Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062 N 10, jan-dez/2011

http://www.revistaviso.com.br/

Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis)

Romero Freitas

Viso Cadernos de esttica aplicada n.10 jan-dez/2011

RESUMO
Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis)
O artigo pretende mostrar como a chamada ironia socrtica desempenha papel central nas obras literrias e filosficas de Schlegel, Tieck e Novalis . Palavras-chave: ironia Scrates Schlegel Tieck Novalis

ABSTRACT
Socrates, the Ironic Child (Tieck, Schlegel, Novalis)
The article aims to show how the so-called Socratic irony plays a central role in the literary and philosophical works of Schlegel, Tieck and Novalis. Keywords: Irony Socrates Schlegel Tieck Novalis

Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis) Romero Freitas

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A poesia, no meu entender, senhor fidalgo, como uma donzela meiga, juvenil e formosssima, que se desvela em enriquecer, polir e adornar outras muitas donzelas, que so todas as outras cincias, e todas com ela se ho-de autorizar; mas esta donzela no quer ser manuseada, nem arrastada pelas ruas, nem publicada nas esquinas das praas, nem pelos desvos dos palcios. Dom Quixote, II, XVI.

Fbulas para filsofos Sob a proteo do Imperador Friedrich Wilhelm IV, estreou em Berlim em 1844 uma pea publicada quase 50 anos antes. A ao comea com um prlogo na plateia. Alguns atores, representando espectadores, protestam contra a temtica da pea que eles esto por assistir. Fischer (Pescador), Mller (Moleiro) e Schlosser (Serralheiro), como bons burgueses da Aufklrung, no podem aceitar uma pea que a programao do teatro diz ser um conto de fadas. Essa temtica para eles algo totalmente imprprio a um drama srio, tal como as regras do bom gosto exigem. O Poeta surge ento de trs do palco e expe aos espectadores o sofrimento que a rejeio prvia da pea est lhe causando. Ele confessa sua ignorncia das regras da arte, e se apresenta como um iniciante. Tomado de compaixo, o pblico resolve aplaudi-lo e encoraj-lo. Comea, ento, a pea dentro da pea: trata-se da histria de um campons que herda de seu pai apenas um gato, enquanto seus dois irmos herdam, respectivamente, um boi e um cavalo. O que ele desconhece, de incio, o fato de que o animal uma criatura extremamente astuta, uma espcie de pcaro felino, capaz de conduzi-lo a uma mudana drstica em sua condio social. Sua nica exigncia, antes de suas aes ardilosas, um belo par de botas, para que sua aparncia se torne mais nobre. Os personagens da platia acompanham a ao com comentrios em voz alta, discutindo sobre o comovente quadro familiar em que o pobre homem herda apenas um gato, tendo sido enganado pelos irmos. Desde o princpio, eles protestam contra os elementos fantsticos e contra as inverossimilhanas da histria: por que o jovem no recorreu a um tribunal? Desde quando existem gatos falantes? Ao longo de toda a pea, continuaro protestando e comentando a ao, e forando o Poeta a inmeras intervenes em sua prpria defesa. No eplogo, o Poeta culpar os espectadores pelo fracasso da pea, dizendo que eles levaram a ao mais a srio do que era necessrio: eles deveriam ter esquecido a sua formao literria e aproveitado o retorno s sensaes perdidas da infncia. Os espectadores declaram que sua formao lhes deu muito trabalho, que eles do graas a Deus por no serem mais crianas, e, por fim, lanam sobre o Poeta frutas podres e bolinhas de papel. A pea O gato de botas, publicada pela primeira vez em 1797, uma das principais comdias literrias escritas por Ludwig Tieck. O conto popular, que ainda hoje frequenta os livros infantis, foi reescrito para o palco a partir da verso em versos publicada por Charles Perrault no sculo XVII. Tieck transformou o conto de fadas em uma espcie de
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fantasia no sentido musical do termo em que o enredo original da fbula a matria a partir da qual se constroem uma srie de variaes pardicas e jogos de espelhos entre o palco e platia. Se verdade que a tcnica do espelhamento tem uma longa histria antes do romantismo alemo, o seu uso por Tieck envolve pelo menos duas importantes rupturas: 1) enquanto os autores barrocos ou maneiristas utilizaram essa estratgia como um elemento da ao, as comdias literrias de Tieck transformaram o teatro dentro do teatro e a pardia dos escritores contemporneos na prpria substncia do evento teatral, reduzindo todo o enredo das peas a um mero libi para as referncias crticas e os experimentos formais (como observou um estudioso: Shakespeare apenas tempera com aluses; Tieck serve o tempero puro 1); 2) diversamente da parbase clssica, em que o coro dirige-se platia e passa a falar em nome do autor, na interrupo da ao praticada por Tieck os personagens dialogam com personagens na plateia, refletem consigo mesmo ou conversam com o autor (o personagem Poeta), sem jamais deixar de serem personagens; um personagem na platia pode reclamar de uma fala de um personagem no palco; um personagem no palco pode exprimir sua angstia diante do desconhecimento do enredo ou suas dvidas sobre a existncia ou no de um autor; mas ambos agiro sem jamais fazer qualquer referncia a si prprios como atores ou referir-se plateia real. Como observou Peter Szondi:
Na literatura sobre Tieck observou-se repetidas vezes que esse sair do personagem , desde Aristfanes, em qualquer poca e em qualquer literatura, um meio propriamente originrio da comdia; romntico seria, portanto, no mximo, o seu uso ilimitado. Mas aqui cabe uma distino. O que se diz sobre sair do personagem concerne ao ator, significa a reduo da forma dramtica, o personagem, ao ator. Em Tieck acontece algo diferente: o personagem fala sobre si mesmo como personagem. Ele tem compreenso da determinao dramatrgica da prpria existncia.2

