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VII UNA RETRICA DE LOS ABISMOS: EL METRO MGICO DE CLINE'

Se pueden contar historias de profundidad: fue lo que hicieron Hugo y los novelistas populares, asi como ciertos tericos del siglo XIX. Tambin puede preguntarse filosfica y poticamente sobre las condiciones de u n a revalorizacin de las formas bajas de la existencia, como lo hizo Bataille a comienzos de su carrera, cuando esboz las grandes lneas de u n a antropologa materialista, centrada en el tema de la ignominia, tema que deba despus desarrollar toda su obra de escritor. Pero, se preguntar, estas especulaciones y estos relatos hablan de la misma cosa? Y qu dicen de ese punto en que los discursos parecen nutrirse? Si ellos profieren la verdad de u n a profundidad dada de alguna manera en si, y abren sobre la realidad misma, de tal modo que fuerzan sus misterios, s u s vertiginosas perspectivas, podra considerarse a la literatura como el conocimiento por excelencia de lo que es, en sentido ontolgico, la realidad objetiva. Sin embargo, ese saber fundamental que se comunica ficticiamente no es tambin u n seuelo? Y no es el carcter ldicamente engaoso de ese seuelo el que precisamente debe tomarse en serio? En lugar de pretender quitar la mscara con que cubre s u s pretendidas revelaciones, a lo que inclinara u n a tentacin hermenutica, es necesario por el
Las Entretiens avec le professeur Y (EPY) son citadas segn la edicin publicada por Gallimard en 1955.

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contrario conservar en s u s propsitos lo que ste comporta de ilusorio, preservando as la autonoma de su exposicin, y renunciando a b u s c a r detrs de lo que enuncia otro discurso del que ella constituira la expresin alterada y deformada, y en que consistira autnticamente su sentido. Pues si, en literatura, se trata de la verdad, esta verdad, que no tiene otro valor que aquel que ella le confiere, es el de su estilo: ms que u n a metafsica, es verdaderamente u n a estilstica de la profundidad lo que ella propone; y esta tiene lugar en la filosofa, casi que en slo sta. La posicin retrica de Cline, tal como l mismo la present, en forma carnavalesca, en s u s Conversaciones con elprofesor Y, puede servir de ilustracin a esta tesis general, a la que las Conversaciones dieron u n desarrollo literario a partir de u n a metfora aparentemente incongruente: la del metro. Esta metfora, la estir h a s t a el final, al final de la noche podra decirse: y en las sombras extremidades a que condujo, se perfil la sombra de la literatura, su ltima palabra, la palabra que se da ella misma sobre s misma, u n a palabra sobre nada. CELEBRACIN DEL MOVIMIENTO El lugar natural de u n metro es el subsuelo: la comunicacin que establece es esencialmente subterrnea, underground se dira hoy en da. Tal h a sido el primer esquema referencial a partir del cual la imagen del metro se desarroll en Cline: en superficie / en profundidad. "En mi metro emotivo, nada dejo a la Superficie":' no le dej nada, es decir le tom todo, le tom toda la realidad, para llevarla a s u s profundidades. El estilo de Cline, como u n metro, embarc, arrastr, arranc lo que primero se daba en superficie, en u n a forma tranquilizadora e inmediatamente consumible, para denunciar sus aparentes seducciones. "La superficie es ms frecuentable". 2 petrifica lo que muestra, lo enliga, lo adultera, al conformarla a sus normas estereotipadas de recepcin y de reproduccin, que la transforman en clich. En la superficie, todo est en la superficie: "postal", "cine", como esos cines
EPY, p. 104. EPY, p . 102.

