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Mmoire de graduats en arts du spectacle et techniques de diffusion et communication Option Image Prsent par: Mathieu Cauville

Un "je" documentaire
Les ralisateurs-cadreurs en documentaire

Promoteur: Claude Goldmann 2004-2005 Instituts des Ars de Diffusion Louvain La Neuve1

Je tiens A remercier par ordre du dEsordre: Brice, Didier, Zabeth, Claude, Alessandro, Jef... et TOUS les autres. Un tres grand merci aux realisateurs qui ont bien voulu m'accorder de leur temps : Benot Dervaux, Robert Bozzi, Jorge Leon, Manu Bonmariage et Denis Gheerbrant. Un grand merci A Olympus Pearlcorder S701 qui a mangE les enregistrements des trois derniers entretiens.

Introduction

Premire films
A Les

partie:
gens des

Analyses
baraques

de

7 8 9 10 11

A.1 -

Dispositif filmique

A.1.a - L'homme au chapeau mne l'enqute 9 A.1.b - Les entretiens

A.1 -

Dmarche

A.1.a -

L'utilisation

des

images

et

des

photos du film de 1970 A.1.b - Les croyances ont la peau dure

11 12 14 15
en sons et e n 15

Face
B.1.a images

Value
Des portraits

B.1 - Dispositif filmique

B.1.b - Le je du montage
B.2 Dmarche Du dtail pour de signifier la vision le tout B.2.a B.2.b B.2.c

16 17 17 18 18 20 21 21 22 23 25 26 28

Thmatique L'art du

portrait

Aprs
C.1.a - Mise en image des corps C.1.b - Mise en parole de la pense

C.1 - Dispositif filmique

C.2 - Le je de la camra

D.1 D.2

Dlits
-

Flagrants
filmique

Dispositif Dmarche

Deuxime partie: Tentative d'inventaire en forme d'bauche

30 cra 31

Analyse

du

processus

de

Introduction
tion

A.1 A.2

L'angoisse de vue

de

l'oprateur

au

moment

de

la

prise -

31 33

Exemple de un

d'analyse vnement

d'une non

prise

de

dcision un tour

face nage

prvu

dans

cinma-direct du monde extrieur

A.3

L'apprhension

35 37 37

Le

je

documentaire
champ personnel libert de mouve

B.1 B.2 B.3 B.4

Cultiver Ide

son du

dplacement,

ments Position du cinaste: quelle est la

37 38 39

distance? Subjectivit de la camra

De

la

production acclrer
de

et

de

sa choix 41 41 42 43

capacit

les

C.1 C.2 C.3

Exemple Des

l'autoproduction comme matire

domestique du film

reprages des

Pression

producteurs

Des

reprages sur

et le

de

leur

44 44 46

implication

tournage

D.1 D.2 D.3 D.4

L'observation La

pralable pralable et spontane

connaissance

L'observation Le reprage

attentive

46 48 50 50 52

permanent

Le
-

rapport
au

l'objet

E.1 E.2

Rapport Rapport

l'outil support

La

relation

filmeur/film

et

l a 54 4

Introduction
place du
vie

5 54 56 58 60

spectateur
comme elle va

F.1 F.2

Le

La

jeu

des

regards

Conclusion Bibliographie

Introduction

Dans la pratique du cinma documentaire, le choix du cadre n'est que rarement affaire de compromis comme on en a l'habitude en fiction. Le rel qui se droule sans discontinuer, impose de prendre des dcisions rapidement, apportant parfois une certaine frustration, que ce soit pour le ralisateur ou le cadreur. Une concertation ou une prparation, si grandes soient-elles, laisseront toujours le cadreur comme dernier dcideur. Se confronter l'autre est souvent plus affaire de relation humaine que de construction cinmatographique. Imposer la personne filme, l'inertie d'une mise en place complexe quand cette personne est proccupe par des problmes tout fait autres, peut nuire la qualit de la relation. Et donc, plus ou moins directement, nuire au film. De ce type de constats, et il y en a d'autres, certains ralisateur, et certains cadreurs, dcident d'aller l'encontre. De privilgier la relation l'autre, ou d'tre le dernier maillon de la chane sur le tournage. Cumulant des fonctions complexes en elles-mmes, il acceptent de se mettre en danger, pour tmoigner de faon plus sincre du rel auquel ils se confrontent. Pourtant les oeuvres qu'ils proposent ne paraissent pas toujours, premire vue, si diffrentes de celles o une quipe se confronte au rel. Il n'y a pas de tournages o on soit vritablement oblig de se retrouver seul. Tout devient une question de choix. Choix de la manire dont on enregistre ce qui servira de matriau l'imaginaire du ralisateur devant la table de montage, choix de la manire dont on rencontre l'autre, dont on organise la rencontre entre le rel et notre ralit. La question n'est pas tant de savoir pourquoi on fait tels ou tels choix, car s'impose automatiquement une rponse sous forme interrogative et quasi dfinitive:

et pourquoi pas? Il n'y pas de mieux ou de moins bien, il n'y a que des prises de dcisions assumer. Faire un choix entrainent des consquences, auxquelles il faut tre prpar et avoir conscience au moment de la prise de dcision. La question du choix de se confronter soit mme au rel derrire la camra, amne aussi la question du comment . Comment se dbrouille-t-on, comment grer soi mme tant de paramtres techniques, philosophiques, thiques, ou sociaux? Comment faire pour mettre l'accent sur un sans oublier l'autre? De ce pourquoi , finalement pas si contraignant, et de ce comment , qui reste mallable, dcoule une autre question, plus triviale, plus lapidaire : et alors? Et alors? Que voyons-nous? Qu'entendons-nous? Que ressentons-nous grce eux? Il ne s'agt pas de comparer par rapport ce qui se fait en quipe, mais de constater, de relever ces petites choses qui apparaissent au dtour d'un plan, d'une squence, et qui participent la construction du grand tout qu'est le film. Pas de mthode meilleur qu'une autre, mais des implications diffrentes sur le rsultat final. Et par ces choix l'affirmation d'un point de vue, d'un regard qui offre au spectateur la possibilit de partager une vision du monde; si possible, et finalement, assez lointaine d'une standardisation, d'une uniformisation de la pense. Une manire de dire : je suis celui qui filme, je suis au monde . Partant du principe que chaque film est un regard, il m'a paru incongru de vouloir rassembler dans des catgories plus ou moins arbitraires, les diffrentes oeuvres caractristiques de chacun des ralisateurs-cadreurs auxquels je me suis intress. J'ai donc choisi de commencer par prsenter quatre films, quatre ralisateurs, quatre manire de faire diffrentes. Chacun sa faon apportera une piste de lecture possible d'un film documentaire ralis et cadr par une seule personne. De ces observations, je tenterai d'laborer une grille de lecture plus gnrale de ces films raliss la premire personne du singulier. Une sorte d'inventaire des formes qui se croisent plus ou mons rgulirement chez ces arpenteurs du rel. Grille en forme de constatation et d'ouverture sur d'autres films. Comme chaque choix est subjectif et que je ne tends pas l'exhaustivit, j'appellerais moi certains de ces filmmakers, pour m'aider dans cette tentative de panoramique sur une manire de faire du documentaire. Que ceux qui n'ont pas t retenus m'excusent par avance.

Premire partie

Analyses de films

Les Gens Des Baraques, de Robert Bozzi Face Value, de Johan van der Keuken Aprs, de Denis Gheerbrant Dlits Flagrants, de Raymond Depardon
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A - Les gens des baraques

Les gens des baraques (1995) Ralisation Ecriture Image - Son : Robert Bozzi Montage : Brigitte Dorns

Dans les annes 1970, Robert Bozzi ralisait pour le compte du Parti Com muniste Franais, un film sur les bidonvilles de la rgion parisienne, et plus particu lirement celui des Francs-moisins Saint-Denis, habits par des trangers fra chement arrivs en France. Il filme principalement des portugais fuyant la dictature de Salazar, auxquels il s'intresse plus en tant qu'entit sociale en lutte contre le capital. En le revoyant prs de 20 ans plus tard, il dcide de retourner voir ces gens, et cherche retrouver plus particulirement une mre et son bb, dont il garde un souvenir mu. Arm de photos tirs du film et d'une vido, il s'installe dans le quar tier et part la rencontre de ces gens des baraques qu'il n'avait fait que croiser. Les souvenirs et les tmoignages le conduisent au Portugal o il retrouve enfin la trace de ce bb.

A.1 - Dispositif filmique

A.1.a - L'homme au chapeau mne l'enqute


L'homme au chapeau que nous voyons l'image dans les premiers plans, c'est bien entendu Robert Bozzi. C'est lui qui mne l'enqute dont il nous propose de suivre le droulement, du moins les passages importants. Pour affirmer l'ide que c'est lui qui nous guidera travers ce film, il se met en scne lui mme au dbut, se grimant en homme au chapeau rfrence la figure du dtective dans les films noirs des annes 50.

ouverture : il retire de l'argent d'un distributeur indiffrent la misre qu'il y a sous ses yeux : des clochards dorment dans le hall de la banque.

0'50" : travelling avant sur la route : figure de l'immersion dans le cinma classique : on rentre dans le film, ensemble

1'05" : l'homme au chapeau est l'avant plan, la route dfile derrire lui : c'est travers lui que nous allons voir l'enqute se drouler

Plusieurs fois dans le film nous retrouverons des interventions de cet homme au chapeau. Figure de style rcurrente qui nous rappelle que ce que nous voyons et entendons se fait travers le prisme d'une personne, en l'occurrence le ralisateur. Avec son image nous entendons galement sa voix. Voix off qui nous raconte l'ori gine de l'enqute, ce film tourn en 1970, et pourquoi aujourd'hui il repart l'aven ture. Nouvelle rfrence au film noir, nouvelle pirouette du ralisateur pour affirmer son discours. Par la suite cette voix off jouera plus sur le ton de la confidence, nous narrant le cours de l'enqute qui volue, nous confiant les doutes, les motions du personnage. On retrouve, au cours du film, d'autres interventions dans l'image qui ra content l'enqute qui progresse, le film en train de se faire.

09'10" : install dans sa voiture, il regarde les photos du film, puis les sort du champ, le point se fait sur l'enseigne d'un dtective priv

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10'05" : il regarde une nouvelle fois les photos dans sa voiture, avec l'arrire plan un dessin de Lnine sur un mur, rfrence au parti com muniste au sein duquel il a tourn le film des annes septante, et dans le quel il volue actuellement pour les besoins de l'enqute.

44'40" : des photos de diffrentes tailles de l'image de la mre et de son bb sont accroches au mur. De la plus petite la plus grande, elles forment un effet d'agrandissement : on se rapproche, l'enqute progresse. De plus l'ombre menaante de l'homme au chapeau apparat sur le mur : je vous tiens!

60'10" : la voiture en panne au creux d'un chemin : l'enqute pitine 63'13" : la voiture chez le garagiste : l'enqute va redmarrer 68'01" : sans doute la plus belle figure de style du film : l'espoir retrouv, il mange chez Isaura qui lui donne un srieux coup de main pour son en qute. Elle et sa famille chantent avant le repas Maria Faia chanson traditionnelle portugaise, signal du dbut de la rvolution des oeillets.

Toutes ces petites allusions l'enqute qui progresse, rappellent au spectateur qu'il regarde un film, que le discours auquel il assiste est forcment mis en scne. La camra pose quelque part, enregistre le ralisateur se mettant en scne l'aveu glette. Ce n'est ni une objectivit pure, ni la vrit. Ce n'est pas pour discrditer les tmoignages des personnes filmes, mais plutt pour relativiser l'importance du discours cinmatographique par rapport des faits rels. Le film ne reste qu'un spec tacle, la vie continue. Pas toujours de manire trs lgante, malheureusement.

A.1.b - Les entretiens


Les entretiens nous sont prsents reconstitus. C'est dire qu'ils ne sont pas en plan squence, mais les diffrentes rencontres qu'il a eues, et filmes avec chaque personne (s'il y a eu plusieurs rencontres), sont mises bout bout et mlan ges pour en faire un ensemble cohrent, et aller l'essentiel de ce que ces per sonnes racontent. Il profite de gros plans sur les photos ou d'extraits du film de 1970, pour faire des coupes. Se situant parfois face la personne, parfois de cot ou derrire pour tre dans le mme axe regard et voir les photos qui passent entre ses mains. Mais l'ensemble des plans sont de l'ordre du plan taille au gros plan, films

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des focales courtes moyenne, lui permettant de rester dans l'espace de la parole. Il enregistre la relation immdiate avec les personnes filmes, donnant libre court leurs souvenirs. Leurs yeux s'chappent dans l'imaginaire de leur mmoire, revenant parfois se poser dans ceux du ralisateur derrire sa camra. Proche d'un regard ca mra, on se sent, en tant que spectateur, tmoin privilgi de cette rencontre, de ce tmoignage. Ces changements de valeur de plan et/ou d'axe sont un peu perturbateur, r duisant le tmoignage des gens l'essentiel. Cela se justifie, j'imagine, par la dure de 90 minutes, format tl maximum pour s'assurer une diffusion, et par le dsir de redonner le tmoignage de plusieurs personnes. Du coup, la relation qui s'est tablie entre Robert Bozzi et les personnes qu'il filme n'est pas visible l'cran. On sent une certaine confiance, signe d'un temps pass avec eux et d'un mise en confiance, mais il n'y a pas de progression dans cette relation. L'enqute nous est ainsi prsente dans ses grandes tapes, sans tmoigner du temps pass sur place, de la manire dont elle s'est rellement droule. On est encore une fois renvoy au fait que c'est un film, donc forcment partiel et partial dans certains choix.

