TEMA 1; LA IMAGEN CINEMATOGRFICA DEFINICIN El cine es un espectculo que nos ofrece la contemplacin de imgenes fotogrficas, dibujos o reproducciones infogrficas.

Estos trminos que tienen en comn las imgenes en movimiento, en realidad ficticio, proyectadas en una pantalla en blanco. La pantalla se est transformando debido a la influencia del vdeo que no es un espectculo proyectado sino a travs de un monitor. 1. El cine es un espectculo y constituye una obra de arte (obras maestras, vanguardias...). Esta concepcin es moderna y se debe a la influencia de los medios de masas (nacen en la era industrial). Anteriormente, la obra de arte era la nica (la obra de arte slo la original) pero, actualmente, ningn medio de masas (fotografa, cine, cmic, tele y cartel) plantea el carcter nico (todos los carteles, todas las copias de una fotografa, todas las pelculas... son tan obra de arte como el original.) 2. El cine es tambin un producto econmico ya que genera beneficios. Busca el consumo. Actualmente, las pelculas generan a su alrededor un gran mercado por lo que la pelcula puede llegar a ser un simple reclamo publicitario. 3. Adems, el cine puede ser un producto ideolgico (propagacin de mensajes e ideas) ya que transmite la forma de ver el mundo de un grupo social que puede ser aceptado o no por el espectador. A veces, las pelculas resultan conflictivas. Cabe destacar las injerencias de ciertas sociedades americanas (censura) que han provocado la aparicin de la autocensura americana (cdigo HAYS) para evitar perder pblico. 4. El cine puede ser el resultado de una tcnica, de un movimiento determinado que afecta al soporte, la maquinaria, la proyeccin e incluso a la evolucin del cine (paso del cine mudo al sonoro). A fines de los 50s se introduce el formato panormico para competir con la televisin. Se comienza a configurar distintos tipos de anlisis segn las ideas estticas o artsticas, el carcter tecnolgico, sociolgico...Todos pretenden el estudio del anlisis cinematogrfico. La imagen cinematogrfica es producto de una ilusin ptica generada a partir del doble movimiento del anlisis fotogrfico de la realidad visual dinmica descompuesta en imgenes estticas consecutivas y de su posterior sntesis de la fase de proyeccin de las imgenes en una pantalla. Esta definicin alberga 2 aspectos principales; el cine es un producto de 2 pasos: 1. ANLISIS: tomar de la realidad imgenes fotogrficas. 2. SNTESIS: proyeccin en una pantalla donde se consigue la ilusin de movimiento. LA ILUSIN PTICA DE LA IMAGEN Y MOVIMIENTO. TEORAS. La ficcin de movimiento (conseguido mediante la proyeccin de imgenes fotogrficas, fotogramas, con intervalos en negro a una determinada velocidad) se debe a procesos visuales o mentales. Ese movimiento ficticio ha sido tratado en 3 TEORAS: LA PERSISTENCIA RETINIANA (Roget, 1924), que consiste en que la imagen se queda en la retina un intervalo de tiempo mnimo despus de su proyeccin por lo que enlaza con la siguiente porque el ojo es incapaz de separarlas, lo que provoca que veamos estas imgenes como una imagen continua. Este fue el argumento estrella para la explicacin del cine durante mucho tiempo. 1

FUSIN CRTICA DE PARPADEO: La pelcula proyecta imgenes fijas a un ritmo determinado (inicialmente de 16 a 20 fotogramas por segundo y actualmente de 24). Si durante una proyeccin de imgenes, el haz de luz del proyector se interrumpe ms de 50 veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeo sino la ilusin de luz continua aunque sta haya sido interrumpida. Si el obturador interrumpe 2 veces por fotograma, ya tenemos un n prximo a los 50 que permita sobrepasar el umbral de la fusin crtica de parpadeo. En los inicios se interrumpa menos veces y el parpadeo era un hecho. A estas primeras pelculas se las denomin: FLICKERS (son las de cine mudo). MOVIMIENTO APARENTE: Fue formulado por el alemn: MAX WERTHEIMER (1982). Cuando 2 luces colocadas una al lado de la otra emiten destellos a una velocidad determinada, el pblico slo distingue una nica luz en continuidad. Esto se debe a la existencia de mecanismos en el sistema visual del hombre dedicados en exclusiva al anlisis del movimiento de tal modo que la proyeccin pondra en funcionamiento determinadas tcnicas visuales necesarias para dar movimiento a algo que solo lo ha iniciado. (Cuando el n de destellos luminosos alcanza la fusin crtica del parpadeo, nuestro cerebro procesa la informacin discontinua como movimiento continuo.) LA IMPRESIN DE REALIDAD Y SUS LIMITACIONES Se atribuye a la impresin cinematogrfica un grado elevado de realismo. Este realismo se basa en 3 aspectos: 1. FOTOGRAFA: tiene un elevadsimo grado de iconicidad (grado de parecido con la imagen) y formula una reproduccin del mundo muy parecida a lo que est viendo el espectador (forma de ver el mundo de modo occidental, es decir, reproduce fielmente el espacio proyectivo renacentista) 2. MOVIMIENTO: La imagen cinematogrfica parece que se mueve y crea un dinamismo donde no existe. Esta reproduccin del movimiento, cada vez ms perfecta, convierte en referentes cada vez ms perfectos de la realidad a las imgenes cinematogrficas. 3. SONIDO: Consigue el sueo Frankesteniano (Edison inventa el cinetoscopio pensando recrear la vida ayudado del gramfono) El sonido entra en el cine antes de 1928. La imagen se convierte en algo cada vez ms creble ayudado de otras tcnicas como el color. En 1896 Mximo Gorki alude a los grados de realidad del cine. Le llama la atencin la irrealidad de las imgenes en blanco y negro. Nos habla de que el espectador nunca se mueve cuando se mueve la imagen y que no podemos apreciar sensaciones olfativas o tctiles. El grado de realismo de la imagen es importante pero slo a travs de 2 sentidos: vista y odo. Inicio de las corrientes formativistas y realistas. TEORIAS FUNDAMENTALES DE LA T CINEMATOGRFICA 1. FORMALISTAS: Creen que el cine no debe copiar la realidad por la imposibilidad de sustituirla. Se debe limitar a dar un punto de vista de la realidad segn la creatividad del director. El arte es producto de la reflexin del artista sobre le medio que le rodea y no de la copia del mismo. Debe aprovechar las posibilidades expresivas (luz, planos...) y esta manipulacin hace que el cine sea expresamente distinto del mundo real. Entre los tericos ms importantes se encuentra: H. MNSTERBERG, S.M. EINSENSTEIN y R. ARNHEIM. 2. REALISTAS: Creen que el arte cinematogrfico debiera ser el resultado de la conexin entre la imagen y la realidad, que debe ser mxima. Se debe evitar el distanciamiento. El principal terico ser: A. Bazin (195060) que cree que el cine alcanza su plenitud cuando consigue ser el arte de lo real y que las imgenes cinematogrficas son ms realistas que las proporcionadas por cualquier otro medio. Esto se debe a que el cine 2

est creado por un mecanismo objetivo (mquina, cmara) y est ms libre de la subjetividad de otros medios. Bazin seal tambin que existan una serie de tcnicas cinematogrficas ms aconsejables que otras por su mayor realismo: Uso de fotografa con profundidad de campo Rodajes con exteriores. nada de montajes. planos largos y primeros planos. Otro terico en menor medida, es S. Kracauer que escribi T DEL CINE y otro que es un clsico De Caligari a Hitler que explica la evolucin del cine del cine Alemn de la poca y afirma que est influida por el determinismo histrico (pelculas llenas de monstruos como antecedente de la aparicin del gran monstruo: el nazismo). Las limitaciones se ven acrecentadas por otros estudios que explican que el espectador de cine posee limitaciones para gozar de las proyecciones: Su inmovilidad frente al movimiento de la proyeccin. Imposibilidad de participacin de otros sentidos (tacto, olfato). Por ello el cine es exclusivamente un arte que podemos percibir por la vista y el odo manipulado por la tecnologa. Pero que slo depende de los recursos tecnolgicos sino tambin de los sistemas de representacin utilizados de los que depende el modo de articulacin del material rodado. La ficcin est construida, empleando unos mecanismos que intentan proyectar los aspectos ms verosmiles. Esto llega a su culminacin en el modo de representacin clsico norteamericano porque es donde se ha conseguido desarrollar el borrado casi total de los artificios empleados en la construccin de las pelculas. Su objetivo es conseguir un mundo en la pantalla verosmil. La H , cuya resolucin no puede ser modificada aumenta su realismo. Todo este artificio alcanza la perfeccin cuando el espectador es integrado en la escena y se convierta en protagonista. Esto se consigue por mecanismos que parecen depender ms de la situacin del personaje en la trama y su exposicin que la simpata mayor o menos del espectador hacia l. El ltimo paso nos llevara a la identificacin del cine como un sueo. El espectador es un soador que est viviendo una ficcin ajena e inalcanzable, en estado casi hipntico favorecido por la oscuridad de la sala, por el aislamiento del espectador, la comodidad de la butaca, un canuto jajaj....... Se puede definir el cine como un espectculo que produce sueos para el consumo social de unos espectadores perfectamente despiertos. Edgar Morin plantea en 1956 una reflexin sobre lo imaginario de la realidad y la realidad de lo imaginario. Parte de una concepcin del cine como una mquina de lo imaginario y de que el cine crea un espectador con una concepcin del mundo semejante a la del hombre primitivo o de un nio porque son incapaces de distinguir el sueo de la vigilia y creen que ambos funcionan en igual grado de realidad. La percepcin cinematogrfica tiene todas las caractersticas de una percepcin mgica porque provoca la creencia en asuntos irreales( creencia en los dobles, las metamorfosis, la fluidez temporal) y por ubicuidad, es decir, la creencia de que el espacio se puede manipular y siempre para favorecer la trama. Tambin cree que el cine acelera los procesos de proyeccin e identificacin del espectador con ciertos personajes y esta identificacin es sencilla y de inters relativo en comparacin con otra: proyecciones, 3

identificaciones polimorfas, es decir, el espectador no se identifica con un personaje sino que experimenta una identificacin global (del espectador con el mundo ficticio). Este parecido entre sueo y cine no es aceptado por C. Metz que hace una distincin que establece las desventajas del cine respecto al sueo. El sueo, al ser propio, produce gratificacin pero el cien es ajeno y podemos identificarnos ms o menos. LA MAQUINARIA CINEMATOGRFICA Existen 3 mquinas esenciales: CMARA, POSITIVADORA Y PROYECTOR. 1.CMARA: Es una cmara oscura donde un mecanismo de arrastre mueve una pelcula de una bobina a otra, hacindola pasar por una ventanilla por la que penetra la luz en la que hay una lente que la concentra sobre le soporte sensible par que quede impresionado. Tiene un mecanismo, el obturador, que hace que la luz entre slo cuando el fotograma est inmvil. La velocidad usual es de 24 imag./sg. 2. LA POSITIVADORA: Es otra mquina oscura donde un mecanismo de arrastre mueve la pelcula (en positivo o negativo) de una bobina a otra hacindola pasar por una ventanilla. Simultneamente hay otra pelcula sin impresionar que, pasando por el mismo sitio, se mueve paralelamente a la 1. La luz permite que la imagen del negativo impregne la pelcula virgen creando una copia de la 1 pelcula. Otra veces se proyecta la luz mediante espejos o lentes (positivadora ptica). 3. EL PROYECTOR: Consiste en un mecanismo de arrastre que hace avanzar la pelcula ya impresionada a travs de una ventanilla o lente. La luz se proyecta desde el interior y, al pasar la pelcula frente a la abertura, la imagen del fotograma es proyectada hacia la pantalla. La intensidad de la luz hace que las imgenes aumenten de tamao y se proyecten. El obturador va cortando el paso de la luz (al menos 2 cortes por fotograma) para que el espectador vea en continuidad algo discontinuo. La velocidad convencional es de 24 fotogramas por segundo con el obturador cortando 2 veces cada fotograma. EL SOPORTE FOTOSENSIBLE: DEL NITRATO DE CELULOSA AL ACETATO; LA EMULSIN; LOS FORMATOS; LA BANDA SONORA. EL SOPORTE FOTOSENSIBLE Consta de 3 partes: base, emulsin y aglutinante. 1. LA BASE: Es el soporte real. Actualmente de acetato y antiguamente de nitrato (hasta 1950). Debe tener unas caractersticas, debe ser transparente, flexible, de cierta dureza y con una superficie adecuada, pulida y lisa, para percibir la emulsin. 2. LA EMULSIN: Son las sustancias sensibles a la luz que aparecen impregnadas al soporte. La emulsin de las pelculas en blanco y negro contiene haluros de plata que, al ser impresionados por la luz, realizan una reaccin qumica que rene los cristales que los forman en puntos ms o menos finos (imagen). La pelcula de color tiene 3 capas adicionales a la de blanco y negro, cada una de ellas sensible a un color primario. Durante la exposicin y el revelado posterior, los haluros de plata van creando la imagen qumica y se va creando el negativo cuya imagen es complementaria de los valores de color originales. Al hacer la copia, hay una inversin de color en positivo ya con el color definitivo. 3. EL AGLUTINANTE: Es una sustancia que permite unida la emulsin a su base. Sola usarse la gelatina.

Del nitrato de celulosa al acetato: Entre final de S.XIX y los 50s el material que mejor cumpla como base estas caractersticas (transparencia, flexibilidad, dureza...) era el nitrato de celulosa pero, puede funcionar como explosivo lo que impide la conservacin de las pelculas porque es imposible conseguir su estabilidad qumica an almacenndose en las mejores condiciones. El nitrato libera cido, produce gases y puede producir una combustin espontnea. Una vez que comienza a arder, apagarlo es prcticamente imposible. El nitrato se oxida, se corroe y la emulsin se desvanece. La inestabilidad qumica suele afectar tanto al nitrato de la 1 poca como de pocas posteriores. Los mayores peligros corresponden a las pocas ms antiguas debidos tambin a los mtodos de proyeccin: salas pequeas, sucias, incmodas, en las que la iluminacin era por lmparas( acetileno) y locales de materiales altamente combustibles como lonas, madera, lmparas de gas, aceite, acetileno... Con el tiempo mejoran los proyectores, su diseo, se meten en cabinas de plomo, pero el nitrato se segua utilizando. Esto tiene mucha importancia en la conservacin de las pelculas ya que los productores no tenan inters por conservar las copias debido a su peligrosidad. Hasta mediados de los 50s la televisin no empez a emitir pelculas y, hasta entonces, las ya proyectadas no tenan valor. Durante muchos aos las latas de pelculas se destruan y en el mejor de los casos, se conservaba una copia matriz en edificios aislados. En la prctica desde los inicios hasta los 50s, supuso una destruccin sistemtica del material cinematogrfico. Es muy difcil calcular las prdidas (de las 500 peliculas que rod Melis tan slo se conservan 75). Una de las tragedias ms significativas fue la de la productora Svenska, la ms importante en Suecia (para ella haban trabajado: Mauritz Stiller, Sjostrom...) que haba conservado todas sus pelculas clasificadas y ordenadas en un almacn del estudio hasta 1941, entre las que se encontraban todas las pelculas de V.Stiller y S.Stjstrom, grandes maestros del cine Sueco. En 1941 se quemaron todos los archivos e incluso hubo vctimas. Dickson, realizador a sueldo de Edison, al que le haca pelculas, estaba muy preocupado por la conservacin sobre los derechos cinematogrficos. Pens que, ya que la pelcula era una sucesin de fotografas, poda hacer copias de sus peliculas en papel fotogrfico. Esto ha permitido que se conserven peliculas en papel. Entre 1894 y 1912, otros lo imitaron y fueron depositando hasta 5500 copias de peliculas en la Library Of Congres. All fueron olvidadas y ahora se est intentando recuperarlas. A partir de 1912 se regulas los derechos de autor. Los problemas quedaron prcticamente resueltos en 1951 con el soporte de acetato, qumicamente estable, no es inflamable y no se desintegra con el tiempo. Pese a estar desarrollado el acetato ningn pas se ha planteado una transferencia de imgenes de nitrato en descomposicin al soporte de acetato excepto para algunas peliculas en muy mal estado o especialmente apreciadas. En La Biblioteca del congreso, se archivan 13300 largometrajes que an no han sido trasladados al acetato y los archivos nacionales de Reino Unido poseen tambin un vasto archivo cinematogrfico que al ritmo actual de transferencias, tardaran unos 60 aos en pasar las peliculas a un soporte de seguridad. Existen tambin otros problemas para la conservacin de las peliculas tanto de soporte de nitrato como de acetato. Las primeras pelculas sonoras se oyen muy mal, hay que recuperarlas poco a poco. Lo que ha conmocionado a los realizadores son los problemas que afectan a las peliculas de acetato: proceso irreversible de decoloracin. Se dan virados monocromos, como si el color estuviera rebajado o quemado. Algunos directores decidieron hacer peliculas en blanco y negro (Scorsese) en los 60s para no perder el color. No se han encontrado soluciones, tan slo conservar las latas en fro e ir restaurando los fragmentos que hayan 5

