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Cuadernos del Seminario de Poética 12

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS

.-

Análisis e interpretación del poema lírico

EL COLEGIO DE MEXICO

Primera edición: 1989

DR @ 1989, Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, 045 10 México, D. F.

Impreso y hecho en México

A Rafael, * aliado mtó para beber el alegre cielo, soportar el daño intolerable, atravesar, abrazsados, la vida sobre el riel desbocado de la muerte que en dos instantes se nos me fue a pique. Es que un poema tan bello tenía'que ser cantado por nota y no la tuvimos. Te me se perdió mucho antes de que naciéramos a la eternidad.

Que el amor lo es todo, es todo lo que sabemos del amor.

E. Dickinson

Yo también conozco mi oficio:

aprendo a cantar. Yo junto palabras justas en ritmos

Rubén Bonifaz Nuño

(Los demonios y los días)

Yo sólo soy, yo soy un cantor.

Tlaltecatzin de

Cuauhchinanco

Los comentarios críticos del doctor Jasé Bazán y de los miembros del seminario de Poética -sobre todo de Jorge Alcázar, César González, Fabio Morábito, Eduardo Pérez Co- rrea y, muy especialmente, de Ta- tiana Bubnova- han enriquecido y mejorado este libro. Aquí agradez- co a todos ellos, y a Aurora Ocam- po y Elisabeth Beniers que me pro- curaron materiales, su tiempo y su interés.

ADVERTENCIA

Este pequeño manual que remaneja y amplía algunos materiales e intenciones parcialmente presentes en un bre- vísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años, pretende ser, otra vez, una guía para la lectura comentada de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo de lo que es posible hallar dentro de un poema lírico, de lo que en su interior, y también fuera de él, en relación con él, se convierte en significado. Escudriñar así, metódicamente, a ratos puede resultar aburrido -mientras no hay resultados-; a veces puede pa- recer muy divertido y fructífero; pero en todos los casos quien se tome la molestia de mirar en profundidad como aquí se propone, quedará provisto de una malicia que le hará disfrutar intensamente de sus lecturas, y le procurará abundante materia de comentario, si ése es su interés. Lo cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solamente a su intuición. Habrá perdido la "inocencia".

El impresionante desarrollo que ha experimentado la lingüística durante este siglo, no sólo ha repercutido en el avance de otras disciplinas científicas, sino que principal- mente se ha vertido, de muchas maneras, sobre la teoría literaria contemporánea. La lingüística moderna de diver- sas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la apreciación de problemas metodológicos, ha enriquecido los recursos aplicables en el análisis de textos, ha iluminado antiguos problemas procurando nuevas soluciones, ha dado lugar a la comprensión de nuevos matices puestos de mani- fiesto por distintos enfoques, y así ha propiciado innume- rables hallazgos a partir de la combinación sistemática de un mayor número de puntos de vista y un nuevo mane-jo de las categorías tradicionalmente utilizadas, que parecían ya terrenos agotados e infértiles. Así, es resultado de este desarrollo la claridad con que el concepto de función lingüística permite orientar el aprendizaje de la redacción deslindando campos: del discur- so figurado, de la lengua en su función poética, etcétera. También de allí procede la distinción de los niveles1 de la lengua que es posible identificar, tanto en las unidades de análisis como en las relaciones que, al vincularse aqué- llas entre sí, determinan su existencia (y la del todo al que pertenecen) y al mismo tiempo las definen.

? Que proviene de Saussure, de Hjelmslev, de Benveniste. Cesare Segre la

atribuye a Ingarden. Principios de

1985 :54.

En este campo de consideración del desarrollo que hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de análi~is,~ preside una nueva y distinta reflexión sobre las figuras retóricas4 (cuyos principales exponentes son los miembros del Grupo M, de Bélgica5), y sc traduce en la propuesta de una novedosa síntesis de las figuras de la "elo~utio",~ a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías ya tradicionalmente utilizadas (aunque parcial y asistemá- ticamente), pues no son otros los criterios sino el del nivel de lengua involucrado y el de la operación de la cual resul- ta la figura, los que están implícitos en la clasificación tradicional: figuras de dicción, figuras de construcción, tropos de palabra y figuras de pensamiento (algunas de ellas, tropos de pensamiento). Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se ini- ció en este siglo a partir de criterios lingüísticos y esté- ticos sustentados primeramente por estudiosos que desde 1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú, tales como Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev; por los que, desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la poste- rior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPO- IAZ),7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mu- karovski, Vachek, más los mencionados Jakobson, Tru- betzkoi y Bogatirev, y otros que después se fueron su-

2 Cada uno de los planos horizontales, paralelos y superpuestos que cons- tituyen la estructura de la lengua 3 Procedimiento para identificar, tanto las unidades constitutivas de un conjunto, como las relaciones que las determinan y las definen. 4 Adiciones como la repetición, supresiones como la elipsis. sustitucio- nes como el arcaísmo o la ironzá, permutaciones como el hipérbaton, es decir:

prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de los estrictos lineamientos señalados por la norma gramatical. S Principalmente en su Rhéton'que Cénérale, Paris, Larousse. 1970. 6 La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y pro- nunciar los discursos), abarca el repertorio de las figuras. 7 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teo- ría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapar~ció,hosti- gado por el stalinismo, en 1930.

como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre lingüística, poesía, folklore, etcétera. Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles soluciones acerca de temas como el "status" (artístico) del texto literario o la naturaleza de sus "nzarcas" especí- ficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definición del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Toma- shevski); sobre la desautomatización -mediante la singu- larización o bien mediante el oscurecimiento de la forma- como rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relación existente entre realismo, verosimilitud y evolución artís- tica (Jakobson); sobre la identificación y descripción de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp, Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la len- gua (Mukarovski, Jakobson), etcétera. Este modo distinto de observar la literatura ha sido más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias del siglo XX,por cuanto dados en el mismo tiempo y con- texto,' y ha puesto énfasis en el análisis de las parles cons- titutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la literaria. De este modo, la relación de la obra con la cultura y la historia de la época contemporánea de su autor, parte del modo de ser de la obra misma, del modo como está construida para significar lo que significa y, atravesando el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como producto de una sociedad dada, en una época dada), rela ciona los elementos estructurales intratextuales con los elementos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada por el análisis. Como resultado, la obra de arte queda ca- racterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como

su

8 Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno Y que condiciona y su función.

un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando es observado dentro del conjunto de los otros signos, lin- güístico~y no Iingüísticos; artísticos y no artísticos, de su tiempo. El lector, por su parte, colabora a la producción del sentido de la obra, según sus condiciones personales como re~eptor,~según las condiciones históricas en que realiza la recepción y según la concepción de la obra lite- raria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que, como observó Shklovski, un texto puede ser concebido como prosaico y percibido como poético (Berna1Díaz del

Castillo concibió como obra historiográfica su Historia ver- dadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, per-

cibimos como epopeya); y a la inversa: un

como poético puede ser percibido como prosaico (v. gr.:

la lírica de Campoamor, a partir de las generaciones sub- secuentes a la suya). Numerosos estudios orientados en este sentido surgie- ron otra vez más tarde, a partir del artículo de Jakobson (1958) sobre "Lingüística y poética", apuntando primera- mente su atención hacia el problema de las marcas de lite- rariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios de la obra literaria, hacia aquello que determina que una novela, un drama, un poema, no sean obras de otra natura- leza sino, en general,10 obras poéticas, obras de arte cons- truidas con palabras. La corriente estructuralista, en un primer momento, dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos que permitieron observar por primera vez, de manera sis- temática y con profundidad y detalle, los diversos fenóme- nos en que consideramos que se plasma el arte literario.ll

texto concebido

9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor. 10 Puede haber marcas de literariedad en obras no literarias; hay gramá- ticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenómeno se aclarará más adelante. 11 Rornan Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Boris Uspenski, Teun

Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su punto de apoyo y su método a la semiótica, disciplina desde cuya perspectiva se observa la obra literaria, no sólo como un sentido producido a partir de un haz de relacio- nes dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su conjunto sino, además, como un signo en sí misma (signi- ficante y significado) que es, a su vez, un punto de inter- sección dentro de un sistema de relaciones dadas entre otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser Gn- güísticos (las otras obras literarias que constituyen su tradición y su contexto) y también pueden ser no lingüís- ticos (las obras de arte no literario, los fenómenos cultu- rales e históricos que las enmarcan). Sobre la base de estos desarroIIos intentaremos una aproximación al análisis y a la interpretación del poema lírico. El primer paso consiste en identificar el texto como literario, atendiendo para ello a sus características espe- cíficas y también a la asunción que de su calidad literaria hayan realizado sus contemporáneos, es decir, atendiendo también a su función social. El punto de partida para tal identificación tiene que fundarse, por un lado, en el conocimiento de la relación que existe entre la gramática12 y la retórica,13 y por otro lado en la comprensión del concepto de función linLgüística.

Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, ~&íaCorti, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edeline, S. J. Kuroda, Ann Ban- field, Jonathan CuLier, Lubomir Dolezel, son algunos de los más importantes entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comenzaron siendo estruc- turalistas. 12 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado, atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado de las frases, 13 Antiquísima disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos. Hoy, mediante este nombre, se alude generalmente, sinecdóquicarnente, a aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las Jz&uras.

EL DISCURSO FIGURADO

Si un discurso (el proceso discursivo en el que se rea- liza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza por- que está construido mediante recursos retóricos o figuras, nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. El discurso figurado puede considerarse como rasgo (o con- junto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de un texto literario, pero, por otra parte, el discurso figurado, cumpliendo una función diferente, puede formar parte también de una obra no poética, pues tiene igualmente cabida en discursos en los que se ejerce la función prác- tica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propa- ganda comercial (Fume fino, fume Fama); en el de la cru- zada política ("Por mi raza hablará el espíritu7');en los chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una ave- nida un aviso "Se prohíbe que los materialista^'^ se esta- cionen en lo absoluto "15 ); en los numerosos "coloquia- lismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de palabras: "Obsérvalo, míralo, alégrate los ojales" -y no los ojos), y también, con finalidad persuasiva, en el discur- so oratorio (como la interrogación retórica: "2Hasta cuán- do abusarás, Catilina, de nuestra paciencia?") en todas SUS variedades genéricas: forense (o jurídico), deliberativo (o político), demostrativo (o panegírico o epidíctico). Este último es el de las efemérides, cuyo ingrediente prin- cipal suele ser la alabanza o el vituperio. Y también en el discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en el que figuras coino las repeticiones, las anticipaciones y retrospecciones, las gradaciones y aun la versificación

14 Camiones distribuidores de materiales paca construcción. 1s En lo absoluto, es decir: se prohíbe absolutamente, terminantemente. 16 Citado por Erlich en El formalismo ruso, Barcelona. Seix Barral,

1974:251.

cumplen el papel de aproximar al público un asunto, vol- viéndolo familiar; de hacer comprensible y nlenlorable una información. O bien se emplea el discurso figurado con el propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso, ya sea al coninoverlo, moviendo sus pasiones y sentimientos, despertando su interés o su simpatía; ya sea al convencerlo pr-ocurándole, en un orden correspon- diente a una estrategia intelectual (se trata de un discurso silogístico, constituido por. antecedentes y consecuentes), los argumentos que hablen'a su razón, a su inteligencia, a su sentido de la justicia o a su propio interés.

//

FACTORES DE LA COMUNICACI~N

Y FUNCIONES DE LA LENGUA

Como se ve hasta aquí, el campo que abarca el discurso figurado es tan amplio, que no puede servir como único elemento caracterizador del lenguaje poético. Por esa ra- zón, para estudiar un texto17 literario, es indispensable

identificarlo como tal, no sólo a partir del lugar que en él ocupe el discurso figurado, sino también a partir de otras dos consideraciones: primero, de la función lingüística que se revela como realizada en dicho texto; segundo, de

la función social cumplida por el texto en su "c~ntexto"~~

histórico cultural. La función lingüística que cumple el lenguaje en un texto artístico o literario, es la función poética. Roman Jakobson, a lo largo de su vida, llevó a su desa- rrollo más pormenorizado y completo esta teoría, aplicable

a la literatura, de las funciones lingüísticas. Para hacerlo, se basó en ideas de Buhler,lg de MalinovskiZ0 y de Muka-

17 "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, como producto, en opo-

sición a "discurso",

18 No sólo se ilarna así el contorno lingüístico intratextual (al cual es mejor llamar cotexto como Serge),sino también, y éste es el caso, el contorno

extratextual. 19 Quien ya consideraba

emisor; apelativa-comtiua, relacionada con el receptor, y representativa o refe- wnciaL relativa a un objeto o referente. 20 Quien habló de una función fática o de contacto.

que es proceso.

tres

funciones; expresiva,

relacionada

con el,

rovski," pues al ir puntualizando en sus escritos las coor- denadas furidamentales del estudio de la literatura, adoptó, en muchos momentos, una perspectiva predominante- mente lingüística, que fue evolucioriando paralelamente a las investigaciones de diversos grupos tales como, primera- mente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914 -como relata TodorovZ2-, fundaron el Círculo Lingüís- tico de Moscú, auspiciados por la 'Academia de Ciencias.

