de Goldberg, el Portal de la msica antigua - magazine n 34

BACH Y LA PRCTICA INTERPRETATIVA

Por Roland Jackson. Traducido por Jos Luis Gil Aristu

Bach ofreci algunas directrices que pueden ser de cierta ayuda para la ejecucin de sus obras. Entre ellas aparecen las siguientes: un esbozo sobre el nmero de cantantes e instrumentistas; una tabla de adornos (para Wilhelm Friedemann); algunas reglas para el bajo continuo; unas pocas indicaciones sobre tempo y dinmica; y alguna que otra registracin para rgano. Sin embargo, cada una de esas directrices es limitada a su manera y deja, adems, mucho campo abierto a las interpretaciones personales. sa es la razn de que, para hacerse una idea ms completa de la posible interpretacin original de la msica de Bach, los estudiosos se hayan apoyado en otras fuentes de informacin, como sus partituras, los comentarios de sus contemporneos o el estudio de los instrumentos del propio compositor. Este breve estudio general se centrar en los siguientes campos amplios de la prctica interpretativa bachiana: Nmero de voces e instrumentos; el rgano; otros instrumentos; ornamentacin y bajo continuo; tempo, ritmo, dinmica y articulacin; diapasn y afinacin. Nmero de voces e instrumentos La fuente bsica para el nmero de voces e instrumentos preferido por Bach es su propio Esbozo breve, pero sumamente necesario (Kurtzer, jedoch hchstnthiger Entwurff), presentado al ayuntamiento de Leipzig el 23 de agosto de 17301. En l bosqueja lo que consideraba mnimamente necesario para la ejecucin de sus obras vocales y orquestales de

msica sacra interpretadas en Leipzig. Por lo que respecta a su coro estableca que, para cada una de las voces de soprano, contralto, tenor y bajo, se deba disponer de tres o preferiblemente cuatro cantantes. Segn la interpretacin de varios directores modernos, entre ellos Ton Koopman (que ha acometido la grabacin del ciclo completo de las cantatas), ello querra decir que el coro de Bach constaba normalmente de tres a cuatro voces por parte, resultando un total de entre 12 y 16 cantantes2. Sin embargo, Joshua Rifkin ha expuesto hace ya unos decenios una interpretacin distinta; segn l, el coro preferido por Bach constara de un cantante por parte, y slo se recurrira a vocalistas adicionales de manera ocasional, a modo de refuerzo3. Rifkin cita como prueba la tradicin alemana (reconocible tambin en otros pases) del empleo de concertistas, un coro esencial de voces solistas compuesto generalmente por cuatro cantantes varones (SATB), pero ampliado a veces de tamao para ciertas obras. Se trataba del grupo de cantantes preferido (denominados a veces favoriti), capaces de ejecutar una polifona intrincada. Segn la opinin de Rifkin, dicho grupo habra interpretado, por ejemplo, sin cantantes adicionales muchas de las cantatas a cuatro voces, la Misa en si menor, que emplea cinco, y el Magnificat, que utiliza ocho. Adems de este coro bsico, otros cantantes, llamados ripienistas, rellenaban a veces el sonido, en especial en el canto de corales o motetes ms sencillos de compositores anteriores. La necesidad de esos intrpretes aadidos expuesta por Bach parece explicar su demanda de 12 a 16 cantantes al ayuntamiento de Leipzig, los suficientes para completar la cifra de cuatro a ocho concertistas y de cuatro a ocho ripienistas suplementarios. Rifkin ha grabado ltimamente varias cantatas con el Bach Ensemble sirvindose de un coro compuesto de esa manera. Joshua Rifkin ha apoyado principalmente este planteamiento en un estudio de las partituras utilizadas por Bach. Segn sus averiguaciones, en el caso de muchas de las obras compuestas en Leipzig existe slo una copia para cada uno de los cantantes concertistas, y no suele haberlas para los del ripieno. En las copias que implican la presencia de ripienistas (slo 9 de los 150 juegos conocidos), la msica para stos se limita a determinadas secciones, por lo que sus particelas particulares eran menos extensas que las de los concertistas. Segn referencias contemporneas, los ripienistas se colocaban separados de los concertistas, lo cual haca necesario que dispusieran de sus propias partituras. El director Andrew Parrot ha apoyado las conclusiones de Rifkin4. La excepcionalidad de las Pasiones de Bach, interpretadas en Viernes Santo, se deba a la intervencin de ms cantantes que los del coro habitual de solistas concertistas. Para la Pasin segn san Juan, por ejemplo, el coro concertista de cuatro componentes se reforz a veces con otro de cuatro voces ripienistas. Y en la Pasin segn san Mateo se emplearon dos coros de concertistas distintos (pues se necesitaban ambos para cantar la intrincada polifona de Bach). El tenor y el bajo del primer coro de concertistas se encargaron en ambas Pasiones de los papeles del Evangelista y de Cristo. Para otros personajes, como los de Judas o Pilatos, se recurri a los intrpretes del segundo coro en la Pasin segn san Mateo o a cantantes complementarios en la Pasin segn san Juan. Una grabacin reciente de la Pasin segn san Mateo (Archiv, 2003), dirigida por Paul McCreesh, emplea nicamente ocho cantantes (los intrpretes de las arias y de los personajes por ejemplo, el Evangelista se toman de los dos coros esenciales). Bach especific tambin en su Esbozo el tipo de orquesta que consideraba ptimo y propuso los siguientes instrumentos: 2-3 violines primeros

