VINCENT CRAPANZANO EL DILEMA DE HERMES: LA MSCARA DE LA SUBVERSIN EN LAS DESCRIPCIONES ETNOGRFICAS Toda traduccin, escribi Walter Benjamn (1969,

pg. 75), no es sino una aproximacin parcial al significado de las palabras de otro idioma. Como en la traduccin, la etnografa no es sino una aproximacin a los significados de otras lenguas, de otras culturas y de otras sociedades. El etngrafo, sin embargo, y en contra de lo que es la tarea del traductor, no se limita a traducir textos. Debe producirlos. Textos metafricos para el aprehendimiento de culturas y de sociedades desconocidas, de los cuales, empero, no es autor... Es un simple expositor al servicio de otros lectores... Ninguno de sus textos ha de sobrevivirle. La perturbacin del etngrafo debe estar presidida en todo momento por aquello que es objeto de su estudio. El etngrafo es un poco como Hermes: Un mensajero que, mediante tcnicas, metodologas para desvelar la mscara, profundiza en lo inconsciente obteniendo los datos para la elaboracin de su mensaje a travs de lo que permanece oculto, en secreto... As, informa acerca de lugares, de culturas y de sociedades; acerca de lo opaco, que es inherente a tales supuestos; acerca de su foraneidad; acerca de los significados menos explcitos. Tambin como un mago, como un hermeneuta, como un Hermes en s mismo, tiene la misin de clarificar lo oscuro, de trocar en familiar lo extrao, de interpretar lo que en apariencia no tiene sentido... Descodifica el mensaje y, en tanto que lo hace, contribuye, ofrece una interpretacin del mismo. El conocimiento, el aprendizaje convencional, confiere al etngrafo mtodos para una interpretacin provisional, relativa. As y todo, asume tal interpretacin como lectura definitiva. Al fin he logrado desentraar el misterio que se refiere al sistema de vida de los kariera, podemos orle decir: al fin he llegado a las races del rbol.... Aunque en verdad no haya hecho ms que tomar el rbano por las hojas. El etngrafo no suele reconocer esa naturaleza provisional de sus informes. Para l es cosa definitiva. No acepta como una paradoja que sus interpretaciones provisionales sean lo que da cuerpo a los informes que redacta. Y tal sea, quizs, la razn por la que con tanto ahnco insiste en la lectura final. Embebecido en la interpretacin, sus informes limitan, coartan las posibilidades de reinterpretar. La etnografa concluye, pues, en s misma; o en s mismo... Ello acontece as porque las teoras generales, las teoras etnologistas, no son otra cosa que distorsiones repetitivas de otros registros que no se sustentan ms que en la fecha de redaccin del escrito. Las posibilidades, a pesar de todo, pueden ser infinitas. Hermes es el dios bajo cuya tutela ha de establecerse el discurso, el texto. Porque como bien sabemos, tanto en el discurso como en el texto se contienen las interpretaciones.

Hermes, el de la piedra que hace montn, fue asociado por Nilsson (1949) y por Brown (1969) a los muros que hacen frontera. Cabeza y falo a un tiempo, deviene en ptrea totalidad. El etngrafo, en idntico sentido, seala las lindes: su prctica etnogrfica establece la frontera entre s mismo y sus lectores. Slo se concierne en la propia cultura, en el poder valorativo de sus interpretaciones. Hermes es el dios flico por excelencia, el dios de la fertilidad. Diversas interpretaciones nos lo presentan como flico-agresivo, cruel, violento, destructivo y a la par frtil, vigoroso y fertilizante: Creador, en suma... Todo texto queda preado por su significacin. Igual ocurre con la cultura. Acaso ha de prear el etngrafo sus textos con su flica interpretacin vigorizante para que tengan un significado fiable? (Permtase, por otra parte, que haga uso insistente del pronombre y de los atributos masculinos, a despecho de que sea macho o hembra, ya que escribo de estadios y no de sujetos.)
Cae el etngrafo, adems, en otra paradoja: tiene que interpretar lo extrao, lo extranjero. As, como el traductor al que alude Benjamn, estima su obra como una solucin al problema de la comunicacin, y como el traductor (un extremo olvidado por Benjamin) debe comunicar lo menos extranjeramente posible. Debe convertir lo extrao en familiar y a la vez preservarlo en su condicin extica. El traductor se define merced a su propio estilo, que condiciona la interpretacin del texto; el etngrafo, a travs de una suerte de cpula con lo extranjero, gracias a la cual hace que lo extrao parezca comn. Hermes es un bromista: dios de las trampas y de las maas... El etngrafo, en esto, no se le parece. No es el etngrafo, segn sus propias palabras, ni un bromista ni un maoso. Pero, como Hermes, tiene un problema. Debe conseguir que su mensaje convenza. Tratar lo extrao, lo extranjero, lo que no es comn ni familiar, lo extico, lo desconocido, de forma que pueda ser creble. El etngrafo se ve obligado a hacer uso de toda su fuerza de conviccin, de toda la capacidad de conviccin de que sea capaz, para convencer a sus lectores de que es rigurosamente cierto lo que escribe; pero, merced a ciertas estrategias retricas, en las que s hay maa y truco, no da ms que una informacin cicatera. Sus textos asumen la verdad de hablar por s mismos, nada ms; aunque sea una verdad completa que no precisa de ningn soporte retrico. Sus palabras son transparentes. No recuerda la confidencia de Hermes. Cuando Hermes tom el puesto de mensajero de los dioses, prometi a Zeus no mentir. Pero no prometi decir toda la verdad. Zeus lo entendi perfectamente. El etngrafo, no. En este escrito presentar el resumen de lectura de tres textos etnogrficos, de los cuales slo uno fue escrito por un antroplogo, a fin de mostrar algunas de las vas por las que el etngrafo trata de hacer convincente su mensaje. Hablo de George Catlin (1841, 1867) y de su escrito acerca de la ceremonia india del O-Kee-Pa; de Johann Wolfgang von Goethe (1976, 1.a ed.; 1982) y de la descripcin que del carnaval romano hace; y de Clifford Geertz (1973) y de su estudio acerca de los pescadores balineses... Los eventos descritos en estos tres ensayos son explosivos por cuanto subvierten lo que para los propios autores significa orden. Los autores se muestran desafiantes y usan varias estrategias retricas para captar la atencin y la anuencia del lector, y posiblemente de s mismos, para lo que narran en sus escritos (vase el trabajo de Marcus, 1980, en este volumen). Para decir algo ms acerca de tales estrategias, hablemos de aquello en lo que expresa su lamento la autoridad del etngrafo: su presencia fsica en los eventos que describe, su habilidad para la percepcin, su perspectiva desinteresada, su objetividad y su sinceridad (vase lo escrito aqu por Clifford; 1983, 1 ed.). En los tres casos citados, el lugar que ocupa el etngrafo en su texto es meramente retrico. Su razonamiento deriva del empirismo, de la observacin directa; o, mejor dicho, del seudo-empirismo. Resulta imposible fijar su punto de observacin. Necesita de una amplia perspectiva totalizadora para observar los eventos susceptibles de posterior descripcin. Su presencia no altera sus pensamientos acerca de lo observado o de lo interpretado. Asumen una suerte de invisibilidad que, al contrario de Hermes, el dios, no poseen. Su desinters, su distanciamiento, su objetividad y su neutralidad, quedan arrumbadas por sus propios intereses, por la idea de elaborar sus escritos. Su necesidad de constituirse en autoridad, de establecer un puente con sus lectores, o, ms exactamente, con sus interlocutores, le llevan a crear una distancia apropiada entre l y lo extranjero, entre l y los acontecimientos presenciados. Ya desde el origen de sus proyectos, acostumbra el etngrafo a basamentar su autoridad; utiliza a los otros a fin de establecer la validez de sus presentaciones cientficas. Me he referido, preferentemente, a tres autores: Catlin, Goethe y Geertz, que se manifiestan en forma distinta y con xito diferente. En Catlin predomina lo hipottico. En Goethe, lo aparente, lo no metafrico, la narracin dramatizada. Geertz, por su parte, depende de un virtuosismo interpretativo. En estos tres casos, como vemos, para convencer a sus lectores y a s mismos, probablemente de la veracidad de esas descripciones. As pretenden hacer polvo las sospechas, las dudas del lector. En los tres casos, el intento de conviccin posee la cobertura de la legitimidad institucional otorgada por el significado. Catlin y Goethe ofrecen la descripcin de las ceremonias confirindoles un significado alegrico moral. Geertz clama por una perspectiva fenomenolgicahermenutica que conlleve un menor peligro de inclinacin a lo retrico, a lo insuficiente... Su ensayo resulta ejemplar, y la pelea de gallos adquiere un significado metodolgico, adems de metafrico, en su exposicin. Las ceremonias del O-Kee-Pa, el carnaval y las peleas de gallos, devienen en figuras de desorden de violencia arbitraria, desenfreno y sinsentido . Todo ello en una historia en la