En este primer grupo, dice Jordi Ll~vet,'~algunos discípulos de B. de Courtenay estudiaban teoría del len- guaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras otros se inte- resaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la lite- ratura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y más tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tornachevski y Vino- gradov. En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una primera antología de estudios relativos al lenguaje poético

y, a principios de 1917, fundó en San Petersburgo una nue-

va sociedad, (la OPOIAZZ4),con los mismos fines. En ella estaban tambiéri Shklovski, Eijembaum y Tinianov. Los miembros de este grupo estaban más. orientados que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de lo específicamente literario, esperando hallarlo en el len- guaje mismo. Así este grupo -que ha sido llamado de los

"formalistas rusos"- se ocupó del método y de las unida- des constitutivas y de los procedimientos de construcción de las obras literarias, aunque también atendió problemas

de la evolución literaria y de la relación entre literatura

y sociedad. Posteriormente este pensamiento 'se desarrolló,

21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poé- tica de Jakobson.

22 En la Introducción

a Teoría de la literatura de los formalistas rusos.

México, Siglo XXI, 1976. 23 En las notas a su edición crítica de los trabajos de Jan Mukarovski:

Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p. 102. 24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje poético.

a partir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga forma- do por estudiosos checos y rusos. Según Jakobson, cada uno de los factores implicados en la comunicación verbal, que son:

Contexto Hablante -Mensaje -Oyente

Contacto

Código,

genera,

güística~que son:

respectivamente,

Referencia1

cada una

Emotiva-Poética - Conativa

Es decir:

Fática

Metalingüística

de las filnciones

lin-

El referente (o contexto) da lugar a la función refe- rencial (también llamada pragmática, práctica, representa- tiva, cogn~scitiva,informativa o comunicativa) que se cum- ple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicación lingüística, es decir, al referirse a la realidad extralingüís- tica. La función referencial consiste, pues, en la transmi- sión entre emisor y receptor, de un mensaje2' que contiene un saber, una información acerca de dicha realidad. Esto significa que la función referencial está orientada hacia el referente (mediado, éste, por el proceso de conocimiento, por la conceptualización), por lo que el mensaje referencial, sobre todo su modelo teórico, escrito, suele poseer ciertas características, principalmente la zlnivocidad, el desarrollo de una sola línea de significación, que procura una única posibilidad de lectura; para lograr ésta, se construye el mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eli- gen las expresiones atendiendo a su precisión.

2'

Objeto

codificado

(construido) por el emisor, descodificado por el

receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.

La naturaleza de un discurso está determinada por la función lingüística dominante, la que lo presida y gobier- ne, pero la función referencial está siempre, en mayor o menor medida, presente, aunque subordinada, en cual- quier discurso presidido por alguna de las otras funciones. Su descripción, además, facilita la descripción de la fun- ción poética (que trataremos al final), debido a que mu- chas de sus características se oponen. La lengua en su función referencial se manifiesta, por una parte, de un modo teórico que tiende a convertirse en modelo de la lengua culta. Es el modo de los discursos científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y también del artículo periodístico, la noticia, el informe, la carta. Como responde al propósito de transmitir una información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades. Por otra parte, la lengua referencial se manifiesta tam-

bién de un modo llamado situacional o coloquial, es decir,

del modo como los hablantes utilizan la lengua común en las situaciones cotidianas. Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua) iinprovisado, espontáneo, familiar, empleado en circuns- tancias informales durante las cuales los interlocutores (emisor y receptor) comparten física, afectiva y concep- tualmente la misma situación, por lo que las expresiones pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repe- titivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la co- municación, ya que la redundanciaz6 natural de la lengua, y los gestos o el tono de voz, son recursos cap'aces de suplir las deficiencias que provienen de la improvisación y la informalidad. Sin embargo, por otra parte, no hay que

26 Repetición sistemática y en apariencia superflua de ciertos signos (como los que indican género, número, persona, tiempo, modo), los cuales garantizan que se transmita la información. En la expresión: Ella llegó anoche sola., aparece tres veces el número singular: elkz llegó sola; dos veces el género femenino: ella sola, y dos veces el tiempo pretérito: llegó anoche.

olvidar que esta caracterización de los lenguajes en aten- ción a las funciones de la lengua, no produce comparti- mientos aislados. Lo más frecuente es que se mezclen. El lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, según diversos propósitos, y podría revelar una intención artís- tica, o cumplir primordialmente una función conativa, fática, etcétera. Así, la lengua teórica y la coloquial tampoco se exclu- yen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunica- ción oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto de transcripción en otro texto, con fines literarios, de in- vestigación u otros.

El factor emisor (o hablante o destinador) da lugar a la función ernotiua (o expresiva) que transmite los conte-

nidos emotivos mediante signos indicadores de la primera persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta fun- ción se da en el uso de las interjecciones.

o destinatario), al ser conativa (o apelativa).

exhortado, da lugar a la función

Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el men-

saje, influyendo en su comportamiento. El ejemplo puro

de esta función se da en el empleo del vocativo y del imperativo. El factor contacto da lugar a la función fática de la lengua, que se realiza cuando el emisor establece, resta- blece, interrumpe o prolonga su comunicación con el re- ceptor a través del canal que es el medio de transmisión del mensaje, a saber: tanto la conexión psicológica que se instaura entre ambos protagonistas del acto de comunica-

ción, como

quzínico, fisico, etcétera. Ejemplifican esta función las

expresiones cuya finalidad radica en constatar que la co- municación se efectúa sin tropiezos, por ejemplo en una conversación telefónica: Hola, bueno, ime oyes?, etcé- tera. También se cumple esta función, según Malinowski, en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-

El

factor

receptor

(u oyente

el canal acústico,

Óptico,

táctil

o

eléctrico,

nes

( iojalá!,

;'Dios mediante!,

;'suerte!,

imisericordia!,

iCristo!,

etcétera), encaminadas a establecer y conservar

contacto con alguna fuerza divina o mágica.

El

factor

código

da lugar

a la función

metalingüís-

tica. El código está constituido, tanto por el repertorio de las unidades convencionales (como el alfabeto) que permi- ten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos,

como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de combinación que hacen posible la trans- formación de un sistema en otro. La lengua, en su función metalingüística, se refiere al lenguaje mismo. La descrip- ción de un significado, la paráfrasis, la definición de un término o de un enunciado (así como la interpretación del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor com- probar que utilizan correctamente el mismo código y que, por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, me- talingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema, es decir,

revisemos la forma como se organizan solidariamente y se interrelacionan en su interior las partes que lo constitu-

yen'', estamos ante otro ejemplo de metalenguaje, estamos en presencia de un lenguaje que describe y explica otro lenguaje. Este concepto nos permite distinguir la lengua de la que hablamos, respecto de la lengua que hablamos.

Por ÚItiino, el factor mensaje origina la función poé- tica de la lengua, la cual está orientada hacia la forma con- creta de su propia construcción, pues pone de relieve su estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se con- centre en él. La función poética está constituida por ciertas pecu- liaridades: la presentación del asunto, la ordenación de la materia verbal, la construcción del proceso lingüístico. En oposición a la función práctica de la lengua (ya descri-

f ta), que está orientada hacia el referente -hacia la trans- misión de informaciones que atañen a la realidad extra-

i 9

lingüística- la lengua poética, en cambio, está orientada

en el sentido de su propia estructura linguística aunque

también, de una manera especial y distinta, comunica.

FUNCIÓN POÉTICA vs. FUNCIÓN REFERENCIAL

El lenguaje de un ingeniero urbanista, al describir una ciudad, procuraría configurar un icono de la misma, tra- taría de crear con palabras una representación de su confi- guración espacial de modo que pudiéramos imaginar un

plano de ella. El lenguaje poético de Pellicer, en cam- bio, construye una imagen que sólo existe en la realidad de los signos que la nombran en el poema, y que se basta a sí misma en cuanto no requiere de explicación para pro- ducir su efecto de sentido:

Creeríase que la población, después de recorrer el valle, perdió la razón y se trazó una sola calle.

Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético y no pragmático debido a que, como lectores, estamos predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poe- ma y por la percepción auditiva de su pauta rítmica; pero, además, también por la calidad ambigua, irónica y para- dójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatex- que compartimos con el poeta. En-~l-~so-@'a_líri~,.- por ejemplo, la atemporalidad del poema también contri- b~~~~-t~-b~~-un.wzg_ dkrCU--o?,* (cfr.: Mignolo :

-------

-y--

-,-CdICDI--L-

" - ----

28) especifico, y nos impone una especial actitud recep- tiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y el receptor del poema comparten una actitud poética- creativa y re-creativa. La primera construye el poema; la segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259). En otro ejemplo, un reportero nos informaría acerca del tiempo:

Este día lloverá, pues se ha oscurecido la atmósfera.

27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tanto la producción del texto como su lectura. Es decir: la idea vigente de texto poético, las con- venciones poéticas que corresponden a una estructura social dada, y que abar- can la teoría literaria, la tradición, la configuración de los géneros, etcétera, es decir, que abarcan los principios generales que rigen la elaboración del texto. 28 De índole metatextual, que defina los principios generales, los géneros, las estructuras discursivas pecuiiares fundamentales. Es establecido por los par- ~icipantesen la comunicación, con el objeto de identificar el universo de sen- tido (el saber cómo y el saber qué) dentro del cual actúa.

i Mientras Pellicer declara:

Como amenaza lluvia, se ha vuelto morena la tarde que era rubia.

Esto significa, pues, que el lenguaje poético no se cons- truye ni comunica del mismo modo que el lenguaje refe- rencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su fórmula descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el principio de selección sobre, el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la se- cuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,2g a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por semejanza o por desemejanza, y se construye e11 el sintag- ma,30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad.

FUNCIÓN POÉTICA Y TRANSGRESI~N,

DESVIACIÓN, DESAUTOMATIZACI~N

Y ESTRUCTURA

El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáti- camente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar, al lenguaje referencia1 común, del cual se aparta, se desvía; pero, además, el lenguaje poético transgrede, también in- tencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente en la institución literaria de su época, porque se aparta de las conveilciones poéticas establecidas, procura rebasar- las poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta.

29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o por oposición que puede ser morfológica (amar, temer, partir; parto, partes, parte) o semán- ca (honrado, probo: o bien, honrado, ladrón). 30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinación de las unida- es lingüísticas significativas (palabras).

La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto atañe a su apartamiento de la norma gramatical, presenta una estructura supcrelaborada, sobretrabajada; una estruc- tura que resulta de la densa trabazón de múltiples relacio- nes sintagmáticas (más de una en la cadena lineal, como ocurre en la antanaclasis3') y paradigmáticas (que van del discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;32 o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüísti- co~,como si hallamos, por ejemplo, una ironía33 -nivel lógico de la lengua- superpuesta a una antítesi.~~~-nivel

léxico

semántica-, superpuesta

a

una

bimembra~ión~~

su vez

-nivel

morfosintáctico-,

superpuesta a

a simili-

cadencias36

que

involucran

fonemas -nivel

fónico-fono-

lógico-

y al fenómeno del ritmo37 en el verso -que

invo-

lucra

sonidos y

que también pertenece

al nivel fónico-

fonológico). De este modo, las figuras correspondientes a los diversos niveles38 se acumulan en el mismo segmento

31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos:

en "los ojos bajos y los pensamientos tiples"

(Quevedo); bajos significa simul-

táneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo.

diferentes significantes el mismo significado: "acu-

de, acorre, vuela" (Fray Luis de León).

33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados, de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabemos que es horrible).

mar apacible y en

orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Nuño).

32 Expresando

con

34 Oposición no contradictoria de significados: "un

35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado).

36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las

mismas terminaciones gramaticales de palabras ama^-cantac bondad-hu- mildad). 37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos (producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas (como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las sílabas tónicas intercaladas entre las átonas en otras lenguas (como el español el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas). 38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran:

el fónico-fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas); el morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántica (rela-

de discurso y suman sus significados -en forma de con-

traste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de atenua-

ción, de juego

al sentido

global del texto, como podemos observar que ocurre, por

simétrico-asimétrico, etcétera-

ejemplo, en el haikú "El saúz", de Tablada:

Tierno saúz casi oro, casi ámbar, casi

donde se acumulan, en el nivel fónico-fonológico:

1. Una figura fónica que consiste en el juego rítmico de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la sime- tría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el segundo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica). 2. Una figura fonológica que consiste en la aliteración de los fonemas Ir/ y /S/ y en la abundantc distribución de la /a/ y la /i/, así como en la rima (saúz-luz) que tam- bién es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Ésta y la anterior corresponden al nivel fónico-fonológico de la len- gua, es decir, todos estos fenómenos, que ocurren en el nivel fónico-fonológico, involucran sonidos y fonemas. La rima, como observó Jakobson, rebasa el nivel en que se da (el fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfo-sintic- tico (porque obliga a una cierta distribución de las palabras en el verso) y al nivel léxico-semántica (porque orienta en el sentido de su búsqueda la elección de las palabras fina- les de verso).