2-3 violines segundos 2 violas primeras 2 violas segundas 2 violoncelos 1 violn 2 o 3 oboes 1 o 2 fagotes 3 trompetas y un timbalero Es posible que Bach considerara importante la condicin de contar con ms de un instrumento de cuerda por parte secundada tambin por el nmero de oboes y fagotes para algunas de sus obras de Leipzig, como la Pasin segn san Mateo. Sin embargo, muchas de las obras orquestales de Bach, como los Conciertos de Brandeburgo y las dos suites para orquesta en Re, fueron ejecutadas, al parecer, por instrumentos de cuerda solistas (es decir, con un instrumentista por parte). La prueba se halla, una vez ms, en las particelas conservadas, examinadas detalladamente por Rifkin5. Resulta interesante el requisito de Bach de incluir un violn o violone, un contrabajo de la familia de los violines. En varias partituras de Bach aparece como instrumento distinto de los violoncelos. En el Concierto de Brandeburgo n 1, por ejemplo, la lnea del bajo est tocada por un fagotto, un violoncello y el continuo e violone grosso. En este y otros conciertos de Brandeburgo, el violn dobla casi siempre al chelo, probablemente a una octava inferior. La solicitud de trompetas y timbales presentada por Bach refleja su utilizacin de esos instrumentos para algunos de sus movimientos ms festivos, como en la seccin inicial del Oratorio de Navidad o en ciertos movimientos de la Misa en si menor. El rgano Bach, uno de los grandes organistas de su poca, interpret y concibi msica para una amplia diversidad de rganos, desde el Schnittger germnico septentrional hasta el Silbermann propio de la Alemania central. Se han identificado muchos de los rganos tocados por Bach y se han tenido en cuenta sus caractersticas6. El memorndum escrito por el maestro en 1707 sobre cambios o modificaciones en el rgano de Mhlhausen, entre los que se inclua su propuesta de un registro de viola da gamba en el manual (en sustitucin de un Gemshorn o corno de gamo), de un sacabuche de 16 pies y de un bordn de 32 en el pedalero, tiene cierto inters. Bach hizo tambin hincapi en la importancia de un suministro de aire constante. Es posible que estos requisitos se plantearan para modernizar un instrumento anticuado, pero tambin podran brindarnos ciertas claves relativas a las preferencias personales de Bach7. Johann Agricola, alumno de Bach, mencion la predileccin del compositor por los juegos de lengetera, su inclusin de registros de colorido brillante para el canto de la feligresa y su tendencia a recurrir a juegos ms apagados para proporcionar un continuo de fondo. Agricola consideraba que el flautado de 16 pies y el de gamba de 18 eran especialmente eficaces para pasajes rpidos y arpegios. Tambin recomendaba un lleno de 16 pies, tal como lo haban hecho importantes tericos del siglo XVIII como Adlung y Mattheson. Pero Agricola, yendo ms all que estos maestros, admita una trompeta adicional como parte del lleno. Tambin tena una especial debilidad por la corneta, que era, segn l, el juego de combinacin ms apreciado por Bach. Por otra parte, defenda la combinacin simultnea de registros de 8