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O teatro romntico envereda, portanto, por uma via diversa daquela que conhecemos atravs da parbase clssica e de sua retomada no teatro contemporneo, atravs do chamado efeito de estranhamento. Temos aqui duas formas diferentes de interrupo da ao na obra de arte: uma que rompe com a iluso artstica de realidade ao apontar para o mundo extra-artstico, mediante parbase ou estranhamento, e outra que rompe com a iluso da obra de arte sem quebr-la de fato, porque apenas interrompe a ao ilusria atravs de uma outra ao ilusria. Como a segunda interrupo no sai do mbito da prpria arte, o que ela opera uma substituio da iluso primria por uma iluso de segundo grau. A representao ilusionista no destruda: ela substituda por uma espcie de representao da representao. Numa palavra: a arte deixa de ser um espelho da natureza para tornar-se um espelho de si mesma.

Classicismo versus romantismo A poca em que pea foi publicada pela primeira vez assistia a uma espcie bem particular de querela dos antigos e dos modernos. Goethe e Schiller, aps se tornarem clebres com a difuso das ideias pr-romnticas na dcada de 1770 (em obras como Os bandoleiros ou Os sofrimentos do jovem Werther), viviam ento o momento de

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consolidao de sua esttica neoclssica. Para eles, a inovao formal desejada pelos jovens romnticos (por Friedrich e August Schlegel, por Novalis e Tieck) representava menos um ganho real do que um exemplo de fantasia desmedida e patolgica, avessa ao equilbrio e seriedade necessrios verdadeira arte. Mas o que Goethe e Schiller entendem ento por verdadeira arte? Um dos elementos centrais da nova esttica clssica a unidade entre transparncia e autonomia na obra de arte. Karl Philipp Moritz, no ensaio Sobre a imitao formadora do belo (1788), vincula a autonomia expressiva da obra de arte sua estrutura interna, feita de partes organicamente articuladas:
A natureza do belo consiste em que as partes e o todo se tornam falantes e significantes, uma parte somente mediante uma outra e o todo mediante a si mesmo; em que o belo explica a si mesmo descreve a si mesmo e, portanto, no tem necessidade de nenhuma explicao nem descrio fora do dedo que apenas indica o contedo. Assim que uma bela obra exigisse, fora desse dedo-ndice, uma explicao particular, ela j se tornaria imperfeita exatamente por isso, uma vez que a primeira exigncia do belo essa clareza com a qual se manifesta aos olhos.3

