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CLAUDE SIMON ET MARCEL PROUST : LECTURE DUNE RECHERCHE DU TEMPS PERDU SIMONIENNE

par Katerine Gosselin Dpartement de langue et littrature franaises Universit McGill, Montral

Thse soumise lUniversit McGill en vue de lobtention du grade de Ph. D. en langue et littrature franaises

Novembre 2010

Katerine Gosselin, 2010

RSUM Cette thse porte sur le rapport quentretient luvre de Claude Simon (19132005) avec celle de Marcel Proust (1871-1922). Elle propose dinterroger luvre simonienne, au-del des nombreuses rfrences explicites la Recherche du temps perdu quelle contient, en tant quelle concourt un accomplissement romanesque proprement proustien. cette fin, elle tudie quatre romans de Simon : La Route des Flandres (1960), Histoire (1967), Les Gorgiques (1981) et LAcacia (1989), quelle apprhende comme une recherche du temps perdu simonienne. La constitution cyclique de luvre simonienne est identifie comme la forme principale de laccomplissement proustien vers lequel elle tend. Luvre de Simon est constitue pour sa plus grande part dun cycle de romans familiaux, au fil desquels un narrateur mne une seule et mme qute identitaire. Afin de comprendre comment cette recherche est mene de La Route des Flandres LAcacia, cette thse suit le cours du cycle simonien paralllement celui de la Recherche du temps perdu, de manire dfinir chacune des tapes structurelles de la qute, de son nonciation son accomplissement. Lobjectif de cette lecture parallle nest pas de comparer le cycle des romans familiaux simoniens la Recherche, mais bien de comprendre comment, dans quelle mesure et par quels moyens ce cycle reconduit lentreprise romanesque proustienne. Ainsi, il est tabli que la recherche du temps perdu simonienne expose une situation prcaire du sujet dans le cycle de lHistoire, laquelle transporte lentreprise proustienne sur un nouveau terrain, et dsigne comme accomplissement de la qute identitaire lnonciation dun sujet transgnrationnel. Ce faisant, cette thse veut donner une nouvelle orientation ltude du rapport de Simon Proust, que la critique a abord jusqu maintenant par le biais des tudes intertextuelles, thmatiques et stylistiques.

SUMMARY This thesis is dedicated to the connection between the work of Claude Simon (1913-2005) and that of Marcel Proust (1871-1922). It examines Simons work, beyond the explicit references to la Recherche du temps perdu (In Search of Lost Time) which it contains, as it strives for the fulfillment of a wholly Proustian novelistic project. Therefore, it proposes a reading of four of Simons novels : La Route des Flandres (1960), Histoire (1967), Les Gorgiques (1981) and LAcacia (1989) as a Simonian search for lost time . The cyclical structure of Simons work is identified as the principal form of Proustian accomplishment towards which it tends. Simons oeuvre is predominantly made up of novels tracing a familys history, during which a narrator leads a singular and ongoing quest for identity. In order to understand how this search is undertaken from La Route des Flandres to LAcacia, it traces the path of the Simonian cycle and that of la Recherche du temps perdu in tandem, so as to define each of the structural steps in the search, from enunciation to accomplishment. The aim of this parallel reading is not to compare Simons cycle of novels to Prousts la Recherche du temps perdu, but rather to understand how, by what means this cycle renews the Proustian novelistic project. In this way, it is established that the Simonian search for lost time reveals the precarious position of the subject in relation to the cycle of History, transporting the Proustian project to a new domain and designating the enunciation of a transgenerational subject as the accomplishment of the search for identity. In so doing, this thesis aims to provide a new perspective on studies regarding Simons relationship with Proust, which criticism has, until present, tackled in light of intertextual, thematic and stylistic studies.

REMERCIEMENTS Mes remerciements sadressent en premier lieu ma directrice de recherche, madame Isabelle Daunais. Je dois normment madame Daunais, pour ses lectures toujours attentives et perspicaces de mon travail et pour ses conseils judicieux, grce auxquels jai pu mener terme cette thse. galement, je dois remercier ma directrice pour sa grande disponibilit et son soutien constant, qui ont beaucoup compt tout au long de mes tudes doctorales. De tout cur, et pour tout, merci.

Je remercie madame Frances Fortier pour sa lecture clairante de mon travail ; ses commentaires ouvrent de riches pistes de recherche, que je compte bien suivre dans un avenir rapproch. Je remercie de mme monsieur Arnaud Bernadet et madame Gillian Lane-Mercier pour leurs conseils, qui me guideront dans la poursuite de mes travaux.

Je remercie madame Tiphaine Samoyault pour le regard clairant quelle a port sur mon travail au cours de mon sjour Paris en 2008. Merci galement monsieur Christophe Pradeau pour sa disponibilit et ses conseils.

Je remercie chaleureusement mes collgues, membres du groupe de recherche TSAR ( Travaux sur les arts du roman ) de lUniversit McGill, avec lesquels jai eu de nombreux changes ; collgues, amis, merci pour les ides changes et le soutien apport.

4 Merci mon frre et mes parents pour lintrt quils portent toujours mon travail. Merci pour votre confiance, votre enthousiasme, vos encouragements, votre prsence.

Un norme merci mon conjoint Philippe ; merci pour tes lectures et tes conseils, mais aussi et surtout pour ta prsence entire, ta confiance inbranlable, ton coute, qui mont donn la force et le courage de me rendre jusquau bout de cette aventure.

Cette recherche a t rendue possible grce des bourses octroyes par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH), le Dpartement de langue et littrature franaises de lUniversit McGill et la Facult des arts de lUniversit McGill.

5 DITIONS UTILISES ET ABRVIATIONS Trich Le Tricheur, Paris, Sagittaire, 1945. CR He RF P Hi BP G DS A JP La Corde raide, Paris, Sagittaire, 1947. LHerbe, Paris, Minuit, 1958. La Route des Flandres, Paris, Minuit, coll. Double , 1982 [1960]. Le Palace, Paris, Minuit, 1962. Histoire, Paris, Minuit, 1967. La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969. Les Gorgiques, Paris, Minuit, 1981. Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986. LAcacia, Paris, Minuit, 1989. Le Jardin des Plantes, Paris, Minuit, 1997.

Tram Le Tramway, Paris, Minuit, 2001. RTP (I, II, III, IV) la recherche du temps perdu, d. Jean-Yves Tadi, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1987, 4 vol ; vol. 1 : Du Ct de chez Swann, lombre des jeunes filles en fleurs (Premire partie) ; vol. 2 : lombre des jeunes filles en fleurs (Deuxime partie), Le Ct de Guermantes ; vol. 3 : Sodome et Gomorrhe, La Prisonnire ; vol. 4 : Albertine disparue, Le Temps retrouv. Les rfrences ces uvres seront indiques dans le texte mme, entre parenthses, aprs les citations.

6 TABLE DES MATIRES


RSUM SUMMARY REMERCIEMENTS DITIONS UTILISES ET ABRVIATIONS INTRODUCTION 1. Un rapport problmatique 2. La rfrence proustienne dans le discours de Simon 3. La rfrence proustienne dans luvre de Simon 1 2 3 5 9 9 18 30

3.1. De La Corde raide Histoire ..................................................................... 30 3.2. La Bataille de Pharsale et les romans des annes soixante-dix .................... 36 3.3. Les annes quatre-vingt : Les Gorgiques et LAcacia.................................. 44 3.4. Les derniers romans : Le Jardin des Plantes et Le Tramway......................... 47 4. Le rapport de Simon Proust dans la critique 52 4.1. Intertextualit et filiation : la rupture avec Proust.................................... 55 4.2. Filiation proustienne : thmatique, stylistique et esthtique ..................... 65 4.3. Intertextualit et dialogue : le rapport Proust comme dynamique.......... 70 5. Propositions thoriques : problmatique et hypothses de recherche 75 CHAPITRE 1 ENTRE DANS LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU SIMONIENNE 1. Rflexivit de la recherche : une enqute sur un sujet scind 2. Lart dElstir et de Van Velden : le sujet rconcili sur la toile 88 88 98

2.1. La photographie de latelier dans Histoire ................................................ 98 2.2. Les marines dElstir dans lombre des jeunes filles en fleurs.......................106 2.3. La leon dElstir et de Van Velden.........................................................113 3. Situations des protagonistes proustien et simonien 117 3.1. Intensit(s) de lapprentissage phnomnologique ..................................117 3.2. Georges contre Pierre ou voir contre savoir dans La Route des Flandres ....123 3.3. chec de la vision de Georges ...............................................................128 4. Premier dtour : La Corde raide ou limpossibilit de la Recherche 136 5. La recherche du temps perdu simonienne : enqute sur un sujet transgnrationnel 6. Second dtour : LHerbe, matrice de la recherche simonienne 145 157

6.1. La mort symbolique de Georges ............................................................157 6.2. Georges, un Je sans moi, ou le moi impossible dun Je hors je ...........168 6.3. LHerbe, une pr-Histoire ........................................................................174

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7. Savoir des narrateurs proustien et simonien 184

7.1. Entre dans la Recherche du temps perdu...................................................184 7.2. Matriaux : de limpression proustienne larchive familiale simonienne ...................................................................................................................191 7.3. Entre dans la recherche du temps perdu simonienne........................196 7.4. Vers Les Gorgiques.................................................................................206 CHAPITRE 2 CONSTITUTION DE LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU SIMONIENNE 1. Les Gorgiques : constitution dun cycle de lcriture 2. Histoire comme qute dipienne ou enfance du narrateur simonien 212 212 231

3. De Histoire aux Gorgiques ou loncle Charles, de relayeur transmetteur 248 4. Analogie, gnalogie 5. Fondement du sujet transgnrationnel simonien 6. Lexprience de la musique dans les recherches du temps perdu proustienne et simonienne 287 6.1. Musique et reprsentation .....................................................................287 6.2. Swann et le narrateur dHistoire au concert.............................................298 6.3. Le protagoniste proustien et le narrateur des Gorgiques au cur de la musique.......................................................................................................315 6.4. Dun Charles lautre ...........................................................................330 6.5. Prsences musicales de la mre..............................................................342 7. Des Gorgiques LAcacia 355 CHAPITRE 3 VERS LACCOMPLISSEMENT DE LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU SIMONIENNE et simonienne : lcriture ennemie 362 362 1. Edmond de Goncourt et George Orwell dans les recherches proustienne 1.1. Le pastiche du Journal de Goncourt dans Le Temps retrouv.....................364 1.2. Le livre de O. dans Les Gorgiques ..........................................................370 1.3. Notation et explication : dfauts dune littrature de lchange .....383 1.4. Lcriture ennemie ................................................................................391 2. LAcacia ou le temps retrouv de la recherche du temps perdu simonienne 406 2.1. Un soir il sassit sa table devant une feuille de papier blanc. ............410 2.2. Roman(s) dapprentissage(s)..................................................................426 3. Cycles romanesques 437 3.1. Le cycle de LAcacia ..........................................................................437 3.2. La Recherche devant le cycle balzacien : le narrateur proustien lecteur de La Comdie humaine...........................................................................................444 3.3. Un soir il sassit (jusqu) quand ? .................................................466 260 273

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3.4. Du Livre lcriture ou la recherche du temps perdu simonienne comme travail..............................................................................................477 CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE 489 504

INTRODUCTION 1. Un rapport problmatique Luvre de Claude Simon (1913-2005) sest termine il y a maintenant cinq ans. Cet achvement ntait pas ncessaire la reconnaissance de son statut particulier dans la littrature franaise de la deuxime moiti du XXe sicle. Luvre simonienne compte vingt-quatre publications chelonnes de 1945 2001, dont dix-huit romans qui ressassent lhistoire de tout le sicle, notamment ses deux grandes guerres, la rvolution espagnole, la guerre froide. Elle est la seule de son pays avoir t rcompense par le prix Nobel depuis que Jean-Paul Sartre la dclin en 1964, et avant quil ne soit rcemment dcern Jean-Marie Gustave Le Clzio. Dans le discours quil prononce loccasion de la rception de ce prix (1985), Simon se prsente comme un homme de son sicle (DS, 24). Il apparat maintenant quil est bien lcrivain de ce demi-sicle , comme lcrivait Dominique Viart la fin des annes quatre-vingt-dix 1.

La rception critique de luvre a contribu occulter cette place majeure quelle occupe dans la littrature du XXe sicle ; en lassimilant parfois abusivement au corpus du Nouveau roman, elle en a retenu les signes exacerbs dune forme de rupture. Or luvre simonienne, quelque novatrice quelle soit, sinscrit dans la

Dominique Viart, Une mmoire inquite. La Route des Flandres de Claude Simon, Paris, PUF, coll. crivains , 1997, p. 1.

10 continuit des grandes entreprises romanesques du dbut du sicle : celles de James Joyce, de William Faulkner, de Joseph Conrad, de Marcel Proust. Elle est, comme celles-ci, et aprs celles-ci, uvre de mmoire. Elle rvle et sonde le statut ambigu de la langue, qui est toujours, selon les termes de lauteur, la fois [] vhicule et structure 2 . la fin des annes quatre-vingt, paralllement la remise en question du structuralisme, la critique a dlaiss ltude de la structure en elle-mme pour interroger la dimension rfrentielle ( vhiculante ) de luvre 3. Lucien Dllenbach a salu ce renouvellement de la critique dans son Claude Simon, rprouvant la caricature perptue par la scolastique qui [] avait pris [le texte simonien] pour un champ dexercices anagrammatiques et autres 4 .

Consquence de ce renouvellement de la critique, les vingt dernires annes ont vu paratre plusieurs tudes sur la filiation de luvre simonienne. Alors que la critique formaliste et structuraliste des annes soixante-dix autorisait strictement les comparaisons synchroniques, rapprochant par exemple les romans de Simon de ceux de Robbe-Grillet ou de Butor, la critique rcente favorise les comparaisons diachroniques, par lesquelles la mmoire simonienne se rvle fondamentalement comme une mmoire des textes. Les romans de Simon donnent relire ceux dminents prdcesseurs, comme lont montr les travaux de Mary

Claude Simon, Attaques et stimuli , entretien avec Lucien Dllenbach, dans Lucien Dllenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, coll. Les Contemporains , 1988, p. 174. 3 Voir Guy Neumann, Claude Simon. tat des recherches 1989-1992 , dans Revue des lettres modernes, srie Claude Simon, dir. Ralph Sarkonak, Paris, Lettres modernes Minard, no 1 : la recherche du rfrent perdu, 1994, p. 121-145 ; voir galement Dominique Viart, op. cit., p. 1012. 4 Lucien Dllenbach, op. cit., p. 5.

11 Orr sur lintertextualit simonienne 5, ceux de David Zemmour sur Simon et Faulkner 6, renouvelant les travaux antrieurs de critiques anglo-saxons 7, de mme que les dossiers critiques des Cahiers Claude Simon consacrs Joseph Conrad, Georges Bataille et Jean-Paul Sartre 8. Il apparat la lumire de ces diffrentes tudes que le roman simonien met pleinement en uvre lhritage littraire de son sicle.

Parmi ces tudes comparatives parues au cours des deux dernires dcennies, le plus grand nombre est consacr la prsence du texte proustien dans luvre simonienne. Mentionnons notamment, outre les travaux de M. Orr consacrs en partie lintertexte proustien chez Simon 9, deux articles de Marie MiguetOllagnier 10, lintervention de Sjef Houppermans au colloque simonien Alles et venues 11, la thse de doctorat de Laurence Besnouin-Cadet entirement

Mary Orr, Claude Simon. The Intertextual Dimension, Glasgow, University of Glasgow French and German Publications, 1993. 6 David Zemmour, Prsence stylistique de Faulkner dans les romans de Claude Simon , dans Revue des lettres modernes, srie Claude Simon, dir. Ralph Sarkonak, Paris, Lettres modernes Minard, no 4 : Le (d)got de larchive, 2005, p. 175-193. 7 Notamment Alastair B. Duncan, Claude Simon et William Faulkner , dans Forum for Modern Language Studies, vol. 9, no 3, juillet 1973, p. 235-252 ; Stuart Sykes, The Novel as Conjuration : Absalom, Absalom ! and La Route des Flandres , dans Revue de littrature compare, vol. 53, no 211, 1979, p. 348-357 ; Evelyn Cobley, Absence and Supplementarity in Absalom, Absalom ! and La Route des Flandres , dans Revue de littrature compare, vol. 57, no 245, 1988, p. 23-44. 8 Cahiers Claude Simon, dir. Jean-Yves-Laurichesse, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan ; voir dans le no 1 (2005) le dossier critique sur Claude Simon et Conrad , dans le no 3 (2007) le dossier sur Simon et Sartre , et dans le no 4 (2008) le dossier Claude Simon la lumire de Georges Bataille . 9 Mary Orr, Simon and Proust , dans op. cit., p. 106-137. 10 Marie Miguet-Ollagnier, Le Jardin des Plantes lombre de Marcel Proust , dans Bulletin dinformations proustiennes, no 29, 1998, p. 129-140 ; Claude Simon face Proust : exercices dadmiration , dans LEsprit Crateur, vol. 46, no 4, 2006, p. 100-112. 11 Sjef Houppermans, LHomme Couch et lHomme Debout , dans Claude Simon. Alles et venues, dir. Jean-Yves Laurichesse, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2004, p. 5971.

12 consacre la question de la filiation proustienne chez Simon 12, et les articles de Yona Hanhart-Marmor 13 et de Genevive Dubosclard 14 parus dans le dernier numro de la revue Marcel Proust aujourdhui, intitul Proust dans la littrature contemporaine. Cette supriorit numrique des tudes sur Simon et Proust sexplique facilement par la place particulire quoccupe lauteur de la Recherche la fois dans luvre et dans le discours simoniens.

Proust, en effet, est lauteur auquel Simon sest rfr le plus frquemment et le plus constamment dans les nombreuses entrevues quil a accordes depuis la fin des annes cinquante jusquau dbut des annes deux mille, de mme que dans ses confrences et discours 15. La Recherche apparat dans le discours de Simon comme un modle. Plus quune uvre aime , elle procde un accomplissement romanesque que le roman simonien veut reconduire : Proust a construit un monument o la description [] est non plus statique mais dynamique, o cest elle qui travaille plein tandis que laction [] se trouve repousse larrire-plan []. [C]e que jai tent [], cest de pousser encore le processus amorc par Proust, et de faire de la description [] le moteur

Laurence Besnouin-Cadet, La filiation proustienne chez Claude Simon, thse de doctorat soutenue lUniversit Paris 3-Sorbonne Nouvelle en 2004. 13 Yona Hanhart-Marmor, De Proust Claude Simon. Une esthtique de la rature , dans Marcel Proust aujourdhui, dir. Sjef Houppermans, Amsterdam et New York, Rodopi, no 6 : Proust dans la littrature contemporaine, d. Sjef Houppermans et al., 2008, p. 37-58. 14 Genevive Dubosclard, De Marcel Proust Claude Simon. La mmoire de la cration , dans Marcel Proust aujourdhui, no 6 : Proust dans la littrature contemporaine, p. 59-79. 15 Voir Roman, description et action , confrence prononce en 1978 dans le cadre du 45e symposium des Prix Nobel, transcrite dans Studi di letteratura francesce, vol. 8, 1982, p. 12-27 ; voir galement la confrence prononce par Simon dans le cadre du colloque sur le Nouveau roman tenu lUniversit de New York en 1982 ( Claude Simon , dans Three Decades of fhe French New Novel, dir. Lois Oppenheim, trad. Lois Oppenheim et Evelyne Costa de Beauregard, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1986, p. 71-86), dont plusieurs lments seront repris dans le Discours de Stockholm.

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13 mme [] de laction 16 . Dans le Discours de Stockholm, Simon inscrit son travail dans la recherche dune crdibilit romanesque, quil exemplifie par la composition des romans proustien, joycien et faulknrien (DS, 21-22). Proust joue un rle particulier dans cette triade dauteurs, vritable pre du roman moderne 17, seul crivain vritablement rvolutionnaire 18. Si Simon, en tant que lecteur, reconnat dans Ulysse et dans Le Bruit et la Fureur des qualits esthtiques quil apprcie, cest la mise en uvre proprement proustienne de ces qualits qui simpose lui en tant qucrivain ; la Recherche du temps perdu apparat comme un modle global pour Simon, ce que confirme lampleur du rseau intertextuel proustien qui traverse son uvre.

Luvre simonienne, en effet, parat bien des gards hante par la Recherche. Ds le premier roman de Simon, Le Tricheur (1945), apparaissent des personnages prnomms Charles et Odette ; lincipit de La Corde raide (1947) : Autrefois je restais tard au lit et jtais bien , fait cho celui de la Recherche ; dans LHerbe (1958), la vieille et souffrante Marie-Artmis-Lonie, tante par alliance de la narratrice, rappelle la tante du narrateur de la Recherche, non seulement par son prnom, mais galement par son apparence et son attitude ; La Route des Flandres (1960) est parseme de haies daubpines, les arbustes fameux de lunivers proustien ; le personnage de Corinne, galement, sapparente la Gilberte de Proust. Dans Histoire (1967), les allusions au texte proustien se
Claude Simon, Un homme travers par le travail , entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, La Nouvelle critique, no 105, juin-juillet 1977, p. 35. 17 Claude Simon : le jeu de la chose et du mot , entretien avec Guy Le Clech, Les Nouvelles littraires, 8 avril 1971, p. 6. 18 Interview. Claude Simon : The Crossing of the Image , entretien avec Claud DuVerlie, Diacritics, vol. 7, no 4, hiver 1977, p. 51.
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14 multiplient : mentionnons notamment le rapport du narrateur son oncle Charles, dont lhistoire amoureuse rappelle celle du Charles Swann de Proust, loncle Charles devenant par ailleurs dans Histoire le pre de Corinne, personnage fminin dj apparent Gilberte Swann dans La Route des Flandres, et qui pousera, comme Gilberte, un membre dune noble et ancestrale famille. De plus, dans Histoire se consolide la parent thmatique des deux uvres, travers, entre autres, le traitement simonien de la jalousie, de lenfance, et, plus largement, de la mmoire. Dans La Bataille de Pharsale (1969), pour la premire fois dans luvre de Simon, des extraits de la Recherche sont frquemment cits, avec ou sans guillemets, plus ou moins intgralement et fidlement : le texte de Simon sentremle littralement et parfois mme indissociablement celui de Proust. Cette numration ne comprend que quelques-unes des rfrences proustiennes contenues dans luvre simonienne ; de telles rfrences ponctueront divers degrs chacun des romans de Simon, jusquau Jardin des Plantes (1997) et au Tramway (2001), o sajoutent des rflexions sur la biographie et lesthtique de Proust.

La question du rapport de Simon Proust, compte tenu de cette prsence dterminante de la Recherche dans le discours et dans luvre, simpose la critique simonienne. La parution au cours des dernires annes de plusieurs tudes qui traitent de cette question tmoigne par ailleurs la fois de son importance et de son actualit dans le cadre de la recherche simonienne. Ces tudes, cependant, dans la diversit de leurs approches et de leurs conclusions, tmoignent galement du caractre problmatique du rapport Proust chez Simon. Apprhend parfois

15 partir dune approche intertextuelle, parfois partir dune approche thmatique, ou phnomnologique, ou stylistique, ou dans loptique dune thorie de la lecture, ce rapport est dfini comme tant soit ponctuel dans luvre, soit structurant ; les renvois intertextuels et thmatiques auxquels il donne lieu paraissent relever, selon le point de vue partir duquel il est apprhend, soit de lchange ludique, soit au contraire dune parent profonde. Il ny a pas de consensus parmi les critiques simoniens sur la nature du rapport de Simon Proust, ni sur sa porte.

Le caractre problmatique du rapport de Simon Proust tient dabord au fait quil se manifeste sur plusieurs plans (dans luvre et dans le discours), plusieurs niveaux (notamment intertextuel, thmatique, stylistique), et ce de manire constante tout au long de la production simonienne. Ces manifestations diverses autorisent une pluralit dapproches critiques, qui rendent compte de lobjet de manires divergentes, parfois mme contradictoires. Devant cet tat de la critique, cette thse propose dinterroger le rapport de Simon Proust en tant quil structure fondamentalement son uvre. cette fin, nous proposons de considrer les manifestations diverses de ce rapport comme les signes dune structure proprement proustienne qui sous-tendrait luvre simonienne. Les rfrences intertextuelles, la parent thmatique et stylistique qui relie luvre de Simon celle de Proust, en effet, apparaissent symptomatiques dun rapport englobant, que la critique na jamais abord comme tel.

16 La dfinition de ce rapport englobant ne doit pas procder du cumul ou de la synthse des diffrentes approches employes jusqu maintenant par la critique ; il sagit de dplacer le questionnement pos par ces approches, qui interrogent chacune leur manire la prsence explicite du texte proustien chez Simon. Cette prsence, posons-nous, est symptomatique dune prsence plus souterraine, moins explicite mais fondamentalement structurante, quelle ne peut permettre, en ellemme, dinterroger. Le signe principal de cette prsence souterraine nous parat rsider dans la tendance lunification de luvre simonienne. Dans sa manire de revenir dans chaque roman sur les romans antrieurs, notamment sur la matire familiale, Simon procde une entreprise de totalisation ; nous voulons dmontrer que cest dans cette entreprise de totalisation que luvre simonienne entretient un rapport son rapport le plus fondamental avec celle de Proust, en dfinissant cette entreprise comme une recherche du temps perdu . Luvre simonienne, qui sexhibe elle-mme en tant que nourrie par la Recherche, parat concourir un accomplissement romanesque proustien ; cest en tant que telle que nous voulons la lire, en faisant ressortir lunification quopre cet accomplissement au sein des diffrents romans de Simon. Il ne sagira pas de lire laccomplissement romanesque simonien comme un accomplissement proustien, mais de le comprendre en tant quil concourt, quil travaille un tel accomplissement, dans ses limites et avec ses moyens propres. En ce sens, nous dfinirons une recherche du temps perdu rsolument simonienne. Lenjeu consistera dterminer de quelle faon luvre simonienne, ancre dans une situation historique en tous points diffrente de celle de la Recherche, parvient se maintenir en rapport avec elle, en poursuivant la mme recherche .

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Nous procdons ainsi un dplacement des approches mthodologiques favorises jusqu maintenant par la critique pour aborder la question du rapport de Simon Proust. Non pas que ces approches soient inadquates, mais elles visent interroger un objet explicitement donn dans le texte : lintertexte proustien, la thmatique de la jalousie, la longue phrase sinueuse, etc. Nous voulons interroger lobjet plus englobant la source de cette prsence multiple et diverse du texte proustien chez Simon. Dans la mesure o cet objet englobant est donn implicitement dans le texte simonien, il revient la critique de le poser explicitement, de le dfinir et de dterminer sa porte dans luvre. Cette thse se donne pour objectif de procder ce travail de dfinition.

Il nous apparat ncessaire, avant de procder ce travail, dtablir sa ncessit dans le cadre des tudes simoniennes. Attendu que nous proposons de dfinir un objet qui nest pas donn comme tel dans luvre (une recherche du temps perdu simonienne), et qui constitue de la sorte en partie un objet construit par la lecture, il convient de lgitimer ce travail de construction, en montrant comment il rpond une interrogation souleve par et dans luvre. Aussi, nous proposons, en guise dintroduction de notre travail et avant lexposition dtaille de nos hypothses, un parcours du discours et de luvre simoniens travers les rfrences Proust quils comportent. Puisquil sagit dtudier le rapport de Simon Proust, ce parcours exposera les rfrences qui tmoignent directement, explicitement de ce rapport. Cet expos permettra de mieux situer par la suite les diffrentes approches mthodologiques utilises par la critique. Surtout, il doit

18 tablir la ncessit de renouveler ces approches ; il devra dmontrer lampleur et la densit des liens qui rattachent luvre de Simon celle de Proust, et qui commandent par consquent de problmatiser ces liens dune manire englobante.

2. La rfrence proustienne dans le discours de Simon Nous nnumrerons pas lensemble des rfrences Proust que contient le discours de Simon, compris comme la somme des entrevues quil a accordes et des discours et confrences quil a prononcs ; ces rfrences sont beaucoup trop nombreuses. Proust, de fait, est lcrivain auquel Simon renvoie le plus frquemment, et de loin. Dans la centaine dentrevues que nous avons dpouilles, nous avons relev plus de deux cents apparitions du nom de Proust ou de rfrences son uvre. Les noms de Joyce et de Faulkner, titre de comparaison, apparaissent chacun moins de quarante fois. Ces statistiques sommaires sont rvlatrices de la place quoccupe Proust dans le discours de Simon, et surtout du rle central quil y joue : plus quune rfrence parmi dautres, Simon renvoie frquemment la Recherche pour expliquer et exemplifier son propre travail romanesque, et, presque systmatiquement, pour exposer sa conception du roman.

Simon, ds le dbut des annes soixante, utilise des termes proustiens pour commenter son uvre auprs de la critique. Aprs la parution du Palace en 1962, il affirme Madeleine Chapsal avoir voulu rendre compte dans son dernier roman non pas de la rvolution espagnole, mais de sa rvolution espagnole, telle quil la

19 vcue et sentie, et continue de la vivre et de la sentir dans sa mmoire 19 ; il dit croire comme Proust [] que la ralit ne se forme que dans le souvenir . Il ajoute que la seule mmoire qui soit vraie est celle que Proust appelle la mmoire involontaire [], la mmoire des muscles . Peu aprs, dans un entretien paru dans Les Nouvelles littraires 20, il dit craindre l endurcissement de la sensibilit dont parle Proust , qui peut cache[r] trs vite la ralit des choses . Dans un entretien avec Bettina L. Knapp, il explique le caractre fragmentaire de son criture en renvoyant la nature mme de la mmoire, quil dfinit en des termes proustiens : Le monde extrieur vient sinscrire en nous sous la forme de fragments. [] [L]es trous peuplent notre mmoire : cest un manteau tout dchir. Proust y faisait allusion dans sa fameuse lettre Bibesco : on ne doit faire appel qu la mmoire involontaire ; cest--dire celle qui retient les choses vraiment importantes 21 . Proust, ainsi, vient non seulement expliquer, mais en quelque sorte lgitimer une dimension fondamentale de lesthtique simonienne. La mmoire involontaire, selon Simon, dtermine un ordre d affinits sensorielles ; cest partir de cet ordre quil dit construire ses romans en premier lieu : Puisque je suis oblig dintroduire un ordre, il faut que pour cet ordre je trouve des lois. Mais lesquelles ? [] Tout dabord celle que jappellerai des affinits sensorielles. Proust les a dfinies avec les fameuses histoires de la madeleine ou celle des deux pavs ingaux 22 .

Claude Simon parle , entretien avec Madeleine Chapsal, LExpress, 5 avril 1962, p. 32. Je ne peux parler que de moi , Claude Simon en confidence , Les Nouvelles littraires, 3 mai 1962, p. 2. 21 Document. Interview avec Claude Simon , entretien avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, no 2, 1969, p. 183. 22 Ibid., p. 186.
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20 Dans les annes soixante-dix, les rfrences Proust sont de plus en plus frquentes dans le discours de Simon. Dans ses entretiens radiophoniques avec Monique Jonguet en 1976 23, Simon sent mme le besoin de se justifier de citer si frquemment Proust : Je cite encore Proust, parce quil est inpuisable 24 . Surtout, les rfrences Proust, dans le discours simonien des annes soixantedix, deviennent plus labores, et tmoignent dune connaissance intime du texte de la Recherche. Dans une srie dentretiens radiophoniques avec Francine Mallet en 1971 25, Simon sappuie sur la conception proustienne de la mmoire pour affirmer que le pass ne peut jamais tre re-produit en lui-mme, et ne peut tre que produit dans le roman : Proust dit le souvenir involontaire nous rapporte les choses dans un dosage exact de mmoire et doubli []. Et puis, il ne sagit pas pour un romancier, enfin du moins pour moi, [] de recrer le pass, mais de produire quelque chose 26 . Par la suite, Simon donnera souvent comme exemple de cette production romanesque le temps retrouv de Proust. En 1972, Ludovic Janvier qui lui demande si son criture procde un sauvetage acharn de lHistoire, il rpond : [] on ne sauve jamais rien de ce qui est perdu. [] La recherche de Proust ne la pas conduit retrouver le temps, mais produire un objet crit qui a sa propre temporalit 27 .
Entretiens radiophoniques avec Monique Jonguet, diffuss sur France Culture du 12 au 16 avril 1976, transcrits sous le titre Entretiens avec Claude Simon , dans Len-je lacanien, vol. 1, no 8, 2007, p. 165-196. 24 Entretien radiophonique avec Monique Jonguet, diffus sur France Culture le 16 avril 1976, transcrit dans Entretiens avec Claude Simon , Len-je lacanien, loc. cit., p. 195. 25 Entretiens radiophoniques avec Francine Mallet, diffuss sur France Culture les 14, 15, 17 et 18 mai 1971. 26 Entretien radiophonique avec Francine Mallet, diffus sur France Culture le 15 mai 1971. 27 Rponses de Claude Simon quelques questions crites de Ludovic Janvier , dans Entretiens, Rodez, Subervie, no 31 : Claude Simon, dir. Marcel Sguier, 1972, p. 25 ; voir galement Claude Simon , entretien avec Raymond O. laho, dans Entretiens avec le Nouveau Roman, dir. Raymond O. laho, Sherbrooke, Naaman, 1985, p. 62 ; voir aussi lentretien radiophonique avec
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Plus fortement, cest autour de la question de la description romanesque, qui devient tout fait centrale la fois dans la production et dans le discours simoniens des annes soixante-dix, que se multiplient et se consolident les rfrences Proust. Ce sont les travaux des formalistes russes, que Simon a dcouverts au milieu des annes soixante 28, qui ont dabord orient sa rflexion sur la description. Dans la plupart de ses interventions importantes des annes soixante-dix, et jusque dans son Discours de Stockholm en 1985, Simon convoque un texte de Tynianov paru en 1927, De lvolution littraire , quil juge prophtique : En gros, les descriptions de la nature dans les romans anciens, que lon serait tent, du point de vue dun certain systme littraire, de rduire un rle auxiliaire, de soudure ou de ralentissement (et donc de rejeter presque), devraient, du point de vue dun autre systme littraire, tre considres comme lment principal, parce quil peut arriver que la fable ne soit que motivation, prtexte accumuler des descriptions statiques 29. Bien que prophtique , la proposition de Tynianov apparat Simon trop timide , dans la mesure o, cherchant imaginer une nouvelle forme de roman, [elle] ne peut concevoir que des descriptions statiques et accumules 30 . Pour Simon, la description, en vertu de la nature

Monique Jonguet diffus sur France Culture le 14 avril 1976, transcrit dans Entretiens avec Claude Simon , Len-je lacanien, loc. cit., p. 183-184. 28 Alastair B. Duncan, Introduction , dans Claude Simon, uvres, d. Alastair B. Duncan, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 2006, p. XXXIII. 29 Passage cit et jug prophtique par Simon dans Roman, description et action , loc. cit., p. 12 ; voir galement Un homme travers par le travail , entretien avec Alain Poirson et JeanPaul Goux, loc. cit., p. 35, et le Discours de Stockholm, p. 16. 30 Roman, description et action , loc. cit., p. 17.

22 mtaphorique de la langue, est dynamique 31. Simon situe ce dynamisme de la description au fondement mme du fait littraire .

En 1974, dans la discussion qui clt le colloque de Cerisy consacr son uvre, Simon rpond une question de Marceau Vasseur sur le rle dune description dans La Route des Flandres en renvoyant la proposition de Tynianov : il suggre un renversement de priorit 32 , en vertu duquel les descriptions ne joueront plus un rle ncessairement subordonn dans luvre, mais la constitueront fondamentalement, et y seront apprcies pour elles-mmes. Simon manifeste alors son intrt pour ltude du texte proustien, en regard de ce renversement de priorit : [] il serait passionnant [] danalyser, dans la perspective rcit / action / description, le long tableau de lapparition du groupe des jeunes filles sur la digue de Balbec, et on pourrait se demander comment le lecteur qui [] sauterait ces douze ou quinze pages (peut-tre les plus fortes de toute la littrature franaise) pourrait poursuivre sans inconvnient la lecture du roman (de mme que sil sautait aussi toutes les descriptions de la mer dont de frquentes variations se reprsentent occasionnellement ou plutt structurellement chaque fois que Proust parle de Balbec) 33. Au milieu des annes soixante-dix, Simon procdera cette analyse, en se concentrant cependant sur un autre passage de la seconde partie des Jeunes filles en fleurs. Cette analyse donnera lieu une confrence dans laquelle Simon tudie plus largement le fonctionnement de la description proustienne 34. Le texte de

Ibid., p. 15 ; lauteur souligne. Claude Simon, Discussion , dans Claude Simon : analyse, thorie, actes du colloque sur Claude Simon tenu Cerisy en 1974, dir. Jean Ricardou, Paris, UGE, coll. 10/18 , 1975, p. 409. 33 Ibid., p. 409- 410. 34 Confrence donne dans le cadre dun sminaire de Lucien Dllenbach lUniversit de Genve en 1976.
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23 cette confrence na jamais t publi, mais Simon y fait rfrence plusieurs reprises et rsume son contenu dans dautres interventions, notamment dans une autre confrence, intitule Roman, description, action 35. partir de son analyse du texte de Proust, Simon taye les propositions de Tynianov et de Chklovski, et montre comment la description romanesque peut devenir le principe organisationnel mme du roman. Selon Simon, Proust, avant mme que ne soit crit le texte de Tynianov, a rvl la timidit de la proposition pourtant prophtique du formaliste russe, en mettant pleinement en uvre le dynamisme de la description : [] bien au contraire [dune accumulation de descriptions statiques], ce que nous montre Proust [], cest le prodigieux dynamisme de la description qui, littralement, projette autour delle, comme une pieuvre, des tentacules dans toutes les directions, slectionne et convoque des matriaux, les assemble, les organise 36 . Simon prend comme exemple la description du poisson servi dans la salle manger du Grand-Htel de Balbec (RTP, II, 54-55), qui, montre-t-il, met en abme luvre entire, qui apparat ds lors comme une vaste combinatoire 37 .

Simon qualifie Proust plusieurs reprises dcrivain rvolutionnaire . Par exemple, dans un entretien de 1977 avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, il
Roman, description et action , loc. cit., p. 15. Voir aussi, pour des allusions cette confrence sur la description proustienne : Entretien radiophonique avec Monique Jonguet, diffus sur France Culture le 13 avril 1976, transcrit dans Entretiens avec Claude Simon , Len-je lacanien, loc. cit., p. 181-182 ; Un homme travers par le travail , entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, loc. cit., p. 35 ; De Claude Simon , entretien avec Jo van Apeldoorn et Charles Grivel, dans criture de la religion. criture du roman, dir. Charles Grivel, Groningue, Centre culturel franais de Groningue, et Lille, Presses Universitaires de Lille, 1979, p. 94-95. 36 Roman, description et action , loc. cit., p. 17 ; voir aussi Un homme travers par le travail , entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, loc. cit., p. 35. 37 Roman, description et action , loc. cit., p. 20 ; lauteur souligne.
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24 affirme que Proust a accompli luvre la plus rvolutionnaire du vingtime sicle, sinon peut-tre de toute lhistoire de la littrature, en ce sens quil a littralement fait basculer sens dessus dessous le rcit fictionnel 38 . Simon se rclame de cette rvolution , comme il apparat dans lextrait de cet entretien cit prcdemment : [] ce que jai tent [], cest de pousser encore le processus amorc par Proust, et de faire de la description [] le moteur mme, ou si vous prfrez le gnrateur de laction 39 . Ainsi, ltude de la description proustienne que propose Simon lui permet de dfinir une potique romanesque dont il se veut le continuateur, et de laquelle dpend, selon lui, ce quil appellera plus tard, notamment dans le Discours de Stockholm, la crdibilit romanesque (DS, 21-22). partir des annes soixante-dix, Simon dsigne luvre de Proust comme un jalon incontournable de lhistoire du roman, partir duquel une nouvelle voie est ouverte, et inscrit pleinement son uvre dans cette voie. Cest dans la mesure o il y inscrit sa propre uvre quil sattarde dlimiter cette voie ouverte par Proust, do le relais constant dans son discours entre les explications simoniennes et les exemplifications proustiennes.

Les annes quatre-vingt sont marques par la parution des Gorgiques, en 1981, et de LAcacia, en 1989, romans dans lesquels Simon remet en uvre lunivers familial dploy dans les romans des annes soixante, et mis de ct dans les
Un homme travers par le travail , entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, loc. cit., p. 35. Voir galement sur ce point : Roman, description et action , loc. cit., p. 17 ; Simon on Simon : An Interview with the Artist , entretien avec Randi Birn et Karen Gould, dans Orion blinded : Essays on Claude Simon, dir. Randi Birn et Karen Gould, Londres et Toronto, Associated University Press, 1981, p. 286. 39 Un homme travers par le travail , entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, loc. cit., p. 35. Voir galement sur ce point : Fragment de Claude Simon , entretien avec Didier Eribon, Libration, 29 aot 1981, p. 21.
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25 romans des annes soixante-dix. Les interventions de Simon, dans les annes quatre-vingt, suivent cette volution de son uvre : la critique linterroge sur sa conception de lHistoire et de la mmoire, et la part autobiographique de son uvre devient lobjet de questions rcurrentes. galement, avec lattribution du prix Nobel en 1985, on sintresse de plus en plus au vcu de Simon, son exprience dhomme et dcrivain du XXe sicle 40. Dans ce contexte, les rfrences Proust sont moins dterminantes que dans les annes soixante-dix. Proust demeure cit frquemment, lorsque Simon renvoie ses affirmations sur la mmoire involontaire, par exemple 41, sur le ct laborieux de lcriture 42, sur le travail de fabrication du texte littraire 43, ou sur limportance de lobservation des proprits des choses dans le roman 44. Simon se prsente alors comme un lecteur assidu de Proust. En 1981, Jacqueline Piatier qui lui demande si cest luvre de Proust qui la le plus marqu, il rpond : Je lai relue, par morceaux, je ne sais combien de fois, et, il y a deux ans, dun bout lautre. chaque lecture, on peroit mieux les chos, les reflets, les jeux de miroirs, les mises en

Voir notamment La route du Nobel , entretien avec Marianne Alphant, Libration, 10 dcembre 1985, p. 27-28. 41 Voir Claude Simon : Il me faudrait commencer rdiger , Le Monde, 20 aot 1982, p. 12 ; Jai deux souvenirs dintense fatigue : la guerre et le Nobel , entretien avec Marianne Alphant, Libration, 6 janvier 1988, p. 28 ; The Novel as Textual Wandering : An Interview with Claude Simon , entretien avec Claud DuVerlie, Contemporary Literature, vol. 28, no 1, printemps 1987, p. 9. 42 Claude Simon sur la route de Stockholm , entretien avec Didier Eribon, Le Nouvel observateur, 6-12 dcembre 1985, p. 73. 43 Jai deux souvenirs dintense fatigue : la guerre et le Nobel , entretien avec Marianne Alphant, loc. cit., p. 28. 44 Interview with Claude Simon : Autobiography, the Novel, Politics , entretien avec Anthony Cheal Pugh, Review of Contemporary fiction, vol. 5, no 1, printemps 1985, p. 4.

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26 abyme, les phrases illustrant luvre entire comme un blason, dont la Recherche est savamment compose 45 .

Proust demeure le grand rvolutionnaire du roman dans le discours simonien des annes quatre-vingt. Simon accorde de plus en plus de place lhistoire du roman, et dsigne invariablement luvre proustienne, laquelle il joint les uvres joycienne et faulknrienne, comme un tournant radical 46. En plus de la triade Proust-Joyce-Faulkner, partir de laquelle il jalonne lhistoire du roman, Simon, partir des annes quatre-vingt, rapproche frquemment luvre de Proust de celle de Rousseau et de Chateaubriand, ses crivains prfrs parmi les franais, confie-t-il Didier ribon en 1985 47. Plus tard, il dira de ces trois auteurs quils sont les trois grands de la littrature franaise [], les trois piliers 48 . Dans un entretien prcdent avec Anthony Cheal Pugh, Simon disait rapprocher les uvres de Rousseau, de Chateaubriand et de Proust en raison de leur dimension autobiographique 49. Leur dimension autobiographique, explique Simon, libre ces uvres des exigences lies llaboration dune fiction, et leur
Claude Simon ouvre Les Gorgiques , entretien avec Jacqueline Piatier, Le Monde, 4 septembre 1981, p. 13 ; voir galement Claude Simon sur la route de Stockholm , entretien avec Didier Eribon, loc. cit., p. 73. 46 Voir notamment Fragment de Claude Simon , entretien avec Didier Eribon, loc. cit., p. 21 ; Claude Simon. Romancier , entretien avec Charles Haroche, LHumanit, 26 oct. 1981, p. 15 ; Claude Simon , Three Decades of fhe French New Novel, loc. cit., p. 78-81 ; Claude Simon, La voie royale du roman , Le Nouvel observateur, 6-12 fvrier 1982, p. 74 ; Interview with Claude Simon , entretien avec Alastair B. Duncan, dans Claude Simon : New directions, dir. Alastair B. Duncan, Edimburgh, Scottish Academic Press, 1985, p. 16-17 ; Claude Simon : Jai essay la peinture, la rvolution, puis lcriture , entretien avec Claire Paulhan, Les Nouvelles littraires, 15-21 mars 1984, p. 42-45 ; Problmes que posent le roman et lcriture , Francofonia, vol. 10, no 18, printemps 1990, p. 4-6. 47 Claude Simon sur la route de Stockholm , entretien avec Didier Eribon, loc. cit., p. 73. 48 Le prsent de lcriture , entretien avec Jacques Neefs et Almuth Grsillon, Genesis, no 13, 1999, p. 119. 49 Interview with Claude Simon : Autobiography, the Novel, Politics , entretien avec Anthony Cheal Pugh, loc. cit., p. 4.
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27 permet ainsi de sattarder directement la complexit de la vie mme 50. La fiction, chez Proust, apparat Simon dtache de toute fonction dmonstrative ou reprsentative. Simon donne souvent comme exemple de ce dtachement lpisode de la mort dAlbertine : [] si la fin tragique de Julien Sorel sur lchafaud, celle dEmma Bovary empoisonne larsenic ou celle dAnna Karnine se jetant sous un train peuvent apparatre comme le couronnement logique de leurs aventures et en faire ressortir la morale, aucune, en revanche, ne peut tre tire de celle dAlbertine que Proust fait disparatre (on pourrait tre tent de dire : dont il se dbarrasse ) par un banal accident de cheval (DS, p. 20) 51. La mort dAlbertine, qui constitue pourtant un vnement important dans le droulement fictionnel de la Recherche, na aucune implication significative, et ne dtermine aucunement le sens de luvre. Plus encore, elle apparat fortuite, et exhibe a contrario le caractre arbitraire de la fiction, qui cde la place la description comme principe organisateur.

La question de lautobiographie, de plus en plus prsente dans le discours simonien au cours des annes quatre-vingt, rejoint fondamentalement les questions abordes par Simon au cours des dcennies prcdentes, notamment celle de la description romanesque et des transformations quapporte lcriture. Simon ne sintresse pas lautobiographie pour elle-mme mais en tant qu envers de la fiction. Le plus souvent, il rcuse ladjectif

autobiographique en regard des uvres littraires. Il lui prfre lexpression

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Id. Voir galement Un homme travers par le travail , entretien avec Alain Poirson et Jean-Paul Goux, loc. cit., p. 35

28 base de vcu 52 , qui sous-entend que le vcu la base de luvre y est ractiv et enrichi 53 , transform par le travail de lcriture. Et cest chez Proust quil peroit la conscience la plus aigu de la transformation quopre lcriture sur la matire autobiographique 54.

Dans les annes quatre-vingt-dix, les critiques tentent de faire le bilan de luvre simonienne, de dterminer sa porte, et reviennent ainsi, dans les entrevues que leur accorde Simon, sur lensemble des questions abordes au cours des dcennies prcdentes. Simon, toujours, convoque Proust pour exemplifier ses propos 55. Dans les entrevues quil accorde aprs la parution du Jardin des Plantes, en 1997, Simon revient sur le passage de Sodome et Gomorrhe quil cite dans la deuxime partie de son dernier roman. Il explique la posie quil dcle dans ce passage, quil qualifie de tour de force 56 : Il y a des phrases de Proust qui sont beaucoup plus potiques que bien des pomes. [] [L]a visite la marquise de Cambremer, cest une des choses les plus extraordinaires quon

Et quoi bon inventer ? , entretien avec Marianne Alphant, Libration, 31 aot 1989, p. 24. Voir aussi, entre autres : Jai deux souvenirs dintense fatigue : la guerre et le Nobel , entretien avec Marianne Alphant, loc. cit., p. 28 ; Claude Simon : La guerre est toujours l , entretien avec Andr Clavel, Lvnement du jeudi, no 252, 31 aot-6 septembre 1989, p. 86 ; Claude Simon : parvenir peu peu crire difficilement , entretien avec Jean-Claude Lebrun, LHumanit, 13 mars 1998, p. 18. 53 L'inlassable ra/encrage du vcu , entretien avec Mireille Calle, dans Claude Simon: Chemins de la mmoire, dir. Mireille Calle, Sainte Foy, Le Griffon dArgile, et Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1993, p. 5. 54 Jai deux souvenirs dintense fatigue : la guerre et le Nobel , entretien avec Marianne Alphant, loc. cit., p. 28. 55 Voir notamment Roman et mmoire , extrait dune confrence indite de Claude Simon, dans Revue des sciences humaines, no 220 : Claude Simon, dir. Guy Neumann, octobre-dcembre 1990, p. 191-192. 56 Claude Simon : parvenir peu peu crire difficilement , entretien avec Jean-Claude Lebrun, loc. cit., p. 18.

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29 ait faites en littrature : cette sensation du temps qui passe, marqu par les changements de couleur des mouettes-nymphas, cest prodigieux 57 .

Proust, on le constate, est prsent, diffrents degrs, dans chacune des articulations de la pense simonienne : comprendre comment sarticulent les rfrences Proust dans le discours de Simon, cest aussi comprendre les articulations de la pense simonienne elle-mme. Le parcours du discours de Simon rvle que ses (re)lectures de la Recherche lont accompagn chaque tape de sa cration. Aucune autre uvre, pour autant que nous puissions savoir, ne jouit dun tel statut, noccupe une telle place dans la cration simonienne. Le parcours de luvre exposera les traces tangibles de cette prsence proustienne dans la cration simonienne. Les romans de Simon sinscrivent eux-mmes dans un certain rapport avec luvre proustienne, par les nombreuses rfrences intertextuelles ou simples allusions la Recherche quils comportent, et par les rcritures quils en proposent. Nous voulons prsenter les plus importantes de ces rfrences, allusions et rcritures. Nous ne visons pas un inventaire exhaustif mais relativement complet, qui offre au lecteur une vue densemble de la prsence proustienne dans luvre simonienne.

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La sensation, cest primordial , entretien avec Philippe Sollers, Le Monde, 19 septembre 1997, Le Monde des livres, p. II.

30 3. La rfrence proustienne dans luvre de Simon Lidentification des rfrences proustiennes dans luvre simonienne a t accomplie en grande partie par des critiques, notamment par Franoise Van Rossum-Guyon 58 et Randi Birn 59 pour La Bataille de Pharsale, par Mary Orr 60 pour les premiers romans de Simon jusqu La Bataille de Pharsale inclusivement, et, plus rcemment, par Marie Miguet-Ollagnier 61 pour Le Jardin des Plantes et Le Tramway. Ce travail, surtout, intresse dabord ltude des phnomnes dintertextualit, tude que nous choisissons de mettre de ct, pour des raisons que nous dtaillerons ultrieurement. Dans le cadre de cette introduction, nous voulons simplement prsenter, en nous appuyant sur les travaux des critiques prcdemment cits, les principales rfrences la Recherche du temps perdu que contiennent les romans de Simon, de manire faire ressortir limportant rseau rfrentiel qui sy dploie.

3.1. De La Corde raide Histoire La prsence de Proust, dans la premire priode de la production simonienne, hormis loncle Charles (Trich, 27, 84) et la petite Odette (Trich, 84) du Tricheur, se manifeste essentiellement dans La Corde raide, dont lincipit renvoie dentre de jeu la Recherche de Proust :
Franoise Van Rossum-Guyon, De Claude Simon Proust : un exemple dintertextualit , dans La marche romane, vol. 21, 1971, p. 71-92. 59 Randi Birn, Proust, Claude Simon and the Art of the Novel , dans Papers on Language and Literature, vol. 13, 1977, p. 168-186. 60 Mary Orr, Simon and Proust , dans op. cit., p. 106-137. 61 Marie Miguet-Ollagnier, Le Jardin des Plantes lombre de Marcel Proust , loc. cit. ; Claude Simon face Proust : exercices dadmiration , loc. cit.
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31 Autrefois je restais tard au lit et jtais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps tendu, et je regardais par la fentre les branches d'arbres. [] Paris, dans l'encadrement de la fentre, il y avait le flanc d'une maison, un dme []. Le dme tait laid, ogival, en zinc ctel []. Mais ctait un dme et en le regardant je pouvais voyager et me souvenir des matins o lon se rveille dans des chambres dhtels de villes trangres. Je me rappelais les deux dmes lourds de cette place de Berlin o je logeais, ceux dItalie et celui dune glise dAvignon, tout contre ma fentre, si prs que je pouvais vivre de sa vie et sentir la matire de ses pierres. Je pouvais me rappeler ces matins [] (CR, 9). La premire phrase de cet incipit rappelle videmment le Longtemps je me suis couch de bonne heure (RTP, I, 3) qui ouvre la Recherche. Comme le narrateur proustien, le narrateur de La Corde raide se souvient de moments o, tendu sur son lit, certaines sensations veillaient en lui des souvenirs, qui donnaient le branle (RTP, I, 9) sa mmoire. Comme le montre M. Orr, le lit du narrateur, comme celui du narrateur proustien au dbut de la Recherche, rassemble des expriences spares dans lespace et le temps, et donne lieu une surimpression 62 . Mais le narrateur de La Corde raide montre rapidement son incapacit tenir ensemble ses souvenirs, dominer son pass, et finalement exercer le moindre contrle sur sa mmoire. Ainsi, aprs un dbut bien proustien 63 , selon les termes dAlastair B. Duncan, il termine son long monologue en affirmant limpossibilit du projet mme de la Recherche.

Cest partir de LHerbe que les rfrences proustiennes commencent envahir les romans de Simon. Ces rfrences, dans LHerbe, sont concentres dans le

Mary Orr, Simon and Proust , loc. cit., p. 112. Alastair B. Duncan, Claude Simon : le projet autobiographique , dans Revue des sciences humaines, no 220 : Claude Simon, dir. Guy Neumann, octobre-dcembre 1990, p. 52.
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32 personnage de la vieille et mourante tante Marie, dont le nom complet est Marie-Arthmise-Lonie Thomas (He, 47). Le troisime prnom de la tante Marie signale une parent intertextuelle avec la tante Lonie de la Recherche. De fait, les deux femmes ont plusieurs traits communs, dont M. Orr a fait le relev 64. Mentionnons, notamment, leur apparence physique, marque par leur crne chauve et osseux, habituellement recouvert dune perruque (He, 57 ; RTP, I, 5152). Les deux femmes sont malades ; la tante Marie, plus encore, est lagonie au moment o commence la narration de LHerbe. Les chambres o sont alites respectivement les deux femmes, et quelles ne quittent jamais, apparaissent comme des lieux centraux autour desquels sorganise la vie familiale (He, 101 ; RTP, I, 117). De cette chambre, elles font entendre un bruit continuel : Lonie cause toute seule mi-voix , sans presque jamais sarrter (RTP, I, 50-51), et un rle continu schappe de la gorge de Marie (He, 16).

Dans La Route des Flandres, des haies daubpines figurent dans les souvenirs les plus obsdants de Georges : la vision du cheval mort recouvert de boue, en train de se dcomposer sur le bord de la route (RF, 28), et celle du capitaine de Reixach brandissant son sabre avant de se faire tuer par un tireur allemand (RF, 85, 296). Dans lune de ces apparitions, comme le remarque Christine Genin 65, la description des feuilles des aubpines voque mme la madeleine proustienne : [] les haies ici taient faites daubpines ou de charme je crois petites feuilles gaufres ou plutt tuyautes comme on dit en termes de repassage (RF, 85). M.
Mary Orr, Simon and Proust , loc. cit., p. 112-114. Christine Genin, Lcheveau de la mmoire. La Route des Flandres de Claude Simon, Paris, Champion, 1997, p. 142.
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33 Orr voit dans la description dune rencontre entre Iglsia et Corinne (RF, 45-47) une rcriture parodique de la rencontre entre le jeune hros de la Recherche et Gilberte (RTP, I, 137-140) 66.

Aprs Le Palace (1962) 67, qui ne comporte aucune allusion prcise la Recherche, Histoire donne lieu une vritable invasion proustienne. Lincipit dHistoire, moins directement que celui de La Corde raide mais dune manire plus durable (nous tudierons ces deux incipits dans le prochain chapitre), fait cho celui de la Recherche. Au dbut dHistoire, un sujet se remmore certaines nuits passes au cours desquelles il travaillait tard la nuit, assis devant la fentre ouverte (Hi, 9). Au cours de ces nuits passes, il pouvait voir par la fentre les feuilles du grand acacia (Hi, 25) qui poussait dans le jardin, do parvenaient de faibles cris doiseaux (Hi, 10) qui lui rappelaient le jacassement mondain des femmes runies dans la maison familiale lors de son enfance ; ce souvenir entranera une remmoration, fragmentaire, centre sur quelques moments forts de lenfance du narrateur. Ainsi, comme dans la Recherche, un narrateur se souvient de nuits passes au cours desquelles le branle tait donn sa mmoire. Dans la deuxime section dHistoire, le narrateur commence le rcit dune journe qui loccupera jusqu la fin du roman : il raconte dabord son rveil, lveil

Mary Orr, Simon and Proust , loc. cit., p. 114-115. Nous passons sur Femmes. Sur vingt-trois peintures de Joan Mir (1966), qui nest pas un roman mais une srie de descriptions inspires des tableaux de Mir. Ces descriptions ont t rdites comme un texte autonome chez Minuit en 1984, sous le titre La Chevelure de Brnice. M. Orr prsente Femmes (loc. cit., p. 116-118) comme une rcriture de la scne dans laquelle le hros de la Recherche voit apparatre pour la premire fois la bande de jeunes filles sur la plage de Balbec (RTP, II, 145-156).
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66

34 progressif de ses sens, lesquels activent sa mmoire, dans une scne que Robin Lefere qualifie de toute proustienne 68 .

Plus explicitement, ce sont les personnages dHistoire, notamment loncle Charles et Lambert, qui font rfrence au texte proustien. Loncle Charles, comme le souligne son prnom, sapparente au Charles Swann de la Recherche, tant dans ses caractristiques propres quen regard de son rapport avec le narrateur-hros. Pour le jeune hros dHistoire comme pour celui de la Recherche, Charles est un modle, sur les plans humain et artistique. Loncle Charles, comme Swann, a vcu une histoire damour malheureuse. Le personnage de Lambert, quant lui, camarade de classe du jeune hros dHistoire, rappelle le personnage de Bloch dans la Recherche. Une scne de la septime section dHistoire, dans laquelle Lambert rend visite au jeune hros dans la maison familiale (Hi, 215-223), est analyse par M. Orr comme une rcriture de la visite de Bloch la famille du hros de la Recherche dans Du ct de chez Swann (RTP, I, 90-92) 69. Bloch comme Lambert suscitent ladmiration des deux jeunes hros, qui ils apparaissent expriments, dtenteurs dun savoir auquel ils nont pas encore accd (Hi, 45, 214 ; RTP, I, 89). Ils sont caractriss par leur conversation verbeuse et leur franc-parler, qui accentue le contraste entre leurs valeurs (modernes) et celles de leurs htes (traditionnelles). Au cours de leur visite, ils drangent tous deux une femme malade, la mre dans Histoire, et la grand-mre

68 69

Robin Lefere, Claude Simon et Marcel Proust , Studi Francesi, vol. 34, no 1, 1990, p. 92. Mary Orr, Simon and Proust , loc. cit., p. 119-120.

35 dans Du ct de chez Swann, et se rendent globalement indsirables pour lensemble de la famille.

Lanalyse que propose M. Orr repose sur lidentification dun second intertexte au sein du personnage de Lambert. Celui-ci, dans Histoire, est dabord caractris par son langage profanateur ; il pate ses camarades par ses calembours grotesques, qui transposent les phrases latines du culte religieux en un franais ordurier, dsacralisant (Hi, 43). Cet aspect du personnage de Lambert, remarque M. Orr, lapparente directement, comme son nom lindique, au Ned Lambert de Ulysses, de Joyce, qui samuse pasticher le langage littraire ampoul 70. Selon M. Orr, le croisement des intertextes joycien et proustien dans le personnage de Lambert concourt tourner en ridicule non seulement certaines valeurs sociales plus traditionnelles, mais galement une certaine littrature traditionnelle . La rcriture de la visite de Bloch dans la famille du hros de la Recherche, ainsi, serait parodique 71 . M. Orr arrive la mme conclusion propos du personnage de loncle Charles : celui-ci, dans la scne de la visite de Lambert la maison familiale, prend la place quoccupait le pre du hros de la Recherche par rapport Bloch. En comparaison avec son modle proustien, loncle Charles, dont le parcours est fait de ratages 72, offre, affirme M. Orr, une image dgrade et ridicule de lautorit familiale 73.

James Joyce, Ulysses, d. Gabler, New York, Vintage Books, 1986, p. 102-104 ; trad. Jacques Aubert, Gallimard, 2004, p. 182-186. 71 Mary Orr, Simon and Proust , loc. cit., p. 120. 72 Pour M. Orr, le traitement simonien du personnage de loncle Charles fait de ce nouveau Swann un Charlot , the butt of pity or mockery (ibid., p. 119). 73 Ibid., p. 120.

70

36 3.2. La Bataille de Pharsale et les romans des annes soixante-dix Le traitement de la mmoire, dans Histoire, comme le montre dj lincipit du roman, de mme que le traitement du thme de la jalousie, travers le personnage de loncle Charles, affirment une parent thmatique entre luvre simonienne et luvre proustienne, que La Bataille de Pharsale viendra consolider. Cest ce dernier roman qui a suscit le plus de commentaires en regard du rapport de Simon Proust, pour des raisons videntes : lintertexte proustien y est explicitement dvoil, et dlibrment exploit, cette exploitation faisant partie intgrante de la structure mme du roman de Simon.

Ds 1971, Franoise Van Rossum-Guyon sest intresse lintertexte proustien de La Bataille de Pharsale. Dans un article fondateur, elle a repr puis numr un grand nombre dextraits du texte proustien insrs dans le roman de Simon, tirs en majorit du Temps retrouv, afin dexaminer les transformations quils subissent dans le contexte simonien. Quelques annes plus tard, en 1977, Randi Birn a poursuivi le travail de reprage entrepris par F. Van Rossum-Guyon, en insistant sur la potique romanesque mise en jeu par lintertexte proustien dans La Bataille de Pharsale, laquelle permettrait Simon de dfinir par confrontation un art du roman nouveau, proprement simonien, libr de lart du roman traditionnel. Dans son ouvrage de 1993, M. Orr nuance les conclusions auxquelles sont parvenues F. Van Rossum-Guyon et R. Birn. Ces deux critiques, affirme-t-elle, se sont concentres trop strictement sur les deux premires des trois parties de La Bataille de Pharsale, et ont donn une porte excessive aux implications

37 thmatiques et psychologiques de lintertexte proustien. Selon M. Orr, la troisime partie du roman permet dapprhender le parcours du narrateur comme celui dun crivain faisant son apprentissage partir des crits dautres crivains.

Ds le dbut de La Bataille de Pharsale, le narrateur mentionne, sans lidentifier, un texte o il est question de la jalousie, et dont il cherche se rappeler un passage prcis ; il se souvient de lemplacement de ce passage dans la configuration du livre, et ce souvenir fait resurgir en lui celui dautres passages environnants : Disant que la jalousie est comme comme Me rappelant lendroit : environ dans le premier tiers en haut dune page de droite. Pouvais ainsi rciter des tartines de vers pourvu que je russisse me figurer la page et o dans la page coiffes de hauts turbans cylindriques chaussaient des lanires rappelant les cothurnes selon Talma ou de hautes gutres avant que lAllemagne ait t rduite au mme morcellement quau Moyen ge la dchance de la maison de Hohenzollern prononce et une certaine migraine certains asthmes nerveux qui perdent leur force quand on vieillit. Et leffroi de sennuyer sans doute sur dimpalpables tnbres comme une projection purement lumineuse comme une apparition sans consistance et la femme quen levant les yeux bien haut on distinguait dans cette pnombre dore pas seulement les coiffures surmontant les visages de leurs tranges cylindres arrter un instant ses yeux devant les vitrines illumines je souffrais comme (BP, 20). Les six derniers paragraphes de cet extrait de La Bataille de Pharsale constituent autant de passages prlevs dans Le Temps retrouv (RTP, IV, 302, 307, 308, 315, 303, 313), que le lecteur peut reconnatre certains syntagmes, notamment asthmes nerveux et je souffrais comme . Immdiatement aprs ces passages

38 emprunts Proust, apparat le personnage de Charles, dont le narrateur rappelle les dboires amoureux, lapparentant demble Charles Swann : Ce pauvre Charles avec les femmes il tait dune navet et celle-l pour enlever sa culotte il ne lui fallait (BP, 20). Aussitt, le narrateur dcrit les murs dun couloir o le protagoniste jaloux, riv une porte close, espionne la femme quil aime et son amant : La peinture des murs tait rafle et raye, comme couverte de cicatrices, quelquefois involontaires [], dautres fois volontaires, quoique sans motivations prcises, part un nom (MARCEL) griffonn au crayon (BP, 21). Le protagoniste reste longtemps dans ce couloir, sa conscience envahie par le souvenir du mme livre (BP, 22 ; voir RTP, IV, 313, 315, 329). Le thme de la jalousie, le prnom de lauteur de la Recherche et des extraits de texte aux consonances bien proustiennes rendent manifeste la prsence de Proust ds ces premires pages de La Bataille de Pharsale. Cette prsence saccentuera travers le personnage dune femme en kimono (BP, 38), qui rappelle la fois Albertine (RTP, III, 581-582) et Odette (RTP, I, 519, 605), et autour de laquelle vient se greffer nouveau le texte proustien, cette fois aisment identifiable par le syntagme raidillon aux aubpines (BP, 38 ; RTP, IV, 335). Les prnoms Albertine et Odette apparatront par la suite directement dans le texte de Simon (BP, 85, 155), dans des contextes qui renchrissent sur leur origine proustienne (voir RTP, IV, 350 ; RTP, I, 272). Le je souffrais comme (BP, 20 ; RTP, IV, 313) emprunt Proust deviendra, tout en subissant des variations importantes, le leitmotiv de la premire partie de La Bataille de Pharsale (25, 40, 44, 46, 59, 73, 75, 87), dans les descriptions de la souffrance du protagoniste,

39 piant les amants derrire une porte close, et dans celles de la souffrance cause par lexprience de la guerre.

Une citation de Proust extraite du Temps retrouv, clairement attribue son auteur, est place en exergue de la deuxime partie de La Bataille de Pharsale, intitule Lexique : Je fixais avec attention devant mon esprit quelque image qui mavait forc la regarder, un nuage, un triangle, un clocher, une fleur, un caillou, en sentant quil y avait peut-tre sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tcher de dcouvrir, une pense quils traduisaient la faon de ces caractres hiroglyphiques quon croirait reprsenter seulement des objets matriels. MARCEL PROUST (BP, 99 ; RTP, IV, 457) La deuxime section du Lexique de Simon sintitule Csar : dans cette section, le narrateur se rappelle son arrive, plusieurs annes auparavant, dans un htel de Lourdes avec sa grand-mre. Outre le personnage de la grand-mre qui sapparente celui de la grand-mre de la Recherche, lensemble de cette scne, comme la remarqu R. Lefere 74, rappelle larrive Balbec du hros de la Recherche, pour la premire fois, dans lombre des jeunes filles en fleurs. Dans lavant-dernire section du Lexique , intitule Voyage , les rfrences proustiennes refont massivement surface, commencer par une description de Proust lui-mme : [] me reprsentant toujours Charlus sous les traits de Proust lui-mme tel quil apparat sur cette photo o lombre de la ride qui descend partir de la narine semble prolonger la moustache (BP, 158). la fin de cette

74

Robin Lefere, loc. cit., p. 91-92.

40 section, le narrateur tend son pillage 75 du texte proustien, pour reprendre une expression de M. Orr. Aprs avoir cherch obstinment le passage de la page de droite dun livre (BP, 84) qui traitait de la jalousie, il affirme stre tromp sur la localisation du dit passage : je souffrais comme [] pas page de droite (BP, 168 ; lauteur souligne). Il se tourne alors vers dautres pages du mme livre, qui le conduisent vers la jalousie dun personnage, clairement nomm Swann (BP, 168 ; voir RTP, I, 271-272). Commenant circuler plus librement dans le texte proustien, le narrateur se permet de rcrire phontiquement le passage lu, rcriture qui apparat comme une moquerie ou une mutilation : [] Sodome et Gonorrhe page combien tous laids souvenir voluptueu kil emport de chzelle lui permett de sefer unid d zatitudezardante zoupm kel pouv tavoir avek d'otr desortekil enariv taregrt chak plsir kil gougoutait oh prs d'aile chak cacaresse invant dontil ortu limprudance de lui sinial ladousseur [] (BP, 178-179 ; lauteur souligne ; voir RTP, I, 272). Aprs cette rcriture, il conclut, semblant libr du texte qui hantait son esprit et quil cherchait en vain reconstituer : On ne doit pas souffrir longtemps (BP, 181).

La troisime partie de La Bataille de Pharsale comprend beaucoup moins de rfrences la Recherche. Au tout dbut, le protagoniste O., prsent pour la premire fois la toute fin de la deuxime partie, dans la section O du Lexique , crit une lettre et une carte postale une certaine Mademoiselle Odette Pa (BP, 191, 192), quil finira cependant par dchirer et jeter. Peu

75

Mary Orr utilise le terme plundering , Simon and Proust , loc. cit., p. 130.

41 aprs, O. feuillette le livre dont le narrateur, dans la premire partie, cherchait se rappeler un passage : O. feuillette un livre la recherche dune phrase dont il croit se rappeler quelle se trouvait dans le haut dune page, droite. Il lit quelques lignes. Ce ne sont pas celles quil cherche. Il est parfois entran par sa lecture plus quil nest ncessaire. Mais il linterrompt, tourne la page, et lit de nouveau : une certaine migraine certains asthmes nerveux qui perdent leur force quand on vieillit. Et leffroi de sennuyer sans doute / [] grands htels o on a pu voir les juives amricaines en chemise serrant sur leurs seins dcatis le collier de perles qui / une gradation verticale de bleus glaciers Et les tours du Trocadro qui semblaient si proches des degrs de turquoise / navaient t que des querelles particulires nintressant que la vie de cette petite cellule particulire quest un tre [] (BP, 203-204). Le syntagme la recherche dune phrase fait immdiatement cho la Recherche, de mme que les asthmes nerveux et la petite cellule particulire quest un tre , que le lecteur rencontre pour la deuxime fois dans le roman (BP, p. 85). Mais le texte proustien simpose beaucoup moins fortement, cette fois : O. le parcourt librement, sans le voir dferler en lui ; capable den freiner le cours, il linterrompt pour le reprendre un endroit prcis. En poursuivant sa lecture, O., comme la remarqu M. Orr 76, sintresse strictement aux passages qui concernent la Premire Guerre mondiale (BP, 204-205 ; voir RTP, IV, 352, 355, 358, 359-360, 369). Ces passages sont les derniers qui apparaissent dans La Bataille de Pharsale, le roman se terminant alors que O., assis son bureau, dont lenvironnement est longuement dcrit, se met crire les mots par lesquels stait engage la narration : [O.] abaisse la tte. Maintenant seul le coin suprieur gauche de la feuille est dans lombre. O. crit : Jaune et puis noir, temps dun battement de paupires et puis jaune de nouveau (BP, 271).
76

Ibid., p. 131.

42

La Bataille de Pharsale marque un tournant dans luvre de Simon ; aprs Histoire, dont elle prserve certains lments de lunivers digtique, elle annonce les trois romans qui paratront dans les annes soixante-dix, caractriss par le rle prpondrant quy joue la description. Dans son introduction aux uvres de Simon, Alastair B. Duncan prsente La Bataille de Pharsale comme un roman charnire. Simon y remet en question le modle de la restitution 77 . A. B. Duncan affirme que le roman met lui-mme en scne la transition, dans la dernire section de la deuxime partie, qui dbute ainsi : Repartir, reprendre zro. Soit alors O la position occupe par lil de lobservateur (O.) et do part une droite invisible OO rejoignant lil lobjet sur lequel est fix le regard (BP, 181). A. B. Duncan remarque que, partir de cette mise zro, le je ne rapparat plus dans le livre. [] [I]l ny a plus dsormais que des points de vue, car la narration se dpersonnalise et ne raconte que ce que peroit lil de lobservateur . [] Lesthtique quimplique cette faon de faire annonce une nouvelle priode dans lcriture de Claude Simon 78 . Le critique caractrise ainsi cette priode dcriture : Les romans [des annes soixante-dix] suivent lexemple de la dernire partie de La Bataille de Pharsale. Simon renonce largement tout temps verbal autre que le prsent. Disparaissent ainsi de son uvre la prsence dune conscience qui se souvient, le travail de restitution, le poids et souvent le traumatisme dun pass individuel. Le point de vue change frquemment. Tout est dcrit de lextrieur et de la mme faon. Les phrases [] ne suivent plus les mandres dune conscience qui glose le souvenir dans des parenthses, des mtaphores files, de longues comparaisons

77 78

Alastair B. Duncan, Introduction , dans Claude Simon, uvres, op. cit., p. XXIX. Ibid., p. XXX.

43 approximatives. Elles nont plus un caractre oral, ne transgressent plus les rgles de la syntaxe. Le ton et pos et objectif. 79 Chacune de ces caractristiques, on laura constat, loigne le roman simonien de lesthtique de Proust ; labsence de temps de verbe autres que le prsent, la disparition dune conscience qui se souvient , du travail de restitution, de la phrase mandreuse, des longues comparaisons, le ton objectif, labsence de hirarchie, sont autant de caractristiques incompatibles avec lentreprise romanesque proustienne. Et de fait, les romans des annes soixante-dix, soit Les Corps conducteurs (1971) qui reprend et prolonge Orion aveugle (1970), court texte command Simon par les ditions Skira , Triptyque (1973) et Leon de choses (1975) ne comprennent pas de rfrences proustiennes, ou tout le moins aucune qui soit significative.

La prsence proustienne, chez Simon, passe presque entirement de luvre au discours dans les annes soixante-dix. En effet, cest cette poque, comme nous lavons montr dans la section prcdente, que Simon renvoie le plus frquemment Proust dans son discours ; il utilise alors des rfrences proustiennes pour expliquer son entreprise romanesque, quil situe ds lors en droite continuit avec celle de Proust. La Bataille de Pharsale apparat ainsi comme le roman par et en lequel Simon se serait dtach de Proust pour aller plus loin que lui, pour pousser encore le processus amorc dans la Recherche. Les romans des annes soixante-dix seraient porteurs de lhritage proustien, mais lamneraient cependant sur une voie spcifique et pleinement
79

Ibid., p. XXXVII-XXXVIII.

44 autonome, le dploieraient dans un autre cadre, plus restreint et pur , dbarrass de certaines scories 80 . Les conclusions auxquelles sont arrivs les critiques qui ont tudi La Bataille de Pharsale saccorderaient toutes, quelques nuances prs (nous y reviendrons), avec une telle affirmation, qui explique la fois labsence des rfrences proustiennes dans les romans des annes soixantedix et leur abondance dans le discours qui les accompagne. Or le roman simonien prendra un autre tournant au dbut des annes quatre-vingt, qui ramnera dfinitivement, mais de manire diffrente, plus souterraine mais aussi plus profonde, la rfrence proustienne au cur de sa production.

3.3. Les annes quatre-vingt : Les Gorgiques et LAcacia A. B. Duncan prsente les romans des annes quatre-vingt comme des uvres de synthse 81 , Simon revenant une matire autobiographique et familiale explore dans les romans des annes cinquante et soixante tout en intgrant la pratique romanesque quil a dveloppe dans les annes soixante-dix 82. Les Gorgiques (1981) comprennent (au moins) deux passages qui font directement cho la Recherche, auxquels sajoute le retour des personnages de la grand-mre et de loncle Charles, dj apparents des personnages proustiens dans les romans prcdents. Dans la premire partie des Gorgiques, le narrateur relate un souvenir denfance, une soire lopra avec sa grand-mre (G, 27). Il se dgage
80

Claude Simon, Discussion , dans Nouveau roman : hier, aujourdhui, actes du colloque de Cerisy tenu en novembre 1971, dir. Jean Ricardou et Franoise Van Rossum-Guyon, Paris, UGE, coll. 10/18 , 1972, t. 2 : Pratiques, p. 107. 81 Alastair B. Duncan, Introduction , dans Claude Simon, uvres, op. cit., p. XL. 82 Ibid., p. XLI.

45 de cette description une atmosphre toute proustienne ; la scne dcrite, en effet, fait cho un passage du dbut de lombre des jeunes filles en fleurs, o le narrateur se rend au thtre avec sa grand-mre pour entendre la Berma (RTP, I, 437-443). Un deuxime passage des Gorgiques paraphrase directement un extrait de la Recherche. Le narrateur crit propos du personnage de O., alors que, revenu de Barcelone, il tente de raconter son exprience de la guerre civile dEspagne : [] plus tard, il dut encore une fois sinterrompre, rester l un moment devant sa feuille de papier [], le visage lgrement crisp, non par le souvenir de ce quil essayait de raconter mais par la difficult de le raconter, [] semblable quelquun qui parlerait dune voix sourde, rveuse, le regard fix devant lui sur le vide et sarrterait tout coup (un homme en train de raconter la passion quil a eue pour une femme et dont il sait bien quelle est incomprhensible tout autre qu lui-mme, prvoyant le sursaut rprim, lacquiescement poli, stupfait, du confident auquel il montrera la photographie) (G, 348). Cet homme prvoyant le sursaut rprim dun confident auquel il montre la photographie de la femme quil aime, cest aussi le narrateur de la Recherche, alors quil sapprte montrer une photographie dAlbertine son ami Robert de Saint-Loup (RTP, IV, 20-24).

LAcacia comporte peu de rfrences proustiennes explicites ou directement identifiables. Pourtant, cest dans et par ce roman, nous le verrons, que le lien que Simon ne cesse dentretenir avec Proust se tisse inextricablement, et trouve une forme dfinitive, prenne, qui redfinit rebours lensemble de luvre : cest l lhypothse que devra dmontrer cette thse. Mentionnons tout de mme pour linstant, dans ce parcours de luvre simonienne travers les rfrences

46 proustiennes qui la jalonnent, deux scnes de LAcacia qui renvoient clairement la Recherche. Les deux scnes proviennent de la douzime et dernire section du roman, situe en 1940, et qui relate le retour du protagoniste chez lui, aprs son retour de la guerre sur la Meuse et sa captivit au Stalag. La premire est la scne du coucher, laquelle limparfait confre une dimension itrative caractristique de la narration proustienne. Surtout, le protagoniste se couche tt (A, 341), comme le narrateur de la Recherche sest longtemps couch de bonne heure . la fin de cette dernire section de LAcacia, le protagoniste, aprs plusieurs nuits dinsomnie, sassoit finalement sa table devant une feuille de papier blanc (A, 380), pouvant voir les rameaux dune des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin, et qui touchait presque le mur. Cette scne finale peut dabord rappeler celle de La Bataille de Pharsale, o le protagoniste se retrouve assis sa table devant une feuille de papier sur laquelle il commence crire. Or la porte des deux scnes est radicalement diffrente, pour des raisons que nous dterminerons ultrieurement. La finale de LAcacia renvoie plus directement et significativement la scne initiale dHistoire, quelle reprend presque mot pour mot. Cest donc non seulement lintertexte proustien dploy dans Histoire que LAcacia ramne lui, mais galement toute une partie de luvre, dont il sinstitue comme le paradoxal aboutissement (puisquil est aussi le point de dpart). Sil y a, quantitativement, peu de rfrences proustiennes dans LAcacia, les rfrences qui y apparaissent sont en revanche trs profondes , en ce sens quelles dsignent implicitement un travail en profondeur de la prsence proustienne dans luvre simonienne, qui trouve alors son accomplissement.

47 3.4. Les derniers romans : Le Jardin des Plantes et Le Tramway Avec Le Jardin des Plantes (1997) et Le Tramway (2001), luvre simonienne sengage dans une toute nouvelle direction. Les deux romans se caractrisent demble par leur composition dlibrment fragmente : dans les deux romans, des fragments de texte se succdent, spars par de larges blancs ; dans la premire partie du Jardin des Plantes, ces fragments prennent mme diffrentes formes gomtriques, et sont disposs dune manire spcifique sur la page, comme des morceaux de puzzles divers susceptibles de simbriquer. Surtout, les deux derniers romans de Simon dploient de nombreuses rfrences explicites Proust et son uvre, renouant avec la pratique labore dans La Bataille de Pharsale.

Le Jardin des Plantes comprend au total vingt-neuf allusions Proust ou citations extraites de son uvre ou de sa correspondance, la plupart se trouvant dans la deuxime des quatre parties du roman. Dans cette deuxime partie, Simon cite notamment, par fragments dix-huit pour tre prcis , un passage de Sodome et Gomorrhe, au cours duquel le hros-narrateur et Albertine discutent avec Mme de Cambremer et sa bru, ne Legrandin, sur la terrasse de lHtel de Balbec (RTP, III, 200-217). Lorsquil cite pour la premire fois un fragment de ce passage, le narrateur du Jardin des Plantes interrompt un moment la citation pour prciser ce qui, selon lui, en constitue lintrt : par la seule description du changement de couleur des mouettes aperues au loin, qui flott[ent] [sur la mer] comme des corolles blanches (RTP, III, 203 ; JP, 161), la narration fait sentir le passage du

48 temps (JP, 161). ces passages extraits de Sodome et Gomorrhe sajoutent dans Le Jardin des Plantes des extraits de la correspondance de Proust (JP, 138, 139, 141, 144, 153) qui concernent ses relations professionnelles avec les ditions Gallimard, notamment la correction dpreuves. On y rencontre lcrivain au travail, soucieux du moindre dtail de son texte. Sajoutent finalement des commentaires sur la pense de Proust et sur sa biographie (JP, 71, 106, 142).

Comme dans La Bataille de Pharsale, lintertexte proustien, dans Le Jardin des Plantes, en ctoie dautres : des textes de Dostoevski, de Gastone Novelli, du gnral Rommel et de Churchill notamment. Cependant, il ny a pas de bataille des textes dans le roman de 1997 : le texte proustien, comme les autres, nest ni mutil ni enchevtr dans le texte simonien, jusqu en devenir mconnaissable. Il y a dans Le Jardin des Plantes une vritable co-prsence des textes. Simon sautorise tout de mme parfois quelques liberts : son effort, comme la montr Marie Miguet-Ollagnier dans un article de 1998, consiste harmoniser les textes. Rappelant que le roman de Simon se prsente lui-mme, sur la quatrime de couverture, comme le portrait dune mmoire (nous soulignons), M. Miguet-Ollagnier affirme : Les insertions de rfrences proustiennes me semblent tre utilises comme lest la couleur dans la composition dun tableau : elles constituent un rappel et sont en harmonie avec dautres touches, celles-l proprement simoniennes 83 . Ainsi, ce sont les citations extraites de Sodome et Gomorrhe et insres par fragments dans la deuxime partie du Jardin des Plantes qui donnent celle-ci son harmonie :
83

Marie Miguet-Ollagnier, Le Jardin des Plantes lombre de Marcel Proust , loc. cit., p. 134.

49 paralllement la conversation entre le narrateur de la Recherche et Mme de Cambremer, on suit lavance du protagoniste S. et de son rgiment sur la Meuse en 1940, et celle, simultane, des troupes allemandes diriges par le gnral Rommel, qui en viendront les encercler. De la mme faon que la conversation Balbec, dduit le narrateur du Jardin des Plantes, doit se situer autour de cinq heures de laprs-midi (JP, 161), pour progresser ensuite sous la lumire du soleil couchant, le Jardin des Plantes prsente la progression des soldats sous une lumire changeante de fin daprs-midi.

Le Tramway (2001) diffre du Jardin des Plantes bien des gards, mme sil sy apparente par sa composition fragmente, et par la place importante quy occupe, une fois de plus, Proust. Le Tramway oppose au Jardin des Plantes sa brivet et la concentration de ses motifs. Le dernier roman de Simon fait principalement rfrence deux poques, entre lesquelles oscille la narration : la vieillesse du narrateur, contraint par la maladie un sjour lhpital, et son enfance auprs de sa mre malade et mourante dans une ville du Midi de la France. Deux citations sont places en exergue du roman, la premire de Conrad et la seconde extraite de Du Ct de chez Swann : [] limage tant le seul lment essentiel, la simplification qui consisterait supprimer purement et simplement les personnages rels serait un perfectionnement dcisif (RTP, I, 84). On retrouve dabord dans Le Tramway, comme dans Le Jardin des Plantes, des rflexions sur lesthtique proustienne. Une section entire du roman (Tram, 58-61) est ainsi consacre aux problmes de vraisemblance chez Proust (Tram, 58).

50 Plusieurs dveloppements intertextuels proustiens apparaissent dans Le Tramway. Le personnage du wattman, sur lequel souvre le roman, renvoie au wattman dont le cri fait trbucher le protagoniste proustien dans la cour de lHtel des Guermantes, dans Le Temps retrouv (RTP, IV, 445), comme la fait remarquer Sjef Houppermans 84. Le critique montre comment ce personnage est chez Proust comme chez Simon un passeur qui achemine ultimement le protagoniste vers lvanescence de la mre trop aime 85 . galement, la bonne au service de la mre sapparente au personnage de Franoise dans la Recherche ; comme celle-ci, elle tue cruellement les animaux, peut mme se montrer sadique envers certains, alors quelle est dune douceur et dune dvotion sans bornes avec dautres (Tram, 80-81 ; RTP, I, 120). Surtout, comme le relve M. Miguet-Ollagnier, la plage laquelle la ligne de tramway aboutit dans le roman du mme nom est dcrite en des termes qui lapparentent au Balbec de la Recherche : les villas attenantes la plage mditerranenne sont construites dans un incongru style normand (Tram, 48), avec toit dardoise et colombages (Tram, 45). Dans des petits abris faits de planches et de toiles colores, les femmes tiennent salon (Tram, 44), transformant limmense plage en plage mondaine (Tram, 43). Le narrateur, se remmorant les ts passs sur cette plage dans son enfance, se souvient du petit groupe denfants (Tram, 50) avec lesquels il se retrouvait constamment. Ce petit groupe rappelle la bande de jeunes filles de Balbec, que le hros-narrateur observe et dcouvre dans lombre des jeunes filles en fleurs. Lintertexte proustien se consolide lorsque le narrateur du Tramway voque la

84 85

Sjef Houppermans, loc. cit., p. 63. Ibid., p. 64.

51 fillette lallure garonnire qui commandait le petit groupe. Le narrateur se souvient principalement dune saynte au cours de laquelle, dguise en garon et coiffe dune casquette, [la fillette] faisait irruption en sauveur, sautant dun bond lintrieur dun taudis londonien par une fentre (Tram, 52) ; [] bien des annes plus tard, poursuit le narrateur, le souvenir de sa bruyante et salvatrice entre sur scne jouait encore si vivement quil me semblait (me semble encore) entendre ce bruit du plancher son atterrissage et que, par la suite, je plaquais cette image sur celle du saut pieds joints dAndre, la jeune compagne dAlbertine, par-dessus le pauv vieux assis sur la promenade de Balbec (Tram, 52-53 ; RTP, II, 150). Il y a dans ce passage du Tramway, comme laffirme M. Miguet-Ollagnier dans un article de 2006, une allgeance explicite 86 au texte de lombre des jeunes filles en fleurs.

M. Miguet-Ollagnier dcle dans les deux derniers romans de Simon une bipartition qui rappelle celle qui stablit dans limaginaire du jeune hros de la Recherche entre les cts de Msglise et de Guermantes. Chez Simon comme chez Proust, ce partage est la fois gographique, mental et social. Les deux cts de limagination enfantine du hros simonien correspondent la gographie mentale de Simon lui-mme, comme il en tmoigne plusieurs occasions 87. M. Miguet-Ollagnier montre comment ces deux cts se

Marie Miguet-Ollagnier, Claude Simon face Proust : exercices dadmiration , loc. cit., p. 105. 87 Notamment dans la notice autobiographique quil rdige pour le dictionnaire de littrature de Jrme Garcin en 1988 : N le 10 octobre 1913 Tananarive o se trouvent alors son pre, officier de carrire [], quatrime enfant dun couple de paysans du Jura (hameau des Planches, prs dArbois), et sa mre, appartenant un milieu de gros propritaires fonciers, rsidant Perpignan. Mariage considr comme une msalliance par la famille maternelle ( Claude Simon , Le Dictionnaire. Littrature franaise contemporaine, d. Jrme Garcin, Paris, Franois

86

52 dfinissent dans luvre travers des micro-indices dintertextualit 88 . Le premier ct, celui de la famille paternelle, est celui du Jura, de ses forts et de ses rivires. M. Miguet-Ollagnier identifie plusieurs passages du Jardin des Plantes o ce ct est dfini en des termes qui voquent le ct de Guermantes, les ruisseaux jurassiens laissant voir en transparence les bords de la Vivonne 89 , ses eaux scintillantes et ses truites, donnant lieu aux mmes rveries (JP, 73-75 ; RTP, I, 164-166). Le second ct simonien, celui de la famille maternelle, est celui du Midi, de ses tendues de vignes, de son sol sec et poussireux, de son ciel infiniment bleu ; cest Le Tramway qui, comme nous venons de le montrer, structure ce ct partir dlments caractristiques de Balbec. Alors quelle se clt, luvre simonienne semble se laisser tranquillement envahir par le texte proustien, se livrant maints exercices dadmiration qui rendent hommage lauteur de la Recherche, et autour desquels elle se construit.

