

obrazu fotograficznego
do argumentw sceptykw,
na poznania ludzkiego opartego na danych
ktra wynika z faktu, ta sama rzecz jest widziana przez
nych ludzi, poznanie rzeczy od subiektywnych uwarun-
Ponadto obraz przedmiotu, nie samym przedmiotem,
a linii oraz i
cieniem plam przedmiotu,
jest jedynie obrazem materii przedmiotu, do ktrego formy prowadzi
proces intelektualny. Fotografia mwi nam tyle, ile pokazuje, a zatem
nie o tym, jaka rzecz (sama w sobie) jest, ale jak i zoba-
i artysta (zorientowany na cel emocjonalny, este-
31 Baudrillard J., Iluzja estetyczna a wirtualna, dz. cyt. s. 162.
32 Berger J., Sposoby widzenia, 1997, s. 18. Berger z stwierdza,
Wynalezienie aparatu sposb, w jaki ludzie To, co widzialne,
dla nich innego. Przytacza D. Wiertowa: Ja - kinooko. Ja
- mechaniczne oko. Ja, maszyna, wam takim, jakim ja tylko go [ ... ]
Oto ja, kamera, po wypadkowej, chaosu ruchw, ruch w jego
najbardziej [ ... ] Wyzwolony z czasu i przestrzeni, zestawiam z
wszelkie, jakie punkty Moja droga wiedzie ku stworzeniu nowego
postrzegania Cytat za Wiertow D., z VY:1fbr pism, Warszawa 1976.
374 Andrzej P Bator
tyczny etc). Obraz jako ikona znaczenie
symboliczne, ze skonwencjonalizowanego kodu. Dla
percepcji obrazu konieczna jest tu zatem kodu
- kompetencja kulturowa, na odczytania
formy, struktury i stylu obrazu
33

nie potrafi do rzeczywi-
Nie jak gdyby w twarz. W jak sym-
boliczna robi fizyczna
zdaje [. .. ] Tak bardzo w formy w obrazy
artystyczne, w mityczne symbole lub religijne nie potrafi
niczego ani inaczej, jak za tego
sztucznego


obrazu fotograficznego jest jednak realnie ist-
odpowiednik widoku przedmiotowej w cza-
sie, w ktrym on twrczo anektowany. Sam akt twrczy
umotywowany szeregiem decyzji o charakterze formalnym,
wyrazu do
celu lub nie wtrne zabiegi w trakcie obrbki nega-
tywu i uzyskiwania kopii). Intuicja, wzrokowe przyzwyczajenia, stan
wiedzy o posiadanym przedmiocie obraz
ukrywa, falsyfikuje, jest jedynie specyficznie dojrzanej
powierzchni przedmiotu, w razie nie jest obrazem rzeczy
samej w sobie. cel na rwni uzasadnia obiektywna
obrazowanego przedmiotu, jak i zindywidualizowany do
niej stosunek artysty, dla ktrego do istnienia obraz widoku
rzeczy zyskuje status jego osobistej wypowiedzi.
czasoprzestrzennie