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Os critrios principais do valor artstico so aqui a clareza e a organicidade, e no mais o prazer e a utilidade (prodesse et delectare), como no classicismo esclarecido do sculo XVIII. Ou seja: a nova esttica de Goethe e Schiller (conhecida como classicismo de Weimar) prope uma espcie de soluo de compromisso entre a autonomia da arte, que prpria das teorias modernas, e a ideia de clareza ou transparncia, que est presente tambm nas poticas clssicas. essa conciliao entre o clssico e o moderno que a pea de Tieck rejeita. No por coincidncia, a ideia de transparncia um dos temas principais de O gato de botas. Boa parte das intervenes da plateia ao protestar contra a pea dizem respeito ausncia de clareza ou de carter didtico na representao. Noes como iluso racional [vernnftige Illusion], falta de naturalidade [Unnatrlichkeit], confuso e absurdo so invocadas com frequncia, demonstrando uma ntida ciso entre o que o pblico deseja assistir e o que o Poeta quer lhe apresentar. O embate entre pblico e Poeta poderia ser descrito da seguinte forma: de um lado, o cnone clssico, essencialmente conservado pelas poticas do Esclarecimento, apesar de todas as inovaes estticas e epistemolgicas que o sculo XVIII viu surgir; do outro, a esttica moderna, essencialmente inimiga da ideia de regras da arte e voltada, sobretudo, para a noo de espontaneidade criativa e para o seu possvel significado metafsico e moral. Em sntese, se Tieck concordaria com Goethe e Schiller a propsito da autonomia da arte, ele certamente estaria em desacordo no que se refere clareza. Entretanto, a polmica na qual a pea se envolve diz respeito muito mais ao gosto mdio do sculo XVIII, com sua exigncia de clareza e utilidade, do que ao classicismo de Weimar, com sua nfase na organicidade e na autonomia da arte (com as quais Tieck estaria de acordo). Caberia perguntar, no entanto: a qual plateia nos referimos acima? Os personagens que representam o pblico rejeitam a ao na pea dentro da pea devido presena do inverossmil e do maravilhoso. O pblico real, por sua vez, provocado justamente por

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essas constantes interrupes da ao na pea propriamente dita. Se observarmos bem, veremos que fcil estabelecer uma comparao entre os dois pblicos. De um lado, temos o burgus recm-convertido ao Esclarecimento. 4 Verdadeiro nouveau riche das cincias e das artes, ele identifica o maravilhoso tanto s classes incultas do presente quanto aos seus prprios antepassados iletrados (que ele pretende esconder). por isso que no Eplogo da pea os personagens da platia diro ao poeta que adquiriram a sua Ausbildung (educao, formao) atravs de muito esforo, e que no esto dispostos a abrir mo dela apenas para gozar os prazeres de um temporrio retorno infncia:
POETA. S mais umas palavras, com vossa permisso. Minha pea fracassou. FISCHER. A quem o senhor diz isso? MLLER. Ns notamos. POETA. A culpa talvez no FISCHER. Mas ns damos graas a Deus que ns no somos mais crianas. LEUTNER. Nossa formao j nos custou bastante esforo, medo e suor.5

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Do outro lado, na plateia real, bem provvel que poderia haver (se a pea tivesse estreado em 1797) uma criatura semelhante: um cidado bem informado que, se compreende que o maravilhoso um elemento legtimo no mundo da arte, acredita porm que o teatro deve contar uma histria clara, aprazvel e til, que no deve tratar apenas de teatro, considerando-o a coisa mais importante que existe. Um pblico, portanto, como que a imagem do outro. como se a pea levasse o seu pblico real para o seu interior ficcional, abolindo assim a diferena entre realidade e fico. Apesar disso, esse propsito nitidamente romntico tem tambm uma dimenso satrica, pois Tieck zomba visivelmente do publico de teatro do seu tempo. Utilizando o vocabulrio da teoria romntica, a pea mobiliza ao mesmo tempo a ironia retrica, que apropriada para diatribes e polmicas, e a ironia socrtica, essa autorreflexo vertiginosa que apaga toda diferena entre palco e plateia, sujeito e objeto, real e ideal. Tieck utiliza esse dois tipos de ironia porque o que ele pretende colocar em discusso um dos problemas-chave da arte moderna: o carter de exceo do gnio e as dificuldades na recepo das obras de arte. Diversamente do se costuma pensar, os romnticos no se consideravam criaturas superiores que, por sua genialidade, cultuavam uma arte incomunicvel e afastada do pblico. A questo da comunicao do gnio (ou da obra de arte) bem mais complexa, e envolve uma srie de paradoxos. Sem podermos tratar de todos esses paradoxos (como o fato de que todos os seres humanos so gnios, mas o artista deve ser uma espcie de gnio do gnio 6), tomaremos apenas a categoria central da esttica romntica: a ironia socrtica. Pois ela no s o elemento estruturador das comdias de Tieck (segundo uma conhecida hiptese de Peter Szondi 7) como d margem a interessantes discusses no que diz respeito questo da opacidade e da transparncia na comunicao na recepo das obras de arte.

