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TCC I Trabalho de Concluso de Curso I

CESNORS
Centro de Educao Superior Norte- RS

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Educao Superior Norte RS Departamento de Cincias da Comunicao Curso de Comunicao Social Jornalismo 27 de junho a 08 de julho de 2011

O CINEMA VAI LITERATURA. A ERVA DO RATO E A TRADUO DO SENSVEL DOS CONTOS MACHADIANOS

MATIELI VALDUGA BOSA

Artigo cientfico apresentado ao Curso de Comunicao Social Jornalismo como requisito para aprovao na Disciplina de TCC I, sob orientao do Prof. Cssio dos Santos Tomaim e avaliao dos seguintes docentes: Prof. Dr. Cssio dos Santos Tomaim Universidade Federal de Santa Maria Orientador Prof. Dr. Elias Jos Mengarda Universidade Federal de Santa Maria Prof. Dr. Ricardo Martins Universidade Regional Integrada Prof. Dr. Karen Kraemer Universidade Federal de Santa Maria (Suplente)

Frederico Westphalen, junho de 2011

2 O Cinema vai Literatura. A Erva do Rato e a Traduo do Sensvel dos Contos Machadianos

Matieli Valduga Bosa

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo compreender como se d a relao entre o cinema e a literatura, a partir de um estudo dos contos A Causa Secreta e Um Esqueleto de Machado de Assis e o filme A Erva do Rato (2008) do diretor Jlio Bressane. Assim, procuramos abarcar as diferentes linguagens, literria e cinematogrfica, compreendendo o papel fundamental do diretor na criao do filme, explorando os termos e tropos que envolvem a relao da literatura com outras artes, assim como o cinema. Para isso foram escolhidas como mtodos a anlise flmica e a pesquisa bibliogrfica, recorrendo a contribuies tericas de autores como Stam, Johnson, Benjamin e Cluver. Conclumos que Jlio Bressane teve total liberdade e criatividade sobre os elementos chaves traduzidos dos contos machadianos, e adequados em A Erva do Rato; o diretor produziu uma nova obra, um filme com carter livre.
PALAVRAS-CHAVE: cinema; literatura; traduo; Bressane.

1 INTRODUO

Assim como os meios de comunicao, o cinema tambm um espao discursivo dotado de sentidos em que a realidade construda atravs de escolhas, estejam elas presentes nos acontecimentos da vida cotidiana e ainda dentro do processo de inspirao em outras reas, permitindo ainda ao cinema ser apresentado muitas vezes como construtor de uma nova realidade, seja pela fico quanto pela no-fico. Tendo absorvido o modelo narrativo do romance do sculo XIX, o cinema abrange inmeras reas. Porm, este trabalho incide/versa na relao entre cinema e literatura. Baseado em estudos de teorias literrias e flmicas, seguindo a linha da literatura comparada, das inter-relaes entre as artes cinematogrficas e literrias sugeridas por Cluver, o cinema vai literatura buscar inspirao, (re)criando atravs dos dilogos, tradues, transformaes e transposies. Levando em conta as diferentes linguagens que cada obra em si apresenta, a pesquisa visou analisar como se d essa relao entre duas obras distintas, em que a narrativa literria composta por uma linguagem potico-escrita encontra uma traduo para a linguagem cinematogrfica. Procuramos neste artigo apresentar uma anlise da livre transposio de dois contos de Machado de Assis, A Causa Secreta e Um Esqueleto, no filme A Erva do Rato (2008),

3 dirigido por Jlio Bressane. A escolha do filme se deu por permitir uma reflexo sobre a relao cinema e literatura no tocante s possveis interpretaes que um cineasta pode e deve lanar sobre uma ou mais obras literrias, os aspectos de que nos levam a dizer que um filme uma recriao do livro. Os contos de Machado de Assis so caractersticos por suas histrias envolventes e sempre voltadas sensualidade e/ou sexualidade. Alm disso, os contos machadianos dominam ainda o psicolgico dos participantes de cada conto atmosfrico, aonde o personagem enigmtico vai se revelando no decorrer da narrativa. Em A Erva do Rato, Jlio Bressane realizou uma transposio com carter de inspirao livre sob os contos, ou seja, o diretor interpretou as obras literrias, priorizando um estilo inesperado machadiano, e que, no final, o filme uma nova obra, com estilo e caractersticas prprias. Assim, o cinema de Bressane nos provoca questes variveis quanto a (in)fidelidade do filme para com a obra literria, na qual se buscou inspirao, alm de trazer tona reflexes sobre os diferentes conceitos que contornam essa relao entre cinema e literatura, como o dilogo, a traduo, a transformao e a transposio. Portanto, este estudo tem como mtodos a anlise flmica e uma pesquisa bibliogrfica destinada a mapear o debate entre cinema e literatura. A escolha do mtodo de anlise flmica se d em funo de compreendermos os aspectos narratolgicos (como construo dos personagens) dos contos machadianos e do filme de Bressane, e aspectos de composio cinematogrfica (como planos, visualidade e rudos) presentes no filme que serve de objeto, a fim de relacionarmos elementos dos contos A Causa Secreta e Um Esqueleto de Machado de Assis, presentes ou no no filme A Erva do Rato, de Jlio Bressane. Para tal empenho, recorremos a autores como Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt, alm de leituras no campo da linguagem cinematogrfica, em especial Jacques Aumont. J sobre as relaes entre cinema e literatura, nos apoiamos em autores como Robert Stam, Randal Johnson, Ismail Xavier entre outros, alm da contribuio terica de pensadores como Walter Benjamin e Claus Cluver.

2 O CINEMA E SUA RELAO COM A LITERATURA Popularmente conhecido como a stima arte, o cinema teve origem no sculo XIX, na Frana, com os irmos Lumire. Os pioneiros criaram o cinematgrafo, equipamento utilizado no registro de imagens e nas exibies mais vendidas da poca. S mais tarde o cinema desenvolveu sua capacidade narrativa, e, com ela, uma relao ambgua entre

4 realidade e fico, que acabou por encantar os espectadores daquele novo espetculo. Segundo Jean-Claude Bernardet,

Um pouco como num sonho: o que a gente v e faz num sonho no real, mas isso s sabemos depois, quando acordamos. Enquanto dura o sonho, pensamos que verdade. Essa iluso de verdade, que se chama impresso de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema (BERNARDET, 1980, p. 125).

A impresso de realidade nos filmes fez do cinema uma arte de sucesso. E essa arte, genuinamente burguesa, bebeu da fonte da literatura para se consagrar como narrativa. Foi por meio da literatura que o cinema conquistou seu espao. Desde seu primrdio, os filmes eram combinados com a cultura teatral/literria, alm de ocuparem-se em seguida de um campo que antes era dominado pela literatura, o de narrar/contar histrias. Essa relao entre o cinema e a literatura continua at hoje. Um bom exemplo disso so os inmeros filmes baseadosinspirados em obras literrias que esto sempre em cartaz. Ento, ocupando-se um pouco do papel literrio, ou mesmo ao lado da literatura, o cinema passou a ser um novo contador de histrias, reinventando, adaptando, transformando, traduzindo ou dialogando com a literatura, e trazendo para o pblico a crena ou descrena do que se v nas telas de cinema. Afinal, cinema magia, realidade e fico.
Como linguagem rica e sensorialmente composta, o cinema, enquanto meio de comunicao, est aberto a todos os tipos de simbolismo e energias literrias e imagsticas, a todas as representaes coletivas, correntes ideolgicas, tendncias estticas e ao infinito jogo de influncias no cinema, nas outras artes e na cultura de modo geral (STAM, 2008, p.24).