perdido el color. LOS FORMATOS Y LA BANDA SONORA: La pelicula debe tener una serie de perforaciones en uno o ambos lados que permitan el arrastre por las mquinas que ruedan y proyectan. Adems, deben dejar espacio (entre las fotografas y las perforaciones) para la banda sonora. Para facilitar la visin de la pelicula en todo el mundo se han empleado unos sistemas estandarizados para el tamao de la pelicula, espacio para la banda sonora. El ancho de la tira de la pelicula se denomina PASO y se mide en mm. Los pasos ms utilizados en la actualidad son 4: SPER 8 mm: para el cine aficionado en peliculas de carcter domstico, sin proyeccin pblica. Actualmente sustituidos por cmaras de vdeo 16 mm: para el cine aficionado y, en alguna ocasin para el cine profesional de produccin modesta. Se utiliza an en la docencia, enseanza y divulgacin del cine. 35 mm: paso cinematogrfico profesional empleado habitualmente en los cines. Paso estndar ya desde 1909 en un presidido por un congreso de Pars Presidido por Melis. 70 mm: Proyeccin + espectacular, + ntida. Empleado en las grandes proyecciones de los 60s. Permite el uso de una pantalla + grande. EL FORMATO: Es la proporcin entre la anchura del fotograma y su altura. El primer formato, proporcin de 3 a 2, era rectangular y tena una razn de 1,33:1. A finales de los 20s empez a adherirse a este formato la banda sonora y se redujo a 1,17:1. En los 30s la Academia de Hollywood estableci el formato acadmico clsico en el 1,33:1, que en realidad se convirti en el 1,37:1. La televisin utiliza un formato parecido al clsico. A partir de los 60s empez a ser dominado el cine por los formatos panormicos. El + comn en Norteamrica es 1,85:1 y en Europa 1,66:1 1,75:1 EL CINEMASCOPE: Estandariz una forma de ver cine en un formato de 2,35:1. El formato panormico apaisado se puede conseguir por 3 procesos: 1Utilizando un catch: zona en negro que cubre parte del celuloide con los que el formato clsico pasa a ser apaisado. 2Rodando a toda ventanilla pero durante la exhibicin tambien se sigue un procedimiento similar al catch, tapando aquellas zonas necesarias para obtener un formato panormico. 3Recortar la imagen a lo largo de la exhibicin. Si se proyectasen en un formato normal, veramos parte del decorado, etc. Es la ventanilla del proyector la que tapa la parte superior o inferior dando as la imagen de apaisado. 6

4Sistema anamrfico: Una lente anamorfiza la imagen durante el rodaje o positivado y otra lente la desamorfiza durante la proyeccin. El formato es 2,35:1 (= cinemascope). El + usado hoy en da es el formato panavisin Pantalla panormica Comenz a usarse en los 50s, con peliculas de mayor espectacularidad. Es un tipo de formato que crea problemas en la realizacin de algunos planos (EJ: en los primeros planos) y requiere un dominio de la composicin para no cometer errores en el encuadre. Suelen utilizarse imgenes descentradas que concentran la atencin en una de las esquinas de la imagen o se concentran en esa imagen varios centros de inters. Los formatos panormicos tambien se utilizan en ocasiones en pelculas + intimistas y tradicionales, pero hay que tener en cuenta que el sistema panormico, en relacin con el tradicional, requiere un mayor dominio de la composicin y un estudio especial de las tomas. Otro problema del mismo es que las lentes anamrficas enfocan muy mal, as como que iluminar un formato de este tipo es muy complicado. Esto hace que algunos directores se mostraran reticentes a estos formatos. Se trata de una serie de tecnologas ya inventadas y habituales, pero que tardaron en ser utilizadas por la industria. La competencia con la televisin y la dificultad de pasar un formato panormico al televisivo hicieron que se convirtieran en favoritos para la mayora de los estudios que, en ocasiones, experimentaban con ellos desarrollando sus sistemas panormicos propios e investigando en nuevos sistemas de desarrollo del color. Los sistemas de color + habituales son: technicolor: espectacular y brillante, muy utilizado por la Metro. eastmancolor. color de luxe: de tonalidades muy grises, apagadas y terrosas. el omnimax: el pblico est en asientos inclinados mirando un espacio abovedado con proyecciones anamrficas. Da la sensacin de que la pantalla ocupa toda la bveda y, adems, posee mecanismos de sonorizacin y movimiento de asientos para la integracin de l espectador. Los formatos panormicos surgen en los 50s para competir con las proyecciones en blanco y negro. Eran tecnologas que ya se haban utilizado y que ahora se retoman porque eran necesarias y se unen al desarrollo de las nuevas imgenes en color, sobre todo el Technicolor y el Eastmancolor, con colores brillantes. FORMATOS + UTILIZADOS: 1cinerama: (1952) Es el 1 con el que se experiment. Consiste en 3 objetivos de 27mm que superponen parcialmente sus campos sobre la pantalla ligeramente curvada. El efecto de realismo se completaba con sonido en estreo con varias pistas, etc. Las peliculas estaban mucho tiempo en cartel para rentabilizar los costes en obra y nuevas tecnologas que las salas tenan que incorporar (nuevo proyector, nueva pantalla, nuevo equipo de sonido, as como contratar a 3 controladores de proyeccin). Se present en sociedad en el 52s con Esto es cinerama o La conquista del Oeste. 7

Para rodar utiliza 3 cmaras de tal manera que, cada una de las cmaras invade un espacio perceptivo. 2cinemascope: (1953) Es uno de los + utilizados. Sistema de lente anamrfica (1cmara) y pelcula de 35mm. Evita gran parte de los problemas del cinerama. Slo necesita una pantalla ancha, no tena complicaciones tcnicas, no exiga inversiones para modificar las salas. El coste era muy reducido (20000 dlares por sala). Tuvo un gran xito del cual da idea que, 1954, casi la mitad de las salas de EE.UU. posean instalaciones para proyectar el Cinemascope. Se represent en 1953 lA TNICA SAGRADA. La productora iniciadora fue la Twenty Century Fox e inmediatamente le siguieron: la Warner Bros, la Metropolitan, la Metro Goldwyn Mayer...la nica que no lo hizo fue la Paramount porque tena pensado utilizar su propio sistema conocido como Vistavisin. Ej.: rebelde sin causa, gatopardo. 3 vistavisin: (1954) Formato apaisado, filma en pelcula de 35mm y desplaza el negativo de forma horizontal con lo que consigue una imagen de dimensiones superiores (imgenes unas 3 veces superiores a las del negativo normal) y de posibilidades superiores a las del cinemascope. Se present en 1954 con una pelicula White Christmas sistema que no tuvo mucho xito, utilizado en muy pocas pelculas. La ltima pelcula en este sistema fue: El rostro impenetrable (61s), Western dirigido e interpretado por Marlon Brando, psicolgico y crepuscular. 4ToddAo:(1955) Formato de pelcula de 65mm en cmara que se transforma en 70mm en la proyeccin. Inventado por Michael Todd y utiliz los objetivos creados industrialmente por la American Optical. Presentado en 1955 con la pelcula Oklahoma pero no lleg a confirmarse hasta el ao siguiente con una superproduccin La Vuelta Al Mundo En 80 Das. No tuvo demasiado xito, su inventor falleci y careci de promotor en una poca de gran competencia. Uno de los sistemas ms espectaculares. Ej. : Cleopatra; El tormento y el xtasis 5Panavisin:( 1959): Filma en 70mm, es el resultado de la unin tcnica y experimental de las lentes de Panavisin y el color que pona a su disposicin la compaa Eastman Color. Sistema que se convierte en poco tiempo en el hegemnico en el mercado americano (mundial). Utiliza un sistema anamrfico de proyeccin y comenz utilizando unas lentes diferentes a las del Cinemascope debido a que el cinemascope estaba siendo promocionado por la Twenty Century Fox y la Panavisin por la Metro. Tuvo su bautismo con una de las grandes superproducciones de la poca: Ben Hur (1959) de gran xito comercial y en la Academia. Propici realizaciones posteriores de peliculas intentando imitar su xito con grandes inversiones de produccin recreando pocas histricas autnticas .Ej.: La cada del Imperio Romano 6Technirama:(1960) Rueda con 35mm, utiliza la lente anamrfica y al igual que Vistavisin, desplazaba la pelicula Horizontal. Se present en 1960 con una pelcula rodada en Espaa e interpretada por Charlton Heston: El CID. + Ej.: 55 das en Pekn (Nicolas Ray) EL SOPORTE MAGNTICO Y LAS ALTERACIONES DE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA. En la actualidad se ve ms cine en televisin, en vdeo, en lser Disc que en las salas tradicionales. La 8

industria Norteamericana de cine obtiene un beneficio mayor por la comercializacin en vdeo que por la proyeccin en las salas (en 1988, el doble). Se plantean estrategias comerciales destinadas a obtener el mximo beneficio y la proyeccin de las salas se convierte en una presentacin, una exhibicin para la posterior comercializacin en otros formatos. Cada vez reduce + el tiempo entre la proyeccin en el cine y su comercializacin en vdeo. La productora que alcanza mayor rentabilidad es Disney. La pantalla suele ser de 24 (pulgadas), comparada con la superficie de las pantallas establece diferencias en el espectculo que tiende a hacerse + ntimo: 1. calidad del soporte: Las imgenes se van creando mediante un bombardeo de fsforos sensibles a la luz en la superficie del tubo de imagen del monitor. El tubo tiene unas 525 lneas de exploracin horizontal, aunque en la prctica, el n de lneas es muy inferior y no suele superar las 425. La diferencia con el proyector es muy grande y cuando se pasa a soporte magntico, se alteran los detalles, las tonalidades, los contrastes. Un negativo en color de 16mm equivale a unas 1100 lneas de vdeo, el de 35mm equivale en vdeo entre 2300 y 3000 lneas. El vdeo V.H.S domstico generalmente tiene + de 200 lneas de resolucin y el lser disc suele tener entorno a las 400 lneas. 2. Parpadeo: Otra diferencia es el parpadeo y defectos. L a imagen en vdeo va un poco + rpida que la del cine, a unos 30 fotogramas por sg y presenta cierto parpadeo. Adems el color no suele estar claro, suelen difuminarse los rojos y los anaranjados presentan dificultades y provocan empastes de color. Puede producirse el efecto cometa rayos de luz detrs de los objetos cuando el movimiento se realiza delante de un fondo oscuro. Tb se pueden percibir molestas espigas (como estampados de las ropas) y lneas horizontales. Prdida de resolucin de los colores al pasarlos al vdeo (rojos y morados) 3. Escala: Las imgenes cinematogrficas estn concebidas en radio de accin de varios cientos de metros cuadrados mientras que en el vdeo tan slo aspira a una exhibicin domstica a una distancia que no suele superar 2 metros. Esto se tiene en cuenta en la realizacin. En televisin, se multiplican los planos. Esto genera una mayor diferencia de escala, algo con lo que no contaba el director que la rod para el cine, vindose muchos planos de una forma con la que no fueron concebidos en un primer momento. 4. Conservacin: El celuloide es perecedero pero dura mucho + que una cinta de vdeo domstica cuya vida es + corta. El vdeo de formato 1 (una pulgada) tiene de duracin ptica de entre 10 y 15 aos, mientras que el vdeo d 1/2 (media pulgada) no suele durar + de 5 7 aos. Esto depender del modo de conservacin del n de veces que se ha pasado o la cercana a campos magnticos. Las mayores alteraciones que puede sufrir se contemplan en sus pases televisivos que tienden a alterar muy sensiblemente el formato de las peliculas y otros aspectos por razones, en general, exclusivamente econmicas y a veces por ignorancia. Las alteraciones + normales son las que afectan a las bandas sonoras. En las peliculas clsicas, incluan 9

dilogos, msica, efectos especiales y en los pases televisivos suelen pasarse dobladas. En las peliculas anteriores a los 50s no se pueden cambiar los dilogos sin alterar los efectos de sonido. Otras alteraciones afectan al color de las pelculas. Las peliculas en blanco y negro pueden aparecer coloreadas mediante sistemas informticos para aumentar la audiencia. Es un producto distinto a la pelicula inicial. Otra alteracin televisiva es que a veces a llegado a acelerarse la velocidad del pase televisivo para conseguir + tiempo de publicidad. Alteraciones de formato que en ocasiones llevan a transformar todo el formato de la pelicula comprimindola para hacerlo encajar en el formato televisivo cuando, en el original, es un formato apaisado (imgenes alargadas, personajes delgados) La alteracin por excelencia es la que afecta al formato panormico que se adapta al formato televisivo mediante la utilizacin de tcnicas como el scanning. El formato panormico se recorta, no aparece completo y se puede llegar a perder hasta el 50% de la imagen. Al comienzo se haca mecnicamente recortando los flancos e intent evitarse con el scanning (sistema informtico mediante el cual se va reproduciendo una parte u otra dependiendo de los lugares prioritarios de atencin de la imagen, lo que da lugar a una nueva pelcula que nada tiene que ver con la concepcin original. En general el scanning tiene un mecanismo de exploracin. La nica forma de reproducir en televisin de forma correcta un formato panormico es con el llamado: formato buzn, que sita bandas negras en la parte superior e inferior de la pantalla. Se pierde tamao de imagen. Recientemente, para evitar los problemas de traduccin televisiva o magntica del formato cinematogrfico, se ha procurado rodarlas con una imagen televisiva en la mente. Cmara con mirilla cinematogrfica y televisiva, que supone hacer una doble pelcula compuesta al mismo tiempo para el cine y para la televisin. La mayor parte de las peliculas se componen de esta manera. TEMA 2: LA REPRODUCCIN CINEMATOGRFICA. ETAPAS: Pueden distinguirse en la realizacin de una pelcula y de forma general, suelen agruparse en 3 grandes apartados: 1 preparacin o reproduccin. 2 rodaje o realizacin. 3 el montaje. 1La preparacin o reproduccin es la fase inicial del proceso de realizacin cinematogrfica en la que se fija el argumento de ficcin y se desarrolla el guin. Adems tiene lugar tambien todo el proceso previo del rodaje que incluye la obtencin de la financiacin del proyecto, contratacin del equipo tcnico y artstico y la adquisicin o alquiler de material necesario para el rodaje. (pequeo inciso: Durante los aos 20, 30, 40 y 50, exista una especie de marca de la casa (de cada estudio) o lnea creativa semejante por encima de las individuales de los directores: 10