pies, pero se opona a la utilizacin de los de 4 en un registro grave, o de registros abiertos, por ejemplo, 16+4 u 8+2 pies8. Un anlisis de las registraciones propuestas por predecesores y contemporneos de Bach, como Werckmeister (1698), Samber (1707), Kauffmann (1733), Mattheson (1739) o Adlung (1768) las de este ltimo con aadidos de Agricola podra proporcionarnos cierta base para conocer los planteamientos del compositor. Sobre la registracin de sus preludios corales, Kaufmann ofrece, por ejemplo, detalles que podran servir como modelo para los de Bach. Mattheson, que escriba en trminos ms bien generales, indicaba que los corales deban tocarse in stile antico, los preludios de coral en forma concertada y las fantasas con rgano lleno 9. El propio Bach propuso slo unas mnimas sugerencias sobre registracin, actitud caracterstica de los compositores alemanes de la poca debida a la diversidad de los rganos del pas El Orgelbchlein n 2, por ejemplo, requiere un principal de 8 pies para la mano derecha y una trompeta tambin de 8 pies en el pedalero a fin de resaltar un canon a la octava. En tres de los 18 corales (Komm Gott, Schpfer, Komm, heiliger Geist y Nun komm, der Heiden Heiland) se indica que se han de tocar con organo pleno, expresin correspondiente al francs plein jeu (en castellano, lleno, consistente en una seleccin juiciosa de varios juegos de manual y pedalero). En otros pasajes, las indicaciones de Bach son meras sugerencias; tal es el caso del n 35 del Orgelbchlein, donde se seala forte para la lnea meldica de la mano derecha, y piano para el acompaamiento de la izquierda; o del coral Schbler n 6, en el que se especifica un solo para pedalero de 4 pies. Aparte de estas indicaciones encontramos a veces la de dolce o la de a due clavieri para significar la utilizacin de dos manuales. Entre los rganos tocados por Bach, el Trost (concluido en 1739) est considerado como un instrumento cercano al ideal del compositor. Algunos de sus juegos, como el de viola de gamba y el de oboe, se pensaron, segn comentaba el propio Trost, para que sonaran como instrumentos reales, mientras que el de vox humana era ciertamente parecido, segn se deca, al propio del timbre humano10. Otros instrumentos A lo largo de su carrera, Bach conoci una multiplicidad de claves, clavicordios, clavilades y fortepianos, aunque no siempre es seguro cul de esos instrumentos pudo haber preferido para una obra concreta. Es posible que considerara a menudo perfectamente adecuado ms de un tipo de instrumentos. De hecho, la recomendacin Clavier era aplicable a cualquier instrumento de tecla con cuerdas, as como al rgano11. Segn una propuesta reciente de Marshall, El clave bien temperado pudo haber sido interpretado en su momento tanto al rgano como en instrumentos de tecla y cuerda12. El Clavier-bung contiene obras pensadas tanto para el clave como para el rgano, y el Clavier-Bchlein de Anna Magdalena Bach se consideraba idneo tanto para un clave como para un clavicordio. Slo unas pocas obras para teclado, como el Concierto italiano o las Variaciones Goldberg, fueron escritas, sin lugar a dudas, para clave, pues en ciertos pasajes requieren dos manuales. Respecto al tipo de clave preferido por Bach, parece ms probable que fuera un modelo alemn, como el Mietke de doble manual y un juego de 16 pies (conservado actualmente en el palacio de Charlottenburg de Berln), y no los modelos contemporneos franceses, segn se ha afirmado a veces. El msico poda recurrir sin problemas al clavicordio como instrumento para practicar, y es posible que pensara principalmente en l en el caso de