Muitos so os filmes brasileiros inspirados em obras literrias, como, por exemplo: Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, baseado no texto homnimo de Mrio de Andrade; A hora de estrela (1985), de Suzana Amaral, pautada na obra homnima de Clarice Lispector; Memrias Pstumas de Brs Cubas (2001), de Andr Klotzel, inspirado em Machado de Assis; Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, baseado no romance de Paulo Lins, dentre muitos outros. Segundo Xavier, desde o incio, o cinema moderno brasileiro procurou estabelecer um dilogo com as vanguardas artsticas do seu tempo, variando em estilos e inspiraes, o que acabou promovendo uma relao mais aprofundada com a tradio literria. Mas bebendo da fonte da literatura, no s no Brasil, as criaes cinematogrficas no deixam de ser julgadas quanto fidelidade ou (in)fidelidade do filme para com a obra literria.

5 Muitas vezes um filme condenado porque os leitores de um determinado romance vo para o cinema com certas expectativas literrias quanto ao filme. o que Naremore (2000) denomina como hierarquia de valores, que consiste em tornar o filme dependente e representante fiel da arte literria na qual se buscou inspirao. Desta forma, segundo o autor, o filme visto como uma obra criativa, mas, que est basicamente em condies de dependncia para com o texto literrio transposto. Os espectadores esperam ver nas telas de cinema o que lem nos romances, como se fosse uma simples transcrio. Entretanto, julgar um filme baseado em uma obra literria quanto a sua fidelidade ou no, acaba por diminu-lo, afinal, literatura e cinema so duas linguagens distintas, e cada arte tem suas caractersticas prprias. A narrao flmica fornece ao seu pblico elementos que a literatura provoca em seus leitores. O cinema imagem e som, uma arte em movimento. O filme apresenta de forma direta ao espectador, por exemplo, o personagem principal da histria que est sendo narrada. Conhece-se o personagem por meio das imagens e sons, ou seja, pelo que o pblico v e ouve durante o filme. J na literatura, o pblico l, e a partir do que descrito pelo autor, passa a criar na sua mente/imaginao o que est lendo. Por exemplo, quando um personagem descrito em Um Esqueleto, conto de Machado de Assis, da seguinte maneira: O Dr. Belm era um homem alto e magro; tinha os cabelos grisalhos e cados sobre os ombros; em repouso era reto como uma espingarda; quando andava curvavase um pouco. 1 [...] Quando um filme julgado infiel obra literria, a prpria violncia que expressa o termo (in)fidelidade j demonstra o quanto decepcionado ficou o pblico pelo filme no ter conseguido captar aquilo que entendemos ser a narrativa, temtica, e caractersticas estticas fundamentais expostas na fonte literria que se buscou inspirao (STAM, 2008, p. 20). Os estudos que se dedicam s tradues de textos literrios para filmes vm em uma crescente no Brasil, e, com isto, a problematizao da fidelidade tem sido superada pela maioria dos autores. Afinal, inadequado julgar o filme por este no ser exatamente como a obra literria, pois so duas linguagens que diferem e apresentam caractersticas prprias. Ler a relao cinema e literatura sob a perspectiva da transcodificao entre linguagens, flmica e literria, pode ser considerado o ponto chave para superarmos a preocupao de um filme ser ou no ser infiel ao livro. Alm disso, cada filme, assim como cada romance, flutua de um estilo a outro, pois tudo depender da viso do seu criador/diretor. Basicamente, um filme uma escrita em imagens, sons e estilo.
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Trecho extrado do conto Um Esqueleto (1875) de Machado de Assis.

6 De acordo com Bressane, descobrir a luz, o ritmo, o fino fio de uma tradio de clichs cinematogrficos que, transformados, recriados, reinventados, seja qual for o termo e tropo, podem, de alguma maneira, nos sugerir, nos remeter, dar-nos uma idia do formalismo do texto, do objeto, do esprito, do humor, do mau humor, do original (2000, p.49). Quando se busca na literatura a fonte de inspirao para um filme cabe ao diretor decidir quais elementos daquela obra sero utilizados e de que forma sero apresentados filmicamente. o cineasta, como leitor/tradutor, quem determina qual a essncia da obra literria e a forma mais conveniente, de acordo com seu estilo, percepo e interpretao, para transform-la em um filme. Ento, para compreendermos as implicaes desta relao como uma relao inter-artes, como sugere Cluver, se faz necessrio recorrermos a termos como: dilogo, traduo, transformao e transposio. Ainda de encontro ao pensamento de Cluver, que acredita em uma relao intersemitica entre as artes quando diz que, em todos os casos de transposio intersemitica, trata-se, pois, da mudana de um sistema de signos para outro e, normalmente, tambm de uma mdia para outra, temos que a relao entre cinema e literatura apia-se em uma traduo intersemitica, de modo que o signo literal vai de encontro ao cinematogrfico, e vice e versa (CLUVER, 2001, p. 17). Cluver afirma ainda que independente dos tipos de textos e formas de relacionamentos envolvidos e dos interesses de estudo, o fato que a incluso direta ou indireta de mais de uma mdia abre caminho para diversas possibilidades de comunicao e representao, e ainda de vrios sistemas sgnicos, e tudo que esto a eles associados. Surgem ento questes sobre a base comparativa e as relaes analgicas nas funes e efeitos dos meios encontrados, bem como a diferenciao de termos e tropos que envolvem essa relao inter-artes em que a relao cinema e literatura est associada. vlido lembrar que alm de serem tradues de um signo para outro, ou seja, de uma linguagem para outra, as transposies possuem ainda outras funes, pois, deve-se levar em conta o texto-alvo e indagar sobre as razes que levaram ao formato adquirido na nova mdia. No caso, como os contos machadianos de carter sgnico literal formaram uma nova obra, um filme de carter sgnico cinematogrfico, ou seja, os motivos que levaram a essa traduo intersemitica so relevantes e devem sim serem levados em conta perante o ato de transposio inter-artes (literria e cinematogrfica). Mas, muitos filmes que so baseado-inspirados em obras literrias criam uma espcie de dilogo, no s com o texto original, mas tambm com seu contexto, inclusive acabam at atualizando o livro, mesmo quando o objetivo seja apenas identificao com os valores neles expressos. Segundo Luiz Fernando de Carvalho, quando da transposio do livro Lavoura

