Pablo Huer Ga

Nmadas. Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas | 29 (2011.
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ONCE TESIS PARA UNA TEORA MATERIALISTA DE LA FOTOGRAFA. Y CUATRO APROXIMACIONES METODOLGICAS
Pablo Huerga Melcn

IES Rosario de Acua, Gijn
Resumen.- Este ensayo ofrece una serie de once tesis que podran contribuir a la elaboracin de una teora filosfica materialista de la fotografa. La primera parte fue escrita en el ao 2007, mientras que las consideraciones metodolgicas son inditas, y complementan y aclaran algunas de las cuestiones que resultaron particularmente difciles a los lectores. El texto de 2007 aparece sin modificaciones, para preservar el propio desarrollo cronolgico de la teora.
Primera parte: Once tesis para una teora materialista de la fotografa 1. Introduccin La fotografa es un fenmeno nuevo en la historia, un acontecimiento tecnolgico del siglo XIX. Su nacimiento se hace posible en virtud del desarrollo de las investigaciones en Fsica, Qumica, ptica y Geometra. Por primera vez en la historia, permiti fijar en un plano una imagen circunstanciada, situada en un momento del espacio y del tiempo: detener el movimiento; alcanzar lo que con las representaciones pictricas se haba venido haciendo de manera artesanal y laboriosa, desde la poca de las cavernas. De hecho, las imgenes nacen con el Hombre de Cromagnon, no las hay an, segn parece, con los Neandertales. Los hombres de Altamira fijaban en el cielo de las cavernas las figuras de los animales que cazaban, en pleno movimiento, hacan reproducciones en negativo de sus propias manos. En muchas ocasiones, se secuencian las imgenes para representar el movimiento de los animales, o de los hombres. En el palacio de Asurbanipal, en Nnive, encontramos entre otros, el famoso relieve de la caza de los leones: primero, el rey en carro disparando la lanza; despus, el len moribundo con la lanza clavada; ms adelante, el len transportado en el carro por sus sirvientes, y el rey orgulloso volviendo al palacio. Una escena de este tipo puede apreciarse ya en una espada micnica de hace 3600 aos, donde se representa tambin una caza de leones. Por los relieves de las escaleras del palacio de Perspolis se muestran los distintos pueblos sometidos al imperio haciendo ofrendas a su rey, etc. En la Acrpolis de Atenas un viajero poda contemplar paso a paso la procesin de las Panateneas, con solo circunvalar el Partenn. En el relieve ms extenso de la antigedad, la columna de Trajano, se representa en espiral la conquista de la Dacia, etc.
EMUI Euro-Mediterranean University Institute | Universidad Complutense de Madrid | ISSN 1578-6730 Publicacin asociada a la Revista Nomads. Mediterranean Perspectives | ISSN 1889-7231
Nmadas. Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas | 29 (2011.1)
2. El Mito de la caverna El poder de las imgenes ha sido tan evidente desde el nacimiento de la cultura occidental que Platn lleg a sintetizar una estructura: el Mito de la caverna, en donde las imgenes, fruto de la proyeccin de sombras en la pared que tenan delante, mantenan a los esclavos convencidos de que aquello era la realidad. La liberacin de los esclavos consista, entre otras muchas cosas, en comprender cmo se producan aquellas imgenes, conocer la causa eficiente que daba lugar a aquellas sombras, y entender as la diferencia entre apariencia y realidad. Esta enorme metfora extiende sus sombras hasta nuestros das, donde el mito de la caverna se renueva a cada instante, pinsese en La caverna de Jos Saramago, o en el libro de Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna, etc.; y es natural, porque nuestro mundo ha quedado, por as decir, absorbido en la propia representacin que hemos ido creando de l. Es como si de pronto, el escenario del teatro griego hubiera sido transformado en un espejo, en el que ahora los espectadores se ven a s mismos reflejados, actuando ahora ya con el papel de espectadores. Conjuramos el mito de la caverna cuando en vez de una pantalla sobre la que se reflejan sombras, colocamos un espejo en el que se ven a s mismos los prisioneros. En gran medida, nuestra obsesin por las imgenes nos ha instalado en un escenario sin fin en el que los espectadores absolutos han desaparecido, mientras que todos permanecemos al acecho de las sombras, fisgando a los dems, con una constante sensacin de que nuestra propia vida es un guin televisado, y formando parte siempre del fondo de escena sobre el que se representa la vida de los dems. El teatro griego cultiv ese ejercicio de representacin, que reproduca como reflejo de las narraciones de los mitos, o de acontecimientos perdidos en la niebla de los tiempos, historias aparentes. Pero estas historias, al igual que las imgenes para los esclavos, tienen una enorme fuerza en quien las ve. Los espectadores del teatro sufran viendo a sus personajes padecer, y se compadecan de ellos. El xito del teatro, como dice Aristteles, consiste en arrebatar al espectador, y sacarle de su sano empirismo para hacerle vivir, y no slo ver, lo que se est representando delante de l: [] la obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasin por lo que ocurre, que es la sensacin que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo 1. Por cierto, Aristteles considera la imitacin como algo connatural al hombre, y el ser apto para la imitacin es lo que lo diferencia de los dems animales, [] y es que nos complacemos en la contemplacin de las imgenes, porque, al mirarlas, se aprende en ellas y de ellas se deduce lo que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa2. Esas imgenes tienen un efecto purificador en el pblico, y le
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Aristteles, Potica, XIV Aristteles, Op. Cit., IV

