Luces y Sombras del Cine Negro

Por Alberto Mayor Casanova Licenciado en Artes Plsticas Universidad de Chile Licenciado en Esttica Pontificia Universidad Catlica

1.- Conformacin del movimiento

El cine negro se constituye y entiende a s mismo como el depositario natural de una suma de anteriores movimientos, tanto narrativos como flmicos, nacidos bajo el amparo de las profundas transformaciones econmicas y sociales que operaron durante las primeras dcadas del siglo XX en EE.UU. Cambios que cinematogrficamente hablando, ya se venan manifestando en la pantalla grande gracias a la particular lectura que del "sueo americano" hace por ejemplo el cine gangsteril de los aos treinta. Justamente hacia finales de aquella dcada, el cmulo de frustraciones generadas por el gobierno de Roosvelt producto de las promesas no cumplidas del "New Deal", unido a los temores engendrados por los sucesos blicos que acaecan en una Europa cada vez ms convulsionada, provocarn un clima de corrupcin interna y de temor que llevarn al ciudadano medio a experimentar una suerte de quiebre en lo ms ntimo de su cotidianeidad. Un cmulo de pliegues psicolgicos y sociales en los que el cine negro se encargar de hurgar, intentando con ello develar el rostro ms oculto del pas del norte, una suerte de lado B ms cercano a la realidad contingente de la calle, menos exitista e idealizado. En la conformacin del relato negro influirn tambin elementos lingsticos heredados de anteriores movimientos. En este punto es esencial la proyeccin que sobre la gnesis del gnero arroja la novela negra, particularmente en su versin hard boyled, vertiente en donde destacan autores como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, fundamentales para el desarrollo de la literatura policial posterior. En cuanto a los cdigos visuales, es esencial la innovacin estilstica que introduce Citizen Kane en la escena cinematogrfica de aquellos aos. Los elementos expresionistas, bsicos en la pelcula de Welles, influyen al relato negro en mbitos que van desde la utilizacin de los decorados hasta la subjetividad en la valoracin dramtica de la historia. Mucho mayor an es la influencia que el expresionismo arroja sobre los personajes, quienes slo pueden vivir bajo el amparo del claroscuro, y cuya naturaleza moral engendra esa inestabilidad y alto contraste lumnico propio de estas imgenes. Para conseguir aquel particular tratamiento en el uso de la luz, ser clave el aporte que en el campo de la fotografa realicen en el cine americano tcnicos provenientes de la clausurada escuela alemana. Influencia que luego se ver potenciada gracias al arribo de realizadores como Otto Preminger, Fritz Lang o Billy Wilder, quienes huyendo del fascismo europeo arribarn a Hollywood encontrando en el territorio del cine negro el campo propicio para el despliegue de discursos y formas expresivas ms complejas y de mayor potencialidad dramtica que la habitual en los estudios. El encuentro de estos realizadores con directores del progresismo americano (quienes ya se venan manifestando en contra del conservadurismo formal y discursivo de la industria) como Orson Welles,

John Huston, Abraham Polonsky o Robert Rossen, originar una fusin creativa entre la narrativa negra ya existente (propiamente americana) y el expresionismo alemn, lo cual decantar en la orientacin decisiva del gnero. Otra circunstancia que ayudar a determinar los cdigos del relato policiaco hacia los aos 40, se desprende de las restricciones impuestas por la economa de guerra a la construccin de los decorados al interior de los estudios. Lo cual sumado al dbil y lejano eco del neorrealismo italiano, dejar una huella indeleble en el policial negro cuando ste opte por sacar las cmaras a escenarios naturales, acentuando con ello la credibilidad de sus historias y la iconografa social que pretende retratar. De esta forma, se explicita formalmente la raz ciudadana del gnero. Universo urbano que hasta ese momento haba sido el lugar natural del gangster y sus historias. Un tipo de relato que tambin influir al cine negro en varios de sus aspectos; por ejemplo, de aquel se tomarn algunos recursos narrativos como el uso de la elipsis o el tratamiento behaviorista del relato. Y no mucho ms. Pues para la poca en que el cine negro brille el gangster tradicional es una figura anticuada, un hroe condenado a priori al fracaso, que obligadamente deber dejar paso a un protagonista ms acorde a los nuevos tiempos. Este nuevo hroe recaer en el arquetipo del detective, un personaje mucho ms ambiguo, pero sobre todo ms capacitado para moverse por territorios en que las certezas escasean y donde las fronteras morales se desdibujan y pierden nitidez. Hasta ese momento en cualquier relato policial los delincuentes y los policas se situaban con claridad a uno y otro lado de la ley. El detective, por su parte, comenzar a moverse en ambos campos, cruzando la frgil frontera del bien y el mal, destruyendo con ello el tradicional sentido que distingua a uno y otro personaje. As, el tradicional "ellos" propuesto por el cine de gngsters de los aos treinta, se convertir en el "nosotros" de los aos cuarenta. De ah el subjetivismo y su efecto de sumergir al espectador en un universo lleno de turbulencias, sin asidero firme, sin referencias morales claras. No es extrao entonces, que la inestabilidad e inquietud de este tipo de relato encuentre arraigo en un pas en vsperas de implicarse en una conflagracin blica de carcter mundial. Por lo que a partir de 1941, con el estreno de El Halcn Malts de John Huston, la ambigedad comenzar a penetrar por todos los rincones del policial. Pero la consolidacin del gnero deber esperar un tiempo todava. Recin a partir de 1943, cuando la inminencia de la victoria aliada acte como vlvula de escape social, este tipo de realizaciones se vern libres de ciertas ataduras morales. Es entonces cuando la atmsfera y la naturaleza negra de la serie criminal se constituye como movimiento, extendiendo su influencia por todas y cada una de las corrientes en que el relato policial se disgrega (detectivesco, crimen organizado, policial, gangsteril, etc). La fotografa del momento social que se obtiene de tales producciones, como era de esperarse, no resultar demasiado optimista. Lo cual provoca entre muchas otras reacciones que sus protagonistas finalmente decidan rechazar su insercin al interior de aquel tipo de sociedad, buscando por ello alternativas de escape. Este fenmeno se manifiesta como una de las constantes caractersticas del cine negro, en la forma de un regreso imposible al pasado (hacia el mundo rural, como ocurre en el High Sierra de Raoul Walsh, e igualmente con el personaje de Sterling Hayden en The Asphalt Jungle de John Huston), o en una torrentosa huida hacia adelante, ms all de los territorios que acotan las fronteras. Como los elementos que cohesionaban a la sociedad norteamericana al parecer se han disuelto, las salidas sern ahora individuales y no colectivas, por lo que cada cual deber encontrar la suya propia, afrontando as un solitario destino cada vez ms sombro, inestable y trgico.