En el nivel morfosintáctico:

1. Otro juego simétrico-asimétrico que abarca cuatro sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nomi- nales. Dos de ellos constituyen la construcción bimembre

tivo a la connotación o segundo sentido, o sentido figurado de las expresio- nes), y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántica).

del segundo verso. El último comparte el cuarto verso con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los miembros del segundo verso (adverbio más sustantivo39) queda en medio de dos versos asimétricos entre sí, y asi- métrico uno de ellos (el primero) y el otro no, respecto del mismo segundo verso.

En el nivel léxico-semántica:

1. El sujeto, con su polisémico40 adjetivo tierno (blan-

do, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple pre-

dicado metafórico del tipo: A, B, C, D:

A) Tierno saúz

B)

D)

casi oro, C) casi ámbar,

casi

2. Las tres metáforas (B, C, D) ofrecen idéntica cons- trucción gramatical: un par de lexemas de los cuales el pri- mero (casi), al repetirse siempre, no sólo hace relativo y ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que, además, como las metáforas son visuales, introduce un fe- nómeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen poética al ponerla en movimiento.

En el momento de la interpretación hallaremos perti- nente buscar otras relaciones. En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del marco histórico-cultural de su prod~cción,~~vemos que

39 La construcción es metafórica y es elíptica: Tierno saúz casi (de) oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorias gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustan- tivo, en apariencia modificándolo. 40 De varios significados que se actuaiizan simultáneamente. 41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo, es decir, pasamos de observx cómo se dice lo que se dice (la estmctura del texto), a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la

ésta no es ya una imagen estática, de calidad fotográfica como suelen ser las de los paisajes modernistas, sino una imagen cinematográfica, un proceso kinético que en tan breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto rápidamente cambiante del saúz por causa de su continuo movimiento (cuya idea está implícita) en medio de la at- mósfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripción de paisaje, sino una imagen instantánea de la emoción pro- ducida por objetos cambiantes; es decir, nos ofrece una imagen impresionista del misrho. El segundo lexema de cada metáfora, en cambio (oro, ámbar, luz), aunque no se repite, introduce otra clase de movilidad semántica en la imagen visual, la cual en un ins- tante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido (ámbar) y luego, de éste, a la transparencia total de la luz. Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya sobre el andamiaje (también dinámico porque varía mucho en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los fenómenos retóricos dados en los distintos niveles que se corresponden e interactúan. Por otra parte, como además, según ya se dijo, el len- guaje poético también transgrede d sistema de las conven- ciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación

o a la prosificación, al género, a la temática, etcétera4' )
1

1 mediante la desa~tomatización.~~Esto se cumple en el poema de Tablada debido a que en él se cultiva una varie- dad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,

relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta Última mucho más compleja y conformada por diversos códigos). 42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinema- tográfica.

i 43 La desautomati~aciónse opone al cliché, al lugar común, a la repeti-

r;

0 ción de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la com-

de las expresiones

por muy variados procedimientos que lo apartan de

prensión

del lenguaje, ya sea mediante la singularización

del mismo, alcanzable

algún aspecto

convencional y le dan una novedad que sorprende agradable-

mente.

es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusi- tada en español, una breve y profunda reflexión (derivada por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura) sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era ori- ginal y novedoso, por lo que con ello se rompe el automa- tismo verbal y se evita el lugar común poético. Compren- der esto implica conocer la tradición y las convenciones literarias vigentes en el momento de la producción del poe- ma y advertir su relación con éste. El efecto de sentido de la desautomatización se produce al singularizarse (in- dividualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpre- sivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite dentro del marco de un género, en una época. Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de la referencia1 (cuya construcción se apega automáticamen- te a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de ma- nera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas son formas de singularización que desautomatizan el len-

sucede es que, cuando se pro-

duce la expresión poética, la restricción gramatical se sus-

pende (por ejemplo la que se refiere al orden de los compo- nentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, como en el hi~érbaton~~).La lengua poética impone así

guaje

LO que

3 .r,

F

4

44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singulariza-

ción de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la

dificultad y la duración de la

es, en arte, un fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un medio para expe- rimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70. 45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase 11 oración- provisto de sentido y capaz de cumplir una función comunicativa al pasar del emisor al receptor. 46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de éstas en la oración.

(ya que) el acto de percepción

t

sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen

ser nuevas convenciones poéticas.47 El poeta es, pues, un creador, y procura desviarse cons- tante y sistemáticamente de los usos convencionales de la lengua impuestos por la gramática, y también de los im- puestos por la poética vigente en su momento, por la idea que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es la literatura, el texto artístico tanto en cuanto al conte- nido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras de ser original y diferente. Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo,

y permite al creador expresar su personal visión del mundo

del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través de un estilo propio. Por ejemplo: uno de los numerosos recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta Rubén Bonifaz Nuño, es alterar y recontextualizar fra- ses hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes, canciones, corridos, o de la jerga familiar, etcétera. Así:

los indios llegan a "barrios que se deshacen

son bienaventurados quienes padecen porque "en su co- mida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento"; el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse muerto". Según Mukar0vsk~,4~las frases que parecen pro- venir y ser características de un discurso comunicativo, al aparecer como partes de un poema agregan, a la refe- rencial, "otras significaciones ,dadas por los elementos emocionales y de asociación"; en esta transformación del significado toman parte el contexto y el ritmo del verso. Por lo demás, la mencionada teoría de la desviación respecto de las normas que rigen la lengua estándar y res- pecto de las convenciones literarias vigentes en un mo-

a

f

de

";

47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son las mis- mas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son dife- rentes y novedosos.

poética y función poética

48 En de la lengua."

un

estudio de 1938: "Dcnominación

mento dado, que es una teoría didáctica que facilita la caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una dificultad que consiste en la fijación de la norma, del gra- do cero, de esa posición respecto de la cual se produce la desviación. Es decir, la norma resulta muchas veces muy discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49 Sin embargo, hecha esta observación, el empleo de esta noción revela su utilidad en muchos momentos del aná- lisis. Por otra parte, también es posible adoptar el criterio, quizá preferible, de que no se trata de desviaciones o trans- gresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes normas, de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes tipos de discurso. Así, la gramática común, la de la lengua estándar, de uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obli- gante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univo- cidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico (puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sir- ven al propósito de hacer expedito el traslado de la infor- mación del emisor al receptor.'O La otra gramática, laxa, flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o lite- rari~,~'sería la retórica, pues contiene el repertorio de las licencias que alteran los esquemas de la lengua común y que son toleradas (antiguamente en menor medida, den- tro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional, que era una preceptiva permisiva pero también relativa- mente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en

49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos coordinantes entre los términos de una enumeración) y el polisíndeton (repe- tición de los nexos entre cada uno de los términos). 50 Y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discur- so excepto el poético, aunque éste, con Frecuencia, también puede ser preciso y conciso. 51 Y al discurso político, comercial, cómico, etcétera, aunque con otro propósito y con otro resultado, pues es la gramática del discurso figurado, que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso, en la realización de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finali- dad en cada caso.

mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfá- tico, o bien elusivo, reticente y diplomático; en fin, humo- rístico, pero siempre impactante y eficaz. Esto es lo que significa decir que la función de la poe- sía consiste en manifestar que el signo no se identifica con su referente. Según Jakobson,

necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la iden- tidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de la insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se desvanece.

El lenguaje poético se caracteriza también porque no soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su función práctica, informativa, es constantemente objeto de legí- tima y provechosa descripción o explicación sinonímica, generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible y útil debido a que no existe una aDsoluta cohesión entre sus significantes y sus significados. Podemos traducir, por ejemplo, un texto científico sobre medicina, de la jerga científica, llena de tecnicisinos, en la que fue redac- tado para los especialistas, a la jerga común del habla coti- diana de los estudiantes o de los profanos. Podemos ex- presar su mismo significado en distintas ocasiones, cada vez con distintas palabras, respetando la exactitud del mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que con- tiene, verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen", "se efectúa un corte sobre el vientre", "se hace una herida en la piel sobre el intestino", etcétera, expresiones todas

metalingüísticas, entre las cuales, como es natural, unas funcionan mejor que otras. El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un

a

palabras distintas de las que usó su creador, pues el signi- ficado poético es inseparable de su significante, al cual está vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los profesores constantemente en la cátedra con propósito

texto

vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo

didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no poético, a un metalenguaje que pretende explicar e inter- pretar el lenguaje Debido a que .es imparafraseable, se dice del lenguaje poético que dura, pues permanece como tal ya que, en él, la unidad del signo (de su significante y su significado) es indestructible, por lo que sólo es legítimo citarlo lite- ralmente. Además, su permanencia se debe también a que el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difí- cil. (Por ejemplo, todos los vínculos entre los fenómenos fónicos, fonológicos, morfosintácticos y semánticos seña- lados en el haikú de Tablada). También por esta cualidad del lenguaje poético resulta imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede conservar junto al efecto de sentido que proviene del sig-

52 Por esta razón el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema sino después de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al dis- frute del texto artístico, la cual implica la concepción de la obra literaria como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la expe- riencia; b) desciframiento o descodificación del texto, mediante el uso de dic- cionario cuando ofrezca dificultad; e) descripción de las figuras, principalmen- te 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre comen- tario intuitivo, previo al análisis, desinhibido, que implica el criterio de que la obra literaria es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a ella. La comparación de ambos comentarios, el anterior y el posterior al análisis, resulta para el estu- diante muy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego un método y una teoría de la literatura.

nificado (único que es posible trasladar), el efecto que poviene del significante. Si intentáramos parafrasear por ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:

La ninfa sube con su paso de caléndula ceñida por el

tendríamos que decir algo así como:

"La hermosa joven, semejante a las mitológicas deida- des de las aguas y los bos'ques, sube (al autobús, según el cotexto), con un movimiento semejante al de la flor de la maravilla al ser rodeada o abrazada (que también es metáfora, aunque catacrética o estereotípica) por el viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poe- ma por una descripción que carece de eficacia artística y en donde la lengua se realiza según los cánones de la fun- ción práctica, referencial, pero cumple también una pri- mordial función metalingüística pues la descripción es un lenguaje que habla de otro lenguaje.

UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA

I

Por otra parte, en oposición a la univocidad caracterís- tica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo significado preciso, haciendo que en cada contexto se ac- tualice únicamente uno de los significados posibles de cada palabras3) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere más de una interpretación, sin que predomine ninguna), o bien, es polisémico porque, en un solo segmento de dis-

53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios,

soldado de infantería, juguete de madera,

por

etcétera.

ejemplo: peón

= jornalero,

curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualiza- ción de dos o más significados de una expresión.

es quizá el peor

defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodifi- cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples re- sonancias, lo colma de ecos. La ambigüedad puede ser de naturaleza inorfológica, producida por la relación equívoca existente entre voces homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en un ~intagma,'~como cuando don Pablos (en La vida del Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inqui- sición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber cometido y que él le explica:

La

ambigüedad

(equivocidad) que

"ZEsposible que no advertisteis en qué? No sé cómo lo diga, que el desacato es tal que me acobarda. iNo os acordáis que dijisteis

a los pollos

Ella que-

dó como muerta y dijo: "Pablos, yo lo dije, pero no me perdone

Dios si fue con malicia. Yo me desdigo; mira si hay camino para que se pueda excusar el acusarme, que me moriré si me veo en

la Inquisición".

es Pío nombre de los papas, vicarios

de Dios y cabezas de la Iglesia? Papaos el pecadillo".

'pío, pío',

y

La ambigüedad puede ser también sintácticaSS como puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la supresión de los signos de puntuación que hace jugar las

54 Pues también es posible que haya univocidad aun en expresiones figu-

radas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos. 55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente y por error, que es como suele darse en el lenguaje práctico. Sin embargo, en el lenguaje poético es siempre deliberada, sistemáticamente procurada, resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud, una cualidad.

relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gra- matical:

Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos álamos Vibrar de luz más que vaivén de hojas lSuben o

donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final del primer verso, o bien al final del segundo verso, con re- sultado diferente pues el segundo verso puede funcionar como predicado del tercero, por lo que el lector experi- menta una incertidumbre semántica que lo sorprende y

desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte ,

y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra

en sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos en- tre el cielo y la tierra en sentido recto. Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la lectura, una especie de doble fondo de significación, que

permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo, instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla otra línea (en este caso simultánea) de significación. El creador juega con la disemia que la ambigüedad sin- táctica activa en las expresiones, y el lector debe captar

la pluralidad de los sentidos.

Por otra parte, el lenguaje poético, con gran economía. de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, con-

ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencia1 sólo es capaz de transmitir sepa- rada y sucesivarncnte. Por esa razón, la paráfrasis de cual- quier segmento de discurso poético suele resultar mucho más extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes inter- pretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpreta- ción, como es común en la poética bíblica o en la rena- centistaS6 por ejemplo.

56 Dante considera

(en el Conuiuio) cuatro niveles de interpretación:

el literal, el alegórico (o figurado), el moral (la enseñanza que se infiere) y el anagógico (o espiritual o divino).

l v.l.

TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR

La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo. La recreación del lenguaje .uace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad, y sirve al lector para "romper los modos convencionales de percepción y valoración", observando así el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot -citado por

Erlich- y agrega: "el poeta da un golpe de gracia al cliché

verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y su trama sensorial7'. Es decir, se está refiriendo, en otros términos, a la desautomatización a que aludimos antes (al explicar los fenómenos del nivel sintáctico de la lengua). Ahora bien, todas estas consideraciones encaminadas a caracterizar el lenguaje poético como un objeto que ofre- ce ciertas peculiaridades, una especificidad, no son sufi- cientes. Hasta aquí hemos mencionado la voluntad artís- tica del creador, la intencionalidad, la delibcración, la siste- maticidad de un trabajo que quiere singularizarse y des- automatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su visión del mundo aprehendida en un momento de ilumi- nación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su

manifestación exige como vehículo un lenguaje único, acuñado ex profeso. Pero no hemos hablado aún del otro factor sin el cual no se cumple el circuito de comunica- ción: el receptor del mensaje poético, el lector de la obra, ya sea contemporáneo del autor, ya sea de otra época. El poeta (emisor del mensaje) se da como tal dentro de un marco histórico-cultural que lo condiciona y deter- mina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus ex- periencias, goce y sufrimiento, etcétera), y le impone como punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresio- nes; es decir, al cual en alguna medida asume como propio y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual for- rna parte de su concepción del mundo. Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da, así, dentro de su propio marco histórico-cultural que lo condiciona y determina como descodificador (también en su ideología, su saber, su modo y criterio para observar el fenómeno Gterario, etcétera); pero además, como el texto mismo posee una dimensión histórica (piénsese en Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San Mar- tín, que son textos constantemente líricos), el lector tiene que captar los significados del poema desde su propia pers- pectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igual- mente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos momentos de un proceso, el suyo propio como receptor que puede ser o no ser con- temporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del texto, puesto que se construye también durante cada recep- ción del mensaje, ya que el texto es "un proceso compues- to por varios momentos, y uno de esos momentos es el de la lectura", y ya que todo proceso es una sucesión de momentos, es decir, de "sisten~asde formas que represen-

tan un estado de la variación del conjunto de los elernentos

, que entran en el proceso considerad^".'^ Así, al realizar la lectura se produce una interacción entre el texto que actúa coino estín~uloy el lector que procura crear las condiciones necesarias para que se realice el proceso de percepción (que es un proceso de organiza- ción y composición de los significados) durante el cual se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario, dado que toda obra está destinada a un lector que posee en algún grado una ideologia, una visión del mundo, un saber, una concepción de la poética,58 una mayor o menor habilidad como lector, y que se involucra racional y emo- cionalmente con la obra leídas9 y reacciona ante ella.60 Pensar en la relación existente entre las determinacio- nes ideológicas que intervienen en el momento (que es en sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura, puede dar una idea de la complejidad del asunto. Ahora bien, el lector común valida el texto, lo reco- noce como literario, lo asume (o no) como obra de arte en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones

57 César González. "El momento de la lectura", cfr. bibliografía. Escri- tura, difusión, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado texto; cada momento, a su vez, está sujeto a "múltiples determinaciones heterogénras y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una síntesis en la que lo diverso halla su unidad: 77.

58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees),

la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la natura- leza y la Función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que

se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura y proviene de anteriores lecturas de otros textos sobre literatura. De ellos "el lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y los argumentos necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos" :85.

59 Y a la inversa, pues se da un intercambio y existe reciprocidad ya que

"en todas las instancias del texto está siempre presente el lector: en la pro- ducción, como modelo de lector que el autor tiene en mente; en los momen- tos de validación, reconocimiento, institucionalización, está presente en la medida en que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese texto en lo que se reconoce como literatura; en la lectura, el lector es quien com- pleta el proceso total. Por ello podría decirse que también en este caso la pre- sencia del lector modifica lu leído, el texto" :87.

60 Reacción llamada de contratransferencia.

l

y representaciones que le resultan de la lectura. El crí-

tico, que es un lector especializado, tradicionalmente orga- niza sus intuiciones y representaciones como resultado de un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de

la factura textual y de sus significados. De modo que, al

pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la

vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto,

!

y

un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogé-

neas y contradictorias determinaciones), cumple una fun- ción social sin la cual no está completo, pues hasta enton- ces es aceptado o rechazado como texto artí~tico.~' De aquí se'infiére que ningún texto artístico está aca- bado jamás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en un proceso interminable por el cualtodo el sistema de la literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya recono- cidas una y otra vez como tales) es permanentemente ob-

 

jeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte va- riable de muchos textos, de época a época, de corriente

literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos,

el

rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores

en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras, como la poesía de Góngora, por ejemplo.

 

En el ensayo citado, César González revisa, pues, los trabajos recientes de teóricos estructuralistas, seiniólogos

filósofos, que nos permiten considerar el texto literario como un proceso complejo, hecho de momentos que a su vez son procesos complejos que están coordinados entre

y

"formando una estructura relacional" y que están deter-

minados de manera múltiple, heterogénea y coi~tradicto-

ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que

 

el

trabajo de análisis nos conduzca a obtener de la lectura

las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales

 

podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los

 

61 Como el caso del haikú de Tablada ya citado, pÓr ejemplo.

E

términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli- ~ación"~'del texto. Por lo demás, el texto concreto no es un objeto que posea un solo significado, ya que está siempre sobredeter- minado.63 Es decir, implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) de modo

que uno solo de esos factores (por ejemplo causas histó- ricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no basta para explicar el texto; además, precisamente por la sobredeterminación, cada texto (y cada situación, cada vida humana, cada-e~ento)es Único e irrepetible, y tam- bién por ella cada lector intuye que cada texto contiene muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que a su vez son más o menos capaces de descifrarlo. Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no puede ser exhaustivo,.ni nos basta para extraer su esencia, ni puede dar como resultado una representación de la tota- lidad de1 texto. Y por eso (dice González, citando a Bali- bar64), realizar el análisis es "determinar cada proceso en sus relaciones desigualmerite operantes con todos los de-

más"

igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones) también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com binan en una coyuntura dada". De modo que el análisi

de un texto literario examina "uno de los aspectos de proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese .aspectf analizado dentro de la totalidad del texto" (González: 81 y (habría que agregar) del contexto, para llegar a la inte pretación. Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea c leer (cuando el lector es un critico, un investigador, L

.para "captar la determinación

tendencial, la des.

62 C. González, op. cit.: 76 y 77.

63 Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el r mo texto.

1

celona, Laia, 1976.

64 Ltienne

Balibar.

Cinco ensayos marxistas

sobre materialismo,

profesor), requiere que ésta se realice a partir de alguna teoría acerca del texto y acerca de la misma lectura. Gon- zález propone considerar la relación que'existe entre la lectura y una teoría y un método general de interpreta- ción: la hermeneútica, que según Habermas es el método de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada fenómeno significante con los demás, para que cobre sen- tido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre a su vez sentido como conjunto de sds partes, pues un fe- nómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su totalidad. "Entendemos la totalidad del texto a partir de sus elementos, y éstos a partir de la totalidad del texto", dice este autor, a través de un procedimiento circular (llamado círculo hermenéutico) que Günther Buck describe diciendo:

e1 significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagarnente y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anti- cipación se efectúa la comprensión de sus partes. Inversamente, la composición de las partes reactúa sobre la comprensión glo- bal y contribuye a su especificación en un proceso de confor- mación o corrección continua de la primera intervención de la multitud de factores histórico-culturales que determinan como tal su discurso.

Así, pues, el sujeto enunciador del discurso- es IXI~XI~ ducto que c&nunica intratextual con lo extratextual ?_ cumpliendo un papel semejante al de los embragues

-5hifters- (capaces-m.- de hacer referencia al proceso- de la

e_pGsGfin_ E

s~~-~~~ota,go_i%as.:

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65 Manera que quizá esté próxima a la intuición de que hablan otros -como Dámaso Alonso o Lázaro Carreter- como previa al análisis y a la in- terpretación.

-

al proceso de lo enunciado con sus protAagoenistas:-,Losper-

-- .

sonajes) ya que a su través pasan, desde el contexto, las

.&

determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y, en general, histórico-culturales, que se manifiestan como

texto.

Pedro-.

apoyándose en John Crowe Ransom

pues el poeta no habla en su nombre sino en el nombrede

un personaje

pone una máscara que 4s el lenguaje poético y luegg-zg endosa un disfraz que es el de la situación por él elegida. Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia

real, es una experiencia dramática. & Al contrario de estos autores, --nosotros- *. - --.-psamos que,

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que se da pr supuesto. El poeta, pues, se

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recisamente

elpoema lírico es el ti~pde discurso litera-

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rio en el cual. el .yo enunciador no desempeña un papel ficcional (a diferencia del narrador de la novela, el cuento, la epopeya, etcétera, y a diferencia del autor que construye

un drama y del actor que lo representa) pues, aunque cum-

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_plI?l~~~e!.>.kte~ar~~-dice

Mignolo 7-

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de la ficción La actitud

papel ficticio: se desarrolla

típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de quien --~a~mfiesta -dice Kay~er~~-su -propia intimidad,- sus emociones sensaciones experiencias y estados de áni- lingüística emotiva. aunque

subordinada a la función poéticaque es la dominante (Ja-

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dirigida

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1.-público sino a un tú~ueno está

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frente ako (como en el teatro o en la epopeya, la novela, etcétera); es decir dirigida a sí mismo, al emisor -y sin

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Barcelona, Seix Barral,

1974 (1947): 11. 67 "¿Qué clase de textos son los géneros? Fundamentos de tipología textual", en Acta poética 4-5, México, UNAM, 1982-1983: 25-52. ~8 Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid;

Gredos, 1961.

66 Jorge

Manrique

o

tradición y

originalidad.

- %

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pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma

(un yo -+ yo)

Robert Creeley- como unaA- autodeclaración-- -

-

pues no narra-- ni representa-

tífico (aunque descripciones de variada naturaleza pueden hallarse en todo tipo de textos); no argumenta como el.- disc-so suasorio; no discurre como el discurso entimemá- tic0 del que habla Barthes, silogístico e intelectual, consti-

acciones como el discurso cien-

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en el texto filosófico, o como ocurre en el discurso didác- tico, al que se agregan gradaciones de dificultad, repeti- ciones v paráfrasis. Se&n Roland Barthes. las narraciones

--

-

jetividad

---.----"

connotativa resolvién-

dose, finalmente, en una gran metáfora (quiere decir, en un gr alegoría, antítesis, comparación, paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con tex- tos híbridos -cuentos, novelas, dramas- en que el lenguaje - es intensamente lírico, agregaría yo.

y

cumplirán

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una

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En otras palabras: el yo enunciador del poema lírico

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_permanece fundido con del autor,_a-. diferencia de @

1

. poeta

experiencia autkntica~. por el hecho

ii de--que no desempeña un "rol" ficcional pues . no se inviste,

como el yo dramático, del carácter de los personajes, ni

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que ocurre en comunica--desde

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pues- -.-

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se- sitúa frente al público como en el teatro, ni se ubica

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frente al del ovente como en el Doema é~ico.sino frente

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a sí mismo; pero sobre todo porque el yo del poeta lírico

d2kiiiim_em_ente_~drk~c~.~ebirs~."."sep.are-.*!.Yososal que

cumple otros papeles (médico, cónyuge, contribuyente, etcétera), ya que en el desempeño de todos sus "rolcs" vitales es donde el poeta, en comunión con todos los as- pectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde man- tiene en fermentación el poema. Éste se realiza en una sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repen- tinas y atemporales, durante las cuales se le revela el sen- tido de la existencia e intenta -como el arte, en general-

reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr. petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo. Tales visiones6' se capturan en el instante de hallar las pa- labras precisas para manifestar un modo individual de aso- ciar aspectos del mundo entre los cuales sólo el poeta ad- vierte una singular relación, por eso no podemos decir que mientras escribe el poema representa el papel de poeta (como el narrador-autor del relato), pues simplemente utiliza un registro personal y específico, acuñado en un instante, ex profeso, para aprehender la visión, la ilumina- ción, la revelación, adecuado a la circunstancia de la crea- ción, y adecuado a funcionar como vehículo de lo creado. no abdica de su naturaleza

creadora ni cuando duerme y sueña y, mientras desempeña

En otras palabras:

el poeta.-

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su papel literario, en él se da una perfecta identificación entre el YO constructor del discurso lírico v el yo social

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25

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del autor, que involucra todos sus demás "roles" virtuales. La emotividad, la experiencia vivencial, la intuición, son las mismas en amb,os. Mientras el narrador suele imaginar vidas ajenas -o la propia- el poeta lírico trabaja sobre sus intuiciones, emociones y vivencias reales; es un sujeto

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empírico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (fun- ción emotiva), el que se aplica a practicar la función poé- tica, es decir, la función estructurante (que diría Mignolo, adhiriéndose a Lázaro Carreter). Pero la materia estructu- rada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus "roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse, durante la creación, sobre la dimensión de ficcionalidad, resulta auténtico (independientemente de lo que sepa de mismo y de que posea una personalidad normal o neu- rótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y procure introducir una distancia entre él y sus sentimien- tos, que es lo que hace decir a Pessoa:

_

69 No digo imágenes para no merecer el reproche que dirige Genette -en

"La Rhétorique RestreinteH- gures 111: 36).

a quienes usan abusivamente este término (Fi-

1

El poeta es fingidor, finge tan completamente que puede fingir dolor cuando de veras lo siente.