7 Arcaica de Raduan Nassar, as palavras lhe propiciavam um resgate, respondiam sua necessidade de elevar a palavra a novas possibilidades, alcanando novos significados, novas imagens (apud CURADO, 2007 p.3). Ou seja, para o seu filme homnimo o cineasta se props a tentar criar um dilogo entre as imagens das palavras com as imagens do filme. Palavras enquanto imagens, sendo que, durante a codificao do livro em filme, no pensou em uma adaptao literal do texto para o cinema, mas, sim, leu o texto e, como se estivesse em dilogo com aquilo, conseguiu visualizar o filme pronto (apud CURADO, 2007 p.3). J alguns autores como Andr Bazin acreditam que os filmes realizam uma espcie de transformao sobre a obra literria, ou seja, a partir dessa transformao o filme apresentado com um carter prprio, estilo prprio, e caractersticas prprias. O filme busca na literatura apenas uma inspirao, e o que acontece entre as diferentes linguagens, flmica e literria, uma espcie de cruzamento. Por um lado, preciso reconhecer que at mesmo os filmes que realizam transformaes sobre a obra literria, acabam contribuindo para a literatura de alguma forma. Segundo Bazin, elas no podem causar danos ao original [o livro] junto minoria que o conhece e os ignorantes, ou se contentaro com o filme ou tero vontade de conhecer o modelo, e isso um ganho para a literatura (BAZIN, 1999, p. 93). H uma corrente terica que acredita em uma traduo semitica da obra literria para o cinema. Segundo Johnson, para realizar uma traduo recreativa, o tradutor precisa antes submergir criticamente na obra a ser traduzida. Assim, alm de ser um ato de recriao, a traduo tambm uma leitura crtica da obra original (1982, p. 6). Isto vem de encontro com o pensamento de Benjamin, para quem a traduo uma forma, e a partir da a tarefa de quem traduz a de trans-pr, trans-formar, formar em outra lngua. Ou seja, aplicando esta noo de traduo relao Cinema-Literatura, temos que o filme um produto da traduo do livro pelo cineasta. Ento, o cineasta que se prope a realizar uma traduo de uma obra literria para o cinema assume que seu filme uma recriao, e nesta se alcana uma autonomia enquanto autor. O filme um outro produto esttico a ser apresentado ao espectador. Assim, transformao e traduo como conceitos similares esto ligados a uma autoridade criativa do cineasta diante do livro. Vale ressaltar que, assim como um texto literrio pode nos proporcionar diversas leituras, este pode tambm provocar nos cineastas uma srie de possibilidades de transposies/interpretaes para um filme. Para Benjamin (2008), as tradues no imitam a obra original, ou se parecem com a mesma, pelo contrrio, se trabalhadas com amor, colocadas juntas, como se fossem cacos de um vaso, a literatura e o cinema nos permitem reconhecer uma lngua mais ampla que abrange ambas as artes.

8 A noo de fidelidade facilmente questionada se encararmos a traduo como transparente, ela no oculta o original, nem lhe rouba luz, ao invs disso, ela faz com que a traduo incida com maior perfeio sobre a obra original. O cinema vai literatura, e nessa relao uma nova forma toma corpo:

A fidelidade na traduo das palavras isoladas quase nunca consegue restituir completamente o significado que elas tm no original. Pois o significado potico no restringido nem fica esgotado pela inteno do original, e esta dinamiza-o na medida em que a inteno est ligada aos modos de querer dizer existente numa determinada palavra (BENJAMIN, 2008, p. 37).

Por fim, vale ressaltar que a diferena dos dois meios no se reduz entre a linguagem escrita e visual e sim quilo que prprio de cada um deles. Se o cinema, com toda grandeza que dispe tem dificuldade em fazer determinadas coisas que a literatura faz, o inverso tambm vlido (JOHNSON, 2003, p. 42).

3 OS CONTOS E O FILME

Os filmes baseados em romances como Iracema (1916) e Guarani (1919) sustentaram a produo cinematogrfica nacional frente aos filmes estrangeiros, que j dominavam as nossas salas de exibio nos anos de 1910 a 1920. O cinema brasileiro hoje, tambm pode ser destacado pelos inmeros filmes que trazem em seu contexto a literatura como inspirao. Um bom exemplo so os inmeros filmes inspirados no consagrado escritor brasileiro Machado de Assis: A Cartomante (Wagner de Assis, 2004), Azyllo muito Louco (Nelson Pereira dos Santos, 1970), Brs Cubas (Jlio Bressane, 1985), Capitu (Paulo Cezar Saraceni, 1968), Dom (Moacyr Ges, 2003), Quincas Borba (Roberto Santos, 1986), Quanto Vale ou Por Quilo? (Srgio Bianchi, 2005), Memrias Pstumas (Andr Klotzel, 2001), dentre outros. O filme A Erva do Rato (Jlio Bressane, 2008), baseado nos contos A Causa Secreta e Um Esqueleto de Machado de Assis, at ento, a mais recente obra cinematogrfica brasileira que bebeu da fonte machadiana. Os contos nos quais Bressane buscou inspirao trazem em seu contexto uma temtica muito valorizada pelo romancista, em que seus personagens so carregados de sensaes. A traio, o cime, o medo, o prazer, o amor, a obsesso, dentre tantas outras emoes e sensaes so vividas e experimentadas pelos personagens machadianos. Esses so elementos essenciais na obra machadiana, em que o

9 autor consegue provocar e surpreender os leitores em seus contos. Alm de trazer em suas obras elementos chaves da literatura, como descrio, adjetivao e narrao. No conto A Causa Secreta, Machado de Assis faz um de seus melhores desenhos psicolgicos, em que a obsesso pelo prazer conduz o protagonista tanto a boas aes quanto a atos detestveis. O autor cria uma histria enigmtica, a narrativa, com efeito de horror e suspense, marcada com a descrio de um protagonista tambm transcendente quanto ao seu carter suspeito e sinistro (PEREIRA DA SILVA, 2010, p. 3). Em A Causa Secreta o ser humano e suas faces psicolgicas movidas por sentimentos e sensaes surpreendentes valorizam a narrativa machadiana. O marco deste conto a cena em que Fortunato age com imensa crueldade sob um indefeso rato. Segundo Pereira da Silva, na construo de um mundo violento como causa secreta, [que] Fortunato transforma a agonia do corpo alheio em lugar de sacrifcio e deleite. Mas o que no deve ser ignorado o fato de Fortunato apresentar duas personalidades, alerta a autora: em A Causa Secreta, o bem, o mal, os crimes e os pecados so construes que envolvem um fazer duplo (PEREIRA DA SILVA 2010, p. 9). J Um Esqueleto relata uma histria macabra at os ltimos pargrafos, narrada com tom e marcas de veracidade que, no final, desfeita por Alberto, personagem e narrador que nos revela que tudo no passa de um embuste. A histria em determinado momento bizarra, assusta e cria todo um suspense que nos envolve. Segundo Souza
O fantstico baseado no sentimento de medo que provoca nas personagens, na presena do objeto mediador, na passagem de limite e de fronteira da dimenso do cotidiano para a do inexplicvel e do perturbador. Dr. Belm vive em outra dimenso, cria um mundo onde s h lugar para ele e um esqueleto, um mundo alucinado que s existe em sua mente perturbada, distinto do universo considerado normal por Alberto e D. Marcelina. Esse estado anormal da personagem ratifica o carter fantstico do texto (SOUZA, 2010, p. 17-18).