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americanos de que habla Viaje a l fin de la noche, donde "se lo sumerge de lleno en el perdn tibio". 3 A estas fciles satisfacciones, y a los consentimientos y a los compromisos que los acompaan, Cline prefiri la emocin viva, cuando "viene de la mdula del ser". 1 Esto supona que esta emocin fuese expresada, restituida, en u n estilo de ruptura, impidindole trivializarse, y mantenindola en su verticalidad esencial. A este respecto, el modelo del escritor subterrneo, para Cline, fue Pascal, con quien comparti el mismo esfuerzo de desestabilizacin de los usos, el mismo rechazo del mundo y de sus superficialidades. 5 Una manera de pensar como sta supona, si no el secreto y la simulacin Cline lanz, public, su metro a la luz del da, al menos u n a cierta oscuridad que deba finalmente realizarse en el encierro; de entrada Cline era u n prisionero, o u n confinado, en potencia. Pues en el discurso de las profundidades son necesariamente rechazados los medios de u n a aprehensin y de u n a aceptacin directa, apropiados a u n a literatura de consumo inmediato: es porque este discurso deba provocar, si no reveses, al menos la incomprensin y el ments, incluso lo prohibido. Pues es todo lo contrario de u n a palabra seductora y salvadora en b u s c a de consentimiento e identificacin: su propsito es repulsivo, llama a la desconfianza, y se abre en si mismo sobre u n abismo de incertidumbre e inacabamiento. Esta "noche" es su lugar propio: acoger la comunicacin que encubre esta palabra, o mejor, puesto que se trata de u n metro, ella "transporta", en cuanto portadora de u n significado asignable, es seguirla en esos fondos, esos bajos fondos apartados y reservados que contienen u n a difcil y sombra revelacin. 6 En el fondo de este abismo, ninguna certeza positiva,
Vogage au bout de la nuit, en Romans, I, Gallimard - Pliade, 1981, p. 201.' ETY p. 36. EPY, pp, 97-99. "Yo soy un tipo del mismo gnero de Pascal [...]" {p. 98). "El mismo terror que Pascal!... el sentimiento del abismo!... pero yo, no estoy en el puente de Neuillyr... no!!! Me lleg en el metro... delante de las escaleras del metro... Del Norte-Sur!... La revelacin de mi genio se la debo a la estacin Pigalle" (p. 99). "Las profundidades de la superficie? Oh, eleccin de Infinitos!" (p. 101), "Hay un momento en que estamos completamente solos, cuando hemos alcanzado el fin de todo lo que nos puede suceder. Es el fin del mundo" [ Voyage au bout de la nuil, op. cit, p. 348).

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sino u n a cada indefinida, arrastran siempre ms abajo hacia u n absoluto de ignominia y de horror. 7 Huirnos a precipicios irrisorios y grotescos donde las pretensiones h u m a nas se precipitan, se h u n d e n y se pierden, literalmente se abisman. 8 Pero, en esas profundidades, Cline hizo circular u n metro, es decir u n medio de transporte. "Todo en mi transporte mgico". 9 La obra entera de Cline fue lograda en u n a celebracin del movimiento, principio soberano, a u n q u e subterrneo, de verdaderas emociones. "Nada m s que la emocin... la anhelante emocin". 10 Palabra lograda, inestable, siempre desplazada: pues quien la profiere la arrastra en la fuga incesante que lo haca escaparse de s mismo. "Jams la menor p a r a d a en parte alguna". 11 Del Viaje ai infernal periplo de la guerra y la postguerra, Cline se present en persona en sus libros como u n perpetuo agitado, que en ninguna parte est en su lugar pues ninguna parte es su lugar, lanzado y relanzado a u n a b s q u e d a sin fin, que le impide fijarse, instalarse. El transporte emocional, que cada vez jala m s bajo, hacia las profundidades, era el efecto inevitable, o el sntoma, de esta incertidumbre, dentro de la cual no puede tener ninguna ilusin, sino es cayendo por siempre en lo desconocido y en la noche. Esta palabra exasperada, que se niega el apaciguamiento del silencio, hace ruido. Ella se desplaza, retumba, se hincha, como el tren del metro a cielo abierto que Bardamu oye