4. Le rapport de Simon Proust dans la critique La critique, on laura constat travers ce parcours de luvre, a dj repr puis interrog lensemble des rfrences intertextuelles proustiennes chez Simon. En effet, cest dabord en termes dintertextualit que la question du rapport de luvre simonienne luvre proustienne a t pose. Ou, plus exactement, la critique sest dabord intresse aux rfrences intertextuelles proustiennes
Bourin, 1988, p. 401). Voir galement Lettres , extraits de lettres provenant de la correspondance de Claude Simon et Lucien Dllenbach, dans Lucien Dllenbach, op. cit., p. 162. 88 Marie Miguet-Ollagnier, Claude Simon face Proust : exercices dadmiration , loc. cit., p. 104 ; lauteure reprend une citation dAnne-Yvonne Julien, extraite dun article paru dans Littrales, no 33, 2003. 89 Marie Miguet-Ollagnier, Claude Simon face Proust : exercices dadmiration , loc. cit., p. 104.

53 contenues dans luvre simonienne, lesquelles constituent la manifestation la plus patente de ce rapport. En plus des articles dj cits de F. Van Rossum-Guyon (1971), de R. Birn (1977), de R. Lefere (1990), de M. Orr (1994) et de M. MiguetOllagnier (1998, 2006), nous avons dnombr trois articles (pour un total de neuf articles) 90 qui, de diffrentes manires, traitent du rapport entre Simon et Proust : Intertextual Triptych : Reading across La Bataille de Pharsale, La Jalousie, and la recherche du temps perdu (1981) 91, de Michael Evans ; De Proust Claude Simon. Une esthtique de la rature (2008) 92, de Yona Hanhart-Marmor ; De Marcel Proust Claude Simon. La mmoire de la cration (2008) 93, de Genevive Dubosclard. ces articles sajoute la thse de doctorat de Laurence Besnouin-Cadet, soutenue en 2003, intitule La filiation proustienne chez Claude Simon.

Jusqu maintenant, la critique a privilgi deux approches dans ltude du rapport de Simon Proust. Premirement, nous lavons vu, elle a tudi la relation intertextuelle quentretient luvre de Simon avec celle de Proust.

Deuximement, elle a tent de dfinir la relation de filiation qui relie les deux uvres. Dans la premire approche, il sagit dtudier un intertexte qui fait partie
Nous excluons de cette liste un article de Marthe Peyroux, intitul Claude Simon et Proust , paru dans le Bulletin de la Socit des amis de Marcel Proust et des amis de Combray (vol. 37, 1987, p. 23-32). Aprs lattribution du prix Nobel Simon en 1985, Peyroux sinsurge contre le rapprochement fait par certains critiques entre luvre de Simon et celle de Proust, quelle rcuse partir dune lecture de La Bataille de Pharsale minemment normative : La phrase de Proust at-elle vraiment inspir cette interminable accumulation de noms, dadjectifs, de participes prsents, etc. ? (p. 27) ; Le mme sujet vu par deux auteurs diffrents, cest [chez Proust] une retenue exquise, [chez Simon] une dbauche gesticulatoire (p. 30). Ce jugement dprciatif sur luvre simonienne, qui repose sur une lecture minemment tronque, tmoigne du manque de rigueur dont souffre larticle de Peyroux, en raison duquel nous lexcluons de notre revue critique. 91 The Modern Language Review, vol. 76, no 4, octobre 1981, p. 839-847. 92 Loc. cit., p. 37-58. 93 Loc. cit., p. 59-79.
90

54 intgrante de luvre, et den mettre au jour les enjeux. Dans la seconde, il sagit de dterminer en quoi luvre de Simon sapparente (plus ou moins) celle de Proust, en quoi elle y ressemble (ou sen distingue) par certains traits quelle prsente. Les deux approches ne sont pas toujours isoles. Les premires tudes sur Simon et Proust, en effet, les ont croises, cest--dire que, traitant des questions dintertextualit, elles ont tir des conclusions sur la filiation proustienne de luvre simonienne. Les tudes de F. Van Rossum-Guyon, de R. Birn et de M. Orr montrent ainsi comment lvolution de lintertexte proustien dans le roman simonien marque une rupture avec Proust, quelles interprtent comme une affirmation de lindpendance de lcrivain. Contrairement ces trois critiques, M. Evans sen tient strictement dans son tude lapproche intertextuelle ; sans contredire ses prdcesseurs, il montre que lintertexte proustien, chez Simon, fait partie dun rseau complexe, tentaculaire, qui met dabord en jeu un rapport aux textes. Dautres critiques, inversement, sen tiennent dlibrment la question de la filiation proustienne chez Simon. Cest le cas de R. Lefere, de Y. Hanhart-Marmor et de L. Besnouin-Cadet, qui sintressent aux parents thmatiques, stylistiques et esthtiques qui relient luvre de Simon celle de Proust. Ces critiques choisissent de mettre de ct les phnomnes intertextuels pour privilgier un faire commun aux deux auteurs, en vertu duquel ils communiqueraient de manire particulire dans lhistoire du roman. ces tudes sajoutent finalement celles de M. Miguet-Ollagnier et de G. Dubosclard, qui rinvestissent lapproche intertextuelle, en dfinissant sur des bases renouveles lintertexte proustien chez Simon : celui-ci apparat ds lors non plus comme le lieu o se joue une filiation, mais comme un espace

55 dynamique, o sentretient un dialogue, jamais clos. Nous prsenterons ces tudes en tentant de faire ressortir leurs positionnements thoriques respectifs. Nous formulerons plus aisment par la suite nos propres propositions thoriques, qui veulent redfinir le dialogue quentretient Simon avec Proust en dehors des questions non seulement de filiation mais galement dintertextualit, au sein desquelles la critique, jusqu maintenant, la maintenu.

4.1. Intertextualit et filiation : la rupture avec Proust Larticle de F. Van Rossum-Guyon tudie les transformations que subissent les fragments de la Recherche intgrs dans La Bataille de Pharsale. Aprs avoir repr ces fragments, F. Van Rossum-Guyon remarque quils apparaissent mutils, dpossds dans le contexte simonien, au sein duquel ils senchanent sans ncessit apparente, dans une logique purement associative 94 . Elle les compare ainsi aux pices de la machine agricole dmantibule dcrite longuement dans le roman de Simon (BP, 147-153) 95. Le texte proustien, montre-t-elle, apparat dans La Bataille de Pharsale comme une machine dtraque, au fonctionnement vtuste, mais dont les pices peuvent tre rutilises, pour la construction dune nouvelle machine. Cette nouvelle machine, cest le texte simonien, un bricolage 96 fait de pices anciennes pas seulement proustiennes agences de manire singulire. Cet agencement inusit modifie radicalement la porte du texte proustien. Proust et Simon semblent a priori traiter
94 95

Franoise Van Rossum-Guyon, loc. cit., p. 77. Ibid., p. 78. 96 Id.

56 des mmes thmes : le temps, la mmoire, la vie et la mort, la guerre, la sexualit. Or, reprenant des extraits de la Recherche qui dveloppent ces thmes, le texte de Simon leur fait revtir de toutes nouvelles significations. F. Van Rossum-Guyon distingue ainsi les traitements proustien et simonien de la jalousie et de la souffrance qui en dcoule 97 : ces sentiments sont prsents chez Simon dans leur matrialit, dans leur aspect strictement physique, en dehors de toute volution psychologique, comme une srie dinstantans, confinant le sujet une identit problmatique, anachronique 98 . La critique interprte finalement La Bataille de Pharsale comme une entreprise de renonciation Proust. Lenjeu du roman de Simon consisterait, selon elle, reprendre le texte admir et aim, mais aussi envahissant, pour mieux y renoncer.

R. Birn reprend les conclusions de F. Van Rossum-Guyon en les radicalisant. Selon elle, La Bataille de Pharsale procde une rvaluation puis un rejet du roman proustien 99, quelle considre comme le point daboutissement du roman traditionnel. Elle place au fondement de La Bataille de Pharsale un conflit entre deux esthtiques que seule une rupture avec lesthtique passe, cest--dire avec Proust, parvient rsoudre. Suivant la division en trois parties de La Bataille de Pharsale, elle prsente la premire partie comme un examen de thmes proustiens orient vers une qute de savoir, qui aboutit finalement la dconvenue du narrateur aussi bien que du protagoniste. Elle sattarde ensuite sur la deuxime partie du roman, quelle dfinit comme une tentative proustienne de
97 98

Ibid., p. 84-91. Ibid., p. 89. 99 Randi Birn, loc. cit., p. 170.

57 transformation de la souffrance par et dans lart, laquelle se solde par un chec et par laffirmation dune nouvelle esthtique. la fin de la deuxime partie, le narrateur suddenly realizes that his old fascination with Proustian subjectivism has rendered him unable to see clearly le spectacle de la terre . Consequently he will be done with the quest to transform suffering into art and will start looking actively for a new formula upon which to construct his work 100 . Cette nouvelle rgle apparat comme une alternative lesthtique dsute de Proust ( Prousts outdated aesthetics ) 101. R. Birn reprend finalement lidentification propose par F. Van Rossum-Guyon de la vieille machine agricole dmantibule, dcrite dans la deuxime partie de La Bataille de Pharsale, et du texte proustien ; elle dcle dans ce passage la prsence dun intertexte proustien qui identifie la machine la Berma, telle quelle apparat la fin du Temps retrouv : At the same time as Simon refers to the machine as inutilisable , paralys [sic], and anachronique , he treats it tenderly []. Enormous and solitary, a discarded prima donna, the machine pathetically raises it arms towards heaven in mute protest against the ravages of time. The image recalls Prousts descriptions of La Berma []. In La Bataille de Pharsale, it is la recherche itself [] that as fallen victim to inexorable temporal laws. Simons image is affectionate. Even as he takes distance from the novel he believes to have frustrated his artistic development, Simon acknowledges his debt 102. Suivant cette lecture, la vtust du modle romanesque proustien apparat inexorable : le narrateur doit sen sparer, mais tient tout de mme rendre un dernier hommage au prdcesseur admir travers un intertexte significatif.

100 101

Ibid., p. 180-181. Ibid., p. 181. 102 Ibid., p. 179.

58 Dans le chapitre quelle consacre Proust dans son ouvrage sur lintertextualit chez Simon, M. Orr procde un reprage exhaustif des rfrences proustiennes du Tricheur jusqu La Bataille de Pharsale. Cet intertexte, toujours plus envahissant dun roman lautre, apparat comme la preuve de la dominance quexerce le modle proustien sur Simon, et dont il se librerait dans La Bataille de Pharsale. M. Orr sintresse principalement cette libration ou cet affranchissement, dont elle analyse longuement le procd la lumire des thories exposes par Harold Bloom dans The Anxiety of Influence 103. Dans un premier temps, elle montre comment Simon, dans les entrevues quil accorde, reconnat linfluence quexerce Proust sur lui, et pose ainsi lauteur de la Recherche comme son pre littraire : Simons continuing and deep admiration for Proust, together with his close knowledge of la recherche [] make this precursor unquestionably Simons paternal paradigm 104 . Suivant la thorie de Bloom, cette reconnaissance de sa dette envers son pre littraire de la part de lcrivain est essentielle et pralable la revendication de son indpendance et de son talent authentique. Dans un deuxime temps, M. Orr procde au reprage des rfrences intertextuelles proustiennes contenues dans les romans de Simon. Parmi celles-ci, elle remarque la prsence de plusieurs fragments de la Recherche dj convoqus par Simon dans des entrevues. propos de ces fragments, elle affirme : It is the form of the disguise these take
Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973. 104 Mary Orr, Simon and Proust , loc. cit., p. 111 ; dans son essai sur La Route des Flandres, Christine Genin renvoie ltude de M. Orr pour affirmer similairement : Marcel Proust apparat dailleurs comme le modle le plus important pour Claude Simon. Il existe entre eux une vritable paternit littraire, qui suscite parfois chez Simon le besoin de se dmarquer ou de rivaliser avec un pre trop encombrant, que ce soit dans la conception de la phrase, ou plus gnralement dans le traitement de la mmoire (op. cit., p. 141).
103

59 which gauges the anxiety of influence proper and the need to break with this fathers dominance 105 . La reconnaissance de la paternit par le fils saccompagne ainsi dune tentative de coupure, dmancipation radicale : tout en reconnaissant et en exhibant linfluence quexerce sur lui son pre littraire, le fils malmne son uvre, jusqu la rendre mconnaissable. Ce traitement jaloux et violent que rserve le fils au pre sexprime travers diffrentes manipulations intertextuelles ( misreading , misinterpretation , self-saving caricature , distortion , perverse, wilful revisionism 106). Dans sa lecture de La Bataille de Pharsale, M. Orr montre comment soprent ces manipulations intertextuelles dans les premire et deuxime parties du roman, et comment, par elles, lcrivain parvient smanciper de la domination du pre, pour finalement, dans la troisime partie, uvrer en crivain pleinement indpendant.

M. Orr inscrit son travail en continuit avec celui de F. Van Rossum-Guyon et de R. Birn, mais nuance les conclusions auxquelles elles sont parvenues. Selon elle, lerreur des deux critiques rside dans linterprtation thmatique quelles ont donne lintertexte proustien dans La Bataille de Pharsale, et qui les a menes ngliger la troisime partie du roman et ce qui sy accomplit. Lapport de M. Orr consiste aborder La Bataille de Pharsale partir de lensemble des intertextes qui sy dploient : les lectures de F. Van Rossum-Guyon et de R. Birn, en effet, tendent isoler lintertexte proustien, et occultent ainsi la dynamique intertextuelle globale au sein de laquelle il sinscrit. M. Orr insiste sur la

105 106

Mary Orr, Simon and Proust , loc. cit., p. 107. Id.

60 disposition spatiale des fragments de la Recherche. Ceux-ci, pose-t-elle, amnagent lespace du roman en un champ de bataille o saffrontent des textes ( battleground of texts ) : cest le texte proustien qui dresse le champ de bataille, mais, dans cet espace ouvert, saffrontent une pluralit de textes. M. Orr montre ainsi, par exemple, le rle que joue Lne dor dApule dans la prononciation du divorce avec Proust 107. What the Proustian quotations show, crit-elle, is the apprentissage of the writer on other writings 108 ; elle prsente La Bataille de Pharsale comme une metaphor of writing in composition and decomposition, the movement of practising ( apprentissage ) becoming practice ( tissage ) in the new text 109 . De la sorte, la prsence du thme de la jalousie travers lintertexte proustien ne doit pas donner lieu une lecture thmatique. Suivant son hypothse de l anxiety of influence , M. Orr lie la jalousie dont souffre le protagoniste du roman la jalousie quprouve le narrateur-crivain par rapport Proust : celui qui malmne le texte proustien en est jaloux, il le dtruit pour touffer sa propre jalousie 110. Il sagit-l dune jalousie non-psychologique, dont, selon M. Orr, il ne convient pas daller chercher la profondeur dans le texte proustien, comme lont fait F. Van Rossum-Guyon et R. Birn. Les fragments de la Recherche interviennent dans La Bataille de Pharsale dsinvestis de leur signification et de leur teneur proprement proustiennes : ils demeureront, une fois l anxiety of influence dpasse, une

107 108

Ibid., p. 129. Ibid., p. 124. 109 Id. 110 Ibid., p. 126.

61 fois le divorce avec Proust prononc, comme de purs et simples mots, parmi dautres, partir desquels lcrivain peut composer librement son uvre.

Dans son article intitul Intertextual Triptych : Reading across La Bataille de Pharsale, La Jalousie and la recherche du temps perdu , M. Evans aborde le roman de Simon dune manire qui se rapproche de celle de F. Van RossumGuyon, cest--dire dans le but de nourrir une rflexion sur lintertextualit. M. Evans renvoie un article de Laurent Jenny intitul La stratgie de la forme 111, dont il veut discuter les conclusions en exposant le fonctionnement spcifique de lintertextualit dans La Bataille de Pharsale. M. Evans cible un intertexte peu tudi, soit lintertexte robbe-grilletien, qui se rvle

inextricablement li lintertexte proustien dans La Bataille de Pharsale. Il identifie un fragment de bande dessine dcrit dans la premire partie de La Bataille de Pharsale (BP, 65-71) comme une mise en abyme, les trois cases du fragment de bande dessine correspondant aux trois parties du roman. Son analyse de la description du fragment rvle quelle dsigne un triptyque, le fragment central contenant un point focal partir duquel sont relis les deux fragments latraux, le second consistant en limage inverse du premier. Selon M. Evans, ce schma met en abyme non seulement le dveloppement narratif du roman, mais, plus largement encore, sa dynamique intertextuelle : La Bataille de Pharsale dploierait de la sorte, partir du thme central de la jalousie, une relation intertextuelle avec deux textes, soit la Recherche et La Jalousie, orchestre par le principe de linversion. Contrairement F. Van Rossum-Guyon et R. Birn, M.
111

Potique, no 27, 1976, p. 257-281.

62 Evans apprhende la jalousie comme un simple prtexte quutilise le texte simonien pour procder sa fabrique intertextuelle, et non comme un thme que lcriture chercherait approfondir partir dautres textes. Aussi sa lecture ne suit-elle aucun dveloppement thmatique ; elle sattarde la matire mme du texte simonien et met au jour les nombreuses rcritures de scnes proustiennes et robbe-grilletiennes quil dploie, et met constamment lune en face de lautre dans un rapport dinversion 112. Plus encore, la lecture de M. Evans montre que certains passages proustiens auxquels renvoie Simon reposent eux-mmes sur des inversions 113. Lintertexte proustien renverrait donc dans La Bataille de Pharsale un procd littraire gnrateur que Simon veut remettre en uvre.

Les tudes de F. Van Rossum-Guyon, de R. Birn et de M. Orr sinscrivent dans un dialogue critique auquel ne participe pas M. Evans, en ce sens que ce dernier ne cherche pas, partir dune tude intertextuelle, tirer des conclusions sur le rapport quentretient Simon avec Proust, sur sa nature, son volution, etc. Ltude de M. Evans laquelle, trangement, mais peut-tre aussi pour cette raison, M. Orr ne fait pas rfrence demeure sur le terrain de lintertextualit simonienne, lequel parat stendre linfini et se rvle trs consciencieusement balis. Un article de Michael Riffaterre paru en 1988, intitul Orion voyeur : lcriture
112

Par exemple, Simon reprend lassociation entre la sexualit et la mcanique prsente dans La Jalousie et dans la Recherche (plus prcisment dans La Prisonnire, alors que le hros fait surveiller Albertine par son chauffeur), mais inverse la mtaphore (BP, 148-153) : ce nest plus la mcanique qui est utilise pour parler mtaphoriquement de la sexualit, mais la machine qui devient sexualise (Michael Evans, loc. cit., p. 842-843). 113 Par exemple, le narrateur dcrit Paris en des termes qui lassimilent la campagne : le boulevard Hausmann se transforme sous la lune en glacier des Alpes (RTP, IV, 314), le terme glacier , dj cit dans la premire partie de La Bataille de Pharsale, tant repris dans la troisime partie travers lallitration glaon , de manire interpeller directement une scne de La Jalousie (Michael Evans, loc. cit., p. 843-846).

63 intertextuelle de Claude Simon 114, procde une dmonstration semblable partir dune tude de lintertexte proustien de La Route des Flandres Orion aveugle. Nous nexposons pas le contenu de cet article, puisque, plus encore que celui de M. Evans, il concerne strictement des phnomnes et des mcanismes dintertextualit. Dans son ouvrage intitul Claude Simon and the Transgressions of Modern Art 115, M. Evans continue de rvler ltendue de lintertextualit simonienne : notamment, il montre comment La Route des Flandres dploie autour de la couleur rose un rseau intertextuel trs serr avec Lne dor, dApule, Sylvie, de Nerval, et la Recherche du temps perdu 116. Le travail de M. Evans permet de saisir a contrario la spcificit de la dmarche de F. Van Rossum-Guyon, de R. Birn et de M. Orr, qui consiste conjuguer les questions dintertextualit et de filiation, et plus prcisment rduire la question de la filiation sa mise en cause dans lintertexte. Il apparat aujourdhui ncessaire de remettre en question la lgitimit dune telle dmarche.

F. Van Rossum-Guyon et R. Birn mentionnent en introduction de leurs tudes les nombreuses comparaisons qui ont t faites dans la critique journalistique comme universitaire entre lentreprise romanesque simonienne et celle de Proust, pour aussitt les contester ou diminuer leur porte : Les critiques nont pas manqu dvoquer le nom et luvre de Proust propos de Claude Simon. Un des thmes essentiels de ce dernier [] est, en effet, celui de lincohrent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps . Un des aspects les
MLN, vol. 103, no 4, septembre 1988, p. 711-734. Michael Evans, Claude Simon and the Transgressions of Modern Art, New York, MacMillan Press, 1988. 116 Ibid., p. 37-46.
115 114

64 plus caractristiques de son style tait dautre part (jusqu cette Bataille de Pharsale, prcisment) lampleur et la complexit de ses phrases et la prolifration des comparaisons et des mtaphores. [] [I]ls ont, sans aucun doute, cherch rendre la perception confuse, multiple et simultane que nous avons du monde . [] Il ne sagit l cependant que de gnralits (quoique essentielles) et de gnralits qui oblitrent des diffrences non moins essentielles 117. Ces diffrences, assurment, ont t le plus fortement accentues dans les romans simoniens des annes soixante-dix, mme si, paradoxalement, cest au cours de ces mmes annes que Simon renvoie le plus frquemment Proust dans son discours, et sen rclame le plus fortement. M. Orr explique ce paradoxe en dfinissant prcisment lhritage proustien prserv dans La Bataille de Pharsale. R. Birn et, a fortiori, F. Van Rossum-Guyon, dont les articles sont parus respectivement en 1977 et en 1971, ne disposaient pas du recul ncessaire pour pouvoir observer ce paradoxe ; surtout, elles ignoraient le (nouveau) tournant que le roman simonien allait prendre dans les annes quatre-vingt, et qui, rintgrant certains lments antrieurs de son esthtique, a aussi dfinitivement rintgr la prsence proustienne dans luvre. Ainsi, il tait lgitime pour ces critiques de conclure que Simon, dans La Bataille de Pharsale, renonait Proust et engageait dfinitivement sa cration sur une voie autonome, pure. Si le reprage intertextuel effectu par F. Van Rossum-Guyon et R. Birn demeure tout fait pertinent et trs utile , la radicalisation de son interprtation par R. Birn, cependant, nous parat excessive, et pourrait par ailleurs tre contredite par des propos de Simon lui-mme. Notamment, Simon na jamais dsign la Recherche

117

Franoise Van Rossum-Guyon, loc. cit., p. 74 ; Randi Birn tient des propos similaires, loc. cit., p. 168.

65 comme un roman traditionnel , dont R. Birn prtend quelle est laboutissement. Simon affirme au contraire que la Recherche renverse loptique romanesque traditionnelle, et fait de Proust le grand crivain rvolutionnaire du XXe sicle , le seul crivain vritablement sub-versif 118 . Plus largement, R. Birn associe luvre simonienne une dmarche radicalement avant-gardiste qui, rebours, ne parat pas rendre compte de sa complexit ni de son ampleur.

4.2. Filiation proustienne : thmatique, stylistique et esthtique Dans son article intitul Claude Simon et Marcel Proust , R. Lefere choisit de mettre de ct les questions dintertextualit pour traiter du rapport de Simon Proust, et de sintresser lensemble de luvre, sans accorder une attention particulire La Bataille de Pharsale. Le roman de 1969, pour R. Lefere, ne fait qu actualise[r] et systmatise[r] ce qui est partout latent 119 : Simon crivain, crivant son exprience de vie, retrouv[e] spontanment, plus ou moins consciemment, luvre qui [] lui est la plus chre, et fait aussi intimement partie de lui que ses expriences personnelles, dailleurs partiellement vcues travers elle 120 . La Bataille de Pharsale, ainsi, aurait actualis et systmatis un rapport fondamental Proust prsent partout dans luvre. Cest afin de mieux comprendre ce rapport et la parent littraire quil engendre que R. Lefere propose de relativiser limportance de La Bataille de Pharsale et de son rseau

118 119

Roman, description, action , loc. cit., p. 17. Robin Lefere, loc. cit., p. 92. 120 Id.

66 intertextuel proustien, et daborder plutt des questions esthtiques, stylistiques et thmatiques : Mieux que les multiples parents anecdotiques (personnages, scnes, motifs) et que les citations, tant la logique du texte [], la progression digressive dune phrase complexe [], que les similitudes thmatiques (problmatique du temps, du mouvement et de limmobilit, de la perception vraie, des rapports entre les mots-concepts et les choses) et certaines de leurs consquences formelles [], que limportance de la rfrence picturale, affirment la parent relle des deux uvres : leur apparentement nest ni factice ni abusif 121. R. Lefere identifie des procds descriptifs dvelopps par les deux auteurs, notamment la figuralisation et la tension mouvement-immobilit dans le traitement des personnages, des villes et des espaces, la dformation de la perception , la progression digressive de la phrase et le procd analogique qui dirige le dploiement du texte 122. Il montre, en somme, des similitudes qui existent entre les uvres de Simon et de Proust, et en vertu desquelles elles peuvent tre juges apparentes 123.

Ibid., p. 99-100. Ibid. ; sur la figuralisation et la tension mouvement-immobilit, voir p. 93-96 ; sur la dformation de la perception, p. 96-97 ; sur la progression digressive de la phrase, p. 97-98 ; sur le procd analogique, p. 98-99. 123 Luc Fraisse, minent proustien, a propos en 2005 une lecture de La Route des Flandres qui sinscrit dans la voie indique par Lefere, dans une contribution intitule La gravure hypothtique de lanctre dans La Route des Flandres (dans Littrature et reprsentations artistiques, dir. Fabrice Prisot, Paris, LHarmattan, 2005, p. 219-236). Sans interroger le rapport de Simon Proust en lui-mme, il convoque constamment lesthtique et la Recherche proustiennes pour exposer le mouvement du texte simonien. Par exemple, il comprend la rtrospection nocturne de La Route des Flandres partir de la structure narrative de la Recherche (p. 220) ; il donne au rcit simonien une direction proustienne, confre notamment par la relative explicative (p. 223) ; il voit dans la description de la gravure quimagine Georges une surenchre sur la description du Port de Carquethuit dElstir (p. 227) dans les Jeunes filles en fleurs (RTP, II, 192-194) ; il montre que la description de la course de chevaux, centrale dans La Route des Flandres, correspond une vision kintoscopique (p. 233), celle-l mme du dormeur qui sveille, telle que la dcrit le narrateur lentre de la Recherche (RTP, I, 7). Il semble que, pour un proustien comme Luc Fraisse, il est impossible de lire un roman de Simon sans voir frquemment surgir le texte de la Recherche.
122

121

67 Lapproche de R. Lefere a t poursuivie rcemment par Yona Hanhart-Marmor, dans un article rcemment paru sur la conception de lcriture romanesque chez Proust et Simon. Y. Hanhart-Marmor attribue la fascination quexerce Proust sur Simon son criture de linsaisissable, du secret, de la question sans rponse, [son] criture en perptuel devenir, [son] criture de la Recherche 124 . Elle propose de sintresser cette fascination de Simon pour le processus de lcriture proustienne plutt que pour son sujet. Selon elle, cest dans Les Gorgiques que Simon intgre le plus fortement ce processus dans son criture : Il nous semble que si ce roman est en apparence affranchi de linfluence proustienne 125, celle-ci se fait sentir dune manire beaucoup plus profonde, beaucoup plus intrinsque lesthtique qui le sous-tend et lcriture si particulire qui est la sienne, et qui sont une esthtique et une criture de la rature 126 . Y. Hanhart-Marmor pose dabord que lcriture simonienne est aussi une criture de la recherche , et quelle rpond, comme lcriture proustienne, une perception problmatique du rel. Elle montre comment, chez les deux auteurs, lcriture conserve les traces de la recherche laquelle elle procde, de ses approximations, de ses essais et erreurs, de ses ttonnements, qui apparaissent ds lors aussi importants que le rsultat auquel ils permettent daccder. Cette valorisation de la recherche par et dans lcriture rpond chez Simon comme chez Proust une conception du rel comme tant mouvant, fuyant, mme contradictoire, dont Y. Hanhart-Marmor donne plusieurs exemples. Chez les deux
124 125

Yona Hanhart-Marmor, loc. cit., p. 38. Hanhart-Marmor renvoie au fait quil ny a pas dallusion ou de rfrence intertextuelle la Recherche dans Les Gorgiques ; elle semble oublier les deux allusions que nous avons prsentes dans le parcours de luvre, notamment la comparaison clairement proustienne de O. avec lamant montrant la photographie de la femme quil aime un ami. 126 Yona Hanhart-Marmor, loc. cit., p. 39.

68 auteurs, il apparat que seule une criture de la recherche peut oprer une transmutation de ce rel insaisissable, autrement livr lincohrent [] et destructeur travail du temps (RF, 296). La lecture de Y. Hanhart-Marmor dvoile cependant la continuation de lhritage proustien chez Simon comme un passage , comme une tape transitoire : tandis que, un niveau structurel, luvre de Proust se donne comme le rcit dun parcours sinueux mais dont le but est finalement atteint, luvre de Simon cre une criture et une esthtique de linachev, du fragmentaire, du lacunaire comme tels, et qui [] portent en euxmmes leur sens et leur cohrence 127 . De la sorte, intgrant lesthtique proustienne, Simon finit par la rejeter : chez Simon, on reste dans la recherche en tant que telle, elle constitue en dernire analyse la valeur la plus haute de lcriture et du roman
128

. Y. Hanhart-Marmor dmontre finalement son propos

en exposant les nombreuses images de la rature contenues dans Les Gorgiques, travers les archives du gnral mais aussi dans plusieurs descriptions ; elle prsente ces images comme autant de mises en abyme de lcriture de la recherche, qui revendiquent lerreur, lapproximation, le ttonnement et la reprise comme les outils mme d[u] pouvoir de restitution [de lcriture], et les indispensables garants de sa justesse et de sa vrit 129 . Lesthtique simonienne consisterait ainsi en une radicalisation de lesthtique proustienne qui, terme, simposerait comme rupture. Le fils , conclut Y. Hanhart-Marmor, trouve le

127 128

Id. Ibid., p. 53. 129 Ibid., p. 57.

69 moyen, par la puissance mme de la fascination exerce sur lui, de lutiliser pour crer autre chose 130 .

En 2004, quelques annes avant la parution de larticle de Y. Hanhart-Marmor, Laurence Besnouin-Cadet a soutenu une thse de doctorat, dont lobjet tait prcisment la filiation proustienne chez Claude Simon. Cette thse procde une synthse des tudes parues auparavant sur Simon et Proust ; son apport consiste lier historiquement la lecture de Proust accomplie par Simon, et dont tmoignent ses discours et entretiens, aux diffrentes phases de sa cration romanesque. L. Besnouin-Cadet montre comment ce qui intresse lauteur-lecteur chez son prdcesseur, et qui change au fil des dcennies, se traduit dans luvre par une cration spcifique. Ainsi, chaque priode de luvre simonienne correspondrait un Proust particulier cibl par la lecture, et qui accompagnerait la cration, soit, dans la premire priode (1945-1967), le Proust de la mmoire involontaire, dans la deuxime priode (1969-1975), le Proust de la description et de la composition analogique, et, dans la troisime priode (1981-2001), le Proust de lautobiographie et du rcit hermneutique. L. Besnouin-Cadet sintresse aux dimensions du roman simonien qui lapparentent au roman proustien, ce que font de pair, similairement, les deux auteurs ; son objet dtude est le roman simonien en tant quil est toujours, aussi, un roman proustien, de diffrentes manires et diffrents degrs au cours de son volution. La thse de L. Besnouin-Cadet pose lhypothse dune volution historique du rapport Proust chez Simon, dune filiation mouvante : synthtisant les acquis des tudes de F.
130

Ibid., p. 58.

70 Van Rossum-Guyon, de R. Birn, de M. Orr et de M. Miguet-Ollagnier, elle interprte La Bataille de Pharsale comme une mise distance et mme comme un rejet du modle proustien, que Le Jardin des Plantes, trente ans plus tard, remet en question, Simon y raffirmant son respect et son admiration pour le texte de la Recherche.

4.3. Intertextualit et dialogue : le rapport Proust comme dynamique La parution du Jardin des Plantes et du Tramway en 1997 et en 2001 a entran un retour de la question intertextuelle dans ltude du rapport de Simon Proust, retour qui sest impos en raison de labondance des rfrences intertextuelles proustiennes contenues dans ces romans. Dans deux articles qui ont suivi la parution de chacun des romans, M. Miguet-Ollagnier a procd au reprage et lanalyse de ces rfrences. Cest essentiellement partir du travail de M. MiguetOllagnier que nous avons prsent, dans le parcours de luvre accompli prcdemment, lintertexte proustien dploy dans Le Jardin des Plantes et dans Le Tramway. Les lectures de cette critique ont fait voir la complexit du rapport Proust qui se joue dans lintertexte. M. Miguet-Ollagnier, en effet, parvient montrer comment Simon rompt avec Proust tout en sy rattachant, sen dmarque tout en marquant le lien 131 . Dans Le Jardin des Plantes lombre de Marcel Proust , par exemple, elle montre comment Simon prend finalement, de manire subtile, une distance par rapport lesthtique impressionniste de
Nous reprenons une expression de Jean Starobinski propos de lintertexte joycien dans Histoire, dans La journe dans Histoire , dans Jean Starobinski et al., Sur Claude Simon, Paris, Minuit, 1987, p. 12 ; nous soulignons.
131

71 Proust, telle quelle sest exprime dans le passage longuement cit de la conversation avec Mme de Cambremer : Simon [] laisse clairement entendre la fin [de la deuxime partie du Jardin des Plantes] que limpressionnisme de Monet et sa transcription littraire par Proust ne constituent pas son idal esthtique personnel ; il caractrise en ces termes la fin de lpisode proustien : Aux dernires lueurs du couchant qui teintent de couleurs suaves les mouettes nymphas . Ladjectif suave exprime lironie du nouveau romancier. [] Lpigraphe emprunt Flaubert mise en tte d[e la] quatrime [partie] du Jardin des Plantes prouve que Claude Simon, dans ce roman, sintresse lui aussi au passage du temps, mais plus dans ses ruptures que dans ses variations imperceptibles : Avec les pas du temps, avec ses pas gigantesques dinfernal gant . Le Jardin des Plantes nous fait franchir ces pas de gant 132. M. Miguet-Ollagnier montre comment Simon, dans ses deux derniers romans, entretient un dialogue avec Proust. Ainsi, au-del de la distance marque par rapport lesthtique impressionniste, le dialogue avec Proust se poursuit dans Le Jardin des Plantes travers la rfrence Poussin, que le narrateur de la Recherche dfend fermement contre les jugements de Mme de Cambremer (RTP, III, 206-208 ; JP, 164, 166, 179), et dont le narrateur du Jardin des Plantes transpose lesthtique (il dresse en effet plusieurs tableaux la Poussin [JP, 107, 163, 287]). On retient de linterprtation de M. Miguet-Ollagnier que Simon se distancie de Proust mme le lien quil a laborieusement tiss entre son texte et celui de la Recherche.

De mme, dans Claude Simon face Proust : exercices dadmiration , M. Miguet-Ollagnier identifie diffrents spectacles typiquement proustiens devant

132

Marie Miguet-Ollagnier, Le Jardin des Plantes lombre de Marcel Proust , loc. cit., p. 139.

72 lesquels se retrouve le narrateur simonien, et auxquels il livre son regard contemplatif : un corps fminin ensommeill (RTP, III, 578-580 ; JP, 145-146), la mer (entre autres RTP, II, 64-65 ; Tram, 73-74), un pommier en fleurs (RTP, III 177-178 ; JP, 314-315), un pan de mur jaune (RTP, III, 692 ; Tram, 128). Chacun de ces spectacles proustiens, montre-t-elle, entrane chez le narrateur simonien une rflexion distincte, par laquelle son regard se dploie proprement. Par exemple, [] lagitation inquite de la contemplation proustienne [du corps de la femme ensommeille], soppose dans Le Jardin des Plantes un pur regard de peintre attentif aux lignes et aux couleurs. La rverie dgageait du corps dAlbertine un climat marin. Claude Simon installe autour de la jeune fille [] les eaux calmes dun lac aux couleurs dopale 133 , ces derniers mots venant consolider, si besoin tait, le lien avec le texte proustien. La lecture de M. MiguetOllagnier, cette fois encore, nonce que marquer et rompre le lien avec Proust sont, chez Simon, des actions solidaires et rciproques.

M. Miguet-Ollagnier dfinit par la bande le rapport de Simon Proust comme une dynamique, jamais accomplie ; son analyse montre comment cette dynamique sinstaure et sopre dans le dploiement intertextuel du texte simonien. Larticle rcent de Genevive Dubosclard, De Marcel Proust Claude Simon. La mmoire de la cration , poursuit cette exploration du rapport de Simon Proust comme une dynamique : [] la prsence de Proust, affirme lauteure, dtient [] sous la plume du nouveau romancier une vie et une vitalit telle que jamais

133

Marie Miguet-Ollagnier, Claude Simon face Proust : exercices dadmiration , loc. cit., p. 107.

73 elle nest momifie 134 . Cette vitalit provient du fait que luvre simonienne consacre Proust en linterlocuteur dun dialogue 135 . Cest ce dialogue constitutif de lart romanesque simonien qui intresse G. Dubosclard, plus prcisment le travail de lecture dans lequel il se fonde. Elle pose lhypothse selon laquelle le rapport de Simon Proust participerait plus largement de lnonciation dun art du roman fond sur la lecture, dun romanesque, autrement dit, de linnutrition 136 . Selon G. Dubosclard, lenjeu de lintertexte proustien dans La Bataille de Pharsale consiste noncer cet art du roman. Le roman de 1969, ainsi, montrerait moins un crivain brim puis libr quun crateur-lecteur soucieux dinstaurer un dialogue avec ses pairs, la recherche chez lun deux des arcanes de sa cration venir 137 . Loin daffirmer la dsutude du roman proustien, La Bataille de Pharsale consacrerait au contraire son pouvoir fcondant et crateur 138 : Proust ne serait pas le modle tutlaire imposant puis rejet mais bien le passeur et le mdiateur privilgi, l intercesseur vers une modernit dcriture 139 .

Linterprtation de G. Dubosclard remet en question celles quont proposes certains critiques, notamment R. Birn et M. Orr. G. Dubosclard explique cette divergence par la parution du Jardin des Plantes, postrieure celle de plusieurs rflexions critiques sur le rapport de Simon Proust. Elle montre, renforant sa dmonstration, que le roman de 1997 procde une mise plat du processus
134 135

Genevive Dubosclard, loc. cit., p. 60. Id. 136 Ibid., p. 59. 137 Ibid., p. 64. 138 Ibid., p. 68. 139 Id.

74 dcriture simonien, lvolution parallle des textes mettant au jour la nature mdiatise de la cration 140 . Le Jardin des Plantes, autrement dit, fait pleinement entendre le dialogue qui fonde et accomplit la cration simonienne, travers l assonance des voix proustienne et simonienne, jusque dans leurs diffrences de timbre 141 . G. Dubosclard dfinit finalement la prsence proustienne chez Simon comme une rincarn[ation] 142 , en vertu de la vitalit que le texte simonien confre celui de Proust. Cette rincarnation fait de Simon non pas le fils mais le disciple 143 de Proust, et de la Recherche non pas un hritage mais lobjet dun travail dassimilation puis de recration. G. Dubosclard explique la place privilgie quoccupe Proust dans luvre simonienne par la place quil accorde la lecture dans la cration romanesque ; lart du roman proustien ne repose pas sur linvention de quelque arbitraire, de quelque pitre fiction, mais [] [sur] lacclimatation de modes scripturaux 144 . Il sagirait-l dune vrit cratrice que Simon puiserait dans le texte proustien, et chercherait remettre en uvre travers le dialogue avec Proust. Dialoguer avec Proust consisterait, en somme, poser un art du roman fond sur l innutrition .

140 141

Ibid., p. 73. Id. 142 Ibid.,p. 76. 143 Id. 144 Ibid., p. 73.

75 5. Propositions thoriques : problmatique et hypothses de recherche La confrontation des crits parus jusqu aujourdhui sur Simon et Proust soulve dvidents problmes de mthode, que nous avons tent de faire ressortir dans notre prsentation. Dabord, le rapport de Simon Proust se manifeste sur plusieurs plans que la critique na pas toujours distingus. Malheureusement, ltude denvergure de L. Besnouin-Cadet ne sest pas attaque ces problmes mthodologiques, interrogeant spcifiquement le lien qui unit la cration simonienne aux lectures de Proust faites par lauteur. F. Van Rossum-Guyon, R. Birn et M. Orr, nous lavons dit, traitent toutes, partir dune tude de lintertexte proustien dans La Bataille de Pharsale, du rapport de Simon Proust dans sa dimension intertextuelle, et tirent des conclusions sur la parent des uvres simonienne et proustienne. Larticle de M. Evans montre comment ltude de lintertexte proustien chez Simon peut mener plutt ltude dautres intertextes (robbe-grilletien, nervalien, apulen). la lumire des travaux de M. Evans il apparat que lintertexte proustien sinscrit chez Simon dans un vaste ensemble intertextuel, dont on peut se demander sil est lgitime de lextraire pour le considrer isolment, et a fortiori pour juger sur ses seules bases du rapport de Simon Proust. dfaut de rpondre cette question, ce qui nous entranerait dans une digression mthodologique, retenons simplement que le rapport de Simon Proust, comme le rvlent les tudes de R. Lefere et de Y. HanhartMarmor, ne spuise pas dans lintertexte proustien. Certes, un rapport Proust saffirme dans lintertexte tel que M. Miguet-Ollagnier la clairement dfini ,

76 mais la prsence proustienne est beaucoup trop diffuse chez Simon pour y rsider tout entire.

Les rcents articles de Y. Hanhart-Marmor et de G. Dubosclard formulent deux points qui nous paraissent capitaux dans ltude du rapport de Simon Proust. Dabord, Y. Hanhart-Marmor, aprs R. Lefere, souligne la ncessit et lintrt pour la critique de dtourner son regard des rfrences explicites Proust que contient le texte simonien, pour interroger plutt les marques de la prsence proustienne qui sinscrivent en profondeur : elle affirme vouloir se pencher sur lun des romans de Simon o linfluence de Proust se fait le moins explicitement sentir 145 , mais dans lequel la prsence proustienne apparat intrinsque . Dans le cadre de cette thse, nous voulons prcisment comprendre cette prsence intrinsque de luvre proustienne chez Simon, un niveau beaucoup plus large, structurel (nous y arrivons). Nous retenons ensuite le terme de dialogue propos par G. Dubosclard pour apprhender le rapport de Simon Proust, bien que nous dfinirons ce dialogue dune manire trs diffrente ; plus exactement, nous le situerons un autre niveau. Le terme dialogue implique une dynamique qui nous parat essentielle la comprhension du rapport de Simon Proust. Si la prsence proustienne est intrinsque chez Simon, elle nest pas un objet dans le texte, une chose plus ou moins inerte quil observe et manipule librement. Peut-tre, dans une certaine mesure, est-ce le cas dans La Bataille de

145

Yona Hanhart-Marmor, loc. cit., p. 39.

77 Pharsale, mais il sagirait-l, comme laffirme G. Dubosclard, dun hapax 146 dans luvre simonienne.

Sur le plan mthodologique, il nous semble capital, pour interroger dans sa complexit et sa profondeur le rapport de Simon Proust, de dlaisser les questions de filiation. Lenjeu, quant nous, ne saurait tre de savoir si, oui ou non, les uvres de Proust et de Simon se ressemblent . La question nous apparat non rsoluble en elle-mme et, surtout, non pertinente. Que les uvres de Simon et de Proust prsentent des similitudes et des dissemblances tient aujourdhui, nous semble-t-il, de lvidence. Quon sintresse aux similitudes ou aux dissemblances, le problme est de traiter des unes sans ngliger les autres, sans ngliger non plus lintrication dans laquelle elles se prsentent parfois. Mme men dans un quilibre parfait, lexercice, terme, ne peut conduire qu une numration de traits communs ou dissemblables, et peut au mieux permettre de conclure que les deux uvres la fois se ressemblent et se distinguent, sur des points spcifiques. Assurment, linventaire des ressemblances et des

dissemblances entre les deux uvres est pertinent et peut savrer utile, mais il ne constitue pas en lui-mme une rponse satisfaisante la question du rapport de Simon Proust. Nous naffirmons pas que la filiation proustienne est inexistante chez Simon, cela tiendrait du contresens ; nous affirmons simplement que, dun point de vue mthodologique, la question de la filiation nest pas fertile, dans la mesure o elle ne permet pas de rpondre aux questions que soulve luvre

146

Genevive Dubosclard, loc. cit., p. 73.

78 simonienne dans le rapport Proust quelle entretient. Consquemment, une autre approche mthodologique simpose.

Le fait indiscutable et incontournable quil y ait des dissemblances entre les deux uvres ne saurait justifier quon cesse dinterroger leur rapport. Lon comprendra ce stade pourquoi nous avons choisi dintroduire notre tude par le parcours du discours et de luvre de Simon travers la rfrence proustienne. Ce parcours aura peut-tre paru fastidieux au lecteur, mais il nous a sembl ncessaire pour rendre compte de lenvergure de la prsence proustienne chez Simon, sagissant seulement ici de la prsence proustienne telle que Simon la signale, explicitement. Surtout, il aura permis de poser fermement le rapport que, ostensiblement, dlibrment et de manire persistante, Simon entretient avec Proust. Car les rfrences que nous avons releves apparaissent comme la pointe de liceberg, comme les manifestations les plus patentes dun rapport inscrit profondment dans luvre, qui la constitue dans ses fondations. Il y a l une dimension pour le moins importante de luvre simonienne mettre en lumire, interroger ; la critique doit se donner les moyens de rpondre cette interrogation.

cette fin, nous considrerons comme secondaires, dans le cadre de cette thse, les questions dintertextualit. Lintertexte, nous lavons dit, ne constitue quune des dimensions du rapport Proust chez Simon ; tudier cette dimension en et pour elle-mme ne peut permettre de comprendre dans sa globalit le rapport duquel elle participe. Ltude de lintertexte proustien mne soit ltude du fonctionnement de lintertextualit dans les romans de Simon, laquelle convoque

79 plusieurs autres intertextes (M. Evans, M. Riffaterre), soit ltude de la manipulation simonienne du texte proustien (F. Van Rossum-Guyon, R. Birn, M. Orr, M. Miguet-Ollagnier) ; la premire nclaire pas le rapport de Simon Proust mais aux textes en gnral, la seconde met au jour la reprsentation simonienne du rapport Proust, cest--dire quelle claire le rapport Proust tel que Simon le figure. La rapport Proust, autrement dit, devient parfois un thme que dploie Simon dans ses romans. Cest ce qui se passe dans La Bataille de Pharsale, o la lutte avec les textes en gnral et avec le texte proustien en particulier est constitutive de la digse.

Nous pourrions dailleurs reprocher G. Dubosclard den rester ce niveau cet gard, il est symptomatique que son analyse porte strictement sur La Bataille de Pharsale. Elle dfinit le rapport de Simon Proust comme un dialogue, mais sen tient la reprsentation explicite, intentionnelle de ce dialogue : elle pose que la lecture de Proust fait partie intgrante de la gense de luvre simonienne, et montre comment cette gense est reprsente, mise en scne dans le roman de 1969. Cest effectivement la gense de luvre romanesque que sintresse G. Dubosclard, non pas comme processus dlaboration textuelle mais comme point secret de lacte crateur 147 , suscit et nourri par la lecture : chacune des prsences de Proust chez Simon, affirme-t-elle, est un acte crateur o un romancier recherche chez un de ses pairs les arcanes de sa cration venir 148 . G. Dubosclard interroge le dialogue entre auteurs qui est mis en scne dans La

147 148

Ibid., p. 68. Ibid., p. 64.

80 Bataille de Pharsale. Pour notre part, nous voulons interroger le dialogue duvre uvre quentretient luvre simonienne avec celle de Proust.

Luvre simonienne entretient sans relche, de manire soutenue un dialogue avec luvre proustienne, lequel doit tre constitutif, structurant. Afin de comprendre ce dialogue, il convient dinterroger les deux uvres de pair, de saisir le mouvement au sein duquel elles entrent en relation, au sein duquel elles sont lune lautre co-prsentes. Nous proposons de lire luvre de Simon paralllement celle de Proust, en tant quelle repose sur une structure actantielle similaire. Nous tenterons de dterminer comment elle trouve sa forme et sa structure en mme temps quelle ractive celles la Recherche. Notre approche se situe donc un niveau structurel : il sagit pour nous de mettre au jour ce qui, dans les deux uvres, au-del de leurs ressemblances et malgr leurs dissemblances, parfois mme leurs oppositions franches, continue de se tenir en rapport, persistant dans la poursuite de la mme qute, la mme recherche . Cette persistance est inscrite mme luvre, et conforte par le discours de lauteur. Le parcours de luvre simonienne travers la rfrence proustienne laura montre tendue vers la Recherche. Non pas quelle tende revenir en arrire, au contraire ; mais son terme semble procder dun accomplissement proprement proustien.

Nous posons lhypothse selon laquelle cest en se constituant peu peu, au fil de son dveloppement, comme une seule et mme uvre que luvre de Simon se maintient en rapport avec celle de Proust ; tendue vers la Recherche, luvre

81 simonienne serait tendue du mme coup vers sa propre unification. La manire simonienne de dialoguer avec Proust consisterait ainsi construire une uvre, mener de roman en roman une seule et mme recherche . La plupart des romans de Simon sont relis par le mme univers digtique familial, au sein duquel des hommes et des femmes de diffrentes gnrations sont confronts lHistoire. Ainsi, LHerbe, La Route des Flandres, Histoire, Les Gorgiques, LAcacia, Le Jardin des Plantes et Le Tramway comportent tous des personnages et des vnements communs, chaque fois remis en uvre dune manire diffrente, par un narrateur dont se dessine peu peu le parcours. Comme la montr Ralph Sarkonak, le personnel romanesque de Simon dcoule de deux arbres gnalogiques 149 qui apparaissent dans LAcacia comme les deux cts 150 de lunivers simonien. Aucun plan ou vision densemble, cependant, ne prdterminent cet approfondissement de la matire familiale : chaque roman de Simon semble constituer une uvre autonome dont la raison dtre nest pas chercher ailleurs quen elle-mme 151 . Aussi faut-il distinguer, comme la remarqu Stphanie Orace, la totalisation a posteriori qui se dgage de luvre de Simon, et qui est essentiellement un effet de lecture, et la totalisation a priori qui a prsid la rdaction de la Recherche 152. Nanmoins, lunit qui se dgage des romans familiaux de Simon nest pas uniquement un effet de lecture. La clture de LAcacia, toute proustienne, prcisment, en reprenant quasi

149

Le fait que ces deux arbres correspondent grosso modo avec quelques variations selon les romans larbre gnalogique de lauteur ne relve pas des questions que nous posons. 150 Ralph Sarkonak, Un drle darbre : LAcacia de Claude Simon , dans The Romanic Review, vol. 82, no 2, 1991, p. 215. 151 Stphanie Orace, Le Chant de larabesque. Potique de la rptition dans luvre de Claude Simon, Amsterdam et New-York, Rodopi, coll. Faux titre , 2005, p. 291. 152 Id.

82 intgralement lincipit dHistoire (Hi, 9 ; A, 380), alors que le protagoniste sassoit sa table de travail et entame un projet dcriture, indique clairement laboutissement dun parcours. Bien quelle nait pas t prdtermine lors de lcriture dHistoire, plus de vingt ans auparavant, cette clture dsigne LAcacia comme le terme dun cycle dont il nous appartiendra de mettre au jour la structure et les enjeux. Simon, pourrions-nous dire, injecte a posteriori de lunit dans son uvre, rattachant par des liens fermes et inextricables chaque roman aux prcdents, et constituant ainsi un cycle. Et cest dans cette manire de revenir sur ses romans antrieurs, totalisant la matire familiale, que luvre de Simon, selon nous, entretiendrait un rapport fondamental avec celle de Proust.

Notre hypothse de recherche, ainsi, est double, ou plutt elle comporte deux volets qui sont comme les deux faces dune mme pice : nous posons que les romans familiaux de Simon constituent un cycle romanesque, et que ce cycle se constitue par et dans le dialogue quentretient luvre simonienne avec luvre proustienne. Autrement dit, selon notre hypothse, Simon entretiendrait un dialogue avec Proust en confrant son uvre, de roman en roman, le caractre cyclique de la Recherche ; il remettrait en uvre le mme univers familial de roman en roman afin de poursuivre une seule et mme recherche du temps perdu . La dimension cyclique de luvre simonienne et son rapport Proust, posons-nous, doivent tre comprises de pair. tudier le rapport structurant quentretient luvre de Simon avec celle de Proust, cest tudier la dimension cyclique de luvre simonienne, qui constitue la clef de vote de ce rapport. Nous

83 voil donc, au terme de cette section introductive, devant un nouvel objet de recherche, ou plutt devant un objet de recherche dplac .

La premire tche qui nous incombait, dans le cadre de cette tude, tait de dfinir notre objet de recherche. Car le rapport de Simon Proust, nous avons tent de le montrer, se manifeste profusment et sur plusieurs plans. Il nous fallait faire la dmonstration de cette profusion et de cette diversit pour tablir la ncessit de concevoir une approche structurelle qui les encadre et, dans tous les sens du terme, les comprenne. Cette dmonstration avait galement une fonction liminatrice : nous avons choisi, pour des raisons mthodologiques, de mettre en veilleuse certaines dimensions spcifiques du rapport de Simon Proust, afin de nous intresser plus largement la structure dans laquelle elles sinscrivent. Cet largissement de lobjet de recherche soulve plusieurs problmes, car le rapport de Simon Proust dans sa globalit, en tant que structurant, nest pas donn dans luvre. Simon, en effet, na jamais dfini son uvre comme un cycle romanesque, insistant plutt, au contraire, sur lautonomie de chacun de ses romans 153 ; encore moins a-t-il revendiqu mener travers son uvre une seule et mme recherche du temps perdu . Cest dire que nous ne travaillons pas sur une donne (explicite) de luvre. Notre thse porte en effet sur un objet construit (do le pari quelle tient) : elle porte sur la dimension cyclique de luvre simonienne, en tant quelle se dploie travers un dialogue avec luvre

153

Voir Le prsent de lcriture , entretien avec Jacques Neefs et Almuth Grsillon, loc. cit., p. 118 ; questionn par Jacques Neefs sur la reprise du dbut dHistoire dans la finale de LAcacia, Simon affirme clairement quelle ne faisait pas partie dun plan concert .

84 proustienne ; ou encore, inversement, elle porte sur ce dialogue en tant quil se traduit par le dveloppement cyclique de luvre simonienne.

La critique simonienne a dj pos lexistence dun rapport structurel la Recherche qui sous-tendrait luvre simonienne. Aprs la parution de LAcacia en 1989, Ralph Sarkonak a affirm, en des termes que nous reprendrons dans cette thse : Ce quil faut faire, cest lire LAcacia comme on lit, ou plutt comme on devrait lire, Le Temps retrouv, car le roman de Simon est vritablement proustien. Autant que chez Proust, la mmoire y est textualise, de sorte que le lecteur finit par (re)vivre intrieurement et pour lui-mme, cest--dire par le biais de la lecture, un roman, une uvre 154 . Jean-Claude Vareille a reu similairement le roman de 1989 : Linfluence majeure qua pu exercer Proust sur Simon trouve ici son couronnement. LAcacia se prsente comme une nouvelle Recherche du temps perdu recherche et perte qui sachvent sur des retrouvailles et une dcision : celle dcrire un livre. Le texte, conformment au modle clbre, se termine par le dbut de lcriture. [] Une criture rend compte des conditions de son propre surgissement ; un roman raconte sa naissance en sachevant sur la dcision de scrire 155. Les deux critiques soulignent que LAcacia accomplit dans luvre simonienne une fonction semblable celle du Temps retrouv dans la Recherche. Ils proposent ainsi dapprhender le rapport de Simon Proust un niveau beaucoup plus large que celui auquel sest restreint la critique. Cest dans cette voie que nous voulons inscrire notre thse. Il est tout fait significatif que les propositions
154 155

Ralph Sarkonak, loc. cit., p. 221 ; lauteur souligne. Jean-Claude Vareille, LAcacia ou Simon la recherche du temps perdu , dans Revue des lettres modernes, srie Le Nouveau Roman en questions, dir. Roger-Michel Allemand, Paris, Lettres modernes Minard, no 1 : Nouveau Roman et archtypes, 1992, p. 99 ; lauteur souligne.

85 critiques les plus pertinentes en regard de notre objet de recherche, tel que nous lavons problmatis, aient t formules dans des tudes sur LAcacia. Ce roman sera central dans notre analyse ; cest sur lui que repose fondamentalement notre hypothse. LAcacia a scell et consolid des liens que Histoire et surtout Les Gorgiques avaient commenc tisser. Surtout, il a runi ces liens en un seul et mme ensemble, travers lequel se dessine un parcours, sinueux mais continu, men sans relche, sans discontinuit. Histoire et Les Gorgiques avaient dj jet des ponts qui les reliaient aux romans prcdents, ils tendaient vers une totalisation laquelle LAcacia a dfinitivement procd, ajoutant des ponts, en solidifiant dautres, et, surtout, refermant le circuit sur lui-mme, sassurant que le chemin qui mne dun roman lautre ramne le promeneur son point de dpart et, ainsi, lidentifie.

Le corpus de cette tude comprend principalement trois romans qui constituent ce que nous appellerons la recherche du temps perdu simonienne : au dbut dHistoire est nonce une qute qui se poursuit dans Les Gorgiques et saccomplit dans LAcacia. Ces trois romans ont dj t abords comme un cycle par Michel Thouillot, qui le nomme cycle de LAcacia 156, et par Bernard

Michel Thouillot, Claude Simon et lautofiction : dun acacia lautre , dans Revue des lettres modernes, srie Le Nouveau Roman en questions, dir. Roger-Michel Allemand, Paris, Lettres modernes Minard, no 5 : Une Nouvelle autobiographie ?, dir. Roger-Michel Allemand et Christian Milat, 2004, p. 129 : On dira dabord que Histoire inaugure une recherche gnalogique subjective denvergure []. Ensuite, Les Gorgiques [] instaurent un nouveau pacte de lecture o se trament des interrogations identificatoires relatives la vie et lcriture dalteri ego []. Enfin, dans LAcacia, [] le sujet fonde in fine son identit narrative sur une inpuisable euphorie scripturale.

156

86 Andrs, qui le nomme cycle du cavalier 157. Notre corpus nous oblige prendre galement en considration La Route des Flandres, qui apparatra comme le point zro de la recherche du temps perdu simonienne, le point dancrage partir duquel elle devra se situer. Lon pourra stonner de lexclusion de La Bataille de Pharsale au sein de notre corpus. Le roman de 1969, en effet, en plus de contenir un nombre considrable de rfrences proustiennes, se rattache au cycle des romans familiaux par la prsence de loncle Charles et de la grandmre, de mme que par lexprience de la guerre vcue par le narrateur. Hormis ces quelques points communs, cependant, La Bataille de Pharsale se distingue fondamentalement par sa narration clate, disperse dans une pluralit de points de vue. Selon notre hypothse, cest prcisment leur narrateur qui relie les romans familiaux de Simon, en y poursuivant continment une seule et mme qute nonciative. Cest cette qute ou cette recherche , signe de la prsence intrinsque du texte proustien, qui est absente de La Bataille de Pharsale. Finalement, dfaut de les inclure dans son corpus, notre tude permettra de situer Le Jardin des Plantes et Le Tramway dans luvre simonienne, o ils apparatront comme un aprs de la recherche , aprs, de fait, son accomplissement dans LAcacia.

Nous procderons en suivant le cours de la recherche du temps perdu simonienne paralllement celui de la Recherche proustienne. Le cycle des

157

Bernard Andrs, Profils du personnage chez Claude Simon, Paris, Minuit, coll. Critique , 1992, p. 213. Le critique dfinit ce cycle p. 215 : Entre le dbut dHistoire et la fin de LAcacia, se met en place ce que jappellerai l alterbiographie dun ego recouvr. [] Un cheminement qui croise ncessairement la route des Gorgiques.

87 romans familiaux, avons-nous pos, poursuit une qute proustienne : la lecture de ce cycle paralllement celui de la Recherche permettra de dlimiter chacune des tapes structurelles de cette qute, et de poser les termes de son accomplissement. Il ne sagira pas de comparer le cycle des romans familiaux de Simon avec la Recherche, mais bien de comprendre comment, dans quelle mesure et par quels moyens ce cycle entreprend et mne son terme une recherche du temps perdu simonienne. Simon ne rcrit pas la Recherche, il reconduit lentreprise romanesque proustienne sur un nouveau terrain, avec ses moyens propres. Il nous faudra montrer dans quelles conditions ces moyens en viennent saccorder avec lnonciation dune qute proustienne. Cette dmonstration sera lobjet du premier chapitre de la thse, qui nous permettra dentrer dans la recherche du temps perdu simonienne en dfinissant le cadre propre dans lequel elle snonce au tout dbut dHistoire. Le deuxime chapitre sera consacr au corps dHistoire et aux Gorgiques, o se constitue comme tel le cycle simonien. Nous serons alors en mesure de dlimiter le nouveau terrain sur lequel la recherche simonienne reconduit la Recherche proustienne. La troisime chapitre portera finalement sur laccomplissement de la recherche simonienne dans LAcacia, en tant quil rsout la qute nonce au dbut dHistoire. terme, notre lecture devra dmontrer que la spcificit de lcriture simonienne saffirme par et mme le lien quelle ne cesse dentretenir avec Proust, quil ne sagit pas, ds lors, de rompre mais, au contraire, de rcrire.

88

CHAPITRE 1 ENTRE DANS LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU SIMONIENNE

1. Rflexivit de la recherche : une enqute sur un sujet scind Dans la lettre clbre Ren Blum date du 23 fvrier 1913, Proust dcrit ainsi la Recherche du temps perdu, afin de permettre son lecteur de situer Du ct de chez Swann dans lensemble de luvre : Je ne sais si je vous ai dit que ce livre tait un roman. Du moins, cest encore du roman que cela scarte le moins. Il y a un monsieur qui raconte et qui dit : Je ; il y a beaucoup de personnages ; ils sont prpars ds ce premier volume []. Au point de vue de la composition, elle est si complexe quelle napparat que trs tardivement 158 . La Recherche, ainsi, consisterait dabord et avant tout en une nonciation, celle dun monsieur qui raconte et qui dit : Je : lessentiel de la Recherche ne rsiderait pas dans du racont mais dans lacte de raconter, dans lnonciation qui se fait plutt que dans lnonc. Et lobjet de cette nonciation constitutive du roman est un Je. La formule de Proust, en apparence simple, recouvre une ralit complexe de son uvre, en ciblant une inadquation au sein du sujet qui raconte, cest--dire en distinguant un nonciateur (le monsieur) et un sujet nonc (le Je qui est dit par ce monsieur). Proust situe cette distinction au cur de son entreprise romanesque : la Recherche est lnonciation dun monsieur qui se raconte.

158

Marcel Proust, Correspondance, d. Philip Kolb, Paris, Plon, t. 12, 1984, p. 92.

89

Dans un article sur le narrateur proustien , Franoise Leriche pose une distinction fondamentale entre le Je-nonciateur et le Je-protagoniste de la Recherche 159. F. Leriche rappelle tous les arguments qui interdisent dapprhender le texte de la Recherche comme lautobiographie fictive dun personnage, celui qui dcouvre sa vocation la fin du Temps retrouv, mais dont tout indique quil nest pas encore devenu crivain, et quil y a loin de la coupe aux lvres 160. Elle pose donc que le narrateur de la Recherche nest pas lauteur (fictif) que projette de devenir le protagoniste la fin du Temps retrouv. Cette inadquation libre le narrateur de tout ancrage raliste, en consquence de quoi F. Leriche dit prfrer, sagissant de la Recherche, lappellation instance narratrice celle de narrateur , quelle juge trop anthropomorphique 161 . L instance narratrice , plutt qu un Jepersonnage, raliste, individu, renvoie un Je-nonciateur, Sujet de lnonciation et de lcriture 162 . F. Leriche montre que ce Sujet de lnonciation et de lcriture, libr de toute situation dnonciation raliste, na pas de reprsentation figurable 163 ; il produit (et est le produit d) une nonciation

Franoise Leriche, Pour en finir avec Marcel et le narrateur . Questions de narratologie proustienne , dans Revue des lettres modernes, srie Marcel Proust, dir. Bernard Brun, Paris, Lettres modernes Minard, no 2 : Nouvelles directions de la recherche proustienne 1, 2000, p. 1342. La critique confronte dans cet article les tudes de narratologie les plus importantes sur luvre de Proust : Leo Spitzer, Le style de Marcel Proust (tudes de style, trad. liane Kaufholz, Alain Coulon et Michel Foucault, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque des ides , 1970 [1928], p. 397-473), Brian G. Rogers, Prousts Narrative Techniques (Genve, Droz, 1965), Marcel Muller, Les voix narratives dans la Recherche du temps perdu (Genve, Droz, 1965), Grard Genette, Figures III (Paris, Seuil, coll. Potique , 1972, voir surtout Mode , p. 183224, et Voix , p. 225-267), et finalement Sigbrit Swahn, Le Je et le genre (Proust dans la recherche littraire. Problmes, mthodes, approches nouvelles, Lund, tudes romanes de Lund, 1979, p. 50-77). 160 Franoise Leriche, loc. cit., p. 27-28 ; voir RTP, IV, 618. 161 Ibid., p. 22. 162 Ibid., p. 28. 163 Id.

159

90 pure, cest--dire qui ne sadresse aucun Tu, qui nest pas motive, et dont on ne sait pas, de surcrot, do elle parle 164. F. Leriche renvoie aux travaux rcents des gnticiens qui ont mis au jour les vastes remaniements auxquels a procd Proust dans lincipit de Du ct de chez Swann. Ces remaniements, rappelle-t-elle, vont tous dans le sens dune dralisation accrue du Je 165 : les efforts de Proust visent ltablissement dun Je-nonciateur sans motivation, non individualis, un Je fondamental , un Je sans moi 166 , apte devenir une instance nonciatrice/narratrice, productrice dune nonciation pure (et non dune narration au sens anthropomorphique du terme).

ce Je sans moi , poursuit F. Leriche, correspond ncessairement un protagoniste sans criture 167 : prenant le contre-pied de la conception de la Recherche comme tant produite par un protagoniste devenu auteur fictif et narrateur, elle dfinit le protagoniste de la Recherche comme un objet potique 168 , comme une cration de linstance nonciatrice/narratrice. En tant quobjet potique, le protagoniste devient, devant linstance nonciatrice, un personnage objectiv , au mme titre que les autres personnages. Rappelant le dbat critique autour des problmes de focalisation multiple dans la Recherche, et la vie longue qua eue lhypothse dun ralisme subjectiviste proustien, F. Leriche insiste loppos sur lomniscience et lautonomie de linstance nonciatrice. Lobjet de lnonciation de la Recherche est un Je, non un Il
164

Ibid., p. 39 ; F. Leriche sattarde montrer la spcificit de la Recherche par rapport aux romans la premire personne du XIXe sicle (p. 29-30). 165 Ibid., p. 36. 166 Ibid., p. 36-37. 167 Ibid., p. 35. 168 Ibid., p. 36.

91 mais, demande F. Leriche, est-ce, finalement, si diffrent en termes pistmologiques ? Entre sujet-Je de lnonciation et sujet-Je de lnonc, le lien nest pas ncessairement autobiographique 169 . Lessentiel, on y revient, est de ne pas confondre le Sujet de lnonciation et de lcriture avec son objet, le personnage cr 170 . F. Leriche affirme lobjectivit du narrateur proustien, qui, comme le remarquait G. Genette, a exactement le mme rapport une Cambremer, un Basin, un Braut [qu] son propre moi pass 171 , qui se raconte comme il raconte dautres gens et dautres choses. L objectivit , ici, ne renvoie pas une objectivit absolue, une criture blanche, mais soppose plutt au subjectivisme raliste du narrateur homodigtique. Il sagit de comprendre pleinement le narrateur de la Recherche comme une instance nonciatrice/narratrice, cest--dire comme un Je dralis, un Je fondamental, qui entretient des liens avec le Je-narr, mais qui ne se confond pas avec lui, pas plus quil ne se confond avec les autres personnages.

En somme, conclut F. Leriche, le Je de la Recherche ne reprsente [] pas une personne. Il recouvre un erzhlendes Ich [Je-narrant], instance

nonciatrice/narratrice objective , et un erzhltes Ich [Je-narr], protagoniste imaginaire pris dans une histoire, des souvenirs, des jugements limits 172 . Selon F. Leriche, ce que rvle cette double ralit du Je proustien, cest une distance,
169 170

Ibid., p. 22. Ibid., p. 28. 171 Grard Genette, op. cit., p. 222 ; cit par Franoise Leriche, loc. cit., p. 26. 172 Franoise Leriche, loc. cit., p. 39. Les termes allemands sont emprunts aux tudes de style de Leo Spitzer, qui proposait dj de distinguer le Je-narrant et le Je-narr dans la Recherche. F. Leriche reprend cette distinction en contestant lutilisation des dclinaisons du terme narrateur , qui, affirme-t-elle, maintiennent lanalyse de Spitzer dans une perspective anthropomorphique, inapte saisir la dynamique propre du texte littraire.

92 un hiatus , un clivage constitutif , un cart entre un Je fondamental, sans prdicats, et les diffrentes projections imaginaires auxquelles il sidentifie 173 . Le fait quil ny a pas adquation entre linstance nonciatrice/narratrice et le protagoniste ne signifie pas quil ny a pas de lien entre les deux, au contraire ; mais ce lien se manifeste comme cart, il lie lun lautre des termes distancs, spars, clivs. Proust, affirme F. Leriche, situe ce clivage au sein mme du sujet, en lequel se distinguent, pour le dire encore autrement, Je et moi, un Je pur, sorte de degr zro du discours et de lexprience [], et [] des reprsentations diverses, conscientes ou oniriques 174 , constitutives du moi.

Nous reprenons la distinction dfinie par F. Leriche au sein du Je proustien entre une instance nonciatrice/narratrice objective et un personnage, objet potique cr par cette instance, compris comme une projection imaginaire, comme un ensemble de reprsentations diverses, et qui devient le protagoniste dun rcit. Cette distinction sapplique aussi, avec quelques complications supplmentaires qui apparatront en cours danalyse, au Je simonien, instance nonciatrice de ce que nous avons tabli comme la recherche du temps perdu simonienne. Chez Simon comme chez Proust, il y a toujours une distance, cest-dire quil ny a jamais adquation entre linstance nonciatrice/narratrice et le personnage quelle cre. Dans Histoire, cette distance est pose initialement comme dans la Recherche : un Je-nonciateur raconte son moi pass. Dans Les Gorgiques et LAcacia, la distance sagrandit, alors que le protagoniste est

173 174

Ibid., p. 36. Ibid., p. 37.

93 dsign demble par le pronom il , partageant de surcrot la scne avec dautres protagonistes. Le lien avec linstance nonciatrice/narratrice est maintenu et soulign, mais cest lautonomie de celle-ci qui ressort, qui est exhibe : son objectivit en tant que Sujet de lnonciation et de lcriture est pleinement assume.

La distinction entre instance nonciatrice/narratrice et protagoniste sera capitale dans notre lecture. Dans la mesure o elles consistent dabord et fondamentalement en une nonciation, les recherches du temps perdu proustienne et simonienne, qui racontent le parcours dun moi pass, constituent aussi le parcours dun sujet nonciateur. Nous suivrons dans chacune des deux recherches les parcours parallles qui ne se confondent jamais, mais finiront par se rejoindre, dune certaine manire quil nous faudra dfinir de linstance nonciatrice/narratrice et du protagoniste. Pour des raisons pratiques de lisibilit, afin dallger la lecture de notre tude, nous dsignerons les instances nonciatrices/narratrices proustienne et simonienne par le terme narrateur , plus usuel. Cependant, nous entendons ce terme dpouill de sa valeur anthropomorphique, telle que dfinie par F. Leriche ; cest--dire que nous dsignerons prcisment par le terme narrateur le Sujet de lnonciation et de lcriture, Sujet dralis, constitu en dehors de toute perspective ou apprhension raliste, et surtout ds-oralis , instance toute scripturale. En parallle du parcours des narrateurs, compris comme instances

nonciatrices/narratrices, nous suivrons le parcours des protagonistes proustien et simonien. Par protagoniste , nous entendons le personnage principal ou le

94 hros de chacune des deux recherches , personnage qui entretient un lien particulier avec le narrateur (quil soit, comme chez Proust, ou non, comme parfois chez Simon, dsign par le Je ).

Les narrateurs proustien et simonien posent demble leur recherche du temps perdu dans une nonciation. Au tout dbut de Du ct de chez Swann, et dans la premire section dHistoire, un Je-nonciateur se prsente envahi par des images, habit par des souvenirs de diffrentes poques de son existence, plus ou moins confondues. Cette situation dnonciation, dans les deux recherches , introduit un rcit en regard duquel elle demeure autonome, auquel elle ne se rattache en aucun point temporel prcis. Elle ne vise pas, en effet, situer le rcit lui-mme, mais circonscrire son espace lintrieur du sujet nonciateur. Tels quils snoncent dans Du ct de chez Swann et dans Histoire, les narrateurs proustien et simonien cherchent se dire, cest--dire se dire habits, emplis et traverss par les images, les reprsentations et les souvenirs qui les constituent.

La clbre entame de la Recherche : Longtemps, je me suis couch de bonne heure , pose demble une distance entre Je et moi . Comme laffirme F. Leriche, elle installe [] le Je dans une relation de rflexivit avec un me, son objet, qui constitue le centre de la phrase. La plupart des verbes qui suivent (se fermer, sendormir, sappliquer, etc.) sont des verbes pronominaux qui [] inscrivent de faon rptitive la structure, donc la question, de la rflexivit ds le

95 dpart 175 . lentre de la Recherche, un sujet se rflchit stant couch, au cours de plusieurs nuits confondues, de bonne heure . F. Leriche remarque que la premire phrase de la Recherche, de longtemps de bonne heure , reproduit en miniature la structure circulaire de tout le roman 176 . Or si les deux termes de cette structure circulaire soulvent la question du temps, ils encadrent, au centre de la phrase, le Je et son objet, le me , et situent au cur du roman la question du sujet. Ainsi, malgr les pages finales du Temps retrouv sur limportance donner dans le roman lintuition sensible du temps, cest, affirme F. Leriche, lenqute sur le sujet qui constitue lobjet essentiel du roman proustien 177 . La Recherche consiste en une nonciation qui vise mettre en lumire le sujet ; plus prcisment, elle consiste en lnonciation dun Je qui se demande : qui suis-je ?, cest--dire qui est (ce) moi (que je suis) ?

Cest dans la poursuite dune mme enqute sur le sujet que la recherche simonienne entretient un rapport avec la Recherche. Chez Simon comme chez Proust, un sujet nonciateur rflchit son moi pass en le crant comme personnage ; en racontant lhistoire de ce personnage, ce sujet nonciateur cherche cerner et saisir un moi autrement fuyant, auquel la consistance et lunit font dfaut. Les recherches du temps perdu proustienne et simonienne consistent en une enqute sur un sujet cliv, scind en un Je pur, fondamental, et un moi dtermin (historiquement, socialement, culturellement). Lenqute vise surmonter ce clivage constitutif, cest--dire non pas labolir, mais runir,
175 176

Id.; lauteure souligne. Id. 177 Ibid., p. 36 ; lauteure souligne.

96 faire concider, par et dans lnonciation romanesque, les deux parties du sujet cliv. Si, ontologiquement, ladquation est impossible entre le Je pur, fondamental, et le moi dtermin dans le pass, une runion est possible entre le Je qui se dit , cest--dire le Je devenu nonciateur et le moi quil nonce ainsi. Notre lecture devra montrer comment les recherches du temps perdu proustienne et simonienne parviennent cette runion, cest--dire comment elles amnagent un espace qui la rend possible, et comment elles tablissent ainsi ses conditions de possibilit.

Si les recherches proustienne et simonienne consistent en une mme enqute sur le sujet (cliv), le sujet simonien est dtermin dune manire radicalement diffrente du sujet proustien. Cette diffrence ne change pas lenjeu de lenqute, mais entrane un dplacement de ses moyens, lequel commande un ramnagement considrable de lespace romanesque. Cest essentiellement la dtermination historique du sujet simonien qui le distingue du sujet proustien ; cette distinction naffecte pas le sujet-nonciateur qui assure la narration, puisque ce sujet, prcisment, renvoie un Je pur, fondamental, qui rside en-dehors de ces dterminations. Cest le travail de lnonciation qui se trouve modifi. Le travail du narrateur simonien savre plus difficile que celui du narrateur proustien, sa tche plus vaste et plus ardue. Aussi, la rsolution de son enqute na pas la mme porte : elle est plus prcaire. Nanmoins, il y a bel et bien runion la fin de la recherche simonienne dans LAcacia , et cest travers cette runion que les romans familiaux de Simon scellent dfinitivement leur statut de

97 cycle et, du mme coup, leur lien vital avec luvre de Proust, lun nallant pas sans lautre, et vice-versa.

La rflexivit pose lentre de la Recherche suppose une distance entre le Je et le me , en vertu de laquelle le sujet peut sobjectiver, se regarder et, au sein de cette image de lui-mme, se com-prendre. Lespace de la Recherche est dlimit par une distance intrieure au sujet. Ou, plutt, la Recherche est cette distance mme, investie (et ventuellement franchie) par le Sujet de lnonciation et de lcriture : elle est une tentative de surmonter cette distance, dtablir la possibilit, pour le Je, devenu instance nonciatrice/narratrice, de se dire tel quil est fondamentalement, de snoncer en racontant son moi (pass). Nous commencerons notre lecture des recherches du temps perdu proustienne et simonienne au moment mme o les protagonistes voient une telle tentative russie, un tel franchissement de la distance intrieure accompli. Dans les deux recherches , le protagoniste est amen tt dans son parcours faire la rencontre dun peintre : Elstir dans lombre des jeunes filles fleurs, et le Hollandais Van Velden dans Histoire. Cette rencontre concide chez Proust comme chez Simon avec un certain apprentissage esthtique qui fait retour sur lentreprise nonciative dans laquelle elle sinscrit. Lespace pictural fournit une premire solution la qute identitaire, en offrant au protagoniste limage dun sujet unifi, dun Je rconcili avec son moi .

La rencontre avec lart pictural des protagonistes proustien et simonien permet aux narrateurs dnoncer une phnomnologie de lart qui, jusqu un certain

98 point quil nous faudra dlimiter, met en abyme leur propre entreprise. Ces phnomnologies de lart proustienne et simonienne sont concordantes et complmentaires. nonces dans un cadre identique (la rencontre avec un peintre) et en un moment similaire de la recherche entreprise (relativement au dbut du parcours nonc), elles serviront de point de dpart notre analyse : elles fournissent une premire rponse aux questions que posent les narrateurs proustien et simonien, rponse quils devront adapter leur recherche et leurs moyens propres. Il y a dans la rencontre des protagonistes avec lart pictural une vritable rencontre entre les deux recherches , un lieu o elles se croisent et que, pour cette raison, nous utiliserons comme point dentre notre tude. Cette premire tape nous permettra dtablir un terrain commun aux deux recherches , partir duquel il sera plus ais de comprendre les amnagements particuliers de chacune. Nous verrons que si les narrateurs proustien et simonien noncent des phnomnologies concordantes, les protagonistes des deux recherches , en revanche, reoivent ou prouvent ces phnomnologies dune manire radicalement diffrente.

2. Lart dElstir et de Van Velden : le sujet rconcili sur la toile

2.1. La photographie de latelier dans Histoire Au cours de la journe qui se droule dans Histoire, le protagoniste se dgage de certains biens dont il a hrit : aprs avoir hypothqu un domaine ancestral presque en ruines, il vend une antiquaire avide une commode ayant appartenu

99 sa mre. ces pertes matrielles sajoutent les pertes spirituelles quil a dj vcues, lui dont le pre est mort au dbut de la Premire Guerre, dont la mre est dcde quelques annes plus tard la suite dune longue maladie, et dont la femme sest suicide. En vidant de leur contenu les tiroirs de la commode vendue lantiquaire, le protagoniste dcouvre une pile de cartes postales conserves par sa mre. Quelques cartes sont groupes en paquets encore lis par des faveurs dteintes , mais la plupart se prsentent en vrac , sans doute primitivement groupes et enrubannes par dates, par annes, puis peut-tre ressorties, regardes plus tard et remises ple-mle (Hi, 250), suppose le narrateur. Le regard du protagoniste est absorb par ces cartes postales, dont la plupart ont t envoyes sa mre par son pre tout au long des annes quavaient dures leurs interminables fianailles (Hi, 18). Le pre, officier de carrire sur les terres coloniales, parcourait alors la surface de la vaste terre (Hi, 19) et en offrait sa fiance des images fragmentes, faisant pntrer le monde bigarr, grouillant et inpuisable [] dans cette forteresse inviole de respectabilit et de dcence dont elle [] semblait tre non pas la prisonnire ou lhabitante mais, en quelque sorte, la fois le donjon, les remparts et les fosss (Hi, 20). Parmi ces cartes postales que parcourt le regard du protagoniste apparat soudain une photographie, dont la prsence intrigue : [] venue l comment ? parmi les vues de dserts, de forts tropicales, de cathdrales milanaises, de montagnes enneiges et de paquebots appareillants (Hi, 266).

La photographie reprsente le frre de la mre, loncle Charles, alors que, dans sa jeunesse, il vivait Paris et peignait ; elle montre Charles dans un atelier

100 montmartrois typique, figurant assis aux cts dun peintre hollandais au travail devant son chevalet et son modle, accompagn par deux autres visiteurs, une femme lallure svre et un jeune homme. La photographie de latelier ravira le regard du narrateur, qui tentera de reconstituer lavant et laprs de linstant fix sur la pellicule. Cet acharnement du narrateur rintgrer la photographie dans une temporalit rpond un besoin de connaissance. La photographie de Charles reprsente dabord pour le protagoniste un moyen de connatre cette poque de la vie de son oncle demeure pour lui aurole de mystre (Hi, 85-87). Plus encore, elle offre, travers Charles, auquel le protagoniste, priv de pre, sidentifie depuis son enfance, la possibilit de se connatre soi-mme. travers le regard de Charles, au sein duquel il sin-corporera littralement, le narrateur observera luvre le peintre hollandais Van Velden, et verra sur la toile un vritable avnement du sujet, une pleine ralisation de sa singularit.

De lemplacement de Charles, assis dans son fauteuil dosier, le narrateur voit le peintre de profil : [] situs compltement contre-jour, se dessinent en noir [] le Hollandais juch dans une pose simiesque [] sur son haut tabouret, [] lui, sa casquette de marinier, ses pantoufles carreaux, et, en face, son chevalet (Hi, 275). Le narrateur remarque sous le profil pour ainsi dire sismodique (Hi, 276) du Hollandais son avant-bras, prolong lui-mme par une mince ligne au bout de laquelle il semble que lon peut voir spanouir, dlicate, tnue et subtile, limmatrielle touffe de soie vers quoi semblent se tendre ou plutt converger, se prcipiter, sengouffrer (comme un mastodonte qui tenterait de passer tout entier par le trou dune aiguille) linforme masse tasse sur le tabouret, dans une burlesque et pathtique tentative danantissement et de sublimation

101 Et pendant un moment peut-tre rien dautre que cela : [] la noire et schmatique silhouette du peintre ramasse sur elle-mme, comme arc-boute, catapulte, vers la fragile baguette de bois qui semble quelque organe bizarre, dune incroyable dlicatesse, paradoxalement issu, comme une baroque excroissance (de mme que chez ces monstres animaux [] dous dun sens oue, odorat dune finesse incroyable, exquise contrepartie la grossiret ou la laideur de leur corps) de lobscure montagne de muscles et dos dont toutes les forces (toutes les lignes vectorielles) semblent converger avec un furieux acharnement, une furieuse application, vers cet infime et drisoire prolongement (Hi, 276-277). Le narrateur dcrit une vritable fusion entre le peintre et son pinceau : prolongement de lavant-bras du peintre, le pinceau apparat comme lun de ses organes propres, issu de son corps mme. Devant la trivialit, la monstruosit de ce corps duquel il semble maner, informe , rduit sa masse de muscles et dos , le fin pinceau dtonne : il parat bizarre , tel une baroque excroissance ; la touffe de soie qui le termine, dlicate, tnue et subtile , parat mme, exacerbant le contraste, immatrielle . Le peintre, nous dit le narrateur, cherche sengouffrer dans le pinceau, y faire converger tout son tre, aussi burlesque et pathtique quun mastodonte qui tenterait de passer tout entier par le trou dune aiguille . Mais la dmarche du peintre nest pas que burlesque et pathtique : en tentant de tenir tout entier dans le pinceau infime et drisoire , le peintre recherche paradoxalement, en mme temps que cet anantissement , une sublimation .

En portant son regard derrire la toile, le narrateur tente de dcrire la femme qui pose pour le peintre et la couverture tunisienne sur laquelle elle repose, mais affirme finalement leur pure vanescence, leur manque de ralit : [] mais quoi ? : [] pas les rayures dlaves dune vieille couverture provenant des

102 surplus de quelque Exposition coloniale, pas une femme, pas ve tendue, ni Lda, ni Putiphar : seulement quelque chose sans plus dpaisseur, sans plus de consistance que ces poudres sur laile dun papillon (Hi, 278). Une fois que son regard a parcouru le groupe constitu du peintre, de son chevalet et de son modle, le narrateur rsume ainsi le portrait qui devait se dresser devant les yeux de Charles : Restant donc l [] regarder non pas un fragment dincertaine ralit et un tas de viande flamand spars par un cran, mais en quelque sorte deux parties du Hollandais (lune qui tait du vert, de la nacre, des parfums, de la nuit, du cyclamen lautre faite de muscles et dos) se rejoindre et se rconcilier sur une mince trame de fil de lin (id. ; nous soulignons).

Devant le peintre et son chevalet, le modle et la matire qui lentoure perdent leur matrialit, leur consistance : ils deviennent des couleurs et des odeurs, cest-dire quils deviennent du senti , ce qui est senti par le peintre. Ce senti constitue la seconde partie du peintre dans la mesure o il nest plus lobjet dune sensation, qui existerait comme corps spar du sujet sentant : il est la sensation mme du peintre, mais extriorise, mise en forme, rendu elle-mme tangible. Le regard du peintre rduit en poussire, fait svanouir en fume les tres et les choses tels que nous les percevons quotidiennement, en tant quobjets spars de nous ; il rvle linanit de cette vision conceptuelle en mettant en uvre les choses telles quelles lui apparaissent, telles quil les peroit dans leur pure prsence sensible. Afin datteindre cette pure prsence sensible des choses, le peintre ne doit pas faire un effort dobservation : en effet, son activit, son acharnement et son application ne sont pas tourns vers son modle mais

103 vers son pinceau. Tout engouffr dans son pinceau, le peintre ne voit plus na plus les moyens conceptuels de voir un corps fminin et une couverture tunisienne, mais des couleurs et des formes, des images et des mouvements ; la vision elle-mme nest plus alors intellectualise, spare du corps, et peut interpeller lensemble de la sensibilit, crer des parfums et une atmosphre nocturne.

La rconciliation opre sur la toile entre les deux parties du Hollandais doit tre prcde dune dissociation de son tre en ces deux parties. Mais comment un peintre et un modle fminin deviennent deux parties du peintre lui-mme ? Le narrateur voque pour en distancier le regard du peintre les clichs quinterpellent automatiquement les objets quotidiens, et qui rgulent la vision ordinaire , commune. Celle-ci fait voir non pas ce corps fminin mais limage commune dune ve ou dune Lda, non pas cette couverture tunisienne mais limage commune dune couverture tunisienne, invariablement achete dans une Exposition coloniale. Si ces images existent dans les esprits au sein desquels elles circulent, elles ne correspondent aucune femme ni couverture particulires, relles. Le peintre fait pinceau , parvenu limmatrielle touffe de soie, abolit les frontires matrielles que la vision commune maintient tanches et qui le sparent de cette femme et de cette couverture : il devient alors de la chair, des muscles, des os, un corps brut apte exercer son activit propre, et qui pour ce faire slance au-dehors, dans un corps corps avec le monde dans lequel il baigne. Dans ce corps corps, le peintre reoit puis donne forme la prsence de cette femme et de cette couverture en lui. Sur la toile ralise, lappropriation

104 sensible laquelle procde le regard du peintre fait pinceau rconcilie un corps avec sa sensibilit, porte au-dehors pour mieux concentrer son point dorigine.

Cette rconciliation, affirme le narrateur, consiste la fois en un anantissement et une sublimation . Anantissement , elle rduit nant lexistence quotidienne du peintre : le narrateur limagine dailleurs, devant une question rpte de Charles, rpondre avec un lger dcalage , avec une voix en quelque sorte dphase ([] comme si elle parvenait travers des paisseurs de peinture , et ne plus faire entendre finalement que de simples grognements (Hi, 277), ramen son existence de mastodonte occup sengouffrer dans le trou dune aiguille. Derrire ces paisseurs de peinture , lanantissement de lindividu Van Velden permet inversement la sublimation du peintre en tant que sujet sentant : sur la toile sexerce sa sensibilit dans la plus grande authenticit, est mise en forme sa prsence au monde la plus totale.