cual precisamente esa violencia, ese desenfreno y esa sinrazn, todo lo presiden. Las ceremonias muestran, ms all de un orden o de un significado, una menor importancia. Pero, paradjicamente, irnicamente, cual figuras enmarcadas, inmersas en una retrica subversiva la necesidad de convencer a travs de las apariencias las descripciones resultan, efectivamente, subversivas. La ceremonia del O-Kee-Pa, el carnaval romano y las peleas de gallos en Bali acaban siendo eso mismo: la ceremonia O-Kee-Pa, el carnaval romano y las peleas de gallos en Bali. Ni ms ni menos. Con tan honorable graduacin como me fuese concedida, estaba yo de pie, frente a la gran tienda, en la temprana maana. Mis compaeros, a mi lado, pugnaban por asomarse al interior de aquel recinto sagrado. Cuando el maestro de ceremonias sali y me toc en el brazo con firmeza y afecto para llevarnos a travs de aquel sanctum sanctorum preservado de miradas extraas o indiscretas, as como de observaciones vulgares, tuvimos que atravesar una especie de vestbulo de unos ocho o diez pies, guardado por puertas dobles y por unos dos o tres centinelas ocultos en la oscuridad y que empuaban lanzas de guerra. Orden a mis compaeros que cerraran los ojos mientras yo penetraba en el recinto. La potencia de mi medicina les hizo obedecer y todos fuimos cmodamente situados en altos asientos bajo la conveniente vigilancia de una especie de guas. Con estas palabras George Catlin (1841, pgs. 161-62), el romntico pintor de la Amrica india, describe su iniciacin en el recinto sagrado en el que tuvo ocasin de presenciar lo que seguramente era uno de los ritos ms sanguinarios que se registran en los anales de la etnografa: el del O-Kee-Pa, en el cual un joven indio mandan extenuado, sediento y en vela durante cuatro das y cuatro noches, era colgado de unos ganchos que se clavaban en su carne, en los hombros y en el pecho... Penda desde el tejado de la tienda de ceremonias hasta que estaba a punto de morir. El O-Kee-Pa se celebraba todos los aos y, de acuerdo con Catlin, se trataba con ello de conmemorar el aniversario de un gran diluvio que, segn crean los mandan, haba cubierto toda la tierra. Con el rito se pretenda demostrar la aptitud del joven indio para convertirse en guerrero y en cazador de bfalos. Era, pues, un rito de paso merced al cual dejaba el joven de ser adolescente para convertirse en adulto, pues ya se le supona una fortaleza muscular suficiente para resistir cualquier esfuerzo extremo, cosa que, en ltima instancia, tenan que juzgar los jefes de la tribu all presentes, para decir al fin si tales sufrimientos y privaciones haban convertido al joven, finalmente, en un guerrero (1841, pg. 157). Era el verano del ao de 1832, seis aos antes de que los mandan fueran diezmados por una epidemia de viruelas. Catlin haba pasado varias semanas entre ellos. Y afirmaba que son gentes con un origen muy distinto al de otras tribus de indios americanas de las que hay en esta regin. Argumenta despus que bien pudieron ser descendientes de navegantes galeses que, bajo las rdenes del prncipe Madoc, cruzaran los mares en el siglo XIV y decidieran establecerse en Norteamrica. (Ewers, en 1967, sostuvo una teora semejante.) El da antes de su admisin en el recinto ceremonial, Catlin hizo un retrato del maestro de ceremonias, quien, al verse dibujado, crey en la magia poderosa de su pintor... Ello hizo que Catlin fuera elevado a la categora reservada a los doctores de la tribu. Una categora que slo se otorgaba a quien demostraba sapiencia, magia y misterio. Le dieron el nombre de Pintor de la medicina blanca. Y tal honor fue lo que le permitiera entrar en el recinto ceremonial. Su habilidad para el dibujo le situ muy por encima de sus acompaantes. A saber, J. Kipp, un agente dedicado al comercio de pieles, muy familiarizado con los mandan y que hablaba su lengua; L. Crawford, el secretario de Kipp, y Abraham Bogard, cuya identidad no hemos podido determinar. Ellos fueron, segn parece, los primeros hombres blancos que tuvieron libre acceso al rito del O-Kee-Pa, y Catlin el primero en describirlo, all por el mes de enero de 1833, en su New-York Commercial Advertiser, primero, y en sus Manners, Customs and Conditions of the North American Indians, que data de 1841, despus... Y, finalmente, en un pequeo volumen aparecido en 1867 (con un folium reservatum para estudiosos), enteramente dedicado a la ceremonia en cuestin. Catlin asegura melodramticamente que se estremeci profundamente ante lo que le fue dado contemplar en aquel recinto sagrado. Yo tambin me inici en el rito mediante la contemplacin de aquellas escenas terrorficas, escribe. Como si hubiera entrado en una iglesia, qued expectante, aguardando contemplar algo tan extrao como prodigioso. De forma devota. Pero en cuanto acced al interior, todo cuanto esperaba contemplar del templo se torn en una suerte de matadero. El suelo estaba cubierto por sangre devota y fantica. Cre, por un momento, hallarme en la mismsima Casa de Dios, a quien sus fieles ofrecieran la sangre, el sufrimiento, la tortura... Aquello, si es posible, superaba los horrores de la Inquisicin. Pero no puedo describir fielmente, en su totalidad, la escena (1841, pg. 156). Al margen del estremecimiento del que habla Catlin, l y sus acompaantes contemplaron el espectculo desde unos lugares a ellos asignados. Vimos todo lo que aconteca en el recinto, tuvimos ante nosotros la verdica escena que se representa en la primera de las cuatro ilustraciones adjuntas (Catlin tomaba apuntes pictricos del natural para ilustrar sus escritos). All acudamos a diario, desde el amanecer hasta la puesta de sol, ocupados en la contemplacin de aquellas terribles escenas durante cuatro das (1841, pg. 162). No permitan que se movieran de donde estaban. Una vez, cuando Catlin se levant para contemplar con mayor claridad lo que llama misterio mximo del rito, el sanctissimus sanctorum de donde pareca emanar el espritu que daba hlito a la celebracin, fue obligado a sentarse nuevamente de espaldas a lo que pretenda ver. Varias veces trat de levantarme nuevamente de donde estaba, pero de inmediato todos los ojos cayeron sobre m y todas las bocas chistaron como si me ordenaran silencio. No pretendan otra cosa que hacerme volver a donde estaba. Y tan all como pretenda ir mi curiosidad insatisfecha, me hacan notar que estaba perpetrando un sacrilegio, que violaba un misterio sacrosanto; me hacan notar que no estaba solo. Todos, desde el joven en el trance inicitico hasta el ltimo morador de la tribu, impedan mi aproximacin real al misterio, mi conocimiento de ello (1841, pg. 162).

Como un pintor ante su caballete, Catlin fija su punto de observacin. Mas no lo puede reflejar todo. Y, por ello, no es objetivo... Ni escribe a lo Robbe-Grillet. Describe la ceremonia laboriosamente, paso metafrico a paso metafrico, desde el punto de observacin fijado por su propia consciencia... Su visin es amplia; construye, exagera, metaforiza... Y sus ojos, de continuo, vuelven hacia s mismo. Describe la aparicin de un demonaco O-kee-hee-de. Pero, al final de aquellas danzas rituales, al cuarto da de la ceremonia, entre la alegra y el divertimento, cuando brillaba la luna, y en el mximo de tales exaltaciones, retumbaban en la atmsfera los cnticos, hombres, mujeres, perros, nios, en total mezcolanza, levantaron los ojos abiertos y redondos como bolas, alarmados, hacia una colina que se alzaba en la pradera, aproximadamente a una milla al Oeste, pues haban visto descender a un hombre a gran velocidad en direccin a la tribu. Corra en zigzag, como un nio que persiguiera a una mariposa. Iba completamente desnudo y pintado de negro con grasa de oso y con carbn vegetal... (1841, pg. 166). Catlin se repite, generaliza, exagera, simplifica y... embellece. Refiere, indiscriminadamente, cuanto ha observado, cuanto ha ledo antes de19 observar con sus propios ojos. Pretende una descripcin realista, exacta; mas como acontece en Manners, Customs and Conditions, habla de aproximadamente una milla al Oeste, un vestbulo de ocho o diez pies. O hace abuso de la metfora para construir frase como igual que un nio que persiguiera a una mariposa, pintado tan negro como un negro. Aunque tales colores que Baudelaire (1846)1 llam misteriosos, no fueran los ms apropiados. De la obra de Catlin se desprenden dos experiencias estilsticas. Y quizs sea la ms interesante, al margen de la puramente descriptiva, esa en la que Catlin, hacindose partcipe del sacrificio, del ritual presenciado, trata de llevarlo a sus lectores desde el punto de vista patopotico del que sufre. As describe a una de las vctimas del rito de paso, en la que condensa a todos los sometidos a esa tortura: Daba la impresin de que docenas de demonios, que sbitamente se hubieran aparecido, quisieran hacerse partcipes de aquella exquisita agona que embargaba al muchacho indio colgado de los ganchos. Pareca como si un conjunto de silenciosos, y no por ello menos regocijados demonios, seres del Averno, se dirigieran al colgado llevando en sus manos prtigas con las que alcanzarle. As estaba el sometido al suplicio inicitico, cuando de repente, con la voz ms lastimera, y a la vez resuelta, que pueda producir el hombre, grit implorando la proteccin del Gran Espritu. Y luego de gritar as, qued como exange, exnime, pendiente de los ganchos y en apariencia sin vida, relajado y en descenso... (1841, pg. 171). Aqu, Catlin parte de su objetividad metafrica, como perspectiva, haciendo partcipes de la misma al torturado; su intencin, ms que fenomenolgica, resulta inequvocamente retrica: no describe ni la experiencia de los indios ante la tortura, ni, por supuesto, la suya propia, inexistente. Habla de demonios, de seres del Averno que se aparecen. Pero, a quin? A los indios? A l mismo? Acude al sentimiento, pues, de los lectores; trata de hacerles partcipes de una sensacin inaprehensible ms aterradora. Una sensacin que gane al receptor del mensaje para su causa. En muchos de los pasajes de sus Manners, Customs and Conditions of the North American lndians, Catlin utiliza como figura ms importante la hipotiposis. Ante todo procura demostrar lo muy fuerte de su experiencia, de lo visto, de lo vivido, a fin de que no dude el lector, en momento alguno, de la veracidad de cuanto refiere. El ser testigo de unos hechos es lo que confiere autoridad, verosimilitud a su texto. En una tradicin de relato realista, Alexander Gelley (1979, pg. 420) observa que debe hallarse la manera de describir, antes que nada, los lugares y las cosas, haciendo que coincidan con la especulacin a que propende el autor. El aserto de Catlin segn el cual se hace preciso fijar un punto de observacin, aunque sea desde el puesto asignado obligatoriamente por los sujetos sometidos a estudio, debe entenderse como una forma ms de la retrica, tal y como lo demuestra en su Manners, Customs and Conditions... La mencin a esa presencia en el lugar de los hechos es ms que suficiente. Ello es lo que le confiere la autoridad necesaria para elaborar su texto, sus ilustraciones del rito. Ah tratar de afilar todos sus lpices para convencer a sus lectores, y a s mismo, de la veracidad de lo que cuenta20.
19 Baudelaire,