ayudan a retomar su vida y replantearse su conducta, representrsela tal y como la ven reflejada en el teatro: [] imitacin que se efecta con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgacin de tales pasiones. Las imgenes crean movimientos en el alma, dice Platn, y logran pasar por el filtro de la razn y el entendimiento para afectarnos ms all de la realidad. Los griegos cultivaban, adems, un arte extraordinariamente extendido y cotidiano: las vasijas ilustradas, en las que podemos encontrar representados desde acontecimientos domsticos, escenas mitolgicas, personajes conocidos, relaciones sexuales, etc. Curiosamente, estas imgenes se hacen normalmente en rojo y negro.
3. Reproducir la realidad Ha habido siempre un esfuerzo decidido por reproducir la realidad, por acercarse a ella al mximo, por imitarla, tal y como dice Aristteles. En la poca helenstica encontramos un caso caracterstico y especialmente llamativo: el de los retratos de la necrpolis de El Fayum en Egipto, conocidos ya desde el siglo XVII. Sobre momias adornadas se insertan mediante un proceso parecido al del fotomontaje retratos en madera de rostros con una individualidad extraordinaria. Llama poderosamente la atencin el esfuerzo por dejar fijados en aquellos sarcfagos el rostro vivo del muerto o de la muerta, con todo detalle, pero tambin llama poderosamente la atencin el extraordinario parecido que tienen esos rostros con los nuestros. Es un curioso ejercicio buscar parecidos entre esos personajes y personas concretas que viven entre nosotros. El caso es que en el viaje al mundo de Osiris era esencial ser identificado correctamente, por eso seguramente esos rostros procuran ser tan precisos e individuales. De los romanos se dice que fueron los inventores del retrato hecho con fidelidad al original, y de ello dan cuenta multitud de ejemplos. Los extraordinarios mosaicos romanos, en ocasiones, actuaban como reflejo de las propias actividades desarrolladas en los recintos donde se encontraban, etc. Con la implantacin definitiva del cristianismo estas costumbres desaparecen, aunque el cristianismo utilizar sistemticamente las imgenes con fines propagandsticos, divulgativos y educativos, y en su seno nacer un cisma producido por la polmica de las imgenes y su relacin con la realidad representada, que dar lugar a la primera separacin de la Iglesia entre Roma y Constantinopla. El Islm, por otra parte, renuncia expresamente a cualquier tipo de representacin pictrica, y aun hoy la imagen es para ellos algo ms que una imagen; le conceden un poder mgico sobre la realidad representada, una especie de desafo al destino (podemos recordar el asunto de las caricaturas de Mahoma, y el revuelo verdaderamente desproporcionado que suscitaron). El escolasticismo, como sugiere Le Goff, sigue adelante con la teora antigua del arte como imitacin de la naturaleza. Juan de Meung deca: El arte no produce formas tan verdaderas. De rodillas ante la naturaleza muy atento le ruega y le suplica (como un mendigo y un truhn escaso de ciencia y de poder, pero preocupado por imitarla) que le ensee a abrazar la realidad en sus
figuras. El arte observa cmo trabaja la naturaleza pues bien quisiera hacer una obra semejante y la imita como un mono, slo que su dbil genio no puede crear cosas vivas por simples que parezcan. 3 Este naturalismo tiene sus consecuencias posteriormente para el desarrollo de la ciencia, como se puede comprobar en la figura de Vesalio, por ejemplo. Con l se recupera el arte de la diseccin en la prctica mdica, como recuerda Farrington, y una de las peculiaridades que ofrece es precisamente la representacin visual de sus estudios anatmicos, tal como aparecen en De humani corporis fabrica.
4. De la pintura a la fotografa pasando por la pintura de la fotografa En el libro, El conocimiento secreto, David Hockney4 revela que el surgimiento del realismo de los maestros flamencos se debi al uso de espejos y lentes para copiar con precisin casi fotogrfica las imgenes reflejadas. Vermeer, Caravaggio, Leonardo, Velzquez, Rembrandt, Van Eyck, Holbein o Hals, utilizaron estas tcnicas, que sin embargo se mantenan en secreto. Con estas tcnicas los pintores aspiraban a realizar una especie de instantneas al leo basadas en composiciones de escenas previamente preparadas, y no sobre estudios grficos previos. Este autor, tambin advierte que, paradjicamente, con la invencin de la fotografa a mediados del siglo XIX, los pintores se alejarn del realismo abrindose a horizontes totalmente nuevos que seguirn dando sentido a su arte, frente a esa incesante bsqueda de recreacin de la realidad en la imagen. Este nuevo viaje de la pintura, sin embargo, tiene su contrapunto en el intento de emular con el cuadro la propia fotografa, no slo en el llamado hiperrealismo, sino en actitudes mucho ms sutiles, como la del cuadro de Picasso, El Guernica, hecho en formato cinemascope, en blanco y negro, y con todas las connotaciones de un acontecimiento captado por la cmara. Siempre he credo, fuera del sentir de los crticos de arte y los grandes comentaristas de esta obra, que El Guernica hay que leerlo en esta clave. Este cuadro recrea la imagen de la Sagrada Familia en la escena del portal de Beln, rota por el estallido de las bombas, la Virgen con su hijo muerto, San Jos agonizante, descuartizado, empuando una espada rota, el toro y el caballo (mula y buey sexuados), los ngeles que anuncian la muerte, y no el nacimiento, la luz de los estallidos que entran de pronto por la puerta iluminando la escena. La escena es ante todo un fogonazo, un flash captado por la cmara, y proporcionado por el estallido de las bombas. Tras ese flash, lo que queda recogido en el negativo es esa escena nocturna de muerte y destruccin, en blanco y negro, como se hacan las fotos entonces, emulando la labor de los fotgrafos de guerra que comenzaron su profesin precisamente en nuestra Guerra Civil (sin embargo, es cierto que ya hay registros fotogrficos de la guerra de Crimea). Picasso quiso estar en Guernica y hacer esa fotografa que reproduce el dolor de la sociedad civil encarnada en esa familia sagrada,
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Le Goff, Los intelectuales en la edad media, Gedisa, Barcelona 1986; pg. 105 David Hockney, El conocimiento secreto, Destino, Madrid 2001.
smbolo de la tragedia, y del exilio de los refugiados. Precisamente la sociedad civil como tal es un invento del cristianismo en el proceso de formacin contra el Estado romano, y por eso, el sufrimiento de la poblacin civil, como tctica militar, que comienza a utilizarse sistemticamente en la Guerra Civil espaola, no puede quedar mejor representado que en el modelo de la Sagrada Familia. El cuadro, sin duda, lo sugiere, no lo afirma, pero para la sociedad catlica espaola es suficiente 5. Pero todos esos esfuerzos por reproducir en la imagen la realidad tal como es resultaron baldos hasta la aparicin de la fotografa, porque no se trata solamente de que con la invencin de la fotografa podamos hacer una reproduccin ms precisa, emulando las tendencias naturalistas de los pintores, ni de hacer retratos tan parecidos al original (con precisin casi fotogrfica). Porque, mayormente, la fotografa, en sus inicios, era en blanco y negro y, aunque las formas fueran muy correctas, el color dejaba mucho que desear. Por otra parte, como recuerda Gustavo Bueno, Pierre Francastel sostena en su obra Pintura y sociedad (1952), que la cmara fotogrfica naci como aparato para producir imgenes en perspectiva pictrica. De hecho, Daguerre y Talbot fueron pintores (aunque Nipce era cientfico e inventor). Las primeras fotografas parecan pinturas. Y es que desde un primer momento se intent hacer arte pictrico con ellas y, ciertamente, no ha dejado de hacerse: por ejemplo, podemos recordar el Fotocollage (1935), de Nicols de Lecuona, o No robars (1934), de Joseph Renau, o las actuales composiciones de Ouka Lele, etc. Pero, la cuestin que se suscita con la aparicin de esta nueva tecnologa no es la de alcanzar un fiel reflejo del modelo, que eso ya lo haban conseguido, sin duda con mucho ms xito, los pintores clsicos; la cuestin es hacerlo de manera instantnea, en un proceso automtico en el que el modelo no necesita prcticamente ni mantener la compostura, slo tal vez un pequeo instante. En efecto, aunque al principio la mquina de Daguerre y Nipce supona varios minutos de exposicin, lo cierto es que ya en 1843 el tiempo de exposicin oscilaba entre un segundo y dos minutos, segn la luz y el formato de las placas de cobre. Fue entonces dice Publio Lpez Mondjar-, cuando el retrato daguerrotpico se impuso definitivamente y cientos de fotgrafos siguieron los pasos de Robert Cornelius y Richard Bearn, quienes en 1840 y 1841 abrieron los primeros estudios profesionales en Filadelfia y Londres, respectivamente6. Otro detalle: el negativo puede positivarse automticamente de manera indefinida. Por otra parte, tambin es cierto que el invento fue presentado el da 7 de enero de 1839 por el astrnomo Franois Arago en la Academia de las Ciencias de Pars, no en una institucin dedicada al arte pictrico; lo cual
Vase nuestro ensayo, La otra cara del Guernica, en Nmadas. Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas, 23 (2009.3) (http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=18111418006).
Publio Lpez Mondjar, Historia de la fotografa en Espaa. Fotografa y sociedad desde sus orgenes hasta el siglo XXI, Lubwerg eds., Madrid 2005; pg. 20.
permite hacerse una idea de cmo conceban ellos mismos su invento: ms como un aparato cientfico que artstico. Un simple acto tcnico, mediante la mquina fotogrfica, y todo surge necesariamente en virtud de los procesos qumicos establecidos. No hay reconstruccin, no hay composicin, la reproduccin no da lugar a modificaciones en la composicin de la imagen. Nace lo que podemos llamar la fotografa en sentido formal, frente a esas reproducciones anteriores, que son fotogrficas, solamente, en sentido material. Fotografas en este sentido formal, magistrales, pueden citarse infinidad de ellas, pero podramos recordar, por ejemplo, Neutral Corner (1961), de Ramn Masats, Despedida de emigrantes (1956), de Manuel Ferrol, Miliciano abatido en el cerro Muriano (1937), de Robert Capa, Mercado del Born (1962), de Xavier Miserachs, etctera, etctera.
5. Teora materialista de la fotografa La teora materialista de la fotografa deber empezar por establecer una distincin entre estas dos nociones de fotografa: la fotografa formal, o verdadera fotografa, y la fotografa material, o falsa fotografa. La fotografa formal es aquella que, hecha por medio de la mquina fotogrfica, nos ofrece la composicin de formas tal y como han sido captadas por el objetivo, sin manipulaciones anteriores o posteriores. Y no nos referimos a manipulaciones, por ejemplo, de coloracin del fotograma, sino de manipulaciones que cambian la disposicin de las formas, o las sustituyen, o las cortan, etctera, o de manipulaciones que hacen una composicin forzada de la imagen. Y ser fotografa material toda imagen fotogrfica que haya sido resultado de una manipulacin de las formas, por eliminacin, por recorte, etctera. No podemos discutir aqu otras distinciones ensayadas por otros autores, como la que distingue la imagen periodstica de la imagen de ficcin, o la fotografa verdadera frente a la fotografa no verdadera, etc. Nos parece, en general, que nuestra clasificacin y nuestra definicin tiene mucha ms capacidad de organizacin y anlisis, en relacin, particularmente, con el asunto de la Verdad. Hemos utilizado la nocin de fotografa material y formal trasladando a la fotografa las nociones de televisin formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, Televisin, apariencia y verdad 7. Un caso tpico de fotografa material sera todo el conjunto de aquellas clebres manipulaciones denunciadas una y otra vez por los crticos de la URSS en donde se habra conseguido, mediante procesos de montaje, la eliminacin de figuras cuya presencia era inconveniente. Es famosa la fotografa de Lenin dando un discurso ante el teatro Bolshoi de Mosc. En ella, aparece tambin Trotski situado en las escaleras que suban al estrado. Sin embargo, en las reproducciones de la poca, Trotski desaparece sin dejar rastro. Kirov, Kamenev, Zinoviev, Bujarin, y otros muchos dirigentes polticos, fueron objeto de diversas manipulaciones.
Gustavo Bueno, Televisin: apariencia y verdad, Gedisa, Barcelona 2000.