o charakterze metafi-
zycznym) podmiotu i w zobrazowanym przedmiocie trzeba
33 Gombrich E. H. Obraz wizualny, [w:] Symbole i symbolika, Warszawa 1990, s. 316;
por. Sontag S., O fotografii, dz. cyt., s. 113.
34 Cassirer E., Esej o do filozofii kultury, Warszawa 1998, s. 69.
35 Barthes R., obrazu, Warszawa 1996, s 143.
Obrazy znaczenie i 375
i zarazem, obraz rzeczy bowiem nie
jest w sobie. W ten sposb obraz fotografowany staje
Proces wyja-
danego w akcie percepcji obrazu fotograficznego staje inter-
zarwno zobrazowanego na nim przedmiotu, jak i sposobu
jego widzenia, a co za tym idzie nadanego mu znaczenia
3
? Interpre-
tacja w sposb oczywisty uwarunkowana jest semantycz-
nymi i emocjonalnymi obrazu, to jednak w znacznym
stopniu od na obrazu elementu
formalnego. fotografii od
plastycznej artysty. Ocenie musi warsz-
tatu artysty, zastosowanych wszystkich formal-
nych tonalna, kontrasty,
wielokrotne kadru etc.), ale
za przypadkiem i twrczego jego wykorzystywa-
nia, przekraczanie konwencji widzenia i schematw obrazowania.
Wszystko to sprawia, w akcie percepcji odnosimy do przed-
stawienia obrazu z Trzeba jednak jasno,
wynika ona nie z braku co do istnienia fotograficz-
nie zobrazowanego przedmiotu
ale odnosi do jego znaczenia, poprawnego
odczytania kontekstu, czy jest z gry sukcesu roz-
poznania stopnia jego manipulacji.
z dystansem odbiorcy wobec jest intencje
twrcze artysty nie przez niego odczytane lub
w ogle nie mu
Za wysoce problematyczne jednak pozbawienie
odniesienia obrazu do realnie a zatem abs-
od istnienia przedstawianej
36 Sontag S., O fotografii, Warszawa 1986, s. 107.
37 Barthes R., obrazu, dz. cyt., s 143; por. Sontag S., O fotografii, dz. cyt., ss.
112-114.
376 Andrzej P Bator
Wydaje konkluzja taka ma umocowanie w zmieszaniu dwch
jednostkowego i oglnego. Obraz przedstawia konkret,
ale znaczenie jego podlega interpretacji w oparciu o
charakter oglny. Tyko przedmiot ma istnienie realne, jego obraz
jedynie intencjonalne (nie ma tu znaczenia koncepcja istnienia
intencjonalnego: czy istnienie intencjonalne z istnie-
niem podmiotu, czy uznamy je za osobny, czysto intencjo-
nalny sposb istnienia). za istnienie
od podmiotu iluzji jako nowej, pozbawionej
znaczenia rwnoznaczne ze nie tylko
na ale na w niej podmiotu, a co za tym idzie,
problemem nie obrazu, ale
podmiotu. To, co istnieje, musi
szeregowi prawdziwych a samo istnienie obok formy i
jest elementem bytu; istnienie jest entis,
jest tym, czym istnieje; sposb istnienia przedmiotu jest zawsze
wyznaczony przez jego O reprezentacji nie
jak o bycie w sensie podmiotowego istnienia. Jako niesamodzielny
moment bytu ona jedynie reprezentowania realnie
aktw - na zasadzie struktury aktw
ze przedmiotw. W akcie poznawczym fingujemy obraz
rzeczy identyczny z jego ta w nas fikcja jest
naszym aktem psychiczno-intelektualnym, ktry tworzy
relacji identyczne w swej z relacji
elementami konstytutywnymi przedmiotu poznania.
relacji podmiotowych jest oglny i schematyczny. w nas
pod spontaniczne aktw
i sieci relacji funkcje medium quo poznania, nam
dokonanie przedmiotw, a w wyniku tego procesu
psychiczne reflektowane przez intelekt, w nowe
struktury do poznanych przedmiotw - byty
realnie przedmioty, ktre interpretowane
i dalej poznawane. Tak konstrukcje i przed-
lr 'IW OIJernosc z,n
stawienia swj intuicyjno-abstrakcyjny w poznanym
realnie przedstawionego na fotografii przed-
miotu nie jest sprzeczna z faktem, jest on rozpoznawany przez
w dyspozycji podmiotu oglne
i schematyczne. Fakt ten wynika z realistycznej zasady,
formalnie jedynie w intelekcie, natomiast
w jednostkowych bytach.
Ostatecznie - w na temat wpierw
statusu, a potem fotografii rozumianej jako sztuki
jest przekonanie, jej ze jest
tym samym wszystkie z zagadnienia w jej
fot.
A. P. BalOT
7 cyklu Marlwe nalll ry palIlirei
1999-2000
378 Andrzej P. Bator
materialnym (pochodnym od Fotografia - we
jej metafizycznych (konkretu umiejscowio-
nego a - nie nie do
ktra jest dla niej warunkiem sui generis. To onto-
logiczne fotografii jako fotograficznego
sztuki) z bytem uzasadnia zarwno realistyczny sposb pojmowa-
nia jak i przede wszystkim jego
poznawczego
ro
.c
u
:::J
o

'tu Od odzwierciedlania
V>
Q do refleksji
Tak piorun kulisty pokazuje (indikuje),
nie musimy jednak wie-
co.
1
Charles Sanders Peirce
W obrazu, eseju z Uwagi
o fotografii, semiotyk Roland Barthes wypowie-