A.2 - Dmarche

A.2.a - L'utilisation des images et des photos du film de 1970


Robert Bozzi a fait tirer sur papier des photogrammes du film original, pour pouvoir les prsenter aux gens qu'il rencontre. Des images de mains passant les photos les unes aprs les autres, nous accompagne tout le long du film. Les photos passent, grenant les souvenirs dans la tte des anciens habitants du bidonville qui nous les livrent avec plus ou moins d'motions. Elles apportent des souvenirs directs, par la reconnaissance de choses prcises, visibles sur la photo : le peigne du coiffeur, l'accordoniste, les enfants qui font un feu... Elles font remonter la surface d'autres souvenirs du quotidien du bidonville : les rats qui allaient jusque dans les lits, le papier peint install pour donner un peu de charme l'intrieur, le grand feu de l'im

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meuble voisin un soir... Et puis elles provoquent des souvenirs plus gnraux, des r flexions sur les conditions d'accueil, sur les motivations du dpart du pays pour venir en France, sur les liens qui renvoient au pays, sur la solidarit entre les habitants des baraques... Le plus prolixe, et peut tre le plus rvolt cet gard, est sans doute Rico, arriv l'ge de trois ans avec ses parents. La vision des photos lui rappelle toute son enfance passe ne rien faire, attendre, les humiliations l'cole, les pre mires Stan Smith payes par ses propres sous... On sent une certaine rancoeur, une amertume face tous a. Et c'est l tout le pouvoir de ces images et de l'coute qu'accorde Robert Bozzi ces tmoins d'une page de l'histoire des migrations du XXme pas trs glorieuse. Leur redonner la parole en instaurant une relation de confiance, o ni la camra, ni l'quipe, ne perturbe souvenirs, est un travail pour le moins remarquable. cette mise en mots des

A.2.b - Les croyances ont la peau dure


Robert Bozzi joue avec le jeu de la reconnaissance : il propose des photos aux anciens habitants des baraques, avec la mission d'y reconnatre quelqu'un qui pour rait le mener jusqu' cette mre et son fils. L'image, qui dans l'imaginaire chrtien pourrait renvoyer celle de la vierge l'enfant, est au centre des discussions. Elle attire une sorte d'empathie, une affection certaine. Les gens veulent aider cet homme la mission si lgante. Cela peut crer chez certaines personnes la volont de voir des choses l o elles ne sont pas. On ne croit pas ce qu'on voit, mais on voit ce qu'on croit. Comme le montage joue parfois avec des similitudes physiques (pos ture, traits du visage, mouvements...) entre les images du film de 1970 et celles de 1990, on est amen, en tant que spectateur, reconnatre des gens l o il n'y a que ressemblance. Et mme les personnes rencontres au cours de son enqute, ont par fois du mal reconnatre des choses qu'ils devraient connatre. Ainsi, la mre de Jose Manuel, l'enfant de la photo, semble douter que c'est bien elle l'image : elle ne re connat que plus tard le papier peint, ou le gilet que porte son fils grce au point du tricot. Ces croyances, dont on se convainc tout seul ou collectivement, on les re

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trouve tout au long du film, comme un fil rouge : croyance en un ailleurs meilleur, o on trouve du travail et des conditions de vie plus agrables. Mais dont finalement, on revient, car il est plus fa cile et plus paisible de se construire une maison et une vie au Portugal, qu' Paris dans un bidonville ou mme un immeuble. Croyance en une philosophie interdite sous le rgime dictatorial de Salazar et qui pousse l'exil. Croyance en la valeur du travail qui a permis certain de revenir s'instal ler au Portugal, et qui apporte la fiert du travail accompli. Tel cet ancien migr, qui avec l'argent gagn en France a bti sa maison, plant les vignes, construits des meubles, et dont l'ami vante le courage et l'adversi t en dnigrant les fainants. Peut tre mme celui qui le filme. Toutes ces croyances ont la peau dure, car aujourd'hui encore, des jeunes continuent de partir du Portugal pour aller travailler l'tranger. La Suisse a succd la France et mme si l'avenir des immigrs s'y annonce peu rassurant, Jose Ma nuel, le bb de la photo y reste en tant que clandestin, et y fait venir sa femme, malgr ce qu'ont vcus ses parents. Arriv face lui, le chapeau cde la place une casquette, le dtective cde la place au ralisateur fatigu. Comme si le but tait moins de le rencontrer et de le filmer que d'enregistrer ces paroles historiques, dans le sens o elles tmoignent d'une histoire trop peu connue, Robert Bozzi cde sa camra celle de Jose Manuel, qu'il croyait tant vouloir revoir. Par la mise en avant de l'aspect artificiel de la dmarche cinmatographique, Robert Bozzi cherche rendre le discours des personnes filmes plus prsent. De cette conviction que la parole est sans doute l'une des dernires traces de cette poque rvolue, il fonde la mise en forme de son film. Aller, seul, la rencontre de ces gens des baraques, pour les faire parler d'eux mmes et prendre le temps de les couter, tait sans doute la meilleure faon pour Robert Bozzi, d'exorciser sa mau vaise conscience de ne les avoir vu, 25 ans plus tt, que comme une classe sociale, et non comme des personnes.

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B - Face Value

Face Value (1991) Ralisation Image : Johan van der Keuken Son : Noshka van der Lely Montage : Jan Dop, Johan van der Keuken

Ce film prsente de courts portraits films travers 6 pays europens par Jo han van der Keuken et sa femme Noshka van der Lely, au dtour des annes no nante. Sans commentaires, bass essentiellement sur des portraits statiques inspirs des instantans photographiques, ils nous laissent entendre les bruits alentours et les paroles des personnes filmes sur eux-mmes. Au fil des rencontres, derrire le masque apparent des visages, apparat le portait d'une Europe runifie, mais pas uniforme.

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B.1 - Dispositif filmique

B.1.a - Des portraits en sons et en images


On trouve essentiellement 4 types de portraits au cours du film:

Portrait fixe: Johan van der Keuken demande aux gens de fixer l'objectif, sans bouger, comme chez le photographe, puis il laisse tourner la camra, laissant les gens fixer l'objectif et montrer la gne que leur inspire le fait d'tre enregistr, ou au contraire supportant, travers l'objectif, le regard du ralisateur.

Portrait en action: Johan van der Keuken laisse les gens vaquer leurs oc cupations. Soit ils ont conscience de la camra et la regarde plus ou moins la drobe, soit ils l'ignorent totalement.

Interpellation de la camra: Certaines personnes s'adresse directement Johan van der Keuken et sa femme.

Portraits de groupe: On suit un groupe, sans intervention de l'quipe.

Les plans sont serrs, laissant peu d'espace autour de la personne filme. On voit essentiellement des visages, parfois des gestes. Johan van der Keuken travaille l'ide du portrait jusqu'au bout, gardant sa camra au maximum sur les visages, sans pour autant laisser natre un sentiment d'touffement. La camra virevolte au tour des personnes, capte des dtails de leurs corps, souvent par de brefs dca drages, comme pour nous rappeler que le film est en train de se faire, et que le point de vue pourrait tre un autre. Johan van der Keuken pointe certains dtails des per sonnes filmes, donnant ainsi par l'image, un commentaire qu'il se refuse au son. Les plans non axs directement sur une personne, prsentent des plans larges de pay sages, rappelant le contexte gnral du lieu: bateau rentrant au port Marseille, usines et terrains miniers en ex-Allemagne de l'Est... Ils dcrivent moins par une ac cumulation de traits caractristiques du lieu, faon carte postale vido, que par un trait significatif, suffisant lui seul nous faire percevoir la gographie du lieu. Dans la plupart de ces portraits, en voix off, on entend le son d'une interview

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de la personne filme, et en arrire plan, le son direct de la prise. Les gens y ra content leurs vies, leurs angoisses, ou leurs espoirs. Pas de commentaires de la part du ralisateur, ni intervention, une ou deux exceptions prs, laissant ainsi aux gens le soin de se prsenter. Ces divers plans sonores permettent de saisir le hors-champ visuel, et ont une vritable fonction narratrice, rendant certaines scnes insuppor tables ou au contraire, apaisantes.

B.1.b - Le je du montage
Le montage s'amuse faire perdre pied au spectateur, en jouant, grce au son et l'image, habilement sur les transitions entre les squences. On ne sait si on change de lieu, si les personnes l'cran sont celles qu'on vient d'apercevoir. Du fait que le film est essentiellement fait de gros plan, et que le son n'est pas toujours celui qui devrait tre in, les apparences se rvlent vite trompeuse. Ainsi la squence l'abattoir (57'36"), prsente le gros plan d'une vache frachement abattue, et qui, crochete, part sur la chane de dpeage. Changement de plan : on passe directe ment au plan taille d'une femme, debout, dont on ne voit pas les mains, mais dont on imagine qu'elle travaille sur une chane de dpeage. Le son est celui d'une mu sique lgre, en dcalage avec l'ambiance morbide des vaches abattues. Il faut at tendre plusieurs secondes pour voir la camra descendre sur ses mains, occupes shampouiner une cliente d'un salon de coiffure. Au del de ce type de doute, dans lequel nous laisse souvent planer le mon tage, il y a, des squences qui se rpondent les unes aux autres, laissant percevoir le commentaire du ralisateur, tantt ironique comme dans la transition voque plus haut, tantt plus grave: 72'35" fin du meeting du Front National, fin du discours de Jean-Marie Le Pen, on voit des images de foules qui se recueillent. On pense une minute de silence dans le cadre du meeting. Au bout de plusieurs secondes, les gens qui se recueillaient, dposent des fleurs au sol. Au dtour d'un image on aperoit une kippa juive, et on se rends bien compte du changement de squence.

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B.2 - Dmarche
B.2.a - Du dtail pour signifier le tout
Ce film est donc constitu de rencontres, qui se prsentent, comme on l'a vu prcdemment, selon 4 modles. Il n'y a, priori, pas de liens direct entre ces por traits, chacun reprsentant une entit propre dissociable des autres. Les thmes abords se rejoignent dans leur gnralit, crant des liens entre chaque squence, moins sur une base de similitude, que de complmentarit. La somme des dtails que nous propose Johan van der Keuken, forme ainsi le portrait plus vaste d'une Eu rope une poque donne. Il ne cherche pas faire un portrait exhaustif, entreprise bien videmment impossible, mais de la grande diversit des personnes, groupes et situation propose, nat un panorama d'ensemble assez reprsentatif des comporte ments des europens face la vie et aux vnements qui la compose. Les comportements n'apparaissent pas forcment l'image. Par exemple la plupart des portraits individuels, ne nous laissent entrevoir de la personne que son visage, ou son corps, fixe face la camra, comme un portrait photographique. Le comportement auquel nous assistons est la raction d'une personne face une situa tion inhabituelle : une pause fixe face un objectif de camra, et ce, pendant plu sieurs secondes, telles les bactries observes la lumire du microscope. Cette ob servation n'est valable que dans son contexte propre parce que la camra est l pour la crer et l'enregistrer. Du coup le film nous propose une alternative, et c'est par le son que vient le complment d'information. L'image que donnent d'eux-mmes les gens, est mis en balance par ce qu'ils disent sur eux-mmes. Image mentale contre image physique, vision de soi contre apparence extrieure, la camra et le micro comme tentative d'aller, justement, au-del des apparences. Mme quand Johan van der Keuken filme les gens en situation de travail, ils ne matrisent pas leur image, car ils sont concentrs sur leur activit, mais savent que la camra est l, et leur com portement en est forcment modifi par rapport une situation normale. L encore, l'entretien vient donner une autre image d'eux, images qu'ils se font d'eux-mmes, ou que les autres ont d'eux.

