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CLIO.

Histoire, femmes et socits


Numro 25 (2007) Musiciennes
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Ccile Prvost-Thomas et Hyacinthe Ravet

Musique et genre en sociologie


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Rfrence lectronique Ccile Prvost-Thomaset Hyacinthe Ravet, Musique et genre en sociologie, CLIO. Histoire, femmes et socits [En ligne],25|2007, mis en ligne le 01 juin 2009. URL : http://clio.revues.org/index3401.html DOI : en cours d'attribution diteur : Presses universitaires du Mirail http://clio.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne l'adresse suivante : http://clio.revues.org/index3401.html Document gnr automatiquement le 14 avril 2009. La pagination ne correspond pas la pagination de l'dition papier. Cet article a t tlcharg sur le portail Cairn (http://www.cairn.info).

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Musique et genre en sociologie

Ccile Prvost-Thomas et Hyacinthe Ravet

Musique et genre en sociologie


Pagination de l'dition papier : p. 175-198
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Cet article propose une revue des questions sociologiques souleves par les rapports entre musique et genre dans des publications francophones (franaises essentiellement) de sciences humaines et sociales, dont sont exclus la plupart des essais. Comparativement aux pays anglosaxons, ce domaine en expansion comporte encore assez peu de publications sociologiques, mais voit se dvelopper des travaux universitaires (masters, thses en cours). Non exhaustive, cette expdition scientifique nous conduira raliser des incursions sur des terres disciplinaires voisines, lhistoire sociale et la musicologie. Plusieurs approches se croisent, parmi lesquelles nous avons retenu quelques grands thmes et problmatiques en fonction du poids des recherches qui leur sont consacres: la question de la cration musicale au fminin, interroge par lhistoire sociale des musiciennes et les monographies sur les compositrices; celle de la condition socio-musicale des femmes, qui renvoie aux recherches sur le travail artistique; celle de la voix, travaille la fois par des approches anthropologiques, sociologiques et musicologiques; ce thme, plus dvelopp, est lui-mme pris comme point de mire pour saisir diffrentes manires dapprhender musique et genre en sociologie. La question des enjeux symboliques des catgories de sexe traverse ces divers domaines, ainsi que celle de la manire dont on crit lhistoire ; nous les retrouverons dans un bref contrepoint sur les recherches musicologiques anglo-saxonnes et les dbats quelles suscitent en France, dbats qui interrogent tout auteur et tout lecteur sur ses propres catgories dapprhension du musical. Cette prsentation ncessairement succincte de la varit des travaux de recherche souligne la diversit des dmarches et des outils empiriques : archives littraires et personnelles (correspondances notamment), partitions, documents historiques divers ; analyse musicale rapporte un contexte socio-historique; enqute sociologique mobilisant tant questionnaires et usages de la statistique, quentretiens et observations ethnographiques. Nous esprons ainsi apporter au lecteur quelques pistes de rflexion appelant dautres recherches dans ce domaine riche et passionnant.

Lmergence des recherches en France


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Les travaux sur les musiciennes, notamment le reprage des compositrices dans le monde occidental, sont dabord le fruit de recherches anglo-saxonnes, clair, en France, par quelques articles pars sur des compositrices. Des historiennes recensent ainsi des productions musicales et des noms de compositrices de par le monde1. En France, la fin des annes 1970 et au dbut des annes 1980, plusieurs publications paraissent sur le thme femmes et musique et ouvrent ce nouveau domaine dinvestigation. Amorc par des essais tels que La cration touffe2, un discours engag voire pamphltaire se fait entendre dans deux ouvrages. Musique sorcire de Meri Franco-Lao, traduit de litalien et publi en France en 1978 par les Editions des femmes, propose une analyse fministe de labsence, en fait de la difficult des femmes trouver une place reconnue dans le domaine musical, en particulier dans le domaine instrumental, lumire dune explication psychanalytique: elles auraient t loignes de linstrument de musique pour les mmes raisons que celles qui les ont exclues de lrotisme actif3. Dans le second ouvrage paru en 1979, Lopra ou la dfaite des femmes, Catherine Clment revisite les livrets dopra et les paroles changes dans et travers la musique en
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montrant laide dun propos incisif et ironique ladresse du lecteur combien les hrones sont bafoues, les femmes toujours perdantes mmes lorsquelles sont magnifies par les hommes qui les regardent et les coutent, ou les font chanter au sens propre du terme. Plusieurs numros spciaux de revue paraissent galement dans ces annes-l, reprenant notamment les analyses de ces deux auteures : le dossier intitul Interprter, Jouer, Composer paru dans la revue Des femmes en mouvement en 1978 et le numro intitul Femmes et musiques paru dans la revue Action musicale en 1983. Ils appellent tous deux les femmes semparer de la musique, tandis quune troisime publication Femmes et Musique , parue dans le bulletin Femmes dEurope linstigation de la Communaut europenne en 1985, tente de retracer lhistoire des compositrices en Europe. Ces trois numros montrent la vitalit de lactivit des musiciennes en mme temps que leurs difficults pour se faire entendre et se faire reconnatre, aujourdhui comme dans le pass. Du ct des travaux universitaires, deux thses pionnires sont soutenues en musicologie par Jean Vilcosqui4, qui publie une trentaine danne plus tard un ouvrage, et dont les recherches exhument un grand nombre de compositrices franaises du pass. Quant lessai trs document dEvelyne Pieiller intitul Musique Maestra. Le surprenant mais nanmoins vridique rcit de lhistoire des femmes dans la musique du XVIIe au XIXe sicle, paru en 1992, il mle la fois tude historique et discours volontiers piquant, acerbe ou ironique; la richesse des citations dacteurs multiples du monde musical montre combien lactivit musicale des femmes a pu paratre, certaines poques, incongrue. Dans les annes 1990-2000, le mouvement dinvestigation amorc notamment dans le sillage des travaux fministes commence se dvelopper galement sur le terrain universitaire et scientifique. Ainsi, en 1996, le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine et le Conseil International de la musique de lUNESCO organisent un colloque sur Les femmes et la cration musicale, mlant des contributions de chercheurs de plusieurs pays. Les actes5 paraissent six ans plus tard loccasion dun autre colloque sur Laccs des femmes lexpression musicale6 organis lIrcam7 linitiative dAnne-Marie Green et Hyacinthe Ravet, colloque qui ouvre le champ dtude, non seulement la cration mais aussi linterprtation et lenseignement.

