Las

Lecciones de Miln

Pgina 1

05/02/11

LAS LECCIONES DE MILN De Tadeusz Kantor Traduccin al ingls de Michael Kobialka Traduccin del ingls al espaol de Iona Weissberg y Melina Torres Escalona. PRLOGO En junio de 1986, Tadeusz Kantor dio un taller para once estudiantes en la Cvica Scuola D`Arte Drammatica en Miln. Despus de un mes de trabajo exploratorio, los estudiantes presentaron una obra, La Boda, la cual se trabaj a partir de los principios y cnones interpretativos especficos al constructivismo y al surrealismo. Los comentarios y discusiones tericas de Kantor sobre este trabajo con los estudiantes, estn contenidas en doce lecciones conocidas en conjunto como las Lecciones de Miln. stas nos permiten observar el proceso creativo mediante el cual construye este director de teatro polaco crea sus puestas en escena. Aunque La Boda se trabaj a partir de ciertos principios del surrealismo y del constructivismo, [mediante este trabajo] Kantor comenta con lucidez sus conceptos sobre el espacio teatral, la abstraccin, el lugar del un actor en el contexto visual y la situacin de las artes en la ltima dcada del siglo XX. Ninguna de estas discusiones y comentarios son relatos histricos en un sentido tradicional. Ms bien, son enunciados y afirmaciones para analizarse en trminos de la experiencia de Kantor con el arte y su comprensin del fenmeno teatral. Una de las consecuencias de esta perspectiva, es que las lecciones de Miln, como muchos otros manifestos de Kantor, se nos presenta en forma de comentarios ntimos, inscritos en un lenguaje potico.

LECCIN 1 Primero, quiero darles a conocer nuestro plan de trabajo. Comenzar con la palabra aprender. No me avergenzo de esta palabra. He estado aprendiendo desde que decid ser pintor. Entonces pensaba que la pintura francesa era grandiosa. Pero no haba pintura francesa en Polonia. Tuve que aprender sobre ella en libros y reproducciones. Mi propio proceso de aprendizaje no fue escolar. [Mis maestros] fueron la imaginacin y su libre albedro. La pintura francesa no pude verla hasta despus de la guerra, en 1947. Es difcil decir que fue ms significativo; si el acto fsico de ver o el acto de ver a travs de mi mente. El acto fsico era, concreto; una verificacin material. Personalmente, siempre preferir ver las imgenes a travs de mi imaginacin. Mi vida en el arte ha sido un continuo d e s c u b r i m i e n t o de cosas que no saba. Un proceso de aprendizaje. Un viaje en el que nuevos pases han sido descubiertos y nuevos horizontes se han ido alejando, dejando atrs las tierras que acababa de conquistar Los artistas deben estudiar, descubrir y abandonar las tierras conquistadas Los ayudar en este proceso. Me gustara que aprendieran algo de nuestro encuentro. Discutiremos ciertos fenmenos del arte moderno, que estarn filtrados por mi propia experiencia artstica y mis propias interpretaciones. Su proceso de aprendizaje ser diferente al que acostumbran en la escuela. Deber ser un proceso creativo. Tratar de mostrarles fenmenos, tradiciones y corrientes artsticas en su esencia, para que

Las Lecciones de Miln

Pgina 2

05/02/11

comprendan estos fenmenos con un compromiso igual o casi igual al de aquellos que los descubrieron o crearon en el pasado. Por esto est casi fuera de nuestro alcance, porque ocurri en el pasado. Pero podemos intentarlo! El pasado y sus descubrimientos siguen palpitando en nuestra cultura y nuestro tiempo. Llegaremos al teatro a travs de otros campos disciplinarios. Uno debe abrazar el arte para entender la esencia del teatro. El creciente profesionalismo en el teatro destruye su esencia. Subraya sus divisiones. Pero el teatro no tiene una fuente propia, nica y particular. Sus fuentes son la literatura, el drama, las artes visuales, la msica y la arquitectura. Todas estas artes se encuentran en el teatro, no parten de l. Y una cosa ms: estas artes constituyen la materia prima del teatro. Tratemos de descubrir la materia virtual, esencial, del teatro, su UR-MATTER, sus ELEMENTOS PUROS INDEPENDIENTES! AUTNOMOS! Nuestro xito depender de nuestra habilidad para abrazar y comprehender TODO EL ARTE MODERNO, sus ideas, temas y conflictos. ABSTRACCIN La abstraccin, definida de manera radical, ha sido un fenmeno inusual en el teatro. Lo representa el teatro Bauhaus de Oskar Schlemmer. LOS ELEMENTOS DE A B S T R A C C I N -que son el cuadrado, el tringulo, el crculo, el cubo, el cono, la esfera, la lnea recta, el punto, conceptos de espacio, tensin y movimiento son los elementos del drama. Pueden definirse en categoras filosficas, humanas y psicolgicas. Cada uno de estos elementos, sin embargo, tiene su propia autonoma. Su interrogante y su esquema. Una lnea es infinita; un crculo es repetitivo; un punto es separatista. Estas caractersticas constituyen el telar del drama, la condicin humana, los conflictos y los infortunios que se plantearon en las tragedias griegas. El hbrido abstracto nace y se desarrolla; conquista y gobierna al mundo. EL TRABAJO ARTSTICO CONSISTENTE E INDEPENDIENTE DE LA NATURALEZAEs la obra de arte tan pura como la creacin de la mente y el intelecto; acepta la tutora y las reglas del mundo de los objetos y existe sin la ayuda ni la proteccin de la naturaleza, sin humillarse ni pedir su redencin. Se coloca por encima de ella, emerge ante una nueva poca; una poca que nunca dud en llamarse a s misma la poca del ser humano, el dios de la creacin. Pareca que la victoria era cercana y segura. Hoy estamos listos para revisar esta afirmacin. Pero no podemos borrar al ser humano abstracto de la historia. MI DEFINICIN DE LO ABSTRACTO puede ser una blasfemia segn la definicin acadmica de movimiento. La abstraccin en mi opinin, es la a u s e n c i a de un objeto. Esta nocin de lo a u s e n t e es importante. Me parece que la mxima esencia de la abstraccin se encuentra en la a u s e n c i a de un o b j e t o; en la a u s e n c i a del cuerpo humano. Es como si atravesramos los lmites de la vista, como si fuerzas invisibles fueran los actores de las tragedias antiguas. PERO EL CUERPO HUMANO REGRES. Y TAMBIN UN OBJETO. Permitmonos imaginar que un cuerpo humano desnudo, cargando una silla, aparece en el escenario de la abstraccin. Un ser humano y un objeto. No es un retorno del exilio. Tampoco es una derrota sobre la abstraccin, como los ms primitivos discpulos del realismo nos lo hubieran hecho creer.

Las Lecciones de Miln

Pgina 3

05/02/11

Los distintos movimientos, actitudes contradictorias y diversas formas de pensar no se mueven en lnea recta. Me parece que su movimiento se parece a una erupcin, una formacin omnidireccional espontnea detonada por causas repentinas y desconocidas. Si algo desaparece, no significa que algo muri, sino que vive, se mueve y vibra en una realidad ms profunda Un objeto diferente emerge, no se al cual los artistas ofrecieron sus habilidades representndolo detalladamente a travs de la pintura. Emerge un objeto desconectado de la de la vida, AUSENTE DE LA FUNCIN CON LA CUAL LA VIDA CEG SU ESENCIA, SU OBJETIZACIN. Esto sucedi en 1916. Lo hizo Marcel Duchamp. Desnud al objeto de todo valor artstico. Y lo llam LOBJET PRET. Un objeto puro. Podramos decir un OBJETO ABSTRACTO. Este proceso tuvo como gua la ms profunda abstraccin de la realidad. Han pasado 27 aos. Este gran descubrimiento ha sido olvidado. 1944. CRACOVIA. TEATRO UNDERGROUND. EL REGRESO DE ODISEO DEL SITIO DE STALINGRADO. La abstraccin, que existi en Polonia hasta que explot la Segunda Guerra Mundial, desapareci en el perodo del genocidio. Esto es un fenmeno comn. La bestialidad que devino de la guerra estaba alienada de la idea pura Lo real tena ms fuerza. Y cualquier intento de ir ms all, fracasaba. La obra de arte perdi su poder. La reproduccin artstica perdi su poder. La furia de un ser humano atrapado por otras bestias humanas, maldijo al A R T E . Slo tuvimos fuerzas para agarrar la cosa ms cercana, EL OBJETO REAL, y de llamarlo obra de arte. Sin embargo era un objeto POBRE, incapaz de presentar ninguna funcin en la vida, un objeto a punto de ser descartado. Un objeto ausente de una funcin vital que lo salvara. Un objeto desnudo, intil, a r t s t i c o ! Un objeto que provocaba sentimientos de piedad y afecto. ste objeto era completamente diferente del otro objeto: la rueda de una carreta embarrada de lodo, una viga de madera putrefacta, una escalera salpicada de yeso, un altavoz decrpito rechinando en el aire anuncios de guerra, La silla de una cocina QU FUE LO QUE LA ABSTRACCIN, con su continua y perseverante intervencin de la realidad, consigui a pesar de desaparecer del plano visible? Un objeto vaco, carente de cualquier funcin vital, surgi por primera vez en la historia. El objeto vaco tena que justificarse a s mismo en vez de justificarse en funcin a lo que lo rodeaba, que le era ajeno. De esta forma, el objeto revelaba su propia existencia, y si se le impona una funcin, este acto se perciba como si sucediera por primera vez desde el momento de su creacin.