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B.2.b - Thmatique de la vision


Ces portraits sont toujours en rapport avec le thme de la vision. Image qu'on donne de soi, faon dont aimerait tre ou ne pas tre vu, image publique et image prive. Quelle est la manire dont on s'affirme face au monde, face aux autres? Quelle image veut-on laisser de soi? Cette image qu'on dgage de soi hic et nunc, c'est celle qui restera dans la postrit. Il y a donc cette image personnelle, cette allure qui nous caractrise, mais il y a aussi l'appartenance un groupe, qui permet d'obtenir ce besoin de reconnaissance qui va nous renvoyer une image de nous mme plus conforme nos dsirs. Au milieu des autres, je suis peut tre moins vi sible, mais mon message, et donc mon apparence, est, lui, plus visible, plus audible. En s'attachant filmer des groupes de musiciens, de supporters, politiques, etc, Jo han van der Keuken cre aussi des portraits personnels. Il y a l'image du groupe, re prsentatif de comportements personnels, au sein de ce groupe (rception au polo club (22'55"), bal populaire (39'10"), supporters de football (52'35"), jeunes musi ciens (62'30"), enterrements (72'35" et 85'45")...) , et il y a aussi des portraits per sonnels au coeur des groupes ou des institutions (March (24'05"), jeunes musul mans (55'57"), repas au meeting du Front National (68'15")...). L'appartenance au groupe est un moyen de s'affirmer, de marquer sa pr sence au monde de manire plus reprsentative. Problmes d'identits qui se cherchent une place dans un lieu ou une poque, qui ne leur laisse pas assez d'espace. Selon son temprament et/ou ses convictions, on cherche donc dpasser les frontires, les dtruire, ou au contraire les renforcer. Images de guerres, images de sport o il faut vaincre l'adversaire pour s'affirmer ( J'ai encore

beaucoup de chemin faire , dit un boxeur aprs son match). La squence


sans doute la plus symbolique ce sens, est celle du concours de coq, o des hommes coutent des dizaines de coq dans un vacarme assourdissant, pour dtermi ner lequel le plus beau chant (55'08").

B.2.c - L'art du portrait


Un portrait n'est pas neutre: il dcoule d'un choix de cadre, de posture, de costume, de technique de ralisation. Il sert s'affirmer comme dtenteur d'un pou

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voir, que ce soit celui des rois et des princes d'hier et d'aujourd'hui, des hommes po litiques, ou des stars. Il s'affiche, s'expose dans la rue ou dans les bureaux; sa valeur n'est pas nulle. Le portrait priv n'est pas neutre non plus, il peut rester dans la postrit comme celui des jeunes maris auquel nous assistons dans le film (27'30"), et mme le photomaton, malgr son aspect neutre et uniforme peut raconter beau coup de choses. Johan van der Keuken sait videmment tout cela, il ne cherche donc pas une fausse neutralit. Le regard qu'il porte sur les gens n'est pas froid, ce n'est pas celui du reportage et son Nobody's point of view . Il est peut tre distanci, mais garde l'ide que se fait Johan van der Keuken des gens qu'il filme. La squence sur le repas champtre du meeting du Front National est assez intressante ce ni veau. Sans pour autant se dpartir d'une certaine affection pour les gens qu'il filme, Johan van der Keuken pose sur eux un regard sans complaisance. Il s'loigne un peu plus des visages que dans l'ensemble du film, donnant voir la personne dans son environnement immdiat. Le rapport y est moins charnel, la camra est plus interpel le, montrant ainsi la distance pose entre elle, donc entre Johan van der Keuken et les personnes filmes. Il y a mme un certain foss qui apparat, et fait sourire, quand une femme lui souhaite, ainsi qu' son pouse Noshka van der Lely, ses meilleurs voeux l'Allemagne runifie. Le montage dans cette squence, ainsi qu'avec la squence suivante, vient ap puyer le discours du ralisateur. Il coute attentivement, enregistre les corps dans un rapport trs charnel, mais ne se dpartit pas de son point de vue sur le monde. Il nous offre sa vision d'une Europe et de ses habitants travers les tapes plus ou moins quotidiennes de la vie. Finir sur une naissance suivie d'un bateau en partance, est la marque de son optimisme et de sa confiance vis vis des autres.

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C - Aprs

Aprs (2002) Scnario Image Montage : Denis Gheerbrant Son : Denis Gheerbrant, Dominique Vieillard

Plus de dix ans aprs le gnocide, et alors qu'il ne connat rien du contient africain, Denis Gheerbrant se rend au Rwanda pour tenter de comprendre comment font les rwandais pour revivre aprs ce qui s'est pass. Apprhendant un monde nou veau pour lui, il rencontre Do qui tient un orphelinat o les danses traditionnelles permettent aux enfants de tenter d'oublier. Puis parcourant les collines, Do et Denis remontent l'histoire d'une civilisation que la folie, apparue sans que personne ne r agisse, a bien failli anantir.

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C.1 - Dispositif filmique


Contrairement ses prcdents films, Aprs ne se concentre pas uniquement sur les gens et la parole qu'ils donnent Denis Gheerbrant. L o ces films nous montraient essentiellement des personnes parlant de leur existence, avec une cam ra proche d'eux et leur coute, ici elle se libre pour observer ce qui se passe alen tour, revenant rapidement se placer juste cot d'eux en cas de besoin. Denis Gheerbrant nous donne voir les paysages du Rwanda, qu'ils soient urbains ou ru raux, ces paysages qui ont vu tant de massacres. Mme statique sa camra reste hu maine, adoptant un lger tremblement, une lgre instabilit. On sent la prsence du ralisateur derrire la camra, que ce soit sur ces plans fixes de paysages ou lorsqu'il se concentre sur les personnes, en plan large ou en plan serr.

C.1.a - Mise en image des corps


D'une extrme proximit lors des entretiens avec Esther, Do ou les autres personnes qu'il rencontre dans une certaine intimit, la camra reprend un peu de distance sur les entretiens plus froids, plus particulirement ceux du tribunal. Pour tant, le ralisateur reste toujours dans l'espace de la parole, cet espace situ moins de 1m50 o la parole est clairement audible et distincte. C'est dire, si pour les ren contres plus intimes, il se rapproche vritablement des visages, comme happ par un besoin de ne perdre aucune miette des mots dits. Etre sr de ne pas perdre le fil de son enqute. Mais il y a galement un besoin de se rapprocher des corps, et si ce n'est physiquement au moins par l'image. Images de ces corps qui dansent, comme une revanche sur les meurtrissures passes. Pour les plans de groupes, il ne se sent bien que quand il est au coeur de ce groupe, que ce soit au stade pour la crmonie commmorative, dans les minibus ou au coeur des danseurs du mariage.

Dans ce minibus, 4 par banquette, je me sentais bien, seul, au milieu de ces gens dont tout me sparait, et qui me le manifestait par une bienveillante indiffrence1.

1 Denis Gheerbrant, extrait du commentaire d'Aprs.

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La camra cherche moins montrer qu' capter des sensations, sentir la proximit des corps, la diffrence d'autres plans d'ensembles o la distance est marque par des regards camras plus ou moins rprobateurs. Denis Gheerbrant y apparat doublement tranger : d'abord, sans doute, parce qu'il est blanc, et puis parce qu'il pose, involontairement, une barrire, qui est celle de la camra,toujours difficile faire tomber. Ces plans d'ensembles, plus ou moins larges, montrent la terre, le pays au sein duquel la coexistence des corps n'est pas toujours vidente, et o ces enjeux ne sont pas toujours dits.

C.1.b - Mise en parole de la pense


La succession de ces diffrents types de squence, fait d'Aprs, un film plus classique par rapport ses trois films prcdents. La parole des personnes ren contres est aussi essentielle que dans les autres films, mais elle moins prsente, laissant la place une voix off qui nous accompagne ponctuellement au long du film, pour nous livrer le droulement de l'volution du rapport de Denis Gheerbrant son sujet. Parti pour comprendre ce que c'est de revenir la vie aprs un gnocide, il se retrouve confront une autre question, qui servira de fil rouge au film, qui est de comprendre comment les habitants du Rwanda en sont arrivs une telle extrmit. Mais Denis Gheerbrant ne fonce pas dans le tas, ne bouscule pas les gens pour ob tenir des rponses toutes faites. Il veut vraiment comprendre, et donc se donne le temps d'couter ce que les gens ont lui dire. Au fur et mesure que les rencontres se succdent, il nous donne le fil de sa pense qui se structure, qui commence voir plus ou moins clair dans ce brouillard. En nous livrant le fil de sa pense, Denis Gheerbrant affirme sa subjectivit par rapport cette histoire du Rwanda. Ce n'est pas une dmonstration tlvisuelle, un procs en images et en sons, posant sa vrit comme tant la vrit, mais l'vo lution lente et pose de la tentative de comprhension d'un sujet complexe et pi neux. Voil ce que j'ai vu, voil ce qu'on m'a dit, voil ce que j'en ai compris , semble nous dire Denis Gheerbrant. Cette relativisation de son propre discours est marque par l'apprhension d'un pays, d'une culture et d'un mode de vie trangers au ralisateur. L'affirmation dans son discours, de son apprhension conjointe du pays et de son histoire rcente, lui permet de placer ses conclusions moins sous le sceau d'un didactisme premptoire, que sous celui d'une juste subjectivit. Mais si

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cette subjectivit s'affirme par les mots, qu'en est-il des images? A quoi voit-on que la personne prsente derrire la camra est la mme que celle qui tient le discours oral?

C.2 - Le je de la camra
La premire marque o l'image s'affirme comme tant celle du narrateur, est sans aucun doute dans les entretiens, l o la confidentialit, l'intimit entre le ca dreur et la personne filme se manifestent. En rompant la bulle protectrice qu'on instaure autour de soi comme espace de l'intime, pour venir filmer les visages en gros plan, Denis Gheerbrant impose l'image comme tant celle de son propre corps dans l'espace de la relation. Il ne peut y avoir image si complice, si la narration n'est pas celle de celui qui filme, car la narration en voix off, dite sur le ton de la confiden tialit, rejoint l'espace de la parole vu l'image. De ces deux intimits, visuelle et au ditive, nat le sentiment fort de la personnalit qui construit le film. Il n'y a pas de tentative d'objectivation du discours, sans pour autant tomber dans une interprta tion totalement subjective du sujet. La ralit historique est patiemment enregistre et assimile par Denis Gheerbrant, qui nous la redonne aussitt. Autre marque d'une subjectivit de l'image, les tremblements dans certains plans. Il est couramment admis qu'une image tremblante est une image qui dit je , mais il ne suffit pas d'une image qui tremble pour en faire un discours la premire personne. Ici, ce tremblement accompagne, de manire plus ou moins ap puye, tout le film, tmoignant ainsi de la prsence d'un corps, celui du cadreur, der rire la camra. Or la prsence de la voix off, affirmant le je du narrateur, accen tue la personnalisation de l'image tremble, affirmant ainsi la prsence du ralisa teur-narrateur la camra. Par ses tremblements l'image s'approprie le je du narrateur, lui donnant un corps et une prsence active dans l'ici et maintenant du film. Ce n'est plus seulement un discours plaqu aprs coup sur des images, mais la pense en volution du cinaste traduite en mots, et en images. Durant la deuxime partie du film, les images paraissent plus contemplatives, plus poses. L'affirmation de la prsence du cinaste est moins marque, tmoignant ainsi d'un corps qui se place mieux au sein de l'espace et au milieu des gens qu'il filme. Ce corps se place en fonction des gens qu'il rencontre, prenant ainsi une cer

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taine distance avec les accuss des gacaca, tribunaux de tradition populaire o s'en tassent les gnocidaires. Mais la distance se matrialise aussi par les regards cam ras qui cherchent plus l'objet camra, que le regard du cinaste. On est moins dans une dfiance, que dans une certaine habitude de l'objet. Pourtant la fin cette conscience revient en force, quand, arrivant la noce dans les collines, Denis Gheer brant filme les convives, un peu au hasard. Au dtour d'un plan il soutient le regard de trois hommes, dont le regard rprobateur incite dtourner directement les yeux. Mais la camra reste sur eux quelques secondes. Et ce n'est pas la camra que ces hommes regardent, c'est la personne qui est derrire. Et c'est lui que s'adresse ces regards chargs de sens. Rester sur eux, soutenir la dfiance, alors que rien ne se dit, marque aussi le fait qu'une personne raconte le film. Ce n'est pas une quipe qui nous montre des choses, c'est la mise en image et en son de la relation d'une per sonne avec d'autres. Ce ne sont plus des regards poss sur un objet qui filme sans s'affirmer, ce sont deux personnes qui se regardent travers le prisme de la camra. Cette distinction est quelque part, un des enjeux majeurs du cinma de Denis Gheer brant.