La toile, ainsi, se retrouve entre les deux parties du Hollandais et, acheve, les rconcilie. travers les yeux de son oncle Charles, le narrateur simonien dfinit la toile la fois comme un monde appropri par un sujet et comme un sujet tout entier ralis dans cette appropriation. Comme le rvle Peter Janssens dans un article sur la photographie de latelier dans Histoire, le nom du peintre Hollandais,

105 Van Velden, signifie de champ 178. Aussi, conclut Janssens, lorsque le narrateur remarque que la toile pose sur le chevalet apparat Charles, de l o il se trouve, presque de champ (id.), il affirme quil ne voit de la toile que le peintre lui-mme 179, un sujet prsent totalement sur une mince trame de fil de lin . La peinture nest pas pour autant un solipsisme ; car si le peintre nouvre pas plus grand les yeux pour voir son modle, il ne les ferme pas non plus, et ne recre donc pas librement le sujet de sa toile. Le vert , la nacre , les parfums , la nuit et le cyclamen manent bel et bien et spcifiquement du corps fminin et de la couverture tunisienne : ils sont ce corps et cette couverture vritablement sentis et transforms en peinture. Cependant, cest le peintre qui les met au jour comme tels, et qui se rvle lui-mme avec eux en tant que sujet sentant ; on ne sort jamais de cette intrication la mise en parallle avec le texte proustien le confirmera.

La peinture ralise le sujet travers lactualisation de ses sensations les plus authentiques ; elle donne voir non pas du senti mais un sujet sentant. La phnomnologie proustienne insiste sur lautre versant de la ralisation picturale : le sujet sentant sent ncessairement quelque chose, qui se retrouve implique, inextricablement, dans la ralisation du sujet : dans lactualisation des sensations authentiques du peintre, le monde senti se rvle en mme temps que le sujet

178

Peter Janssens, Ce que veut dire manquer une photographie , dans Revue des lettres modernes, srie Claude Simon, dir. Ralph Sarkonak, Paris, Lettres modernes Minard, t. 3 : Lectures de Histoire, 2000, p. 96. 179 Id.

106 sentant. Cest ce lien que la comparaison entre les phnomnologies proustienne et simonienne permet de dfinir.

2.2. Les marines dElstir dans lombre des jeunes filles en fleurs Dans la deuxime partie d lombre des jeunes filles en fleurs, le protagoniste proustien se rend pour la premire fois Balbec en compagnie de sa grand-mre. Il y fera plusieurs rencontres dterminantes, notamment celle de Saint-Loup, de Charlus et, parmi la bande de jeunes filles, celle dAlbertine. galement, cdant aux insistances de sa grand-mre, il ira la rencontre du peintre Elstir, dans le vaste atelier o celui-ci peint ses marines.

son arrive, le protagoniste surprend Elstir en train de peindre, en train dachever, avec le pinceau quil tenait dans sa main, la forme du soleil son coucher. (RTP, II, 190-191) Le protagoniste prie le peintre, la forme du soleil pendue au bout de son pinceau, de poursuivre son travail, et sloigne, afin dadmirer les marines entreposes dans latelier. Cherchant dfinir lattraction particulire quexercent les toiles dElstir, le narrateur remarque quelles rendent caduques les noms au moyen desquels nous identifions les choses : [] jy pouvais discerner que le charme de chacune consistait en une sorte de mtamorphose des choses reprsentes, analogue celle quen posie on nomme mtaphore et que si Dieu le Pre avait cr les choses en les nommant, cest en leur tant leur nom, ou en leur en donnant un autre quElstir les recrait. Les noms qui dsignent les choses rpondent toujours une notion de lintelligence, trangre nos impressions vritables et qui nous force liminer delles tout ce qui ne se rapporte pas cette notion. (RTP, II, 191)

107

Devant les marines dElstir, le protagoniste prend conscience dune inadquation entre les impressions vritables que font natre en lui les choses et les images auxquelles renvoient les noms de ces choses. Cette inadquation conduit distinguer deux ordres de ralit. Le premier, dordre esthtique au sens premier du terme, renvoie la marque qu impriment les choses en celui auquel elles apparaissent, la pression quelles posent sur le sujet sentant. Le second, dordre intellectuel, renvoie aux notions de lintelligence, aux formes conceptuelles au sein desquelles les choses sont dlimites puis dfinies les unes par rapport aux autres. Le protagoniste remarque la puissance des notions de lintelligence ( nous force liminer ), qui rcusent ce qui ne se rapporte pas strictement elles, ce que, autrement dit, leur forme conceptuelle ne donne pas dj voir : limage conceptuelle sinterpose avec force entre le sujet et les choses, et empche celles-ci dim-pressionner celui-l, de sim-primer en lui.

Il arrive que cette force, qui accrot son emprise avec lhabitude, se relche, obligeant le sujet priv de ses repres habituels entrer en lui-mme pour dchiffrer ce que reoivent ses sens. Le protagoniste affirme avoir dj vcu un tel relchement, et avoir reu alors du monde extrieur une image semblable celles que lui montrent les marines dElstir : Parfois ma fentre, dans lhtel de Balbec, le matin quand Franoise dfaisait les couvertures qui cachaient la lumire, le soir quand jattendais le moment de partir avec Saint-Loup, il mtait arriv grce un effet de soleil, de prendre une partie plus sombre de la mer pour une cte loigne, ou de regarder avec joie une zone bleue et fluide sans savoir si elle appartenait la mer ou au ciel. Bien vite mon intelligence rtablissait entre les lments la sparation que mon impression avait abolie. [] Mais les rares

108 moments o lon voit la nature telle quelle est, potiquement, ctait de ceux-l qutait faite luvre dElstir. (RTP, II, 191-192) Le narrateur pose une quivalence entre ltre de la nature et sa transposition potique. Il ny a pas l dincohrence, dans la mesure o le sujet de la proposition, ici, nest pas la nature en soi mais le sujet qui dsire sen approcher et, ultimement, la connatre. Le narrateur, en effet, parle de ces rares moments o lon voit la nature telle quelle est, potiquement , ce qui ne veut pas dire que ltre de la nature rside dans la vision, mais bien que la vision constitue le lieu o cet tre se donne, se rvle, apparat. Afin de constituer ce lieu, la vision doit sexercer potiquement : voir la nature telle quelle est, cest la voir mtamorphose, dans le transport de la mtaphore. Ainsi, luvre dElstir est faite non pas dlments de la nature mais des moments o lon voit ces lments potiquement : elle trans-forme les choses quelle reprsente, les transporte en dehors de leur forme habituelle, pour les doter dune autre forme.

La confusion entre le ciel et la mer, dj apparue au narrateur dans un relchement de son habitude, est dote dans les marines dElstir dune forme prenne : Une de ses mtaphores les plus frquentes dans les marines quil avait prs de lui en ce moment tait justement celle qui comparant la terre la mer, supprimait entre elles toute dmarcation. Ctait cette comparaison, tacitement et inlassablement rpte dans une mme toile qui y introduisait cette multiforme et puissante unit [] (RTP, II, 192). La confusion qui demeurait dans le regard surpris par un effet de soleil devient une rgle de construction dans les marines dElstir : cellesci transportent continment lune dans lautre des choses que lintelligence

109 maintient spares, et les fait exister dans cette insparabilit. Multiforme , l unit qui en rsulte demeure ouverte, mouvante, impossible fixer, parce que, prcisment, elle sattarde mettre en forme ce qui rcuse toute fixation dfinitive, ce qui ne cesse dim-pressionner ; puissante , elle permet au sujet de voir diffremment le monde qui lentoure, et lui fait prendre conscience quil y avance le plus souvent les yeux ferms, forts de certitudes quelle fait voler en clats.

Le narrateur compare ltat engendr en lui par les marines dElstir leffet provoqu par ce que certains amateurs appellent dadmirables photographies de paysages (RTP, II, 194). Lpithte admirable , dduit le narrateur, sapplique alors quelque image singulire dune chose connue, image diffrente de celles que nous avons lhabitude de voir, singulire et pourtant vraie et qui cause de cela est pour nous doublement saisissante parce quelle nous tonne, nous fait sortir de nos habitudes, et tout la fois nous fait rentrer en nousmmes en nous rappelant une impression. (id.) Si luvre dart nous fait ainsi rentrer en nous-mmes , cest parce que lartiste a dabord fait cette intriorisation. Leffort dElstir, affirme le narrateur, consiste ne pas exposer les choses telles quil sai[t] quelles [sont], mais selon ces illusions optiques dont notre vision premire est faite. (id.) Pour ce faire, le peintre doit se dpouiller en prsence de la ralit de toutes les notions de son intelligence [], oubli[er] tout par probit (car ce quon sait nest pas soi) [] (RTP, II, 196). Le narrateur proustien dissocie le savoir que nous possdons des choses et la vision premire que nous en avons. Le savoir quon possde dune chose

110 nest jamais particulier mais toujours conceptuel ; la vision premire de cette chose, ncessairement particulire, ne peut donc jamais sy rattacher, y trouver prise.

Dhabitude, cest lintelligence et non les yeux qui voit. La vision premire demeure trangre la vision ordinaire (normale, commune, habituelle) parce que celle-ci, soumise aux notions de lintelligence, est in-sensible : elle informe le sujet lavance et de lextrieur. Si les notions de lintelligence empchent les choses dim-pressionner le sujet, cest quelles les empchent de parvenir son corps : en effet, elles fournissent une image commune des choses qui informe par avance le sujet, et lui permet de ne pas avoir dchiffrer le monde au fur et mesure quil se prsente. La vision premire, qui ne sexerce que rarement, quand lhabitude se relche et que lintelligence ne distribue pas temps ses notions, oblige le sujet dchiffrer ce qui apparat ses sens, investir de son intelligence le corps quelle ddaigne le plus souvent. Ce quon sait nest pas soi , affirme le narrateur proustien, parce que ce quon sait na pas pris forme en nous, ne nous a pas im-pressionn, puis forc lui donner forme. Si ltre de la nature se donne dans la vision premire, celle qui transporte les choses dans un sujet sentant qui leur donne forme, le peintre cre cet tre en mettant en uvre sa sensibilit propre.

Ce rapport entre la sensibilit (singulire) et la nature, entre luvre dart et ltre sera raffirm lorsque le protagoniste de la Recherche verra pour la seconde fois la Berma dans le rle de Phdre, au dbut du Ct de Guermantes. La premire

111 fois quil assiste la reprsentation de Phdre, le protagoniste rempli dattentes, voulant apprcier le talent de lactrice ltat pur, avait cherch isoler ce talent du rle dans lequel il sincarnait : Autrefois, pour tcher disoler ce talent, je dfalquais en quelque sorte de ce que jentendais le rle lui-mme, le rle, partie commune toutes les actrices qui jouaient Phdre et que javais tudi davance pour que je fusse capable de le soustraire, de ne recueillir comme rsidu que le talent de Mme Berma. (RTP, II, 347) Cette mathmatisation avait pu sappliquer au jeu des camarades de la Berma, mais celui de la clbre actrice navait donn aucun rsidu : [] javais beau tendre vers la Berma mes yeux, mes oreilles, mon esprit, pour ne pas laisser chapper, une miette des raisons quelle me donnerait de ladmirer, je ne parvenais pas en recueillir une seule. Je ne pouvais mme pas, comme pour ses camarades, distinguer dans sa diction et dans son jeu des intonations intelligentes, de beaux gestes. Je lcoutais comme jaurais lu Phdre, ou comme si Phdre elle-mme avait dit en ce moment les choses que jentendais, sans que le talent de la Berma semblt leur avoir rien ajout. (RTP, I, 440) Lorsquil assiste Phdre pour la seconde fois, le protagoniste dcouvre que cette indissociabilit du jeu de la Berma et du rle de Phdre est en fait la preuve ultime du talent de lactrice : [] ce talent que je cherchais apercevoir en dehors du rle, il ne faisait quun avec lui. [] Les intentions entourant comme une bordure majestueuse ou dlicate la voix ou la mimique dAricie, dIsmne, dHippolyte, javais pu les distinguer ; mais Phdre se les tait intriorises [] (RTP, II, 347). La Berma prte littralement son corps Phdre, qui sy incarne totalement : le narrateur voque le mouvement de ses bras, que les vers euxmmes, de la mme mission par laquelle ils faisaient sortir sa voix de ses lvres, semblaient soulever sur sa poitrine (RTP, II, 348). Le talent de la Berma

112 consiste en lincarnation quelle actualise, et quelle seule rend possible comme telle. Comme le montre Anne Simon dans son ouvrage Proust ou le rel retrouv, la Berma cre une Phdre particulire, indissociable de son corps, qui rvle pourtant lessence mme de la Phdre de Racine : [] si la Phdre de Racine est indispensable au jeu de la Berma, il nen reste pas moins que sans lactrice cette Phdre-l naurait jamais exist. Enfin, et cest l le cur du paradoxe, ce nest pas une Phdre particulire parmi dautres possibles qui est incarne par lactrice, mais lessence mme de Phdre 180 .

De la mme faon quil ny a pas le texte racinien dun ct, et la diction et la gestuelle quy ajoute la Berma de lautre ct, il ny a pas lessence ou un tre en soi de la nature dun ct, et les couleurs et les formes quy ajoute Elstir de lautre ct. Lactrice et le peintre mettent au jour ce que ni le texte racinien ni la nature ne contiennent, ne renferment : leur essence. Les rares moments o lon voit la nature telle quelle est, potiquement, rvlent que lessence de la nature nest pas chercher derrire ni au-del mais mme cette apparition sensible particulire. Lartiste est celui qui prte son corps au monde 181 pour changer le monde en manifestation sensible, en incarnation de son essence. Et cest le prt de ce corps qui dtermine la forme de cette manifestation : cest Elstir qui donne forme au coucher de soleil. Le narrateur, aprs avoir entendu la Berma interprter luvre dun dramaturge moderne, remarque cette singularisation laquelle procde le jeu de lactrice, et le compare lui-mme lart dElstir :
180

Anne Simon, Proust ou le rel retrouv. Le sensible et son expression dans la recherche du temps perdu, Paris, PUF, coll. criture , 2000, p. 73. 181 Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais , 1964, p. 16.

113 Je compris alors que luvre de lcrivain ntait pour la tragdienne quune matire, peu prs indiffrente en soi-mme, pour la cration de son chef-duvre dinterprtation, comme le grand peintre que javais connu Balbec, Elstir, avait trouv le motif de deux tableaux qui se valent, dans un btiment scolaire sans caractre et dans une cathdrale qui est, par elle-mme, un chef-duvre. [] Ainsi dans les phrases du dramaturge moderne comme dans les vers de Racine, la Berma savait introduire ces vastes images de douleur, de noblesse, de passion, qui taient ses chefs-duvre elle, et o on la reconnaissait comme, dans les portraits quil a peints daprs des modles diffrents, on reconnat un peintre. (RTP, II, 351) Cest probablement toujours Elstir que pense le narrateur dans cette dernire comparaison, lui qui avait remarqu, en commentant sa premire visite dans latelier du peintre : On sent bien voir les uns ct des autres dix portraits de personnes diffrentes peintes par Elstir, que ce sont avant tout des Elstir. (RTP, II, 207)

2.3. La leon dElstir et de Van Velden travers les peintres Elstir et Van Velden, les narrateurs proustien et simonien dcrivent une relation complexe au monde quactualise la peinture, en insistant cependant chacun sur lun des deux ples de cette relation. Dans leur interprtation de lart pictural, les narrateurs distinguent tous deux un ordre intellectuel (fortifi par lhabitude, la culture) et un ordre sensible : comme le narrateur simonien oppose les images communes du corps fminin au vert, la nacre et aux parfums en lesquels le peintre les trans-forme, le narrateur proustien affirme que la peinture dElstir enlve aux choses leur nom habituel pour les renommer selon les impressions vritables quelles laissent en nous. Les

114 narrateurs distinguent en somme deux types de rapport au monde : le premier, gnral, commun, plus largement culturel chez Simon et intellectuel chez Proust, renvoie une apprhension strictement mentale du monde ; le second, particulier, renvoie une rception sensible du monde, ncessairement singulire. La peinture, pour les deux narrateurs, participe de ce second rapport au monde ; plus prcisment, elle linstaure, et rvle au spectateur la force de son authenticit. Du mme coup, elle rvle galement les failles du rapport au monde contre lequel elle srige, faisant clater les repres, culturels comme intellectuels. Ainsi, comme Elstir qui, en tant leur nom aux choses, dfait la cration divine, Van Velden, derrire les paisseurs de peinture , fait entendre une voix dphase , qui se dissout en grognements. La peinture, pour les narrateurs proustien et simonien, cre un rapport au monde qui comprend le renversement dun autre rapport au monde.

Les deux narrateurs saisissent le rapport du monde instaur par la peinture partir de lun des deux termes quil implique. Le narrateur simonien, qui voit Van Velden en train de travailler, remarque la propagation du peintre du sujet sentant qui se trouve en lui dans les choses quil peint. Le narrateur proustien, qui voit des marines acheves dElstir, remarque la fentre quelles ouvrent sur le monde, le transport potique par lequel elles font voir ltre de la nature. Mais le rapprochement quautorise le narrateur proustien lui-mme entre lart dElstir et celui de la Berma indique que le dvoilement du monde offert par les marines du peintre dpend dune incarnation, dun corps corps avec le monde, tel celui auquel se livre Van Velden. Le jeu de la Berma, tel que le reoit le narrateur

115 proustien sa deuxime coute, ralise le paradoxe que le narrateur simonien dfinit devant le peintre luvre, qui tente la fois un anantissement et une sublimation. Comme laffirme A. Simon, en jouant, la Berma offre le paradoxe trange dune dpersonnalisation qui est le comble de la personnalisation et de linterprtation : lactrice nest plus ni la Berma, ni la Phdre de Racine, mais un mixte des deux, le lien incontournable entre lautre et le mme 182 . Dans la dpersonnalisation, la Berma sanantit comme Van Velden : elle passe toute entire dans lautre, elle devient la Phdre de Racine. Et cest dans cette dpersonnalisation que la Berma rvle son talent propre, singulier, et atteint le comble de la personnalisation , la sublimation de Van Velden. Phdre a besoin de la Berma pour prendre corps, et la Berma a besoin de Phdre pour saccomplir, se raliser, tre lactrice quelle est. Et cette relation nest jamais dialectique : la Berma, pour reprendre les termes dA. Simon, est le lien incontournable entre lautre et le mme , cest--dire que jamais elle ne les fait se perdre lun dans lautre, se confondre. De mme, la toile de Van Velden fait non pas se fusionner mais se rejoindre, se rconcilier les deux parties du peintre. Jonction, rconciliation, la toile fait coexister les deux parties du peintre, son corps et le monde dans lequel il se rpand pour le trans-former en couleurs, le faire voir tel quil est, potiquement . Si les marines dElstir rappellent au hros proustien certains moments o il a entraperu la nature diffremment, cest quelles lui rvlent sa propre vision, et font ainsi le lien entre le monde extrieur et lui-mme : vision mise en forme du peintre ananti et devenu un pur sujet sentant, la toile devient le lien entre le monde quelle transforme en
182

Anne Simon, op. cit., p. 76.

116 couleurs et tout Sujet sentant. Et comme cest le jeu de la Berma qui relie le spectateur la Phdre, ne laissant oublier lactrice que parce quelle sy est totalement incarne, les toiles dElstir relient celui qui les regarde un monde dans lequel le peintre sest incarn. Cest bien cette incarnation qui fait quun portrait peint par Elstir est invariablement un portrait dElstir.

La description de la photographie de latelier, dans Histoire, et celle de la rencontre avec Elstir, dans lombre des jeunes filles en fleurs, permettent aux narrateurs des deux recherches de dfinir lespace de luvre dart. Plus prcisment, ils cherchent circonscrire la distance qui sous-tend cet espace, aussi vaste ou aussi restreinte que celle qui va du sujet au monde, et aussi restreinte ou aussi vaste que celle qui va du sujet lui-mme. La description du travail de Van Velden et celle des marines dElstir sclairent lune lautre : elles montrent les deux faces dun mme rapport au monde, dont luvre dart constitue le lieu propre. Dans la mesure o ce rapport a lieu entre un sujet sentant et le monde quil sent, ses deux termes se comprennent lun lautre : le monde est compris dans le sujet sentant cest--dire sentant quelque chose , et le sujet est compris dans le monde senti cest--dire senti par un sujet. Ainsi dfini, le rapport entre le sujet et le monde est toujours un rapport du sujet soi, et, inversement, le rapport rflexif du sujet soi est toujours un rapport entre lui et le monde. Le narrateur simonien, qui voit la toile de champ et le peintre luvre, insiste sur la rconciliation du sujet scind qui se produit sur la toile. Le narrateur proustien, qui, devant les marines dElstir, voit le port de Balbec

117 transform et rvl, insiste sur la runion quopre la toile entre le sujet et le monde extrieur.

Pour reprendre les termes utiliss par F. Leriche, cest un Je pur, fondamental, qui sexprime dans luvre picturale. Il ne reste plus rien sur la toile de lindividu Elstir, ou de lindividu Van Velden, et cette abolition dans lespace de la toile permet une expression authentique du peintre en tant que sujet, en tant que Je fondamental. La peinture montre aux protagonistes proustien et simonien une ralisation du sujet qui passe par la mise en forme de ses sensations authentiques, cest--dire vritablement sensibles, esthtiques. En cette mise en forme de son rapport au monde, le sujet se rconcilie avec lui-mme, dans la mesure o sa propagation lextrieur de lui-mme devient pleinement intriorise, nest plus dtermine par aucun facteur tranger, extrieur, toute entire concentre en lui. Cet accomplissement constitue un paradoxe que ne cesse dactualiser luvre picturale.

3. Situations des protagonistes proustien et simonien

3.1. Intensit(s) de lapprentissage phnomnologique Devant les marines dElstir, le protagoniste proustien fait lapprentissage dun certain exercice de la vision qui ne correspond pas la vision ordinaire, normale, et qui comprend une mise distance de lensemble des repres qui la rgissent. Cet apprentissage a dj commenc pour lui : il a dj vu furtivement les

118 frontires entre la terre et la mer se brouiller. Plus fortement encore, il a dj pressenti, dans sa vision des clochers de Martinville (RTP, I, 177-179) et des arbres dHudimesnil (RTP, II, 76-79), le dvoilement possible dune vrit essentielle. Sa rencontre avec Elstir lui fera entrevoir que la vrit, prcisment, ne se trouve pas derrire les clochers ni les arbres, derrire la terre et la mer confondues, mais plutt mme le spectacle (RTP, I, 65) quoffrent ces ralits aperues, et quil sagit de recevoir , non de possder. Si une vrit est atteignable, saisissable, elle rside dans une certaine manire de faire corps avec le spectacle du monde, de faire le lien , pour reprendre le terme dA. Simon.

Dans un article sur Merleau-Ponty et Proust, Jean-Yves Pouilloux dfinit le long parcours du protagoniste de la Recherche comme le passage dun rapport au monde un autre : Cet acheminement vers une position autre, cet arrachement un sol quil est trs difficile de quitter, cest--dire la conception dun sujet comme un sujet, la conception dun objet comme un objet, la conception dun regard comme ce qui prend possession du spectacle du monde mis disposition, plac sous les yeux, [prend] beaucoup de temps. Cest ce quon pourrait appeler renoncer la faon naturelle, la faon commune de voir . 183 Cet apprentissage est long parce quil est en grande partie ngatif. En effet, le plaisir que ressent le protagoniste proustien la vue des clochers de Martinville et des arbres dHudimesnil porte une douleur, le sentiment dun chec : limpossibilit datteindre la cause de ce plaisir, et donc de le nommer. La
183

Jean-Yves Pouilloux, Je ne sais ce que je vois quen crivant , dans Merleau-Ponty et le littraire, dir. Anne Simon et Nicolas Castin, Paris, Presses de lcole normale suprieure, 1997, p. 98-99.

119 rsolution de cet chec passera par un dplacement dans la conscience du protagoniste de la cause du plaisir ressenti, qui, sans quitter dfinitivement les clochers ni les arbres, investira le sujet qui les peroit, se logera dans son rapport au monde. Au terme de son parcours, le protagoniste proustien prend conscience, selon les termes de J.-Y. Pouilloux, qucrire na de sens que sil sagit de rejoindre la vrit de [s]on rapport au monde 184 . Ds lors, il se trouve jet dans une aventure o [lui] font dfaut les repres et les certitudes, o ce qu[il] rencontre ne peut se couler dans les phrases qu[il] conna[t] dj, dans lagencement syntaxique, dans la rpartition des pronoms et des adjectifs dont [s]a parole quotidienne est familire. 185 Comme Elstir, il doit enlever leur nom aux choses et leur en donner un autre qui corresponde au spectacle quelles offrent la vision premire ; il doit se dpouiller des notions de son intelligence, de ce quil sait et qui nest pas lui.

Ces failles du langage familier, dont le protagoniste proustien doit prendre conscience, le protagoniste simonien est, pour ainsi dire, n dedans. Nous touchons ici le premier et principal nud sur lequel bute la comparaison entre les recherches proustienne et simonienne. Nous avons entam notre lecture en faisant dialoguer les phnomnologies que dploient les deux recherches dans leur mise en scne de latelier du peintre. Le dialogue sest fait aisment, sans heurt ; les deux textes se laissent facilement accorder . Il aurait t possible de

184 185

Ibid., p. 96. Id.

120 poursuivre plus longuement le dialogue 186 : sur le plan phnomnologique, les uvres de Proust et de Simon sont trs proches, de proches parentes , effectivement. Il nest pas anodin, sur ce point, que Merleau-Ponty ait intgr la lecture de ces deux uvres au dploiement de sa pense, dans ses ouvrages 187 comme dans ses cours au Collge de France 188. Les uvres proustienne et simonienne se caractrisent toutes deux par un effort de faire parler ce qui est senti 189 , pour reprendre les termes de Merleau-Ponty. Chez les deux auteurs, ce faire parler consiste en un travail de cration : il ne sagit pas de convertir en mots le vcu, le senti, mais de lui donner une forme propre. Cette mise en forme procde dune transformation, dun dcloisonnement de la pense dans le langage : les uvres de Proust et de Simon donnent lieu un dvoilement du monde sans pense spare 190 , comme lcrit Merleau-Ponty propos de La Route des Flandres. La phnomnologie de Merleau-Ponty situe laccs ltre dans une participation qui est invention, cration : Ltre est ce qui exige de nous cration pour que nous en ayons lexprience. 191 En ce sens, la littrature en gnral, et luvre de Proust en particulier, apparaissent au philosophe comme une inscription de ltre 192 .

186

Robin Lefere propose de suivre cette voie dans son article sur Simon et Proust, o il prsente quelques pistes pour une phnomnologie compare proustienne et simonienne ( Claude Simon et Marcel Proust , loc. cit., p. 96-97). 187 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et lInvisible, Paris, Gallimard, 1964. 188 Voir notamment les Notes de cours Sur Claude Simon , prs. Stphanie Menase et Jacques Neefs, Genesis, no 6, 1994, p. 133-164. 189 Maurice Merleau-Ponty, Cinq notes sur Claude Simon , dans Entretiens, Rodez, Subervie, no 31 : Claude Simon, dir. Marcel Sguier, 1972, p. 45 ; lauteur souligne. 190 Id., Notes de cours Sur Claude Simon , loc. cit., p. 140. 191 Id., Le Visible et lInvisible, op. cit., p. 251 ; lauteur souligne. 192 Id. ; lauteur souligne.

121 Mais arrtons-l le dialogue phnomnologique, qui nous loigne de notre objet dtude, lequel nest pas dordre thmatique ni philosophique. En effet, si les discours phnomnologiques proustien et simonien, sur le plan philosophique, vont dans le mme sens, ils ont des implications diffrentes dans le cadre de la fiction dans laquelle elles sinsrent. Ce sont ces implications diffrentes qui doivent nous intresser dans le cadre de cette tude, car elles dterminent les modalits daccomplissement de chacune des recherches proustienne et simonienne.

Ce que le protagoniste proustien doit apprendre au fil dun long parcours simpose pour ainsi dire dun seul coup au protagoniste simonien lors de son exprience de la guerre, en laquelle culminent les pertes quil a subies. La guerre reprsente pour le protagoniste simonien linnommable mme : un abme spare la ralit conceptuelle quil associe au mot guerre et ce quil sait tre la guerre, la guerre telle quil la vcue, exprimente. Dans la cinquime section dHistoire, le protagoniste tente dexpliquer son oncle Charles le trouble dans lequel la plong son exprience de la guerre dEspagne, plus particulirement une fusillade dans laquelle il sest retrouv pris Barcelone. Charles demande alors ironiquement son neveu si ses livres de classe ne parlaient pas de ces chosesl , desquelles il ne semble pas tre au courant : Est-ce que ce ntait pas crit dans tes livres de classe ? On tavait pourtant bien dit jimagine quil y avait du sang et des morts seulement (Hi, 152). Le neveu proteste : Non Ce nest pas a (id.), mais, incapable de sexprimer, il laisse son oncle le relayer dans sa tentative de mise en mots de son exprience :

122 entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement reprsent dans les muses et le toucher et recevoir les claboussures cest la mme diffrence qui existe entre voir crit le mot obus et se retrouver dun instant lautre couch cramponn la terre et la terre elle-mme la place du ciel et lair lui-mme qui dgringole autour de toi comme du ciment bris des morceaux de vitres, et de la boue et de lherbe la place de la langue, et soi-mme parpill et mlang tellement de fragments de nuages, de cailloux de feu, de noir, de bruit et de silence qu ce moment le mot obus ou le mot explosion nexiste pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait quil nest pas plus possible de raconter ce genre de choses quil nest possible de les prouver de nouveau aprs coup (id.). Le protagoniste de la recherche simonienne est projet violemment dans le brouillage des frontires apparu un bref instant au protagoniste proustien devant le port de Balbec. Tandis que ce dernier, labri derrire sa fentre, contemple un spectacle duquel il peut sapprocher peu peu, quil peut rejoindre au fur et mesure que sa vision sy adapte et reconfigure ses lois, le protagoniste simonien est propuls tout entier et dun seul coup dans le renversement de lordre du monde. Ds lors, il est lui-mme impliqu dans ce renversement : non seulement il voit la terre se confondre avec le ciel, lair avec la matire, mais il se mle luimme ces lments, la terre pntrant son corps et son corps sparpillant dans les fragments de matire charris par lair. Confondant les lments, des ralits aussi opposes que le bruit et le silence, ce chaos mne une indistinction fatale pour le langage. En lui, la terre nest plus la terre mais un mlange innommable dair, de matire, de feu, de bruit et de silence. Aussi le mot terre devient-il caduc, inapte dcrire cette ralit de la terre. La faille du mot savre globale : la ralit dont il doit rendre compte lexcde infiniment, dmesurment. Il apparat au protagoniste simonien que si les mots peuvent tre loigns ce point de la

123 ralit, cest que le langage, fondamentalement, ne correspond pas lexprience, renvoie une ralit trangre.

3.2. Georges contre Pierre ou voir contre savoir dans La Route des Flandres Georges, dans La Route des Flandres, constate que la guerre quil a vcue, laquelle il a survcu, seul parmi des milliers dhommes, consacre linanit non seulement du mot guerre mais de tous les mots, de lensemble du langage et de la pense quil sert : mais comment appeler cela : non pas la guerre non pas la classique destruction ou extermination dune des deux armes mais plutt la disparition labsorption par le nant ou le tout originel de ce qui une semaine auparavant tait encore des rgiments des batteries des escadrons des escouades des hommes, ou plus encore : la disparition de lide de la notion mme de rgiment de batterie descadron descouade dhomme, ou plus encore : la disparition de toute ide de tout concept si bien que pour finir le gnral ne trouva plus aucune raison qui lui permt de continuer vivre non seulement en tant que gnral cest--dire en tant que soldat mais encore simplement en tant que crature pensante et alors se fit sauter la cervelle (RF, 282 ; nous soulignons). La guerre apparat au protagoniste de La Route des Flandres comme un chaos tel quaucun systme, aucun moyen de mise en ordre du rel, aucune tentative de reprsentation ne lui survit. Dans un passage clbre de La Route des Flandres, pendant le cantonnement des soldats avant leffondrement de leur rgiment, Georges reoit une lettre de ses parents, Pierre et Sabine, dans laquelle son pre, pour une rare fois, sadresse lui : Il a mme trouv lautre jour le moyen de se rserver (et je tassure que si tu connaissais ma mre tu te rendrais compte de lexploit, de la volont, et par consquent du degr dmotion, de dsarroi, que cela reprsente) cinq lignes sur les insipides lamentations quelle

124 rpand tout au long de ces lettres [], pour ajouter au concert ses propres lamentations en me faisant part de son dsespoir la nouvelle du bombardement de Leipzig et de sa parat-il irremplaable bibliothque (RF, 209-210) Contrairement Pierre, Georges ne voit dans la perte de cette bibliothque quun invitable retour des choses : quoi jai rpondu par retour que si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaable bibliothque avait t prcisment impuissant empcher que se produisent des choses comme le bombardement qui la dtruite, je ne voyais pas trs bien quelle perte reprsentait pour lhumanit la disparition sous ces bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dpourvus de la moindre utilit. (RF, 211) quoi peuvent servir le savoir livresque et lexpression de la pense, demande Georges, sils savrent impuissants empcher la destruction du monde quils uvrent comprendre et rendre meilleur ? Lchec du langage est total, et stend sur les plans rationnel et thique : il entrane avec lui la bibliothque de Leipzig comme le gnral du rgiment de Georges, dont la vie non seulement [] en tant que soldat mais encore simplement en tant que crature pensante (RF, 282) devient irrecevable, dont la guerre rend patente linanit.

Georges oppose le savoir de Pierre la vision que permet, ou plutt laquelle contrait lexprience de la guerre. Pierre se dfinit dans La Route des Flandres par sa foi inbranlable en la rationalit et la culture livresque : tant le fils de paysans analphabtes, il est tellement fier davoir pu apprendre lire quil est intimement persuad quil ny a pas de problme, et en particulier celui du bonheur de lhumanit, qui ne puisse tre rsolu par la lecture des bons auteurs. (RF, 209) Pierre apprhende le monde au moyen de diffrents systmes

125 philosophiques, et ne le reoit quen lendiguant dans ces cadres. Aussi Georges, pensant son pre, se limagine-t-il le regard perdu dans le vide derrire les lunettes inutiles (RF, 32). En effet, puisquil est tout entier absorb par des explications rationnelles du monde, le regard de Pierre porte sur du vide, il manque dj le monde visible ; do linutilit de laffiner avec des lunettes. la veille de son dpart pour la guerre, Georges a une conversation avec son pre. Se rappelant cet entretien, il revoit son pre regardant toujours sans le voir le boqueteau de trembles palpitant faiblement dans le crpuscule (RF, 34 ; nous soulignons). Pierre est aveugle au monde quil croit pourtant comprendre : il regarde mais ne voit pas, il a une conception mentale du monde qui ne renvoie qu elle-mme. Emprisonn[] (RF, 219) physiquement par son obsit (RF, 31-32, 210, 219-220), par la masse de chair qui touffe ses sens et empche le monde de venir lui, il est de surcrot emprisonn mentalement par des abstractions quil juge plus relles quune ralit quil savre incapable de recevoir et dprouver.

Le personnage de Pierre est fortement li son lieu privilgi de travail, un kiosque situ dans le jardin de la demeure familiale, et o il va rgulirement sisoler (du bavardage de sa femme en premier lieu, puis du reste du monde) pour crire. Le kiosque est caractris par sa pnombre (RF, 32, 35, 210), par la lumire crpusculaire (RF, 229) que laissent passer ses vitres multicolores (RF, 31). Tout contribue couper Pierre du monde extrieur, du visible, commencer par son corps, puis son esprit, puis son environnement mme, quil choisit et amnage son image, le kiosque aux carreaux teints redoublant les

126 cages charnelle et conceptuelle qui lemprisonnent. En superposant diffrentes images de la cage autour de Pierre, la narration fait de son intellectualisme une forme dautisme incurable. Pour Georges, son pre est indissociable de son kiosque, sorte de prolongement de sa chair devenue insensible et de son esprit clos sur lui-mme : pouvant le voir [] dans la pnombre du kiosque crpusculaire o travers les carreaux de verres de couleur le monde apparaissait unifi, fait dune seule et mme matire, verte, mauve ou bleue, enfin rconcili (RF, 229 ; nous soulignons). Pierre, dans son kiosque, voit le monde rconcili ; cette rconciliation est diamtralement oppose celle que met en uvre le peintre Van Velden, et laquelle assiste le protagoniste dHistoire. Le monde apparat rconcili Pierre dans la stricte mesure o, prcisment, il ne le voit pas ; dans son kiosque, le monde est enfin rconcili avec la conception quil en a, et quil dploie sur ses feuilles de papier, unifie, lisse et tale. Or cette rconciliation nest possible que dans le kiosque, o les carreaux teints et la lumire crpusculaire masquent le monde. Pierre travaille en vase clos une rconciliation entirement factice et sans porte relle, sa fine criture scrte sans trve, comme dans un ternel recommencement des griffonnages sans autre existence relle que celle attribue eux par un esprit lui non plus sans existence relle pour reprsenter des choses imagines par lui et peut-tre aussi dpourvues dexistence [] (RF, 230).

Lopposition entre les rconciliations opres respectivement par Pierre et Van Velden est conforte par une caractristique commune aux deux personnages : leurs excroissances . Le pinceau de Van Velden, rappelons-le, est dcrit dans

127 Histoire comme une baroque excroissance , comme quelque organe bizarre [] paradoxalement issu [] de lobscure montagne de muscles et dos dont toutes les forces [] semblent converger [] vers cet infime et drisoire prolongement (Hi, 277). Le peintre (la montagne de muscles de dos ) fait converger toutes ses forces (physiques) vers le pinceau, qui devient littralement un prolongement de lui-mme cest--dire de son corps. Le pinceau, ds lors, est le lieu dune extrme concentration, dune intense densification de lactivit du corps voyant, en vertu de laquelle le monde vu (ici un corps fminin tendu sur une couverture) peut tre trans-form en couleurs, en parfums et en textures. Van Velden fait de son pinceau un organe bizarre qui prolonge son corps ; Pierre a aussi un organe supplmentaire : ce sont les feuilles de papier quil emporte toujours avec lui et recouvre de sa fine criture. Cet organe supplmentaire, cependant, prolonge lactivit de son esprit, venue suppler linefficacit de son corps rendu caduc : [] son pre assis dans le kiosque aux vitres multicolores [] o il passait ses aprs-midi travailler, couvrir de sa fine criture rature et surcharge les ternelles feuilles de papier quil transportait avec lui dun endroit lautre dans une vieille chemise aux coins corns, comme une sorte dinsparable complment de lui-mme, dorgane supplmentaire invent sans doute pour remdier aux dfaillances des autres (les muscles, les os accabls sous le monstrueux poids de graisse et de chairs distendues, de matire devenue impropre satisfaire par elle-mme ses propres besoins de sorte quelle semblait avoir invent, scrt comme une sorte de sous-produit de remplacement, de sixime sens artificiel, de prothse omnipotente fonctionnant lencre et la pte de bois) [] (RF, 31-32 ; nous soulignons ; voir galement RF, 230). Lorgane supplmentaire de Pierre est une prothse , une construction artificielle qui vient pallier un manque ; loppos, le pinceau de Van Velden est une excroissance naturelle et dune acuit intrinsque, de mme que chez ces

128 monstres animaux crustacs, pachydermes dous dun sens oue, odorat dune finesse incroyable, exquise contrepartie la grossiret ou la laideur de leur corps (Hi, 277). Dans lnonciation de Georges, Pierre apparat comme un tel monstre, pachydermique, massif, presque difforme (RF, 210), dou cependant daucun sens particulier, rduit utiliser sa prothse dencre et de pte de bois pour fonctionner , pour tre au monde. la densit de lactivit du peintre, lengouffrement de toutes ses forces dans linfime pinceau soppose ltalement du travail de Pierre, son criture se prolongeant indfiniment sur des feuilles de papier qui ne peuvent que sajouter les unes aux autres, augmentant toujours son poids, le rendant toujours moins mobile. Pierre, travers son criture, stend sur le papier, stale, puis se ferme au monde extrieur, toujours plus reclus, enferm dans son esprit dj enferm dans son corps et renferm dans son kiosque. Van Velden, dans un mouvement inverse, se resserre, se concentre dans son pinceau et souvre tout entier vers lextrieur, entre dans un corps corps authentique avec le monde dont rend compte son uvre.

3.3. chec de la vision de Georges Le regard de Georges se dresse contre celui de Pierre, qui regarde sans voir, et uniformise un monde qui napparat rellement que mouvant et multiforme. Cest un regard de peintre que le narrateur de La Route des Flandres tente de mettre luvre. Lorsque nous lisons un roman de Simon, crit Merleau-Ponty, nous

129 sommes installs au milieu dun visible que nous ne savons pas 193 , que nous ne re-connaissons pas, que nous voyons vritablement pour la premire fois. Le narrateur de La Route des Flandres, tout comme Elstir, veut ne pas exposer les choses telles quil sai[t] quelles [sont], mais selon ces illusions optiques dont notre vision premire est faite (RTP, II, 194). Le peintre, affirmait le narrateur proustien, doit se dpouiller en prsence de la ralit de toutes les notions de son intelligence [], oubli[er] tout par probit (car ce quon sait nest pas soi) (RTP, II, 196). La guerre a forc Georges se dpouiller des notions de son intelligence, elle les lui a violemment drobes, sans retour possible. Conscient de lextrme difficult de dire la guerre, cest--dire de la mettre en forme dans un langage qui rcuse intrinsquement le chaos quelle constitue, il tente de la faire voir en sortant des normes langagires, en dfaisant les rouages du langage quotidien. Comme laffirme Dominique Viart dans son essai sur La Route des Flandres, le texte simonien la fois manifeste quon ne peut dire la guerre et cependant la fait vritablement voir. Comme on ne la jamais vue. Cest--dire comme une dbcle de matire o se perd le rcit, comme un enchevtrement dinstincts que ne peut matriser aucun discours 194 . Et en effet, lnonciation, la fin de La Route des Flandres, se solde par un chec : la vision que met en uvre lnonciation de Georges ne trouve aucune forme prenne, ne rsiste pas la force destructrice de la guerre. loppos de son pre qui ne voit pas, qui regarde sans voir, Georges voit trop et donc narrive plus regarder et riger la moindre reprsentation ; le monde simpose si fortement et

193 194

Id., Notes de cours Sur Claude Simon , loc. cit., p. 151 ; nous soulignons. Dominique Viart, op. cit., p. 214.

130 particulirement lui quil rcuse toute mise distance, et donc toute possibilit de mise en forme qui le rende comprhensible.

Lexprience de Georges se caractrise notamment par une rduction de son champ de vision. Pendant sa fuite dans les bois aprs le massacre de son rgiment, il se cache de lennemi, couch ras le sol, tentant de senfoncer et de disparatre dans la terre : [] et tout ce quil pouvait voir maintenant (couch de tout son long sur le ventre dans lherbe du foss []) ctait ltroite bande horizontale quoi, pour lui, se rduisait prsent le monde, limite en haut par la visire de son casque, en bas par lentrecroisement des brins dherbe du foss juste devant ses yeux [] (RF, 227). Le champ de vision est rduit au maximum par les conditions prcaires imposes par la guerre, qui rendent impossible tout regard englobant ou surplombant sur le monde. Or cette rduction, loin de faciliter la vision, en permettant plus de prcision, par exemple, la brouille, jusqu y rendre mconnaissables les lments les plus simples, les plus familiers : [] les brins dherbe du foss juste devant ses yeux flous, puis plus nets, puis non plus des brins dherbe : une tache verte dans le vert crpuscule, allant se rtrcissant puis cessant lendroit o le chemin empierr dbouchait sur la route (id.). Dans La Route des Flandres, lesprit ne peut plus outrepasser ce que reoivent les sens. Georges voit trop en ce sens que sa vision dborde constamment son esprit, et demande un dchiffrement continuel qui maintient le sujet en plein vertige.

131 Si Georges voit trop , le protagoniste de la Recherche voit, si lon peut dire, juste assez mme si sa vision lui semble manquer de puissance. En voyant le ciel et la mer se confondre dans le port de Balbec, le protagoniste proustien, plac derrire sa fentre, garde un pied dans le monde familier : si le spectacle devient trop droutant, il na qu dtourner son regard et fermer les volets. Pendant le bref instant o sexerce sa vision premire, il voit sa vision ordinaire, ses repres familiers sbranler : le monde tel quil croit le connatre vacille, mais se redresse presque aussitt et reprend son apparence ordinaire, normale, quotidienne. Lbranlement ressenti ne dpend pas dun dsastre extrieur : il nentame pas lintgrit du sujet, et rvle les manques de sa vision courante sans consacrer sa faillite. Dans Le Temps retrouv, en revenant sur les diffrentes expriences extatiques qui ont marqu sa vie, le protagoniste proustien affirme quelles auraient pu savrer menaantes, si leur dure stait le moindrement prolonge : [] jtais rest en extase sur le pav ingal comme devant la tasse de th, cherchant maintenir aux moments o il apparaissait, faire rapparatre ds quil mavait chapp, ce Combray, cette Venise, ce Balbec envahissants et refouls []. Et si le lieu actuel navait pas t aussitt vainqueur, je crois que jaurais perdu connaissance ; car ces rsurrections du pass, dans la seconde quelles durent, sont si totales quelles [] forcent [] notre personne tout entire se croire entoure par eux, ou du moins trbucher entre eux et les lieux prsents, dans ltourdissement dune incertitude pareille celle quon prouve parfois devant une vision ineffable, au moment de sendormir. (RTP, IV, 453-454) Le protagoniste proustien, de fait, ne perd jamais connaissance. Il ny a ni dsastre ni chaos chez Proust, ni renversement brutal et dfinitif. Le protagoniste proustien dcouvre peu peu, au fil de diffrentes expriences extatiques, le caractre factice de la vision familire (du monde, des autres, de soi). Son parcours le mnera finalement, pour reprendre les termes de J.-Y. Pouilloux,

132 renoncer [] la faon commune de voir . Que la faon commune de voir exclue la vision premire, le protagoniste simonien ne lapprend pas aux hasards de couchers de soleils entrevus, dans lindicible mais intense plaisir procur par des clochers ou des arbres au dtour dune promenade, par un pas de ct dans la cour dun htel, mais dans limminence de la mort et lclatement de tous ses repres, du monde et de son propre corps. Tandis que le protagoniste proustien prouve de la difficult retenir sa vision premire, la faire perdurer en lui pour atteindre en elle une vrit, le protagoniste simonien prouve au contraire de la difficult lattnuer, mettre un frein la destruction quelle continue doprer en et autour de lui.

Cest ce frein que Georges, dans La Route des Flandres, ne parvient pas poser. Son exprience de la guerre la si fortement im-pressionn, a laiss en lui le souvenir de sensations si particulires et profondes quelles ne cessent de resurgir, dassaillir sa conscience, la soumettant chaque fois leur extrme particularit. Le souvenir, dans La Route des Flandres, est ce point vif quil ne sagit plus proprement parler de souvenir : son exprience passe de la guerre envahit le prsent de Georges jusqu sy substituer, jusqu constituer intgralement le prsent. Dans lnonciation de Georges, pass et prsent senchevtrent inextricablement. la fin du roman, ils en viennent se confondre presque parfaitement : [] mes bras lenserrant [Corinne] se croisant sur son ventre sentant contre moi ses reins couverts de sueur les mmes coups sourds le mme blier nous branlant tous deux comme un animal allant et venant cognant allant et venant violemment dans sa cage puis peu peu je commenai voir de nouveau, distinguer le

133 rectangle de la fentre ouverte et le ciel plus clair et une toile puis une autre et une autre encore, diamantines froides immobiles tandis que respirant pniblement jessayais de dgager une de mes jambes prise sous le poids de nos membres [les membres des soldats entasss dans le wagon de prisonniers] emmls nous tions comme une bte apocalyptique plusieurs ttes plusieurs membres gisant dans le noir, je dis Quelle heure peut-il tre ? et lui Quest-ce que a peut faire quest-ce que tu attends Le jour ? quest-ce que a changera Tu as tellement envie de voir nos sales gueules ? jessayai de respirer dcarter ce poids de sur moi de trouver lair puis je ne sentis plus de poids, seulement dans lombre des mouvements furtifs silencieux, je me rveillai tout fait je dis Quest-ce que tu fais ? elle [Corinne] ne rpondit pas [] (RF, 276). Ici, pass (corps emmls dans le wagon de prisonniers) et prsent (nuit avec Corinne) se confondent un point tel que Georges devient inapte les discerner. force denvahir la conscience et de r-impressionner le sujet, les souvenirs cessent den tre ; en eux sabiment pass et prsent, emportant avec eux le sujet qui cherche les dire et se dire travers eux.

Le sujet nonciateur, dans La Route des Flandres, ne peut finalement oprer aucune construction, ne peut rien dire, sinon sa difficult (se) dire. la fin de La Route des Flandres, il ny a plus de sujet de lnonciation ; il ny a quune nonciation livre des impressions menaantes et un sentiment

dincomprhension totale. force de rinvestir le prsent de la conscience, force de se prsentifier , les souvenirs de Georges se condamnent leffacement. Au deuxime tiers du roman, Georges se rappelle une fois de plus des paroles changes avec Blum, alors que les deux camarades tentent dlucider les derniers gestes de leur capitaine, de Reixach. Se remmorant lchange,

134 Georges nest plus certain dattribuer correctement les paroles prononces leur metteur : [] et Georges : Mais , et Blum : [] , et Georges ( moins que ce ne ft toujours Blum, sinterrompant lui-mme, bouffonnant, moins quil (Georges) ne ft pas en train de dialoguer sous la froide pluie saxonne avec un petit juif souffreteux [] mais avec lui-mme, cest--dire son double, tout seul sous la pluie grise, [] ou peut-tre des annes plus tard, toujours seul (quoiquil fut maintenant couch ct dune tide chair de femme), toujours en tte--tte avec ce double, ou avec Blum, ou avec personne) [] (RF, 175-176). Continuellement prsentifis , les souvenirs de Georges se brouillent : ils font entendre des voix indistinctes, impersonnelles. la fin du roman, lnonciation ne prsente plus que deux voix sans visage alternant se rpondant dans le noir sans plus de ralit que leur propre son, disant des choses sans plus de ralit quune suite de sons, continuant pourtant dialoguer : au commencement seulement deux morts en puissance, puis quelque chose comme deux morts vivants [] (RF, 263 ; nous soulignons). Georges en vient douter de la ralit mme de son exprience passe, pourtant si vive, si indubitable, si certaine : Mais lai-je vraiment vu [lassassinat ou le suicide du capitaine de Reixach] ou cru le voir ou tout simplement imagin aprs coup ou encore rv, peut-tre dormais-je navaisje jamais cess de dormir les yeux grands ouverts en plein jour berc par le martlement monotone des sabots des cinq chevaux pitinant leurs ombres [] (RF, 296). Georges est finalement dpossd de son pass comme de son prsent, auquel il confiait le seul rle de mettre en forme lexprience passe. Lnonciation de Georges, ainsi, uvre rendre sensible un pass dans lequel elle finit par senliser, emportant tout avec elle ; domine par des impressions trop vives, elle repousse toute mise en forme prenne dans le prsent, laissant

135 finalement le sujet devant un monde arrt fig seffritant se dpiautant scroulant peu peu par morceaux comme une btisse abandonne, inutilisable, livre lincohrent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps. (RF, 296)

La fin de La Route des Flandres, on le constate, nous amne bien loin de la Recherche proustienne. La fragmentation (du sujet, du monde), la dispersion, leffritement sont prsents mais ne sont jamais consomms chez Proust, comme ils le sont la fin de La Route des Flandres. Chez Proust, ils rsistent certes lnonciation, lui font obstacle, mais celle-ci les surmonte, pourrait-on dire, avec un surcrot de triomphe, dautant plus forte et puissante quelle a (com)pris ce qui semblait imprenable, runi ce qui semblait irrmdiablement dsuni, rconcili ce qui semblait irrconciliable (le sujet avec lui-mme). Or La Route des Flandres constitue prcisment lenvers de la recherche du temps perdu simonienne, sa face sombre , pourrions-nous dire. Tout est en place dans le roman de 1960 pour que soit entame une recherche du temps perdu , sauf un lment capital, un matriau partir duquel lnonciation, ds Histoire, pourra mettre un certain frein lincohrent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps , auquel est finalement livr le sujet nonciateur de La Route des Flandres.

Avant de poser ce matriau et den dfinir les caractristiques, il convient de faire un premier dtour par une uvre de jeunesse de Simon, La Corde raide, qui nonce limpossibilit de toute recherche du temps perdu . Nous voulons revenir ce point initial de luvre simonienne, o elle se dfinit contre luvre

136 proustienne, afin de mieux comprendre comment et pourquoi, malgr ce dsaveu premier, elle en vient finalement entreprendre sa propre recherche du temps perdu . Conformment aux objectifs de cette tude, nous voulons suivre luvre simonienne dans son mouvement tendu vers la Recherche : de La Corde raide La Route des Flandres, puis Histoire en passant par LHerbe, roman par lequel nous devrons prendre ultrieurement un second dtour , on passe dune affirmation de limpossibilit de la Recherche (La Corde raide) une tentative de recherche avorte (La Route des Flandres), puis une mise en place des moyens ncessaires laccomplissement dune recherche proprement simonienne (Histoire) dont nous verrons plus loin quelle a lieu ds LHerbe. Le dtour par La Corde raide est essentiel pour comprendre ce cheminement.

4. Premier dtour : La Corde raide ou limpossibilit de la Recherche Parue en 1947, La Corde raide est la deuxime uvre de Simon ; elle demeure la seule qui ne porte pas la mention gnrique roman . La critique la dsigne communment comme un essai . Dans son introduction aux uvres de Simon, Alastair B. Duncan la prsente comme un petit livre de souvenirs et de rflexions, angoisss et fragmentaires 195 . Cette dimension mmorielle et autobiographique confre La Corde raide un statut particulier parmi les premiers romans de Simon. Dans son intervention au colloque de Cerisy sur Claude Simon en 1974, A. B. Duncan remarquait dj la forme novatrice de La Corde raide, rigoureusement oriente vers la matire mmorielle, en vertu de

195

Alastair B. Duncan, Introduction , dans Claude Simon, uvres, op. cit., 2006, p. XVI.

137 laquelle elle sapparente moins aux premiers romans qu la squence ultrieure qui va du Vent Histoire 196 . La Corde raide contient effectivement lessentiel de la matire que dploiera le roman simonien dans les annes soixante : lexprience de la guerre civile dEspagne, de la dbcle de 1940, du Stalag ; lhistoire dun oncle solitaire et vieillissant, celle dune femme aime et perdue. Surtout, La Corde raide nonce une conception de la mmoire qui sera la source de la cration simonienne dans les annes soixante : [] lauteur prsente ses souvenirs dEspagne comme une suite confuse dimages et de figures [] . La mmoire restitue un pass brouill et fragmentaire. Elle se compose de choses perues et surtout de choses vues, dinstantans 197 . Et le critique dajouter : Tout ceci est bien proustien 198 . De fait, cest en se plaant demble dans laxe de la Recherche que La Corde raide en prend le contre-pied : lanti recherche entretient ncessairement un rapport avec la Recherche, mme si ce rapport en est un dopposition, de dissension, de dsaccord profond.

Comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, lincipit de La Corde raide renvoie directement la Recherche proustienne : Autrefois je restais tard au lit et jtais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps tendu, et je regardais par la fentre les branches darbres. Au printemps et lt, Perpignan, lacacia multiple se refltait dans la glace. [] Paris, dans lencadrement de la fentre, il y avait le flanc dune maison, un dme []. Le dme tait laid, ogival, en zinc ctel []. Mais ctait un dme et en le regardant je pouvais
196

Alastair B. Duncan, propos de La Corde raide , Claude Simon : analyse, thorie, actes du colloque sur Claude Simon tenu Cerisy en 1974, dir. Jean Ricardou, Paris, UGE, coll. 10/18 , 1975, p. 364. 197 Ibid., p. 365. 198 Id.

138 voyager et me souvenir des matins o lon se rveille dans des chambres dhtels de villes trangres. Je me rappelais les deux dmes lourds de cette place de Berlin [], ceux dItalie et celui dune glise dAvignon [] si prs que je pouvais vivre de sa vie et sentir la matire de ses pierres. Je pouvais me rappeler ces matins o lon sort pour la premire fois dans une ville [] (CR, 9-10). Lnonciateur de La Corde raide se prsente dabord dans une situation de contrle qui lapparente au narrateur proustien. Comme lcrit A. B. Duncan, lincipit de La Corde raide introduit un moi qui domine ses souvenirs, les rassemble, les ordonne, en jouit. Au bien-tre du personnage correspond la srnit de lnonciateur qui plane sur la scne : limparfait tient le pass distance. Seule note vaguement inquitante : Autrefois , parce quelle laisse entendre que cette srnit appartient elle aussi au pass 199 . De fait, le contrle quexerce lnonciateur sur ses souvenirs se relchera progressivement puis dfinitivement, et la srnit laissera place une angoisse que seul le sommeil pourra, dfaut de calmer, mettre en suspens.

Lnonciation de La Corde raide, au fur et mesure quelle se prolonge, devient assige, assaillie par des souvenirs qui remontent anarchiquement la mmoire, et entrainent dans leur sillage des penses, des sensations disparates, qui leur tour interpellent dautres souvenirs. la fin du texte, cet assaut de souvenirs, de penses et de perceptions menacent lintgrit du sujet, ils assaillent le moi au point de le faire clater 200 . Simon se situe ainsi demble sur le terrain de Proust pour mieux sen distancier, pour mieux le dclarer inhabitable. La dfinition

199 200

Id, Claude Simon : le projet autobiographique , loc. cit., p. 52. Id.

139 dune mmoire sensorielle na dans La Corde raide aucune finalit, aucun pouvoir de synthse, comme lcrit A. B. Duncan : Dans les dernires pages du Temps retrouv Marcel se rend compte que les souvenirs de la mmoire involontaire lattachent son pass ; et Proust daffirmer ainsi, malgr tout, lunit du personnage travers le temps. Simon, pour sa part, refuse la mmoire tout pouvoir de synthse organique 201 . On pourrait objecter A. B. Duncan que le pouvoir de synthse organique, chez Proust, sil est rendu possible par la matire de la mmoire involontaire, repose fondamentalement sur le travail de lcriture de la mtaphore. Mais, prcisment, et cest ce qui importe ici, il ny pas un tel travail mtaphorique dans La Corde raide. Dans son introduction aux uvres, A. B. Duncan analyse un passage de l essai de Simon au cours duquel celui-ci raconte sa fuite sous les feux de lennemi aprs leffondrement de son rgiment en mai 1940 (CR, 50-51). Le critique compare le traitement rserv ce souvenir personnel de Simon dans La Corde raide et, plus tard, dans La Route des Flandres : Dans [] La Corde raide [], le conceptuel prime encore sur le visuel. Simon explique et interprte les images avant de les voquer. Elles sont de nature disparate [] et datent dpoques diffrentes de sa vie. Elles sont compliques en puissance par les souvenirs de cette fuite sur le ballast, les perceptions enregistres laide de cette conscience partielle et fragmentaire que lon a dans ces moments-l . Mais contrairement ce qui se passera dans les romans des annes 1960, Simon nexpose pas le lecteur cette confusion potentielle. Les images se suivent dans lordre chronologique, et lordre est garanti par le garde-fou dune syntaxe numrative 202.

201 202

Alastair B. Duncan, propos de La Corde raide , loc. cit., p. 365. Id., Introduction , loc. cit., p. XIX.

140 Ce garde-fou maintenu dans La Corde raide choue endiguer le flux de conscience, qui devient incontrlable et finit incontrl : il prend finalement toute la place, effaant le Je, qui lit le sommeil comme son lieu. Pour reprendre les termes dA. Simon cits prcdemment propos du jeu de la Berma, La Corde raide procde une dpersonnalisation qui est strictement une perte, un anantissement sans sublimation.

La Corde raide est une enqute sur le sujet qui aboutit rapidement la conclusion quil ny a pas de sujet identifiable, ni dlimit ni dlimitable : Autant chercher retenir leau dans ses doigts. Essayez. Essayez de vous chercher. Je est un autre. Pas vrai : Je est dautres . Dautres choses, dautres odeurs, dautres sons, dautres personnes, dautres lieux, dautres temps. Jadmire la continuit et la logique exemplaire qui conduit lvolution des hros de romans pour arriver au socialiste parfait et enthousiaste la six cent vingttroisime page. Comment peut-on tre toujours consquent pendant six cent vingt-trois pages. Voil ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le mme pendant dix minutes la file, moi qui ne suis pas le mme pendant la dure dun millime de seconde, puisque je ne suis pas moi (CR, 174-175). Le sujet nonciateur de La Route des Flandres aboutit finalement aux mmes conclusions, mais, contrairement son prdcesseur de La Corde raide, il a tent de se saisir de lui-mme, il a tent de dcouvrir une continuit qui aurait soustendu son exprience, il sest, autrement dit, recherch . Cest cette tentative de restitution 203 qui la fois distingue Georges de lnonciateur de La Corde raide, et le rapproche, certes peu mais tout de mme un peu plus du narrateur proustien.

203

Nous faisons rfrence au sous-titre du Vent (1957) : Tentative de restitution dun retable baroque.

141

Lorsquil voit son image rflchie dans une vitre ou un miroir, le sujet nonciateur de La Corde raide ne se reconnat pas. Le Je-nonciateur ne peut entrer dans une relation de rflexivit avec un me-objet, comme cela se produit au dbut de la Recherche, parce quaucun me nest saisissable, identifiable, parce que limage projete est multiple, constamment diffrente, dans le mme temps tout et son contraire : [] quest-ce que je suis et qui est-ce que je vois, minable, passer dans les glaces des magasins ma hauteur. Peut-tre celui de lautre petite affiche ct pourra-t-il me le dire, [] le spcialiste des Hautes tudes Astrologiques qui peut dire tous les vnements de votre vie avec prcision, apporter un peu dexactitude dans tout a, lindcise confusion des figures, lumires, ombres, fuyant comme des poissons dans les mains pour les saisir, glissant entre les lignes de la mmoire, [] paroles, actes, penses, et les fumes de tous les trains que jai pris, les costumes que jai ports, lodeur des gares, les chambres o jai vcu, les voix qui mont parl, qui ont dit des mots pour moi, vers moi []. Comme si jtais quelquun. Alors quel est ce quelquun aux noms divers dans les diverses bouches et tous les noms dans mes oreilles et tous les personnages de ce mme nom dans les vitres et les photographies immobiles au fond des tiroirs. (CR, 173) La dispersion du moi, dans La Corde raide, est totale et irrvocable : Greco se regardait aussi dans une glace, mais il savait y voir quelque chose. Moi pas. Je peux voir des choses, mais pas quelque chose (CR, 177), cest--dire pas moi. Le Je voit tout dans la glace sauf quelque chose quil puisse identifier comme soi, comme tant lui-mme.

Dans La Corde raide, le tout du monde extrieur et de la mmoire prend la place du moi, entirement, jusqu son anantissement dans la mort, dont le sommeil permet datteindre la quitude, en attendant. Le sujet est pris dans un

142 rapport au monde sur lequel il na pas de contrle. Il est ce point envahi par le monde extrieur quil en vient, plus qu sy diffuser, sy fondre et sy perdre : Tout sembrouille et sinterpntre, et ils [les bruits et les couleurs de la ville] passent ct de mon lit sans sexcuser et ils jouent leurs musiques en arc-en-ciel acide sur ma table et des avions passent en grondant travers ma tte, travers les vitres, travers les fleurs qui sentent. cause de tout a, je ne suis pas moi. Je peux sentir la ville. Elle a une odeur de bruit et dagitation, immobile et mouvante, comme la mer. Elle ne dort jamais. Moi, je dors. Cest ainsi que je puis tre le plus fort et que je peux me retrouver, moi, retrouver ma vie, retrouver mes rves et le rve de mon pass qui nexiste pas autrement. (CR, 169-170) Le moi na pas de consistance parce que le pass individuel nen a pas, pas plus quun rve. Chaque instant pass est le fruit du manque de contrle du sujet, de son dportement continuel dans le monde extrieur, de sorte que la totalit de son pass, cest--dire de son existence constitue une suite hasardeuse de perceptions, de penses, de paroles et de gestes poss qui lui demeurent trangers : Rveill, je regarde dans la glace une figure vgtale, vgtale comme un tronc darbre, un idiot, un train. Est vgtal tout ce qui pousse au hasard dans les plaines ou les villes de pierres, tout ce qui vient et puis sen va. [] Je regarde ma figure dans la glace et je vois larbre avec son feuillage de cheveux, je vois lcorce et je me demande bien ce quil y a sous cette corce, qui nest pas moi, qui est ce type qui ma conduit l o je suis ou plutt qui sest conduit, parce que moi, je ny suis pour rien, et la preuve, cest quil a fait tout le contraire de ce que je vois bien que jaurais d faire. Jaurais fait un tas de choses belles, bonnes, admirables et exemplaires quil na jamais su accomplir. Dabord jai beaucoup de mmoire, je sais un tas de choses, jen imagine dautres. Lui pas. (CR, 170-171) Le Je-nonciateur rflchit un moi qui est conduit, qui est lui, mais sur la conduite duquel il na pourtant aucun contrle. Il a des souvenirs et des connaissances en vertu desquels il pourrait se conduire cest--dire conduire son moi adquatement, mais il constate quune telle conduite est impossible : le Je savre

143 irrmdiablement spar du moi. Le Je pur, fondamental, peut bien tenter de sexprimer, mais il ne dira jamais rien qui soit vritablement lui, car Je est dautres , infiniment dautres. Reste au Je-nonciateur le prsent de sa conscience assaillie, seul objet possible de son nonciation, seule ralit digne de ce nom quil puisse tenter de saisir, dans son mouvement.

Or ce mouvement est effrn : Mon sujet nattend pas. Quel est donc ce sujet ? Une course de vitesse. Comment cela ? Des gens et un tas de choses, des odeurs, des heures, des ides, des figures qui courent, et moi au milieu deux, en perdre haleine, pour me maintenir leur hauteur. Vous voulez dire que si vous vous arrtez, vous ne saurez plus de quoi vous vouliez parler ? On ne sait jamais de quoi on parle avant den parler. Dans ces conditions, pourquoi crivez-vous ? Pour essayer de me rappeler ce qui sest pass pendant le moment o jcrivais. (CR, 177-178) Le sujet nonciateur de La Corde raide ressent une urgence, lurgence de dire ce qui file tout autour de lui grande vitesse. Succombant ce sentiment durgence, il confine son nonciation un ternel prsent, toujours recommenc. Surtout, suivre cette course de vitesse, dire ce mouvement effrn des gens, des choses, des odeurs, des heures, des ides et des figures qui courent autour de lui, il spuise : Mais jai beau courir, maintenant je ne my reconnais plus, je ne reconnais plus les figures, et jai de nouveau gar tous ces bouts de fils que javais si patiemment commenc dbrouiller, [] et je me retrouve de nouveau comme lorsque toute cette histoire a commenc, courant au milieu des bruits et des formes inconnues et pourtant familires (CR, 186). Jamais le sujet ne pourra

144 saisir la totalit clate et changeante qui lemplit et le (re)constitue sans cesse. Son seul espoir, ds lors, ou plutt la seule possibilit dexistence pour lui demeure, dans lobscurit, le sommeil : Heureusement que pendant que je cours le printemps arrive, les arbres deviennent de plus en plus verts, la couleur du ciel change, et, avec elle, celle des maisons, et les bruits dans la nuit claire. Alors je peux marrter de courir et rester dans lobscurit transparente et ne plus chercher. [] me laisser aller, tendu, la drive, port par leau lente du fleuve inpuisable, connaissant que je ne suis pas moi, pactisant avec lunivers sans visages, et laisser memplir le consolant et tendre dsespoir de la mort. Immobile, dans la nuit, [] coutant larbre palpiter et souvrir, pousser ses ramures travers moi, memplissant les mains de ses feuilles []. Les branches passent travers moi, sortent par mes oreilles, par ma bouche, par mes yeux, les dispensant de regarder et la sve coule en moi et se rpand, memplit de mmoire, du souvenir des jours qui viennent, me submergeant de la paisible gratitude du sommeil. (CR, 186-187) Voyant la nature changer avec lui (le printemps qui arrive), voyant que son changement participe dun ordre qui le dpasse, le sujet sabandonne : il met en suspens son effort dnonciation, de saisie du prsent anarchique de sa conscience. Dans cette suspension de son activit physique et mentale, le sujet na pas tre cest--dire tre autre chose que lui-mme , seule faon, pour lui, dtre. tre, dans La Corde raide, cest ne pas tre, parce que ds quon est quelque chose (en particulier), on nest plus soi.

Dans le sommeil, le sujet jouit dune connaissance ngative ( connaissant que je ne suis pas moi ), qui apparat comme la seule forme de connaissance possible. Puisque Je est dautres , puisque le moi est impossible connatre, la connaissance de cette impossibilit est la seule qui soit valable, satisfaisante ; tout le reste nest que rve, et le sommeil soulageant le donne pour ce quil est. Si

145 lunivers, alors, est sans visages , cest quil est indiffrenci, confondu, dpourvu de toutes dlimitations, de toutes frontires. Lnonciateur de La Corde raide affirme que Je est dautres , dautres choses, dautres odeurs, dautres sons, dautres personnes, dautres lieux, dautres temps ; cest dans le sommeil que le Je peut pleinement tre tous ces autres , sy fondre et sy perdre sans risque. Dans le sommeil, Je est dautres et ces autres sont le Je, sans diffrenciation. Le sujet se retrouve dbord de toutes parts, empli dune mmoire diffuse quil peut laisser aller elle-mme, empli, finalement, du consolant et tendre dsespoir de la mort . Le dsespoir de la mort est tendre et consolant , parce que la mort napparat ni destructrice ni absurde (CR, 64) : puisquil ny a aucun moi dtruire, puisque la vraie vie est dans le sommeil, la mort accomplit pleinement le sujet, prolonge infiniment la suspension de soi dans laquelle il se sent le mieux vivre, dans laquelle il sent la corde raide se relcher, lui permettant de trouver, dfaut de lquilibre, le repos.

5. La recherche du temps perdu simonienne : enqute sur un sujet transgnrationnel

La Route des Flandres reprend la matire mmorielle expose dans La Corde raide, et, partir dun travail en profondeur sur lcriture, tente de la faire voir, dy expose[r] le lecteur , pour reprendre les termes dA. B. Duncan. Cette tentative de monstration, dans La Route des Flandres, est solidaire dune tentative de comprhension : la monstration doit permettre de comprendre le pass, de donner un sens lexprience alinante. Ainsi, la fin du roman, les tableaux

146 et les images sont scands par la question : Comment savoir ? , qui demeure finalement sans rponse : [] mais comment savoir, comment savoir ? Il aurait fallu que je sois aussi celui-l cach derrire la haie le regardant [le capitaine de Reixach] savancer tranquillement au-devant de lui [] me demandant quelle heure pouvait-il tre ? [] environ deux heures de laprs-midi mais comment savoir ? cherchant nous imaginer nous quatre et nos ombres [] mais comment appeler cela : [] [] mais comment savoir ? les cinq chevaux avanant dun pas pour ainsi dire somnambulique [] mais comment savoir, comment savoir ? les quatre cavaliers et les cinq chevaux somnambuliques [] [] (mais comment savoir ?) [] (mais comment le savoir []) [] mais comment savoir, que savoir ? Environ donc deux heures de laprs-midi [] [] comment savoir comment savoir nous pouvions voir (RF, 279-291). Comme laffirme D. Viart, cest faute de comprendre le pass que Georges vient en douter 204, le confondant finalement avec un rve. La Route des Flandres est sous-tendue par un immense effort de restitution, qui doit ultimement rvler le sens des vnements passs. Georges, en tant que sujet nonciateur, notamment travers le souvenir de nuits passes avec Corinne au cours desquelles ses souvenirs de la guerre assaillaient sa mmoire, lensemble de ces souvenirs et des poques auxquelles ils appartiennent se confondant dans le prsent de lnonciation , essaie de comprendre ce qui a pu motiver les agissements du capitaine de Reixach sur la route des Flandres, en lesquels culmine labsurdit de tout ce quil a vcu (son exprience militaire comme familiale, marque par le bavardage de sa mre propos de ses anctres nobiliaires).
204

Dominique Viart, op. cit., p. 97.

147

Le parallle nonc prcdemment entre le travail nonciatif de Georges et lart dElstir prend ici fin, dans la mesure o Georges sent le besoin doutrepasser la cration de la vision premire, le transport potique des choses vues. Le peintre tente de conqurir, de crer lespace propre de la vision premire ; il cherche combler la distance qui le spare de sa vision premire, et qui, en mme temps, spare le monde de son apparatre authentique. La peinture, ainsi, abolit une distance spatiale : elle rconcilie le sujet dans son rapport au monde compris comme espace. Les sujets proustien et simonien sont galement proccups dune telle distance do lattention quils portent la rconciliation picturale lorsquils la rencontrent. Cependant, cette distance les proccupe redouble par sa prservation dans la mmoire, en dautres termes par son insertion (sa dispersion) dans le temps.

La peinture, telle que la reoivent les narrateurs proustien et simonien, permet une rconciliation du sujet avec lui-mme dans la cration, dans la mise en forme de sa vision premire. Il sagit dune rconciliation instantane : la peinture donne voir un moment de rconciliation, qui a une profondeur spatiale et non temporelle, qui na pas de dure. Les narrateurs proustien et simonien sinterrogent sur la possibilit de faire le lien entre de tels moments de rconciliation, et, par et mme ce lien, de constituer un Sujet (le Sujet de lnonciation et de lcriture). Ces rares moments o lon voit la nature telle quelle est, potiquement , o lon est pleinement soi et o le monde se rvle authentiquement, ces rares moments, donc, peuvent-ils sinscrire dans une dure ? Peut-il y avoir une

148 adquation du sujet avec lui-mme dans le temps, cest--dire dans la dure de lexistence ? Y a-t-il quelque chose comme un Sujet qui existe dans le temps ? Sil est possible pour le sujet dtre pleinement soi dans de rares moments perceptifs que lart pictural amne la vie, est-ce que ce soi existe en luimme, est-ce quil a une vie propre ? Est-ce que le sujet est sous-tendu par un Soi qui rsiste au changement, linconstance et linconsistance qui laffectent ? Et, si oui, ce Soi est-il saisissable ? Y a-t-il (et, si oui, lequel) un moyen de relier entre eux les moments o le Soi se manifeste ? Tel est le sens de la recherche du temps perdu , de lenqute sur le sujet que mnent les narrateurs proustien et simonien de lenqute seulement, car nous verrons quils donnent leur enqute une rsolution qui dplace le cadre du questionnement initial.

Le peintre travaille avec du senti : des couleurs, des formes, des parfums, des atmosphres. Les narrateurs proustien et simonien travaillent avec du vcu : des moments passs, plus ou moins signifiants, o le moi est susceptible de se manifester et dtre saisi puis reli. Le peintre se dit sentant ; les narrateurs proustien et simonien cherchent se dire existant, cest--dire trs exactement se prolongeant dans le temps. Ils cherchent rconcilier un sujet scind dans le temps, franchir une distance qui voile le sens des poques successives qui se cumulent en eux, au sein desquelles ils se sentent disperss, mais dont ils se sentent fondamentalement constitus. Comme le peintre se construit en donnant forme au monde senti, quil transpose en couleurs, en formes, en parfums et en atmosphres, les narrateurs proustien et simonien se construiront travers le pass quils ont vcu, et quils transposeront dans une temporalit propre. Et comme les

149 couleurs, les formes et les parfums de la toile enlvent leur nom aux choses, la temporalit rige par lnonciation des narrateurs anantira ou rvlera les manques de la temporalit vcue quotidiennement, normalement conue : elle sera particulire, propre au sujet dont elle dploie lexistence.

Les recherches du temps perdu proustienne et simonienne procdent donc une liaison, dont nous devrons dfinir les conditions de possibilit, les modalits et, en bout de ligne, la finalit et la porte respectives. Cette opration de liaison doit se faire en deux temps, ou plutt en deux tapes (parallles nous y viendrons) : premirement, lexposition ou le dploiement de moments relier, dune matire partir de laquelle travailler, et, deuximement, le travail de liaison comme tel, le tissage , la mise en forme durable. Nous arrivons ici au point central de ce chapitre : lenjeu de la recherche simonienne consiste effectuer un travail de liaison qui soit proustien (de mme nature que la liaison proustienne), mais partir dune matire tout autre, profondment diffrente et dont lexposition, partant, ne prendra pas la mme forme. En dautres termes, la situation diffrente des protagonistes proustien et simonien ne devra pas empcher les narrateurs daccomplir dans leur nonciation un travail semblable comparable . Tout leffort du narrateur simonien semble tendre vers cet accomplissement, malgr sa difficult, malgr son impossibilit dclare dans La Corde raide, et malgr la tentative avorte de La Route des Flandres.

Revenons cette Route des Flandres, dont nous avons dit quelle constitue lenvers de la recherche du temps perdu simonienne . Sur plusieurs points,

150 Georges ressemble au protagoniste de la recherche simonienne, dont laventure est (re)narre dHistoire LAcacia, en passant par Les Gorgiques. Comme ce protagoniste, Georges est un jeune homme cultiv mais du par les lettres et le savoir philosophique ; par sa mre, il descend dune famille de la petite noblesse, et se retrouve hritier dun domaine en difficults ; trs jeune, aprs des tudes interrompues et quelques annes de dilettantisme, il est projet dans les affres de la guerre, et en demeure fortement troubl. Lexprience de la guerre affecte Georges dune manire qui le rattache encore au protagoniste de la recherche simonienne : elle se solde pour lui par le mme apprentissage destructeur, la mme conscience de la faillite du langage rendre compte de lexprience, et, consquemment, pour le sujet, rendre compte de lui-mme, se dire.

Fondamentalement, ce sont ses parents qui distinguent Georges : son pre, Pierre, fils dun paysan analphabte, est devenu professeur de lettres, et attribue une valeur suprme la rationalit humaine ; sa mre, Sabine, voue un culte ses anctres et la noblesse laquelle ils appartenaient, collectionnant avec admiration les portraits anciens et racontant incessamment son fils les pisodes fameux de lhistoire familiale. Les parents du protagoniste dHistoire, des Gorgiques et de LAcacia viennent des mmes milieux sociaux que les parents de Georges. Cependant, ils ont des destines diffrentes : le pre devient officier de carrire et meurt au combat au tout dbut de la Premire Guerre mondiale, deux ans seulement aprs son mariage ; sa mre, qui aime sa famille par innocence plutt que par idoltrie, ne se remet jamais de la mort de son poux, et

151 dcde la suite de longues annes de maladie. Surtout, contrairement aux parents de Georges, dont le bavardage (oral et crit) excde leur fils, les parents du protagoniste de la recherche simonienne parlent peu ; comme leur fils, ils deviennent des victimes silencieuses de lHistoire, plutt que les dfenseurs invtrs des valeurs au nom desquelles elle rpte inlassablement sa folie meurtrire. Ces destines parentales propres au corpus de la recherche du temps perdu simonienne rendent possible pour le protagoniste une identification salvatrice au pass familial ; salvatrice , cest--dire quelle rend possible une construction du sujet partir dun matriau spcifique quelle rend disponible, et qui se retrouve jet-l dans la digse. Dispos sur le parcours du protagoniste, ce matriau constituera llment cl du travail du narrateur, llment qui fournira une premire rponse son enqute sur le sujet.

Lexprience du protagoniste simonien est marque par une dsagrgation gnrale. Georges, dans La Route des Flandres, cherche donner un sens ce pass qui, en lui-mme, en est manifestement dpourvu : il le fait apparatre et linterroge jusqu ce que son manque de sens engloutisse tout, pass, prsent, nonciateur, monde, futur. L erreur de Georges la source de son chec consiste strictement chercher du sens, l o il ny en a pas, et de confiner son nonciation, aux fins de cette vaine qute, un travail de restitution, qui apparat finalement aussi destructeur que la destruction gnrale quil combat. Afin de trouver un sens dans un pass qui, en lui-mme, nen a pas, le narrateur simonien devra procder un travail de cration, de construction : il devra jouer avec les pices du pass et leur faire subir un travail de mise en forme. Ce qui donnera un

152 sens cette mise en forme, cest--dire ce qui lui permettra de constituer quelque chose comme une forme, qui se tienne, qui ne scroule pas, qui rsiste au destructeur travail du temps , ce qui, en dautres termes, permettra la recherche du temps perdu simonienne de se lancer, cest lextension du pass individuel au pass familial. Cest cette extension qui demeure impossible dans La Route des Flandres, mais qui devient possible dans Histoire.

Si la recherche du temps perdu est une enqute sur le sujet , comme laffirme F. Leriche, le corpus qui constitue la recherche du temps perdu simonienne est une enqute sur le sujet transgnrationnel. Dans lexprience de la guerre, de la destruction et de la mort vcue de gnration en gnration, des chos et des rsonances pourront devenir audibles, des liens pourront tre tisss ; le sujet, dfaut de pouvoir relier les instants dissolus de son pass, pourra relier son exprience de la perte avec celle de ses anctres, tisser les expriences individuelles entre elles et constituer le fil dune vie transgnrationnelle, la vie le temps de larbre gnalogique, dont lacacia est lemblme dans toute luvre simonienne.

Le sujet simonien, affirme Lucien Dllenbach dans son Claude Simon, ne peut advenir soi que par ddoublement ou dtour par lautre 205 . Ce ddoublement, poursuit-il, se dfinit comme une imitatio dun autre plus g, [] un proche, un parent, ou un parent adoptif ou par alliance dont je fais mon devancier, qui joue pour moi le rle dune image paternelle
205

Lucien Dllenbach, op. cit., p. 62.

153 injonctive, avec qui jentretiens un rapport dadmiration et dmulation, et qui me permet de me voir, toujours partir dune tache comprendre [] comme tache aveugle 206. Ainsi, le narrateur dHistoire voit son passage Barcelone partir des vacances quy passait sa mre dans sa jeunesse, lchec de sa relation avec sa femme, Hlne, partir de lchec de la relation conjugale de son oncle Charles. Le narrateur des Gorgiques, lui, voit son exprience de la dbcle de mai 1940 partir des victoires et des dfaites de son anctre, gnral sous la Rvolution et lEmpire. Le narrateur de LAcacia, finalement, voit cette mme exprience de la Deuxime Guerre partir de lexprience de son pre, mort au dbut de la Premire Guerre, et, plus largement, lensemble de son existence partir des destins opposs mais inextricablement lis de ses parents. Ces autres partir desquels le narrateur simonien peut se voir constituent, pour reprendre la comparaison de L. Dllenbach, des points aveugles , dans la mesure o, en eux-mmes, ils ne voient pas ; ils rendent possible la vision, mais cest le narrateur qui les institue comme tels, et exerce partir deux sa vision.

Dans la mesure o il se trouve invariablement au sommet dun arbre gnalogique, et que son pass, ds lors, englobe lensemble de sa gnalogie, le narrateur simonien se voit dans lautre pour mieux se connatre lui-mme, pour mieux sapprofondir . Les rapports mis au jour par cet approfondissement, sils seront plus larges, plus vastes que ceux que peut tablir le narrateur proustien au sein de son pass propre, seront aussi plus fragiles : ils reposeront sur des checs rpts, des rvolutions manques, des pertes accumules, mais, pour reprendre
206

Id.

154 lheureuse formule de Jean Starobinski commentant Histoire, ils constitueront une prcaire et monumentale reconstruction dun moi vivant partir de ses ruines 207 ; ils constitueront, malgr tout, une enqute sur le sujet transgnrationnel.

Le sujet nonciateur de La Corde raide, on sen souvient, voit travers la fentre de sa chambre un acacia multiple (CR, 9 ; nous soulignons). Son nonciation se termine alors que, submerg par la gratitude du sommeil , il se laisse envahir de lintrieur par cet arbre qui lhabite lexcs, jusquau dbordement, le transperant, obstruant ses sens. Rexaminons le passage o snonce ce dbordement : Immobile, dans la nuit, [] coutant larbre palpiter et souvrir, pousser ses ramures travers moi, memplissant les mains de ses feuilles, memplissant de sa voix chuchoteuse, les voix de ceux qui nont pas encore vcu, celles de ceux qui nont pas fini de vivre, les mmes voix, les mmes prsences, toutes celles qui mont tellement donn, celle qui ma donn une vie, celles qui mont donn la bouleversante tendresse de leurs chairs, celles qui mont aim, celle qui ma trop aim. Les branches passent travers moi, sortent par mes oreilles, par ma bouche, par mes yeux, les dispensant de regarder et la sve coule en moi et se rpand, memplit de mmoire, du souvenir des jours qui viennent, me submergeant de la paisible gratitude du sommeil. (CR, 187) Dans Histoire (au tout dbut, de mme qu la toute fin de LAcacia, comme nous le verrons), le sujet nonciateur se situe galement dans une chambre la fentre de laquelle il observe un acacia. Cependant, le sujet se place alors dans une situation dcriture : il crit observant lacacia, et observe lacacia crivant, les deux activits demeurant indissociables. Le sujet de La Corde raide ne fait

207

Jean Starobinski, La journe dans Histoire , loc. cit., p. 32.

155 quobserver lacacia, il regard[e] par la fentre [s]es branches (CR, 9 ; nous soulignons). Le sujet dHistoire, lui, peut voir les branches, mais ce lorsquil travaille, cest--dire lorsquil crit : lune delles touchait presque la maison et lt quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fentre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux (Hi, 9 ; nous soulignons). La diffrence entre les verbe regarder et voir ne peut tre anodine dans le langage de Simon nous avons vu Simon la poser lui-mme dans La Route des Flandres, dans la dfinition du personnage de Pierre. On remarque dj le dplacement opr de La Corde raide, qui dclare la Recherche impossible, Histoire, qui entame un dialogue avec luvre proustienne en lanant une nouvelle recherche du temps perdu . Dans lanti- recherche , le sujet regarde lacacia et est habit par lui, puis travers, transperc, clat ; dans la recherche mme, alors quelle samorce, le sujet peut voir larbre, cette vision tant intimement lie au travail de lcriture.

Lcriture permet une vision qui encadre la multiplicit de lacacia. Au dbut de La Corde raide, le sujet regarde lacacia multiple ; de fait, larbre semble englober la fin de son nonciation le monde dans son ensemble, tournoyant autour du sujet, dans un mouvement effrn et hasardeux. Si est vgtal tout ce qui pousse au hasard [], tout ce qui vient et puis sen va (CR, 170), larbre reprsente la totalit des tres et des choses, disperss dans leurs mouvements entrechoqus, hors de contrle. Le bruissement de ses branches fait entendre la voix, sentir la prsence dune multiplicit de personnes, toutes origines confondues ; il est des voix, des prsences : larbre [] memplissant de sa voix

156 chuchoteuse, les voix de ceux [], celles de ceux [], les mmes voix, les mmes prsences, toutes celles [], celle [], celles [], celles [], celle [] (CR, 187). Dans Histoire, le travail de lcriture, en mme temps quil dirige la vision, permet lnonciateur de contenir la multiplicit de lacacia. Le sujet nonciateur de La Corde raide, rappelons-le, voit ses mains emplies par les feuilles de larbre (CR, 187). Le narrateur dHistoire, quant lui, a les mains occupes par lcriture, et transporte ainsi demble lacacia multiple dans une mtaphore qui le contient, rfrne sa pousse exubrante. Cette mtaphore, cest celle de larbre gnalogique : cest en transportant larbre multiple dans la mtaphore de larbre gnalogique que lnonciateur simonien amnage un lieu pour son nonciation, un lieu quil puisse habiter en tant que sujet parlant, et au sein duquel il puisse snoncer comme tel.

Ainsi, il ny pas de recherche du temps perdu simonienne sans la constitution du sujet comme sujet-transgnrationnel, de la vie comme vie-de-larbre gnalogique ; il y a l une condition sine qua non. Comme il apparat au dbut dHistoire, cest la vision de lacacia qui permet lcriture, cest--dire lcriturede-la- recherche . Cest cette constitution du sujet comme sujet-

transgnrationnel, cette extension de la vie la vie-de-larbre qui sopre de La Corde raide La Route des Flandres, en passant par un roman par lequel, avant dentrer dfinitivement dans les recherches du temps perdu proustienne et simonienne, nous devons prendre un second dtour : LHerbe.

157 6. Second dtour : LHerbe, matrice de la recherche simonienne

6.1. La mort symbolique de Georges Lunivers digtique de La Route des Flandres est mis en place ds LHerbe, roman paru deux ans auparavant. Dans la chronologie de la fiction, LHerbe fait suite La Route des Flandres : on y retrouve Georges quelques annes aprs la guerre, mari une femme dont il se proccupe peu, Louise, qui est le personnage principal du roman. Le couple habite chez les parents de Georges, Pierre et Sabine, alors que Georges cultive les terres hrites de sa famille maternelle. Contrairement ses riches anctres qui se contentaient de recueillir les fruits de la terre pour en tirer des profits, Georges travaille lui-mme la terre, laboure et rcolte, tentant de renouer avec ses anctres paternels, notamment avec son grandpre, un paysan analphabte dont Pierre a reni lhritage. Georges radicalise dans LHerbe son refus de la culture livresque, des ides et des valeurs de son pre : je voudrais navoir jamais lu un livre, jamais touch un livre de ma vie, ne mme pas savoir quil existe quelque chose qui sappelle des livres, et mme, si possible, ne mme pas savoir, cest--dire avoir appris, cest--dire mtre laiss apprendre, avoir t assez idiot pour croire ceux qui mont appris que des caractres aligns sur du papier blanc pouvaient signifier quelque chose dautre que des caractres sur du papier blanc, cest--dire trs exactement rien, sinon une distraction, un passe-temps, et surtout un sujet dorgueil pour des types comme lui. (He, 152) Dans LHerbe, le corps de Pierre est caractris par la dgradation ; sa chair, ses cent vingt kilos de graisse, de chair, de poids mort (He, 207-208) non seulement lemprisonnent, comme dj dans La Route des Flandres, mais, en plus, le font mourir petit feu, le dcomposent de lintrieur :

158 Et : lhomme montagne, ou plutt la masse difforme lintrieur de laquelle le vieillard se trouve emprisonn, comme billonn, mur dans sa propre chair, celle-ci occupe se nourrir (ou plutt se dtruire : comme si [] lacte naturel absorber des aliments destin entretenir la vie aboutissait maintenant un rsultat en quelque sorte inverse : son lent touffement par son excs mme) [] (He, 143). La masse de chair qui entoure Pierre incarne la mort, cette mort pesante qui le cerne, lenvahit, lcrase, limmobilise (He, 149).

