Vous êtes sur la page 1sur 17

Article

La fabrique des images Philippe Descola


Anthropologie et Socits, vol. 30, n 3, 2006, p. 167-182.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/014932ar DOI: 10.7202/014932ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

Ce document est protg par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'rudit (y compris la reproduction) est assujettie sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter l'URI http://www.erudit.org/apropos/utilisation.html

rudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de l'Universit de Montral, l'Universit Laval et l'Universit du Qubec
Montral. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. rudit offre des services d'dition numrique de documents scientifiques depuis 1998. Pour communiquer avec les responsables d'rudit : erudit@umontreal.ca

Document tlcharg le 2 janvier 2013 10:50

CONFRENCE

LA FABRIQUE DES IMAGES1

Philippe Descola

Cela ne fait gure plus dun an que jai commenc mintresser srieusement au thme que jai choisi pour cette confrence et je saisis donc loccasion qui ma t offerte de parler devant vous pour tester ce qui nest encore quun ensemble de rflexions assez dcousues sur les formes culturelles de la mise en image. ce stade encore embryonnaire de ma recherche, il sagit dabord de prciser les mthodes et le domaine de ce que pourrait tre une anthropologie de la figuration, essentiellement au regard des champs couverts par lanthropologie de lart, lhistoire de lart et lesthtique philosophique. La figuration est ici entendue comme cette opration universelle au moyen de laquelle un objet matriel quelconque est investi de faon ostensible dune agence (au sens de langlais agency) socialement dfinie la suite dune action de faonnage, damnagement, dornementation ou de mise en situation visant lui donner un potentiel dvocation iconique dun prototype rel ou imaginaire quil dnote de faon indicielle (par dlgation dintentionnalit) en jouant sur une ressemblance directe de type mimtique ou sur tout autre type de motivation identifiable de faon mdiate ou immdiate. Tout en adoptant cet gard la perspective intentionnaliste dveloppe par certains auteurs2 cest-dire lide selon laquelle la meilleure manire daborder les objets dart est de les traiter non pas en fonction des significations qui leur sont attaches ou des critres du beau auxquels ils devraient rpondre, mais plutt comme des agents ayant un effet sur le monde , la prsente dmarche sen distingue en ne prenant justement pas lart comme un objet dans la mesure o le domaine quil qualifie parat impossible spcifier de faon transhistorique et transculturelle sur la seule base de proprits perceptives ou symboliques qui lui seraient inhrentes. En privilgiant lopration de figuration, je souhaite mettre laccent sur le fait que, parmi la multitude dobjets non humains auxquels lon peut imputer une efficience sociale autonome une victime sacrificielle, une pice de monnaie, un ftiche ou une copie de la Constitution, par exemple , cest seulement ceux qui possdent aussi un caractre iconique que je mintresserai, ce qui permet au
1. 2. Confrence prononce lUniversit Laval le 5 octobre 2006. Voir Bakewell (1998), Freedberg (1989), Gell (1998), Schaeffer (1996).

Anthropologie et Socits, vol. 30, no 3, 2006 : 167 - 182

168

PHILIPPE DESCOLA

moins dviter lembarras dans lequel on peut tomber en tentant de dfinir prcisment les attributs, mme purement relationnels, de lobjet dart. Prcisons ce propos que liconicit, au sens que lui donne C. S. Peirce, nest pas la simple ressemblance, encore moins la reprsentation raliste, mais le fait quun signe exhibe la mme qualit, ou configuration de qualits, que lobjet dnot, de sorte que cette relation permette au spectateur de licone de reconnatre le prototype auquel elle renvoie. Sintresser la figuration de faon anthropologique, ce nest pas faire de lanthropologie de lart ; en effet, cette branche de la discipline soccupe pour lessentiel de restituer le contexte social et culturel de production et dusage des artefacts non occidentaux qui ont t investis par les Occidentaux dune vertu esthtique, en sorte que, par exemple, leur signification puisse devenir accessible au public qui frquente les muses ethnographiques partir des mmes critres que ceux qui sont accepts pour lapprciation esthtique des objets traditionnellement abrits dans les muses dart catgorisation, priodisation, fonction, style, qualit dexcution, raret, symbolisme, etc. Or, pour utile que soit la multiplication des tudes portant sur les conceptions du beau dans les civilisations non europennes ou sur les conditions de la fabrication, de lemploi et de la rception de cette catgorie dartefacts qui les Occidentaux reconnaissent une valeur esthtique, ce genre de tche ne peut tre proprement parler dfini comme anthropologique puisque, quelques trs rares exceptions prs notamment celle du regrett Alfred Gell , il nest fond sur aucune thorie anthropologique gnrale et son objectif nest pas den produire une ; on est l un tage diffrent du travail anthropologique, analogue celui quoccupe lhistoire de lart, et quil vaudrait mieux appeler une ethnologie de lart, la premire soccupant des objets dart occidentaux, la seconde des artefacts issus des cultures non occidentales contemporaines qui paraissent prsenter avec ces objets un air de famille. Aborder le champ de la figuration, cest aussi et surtout saisir loccasion de mettre lpreuve une thorie anthropologique que jai dveloppe dans un livre rcent (2005) et qui pose que les diverses manires dorganiser lexprience du monde, individuelle et collective, peuvent tre ramenes un nombre rduit de modes didentification correspondant aux diffrentes faons de distribuer des qualits aux existants, cest--dire de les doter ou non de certaines aptitudes les rendant capables de tel ou tel type daction. Fonde sur les diverses possibilits dimputer un aliud indtermin une physicalit et une intriorit analogues ou dissemblables celles dont tout humain fait lexprience, lidentification peut se dcliner en quatre formules ontologiques : soit la plupart des existants sont rputs avoir une intriorit semblable tout en se distinguant par leurs corps, et cest lanimisme (Amazonie, nord de lAmrique du Nord, Sibrie, certaines parties de lAsie du sud-est et de la Mlansie) ; soit les humains sont seuls possder le privilge de lintriorit tout en se rattachant au continuum des non-humains par