O fantstico nos contos de Machado de Assis caracteriza uma narrao sobrenatural, de mistrio e terror, e estas so as principais caractersticas de Um Esqueleto. O que explica o porqu de tantos diretores buscarem na obra machadiana inspirao para seus filmes. Para Jlio Bressane, seria o inesperado o elemento que mais lhe chama ateno nos textos do escritor:

O inesperado. Ele tem origem na sua patologia e engendra o prprio estilo. Ele sofria de epilepsia, que hoje controlvel, mas imagine isso h mais de um sculo. Poderia acometer a pessoa em qualquer lugar, no meio da rua, durante uma festa. Isso explica por que, na obra de Machado de Assis, o inesperado um tema central (CINEASTA RECRIA CONTOS..., 2011).

10 Em A Erva do Rato Bressane traz para o cinema no s um filme transposto da literatura machadiana, mas busca em sua produo surpreender os espectadores com cenas que contextualizem elementos e caractersticas das obras de Machado de Assis. O inesperado no estilo machadiano tambm destacado por Bressane na ltima cena do filme, quando, durante os letreiros, voc v a equipe de filmagem trabalhando, como se a cmera se afastasse, como se eu abrisse o filme e mostrasse o que est sendo escondido. como se o filme fosse desmistificado, o suspense toma ares de alvio, Bressane surpreende o pblico ao revelar o que esteve o tempo todo ali oculto durante a exibio do filme (CINEASTA RECRIA CONTOS..., 2011).

4 JLIO BRESSANE NO CINEMA BRASILEIRO

Jlio Bressane considerado um dos cineastas mais produtivos do cinema brasileiro, com apenas 43 anos possui aproximadamente 25 longas metragens em sua carreira, que teve incio durante os anos de 1960/70, poca em que os diretores obstinados em desfrutar de toda liberdade de criao tiveram suas produes classificadas como cinema marginal, novssimo ou do lixo (SOUZA, 1998, p. 129). O estilo marginal perpassou todos os caminhos da produo cinematogrfica de um grupo de cineastas que exploravam o grotesco como esttica em seus filmes, e as expectativas de divulgao em torno da obra, entrando em confronto com as ambies da gerao anterior, a do Cinema Novo. Passando por muita dificuldade, represso e preconceito, a poca do Cinema Marginal foi um marco para a histria do cinema nacional. O Bandido da Luz Vermelha (1968) de Rogrio Sganzerla e Matou a famlia e foi ao cinema (1969) de Jlio Bressane foram os filmes chaves dessa corrente marginal. Produzidos beira de um pas marginal, explorando a linguagem em produes quase caseiras, destinados a um pblico incerto, mas tambm livre de compromissos com a ditadura e com seus valores, os filmes marginais pertenciam a um universo prprio, sendo que na desiluso de expectativas e com certa agressividade esttica, procuravam libertar o espectador dos lugares-comuns. O Cinema Marginal no teve a mesma organizao e durao do Cinema Novo, e nem seus membros souberam dominar perante a sociedade os mecanismos da produo e distribuio de seus filmes. Porm, a marca duradoura e contextual que as propostas do cinema marginal imprimiram no cinema brasileiro inegvel. Ambos os movimentos cinematogrficos trouxeram novas propostas estticas para o cinema brasileiro, mesmo divergentes Cinema Novo e o Cinema Marginal rompiam com os padres norte-americanos.

11 Integrantes do Cinema Novo como Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos apresentavam ao pblico um cinema com filmes mais ligados realidade brasileira, enquanto Bressane, entre outros diretores do Cinema Marginal, optavam por um experimentalismo esttico em seus filmes. Mas, tanto o Cinema Novo quanto o Marginal, carregavam a linha do cinema de autor, com oramentos baixos e poucas concesses ao pblico. Jlio Bressane hoje diretor de muitos filmes como: Cara a Cara (1967), O anjo nasceu (1969), Matou a famlia e foi ao cinema (1969), Tabu (1982), Brs Cubas (1985), O Mandarim (1995), Dias de Nietzsche em Turim (2001), Filmes de Amor (2003), Clepatra (2007), dentre outros. Recentemente produziu A Erva do Rato (2008). O ritmo de seus filmes, com silncios, e sua abertura para uma dramaturgia diluda e elptica (ENCICLOPDIA DO CINEMA BRASILEIRO, 2004, p. 69) sempre foram caractersticas marcantes do diretor, que esbanja criatividade em suas obras. Seus personagens so monotemticos e bem delineados pela ironia, deboche, sensualidade e erotismo. Alm disso, o diretor faz um cinema que jogo ldico entre luz e quadro, atravs de procedimentos recorrentes de citao intertextual, fortemente fincado na cultura brasileira, marcando seu estilo de produo como rpido e livre para o improviso, mas, muito rigoroso no resultado final de cada obra (ENCICLOPDIA DO CINEMA BRASILEIRO, 2004, p. 7172). Da o interesse de Bressane pela literatura nacional, buscando em muitas de suas obras o dilogo cinematogrfico e literrio, atravs de uma perspectiva de transposies de livros ou contos para seus filmes. Seguindo uma linha independente da fidelidade, Bressane vai literatura buscar inspirao e, a partir de suas interpretaes, transporta elementos essenciais das obras literrias. Ele une pontos chaves dos textos literrios s suas caractersticas, produzindo filmes livres da obrigao de ser fiel a obra literria na qual buscou inspirao. Em Brs Cubas (1985), o cineasta buscou em Machado de Assis uma fonte de inspirao. No filme, o diretor no perde sua fora original, ele consegue adequar seu estilo ao enigmtico estilo machadiano. O diretor realiza, ento, uma transposio cinematogrfica livre, agrupando elementos da obra de Machado de Assis s suas interpretaes e estilo. O gosto de Bressane por Machado de Assis lhe permite unir elementos de dois contos do escritor, e criar uma nova histria em A Erva do Rato. O diretor diz que nesse filme a trama j objeto de uma fragmentao, mas, para ele, ao adaptar Machado de Assis interessa fazer uma sugesto do estilo da forma machadiana e no retratar o texto, uma traduo do enredo, que o que se faz normalmente (CINEASTA RECRIA CONTOS..., 2011). Bressane se permite, ento, a ser criativo diante do texto literrio, a traduzi-lo, que o seu filme seja uma outra obra, uma vez que para o cineasta

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Essas reclamaes de espectadores que leem os livros e reclamam se foi fiel ou no so muito mais um jogo de torcidas do que uma coisa que tenha alguma importncia. Se voc quiser discutir o que se pode fazer a partir de um grande texto literrio, isso pode ser interessante, mas ficar atirando pedras, reclamando dessa ou daquela adaptao, no leva a nada (CINEASTA RECRIA CONTOS..., 2011).