Pewnego dnia, dawno temu, do
brata Napoleona, Hieronima
(1852). Zdziwiony sobie: na
oczy, ktre Cesarza"2.
Istnieje inne, Barthes'a,
do fotografii. To jest charak-
terystyczne dla fotografw, ktrzy
tego, co i jakim medium
jego - ograniczenia i zalety.
Gdy w roku 1900 w dziele Quand j'etais photo-
l Peirce CH. S., Semiotika, Praha 1972, s. 37.
2 Barthes R., Svet/ti komora. VysviWivka k fotografii, Bratislava 1994, s. 9. (Wszystkie
cytaty z tej za: obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 1996, s. 7.)
380 Josef Moucha
graphe francuski portrecista Nadar bilans swoich
o wyprawie Napoleona III do wcze-
wdz a jego armia
gotowe. Nadar pytanie: ten jeden rys nie cha-
rakteryzuje modela razy bardziej jego fotografia?"3.
Fotograf lub operator filmowy nie musi od razu filozofem,
by utrwala wprawdzie w swoim dziele
lecz skazuje na dystansowanie od odbicia
- ktre od zmierza do w 1925 r. Pavel
Pavlovic Muratov na ten problem:
Film przedstawia podwjny trik naukowy: nie chodzi tylko o
ale i o jako za
zwyczajnego i codziennego. Film zapewne jeszcze
u widza podziwu, ale fotografii jako takiej to nie
udaje. O niej zapomina i nie zastanawia nad A
widz filmowy ma kontakt z Nie widzimy swoich ulubio-
nych aktorw - Chaplina, Douglasa, Fairbanksa czy Harolda Lloyda,
ale ich fotograficzne przedstawianym a stoi
fotograf - a ten jest aktorem filmu
4