Ello no obsta para que el papel de poeta invada total- mente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poéti- cas no está sujeto a horario ni requiere de una situación especial. Por todo esto, las múltiples determinaciones que se manifiestan en el texto lírico, llegan a él de manera más directa e invaden la vida del poeta y su poema en todos sus momentos y situaciones, de manera más completa, más intensa y más constante que como sucede con el su- jeto de la enunciación de otro tipo de textos literarios. Esta idea, además, no interfiere cuando pensamos en la factura de textos en los que se mezclan los géneros: en novelas como Tabaré, de Zorrilla de San Martín, O Para- diso, de Lezarna Lima, por ejemplo, la vida en todas sus facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor (y éste se sumerge en la atmósfera de su obra) en la medida en que el lirismo prevalece. La diferencia entre la situación de la emisión dramá- tica y la situación de la emisión lírica parece, pues, evi- dente. Mientras el actor dramático pasa por un prolongado proceso de entrenamiento para, conforme a diversas téc- nicas, aprender a introducirse cn el yo ficcional del perso-

a la situación de emi-

sión de un parlamento, en una situación dada como re- presentación, el poeta lírico no tiene que someterse a tal proceso de aprendizaje sino que, como dice Pessoa. la si-

naje de modo que corresponda

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tuación de emisión del mensaje lírico es idéntica a la situa-

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ción vivencia1 . dekoeta,m I por lo cual, éste, en realidad suele realizar el esfuerzo contrario, para desdoblarse y observarse desde fuera, introduciendo una distancia entre su función de emisor del mensaje lírico y su función de persona que vive la experiencia así transmitida y que observa el poema, puesto que la situación y la emoción que los preside son

i i

de veras siente. Creo

que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisa-

las mismas y el poeta finge lo que

: mente esta explicación.

el enunciador de la

lírica y el de la epopeya, son muy importantes las puntua- lizaciones de Roman Jakob~on:~~

En

cuanto a la diferencia entre

Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimita- ción entre poesía lírica y epopeya. Reduciendo el problema a una simple formulación gramatical, puede decirse que la primera persona del presente es a Ia vez e1 punto de partida y c1 tema conductor de la poesía lírica, mientras que este "rol" es cum- plido en la epopeya por la tercera persona de una forma del pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo (arri2re plan) de la primera persona del presente; el mismo pretérito lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contra- rio, el presente de la epopeya está claramente referido al pasado, y cuando el yo del narrador se aboca a expresarse, como uno más de los personajes, tal yo objetivado no es más que una va- riedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mis- mo de reojo. Es posible, en fin, que el yo sea puesto de relieve en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jamás con- fundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir que el autor, en tanto que "objeto de la poesía lírica, al dirigirse al mundo en primera persona", se mantiene profundamente ajeno a la epopeya.

Además, en la ficción narrativa el destinatario del mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario rtú personaje) y también puede ser el lector, o el público-escucha de la epopeya. En la representación dra- mática más o menos ortodoxa o tradicional el mensaje transcurre, por una parte, del yo-personaje al tú-personaje (actores que cumplen respectivamente los papeles de emi- sor y receptor en el escenario), y, por otra parte, transcurre simultáneamente del yo-emisor-autor (que pone en boca

70 "Notes marginales sur la prose du pokte Pastemak", en Questions

de poétique,

Paris, Seuil, 1973 (1935).

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de los ~ersonajeslos ~arlamentosde los diáIogos y mo- nólogos, o sea, que construye el texto) al tú-público; y en ocasiones del yo-personaje al tú-público (como en los apartes), poniendo a éste en una situación ambigua y ha-

ciéndolo participar de algún modo en Ia representación. Pero en el Doema lírico es distinto. Dues aunque exista un

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poeta, es decir, un perfil del receptor, tomado en cuenta

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en alguna medida por el emisor durante el trance de--

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creación (puesto que al estructurar el poema opera sobre

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el poeta el metatexto), éste lucha por expresar, ante todo

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para sí mismo, su personal, individual, original, inédita vi-

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rio imaginario donde los ríos cambian su curso".71

Se trata dep

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"len_guaje interior"

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de una "autocomu-

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ue es un modo de comunicación peculiar de

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lírica."--~ El mensaje no se transmite según la fór- mula 20-tú,----*-.,-----. sino según la fórmula yo-yo (aunque exista la intención de compartir el poema, repito, y el poeta prevea la existencia de un público), donde el emisor y el destinatario son el mismo en una primera instancia inmersa dentro del marco de una comunicación (quizá considerada

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simultánea, pero en segunda instancia) ,del-- yo-tú,

en la que el emisor y el destinatario son diferente^:^'

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71 Milan Kundera. La vida está en otra parte, Barcelona, Seix Barral, 1986 (1973).

: 29 y antes (1980) "A Contribu-

7.z C. Serge, Principios de " éLlPoe 'ic~.Today,3.

-

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I

'

La interpretación de un texto lírico, conforme a estos tiene que abarcar dos etapas. Durante la primera se efectúa el análisis de los elemen-

tos específicos que lo constituyen, del modo como en su interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto

(Segre; cf. adelante:

78) en una totalidad. Este análisis

, requiere el empleo del método e~tructural~~y se traduce en la comprensión de la estructura del texto: qué dice y

.

cómo dice. Durante la segunda etapa se realiza el análisis de la relación entre las estructuras que se han revelado como

significativas durante el paso precedente, siempre que en este segundo análisis muestren su pertinencia, es decir, muestren su condición de unidades correlacionables, de algún modo, con la estructura de otros sistemas de signos de entre los que constituyen el marco histórico cultural de su producción y que determinan al texto como tal. Esto implica la intervención de una perspectiva semió- ti~a~~cuyo método es, también, el estructural, y cuyo

-

73 Método que proviene de la lingüística y que procede, sistemáticamen- te, por niveles de lengua, con el objeto de identificar por sus relaciones recí- procas las partes distribuidas en el interior de un conjunto, la forma en que estas mismas partes se articulan con el todo, y las reglas que rigen su dispo- sición.

ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teon'a

general de los signos que explique la naturaleza de éstos, sus funciones y su

comportamiento, y que describa los sistemas de signos de cualquier comuni-

74 "Joven

resultado

una

(y no otra cosa), de por qué lo dice de ese modo (y no de otro), es decir, su resultado es la interpretación, de la cual

forma parte el descubrimiento de las determinaciones histórico-culturales que, a través del sujeto -histórico- de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje sobredeterminado.

es una

comprensión más amplia y englobante,

qué el poema dice lo que dice

comprensión de por

La panorámica totalizadora característica de ese modo

de acercamiento

mática, antes que nadie, los formalistas rusos, principal- mente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las series serían, así, conjuntos estructurales de diversa natura- leza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente po- drían ser representados como círculos concéntricos que constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia rela-

a la literatura la tuvieron clara y siste-

cional, del texto objeto de análisis. Es decir, éste (visto ya como una red de relaciones detectadas y analizadas internamente), se observa luego como una unidad com- pleta, de naturaleza lingüística y literaria, que es el centro

de un

conjunto estructural, concéntrico: el. contexto del

autor. La serie más próxima es la literaria. Su zona más cer- cana al texto está coilstituida por el conjunto de las otras

obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es

dad histórica, así como nición de C. González.

las relaciones

éstos contraen entre sí",

la defi-

decir, de las obras geiieralmente escritas coi1 intención li'teraria y asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporáneos del autor porque, dentro del marco histórico de su cultura, tales textos poseeii la propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad. La serie literaria debe ser objeto no sólo de una obser- vación sincrónica que considere las convenciones vigentes, sino también de una diacrónica, que tome en cuenta sus antecedentes, la tradición á la que se apega el escritor o respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condi- cionado por lo institucional (y que también pasa a formar parte del metatexto). Por otra parte, esta serie es el ámbito dentro del cual se produce principalmeiite el fenómeno de la intertextualidad, ya que la materia de los textos lite- rarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios, pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva, es decir, de literatura en cuanto vida. Todo texto literario contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implí- citas o explícitas, formales o de contenido, de citas lite- rales o -más frecuentemente- modificadas, y, sobre todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del texto mantiene con una infinidad de emisores de otros textos que han precedido al suyo o que son sus contem- poráneos, a los cuales alude deliberadamente, o de los cuales está empapado -quizá no con plena conciencia-- a través de la cultura de la sociedad en que vive. Después de la serie literaria, y ciñéndola, aparece el conjunto estructural que abarca todos los demás fenóme- nos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) como pueden ser los discursos políticos, los textos -mixtos- cinematográficos, la pintura, la escultura, la arquitectura, la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los va- lores, etcétera, que constituyen la serie llamada cultural, cuyos elementos contraen una relación quizá menos nu- merosa, pero sobre todo menos evidente por menos di- recta, con el texto literario analizado, pero de todos modos, una relación importante y múltiple, una relación

que determina distintas facetas de la visión del mundo del poeta. (Cfr. aquí mismo, "Poeta, poema y lector"). Por último está la serie histórica, cuya estructura abar- ca todas las demás antes mencionadas. Ésta, como su nom- bre lo indica, está constituida por el conjunto estructural de los hechos históricos (tales como guerras, pactos, colo- nizaciones, tratos comerciales, así como sus causas y con- secuencias), y determina también, a distancia, indirecta- mente y de modo que no es fácil identificar, pero de ma- nera segura, todos los demás elementos de las otras series y también los del texto objeto de análisis.

J Texto:

análisis intratextuai (de las relaciones en el cotexto) '

Contexto:

Serie literaria (convenciones literarias vigentes)

Serie cultural (convenciones artísticas, costumbres)

Serie histórica

(hechos históricos)

EL MÉTODO ESTRUCTURAL

El método estructural fue utilizado primeramente por algunos lingüistas, poco antes de 1930, y se basó en las enseñanzas impartidas sobre gramática comparada y lin-

Saussure; enseñanzas que comenzaron a circular aun antes de que sus discípulos las publicaran póstumamente, en

1916, con el título de Cours de Linguistique Générale.

En estos apuntes, tomados durante sus cursos, la len- gua es concebida como un sistema de signos arbitrarios en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse en su solidaridad ~incrónica".~~ En opinión de Émile Ben~eniste,~~los discípulos de Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes de la publicación mencionada, pero es el Curso el que "con- tiene en germen todo lo que es esencial en la concepción estructural", debido a que afirma "la primacía del sistema sobre los elementos que lo componen", y establece el mé- todo estructural (cuyo procedimiento es deductivo y consiste en identificar sus unidades y describir su inte- rrelación funcional) como el adecuado para el análisis lin- güístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se había utilizado), al aseverar que es necesario "partir de la totalidad solidaria para obtener por análisis los elemen- tos que encierra", en lugar de "comenzar por los términos y construir el sistema haciendo la surna". Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del contenido, dirá luego Hjelmslev), y también el principio de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse por sus relaciones. Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología de tres lingüistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N. Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis, que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de Praga en el Primer Congreso de Filólogos Eslavos.

'6

Curso de lingüz'stica general Buenos Aires, Losada, 1965 :138-15 7.

76 Problemas de lingüística general México, Siglo XXI, 1976 (1966) v.

1: 92.

v. 4.

LA ESTRUCTURA

La estructura de un sistema es el armazón que resulta de la forma en que se organizan las partes en el interior del todo, conforme a una disposición que las interrelaciona

y las hace inutuainente solidarias. La estructura es, pues, una red de articulaciones y relaciones que establecen las partes entre sí y con el todo. En otras palabras: la estruc- tura es un sistema relacional, del cual también forman parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons-

trucción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos como su disposición), y también es parte de la estructura

el modelo icónico que la reproduce y representa.

La estructura se manifiesta durante el análisis y se re- vela (mediante la forinalización icónica construida por el analista) como una realización, entre las muchas posibles,

de un sistema dado.77 Sus unidades estructurales -los hechos observados durante el análisis como elementos significativos correla-

cionados- solamente. lo son dentro del modelo en que se

construyen. En este modelo se definen de dos maneras:

por las posiciones en que se articulan y por las diferencias que ofrecen. La estructura revelada por el análisis, aparece fijada por éste, e inmóvil, aunque en realidad forma parte de un pro- ceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones de dos tipos:

1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus ele- mentos, en su estructura, es decir, en la red de sus relacio- nes internas, en su cotexto. 78 Por ejemplo, cuando un au- tor introduce sucesivas modificaciones o periódicos reto- ques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el

77 Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y también C. Serge, Principios . 1985: 5- 78 Cesare Segre, basándose en S. Petoffi, llama cotexto al contornoverbal,

a las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo

texto, y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría

a los otros textos (:95).

primer esbozo hasta el último texto acabado, constituye lo que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión

: 8 diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del momento del análisis.

2.