Desgraciadamente, estas prcticas han permitido a veces a los crticos de la URSS infravalorar injustamente acontecimientos histricos de extraordinaria trascendencia llevados a cabo por la URSS, haciendo hincapi en la sospecha de que todo est amaado, como cuando se pone en duda la formalidad de una imagen como la fotografa de Yevgueni A. Chaldej, Soldado sovitico izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag, (2 de mayo de 1945). En esta fotografa queda patente la victoria total del Ejrcito Rojo en la decisiva Batalla de Berln. Toda la miseria interpretativa se ceba en la supuesta desaparicin de un reloj de pulsera, en la exigua presencia de humo, o en que la bandera no era original, sino cosida para la ocasin, pero acaso desmiente eso lo que la imagen est describiendo, esto es, la derrota total del nazismo por parte del Ejrcito Rojo? Pero la digitalizacin de la informacin, de la imagen, y la intencionalidad de los intrpretes puede dar lugar a todo tipo de abusos. En este sentido, el macabro temor denunciado por Orwell en la novela 1984, derivado de la posibilidad efectiva de reescribir la historia, hoy, gracias a la digitalizacin y multiplicacin de las imgenes, es una realidad ante la que estamos cada vez ms indefensos, salvo que asumamos la destruccin meditica de la Verdad, sin excepciones. La razn por la que se practica la manipulacin no explcita est precisamente en el valor de verdad de la fotografa en sentido formal. Si conseguimos una manipulacin que apoyndose en la confianza del espectador, genere una emocin o una idea que nos interesa, dando a entender que realmente se trata de una fotografa original, esto es: formal, habremos conseguido nuestro objetivo. La manipulacin de la fotografa de Ostwall, o la denuncia de Stephen Jay Gould sobre la manipulacin de las fotografas en las que aparecen deficientes mentales, con el fin de que su aspecto resulte ms siniestro, en el libro del eugenista Henri Gooddard, The Kallikak Family: A Study in the Heredity of Feeble-Mindedness (1912), son ejemplos de lo que estamos diciendo 8. El montaje tiene sentido precisamente por cuanto se oculta bajo la fuerza persuasiva de verdad de la fotografa entendida como fotografa formal. Pero, en general, esta distincin entre fotografa material y fotografa formal lo que marca es el perodo histrico que delimita la propia existencia de la fotografa formal como tal, que alcanza desde la invencin de Daguerre, hasta la aparicin del ordenador y de los programas de tratamiento de imgenes, y posteriormente, la fotografa digital. Las imgenes anteriores, si hacemos caso a lo que deca el pintor David Hockney, son ellas ya, en gran medida, fotografas materiales, mientras que las imgenes digitales es prcticamente imposible que se conserven como fotografas formales. Esta distincin es absolutamente esencial, como puede observarse en cualquier proceso legal, y en mltiples situaciones en donde la fotografa es apelada como fuente de verdad y objetividad. Recordemos el escndalo que hace poco tiempo se suscit a raz del montaje fotogrfico de la Familia Real con motivo de la Navidad, en donde aparecan los nietos recortados de distintas fotos y colocados all. Ciertamente, en
Vase Wikipedia, Fotografas acusadas de trucaje, donde aparecen muchos ejemplos diversos.
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muchos casos, como este, no tiene ninguna importancia, salvo para quienes estn tomndose en serio la institucin monrquica (lo que, en nuestro caso, no es discutible, ya que somos una Monarqua parlamentaria, de manera que efectuar una manipulacin de ese tipo, con las connotaciones de falsedad formal que ello supone, resulta ciertamente embarazoso, y requerira explicaciones). En la fotografa que le dio el premio Pulitzer a Kevin Carter en 1994, la disposicin de los elementos de la imagen: la nia moribunda y el buitre, no puede darse mediante una manipulacin. Lo que le otorga el carcter de fotografa excepcional es el hecho de que es una fotografa formal. Tal result ser su elocuencia, que atorment a su autor conducindole al suicidio. La posibilidad no remota de que las tecnologas informticas de tratamiento de imgenes no dejen rastro de las posibles manipulaciones sobre las imgenes, dejando slo a la buena voluntad del autor la confianza en la formalidad de la imagen hace que en la era digital tengamos que decirle adis a la fotografa formal.
6. Fotografa formal y fotografa verdadera En todo caso, esta distincin no tiene una estricta connotacin moral, porque no se trata de que la fotografa formal sea la buena fotografa, y la material, mala. Por ejemplo, puede darse el caso de que una fotografa formal de uso cientfico sea manipulada con fines divulgativos, o didcticos, etctera. Pero, obviamente, s tendr que ver con la cuestin de la verdad y la falsedad. Al menos, la concepcin formal de la fotografa permitir distinguir dentro del gnero de las imgenes fijas hechas por los hombres desde tiempos inmemoriales, la especie de aquellas que son realizadas por mquinas fotogrficas, mediante un proceso qumico o digital de revelado, y cuyo resultado, la composicin de formas resultantes, no son manipuladas directamente por el ejecutor, que ya no es un pintor, artista o artesano, sino un fotgrafo. Con ello, se advierte que la fotografa comparte con la televisin formal, tal como la define Gustavo Bueno, la caracterstica que satisface tambin el requisito de la intereseccin de la lnea estructural y de la lnea de contenido en la fotografa formal, esto es, la clarividencia. Porque tambin la fotografa nos pone ante acontecimientos y situaciones que trascienden nuestra capacidad de percepcin, y en virtud de esta capacidad de clarividencia, la fotografa estara en el camino de conformacin de la televisin misma: la novedad especfica de la televisin, en cuanto instrumento representativo, pide ser insertada en la serie de otras neognesis especficas que desempean, respecto de la televisin, el papel de un gnero generador. Porque estas especies de instituciones o de instrumentos representacionales, que flanquean a la neognesis televisiva, no constituyen un mero cortejo de acompaamiento externo. Se trata de especies que han ido surgiendo apoyndose las unas en las otras. Pongamos por caso: la especie de las representaciones teatrales, la
especie de las representaciones por espejos, por pinturas, y ms tarde la cmara oscura, el telescopio, la fotografa, la cinematografa o la radio. 9 En todo caso, no parece que una fotografa por ser formal sea necesariamente verdadera, en cuanto a lo que el espectador ve en ella. Al margen de las cuestiones de la manipulacin, una fotografa formal puede ofrecer una informacin falsa debido a la intencin determinada por el autor de la fotografa. Y nos parece que en el caso de que la fotografa siga siendo formal, su verdad slo podr ser reivindicada por otras fotografas dadas desde otros encuadres, y en otros momentos de la misma escena, que confirmen lo que la foto original pone de manifiesto. No hay otro modo de determinar la verdad de una fotografa formal, si no es mediante la composicin de otras fotografas sobre la misma escena, o en el caso de fotografas formales cientficas, la repeticin de la fotografa con los mismos resultados. En efecto, podemos recordar el caso de la fotografa Miliciano abatido en Cerro Muriano (1936) de Robert Capa, en el que este extraordinario fotgrafo fue acusado de haberla preparado. La acusacin result desmentida precisamente por la serie de fotografas tomadas antes y despus de la fotografa seleccionada, que mostraban el acontecimiento blico con toda claridad 10. Por contraposicin, podemos recordar el caso de la fotografa de Javier Bauluz, Pareja en la playa con cadver, o Inmigrante muerto en la playa de Zahara de los Atunes (2000). En efecto, esta fotografa, aun siendo formal, es desmentida, porque las fotos tomadas desde otros encuadres ponen de manifiesto que la pareja no est indiferente ante el cadver, puesto que est la Guardia Civil, etc. Esta parece ser la razn por la que Arcadi Espada denuncia que no se trata de una fotografa verdadera, aunque s pueda ser una verdadera fotografa (formal). En este caso, lo que queda en entredicho es la confianza en el fotgrafo, aunque su intencin reivindicativa pueda ser legtima. Una fotografa formal de este tipo tendr sentido como ocurrencia del autor, y su resultado estara en la lnea de las extraordinarias formas conseguidas en las fotografas de Joan Colom en el barrio del Raval de Barcelona en 1960. El hecho de que una foto sea formal es, sin embargo, esencial para poder hablar de una foto
Gustavo Bueno, Op. cit.,; pg. 189. A partir del ao 2007 crece la duda razonable sobre la posibilidad de que la fotografa del miliciano resulte ser una fotografa preparada. En efecto, desde el documental La sombra del iceberg, de Hugo Domnech y Raul Riebenbauer, de 2007, y los posteriores estudios de Ernest Als, parecen indicar que se tratara de una fotografa formal, una verdadera fotografa falsa. Posteriormente, el libro de Jos Manuel Susperregui, Las sombras de la fotografa, Universidad del Pas Vasco 2009, han dejado ms claro que el acontecimiento al menos no ocurri en Cerro Murriano sino cerca de la localidad de Espejo, aunque caben algunas dudas aun acerca de si la fotografa realmente presenta un acontecimiento verdico o un montaje. Los argumentos esgrimidos apuntan a los parmetros racionales propios para discriminar una verdadera fotografa, esto es, la bsqueda de otros puntos de vista, que pueden dar luz sobre el acontecimiento, y el estudio de la posible manipulacin, as como la serie fotogrfica correspondiente. No habra propiamente manipulacin del clich, pero s una informacin falsa del lugar y del acontecimiento narrado. En todo caso, fueron precisamente las 40 fotografas conservadas realizadas en la misma jornada por Capa y Gerda Taro, publicadas por primera vez en 2007 por el ICP de Nueva York, las que han permitido arrojar ms luz sobre el asunto. Por ello, retiramos estas afirmaciones hechas en un momento en que estas nuevas aportaciones no se conocan.
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verdadera, y ello es lo que da garanta a su uso en un proceso judicial, por ejemplo. Pero la fotografa material, no por ser falsa fotografa es necesariamente fotografa falsa. Hay fotografas manipuladas que no son falsas, mientras que otras fotografas materiales si lo son de hecho. En los ejemplos que antes hemos comentado, una fotografa como la de Chaldej a pesar de ser una fotografa material si es que es cierto que se borr el reloj de pulsera y se puso un poco de humo en el horizonte, no dejar por ello de ser verdadera, porque lo que enuncia la fotografa como tal no podra falsearlo ninguna otra fotografa hecha en el momento. Ni en la denotacin de la fotografa, ni en la connotacin, se alcanza una transformacin del contenido de la imagen. Una fotografa como la de Franco con Hitler en Hendaya, en la que se retoc la mano de Franco para que no diera la impresin connotativa de un gesto afeminado, no desmiente la verdad de esa fotografa, y por ello, aun siendo material, sigue siendo verdadera. Un caso de fotografa material falsa claramente lo representa la fotografa de Lenin en el mitin ante el Bolshoi, en Mosc, porque lo retocado sera desmentido por otras fotografas, as como por la original.
7. La fotografa: de lo bello a lo siniestro Aristteles adverta en la Potica que la imitacin trae consigo un goce: Prueba de ello es lo que ocurre en la realidad: cosas que vemos con desagrado en el original nos causan placer cuando las contemplamos en imgenes lo ms fieles posible, como ocurre, por ejemplo, con la representacin de los animales ms repugnantes o con animales muertos (IV). Este extraamiento que produce la imagen con relacin al original representado es la condicin esencial para hablar de belleza y aun de arte, segn la Crtica del juicio de Kant: El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza seran feas o desagradables. Las furias, las enfermedades, devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y hasta representarlas en cuadros. Ya se sabe que para Kant lo nico que est fuera de esta posibilidad esttica es lo que despierta asco. Pero, en fin, lo que nos interesa resaltar aqu es que esa sombra de lo siniestro que se cuela tras la representacin artstica, la pone de manifiesto el acontecimiento tecnolgico de la fotografa. El asco no sera ms que una de las especies de lo siniestro. Si nos atenemos a la definicin de lo siniestro que propone Tras, cuando establece su hiptesis: lo siniestro constituye condicin y lmite de lo bello11, habra que decir que precisamente la emergencia de la fotografa formal, frente a la recreacin tradicional de las imgenes, tal como apunta Hockney, constituy, por su clarividencia, la irrupcin de lo siniestro y el abandono del criterio de belleza como imitacin hasta entonces invocado. Por cierto que los grabados de Goya estaran anticipando ya este tipo de representacin siniestra, contradiciendo la tesis de Kant, porque en ellos la belleza queda subordinada a la verdad terrible que queda reflejada tambin en formato
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Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona 1988; pg. 17