Fotografia na obrazem - ale odbiorca czyni z niej
dodatkowo przenosi na indywi-
dualne spojrzenie na ktre do tego
stopnia, zapomni o samym artefakcie i jego autorze.
U Barthesa fotografia ma w sobie z tautologii: fajka jest tu
zawsze bezdyskusyjnies".
kto sobie, a po prostu
inicjatorem emocji i refleksji, ktre nas podczas patrzenia
na jest nie kto inny, jak tylko sama przed
, Skopec R., Nadar. Gaspard Felix Tournachan. Fotograf, vzduchoplavec, spisovatel, Praha
1960, s. 34.
4 Muratov P.P., Film, "Iluminace" III, 1991, c. 2, s. 17n.
, Barthes R., op. cit., s. 11.
Od odzwierciedlenia do refleksji 381
fotograf. Odbiorca w trakcie patrzenia na od
fotografa - na kartce papieru - "zapada
do sam chce
Fajka pozostaje jedynie w - ale w nim nie jest
tylko
od tego, co ukazuje i jak to czyni, jest ono zawsze
niewidoczne: to nie widzimy6, odkrywam odniesienie
(fotografia tu przechodzi sama siebie, czy nie jest to jedyny
dowd jej sztuki? jako "medium ", nie znakiem, ale
Y.
Fotograf Leszek Brogowski motywu
i jedynie technicznie czystemu prze-
kopiowaniu kartki papieru fotograficznego
8
W kinematografii taki
zabieg nie jest ...
Po tym, jak Barthes na fotografii z indywiduum,
ktre przed do omwienia "szczeglnego
( ... )
Znamy pierwotny teatru i kultu pierwsi aktorzy
od role Ucharaktery-
jako
i martwe. To oznacza pomalowany na tors ludzki
w teatrze totemicznym, z w teatrze
skim, z papki w indyjskim Katha Kali,
maska teatru No. I ten sam w
tak podobne, je aby
tylko zaprzeczeniem mitycznym
- jest jak teatr pierwotny, jak Obraz, uosobieniem nieru-
chomej i pomalowanej twarzy, pod dla nas umarW
6 Ibidem, s. 13.
7 Ibidem, s. 83.
8 Brogowski L., Mytus fotografie, "Fotografie" XXIV, 1980, c. 2, s. 74n.
9 Barthes R." op. cit., s. 55.
382 Josef Moucha
Ten podejmuje Susan Sontag:
Wszystkie fotografie "Memento mori". stykamy
ze ludzi i rzeczy.
dlatego, wybieramy wykrawamy i
wszystkie przemijanialO.
Wreszcie, nie tego, co na ten temat Andre
Bazin:
Obraz nieostry, zdeformowany i odbarwiony, bez
dokumentalnej, ale przez modela: sam jest
modelem. bierze fotografii albumowych. Owe cienie
szare lub sepiowe, podobne do zjaw, prawie nieczytelne - nie
tradycyjnymi portretami rodzinnymi, to
zatrzymanego w trwaniu, uwolnionego od swego biegu nie
sztuczkom artystycznym, lecz mechani-
zmu. Albowiem fotografia nie tworzy, jak sztuka, z balsa-
muje tylko czas, go przed samozniszczeniem.
Z tej perspektywy film staje co anektuje czas dla obiektywi-
zmu fotograficznego. Filmowi nie wystarcza utrwalenie
przedmiotu uchwyconego w momencie - tak jak
tego owada z epoki prehistorycznej, w bursztynie.
Film wyrywa z jej konwulsyjnego Po
raz pierwszy obraz rzeczy jest obrazem jej trwania, jakby
przemian".
fascynuje od czasw.
do jej jest, Bazina, zarwno pogrze-
bowy, jak i wykonywanie podobizn ten pro-
blem jeszcze dalej do epoki mumifikowa-
10 50ntag 5., O fotografii, Praga 2002, s. 20n. (Cyt. za: 50ntag 5., O fotografii, Warszawa
1986, s. 19).
li Bazin A., Co je film?, Praha 1979, s. 17n. (Cyt. za: Bazin A., Film i
Warszawa 1963, ss. 15 - 16.
Od odzwierciedlenia do refleksji 383
nia i powstania egipskiego tak jak to wybitny
uczony). W rozprawach Problt?me de la peinture (1945)
on nad malarstwem w sposb:
nie wierzy w modela i portretu,
lecz uznaje, portret pozwala modela, a zatem go
przed jego [ ... ] nie chodzi o zachowanie
tylko o rzecz o stworzenie idealnego
na rzeczywistego i obdarzonego swym docze-
snym przeznaczeniem'2.
To jest jednak odnoszenie do znaku, a nie do fragmentu rzeczy-
za Bazin film i
wykorzystuje fakt, ludzie
do mimowolnej zamiany znaku lub znakowej struktury na fragmenty
z film
"Subindeksy, inaczej hiposematy to znaki, ktre
nimi faktycznemu ze swoimi objek-
tami"13. W obrazach technicznych jest ale
nie tylko tu odbiorca biernie widzi jako "To nasze dzieci"
(a nie - "To fotografie naszych dzieci") - takie zdanie pada w cza-
sie klasowych kiedy to po latach byli uczniowie
sobie papierowe kartki W podobny
sposb odbierane z rodzinnych urlopw - ich
danie wymaga bardziej skomplikowanego (np. zaciemnionego
pomieszczenia). Natomiast wideo w pewnym sensie
liwia bardziej przedstawienie: wszystko postacie
... albo naturalnie Gednak z
wtedy, kiedy nie sobie sprawy z pracy kamery).
12 Ibidem, s. 13. (Cyt za: ibidem, s. 10.) Godnym uwagi jest, Barthes w bibliografii
swojego eseju, datowanego 15.04 - 03.06.1979, zamieszcza 5usan 50ntag La pho-
tographie 1979), ale pomija Qu'est-ce que le cinema Bazina 1958), to
po jej w swych poszukiwaniach.
13 Peirce Ch. 5., Semiotika, s. 36.
384 Josrf Moucllil
Gdy obserwujemy na tym samym ekranie telewizyjne
i film fabularny, odbieramy je inaczej, nasz odbir na pod-
stawie Romantyczna scena, w
en face twarz do traci swj urok, kiedy
domimy sobie, w aktor nachyla do kamery.
w fotografii wiele od kontekstu, w ktrym
zabiega o odbiorcy, tym niemniej jej wsplnym mianowni-
kiem ma Barthesa, eidos
W obrazu nie dochodzi do fotografii insceni-
zowanej od zapisu bytu nie udawanego. Tymczasem w brak
nienia otwiera dla manipulacji z czego bez
przerwy triki reklamowe - czy to za rucho-
mych, czy statycznych obrazw. pomie-
szanie i prawdy ("to jest tol")15.
W momencie, kiedy pozwolimy to,
co widzimy na przed jako
wane, dostajemy pod wytworzonej przez
media. Postaci, do objektywu, nie
swoich prawdziwych czy emocji; po prostu
(takie zachowanie zarwno politykw,
pewien wizerunek, jak i do turystw, ktrzy .u.poka-
przed swoimi znajomymi i przed samymi Zapewne,
efekt jest trudniej w ruchu, przed - a co
dopiero obraz wypowiedziami ...
o wydarzeniach realnych
- i - realnie postaci do innych
i wypowiedzi, te, ktre by miejsce, gdyby w polu widzenia
nie transmisyjnego albo ...
Niektre zdarzenia inicjowane jedynie ze na zapis,
ktry warunkuje ich sens; dla niego, bez niego
14 Barthes K, op. cit., s. 130.
L, Ibidem, s. 193.
Od odzwierciedlenia do refleksji 385
nie miejsca. Nie chodzi tylko o film fabularny. czy
zna fotografia: na w sytuacji, gdy
inspiruje dokumentacja.
"W roku 1969 ludzie na aby Nixon
w telewizji z u boku", Vilem Flusser
16