que admiraba los escritos de Catlin, escribi en 1846: Le rouge, la couleur de la vie, abondait tellement dans ce sombre muse, que c'tait une ivresse; quant aux paysages montagnes bolses, savanes immen-ses, rivires dsertes ils taient monotonement, ternellement verts; le rouge, cette coleur si obscure, si paisse, plus difficile pntrer que les yeux d'un serpen; le vert, cette coleur calme et gaie et souriante de la nature, je les retrouve chantant leur antithse mlodique. Naturalmente, hay alguna de estas meldicas anttesis en la prosa de Catlin.
20 Galley,

en 1979, arguye que las formas de percepcin de la novela realista pueden entenderse como una suerte

El proceder de Catlin, sin embargo, no es de los ms fiables. Hoy da, prcticamente, apenas se tienen en cuenta, desde un punto de vista cientfico, sus informes. La credibilidad de Catlin, en el presente, es mucho menor que el poder literario de sus descripciones. Su prosa es tan poco fiable como sus pinturas, acaso idealizadas. Su intencin puede que fuese la del realismo... Mas acab en el romanticismo ms convencional. Merced al uso de las metforas, a menudo extravagantes, al uso de las hiprboles, de la potopoesis, del suspense y del subjetivismo, adems de toda suerte de promiscuidades lingsticas y gramaticales, para mentar slo algunas de sus estrategias literarias, Catlin intenta dar credibilidad a sus escritos, una veracidad irrefutable. Pero es precisamente en esa pretensin, en esa estrategia, en donde queda atrapado. Es ello lo que subvierte su afn... Porque el realismo amerita de una fuerte sobriedad estilstica. Y en Catlin la sobriedad sucumbe ante su fulgor hipotipsico, restando rigor a sus informes. En su Manners, Customs and Conditions, comienza as la descripcin de la ceremonia del OKee-Pa:

Oh! Horrible visu et mirabile dictu... Gracias a Dios me ha sido concedido el privilegio de contemplar esto para que pueda contarlo a los cuatro vientos (1841, pg. 155). Pero por qu verlo? Por qu contarlo? Catlin no posee un armazn en el que sustentar la explicacin de sus experiencias; no posee una justificacin para elaborar su reportaje... Su intencin es puramente documental y se justifica, acaso, en el deseo de mostrar unas costumbres horrendas y desagradables, que an acontecen en nuestro pas y que, adems de helarnos el corazn, nos revuelven el estmago (pgs. 182-83). Como si buscara la piedad, la compasin, para con el viajero, para con el explorador. Catlin intenta racionalizar sus descripciones de manera ms que confusa. (La verdad es que jams fue un pensador sistemtico.) Escribi que la ceremonia de marras es cosa desconocida, nueva para el mundo civilizado, o, en su defecto, cosa no bien conocida (pg. 157). Sugiere que parte de la ceremonia es grotesca y a la vez divertida, y parte inocente aunque llena de inters (pg. 177). Pero no arguye con justificacin terica alguna lo dicho. La exgesis que hace de los nativos no nos resulta satisfactoria. No sita histricamente la ceremonia. Se limita a decir que gentes tan simples como los mandan no tienen una historia en la que basamentar sus actos, sus ritos, sus sistemas de vida y de organizacin, lo que les lleva a caer en las ms absurdas y descabelladas fabulaciones y cuentos propios de ignorantes (pg. 177). Catlin participa de la conviccin, propia al XIX, de que las exploraciones han de hacerse en concordancia con los parmetros preestablecidos. En Manners, Customs and Conditions, relata creencias propias a los mandan asimilndolas a las narraciones bblicas que hablan de inundaciones y hasta, en el colmo de la transgresin, de las fechas del nacimiento y de la muerte de Cristo... Como a l, un hombre blanco, se le confieren por parte de la tribu caractersticas de jefe, como los hroes de la cultura mandan son blancos, Catlin cree ver en ello algn remoto origen cristiano... Ello es, sin embargo, lo que treinta y siete aos despus, y con visos de realidad, le llevara a decir que los mandan descendan de navegantes galeses. Y que el rito, la ceremonia del O-Kee-Pa, quizs fuera una reminiscencia de la crucifixin cristiana... Pero Catlin lo mezcla todo, lo cuenta todo sin parar mientes en exceso, con su estilo muy personal, desde luego21; con ese vigor merced al cual clama por la salvacin de los mandan; por la cristiana salvacin de esa etnia: Pocos hombres tan piadosos, y que tantas energas dediquen al culto, hay a lo largo de todas las fronteras como estos indios... Lejos de las contaminaciones del mundo civilizado, pretenden ver cumplidos sus ms ardientes deseos, sus esperanzas en la Divinidad... Por ello deben ser cristianizados; por ello deben ser salvados, en definitiva, aqu, en el corazn de la Amrica salvaje (1841, pg. 184). No puede negarse que anima a Catlin ese pragmatismo que es comn al antropologismo de razonamiento a un nivel fenomenolgico, como un signo importante no tanto porque informa de su contenido como porque identifica el ejemplo en la observacin y traza sus modificaciones.
21 Hay

un paralelismo revelador entre el estilo disyuntivo de Catlin y sus saltarinas especulaciones acerca del significado de la ceremonia. americano: la aplicacin del evangelio... Aunque ello, lo pragmtico, lo utilitarista y lo evanglico, deban entenderse, acaso, como categoras de lo retrico. Pero a despecho de su lenguaje figurativo, de sus especulaciones sobre el significado y de sus convicciones acerca de la necesidad de salvar a los indios, Catlin tuvo el gran problema de la credibilidad. Tom mi cuaderno de notas, escribe en un momento de su descripcin de la ceremonia O-Kee-Pa, e hice varios dibujos de cuanto all veamos. Tambin tom notas de todo lo que me traduca el intrprete. Y al concluir aquella horrible escena ceremonial, que dur una semana o ms, lo escond todo en un agujero hecho en la tierra, al amparo de la leve luz del cielo, incluidos mis pinceles, y lo cubr con una lona para preservarlo bien... Mis compaeros estaban dispuestos a certificar con su testimonio la veracidad de aquellos dibujos y pinturas (1841, pg. 155). Como si de sus profetas se tratase, Catlin tiene a Kipp, a Crawford y a Bogard para dar testimonio, para dar fe de la autenticidad de su informe acerca de la ceremonia de marras en sus Manners, Customs and Conditions; a pesar de lo cual sera enteramente rebatido en su informe poresa figura de la etnologa norteamericana que fue Henry Rowe Schoolcraft. ste, en su tercer volumen de su obra Historical and Statistical Information Respecting the History, Condition and Prospects of the Indian Tribes of the United States, obra que apareci entre los aos de 1851 y 1857, incluye dos artculos de David D. Mitchell, superintendente para asuntos indios en St. Louis, acerca de los mandan, que haba recorrido territorio mandan all por los aos 30. El artculo de Mitchell concluye as: La informacin acerca de los mandan y de sus peculiaridades y costumbres puede encontrarse en los diarios de Lewis y de Clark... Porque las escenas descritas por Catlin no pertenecen sino a la imaginacin frtil de tal caballero. Se encontraba Catlin en Sudamrica cuando tuvo acceso a la crtica que de su trabajo hacan Schoolcraft y Mitchell, merced a una carta que le enviara Alexander von Humboldt, quien le urga para que escribiese al prncipe Maximiliano de que haba pasado un invierno entre los mandan. Pero antes de que Catlin pudiera conseguir una carta del prncipe, dando fe, tambin l, de que eran ciertos sus informes, cosa que ocurrira all por 1866, Schoolcraft y Mitchell murieron. A pesar de todo, y en lo que al presente se refiere, la descripcin que de la