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D - Dlits flagrants

Dlits Flagrants (1995) Ralisation : Raymond Depardon Image : Raymond Depardon, Nathalie Crdou Son : Claudine Nougaret, Sophie Chiabaut Montage : Roger Ikhlef

Une personne arrte en flagrant dlit par la police est, l'issue de la garde vue, et sur instruction d'un magistrat du parquet, conduite au palais de justice dans les locaux du dpt de la prfecture de police. Cette personne comparait alors devant un substitut du procureur qui lui notifie les infractions reproches, et procde son audition dans les bureaux de la 8me section charge des crimes et dlits flagrants. Aprs cet entretien, soit la personne dfre fait l'objet d'une procdure dite de com parution immdiate, et dans ce cas elle peut, si elle le dsire, s'entretenir avec un avocat avant d'tre juge par le tribunal correctionnel en audience publique, soit elle est libre et reoit une convocation pour une audience ultrieure. C'est titre ex ceptionnel que ce film a t autoris, sous des conditions bien prcises, afin de ga rantir le secret de l'enqute et le secret professionnel2.
2 Extrait du texte de Raymond Depardon en introduction de Dlits Flagrants

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D.1 - Dispositif filmique


Ce film marque, d'un point de vue formel, une rupture avec les prcdents films de Raymond Depardon. C'est en effet la premire fois dans un long mtrage, qu'il opte pour une camra fixe, sur pied. Pas de mouvements blouissants l' paule, mais une varit de plan rduite, qui s'explique par les conditions imposes par le lieu o il fut tourn. Ce n'est pas tant la promiscuit de la pice d'interroga toire, lieu le plus prsent l'image, qui justifie cet asctisme, que la contrainte judi ciaire. Normalement, en France, il est impossible de filmer une procdure pnale sauf en cas de raison historique, et c'est donc, titre exceptionnel, et aprs sept annes de persvrance que Raymond Depardon a pu tourn Dlits flagrants. Obligation lui tait faite de ne pas gner la procdure en cours, de garantir le secret de l'enqute et le secret professionnel. Pour cela il devait avoir l'autorisation de toutes les per sonnes filmes, l'interdiction de faire des gros plans, et obligation de filmer de profil. Ainsi limit dans ses possibilits de varier les plans, Raymond Depardon dcide de se concentrer sur l'essentiel, c'est dire, les entretiens. En plus de ces face face films de profil, avec toujours le dfr la gauche du cadre et la personne re prsentante de la justice droite, il nous propose quelques plans permettant de don ner une lgre respiration milieu trs clos : deux plans d'extrieur du palais de justice, deux plans de profils dans les sous-sols du palais, deux travellings de suivis d'un gendarme accompagnant un dfr, deux plans serrs l'intrieur du palais sur un porte et sur des mains de dfrs et de gendarmes, et enfin un plan de la cour du palais de justice pris de l'intrieur. Les entretiens sont essentiellement ceux entre les dfrs et les substituts (trois au total) auxquels s'ajoutent un entretien entre une femme et l'enqutrice de personnalit (qui prcde le face face avec le substitut) et deux entretiens avec les avocats commis d'offices. Voil les neufs types de plans que nous pouvons voir. La narration du film semble plus correspondre une successions de petites squences, lies formellement entre elles, o les plans de coupes, placs habilement accentuent le sentiment de symtrie, qui, dj fort prsent dans la construction des cadres, renvoie l'ide d'organisation rationnelle implacable et somme toute, routi

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nire de l'institution judiciaire.

0'00" : gnrique 1'53" : plan extrieur du palais de justice 3'25" : travelling de suivi d'un gendarme et d'un dfr, du dpt vers la 8me section

5'19" : mains d'un gendarme et d'un dfr attendant sur un banc 5'46" : panneau interrogatoire en cours, ne pas dranger 5'57" : premiers interrogatoires, premier substitut 45'15" : plan dans les sous-sols du palais, deux personnes passent de gauche droite en direction de la 8me section

45'45" : premier substitut au tlphone 46'45" : plan de l'intrieur vers l'extrieur du palais 47'23" : premier substitut au tlphone (fin de la conversation) 48'16" : deuxime substitut au tlphone 49'20" : deuxime srie d'interrogatoires, deuxime substitut 62'01" : dfr du prcdent interrogatoire face son avocat commis d'of fice

66'30" : troisime substitut au tlphone 67'17" : interrogatoire avec le troisime substitut 72'07" : plan dans sous-sols du palais, deux personnes passent de droite gauche en direction du dpt

72'46" : jeune voleuse face l'enqutrice 78'44" : la mme face au premier substitut 82'20" : la mme face l'avocat commis d'office 93'50" : travelling de suivi d'un gendarme et d'un dfr, de la 8me sec tion vers le dpt

97'10" : plan du palais de l'extrieur 98'11" : deux derniers interrogatoires, troisime substitut 107'45" : gnrique

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On s'aperoit que les plans de coupes se rpondent de par leur positionnement dans le film et leurs similitudes. Trajet de l'extrieur vers l'intrieur, puis du dpt vers la 8me section, un regard vers l'extrieur, puis retour vers le dpt et l'ext rieur. A noter que ce dernier plan extrieur, est le seul du film qui ne rponde pas une symtrie, ou un regard de face sur l'action. On y voit le palais de justice vu de biais, comme si Raymond Depardon n'osait plus regarder la justice en face. On s'a peroit galement que la narration n'est ni chronologique dans le droulement du cours de l'instruction, ni chronologique dans le cours du tournage. Les plans sont ras sembls en squence dont un des personnages forme le lien : les substituts ou les dfrs. Les plans de coupes, ou les plans des substituts dans une de leur autre fonc tion, crent les transitions entre chaque squence. On a donc l'impression en voyant ce film qu'il n'y a pas de mise en scne, mais seulement un enregistrement, pus ou moins mcanique d'un rel qui se droule invariablement. Bard de contraintes lies l'interdiction normale de filmer une pro cdure judiciaire, Raymond Depardon a pourtant mis sa marque sur ce film, se rap propriant sa construction, sa structure, faisant ainsi de Dlits flagrants, l'un des ses longs mtrages les plus personnels. Ce qui peut paratre paradoxal premire vue.

D.2 - Dmarche
Raymond Depardon choisit de laisser le temps. Il ne montre pas des images avec un commentaire explicatif dessus, crant ainsi des strotypes tlvisuel, mais il laisse le temps au regard de se poser sur les gens, de les couter et de construire ainsi en soi, par l'imagination, le parcours, situ dans un hors-champs imaginaire, des personnes dfres, que la justice cherche remettre dans le cadre de la norme. Le dispositif filmique impos Raymond Depardon se sent trs rapidement. Le cadre fixe et rigide de la camra nous place dans une pice thtrale, une pice tra gique, parfois comique, mais toujours moderne dans le sens o l'image n'est pas dupe d'elle mme. L'absence de construction renvoie au statut mme de l'image, car en respectant la lettre les instructions, en mettant en avant les rgles imposes, Raymond Depardon permet l'image de s'en dtacher d'autant plus, affaiblissant

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ainsi les rgles. Le fait de ne pas balayer le rel, comme le cinma direct a l'habitude de le faire, permet ainsi au film de sortir du cadre strict qu'il s'impose et au specta teur d'tre renvoy sa position d'extriorit. Sur les 86 personnes dfres ayant acceptes d'tre filmes, Raymond De pardon n'en a retenue que 14, donnant ainsi leurs rcits le temps de s'panouir dans la tte du spectateur. Celui-ci ne se voit pas n'imposer un commentaire, une vi sion, qui tendrait immdiatement rduire le champs de la comprhension. Cette patience du photographe face au sujet, nous permet d'couter les rcits de ces per sonnes, qui, l'institution judiciaire tente de rduire la subjectivit des propos, par une objectivation des mots. Recadrer la parole, lui imposer des limites auxquelles les dfrs semblent vouloir chapper dans la vie. Cette objectivation des mots, renvoie celle impose l'image. Mais ici, l'image, par sa rigueur laisse l'imaginaire du spec tateur recrer le parcours des dfrs, glissant ainsi de nouveau de l'objectivit vers une subjectivit, qui s'enrichit de chaque personne prsente la camra, dfrs comme substituts ou avocats. Mais celle qui nous renvoie peut tre le plus la prsence de la camra et du ralisateur, est sans doute la jeune voleuse de voiture renomme Muriel. En jouant avec la vrit de son rcit selon les personnes qu'elle face elle, sachant trs bien que la camra enregistre tous ses mensonges, elle nous place comme spectateur d'un film policier o nous en savons plus que le hros. Cette conscience de la camra brise l'ide d'un enregistrement automatique du rel auquel on serait tent de croire, mettant en avant le fait que quelqu'un la filme et sert de filtre entre elle et les spec tateurs. La prsence du cinaste ainsi rvle, nous ne sommes plus dupes du dispo sitif. En choisissant de mettre en avant le dispositif filmique, Raymond Depardon s'efface priori. Mais comme on l'a vu plus haut, l'accentuation des rgles imposes participe leur dlitement. De mme, la pseudo absence de mise en scne disparat au fur et mesure du film, laissant apparatre le regard personnel de Raymond De pardon sur son sujet. La sobrit et la construction plastique du cadre traduisent la grande matrise du ralisateur sur celui-ci et sa volont de faire un film politique mal gr la faible marge de manoeuvre possible. La puissance du regard de Raymond De pardon s'affirme pour mieux s'effacer.

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Deuxime partie

Tentative d'inventaire en forme d'bauche

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A - Analyse du processus de cration

L'assimilation du monde extrieur par une personne se fait par une srie de processus cognitif. Chacun peroit et analyse le monde extrieur avec ses propres outils, ses propres connaissances. Nous sommes constamment en train de recevoir des informations et de ragir en fonction des conclusions que notre cerveau tire de ce flux nerveux. La camra, en ce qu'elle est le prolongement de notre corps et qu'elle enregistre une partie du rel qui se trouve face nous, devient en quelque sorte un mouchard qui tmoigne de notre perception du monde.

A.1 - L'angoisse de l'oprateur au moment de la prise de vue


Le principal processus cognitif mis en oeuvre par l'oprateur est bien entendu l'assimilation des informations reues sur la rtine et envoyes au cerveau. C'est l, en fonction de ses connaissances et de ses croyances personnelles et en fonction des intentions prdfinies, que va s'oprer le choix du cadre, de ce qui sera ou ne sera pas dans l'image. En situation de tournage de fiction ces choix seront discuts par d'autres personnes. Le rsultat inscrit sur la pellicule sera celui de l'interaction de plusieurs processus cognitif, de plusieurs ralit. En documentaire en quipe, tout dpend du type de tournage. Si on reste dans une configuration de cinma-direct, ou en tous cas proche de ce type de tournage, il n'y aura que trs peu, voire pas du tout, de mise en question des choix du cadreur. Donc ceux-ci prennent une impor

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tance majeure, et de la capacit qu'a l'oprateur de prendre des choix justes et ra pides dterminera en grande partie la qualit du film. En plus de l'assimilation du rel par le canal optique, d'autres processus cogni tifs entrent en compte et compltent la prise de dcision. Par exemple les sons et donc pour le cadreur la dcision de les inclure dans le champ, c'est dire qu'ils soient off ou non. Ce choix ne relve pas que d'une esthtique de l'image, mais aussi d'un choix narratif particulier. Ecoutons Pierre Lhomme, oprateur du Joli Mai, ralis avec Chris Marker.

La plupart du temps, je ne faisais pas de l'image, je faisais un document sonore, je m'en suis rendu compte au bout de huit jours de tournage. Pour tre vraiment accroch au document, pour tre vraiment l'unisson de ce qui se passait, de ce qui se disait, il fallait que j'oublie le cadre, que j'oublie l'image et que je sois trs sensible au son. Alors j'avais un casque qui me reliait au 3 magntophone .

En plus du son, on peut aussi parler de l'apprhension globale de l'espace par le cadreur : ce qu'il en peroit, ce que a lui procure comme sensations, bonnes ou mauvaises. Ces diffrents processus sont reus, analyss par le cerveau qui les met en contradiction avec les informations acquises au pralable. A partir de l se fait la prise de dcision qui entrane ou non un dplacement du corps et/ou de la camra, un changement dans les rglages de celle-ci :

Mouvements du corps : trouver sa place c'est trouver celle de la camra. Pour obtenir la bonne distance l'oprateur se dplace, se penche en avant ou en ar rire, se baisse, monte, descend... Toutes une srie de dplacement de son centre de gravit dans l'espace. La camra sur l'paule limite plus ou moins sa dextrit selon ses capacits physiques. Son apprhension du monde extrieur sera aussi dterminante sur sa faon de se dplacer, et donc de faire un cadre.

Mouvements de la camra : camra sur l'paule, les mouvements qu'on lui donne dpendent grandement du mouvement du corps en gnral. Avec l'arri ve camscopes DV la camra se dplace de l'paule la main, et gagne ainsi

3 Pierre Lhomme, entretien, Image et son : le cinma 16 mm, n 173, mai 1964. Cit par : Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinma, p. 118

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un espace de dplacement plus grand, plus souple.

Changements de rglages : si la camra ne propose pas de rglages automa tiques, l'oprateur doit savoir grer les caractristiques de l'image. Observer, dterminer une ventuelle correction, prendre la dcision de procder ou non au rglage. Le choix que fera un ralisateur de prendre ou pas la camra, l'obligera se

poser la question de la porte de ses choix sur le rsultat final. L'assimilation du rel, puis la dcision qui en dcoulera sera celle de la personne qui filme, et c'est donc une part de sa personnalit qui s'affichera l'image. Se placer, ou placer quelqu'un der rire la camra, dtermine ainsi une certaine esthtique de l'image, dont il faut avoir conscience.