Barthes przy stwierdzeniu, ostatecznie i "to
Aktor ku kamerze w takim jeszcze
do zaakceptowania - z punktu widzenia niezmiennej istoty fotogra-
fii jest jak obraz a jak go komentujemy. Podwjna
ekspozycja, jeszcze zawiera przekaz:
"Tego nigdy nie Na jednej klatce filmu pro-
mienie odbite od zjawisk, ostatecznie w
nie do wychwycenia z
Tak niektre fotografie, wbrew podejrzeniom Barthesa, poka-
stany, ktre nigdy nie I to za
klasycznej technologii.
budowanie iluzji zjawisk nie nam kom-
putery - do tego stopnia, nagle znajdujemy poza zna-
nych Przed obrazami, ktre
spod empirycznej kontroli, odbiorca zostaje pozostawiony sam sobie.
W fotografii ten efekt prawdopodobnie zaraz po jej
powstaniu: Nicephore Niepce pewnego dnia, roku
skiego 1826, z okna pracowni w Chalon-sur-Saone na cynowej
asfaltu osiem godzin. Tym inte-
nas problem: podwrze na inaczej
ktokolwiek je - reduk-
materii i (czy techniczny poziom obrazu w ogle)
- budynki z obu stron fotografii swe cienie do jej ...
Anna Kucowska
16 Flusser v., Fotografie a di>jiny, "Kriticky sbornik" XVII, 1997 -1998, C. 2 - 3, s. 123.
Por. Sontag S., op. cit. s. 28: Najlogiczniejszy estetw, Mal-
larme, wszystko istnieje na po to, by na fotografii.
N
U
'
O
.c
u
U
ro Fotografia

et
Czym jest zen?
Zen w Chinach - w epoce T'ang
(lata 600-900 n.e.) - z taoizmu i buddyzmu
mahajany, w Japonii, ale
tak jego podstawowe idee uni-
wersalistyczne. Oaisetz Teitaro Suzuki stwier-
w swej
Zen utrzymuje, jest duchem buddyzmu, lecz
w gruncie rzeczy jest on duchem wszystkich religii
i systemw filozoficznych. Gdy rozumiemy go
kowicie, absolutny spokj duszy i
tak, jak ( .. .) Tym, co pragnie on
i to jak najbardziej i jest
istota samego
R. H. Blyth w studium Zen w literaturze
angielskiej "zasadnicze
nia zen charakter ponadczasowy"2, a
l Suzuki D. T., Wprowadzenie do buddyzmu zen, Dom Wydawniczy REBIS,
2004, s. 49.
2 Cyt. za: Watts A. W., Droga zen, Dom Wydawniczy REBIS, 2003, s. 23.
388 AliCja CichowlCZ
nie z czasem, miejscem urodzenia i
- o czym Alan W. Watts - teolog, znawca
filozofii i religii Wschodu.
Watts jest autorem najbardziej wszechstronnego, zarazem niezwy-
kle spjnego i przejrzystego o tej odmianie buddyzmu (Droga
zen), jakie kiedykolwiek spod pira Zachodu.
Twierdzi on, zen nie jest ani ani psycholo-
czy rodzajem nauki . To "sposb i na to
"droga wyzwolenia"J.
Wyzwolenia od czego? Od wiedzy konwencjonalnej. Opiera
ona na umowie A ta z kolei na systemie abstrakcji. Na two-
rzeniu symboli i znakw. Ta umowa zawsze i klasyfikuje
ludzi, nas przedmioty, nasze i
Konwencja dotyczy wszystkich sfer nauki,
prawa, etyki, rl etc.). to, kim jestem, wyznacza
wzorzec kultury. sobie abstrakcyjny, "linearno-por-
cjowy" - jak mwi Watts - obraz rzeczywi-
na fragmenty. o jednej rzeczy naraz, a symbol
pozwala nam rzecz przekonanie,
w stanie jedynie to, co da czy
za usystematyzowanych znakw procesu Tym-
czasem symbol i abstrakcja ktrej
jest ruch. Wszystko bowiem dzieje w niej