ceremonia O-Kee-Pa hiciera Catlin es bastante aceptada como buen apunte de la misma (vase lo escrito por Bowers en 1950. Y lo que escribiera Matthews en 1873)... Por otra parte, el propio Catlin dudara de la validez de sus informes durante el resto de sus das. El da 20 de febrero de 1787, mircoles de ceniza, escribi Goethe: Al final se desata la locura. Las innumerables luces de la noche constituan otro espectculo enloquecido. Quien ha visto una vez el carnaval romano pierde toda ilusin por volverlo a contemplar. No es un error escribir de ello. Puede convertirse en una pieza, en un motivo de agradable y entretenida conversacin22. Por mera irona, Goethe, un ao despus, volvi al carnaval romano. Y en 1789, al regresar a Weimar, public un informe acerca de tales fiestas, que le qued de lo ms colorista. Basndose en ello, publicara tiempo despus un pequeo volumen titulado Das Rmische Karneval, incluido en sus Italienische Reise, que es fundamentalmente una reescritura de las cartas y de los diarios que escribiese veinticinco aos despus de su viaje a Italia23. Goethe, sin embargo, olvida seguir la cronologa del carnaval romano, que tiene cierta gradualidad. Comienza con la apertura de los teatros all por el estreno del ao nuevo y culmina en el mircoles de ceniza. Parece perturbarle el hecho de que el carnaval, en su opinin, sea una especie de enfermedad que altera el ritmo normal de la vida romana. No observa mayores diferencias con los domingos romanos ni con otros das festivos24. Para Goethe, las
22 Las

traducciones son mas... Pero son mucho mejores (Goethe 1982) las de Auden y las de Mayer (1976, 1 ed., pg. 228). lo escrito por Michel (1976) a este respecto.

23 Vase

24 En

concordancia con el estilo de vida romano. (Das Karneval ist, wie wir bald bemerken knnen, eigentlich nur eine Fortsetzung oder vielmehr der Gipfel jener gewhnlichen sonn- und festtagigen Freuden; es ist nichos mscaras y los disfrazados son signos familiares, igualitos a los frailes que acompaan a los cortejos fnebres a lo largo de todo el ao. Cuidadosamente sita el carnaval en la calle, en la calle que l considera susceptible de ser descrita ms crticamente. (Como Catlin, pues, pone sumo cuidado en describir minuciosamente el lugar de la ceremonia.) La calle, el Corso, deviene en teatro del carnaval. El escenario es la calzada. Los participantes y los espectadores se hallan ubicados a ambos lados, en las aceras. Y tambin en los balcones de las casas. Y asomados a las ventanas. Goethe hace la conveniente descripcin de los disfraces, de las mscaras, de los carruajes y de los caballos que tiran de ellos (en esa carrera con que concluye la jornada de carnaval cada noche), y lo hace cual si describiera una escena, una representacin teatral. Los personajes disfrazados de guardias, de polichinelas, de esperpentos, unos con ropas ricas y otros con andrajos, etctera bien podran semejarse a los personajes de la Comedia del Arte. (El quacchero, resalta Goethe, es como el buffo caricato de la pera cmica; es vulgar, estpido, enfatuado, tonto...) Los personajes carecen de profundidad. Son emblemticos en tanto que burlescos. El movimiento en desarrollo del carnaval la accin llega a su punto culminante con una carrera de caballos nocturna y acaba dramticamente, tristemente, la noche anterior al mircoles de ceniza... Todo el mundo lleva en su mano un hachn encendido con el que trata de alcanzar el del otro mientras proclama: Sia ammazzato chi non porta moccola (que muera el que no porte candela). Y todos tratan de proteger su hachn encendido. Nadie osa moverse mucho ms all del lugar que ocupa, sea de pie o sea de asiento. Parpadea en la noche la luz de cientos de hachones que los participantes agitan por encima de sus cabezas, una vez y otra, mientras el ruido de la masa, el gritero, el humo, el movimiento de los miembros de las gentes que all estn, contribuyen a la creacin de un ritmo unvoco en el que cualquier accidente es posible, por cuanto entre esa masa circulan los carruajes salvajemente tirados por caballos entre gritos y toda suerte de insultos (1976, 1.a ed.; pg. 675). La multitud, finalmente, se dispersa. La gente normal va a reponer fuerzas dndose a la bebida y a la comida. La escena, la demostracin, concluye. Qu feliz me sent cuando la locura dio paso al silencioso jueves...!, escribe Goethe. Y es que haba fenecido ya el rabioso mircoles de ceniza. Goethe, en una carta fechada en el da 1 de febrero de 1778, escribi lo que sigue: Es terrible contemplar la locura de los otros cuando uno no se ha contagiado de ese virus (1976, 1 ed.; pg. 681). Como podemos ver, el mircoles de ceniza haba dado a Goethe la oportunidad de observar el significado de aquella locura, de aquel maridaje con lo saturnal en el que los roles estaban cambiados, de aquella vulgaridad en los gestos y en las expresiones, de aquel libertinaje, de aquel desorden que tanto conturbaba su nimo. En oposicin a lo escrito por Catlin acerca de la ceremonia del O-Kee-Pa, con todo su subjetivismo, con todas sus hiprboles, con todas sus metforas, y tambin en contraste con lo que Goethe escribiera en su Sturm und Drang, escritos mucho menos tensos, en Viaje a Italia, donde se incluye El Carnaval Romano, ofrece una visin mucho ms distanciada, falta de emocin, que sin duda llenar de estupor y de desagrado a los lectores de su Werther... (Hay, empero, algunas metforas

extravagantes en el texto de Goethe que comentamos, si bien no subvierten los componentes de realidad de lo descrito, cosa que s ocurre con Catlin.) En noviembre de 1786 Goethe escribe en Roma: Vivo ahora inmerso en una tranquilidad que desde hace mucho tiempo no experimentase. Mi hbito de contemplarlo y de interpretarlo todo tal como es, mi consciencia, es lo que mantiene abiertos mis ojos. Y mi absoluta renuncia a participar en las cosas me hace sentir bien, me llena de una felicidad muy particular y privada. Cada da observo algn dato reseable; cada da se me ofrecen cuadros vastos y singulares que contemplar; cosas que, ni siquiera en la inmensidad de los pensamientos y de los sueos, resultan accesibles a la imaginacin (1976, 1.a ed.; pgs. 178-79). Hay mucho de saludable en esa aproximacin que Goethe hace a la realidad. Cabe recordar, aqu, que su Viaje a Italia tuvo una intencin teraputica, por as decirlo; una intencin de revitalizarse, cosa que en muchos momentos le lleva a hablar de una suerte de renacer... Neues, nichts Fremdes, nichts Einziges, sondern es schliesst sich nur an die rmische Lebensweise ganz natrlich an; [1976, 1 ed., pg. 642]). (Fairley 1947). Aqu, escribi por los mismos das, cualquiera puede parecer serio consigo mismo y sus ojos resultan duros en la mirada, en la percepcin... Ello hace que el individuo acue una idea de vida, de fuerza, que nunca antes sintiera (1976, 1a ed.; pg. 179). Insiste en ver y ver las cosas para desentraar la mezcolanza de verdades y de mentiras que conforman la primera impresin (vase a Staiger; 1956, pg. 14). Bajo la tutela de Angelika Kauffmann se hizo mucho ms aguda y profunda su percepcin de lo circundante... Como demuestra Emil Staiger (1956, pgs. 15-16), la idea (begriffe, anschauen-der begriff), la teorizacin, es aquello que salva las distancias existentes entre lo susceptible de mutacin y lo que resulta inamovible, lo multipercepcional de un asunto o de un objeto de contemplacin. La propia objetividad de Goethe, as, queda inserta en la propia objetividad del sujeto... Su objetividad no pugna contra lo subjetivo. De acuerdo con Staiger (1956, pg. 18), el contraste se produce entre las propias cosas, entre la comprensin que de ellas se hace en su propio seno (ein 'innerliche' Erfassen der Dinge) y su objetiva comprensin, su aprehendimiento. La distancia, pues, y en aras de ese aprehendimiento, de esa comprensin, tanto literaria como figurativamente, deviene en cosa ineludible para la objetividad... Aunque, como seala Staiger, Goethe se halla ms en comunin con una suerte de perspectiva inmediata, especfica, que con el afn de mostrar verdades eternas25. Tambin Goethe, como Catlin, se sita en ocasiones cual si estuviera, como un pintor, ante su caballete. As parece en su Viaje a Italia (ed. 1982, pg. 30), por cuanto no da la impresin de asumir, a propsito del carnaval romano, una perspectiva unvoca. Es ms, en el primer prrafo de su obra ya avisa de la imposibilidad de referir, con arreglo a las convencionalidades expresivas, el carnaval... Y es por ello por lo que nos ofrece el evento en su vertiente desordenada y enloquecida: Cuando se trata de describir el carnaval romano sabemos de inmediato que no puede darse una idea clara y precisa de semejantes fiestas. Una masa compacta, viva, sensual, pasa ante los ojos del observador y ya se ha ido y transformado apenas ste intenta aprehenderla con su mirada. Cada uno de sus componentes procede de acuerdo con sus propios dictados. La objecin se nos antoja ms seria cuando llegamos a la conclusin, cuando admitimos, pues, que el carnaval romano, su contemplacin, no ofrece al extrao delicias particulares; ni siquiera una recreacin de la vista que haga ms grata la percepcin... El espectador slo quiere ver porque nicamente contempla. No hay ninguna superposicin, ninguna visin que vaya ms lejos de esa cantidad de gente que se estrecha en las calles; tan slo el tumulto, la amalgama, puede alcanzar el ojo de quien observa. El movimiento de la masa es montono; el ruido, insoportable e inarmnico, al final de cada da deja en todos un poso de insatisfaccin. Las dudas sobre la bondad de lo contemplado se acrecientan cuando el observador examina sus recuerdos en soledad, en tranquilidad. Aunque ser difcil garantizar una descripcin en detalle (1976, 1. a ed.; pg. 639). La abstraccin, la voluntad de mantenerse al margen, es lo que hace que Goethe asocie el carnaval con el tumulto (Getmmel), as como con la inarmona sonora (der Lrm betubend); con las masas sensuales e indiferenciadas, amalgamadas en el movimiento, que sin embargo acaban experimentando por igual, en su individualidad, un genrico sentimiento de insatisfaccin ltima, a los ojos del extrao, del extranjero... En su Viaje a Italia Goethe habla del extranjero; se define a s mismo como un extrao, como un extranjero, que por serlo se halla en una posicin idnea para contemplar y para analizar el carnaval romano26. La tarea de Goethe, pues, no ser otra que la de transmitir una sensacin de profundo desorden merced a sus descripciones; Auch wer nur die Dinge will und sonst nichts, erfasst sie in einer bes-timmlen Hinsicht, von einem bestimmtenGesichtspunkt aus. Dessen wird Goethe sich nicht bewusst. Er ist berzeugt, die ewig gltige Wahrheit entdeckt und begriffen zu haben, und traut sich zu, sie jedem, der Augen hat and sehen will, zeigen zu knnen. Da es sichum objektive Erkenntnisse handelt, gelingt das auch. Was Goethe darlegt, ist tatsachlich den wechselvollen Launen,der Stimmung, der Willkr der einzelnen Menschen entrckt und insofern zeitlos und berall gltig. Es fragt sichaber, ob jedermann sich fr diese Wahrheit interessiert, ob nicht mancher es vorzieht, die Dinge von einem andern Gesicht-spunkt aus, in aderer Hinsicht wahrzunehmen. Darber haben wir nicht zu rechten und ist ein Streit berhaupt nicht mglich (Staiger 1956, pgs. 17-18).
25