Cest afin dviter que cette dgradation ne latteigne et le dtruise que Georges tente de renouer avec le mode de vie de son grand-pre paternel. son retour de la guerre, il abandonne ses tudes et prend le contrle des terres du domaine familial hrit de sa mre, quil choisit de consacrer la culture de poiriers. Constamment, avec dsinvolture, toujours vtu de sa salopette [et de] [s]a grossire chemise de paysan (He, 149), il affiche ses choix, impose son mode de vie qui heurte profondment ses parents : Quand tu feras autre chose que vivre comme un paysan [] (He, 56), dplore sa mre. Mais la tentative de Georges, une fois de plus, est un chec : rien de ce quil sme nest mangeable, il travaille la terre mais nen rcolte rien, sinon de la matire en dcomposition. Il cultive des poires qui pourrissent dans larbre et finissent de se dcomposer terre (He, 6667, 83). Tout lunivers de LHerbe baigne dans lodeur cadavrique et fermente [de ces] milliers de poires en train de pourrir sur la terre noire (He, 161 ; voir aussi He 24, 67, 83-84, 105).

Georges, mme sil voudrait lui ressembler, na pas hrit de son grand-pre paternel ; il semble physiologiquement inapte au travail de la terre : sa peau

159 blanche brle au soleil, recouvrant son corps dune sorte de dguisement qui le travestit, puis le gruge progressivement : [] le visage [] non pas bruni mais, semble-t-il, comme noirci, ou plutt sali par le soleil, comme couvert dune couche de fond de teint, comme ces gens qui se maquillent en ngres pour la MiCarme : non pas fonc donc, mais tach (He, 138) ; [] non pas dor ni bronz [] mais fonc, presque gris, le soleil semblant avoir agi la faon dun corrodant (He, 153). Georges a des mains effiles et maigres, des mains non pas de paysan mais semblables des mains de pianiste, [] paradoxalement brles par le soleil (He, 143). Lui-mme souill par le soleil dans son travail en plein air, il souille la terre et lair des fruits pourris de ce travail. Georges, en fait, semble tenir plutt de sa famille maternelle 208, comme en tmoignent son incapacit rentabiliser le domaine familial malgr des investissements successifs, sa tendance au jeu et les nombreuses dettes quil a accumules (He, 83-85, 148).

Mais Georges nest pas le personnage principal de LHerbe ; il deviendra personnage principal dans La Route des Flandres, o il sera instance nonciatrice/narratrice nonant sa propre mort (en tant que telle, cest--dire en tant quinstance nonciatrice). Dans un entretien faisant suite la parution de La Route des Flandres, Hubert Juin demande Simon si le Georges du roman de 1960 est le Georges de LHerbe, quoi Simon rpond : Exactement le mme personnage. Lamant de Corinne [dans La Route des Flandres] est devenu le mari de Louise [dans LHerbe].
208

Voir Michel Bertrand, Inscriptions de lHistoire dans LHerbe de Claude Simon , Cahiers Claude Simon, dir. Jean-Yves Laurichesse, no 4, 2008, p. 118.

160 Mais alors, de La Route des Flandres LHerbe, il y a la dgradation de Georges. Ou bien est-ce dans La Route des Flandres que se trouve la cl de cette dgradation ? Bien entendu. La Route des Flandres est la mort de Georges, une mort symbolique 209. Tel quil apparat pour la premire fois dans LHerbe, le prnom Georges revt une signification claire, conforme son tymologie : Georges est celui qui travaille (ergon) la terre (g), il est lhomme du retour la terre 210. Or cette terre ne saurait tre strictement la terre agricole, celle des travaux et des labours. Car le retour la terre de Georges choue lamentablement, a-t-on envie dajouter ; la terre le rejette, comme elle rejette, expulse les fruits quil a sems avant mme quils aient atteint leur maturit, les laissant gsir sur le sol comme autant de mort-ns.

La Route des Flandres nous apprend que la terre laquelle revient Georges est en fait la terre des morts, celle qui engloutit peu peu le cadavre du cheval auquel revient constamment lnonciation, redoublant le cheminement erratique des soldats sur la route : [] et ce dut tre par l que je le vis pour la premire fois, [] plutt le devinant que le voyant : cest--dire [] quelque chose dinsolite, dirrel, dhybride, en ce sens que ce qui avait t un cheval [] ntait plus prsent quun vague tas de membres, de corne, de cuir et de poils colls, aux trois quarts recouvert de boue Georges [] constatant seulement que [] le cheval ou plutt ce qui avait t un cheval tait presque entirement recouvert comme si on lavait tremp dans un bol de caf au lait, puis retir dune boue liquide et gris-beige, dj moiti absorb semblait-il par la terre, comme si celle-ci avait dj sournoisement commenc reprendre possession de ce qui tait issu delle, navait vcu que
209

Les secrets dun romancier , entretien avec Hubert Juin, Les lettres franaises, no 844, 6-12 octobre 1960, p. 5. 210 Voir Dominique Viart, op. cit., p. 101.

161 par sa permission et son intermdiaire (cest--dire lherbe et lavoine dont le cheval stait nourri) et tait destin y retourner, sy dissoudre de nouveau, le recouvrant donc, lenveloppant ( la faon de ces reptiles qui commencent par enduire leurs proies de bave ou de suc gastrique avant de les absorber) de cette boue liquide scrte par elle [] avant de lengloutir lentement et dfinitivement dans son sein [] (RF, 25-26). Or cette terre, mangeuse dhommes et de chevaux, est alimente par lHistoire et les valeurs guerrires quelle perptue, au nom desquelles elle envoie les hommes de toutes les gnrations mourir au combat. Comme lcrit D. Viart, Georges, lhomme du retour la terre, appartient cette terre de cimetire, plus lourde des cadavres accumuls par lHistoire, terre des tombes des hommes tombs terre 211 .

Les deux Georges, celui de LHerbe (personnage) et celui de La Route des Flandres (narrateur et personnage) tentent une rdemption par la terre laquelle ils appartiennent. Dans La Route des Flandres, Georges, en tant quinstance nonciatrice/narratrice, cherche une rdemption hors de lHistoire par la mise en place dun scnario mythique 212 , comme la montr Pascal Mougin. Dans ce scnario mythique, o se confondent les mythes antiques (Apule), chrtiens ([]), archaques (cosmogonies et genses), fantasmatiques ou psychanalytiques (mascaret et retour in utero) [] 213 , les corps morts revenus la terre, digrs par elle, vivent une forme de renaissance par rgression ltat ftal. Ainsi, le cheval mort aperu par les cavaliers sur la route, en train dtre repris par la terre,
Ibid., p. 103. Pascal Mougin, La femme, lhistoire et le guerrier. Transformations dun imaginaire de La Route des Flandres LAcacia , Revue des lettres modernes, srie Claude Simon, dir. Ralph Sarkonak, Paris, Lettres modernes Minard, no 2 : Lcriture du fminin/masculin, 1997, p. 111. 213 Dominique Viart, op. cit., p. 95.
212 211

162 apparat Georges dans une posture ftale : [] quoiquil semblt avoir t l depuis toujours, comme un de ces animaux ou vgtaux fossiliss retourns au rgne minral, avec ses deux pattes de devant replies dans une posture ftale dagenouillement [] (RF, 26). Le cheval tomb sous la faux de lHistoire apparat comme un mort-n. P. Mougin a bien montr comment La Route des Flandres oppose deux cycles, associs aux rgnes opposs du vgtal et du minral : premirement, le cycle des vies individuelles, qui va de la vie la mort, associ la terre, lorganique ; deuximement, le cycle de lHistoire, associ la pierre et au mtal, linorganique, qui rpte incessamment la folie guerrire au nom de valeurs supra-individuelles. Les deux cycles sexcluent : lorsquun homme meurt la guerre, lorsque son cycle individuel prend fin, il meurt pour quelque chose , il sinscrit dans un cycle de reprsentations signifiantes, dans une causalit supra-individuelle ; lHistoire transforme les hommes en signes mais les abolit en tant quindividus 214 .

Tel que le peroit Georges, le cadavre du cheval mort est fossilis, retourn[] au rgne minral . Ptrifi par la guerre mais digr par la terre, il vite la putrfaction, et subit une minralisation rdemptrice : Et au bout dun moment il le reconnut : ce qui tait non un anguleux amas de boue sche mais (les pattes osseuses, jointes et replies en posture de prire, la carcasse demi recouverte, absorbe par sa gangue dargile comme si dj la terre avait commenc la digrer avec, sous la crote dure et friable, son aspect, sa morphologie la fois dinsecte et de crustac) un cheval, ou plutt ce qui avait t un cheval (hennissant, sbrouant dans les vertes prairies) et retournait maintenant, ou tait dj retourn la
214

Pascal Mougin, La femme, lhistoire et le guerrier. Transformations dun imaginaire de La Route des Flandres LAcacia , loc. cit., p. 112.

163 terre originelle sans apparemment avoir eu besoin de passer par le stade intermdiaire de la putrfaction, cest--dire par une sorte de transmutation ou de transsubstantiation acclre, comme si la marge de temps normalement ncessaire au passage dun rgne lautre (de lanimal au minral) avait t cette fois franchie dun coup. (RF, 99 ; nous soulignons) Dans sa relation avec Corinne, Georges cherche retourner la terre en chappant, comme le cheval, la ptrification et la putrfaction, cest--dire en chappant lHistoire au temps. La citation de Malcolm de Chazal place en exergue de la troisime partie de La Route des Flandres ne dit pas autre chose : La volupt, cest ltreinte dun corps de mort par deux tre vivants. Le cadavre dans ce cas, cest le temps assassin pour un temps [] (RF, 239). Dans la fusion avec Corinne, Georges veut la fois, dans le mme moment, sabmer, mourir, et renatre, en rgressant un tat ftal. Cest, le cas chant, le temps individuel qui est assassin , lindividu tant dans le mme moment aboli et rgnr.

P. Mougin a relev le rseau dimages au sein desquelles le corps de Corinne est associ la terre, sa peau [] dcrite comme une couverture vgtale, herbeuse et fleurie, sa chair comme le terreau nourricier, lieu dune rgnration perptuelle. 215 Pour Georges, le corps de Corinne est humus, les lvres de son sexe sont le sillon de la terre mme, dans lequel il veut pntrer, intgralement, dans tous les sens. On se rappelle que, dcrivant la relation sexuelle avec Corinne, le narrateur est constamment transport dans son pass, au moment o il tait allong mme lherbe dans un pr, la nuit, aux cts dautres soldats faits

215

Ibid., p. 111.

164 prisonniers par les Allemands. Il tait alors couch dans le foss, attentif, raide, [] aussi immobile que la carne morte, le visage parmi lherbe nombreuse, la terre velue, son corps tout entier aplati, comme sil sefforait de disparatre entre les lvres du foss, se fondre, se glisser, se faufiler tout entier par cette troite fissure pour rintgrer la paisible matire (matrice) originelle [] (RF, 230 ; nous soulignons). Et, pendant sa relation avec Corinne, Georges se demande : [] peut-tre tais-je toujours couch l-bas dans lherbe odorante du foss dans ce sillon de la terre respirant humant sa noire et cre senteur dhumus lappant [sic] son chose rose mais non pas rose rien que le noir dans les tnbres touffues me lchant le visage [] (RF, 242). Corinne, littralement, est la terre, une terre noire au sein de laquelle il serait possible de pntrer tout entier. Georges attribue un pouvoir rgnrant la terre. Il aimerait tre digr par la terre comme le cheval mort, pour renatre sitt mort, devenu terreau minralis, nourricier.

La relation avec Corinne dpasse la recherche de volupt et mme de savoir (savoir pourquoi, auprs de sa femme qui la tromp, de Reixach est all au devant de sa mort sur la route des Flandres) : elle srige sur un scnario mythique par lequel Georges, en tant quinstance nonciatrice, pourrait chapper lHistoire, au temps et la mort. Lenfouissement dans le sillon de la terre et labme dans le sexe de la femme, tous deux confondus, crit P. Mougin, doivent permettre un bouclage heureux du temps humain 216 ; or un tel bouclage relve

216

Id.

165 dun scnario purement mythique, dont Georges constate quil ne rsiste pas la ralit : comme si nous avions un instant t vids tout entiers comme si notre vie tout entire stait prcipite avec un bruit de cataracte vers et hors de nos ventres sarrachant sextirpant de nous de moi de ma solitude se librant slanant au-dehors se rpandant jaillissant sans fin nous inondant lun lautre comme sil ny avait pas de fin comme sil ne devait plus jamais y avoir de fin (mais ce ntait pas vrai : un instant seulement, ivres croyant que ctait toujours, mais un instant seulement en ralit comme quand on rve que lon croit quil se passe des tas de choses et quand on rouvre les yeux laiguille a peine chang de place) [] (RF, 250 ; nous soulignons). Le temps nest pas assassin par la relation avec Corinne : le passage de lautre cot de la terre, aprs la mort, est lent, il prend du temps, et passe donc ncessairement par la putrfaction. Aussi, apprend Georges, il ny a pas de rdemption, de salut, pas mme de vie, il ny a rien une fois pass de lautre ct de la terre. La mort nest pas rgnration, elle est purement et simplement la mort. Le narrateur en vient ladmettre, force dinterroger lil du cheval mort qui lui renvoie son image, et derrire lequel il ne trouve finalement que le vide : [] maintenant peut-tre avions-nous appris ce que savait ce cheval en train de mourir son il allong velout pensif doux et vide [] (RF, 271). la fin de La Route des Flandres, Georges est confront l absence probable de tout au-del aprs le lent engloutissement par la terre 217 . Ainsi P. Mougin comprend-il la mort symbolique de Georges comme limpossible achvement du scnario sur lequel reposait sa rdemption, sa survie en tant que sujet. la fin de La Route des Flandres, lnonciateur na pas russi boucler limpossible cycle quil

217

Id.

166 fantasmait 218 : il attribuait au cot un pouvoir rgnrant qui sest avr nappartenir quau mythe, un pass et une parole rvolus. Il se retrouve finalement livr au destructeur travail du temps , ce temps auquel il a tent dchapper, tout au long de son nonciation, sans succs.

On comprend pourquoi Georges, dans LHerbe aprs La Route des Flandres dans la chronologie de la fiction , se rabat sur le travail de la terre, sur lagriculture : le retour la terre, construit sur un scnario mythique, a chou. Le temps individuel ne peut pas tre aboli, assassin autrement que dans la mort pure et simple, sans renaissance possible : le sujet nchappe pas au temps ni lHistoire dans laquelle sinscrit invitablement ce temps. Lhomme qui, fauch par lHistoire, tombe sur la terre, y reste, ptrifi, puis dcompos, dissolu, perdu. Dans La Route des Flandres, Georges tente de boucler lui-mme son cycle individuel, cest--dire non pas de lui donner une fin, mais de le rendre sans fin, dans le bouclage sans cesse perptu dune fin qui est aussi, dans le mme moment, par transsubstantiation (RF, 99), recommencement. Matre de son cycle, capable den contrler la fin et le (re)commencement dans ldification dun scnario mythique, Georges aurait pu chapper au cycle de lHistoire. Or ce scnario ne sest jamais boucl, et une telle matrise sest avre, pour le narrateur simonien, impossible, compltement illusoire.

Dans LHerbe, Georges nest plus en situation de concevoir quelque scnario que ce soit. Cette fois simple personnage, il tente de boucler son cycle individuel dans
218

Id.

167 une rgression non pas biologique mais gnrationnelle. Il sagit pour lui dorienter son existence dans une direction qui, dfaut dchapper lHistoire, la nie, contrecarre la causalit supra-individuelle qui rgle son mouvement, dtermine son sens. D. Viart rappelle que Georges, dans LHerbe, choisit la nature contre la culture non seulement pour des raisons thiques ou idologiques, mais aussi et peut-tre surtout pour sopposer son pre. Il relve que la diatribe contre la culture dans laquelle se lance Georges ( je voudrais navoir jamais lu un livre [] ) reoit un intressant complment : celui dun dsir paternel de voir le fils persvrer dans sa propre voie 219 . D. Viart renvoie au passage suivant, dans lequel Georges dit sa femme : ... recal Normale, [] il ne sest jamais demand si jaurais pu, si javais envie, moi, de faire autre chose, parce que sans doute il ntait mme pas concevable dans ou pour Son orgueil que Son fils pt tre, pt vouloir tre autre chose que ce que lui-mme... (He, 154). Au-del du refus de la culture et du savoir livresque, ce qui parat ici, commente D. Viart, cest le refus de persvrer dans la voie paternelle 220 , perue comme une dgradation. En voulant renouer avec le mode de vie de son grand-pre paysan, Georges fait un saut gnrationnel rgressif, un retour en arrire par lequel il veut court-circuiter sa ligne ; voulant redevenir par un saut gnrationnel le paysan analphabte qutait son grand-pre [][, il] cherch[e] nier lHistoire, effacer assassiner le temps 221 . D. Viart renvoie bien sr au temps assassin de la citation de M. de Chazal place en exergue de la troisime partie de La Route des Flandres. Dans LHerbe, Georges essaie aussi d assassiner le
219 220

Dominique Viart, op. cit., p. 101. Ibid., p. 102. 221 Ibid., p. 103.

168 temps, mais non pas, cette fois, dans un retour mythique la terre en laquelle il chapperait lHistoire et la mort ; il travaille concrtement la terre pour revenir un temps antrieur lexistence de son pre, et ainsi contrecarrer lHistoire, empcher son advenir .

Cette tentative dorientation, une fois de plus, savre un chec. Il ny a pas de retour en arrire, pas de rgression possible, ni biologique ni gnrationnelle : Georges nest pas un paysan, encore moins un paysan analphabte. La Route des Flandres et LHerbe posent tous deux un antagonisme entre le cycle individuel et le cycle de lHistoire, celui-ci contrecarrant celui-l. Dans LHerbe puis dans La Route des Flandres, Georges tente de neutraliser les effets pervers de cet antagonisme en sortant du cycle de lHistoire, respectivement par une rgression temporelle (gnrationnelle) puis biologique. Les deux tentatives se soldent par un chec ; par deux fois, dans deux situations diffrentes, Georges rate sa tentative dchapper au cycle meurtrier de lHistoire par son action sur son cycle individuel. Cette srie dchecs prend fin avec Histoire, alors que se met en place un cycle de lcriture, qui intgre la fois le cycle individuel et le cycle supraindividuel de lHistoire, au-del de leur antagonisme.

6.2. Georges, un Je sans moi, ou le moi impossible dun Je hors je D. Viart a montr comment la structure narrative de La Route des Flandres met fondamentalement en jeu la connaissance du sujet. Cherchant comprendre lalternance dans La Route des Flandres entre les narrations la premire (je) et

169 la troisime personne (il/Georges), dont il examine minutieusement le droulement dans le texte, il conclut : Manifestement donc les articulations narratives sont lies aux questions de connaissance et dinterprtation, et ce, de faon de plus en plus forte au fil du texte. 222 Ainsi, par rapport au il-narr, le Jenarrateur est celui qui sait : ds le dbut du roman, le narrateur affirme : Jai compris cela, jai compris que tout ce quil cherchait esprait depuis un moment ctait de se faire descendre (RF, 13 ; nous soulignons). Au terme du roman, le mme narrateur scandera la question comment savoir ? jusqu en perdre haleine, jusqu douter de la ralit mme de ce quil cherche comprendre. Cest que, entre-temps, Georges la fortement dstabilis : [] le je [] semble tre clair sur lnigme que Georges chercher lucider 223 . Comment comprendre cette diffrence entre le Je et le il (Georges) de La Route des Flandres ?

Comme la rappel D. Viart, cest la vue du cheval mort (RF, 25) qui dstabilise la narration pour la premire fois. Relisons ce passage : ce dut tre par l que je le vis pour la premire fois, un peu avant ou aprs lendroit o nous nous sommes arrts pour boire, le dcouvrant, le fixant travers cette sorte de demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle jtais pour ainsi dire englu, [] et plutt le devinant que le voyant : cest--dire [] quelque chose dinsolite, dirrel, dhybride, [] un vague tas de membres, de corne, de cuir et de poils colls, aux trois quarts recouvert de boue Georges se demandant sans exactement se le demander, cest--dire constatant avec cette sorte dtonnement paisible ou plutt mouss, us et mme presque compltement atrophi par ces dix jours au cours desquels il avait peu peu cess de stonner, abandonn une fois pour toutes cette position de lesprit
222 223

Ibid., p. 96. Ibid., p. 94.

170 qui consiste chercher une cause ou une explication logique ce que lon voit ou ce qui vous arrive : donc ne se demandant pas comment, constatant seulement [] (RF, 25 ; nous soulignons). Le Je voit le cheval mort, et Georges se questionne sur la dure depuis laquelle il gt sur le sol, cest--dire que le Je-narrant voit le cheval mort, et se voit ensuite lui-mme se demandant quand le cheval est mort, etc. Or ce Georges que voit le Je nest plus en position de sinterroger : il a abandonn t forc dabandonner par lexprience de la guerre cette position de lesprit qui consiste chercher une cause ou une explication logique . Cest alors, prcisment, que simpose lui, travers le cheval mort, le rseau dimages qui dominera son nonciation, qui fondera le scnario quil cherche actualiser : limage du cheval digr par la terre, du cadavre-ftus, du mort-n. Comme lcrit D. Viart, cest [a]u moment o le personnage/narrateur abandonne toute position lucide de lesprit [que] simpose lui cette image de mort qui est la fois celle du retour la terre [], celle du ftus et celle de la mort. 224

D. Viart analyse toutes les alternances narratives subsquentes dans La Route des Flandres 225, et remarque finalement cette constante : [] cest toujours dans le moment o le texte fait place la mort que se dsorganise le systme narratif. 226 La mort provoque le ddoublement du sujet qui, se remmorant, sobjective, devient pour lui-mme un objet remmor. Et cest en tant que cet objet remmor, construit par son nonciation, quil ne comprend pas ce qui lui
224 225

Ibid., p. 98. Le roman commence par une narration au Je (dbut-p. 25) ; puis narration au il/Georges (p. 25146) ; puis narration au Je (p. 146-159) ; puis narration au il/Georges (p. 159-238) ; puis narration au Je (p. 241-263) ; puis narration au il/Georges (p. 263-271) ; puis retour final la narration au Je (p. 271-fin). 226 Dominique Viart, op. cit., p. 99.

171 est arriv : le Je de La Route des Flandres comprend, mais Georges ne comprend pas, se questionne, son doute finissant par atteindre le Je. Le narrateur de La Route des Flandres est un Je qui comprend mais ne se comprend pas. Toute la structure narrative du roman est construite sur cette ralit du sujet qui prend initialement la parole, et qui, confront la mort, vacille, ne se reconnat plus tout fait, puis en vient perdre toute image de lui-mme. Lhistoire de La Route des Flandres est celle dun Je qui ne parvient pas se saisir de son moi, laissant finalement lnonciation sans Je ni moi, le sujet livr au destructeur travail du temps . D. Viart relve un passage o la terre, dans laquelle le sujet veut sabmer pour renatre, est compare un miroir : [] je me rappelle ce pr o ils nous avaient mis ou plutt parqus ou plutt stocks : nous gisions couchs par ranges successives [] mais en arrivant elle tait encore vierge impollue alors je me jetai par terre mourant de faim pensant Les chevaux en mangent bien pourquoi pas moi jessayai de mimaginer me persuader que jtais un cheval, je gisais mort au fond du foss dvor par les fourmis mon corps tout entier se changeant lentement par leffet dune myriade de minuscules mutations en une matire insensible et alors ce serait lherbe qui se nourrirait de moi ma chair engraissant la terre et aprs tout il ny aurait pas grand-chose de chang, sinon que je serais simplement de lautre ct de sa surface comme on passe de lautre ct dun miroir [] (RF, 244). Dans ce passage, la mort, toujours lie au cheval, est prsente comme un passage de lautre ct du miroir . D. Viart y voit une faon de dsigner le passage du je au Georges (Georges est ce que voit le Je qui se regarde dans le miroir). 227 Cest dire si la prsence de Georges, de lautre ct du miroir, est lie la mort : Georges est le mort, le soi mort mort en puissance que voit le Je qui se regarde.

227

Ibid., p. 96.

172

D. Viart interprte ainsi lalternance narrative dans La Route des Flandres : Recherche de la distance, [] hsitation sur la faon de dire autant que sur la faon dtre, difficult mme, peut-tre, dire et tre 228 . Il compare cette hsitation celle de Proust telle que Genette la dcrit dans le passage de Jean Santeuil la Recherche. 229 Et, de fait, nous sommes avec La Route des Flandres dans une pr- recherche , dont il semble que lhsitation narrative soit symptomatique. Georges, conclut D. Viart, est une figure du sujet en marge de sa propre histoire, dont il nest dailleurs plus trs sr : un Je hors-jeu , une figure du sujet non encore advenue sa propre autobiographie : un Je hors je . 230 Georges, dans La Route des Flandres, est un Je hors je parce quil na pas les moyens dtre un Je, cest--dire un sujet nonciateur. Blum, par comparaison, aurait davantage de moyens, comme le narrateur le sous-entend en se remmorant une conversation quil a eue avec Iglsia et lui, et qui apparat rvlatrice en regard de nos hypothses : Parce quil [de Reixach] savait tout de mme monter. Faut dire ce qui est : il en connaissait un bout. Parce quil avait drlement bien pris son dpart , raconta plus tard Iglsia ; prsent ils se tenaient tous trois (Georges, Blum et lui : les deux jeunes gens et cet Italien (ou Espagnol) la peau tanne et qui avait lui seul presque autant dannes derrire lui que les deux premiers runis, et sans doute aussi quelque chose comme dix fois leur exprience, ce qui devait faire peu prs trente fois celle de Georges parce que, en dpit du fait que lui et Blum fussent, eux, sensiblement du mme ge, Blum possdait hrditairement une connaissance (lintelligence avait dit Georges, mais ce ntait pas seulement cela : plus encore : lexprience intime, atavique, passe au stade du rflexe, de la stupidit et de la mchancet humaines) des
228 229

Ibid., p. 108. Id. ; D. Viart renvoie Grard Genette, Figures III, op. cit., p. 255. 230 Dominique Viart, op. cit., p. 109.

173 choses qui valait bien trois fois celle quun jeune homme de bonne famille avait pu retirer de ltude des auteurs classiques franais, latins et grecs, plus dix jours de combat, ou plutt de retraite [] (RF, 159). Blum possde hrditairement une connaissance [] des choses qui surpasse de beaucoup celle de Georges. La connaissance, ainsi, est le produit de la transmission hrditaire des souffrances 231 . Dans ces conditions, Georges est clairement prsent comme celui dont le savoir est inoprant pour la qute du sens 232 . Georges na pas les moyens (hrditaires) de comprendre son exprience de la guerre ; plus exactement, il na pas les moyens de donner du sens son exprience, de donner une forme consistante, prenne linsertion de son cycle individuel dans le cycle de lHistoire : il descend dhommes et de femmes qui ont port les valeurs de lHistoire sans en subir les consquences fatales.

Georges, comme narrateur, meurt la fin de La Route des Flandres. Le narrateur simonien, lorsquil entreprendra sa recherche dans Histoire, se donnera les moyens de se comprendre en tant que sujet, cest--dire en tant que sujet historique : il se donnera une gnalogie non alinante, potentiellement constructive. Le Je nonciateur dHistoire, loppos de Georges, a une vaste exprience, en tant que sujet transgnrationnel. On comprend ds lors et cest l o nous voulions en venir pourquoi le premier tome de la recherche du temps perdu simonienne sintitule Histoire ; ou pourquoi le roman de Simon qui sintitule Histoire met en uvre un monsieur qui raconte et qui dit : Je , qui se rappelle des nuits passes au cours desquelles il crivait, pouvant voir le grand
231 232

Ibid., p. 95. Id.

174 acacia qui poussait dans le jardin, sa remmoration se terminant par un brusque et nigmatique retour dans le sein de sa mre : la femme penchant son mystrieux buste de chair blanche envelopp de dentelles ce sein qui dj peut-tre me portait dans son tnbreux tabernacle sorte de ttard glatineux lov sur lui-mme avec ses deux normes yeux sa tte de ver soie sa bouche sans dents son front cartilagineux dinsecte, moi ? (Hi, 402) On comprend, en dautres termes, pourquoi le roman qui sintitule Histoire se termine par une interrogation sur le moi ; et pourquoi cette interrogation, on nen sort pas, est gnre ou plutt rendue possible par le travail de lcriture. En effet, cest en dcrivant une carte postale envoye par sa mre sa grand-mre (Hi, 401) que le narrateur imagine sa mre remplir la partie destine la correspondance, le buste penche en avant, puis lui-mme dans ce sein, ftus (ftus vritable cette fois). la fin dHistoire, le Je nonciateur se regarde lui-mme et, pour la premire fois, se renvoie son image propre. Le lien entre Je et moi, inexistant ou insaisissable dans La Corde raide, fragilis puis rompu dans La Route des Flandres, est finalement rtabli, pas encore scell mais raccord.

6.3. LHerbe, une pr-Histoire LHerbe porte en pigraphe cette citation de Boris Pasternak : Personne ne fait lhistoire, on ne la voit pas, pas plus quon ne voit lherbe pousser. Lherbe, qui donne son titre au roman, est donc une mtaphore de lhistoire. Mais LHerbe ne renvoie pas un contenu historique de manire significative, comme, par exemple, Histoire et Les Gorgiques renvoient la guerre civile dEspagne,

175 comme La Route des Flandres, Les Gorgiques et LAcacia renvoient la Deuxime Guerre mondiale. Le seul pisode historique auquel fait rfrence LHerbe, qui est intgr dans sa digse est lexode de juin 1940 : au dbut du roman, Louise imagine, partir des rcits quon lui en a faits, le priple de sept cents kilomtres de la tante Marie travers la France, du Jura au Midi, fuyant lOccupation allemande : [] telle dj quelle tait apparue (il y avait maintenant dix ans de cela) la grille du parc, fragile silhouette noire dans la lumire, [] ayant fait pied sous le soleil de juin les deux kilomtres qui sparaient la gare de la proprit (et, bien plus : venant de parcourir plus de la moiti de la France, tout au moins son territoire, car lentit politique, la nation, tait, elle, en train de fondre, de se rtracter toute vitesse, exactement comme une hutre sous les gouttes de citron [] (He, 27). Devant le long chemin parcouru par sa sur, qui jusque-l navait pratiquement jamais quitt sa maison (He, 33), soudainement pousse hors de chez elle par la force de lHistoire, Pierre conclut : [] lHistoire nest pas, comme voudraient le faire croire les manuels scolaires, une srie discontinue de dates [], mais au contraire sans limites et non seulement dans le temps (ne sarrtant, ne ralentissant, ne sinterrompant jamais, permanente, la faon des sances de cinma y compris la rptition de la mme stupide intrigue), mais aussi dans ses effets, sans distinctions entre ses participants, la guerre elle-mme ntant plus seulement faite cest--dire supporte, cest--dire endure, soufferte [], supporte par les hommes dans la force de lge mais encore et au mme titre par les enfants et les vieilles dames comme elle []. Nous aurons au moins appris cela : que si endurer lHistoire (pas sy rsigner : lendurer), cest la faire, alors la terne existence d'une vieille dame, cest lHistoire elle-mme, la matire mme de lHistoire. ... (He, 35-36). Dans un rcent article sur LHerbe, Michel Bertrand a montr que cet pisode et son interprtation par Pierre posent la question de linsertion de lhistoire (minuscule) dans lHistoire (majuscule). Lhistoire de Marie, son existence simple

176 et routinire, banale, presque jamais perturbe, est lHistoire mme, la matire mme de lHistoire. Cette histoire, dans LHerbe, est sur le point de se terminer : la tante Marie, mourante, agonise. Elle a choisi Louise, la femme de Georges, sa nice par alliance, pour laccompagner dans les derniers jours de sa vie, et pour recevoir son hritage : une bote en fer blanc piquete de rouille qui contient diffrents menus objets, accumuls tout au long de son existence.

Alors que Marie agonise, Louise est sur le point de commettre un acte dcisif : elle prvoit quitter Georges (He, 13-14) et aller vivre Pau avec son amant, un mdecin qui elle tente en vain dexpliquer le lien particulier qui lunit Marie (He, 9-30). Ce dpart serait pour elle, comme lcrit M. Bertrand, la possibilit [] de commencer Pau une nouvelle existence 233 . Or Louise ne part pas avec son amant : la fin du roman, elle entend le train partir pour Pau sans elle (He, 261-262). Cest quun lien sest tabli entre elle et Marie, dont elle est devenue, linitiative de celle-ci, la lgataire. Comme lhistoire de Marie sest insre dans lHistoire, est lHistoire mme, lhistoire de Louise sinsrera dans celle de Marie. Linsertion est substitution, comme le montre M. Bertrand, lHistoire est impulsion de la rptition, elle est rvolution 234. M. Bertrand renvoie lpigraphe du Palace, qui rappelle que rvolution signifie mouvement dun mobile qui, parcourant une courbe ferme, repasse successivement par les mmes points . Le mouvement de lHistoire, chez Simon, est invariablement cyclique.

233 234

Michel Bertrand, Inscriptions de lHistoire dans LHerbe de Claude Simon , loc. cit., p. 116. Id.

177 Lanalyse de M. Bertrand montre que la mise en place de la reprsentation de ce mouvement cyclique ne se situe pas, comme on la souvent affirm, dans La Route des Flandres, mais [] ds LHerbe. Cette impulsion, poursuit M. Bertrand, rside trs prcisment dans la dcision du romancier dcrire lhistoire familiale, volont qui ne lavait pas vritablement habit auparavant. 235 M. Bertrand relve que lhistoire familiale, dans LHerbe, est constitue par deux cycles distincts : Lun masculin, lautre fminin. Lun linaire, lautre transversal. Le second plus court que le premier. Surtout, le premier construit selon le principe de la dgradation et le second rgi par le mode de la transmission. 236 LHistoire est rptition et dgradation, cest pour cela, pour son propre salut que Georges veut la contrecarrer. Du ct fminin cependant, de Marie Louise, se met en place une forme de rptition qui nest pas dgradation, parce quelle procde par transmission. Dans une longue discussion avec Sabine, Marie donne la mesure de lacte quelle commet en donnant Louise sa bote en fer blanc, le trsor de sa vie : Qui tes-vous Vous le savez vous venez de le dire la sur de lhomme que vous avez pous Marie-Arthmise-Lonie Thomas Et vous avez Quatre-vingt-un ans Quatre fois vingt ans quatre fois lge de lamour et sans amour Non pas sans amour Et vous allez bientt mourir Je le sais []
235

Ibid., p. 117 ; nous ne nous proccupons pas, dans le cadre de cette thse, du fait que lhistoire familiale crite par Simon partir de LHerbe corresponde plus ou moins selon les romans sa propre histoire familiale (que ce soit ou non le cas ne change en rien nos hypothses) ; notre problmatique nous amne nous intresser au roman familial simonien pour sa dimension historique et gnalogique, non pour sa dimension autobiographique. 236 Id.

178 Et vous ne croyez rien Pas de rponse Et vous navez pas peur Peur de quoi Et vous ne regrettez rien Regretter quoi [] Vous ne regrettez rien Non (He, 64-65). M. Bertrand commente ainsi ce dialogue : Sabine, qui dans les faits na jamais t seule, qui a t pouse, qui a t mre, qui croit en Dieu, ressent une solitude quelle juge dautant plus intolrable quelle comprend quil sagit de celle caractrisant lindividu confront sa mort prochaine. Marie, au contraire, qui na t ni pouse, ni mre, ne craint cependant ni la solitude, ni la mort. 237 Cest que, poursuit M. Bertrand, Marie na rien regretter : elle a lev Pierre comme sil tait son propre fils et a choisi Louise pour recueillir lhritage de sa vie entire. Sabine, en revanche, est consciente de sa propre strilit : ses filles lont quitte, son fils la renie et nul ne sera son lgataire. 238

Marie commet un acte de transmission qui, travers sa rception par Louise, permettra un dplacement de lHistoire, plus prcisment un dcalage 239 , une rptition dcale . travers la figure de Marie se dessine dans le roman simonien la possibilit dun legs qui dtourne la dgradation, qui mne sur une autre voie. Cest cette autre voie que prend le sujet simonien partir dHistoire. lvidence, donc, LHerbe est un roman de la filiation 240 : le rseau de ses

237 238

Ibid., p. 120. Id. 239 Ibid., p. 126. 240 Ibid., p. 120.

179 personnages, de Pierre et Sabine Georges, de Marie Louise, sorganise en fonction de filiations avortes ou effectives. Plus encore, affirme M. Bertrand, au-del de la thmatique de la filiation, cest la filiation du roman simonien qui se met en place [dans LHerbe]. [] Ainsi, ce roman de la filiation est par excellence un roman matriciel. 241 Partant de lherbe mtaphore de lhistoire, LHerbe apparat comme une pr-Histoire : LHerbe est ce qui vient avant (l)Histoire, mais aussi, en mme temps, ce qui rend (l)Histoire possible.

M. Bertrand montre que limage du ftus, au sein de laquelle se rflchit le Je la fin dHistoire, est aussi, dans Le Palace, limage de la Rvolution, compare ds le dbut du roman une charogne, un ftus trop grosse tte lang dans du papier imprim, rien quun petit macrocphale dcd avant terme (P, 16). On retrouve la mme image la toute fin du roman : la ville de Barcelone est compare une de ces reines en gsine laisse seule dans son palais parce que personne ne doit la voir dans ce moment, enfantant, expulsant de ses flancs tremps de sueur ce qui devait tre enfant, expuls, quelque petit monstre macrocphale [], inviable et dgnr (P, 230). Le moi, ainsi, dans le croisement des deux images ftales, serait une Rvolution, cest--dire un retour au mme, une rptition de lHistoire. Mais ce serait sen tenir la thmatique de lHistoire, sans compter son inscription dans lcriture romanesque. M. Bertrand, citant A. B. Duncan, rappelle que la structure narrative du Palace, suivant le mouvement de lHistoire, passe et repasse par les mmes points, mais chaque

241

Id.

180 fois avec un dcalage 242 . Lanalyse de M. Bertrand montre que ce dcalage qui affecte la reprsentation simonienne de lHistoire est dj prsent dans LHerbe : du rien initial au rien final, du rien qui concerne Marie [He, 9] celui qui rfre la disparition du train [He, 262], de Louise dans lherbe en prsence de son amant [He, 9-30] Louise seule accoude la fentre de sa chambre regardant les feuillages des arbres au-dehors [He, 261] 243 , il y a effectivement un dcalage. Et ce dcalage, cest lacte de transmission pos par Marie qui la rendu possible.

De la sorte, le moi rflchi la fin dHistoire est une Histoire dcale , une existence qui rpte celle des autres mais avec un dcalage ; mais aussi, cest ce dcalage, cette rptition dcale qui le constitue en tant que moi, et qui permet au Je de se rflchir. Le sujet parvient se constituer dans le mouvement cyclique de lHistoire, dans la mesure o une transmission lui permet de se placer en dcalage. Et ce dcalage, cest bien dans la fiction quil sopre, par le travail de lcriture. Le sujet simonien, pris dans le mouvement de lHistoire, a besoin dune transmission pour se raliser, pour advenir en tant que sujet.

Pr-Histoire, LHerbe est une pr- recherche : elle met en place les conditions de possibilit de la recherche simonienne sans les actualiser. Car il ny a pas, proprement parler, denqute sur le sujet dans LHerbe. Le roman de 1958 pose davantage un questionnement existentiel : le problme de Louise est au prsent, et
242

Alastair B. Duncan, Notice du Palace, dans Claude Simon, uvres, op. cit., p. 1338 ; cit par Michel Bertrand, loc. cit., p. 126 ; nous soulignons. 243 Michel Bertrand, Inscriptions de lHistoire dans LHerbe de Claude Simon , loc. cit., p. 126.

181 engage un choix quelle a faire (quitter ou non Georges) mme si ce choix est finalement emport dans la dynamique de rptition de lHistoire. Louise ne se dbat pas avec son pass, na pas vcu, comme Georges, une exprience personnelle alinante ; son existence en tant que sujet nest pas mise en jeu dans LHerbe. Cest La Route des Flandres, aprs LHerbe, qui met en place le questionnement sur le sujet qui structurera lensemble des romans familiaux de Simon par la suite cest--dire la recherche du temps perdu simonienne. Mais le questionnement, dans La Route des Flandres, emporte ou plutt perd finalement le sujet, celui-ci nayant pas la cl de sa ralisation en main, soit la possibilit dune transmission. La Route des Flandres est une criture de la recherche au sens strict du terme. Comme nous allons le voir, la Recherche, ds lpisode de la madeleine, transforme la recherche en entreprise de cration. Cest ce qui se passe dans le roman simonien partir dHistoire, grce la mise en place du matriau gnrationnel qui rend possible la cration, et qui transforme la dgradation historique en rptition dcale.

Dans un article sur les nombreuses dclinaisons du rien dans LHerbe, AnneYvonne Julien dfinit la tante Marie comme le signe du processus toujours dj commenc dentre en agonie du visible et conjointement comme lindice dune rsistance cette universelle drive de dcomposition 244 . Limage de Marie, en effet, est duelle : elle est la fois jeune fille , frache et virginale (He, 11-12) et vieille femme en train de mourir (He, 19), vieille fille, [] petite poupe

244

Anne-Yvonne Julien, Le dire du rien dans LHerbe. Versions simoniennes du Nihil , Cahiers Claude Simon, dir. Jean-Yves Laurichesse, no 4, 2008, p. 107.

182 fripe (He, 29). travers Marie, relve A.-Y. Julien, sillustre la parent entre ltat originel, voire ltat ftal de ltre et son tat terminal 245 . A.-Y. Julien fait allusion au passage o Sabine porte un regard de dgot sur sa belle-sur, pensant : Petite vieille avec cette grosse tte disproportionne qui lapparente encore ces nouveau-ns dans les premires heures, alors quils ont encore leur affreuse tte chauve et ride de petits vieux, petits gnomes hurlants venus au monde avec le visage mme quils auront le jour de leur mort [] (He, 60). On retrouve limage du cheval mort-n, la diffrence que LHerbe met laccent, travers la figure de Marie, sur lintervalle que recouvre loxymore : [] le trajet de lagonisante permet [] un clairage sur le mystre conjoint des deux moments extrmes : la venue au monde et son contraire, le dpart [He, 165] et sur la somme de travail et defforts quils mobilisent. 246

Marie apparat comme une figure du temps non pas aboli, comme le cheval mort, mais apprivois , comme le suggre Louise en racontant son amant la premire fois quelle est entre dans la chambre de Marie : [] toujours je pouvais sentir cette odeur de jeune fille, de fleur, cherchant des yeux le globe, la couronne de marie, cherchant, mais il ny avait rien. Rien que cet enttant et sans doute imaginaire parfum de fracheur, de virginit et de temps accumul. Non, pas perdu : vaincu, ou plutt surmont, apprivois : non plus cet ennemi hrditaire, omniprsent et omnipotent, et que lon regarde, terrifi, savancer et scouler avec cette impitoyable lenteur, mais un vieux compagnon de route, familier [] (He, 1112).

245 246

Ibid., p. 109. Id.

183 Marie, son existence, est une personnification de lHistoire, du temps, non pas retrouv mais apprivois . 247 On se rappelle les nombreux lments, relevs par Mary Orr dans on tude sur Simon et Proust 248, qui apparentent la tante Marie la tante Lonie de la Recherche, commencer par son prnom : Marie-Arthmise-Lonie (He, 64). Le rapport Proust, dans LHerbe, ne se situe pas aux niveaux structurel et narratif qui nous occupent. Il ny a pas de temps perdu dans LHerbe, ni a fortiori de recherche du temps perdu . Mais il y a la mise en place des conditions de possibilit pour le sujet de lancer sa propre recherche du temps perdu , et de sy constituer en tant que sujet. Surtout, le dtour par LHerbe nous aura permis de comprendre sa source linscription conjointe, unanime dans luvre simonienne du roman historique et du roman familial ; de comprendre, plus encore, en prenant LHerbe comme suite de La Route des Flandres et comme pr-Histoire, linscription conjointe du Je, de larbre gnalogique et de lHistoire lentre de la recherche du temps perdu simonienne.

Cest cette inscription conjointe que nous allons voir luvre dans notre lecture parallle des recherches du temps perdu proustienne et simonienne, que nous pouvons maintenant entamer. Rsumons auparavant le chemin parcouru depuis le dbut de notre lecture. Le protagoniste simonien a la (mal)chance de faire tt et trs intensment lapprentissage dordre phnomnologique qui demeure si long et ardu pour le protagoniste proustien. Il a certaines connaissances (capitales) que

247 248

Id. Mary Orr, loc. cit., p. 112-114.

184 le protagoniste (et non le narrateur) proustien na pas, mais il na plus de moyens , il se retrouve dpourvu. Le narrateur simonien devra donc utiliser dautres moyens, ou, plus exactement, il devra se donner de nouveaux moyens. Cest cette fin quil met contribution le pass familial. De La Corde raide Histoire, en passant par LHerbe et La Route des Flandres, le roman simonien est tendu vers la mise en place de ces moyens, partir desquels il pourra, son tour, partir la recherche du temps perdu .

7. Savoir des narrateurs proustien et simonien

7.1. Entre dans la Recherche du temps perdu lentre de la Recherche, un Je rflchit son moi pass ; un sujet se souvient de lui stant longtemps couch de bonne heure, et sonde lactivit de son esprit au moment de ces entres dans le sommeil, de ces vacillements entre le rve et lveil. Cette activit, se souvient-il, le transportait en dautres corps, en dautres lieux, en dautres temps : [] il me semblait que jtais moi-mme ce dont parlait louvrage [que je venais de lire] : une glise, un quatuor, la rivalit de Franois Ier et de Charles-Quint. (RTP, I, 3) Ou bien en dormant javais rejoint sans effort un ge jamais rvolu de ma vie primitive, retrouv telle de mes terreurs enfantines (RTP, I, 4). Quelquefois, [] une femme naissait pendant mon sommeil dune fausse position de ma cuisse. [] Mon corps qui sentait dans le sien ma propre chaleur voulait sy rejoindre, je mveillais. (RTP, I, 4-5) Souvent, alors que, se rveillant, resurgissant de ces corps et de ces temps en

185 lesquels le sommeil avait plong son esprit, il cherchait identifier le lieu et le temps o il se trouvait effectivement, une sensation particulire de son corps le situait dans les nuits de son enfance Combray, puis, mesure quil sveillait, dans des nuits ultrieures : [] quand je me rveillais ainsi, mon esprit sagitant pour chercher, sans y russir, savoir o jtais, tout tournait autour de moi dans lobscurit, les choses, les pays, les annes. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, daprs la forme de sa fatigue, reprer la position de ses membres [] pour reconstruire et pour nommer la demeure o il se trouvait. Sa mmoire [] lui prsentait successivement plusieurs des chambres o il avait dormi []. Mon ct ankylos, cherchant deviner son orientation, simaginait, par exemple, allong face au mur dans un grand lit baldaquin [] : [] jtais la campagne chez mon grand-pre, mort depuis bien des annes ; et mon corps, le ct sur lequel je reposais, gardiens fidles dun pass que mon esprit naurait jamais d oublier, me rappelaient [] la chemine en marbre de Sienne, dans ma chambre coucher de Combray, chez mes grands-parents, en des jours lointains quen ce moment je me figurais actuels []. Puis renaissait le souvenir dune nouvelle attitude ; le mur filait dans une autre direction ; jtais dans ma chambre chez Mme de Saint-Loup, la campagne [] (RTP, I, 6-7). Une fois rveill, se souvient le narrateur, il lui tait impossible de dlaisser ses souvenirs soudainement surgis et confondus : Mais javais beau savoir que je ntais pas dans les demeures dont lignorance du rveil mavait en un instant [] fait croire la prsence possible, le branle tait donn ma mmoire ; [] je passais la plus grande partie de la nuit me rappeler notre vie dautrefois, Combray chez ma grandtante, Balbec, Paris, Doncires, Venise, ailleurs encore, me rappeler les lieux, les personnes que jy avais connues, ce que javais vu delles, ce quon men avait racont. (RTP, I, 8-9) La Recherche souvre ainsi sur le souvenir de certains moments de demi-rveil o des nuits passes redevenaient prsentes dans le corps et la conscience du sujet, et o ce branle donn la mmoire engageait une remmoration consciente. Lnonciation commence avec la remmoration de certains couchers Combray,

186 au cours desquels le narrateur craignait dtre priv du baiser du soir de sa mre. Un tour inattendu est donn cette remmoration lorsque le souvenir conscient, volontaire de Combray ouvre sur celui dune soire dhiver o, contrairement ses habitudes, le narrateur a bu du th, accompagn de ces gteaux courts et dodus appels Petites Madeleines (RTP, I, 44). En portant sa bouche un morceau de madeleine amollie dans le th, ds le contact avec son palais de la gorge mle de miettes de gteau, le narrateur est envahi par le souvenir dune madeleine trempe dans une infusion de tilleul et gote Combray dans son enfance. Plus encore, cest tout lunivers de lenfance Combray qui refait instantanment surface au contact de la madeleine : Et comme dans ce jeu o les Japonais samusent tremper dans un bol de porcelaine rempli deau, de petits morceaux de papier jusque l indistincts qui, peine y sont-ils plongs stirent, se contournent, se colorent, se diffrencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de mme maintenant [] tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidit, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de th. (RTP, I, 47) Lpisode de la madeleine est le premier choc de mmoire involontaire que donne lire la Recherche, la premire rsurrection dune impression grave dans la mmoire et, avec elle, de tout le pass quelle contient. Lpisode de la madeleine demeure insituable dans la chronologie du rcit. Issu de la remmoration consciente du narrateur une fois le branle donn sa mmoire , il prsente dentre de jeu la vrit qui ne parviendra au protagoniste qu la fin de son parcours, dans la bibliothque du prince de Guermantes. Ainsi, il ancre le rcit de vie qui sort de lui dans la vrit quil met au jour. Cette vrit, paradoxale,

187 recouvre le plaisir procur par le got de la madeleine : la dfinition de ce plaisir, la comprhension de sa signification profonde, ncessitent sa cration.

Le narrateur remarque dabord le plaisir innommable que lui procure le morceau de madeleine : Un plaisir dlicieux mavait envahi, isol, sans la notion de sa cause. Il mavait aussitt rendu les vicissitudes de la vie indiffrentes, ses dsastres inoffensifs, sa brivet illusoire, [] en me remplissant dune essence prcieuse : ou plutt cette essence ntait pas en moi, elle tait moi. Javais cess de me sentir mdiocre, contingent, mortel. (RTP, I, 44) La madeleine fait natre un plaisir qui envahit littralement le sujet, qui le remplit dune essence prcieuse laquelle sidentifie tout son tre. Devenu ce plaisir, ltre du sujet est transcend : il repousse entirement la grisaille et les ennuis du quotidien, il slve au-dessus de linconsistance de son existence et de la mort qui la guette. Afin didentifier la provenance et la signification de la puissante joie ressentie, afin, en dautres termes, de se connatre dans son tre devenu joie 249 , le narrateur se tourne vers la tasse de th, et boit une deuxime puis une troisime gorge. Mais le th et les miettes de madeleine ramollies procurent chaque fois moins de plaisir, plaisir dont ils taient pourtant la source. Le narrateur conclut que le plaisir ressenti doit provenir dailleurs, et met en suspens lexprience sensible : Il est temps que je marrte, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vrit que je cherche nest pas en lui, mais en moi. Il ly a veille, mais ne la connat pas, et ne peut que rpter indfiniment, avec de moins en

249

Jacques Garelli, De la cire de Descartes la madeleine de Proust , Rythmes et mondes. Au revers de lidentit et de laltrit, Grenoble, Jrme Millon, coll. Krisis , 1991, p. 152.

188 moins de force, ce mme tmoignage que je ne sais pas interprter [] (RTP, I, 45).

La puissante joie procure par la madeleine, dont le narrateur avait demble senti quelle la dpassait infiniment , finit par sen dgager. Aussi le narrateur, aprs avoir constat la perte dintensit de lexprience dans sa ritration, se dtourne-t-il dfinitivement de la tasse de th pour se tourner vers son esprit : Et je recommence me demander quel pouvait tre cet tat inconnu, qui napportait aucune preuve logique, mais lvidence, de sa flicit, de sa ralit devant laquelle les autres svanouissaient. Je veux essayer de le faire rapparatre. Je rtrograde par la pense au moment o je pris la premire cuillere de th. (RTP, I, 45). Afin de revivre dans sa mmoire le moment au cours duquel la madeleine lui a procur sa puissante joie , le narrateur carte de ce souvenir tout obstacle, toute ide trangre, [il] abrite [s]es oreilles et [s]on attention contre les bruits de la chambre voisine. (id.). Aprs plusieurs tentatives, plusieurs

recommencements, il sent tressaillir quelque chose qui se dplace, voudrait dlever, quelque chose quon aurait dsancr, une grande profondeur (id.) : il entend la rumeur des distances traverses (id.), qui steindra

progressivement, puis sanantira lorsque Combray apparatra, comme sorti de la tasse de th.

Le got de la madeleine trempe dans le th recouvre une profondeur temporelle : il rvle au narrateur que son tre excde le prsent dans lequel il se perd continuellement, quil ne se dsagrge pas avec le passage du temps. La joie

189 procure par la madeleine est celle dune densit, dune paisseur retrouve, dune consistance du moi travers le temps. Lorsque le narrateur gote la madeleine trempe dans le th, son exprience (sensorielle) prsente fait cho une exprience passe demeure vive en lui. Dfinir cet cho, la rsonance de cette sensation passe et prsente, connatre la source de sa puissance, comprendre sa signification, cest se saisir du moi dont il a rvl la consistance lexistence. Or la dfinition de cet cho et du moi quelle constitue, affirme le narrateur, doit tre une cration : Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. Cest lui de trouver la vrit. Mais comment ? Grave incertitude, toutes les fois que lesprit se sent dpass par lui-mme ; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur o il doit chercher et o tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : crer. Il est en face de quelque chose qui nest pas encore et que seul il peut raliser, puis faire entrer dans sa lumire (id.). Comme laffirme Jacques Garelli en commentant ce passage, lide de Recherche , en tant que telle, ne suffit plus elle-mme, pour prospecter le domaine inconnu. Elle doit se transformer [] en une opration de cration, qui, ds lors, devient la fois invention imaginaire dune uvre nouvelle et autoconnaissance de ce qui se pose en sinventant 250 . La Recherche, rsume J. Garelli, nest autre, dans son processus auto-crateur, que le mouvement de lesprit en qute de la signification de son propre tre, [] qui ne peut se reconnatre quen sinventant 251 .

250 251

Ibid., p. 154. Id.

190 La madeleine invite le sujet se constituer en tant que tel, dployer sa propre consistance, dont elle donne lindice. Lorsquil choisit de poser sa tasse de th et de se tourner vers son esprit, le narrateur comprend que la profondeur temporelle rvle par la madeleine doit tre prospecte et balise au sein du moi quelle (in)forme. Et cette investigation (cette recherche ) doit tre une cration, parce que le bagage de lesprit nest daucun secours pour sonder ce qui dpasse ses contours conceptuels, ce qui appartient rellement deux poques, ce qui rend caduques les catgories du prs et du loin, du pass et du prsent. Le narrateur doit mettre en forme au temps particulier dans lequel la transport le got de la madeleine, cest--dire quil doit crer une forme qui le rende connaissable , comme Elstir cre une forme qui rend visible (saisissable, et donc connaissable) une vision particulire de la mer, pour laquelle lesprit ne possde aucune forme. La distance qui spare le sujet de son propre rapport au monde dans la vie courante, et qui sannule parfois brivement, au hasard de couchers de soleil entrevus, ne se comble pas dans labandon fusionnel ces expriences fortuites, inaptes la dure. De la mme faon, la distance qui spare le Je nonciateur de son moi, qui semble dispers et dissolu dans le temps, ne peut tre comble par labandon aux moments extatiques de la mmoire involontaire. Ceux-ci, selon le terme quutilise le narrateur proustien, sont les tmoins dune profondeur qui existe potentiellement au sein du sujet, et quil lui appartient de prospecter, cest-dire de crer ; profondeur du monde et du temps, qui ne se rduisent pas aux dimensions dans lesquelles les circonscrit lesprit, et profondeur du sujet, dont lexistence ne se rduit plus son effritement puis sa dissolution dans le temps.

191 Bien que son bagage ne lui soit de rien dans la cration de cette profondeur, le narrateur ne renoncera pas pour autant, bien quils correspondent des notions de lintelligence, aux noms qui dsignent les choses : Elstir, en effet, ne renonce pas la couleur bleue parce quelle est incluse dans la notion de la mer . Le travail de cration du narrateur consistera tablir, partir des notions quil possde, de nouveaux rapports, des correspondances que ces notions non seulement passaient sous silence, mais, plus encore, empchaient de venir au monde. En mettant au jour par sa parole ces nouveaux rapports, essentiels, structurants, le narrateur, pour reprendre une formule de Garelli, co-natr[a] 252 avec eux, les connatra tels quils le constituent, et se connatra les connaissant.

7.2. Matriaux : de limpression proustienne larchive familiale simonienne Le parcours du protagoniste proustien est jalonn dimpressions particulires qui deviendront, dans la rsurrection de la mmoire involontaire, la matire privilgie partir de laquelle tisser le fil de la vie, et saisir le moi qui y demeure dispers. Le parcours du protagoniste simonien est empli de telles impressions particulires, dont le contenu, cependant, est alinant et destructeur. Tisser le fil dune vie partir de tels lambeaux apparat impossible pour le sujet ; cest cette impossibilit (et limpossibilit de sa conjuration par le rcit mythique) que se heurte finalement lnonciation dans La Route des Flandres. Pour quune recherche puisse avoir lieu, le sujet simonien devra approfondir agrandir considrablement la distance temporelle qui le spare de la co-naissance de
252

Id.

192 soi : la vie dont il sagit de tracer le fil deviendra une vie transgnrationnelle, la vie de larbre gnalogique. Le sujet se connatra, ou plutt co-natra travers la co-naissance de lautre (en donnant naissance lautre, don de vie dont dpendra la sienne). Comme chez Proust, la profondeur temporelle qui sous-tend lexistence du sujet transgnrationnel simonien sera rvle au cours de moments cls du parcours du protagoniste.

Ces moments cls sont caractriss par la venue soudaine, inattendue, improbable sur le parcours du protagoniste dune matire pour ainsi dire jete-l, donne fortuitement mais mise dfinitivement entre ses mains. Cette matire est prcisment celle partir de laquelle le narrateur pourra procder la mise en forme de son exprience, lamnagement de la profondeur temporelle quelle laisse percevoir. Comme chez Proust, toujours, le fil de la vie

(transgnrationnelle chez Simon) se tissera partir dun matriau spcifique : ce matriau, chez Simon, cest larchive familiale, impression grave dans la mmoire gnalogique, qui, lorsquelle devient accessible au protagoniste, laisse entrevoir la profondeur dune vie passe. Lorsquelles surgissent de loubli (dun tiroir de commode jamais ouvert dans Histoire, du placard o les cachait la grandmre dans Les Gorgiques), et se font connatre au protagoniste, les diffrentes composantes des archives familiales apparaissent comme le moyen de lier des moments distincts et spars de la vie familiale, de tisser un fil dans la matire dcousue des vies passes et, par elles, de la vie prsente. Ainsi, les archives

193 familiales simoniennes, un niveau structurel, correspondent aux impressions proustiennes, et leur dcouverte une rminiscence 253.

Larchive simonienne, comme limpression proustienne, ne se commande pas. Elle survient au hasard de certains vnements, dune madeleine trempe dans le th une soire dhiver ou dun tiroir de commode entrouvert : [] quil sagt de rminiscences dans le genre du bruit de la fourchette ou du got de la madeleine, [] leur premier caractre tait que je ntais pas libre de les choisir, quelles mtaient donnes telles quelles. Et je sentais que ce devait tre la griffe de leur authenticit. Je navais pas t chercher les deux pavs de la cour o javais but. Mais justement la faon fortuite, invitable, dont la sensation avait t rencontre contrlait la vrit dun pass quelle ressuscitait (RTP, IV, 457 ; nous soulignons). Dans chacun de ces moments, quelque chose est donn, qui ouvre une brche dans lexistence du protagoniste, qui laisse entrevoir la possibilit de rapports signifiants, de correspondances structurantes. Mais ces rapports et ces correspondances possibles sont alors autant de dsordres. Le protagoniste dHistoire, de fait, dcouvre les cartes postales dans le dsordre dans lequel les a laisses sa mre, quil attribue plus tard limminence de la mort devant laquelle elle se trouvait : trop puise sans doute ou peut-tre sa tte le cimetire parmi dautres vues banales envoyes par des amis en voyage
253

Dans sa prsentation du numro sur larchive de la revue Claude Simon, Ralph Sarkonak pose indirectement le mme parallle entre larchive simonienne et limpression proustienne. En faisant rfrence au devenir-fantme des archives dans Les Gorgiques, il affirme : [] toute trace archivale du pass [est] destine disparatre []. Ne resterait alors du pass quune trace intertextuelle, cette fois lodeur de la chambre de tante Lonie dont se souviendra Marcel aprs lintervention miraculeuse du souvenir involontaire, un subtil et faible parfum de choses fanes [], comme si leffet darchive dans Les Gorgiques tait destin en dernire instance se rduire au plus fugace mais aussi au plus tenace des stimuli ( Leffet darchive , dans Revue des lettres modernes, srie Claude Simon, dir. Ralph Sarkonak, Paris, Lettres modernes Minard, no 4 : Le (d)got de larchive, 2005, p. 17).

194 indiffrentes ou peut-tre indiffrente elle-mme avant ou aprs quelle importance puisque tout tait arrt maintenant prsent immobilis tout l dans un mme moment jamais les images les instants les voix les fragments du temps du monde multiple fastueux inpuisable parpills sur un lit de mourante (Hi, 385). Ce dsordre se redouble quand le protagoniste, de retour dune visite son cousin Paul, saperoit quune pile de cartes postales pose ct de la commode aprs louverture du tiroir sest croule, laissant les cartes parpill[es] sur le carrelage (Hi, 328). Cest alors quil se penche pour les ramasser, et les dnombre comme autant de pices dun casse-tte : Jai pos ma veste et le dossier sur le lit et me suis accroupi pour ramasser ADEN : Groupe de Busogas VICHY : Source Lucas KARLSBAD : Caf Kaiserpark BRIVE (Corrze) : Lavoirs publics MARSEILLE : Un coin des Messageries Maritimes LAMALOU LES BAINS : Parc du Casino l'heure du concert SAGON : Rue de Shanga (en face du Couvent de la Sainte Enfance) BARGES : Le Haut Barges SAGON : Palais du Gouverneur SUEZ : nes en promenade ARBOIS (Jura) : Vieilles maisons et Chteau-Bontemps TONKIN. HAPHONG : Femmes revenant du march [] (Hi, 328-329). Lnumration se poursuit longuement : trente et une cartes postales sont numres en tout dans cette srie (Hi, 329-330).

Le double dsordre des cartes postales incarne la dissolution de la vie mme du protagoniste : il est en quelque sorte le corps mort de sa mre, le dernier vestige de sa vie, qui comprend celle du pre et de Charles dans sa jeunesse, tomb en morceaux, dcompos, fragment ; il est ensuite ce corps projet hors de sa

195 tombe 254 , la commode profane, vendue par son fils ruin une antiquaire antipathique. En elles-mmes, les cartes postales concourent autant la dissolution du pass qu sa reconstruction. Cependant, elles constituent une trace indlbile du pass, dormante mais disponible dans la mmoire familiale. Tout comme limpression proustienne ressuscite dans la rminiscence, larchive familiale conserve un contact physique avec le pass : lencre, le papier, traduisent une matrialit. 255 Cest ce qui fait quelles causent toutes deux un choc temporel 256 , une vritable rencontre entre le pass et le prsent. Larchive familiale porte la marque tangible dexpriences passes qui, mises devant le sujet quelles habitent obscurment, peuvent investir une forme prenne, un ordre qui ralise leur potentialit de sens. La madeleine procure au narrateur proustien un plaisir indicible quil ressent pourtant le besoin de nommer. De la mme faon, la dcouverte de larchive familiale laisse entrevoir une temporalit incommensurable, insouponne, que le narrateur simonien entreprend de recomposer. Larchive familiale est comme limpression, en ce sens que si on ne [l]interroge pas, [elle] rest[e] muett[e] : il ne suffit pas de l[a] contempler, de [l]observer, il faut l[a] traduire 257 . Dans les deux recherches , lentreprise de traduction se transforme rapidement en une vaste enqute dont la cl est la cration artistique.

254 255

Jean Starobinski, loc. cit., p. 30. Claire de Ribaupierre, Le roman gnalogique. Claude Simon et Georges Perec, Bruxelles, ditions La Part de lil, 2002, p. 58 ; lauteure souligne. 256 Id. 257 Id.

196 7.3. Entre dans la recherche du temps perdu simonienne Nous nous sommes longuement consacre dans ce chapitre dfinir les situations trs diffrentes des protagonistes proustien et simonien. De La Corde raide La Route des Flandres, on assiste la mise en place de moyens partir desquels une recherche du temps perdu simonienne pourra tre entreprise, malgr cette diffrence. De la sorte, la diffrence entre les protagonistes proustien et simonien naffecte pas, ou plus exactement en vient ne pas affecter les narrateurs des deux recherches , qui, en tant quinstances nonciatrices/narratrices, procdent de la mme faon, suivant les mmes tapes mais au moyen de diffrents matriaux. Ainsi, lon peut affirmer que le protagoniste de la recherche du temps perdu simonienne est prsent dans luvre ds La Corde raide, sous une forme fantomatique, agonique. Le narrateur de la recherche simonienne, quant lui, dans sa similarit structurelle avec le narrateur proustien, napparat vritablement quau dbut dHistoire.

La recomposition du pass familial, qui devient possible pour le protagoniste au moment o il dcouvre les cartes postales de sa mre, doit tre accomplie par un sujet nonciateur, une instance dcriture. Lpisode de la madeleine, dans la Recherche, amen par lnonciation de remmorations passes, fait sortir Combray dune tasse de th : le narrateur racontera son enfance puis sa vie telles quelles sont apparues dans la rsurrection de la mmoire involontaire, ou plutt telle que, partir de cette rsurrection instantane, il les recrera. Les impressions qui suivront, dans la chronologie du texte (des clochers de

197 Martinville aux multiples rvlations chez le Prince de Guermantes), ponctueront un parcours que seul un sujet ayant dj dcouvert la vrit de limpression, cest-dire sa ncessaire recration, peut retracer : ce sujet, cest le narrateur.

Si le protagoniste simonien ne dcouvre les cartes postales de sa mre qu la huitime section dHistoire, le narrateur les a en mains ds le dbut de son nonciation. Au commencement dHistoire, un narrateur se rappelle certaines nuits o il travaillait tard et o le souvenir des vieilles femmes parmi lesquelles il a grandi, parentes plus ou moins loignes, lenvahissait. Ce souvenir lamne revoir certaines scnes de son enfance : les runions des vieilles femmes au domaine familial, leurs bavardages, les ptisseries quelles engloutissaient, puis la visite du prtre venu donner la communion sa mre malade. Le narrateur se souvient avoir vu un instant, la place du prtre pench pour donner les offrandes, un portrait de son pre : [] je pouvais maintenant le voir lui cest--dire cet norme agrandissement quelle avait fait faire et placer sur le mur parallle son lit droite de sorte quelle navait qu tourner lgrement la tte pour le regarder avec sa courte barbe spia [] le buste coup un peu au-dessous des paules et entour dun halo flou le fond spia clair allant plissant en dgrad jusquau blanc de sorte quil avait lair de planer suspendu impondrable et souriant comme une de ces apparitions entoures dun halo de lumire [] semblable quelque divinit [] tel quil avait d lui apparatre vingt ans plus tt et tel quelle navait sans doute jamais cess de le voir toujours prsent [] (Hi, 17-18). Cest aprs stre rappel cette image du portrait de son pre que le narrateur prsente la premire carte postale : [] aprs comme avant tout ce quelle [la mre] aurait ce serait cette conviction [] quIl existait dans un quelque part o elle irait un jour le rejoindre un au-del paradisiaque [] quelque jardin

198 linimaginable vgtation [] comme celles quelle pouvait voir ornant les timbres de ces cartes postales quil lui envoyait ne portant le plus souvent au verso dans la partie rserve la correspondance quune simple signature au-dessous dun nom de ville et dune date par exemple : Colombo 7/7/08 Henri (Hi, 18). Et la premire section dHistoire, insituable par rapport la journe qui se droulera dans les onze autres sections (comme la premire section de Combray est insituable par rapport lensemble du rcit de vie quelle introduit ), se clora sur une carte postale : Port-Sad 1/9/10 Je membarque demain sur lArmand-Bhec. Henri (Hi, 37). Comme Combray sort dune tasse de th pour le narrateur proustien, le pass familial, pour le narrateur simonien, sort des cartes postales conserves par sa mre. Celles-ci sont introduites dans le rcit par le croisement de deux regards : le narrateur se souvenant avoir aperu, enfant, le portrait de son pre plac au-dessus du lit de sa mre, le dcrit tel que sa mre le voyait. Mais ce regard de la mre, quil na connue que malade et moribonde, cest le narrateur qui lanime, en limaginant pos sur les cartes postales : comme celles quelle pouvait voir ornant les timbres de ces cartes postales quil lui envoyait [] (Hi, 18 ; nous soulignons). La narration expose clairement que ce sont les cartes postales qui permettent daccder la jeunesse de la mre, pour la premire fois raconte (reconstitue) sitt aprs lintroduction de la premire carte particulire : comme celles quelle pouvait voir ornant les timbres de ces cartes postales [] par exemple : Colombo 7/7/08 Henri et au recto (quand elle la jeune fille quelle avait t avait lu le nom de la ville la date la signature et quelle retournait la carte, elle

199 et grand-mre assises [], vtue dun de ces flasques et austres peignoirs [] (Hi, 18-19). Le portrait du pre en divinit, son apparition entoure dun halo de lumire sort , ne peut sortir que des cartes postales partir desquelles le narrateur en redessine les contours. Pour la mre, qui ftichise tout souvenir de son poux dcd, cette apparition constitue une prsence entire une Prsence qui linvite rejoindre ltre aim dans la mort, dans une fusion avec son tre vanescent. Pour le narrateur, au contraire, lapparition du pre en divinit constitue une invitation lui donner corps. Aussi se tourne-t-il aussitt vers la prsence tangible des cartes postales, qui introduiront, feront sortir le rcit dune journe (une vie par mtonymie) o tout parat senliser, mais au cours de laquelle le protagoniste aura fait une dcouverte essentielle, qui rendra possible sa prcaire et monumentale reconstruction, pour reprendre les termes de J. Starobinski.

Comme le remarque J. Starobinski dans sa lecture dHistoire, cest prcisment partir du moment o le protagoniste dcouvre les cartes postales de sa mre que le narrateur commence dcomposer la journe qui leur est associe par lcriture laconique du pre, et les situer dans le temps 258 : [] personnage [figurant sur une des cartes postales] assis dans sa tunique de toile blanche lombre de la tente qui abrite la terrasse de cet htel Colombo ([]), et dix heures du matin peu prs puisque le ciel [] et un peu plus tt (huit heures ou neuf heures du matin peut-tre, Sagon [] et peut-tre une heure dans la matine aussi Eberfeld []
258

Jean Starobinski, loc. cit., p. 27.

200 et environ midi la fin de la matine Tamatave sur la place Duchesne plante deucalyptus [] et deux heures de laprs-midi peut-tre le soleil tapant presque vertical sur les colonnades [] (Hi, 253-256). En cherchant identifier lheure laquelle le paysage figurant sur la carte postale a t photographi, le narrateur y introduit pleinement son imaginaire : il saisit linstant capt sur la pellicule et le rintgre dans la temporalit de laquelle il a t extrait, qui devient aussitt sa propre temporalit celle quil cre, au prsent de son nonciation. Cette appropriation atteint un extrme dans la description de la photographie de latelier, dont il a t question au commencement de ce chapitre. En tentant de reconstituer lavant et laprs du clich photographique, le narrateur assige littralement le corps de Charles. partir de cette position quil occupe dans latelier du peintre, il fait se mouvoir tous les personnages qui loccupent, fouille leur conscience, cherchant mettre au jour leurs motivations les plus secrtes, les plus sourdes. Le narrateur, ainsi, absorbe littralement leur existence, sintgrant au groupe pour mieux le faire dialoguer avec lui.

Mais cette absorption, cette conqute dans lnonciation a des limites : sappropriant non seulement le corps mais galement le pass de Charles, quil cherche comprendre pour comprendre le sien propre , le narrateur ne peut investir une temporalit prenne. De fait, aprs avoir bu leur th, mang, parl, stre dplacs, les personnages de la photographie de latelier en viennent seffacer, disparatre : [] leurs ples formes transparentes se mlant sinterfrant se brouillant tel point qu la fin il ne resterait plus de net que le dcor de latelier, [] tandis que les silhouettes des personnages se brouillent de

201 plus en plus, seffacent, ne laissant plus que dimmatrielles tranes, de plus en plus diaphanes, semblables des traces douteuses (Hi, 301). Finalement, il ne reste plus de la longue reconstitution tente laborieusement par le narrateur que le dcor de la photographie ; il ne reste plus, autrement dit, que la trace trouve au hasard dans le tiroir dune commode, incapable de rvler quelque vrit. Mais, en fait, cest lidentification Charles qui choue pour le narrateur dans le long passage sur la photographie de latelier ; lchec porte sur sa tentative de comprendre sa relation malheureuse avec Hlne en prenant la place de Charles dans sa relation adultre avec le modle de Van Velden. Charles, pour reprendre la comparaison de L. Dllenbach, nest plus ici un point aveugle : le narrateur tente de se connatre non plus partir de Charles mais littralement en Charles ; il sort compltement de lui-mme, comme si lobjet de son enqute se trouvait tout entier en dehors de lui.

On se rappelle la rflexivit structurante que F. Leriche identifiait dans lentame de la Recherche : Cette phrase [ Longtemps je me suis couch de bonne heure ] [] installe demble le Je dans une relation de rflexivit avec un me, son objet, qui constitue le centre de la phrase. La plupart des verbes qui suivent (se fermer, sendormir, sappliquer, etc.) sont des verbes pronominaux qui [] inscrivent de faon rptitive la structure, donc la question, de la rflexivit ds le dpart. 259 Cette rflexivit semble menace dclatement dans Histoire, ds le commencement de la recherche simonienne : force dinvestir le pass des autres, le narrateur risque dy perdre le sien propre. Mais la rflexivit du je me
259

Franoise Leriche, loc. cit., p. 37.

202 suis couch de bonne heure trouve son quivalent dans lentame de la recherche du temps perdu simonienne : lune delles touchait presque la maison et lt quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fentre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux clairs par la lampe avec leurs feuilles semblables des plumes palpitant faiblement sur le fond de tnbres, les folioles ovales teints dun vert cru irrel par la lumire lectrique remuant par moments comme des aigrettes comme animes soudain dun mouvement propre [], comme si larbre tout entier se rveillait sbrouait se secouait, puis tout sapaisait et elles reprenaient leur immobilit [] (Hi, 9). Le je voit la branche dun arbre, un grand acacia (Hi, 25) apprendra-t-on plus tard, qui fait entendre de faibles froissements de faibles cris doiseaux endormis tressaillant sagitant gmissant dans leur sommeil (Hi, 10). Ces cris doiseaux lui rappellent le sourd bavardage de vieilles parentes plus ou moins loignes, dont il sent la prsence dans la maison familiale : comme si elles se tenaient toujours l, mystrieuses et geignardes, quelque part dans la vaste maison dlabre, [] comme si ces invisibles frmissements ces invisibles soupirs cette invisible palpitation qui peuplait lobscurit ntaient pas simplement les bruits dailes, de gorges doiseaux, mais les plaintives et vhmentes protestations que persistaient mettre les dbiles fantmes billonns par le temps la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter, se tenant l, les yeux grands ouverts dans le noir, jacassant autour de grand-mre [] (id.). Le sujet habit par le pass familial qui snonce dans Histoire est dabord un pote , un faiseur de mtaphores. Le premier sujet (syntaxique) du roman est la branche du grand acacia : cest la branche dacacia qui gnre le souvenir des nuits o, la voyant, entendant les frmissements de ses feuilles-plumes, le narrateur y devinait de faibles cris doiseaux, qui taient en fait le murmure ininterrompu de ses aeules dcdes. Le je pouvais la voir pose ainsi une

203 rflexivit comparable celle du je me proustien ; car le la ne dsigne pas les aeules elles-mmes, mais la branche dacacia, cest--dire, partir de la mtaphore de la feuille devenue plume, les aeules transformes en oiseaux puis transportes dans la mtaphore de larbre gnalogique. Le narrateur simonien, ainsi, se dit habit par un pass familial mais historique et culturel galement, comme le laisse entendre la mtaphore dj culturellement institue de larbre gnalogique un pass, donc, quil transporte dj en lui, et non, comme dans sa description de la photographie de latelier, un pass dans lequel il se transporte (se dporte). Lincipit dHistoire fait entrer le lecteur comme le protagoniste dans un pass que le narrateur a dj commenc crer, a dj dot dune forme singulire, et dans lequel, par consquent, il peut dj se regarder et se connatre.

La premire section dHistoire se distingue absolument des onze autres sections du roman, au cours desquelles se poursuit la narration dune seule et mme journe dans la vie du protagoniste : fortement domine par limparfait et le participe prsent, elle se dcline sur le mode itratif, dcrivant une srie de tableaux relis par un rseau mtaphorique dense. Les sections deux douze, au contraire, sont sous-tendues par un effort narratif affirm, et scandes par le pass simple : le concert dans le salon familial, la fusillade Barcelone, la sance de pose fixe sur la photographie de latelier, entre autres, sont autant de souvenirs que le narrateur tentera, par tous les moyens, de toutes ses forces, de restituer. Rien de tel dans la premire section dHistoire, qui demeure trs lche sur le plan narratif : son activit est concentre sur le plan mtaphorique, comme lannonce dj la toute premire phrase du roman.

204

Au commencement dHistoire, le narrateur tisse des rseaux mtaphoriques autour de trois personnages ou groupes de personnages de son enfance : premirement, le groupe des vieilles femmes runies autour de sa grand-mre ; deuximement, sa mre ; troisimement, son pre. Autour de chacun de ces personnages sagglutinent quelques scnes, qui apparaissent finalement comme une srie de tableaux, dimages plus ou moins figes : la visite des vieilles femmes dans la maison familiale (Hi, 10-13), la rception des cartes postales par la mre jeune femme, dans son milieu confortable (Hi, 18-21), et la vie du pre sur les terres coloniales, ardue et mystrieuse (Hi, 22-23). travers la description de ces scnes-tableaux sopre une mtaphorisation des personnages : les vieilles femmes sont dcrites comme des oiseaux jacassant, geignant, faisant entendre incessamment leur cris ; la mre apparat comme une femme-muraille, comme ces hauts murs enfermant des jardins secrets (Hi, 29), forteresse inviole [] dont elle [] semblait non pas la prisonnire ou lhabitante mais, en quelque sorte, la fois le donjon, les remparts et les fosss, cest--dire non pas retenue par, enferme dans, mais comme les pierres elles-mmes, les murailles (Hi, 20) ; le pre, finalement, apparat comme une divinit (Hi, 18) appartenant un monde tranger, lointain, fabuleux fastueux bigarr inpuisable (Hi, 23), au sein duquel il demeure inatteignable, pris derrire les lianes tissant entremlant leurs rets au-dessus des lagunes de vase (id.).

Une seule scne particulire, non itrative se dgage de ce rseau mtaphorique tiss par le narrateur. Il sagit de la visite du prtre la mre mourante dans la

205 maison familiale, au cours de laquelle le narrateur se retrouve devant la fameuse apparition de son pre : un instant je vis la petite flamme dune des bougies incline presque lhorizontale [] puis elle disparut de nouveau [] un instant javais pu voir aussi ou plutt entrevoir le visage de maman sur les oreillers entre les manches de dentelle et le bord du lit [] puis [] son visage disparut lui aussi tandis quil se dirigeait de nouveau vers le livre [] il avait brusquement baiss la tte comme dcapit absorb prsent dans une mystrieuse occupation que je ne pouvais pas voir [] et la place au-dessus de son paule gauche je pouvais maintenant le voir lui cest--dire cet norme agrandissement quelle avait fait faire et placer sur le mur parallle son lit [] (Hi, 16-17 ; nous soulignons). Cette scne, contrairement aux autres scnes voques dans la premire section du roman et dcrites sur le mode itratif, consiste en un vnement unique ; ce qui est unique, ici, cest la vision du pre par le fils, partir de son portrait entour dun halo de lumire. Or cette vision procde invitablement du regard de la mre sur le pre. Le triangle ainsi constitu du fils au pre en passant par la mre, triangle amoureux, comme nous le verrons , se maintiendra tout au long du roman, en ce sens que ses ples ne se rapprocheront jamais. La mre-forteresse, nous le verrons dans le prochain chapitre, demeurera imprenable, son jardin secret inaccessible ; le narrateur tentera de sen approcher pour finalement sy perdre, enseveli sous la masse de pierres. Le pre-divinit, quant lui, restera confin dans son monde lointain, inatteignable et indchiffrable pour le narrateur. la toute fin dHistoire fin qui est en fait un commencement , le narrateur procde un dplacement, une sortie de ce triangle duquel il semblait prisonnier : il sort du relais des regards pour se regarder lui-mme dans le ventre de sa mre, sondant librement le mystre de lorigine. Il nen ressort peut-tre quune question ( moi ?... ), mais cest sur les bases de cette question pour ainsi dire accouche par le travail narratif que

206 le narrateur simonien pourra, dans Les Gorgiques et LAcacia, poursuivre sa recherche .

7.4. Vers Les Gorgiques Dans Histoire, un nonciateur raconte une journe au cours de laquelle lHistoire, cest--dire son histoire personnelle et lHistoire elle-mme, inextricables comme toujours chez Simon, semble arriver son terme. Tout au long du roman, lnonciateur se livre un effort narratif soutenu, afin, semble-t-il, de prserver un tant soit peu lh/Histoire de cette fin. partir de la deuxime section du roman, cet effort narratif donne au roman sa pulsation, son tempo qui, comme le mouvement du souffle, oscille du relchement lextrme tension. Dabord, le narrateur tente avec acharnement et plusieurs reprises de reconstituer son souvenir dun concert dans le salon familial auquel a assist sa mre alors mourante (sections 2 et 3) ; ensuite, la narration se relche et donne lieu plusieurs surgissements, souvre une pluralit dimages et de souvenirs, sans tenir fermement aucun fil narratif (section 4). Puis, le narrateur reprend fermement les rnes de la narration et tente, second par son oncle Charles cette fois, de raconter une fusillade quil a vcue Barcelone pendant la guerre dEspagne (sections 5 et 6). La narration se relche nouveau (section 7), se resserre (section 8), jusqu ce que le narrateur, devant la photographie de latelier, se lance dans une ultime tentative de reconstitution (sections 9 et 10). Nous avons vu dans le chapitre prcdent comment la photographie de latelier, malgr les efforts du narrateur, ne laisse finalement quun dcor vide, les

207 personnages sy effaant, ne laissant plus que dimmatrielles tranes, de plus en plus diaphanes, semblables des traces douteuses (Hi, 301).

Histoire est marque par une absence de progression cela ntonne pas en regard de la conception simonienne de lHistoire. Au tout dbut de la section 11, aprs la reconstitution manque de la scne de latelier, la journe du protagoniste sachve : le soir est dj tomb, et il doit se rendre en voiture chez son cousin Paulou qui habite au bord de la mer, afin de lui faire signer des papiers concernant lhypothque du domaine familial. Doutant de pouvoir arriver avant la nuit, il constate avec surprise que le jour revient au fur et mesure quil avance vers la mer : Aprs le pont du chemin de fer le jour revint Comme si javais non pas avanc progress mais recul dans le temps me retrouvant un instant plus tt les bords de la route les vignes visibles de nouveau des lumires brillaient dans la campagne clignotant [] puis cela disparut aussi et je dus de nouveau les rallumer (Hi, 321). Plus loin sur la route, le mme phnomne se rpte : Les dernires maisons passes il faisait de nouveau clair et encore une fois jeus limpression bizarre davoir recul dtre tir en arrire comme quand on est dans un train et quun autre plus rapide le dpasse sur une voie parallle comme si jtais tir hue et dia dans le temps (Hi, 323). Le protagoniste dHistoire est effectivement tir hue et dia dans le temps , constamment ramen en arrire par la prsence indlbile de son pass en et autour de lui, entour de fantmes (Hi, 10, 151, 346). Il en va de mme pour le narrateur, dont les efforts narratifs rpts semblent le faire rgresser, brouillant chaque fois davantage ses souvenirs, jusqu le dpossder de son pass. Dans les deux dernires sections dHistoire, la

208 narration est scande non plus par des Mais exactement ? (Hi, 78), des Comment tait-ce ? (Hi, 174) ni des Et quelle heure alors ? (Hi, 266), mais par le syntagme je voudrais (Hi, 325, 345, 350, 365, 369, 387, 388) ; le narrateur, aprs avoir tent de comprendre lchec de sa relation avec Hlne travers celui de loncle Charles avec sa propre pouse, se voit finalement envahi par le souvenir des yeux remplis de larmes de sa jeune femme disparue (Hi, 322, 325, 365, 370, 381), lui-mme confondu avec Charles dans ce souvenir. Leffort narratif se retrouve rduit la volont nostalgique et sans capacit constructive dun sujet dfait, tomb en morceaux.

La citation de Rilke place en exergue du roman laissait prsager la dfaite du sujet nonciateur dans son entreprise de narration : Cela nous submerge. Nous lorganisons. Cela tombe en morceaux. Nous lorganisons de nouveau et tombons nous-mmes en morceaux. Cette citation rend bien compte du travail de dispositio auquel se livre le sujet nonciateur dans Histoire et, par extension, dans lensemble de la recherche simonienne, composant avec des souvenirs et des traces fragmentaires (lacunaires) et fragments (clats) du pass. Cependant, le parcours du narrateur simonien ne se rsume pas la citation de Rilke ; il sentame sous son gide, mais lentrane dans une direction propre, qui lui confre une nouvelle porte. Une fois tomb lui-mme en morceaux , aprs le pass quil a tent d organiser , le narrateur a en mains ce quil faut pour se reconstruire en reconstruisant par et en soi son pass : il a, prcisment, des morceaux , ses propres ruines , pour reprendre le terme employ par J. Starobinski, partir desquelles il peut se remettre en forme librement et se

209 ressaisir de lui-mme. Histoire donne lire la dcouverte de cette ncessit pour le sujet nonciateur de tomber lui-mme en morceaux , aprs lobjet de son nonciation, afin de pouvoir se connatre et co-natre avec cet objet. Cest de l, de cette dcouverte que partira le narrateur des Gorgiques.

La premire section dHistoire, dont nous avons vu quelle se distingue sur plusieurs points des autres sections du roman, annonait dj ce nouveau dpart. Elle se termine par la prsentation dune carte postale montrant un port o est ancr un paquebot. Cette carte est la premire du roman tre vritablement anime, mise en mouvement par le narrateur : puis le long navire plat et bas aux chemines vomissant dpais panaches de fume charbonneuse, cest--dire que des deux hauts tubes jumeaux noirs et luisants schappent [] deux nuages dabord troits ensuite boursoufls crpus faits de volutes tourbillonnantes [], les sommets des deux panaches sarrondissant, fate dun arbre dont ils imitent le dessin touffu et grumeleux, la fume enfin se dchirant se sparant en deux masses [] : il fait gris [], la mer [] comme une plaque faiblement luisante sur laquelle non pas flottent mais sont poss de minces btons larmada des petites barques agglutines contre le flanc du paquebot, et tout coup un plumet blanc apparat devant la premire chemine bouillonnant quelques secondes puis cessant, le bas la racine du plumet se dissolvant brusquement svanouissant puis plus rien et alors seulement le son (le mugissement plaintif lugubre) parvenant, le grand bateau sbrouant insensiblement [] (Hi, 36 ; nous soulignons). Les chemines de ce bateau lassocient demble lacacia prsent tout au long de la premire section : elles crachent des panaches de fume qui apparaissent comme le fate dun arbre dont elles seraient le tronc ; de plus, elles servent de fond lapparition dun plumet qui fait directement cho aux feuilles-plumes de lacacia (Hi, 9, 25). Plus encore, lappareillage du bateau est dcrit dans un

210 contraste dimmobilit et de mobilit qui rappelle le mouvement de lacacia dans le vent (Hi, 9) : [] le grand bateau sbrouant insensiblement, dans cette premire phase de lappareillage qui est entre limmobilit et le mouvement (cest--dire quon le croit encore immobile alors quil a dj commenc bouger, et lorsque, le sachant, on cherche suivre son mouvement il parat de nouveau immobile), commenant pivoter lentement sur lui-mme, [] le navire tournant toujours avec cette terrifiante lenteur cette terrifiante majest [], et quand on regarde de nouveau dans la direction du navire cest comme sil stait soudain rduit, quoique toujours immobile, se prsentant de poupe maintenant dj lointain troit et haut [] et on comprend alors quil a pris de la vitesse sloigne sans rmission solitaire pathtique vers cette ligne irrelle et dcevante qui l-bas spare le ciel de la mer [] (Hi, 36-37). Cette description de lavance du bateau, imperceptible pendant quelle se fait, le pose comme une nouvelle mtaphore de lHistoire, aprs lherbe (autre motif vgtal) dans le roman du mme nom, que nous avons justement dfini comme une pr-Histoire. Rappelons lexergue de LHerbe : Personne ne fait lhistoire, on ne la voit pas, pas plus quon ne voit lherbe pousser. Comme lHistoire et comme lherbe, le bateau avance, se met en marche sans quon puisse le voir bouger ; ce nest quaprs coup quon constate quil a effectivement avanc, comme on ne constate jamais quau bout dun certain moment que lherbe a pouss et que lHistoire sest faite. Et si le bateau est comme lHistoire, cest quil est aussi, du mme coup, comme Histoire, mtaphore du rcit qui se met en marche sous sa bannire, sous son signe. Dailleurs, le bateau est un moyen de transport, mot dont Simon rappelle plusieurs occasions quil est la traduction littrale de mtaphore 260.