Las Lecciones de Miln

Pgina 4

05/02/11

En El Regreso de Odiseo, Penlope, sentada en una silla de cocina, ejecut el acto de estar sentada como si este acto sucediera por primera vez. El objeto adquiri su funcin histrica, filosfica y a r t s t i c a! El objeto dej de ser meramente utilera y comenz a competir con el actor. LECCIN 2 La abstraccin contina. Hay dos personas en escena, una viste de blanco y la otra de negro. La figura de blanco dibuja un C R C U L O. La figura de negro dibuja una LNEA RECTA caminando hacia atrs y hacia delante. La lnea se extiende de atrs hacia delante. Cruza cerca del crculo. Las figuras humanas ejecutan acciones intiles en la vida cotidiana. Sus acciones no estn motivadas ni psicolgica ni emocionalmente. Por tanto, pertenecen a una formacin abstracta. Las acciones se repiten. Se pueden repetir infinitamente. De ser as, las acciones adquirirn un sentido ms fuerte y una definicin ms precisa. La repeticin es un comentario y una interpretacin dramtica. EJERCICIO: UN CRCULO Y UNA LNEA. Una persona dibuja un c r c u l o. Otra persona dibuja lo opuesto a un crculo, esto es, una lnea. Surge la tensin dramtica, que crece conforme la lnea se acerca al crculo. Cuando la lnea cruza el crculo y lo rebasa, la tensin decrece. La repeticin nos hace pensar en nuestra vida, sobre nuestra vida y su relacin con lo infinito, Sobre ESA COSA que se nos acerca, nos pasa, y desaparece EJERCICIO: LA INMOVILIDAD DEL OBJETO. La abstraccin del objeto. Hay una caja rectangular en medio del escenario. El objeto est inmvil. Una figura en blanco aparece por la izquierda. Camina mecnicamente. Se aproxima al objeto. Se detiene frente a l como si estuviera prohibido moverse ms. Da media vuelta y sale por la izquierda de la misma forma. El momento en el que se voltea y camina de regreso, una figura en negro aparece por la derecha. Camina de la misma forma hacia el objeto. Se aproxima exactamente al mismo momento que la figura de blanco desaparece por la izquierda. La figura de negro se voltea y camina de regreso. Desaparece. En el mismo momento, la figura de blanco aparece en el escenario y camina en el escenario. LA INMOVILIDAD DEL OBJETO. El objeto inmvil es SAGRADO. As debe quedarse. No debe violarse. El objeto est fuera del alcance de la mente humana. El objeto est alienado de la mente humana. La naturaleza del drama se contiene en esta a l i e n a c i n. La representacin del objeto real en una pintura es una creencia cognitiva incapaz de conocer sus posibilidades y atributos reales al imitar al objeto. En los sesentas, los neorrealistas trataron de penetrar el objeto

Las Lecciones de Miln

Pgina 5

05/02/11

destruyndolo. (Un escultor francs, Csar, construy famosas compresiones de carros; Rotella, en Italia, hizo pinturas de los pedazos de anuncios rotos en las calles.) Mis embalajes fueron un intento de penetrar un objeto escondindolo o envolvindolo. Fue en 1962. El manifesto de los embalajes. El misticismo de la abstraccin Un estudiante pregunta sobre el misticismo de la abstraccin. S, hay misticismo en la abstraccin. En una verdadera abstraccin. La pintura Un cuadrado negro sobre un piso blanco, de Malevich es su propio mundo. El piso blanco, por tanto, es real. Los dos elementos crean uno solo. Dos igual a uno! El cuadrado de Malevich vive en su propia realidad. Por tanto, es un objeto. Sus imitadores no eran ms que estetas. Ese cuadrado real existe de la misma manera con la cual funcionan las nociones de la geometra. Usando un lenguaje religioso -este cuadrado es DIOS. Podemos usar esta pintura para emitir un enunciado paradjico: no hay diferencia entre el objeto y su abstraccin. Slo hay una unin mstica. Tal vez la ABSTRACCIN es la imagen de un OBJETO en un universo diferente, que existe y solamente puede percibirse a travs del arte. LECCIN 3 Contina la abstraccin. Espacio, tensin, movimiento. Ayer hablamos de la abstraccin a partir de las figuras geomtricas (crculo, tringulo, cuadrado, lnea, punto, etc.) Hoy me gustara tratar conceptos ms generales de la abstraccin. ESPACIO, TENSIN, MOVIMIENTO. Estos conceptos tambin operan en el teatro. Espacio - urmatter: Me fascina la idea mstica o utpica de que en toda obra de arte existe algn tipo de ur-matter que es independiente del artista, que se moldea a s misma, y que materializa todas las variaciones infinitas y posibles de la vida. La existencia de esta ur-matter no minimiza la funcin del artista en el proceso creativo; tampoco destruye el poder de su imaginacin. Por el contario, cambia sus habilidades en la direccin adecuada. En la direccin deseada. Al parecer, la autonoma de una imagen nace en esta remota capa del proceso creativo. Creo en esta SIMULTANEIDAD y en esta IGUALDAD de acciones en mi accin individual y en la accin de la materia primordial. Esta u n i d a d siempre ser un fantasmal misterio de la creacin. ESPACIO:

Las Lecciones de Miln

Pgina 6

05/02/11

U R M A T T E R es e s p a c i o! Puedo sentir su ritmo palpitante. Espacio, sin salida ni fronteras, que retrocede y desaparece O se aproxima omnidireccionalmente a una velocidad cambiante; se dispersa en todas direcciones: hacia los lados, en medio, sube, excava, gira sobre un eje vertical, diagonal, horizontal No teme explotar en una forma cerrada, difundirse en un repentino movimiento brusco, deformarse Las figuras y los objetos se vuelven funciones del espacio Y su mutabilidad El espacio no es un r e c e p t c u l o pasivo en el cual se colocan objetos y formas El ESPACIO mismo es un OBJETO [de creacin]. El principal! El ESPACIO est cargado de E N E R G A . El espacio se encoge y se e x p a n d e . Y estos movimientos moldean formas y objetos. Es el espacio el que genera el N A C I M I E N T O de las forma! El espacio condiciona la red de relaciones y tensiones entre los objetos. La TENSIN es el principal actor del espacio. Un HIPERESPACIO El proceso para alcanzarlo es infantilmente simple. Requiere, sin embargo, de una intervencin impulsiva y omnipresente del libre albedro. El ESPACIO se comprime en una superficie plana. En esta superficie se colocan diversas clases de movimientos. El MOVIMIENTO CIRCULAR, que es sobre un eje situado vertical, horizontal o diagonalmente en relacin con la superficie de la imagen Este movimiento requiere de un CONTRAMOVIMIENTO constante. MOVIMIENTO PENDULAR Que se m e c e perdiendo y recuperando su momentum sus condiciones de expansin y CRECIMIENTO espacial. MOVIMIENTOS DE MOVIMIENTOS [en las superficies] de EMPUJAR las cosas para juntarlas, de JALARLAS para separarlas, DE c u b r i r y d e s c u b r i r MOVIMIENTOS ASCENDENTES Y DESCENDENTES MOVIMIENTOS DE superficies QUE SE SEPARAN HASTA DESAPARECER. La SORPRESA y la VELOCIDAD en estos movimientos genera nuevos aspectos: TENSIN y cambios de ESCALA. La tradicin del arte pictrico, que comienza en el renacimiento cuando se aplican las leyes pticas de la perspectiva, reconoca solo un espacio existente en la pintura.

Las Lecciones de Miln

Pgina 7

05/02/11

La TENSIN se gener entre las leyes pticas y el espacio homogneo nico. La ABSTRACCIN la desenmascar y empez a usar las leyes del h i p e r e s p a c i o . (y esta es mi propia interpretacin del nuevo espacio.) En la ltima leccin defin todos sus aspectos. En el arte abstracto la tensin se genera en la pintura no de forma mecnica como en el pasado, en el cual una ilusin ptica se alcanzaba agrandando o encogiendo la escala de objetos y figuras, sino a travs de energas y fuerzas dinmicas. Los elementos vibrantes del ESPACIO. Este proceso se refiere a y es transferido hacia la superficie plana de un canvas, donde es fcil confundir la ilusin de las leyes de la perspectiva con acciones dinmicas y vibrantes. Llegu a creer (en mis interpretaciones del hiper espacio) que las tensiones se crean con la energa del espacio, que es manipulado por el creador de la imagen. Su funcin es equiparable a la de un demiurgo. Es el ESPACIO lo que se moldea segn la voluntad del creador, se encoge, se expande, asciende, desciende, pierde el equilibrio, se acerca y se aleja. En el t e a t r o , la TENSIN tiene caractersticas y efectos similares. Se crea por la red de r e l a c i o n e s que existen entre los personajes; por la p o s i c i n y direccin de las manos, las piernas y el cuerpo entero; por las d i s t a n c i a s que crecen y disminuyen entre los personajes por el uso de objetos apropiados Estas tensiones se muestran mediante el ejercicio Una persona y una sombra. EJERCICIO UNA PERSONA Y UNA SOMBRA Parte I: un actor est parado en medio de un espacio teatral. Est inmvil. La luz se mueve a su alrededor. Se dirige hacia l desde varias direcciones y alturas. Su sombra cambia y contina cambiando. Puede ser muy larga y delgada; y luego, en otro momento, corta y obesa. Se encoge y se expande La sombra est v i v a En ocasiones es agresiva; en otras se desvanece, genera ansiedad o se contorsiona de dolor. Parte II: No hay luz. Un segundo actor se acuesta en el piso y acta como si sombra de la persona parada. El actor parado se mueve; sus manos, sus piernas, su cabeza y todo su cuerpo. El actor acostado refleja los movimientos; los repite en la posicin horizontal de la sombra. Un tercer actor se acuesta en el piso y se vuelve la segunda sombra del actor parado. Se les une un tercer actor. Hay tres sombras en el piso. El actor parado repite los movimientos para cada uno de los actores sombra del piso. Sus movimientos se hacen ms rpidos hasta que se amalgama con ellos en una unidad inseparable. LECCIN 4 Los estudiantes presentan sus e j e r c i c i o s : La inmovilidad del objeto La lnea y el crculo Un crculo movindose Una persona y una sombra. Todos ellos fueron muy buenos. Mejor que buenos: fueron sencillos y sin pretensiones. Tensiones escnicas se expresaron en esos ejercicios mediante puras categoras de abstraccin y esto es mucho. Mi primer comentario: me es muy difcil criticar el trabajo de otro artista. Creo que un artista no tiene derecho de juzgar el trabajo de otro. Por esta razn nunca he sido miembro de ningn jurado. Este debe ser un principio bsico en el cdigo moral de cualquier artista. Pero s tengo derecho a