2.- Los nuevos arquetipos

La definitiva configuracin del cine negro hacia los aos cuarenta, llevar a que en la prctica estos filmes se conviertan en una suerte de dispositivo crtico para los conservadores cnones, tanto lingsticos como narrativos, de la poca. Este elemento cuestionador e innovador la vez, atraviesa transversalmente casi la totalidad de los cdigos ya establecidos al interior del gnero policial. En lo que se refiere a la estructura de los relatos y la construccin de los personajes, el mayor aporte que la ficcin negra realice se centrar en perfilar con mayor nitidez los contornos y caracteres de los (hasta ese momento) postergados roles secundarios. Siendo fundamentalmente tres los papeles que adquieren una mayor relevancia y protagonismo bajo su amparo: el de la mujer, el de la vctima, y el consabido rol del detective privado. Este ltimo, adquiere a partir del estreno de El Halcn Malts una creciente importancia. Su irrupcin en momentos de cambios sociales e incertidumbre poltica permitir satisfacer una dificultad insoslayable hasta ese entonces en el pas del norte: poner en entredicho la actuacin de los agentes de la ley como entidades asociadas al mundo de la moral, el bien y el orden. Por otro lado, y desde un punto de vista narrativo, la avasalladora aparicin del detective provocar como inevitable consecuencia el desplazamiento del protagonismo del gangster (amo y seor del policial hasta ese momento) hacia los mrgenes de la historia. Por lo cual, la clsica sociedad de ribetes trgicos del hampn tradicional se recubrir ahora con los rasgos de un individualismo feroz. Una suerte de proyeccin en el relato de una de las caractersticas fundamentales en la esquiva personalidad del detective: su extrema independencia. Tal conducta tiene su origen, por una parte en la propia naturaleza de la actividad profesional que ste realiza, y por otra, en su ambigua posicin al interior del relato: siempre a medio camino entre el mundo criminal y el de la ley, entre la alta sociedad y los grupos marginales, entre los negocios sucios y los grandes negocios, lo que en definitiva, le permitir atravesar de forma dinmica y transversal la totalidad de su espectro urbano y social. A diferencia del gangster, quien manifestaba una confianza casi total hacia los integrantes de su grupo, el investigador privado carece de parientes ms o menos cercanos, y slo cuenta con uno que otro amigo igual de marginal al sistema que l. Su aislamiento y desconfianza adquieren entonces valores absolutos, puesto que su oficio le lleva a recelar de todo y de todos, incluyendo sus clientes, ocasionales amantes, e incluso su socio en los negocios, todos personajes factibles de tentar por el dinero fcil. Tal suspicacia se constituye entonces en parte fundamental de su cdigo de conducta, pues en el fondo es la nica manera en que puede hacerle frente a la extrema corrupcin del sistema en que se desenvuelve. Corrupcin que a su vez, al extender sus sombras incluso hasta la polica oficial, paradjicamente se transformar en una condicin necesaria para que su oficio de investigador independiente encuentre un lugar en la sociedad. Tan particular ocupacin, obligar al detective a reflexionar continuamente sobre la violencia e irracionalidad de su entorno cotidiano. Para ello deber combinar sagazmente sus naturales dotes de observacin con un desarrollado instinto de supervivencia. Una mezcla que unida a su innato conocimiento sobre los bajos fondos, su caracterstico

desclasamiento y extremo escepticismo, harn surgir en su personalidad esa clsica actitud de desconfianza hacia el mundo, un particular y corrosivo sentido del humor, y un extremo relajo para con su obediencia hacia la ley. Tales caractersticas impedirn que el detective pueda, o siquiera intente, integrarse a algn grupo organizado. Un espacio de independencia y movilidad que lo sita como un testigo privilegiado del derrumbe moral de su sociedad, la cual al desplazar sus valores hacia la sola bsqueda del dinero y el poder enfilar hacia un inevitable camino de violencia y degradacin. Esta tensin entre el universo corrupto que suponen las grandes urbes y la mirada extraa del investigador, se constituye como el eje dialctico en que se apoya el relato negro en su planteamiento narrativo. Permitiendo con ello la incorporacin de un nuevo punto de vista exgeno al relato, y que el espectador tiene la posibilidad de hacer suyo. Por lo cual, y en resumidas cuentas, el cdigo tico de un Sam Spade o un Phillip Marlowe se podra subsumir en el respeto a slo tres directrices bsicas: fidelidad a la amistad (si es que sta existe), estoicismo, y satisfaccin por el trabajo bien realizado. En cuanto a las innovaciones que implanta el cine negro al arquetipo femenino, estas provocarn un vuelco radical en las convencionales estructuras que definan su rol como un ente meramente decorativo, ms cercano a la pasiva esfera de lo privado que al activo mundo de lo pblico. Tales cambios sern detonados gracias a la atractiva figura de la "mujer fatal" y sus potentes efectos sobre el relato. Efectos cuya importancia y relieve irn en franco progreso a medida que se avance en el desarrollo del movimiento. De ello dan cuenta los propios ttulos de los filmes: Laura de Otto Preminger (1944), The Lady in the Lake de Robert Montgomery (1946) o The Lady from Shangai de Orson Welles (1948), que se constituyen como autnticas seales del progresivo papel desempeado por la mujer dentro del relato. Ambiciosas, crueles y astutas, su caracterstica e imponente belleza pareciera ir acompaada por un natural y desarrollado instinto criminal. Lo cual unido a una especie de sino trgico que gobierna sus vidas, determina en ellas ese comportamiento premeditado y manipulador que las hace completamente concientes del trgico destino que les espera, del que igualmente saben no podrn escapar. En cuanto a la principal arma con que stas cuentan para conseguir sus propsitos, su especialidad reside en utilizar el sexo (o tan slo su promesa) como su mejor y ms efectivo argumento, convirtindose por ello en maestras en el arte de la seduccin y el fingimiento. A lo largo de sus muchas entregas, el cine negro se complace en desplegar un variado y extenso muestrario de estas peligrosas y atractivas mujeres. Al tiempo que su presencia introducir en el gnero una curiosa dualidad, ubicando por una parte al mal derechamente en la naturaleza femenina, y por otra, desafiando el tradicional protagonismo de la figura masculina como centro dominante de la historia. El policial negro expresa con ello una ambigedad que tambin trastoca el terreno de los roles sexuales, y que va ms all de la caracterstica misoginia del relato gangsteril. Uno de los referentes ms directos de que se sirve el gnero para configurar los rasgos bsicos de tan maquiavlico personaje, se encuentra en el mito de la visin judeocristiana sobre la mujer. En el que se las define como una amenaza para el hombre, y a la vez, potencial agente de su destruccin. Los relatos bblicos de Eva, Salom y Dalila claramente dan fe de ello, simbolizando en sus trgicas historias el arquetpico temor masculino a la mujer de una sexualidad insaciable. Una que encarna para el hombre una demanda que excede la lgica de lo calculable, que le desborda producto de la magnitud de