bicolor. Evidentemente, las planchas a partir de las cuales se reproducen los grabados son una prefiguracin efectiva de los negativos fotogrficos. Por primera vez, la representacin fotogrfica consigue superar esa frontera que desde Aristteles hasta Kant se haba establecido entre la cosa y su representacin, que propiciaba que de algo siniestro pudiera darse una imitacin bella. La fotografa, por su clarividencia, rompe el extraamiento y hace desaparecer el llamado efecto esttico. Aunque pueda recuperarse, la clarividencia de la fotografa formal no se mantiene en el terreno de la belleza, sino en el de la verdad. Por esa razn, la fotografa alcanza, segn todos los intrpretes, el mayor grado de formalidad en el llamado fotoperiodismo, y particularmente en el fotoperiodismo de guerra. Tras seala que la irrupcin de lo siniestro se produce con el romanticismo, pero no toma en consideracin el papel de la irrupcin histrica de la fotografa como acontecimiento tecnolgico y ontolgico en el siglo XIX, como punto de ruptura y de crisis de esa concepcin de la belleza tradicionalmente ligada a la recreacin mimtica de lo representado. En general, sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantstico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carcter de lo fantstico, dice Tras. Se da la sensacin de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma sbita, realidad. Lo siniestro es la verificacin de una fantasa formulada como deseo, si bien temida 12. Pues bien, en gran medida, eso es lo que hace la fotografa: ponernos ante acontecimientos, verificar como reales, situaciones imaginables, temibles, inconcebibles, tal vez en otros lugares, o en otros momentos. Esto es lo que hace la fotografa formal, levantar acta de lo que ocurre. Quitmosle la carga de responsabilidad y culpabilidad a nuestras propias fantasas y contemplemos la fotografa como la primera tcnica de clarividencia que nos pone ante lo ocurrido de manera descarnada y verdadera.
8. Fotografa formal manipulada verdadera Pero no siempre una fotografa formal con manipulacin es necesariamente una fotografa falsa. Es el caso de las fotografas cientficas, o de las fotografas de diagnstico, hechas con diversas tcnicas. En ellas, siempre hay un aprovechamiento de las posibilidades tecnolgicas de los aparatos fotogrficos ms desarrollados, pero sus resultados no son falsos, por ms que el cientfico de turno busque el enfoque preciso y la perspectiva adecuada, el resultado de estos enfoques no pretende falsear, sino confirmar o descubrir. Este mismo carcter formal de la fotografa es el que ha ayudado en el desarrollo de la ciencia de maneras diversas. Pongamos una cmara convenientemente preparada tomando una fotografa del cielo con el obturador abierto durante varias horas. El resultado podr ser la representacin del movimiento rotatorio de la tierra en el crculo trazado por la estela de luz de las estrellas. Pensemos en el descubrimiento de los rayos X, o en el
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Eugenio Tras, Op. cit., pg. 35

descubrimiento de la estructura de la doble hlice, donde una fotografa abri el camino para la determinacin de la forma helicoidal. Hugh [Huxley, responsable de la llave del laboratorio Cavendish donde se haba construido un poderoso supertubo rotatorio de rayos X andicos] no estaba en el laboratorio cuando, a ltima hora de una noche de junio, volv para apagar el tubo de rayos X y revelar la fotografa de una nueva muestra de VMT. Tena una inclinacin de 25 grados, de forma que, con suerte, quiz podra encontrar los reflejos helicoidales. En cuanto coloqu el negativo, an hmedo, sobre el papel luminoso, supe que lo habamos logrado. Las seales que revelaban una hlice eran inconfundibles. 13 En todo caso, fueron las fotos de Rosalind Franklin las que verdaderamente ayudaron al descubrimiento. Hay otro asunto que me interesa destacar en cuanto a la vinculacin de la historia de la fotografa con la historia de la ciencia, relativo a la distincin entre fotografa material y formal. Nos referimos a la historia de la microscopa, porque en ella se desarrolla una tcnica de elaboracin de preparados sobre cristal, una especie de diapositivas, que son resultado de pequeas muestras extradas de los tejidos estudiados. Esas muestras cortan la realidad fsica y temporalmente tambin (de la misma manera que la fotografa formal), y fijan el objeto de estudio para su descripcin posterior. Son tcnicas que se remontan ya hasta Robert Hooke, en el siglo XVII. Sus manipulaciones en absoluto modifican las formas estudiadas, sino que consiguen ms bien resaltarlas y contrastarlas mediante distintas tcnicas fijando las muestras para su posterior descripcin y estudio. Con ellos incluso se secuencian procesos celulares fijados en distintas muestras, etc. A finales del diecinueve Retzius describi muchos tejidos animales con una precisin extraordinaria. Ramn y Cajal dise mtodos de tincin que sentaron las bases de la anatoma microscpica, y dej grandes cantidades de muestras, cortes, o pelculas. El desarrollo de la microscopa electrnica y las nuevas tcnicas de microtoma han permitido a los cientficos estudios cada vez ms precisos de entidades fsicas casi inconcebibles. Ya en 1943, K. Michel realiz, por ejemplo, la primera pelcula sobre la divisin de las clulas con ayuda de un microscopio de contraste de fase, etc. En este sentido, cabra decir que la historia de la fotografa formal se extiende hasta los inicios de la elaboracin de preparados para la observacin del microscopio, porque en ellos se fijan formas, aunque, ciertamente mediante un procedimiento no fotnico. Por otra parte, el uso de las placas fotogrficas ha sido esencial para todo el desarrollo de la fsica durante el siglo XX, tanto como objeto de reflexin, por ejemplo, para observar la naturaleza probabilstica, la confirmacin del comportamiento mecnico-cuntico de la luz en el proceso de conformacin de la imagen en la emulsin de plata, pero tambin en las investigaciones para el desarrollo de dispositivos de observacin tales como el microscopio electrnico, que permiten establecer una distribucin de campos elctricos y magnticos que actan sobre los electrones de forma anloga a como lo hacen las lentes de cristal sobre la luz. El fundamento de estos dispositivos es el mismo en virtud del cual se han llegado a construir los grandes aceleradores de partculas que han permitido ampliar el conocimiento y la perplejidad sobre la
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James D. Watson, La doble hlice, Alianza, Madrid 2000; captulo 18.