Ao invs de preocupar-se com discusses vagas sobre adaptaes fiis ou no, Bressane est mais interessado em conseguir filtrar da obra literria os seus elementos mais importantes, aqueles que esto em maior evidncia, para assim junt-los sua criatividade enquanto cineasta, permitindo o surgimento de um novo produto, o filme. Em A Erva do Rato buscou o que ele denomina de engrama de cada conto, ou seja, o trao permanente e duradouro de cada um, aquilo que marca. Em A Causa Secreta o engrama seria a relao problemtica com os animais, e no conto Um Esqueleto o convvio do homem com o esqueleto, que representa o ltimo significante do homem. A partir desses engramas o diretor cria uma fico que pouco tem a ver com os contos originais, mas deixa claro o seu gosto por Machado de Assis, uma vez que, quando voc se pe em contato com um grande texto, com uma grande energia criativa, voc contaminado por ela, por isso, no filme o estilo machadiano pode sim ser encontrado (CINEASTA RECRIA CONTOS..., 2011).

5 A TRADUO DO SENSVEL DOS CONTOS MACHADIANOS EM A ERVA DO RATO

Em A Erva do Rato Jlio Bressane opta por iniciar com uma cena que lembra um dos contos machadianos. A histria de Um Esqueleto comea em uma praia, onde 10 ou 12 rapazes estavam reunidos conversando sobre vrios assuntos, at que um deles resolve elogiar a lngua alem. o incio de uma narrativa misteriosa, alis, o ttulo do conto e sua introduo j nos remetem mesmo a isso.

O mar batia perto na praia solitria... estilo de meditao em prosa. Mas nenhum dos doze convivas fazia caso do mar. Da noite tambm no, que era feia e ameaava chuva [...] Aconteceu no meio da noite que um dos convivas falou na beleza da lngua alem. Outro conviva concordou com o primeiro a respeito das vantagens dela, dizendo que a aprendera com o Dr. Belm. [...] Desculpem-me este silncio, no me posso lembrar daquele homem sem que uma lgrima teime em rebentar-me dos olhos. Era um excntrico, talvez no fosse, no era

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decerto um homem completamente bom; mas era meu amigo; no direi o nico mas o maior que jamais tive na minha vida. 2

A histria e narrativa de A Erva do Rato tambm comeam em uma praia, mas Bressane no costuma ser fiel obra de inspirao, por isso o incio do filme pode at trazer a praia do conto, no entanto a cena se difere nitidamente da sugerida pelo escritor. Durante a primeira sequncia, antes mesmo de aparecer o ttulo do filme que foi anteriormente anunciado, podemos ver uma imagem pouco ntida que faz referncia s rvores e folhas balanando com o vento, que vai sumindo e dando lugar a uma imagem totalmente preta, e ao fundo, ouvimos um som ambiente de gua. Aps o anncio do ttulo do filme a imagem preta some e o que vemos em plano geral o mar, as pedras e, sobre elas, rvores. O som ambiente segue o mesmo, mas agora sabemos de onde ele vem. Durante alguns segundos a mesma imagem e som ambiente permanecem na tela. Em seguida, a contrapartida de Bressane, a cmera realiza um movimento panormico de 180 esquerda, desvelando um cemitrio. Assim como no conto Um Esqueleto, a histria do filme tambm parece voltar-se a um estilo irnico composto de muito mistrio. O diretor alcana ento uma contradio em uma s tomada que comea em uma praia, com a grandeza e profundeza da vida (mar) e termina com a inevitabilidade da morte (o cemitrio). Mas Bressane no procura um incio austero, pelo contrrio, a tomada feita com buclica ironia, porque em A Erva do Rato no importa expressivamente a leitura das imagens, sempre aberta e bastante incerta, mas sim o procedimento. A cmera de Bressane procura permanentemente pela imagem (A ERVA DO RATO..., 2008). Durante a passagem da cena que ocorre no cemitrio, vemos em plano geral dois personagens, um homem e uma mulher, cada um frente a um tmulo. A mulher passa sua mo sobre o tmulo como se estivesse despedindo-se; aps, segue caminhando, acaba tropeando e cai. O homem percebe o ocorrido e caminha em direo mulher, que permanece cada. Ele se abaixa, dando noo de que ir ajud-la. O plano que at ento permanecia geral termina, e um corte feito para a mulher que est cada. Durante alguns segundos, vemos o homem abaixado olhando para a mulher e, ento, segue a prxima cena. Nesta ocasio, um corte feito para uma cena interna, um novo espao que, por sua vez, ir dominar todo o filme. A narrativa passa a acontecer dentro de uma casa, onde os personagens so apresentados com um travelling in/out. Alis, um dos aspectos imagticos que ressaltam os olhos de quem assiste A Erva do Rato so os recortes precisos dos enquadramentos e movimentos de cmera. Os dois personagens centrais da histria esto
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Trecho extrado do conto Um Esqueleto (1875) de Machado de Assis.

14 sentados sob uma poltrona; o incio de um primeiro dilogo em um filme bastante silencioso, movido pelas imagens e aes mtuas de um homem, uma mulher e um rato. Jlio Bressane no se preocupou em trazer dos contos as mesmas sequncias narratolgicas. Em A Erva do Rato a histria que comea em uma praia e passa por um cemitrio, acontece quase que inteiramente dentro da casa do homem. Alis, os personagens da narrativa no apresentam seus nomes para os espectadores, ns no sabemos como eles se chamam. Mas durante o primeiro dilogo do filme que Bressane expe ao pblico o que a mulher fazia no cemitrio, e a relao entre os personagens.
Ela: Sou filha nica. Minha me morreu eu tinha trs anos. Meu pai morreu tem trs dias. Meu pai nunca se casou de novo. Criou-me sozinho. No tenho mais ningum. Mais nada. Ele: No tens nada? Ela: Estudei. Formei-me. Sou professora, mas todos esses anos o que eu fiz foi cuidar de meu pai. Eu lia pra ele. Ele era um escritor. Mas nunca publicou um livro. Escrevia pra si, no pra publicar. [...] Ele era invlido. E era por isso que eu o amava. Precisava de mim. Dependia de mim. Era como uma criana. Mas ele era mais do que uma criana pra mim. Era uma religio. Meu prprio sopro. O ar que eu respirava era ele. Ele: [...] Ento este o seu primeiro dia fora da priso. Quando o seu pai morreu, voc estava presa? Ela: Sim. Ele: Nada dura nesse mundo. Nem mesmo os nossos problemas. Voc me disse o seu nome. Eu lhe disse o meu. o que basta. Vamos viver juntos. Logo saberemos tudo sobre ns dois. Sobre ns mesmos. Enquanto eu for vivo, nada lhe faltar. Nunca estar s. Eu no a deixarei. 3

Os personagens desenvolvem ento um estranho relacionamento afetivo (em que no h sexo, ainda que atuem como marido e mulher), e profissional, j que de incio ela copia e realiza uma interpretao e reproduo quase fsica de extensos ditados sobre diversos temas que variam entre histria, geografia, mitologia, Rio de Janeiro e botnica. Durante uma destas cenas em que ela copia os ditados v-se, em primeiro plano, e em close, o rosto do homem que est em p ditando para ela, que naquele momento nos aparece desfocada, em segundo plano. Ele dita: O gigante tem dois semblantes. Dois. Duas caras. Duas. Neste instante a situao se inverte, ele fica desfocado e ela respirando ofegante, como se estivesse reproduzindo as palavras que acabara de ouvir, passa a ter o foco da cena. com uma angulao da cmera em plong, ou seja, filmando os personagens de cima para baixo, que temos a impresso de inferioridade dela perante a figura masculina dele.