Las Lecciones de Miln

Pgina 8

05/02/11

interesarme o no en el trabajo de otra persona. Y este derecho lo ejerzo frecuentemente. Ms y ms frecuentemente hoy da. Mi segundo comentario: todos los ejercicios tuvieron una dosis de sentido del humor. Y eso es bueno. Desconfo de la gente que no tiene sentido del humor. Generalmente significa que son personas muy limitadas. Oskar Schlemmer, cuyo nombre he mencionado con frecuencia, presentaba unos ejercicios abstractos extremadamente demandantes vestido y maquillado como p a y a s o ! Se levanta una construccin hecha con los elementos que se encuentran en la bodega de utilera (tablas de madera, pilares, un andamio, una escalera, una rueda de bicicleta, un rostro silencioso) . Antes de que los estudiantes escriban el libreto de esta c o n s t r u c c i n que parece un m e c a n i s m o musical, leo mi ensayo sobre el constructivismo, publicada en una coleccin de artculos llamada Espacio Teatral. El espacio teatral tradicional es un espacio en el que todo lo que sucede forma parte de la FICCIN, Construido artificialmente para crear una i l u s i n. Los mecanismos que se utilizan para engaar el pblico se esconden con eficacia Lo que ve el espectador son espejismos de paisajes, calles, casas e interiores. Este mundo, visto tras bambalinas, es artificial, barato, disponible; construido con papel mach. Si nos adentrramos al mundo de stas sombras, podramos ver que detrs de la magnfica imitacin y la fachada de este gran teatro de ilusin hay un TRAS bambalinas, esto es, un verdadero escenario enorme e inspirador, como volando en espera. Est ALIENADO, pero tambin est como sometido a esos brillantes balcones ornamentados, caritides y asientos. Detrs del cielo azul se extiende un abismo. Arriba de la verde corona de rboles y de las paredes de mrmol, cuerdas colosales, maquinaria pesada, andamios colgados de un oscuro abismo, puentes de acero, instrumentos de iluminacin en masa y cables, son esclavizados. Todo este infierno de maquinaria activado por las manos del proletariado teatral, quienes giran las ruedas del escenario para crear el mundo de aristocracia y de ornamentos, el delgado velo de la ilusin, que se presenta ante los ojos del espectador. Esta doble metfora podra explicar por qu emerge el constructivismo en el tiempo de la Revolucin. El constructivismo expuso las fisuras en la brillante superficie de la i l u s i n. Lanz una dolorosa luz tras bambalinas, al p r o l e t a r i a d o del teatro, y lo mostr sin vergenza. Rompi las delgadas capas ornamentadas de la superficie aristocrtica y expuso cuan vacas y lo dbiles eran sus construcciones. Los constructivistas crean fervientemente que la revolucin en el arte era paralela a la revolucin social; que el arte era la nica compaa verdadera de la sociedad; que la identificacin entre el arte y la vida la hara ms perfecta y ms justa. La intervencin material del arte en la vida levant la barrera que los separa y elimina. El arte dej de ser un reflejo de la vida y de la ilusin. En su relacin con la vida, el arte comenz a funcionar como un proyecto, una propuesta, un manifesto, una estructura anloga. No requera de contemplacin sino de reconocimiento. En el teatro, esta barrera vena tanto del marco del proscenio como del teln. Cuando stos fueron abolidos, los gritos que se escucharon evocaron la imagen de la eufrica destruccin de la Bastilla. La ILUSIN del escenario se rompi en pedazos. As tambin la creencia en su poder y su magnificencia. La crudeza de los mecanismos tras bambalinas se mud al escenario. Los muros de Elsinore se derrumbaron. Y en su lugar, las construcciones, las plataformas, las escaleras y escalones generaron movimiento y accin. En el argot de los historiadores de teatro, este proceso de cambio fue llamado la DESAPARICIN DE LAS LNEAS QUE SEPARAN AL ESCENARIO DEL AUDITORIO. Esta desaparicin fue una demanda de la Revolucin que peda por un lado, el despertar de los pblicos

Las Lecciones de Miln

Pgina 9

05/02/11

pasivos, y por el otro vea la necesidad y la posibilidad de un contacto inmediato entre los actores y el pblico. Era necesario acabar con la distancia que separaba al escenario del auditorio. Eso se hizo. Fue as que la ILUSIN que exiga distancia y cuya existencia estaba condicionada a esas lneas demarcatorias, tena que desaparecer. Entonces, fue sustituida por ciertos arreglos, a los que llamo instalaciones, construcciones para comunicar un texto, una trama y un actor en la representacin. Me es muy difcil imaginar hoy da cuan inusitados fueron esos ANDAMIOS en los diseos y las representaciones del pasado. Sin ningn escrpulo esttico, sustituyeron todas aquellas FORMAS sutiles e intrincadas. El andamio embarrado de yeso y lodo se coloc frente a los templos y palacios clsicos; estropeando su aparente belleza. Un MONUMENTO a la Revolucin construido con andamios debi haberse percibido como la peor de las arrogancias. A pesar de todo, haba nacido una BELLEZA NUEVA. La vanguardia de los artistas autodenominados revolucionarios. A Meyerhold lo fotografiaron en el uniforme de un comisario: una chamarra de piel negra, botas de montar y una gorra militar. Los artistas de vanguardia solemnemente crean que la Revolucin creara arte de vanguardia y que el arte deba servir a la Revolucin. Nadie nunca pens que al poco tiempo la Revolucin traicionara su propio arte. La tragedia de los artistas revolucionarios se volvi un s a c r i f i c i o. Por el precio de sus vidas, el CONSTRUCTIVISMO se volvi U N A F O R M A P U R A y le dio vida a otras manifestaciones artsticas. LECCIN 5 (Una instalacin constructivista hecha de los materiales que encontr en la bodega de utilera se arma en el escenario). Los estudiantes acaban de presentar su propia Boda en el ambiente de la instalacin. Estos son mis comentarios: Los elementos que se utilizan para crear un espacio actoral difcilmente se pueden clasificar como un diseo de escenografa. Estos elementos no fueron arreglados previamente para que reconozcamos patrones de imgenes ni de objetos, como las paredes de un cuarto o de un palacio, los rboles de un jardn, etc. 1. Estos son los elementos que utilizaban los actores para expandir sus movimientos -verticales, diagonales, horizontales- en niveles distintos; escaleras y plataformas chuecas; movimientos limitados por las limitaciones de un escenario unidimensional. (Estos elementos no deben trabajarse como el diseo de una calle o un andamio que rodea a un edificio en construccin). 2. Cuando se utiliza como estructura un esqueleto desnudo o una construccin en proceso, ms que la representacin de algn tipo de realidad (muros, ventanas, columnas, rboles), estos elementos nos retan. Hoy da el adjetivo trabajador ha perdido su poder y su sentido revolucionario. Slo queda la palabra formal: CONSTRUCCIN. Estos comentarios se expresan a partir del espritu constructivista. Las acciones que presentaron los estudiantes se desarrollaron en funcin a modelos y patrones que tomaron de sus vidas. Las acciones siguieron el protocolo del ritual religioso de una ceremonia nupcial en una iglesia. La c o n s t r u c c i n, sin embargo, se olvid. [Porque] depende del escenario imponer sus propias leyes que son las leyes del constructivismo sobre la accin. En vez de objetos tradicionales, hay leyes y conceptos de equilibrio enfatizando la gravedad y la tensin.

Las Lecciones de Miln

Pgina 10

05/02/11

En vez de LAS FUNCIONES QUE REPRESENTAN EN LA VIDA, hay FIGURAS que o p e r a n esta maquinaria. El obispo no puede representar la ceremonia segn el ritual de la iglesia porque no hay altar. Lo que queda son los elementos ms visibles y esenciales de este ritual. Las acciones contrarias a las acciones de la vida, las que retan a la vida, las que chocan con lo vivo son, sin embargo, sustituidas por esos elementos. El actor en el escenario no es la ESTRELLA, Si no un actor de m e n o r r a n g o . Un comediante. Un ACTOR DE CIRCO. Finalmente, se ha mencionado la palabra correcta: un C I R C O! No habr vestuarios realistas, lujosos o estilizados, sino simplemente el UNIFROME de un cirquero. Habr chistes, juegos populares, trucos y magia. Un CIRCO tejer los hilos de las acciones reales con los elementos de la instalacin que definen su naturaleza. Para recapitular: Asumimos que la representacin es la produccin de alguna obra de teatro escrita, o un proyecto compuesto por elementos cotidianos. (Aqu el evento es una boda.) Uno de los axiomas del teatro constructivista es LO REAL DE UN TPICO TOMADO DE LA VIDA, SUS ACCIONES Y SU ATMSFERA DEBE SER DESARMADO POR LAS ACCIONES, LAS CARACTERSTICAS, LOS ATRIBUTOS Y LAS FUNCIONES DEL E S P A C I O . Como resultado de este proceso, la accin realista que fue tomada de la vida asume formas que nos pareceran extraas, absurdas, ilgicas o sin sentido; irreverentes si se miran en funcin a las categoras de la vida real. Pero en el mundo del a r t e , estas mismas formas se vuelven AUTONOMAS porque no r e p r o d u c e n. En otras palabras, no repiten la informacin ni imitan al original. Son FORMAS AUTNOMAS, TRABAJOS DE ARTE AUTNOMOS y libres! LACCIN 6 En la primera presentacin de La Boda las puertas que conducan a un patio situado atrs del escenario se abran, y repentinamente, como una roca en una barranca, se vea un paisaje baado sol, el cielo y verdes rboles ms all de la oscuridad del escenario Era un descubrimiento desconcertante, sin embargo, contrario al espritu del constructivismo. Me pareci por un momento que esta nueva imagen era una creacin incidental de esos jvenes, que hoy da muestran poco inters en la rigidez incomprensible del constructivismo. Perturbado, les dije que deban tener en mente los manifestos de aquellos artistas que murieron en la batalla por una NUEVA BELLEZA. Sent que aceptaron mis palabras con reticencia. Qu fue lo que pas con esta n u e v a b e l l e z a ? Hoy es un fantasma de la revolucin, un artificio tcnico! No s porque me acorde de otro abrir de puertas. Wyspianski haba abierto las puertas del escenario en Deliverance. Y la puertas conducan al trgico abismo del cautiverio. Pero esta digresin no tena nada que ver con nuestro tema de discusin. La procesin nupcial entro al escenario por atrs. Pero el atrs haba sido eliminado, porque era la ltima barricada que esconda la ILUSIN. La ilusin es nuestro enemigo! Debe ser destruida! Si no por completo, ya que eso es imposible, el PROCESO DE DESTRUIR LA ILUSIN Y DE CALLARLA DEBE SER MS IMPORTANTE QUE EL TEMA DE LA REPRESENTACIN: LA BODA!

Las Lecciones de Miln

Pgina 11

05/02/11

Los actores deben estar en el auditorio. Su transformacin en personajes debe suceder a ojos vista. La accin tiene lugar en una iglesia esta tendr que construirse frente al pblico. No debemos esconder nada de ellos. MONTAR LA CUZ tiene lugar en el auditorio. Requiere capacidades actorales y capacidades prcticas. Luego, el obispo y un monaguillo cargan la cruz al escenario. E intentan encontrarle un lugar. La ceremonia nupcial tiene lugar en una plataforma chueca que est sobre el escenario. La novia entra girando la rueda de una carretilla salpicada de yeso. Este acto est lleno de malicia. El acto tiene lugar dentro del espacio de su propia realidad, que se opone a la realidad de la vida. Es una severa interpretacin de un ritual convencional dentro de el espritu constructivista. El novio se queda atrs. Lo han olvidado. La madre del novio llora. No se aleja de su silla. La silla, que es la parodia de una construccin, indica que en el teatro el constructivismo debe dejar un margen para lo ridculo. La silla es tan complicada que cada vez que la madre llorona se sienta, se cae, como en una mueca circense. Claro que cada vez que esto sucede la madre cae y llora. Su llanto, asociado con el acto de caerse, se contrapone al otro llanto, que es el de una madre llorando en la boda de su hijo. La hermana de la novia salta por a travs de un aro cantando lalala lalala lalala El sacristn jala de una cuerda que en vez de estar conectada a las campanas de la iglesia, llega a una rueda de bicicleta y funciona como la cadena. Y sin embargo se escuchan las campanas. El obispo conduce esta ceremonia doble. Constantemente regreso a la discusin sobre el constructivismo. Este movimiento influyo mucho en el teatro y el drama. Derrib al abarrotado y viejo universo del escenario tradicional y lo abri a los infinitos horizontes de la l i b r e i m a g i n a c i n h u m a n a. El constructivismo naci bajo el espritu de la revolucin, bajo la creencia de que la rigidez del viejo mundo se transformara en un gran universo nuevo. Tal vez en ese entonces vala la pena ser un ferviente creyente. Para explicarme, y a pesar de que mi enunciado ser una terrible generalizacin histrica, llamar CONSTRUCTIVISTAS a todos aquellos revolucionarios que crearon esa forma ARTSTICA; aquellos para quienes el CONSTRUCTIVISMO era su mtodo de trabajo y su medio artstico. El constructivismo exiga que el arte se liberara del tutelaje de la REPRESENTACIN realista de la vida. Esta era una condicin indispensable para la creacin de una PIEZA DE ARTE AUTNOMA, independiente. UNA OBRA DE ARTE CON UN NIVEL JERRQUICO PARALELO AL NIVEL DE DIOS O DE LA NATURALEZA; una CREACIN HUMANA, no de DIOS ni de la NATURALEZA. Por esta ambicin vala la pena sacrificarse, inclusive con la vida propia. El nuevo arte constructivista coloc una estructura propia, autnoma, con patrones paradjicos de causa-y-efecto, sobre bases de eficiencia inseguras contra las estructuras de la vida, para las cuales todo segua la lgica de las normas cotidianas. El desarrollo de la trama, que en la vida se encontraba atrincherado por las leyes de la razn prctica y de la causalidad astringente, explot en todas direcciones con los vientos de la libertad. Estos eran los terrenos misteriosos y desconocidos de la UR-MATTER, de la materia primordial de la vida. Las convenciones, que haban usurpado el derecho de e x p l i c a r la vida en trminos de sus categoras miopes, estaban sitiadas.