J'apprends chaque jour et je matrise mieux ma camra. Bien sr que je ne suis pas aussi habile que Brault4, mais j'espre y arriver. En attendant, je me console en me disant que le rythme de ma propre marche contribue crer le rythme mme du film... mais j'aimerais quand mme faire mieux5.

A.2 - Exemple d'analyse d'une prise de dcision face un vnement non prvu dans un tournage de cin ma-direct
Dans le cadre d'un tournage documentaire de cinma direct, o il est vident qu'on ne refait pas les scnes, les prises de dcisions doivent tres rapides. Prenons par exemple une action non prvue qui se passe devant la camra et observons quelles sont les comportements possibles en raction cet vnement. Imaginons que la personne filme se lve et laisse apparatre un paysage. Le cadreur peut prendre la dcision de suivre la personne ou de rester sur le paysage.
4 Michel Brault : cadreur qubcois; un des grands reprsentants du cinma-direct; a notamment travaill avec Michel Perrault et Jean Rouch entre autres. 5 Jean Rouch, Entretien, Jean Rouch, un griot gaulois, CinmAction n 17, 1982, p. 103. Cit par : Guy Gauthier, op. cit., p. 117

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Mais le ralisateur n'est peut tre pas d'accord avec son choix, et peut lui faire re marquer ce qui fera peut tre changer d'avis le cadreur. Ou pas. On peut voir ci des sous un schma de cette chane de dcision et d'action. C reprsente le cadreur et R le ralisateur.

On s'aperoit, que si un vnement involontaire survient, la chane de prise de dcision quand la raction avoir, est alatoire. Bien entendu ce hasard ou l'erreur possible peut faire parti d'un choix narratif ou donner son style l'image. Il faut donc une grande confiance, une grande entente, bref que les choses soient claires et bien tablies l'avance entre ces deux ples que sont le ralisateur et son cadreur, pour que ni l'un ni l'autre ne soient frustrs, et que le film n'en ptisse pas. Cette impor tance du cadreur dans le cinma-direct s'est manifest par la co-ralisation de films par le ralisateur et l'oprateur : Le Joli Mai (1963) de Chris Marker et Pierre Lhomme, ou Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perrault et Michel Brault. Mais un ralisateur qui dcide de se r-approprier la camra, donc l'image, se place au coeur du processus de dtermination de cette image. Il supprime des pro cessus de communication entre lui et l'oprateur, qui peuvent tre des traductions en mots d'motions ou de sensations : exercice alatoire car il faut d'abord savoir analy ser son motion, la traduire en mots, et que ces mots soient compris et rinterprts correctement par le cadreur. Et en multipliant ainsi les tapes de communication, on multiplie les risques de pertes d'informations et d'incomprhension : c'est le principe du jeu du tlphone arabe.

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Se r-approprier la camra, [...], c'est aussi se r-approprier le sens, en faisant de son oeil le centre de construction de l'image6.
On peut arguer du fait que crer un change est un moyen de se comprendre soi-mme, mais c'est peut-tre dans sa confrontation au monde extrieur, et des in comprhensions qui peuvent en dcouler, que le ralisateur-cadreur choisit de placer son rapport au cinma.

A.3 - L'apprhension du monde extrieur


Raliser un documentaire, c'est mettre en place une logique de travail qui commence bien avant le tournage. Peu importe que le tournage soit proche d'une pratique du reportage, o le ralisateur avance ttons et crit son film en direct, s'imprgnant des lieux et des gens, puis les confrontant ses thmatiques person nelles; celles-l mme qui l'ont pouss prendre une camra et aller filmer. Chaque ralisateur se sert de son bagage personnel pour faire ses choix d'critures. Ce bagage existe pendant le tournage lui permettant grce ses connaissances pra lables du sujet de mieux aller vers l'autre, de mieux se placer face au monde.

Parfois, il faut lcher prise, se laisser aller, car il y a une forme de lgret et de dsintrt qui se met en place. Les choses se font avec plus d'veil. Comme l'improvisation dans le jazz. Tu fais tes gammes en amont, tu rflchis et tu agit vite. Si tu rflechis trop, la ralit prends le dessus, te dpasse. Quand tu arrives ne pas penser, c'est l que tu construits le mieux, le plus cinmatographique. On est plus dans la sensation et on rentre mieux dans le plan squence7.
En quipe ou seul, la camra ou non, son ouverture sur le milieu environ nant tmoigne de la qualit potentielle du film. Si le ralisateur se retrouve la ca mra, ce sont tous ses sens qui s'activent lui permettant de mieux s'imprgner de l'ambiance gnrale. Un cadreur oprant pour le compte d'un ralisateur n'aura pas forcment la mme exprience, la mme connaissance du milieu. Il aura beau s'tre impliqu trs professionnellement sur le projet, il n'aura pas, priori, les mmes
6 Yann-Olivier Wicht, What about filmmakers, p.46 7 Benot Dervaux, Entretien personnel

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informations que le ralisateur qui connat son sujet l'avance. Je dis priori car, il s'agit tout autant de la connaissance particulire du milieu particulier o se tourne le film, que des connaissance personnelles du cadreur. Et c'est l'ensemble de cette ma tire dj acquise au moment du tournage, qui va rentrer en confrontation avec les stimuli extrieur, les sens, de l'oprateur et de cette confrontation dcouleront les choix esthtiques et narratifs qui s'inscriront sur le support filmique. Cette confrontation n'est pas une lente maturation, elle s'effectue sur l'instant, et de cette acclration des processus nat, ou ne nat pas, l'tincelle qui fera briller le film.

Il y a dans cette fulgurance, dans ce rapport l'instantan, l'occasion de dcouvertes qui, pour tre de l'ordre de l'phmre, n'en pntrent pas moins au-del des apparences. Le documentariste, qui revendique si souvent la connaissance intime et pralable du terrain, est sans cesse la poursuite de la rvlation de l'instant8. [...] De ce rapport la fulgurance de l'instant et son installation dans l'intimit du vcu, il tire la qualit de son regard en action9.

L'ensemble de ce processus de rception, d'analyse et de prise de dcision voqu ici, nous permet de voir que plus ces processus se limitent une seule et mme personne, plus le rsultat sera imprgn de la personnalit de cette personne. Il ne s'agit pas de dire que le rsultat sera meilleur, bien au contraire, et beaucoup de ralisateurs prfrent jouer avec cette confrontation d'univers personnel. De l' change qui se forme entre les membres de l'quipe nat un regard propre cette quipe. Et plus trivialement, certains ralisateur ont besoin du soutient moral de l'quipe pour mieux apprhender leur propre ralit. Par contre, s'ils choisissent de prendre la camra, ou le son comme Frederick Wiseman, c'est en connaissance de cause, et cela devient un moyen pour eux d'af firmer leur propre subjectivit. En disant je suis celui qui filme ils assument leur propre subjectivit, et ils l'offrent au spectateur.

8 Guy Gauthier, op. cit., p. 120 9 ibid., p. 121

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B - Le je documentaire

B.1 Cultiver son champ personnel


Tous les ralisateurs cultivent un univers personnel qu'ils accompagnent d'une envie de tmoigner. Faire partie du monde en le rapportant, en le racontant, aller la rencontre de l'autre. Pour cela diffrents chemins sont possibles, diffrentes portes qui ouvrent sur la connaissance de l'autre travers la rencontre, la confrontation de deux univers. Prendre le temps de cette rencontre, de cette connaissance est dans doute ce qui pourrait caractriser les ralisateurs-cadreurs. Travail mthodique qui ne s'accommode pas d'une quelconque prcipitation propre au reportage collant l'actualit, et qui ne s'accommode pas non plus d'oreillettes tlvisuelles, mais qui trouve sa place dans une observation juste, une maturation lente, une coute sen sible. Cette caractrisation ne s'oppose pas aux ralisateurs classiques , elle s'at tache plutt tout un pan de cinastes qui refusent un quelconque formatage, s'at tachent la forme autant qu'au fond pour oeuvrer en tant que citoyen d'une socit o le vite supplante le mieux. Accepter de se retrouver en marge, l'assumer, est dj un signe distinctif de tous ceux qui, ralisateurs ou techniciens, ne veulent pas faire de compromis quand il s'agit de raconter, de tmoigner. Faire aboutir son projet de vient donc partie prenante de son parcours personnel, et ce parcours trouve naturel lement sa place dans le film.

B.2 - Ide du dplacement, libert de mouvements


Cette volont partage par tous les ralisateurs de se confronter au monde

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provoque aussitt un dplacement du corps pour aller la rencontre de l'autre, de l'ailleurs qui les interpelle. Il n'est pas ncessairement besoin d'aller loin, l'ailleurs se trouve aussi en bas de chez soi, et finalement ce n'est pas tant la destination qui importe, mais le mouvement, le parcours qui mne cette destination. Ce chemin parcouru physiquement se vit aussi personnellement, intrieurement; c'est le chemin de la pense qui volue. Ce corps qui se meut, cette pense qui progresse s'inscrivent souvent dans l'i mage des ralisateurs-cadreurs. Ce n'est pas tout de se dplacer, encore faut il en garder la trace, faire partager au spectateur sa propre mutation, comme marque d'une humilit face l'vnement qui se joue face nous. Admettre que le regard port n'a rien d'objectif mais est signe d'une subjectivit assume. Le travelling rede vient une affaire de morale, celle d'affirmer son regard comme n'tant pas LE mais UN regard parmi d'autre. La camra n'est pas un outil au service de la vrit.

B.3 - Position du cinaste: quelle est la distance?


Ce regard qui se dplace, avance, change se retrouve chez Robert Bozzi, Be not Dervaux, Johan Van Der Keuken, Raymond Depardon, Denis Gheerbrant, Manu Bonmariage, Jorge Leon... Tous partagent l'ide que cette camra qui se dplace, c'est l'image de leur corps qui se positionne, et donc cette image que nous voyons bouger, ce sont eux qui cherchent leur bonne distance par rapport au sujet film.

Je ne peux pas parler de comment je place ma camra, parce que comme je tiens la camra l'paule, je place ma camra en mme temps que je me place. Il n'y a pas de volont de chercher une position qui serait en dehors de moi-mme10.

Cette notion de bonne distance est importante, reprise par beaucoup d'entre eux pour tmoigner de leur pratique. Il faut trouver la distance celle qui correspond

sa propre individualit11 pour reprendre le terme de Benot Dervaux. A


chacun sa distance, sa faon de se placer face au monde, face son sujet; chacun
10 Johan Van Der Keuken, Entretien, Yann-Olivier Wicht, op. cit., p.55 11 Benot Dervaux, Entretien personnel.

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son bton de plerin. En choisissant ou non de s'approprier la camra le ralisateur instaure une relation diffrente avec le rel qu'il observe. Il s'y inscrit diffremment, le perturbe, au bon sens du terme, diffremment, et c'est cette participation qui s'inscrit l'cran et que voit le spectateur. C'est son corps actif dans le rel qui ac tive la camra. S'il n'est pas bien plac la relation au monde est fausse et cela s'ins crit aussi l'cran.

Etre bien plac, c'est toute une science, et on en reparlera de cette bonne place qui est essentielle, qu'on fasse de la photo ou du cinma, de la fiction ou du documentaire. Ce n'est pas forcment trouver l'angle vident, c'est trouver une place, sa place12.

B.4 - Subjectivit de la camra


Comme le dit Johan Van Der Keuken les ralisateurs-cadreurs cherchent moins placer leur camra qu' se placer eux-mmes dans le monde. La camra devient un outil captant et enregistrant ce rapport singulier au rel. Elle cadre, limite, sectionne, dcoupe ce rel, et n'est donc pas un instrument de mesure d'une vrit mais d'une ralit, au sens que lui donne Franois Niney :

On peut distinguer, avec bien des philosophes postkantiens, le rel (Reale) existant en dehors de nous, comme horizon de tous les points de vue possibles, et la ralit (Wirklichkeit) comme actualisation sensible du rel au cours d'un processus cognitif qui le particularise13.
La dtermination de l'enregistrement de ce processus cognitif par une seule personne au lieu de deux (ralisateur plus cadreur), tmoigne d'une non objectivit, car le seul regard pos sur le rel tmoigne d'une subjectivit, accentue par la ca mra paule. Celle-ci, en mme temps qu'elle marque l'identification du spectateur ce qu'il voit l'cran par un effet kinesthsique qui le rend prsent dans l'image, elle lui te toute possibilit de multiplier les points de vues, perdant ainsi les possibilits du contre-champ.
12 Raymond Depardon, Entretien, L'homme aux deux camras, La revue du cinma, n 412, Jan. 1986. Cit par Guy Gauthier, op. cit., p. 127 13 Franois Niney, L'preuve du rel l'cran, essai sur le principe de ralit documentaire, p. 57

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Le spectateur ne se dit plus : "je vois une chambre sombre", mais "on me montre une chambre sombre". La camra subjective aura alors produit l'effet inverse de la fascination qu'on lui prte d'habitude : elle aura rendu visible la mise en scne, provoqu le recul du spectateur, sa "dsidentification"14.