Un episodio de la gran Guerra, en Voyage au bout de la nuit, relata este descenso a los refugios: "Esos pnicos sin importancia durante los cuales todo un barrio en piyama, tras la vela, desapareca cloqueando en las profundidades para escapar a un peligro casi imaginario, expresar la angustiosa futilidad de aquellos seres tan pronto gallinas espantadas, tan pronto corderos fatuos y dciles. Semejantes y monstruosas inconsistencias son como para asquear por siempre al ms paciente y al ms tenaz de los socifilos. Desde el primer toque de clarn de alerta, Musyne olvidaba que le haban descubierto gran herosmo en el Teatro del Ejrcito. Insista en que me precipitara con ella al fondo de los subterrneos, en el metro, en las alcantarillas, no importa dnde, pero al abrigo y en las profundidades ltimas, y sobre todo enseguida [...]" (op. cit, pp. 82s). "Scandale aux abysses" es el titulo de un texto publicado por Cline en 1950 para servir de argumento a un dibujo animado. EPY, p. 104. EPY, p. 105. EPY, p. 102.

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pasar desde su alcoba del hotel en Nueva York, y que le impide dormir, es decir soar. 12 La frase de Cline, con su lnea picada, s u s salidas imprevistas, s u s s u n t u o s a s ascensiones, pero tambin sus plenitudes y sus cadas, sus aceleraciones y sus desaceleraciones, se infla y se vacia siguiendo u n movimiento alternativo, irregular y quebrado, como el de u n metro: su sonoro transporte atraviesa la molicie ordinaria de las maneras de decir y escribir. Su discurso ha tomado u n a enorme potencia de este quiebre interno, que sin cesar lo relanza al asalto del silencio "para entrar en el fondo de la vida", 13 donde su violenta trayectoria, que no se interrumpe sino para enseguida precipitarse de nuevo en la insidiosa fisura de u n a sugestin, de u n llamado, de u n a insatisfaccin para siempre inquieta. "Al precipicio! me dije";H es la exhortacin que se dirige a s mismo Bardamu, errante en las calles de Nueva York, y que lo va a conducir a u n a alucinante visin, repugnante y maravillosa, de desecacin colectiva, donde se resume toda la nauseabunda realidad de la ciudad, tal como ella sale directamente de su vientre, de sus tripas. La verdad est en el fondo del agujero. Palabra desviada, no deja de encontrar en s nuevos impulsos, que la hacen partir de nuevo en persecucin de su propio fin. Como si debiera, en el momento en que estuviese totalmente inclinado el secreto de ese tumulto que en s misma lleva, y slo entonces, regresar al vaco del cual ha salido: pero de ese silencio que la apaciguara, ella debe permanecer siempre separada por su destino, que es ir hasta el lmite de lo que puede decir, de lo que puede decirse. 10 Con la esperanza de llegar all, es necesario que persevere
"En mi habitacin, siempre los mismos truenos venan a estrellarse con su eco, a trombas, primero ei estruendo del metro, que pareca lanzarse sobre nosotros desde muy lejos, llevndose cada vez que pasaba todos sus acueductos para romper la ciudad con ellos, y luego, en los intervalos, las llamadas incoherentes de mecanismos de all abajo, que suban de la calle, y adems ese rumor difuso de la multitud agitada, vacilante, fastidiosa siempre, siempre pronta a marcharse, y de nuevo vacilando y volviendo. La gran mermelada de los hombres de la ciudad [...] Empujaban la vida y la noche y el da delante de ellos, los hombres" ( Voyage au bout de la nuit, op. cit., pp. 208s). Voyage, p. 240. Voyage, p. 195. "No estaremos tranquilos hasta que no hayamos dicho todo, de una vez por todas, entonces quedaremos por fin en silencio y no tendremos miedo de callar. Listo" ( Voyage, p. 327).