26 Si

no hay diferencias entre los actores y los espectadores del carnaval como asegura Bakhtin (1970) , stiene un cierto privilegio en su observacin el extrao, el extranjero, que lo contempla como cosa ajena a smismo. Yo dudo, sin embargo, que no haya esa diferencia en la descripcin que Goe-the, descripcin muyteatral, hace. Me atrevera a argir, incluso, que esa ausencia de identificacin es puramente ideolgica; unaexpresin de alerta. una descripcin, como l mismo dice, en la que se contengan el gozo y el tumulto (Freude und Taumel) para llevarlo a la imaginacin del lector. Goethe, sin embargo, no toma ningn puesto de observacin que le depare una ventaja digamos espacial, desde la que auparse para mejor contemplarlo todo, para ms despegadamente elaborar sus observaciones. No sube a la torre de ninguna catedral, como hiciera en sus das de estudiante en Estrasburgo (Lewes 1949, pg. 67). Camina indiferentemente por el Corso de arriba a abajo. Se mueve indiferentemente en el tiempo y en el espacio. Y salvo en la alusin concreta a los hachones luminosos de la noche anterior al mircoles de ceniza, no especifica en momento alguno la fecha ni el tiempo en que se suceden los eventos que describe... Escribe siempre en presente un tiempo, por cierto, que permite las vaguedades, las generalizaciones; que da sensacin de ausencia de tiempo, en suma . Como Catlin, Goethe combina y generaliza con ello personajes y situaciones; y slo muy raramente, para dotar de autenticidad y de vida a sus descripciones, dice, habla acerca de cul fue su relacin personal con lo descrito: Podemos recordar, entre otros, a un joven que haca perfectamente el papel de una mujer arrebatada y peleona que no poda ser calmada por nada. Discurra a lo largo del Corso, palpando a todo el mundo, mientras sus amigos aparentaban, entre grandes muestras de sentimiento, calmarle (1976, 1.a ed.; pg. 647). Y, describiendo una batalla de cofetti, escribe: Vimos, con nuestros propios ojos, una suerte de batalla en un recinto cerrado... Cuando los contendientes quedaron sin municin, se arrojaron a la cabeza los cestos (1976, 1.a ed.; pg. 660). Ms a menudo, sin embargo, Goethe apenas indica su relacin con lo escrito a travs del pronombre personal en primera persona (urgando en mi memoria; vimos con nuestros propios ojos). Mas por el significado, por el razonamiento directo, sabemos que los personajes y los actos no son ms que una ilusin especificado-ra. Cuando escribe, por ejemplo, acerca de las mscaras y de los disfraces fantsticos, dice lo siguiente: Aqu un Polichinela llega corriendo con un gran cuerno, a modo de falo, amarrado a su cintura... Persigue a las damas... Y aqu llega otro de la misma especie... si bien ms modesto e insatisfecho... (1976, 1? ed.; pg. 647). A despecho de ese aqu, sabemos perfectamente que estamos con Goethe, que es l quien nos lleva a lo largo del Corso en medio del carnaval. Goethe, de hecho, comienza esta parte de su descripcin aludiendo al toque de las campanas del medioda en el Captol, toque con el que se anuncia el inicio de un perodo en el que se hace cierta la tolerancia para con lo licencioso... Aunque nos quedamos sin saber a qu da del carnaval se refiere... En otras partes, por el contrario, acude a figuras alegricas de tiempo: Ahora, cuando la noche aparece (1976, 1.a ed.; pg. 664), escribe para hablar de la puesta de sol, poco antes de las carreras de caballos... Pero de nuevo nos quedamos sin saber de qu noche habla. Y en otras ocasiones, en tal generalizacin, la descontextualizacin de lo espacial y de lo temporal en la descripcin de unos hechos queda solventada por un mientras tanto (inzwischen), que no sirve para elaborar una coordinacin. Como ya he dicho, la funcin de ese razonamiento directo es puramente retrica; se trata de sumar vida a su descripcin para as hacerla ms verosmil. Ello es lo que da cuenta de la presencia de Goethe en el lugar de los hechos, y es tambin lo que apela al enganche del lector con lo escrito. Porque, en efecto, hay una dimensin apelativa en el razonamiento directo de Goethe. Conduce a sus lectores a travs de una visin y a una visin real de un momento observado, merced a un truco, a un artificio introducido en su texto. Ofrece, por decirlo de alguna manera, la garanta, la seguridad de su presencia en el lugar de los hechos, su testimonio merced a cuya explicitacin hace patente al lector la dimensin desordenada de cuanto acontece en el Corso. Goethe, as, deviene en una especie de mediador entre los acontecimientos y sus lectores; en una especie de gua turstico del carnaval. Est en los mrgenes del asunto, fuera... Es la nica cabeza pensante ante una multitud tumultuosa la gente comn que trajina por el Corso. l es un extranjero, un marginado, un hombre distante que a veces condesciende. Ve algn leve divertimento en el carnaval. Y como Hawthorne y Henry James despus de l, no participa de lo que describe. Mantiene su distancia, que a veces nos parece la que en el teatro se da entre los que actan en el escenario y sus espectadores... Y slo muy espordicamente se identifica con los espectadores del carnaval, con los que lo contemplan desde sus sillas y balcones... (1976, 1.a ed.; pg. 646). Nunca con la masa participante. Describe la hogarea sensacin que produce la ropa colgada en los balcones y en las ventanas, as como los tapices que adornan los palacetes y las casas del Corso. O sea, que es como si al abandonar tu casa no creyeses encontrarte entre extraos, aunque s en una especie de habitacin con gente a la que slo conoces de vista... Goethe no abandona su clase. No asume, ni fenomenolgicamente, ni retricamente siquiera, la subjetividad de los participantes... Es ms, en su primera experiencia carnavalesca, un ao antes, se mostraba ms sensible: Lo que uno encuentra ms desagradable es la ausencia de alegra en la gente, que dilapida su dinero para concederse la satisfaccin de unos anhelos mnimos... El ruido, en los ltimos das, era intenssimo; pero no daba sensacin de disfrute.