Ainsi en choisissant de s'approprier la camra le ralisateur assume sa propre subjectivit, et celle-ci l'accompagne chaque tape de la construction du film. On n'est pas dans le cinma-vrit, ni dans le reportage qui doit expliquer, clarifier et qui multiplie les points de vue pour n'en affirmer aucun. Le ralisateur-cadreur fait le choix de se perdre en chemin, de bifurquer, de s'arrter o et quand il veut.

Ce que je sais, c'est que les films sont toujours incomplets. La structure du film ne rend pas compte de la faon dont les vnements se sont passs. Pourtant, j'essaie, et particulirement pendant le montage, d'obtenir que le film relate ma dcouverte des choses au tournage. Je pense que les films ne sont pas objectifs, ils sont subjectifs, impressionnistes, mais j'espre, aussi, qu'ils constituent un bon rapport de ce que j'ai dcouvert pendant que je travaillais sur le sujet15.

Cette libert d'excution est moins le signe d'un narcissisme mal assum o le ralisateur s'attarde sur ses tats d'mes, que la marque d'un acte cratif personnel. Filmer seul permet au cinaste de se rapprocher du peintre ou de l'crivain. Son acte de cration le place face lui mme, ses contradictions, ses dsirs. La camra devient l'outil qui tmoigne de la rflexion en cours, enregistrant simultanment les errements, les doutes du crateur. Le film n'est pas la photographie d'une destina tion, mais l'enregistrement continu du mouvement qui mne cette destination.

14 Franois Niney, ibid., p. 212 15 Frederick Wiseman, Vrit et mensonge , Cinma documentaire, manires de faire, formes de pense, p. 78

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C - De la production et de sa capacit acclrer les choix

Avec l'avnement des petites camras numriques de qualit, filmer est maintenant la porte de, presque, toutes les bourses. La tlvision, le cinma et bien entendu les documentaires de tout poil, nous ont habitus cette image fragile, pixlise. L'ide, que dans certains type de narration, l'important n'est pas tant la qualit de l'image, que ce qu'elle nous montre, est communment admis par les spectateurs. L'acceptation par le ralisateur de la pauvret ventuelle de son image participe, comme on l'a vu prcdemment, raconter l'histoire. Bien sur il ne suffit pas de prendre une camra pour s'improviser ralisateur.

C.1 - Exemple de l'autoproduction domestique


Pourtant certains ralisateurs reconnus et aguerris se tournent dfinitivement ou en parallle de leur carrire plus classique , vers des projets qu'ils excutent seuls, dans leur coin, avec leur petite camra DV. L'exemple le plus flagrant en est srement Alain Cavalier qui aprs avoir tourn des fictions ou des documentaires dans des systmes de productions traditionnels, a fait le choix d'adapter ses produc tions ses ressources propres. Camra, micro, cassettes, ordinateur... tout cela fait parti de son matriel personnel. Bien sur ses derniers films sont des journaux intimes, il donc trouve sa matire dans son quotidien immdiat. Mais on retrouve une sorte d'unit morale tous les stades de la production. Il filme chez lui avec ses propres moyens, monte la maison sur son ordinateur, trouve l'argent dans ses propres fonds. Ce n'est qu'au moment de la post-production lourde qu'il se

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tourne vers un producteur, qui peut investir un minimum d'argent qui lui reviendra, priori, grce la renomme et au talent d'Alain Cavalier. Ce qui est intressant, c'est que ce dernier ne subit pas son mode d'autoproduction, mais l'assume comme un tout qui fait parti intgralement du film, de sa conception. Ses projets futurs, mme s'il compte les raliser avec des comdiens et retourner lgrement vers la fiction, resteront dans ce modle de production, car il trouve ainsi, dans son rapport la personne filme, une qualit de relation sur laquelle nous reviendrons plus loin.

C.2 - Des reprages comme matire du film


De cette ide d'autoproduction dcoule la possibilit, si on souhaite quand mme avoir un mode de production classique, de commencer tourner, accumuler la matire au quotidien, par petites touches, ou ds les reprages. Cette matire s'in tgrera celle tourne par la suite, ou en parallle, seul ou avec une quipe com plte. Bien sur, il faut accepter les diffrences de qualit d'images si les camras ne sont pas identiques, mais dans la plupart des cas, ces nuances ne heurtent pas la vi sion du film. On peut penser De l'autre cot (2002) de Chantal Ackerman o se mlent images tournes en miniDV pendant les reprages, en Btacam et en Super 16 pendant le tournage. On ne distingue qu' peine les changement d'tat de l'i mage, que ce soit d'un point de vue qualitatif, ou esthtique tant la narration du film est forte. On retrouve cela aussi chez Les glaneurs et la glaneuse (2000) d'Agns Varda, mais ici on sent plus le passage d'une image filme par l'oprateur celle tourne par Agns Varda elle mme, car le mode de narration passe constamment de ce point de vue personnel de la ralisatrice, son je , un point de vue plus gn ral. Outre l'intrt narratif, on peut aussi y voir qu'aujourd'hui, la qualit des cam ras considres comme amateurs, lui permette de filmer elle-mme, de construire au quotidien son film, dans une conomie de moyen qui permette d'oublier au maximum la pression financire. Pour obtenir des subventions de la part des institutions ou de la part des pro ducteurs mmes, il est toujours bon d'accompagner son dossier d'images. Mais les photos qui satisfaisaient il y a encore quelques temps ne suffisent plus. Aujourd'hui il est prfrable de joindre au dossier des images vidos tourns sur place, un pr-

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montage en quelque sorte. Il arrive donc souvent que les ralisateurs devancent l'at tribution des subventions, et tournent avec leurs propres ressources et leur matriel, parfois mme sur base d'une bourse d'aide l'criture. La subvention proprement dite permet ainsi de boucler la post-production convenablement et de payer l'quipe qui travaillait jusque-l bnvolement. Dans le cas o le ralisateur filme lui mme, c'est une diminution consquente du budget qui doit tre avanc personnellement. Ce qui peut tre regrettable, c'est que ce choix de tourner seul n'est pas forcment celui d'une volont narrative, mais d'une volont de filmer tout prix, et si possible au plus petit possible.

C.3 - Pression des producteurs


Cette volont de rduire les cots ne vient pas forcment du ralisateur, mais vient aussi des producteurs eux-mmes, et parfois de manire incohrente. Suite son premier film, Les gens des baraques (1996), Robert Bozzi s'est vu proposer des projets de films, mais seul. Pourtant le sujet ne s'y prtait gure et ncessitait une quipe, mais comme il avait dj un film reconnu son actif, et qu'il l'avait tourn entirement seul, il tait catgoris comme ralisateur solitaire. Il a eu quelques dif ficults faire admettre que chaque projet ncessitait une approche spcifique. Au jourd'hui, les petites camras semiprofessionnelles tant de plus en plus perfor mante, et paradoxalement, moins chres, certains producteurs imposent au ralisa teur de filmer lui-mme afin de rduire les cots. De la capacit du ralisateur af firmer ses choix dpendra la qualit de son film. L encore il est regrettable que ce qui devrait tre un choix narratif fort , ne devienne qu'une pression conomique, qu'elle soit extrieure au ralisateur, ou qu'il se l'impose de lui mme. Mais dans tous les cas il faut savoir s'adapter ce qui se passe face nous, que ce soit au moment du tournage, ou mme avant :

Pour moi, filmer seule est une contrainte conomique, alors il faut que j'aie l'intelligence de dtourner cette contrainte et de la transformer en un acte fort16.

16 Laurence Petit-Jouvet, Filmer seul , Cinma documentaire, manires de faire, formes de pense, p. 172

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D - Des reprages et de leur implication sur le tournage

D.1 - L'observation pralable


Faire un documentaire c'est aller la rencontre de l'autre, qu'il soit une per sonne, une entit gographique ou une institution. Mais une fois l'autre rencontr il faut l'apprivoiser, le connatre et aussi se faire connatre, c'est dire mettre en place une relation base sur la confiance, pour que la personne qui se trouve face la ca mra accepte de se livrer, de livrer une part d'elle mme, que ce soit par la parole ou par des actes. Pour cela, certains documentaristes privilgient le temps comme aide cette rencontre. L'un des premiers avoir pratiqu cette mthode est Robert Flaherty pour son film Nanouk (1920-1922). L'histoire est connue; devenue un des mythes fondateurs du genre documentaire : suite de premiers sjours commerciaux dans le Grand Nord canadien, Robert Flaherty dcide de s'acheter une camra pour filmer les Inuits pour lesquels il s'est pris d'affection. La pellicule flambe suite au montage, et, fort des imperfections de son premier montage, il repart filmer ce qui donnera Nanouk. Mme si, cause des conditions de vie, du matriel (camra mcanique) et de la vo lont esthtique de Flaherty les scnes sont mises en situation et ne font plus toutes parties du quotidien des Inuits contemporain au tournage, ce film montre de manire exemplaire les conditions de vie des habitants de cette rgion extrme. Et la connais sance, le respect et l'admiration sans bornes de Flaherty pour ce peuple sont les principaux atouts de son rcit. Cette volont de connatre l'autre et de prendre le temps pour le connatre et le respecter, font de Flaherty un iconoclaste pour l' poque. C'est pourtant une manire de faire qui fera une nouvelle fois ses preuves avec Moana (1923-1925) et Man of Aran (1934) o il passe chaque fois plus d'une anne sur place avant de tourner. Ce qui est intressant, c'est que le fait de passer

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du temps ne dtermine pas forcment un scnario qui tendrait vers une fictionnalisa tion. Mme dans le cas de Robert Flaherty, ses bauches de scnario n'ont pas te nues l'preuve du tournage. Il joue plus sur une reconstitution sur un mode lyrique mais toujours raliste. Et le temps de prparation lui permet de connatre sur le bout des doigts son sujet. Prenant le temps de rester sur les lieux avant de tourner, Denis Gheerbrant ne cherche pas montrer le monde tel qu'il le voit, mais cherche faire dire par les per sonnes filmes elles mmes, ce qu'est leur existence, ce qui les treint, les fais avan cer. Qute de la parole, il pratique la prparation longue dure pour obtenir la pa role juste. Pour Grands comme le monde (1999), il accumule un an d'enqute, trois mois de prparation pour un an de tournage par pisodes. Ce temps pass est moins celui de l'criture que celui de l'approche, afin de se faire accepter par les enfants, les enseignants, les acteurs sociaux, les familles du collge et du quartier qu'il a choi si de filmer. Dans le mme temps qu'il les approche, il les rencontre, apprends les connatre.

La qualit des rapports n'est pas seulement due au temps pass, mais surtout l'exprience, une ralit partage, une ralit dont on sait que l'autre a les cls17.

C'est donc aussi le temps pour son casting : trouver les enfants avec qui la relation se fait de manire constructive, ceux qui acceptent de se livrer la camra. Prendre du temps permet donc de s'enrichir des lieux, des personnes. Mais ce n'est pas dans le but de se faire oublier, de passer inaperu; bien au contraire puisque son travail est bas sur la parole, et que le dispositif mis en place pour la rceptionner est un face face entre le ralisateur et la personne filme, ici les enfants du collge. Cette mthode de travail est la mme que celle applique avec les enfants de La vie est immense et pleine de danger (1994).

17 Denis Gheerbrant, L'entre-deux ou l'art de filmer la parole, Entretien avec Laetitia Mikles, Positif, n 481, Mars 2001

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D.2 - La connaissance pralable


Dans la ligne de Robert Flaherty, Jean Rouch a pratiqu un systme d'obser vation bas sur une connaissance et une rflexion scientifique, l o le premier lais sait plus parler son coeur et son admiration pour les peuples qu'il filmait. Liant la camra son observation scientifique il ne pratique finalement que peu les reprages dans un but de reconstitution, mais sa connaissance intime du mi lieu qu'il filme, l'Afrique, due son mtier d'ethnographe, lui permet de s'immerger dans l'ambiance alentour. Il revendique aussi le fait d'influer sur les choses qu'il filme. Il n'observe pas batement ce qui se passe alentour, mais pratique une ana lyse scientifique base de cinma. La camra provoque, la personne filme ragit et participe; c'est cette interaction qui apparat dans le film. Sans une connaissance profonde de l'univers dans lequel il se meut, il n'y aurait pas cette cration de sens, et ce sens ne saurait tre cr si Jean Rouch n'tait lui mme la camra.

Dans les techniques actuelles du cinma direct (son synchrone) le ralisateur ne peut tre que l'oprateur. Et seul, mon sens, l'ethnographe est celui qui peut savoir quand, o, comment filmer, c'est dire raliser. Enfin, et c'est sans doute l'argument dcisif, l'ethnographe passera un temps trs long sur le terrain avant d'entreprendre le moindre tournage18.