La fabrique des images

169

leurs caractristiques matrielles, et cest le naturalisme (lEurope partir de lge classique) ; soit certains humains et non-humains partagent, lintrieur dune classe nomme, les mmes proprits physiques et morales issues dun prototype, tout en se distinguant en bloc dautres classes du mme type, et cest le totmisme (au premier chef lAustralie des Aborignes) ; soit tous les lments du monde se diffrencient les uns des autres sur le plan ontologique, raison pour laquelle il convient de trouver entre eux des correspondances stables, et cest lanalogisme (Chine, Europe de la Renaissance, Afrique de lOuest, Andes, Mso-amrique). Je pense tre parvenu montrer dune part, que chacun de ces modes didentification prfigure un genre de collectif plus particulirement adquat au rassemblement dans une destine commune des types dtre quil distingue, donc que chaque ontologie engendre une sociologie qui lui est propre ; dautre part, que les dcoupages ontologiques oprs par chacun de ces modes ont une incidence sur la dfinition et les attributs du sujet, donc que chaque ontologie scrte une pistmologie et une thorie de laction adaptes aux problmes quelle a rsoudre. Il parat donc logique dexaminer maintenant leffet induit par ces quatre formules sur la gense des images ; car si la figuration est une disposition universelle, en revanche, les produits de cette activit, cest--dire le type dentit quelle donne voir, le type dagence dont ces produits sont investis, et les moyens par lintermdiaire desquels ils sont rendus visibles, tout cela devrait en principe varier, chacun des modes didentification stipulant des proprits diffrentes pour les objets figurables et appelant donc un mode de figuration particulier. Il sagit au fond de mettre en vidence qu chaque ontologie correspond une iconologie qui lui est propre. Toutefois, les modes de figuration ne doivent pas tre conus comme des styles au sens de lhistoire de lart, mais plutt comme des ontologies morphologises , lesquelles ne permettent pas tant de prvoir la forme gnrale dune image investie dune agence socialement dfinie, que danticiper plutt le type dagence associ un type de forme. Et cest en cela quune anthropologie de la figuration au sens o je lentends diffre de la thorie du rseau de lart (art nexus) dveloppe par A. Gell (1998). Celle-ci propose un mcanisme simple permettant de classer dans une combinatoire gnrative les diverses relations possibles entre les quatre termes de lactivit artistique lindice, le prototype, lartiste et le destinataire, relations qui se dploient autour dobjets intentionnels dfinis non par des caractristiques formelles, mais par le type de dlgation dagence que ces objets mdiatisent. Or, si cette thorie fournit un moyen dchapper aux critres iconologiques eurocentrs de lesthtique occidentale, et cest dj un immense mrite, elle ne contribue gure llaboration dune grammaire compare des schmes figuratifs ; en effet, la dimension intentionnelle des objets tant, pour Gell, tout entire fonction des relations au sein desquelles ils sont insrs, la thorie du rseau de lart ne dit rien ni des caractristiques formelles les plus propices lexpression dans un objet de tel ou tel type de dlgation dintentionnalit, ni des raisons, autres que

170

PHILIPPE DESCOLA

fonctionnelles, qui expliqueraient certaines convergences stylistiques l o linfluence par la diffusion parat exclue. Au demeurant, ds que Gell sattache rendre compte dune cohrence iconologique locale, comme cest le cas dans son analyse du corpus marquisien, il ne fait plus intervenir les mcanismes dincorporation et de dlgation dagence si ce nest la marge, cest--dire pour justifier la correspondance entre codes stylistiques et structure sociale sur la base du principe trs gnral que les objets dart sont des agents sociaux puisquils sont le produit dinitiatives sociales. Avant mme daborder les caractristiques des modes de figuration propres chacun des quatre modes didentification, il convient toutefois denvisager plusieurs difficults dcoulant dune entreprise de cette nature. Le premier problme affronter est celui du niveau pertinent auquel une diffrence ou une ressemblance dans les schmes figuratifs devient significative. Une simple similitude formelle entre telle ou telle technique de figuration employe par des civilisations loignes dans le temps ou lespace nest pas suffisante en soi pour infrer leur identit ontologique. Cest ce que lon peut montrer partir de deux exemples. Le premier est celui de la split representation (Franz Boas), ou reprsentation ddouble (Claude Lvi-Strauss), quil est prfrable dappeler plutt figuration clate , et qui consiste reprsenter dans le prolongement latral et parfois suprieur dune figure humaine ou animale les flancs ou la face dorsale du prototype ; le second est celui de la figuration radiologique savoir le dvoilement occasionnel ou permanent par divers procds de la structure interne dun corps organique. La figuration clate est atteste en Amrique du Nord aussi bien quen Chine ancienne et en Mlansie ; elle ne saurait donc tre, du fait de ces localisations, le produit dune diffusion ; elle nest pas non plus lindice de lappartenance de ces trois aires un mme archipel ontologique, mais tmoigne seulement, comme Boas lavait dj vu propos de lart de la cte nord-ouest du Canada, dune faon identique de rsoudre le problme de lextension une surface deux dimensions de la reprsentation dobjets trois dimensions, la figure tant droule et mise plat. Il en va de mme pour la figuration radiologique : les masques volets de la cte nord-ouest, les vierges ouvrantes mdivales, les mannequins anatomiques florentins ou certaines peintures aborignes du nord de lAustralie figurant le squelette dun animal sont autant de solutions analogues au dfi de reprsenter le contenant dune enveloppe corporelle et ne sauraient tre tenus pour des indices de ce que ces divers objets rvleraient des proprits ontologiques communes. Beaucoup plus caractristiques des schmes figuratifs, en revanche, sont les proprits que ces techniques ont pour mission de figurer. Dans le cas de la figuration radiologique, par exemple, cest le plus souvent un visage humain que rvlent les masques volets danimaux de la cte nord-ouest ou des eskimos Yupik, savoir une intriorit de type humain loge dans un corps animal, un dispositif typique dune ontologie animique3 ; tandis que les peintures de la terre
3. Voir Boas (1955 [1927]), Fienup-Riordan (1996).