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en su impulso. Es esta perpetua huida m s all la que da a la frase de Cline su ritmo tan particular: decentrada, desviada ella se proyecta hacia la frase siguiente, en la cual busca en vano reencontrar el equilibrio que se le escapa. Retrica del vagabundeo y el choque. Slo el Viaje, la primera gran obra de Cline, que todava recurra a la forma tradicional de la ficcin narrativa, se dio la clausura ideal, engaosa en su apariencia, de u n texto acabado, cuyas ltimas lneas decan: "Llamaba haca s a todas las gabarras del ro, todas y la ciudad entera, y el cielo y la campia, y a nosotros, todo lo que llevaba, tambin el Sena, todo, que no se hablara m s de ello".16 Esta palabra que arrastra el m u n d o entero en su curso, la obra posterior de Cline deba torcerla, desmembrarla, rasgarla siempre ms, para conservarla en la apertura de u n a dolorosa inquietud, inagotable, inexpiable, insaciable: entonces el silencio ya no estara al trmino del libro, como recogido en su punto final, sino disperso por todas partes, esparcido en sus lagunas sealadas por los famosos tres puntos; vaco imposible de llenar y de ocultar, por el cual el discurso parece descomponerse en s mismo a medida que se hace. Exorcismo del silencio: esta voz deshecha, agobiada, inexorablemente desfasada con relacin a todo lo que quiere decir, privada de sentido, j a m s ser "satisfecha". EL PEQUEO TRUCO Esta trayectoria imposible no se la b u s c a ms que a condicin de ser conservada sobre los rieles, que le fijaron, no u n a orientacin o u n asiento definitivo, sino ese elemento mnimo de invariancia que era indispensable a su perpetuacin y a su comunicacin. Pues esta construccin, que era cualquier cosa menos espontnea, necesitaba la utilera de u n estilo: "rieles completamente especiales", 17 biselados, estilizados, alterados. Son ellos los que permitieron retener la emocin, restituirla en su expresin propia, con el efecto de ruptura, herida abierta de donde todava ahora brota. Este fue el "truco", la pequea invencin del "estilo emotivo",
Voyage, p. 5 0 5 . EPY, p. 110.

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por medio del cual Cline, de u n a manera que poco sorprende, se coloc a s mismo en la filiacin de los pintores impresionistas: "Poco de aire libre sino expresin de aire libre". 18 Pues para restituir esta emocin en su crudeza y su crueldad vivas, no bastaba "reproducirla" ofreciendo su clich, u n a especie de instantnea que hubiese pretendido fijarla, y hubiese as alterado su valor fundamental de movimiento. ''' Es lo que el interlocutor de Cline en las Conversaciones, el coronel Reseda, u n doble irrisorio del profesor Y, no logra comprender: ningn procedimiento mecnico, ningn automatismo de registro o de escritura har regresar la emocin desnuda, con su carga de inconveniencia y de escndalo, su sabor incorrecto, que la hace inadmisible e inaceptable. "Rieles que tienen el aspecto de ser rectos y no lo son!" 20 El estilo emotivo, porque era verdaderamente un estilo, deba ser u n estilo indirecto, con el fin de asegurar el "transporte mgico". "Hallar la emocin de lo hablado a travs de lo escrito! Es nada!... Es nfimo pero es algo!...". 21 Para asir la huella del lenguaje hablado, no basta conservar el recuerdo de u n a voz pura, tal como si se la mantuviese detrs de los artificios propios de lo escrito, pero a precio de u n a laboriosa trascripcin, habra que reproducirla, de tal manera que su enunciado bruto saliese de esa operacin transformado, alterado, deformado, pervertido. Pues escribir como se habla es todo lo contrario de retener u n a palabra, es decir de fijarla; es por el contrario liberar su mvil emotividad, dinmicamente. "Huidiza que es por esencia: evanescente!": 22 no se atrapa la emocin sino estimulndola, y por esto hay que someterla a u n trabajo de elaboracin secundaria, que le da u n a nueva autenticidad, que vale por aquella a la cual se refiere ficticiamente, pues se mantiene cuidadosamente distinta, por el hecho de la artificialidad de los medios indispensables a su captura. 2 3 El escritor

"
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21 22 2i

EPY, p. 3 1 . "La foto no es emotiva... jams!...es fija..." (EPY, p . 31), es fra, EPY, p. 110. Cf. t a m b i n p. 1 2 1 : "Los rieles q u e tiene el a s p e c t o de ser rectos y no lo son". EPY, p. 2 3 . EPY, p. 3 5 . "Hacer p a s a r el lenguaje h a b l a d o a la l i t e r a t u r a , no es estenografa. Hay