algunas de sus piezas para teclado. El Preludio en mi bemol menor del Libro I de El clave bien temperado, por ejemplo, se presta especialmente bien a los sutiles matices dinmicos del clavicordio. Bach pudo haber utilizado un modelo de clavicordio ligado, al menos durante la primera parte de su carrera. Segn ha demostrado Loucks, el clavicordio ligado podra haber servido para cualquier pieza del primer volumen del El clave bien temperado, pues a lo largo del mismo aparecen slo tres pasajes de conflicto entre las cuerdas ligadas, que, adems, son susceptibles de adaptacin13. En cuanto al clavilad (Lauten Werck), Bach tena dos de su propiedad, y destin una Suite en re menor a este instrumento, en el que tambin podran haberse ejecutado debidamente otras piezas para teclado14. Segn se ha propuesto a veces, las piezas de Bach para lad son susceptibles de adaptarse a una interpretacin al clavilad. La presencia de un acompaamiento doble al rgano y al clave parece segura en el caso de muchas obras corales de Bach. Dreyfus lo ha confirmado basndose en las 175 partituras orquestales conservadas15. Como el organista tocaba de espaldas a la orquesta, es posible que se necesitara un clave para coordinar el conjunto. Schulze ha acreditado documentalmente la realizacin de un ensayo en Weissenfels en tiempos de Bach, en 1724, en el que un instrumento de fondo distinto del rgano, probablemente un clave, permita a los cantantes observar el comps con mayor fidelidad16. Por lo que respecta al fortepiano, parece haberse mostrado reticente hasta una fecha bastante tarda. En 1736 conoci en Dresde un fortepiano Silbermann, pero no le agrad del todo, y hasta 1743 no escuch un modelo tambin Silbermann que le pareci satisfactorio. Esto, sin embargo, no ocurri hasta despus de haber compuesto la mayor parte de su msica para teclado. Es probable que el Ricercare a tres partes de la Ofrenda musical de 1747 sonara bien en el fortepiano Silbermann disponible en la corte de Federico el Grande. En cuanto a la tcnica de Bach para el teclado, incluidas la posicin de la mano, las digitaciones, la articulacin y la ejecucin al pedalero, las pruebas existentes han sido expuestas por Faulkner17. Respecto a los instrumentos orquestales, en general, es evidente que los modelos antiguos de la familia del violn, la madera y el metal nos acercan al ideal sonoro de Bach. Aparte de a ellos, Bach recurra a veces a instrumentos especiales, a menudo en obbligato, para transmitir a un movimiento un color o un sentimiento particular vinculados a veces al texto musicado. En la Pasin segn san Juan y en tres de sus cantatas incluy una viola damore, con sus enternecedoras cuerdas simpticas, para realzar ciertos movimientos de forma colorista. Y tanto en la Pasin segn san Juan como en la Pasin segn san Mateo recurri a los colores ms oscuros del oboe damore (oboe en La) y del oboe da caccia (oboe tenor, o taille), instrumentos de pabelln abierto, predecesores del corno ingls. En la Trauerode, otros instrumentos distintos de los mencionados aaden colores caractersticos: dos violas evocan nociones de realeza y muerte, y dos lades (en los movimientos primero y ltimo), as como un clave (en uno de los movimientos), suman sus propios matices coloristas18. El Concierto de Brandeburgo n 1 exige un violino piccolo (probablemente, de un 75% del tamao normal). Y unas pocas cantatas, as como la Suite para violoncelo n 6, utilizan un violoncello piccolo, instrumento de cinco cuerdas supuestamente inventado para Bach en Leipzig. Tanto el violino piccolo como el violoncello piccolo permitan la intervencin de registros ms agudos que los habituales. En los conciertos de Brandeburgo nos 2 y 4, Bach prefiere el sonido ms delicado de la flauta de pico al de la flauta travesera. La trompeta utilizada normalmente por Bach era un instrumento de 8 en Re con boquilla de clarn, cuyo sonido resulta mucho ms impresionante que el de la moderna trompeta

orquestal reducida de 4, ms utilizada hoy en da. Bach recurri a la trompeta bastarda (tromba da tirarsi) para tocar la meloda del coral o para doblar la lnea de la voz soprano en tres cantatas, y es posible que lo hiciera tambin en otras 13 merece la pena sealar que este instrumento aparece entre los objetos del legado de Bach19. La cuestin de si el empleo de la trompeta bastarda debera extenderse a otras partes para trompeta que contienen notas no situadas en la serie octavada es objeto de cierto debate. Muchas de esas notas disonantes son breves, y es probable que un instrumentista diestro como Gottfried Reiche que antes de fallecer, en 1734, estuvo al servicio de Bach fuera capaz de afinar las ms prolongadas utilizando la tensin de los labios. La parte escrita por Bach para corno (el trmino corno es equivalente de corno da caccia) en el Quoniam de la Misa en si menor, pudo haber sido concebida para un instrumento contralto o bajo, aunque el de registro grave parece ser, en este caso, el ms probable, pues el modelo contralto no se puso de moda hasta muy avanzado el siglo XVIII20. Ornamentacin y bajo continuo En su Clavierbchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, J. S. Bach ofreci una Explicacin para la ejecucin de los adornos. Las realizaciones presentan ataques sobre el tiempo y con notas superiores de preparacin que seran tpicas en tiempos de C. P. E. Bach (en su tratado de 1753). Pero esa lista, recopilada para servir a un alumno joven, su hijo Wilhelm Friedemann, nos ofrece una visin limitada de la manera en que Bach utilizaba los trinos y otras ornamentaciones. Segn ha sealado Neuman, es sumamente probable que Bach formulara sus planteamientos para la realizacin de adornos en una fecha muy temprana de su carrera, entre 1710 y 1715, y tomara como modelo a los clavecinistas franceses del siglo XVII o, tal vez, a algn terico alemn, como Walther (en su tratado de 1707). En estas fuentes aparece una multiplicidad de alternativas de ejecucin; en opinin de Neumann ofrecen una base interpretativa ms fidedigna que la de los tratados de C. P. E. Bach, Quantz o Marpurg. Respecto al empleo de disminuciones arbitrarias o versiones ornamentadas de las lneas meldicas, Bach prefiri explicitarlas casi siempre por escrito, desvindose as de la prctica de la mayora de sus contemporneos. En el Adagio inicial de la Sonata en sol menor para violn solo, por ejemplo, los acordes esenciales de I-VII6- V7-I en los dos primeros compases se ornamentan casi siempre con fusas. En este caso es fundamental que las notas de adorno se toquen sin nfasis, es decir, que se interpreten con ligereza y rapidez y no lenta y pesadamente21. Aunque, dada la abundancia de ornamentacin en Bach, el aadido de nuevas improvisaciones no supondra ninguna mejora, hay ciertas circunstancias en que el compositor habra aprobado la inclusin de disminuciones, por ejemplo en el espacio entre el final de la seccin intermedia y la reexposicin de un aria da capo. Los doubles de ciertos movimientos de suite (por ejemplo, en las Suites inglesas ns 1, 2, 3 y 6) se parecen ms bien a las variaciones y por ello no deberan tomarse como modelo para improvisar en las secciones repetidas de las suites en general. Alfred Mann ha sealado el especial esmero mostrado por Bach en sus Reglas (Regeln) para el bajo continuo en lo relativo a la conduccin de las voces y a la escritura estricta a cuatro partes22. Sin embargo, Mizler, contemporneo suyo, defendi en 1738 una forma de realizacin ms compleja. Segn su descripcin, el propio Bach acompaaba a los solistas de tal manera que parece como si se tratase de una pieza de msica concertada y que la meloda tocada por l en la mano derecha hubiese sido escrita previamente23. Basndose en esta