La fabrique des images

171

dArnhem figurent des animaux totmiques dont les organes et le corps ont t prdcoups par des lignes en pointill qui reprsentent les quartiers de viande devant tre allous aux parents et dvoilent donc la structure interne dune morphologie sociale en concidence avec la structure anatomique dun prototype totmique (voir Taylor 1996). Bref, une mme technique figurative est ici employe dans deux rgimes ontologiques distincts pour rendre prsentes des proprits compltement diffrentes. Le deuxime problme rencontr tient la part imputable lemprunt dans la rcurrence de formes et de motifs en des endroits trs loigns de la plante. Il est de bonne mthode en la matire de ne sintresser qu des cas de ressemblance formelle provenant de civilisations suffisamment loignes dans lespace pour quune diffusion soit peu probable, et aprs avoir vrifi les indices historiques qui paraissent lexclure. Cela suppose que lon possde sur les images dont on entreprend lanalyse des informations fiables. En effet, un schme figuratif est un ensemble de moyens mis au service dune finalit consistant rendre visible de faon reconnaissable tel ou tel trait caractrisant une ontologie particulire en lindividualisant dans une image ainsi, pour reprendre les deux exemples prcdents, lintriorit de type humain prte aux animaux en rgime animique ou la concidence entre morphologie sociale et morphologie corporelle en rgime totmique image qui, par lagence dont elle parat faire preuve, se comportera vis--vis des autres existants sur un mode sui generis. Or, pour lucider cela, il faut pouvoir possder des donnes ethnographiques ou historiques sur les dimensions iconiques et indicielles des images, cest--dire sur la nature du rfrent auquel elles renvoient et sur le genre dagence quon leur impute. Une telle prcaution simpose si lon veut viter ces deux travers caractristiques de lanalyse anthropologique des images que sont la rtrospection anachronique et linvocation darchtypes psychiques. Le premier travers est bien illustr par les interprtations spculatives de lart rupestre palolithique sur la base danalogies hasardeuses avec le chamanisme contemporain, une opration qui vise dissiper lignorance (de ce que les peintres des grottes cherchaient faire) par la confusion (au sujet de la vritable nature du chamanisme, une pratique sur la dfinition de laquelle personne ne saccorde) ; quant au second, il revient expliquer des images en invoquant leur origine une disposition rpute universelle de la nature humaine, ainsi que le fait Belting (2001), par exemple, lorsquil voit dans la production dimages le dsir de garder le souvenir des morts, ce que suffit dmentir la considration de maintes socits (en Nouvelle-Guine, en Amazonie) dans lesquelles les dfunts sont craints et vous loubli le plus rapide. Si une anthropologie de la figuration doit sinterdire la considration des images sur lesquelles on ne dispose pas dinformations, elle doit aussi exclure, par dfinition, le domaine du non figuratif. Il est vrai que la frontire entre le figuratif et le non figuratif nest pas toujours aise tracer ; il sagit plutt dun

172

PHILIPPE DESCOLA

continuum trois termes organiss le long dun gradient allant dune ressemblance maximale (iconicit mimtique, correspondant au ralisme en esthtique) une absence totale de ressemblance (aniconicit, correspondant lart abstrait et une certaine catgorie dart dcoratif) en passant par plusieurs formes de figuration iconique non mimtique. Ainsi lart dit dcoratif peut tre iconique si les motifs qui le composent renvoient un prototype quils figurent de faon stylise et si cette dnotation est prsente lesprit du spectateur ; pour quil y ait iconicit, en effet, il faut que la motivation soit active par la figuration reconnaissable dau moins une qualit du prototype. Ce genre de dcoration stylise a souvent une fonction que lon pourrait qualifier diconogne, cest--dire quelle stimule limagination visuelle et dclenche donc la production dimages mentales qui peuvent tre tout fait figuratives sans tre pour autant jamais actualises sur un support matriel cest le cas par exemple des peintures faciales jivaros (Taylor 2003). Dans dautres cas, par contre, les motifs dcoratifs sont tout fait aniconiques, car leur ventuelle motivation originelle est devenue inactive ; lagence devient alors purement interne la composition et rsulte du fait que les motifs et combinaisons de motifs paraissent interagir spontanment les uns avec les autres, donnant limpression dtre anims du simple fait de leurs caractristiques structurelles et positionnelles. Cest pourquoi les dcorations non figuratives fonctionnent comme de trs efficaces piges pense, des mcanismes qui captent et fixent lattention, capables de susciter un attachement aux objets quelles ornent en rendant ces objets, et les activits auxquels ils sont lis, plus saillants sur le plan psychique et motif. On peut penser aussi que cet effet de focalisation de lattention permet de se dtacher des proccupations mondaines et de fixer sa pense sur lirreprsentable envers positif de liconoclastie de certaines religions du Livre ou au contraire dtre employ des fins apotropaques, comme cest le cas avec les motifs complexes en labyrinthe ornant lentre des maisons au Tamil Nadu et destins fasciner les dmons pour les retenir sur le seuil (Gell 1998 : 84-86). Dans lart dcoratif non figuratif, cest donc lagencement qui fait lagence : libres de tout symbolisme immdiat, les motifs perdent leur saillance individuelle pour ne plus laisser subsister que le mouvement suscit par leur combinaison et leur rptition. Il en va de mme dans lart abstrait sauf que, dans ce cas, leffet dagence nest plus interne la reprsentation, mais directement imput lintentionnalit de lartiste, reconnaissable et individualisable par un style en propre, cest--dire identifi une personne et objectiv dans un patronyme, la diffrence de lanonymat le plus souvent caractristique des productions dcoratives. Dfinir les caractristiques des modes de figuration au regard de celles des modes didentification exige de poser trois questions principales. La premire est la question des fins : que cherche-t-on objectiver en figurant? Quels traits de telle ou telle ontologie vont-ils tre rendus prsents de faon saillante dans les objets