La cration musicale au fminin


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Sil est une question centrale dans tous les travaux pionniers et ceux qui se dveloppent leur suite, cest bien celle de la cration au fminin: qui sont ces compositrices? Quont-elles compos? Comment ont-elles pu, malgr les interdits, exercer cet art? Pourquoi en ont-elles t empches et pour quelles raisons leurs uvres ont-elles t systmatiquement oublies? Dans les annes 1990-2000, un ensemble dcrits tente de rpondre ces questions, tels louvrage de Danielle Roster sur Les femmes et la cration musicale, traduit de lallemand et paru en France en 1998. Les articles puis louvrage Musique et diffrence des sexes de Franoise Escal et Jacqueline Rousseau-Dujardin proposent une analyse la fois sociohistorique et psychanalytique en interrogeant la suppose absence de gnie musical au fminin. Le dveloppement de monographies sur des compositrices oublies ou mconnues, la redcouverte des uvres dElisabeth Jacquet de la Guerre, de celles de Mel Bonis, la mise en lumire du rle de Fanny Mendelssohn, de celui de Pauline Viardot, ou encore de la trajectoire et de luvre de Clara Schumann, sont autant dlments qui contribuent mieux connatre tout un pan de lhistoire de la musique. Quant la thse de Florence Launay, publie en 2006, elle contribue, son tour, faire sortir de lombre des compositrices franaises du XIX sicle parfois compltement oublies et propose une analyse musicologique de leur uvre8. Cette auteure souligne lexistence dun corpus duvres de haut niveau qui ont pu natre grce une conjonction favorable de talents et de facteurs. Le corpus quelle tudie comprend aussi beaucoup d uvres mdiocres car les compositrices nont pas eu accs la formation
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de la mme manire que les hommes. Il comprend surtout beaucoup duvres oublies dont on a oubli quon les avaient oublies et dont leurs cratrices ne sont pas mme cites parmi les compositeurs mineurs. Si labsence de gnie sexplique par des conditions socio-historiques non favorables la cration fminine, Florence Launay se demande alors quelle reconnaissance les uvres pouvaient rencontrer, leur qualit tant mesure laune de la mythologie androcentre du gnie, cest--dire en fonction de critres supposs neutres renvoyant en fait une construction masculine du gnie. Cette problmatique de labsence de gnie au fminin en musique est nodale dans les dbats sur la cration dartistes hommes et femmes. On y retrouve la vieille opposition rebattue mais parfois encore entendue entre cration et procration9. Franoise Escal explique que les compositrices ont subi la fois le poids dune hypothse naturelle et dune hypothque culturelle: lhypothse naturelle renvoie prcisment aux supposs manques de prdispositions des femmes la cration, du fait dun engagement symbolique et social dans dautres activits (soccuper notamment de leur progniture); les uvres de compositrices en sont du mme coup considres, au mieux comme des exceptions, au pire comme le fruit derrements. Lhypothque culturelle quant elle rappelle lensemble des difficults auxquelles les femmes souhaitant composer ont d faire face, en luttant parfois contre leur plus proche entourage, contre leurs propres doutes et auto-restrictions, enfin comment elles ont d se battre pour faire jouer et entendre leurs uvres, en esprant les faire reconnatre. Ces discussions sur le gnie se retrouvent la fois en musicologie, en sociologie de la musique et dans les crits anglo-saxons: louvrage de la musicologue Tia DeNora sur le gnie de Beethoven10 montrant comment celui-ci sest construit dans un contexte socio-historique spcifique11 suscite de larges dbats chez les musicologues. Sy mlent des critiques envers la nouvelle musicologie, notamment la musicologie fministe.