Las Lecciones de Miln

Pgina 12

05/02/11

HOY DIA, EN UN MUNDO DELAPIDADO Y DOMINADO POR LA CIVILIZACIN DEL CONSUMO UNIVERSAL, EL ESPRITU REVOLUCIONARIO DEL CONSTRUCTIVISMO, LA LUCHA POR LA VICTORIA SOBRE EL REALISMO Y EL MUNDO SIN SENTIDO DE LA VIDA PRCTICA, HAN SIDO OCUPADOS POR EL MERCADO DE ARTE O CONDENADOS A ESTAR PASSE. EN ESTOS TIEMPOS EN LOS CUALES EL PRAGMATISMO BURGUS RENACE EN NUESTRA CIVILIZACION, ES IMPERATIVO QUE SE RECUERDE LA LECCIN CONSTRUCTIVISTA Y QUE SUS METAS, QUE TAL VEZ NO FUERON ALCANZADAS POR COMPLETO, SE PERCIBAN FINALMENTE. LA META DE ALCANZAR EL CORAZN, LAS LEYES PRIMORDIALES DE LA VIDA, FUE EXTREMADAMENTE IMPORTANTE Y SIGNIFICATIVA PARA CUALQUIER DESARROLLO POSTERIOR DE LA HUMANIDAD. FUE IMPORTANTE ENTONCES Y HOY DI ES MS IMPORTANTE! SE NECESITA DESACREDITAR, MARCAR Y ESTROPEAR CONSTANTEMENTE ESTE MATERIALISMO LIMITADO Y DE MALA CALIDAD, ESTA FORMALIDAD RIDCULA: LAS BRILLANTES LUCES DE LA ALTA BURGUESA, (ES NECESARIO PROVOCAR SU IRRITACIN CON) LA VISIN MSTICA Y APOCALPTICA DEL CIRCO DE NUESTROS TIEMPOS, SE NECESITA RECORDAR A LOS CONSTRUCTIVISTAS Y AL GRAN FRANCOIS VILLON. Primer arreglo: un patrn Algunas personas entran a la iglesia. Caminan de manera solemne en parejas. Probablemente seremos testigos de un entierro. Una novia con un velo blanco camina tras la procesin. Ahora podemos estar seguros que es una CEREMONIA NUPCIAL. Ambas posibilidades existen, convergen y divergen, ms all de los confines de nuestra consciencia convencional. NUPCIAS Y FUNERALES! Eros y tnatos. Todos caminan en direccin al altar. La familia rodea a la novia y al novio. El cura realiza un ritual para unirlos. Este ritual, que se ha repetido y vuelto a repetir, refuerza un siniestro sentido por el sentido mecnico de las palabras y los gestos. Msica de rgano. Las palabras de buenos deseos. Todos abandonan la iglesia. Es simplemente un p a t r n de cualquier evento tradicional. Hay muchos patrones que inscriben nacimiento, muerte, boda, funerales, fiestas, guerras, discusiones, cortejos, conversaciones, robos, ataques, etc. Segundo arreglo: trama Las reglas de la dramaturgia en nuestra cultura nos acostumbraron a pensar que stos patrones y sus diferentes composiciones eran un suplemento. El segundo arreglo, o sea la organizacin de la vida individual, es ms compleja. Como entrar a una casa privada y descubrir que adentro hay vida. La historia de est revelacin puede contarse como narracin (la novela) o como dilogo (drama). Esto se discutir en un momento. Les contar los cuento y la historia de esa casa. Para ser ms precisos, de dos casas, de dos familias; les revelar sus secretos. Aqu debo agregar que como no cuento con conocimientos acadmicos de las convenciones teatrales, siempre he tenido la impresin, al leer o ver una obra, que el teatro carece por completo de tacto

Las Lecciones de Miln

Pgina 13

05/02/11

cuando revela secretos familiares, tragedias privadas o debilidades personales de las cuales nos avergonzaramos si estuviramos frente a espectadores hambrientos de chismes sensacionalistas. Tercer arreglo: constructivismo Ahora quisiera presentarles el TERCER ARREGLO, Que se relaciona con el PRIMERO. Este arreglo, que puede funcionar sin el segundo, esto es, sin su t r a m a privada, sin tragedias privadas ni eventos cotidianos, estmulos no sanos que mantienen agarrado al espectador. (Debo admitir que este sensacionalismo le suma sabor al primero, al rgido, al arreglo casi oficial.) Equipado con sus rigurosas reglas, los constructivistas (permtanme recordarles que aqu este trmino est simplificado) percibieron estas tramas privadas, estos arreglo de la trama, como arreglos que ejemplificaban un pragmatismo miope que nunca alcanzara la esencia de la vida, ya que se limitaba a mostrar solamente la superficie y su apariencia prctica. Segn los constructivistas, esta delgada capa debera estar el servicio de DESCUBRIR LAS CAPAS MS PROFUNDAS DE LA REALIDAD DE LA VIDA. Llamo a esta realidad ms profunda UR MATTER de la vida, PREMATERIA de la vida. Los constructivistas anunciaron que la superficie esto es, el espacio convencional- esconde, cubre, sella, lustra y cubre la verdadera y cruda materia de la vida. Este t e r c e r a r r e g l o funciona dentro de los dominios de la filosofa, la metafsica y la psicologa. Digresin Un comentario y una digresin aqu son necesarios. El constructivismo, cuya funcin a priori de desmantelar la superficie de lo cotidiano, de la tradicin y de las convenciones aceptadas, estuvo cargado de blasfemia y simplicidad, y careci de introspecciones psicolgicas y sutilezas. Esta actitud [hacia el constructivismo] se vuelve inevitable si uno recuerda que el principio del siglo XX, a pesar de los ideales revolucionarios, fue una extensin y un aparente heredero del naturalismo puritano y burgus del siglo XIX, as como de un sentimentalismo y un psicologismo endebles que esterilizaban la representacin [del universo], por lo cual estaban destinados a chocar con la esencia cruda de la materia del constructivismo revolucionario. Hoy da sabemos que este descubrimiento del siglo XIX no puede borrarse de la historia del teatro porque fue un d e s c u b r i m i e n t o que nos separ de la poca anterior. El destino del individuo alienado, su vida privada, sus luchas privadas, sus tragedias y sus motivaciones psicolgicas privadas, rompieron y derramaron la superficie [del s. XIX]. En el contexto del influjo de los productos secundarios del descubrimiento que sucedieron despus, la lucha revolucionaria de los constructivistas es fcil de entender. Y esto es obvio para nosotros. El teatro constructivista reemplaz las FIGURAS INDIVIDUALES por TIPOS, que eran los vehculos y hasta los smbolos de IDEALES, MODOS, CONDICIONES, esto es, elementos enraizados en capas ms profundas de la materia de la vida. Estos tipos se despojaron de sus problemas individuales, privados y triviales y de sus confusiones para develar los elementos de la EXISTENCIA; LOS ELEMENTOS PRINCIPALES DE LA EXISTENCIA, que es, La p r e m a t e r i a d e l a v i d a .

Las Lecciones de Miln

Pgina 14

05/02/11

He descrito el patrn de tres arreglos: forma (como un diccionario), trama (que surge de las ideologa del siglo XIX) y constructivismo. Me gustara ahora discutir el tema de nuestro inters, esto es, LA BODA, dentro del contexto del tercer arreglo. EJERCICIO: LA BODA DE MODO CONSTRUCTIVISTA El clich vaco de esta ceremonia tradicional, la boda, y su protocolo de conducta establecido por convenciones, no puede materializarse para la creacin de una representacin o una obra de arte. El clich carece de impulsos emotivos dinmicos, indispensables para el acto de CREACION. El componente emotivo es crucial. Detrs de el sonido vaco de una entrada del diccionario, he descubierto una secuencia de REFLECCIONES QUE DESCIENDEN a las regiones del INFIERNO. Durante el descenso, la energa y las fuerzas dinmicas son cada vez ms y ms fuertes, se sienten. Los SIGNIFICADOS PROFUNDOS son tan poderosos que el sonido vaco de una palabra es superado por el deseo de EXPRESARSE a travs de la actuacin. Ya que esto sucede, podemos estar seguros que se crear una obra de arte. LA BODA. Un momento e s p e c i a l en la vida. Algo que es silenciado por la ceremonia, ha sucedido en la vida de dos personas. La ceremonia [nupcial] solo da un sello oficial para aprobar el SENTIMIENTO DE AMOR. Algo est a punto de acabar. Estn parados en la orilla de lo desconocido. Ms all hay algo que durar para siempre, hasta el final de los das, en las buenas y en las malas, hasta que la muerte los separe. Detrs de para siempre y hasta el final se esconde el sentido de la muerte. Reclamar dos cuerpos, que descendern por una tumba, a lo desconocido. Una decisin desesperada. Como retando al destino. Lo Desconocido: la felicidad futura y las futuras tragedias, pasin, xtasis, dolor, bondad y crueldad. INFIERNO. El llanto de la madre, el llanto de todas las madres que dan a luz y pierden a sus hijos. Y una reflexin ms: dentro del contexto del drama entre dos jvenes, la ceremonia se vuelve departamental, y un cura se vuelve un burcrata de la iglesia. La reflexin contiene escepticismo y de irona. Se les necesita. Tras la frase LA BODA Hemos descubierto un mundo de pensamientos y comentarios cargado de sentidos ambiguos, casi simblico y metafrico El concepto de LA BODA se ha expandido permitindonos expresar nuestras ansiedades, miedos, dudas, preguntas, acusaciones, esperanzas