La fabrique des images

173

figuratifs les plus communs, et de quel type dagence dlgue vont-ils tre investis? Cest ici en particulier quil faut sinterroger sur le genre de rapport lobjet dnot que la figuration va privilgier dans telle ou telle ontologie en fonction du degr diconicit choisi, cest--dire du nombre et de la pertinence des qualits du prototype retenues dans licone : sagit-il de rendre prsente une entit quelconque sous la forme dune copie qui serait difficile distinguer du prototype, ou bien la manire dune vocation reposant sur une allusion mtonymique, ou encore sous les espces dune vritable actualisation, savoir un objet autonome qui nest plus conu comme une reprsentation dun rfrent extrieur, mais comme sa mtamorphose sous une forme originale? La deuxime question est celle des codes : quels types de schmes formels vont-ils tre privilgis afin de raliser au mieux les fins slectionnes par chaque ontologie? Quelles options sont-elles choisies pour rendre perceptible telle ou telle proprit impute lintriorit et la physicalit, ou telle ou telle disposition que ces proprits induisent chez telle ou telle classe dexistant? Enfin se pose la question des moyens : quelles techniques permettentelles de mettre en uvre ces codes et quels types dartefact ou de modification de la matire visent-elles produire? cela sajoutent deux questions subsidiaires ; la question du genre, dabord : peut-on tablir un lien entre un mode de figuration et un genre figuratif entendu ici en un sens la fois plus large et plus abstrait que celui quil possde en histoire de lart, cest--dire non comme un sujet de composition, mais comme une configuration particulire de relations entre lindice, le prototype, le producteur et le rcepteur mettant laccent sur lagence de lun ou lautre de ces termes? Quant la question du style, elle pourrait tre envisage comme un raffinement taxinomique de la question prcdente, une descente vers le niveau de lespce et de la varit : comment les styles se diffrencient-ils au sein dun mme archipel ontologique? Cette diffrenciation suit-elle les lignes de force des contrastes entre les schmes dominants de relation mis en lumire dans Par-del nature et culture (change, don, prdation et production, protection, transmission)? Je nvoquerai dans cette confrence que la question des fins. Sinterroger sur les objectifs assigns chaque mode de figuration consiste se demander quelles sont les caractristiques de chaque configuration ontologique qui vont tre objectives dans des images. Et comme la distribution de qualits que chaque ontologie opre sorganise autour dun contraste entre le plan de lintriorit et le plan de la physicalit, on peut sattendre ce que ce soit dabord en exploitant ce contraste et en rendant ses diffrentes combinaisons perceptibles que les modes de figuration vont se diffrencier les uns des autres. Cest ce que lon peut tenter de vrifier en examinant chacun des quatre modes didentification tour tour.
Animisme

Rappelons que lanimisme se dfinit par la gnralisation aux non-humains dune intriorit de type humain combine la discontinuit des physicalits corporelles, donc des perspectives sur le monde et des faons de lhabiter.

174

PHILIPPE DESCOLA

Figurer une ontologie de ce type devrait consister rendre visible lintriorit des diffrentes sortes dexistant et montrer que cette intriorit commune se loge dans des corps aux apparences forts diverses, lesquels doivent pouvoir tre identifis sans quivoque par des indices despce. Cest pourquoi, en rgime animique, on rencontre si souvent des images composites o sont conjoints des lments anthropomorphes voquant lintentionnalit humaine et des attributs spcifiques des animaux, des esprits, voire des plantes ; les images les plus courantes, car les plus cohrentes sur le plan cognitif, tant celles qui comportent des indices tnus dhumanit des traits du visage, par exemple greffs sur des formes globalement thriomorphes. De telles images ne sont pourtant composites quen apparence : elles ne figurent pas des chimres composes de pices anatomiques empruntes plusieurs espces, mais des non-humains dont on signale au moyen de quelques prdicats humains quils possdent bien, tout comme les humains, une intriorit les rendant capables dune vie sociale et culturelle. Les masques yupik figurant de faon trs raliste tel ou tel animal au milieu duquel est encastr un visage humain en constituent une illustration exemplaire ; cest le cas aussi dun dessin inuit recueilli par Bernard Saladin dAnglure (1990 : 179) reprsentant un homme et un ours en train de se saluer, lintriorit de lours ntant figure que par son seul comportement anthropomorphe debout, vtu dun parka, le bras tendu pour une poigne de main. Vu le rle crucial que joue dans lontologie animique la mtamorphose, lon doit aussi sattendre ce que celle-ci reoive une expression figurative. La mtamorphose tant plutt une anamorphose, un changement de point de vue, tous les dispositifs fonctionnant comme des commutateurs peuvent servir cette fin. Cest le cas des masques transformation, bien sr, mais aussi de certains types de parures ou motifs animaux dont on orne les corps humains en mouvement : sils sont habilement dcors et oscillent entre postures animales et postures humaines, lillusion dun va-et-vient entre deux espces est facile crer. On peut en voir un bon exemple dans les motifs qui ornent le corps des participants la danse de lours et la danse de la grenouille chez les Kwakiutl, dune part, ou dans la danse de lhomme en forme doiseau chez les Kaluli du Grand Plateau en Nouvelle-Guine, dautre part4.
Naturalisme

La formule du naturalisme est inverse de celle de lanimisme : ce nest pas par leur corps, mais par leur esprit, que les humains se diffrencient des nonhumains, comme cest aussi par leur esprit quils se diffrencient entre eux, par paquets, grce la diversit des ralisations que leur intriorit collective autorise en sexprimant dans des langues et des cultures distinctes ; quant aux corps, ils sont tous soumis aux mmes dcrets de la nature et ne permettent pas de se singulariser par des genres de vie, comme ctait le cas dans lanimisme. Si lmergence du
4. Voir Boas (1955 [1927] : 250-251) et Feld (1982).