Mais ne voulant pas tre un simple observateur, si talentueux soit il,

Jean

Rouch joue avec cette interaction et ses films deviennent parfois plus potique que simplement ethnologique. Il volue entre ces deux ples, ethnologie et posie, sans jamais pour autant les dissocier compltement.

D.3 - L'observation attentive et spontane


On peut aussi imaginer que le ralisateur parte en tournage pratiquer une

observation spontane la recherche de l'vnement qui entrera en


18 Jean Rouch. Cit par Guy Gauthier, op. cit., p. 117

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rsonance avec [ses] proccupations thmatiques du moment19. Dans ce


cas l il s'imprgne d'un lieu, de personnes et enclenche la camra quand survient l'instant propice. Un peu comme un chasseur :

Tout ce qui bouge l'intresse! C'est ainsi que je dcris le chasseur et l'inquitude infatigable de son regard. L'oeil du chasseur est singulier. Il n'a rien voir avec la curiosit du commun des mortels qui se promnent dans le bucolique. Il devine plus qu'il ne voit. Comme s'il lui suffisait du moindre indice. L'hiver, quand le livre est neige sur la neige, travers le fouillis des broussailles, il aperoit l'oeil. Minuscule pourtant. Comme une rvlation. Comme si un seul indice parvenait contenir et signifier l'invisible, contourner les camouflages, dnoncer une neige vivante. Et de cette trame minime il dduit tout l'animal, le reconstruit l'instant, le repre dans ses abris, le rsume d'un seul trait20.
Sous ces traits dcris de manire potique, on reconnatra aisment les ci nastes du direct pour qui la vie se droulant sous leurs yeux reste la plus belle des matires. Encore faut il savoir la chercher, la voir, et l'agencer de manire lgante. La camra est un outil de rencontres, de dcouvertes qui se font au prix d'une insa tiable envie de se dplacer. Sans doute est-ce pour a qu'on retrouve ici de grands voyageurs comme Raymond Depardon, Johan van der Keuken, William Klein pour les plus connus, Xavier Christiaens ou Huang Wenhai pour les plus jeunes. Cette observation aigu du monde alentour ne se fait videmment pas en quelques heures. Pour reprendre la parabole du chasseur, il faut prendre le temps d'attendre sa proie , et tre en condition pour l'apercevoir. Johan van der Keu ken21 distingue ainsi les journes o il voit venir les mouvements l'avance, sait se placer rapidement, manie sa camra avec dextrit, tout en pensant au film en train de se faire. Et il y a ceux o force de trop chercher, trop bouger, rien ne se passe, tout part l'eau. Enfin, les plus nombreux, les jours o le travail est fait utilement, sans plus, o des tapes sont marques dans la progression du film, mais vides de sens et d'information.

19 Yann-Olivier Wicht, op. cit., p.46 20 Pierre Perrault, L'oeil du chasseur (Hommage Lo Gervais) , Mtiers d'art, Montral, vol.3, n 1, avril 1994. Cit par Guy Gauthier, op. cit., p. 120 21 Johan van der Keuken, , Cinma du rel, Autrement, Paris, 1988. Cit par Guy Gauthier, op. cit., p. 257

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D.4 - Le reprage permanent


De nombreux cinastes de documentaire passent du temps avant le tournage avec les personnes qu'ils souhaitent filmer. Puis ils reviennent, avec ou sans quipe, renregistrer une parole qu'ils ont dj reue. ventuellement la rception de cette parole s'accompagnera de reconstitution d'actions ou de gestes dj effectus. D'autres prfrent passer le temps avec ces personnes pendant le tournage, soit pour se laisser la libert de tourner quand ils le souhaitent suivant les relations ta blies avec chaque personne, soit pour accumuler un maximum de matire et enre gistrer tout le processus d'approche. Dans le premier cas je pense Robert Bozzi pour son film Les gens des ba raques, qui s'est install dans un quartier de Saint Denis pour prendre le temps de trouver et rencontrer les personnes ayant habit dans le bidonville qu'il avait film en 1970. Pendant prs d'un an il a vcu sur place, rencontrant les gens, suivant des pistes, certaines bonnes, d'autres moins, remontant petit petit le fil de son en qute. Avec chaque personne la relation tant diffrente il adaptait sa faon d'tre. Ainsi :

Trsa tait trs fragile, trs timide, introvertie, j'ai mis 8 mois la filmer, en la voyant 40 fois. Je sortais la camra, je la posais, mais je ne tournais pas. Je faisais comme si le film n'tais pas important, en y allant toutes les heures: reprer sans reprer. Il fallait que je l'habitue moi, qu'on passe doucement la discussion. J'occupais le terrain. Je savais qu'elle avait un truc22.
Le film qui nat de ces rencontres, est un film qui prends le temps, qui mnage le suspens, construit des moments de rencontres et se permet de s'parpiller dans des moments d'absences qui n'intressent pas directement l'enqute en cours, mais nous enrichis d'univers particulier. Se laisser la possibilit de construire son film sur la dure mme de son investigation, oblige du coup certaines contraintes. Certes ce film Robert Bozzi ne se voyait pas le faire autrement que seul, mais dans le cas contraire aurait-il pu rassembler sur une dure si longue et des moments de tour nages imprvus une quipe, mme motive, mme constitue de personnes di verses? Bien sr que non, et c'est tout l'intrt de ce projet, o il a d adapter son envie de cinma ses moyens de production et son matriel de tournage.
22 Robert Bozzi, Entretien personnel

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Autre cas de reprages permanent , mme si on pourrait le classer dans la catgorie des observateurs, est celui du projet monumental de Wang Bing : A l'ouest des rails (2002). C'est moins le fait de rester longtemps et de filmer durant prs d'un an et demi qui me permet de placer ici ce projet de plus de 9 heures, que celui d'y consacrer tout son temps, dans un travail qui tient plus du relev mticuleux de toutes les traces possibles, que d'une simple observation, si longue et pousse soitelle. Certes Flaherty a aussi pass prs de deux ans dans les les de Man, mais il n'a pu, cause des moyens techniques de l'poque, filmer toute son sjour sur place. Wang Bing lui nous le montre, et l'intrt vient du fait que, si au dpart il ne connat qu' peine les personnes qu'il commence filmer, la fin du tournage elles lui sont familires, et sa connaissance intime du milieu sont identiques celui qui passe au tant de temps sans filmer: seule diffrence entre ces deux mthodes, mais qui offre ainsi au spectateur l'volution du regard port sur les personnes filmes. Dans le mme tat d'esprit, on peut galement citer Stphane Breton, ethno logue franais qui a effectu plusieurs longs sjours dans un village de Nouvelle-Gui ne et en a rapport deux films : Eux et moi (2001) et Le ciel dans un jardin (2003). Il filme au quotidien les habitants du village avec qui il entretient des relations plus ou moins amicales, plus ou moins familires. La camra (une miniDV) est fixe son paule, ce qui lui permet d'enregistrer quasi en continu alors qu'il effectue ses activi ts classiques d'ethnologue. La voix off nous commente les actions, les rencontres et les doutes qu'il a pu avoir, ce qui nous permet de vivre chronologiquement l'volution du regard qu'il porte sur ses amis. L aussi l'ide du travail qui s'enregistre en mme temps qu'il se construit permet de distinguer Stphane Breton d'un observateur du quotidien.

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E - Le rapport l'objet

E.1 - Rapport l'outil


La prparation de la camra avant le tournage est toujours un passage oblig, relevant chez certains oprateurs d'une sorte de rituel marquant officiellement le d but du film. Du fait de leur rapport intime avec le sujet, chez les ralisateurs-ca dreurs cela peut avoir une importance plus grande. La camra ne sera pas seulement un outil, qui doit, certes, bien fonctionner, mais elle peut devenir un prolongement du corps, un membre crateur part entire. Il faut donc bien la choisir, la prparer afin de ne pas devoir la subir pendant le tournage.

Ce qui me gne parfois dans le cinma documentaire, c'est quand tu dbarques chez les gens tel Attila pour transformer leur chez eux en studio. La ralit n'existe plus. Tu prends une camra et tu essaie de ne pas changer le monde autour de toi. [...] Travailler seul, signifie donc pouvoir grer seul ton outil, donc lui consacrer environ 20% de ton temps et 80% aux gens que tu as devant toi. C'est essentiel. Mon attention elle est pour eux23.

Il faut donc trouver la bonne camra, le bon outil, mais ce n'est pas toujours suffisant, donc dans cette ritualisation de la prparation, prend part une certaine customisation de l'objet camra, pour l'adapter sa pratique du tournage en soli taire. Denis Gheerbrant :

Si je n'ai pas mis mes points de colles, si je n'ai pas cousu mes bandes Velcro pour accrocher mes machins, je ne suis pas content. Pour Et la vie, j'avais prvu un dispositif trs simple. J'avais une batterie dans un sac banane, une camra, et je partais avec le principe d'une heure d'autonomie. Je partais comme a, en drive , pour garder le terme des situationnistes24.
23 Robert Bozzi, Entretien personnel 24 Denis Gheerbrant, Filmer seul , op. cit., p. 183

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Dans le mme dbat, Robert Bozzi explique comment il a lui mme modifi son camscope HI8 en lui adjoignant une crosse Arri destine aux camras 16mm, puis en cherchant dans tous les magasins du boulevard Beaumarchais Paris une lentille qui, une fois fixe devant le viseur de sa camra, lui permettait de faire le point plus facilement. Choisir la bonne camra, quitte modifier son ergonomie d termine la faon de filmer, de se comporter face aux autres et de se dplacer. Johan van der Keuken a souvent expliqu comment le poids de sa camra, une Arri BL, dterminait de par son poids excessif, sa faon de bouger, limitant au maximum les mouvements inutiles, rflchissant avant de se placer. Son passage l'Aton l'a libr en quelques sortes de cette contrainte. Il est intressant de voir comment certains ralisateurs pratiquant le cinma documentaire la camra, ont particip, au mme titre que des oprateurs, l'amlioration des camras auprs des constructeurs, que ce soit Jean Rouch avec les camras Eclair, ou Depardon avec A ton. Mais dans l'ensemble, le choix de la camra se fait plus en fonction du sup port, et aujourd'hui pratiquement plus personne ne filme seul en pellicule , l'excep tion notable de Raymond Depardon, nous y reviendrons plus tard. Le choix de la ca mra se fait en fonction de l'poque, vers l'ide de se faciliter au maximum la tche, pour viter de dpasser les 20% de Robert Bozzi. Si la pratique d'un certain cinma a accompagn les recherches des ingnieurs des annes 50 aux annes 70 environ, aujourd'hui, dans la course la miniaturisation, ces mmes ingnieurs se soucient moins de l'avis des professionnels que de celui du grand public, auquel est destin, au dpart, les camras utilises par de plus en plus de cinastes du rel. L'exemple de l'A-minima d'Aton, retravaille en fonction des remarques des professionnels est un petit indicateur des rflexions en cours dans les bureaux de recherches et dve loppements. Et pour ce qui concerne la vido semi-professionnelle, certaines abra tions dans l'ergonomie des camras (au niveau des molettes de point et de diaphragme), indique que les professionnels interrogs sont moins des crateurs d'i mages que des journalistes ou oprateurs de reportages moins soucieux de la rapidi t d'excution que de la qualit de l'image. Au-del de l'ergonomie des camras vidos, semi-professionnelles ou profes sionnelles, l'intrt de ce support est bien entendu dans la rduction des cots du

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re de tournage quivalente. Mais ce rapport au support est souvent victime de considrations conomiques plus que esthtiques.

E.2 - Rapport au support


Si dans les annes 80-90, quand la production de documentaire vivait encore de belles heures, et que la vido numrique n'avait pas encore perce dans le grand public, tourner en pellicule tait encore chose courante. Aujourd'hui l'conomie du documentaire n'est plus aussi aise25 et la plupart des documentaristes se tournent vers la vido et la libert qu'elle offre de tourner son envie. Mis part les quelques documentaires gros budget et quipe consquente qui percent sur les crans une deux fois l'an, il ne reste plus que les amoureux extrmes de la pellicule, bnficiaire de budget consquent galement, qui peuvent se permettre de tourner en pellicule. Raymond Depardon est de ceux l, lui dont la notorit n'est plus faire.