Les dbats actuels autour de la musicologie fministe


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Un ensemble de travaux, essentiellement anglo-saxons, suscite en effet de multiples discussions actuellement en musicologie, jusquen France o ces recherches demeurent encore gnralement mconnues et plutt rejetes. Celles-ci sont voques ici en contrepoint des dbats francophones dj trs prsents sur la manire dont on crit lhistoire. Ces travaux montrent non seulement que lhistoire de la musique telle quelle a t crite par des hommes a laiss invisibles des uvres de compositrices, alors quelles ont dj rencontr une foule dinterdits contre lesquels elles ont d lutter pour composer. Mais, comme lexplique Carolyn Abbate12, ils affirment galement que: 1/ la musique occidentale savante mais aussi la pop music vhiculent dans leur construction sonore une vision du monde androcentre; 2/ que lidentit (sexuelle/de genre) de chaque scientifique imprgne ses outils danalyse et sa vision de lhistoire; donc que les outils danalyse, imprgns de cette vision androcentre, sont euxmmes rapporter un contexte scientifique socioculturel. Dans son analyse de la Troisime symphonie de Brahms, Susan McClary13 montre la polarisation sexue du discours musical et des outils analytiques, fonde sur une opposition entre masculin et fminin: La faon dont Brahms manipule ces tonalits dans sa Troisime symphonie voque un draillement menaant de la trajectoire glorieuse du hros masculin au moyen dlments musicaux longtemps associs la faiblesse, la passivit et linstabilit fminine.14 Ce type danalyse est violemment rejet par des musicologues franais tels que Clestin Delige qui ironise sur la socio-musicologie amricaine15; les analyses qui font un lien entre cration musicale et contexte social et culturel, quelles soient de McClary16, Shepherd17, Citron18 mais aussi de Becker19, en prcurseur jug pour sa vision de lart comme activit collective et le caractre conventionnel des motions se voient ainsi stigmatises. Les discours qui les repoussent laissent transparatre souvent une vision essentialiste de la musique. Gordon Graham, par exemple, propos de louvrage de Marcia Citron Music and
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the Gender Canon, rejette lanalyse culturaliste et socio-historique de labsence de gnie au fminin, pour revenir un point de vue naturaliste et probabiliste. Son argumentation regroupe un condens des raisons voques pour justifier la moindre capacit des femmes crer de la musique. Il conclut: Taking historical experience as a guide, the only guide we have, there is good reason to believe, however, that the composition of music will continue to be an activity largely of men.20 Or, selon Carolyn Abbate, chacun des contributeurs au dbat formule une interprtation inscrite dans une idologie. Croire en des qualits transcendantales de luvre et en une essence pure de la musique est la marque dune mtaphysique historiquement situe. De la mme manire, pour cette auteure, un point de vue fministe pris sur la cration participe dun dbat re-contextualiser. Rapports leur ancrage thorique, les divers points de vue devraient pouvoir dialoguer et coexister, plutt que sopposer et se rcuser21. Mais la cration et le discours sur qui est en mesure de crer demeurent plus que jamais une source de pouvoir symbolique en jeu entre hommes et femmes.