260

Voir notamment lintervention de Claude Simon au colloque de Cerisy sur le Nouveau roman en 1971 ( La fiction mot mot , dans Nouveau roman : hier, aujourdhui, dir. Jean Ricardou et

211

Cette mise en marche du rcit sous le signe de la mtaphore prvient le lecteur quil ne doit pas sattendre suivre la progression dun rcit ; celui-ci paratra demeurer immobile, stagner, senliser mme, mais, au bout dun moment, le lecteur pourra voir quil sest effectivement dplac, sans pouvoir en dterminer la direction. Celle-ci, en effet, est dsigne par un questionnement, la question finale du sujet tourne vers lui-mme : moi ?... . O sen va le rcit ainsi clos ? Le sujet, une fois face lui-mme, nest pas seul pour rpondre linterrogation fondamentale sur laquelle son nonciation a abouti : le dplacement du bateau-rcit a entran avec lui celui des chemines-acacias, de larbre gnalogique dont il na jamais cess de contenir le mouvement. Les traces du pass, malgr lchec de la reconstitution qua tente le sujet partir delle, demeurent disponibles pour dautres tentatives pour dautres romans. Revenu lorigine pour mieux se connatre et renatre, le sujet, la fin dHistoire, est prt rcrire (l)Histoire.

Franoise Van Rossum-Guyon, Paris, UGE, coll. 10/18 , 1972, t. 2 : Pratiques, p. 82) ; voir galement Roman, description, action , loc. cit., p. 15 ; L'inlassable ra/encrage du vcu , entretien avec Mireille Calle, loc. cit., p. 7.

212

CHAPITRE 2 CONSTITUTION DE LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU SIMONIENNE 1. Les Gorgiques : constitution dun cycle de lcriture Les Gorgiques remettent en scne le protagoniste dHistoire, cet homme devenu trs jeune orphelin, ayant pass son enfance dans le domaine familial auprs de son oncle Charles, de ses cousins et cousines et de sa grand-mre ( la vieille dame dans Les Gorgiques), et ayant connu au commencement de sa vie adulte lexprience de la guerre, en Espagne dabord, pendant la Guerre civile, du ct des rpublicains, puis pendant la Deuxime Guerre mondiale, dans un rgiment ananti lors de la grande dbcle au printemps 1940. Dans Les Gorgiques, ce protagoniste apparat aux cts de deux autres personnages, dont les parcours sont prsents paralllement au sien : premirement, celui quon dcouvre comme tant son anctre, Jean-Pierre L.S.M., gnral de la Rvolution et de lEmpire ; deuximement, O., un jeune crivain anglais engag dans les milices populaires pendant la guerre dEspagne. Le protagoniste venu dHistoire apparat dabord, dans la premire des cinq sections des Gorgiques, comme un vieil homme assis son balcon feuilletant les archives de son anctre ; il est ensuite dsign successivement comme le cavalier, le garon et le visiteur, lidentit entre ces diffrentes figures ntant rvle que tardivement dans le roman. Le garon dsigne le protagoniste dans son enfance, alors quil habite la maison familiale o sa grand-mre et son oncle Charles assurent son ducation ; le cavalier dsigne ce

213 garon devenu un jeune homme et combattant pendant la Deuxime Guerre ; le visiteur, finalement, dsigne ce garon-cavalier devenu un vieil homme, alors quil se rend sur les lieux o a vcu son anctre (le chteau).

Histoire met laccent sur lexprience de la guerre dEspagne du protagoniste simonien ; son exprience de la Deuxime Guerre est mentionne, mais ne donne lieu qu un bref dveloppement (Hi, 337-343), contrastant avec les longues tentatives de reconstitution des souvenirs de lEspagne auxquelles se livre le narrateur. Cest linverse dans Les Gorgiques, o lexprience de lEspagne est mentionne brivement (G, 226-227). Dans Histoire, lexprience de lEspagne est lie au rapport problmatique la mre, structurant dans le roman nous le verrons. Aprs le recommencement rendu possible la fin dHistoire, ce rapport problmatique, sans tre dfinitivement rgl le rglement aura lieu dans LAcacia , est mis en suspens, librant le narrateur de son emprise. Aussi la mre est-elle la grande absente des Gorgiques ; fausse absente, en fait, dautant plus prsente quelle est voque par loncle Charles dans un passage qui occupe lexact centre du roman, et qui, de surcrot, concentre plusieurs motifs proustiens nous nous attarderons ce passage plus loin dans le prsent chapitre. Dans Les Gorgiques, laccent est mis sur lexprience de la Deuxime guerre du protagoniste simonien : le cantonnement dans les Ardennes dans le froid glacial de lhiver 1940, puis leffondrement de son rgiment au printemps suivant, par o son parcours rejoint en plusieurs lieux celui de son anctre, chef de guerre sur tous les territoires de lEurope. La guerre dEspagne est toujours prsente dans Les Gorgiques, mais travers lexprience dun autre protagoniste : le jeune Anglais

214 O. Or celui-ci nest pas exactement un autre protagoniste ; quelque chose le rattache au garon-cavalier-visiteur-vieil homme, en vertu de quoi il apparat comme son double, comme son frre un frre ennemi 261. Cette relation ambigu participe dune thmatique centrale dans Les Gorgiques, la thmatique de la gmellit, dans le cadre de laquelle le protagoniste simonien et O. rejouent, dune certaine manire, le fratricide commis par le gnral L.S.M. Tout, par ailleurs, semble se rejouer dans Les Gorgiques : dune rvolution lautre, dune guerre lautre, les protagonistes pris dans le cycle de lHistoire passent par les mmes lieux, ports par les mmes aspirations, et frapps des mmes dsillusions 262.

Si Les Gorgiques prsentent plusieurs protagonistes, le roman est narr par un seul et mme narrateur, qui met en uvre son propre vcu (en tant que garon, cavalier, visiteur et vieil homme) paralllement celui de son anctre et celui de O. Ce narrateur accde au vcu des autres partir de diffrents documents dont il dispose, qui sont pour la plupart des documents crits : premirement, les archives de son anctre (correspondance, registres, discours), hrites de sa grand-mre et transmises par son oncle Charles ; deuximement, un livre dont le titre demeure inconnu, et dans lequel un auteur, O., fait le compte rendu de son exprience de la guerre dEspagne. Dans la premire section des Gorgiques, la narration oscille dun protagoniste lautre, quelle prsente en alternance dans diverses situations, sans les distinguer clairement. Le pronom il , en effet, dsigne pareillement les trois protagonistes ; le lecteur doit dduire partir du contexte de quel

261 262

Nous aborderons le rapport du protagoniste simonien O. au dbut du prochain chapitre. Sur ce point, voir Lucien Dllenbach, op. cit., p. 127-131.

215 protagoniste il sagit, sans que ce soit toujours possible, tant les expriences se rptent de gnration en gnration : Il [L.S.M.] loge avec son tat-major au chteau de Mittelhagen. Il couche dans des palais. Il couche dans des tables. [] Il [le cavalier] couche dans un terrain vague, dissimul par les hautes herbes, dans un chantier abandonn, recroquevill dans lescalier dun abri anti-arien au fond rempli deau croupie. Pendant la journe il [O.] chappe ses poursuivants en frquentant les restaurants de luxe et les bains publics. Il couche a mme le sol envelopp dans son manteau. [] Son [le cavalier] visage et son manteau de cavalerie sont couverts de neige. Il [L.S.M] recommande que lon prenne soin de son matelas de campagne en peau de mouton de Barbarie [] (G, 31) 263. Dans ce passage, une seule et mme scne (la nuit dans des conditions de guerre) suscite une longue anaphore ( il couche [], il couche [] ), par laquelle sont fdrs ou entretisss les parcours des trois protagonistes. La premire section donne ainsi le ton lensemble du roman, dont la composition repose sur de telles mises en rapport sur de tels retours cycliques.

Dans la premire section, le protagoniste simonien (le garon-cavalier-visiteurvieil homme) est prsent dans diverses situations : de son enfance, alors quil accompagne sa grand-mre lopra, jusqu sa vieillesse, alors que, assis son balcon qui donne sur une caserne militaire, il feuillette les archives de son anctre. Paralllement, le contenu de ces archives est rapport directement, par fragments, comme si lon passait de la situation du protagoniste lisant/observant lobjet de sa lecture/observation :

263

Le texte des Gorgiques comporte de nombreux passages en caractres italiques : aussi, dans les passages cits, le texte soulign en italique le sera toujours par Simon, sauf indication contraire ; au besoin, nous utiliserons le trait de soulignement, pour distinguer nos interventions dans le texte simonien.

216 Lombre bossele de la main [du vieil homme] qui stire, dforme, sur le haut de la page de droite du cahier format registre recouvre les mots : nuit entendait mes plaintes trouvait sur un cercueil lorsque chang lEurope de face mouvement de la rvolution courir des hasards de toute espce plus grands dangers jai bien qui terminent les six premires lignes traces dune criture penche et bien forme []. [] Il [L.S.M.] arrive la pointe du jour larsenal de Peschiera. [] travers les volutes et les feuilles de fonte du balcon il [le vieil homme] continue percevoir confusment au-dessous de lui les silhouettes obscures des cavaliers qui se succdent sur le fond de lumire. [] Leurs ombres de statues questres stirent sur le pav selon le mme angle que celle projete sur le cahier par la main. Il cligne des yeux pour lire les mots : un tombeau ; la laurore me re lvnement qui a [] par lesquels commencent les six premires lignes, tracs sur la partie de la page que frappe le soleil, blouissante. Il tourne plusieurs feuilles dun coup. En 1792 aprs la destruction du trne [], il [L.S.M.] []. Dans le mouvement quil [S.] fait pour saisir le coin suprieur des pages entre le pouce et lindex les rides et les saillies des veines seffacent et la peau se tend sur le dos de la main [] (G, 34-36). Dans ce passage, il apparat que lanctre devient un protagoniste travers la lecture de ses archives par son descendant : cest partir du vieil homme lisant, entrant en contact avec le rcit au je du gnral, que la narration fait de ce je son propre protagoniste, dont elle prend sur elle de reconstituer le parcours. Ainsi, la narration expose dentre de jeu son origine : un sujet nonciateur se voit et se raconte lui-mme alors que, dans un pass quon suppose plus ou moins rapproch (lhomme au balcon est dj un vieil homme), il consultait, explorait les archives dun anctre. En exhibant ainsi la matrialit, lexistence concrte et fragmentaire des sources de lnonciation, la narration simpose comme travail

217 de transposition, composition , comme entreprise de reconstitution partir de traces (des ruines ) disponibles.

Le travail de linstance nonciatrice est dfini au dbut des Gorgiques comme un travail de lecture, dabord, mais aussi et surtout comme un travail dcriture : le vieil homme en train de dchiffrer les archives, en effet, est aussi en train dcrire, les deux activits se prsentant de pair, sans quon puisse dterminer laquelle a prsance sur lautre : Il [L.S.M.] crit au Comit de salut public que lon cherche lassassiner et que plusieurs de ses officiers qui le devanaient pour raisons de service dans des chemins quil devait emprunter sont tombs dans des embuscades et ont t tus. Ils [les cavaliers pendant la Deuxime Guerre] sursautent parfois au brusque chuintement dune fuse qui slve leur passage []. Il y a maintenant plus de quarante-huit heures que les cavaliers nont pas dormi []. On nentend aucun cho de bataille ni de bombardement, mme lointain. [] Les ombres commencent raccourcir lorsque clatent les premiers coups de feu. [] Ils comprennent alors quils sont tombs dans une embuscade et quils vont presque tous mourir. Aussitt aprs avoir crit cette phrase il [le vieil homme assis son balcon] se rend compte quelle est peu prs incomprhensible pour qui ne sest pas trouv dans une situation semblable et il relve sa main. (G, 45-47 ; nous soulignons) Jusqu [] ils vont presque tous mourir , nous lisions donc une phrase crite par un protagoniste qui tait par ailleurs en train de lire, la lecture semblant susciter lcriture. Lcriture et le dchiffrement des archives, au dbut des Gorgiques, sont des activits solidaires, confondues en un mme temps : lhomme qui crit et lhomme qui dchiffre sont assis au mme balcon, du haut duquel ils observent les mmes lments extrieurs (la main ride, la caserne), sous la mme lumire :

218 Aussitt aprs avoir crit cette phrase il se rend compte [] et il relve sa main. Entre la base du pouce et celle de lindex le rseau de rides flasques puis crpeles contourne le porte-plume en courbes peu prs parallles. En slevant son regard rencontre successivement le haut de la feuille de papier couverte de ratures, le bord de la table, puis les volutes et les feuillages de fonte du balcon au-del desquels continuent se succder les vagues formes noires. Il retire ses lunettes et peut voir avec nettet dans la cour de la caserne les cavaliers aux bustes droits vtus de tuniques noires []. (G, 47) Larchive familiale suscite lcriture, criture de lautre qui devient criture de soi, donnant lieu une co-naissance sur le papier : dans le passage prcdemment cit, cest la vertu conductrice du mot embuscade , qui nest pas seulement nonc mais trac sur le papier par le protagoniste crivant, qui permet de faire le lien entre lanctre et le descendant, entre lautre et soi.

Le travail dcriture du protagoniste est confirm au dbut des Gorgiques par la mention de son statut (mtier ?) dcrivain. En effet, le vieil homme assis son balcon feuilletant les archives est aussi un romancier : il a dj crit un roman (G, 52) dans lequel il raconte son exprience de la Deuxime Guerre, exprience par laquelle, prcisment, son vcu communique avec celui de son anctre : Le bref combat de lembuscade dans laquelle est tomb lescadron semble termin. Tout est maintenant silencieux. [...] Il est quatre pattes sur le sol. [] Il nentend plus tirer les mitrailleuses. Son ombre bleu ple de quadrupde sallonge sur sa droite, distendue. Environ deux heures plus tard, il chevauche de nouveau au ct dun autre cavalier derrire le chef de lescadron et un lieutenant (il rapporte dans un roman les circonstances et la faon dont les choses se sont droules entre-temps []) (G, 51-52 ; nous soulignons). Le roman crit par le protagoniste des Gorgiques est dcrit en des termes, on laura remarqu, qui lassimilent La Route des Flandres. On reconnat les

219 vnements qui occupent le centre du roman de 1960 : lembuscade qui provoque leffondrement du rgiment, la reprise de conscience de Georges alors que le combat est termin, sa fuite quatre pattes dans les bois, la rencontre de trois autres survivants, dont son capitaine quil suivra cheval, dcouvert sur la route (RF, 146-155). Le parcours du cavalier des Gorgiques, retrac mthodiquement par le narrateur dans la premire section, croise en plusieurs points celui de Georges : la mention de la pellicule craquele et brlante que forment sur son visage non seulement la salet mais encore son tat dextrme puisement (G, 52 ; RF, 37, 44, 216), de sa lutte [] contre le sommeil qui alourdit ses paupires pendant la chevauche sur la route des Flandres (G, 53 ; RF, 16, 279, 282), de la mort de deux officiers [] abattus presque bout portant par un parachutiste ennemi embusqu derrire une haie (G, 53 ; RF, 12-13, 44-45, 7273, 84-85, 220, 282-296), dun cheval mort aperu le long de la route, presque entirement recouvert, quoique le temps soit au sec, dune couche liquide de boue ocre (G, 53 ; RF, 25-28, 99-101, 227-228), tous ces lments relient directement le cavalier au protagoniste de La Route des Flandres. Lexprience de la Deuxime Guerre du cavalier des Gorgiques, celle que, prcisment, il a dj crit dans un roman, concide avec celle du protagoniste de La Route des Flandres, dont le prnom, justement, est Georg(iqu)es.

Par leur titre, Les Gorgiques renvoient en premier lieu aux Gorgiques de Virgile, dont elles reprennent, travers la correspondance du gnral L.S.M., la thmatique de lagriculture. Plus prcisment, le titre des Gorgiques sest impos Simon, comme il le confie Marianne Alphant dans un entretien tlvis, en

220 raison des liens entre la guerre et le travail de la terre qui lui sont apparus la lecture des archives de son anctre : [] ce qui ma frapp [dans les archives de lanctre], cest cette question de la terre, cest pourquoi jai appel mon roman Les Gorgiques. Dans toutes les armes du monde, ce sont les paysans qui font la guerre, et cet homme-l qui tait gnral [] ne pouvait jamais aller chez lui ; ctait un paysan dorigine, et il donnait des instructions son intendante [la servante Batti dans Les Gorgiques] pour cultiver ses terres. [] Ce qui ma frapp aussi, cest ce paralllisme des travaux des champs et des travaux de la guerre, qui sont toujours recommencer dune faon un peu cyclique [] ; dune faon trs monotone, le paysan recommence tous les ans ses labours [] ; si lon regarde la carte de lEurope, cest toujours aux mmes endroits que lon fait la guerre [], cette espce de monotonie, de travail sans cesse recommenc 264. Dans un ouvrage dintroduction aux Gorgiques, Nathalie Pigay-Gros a relev lensemble des correspondances thmatiques et des rfrences intertextuelles qui relient Les Gorgiques simoniennes celles de Virgile. Les lettres du gnral, comme le texte virgilien, constituent un vritable prcis dagriculture (G, 446), crit limpratif 265 ; lensemble des sujets traits par Virgile (labourage, arbres, btail 266) le sont aussi dans Les Gorgiques simoniennes, le travail de la terre apparaissant dans la correspondance du gnral sous chacun de ses aspects,
Entretien film avec Marianne Alphant, Ocaniques : Les hommes-livres, Claude Simon, ralisation Roland Allard, La Sept/INA, 1988. Simon affirmait la mme chose dans la prsentation des Gorgiques au moment de leur parution : la limite, on peut dire que lhomme de guerre (et il ny a pas de rvolution sans guerre) sapparente lhomme de la terre : les travaux de la guerre ont ce mme caractre cyclique que les labours, les semailles et les rcoltes, toujours recommences : les mme villes [], les mmes fleuves ou les mmes rivires [] inlassablement assiges, prises, perdues, reprises, [] Le soldat doit faire montre de la mme infinie patience, du mme acharnement que le paysan qui rpare sans se lasser ses cltures, les dgts des inondations ou des orages. Au niveau de la troupe, toutes les armes du monde sont dailleurs, pour le plus gros, composes de paysans []. (Fragment de Claude Simon , entretien avec Didier Eribon, loc. cit., p. 20-21 ; voir galement Claude Simon ouvre Les Gorgiques , entretien avec Jacqueline Piatier, loc. cit., p. 13.) 265 Nathalie Pigay-Gros, Claude Simon : Les Gorgiques, Paris, PUF, 1996, p. 39. 266 Ces trois sujets ou spcialits de lagriculture correspondent aux titres respectifs des trois premiers livres des Gorgiques virgiliennes ; le quatrime et dernier livre traite de lapiculture, seule spcialit absente de la correspondance du gnral, comme le remarque N. Pigay-Gros (op. cit., p. 42-44). La critique remarque cependant que cette absence est compense dans Les Gorgiques par la rfrence au mythe dOrphe, comme nous le verrons.
264

221 divers mais fortement relis. Par ailleurs, lon sait par loncle Charles que le gnral tait passionn par Virgile et son uvre, quil admirait beaucoup (G, 26, 446) 267. Surtout, ajoute N. Pigay-Gros, [] dans le pome de Virgile, lagriculture est troitement lie lHistoire politique. [] Virgile aurait compos Les Gorgiques pour inviter les paysans cultiver de nouveau la terre, abandonne et ravage par les guerres civiles : [] [Virgile] fait rfrence aux expropriations dont ont t victimes, sur les ordres dOctave, les petits propritaires du Latium, au profit des vtrans. On voit sbaucher ici un paralllisme trs troit entre les deux textes homonymes : la guerre est cause dexil et donc de regret. Comme dans le texte de Claude Simon, les comparaisons entre le travail de la terre et la stratgie militaire [] sont prsentes dans le trait latin. 268 N. Pigay-Gros pose cependant cette diffrence fondamentale entre les Gorgiques simoniennes et virgiliennes : [] chez Claude Simon, la nature nest jamais associe une terre nourricire, cette alma mater intemporelle porteuse de bonheur et dinnocence chante par Virgile, dans les fameux vers du chant II ; dans lensemble du roman, la nature est au contraire comme la guerre, loin de lui tre oppose. Et cest une des contradictions majeures de L.S.M., que de se soucier, comme en tmoignent les lettres son intendante Batti, des travaux et de la prosprit de son domaine, tandis quil se livre des campagnes militaires qui saccagent les cultures. 269

Selon N. Pigay-Gros, cest travers la figure dOrphe que se consolide le lien entre les deux uvres homonymes. Elle relve dabord le lyrisme commun aux deux textes, dans lesquels lexprience de la perte et du regret est centrale :
267

Selon N. Pigay-Gros, la passion du gnral pour Virgile et son uvre renvoie plus gnralement au got pour lantique qui caractrise la Rvolution et lEmpire [] (il sintresse dailleurs aussi Pompi, Hannibal). (op. cit., p. 41 ; voir aussi Cora Reitsma-La Brujeere, Pass et prsent dans Les Gorgiques de Claude Simon. tude intertextuelle et narratologique dune reconstruction de lHistoire, Amsterdam et Atlanta, Rodopi, coll. Faux titre , 1992, p. 11). 268 Nathalie Pigay-Gros, op. cit., p. 39-40. 269 Ibid., p. 42.

222 [] dans le roman de Claude Simon, le paysage apparat souvent comme le lieu privilgi qui rend sensibles les sentiments du personnage ; lamour, la fuite du temps, la mort, ces grands thmes traditionnels du lyrisme, sont en effet, fortement lis lvocation de la nature. 270 En faisant linventaire des sujets abords par Virgile et repris dans la correspondance du gnral, N. Pigay-Gros remarque labsence de lapiculture, qui fait lobjet du Livre IV des Gorgiques de Virgile. Selon elle, cette absence est compense dans le roman de Simon par la prsence dOrphe, travers lopra de Gluck, Orfeo ed Eurydice, auquel assistent la fois le gnral, la Scala de Milan 271, et, plus dun sicle plus tard, dans le thtre municipal dune ville de province, son descendant (le garon), accompagn par sa grand-mre (la vieille dame). Virgile, dans le Livre IV des Gorgiques, fait allusion Orphe travers Ariste, dont les dieux ont extermin les abeilles pour le punir davoir caus la mort dEurydice et, avec elle, la tristesse infinie dOrphe. Cest en assistant lOrphe de Gluck la Scala que le gnral rencontre sa premire pouse, Marianne, dont la mort prmature le plongera dans un chagrin profond que rien nattnuera, nouvel Orphe rduit chanter la mmoire de la femme aime. N. Pigay-Gros affirme que [l]es deux intertextes, Les Gorgiques de Virgile et Orphe, sont [..] troitement lis 272 travers la figure du gnral : De mme quOrphe, emblme du lyrisme, fait rsonner sa plainte dans luniverselle nature, le Gnral compose des vers la mmoire de Marianne, son Eurydice, et projette sa mlancolie sur
270 271

Ibid., p. 41-42. N. Pigay-Gros souligne que les rfrences lopra de Gluck sont motives sur le plan digtique : il est en effet contemporain de la digse des Gorgiques (Orfeo ed Eurydice est cr Vienne en 1762, la premire reprsentation Paris a lieu le 2 aot 1774) [] (op. cit., p. 44). 272 Ibid., p. 43.

223 le paysage qui lentoure, et tout particulirement sur le vallon o se trouve le tombeau []. La rfrence Virgile sexplique donc non seulement par la thmatique commune aux deux textes, lagriculture, mais aussi par leur tonalit lyrique et lgiaque. Il est dailleurs remarquable que la premire et la dernire partie du roman sachvent sur une cadence lgiaque extraite sur la correspondance du Gnral, comme pour montrer combien le fil gorgique et le fil lyrique sont troitement lun lautre tisss. 273

Au-del de lintertexte virgilien, Les Gorgiques prsentent des phnomnes dintertextualit interne qui savreront largement structurants en regard de ce que nous avons appel la recherche du temps perdu simonienne, et qui correspond au cycle des romans familiaux de Simon, cycle que Les Gorgiques achvent de constituer comme tel. Car le titre Les Gorgiques, comme lont remarqu plusieurs critiques, peut se lire aussi comme la geste de Georges 274 . Le cavalier des Gorgiques, dont le prnom demeure inconnu, vit la Deuxime Guerre dans les mmes conditions que Georges dans La Route des Flandres, passant par les mmes points aux mmes moments : le titre du roman, compris comme la geste de Georges , propose lidentit des deux protagonistes. Un dtail supplmentaire conforte lidentification : le vieil homme assis son balcon au dbut des Gorgiques observe la peau dessche de sa main, lgrement avive de rose sur les saillies des os et sillonne de milliers de rides, comme du crpe georgette (G, 24). Or ce crpe nous ramne Histoire, alors que, au tout dbut du roman, le narrateur associe le bruissement de lacacia aux jacassements plaintifs des vieilles parentes :

273 274

Id. Dominique Viart, op. cit., p. 103 ; voir aussi Cora Reitsma-La Brujeere, op. cit., p. 11-12.

224 comme si ces invisibles frmissements ces invisibles soupirs cette invisible palpitation qui peuplait lobscurit ntaient pas simplement les bruits dailes, de gorges doiseaux, mais les plaintives et vhmentes protestations que persistaient mettre les dbiles fantmes billonns par le temps la mort [] les imaginant, sombres et lugubres, perches dans le rseau des branches [] : elles, leurs yeux vides, ronds, perptuellement larmoyants derrire les voilettes [], comme si quelque divinit factieuse et macabre avait condamn les lointains conqurants wisigoths [] se survivre sans fin sous les espces dombres sniles et outrages [] enveloppes de crpe Georgette (Hi, 1011). Plus loin dans le roman, alors que la journe est entame, le protagoniste pense certaines paroles quil aurait d dire au vieil homme indiscret venu l espionn[er] (Hi, 77) avant son dpart pour la banque : Et alors jaurais d lui dire Oui comme vous savez elle [Corinne] sest arrange pour sen dbarrasser [son mari, de Reixach, mort la guerre] Comme de ses prdcesseurs Question de technique dhabitude [] Oui le noir lui allait trs bien aussi Toujours les habitudes familiales Jai grandi dans les lamentations les histoires dhypothques et lodeur du crpe Cest une odeur trs caractristique Comment dire : vous pouvez mme la sentir avec vos doigts vous savez Avec cette partie extrmement sensible au bout Une odeur rche Rugueuse Ride [] (Hi, 76 ; nous soulignons). Jai grandi dans [] lodeur du crpe : le protagoniste dHistoire, comme lcrit D. Viart, est fils du deuil, ou plutt de ce qui marque le deuil : le crpe Georgette 275 . D. Viart voit dans ce passage une confirmation de la signification funbre du prnom Georges : Georges, dans La Route des Flandres, est bien lhomme du retour la terre, mais la terre des cimetires, la terre des morts 276. Mais aussi, le protagoniste dHistoire, fils du deuil et de son signe, le crpe georgette, est son tour fils de Georges, son prdcesseur dans la fiction, duquel

275 276

Dominique Viart, op. cit., p. 104 ; lauteur souligne. Id.

225 il est issu. Georges, comme les vieilles parentes jacassant, est lui aussi un dbil[e] fantm[e] billonn[] par le temps la mort (Hi, 10), sa parole stant teinte la fin de La Route des Flandres, son ombre continuant hanter lunivers romanesque.

Le crpe georgette apparat comme le fil conducteur qui relie le protagoniste des Gorgiques celui dHistoire, et les deux ensemble Georges dans La Route des Flandres. Des doigts qui, dans Histoire, touchent le crpe et respirent son odeur rche Rugueuse Ride , on passe dans Les Gorgiques la main celle qui porte la plume devenue rid[e], comme du crpe georgette . Le fils du deuil, du fantme de Georges, est devenu porteur dune plume apte le mtamorphoser en crpe. La main du vieil homme est rid[e], comme du crpe georgette : le comme fait le rapprochement tout en maintenant la distance avec Georges, relguant la menace fantomatique au pass. Le vieil homme des Gorgiques, en effet, nest pas Georges ni fils de Georges, il est comme Georges ; cest dire quil est dabord un faiseur de mtaphores, un crateur qui porte (sur sa main) le signe de sa prsence.

La description du roman crit par le vieil homme permet de mieux comprendre les liens qui lunissent Georges : [] (il rapporte dans un roman les circonstances et la faon dont les choses se sont droules entre-temps : en tenant compte de laffaiblissement de ses facults de perception d la fatigue, au manque de sommeil, au bruit et au danger, des invitables lacunes et dformations de la mmoire, on peut considrer ce rcit comme une relation des faits aussi fidle que possible : le carrefour et les champs parsems de corps, le bless ensanglant, le mort tal au

226 revers du foss, sa progressive reprise de conscience, sa brusque dcision, sa course haletante en remontant la colline dans les prs coups de haies daubpine, le franchissement de la route o patrouillent les auto-mitrailleuses ennemies, sa marche dans la fort [], sa soif, le silence du sous-bois, le chant du coucou, les bruits lointains de bombardements, la rencontre imprvue des deux officiers rescaps de lembuscade, lordre ngligent quil reoit de monter sur lun des deux chevaux de main conduits par lordonnance, la traverse de la ville bombarde, etc.) (G, 52 ; nous soulignons) On reconnat les tapes successives du parcours de Georges, jusquaux haies daubpines quil rencontre plusieurs reprises sur sa route (RF, 28, 85, 296). La mention des haies daubpines dans ce passage des Gorgiques ne nous parat pas anodine, simple dtail choisi au hasard parmi dautres : au moment mme o il constitue son uvre comme un cycle, Simon renvoie un lment significatif de lunivers proustien, comme pour marquer le lien, pour enraciner son entreprise cyclique dans celle dun prdcesseur 277.

Ce qui frappe surtout dans ce passage, cest lassimilation du roman dj crit par le vieil homme une relation des faits aussi fidle que possible . Chaque terme de cette description ( relation , faits , fidle ) dsigne un roman raliste. Le qualificatif a de quoi surprendre, dans la mesure o La Route des Flandres ne correspond pas exactement, cest le moins quon puisse dire, ce quon entend par lappellation roman raliste . Le ralisme du roman crit par le vieil
277

Dans sa thse sur lide de cycle romanesque (Lide de cycle romanesque : Balzac, Proust, Giono, thse de doctorat soutenue lUniversit Paris 8-Vincennes Saint-Denis en janvier 2000), Christophe Pradeau montre que lambition cyclique est insparable de lide de paradigme, et quelle doit chaque fois sinscrire dans la cohrence dun lignage : il ny a pas duvre cyclique qui ne sinscrive dans le rayonnement dune figure paradigmatique. Luvre proustienne, ainsi, sinscrit dans le rayonnement du paradigme balzacien, auquel elle se superpose sans le supplanter (voir l introduction gnrale , p. 57-58, et les chapitres 5 et 6). Nous verrons dans le prochain chapitre, au moment o nous tudierons LAcacia, comment luvre simonienne sinscrit son tour dans le rayonnement du paradigme proustien et, travers lui, du paradigme balzacien.

227 homme est dtermin par ltat mental du protagoniste, par laffaiblissement de ses facults de perception d la fatigue, au manque de sommeil, au bruit et au danger , et par les invitables lacunes et dformations de la mmoire . Le narrateur des Gorgiques assimile donc le roman dj crit par son protagoniste une forme de ralisme phnomnologique. Surtout, il semble relguer cette forme dcriture romanesque au pass du protagoniste ; si le protagoniste sent le besoin de rcrire lexprience quil a dj crite dans un roman (cest bien ce quil fait paralllement au dchiffrement des archives), ce doit tre que la faon dont il la crite ne lui parat pas (ou plus) satisfaisante. Le roman quil a dj crit, ainsi, devient une tape (dpasse) de son parcours son parcours en criture 278. Car ce parcours se poursuit : le vieil homme qui a dj crit un roman est aussi celui qui, dans un futur insituable, deviendra lnonciateur des Gorgiques (dans la mesure o cest lui et lui seul, pour autant que lon sache, qui a accs aux archives partir desquelles la fiction des Gorgiques se constitue).

Le protagoniste des Gorgiques, de la sorte, se ddouble, insrant les Gorgiques dans une temporalit qui excde sa digse, et qui doit donc tre considre dans un cadre plus large le cadre, postulons-nous, dune recherche du temps perdu simonienne. Le vieil homme, ex-garon-cavalier qui dchiffre les archives de son anctre et part la recherche dautres traces de son existence (son

278

Cette interprtation que propose Simon de son propre parcours est conforte par la critique (voir notamment Alastair B. Duncan, Claude Simon : la crise de la reprsentation , dans Critique, no 414, novembre 1981, p. 1199 : [] Simon est rest longtemps attach au ralisme. Face limmense et foisonnante confusion de la vie, ses romans nen sont devenus dabord que plus ralistes. Simon a vis un ralisme subjectif. Il a voulu crire des romans dont la structure et le langage reproduisent la confusion et lacuit de la perception, le discontinu et le simultan de la mmoire, ltat fragmentaire de toute connaissance. )

228 domaine, son buste), est aussi un crivain, crateur dun univers romanesque dans lequel il sest projet ; il a dj relat son exprience travers une instance narrative fictive, dune manire aussi fidle que possible. Il semble donc que le protagoniste dHistoire, au cours de ces nuits o il travaillai[t] tard [] assis devant la fentre ouverte (Hi, 9) et sur lesquelles souvre le roman et avec lui la recherche simonienne , tait bel et bien en train dcrire ; peut-tre mme tout le laisse supposer tait-il en train dcrire un roman, celui dont on apprend dans Les Gorgiques quil est paru, ou tout le moins quil a t achev comme tel. Les Gorgiques achvent ds lors de constituer un cycle de lcriture dont Histoire avait pos le socle, et pour lequel LHerbe et La Route des Flandres avaient tabli le terrain.

partir des Gorgiques, le protagoniste simonien existe sur deux plans. Premirement, il existe en tant que sujet dont on suit le parcours fictif : dans La Route des Flandres, fantme de lui-mme, alors quil cherche comprendre son pass auprs de Corinne ; dans Histoire, alors quil va la banque, au restaurant, quil vend la commode de sa mre, dcouvre les cartes postales qui y taient conserves, se rend chez Paulou puis revient chez lui ; dans Les Gorgiques, alors que, aprs avoir feuillet les archives de son anctre, il part la recherche de la tombe de Marie-Anne et du buste de L.S.M. Deuximement, il existe en tant que sujet crivant dont on suit le parcours narratif. De la sorte, paralllement au parcours erratique dun protagoniste, la recherche simonienne met en uvre le parcours volutif dun sujet nonciateur/narrateur qui, de roman en roman, assemble diffremment les pices de sa vie et de celles de ses parents (au sens

229 large). Dans La Route des Flandres, nous suivons ce sujet nonciateur alors quil rend compte de son exprience passe dans un ralisme phnomnologique o son identit est abolie, malgr une tentative de salvation par un scnario mythique ; dans Histoire, alors quil tente un effort de reconstitution ultime, qui demeure domin par une recherche de fusion avec le couple parental (ce sera notre prochain point) ; dans Les Gorgiques, alors que, lanc sur une nouvelle piste par le questionnement final dHistoire, il harmonise le pass et le prsent partir de traits communs quil fait rsonner, donnant aux traces du pass familial une autonomie et un pouvoir fdrateur nouveaux. Ds lors, on peut comprendre lallusion au roman dj crit par le protagoniste des Gorgiques, dans la mesure o le texte le dsigne clairement comme tant La Route des Flandres, comme le pivot partir duquel luvre simonienne se constitue a posteriori comme un cycle : Simon identifie ainsi La Route des Flandres comme une tape fondatrice de son uvre qui se constitue alors comme un tout, rassemblant ses parties dj interrelies mais non pas encore attaches, unifies. Et le parcours qui agrge ce tout nest pas tant celui de la vie dun homme que celui dun homme qui (r)crit sa vie.

Lon revient ici aux conditions de reprise de la Recherche proustienne nonces dans le chapitre prcdent : il semble que Simon, une fois de plus, part de l o Proust est arriv . Le protagoniste de la Recherche doit faire un long apprentissage phnomnologique que le protagoniste simonien, nous lavons vu, fait dentre de jeu, marquant le point de dpart de son parcours. Mais aussi, le protagoniste simonien sest assimil les leons de son prdcesseur un deuxime

230 niveau : il sait demble quil doit consacrer sa vie son uvre, que [l]a seule vie [] pleinement vcue, cest la littrature. (RTP, IV, 474) Cest pourquoi, demble, il crit : ds le commencement de sa recherche , au dbut dHistoire, il se trouve en situation dcriture, assis sa table de travail devant la fentre ouverte o il peut voir lacacia (Hi, 9). Les Gorgiques confirment et prolongent cette situation dcriture. La question du sens de la recherche simonienne se pose ds lors de manire capitale : si le protagoniste simonien crit dj, quelle sera la rsolution de sa recherche , qui lvidence ne pourra pas tre la mme que celle de la Recherche proustienne, tendue vers la dcouverte de la vocation ?

Cest LAcacia qui apportera des rponses dfinitives ces questions, et qui permettra de prendre pleinement la mesure et de dterminer la porte de la nouvelle recherche du temps perdu entreprise par Simon. dfaut de pouvoir ds maintenant nous tourner vers LAcacia afin de rpondre ces questions, nonons la principale consquence du ddoublement du protagoniste simonien dans Les Gorgiques : la recherche simonienne se ddoublera partir des Gorgiques qui sont justement le roman des doubles en un parcours digtique et en un parcours narratif/nonciatif, qui sera clairement tabli comme un parcours en criture. Le protagoniste mnera une recherche qui sera recherche de traces, tandis que le narrateur en mnera paralllement une autre : en narrant le parcours dun protagoniste la recherche de traces tangibles du pass, il cherchera lui-mme la faon de mettre en uvre ces traces, faon qui soit pour lui salvatrice (nous verrons quel sens donner ce mot dans le prochain chapitre). Cest pourquoi la recherche simonienne est faite de rcritures : elle est autant

231 la recherche dun protagoniste que celle dun sujet nonciateur/narrateur qui doit trouver la bonne manire de se dire, de snoncer ; elle est, pour reprendre la formule de Proust, lhistoire dun monsieur qui cherche comment raconter en disant : Je sa recherche lamenant, entre autres exemple du caractre volutif de son parcours, dire : Il.

2. Histoire comme qute dipienne ou enfance du narrateur simonien Nous allons maintenant revenir Histoire, afin de mieux comprendre les termes de la qute entreprise par le narrateur simonien dans sa recherche du temps perdu . Ce retour en arrire nous oblige mettre de ct temporairement la Recherche proustienne, pour mieux y revenir cependant. Nous serons mieux mme de comprendre alors comment Simon articule ses proccupations, ses moyens et ses matriaux propres la poursuite de lentreprise de Proust ; de comprendre, en dautres termes, comment luvre simonienne dploie sa particularit tout en maintenant un dialogue structurel avec luvre proustienne.

La narration dHistoire, nous lavons dit, est marque par un effort de reconstitution. Cet effort est lanc ds la deuxime section du roman, alors que le souvenir dun concert dans le salon familial remonte la mmoire du narrateur. Le souvenir de ce concert semble receler tout leffroi, toute la peur et la tristesse prouvs par le narrateur devant sa mre mourante : pouvant la voir, cadavrique et farde, avec ce chle mauve en laine des Pyrnes achet Lourdes dissimulant ses jambes squelettiques, [] le visage aux pommettes artificiellement rougies qui paraissait jour aprs jour non pas samaigrir mais se muer en

232 une sorte dobjet coupant (comme si tout ce qui se trouvait de part et dautre de larrte du nez tait peu peu rabot, repouss en arrire, au point quil semblait nen devoir plus subsister la fin quun profil aussi mince, aussi dpourvu dpaisseur et dexistence quune feuille de papier) [] (Hi, 60-61). Cette image de la mre est terrifiante, menaante. La mre y parat inatteignable, retranche derrire sa douleur, prte assaillir quiconque voudrait lapprocher. Le visage tranchant de la mre, lame de couteau farde de rouge granium et surmonte dune perruque ondule au petit fer (Hi, 77), semble tre la dernire partie de son corps qui subsiste. Au-dessous, elle nest plus quun squelette recouvert dune enveloppe, un sac de peau enfermant non plus les organes habituels foie estomac poumons et ctera mais rien dautre que de la pte papier sous forme de vieilles cartes postales et de vieilles lettres [], rien quun vieux sac postal bossel (Hi, 77-78). Dj mort puis dcompos, dessch, le corps de la mre nest plus constitu finalement que des souvenirs de son poux quelle a prservs, les cartes postales quil lui a envoyes pendant leurs longues annes de fianailles, seuls lments de la vie terrestre auxquels elle est encore sensible (Hi, 62). Son visage exhibe cette transformation de son corps en pte papier, commenant dj prendre [] cette consistance de matire insensible force de souffrance : quelque chose comme [] ce carton bouilli des masques de carnaval, Polichinelle laspect terrifiant et risible sous le coup [] dune irrmdiable blessure, et elle ou ce qui restait delle retranche derrire (Hi, 61). La mre que le narrateur a connue apparat comme un corps mort, sac postal inerte laissant poindre au-dessus de son ouverture un masque de carton tranchant et terrifiant, qui ne cache plus derrire lui que la souffrance qui la rig.

233 Ces cartes postales en lesquelles sest transmu le corps de la mre constituent prcisment ce partir de quoi le narrateur tentera de lui redonner corps vie. Le narrateur dHistoire, en effet, ne possde aucun souvenir de sa mre qui ne soit pas marqu par la souffrance, la maladie et la mort. Impossible riger partir de ses propres souvenirs, limage de sa mre pleinement vivante, jeune et heureuse sera dploye puis recre par le narrateur partir des cartes postales, des lettres et des photographies qui en constituent les seules traces. Histoire donne ainsi voir deux images de la mre : premirement, la mre malade et moribonde, qui renvoie aux souvenirs denfance du narrateur, dont il tente obstinment mais vainement de restituer la ralit, lintensit ; deuximement, limage de la mre jeune et heureuse, qui engage une reconstitution fantasmatique.

La premire image de la mre est toujours clairement focalise partir du point de vue du narrateur, qui se concentre sur son visage. La premire apparition de la mre, dans la premire section dHistoire, donne le ton : un instant javais pu voir aussi ou plutt entrevoir le visage de maman sur les oreillers [] son visage comme une lame de couteau vue de face le nez aussi comme une lame de couteau avec en haut de chaque ct les deux yeux noirs brillants (Hi, 16-17). Si le visage de la mre malade simpose par son aspect maci, le visage de la mre jeune apparat plutt comme un sommet inaccessible. Peu aprs avoir entraperu le visage de sa mre malade, travers le souvenir de leucharistie donne dans la maison familiale, le narrateur imagine sa mre recevant les cartes postales envoyes des terres lointaines par son pre :

234 elle la jeune fille quelle avait t [] vtue dun de ces flasques et austres peignoirs collerette boutonns jusquau cou, aux pans tranant par terre et vass comme une corolle, de sorte quavec sa coiffure coques et chignon imite des estampes japonaises son visage un peu gras vierge de hle on aurait dit quelque dlicate tte de porcelaine blanche et noire surmontant un pavillon de phonographe pos lenvers (Hi, 18-19). Sur les photographies qui la reprsentent, ce sont en effet les vtements de la mre qui ressortent : une photographie la reprsente jouant au tennis, vtue dun corsage blanc jabot le col ferm par un came coiffe dun canotier la jupe en forme de tulipe renverse (Hi, 199). Les vtements de la mre, lourds, rigides, richement ornements, enserrent tout son tre, et ne laissent poindre son sommet, sous les lourdes coiffures ou les chapeaux [] monumentaux (Hi, 366), que son visage au teint ple. Le narrateur compare sa mre jeune fille, enserre dans ses vtements, un haut mur que dpasseraient son sommet quelques fleurs inviolables : elle pareille avec son corps cach sous les rigides baleines des corsets, les rigides et bruissantes jupes, son visage serein [] lun de ces hauts murs nus bordant une rue, impntrables, hautains, secrets, dont seuls dpassent les sommets de touffes de lauriers ou de camlias aux inviolables fleurs (Hi, 20). Le visage de la mre jeune est la seule partie de son corps qui apparat, qui se donne voir, en raison cette fois de lenfouissement du corps sous les vtements ; le corps de la mre est pris dans une forteresse, plus exactement, la mre est elle-mme une forteresse, qui ne laisse voir son sommet quun visage inatteignable, impntrable.

235 Dans un article consacr laventure espagnole dans Histoire 279, Pascal Mougin a mis au jour la dimension dipienne de lengagement du protagoniste dans la guerre dEspagne. Lanalyse de P. Mougin est fonde sur une comparaison faite par loncle Charles, alors que celui-ci tente daider son neveu raconter ce quil a vcu Barcelone, et quil savre incapable dexprimer : et toi l-dedans un peu ahuri un peu effar comme le bon jeune homme perdu de respect et damour pour son adorable mre et qui laurait surprise sur le dos les jambes en lair dans lacte mme auquel il doit la vie Mais est-ce que tu ne savais pas que a se passe toujours dans la sueur et les djections ? Est-ce que ce ntait pas crit dans tes livres de classe ? On tavait pourtant bien dit jimagine quil y avait du sang et des morts seulement (Hi, 152) Barcelone, au cours dune fusillade quil sattarde dcrire dans les sixime et septime sections du roman principalement, le protagoniste est confront limminence de sa propre mort. La comparaison faite par loncle Charles suggre quil subit un traumatisme parallle, plus profond, en dcouvrant son adorable mre [] les jambes en lair , et en apprenant de la sorte la ralit honnie 280 de sa conception : sa mre chaste , lenceinte inviole a bel et bien t prise par son pre, dans lacte mme auquel il doit la vie , qui se trouve son origine dsormais associe une souillure 281 . Selon P. Mougin, [l]a connexion du tabou majeur (le cot parental) lchec de lexprience guerrire doit senvisager comme un nud dcisif, point dmergence explicite dinnombrables

ramifications 282 participant de la structure mme dHistoire.

Pascal Mougin, Histoire : laventure espagnole comme qute dipienne , dans Revue des lettres modernes, srie Claude Simon, dir. Ralph Sarkonak, Paris, Lettres modernes Minard, no 3 : Lectures de Histoire, 2000, p. 125-141. 280 Ibid., p. 129. 281 Ibid., p. 137. 282 Ibid., p. 126.

279

236 Lanalyse de P. Mougin sappuie dabord sur les diffrentes associations faites dans Histoire entre la mre et Barcelone, commencer par les courbes du B initial du nom de la ville, dont le double renflement opulent et majestueux (Hi, 168) voque pour le narrateur la poitrine maternelle, poitrail de pigeon imposante et orgueilleuse gante farde de bleu de blanc gras en robe safran (id.). Barcelone est le lieu de nombreux sjours pour la mre pendant sa jeunesse, o elle rejoint son amie Niita, comme en tmoignent la correspondance des deux jeunes filles et des photographies prises par la mre. loigne de la maison familiale, Barcelone apparat pour le narrateur comme le lieu privilgi o construire une image idalise et apaisante de sa mre. La ville espagnole se prsente au narrateur dHistoire comme un dcor o il peut mettre en scne, selon les termes de P. Mougin, une [m]re fantasme, loppos de celle, dcharne et agonisante, qu[il] a toujours connue. Partir pour Barcelone, prcisment aprs la mort de celle-ci, cest donc tenter dy retrouver cette femme rve. Le fantasme dipien confirme les mots de loncle Charles : cest bien celui dun fils perdu de respect et damour [Hi, 152]. 283

P. Mougin se penche sur la description dune photographie reprsentant la mre et Niita dguises en danseuses espagnoles. Cette photographie demeure la seule, dans Histoire, o se dvoile le corps de la mre : photos o elles posaient [] travesties en Espagnoles devant une tenture (un tapis de table tunisien aux motifs gomtriques dentels) artistiquement drape (cest--dire dispose de travers et tiraille de faon ce quelle pende en plis ngligents) sur le mur de ce galetas quelle avait transform en atelier de photographe,
283

Ibid., p. 127-128.

237 elles des castagnettes aux mains [] cambrant leurs reins tendant leurs croupes minces dans des postures navement provocantes comme elles lavaient vu faire, audacieusement quoique pudiquement entortilles dans un chle dcor de fleurs qui laissait une paule nu, mais strictement serr, et dont seuls dpassaient leurs pieds aux chevilles gaines de bas sombres dans des bottines elles aussi cambres (Hi, 167). Le narrateur, aprs avoir dcrit la photographie, recre la temporalit de laquelle elle a t extraite, et imagine les jeunes filles dans l aprs de linstant photographique ; il les imagine se changeant entre deux poses avec des fous rires derrire un paravent seulement vtues alors [] de leurs corsets et de ces amples pantalons, penches en avant leurs seins jumeaux dans la corbeille arme de baleines serrs lun contre lautre (Hi, 167-168). Le regard du narrateur est alors absorb par les seins des jeunes filles, quil peroit comme tant souds, comme constituant une poitrine indivisible : poitrines plutt que seins en ce sens que sous les robes elles ne semblaient plus constitues par deux globes spars mais par un sein unique [], comme si une sorte de poing gant les avait faonnes en serrant une boule dargile [] presque bosse gibbosit prominente dont on se demandait comment le poids ne les entranait pas en avant (Hi, 168). Limage de la mre entrane en avant par le poids de sa poitrine envahit finalement la rverie autour du corps maternel, jusqu sabattre sur le narrateur lui-mme, jusqu ly engloutir : entrane par le poids tomberait basculerait en avant et mensevelirait mtoufferait sous la masse molle uniforme et insexue de sa poitrine maternelle (Hi, 169).

Ainsi dcrite, la photographie de la mre en danseuse espagnole fait cho la photographie de latelier, que le narrateur sacharne dcrire partir de la

238 neuvime section dHistoire. Dabord, la femme qui pose pour le peintre Van Velden est nue, tendue sur une couverture tunisienne (Hi, 271) pose sur un divan ou une table modle ; derrire elle, en guise de fond se trouve un vieux rideau drap contre le mur (Hi, 273). En observant le modle partir du point de vue de son oncle Charles, le narrateur voit dabord un rseau de lignes (id.), de larges losanges (Hi, 274) ; plus bas apparat le corps de la femme comme une vaste forme claire aux tons nacrs et aux contours sinueux arrte lune de ses extrmits par une coule noire qui le spare de vagues motifs (fleurs ? palmettes ?) dun rose pass (id.). Ce dcor rappelle celui de la photographie des jeunes filles en danseuses espagnoles, ceci prs, et la diffrence est importante, que tout, dans cette dernire photographie, est feint, tient du travestissement. Les jeunes filles, affirme demble le narrateur, son travesties en Espagnoles (Hi, 167 : nous soulignons). Le galetas dans lequel elles posent rappellent latelier du peintre avec sa fentre mansarde, de laquelle le narrateur observe les toits parisiens ; or Niita [a] transform [le galetas] en atelier de photographe (id. ; nous soulignons). La tenture devant laquelle posent les jeunes filles, avec ses motifs gomtriques dentels , rappelle le vieux rideau drap dans latelier du peintre ; ici cependant, la fluidit du fond est affecte : la tenture a t artistiquement drape (cest--dire dispose de travers et tiraille de faon ce quelle pende en plis ngligents) (id. ; nous soulignons). Le chle dcor de fleurs (id.) qui entoure le corps de la mre rappelle la couverture tunisienne fleurs ou palmettes sur laquelle repose le modle. Mais la couverture tunisienne offre pour ainsi dire gnreusement la chair du modle ; sur elle, la femme, tendue avec cette tranquille indiffrence ou plutt vidence dobjet (Hi, 272),

239 exhibe sa sexualit, sa paisible et banale nudit tellement dpourvue de mystre (Hi, 283). La mre, loppos du modle, retient son chle strictement serr (Hi, 167) sur elle, ne laissant qu une paule nu , audacieusement quoique pudiquement (id.). galement, si les jeunes filles tendent leurs croupes, ce mouvement, cet appel sensuel nmane pas dellesmmes : elles le font comme elles lavaient vu faire , et leur posture demeure navement provocant[e] (id. ; nous soulignons).

Dans la mesure o elle en fait un double feint, affect de la photographie de latelier, la description de la photographie des jeunes filles en danseuses espagnoles participe pleinement de la qute dipienne mene par le narrateurpersonnage dans Histoire. P. Mougin associe cette description limage qui la prcde, dans le roman, et qui montre les jeunes filles se promenant sur le long des anciens remparts (id.) le long de la mer, biensantes et modles (id.). Lenjeu consiste alors, pour le narrateur, construire limage dune mre rotise mais chaste 284 : toujours vtue de son corset, mais libre des couches de vtements qui sy superposaient, la mre est associe, comme du haut des anciens remparts , une enceinte dsirable mais inviole 285 . Le narrateur prsente une figure rotise de sa mre, mais la donne comme feinte : il parvient donner corps au fantasme et le contempler en vitant quil ne sactualise et se heurte linterdit paternel.

284 285

Ibid., p. 127. Id.

240 La mre est une nigme pour le narrateur dHistoire : tout au long du roman, elle demeure obsdante mais impntrable, envahissante mais absente, constamment tourne, avec son regard vide et vaguement rveur, vers limage irrelle de son fianc puis de son poux dcd. Sur la photographie qui la reprsente en danseuse espagnole, elle dvoile son corps : le narrateur investit ce corps de son imaginaire fantasmatique, et peut enfin approcher sa mre, accder au jardin secret. Or cette approche de la mre se rvle rapidement comme une (autre) menace : les seins de la mre se transforment en une poitrine unique et originelle, une gibbosit , une excroissance qui pse sur elle et lentrane en avant, provoquant non seulement sa propre chute mais lanantissement de son fils, ensevel[i] touff[] sous la masse molle informe , devenue insexue de sa poitrine maternelle (Hi, 169). La mre fantasme, approche dans la rverie est rapidement perdue, entranant de surcrot son fils avec elle, touff par son absence.

la fin de la journe qui se droule dans Histoire, le narrateur-hros demeure prisonnier de limage de sa mre ; en mettant de lordre dans la chambre dans laquelle se trouve la commode vendue lantiquaire, il est brusquement confront son reflet dans la glace : et ce moment me surprenant dans la glace [] avec ce visage quen ralit personne ne voit jamais parce quil est le sien, trop familier pour tre connu [] : ce double, cet autre semblable, obstin et obsdant en train de sespionner lui-mme (Hi, 241). Or ce double, cet autre semblable luimme qui se reflte dans la glace, se confond peu aprs avec limage de la mre : glace o son image stait sans doute aussi reflte [] elle avec ses

241 cheveux dfaits flottant sur les paules du dshabill (Hi, 244). Aprs une visite son cousin Paulou, le narrateur revient rapidement dans la maison pour se rafrachir ; il vit[e] [alors] de [s]e regarder dans la glace (Hi, 331), effray lide de retrouver limage obsdante de sa mre lespionnant. la fin de la journe, seul dans sa chambre, il observe toujours cette glace o elle [la mre] sest sans doute regarde immobilise devant sa coiffeuse ou son secrtaire relisant la dernire carte reue les cheveux dnous en peignoir (Hi, 389).

Limage de la mre envahit le narrateur dHistoire, et, presque jusqu la fin, le menace de sy perdre. Presque , parce que le narrateur nen reste pas l. la fin du roman, le souvenir dune dispute entre sa cousine Corinne et sa grand-mre fait surgir limage de la mre la mme poque ; il sagit de la mre bourre de morphine , parvenue ou plutt revenue ltat extatique de sa jeunesse, une ternelle flicit (Hi, 400), comme si elle avait dj rejoint son poux. Le narrateur imagine alors sa mre dans lle tropicale Felicity Island 286, partir dune carte postale quil a en main, envoye par la mre sa famille ; le regard du narrateur se fixe finalement sur le mystrieux buste de chair blanche (Hi, 402), ce sein qui peut-tre dj le portait, suscitant limage du ftus devant lequel il parvient son questionnement final : moi ?... (id.) De la poitrine rotise mais insexue de la mre jeune fille, qui menace de lengloutir, le narrateur dHistoire passe finalement au buste mystrieux de la jeune pouse comble, nouveau recouvert de dentelles, et qui renferme le germe de son existence. Lorigine

286

Jean Starobinski a remarqu le lien entre les deux flicits dans La journe dans Histoire , loc. cit., p. 26.

242 apprhende comme une souillure devient ultimement un mystre , non plus image de lautre en soi mais image de soi dans lautre qui intrigue et suscite linvestigation.

P. Mougin montre comment lengagement en Espagne du protagoniste dHistoire est, en mme temps quune qute denfant, une qute virile : Lpisode se prsente [] comme une manire de dfi que se serait lanc le personnage, et cela dans un contexte de rivalit avec sa cousine Corinne. 287 Le narrateur rappelle en effet que ses penses taient inconsciemment tournes vers Corinne au moment de son dpart pour Barcelone : (essayant de me limaginer me demandant sans me lavouer quelle tte Corinne ferait quand elle lapprendrait coup de tonnerre dans le ciel bleu un matin [] (Hi, 159). Il imagine alors Corinne annoncer la nouvelle son mari, de Reixach personnage qui, dans La Route des Flandres, faisait prcisment office de substitut paternel : [] et elle [] haussant tout au plus les paules simplement agace lappelant peut-tre lui [] ou peut-tre jugeant que a ne valait mme pas la peine de le dranger, disant distraitement au djeuner Devine ce que papa ma crit et lui relevant la tte haussant poliment les sourcils et elle Cet idiot il est parti en Espagne et tu te doutes de quel ct (id.). P. Mougin renvoie au complexe que ressent le protagoniste vis--vis Corinne, sa cousine plus ge, entre dans sa maturit sexuelle alors quil nest encore luimme quun enfant, un garon . Le protagoniste porte sur sa cousine si jolie (Hi, 76, 91-92) un regard rotis mais inquiet du mystre pressenti []. Ce dsir [] est un dsir anxieux, pas loin de sinverser en rancur jalouse [].
287

Pascal Mougin, Histoire : laventure espagnole comme qute dipienne , loc. cit., p. 129.

243 Dans lesprit du jeune garon, Corinne accde en devancire et en rivale un monde mystrieux, fascinant et terrifiant. 288 Aller en Espagne, pour le protagoniste, cest forcer laccs de ces mystres, provoquer linitiation, afin datteindre ltat de maturit virile convoit.

Qute virile, laventure espagnole reprsente pour le protagoniste un moyen de communiquer avec son pre, dont labsence est symptomatique dans Histoire. La prsence dHenri, en fait, est celle dun fantme : mort au champ de bataille, son corps a t enfoui avec dautres dans une tombe demeure anonyme ; cette situation dentre-deux-morts 289 le condamne errer, hanter son fils qui ne peut le connatre ni mort ni vivant. P. Mougin relve une concordance entre la description de la gravure de Barcelone (Hi, 159-162), qui dclenche la fois la vision de la mre en danseuse espagnole et la longue tentative de reconstitution de la fusillade, et la description du dcor dans lequel le narrateur projette lexistence de son pre. Il remarque que la gravure de Barcelone est caractrise par une rticularit comparable celle de la partition musicale, tout en griffures et en tramage 290 : [] ce que lil voyait dabord monter vers lui ctait cette rumeur confuse, multiple et lourde qui par une transposition graphique (comme dune page de musique aux portes charges de notes serres) semblait maner de ce grouillement de dtails minutieusement dessins aux premiers plans [] puis, mesure que la distance augmentait, de plus en plus sommaires, elliptiques, [] se schmatisant, devenant peu peu des sries de traits verticaux, puis seulement des points, aligns par milliers, par

288 289

Ibid., p. 129. Claire de Ribaupierre, op. cit., p. 23. 290 Pascal Mougin, Histoire : laventure espagnole comme qute dipienne , loc. cit., p. 131.

244 centaines de milliers, infinitsimaux, obsdants, se rptant et se juxtaposant (Hi, 162). Sous la surface rticulaire, la ville de Barcelone apparat sur la gravure comme un magma informe, [] [une] espce de vase (Hi, 163), une entit forme par cette concrtion couleur de terre sche, apparemment immobile et statique, la pustulation de pierres, de briques, de cours, dimpasses, de ruelles (id.). Barcelone, commente P. Mougin, est un grand creuset rcapitulant et fusionnant limagination organique, minrale et mtallique, [] riche de toutes les promesses mais plus srement de toutes les menaces associes chacun de ces registres. 291

Le protagoniste fait lexprience de cet univers menaant pendant la fusillade o, frlant la mort, il se retrouve incrust dans la pierre, confondu avec la matire, tout autour de lui se liqufiant, perdant sa consistance. Cest ainsi que loncle Charles dcrit lexprience de son neveu, prenant le relai de la narration : et toi coll aplati contre ou plutt incrust dans ce mur et rduit un tat o tu ntais plus un homme capable [] de voir ce qui se passait : seulement quelque chose de fluide, translucide et sans consistance relle (Hi, 173). Incrust dans cette matire magmatique, le protagoniste sent passer au-dessus de lui les balles qui tissent un rseau lemprisonnant : Et si jai bien compris cest un peu comme a quon aurait pu dessiner ce qui se passait ce carrefour : un entrecroisement, un enchevtrement de lignes pointilles [] qui partaient dun peu partout vers un peu partout (Hi, 180). Au dbut dHistoire, le narrateur

291

Id.

245 imagine son pre, partir des cartes postales envoyes sa mre, dans une situation similaire. Aprs son apparition en divinit travers le regard pos par la mre sur son portrait, cest la premire et la dernire image du pre que donnera voir le roman : (lui quelque part au milieu non pas darbres de forts mais de quelque chose dinnommable [] une indistincte prolifration de tiges et de feuilles entremles [] suintant tout suintant [] la sueur coulant le long des membres des branches pleurant charges de liens ligotes par la sueur des lianes tissant entremlant leurs rets pendant au-dessus des lagunes de vase immobiles dans les immobiles nuages de moustiques, la lgende la carte disant River Scene ou Un coin daroyo ou Village lacustre [] (Hi, 22-23 ; nous soulignons). Le pre et le fils, respectivement dans la jungle et Barcelone, sont tous deux mls une matire en liqufaction, alors quun rseau rticulaire se trame audessus de leur tte.

P. Mougin remarque que le narrateur construit sur le mme modle un autre dcor dans le roman, en dcrivant cette fois la photographie dun champ de bataille qui figurait dans son manuel dhistoire : [] photographie dun champ de bataille prise davion ([] une tendue croteuse, pustuleuse, comme une maladie du sol mme, une lpre, sous leffet de laquelle les reliefs, les ravins, les tracs rectilignes des anciennes constructions auraient t [] attaqus par quelque acide, quelque suintement purulent) et qui illustrait une des dernires pages du manuel dHistoire, comme si celle-ci (lHistoire) sarrtait l, comme si [] la longue suite des images qui les illustraient [] navaient t [] peintes, graves, quen vue de cette seule fin [] : les tendues gristres, mornes, informes, sans traces humaines (mme pas de cadavres, mme pas lvocation du cliquetis des armes []) (Hi, 105-106 ; nous soulignons).

246 Lon se retrouve devant le mme dcor que dans la jungle aux lianes suintantes : mme sol informe, surmont des mmes tracs rticulaires, mme suintement dans les rets. une exception prs, cependant, et notable : cette fois, le pre ny est pas. Labsence de cadavres sur le champ de bataille renvoie explicitement la tombe sans nom du pre, elle aussi surmonte dun rseau rticulaire : et pour lui mme pas de nom tombe anonyme cette carte que quelquun avait envoye LUZY (Meuse) Cimetire hmicirculaire lev par les Allemands pendant loccupation [] Il y avait des avoines folles des gramines au premier plan [] Derrire la grille de fer on pouvait voir un chne poussant au milieu des tombes sans doute faisait-il un lger vent une partie de son feuillage bougeait chaque feuille faisant sur la photographie une courte trane oblique floue toutes dans le mme sens comme des hachures (Hi, 384-385 ; nous soulignons). La concordance rvle par P. Mougin entre les descriptions de la gravure de Barcelone, de la vie du pre sur les terres coloniales, des photographies du champ de bataille et de la tombe sans nom du pre permet daffirmer la solidarit de la recherche du pre (absent) et de la mre (fantasme) dans laventure espagnole du protagoniste. Le champ de bataille apparat comme limage possible dune spulture introuvable []. Barcelone, dcrite sur le mme modle, est ds lors la ville o le narrateur tente de retrouver, en mme temps que sa mre idale, ce grand absent 292 quest son pre.

La recherche du pre est problmatique dans Histoire, dans la mesure o elle est maintenue dans le cadre troit et biais de la qute dipienne. En dcrivant la photographie du champ de bataille dbarrass de toute prsence humaine, le

292

Ibid., p. 133.

247 narrateur se rappelle le sentiment de honte dans lequel le plongeait sa contemplation : [] tendues gristres, mornes, informes, sans traces humaines [] la contemplation desquelles me ramenait une sorte de fascination vaguement honteuse, vaguement coupable, comme si elles dtenaient la rponse quelque secret capital du mme ordre que celui des mots crus et anatomiques cherchs en cachette dans le dictionnaire, les lectures dfendues, clandestines et dcevantes (Hi, 106). P. Mougin explique ainsi ce rapprochement tonnant entre la photographie du champ de bataille et les lectures dfendues : le pre nest rien dautre, aux yeux du fils, quune paternit problmatique et inquitante : il est lhomme par lequel mais comment ? sa mre est devenue sa mre, et qui a ensuite disparu. [] Ce qui affleure ainsi dans la photographie du champ de bataille nest pas le tabou du sexe en gnral, mais plus particulirement son fondement mme, savoir la hantise de la scne primitive, objet deffroi autant que de curiosit. [] Le fantme du pre hante la recherche fantasmatique mene par lenfant de sa mre immacule. 293 Lon pressent tout le chemin parcouru par le narrateur dHistoire pour en arriver son questionnement final : incapable dimaginer sa conception, lacte mme auquel il doit la vie (Hi, 152), pour reprendre les mots de loncle Charles, il parviendra se voir fruit de cet acte, et questionner en et pour lui-mme ce moment originel de son existence.

La lecture de P. Mougin met au jour lextrme densit du texte simonien, et la solidarit de ses contenus : souvenirs denfance, exprience de la guerre, de la rvolution, tout converge vers la recherche dune fusion inaccessible avec les parents disparus. Le triangle amoureux qui apparat dans la premire section

293

Ibid., p. 133-134.

248 dHistoire structure tout le roman, structure qui se rvle non viable et aboutit son dmantlement. Ce que la lecture de P. Mougin nous permet de confirmer, ce stade de notre analyse, cest lhypothse dune volution du sujet nonciateur/narrateur dans la recherche simonienne. Sur le plan narratif, Histoire constitue une tape dpasser dans le cadre dune recherche du temps perdu ; elle constitue, pourrait-on dire la lumire des analyses de P. Mougin, lenfance du narrateur simonien, ses premiers pas vers lnonciation de soi. Contrairement La Route des Flandres o le sujet rejette lhritage familial et se referme sur lui-mme, Histoire entame lenqute sur le sujet transgnrationnel, mais dune manire qui ne permet pas encore sa rsolution. La mme h/Histoire devra tre redite, re-narre, re-mise en forme pour rsoudre lenqute entreprise au dbut dHistoire par le sujet se souvenant de certaines nuits au cours desquelles il travaillait tard assis devant sa fentre ouverte, envahi par les voix de larbre gnalogique. Cette re-mise en forme par un sujet nonciateur/narrateur mature se passera dans LAcacia. Avant cette tape cruciale et dfinitive, le sujet narrateur passera par une tape intermdiaire : il mettra temporairement de ct le roman parental pour remonter la source de larbre gnalogique. Les Gorgiques sont cette tape intermdiaire.

3. De Histoire aux Gorgiques ou loncle Charles, de relayeur transmetteur La dernire section des Gorgiques nous ramne dans un dcor familier, le bureau de loncle Charles, partir duquel se droule la reconstitution de laventure espagnole dans Histoire. Dans son bureau, loncle Charles soccupe de la

249 distillation des mots tirs des vignes du domaine familial. Le bureau de Charles, qui demeure inchang de lenfance du protagoniste sa vie adulte, est marqu par sa forte odeur de fermentation, sa pnombre et son encombrement : [] pouvant avant mme dentrer sentir lodeur : [] comme une odeur de tombeau, [] lodeur mme de lternelle pnombre qui rgnait dans le bureau o lampoule couverte de chiures de mouches tait allume toute heure, les volets tirs aussi en permanence ne laissant voir quune raie de lblouissante lumire extrieure [] ltroite pice [] tout entire occupe par un de ces bureaux sans style [] surmont dun classeur o sempilaient ou plutt do se dversaient sur lui, formant une sorte de plan inclin, hriss et confus, un fouillis de vieilles factures, de feuilles de paie, de lettres de ngociants, de tables correctives pour alcoomtres ou mustimtres, lettres, factures ou colonnes de chiffres uniformment macules de cercles ou de demi-cercles baveux couleur lilas laisss par les socles des prouvettes quil posait un peu partout, demi pleines de rsidus distills, lodeur dalcool, de sucre et de mot chauff persistant bien aprs la fin des vendanges (Hi, 46-48 ; voir galement 148-149). Le protagoniste dHistoire, jeune garon, se retrouve dans ce bureau pour faire ses versions latines assist de son oncle (Hi, 46-47) ; plusieurs annes plus tard, il sy retrouve nouveau, alors quil tente de raconter Charles son exprience encore toute frache de la guerre dEspagne : Et toi jeune chien, vaillant boy-scout assis l entre un pistolero italien et Un et moi : a va dpasser Quoi ? je montrai du doigt la mince ligne horizontale grave sur le col de lprouvette [] : il sarrta de parler entreprit de chercher ses lunettes soulevant les papiers parpills sur le bureau tachs des invitables cercles des invitables croissants lilas baveux On pouvait entendre le mot bouillonner dans le rcipient de cuivre [] lodeur fade de sucre et dalcool mls emplissant la pice rien navait chang (Hi, 148).

250 Loncle Charles, dans Histoire, assume une fonction narrative : il prend le relais du narrateur tomb en morceaux aprs lchec de la reconstitution du concert dans le salon familial, la fin de la troisime section du roman, alors quil ne reste plus de toute la scne quune musique violente obscne indomptable slanant se ruant un instant seulement puis tout [] se dissociant se dsagrgeant se dissolvant toute vitesse sestompant seffaant absorb bu comme par la trame de lcran vide gristre (Hi, 91). Au dbut de la cinquime section dHistoire, le narrateur confie la narration de lexprience espagnole au personnage de loncle Charles, comme si lchec prcdent lavait laiss sans moyen, ou gravement diminu. Il met en scne un dialogue entre loncle et le neveu qui savre pratiquement un monologue : Charles sexprime beaucoup plus aisment que son neveu encore traumatis par son exprience, qui le laisse parler, ne linterrompant que brivement. Le relais narratif est explicite : Comment tu as dit que ctait : vous preniez vos repas dans cette salle manger, assis sur les chaises [] et moi : Non : des bancs. Les chaises avaient sans doute t transportes [] Mais peut-tre [] Non Donc elles taient restes. Et pas tellement dpayses somme toute. [] [] et ce tireur dlite du Far-West Est-ce que tu ne mas pas aussi parl dun Autrichien [] glorieusement revtu de ton blouson de montagne mais je suppose le vieux celui que tu trouvais trop us [] Est-ce que Je ne vois pas pourquoi je Bien sr [] Quest-ce que tu dis ? Rien Mais peut-tre avais-tu pouss lenthousiasme [] [] et toi l-dedans [] Non ce nest pas a entre le lire dans les livres [] lair lui-mme qui dgringole autour de toi [] (Hi, 147-152)

251 Loncle Charles joue un rle de bquille narrative, confirm par sa prsence fantomatique dans le souvenir de la scne du bureau : [] ctait comme si je dialoguais avec quelque fantme, ou peuttre avec mon propre fantme car peut-tre ne parlait-il pas, navait-il mme pas besoin de parler, immobile paisible et taciturne ct de cette flamme immobile elle aussi, et non pas deux voix alternant mais peut-tre une seule, ou peut-tre aucune, peut-tre le silence seulement rempli par cette trpidation monotone, tnue, qui, de la bouilloire, semblait se communiquer la table, au sol, et lui et moi (Hi, 151). Charles peut tre ou ne pas tre l, parler ou ne pas parler, conformment au souvenir ou non, peu importe ; limportant est quil prenne sur lui lnonciation, laissant au narrateur le temps de se ressaisir. travers le regard de son oncle, le narrateur fait pour ainsi dire une entre dans son propre vcu ; il commence y voir un peu plus clair, et peut ainsi prendre sur lui de le raconter, aprs lincitation de Charles : Mais raconte-moi encore a. Si tu nes pas encore arriv dcider ce que tu allais faire l-bas, essaie au moins de te rappeler non pas comment les choses se sont passes (cela tu ne le sauras jamais du moins celles que tu as vues : pour les autres tu pourras toujours lire plus tard les livres dHistoire) mais comment (Hi, 172)

Dans Les Gorgiques, aucun relais narratif nest ncessaire : le narrateur assume pleinement ses fonctions, qui ne sont plus dfinies strictement sur le plan narratif mais plus largement un niveau harmonique , analogique. Le narrateur, dans Les Gorgiques, est celui qui met ensemble les morceaux du pass et du prsent, de telle sorte quils rsonnent entre eux, et constituent ainsi la vie du sujet transgnrationnel. Aussi, le rle de loncle Charles, dans Les Gorgiques,

252 saccomplit strictement sur le plan digtique ; il nest plus celui en lequel le narrateur se projette et se confie, celui par et en lequel il tente de comprendre son propre vcu : il est celui qui, dans la digse, transmet son neveu les archives de leur anctre commun, et lui permet ainsi dentamer ventuellement lcriture du roman familial. La transmission a lieu dans une scne qui fait directement cho Histoire : le protagoniste, peu aprs son retour de la Deuxime Guerre (on sait que, ce moment, il a dj fait la guerre sur un cheval [G, 446]), toujours pendant la priode des vendanges, se retrouve avec son oncle Charles dans le bureau o celui-ci distille le mot. Le bureau est le mme que dans Histoire, baignant dans la mme pnombre, la mme odeur de sucre et dalcool chauffs (G, 253). Comme dans Histoire, le bureau est le dcor dune longue conversation entrecoupe par les oprations chimiques et les calculs de loncle Charles. Cette fois, cependant, la conversation ne porte ni sur la vie du neveu ni sur celle de loncle, mais sur celle de leur anctre la vie mouvemente, dont il savre quils possdent de nombreuses traces.

Comme les cartes postales de la mre dans Histoire, les archives du gnral sont demeures longtemps inaccessibles ; conserves linsu de tous, elles semblaient destines sombrer dans loubli plutt qu tre investies par un imaginaire particulier. Comme dans Histoire galement, elles arrivent inopinment dans la fiction, par le biais de loncle Charles. Les archives du gnral ont t dlibrment caches par la vieille dame, grand-mre du garon, dans le but de taire le secret familial qui fait lobjet dun suspens pendant tout le roman : JeanPierre L.S.M. a fait voter une loi en vertu de laquelle son propre frre, Jean-Marie,

253 a t mis mort son retour dexil aprs la Rvolution. La grand-mre, de son vivant, a tout mis en uvre pour taire ce fratricide et maintenir le flou autour de la vie de son aeul rvolutionnaire, qui avait retranch de sa particule le noble nom familial : [] emportant en mme temps avec elle le secret dont par fidlit au nom ensanglant quelle avait port elle ne stait senti le droit ni de se soulager ni de dtruire la trace ([] cache, tout au moins aussi longtemps quelle serait vivante, aussi longtemps quelle serait l pour sopposer ce quon changet le papier qui tapissait la cage du monumental escalier, dissimulant la porte de ce placard o tait empil lamoncellement de paperasses, de vieilles lettres et de registres sur lesquels saccumulait une crissante poussire de pltre moisi, pensant peut-tre, comme le dit plus tard loncle Charles, (ou vitant dy penser) quune fois morte, une fois la dernire chair du nom disparue, cela naurait alors plus dimportance...) (G, 193). La grand-mre a doublement enferm les archives de L.S.M. : elle les a enfouies dans un placard lui-mme dissimul sous une tapisserie quelle sest assure de maintenir rapice toute sa vie : [] les entrelacs de feuillages dun rouge fan se rptant avec symtrie, dtremps et soulevs de gonfles par lhumidit, se dcollant, recolls au fur et mesure, les dchirures masques laide de morceaux dcoups dans cette inpuisable rserve de rouleaux dcors du mme motif dmod quelle (la vieille dame) conservait sans doute dans ce seul dessein, ne laissant personne dautre le soin de surveiller le frotteur et la boiteuse qui, sous sa direction, sefforaient tant bien que mal de raccorder aux guirlandes dlaves les carrs et les rectangles chichement mesurs non pas tellement par avarice ou conomie que par leffet sans doute de langoisse avec laquelle elle voyait chaque fois samincir les rouleaux et diminuer leur provision, apprhendant le temps o le dernier dentre eux devrait tre entam, o lphmre cran de colle et de papier pourrirait irrmdiablement, se dcollerait sans recours (G, 193-194). Cest loncle Charles qui, longtemps aprs la mort de la vieille dame, dont il poursuit sans le savoir lentreprise de dissimulation, dcouvre les archives, par la

254 simple force des choses, le temps tant venu bout de la rserve de papier peint destine masquer le plus longtemps possible la porte du placard : [] longtemps encore, alors quelle avait disparu, soit par habitude lui aussi, soit par respect pour la mmoire de celle quil avait vu toute sa vie veiller avec ce soin maniaque conserver le mme dcor, loncle Charles continua [] tant bien que mal dcouper et raccorder aux entrelacs de feuillages les rectangles ou les trapzes prlevs dans le stock allant samenuisant, rduit trois, puis deux, puis un dernier rouleau lui-mme samincissant, [] puis rien. De sorte quil fallut bien se dcider. Et ce fut alors [] quon la dcouvrit : [] la porte cache de ce placard ct duquel depuis peut-tre un sicle, des centaines de fois les familiers, les visiteurs, les domestiques, les invits, les enfants taient passs et repasss (G, 438-439).

Derrire la porte, les archives du gnral apparaissent, comme les cartes postales de la mre quand les dcouvre le protagoniste dHistoire, dans un dsordre complet. Leur caractre htroclite, divers est exhib, le domaine priv se mlant au domaine public, le tout ple-mle et formant une masse considrable dont tmoigne la longue numration : [] derrire, un amoncellement de paperasses, de registres, de manuscrits (lettres, rapports, ordres de marches, bordereaux dapprovisionnements, mmoires de bijoutiers, mouvements de troupes, discours, dcrets de la Convention, comptes de domestiques, comptes rendus dinspections de batteries, de places fortes, estimations de puissances de feu, tats des garnisons, approvisionnements en vivres, munitions, commandes de bas de soie, configurations des lieux, effectifs ennemis, possibilits de manuvres, doffensive, de rsistance, instructions Batti, rapports de police, discours la Convention, conseils pour la culture de la pomme de terre, lentretien des haies, adresses lEmpereur, remdes contre la dysenterie, le typhus []) (G, 439440).

255 Les archives dcouvertes par loncle Charles sont physiquement prsentes dans la scne du bureau ; Charles a spcialement libr son bureau ordinairement encombr pour leur faire de la place, prparant la transmission : Il en avait quelques-uns sur le ct de son bureau (les pais cahiers format registre aux plats rafls, dun bleu pass, aux dos et aux coins de parchemin, des feuillets brochs la main, des lettres dont certaines portaient encore des fragments de cire jaune), ses propres papiers [] repousss pour leur faire une place, les plats des registres pas exactement poussireux [] mais imprgns de ou plutt exhalant cette odeur de renferm, de pass prt resurgir, [] la voix de loncle Charles disant : Ils sont ta disposition si a tintresse. Peut-tre es-tu encore trop jeune, mais plus tard... Quand tu seras vieux toi-mme. Je veux dire quand tu seras capable non pas de comprendre mais de sentir certaines choses parce que tu les auras toi-mme prouves... Cest la fois fastidieux et fascinant [] (G, 445). Peu aprs la scne de transmission des archives dans le bureau de loncle Charles, le narrateur raconte la succession de L.S.M. et imagine la situation de Batti aprs la mort de celui qui toute sa vie lavait tyrannise (G, 461). Il revient alors sur leur correspondance, o la tyrannie du gnral sest exerce principalement. Suit un dfil dextraits de cette correspondance pour ainsi dire ltat brut, sans transition, sans raccords , tels quils devaient rsonner dans la mmoire de Batti, suppose le narrateur (G, 464-477). Ce dfil dextraits semble nous ramener la premire section du roman, o lon suit par fragments dsordonns la vie de L.S.M. Or la distance est immense, de larchive ltat brut qui nous est livre finalement au travail dappropriation et de composition par lequel on pntre dans la fiction.

Il semble que loncle Charles ait raison lorsquil prtend que son neveu est trop jeune pour sintresser aux documents de son anctre : de fait, ce nest quune fois

256 devenu un vieil homme quil sassied devant ces documents pour les feuilleter et se livrer leur fastidieux et fascinant dchiffrement. Place la fin du roman, la scne de la transmission des archives dans le bureau de loncle Charles nous ramne un point de dpart qui savre antrieur au commencement du roman. Ce dcalage dsigne en creux une longue priode de temps qui doit tre dterminante dans la gense de luvre. Aprs plus dun sicle pass dans un placard dissimul derrire des couches de papier peint, les archives, transmises au protagoniste revenu de la guerre, sont passes par une seconde priode de latence, de dormance, attendant encore dtre ranimes par ce protagoniste devenu un vieil homme. Que sest-il pass entre la remise des archives par loncle Charles, au dbut de la vie adulte du protagoniste, et le dbut du dchiffrement de ces archives, au moment de la vieillesse ? On sait une chose : le protagoniste, entre les deux moments, a crit un roman. On peut donc affirmer que, entre la remise des archives ( la fin du roman) et la mise en criture de larchive (au dbut), un parcours en criture a t franchi : il y a eu lcriture dun roman (qui pourrait tre La Route des Flandres), o larchive est demeure inconsidre et non utilise. En extrapolant LAcacia nous autorisera pleinement le faire, comme nous le verrons dans le prochain chapitre , on peut supposer quil y a eu ensuite un autre roman, qui pourrait tre Histoire, dans lequel larchive a t utilise, mais une fin qui ne ralise pas (encore) pleinement son potentiel.

Des archives semblables celles quutilise le narrateur des Gorgiques apparaissent dj dans La Route des Flandres ; il sagit de lensemble des documents (tout aussi nombreux et htroclites que ceux du gnral L.S.M.) ayant

257 appartenu lanctre rvolutionnaire de Sabine, mort dans des conditions mystrieuses, et dont le portrait ensanglant fascine Georges depuis son enfance (RF, 53-55) 294. Les archives de lanctre, cette fois, nont pas t lgues mais simplement montres (RF, 51) Georges par Sabine, qui les conserve prcieusement, comme tout objet ayant appartenu sa famille : Et il lui semblait voir les feuillets, les paperasses jaunies que Sabine lui avait montres un jour, religieusement conserves dans une de ces malles poilues comme on en trouve encore dans les greniers, et quil avait pass une nuit parcourir [] (actes notaris lencre blanchie, contrat de mariage, cessions, achats de terre, testaments, brevets royaux, ordres de mission, dcrets de la Convention, lettres avec leurs cachets de cire briss, liasses dassignats, factures de bijoutiers, relevs de redevances fodales, rapports militaires, instructions, actes de baptme, dclarations de dcs, de spulture : sillage de dbris surnageants, morceaux, parchemins semblables des fragments dpiderme tels quen les touchant il lui semblait toucher au mme moment [] par-del les annes, le temps supprim, comme lpiderme mme des ambitions, des rves, des vanits, des futiles et imprissables passions) [] (RF, 51-52). Larchive familiale est rejete dans La Route des Flandres, dans la mesure o elle renvoie un monde et un systme de valeurs auquel Georges veut chapper. La vie de lanctre, propritaire terrien, dirigeant militaire, participe du cycle de lHistoire, au sein duquel se rptent pour le malheur des hommes les mmes illusions, les mmes futiles et imprissables passions , chaque histoire minuscule intgrant lHistoire majuscule pour sy perdre, sy anantir. Aussi Georges, victime de lHistoire, est-il rebut par des archives qui situent le

294

Lanctre de Georges nest pas le mme que celui du cavalier des Gorgiques, mme sils ont tous deux laiss des archives similaires. Les deux anctres appartiennent des lignes distinctes, qui se trouvent runies dans larbre gnalogique du protagoniste de LAcacia. Dans la maison familiale sont alors exposs et le portrait ensanglant de lanctre au long cou de jeune fille, habill en chasseur, lecteur de Rousseau, et le buste du formidable gnral de marbre (A, 356 ; voir 127, 208, 311, 355, 379).

258 bourreau lorigine de sa gnalogie, confirmant la menace que reprsente dj le couple parental.

Dans Les Gorgiques, les archives sont lgues au protagoniste : Charles les lui donne, en prenant soin de prciser lintrt quelles peuvent prsenter pour lui, et qui motivent le legs : En tout cas vous avez quelque chose en commun : tu as fait toi-mme la guerre sur un cheval. (G, 446 ; nous soulignons) Lanctre, dans Les Gorgiques, est un soldat qui est aussi et surtout un paysan, comme le prcise loncle Charles : Au fond, comme toute cette petite noblesse et en dpit de ses connaissances en mathmatiques, ctait un paysan. Do cette constance avec laquelle il veillait par voie pistolaire sur ses quelques hectares de terre (G, 447). Sabine, dans La Route des Flandres, fort probablement na pas lu les archives du gnral, quelle conserve, parmi dautres portraits et bibelots, comme des reliques ; elle na aucun intrt pour le texte des archives. Loncle Charles, lui, a lu les archives, il connat leur contenu, quil rsume son neveu : [] pour le plus clair il sagit de mouvements de troupes, de tableaux deffectifs et dinventaires de matriel. (G, 445) Charles a suffisamment parcouru les archives du gnral pour affirmer leur caractre la fois fastidieux et fascinant (G, 445) ; il a dchiffr travers les commandements militaires, les tableaux deffectifs et les inventaires de matriel lexprience humaine vcue par L.S.M., en vertu de laquelle lanctre peut communiquer avec son lointain descendant. Ce nest pas un hasard si Charles transmet les archives au protagoniste prcisment aprs son retour de la guerre ; il y a entre lanctre et le descendant, partir de ce moment prcis, une exprience commune qui peut aider le descendant

259 comprendre et mettre en forme la sienne propre. Cest sur cette communaut gnrationnelle que srigent le roman et, avec lui, le sujet qui lnonce.

Plus clairement encore que dans Histoire, larchive, dans Les Gorgiques, est un fragment du corps familial, une impression grave dans la mmoire gnalogique, susceptible de redevenir sensible pour celui en qui elle refait surface. Le placard o la grand-mre avait enfoui les documents du gnral est dcrit littralement comme un tombeau renfermant un cadavre : [] comme un cadavre enseveli derrire les entrelacs de feuillages dun rouge fan [] elle (la vieille dame) [] apprhendant le temps [] o lphmre cran de colle et de papier pourrirait irrmdiablement, se dcollerait sans recours, laissant apparatre sous ses gonfles et travers une dchirure lhumide et tnbreux tombeau o se dcomposait comme une charogne [] le tmoignage de ce quelque chose dinexpiable (de monstrueux ?) qui stait pass plus dun sicle auparavant (G, 193). Le gnral L.S.M. na pas de tombe ; son corps a t par deux fois dterr, une premire fois par un aide de camp qui voulait conserver son cur pour le remettre ltat qui finalement nen a pas voulu (G, 449-451), et une seconde fois, une fois le domaine abandonn par les hritiers, par une pelle mcanique, [s]es ossements disperss ou jets sans mnagement par les mchoires dun bulldozer rugissant, ple-mle avec ceux des anciens serfs et des anciens serviteurs la fosse commune (G, 168-169). Si le corps du gnral L.S.M. nexiste plus, ses archives en font office pour le narrateur, partir desquelles il lui redonne vie, procdant par lcriture une vritable rsurrection. Corps du gnral, les archives sont tout entires sillonnes de son criture, qui apparat comme le sang qui circule parmi elles et les anime :

260 Lorsque lon tourne les pages des registres en les tenant inclins de fines particules couleur rouille aux facettes scintillantes et dores comme du mica se dtachent des lettres et glissent sur les feuilles. On dirait que les mots assembls, les phrases, les traces laisses sur le papier par les mouvements de troupes, les combats, les intrigues, les discours, scaillent, seffritent et tombent en poussire, ne laissant plus sur les mains que cette poudre impalpable, couleur de sang sch. (G, 76) En passant par les mains du descendant, ces mains qui portent la plume, qui elles aussi crivent, le sang-criture du gnral rintgre un rseau dynamique, o il reprend vie. De fait, les lettres qui seffritent sont reconstitues dans le livre qui sintitule Les Gorgiques puisque nous les lisons , les mouvements de troupes, les combats, les intrigues, les discours reprennent leurs trajectoires entrecroises. Les mains du vieil homme dchiffrant/crivant sont le lieu dun passage : cest par elles que passe la rsurrection, le retour la vie du gnral, passage dune criture lautre qui devient passage de la mort la vie. Mais aussi, la rsurrection du gnral permet celle dun autre mort : Georges.

4. Analogie, gnalogie Dans son Claude Simon, Lucien Dllenbach prsente Les Gorgiques comme le roman de lanalogie gnralise 295 . Reprenant un terme cher Simon, il affirme que la crdibilit esthtique [des Gorgiques] ne tien[t] qu la qualit des rapports danalogie mise en uvre par (et entre) des descriptions faisant office de rcit 296 . Lanalogie est la fois le principe constructif et [la] base

295 296

Lucien Dllenbach, op. cit., p. 127. Id.