su deseo, por lo que ste buscar una suerte de liberacin para s mismo al representarla malignamente. Otro rasgo de la mujer fatal, en cuanto a su sexualidad y ambicin imparable, se desprende de su caracterstica incompatibilidad con el conservador rol de madre y el matrimonio. Pues ella, muy por el contrario del tradicional rol de la mujer ama de casa, se constituye como una amenaza que pone en serio peligro la existencia del ncleo familiar. Es ms, no slo las estructuras familiares corren peligro frente a sus manipulaciones: detectives, aventureros, e incluso los propios delincuentes se convertirn en potenciales vctimas de su avaricia devoradora. Aquel inusitado protagonismo femenino en el cine de los aos cuarenta, revelar el mayor peso que la mujer comienza a tener en EE.UU. luego de su incorporacin masiva al mundo del trabajo durante la Segunda Guerra Mundial. Frente a la consabida inteligencia de la mujer fatal, el personaje masculino pasar a ocupar, en mayor o menor medida, el rol de la vctima. Un arquetipo que tambin se ver alterado en el cine negro, y cuyo paso de personaje secundario a protagonista guarda una estrecha relacin con el auge del movimiento. Ya en el cine de gangster de los aos treinta se identificaba a la vctima con un sujeto indefenso y acorralado, que no puede por tanto ayudarse de los agentes policiales. Esta circunstancia permita trasplantar los miedos del espectador a la pantalla, creando en ste una suerte de catarsis producto de tal identificacin. Las consabidas sombras de ambigedad que inyecta el cine negro al gnero, permitirn crear una vasta zona de indefinicin moral, que se compagina de manera precisa con tal personaje. Esto producto de que el nuevo policial concibe a la vctima como un personaje que bajo determinadas condiciones tambin puede transformarse en victimario, pasando con ello de agredido en agresor. Tal ambivalencia tiene como principal y sombro argumento, el concebir al mal no slo como el resultado de una sociedad corrupta, sino que como parte esencial de los seres humanos. Bajo esta premisa, el cine negro construir relatos que ahondan en esta seductora y atemorizante dualidad, lo cual permite entender ms claramente la evolucin que constata el personaje de la vctima. Pues en los primeros policiales ste en general es presa de las inequidades del sistema, tanto como falso culpable o como eterno marginado. Pero a medida que los ecos de la depresin econmica se vayan disipando, aquel referente social ir en franca retirada en pos de individuos vctimas de sus propias conductas erradas, sus irrefrenables pulsiones amorosas, o simplemente, de un cmulo de trgicas circunstancias movidas por el azar. Todo ello contribuir a dotar de una mayor complejidad al personaje de la vctima, cuya construccin no depende ahora de ningn planteamiento ideolgico ni tampoco de un molde prefijado, sino que nace de la propia tensin interna del relato. Como resultado de ello, por las pantallas del cine negro desfilar una nueva gama de vctimas con un mayor grado de ambigedad en sus motivaciones, ms contradictorios en su actuar, y sobre todo, menos previsibles que sus predecesores. Los filmes se pueblan entonces de personajes incapaces de gobernar sus propios destinos, presas fciles de las telaraas que tejen a su alrededor mujeres sin escrpulos, lo cual en ocasiones les puede llevar al asesinato o a una suerte de complicidad en su ejecucin como ocurre en Dark Passage de Delmer Davis (1947) o en Out of the Past de Jacques Tourneur (1947). Desde otro punto de vista, el hecho de que el cine negro analice la trayectoria de un ciudadano comn y corriente que decide romper con las leyes, pasando desde el mundo del orden a la accin delictiva (como ocurre en Gun Crazy de Joseph H. Lewis), expresa de

manera simblica la insuficiencia del sistema en su rol de moderador tico. Vctimas, mujeres fatales y detectives sern movidos entonces por oscuras motivaciones o muy particulares cdigos de vida, enriqueciendo con ello la complejidad de estas ficciones. As, el perfil de sus arquetipos se har progresivamente ms denso al interior del gnero, con lo cual el policial ganar en pliegues interiores y profundidad dramtica.

3.- Radiografa de una nueva sociedad.

La imagen que el cine negro devuelve de la sociedad americana, pareciera sumir al pas del norte en un clima de violencia fsica y moral casi irrespirable. Un tipo de violencia que invadir todos los mbitos del ser humano, penetrando de manera avasalladora al interior del individuo hasta obligarle a alterar sustancialmente sus patrones de conducta. Esto porque en el cine negro la ya mencionada identificacin de sus protagonistas con el ciudadano medio, sumado a la imposibilidad de estos para distinguir claramente entre el bien y el mal, provocarn que lo violento sea visto como un fenmeno ms prximo, en tanto que tales acciones podran ser potencialmente expresadas en cualquier momento, en cualquier espacio, y por cualquier personaje. Como consecuencia directa de esta situacin, la brutalidad pasar a ocupar un lugar no definido dentro de la narracin. Sus sombras gravitarn sobre todo el relato, con lo cual los elementos de incertidumbre y ambigedad caractersticos del policial se transformarn en las manifestaciones externas de un fenmeno mucho ms profundo y complejo, que afectar a todo el entramado conceptual del movimiento. Pues ste se construye precisamente a partir de la presencia reiterada, explcita, y sobre todo, implcita, de una violencia que finalmente se instituye como una de las claves del gnero. Atenindose a un mero clculo estadstico en el nmero de asesinatos por filme, a simple vista pareciera que en el cine negro el nivel de criminalidad es menor que el mostrado en el cine de gangsters. Pero en realidad, al operar en un nivel de sentido mucho ms profundo, las imgenes del noir resultan mucho ms brutales que las del relato gangsteril, pues emanan de un tipo de violencia que recorre los filmes de lado a lado, como una constante que otorga significacin a cada uno de los segmentos de la narracin. Tal caracterstica se manifiesta entonces como el elemento estructural del relato, lo cual se refleja en los dilogos, en las distintas situaciones, y tambin en la definicin de los personajes. El amor, la amistad, la lealtad o la solidaridad no existen como valores absolutos en este tipo de filmes, por lo que los individuos se ven expuestos a un mundo mucho ms oscuro y confuso. Escenas que se manifiestan en el ejercicio de una violencia minuciosa y permanente, que se ejerce desde todos los sectores, en cualquier momento y por cualquier persona, hasta la ms inocente en apariencia. En este mundo, donde pareciera no existir un asidero moral al cual asirse ni orden al cual integrarse (producto del antojadizo poder que otorga el dinero), la ley de la jungla deviene como la nica vlida, y la violencia, como nica certeza. El hombre comn de la calle deber por ello aprender rpida y obligatoriamente a moverse bajo estas nuevas y sombras coordenadas, completamente distintas a los antiguos valores de cohesin social. El constante y caracterstico yugo de un pasado que se cierne sobre un presente nefasto, puede interpretarse simblicamente como la ruptura traumtica