La fabrique des images

175

naturalisme europen est fixe par convention au dbut du 17e sicle, avec les dbuts de la rvolution scientifique, il faut prendre garde que chacun des domaines de la pratique au sein desquels les modes didentification oprent leur travail de discrimination ontologique possdent leurs propre logique de transmission, et donc leur taux spcifique de mutation, autrement dit que les symptmes dun changement dontologie napparaissent pas ncessairement de faon simultane dans chacun de ces domaines. Tout indique que cest ce qui sest pass lorsque lanalogisme a progressivement accouch du naturalisme en Europe : le monde nouveau a dabord commenc prendre corps dans les images, prs de deux sicles avant dtre lobjet dun discours rflexif5. Si les deux traits quune figuration de lontologie naturaliste doit au premier chef objectiver sont lintriorit distinctive de chaque humain et la continuit physique des tres et des choses dans un espace homogne, alors il ne fait gure de doute que ces deux objectifs ont reu un dbut de ralisation dans la peinture flamande ds le 15e sicle, cest--dire bien avant que les bouleversements scientifiques et les thories philosophiques de lge classique ne leur donnent la forme argumente qui signale dordinaire laccouchement de la priode moderne pour les historiens des ides. Ce qui caractrise la nouvelle faon de peindre qui nat en Bourgogne et en Flandres cette poque, cest lirruption de la figuration de lindividu, dabord dans les enluminures (celles des Trs riches Heures du duc de Berry, par exemple), o apparaissent des personnages aux traits ralistes, dpeints dans un cadre raliste, en train deffectuer des activits ralistes, puis dans les tableaux (dun Robert Campin ou dun Jan van Eyck) caractriss par la continuit des espaces reprsents, par la prcision avec laquelle les moindres dtails du monde matriel sont rendus et par lindividuation des sujets humains, dots chacun dune physionomie qui lui est propre. La rvolution dans lart de peindre qui se produit alors installe ainsi durablement en Europe une manire de figurer qui choisit de mettre laccent sur lidentit individuelle tout la fois de licone, du prototype, de lartiste et du destinataire, une manire de figurer qui se traduit par une virtuosit sans cesse croissante dans deux genres indits : la peinture de lme, cest--dire la reprsentation de lintriorit comme indice de la singularit des personnes humaines, et limitation de la nature, cest--dire la reprsentation des contiguts matrielles au sein dun monde physique qui mrite dtre observ et dcrit pour luimme. Comparer figuration animique et figuration naturaliste permet de mieux souligner leurs contrastes. Dans les deux ontologies, il sagit bien de donner voir une intriorit, mais avec des moyens fort diffrents puisque le champ des entits auxquelles on prte une intentionnalit agissante na pas la mme extension : lanimisme ne se proccupe gure de figurer lintriorit des humains (elle va de soi comme archtype de toute intriorit) et sattache plutt rendre
5. De mme que cest dabord dans les images (cest--dire dans lvolution de lart occidental partir du cubisme) que lon peut discerner avec le plus danticipation les signes dun effritement de lontologie naturaliste, lequel nest devenu perceptible que bien aprs dans dautres domaines.

176

PHILIPPE DESCOLA

visible celle des non-humains sous la forme dattributs humains reconnaissables (gnralement un visage), tandis que le naturalisme rserve lintriorit aux seuls humains et va donc figurer celle-ci, en tant que proprit gnrale dune espce et indice de la singularit de chaque personne, par le biais de la particularisation des physionomies (notamment du regard). Le traitement de la physicalit est plus dissemblable encore. Lanimisme rend visible les attributs physiques au moyen desquels chaque espce dexistant se distingue des autres, mais sans quil y ait uniformit des codes formels, souci de ressemblance mimtique ni juxtaposition des figurations (au sens dune imitation de la nature) car, chaque classe dexistant intentionnel possdant un point de vue lgitime sur le monde, il nexiste aucune position privilgie partir de laquelle une uniformisation totalisatrice de la reprsentation pourrait tre mise en uvre do labsence de toute figuration paysagre dans lanimisme. Cest le contraire qui se passe avec le naturalisme : la mise en vidence des continuit physiques exige en effet que les existants soient dpeints en grand nombre et avec des techniques semblables au sein dun espace homogne o chacun deux occupe une position qui peut tre rationnellement connecte celle des autres ; do le fait que le paysage, la nature morte et la perspective monofocale sont les expressions emblmatiques de la peinture moderne et ce qui fait sa radicale nouveaut. Autrement dit, tandis que lanimisme objective des subjectivits en donnant voir comment elles sont incorpores, le naturalisme parvient rendre invisible le mcanisme (la perspective comme point de vue arbitraire) au moyen duquel sont subjectives les objectivits quil dpeint. Naturalisme et animisme se distinguent aussi dans le rapport quils tablissent entre le degr diconicit et le type dagence de ce quils figurent. Le souci de ralisme qui caractrise la peinture moderne ds ses origines se traduit par le dsir dinclure dans limage le plus grand nombre possible de qualits inhrentes au prototype, avec ce rsultat paradoxal que plus limage est ressemblante dans le trompe-lil, par exemple , plus elle se revendique comme une imitation et plus, de ce fait, elle attire lattention sur la dextrit du peintre, cest--dire sur le rle prpondrant de son agence. Par contraste, lanimisme parat relativement indiffrent la ressemblance, reflet dune attitude qui voit dans les images non pas des copies du rel, mais des sortes de rpliques incorpores du prototype (gnralement un esprit, ou un animal-esprit), dotes ce titre dune agence aussi puissante que la sienne ; la diffrence du cas naturaliste, cest parce que limage nest pas vraiment mimtique que son agence prdomine sur celle de lhumain le plus souvent anonyme qui la confectionne, redoublant ainsi efficacement celle du prototype.
Totmisme