Trecho extrado do filme A Erva do Rato (2008) de Jlio Bressane.

15 Em A Erva do Rato o diretor buscou na literatura machadiana elementos chaves que pudessem compor seu cinema de imagens precisas e bem definidas, traos delineados, formas e cores meticulosamente disponibilizadas nos planos que guiam nossos olhos. So os misteriosos personagens machadianos e suas aes que Bressane trouxe para seu filme. Dramticos e irnicos, os personagens centrais dos contos so do sexo masculino. Eles comandam uma narrativa voltada s suas atitudes sobre os demais personagens da histria. E o diretor de A Erva do Rato contorna essas excntricas personalidades dominadoras para seu filme, compondo o personagem que chamamos aqui de Ele. No conto A Causa Secreta essa noo de superioridade dos homens como personagens que dominam a histria pode ser percebida pelo fato de a narrativa se desenrolar em torno das atitudes influentes de Fortunato perante sua mulher. Machado de Assis provoca seus leitores e cria uma histria voltada a atitudes incompreensveis em A Causa Secreta, em que a narrativa, com efeito de horror e suspense, marcada com a descrio de um protagonista tambm transcendente quanto ao seu carter suspeito e sinistro (PEREIRA DA SILVA, 2010, p. 3). J em Um Esqueleto a narrao de toda histria contada por Alberto, que envolve seus ouvintes e leitores com o suspense que gira em torno de Dr. Belm. Como personagem principal, Dr. Belm dotado de obsesso e domina a narrativa em torno de si e de suas meticulosas atitudes friamente calculadas. A histria de Machado de Assis, em determinado momento bizarra, assusta e cria todo um suspense. Segundo Valdira Meira Cardoso de Souza:
Dr. Belm vive em outra dimenso, cria um mundo onde s h lugar para ele e um esqueleto, um mundo alucinado que s existe em sua mente perturbada, distinto do universo considerado normal por Alberto e D. Marcelina. Esse estado anormal da personagem ratifica o carter fantstico do texto (CARDOSO DE SOUZA, 2010, p. 17-18).

Assim, Jlio Bressane consegue tirar dos contos machadianos os estilos impetuosos e atitudes dominadoras dos personagens centrais, traduzindo-os e unindo ambos os perfis no protagonista do seu filme, interpretado pelo ator Selton Melo. Ele no a cmera, mas usa uma em torno de um relacionamento profissional prazeroso. Vale lembrar que a mquina fotogrfica representa na verdade um utenslio que sequestra as imagens do mundo e as coloca num aqurio quadrangular, congelando-as no factual histrico. Desta forma, querendo sair de uma vida conjugal clssica, e encontrar a forma e imagem da verdade, ele usa uma cmera e sua mulher como objetos profissionais e de prazer. Alessandra Negrini interpreta a personagem feminina. A atriz, dotada de uma beleza indiscutvel, expe no s um corpo cujas formas criam tenso, trazendo tambm para o filme

16 o que interior e superior beleza corporal, o que no vemos, mas sabemos que est ali, presente nas aes e reaes da atriz. O desconhecido, a forma indescritvel, mas precisamente (na linguagem cinematogrfica): o desfoco (A ERVA DO RATO..., 2008). Nas primeiras cenas em que Ele busca essa relao profissional com Ela atravs da cmera, percebe-se ento a busca do prazer de forma extica, e ainda sua dominao por sensaes, traduzindo os personagens de Machado de Assis. Dela podemos notar certa inibio perante a mquina fotogrfica, mas tambm uma calorosa timidez que some com o passar dos cliques. Nesta sequncia vem-se em plano mdio os personagens. Ele com a cmera em suas mos posicionada para fotograf-la. Ela est encostada em uma parede, com o cabelo preso e com uma vestimenta que cobre seu corpo. Em um ambiente de cores neutras, a luz e o foco da cena ficam por conta do fotgrafo e da personagem que aparenta estar inibida e sem graa com a situao. Ele caminha em torno dela, como se estivesse procurando seu melhor ngulo, enquanto Ela continua firmemente tmida. So trs cliques e o cenrio muda. Mais alguns cliques encabulados e poses inibidas e as prximas cenas desta relao intrnseca acabam se tornando a fonte de prazer do casal. Em uma dessas cenas em que ele a fotografa nua vemos, em plano geral, o ambiente onde acontecia a sesso. Deitada dentro de uma banheira podemos ver o seu rosto e suas pernas que permanecem em uma posio que lembra uma me dando a luz. Enquanto ele, quase excludo da cena, aparece em p, mas vemos apenas a parte superior de seu corpo, at suas mos que seguram a cmera. Caminhando em torno da banheira, onde ela est, ele se inclina para frente para fotografar de perto o corpo nu de sua mulher que, durante os cliques, domina a ateno da cena, as luzes definem seus traos e curvas. Assim, em A Erva do Rato a figura masculina exerce seu desejo sobre a mulher em dois atos: o primeiro acontece atravs da escrita, em que ele dita e ela copia, num gesto mecnico de submisso. O segundo, pelo olhar da cmera que captura imagens do corpo feminino, transformando-o em objeto de desejo, algo a ser manipulado e controlado. Desta forma, o desejo masculino se confunde com a pose e com o poder, em que A Erva do Rato aponta justamente para o veneno que corrompe a ordem patriarcal estabelecida na sociedade (A ERVA DO RATO, 2008). O ato de fotografar do homem que admite a presena da mulher nas fotografias nasceu durante o sculo XIX, perodo em que Machado de Assis escreveu os contos nos quais A Erva do Rato buscou inspirao. O diretor Jlio Bressane traduz algumas estratgias de poder que acontecem, a fim de contextualizar o papel do sujeito moderno, sobretudo da mulher (A ERVA DO RATO..., 2008).