Zen nazywany jest przekazem poza jego celem
jest ze schematw postrzegania
i "przebudzenie". I nie odrzuca logiki i rozumu - je prze-
od teorii jest praktyka. i to
w ktre wpada ludzki Symbole rzeczy w niewerbalnym,
konkretnym od nich samych. wszelkie przeci-
i i itd.,
to tylko wynik klasyfikacji, jak
3 s. 21.
4 ss. 23- 28.
Fotografia i zen 389
fot.
Janusz Nowacki
cykl "Tatry"
390 Alicja Cichowicz
Zen stara i pozwo-
by w swej nie poklasyfikowanej czyli
taki, jaki jest. "Zen zawsze do uchwycenia istoty a tej nie
da na stole sekcyjnym intelektu. ( ... ) Zen trzeba
bez - pisze D. T. Suzuki. I w innym miej-
scu: chcemy do dna, musimy porzu-
nasze wypieszczone sylogizmy i na nowo
bez intelektualnego obrazu. ludzi
i rzeczy takimi, jakimi
"Zen zajmuje faktami", a nie ich "jego duchem
jest prostota i jest "praktyczny i zwyczajny" i "ze
wszech miar z "objawia nawet w najbardziej
nieciekawym i monotonnym szarego
Trzeba tylko swoje "ja". w obecnej chwili.
"Tutaj" i "teraz", spontanicznie. Kiedy tym, co lub
tym, co a nie tak nigdy nie
wamy swojego bo zawsze gdzie indziej. Chodzi o to,
w biegu".
Nie ma w zen "nic osobliwego, ani tajemniczego.
po na drugim biurka, za oknem
w nad lasem chmury gnane wiatrem
i tym wszystkim zen, zen"lO.
A prostota i i skrajny praktycyzm. "Kiedy
- jedz, kiedy - "Kiedy idziesz - kiedy
siedzisz - - jak zalecali mistrzowie zen. Ale rb to
musi do satori (przebudzenia, iluminacji,
a ono i w momencie.
5 s. 103.
6 Suzuki O.T., op. cit., s. 58.
7 s. 67.
R s. 70.
9 ss. 50 i 51.
10 s. 89.
Fotografia i zen 391
je cokolwiek: bezsen-
sowne zdanie czy - jak Suzuki.
A wtedy odkrywa nierozerwalny
i znika poczucie subiektywnego od niego
odizolowania. ,,Jednostka i bowiem jedynie abstrakcyj-
nymi granicami konkretnej ktra
jest nimi w taki sam sposb, jak konkretna moneta jest
abstrakcyjnymi euklidesowymi powierzchniami jej
dwch stron"12 - pisze Watts. I gdzie indziej: "Poprzez zen
ktra czuje w nas jak
ryba w wodzie i postrzega jako
ska, w ktrym 13
W tak wszystko jest jasne, proste i poznawalne,
nie ma w nim nieprzeniknionych tajemnic. Ludzie prakty-
zen nie tylko za jeden z jego elemen-
tw. Oni w go w zachwycie i
kontemplacji. bowiem, to To prze-
zobaczone. buddysta zen
"kiedy odczuwa - Eugen Herrigel - to tak, jakby rzeczy odczu-
same, jak gdyby z jego aby
istnienia"14.
Postawa zen a sztuka fotografii
wiekw temu, kiedy nikt nie
jeszcze o fotografii, wydaje jest ona
najbardziej w odzwierciedlaniu postawy
wskazywanej przez wschodnich mistrzw.
11 Suzuki O.T., op. cit., s. 111.
12 Watts A. W., op. cit., s. 152.
13 s. 212.
14 Herrigel E., op.cit., s. 71.
392 Alicja Cichowicz
Fotografia nie tylko w sposb prosty i najbardziej
ukazuje fragmenty ale gwarantuje autentyczny
zek uzyskanego obrazu z danym miejscem, czasem oraz arty-
sty. Sztuka fotografii jest czystej prozy sprowadza
z powrotem do natury. Kamera bowiem rejestruje
nie formy wizualne, poza naszych skomplikowanych obra-
zw A jak mwi "Jeden obraz wart
jest stu Fotografia "stanowi wynik czyn-
nikw i ( ... ) impulsw
Chwyta ona jakby obiektu, zarazem ulotnej
chwili"15 - jak pisze Jan Kurowicki. -
Susan Sontag - uchwyconymi fragmentami
Sontag w O fotografii stwierdza, William Henry Fox
Talbot (1800-1877)17 aparat fotograficzny jako rodzaj bez-
osobowego notatnika, obraz samemu
bez pomocy artysty". O fotografie za czasw Tal-
bota jest on bystrym, ale neutralnym obserwatorem
- nie Szybko jednak stwierdzono, nikt nie robi iden-
tycznego tego samego przedmiotu" 18.
bowiem to nie tylko zapis To odzwierciedle-
nie wobec niego postawy autora. Mowa o fotografii kla-
sycznej, w sensie technicznym i filozoficznym. Fotogra-
fii jako czystej rejestracji zapisu materii,
od ktrej Takiej, ktra jest dzi-
siejszych form tej sztuki, i
mediami elektronicznymi, i obraz rze-