Las Lecciones de Miln

Pgina 15

05/02/11

Los constructivistas percibieron esas regiones como la esencia, la cruda materia de la esencia. Los surrealistas llamaron a este infierno el mundo de los sueos. En mi teatro lo llamo la realidad liberada. Es 1986. Ha transcurrido medio siglo desde esos aos turbulentos. Ya no vivimos en la poca de la Revolucin de Octubre, ni en el periodo de la revolucin espiritual de los surrealistas. Hoy da, esas ideas y aptitudes cruciales para nuestra comprensin del siglo XX, se mezclan en una imagen del mundo de hoy. Nuestro deseo de reconstruir el espritu constructivista no implica una reconstruccin fiel. Es seguro que est contaminada por nuestras creencias y nuestras experiencias de la ltima mitad del siglo. As como me he hundido en el deseo de reconstruir, me gustara apuntar esas rupturas que se materializaron como mis conceptos de la realidad liberada y de la realidad de menor rango. Los elementos de lo REAL COTIDIANO se concentraron en o se sumaron a los ya descritos arreglos del constructivismo ortodoxo: sus metforas, smbolos, y finalmente, JUICIOS. Esos elementos eran elementos del SEGUNDO ARREGLO, que fue eliminado del constructivismo. Surgieron de mi trabajo de la posguerra happenings que fueron tan revolucionarios como el constructivismo mismo en su momento. Esos no eran los elementos que funcionaban en el naturalismo. Carecan de las funciones que se les impona en la vida cotidiana. Lo que qued fue el objeto mismo, la figura, la situacin y las formas de operar que eran autnomas y libres del patrn de causa y efecto. Este fue un fenmeno nuevo, desconocido para el constructivismo. En el teatro se manifest a travs de misterios inexplicables, por no decir metafsicos. LA INTERVENCION DE LA REALIDAD. Cmo sto se manifiesta en el ejercicio de La Boda? Nos escabullimos dentro de las casas del novio y la novia. Un cronista, que constantemente pasa las pginas de el libro de la memoria nos informa que el esposo de la madre del novio ha muerto: morto! Por qu el llanto de la madre/viuda es sospechoso y probablemente deshonesto? Lo hace para la gente? Probablemente ellos saben mucho sobre la vida de esta familia. El Hijo, el Novio, como descubriremos poco despus, muere en una batalla. Pero la ceremonia nupcial tiene lugar antes de que la granada le explote en la pierna. Sin embargo el novio camina al altar en muletas, como si el T I E M P O se hubiera trastabillado. Habr otros misterios similares en esta casa. La hermana de la Novia brinca incesantemente a travs de un aro como lo haca cuando era nia. Se ha detenido su desarrollo? O es qu el T I E M P O se ha encogido? La Madre de la Novia sufre de inexplicables ataques de risa. Est mentalmente enferma? Su Esposo, por el contrario, est saludable, de buen humor y muy bien vestido. La realidad completa parece haberse suspendido en un vaco. No hay pasado. No hay causa ni efecto. Todo parece flotar de la NADA a la NADA. Una OBRA DE ARTE AUTNOMA! LECCIN 7

Las Lecciones de Miln

Pgina 16

05/02/11

Comienza el ensayo de La Boda. Los estudiantes sugieren el tema. Previamente nos hemos puesto de acuerdo para presentar La boda primero de forma constructivista y luego de forma surrealista. Los mismos personajes deben de formar parte de las dos. Sin embargo todava no se sabe cual ser la relacin que exista entre las dos piezas. La escenografa para la boda constructivista se encuentra en el escenario. Durante la leccin y el ensayo, el estilo de actuacin, los medios de expresin artstica, el movimiento, el texto y los sonidos se discuten y se revisan. Ms adelante se sincronizan todos los elementos. Lo que sigue ser una bitcora solamente de las partes del proceso de ensayos que introdujeron mtodos no convencionales de representacin y de montaje. Debe de ser una leccin para el futuro, no? Primer Insegnamento La conducta convencional y profesional en el teatro parte de la creencia comn de que el drama es la fuerza conductora y la esencia del teatro. Esta es la razn por la cual se pone tanta atencin en la seleccin del repertorio. Los ensayos y otros eventos que pueden conducir a una representacin exitosa constituyen la parte ms importante y sustantiva de un trabajo teatral. Sin embargo NO HAY TIEMPO NI DESEO DE UNA BSQUEDA DE LA FORMA Y LA FUNCIN DEL TEATRO. EL TEATRO ES UNA REACCIN DE DEMIURGOS. LA REPRESENTACIN ES UNA OBRA DE ARTE. LA ESENCIA DE UNA OBRA DE ARTE ES SU AUTONOMA. LA OBRA DE ARTE NO SE MOLDEA SEGN NI SIGUE LAS LEYES DE NINGN ORIGINAL. LA OBRA DE ARTE SIGUE SUS PROPIAS LEYES. EL REFLEJO DEL MUNDO Y DE LA VIDA SE MATERIALIZA EN UNA OBRA DE ARTE DESDE SU PROPIA MATERIA LGICA ANATOMA ESTA LEY DEL TEATRO AUTNOMO ES LA LEY DE LA VANGUARDIA RADICAL EL TEATRO AUTNOMO NO TIENE UN TEXTO LITERARIO -ESTO ES DRAMAPRE-EXISTENTE QUE, SEGN LOS CDIGOS CONVENCIONALES Y PROFESIONALES, LE DAN LEGITIMIDAD A SU EXISTENCIA. ESTO NO ES CIERTO! MUY CLARAMENTE DEBE ENUNCIARSE QUE ESTO DISMINUYE EL PODER CREATIVO DEL TEATRO! Por tanto no presentamos un texto prescrito. El texto se escribe durante el proceso creativo de la representacin. Disponemos del mecanismo reproductivo. Construimos una representacin --la obra de arte. No pensamos en una obra dramtica que debemos representar

Las Lecciones de Miln

Pgina 17

05/02/11

sino en la FORMA TEATRAL. Segundo Insegnamento Los actores quieren entrar al escenario por las piernas. PERO NO HAY PIERNAS! NO HAY POR DONDE ENTRAR DE FORMA SEGURA, DONDE LA ILUSIN DEL DRAMA O LA FIGURA DEL AUTOR PUEDAN ENCONTRAR UN LUGAR EN EL CUAL ESCONDERSE CMODAMENTE. NO HAY ESPACIOS DE RETIRO EN EL ESPACIO. LOS ACTORES SOLO PUEDEN ADELANTARSE HACIA LA SALA, HACIA LA REALIDAD! EL ACTOR SOBRE EL ESCENARIO EST ATRAPADO EN UNA TRAMPA O SITIADO EN UNA FORTALEZA Y LO MISMO LE SUCEDE AL ESPECTADOR. EL ESPECTADOR LLEVA ABSOLUTA RESPONSABILIDAD POR EL ACTO DE ENTRAR AL TEATRO. UNA VEZ ADENTRO, NO PUEDE ABANDONARLO. EL ESCENARIO Y LA SALA SON UNO SOLO! LOS ACTORES Y LOS ESPECTADORES COMPARTEN EL MISMO DESTINO. EL PELIGRO ES EL MISMO PARA AMBAS PARTES. En frente del escenario, en la sala, se ha dejado un espacio vaco. Ah es donde los actores realizarn su ritual de TRANSFORMACIN. Es ah de donde entrarn al escenario COMO SI SE EMBARCARAN EN UNA PELIGROSA EXPEDICIN, COMO LO HICIERON LOS CONQUISTADORES EN EL PASADO. Tercer Insegniamento (a) El Obispo y el Monaguillo entran al escenario para sentir y descubrir el espacio de la representacin. Una vez ms se desarma la ilusin. Los actores no entran a un espacio que les es familiar o que les pertenece, como una sala de estar o una iglesia Entran a un espacio DESCONOCIDO para ellos; un espacio que existe independientemente de ellos. Entran para apropiarse de ese espacio para su acto y para localizar en el su conducta. Otra vez DESARMAR LA ILUSIN. El monaguillo claramente enfatiza esa IDEA mostrndole el camino al Obispo con una vela encendida. Muchos gags de comedia. (b) Al actuar as, el Obispo se libera de su funcin ilusionista como un sirviente de la iglesia. Se convierte en un maestro de ceremonias, un gerente, un especialista en bodas. Esto se hace bajo el espritu del constructivismo revolucionario. Una transformacin cnica y blasfema prescrita como en la revolucin.

Las Lecciones de Miln

Pgina 18

05/02/11

Leccin 12 Antes del final del siglo veinte Est leccin ser a acerca del surrealismo. Pero solo hay tiempo de discutir los rasgos ms importantes del surrealismo. No solo viajaremos a las regiones de la esttica sino tambin a las regiones de la civilizacin, es decir, de la transformacin espiritual e intelectual de un ser humano y de la sociedad. Al hacerlo, nos mantendremos fieles al espritu del surrealismo, que se neg a ser meramente un movimiento esttico. El surrealismo defini la funcin del arte en trminos muy generales. La influencia del arte, de acuerdo al surrealismo, no debera limitarse nicamente a las regiones de la exaltacin esttica, sino que debera derramarse y formar deseos y acciones humanas, revolucionarlas para que a cambio puedan darle al muco un sistema social con bases en una LIBERTAD ABSOLUTA, el ms alto valor humano. El surrealismo proclamo que LA LIBERTAD DE UN SER HUMANO ES LA MS ALTA META DEL ARTE. Esta libertad n es la libertad que funciona exclusivamente dentro de los lmites de un sistema social cuya meta es revolucionar las convenciones artsticas; tampoco es la libertad que funciona exclusivamente dentro de los lmites de un sistema social cread por el consumismo es decir, un sistema de igualdad y justicia para todos, pero es la LIBERTAD la que abarca UNA CONDICIN HUMANA TOTAL en lo ms profundo de su significado, eso abarca una un lado de la naturaleza humana que nunca antes haba sido tomada en cuenta por ningn otro movimiento social -eso es, REGIONES PSIQUICAS DEL SER HUMANO, su profundidad, su fuerza incalculable, que hasta ahora ha sido intuitivamente abandonada por los poetas y solo ha sido probada por el intelecto (la ciencia) y la imaginacin (el arte). Este descubrimiento es indudablemente el ms significativo del siglo veinte. N puede ser borrado ni remplazado por ninguna otra cosa. Nosotros somos sus herederos. Si, desde la poca del surrealismo, la ciencia y, ms importante, las artes han unificado todos los rangos de todos los movimientos sociales. Es surrealismo como movimiento era tan fascinante y tan obviamente necesario para el desarrollo natural de la civilizacin humana que finalmente tuvo que someterse a las leyes de integracin y disponibilidad instantnea. Al mismo tiempo, este movimiento era tan sofisticado y refinado que todo intento de convertirlo (en algo) disponible y accesible lo hara comn y vulgar, especialmente hoy, en un perodo de MECANIZACION total. Es por eso que debo empezar esta leccin sobre el surrealismo con una descripcin general y una evaluacin de la situacin en la que vivo y creo, en la que ustedes viven y crearn. Antes de que llegue al momento crucial de la leccin, que se est convirtiendo en un manifiesto, me gustara compartir con ustedes algunas de mis observaciones y comentarios. No siento que mi vocacin sea reformar y salvar al mundo. Al contrario, estoy tomando notas cuidadosamente sobre estos errores, que estimulan mi proceso creativo. Lo que estn a punto de or no son las palabras de un fiero profeta del Viejo Testamento. Odio predicar, ordenar y prohibir, especialmente en el arte. Tengo el presentimiento, o tal vez es la (trgica) premonicin, de que en esta mundana poca de pesadilla, consumismo sagrado, produccin, comunicacin, avances tcnicos y polticas omnipotentes, el mundo est girando a su propia velocidad y seguir hacindolo, a pesar del