descripcin, el estudioso Jesper Christensen insina que las sonatas con acompaamiento obligado podran considerarse una gua para la formulacin de un bajo continuo adecuado24. En cambio, Kirnberger, alumno de Bach, adverta al acompaante en la Allgemeine Theorie de Sulzer (1771-1774) que se mantuviera en un segundo plano para no molestar al solista. Tempo, ritmo, dinmica y articulacin Los testimonios relativos al tempo en Bach son ms bien escasos. De vez en cuando, el compositor introduca palabras italianas, pero slo seis aparecen utilizadas con cierta frecuencia: adagio, largo, andante, allegro, vivace y presto (por orden de rapidez). La indicacin ms comn es la de allegro (que en terminologa metronmica posterior podra haberse situado entre 80 y 100). Los movimientos iniciales sin indicacin, por ejemplo en los conciertos, se ejecutaban, probablemente, a esa velocidad. Es posible que la designacin de vivace en Bach se refiriera tanto a la expresin como a la velocidad real. Las anotaciones ms extremadas de adagissimo y prestissimo aparecen slo en raras ocasiones. El terico Johann Gottfried Walther, amigo de Bach, deca en su Musicalisches Lexikon (1732) que el tempo ordinario iba vinculado al signo de comps C. Algunos autores modernos han equiparado el tempo ordinario de Walther con el pulso, aunque Marshall se inclina por un pulso rpido de m.m. 80, aproximadamente25. Las indicaciones de comps proporcionan, en general, cierta gua para diferenciar velocidades, en el sentido de que las corcheas se consideraban casi siempre intrnsecamente ms rpidas que las negras (y, por tanto, se pensaba que un comps de 3/8 era ms veloz que otro de 3/4). Sin embargo, la presencia de valores ms rpidos en una pieza indicaba, en general, un tempo ms lento, mientras que los valores ms lentos designaban un ritmo ms rpido. Hay movimientos en los que el tempo de Bach se puede evaluar por la relacin de la msica con una danza, aunque sta no se identifique como tal. A veces contaba con esa suposicin en movimientos carentes, por lo dems, de indicaciones, como cuando escriba tempo di gavotta o tempo di sarabanda. Pero en las danzas sealadas por l como tales hay que distinguir entre las formas francesa e italiana. La courante, por ejemplo, es una danza de estilo francs seorial e intrincada, al contrario de la corrente, que supone ritmos ms sencillos y es de movimiento ms rpido; lo mismo vale para la gigue en oposicin a la giga26. No es seguro que todos los tempi de danza de Bach adoptaran la velocidad de las danzas francesas de finales del siglo XVII y principios del XVIII, muchas de las cuales presentaban indicaciones de pndulo (traducibles a velocidades posteriores de metrnomo) asignadas por tericos como LAffilard o Pajot. En cuanto a la alteracin rtmica, no hay pruebas slidas de que Bach utilizara la desigualdad francesa (notes ingales), aunque pudo haberla conocido indirectamente a travs de su contacto con Dresde en la dcada de 1730. Fuller seala que la Fuga n 6 (en estilo francs) de El arte de la fuga, escrita enteramente en ritmos con puntillo, podra ser un caso excepcional en el que el compositor habra intentado aproximarse a las formas de la desigualdad27. Respecto al doble puntillo, las dos versiones de la Obertura francesa han provocado ciertos desacuerdos. La primera versin, en do menor, que utiliza semicorcheas, tiene normalmente ritmos con puntillo (por ejemplo, corcheas con puntillo ms semicorcheas), mientras que la posterior, en si menor, contiene fusas y ritmos con doble puntillo (por ejemplo, corcheas y fusas). La cuestin planteada es si se debera revisar la primera versin en funcin de los dobles puntillos de la versin posterior, o si (segn la conclusin de Neumann) habra que