15 Kurowicki J., Fotografia jako zjawisko estetyczne, Wydawnictwo Adam
1999, s. 29.
16 Sontag S., O fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 8.
17W nawiasach daty urodzin i artystw poda-
wanie roku urodzenia ludzi jeszcze wydaje mi zabiegiem
" Sontag S., op. cit., s. 85.
Fotografia I zen 393
fot.
M. Schmidt
Ostas, Czechy 2002
394 AliCjCl Cichowlcz
F otografia jest najbardziej nie szcze-
glnych plastycznych i studiw w akademiach.
Sontang:
( .. .) komercjalne czy amatorskie nie od
w wykonaniu najzdolniejszych zawodowcw;
wykonane przez nieznanych amatorw, a rwnie ciekawe, rwnie
formalnie, rwnie reprezentatywne i co
Stieglitza czy Evansa
l9

Ale zarwno postawa jak zen
oraz efekty tych postaw, od este-
tycznej, i postrzegania
otwarcia na bez pretensji wobec niego. Umie-
odczuwania widzianej u
takiego spojrzenia przez celownik aparatu na
go fragment ktre opisania i utrwalenia
emocji i jakie mu Dobre jest wynikiem
takiego spojrzenia.
Kontemplacja w zen i fotografii
Artysta w duchu zen traktuje akt tworzenia jako rodzaj
medytacji. zen do sztuki jest ( ... ) to, nadaje on jej
wymiar duchowy i w kon-
templacyjne"2o - Thomas Merton, dalej,
intuicja, sztuka, i duchowe w artystycz-
nej postawie zen w
Najbardziej zen kaligraficzny
styl malarstwa tuszem (styl sumi-e, doskonalony w IX w., rozwi-
jany w X-XIII) - twierdzi Alan Watts. czarny tusz przybiera
odcieni, w od w nim wody,
19
20 Merton T., Zen i ptaki Wydawnictwo ZNAK, Krakw 1995, s. 99.
Fotografia i zen 395
sam w wielu odmianach, od i "kolo-
rw" jego czernj2l.
Klasyczna fotografia jest lecz tak
z rozmaitych odcieni czerni, bieli i z
monochromatycznych tonw.
Mistrzowie stylu sumi-e "byli przede wszystkim pej-
twrcami tradycji malarstwa przyrodniczego, nie
cego sobie rwnych bodaj nigdzie na nam bowiem
przyrody - gr, rzek i jezior, drzew i ptakw - tak jak
je i zen"22 - pisze Watts. I dodaje:
z tego okresu nie wcale tak i stylizowane, jak
zachodni krytycy; kiedy w podobnym
terenie - po grzystym, spowitym kraju - takie krajo-
brazy za drogi i jest oczywiste,
cia zrobione tam przez fotografa tak samo jak



Mamy kolejny dowd na fotografii i zen.
Cytowana Susan Sontag nazwisko Alfreda Stie-
glitza (1864-1946), za ojca nowoczesnej fotografiki, zwo-
lennika tzw. "fotografii niepowtarzalne
w codziennym W latach 20. XX wieku ten
artysta "ekwiwalentw". sfotografowany
przedmiot" przerasta" niejako sam siebie, bowiem
odzwierciedla emocje, odczucia fotografa. Stieglitz
Fotografuje wtedy, gdy kontemplacja pewnej rzeczywisto-
rodzi w nas Udane powinny
u widza stany emocjonalne - nawet duchowe
24

21 Watts A.W., op.cit., s. 215.
22 s. 216.
B ss. 216-217.
24 Schmidt M., Tao fotografii Minara White'a, Format 2002, nr 41, s. 21.
396 Alicja Clchowicz
fot.
J.Nowacki
Cykl Buki
jest
uczuciowych reakcji i poczucia jed-
artysty z
"ekwiwalentw" Stieglitza
najbardziej wymowne
chmur nad jeziorem George, ujaw-
w jego pojmowanie
sztuki i Cykl Muzyka - sekwen-
cja fotografii chmur uznano
za szczytowe
Marian Schmidt jednak,