261 thmatique essentiels 297 du roman de Simon, o elle est dmultipli[e] et [] lev[e] en quelque sorte la puissance. 298 LHistoire, faite de rptitions et de retours aussi rguliers que le cycle des saisons, semble poser elle-mme le principe de lanalogie : elle fait des rimes 299 , selon le terme de L. Dllenbach. Le critique donne comme exemple de ces rimes celle qui, dans la premire section du roman, fait se croiser de manire spectaculaire 300 les parcours du cavalier et du gnral : le cavalier, aprs leffondrement de son rgiment pendant la grande dbcle, chevauche derrire deux autres survivants, le chef de lescadron et un lieutenant (G, 51-51) sur la route des Flandres ; [] un carrefour il voit la plaque dun poteau indicateur : Wattignies-la-Victoire 7 km (G, 53), lieu qui commmore une victoire clbre des armes de la Rvolution franaise. Plus encore, cest prcisment aux soldats de larme de Sambre-et-Meuse prts abandonner leur poste que le gnral L.S.M. crivait, dans une lettre que cite le narrateur : Et ou irez-vous ? Vous dites vous mmes que nos places sur la Meuse nopposeraient en cas de revers quune faible rsistance. Il faut donc vaincre. (G, 39)

La question fatidique du gnral (Et o irez-vous ?) trouve un tonnant destinataire en son descendant ramen par lHistoire sur les mmes lieux, dans la mme situation, prs de cent cinquante ans dintervalle : Ils [les soldats] se trouveront alors entre la Meuse et la Sambre hors de tout systme structur,

297 298

Ibid., p. 128. Id. 299 Ibid., p. 129. 300 Id.

262 chacun ou par dinfimes petits groupes dans une complte errance, privs dinformations, se guidant au juger daprs la position du soleil, handicaps par leur tat dpuisement et le manque de sommeil. Et o irez-vous ? (G, 44) La question revient dans la description du roman dj crit par le vieil homme : (il rapporte dans un roman les circonstances et la faon dont les choses se sont droules entre-temps : [] sa course haletante en remontant la colline dans les prs coups de haies daubpine, le franchissement de la route o patrouillent les auto-mitrailleuses ennemies, sa marche dans la fort (Et o irez-vous ?), sa soif, [] la rencontre imprvue des deux officiers rescaps de lembuscade, lordre ngligent quil reoit de monter sur lun des deux chevaux de main conduits par lordonnance, la traverse de la ville bombarde, etc.). [] Peu aprs la traverse du village de Sarspoteries les deux officiers seront abattus presque bout portant par un parachutiste ennemi embusqu derrire une haie. Avec lordonnance ils tournent bride et partent au galop poursuivis par le tir du parachutiste. [] O irez-vous ? (G, 52-53) Intercale dans lnumration des principaux vnements de La Route des Flandres, la question du gnral ouvre une brche temporelle que le narrateur des Gorgiques investit de part et dautre, mais qui tait demeure invisible aux yeux de Georges.

Georges est lhomme du retour la terre la terre des morts, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent. Cette terre, dans Les Gorgiques, o lexprience de Georges est remise en uvre, devient une terre habitable, parce que dj habite par un anctre. travers les archives du gnral, le narrateur des Gorgiques dcouvre une terre intimement lie la guerre, o sa propre exprience (qui est aussi celle de Georges) peut trouver racine, sur laquelle il peut, enfin, co-habiter. Georges est sauv des morts dans Les Gorgiques ; son exprience de la guerre intgre une forme qui la dote dun sens et freine son

263 potentiel de destruction. Si lexprience destructrice de Georges acquiert finalement un sens, si elle parvient investir une forme prenne, cest trs prcisment parce quelle correspond celle du gnral L.S.M., parce quelle rsonne comme son cho lointain mais clair, persistant. Ainsi, Les Gorgiques concrtisent dfinitivement le sens de la recherche du temps perdu simonienne comme co-naissance de soi et de lautre connaissance de lautre en soi et de soi en lautre. Dans Histoire, le narrateur recherche une fusion avec le couple parental qui annihile ce lien comme tel. Dans Les Gorgiques, le travail danalogie rendu possible par larchive tisse ce lien, le dmultiplie et en fait le vritable objet du roman.

Dans sa thse sur lide de cycle romanesque, Christophe Pradeau convoque un entretien paru dans Le Temps, o Proust, pour prsenter son uvre ses lecteurs, recourt une comparaison avec luvre de Balzac : Ce ne sont pas seulement les mmes personnages qui rapparatront au cours de cette uvre sous des aspects divers, comme dans certains cycles de Balzac, mais, en un mme personnage [], certaines impressions profondes, presque inconscientes 301 . Proust, affirme C. Pradeau, gnralise le systme des retours instaur dans La Comdie humaine : Gide disait de Proust quil savait lart de dlier ce que notre paresse desprit tient, par convention, et trompeusement, pour homogne. Il voit dans lapparemment inscable une gerbe , un faisceau , dont il sattache patiemment distrai[re] tout lembrouillement . Le personnage est lune de ces brasses que Proust dissocie, en en faisant le thtre de retours plus mystrieux que ceux que
301

Marcel Proust, entretien avec lie-Joseph Bois, Le Temps, 13 novembre 1913 ; cit par Christophe Pradeau, op. cit., p. 424.

264 Balzac met en uvre. Chaque personnage est un monde dont lunit est assure par le retour dlments composites, agglomrs, tenus ensemble par le nom. 302 Chez Proust, le retour de certaines impressions profondes en un mme sujet assure son unit et celle de luvre. Chez Simon, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, de tels retours existent mais savrent destructeurs, compte tenu de la nature violente des impressions graves dans la mmoire du sujet. Aussi Simon fait-il clater le sujet proustien, sans pour autant revenir au monde balzacien : il reprend la conception proustienne du sujet comme monde, mais largit lexistence du sujet celle de son arbre gnalogique. Ds lors, il ne fonde pas lunit de son uvre, comme Proust, sur le retour dimpressions, mais sur le retour de ces retours, sur le retour de certaines expriences impressionnant similairement les hommes, de gnration et gnration. Dans ce vaste cycle, la dcouverte de larchive familiale apparat comme un acte de rminiscence, comme le rveil dun moi oubli.

Simon ne fait pas tant clater le sujet proustien quactualiser son tat de relle discontinuit, son intermittence. Incrdule devant lannonce de la mort dAlbertine, quil se remmore dans une telle richesse de souvenirs (RTP, IV, 71), le narrateur de la Recherche affirme : Ce ntait pas Albertine seule qui ntait quune succession de moments, ctait aussi moi-mme. [] Je ntais pas un seul homme, mais le dfil heure par heure dune arme composite (id.). Le sujet proustien, en effet, est frapp dune mort continuelle : il est constitu dune

302

Christophe Pradeau, op. cit., p. 424-425.

265 suite de moi transitoires qui meurent pour laisser la place dautres 303 . Le narrateur proustien insiste sur le caractre littralement meurtrier du temps. Chaque moi prsent, affirme-t-il, est vou la destruction (RTP, II, 411), littralement. Pendant son sjour Tansonville avant la Premire Guerre, lors de promenades avec Gilberte devenue madame de Saint-Loup, il constate que son amour pass pour Gilberte ne trouve plus aucun cho en lui : [] les femmes quon naime plus et quon rencontre aprs des annes, ny a-t-il pas entre elles et vous la mort, tout aussi bien que si elles ntaient plus de ce monde, puisque le fait que notre amour nexiste plus fait de celles quelles taient alors, ou de celui que nous tions, des morts ? (RTP, IV, 270)

Constitu de la succession de diffrents moi morts lun aprs lautre, le sujet proustien peut apparatre, dune certaine manire, comme une succession de gnrations. Le narrateur proustien comme le narrateur simonien se retrouvent devant une discontinuit problmatique, discontinuit du moi dans les tats successifs qui le constituent (RTP, IV, 125), chez Proust, et discontinuit des gnrations entre elles chez Simon qui redouble la discontinuit premire du moi. Lanctre rvolutionnaire, le pre, la mre, loncle Charles, sont autant de moi constitutifs du sujet simonien ; sans eux, il ne peut pas tre, cest--dire advenir comme sujet. Dune certaine faon, le sujet proustien est aussi dpendant de ses moi antrieurs, desquels il se retrouve effectivement coup, comme dautant de morts. En constatant le nombre de femmes diffrentes et inconciliables quil a perues en la seule et mme personne dOriane de
303

Ibid., p. 427.

266 Guermantes, le narrateur de la Recherche affirme : Notre mmoire et notre cur ne sont pas assez grands pour pouvoir tre fidles. Nous navons pas assez de place dans notre pense actuelle pour y garder les morts ct des vivants. (RTP, II, 821) La mmoire nest pas assez vaste pour prserver le souvenir de ces morts que sont devenus successivement tous ceux quon a aims et, avec eux, les moi passs qui ont port ces amours.

Constitu dune succession de moi morts lun aprs lautre, le sujet proustien se retrouve dpourvu didentit ; aucun fondement ne peut retenir les moi morts et constituer en les agglomrant un sujet durable : Et comme dans les nouveaux espaces, encore non parcourus, qui stendaient devant moi, il ny aurait pas plus de traces de mon amour pour Albertine quil ny en avait eu dans les temps perdus que je venais de traverser, de mon amour pour ma grand-mre, offrant une succession de priodes sous lesquelles, aprs un certain intervalle, rien de ce qui soutenait la prcdente ne subsistait plus dans celle qui la suivait, ma vie mapparut comme quelque chose daussi dpourvu du support dun moi individuel identique et permanent, quelque chose daussi inutile dans lavenir que long dans le pass, quelque chose que la mort pourrait aussi bien terminer ici o l, sans nullement le conclure, que ces cours dhistoire de France quen rhtorique on arrte indiffremment [] la Rvolution de 1830, celle de 1848, ou la fin du Second Empire. (RTP, IV, 173-174 ; nous soulignons) Soumis la mort continuelle des moi qui se succdent en lui, dpourvu du support dun moi individuel identique et permanent , le sujet proustien est comme lHistoire, plus prcisment comme un cours dhistoire, dont la rhtorique fragmente indiffremment le temps en telle ou telle priode . La fragmentation est indiffrente, parce que le sujet, port par la circonstance qui le modifie son

267 gr, na ni dbut ni fin propres : il ne constitue pas une entit (un cycle) autonome.

Le protagoniste simonien a t expos des cours dhistoire diffrents de ceux qua connus le protagoniste proustien. On se rappelle la photographie du champ de bataille de la Premire Guerre qui figurait dans le manuel du protagoniste dHistoire : [] photographie dun champ de bataille prise davion [] qui illustrait une des dernires pages du manuel dHistoire, comme si celle-ci (lHistoire) sarrtait l [] (Hi, 105). Pour le sujet simonien, lHistoire sarrte en un point prcis, qui menace de concider avec sa propre fin. La guerre qui a tu son pre et dont celle laquelle il prendra part vingt-cinq ans plus tard ne constituera que la rptition signifie pour le protagoniste dHistoire sa fin personnelle : la photographie du champ de bataille dsert mme par les cadavres dsigne directement la bance originelle quil cherche obscurment mais dsesprment combler. Mis devant la fin de lHistoire, le sujet simonien doit trouver un dbut qui permette cette fin de ne pas tout emporter avec elle ( le monde [] livr lincohrent [] et destructeur travail du temps [RF, 296]), et de constituer aussi, un autre niveau, une forme de recommencement. Ce dbut , il le trouve le fonde dans lexprience de la guerre rpte de gnration en gnration ; plus exactement, il le trouve dans lcriture de cette exprience transgnrationnelle, par et en laquelle le cycle individuel et le cycle supra-individuel de lHistoire parviennent cohabiter, ne plus se nier lun lautre.

268 Le sujet proustien est aussi, dune manire plus restreinte que chez Simon, un sujet transgnrationnel. Les lois de lhrdit, en effet, participent de lintermittence : en Gilberte, par exemple, il y a diffrentes couches qui ne sont pas pareilles, le caractre de son pre, le caractre de sa mre ; on traverse lune, puis lautre. Mais le lendemain lordre de superposition est renvers. (RTP, IV, 267-268) Saint-Loup, de mme, condense les traits et les manires de tous les Guermantes (RTP, IV, 281-282). Le narrateur lui-mme constate quil agit vis-vis Albertine, alors quil la retient prisonnire et reste de marbre devant ses plaintes, comme ses propres parents agissaient avec lui, enfant : [] en regard de lenfant sensitif que javais uniquement t, lui faisait face maintenant un homme oppos, plein de bon sens, de svrit pour la sensibilit maladive des autres, un homme ressemblant ce que mes parents avaient t pour moi. Sans doute [] lhomme pondr et railleur qui nexistait pas en moi au dbut avait rejoint le sensible, et il tait naturel que je fusse tel, puisque mes parents avaient t ainsi. (RTP, III, 615) Cette venue soudaine dun parent en soi est vcue par le narrateur comme une mtamorphose : un moi nouveau sest constitu en lui, et a trouv tout naturellement sa forme : [] au moment o ce nouveau moi se formait, il trouvait son langage tout prt dans le souvenir de celui, ironique et grondeur, quon mavait tenu, que javais maintenant tenir aux autres, qui sortait tout naturellement de ma bouche, soit que je lvoquasse par mimtisme et par association de souvenirs, soit aussi que les dlicates et mystrieuses incrustations du pouvoir gnsique eussent en moi, mon insu, dessin, comme sur la feuille dune plante, les mmes intonations, les mmes gestes, les mmes attitudes quavaient eus ceux dont jtais sorti. Car quelquefois, en train de faire lhomme sage quand je parlais Albertine, il me semblait entendre ma grand-mre. (id.) Le narrateur peroit dabord ces phnomnes dhrdit, gouverns par le pouvoir gnsique , comme une menace pour son identit. Lhrdit, crit

269 C. Pradeau, est dcrite [par Proust] comme une invasion sourde, lente et inluctable. Les caractristiques individuelles seffacent, se brouillent,

succombant devant les avances du pass familial. Lindividu srode, subissant les assauts incessants du pass []. Lhrdit est une possession : on se dcouvre hant 304 .

Comme Gilberte et Saint-Loup, le narrateur se retrouve constitu, en plus des nombreux moi qui se sont succds en lui, de couches gnalogiques : il arrive que ses parents revivent en lui, devenant lune de ses nombreuses intermittences. Contrairement aux autres intermittences du sujet, son invasion par les gestes et attitudes dun parent nest pas destine une mort pure et simple : dans la mesure o chacun d[oit] faire continuer en lui la vie des siens (id.), elle est, selon les termes de C. Pradeau, une forme de pit[,] [] une forme de survivance. 305 Ces couches gnalogiques identifies par Proust sont, si lon peut dire, tout ce qui reste au sujet simonien pour se reconstruire, la seule matire disponible pour un travail dcriture en profondeur ; elles sont une forme de survivance dont dpend la sienne propre.

La gnalogie, cependant, ne se manifeste pas chez Simon comme chez Proust. Le sujet simonien na pas mme connu ses parents il a connu sa mre, mais dans des conditions traumatisantes pour lenfant quil tait. Il ne peut tre habit, envahi par des parents dont le propre est labsence, le manque ; ses parents ne

304 305

Ibid., p. 426. Ibid., p. 427.

270 peuvent comme chez Proust trouver naturellement leur forme en lui, puisquil ny a pas eu de relations intergnrationnelles, constamment contrecarres par la guerre. La guerre a empch les gnrations de se ctoyer et de se transmettre naturellement leur hritage. La recherche simonienne, comme la Recherche proustienne, est recherche dun lien constitutif du sujet ; recherchecration , comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, car ce lien nest pas donn mais doit tre minutieusement tiss, resserr puis consolid. Le legs gnrationnel doit tre construit chez Simon, comme chez Proust lunit du sujet divis en ses tats successifs.

Pour avoir accs nos moi passs, affirme le narrateur de la Recherche, [n]ous sommes obligs de construire sur ce qui a prcd et que nous ne retrouvons quau hasard dune fouille (RTP, II, 821 ; nous soulignons). Le secret des moi anciens (morts) qui constituent le sujet semble enfoui aussi profondment pour le narrateur proustien que celui de la vie de ses parents et anctres pour le narrateur simonien. Chez Proust comme chez Simon, pour dterrer ces secrets, une fouille savre ncessaire. Le vocabulaire archologique quutilise Proust souligne la difficult quasi matrielle tangible, insurpassable de lentreprise de connaissance des moi anciens qui se sont succds au sein dun mme individu. De surcrot, cette entreprise dpend dune part de hasard ; les secrets les plus profonds et les plus rvlateurs sont dterrs par le retour hasardeux, imprvisible et fortuit de certaines impressions : Il ny a pas besoin de voyager pour le revoir [le jardin o nous avons t enfant], il faut descendre pour le retrouver. Ce qui a couvert la terre nest plus sur elle, mais dessous; lexcursion ne

271 suffit pas pour visiter la ville morte, les fouilles sont ncessaires. Mais on verra combien certaines impressions fugitives et fortuites ramnent bien mieux encore vers le pass, avec une prcision plus fine, dun vol plus lger, plus immatriel, plus vertigineux, plus infaillible, plus immortel, que ces dislocations organiques. (RTP, II, 390-391) La rminiscence par la mmoire involontaire apparat comme llment cl de ldification du sujet dans la Recherche, dans la mesure o elle permet daccder notre vrai moi (RTP, IV, 451), quelle ressuscite. Car les moi transitoires qui se succdent en nous ne disparaissent jamais tout fait, ils demeurent, ltat de traces, dans la mmoire. Le sol de la mmoire est fait de strates : il est susceptible dtre reconfigur, tout moment, par les bouleversements gologiques de la rminiscence, qui font remonter la surface les moi enfouis.
306

La runion de ces moi antrieurs dpend de leur conservation dans la

mmoire, o ils demeurent, selon les termes de C. Pradeau, ltat de traces, profondment enfouis mais susceptibles de remonter la surface. La complexit topologique de la mmoire proustienne et ses reconfigurations par la rminiscence se traduisent dans la recherche simonienne par les diffrentes compositions gnalogiques que permettent les archives familiales. La dcouverte de celles-ci fait acte de rminiscence dans la recherche simonienne : au hasard dune pice darchive dcouverte, un moi ancien (un anctre, un parent) refait surface, sa vie devient tangible. La dcouverte provoque alors une reconfiguration du sujet, dont lexistence peut reprendre forme, in-forme par celle dun prdcesseur.
Id. ; voir Albertine disparue : Notre moi est fait de la superposition de nos tats successifs. Mais cette superposition nest pas immuable comme la stratification dune montagne. Perptuellement des soulvements font affleurer la surface des couches anciennes. (RTP, IV, 125)
306

272

Le propre de la rminiscence proustienne est de faire apparatre une identit entre le pass et le prsent, permettant la constitution dun tre extra-temporel . La dcouverte de cet tre extra-temporel la fin du Temps retrouv est source dune grande flicit pour le narrateur proustien, qui en dfinit ainsi la cause : [] cette cause, je la devinais en comparant entre elles ces diverses impressions bienheureuses et qui avaient entre elles ceci de commun que jprouvais la fois dans le moment actuel et dans un moment loign le bruit de la cuiller sur lassiette, lingalit des dalles, le got de la madeleine, jusqu faire empiter le pass sur le prsent, me faire hsiter savoir dans lequel des deux je me trouvais ; au vrai, ltre qui alors gotait en moi cette impression la gotait en ce quelle avait de commun dans un jour ancien et maintenant, dans ce quelle avait dextra-temporel, un tre qui napparaissait que quand, par une de ces identits entre le prsent et le pass, il pouvait se trouver dans le seul milieu o il pt vivre, [] cest--dire en dehors du temps. [] Cet tre-l ntait jamais venu moi, ne stait jamais manifest, quen dehors de laction, de la jouissance immdiate, chaque fois que le miracle dune analogie mavait fait chapper au prsent. (RTP, IV, 449450 ; nous soulignons) Dans Les Gorgiques, lcho que trouvent les mots du gnral pour son descendant envoy prs de cent cinquante ans plus tard sur les mmes champs de bataille constitue une telle analogie miraculeuse. Il y a une relle identit entre le prsent du protagoniste combattant entre la Meuse et la Sambre et la vie passe du gnral sur les mmes lieux, livrant des combats similaires. Le miracle de lanalogie fonctionne chez Simon comme chez Proust : par elle, le sujet chapp[e] au prsent son prsent destructeur pour intgrer une autre temporalit, o les annes sont abolies, o les hommes de diffrentes gnrations vivent, en mme temps, les mmes choses. Le sujet transgnrationnel simonien est aussi un tre extra-temporel ; il se dfinit diffremment du sujet proustien,

273 mais tous deux reposent sur une mme identit entre le pass et le prsent, sur le mme miracle dune analogie abolissant les frontires du temps. Paradoxalement, cest la guerre, destructrice et meurtrire, qui permet cette abolition.

5. Fondement du sujet transgnrationnel simonien Lextension du sujet proustien au sujet transgnrationnel simonien est commande, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, par la situation diffrente du sujet simonien, dtermine principalement par son exprience de la guerre. Au moment o luvre simonienne se constitue dfinitivement comme un cycle, dans Les Gorgiques, fdrant ses pisodes passs au sein dune seule et mme recherche , elle tablit dfinitivement cette situation particulire de son protagoniste, en lexposant dans un long dveloppement romanesque. Le protagoniste simonien, rappelons-le, nat littralement la guerre ; au moment o il commence son parcours, la guerre lui fait faire dun seul coup, violent et brutal, tout lapprentissage perceptif que le protagoniste proustien fait peu peu, au cours dexpriences esthtiques ponctuelles. Cette naissance la guerre, telle que nous lavons nonce dans le chapitre prcdent, constitue une proposition thorique ; Les Gorgiques non seulement confortent mais assurent cette proposition, en mettant en scne la naissance du protagoniste simonien directement sur les champs de bataille.

La troisime section des Gorgiques souvre avec le personnage de la vieille dame, dj rencontre dans la premire section, alors quelle se rendait lopra

274 avec son petit-fils ; on la reconnat par le came quelle porte fidlement au cou, et o figure une danseuse pompienne (G, 27, 49, 143). On apprend quelle est la dernire avoir port, jusquau jour de son mariage, un nom qui ne subsiste plus que sur un panneau indiquant un chteau en ruines vendu depuis longtemps (G, 144). Ce nom est celui du gnral L.S.M., dont la vieille dame est la petitefille (G, 150). On suit ensuite un visiteur, lointai[n] paren[t] (G, 152) du gnral qui se rend sur les lieux o subsiste le chteau en ruines, maintenant habit par une petite vieille et un jeune homme simple desprit ( lidiot ) qui fait office de guide sur le domaine abandonn. La narration revient ensuite sur la vieille dame et sa vie, auprs de ses descendants, dans une grande maison situe trois cent kilomtres du chteau (G, 170). Parmi ces descendants se trouvent les enfants de la vieille dame, dont loncle Charles et une femme mourante, et ses petits-enfants, dont une petite fille (G, 200) et un garon bientt orphelin qui correspondent en tous points au protagoniste dHistoire et sa cousine Corinne. La maison elle-mme rappelle celle dHistoire, avec ses papiers peints aux couleurs fanes, moisis, cartonneux et dcolls (G, 172 ; Hi, 48-79), son grand salon, entretenu par la mme domestique boiteuse (G, 172 ; Hi, 11), orn du mme grand lustre, des mmes peintures et porcelaines (G, 173 ; Hi, 62, 83, 90), du mme piano, et o ont lieu des rceptions runissant la famille largie, assemble de fantmes (G, 172) qui apparaissait comme telle au narrateur dHistoire (Hi, 1113). Seule diffrence, notable, le salon de la maison familiale se distingue dans Les Gorgiques par la prsence dominante du buste de marbre du gnral, qui trne en son coin: [] les deux ranges de fauteuils [] domins du haut du socle o il tait plac, derrire le canap dispos dans lun des angles, par la

275 masse ombreuse, indcise et incolore du buste monumental aux paules drapes dun suaire de marbre, au masque puissant, [] de celui quentourait la mystrieuse aura de gloire, dexcration et de respect (G, 172). Nous verrons le rle central que joue ce buste dans Les Gorgiques et dans lavnement du sujet simonien.

La petite-fille de la vieille dame, comme Corinne dans Histoire, suit des cours de musique (G, 200 ; Hi, 143, 98, 399). Dans son article sur la qute dipienne dans Histoire, P. Mougin a montr comment le chant, travers le personnage de Corinne, est lquivalent figuratif de la maturit convoite par le protagoniste 307. Son analyse est base sur un passage explicite, dans lequel le narrateur se rappelle le jour de la premire communion de Corinne, o il la surprise pendant ses prparatifs, surpris son tour par le changement dapparence de sa cousine : [] elle essayait ce voile peut-tre pour la vingtime fois devant la glace Ce nest que ta communion solennelle, dis-je Elle se retourna me regarda Quest-ce que tu fais l Qui ta permis dentrer ? Jaurais pu tre toute nue Puis son regard mabandonna [] Dj on pouvait les deviner renflant lgrement le corsage de dentelles Ce nest pas encore le jour de ton mariage tu [] Pas plus quelle ne me regardait elle navait hauss la voix [] elle senfermait hors datteinte dans le fond gristre de la glace froide hautaine et le jour o elle avait mis pour la premire fois des bas et quand elle partait pour ses leons de piano avec cette grande serviette de cuir o elle mettait Je navais pas encore compris que la musique est pour elles [les filles] comme un moyen daccder comme un avant-got un erzatz de quelque chose quoi elles. (Hi, 142-143) Plus loin, la musique entendue lors de la crmonie religieuse est dcrite en des termes qui soulignent son caractre indchiffrable pour le narrateur, incapable de
307

Pascal Mougin, Histoire : laventure espagnole comme qute dipienne , loc. cit., p. 129130.

276 percer la rticularit de la partition : Chantait [Corinne] la partie solo invisible derrire le matre-autel. Je pouvais reconnatre sa voix [] au milieu des autres slevant comme une ligne transparente claire parmi le foisonnement les bataillons serrs de ces signes bizarres noirs en forme de harpons de lances dresses de herses montant descendant schelonnant senchevtrant

indchiffrables pour moi comme si elle avait accs des mystres que je (Hi, 143). Dans Histoire, le protagoniste se rend Barcelone pour accder ces mystres dvoils Corinne par la partition musicale, quelle sait dcoder. On connat la suite : le protagoniste accde effectivement des mystres dans la Barcelone rvolutionnaire, mais qui, plutt que de permettre latteinte de la virilit, se rvlent extrmement terrifiants, menaants.

Dans Les Gorgiques, la petite-fille de la vieille dame bnficie toujours de leons de musique, mais son cousin, cette fois, nest pas en reste : [] depuis des annes dj la petite fille (qui ntait plus une petite fille) rentrait de plus en plus tard de ses leons de musique et [] lan des garons passait ses dimanches aprs-midi enferm dans la puanteur enfume dune salle de cinma. (G, 200) Le cinma est un endroit ddaign et craint par la vieille dame, qui en interdit laccs son petit-fils ; recluse dans son ambitieuse et trop grande maison (G, 174), elle craint le monde extrieur dans son ensemble, dont le cinma parat concentrer tous les dangers. Pour la vieille dame, le monde est divis en deux univers inconciliables, sans communication (G, 204), que reprsentent dans leur antagonisme le vtuste Thtre municipal o se produisaient dans le rpertoire classique les divas et les solistes de passage et, loppos, ce qui semblait au

277 garon comme lexaltant contraire du mortel silence do [] il parvenait schapper [] (G, 204), cest--dire le cinma. Le cinma, pour le garon, est le contraire du mortel silence [] ; il est donc du bruit , une forme de musique, diffrente de celle quapprend Corinne, mais une musique tout de mme, sa musique, son erzazt lui.

Cest en toute hte que le garon se rend au cinma, dans un tat dexaltation totale : [] il lui semblait entendre [] le grelottement de cette sonnette dont le son continu, stupide, tait pour lui comme lappel mme de cet univers interdit vers lequel, lintrieur de lui, quelque chose courait dj, se ruait), [] slanant, courant, [] dbouchant enfin (ou plutt jaillissant) toujours courant [] (G, 204-205). Une fois entr dans la salle de cinma, o il rejoint ses compagnons collgiens assis dans les places populaires , le garon entend le retentissement dune rumeur sauvage [] : comme un grondement, comme lincohrent et tapageur prlude la clbration de quelque culte barbare (G, 205). Un rideau couvert de rclames cache le rectangle magique, virginal et impollu de lcran (G, 207). son lever, les collgiens sont transports par le dfilement des images dans leur propre chair, o ils peroivent des sensations nouvelles : [] transports comme par magie [] dans quelque chose de [] fabuleux [] alors quil leur tait donn de percevoir dans leur chair (cest--dire sollicitantou agressant, en plus de la vue, leurs autres sens : odorat, oue, toucher) lespce dpais magma, tide, puant, palpable pour ainsi dire, alourdi par les respirations et les exhalaisons des centaines de corps mal lavs qui les entouraient (G, 208). Assis aux populaires , les seules [places] quil

278 pouvaient soffrir (G, 207), les collgiens se retrouvent parmi une foule de gitans qui rpugnent instinctivement au garon, prvenu par sa grand-mre de leur malpropret : (le garon scartant instinctivement du sige voisin, se rencognant sur le ct, inhib malgr lui par laffirmation mille fois entendue [] que non seulement ce quon y voyait [au cinma] tait dune consternante stupidit mais encore que les gitans qui sentassaient aux populaires grouillaient de poux) : quelque chose comme la perptuation, la dlgation vivante de lhumanit originelle, inchange, les spcimens inaltrs et inaltrables, rebelles aux sicles, au progrs, aux successives civilisations et au savon, venus tout droit du fond de lAsie, des ges, sortis tels quels des entrailles du monde ou plutt (eux, leur puanteur, leur moiteur, leur inpuisable fcondit, leur lmentarit) comme ses entrailles elles-mmes, tales, encore fumantes, tant bien que mal contenues... (G, 208-209 ; nous soulignons) travers les gitans, la salle de cinma renferme les entrailles du monde, lorigine de lorigine ; en elle, le garon se retrouve au cur, ou plutt dans le ventre du monde. Lcran de cinma, demeur virginal et impollu jusquau lever du rideau, est souill par la prsence des gitans, qui lensemencent.

En effet, un pais plafond de fume coagule (G, 211) flotte sur lassistance du cinma, comme une sorte de laitance, de placenta (id. ; nous soulignons) enveloppant et nourrissant, qui change la salle de cinma en un immense utrus. Aussi les collgiens apparaissent-ils la sortie du cinma, une fois la porte franchie, comme des nouveaux-ns, pour la premire fois en contact avec lair et la lumire : [] aprs quoi (aprs avoir pitin dans le concert des claquements des siges ressorts les corces et les pluchures de cacahutes jonchant le plancher) ils (les collgiens) se retrouvaient dehors, les oreilles bourdonnantes, les joues en feu et la tte lourde, congestionns, clignant des yeux dans lblouissante lumire de fin

279 daprs-midi, expulss du tide et fallacieux abri ou pendant trois heures ils avaient vcu dexistences et daventures factices (G, 213). Tout dans cette description dsigne un accouchement et une mise au monde, du sol souill de la salle de cinma qui voque les djections placentaires aux mouvements des collgiens expulss, luttant contre lblouissement et la congestion.

Celui qui est mis au monde par cet accouchement, brusquement et sans transition, par une audacieuse prolepse, cest le cavalier des Gorgiques. Au sortir de la salle de cinma, le garon, petit-fils de la vieille dame, est projet directement sur les champs de bataille, o il devient instantanment un homme : [] puis il y fut (le garon cest--dire plus un garon alors, devenu un homme par une brusque mutation en lespace dune fraction de seconde, projet aussi dmuni quun nouveau-n dans ce qui est pour ainsi dire comme la face cache des choses, [] sauvagement agress comme la sortie du cinma [], incrdule, trop ahuri, trop indign pour, sur le moment, tre mme capable davoir peur, assourdi [] par le fracas dun paquet de bombes lches avec lindiffrence doiseaux se soulageant en plein vol par trois avions paresseux qui, tout hasard, au passage, dans la lumire dclinante dune fin daprs-midi, essayaient, ngligemment pour ainsi dire, de le tuer... (G, 215-216) Du cinma au champ de bataille, le protagoniste des Gorgiques a accs la face cache des choses ; il nat littralement dans cette face cache, o il fait dun seul coup tout lapprentissage qui effraie encore le protagoniste dHistoire, et quil met tant de temps et dnergie assimiler.

Dans son ouvrage sur les Gorgiques, N. Pigay-Gros remarque que ce passage est le seul dans le roman qui permet didentifier le garon-(futur)visiteur-vieil-

280 homme avec le cavalier de la Deuxime Guerre, les deux versants du protagoniste ntant relis quen ce point prcis : Si le Visiteur, le Cavalier et le Garon finissent par former un seul personnage, ce nest pas parce que le premier retrouve, par un travail de remmoration, les diffrentes figures de celui quil a t et qui pourraient ainsi merger progressivement dans la narration : non seulement le rcit ne prsente pas de manire linaire le dveloppement qui fait passer le Garon ladolescence, puis lge adulte, celui de la guerre, enfin la vieillesse [], mais surtout la jonction entre des personnages au dpart distincts est faite par un rapprochement violent et subit. De mme que la guerre fdre les destins des [] protagonistes, cest elle qui rvle lidentit de celui-ci au moment mme o elle risque de la nier. 308 La guerre est dsigne dans Les Gorgiques comme ce qui menace lidentit et ce qui, en mme temps, la rvle, la constitue fondamentalement. De fait, dans la mesure o cest elle qui permet lanalogie miraculeuse entre la vie du protagoniste et celle de son anctre, elle est au fondement de lidentit du sujet transgnrationnel simonien comprise comme identit entre les gnrations, entre le pass et le prsent. Georges est sauv des morts dans Les Gorgiques simplement par un changement de perspective ; car ce qui le perd dans La Route des Flandres, la guerre laquelle il na survcu que comme un fantme, est exactement ce qui sauve le protagoniste des Gorgiques, en fondant son identit 309.

308 309

Nathalie Pigay-Gros, op. cit., p. 78-79. Dans son Proust (trad. dith Fournier, Paris, Minuit, 1990), Samuel Beckett compare le pouvoir spcifique du narrateur proustien celui dune lance de Tlphe (p. 21). Atteint par la lance dAchille, Tlphe a t guri par la rouille provenant du fer de larme, comme lavait prdit un oracle. Une lance de Tlphe , ainsi, est un agent destructeur qui recle la solution dune renaissance. Ainsi, [] la solution proustienne est [] contenue en germe dans lnonc mme du problme. La source, lorigine de [l] acte sacr , les ingrdients de la communion, sont fournis par le monde tangible et grce un clair de perception immdiat et fortuit. (p. 47) Une menace (la dsagrgation du sujet dans le temps) pse sur le sujet proustien, qui cependant prserve en elle la possibilit dune renaissance, quil appartiendra la cration littraire lcriture dactualiser, de dployer. De mme chez Simon, la guerre qui plonge le sujet dans le

281

La salle de cinma est le lieu par lequel le protagoniste des Gorgiques accde la maturit virile ; expuls du cinma vers les champs de bataille, il acquiert ds sa naissance le savoir secret que dtenait seule Corinne, dans Histoire, travers son exprience musicale. Les gitans sont les indispensables passeurs de ce savoir : ce sont eux qui font du cinma le lieu dune naissance et dune accession. En elle-mme, la salle de cinma est un abri fallacieux [] o [] [les collgiens vivent] dexistences et daventures factices (G, 213). Les gitans, par leur seule prsence, anantissent cette facticit : [] les regards danthracite, luisant dans lombre, des primitives tribus occupant par clans, par familles entires, les ranges de fauteuils et qui semblaient comme autant de vivants dmentis aux fausses princesses et aux faux radjahs hollywoodiens affubls de verroteries (G, 212). Si les gitans dmentent par leur seule prsence les mirages hollywoodiens, cest que leur existence participe dun temps particulier, par et en lequel ils incarnent une vrit, loppos du temps contrefait et trafiqu de la projection cinmatographique, crateur dillusion.

Les gitans sont la dlgation vivante de lhumanit originelle, inchange, les spcimens inaltrs et inaltrables, rebelles aux sicles, au progrs, aux successives civilisations et au savon (G, 208) : autrement dit, ils chappent lHistoire. Ils ne reprsentent pas tant un pass rvolu quune confusion de tous les temps, dont ils annihilent le cours :

chaos lui permet de procder, une fois devenu sujet crivant, une ordonnance salvatrice, une mise en ordre constructive de son arbre gnalogique.

282 [] investis de ces occultes pouvoirs qui leur confraient le don non pas de jeter des sorts ou de prdire lavenir mais en quelque sorte de le prfigurer, cest--dire dacclrer le temps, confondant pass prsent et futur dans un mme creuset, assimilant, transformant en objets archaques, primitifs et dmantibuls tout ce quils approchaient ou touchaient, restituant au chaos, la matire originelle (rouille, boue, pourriture de mme quils pouvaient indiffremment rduire au mme dnominateur commun de crasse, dodeurs pestilentielles, de ruisseaux dexcrments, dpaves ou de porcherie nimporte quelle habitation, quelle ft faite de roseaux, de bidons ou de bton) les produits les plus robustes ou les plus sophistiqus du monde qui les entourait : les bicyclettes, les machines coudre, les radios hurlantes ou ces antiques automobiles amricaines [] (G, 214). Les gitans prfigurent lavenir, dfini par le narrateur simonien comme le retour de toutes choses au chaos originel, comme une mort universelle, un anantissement de la vie humaine, du temps. Tous tres et toutes choses finissent par retourner la terre, se dtriorant dabord, puis devenant vtustes, se dcomposant, pour finalement tre digrs , revenant ainsi la matire livre ses seules lois, trangres aux hommes. Le narrateur simonien dfinit finalement la prsence des gitans au cinma comme une apparition destine faire un rappel aux autres spectateurs : [] antiques automobiles amricaines [] o on pouvait les voir, dans lair enfin respirable, sentasser par tribus, [] sloignant, disparaissant, leurs chargements emports ou plutt remports dans ces profondeurs, cet au-del (ou cet en de ?) o ils semblaient tre tenus en rserve, nen avoir t extraits que pour une brve apparition, comme le rappel, le Mane-Thecel-Phars, la conservation irrcusable et catgorique sous forme humaine de la violence ltat pur (G, 214). Tes jours sont compts , dit le Mane-Thecel-Phars au roi Belshassar dans le Livre de Daniel. Belshassar voit des doigts de main dhomme inscrire sur les murs de son palais ces mots mystrieux, alors quil donne un festin o il fait preuve dimpit. En dchiffrant linscription, le prophte Daniel lui apprend quil a t

283 jug trop lger par Dieu ; Dieu a fait le compte de ton rgne et il y a mis fin. [] Tu as t pes dans la balance et trouv insuffisant. 310

La reprsentation cinmatographique, de mme, est quelque chose de lger 311 : elle joue avec le temps, et constitue ainsi lenvers de lultime ralit dcouverte la guerre, prfigure par les gitans. Ceux-ci personnifient le vritable travail du temps, qui restitue toute chose la matire originelle livre ses propres lois. Ils sont la conservation [] sous forme humaine de la violence ltat pur (G, 214), violence fondamentale de la Nature qui se ralise dans le Temps. Cest ce fatal travail du temps, incohrent, nonchalant, impersonnel et destructeur (RF, 296) que Georges est finalement livr la fin de La Route des Flandres. Le Temps est Guerre chez Simon, ce pourquoi lexprience de la guerre ne fait que rendre plus manifeste la vritable nature du temps, en acclrant simplement la restitution des hommes et des choses la terre, alors dpourvue de tout pouvoir rgnrant, comme la appris Georges ses dpens. L. Dllenbach a montr comment lHistoire, dans Les Gorgiques, se mtaphorise comme Nature, dans la mesure o toutes deux partagent la proprit dtre rptitives et [] de ltre sur le mode cyclique. [] [L]Histoire est foncirement rvolutionnaire en ce sens [] quelle procde lternel retour du mme 312 . LHistoire dtruit les hommes quelle redonne la terre en laquelle ils se dcomposent. Comme la
310 311

Daniel 5, 24-30. Prcisons que cette apprciation ne rend pas compte de la conception simonienne du cinma ; elle sintgre dans un passage des Gorgiques o lattention est dabord accorde la salle de cinma, aux cadres de la reprsentation cinmatographique. Sur la conception du cinma de Simon et linfluence de lart cinmatographique sur son uvre, voir les ouvrages de Brnice Bonhomme (Claude Simon, lcriture cinmatographique, Paris, LHarmattan, 2005 ; Claude Simon, une criture en cinma, Bern, Peter Lang, coll. Modern French Identities , 2010). 312 Lucien Dllenbach, op. cit., p. 136 ; lauteur souligne.

284 Nature, tout aussi imprescriptible, anarchique, lHistoire gnre un cycle o toute vie humaine retourne la matire originelle, la matire libre, sauvage, furieuse, indcente (G, 289). Le mouvement de lHistoire, chez Simon, nest pas progression mais rgression vers la Nature, une Nature dont le mouvement est command par les mmes lois implacables de destruction : [] au trfonds dune Nature laquelle lHistoire a rgress, on retrouve la Guerre mais cette fois lmentaire et indpassable et [] cest l sans doute ce qui a empch Simon dexploiter la solidarit [] traditionnelle et universellement atteste par les mythes [] entre linpuisable capacit de porter fruit de la terre et la fcondit de la femme []. En tant que force primordiale, la Terre simonienne nest pas une Terra Mater : vivre en symbiose avec elle quivaut se mesurer lhorreur de labyme et la dissension indicible de loriginaire. 313 Les gitans reprsentent parfaitement cette terre infertile et destructrice, eux dont les bbs apparaissent comme des petits morts (G, 213). Sorti des entrailles du monde la sortie de la salle de cinma, le protagoniste simonien est comme lun de ces bbs mort-n n dans la mort, fils de la violence ltat pur. Cest son anctre qui lui redonne vie une vie durable en le prcdant sur les (mmes) champs de bataille. Contrairement La Route des Flandres, o Georges, pour ne pas, ou plutt pour cesser de mourir, cherche chapper lHistoire, en revenant lorigine du monde, en rintgrant la terre matricielle, Les Gorgiques acceptent le cycle de lHistoire, quelles sapproprient et intgrent dans leur mouvement propre.

Les Gorgiques, crit L. Dllenbach, articul[ent] un impratif (il faut sans cesse recommencer ( faire) lHistoire) sur un constat (lHistoire se rpte). La
313

Id.

285 morale du livre [] pourrait donc se formuler ainsi : bien quelle se rpte, lHistoire est rpter par tout individu chaque gnration. 314 Cette morale qui se dgage des Gorgiques est le savoir que possde son narrateur, et qui complte celui, prfigur par les gitans dans la salle de cinma, quacquiert le protagoniste la guerre. Or nous avons tabli que ce narrateur a lui aussi une histoire, dont nous suivons le parcours depuis (au moins) La Route des Flandres. Ds lors, comme laffirme L. Dllenbach, il est possible dinterprter aussi (ou dabord) la conception simonienne de lHistoire comme une Histoire dcrivain. 315 Lcriture simonienne est cyclique comme lHistoire, dont elle parvient intgrer le mouvement tout en en changeant la direction : lHistoire meurtrire devient, dans les mains du sujet crivant, le lieu o peuvent tres consolides des analogies, o peuvent stablir des rapports intergnrationnels, au-del du Temps. Ainsi, dans lcriture de lHistoire, comprise depuis Histoire comme une enqute sur le sujet transgnrationnel, lhomme peut survivre lHistoire, survivre lincohrent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps , en intgrant la temporalit incommensurable de son arbre gnalogique.

Une fois projet sur les champs de bataille, sitt expuls de la salle de cinma, le protagoniste des Gorgiques se demande si son propre pass a seulement exist, sil ntait pas aussi dpourvu de consistance, aussi illusoire quune projection cinmatographique :

314 315

Ibid., p. 138 ; lauteur souligne. Id. ; lauteur souligne.

286 [] projet aussi dmuni quun nouveau-n dans ce qui est pour ainsi dire comme la face cache des choses, si bien quil devait se demander si les annes qui staient coules entre-temps [de la sortie de la salle de cinma aux combats de la Deuxime Guerre] navaient pas eu, en fait, moins de ralit encore, de consistance, que les illusoires fictions dont les personnages en noir et blanc et deux dimensions se mouvaient, saimaient, saffrontaient au sein dune quatrime dimension, un temps soumis de foudroyantes compressions, de foudroyantes annulations ou rgressions, cest-dire o deux scnes, deux tableaux, deux pisodes qui se succdaient immdiatement sur lcran ntaient spars que par la brve apparition dun placard o scintillaient [] de brves indications comme : Et le lendemain... , ou : Quinze ans plus tard... (G, 215). En faisant passer son protagoniste directement de la salle de cinma aux champs de bataille, sans transition de lenfance lge adulte, le narrateur des Gorgiques semble procder une manipulation typiquement cinmatographique du temps : lui aussi, dune certaine faon, nous sert un de ces Quinze ans plus tard raccordant deux pisodes, nous place devant un temps soumis de foudroyantes compressions . Or il ny a pas ici de compression ni de prolepse, dans la mesure o le sujet simonien passe effectivement du cinma la guerre ; les annes qui sparent la jeunesse au cinma de la maturit sur les champs de bataille sont tout simplement nulles, dans la mesure o elles ne participent pas de lidentit du sujet transgnrationnel simonien 316. Comme la reprsentation cinmatographique, le narrateur simonien peut manipuler le temps ; il ne se restreint pas reproduire le cours de la vie, par rapport auquel il maintient une certaine distance. Or la manipulation temporelle laquelle procde le narrateur nest pas, comme celle que prsente le cinma, une manipulation factice : elle est in-forme par la vrit

316

On remarque que lexprience de la guerre dEspagne du protagoniste est emporte dans les annes nulles de sa vie ; elle sera cependant dlgue au personnage de O., dont nous tudierons laventure au dbut du prochain chapitre.

287 Vrit incarne par les gitans. Le narrateur situe de la sorte son nonciation entre deux termes diamtralement opposs, cest--dire entre la facticit de la reprsentation cinmatographique, dun ct, et, de lautre ct, la ralit destructrice apprise en un seul instant la guerre. Luvre, en effet, ne peut mettre en forme cette ralit destructrice, qui signifie limpossibilit de toute forme ; Georges la vainement tent, au prix de sa mort comme nonciateur. Les Gorgiques constituent donc un troisime terme, instaurant, comme le cinma, une temporalit propre, qui intgre cependant la vrit incarne par les gitans et apprise la guerre. Cette temporalit, cest la temporalit extra-temporelle , transgnrationnelle, au sein de laquelle se meut le sujet simonien ; elle est dfinie dans Les Gorgiques sur le modle de la temporalit musicale. De fait, la consolidation du sujet transgnrationnel sopre dans Les Gorgiques sur fond musical, o la recherche simonienne rejoint la Recherche proustienne dans une de ses lignes narratives fondamentales.

6. Lexprience de la musique dans les recherches du temps perdu proustienne et simonienne

6.1. Musique et reprsentation La troisime section des Gorgiques est fragmente comme la premire, alternant des pisodes concernant la vieille dame et ses descendants, et dautres concernant le gnral L.S.M. puis le cavalier de la Deuxime Guerre. Lpisode de la naissance la sortie de la salle de cinma est entrecoup de fragments narrant

288 diffrents moments de lexprience de la guerre du cavalier, notamment sa chevauche sur la route des Flandres et sa dtention dans un camp de prisonniers allemand. Aprs la sortie de la salle de cinma, des extraits de la correspondance de L.S.M. interviennent nouveau dans le rcit dans le montage analogique et sentrecroisent de manire de plus en plus serre avec les extraits portant sur le cavalier (voir G, 238-241). Un passage capital prlude cet entrecroisement, o loncle Charles, le garon et le gnral sont runis dans le grand salon de la maison familiale, autour dun piano.

La narration revient dabord ce Thtre municipal dont le cinma avait t introduit comme le parfait contraire (G, 204). La vieille dame est compare une hrone dopra (G, 219), comme lune de celles quelle se faisait un devoir daller entendre avec ses petits-enfants dans ce vtuste Thtre municipal o se produisaient dans le rpertoire classique les divas et les solistes de passage (G, 204). Lopra impressionne fortement le garon : [] la premire fois, lapparition en chair et en os [des personnages dopra] produisit sur le garon habitu aux plates aventures dombres lumineuses et plates qui se mouvaient sur un cran un trouble ou plutt un choc auquel rien ne lavait prpar (G, 220). loppos du tapage , du grondement [] croissant (G, 205) qui retentit dans le cinma lorsque le garon y pntre, lopra, avant lentre en scne des chanteurs, fait entendre seulement un murmure, un chuchotement discret, biensant (G, 222). Le garon est frapp, devant lassistance, par linsolite mlange de vieux visages fans, [] des sombres corsages prune, anthracite ou bleu-nuit et des robes couleurs de fleurs, des dlicats profils des jeunes filles

289 semblables elles aussi des fleurs ou des fruits au-dessus de leurs sages dcollets (id. ; nous soulignons). Lallusion aux jeunes filles en fleurs de Proust apparat ici dautant plus forte quelle intervient dans la description dune scne qui se situe lopra. Les jeunes filles en fleurs de Proust, de fait, sont directement inspires des filles-fleurs du Parsifal de Wagner, qui retardent le hros dans sa qute 317. Lallusion de Simon aux jeunes filles en fleurs renvoie donc non seulement luvre de Proust mais plus prcisment la place quy occupent lopra et plus largement la musique.

lopra, le garon a accs une forme dducation musicale qui revt une dimension initiatique. Lopra est compar un de ces rituels la fois sacrs et barbares (G, 224), dont les chanteurs sont les officiants. Le garon associe dabord les chanteurs aux tranges figures peintes sur les murs du bordel de la ville : [] les officiants soudain matrialiss sur la scne [] voqurent dabord irrsistiblement pour le garon ces mystrieuses cratures [] sauvagement peintes, hideuses, appuyes aux murs, ou sur les seuils de mystrieuses maisons dans cette rue de la ville haute, prs des anciens remparts, o avec deux ou trois de ses camarades de classe il se hasardait parfois, osant peine de furtifs regards aussitt dtourns en direction de ces silhouettes immobiles (id.). La mise en relation de lopra et du bordel dans ce passage (voir aussi G, 229) renforce le lien avec Histoire, o la partition musicale, comme nous lavons vu daprs les analyses de P. Mougin, est lquivalent figuratif des mystres de la sexualit. Le narrateur des Gorgiques situe mme le bordel dans cette rue de la ville haute, prs des anciens remparts (id.), rappelant ces mmes anciens
317

Voir Jean-Jacques Nattiez, Proust musicien, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 66-67.

290 remparts (Hi, 167) au sommet desquels le narrateur dHistoire fantasmait sa mre. Musique et sexualit sont les deux formes, les deux incarnations dun mme savoir mystrieux et difficile daccs, frapp dinterdit, que poursuit le narrateur simonien depuis Histoire jusquaux Gorgiques. Laccs la salle dopra dans Les Gorgiques souligne dj lavance du garon par rapport au protagoniste dHistoire. Cette avance apparat dailleurs comme une caractristique fondatrice du personnage.

Dans la premire section des Gorgiques, o sentrecroisent plusieurs lignes narratives ralliant les parcours du gnral L.S.M., de O. et du cavalier, on dcouvre un jeune garon qui assiste lOrphe de Gluck avec sa grand-mre : Il a onze ans. Il est assis lorchestre ct de sa grand-mre. La robe de celle-ci est svrement ferme au cou par un came o se dtache sur un fond parme une danseuse pompienne. Par un trou pratiqu dans le rideau de scne peint en trompe-lil, lil du rgisseur regarde la salle emplie de spectateurs. Les femmes agitent rapidement leurs ventails. (G, 27 ; voir 28, 30, 32, 33, 36, 49-50). La troisime section du roman, o revient la scne de lopra, confirme que le garon de onze ans est bien le garon , petit-fils de la vieille dame, dernire descendante directe de Jean-Pierre L.S.M. Nous avons vu comment, dans cette premire section des Gorgiques, lexprience du cavalier prs de la Sambre et de la Meuse rsonne avec celle du gnral, les directives militaires de lanctre semblant sadresser directement son descendant, de manire en quelque sorte prmonitoire. De mme, lexprience du garon, limite dans la premire section des Gorgiques son passage lopra, fait cho un moment cl de la vie du

291 gnral. Cest lopra, en effet, que le gnral a rencontr sa premire femme, la jeune hollandaise Marie-Anne (G, 24, 39-40), morte en couches la naissance de son premier enfant (G, 24). plus de cent ans dintervalle, le garon et le gnral assistent tous deux lOrphe de Gluck : certaines descriptions de la mise en scne et du dcor proviennent dun point de vue insituable, confondant les deux gnrations, lanctre et le descendant assistant au mme opra, dans la mme lumire, dans la mme palpitation des ventails (G, 30). Lopra apparat ainsi, au mme titre que la guerre, comme un lment constitutif du sujet transgnrationnel. Plus exactement, le texte simonien affirme la solidarit des expriences guerrire et musicale, lcho de lOrphe de Gluck parvenant jusquau cavalier de la Deuxime Guerre, travers les grsillements dun appareil radio : La camionnette laisse filtrer par sa porte arrire une faible lumire qui claire lintrieur loprateur assis devant son poste. De celuici provient une succession de grsillements alternant avec des voix indistinctes et haches. Parfois loprateur capte un metteur lointain et pendant de courts instants schappent des bribes de musique syncope, de symphonies ou dopras, tnues, comme affaiblies par lloignement, tides et incrdibles dans la vaste fort tnbreuse. [] Les soldats sarrtent de parler et coutent lobscurit. Comme parvenant travers des paisseurs de temps et despace la voix fragile dun tnor chante Che faro senza Euridice ? Dove andr senza il mio ben ? Euri (G, 39) Sur les champs de bataille, le cavalier acquiert une exprience dvastatrice, mais qui, dans la recration que permet lcriture, peut prendre forme au ct de celle de lanctre. Il semble que la musique participe de cette exprience double facette (dvastatrice et salvatrice), quelle accompagne comme un fond sonore.

292 Cest dans la troisime section des Gorgiques que se prcise le rle de la musique dans la constitution du sujet transgnrationnel simonien, dans la prolongation de la scne de lopra. Les chanteurs dopra apparaissent au garon, de la mme faon que les figures peintes sur les murs du bordel, comme des sortes de divinits mineures dont la fonction ne pouvait tre que celle dintermdiaires, comme si au prix de quelque dgotante et redoutable preuve elles avaient la charge de faire accder derrire les faades closes quelque connaissance dont elles dtenaient les clefs et qui se situait en dehors de toute logique, de tout dsir et de toute raison, chappant toute explication [] (G, 224 ; nous soulignons). La musique est une forme de connaissance ; il y a bien, derrire la mlodie, derrire la ligne musicale, un savoir particulier et difficile datteinte, et dautant plus prcieux. Ce savoir se situe en dehors de toute logique, de tout dsir et de toute raison , en quoi le spectacle de lopra rappelle au garon la bndiction piscopale : [] chappant toute explication, comme ce qui se passait lorsque dans lenttante odeur dencens, [] les churs des voix cristallines, le tonnerre des orgues sinterrompaient soudain et que, tirant le cou et prtant loreille, il parvenait distinguer sur la gauche de lautel le vieil vque couvert dor, [] levant dans le scintillement de pierreries sa main gante de fuchsia en mme temps quon entendait, peine perceptible, la voix chevrotante, [] vacillant, steignant, se reprenant, parvenant pour ainsi dire en trbuchant au bout de la courte phrase module plutt que chante, la courte bndiction, puis cessant, tandis [] que slanaient, se dchanaient, montaient avec allgresse vers les hautes votes les multiples voix des churs clestes (G, 224-225). Comme lvque est un intermdiaire entre Dieu et les hommes, sa voix faisant descendre sur ceux-ci la bndiction divine, les chanteurs mettent les spectateurs

293 en prsence dun autre monde, diffrent du monde qui les entoure quotidiennement, un ailleurs mystrieux.

Lopra, au contraire du cinma qui est une reprsentation en trompe-lil (G, 228), fait se mouvoir des personnages rels et sans pourtant plus rien dhumain (id.). Les chanteurs incarnent des hommes et des femmes rels , dont les gestes et les attitudes, cependant, ne prsentent aucune commune mesure avec la ralit. Lopra dborde du cadre de la reprsentation : [] les hros et les vierges passant dune attitude lautre, [] saffrontant, mlant leurs voix flexibles, modules, comme des cris doiseaux blesss, des rugissements de btes, tour tour violents, plaintifs, gmissant, tendres, comme si [] stalait, se dchanait sans retenue entre des rochers de carton et des arbres de toile peinte quelque chose d la fois impudique et terrible o les paroles nimportaient pas plus que celles de la bndiction piscopale slevant, peine audible, du tas dor affal sous son dais de pourpre (id.). Lvque est une personne relle ayant accs un au-del du rel, une forme de transcendance. Les paroles quil prononce pour permettre aux autres daccder cette transcendance importent peu , car elles ne disent pas quelque chose en particulier mais portent, en elles-mmes, une Prsence. De mme, les chanteurs dopra expriment des tats qui dpassent la ralit humaine, excdant sa temporalit, sa finitude : [] Eurydice ou Norma pouvaient bien tre ces imposantes cantatrices figes avec leurs fonds de teint dlays par la sueur, leurs visages fatigus et leurs draperies dans des attitudes dternelle passion, dternelle agonie, seulement l, comme lvque et les nigmatiques idoles peintes de la rue des bordels, titre dintercesseurs (G, 228-229 ; nous soulignons). La personne du prtre, comme celle du chanteur, est sans importance,

294 en elle-mme, pour leffet du spectacle . Ce qui compte, cest ce qui passe travers elle et se transmet au spectateur : [] intercesseurs, dlgus sous des extrieurs hideux, drisoires ou pitoyables pour faire communiquer avec quelque monde sans commune mesure avec celui des apparences, tenu soigneusement cach, rvl (G, 229 ; nous soulignons). Instrument de communication, la musique est un langage, lequel, en dehors de toute logique, de tout dsir et de toute raison, chappant toute explication , se distingue du langage usuel, portant sur un tout autre monde que celui des apparences (le monde phnomnal). Par et en le langage musical, ce monde autre prend une forme qui affecte le spectateur, qui le met en communication avec lui.

Dj ce stade, nous pouvons constater la proximit de la conception de la musique nonce dans ce passage des Gorgiques avec celle de Proust, telle quinspire par la pense de Schopenhauer, comme lont montr Anne Henry et, aprs elle, Jean-Jacques Nattiez et Franoise Leriche 318. Dans Le Monde comme Volont et comme Reprsentation, Schopenhauer situe la musique en-dehors du systme des beaux-arts, auquel elle demeure htrogne par essence 319 . Cette htrognit dpend du rapport de la musique la Volont, que le philosophe dfinit comme la substance intime, le noyau de toute chose particulire, comme

Anne Henry, Marcel Proust : thories pour une esthtique, Paris, Klincksieck, 1981, [] la partition de Vinteuil est crite par Schopenhauer , p. 8, voir galement p. 46-55, 301-308, 323344 ; Jean-Jacques Nattiez, op. cit., voir p. 150-169 ; Franoise Leriche, La question de la reprsentation dans la littrature moderne : Huysmans-Proust, la rponse du texte aux mises en cause esthtiques, thse de doctorat soutenue lUniversit Paris 7-Paris Diderot en 1990, voir p. 106-147. 319 Franoise Leriche, op. cit., p. 113.

318

295 de lensemble ; cest elle qui se manifeste dans la force naturelle aveugle 320 . La Volont est ce qui ne peut tre connu rationnellement, un rsidu auquel aucune explication ne peut se prendre, mais au contraire que toute explication suppose, cest--dire des forces naturelles, un mode dtermin dactivit au sein des choses, [] quelque chose qui est sans cause 321 , une espce de force vitale. La musique, pour Schopenhauer, constitue un accs direct la Volont ; elle communique avec la Volont mme, puisquelle ne procde nullement de la reprsentation des Ides : [] la musique [] est compltement indpendante du monde phnomnal ; elle lignore absolument, et pourrait en quelque sorte continuer exister, alors mme que lunivers nexisterait pas ; on ne peut pas en dire autant des autres arts. La musique, en effet, est une objectit, une copie aussi immdiate de toute la volont que lest le monde, que les sont les Ides elles-mmes []. Elle nest donc pas, comme le sont les autres arts, une reproduction des Ides, mais une reproduction de la volont []. Cest pourquoi linfluence de la musique est plus puissante et plus pntrante que celle des autres arts : ceux-ci nexpriment que lombre, tandis quelle parle de ltre 322. La musique exprime lessence intime, le dedans du phnomne 323 ; elle est une connaissance irrationnelle , un accs direct et immdiat la nature du monde 324.

Schopenhauer valorise cette connaissance quapporte la musique par opposition la connaissance scientifique : Ce que Schopenhauer reproche la science,
Arthur Schopenhauer, Le monde comme volont et comme reprsentation, trad. A. Burdeau, d. Richard Roos, Paris, PUF, coll. Quadrige , 1966, p. 152-153 (cit dans la mme traduction par Franoise Leriche, op. cit., p. 111). 321 Ibid., p. 165-166 (cit par Franoise Leriche, op. cit., p. 111). 322 Ibid., p. 329 (cit par Franoise Leriche, op. cit., p. 114). 323 Ibid., p. 334 (cit par Franoise Leriche, op. cit., p. 114) ; nous soulignons. 324 Anne Henry a fait le relev des extraits de la Recherche qui sont directement inspirs du texte de Schopenhauer, parfois mmes transcrits littralement (op. cit., p. 301-308).
320

296 rsume Jean-Jacques Nattiez, cest dtre une tiologie, une tentative dexplication causale []. Proust, comme Schopenhauer, rejette ce genre dexplications parce quelles nous dtournent de la qute fondamentale qui est de rechercher lessence au-del des phnomnes. 325 Pour Proust comme pour Schopenhauer, la musique est justement ce qui permet laccs cet au-del des phnomnes : [] dans la Recherche, comme dans le Monde, cest par la musique que peut se faire laccs au monde suprieur de lessence. Pour Schopenhauer, la musique est bien, comme les autres arts, une reprsentation, mais parce quelle slve au-dessus de la description prcise du monde, elle est reprsentation immdiate [] de lessence du Vouloir-vivre. 326 La musique ralise ce paradoxe dune re-prsentation immdiate : elle instaure un mode de connaissance affectif, qui ne sadresse aucunement lintellect : lcoute musicale est un moment de communion dans la volont 327 , o se ralise une sympathie. Dans cette sympathie, le sujet est libr de sa propre volont, de ses propres dsirs, de ses propres forces vitales, ce pourquoi il peut entrer en communion, dans une relation affective, avec celles des autres.

Conformment la pense schopenhauerienne, le narrateur des Gorgiques dfinit la musique entendue lopra, comme une connaissance [] qui se situ[e] en dehors de toute logique, de tout dsir et de toute raison, chappant toute explication ; la musique fait communiquer avec quelque monde sans commune mesure avec celui des apparences , sans [] plus rien dhumain .
325 326

Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 153 ; nous soulignons. Ibid., p. 157-158. 327 Franoise Leriche, op. cit., p. 115.

297 On retrouve noncs succinctement, en des termes pratiquement identiques, les principaux enjeux de luvre musicale selon Schopenhauer. Lopra, affirme le narrateur simonien, est une reprsentation vide de tout contenu reprsentatif ; loppos de la re-production cinmatographique, elle reprsente quelque chose dirreprsentable en dehors delle. Cest pourquoi, mme dans le chant, les paroles importent peu : La musique en tant que musique ne connat que les sons, et non les causes qui les provoquent, crit Schopenhauer []. Les paroles ne sont et ne demeurent pour la musique quune addition trangre dune valeur secondaire, car leffet des sons est incroyablement plus puissant, plus infaillible et plus rapide que celui des paroles 328 . Lenjeu musical nest pas une description prcise du monde , mais la mise en relation du spectateur avec un monde mystrieux, tenu soigneusement cach . En comparant le chant des cantatrices avec la bndiction piscopale, le texte simonien semble assigner la musique, comme Proust aprs Schopenhauer, une fonction rvlatrice et

transcendante 329 .

Le discours sur la musique nonc dans Les Gorgiques ne semble pas avoir pour but dexposer une conception originale de lart musical, ni mme complmentaire de la conception proustienne ou schopenhauerienne. Il intervient plutt, croyonsnous, comme un signal. La scne lopra introduit un passage cl du roman, situ en son centre exact ; le discours sur la musique minemment proustien quelle comporte vise inscrire ce passage central dans un rapport direct avec la

328 329

Arthur Schopenhauer, op. cit., p. 1189-1190 (cit par Franoise Leriche, op. cit., p. 138). Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 160.

298 Recherche du temps perdu. Le dialogue quentretient luvre simonienne avec celle de Proust ne se situe pas, fondamentalement, au niveau thmatique ; la conception proustienne de la musique est remise en uvre dans la recherche simonienne dans la mesure o la musique joue un rle structurel dans la qute poursuivie par le protagoniste proustien. Les diffrents lments de la conception schopenhauerienne de la musique, tels que nous les avons noncs, sont repris et enchsss, sur toute sa longueur, dans le dveloppement narratif de la Recherche, du salon Verdurin o Swann, dans Du Ct de chez Swann, associe la petite phrase de la sonate de Vinteuil son amour pour Odette, au concert Verdurin o le protagoniste, dans La Prisonnire, entend le septuor du mme compositeur, qui lui redonne foi en une certaine ralit de lart (RTP, III, 759). Cest cet enchssement qui est repris dans la recherche simonienne, o lvolution du narrateur est intimement lie au rapport quil entretient avec lart musical.

6.2. Swann et le narrateur dHistoire au concert Lcoute de la musique, dans la Recherche, est dabord le fait de Swann ; cest partir de lexprience de Swann dans le petit clan Verdurin que le narrateur procde une premire description de la perception musicale. J.-J. Nattiez a relev et tudi minutieusement chacune des tapes de la perception musicale proustienne 330, dont il remarque quelle sinscrit [] dans le temps 331 , quelle constitue un processus qui va de lincomprhension la

330 331

Ibid., voir p. 73-77. Ibid., p. 77.

299 comprhension, en passant par la recherche dexplications illusoires, au moyen de lintelligence raisonnante. Le personnage de Swann ne se rend pas jusqu la comprhension de luvre musicale : elle lintrigue, le fascine, mais il demeure au stade de la recherche dexplications rationnelles. Or la musique, pour Proust, est comprhensible ou connaissable irrationnellement comme chez

Schopenhauer.

Au cours dune soire chez les Verdurin, Swann entend la transcription au piano de la Sonate pour piano et violon de Vinteuil. Il a dj entendu cette sonate dans sa version originale, lanne prcdente (RTP, I, 205), et reconnat une phrase arienne et odorante (RTP, I, 208) qui sen dtache et le charme particulirement : Dun rythme lent elle le dirigeait ici dabord, puis l, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et prcis (RTP, I, 207). Swann devient littralement amoureux de cette phrase, quil cherche possder comme une femme : [] il eut besoin delle, il tait comme un homme dans la vie de qui une passante quil a aperue un moment vient de faire entrer limage dune beaut nouvelle qui donne sa propre sensibilit une valeur plus grande (id.). Selon J.-J. Nattiez, cette personnification de la petite phrase place dj Swann sur la mauvaise voie : Ici intervient lintelligence qui propose lesprit des substituts de la forme sonore []. Nous sommes sur la voie de ce qui sera lessentiel de la tentative de Swann pour sapproprier la Sonate mais qui savrera un chec. 332 Swann peroit bel et bien quelque chose de transcendant dans la musique de Vinteuil, susceptible damorcer chez lui une sorte de
332

Ibid., p. 88.

300 rajeunissement (id.), d ouv[rir] plus largement [son] me (RTP, I, 205-206), mais son effort pour saisir ce quelque chose demeure descriptif : Il sen reprsentait ltendue, les groupements symtriques, la graphie, la valeur expressive ; il avait devant lui cette chose qui nest plus de la musique pure, qui est du dessin, de larchitecture, de la pense, et qui permet de se rappeler la musique. (RTP, I, 206)

Swann sengage sur une seconde fausse piste lorsquil tente de percer le mystre de la phrase musicale en cherchant connatre son compositeur. Il y a un norme contraste entre la transcendance que pressent Swann travers la musique et la lgret avec laquelle il situe cette transcendance dans le nom du compositeur : [] Swann trouvait [] dans le souvenir de la phrase quil avait entendue [] la prsence dune de ces ralits invisibles auxquelles il avait cess de croire et auxquelles [] il se sentait de nouveau le dsir et presque la force de consacrer sa vie. Mais ntant pas arriv savoir de qui tait luvre quil avait entendue, il [] avait fini par loublier (RTP, I, 208). Dans le salon Verdurin, Swann peut enfin senqurir de ce nom : Mais maintenant il pouvait demander le nom de son inconnue (on lui avait dit que ctait la Sonate pour piano et violon de Vinteuil), il la tenait, il pourrait lavoir chez lui aussi souvent quil voudrait, essayer dapprendre son langage et son secret. (I, 209) La connaissance du nom du compositeur soulage Swann, persuad de pouvoir apprendre le secret de la musique travers la partition (pourtant inapte en elle-mme procurer leffet musical) : [] il demandait des renseignements sur Vinteuil, sur son uvre, sur lpoque de sa vie o il avait compos cette sonate, sur ce quavait pu signifier

301 pour lui la petite phrase, cest cela surtout quil aurait voulu savoir. (I, 212) Swann, remarque J.-J. Nattiez, interroge la musique comme Sainte-Beuve la littrature 333.

La petite phrase tant aime par Swann devient rapidement lair national (RTP, I, 215) de son amour pour Odette. Le pianiste, fidle du milieu Verdurin, joue frquemment cet air devant les amoureux runis. J.-J. Nattiez a relev les descriptions minemment visuelles de la musique au cours de ces

interprtations 334. La narration, focalise sur Swann, rend compte de la musique comme dun tableau, la manire dun intrieur hollandais : [] le pianiste jouait, pour eux deux, la petite phrase de Vinteuil []. Il commenait par la tenue des trmolos de violon que pendant quelques mesures on entend seuls, occupant tout le premier plan, puis tout dun coup ils semblaient scarter et, comme dans ces tableaux de Pieter de Hooch, quapprofondit le cadre troit dune porte entrouverte, tout au loin, dune couleur autre, dans le velout dune lumire interpose, la petite phrase apparaissait, dansante, pastorale, intercale, pisodique, appartenant un autre monde. (id.) Dans une audition ultrieure, aprs lentre de Forcheville dans le salon Vedurin, Swann sapproprie la profondeur musicale dans un cadre proprement spatial, au sein duquel la petite phrase se matrialise comme une passante : [] sous lagitation des trmolos de violon qui la protgeaient de leur tenue frmissante deux octaves de l et comme dans un pays de montagne, derrire limmobilit apparente et vertigineuse dune cascade, on aperoit, deux cents pieds plus bas, la forme minuscule dune promeneuse la petite phrase venait dapparatre, lointaine, gracieuse, protge par le long dferlement du rideau transparent, incessant et sonore. Et Swann, en son cur, sadressa elle comme une confidente de son amour, comme une amie
333 334

Ibid., p. 90. Ibid., p. 93.

302 dOdette qui devrait bien lui dire de ne pas faire attention ce Forcheville. (RTP, I, 260) Une fois de plus, Swann procde une picturalisation de la musique, double dune personnification qui la renvoie linstabilit, au caractre versatile des sentiments humains en gnral, et amoureux en particulier.

Lors de la soire Saint-Euverte, o il se rend seul, sans Odette surveille par Charlus, Swann entend la sonate de Vinteuil dans sa version originale. Un moment auparavant, il souffrait terriblement de son amour pour Odette ; sitt la petite phrase reconnue, sous les trmolos du violon, il sent resurgir en lui les premiers jours de son amour pour Odette, aurols dun bonheur quil croyait perdu : [] tous ses souvenirs du temps o Odette tait prise de lui, et quil avait russi jusqu ce jour maintenir invisibles dans les profondeurs de son tre, [] staient rveills et, tire-daile, taient remonts lui chanter perdument, sans piti pour son infortune prsente, les refrains oublis du bonheur. Au lieu des expressions abstraites temps o jtais heureux , temps o jtais aim , quil avait souvent prononces jusque-l et sans trop souffrir, car son intelligence ny avait enferm du pass que de prtendus extraits qui nen conservaient rien, il retrouva tout ce qui de ce bonheur perdu avait fix jamais la spcifique et volatile essence ; il revit tout, les ptales [] du chrysanthme quelle lui avait jet dans sa voiture [] ; il sentit lodeur du fer du coiffeur [], les pluies dorage [], le retour glacial dans sa victoria [], toutes les mailles dhabitudes mentales, dimpressions saisonnires, de ractions cutanes, qui avaient tendu sur une suite de semaines un rseau uniforme dans lequel son corps se trouvait repris. (RTP, I, 339-340 ; nous soulignons) La petite phrase joue au violon au cours de la soire Saint-Euverte, comme le remarque J.-J. Nattiez, dclenche un phnomne de mmoire involontaire

303 analogue celui de la petite madeleine 335 . La substitution instantane des expressions abstraites de lintelligence par des sensations particulires, qui restituent au sujet par et dans son corps la spcifique et volatile essence dune poque passe, le bonheur procur par cette substitution, galement, correspondent de fait lexprience inaugurale de la mmoire involontaire, de laquelle sort , comme dune tasse de th, Combray. La musique produit un effet analogue celui de la mmoire involontaire : comme celle-ci, elle possde le pouvoir de ressusciter le pass, de faire concider en un mme moment le pass et le prsent, au sein dun tre extra-temporel.

Lors de la soire Saint-Euverte, la musique de Vinteuil devient plus intelligible pour Swann, qui peroit travers le dialogue entre le piano et le violon une construction phrastique, un change dides : Il y avait l dadmirables ides que Swann navait pas distingues la premire audition et quil percevait maintenant []. Swann coutait tous les thmes pars qui entreraient dans la composition de la phrase, comme les prmisses dans la conclusion ncessaire, il assistait sa gense. [] Le beau dialogue que Swann entendit entre le piano et le violon au commencement du dernier morceau ! La suppression des mots humains, loin dy laisser rgner la fantaisie, comme on aurait pu croire, len avait limine ; jamais le langage parl ne fut si inflexiblement ncessit, ne connut ce point la pertinence des questions, lvidence des rponses. Dabord le piano solitaire se plaignit, comme un oiseau abandonn de sa compagne ; le violon lentendit, lui rpondit comme dun arbre voisin. Ctait comme au commencement du monde, comme sil ny avait encore eu queux deux sur la terre, ou plutt dans ce monde ferm tout le reste, construit par la logique dun crateur et o ils ne seraient jamais que tous les deux : cette sonate. (RTP, I, 345-346)

335

Ibid., p. 100.

304 La musique donne entendre un langage, mais un langage plus ncessaire (moins arbitraire), plus transparent que le langage humain, issu dun crateur unique, constitu dans une pure logique. J.-J. Nattiez interprte la personnification sylvestre des interlocuteurs musicaux partir dune allusion faite prcdemment au Saint Franois dAssise parlant aux oiseaux de Liszt : Dans la lgende mise en musique par Liszt, le langage des oiseaux transcende le langage humain, et cest pour cela quun saint peut tre leur interlocuteur. Dans la soire SaintEuverte, le langage musical est compar un dialogue doiseaux, [] mais cest un langage libr des mots 336 , un langage quasi divin. Cest dailleurs lors de la soire Saint-Euverte que Swann pressent la dimension religieuse, surnaturelle de la musique : Swann nosait pas bouger [], comme si le moindre mouvement avait pu compromettre le prestige surnaturel, dlicieux et fragile qui tait si prs de svanouir. [] La parole ineffable dun seul absent, peut-tre dun mort (Swann ne savait pas si Vinteuil vivait encore) sexhalant au-dessus des rites de ces officiants, [] faisait de cette estrade o une me tait ainsi voque un des plus nobles autels o pt saccomplir une crmonie surnaturelle. (RTP, I, 346-347 ; nous soulignons) Labondance du vocabulaire religieux met en vidence la ressemblance de ce passage avec la scne lopra des Gorgiques : les chanteurs simoniens, comme les musiciens proustiens, excutent un rituel dont ils sont eux aussi les officiants (G, 224), et sont compars pour cela lvque prs de son autel (G, 225). Le garon des Gorgiques semble lopra dans la mme position que Swann la soire Saint-Euverte : il se dgage des deux scnes la mme

336

Ibid., p. 103 ; lauteur souligne.

305 atmosphre mystique 337 . Pour le garon comme pour Swann, la musique est un mystre transcendant, de lordre du religieux. Tous deux la peroivent comme linstrument dune rvlation, dune mise en communication (G, 229) avec un audel surnaturel , comme un langage sacr, tranger aux mots humains. la soire Saint-Euverte, Swann a dj fait un progrs , une avance dans sa comprhension de la musique : il a quitt le stade descriptif. Le garon des Gorgiques, avant la scne de lopra, est lui aussi pass par ce stade antrieur, non pas dans Les Gorgiques, mais dans Histoire.

Le protagoniste dHistoire, en effet, assistait lorsquil tait jeune garon 338 des concerts dans le cadre des grandes rceptions organises par sa grand-mre dans la maison familiale. La troisime section dHistoire est occupe entirement par la reconstitution de lun de ces concerts auxquels a assist la mre, malgr ltat avanc de sa maladie. Le souvenir de ce concert est amen par la rencontre du protagoniste avec un vieil homme qui lui confie avoir frquent sa mre quelques annes avant son mariage avec Henri. Le narrateur imagine le vieux accompagnant sa mre aux opras parisiens dont elle rend compte dans sa correspondance, lui chuchotant des mots doux loreille, lui rappelant leurs romantiques souvenirs (Hi, 56). En cherchant imaginer la musique entendue par la mre, le narrateur nentend plus finalement que le chant de la cantatrice, qui lui apparat purement mcanique, tel le bruissement dune locomotive :

337 338

Ibid., p. 106. Il devait avoir environ onze ans, comme le garon des Gorgiques (G, 27), si lon considre que sa cousine Corinne, plus ge de quelques annes, tait alors pleinement entre dans ladolescence.

306 puis ce cri, lincroyable vibration produite non par un organe humain mais sans doute par quelque mcanisme comme il sen trouve lintrieur de ces poupes ou de ces oiseaux automates, ou encore des locomotives, et cach peut-tre sous les somptueux oripeaux de la cantatrice, tous les instruments de lorchestre jouant la fois maintenant dans une sorte de vhment paroxysme qui (de mme que le mlange des couleurs du prisme donne lillusion du blanc) semble se nier lui-mme, se dtruire, tandis que continue jaillir interminablement, insupportable, lespce de sifflet, de modulation suraigu schappant du tas de chiffons bayadre (Hi, 59). La musique joue par lorchestre qui accompagne la cantatrice est dune vhmence telle quelle se nie elle-mme : de mme que le mlange des couleurs du prisme donne lillusion du blanc , elle constitue un mlange sonore, une cacophonie qui se donne percevoir comme silence. Cest sur ce fond silencieux que retentit le cri strident de la cantatrice, compar au sifflement dune locomotive. Un tel sifflement sest dj fait entendre dans cette deuxime section dHistoire, dans la scne de sparation avec Hlne la gare : le conducteur actionnait sans arrt le timbre avertisseur assourdissant [], et elle et moi toujours debout lun devant lautre la machine lchant et retenant sa vapeur comme si mes oreilles se bouchaient et souvraient tour tour, cest--dire comme si par moments tous les bruits seffaaient et rien que nous deux debout dans ce silence, comme si le monde entier tait mort, englouti, comme si plus rien nexistait, sauf son visage, [] mme pas le col de son manteau, ses cheveux, ou le front, la bouche : seulement les yeux et tout coup, sans transition, cessant de la voir, quoique je naie pas tourn la tte, tandis que tout le brouhaha refluait de nouveau, le haltement de la locomotive, les gens, les roues des chariots, et de nouveau rien encore que ce silence (Hi, 39-40). Le sifflement de la locomotive se fait entendre sur un fond de silence produit par un excs de bruit ; comme le cri de la cantatrice, il annihile le tumulte extrieur pour rsonner seul, perant. la gare, il concentre lattention du protagoniste sur les yeux dHlne, ses yeux agrandis immenses [l]e fixant, mais pas de pleurs

307 lacs seulement immobiles tremblotants (Hi, 39). Le sifflement de la locomotive, sorti de la machine elle-mme ou de la bouche de la cantatrice, actualise une sparation apprhende : il cre une coupure qui isole le protagoniste et le fige devant ltre aim, qui le renvoie sa propre culpabilit, ses propres angoisses.

De fait, limage de la mre assaillie par le cri de la cantatrice lopra ressuscite le souvenir douloureux du concert dans le salon familial, o sest concrtise la menace de sparation ultime pour le narrateur : pouvant la voir, cadavrique et farde, [] trnant au milieu du salon parmi les discordantes dissonances, la rptition insistante et aigrelette du la sur le piano et les cordes pinces des violons dsaccords, assise dans ce fauteuil o, quand on pouvait encore la lever, on linstallait pour ces soires de musique de chambre avant larrive des invits (Hi, 60). Le concert dans le salon familial orchestre la mort de la mre, qui trne au centre du salon : Une fois dans le brouhaha jentendis quelquun dire quelle tait faire peur pensant faire-part pensant quon enverrait ces cartons bords de noir o ont la douleur de vous faire part de la mort de leur mre fille sur tante cousine pieusement dcde en sa quarante-cinquime peut-tre sixime au maximum anne [] rien quun vieux sac postal bossel et ferm par un cadenas crmonieusement install dans une bergre Louis XV sous un insolite et fastueux ruissellement de lumires : comme sils taient tous venus l se runir pour la regarder mourir, assis maintenant autour delle immobiles figs dans des poses mditatives et (Hi, 77-78 ; nous soulignons) Assister au concert, ainsi, cest (comme) assister la mort de la mre, qui constitue le vritable spectacle auquel semblent avoir t convis les invits.

308 Sitt cette quivalence pose au dbut de la troisime section dbute la tentative de reconstitution du concert : [] figs dans des poses mditatives et Mais exactement ? Jonquille ou plutt citron ple papier peint ramages ton sur ton dchir et soulev par endroits moisi par lhumidit, grand-mre disant quavant quils arrivent il faudrait tout de mme essayer de recoller ce morceau prs de la vitrine, oncle Charles mappelant [] (Hi, 78). Aprs avoir relat lpisode du recollage du papier peint avec loncle Charles, le narrateur dcrit la musique entendue lors du concert. Il peroit dabord les effets matriels de la musique, qui fait trembler la maison : certains accords du piano la vitre dun des vantaux vibrait, [] les bobches des fausses bougies du piano aux abat-jour roses vibraient aussi avec un grsillement tnu la musique se ruant les notes du piano se prcipitant les violons se ruant se poursuivant vhments plaintifs : quelque chose de dmesur et dincongru, paroxysmique indcent barbare, en accord avec l'insolite dbauche de lumire ruisselant sur lassemble immobile, les vibrations des cordes sous les archets dchirant le silence (Hi, 82-82). La musique entendue semble violente, son mouvement effrn ; elle sapparente un tapage discordant, un assemblage de sons criards, inharmoniques. Plus loin, elle est dfinie comme un assourdissant et funbre vacarme (Hi, 87 ; nous soulignons). Cest quelle accompagne en parallle un autre bruit, plus sourd, l imperceptible grignotement de termites de vers (Hi, 83) qui dvorent lassemble et le dcor de lintrieur, menaant de nen laisser que la surface friable : [] sous la surface des choses, derrire les portraits dans leurs cadres, par-dessous les charbonneux corsages brods de perles des vieilles dames, les visages effondrs, la chair clatante des jeunes filles, quelque chose de vorace, grouillant, sactivait qui ne laisserait plus la fin des assistants, des meubles, du salon tout entier quune mince pellicule extrieure, une crote prte

309 seffriter, aussi mince, aussi dpourvue de chair ou dpaisseur que les maigres pupitres aux pattes d'insectes qui soutenaient les partitions (id.). Cest afin dempcher cet anantissement du dcor et de ses occupants, avec au centre sa mre, que le narrateur cherche en fixer exactement le souvenir.

Pour ce faire, il se raccroche la musique joue par les instruments cordes. Il tente de comprendre leur mouvement effrn en lassimilant celui dune course de chevaux : [] les cinq instruments galopant toujours, cette tumultueuse poursuite danimaux sauvages dtalons continuant se ruer entre les murs illumins, leurs clatants pelages acajou, bruns, noirs, pourpre, bronze, feu, se poursuivant, semmlant, sparpillant (Hi, 87). Les instruments personnifis en animaux sont dcrits comme sils taient peints sur une toile impressionniste. Le narrateur ne dcrit pas le son produit par les instruments mais le mouvement de ceux-ci dans lespace, qui prolonge celui des instrumentistes, sous leffet des lumires du salon. Il ne semble pas percevoir la sonorit musicale, les violons tissant devant lui un invisible rseau de cordes tendues se rompre, sentrecroisant, se rapprochant, se confondant, scartant, divergeant de nouveau la faon dont, du train lanc toute vitesse, on voit les rails de chemin de fer aux aiguillages (id.). On retrouve dans ce rseau de cordes tendues se rompre la rticularit identifie par P. Mougin comme le signe de lincomprhension du narrateur dHistoire, de linaccessibilit pour lui de certains mystres. Le rseau tiss par les cordes est invisible (et, a fortiori, inaudible) pour le narrateur, parce quil ne sait pas dchiffrer, dmler cette surface rticulaire.

310

Aussi, dans une deuxime tentative pour restituer la scne du concert, il renchrit sur le positionnement spatial des instruments, non plus comme un peintre impressionniste, mais comme un photographe, ou comme un tmoin qui voudrait permettre un aveugle de se reprsenter exactement le spectacle des instrumentistes : Mais exactement, exactement ? archet inclin couleur acajou descendant lentement de la gauche vers la droite, barrant, puis ( mesure quil descend) dcouvrant la robe claire (Corinne assise ct de la pianiste, le visage rosi par le reflet des petits abat-jour []) larchet du second violon (lui de profil, rigide, avec sa tte dhidalgo, ses joues plates, grises []) remontant ce moment de la droite vers la gauche, un peu moins oblique toutefois, la biffant de nouveau, lautre archet en face (cest--dire par-del et au-dessus de larabesque sombre dcoupe par le bord du violon, la main tordue, retourne, les doigts en marteau pressant les cordes, vibrant, la crosse en colimaon) repartant en sens contraire (du fait que les deux musiciens se faisaient face) les deux archets (celui du violon au premier plan devant moi et celui du violoncelle plus loin) se mouvant avec cette lenteur particulire [] (Hi, 87-88). Le narrateur dHistoire dcrit le concert comme sil sagissait dun spectacle de danse, comme sil sagissait de regarder les instrumentistes. En dcrivant le mouvement des archets, de la gauche vers la droite et vice-versa, il dvoile la profondeur du dcor depuis son point de vue, les violons au premier plan, puis le violoncelle et Corinne au second. La picturalisation de la musique est complte. Cette picturalisation choue une fois de plus, linvisible arme des termites poursuivant son invisible travail, sattaquant maintenant aux derniers restes, aux carapaces, aux toffes, tout scaillant, smiettant, seffritant, jusqu' ce que le salon tout entier, les invits, les musiciens, les tableaux, les lumires, sestompent, disparaissent (Hi, 88-89). chaque nouvelle tentative de

311 reconstitution, larme de termites gagne du terrain, et menace plus srieusement les souvenirs du narrateur de dissolution. De fait, suit une troisime tentative qui sessouffle rapidement, leffort du narrateur savrant finalement vain : Un instant, essayant de tout retenir maintenir : de gauche droite la chemine la range des fauteuils de dos les chignons gris de dos au-dessus paysage ltang en bas pches pommes feuillages volutes Aubusson rose jaune vert ple franges du chle mauve laine des Pyrnes entourant ses jambes [] violente obscne indomptable slanant se ruant un instant seulement puis tout (les dorures les vieilles reines lpouvantail fard les peintures le portrait) se dissociant se dsagrgeant se dissolvant toute vitesse sestompant seffaant absorb bu comme par la trame de lcran vide gristre (Hi, 90-91). La trame musicale, que le narrateur narrive pas dchiffrer, dbrouiller, finit par absorber le dcor et ses occupants, anantissant le pass, emportant la mre et tout ce qui lentoure. Si assister au concert cest voir mourir la mre, la tentative de reconstitution de ce concert vise empcher quil ne prenne fin, et que nadvienne la mort de la mre. Or cette reconstitution choue : la sparation entre la mre et le fils seffectue malgr celui-ci ; la perte est irrversible.

La scne du concert, une fois anantie, est suivie dun autre souvenir denfance du narrateur, o, dans le jardin avec Corinne, il dveloppe des photographies dans un bac rempli deau. Il observe les images prenant forme sous leau : [] la touffe de lierre renverse noire son bord dentel festonn divisant le bac peu prs en deux parties Dans lune je pouvais voir les nuages blouissants glisser et dans lautre (celle o se refltait la masse obscure du lierre) les petits rectangles tachets spia couleur de feuilles mortes comme de minces pellicules de temps de lt mort auquel nos images (certaines floues et bouges comme si nous tions passs devant lappareil clignant des yeux dans le soleil une vitesse terrifiante et vertigineuse) restaient accroches (Hi, 92-93 ; nous soulignons).

312 Le souvenir du concert dans le salon familial ne prserve du dcor et des personnages qui lont constitu quune mince pellicule extrieure (Hi, 83), sous laquelle ils finissent par se dcomposer, rongs par une multitude de vers activs par la musique dchaine. De mme, la photographie ne retient que les minces pellicules de temps de lt mort . Les photographies de lt mort, comme le souvenir du concert, ont prserv limage de la surface des choses, dnues de leur substance. Les petits rectangles formant limage photographique, couleur de feuilles mortes , ne ressuscitent pas le pass par opposition la feuille vive, alimente par lcriture. Limage photographique, feuille morte, comme un fantme, ne peut que saccrocher au pass, qui lui chappe, lexcde infiniment ; pour utiliser un vocabulaire proustien, elle correspond la mmoire volontaire, oppose la mmoire involontaire qui permet une vritable rsurrection du pass, de son essence.