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O poeta da ironia O procedimento caracterstico das comdias de Tieck, a criao de situaes teatrais como pretexto para reflexes sobre teatro, literatura e filosofia, gera frequentemente uma questo ctica a respeito de sua eficcia artstica: o investimento na reflexo no teria um preo muito elevado, no produziria uma arte cerebral na qual o verdadeiro prazer esttico seria substitudo pela investigao de um conceito? Essa pergunta nos leva diretamente ao problema da ironia romntica. Schlegel definiu a ironia romntica como parbase permanente8, uma definio que, como se percebe facilmente, se ajusta como uma luva s comdias de Tieck. A questo que se coloca : essa constante interrupo da iluso em funo da reflexo no teria a sua origem numa hipertrofia do intelecto? Na perspectiva de Schlegel, o que ocorre exatamente o contrrio. Escrever de modo reflexivo ou irnico no simplesmente uma opo programtica ou consciente: o estilo autopardico o nico meio capaz de fazer justia ao elemento propriamente potico da ironia, que tem a ver com as exigncias de uma pulso criativa no controlada pelo intelecto ou pela vontade. por essa razo que a arte no pode estar a servio das Luzes, como parte do progresso das civilizaes. A escrita irnicoreflexiva servir antes para uma crtica desse progresso, na medida em que regida por processos reflexivos que vo alm da conscincia emprica ou do intelecto natural. A investigao filosfica desses processos tem incio com a noo kantiana de juzo esttico de reflexo, que abre caminho para o ceticismo originrio 9 da esttica romntica. Uma interessante via de acesso a essa filosofia ctica e reflexiva a transformao que os romnticos operam sobre a imagem de Scrates. Scrates ser para eles no apenas o filsofo, mas tambm o poeta da ironia. Nele, o ironizar no nasce de nenhuma estratgia argumentativa deliberada, pois a inspirao (o daimon ou a musa socrtica) que o move. Tal como no Banquete de Plato, que o compara a stiros e silenos, os romnticos enfatizaro o seu carter imprevisvel e incontrolvel, ou seja, a sua atopia (215 b-d). Entretanto, a ironia de Scrates tem para o romantismo tambm a sua dimenso racional: ela um produto do logos, desde que se considere a transformao do logos pr-socrtico no dilogo socrtico. Os dilogos socrticos trazem a filosofia do Cu para a Cidade (segundo uma conhecida observao de Ccero 10), revelando assim a natureza intrinsecamente dialgica da genialidade e da reflexo. O mesmo vale para a conversao amena e socivel, que Schlegel considera uma das caractersticas da urbanidade de Scrates. A verdadeira conversao e o verdadeiro dilogo no so uma disputa de pontos de vista particulares, mas sim o movimento coletivo do saber (sinfilosofia ou simpoesia) em direo s Ideias. Eis o que poderamos chamar de paradoxo romntico da comunicao: se a conversao irnica uma das formas mais prprias da filosofia e da literatura (pois os romances so os dilogos socrticos de nossa poca 11), isso no quer dizer, no entanto, que a ironia socrtica seja algo que se possa apreender plenamente, seja na filosofia, na arte da conversao, no teatro ou no romance. O carter opaco da ironia autorreferente que Schlegel chama sempre de socrtica, mas que a tradio convencionou chamar de romntica no existiria se ela fosse, como s vezes se supe, um artifcio retrico.
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Nada mais contrrio posio de Schlegel, que estrutura toda a sua argumentao em torno da oposio entre ironia retrica e ironia socrtica. A definio clssica da ironia, que se encontra em inmeros tratados de retrica da Antiguidade, enfatiza o seu poder de iludir para desconcertar, visando assim alcanar o favor do pblico presente. A ironia , nesse caso, um meio para atingir um fim, e no, como no romantismo, um fim em si mesmo, uma forma prpria de arte e de pensamento. Como entender ento o problema da dissimulao, j que o ato de ocultar-se faz parte do prprio significado histrico e etimolgico da palavra ironia? Schlegel no nega que a ironia socrtica seja uma dissimulao, mas ele introduz na discusso da sinceridade e do fingimento um elemento novo: um ponto de vista no dualista, espcie de duplo vnculo entre posies que se contradizem. A distino chave que est em jogo aqui aquela entre o discurso controlvel e o incontrolvel: a ironia clssica pertence ao primeiro grupo, a ironia romntica, ao segundo. Na ironia socrtica, que Schlegel chamar tambm de selvagem 12, nem mesmo o ironista tem pleno controle sobre a partilha entre a sinceridade e a dissimulao. Eis o que se l no fragmento 108 da revista Lyceum:
A ironia socrtica a nica dissimulao inteiramente involuntria e, no entanto, inteiramente lcida. [...] Nela tudo deve ser gracejo e tudo deve ser srio: tudo sinceramente aberto e tudo profundamente dissimulado.13