materia, y aunque no dan como resultado imgenes interpretables, s se utiliza la llamada cmara de niebla para detectar lo que estn buscando. Los espectroscopios ya concebidos por Kirchhoff sufrieron un importantsimo desarrollo con el descubrimiento de la fotografa que permiti la creacin de aparatos ms precisos y la fijacin de los resultados. Tambin los espectrgrafos fueron concebidos a partir de la existencia del papel fotogrfico. La ley de Hubble, por ejemplo, fue establecida gracias al uso de espectrgrafos que utilizaban papel fotogrfico. El efecto Doppler tambin ha podido ser estudiado mediante el espectrgrafo.
9. La fotografa en los tres gneros de materialidad La fotografa como acontecimiento tecnolgico supone una transformacin de nuestra visin del mundo, y del propio mundo. En este sentido, sera necesario hablar de diversos tipos de fotografas formales verdaderas, puesto que estas fotografas cientficas nos ponen ante acontecimientos gnoseolgicos nuevos y extraordinarios, a veces increbles, como las fotografas con microscopio electrnico de la cabeza de un alfiler, o de un grupo de caros del polvo con apariencia de estar pastando en el campo. Todas ellas nos ponen en imagen realidades invisibles para el ojo humano. Por no hablar de fotografas como las de tomos individuales de torio depositados en una pelcula de carbn, que por sus caractersticas especiales pueden ser visualizados en una placa fotogrfica. A este tipo de imgenes cabra catalogarlas en el mbito ontolgico terciogenrico, en el sentido de los tres gneros de materialidad que propone Gustavo Bueno en sus Ensayos materialistas, entre otras cosas porque se trata de imgenes buscadas mediante la mejora de los procesos tcnicos, y previstas por la investigacin cientfica, invisibles para el ojo, etc. Habr tambin imgenes fotogrficas segundogenricas, tales como las que Auggie captaba con su cmara todas las maanas, durante catorce aos, a la puerta de su estanco, en la pelcula Smoke (USA, 1994), de Wayne Wang. Este tipo de fotografas son las que ms xito han tenido, y normalmente es en ellas en las que se piensa cuando se habla de fotografa. Se dice que la fotografa contribuye a configurar nuestra memoria vital. Antonio Muoz Molina recuerda que Baudelaire, al parecer, acusaba a la fotografa de invadir y corromper la memoria, igual que Scrates en el Fedro denuncia que la escritura desvanece la memoria requerida por el lenguaje oral. La fotografa est asociada a la conservacin de los recuerdos, eso es obvio. En la pelcula Blade Runner (USA, 1987), de Ridkey Scot, se insiste en la idea de que los replicantes buscan en las fotografas la prueba de su humanidad, y con ellas se les refuerzan los implantes de recuerdos para que no sepan que son verdaderamente replicantes. Enrique Moradiellos, por ejemplo, en su libro sobre la vida de Juan Negrn 14, recuerda que este insigne cientfico y excepcional poltico espaol llev toda su vida consigo una fotografa en la que aparece l con una de sus hijas muerta. Ciertamente, cundi durante un tiempo la costumbre de fotografiar cadveres, y particularmente nios, como recuerdo,
Enrique Moradiellos, Negrn. Una biografa de la figura ms difamada de la Espaa del siglo XX, ed. Pennsula, Barcelona 2006. Un libro extraordinario en todos los sentidos.
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lo que por otra parte no resulta nada extrao. Tambin en los cementerios muchas lpidas vienen acompaadas de una fotografa de tipo carn en la que se recuerda al finado vivo, y cualquiera que pasee por el cementerio agradece ese detalle informativo. Siguiendo con esta clasificacin ontolgica, nos parece que seguramente el mbito primogenrico estara dado por el mismo artefacto de la fotografa hecha imagen en papel. La razn de clasificar las fotografas verdaderas en sentido formal segn esta divisin podra radicar, suponemos, en el tipo de relaciones que se establecen entre los elementos que aparecen representados en las fotografas. Pero esto es algo que slo podemos dejar apuntado.
10. Fotografa y realidad La fotografa supone, se dice, la congelacin del instante, eternizar un momento. Evidentemente, ms que eternizar, lo que hace la fotografa, en trminos aristotlicos, es transformar un tipo de movimiento, por ejemplo, de traslacin, en otro tipo de movimiento, el de generacin y corrupcin. La fotografa capta un instante de una situacin originalmente en movimiento, y produce una fotografa en papel cuya existencia va a estar mediada entre otras cosas, por el cuidado con el que se ha limpiado de lquidos el papel fotogrfico, su calidad, su fijacin, etc.: Algn da se pondr el tiempo amarillo sobre mi fotografa dice un verso de Miguel Hernndez. Pero lo interesante de la fotografa, en este sentido, no viene tanto del hecho de congelar el instante, sino de hacerlo a escala no metafsica (un instante especulado como el cero del tiempo, etc.), sino operatoria. Porque una serie de fotografas tomadas convenientemente segn el tiempo, y dispuestas en una secuencia temporal adecuada, gracias a la llamada persistencia retiniana, reconstruye el movimiento tal y como ste se gener. Sobre este fundamento se construye la tcnica cinematogrfica y la tcnica televisiva, puesto que tambin la televisin trabaja con imgenes fijas representadas por el haz de electrones sobre la pantalla, con una frecuencia de unas 26 imgenes por segundo. En todo caso, las imgenes fotogrficas no reconstruyen la realidad tal y como esta es, como ocurra en la novela extraordinaria de Bioy Casares, La invencin de Morel. En ella se narra el extrao caso de un nufrago que arriba a una isla habitada y deshabitada peridicamente por personajes que repiten exactamente todas sus acciones. En efecto, como se sabe, una mquina, la invencin de Morel, tena capacidad de grabar y reproducir, aprovechando el flujo de las mareas, la realidad de la isla, de tal manera que la imagen resultante es tridimensional, un bulto. Obviamente el nufrago se enamora de una mujer grabada, Faustine, cuya imagen difiere de la realidad solamente por la rigidez que produce todo su cuerpo al tocarla, puesto que est, por as decir, en otra dimensin (de la misma manera que quien besa la imagen de la novia en la fotografa, realmente est besando el soporte en papel de esa
imagen, y a lo sumo recibir los efluvios de los qumicos utilizados en el revelado). En esta novela la fuerza de las imgenes es tal que el nufrago no puede sobreponerse a ellas, a Faustine. No hay esclavos liberados como en el Mito de la caverna, y el nico esclavo pide ser esclavizado sin retorno, pone en marcha la invencin y se graba a s mismo al lado de Faustine, despus de haber estudiado todos sus movimientos y haber ensayado los suyos propios. Nunca estar con Faustine, pero al menos lo parecer para quien vea esas imgenes despus. Por eso pedir al final a quien leyere ese informe: hgame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Ser un acto piadoso. Por lo dems, se tratara simplemente de un caso de fotografa material manipulada.
11. Fotografa e imagen Tal vez, el auge de la fotografa suponga la muerte de las imgenes, segn la tesis de Fritz Saxl, en La vida de las imgenes 15. La tesis de Saxl es extraordinariamente interesante, y pone de manifiesto que determinados patrones y formas nacidas en un momento histrico concreto tienen una vida y un significado cultural y antropolgico preciso durante un tiempo, pueden renacer y reformarse de nuevo, aunque finalmente la vida huye de ellas y se convierten, o bien en objetos decorativos, o de estudio arqueolgico, con el propio declive del contexto cultural e ideolgico en el que nacieron. Es posible que Saxl no haya visto en El Guernica, que analiza en el ltimo captulo de su libro, la recreacin de la imagen del Beln con sus pastorcillos, sus animales (la mula y el buey convertidos en caballo y toro), sus angelitos, la virgen y el nio y San Jos armado, reventados por las bombas que se cuelan como la estrella de Beln que nos perdonen los crticos de arte? La irrupcin de la tecnologa digital ha abierto nuevos horizontes para la investigacin cientfica basada en la observacin y elaboracin de imgenes, la astronoma, la investigacin biolgica, la medicina, etc., y ha generado la multiplicacin del mundo de las imgenes. Iconosfera llama a nuestro mundo Romn Gubern 16. Estamos plagados de imgenes que se suceden en el espacio y en el tiempo, con cada una de las nuevas perspectivas abiertas a cada uno de nosotros cuando tenemos a mano un dispositivo fotogrfico, un telfono mvil, una cmara digital de vdeo o de fotografa. Pero la digitalizacin permite tambin la manipulacin infinita de la imagen. La muerte de las imgenes (de la fotografa en sentido formal) por multiplicacin, tiene un verdugo implacable, el botoncito print screen de nuestros teclados, que convierte todo lo que se nos presenta en la pantalla en una nueva imagen manipulable, retocable y montable, una y otra vez, y hasta el infinito.
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Fritz Saxl, La vida de las imgenes, Alianza, Madrid 1989.
16
Vase, entre otros extraordinarios trabajos de Romn Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona 1996.
Segunda parte: Algunas consideraciones metodolgicas
1. Sobre la formalidad de la fotografa No se trata, por tanto, de poner en cuestin la realidad de la confluencia efectiva de todos esos cursos o corrientes en la televisin efectivamente existente, una realidad a la que podemos designar, desde luego, como televisin material. De lo que se trata es de determinar si cabe asignar alguna diferencia o conjunto de diferencias al ente televisivo, tales que permitan hablar, en el conjunto de los medios de comunicacin, mutuamente intersectados, de una estructura o forma diferencial significativa de la televisin. La cuestin, por tanto, es la de si existe o no existe una televisin formal que mantenga su estructura y sus funciones sin dejar por ello de formar parte, en cuanto televisin material, de ese magma o masa meditica constituida por todos los medios de comunicacin en incesante interseccin e influencia recproca. 17 Cuando hablamos en nuestro ensayo de fotografa formal siguiendo la nomenclatura usada por Gustavo Bueno en su extraordinario libro, no lo hacemos, obviamente, suponiendo que la fotografa es televisin formal, o que la fotografa es formal porque es clarividente en el presente escnico, como lo es la televisin formal. La clarividencia en directo, del presente escnico no era posible en fotografa analgica, salvo en el caso de las famosas Polaroid (con un falso directo), y en el caso actual de las cmaras fotogrficas digitales (aunque el asunto de los medios digitales debe tratarse aparte porque, como tal, en el mundo de la tecnologa digital hablar de cmara fotogrfica, cmara de vdeo, telfono, etc., es demasiado comprometido; estos medios digitales lo han revolucionado todo, pero vamos a ceirnos al mbito analgico, por as decir, para dejar claro por qu hablamos de fotografa formal). Al contrario, la fotografa es formal cuando es el fruto genuino del medio que la constituye, la cmara fotogrfica y el laboratorio de revelado. Al igual que la televisin es formal cuando es el fruto genuino del medio que la constituye: la cmara de televisin y el proceso de emisin y recepcin tecnolgica que permite ver la imagen en directo. De la misma manera que el directo es el fruto genuino de la televisin formal, la fotografa no manipulada es el fruto genuino de la fotografa formal, de la llamada verdadera fotografa. Y, as como la televisin material es un sucedneo del medio televisivo, la fotografa material es un sucedneo del medio fotogrfico. Y as como una emisin en directo puede ser un engao (una apariencia falaz), tambin una verdadera fotografa puede no ser verdadera (renunciamos en todo caso a multiplicar los trminos llamando apariencias (veraces o falaces) a las fotografas, porque evidentemente no toda apariencia es fotogrfica, tambin la imagen televisiva es una apariencia, aunque sea en directo).
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Gustavo Bueno, Op. cit.; pgs. 179-180.