del universo representado por los valores tradicionales y la desaparicin de la sociedad que los haca posibles. Eje fundamental a partir del cual los atribulados personajes del noir debern reordenar sus cdigos de conducta, adecundolos a esta nueva realidad. Un ejemplo paradigmtico en este terreno es el de Michael O'Hara en The Lady from Shangai, quien incapaz de acomodarse a los particulares patrones de conducta de la nueva sociedad, encarnados por el matrimonio Bannister y sus socios, deber aprender a vivir hacia el final del relato con el peso de su fracaso producto de su inadaptacin a tal realidad. Un mundo de tiburones, como se manifiesta en algn pasaje de la pelcula, y cuyas claves O'Hara no alcanza a comprender. Una situacin semejante viven tambin aquellos personajes que, al ver como el progreso ha destruido aquel sistema de valores en el cual crecieron, se vern inmersos en un universo que no reconocen como suyo. Esa extrema nostalgia de seres como Dix Handley en The Asphalt Jungle (1950), revela este concepto de desplazamiento temporal y espacial que termina por convertirlos en figuras extemporneas, inmersos en un mundo que ha evolucionado ms de prisa que ellos. Sin lograr entender del todo esta nueva situacin, ms que adaptarse al mundo, estos personajes slo buscan sobrevivir al interior de l. Por lo que el escepticismo se develar para ellos como la nica postura moral consecuente. Ese pas idlico que aora gran parte de los protagonistas del cine negro, no slo se encuentra en un tiempo pasado, sino que en un lugar distinto de la moderna ciudad industrializada. Aquel mundo ideal se identifica entonces de manera casi explcita con la naturaleza y los espacios rurales. Lugares que simbolizan una suerte de inocencia perdida en contraposicin al concepto de urbe, definido como un espacio que anida el vicio, la delincuencia, la corrupcin, y en definitiva, todo el repertorio de males que se le atribuyen a la agobiante sociedad contempornea. Un territorio donde prcticamente no existen lugares incontaminados o seguros, lo cual convierte a las ciudades en una extensin simblica de la corrupcin moral latente. Pareciera por ello que el mal definitivamente hubiese conseguido penetrar en todos los rincones de la sociedad, incluida la esfera privada de cada individuo. Las grandes urbes devienen entonces como el claustrofbico espacio donde las descarnadas estructuras de poder se muestran en toda su crudeza. La sociedad nacida bajo el amparo del sueo americano terminar por convertirse en una verdadera pesadilla en el cine negro, y tanto el juego de claroscuros, los tintes expresionistas, la atmsfera turbia del relato o la insercin de determinados elementos onricos en lo esttico y en lo narrativo, no harn ms que subrayar dicha sensacin. El cine noir se convierte por ello en la metfora perfecta de la sociedad americana pre y post guerras mundiales, ms crack econmico. Con un primer momento casi siempre representado como un idealizado medio rural, de espacios abiertos al infinito y luminosos colores alumbrando todo el conjunto, en suma, aquella pretrita ingenuidad perdida a la que ansa regresar Dix Handley. En cuanto al segundo grupo de imgenes, el EE.UU. industrializado y moderno, ste se nos presenta prcticamente como el negativo fotogrfico del primero. Ello porque los lugares en que acontecen tales relatos sern absolutamente contemporneos y cercanos al espectador. Hablamos de un presente fundamentalmente urbano, en que los espacios cerrados y nocturnos sern los protagonistas absolutos. Sumergidos al interior de este entorno de pesadilla, prisioneros de una ciudad malfica, sin posibilidades de recuperar un pasado feliz, y ms encima sin expectativas de progreso, los protagonistas del cine negro contarn slo con dos opciones para solucionar su agobiante realidad. O bien intentarn acomodarse a este nuevo medio con todas las

renuncias que ello implica, o bien buscarn desesperadamente fugarse de aquel ambiente carcelario, una forma de liberarse que en realidad es una suerte de huda o de reencuentro con ese paraso perdido. Un paraso que en la totalidad de los casos pareciera encontrarse en algn lugar de Latinoamrica, producto del atraso econmico que presentan sus pases. Lo cual permitir que desde Mxico hacia el sur an se conserven los valores del mundo agrario, y por lo mismo, se perciban dentro del imaginario norteamericano como sociedades ms ingenuas. Este es al menos el camino que escogen personajes como Irene Jansen y Vincent Parry en Dark Passage (cuyo destino final es Per), Doc Erwin Riedenschneider en The Asphalt Jungle (Mxico, destino favorito de los fugitivos del noir), o Jeff Bailey y Katie Moffet en Out of the Past (Guatemala o Chile). Lo mismo ocurre con la lnea real y metafrica que delimita las fronteras entre Mxico y Estados Unidos, entre un concepto de bien, gracias al correcto "Mike" Vargas, y del mal, con las sucias tcnicas policiales del esperpntico Hank Quinlan, en otra pelcula emblemtica del gnero: Touch of Evil de Orson Welles. Quienes deciden quedarse en estas irrespirables urbes, o peor an, aquellos a quienes no les queda otra opcin, debern aprender a moverse dentro de unos patrones de conducta regidos por la mentira, la traicin, el chantaje, la venganza y los instintos criminales. En ese clima de corrupcin moral, a tales sujetos no les quedar otra opcin que confiar slo en s mismos, pues el otro ser siempre un potencial enemigo. Sentimientos como el amor desinteresado, la amistad o la solidaridad, se harn imposibles en el seno de esta nueva e impersonal sociedad. Esta constante destruccin de los viejos ideales, sumado a la violencia y corrupcin latente que presiden el universo conceptual del cine noir, no hacen si no dar cuenta del fenmeno de desintegracin social y poltica acaecido en los Estados Unidos luego de la gran depresin, y como resultado tambin de las odiosas diferencias de clase y econmicas que la adopcin del capitalismo duro trajo consigo. Puede decirse con propiedad, que las imgenes que el cine negro dibuja de la sociedad americana de mediados del siglo XX, se constituyen como una autntica radiografa moral de este nuevo entramado social, el cual se basa en una permanente y oculta lucha por el dinero y el poder. Pues en un mundo donde todos tienen algo que ocultar, como bien ilustra el heterogneo desfile de personalidades de El Halcn Malts, y donde todo el mundo engaa a alguien para obtener algn tipo de beneficio, la nica va posible de escape consiste en reforzar la propia posicin dentro de la jerarqua social y econmica. Por lo que el nuevo y principal objetivo a nivel individual de los personajes consistir en ascender al interior de la pirmide social, intentando conseguir el puesto de dominador antes que el de dominado lo ms rpido posible. El policial negro devela sin embargo que la salida individual no resuelve ninguno de los problemas de fondo, puesto que al final del camino se encuentran los mismos valores corruptos que al principio, por lo cual, y como se encargarn de recordarnos reiteradamente los trgicos finales de estas pelculas, la opcin de quedarse en la ciudad y anticiparse al juego sucio de los bajos fondos est siempre condenada al fracaso. El cine negro remarcar con insistencia esta idea de desintegracin, lo cual se manifiesta en distintos mbitos de la ficcin. En el campo de lo social por ejemplo, opera al convertir a la ambicin, entendida como el transversal e irrefrenable deseo de ascender socialmente, como el nico y verdadero motor que mueve a los personajes. En tanto que en lo individual, se manifiesta en la imposibilidad de expresar sentimientos de cario y fraternidad entre los miembros de la sociedad, salvo quizs entre aquellos que se