Par ma formation, par ma famille, je suis dans l'argentique depuis longtemps et j'y tiens encore parce que c'est peut tre mon ct un peu maniaque j'aime le grain. J'ai tourn mon dernier film [Profils paysans] en super-16, avec des pellicules rapides, genre 800 ASA, je l'ai mont comme tout le monde en AVID, et je viens de le voir il y a une semaine. Je l'ai vu en film, alors que je l'avais vu en vido aprs le montage, c'est vrai que c'est totalement diffrent, il est beaucoup plus dur en film, il est plus triste, moins lisse. Cette diffrence est trs trange, alors que c'est le mme film avec les mmes images26.
Rthorique qu'on entend souvent, mais qui tmoigne de la volont de raconter son film avec ses propres outils, quitte en subir les consquences. Mme si l'occa sion se prsentait lui, est-ce que Raymond Depardon tournerait en vido? Sans doute que non, car au-del de l'aspect de l'image, la pellicule impose un rythme, une mthode qu'il cherche aussi s'imposer. Rythme qui correspond aussi la forme de ses derniers films, un rythme lent qui prend le temps d'observer, de choisir le bon moment parmi d'autres. Dans cette mme table ronde, Raymond Depardon parle des derniers fans de la pellicule, qu'on a pu retrouv en ce dbut du mois de dcembre 2005 au cinma
25 Le nouveau dsordre documentaire, Cahiers du cinma, n 594, Octobre 2004, p. 16 26 Raymond Depardon, Le numrique entre immdiatet et solitude, Cahiers du cinma, n 559, Juillet-Aot 2001

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Nova Bruxelles. Adeptes d'un cinma dont l'conomie actuelle s'oriente vers de nouveaux marchs, ils installent leur rsistance dans le choix d'voluer en marge, montant leurs propres laboratoires artisanaux chez eux et entretenant avec le film un rapport plus organique que purement esthtique. On ne se situe pas ici dans un cir cuit de production standard, mais plus en parallle, avec ce que cela implique de re cherches, d'exprimentations, d'essais. Seul ou plusieurs, les films tmoignent d'un rapport au monde particulier. Pour la plupart des documentaristes actuels, le credo pourrait tre : peu importe le support, pourvu qu'on ai l'ivresse. L'important est moins la technique ou le support que ce qu'on y inscrit ou plus, la manire dont on l'inscrit. Le support n'est qu'un support avec lequel on joue, ne pouvant s'offrir celui de ses rves. L'exemple du Got du Koumiz de Xavier Christiaens en est un exemple. La matire vido y est retravaille pratiquement jusqu' puisement de ses informations, dans le but de nous plonger dans un univers personnel qui est celui de l'auteur mais aussi de son personnage fictif. Dans un autre ordre d'ide, l'image pauvre, que nous proposent certains rali sateurs, participe de cet tre au monde que porte le film en lui. Il existe en tant que tel, fentre sur le monde, mais objet du monde lui-mme. On peut trs bien l'ob server, le relativiser. En affirmant l'objet film, on remet en cause l'image d'objectivi t adjointe trop souvent au genre documentaire. Cette image pauvre peut trs bien l'tre dans ses qualits physiques, que dans ses qualits formelles. Garder au mon tage, les essais de cadres, les transitions, les hsitations, les instants de doute et de recherche rappelle au spectateur la fragilit profonde de l'image; fragilit d'o le rel transparat d'autant mieux. Cela relativise la porte vriste de l'image, tout en of frant la personne filme, un respect de son intgrit.

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F - La relation filmeur/film et la place du spectateur

F.1 - La vie comme elle va


La relation entre la personne qui filme et celle qui est filme est, en cinma documentaire, la colonne vertbrale du film. Si la relation est mauvaise, le cinaste sera oblig de faire dire ce qu'il veut entendre, ce qu'il veut dmontrer, et son film n'aura que peu d'intrt. Les ralisateurs qui se confrontent au genre documentaire doivent en avoir conscience, et ceux qui l'ont, rflchissent la manire dont ils veulent instaurer une bonne relation avec les personnes filmes. Pour cela chacun sa manire, chacun ses mthodes. De la qualit du dialogue entre la personne filme et le filmeur nat la qualit de la relation laquelle assistera le spectateur. Pour que ce dialogue se passe dans de bonnes conditions , chaque ralisateur adopte une mthode, une manire de faire, qu'il adapte chaque projet, chaque personne qu'il rencontre. Pour les rali sateurs-cadreurs le problme qui apparat c'est de devoir organiser le tournage, s'oc cuper du matriel, le prparer avant de pouvoir filmer. Temps que le ralisateur classique mettra profit pour justement dialoguer avec la personne filme. C'est de cette diffrence d'approche que doit jouer le ralisateur-cadreur, trouver la solu tion qui lui permettra d'instaurer un dialogue qui, la camra, donc pour le specta teur, apparatra comme juste. Certains ralisateur, comme Alain Cavalier ou Robert Bozzi, tendent une di minution du matriel. Diminution de son importance dans la relation avec l'autre, di minution de sa taille, de sa contrainte. Alain Cavalier redcouvre le plaisir de filmer depuis qu'il a adopt les camras mini-DV, car il a enfin pu se sparer de l'quipe qui, malgr tout le plaisir qu'il avait travailler en groupe, faisait de lui un chef

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de chantier27 . J'ai toujours rv de me retrouver seul devant les personnes que je filme, et d'avoir un rapport personnel avec la personne filme. [...] Ce n'est pas parce que vous tes seul filmer que vous tes seul. Les personnes que vous filmez c'est un groupe. Ce n'est pas du tout une solitude, au contraire c'est la recherche du rapport le plus pointu possible avec ceux que vous filmez. Et quand vous vous prsentez seul devant quelqu'un que vous filmez, il a un vrai rapport avec vous parce que vous tes comme lui, seul risquer quelque chose28.
Ainsi, il peut se permettre de ne sortir la camra que quand il le dsire, attra pant des moments parmi d'autres de cette relation, de cette rencontre laquelle il se donne entirement. La camra n'est pas un obstacle ou un mur entre les deux per sonnes. C'est une des composantes, un aspect de tout ce qui fait que cette relation existe. Robert Bozzi, pour diminuer l'importance du film qui se fait, joue avec l'image qu'il donne de lui mme. Il utilise une camra amateur bricole, une camra moins chre (critre combien dterminant parfois) que celles que peuvent possder les gens qu'il filme.

Il faut se poser la question de savoir comment on communique avec les gens. Parce que le cinaste est trop facilement un dominant, et ce n'est pas une bonne position, on n'a pas forcment besoin de a. Si je veux une relation avec les gens, je ne leur donne pas d'ordres. [...] Mon outil ne ressemblait rien : le micro tait en forme de disque cot de la camra, comme une soucoupe volante, et du coup, j'acceptais de passer pour un clown. Si tu acceptes de te montrer comme un clown, on te prends sous son aile. On te domine, tu fais semblant d'tre domin. Quand tu ne donnes pas d'ordre tu dois avoir des billes en poche29.
Ces deux ralisateurs agissent en raction un cinma, qui sclrose les rela tions, sclrose la ralit, donc la vie. Il y a un vrai besoin de libert : libert du geste, de la parole, libert d'aller vers l'autre d'abord, puis de l'enregistrer ventuel lement ensuite.

27 Alain Cavalier, Un autoportrait en cachette, Entretien avec Yannick Lemari et Laetitia Mikles, Positif, n 481, Mars 2001 28 Alain Cavalier, Le numrique entre immdiatet et solitude, op. cit. 29 Robert Bozzi, Entretien personnel

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F.2 Le jeu des regards


Denis Gheerbrant, lui, prfre marquer le moment de l'entretien par rapport aux moments de rencontre, de discussions pralables. Instaurer une rupture entre ces deux moments, lui permet de faire prendre conscience l'autre du film qui se fait. En le voyant s'installer, prparer sa camra et ses micros, la personne filme mesure le fait que sa parole sera enregistre, et donc de sa destination la sphre publique. Ce n'est pas dans le but de l'effrayer, bien au contraire, mais afin qu'elle ralise que le film se fait, et que dans ce cas il se fait deux. Et c'est l pour certains cinastes, un des noeud du problme : arriver ce que l'autre entre dans la cration du film, y prenne sa place galit avec le ralisateur. Et, pour Denis Gheerbrant, tendre un effacement de l'outil ne lui parat pas une solution adquate, car elle ten drait faire disparatre la fonction mme de l'enregistrement de cette parole, la fonc tion mme du film. Paradoxalement, il cherche ce que la personne filme entre compltement dans le champ de sa parole. En filmant seul, il place sa camra devant ses yeux, obstruant ainsi son regard.

Entrer en relation avec une personne, c'est d'abord changer un regard. Accepter autrui c'est accepter son regard. [...] Le regard dpend aussi des autres facteurs qui rgulent la communication : la distance spatiale, la mimique, la posture, le contenu verbal, le contexte. Ainsi une personne s'impliquant dans l'change et parlant de problmes intenses et personnel diminuera probablement la frquence des regards. D'une faon gnrale, lorsque le sujet parle, il regarde moins son interlocuteur que lorsqu'il coute30.
Par ce regard obstru, Denis Gheerbrant place la personne face lui dans le champ de sa parole, lui faisant oublier sa propre prsence et celle de la camra. Tout le talent du cinaste consiste alors, jouer avec les autres facteurs pour accompa gner cette parole adresse personne, et faire qu'elle s'adresse quelqu'un. Ce quelqu'un c'est le spectateur que les regards camras interpellent, et qui se retrouve, en quelque sorte, dans une position d'change telle que la prsente Alain Guillet :

30 Andr Guillet, L'entretien, p. 20

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Quand deux personnes vont s'opposer, elles se rencontrent gnralement de face. Le face face annonce souvent une relation d'attaque-dfense. Une situation d'angle, o l'individu peut regarder de face aussi bien que dtourner le regard, est probablement plus favorable l'change31.
Ainsi, si dans un documentaire classique le ralisateur est dans le champ, on assiste un dialogue. C'est le regard du cadreur sur cette relation que reoit le spectateur. La parole ne lui est pas adresse. Si ce ralisateur se place hors-champ, cot de la camra, la personne filme n'aura pas tendance regarder la camra et son regard croisera le regard du spectateur, excluant par la mme une nouvelle fois le spectateur. Par contre si la personne filme n'a personne regarder elle lancera son regard au loin, perdue dans ses penses, cherchant parfois capter le regard du ralisateur derrire l'objectif. Ces regards camras interpellent le spectateur qui se retrouve finalement proche de la situation dcrite par Alain Guillet. Il y a du coup, un phnomne plus fort d'identification au regard du ralisateur. Donc celui-ci doit tre juste, car les images ne se justifient plus que par cette relation.

31 Andr Guillet, ibid., p. 15

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Conclusion

De cette tentative d'bauche on peut constater qu'elle pourrait s'appliquer galement au documentaire classique . Le ralisateur doit avant tout savoir en quel nom il parle, et donner son oeuvre les moyens de son discours. A l'heure, o les flux de production et de consommation des images tendent s'accller, les ralisateurs de documentaire en gnral deviennent des garants d'une forme d'observation, qui loin d'tre bate, s'affirme et apporte une comprhension de l'autre et du monde non formate. Peut tre une forme de rebellion se met elle en place? Au coeur du documentaire, les ralisateurs-cadreurs essaient de s'offrir les moyens d'une observation plus proche de la contemplation, en tous cas plus proche de leur propre rythme. Loin de devenir un luxe, ce choix de mthode s'acclimate de mieux en mieux des progrs techniques, mme si en terme de diffusion on tendrait plutt vers une regrssion, mais l'chelle entire du documentaire. Les tlvisions privilgient de plus en plus les docus-fictions, o les sommes et les moyens mis en jeux empchent tout lien direct avec le rel. Il s'agit, finalement, moins de ralisateurs qui se mettent en marge d'un sytme, que du sytme lui mme qui perd la notion de ralit: conomiquement, esthtiquement, thiquement, humainement... Pour moi qui suis venu l'image en mouvement par le biais de l'image fixe, crire une histoire, dcrire une situation m'a toujours paru plus simple avec des images qu'avec des mots. L'motion qui nous treint la vision d'une scne ou d'une acton semble, justement, souvent au del des mots. Et puis les mots demandent une certaine reflexion, il faut trouver le mot juste, celui qui retranscrira au mieux nos dsirs, nos intentions, nos motions. Prendre le temps de synthtiser pour mieux reconstruire. Face la ralit en mouvement ce temps n'est pas toujours vident trouver. Et utiliser la parole comme intermdiaire entre une image (celle du ralisateur) et une autre (celle du cadreur) pour aider la construction d'une

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troisime (celle du spectateur), alors que le rel, source de ces images, se droule et dfile devant nous, tout cela m'a souvent paru absurde. Et c'est sans doute pour cela que me taraude l'envie de me confronter ce rel. D'avoir pu prendre conscience, grce ce mmoire, des implications que cela peut apporter sur le rsultat final, me renvoie aussi l'ide que tout dpend de la manire dont on veut apprhender le rel et de la manire dont on veut le retranscrire l'cran. Pas de choix dfinitifs en somme, mais une conscience que des choix pralablement tablis, dcoule une faon de voir le monde. En paraphrasant Denis Gheerbrant, je peux dire que mon dsir de cinma je le trouve en face du monde, en face de ce qui se passe. A moi donc de trouver un autre dsir de cinma, pour les mettre en commun, et s'ouvrir de nouvelles expriences.

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