Wagner: claroscuro de las luces (sugiere cosas) estilizacin de la decoracin. (trabaja rpido y barato) adaptacin de decorados de unas peliculas a otras. Metro: peliculas caras o que los parezcan. Para la familia. Brillantez. Los 3 mosqueteros (1948): no es una reconstruccin histrica, sino al servicio de la trama y del espectculo. Brillantez en el ropaje y ambientacin. Lo + interesante es la coreografa (peleas de espadachines). Utiliza colores brillantes. Ivanhoe1952: no se pretende una reconstruccin histrica sino cinematogrfica (referentes medievales pero ambientacin cinematogrfica). Ausencia de tensiones, brutalidades y brillantez en los ropajes, movimiento... Esquematizacin de la poca (e.media). Utiliza colores apastelados. Los contrabandistas de Moonfleet de Fritz Lang. Formato buzn, utilizacin del color y del formato cinemascope subordinado a la accin. La estatua es el centro de la imagen, presente continuamente. Rebelde sin causa: cinemascope y Warner Color (color menos brillante) 1955, NICK RAY. La escalera y los brazos extendidos complementan el plano. Protagonista en el centro. Se mantiene el plano. ) 2.Rodaje o realizacin: se efecta la sensibilizacin de la pelicula en forma de sucesin ininterrumpida de planos rodados generalmente con un desarrollo cronolgico diferente al que marca el guin tcnico ( por localizaciones, por actores...) ( slo la soga de Hitchcock) se incluyen los ensayos previos , las localizaciones...El material rodado es visionado diariamente para clasificarlo y seleccionar los planos que pueden aprovecharse y descartarse. Una vez revisado se procede a ordenarlo rigurosamente para cuando llegue la 3 etapa: 3 El montaje: construye la peli y le proporciona su verdadera naturaleza. Se suele hacer un montaje provisional a lo largo del rodaje .Finalmente con las escenas, planos, de la fase anterior, se realiza el montaje definitivo, una vez concluido el rodaje. Depender de la productora, del director del estudio: lo normal es que el montaje final slo se realizase despus de las proyecciones previas. Es + raro que el montaje se realice despus de un perodo + o extenso de proyeccin. Este es el procedimiento habitual, aunque es posible hacer pelis con un perodo de rodaje corto o nulo con imgenes rodadas anteriormente( documentales). Por otro lado la articulacin de este proceso puede tener diversos sistemas de produccin susceptibles de clasificacin dependiendo de la divisin del trabajo de los profesionales y de las funciones de cada uno de los tcnicos que realizan la peli. Sistemas de produccin Es la estructura global de la organizacin de la produccin de una pelcula. Incluye desde los mviles a los criterios de evaluacin de la produccin final , asi como el tipo de medios empleados, de responsables. Se define por un conjunto de prcticas que comprenden a todos los responsables de la realizacin de una pelcula . Existen 3 sistemas de produccin: 1sistema de produccin individual

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2 colectivo 3 estudio 1.sistema de produccin individual :toda la responsabilidad de la realizacin de la peli recae sobre una persona. Suela ser el sistema empleado en algunas cintas experimentales o de vanguardia que alcanzan una libertad creativa total. No tendrn una financiacin elevada ya que no son comerciales. 2.Sistema de produccin colectivo: la responsabilidad recae sobre varias personas. Se crea un mecanismo elemental de reparto del trabajo, aunque las decisiones se toman de forma compartida. Escasa ambicin tcnica comercial. Poco habitual en Norteamrica, Europa pero comn en Sudamrica donde se crean colectivos de carcter poltico. 3.Sistema de produccin de estudio: no solo pretende la realizacin de una peli sino el establecimiento de la fabricacin en serie, produccin industrial de pelculas. Al aumentar el n de pelis realizadas se abaratan los costes, se obtiene una mayor rentabilidad del producto, el principal objetivo es la obtencin de beneficios. Este sistema est fundamentado en una distribucin muy estricta del trabajo, cada uno de los responsables es solo responsable de su trabajo. En la actualidad este sistema no funciona as. La pelcula se concibe como un paquete nico con un equipo y el estudio promueve o contrata ofertas. En la actualidad, los estudios actan como magnficos promotores de proyectos ajenos y del producto final. Ya no existe sistema industrial y en cada peli es necesario formar un equipo y subcontratar aspectos de produccin a otras empresas que completan la nmina del paquete. Etapa de preparacin El productor y sus funciones: Tiene funciones financieras y de organizacin. Desarrolla un proyecto cinematogrfico que tiene su origen en la obtencin de guin , que contina con la obtencin de los fondos y del equipo necesario. Supervisa el trabajo durante el rodaje, sobretodo de montaje, haciendo de enlace entre director y la productora. Es el responsable de la distribucin, promocin y marketing de la peli as como del control de los ingrresos. inciso de pelculas: centauros del desierto1950 john Ford: formato vistavisin. h de un marginado. El plano del acercamiento del vaquero es fijo. Cleopatra formato TODDAO. Difcil conciliacin entre superproduccin y rigurosidad histrica y calidad de guin. Se huye de la espectacularidad de masas, batallas..... El tormento y el xtasis formato TODDAO. Color de luxe. Formato amplio y gran angular. el noviazgo del padre de Eddie de Vicent Minelli. Formato panavisin , color de luxe. Generalmente rodados de lejos. La cada del imperio romano formato panavisin . 1966. Rodad en Espaa. DIRECTOR: Anthony Man. Pnormico el CId formato technirama. Pelcula de Anthony Man. Destaca el tratamiento del paisaje. Concebida como un wenster medieval.

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55 dias en PEKIN Bronston se la encarg a Nicolas Ray. Se rod en Espaa. Formato technirama. Las funciones de produccin suelen corresponder a 3 personas: 1.productor ejecutivo: en el cine clsico eran los jefes de departamento que controlaban toda la produccin, encargados de buscar la financiacin, guionistas, derechos de autor del guin y un productor especializado que se encargue de la produccin de la pelcula que controla. 2.jefe de produccin: encargado de poner en marcha la pelcula ajustndose a lo que habia determinado los ejecutivos. Encargados de supervisar las etapas de produccin. Figura prxima a los auxiliares de direccin o personas que el director utiliza para conseguir lo que necesita. Interlocutor del director y persona de la productora presente en la pelcula. 3.productor asociado: asesor del jefe de produccin, se dedica a coordinar a los tcnicos, laboratorios, o servir de apoyo a los jefes de produccin. 4.productor independiente: no es un individuo a sueldo del estudio. Es una persona conectada con la industria que elabora un proyecto y lo presenta al estudio parar que avale su produccin. Virtud: mayor libertad de produccin. Suele ser un director interesado de que la pelcula responda a sus expectativas. Puede exigir condiciones como el montaje final .En el cine Europeo, estas figuras se simplifican mucho. Otra organizacin. Suele ser responsabilidad de una persona encargada de supervisar todas las fases de produccin, aunque si es una pelcula ambiciosa puede haber 2 figuras. 5. productor delegado: figura habitual en el cine Europeo, es el responsable, financiero y jurdico de la pelcula. Encargado de recibir el dinero. Supervisa la realizacin de la peli que se ajuste al tiempo y presupuesto predeterminado. Controla el equipo. 6.productor ejecutivo o jefe de produccin: encargado de supervisar la pelcula. No es muy habitual y sus funciones suelen recaer en el productor delegado. EL GUIN Y SUS FASES: DE LA IDEA AL GUIN TCNICO: Suele ser la base de toda produccin. Suelen trabajar varios guionistas, puede basarse en un escrito literario anterior o ser un relato original para el cine. En caso de adaptacin puede participar el autor. Los objetivos: Debe contener con todo detalle, todos los elementos que compone la pelcula( dilogo, escenarios, movimientos de cmara, iluminacin, vestuario...) Bsqueda de la financiacin ya que el productor suele utilizar el guin para transmitir una idea +o general de la pelcula, del dinero que va a necesitar para hacerla. Las fases del guin cinematogrfico son las siguientes: 1sinopsis argumental: narracin breve donde se resumen las principales acciones del guin definitivo. Es un relato. Carece de indicaciones tcnicas( 6 o 8 folios) 2.tratamiento o guin literario: estructura el drama en trminos cinematogrficos. Se desarrollan los esquemas narrativos de la sinopsis. Mantiene la forma narrativa + extensa y detallada. Se describen todas las 13

escenas y se va situando la trama y especificando aspectos como la situacin, ambientacin o caracterizacin de los personajes. Narracin ordenada de la H con acciones y dilogo. Carece de anotaciones tcnicas. Mayor insistencia en los aspectos visuales. 3.guin tcnico: se contienen todas las indicaciones tcnicas de cada uno de los planos dispuestas por orden de proyeccin. Debe especificar se el tipo de plano, el tiempo de duracin de cada plano, la banda sonora( msica y efectos), el escenario, el objetivo empleado, la hora, el da, y las condiciones meteorolgicas, el trucaje y los dilogos. Es usado por todo el equipo y suele denominarse: Dcoupage(la planificacin) que es un trmino que puede usarse para el guin tcnico o para la descomposicin de la peli en una serie de planos de forma muy precisa. Un elemento que se encuentra a medio camino del guin tcnico y del diseo de produccin es el Storyboard o coleccin de ilustraciones en forma de vietas de cmic y que es el resultado final de la apariencia de una peli dibujada. Cada una de las vietas suele corresponder a un plano y se acompaa de anotaciones sobre vestuario, luz...El guin clsico de cmic sola centrarse en los personajes que monopolizaban el relato( starsystem ) . Hay actores y directores que trabajan de forma sistemtica el Storyboard e incluso llegan a convertirlo en un producto comercial y propagandstico. En el Sistema clsico Americano, se llego a una serie de esquemas arquetpicos del guin, de forma que los guiones estaban articulados ebn torno a los protagonistas principales centrndose en los problemas y situaciones de los mismos en 3 actos con el clmax del primer acto en el primer cuarto de la peli, del 2 a los 2/3 y , en el ltimo, al final, que resolva todas las interrogantes. El guin final suele estar sujeto a continuos cambios, antes , durante o en la sala de montaje se llegan a reacer escenas completas despus de haber realizado todo el rodaje. Estos aspectos dependen de los directores( guin inamovible o evolucin). LA FINANCIACIN: SISTEMA DE FINANCIACIN AMERICANO. FRAGILIDAD DE LA FINANCIACIN EUROPEA. La industria en el cine en Amrica ha sido un oligopolio desde 1933 hasta 1948 cuando la corte suprema de los EEUU decidi que los estudios deban vender sus salas de cine. El control lo ejercan 5 grandes empresas: _paramount twenty Century Fox Warner Brothers Loews( matriz de la Metro Goldwyn Mayer) ( hasta 1955) R.K.O.( RADIO KEITH ORPHEIN) Ejercan un control casi total sobre la produccin, distribucin y proyeccin an los 20s, 30s y 40s. En 1938 los negocios procedentes de productoras independientes llegaban al 5% del negocio. Estas majors reciban + del 94% de los beneficios del negocio cinematogrfico. Integraban en s mismas la produccin, distribucin y 14

proyeccin, lo cual significaba un cierre de mercado impidiendo el acceso de nuevas industrias. LA UNIVERSAL Y COLUMBIA distribuan y producan las pelis. LA UNITED ARTISTS solo se dedicaba a distribuir pelis de productores independientes. La principal fuente de poder radicaba en las fabulosas redes de distribucin que llegaban a todo el mundo, gran rentabilidad de costes y dimensiones de mercado. Este control de mercado no se realizaba en la mayora de las salas de Norteamrica, sino en las + rentables. Los cines propiedad de las 5 mayores en 1940 en toda Norteamrica no eran + de 2600 ( 16% de todos los cines) pero en las zonas de + cantidad de pblico. La industria cinematogrfica Americana siempre fue relativamente pequea si la comparamos con otros sectores del pas , pero los beneficios fuero comparativamente mayores. En 1946 el cine solo produca el 05% de la renta nacional, pero gener el 15% de los beneficios. En la poca clsica las 5 grandes eran las productoras de la mayor parte de las pelis de seria A ( elevado presupuesto) . Las pelis de las pequeas productoras independientes eran de escaso presupuesto como Wersterns o seriales baratos dedicadas casi exclusivamente a pequeos cines de barrio o cines de ncleos rurales en los cuales era imposible comercializar una peli de estreno. Las producciones de las majors concentraban en 1940 el 90% de los ingresos en taquillas y el resto deba repartirse entre las productoras independientes. An as no lograron arrinconarlas totalmente ya que algunas consiguieron seguir realizando pelis de calidad manteniendo una relacin amorodio co alguna de las majors. CMO FUNCIONABA LA PRODUCCIN DE LAS MAJORS? Se basaba en la informacin enviada por los circuitos de exhibicin que tena que determinar los gustos del pblico y hacia donde deban orientarse las nuevas pelis: 1. La productora detenminaba el n de pelis que iban a producirse en la temporada siguiente. El presidenta asignaba presupuestos a cada largometraje( serieA o B) y haba un presupuesto especial para cortometrajes y noticiarios. 2.Se entregaba a los ejecutivos de Holliwood una programacin de estrenos. 3.El siguiente paso era intentar ir ajustando los equipos tanto tcnnicoscomo artsticos. Todo esto era fruto de las continuas negociaciones entre los ejecutivos de Hollywood y los de la Costa Este . Para la mayor eficacia se tendi a la mxima especializacin: Jefe del estudio que se encarga de asignar los presupuestos. Serie de productores responsables cada temporada de netre 6o8 largometrajes y de que cada una de las pelis se ajustase a los parmetros propuestos( presupuestos , guiones...) En la actualidad una vez realizado el guin el productor elabora un presupuesto con 2 tipos de costes: Costes por encima de la lnea: derechos literarios, guin, director, reparto. Costes por debajo de la lnea: equipo tcnico, rodaje, montaje, seguros y publicidad. 15

La suma de ambos costes se denomina coste del negativo. SISTEMA DE PRODUCCIN EUROPEO (ESPAOL): En el caso Francs: tena que haber al menos un 15% de inversin personal, tener en cuenta acuerdos de coproduccin con otras sociedades, el anticipo del distribuidor con cargo en los beneficios de taquilla, el resto de los beneficios se obtiene por comercializacin en video y derechos de televisin. Otro factor eran las preventas en el extranjero a travs de la distribuidora pero hoy prcticamente en desuso porque el cine francs sala muy bien del s en esos aos pero en la actualidad , aunque mantiene su mercado Internacional , tiene + dificultad que antes par comercializar con el exterior. Otro aspecto: las cadenas de T.V : pueden tener los derechos de antena o hacer algn tipo de coproduccin. los bancos pueden financiar una peli pero no lo suelen hacer por las pocas seguridades de rentabilizacin. Las subvenciones estatales. En Espaa: desde que Pilar Mir ocup el puesto de Directora general de cinematografa y RTVE se expariment una poltica generosa que favoreci la produccin de pelis. Parte de la publicacin de 1983 del Real Decreto de Ayuda a la Cinematografa (DERECHO MIR) Se prevean una serie de medidas para apoyar la produccin de pelculas espaolas : 1 Subvencin anticipada sobre la presentacin de guin , el equipo profesional, el presupuesto y el plan de financiacin. Para valorarlo, se cre la Comisin de Calificacin de Pelculas Cinematogrficas. 2 Se mantiene hasta el 15% de subvencin automtica sobre la recaudacin bruta de taquilla que poda aumentar hasta el 25% en las pelculas calificadas por la comisin calificadora como de categora especial. 3Subvencin especial para las pelis con presupuesto superior a 55 millones. 4Apoyo especial para los proyectos de nuevos realizadores o de carcter experimental. 5 Se reduca la cuota de distribucin a 4 licencias de doblaje de pelculas extranjeras por pelculas espaolas teniendo en cuenta que la 4 pelcula solamente se concedera cuando obtuviera recaudaciones por mayor de 100 millones. 6se ampla la cuota de exhibicin de pelculas extranjeras en porcentaje de 3 a 1. Se prevea una disminucin de pelis producidas en Espaa 7 RTVE lleg a un acuerdo con la Asociacin de Productores de cine para garantizar una cuota mnima de l 25% de exhibicin de pelculas por TV . Prevea realizaciones de series espaolas y la adquisicin de derechos de antena. LAS CONSECUENCIAS DEL DECRETO MIR: 1. Se hicieron menos pelis, pero de mayor calidad. 2.provoc un incremento de los costes de produccin imposibles de sufragar sin subvenciones oficiales. Como consecuencia no pudo desarrollarse una industria privada competitiva y sigui dependiendo de mecanismos de subvenciones. 16