Las Lecciones de Miln

Pgina 19

05/02/11

llamado del ARTE, o incluso en contra de l; que el poder esta hoy en las manos del MATERIALISMO, que es el enemigo del arte y del espritu humano. Estas palabras no expresan mi frustracin o pesimismo. En vez de esto, son la voz de mi profunda conviccin, mi subconsciente, de modo que son verdad. No puedo avergonzarme de ellas u ocultarlas. Quiero explicar su significado y trascendencia para explicar mi propia postura. Estas palabras no llevan consigo una fe revolucionaria en un futuro brillante y perfecto, tampoco expresan lemas revolucionarios a cerca de ordenar al mundo segn las leyes de la razn y la justicia. A pesar del hecho de que estas ideas estn llenas de entusiasmo, percibo la sombra de un peligroso ENALTECIMIENTO EXAGERADO siguindolas, y reclamando su derecho de gobernar el mundo. Hoy sabemos que no podemos permitir que esto suceda. Al mismo tiempo, estoy lejos de las visiones apocalpticas en filosofa y arte que estn llenas de sufrimiento glorificado y patetismo indiferente. El escepticismo no me atrae tampoco. No puede hacer mucho por las artes. En la bsqueda por la esencia de esta postura, prefiero evocar el sentimiento de desprecio por las fuerzas de este mundo y apelar a la condicin espiritual que, creo yo, posee niveles intelectuales y artsticos altos y nos permite aceptar LA EXISTENCIA DEL MAL, cuando con anterioridad hemos rechazado concientemente el concepto de BONDAD, que era demasiado fcil, y tambin BELLEZA, que era demasiado convencional. El MAL es real y material, y puede verse al rededor nuestro. De hecho, es peor que eso: nos habituamos a l. Regresar al credo pesimista y la sentencia casi bblica del siglo veinte no me hace desesperar. Al contrario, creo que esta conciencia pesimista tiene paradjicamente cierto significado para m (y para muchas otras personas). Como en el pasado, crea LA NECESIDAD DE RESISTIRSE y de ACUSAR. Hay una FUERZA bien conocida contenida en estas reacciones: LA FUERZA DE LA OBRA DE ARTE. Yo pertenezco a una generacin que presencio genocidio y actos terroristas en contra del arte y la cultura. No deseo salvar al mundo con mi arte. No creo en LA FCIL ACCESIBILIDAD DEL ARTE. Las experiencias de nuestro siglo me han enseado a donde conduce; he aprendido quien y que se beneficia de esta ACCESIBILIDAD, que se ha extendido peligrosamente por todo el mundo. Yo quiero SALVARME A M MISMO; no de forma egosta, por m mismo, sino juntos con fe en EL VALOR DE UN INDIVIDUO. Me estoy encerrando en mi pequeo cuarto de la imaginacin, DONDE YO CREO EL MUNDO COMO SOLA HACERLO CUANDO ERA UN NIO. YO CREO FIRMEMENTE QUE LA VERDAD VIVE DENTRO DE ESTE CUARTO DE MI INFANCIA. Y ES CIERTO QUE HOY EST EN RIESGO COMO NUNCA LO HABA ESTADO ANTES! Mientras escribo estas palabras, me doy cuenta de l mucho que me he alejado del espritu del surrealismo. No obstante, siento que soy su heredero.

Las Lecciones de Miln

Pgina 20

05/02/11

No es un acto de regresin. Voy constantemente HACIA DELANTE. YO PROTESTO. Me rehso a aprobar la conformidad y la adaptacin. Destruyo leyes obsoletas del pasado. Y este es un rasgo esencial del surrealismo. ESTA ES MI PRIMERA REVISIN DEL SURREALISMO. Habr ms. Para aclarar mi tema, leer UN PEQUEO MANIFIESTO, que fue presentado cuando recib el PREMIO REMBRADNT, el ocho de Abril de 1978. UN PEQUEO MANIFIESTO Damas y caballeros, deseo leerles mi Pequeo Manifiesto (todava estoy escribiendo manifiestos), que fue escrito especialmente para esta ocasin. Sin embargo, antes de leerlo, para hacerlo ms claro me tomar la libertad de recordarles que la idea fundamental (si pudiera usar esta palabra pattica) detrs de mi trabajo creativo ha sido y es la idea de la realidad, a la que llamo la Realidad del ms Bajo Nivel. Puede usarse para explicar mis pinturas, mis embalajes, objetos pobres, e igualmente personajes pobres, quienes, como el Hijo Prodigo, regresan a casa despus de un largo viaje. Hoy me gustara usar esta misma metfora para describirme. No es verdad que el hombre MODERNO haya conquistado el miedo. Es mentira! El miedo existe. Hay miedo al mundo exterior, a lo que nos depara el futuro, a la muerte, a lo desconocido, a la nada, al vaco. No es verdad que los artistas son hroes y vencedores sin miedo., como nos hacen creer viejas leyendas y mitos. Cranme, son seres pobres e indefensos que eligen oponerse al miedo. Fue un acto llevado a cabo a conciencia. Es en la conciencia que nace el miedo. Yo me hallo frente a ustedes. Yo, el acusado que se encuentra frente a jueces severos pero justos. Esa es la diferencia entre los dadastas, de quienes soy heredero, y yo. !Por favor, levntense!, grit Francis Picabia. Ustedes son culpables. Y ahora corregir esta impresionante evocacin.: Estoy frente a ustedes. Soy yo quien es acusado y culpado. Se supone que debo justificarme y encontrar evidencia, no se cual, de mi inocencia o mi culpa. Estoy parado frente a ustedes como sola pararme frente al escritorio del saln de clases en el pasado, y estoy diciendo: Olvid que saba, damas y caballeros, se los aseguro. En el perodo del Apocalipsis moderno, cuando las poderosas deidades de nuestra poca se apropian de las artes en las regiones en las que su poder es brutalmente fuerte (no importa si es Oriente u Occidente); cuando parece que el arte est muriendo, de repente aparecen, estoy seguro (as ha sido siempre en el pasado), como de la nada, gente que se parece a los antiguos santos, ermitaos, ascetas, artistas, cuyas armas sern la POBREZA y su falta de RIDCULO. Su trabajo se convertir en una estaca para aquellos aparentemente triunfantes sntomas APOCALIPTICOS de nuestros tiempos. Deseo recolectarlos y apilarlos en nuestro montn. Al estar aislados de la vida, no amenazan o desencadenan pensamientos alarmantes. Pueden ser quemados en la hoguera. Al menos esto puede lograrse en la obra de arte. Los siguientes son sntomas diversos de nuestros tiempos.

Las Lecciones de Miln

Pgina 21

05/02/11

CONSUMO OMNIPOTENTE Todo se ha convertido en mercanca. La comercializacin se ha convertido en una deidad sedienta de sangre. Cantidades abrumadoras de comida podran alimentar al mundo, pero la mitad de la poblacin pasa hambre. Pilas de libros que nadie leer. Las personas devoran a otras personas, sus pensamientos, sus derechos, sus costumbres, su soledad y su individualidad. Los mercados de esclavos a gran escala donde se negocia con la gente, que es vendida, comprada y corrompida. Creatividad est palabra a dejad de tener significado. Que impacto podran tener aquellos que llegan, o que tal vez ya llegaron cuyos nombres repiten los nombres de los GRANDES: Pablo, Chaim, Paul, Marc, Henri y su POBREZA y su falta de RDICULO cuando empezaron sobre la omnipotente produccin de las Gigantescas Corporaciones, los MERCADOS kilomtricos, los mercados de museos, los mercados de teatros, de festivales, de galeras. Y este es otro SNTOMA de nuestro final de siglo: COMUNICACIN OMNIPOTENTE Ya no hay lugar para los excntricos que van a pie (dicen que caminar ayuda a pensar). Los ros de autos fluyen entre nuestras casas y apartamentos. El agua, el aire, las plantas y los bosques escasean. El nmero de criaturas vivientes, gente, se incrementa a una velocidad espeluznante. Vayamos ms lejos: LA COMUNICACIN, que rpidamente asociamos con trenes, tranvas y autobuses, es percibida como el concepto ms apropiado para el PENSAMIENTO humano y las ARTES. COMUNICACIN TODA PODEROSA! Y su atributo principal: LA VELOCIDAD, que no tardo en convertirse en un lema de guerra para tribus primitivas. El lema se convirti en el ORDEN. El mundo entero, la humanidad completa, todos los pensamientos humanos y todo el ARTE deban atenerse a la velocidad. El mundo se precipita de cabeza con un grito salvaje. Por qu? Para alcanzar la velocidad de la luz o el pensamiento? Para nada! No hay lugar para el pensamiento en esta raza temerosa. Luz? Posiblemente luz eterna Despus de la cada! LA COMUNICACIN se apoya en la fuerza y el poder de LA DEMOCRACIA y sus mecanismos desalmados; la COMUNICACIN ha alterado los ESPACIOS reservados para el pensamiento y el arte humano (no quiero referirme a ellos como templos o santuarios) para convertirlos es OFICINAS DE COMUNICACIONES y PUESTOS DE REDES DE COMUNICACIN. Los viejos nombres fueron conservados para enmascarar el cambio. No hay secretos, ni tierras desconocidas, ni rincones desiertos, todo el codificado y transmitido simultneamente a todos los rincones del mundo a una velocidad ultrasnica gracias a lneas telefnicas, ondas de antena y los aparatos ms sofisticados que eliminan todas las diferencias. Todo se vuelve dudosamente uniforme, importante en la misma medida y SIN SIGNIFICADO ALGUNO! SANTA Y TODA PODEROSA TECNOLOGA