Lidentification totmique est fonde sur le partage au sein dune classe dexistants regroupant des humains et diverses sortes de non-humains dun ensemble limitatif de qualits physiques et morale que lentit ponyme est

La fabrique des images

177

rpute incarner au plus haut degr. Dans les socits aborignes dAustralie o cette ontologie est la mieux atteste, le noyau de qualits caractrisant la classe totmique est rput issu dun prototype primordial, traditionnellement appel tre du Rve dans la littrature ethnographique. Dans le cas prsent, la figuration devra donc donner voir lidentit profonde des humains et des nonhumains de la classe totmique ; identit interne, du fait quils incorporent une mme essence dont la source est localise dans un site et dont le nom synthtise le champ de prdicats quils possdent en commun ; identit physique, car ils sont constitus des mmes substances, sont organiss selon une mme structure et possdent en consquence le mme genre de temprament et de dispositions. Afin de comprendre comment ces finalits figuratives sont mises en uvre, il nest pas inutile de se pencher dabord sur le statut gnral des images en Australie. Elles sont toutes et partout lies aux tres du Rve et aux actions dans lesquelles ces prototypes se sont engags afin de mettre en ordre le monde et de le rendre conforme aux subdivisions quils incarnent eux-mmes. Ainsi, chez les Yolngu (nord-est de la terre dArnhem), les motifs employs dans la figuration, comme ceux observables sur les plantes et les animaux (ils portent le mme nom), sont des attributs des tres du Rve dont ils incorporent de faon visible les proprits : dabord, ils sont apparus sur le corps de ltre du Rve quils reprsentent et ont t dsigns par lui comme patrimoine iconique de la classe totmique quil a engendre ; ensuite, ils sont lexpression iconique des vnements qui ont caus les motifs et dont ceux-ci sont la trace ; enfin, ils contiennent le pouvoir des tres du Rve et peuvent, ce titre, servir un usage rituel (Morphy 1991). Chez les Walbiri du dsert central, les motifs guruwari sont les signes visibles laisss par les tres du Rve leurs traces, les traits du relief rsultant de leur mtamorphose, les objets crmoniels dont ils ont prescrit lusage, et les motifs associs chacun deux qui peuvent tre peints sur le sol, sur le corps des danseurs, et sur divers types dobjets rituels et de parures en mme temps quils incorporent le pouvoir gnsique toujours actif que ces tres ont laiss dans les sites totmiques afin quil sactualise, gnration aprs gnration, dans les humains et les non-humains composant les classes totmiques que chacun dentre eux a institues (Munn 1973). Si lon se penche sur les modalits de mise en uvre des objectifs figuratifs du totmisme australien, deux dentre elles paraissent prsentes dans tout le continent, que lon peut appeler respectivement la prsentification structurale et la prsentification structurante . La premire, bien illustre par les peintures selon le style dit rayon-X des silhouettes animales ou humaines inertes lintrieur desquelles sont reprsents avec une grande exactitude squelette et organes de la partie occidentale de la terre dArnhem, notamment celles des Kuwinjku, consiste mettre en vidence la permanence des identits de structure entre humains et nonhumains en employant le langage figuratif de la physicalit (Taylor 1996). Celui-ci est caractris par trois traits rcurrents : la nettet de lorganisation morphologique

178

PHILIPPE DESCOLA

et des divisions internes (qui donnent voir la permanence de la relation mtonymique didentit entre humains et non-humains) ; lenglobement dans la figure du totem de ses attributs et crations prsents comme des organes (qui donne voir non pas un tre particulier situ dans le monde, mais des qualits du monde enveloppes dans un tre particulier) ; limmobilit fige de ltre du Rve reprsent (qui donne voir le caractre inaltrable des divisions quil a institues, de sorte que le mouvement est dans le geste figuratif, non dans la figure). Tout dynamisme, toute narration, tout arrire-plan sont ici exclus au profit de la seule figuration de lordre incorpor dans les prototypes. Par contraste, la prsentification structurante figure les actions des tres du Rve sous la forme des traces quils ont laisses et caractrise les peintures (jadis sur sable, aujourdhui sur toile pour le march mondial) des Aborignes du dsert central6. Il sagit dune srie de graphmes qui tendent vers la pictographie ils sont combinables, squentiels et dnotation constante et leurs enchanements illustrent le plus souvent la narration de rcits relatant les oprations gnratives des tres du Rve, la fois comme un mouvement sur une surface et comme effet incorpor de ces oprations dans les traits du relief. Bref, et comme la bien vu Ingold, soit lon figure les agents de la gnration sans leurs traces (terre dArnhem) pour montrer que le monde ne fait plus quun avec le corps inerte de ceux qui lont ordonn, soit lon figure les traces sans les agents (dsert central) pour bien montrer que, ceux-ci ayant disparu de la scne, leur action instituante est termine (Ingold 1998). Cette manire de traiter le temps contraste trs nettement avec ce que lanimisme sefforce de donner voir dans les masques articuls, par exemple , savoir le basculement de point de vue entre humain et non-humain allant jusqu la mtamorphose de lun en lautre, cest--dire un mouvement rapide saccomplissant dans le temps prsent, par opposition une structure statique prototypes totmiques ou rsultats de leur action incorpors dans lenvironnement renvoyant aux origines du monde. Cela contraste aussi avec ce que le naturalisme objective dans les images, savoir la diversit des individualits humaines et leur saisie raliste aux divers ges de la vie, combines lhomognit du rendu de lespace et des objets quil contient. La diversit des expressions phnomnales de lintriorit humaine soppose ainsi lunit et limmutabilit des prototypes totmiques, tandis que la continuit matrielle des objets du monde soppose la singularit des sites engendrs par les tres du Rve.
Analogisme

Rappelons que lidentification analogique repose sur la reconnaissance dune discontinuit gnrale des intriorits et des physicalits aboutissant un monde peupl de singularits, un monde qui serait donc difficile habiter et penser en raison du foisonnement des diffrences qui le composent, si lon ne sefforait de trouver entre les existants, comme entre les parties dont ils sont
6. Voir Munn (1973) et Myers (1999).