3. se lleg a la creacin de un modelo esttico de pelcula muy estandalizado porque sola estar basado en la adaptacin de trabajos literarios de prestigio para obtener una valoracin superior en la comisin de seleccin, que valoraba tb la relevancia del autor del texto. La vedad es que estos tipos no respondieron a las expectativas creadas y la consecuencia fue un mayor avance del cine norteamericano y, an cuando la peli espaola era rentable se retiraba del cartel para poner otra an + rentable. 4. desaparicin de pequeas productoras. En 1986, Fernando Mndez Leite sustituy a Pilar Mir y tena una poltica continuista .Dimiti en 1988 por oposicin con el Ministro de Cultura para la rama con el cine que era Jorge Semprn. En 1989 se estableci un nuevo marco a travs del decreto SEMPRN que buscaba eliminar el sistema de ayudas de Mir. Se buscan estmulos oficiales, crditos bancarios, control de taquilla, acuerdos con RTVE, ayudas a la distribucin y exhibicin y la reforma de las ayudas anticipadas: El decrreto Semprn obligaba a escoger entre ayuda en taquilla y ayuda anticipada, apenas tenia en cuenta el proyecto pues la peticin se estudiaba tan solo con una sinopsis de la pelcula. Seguan sin atacarse los problemas fundamentales como era la presencia masiva de las pelis norteamericanas , la contratacin de +lotes de las distribuidoras americanas o la prctica de los distribuidores de favorecer pelis extranjeras. Las consecuencias siguieron siendo negativas porque el pblico espaol sigui sin ver cine espaol ; en 1992 , la mitad de las pelis espaolas recaudaron en taaquilla menos que la subvencin anticipada. En los aos siguientes la cuota de mercado rond siempre el 10%. En la actualidad, est por encima pero aparece el peligro de los acuerdos del GATT de la CEE con el gobierno de los EEUU, que propone el mercado libree lo que supondra el final de las subvenciones y del cine nacional. LOS ACTORES Y SU SELECCIN: ESTRELLAS, SECUNDARIOS Y EXTRAS: LA SELECCIN: suele buscarse la adecuacin del actor al perfil del personaje y suele encomendarse al director de reparto. Este suele colaborar con el director y el productor y puede ayudar se de las pruebas de pantalla . En el cine norteamericano los actores principales adquieren tanta importancia que se convirtieron en estrellas. Configuran el STARSYSTEM, que , junto con el estudiosystem y la poltica de gneros, son los pilares bsicos de la industria norteamericana. STARSYSTEM: arquetipo profesional que es capaz de atraer por s solo pblico independientemente del gnero, el tema o carcter de la pelcula. En la caracterizacin de las estrellas, en el cine clsico, suele resultar fundamental la forma en la que se muestran al pblico y su vida privada no poda separarse del personaje que representaba en la pantalla. Los estudios solan alimentar la imagen comercial de las estrellas proporcionndoles los mejores proyectos, definan su carcter a travs de las pelculas y orientaban la evolucin de su imagen al pblico. Durante los 50s y 60s en EEUU comenz a desarrollarse un mtodo de actuar que requera cierta autonoma en la interpretacin de estos autores que suele ser bastante menos contenida y afectada que en la poca clsica. Surgen personajes + frgiles, tormentosos , con problemas de tipo psicolgico y parecen + reales y prximos. Esto caracteriza al Actors Studio, impulsado por Elia Kazan, que buscaba trasladar la proximidad del teatro al cine y alejarlo del gramour que haba caracterizado al cine hasta los 50s. Surge una nueva generacin de estrellas distintas, pero su vida privada sigue teniendo bastante que ver con los personajes que interpretan: James Dean y Marlon Brando. Surgen nuevos temas que lo permiten( la ley del 17

silencio, rebelde sin causa). En la actualidad, no existen estos sistemas paro s atraccin de determinados actores/ ices utilizados como uno de los valores fundamentales de la pelcula. Los actores secundarios que aparecen en la pelcula, tiene un valor decreciente en funcin del n de frases que interpreten y el peso de su personaje. Extras: sin dilogo, solo figurativos, cubren la figuracin de una pelcula rellena de huecos. Secundarios: interpretan papeles importantes pero en un segundo plano. ETAPA DE REAIZACIN: EL EQUIPO DE DIRECCIN: EL SCRIPT, LOS AYUDANTES Y LA SEGUNDA UNIDAD En la fase de realizacin es la figura + importante. Todo el equipo depende de la figura del director, ajustando el guin a imgenes bajo directrices de produccin o bajo su propio punto de vista. El director va determinando el sentido de las imgenes del guin y se va ajustado su relacin con los actores y el resto del equipo. Su trabajo se va completando con el de otros profesionales con los que forma el equipo de direccin. El Script: o secretaio/a de rodaje que se ocupa de los detalles de continuidad de un plano a otro para que no se produzcan cortes. Debe fijarse en los actores, en los planos, atrezzo, movimiento... Puede ayudarse de otro profesional , el foto fija que es la persona que fotografa los planos de una pelcula que en algn caso tambin van a pasar a carteleras y que son un instrumento de continuidad en el rodaje. Primer Ayudante de Direccin: es el encargado de preparar da a da con el director el rodaje de cada jornada. Suele trabajar el 2 ayudante tambin, que ser la unin entre los 2 directores y el resto de los profesionales del rodaje. Director de la 2 Unidad: encargado de rodar escenas exteriores protagonizadas por actores secundarios o de dobles, escenas de contexto y , en algn caso, las escenas de accin de peligro realizadas por especialistas. Son las escenas alejadas de los estudios y su trabajo se convierte en algo muy importante en algunas ocasiones porque las secuencias que rueda pueden marcar el carcter de una pelcula ( carrera de cudrigas en Ben Hur) EL DIRECTOR Y SUS FUNCIONES: EL PROBLEMA DEL AUTOR: Uno de los problemas principales es su consideracin como el autor de la pelcula. En el sistema de Holliwood , el director rara vez tena decisin sobre el montaje final que sola corresponder al productor , que se responsabilizaba de que los planos se ajustaran al guin y a los interese de la productora. Aunque el director controlase el rodaje o influyese en el montaje , las decisiones finales siempre correspondan al productor. La mayor parte aceptaba el sistema y procuraba evitar las manipulaciones de la productora. Algunos directores, tenan sus estrategias para evitar que el productor cambiase sus intenciones sobre la pelcula.( JOHN FORD: rodaba 1 o 2 tomas de cada plano; HITCHCOCK: sola ir fragmentando tanto sus planos que solo l poda manipularlos) Las limitaciones que sufran los directores llevan a algunos trabajos de investigacin a considerar que el director de una pelcula de estudio no puede ser considerado el nico autor de la misma a no ser que desempee casi todas las funciones( CHAPLIN: direccin, interpretacin, guin e incluso la msica). 18

Otros investigadores admiten que existe la autora incluso cuando el direstor no desempea otras funciones y supervise el conjunto de las fases de una produccin. Esta es la vigente hoy en da. Esto se debe a lo que sucedi en Francia en los 50s. Un grupo de jvenes crticos franceses aspirantes a directores, se rebelaron contra el sistema crtico Francs, que sola albar la fidelidad de una pelcula a una novela, una obra de teatro y consideraba al director como un mero traductor de lo escrito. Estos crticos( Truffaut, Godard, Riviette) propusieron un nuevo punto de vista, un cine personal en la que el director controlaba la pelcula ms all del guin. La intencin ltima era que la industria francesa se abriese a nuevos realizadores capaces de promover esta nueva visin del cine que poda hacerse con pelculas baratas. La declaracin de intenciones de esta T del autor apareci con el artculo de Truffaut Una cierta tendencia del cine Francs en el n31 de la revista Ganiers du cineme54s se ponan las bases de la nueva poltica de autores: en la realizacin cinematogrfica el papel central lo tenia siempre el director y su expresin personal deba ser considerada por encima de todo a la hora de evaluar sus pelculas. A travs de trabajos sucesivos sobre cine Norteamericano descifraron la presencia de una visin personal como Howard Hawks o Hitchcock. En EEUU, tb tuvo su reflejo la T del autor y fue seguida sobretodo por Andrew Sarris en su libro American Cinema 68s que tena una introduccin titulada Hacia una T de la H del cine en la que propona estudiar la H del cine americano como una sucesin de autores que tenan prioridad en sus estudios o una sucesin de obras en la que estos directores haban dejado su sello creativo. Enumera a 14 directores en el cine Americano, los que figuran son: Hichtcock, Hawks, Orson Welles, Ford, que haban creado en sus pelculas una visin personal del mundo. Esta T es rebatida por otros crticos que defienden hablar de autor no slo del director sino tambin del productor, el guionista, el director de produccin e incluso de pelcula estrella. Otros crticos hablan de la autora de varias personas o de un equipo. EL DISEO DE PRODUCCIN: EL DIRECTOR ARTSTICO Y LA CREACIN DEL DECORADO. El diseador de produccin: se encarga de la elaboracin de los decorados de una pelcula, la ambientacin. Elabora unos planos, bocetos para que el equipo tcnico los elabore. El director artstico supervisa la elaboracin de los decorados y en ocasiones se identifica con el diseador artstico. En este equipo trabaja tb el diseador de vestuario. La construccin de un decorado en una pelcula empieza por la implantacin, trasladar del papel al suelo del estudio el dibujo que el diseador o director artstico haba elaborado, adaptndose a unos criterios: La necesidad de dejar espacio para las cmaras, la iluminacin, entradas y salidas de los personajes. La construccin de los que exclusivamente va a ver la cmara. El aprovechamiento lo ms ajustado posible del espacio del estudio Despus se elevan los bastidores y se construyen los decorados en madera, tela o cartnpiedra. Por lo general exige un conocimiento de la H del Arte, del diseo, del vestido , de la decoracin y es fruto de una documentacin previa. Se llegan a realizar verdaderos trabajos de investigacin que, en ocasiones, son publicados posteriormente. En algunos decorados, se evita el realismo y se prefiere la utilizacin de una serie de convenciones libres porque 19

no va dirigido a un pblico especialista, sino al gran pblico ms cmodo ante tpicos o imgenes convencionales. Incluso cuando el cine quiere ser ms realista no conviene rodar en el lugar donde suceden o han sucedido los hechos sino en estudios. En otras ocasiones el director artstico debe reutilizar decorados para abaratar los costes de estudio y no suele exigir ms que cambios superficiales estticos. Ejemplos: Universal: los decorados de pueblo europeo se reutiliazn sistemticamente en sus pelculas de terror y no se aprecia. Warner Bros: en pelculas + o cercanas en ambientacin se utilizan siempre los mismos decorados. Otros casos de interesante realizacin es el decorado de que verde era mi valle que se minuciosos y creble. Otros decorados no se pudieron reutilizar como la Babilonia de Intolerancia de Griffith o el decorado de King Kon, quemado para el radaje de lo que el viento se llev. En la poca clsica, los planos solan convertirse en maquetas de gran ayuda porque as se estudiaba la iluminacin, movimientos de cmara, de actores... Sistema muy eficaz para abaratar costes. Esta necesidad de ahorrar tb provoc la utilizacin de trucajes para sugerir lo que no se haba construido como perspectivas fingidas para lograr una profundidad inexistente, conseguida pintndola. En el caso que se trabaje con decorados reales, el director lo manipula para lograr mayor credibilidad. En cuanto a la ambientacin, + o grandilocuente. Las primeras pelis tenan grandes deudas teatrales. En la 2 dcada, surgi en Italia una serie de pelculas colosales, sobre todo de ambientacin en pocas pasadas, caracterizadas por la construccin de grandes decorados de estuco o cartn piedra; Es la 1 vez que el decorado forma parte de la pelcula. El travelling se utiliza constantemente y hay un gran avance en al iluminacin. Este colosalismo influye en el cine mundial, sobre todo en el Americano y hace que Griffith realice Intolerancia con un sistema parecido. El gabinete del Dr Caligari 20s. Wiene. Decorados de artistas expresionistas y antinaturalistas que se construyen formando deformando los vanos, inclinando los muros, pintando las sombras. Artistas que intentan formar parte de la ambientacin hasta tal punto que sus maquillajes siguen pautas expresionistas. Se trata de reflejar la visin turbada del mundo por parte del protagonista que se corresponde con un loco. Influye en otras pelis como: Nosferatu.Murnau. En el Golen participan arquitectos como Poelzig para disear decorados como el gueto judo formado por curvas y contracurvas. En 1924, William Cameron Menzies en El ladrn de Bagdad( R.Walsh) al servicio de Douglas Ferris(actor). Construye una Bagdad de cuentos pero tomando una serie de referentes bsicos de la realidad. FaustoMurnau. Se rueda en interiores consiguiendo grandes sensaciones de espacio en espacios mnimos. Amanecer de Gliese. En los 20s tiene lugar el proceso mediante el cual los estudios van construyendo una determinada imagen mediante la atraccin de grandes artistas y tcnicos europeos dando lugar a la forma clsica de hacer cine.

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EL DIRECTOR DE FOTOGRAFA Y EL CONTROL DE LA LUZ: LOS OPERADORES DE CMARA Y LOS ILUMINADORES. Es el especialista en la creacin de la imagen cinematogrfica mediante procedimientos fotogrficos, manipulando la iluminacin y la cmara. Las atribuciones especficas del direc. de fotografa varan segn lugares y pocas. En ocasiones puede intervenir en todo y en otras dirigir a su equipo. En el cine Americano actual, puede iluminar el decorado y los actores pero debe dejar que el director y el cmara controlen los encuadres. Es posible que se le ddeje controlar el proceso de etalonaje. En la poca clsica, se produce un acuerdo entre el director, el director de fotografa y artstico de tal forma que el director de fotografa sola controlar la imagen y el director a los artistas. Frecuentemente, los directores de fotografa eran creadores de una determinada estrella durante el Star System. El director de fotografa trabaja con unas pelaculas que si bien en la actualidad para el cine en color tienen una variacin muy corta, en el cine en blanco y negro, las variaciones eran mucho + extensas. Rodar en color o en blanco y negro es diferente, sobre todo en razones de iluminacin, porque el blanco y negro obliga a una iluminacin especial ( separar al actor del fondo) mientras que el color no necesita esa modelacin de la luz porque hay variaciones colorsticas que marcan la diferencia entre el actor y el ambiente. La iluminacin en el perodo clsico sola ser de tono alto que consiste en la utilizacin de 3 focos de luz: Principal: de frente. Contraluz: por detrs. Relleno: de forma oblicua. Se crean unas transiciones muy tenues entre sombras y claridad de tal forma que entre la zona mas clara y la ms oscura apenas existe contrastes pudiendo conseguir unas sombras muy luminosas con un tratamiento global de la iluminacin. Se pueden conseguir ambientes muy variados. Cada personaje principal estaba tratado con estos focos de luz armonizado con los del resto de los actores y deben modificarse al cambiar de encuadre. Iluminacin de tono bajo: contrastes muy fuertes entre luces y sombras y suele conseguirse reduciendo mucho o iluminando la luz de relleno. Bastante utilizada en momentos dramticos, de tensin o terror. Esta forma de rodar divide la iluminacin natural y se preocupa exclusivamente de una utilizacin artificial de la luz. Algunos directores defienden la lgica de la iluminacin consistente en que la luz que cae sobre los decorados o sobre los actores provenga de focos de luz coherentes con los focos de luz que vemos en escena. As la frmula Nstor Almendrs que basaba sus iluminaciones en que la luz siempre deba estar justificada y que pona en evidencia el absurdo de que una gran sala pudiera estar iluminada por antorchas o por una pequea hoguera. Entre las personas que colaboran con el director estn el operador y el jefe de elctricos que se ocupa de la iluminacin en el sentido de la colocacin material de las luces. El equipo de sonido y la grabacin en directo En unos casos se graba el sonido en directo y se necesita un equipo de sonido que grabe los dilogos y que grabe los sonidos que actan como fondo durante el mismo. Cuando el sonido no se graba en directo, tenemos el sonido en doblaje grabando el sonido en unos estudios por los mismos actores. Las personas que trabajaban en el apartado de sonido son el sonidista y el microfonista que se ocupa de la manipulacin de los micrfonos y artilugios como la jirafa. 21