Las Lecciones de Miln

Pgina 22

05/02/11

No. No estoy en contra de la tecnologa. No creo firmemente en la idea ingenua de regresar a la naturaleza o a un estilo de vida ms simple. No tengo confianza alguna en los intentos de resucitar rituales concebidos artificialmente, seriamente celebrados, presuntuosos y vacos que tratan de indicarnos a nosotros, la gente, un vnculo perdido entre el ser humano y la tierra, el agua, el aire y la materia. Ya es hora de arrancarle las mscaras del rostro a esos chamanes y gurs limitados y deprimentes de todo tipo, hechiceros, brujos, curanderos, desnudistas rituales, Abramhams seudo bblicos que desangran cerdos que fueron rentados a mataderos; que chapotean en las vsceras y tripas que les arrancan para sacrificarlos a una deidad, no bblica, sino a una deidad cruel privada de una Mente Humana, es decir, el Todopoderoso Mercado libre del Arte y el Santo Comercio. Esos falsos sacerdotes del Comercio y el Mercado Libre, esos pillos eglatras, esos imprudentes oportunistas, astutamente se adjudican una imagen falsa de grandeza al usar la naturaleza, cordilleras de montaas, arena de desierto que cubren con pintura, que moldean de nuevo para que sean visibles en el paisaje de la tierra. Detrs de estas manifestaciones del SENSACIONALISMO de nuestros tiempos, uno puede percibir un peligroso rechazo del intelectualismo y una brutal eliminacin del proceso de pensamiento. Yo apoyo enteramente el lema: La inteligencia al poder, apoyo la tecnologa y el conocimiento que incrementen el desarrollo intelectual de los seres humanos; apoyo la metafsica, cuyo lado humano se manifiesta en la irona, el sentido del humor y la imaginacin; apoyo, el cielo nos ampare, a las emociones humanas. Es ah donde uno puede encontrar mi oposicin, mi protesta en contra de la Tecnologa. Hoy da, el surrealismo es generalmente vulgar; incluso, es hecho as a propsito, es usado de forma primitiva por cualquiera que quiera SORPRENDER, ATERRORIZAR COMERCIALMENTE, CAUTIVAR con un producto y finalmente VENDERLO. Es usado donde efectos ALUCINOGENOS y DELIRIOS impresionantes y utilitarios sustituyen la visin y el pensamiento. CONOCEMOS BIEN A ESOS ARTISTAS ESCENICOS LLENOS DE S MISMOS, ESOS POETAS FARSANTES INDULGENTES CONSIGO MISMOS, CHARLATANES QUE TRATAN DE HECHIZARNOS CON SUS ATAQUES DE HISTERIA; QUE CUBREN SU FALTA DE IMAGINACIN CON TECNOLOGA Y SOFITICADAS MQUINAS, QUE EXTERMINAN TODO PENSAMIENTO O EMOCIN. Conocemos bien a esos PINTORES Y FABRICANTES DE TINTA QUE NO EXHIBEN NADA SALVO LAS TCNICAS VACAS DE SU PROFESIN, QUE QUIEREN CONVENSERNOS DE QUE ACABAN DE ATRAVESAR EL ESPEJO AL MUNDO DE LAS MARAVILLAS, , CUANDO, SI LA VERDAD FUERA DICHA, SE DIRA QUE ESTN PARADOS FRENTE A L, como dicen los franceses con una expresin de bouche be (embobado) en el rostro. La SANTA TECNOLOGA domina todo hoy dia, en el TEATRO, los MEDIOS MASIVOS y la TELEVISIN. Produce mecnicamente este encantamiento surrealista multiplicado por miles. En las producciones musicales orientadas a lo visual, esos poderes MECANICOS carentes de alma reproducen efectos pseudo surrealistas que carecen del PODER DE LOS SENTIMIENTOS y del PODER DE LAS EMOCIONES. Los artistas escnicos enloquecen y usan estos dispositivos, alguna vez descubiertos por la GRAN REVOLUCIN SURRELALISTA, solo para reducirlos al nivel de estrategias usadas en juegos de ftbol.

Las Lecciones de Miln

Pgina 23

05/02/11

Hay excepciones a la regla que tienen poder espiritual. Pero la tendencia general, como una poderosa ola, es el PRESAGIO DEL DILUVIO Y LA DESTRUCCIN...! Debido a la importancia del tema del surrealismo, he llamado a esta leccin La doceava leccin de Miln. Me gustara que conocieran los mandamientos de surrealismo, para absorber su contenido y tomarlos como principios guas en su trabajo creativo. Este no es un escolar tradicional; tampoco es una conferencia. Es algo ms que el solo acto de aprender. Quiero que descubran su herencia! El surrealismo naci al principio del siglo XX, nuestro siglo. Esos fueron los aos de su adolescencia. Tambin compartimos los mismos genes. Y estas son las mismas races de la dinmica y de la fuerza de nuestra creatividad! No podemos librarnos de nuestra adolescencia. No podemos traicionarla. No la podemos trivializar. No tienen que estudiarla. Ni siquiera tienen que pertenecer a la misma familia. Todo lo que puedo decirles es que tienen que estar muy concientes de su herencia y su linaje para ser capaces de distinguir el verdadero espritu del surrealismo de una pobre imitacin del mismo, elegancia seductora, oportunismo conformista, aspiraciones de carrera, entropa gradual. Y esa fue la ltima de las advertencias. Miles de ensayos y libros se han escrito sobre el surrealismo. Sigan leyndolos. Aprendan sobre la vida de sus ancestros, sobre sus victorias y sus derrotas, sobre sus agitadas aventuras, pecados, crmenes, amores, riesgos. Aprendan sobre todo: sobre sus xtasis y pasiones, sus pobrezas y extravagancias y orgullos Es crucial que hagan esto. No importa que adquieran este conocimiento en libros de manera acadmica. No tiene otra opcin. Lean estos libros como los nios leen pudorosamente cartas familiares que encuentran ocultas entre viejos libros. Para tener una conciencia clara de mi responsabilidad hacia ustedes y esta leccin de Miln, jugar el papel de cronista Pero no esperen de m una leccin de historia del surrealismo. Cuando lo encontr en Pars en 1947, estudie el surrealismo en exhibiciones, libros, manifiestos; lo absorb del aire y del clima, que estaban llenos de l. Puede decirse que el mismo recorrido de mi juventud me llevo directamente al ancho camino bien apisonado por el ejrcito revolucionario. Soy de la conviccin de que el surrealismo ha dejado profundas marcas en los genes de nuestro siglo, en la misma forma en la que las ha dejado en los nuestros. Traten de aprender sobre l en una forma semejante a la ma, hacindose aprendices de los maestros del surrealismo. De esta manera me librar de la tarea de un maestro, funcin que no me corresponde aqu. Lo que escucharn en lugar de eso (una leccin de historia sobre el surrealismo) es una confrontacin entre el surrealismo y mis pensamientos, ideas y descubrimientos personales; que han sido moldeados por el tiempo, que nos est alejando ms y ms, dira yo, de un vnculo maternal con el surrealismo. Les pedira que acepten esto como una revisin personal del surrealismo y, para ser ms preciso, una revisin de nuestro tiempo. Tenemos el derecho de hacerlo porque vivimos en la octava dcada de nuestro siglo que termina. En mi viaje personal (y mi vida), ciertos dogmas del surrealismo han perdido su poder y efectividad. Podramos preguntar, qu hemos heredado hoy da del surrealismo? Qu elementos de esta herencia podemos tomar y conservar como armas en esta batalla? Mientras discuto el surrealismo y a los surrealistas, estoy tambin pensando en los dadastas y en el dadasmo, porque estos dos MOVIMIENTOS eran UNA SOLA TENDENCIA al principio.

Las Lecciones de Miln

Pgina 24

05/02/11

Cuando vi los trabajos de los dadastas por primera vez despus de la Segunda Guerra Mundial, al rededor de la dcada de 1960, ya se haban convertido en artculos de coleccionistas y piezas de museo. Los mismos dadastas ya eran viejos o haban muerto. Pero tena la sensacin de que el espritu de sus protestas, escndalos y acciones estaban an en el aire. Eran la generacin de la Primera Guerra Mundial; yo (nosotros) cargo en los hombros la carga de las calamidades de la Segunda Guerra Mundial. Fue entonces cuando vi y entend por primera vez que haba similitudes entre sus posturas en cuanto al arte y las mas. Sin saber nada sobre los dadastas, yo haba creado un patrn similar de conducta artstica y haba descrito mi postura hacia el arte y el mundo de forma semejante. Tratar de comparar estas dos pocas, estas dos POSTURAS, encontrar DIFERENCIAS entre ellas debidas a la distancia del tiempo , y finalmente, hacer una REVISIN en m y su revisin hecha al final del SIGLO, es decir una revisin del MOVIMIENTO que empez este SIGLO y, uno incluso podra decir, que le dio vida a este SIGLO. 1914 Primera Guerra Mundial Millones de cadveres en la absurda hecatombe. Despus de la guerra, los viejos poderes fueron abolidos; los rangos de generales, las medallas, y hombreras, las coronas de los monarcas fueron arrojados a la basura; patrias en bancarrota, el nacionalismo resulto no ser ms que un instinto primitivo bsico. En el contexto de esa colosal ignominia mundial, que hasta ese momento nos obligo a reconocer su existencia como la nica judicialmente permisible, la postura de los dadastas fue una accin y una reaccin sana: ESCARNIO INDIFERENCIA MOTN PROTESTA NEGACIN BLASFEMIA SACRILEGIO de todos los SANTUARIOS CUESTIONAMIENTO de todos los valores sociales. Un concepto sagrado del arte fue ofendido. La CONCIENCIA, que segn el viejo orden deba condicionar la obra de arte, fue remplazada por la COINCIDENCIA. Un cuarto de siglo transcurri. Segunda Guerra Mundial. Genocidio, Campos de concentracin, crematorios, bestias humanas, muerte, tortura, la humanidad convertida en lodo, jabn; devastacin, el tiempo del desprecio Y esta es mi (y nuestra) respuesta: NO EXISTE LA OBRA DE ARTE (ms tarde esta declaracin adquira un lema ms intelectual: negacin de la obra de arte). NO EXISTE LA SANTA ILUSTRACIN NO HAY UNA REPRESENTACIN SAGRADA, SOLO EXISTE UN OBJETO ARRANCADO DE LA VIDA Y LA REALIDAD. (la historia del arte le ha dado un nombre ms sofisticado: lobjet pret) UNA CARRETA MANCHADA CON LODO se convirti en una obra de arte. NO ESITE EL ESPACIO ARTISTICO (como un museo o un teatro). SOLO EXISTE EL ESPACIO REAL. (Odiseo regresa de Troya a un cuarto destruido por la guerra, una estacin de tren, una escalera)