Otras

transforinaciones

son

las

que el sistema79

total y fijo -en un momento dado- del texto, sufre en su relación con el contexto, con el marco histórico-cultural (las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo determina, a través del autor,,durante el proceso de su crea- ción y, asimismo, en su relación con el misino marco his- tórico-cultural en cuanto también determina a los diferen- tes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como suce-

sivas respecto del momento de su creación. Aquí es importante considerar la ya mencionada no- ción de metatexto que es el conjunto de las condiciones que determinan las características de un texto dado dentro de un momento de una estructura social dada. Condicio- nes tales como las convenciones vigentes dentro de la lite- ratura institucionalizada; los principios aceptados como artísticos, en general; los géneros admitidos como tales; las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su procedencia. En otras palabras: el sistema de convenciones que, al realizarse en el texto, confirma la idea previa que rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son parcialmente transgredidos por la voluntad y la inventiva del poeta.

ii

%a

LOS NIVELES DEL LENGUAJE EN EL ANÁLISIS

Todo

discurso

está estructurado por una

superposi-

d ción

de planos horizontales y paralelos que son Iingüís-

es la red de relaciones que establecen, entre y con el

todo, las partes de un conjunto. Sistema es el conjunto organizado de los elementos relacionados entre sí y con el todo. En el sistema se integra el todo.

79 Estructura

ticos, que se presuponen recíprocamente y cuya conside- ración resulta imprescindible para proceder al análisis. Saussure es el primero que habla de niveles (las fases del signo: significante y significado). Es el punto de par- tida de esta noción que luego se desarrollará a través de diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís- ticos que implican también los fenómenos retóricos, el fónico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos, en el ritmo del discurso. El fonológico, que abarca los fonema~.~~El morfológico, que atañe a la forma de las palabras. Y el sintáctico, al que pertenece la forma de la frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del significado: el léxico-semántica, que abarca fenómenos retóricos: los antiguamente denominados tropos de pala- bras' o tropos de dicción, como la metáfora, y el nivel lógico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lec- tura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en sí mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gra- dación." Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene también los tropos de peiisamiento, que abarcan segmentos discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya reduccións3 requiere, además, la consideración del con- texto como se verá extensamente más adelante. En el problema de los niveles lingüísticos han parti- cipado diversos teóricos. Entre los más importantes se cuentan Hjelmslev, Benveniste, los miembros del Grupo

so Unidad lingüística distintiva, la mínima de este nivel. Pertenece a la segunda articulación y su forma carece en sí misma de significado, pero su presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los otros fonemas. Por ello se dice que su función es distintiva y que está consti- tuido por un conjunto de rasgos acústicos distintivos. El fonema no es el so- nido que pronunciamos al hablar, sino el que tenemos la intención de pro- nunciar. 81 Aunque, en reaiidad, todos ellos involucran en su construcción más de una palabra, excepto en el caso de la metáfora in absentia, en la cual uno de los términos está implícito. 82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como descendente -desde diferentes puntos de vista- de las ideas. 83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco.

:

4

i

Greimas. Segre considera, adeil-iás, al filósofo In-

garden como uno de los promotores del desarrolllo siste- mático de esta teoría de los estratos o niveles (:53). Según Ben~eniste,~~la noción de nivel nos permite hallar la "arquitectura singular de las partes del todo", es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus ele- mentos y conforma la estructura articulada del lenguaje. Como ya es muy sabido, los procedimientos de análi- sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del texto en porciones cada vez .más reducidas hasta llegar al límite, a las ya no reductibles, y lasz~stitución,procedi- miento que hace posible la segmentación, pues los elemen- tos se identifican eil virtud de las sustituciones que admi- ten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un repertorio de morfemas:

"M"

y

un

enfemo

enferma

enfermedad

enfermizo

enfermito

enfermitas;

fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas:

risa

rosa

posa

pasa

Esto da lugar -dice

bución que:

Benveniste-,

al método de distri-

consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alre- dedores en que se presenta y por medio de una doble rela-

f

$
t.

84 En

"Los

niveles

del análisis iinguístico", Problemas de lingüística

general, México, Siglo XXI, 1975 (1966).

ción: relación del elemento con los demás elementos simultá- neamente presentes en la misma porción del enunciado (relación sintagmática); relación del elemento con los demás elementos mutuamente sustituibles (relación paradigmática).

El concepto de nivel es un operador, ya que cada uni- dad identificada se define porque se comporta como cons- tituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fo- nema respecto del morfema. En este punto, Benveniste propone trabajar conside- rando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual que Saussure, considera irremplazable) como unidad que tiene la ventaja de poseer una "posición funcional inter- media", debido a que puede descomponerse en unidades de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad sig- nificante", en la formación de unidades de nivel superior. Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se defi- nen recíprocamente y están implicados en la estructura de los niveles. Al disociarse elementos formales de una uni- dad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su cons- titución formal); pero si en lugar de disociarlos los inte- gramos en un nivel superior, esta operación nos procura unidades (elementos integrativos) significantes. Así llega Benveniste a la conclusión de que:

la forma es una unidad lingüística (que) se define como su ca- pacidad de disociarse en constituyentes de nivel inferior; (mien- tras) el sentido de ,una unidad lingüística se define como su capacidad de integrar una unidad de nivel superior.

La parte de la antigua retórica a la cual hoy metoní- micamente (por generalización) nos referimos al hablar de retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip-

3

f

tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue ob- servado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des-

viación, los contenía sin embargo, implícitamente, o bien

expresados de otro modo. Además, estos conceptos eran aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre con menor sistematicidad. Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general, constituían fenómenos de apartamiento respecto de las reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afec- taba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) de la lengua -un neologisrn~,~~por ejemplo-, o bien a su clari-

dad (perspicz~itas) -coino podría hacer, cuando

el hipérbat~n.~~Otras veces se apartaba el discurso de la forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se consideraba que en él intervenía el ornato.87 Tales apartamientos respecto de la gramática eran eva- luados de dos maneras: como errores involuntarios o como artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos como licencias poéticas y, por ello, como figuras retómi cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos --"bar-

baro1exis"- en las que atañen a las palabras, al léxico).

Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología de las figuras, que se enriqueció y se complicó a través del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas. La noción de nivel, aunque en otros términos, apare- ció ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba de fi-

guras de palabra o de dicción (in verbis singulis), es decir:

a) figuras que se producen en el interior de la palabra y

es audaz,

85 Neologismo: sustitución de una expresión habitual por otra cuyo significado o significante es parcial o totalmente de uso nuevo o reciente, ya sea que se derive de la misma lengua o de otra cualquiera. 86 Hipérbaton: figura que altera la sintaxis por permutación de las posi- ciones gramaticales de las palabras dentro de la oración. 87 Ornato: noción que ha desaparecido de la retórica moderna debido a la consideración de que en el texto artístico, es decir, literario, no hay ele- mentos innecesarios, que sólo "adornen" el discurso, pues todos ellos son esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido.

la alteran -como ocurre con la paronorna~ia,~~y b) fi- guras que alteran la estructura de la frase (in verbis co- niunctis), como la elip~is,~~y que atañen a la sintaxis. En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su ma- yor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las figuras que se producían en contacto (como la redupli-

cación:

mo la epanadiplosis:

inicio o en el medio o en el final de la construcción (como

la anáfora:

y la epz'fora:

Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignoran- cia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas

o verdaderas figuras (schemata). Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüe- dad, considera el modo de operación de la figura. Este mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la adición (adiectio); c) la sustitución -que es una supresión seguida de una adición- (immutatio), y d) la permuta- ción o transposición de letras (transmz~tatio); criterio, éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de ellas. En la consideración de los tropos y de la sinonimia,

.), las que se producían a distancia (co-

.X/) y las que se situaban al

./

./, la conduplicación:

.X/, re~~ectivamente).~~

/

.X/

los antiguos combinaron el punto de vista semántico con el del mecanismo de operación de la figura, de modo que los agruparon como fenómenos de immutatio que res- ponden a una voluntad de ornato cuya audacia -1náximo grado de apartamiento de la norma- no es recomendable -según el criterio normativo de la retórica clásica-. porque

88 Paronomasia: ubicación próxima, en el sintagma, de expresiones la mayoría de cuyos fonemas se repite: "El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa", de O. Paz. 89 Elipsis: omisión de expresiones gramaticalmente necesarias pero pres- cindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto. 90 Todas estas figuras son variedades de la repetición.

atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la "comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendra- dores de deleite. En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir, una sustitución del sentido recto o literal por el sentido figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tro- pos de palabra (como la metáforag1)y los tropos de pensa- miento (como la iron&,g2) e igualmente sobre las figuras de pensamiento que no son tropos, que atai7en a la lógica del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio contexto (como la gradacióng3 o la amplifi~ación,~~por ejemplo). En cuanto a los mencionados nlecanismos de operación de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís- ticos. Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad categorías mod$icativas. La primera categoría modificativa, constituida por el mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel fónico-fonológico -de los metaplasmos- en figuras como el apócope (que suprime letras al final de la palabra); en el nivel morfosintáctico -de los metataxas- en figuras como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en las series enumerativas). En el nivel semántico -de los

91 Metáfora: contigüidad de palabras que comparten rasgos de significa- ción (semas). En "cadera clara de la costa" -~eruda- los semas comunes son:

"línea clara del litoral de la tierra" y "línea clara de la piel humana".

92 La ironía es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone

su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el

cotexto o en el contexto situacional que le permitan su interpretación. Hay gran variedad de tipos y matices de la ironía.

93 V. nota 81.

94 Figura lógica, de pensamiento (que también podría ser considerada como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema me- diante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.

metasememas O tropos de dicción- la supresión se da, por ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo general expresa lo particular ("el país se alegró" -cada persona-). En el nivel lógico, de los metalo;isinos, aparece cn figuras de pensamiento que son tropos, como la lito- te afirmativa,g5 y aparece también en figuras de pensa- miento que no son tropos, como la gradación descendente. Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos, operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige la consideración de un cotexto mayor (en el caso de que no sean tropos) o la consideración del contexto referen- cial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que son tropos. La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos, es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto fónico (como en el caso del ritmog6)y el aspecto fonoló- gico (como en el caso de la rima97).Ambos fenómenos se dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,g8 que in- volucra sonidos y fonemas. La adición, en el nivel morfosintáctico, de los nzeta- taxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación:

.D/, etcétera). En el nivel semántico, de los metasemeinas o tropos, es un ejemplo la sinécdoque particulaizante que mediante lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles"). En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejemplo, en la h+érbole O exageración retórica.

% Litote

afirmativa

es

la

que

atenúa

O disminuye

mediante

afirma-

ción: Me conoce usted mal (no me conoce). 96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las síla- bas tónicas en cada línea versal. V. nota 37. 97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso o de cada hemistiquio, a partir de la Última vocal tónica de las palabras. 98 Que es el nivel de los metaplasmos -mientras el de las figuras sin- tácticas es nivel de los metataxas, el de los tropos de dicción es el de los meta- sernernas, y el de las figuras de pensamiento. cropos o no, es el nivel de los rnetalogisrnos.

La categoría modificativa de la sustitución (supresión seguida de adición) se da también en los cuatro niveles lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos, el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los meta- taxas, la silepsisg9 (su Santidad -femenino- está enfer- mo -masculino-); en el de los metasememas, la metoni-

en el de los metalogismos, la litote negativa.101

mia;lOO

En la cuarta categoría modificativa, por el mecanismo de la permutaciÓnlo2 (transmutatio) se producen, por ejem-

plo, de manera indistint;, el anagrama,103 y por inversión, el palindromalo4 en el nivel de los metaplasmos. En el de los metataxas, por redGtribuciÓn indistinta se da el hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipér- baton llamada inversión (inversio, en latín) que invierte el orden lógico de palabras o frases "en contacto". En el nivel de los metasememas no liay fenómenos de permu- tación, y en el de los metalogismos tenemos la inversión lógica y la cronológica.

Como

ya

queda

dicho, la reconsideración rigurosa-

mente sistemática de estas categorías modificativas (que no son sino los modos de operación, es decir, los meca- nismos que producen las figuras, combinados con la obser- vaciór, del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente-

99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordan- cia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la concordancia de los morfemas por la de las ideas. 100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a una misma realidad y guardan entre si una relación que puede ser causal ("eres mi alegría": la causa de mi alegría), eeacial ("no tienen entrañas":

piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": su vida y su obra). 101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor afirmar:

"no va mal" ="va bien"; "no va nada mal" ="va muy bien". 102 Operación que consiste en trastocar el orden de las unidades en la cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, que no se apega a una si- metría o a algún orden preestablecido, y una permutación po~inversión, en el que la nueva distribución obedece a un orden precisamente opuesto al an- terior. 103 En el cual los fonemas intercambian sus posiciones indistintamente, dentro de la palabra o dentro de la frase. 104 En el cual la distribución contraria de los fonemas permite leer lo mismo también en sentido inverso: "Odio la luz azul al oído" (Bonifaz).

,

METÁBOLAS

4

I

 

OPERACIONES de donde resultan lasfiguras

I

I

SUPRESION

I

i

(detmctio)

1. PARCIAL

2 COMPLETA

AOICI~N

(adiectio)

1. SIMPLE

EXPRESI~N

METAPLASMOS. Antiguamente figuras de diccibn

NIVEL F~NICO-FONOL6GICO Altera el interior de las palabras

METATAXAS. Antiguamente figuras de construcción

NIVELMORFOSINTACTICO.