3 Etapa de montaje. La articulacin de los planos y sus fases Definicin de plano desde el punto de vista mecnico, fsico: porcin de pelcula situada entre dos cortes. Se convierte en la unidad de montaje. Definicin de montaje: combinacin de los planos de una pelcula en determinadas condiciones de duracin y orden. Esencialmente consiste en tres grandes operaciones: Seleccin. Combinacin. Empalme. La articulacin de los planos va a derivar en la creacin de un determinado significado de la pelcula que depender de cmo se efectu esa combinacin porque los planos carecen en s mismo de significado complejo y van a depender siempre de lo que situemos antes y despus. Esto fue teorizado por L. Kulechov que, despus del a revolucin sovitica, se convirti en profesor de la Escuela Estatal de Cinematografa de la URSS y dio nombre al efecto Kulechov que se experiment a travs de dos experiencias propuestas por Kulechov: 1 Montaje de la cara de un actor con expresin neutral que se iba combinando con otros planos (una mujer muerta, un plato de sopa, un beb, escenas naturales). Esto se proyect ante un pblico arbitrario que crey no slo que la expresin del actor era cambiante sino que el actor reaccionaba ante cosas hipotticamente en el mismo espacio que l. 2 Montar sucesivamente una serie de planos seguidos de actores que estaban rodadas en Mosc en lugares muy distantes entre s pero que se montaban mirndose como si estuviesen paseando juntos. Luego haca que se encontrasen, daban un paseo y, sin salir de Mosc, se introduca un plano de la Casa Blanca y daba la sensacin de que estaban mirndola. El efecto Kulechov se define como cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de situacin previa, lleva al espectador a deducir un todo espacial a partir solamente de partes de ese espacio. Vaca de significado autnomo el contenido de los planos. Tras la formulacin del efecto Kulechov, el significado de cualquier plano va a depender del contexto. Algunas teoras La historia del cine muestras la existencia de dos grandes teoras del montaje: Montaje discontinuo: considera la fase de montaje como la fase ms importante de todo proceso cinematogrfico. Tcnica de creacin de significado y se considera el elemento dinmico por excelencia del cine. Se asume que existe un corte entre un plano y otro plano y ese corte, lejos de ocultarse, se potencia enfrentando ideolgicamente cada uno de esos planos o cada grupo de planos. El mejor representante de esta tendencia es S. M. Eissenstein que llega a formular su posicin ante el montaje: el cine no tiene como objetivo la reproduccin de la realidad sin intervenir en ella, debe reflejar la realidad pero efectuando un discurso ideolgico sobre ella. Su visin del montaje determina una intervencin a priori de la imagen cinematogrfica. No importa la historia sino una conclusin ideolgica. (Pelcula: Octubre de Eissenstein, El acorazado Potemkin). Montaje continuo; considera que el montaje tan solo es un instrumento para construir la narracin o 22

una representacin realista del mundo, objetivos fundamentales de esta corriente. Busca eliminar al mximo el corte o la transicin de un plano a otro. Es la tendencia dominante. Se ejemplifica claramente en la formulacin del cine clsico y su elemento ms significativo es el RACCORD que es el enlace o continuidad entre dos o ms planos y utiliza cualquier tipo de mecanismo para favorecer esa continuidad. Los ms utilizados son los de movimiento y los de mirada. El principal terico de esta corriente fue A. Bazin que da una importancia prioritaria a la ambigedad de la imagen. En las situaciones reales no puede existir una interpretacin a priori de las situaciones y que existe cierta ambigedad que debe trasladarse al cine porque, para l, la mayor virtud de una pelcula es dar sensacin de estar asistiendo a situaciones reales y por tanto debe enmascararse al mximo el corte entre dos planos. Debe hacerse un cine transparente en la narracin cinematogrfica. (La primera pelcula que lo sistematiza en El nacimiento de una nacin, 1914) Entre estos dos conceptos no puede haber ada en comn pues lo que interesa a Bazin es slo la reproduccin fiel y objetiva de una realidad que tericamente tiene que tener sentido en s mismo mientras que para Eissenstein el cine es un discurso articulado y estudiado que se sostiene tan slo por una referencia figurativa a la realidad, sin pretender reproducirla. El montador y sus funciones El montador es la persona encargada de clasificar las diferentes tomas del rodaje. Es un trabajo complicado porque los planos no se ruedan cronolgicamente sino que suelen rodarse con arreglo a otras consideraciones, generalmente de economa de la realizacin. Lo general es que se ruede un plano master y planos complementarios o de cobertura para poder elegir el ms adecuado. En una pelcula de 90 minutos se emplean unos 2.440 metros de pelcula que suelen ser una seleccin de unos 152.000 metros rodados. Esto se va multiplicando si la pelcula dura ms o si el director acostumbra a hacer ms tomas de lo habitual en cada uno de los planos. Por todo ello, suelen ser varias personas. Su trabajo consiste en recibir el materia segn llega al laboratorio depuse de haber sido rodado y los clasifica en un copin que debe ser revisado continuamente con el director y el productor da a da todo el material rodado. Actualmente la incorporacin de la cmara de video y la pantalla permita ver inmediatamente los resultados de cada una de las tomas y poder elegir ka mas adecuada, el material procedente del copin se muestra provisionalmente en le premontaje que muestra los planos segn van a ser proyectados pero sin efectos, msica, sonido... Se efecta una clara seleccin y se eliminan los intiles (descartes). Este premontaje suele ser ms extenso que la pelcula definitiva y se va afinando poco a poco con visiones sucesiva que acortan el metraje del premontaje oriental. A partir del premontaje se hace el montaje afinado o definitivo. El material desechado pasa a ser tomas de reserva. Se van determinando los empalmes (raccords), l longitud de los planos.... La banda sonora: dilogos, msica y efectos de sonido A continuacin se hace el montaje de sonido que incorpora la msica y los efectos en un proceso denominado SPOTTING ligado al cual suele hacerse el doblaje. El compositor de la msica suele trabajar sobre la copia del montaje afinado para incorporar la msica en los lugares determinados anteriormente. Los sonidos se van grabando en bandas magnticas diferentes que se funden en una sola banda magntica master, labor del jefe de mezclas que normalmente incorpora primero los dilogos, despus los efectos y luego la msica. Una vez hecho el montaje definitivo, el copin se guarda y de l se saca un Inter. Positivo del que se saca un Inter. Negativo del que se sacan las copias para la exhibicin comercial. La copia positiva con sonido e imagen suele denominarse copia 0. TEMA 3 LA DISTRIBUCIN Y LA EXHIBICIN CINEMATOGRFICAS.

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La integracin vertical de la industria de Hollywood La fortaleza del cine americano se basa en la integracin vertical de todas las ramas del negocio (produccin, distribucin y exhibicin). La produccin de las pelculas no sola pasar del 5% de los activos y la exhibicin del 1%. La mayor parte de las inversiones americanas en los aos 30 o 40 se destinaron al proceso de exhibicin. El coste de las cadenas de cines era muy elevado y productoras como la Metro dependan de cadenas como la Loews. Lo correcto sera considerar a los majors como circuitos de exhibicin que solo producan para llenar sus salas. El trmino estudio, que se les suele dar, no parece muy ajustado a la realidad y Gomery propone Sociedades Cinematogrficas. En la comercializacin de las pelculas, las 5 majors solan colaborar entre s delimitando zonas de influencia y mercados. En algunas ciudades, dado el sistema de estreno que se segua, se poda estrenar varias veces una pelcula si era rentable porque despus de proyectarse en las grandes salas se iba reestrenando en CNES cada vez de menor categora y cada vez mas baratos ( sistema de gira, zona y despeje). El sistema de gira, zona y despeje. La exhibicin de una pelcula consista en que, despus de su estreno se dejaba pasar un tiempo antes de volver a estrenarla, y as sucesivamente con los reestrenos posteriores. A medida que avanzaban los reestrenos los precios en taquilla eran menores. Si tomamos una pelcula de 1941, su primer estrenos sola durar en torno a los dos meses, que era la primera gira y la entrada era las mas cara de todo el proceso de exhibicin (11,5$). La pelcula se exhiba en cines que tenan la garanta de estreno para un rea concreto; esto se denominaba la zona. Si un miembro del pblico quera esperar al reestreno pagara 45 centavos y poda ver una sesin doble, prctica normal en EEUU y e el resto de pases de su rea de influencia. El periodo entre gira y gira se denominaba despeje y era variable segn la pelcula o zona (mas o menos un mes). Este reestreno sola durar otros dos o tres meses y si alguien aun crea que era demasiado caro poda esperar a la 3 o 4 gira, 9 o 10 meses despus de su estreno principal. stas solan exhibirse en los cines de periferia, un ao o dos despus por 20 o 25 centavos. Los nickelodeons, los palacios del cine y las cadenas de salas Durante los primeros aos del cine, la estrategia de la exhibicin se basaba en pequeas salas que ofrecan pelculas de calidad variable destinadas a un pblico preferentemente popular, determinado por el precio de la entrada (1nquel=5 centavos). Su recesin fue paralela a la evolucin de las grandes salas. Solan ser salas muy modestas, incomodas, con pocos servicios, pero que ofrecan un espectculo muy barato, dinmico y al alcance de todo tipo de pblico. Generalmente se trataba de pelculas, episodio o pequeas ancdotas cmicas, noticiarios y documentales. Su prosperidad comenz en torno a 1905 y dur aproximadamente una dcada. Estos no estaban situados nicamente en los barrios de clase obrera, sino que tambin estaban agrupados en zonas de clase media y barrio obreros pobres. Su nombre deriva de oden que significa sala y nickel, que corresponda a 5 centavos, precio de la entrada. Para su ubicacin, solan tenerse en cuenta tres aspectos fundamentales: proximidad a las rutas principales de transporte urbano, a las zonas de entretenimiento tradicionales de la ciudad y a las zonas comerciales. Puesto que el pblico era preferentemente modesto, las salas solan ser espacios reciclados de otros usos, insalubres, incmodos, donde podan sentarse en torno a 300 personas en bancos de madera e incluso haba 24

personas de pie. A veces existan enfrentamientos entre el pblico. Los espectculos solan ser breves, de escasa ambicin, con pelculas proyectadas generalmente sobre una sbana o lienzo. En definitiva, los nickelodeons serian como unas barracas de feria pero mas estables. Hasta 1908, en Maniatan, no empezaron a cambiar y a tener mas comodidad y programa mas complejo, con una o dos horas de pelcula, espectculos de variedades y asiento para mas personas (unas 800). Con el desarrollo de los estudios cinematogrficos, los pequeos salones como los nickelodeons perdieron su sentido. Era preciso construir edificios ms grandes, lujosos y cmodos que dieran cabida a un pblico ms exigente y numeroso. Se construyen edificios cuya apariencia suele adoptar una forma historicista o revivalista, es decir, una lectura de estilos del pasado: Barroco, Renacimiento o Edad Media. Se trata de ambientar las pelculas que se proyectaban en ellas para sugerir un ambiente parecido al proyectado. En otras ocasiones, se sugera un espacio al aire libre con un maravilloso cielo estrellado y alrededores ajardinados. Son los llamados cines atmosfricos. Se intentaba atraer a todo tipo de pblico, generalmente familiar y dada su gran ambicin se llamaron palacios del cine. Uno de los casos mas representativos es la cadena de salas Balaban & Katz, que ejercieron un control total entre 1926 y 1946 tanto en las salas de estreno como en las de 2 o 3 gira de Chicago. Partiendo de 6 salas, alcanzaron el control de la exhibicin y, en 1925, se fusionaron con las salas Paramount para exhibir en estos locales sus pelculas. Forman otra empresa llamada Publics Theatre. Lo ms interesante fue la ubicacin de las salas en zonas de clase mediaalta y elaboraron un plan de construccin en las zonas perifricas (Central Park en el lado Oeste y en la zona Norte el cine Riviera). Mas tarde se construy el gran cine del centro de la ciudad que ejemplifica sus ambiciones: el Chicago Theatre. Se estudiaron los lugares de su pblico potencial y se consigui monopolizar l mayor parte de los beneficios en Chicago sin tener la propiedad de todos los cines, sino solo los mas importantes en el centro y periferia de la ciudad. Forma la experiencia de ir al cine, espectculo complejo que empezaba mucho antes y acababa despus de la proyeccin. Eran edificios lujosos, amplios, con tofo tipo de comodidades, encargados a George Rapp, empezando a configurar una imagen de la sala cinematogrfica identificada con edificios monumentales como los de la banca y empiezan a tener elementos que singularizan a estos edificios respecto al resto de la poca: Gran vidriera central. Marquesinas. Cartel luminoso que se extiende verticalmente a lo largo de toda la fachada. Interior con decoracin muy estudiada con amplios y lujosos vestbulos (espera, descanso). Este ambiente de lujo se trasladaba a otras zonas como los baos y otro tipo de servicio como jardines de infancia donde personal cualificado atenda a los nios que asistan al espectculo (experiencia de carcter familiar) intentando eliminar las aristas que impidan la asistencia de un pblico mayoritario. Aire acondicionado: el calor impeda que en los meses de verano los cines se mantuvieran abiertos. Esta empresa se dio cuenta de la posibilidad de incorporar a las salas un sistema similar al utilizado para conservar la carne de vacuno. As se fue incorporando a todas las salas empezando en 1917 con la de Central Park, garantizando una cmoda estancia en los meses de ms calor, mientras que el resto de salas permanecan cerradas consiguiendo enormes beneficios, especialmente en los primeros aos. Personal muy numeroso: cada sala tena en torno a los cien empleados, la tercera parte acomodadores y porteros, vestidos con un llamativo uniforme y controlados por un cdigo riguroso de cada a su 25

comportamiento con el pblico. Exista siempre una enfermera o asistente con el fin de cuidar a los nios en un jardn de infancia exterior. Nmeros en directo: existan otros espectculos que acompaaban al cinematgrafo, espectculos de variedades que acompaaban a la proyeccin (bailes, cupletistas, equilibristas...). Frecuentemente el cine era uno de los espectculos secundarios. Eran conscientes de que sus pelculas eran poco importantes o atractivas y enriquecieron el espectculo de tal modo que el cine era solo una parte. Haba una orquesta que, adems de acompaar la pelcula, acompaaba en resto de espectculos (generalmente musicales y de bodevil). El elevado coste se intentaba atenuar elaborando un recorrido de los artistas por todas las salas. Cuando se asoci con la Paramount se convierte en una impulsora de esta estrategia aadiendo pelculas de calidad. TEMA 4 ELEMENTOS FORMALES CINEMATOGRAFICOS EL ESPACIO El espacio tridimensional como creacin subjetiva. El espacio que ofrece el cine es una creacin exclusivamente mental, al igual que lo es el movimiento o el mismo principio cinematogrfico. Tanto espacio como movimiento son realidades subjetivas del espectador y no existen en una pelcula sino es proyectada y vista. Generalmente, el espacio cinematogrfico suele estar clasificado de forma simple en dos aspectos: El espacio geomtrico, real y medible. El espacio dramtico: sugiere la narracin (ms anmica que real) y depende de cmo se haya efectuado el rodaje. Puede clasificarse a su vez en opresivo o expansivo (o neutro). El campo y el encuadre. Podemos definir el encuadre como la imagen delimitada por el cuadro (lmite de pantalla) originalmente delimitado por la ventanilla de la cmara. El campo es el espacio visto por la cmara y delimitado por el cuadro. Es el primer material, el ms elemental con el que trabaja el cineasta, y en su interior se desarrollan todos los elementos de ese plano y planos sucesivos. Puede definirse tambin como la porcin del espacio imaginario que nosotros percibimos. El campo cinematogrfico provoca una fuerte analoga (aunque sigue siendo imaginario) que hace olvidad al espectador su carcter plano, si es o no en blanco y negro, si es una pelcula muda, con la sencillez de utilizar un sistema visual que parte del Renacimiento que instaura la perspectiva cientfica y que configura el cuadro como una ventana abierta al mundo (mxima representacin en la fotografa y el cine, fotografa en movimiento). Fuera de campo (espacio en off): conjunto de elementos que, no estando incluidos en el campo le son asignados imaginariamente por el espectados que lo completa. La relacin entre el campo y el fuera de campo: el espacio imaginario. Tanto el campo como el fuera de campo forman parte y remitan al mismo espacio imaginario, es decir, en cualquier momento lo que est fuera de campo puede formar parte del campo y viceversa (reversibilidad de campofuera de campo). Noel Burg en su libro Praxis del cine, determina seis segmentos de campo que corresponden a cada uno de los 26