La fabrique des images

179

faits, des rseaux de correspondance permettant un cheminement interprtatif. Dans une ontologie o lensemble des existants est fragment en une pluralit dinstances et de dterminations, on comprendra quil existe bien des manires possibles de reprsenter lassociation de ces singularits, de sorte que lobjectivation de lanalogisme dans des images pourrait paratre moins spcifique que les modes de figuration des trois autres ontologies. Il est nest toutefois pas impossible de mettre en vidence quelques traits saillants quune figuration analogique devrait faire ressortir. Dans la mesure o lanalogisme met laccent sur la fragmentation des intriorits et sur leur rpartition dans une multiplicit de supports physiques, il sagira dabord de dsubjectiver lintriorit des humains et des non-humains, de faon ce quelle soit dissmine et couple une physicalit elle aussi distribue. Autrement dit, il sagira de donner voir un ensemble de discontinuits faibles et cohrentes, soit directement dans un seul objet dont la nature composite devra tre vidente la statue dune divinit aztque comme Quetzalcatl, par exemple , soit indirectement en indiquant que limage est une partie mtonymique du prototype do limportance de la mimesis dans les objets servant la magie sympathique (J. Frazer), si caractristique de lanalogisme ou bien en mettant en vidence que chaque indice na un sens et une agence que parce quil est insr dans un agrgat dindices de natures diffrentes qui peut tre structur de faon spatiale, par alignements (une file de huacas andines) ou enveloppement concentrique (un reliquaire en Mlansie ou en Europe), ou de faon temporelle, par simple rajouts rguliers dun lment au tout (un autel des anctres en Afrique). Bref, lobjectif figuratif de lanalogisme cest, au premier chef, de rendre prsents des rseaux de correspondance entre des lments discontinus, ce qui suppose notamment de multiplier les composantes de limage afin de mieux dsindividualiser son sujet. En ce sens, et quelle que soit lexactitude de la reprsentation des dtails laquelle la figuration analogique peut parvenir, elle ne vise pas tant imiter avec vraisemblance un prototype naturel objectivement donn, qu restituer la trame des affinits au sein de laquelle ce prototype prend un sens et acquiert une agence dun certain type. La difficult vient ici du fait que ce que lanalogisme ambitionne de rendre prsent dans les images se rvle encore plus abstrait que ce que les autres modes didentification visent figurer : non une relation de sujet sujet, comme dans lanimisme, ou une relation partage dinhrence une classe, comme dans le totmisme, ou une relation de sujet objet, comme dans le naturalisme, mais une mtarelation, cest--dire une relation englobante structurant des relations disparates. Une faon de contourner cette difficult consiste examiner comment des collectifs analogiques ont conceptualis ce genre dopration figurative ; on peut pour cela prendre comme exemple lesthtique huichol (nord-ouest du Mexique) et lesthtique chinoise. Lesthtique huichol sorganise autour dun concept trs

180

PHILIPPE DESCOLA

polysmique, le nierika7 ; driv du verbe voir , celui-ci dsigne des objets rituels percs dun trou en leur centre ou orns dun cercle, des peintures faciales, des lieux de culte considrs comme des passages entre niveaux du cosmos, la facult visionnaire des chamanes, des motifs iconographiques et des tableaux votifs, qui sont maintenant la forme la plus connue de nierika en raison de leur succs sur le march international de lart ethnique. Tous ces rfrents sont dits nierika, car ils ont en commun dtre des instruments qui permettent la communication et lobservation mutuelle entre les tages cosmiques et entre les humains et les divinits ancestrales (do le rle du conduit central analogue un illeton) ; ce sont donc des connecteurs, remplissant dans le domaine figuratif une fonction semblable celle du sacrifice, cest--dire forger un rapport de contigut entre des entits initialement dissocies. Le nierika se rfre aussi une autre caractristique des ontologies analogiques, savoir lembotement des schmes cosmologiques : quelle que soit leur forme relle, tous les objets nierika sont en effet structurs par un modle idal en quinconce un centre entour de quatre points cardinaux reproduisant la structure du cosmos , modle rpliqu en chaque point de la priphrie chelle plus rduite, le rsultat sassimilant une figure fractale du type cristaux de neige dont la structure apparat dans maints motifs et images huichols. Quant aux nierika contemporains destins au march de lart, ils tendent dlaisser les formes simples exprimant de faon conomique des schmes de connexion, de rplique ou de rseau, au profit de figurations dynamiques du cosmos, de vritables cosmogrammes qui dpeignent de faon littrale lentrelacs des correspondances symboliques se dployant partir dun point central. Ils offrent ainsi un contraste marqu avec les conventions de la morphogense totmique puisque, au lieu de figurer lintrieur dun prototype forme gnralement animale les structures accomplies et immuables dfinissant les qualits de la classe totmique issue de ce prototype, ils figurent le rseau des liens et des schmes temporels et spatiaux au moyen duquel le monde est anim et se transforme continment. En outre, cette transformation est une squence prise dans le flux gnral qui fait la trame des connexions analogiques, non le mouvement deux temps caractristique du basculement de point de vue que la figuration animique sefforce de donner voir : le nierika est un connecteur, non un commutateur. Quoique les critres de lesthtique chinoise paraissent aux antipodes de ceux de lesthtique huichol (exactitude mimtique contre stylisation, construction perspective contre absence de perspective, technique spcialise acquise auprs dun matre contre savoir-faire gnralis, etc.), leurs finalits sont finalement assez proches et diffrent surtout grandement de celles du naturalisme, de lanimisme et du totmisme. Lidal de la peinture chinoise nest pas datteindre le beau, mais de tenter de recrer un microcosme total o soit visible laction unificatrice dont on crdite les souffles vitaux dans le macrocosme ; autrement dit, il sagit de figurer
7. Voir Kindl (2005), Lumholtz (1900) et Negrn (1997).