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Cline no calc o registr el lenguaje hablado: lo escribi, con el fin de producir el efecto especfico del "hablado"; del mismo modo que tampoco resucit la emocin en su fuerza nativa, sino que la recre a travs de la "expresin emotiva" que tuvo lugar en su ausencia. Y Cline era perfectamente consciente de lo que los instrumentos de esta reconstitucin (la tcnica de los tres puntos) no tenan ningn valor en s mismos: restablecida a u n a simple tcnica imitativa, y como tal a su turno imitada, este procedimiento estilstico "pasar pronto a ser postal", 24 es decir que debera perder su virtud dinmica y creadora.
C O S A S PARA NO D E C I R

El "truco" de Cline era inimitable pues slo perteneca a l: era inseparable de su propia persona y representaba su compromiso, literario, el de u n escritor totalmente embarcado en su obra, agarrado por lo que l deca. El metro mgico no poda desplazarse sino por la hbil voluntad y bajo la atenta vigilancia de su conductor. Por esta razn, el estilo de Cline no poda ser ms que "hablado": habra que enunciarse a partir de la posicin singular del locutor que all se expone, y lo sostiene con su singular presencia, que se exhibe all sin reservas. Palabra obsesiva, alucinada, menos
que imprimir a las frases, a los perodos cierta deformacin, un artificio tal que cuando usted lea el libro parece que le habla al odo. Esto se obtiene por una transposicin de cada palabra que jams es completamente aquella que se espera, una pequea sorpresa. Sucede lo que tiene lugar para un bastn inmerso en el agua, para que le parezca recto es necesario antes de sumergirlo en el agua que usted lo quiebre un poco, me atrevo a decir, que lo tuerza previamente. Un bastn correctamente recto, por el contrario, sumergido en el agua aparece torcido a la mirada. Del mismo modo el lenguaje [...)" (Carta a Milton Hindus del 16 de abril de 1947, en Cahiers de l'Herne, nmero Cline, reeditado en Livre de Poche - Biblio-essais, N 4081, 1988, p. 383). Cf. tambin, en la misma correspondencia la carta del 15 de mayo de 1947 (ibid., p. 386). La imagen del bastn quebrado reaparece, en una forma cmica dialogada, en las Conversaciones (EPY, p. 123). "Trataba de hacerle comprender que el inventor de un estilo nuevo es como el inventor de una nueva tcnica! De una pequea tcnica!... la pequea tcnica supera sus pruebas? No las supera? Es todo! todo est en eso!... Es claro, La habilidad ma es emotiva! El estilo "hecho emotivo" vale algo, funciona? Yo digo: s!... cien escritores lo han copiado, lo copian, lo trafican, plagian, maquillan, adulteran!... tanto y tan bien, que a fuerza... a fuerza mi truco pasar pronto a ser postal" (EPY, pp. 39s).

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por lo que dice que por el hecho de decirla: su exceso, su paroxismo, su frenes, su zozobra ha requerido, m s que el relevo de u n portavoz, la intervencin efectiva de u n portador de la palabra que, l solo, asumiese toda la tensin, la responsabilidad, en u n a forma que no poda ser que la de la culpabilidad. Palabra absoluta, obscena, indisociable de quien la profiri, su "autor", que en lugar de disimular detrs la disposicin de su contenido, tom u n mximo de riesgo al habitarla, al emplearla h a s t a el lmite de lo posible y de lo tolerable. Idealmente, toda frase escrita por Cline deba pronunciarse en primera persona. Es esta la razn por la que renunci progresivamente a las tcnicas de la ficcin narrativa, sobre las cuales se apoy al comienzo en el Viaje, despus poco a poco se apart con la confidencia casi autobiogrfica de Muerte a crdito, h a s t a sumir por completo, al "hablarlas" en su propio nombre, el contenido de s u s crnicas y de sus libelos, bajo la forma de ese enunciado completamente subjetivo que se pega a la piel de quien lo dice, tan estrechamente que llega a ser imposible desmarcarlo o desprenderse de l. Aqu, por u n a engaosa ascesis, el autor ya no se autoriza la licencia potica que le hubiera permitido refugiarse detrs de sus personajes, sino que se compromete totalmente en su obra. Tal fue la forma caracterstica de la toma de posicin celiniana, que fue lingistica antes de ser ideolgica; toma de posicin en la palabra, que fue tambin u n a toma loca de la palabra, que conduce lgicamente a la expresin de u n a fundamental culpabilidad, y que suscita u n efecto de reprobacin, en el cual encuentra paradjicamente la confirmacin de su injustificable veridicidad. Esta palabra firmada Cline fue u n a palabra de provocacin y de ruptura, que, al mismo tiempo que infringa los cdigos (de enunciacin, del b u e n tono, del buen pensar y del bien decir), acometi la empresa de u n a codificacin que no era sino aquella que le confera su estilo, su propio estilo. Cline perfeccion progresivamente u n a mquina para perturbar la comunicacin, en reaccin contra u n a concepcin instrumentalista del lenguaje que de hecho a p u n t a b a a su neutralizacin: por all llev a la meta las funciones naturales retorcindolas h a s t a romperlas. El producto de