cuatro lados del cuadrado (izquierdaderechaarribaabajo) y a los que estaran detrs y delante de l (lugar donde hipotticamente se situara la cmara). El fuera de campo es un concepto fundamental para el estudio y desarrollo de una pelcula porque casi ninguna pelcula se basa exclusivamente en mostrar una serie de acciones, sino que esas acciones o espacios que se muestran deben ser completados por el espectador con otros espacio existentes pero no presentes en la pantalla en ese momento; el fuera de campo. La reversibilidad campofuera de campo hace que estos conceptos se relacionen mediante simples mecanismo como: Los movimientos de cmara y los sonidos que vinculan ambos espacio (suena lo mismo). Las entradas y salidas de campo (algo puede desaparecer del campo pero pasa a otro lugar, no deja de existir). Vinculaciones entre uno y otro (dilogos, interpretaciones al fuera de campo). Con visiones fragmentadas de personajes y objetos (una parte existente est fuera de campo). La perspectiva cinematogrfica, las lentes y la profundidad de campo. La perspectiva en cine es uno de los elementos ms importantes para crear espacio. Al igual que la fotografa, reproduce un espacio proyectivo que funciona con las leyes de la perspectiva de forma semejante a como suceda con la pintura renacentista. Tambin en cine hay excepciones como los espacios abstractos. La perspectiva cinematogrfica suele construirse de varias formas, muchas de ellas influenciadas por la fotografa o la pintura: Perspectiva geomtrica: estableciendo puntas y lneas de fuga, que dan sensacin de profundidad. Perspectiva tona o cromtica: tambin bastante clsica, puede asimilarse a otras como la perspectiva atmosfrica. Juega con las distinta gamas de color ya que los tonos clidos acercan la imagen (planos cercanos) y los fros la alejan (planos mas lejanos). Perspectiva cintica: se crea con el movimiento de las imgenes en el encuadre. Es ms eficaz a travs de los movimientos de avance, menos eficaz en los movimientos laterales y consigue tal verosimilitud que, cuando se congela, la imagen se aplana casi totalmente. Es la propia y original del cine. Perspectiva focal: depende sobretodo de los objetivos y, para comprenderla, se necesita conocer al menos un par de conceptos: Punto focal: lugar donde convergen los rayos luminosos y, por lo tanto, lugar donde se forman las imgenes. Distancia focal: es la que separa el punto focal de la lente del objetivo. Cuanto mas corta sea la distancia focal, mayor ser el campo cubierto por la cmara y ms lejanos aparecern los objetos en la imagen y viceversa. En el primero de los casos tenemos los grandes oculares. Cuando la distancia es larga tenemos los teleobjetivos: Grandes oculares: abarcan un gran espacio pero tienden a deformar la imagen y aumentar la distancia relativa entre las imgenes y el espectador. Teleobjetivo: acercan lo que se tiene distante. Normalmente enfocan exclusivamente el objeto que se desee y lo que lo rodea aparece desenfocado. Ligado a todo esto est el concepto de profundidad de campo, que puede definirse como la distancia entre el punto mas prximo y el mas alejado de la imagen que aparecen con una visin ntida. Esta profundidad de campo aumenta con la utilizacin de los grandes angulares, cerrando el diafragma y cuanto mayor sea la distancia al objeto. Se utilizan sistemticamente en el cine, en un principio solo para solucionar problemas de espacio o para lograr una visin mas tensa de la realidad. En torno a 1940, surge su 27

utilizacin como rasgo de estilo independientemente de su efecto. Ley del eje o ley de los 180. En el montaje continuo (cine clsico)generalmente todas las escenas se componen en torno a un eje de accin, tambin denominado lnea central o lnea de los 180, que delimita el espacio cinematogrfico siendo posible dividirlo en dos planos de 180 de tal forma que la cmara estara situada a un lado de ese eje y rodando el otro lado. Esto es as porque si rodamos alternativamente a los dos lados de ese eje las imgenes provocaran confusin. Esta alternativa es lo que se llama saltos de eje. Las virtudes del respeto del eje de 180: Asegura la existencia de un espacio comn de un plano a otro de tal forma que siempre habr posiciones de ese mismo espacio en la mayor parte de los planos, Asegura la direccin constante en la pantalla evitando las confusiones de lectura, se consigue as una direccin lgica del movimiento en el cine. La consecuencia ms evidente es que el espectados sabr siempre donde se encuentran los personajes, su situacin en el espacio y donde se encuentra l mismo (ejemplo ms clsico: rodaje de los duelos). EL TIEMPO Tiempo cronolgico y tiempo dramtico. Tambin, al igual que el espacio, es una construccin mental. Es muy diferente del tiempo fsico y continuamente est manipulado a voluntad. El cine, por lo tanto, genera su propio tiempo: Tiempo cronolgico: Tiempo real o tiempo que dura la proyeccin. Tiempo dramtico o diegtico: Es el tiempo que construye y sugiere la pelcula. Depende sobretodo de la direccin, el montaje. En una pelcula puede haber algn cambio de tiempo (flashback). Lo normal es que no coincidan en el conjunto de las pelculas. Entre las pelculas comerciales suela aludirse a dos: La soga de Alfred Hitchcock, que intent rodarla como un gran plano secuencia, tiene los cortes necesarios porque se acaban los rollos pero se disimularon. Desde ese punto de vista, la pelcula dura lo que duran los tiempos narrados. Solo ante el peligro de David Zimemann, que nos cuenta la vida de un sheriff norteamericano hasta que llegan unos pistoleros. Se funda en que el tiempo que tardan en llegar esos individuos es el mismo que el tiempo real. Para demostrar esto, se incluyen muchos relojes que expresan, minuto a minuto, el paso del tiempo. La elipsis y los signos de produccin temporal. Las elipsis son saltos temporales que se producen para evitar lo accesorio, prescindiendo de aquello que no sea fundamental para la comprensin de la historia. Puede ser indefinida y, para contabilizarla, el espectador suele necesitar ayuda. En ocasiones, se prescinde de estos apoyos narrativos y, en determinadas pelculas se utiliza arbitrariamente para confunda al espectador y transmitir un desarrollo dramtico poco realista. (Ejemplo: cine surrealista en el que se realiza una asociacin libre de ideas y se evita una construccin lgica, como Un perro andaluz y La edad de oro de Luis Buuel). Las referencias o apoyos que se le proporcionan al espectador para que comprenda el paso del tiempo suelen 28

ser rtulos, hojas de calendario, un reloj... El tiempo utilizado en las elipsis se puede representar de muy diversas formas y puede tener muy diversos caracteres. Posibilidades de representacin teatral. Tipos de utilizacin del tiempo: Tiempo consecutivo: es el tiempo normal entre plano y contraplano. Tiempo posterior: aparece despus de una elipsis. Tiempo simultneo: cuando se desarrollan dos acciones en el mismo momento pero en lugares diferentes. Fundamenta las acciones paralelas, utilizadas normalmente para crear suspense. Flashback: elipsis que reproduce una evocacin del pasado, un salto atrs en la narracin. Es posible que haya determinados rasgos de estilo y que alguna pelcula se fundamente en la utilizacin del flashback. (Carta de una desconocida cuenta en sucesivos flashback la histeria de amor entre un hombre y una mujer. Parte de una situacin presente; Ciudadano Kane est montada sobre sucesivos flashback de distintos personajes que suministran distintos puntos de vista sobre el personaje, Forajidos tambin se plantea la histeria de un delincuente contada por varios personajes de tal modo que, a partir de un punto inicial, el espectador reconstruye el pasado). Flashforward: anticipacin del futuro, mucho menos habitual y solamente se produce cuando muestran al personaje segn hubiera ocurrido una u otra opcin (Qu bello es vivir). Tiempo indeterminado: se muestran suelos (colaboraciones de Dal Recuerde de Hitchcock y El padre de la novia de Minelli). Tambin se utilizada en las ralentizaciones, en secuencias de violencia que partiendo de las formulaciones tericas de Sam Peckinpah, director norteamericano, el primero que introduce cmaras lentas en escenas de gran violencia como muertes, disparos, mutilaciones y las justifica diciendo que en los momentos de peligro, la personas vive el tiempo mas lentamente. Normalmente en la utilizacin del tiempo es necesario tambin el manejo de apoyos para marcar el tiempo. Esos apoyos sugieren inmediatamente un paso temporal (incluidos en la trama: reloj, cambios de vestuario, cenicero vacolleno) y, en otras ocasiones, signos de puntuacin del relato: Rtulos: texto impreso. Cortinillas: mecanismo mediante el cual una imagen desaparece mientras aparece la siguiente. Fundidos: desaparicin paulatina de la imagen pasando totalmente a blanco o a negro. Tambin es posible un fundido encadenado, que consiste en que mientras una imagen va despareciendo, la siguiente aparece como si se encontrase bajo la primera. Las acciones paralelas Las acciones paralelas se consiguen a travs de un montaje paralelo o montaje por alternancia de planos. Comienza a utilizarse sistemticamente con Griffith (El nacimiento de una nacin), que rompe el desarrollo normal de la narracin y produce una notable extensin temporal porque cambie de plano no supone cambiar de tiempo sino una especie de mientras tanto o accin simultanea. Se falsea el tiempo real y normalmente va relacionado con la creacin del suspense, de una tensin dramtica que solamente se aligera cuando esos planos se entrecruzan y asistimos a la conclusin del montaje simultneo. El concepto de raccord La continuidad es la fusin de dos planos de la forma mas perfecta posible, intentando que el espectados no se de cuenta de la transicin de un plano al otro, que ignore el corte para que pueda ver con mayor fluidez la historia. Existe un nombre que se aplica a todo esto; RACCORD, que es el conjunto de elementos de todo tipo 29

que aseguran la continuidad entre dos o mas plano, contando con que hay que evitar al mximo las prdidas, los despistes y las confusiones del espectador, ya que ste debe tener una comprensin perfecta de la trama. El PLANO Definicin: se define sobretodo de dos maneras, vinculadas al montaje: Plano es la unidad emprica del montaje. Plano es el espacio de pelcula entre dos cortes. El plano est caracterizado por una determinada duracin y movimiento. Cuando el plano adquiere una duracin larga, que pueda llegar a englobar toda una secuencia, se denomina plano secuencial. Los movimientos de la cmara Existen varios movimientos de cmara, dependiendo de si la cmara es desplazada o est instalada en un lugar fijo: Panormica: movimiento de rotacin de la cmara sobre su propio eje de derecha a izquierda o de izquierda a derecha cuando la rotacin es horizontal y de arriba abajo o de abajo hacia arriba cuando es vertical. Incluso puede ser oblicuo. Si el movimiento panormico es completo (360), obtenemos una rotacin completa. Este tipo de movimiento se utiliza generalmente para dar una visin de contexto, de ambiente de un lugar, suele estar vinculado a la mirada de un personaje de la trama, es por lo tanto una visin dirigida, no suele tener un punto especial de atencin, si no que es general. Cuando el movimiento de rotacin panormica es muy rpido y no podemos apreciar la imagen rodada tenemos el barrido (movimiento muy veloz generalmente utilizado para las transiciones). Movimiento de travelling: supone que la cmara debe ser desplazada sobre un soporte mvil. Generalmente ese soporte mvil suele ser una especie de carrito que se desplaza sobre unos rales. Se trata de un movimiento condicionado por la instalacin de ese artefacto, pero puede reproducir una alta gama de movimientos; hacia delante, hacia atrs, oblicuos, de seguimiento... Movimiento de la cmara en la gra: esta gra es conocida como dolly (sera un tipo especial de gra). Consiste en instalar la cmara sobre un brazo articulado que, a su vez, se encuentra instalado sobre un soporte mvil. Suele ser el movimiento ms eficaz en el rodaje, porque permita todos los movimientos del travelling y rotacin, mas una mayor flexibilidad de movimiento general. Movimiento de cmara a mano: cmara llevada a hombros de un operador, provoca distorsiones en la imagen y movimientos molestos. Es un sistema utilizado en contadas ocasiones, generalmente en las que se busca un gran efecto dramtico de desequilibrio, inestabilidad... incluso para transmitir la sensacin de lucha. Steadycam: consiste esencialmente en una cmara fijada al cuerpo del operador mediante un armazn. Tiene las ventajas de la cmara en mano en el sentido de que la libertad de movimientos del operador es total y evita su principal desventaja, que es la vibracin de la imagen, mediante un mecanismo de amortiguacin, estando la imagen ajena a las vibraciones. Se debe tener un objetivo adecuado para evitar efectos mareantes. Es un sistema muy utilizado. La escala y los tipos de planos. La escala es un elemento muy importante para ir fijando el encuadre. De forma general, puede definirse como la dimensin espacial del encuadre en relacin a personajes y objetos que all aparecen. Parte del concepto de plano, y segn la escala se habla de distintos tipos de planos: Planos generales:

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 Gran plano general o plano general largo: es un plano de ambiente, en el cual, ese ambiente domina de forma manifiesta sobre cualquier personaje. El protagonista del plano es el ambiente. Suele emplearse al inicio de una secuencia, de una pelcula o de un bloque narrativo dentro de una pelcula. Este plano intenta dar una informacin de contexto amplia sobre la ubicacin de los personajes y, en ocasiones, puede tener un especial inters narrativo o dramtico. (Ejemplos: inters narrativo cuando nos muestra los movimientos de tropas en una batalla; inters dramtico cuando se realiza sobre una estancia vaca para transmitir soledad, abatimiento). Plano general: provoca una visin de contexto ms cercana que el anterior, y suele abracar a los personajes y a una parte significativa del campo que les rodea. Es ms cercano al hombre que el gran plano y suele ser el siguiente paso una vez creado el contexto con ese gran plano. Suelen tener mayor duracin debido a que abarcan gran nmero de aspectos que deben ser asimilados por el espectador. Planos de escala humana: Plano entero o de conjunto: plano que toma al personaje en su integridad y por tanto tambin parte de su contexto. Sera una especie de plano general corto. Plano americano o de : es el mas usado, vinculado en su nacimiento al desarrollo del western como gnero. Corta al personaje por las rodillas y naci para mostrar al personaje armado (cartucheras). Tiene la caracterstica principal de mostrar ya con definicin y claridad el rostro del personaje sin perder una parte ms o menos sustancial del contexto. Tiene problemas de seguimiento si el personaje se mueve, pero a la vez un cierto colchn de encuadre. Plano medio: es un plano que corta por la cintura. Puede ser medio corto si se corta por el pecho y medio largo si se corta mas abajo. Es un plano ya centrado casi exclusivamente en el personaje evitando el contexto, el ambiente. Se centra en el aspecto del personaje y sobretodo en sus dilogos, de ah que sea muy utilizado en las conversaciones. Primer plano: corta ms o menos a la altura de los hombros y abarca en imagen los hombros y la cabeza. Se trata de un plano fundamental en la narracin porque concentra toda la atencin del espectador en el personaje, sobretodo en su rostro, y transmite una gran sensacin de cercana, lo cual indica que la intensidad dramtica es siempre muy grande. Debe ser utilizado con relativa moderacin y conciencia, y exige un tratamiento especial de la imagen rodada. Es el instrumento por excelencia del StarSistem, de la estrella, lo que sta domina con eficacia y su patrimonio exclusivo en este sistema, salvo raras excepciones, ya que el atractivo de la estrella se basa en el primer plano. Plano de detalle o gran primer plano: generalmente se distingue entre ambos; el gran primer plano rueda una parte incompleta del rostro y suele cortar por debajo de los labios y por encima de las cejas. Tiene muchsima importancia dramtica y no es un plano en movimiento. Es utilizado como el anterior en el StarSistem. El plano de detalle sera el plano de un objeto generalmente de reducidas dimensiones que pasa a ocupar todo el campo. Puede ser una parte de la anatoma del personaje o un objeto completo. En ambos casos se trata de un aspecto extraordinariamente importante para la trama. La angulacin y los tipos de planos. Puede definirse como el punto de vista seleccionado por el director para cada una de las tomas. Es evidente que, dependiendo de la angulacin que se escoja, el sentido dramtico de cada una de las escenas puede variar mucho, ya que las angulaciones tienen gran importancia para entender el sentido de las relaciones de los personajes o en la forma en que estos son representados al espectador. Los tipos de angulacin suelen clasificarse dependiendo del pinto de vista de un espectador, y de esta forma se habla de: ngulo normal: es el ms utilizado. Se corresponde con una cmara situada a la altura de la mirada de una persona normal y hace coincidir el punto de vista de los personajes con una hipottica mirada del espectador, si ste se hubiera identificado con el personaje. Este tipo de angulacin no provoca 31