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Bastaria esse fragmento para percebermos a ingenuidade dos leitores que se perguntam quando um autor romntico est falando srio e quando ele est a zombar do leitor (ou de si prprio). O que est em jogo algo mais complexo: justamente a distino excludente entre o ldico e o srio, o risvel e o sublime, o trgico e o cmico, o involuntrio e o voluntrio, a opacidade e a transparncia. Nesse ponto, como em tantos outros, Schlegel deliberadamente anti-aristotlico: para ele no existe uma separao ntida entre o trgico, que seria a representao das coisas elevadas, e o cmico, que deveria representar as coisas baixas (Potica, 1448a). Em outras palavras, o romantismo uma esttica da sntese paradoxal: ele afirma a necessidade da unio, ainda que seja uma unio conflitante, entre o cmico e o srio, o natural e o transcendental, a fantasia e o clculo, etc. Nas palavras de Schlegel, a ironia
nasce da unificao do sentido artstico da vida e do esprito cientfico, do encontro de perfeita e acabada filosofia-de-natureza e de perfeita e acabada filosofia-de-arte. Contm e excita um sentimento do conflito insolvel entre incondicionado e condicionado, da impossibilidade e necessidade de uma comunicao total.14

Impossibilidade e necessidade de uma comunicao total: eis uma frmula que

caracteriza muito bem o que chamamos de paradoxo romntico da comunicao.

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A seqncia do mesmo fragmento (Lyceum 108) descreve o que se passa com a interpretao ingnua da ironia romntica:
muito bom se os harmoniosamente triviais [harmonisch Platten] no sabem de modo algum como lidar com essa constante autopardia, na qual sempre acreditam e da qual novamente sempre desconfiam.15

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O termo harmonioso tem freqentemente um significado pejorativo no vocabulrio de Schlegel. Tome-se como exemplo o fragmento Lyceum 110: O desenvolvimento [Ausbildung] harmonioso dos nobres e artistas no seria apenas uma harmoniosa fico [Einbildung]?16 Em termos gerais, poderamos dizer que na sua linguagem harmonia, sistema e identidade contrapem-se a ironia, fragmento e contradio. Concebida como autopardia, a ironia uma operao essencialmente contraditria: quem se parodia a si prprio est se separando de si mesmo, est se envolvendo num jogo de espelhos em que ele ao mesmo tempo o contemplador e o contemplado. Em outras palavras, a autopardia uma forma de autorreflexo que envolve necessariamente uma ciso. Isso distingue a autorreflexo romntica da autorreflexo que existe nos sistemas do idealismo alemo, e explica porque a filosofia romntica, embora utilize frequentemente o vocabulrio do idealismo (reflexo, incondicionado, intuio intelectual), se afasta do projeto de fundamentao ltima levado a cabo por Reinhold e Fichte.