17 No entanto, a personagem de Alessandra Negrini, assim como as mulheres que protagonizam os contos de Machado de Assis, misteriosa, esconde segredos que vo alm da superfcie, como se houvesse, entre a imagem fsica e a imagem mental sugerida pelo diretor, certa dissimulao. Ela desperta o convite para uma aventura do descobrimento, que muito interessa a Ele, que assim como os homens dos contos machadianos, so dotados de exotismo e prazer pelo que excita curiosidade. Os processos de fotografar e modelar e ainda o ditar e copiar textos que os personagens compem so as formas que ele introduziu para arquivar materiais coletados, assim como as enciclopdias fazem com as experincias humanas, ou ainda, como a mquina fotogrfica faz com as imagens capturadas. Mas as fotografias no surgem como um novo conhecimento, pois quando ele chega vagina de sua amada, o que encontra apenas uma vagina, embora tal situao traga prazer ao casal. Alis, o prazer do casal e suas fotografias no duram muito tempo. O diretor Jlio Bressane mais uma vez, durante seu filme, consegue traduzir dos contos machadianos elementos chaves para a narrativa. Um rato invasor entra em cena e acaba roendo as fotos da mulher nua, tumultuando as regras do casal. Sabemos que o roedor destri as fotografias dela em uma cena que comea na cozinha da casa, onde vive o casal. O som ambiente e a leve escurido do-nos a impresso de ser noite quando o rato aparece em plano geral, caminhando na cozinha. O som ambiente passa a ser intercalado pelos guinchos e farejos do roedor, que caminha at sumir por entre o fogo. Segue alguns cortes, a cmera realiza um movimento de travelling horizontal, quando vemos o rato caminhando em direo mesa, onde se encontra a caixa com as preciosas fotos. Ele segue caminhando at sumir, enquanto seus guinchos e farejos continuam tomando conta do ambiente. A prxima cena acontece na sala onde se encontra o casal, mas o pice da sequncia ser com um corte para caixa onde esto as fotos. Vemos em um plano aproximado a caixa entreaberta se movimentando (tremulando), e ouvimos novamente os guinchos do rato, que est dentro da caixa roendo as fotos nuas da mulher. Mais um corte feito e, ento, temos a certeza de que o roedor destruiu mesmo as fotografias. Na cena que segue, vemos uma das mos do homem segurando uma foto dos seios de sua mulher roda. Em frente a um espelho vemos somente as mos dele, pois o foco da cena fica por conta das fotos rodas que ele passa mo a mo. Passando a mo sobre as fotos, ele suspira com ar de desespero, e, neste momento, a cmera realiza um movimento de travelling horizontal; agora vemos o rosto dele, que est visivelmente coberto de dio. O rato no est no filme de Bressane toa. Alm de ser um dos elementos chaves de um dos contos machadianos, um item bastante simblico, ele tem significao e representao

18 direta com a idia de instinto e pulso sexual. Ento, a participao do rato no filme no termina por a. Em plano geral, vemos o roedor caminhando sobre algumas peas de roupas, que esto no cho. Ouvimos os guinchos e farejos dele, at a cmera realizar um movimento panormico de baixo para cima, que enuncia que ele est no quarto do casal. A mulher est dormindo sozinha na cama; apenas uma lmpada acesa no bid ao lado parece iluminar a cena. Um corte feito e, em seguida, vemos a mulher, que continua dormindo, e o rato, que agora est sobre o lenol que a cobre. O roedor percorre as curvas do corpo dela enquanto ela dorme, e, no momento em que ele se aproxima de seu rosto, mais um corte feito. Na cena seguinte, vemos um plano detalhe de um dos seus ps, que est descoberto, e, ao lado, o roedor, que entra debaixo do lenol. Novamente um corte e, neste momento, o plano volta a ser geral; vemos a mulher deitada na cama e, junto dela, debaixo do lenol, o roedor caminha sobre seu corpo. Em meio a alguns cortes a cmera volta para o plano geral, conforme o rato se aproxima da vagina da mulher, e assim vemos os movimentos de prazer dela com a chegada do rato em seu rgo sexual. Ela move sua mo sobre o lenol em direo de sua vagina, abre suas pernas como se estivesse mantendo uma relao sexual. E depois de alguns minutos de prazer ela parece chegar ao orgasmo e volta a dormir. Nas sequncias seguintes, o homem repudia o rato, ele combate de maneira obcecada o despertar do desejo e do prazer sensual com que o roedor satisfaz a mulher, que acaba doente aps a relao. Primeiro o rato devora as fotos e depois passeia sob os lenis e corpo da personagem, o que acaba aumentando o grau do desafio ao poder masculino. Alis, para Ele no importa que a mulher se torne livre e consciente do prprio sexo, contanto que permanea dependente como um mero objeto, para que ele possa pesquisar e supervisionar com o olhar (A ERVA DO RATO, 2008). Inconsolvel com o fato de ter perdido o poder sobre sua mulher, o homem em uma cena dramaticamente trgica acaba com seu rival roedor de forma asquerosa. Em plano geral, vemos o casal sentado em torno da mesa que fica na cozinha da casa, sobre a mesa uma vela acesa, e o rato sendo torturado pelo homem, que o segura pelo rabo. Ele abaixa e levanta o rato sobre a chama da vela, em seguida pega uma tesoura e corta uma das patas do roedor, e, em seguida, a outra. A mulher, no aguentando presenciar tal situao levanta e sai. Ele, sem piedade, continua cortando as patas do bicho e, conforme as corta, desce o rato em direo vela. Jlio Bressane impetuoso em A Erva do Rato, consegue traduzir elementos chaves dos contos de Machado de Assis nos quais se inspirou e ainda agrup-los ao seu estilo perfeitamente cauteloso. O conto A Causa Secreta tambm tem como personagem coadjuvante um rato.

19 J no conto, tamanha crueldade se d por motivos diferentes dos que trouxeram a morte do roedor no filme. Fortunato torturou o rato at a morte por este ter rodo documentos importantssimos seus. Mas, para Garcia, que assistia a cena, o motivo era outro: Castiga sem raiva", pensou o mdico, "pela necessidade de achar uma sensao de prazer, que s a dor alheia lhe pode dar: o segredo deste homem".4 Em A Erva do Rato, a morte da mulher no fez com que o homem perdesse o prazer de viver e de continuar fotografando. Alis, ele continua se apossando dela mesmo depois de sua morte. Nos minutos finais do filme, o que vemos traduz a unio de Bressane e Machado de Assis, que surpreende os espectadores. O homem, que j no tem mais a mulher ao seu lado, continua levando uma vida em busca de prazeres exticos e, claro, de poder sobre a mulher. Vemos algumas cenas dele interagindo com o esqueleto da mulher, da mesma maneira que interagia com ela viva. Limpando delicadamente o esqueleto, que est colocado dentro da banheira, tomando caf ao seu lado na mesinha sempre bem arrumada, e ainda a fotografando. Em plano geral, ele coloca o esqueleto sobre a mesa em uma posio sexual popularmente conhecida como de quatro, caminha em torno do esqueleto, e fotografa-o. Nas cenas finais do filme, o homem comanda o esqueleto da mulher para os diversos compartimentos da casa, fotografando a sua eterna modelo. Assim, Jlio Bressane traduz em seu filme o papel do esqueleto no conto Um Esqueleto. No conto, a histria, que comea narrada em uma praia, tambm contextualiza a obsesso masculina perante a mulher, mesmo depois da morte.
Estvamos assentados porta; ele levou-me a um gabinete interior. Confesso que ia ao mesmo tempo curioso e aterrado. Conquanto eu fosse amigo dele e tivesse provas de que ele era meu amigo, tanto medo inspirava ele ao povo, e era efetivamente to singular, que eu no podia esquivar-me a um tal ou qual sentimento de medo. No fundo do gabinete havia um mvel coberto com um pano verde; o doutor tirou o pano e eu dei um grito. Era um armrio de vidro, tendo dentro um esqueleto. Ainda hoje, apesar dos anos que l vo, e da mudana que fez o meu esprito, no posso lembrar-me daquela cena sem terror. minha mulher, disse o Dr. Belm sorrindo. bonita, no lhe parece? Est na espinha, como v. De tanta beleza, de tanta graa, de tanta maravilha que me encantaram outrora, que a tantos mais encantaram, que lhe resta hoje? Veja, meu jovem amigo; tal ltima expresso do gnero humano. Dizendo isto, o Dr. Belm cobriu o armrio com o pano e samos do gabinete. Eu no sabia o que havia de dizer, to impressionado me deixara aquele espetculo.5

Trecho extrado do conto A Causa Secreta (1885) de Machado de Assis. Trecho extrado do conto Um Esqueleto (1875) de Machado de Assis.