distorsiones y se aproxima a una mirada normal en condiciones normales. ngulo alto o picado: es un punto de vista se la cmara que describe un eje oblicuo descendente. Este tipo de angulacin provoca mas distorsiones que la normal, porque capta la situacin desde arriba y por tanto no duele reproducir una mirada normal. Suele utilizarse cuando se intenta restar importancia a algn personaje, porque con un punto de vista picado el espectador de cine se siente por encima de la imagen q se muestra. Cuanto mas picado sea este ngulo se producen dos fenmenos: un mayor aplastamiento de la figura y una tendencia a la bidimensionalidad de la imagen. El lmite mximo sera la angulacin denominada plano cenital, que se correspondera con un eje totalmente vertical y descendente. ngulo bajo o contrapicado: corresponde a una colocacin de la cmara en un eje oblicuo ascendente. Enfoca el objeto desde un punto de vista inferior, que tiene como consecuencia en el espectados la contraria al ngulo picado, ya que la figura gana importancia y tiende a monumentalizarse, imponerse al espectador. Plano subjetivo: es aquel que reproduce fielmente el punto de vista de uno de los personajes de la trama. LA ILUMINACIM Hay que tener en cuenta que algo no est bien iluminado porque reciba ms luz. En una pelcula normal, la iluminacin no debe limitarse exclusivamente a proporcionar luz para que la escena se vea, sino que exige la creacin de un ambiente dramtico que apoye las acciones, subordinado a ella, y que responda a las intenciones expresivas del director. La luz que reciben los objetos puede clasificarse segn sus efectos sobre ellos con dos aspectos: Reflejos: zonas de los objetos con luminosidad relativa. Sombras: zonas carentes de luz. Estas sombras se manipulan cinematogrficamente en dos variantes. Sombras inherentes o sombreado: son aquellas que se producen cuando la luz no llega o no puede iluminar la totalidad de un objeto y ste se configura con zonas bien iluminadas y zonas de sombras. Sombras proyectadas: son aquellas que se crean mediante la ocultacin de la luz sobre otro objeto. Caractersticas. Las caractersticas de la iluminacin por las cuales sta se puede definir son: Cualidad: es la intensidad relativa de la iluminacin. Hay dos tipos: Dura: aquella que crea sombras muy marcadas o definidas. Suave: provoca sombras muy tenues, con la transicin muy liviana entre la zona iluminada y la zona en sombra. Direccin: es el recorrido de la luz desde la fuente que la provoca hasta su destino. Tipos: Luz frontal: ilumina de frente, aplana la figura y elimina las sombras. Contraluz: tipo de luz cuya direccin proviene de detrs del objeto. Crea silueteados. Si no tenemos luz frontal, la parte anterior queda ensombrecida y la posterior, que no vemos, se ilumina. Luz contrapicada: el foco de luz se sita en un lugar inferior al objeto. Crea bastantes distorsiones en el objeto, sobretodo en los rostros, y se utiliza cuando se intentan crear efectos dramticos, forzados o de terror o amenaza. Luz cenital: el foco de luz se sita sobre el objeto. Origina alguna distorsin, pero diferente a la anterior. Es una distorsin incluso embellecedora en algunos casos. 32

 Luz kicker: desde una parte trasera, oblicua, crea efectos en la sien y en los pmulos. Luz de ojos: el foco de luz se sita en la cmara, ilumina directamente la mirada, los ojos y crea esos efectos de pupila brillante y fuerte mirada. Fuente. Color: generalmente, la luz en el cine es una luz blanca (es la sombra lo que crea volumen). Pero, para crear ciertos efectos, es posible situar ante los focos una serie de filitos que colorean las luces, que suelen usarse para lograr efectos dramticos o subordinados a la narracin, es decir, para crear ciertos efectos narrativos. 5 TRUCAJE Y EFECTOS ESPECIALES Existen distintos procedimientos que permiten manipular las imgenes reales para conseguir unas imgenes muy distintas. Estos pueden ser: Mecnicos: afectan sobretodo a la velocidad de la cmara. Aceleran, ralentizan, congelan la imagen o consiguen la animacin de objetos inanimados (rodaje fotograma a fotograma). De montaje: existen varios tipos: Corte: supone el empalme de dos planos. Fundido: generalmente puede ser de dos tipos: en negro o en blanco, logrndose un oscurecimiento o un aclarado total de la imagen respectivamente. Encadenado: encabalgamiento final de un plano con el principio del siguiente. Cortinilla: consiste en un borrado progresivo (horizontal o vertical generalmente) de la imagen, que supone la desaparicin de un plano y la aparicin del siguiente. Otras tcnicas: podemos recoger varios efectos especiales, de muchos tipos, creados por decorados, maquetas... de recreacin de situaciones atmosfricas... Los mas sofisticados son creados por iluminaciones pticas, dobles proyecciones o sobreimpresiones. Transparencia o retroproyeccin: consiste en filmar previamente el decorado, que se proyecta por detrs de una pantalla translucida ante la cual se colocan los personajes que protagonizan la escena. Es el ms habitual en el cine clsico. Plantea ciertos problemas: se suele descubrir a poco que nos fijemos, ya que en el primer plano y el fondo se ven muy separados porque es imposible que haya sombras crebles de los personajes sobre el fondo y porque ste da una sensacin mucho mas plana. Proyeccin frontal: consiste en algo parecido a la transparencia, pero en vez de proyectar el decorado por detrs de la pantalla, se proyecta por delante de los personajes. Es ms incmodo y complejo. GlassShot: se basa en la coloracin de un vidrio transparente pintado a mano entre la cmara y el objeto que se rueda, de forma tal que encaje perfectamente con la situacin. Se utiliza sobretodo para recrear aquellas partes del decorado no construidas, y por tanto, abarata costes. Shufftan: consiste en colocar delante de la cmara un vidrio con una zona de espejo, de tal modo que la zona transparente deje ver una maqueta del decorado situada al fondo, y la zona del espejo refleja generalmente a los actores que, de este modo, parecen inmersos en el decorado. Colocacin de maquetas delante de la cmara. TEMA 5 LA TEORA CINEMATOGRFICA 1 LA TEORA CINEMATOGRFICA. Definicin: Parte de la historia del cine que se ocupa de reflexionar sobre el fenmeno cinematogrfico a lo largo del tiempo. Puede afectar a todas las facetas de la naturaleza del cine como el efecto, cualidades, funciones... A lo 33

largo del tiempo se ha caracterizado por tratarse de una orientacin preferentemente esttica, por tratar a las pelculas como objetos artsticos, por lo que debe existir una determinada concepcin de lo bello, del placer del espectador o del crtico frente a ella. La teora tambin se ha ocupado del significado de las pelculas o del fenmeno o inters del pblico en la teora cinematogrfica. Algunos autores (Allen o Gonery) al tratar la teora cinematogrfica tratan el cine en abstracto y no suelen analizar pelculas concretas, excepto para poner ejemplo o ilustrar una categora particular. Hay que distinguir entre la crtica cinematogrfica y la historia cinematogrfica: Crtica de cine: se ocupara del anlisis de pelculas concretas e incluso de grupos bien definidos de estas pelculas centradas en la opinin ms o menos autorizada de las personas que la realizan. Analizan cmo funcionan las pelculas o cmo afectan al espectador. Suelen guiarse por razones estticas y tienden a validar las pelculas como obra de arte. Es una ocupacin coyuntural del momento en que se crea la pelcula, la obra de arte, y est destinada a orientar el gusto. Historia del cine: intenta explicar la evolucin del cine, los cambios que ha sufrido desde sus orgenes e ir justificando los motivos de esa evolucin. No se trata de archivar datos, sino que se deben analizar con sentido crtico y riguroso conocimiento del contexto de forma que ayuden al historiador a explicar las causas y consecuencias de esos conceptos. No es coyuntural, y adems se necesita un sentido crtico para el anlisis de las fuentes que nos informan sobre los objetos cinematogrficos. Necesita una distancia histrica. Teoras: formativos frente a realistas. Formativos; el cine tiene capacidad para reproducir la realidad pero no creen que deba hacerlo porque, si lo hace, nunca llegar a ser arte (Eissenstein, Munsterberg...). Creen que el cine debe ir ms all de la mera reproduccin mecnica del mundo, y debe modificar la realidad de forma que sea distinta a la naturaleza. Debe ser producto de la capacidad expresiva de un artista a travs de las posibilidades que le ofrece ese medio artstico. Realistas: (Bazin y Kracauer). El cine slo alcanza su verdadero sentido en la reproduccin fiel y mimtica de la realidad (cine igual a arte de lo real) porque las pelculas son creadas por un mecanismo objetivo (cmara) y no por la personalidad del artista. Bazin habla de la transparencia del cine y del montaje prohibido destinado a evitar el engao y a mantener la misma indefinicin de la realidad que tiene el mundo real. 2 LOS INICIOS Ricciotto Canuto Es el pionero indudable de la teorizacin cinematogrfica. Manifiesto de las siete artes, de 1911. El cine deba sumarse a las artes tradicionales: arquitectura, pintura, escultura, msica, danza, y poesa. El cine debe incorporarse a estas bellas artes y convertirse en el 7 arte. Su concepto est basado en que lo considera arte total (sntesis de otra arte) o arte plstico en movimiento, hijo o producto de la mquina y el sentimiento (en msica esto lo vemos en Wagner). Su funcin era fijar lo efmero de la vida, luchar contra las apariencias, las formas y vinculndolo con la msica deba captar los ritmos de la luz. Su importancia no se reduce a este manifiesto sino que tiene otras aportaciones, como vocabulario cinematogrfico y principios aun utilizados como ritmo, tiempo irreal, fusin de diversas manifestaciones a 34

travs del cine, cine como unidad fruto de una personalidad creadora (ecraniste) y problemas como la msica, el color, el pblico... Es el precursor de la crtica cinematografa y funda instrumentos crticos fundamentales como el primer cine club conocido, CASA = Club Amigos Stimo Arte, y una revista, La gaceta de las7 artes por medio de la cual intenta divulgar el conocimiento cinematogrfico a otros autores (pintores...). Vachel Lindsay El arte de la imagen en movimiento, 1915. Considera que el cine tiene dos posibilidades: difusin de la belleza o de algunos valores nacionales. Establece tres categoras fundamentales que denomina colores bsicos: Pelculas de accin: fundamentadas en persecuciones. Pelculas de intimidad: sentimientos personales. Pelculas de esplendor: accin total de las masas. Estas categoras se complican con valores expresivos y categoras poticas: Accin: escultura en movimiento (categora dramtica). Intimidad: pintura en movimiento (categora lrica). Esplendor: arquitectura (categora tica). Intenta diferenciar al cine del teatro. Para ello, le atribuye una serie de posibilidades como la de que se conviertan en protagonistas cosas inanimadas. En la 2 edicin mantuvo una serie de postulados que intentaban definir el cine alejado del acompaamiento musical y del acompaamiento de los espectculos de variedades que degeneraban la naturaleza del espectculo cinematogrfico. Hugo Mnsterberg El photoplay, un estudio psicolgico, 1916. Photoplay designara una pelcula (pieza de teatro fotografiada) aunque considera que es todo lo contrario (el cine elimina todo tipo de vestigio teatral). Asla al espectador enfrentndolo a una experiencia esttica, considerando el cine como fenmeno mental (arte de la mente): Cine: arte de la mente., Msica: arte del odo. Pintura: arte de la vista. Lo justifica con que el arte narra una historia superando la realidad (causalidad, tiempo = a travs de la mente, utilizando conceptos mentales (memoria, imaginacin, emocin...). Es un arte muy distinto porque: 1 En el teatro, la boca del escenario suele ser mas ancha que el fondo. En el cine, el plano visual suele ser mas estrecho, tiene una mayor profundidad y reproduce mejor el ngulo visual del ojo humano. 2 el cine no puede ser un mero vehculo teatral porque nunca remite a l. Cuando vemos una buena pelcula nos quedamos totalmente satisfechos y no deseamos ver lo mismo en el teatro, es decir, una pelcula se sostiene en s misma y a los espectadores en lo que denomina atencin raptada. No debe considerarse la persistencia retiniana para la explicacin del movimiento en el cine de lo que son, en realidad, fotografa; lo explica con el efecto phi, fusin crtica de parpadeo y movimiento aparente.

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El cine tiene como objetivo fundamental y prioritario retratar las emociones (se consigue sometiendo la realidad a una emocin) consideradas como hechos mentales que convierten al cine en una manifestacin cuyos recursos son los de la mente. No le interesan los documentales y las pelculas educativas. Considera que las pelculas de 1915 son capaces de alcanzar objetivos artsticos. Bazin considera lo contrario porque cree que el cine va evolucionando y cambiando con la nueva tecnologa (se va acercando mas a la realidad). Munsterberg cree que a nica validez esttica del cine est en su posibilidad de transformar la realidad en objeto de imaginacin. Afirma que el cine slo existe en la mente, no en el celuloide. Este inters en la no realidad es lo que lo convierte en terico formativista. 3 LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS Y LA TEORA CINEMATOGRFICA. La vanguardia en Italia. Filippo Tomasso Marinetti Futurismo: La cinematografa futurista (1916) y su actualizacin fascista, La cinematografa (1936). Personalidad clave, public con otros compaeros como Emilio Setineli, Arnaldo Ginna, Giacomo Bala, Remo Oniti, Bruno Corra... un manifiesto; La cinematografa futurista en una revista, LItalia futurista (en el n 9). Se trata de un texto combativo y critican la permanencia del libro que consideraban un instrumento de comunicacin anclado en el pasado que debe ser abandonado y sustituido por el cine, medio mucho ms moderno y eficaz. Para ellos el cine es un arte en s mismo que debe liberarse de otras manifestaciones artsticas que pudieron influir en su nacimiento (teatro, literatura), pero ya no, y que para desarrollarse plenamente debe separarse al mximo de la realidad. Para satisfacer las aspiraciones nacionales de la raza italiana, este cine debe convertirse en el primer cine futurista, de vanguardia, para lo que se proporcionan 14 orientaciones: 1 Analogas cinematografiadas: consisten en sustituir un hecho descrito en la narracin cinematogrfica por algo que sugiera lo mismo, es decir, se procura la utilizacin de imgenes equivalentes. (Ejemplo: si hay que representar un hombre diciendo eres hermosa como una gacela, se puede representar una gacela en lugar de la mujer). 2 Poemas, discursos y poesas cinematografiadas: para ellos, cuando se utilizan este tipo de textos en el cine, no deben utilizarse de forma lineal, sino que deben ilustrarse con las imgenes de las que habla. 3 Simultaneidad y compenetracin de tiempos y lugares distintos cinematografiados: compartimentando el encuadre en varias visiones. 4 Investigaciones musicales cinematografiadas: intentan que la imagen tenga cierto ritmo musical, con lo que ellos denominan sinfona de gestos, acontecimientos, colores y lneas. 5 Estados de nimo cinematografiados: traducir en imgenes los estados de nimo. 6 Prcticas cotidianas para liberarse de la lgica cinematografiada. 7 Dramas de objetos cinematografiados: consiste esencialmente en utilizar el objeto como protagonista de la imagen.