Afecta a la selección y disposición de los elementos de la frace

I

I

AFÉRESIS,S(NCOPA, AP~cOPE, SINÉRESIS,CRASIS (mot valise)

SINALEFA, CRASIS

BORRADURA, BLANCO

ELIPSIS, ZEIJGMASIMPLE, AS~NOETON,SUPRESI~N DE PIJNTIJACI~N

PR~TESIS,DIÉRESIS,

AFIJACI~N,EPÉNTESIS,

ENIJMERAC~N,INCIDENCIA OPAR~NTESISMENOR,

PARAGOGE

CONCATENACI~N, PLEONASMO, ELEMENTO EXPLEfIVO

2. REDOBLE, INSISTENCIA,

REPETlTlVA

METRO, SIMETR(A,

ALITERAC~~IV,ASOIVAIVCIA,

AIVAFORA,ESTRIBILLO

PARONOMASIA

POLIS~NDETON

SUPR./ADIC. o sustitu-

LEIVGUAlEINFANTIL,

SILEPSIS, AIVACOLUTO

ción (imutotio)

SUSTITIJCI~NDE AFIJOS,

l. PARCIAL

CALEMBUR,SINONIMIA

2 COMPLETA

SINONIMIASIN BASE

RETRUÉCAIVOO

MORFOL~GICA, ARCA(SMO,NEOLOGISMO, INVENC~~N,PR~TAMO

QUlASMOSIMPLE

3. NEGATIVA

NADA

NADA

PERMUTACI~N

ANAGRPSVIA,METATESIS

HIPÉRBATON,TMESIS

(transmutatio)

COMREPET

1. INDISTINTA

2. POR INVERSI~N

PAI-INORCIMO, VERLEN

INVERSI~N

CONTENIDO

METASEMEMAS.

METALOGISMOS.

Antiguamente

Antiguamnte

tropos de dicción

figuras de pensamiento

NIVEL LÉXICO/SEMANTICO. Figuras que alteran el contenido

NIVEL L6GICO. Abarca lostropos de pensamiento

de las expresiones

las figuras de pensamiento que no son tropos

y

SIN~COOQIJE,ANTONOMA-

LITOTES EUFEM/ST/~

SIA GENERALIZANTE, COMPARACI~N,METAFORA IN PRAESEWA

ASEMIA

ZEUGMA COMPLEJO, RETICENCIA O APOSIOPE-

SINÉCDOQUEY

PAR~NTESISMAYOR,

ANTONOMASIA

HIPÉRBOLE

PARTICULARIZANTES

NADA

REPETICI~N,PLEONASMO,

ANT~TESIS,

PSVIPLIFICACI~N

METAFORA1NABSEN;TIA

EUFEMISMO

METONIMIA

ALEGOR~A,PARABOLA

OX(MORON

IRON(A, PARADOJA,

LITOTES NEGATIVA

NADA

INVERSI~N

L~GICA

O

NADA

INVERSI~N

CRONOL~GICA

mente, en 1970, en la Rhétorique Générale delGrupo "M", que ofrece una muy notable contribución al moderno estu- dio de la retórica con su cuadro sinóptico de doble entrada -una vertical y una horizontal- que permite advertir simultáneamente tanto la operación que da lugar a cada figura, como el nivel de la lengua en el que produce su efecto. La consideración de tal esquema permitiría observar cualquier figura y, contrastándola con las definiciones o descripciones de que haya sido objeto a través del tiempo y en las diversas lenguas, ubicarla con precisión descubrien- do, quizá, fenómenos o matices antes inadvertidos. Una adaptación al espaíiol de dicho repertorio jerar- quizado, que contiene las figuras que es más común hallar en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para el estudioso. Para ampliar su significado y completar su utilidad V. mi Diccionario de retórica y poética -ficha completa en la bibliografía- elaborado como material de apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y du- rante el análisis.

Podemos ejemplificar los pasos de lectura analítica en un poema de Rubén Bonifaz Nuño, mismo que ha sido elegido -intuitivamente- por el impacto que una primera lectura produce en el analista y por la sospecha (cuya fundada comprobación es la hipótesis que nos orienta) de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos revelará, como una manifestación más de su capacidad de encantamiento, la fuente de su poder sugestivo. El orden que aquí sugerimos corresponde a una estra- tegia didáctica. Conviene, mejor que otro orden, para el aprendizaje de un método, mismo que el investigador puede adecuar a su problemática personal cuando lo ma- neje con familiaridad y soltura, pero que el profesor pro- bablemente preferirá conservar si queda convencido de sus cualidades. El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a co- mentarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusión a una teoría de la lectura, o del texto, de la literatura, etcé- tera. De esta experiencia de lectura "inocente", que no exige poner en juego competencia alguna y no requiere el manejo de nociones previamente adquiridas, el estu- diante inferirá vivencialmente que todos podemos acer- carnos al texto literario sin ~leharantes una hoja de requi- sitos, ya que la literatura está destinada a todos los seres humanos, ~steprimer acercamiento a ella podrá marcar el inicio de un hábito de lectura, podrá desinhibir al estu-

diante y funcionar como detonador de una pasión que tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, huma- nizar su vida ya para siempre. Si el texto ofrece alguna dificultad para su compren- sión, el profesor lo descubre en el primer comentario parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estu- diante que se está sustituyendo -con fines didácticos- el texto artístico por otro de naturaleza metalingüísti- calo5),y conduce al novel lector a descifrar dicho texto mediante la consulta del diccionario. Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tro- pos resultan otros problemas para la comprensión, el maes- tro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo, en un primer intento, @osso modo y tentativamente, un sintagmario,lo6 y haciendo notar cómo cada nueva lectura va acabalando la comprensión. El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, El ala del tigre, y no lleva título:

2Y hemos de llorar porque algún día sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos. Amigos míos de un instante

que ya

entre risas y guirnaldas muertas.

asó, regocijémonos

Aquí las águilas, los tigres, el corazón prestado; en préstamo dados el gozo y la amargura; la muerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el alma

105 Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje.

106 La preparación de las lecciones prevé los pasos, las dificultades y los

hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación.

2Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos? Giran los amantes iíbertados con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrémonos.

El desciframiento del poema termina necesariamente, como ya se dijo, en un comentario parafrástico cuya utili- dad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica subsecuente.

La frecuencia con que se repiten en todo discurso los fonemas se debe a la economía del sistema. Su número

varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44

o 45 según Ullmann -en los planteamientos de cuya se-

mántica se basa este apartado-; en español son 22. Es inevitable, pues, que los fonemas se repitan y, sin embargo, son significativas su presencia y su distribución. Por otra parte, el significado de las palabras, vistas aislada- mente, es enteramente convencional en la mayoría de los casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos en que no es enteramente convencional, dicho significado

puede responder s alguno de estos cuatro tipos de moti- vación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica

(basada en la estructura de las palabras simples -sus morfe-

mas- y en la de las palabras compuestas), la sintáctica

(como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quias- mo) y la motivación semántica (basada en el significado

de las expresiones figuradas). Ya en el discurso, el significado de los fonemas está

relacionado

con el sentido de los distintos segmentos del

mismo, pues

es una condición sine qua non de la motivación fonética el que haya alguna semejanza o armonía entre el nombre y el sentido. Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acon- tece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onomatopéyicas cobran realidad (:98).

Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega:

la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades ex- presivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, Ileva- das a la vida mediante el contacto con un significado conge-

nial (:99).

1*

l/

/ '

1

.I

4

/

I jl.1,

Por otra parte, todo tl segmento discursivo donde se actualizan los términos actúa como sentido que determina el significado de los fonemas; "la onomatopeya sólo en- trará en juego cuando el contexto (verbal y situacional) le sea favorable"; tanto así que, si el contexto verbal posee una "estructura fonética neutra", puede ocurrir que "se

mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra"

(900).

La forma primaria de la onomatopeya consiste en la

11 "imitación del sonido mediante el sonido", de modo que éste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o como en la antifonía vocálica: tic-tac). Sin embargo, mu- chas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta des- nudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero); tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque suelen tener un fundamento personal o provenir de aso- ciaciones externas. Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento (temblar, escabullirse) o una cualidad física o moral que generalmente es desfavorable (gruñón). También algunos han visto una motivación en la ana- logía entre el significado de ciertas palabras y su figura

visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle, quien ob- servó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y des- cubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la pala- bra locomotive. Para examinar en los textos la motivación fonológica y la semantica faltan estudios estadísticos, dice Ulimann (: 120). En cuanto a la motivación morfológica, es la más precisa y la menos subjetiva; podría dar lugar, según sugi- rió Saussure, a una "tipología rudimentaria", y permitiría advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadís- ticamente formulables. Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de motivación y tanto a fonemas como a rnorfemas y pala- bras, consiste en que la significación está sujeta a cambios que dependen tanto del contexto como de la situación pues, por ejemplo, para cada hablante, un término puede adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera). Esto puede combinarse con motivaciones de orden foné- tico (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración), de orden morfológico (la derivación, el empleo de dimi- nutivos o peyorativos), de orden sintáctico (los liipérba- tos) o semántico (selección del léxico, empleo del lenguaje figurado). Como ya dijimos, en el nivel fónico-fonológico son observables los fenómenos fónicos,que involucran sonidos que no son fonemas, como es el del ritmo -que resulta de la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del verso- y también son observables los fenómenos fono- lógicos, que involucran fonemas, como podrían ser la alite- raciónlo7 y sus variantes. Atenderemos el nivel fonológico observando lo que

107 Repetición de uno o más fonemas en la misma o en distintas pala-

bras próximas.

ocurre en el esquema métrico-rítmico,lo8 pues se perciben como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por la distribución de acentos y el sonido correspondiente a la emisión separada de cada sílaba -y, en la línea versal, de cada número dado de sílabas. Según Tomashevski, la más importante diferencia en- tre verso y prosa cstá en el modo como se scgmenta en cada caso la cadena fónica. Hay dos maneras de efectuarla:

presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un criterio rítmico-melódico. En el verso predomina la seg- mentación rítmico-melódica, mientras la segmentación lógico-sintáctica desempeña un "rol" secundario, y en la prosa ocurre al revés. El esquema del verso se denomina, pues, métrico-rít-

-

mico, porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular de acentos, como de la articulación regular de un número de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge la entonación melódica. En la reiteración, por lo general, no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor- tablemente monótona. El ritmo adquiere relieve como su- cesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos neutros, dentro de los límites de la cadena silábica versal. Otra diferencia -según Oldrich Belic-- consiste en que, mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa de la repetición sistemática de las unidades métrico-rít- micas.

una combinación

asimétrica, diferente en cada estrofa, de versos de sólo tres medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal

En

este

poema

podemos

advertir

108 El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua, pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y con el nivel del significado. Como la constmcción del verso está regida por el principio del ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonoió- gicn y en tomo 'al aspecto rítmico del poema.

asimetría contrasia con la equivalencia de las estrofas que por su parte contienen, cada una, igual número de líneas versales: seis. Pued~nobservarsc estos fenómenos en una especie de "radiografía" del esqueleto rítmico del pocma en el esquema de la página siguiente.

dos

juntos en la primera estrofa (cl cuarto y el quinto versos), cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados (el primero y el último), en la tercera. De ellos, el primero (cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yám- bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de

todo el poema) es un yámbico con las tres primeras sílabas en anacrusis. El séptimo, el décimo y el decimotercero del poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-S), aunque no los registra Navarro Tomás, quizá podrían tomarse igualmente como variedades yámbicas(oó oó oó o) a pesar de la omi- sión de algunos de los acentos. De los demás, el número 5

De los dieciocho versos, nueve

son eneasílabos:

y

en

el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 12 (en 1-4-8 y 1-4-6-8) respectivamente, ni están registrados ni tampo-

el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 12 (en 1-4-8

co corresponden a una tradición en lengua española, sino

a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse

con los otros en la poesía rítmica y que, en este caso, se inscriben en un modelo personal, polimétrico y rítmico,

de apariencia discretamente libre y versátil (pues para Bonifaz no existe el verso Iibre),log cuyo efecto, sumado

al de los encabalgamientos que luego comentaremos, au-

menta la ambigüedad del discurso poético que parece osci- lar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa rítmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de versificador magistral" que le "presta una justeza verbal

109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el an-isis textual con elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus con- temporáneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos históricos, la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto anali- zado, y constituyen anticipaciones -ineludibles, pero no involuntarias- de la interpretación.

VI.3.

ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO

Núm.

de

ver-

sos1

2

3

4

5

6

7

8

91011

Núm.

de

sila-

bas

c

sílabas acentuadas

de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla adquirido traduciendo del iatín "cien hexámetros diarios". "Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una combinación inhabitual" agrega, comentando Siete de es-

padas. "O

En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy común, llamado melódico, que abunda en Carcilaso, en

el cual, después de la primera cláusula, aparecen tres cláu-

sulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto",

es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás). La explicación del ya mencionado efecto global de sentido producido por este manejo de los tres esquemas,

se enriquece si observamos su distribución, primero dentro de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideración nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías. Así, descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque asimétricamente de una a otra. El decasílabo, cuyo número sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece, en posiciones totalmente asimétricas, en la primera (líneas cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera

y última líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el

quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once sílabas es el verso número once, y ocho de los versos tienen acento en la quinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta

y ha declarado frecuentar.