La condition sociale des musiciennes aujourdhui


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Quen est-il aujourdhui? Les cratrices parviennent-elles davantage se faire une place et tre reconnues? Quen est-il des interprtes? Dans son ouvrage La cration musicale des femmes au Qubec, Marie-Thrse Lefebvre explique comment une gnration de compositrices plus nombreuses a pu se faire entendre au Qubec: Profitant dun renouveau dans les programmes universitaires en composition, des remises en question de lautoritarisme des coles post-srielles, et de lcho des tendances exprimentales amricaines, ces "ttes de pioches" et ces "folles allies" du Qubec22 ont contribu au dcloisonnement des genres et font dsormais partie de lhistoire musicale des musiques contemporaines et actuelles. Elle ajoute : Cependant, un tel dploiement de la cration nest pas le rsultat dune gnration spontane. Il sappuie sur une tradition dengagement dans le milieu musical, patiemment construite au fil des ans.23 Lappui trouv dans les gnrations prcdentes de musiciennes, tout autant quune volont de se crer une place originale dans un rpertoire, se retrouve dans la chanson. Ccile PrvostThomas et Andrea Oberhuber montrent toutes deux cependant la difficult y tre reconnue comme une ACI auteur-compositeur-interprte et non seulement comme une interprte de chansons crites par dautres. Les enjeux relatifs la cration persistent et marquent les carrires actuelles de ces musiciennes. Ainsi Andrea Oberhuber explique: De nombreux chemins de carrire illustrent la diffrence, voire le clivage qui existe entre les femmes interprtes et les hommes auteurs-compositeurs-interprtes: les chanteuses russissent plus facilement lorsquelles rencontrent les attentes du public, quelles recourent aux images et aux modles traditionnels 24 ou encore quand elles en viennent recomposer au cours de leurs performances scniques une image de la fminit (vtements, mise en scne25) lorsqueleur engagement artistique ou politique les renvoient trop aux reprsentations du masculin. Quen est-il des interprtes instrumentistes? Les recherches pionnires sur les musiciennes se sont intresses avant tout aux compositrices et leurs uvres. Par la suite, un ensemble de travaux sociologiques cherche analyser la situation des interprtes, la prestation en public de musiciennes et les rapports hommes-femmes dans le travail musical au quotidien, croisant sociologie du travail et sociologie des rapports sociaux de sexe. En Suisse, Alfred Willener a tudi notamment les instrumentistes jouant des cuivres26. Selon lui, les femmes montent un escalator en train de descendre, la profession de musicien dorchestre perdant graduellement de son prestige social. Non seulement les musiciennes parviennent difficilement aux pupitres des cuivres, mais une fois dans lorchestre, ce sont des peaux de bananes qui sont glisses sur le chemin des musiciennes. A son tour, Hyacinthe Ravet a tudi laccs et la place des musiciennes dans les orchestres franais27. Les femmes accdent de plus en plus nombreuses
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aux orchestres professionnels depuis les annes 1970, certains pupitres tels que les cordes mais difficilement aux postes de direction. On assiste ainsi un dplacement des frontires symboliques: des cordes aux cuivres en passant par les bois, le sexe des instruments et ce qui apparat comme "fminin" ou "masculin" se transforment; mais les enjeux symboliques lis au pouvoir dinterprter et donc de (re)crer demeurent et sont source de discrimination, la fonction de chef dorchestre si peu tenue par les femmes en tant le cas exemplaire. Lanalyse de la division sexuelle du travail musical pour lensemble des domaines musicaux, "savants" ou "populaires" de la musique classique au rap en passant par le jazz, le rock, la chanson etc. montre lexistence dun double phnomne de sgrgation28: lune, horizontale, cantonne les femmes certaines activits et certains rpertoires, en particulier au chant; cette forme de sgrgation saffirme fortement dans le domaines des musiques populaires. Lautre, verticale, empche les femmes daccder aux fonctions de direction (chef dorchestre, leaders de groupes mixtes) et aux postes les mieux rmunrs; cette forme est plus marque dans lunivers de la musique savante. Les deux formes de sgrgation peuvent aussi se combiner et se renforcer, comme le montre Marie Buscatto propos du jazz franais29. Lobservation de larrangement entre les sexes en musique et des rapports de travail la conduit constater que les chanteuses dans le jazz sont en position doublement domines (comme chanteuses moins reconnues artistiquement que les hommes). Dans le rock, Odile Tripier30 montre que lune des solutions pour les musiciennes consiste crer leur propre groupe de musique, voire le constituer uniquement de femmes. Les femmes peinent aussi se faire une place dans la techno comme DJ ou productrices de musique : en tant que domaine essentiel dune masculinit construite socialement, la technologie agit comme une sorte de "garde-barrire"31. Cet article insiste non seulement sur limaginaire associ la technologie mais aussi au corps dans la dance music. Des travaux mens en ethnomusicologie sur les musiciennes dans le domaine des musiques traditionnelles (essentiellement non occidentales) font cho, leur manire, ces observations32. Le rapport linstrument, la technique et au corps demeure un lieu dinterrogations fortes pour qui cherche comprendre les rapports entre genre et musique, pour lequel aucune explication simple ne peut tre donne. La thmatique de la voix prsente un moyen de sen convaincre; la voix est en effet un lieu-medium autorisant la prsence des femmes, en mme temps quil semble parfois les y enfermer.