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8 Escaparates de ideas, de acontecimientos, de tipos de objetos cinematografiados. 9 Congresos, peleas y matrimonios de muecas y mmicas cinematografiadas: utilizar imgenes que nos remiten a otros objetos (la parte por el todo). 10 Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiadas. 11 Dramas de desproporciones cinematografiadas. 12 Dramas potenciales y planos estratgicos de sentimientos cinematografiados. 13 Equivalencias lineales, plsticas y cromticas cinematografiadas: consiste en ir sustituyendo las acciones o personajes por imgenes equivalentes grficas. (Ejemplo: manchas de color). 14 Palabras en libertad, en movimiento cinematografiadas: se utilizaran letras, palabras y nmeros como nicos elementos de la imagen. La cinematografa futurista que propone debe ser una fusin de mltiples canales expresivos: pintura, escultura, arquitectura, palabras en libertad, teatro sinttico.... Estos planteamientos fueron reiterados veinte aos despus en La cinematografa, texto que Marinetti y Arnaldo Ginna publicaron para apoyar el fascismo de Mussolini. En este texto se sugiere la realizacin de pelculas futuristas donde existiesen unas caractersticas que ya estaban presentes en el primer manifiesto: Msica y voces independientes de la pantalla para sonorizar estados de nimo. Colores independientes de la realidad para colorear estados de nimo. Relieves independientes de la realidad para colorear estados de nimo. Sombras y luces independientes de la realidad con los mismos fines. Manipulacin libre del tiempo y del espacio para crear efectos dramticos. Perspectivas no cientficas, irreales, que dependeran de la emocin o del capricho. Analogas cinematogrficas utilizando la realidad como uno de los elementos de la analoga. La vanguardia en Francia A lo largo de los aos 20 la agilidad creadora se vio acompaada por un gran desarrollo de la teora cinematogrfica en el que destaca el manifiesto surrealista en el que se pueden ver manifestaciones tericas de distintas personas que en su mayora son tambin guionistas o directores de cine que pueden poner imgenes a sus planteamientos tericos. Louis Delluc La fotogenia (1920): ahonda y consolida los planteamientos tericos de Ricciotto Canudo y es uno de los pioneros de la crtica y esttica cinematogrfica, en un principio, no le gustaba el cine, pero comenz a interesarse por l despus de ver algunas de las obras de Chaplin. Esta conversin es narrada por el propio autor en el trabajo Cinma et cie (1919), en la que ya considera el cine como el nico arte moderno, hijo de la mquina y del ideal moderno. Su siguiente trabajo fue Las fotos, en el que ofrece un estudio mas profundo y, segn l, el concepto de fotogenia (ms o menos equivalente al de cinematografabilidad) constituye la esencia del cine. Fotogenia designa un particular aspecto potico de las personas y las cosas que slo es posible apreciar a travs de las imgenes cinematogrficas. Concepto muy diferente al actual, pues hoy en da se considera fotognica a una persona que resulta atractiva en el cine.

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Construye sus ideas sobre cuatro elementos fundamentales: La escenografa, que comprende los escenarios interiores y exteriores, los encuadres y los planos. Corresponde al director hacer una seleccin y se supone que ya est creando a travs de las imgenes del cine. La luz. Es preciso escoger un decorado adecuado pero tambin es importante iluminarlo correctamente. Dependiendo de cmo se ilumine se obtendr un significado u otro de la imagen. La cadencia: equilibrio de proporciones gracias al cual ninguna de las partes de la pelcula debe minusvalorarse o sacrificarse por otras. Debe afectar a toda pelcula y partes de la pelcula, enlazando las distintas secuencias con una cierta lgica. La mscara: es el actor considerado como una mscara esculpida y animada de vida y que servira para la realizacin cinematogrfica. Es tambin director de cine y escribe algunos guiones formando escuela con Dulac. Practica el visualismo que busca la creacin de estados de nimo y emociones internas por medio de las imgenes. Da la sensacin de que sus trabajos como cineasta duelen caer en algunos errores de condena como terico y en sus pelculas no suele estar muy afortunado en liberar la pantalla de la materia que constituyen las imgenes ya que abusa de las sobreimpresiones y un exceso de sentimentalismo e imgenes mecnicas. Jean Epstein Epstein, pese haber nacido en Varsovia, desarroll su teora cinematogrfica en Francia. Teoriz sobre el cine y realiz varias pelculas (EL hundimiento de la casa Usha). Su entusiasmo los llev a denominarlo el primer arte. Fue seguidor de Delluc y profundiz en el concepto de fotogenia. Escribi un artculo en 1926, A propsito de algunas condiciones de la fotogenia. Ese movimiento que postula Epstein se interpreta mejor como movimiento no real sino ms moral, trascendente, ya que, a las tres dimensiones del mundo, Epstein aade una cuarta, el tiempo. Su concepto de movilidad es el espacio y en el tiempo y, por lo tanto, las cualidades fotognicas de un objeto deben ser valoradas por su capacidad de evolucionar en el espacio y en el tiempo. En Buenos das cine (1921), da la mxima importancia al primer plano en el que se alcanza la mxima movilidad, emociones mas intensas, mxima expresividad y donde el director concentra la atencin del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo. Adems, anuncia otros temas mas perfilados en trabajos posteriores como la idea de que el cine funciona como una mquina registradora del pensamiento humano, lo que expondr en La inteligencia de una mquina (1946). En opinin de Aristarco, se limita a reiterar aspectos de Delluc en fotogenia. En esta obra profundiza mas en su teora; el cine es una especie de cerebro mecnico que recibe impulsos visuales y acsticos que coordina y acomoda en unas coordenadas de tiempo y espacio determinados. El cine reproduce las imgenes no como las ve el espectador sino como las ve la cmara, que las va dotando de una especie de distancia con lo real. Adems, la manipulacin del tiempo en el cine hace que esas imgenes se conviertan en una materia ms intelectual. Leon Moussinac Colaborador de Delluc al que dedica su obra Nacimiento del cine (1925). Fue activista de izquierdas y colabor junto a Eisenstein. Ballazs... en el primer Congreso Internacional de Suiza en 1929 y escribi en la revista El Mercurio con asiduidad. Su trabajo terico parte del concepto de fotogenia y alcanza la definicin de dos tipos diferentes de ritmo: 38

interior y exterior. Admite que el cine s una sntesis de las artes tradicionales y estaba distante de liberarse de su influencia. Cree que es posible ver un cine musical, teatral, pictrico... menos interesante que el cine cinematogrfico. El cine puede tener dos facetas: descriptiva y potica. Descriptiva: presentar y comentar acciones y gestos. Aspecto habitual y poco interesante. Potica: destinada a reflejar y comentar estados de nimo. Faceta superior que alcanza sus mximas posibilidades en lo que l llama Poema cinematogrfico. Para componer esa pelcula, existen dos elementos que determinan tanto el valor propio de cada imagen como el de la pelcula: el ritmo interior y el ritmo exterior: Ritmo interior: para l, llamado impropiamente direccin, se trata de la representacin en la imagen y afecta a la interpretacin, escenografa, iluminacin y angulacin de los planos. Ritmo exterior: es el propio ritmo de la pelcula y est condicionado por la sucesin de imgenes, concepto prximo al de montaje. Para l, montar una pelcula es proporcionarle un ritmo en la sucesin de imgenes. Moussinac dice que para trabajar en la creacin de un ritmo es necesario dominar el guin y establecer matemtica y previamente la duracin de cada una de las imgenes y la duracin del conjunto de la pelcula. Se vincula con el montaje a priori de Pudovkin o Guin de hierro. Se aprecia cierto carcter antinaturalista del cine porque observa deformaciones de la realidad y de la perfeccin humana en la imagen (de perspectiva, de luz, de color...) pero no llega a formular una teora semejante a la de Arheim que se basa en que esas deformaciones del cine son su mayor virtud porque le permiten una expresividad diferente al realismo de la mmesis. Germaine Dulac Las estticas. Las trabas. La cinegrafa integral, 1927. El visualismo de Delluc busca sobretodo un cine real, e influy mucho en la obra de Dulac. Naci en Francia, hizo crtica teatral, trabaj en el periodismo e hizo cine con dos pelculas caractersticas del surrealismo; La fiesta espaola (1919) y, sobretodo, La coquilie et le crergymau (1926), en la que critica al clero. En el ensayo de 1927, parte del principio de que el cine debe ser un arte totalmente independiente, y rechaza lo que considera una concepcin errnea del cine ligada al movimiento que lo relegaba a un instrumento fcil y cmodo que buscaba multiplicar las escenas de una obra teatral. Rechaza cualquier vnculo con el teatro y cree que el primer obstculo es la necesidad de contar una historia, que se considera indispensable y se basa en los actores. En su estudio fija cinco aspectos que caracterizan la realizacin cinematogrfica y que lo vinculan a Delluc (visualismo): Hace alusin al ritmo cinematogrfico; la expresin del movimiento depende del ritmo. Ese ritmo en s mismo y la evolucin del movimiento son los dos elemento bsicos de la narracin cinematogrfica (aportan aspectos sensitivos, emocionales...) El ritmo debe rechazar toda tcnica o esttica extraa y debe centrarse en la elaboracin de una esttica propia. El cine debe ser vida. El desarrollo de la accin en el cine no debe limitarse a la persona sino que debe rebasar los lmites de la persona y alcanzar la naturaleza y los niveles del sueo. Se intenta que el cine no se limite a lo visible, a lo que se puede percibir cotidianamente, sino que alcance lo trascendente e incluso llegue a niveles de abstraccin. 39

El cine no debe ser considerado un arte narrativo. Lo define como la cinegrafa integral: diversas formas en movimiento que una sensibilidad artstica rene con ritmos diversos con el fin de orquestarlas con otras. Esencialmente, sera una fusin de la cinematografa de las formas con la cinematografa de las luces (enfrentamiento blanconegro). El desarrollo terico posterior intenta relajar un poco sus posturas y llega a admitir que una pelcula con argumento puede llegar a ser tambin obra de arte y lo basa en la de la imagen y en la conciencia de lo visual. Pretende que se permita un cine en lo que lo fundamental es la imagen, con o sin traba. Con la llegada del cine sonoro, Dulac valora la palabra pero no debe tener tendencias literarias. Sus pelculas generan un complejo catlogo de experimentos de laboratorio (cubismo, surrealismo...) y un intento por trasladar al cine los postulados vanguardistas de otras artes. Defiende el cine como forma de hacer evolucionar la imagen cinematogrfica. Llega a postular tres tipos de cine: Cine de vanguardia. Cine de industria (comercial). Cine (a medio camino). Tiene la posibilidad de asimilar las vanguardias y no perder el contacto con el pblico (Ejemplo: EL ngel azul). Abel Gance Innov el lenguaje cinematogrfico y consider necesario transformar el formato cinematogrfico fragmentando, utilizando el formato panormico (el primero), la cmara en mano, las sobreimpresiones. Contina el elogio de la imagen. Su pelcula mas importante, intento fracasado de epopeya, la realiza en formato polivisin (tres cmaras): El Napolen. Su trabajo no supone un desarrollo terico sistemtico pero no s sirve para comprender algunos aspectos del ambiente cinematogrfico de la poca. Utiliza teoras anteriores: Cine como sntesis de las dems artes. Posibilidad de convertirse en lenguaje universal. La novedad que introduce en su teora es que, para l, en el cine existen dos tipos de msica: Msica de los ruidos. Msica de la luz, la estrictamente cinematogrfica y que posee una escala de vibraciones muy superior. Continuando con la analoga musical, al igual que existe la msica y el ruido, tambin en el cine existe el cine y el arte del cine en pelculas con mayor preocupacin esttica que el resto. Cree que la pelcula como arte puede ser ms bella que la propia vida. El cine general un crecimiento de lo real mediante una serie de recursos que amplan el sentimiento y es capaz de superar una realidad insuficiente. Los personajes deben estar bien caracterizados psicolgicamente porque no concibe que a lo largo de la pelcula pueda haber educacin psicolgica porque sera confuso. Para l, el cine es una fbrica de sueos y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen. Los surrealistas

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Manifiesto de los surrealistas a propsito de la Edad de Oro. A lo largo de los aos 20, el cine no signific para los surrealistas la posibilidad de que siguiendo sus propias teoras, supusiese una alternativa al cine comercial e incluso al cine de vanguardia que, en su mayora, tambin era menospreciado debido a que result imposible mantener unas posturas de produccin cinematogrfica mas o menos estables que pudiesen competir con el cine comercial. Las pelculas ms genuinamente surrealistas se realizaron siempre, no con fines comerciales, sino gracias al patrocinio de algunos mecenas (vizcondes de Noailles). La llegada del sonoro con la potenciacin del realismo cerr las posibilidades de un cine genuinamente surrealista. Desde el principio del movimiento, los surrealistas mantuvieron la desesperanza en la realizacin de sus pelculas que incluso qued plasmada cuando algunos de ellos realizaban guiones aun conscientes de que nunca iban a ser realizados. Existe tambin otra teorizacin surrealista que suele reflejarse en dos escritos, especialmente el titulado Hands of love y el Manifiesto de los surrealistas a propsito de la Edad de Oro. Una parte del manifiesto de Hands of love est relacionado con un conflicto que tuvo Chaplin. Los surrealistas intentan defenderlo (sociedad mas liberal, antiburgueses...) metindose en cuestiones muy poco cinematogrficas pero de inters al manifestar su beligerancia con la sociedad de la poca. En 1930 se prohibi la pelcula La edad de oro en Pars. Cuando se present, un comando haba ocupado el cine y haba cometido una serie de actos vandlicos, excusa para que se prohibiese la exposicin. Con el texto de La edad de oro, los surrealistas pretendan liberar la pelcula de la prohibicin. El texto tampoco insiste en una teora cinematogrfica pero s define algunos principios como combate entre el instinto sexual y el instinto de muerte, defiende el cine como arma contra la burguesa y se da gran importancia a la representacin de imgenes del subconsciente. Adems de la obra de Buuel, se recogen otras obras que, en su opinin, tambin pertenecan al movimiento surrealista. (Ejemplo: comedias de Chaplin o Seller, o pelculas como El acorazado Potempkin, la pelcula francesa Entracto de Ren Cler o Sombras blancas en los mares del sur de Flagerti). Los textosteoras surrealistas son bastante escasos e incluso dispersos y no es posible basarse en textos de autores que pertenecen al movimiento surrealista porque son an menos. Hay que mencionar los guiones cinematogrficos escritos para no ser realizados como Poemas cinematogrficos de Soupault (1917), en los que podemos ver qu tipo de imgenes se desean. Escritos de Aragn que defiende el cine como el triunfo del sentimiento puro y propone abrir los ojos delante de la pantalla para percibir un sentimiento que nos transporta. J. Goudal establece una serie de premisas bsicas del surrealismo: Pertinencia del uso del blanco y negro (analoga con el cromatismo del sueo). El cine debe ser silente para favorecer la prioridad de las imgenes onricas. Debe controlarse la msica porque puede trastocar el sentido de las imgenes e incluso llega a sugerir que el mejor ruido es un ruido continuo y armonioso (ventilador) para atascar la validez del odo del 3espectador para que pueda centrarse en la imagen. Tambin acepta las dificultades del cine surrealista porque el inconsciente, objetivo primordial de los surrealistas, debe ser introducido en nuestro mundo a travs del consciente y es muy difcil que ese consciente 41

piense como un inconsciente. Otro problema es la imposibilidad de eliminar la razn, y hay una vinculacin a una serie de estados del hombre que no seran los ms adecuados para el cine surrealista. Lo llega a definir como el cine es una alucinacin consciente (mas adecuado para el cine clsico que para el surrealista). J. Brunius Analiza el cine de vanguardia francs intentando prestar mayor tensin al surrealista Defiende el surrealismo del cine: La imagen cinematogrfica es inestable porque permanece muy poco tiempo proyectada y es sustituida por otra pero ambas permanecen en la conciencia del espectador. Cine y sueo son aspectos muy parecidos sobretodo porque frecuentemente el cine comienza y acaba con un fundido en negro. Tiene posibilidades tcnicas que le permitiran alejarse del Formalismo. La experiencia de la sala de cine es bastante surreal y se mezcla con la ilusin de la imagen y la presencia furtiva al lado del espectador. Tambin reconoce la dificultad de un automatismo puro, de un surrealismo real porque admite que la realizacin de una pelcula es siempre una operacin ordenada.

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