Gustavo Bueno ha dicho, en efecto, que lo que caracteriza a la televisin formal, y aun a la televisin frente a cualquier otra forma de visin () es su clarividencia, es decir, su capacidad para permitirnos ver, no ya a lo lejos (porque entonces, toda visin, y en particular la visin telescpica, sera televisin), sino remontando los obstculos de los cuerpos pticamente opacos que se interponen entre mis ojos y las realidades televisadas 18. Es ah donde, siguiendo la pauta mcluhiana segn la cual el medio es el mensaje, sita Bueno la televisin formal, porque esa caracterstica es la que distingue formalmente al medio televisivo de cualquier otro: La cuestin fundamental reside, en todo caso, en la determinacin de la especificidad de la estructura meditica de la televisin. Y ocurre que los anlisis que suelen ser ofrecidos sobre el particular dejan fuera de su cuadro lo que en este Ensayo venimos considerando como la caracterstica especfica esencial del medio, a saber, su clarividencia; una caracterstica que es indisociable de su misma novedad tecnolgica. 19 Sin embargo, reconoce tambin, y esto es fundamental, que la clarividencia, que es una caracterstica necesaria y suficiente para definir la televisin formal, no es suficiente para distinguir la televisin formal de la televisin material. Porque [NB] la clarividencia alude, inicialmente, a la visin a distancia de contenidos apotticos que no slo estn dados en el espacio a distancia, tras cuerpos opacos, sino que han de estar dados en el espacio tiempo, en presencia causal real del televidente. 20 De donde resulta la distincin entre televisin formal y material. La televisin formal se corresponder con la televisin en directo o en tiempo real algo por lo dems, admitido en los ms bsicos manuales sobre el medio televisivo. Dice por ejemplo Domnec Font en El poder de la imagen: La caracterstica ms elemental del medio televisivo y lo que configura su lenguaje especfico es el directo. El modelo televisivo est, en principio, anclado en el desarrollo vivo y dinmico de los acontecimientos, en cuya evolucin el telespectador cree ser partcipe por el mero hecho de situarse frente a las imgenes. Grandes acontecimientos polticos y deportivos proyectados mltiple y simultneamente a travs de los satlites, entrevistas callejeras y objetivos indiscretos dan una sensacin de presencia activa. Esta inmediatez del sonido y la imagen, definen la propia estructuracin de los mensajes y adecuan las reacciones del espectador. Texto y contexto parecen coincidir y llegar al receptor sin intermediarios ni manipulaciones. Es ms, parece que no interviene ni el propio aparato que refleja el directo como ese
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Bueno, Op. cit., pgs. 217-218. Bueno, Op. cit., pg. 325. Bueno, Op. cit., pg. 218.
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hombre-ojo convertido en invisible cmara tomavistas para recoger in situ la agona de una mujer, por encargo de la NBC americana en la pelcula de Bertrand Tavernier, La muerte en directo.21 La televisin material incluir la clarividencia, atencin, pero no el directo: Otra cosa es la posibilidad dice Bueno- de una desconexin entre el tiempo en el que se han dado determinados contenidos y el momento de su transmisin televisada; desconexin que tiene lugar siempre que esos contenidos hayan sido grabados, en pelcula o vdeo. Una tal desconexin instaura ese tipo de televisin que venimos llamando televisin material; porque en ella, la presencia clarividente slo puede ir referida al acto mismo de la transmisin tcnica, pero no a los contenidos transmitidos.22 Ahora bien, si la clarividencia se predica no ya de la transmisin en directo, sino de la transmisin tcnica, de la difusin de una imagen previamente grabada, consiste acaso slo en el hecho mismo de que entre la fuente emisora de la seal y la televisin receptora sigue establecindose un vaciado de cuerpos opacos interpuestos? Si ello fuera as, entonces la clarividencia no es la nica caracterstica de la televisin formal, sino precisamente el directo entendido como dramatismo clarividente: el dramatismo que atribuimos a la televisin formal tiene que ver, por tanto, con el hecho, algunas veces muy relevante desde el punto de vista tcnico, de que los sucesos escnicos televisados estn producindose en el momento mismo de la transmisin, es decir, estn causando, en un proceso continuo, efectos suyos, las imgenes percibidas por el sujeto receptor. Se trata de una situacin en la que la secuencia de los sucesos percibidos podra interrumpirse o tomar un rumbo diferente al previsto () Esto no puede ocurrir con la mera televisin material, cuyos contenidos se supone que estn ya dados, y aun de modo irrevocable.23 La nica improvisacin que cabe en la televisin material es, por ejemplo, que se estropee la fuente emisora, o el mismo receptor, o el mismo documento videogrfico grabado. Por ello, para nosotros, la clarividencia es genrica a muchos medios, tambin a la fotografa, al vdeo y a la radio (aqu habra que hablar de una especie de clariaudiencia); porque todos ellos pueden dar lugar a un mensaje clarividente en el tiempo y en el espacio. La clarividencia hay que componerla con la instantaneidad, con el presente escnico, para encontrar la especificidad de la televisin formal. Nosotros hemos encontrado tambin la caracterstica especfica y diferencial de la fotografa formal en la imagen producida por la cmara sin manipulaciones, y la llamamos formal precisamente en virtud de su carcter diferencial. Al igual que la televisin formal tiene como caracterstica la
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Domnec Font, El poder de la imagen, Salvat, Barcelona 1985; pg. 52 Bueno, Op. cit., pg. 218. Bueno, Op. cit., pag. 219.
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clarividencia en directo, instantnea, slo espacial, la fotografa formal sera clarividente en el espacio y en el tiempo, precisamente por su carencia de instantaneidad. En efecto, una fotografa no manipulada, formal, establece un tipo de clarividencia porque nos permite ver a travs del tiempo interpuesto entre el momento en el que se toma la fotografa y en los tiempos diferentes en los que es vista. Acaso no es este un caso magnfico de clarividencia, la clarividencia temporal? La radio formal, por ejemplo, es clariaudiente en el espacio pero no en el tiempo; lo ser la radio que podramos llamar material (previamente grabada). Decimos que vemos el pasado en esas apariencias fotogrficas veraces en el sentido que el propio Bueno ofrece en el libro que estamos considerando, en relacin con la televisin formal: El pretrito ser el lugar en el que situamos aquellas escenas que pueden seguir influyendo sobre los sujetos operatorios actuales, sin que nosotros podamos ya influir sobre ellas; y el futuro ser el lugar de los sujetos sobre los cuales nosotros podemos influir sin que ellos puedan, ni directa ni indirectamente, influir sobre nosotros24. Evidentemente, por tanto, la clarividencia temporal no puede permitir en absoluto la modificacin de los acontecimientos, que deben mostrarse, precisamente por darse en el pasado, de manera absolutamente irrevocable. El presente televisivo ser aquel en el que los sujetos operatorios pueden influirse, a travs de la televisin, mutuamente (incluye Bueno aqu el falso directo -pg. 222). La televisin material, en todo caso, nos pondra en presencia actual del pretrito; al igual que hara la fotografa formal, pues es precisamente sa la especificidad del medio fotogrfico; tambin videogrfico, y cinematogrfico. No obstante, la clarividencia y la clariaudiencia, as como la televisin formal (clarividencia espacial) han quedado subsumidas en el mundo de los media digitales; las webcams por ejemplo, dan ciento y raya a la televisin formal, siempre sometible a mltiples manipulaciones. Es importante sealar, en todo caso, que la clarividencia temporal de la fotografa define una verdadera fotografa, pero no necesariamente una fotografa verdadera, al igual que la clarividencia en el presente escnico del mensaje televisivo define un verdadero mensaje televisivo, pero no necesariamente un mensaje televisivo verdadero, porque en el proceso de emisin la realizacin puede hacer una composicin que produzca una apariencia falaz, como reconoce Bueno en muchos pasajes de su libro.
2. Fotografa y clarividencia No hay televisin sin fotografa. El fundamento de la televisin clarividente es la fotografa formal verdadera, y su fuerza de conviccin depende del hecho de que la sucesin de imgenes fijas, 26 por segundo, confirma cada una de las fotografas que componen la sucesin, al menos en cuanto son percibidas por
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Bueno, Op. cit., pg. 222.

el ojo humano, y salvo anlisis por descomposicin de cada una de las imgenes fijas en la medida en que pueda dar lugar a descubrimientos de imgenes subliminales, por ejemplo. En todo caso, la verdad del mensaje televisivo no depende del hecho de que se vea en el instante en que se emite, sino en que lo que se vea, independientemente de que corresponda al mismo momento en que se est produciendo el hecho, no haya sido manipulado, sino grabado directamente sin mediacin. Una grabacin por parte de una cmara de vdeo de un banco, de cmo tres etarras preparan un crimen, no es verdadera porque sea vista en tiempo real, sino porque se sabe que no ha sido manipulada, que su proceso de grabacin es automtico, incluso cuando, como ocurre en este caso, se hace conforme a una serie de imgenes fijas ms baja que la necesaria para una visin continua (para una apariencia de continuidad). La verdad televisiva est no en el hecho de que la emisin sea instantnea, sino continua, no en que se vea cuando se emite, sino en que lo que emite sea automtico, no manipulado, esclavo del mecanismo que lo recoge. O acaso se piensa que una emisin instantnea de los Juegos Olmpicos de Pekn es ms verdadera por el hecho de que se vea al instante, aunque se utilice en el montaje, por ejemplo, la composicin de cientos de cmaras dispuestas en distintos lugares grabando a la vez. Y lo mismo cabe decir de programas concebidos para el directo como El gran hermano, donde el proceso de realizacin por montaje sigue, y ha seguido siempre, los parmetros de cualquier vulgar telenovela. El operario decide constantemente cambiar de plano, introducir un ambiente musical, etc. El espectador ve al instante el montaje, pero no por eso deja de ser un montaje, y en cuanto tal, aunque sea instantneo, es manipulado recordemos, por ejemplo, el llamado efecto Kulechov, fundamento del cine sovitico y del montaje videogrfico en general, que estudia las asociaciones interpretativas que establece el sujeto receptor en funcin de la composicin de planos. Si a eso aadimos el texto y la voz, la imagen televisiva instantneamente emitida por diversas cmaras y vista no tiene por qu dejar de ser imagen manipulada. El caso lmite de la televisin no manipulada no est en la visin instantnea, sino en la grabacin continua sin cortes ni manipulaciones, automtica: una cmara emitiendo todo el da y a todas horas desde el muro de Gijn a la gente que pasa, que puede ser vista por un internauta en el instante (retardado por la velocidad de conexin, por ejemplo), o bien por un polica que revisa los archivos grabados por esa cmara buscando a un etarra que posteriormente explosion un coche en las inmediaciones de la zona. No es el hecho de que se emita y se vea instantneamente lo que garantiza la verdad de lo visto, sino cmo se recoge la informacin. Y la forma de recoger la informacin es mediante la composicin de fotografas formales a razn de 26 fotografas por segundo, en la televisin, 24 en el cine, y en general, en cualquier dispositivo digital, en el que el fundamento sigue siendo la sucesin de imgenes fijas. Tan verdadera y clarividente- es una fotografa no manipulada verdadera como un plano secuencia no manipulado, grabado por miles de imgenes fijas fotografiadas de modo sucesivo por un dispositivo mecnico. De hecho, algunos de los ms importantes experimentos fotogrficos como el zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge, o la cronofotografa de Etienne Jules Marey, consistan en la disposicin de varias cmaras fotografiando
sucesivamente un cuerpo en movimiento, un caballo, un pelcano, un hombre, con el fin de descomponer y comprender cmo se desenvuelve el movimiento. Esto es precisamente lo que otorga ese grado supremo de confianza en quien revisa las fotografas, o revisa los planos. Y la manipulacin tiene sentido, se ejerce sin compasin, en la misma medida en que otorgamos al procedimiento mecnico de grabacin un carcter de verdad sin discusin. Como dice Walter Benjamin: "lo que sigue siendo decisivo en fotografa es la relacin del fotgrafo con su tcnica. Camille Recht sigue diciendo- la ha caracterizado con una bonita imagen: El violinista debe empezar por producir el sonido, tiene que buscarlo, que encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa la tecla y brota el sonido. El instrumento est a disposicin tanto del pintor como del fotgrafo. El dibujo y la coloracin del pintor corresponden a la produccin del sonido al tocar el violn; como el pianista, el fotgrafo se las tiene que ver con un mecanismo sometido a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma fuerza al violinista[] 25 Volver a ver una fotografa, revisar una grabacin videogrfica, son actos semejantes. La fotografa formal se hace verdadera a travs de las otras fotografas que la conforman tanto en la sucesin temporal, como en la sucesin espacial, lo que contribuye a que el montaje flmico o televisivo instantneo sea tambin una forma de confirmacin o verificacin de los datos representados en cada plano. La composicin de planos, cada uno compuesto por cientos de fotogramas en sucesin viene a contribuir, a corroborar y a representar materialmente el criterio de verdad fotogrfico que expusimos en el artculo. Una fotografa se verifica por otras, tanto en la sucesin como en la disposicin espacial. Pero su verdad depende, en definitiva, de la ausencia de manipulacin. De hecho, ante el problema de la veracidad del directo de los astronautas en la Luna, finalmente, Bueno acaba reconociendo que slo si se conocen los mecanismos que pusieron en marcha todo el acontecimiento podra determinarse la veracidad de tal acontecimiento, y por tanto, la veracidad de las mismas secuencias que lo representan, -entre otras cosas, porque no es posible otro punto de vista audiovisual. Lo ms importante, para no dejarnos llevar por suposiciones metafsicas o por la propia fascinacin de los medios, es que la clarividencia no solo es la propiedad de ver a travs de cuerpos opacos en directo, sino tambin la propiedad que permite ver a travs de distancias temporales irreversibles, situaciones irrecuperables, como las que traen a nuestros ojos las fotografas formales verdaderas. Esas fotografas tienen el don de la clarividencia temporal, y espacial, de la misma manera que la tiene una grabacin videogrfica con el paso del tiempo. Por qu la clarividencia solo puede ser espacial? Slo porque queremos defender el directo como criterio de diferenciacin de la televisin? Pero esa suposicin es ad hoc. La clarividencia es temporal, de hecho slo puede ser tambin temporal porque el directo es prcticamente imposible. Y al fin y al cabo el falso directo y el diferido suponen
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Walter Benjamin, Sobre la fotografa, Pretextos, Valencia 2007; pg. 37-38.