Problmatiques de la voix
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Alors que, traditionnellement, certains instruments sont plus accessibles aux hommes quaux femmes, la voix demeure, au titre de premier instrument 33, loutil de communication commun chaque sexe, qui lie indubitablement les tres et les gnrations. Quel que soit son mode dexpression (chant, parole, murmure, cri) la voix est la mtaphore de notre identit profonde. Elle meut et touche, car elle concerne laffect fondateur de notre existence. Partage premier de la mre avec son bb, elle est enveloppe sonore du soi34 que nous cherchons retrouver dans laire de lexpression culturelle (chant, musique, posie, thtre, criture). Elle interpelle lAutre car elle est initialement mouvement dun corps vers un autre corps afin quil lentende. Elle est ainsi un instrument privilgi de la communication.35 A cet gard, on comprend quelle retienne de plus en plus lattention des chercheurs contemporains, mme si lon stonne que cet engouement ait attendu, en France du moins, et dans la discipline sociologique en particulier, le dbut du XXI sicle pour se rvler, prcisment, travers les liens troits qui se tissent entre voix, genre et musique. En effet, les premiers travaux contemporains sur la voix (voix parle et voix chante) au tournant des annes 1980 furent ceux de spcialistes de lappareil phonatoire36; puis, au cours des annes 1990, se dvelopprent dautres rflexions philosophiques37 et psychanalytiques38 sur le sujet. La question de la voix "genre", et plus prcisment chante par des hommes et des
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femmes, au masculin et au fminin, a rellement fait lobjet de recherches anthropologiques et sociologiques au tournant des annes 2000.

La voix sociale
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Certainesde ces recherches, que nous exposerons ici brivement, ont pos la voix fminine chante comme un vritable marqueur social, la fois vecteur de pratiques, dusages et de reprsentations sociales inscrites au cur de la dialectique fminin/masculin. Bien plus, chacune a su saisir combien quand on prend la voix comme objet de rflexion, cest tout qui vient : lindividu et la socit, le corps et "lme" ou le "souffle", loral et lcrit, les cultures populaires et les savantes, limpersonnel et le plus personnel, le bruit et le silence, etc.39. Explorer lunivers vocal dun point de vue sociologique, cest en effet pouvoir situer sa rflexion au del des attributs physiologiques et acoustiques de la voix (matriau sonore, instrument phonatoire), en rvlant les enjeux dune ralit construite sur une problmatique des rapports sociaux puisque, comme le prcise le Docteur Elizabeth Fresnel, fondatrice du Laboratoire de la voix40, la voix est un baromtre social: du sexe, de lge, de lorigine socioculturelle, de la personnalit des gens et de tous les tats dme (dpression, joie, fatigue, etc.) .
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Voix "fminines" et voix de la fminit


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Cependant, seule la connaissance des caractristiques propres la voix (mission, timbre, intensit, couleur), de sa classification (tessiture42, ambitus43) et de ses techniques (poitrine, tte, gorge, fausset, etc.) autorise une comprhension sociologique des phnomnes vocaux, en particulier en privilgiant une lecture en termes de rapports sociaux de sexe. Historiquement, la voix chante a suscit de nombreuses tudes dans le domaine du chant classique qui, n sur une mme convention du chant, troitement balis et codifi, implique une technique particulire et un apprentissage trs sophistiqu dont les bases nont gure chang depuis quatre sicles; celles-ci concou[rant] lhomognit du chant par le mlange des registres de la voix, seul capable de permettre les infinies nuances dexpression des diverses composantes de ce chant classique 44. Si le chant classique retient en effet quatre registres principaux (soprano et alto pour les femmes et tnor et basse pour les hommes), une tude telle que celle de Annie Paradis sur les opras de Mozart, permet de mettre au jour certains strotypes. Si les ges et les rles masculins sont clairement diffrencis, dans le thtre lyrique mozartien, les personnages fminins sont dots dune unique tessiture, celle de soprano, ce qui place vocalement et souvent musicalement les femmes et les jeunes filles sur le mme plan. Ds lors comment distinguer au niveau strictement musical la femme marie (la Comtesse des Noces de Figaro), la dugne (Marceline/Les Noces de Figaro), la veuve, la mre (La Reine de la Nuit) de la toute jeune fille (Barberine/Les Noces de Figaro), de la fiance (Anna/Don Giovanni) ou la jeune fille (Pamina)? Tous ces tats de femmes45 pourtant ne sont pas ignors; au-del des diffrences de timbre, de couleur, de puissance, ils sont tous contenus dans cette voix unique de la soprano, la voix haute, la voix mme de la fminit en musique selon Mozart.46 Cette voix de la fminit est voque par Marie Buscatto propos des chanteuses de jazz, m ais ici ce nest pas laigu qui la caractrise mais plutt les sonorits graves. Sintressant aux manires dont les voix du jazz sont socialement faonnes, entendues, apprcies, acclames par celles et ceux qui les constituent chanteurs, et chanteuses, mais aussi public, critiques ou instrumentistes47, lauteure souligne combien la voix est au cur de la capacit de sduction des chanteuses de jazz48 travers deux strotypes fminins qui organisent les manires dont est chant, jug, apprci le jazz vocal: Femme suave aux sonorits graves et profondes ou femme nergique lexpression virtuose, la chanteuse de jazz sduit,
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attire, irrsistible lment fminin dans un monde minemment masculin.49 Si ces travaux corroborent les hypothses prsentes plus haut concernant les effets sur les individus des deux sexes dune socialisation diffrencie50 en insistant sur la difficult rencontre par les femmes pour se faire entendre51 auprs de leurs collgues masculins et pour se rendre visible52 de faon plus large sur la scne sociale (professionnelle, mdiatique ou politique), dautres soulignent combien les reprsentations associant exclusivement les voix fminines laigu et les voix masculines au grave sont aujourdhui souvent dnues de sens53. Elles encouragent ainsi des approches indites qui rvlent la permabilit des frontires entre genre masculin et genre fminin en insistant particulirement sur lmancipation sociale de la voix des femmes et les mutations anthropologiques quelle autorise. Le genre musical chanson, explor sous diffrentes formes et appellations (varits, rock, chanson texte) est celui qui, travers la diversit de ses expressions, semble aujourdhui retenir le plus lattention des chercheurs.