dejarla tal como fue escrita28. La conclusin de Neumann cuenta, al parecer, con el apoyo del anlisis de las piezas de obertura francesa realizado por Dirst; en l se descubre que, en las compuestas de 1714 a 1731, ms o menos (entre ellas la versin en do menor), Bach emple siempre corcheas con puntillo y semicorcheas, mientras que en las compuestas entre 1729 y 1741, aproximadamente (entre ellas la versin en si menor) opt por las corcheas con doble puntillo y las fusas29. Segn Agricola, Bach nunca consideraba apropiada la asimilacin rtmica coordinacin de una corchea con puntillo y una semicorchea con un tresillo, excepto en pasajes rpidos. l recurri a menudo, y deliberadamente, a esta distincin entre dos tipos de ritmo, doble y triple, por ejemplo en pasajes en los que contrapone partes vocales en un ritmo y partes instrumentales en otro30. Las marcas dinmicas de Bach pertenecen casi siempre a la categora de las ms suaves y nunca van ms all de la indicacin forte. Bach distingue entre poco piano y poco forte (un poco suave/un poco fuerte), y la indicacin pp significa pi piano, como en la sucesin piano-pp-pianissimo (que es en realidad, digmoslo de paso, un decrescendo).31 Algunas de sus indicaciones se han de deducir de su contexto, como, por ejemplo, cuando anota p en el acompaamiento del primer movimiento del Concierto italiano para sugerir una realizacin en dos niveles: piano y forte. En la Obertura francesa, la Gavotte II y la Bourre II aparecen tambin designadas con p, lo que implica que la Gavotte I y la Bourre I deberan tocarse f. Por lo que se refiere a la articulacin, los manuscritos originales de Bach muestran varias peculiaridades en el uso de arcos de ligado, puntillos, direccin de las plicas, ligaduras de prolongacin y silencios. Aparte de esto, podemos observar as mismo una notacin ms precisa (plena) de Bach en sus obras editadas. Un elemento de especial valor es su Handexemplar de las Variaciones Goldberg, que muestra reflexiones posteriores respecto a una obra publicada. En ese ejemplar para uso personal, Bach aadi varias ligaduras y puntos de staccato que ayudan a aclarar muchos aspectos de la ejecucin. Las ligaduras en Bach aparecen vinculadas sobre todo a sus ornamentaciones, en especial en apoyaturas y acciacaturas. A veces estn tambin presentes en ideas motvicas breves que rebasan los lmites de los compases o unidades mtricas. Las ligaduras dependen tambin de su tcnica violinstica, en particular de la regla del movimiento de arco abajo, que, segn seala Dadelsen, podra haberse extendido igualmente a otros instrumentos32. Las marcas de articulacin bachiana aparecen con mxima frecuencia en los movimientos lentos, en especial en intervalos meldicos cortos, como en las figuras suspirantes (Seufzerfiguren) de dos notas. Tambin se presentan en modelos repetitivos de notas breves, como los formados por corcheas, semicorcheas o fusas. Newman considera que las articulaciones de Bach no revelan una lgica exhaustiva33. Butt, en cambio, ve en ellas una coherencia generalizada y piensa tambin que el maestro emple los matices articulatorios para resaltar las figuras que consideraba ms esenciales en una composicin concreta34.