la clarividencia temporal. Y si es temporal tambin, cabe seguir afanndose por defender una televisin formal slo en la situacin del directo, o el falso directo, en lugar de la situacin en la que se graba sin cortes ni manipulaciones? Al fin y al cabo, la clarividencia como tal slo tendr lugar cuando aquello que vemos est ocurriendo o haya realmente ocurrido, pues, en todo caso, si se trata de una imagen falsa, manipulada, nunca habra ocurrido, y por tanto nunca hubiera podido ser vista, ni en directo, ni en diferido. Nadie vio a Lenin hablando slo sin Trotski en aquel mitin. Por otro lado, un mensaje como el que Orson Wells protagoniz emitiendo por la radio la guerra de los mundos, dio lugar a un movimiento de masas, sin que necesariamente lo que ocurra fuera verdadero; incluso se emita en directo, pero lo que emita era una adaptacin teatral preparada en el estudio de radio. No puede ser lo mismo en absoluto, reproducir una grabacin en el reproductor del saln, que ver la misma pelcula a la vez que los cientos de miles que pueden verla en ese mismo momento, independientemente de que haya sido previamente grabada. Y en esto, la televisin es exactamente igual que la radio, salvo por el hecho de que emite seales audiovisuales. Los efectos de una grabacin verdadera emitida en diferido no pueden menospreciarse por el hecho de que falte al directo, sern determinantes si aquello de lo que se trata es verdadero e involucra a las personas que lo ven, por ejemplo, una grabacin de las torturas en las crceles de Irak por parte de las tropas aliadas. El hecho de que se vean en diferido por millones de receptores, aunque se trate de televisin material, puede ser determinante, o debera serlo, para el futuro poltico de un George Bush, un Tony Blair, etc. En todo caso, si se hubieran emitido en directo la situacin de estos adalides de la libertad no hubiera cambiado. En efecto, la escena en que Tony Blair habla a los periodistas con el gesto severo, justificando la invasin de Irak, mientras resplandecen las lucecitas del rbol de navidad a su espalda, no dejar de ser una infamia por el hecho de que ya no la podamos ver en directo. La grabacin seguir existiendo y ser un dato ms para las futuras generaciones. La muerte de un padre y un hijo en Palestina, acribillados por soldados judos, mientras se refugian de los disparos detrs de un barril, no dejar de ser una infamia por el hecho de que no lo podamos ver en directo, ha quedado en la memoria audiovisual y ser un dato ms para las futuras generaciones (toda la discusin sobre si esta grabacin es verdadera recurre a los planteamientos aqu establecidos sobre la verdad: buscar nuevos puntos de vista (otras cmaras grabando), y analizar si se trata de una manipulacin o un montaje, pero si es difcil establecerlo aqu, qu podra decirse de acontecimientos como el alunizaje del Apolo XI?).
3. Fotografa como reliquia La fotografa, as como el vdeo grabado sin manipulacin, es ante todo una reliquia y, como tal, fundamento gnoseolgico de la verdad histrica. La clarividencia de la televisin no depende del directo, sino del hecho de que lo emitido sea verdadero, no haya sido manipulado, no sea, simplemente, una pelcula, a la que tambin se le podrn aplicar diversas distinciones en funcin de lo que se est estudiando, por ejemplo, cuando se estudia la evolucin de la
magistral interpretacin de Carmen Maura en el magistral cine de Almodvar. De hecho, tanto la imagen fija como la imagen grabada en movimiento, se convierte en lo que Bueno ha llamado reliquia perfecta, pero con la peculiaridad de que la reliquia es perfecta sin necesidad de que desaparezcan los sujetos operatorios que las construyeron (tal es el criterio de definicin de reliquia perfecta); pero en este caso, basta dejarlas establecidas por el procedimiento de grabacin mecnica para que lo sean 26; no necesitamos, como el fugitivo de La invencin de Morel, morir y desaparecer como operarios de la mquina que nos graba dentro de la historia de Faustine. La historia de Francisco Boix tiene mucho que decirnos en este asunto. Boix, fotgrafo espaol, soldado republicano y prisionero de los nazis en Mauthausen, fotografi y guard, mediante una historia heroica y sorprendente, historia que nos dignifica a todos -como no puede ser de otra manera-, los clichs en los que haba fotografiado escenas del campo de trabajo, muertos en descomposicin enredados en las alambradas, crematorios y altos cargos del nazismo visitando la prisin 27. Boix fue testigo en al menos dos procesos de Nremberg y sus fotos fueron presentadas como pruebas para la incriminacin de varios de los imputados. Aquellas reliquias fotogrficas no necesitaron matar al sujeto operatorio que las realiz (aunque Francisco Boix muri muy pronto, a consecuencia de su estancia en el presidio), las guard, las revel y las positiv al terminar la guerra, para ser utilizadas como pruebas en los juicios de Nremberg. Fueron reliquias perfectas y verdaderas, precisamente porque el sujeto operatorio no las manipul, sino que simplemente enfoc la cmara, y aprovech su tcnica para dejar testimonio de un acontecimiento histrico. La toma videogrfica continua que graba a la nia vietnamita que sale corriendo de un bombardeo de napalm en la guerra de Vietnam tampoco necesita matar al sujeto operatorio para convertirse en una reliquia perfecta porque una vez realizada no se manipula; al igual que aquellas fotografas, quedaron tal como fueron realizadas en su momento. Y cada nuevo positivado repite la misma imagen, salida del mecanismo automtico de la disposicin de los elementos qumicos en la reaccin qumica del revelado, as como cada nueva reposicin en televisin repite los mismos acontecimientos grabados en la secuencia. La fotografa formal y la televisin y el vdeo estn destruyendo el presente, dndole profundidad y volumen, desbordndolo constantemente al llenarlo de reliquias de s mismo que lo convierten en pasado. No hay nada ms entraable que una pareja fotografindose a s misma alargando el brazo asiendo la cmara; mirando hacia delante, dejan atrs el tiempo en el que esa misma fotografa sucede y queda inalterablemente involucrada en su presente. Las reliquias as construidas constituyen los verdaderos hechos histricos, hechos fenomnicos pero con la peculiaridad de que han sido fabricados por
Vase, para el concepto de reliquia perfecta, Gustavo Bueno, Reliquias y relatos, El Basilisco, nmero 1, marzo-abril 1978, pginas 5-16; p. 11 27 Vase el documental de Lorenzo Soler, Francisco Boix, un fotgrafo en el infierno, 2000 (en Internet: http://video.google.com/videoplay?docid=-4585635582953202062#; Benito Bermejo, Francisco Boix, el fotgrafo de Mauthausen. Fotografas de Francisco Boix y de los archivos capturados a los SS de Mauthausen. RBA, Barcelona 2002. Tambin Wilipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Boix.
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procedimientos mecnicos, cuando no son manipulados, otorgando a la Historia, por ejemplo, una solidez gnoseolgica que no le pueden dar ni las reliquias ni los relatos b-operatorios anteriores al descubrimiento de la fotografa. De modo que la Historia que se realiza a partir del tiempo en el que se vulgariza la tcnica fotogrfica una vez que fue asumida su patente por el estado francs, no puede ser la misma, precisamente por la peculiaridad de las reliquias y relatos que conforman su campo gnoseolgico, frente al tiempo en el que esos descubrimientos tcnicos aun no haban tenido lugar. Si las reliquias son la forma de presencia del pasado, la fotografa y la secuencia videogrfica formal, o una grabacin sonora con la voz de Ortega, por ejemplo, son las reliquias en grado sumo. Estos hechos presentes, en tanto que fenmenos en su propia entidad fisicalista, son fenmenos peculiares porque, cuando se trata de la fotografa formal, y la secuencia videogrfica formal, no van referidos a sujetos operatorios solamente, aunque siempre haya un operario de cmara o un fotgrafo, tambin van referidos particularmente a la cmara de vdeo o a la cmara fotogrfica que impone por as decir su propia lgica y determina el hecho de modo alfa-operatorio, mecnico. Pero son fenmenos en la medida en que ocultan a la vez que muestran la esencia: Y en Historia [en la fotografa, diramos nosotros] (as como en algunas otras ciencias etolgicas), lo caracterstico es que la ocultacin no es slo pasiva, sino activa, por cuanto los fenmenos han sido, muchas veces, fabricados precisamente con la intencin de encubrir, de ocultar, de engaar: en realidad, esta intencin, como tal (operatoria) slo podra atribuirse a las ciencias histricas o humanas. El descubrimiento del engao, por ello, no equivale automticamente a una revelacin de la esencia, sino a la revelacin del fenmeno verdadero (beta-operatorio) 28 En el caso de la fotografa, la mayor preocupacin es la posibilidad de demostrar que una verdadera fotografa no es sin embargo una fotografa verdadera, esto es, ha sido manipulada; es decir, descubrir el fenmeno verdadero histrico que dio paso a una imagen manipulada, precisamente porque si no es manipulada, la fotografa es una imagen clarividente de ese pasado, una reliquia verdadera. La lucha contra la fotografa del Miliciano muerto en Cerro Murriano de Robert Capa no solo es una lucha contra la manipulacin de la imagen fotogrfica, sino tambin una lucha contra lo que esa imagen supone en tanto reliquia clarividente de un acontecimiento histrico que ella contribuye a esclarecer o a ocultar (segn se demuestre su carcter verdadero o no), por eso es una discusin claramente viciada por prejuicios ideolgicos. En otros casos, la nica consecuencia es la retirada de un premio, como le ocurri a Jos Lus Rodrguez el ao pasado, quien, despus de haber recibido el premio Veolia Environment Wildlife Photographer of the Year 2009, por su extraordinaria fotografa Lobo saltando una cerca, perdi el premio debido a que se la fotografa habra sido manipulada, pues al parecer se tratara de un lobo domesticado. El procedimiento no dejaba de ser verdaderamente interesante: utiliz la tcnica de la trampa infrarroja, con lo que
28
G.Bueno, Reliquias y relatos, Op. cit., pg. 14