Lmancipation sociale des voix de femmes: lexemple de la chanson


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Ainsi, alors que Marie Buscatto dveloppe la thse de laccord imparfait entre voix et instrument en constatant travers ses observations ethnographiques que les chanteuses de jazz qui veulent considrer leur voix comme un instrument se plaignent des grandes difficults, voire de limpossibilit, trouver des musiciens avec lesquels vivre cette autre dfinition54de la voix55, dautres travaux sur la chanson francophone contemporaine attestent que cette dernire admet des modes dexpression vocale de plus en plus diversifis, qui stendent de la voix dite naturelle la voix dite cultive 56, de la voix parle la voix-instrument. Ainsi, selon Ccile Prvost-Thomas57, bien que la voix soit associe le plus souvent lunivers de la musique classique o la technique vocale est traditionnellement plus travaille58, lexpression de voix-instrument semble correspondre aux techniques vocales rcentes dveloppes par certaines artistes associes au secteur des musiques dites populaires , telles Ilene Barnes59, Camille, Clarika, Pauline Croze et Ariane Moffatt, chacune donnant un nouveau souffle lesthtique conventionnelle de la chanson "fminine" et rvlant de surcrot une relle personnalit artistique. Support du texte, la voix sait aussi dans le domaine de la chanson, se faire instrument part entire dans des crations spcifiques ou voix-instrument et voix parle se confondent, que lon pense au rpertoire des Fabulous Trobadors ou celui des Femmouzes T et plus rcemment encore aux Bombes de Bal qui "rapent" la langue franaise et occitane60 dans leurs improvisations et joutes verbales.

La voix porte-parole
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Le rapprochement entre voix parle et voix chante, trs prsent dans la chanson, permet galement dapprofondir dautres pistes de recherches. Au sein des musiques dites populaires, la voix de linterprte peut en effet, porter la parole dun texte, dun message, dun discours en se faisant directement ou implicitement porte-parole dautrui. En ce sens, le porte-parole est synonyme dinterprte, entendu comme la personne qui est charge de faire connatre les sentiments, les volonts dune autre. Cette acception renforce le pouvoir social du chanteur (amateur ou professionnel) et des fonctions sociales et symboliques lies sa voix. Selon cette optique, au-del de la thse que nous enseignent conjointement la psychanalyse61 et lanthropologie62, selon laquelle la voix et les affects se rapportent en priorit la relation avec la mre, relation primordiale et tout dabord indicible [et qu]en revanche, la parole et le mot signent, avec lavnement du langage, un loignement de la relation la mre et annoncent la relation distance, dite intellectuelle avec le pre63, lhypothse dune voix de femme "porte-parole" qui sillonne plusieurs recherches actuelles semble sduisante.