En un esquema de este primer nivel puede observarse

el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construc-

ción del poema señalando el ritmo -los acentos-, las sina- lefa~-es decir, los diptongos entre las vocales pertene- cientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al me-

110 ILResumeny balance", faz, . publicada en Vuelta, 104.

entrevista

Marco Antonio Campos a Boni-

nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún) (quizá debido a que, como dice Tomashevski (1976: 117)

el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación

real que a la contabilización, ya que el

rencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engen-

dra al verso sino que es engendrado por él y, además, opi- na Belic (1975:22), "el acento léxico no es una constante absoluta, su realización o no realización depende del es- quema rítmico", es decir, "según las exigencias del esque-

a dife-

ma, puede

u ocioso", y dice Brik que "el

movimiento rítmico es anterior al

se comprende a partir del movimiento rítmico"); y seña- lando también el número de sílabas de cada línea -res- tando una en las palabras esdrújulas-, y las pausas -mar- cadas por líneas verticales- que son muy breves porque todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el más largo de ellos en español. En el juego distributivo de tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cómo do- mina la construcción fundada sistemáticamente en la irre- gularidad y en la búsqueda de lo asimétrico. Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran las marcas de fenómenos aislados. Todo lo anterior puede constatarse observando el es- quema de la siguiente página. No habiendo, como dice Ullman, suficientes estudios estadísticos de donde pudieran inferirse valores semánti- cos de los fonemas, el lector interesado podría efectuar algunas calas sobre el sistema fonológico, en la inteligen- cia de que la distribución y la frecuencia estarán relaciona- das concretamente con el sentido de los correspondientes segmentos del discurso. Los que destacan son, sobre todo, los fonemas conso- nánticos: /S/, Ir/, /n/, /t/, /1/, /m/, en ese orden decrecien- te: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivamente, junto con el registro completo de los cinco fonemas vocálicos.

el verso

En las tres estrofas dominan intensamente las conso- nantes señaladas, aunque con variable frecuencia:

Fonemas

I

Estrofas

II

III

Total

de modo que su abundante reaparición constituye el anda- miaje fonémico del poema, que en algunos casos (el de la /m/ y la /1/) es semejante en las estrofas de repetición quiásmica (primera y tercera): 7-7, 6-7 y en la mayoría de los casos es diferente. La abundancia de las oclusivas (24/t/, 9(p) y 9/k/), si se observa en su relación con el tema, subraya una especie de empecinada ferocidad con que transcurre la reflexión sobre la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte. Observación, ésta, tan subjetiva como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onoma- topeyas. En cuanto a las vocales, en la segunda estrofa dominan sobre las consonantes en la misma proporción relativa que señala como regular Alarcos Llorachlll (a, e, o, en grada- ción descendente: 21, 19, 13); pero en la primera estrofa la padación es: e, a, o, y en la tercera: e, o, a; de modo que en la primera y en la tercera la distribución de vocales parece corresponderse con la semántica de esas mismas estrofas, porque ofrece menor número de analogías que de oposiciones. Por cuanto a la estrofa intermedia, la abundancia de aes (cuatro) en la frase inicial, inaugura el cambio de dia-

111 Fonologh española Madrid, Gredos, 1967, p. 198.

pasón, el tono distinto en que se desarroIla la amplifica- ción del tema inicial y final. En todo lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz ha declarado cómo muy tempranamente aprendió:

que un poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrede- dor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que com- ponen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión efectiva a lo contrario del lugy común.

y ha agregado una opinión verlaineana: que el poema se construye al llenar un "ritmo vacío" que no consiste sólo en la "distribución uniforme y seriada de acentos o de nú- meros de sílabas", sino en algo más complicado:

la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma si- ,métrica.

De tal forma que el ritmo colrna un hueco con el soni- do y el sentido de una palabra que atrae a otras que, su- madas, producen un

sentido general que

construida por "alguien". Las palabras dicen elias solas. El poeta

las profiere funcionando como un instrumento que "alguien toca".

.) proviene de la combinación sonora

Cuanto toca al fenómeno del metro corresponde al nivel morfosintáctico; sin embargo, hemos juzgado con- veniente estudiar simultáneamente el ritmo y el metro porque, como ya dijimos, se correlacionan íntimamente en el interior del esquema versa1 denominado métrico-rít- mico. Como fenómenos fonológicos también debemos ins- cribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se

desprendan de observar la distribución de fonemas y mor- femas.

caso, como en el del esquema métrico-rít-

mico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semán- ticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa dis- tribución asimétrica de fonemas. Por ejemplo: parecería que en los versos 13 y 14 está presente la reiteración de la idea contenida en los versos 1 y 2, y, del mismo modo, parecería que se repiten los fo- nemas puesto que se repiten flexiones de los mismos verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribución quiás- mica112 de sememas y fonemas va acompañada de otros pequeños cambios que, en realidad, distribuyen de manera muy diferente los fonemas y morfemas, y siembran de oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia:

En

este

IY hemos de llorar porque algún día sufriremos? I Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos?

Con lo que la percepción de los fonemas que dominan la segunda vez, es también diferente, y apoya la diferencia de significado:

(iY) he

(iY) habre(mos) (de)

(mos)

(de)

(porque) (un) (día) sufrir(emos?) (porque) (un) (día) llorar(emos?)

dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando sobre el eje de la conjunción causal. Lo mismo ocurre, pero con oposiciones más intensas, que dominan sobre las analogías, en las siguientes expre- siones de la primera parte de las estrofas 1 y 3:

(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos. (Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)

112 ~e~etición,con redistribución cmzada, de expresiones análogas o antitéticas.

donde la reaparición de los amantes se da en 'un contexto distinto, pues giran libertados en medio de la noche, mientras primeramente permanecían inmóviles y prisio- neros en medio del día -el sol- (lo cual está implícito en la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes estaba preso, y giran por libertados, lo cual se opone a presos e inmóviles en el centro del movimiento del sol). De modo que sólo se repite la expresión los amantes, como centro de significantes y significados distintos, y en torno a ese centro analógico se correlacionan oposicio- nes fonémicas y sémicas. Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo mismo :

Amigos míos

que y a pasó regocijémonos entre risas y guirnaldas muertas

Entre guirnaldas de un instante amigos -. mientras dura lo que tuvimos alegrémonos

pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de un ins- tante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij émonos, alegr émonos), se redistribuyen, sintácticamente, en quiasmo -como muestran las líneas- en torno al eje ("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo aunque se repita, debido a su posición sintáctica correla- tiva, que es diferente:

Amigos míos de un Entre guirnaldas de un

Esto y el que las expresiones sinonímicas:

que ya pasó regocijémonos entre risas y guirnaldas auertas

lo que tuvimos alegrémonos entre guirnaldas de un instante

d

participen en el quiasmo, hace de la repetición un fenó- meno de igualdad relajada en el cual los fonemas repetidos también permutan sus lugares y, combinándose con los no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido quiásmico. En resumen: estamos ante un sabio juego en el que calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo asistémico. Con ello se evita la proximidad a un modelo regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente practicado, de procedimientos distintos e individuales, que desautomatizan el lenguaje al singularizarlo. Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalga- miento que, como el metro, corresponde al nivel morfo- sintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro. El encabalgamiento es una figura retórica que afecta

a

que existe -como supuesta norma- entre 10s esquemas métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea ver- sal. El encabalgamiento se da cuando una construcción gramatical (sintagma u oración) rebasa los límites de una línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguien- te. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias paralelas que es característica del verso, pues btroduce en él una pausa semántica-sintáctica que obliga a abreviar \ la anterior pausa final métrico-rítmica -para evitar que

la sintaxis específica del verso al relajar el paralelismo

".

"

-

se fragmente el sentido-, lo que coadyuva a hacer oscilar

el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace nau-

1 fragar en la ambigüedad. y, Como explica Navarro Tomás, algunas veces el enca- balgamiento se da por supermetría ("Y hemos de llorar porque algún día / sufriremos?") y otras, por inframetría ("en préstamo / dados el gozo y la amargura"); además de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula débil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que

no conocemos y apenas sospechamos". R. Darío), e in- clusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos versos, cosa que aquí no sucede. En este poema la distri- bución de los tipos de encabalgamiento es asimétrica de una estrofa a otra. Si las señalamos (supra +, infra -, O no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera estrofa alternan + - + -; en la segunda aparecen así: + - O =, con hipérbaton en los dos últimos versos, pues sería más lógica la construcción, primero de la oración principal y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos tris- te el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera estrofa se presentan así: = + - - . El efecto de los encabalgamientos puede ser observado en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar, desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construc- ción del poema, como es posible ver en el esquema si- guiente.

En este esquema de la lectura impuesta por los encabal- gamiento~,aparecen en líneas aparte los sintagmas o las oraciones, en la medida en que lo permiten los hipérbatos (la permutación del orden sintáctico de elementos). Las diagonales delimitan las unidades del sistema métrico- rítmico sustituido:

¿Y hemos de llorar porque algún día / sufriremos?

Sobre los amantes / da vueltas el sol,

y con sus brazos.

Amigos míos de un instante / que ya pasó regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas.

Aquí las águilas, los tigres, / el corazón prestado; en préstamo / dados el gozo y la amargura;/

la muerte,

acaso para siempre, / por hacerte vivir; por alegrarte / tengo, entre huesos, triste el alma.

¿Y habremos de sufrir, entonces, / sólo porque un día lloraremos?

15,16

Giran los amantes libertados / con la noche en torno.

16,17

Entre guirnaldas / de un instante,

17

amigos,

17,18

mientras dura / lo que tuvimos,

18

alegrémonos.

NIVEL MORFOSINTÁCTICO

Análisis. ~ gramatical

La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la prime- ra oración una coordinada copulativa con otra supuesta- mente anterior, que la precedería. Esto le da la apariencia de ser el último término de una enumeración e introduce, al mismo tiempo, la función conativa, pues se dirige a los demás: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo adquiere el poema el aspecto de final de una conversa- ción (histórica, de siglos) que parece recapitulativa y con- clusiva y que, como en el nivel de la interpretación podrá verse, lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos ascendencias: latina y nahua. I-iemos de llorar es, a la vez, la oración subordinante

de la causal (porque algún día sufriremos.) La tercera ora- ción (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.)

'contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es nú- cleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio de dos complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y con

sus brazos).

A continuación aparece un vocativo (amigos) inodifi- cado por un adjetivo posesivo (mhs) y por un comple- mento adnominal que también es de naturaleza adjetiva

instante = efímeros). Del sustantivo instante de-

(de un

pende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo,

en imperativo (regoczjémonos), y

cunstancial (entre risas y guirnaldas muertas).

un complemento

cir-

En la segunda estrofa -a diferencia de la primera y

la tercera que relativamente se asemejan- la construcción

de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece

el zeugma: aguz' (están o estamos) las águilas, los tigres,

el corazón prestado; es decir, hay un complemento cir- cunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto com- puesto está constituido por una enumeración de tres

términos: las águilas, los tigres, el corazón prestado.

En la siguiente oración también hay zeugma. En prés- tamo: complemento circunstancial; han sido dados: pre- dicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura:

sujeto de la voz pasiva. En la tercera oración (compleja) se repite la elipsis

verbal:

siempre: complemento circunstancial; y termina con una subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que

más adelante explicaremos): por hacerte vivir, que se coordina ambiguamente, en segundo grado, con otra igual:

(nos ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para

por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) pues esta segunda oración subordinada final se subordina

a otro verbo (tengo) con sujeto implícito (yo), comple- mento circunstancial (entre huesos), un predicativo de

tengo (triste) y un complemento directo (el alma).

En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordi- nante copulativa, de carácter conativo, que introduce la oración subordinante con su predicado (habremos de sufrir), el sujeto implícito en el verbo (nosotros); dos ad- verbios: uno de afirmación (entonces) y otro de modo (sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (por- que), complemento circunstancial (un día) y núcleo del predicado con el sujeto implícito (lloraremos). A continuación hallamos la oración: núcleo del predi-

cado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos com-

plementos circunstanciales (giran con la noche y giran en

El ala del ti9/e69

Or. coord. copulativa, enfática, última parte

de una enunciación. Expresaadición 1. ¿xhemos de

a lo anterior. aue está omitido pero implicado

\s,ieto: nosotros tácito

-2

N. P.

.

*

?r subordinante de la que sigue

or. subordinada causal

2. sufriremosLSobre los amantes

N. P.

compl. circunst.

3. ,da vueltascl sol, y=

N. P. (gira)

sujeto

sus brazos.

compl. circunst.

4.,Amigos

míosde un instante

vocativo

compl. adnominal de amigos: amigos efímeros (por efímera la vida)

5. fiue ya pasó~,r-egocijémonos

or. subord. adj. de instante

verbo del vocativo, imperativo

N. P.

6. ~ntrerisas y guirnaldas muerta3