la fotografa se realizara por procedimientos mecnicos, sin intervencin directa del fotgrafo. Una verdadera fotografa pero, al parecer, fotografa falsa.
4. Reliquias clarividentes Pero las reliquias fotogrficas y videogrficas no solamente son reliquias histricas. Al estar involucradas en el presente, al destruir el presente a cada instante, sin necesidad de que desaparezca el sujeto operatorio que las realiz, porque una vez hechas no se manipulan (hablamos de la fotografa formal), entonces, estas reliquias estn involucradas en el presente histrico de los propios sujetos operatorios que las realizan, y contribuyen a complicar nuestra propia existencia. Son pruebas de cargo en los juicios, informaciones periodsticas, recuerdos personales, fetiches, y obras de arte. Su capacidad para influir causalmente en el presente histrico en el que son realizadas las fotografas o las secuencias videogrficas, o las grabaciones de audio, va mucho ms all del directo, o del falso directo, salvo que asumamos una nocin no antropolgica del tiempo presente, y nos acojamos a una nocin de tipo fsico o matemtico que no nos sirve, porque estamos a escala antropolgica, no en el campo de la simultaneidad gnoseolgica de la fsica. No es el directo, sino el presente histrico aquel en el que las reliquias fotogrficas y videogrficas pueden adquirir un papel causal ms o menos inmediato, pero en todo caso, por su clarividencia temporal y espacial: en la medida en que puedo verme a m mismo en aquella fotografa que me hicieron al lado del relieve de Nicolai Vavilov en San Petersburgo, en el ao 2003, y comparar cmo ha ido mi evolucin fisiolgica, o personal, o aquella fotografa de Trinidad Jimnez, Zapatero y Toms Gmez, o la de Aznar y Bush acompaados de Tony Blair en las Azores. Si asumimos la clarividencia como una propiedad de las reliquias fotogrficas espacial y temporal, en tanto que son verdaderas, entonces el papel causal de estas reliquias (no solo histricas) en las modulaciones del presente adquiere un significado mucho ms complejo y dialctico que aquel que pretende simplemente atribuir papel formal al directo televisivo, mientras que relega al consumo ntimo (supuestamente irrelevante) del saln de la casa, a todo lo dems, lo grabado y lo fotografiado. En la medida en que las reliquias y los relatos constituyen la Historia, las fotografas y las secuencias videogrficas conforman nuestro presente histrico, ms all del directo instantneo, aunque as nos lo quisiera hacer creer la euforia del Gran Hermano. La clarividencia espacial y temporal de la fotografa permite interpretar tanto a las fotografas como a los planos videogrficos como una especie de directo antropolgico, aunque no instantneo, porque nos hablan no slo del pasado, sino tambin de nuestro presente histrico. Tan directo, tan presente, tan actual, es la fotografa de Aznar en las Azores como la secuencia en la que Juan Carlos I dice a Chvez por qu no te callas. No es instantneo, ciertamente, es diferido, pero s es presente. Y si lo caracterstico del directo es que puede ser imprevisible, lo caracterstico de las reliquias fotogrficas y videogrficas es su carcter irrevocable. La repeticin de estas imgenes a travs del emisor televisivo a todos los potenciales receptores contribuye a confirmar un rumor, a reforzar
una postura ideolgica, a modificar los votos en unas elecciones, a cambiar nuestra praxis, a ahorcar a los reos nazis. Y esa praxis ha sido modelada por esas mismas reliquias que nos hablan de los asuntos en los que estamos involucrados ahora mismo como personas, no slo nos alimentan el inters por los acontecimientos histricos. No se necesita que lo emitido sea hic et nunc, sino, simplemente, que sea emitido, para jugar un papel causal en nuestra praxis (aunque sea manipulado). El que est ocurriendo en directo slo acenta el grado de veracidad que cabe atribuirle, sobre todo si se trata de una sola toma secuencia, pero no por no ser directo necesariamente dejar de tomarse como verdadero y, por lo tanto, agente causal de nuestras acciones. 5. Picasso, fotgrafo material Los profesionales del fotoperiodismo han tomado la fotografa de Capa, y algunas otras, como norma de su profesin: la bsqueda de la Fotografa por excelencia. Qu busca el fotgrafo que se representa de modo un tanto mtico esa fotografa total. Por ejemplo los fotoperiodistas que protagonizan la elocuente pelcula de Oliver Stone, Salvador, de 1986 en la que se relatan los trgicos sucesos del asesinato del obispo Serrano. Ni ms ni menos, lo que se busca con la fotografa total es la esencia del arte de la fotografa y del cine y de la televisin, la aspiracin suprema de la iconosfera en la que tenemos nuestra existencia: la fotografa autoevidente, o la fotografa que contiene en s misma todos los elementos que la confirman como una fotografa verdadera: que no necesita de otras fotografas para ser confirmada, ni de textos o sonidos que la expliquen. Que se explique por s misma: que por si misma pueda hablar no slo de su formalidad fotogrfica, sino de su carcter verdadero. Y esto es lo que Capa habra conseguido si su foto no hubiera sido manipulada. El miliciano abatido en la tierra espaola. La muerte de la Repblica. Que todos los elementos que la integran definan una escena con valor total. Picasso quiso hacer una falsa fotografa verdadera con el Guernica: un cuadro que pretenda ser una fotografa pero pintado, no creado por procedimientos mecnicos, esto es: falsa fotografa. Pero en donde quedara representado el significado de la guerra civil espaola: la destruccin de Espaa, de la Repblica espaola. Un cuadro que representa la fotografa total, autoevidente. (La pretensin cubista de incluir en el mismo cuadro distintos puntos de vista apuntaba tal vez en la misma direccin gnoseolgica acerca de la determinacin de la verdad de la fotografa a travs de otros encuadres de la misma escena.) Nadie necesita que se explique cada uno de sus elementos para comprender de un vistazo el horror de la guerra. Insistimos: El Guernica es un fogonazo nocturno, un flash que nos permite ver en el momento de la muerte a la sagrada familia espaola; un cuadro que slo poda enardecer al pueblo en armas.
Bibliografa Publio Lpez Mondjar, Historia de la fotografa en Espaa. Fotografa y sociedad desde sus orgenes hasta el siglo XXI, Lunwerg editores, Barcelona 2005.
Gustavo Bueno Martnez, Televisin: apariencia y verdad, Gedisa ed., Barcelona 2000. Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona 1988. Manuel Kant, Crtica del juicio, Espasa calpe, Madrid 1989. Aristteles, Potica, Bosch, Barcelona 1985. Fritz Saxl, La vida de las imgenes, Alianza, Madrid 1989. James Watson, La doble hlice, Alianza, Madrid 2000. Susan Walter y Morris Bierbrier, Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt, British Museum Press, Londres 1997. El compromiso de la mirada. Imgenes de la postguerra europea, 1945-1962, Fundacin la Caixa, Barcelona 1995. Tony Hey, Patrick Walters, El universo cuntico, Alianza, Madrid 1989. Jacques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, Gedisa, Barcelona 1986. Capa: cara a cara. Fotografas de Robert Capa sobre la Guerra civil espaola, Ministerio de educacin y cultura, Madrid 1999. El neorrealismo en la fotografa italiana, Ayuntamiento de Madrid, Madrid 1999.

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Aristteles, Potica, XIV Aristteles, Op. Cit., IV

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Gustavo Bueno, Televisin: apariencia y verdad, Gedisa, Barcelona 2000.

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Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona 1988; pg. 17

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Eugenio Tras, Op. cit., pg. 35

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James D. Watson, La doble hlice, Alianza, Madrid 2000; captulo 18.

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Fritz Saxl, La vida de las imgenes, Alianza, Madrid 1989.

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Segunda parte: Algunas consideraciones metodolgicas

Gustavo Bueno, Op. cit.; pgs. 179-180.

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Bueno, Op. cit., pg. 222.

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Walter Benjamin, Sobre la fotografa, Pretextos, Valencia 2007; pg. 37-38.

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G.Bueno, Reliquias y relatos, Op. cit., pg. 14

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