desenvuelven en los sectores ms desfavorecidos. Un individualismo tal que ni siquiera el sexo, cuya presencia est siempre latente, permitir salvar esta infranqueable barrera de incomunicacin. Las relaciones grupales terminarn, en ltima instancia, subyugndose slo a una lucha por establecer quien ostenta el poder y el dominio territorial. El crculo se cierra peligrosamente y en su interior se encuentra esta amplia galera de individuos, sin factores de cohesin y carentes de perspectivas de futuro. Atrapados en medio de una virulenta lucha de poder, sin un rgano superior que vele por los intereses comunes del grupo, y sin siquiera lograr sostener una relacin sentimental duradera, los personajes del cine negro se vern sumidos en una verdadera jungla de cemento, donde todo y todos pueden convertirse en posibles enemigos. A partir de este punto, el pesimismo y la desesperacin, o lo que es casi igual, el escepticismo y la violencia, parecen representar la nica imagen vlida que el relato negro logre transmitir de la sociedad de su tiempo.

4.- Subjetividad narrativa.

La emblemtica aparicin del detective privado, gracias a la versin cinematogrfica que John Huston hace de la novela El Halcn Malts, implic entre otras innovaciones un claro abandono de la objetividad narrativa que caracterizaba al anterior policial. Pues frente al investigador tradicional, infatigable coleccionista de pistas y sujeto por obligacin a la objetividad material de las pruebas, aparecen los Spade y los Marlowe, quienes integran a la investigacin su reconocida intuicin, vasta experiencia, sexto sentido, y esa oportunista capacidad de transgresin que los diferencia de la siempre inoperante polica. En definitiva, la conservadora dinmica investigativa y su fe absoluta en la firmeza de las conexiones causales, se desvanecern ante la debilidad de los nexos que anudan la estructura secuencial del relato negro. Pues al interior de ste, la cadena de hechos expuestos nunca conducir a una explicacin exhaustiva de todos los conflictos abiertos en el curso del relato. Por lo cual, una vez que la mirada del detective se ha desplazado hacia el centro de la historia, la instancia narrativa no podr seguir pretendiendo dar al relato una apariencia de objetividad, si no que deber estructurar la historia subjetivamente, introduciendo con ello una mayor complejidad en la narracin. Estamos frente a lo que se llama una "focalizacin doble", es decir, un relato que es portador de una mirada interna (la del detective) y una mirada externa (sobre el detective). De la convivencia de ambas surgir la caracterstica vaguedad con que aparecen y se expresan tanto el detective como el ciudadano medio. Ambigedad que por otra parte fundamenta esta posibilidad de contar simultneamente con la subjetividad de un narrador ficticio, y la objetividad de una instancia narradora extradiegtica. Por otra parte, dada la obligada estructura de encuesta que adoptan las pelculas conducidas por la figura central del detective, la linealidad del anterior policial se ver tambin resquebrajada, apareciendo en su lugar un confuso encadenamiento de hechos y situaciones. Por lo cual, a mayor aparicin de personajes inestables, ambigedad narrativa, y una progresiva introduccin de pautas psicolgicas enigmticas, o cuando menos inquietantes, el ordenamiento y la concatenacin lgica de la accin se har claramente ms dificultosa. Esto porque en el cine negro, la disposicin de la estructura narrativa choca con