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La voix des femmes


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Si lpoque des chanteuses voix 64, dont les strotypes fminins et lomniprsence mdiatique assurent la notorit, nest pas compltement rvolue, comme lexplique la musicologue Catherine Rudent65, cest linverse la voix des chanteuses qui tend de plus en plus simposer sur dautres scnes sociales. Ainsi, Ccile Prvost-Thomas constate que les collectifs de femmes artistes sont de plus en plus nombreux faire entendre leur voix, donnant ainsi du sens et une visibilit leurs paroles. Quil sagisse des festivals des Voix de femmes (Lige, Bruxelles, Maury Pyrnes Orientales-, Saint-Martin de Crau Bouches du Rhne-), Femmes en voix, (Garges les Gonesse), Les femmes sen mlent dont la 10me dition aura lieu du 23 au 30 avril 2007 sur lensemble du territoire franais ou encore du collectif dartistes fminines runies autour dune chanson dbride66 intitul Les filles se dmerdent, chacune de ces manifestations donne le ton de la mue sociale des voix de femmes. Cette expression emprunte Claire Gillie-Guilbert qui consacre ses recherches dans le domaine de lanthropologie psychanalytique la voix dans tous ses tats, atteste en effet dune aggravation des voix de femmes durant ces cinquante dernires annes67. Selon lauteure, cette aggravation doit tre comprise aux deux sens du terme: descente vers le grave68 et aggravation pathologique69et pose la question de lidentit vocale comme garante ou non de la diffrenciation sexuelle. 70Elle avance, entre autres interprtations de ce phnomne, que vouloir mieux connatre et matriser sa voix relverait du dsir de dire son sexe avec sa voix 71, la voix apportant selon Lacan, "un plus de jouir" la parole dans le discours comme dans la chanson72. Ainsi, la mue sociale des voix fminines chantes les autorise peu peu ne plus cantonner leur interprtation en fonction du strotype de lmotivit construit socialement et vocalement partir de mlismes, de susurrements ou de plaintes mais dvelopper, au contraire, comme le dmontre trs clairement Catherine Rudent propos de certaines chanteuses qubcoises, une voix focalise sur la mise en valeurs des mots73 associe traditionnellement au registre masculin. Plus encore, endosser la voix unisexe, ce serait, selon les termes de Claire Gillie-Guilbert, sassurer la reconnaissance sociale de tous74. Cette prsence des voix fminines encourage penser qu une poque o les frontires sont de plus en plus poreuses entre savant et populaire75, o les lieux (concerts, festivals) et les supports (multimdia, Internet) du musical se dveloppent et donnent une plus grande visibilit et une meilleure audience chacune, le temps est peut-tre venu o lon accordera, dans un souci de parit, une place plus quitable lensemble des musiciennes en les reconnaissant au mme titre que les hommes aux postes de cration, dinterprtation et de transmission de leurs propres expressions artistiques. Sil ne sagit pas dun seul effet de mode, le foisonnement dune nouvelle gnration dauteures-compositeures-interprtes talentueuses dans le domaine de la chanson francophone, dont la notorit non seulement mdiatique mais aussi professionnelle est de plus en plus avre, laisse prsager de beaux jours cette hypothse quil reste valider pour lensemble des expressions musicales. Sur le plan scientifique, la diversit des travaux inhrents aux diffrentes disciplines dont nous avons tent de dresser ici un bref aperu, la multiplication des modes dapproche mthodologique et thorique qui traitent des questions de genre et de musique dans lespace francophone est stimulante. Daucun(e)s appellent de leurs vux le dveloppement de recherches plus engages, limage de celles entreprises par les fministes anglo-saxonnes. De plus en plus incontournables sur la scne sociale, les musiciennes deviendraient par l mme des sujets de recherche lgitimes. Alors, sur le terrain, et en fonction du tournant scientifique adopt par les recherches en sciences humaines qui sintressent au musical, voire toute autre forme de cration et dappropriation artistique, les enjeux symboliques du masculin et du fminin tendront peut-tre tre repenss et recomposs.
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28Ravet, Coulangeon 2003. 29Buscatto 2003. 30Tripier 1998. 31Armstrong 2005: 34. 32Entre femmes 2005. 33Porte, Van Kh, 2002. 34Didier Anzieu, Lenveloppe sonore du Soi, Nouvelle revue de psychanalyse, n13, 1976. 35Castarde, Konopczynski 2005. 36Cornut 2005. 37Cohen-Levinas 2006. 38Poizat 1998. 39Martin, Pani 2005: 5. 40http://laboratoiredelavoix.com 41Docteur Elizabeth Fresnel, France Inter, vendredi 18 aot 2006. 42Schmatiquement, du grave laigu: basse, baryton, tnor, alto, mezzo-soprano, soprano 43Etendue dune voix comprise entre la note la plus grave et la note la plus aigu. 44Mancini 2002. 45 Nathalie Heinich, tats de femmes. Lidentit fminine dans la fiction occidentale. Gallimard, 1996 (note de lauteure). 46Paradis 2000: 59. 47Buscatto 2005: 86. 48Buscatto 2005: 95. 49Buscatto 2005: 96. 50Lahire 2001: 10. 51Buscatto 2003. 52Prvost-Thomas 2005. 53Rudent 2005. 54La premire dfinition selon laquelle la voix serait une donne naturelle qui ne ncessiterait aucune technique, rduit les possibilits demploi des chanteuses. Cf. Buscatto, 2003: 56. 55Buscatto 2003: 57. 56Cornut 2005. 57Prvost-Thomas 2006. 58Dalmonte 2003. 59 Olivier Homer, Ilene Barnes Saisissante voix-instrument , Le Temps, samedi 24 juillet 2004, http://www.letemps.ch/dossiers/dossiersarticle.asp?ID=138956 60Ces trois formations sont originaires de Toulouse. 61Castarde, Konopczynski 2005. 62cf. entre autres Deniot, Duteil-Pessin 2000. 63Castarde 2005: 29. 64Cette expression a t adopte par les mass media francophones au tournant des annes 1990 pour dsigner les chanteuses de varits telles que Cline Dion et Lara Fabian, figures emblmatiques dun courant qui a ensuite impos sur les chanes tlvises franaises lexpression de voix qubcoises. Voir note suivante. 65 Dans son article Les voix qubcoises dans la France contemporaine : une rception diffrencie des styles musicaux, Catherine Rudent prcise: ce que la tlvision et les autres mdias franais dsignent comme "voix qubcoises" est un ensemble de chanteurs et des chanteuses qui frquentent les plateaux de tlvision franais, Rudent, paratre. 66http://lesfillessedemerdent.over-blog.com/ 67Gillie-Guilbert2005. 68 Quils soient acousticiens, professeurs de chant, responsables de travail thtral, pdagogues, phoniatres ou orthophonistes, les professionnels de la voix constatent depuis une cinquantaine danne la perte dune octave pour les voix de femmes. 69Parmi dautres exemples, ce constat sopre spcifiquement chez celles dont la voix est (ou sera) un instrument au service de leur profession. Dans son observation de terrain, (celui des