Diapasn y afinacin En tiempos del Cantor existan en el norte de Alemania cuatro niveles diferentes de diapasn: el Chorton alto (la4=c. 489), como el de los rganos hamburgueses de Mattheson; el Chorton (460) derivado del anterior Chorton de Praetorius; el Cammerton comn (415); y el Cammerton bajo (392). Los dos ltimos se deben, sobre todo, a la importacin de instrumentos de viento-madera franceses. Para sus cantatas anteriores a Leipzig, Bach dispona de un rgano en el Chorton (460), lo que significaba que las maderas afinadas en el Cammerton normal o bajo (415 o 392) deban transportarse a una segunda mayor o una tercera menor superior para armonizar ambos niveles de diapasn. En Ich hatte viel Bekmmernis, por ejemplo, las cuerdas (a 460) estaban escritas en do, el viento-madera (a 415) en re o (a 392) en miI. En cambio, para las cantatas de Leipzig, el diapasn normal de Bach fue el Cammerton comn (415). Los reajustes realizados por Bach en ciertas secciones tomadas de las cantatas de Weimar e incluidas en las de Leipzig indican con claridad que las cantatas primeras y las posteriores no se ejecutaron en el mismo diapasn, es decir, que las partes originales, escritas en el Chorton, hubieron de cambiarse al Cammerton35. Es posible que, en la poca de la aparicin del segundo volumen de El clave bien temperado, Bach prefiriera ya el temperamento igual. Pero en fechas anteriores de su carrera tendi hacia una forma sutil de sistema de tono medio. En el primer volumen de tan trascendente obra, la sencillez de los arpegios en ciertas tonalidades (por ejemplo, en Do mayor o Sol mayor) y la falta de una verticalidad slida en otras (por ejemplo, en La mayor y Mi mayor) parece apoyar la idea de un plan de afinacin mesotnica, que no era la afinacin matizada de los franceses, caracterizada por una dureza extrema en ciertas tonalidades, sino que estaba equilibrada de manera uniforme y se aproximaba ms a la descrita en la Anweisung zur Stimmung und Tempartur de Sorge (Hamburgo, 1744). En este compositor y terico hallamos una distribucin variada de la coma pitagrica, a saber: 1/6 entre miI- siI-fa-do, 1/4 entre do-sol-re-la y 1/3 entre la-mi-si-faT-doT-solT- miI. Estos temperamentos desiguales suenan en muchos casos mejor que los iguales, sobre todo porque dan ms realce a las modulaciones debido al contraste entre calidades tonales36. El ttulo de la obra de Bach El clave bien temperado no se refera al temperamento igual, sino que significaba que se poda tocar en todas las tonalidades. Segn hemos dicho, es sumamente probable que, al menos el primer volumen, se pensara para algn tipo de afinacin mesotnica irregular predominante en tiempos de Bach. El propio compositor podra haber conseguido esa afinacin volviendo a afinar, sin ms, unas pocas notas de una tonalidad para tocarlas en otra. Segn se nos cuenta, Bach era capaz de cambiar la afinacin de su clave en 15 minutos.

Traducido en Hans T. David y Arthur Mendel, The Bach Reader (Nueva York, 1945), 1204. 2 Ton Koopman, One-to-a-part? Who Then Turns the Pages More on Bachs Chorus, en: Early Music 25 (1997), 541-2; y Bachs Choir, an Ongoing Story, en: Early Music 26 (1998), 109-21. 3 Entre los escritos ms reciente de Rifkin, ver, por ejemplo, Bachs Chorus: Some Red Herrings, en: Journal of Musicological Research 14 (1995), 223-34; y Page Turns, Players,