una construccin dramtica que tiende a diluir la solidez de los valores morales establecidos, por lo que se tiende hacer a stos vulnerables frente a sus contrarios mediante este tipo de operaciones que buscan causar una crisis en la causalidad lgica. Por lo tanto, la linealidad frrea que imperaba en el modelo fundacional del relato policial, dejar paso a esta estructura basada en el suspenso, las pistas falsas, desvaros y alucinaciones varias. Por consiguiente, en el filme noir una secuencia no confirmar necesariamente a la anterior, como tampoco dar paso obligatoriamente a la siguiente. La nitidez moral de los protagonistas, tradicionalmente divididos entre buenos y malos, ser tambin sustituida por la densidad y espesor de un relato repleto de vaguedad. Por lo cual, la esencialidad clsica del filme gangsteril, dar lugar ahora a un complejo barroquismo psicolgico. Igualmente el elaborado esquematismo de la narracin, depositario de una linealidad tan exacta como geomtrica, dejar paso a la dispersin de historias que parecieran estar dando giros todo el tiempo. As la estructura narrativa seguir amoldando la historia, pero ya no buscando objetivizarla, pues el noir apunta precisamente hacia una fuga del sentido. Frente a los desafos estructurales que tales ejercicios introducen en el relato, la supeditacin del orden temporal al presente diegtico se devela simplemente intil. La introduccin del flash back como convencin que otorga a la imagen un valor de tiempo pretrito, har recaer en el presente la pesada huella del pasado, instalndose de paso como uno de los sellos distintivos del gnero. Un recurso que pronto se desplegar en todo su carcter subjetivo, pues segn su naturaleza, el pasado debe ser convocado por alguien, ya que ste no goza de autonoma propia para irrumpir en la ficcin. La utilizacin del recuerdo como evocacin de un relato al interior de otro relato servir tambin para subrayar la subjetividad de su uso, pues tales imgenes se insertan en una historia que ya contaba con un narrador oficial, al cual inevitablemente se termina por cuestionar su objetividad. El flash back define por lo tanto una relacin causal entre pasado y presente, pero en contra de la potencial rigidez que tal esquema pudiese producir, el uso expresivo de tal recurso otorgar al cine negro una mayor complejidad. Esto porque el sometimiento de las imgenes a la convencin con que se expresa el flash back, extiende sobre stas las sombras de un inevitable sino, ya que al ser connotadas como "pasado", se vuelven inmutables en su dinmica dramtica, pues no se puede alterar lo que "ya ha sucedido". Determinacin que resulta especialmente interesante cuando el retorno al pasado ocupa un segmento particularmente extenso en relacin a la duracin total de la pelcula. La evocacin del pasado y la incidencia de ste sobre el presente, se convertirn entonces en una sombra que recorre las entraas mismas de todo el cine negro. Por otra parte, el recurso del flash back encuentra su corolario en el resorte de la voz en Off, cuya intromisin en la banda sonora del cine policial es un artificio que viene a romper, todava ms, aquella distante objetividad narrativa del relato tradicional. Tal operacin, que encuentra en Double Indemnity el filme pionero en la conjugacin de su uso, supone tambin la inmersin forzada del espectador en el inestable mundo por el que circula quien conduce el relato, ya sea ste el detective que busca esclarecer un caso, la vctima que nos cuenta los hechos que propiciaron su cada, o cualquier otro. Colocada habitualmente en el espacio extradiegtico, la voz en Off oculta a un personaje o convive con l, situando al narrador ficticio, de forma intermitente, dentro y fuera de la imagen, pero no de la digesis. Tal alternancia har que muchas veces se pase de una narracin objetiva a una subjetiva, y al revs, de una extradiegtica a una sometida a

los rigores de la historia. Sin embargo esta ruptura en la naturaleza conceptual del narrador apenas llega a perturbar la coherencia dramtica del discurso, esto gracias a la siempre cuidada solidez de la puesta en escena y a los recursos "verosimilizadores" del montaje. Tal recurso de la voz en Off, ser reacomodado una y otra vez con una inslita capacidad de asimilacin a diferentes exigencias dramticas y narrativas. Est por ejemplo la evocacin necroflica que hace Waldo Lydecker en Laura; el largo relato de Jeff Bailey marcando los flash backs en Out of the Past; o la voz del Marlowe de Robert Montgomery en The Lady in the Lake, entre otros filmes clebres. Sera imposible no mencionar el ejemplo ms extremo que ofrece el gnero en el uso de una voz en Off: el inverosmil relato de un ya fallecido Joe Gillis (William Holden) punteando los hechos en Sunset Boulevard (1950), el clsico filme de Billy Wilder sobre la decadencia de las estatuas de cera, el despectivo nombre que utiliza Gillis para referirse a las olvidadas estrellas del cine mudo que el Hollywood de la poca cruelmente haba olvidado. En suma, todos estos filmes ofrecen diferentes metodologas en el uso del flash back, y que en algunos casos no respetan siquiera las objetivaciones convencionales del concepto del punto de vista, como sucede por ejemplo cuando la voz de Waldo en Laura comenta determinadas acciones en las que nunca estuvo presente. La utilizacin de la voz en Off en ocasiones es acompaada por otro resorte cuya naturaleza de fondo apunta a una misma e idntica finalidad: el recurso de la cmara subjetiva. De hecho cuando sta asume la representacin de un personaje para obviar su presencia fsica en la imagen (al hacer coincidir la mirada de aquel con el encuadre del plano), lo que se busca es subrayar de manera mucho ms evidente la subjetividad del punto de vista desde el que se narran los hechos. Tal operacin es llevada hasta sus ltimas consecuencias en The Lady in the Lake de Robert Montgomery (1946), pelcula que se estructura casi en su totalidad en base al campo de visin del detective Phillip Marlowe (el mismo Montgomery en una interesante operacin de doble subjetivizacin). Sin embargo la bsqueda de una total identidad entre encuadre y mirada de un nico personaje, paradjicamente dificultar la identificacin del espectador con la visin de la cmara subjetiva, pues tal identificacin se sostiene slo en una convencin lingstica. En otras palabras, para obtener una filiacin emocional y dramtica entre el espectador y el protagonista, no basta con obligar al primero a mirar por los ojos del segundo, sino que es preciso ubicar esta mirada en un espacio construido analticamente y no monopolizado por un recurso meramente visual. La cmara subjetiva se convierte entonces en un artificio extremo, que polariza la mirada, pero que no obstante subsumida bajo los rgidos cnones de la escritura clsica, por momentos consigue integrar las miradas de personaje y espectador. Pero las convenciones estilsticas que irn determinando al cine negro, harn que el recurso de la focalizacin interna gener fisuras y desajustes en el mbito de lo narrativo, producto de utilizar este elemento de una manera tan desmedida. Un mejor ejemplo en esta materia lo constituye Dark Passage de Delmer Davis (1947), filme en donde la cmara subjetiva resulta mejor integrada y funcional que en The Lady in the Lake, claro que aqu su uso se acota slo a algo ms de media hora de pelcula. Parece evidente luego del anterior anlisis, que el filme noir tiende a tensar las fronteras del cine clsico y sus tradicionales cnones, fundamentalmente al romper con una de las caractersticas esenciales del montaje clsico: su esfuerzo por simular la inexistencia de una instancia narradora, creando la ilusin de la que la historia se cuenta sola, o que los hechos se cuentan a s mismos. Por el contrario, la identificacin de un narrador interior como conductor del relato, contribuir a reflejar precisamente el carcter