O pblico no existe
A rejeio da filosofia fundacionista por parte da filosofia e da arte romnticas no produz um retorno a formas de pensamento pr-kantianas. Na crtica kantiana do materialismo, o ponto de vista emprico-natural, externo reflexo transcendental, caracterizado como dogmtico, pois Kant considera uma iluso a ideia de que o objeto que determina o sujeito na relao de conhecimento. esse dogmatismo que Schlegel rejeita quando descreve os espritos harmoniosamente triviais, pois, de um ponto de vista crticoreflexivo (que aqui se inspira claramente em Kant), impossvel enunciar de modo puramente objetivo as regras da arte ou do juzo que se faz a seu respeito. Os harmoniosamente triviais so, portanto, aqueles que acreditam na existncia de regras objetivas para separar a seriedade e a ludicidade no discurso irnico, tal como, de fato, se acreditava ser possvel no mbito da retrica clssica. Isso nos traz de volta a um dos temas principais das peas cmicas de Ludwig Tieck. Harmoniosamente trivial no uma expresso que se aplica muito bem aos dois pblicos que esto em jogo em O gato de botas? O pblico, diz Schlegel, tem de formarse por si prprio (Lyceum 86). uma iluso querer educ-lo, se ele mesmo no tomar a si tarefa de sua formao. Nesse sentido, a atitude correta de todo autor escrever sempre para um leitor ideal. Mas o erro da maioria dos autores consiste em fazer exatamente o inverso: eles desprezam o pblico ideal e escrevem para o que supem ser o pblico real. Escrever para um determinado pblico que se imagina real limitar a priori as possibilidades de leitura do texto, possibilidades que na verdade s podero ser
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reveladas no futuro, quando leitores no triviais forem capazes de extrair do texto a reflexo que ele contm em germe. Os maus autores no percebem que o pblico real somente uma representao ilusria, surgida da falta de uma imagem concreta do leitor ideal: O pblico no existe; essa Ideia pode no mximo ser apenas representada por aquilo que empiricamente assim determinado. 17 O pblico ideal no se confunde com esse pblico que se representa como real. O pblico ideal na verdade a Ideia do pblico, ou seja, um conceito indeterminado, para o qual no h nenhum equivalente na experincia concreta. o que nos diz o fragmento Lyceum 35:
Alguns falam do pblico como se fosse algum com quem tivessem almoado no Hotel de Saxe durante a feira de Leipzig. Quem esse pblico? Pblico no uma coisa, mas um pensamento, um postulado, como a Igreja.18