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esta operacin: u n a palabra reventada, irrecuperable, indefensable. Es esta la razn por la cual el objeto celiniano por excelencia fue la lengua, nico material de su trabajo de escritor: lengua desacordada y disyunta, artificialmente pert u r b a d a por la intervencin intempestiva de ese hablante zoquete, molesto, imposible, siempre culpable de lo que dice, por el hecho mismo de decirlo, desastrosamente. A u n "autor" semejante, las b u e n a s palabras le eran prohibidas: pues para habitar por completo el lenguaje, y apropirselo as, le era necesario "despegarlo" con relacin a la realidad y a las ideas de su pblico, romper el contacto, y con l toda perspectiva de intercambio en u n a provocacin permanente que se h a r t a b a de su propio fracaso, sin pretender j a m s ser escuchado o comprendido. "No escribo para nadie. Es la ltima de las cosas, rebajarse a eso! Se escribe por la cosa misma". 25 Pero no se puede evitar tomar aqu en consideracin el "mensaje" de Cline, su tentativa con miras de difundir u n a concepcin global de la realidad y de la vida, algo como u n a visin del mundo. Escribir para la cosa misma, no era hacerse, al revs y contra todos, el defensor de u n a causa, implcitamente presentada como c a u s a "buena"? Ahora bien, es imposible eludir el carcter inquietante, intolerable de las "ideas" de Cline, que por otra parte sacaron los ms sorprendentes efectos de estilo del rechazo que ellas deban provocar. El metro mgico es tambin u n trasporte vergonzoso, escandaloso, repugnante. Aqui es donde se debe recordar la declaracin que Cline no dej de repetir: "No soy u n hombre de mensaje, no soy u n hombre de ideas, soy u n hombre de estilo". 26 Al afirmar esta preeminencia del estilo, de la m a n e r a de decir sobre el contenido que trasmite, qu

Entrevista con Madelene Chapsal (L Express, N 312, 14 de junio de 1957). "L.-F. Cline vous parle" (discos Festival), cf. tambin las Conversaciones "Un pequeo inventor, perfectamente!... y apenas un pequeo truco!... slo un pequeo truco!... No envo mensajes al mundo!... yo! no, seor, no recargo el ter con mis pensamientos! Yo! no, seor, no me emborracho con palabras, ni con oporto, ni con zalemas a la juventud!... Yo no excogito para el planeta!... No soy ms que un modesto inventor, apenas un pequeo truco! Que pasar caramba! Como el resto! Como el pasador en la bscula! Conozco mi nfima importancia! Pero todo mejor que las ideas!... yo dejo las ideas a los farsantes!, todas las ideas! A los rufianes!, a los confucionistas!..." (EPY, p. 22).