Le dveloppement des photographies, comme la reconstitution du concert, se produit sur un fond sonore, le robinet laiss ouvert pour alimenter le bac en eau faisant entendre un chuintement : le jet maintenant non plus torsad mais comme une mince stalactite immobile en apparence [] la canalisation chuintant Nous lentendmes ouvrir les volets invisible derrire le treillage moustiques [] la voix [] disant Est-ce que vous ne pourriez pas fermer ce robinet ou louvrir tout fait Est-ce que vous nentendez pas le bruit que fait cette eau dans les tuyaux Est-ce que vous tes sourds tous les deux (Hi, 94). Aprs avoir ordonn son cousin douvrir davantage le robinet, Corinne le quitte pour aller

313 en ville (Hi, 97) ; elle passe par la maison et sarrte un instant pour jouer du piano : [] elle dut sans doute sarrter Debout devant le piano ouvert frappant quelques accords puis elle commena quelques mesures du second mouvement Le bruit onduleux des notes sortait par la fentre se mlait au lger chuintement du vent dans les feuilles des eucalyptus Il nagitait que les cimes de ceux qui dpassaient la hauteur du toit Puis elle accrocha une note reprit deux mesures plus haut accrocha de nouveau sarrta Jentendis le couvercle rabattu avec colre Certains hivers les cimes gelaient mais tout ce qui tait labri de la maison tait protg (Hi, 98). La troisime section dHistoire se clt sur la mention de cette proprit de la maison familiale : celle-ci, en protgeant les arbres du vent hivernal, leur permet dchapper au cycle des saisons, qui les entrane vers la mort. Lensemble de la section qui se termine semble avoir pour enjeu de retenir le temps, au-del de la mince pellicule qui y reste accroche dans la mmoire (volontaire) comme sur lappareil photographique. Or cette retenue du temps semble devoir se produire invariablement sur un fond sonore la musique du concert, le chuintement de leau, les accords de Corinne.

Nous avons tabli un parallle entre Swann et le narrateur dHistoire qui tient leur propension se reprsenter visuellement la musique, et assimiler luvre musicale une reprsentation picturale. Swann dpasse ce stade infrieur de la comprhension musicale lors de la soire Saint-Euverte, o la sonate de Vinteuil fait remonter son bonheur perdu, dans ses moindres sensations, sa mmoire. Il cesse alors de se reprsenter visuellement la musique, pour lui confrer un statut

314 quasi-linguistique 339 . Cest l que Swann aboutit et cest de l que repartira le Narrateur 340 , comme laffirme J.-J. Nattiez. Cette tape transitoire correspond dans la recherche simonienne la scne lopra des Gorgiques, o le garon, comme Swann la soire Saint-Euverte, fait lexprience du caractre transcendant de la musique : dans la mme atmosphre mystique, les deux personnages saisissent dans la musique un langage supra-humain, permettant une communication directe avec un au-del indfinissable. Dans Histoire, le narrateur en reste un stade infrieur de la comprhension musicale : comme Swann dans le salon Verdurin, il ne parvient pas pntrer la musicalit du son. Cette incapacit le fait chouer dans son entreprise de retenue du temps, de laquelle la musique semble devoir participer absolument. Inapte dcoder la musique joue par les cordes devant sa mre mourante, le narrateur dHistoire voit ce souvenir seffacer compltement, rendant dfinitive la mort de la mre. Aussi, nous retrouverons le personnage de la mre, absente jusqualors des Gorgiques, dans la scne centrale du roman, o une mlodie joue au piano par loncle Charles accomplira la mme fonction que le septuor de Vinteuil sur le parcours du protagoniste proustien.

339 340

Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 100. Ibid., p. 101.

315

6.3. Le protagoniste proustien et le narrateur des Gorgiques au cur de la musique

Lors de ses premires auditions de la musique de Vinteuil, chez Mme Swann qui en joue quelques transcriptions au piano, le protagoniste de la Recherche se retrouve dans un tat dincomprhension totale : obnubil par le charme de la pianiste, il ne peroit que vaguement la musique, dont la narration rend compte dune manire impressionniste, caractristique de la perception de Swann au salon Verdurin 341. Ce nest que beaucoup plus tard que le protagoniste proustien pourra dpasser le stade atteint par Swann la soire Saint-Euverte, quand laudition du septuor de Vinteuil, au concert Verdurin, lui rvlera la ralit absolue de lart. Il lui faut le temps de traverser lexprience de la jalousie, des intermittences du cur, de la dception amoureuse, et, finalement de lextinction de son amour, bref, refaire avec Albertine le mme parcours affectif que Swann avec Odette, pour tre capable de comprendre le message du Septuor et la rvlation quil apporte. 342

Cette rvlation porte sur la double ralit, inextricable, de lindividualit et de luvre dart. Le septuor de Vinteuil fait entendre quelque chose que le protagoniste reconnat comme tout fait nouveau : Celle [limpression directe] que donnaient ces phrases de Vinteuil tait diffrente de toute autre, comme si, en dpit des conclusions qui semblent se dgager de la science, lindividuel

341 342

Ibid., p. 108-109. Ibid., p. 110.

316 existait. (RTP, III, 760) Lexpression de cette individualit dans luvre dart dmontre au protagoniste la ralit profonde de celle-ci : Vinteuil tait mort depuis nombre dannes ; mais au milieu de ces instruments quil avait aims, il lui avait t donn de poursuivre, pour un temps illimit, une part au moins de sa vie. De sa vie dhomme seulement ? Si lart ntait vraiment quun prolongement de la vie, valait-il de lui rien sacrifier, ntait-il pas aussi irrel quelle-mme ? mieux couter ce septuor, je ne le pouvais pas penser. (RTP, III, 759) La ralit de luvre dart, ainsi, nest pas exactement celle de la vie, quelle ne prolonge pas strictement. Le protagoniste, contrairement Swann lors de ses auditions de la sonate dans le salon Verdurin, distingue la biographie de Vinteuil ( sa vie dhomme ) de cette part de lui, authentiquement individuelle, qui sexprime dans le septuor.

Cette part individuelle rside dans un certain accent, cet accent de Vinteuil (RTP, III, 760) qui se manifeste le plus fortement dans le travail involontaire du compositeur : [] quand Vinteuil reprenait diverses reprises une mme phrase, la diversifiait, samusait changer son rythme, la faire reparatre sous sa forme premire, ces ressemblances-l, voulues, uvre de lintelligence, forcment superficielles, narrivaient jamais tre aussi frappantes que ces ressemblances dissimules, involontaires, qui clataient sous des couleurs diffrentes, entre les deux chefsduvre distincts ; car alors Vinteuil, cherchant puissamment tre nouveau, sinterrogeait lui-mme, de toute la puissance de son effort crateur il atteignait sa propre essence ces profondeurs o, quelque question quon lui pose, cest du mme accent, le sien propre, quelle rpond. (id.) Les reprises et variations orchestres volontairement par Vinteuil prsentent des similitudes moins profondes, moins porteuses de son accent que certaines

317 ressemblances dissimules , involontaires qui se rvlent dune uvre lautre. Ce sont ces ressemblances souterraines, profondes qui confrent lensemble de luvre du compositeur son unit indissoluble. [C]e qui est capital dans le Septuor, crit J.-J. Nattiez, ce nest pas le travail volontaire, [] mais la fois la spcificit de cette uvre par rapport toutes les autres et la parent stylistique quelle partage avec elles. 343 Laccent du compositeur rend possible ce paradoxe dune uvre la fois nouvelle et semblable, parce quil sexprime dans un langage compltement diffrent du langage usuel ; les investigations de Vinteuil sont aussi dbarrasse[s] des formes analytiques du raisonnement que si elle[s] stai[en]t exerce[s] dans le monde des anges, de sorte que nous pouvons en mesurer la profondeur, mais pas [] [les] traduire en langage humain (RTP, III, 760). Laccent nest pas quelque chose qui sobtient par lintelligence raisonnante ; il agit comme une force, comme une lame de fond qui englobe toute production nouvelle de lartiste : [] cest bien un accent unique auquel slvent, auquel reviennent malgr eux ces grands chanteurs que sont les musiciens originaux, et qui est une preuve de lexistence irrductiblement individuelle de lme. Que Vinteuil essayt de faire plus solennel, plus grand, ou de faire du vif et du gai, de faire ce quil apercevait se refltant en beau dans lesprit du public, Vinteuil, malgr lui submergeait tout cela sous une lame de fond qui rend son chant ternel (RTP, III, 761). Lindividualit qui sexprime dans luvre musicale lui garantit sa prennit, tmoin de celle de son crateur de son me (RTP, III, 762).

343

Ibid., p. 118 ; lauteur souligne.

318 Au fil de laudition du septuor, la musique simpose en tant que langage : Mais alors, nest-ce pas que ces lments, tout le rsidu rel que nous sommes obligs de garder pour nous-mmes, que la causerie ne peut transmettre mme de lami lami, du matre au disciple, de lamant la matresse, cet ineffable qui diffrencie qualitativement ce que chacun a senti et quil est oblig de laisser au seuil des phrases o il ne peut communiquer avec autrui quen se limitant des points extrieurs communs tous et sans intrt, lart, lart dun Vinteuil comme celui dun Elstir, le fait apparatre, extriorisant dans les couleurs du spectre la composition intime de ces mondes que nous appelons les individus, et que sans lart nous ne connatrions jamais ? (RTP, III, 762 ; nous soulignons) La musique nous met en communication avec lindividualit profonde de lartiste, en laquelle sexprime un monde, le monde tel que vu, senti par cette individualit. Dans latelier dElstir, Balbec, le protagoniste a peru la ralit du monde rvl par lart pictural 344 ; les marines du peintre lui ont fait voir comme jamais auparavant des paysages pourtant familiers, cent fois aperus ; et il a pressenti derrire cette vision particulire le travail de lindividualit, du style de lartiste, en vertu duquel dix portraits de personnes diffrentes peintes par Elstir [] sont avant tout des Elstir (RTP, II, 207). Lors du concert Verdurin, ce nest pas tant le monde extrieur qui est rvl au protagoniste que un monde, lme du compositeur, rvle directement. La musique ne prend pas le dtour de la reprsentation pour mettre en forme lindividualit : elle ne montre pas le monde vu par un individu mais cet individu mme, dans son essence. Cest en ce sens que la reprsentation musicale est im-mdiate. Aussi, elle apparat au protagoniste comme une forme de communication parfaite, idale : [] je me demandais si la musique ntait pas lexemple unique de ce quaurait pu tre sil ny avait pas eu linvention du langage, la formation des mots, lanalyse des ides la
344

Voir infra, Chapitre 1, Les marines dElstir dans lombre des jeunes filles en fleurs .

319 communication des mes. Elle est comme une possibilit qui na pas eu de suites, lhumanit sest engage dans dautres voies, celle du langage parl et crit. (RTP, III, 763) En dfinissant la musique comme un langage parfait, permettant une communication qui outrepasse les failles de lintelligence raisonnante, le narrateur en fait un modle artistique 345.

Le septuor comprend de nombreuses reprises de la sonate autrefois entendue par Swann, en vertu desquelles luvre de Vinteuil apparat au protagoniste comme la vie mme : [] plusieurs reprises une phrase, telle ou telle de la sonate, revenait, mais chaque fois change, sur un rythme, un accompagnement diffrents, la mme et pourtant autre, comme reviennent les choses dans la vie (RTP, II, 762). La musique, affirme J.-J. Nattiez commentant ce passage, prfigure le travail que doit entreprendre le romancier pour en [la vie] rassembler les lambeaux en un tout unique et organis, parce quelle fonctionne comme la mmoire involontaire : la nouvelle occurrence dun thme dj entendu nous rappelle sa premire apparition comme les pavs de la cour rappelleront lpisode de la madeleine. 346 De fait, le retour des phrases dans le septuor fait ressentir au protagoniste une nuance nouvelle de la joie, [] une joie supraterrestre (RTP, III, 765), vers laquelle il se sent appel[] (id.). Cette joie lui rappelle celle quil a dj ressentie devant certaines impressions particulires : [] cette phrase tait ce qui aurait pu le mieux caractriser comme tranchant avec tout le reste de ma vie, avec le monde visible ces

345 346

Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 120-121. Ibid., p. 121 ; lauteur souligne.

320 impressions qu des intervalles loigns je retrouvais dans ma vie comme les points de repre, les amorces, pour la construction dune vie vritable : limpression prouve devant les cochers de Martinville, devant une range darbres prs de Balbec. (RTP, III, 765) Si la musique fonctionne comme la mmoire involontaire, elle instaure une temporalit tout aussi particulire ; celui qui ressent la puissante joie quelle procure cess[e] de [s]e sentir mdiocre, contingent, mortel (RTP, I, 44) : son tre devenu joie 347 est un tre extratemporel. En tant que langage a-conceptuel, indpendant de lintelligence raisonnante, la musique est un langage pur : Langage dsincarn qui parle sans dsigner, capable de dire lindicible, elle se dploie dans le temps mais chappe au temps, car Proust y voit une essence ltat pur 348 . Le travail de lart, affirme le narrateur dans Le Temps retrouv, consiste en un retour aux profondeurs (RTP, IV, 475) : il sagit de df[aire] (id.) le travail par lequel lhabitude, le dsir et lintelligence ont dissimul nos impressions vraies, pour nous les cacher entirement (id.) En rintgrant dans le septuor des phrases de la sonate, Vinteuil procde un tel retour aux profondeurs. Le septuor de Vinteuil, ainsi, symbolise luvre faire 349 ; il procde, une remonte dans le temps qui est abolition de toute temporalit : elle seule, conclut J.-J. Nattiez, permet lpiphanie de la Vrit. 350

347

Jacques Garelli, De la cire de Descartes la madeleine de Proust , dans op. cit., p. 152 ; voir infra, Chapitre 1, Entre dans la Recherche du temps perdu . 348 Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 141. 349 Ibid., p. 137. 350 Ibid., p. 144.

321 Il nous faudra revenir sur le relais de Swann au protagoniste dans lvolution de la comprhension musicale dans la Recherche, redoubl dans la recherche simonienne par le relais de loncle Charles son neveu. Auparavant, il convient dexaminer la scne centrale des Gorgiques, au cours de laquelle le protagoniste simonien coute son oncle Charles jouer du piano dans le grand salon de la maison familiale le mme salon o, dans Histoire, la grand-mre organisait des concerts. Dans cette scne, comme nous lavons annonc la fin de la prcdente section, la musique agit exactement comme le dcrit le narrateur proustien devant le septuor de Vinteuil : elle opre, pour reprendre les termes de J.-J. Nattiez, une remonte dans le temps qui est abolition de toute temporalit . Si la musique, chez Proust, fonctionne comme le retour des impressions dans la mmoire, dvoilant la possibilit dune vie durable, elle fonctionne chez Simon comme le retour des archives dans la mmoire familiale : elle remonte directement le temps, cest--dire les gnrations, dvoilant la possibilit dune vie

transgnrationnelle.

La scne lopra est suivie dune scne dcrite sur le mode itratif o le garon, son retour du collge, entend de lextrieur son oncle Charles jouer du piano dans le salon familial. Le garon est dabord frapp par le contraste entre le bruit extrieur et la mlodie : [] certains jours, rentrant du collge, le lourd portail referm derrire lui sur les bruits de la rue (ce qui ntait autrefois que de lointains et sporadiques chos se muant au fil des annes en un tapage envahissant, les derniers chevaux qui tiraient encore les voitures remplacs maintenant par des moteurs, le couloir central de brique pile mnag dans les rues en pente pour les sabots ferrs pav prsent comme le reste de la chausse, puis les pavs eux-

322 mmes disparaissant, les chausses uniformment bitumes, uniformment recouvertes dune lave gristre, la ville tout entire noye dans un tohu-bohu agressif, discordant), il (le garon) sarrtait, se tenait un moment immobile dans la cour, coutant, comme si la grande maison rsistait, sobstinait, prservait intacte [] une inviolable retraite (G, 229). Le remplacement des chevaux par les moteurs, des pavs par le bitume, luniformisation du paysage urbain voquent une thmatique centrale de la Recherche du temps perdu : le passage du temps, qui condamne tout chose au changement puis leffacement.

Lallusion aux calches devenues dsutes rappelle un passage de la fin de Du ct de chez Swann, o le narrateur voque une promenade rcente au bois de Boulogne, lieu marqu pour lui par le souvenir de Mme Swann, dont il admirait autrefois les lgantes toilettes : Cette complexit du bois de Boulogne [], je lai retrouve cette anne comme je le traversais pour aller Trianon, un des premiers matins de ce mois de novembre o, Paris, dans les maisons, la proximit et la privation du spectacle de lautomne qui sachve si vite sans quon y assiste, donnent une nostalgie, une vritable fivre des feuilles mortes (RTP, I, 414). Le narrateur se sent port par un dsir particulier, qui dpasse sa fascination pour le changement des saisons : il dsire revoir les belles promeneuses qui, dans sa jeunesse, comme Mme Swann, se rendaient au bois pour une balade automnale. Le narrateur voit son dsir du : au lieu des somptueuses victorias qui dposaient les lgantes, il aperoit des automobiles transportant des femmes aux accoutrements insolites : Lide de perfection que je portais en moi, je lavais prte alors la hauteur dune victoria, la maigreur de ces chevaux furieux et

323 lgers comme des gupes, les yeux injects de sang comme les cruels chevaux de Diomde, et que maintenant, pris dun dsir de revoir ce que javais aim, [] je voulais avoir de nouveau sous les yeux au moment o lnorme cocher de Mme Swann, surveill par un petit groom gros comme le poing et aussi enfantin que saint Georges, essayait de matriser leurs ailes dacier qui se dbattaient effarouches et palpitantes. Hlas ! il ny avait plus que des automobiles conduites par des mcaniciens moustachus quaccompagnaient de grands valets de pied. Je voulais tenir sous les yeux de mon corps pour savoir sils taient aussi charmants que les voyaient les yeux de ma mmoire, de petits chapeaux de femmes si bas quils semblaient une simple couronne. Tous maintenant taient immenses, couverts de fruits et de fleurs et doiseaux varis. [] Quelle horreur ! me disais-je : peut-on trouver ces automobiles lgantes comme taient les anciens attelages ? je suis sans doute dj trop vieux (RTP, I, 417-418). Le remplacement de la victoria par lautomobile, le changement des modes sont signes pour le narrateur du passage du temps de son propre temps. Trop vieux, il ne trouve plus sa place dans les lieux quil a pourtant habits, et dont rien nest plus, rien de ce qui, pour lui, faisait leur particularit : La ralit que javais connue nexistait plus. (RTP, I, 419) Les lieux changent et emportent avec eux le moi pass qui les a emplis et aims, et qui ne trouve plus, en dehors deux, aucune consistance : Les lieux que nous avons connus nappartiennent pas quau monde de lespace o nous les situons pour plus de facilit. Ils ntaient quune mince tranche au milieu dimpressions contigus qui formaient notre vie dalors ; [] et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hlas ! comme les annes. (RTP, I, 419-420)

Le progrs qui change les voitures hippomobiles en automobiles est une menace dindistinction et de perte dans la Recherche : les nouvelles voitures, comme les nouvelles femmes du bois de Boulogne sont quelconques, toutes semblables

324 (RTP, I, 417) ; ce faisant, elles font perdre toute consistance au moi pass pour qui elles se distinguaient, et qui fondait son dsir sur leur particularit. Le changement du paysage, dangereusement acclr par les effets du progrs, est troitement li aux changements successifs du moi, lesquels tendent confirmer son manque de fondement, didentit. En faisant allusion lvolution de la ville au dbut du XXe sicle, partir de lexemple prcis du remplacement des chevaux par les moteurs des automobiles, le narrateur des Gorgiques renvoie la thmatique proprement proustienne de la dissolution du sujet dans le temps. Ce renvoi semble avoir pour fonction darrimer le passage en cours sur lcoute de la musique la thmatique du temps perdu , dans une perspective proustienne.

La maison familiale, nous dit le narrateur des Gorgiques, rsiste au progrs qui change du tout au tout laspect du monde extrieur : elle est un rempart contre le temps, une inviolable retraite (G, 229). loppos de la ville qui fait entendre un tohu-bohu agressif, discordant (G, 229), elle est une retraite silencieuse, dont la musique participe : [] inviolable retraite o le bruit du piano [] semblait faire aussi partie du silence, ntre l que pour le rendre plus sensible encore (id.). La musique, prolongement du silence de la maison familiale, est pose demble dans un rapport dopposition ou de rsistance au passage du temps. Le garon coute cette musique silencieuse de loin, de la cour, spare du grand salon par une vranda. Un jour cependant, il se dcide la dcision semble lui demander une grande volont rejoindre son oncle prs du piano : [] et un jour il se dcida, tourna la poigne [], se tenant aprs cela dans lembrasure, assailli directement, envelopp par le bruit nombreux, comme lintrieur de la musique prsent, et sans

325 sinterrompre de jouer loncle Charles dit : Entre ou sors, mais ferme la porte : ta mre se repose... , si bien que souvent, ensuite, il venait l, sasseyait, posait contre le pied du fauteuil son cartable de cuir rafl, et ils restaient ainsi tous deux, dans le grand salon glacial (G, 229-230). Dans ce passage apparat pour la premire et pour la dernire fois dans Les Gorgiques, alors que le garon est envelopp par la musique, le personnage de la mre ; cette apparition tardive et brve fait contraste avec Histoire, o la prsence de la mre est obsdante du dbut la fin. Dans Les Gorgiques, la mre absente, qui se repose , cde sa place autrefois dominante un autre personnage, prsent dans la scne du piano au ct de loncle Charles. Il sagit du gnral L.S.M., matrialis partir du buste de marbre qui le reprsente, et qui trne dans le coin du salon : [] lombre assise devant le clavier [loncle Charles] (il ntait ni vieux ni jeune, le visage non pas dcharn, simplement osseux, [] le buste se penchant parfois, se relevant, les longs doigts fins courant comme deux-mmes sur les touches divoire, jouant de mmoire, sans partition sur le pupitre, ou improvisant, soutenant daccords plaqus de la main gauche une lente mlodie dont lautre dtachait les notes), le garon comme engourdi, ses cuisses nues violettes de froid, au milieu du dcor inchang, des pistolets, des Saxe, des ventails, des meubles aux contours de plus en plus imprcis toujours domins de son coin par le colosse de marbre, comme si dans la vaste et sombre pice se tenait un troisime personnage, hors de ce temps que les notes presses, se bousculant, se chevauchant et se disjoignant tour tour semblaient tantt prcipiter, tantt ralentir, dissquer... (G, 231 ; nous soulignons). La musique joue par loncle Charles, qui apparat ni vieux ni jeune derrire le clavier, rend possible un contrle du temps, quelle prcipite ou ralentit sa guise, comme si elle en tenait les rnes. Ce contrle du temps par et en la musique permet au colosse de marbre de sen extraire, de schapper hors de lui ( hors

326 de ce temps ), et de venir un instant rejoindre ses descendants, jusqu devenir, comme eux, un personnage .

Un nouveau triangle se dessine dans cette scne centrale des Gorgiques, grce la mutation sur fond musical du buste du gnral en un troisime personnage. Nous avons vu que la structure narrative dHistoire est dtermine, suivant le schma dipien, par un triangle amoureux au sein duquel le fils, tentant de retrouver une relation fusionnelle avec sa mre, se heurte la prsence fantomatique de son pre. Les Gorgiques inscrivent le protagoniste simonien dans une nouvelle relation trois termes, do le couple parental est absent 351. Le fils, dans Les Gorgiques, cherche se connatre et se dire travers son anctre gnral sous la Rvolution puis lEmpire ; cette connaissance et cette nonciation sont rendues possibles grce loncle Charles, qui accomplit une fonction dintermdiaire. On se rappelle la scne du bureau dans Histoire, o loncle Charles relve narrativement son neveu frapp de mutisme son retour de Barcelone, comme le bon jeune homme perdu de respect et damour pour son adorable mre et qui laurait surprise sur le dos les jambes en lair (Hi, 152). Loncle Charles, alors, sexprime la place de son neveu ( et toi l-dedans [] ). Dans Les Gorgiques, dans le mme bureau, le neveu revenu de la Deuxime Guerre nest pas plus prolixe que son prdcesseur dans Histoire ; cest toujours loncle Charles qui parle, mais, cette fois, il parle son neveu de leur anctre commun. Ce faisant, il ne le relaie plus dans lexpression de soi, mais lui
351

Si le couple parental est absent dans Les Gorgiques, cest pour mieux revenir dans LAcacia, dune manire qui apportera la recherche du temps perdu simonienne sa rsolution, comme nous le verrons dans le prochain chapitre.

327 donne les moyens de sexprimer lui-mme, par et en lexpression dun parent un autre qui nest pas tout fait un autre, qui, dune certaine manire, fait dj partie de soi.

La troisime section des Gorgiques se clt sur une fusion accomplie des gnrations : sur prs de quatre pages sentremlent en continu, sans marque distinctive, des fragments de la vie du gnral et de celle du cavalier, qui ne forment plus quun seul texte, solidaire (G, 238-241). Ce texte est prcd par lanimation du buste du gnral, qui prend littralement vie, au fur et mesure que lobscurit de lheure crpusculaire envahit le grand salon, toujours envelopp par le son du piano : le salon sentnbrant lentement, [] la range des touches divoire du clavier faiblement phosphorescentes et les reliefs polis du buste luisant imprcis dans le noir, dessinant fantomatiquement les replis de la toge romaine, les saillies du visage bossel [] minral et pourtant habit, aurait-on dit, dune vie secrte, comme si sous les draperies du marbre, la musculeuse poitrine continuait imperceptiblement se soulever et sabaisser, une veine bleutre battant au cou de taureau, massif (G, 233-234). La musique, dans la pnombre, en vient insuffler la vie au buste du gnral, faisant revivre lanctre monumental, la vie mmorable. Le corps du gnral, envelopp de son voile fantomatique, retrouve sa mobilit ; le battement dune veine son cou tmoigne de la circulation du sang dans ses veines ce sang sch que, la fin de la premire section du roman, le vieil homme voyait seffriter sur les registres, et qui semble redevenu liquide, fluide. Dans son bureau aux volets toujours ferms, o il contrle soigneusement la luminosit, loncle Charles procde un arrt du temps : [] quand on pntrait dans la pice, pntrant en

328 mme temps semblait-il (au sortir de lclatante, tourdissante et mme cacophonique lumire du dehors) dans un univers fixe o le temps ne scoulait pas la mme vitesse si tant est quil scoult, puisque rien ou presque rien ny distinguait le jour de la nuit (Hi, 49 ; nous soulignons). Charles met un frein lcoulement du temps dans son bureau, qui devient un univers fixe , o sarrte le passage des heures. Au piano, il parvient faire davantage : il contrle le temps. Cest ce contrle du temps par et en la musique qui permet son neveu devenu nonciateur/narrateur danimer le buste de marbre, et de redonner une forme de vie son anctre, au-del de la mort. Le buste de marbre apparat comme la trace la plus intgrale et la plus tangible de la vie du gnral ; il tient lieu de cadavre, le corps du gnral ayant t dchiquet et ses morceaux dissmins aprs sa mort. Aussi, lorsque le buste-cadavre sanime, cest lanctre lui-mme qui reprend vie, libr de lemprisonnement du marbre comme un ressuscit faisant clater son cercueil.

La vie insuffle au buste de marbre par la musique est une vie particulire, qui se situe vritablement hors du temps . Une fois la pnombre ayant envahi le grand salon, le buste de marbre disparat, hors datteinte de ses descendants : [] le fantme de marbre presque invisible prsent, seffaant, comme sil navait jamais t l (G, 243). Ayant rellement pris vie, le buste de marbre quitte le salon o il trnait immobile et silencieux depuis un sicle entier pour reprendre son parcours erratique sur toute la surface de lEurope. Lanimation du buste de marbre est rsurrection : elle nest pas retour la vie de lhomme Jean-Pierre L.S.M., mais venue au monde de lanctre monumental ; cest--dire que le

329 personnage dont on suit le parcours la fin de la troisime section des Gorgiques, une fois le buste de marbre rendu invisible dans le grand salon, est un homme dune autre espce, un homme-statue, un homme de marbre, un gant appartenant un autre monde : [] et lui (ou plutt le buste, les quatre cents livres de marbre poli) repartant, expdi de nouveau, [] et une fois mme, projet (comme continuant sur sa lance, emport par sa masse) hors des limites du continent, touchant la cte de lAfrique, puis comme aspir de nouveau, [] reparcourant une fois de plus cette route de Gnes Paris quil avait suivie six ans plus tt [], et l examin dun il ironique par un gros homme couvert des pieds la tte de broderies, [] lexaminant de haut en bas, cherchant dans le marbre une fissure, une cassure, [] guettant le haut-le-corps, le sursaut, tandis que la bouche aux lvres grasses souvrait, laissait tomber la fin un autre nom de ville o on se battait, mourait (puisquon navait pas russi le briser, se dbarrasser de lui, le tuer []), limmobile visage de marbre [] ne tressaillant mme pas, [], la voix en marbre elle-mme disant : Strasbourg ! , puis presque aussitt, trs vite, encore plus en marbre : Bien. Strasbourg. , les deux plis jupitriens taills au ciseau entre les sourcils ne bougeant mme pas, [] les laquais se penchant, soulevant de nouveau le bloc de marbre avec des Han ! de portefaix, lemportant hors du salon, [] trbuchant dans lescalier en sacrant sous son poids, le fourrant dans le cabriolet dj prt, [] le buste, lintrieur de la voiture glace, sauvagement brinqueball, cahot, mais toujours aussi colossal, mme pas brch, quand on ouvrit la fin la portire, dvisageant, fixant de ses yeux de marbre ltat-major dofficiers-gnraux et daides de camp qui le regardaient [], sauf que ce ntait pas un buste quils pouvaient voir, un fantme comme ils sy taient peut-tre attendus, mais un gant, quoique toujours en marbre, et sous le poids duquel celui qui lui tint le genou pour le hisser sur un cheval faillit flchir (G, 245-249 ; nous soulignons). Le texte est explicite : le gnral est taill[] au ciseau dans un bloc de marbre monumental ; cest un colosse, un gant dont le parcours se dmarque absolument. Il laisse une empreinte gigantesque partout o il va ; son poids dmesur limpose ceux qui le ctoient. Le gnral est entour dautres hommes de marbre (dautres gnraux la vie hroque), dont il parvient tout de mme

330 se distinguer, titan parmi les gants : le gros homme qui lui dicte sa mobilisation Strasbourg est un homme de marbre, mais lui est encore plus en marbre , et dun marbre plus fort, incassable, qui ne peut mme se fissurer.

Cette monumentalisation, qui est aussi une forme de ptrification, situe lorigine du sujet transgnrationnel en dehors du temps. Comme le remarque Claire de Ribaupierre, la gnalogie du sujet simonien, dans le cycle des romans familiaux, ne remonte pas au-del de lanctre [le gnral] : celui-ci semble surgi du nant, de lui-mme engendr. Le gnral simpose comme patriarche. Calqu sur le modle napolonien, il est monumental, gigantesque, dmesur. Son poids et ses dimensions fabuleuses disent le prodige. 352 Lorigine du sujet

transgnrationnel est in fabula ; son existence est circonscrite non pas sur lchelle temporelle, par une datation, mais dans lespace de la fiction. La cration du vieil homme qui crit auprs des archives trouve son achvement : lanctre oubli, de la vie duquel il ne restait plus que des traces prtes seffacer, est devenu une lgende laissant sur son passage une empreinte indlbile. Or cest sur un fond musical continu que sest produit cet achvement : il est le fait du sujet nonciateur et de son oncle jouant du piano dans son souvenir.

6.4. Dun Charles lautre Il apparat que, dans les deux recherches , lexposition dune conception ou des proprits esthtiques de la musique passe invariablement par le personnage de
352

Claire de Ribaupierre, op. cit., p. 135 ; lauteure souligne.

331 Charles (Charles Swann ou loncle Charles). Les deux Charles, cependant, interviennent diffremment dans cette exposition, en raison des liens diffrents quils entretiennent avec les protagonistes.

Le protagoniste de la Recherche accde la comprhension de luvre musicale aprs Swann, qui sen est approch lors de la soire Saint-Euverte pour mieux sen loigner par la suite. Ce relais de Swann au protagoniste fait ressortir la supriorit de celui-ci, qui se distingue de son prdcesseur par sa vocation. Lors de la soire Saint-Euverte, en effet, Swann est tout prs de la rvlation, percevant dans la musique une forme de langage. Dans ce langage lui sont communiques certaines ides qui se prsentent lui dans une clart nouvelle : la musique lui apporte non pas tant des certitudes (intellectuelles) que la certitude 353 . Il abandonnera cependant rapidement cette certitude, ne parvenant pas lexpliquer, en saisir la cause ; il pressent la porte du langage musical sans pouvoir en dchiffrer le message , en comprendre la vrit profonde. J.-J. Nattiez remarque que, tant de forme cyclique, comme le septuor quentendra beaucoup plus tard le protagoniste, la Sonate possde toutes les proprits ncessaires pour jouer son rle dintermdiaire mystique. Swann a donc la vrit porte de main, mais il ne la connatra pas. Il se remet son tude sur Ver Meer et on comprend quil ne pourra lachever. 354 Le critique relve un passage du Temps retrouv o le narrateur expose clairement les raisons de cet chec de Swann : Et, repensant cette joie extra-temporelle cause, soit par le bruit de la cuiller, soit par le got de la madeleine, je me disais : tait353 354

Franoise Leriche, op. cit., p. 126. Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 107.

332 ce cela, ce bonheur propos par la petite phrase de la sonate Swann qui stait tromp en lassimilant au plaisir de lamour et navait pas su le trouver dans la cration artistique ; ce bonheur que mavait fait ressentir comme plus supra-terrestre encore que navait fait la petite phrase de la sonate, lappel rouge et mystrieux de ce septuor que Swann navait pu connatre, tant mort comme tant dautres avant que la vrit faite pour eux et t rvle ? Dailleurs, elle net pu lui servir, car cette phrase pouvait bien symboliser un appel, mais non crer des forces et faire de Swann lcrivain quil ntait pas. (RTP, IV, 456) Swann, fondamentalement, nest pas un artiste, il na pas de vocation comme celle que le protagoniste se dcouvre la fin du Temps retrouv. Il a entendu lappel de la musique sans pouvoir le suivre, puisque cet appel doit engager un travail de cration, pour laccomplissement duquel il ne possde pas les forces ncessaires.

La perception musicale proustienne [] sinscrit [] dans le temps. La comprhension est un processus 355 , crit J.-J. Nattiez. Dans ce processus, le protagoniste proustien prend le relais de Swann. Le narrateur simonien, quant lui, avance au ct de son oncle Charles. Le sujet simonien, nous lavons vu dans le chapitre prcdent et en avons expliqu les raisons, ne peut advenir soi que par ddoublement ou dtour par lautre 356 , selon les termes de L. Dllenbach. Aussi, il ne peut pas prendre pleinement le relais de cet autre, sans lequel il ne peut advenir. Dans Les Gorgiques, il est accompagn au piano par son oncle Charles, dans tous les sens du terme ; cest au ct de Charles devenu pianiste quil parvient remonter le temps, et mobiliser le buste de marbre. Loncle Charles, en effet, devient pianiste dans Les Gorgiques ; dans Histoire, o il
355 356

Ibid., p. 66 ; lauteur souligne. Lucien Dllenbach, op. cit., p. 62.

333 nest jamais fait mention quil joue du piano ou quelque instrument la musique, dans Histoire, est le fait de Corinne et, plus gnralement, du sexe fminin , dans Histoire, donc, Charles est peintre. Pendant la scne du concert, le regard du narrateur se porte sur son oncle Charles, doublement prsent dans le salon familial, en personne et sur une toile (un autoportrait ?) qui le reprsente en peintre romantique : main coupe suspendue au mur larrire-plan de ce portrait peint en grisaille accroch entre la vitrine et le piano de sorte que je pouvais pour ainsi dire le voir deux fois : une premire en chair et en os [], assis sur ce canap recul [], et une seconde fois sous la forme de cet arrire-grand-pre reprsent debout devant un chevalet, tenant un porte-fusain dans sa main droite un peu en avant de lui, [] fixant lartiste en train de le peindre (peut-tre lui-mme dans une glace) dun regard svre, pensif, sous la coiffure romantique qui retombait jusque sur son col (Hi, 85-86). Cette vision de son oncle en peintre romantique fascine son neveu, qui limagine appartenant une espce, ou confrrie, ou aristocratie dont les emblmes hraldiques ntaient plus les tours, les aigles ou les glaives drisoires [] mais, comme la main coupe, lquerre ou le fusain-scalpel, les symboles la fois svres et fascinants dun monde prestigieux, vaguement irrel (Hi, 86-87). Le peintre Van Velden, ami de loncle Charles, appartient aussi cette aristocratie artistique ; lon se souvient de lattention que lui accorde le narrateur, alors quil le regarde luvre devant son chevalet dans la reconstitution de la photographie de latelier. Fascin par la vie de peintre de son oncle et la confrrie laquelle il appartient, le narrateur dHistoire dcrit son souvenir du concert o il observe par ailleurs un tableau de son oncle le reprsentant peignant , prcisment, comme un tableau. Limitation est directe. Loncle Charles et son neveu voluent ensemble, de pair dans la recherche simonienne. Aussi, dans Les Gorgiques,

334 le narrateur accde la comprhension musicale parce que Charles, alors, est musicien on ne mentionne plus, par ailleurs, ses activits de peintre.

Cette volution cte cte de loncle Charles et du narrateur simonien reprend les tapes de ce que J.-J. Nattiez appelle la hirarchie proustienne des arts 357 , dans laquelle la peinture prcde la musique : Les uvres dElstir, et en particulier Le port de Craquethuit, interviennent [] aprs la premire rencontre infructueuse du Narrateur avec la Sonate [chez Mme Swann], mais bien avant le dploiement du Septuor. Et ce moment, cest la musique qui servira de modle la littrature. Si bien que lordre dans lequel les Arts senchanent devrait tre : peinture musique littrature. 358 La recherche simonienne reproduit cet enchanement dans le cheminement artistique de loncle Charles, dabord peintre dans Histoire, puis musicien dans Les Gorgiques. De sorte que la succession des trois tomes de la recherche simonienne recoupe lenchanement des arts tabli dans la Recherche : Histoire (peinture) Les Gorgiques (musique) LAcacia (littrature). Loncle Charles est absent de ce dernier roman, pour la premire fois depuis Histoire ; dans LAcacia, temps retrouv de la recherche simonienne, alors que la littrature na plus de modle quelle mme, le narrateur simonien parvient voluer seul, et achve de constituer sans laide de son oncle le sujet transgnrationnel. Si la musique suit la peinture dans les recherches proustienne et simonienne, ce nest pas tant parce quelle est un art suprieur hirarchiquement que parce quelle implique

357 358

Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 104. Id.

335 un rapport au temps absent par dfaut de lart pictural : [] luvre musicale [], comme la Recherche elle-mme, se dploie dans le temps. Par le jeu des transformations, des rminiscences et des conduites perceptives quelle suscite en nous, elle est comme le microcosme de notre rapport au monde tel quinscrit dans le temps et conditionn par lui. 359 . La musique, par son dploiement temporel, renvoie la narrativit romanesque et au travail de composition quelle opre : plus encore, elle procde par ce travail de composition une abolition du temps que visent tous deux les narrateurs proustien et simonien.

La musique joue ainsi un rle de modle dans les recherches proustienne et simonienne en raison du rapport au temps quelle instaure, et que les narrateurs cherchent aussi instaurer par leur nonciation ; elle permet de contrler le temps et de le remonter, abolissant toute temporalit, annihilant lincohrent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps . Dans la Recherche, lors de laudition du septuor de Vinteuil, le protagoniste proustien dcouvre ce pouvoir de la musique ; dans la scne centrale des Gorgiques, le narrateur le met en pratique : il remonte le temps et anime le buste de marbre, accompagn au piano par son oncle Charles. Aussi, cest sa propre individualit qui ressort dans lexcution . Tandis que le protagoniste proustien, lors de laudition du septuor, peroit im-mdiatement et essentiellement lindividualit du compositeur Vinteuil, lanimation du buste de marbre sur fond sonore dvoile lindividualit du sujet nonciateur simonien, laquelle rside dans son identit

transgnrationnelle.
359

Ibid., p. 81.

336

Dans la recherche simonienne, le processus de la comprhension musicale saccomplit tant chez le narrateur que chez le protagoniste. Nous avons pos comme spcificit de la recherche simonienne le ddoublement de la qute poursuivie en une qute digtique, mene par un protagoniste, et une qute nonciative/narrative, mene par un sujet crivant : retraant le parcours de sa vie, le sujet nonciateur/narrateur cherche comment mettre en forme cette vie, et mne ainsi un parcours en criture qui redouble son parcours biographique. Ce ddoublement sapplique au processus de la comprhension musicale, que doivent accomplir le protagoniste et le narrateur. Dans Histoire, le narrateur se souvient de son incomprhension devant la musique sous toutes ses formes, tant jeune garon. Devenu narrateur, organisant les morceaux dissocis de sa vie, il ne perce toujours pas le mystre musical, dont il rend compte en termes picturaux. Certes, il pressent dentre de jeu en bon hritier de Proust que la musique doit participer de sa qute, mais il ignore la forme que doit prendre cette participation ; il sait que le travail sur le temps doit se faire sur un fond sonore, mais il ne parvient pas y accorder son nonciation. Ce dsaccord sexplique par leffort de reconstitution que mne le narrateur dHistoire, et qui vise une retenue, un arrt du temps (comme le fait le clich photographique) ; la musique procde plutt une remonte du temps qui se manifeste comme cration dun horstemps. Dans Les Gorgiques, le protagoniste atteint ds sa jeunesse, grce sa grand-mre qui lemmne lopra, le niveau de comprhension atteint par Swann la soire Saint-Euverte. Mais contrairement Swann et, partant, comme le protagoniste proustien , il entend lappel de la musique : il finit par

337 devenir crivain ( il a dj crit un roman ). Musique et criture ne vont pas lune sans lautre dans les recherches du temps perdu proustienne et simonienne.

Si le narrateur simonien volue de pair avec son oncle Charles dans la recherche simonienne, celui-ci natteint jamais le mme niveau que lui. Comme le protagoniste proustien vis--vis de Swann, le narrateur simonien se distingue de son oncle en vertu dun quelque chose de plus quil porte en lui. Ce quelque chose , dans la Recherche, cest la vocation, cette vocation que Swann na pas, le rendant sourd lappel de la mystrieuse sonate. Le protagoniste de la recherche simonienne, comme nous le verrons dans le prochain chapitre, na pas de vocation , au sens proustien du terme ; ce qui le rend apte entendre lappel de la musique, cest une certaine exprience, quil met en forme dans un certain travail. Loncle Charles est comme son neveu un descendant du gnral L.S.M., dont il a lui-mme dcouvert les archives, quil a dj dchiffres, assez longuement pour qualifier le dchiffrement de fastidieux et fascinant ; pour autant, il na pas tir duvre de ce travail. Charles, comme (Charles) Swann dans la Recherche, nest pas un artiste ; sil nest pas un artiste, cependant, ce nest pas parce quil na pas de vocation, mais parce quil na pas dexprience de la guerre. Cest cette exprience, nous lavons vu, qui fonde le sujet transgnrationnel simonien, n sur les champs de bataille. Charles na pas cette exprience, qui confre au sujet la connaissance de la violence et de la destruction universelles, perptuelles. Et il le sait : cest bien pour cela quil lgue les archives du gnral son neveu. Celui-ci partage avec lanctre une

338 exprience commune, analogue, en vertu de laquelle, quand il sera vieux luimme, capable non pas de comprendre mais de sentir certaines choses (G, 445), il pourra co-natre, snoncer en tant que sujet transgnrationnel.

La rvlation que reoit le protagoniste proustien lors de laudition du septuor de Vinteuil ne suffit pas le faire passer laction lcriture. En effet, beaucoup de temps (perdu) passera avant que le protagoniste ne dcouvre sa vocation dans la bibliothque du prince de Guermantes, alors que tous ceux quil a connus affichent le visage de la vieillesse, de la mort imminente. Lappel du septuor est donc entendu par le protagoniste, mais tout de mme mis en veilleuse : il nengage pas daction. Aussi le protagoniste, en quittant les Verdurin ce soir-l, retourne-t-il sa vie derrance auprs dAlbertine. Dailleurs, au moment de laudition, cest dabord vers Albertine que la musique de Vinteuil renvoie les penses du protagoniste : Mais bien vite [] je fus repris par cette musique ; et je me rendais compte que [] sa [Vinteuil] sonate et, comme je le sus plus tard, ses autres uvres, navaient toutes t par rapport ce septuor que de timides essais []. Et je ne pouvais mempcher, par comparaison, de me rappeler que, de mme encore, javais pens aux autres mondes quavait pu crer Vinteuil comme des univers clos, comme avaient t chacun de mes amours ; [] mes [] amours [] [navaient] t que de minces et timides essais qui prparaient, des appels qui rclamaient ce plus vaste amour lamour pour Albertine. (RTP, III, 756-757) Le protagoniste est alors ramen ses inquitudes sur les agissements dAlbertine : Et je cessai de suivre la musique pour me redemander si Albertine avait vu ou non Mlle Vinteuil ces jours-ci, comme on interroge de nouveau une souffrance interne que la distraction vous a fait un moment oublier. (RTP, III,

339 757). Ce passage, selon J.-J. Nattiez, prpare la jonction entre les deux grands axes de la Recherche : lexprience amoureuse du Narrateur empoisonne par ses doutes lgard des murs de la femme aime, et la qute de luvre dart. 360 La musique ne parvient pas teindre la jalousie du protagoniste proustien, qui se fait entendre sourdement derrire elle.

Le travail de lartiste, que Vinteuil opre parfaitement dans son septuor, est exactement le travail inverse de celui que, chaque minute quand nous vivons dtourns de nous-mme, lamour-propre, la passion, lintelligence et lhabitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher entirement, [] les buts pratiques que nous appelons faussement la vie. (RTP, IV, 474-475 ; nous soulignons) La musique confronte les deux types de travail diamtralement opposs que sont le travail de lart et celui de la passion et de lhabitude. En retournant vers Albertine aprs laudition du septuor, le protagoniste proustien non seulement ne se met pas au travail, mais, de surcrot, laisse son amour-propre, ses passions et son habitude poursuivre leur travail denfouissement et de dissimulation des impressions vraies.

Dans Les Gorgiques, lcoute musicale met en relation similairement deux types de travail, qui portent non pas sur les impressions mais sur le matriau qui joue un rle structurel quivalent dans la recherche simonienne, soit larchive familiale. La musique joue par loncle Charles, en mme temps quelle permet
360

Ibid., p. 116.

340 au narrateur de remonter le temps et danimer le buste de marbre dans lespace romanesque, donne lieu la recherche du mme buste par le protagoniste devenu un vieil homme, dsign alors comme le visiteur : des annes plus tard encore, il (celui qui avait t le garon, tait maintenant son tour un vieil homme) voulut revoir, ne ft-ce que pour en conserver une photographie, lespce de colossale et narquoise divinit de marbre qui pendant plus dun sicle avait rgn sur le salon aux brocards rps (G, 235-236). Le buste du gnral a t gar dans la succession des petits-enfants de la vieille dame : [] il y avait eu des partages, des lots tirs au sort, puis des partages de partages, des dmnagements, des transhumances (G, 236). Le visiteur parvient retracer le dernier propritaire du buste, dont la totalit des avoirs a cependant t saisie rcemment par un huissier. Il se rend dans lappartement vide, o il ne voit que lempreinte laisse sur la moquette par le buste colossal : [] la moquette sale et nue encore aplatie lendroit o avait repos le socle [], comme sil ne devait rester rien dautre de la masse formidable que cette empreinte vide, comme ces traces de pieds gants quon prtend laisses dans un rocher par quelque personnage fabuleux (G, 242). Lerrance du protagoniste simonien consiste chercher la vrit de larchive dans sa reconstitution matrielle ; le protagoniste des Gorgiques cherche connatre son anctre en visitant les ruines de son chteau, la tombe dcrpite de sa femme, et en partant la recherche de son buste de marbre. Cette recherche est temps perdu ; dailleurs, elle naboutit pas. Pendant que le visiteur cherche en vain le buste de marbre, il sanime devant les yeux du lecteur, fruit du travail de cration du narrateur qui sopre sur fond musical. Ainsi, dans les deux recherches , la musique met au jour ce qui

341 distingue le protagoniste du narrateur, cest--dire un certain type de travail sur un matriau essentiel la qute.

Au dbut du Ct de Guermantes, le narrateur affirme : Les potes prtendent que nous retrouvons un moment ce que nous avons jadis t en rentrant dans telle maison, dans un tel jardin o nous avons vcu jeunes. Ce sont l plerinages fort hasardeux []. Les lieux fixes, contemporains dannes diffrentes, cest en nous-mme quil vaut mieux les trouver (RTP, II, 390). Ce savoir du narrateur proustien, le protagoniste, tout au long de la Recherche, ne le possde pas pas encore. Lorsque, au hasard de la rminiscence, un moi pass ressurgit en lui, il cherche saisir ce moi dans lobjet qui la suscit : les aubpines, les clochers, les arbres, une petite pice sentant liris, etc. Similairement, le protagoniste simonien, plac devant larchive qui ressuscite un moi ancien de son arbre gnalogique, cherche saisir ce moi dans la ralit archive. Le visiteur des Gorgiques, la recherche du buste de marbre, cherche la vie dans ce qui nest que trace, feuille morte : il fait exactement ce que le narrateur proustien dit quil ne faut pas faire : pour retrouver lenfant quon tait, il ne faut pas retourner sur les lieux de notre enfance mais se tourner vers soi-mme. Le narrateur simonien possde aussi ce savoir : lui met en uvre les archives, les dploie dans une forme qui leur redonne vie, une vie peut-tre diffrente mais qui permet la conaissance dun autre sujet. Telle est lerrance du protagoniste simonien : attentif larchive, comme le protagoniste proustien aux impressions, il tarde comprendre sa ncessaire mise en uvre, sa ncessaire recration. Notre lecture de LAcacia nous permettra dapprofondir ces questions dans le prochain chapitre.

342

Jusqu maintenant, nous avons relev des similitudes dans les proprits esthtiques de la musique telles que dfinies par Proust et Simon. Nous avons tent de montrer que, au-del de ces similitudes, cest le rle jou par la musique dans leur qute respective qui relie plus fondamentalement la recherche simonienne la Recherche proustienne. On aura constat que, dans ce rle quelle y joue, la musique articule dans les deux recherches les mmes axes narratifs : le rapport du protagoniste son devancier (Charles Swann ou loncle Charles), le cheminement vers lcriture (lcriture de larchive chez Simon), lerrance du protagoniste dans ce cheminement. Il nous reste encore poser lun de ces axes quarticule lvolution de la comprhension musicale, plus discret mais qui nous renvoie aux fondements des deux recherches : lcoute de la musique, chez Proust et Simon, engage le rapport problmatique du sujet la mre.

6.5. Prsences musicales de la mre lopra, le garon des Gorgiques compare les chanteurs des intermdiaires [] charg[s] de faire accder [] quelque connaissance (G, 224) ; il pressent que la musique communique une vrit, mais ne parvient pas dcoder son langage. Alors quil coute son oncle Charles jouer du piano dans le grand salon, une connaissance particulire lui parvient : [] le piano jouant toujours, le buste tnbreux de loncle Charles se dtachant en sombre sur la fentre de la vranda, [] le garon aussi immobile que les meubles, comme sil tchait de retarder [] le moment [] dont il pressentait lapproche, o cette priode de sa vie allait bientt finir, parce quil savait que sa mre ne se

343 reposait pas, comme disait loncle Charles, mais quelle allait son tour mourir (G, 242-243 ; nous soulignons). Le garon, dans Les Gorgiques, sait que sa mre va mourir, en quoi il se distingue du protagoniste dHistoire, qui refuse daccepter cette mort, et cherche la nier travers sa qute fantasmatique. La scne de lcoute au piano constitue clairement la reprise de la scne du concert dans Histoire, qui se droule dans le mme lieu, et o, surtout, une quivalence est pose entre le spectacle des instruments et celui de la mort de la mre, cadavre [] la tte farde (Hi, 62) pour loccasion. Le garon des Gorgiques reste immobile en coutant la musique, comme sil tchait de retarder le moment dont il pressent lapproche, celui de la mort de sa mre. Tout le chemin parcouru depuis Histoire rside dans le comme initial de ce syntagme. Retarder la mort de la mre, cest bien ce quessaie de faire le narrateur dHistoire en reconstituant son souvenir du concert. Or le garon des Gorgiques fait comme sil tchait de retarder ce moment ; il ne le fait pas vraiment, parce quil sait que sa mre va mourir. Il sait, surtout, que cette sparation ne sera pas funeste pour lui : il pourra refonder son origine dans lcriture, sur fond musical. La musique donne bel et bien accs une connaissance et une maturit demeures inatteignables pour le narrateur dHistoire.

Dans sa thse de doctorat, F. Leriche interroge longuement le rapport du texte proustien la philosophie de Schopenhauer ; elle montre que la Recherche propose le plus souvent un double discours, la position schopenhauerienne du narrateur (les prises de position thoriques manifestes) se trouvant contredite par

344 lcriture mme 361 . La lecture que propose F. Leriche de cette criture mme dsigne comme enjeu de la perception musicale dans la Recherche la sparation avec maman ; le dploiement narratif des thses

schopenhaueriennes viserait ainsi leur dpassement dans la mise au jour dune ralit immanente de nature proprement psychique 362 . Nous nous

intresserons cette ralit psychique dans la mesure o sa mise au jour engage le rapport la mre du protagoniste proustien, dune certaine manire que le texte simonien ractualise.

F. Leriche prsente Un amour de Swann comme une dmonstration schopenhauerienne qui accorde la musique un rle essentiel non seulement mtaphysiquement, mais aussi dans ses consquences pratiques : fonction cathartique, et abolition des cloisonnements de lindividu goste. 363 Sa lecture du texte montre que la musique, cependant, napporte pas delle-mme la rsolution cathartique la vie dsabuse de lesthte, et que la solution schopenhauerienne, consquemment, loin de permettre lachvement de la qute, doit tre dpasse. La critique identifie deux paradigmes romanesques superposs la musique dans le texte proustien : le rve, premirement, et la voix, deuximement. Ces deux paradigmes ont en commun d occup[er] la mme place topique que la musique par rapport lordre de la Reprsentation. 364

361

Franoise Leriche, op. cit., p. 135 ; en cela, F. Leriche va plus loin que A. Henry et J.-J. Nattiez, qui sen tiennent aux concordances entre le texte proustien et la philosophie de Schopenhauer. 362 Franoise Leriche, op. cit., p. 127 ; lauteure souligne. 363 Ibid., p. 116. 364 Ibid., p. 128.

345 Autrement dit, le rve et la voix sont, comme la musique, lautre de la reprsentation.

F. Leriche remarque que le ple que vient occuper la musique [dans Un amour de Swann ] est dfini comme celui des tats psychiques in-conscients : rve ou hallucination : retour ou laboration dun certain rel, qui chappe lemprise de la reprsentation par la conscience. 365 La comparaison entre la musique et le rve est conforte par le redoublement de la catharsis musicale en une catharsis onirique la fin du rcit. De fait, Swann, peu aprs la rvlation la soire SaintEuverte, grce laquelle il a dcid de reprendre son tude sur Ver Meer, fait un rve o sactualise la sparation avec Odette. Stant remis au travail, Swann soulve la possibilit dun voyage La Haye, Dresde, Brunswick (RTP, I, 347) qui serait bnfique pour son tude. Cependant, il ne peut se rsoudre quitter Paris, sa jalousie lui dictant de rester auprs dOdette ; Mais il arrivait quen dormant lintention de voyage renaissait en lui [] et elle sy ralisait. Un jour il rva quil partait pour un an (RTP, I, 348). Par la suite, Swann fait un second rve dans lequel cest Odette elle-mme qui le quitte, senfuyant avec Forcheville, laissant Swann vis--vis un jeune homme en pleurs (le jeune homme en fez) qui se rvle tre son double (RTP, I, 372-373). Ces deux rves, dans lconomie narrative d Un amour de Swann , parachve[nt] le choc cathartique de la rvlation musicale. 366 A. Henry interprte ainsi cette clture onirique, interprtation que nuancera F. Leriche :

365 366

Id. Id.

346 [] par le rve, cest la vie qui se charge delle-mme, qui dcide de mettre fin ce qui lui fait obstacle. Sans cesse absorb dans le menu malheur quotidien, [] Swann, faute de se reprsenter clairement sa situation, ne pouvait prendre la dcision salvatrice dune rupture. Le rve qui mime la totalit de son histoire dans une mise en scne transparente [] accomplit la mme synthse que la musique en son langage suprieur. Solution schopenhauerienne en ce sens que linstinct plus fort que lindividu vole au secours de lespce, dchire le voile qui empchait Swann de lire dans son cas 367. F. Leriche montre que le rve de Swann, considr dans lensemble du dveloppement narratif d Un amour de Swann , ne prsente pas une telle solution schopenhauerienne ; conforme au clivage schopenhauerien entre la Reprsentation et ce qui lui chappe (lessence), il dfinit cependant diffremment les termes de ce clivage, et en propose une rsolution nouvelle.

Lexprience quasi mystique de Swann la soire Saint-Euverte peut tre apprhende comme le retour dune ralit in-sue 368 , enfouie, dont le sujet nest pas in-form : [] tous ses souvenirs du temps o Odette tait prise de lui, et quil avait russi jusqu ce jour maintenir invisibles dans les profondeurs de son tre, [] staient rveills et, tire-daile, taient remonts lui chanter perdument, sans piti pour son infortune prsente, les refrains oublis du bonheur. (RTP, I, 339 ; nous soulignons) Swann, en un instant, retrouve son tout bonheur perdu (RTP, I, 340), qui lui cause paradoxalement une si dchirante souffrance quil d[oit] porter la main son cur. (RTP, I, 339) De mme, alors que son rve o Odette le quitte est sur le point de se terminer, [t]out dun coup, ses palpitations de cur redoubl[ent] de vitesse, il prouv[e] une
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Anne Henry, op. cit., p. 339. Franoise Leriche, op. cit., p. 129.

347 souffrance, une nause inexplicable (RTP, I, 374). Selon F. Leriche, cette souffrance et linconfort physique qui laccompagne semblent [] la trace dune exprience psychique 369 en vertu de laquelle le texte proustien amne la thorie schopenhauerienne dans une direction particulire, propre.

La musique comme le rve mettent en contact lindividu avec une ralit primordiale individuelle dont il souffr[e], la niant et la recherchant la fois : un paradis perdu de la prhistoire personnelle. 370 F. Leriche remarque que les premires auditions de la musique de Vinteuil dans le salon Verdurin font subir Swann une forme de rgression. Son amour pour la petite phrase amorce chez lui la possibilit dune sorte de rajeunissement (RTP, I, 207 ; nous soulignons), terme quon peut prendre au pied de la lettre : [] le plaisir que lui donnait la musique et qui allait bientt crer chez lui un vritable besoin, ressemblait en effet, ces moments-l, au plaisir quil aurait eu [] entrer en contact avec un monde [] qui nous semble sans forme parce que nos yeux ne le peroivent pas, sans signification parce quil chappe notre intelligence, que nous natteignons que par un seul sens. Grand repos, mystrieuse rnovation pour Swann [] de se sentir transform en une crature trangre lhumanit, aveugle, dpourvue de facults logiques, [] ne percevant le monde que par loue. (RTP, I, 234 ; nous soulignons) Le texte proustien, commente F. Leriche, dcrit littralement un retour sinon ltat matriciel, du moins au mode dexistence du nouveau-n. 371 Et de fait, le clan Verdurin apparat comme un milieu maternant : Le petit milieu
369 370

Id. Ibid., p. 131. 371 Ibid., p. 133 ; F. Leriche remarque que, aprs ce passage, Odette, incommode par les baisers de Swann qui lempche de jouer la petite phrase, lui parle comme un bb : Comment veuxtu que je joue comme cela si tu me tiens ? je ne peux tout faire la fois, sache au moins ce que tu veux, est-ce que je dois jouer la phrase ou faire des petites caresses ? (RTP, I, 234).

348 Verdurin, sorte de Pays de Cocagne nourricier o lon a toujours son couvert mis , rgi par des rites immuables, [] correspond [] une sorte denfermement dans un milieu autarcique maternel 372 . Aussi la musique offre-telle Swann limage du paradis perdu ; lors de la soire Saint-Euverte, ce paradis prend forme devant lui dans le dialogue entre le piano et le violon : Dabord le piano solitaire se plaignit, comme un oiseau abandonn de sa compagne ; le violon lentendit, lui rpondit comme dun arbre voisin. Ctait comme au commencement du monde, comme sil ny avait encore eu queux deux sur la terre (RTP, I, 346). Le parallle que nous avons pos prcdemment entre Swann et le narrateur dHistoire en raison de leur perception minemment visuelle de la musique doit stendre leur tat psychique. La musique, dans Un amour de Swann comme dans Histoire, permet de revenir une forme de fusion premire avec le corps de la mre : elle plonge le protagoniste dans un bain originel dindiffrenciation 373 . Cest bien cette plonge que tente de faire le narrateur dHistoire dans sa tentative de reconstitution du concert dans le salon familial ; il cherche saisir le mystre musical afin dy retrouver la prsence de sa mre.

La plonge dans le bain musical est aussi, en mme temps que retour lindiffrenciation premire, menace de sparation 374, par quoi elle devient source dangoisse et de souffrance. la fois retour lindiffrenciation et menace de sparation, la musique revt un caractre paradoxal, euphorique et
372 373

Franoise Leriche, op. cit., p. 133-134. Ibid., p. 135. 374 Id.

349 dysphorique. La rsolution de ce paradoxe intervient dans le second rve de Swann. Lesthte blas, crit F. Leriche, est asservi lemprise vivante dune indtermination primordiale []. En dsignant explicitement cette indtermination comme prhistoire individuelle, [] Proust rlabor[e] donc la conception mtaphysique de Schopenhauer, et, si le discours thorique semble conforme celui du Monde [], le discours du texte fait intervenir un autre mode de rsolution de limpasse, non thoris [] : une figure masculine extrieure, [] jouant le rle du Pre dans le triangle dipien 375. Cest cette figure masculine extrieure qui, dans le rve de Swann, sous les traits de Forcheville, actualise la sparation avec Odette. [] le rve final pourrait valoir comme une rsolution dfinitive, la mise en place dune vritable triangulation dipienne, Odette et Forcheville reprsentant [] le couple parental 376, tandis que le jeune homme au fez, dlaiss par Odette, est le double de Swann : Swann essaie de le consoler (donc de se consoler) []. Toutefois au moment de se rveiller, ce rve devient un rve dangoisse souffrances, nause. Le retour final la normalit est donc, dans cette cascade de conclusions, confr non au rve, mais au coiffeur lhomme qui a pour emblme les ciseaux : pendant quil se fait arranger sa brosse, Swann prend conscience que Zphora, qui lui a masqu le vrai visage dOdette, nest quun leurre 377. La sparation avec Odette ne sactualise dans le rve que comme rsolution imaginaire, puisque Swann, une fois rveill, pris par la nause et langoisse, ne quitte pas Odette. Le rve, paradigme romanesque de la musique, nachve donc pas de lui-mme la sparation redoute par le personnage mais tout de mme ncessaire. Aussi, le bonheur que procure toujours plus intensment la musique Swann, sil rsout momentanment sa situation, ne permet nullement la sortie de limpasse : il met seulement fin au paradoxe qui consistait pour lesthte
375 376

Ibid., p. 134 ; lauteure souligne. F. Leriche renvoie aux travaux de Jean Bellemin-Nol, Psychanalyser le rve de Swann , dans Vers linconscient du texte, Paris, PUF, coll. criture , 1979, p. 29-64. 377 Franoise Leriche, op. cit., p. 135.

350 chercher dans lobjet dans lordre de la reprsentation ce quoi aspire sa qute rgressive : le non-objet originaire. 378 La lecture de F. Leriche d Un amour de Swann rvle que la perception musicale de Swann est sous-tendue par une telle qute rgressive, qui savre remise en uvre dans la qute dipienne du narrateur dHistoire, au commencement de la recherche du temps perdu simonienne.

Le second paradigme romanesque de la musique identifi par F. Leriche est la voix, qui recoupe le parcours non plus de Swann mais du protagoniste. Dans ce paradigme, Proust se distingue une fois de plus de Schopenhauer, qui, estime la critique, nglig[e] entirement la ralit rotique de la voix 379 . Si les concerts de la Recherche prsentent essentiellement de la musique instrumentale, le discours mtaphysique affich sy double [] dun investissement potique de la tonalit fusionnelle primitive, et de la voix. [] [C]est bel et bien la voix qui constitue le caractre rel de la musique pour Proust 380 . F. Leriche fait valoir que les avant-textes de la Recherche contiennent plusieurs scnes lopra, remplaces dans le texte final par la scne de la soire de gala lopra, o le protagoniste entend pour la seconde fois la Berma dans le rle de Phdre. Elle juge cette scne capitale dans la Recherche, dans la mesure o elle participe dun vritable leitmotiv, dune importance bien suprieure au motif de la

378 379

Id. Ibid., p. 138. 380 Ibid., p. 140.

351 musique de Vinteuil. En effet, cette scne ne vaut pas seulement par elle-mme, mais par le jeu quelle entretient avec le rseau de la voix maternelle. 381

Nous nous sommes penche sur cette scne du Cte de Guermantes dans le chapitre prcdent 382 : nous avons vu quelle prolonge une scne d lombre des jeunes filles en fleurs o le protagoniste entend pour la premire fois la Berma. La premire audition, on sen souvient, est dcevante, tandis que, lors de la seconde, le protagoniste dnu dattentes reoit comme une rvlation le talent de lactrice, quil compare celui dElstir. Cette seconde audition a lieu dans une salle dopra. La premire audition, par opposition, avait lieu au thtre, lieu du visible : renchrissant, le protagoniste y arrive arm[] [] dune paire de jumelles quil braque en vain sur lactrice 383 . Dans la salle dopra, au contraire, le jeune homme, blas et du par sa premire exprience, ne prend mme pas la peine de regarder la pice, [] et cest ainsi, dans son inattention, que la voix simpose lui, malgr lui. 384 De fait, la voix de la Berma synthtise tous les lments de son jeu, ce pour quoi le narrateur la compare au son produit par le violoniste : La voix de la Berma, en laquelle ne subsistait plus un seul dchet de matire inerte et rfractaire lesprit, ne laissait pas discerner autour delle cet excdent de larmes quon voyait couler, parce quelles navaient pu sy imbiber, sur la voix de marbre dAricie ou dIsmne, mais avait t dlicatement assouplie en ses moindres cellules comme linstrument dun grand violoniste chez qui on veut, quand on dit quil a un beau son, louer non pas une

381 382

Ibid., p. 141. Voir infra, Chapitre 1, Les marines dElstir dans lombre des jeunes filles en fleurs . 383 Franoise Leriche, op. cit., p. 141 ; lauteure souligne. 384 Id. ; lauteure souligne.

352 particularit physique mais une supriorit dme (RTP, II, 347348). La Berma fait entendre par sa voix une vritable musique ; sa voix est un son qui simpose par la supriorit dme de laquelle il mane.

F. Leriche interprte cette rception du jeu de la Berma par le protagoniste en regard du rle que joue lactrice : Phdre, coupable de son amour quasi incestueux pour Hyppolite. La Scne de la Dclaration , dont le protagoniste admire les vers et quil attend avec tant de hte lors de sa premire audition, renvoie, pose-telle, la scne de lecture de Franois le Champi Combray. Le roman de George Sand raconte justement une histoire dinceste ; dans sa lecture, la mre, pour prmunir son jeune fils, saute les pisodes amoureux. Cette censure rend le texte incomprhensible pour le protagoniste : [] quand ctait maman qui me lisait haute voix, [] elle passait toutes les scnes damour. Aussi tous les changements bizarres qui se produisent dans lattitude respective de la meunire et de lenfant et qui ne trouvent leur explication que dans les progrs dun amour naissant me paraissaient empreints dun profond mystre (RTP, I, 41). Le protagoniste enfant, qui la signification du texte est inaccessible, se laisse bercer par le charme de la voix de sa mre 385 : Si ma mre tait une lectrice infidle, ctait aussi [] une lectrice admirable par le respect et la simplicit de linterprtation, par la beaut et la douceur du son. (RTP, I, 41-42 : nous soulignons) Dans sa lecture, la mre agit sur le texte comme la Berma ; elle sapproprie intgralement les mots, les transmettant dune manire qui la fois en

385

Id.

353 incarne lessence et se rend indispensable cette incarnation, comme si les mots avaient t crits pour elle. Toujours, cest dans la voix que se ralise ce paradoxe, dans un certain ton qui rythme le texte, lanime, lui insufflant une vie : De mme, quand elle lisait la prose de George Sand, [] attentive bannir de sa voix toute petitesse, toute affectation qui et pu empcher le flot puissant dy tre reu, elle fournissait toute la tendresse naturelle, toute lample douceur quelles rclamaient ces phrases qui semblaient crites pour sa voix et qui pour ainsi dire tenaient tout entires dans le registre de sa sensibilit. Elle retrouvait pour les attaquer dans le ton quil faut laccent cordial qui leur prexiste et les dicta, mais que les mots nindiquent pas ; grce lui elle [] dirigeait la phrase qui finissait vers celle qui allait commencer, tantt pressant, tantt ralentissant la marche des syllabes pour les faire entrer, quoique leurs quantits fussent diffrentes, dans un rythme uniforme, elle insufflait cette prose si commune une sorte de vie sentimentale et continue (RTP, I, 42 ; nous soulignons). Les deux scnes, celle de la soire de la seconde audition de la Berma et de la lecture de Franois le Champi Combray, sont donc complmentaires , comme le pose F. Leriche : le thtre exhibe ce que la lecture maternelle censurait (linceste) ; mais le thtre, esclave du sens et de lintention scnographique, perd le charme de la voix : la voix de la Berma entendue enfin telle quen elle-mme lors de la soire de gala lopra rpare cette perte, en un troisime temps qui confond lactrice et la mre en une mme entit maternelle denveloppement et dindiffrenciation. 386 La jouissance apporte par la voix de la Berma, ds lors, ne peut tre considre indpendamment du charme de celle de maman, auquel sabandonnait le protagoniste enfant : Mes remords taient calms, je me laissais aller la douceur de cette nuit o javais ma mre auprs de moi. (RTP, I, 42) La voix de la Berma fait resurgir cette douceur

386

Ibid., p. 141-142.

354 enveloppante et berante, dsignant la jouissance de la voix comme le retour un bain aquatique originaire, pr-historique (mythique). 387

Selon F. Leriche, cette reconnaissance dune matrialit vocalique primordiale au fond de lmotion musicale sous-tend toute la Recherche [] : parce que la scne de lecture Combray sinscrit ensuite dans le rseau des lectures du hros et de la bibliothque imaginaire, on finit par oublier que le noyau de cette scne est la voix de la mre, et que, par consquent, son rel champ paradigmatique est celui de la voix, de la jouissance musicale (le charme ) contre le sens . 388 Nous avons convoqu cette lecture de F. Leriche parce quelle met au jour sous ses nombreuses facettes larticulation qui relie la perception musicale au personnage de la mre dans la Recherche. Il apparat que cette articulation, souterraine dans la Recherche, est remise en uvre et exhibe dans la recherche simonienne. Il ne sagit pas, ce stade de notre analyse, de rduire la question musicale au rapport la mre ce rapport se dploie par ailleurs plusieurs niveaux chez les deux auteurs et a des implications multiples quil faudrait interroger pour elles-mmes ; il nous importait, en regard de notre
Ibid., p. 144 ; F. Leriche corrobore cette affirmation en rvlant les nombreuses significations que rassemble le nom de A.-J. Moreau , soit le nom du collgue du pre du protagoniste grce qui il assiste la soire de gala lopra (Moreau a remis un billet son collgue, qui le donne son fils sur linsistance de la grand-mre). Moreau renvoie dabord Gustave Moreau, peintre de mythologies et de lhermaphrodite (p. 142), par o il condense les noms de Gustave Flaubert et de son hros Frdric Moreau, amoureux en Madame Arnoux dune figure explicitement maternelle (p. 143) ; Moreau est aussi le nom du compositeur des churs dEsther, JeanBaptiste Moreau [] : [] Esther constitue la rfrence racinienne de la mre [dans la Recherche], comme Phdre celle du hros (id.) ; finalement, un vritable A.-J. Moreau a exist, clbre professeur daccouchements Paris, laccoucheur le plus distingu de la premire moiti du XIXe sicle (selon la notice du Larousse du XXe sicle) (id.) ; dans lpisode de la soire de gala, cet A.-J. Moreau voit sa fonction daccoucheur, donc de sparateur, [] dtourne en un rle dentremetteur (p. 144). Le nom de Moreau, en somme, rassemble autour de cette dclaration de Phdre Hippolyte tous les smes de lhermaphrodisme, de linceste, de lindiffrenciation de la mre et de lenfant, et de laccouchement non effectu (id.) 388 Id.
387

355 problmatique (le dialogue quentretient de manire persistante luvre simonienne avec luvre proustienne), didentifier larticulation dans les deux recherches des mmes deux axes narratifs porteurs (la musique et le rapport la mre), afin den comprendre le fonctionnement et den dterminer les enjeux. La lecture de F. Leriche nous aura permis de constater que la recherche simonienne non seulement prolonge celle de Proust, mais en fait ressortir sur certains point larmature, la structure profonde. En effet, la critique identifie dans le dploiement romanesque de la perception musicale proustienne un enjeu de sparation que le texte simonien expose clairement. Dans la recherche simonienne, la sparation avec la mre la sparation physique est avre : la mre est tombe malade alors que son fils tait encore un enfant, puis a succomb aprs de longues annes de souffrances, au cours desquelles elle sest replie sur elle-mme, attendant patiemment de rejoindre son poux dans la mort. Le garon dHistoire et des Gorgiques a onze ans ou un peu plus lorsque sa mre dcde ; cette sparation physique rend la prsence maternelle encore plus obsdante, et la sparation (qui se double dun deuil) encore plus difficile sur le plan psychique.

7. Des Gorgiques LAcacia partir des analyses de J.-J. Nattiez, nous avons vu que la musique joue un rle de modle dans la Recherche, modle quutilise le narrateur des Gorgiques pour redonner vie au buste de marbre qui reprsente son anctre. La musique, dans les deux recherches , apparat comme un langage idal, qui excde les limites de la

356 reprsentation, et qui pour cela slve au-dessus des lois de la temporalit. Or cette lvation et le contrle du temps quelle permet ne sont pas une finalit dans les recherches proustienne et simonienne ; elles font partie de lapprentissage du sujet, mais ne constituent pas en elles-mmes le terme de son parcours, le but de sa qute. Et de fait, chez Proust comme chez Simon, laccs la comprhension musicale napporte pas de rsolution dfinitive lenqute entreprise. La musique est, ultimement, un modle insatisfaisant. Lenqute sur le sujet prendra fin, au terme de la recherche , dans une naissance soi du sujet laquelle commande, effectivement, une sparation. Cette sparation, ce nest pas la musique qui laccomplira, mais la littrature.

F. Leriche remarque que, de toutes les rminiscences du Temps retrouv, celle qui est cause par Franois le Champi dans la bibliothque du prince de Guermantes est la seule qui apporte un dsagrment au protagoniste : [] je tirais un un [] les prcieux volumes, quand, au moment o jouvrais distraitement lun deux : Franois le Champi de George Sand, je me sentis dsagrablement frapp comme par quelque impression trop en dsaccord avec mes penses actuelles, jusquau moment o, avec une motion qui alla jusqu me faire pleurer, je reconnus combien cette impression tait daccord avec elles. (RTP, IV, 461) Cette insistance sur le dsagrment ressenti, commente F. Leriche, oppose directement cette exprience aux rminiscences prcdentes qui [] gnraient [] des impressions agrables Cette motion, dont lauthenticit est matrialise par les larmes, indique la rencontre de quelque chose de plus

357 profondment enfoui, que le protagoniste naurait pas voulu rencontrer 389 Cest le souvenir de la nuit de lecture auprs de maman qui est dterr par le livre de George Sand, seul souvenir de la srie [du Temps retrouv] qui renvoie Combray donc une exprience primordiale. 390 Plus profondment, la nuit de lecture renvoie au drame de mon coucher (RTP, I, 44), premier lment narratif de la Recherche dont le souvenir est obsdant. Ce drame constitue en effet la seule exprience de lenfance Combray dont le protagoniste conserve la mmoire vive 391, et que lui ramne chaque jour le sommeil ou plutt linsomnie langoisse du sommeil. 392 F. Leriche pose le retour au drame de mon coucher par la redcouverte de Franois le Champi comme une clef de lecture. Car ce qui se joue, tant dans le drame que dans lentre dans le monde du roman, cest la question de limpossible sparation de maman , et la rencontre de la chane symbolique. 393 Lentre dans le monde du roman doit concider avec une sparation avec la mre ; cest pourquoi, ultimement, ni dans la Recherche proustienne ni dans la recherche simonienne, la musique ne peut laccomplir (parce quelle ne permet pas en elle-mme cette sparation). Notre lecture de LAcacia nous permettra de comprendre comment sorchestre conjointement dans la recherche simonienne lentre dans le monde du roman et la sparation avec la mre.

389 390

Ibid., p. 283. Id. 391 Il y avait dj bien des annes que, de Combray, tout ce qui ntait pas le thtre ou le drame de mon coucher, nexistait plus pour moi (RTP, I, 44). 392 Franoise Leriche, op. cit., p. 283 ; lauteure souligne. 393 Id.

358 Car la musique, dans Les Gorgiques, choue finalement maintenir la vie quelle a anime. La cinquime et dernire section du roman prsente le gnral dans les derniers moments de sa vie, alors que la vieillesse ne lui permet plus que dobserver depuis la terrasse le domaine quil a entretenu par correspondance tout au long de sa vie, et dont il ne peut plus jouir (G, 365-368). Ses ennemis, comme le rvle loncle Charles son neveu dans son bureau, la toute fin de la troisime section, ont finalement trouv une faille (G, 254) dans le marbre, le dfaut de la cuirasse (id.) : son frre Jean-Marie, le tratre, linsoumis rest fidle au roi (G, 435). cette faille dcouverte dans lhomme de marbre, responsable de loubli dans lequel il sombrera, sajoute lusure du temps, qui finit par lroder, le ramollir . Les derniers crits du gnral tmoignent en effet du relchement de ses facults : ... les ratures se multipliant, comme si dans le vieux cerveau mal irrigu tout se brouillait, se superposait, se fondait en une espce dindistinct magma, les hommes, les pays, les vieilles rancurs : les minces cahiers abandonns presque aussitt, quelques feuillets peine couverts, comme la hte, comme sil savait que le temps lui tait compt, de cette criture dabord imptueuse, violente, mal contrle, se dsunissant peu peu, vacillant, le texte sarrtant soudain au milieu dune phrase, quelquefois au haut dune page peine entame... (G, 373-375) Le gnral a horreur du temps perdu ; pressentant limminence de sa mort, son criture devient imptueuse, indiffrente aux lois de la syntaxe et de la rhtorique, cest une criture dsespre qui veut tout dire.

La contradiction du gnral se rvle la fin de sa vie : [] cest une des contradictions majeures de L.S.M., que de se soucier [] des travaux et de la prosprit de son domaine, tandis quil se livre des campagnes militaires qui

359 saccagent les cultures 394 , crit N. Pigay-Gros. Le gnral, en effet, est un homme de la terre : Au fond, [] ctait un paysan (G, 447), dit loncle Charles son neveu. Les distinctions politiques lui sont peu de chose : Que me font moi une fortune et des honneurs dont le plus grand prix et t de les partager avec cette femme adore ensevelie dans le nant depuis si longtemps et dont le souvenir aprs vingt ans me dchire le cur (G, 76). Les prgrinations du gnral sur toute la surface de lEurope tout au long de sa vie apparaissent comme du temps perdu en regard de ses aspirations personnelles, demeures non ralises. la fin de sa vie, il se retrouve seul et dans lincapacit physique de vaquer aux travaux des champs, quil na eu de cesse daccomplir par procuration anne aprs anne. Ds lors, son discours est assimil un ressassement , une longue et vhmente plainte , sur laquelle se clt le roman : [] les directives mille fois redites, [] jusqu ce que peu peu la voix use aussi commence perdre sa force, baisser, jusqu ce que les monotones ranges de signes tracs lencre couleur rouille ne rptent plus que damres rcriminations, un monotone ressassement de griefs, de reproches, et la fin, sexhalant, stirant, interminable, dsole, morne, une plainte : [] cest ainsi que je ne trouve ni lentilles, ni pois, ni haricots, quoique mes terres soient bonnes pour les porter, mais parce quon ne se donne pas la peine den faire ; et puis vous me direz que je ne suis content de rien, et encore une fois croyez-vous que jaie tant dannes jeter par les fentres ?... (G, 477)

Ce sont les contradictions du personnage de lanctre qui ressortent dans la dernire section des Gorgiques, alors que le narrateur tente de pntrer sous le marbre fissur, dsagrg. Dans la troisime section, la musique a rendu possible
394

Nathalie Pigay-Gros, op. cit., p. 42.

360 une animation du buste de marbre qui sest avre phmre : le marbre comporte une fissure ; ldification de la statue colossale sur fond musical ne permet pas de rendre compte du personnage dans sa totalit, dans ses contradictions intimes. La musique, de la sorte, a pos le socle de la vie transgnrationnelle sans pouvoir la contenir toute entire ; une part de cette vie, tout le moins, lui chappe ; et avec elle le sujet transgnrationnel. Le relchement de lcriture de L.S.M. dans la dernire section, aussi, donne lieu paralllement un relchement du travail de tissage opr par le narrateur, qui semble perdre de ses moyens, suivant son anctre vieillissant : Le vieillissement de lcriture qui suit ici le vieillissement du gnral devient homologue du mouvement simonien du livre : parti de la mobilisation et de la composition de thmes et de mots carts les uns des autres par lHistoire [] le rcit se fait du tissage des liens de toutes sortes [], pour se dfaire in fine. Ou, du moins, ne plus se soutenir que des liaisons de ces formescritures, qui, aprs avoir articul doublement les ralits concrtes du rcit, ne retiennent plus dobjet, ne sont que mouvement de reprises 395. La narration en revient finalement son point dorigine : dans le bureau de loncle Charles, o celui-ci transmet les archives son neveu, comme si lanctre sy retrouvait rduit nouveau. Comme nous lavons vu cependant, il y a un dcalage norme entre ce moment originel et sa rptition la fin du roman, enrichie du travail accompli entre-temps par lcriture, travail qui, sil ne laisse que lui-mme derrire lui, a tout de mme donn un dbut de rponse la question finale dHistoire : Moi ?... Le narrateur des Gorgiques, sil na pas russi snoncer dfinitivement travers ldification de son anctre, a tout de mme
395

Georges Raillard, Les trois hautes fentres : le document dans Les Gorgiques de Claude Simon , dans Romans darchives, dir. Raymonde Debray-Genette et Jacques Neefs, Lille, Presses universitaires de Lille, 1987, p. 148.

361 pos les bases de son identit, partir desquelles il pourra relancer lenqute et snoncer dfinitivement dans LAcacia.

362

CHAPITRE 3 VERS LACCOMPLISSEMENT DE LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU SIMONIENNE 1. Edmond de Goncourt et George Orwell dans les recherches proustienne et simonienne : lcriture ennemie

La rsolution de la Recherche dans Le Temps retrouv est prcde par une dcouverte du protagoniste, qui met temporairement son enqute en veilleuse. Lors de son sjour Tansonville chez madame de Saint-Loup, pendant la guerre, le protagoniste a accs un volume du journal indit des Goncourt (RTP, IV, 287), dont la lecture lui laisse une impression assez vive et mle, qui dailleurs ne devait pas tre durable (id.). Cette impression porte sur la littrature, qui lui apparat alors dnue de vrit profonde (id.). Cette absence de vrit, si elle le doit, lui rend en mme temps [s]on absence de dispositions pour les lettres, pressentie jadis du ct de Guermantes, [] moins regrettable (id.)

On connat le fameux indit du Journal des Goncourt 396 dont le narrateur transcrit un extrait dans Le Temps retrouv, afin de rendre compte de la lecture dterminante faite par le protagoniste. On y retrouve le petit clan Verdurin
396

Comme lindit auquel renvoie le pastiche aurait t crit par Edmond Goncourt seulement, nous parlerons dornavant du Journal de Goncourt, suivant le texte proustien. Voir sur ce point Jean Milly : La source principale du pastiche est naturellement le Journal, dans le texte de ldition Charpentier, et particulirement les volumes VI IX, correspondant aux annes 1878 1895, et qui ont t crits par Edmond seul : cest deux que proviennent la plupart des traits imits (Proust dans le texte et lavant-texte, Paris, Flammarion, 1985, p. 202). J. Milly montre cependant que Proust se rfre dans son pastiche toute lesthtique des Goncourt (id.) ; le critique rvle, notamment, que la description de la dcoration intrieure chez les Verdurin prend source dans La Maison dun artiste (1881), et celle des porcelaines et des bronzes dans louvrage des deux frres sur Les Matresses de Louis XV (1860) (id.).

363 lpoque o Swann le frquentait, sous un nouveau jour cependant ; M. Verdurin sy rvle un fin critique dart (id.), la princesse Sherbatoff femme dune intelligence tout fait suprieure (RTP, IV, 289), le docteur Cottard un homme tout fait distingu (RTP, IV, 294) sexprimant dune faon [] philosophique (id.), Mme Verdurin une potesse dont la parole seule permet de goter leau de mer de Normandie (RTP, IV, 291), et sans laquelle Elstir naurait mme jamais su peindre une fleur (RTP, IV, 292), tout cela pendant que la table des Verdurin devient un dfil de porcelaines et de pices dargenterie comme aucun prince nen possde pas lheure actuelle derrire ses vitrines (RTP, IV, 290).

Ce texte attribu Goncourt, cit dans les rgles de lart, encadr de guillemets comme un texte tranger insr dans celui de la Recherche, consiste bien sr en un pastiche de Proust. Ainsi, la qute du protagoniste proustien comprend peu avant son dnouement une rencontre avec le texte dun auteur rel, pastich par Proust. Une telle rencontre se produit galement, dans des conditions diffrentes que nous exposerons, sur le parcours du protagoniste simonien : dans la deuxime moiti des Gorgiques, juste aprs lanimation du buste de marbre sur fond musical, le parcours du protagoniste croise celui du personnage nomm O., racont dans un livre dont le narrateur rend compte en discours indirect libre. Si lauteur de ce livre nest dsign que par linitiale O., celle-ci renvoie indubitablement George Orwell, le contenu du livre rapport par le narrateur correspondant trs exactement lHomage to Catalonia de lauteur britannique. Les deux recherches comprennent donc, un point similaire de leur parcours,

364 lintrusion dun texte tranger qui dsigne la production dun auteur rel (Goncourt ou Orwell) 397 ; et dans les deux recherches toujours, ce texte tranger (pastich ou rapport en discours indirect libre) fait retour sur lexprience antrieure du protagoniste (dans le milieu Verdurin ou lEspagne rvolutionnaire). Nous allons nous pencher sur cette intrusion commune aux deux recherches , et tenter de comprendre le rle quelle y joue ; nous verrons que lcriture de lautre sy dfinit proprement comme criture ennemie, en quoi elle met au jour un certain combat que livrent les narrateurs.

1.1. Le pastiche du Journal de Goncourt dans Le Temps retrouv la lecture du volume indit du Journal, le protagoniste proustien est frapp par la dissemblance entre les tres dcrits par Goncourt et ces mmes tres tels quil les a connus : Tout de mme, ces tres-l je les avais connus dans la vie quotidienne, javais souvent dn avec eux, [] chacun deux mavait paru aussi commun qu ma grand-mre ce Basin dont elle ne se doutait gure quil tait le neveu chri, le jeune hros dlicieux, de Mme de Beausergent, chacun deux mavait sembl insipide ; je me rappelais les vulgarits sans nombre dont chacun tait compos (RTP, IV, 295-296). La littrature apparat au protagoniste comme une pure illusion : elle embellit abusivement des tres et des choses qui,

397

La recherche simonienne comprend lintrusion de nombreux textes trangers, notamment la correspondance de la mre et les archives du gnral L.S.M. Cependant, le texte de O. se distingue franchement en ce quil ne constitue pas une archive familiale, mais dsigne un texte public , un livre rel, auquel le narrateur ne fait pas simplement des renvois intertextuels. Le texte de O. est cit et longuement comment par le narrateur des Gorgiques ; surtout, cest sa forme qui suscite les commentaires, en quoi il jouit dun statut particulier dans la recherche simonienne.

365 dans la ralit, dans la vie quotidienne , sont banals et vulgaires. Labsence de dispositions pour les lettres du protagoniste lui apparat ds lors cause par son incapacit couter et regarder lorsquil se trouve en prsence des autres (RTP, IV, 295). Or il se dcouvre aussitt dautres dispositions, quil croit (pour le moment) incompatibles avec la littrature, mais qui le rassurent quant ses capacits : Dabord en ce qui me concernait personnellement, mon incapacit de regarder et dcouter, que le journal cit avait si pniblement illustre pour moi, ntait pourtant pas totale. Il y avait en moi un personnage qui savait plus ou moins bien regarder, mais ctait un personnage intermittent, ne reprenant vie que quand se manifestait quelque essence gnrale, commune plusieurs choses, qui faisait sa nourriture et sa joie. Alors le personnage regardait et coutait, mais une certaine profondeur seulement, de sorte que lobservation nen profitait pas. [] [C]e que racontaient les gens mchappait, car ce qui mintressait, [] ctait [] le point qui tait commun un tre et un autre. Ce ntait que quand je lapercevais que mon esprit [] se mettait tout coup joyeusement en chasse, mais ce quil poursuivait alors par exemple lidentit du salon Verdurin dans divers lieux et divers temps tait situ mi-profondeur, au del de lapparence elle-mme, dans une zone un peu plus en retrait. Aussi le charme apparent, copiable, des tres mchappait parce que je navais pas la facult de marrter lui, comme le chirurgien qui, sous le poli dun ventre de femme, verrait le mal interne qui le ronge. (RTP, IV, 296-297) Si la littrature, limage du journal des Goncourt, ne rvl[e] pas de vrit profonde , le protagoniste possde quant lui une certaine disposition qui le rend apte mettre au jour de telles vrits : son esprit atteint une certaine profondeur qui chappe lobservation, laquelle [s]arrte la surface des choses. En cette profondeur, lesprit identifie non des traits particuliers chacun mais des points communs, partir desquels se rvle une identit .