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Deixando de lado a referncia Igreja, que pode ser uma aluso ao conceito kantiano de Igreja invisvel19, o uso dos termos Ideia e postulado deixa claro que Schlegel tem uma concepo especulativa da recepo da obra de arte. Da mesma forma como, em Kant, o suprassensvel apreendido por Idias regulativas, o pblico ideal de Schlegel pode ser pensado aqui como uma espcie de tribunal da razo leitora, algo prximo da idia de uso pblico da razo no clebre ensaio kantiano sobre o Esclarecimento. Tal pblico ideal seria, em ltima instncia, a prpria humanidade, concebida idealmente como um conjunto de sbios. Nas palavras de Kant: uma comunidade total, chegando at sociedade constituda pelos cidados de todo o mundo. 20 Identificado com a humanidade enquanto Ideia, tal pblico no poder ter um lugar fixo no tempo e no espao, no poder ter um repertrio de leituras ou um gosto definidos. Donde a mxima enunciada no fragmento Lyceum 85: Todo autor legtimo escreve para ningum, ou para todos. Quem escreve para que estes ou aqueles o possam ler, merece no ser lido. 21 Da mesma forma que o pblico no pode ser educado, a no ser que ele eduque-se por si prprio, Schlegel dir que a ironia no pode ser ensinada. Para produzi-la e compreend-la, tal como no caso do chiste e do humor, ser necessrio uma experincia social especfica, que cada um tem de fazer por sua prpria conta. No se trata, porm de uma experincia social comum, pois ela tem sempre como seu horizonte uma espcie de utopia, a saber, aquela que se enuncia no clebre fragmento Athenum 116: tornar viva e socivel a poesia, e poticas a vida e a sociedade. 22 Uma leitura atenta dos fragmentos das revistas Lyceum e Athenum mostra que essa utopia esttico-social perpassa todo o universo das especulaes e criaes romnticas. Ela no poderia estar ausente, portanto, das anotaes filosficas de Novalis e das comdias reflexivas de Tieck. No caso especfico dO gato de botas, o elemento utpico se encontra na prpria ideia de se escrever uma fbula para filsofos, ou seja, na proposio de um retorno adulto (portanto, crtico) s formas de pensamento e sensibilidade prprias da infncia. O que a pea procuraria, em ltima instncia, seria produzir uma imagem da criana irnica, sntese impossvel (mas necessria) do conto de fadas e da filosofia crtica. Retomemos a distino antes esboada entre o romantismo em sentido estrito e o
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neoclassicismo de Goethe e Schiller. Depois de apresentar uma srie de pontos em comum entre os dois movimentos (e uma srie de trocas efetivas entre os escritores envolvidos), Ernst Behler identifica o que seria o ponto principal de divergncia entre os clssicos (que na verdade jamais se autodenominaram assim) e os romnticos (que usaram o termo romntico apenas para designar um ideal de arte e de filosofia, sem aplic-lo a si mesmos): a noo de poesia absoluta. Perto desse elevado ideal metafsico, mesmo as obras mais sublimes de Goethe pareceriam prosaicas, finitas ou limitadas.23 Aplicando essa ideia ao procedimento de jogo de espelhos em O gato de botas, pode-se dizer que Tieck traz o pblico para dentro da pea no apenas com o intuito de dar-lhe lies zombeteiras, mas sobretudo para ultrapass-lo como pblico emprico, isto , para elev-lo a um nvel transcendental ou divinatrio. isso que est em jogo quando o Poeta enuncia as nada inocentes expresses Eu tentei lev-los de volta s distantes sensaes de seus anos de infncia e vocs deveriam ter se tornado crianas de novo. Pois, embora seja bastante evidente, no desnecessrio lembrar que voltar a ser criana algo muito diferente de apenas ser criana. De um ponto de vista romntico, h algo de messinico ou proftico nesse retorno. H toda uma filosofia da histria implcita na ideia de que o fim dos tempos leva de volta ao princpio dos tempos (mas de um modo novo, criativo), e justamente essa filosofia que Novalis articula na forma de uma filosofia do conto de fadas:
No mundo futuro tudo como no mundo anterior e no entanto tudo totalmente diferente. O mundo futuro o caos racional o caos que permeia a si prprio est em si e fora de si caos ao quadrado ou infinito.

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O conto de fadas autntico deve ser ao mesmo tempo apresentao proftica apresentao ideal e apresentao absolutamente necessria. O verdadeiro poeta de conto de fadas um vidente do futuro. Confisses de uma criana verdadeira, sinttica uma criana ideal. (Uma criana muito mais inteligente e sbia que um adulto a criana precisa ser inteiramente criana irnica). Os jogos da criana imitao dos adultos. (Aos poucos a histria precisa tornar-se conto de fadas ela se tornar novamente o que ela era no incio).24 bem provvel que Novalis refira-se aqui no imitao dos adultos pelas crianas, mas imitao das crianas pelos adultos. As obras de arte seriam ento esses jogos de criana jogados por adultos, esses contos de fadas artsticos ou artificiais [Kunstmrchen] que so srios justamente porque aparentam no s-lo. A imagem da criana irnica remete-nos novamente figura de Scrates, o poeta da ironia, mas com o acrscimo de que ele deveria ser no apenas poeta, mas tambm profeta. Se as outras caracterizaes de Scrates podiam ainda ter certa pertinncia numa perspectiva filolgica, esta agora se afasta totalmente de qualquer referncia clssica, na medida em que diz respeito a um elemento essencialmente judaico-cristo do pensamento romntico: a questo da profecia. Que o poeta tambm um profeta algo essencial na esttica romntica, pois esta jamais se separa de uma filosofia
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escatolgica da histria 25, que concebe o fim dos tempos como um Incondicionado, um Absoluto ou uma Unidade que no se pode jamais atingir. Em suma, O gato de botas como qualquer conto de fadas, ou como qualquer poema, clssico ou moderno. Ele parte do classicismo crescendo sem limites 26 (Athenum 116) que se confunde com a prpria literatura, considerada de um ponto de vista absoluto:
Todos os poemas clssicos dos antigos esto indissoluvelmente ligados, formam um todo orgnico, so, corretamente considerados, apenas um poema, o nico no qual a prpria poesia aparece completa. De uma maneira semelhante, na literatura completa, todos os livros devem ser apenas um livro, e num tal livro em eterno devir se revelar o evangelho da humanidade e da formao.27