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tudiantes en IUFM qui se destinent lenseignement), Claire Gillie-Guilbert prcise qu trop vouloir imiter les chanteurs masculins en se trompant de tessiture ou/et a contrario devoir intgrer les canons vocaux aigus dvolus celles qui se destinent lenseignement auprs des jeunes enfants, les tudiantes ont une grande difficult trouver leur voix de femme. 70Gillie-Guilbert 2005: 32. 71Gillie-Guilbert2005. 72Gillie-Guilbert2005. 73Rudent, paratre. 74Gillie-Guilbert2005: 43. 75Prvost-Thomas, Ravet 2006. Pour citer cet article
Rfrence lectronique Ccile Prvost-Thomaset Hyacinthe Ravet, Musique et genre en sociologie, CLIO. Histoire, femmes et socits [En ligne],25|2007, mis en ligne le 01 juin 2009. URL : http://clio.revues.org/ index3401.html

propos des auteurs


Ccile Prvost-Thomas Ccile PREVOST-THOMAS, docteure en sociologie, est membre associ au groupe de recherche JCMP (Jazz, Chanson et Musiques Populaires actuelles) de lOMF (Observatoire Musical Franais) de lUniversit Paris Sorbonne-Paris IV. Spcialiste de la chanson francophone laquelle elle a ddi sa thse de doctorat (Dialectiques et fonctions symboliques de la chanson francophone contemporaine), elle a publi dernirement: Les temporalits de la chanson francophone contemporaine, Cahiers internationaux de sociologie, Vol. CXIII, 2002 et Les femmes dans la chanson aujourdhui: quelle visibilit sociale?, dans Le fminin, le masculin et la musique populaire daujourdhui, codirigs avec H.Ravet et C.Rudent, Universit de Paris Sorbonne, Observatoire Musical Franais, 2005. Hyacinthe Ravet Hyacinthe RAVET, sociologue et musicologue de formation, est matre de confrences lUniversit Paris Sorbonne-Paris IV. Aprs une thse de doctorat sur Les musiciennes dorchestre, elle poursuit notamment ses recherches sur cration artistique et genre, et analyse la musique en train de se faire. Concernant la thmatique de ce numro, elle a co-dirig avec A.-M.Green Laccs des femmes lexpression musicale. Apprentissage, cration, interprtation: les musiciennes dans la socit contemporaine, LHarmattan Ircam, 2005 et avec C.Prvost-Thomas & C.Rudent,Le fminin, le masculin et la musique populaire aujourdhui, Universit de Paris Sorbonne, Observatoire Musical Franais, 2005.

Droits d'auteur Proprit intellectuelle Rsum / Abstract

Cet article recense et prsente brivement les recherches et publications sociologiques francophones les plus rcentes consacres aux rapports entre genre et musique selon trois grandes thmatiques : celle de la cration musicale au fminin, celle de la condition des musiciennes, et celle de la voix des femmes qui, plus toffe, est galement aborde sous langle des disciplines anthropologique et musicologique. Chacune de ces thmatiques est traverse par la question des enjeux symboliques des catgories de sexe et leur lecture sociohistorique.
CLIO. Histoire, femmes et socits, 25 | 2007

Musique et genre en sociologie

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Mots cls : GENRE, femmes, gender, musique, voix, sociologie, cration

This article briefly presents the most recent sociological publications in French about gender and music in three areas: feminine musical creation, the position of female musicians, and women voices. This last theme is most fully developed and is also considered from an anthropological and a musicological point of view. This set of themes allows one to issues of gendered symbolic significances and their sociohistorical reading. Keywords : music, voice, sociology, women Licence portant sur le document :Proprit intellectuelle

CLIO. Histoire, femmes et socits, 25 | 2007