Las Lecciones de Miln

Pgina 25

05/02/11

SUBLIMES VALORES ESTETICOS SON REMPLAZADOS POR POBREZA! OBJETO PURO (una carreta manchada de lodo, una tabla deteriorada de madera, una silla de cocina donde Penlope se sentaba) LA POSTURA AERTSTICA ES DESCRITA MEDIANTE LA PROTESTA, EL MOTN, LA BLASFEMA Y EL SACRILEGIO DE SANTUARIOS PROHIBIDOS. EL LEMA: EN CONTRA DEL PATHOS, LAS FESTIVIDADES Y LAS CELEBRACIONES! Hoy revisar mi postura de 1944. En la dcada de 1960, habindome encontrado con el dadasmo, que ya era entonces una pieza de museo, me di cuenta que mi protesta de 1944 era la protesta del dadasmo en 1914. Sent que era una descendiente del dadasmo, y, como frecuentemente ocurre, no conoca el nombre de mi padre. Para hacer una distincin entre un EVENTO teatral y una presentacin de El Regreso de Odiseo, me referir a mi postura artstica como EL TIEMPO DE ODISEO. Una sensacin de muerte inminente, que fue la marca de la guerra y una premonicin de mi TEATRO DE LA MUERTE treinta aos despus, cubri mi postura y ese tiempo con un velo de metafsica que era ajena al espritu del DADASMO. El concepto de POBREZA, que fue ampliamente explorado en mi IDEA DEL NIVEL MS BAJA DE LA REALIDAD, contena en s misma una dosis de tono LRICO y (no lo permita el cielo) EMOCIONES, que eran extraos para el dadasmo. Esas son las diferencias que hacen ELTIEMPO DE ODISEO mo. De 1944 al presente. Estas posturas, cuyos impactantes, pero valiosos sntomas que acabo de enumerar tuvieron que desaparecer al final de la guerra. Las dcadas de 1940 1950 1960 1970 han pasado. Las ideas artsticas han salido a la superficie, pero todo el tiempo, como desde muy lejos tal vez era una voz interior he percibido seales de alarma que me ordenaban y dictaban que eligiera una accin en vez de otra PROTESTA REVUELTA EN CONTRA DE LOS SITIOS SAGRADOS RECONOCIDOS FICIALMENTE, EN CONTRA DE TODO LO QUE TUVIERA LA ESTAMPA DE LA APROBACIN, PARA LA REALIDAD Y LA PUREZA Es posible que el tiempo del desprecio, la sangre y el salvaje instinto, acciones absurdas de autoridades que se rehsan a ser civilizados, no nos han dejado nunca desde el amanecer de la historia? La respuesta a esta pregunta se responde indudablemente en el arte de las dcadas discutidas. Escuchen cuidadosamente y oirn la respuesta. En 1948 la autoridad en turno intento ponerle fin a la libertad del arte. En mi pequeo y confinado cuarto de imaginacin, empiezo a or claramente en mi arte las ordenes liberadoras en esos tiempos. Se convirtieron en parte de m. Las nicas verdaderas. Fascinantes. Empec a darme cuenta de que tenia que hacerlos ms claros, aumentar su nivel de energa y darles el poder de la agresin! Al mismo tiempo, tengo que hacer una muy importante REVISIN del espritu del DADASMO y el TIEMPO DE ODISEO para esta vivo.

Las Lecciones de Miln

Pgina 26

05/02/11

Con el paso del tiempo, otros sntomas peligrosos de nuestra poca emergieron y aumentaron sus fuerzas. Estos son BUROCRACIA DE MENTE ESTRECHA, TECNOLOGA OMNIPRESENTE, CONSUMO CANBALISTA, MATERIALISMO COMN Y AUTORITARIO QUE DEVORA LA MENTE Y EL ESPRITU HUMNO. Los centros comerciales de pesadilla se han convertido en templos de las nuevas deidades del consumismo y el materialismo. Estoy escuchando atentamente a la voz interior. UNO DEBE MANTENERSE ALEJADO DE ESTOS TEMPLOS Y ESTOS NUEVS DIOSES A TODA COSTA! Mi trabajo creativo, cuyas races estn sembradas en el subconsciente, entendi esta voz interior y ordeno mucho antes que pronto. El intelecto va a travs de y se hace conciente de una cognicin diferente y en un NUEVO NIVEL: ESPIRITUALISMO, FUNDAMENTO ESPIRITUAL, PREMONICIN DEL OTRO MUNDO, EL SIGNIFICADO DE LA MUERTE, EL SIGNIFICAD DE LO IMPOSIBLE, UNA ESPERA IMPACIENTE EN LAS PUERTAS DETRS DE LAS QUE REGIONES INACCESIBLES PARA NUESTRAS MENTES Y CONCEPTOS No tengo tiempo para especular si este ensamble misterioso echo races en mi subconsciente y en mi carcter desde hace mucho tiempo. Esta revisin parece antidadsta. Pero solo lo parece a primera vista. Los dadastas estaban en contra de su tiempo y su mundo. Esta revisin tambin lo es de nuestro presente. Una grande! Es una correccin de nuestro mundo, cuya fuerza ha crecido a un grado incontrolable. Al mismo tiempo, la locura del mundo material conduce a otros tipos de locura: convenciones hiperbarrocas en el arte, una difusin que nadie restringe de la ILUSIN, y un delirio por la excentricidad. El surrealismo y sus medios son usados indiscriminadamente en actos imponentes carentes de poder intelectual. El nico propsito en el arte es demostrar excentricidad. La imaginacin, esa peligrosa y blasfema regin de la psique humana excavada por el surrealismo, se convierte en una mquina productora de fuegos artificiales. Charlatanes y mediocres fingen ser los altos sacerdotes de la MAGNIFICENCIA. Es un periodo de terror causado por la tendencia a HACER TODO EXTRAO (que no tiene nada que ver con la magnificencia en el surrealismo), uno necesita coraje para sugerir la VIDA COTIDIANA, BANAL, POBRE Y SENCILLA. Hoy, solo la REALIDAD puede dar a luz a la verdadera MAGNIFICENCIA, IMPOSIBLE, SENSUAL. ESTO ES SUFICIENTE PARA TOMAR LA CAUSA Y EL EFECTO DE ELLA! LA REALIDAD SER AUTONOMA Y ESTAR DESNUDA Y EST TAMBIN ES UN TIPO DE REVISIN. Despus de muchos aos, los lemas de guerra del surrealismo y el dadasmo se han mezclado. Nuevas formas emergieron. Nuevas fuerzas que amenazaban la libertad humana aparecieron. Si queremos mantenernos fieles al espritu de la inconformidad, debemos encontrar en nosotros mismos en NUEV ESPIRITU DE REVUELTA, incluso si es ajen a los viejos lemas. Esta es la razn por la que hay que revisar constantemente. Los surrealistas se diferenciaban de los dadastas en que ellos aadan valores positivos, cientficos y cognitivos a los lemas destructivos del dadasmo. Ellos crean que la funcin del arte no era solamente proveer de estimulacin intelectual y esttica sino tambin REVOLUCIONAR la conciencia humana, que esta sujeta a los estereotipos y los patrones de una mente prctica; destruir la experiencia pragmtica y practica del mundo real; expandir la conciencia para incluir nuevas regiones de la psique previamente despreciadas, y, finalmente, para alcanzar un nivel ms alto de existencia humana.

Las Lecciones de Miln

Pgina 27

05/02/11

En el contexto de este argumento lgico y este tren de pensamiento perfecto, hoy somos desconfiados, casi sintindonos culpables: ya no creemos en argumentos racionales. LAS EXPRECIENCIAS DEL SIGLO XX NOS HAN ENSEADO QUE LA VIDA NO RECONOCE LOS ARGUMENTOS RACIONALES. Al decir esto, somos ms irracionales que el surrealismo irracional. Y esta es la primera revisin. Hoy tambin sabemos cuan PELIGROSAS SON LAS MOTIVACIONES DE LAS SOCIEDADES PARA CON LAS ARTES. Y esta es la segunda revisin. Solo el mundo de uno es importante, es decir, el mundo que es creado en aislamiento y por separado, el mundo que es tan fuerte y sugiere que tiene suficiente poder para ocupar y mantener una parte predominante del espacio dentro del espacio de la vida! En este sentido, EL ESPACIO DE VIDA Y TODO LO QUE SE CONECTA EN ESTAS FRASE, EXISTE EN PARALELO CON ESTE OTRO ESPACIO, EL ESPACIO DEL ARTE. LOS DOS CONVERGEN, SE ENCIMAN Y SE FUNDEN, COMPARTIENDO SU HADO Y SU DESTINO Y ESTO ES SUFICIENTE! Y este es el ltimo comentario. No s si estos comentarios estn conectados o no con el surrealismo. Pero esto es irrelevante. Estos son mis propios pensamientos, que me sirven a m. N intento imponrselos a nadie. Lo que me (nos) atrajo al surrealismo en el perodo de la posguerra fue su intento de IR MS ALL DE LA REALIDAD MATERIAL, PRAGMATICA Y LMITADA. Para ir ms all, los surrealistas intentaron apropiarse de las regiones de los SUEOS, profundas capas de la psique humana donde elementos reales de la vida se unen a los productos de fuerzas ciegas y libertinas. La habilidad de dibujar desde esta experiencia es llamada imaginacin. Suficiente del surrealismo. Hoy tengo serias dudas a cerca de la validez de estas declaraciones. Debo intentar, sin embargo, ir ms all de la primera impresin porque le darn forma y molde a mi vida ahora. Esta primera hereja: NO CREO EN EL PODER DE LOS SUEOS, donde, segn los surrealistas, nace la imaginacin. ESTOY SEGURO DE QUE LA ACTIVIDAD PSIQUICA INCREMENTADA Y LA INTENSIDAD DEL PROCESO DE PENSAMIENTO PRODUCEN UNA RED LIBRE DE IMAGENES Y ASOCIACIONES, QUE NOS PERMITEN ALEJARNOS DE CONECCIONES UTILITARIAS RACIONALES ENTRE ELEMENTOS REALES. Una mquina de coser, una sombrilla, una mesa de diseccin no podran haberse unido en el sueo del conde de Lautreamont. De esto estoy seguro. Debe haber sucedido gracias a una reciente libertad del pensamiento. Los surrealistas sostena que la PSIQUE ES UN ESTAD QUE DEBERA SER INVESTIGADO Y QUE LOS RESULTADOS DEBERAN USARSE EN EL DESARROLLO DE LA CONCIENCIA. Estoy lleno de dudas en cuanto a esto. Estas dudas, sin embargo, nos permiten escuchar claramente a la voz interior. EL ARTE NO ES PSICOLOGA. EL PROCESO CREATIVO NO TIENE NADA QUE VER CON LA INVESTIGACIN CIENTIFICA. LA PSIQUE DEBERA SER ACEPTADA EN EL ARTE, NO INVESTIGADA! DEBERA SER ACEPTADA COMO UN CONCEPTO SUPERSENSITIVO. LA PSIQUE --ESTE ORGANO INTANGIBLE INJERTADO EN UN CUERPO FSICO, ESTE REGALO DE DIOS O DE LA NATURALEZA INDICA SU PROPIO DESO DE NO IR MS ALL EN LA REALIDAD MATERIAL SINO SEPARARSE DE ELLA. LA PSIQUE CNTRADICE LA REALIDAD MATERIAL. TAN SOLO LA TOCA.

Las Lecciones de Miln

Pgina 28

05/02/11

CREA SU PROPIA REALIDAD CERRADA, LO CUAL HACE A UNO SENTIR QUE EST EN LA PRESENCIA DE OTRO MUNDO. ES LA PSIQUE LA QUE EMANA LA FUERZA LLAMADA IMAGINACIN. ES LA PSIQUE LA QUE DIO A LUZ A LOS DIOSES, LOS ANGELES, AL CIELO Y AL INFIERNO, A LOS MIEDOS Ya ahora puedo entrar a mi pequeo cuarto de imaginacin y decir ES LA PSIQUE LA QUE CREA Y EXHIBE LA REALIDAD COMO SI LA VIERAMOS POR PRIMERA VEZ. Y creo que eso es todo. Mi ltimo consejo: Reacurdenlo todo y olvdenlo todo