enunciativo que posee cualquier personaje o voz que dirija un texto, sea ste visible o invisible, audible o no. Por tal razn, la voz en Off y la cmara subjetiva apuntarn a reforzar la presencia de un punto de vista visible, es decir, connotarn la existencia de un narrador interior cuya presencia cuestiona la aparente autonoma del relato clsico. Una figura que provocar una suerte de desdoblamiento, y que por consiguiente, introduce un factor que obstaculiza la convencional verosimilitud del montaje tradicional al hacer evidente una duplicidad narradora. En ese mismo sentido, el desarrollo ms amplio y la maduracin del cine negro tiene lugar bsicamente entre 1944 y 1958, es decir, hacia la ltima fase del lenguaje clsico, cuyos fundamentos entran en crisis al mismo tiempo que el sistema de produccin de los grandes estudios. El montaje neutral e invisible del estilo tradicional se ver entonces relativizado por la concurrencia de estos elementos subjetivizadores. Esto porque la acumulacin de signos y la densidad dramtica generada por la dispersin narrativa y el quiebre de la continuidad temporal, impedirn el desarrollo unidireccional de las historias, facilitando la pluridimensionalidad del sentido, el cual pasa a ser equvoco y ambiguo. Esta misma confusin implica a su vez, la imposibilidad de que todos los componentes dramticos y todos los puntos de vista se incorporen de manera exclusiva a la evolucin central de la historia. La dispersin del material narrativo tendr as, como resultado adicional, la potencialidad de dejar al descubierto agujeros de sentido, interrogantes que nunca acaban de responderse o expectativas que no llegan a verse cumplidas. Por lo cual, la historia no alcanzar nunca a consumarse completamente, pues tampoco existe un nico fin al cual se dirijan la totalidad de sus elementos estructurantes. A mayor abundamiento, la escritura clsica asimilar con mayor dificultad la integracin de los distintos componentes psicolgicos y los marcados espacios onricos que comienzan a incorporar estos filmes. Elementos ambos que plantean a su vez un nuevo desafo, que no es exclusivo del gnero, pero que contribuye a esta suerte de caracterstica del cine negro que es quebrar la unidad narrativa del relato. Siguiendo esta lnea, las historias discurrirn entre la representacin del mundo conciente y el mundo inconsciente, buscando con ello ms que convenciones estticas, formalidades estructurantes y procedimentales con las cuales dispersar todava ms los factores dramticos en juego, y de paso, reforzar el espesor y la turbulencia de los discursos. No todo sin embargo se manifiesta como una crisis del clasicismo en la narrativa negra. Pues, a pesar de todo, sus historias logran resistir las fisuras que introducen los desajustes y las rupturas ya sealadas sin por ello llegar a desarticularse. Precisamente este punto seala uno de los elementos que anan al gnero: ste se enmarca todava al interior de esa poderosa fuerza causal y dramtica que conforman las claves del lenguaje clsico. Objetividad y subjetividad, linealidad y disgregacin, continuidad y fragmentacin, sern dicotomas que sin lugar a dudas tensen la narracin y su transparencia, pero nunca hasta el punto de impedir el despliegue eficaz de la estructura operativa de la narracin tradicional. Es que las originales innovaciones del cine negro y sus repercusiones, estn sin lugar a dudas muy lejos todava de alcanzar la profundidad de los decisivos quiebres estilsticos de la posterior y explosiva nouvelle vague francesa.

5.- Escritura Ambivalente.

El gran equivoco que en general se comete al sobrevolar el gnero policial, en tanto reflejo de los bajos fondos sociales y bajezas humanas, es su lectura en clave realista. Pues tanto ste como el cine en general, no hacen sino devolvernos una reelaboracin estilizada en torno a una imagen extrada del mundo y la sociedad. El cine negro no escapa a esta tendencia, an cuando las imgenes a las que nos enfrenta se encuentren bastante ms cerca de aquella motivacin realista a la que aspiran marcadas vertientes del cine en todas sus pocas. Un realismo claro, que se encarga de elaborar imgenes en apariencia descarnadas, pero a su vez metafricas de la cara ms oscura y srdida de la sociedad americana. Sin embargo, para que tal carga encuentre una plataforma de despegue suficientemente slida, es preciso que la puesta en escena del cine noir construya este efecto realidad que tantas veces ha sido equvocamente tomado como una forma de realismo directo. Nos encontramos entonces ante un proceso doble que tiende a complejizar todava ms los cdigos del cine negro, un mecanismo que necesita utilizar resortes del relato clsico y del montaje tradicional para construir una verosimilitud realista, introduciendo a su vez factores que pongan en crisis dicha escritura y que cuestionen sus fundamentos desde dentro, para sustentar sobre ellos (y en ellos) la ambigedad y la complejidad de tal representacin. As desde ambos trabajos de produccin textual, fuertemente interrelacionados entre s, emerge la verosimilitud propia de este grupo de pelculas; la cual no se crea mediante criterios referenciales, ni en funcin de la realidad, sino que en funcin de textos ya establecidos. Se trata por consiguiente de una particular forma de verosimilitud propia del cine negro, construida bajo el amparo de moldes, modos y maneras que el mismo gnero ha ido constituyendo. Para entender con mayor precisin esta nocin de realismo, sta debe ser concebida ms bien como un enriquecimiento de lo real que como una mera (re)presentacin del mundo urbano, puesto que nace y se desarrolla primeramente desde una invencin, luego una descripcin, una estructuracin y una posterior composicin de la realidad. Pero incluso este concepto de construccin de lo real, que presupone una intensa subjetividad, es insuficiente para caracterizar formalmente la representacin de que se vale un relato negro, tan altamente estilizado, situado en un patrn icnico ms prximo al romanticismo alemn que a las pautas del naturalismo americano. Difcilmente podra ser de otra manera si se tiene en cuenta la caracterstica introspeccin psicolgica, la influencia expresionista y la impregnacin subjetiva de historias que usualmente desembocan en atmsferas onricas cercanas al ensueo. Es por esto que el noir exhibe esa marcada y caracterstica ambigedad en sus imgenes, donde resulta difcil separar el sueo de la realidad y lo concreto de la imaginacin. Tampoco es extrao que sean los propios decorados, o su tratamiento visual, los factores que faciliten la creacin de un entorno teido de irrealidad y con propensin al ensueo. As sucede con la escena en que Michael OHara cae en cuenta del engao al que ha sido arrastrado hacia el final en The Lady from Shangai, o mientras el personaje de Humphrey Bogart experimenta los efectos de un anestsico en Dark Passage. Esta naturaleza visual de doble filo, es deudora a su vez de ese mismo proceso ambivalente que construye y cuestiona simultneamente la verosimilitud realista del gnero. Es que producto de trabajar una temtica siempre asociada a la violencia, se ha fundado en buena parte del pblico la creencia de que el cine negro es una especie de espejo que refleja la realidad de los bajos mundos. Esto a pesar de los ya comentados mecanismos subjetivadores que la narracin insistentemente busca incorporar.