stanw
ujawnia dopiero w
Edwarda Westona. Weston (1886-
-1958), jeden
artystw fotografw,
ktrego zasady estetyczne
na wiele ludzi,
cych przyjaciel Stieglitza,
zainteresowania "foto-
i "ekwi-
walentw". w swych
o ciekawych archi-
tektonicznie drzewa
powalone czasu,
korzenie, muszli,
kamieni. koncepcji
ponadczasowego przejawia-
w "uproszczonej formie".
znak
nem a
jako przedmiot kontemplacji. Jego
Fotografia i zen 397
fotografie, znakomicie skomponowane, z wier-
nie prawie namacalny wymiar,
istotnie godne podziwu. widzowi "rzecz
w sobie", ukazanego przedmiotu. Za jego
modernistycznego puryzmu estetycznego zdumie-
akceptacja - stwierdza Susan
Sontag. Sam artysta "sposobem
samego siebie, odkrycia i z wszystkimi
przejawami form podstawowych - z ze
A to czysty zen.
Ansel Adams (1902-1984), uczniw
Westona, majestatyczne krajobrazy gr Sierra Nevada
i doliny Yosemite. obraz prawdziwego Raju, w ktrym nie-
ludzie i natura byli jednym. niego "wielka fotografia"
pokazuje tego, co samemu czuje
fotografowanego przedmiotu ( ... ) i co powinno prawdziwy
wyraz na temat Adams wyka-
afirmatywny, mistyczny stosunek do natury, poj-
jako samoistne zjawisko. Jan Kosidowski
Jego podziw dla przyrody w i bezgra-
niczny, prawie religijny, a za ktrym te
uczucia je na i kon-
bieli i czerni
28

Artysta "Otoczony nie
musi swego ja"29.
O ile wymienieni twrcy przejawiali
w stosunku do sztuki i a zen, intuicyjnie, o tyle
25 Sontag S., op. cit., s. 96.
26 Za: Sontag S., op. cit., s. 94.
27 Za: Sontag S., op. cit., s. 111.
28 Kosidowski J., natury, Fotografia 1988, nr 2, s. II.
29 Za: Kosidowski J., op. cit., s. 11.
398 Alicja Cichowicz
przedstawiciel fotografii krajobrazowej
- Minor White (1908-1976),
artystyczne Stieglitza, Westona i Adamsa lekturami o buddy-
zmie zen. niego:
w trakcie wykonywania zieje
( . .) gdy szuka ( . .) wczuwa we wszystko co widzi,
z aby go i


Fotografie krajobrazowe to dla White'a w "krajo-
brazy duchowe". nie tylko morze, chmury czy
w Point Lobos - w Carmel - gdzie
cia Weston. Tematem swych okna albo
odrapane mury, ktre w przez niego stieglizowskiej
teorii "ekwiwalentw" - - w
Jego serie fotograficzne i cykle wystaw znamienne
jednej (temat koanu, czyli zagadki, anegdoty zen), Byt bez
ubioru, Celebracje. Marian Schmidt w cytowanym artykule dodaje,
dla White'a:
Fotografia to spojrzenie na fragment - bez
konstruowania jakichkolwiek obrazw Fotografuje
przedmiot, jakby lustrem, ktre odzwierciedla intensywne prze-
samego fotografa i jego White transcendencja,
z takiej harmonii fotografa ze jest
artysta


jako do transcendencji przez kontem-
natury pojmowali naturalnie uczniowie Minora Whi-
te'a (Paul Caponigro) oraz Ansela Adamsa (John Sexton). Katarzyna
Majak w artykule "John Sexton. w przytacza
jego
3D Za: Sontag S., op. cit., s. 109.
31 Schmidt M., op.cit., s.18.
Fotografia i zen 399
Kiedy drzew osiki w Dolinie Castle Greek, przypomi-
nam sobie jak na i wszelkie rozterki
tego, co mianem prawdziwego otoczenie
natury. Obawiam z czasu to, co akceptujemy jako
prawdziwy Kiedy z apara-
tem natury, staje dla mnie jasne, prawdziwy jest
tutaF
2

Kontynuatorzy
Tyle o fotografach krajobrazu, ktrzy
kontynuatorw nie tylko w swoim kraju. na polski grunt.
Cytowany Marian Schmidt, znany z fotografii humani-
stycznej, w ostatnich realizacjach przyznaje do inspiracji
Westona, Adamsa, White'a i Caponigro oraz buddyzmem zen. Swym
wielkoformatowym aparatem uwiecznia krajobrazy, plamy na
murach, jako sposb artystycznej trans-
cendencji, poprzedzanej wobec natury.
Szukam fragmentw ktre z moim
tem mojego W fotografii kra-
jobrazowej szukam abstrakcji stan ducha, a nie
tylko punkt widzenia
33

Wydaje tzw.
- Andrzeja Saja. Fotogra-
do swych i czy-
Nie nie (w procesie negatywo-
wo-pozytywowym)34. Mowa o stykowych ("kontaktach")
32 Majak K., John Sexton. w Kwartalnik Fotografia 2003, nr 12, s. 36.
33 Za: E., Marian Schmidt - cisza spojrzenia, Format, op. cit., s. 25.
34 fotografii, katalog wystawy, Biuro Wystaw Artystycznych, Jelenia Gra
1996 (brak numeracji stron).
400 Alicja Clchowlcz
wykonywanych wielkoformatowymi aparatami. Nastawionych na