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* Romero Freitas professor adjunto do Departamento de Filosofia da UFOP. DIEDERICHSEN, D. Shakespeare und das deutschen Mrchendrama. Hamburg: 1951, p. 47. (Univ. Dissertation)
1 2

SZONDI, P. Schriften II. Frankfurt (M): Suhrkamp, 1996, p. 29. In: TODOROV, T. Teorias do smbolo. Campinas: Papirus, 1996, p. 207.

O fato de que Tieck, um entusiasta de Cervantes, identificava o editor Nicolai, espcie de homem smbolo da Aufklrung, com Sancho Pana, diz algo sobre a sua atitude frente ao Esclarecimento. Cf. LUSSKY, A. Cervantes and Tieck's Idealism. In: PMLA, v. 43, n. 4 (1928), p. 1086.
4 5

TIECK, L. Der gestiefelte Kater. Leipzig: Reclam, 2005, pp. 61-62. NOVALIS. Plen. So Paulo: Iluminuras, 1998, p. 49. SZONDI, P. Op. cit., p. 25.

SCHLEGEL, F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Bd. XVIII. Padeborn: Ferdinad Schningh, 1967, p. 85.
8

Cf. FRANK, M. Unendliche Annhrung. Die Anfnge der philosophischen Frhromantik. Frankfurt: Suhrkamp, 1997; FOSCOLO, G. Filosofia e Poesia: da unidade entre esttica e gnosiologia em F. Schlegel. Belo Horizonte: UFMG, 2010. (Dissertao de Mestrado).
9 10

Cf. SUZUKI, M. O gnio romntico. So Paulo: Iluminuras, 1997, p. 168. SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos. So Paulo: Iluminuras, 1997, p. 23. (Lyceum 26)

11

SCHLEGEL, F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Bd. II. Padeborn: Ferdinad Schningh, 1967, p. 369.
12 13

SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos. Op. cit., pp. 36-37. Ibidem, p. 37. Ibidem. Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 174. Ibidem, p. 25.

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Cf. SUZUKI, M. Op. cit., p. 176. O conceito se encontra em A religio nos limites da simples razo (A 134)
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Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis) Romero Freitas

KANT, I. Resposta pergunta: Que Esclarecimento in Textos Seletos. Petrpolis: Vozes, 1985, p. 106.
20 21

Viso Cadernos de esttica aplicada n.10 jan-dez/2011

SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos. So Paulo: Iluminuras, 1997, p. 33. Ibidem, p. 64. BEHLER, E. Frhromantik. Berlin/New York: De Gruyter, 1992, pp. 43-51

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NOVALIS. Werke, Tagebcher und Briefe Friedrich von Hardenbergs. Bd. II. Darmstadt: WBG, 1999, p. 514. (Allgemeine Brouillon, 234)
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Peter Szondi caracterizou da seguinte forma a escatologia operante no pensamento de Schlegel: A Antiguidade [...] no mais voluntariamente reprodutvel no presente; este, concebido como segundo perodo, deixado em sua antittica negatividade. Mas a Antiguidade torna-se significativa para o futuro. O que est por vir no deve ser a sua repetio, logo, nenhuma totalidade natural, mas sim uma totalidade espiritual, que se desenvolve a partir do prprio centro da Modernidade (Op. cit., p. 11). Se substituirmos Antiguidade por criana e Modernidade por ironia, talvez possamos compreender melhor o fragmento de Novalis citado acima.
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SCHLEGEL, F. Op. cit., p. 65. Ibidem, p. 156.

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Scrates, a criana irnica (Tieck, Schlegel, Novalis) Romero Freitas