En su Carnaval Romano Goethe se interesa por lo externo, das Aussere, por lo que contempla. Pero no se preocupa por lo vivencial, por lo Innerlichkeit, de los participantes. Mas es, sin embargo, con lo que de significado interno tiene el carnaval con lo que Goethe concluye su escrito. Transcurre la fiesta, segn sus propias palabras, como un sueo o como un cuento fantasioso, que quizs, segn l, deje en los participantes, en el alma de los participantes, alguna huella semejante a la que l pretende dejar en sus lectores... No en vano ha apelado de continuo a su imaginacin y a su entendimiento para construir un todo compacto y coherente. Acaso sugiere Goethe que para que ciertas experiencias participen de algo ms que de lo efmero es preciso que sean escritas coherente y ordenadamente? No en vano observa tales locuras y nos las cuenta sin duda para darnos noticia cabal de aspectos importantes de la vida humana: Cuando un vulgar Polichinela nos relata indecentemente los placeres del amor, tan necesarios para nuestra existencia; cuando cualquier bujarrn profana los misterios de la vida y del nacimiento en las plazas pblicas; cuando una buena cantidad de hachones encendidos iluminan la noche, sabemos que est a punto de concluir la ceremonia (1976, 1? ed.; pg. 676). Goethe contempla el Corso como un foro en donde toda la vida terrenal obligara al hombre a ser, a la par, actor y espectador al descubierto, sin lugar alguno para moverse libremente, a solas, al margen de otros impulsos que no sean los propios. Las carreras de caballos no son sino un acto que deja una somera huella en el alma. Aunque, llevado por su imaginera, Goethe destaca: La igualdad y la libertad slo pueden ser disfrutadas merced a la intoxicacin que produce la locura, y ello hace que el deseo pugne por llegar a la cumbre para encontrarse entonces cercado por el peligro, por la voluptuosidad insatisfecha, por una agridulce sensacin de ansiedad (1976, 1.a ed.; pg. 677). Reminiscencias de su perodo del Sturm und Drang hay, sin duda, en esta ltima observacin que parece referirse, muy remotamente, al carnaval. Y es que para Goethe el carnaval no es sino un pretexto para la reflexin. No es de extraar, pues, que apenas se sienta concernido por cuanto ocurre a los participantes. Su nico inters radica en l y en sus lectores. Ignorando las virtualidades de lo histrico y de lo colectivo, al igual que Bakhtin (1965), concibe el destino popular como algo determinado ya por una suerte de comicidad terrenal... Y es por ello por lo que Goethe reduce el carnaval a una alegora convencional, sabida, inexcusable, del destino que espera a los individuos. A travs de la alegora de Goethe, el individuo se estructura y compone del maremgnum, de lo tumultuoso, de lo unidimensional y multitudinario27. Goethe, un rey de
27 Es

interesante recordar que Henry James (1873) tambin incluye una reflexin del mircoles de ceniza en sus descripciones del carnaval en 1873. Se trata de una meditacin inspirada por un joven sacerdote que reza por su propia alma en una pequea iglesia de la colina Palatina en soledad, como James, mantenindose en silencio, a pesar de que el carnaval se apoderase de toda la circunstancia de Roma. la broma y de la chanza, un mago de las palabras, un Hermes dando cuenta del carnaval, atravesando los mrgenes impuestos al significado por las fronteras, sita los eventos en un nivel que, a despecho del estilo de la exposicin, a despecho de la teatralizacin, a despecho del alto contenido retrico, deviene en smbolo de la locura y del desorden. Como Catlin, Goethe busca significados morales en la ceremonia, en el carnaval: Y sin pensar demasiado en el asunto, acabaremos tambin con la ceremonia del mircoles de ceniza, a la que ha de preceder la meditacin, confiando en que ello no llene de tristeza a nuestros lectores. Parecera como si la vida entera no fuese otra cosa que pura reminiscencia del carnaval romano, de tan precaria e insatisfactoria. Quizs fuese conveniente que esa multitud enmascarada considerase, como nosotros, la importancia que tiene cada uno de los pequeos y triviales placeres de la vida (1976, 1.a ed.; pg. 677). Como si de una convencional meditacin de mircoles de ceniza, la conclusin de Goethe parece apostar por un retorno a la introspeccin, a lo contemplativo y al qu hacer con nosotros mismos28. l hace esa vuelta a medida que vuelve de la ceremonia que describe. Durante el carnaval, apenas se refleja en medio de tanta mascarada la necesidad de reflexin. Pero con el mircoles de ceniza comienza un perodo de penitencia, y, presumimos, una vuelta a la introspeccin, al orden, al individualismo.

El ensayo de Clifford Geertz se titula Deep Play: Notes on a Balinese Cockfight, y curiosamente fue escrito por los tiempos en que apareciera en las pantallas el filme Deep Throat. Sin duda titul as su escrito Geertz para elaborar una suerte de juego, de chiste con erticas connotaciones chistes que, segn Geertz, entenderan los propios balineses , que se mantiene a lo largo de todo su texto. Los juegos de palabras, las bromas, son cosa frecuente en la etnografa. Se ve obligado a ello el etngrafo por la distancia existente entre su posicin como 9

intrprete de un cierto primitivismo y el mundo de los lectores a que se dirige. Merced al juego de palabras, a la broma, incluso, apela el etngrafo collusoriamente, con cierta tergiversacin, al entendimiento de las gentes de uno u otro mundo. Y quizs fundamentalmente al mundo de sus lectores, pues las relaciones que en l se dan discurren por los cauces de un cierto respeto, de un mucho de hieratismo. As, por s mismo, a travs de sus bromas y juegos de palabras, tiende un puente para el entendimiento entre los dos mundos. Se divide el ensayo de Geertz en siete partes tituladas The Raid (La invasin), Of Cocks and Men (De gallos y hombres), The Fight (La Pelea), Odds an Even Money (Dinero impar y liquidado), Playing with Fire (Jugando con fuego), Feat-hers, Blood, Crowds, and Money (Plumas, sangre, manadas y dinero) y Saying Something of Something (Diciendo algo acerca de algo). Sugestivos ttulos, sin duda, preados de una muy urbana combinacin de sexo y de violencia, un poco al margen de Mickey Spillane, quizs, a quien no gustan los juegos de palabras de Geertz, sin duda por pensar que en los tiempos en que ste hiciera su trabajo de campo, all por el ao de 1958, los balineses no hubieran entendido tales chanzas. Los ttulos sirven para representar, siquiera mnimamente, el espritu animal que alienta la pelea de gallos entre los balineses; pero, con ello, crea tambin una relacin, hecha a base de guioscmplices, entre su trabajo como etngrafo y sus lectores. stos, en definitiva, no podrn sino hablar del gran virtuosismo estilstico del autor. Y as autor y lector acceden a lo ms alto de la jerarqua del entendimiento. La obra de Geertz se inicia con una especie de narracin humorstica que cuenta la entrada en la comunidad, lo cual no deja de ser un gnero, o subgnero, si se prefiere, de la etnografa. El hroe, el antroplogo, se nos presenta en toda su estereotipacin, en su papel de ingenuo, de naf; simpln y no muy seguro de su capacidad, ni siquiera de su identidad, aquejado frecuentemente de una especie de extico mal, se nos presenta en el medio de lo que hay entre l y el mundo. Casi podemos verlo en el carnaval romano de Goethe. Pronto sale de la abstraccin de su propio mundo, aun cuando no tenga un dominio pleno del nuevo mundo que se presenta ante l; ese mundo que se constituir merced a su etnografismo:
28 La

funcin del lector deviene, como dice Michael Andr Bernstein (1983), en una suerte de parentesco saturnaliano en el que cada uno resume sus roles habituales merced a la superioridad que brinda el hecho de ser lector. A comienzos de abril del ao de 1958, mi mujer y yo camos, tmidamente, con la malaria a cuestas, en un poblado balins que pretendamos estudiar como antroplogos que somos. Era un poblado pequeo, de no ms de quinientos habitantes, y relativamente remoto, aunque se trataba, en s, de todo un mundo. Nos introdujimos, como buenos profesionales, en la vida de aquellas gentes, repartindonos con ellas la cotidianeidad: aunque an pensbamos como si no estuviramos all. Para ellos, y en cierto grado tambin para nosotros, no ramos personas sino espectros, gente invisible (1973, pg. 412).

10

Aqu, en el primer prrafo de su Depp Play, Geertz establece una clara oposicin entre l y su mujer frente a los balineses, que viven en su pequeo y remoto mundo. Geertz y su esposa son antroplogos, profesionales e intrusos. La narracin de la entrada que hacen conforma un primer captulo que, como ya he sealado, lleva por ttulo el de La invasin, en clara alusin a una entrada policial en el poblado de las peleas de gallos. Ello, en s, define cul es la misin que lleva a Geertz y a su esposa hasta el poblado, cules son las actitudes que animan su presencia en el lugar... Clama, melodramticamente, diciendo que no son personas sino espectros, gente invisible tanto para los habitantes del poblado como para ellos mismos; y en verdad parece su llegada, mientras los balineses se dedican a las peleas de gallos, la llegada de la polica. As son reconocidos, Geertz no ofrece evidencia alguna del altercado, empero... Aunque en el prrafo siguiente se contradice: Pero salvo nuestro caso, y salvo el jefe del poblado, de quien era primo y cuado a la vez, todos nos ignoraban tal y como suelen hacerlo los balineses. Cuando salamos por all, deseosos de conocerlo todo y a la vez inseguros, la gente pareca mirarnos, espiarnos desde unos cuantos metros de distancia a nuestras espaldas, bien tras una pea o tras de un rbol. Nadie pareca apreciarnos; aunque nadie nos demostraba animadversin ni deca cosa alguna desagradable dirigida a nosotros. Aquella indiferencia, por supuesto, era estudiada; los habitantes del poblado seguan todos y cada uno de nuestros movimientos, y se hicieron con toda una extensa informacin acerca de quines ramos y acerca de qu nos haba llevado hasta all. Pero actuaban, simplemente, como si no existiramos, lo cual, en definitiva, nos dio buena informacin acerca de sus comportamientos, modos y usos (pgs. 412-13). Hay, sin embargo, una diferencia entre no ser persona, entre ser un espectro, un hombre invisible lo cual no tiene equivalencias posibles en ningn caso y ser tratado con estudiada indiferencia. Los Geertz podan ser tratados como si de hecho no estuvieran all, pero de veras estaban. Cmo podran, pues, informar acerca de su no existencia? Quiero llamar la atencin, en este punto, de lo que, ms que una aagaza, podra ser puro estilo de narrador de cuentos; de lo que en este extremo no sera otra cosa que un defecto que preside todo el ensayo de Geertz. En un primer nivel, puramente descriptivo, demuestra su propia subjetividad su experiencia de los primeros tiempos entre los balineses , subjetividad que entra en conflicto con la que es propia a los habitantes del poblado. (La experiencia de su esposa, por otra parte, presenta un problema distinto, ms bien conceptual: ella queda despedida, al margen de este cuento de hombres y de gallos... Ya de entrada, su marido habla del hombre invisible.) Y en lo que a un nivel de interpretacin se refiere, percibimos idntica confusin (ver Crapanzano 1981, 1.a ed.; Lieberson, 1984). Deberamos preguntarnos el porqu de esa interpretacin confusa, aparentemente voluntaria en la informacin, que acerca de su trabajo nos ofrece Geertz.