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otra cosa haca Cline que ocultarse, adoptar u n a posicin de repliegue tctico, para escapar a las persecuciones que, pensaba equivocada o acertadamente, lo haban perseguido sin interrupcin? Por medio de tal afirmacin busc en primer lugar eludir el endoso de la responsabilidad y el pago del precio por el confucionismo rencoroso y srdido de su "pensamiento"? Su discurso, indiscutiblemente insensato, no se dio para escuchar como esa msica p u r a y benigna que no debe sobre todo tomarse a la letra de lo que enuncia, como u n texto que sirve en primer lugar para dai valor a u n acompaamiento? A estas preguntas se debe responder que la alternativa planteada por Cline e, indiscutiblemente, esto fue de su parte todo lo contrario de u n a evasin o u n refugio no trascurra entre lo que l deca y la manera como lo deca, pues lo uno y lo otro eran para l inseparables, llevaban la marca nica e indeleble de su "tono", de su estilo en tanto que conductor de metro; pero ella estaba entre lo que l deca de la m a n e r a como lo deca y el hecho mismo de decirlo, de decir lo que esto sea en general, pues era esto lo que estaba fundamentalmente en tela de juicio, estaba cuestionado, en toda su obra. Si esta obra comunicaba u n mensaje, era ste: toda palabra, en cuanto tal, es falible, y por lo tanto no puede, no debe, permanecer impune. Lo que los dems piensan en voz baja, sin querer asumir su responsabilidad, Cline en persona no slo lo dijo en voz alta, sino que incluso lo escribi de u n a u otra forma, lo expuso, lo puso sobre el tapete, lo dio a conocer sin reservas, indecentemente, en la pgina impresa que haca publicar con su nombre y en su nombre, incluso cuando ste, nombre de autor, no era u n verdadero patronmico, lo que no le impidi j u g a r como u n nombre "propio". Esta inscripcin no tenda a hacer soportable o aceptable la rumia de ciertas "ideas", al suavizar su contenido, sino que por el contrario a p u n t a b a a exacerbar lo que esta rumia tena de delirante, empujndola h a s t a el lmite de lo que podia enunciarse, siempre por exceso y por defecto con relacin a su contenido manifiesto, como la frase de Cline, con su aire extenuado que la hacia siempre resonar como u n a invectiva.

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Podra decir todo mi odio. Lo se. Lo har ms tarde si no regresan. Me gusta ms contar historias. Y las contar tales, que vendrn, a propsito, para matarme, de las cuatro esquinas del mundo. Entonces habr terminado y estar contento. 27

Palabra mortal, que gustaba de contar historias sin satisfacerse, y no se calma sino lanzndose a su destruccin y a su prdida: construy l la t r a m p a en la cual se encerr, sin sumisin. Promulgando la realidad, definitivamente sospechosa, de u n m u n d o rodo por la mentira y por el temor, escupi su ignominiosa revelacin, sin salida posible. No narrable. 2 8 Pero en su vehculo, su metro, Cline no slo se transport a si mismo; nos embarca a todos con l, pasajeros y lectores, que su emocin lleva ms all de lo que nosotros desearamos hasta el abyecto escndalo de esos abismos, hacia los cuales nos ha arrastrado a toda velocidad. Pues su palabra, perfilada en la primera persona, y que no era el registro mecnico, por lo tanto annimo, de u n a palabra fctica cualquiera, objetivamente irresponsable, no era ya ese discurso interior que slo hubiese tenido a s mismo por interlocutor, y se hubiese replegado sobre la intimidad tramposa de u n a conviccin p u r a m e n t e personal. Era u n a palabra para plaza pblica que se hinchaba con la resonancia de esos ecos internos: solicitaba, si no la adhesin de cmplices, al menos la presencia horrorizada de u n pblico asustado y aterido, comprendido. Todos, todos nosotros somos convocados, provocados a escucharla, tomados como testimonio, no del fundamento de lo que ella puede enunciar, sino del hecho, escandaloso en si, que ella lo dijo, que ella lo "habl". "Yo embarco a todo el m u n d o en el metro, perdn... y yo arremeto contra: me llevo a todo el mundo!... de grado o a la fuerza!... conmigo!". 29 Este "yo" imposible y grotesco, cmico y brutal, cnico y lrico,30 en razn del de-

Mort a crdit, en Romans, 1, Gallimard - Pliade, 1981, p. 512. Prefacio a la redicin del Voyage (1949), Romans, I, ap. 3, p. 1114. EPY, p. 102. "Su tcnica?... si... su invencin! usted adora su invencin, eh?... es su "yo" por todas partes, su invencin!... la gran astucia!... el "yo" perpetuo! Los otros son un poco ms modestos! Oh! Coronel, oh! Coronel... yo, la modestia en persona! mi "yo" no es completamente atrevido!