Por otra parte, la intensidad de los sucesos relatados y la evidencia explcita de los mismos, no sern en general presentados como magnitudes homogneas. Pues un elemento no necesita obligatoriamente del otro, ya que en ciertos casos sucede que los acontecimientos ms brutales ocurren casi siempre fuera de campo, por lo cual su resultado es ms efectivo y sobrecogedor. Sin embargo, la peculiar utilizacin de tales procedimientos elpticos no propiciarn solamente la expresin metafrica de la violencia dentro de una continuidad en apariencia realista, sino que adems generarn tensiones subterrneas, significados dobles, y una continuidad entrecortada, es decir, toda una carga de efectos secundarios que obstaculizan la estabilidad del sentido y que dificultan una linealidad meramente causal del relato. Este doble proceso de verosimilitud y subjetividad afecta tambin a otros elementos de la produccin, ajenos al mbito de lo netamente narrativo, como lo es por ejemplo la iluminacin, cuya naturaleza dejar de ser meramente esttica o ambiental, deviniendo estrictamente en lo dramtico y conceptual. Alimentada por la herencia expresionista que recogen los operadores hollywoodenses de sus pares europeos, la luz en el cine negro es un componente esencial para el sentido dramtico de las ficciones, y al mismo tiempo, su expresin ms distintiva. El trabajo de iluminacin implcito en esta particular concepcin tcnica se asienta en dos operaciones bsicas: por un lado el incremento y la diversificacin de la luz principal, y junto a ella, la retirada progresiva de la luz de relleno. Por lo cual, las luces y sombras creadas por esta luz en clave alta sern ms fuertes y contrastadas producto de la carencia de una luz en clave baja, que convencionalmente buscaba diluir o compensar las atmsferas lumnicas en el cine del periodo clsico, siempre en la bsqueda de dotar del mayor grado de naturalismo a los filmes. En casos extremos, la desaparicin total de la luz de relleno y la potenciacin de las otras fuentes lumnicas dar por resultado una iluminacin de contrastes an ms altos, que acentuar todava ms el expresivo choque entre luz y oscuridad. Efectos que terminarn por distorsionar los rostros de los personajes (dotndolos de un enigmtico halo de misterio), y a su vez, sumergir amplios espacios en zonas de penumbra ocultando con ello grandes sectores del decorado. Una propiedad bastante til para este cine de un presupuesto en general limitado, pues permita ahorrar a la produccin fondos destinados a la escenografa, omitiendo parte de ella gracias a una inteligente y oportuna utilizacin de las sombras. Este modelo de iluminacin, tericamente ms realista y menos artificial (pues en realidad la luz de relleno no existe), ser luego reconducida por operadores y realizadores hacia una efectiva dimensin de carcter expresionista. Surgen as aquellas tpicas construcciones visuales de atmsferas turbias y densas, habitadas por espacios lumnicos rotos y quebrados, en los que el predominio del claroscuro dificulta una delimitacin maniquea entre el bien y el mal. Tal espacio atmosfrico puebla los filmes de figuras a medio divisar, con fisonomas de perfiles borrosos, movimientos inciertos y situaciones ambiguas, siempre amenazadas por la confrontacin entre la luz y las sombras. Un espacio que no tardar en adquirir una autonoma expresiva, y que acta como un verdadero referente simblico del que se alimentan todo tipo de ambigedades ticas o morales. Producto de esta verdadera barrera visual que obstaculiza la fluidez del relato y una mayor nitidez en la significacin, la funcin de los primeros planos y el mecanismo del fuera de campo adquieren un rol de especial relieve para el anlisis de la ficcin negra. Los objetos por ejemplo sern empleados como resortes ligados a procesos de tipo metafrico, fetichista o como reflexin, como sucede con los espejos y su potencialidad para hablar al mismo tiempo de lo real y lo aparente, tal como sucede en el barroco final de

The Lady from Shangai. Por otra parte, los planos cortos, los primeros planos y los planos de detalle que, con cierta asiduidad, abren las secuencias o se intercalan bruscamente en medio de una planificacin en apariencia armoniosa, introducen un procedimiento ms cercano a una lgica asociativa de lo metafrico, que a una dinmica causal de continuidad narrativa. La utilizacin del fuera de campo se constituir a su vez en una suerte de fisura al interior del filme, un verdadero factor de inmaterialidad que el cine negro busca explorar y explotar a conciencia. De hecho es lgico que una bsqueda en tal sentido se manifieste de esa manera, pues en el lenguaje clsico el sintagma plano/contraplano impeda toda fuga de significado hacia un lugar no planeado con antelacin, para lo cual el espacio de un plano se cerraba por completo sobre su contraplano. La ausencia de un contracampo impedir entonces tal confirmacin, introduciendo espacios de incertidumbre sobre lo que no se ve, acabando as por hacer que la consistencia del discurso se diluya o al menos se relativice al permitir esta fuga de sentido. En resumen, la construccin de una verosimilitud en apariencia realista y, a su vez, el cuestionamiento simultneo de la misma, sern generados por este proceso doble. Por lo que la representacin de la violencia se mantendr siempre a medio camino entre un naturalismo descarnado y una estilizacin expresiva, lo cual produce la consiguiente desestabilizacin del sentido. La significativa funcin de algunos elementos claves como son la iluminacin, los escenarios, la funcin de los objetos, los primeros planos y el fuera de campo, no harn si no reforzar la lgica metafrica de los relatos, afectando la causalidad realista, sin que por ello se pierda la capacidad que ostenta el cine negro de devolvernos una imagen tan cercana a la contingencia urbana del momento como la que alcanza a representar. Como consecuencia final de esta doble vertiente narrativa, el noir alcanza un grado de densidad tal que permite conjugar en una misma historia imgenes altamente estilizadas con relatos cercanos al documento social. En definitiva, la oscuridad del entramado criminal, la ambigedad tica del discurso y la carga metafrica de unas imgenes lejos ya de toda inocencia, finalmente se descubren en el gnero policial como un texto maduro y complejo al interior del sistema de produccin de la poca. Como se ha venido mencionando, el noir tiene su base en una multiplicidad de elementos tanto histricos como culturales y sociales. En tal sentido, se nutre hbilmente del cruce entre la escuela literaria norteamericana y los tecnicismos y poticas propias del expresionismo cinematogrfico, como as tambin, de la contingencia econmica poltica, y militar que atravesaba EE.UU. en aquellos aos. Elementos todos que convergen y hacen posible que el sarcasmo de un Sam Spade o un Phillip Marlowe, la peligrosidad de mujeres como Phillys Diethechson o Elsa Bannister, o la inexpugnable confusin de un Hank Quinlan, entre muchos otros nombres de esta imprescindible galera de personajes, lleguen a cobrar existencia. Fenmeno que ocurre a la par mientras el espectador inevitablemente se adentra en las movedizas arenas del oscuro y pantanoso universo tico del cine negro.