11

A travs de las bromas, de los ttulos, de los subttulos y de las simples declaraciones, el antroplogo y sus balineses, podemos verlo, se hallan separados con abismal distancia. En la primera parte de Deep Play Geertz y su esposa se nos presentan como personas de lo ms convencional. Los balineses, empero, no lo hacen. Aparecen sometidos a la generalizacin expositiva. Si observamos la frase que empieza los balineses siempre hacen..., bien podemos pensar en que, ms que un informe acerca de un viaje, de una experiencia de campo, se pretende, nada menos, el estudio de todo un carcter nacional. Slo como pueden hacerlo los balineses, es otra frase digna de mencin; y la que expresa: la profunda identificacin psicolgica de los balineses con sus gallos; o los balineses nunca hacen cosa alguna de manera simple, pues siempre buscan las formas ms complicadas. Y tambin: los balineses siempre se desvan del punto central de un conflicto. As, pues, los balineses nos son presentados, ms que a travs de una descripcin, de una interpretacin, atravs de una teorizacin de la que parte Geertz merced a su propia autopresentacin. Geertz parece asumir ese su estado de invisibilidad, de desmaterializacin, para convertirse en una nube o en una partcula de viento: Mi mujer y yo, que parecamos volar en el viento, nos sentamos frustrados, sumidos en esa duda que te hace experimentar una fuerte sensacin de impotencia. Y procede a describir la redada policial en la que pudo recuperar su presencia fsica, su personalidad. Este pasaje resulta muy significativo, por cuanto en l Geertz habla de s mismo y de su esposa. O sea, que deja de decir yo, para expresar el nosotros... Y tambin el t para referirse a sus propias peripecias... Eso, el t, le sirve en mayor y mejor medida para sintonizar con el lector, para hacerle partcipe, desde dentro, de sus propias peripecias. Ello es lo que hace que el narrador descienda de su espacio intersubjetivo de entendimiento. Establece una suerte de dilogo con su interlocutor, que no es otro que el lector, de manera que, al cabo de la presentacin del libro, el lector no pueda sentirse enganchado, identificado con los balineses. Slo recordar, a la postre, figuras contempladas en las tarjetas postales. A despecho de un entendimiento popular de la gramtica, entendimiento segn el cual no es el pronombre sino un sustituto del nombre, tenemos, como ha observado entre otros Emile Benveniste (1966), una diferencia fundamental entre pronombre personal en primera o en segunda persona (yo y t, y sus plurales), y el pronombre en tercera persona (l, ella, ello, ellos). El primero y el segundo son un simple ndice: se limitan a relatar el contexto en el que se produce el descubrimiento. El pronombre en tercera persona remite anafricamente a lo que antecede, al nombre, y a menudo al nombre propio, en el texto. As, se encuentra liberado, a medida que habla, del contexto en que se produce el encuentro, el descubrimiento, si bien se halla embebecido en el contexto puramente formal, en lo textual. Su intratextualidad deriva sus significados merced a la descripcin textual de los antecedentes. As, en el ensayo de Geertz, y en muchos textos etnogrficos, el yo/t del etngrafo, y el Yo/T del interlocutor del etngrafo, pasan a convertirse, asimtricamente, libremente anafricos, en el yo; y quizs, por extensin, en el ellos. En la mayora de los textos etnogrficos, incluido el de Geertz, naturalmente, el yo, por s mismo, 12

desaparece salvo cuando de narrar las historietas convencionales de la arribada se trata; en todo caso, se convierte en una sofisticada voz invisible29. Sintomticamente, nosotros es cosa poco frecuente en la etnografa. La redada supone un momento delicado, turbador... Geertz, el autor, el narrador, es un yo. Y los balineses son una referencia: son ellos. Justo cuando los balineses reconocen a Geertz ante la polica, l como un yo, huye del texto en el captulo muy significativamente titulado De gallos y Hombres. El tardo yo de la redada (The Raid) compensa definitivamente a Geertz de su despersonalizacin en aquellos primeros das del trabajo de campo descrito... Es as? Lo que Deep Play deja, lo que del libro permanece, es una continua oscuridad, una sombra devenida del entendimiento de Geertz acerca de los balineses a medida que los describe. Sin evidencia alguna, les confiere toda suerte de experiencias, de significados y de intenciones, motivaciones, disposiciones y entendimientos. Escribe, por ejemplo, esto: En la pelea de gallos, hombres y bestia, lo bueno y lo demonaco, el ego y el id, el poder creativo de la masculinidad y el poder destructivo de lo animal, se funden en una sanguinaria ceremonia; en un drama cruel, violento, de muerte... Puede apreciarse cuando el propietario del gallo vencedor toma la cresta del perdedor, y se la lleva a casa para comerla, cosa que hace a medias entre el reconocimiento social, la satisfaccin moral, el disgusto esttico y el divertimento canbal (pgs. 43021). No debe obnubilarnos la sensibilidad guiolesca de Geertz. Debemos preguntarnos, por el contrario, lo que sigue: en qu medida atribuye un reconocimiento social, una satisfaccin moral, un disgusto esttico y un divertimento canbal a los balineses? Acaso se refiere a todos los hombres balineses? A cierto hombre en particular? Geertz, como Catlin, apunta en buena direccin; ms, al contrario que el propio Catlin, no acierta a describir con viveza lo contemplado, pues cambia su significacin, cosa que Catlin no hace al describir la ceremonia del OKee-Pe entre los mandan.
29 Aqu

estoy simplificando. El yo del etngrafo debe ser cuidadosamente examinado en sus trabajos, en sus informes especficos, pues tambin puede asumir mltiples funciones casi simultneamente. Hacia el final de su ensayo, y como si sacara un conejo de su chistera, Geertz tranquilamente declara que la pelea de gallos es todo un arte que l puede explicar desde una perspectiva absolutamente occidental: Como cualquier arte, como cualquier forma artstica, la pelea de gallos trastoca, altera lo ordinario, la experiencia diaria comprensible y verificable en los trminos que se dan a los hechos y a los objetos de los mismos, cuyas consecuencias prcticas deben ser cambiadas, y acaso reducidas, al nivel de su apariencia plena. De ah podr articularse una significacin explicativa ms poderosa y clara (pg. 443). 13

Debemos preguntarnos: Para quin debe articularse la pelea de gallos como una experiencia de lo diario en sus significaciones, a fin de hacerla ms perceptible? Despus de establecer semejanzas entre la pelea de gallos y El Rey Lear y Crimen y Castigo, Geertz afirma: La muerte y la masculinidad, el coraje, la oracin, la derrota, la beneficencia, el trastoque, componen una estructura totalizadora que, sin embargo, permite entrever cada una de las potencialidades propias a la esencia natural de estos componentes. Esa esencia, a la vez, los conforma, los hace, los construye, para elaborar un significado histrico, visible, tangible y susceptible de interpretacin, por real en su ms alto sentido. Imagen, ficcin, modelo, metfora, la pelea de gallos es pura expresin. No apacigua las pasiones del grupo social (como puede acontecer en sus juegos con el fuego), pero, en su manifestacin sanguinaria, en su ofrecimiento a la contemplacin comunitaria, en su manifestacin como suerte de intercambio economicista, las desplaza (pgs. 44344). Debemos continuar preguntndonos cosas: quin detenta la perspectiva histrica necesaria para elaborar esa construccin? Geertz parece ignorar por completo que El Rey Lear y Crimen y Castigo son obras marcadas, tanto cultural como lingsticamente, por la tragedia y lo novelesco; son representaciones de un orden muy particular, que deben ser ledas teniendo en cuenta las constantes que las motivaron: y Geertz no ofrece prueba alguna de que la pelea de gallos tenga esa significacin cultural para los balineses. Amontonando imgenes sobre imgenes imagen, ficcin y metfora Geertz parece intentar una suerte de morigeracin de su propia ansiedad por elaborar una teora, aunque ello haga que sus problemas, a la hora de interpretar, crezcan. (La imagen, la ficcin, el modelo y la metfora, desde luego, no hallan equivalencias con el espectro, con la invisibilidad del hombre.) Las peleas de gallos son, para los balineses, eso: peleas de gallos. Y no imgenes, ni ficciones, ni modelos, ni metforas... La pelea de gallos no lleva el estigma, para ellos, de lo imaginario, de lo ficticio, de lo modlico o de la metafrico; categoras, todas ellas, que no poseen para los balineses ningn grado de lo interpretativo30. Quizs no sea accidental que en uno de sus prrafos Geertz describa la pelea de gallos como inquietante: La razn de la inquietud que suscita, se debe a que, clamando por la salvacin, se entrev la dimensin de la experiencia normal de los balineses, sin imaginaciones posibles... Y esa visin parece ser consecuencia de un oscuro punto de vista... Otra pregunta ms: para quin es inquietante la pelea de gallos? En las pginas finales de su Deep Play, Geertz compara la pelea de gallos al texto. Habla de la lectura de los balineses en su propia experiencia; de la historia que a s mismos se cuentan los balineses; habla de una especie de metacomentario: Se tratara de decir algo sobre cualquier cosa. Y clama por el antropologismo a fin de penetrar en algo que le parece intrincado. Para Geertz, el texto interpretativo, la pelea de gallos, es un drama jerarquizador. Y con un lenguaje intencionado aventura el porqu los balineses se dan a las peleas de gallos: Los balineses acuden a las peleas de gallos para encontrarse con lo que como hombres 14