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O encerramento de Um Esqueleto tambm inspira o cineasta. No conto de Machado de Assis, o personagem Alberto desmistifica toda a histria de Dr. Belm, que acabara de contar aos amigos.

Mas um doudo esse teu Dr. Belm! exclamou um dos convivas rompendo o silncio de terror em que ficara o auditrio. Ele doudo? disse Alberto. Um doudo seria efetivamente se porventura esse homem tivesse existido. Mas o Dr. Belm no existiu nunca, eu quis apenas fazer apetite para tomar ch. Mandem vir o ch.

O mesmo acontece em A Erva do Rato. O diretor tambm surpreende o espectador na ltima cena. A cmera em plano geral expe agora o lado de fora da casa onde acontece praticamente toda a histria do filme, e onde tambm se encontram as cmeras e profissionais que ajudaram a produzir essa misteriosa fico. Mas ainda h um detalhe a ser retratado quanto simbologia que envolve o uso do rato no conto e na traduo de Bressane, pois quando morto, o que vemos simplesmente um rato, sua cauda, seus bracinhos, sua agonia fsica e tudo o que o compe. Por esses meios, no se chega alm dos ossos. E o que vemos no filme a mulher, j morta, mais nua que nunca em seus ossos a ser fotografada. O diretor Jlio Bressane traduz os contos de uma maneira em que a presena machadiana possa ser notada nos elementos chaves do filme, como o rato e o esqueleto, mas pode ainda ser sentida nas composies dos protagonistas. Os personagens carregam a busca por prazer e sensaes, e ainda marcante a obsesso e o desejo masculino, tanto de domnio quanto de erotismo perante a figura da mulher. J a figura feminina aparece no incio da trama, tanto dos contos quanto do filme, em segundo plano e inibida. Mas, no decorrer da narrativa, ela a responsvel por cada atitude que os homens dotados de uma loucura emocional e prazerosa tm. Vale lembrar, por fim, que no cinema de Bressane o que est em jogo o terreno entre o objeto filmado e a nossa percepo. Por isso, os planos flmicos so bastante detalhados, pois h uma fora invisvel, subentendida no extra campo, naquilo que est fora do quadro, mas que provoca os espectadores a pensar. Machado de Assis, por exemplo, outra fora permanente em A Erva do Rato, que pode ser vista no s nos elementos e composies traduzidas dos contos, mas s sombras de cada fotograma do filme.

21 6 CONSIDERAES FINAIS

O rigor esttico, o trabalho sarcstico do diretor, e o sentido da viso muito aguado, so algumas das caractersticas encontradas nos filmes de Bressane. Em A Erva do Rato contemplamos ainda uma livre associao entre o brilho e criatividade tambm aguada do diretor, mais a ilustre presena do corpus literrio de Machado de Assis. Jlio Bressane, advindo de um cinema marginal, cria em A Erva do Rato um filme carregado de planos e cortes, em que a cmera procura o melhor ngulo de cada cena. O diretor, que traduziu o que ele chama de engramas dos contos machadianos, cria uma histria envolvente, calma, e que permite ao espectador captar o que est implcito nos quadros que compem as sequncias flmicas. Tudo parece um jogo entre o descritvel e o indescritvel, entre o que est visvel e invisvel. Por isso um filme com carter irnico que nos faz refletir e filosofar. So os conhecimentos passados pelos protagonistas, que transitam desde a botnica at a mitologia grega, alm das fotografias e peas clssicas que compem o cenrio da casa onde vivem o casal do filme. Bressane desafia e intensifica nosso carter de analista quando diz, em uma entrevista para a Revista poca, sobre A Erva do Rato, que:

[...] toda essa trama, todos esses enredos so pistas necessariamente falsas, so uma mscara de papelo. Elas esto falando de uma coisa que na verdade no aquilo. complicado dizer isso porque o pblico pode se sentir ofendido, mas o filme est se dando fora da imagem. O que acontece que quando voc v uma imagem, seja qual for, a imagem volta para voc. A imagem no para ser explicada. , talvez, para ser interpretada (O FILME DE PBLICO..., 2009).

Como disse o diretor, o que vemos durante o filme no puro e simplesmente o que a imagem mostra, pois a produo, composta ainda por excntricas caractersticas dos contos machadianos, foi feita para ser sentida, e, mais ainda, interpretada. Os elementos dos contos machadianos traduzidos por Bressane so adequados sua forma de fazer cinema, permitindo aos protagonistas conduzirem a narrativa de forma lenta e com poucos dilogos. Enfim, caractersticas marcantes do diretor, que tem a idia de captar apenas a superfcie de cada cena, e deixar aberta a representao simblica dos objetos que compe os quadros de A Erva do Rato, permitindo cmera ganhar status aos nossos olhos. Alis, so os focos, desfocos e luzes de Walter Carvalho, diretor de fotografia do filme, que pintam e inspiram os protagonistas, que atuam impecavelmente, de forma irnica (A ERVA DO RATO..., 2008).

22 O estilo impetuoso de Jlio Bressane faz de A Erva do Rato um filme voltado s cores, planos e traos bem definidos e delineados. Livre da obrigao de ser fiel aos contos de Machado de Assis, o cineasta traz tona uma das questes mais discutidas dentro da relao entre cinema e literatura: a da (in)fidelidade do filme para com a obra literria. Entendemos que Jlio Bressane teve total liberdade e criatividade sobre os elementos chaves que foram traduzidos dos contos machadianos, e adequados em A Erva do Rato, o que nos autoriza a afirmar que o diretor produziu uma nova obra, um filme com carter livre, e que comprova que a relao entre cinema e literatura no deve seguir uma regra, e muito menos ser criada sob um mtodo muitas vezes infeliz, que versa sobre a fidelidade da obra flmica para com a literria. A Erva do Rato consegue traduzir os contos de Machado de Assis e, ao mesmo tempo, realizar uma produo com caractersticas e estilos prprios, o que mostra que um bom filme, a partir de obras literrias, pode propiciar aos apaixonados pelo cinema e a literatura uma obra que garanta uma narrativa envolvente, misteriosa e que faz refletir. Por fim, como disse Jlio Bressane em uma entrevista, o filme como uma caixa de bombons. Voc sempre pode desfrutar aquilo de alguma maneira [...] No uma questo de tcnica nem de arte. O cinema um mistrio. um milagre (O FILME DE PBLICO..., 2009).

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