366 Par cette activit souterraine , en profondeur, le protagoniste parvient figur[er] un ensemble de lois (RTP, IV, 297 ; nous soulignons). Si le produit de cette activit peut sapparenter celui du portraitiste, il rsulte dune abstraction qui len distingue : Si lun de ces portraits, dans le domaine de la peinture, met en vidence certaines vrits relatives au volume, la lumire, au mouvement, cela fait-il quil soit ncessairement infrieur tel portrait ne lui ressemblant aucunement de la mme personne, dans lequel mille dtails qui sont omis dans le premier seront minutieusement relats, deuxime portrait do lon pourra conclure que le modle tait ravissant tandis quon let cru laid dans le premier, ce qui peut avoir une importance documentaire et mme historique, mais nest pas ncessairement une vrit dart. (id.) Le protagoniste apparente le produit de sa vision la peinture abstraite, nonfigurative, qui devant le modle sattarde au volume quil occupe dans lespace et la lumire quil rflchit, proprits quil partage avec dautres corps, quels quils soient. La ressemblance avec le modle, dans ce type de peinture, peut tre inexistante : cest quelle ne met pas au jour la vrit du modle, vrit documentaire , mais une vrit dart . Le modle importe peu dans lactivit du protagoniste proustien : il ne sert que de prtexte tablir des vrits dart , qui portent sur des lois gnrales (le volume, le mouvement). Cest cet tablissement qui fait la qualit de luvre, quelle que soit la distance quelle prsente avec le modle qui lui sert de prtexte. Cette question du modle apparatra par la suite comme lenjeu principal du commentaire du narrateur.

Le protagoniste remarque que son intrt pour la ralit quotidienne est conditionnel sa mise en forme pralable dans luvre dart : Que de fois []

367 je suis rest incapable daccorder mon attention des choses ou des gens quensuite, une fois que leur image mavait t prsente dans la solitude par un artiste, jaurais fait des lieues, risqu la mort pour retrouver. (id.) Un homme qui napparat dans la ralit qu un simple figurant (RTP, IV, 298) se rvle dans luvre dart une figure (id.). Le protagoniste semble avoir besoin de cette rvlation esthtique pour sintresser ceux qui lentourent, qui partagent son quotidien. Le narrateur formule alors une alternative qui pose le rapport de lart la vie : [] peut-tre jaurais pu conclure delles [les pages de Goncourt] que la vie apprend rabaisser le prix de la lecture, et nous montre que ce que lcrivain nous vante ne valait pas grand-chose ; mais je pouvais tout aussi bien en conclure que la lecture au contraire nous apprend relever la valeur de la vie, valeur que nous navons pas su apprcier et dont nous nous rendons compte seulement par le livre combien elle tait grande. (id.) En ce qui concerne le milieu Verdurin, le narrateur attribue la distinction que lui confre le Journal la navet de son auteur : [] quand je voyais que les plus curieuses anecdotes, qui font la matire inpuisable [] du Journal de Goncourt, lui avaient t contes par ces convives que nous eussions travers ces pages envi de connatre, et qui ne mavaient pas laiss moi trace dun souvenir intressant, cela ntait pas trop inexplicable encore. Malgr la navet de Goncourt, qui concluait de lintrt de ces anecdotes la distinction probable de lhomme qui les contait, il pouvait trs bien se faire que des hommes mdiocres eussent vu dans leur vie, ou entendu raconter, des choses curieuses et les contassent leur tour. Goncourt savait couter, comme il savait voir ; je ne le savais pas. (RTP, IV, 298-299) Le regard du protagoniste, qui radiographie les tres, est indiffrent lanecdote, dans la mesure o elle ne provient pas de la profondeur de celui qui la raconte ce que Goncourt, dans sa navet, ne peroit pas.

368 Le narrateur constate que le modle est indiffrent luvre, qui ne doit tirer son lgance et sa beaut que delle-mme : Si javais compris jadis que ce nest pas le plus spirituel, le plus instruit, le mieux relationn des hommes, mais celui qui sait devenir miroir et peut reflter ainsi sa vie, ft-elle mdiocre, qui devient un Bergotte (les contemporains le tinssent-ils pour moins homme desprit que Swann et moins savant que Brichot), on pouvait plus forte raison en dire autant des modles de lartiste. [] Les artistes qui nous ont donn les plus grandes visions dlgance en ont recueilli les lments chez des gens qui taient rarement les grands lgants de leur poque, lesquels se font rarement peindre par linconnu porteur dune beaut quils ne peuvent pas distinguer sur ses toiles (RTP, IV, 300). La beaut dune uvre tient une certaine rflexion quelle produit par rapport son modle, et qui prend source dans le talent de lartiste ; cest la qualit de cette rflexion, et non celle du modle, qui confre luvre sa valeur. Mais la question demeure entire sur laction quopre cette rflexion sur le modle : en rvle-t-elle la nature vritable, ou rehausse-t-elle indument une ralit mdiocre ? Le narrateur se trouve de nouveau face une alternative : si luvre rvle la nature vritable du modle, il doit en conclure une infirmit de [s]a nature (RTP, IV, 301), se trouvant incapable de saisir par lui-mme cette vrit ; si au contraire luvre rehausse une ralit effectivement mdiocre, il doit en conclure que ce prestige [nest d] qu une magie illusoire de la littrature (id.).

Le pastiche gnre une rflexion sur la littrature qui concerne son rapport au rel ; le narrateur y revient constamment sur le genre des mmoires, auquel appartient le Journal de Goncourt, sous-titr Mmoires de la vie littraire. Le genre des mmoires, qui devrait tre le plus mme de rendre compte de la vie

369 des hommes, les montre fort diffrents de ce quils sont dans la ralit moins, le doute demeure, que ce ne soit le protagoniste qui les peroive inadquatement. Il semble que le protagoniste, aprs sa lecture du Journal, penche davantage du ct de lillusion de la littrature : il se retire peu aprs dans une maison de sant o, pendant de longues annes, [c]es ides tendant, les unes diminuer, les autres accrotre [s]on regret de ne pas avoir de dons pour la littrature, ne se prsent[ent] jamais sa pense (id.). Dans lconomie narrative de la Recherche, la dcouverte dun indit du Journal des Goncourt apporte donc une conclusion provisoire 398 la qute du protagoniste : elle persuade temporairement celui-ci de son absence de dons pour la littrature. Or, dans les faits, cest le contraire qui se passe ; cest la littrature une certaine littrature qui sort dvalue de la lecture du Journal, tandis que le protagoniste sest dcouvert des capacits particulires, dont il comprendra plus tard quelles ne sont pas incompatibles avec la littrature une autre littrature.

Le pastiche du Journal intervient comme une analepse dans la Recherche : alors que le protagoniste se retrouve Tansonville et revoit les paysages de Combray, qui lui apparaissent bien changs (RTP, IV, 266-275), la lecture du Journal nous ramne au milieu du petit clan Verdurin, tel que rencontr dans Du Ct de chez Swann. Le pastiche produit ainsi un dcalage, chronologique, dabord (il nous ramne en arrire), et stylistique (il nous amne ailleurs ) 399. Sous la plume de Goncourt, en effet, le milieu Verdurin apparat au protagoniste sous un nouveau
398

Annick Bouillaguet, Proust et les Goncourt. Le pastiche du Journal dans Le temps retrouv, Paris, Lettres modernes, coll. Archives des lettres modernes , 1996, p. 4. 399 Voir lintroduction dAnnick Bouillaguet, op. cit., p. 4-5.

370 jour. Ce double dcalage introduit dans le texte de la Recherche, comme ltablit Annick Bouillaguet, une distance critique 400 , partir de laquelle il peut se mettre en abyme et se rflchir. Dans ce retour sur lui-mme, il se situe par rapport une certaine norme : Peut-tre [] tait-il temps pour le narrateur de saviser que les aubpines, les clochers ou les arbres qui lui avaient adress des signes ne pouvaient suffire peupler son uvre. Ncessit dordre la fois esthtique et structurel : [] la source de beaut quest la nature ne suffit pas nourrir un livre. Un monde romanesque est aussi un univers de personnages. On peut ainsi lire dans cet ultime pastiche un ultime appel du mme ordre que ceux qui ont, jusqu prsent, jalonn luvre : celui de la littrature. Cette conception certes insuffisante fournit le ncessaire point de rfrence par rapport auquel le narrateur devenu crivain aura se situer. 401 Le pastiche du Journal joue un rle sur le parcours du protagoniste (le dcourager quant sa vocation littraire) ; plus fondamentalement, il permet au narrateur de rflchir son nonciation et de dfinir sa particularit par rapport un point de rfrence admis. Dans Les Gorgiques, le compte rendu du livre de O. autre livre appartenant au genre des mmoires gnre une rflexion similaire, au sein de laquelle le texte simonien se dfinit contre une certaine production littraire. Dans les deux recherches , lintrusion du texte tranger comprend une vise minemment critique mais aussi, nous le verrons, autocritique.

1.2. Le livre de O. dans Les Gorgiques La quatrime section des Gorgiques est entirement occupe par le rcit que fait le narrateur de laventure de O. Elle commence par la description dune
400 401

Ibid., p. 5. Ibid., p. 101-102 ; nous soulignons.

371 photographie qui situe demble la digse en Espagne lpoque de la guerre civile, en montrant un wagon o figurent, tracs la craie, les sigles des deux principaux syndicats ouvriers, lU.G.T. et la C.N.T., ainsi que des inscriptions la gloire de la fdration anarchiste ibrique (G, 259-260). Le narrateur nonce laventure de O. partir dun livre crit par celui-ci son retour de Barcelone ; le titre ni lauteur de ce livre ne sont nomms par le narrateur, mais le rcit dsigne clairement Homage to Catalonia, de George Orwell, dont certains passages sont cits intgralement dans la traduction franaise dYvonne Davet 402. Lcrivain Orwell devient un personnage dans Les Gorgiques. En rendant compte de son livre, le narrateur dconstruit le texte pour mieux remonter la source de lexprience do il origine ; O. est replong au cur de laction, pendant que le narrateur cherche vivifier ses impressions, mettre au jour son exprience sensible de la guerre, occulte par le texte. Ce faisant, le narrateur laisse libre cours ses commentaires. Manifestement ironique, il tourne en drision, avec acharnement, le style de lauteur 403 ; il oppose son entreprise de dconstruction celle de O., proccup par une mise en ordre des vnements dont le produit, entre les mains du narrateur simonien, semble vain.

402

Pour le relev de ces citations et des emprunts au texte dOrwell dans Les Gorgiques, voir Cora Reitsma-La Brujeere, op. cit., p. 63-97 ; voir galement Nathalie Pigay-Gros, op. cit., p. 5153. 403 N. Pigay-Gros attribue cette ironie manifeste le retard de la critique dans lidentification puis la problmatisation de lintertexte orwellien dans Les Gorgiques : lironie du narrateur est si cinglante que le lecteur simagine mal quil puisse renvoyer un texte rel (op. cit., p. 54-55). N. Pigay-Gros rappelle que, au-del du texte mme qui renvoie clairement sa source, Simon a luimme identifi cette source dans plusieurs entretiens au moment de la parution des Gorgiques : Le ferment pour celui que jappelle O. a t le reportage, La Catalogne libre, dans lequel Orwell a relat laventure quil a vcue en Espagne ( Claude Simon ouvre Les Gorgiques , entretien avec Jacqueline Piatier, loc. cit., p. 11 ; voir galement Claude Simon : Jai essay la peinture, la rvolution, puis lcriture , entretien avec Claire Paulhan, loc. cit., p. 43).

372 Lengagement de O. en Espagne est motiv par son idalisme, dont le narrateur simonien fait ressortir demble la navet : [] drapeau aux exotiques couleurs de berlingots, de bote cigares ou de fruit confits [] dont la runion avait signifi, continuait en dpit de tout signifier dans son esprit justice, libert, courage, de mme que la sentinelle (le factionnaire sous le nez duquel il fourrait un papier qui, sil (le factionnaire) avait su lire, laurait fait immdiatement arrter) semblait avec son visage de paysan, ses mains terreuses, son opaque et pathtique regard danalphabte, personnifier, justifier par sa seule existence ce que proclamaient clairement les trois couleurs palpitant dans le ciel dazur o se balanaient les cimes des hauts palmiers (G, 276). O. participe comme le gnral L.S.M. une rvolution. Pour le gnral, cependant, la Rvolution franaise est quelque chose faire ; il ne formule pas les idaux rvolutionnaires, il les incarne dans son action, leur ajoutant tout son poids de gant 404. La rvolution espagnole reprsente pour O. la justice, lide mme de Justice, quelle doit faire descendre dans le monde tangible. O. se retrouve devant le factionnaire au visage de paysan non pas devant un homme, un individu, mais devant lInjustice elle-mme. Sa condescendance involontaire le distingue du gnral L.S.M., qui est aussi un paysan. O., par opposition avec le gnral, fait la rvolution sur papier ; il semble se retrouver constamment en dehors du rel, confin la reprsentation strictement conceptuelle, abstraite quil sen fait 405. En combat, il se prcipite vers la victoire, la gloire ou la mort (G, 286), il se jette

404

Voir la lettre du gnral la Convention nationale : Jai fait sans peine plusieurs fois le sacrifice de mon opinion : je nai pas la prtention dinstruire mes concitoyens ; mais dans cette trop longue question o tout, jusquau silence, sera mal interprt, ne pouvant tre entendu, jai voulu crire mon opinion, afin que si je sois coupable envers les rois, je le sois entirement. Louis est-il coupable ?... Presque tout le monde en convient Eh bien ! sil est coupable, il faut dchirer la dclaration des droits, ou il faut le punir. Quelle raison peut donc arrter votre jugement ?... La justice ?... Cest loutrager que de diffrer la punition dun coupable (G, 180-181) 405 Sur ce point, il se rapproche de Pierre, le pre de Georges dans La Route des Flandres, convaincu dincarner le progrs de lhumanit en sa situation dintellectuel descendant dun paysan analphabte (RF, 209).

373 sur la Corruption et lIniquit elles-mmes (id.). Son idalisme est assimil un culte religieux, auquel il prside en tant quanglique protecteur : [] il [] navait pas encore depuis trois mois limpression de participer une guerre, lui, lange ou larchange exterminateur qui avait fait tant de chemin non pas seulement pour racheter des sicles de dbauche et diniquit, comme il tait crit dans le Livre dont son enfance avait t nourrie, mais encore obir lautre Bible dont, son tour, son adolescence avait t nourrie, uvre dun autre Mose, tout aussi barbu, quoique sans cornes et revtu dun complet-veston (G, 283). Plus loin, le narrateur parle de la secte philosophique (G, 298) laquelle appartient O., qui a littralement foi en ses ides, quil dfend dune manire sectaire.

Au fur et mesure que se droule son aventure, O. devient sceptique devant linadquation de son action avec sa conception de laction rvolutionnaire. Post la surveillance dun cinma qui sert de sige sa faction, il devient exaspr par lattente : [] il avait simplement par-dessus la tte de toute cette histoire dont il doutait (en quoi il se trompait encore) quelle mritt quon lcrivt avec un H majuscule et qui ne lintressait dcidment pas []. Au bout du compte, [] il lui semblait de moins en moins probable quil participt une action historique : en tout cas, si action il y avait, elle apparaissait sous une forme, bruyante certes et tapageuse, de non-action, moins dadmettre (ce qui tait aprs tout possible mais peu exaltant) que lHistoire se manifeste (saccomplit) par laccumulation de faits insignifiants, sinon drisoires, tels que ceux quil rcapitula plus tard (G, 304). La dception de O. sexplique par sa conception idaliste de lHistoire comme un mouvement progressif rsultant dune srie de confrontations. Condamn par le poste quil occupe exercer une non-action , observant de loin le grouillement confus dhommes et de femmes (G, 297), lexplosion des

374 bombes, le trajet anarchique des coups de feu, O. dcouvre pour ainsi dire la face cache de lHistoire, qui lui parat incomprhensible. LHistoire tel quil la vit, constate-t-il, nest dcrite dans aucun livre ce pourquoi, prcisment, elle lui parat la fois incomprhensible et indigne darborer le H majuscule. Venu faire lHistoire , il est confront au fait que [p]ersonne ne fait lhistoire, [qu]on ne la voit pas, pas plus quon ne voit lherbe pousser , comme le dit lexergue de LHerbe, citant Pasternak. O., cependant, ne peut admettre cette ralit qui est pourtant la sienne, parce quil na jamais rien lu qui la dcrive : [] aucun des auteurs slectionns par Penguin ne stait apparemment souci dcrire un ouvrage (il devait pourtant exister) traitant de cette sorte de situation et qui lui et permis daffronter le problme qui se posait, cest--dire de comprendre le pourquoi de ce quil tait en train de faire l, [] (puisque [] aucun vnement ne semblait se produire []) (G, 302).

O. finira par commettre une vritable action alors quil sera envoy sur le front dAragon ; dans les tranches boueuses quil traverse au pril de sa vie, il lance des bombes et est srieusement bless au cou par une balle. La face cache de lHistoire se rvle alors lui dans toute sa violence : [] tout clata soudain, tout la fois, [] si prs quil pouvait voir et entendre en mme temps les flammes, les dtonations des dparts et les claquements des balles, mais par-dessus tout le tapage insens, inhumain, des bombes, ce fracas (et plus quun fracas : lair, la terre secous, dchiquets) qui, mme si on en a dj lexprience, frappe celui quil assourdit de quelque chose de plus fort encore que la peur : lhorreur, lahurissement, le scandale, la soudaine rvlation quil ne sagit plus l de quelque chose quoi lhomme ait tant soit peu part mais seulement la matire libre, sauvage, furieuse, indcente (le mlange, la combinaison de quelques poussires inertes, de minerais, de choses extraites de

375 la terre et senflammant pour ainsi dire delles-mmes avec cette dmesure des lments naturels, clatant, se dchanant par une sorte de revanche sur lhomme, de vengeance aveugle, dmente), et lui aplati de tout son long, cras dans cette espce de cataclysme, dapocalypse (G, 289). Dans cette restitution de lexprience de O., le narrateur simonien sinvestit pleinement. Ainsi dcrite (mlange voire confusion des lments, enfoncement des corps, brouillage des frontires corporelles), la situation de O. est exactement celle du protagoniste dHistoire, qui, par ailleurs, prend part la mme rvolution, dans le mme camp. On se rappelle comment loncle Charles cherchait comprendre lexprience de son neveu son retour de Barcelone : entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement reprsent dans les muses et le toucher et recevoir les claboussures cest la mme diffrence qui existe entre voir crit le mot obus et se retrouver dun instant lautre couch cramponn la terre et la terre elle-mme la place du ciel et lair lui-mme qui dgringole autour de [s]oi comme du ciment bris des morceaux de vitres, et de la boue et de lherbe la place de la langue, et soi-mme parpill et mlang tellement de fragments de nuages, de cailloux de feu, de noir, de bruit et de silence (Hi, 152). O. comme le protagoniste dHistoire font pendant la guerre dEspagne lexprience dune ralit quils navaient jamais vcue ni apprise dans aucun livre. Cette ralit dpasse infiniment les mots, dont elle pulvrise les cadres. Les mots, qui pratiquent une sparation, une distinction au sein du rel, ne peuvent dcrire une ralit qui rsulte de la confusion de toutes choses et de tous tres.

Abandonn la matire libre, sauvage, furieuse, indcente , tirant sa vengeance de lhomme quelle inclut indiffremment dans sa destruction universelle, O. se retrouve galement sur un pied dgalit avec le cavalier des Gorgiques, aussi prsent Barcelone au dbut de la guerre dEspagne (G, 226-

376 227). Le retour ultime de toutes choses au chaos originel a t dvoil au cavalier ds sa jeunesse, alors quil frquentait clandestinement le cinma parmi les gitans entass[s] aux populaires (G, 208) ; projet ds la sortie du cinma sur les champs de bataille, il exprimente directement cette vrit, qui lui apparat dans toute sa puissance de destruction 406. O. comme le cavalier des Gorgiques, comme le protagoniste dHistoire galement, daprs lextrait cit prcdemment, sont projets par la guerre dans la mme matire libre, rduite elle-mme, excutant la destruction laquelle elle destine toutes choses et tous tres. O., cependant, ne semble pas comprendre cette vrit ; ou, plutt, il cherche dsesprment la comprendre, par o prcisment il ne la comprend pas. Lexprience de la guerre est in-comprhensible, surpassant infiniment les catgories de la rationalit, y compris celle du Temps, quelle abolit.

Dmobilis en raison de sa blessure au cou, O. retourne en Angleterre et entreprend de rdiger le livre o il retrace ce quil a vcu depuis le moment o il est parti, environ sept mois plus tt, et celui o il se retrouve, peu prs physiquement intact [] mais nerveusement rduit la condition dun homme rveill en sursaut par un cauchemar (G, 310). Il se trouve alors dans un tat d hbtude qui ne cessera de crotre (id.) ; cest afin de contrer cet tat mental quil se met crire :

406

Voir infra, Chapitre 2, Fondement du sujet transgnrationnel simonien ; le narrateur compare le passage de O. en Espagne une rgression temporelle, en quoi son exprience se compare encore celle du garon dans le cinma, auprs des gitans, dlgation vivante de lhumanit originelle, inchange (G, 208) : [] il glisse de haut en bas sur la carte [] sans se rendre compte quau fur et mesure quil descend vers le sud il effectue dans le temps un parcours inverse, remonte toute vitesse lespace de plusieurs sicles pour tre prcipit dans un univers o aucune des notions, aucun des mots qui le constituent nont de sens (G, 319).

377 Peut-tre espre-t-il quen crivant son aventure il sen dgagera un sens cohrent. Tout dabord le fait quil va numrer dans leur ordre chronologique des vnements qui se bousculent ple-mle dans sa mmoire ou se prsentent selon des priorits dordre affectif devrait, dans une certaine mesure, les expliquer. Il pense aussi peut-tre qu lintrieur de cet ordre premier les obligations de la construction syntaxique feront ressortir des rapports de cause effet. (G, 310-311 ; nous soulignons) Le lecteur des Gorgiques, familier de lclatement et de l entretissage des chronologies, du bouleversement de la syntaxe au profit des priorits dordre affectif , de la foudroyante discontinuit dans laquelle senchanent les vnements, reconnat immdiatement la vanit du projet de O. Le narrateur peroit cette vanit dans le texte mme, qui lui semble aboutir sur une impasse : [] au fur et mesure quil crit son dsarroi ne cessera de crotre. la fin il fait penser quelquun qui sobstinerait avec une indcourageable et morne persvrance relire le mode demploi et de montage dune mcanique perfectionne sans pouvoir se rsigner admettre que les pices dtaches quon lui a vendues [] ne peuvent sadapter entre elles ni pour former la machine dcrite par la notice du catalogue, ni selon toute apparence aucune autre machine, sauf un ensemble grinant dengrenages ne servant rien, sinon dtruire et tuer, avant de se dmantibuler et de se dtruire lui-mme. (G, 311) Le rcrit de O., malgr tous ses efforts, ne parvient pas donner un sens au cours de lHistoire, et pour cause : ce cours est chaotique et imprescriptible, suivant le mouvement dune machine dtraque, inapte tout sauf la destruction et, ultimement, lautodestruction. Tenter de contrler ce cours imprescriptible au sein dune organisation syntaxique est une entreprise vaine.

Cet effort de rationalisation confre lcriture de O. un caractre proprement oral. Ds le dpart, le compte rendu de son livre est scand par les raconta-til , par lesquels le narrateur la fois se reporte une source extrieure et dvalue

378 la valeur littraire de cette source : Heureusement, raconta-t-il, ctait juin (G, 263) ; [] rflexes [] commands [] non plus, comme il le raconta, par un cerveau en proie [] (G, 263-264). Il faut comprendre lincise la lettre, car le texte de O. est un texte parl : Il essaie de faire comprendre cela. Visiblement il crit (ou plutt il parle) lintention dun certain public (G, 314 ; nous soulignons). Cest la volont de mise en ordre de O., en vue dune communication, qui change son criture en parole. Le narrateur substitue plusieurs reprises le verbe parler au verbe crire en commentant le travail de O. : Assis l sa table, ce sera comme sil parlait tout haut dans le silence, sinterrompant peut-tre de temps autre pour porter la main son cou, [] sassurer quil na pas rv, puis se remettant crire, ou plutt parler de sa voix blanche, voile (G, 314-315 ; nous soulignons ; voir galement 326, 332). Loralit de lcriture de O. fait de son livre un reportage, indiffrent au support qui le transmet, et de son auteur non un crivain mais un journaliste : [] il sefforce (feint ?) de se borner aux faits [], tayant son rcit de juste ce quil faut dimages pour que celui-ci nait pas la scheresse dun simple compte rendu, lui confrant plus de persuasion, de crdibilit, par plusieurs notations de ces dtails, de ces choses vues dont tout bon journaliste sait quelles constituent les meilleurs certificats dauthenticit dun reportage, dautant quelles sinsrent dans une forme dcriture qui se prsente comme neutre (il recourt des phrases courtes, il vite dans la mesure du possible les adjectifs de valeur et dune faon gnrale tout ce qui pourrait ressembler une interprtation partisane ou tendancieuse des vnements, comme sil ny avait pas t troitement ml mais en avait t un tmoin sans passion, seulement soucieux dinformation (G, 314 ; nous soulignons). Les mots de O., comme ceux dun journaliste, visent tre adresss un public. O. sadresse lorsquil crit (ou plutt parle) un invisible auditoire (G, 315 ; voir galement 326) ; le lien quil vise tablir nest pas celui dauteur lecteur

379 mais dmetteur rcepteur. Dans ce lien, les deux partis sont indistincts : [] son invisible auditoire [] la fois incrdule et attentif, compos de personnages qui sont quelques variantes prs comme autant de copies conformes de luimme, couls dans le mme moule de cette ducation rigoriste et puritaine peuplant les collges et les btiments gothiques couverts de lierre des vieilles universits (G, 315 ; nous soulignons).

Lon se rappelle de ce que disait Proust du langage quotidien, en comparaison avec le langage de lartiste : [] nest-ce pas que ces lments, tout le rsidu rel que nous sommes obligs de garder pour nous-mmes, que la causerie ne peut transmettre [], cet ineffable qui diffrencie qualitativement ce que chacun a senti et quil est oblig de laisser au seuil des phrases o il ne peut communiquer avec autrui quen se limitant des points extrieurs communs tous et sans intrt, lart, lart dun Vinteuil comme celui dun Elstir, le fait apparatre [] ? (RTP, III, 762) Lcriture de O. se maintient dans le cadre troit de la causerie , o ce que chacun a senti reste au seuil des phrases , avant de sombrer dans loubli. O., lextrme oppos des narrateurs proustien et simonien, conoit comme un certifica[t] dauthenticit lenfouissement volontaire de ce senti , quil cherche rprimer. Aussi, il sadresse de sa voix blanche, voile , dconnecte de tout affect un auditoire compos de personnages identiquement voils , dpouills de toute trace de singularit, in-affectables ; son criture qui se prsente comme neutre (G, 314) donne lieu une causerie , un change oral au sein duquel aucune communication vritable ne peut stablir. Le livre de O. transmet un message dans un code prtabli, transmission pour lefficacit de

380 laquelle lmetteur comme le rcepteur doivent sabstraire de leur condition dindividu sentant.

Lcriture simonienne, comme lcriture proustienne, tente de mettre en mots ce rsidu rel qui ne peut se transmettre dans le langage quotidien, et en lequel se manifeste authentiquement le sujet. Dans un article qui porte sur linsertion du texte orwellien dans Les Gorgiques, Michel Bertrand dfinit le travail de O. comme une littrature du dire, qui affirme ouvertement sa vise pragmatique, [et] occulte la sensation au profit de lexplication. Littralement, elle constitue une trahison vis--vis de ce quest lcriture, de ce que doit tre lcriture. 407 Lerreur de O. consiste vouloir tout prix donner un sens laventure espagnole, et, cette fin, occulter son exprience propre. M. Bertrand remarque que cette erreur na pas t commise par le troisime crivain des Gorgiques, le gnral L.S.M. Celui-ci, la fin de sa vie, alors quil relit lun aprs lautre ses crits passs, que Batti lui apporte sur la terrasse o il passe le temps , projette dcrire ce qui na pas encore t crit, de combler les vides qui demeurent entre les traces fragmentaires de sa vie qui dfilent devant lui. Or la vieillesse le contraint dabandonner ce projet : la page peine entame devant lui, le bras pendant, les doigts encore serrs sur la plume, immobile, comme si la colossale carcasse malmene depuis des annes [] cdait, renonait, [] se refusait mme continuer de tracer des mots sur une feuille de papier, restant donc l,

Michel Bertrand, De Hommage la Catalogne aux Gorgiques : Et o irez-vous ? , Revue des lettres modernes, srie Claude Simon, dir. Ralph Sarkonak, Paris, Lettres modernes Minard, no 5 : Les Gorgiques : une forme, un monde, dir. Jean-Yves Laurichesse, 2008, p. 100101 ; nous soulignons.

407

381 sans mouvement (G, 376). Peut-tre, suppose le narrateur, le gnral interromptil son criture parce quil entend un autre appel, plus fort, celui de la nature laquelle il abandonne ses sensations : [] et peut-tre ntait-ce pas la fatigue qui avait arrt la main, fait abandonner la page aux trois quarts vierge : simplement le coucou, le merle, le parfum des prs... (G, 379) Une fois dcid mettre en uvre les archives de son anctre, le vieil homme se retrouve devant le mme problme, savoir celui de la mise en ordre de cette masse de documents htroclites. Comme ltablit M. Bertrand, le narrateur peroit rapidement [que] ce quil faut retenir de ce fatras de papiers, cest prcisment quil ny a rien en comprendre 408 , ce quavait peut-tre dj compris le gnral.

Abandonns leur dsordre et leur dispersion, les documents du gnral confirment ltat derrance qui a caractris pour lessentiel son parcours, que son descendant retrace comme tel. M. Bertrand remarque que la question fatidique du gnral adresse larme de Sambre et Meuse : Et o irez-vous ? , qui trouve un cho si particulier pour son descendant combattant sur les mmes lieux plus de cent ans plus tard, rsonne aussi parfaitement avec son propre parcours, dont elle questionne le but : [] linterrogation sadresse L.S.M. lui-mme, car son existence fut dans les faits une longue errance dont rend compte le rcit fragment des Gorgiques 409 . La question du gnral, tout aussi bien, sadresse O., traqu dans les rues de Barcelone comme du simple gibier (G, 264), comme un lapin par un chasseur ou plutt comme un rat par un exterminateur (G,

408 409

Ibid., p. 108. Ibid., p. 107.

382 266) 410. La fuite ne parat pas avoir dautre but quelle-mme, car O. ne sait comment schapper : [] se cacher ne menait en dfinitive rien dautre que continuer se cacher (G, 272). O., contrairement L.S.M. et son descendant devenu un vieil homme, compte sur lorganisation chronologique et syntaxique pour dterminer a posteriori le sens de son exprience erratique : O. sefforce dextraire une signification de son trange odysse et progressivement il va dgager une orientation qui ordonnera son parcours selon une progression chronologico-logique. L.S.M., lui, laisse en ltat les cycles de sa vie et, durant la dernire anne de son existence o il demeure sdentaire dans son chteau, se laisse gouverner par le cycle des saisons. Cet tat de fait [] laisse demeurer intacte linterrogation fondamentale, Et o irez-vous ? 411 M. Bertrand pose que cest prcisment le dsordre des archives de L.S.M., leur manque de forme qui permet la cohabitation avec dautres textes, parmi lesquels il entame un vritable dialogue 412. Le rcit de O., au contraire, ne permet pas de lui-mme la cohabitation ; cest pourquoi le narrateur des Gorgiques, afin de briser le sens au double sens du terme dont rtrospectivement O. a dot son rcit, [doit] se rapproprier les lments de ce rcit et les rcrire. 413 En rendant compte de laventure de O. daprs le livre quil a crit pour en tmoigner, le narrateur cherche retrouver les traces de son exprience sensible, gomme par lcriture (ou plutt la parole), et les redployer. Selon M. Bertrand, Simon procde ainsi une rorientation du travail de O. : une criture qui se situe de manire rtrospective par rapport aux lments relats 414 , il oppose une criture

410

Cest aussi titre de gibier que le cavalier a fait ou plutt subi la guerre, comme le dclare loncle Charles (G, 446). 411 Michel Bertrand, De Hommage la Catalogne aux Gorgiques : Et o irez-vous ? , loc. cit., p. 108. 412 Id. 413 Ibid., p. 108-109. 414 Ibid., p. 111 ; nous soulignons.

383 prospective 415 , quil pose comme seule forme possible authentique de lcriture mmorielle. La littrature du dire , en somme, est le fruit dune criture rtrospective, oppose une littrature proprement crite, fruit dune criture prospective ( la recherche de ).

1.3. Notation et explication : dfauts dune littrature de lchange Dans les deux recherches , lintrusion dun texte tranger fait retour sur un univers dj rencontr dans la digse : le milieu Verdurin, lEspagne rvolutionnaire. Certes, lexprience de O. ne correspond pas tout fait celle du protagoniste simonien. O. sengage par conviction dans les milices du POUM et combat sur le front dAragon au printemps 1937 ; le protagoniste dHistoire, quant lui, est un simple sympathisant rpublicain qui se retrouve pris dans une fusillade face aux anarchistes. Il ny a pas deffet de trompe-lil dans la recherche simonienne : dans Le Temps retrouv, Proust produit ironiquement un faux quil donne pour vrai ; dans Les Gorgiques, Simon cite un texte vrai (dans sa traduction) quil dconstruit et commente ironiquement. Ds lors, le retour sur la matire ne peut tre le mme chez Proust et Simon : le premier monte de toutes pices son pastiche, les contraintes dimitation se situant essentiellement sur le plan stylistique ; le second doit rendre compte dun livre rel et non reproduire un style rel. Sil y a trompe-lil dans la recherche simonienne, il sagit en quelque sorte dun trompe-lil invers : le livre dOrwell, non nomm, est dconstruit et comment avec une telle ironie que le
415

Id. ; nous soulignons.

384 lecteur le prend pour un faux. Si lexprience de O., donc, ne correspond pas exactement celle du protagoniste simonien, elle la recoupe cependant essentiellement dans les sentiments irrpressibles dhorreur et dincomprhension quelle engendre. Ce sont prcisment ces sentiments que Simon cherche mettre au jour en rendant compte du texte dOrwell : [] en grattant les chromos dont le romancier anglais a enlumin son rcit, Simon retrouve intactes loppression, langoisse et surtout lincomprhension qui lont treint durant son sjour barcelonais 416 . M. Bertrand remarque par ailleurs que Simon accorde une place marginale aux chapitres du texte orwellien qui se droulent sur le front dAragon ; il sattarde lexprience barcelonaise dOrwell, parce quelle lui permet de revenir sur la sienne, quil a dj mise en uvre 417. Ainsi, quoique de manires diffrentes, les recherches proustienne et simonienne introduisent un texte tranger dans leur corps, plus exactement une criture trangre, qui dvoile dune nouvelle manire une matire (digtique, sensible) dj vue. Par ce dvoilement, elles portent un regard autorflexif qui soulve directement la question de la vision. En quoi ce regard autorflexif et les questions quil soulve concourent-ils la rsolution ventuelle de la recherche entreprise ?

Les travaux de J. Milly sur la gense du pastiche du Journal ont tabli que Proust prvoit ds lorigine le rle de son pastiche dans la Recherche. Son rle, avant mme sa place : car les bauches sont dabord crites isolment, et se trouvent prises, par hasard semblet-il, dans un dveloppement sur le chagrin qui suit la mort dAlbertine. [] Mais malgr [quelques] hsitations matrielles, lcrivain sait parfaitement le pourquoi du pastiche, sa signification
416 417

Ibid., p. 110. Ibid., p. 109.

385 dans la structure du roman. Les commentaires du brouillon sont clairs cet gard. 418 Lun de ces commentaires, kapitalissime , attribue comme fonction au pastiche la confrontation de deux visions : Ceci qui est Kapitalissime pourrait tre mis avant ou aprs le pastiche de Goncourt []. [] La courte vue que nous avons des autres ne doit pas tre celle du romancier, mais rendre ce que cette vue a de court en montrant des parties qui lui sont caches peut tre un des objets du romancier. 419 De fait, le pastiche oppose deux visions, dont lune rvle linfriorit, ltroitesse de lautre. La vision qui ressort comme tant suprieure est la vision en profondeur , radiographique du protagoniste : celui-ci, priv de dons dobservation raliste, [] saisit entre les choses des similitudes, des rapports, qui lui ouvrent une autre dimension, celle du gnral. 420 La courte vue de Goncourt correspond par son troitesse celle de O. Les narrateurs proustien et simonien imputent Goncourt et O. la mme navet (RTP, IV, 296, 299 ; G, 333), cest--dire la mme propension ne voir des choses que ce qui en apparat immdiatement, tandis que la ralit se trouve sous cette apparence.

En pastichant le Journal, Proust renvoie plus largement au style des frres Goncourt, par rapport auquel il cherche situer le sien propre. Ce style est le rsultat de lcriture artiste , dont Jean Milly a relev les principaux procds,

418 419

Jean Milly, Proust dans le texte et lavant-texte, Paris, Flammarion, 1985, p. 207. Marcel Proust, Cahier 55 (NAF 16 695), cit par Jean Milly, op. cit., p. 200 ; J. Milly reproduit entirement les deux bauches du pastiche et les commentaires qui les accompagnent (p. 187-202). 420 Jean Milly, op. cit., p. 207 ; lauteur souligne.

386 afin de comprendre les enjeux de leur reproduction par Proust 421. Au-del des procds lexicaux et syntaxiques, J. Milly tablit que lcriture artiste est orient[e] vers la notation immdiate de la sensation ou de limpression 422 ; elle prsente la ralit [] comme objective, coupe de lactivit humaine et de la temporalit 423 . Goncourt, comme Orwell, vise une littrature o lactivit humaine est inapparente, o le travail de lcriture est orient vers son effacement ; O. de mme, racont[e] [] toujours sur un mme ton gal, dtach, tout juste empreint parfois dun lger agacement, mais sans rvolte ni colre, comme si ces choses taient arrives un autre ou sil rdigeait lusage de quelque commission parlementaire ou de quelque comit philanthropique un de ces rapports (G, 345). Le Journal comme le livre de O. se donnent comme la ralit mme, tout juste note par lcrivain conu comme un scripteur.

La vision de Goncourt est raliste et se traduit dans une littrature de notations ; celle de O. est rationalisante , et se traduit dans ce quon pourrait appeler une littrature de lexplication . Les deux visions ont en commun de maintenir leur activit la surface des choses, dans un mme souci dobjectivit, de transmission ltat brut. Proust et Simon opposent cette vision un travail en profondeur, prospectif, qui doit mettre au jour une nouvelle matire, cache sous la surface. Cest ce quaffirme le narrateur dans le Temps retrouv, o il revient sur la littrature de notations : Comment la littrature de notations aurait-elle une valeur quelconque, puisque cest sous de petites choses comme celles quelle
421 422

Ibid., p. 204-206. Ibid., p. 206. 423 Id.

387 note que la ralit est contenue [] et quelles sont sans signification par ellesmmes si on ne len dgage pas ? (RTP, IV, 473 ; nous soulignons) En cette profondeur o se dgage la ralit, le narrateur proustien dcouvre des similitudes ; des rapports stablissent entre les tres et les choses, susceptibles de fonder une identit. Le travail prospectif du narrateur simonien met au jour de tels liens : il cherche lexprience vcue sous les vnements parce que cest dans cette exprience que peuvent tre tisss des liens entre les hommes, en lesquels stablit une identit. Cest grce une telle communaut dexprience, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, que le vieil homme est parvenu fonder son origine dans le parcours de son anctre. Loncle Charles lavait annonc par avance son neveu en lui lguant les archives : [] Peut-tre estu encore trop jeune, mais plus tard Quand tu seras vieux toi-mme. Je veux dire quand tu seras capable non pas de comprendre mais de sentir certaines choses parce que tu les auras toi-mme prouves [] (G, 445 ; nous soulignons). Loncle Charles, commente M. Bertrand, requiert [] non une apprhension intellectuelle, mais une approche sensible fonde sur

lexprience. 424 Cest bien cette approche qui fait dfaut O.

Les critures respectives de Goncourt et dOrwell ont en commun dtre associes dans les deux recherches une forme doralit. Lassociation est formule explicitement dans le texte simonien, o O. ncrit pas mais parle, sexprime non pas par la plume mais par la voix, pour un auditoire et non pour des lecteurs.

424

Michel Bertrand, De Hommage la Catalogne aux Gorgiques : Et o irez-vous ? , loc. cit., p. 106.

388 Goncourt, quant lui, recourt abondamment lanecdote pour consigner la vie littraire de son poque, dont le Journal veut transmettre la mmoire. Cest peut-tre, suppose le narrateur, ce penchant pour lanecdote qui le fait se mprendre sur les tres, ceux-ci pouvant tenir de manire distingue des propos quils ont entendus prononcs comme tels par quelquun dautre, et qui, consquemment, ne garantissent en rien leur propre distinction (RTP, IV, 298299). Comme la montr A. Bouillaguet, les Mmoires de la vie littraire sont sous-tendus par une conception de lHistoire o la conversation a la plus grande place 425. Edmond de Goncourt crit dans le Journal : Il ny a quune biographie, la biographie parle, celle qui a la libert, la crudit, le dbinage, lenthousiasme sincres de la conversation intime. Cest cette biographie-l, que nous avons tente, dans ce journal, de nos contemporains. 426 Selon Goncourt, la meilleure biographie, lcriture de la vie la plus adquate procde dune saisie de loralit ; la vie doit scrire devenir mmoire par lcriture de ce qui est dit, car cest dans ce dire quelle rside. On comprend ds lors lintrt de Goncourt pour lanecdote.

Lanecdote renvoie un systme de lchange dans lequel les tres ne sont pas impliqus ; elle circule dun tre lautre, indiffrente au sujet qui la raconte ; en elle, le lien entre les mots et le sujet duquel ils manent est coup. Le livre de O. participe dun tel systme de lchange : son texte parle comme si son auteur avait t un tmoin sans passion, seulement soucieux dinformation (G, 315)
Voir Annick Bouillaguet, op. cit., p. 53-54. Edmond de Goncourt, 27 mars 1872 , Journal. Mmoires de la vie littraire, d. Robert Ricatte, Monaco, Imprimerie nationale de Monaco, 1956, vol. X : 1871-1875, p. 83.
426 425

389 face aux vnements. Cest ainsi quil sadresse un auditoire compos de personnages qui sont quelques variantes prs comme autant de copies conformes de lui-mme (id.). Le langage cod quutilise O. rfrne, billonne sa singularit, le transformant ainsi que ses auditeurs en des machines : [] eux-mmes [O. et ses camarades fuyant la police dans Barcelone] sans doute [] avaient peut-tre oubli [] leur vritable identit, navaient en fait plus didentit depuis longtemps, pas plus que nen peuvent avoir des machines dresses et programmes laide de fiches perfores o taient transposes en langage cod quelques formules tires dun amalgame de prceptes philosophiques et de recettes de police (G, 340). Proust et Simon opposent ce systme de lchange, que reproduisent les critures de Goncourt et de O., ltablissement, toujours indit, dune communication. Dans la communication, quelque chose est mis en commun , partag, et non simplement chang. Ce quelque chose de plus qui fait la communication, cest la singularit du sujet communiquant, impliqu dans le langage lcriture. Ce que nous navons pas eu dchiffrer [ou prospecter], claircir par notre effort personnel, ce qui tait clair avant nous, nest pas nous. Ne vient de nous-mmes que ce que nous tirons de lobscurit qui est en nous et que ne connaissent pas les autres (RTP, IV, 459) ; un tel objet mis au jour par un travail en profondeur peut tre communiqu, mis en commun. Alors, le rcepteur, cest--dire le lecteur le reoit en prenant contact avec sa propre singularit : Lcrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincre des prfaces et des ddicaces : mon lecteur . En ralit, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-mme. Louvrage de lcrivain nest quune espce dinstrument optique quil offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il net peut-tre pas vu en soi-mme. (RTP, IV, 489-490)

390 Tandis que, dans lchange, chacun est distant la fois de soi-mme et de lautre, les individus faisant abstraction de leur singularit pour mieux changer le code, la communication met le sujet en relation avec lautre et avec soi-mme, travers une matire prsente singulirement, et qui doit tre reue comme telle.

Lenjeu du pastiche du Journal, dans la digse de la Recherche, consiste en ltablissement de la valeur de la littrature : le prestige de celle-ci (en luvre de Goncourt) est-il illusoire et la ralit effectivement mdiocre, ou est-ce le protagoniste qui voit mal la ralit et ne peut donc devenir crivain ? Le narrateur pose cette question, que le texte cependant dtourne ; car tandis que le protagoniste se persuade de son absence de dons, le narrateur nomme et dfinit les capacits en vertu desquelles il entreprendra son travail sitt sa vocation dcouverte. Le pastiche prpare cette dcouverte en faisant ressortir a contrario lesthtique du narrateur. Le vritable enjeu du pastiche, ds lors, consiste situer cette esthtique ; si cette situation joue un rle important, kapitalissime , cest quelle est la fois critique et autocritique.

En pastichant lcriture artiste , Proust emprunte Goncourt une manire de voir qui nest pas sans rappeler la sienne : Une manire essentiellement esthtique, fonde sur la dlectation et la rfrence constante aux arts. [] La ralit[, dans le pastiche,] est immdiatement perue comme ralit dart. Ce point de vue nest pas tranger Proust 427 , affirme J. Milly. Le protagoniste ne remarque-t-il pas quil tend ne sintresser au rel que lorsque lart lui en a
427

Jean Milly, op. cit., p. 203.

391 montr limage (RTP, IV, 297) ? Il y a chez [Proust], comme chez Goncourt, poursuit J. Milly, une orientation du jugement vers la recherche de la beaut, cette indiffrence, en matire esthtique, aux critres doctrinaux, moraux, sociaux. Il convient de souligner cette parent, mme si en dfinitive il la rejette. Goncourt et Ruskin reprsentent, parmi ses modles, la tentation de lesthtisme. 428 Lcriture de lautre, pastiche, tourne en drision et rejete, porterait ainsi les traces de sa propre criture, par o le pastiche accomplirait une fonction exorcisante . Ce dernier terme prend tout son sens dans la recherche simonienne, o le compte rendu du livre de O. exorcise un vritable fantme : Georges.

1.4. Lcriture ennemie travers le livre de O., Simon remet en uvre lexprience espagnole telle quil la dcrite dans Histoire, mais galement dans Le Palace (1962), roman que nous avons exclu de notre corpus parce quil nest pas narr par le mme narrateurcrivain quHistoire, Les Gorgiques et LAcacia, et nexploite pas la matire familiale (le roman de lcriture et le roman familial sont indissociables chez Simon ; cest de pair quils poursuivent lentreprise proustienne). Le rcit du Palace est centr sur un pisode pass de la vie dun homme : son bref sjour, alors quil tait tudiant, dans une ville portuaire dEspagne en pleine rvolution. Revenu sur les lieux vingt ans plus tard, lancien tudiant constate combien la ville, son dcor et ses habitants ont chang, tandis que les souvenirs de son sjour
428

Id.

392 pass lenvahissent. Plus qu Histoire, o lexprience rvolutionnaire se rsume lpisode de la fusillade sur une place de Barcelone, cest au Palace que fait cho le livre de O. dans Les Gorgiques. Lancien tudiant, en effet, cherche faire la lumire sur des pisodes obscurs de son exprience passe, notamment lassassinat de Santiago et lenlvement dans des circonstances mystrieuses de lAmricain. Le roman est scand par la question Mais comment tait-ce ? comment tait-ce ? (P, 134, 135, 174, 212) M. Bertrand pose que cette volont de lancien tudiant dexpliquer les vnements demeurs dans sa mmoire ltat fragmentaire le rattache au personnage de O. Comme ce dernier, avec certes moins de zle et supportant davantage lirrsolution, lancien tudiant cherche rintroduire les vnements dont il a t tmoin dans un enchanement causal. Les Gorgiques, poursuit M. Bertrand, consacrent labandon dune telle recherche pour en poursuivre une autre, ajouterions-nous , car, la correspondance [] de L.S.M. latteste, ce type de question est condamn demeurer sans rponse. Aussi, de manire drisoire, dans Les Gorgiques le narrateur en est-il rduit reproduire de manire quasiment similaire la squence au cours de laquelle ltudiant se livrait une course perdue pour obtenir des informations sur son compagnon disparu [] 429. Les squences espagnoles des Gorgiques sarticulent relativement celles du Palace sur le mode du complment, jamais sur celui de lapprofondissement, et encore moins sur celui de lexplication. 430 Complment au Palace, Les Gorgiques substituent la question Comment tait-ce ? celle que pose le gnral larme de Sambre et Meuse, et qui fdre les parcours des trois personnages principaux : Et o irez-vous ? La diffrence

429

M. Bertrand fait rfrence la squence finale du Palace (177-230), dont certains passages sont reproduits dans la quatrime section des Gorgiques (275-279). 430 Michel Bertrand, De Hommage la Catalogne aux Gorgiques : Et o irez-vous ? , loc. cit., p. 109.

393 principale entre les deux questions, remarque M. Bertrand, cest ce que la seconde est conjugue au futur : Simon opre de la sorte une inversion de perspective en dplaant laxe de rfrence du pass vers le futur. 431 La vrit du pass se situe non pas en arrire, dans le retour sur les vnements, mais dans lavenir, dans le travail de prospection qui la mettra en lumire.

Il convient de prolonger lanalyse de M. Bertrand, et de remonter plus loin pour comprendre le rle que joue le livre de O. dans la recherche simonienne. Comme le remarque le critique, lancien tudiant du Palace pose des questions qui le rapprochent de Georges dans La Route des Flandres. Georges, plus encore que lancien tudiant, et comme O., cherche tout prix dgag[er] un sens (G, 312) des vnements qui ont constitu son pass. Cest cette qute quil entreprend, en tant que protagoniste, auprs de Corinne, dont il espre quelle lui apprendra la vrit sur de Reixach ; et cest cette mme qute quil poursuit, en tant que narrateur, alors quil labore un scnario mythique destin confrer cette relation le caractre salvateur quelle na pas eu dans la ralit. O. renvoie au protagoniste dHistoire, celui du Palace, mais plus fondamentalement Georges, dont il finit effectivement par revtir lapparence fantomatique.

Ds le dpart, le narrateur des Gorgiques dcrit la situation de O. en des termes qui lassocient explicitement celle de Georges dans La Route des Flandres : [] spar [O.] de la place, des autobus, des bruits eux-mmes, par une sorte de vitre, une pellicule de fatigue, comme de la cire ou de la paraffine quil peut
431

Ibid., p. 111.

394 sentir se craqueler sur son visage, coupante le long des rides, comme un moule, comme sil tait recouvert dune seconde peau lisolant (G, 265 ; nous soulignons). Le cavalier, dans la premire section des Gorgiques, portait cette mme pellicule de fatigue sur son visage : Il prouve la sensation dtre spar du monde extrieur par la pellicule craquele et brlante que forment sur son visage non seulement la salet mais encore son tat dextrme puisement. (G, 52-53) Via le cavalier, cest Georges que renvoie la pellicule de fatigue qui isole O. La comparaison de la pellicule de la paraffine , son craqulement au niveau des rides , son caractre isolant , tous ces lments de la description de la pellicule de O. reprennent exactement le texte de La Route des Flandres : [] cherchant sans doute percer cette pellicule cette crote que je pouvais sentir sur mon visage comme de la paraffine, se craquelant aux rides, opaque, misolant, faite de fatigue de sommeil de sueur et de poussire (RF, 44 ; nous soulignons ; voir galement 37).

Georges, contrairement au narrateur qui entame sa qute au dbut dHistoire, assis sa table de travail, nest pas un narrateur qui crit ; aussi son nonciation porte-telle les traces de loralit 432. Il semble que, en mettant O. en relation avec Georges, Simon associe lcriture de lcrivain britannique sa propre criture une de ses formes passes. Si O. se retrouve sur le front dans une situation qui lapparente au protagoniste dHistoire, au cavalier des Gorgiques et Georges, il partage galement avec le narrateur simonien une situation dcriture. Au milieu

432

Voir Alastair B. Duncan, Introduction , dans Claude Simon, uvres, op. cit., p. XXVIIXXVIII.

395 de la quatrime section des Gorgiques, le narrateur, aprs avoir gratt[] les chromos dont [O.] a enlumin son rcit , pour reprendre les termes de M. Bertrand, parvient remonter lorigine du livre : il imagine O. au moment o, tout juste revenu de Barcelone, il se met lcriture, boulevers par son exprience mais dsireux de la mettre en forme et de la partager. Le narrateur demande de se le figurer dans cette situation dcriture : Se le figurer donc, assis devant une table (il ne dit pas o, sauf que ctait de nouveau lAngleterre), la table peut-tre devant une fentre ouverte, peut-tre sur la paisible campagne [] (G, 312 ; nous soulignons). Le narrateur se figure O. dans une situation dcriture qui tait exactement la sienne au dbut dHistoire : [] lt quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fentre ouverte (H, 9 ; nous soulignons) 433. O. apparat ainsi comme le double du narrateur de la recherche simonienne. Il semble que celui-ci, par sa lecture-criture du livre de O., est devenu le propre lecteur de soi-mme (RTP, IV, 489) : il en a fait ce que le narrateur proustien appelle une espce dinstrument optique [] permett[ant] au lecteur de discerner ce que, sans ce livre, il net peut-tre pas vu en soi-mme (RTP, IV, 489-490) Ce quelque chose que le narrateur peroit en soi-mme devant le livre de O. tel quil la dconstruit et rcrit, cest la tentation du ralisme .

En mme temps quil se retrouve dans la mme posture dcriture que le narrateur de la recherche simonienne, O., le narrateur insiste suffisamment sur ce point,

433

Nous reviendrons sur ce passage, qui apparatra comme le chanon manquant qui relie La Route des Flandres au corpus de la recherche du temps perdu simonienne.

396 ncrit pas : il parle. Il parle, prcise le texte, dune voix blanche, voile (G, 315), cest--dire, proprement, dune voix de fantme : Et toujours de cette mme voix de fantme, blanche, raille, quil parvenait maintenant tirer de ce qui lui restait de cordes vocales (G, 336). Lon comprend mieux la description de son auditoire que donnait prcdemment le narrateur : [] son invisible auditoire de morts et de vivants [] compos de personnages qui sont quelques variantes prs comme autant de copies conformes de lui-mme (G, 315). O., crivant, ses cordes vocales saffaiblissant, est larticle de la mort, et sadresse des personnages sans identit, entrs comme lui dans une forme de spectralit. Au fur et mesure quil crit, O. passe dfinitivement du ct des morts ; son langage dsincarn, aliment par un savoir philosophique abstrait, ir-rel, achve danantir son identit : [] son aventure (ou plutt laventure quil (O.) essayait maintenant de raconter) ressemblait un de ces romans dont le narrateur qui menait lenqute serait non pas lassassin, comme dans certaines versions sophistiques, mais le mort lui-mme, noyant le lecteur dans une profusion de dtails oiseux dont laccumulation lui sert dissimuler le maillon cach de la chane, linformation manquante (G, 340 ; nous soulignons). Un roman dans luvre simonienne a dj t narr par un fantme trouvant finalement la mort : La Route des Flandres, qui, selon les termes de Simon luimme, raconte la mort de Georges 434 . Georges, survivant de la Deuxime Guerre, en est pourtant revenu comme un fantme (RF, 223) ; sa tentative pour reprendre vie dans la parole en dgageant un sens des vnements passs savre

434

Les secrets dun romancier , entretien avec Hubert Juin, loc. cit., p. 5 ; voir infra, Chapitre 1, La mort symbolique de Georges .

397 finalement un chec, le livr[ant] lincohrent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps (RF, 296).

Nous avons expos la situation de Georges dans le deuxime chapitre de cette thse, reprenant les travaux de Dominique Viart notamment. Nous avons pos lhsitation entre le Je et le Il , sur laquelle repose la structure de La Route des Flandres, comme la consquence de lincapacit du Je-narrant ou du sujet nonciateur se saisir de lui-mme. Cette hsitation est caractristique du ralisme phnomnologique de La Route des Flandres. Georges, crit D. Viart, est une figure du sujet en marge de sa propre histoire, dont il nest dailleurs plus trs sr : un Je hors-jeu , une figure du sujet non encore advenue sa propre autobiographie : un Je hors je . 435 O. est une telle figure du sujet : Il parl[e] toujours [] dun ton devenu neutre, dtach, comme sil tait question dun autre que lui (G, 352 ; nous soulignons). O. est aussi un Je hors je , un Ge-or-ges ; dailleurs, ne renvoie-t-il pas un crivain dont le prnom est prcisment George ? Il sagit dun dtail qui relve de lanecdote, mais qui na certes pas chapp Simon, et qui a pu le conforter dans sa dcision dintroduire lHommage la Catalogne le livre dun autre Georges dans Les Gorgiques la geste de Georges.

Je hors je , O. en vient comme Georges douter de son rcit. Lhsitation du Je au Il qui caractrise lnonciation de La Route des Flandres est une hsitation sur la faon de dire autant que sur la faon dtre, difficult mme, peut-tre,
435

Dominique Viart, op. cit., p. 109.

398 dire et tre 436 . De mme, O., en crivant (parlant), hsite sur la manire de raconter son exprience. Il se retrouve alors dans un tat que le narrateur dcrit en des termes qui font directement rfrence la Recherche : [] il dut encore une fois sinterrompre, rester l un moment devant sa feuille de papier, mditatif et prcautionneux, les sourcils froncs, le visage lgrement crisp, non par le souvenir de ce quil essayait de raconter mais par la difficult de le raconter, de rendre aussi cela crdible, hsitant, semblable quelquun qui parlerait dune voix sourde, rveuse, le regard fix devant lui sur le vide et sarrterait tout coup (un homme en train de raconter la passion quil a eue pour une femme et dont il sait bien quelle est incomprhensible tout autre qu lui-mme, prvoyant le sursaut rprim, lacquiescement poli, stupfait, du confident auquel il montrera la photographie) (G, 348). Dans Albertine disparue, le protagoniste fait face un tel sursaut rprim, [] stupfait de son confident, alors quil montre Saint-Loup, qui doit partir la recherche de la fugitive, une photographie dAlbertine : Je pensais bien quil trouverait la photographie dAlbertine jolie, mais [] tout en cherchant je disais modestement : Oh ! tu sais, ne te fais pas dides []. Oh ! si, elle doit tre merveilleuse , dit-il avec un enthousiasme naf et sincre en cherchant se reprsenter ltre qui pouvait me jeter dans un dsespoir et une agitation pareils. [] Enfin je venais de trouver la photographie. Elle est srement merveilleuse , continuait dire Robert, qui navait pas vu que je lui tendais la photographie. Soudain il laperut, il la tint un instant dans ses mains. Sa figure exprimait une stupfaction qui allait jusqu la stupidit. Cest a la jeune fille que tu aimes ? finit-il par me dire dun ton o ltonnement tait mat par la crainte de me fcher. Il ne fit aucune observation, il avait pris lair raisonnable, prudent, forcment un peu ddaigneux quon a devant un malade et-il t jusque-l un homme remarquable et votre ami mais qui nest plus rien de tout cela car, frapp de folie furieuse, il vous parle dun tre cleste qui lui est apparu et continue le voir lendroit o vous, homme sain, vous napercevez quun dredon. [] Mais sans doute la diffrence entre ce que nous voyions lun et lautre dune mme personne tait aussi grande. (RTP, IV, 21-22 ; nous soulignons)

436

Ibid., p. 108.

399 En introduisant dans son uvre un texte tranger, le narrateur simonien renvoie un passage de la Recherche qui pose la question du modle et de sa perception, question dont nous avons vu quelle constitue prcisment lenjeu du pastiche du Journal.

La photographie, du moins aux temps de son apparition alors quelle concurrenait la peinture, est un support qui rend compte fidlement du modle ; elle constitue, comme voudrait ltre la littrature de notations, une forme neutre, sur laquelle le travail humain a peu dimpact. Aussi, elle ne communique pas la ralit de ce modle, laquelle se trouve sous son apparence, dans son potentiel affectif. La photographie dAlbertine, ainsi, rend dfinitivement impossible toute communication entre Saint-Loup et le protagoniste. Saint-Loup exprimente leffet Goncourt, mais de manire inverse : une femme quil croyait merveilleuse se rvle dans limage raliste de son visage comme une femme banale, mdiocre. O., dans le passage prcdemment cit, se retrouve comme un homme en train de raconter la passion quil a eue pour une femme et dont il sait bien [comme sil avait lu Proust] quelle est incomprhensible tout autre qu lui-mme . Cette passion pourrait tre comprhensible , dune certaine faon, si elle tait non pas explique mais exprime en tant quexprience affective. Cette expression requiert toutefois un travail de prospection, lequel doit soprer dans un langage authentique un langage proprement crit. Quelle est la vraie Albertine, et qui sont les vrais Verdurin ? De mme, que sest-il vraiment pass pour quO. en soit rduit se cacher comme un lapin dans la Barcelone

400 rvolutionnaire ? La question, en fait, est vaine : car la vrit ne rside pas dans lapparence du modle mais dans limpression quil laisse.

Nous avons vu dans le chapitre prcdent que le roman dj crit par le vieil homme des Gorgiques, que tout dsigne comme tant La Route des Flandres, tait assimil une esthtique raliste et apprhend pour cette raison comme une tape dpasse sur le parcours volutif du narrateur-crivain 437. Si O. et Georges ont en commun le registre oral de leur langage, ils partagent aussi leur tendance vouloir reconstituer les vnements passs. Certes, O. les restitue dans leur enchanement chronologico-logique, alors que Georges uvre une restitution phnomnologique ; mais tous deux, un degr diffrent, portent un regard rtrospectif sur la ralit dont ils veulent rendre compte : le ralisme rationalisant de O. est donn dans Les Gorgiques comme un quivalent du ralisme phnomnologique de La Route des Flandres, qui constituent lun comme lautre une tape dpasser dans le processus de lcriture mmorielle.

De la mme faon que lcriture de Goncourt, telle que prsente dans le pastiche du Journal, ne constitue pas lautre absolu de lcriture proustienne, lcriture de O., telle quen rend compte le narrateur des Gorgiques, nest pas trangre lcriture simonienne, mais au contraire en fait partie comme son double en creux (G, 432). Ce syntagme dsigne dans Les Gorgiques Jean-Marie L.S.M., le frre du gnral qui, dans les faits, fut son plus grand ennemi, la source de la fissure qui fragilisa sa chair de marbre :
437

Voir infra, Chapitre 2, Les Gorgiques : constitution dun cycle de lcriture .

401 Et ce frre ! Ce cadet, [] cette partie de lui-mme qui, pour lui, avait dj commenc pourrir de son vivant, dater du moment o il lavait arrache, retranche de lui par un acte datroce mutilation, comme on sarrache un il, se coupe un membre gangren, [] refusant non seulement de le connatre mais expulsant jusqu son souvenir, ne prononant, ncrivant jamais ce nom (Jean-Marie) qui tait en quelque sorte le complment du sien (Jean-Pierre), ne sen distinguait que par cette dsinence fminine, comme si en les baptisant on avait voulu runir les deux garons en un mme bicphale personnage (G, 404-405). Jean-Pierre et Jean-Marie, lhomme dtat et le rengat, le hors-la-loi sont lexact contraire lun de lautre, et pourtant relis lun lautre de manire inextricable, comme deux incarnations dun mme et congnital esprit (ou besoin) de rvolte, cest--dire le cadet rebelle ce pouvoir, cette autorit que lan tenait lui-mme dun acte de rbellion (G, 437). Partageant le mme esprit, Jean-Pierre et JeanMarie le mettent en pratique de manires diamtralement opposes. O. et le narrateur simonien constituent comme le gnral et son frre ennemi un mme bicphale personnage . Si tout semble opposer leurs comportements respectifs, cest--dire leurs critures, il apparat que celles-ci ne sont pas compltement trangres ; elles partagent une certaine tentation du ralisme, tentation dont le narrateur simonien a d se dpartir comme le gnral de son frre. Mais, pour ce faire, cest, comme le gnral galement, une partie de lui-mme quil a d retrancher. Si Jean-Marie est un tel ennemi pour le gnral lui qui a eu un nombre incalculable dennemis et bien plus malveillants cest quil fait partie de lui-mme, comme un membre gangren quil doit mais ne peut sarracher sans se faire violence ; il est un frre ennemi.

402 J. Milly a montr comment Proust et Goncourt ont en commun une certaine tentation de lesthtisme . Partageant la tentation de Goncourt pour lesthtisme, Proust lui donne une orientation diffrente, lentrane dans dautres voies que celles choisies par le mmorialiste. La diffrence entre Goncourt et Proust, poursuit J. Milly, est celle du dilettantisme et dune esthtique de la profondeur 438 . Appliquant cette affirmation au compte rendu du livre de O. dans Les Gorgiques, il apparat que la diffrence entre Simon et Orwell est celle du ralisme (chronologico-logique ou phnomnologique) et dune esthtique de lanalogie, telle que dfinie par L. Dllenbach 439. Chez les deux auteurs, rien, a priori, ne relie les deux esthtiques confrontes par lintrusion du texte tranger ; la mise en parallle des deux intrusions a cependant rvl que, des deux esthtiques quelles confrontent, la seconde esthtique de la profondeur chez Proust et esthtique de lanalogie chez Simon est ancre dans la premire, comme si elle y avait pris racine pour ensuite se diriger dans une direction diamtralement oppose. Lintroduction dun texte tranger serait donc motive dans les deux recherches par une forme de parent problmatique, telle celle quincarnent le gnral L.S.M. et son frre Jean-Marie. Si le texte tranger, parmi tant dautres, doit tre introduit, comment et tourn en drision, cest quil est aussi, dune certaine manire, son propre texte ; ou plutt il reprsente quelque chose que son propre texte a dpass.

438 439

Jean Milly, op. cit., p. 204. Lucien Dllenbach, op. cit., p. 127-138 ; voir infra, Chapitre 2, Analogie, gnalogie .

403 Goncourt ni O. ne sont intgralement tourns en ridicule dans les recherches proustienne et simonienne ; car leur travail cest l leur point commun le plus patent et le plus significatif en est un de mmoire ; ils uvrent, peut-tre maladroitement mais tout de mme, consigner une ralit qui sans eux sombrerait dans loubli. Lexprience fondatrice de la Recherche, rappelle J. Milly, est celle du temps, dont le cours dtruit tout, entranant les tres et les choses dans un changement, une mort continuelle. Le rle de lartiste, devant cette destruction continuelle, est de crer linaltrable, des uvres qui chappent cette dbcle 440 . Aussi, poursuit J. Milly, [l]intrt constant port par Proust aux Mmoires, que ce soit ceux de Saint-Simon, de Mme de Boigne ou le Journal des Goncourt, tient ce que ce genre est une des armes de la lutte contre loubli, contre le temps perdu . Et sa propre uvre est aussi une uvre de mmoire, non certes de simple chronique, mais de sauvegarde du pass dans des essences intemporelles 441 . De mme, lentreprise dOrwell est peut-tre vaine mais non pas pour autant inutile. La preuve en est que le narrateur arrive retrouver lexprience vcue de O. en dconstruisant son texte. Loncle Charles avait prvenu son neveu de la difficult de lentreprise son retour dEspagne : [] il nest pas plus possible de raconter ce genre de choses quil nest possible de les prouver de nouveau aprs coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire (Hi, 152). O., si son criture comporte des failles, a au moins le mrite dcrire, dessayer de mettre en forme son exprience et de la prserver de loubli.

440 441

Jean Milly, op. cit., p. 208. Id.

404

La confrontation avec lcriture trangre dune matire dont ils ont dj fait lexprience, ou plutt quils ont dj mise en uvre fait ressortir certaines forces des narrateurs proustien et simonien. Nous avons tent de montrer que ces forces reclent aussi certaines faiblesses ou tendances quactualise le texte tranger, et en regard desquelles il accomplit une fonction exorcisante. De la sorte, il apparat en dfinitive, au-del de lironie manifeste son gard, davantage comme un modle dpasser que comme une contre-valeur rcuser. 442 Lcriture trangre se rvle chez Simon la fois comme criture ennemie et comme criture fraternelle, do le fratricide quelle commande.

Le fratricide, cependant, ne suffit pas obtenir la libration du meurtrier . Le pastiche du Journal de Goncourt, dans Le Temps retrouv, loigne le protagoniste de la rvlation finale, le persuadant dfinitivement de son inaptitude la littrature ; similairement, le compte rendu du livre de O. semble donner lieu dans Les Gorgiques un affaiblissement des pouvoirs du narrateur : il est suivi par une perte du gnral et de lidentit transgnrationnelle qui reposait sur lui. Dans la section finale du roman, le gnral vieillissant, condamn limmobilit, incapable de rassembler les morceaux (les crits) disperss de sa vie, se referme sur lui-mme et sefface peu peu dans la pnombre du soir : [] comme si celui qui allait bientt mourir tait dj spar de ce monde aux multiples frmissements, aux minuscules chos, par une vitre, une de ces paisses plaques de verre qui, dans les aquariums, dlimitent les empires de deux lments, [] les
442

Annick Bouillaguet, op. cit., p. 102.

405 oiseaux se taisant un un, lui toujours l, massif, de moins en moins distinct, sentnbrant aussi (G, 379). Sentnbrant , le vieil homme est laiss son insatisfaction profonde ; il se confond avec la plainte (G, 474) laquelle se rduisent finalement ses crits divers et foisonnants. Le temps du gnral parat avoir t occup en pure perte, sa vie rduite du temps perdu ; le fondement du sujet transgnrationnel simonien sbranle, laissant celui-ci vacillant, en perte dquilibre. En choisissant de clore son nonciation sur la question angoisse du gnral : [] et encore une fois croyez-vous que jaie tant dannes jeter par les fentres ? (G, 477), le narrateur projette sur lui-mme langoisse du temps perdu, comme le pose Michel Thouillot : Pas dunit narrative [] lchelle dune vie entire pour L.S.M., dont le lointain descendant semble partager langoisse quant au temps qui passe, exprime par une question qui suspend [] le retour rflexif li au projet identitaire 443 . Si, en dautres termes, la vie du gnral a t du temps perdu, le sujet nonciateur a-t-il perdu son temps mettre en forme ses crits ? Est-il personnellement inapte lcriture de larchive, ou estce larchive qui ne peut remplir ses promesses en regard de la qute identitaire ? On aura reconnu lalternative pose par le narrateur proustien dans sa description de la rception du Journal par le protagoniste. Cette alternative nest pas explicitement formule dans le texte simonien, qui lui donne pourtant une rsolution proprement proustienne. Comme chez Proust, cette rsolution, la rponse finale de lenqute oprera un dpassement de lopposition binaire entre le rel et sa mise en criture, entre la vie et lart.

443

Michel Thouillot, Claude Simon et lautofiction : dun acacia lautre , loc. cit., p. 129.

406 2. LAcacia ou le temps retrouv de la recherche du temps perdu simonienne

LAcacia prsente en alternance trois existences, celles dun homme et dune femme qui en viennent concider dans la (sur)vie de leur fils devenu crivain. Celui-ci est aussi le narrateur du roman, dans lequel il retrace le parcours ayant men ses parents se rencontrer puis se marier, malgr lincompatibilit des milieux sociaux et culturels auxquels ils appartenaient. Paralllement ce double parcours, le narrateur retrace le sien propre, qui prsente dtonnantes similarits avec celui de son pre quil na pourtant pas connu. LHistoire simonienne, comme dans Les Gorgiques, fait toujours rsonner ses rimes : cyclique, elle replonge priodiquement les hommes dans le mme chaos, au nom des mmes valeurs supra-individuelles. La plus puissante rime que fait entendre lHistoire dans LAcacia annonce la mobilisation du fils le 27 aot 1939, date laquelle il commmore comme chaque anne depuis sa naissance la mort de son pre tomb au combat vingt-cinq ans plus tt trs exactement.

Dans son exprience de la Deuxime Guerre, au cur de la grande dbcle, le fils fait le mme parcours que Georges, dans La Route des Flandres, et que le cavalier des Gorgiques (dans Histoire, le narrateur mentionne sa mobilisation au dbut de la Deuxime Guerre, mais interroge surtout son aventure espagnole, pour des raisons que nous avons exposes dans le chapitre prcdent) : mme mobilisation la fin de lt, mme long hiver dans le froid des Ardennes (la drle de guerre ), mme combat en mai o son rgiment est ananti, lexception de lui-

407 mme et de trois cavaliers quil retrouve aprs sa fuite perdue dans les bois, et parmi lesquels se trouve son colonel qui le fera dambuler dcouvert sur la route en attendant dtre abattu par les tirs ennemis. Si lexprience du fils rattache LAcacia La Route des Flandres et aux Gorgiques, lexprience des parents telle quil la remet en uvre reprend lunivers digtique dHistoire. Absent des Gorgiques, le couple parental revient en force dans LAcacia. La mre y est (presque) la mme, toujours vtue de ses robes empicements de dentelles (A, 126), descendante par sa mre du mme gnral dEmpire dont le buste monumental drap de marbre, avec [] son regard de marbre, se dressait, formidable, ironique et svre, dans un coin du salon familial (A, 127). Le pre, quant lui, est plus cette fois quun nom ( Henri ) sign sur le dos des cartes postales. Le narrateur reconstitue son parcours depuis son enfance dans une rgion montagneuse proche de la Suisse (A, 64) ; il utilise pour ce faire les archives et les tmoignages de ses tantes paternelles, deux institutrices qui ont consacr leur vie lascension sociale de leur frre.

Le narrateur de LAcacia est un narrateur plus mature que celui dHistoire ; il a dpass le stade dipien dans lequel la qute de celui-ci stait embourbe 444. Le narrateur de LAcacia, galement, a en mains un plus grand nombre darchives ; aux cartes postales, lettres et photographies ayant appartenu sa mre sajoutent les albums de famille de ses tantes paternelles et, surtout, les tmoignages de diffrents parents. Le narrateur de LAcacia est anim par une

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Voir infra, Chapitre 2, Histoire comme qute dipienne ou enfance du narrateur simonien .

408 volont de mise en lumire du pass, qui nest plus contrecarre par aucune qute fantasmatique ; il ne veut plus se voir en sa mre, mais se connatre la connaissant, et connaissant tous ceux dont il est galement constitu, commencer par son propre pre. La paternit, dans Histoire, nest dsigne que par son absence : la tombe sans nom du pre offre limage angoissante dune bance originelle. Le narrateur dHistoire cherche combler cette bance en renchrissant sur la prsence maternelle : il tente de rintgrer le corps de la mre partir dune reconstitution fantasmatique. Nous avons vu ce quil advient de cette tentative, voue lchec : elle mne une indiffrenciation qui menace dengloutir le narrateur, dans laquelle il se perd effectivement, perdant mme son propre reflet dans le miroir. LAcacia reprend la question accouche par le travail narratif la toute fin dHistoire : Moi ?... , et lui donne une rponse dfinitive, ou tout le moins satisfaisante, convenante . La paternit problmatique et limpossible deuil de la mre deviennent loccasion non plus dune rgression mais dun travail de gestation, lequel donne lieu une triple naissance, ou une co-naissance qui comble la bance originelle.

Entre temps, Les Gorgiques ont accompli une tape intermdiaire. Le dvoilement de linanit de la qute fantasmatique, la fin dHistoire, tourne le regard du narrateur vers un questionnement identitaire individuel. Pour mener bien ce questionnement, le narrateur, dans ltape intermdiaire des Gorgiques, passe par-dessus lin-connu de la biographie paternelle pour remonter au-del, il enjambe la bance originelle creuse par la tombe anonyme du pre. Aprs stre vu ftus dans le sein maternel, il dirige le questionnement vers un point

409 antrieur, et interroge lorigine de lorigine. Autrement dit, il saute les gnrations pour explorer les temps immmoriaux des anctres marmorens, et crire la gense de sa ligne. Cette criture, nous lavons vu, ne suffit pas dfinir le sujet transgnrationnel, qui lexcde. Elle met en lumire lorigine de lorigine, mais il apparat que cette lumire nest pas assez forte, diffuse ; elle laisse finalement le gnral sentnbrer, se replier dans lombre, et avec lui le sujet transgnrationnel tout entier, qui reposait sur lui. Les Gorgiques, nanmoins, ne dbouchent pas sur une impasse, mais plutt sur une insatisfaction : celle du gnral lui-mme devant son vcu, redouble par celle de lcriture devant son produit . Le gnral, la fin de sa vie, est renvoy au deuil de sa premire pouse, en lequel culminent toutes ses insatisfactions en regard de la vie quil a mene ; il semble que le narrateur, la fin des Gorgiques, soit lui aussi ramen aux deuils quil porte, et quil devra faire . la fin des Gorgiques, de fait, une couche dterminante du sujet transgnrationnel simonien demeure

manquante : lui qui nat la guerre , dans le chaos des champs de bataille, ne connat pas encore le pre qui y trouve la mort, et dont lexistence, consquemment, contient doublement en germe la sienne, au sens propre et au sens figur. Le pre mort la guerre connat mieux que le fils la ralit de la guerre, soit la destruction quelle opre, et qui sest accomplie en lui. La mise au jour de lexprience paternelle, de cette couche ou strate dterminante du sujet transgnrationnel simonien, rendue possible la fin dHistoire et mise en suspens dans Les Gorgiques, se fait finalement dans LAcacia, menant son terme la recherche du temps perdu simonienne.

410 2.1. Un soir il sassit sa table devant une feuille de papier blanc. LAcacia ne remet pas en question Histoire ni Les Gorgiques ; la reprise de lunivers digtique de ces deux romans vise fournir, selon le premier titre envisag initialement par Simon, un complment dinformation 445 . Il nous faudra tablir la nature de ce complment , qui, on sen doute, nest pas purement informatif . LAcacia apporte un complment lunivers simonien en dvoilant la vie du pre et de sa famille jurassienne, notamment ses deux surs institutrices. Celles-ci sont les mmes femmes que les tantes Marie et Eugnie, les surs de Pierre dans LHerbe. Cette fois, par contre, leur sacrifice pour leur frre na pas atteint son but : bless dans un accident de cheval qui le rend inapte passer dans les temps le concours dentre Polytechnique, le jeune homme dcide de se prsenter lcole militaire de Saint-Cyr, dcision qui le placer[a] quelque vingt ans plus tard par une journe daot, la lisire dun bois, sur la trajectoire dune balle qui viendr[a] lui fracasser le crne (A, 68). Autre complment dinformation , on apprend que la grand-mre du narrateur, dernire avoir port le nom dun gnral de la Rvolution et de lEmpire, a eu trois filles seulement, et que, par consquent, le narrateur na doncles que par alliance : loncle Charles disparat dans LAcacia, de mme que ses enfants ; il apparat rtroactivement comme une projection imaginaire, sorte de double dont le narrateur peut dornavant se passer, duquel il na plus besoin pour accomplir sa qute, pour snoncer. Dailleurs, comme le remarque Ralph Sarkonak, Charles ne

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Voir Claude Simon sur la route de Stockholm , entretien avec Didier Eribon, loc. cit., p. 72.

411 disparat pas compltement dans LAcacia, o ses traits [sont] redistribus 446 : [] la voix ironique de Charles est prte au personnage du fils lui-mme [] qui arrive tout juste au point o il peut commencer commenter lexprience de la guerre quil vient de vivre. 447 LAcacia, surtout, prcise la situation dans laquelle se trouvait le narrateur dHistoire, telle qunonce au tout dbut du roman : lune delles touchait presque la maison et lt quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fentre ouverte je pouvais la voir [] (Hi, 9). La scne finale de LAcacia confirme que le travail du narrateur tait alors bel et bien un travail dcriture, dont le roman de 1989 se prsente comme laccomplissement final.

Au dbut de la douzime et dernire section de LAcacia, le brigadier, vad du Stalag o, aprs leffondrement de son rgiment et la mort de son colonel sur la route des Flandres, il a t emprisonn pendant plusieurs mois, revient chez lui dans le sud de la France, o il retrouve ses tantes paternelles venues y fuir la menace allemande. La narration le prsente dabord couch, dans une situation bien proustienne : [] au lit dj, la lampe de chevet teinte (il se couchait tt ; il se dshabillait, se glissait entre les draps, ne prenait mme pas un livre ou un journal), peine allong, il pressait le commutateur puis restait l sans mme attendre, sans impatience, sachant que le sommeil allait venir presque aussitt, [] se tenant donc ainsi un moment, parfaitement immobile, les yeux ouverts sur les tnbres o peu peu se dessinait confusment le rectangle blafard de la fentre, flottant suspendu, impondrable, tandis que lentement la lumire laiteuse de la nuit dtachait, accrochait par endroits un reflet sur la courbe dun meuble, les saillies des cadres, puis les
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Ralph Sarkonak, Un drle darbre : LAcacia de Claude Simon , loc. cit., p. 218. Id.

412 parties claires [] des vtements dans lesquels avaient pos pour un peintre les lointains anctres mles et femelles figs depuis deux cents ans, les solennels portraits entours de dorures qui, aprs partages, avaient chou dans cette chambre de lappartement quaprs partage aussi il occupait [] Et avant mme quil ait eu le temps de distinguer, mergeant leur tour de lobscurit, les taches confuses des visages et des mains, il sendormait. Cest--dire que le sommeil lui tombait dessus, absolument noir, opaque, presque palpable, ne laissant place ni aux rves ni mme aux simples rflexes : parfois, sil se rveillait, ctait seulement le temps de se rendre compte quil navait pas boug, tait toujours tendu sur le dos dans la position o le sommeil lavait saisi, pour se tourner alors sur le ventre avec un grognement de bte et se rendormir. [] (A, 341-343) Comme le narrateur proustien au commencement de la Recherche, le brigadier se couche tt , de bonne heure, et se laisse rapidement envahir par le sommeil : Longtemps, je me suis couch de bonne heure. Parfois, peine ma bougie teinte, mes yeux se fermaient si vite que je navais pas le temps de me dire : Je mendors. (RTP, I, 3) Les mmes sursauts saisissent les deux hommes peu aprs lentre rapide dans le sommeil : Et, une demi-heure aprs, la pense quil tait temps de chercher le sommeil mveillait (id.). Leur situation se distingue cependant radicalement en ce qui a trait lactivit de leur esprit. Le brigadier, aprs son exprience traumatique de la guerre, entre dans un sommeil ne laissant place ni aux rves ni mme aux simples rflexes , un sommeil profond qui endort lesprit jusque dans son activit inconsciente. Tel nest pas le sommeil du narrateur proustien qui, quoique rapidement endormi, na de cesse en dormant de faire des rflexions sur ce qu[il] v[ient] de lire (id.). Ces rflexions sont vastes et occupent le long dveloppement initial de la Recherche ; elles sont lances, aux abords du sommeil, par une trange fusion entre le dormeur et lobjet de ses lectures de chevet : [] mais ces rflexions avaient pris un tour un peu

413 particulier : il me semblait que jtais moi-mme ce dont parlait louvrage : une glise, un quatuor, la rivalit de Franois Ier et de Charles Quint. (id.) Le sommeil du brigadier, qui atteint le corps et lesprit, ne porte aucune trace de quelque lecture que ce soit : [] il se couchait tt ; il [] ne prenait mme pas un livre ou un journal . Le narrateur prcise de surcrot que sa lampe de chevet [est] teinte . La diffrence avec le narrateur proustien est manifeste. Le brigadier a autre chose sous les yeux, pendant quil sendort : une fentre ouverte qui, nous lapprendrons plus tard, donne sur un acacia et les portraits de ses anctres, dont les visages aux teints clairs reluisent dans lobscurit, dans la lumire laiteuse . Le texte simonien nous a habitus a de telles atmosphres laiteuses, placentaires 448. De fait, une certaine naissance se prpare, une mergence.

Dans la profondeur de son sommeil, le brigadier se trouve dans un tat qui, malgr tout, nest pas entirement tranger au narrateur proustien : Mais il suffisait que [] mon sommeil ft profond et dtendt entirement mon esprit ; [] quand je mveillais au milieu de la nuit, [] je ne savais mme pas au premier instant qui jtais ; javais seulement dans sa simplicit premire, le sentiment de lexistence comme il peut frmir au fond dun animal ; jtais plus dnu que lhomme des cavernes (RTP, I, 5). Le brigadier rgresse de la mme manire dans son sommeil, faisant entendre un grognement de bte lorsquil sveille, pour retourner aussitt son inactivit. Le narrateur proustien, cependant, reste quant lui dans cet tat animal un instant seulement : [] mais
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Pensons simplement la scne du cinma dans Les Gorgiques (G, 211).

414 alors le souvenir [] venait moi comme un secours den haut pour me tirer du nant do je naurais pu sortir tout seul (id.). Le brigadier revient un point zro de la conscience son retour du Stalag, o tous ses dsirs staient estomps, [] mme dans sa mmoire, sa conscience, rejets au nant, dans cette totale absence de ralit o seffaait, annihil, tout ce qui se trouvait au-del du quadrilatre dlimit par la triple barrire de barbels et lintrieur duquel ne subsistaient plus concrtement que deux exclusives et furieuses obsessions : manger et schapper. (A, 347) Une fois ces deux besoins combls son retour chez lui, le brigadier nest plus m par aucun dsir ; il rgresse mme en de de lanimalit : [] tendu dans le noir [], sans autre dsir lui semblait-il que celui que peut prouver mme pas un animal mais une mcanique, quelque chose comme une automobile aprs une longue course [], coutant dans le silence se refroidir lun aprs lautre avec de lgers craquements ses organes de mtal, [] naspirant rien dautre qu la seule inertie de la matire (A, 347).

Au bout de trois jours, le corps du brigadier se ranime et remonte au stade animal ; le dsir sveillant en lui lempche alors de trouver le sommeil : [] son corps m prsent par quelque chose daussi furieux, daussi lmentaire et daussi imptueux que la faim ou la soif, retrouvant cette imptuosit (ou plutt cette animalit) (A, 349). Lobservation des portraits danctres meuble linsomnie du brigadier, et lui permet didentifier le dsir imptueux qui lanime : il lui fallut donc un moment pour comprendre ce qui ce soir-l le tenait veill dans le noir [] (maintenant ses yeux avaient eu assez de temps pour arriver distinguer comme des billes dans lobscurit les taches sombres des prunelles dans les visages distants [] de lhomme au fusil et de la femme dmasque, les

415 deux lointains gniteurs qui deux cents ans auparavant staient accoupls [] pour quune infime parcelle dune infime parcelle de la semence expulse, une infime composante du sang qui avait circul dans leurs veines circule encore dans les veines de celui qui sans pouvoir maintenant trouver le sommeil tait tendu audessous deux) (A, 347-348). Devant limage de celui de ses anctres, duquel il origine, le brigadier prend alors conscience de son dsir, dont il avait oubli lexistence mme de lobjet : Depuis des mois il avait oubli jusqu leur existence. Cest--dire leur existence en tant que chair, membres, peau, moiteur, souffle, salive, odeur. (A, 344) Il se lve alors, shabille et quitte sa chambre, laissant les anctres dialoguer entre eux : [] maintenant il enfilait la veste devenue trop large, [] puis teignant la lumire, laissant derrire lui la femme au masque et lnigmatique suicid rendus aux tnbres dans lobscur mausole familial o les gloires passes, lhonneur perdu, continuaient dialoguer avec le formidable gnral de marbre et leur descendance (A, 356). Ce passage joint dans le mme univers digtique le gnral des Gorgiques et lanctre de Georges, le Conventionnel de La Route des Flandres, dont Sabine a dj montr les archives son fils (RF, 5154), et dont celui-ci tente de comprendre le geste suicidaire 449. Les deux anctres, tous deux rvolutionnaires mais dont les tempraments et les parcours sont fort diffrents, appartiennent deux lignes qui se runissent dans le personnage du brigadier. Ce retour dun personnage de La Route des Flandres la fin de LAcacia en annonce un autre. La runion des deux lointain[s] gniteur[s]

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[L]nigmatique suicid de LAcacia est bien lanctre Conventionnel de La Route des Flandres ; les deux hommes sont vtus sur leur portrait dune lgante et bucolique tenue de chasseur de cailles , fusil la main ; surtout, les deux portraits sont identiquement trous au front et craquels le long de la tempe, laissant la prparation de la toile, dun ton terreux de rouge, dgouliner sur le visage de lanctre (RF, 51-55, 76-77 ; A, 355).

416 (RF, 53 ; A, 347), en effet, prcde la rcriture dune scne capitale de La Route des Flandres : la relation sexuelle avec Corinne.

Le brigadier quitte les deux anctres poursuivant leur dialogue pour se rendre au bordel, o, ds son entre, le souvenir de la mort de son colonel abattu sur la route refait surface, rveillant son indignation : envahi soudain de nouveau par cette fureur, cette insupportable indignation, pensant : Le bougre de salaud, le... Il ne pouvait pas se tirer simplement une balle dans la tte ?... Nous obliger le... nous... , puis se rappelant qu un moment [] il stait tourn vers eux, avait dit de sa voix sche, peine teinte dironie, de mpris : Alors, on continue ? , ou peut-tre rien que Et vous, jeunes gens ?... , et le jockey ou peut-tre lui-mme dans son demi-sommeil, cet tat de demi-conscience imbcile, dabdication, rpondant ou plutt bredouillant quelque chose comme Oui, mon colonel... (A, 366) Pendant sa relation avec une premire prostitue, le brigadier, toujours assailli par le souvenir du colonel le menant vers sa mo