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sacuerdo interno que lo propulsa delante de s mismo, no poda complacerse en la plenitud de su conciencia ntima: explotaba, se proyectaba fuera de s u s limites, h a s t a la conciencia del lector que consigui investir sin reserva. Hasta en las resistencias que despert ahora bien, la escritura de Cline apela a la resistencia y no al acuerdo, transmiti, comunic lo que le perteneca especficamente: sus lagunas y su culpa. "El lector que me lee! Le parece, lo jurara, que alguien lo lee en la cabeza!... en su propia cabeza!...". 31 Todo el poder del estilo emotivo se concentr en esta emocionante experiencia de posesin/desposesin, dominio y despreocupacin de s mismo. En el metro de Cline, ninguno se h a subido impunemente, con la certeza de descender de l. Pues u n metro, bueno, se descarrila. Al sucumbir al riesgo permanente de su propio exceso, el estilo de Cline, consagrado a la glorificacin de u n a ausencia y de u n vaco ste era su lado "pascaliano" estuvo amenazado permanentemente de caer al lado de su justo efecto: y este riesgo siempre renovado de su fracaso le comunic su ritmo cortado, al relanzarlo, desvindolo de s mismo, esforzndose por reparar u n a cada inevitable. Se nutri de este equivoco, de esta rabia insatisfecha de todo decir, que le impide detenerse y lo arrastra cada vez ms all, ms del lado sobre todo de lo que l enunciaba en el momento. El bastn que l enderezaba al revs, tomaba tambin el riesgo de retorcerle u n poco m s de lo que era necesario, de ese "justo lo que necesita" que, al garantizar la rectitud y el xito de su empresa, al mismo tiempo lo hubiera hecho insignificante. Ahora bien, Cline no dej de desviarse, despus de tratar de reorientarse, para desequilibrarse de nuevo, cayendo u n poco ms abajo cada vez. De donde la pulsin tan particular de su frase, esa facultad de rechazo que le permiti perseguir, traspasando todos los lmites, siempre fuera de s misma, en nosotros! Cline fue el nico inventor de u n a literatura del disgusto, del resentimiento y de la falta: el espritu de rechazo anima
no lo presento ms que con cuidado!... con mil prudencias... lo recubre siempre por completo, muy precavidamente de mierda!" (EPY, p. 56). EPY. p. 122.

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todas s u s m a n e r a s de pensar. Vergenza a sus imitadores! Como no dej de repetirlo, Cline pag el alto precio para poder hablar asi, y es esto lo que lo autoriz a testimoniar, a convertirse en cronista de u n a degradacin que l personalmente vivi, y que nos concierne a todos. Esta falta, este odio, nos forz a compartirlos con l, al poner de lado, al menos durante el tiempo de u n a lectura, los buenos sentimientos. Es all a donde conduca su metro. El procedimiento de escritura, el "estilo", que l forj, proyect hacia el exterior, para hacerla visible, leble, exhibindola, subrayndola, u n a laguna esencial y profunda que se encuentra en l a la vez que en nosotros. All est toda la "filosofa" de Cline, en este pensamiento lagunario, tanto ms obsesivo cuanto que no deja de regresar sobre u n obstculo que ella no logra superar, puesto que l constituye su mismo orden. Incoherente coherencia de u n a lgica siniestra y sombra, que segrega alucinadoramente sus objetos, al filo de u n a elocucin corrompida y corrosiva, inexpiablemente falseada por el juego de s u propia elisin interna. Engaado por l mismo hasta el martirio, o el reconocimiento, lo que, desde su punto de vista, viene a ser lo mismo. Pues todos somos culpables con Cline, en Cline.

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