han perdido, con eso de lo que como hombres se han despojado, a fin de reabsorber una suerte de autoconsciencia moral... A travs del ataque, del tormento, del cambio de roles, del insulto; a travs de la furia excesiva, el balins se siente triunfador o hacedor de leyes (pg. 450). De manera que, segn vemos, afirma que la subjetividad del balins es la subjetividad de la pelea de gallos. Una y otra vez, acto tras acto, la pelea de gallos inhabilita a los balineses, tanto como a nosotros, lectores, nos inhabilita Macbeth, para contemplar la dimensin de su propia subjetividad. En la medida en que son espectadores de una lucha tras otra, con la mirada activa del que participa y a la vez contempla (como si la pelea de gallos no fuera ms que un espectculo deportivo), llega a
30 Uno

debera considerar si el estatus ontolgico de los balineses equivale de veras a las categoras occidentales. hacrsele familiar su propia subjetividad, a tal extremo que la desconoce, pues participante de un rito objetivo no hace sino abrir las puertas de su objetividad (pgs. 450-51). De quin habla Geertz? Cmo puede todo un pueblo hacer una conveniente distribucin de su propia subjetividad? Acaso no hay suficientes diferencias entre un texto, un comentario, un metacomentario, un drama, un deporte, un cuarteto de cuerda e incluso varias vidas? Acaso ha hecho abandono, el profesor Geertz, de todas las disecciones analticas que caracterizan el xito (y tambin el fracaso) de su civilizacin? Con idntico colorismo al de Catlin, Geertz concreta metforas, las cuales, si bien abstractas, no dejan de ser luminosas, y que subvierten tanto su descripcin como su interpretacin... Y que subvierten, de paso, su propia autoridad. Su mensaje, en definitiva, no resulta convincente. Al margen de sus pretensiones fenomenolgicas y hermenuticas, hay en Deep Play una falta absoluta de entendimiento de los nativos y de su manera de ver las cosas. Hay, nicamente, un entendimiento construido a travs de la interpretacin del entendimiento de los nativos. Geertz no ofrece evidencias, datos que justifiquen su proceso de intenciones, sus asertos acerca de la subjetividad de aquellas gentes, sus pregonadas experiencias. Sus construcciones de las construcciones de las construcciones no van ms all de una simple proyeccin, borrosa y confusa por lo dems, de sus propios puntos de vista, de su propia subjetividad, vicios con los que pretendiera, nada ms y nada menos, la construccin de todo un sistema interpretativo de las gentes por l estudiadas. Finalmente, y como para justificarse en base a datos puramente antropologistas, para substancializar su autoridad interpretativa, Geertz refiere en su Deep Play que la cultura es un amalgama de textos, que a la vez se entrelazan, textos que debe el antroplogo leer e interpretar por encima de los hombros de quienes se los cuentan, de esos a quienes pertenecen31 (pgs. 452-53). La imagen no puede ser 15

ms dislocada: hacer porciones, o no hacerlas, de un texto. Lo cual supone una suerte de asimtrica relacin del nosotros con el antroplogo que se halla por encima y a espaldas de los nativos, aupado en la cumbre de su propia jerarqua definidora del entendimiento. Para m, ello es reflejo de que el drama narrado en The Raid no es sino un ndice en el que los participantes en tal encuentro etnogrfico, si bien participan juntos en la narracin, quedan separados por culpa del estilo. Nunca se da una relacin yo-t, un dilogo; dos personas que digan, una a la otra, qu interpretaciones hacen del mismo texto ledo; ni siquiera dos personas que lean lo mismo y que lo discutan cara a cara... Slo se da una relacin yo-ellos... Y, como se ha podido comprobar, en esa relacin el yo desaparece de continuo para ser reemplazado por una voz invisible, inidentificable, pero, eso s, de mucho respeto, de suma autoridad... Una voz que declara que el yo transforma, y confiere entidad, a las experiencias de ellos. En la etnografa tradicional rara vez se describe, en los informes, el encuentro entre las gentes sometidas a estudio y el antroplogo. A menudo, como en el caso del Deep Play de Geertz, la actividad prolijamente descrita la pelea de gallos, un carnaval, las ordalas, e incluso la forma de llevar los cestos y hasta la preparacin de la carne no se nos presenta como un hecho simple y nico en sus propias manifestaciones, sino como una transformacin, como una representacin casi teatral. Frecuentemente trazamos un cuadro general. Las observaciones, hechas merced a lo que consideramos un punto de vista ventajoso, el nuestro, hallan parangn y se complementan con nuestro ideal platnico de la representacin. Catlin y Goethe describen una representacin simple; mas, a despecho de sus razonamientos directos y de ciertas locuciones de tipo muy particular, caen en una generalizacin plena. Geertz, quien enapariencia ha sido espectador de muchas peleas de gallos, no describe ni una. l construye las peleas de gallos entre los balineses e interpreta su propia construccin del evento; l, pues, es autor de las peleas de gallos. Su narracin convencional de la llegada al campo de estudio cumple la funcin razonadora, pretextadora, que cumpla en Catlin o en Goethe cuando hablaba del aqu y del ahora. Ello da al texto una ilusin de especificidad donde no hay referencia alguna ni al espacio ni al tiempo; donde no hay siquiera un punto de vista ventajoso desde esas perspectivas. Ello atestigua esa situacin del etngrafo desde la que
31 Consltese

mi discusin (Crapanzano 1981, 3 ed.) acerca del texto y de sus metforas. Deca yo que, a pesar de cuanto afirmen ciertos crticos literarios, la abstraccin en el texto, su fuerza retrica, lastra sus virtualidades. considera su propia presencia como valor en s, como autoridad suficiente. En Deep Play el problema de la construccin autoritaria del etngrafo se complica ms, si cabe, con las pretensiones fenomenolgicas y hermenuticas del autor. Ni Catlin ni Goethe ejercitan un esfuerzo sustancial por describir las experiencias de los participantes en las ceremonias y ritos observados. Catlin asume la visin de un indio mandan slo de forma retrica. Para l, el rito del O-Kee-Pa es puro impacto [esta parte de la ceremonia, dice, esa tortura, es ciertamente turbadora, 16

impactante, y resulta tan increble vista como leda (1857, pg. 157)]. Pero se resiste a hacer la ms mnima interpretacin al respecto. Slo fragmentariamente accede a explicarse el paroxismo presenciado. Para Goethe, el carnaval romano deviene en alegora del destino individual. No es, por supuesto, algo extrao, poco familiar. Goethe puede, por ello, representarlo como si de una funcin teatral conocida la commedia dell'arte se tratase, para que coincida su narracin literaria, en lo que a ritmo se refiere, con el trepidar del carnaval. Puede parecernos, tal alegora de Goethe, una travesura, un juego literario acaso decadente, pero asumible. Para Geertz, sin embargo, la pelea de gallos es toda una metfora gigantesca de la organizacin social de los balineses. Y, adems, cerrada en s misma. Ms que una disertacin acerca del significado de la pelea de gallos para los balineses, Geertz, a despecho de las consideraciones que sobre ese respeto tengan stos, elabora una metodologa para el autoentendimiento ah es nada de los balineses. Pero s llega, en su ensayo, a trazar los lmites entre la objetividad y la subjetividad interpretativa para una lectura cultural. Su virtuosismo interpretativo es lo que salva sus convicciones etnolgicas. Ms que de un significado moral versa acerca del significado metodolgico. Catlin clama por la salvacin de los mandan; Goethe, por el disfrute de los pocos momentos de goce; Geertz, por lo hermenutico. En estos tres ejemplos aqu citados, los eventos descritos quedan subvertidos por la historia transcendental con que son representados. Quedan sacrificados a la funcin retrica del discurso literario elaborado a partir del propio discurso que de sus asuntos hacen los indgenas. El sacrificio, la subversin de lo descrito, la reinvencin de los hechos y de los eventos, queda enmascarada, en el anlisis final, no ya por la retrica, por la hipotiposis, por la teatralidad y por el virtuosismo interpretativo, sino por la autoridad del autor como tal, quien, cual acontece en todo texto etnogrfico, se sita por encima y por detrs de las experiencias que pretende describir. Pero muy frecuentemente olvida el etngrafo que los nativos, como Eduard en las Afinidades Electivas de Goethe, no soporta a nadie que lea a sus espaldas o sobre sus hombros. No es que cierre el libro del que lea; mas proyecta sombra sobre sus pginas. El etngrafo, naturalmente, tambin puede proyectar su sombra sobre las pginas del libro. Y quizs sea por esa razn por lo que yo podra concluir este ensayo narrando mi arribada al papel en donde ha sido escrito, pues Zeus bien comprende a Hermes cuando ste le promete que no dir mentiras aunque tampoco toda la verdad.

17