La fabrique des images

181

une rplique du cosmos une autre chelle8. Le Vide joue un rle central dans cette opration : de faon littrale, dabord, par la surface importante dvolue lespace non peint qui joue le rle dun milieu interstitiel parcouru par les souffles reliant le monde visible au monde invisible ; mais aussi, dans lespace peint, par la fonction Vide dvolue au nuage comme mdiateur entre la Montagne (dont il emprunte la forme) et lEau (dont il est form), les deux termes accols (Shan-Shui) dfinissant et dnotant la peinture de paysage. Celle-ci met aussi en lumire cette autre caractristique de lanalogisme quest lambition de donner voir le rseau des correspondances entre lhomme et lunivers : peindre la Montagne et lEau, en effet, cest faire le portrait des sentiments et dispositions qui animent les humains, les traits principaux du milieu physique entrant en rsonance avec le milieu intrieur. Esthtique huichol et esthtique chinoise ont ainsi en commun de fixer comme objectif lactivit figurative lostension de la manire dont des singularits initialement particularises par leur nature, leur situation, leur statut, leur apparence, parviennent entrer en correspondance, soit terme terme comme dans le rapport entre Montagne et Eau, soit lintrieur dun rseau daffinits la trame plus ample comme dans le cas huichol, aboutissant rduire, dans lespace de limage, lampleur des discontinuits qui les singularisent. Est galement commun aux deux esthtiques le but de figurer les liens enchevtrs entre macrocosme et microcosme, limage tant perue non seulement comme un modle rduit plus ou moins iconique de lunivers dont elle rverbre certaines qualits une autre chelle, mais aussi comme lexpression des analogies qui peuvent tre dceles entre les qualits humaines et les proprits du cosmos. Bref, en rgime analogique, on ne cherche pas donner voir des choses, des intentionnalits ou des structures, mais bien, quel que soit le prototype que limage figure, des processus dynamiques.

Rfrences
BAKEWELL L., 1998, Image acts , American Anthropologist, 100, 1 : 22-32. BELTING H., 2001, Pour une anthropologie des images. Paris, Gallimard. BOAS F., [1927] 1955, Primitive Art. New York, Dover Publications. CHENG F., 1991, Vide et plein. Le langage pictural chinois. Paris, ditions du Seuil. DESCOLA P., 2005, Par-del nature et culture. Paris, Gallimard. FELD S., 1982, Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. Philadelphie, University of Pennsylvania Press. FIENUP-RIORDAN A., 1996, The Living Tradition of Yupik Masks : Agayuliyararput, Our Way of Making Prayer. Seattle et Londres, University of Washington Press. FREEDBERG D., 1989, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago et Londres, The University of Chicago Press.
8. Voir Cheng (1991) et Jullien (2003).

182

PHILIPPE DESCOLA

GELL A., 1998, Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford, Clarendon Press. INGOLD T., 1998, Totemism, Animism, and the Depiction of Animals : 181-207, in M. Seppl, J.-P. Vanhala et L. Weintraub (dir.), Animal. Anima. Animus. Pori, FRAME / Pori Art Museum. JULLIEN F., 2003, La grande image na pas de forme. Paris, Seuil. KINDL O., 2005, Lart du nierika chez les Huichol du Mexique. Un instrument pour voir : 225-248, in M. Coquet, B. Derlon et M. Jeudy-Ballini (dir.), Les cultures luvre. Rencontres en art. Paris, Adam Biro et ditions de la MSH. LUMHOLTZ C. S., 1900, Symbolism of the Huichol Indians , Memoirs of the American Museum of Natural History, 3, 1 : 1-228. MORPHY H., 1991, Ancestral Connections : Art and an Aboriginal System of Knowledge. Chicago et Londres, The University of Chicago Press. MUNN N. D., 1973, Walbiri Iconography : Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society. Chicago, The University of Chicago Press. MYERS F. R., 1999, Aesthetic and Practice : A Local Art History of Pintupi Painting : 219259, in H. Morphy et M. Smith Boles (dir.), Art from the Land. Dialogues with the KlugeRuhe Collection of Australian Aboriginal art. Charlottesville, University of Virginia. NEGRN J., 1977, El arte contemporneo de los Huicholes. Guadalajara, Universidad de Guadalajara. SALADIN DANGLURE B., 1990, Nanook, Super-Male. The Polar Bear in the Imaginary Space and Social Time of the Inuit of the Canadian Arctic : 178-195 in R. Willis (dir.), Signifying Animals : Human Meanings in the Natural World. Londres, Unwin Hyman. SCHAEFFER J.-M., 1996, Les clibataires de lart. Pour une esthtique sans mythes. Paris, Gallimard. TAYLOR A. C., 2003, Les masques de la mmoire. Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro , LHomme, 165 : 223-248. TAYLOR L., 1996, Seeing the Inside : Bark Painting in Western Arnhem Land. Oxford, Clarendon Press. Philippe Descola Collge de France Laboratoire dAnthropologie sociale 52 rue du Cardinal-Lemoine 75005 Paris France descola@ehess.fr