and Ripieno Parts: More Questions of Scoring in Bachs Vocal Music, en: Early Music 25 (1997), 728-34. 4 Andrew Parrott, Bachs Chorus: a brief yet highly necessary Reappraisal, en: Early Music 24 (1996), 551-80; Bachs Chorus: Who Cares?, en: Early Music 26 (1998). 380-1. 5 Por ejemplo, en More (and less) on Bachs Orchestra, en: Performance Practice Review 4 (1991), 5-13. 6 Peter Le Huray y John Butt, In Search of Bach the Organist, en: Bach, Handel, Scarlatti: Tercentenary Essays, ed. Peter F. Williams (Cambridge, Reino Unido, 1985). George B. Stauffer (ed.), J. S. Bach as Organist (Bloomington, 1986). 7 Thomas Harmon, The Mhlhausen Organ Revisited: Precious Clues to Bachs Preference in Organ Design and Registration, en: Bach 4 (1973), 3-15. 8 Peter F. Williams, The Organ Music of J. S. Bach, vol. 3, A Background (Cambridge, Reino Unido, 1984). 9 Thomas Harmon, The Registration of J. S. Bachs Organ Works: a Study of German Organbuilding and Registration Practices of the Late Baroque Era (Buren, 1978). 10 Felix Friedrich, Johann Sebastian Bach und die Trost-Orgel zu Altenburg, en: Bach Jahrbuch 69 (1983), 101-07. 11 John Koster, The Quest for Bachs Clavier: a Historiographical Interpretation, en: EKJ 14 (1996), 65-84. 12 Robert L. Marshall, Organ or Klavier? Instrumental Prescriptions in the Sources of Bachs Keyboard Works, en: J. S. Bach as Organist, ed. George Stauffer (Bloomington, 1986), 212-39. 13 Richard Loucks, Was the Well-Tempered Clavier Performed on a Fretted Clavichord?, en: Performance Practice Review 5 (1992), 247-92. 14 Howard Ferguson, Bachs Lauten Werck, en: Music and Letters 48 (1967), 259-64. 15 Laurence Dreyfus, Bachs Continuo Group: Players and Practices in His Vocal Works (Cambridge, 1987). 16 Hans-Joachim Schulze, Zur Frage des Doppel-accompagnements (Orgel und Cembalo) in Kirchenmusikauffhrungen der Bach-Zeit, en: Bach Jahrbuch 73, 75 (1987, 1989), 173-4, 21-23. 17 Quentin Faulkner, J. S. Bachs Keyboard Technique: a Historical Introduction (St. Louis, 1984). 18 Joshua Rifkin, Some Questions of Performance in J. S. Bachs Trauerode, en: Bach Studies 2, ed. Daniel R. Melamed (Cambridge, 1995), 119-53. 19 H. M. Lewis, Jr., The tromba da tirarsi before and after Bach, en: Divisions 1, n 4 (1980), 37-46. 20 Peter Damm, Zur Ausfhrung des Corno da Caccia im Quoniam der Missa h-Moll von J. S. Bach, en: Bach Jahrbuch 70 (1984), 91-105. 21 Frederick Neumann, A New Look at Bachs Ornamentation, I, en: Music and Letters 46 (1965), 4-15. 22 Alfred Mann, Zur Generalbasslehre Bachs und Hndels, en: Basler Jahrbuch fr historische Musikpraxis 9 (1985), 67-86. 23 David y Mendel, Bach Reader, 231. 24 Jesper Christensen, Zur Generalbass-Praxis bei Hndel und Bach, en: Basler Jahrbuch fr historische Musikpraxis 9 (1985), 39-88. 25 Robert L. Marshall, Tempo and Dynamic Indications in the Bach Sources: a Review of the Terminology, en: Bach, Handel, Scarlatti: Tercentenary Essays, ed. Peter F. Williams (Cambridge, MA, 1985), 259-75.

Bernard D. Sherman, Bachs Notation of Tempo and Early Music Performance: Some Reconsiderations, en: Early Music 28 (2000), 455-66. 27 David Fuller, Rhythmic Alteration If Any in Bachs Organ Music, en: American Organist 21 (1987), 40-48. 28 Frederick Neumann, The Question of Rhythm in the Two Versions of Bachs French Overture BWV831, en: Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel, ed. Robert Marshall (Kassel, 1971). 29 Matthew Dirst, Bachs French Overtures and the Politics of Overdotting, en: Early Music 25 (1997), 35-44. 30 Frederick Neumann, Rhythmic Alterations the Notes ingales, en: Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries (Nueva York, 1993), 120-32. 31 Marshall, Tempo and Dynamic Indications. 32 Georg von Dadelsen, Die Crux der Nebensache: editorische und praktische Bemerkungen zu Bachs Artikulation, en: Bach Jahrbuch 64 (1978), 95-112. 33 William S. Newman, Is There a Rationale for the Articulation of J. S. Bachs String and Wind Music?, en: Studies in Musicology: Essays in Memory of Glen Haydon, ed. James W. Pruett (Chapel Hill, 1969), 229-44. 34 John Butt, Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach (Cambridge, Reino Unido, 1990). 35 Bruce Haynes, Johann Sebastian Bachs Pitch Standards: the Woodwind Perspective, en: Journal of the American Musicological Society 11 (1985), 55-114; y Questions of Tonality in Bachs Cantatas: the Woodwind perspective, en: Journal of the American Musical Instruments Society 12 (1986), 40-67. 36 Mark Lindley, J. S. Bachs Tunings, en: The Musical Times 126 (1985), 721-6.

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