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Article

Le cinma qubcois et la question identitaire. La confrontation entre les rcits de lempchement et de lenchantement Christian Poirier
Recherches sociographiques, vol. 45, n 1, 2004, p. 11-38.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/009233ar DOI: 10.7202/009233ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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LE CINMA QUBCOIS ET LA QUESTION IDENTITAIRE. LA CONFRONTATION ENTRE LES RCITS DE LEMPCHEMENT ET DE LENCHANTEMENT
Christian POIRIER

Cet article propose un cheminement interprtatif de lexpression de la question identitaire dans les films qubcois rcents, en montrant comment lidentit est mobilise par les cinastes. Deux rcits structurent de faon fondamentale limaginaire filmique qubcois : un rcit hgmonique du manque, du vide, rcit tragique de lempchement dtre, et un rcit de la pluralit, de lambivalence assume positivement, rcit de lenchantement dtre. Loriginalit et la richesse du cinma qubcois rsident justement dans la tension entre les deux rcits qui parcourt cette cinmatographie, des premiers films aux plus rcentes productions. Nous serons ainsi en mesure de proposer quelques lments de rflexion concernant les liens qui stablissent, au Qubec, entre lidentit, le politique et les rfrences temporelles.

uelles sont les diffrentes figures de lidentit dans le cinma qubcois rcent1 ? Notre horizon dinterrogation peut se dcliner comme suit :

1. Cet article fut rdig partir de notre thse de doctorat, Cinma et politique au Qubec. La question identitaire dans limaginaire filmique et les politiques publiques, soutenue en dcembre 2001 lInstitut dtudes Politiques de Bordeaux. Nous tenons remercier notre directeur de recherche, Claude Sorbets, les membres du jury (Alain-G. Gagnon, Raymond Hudon, Jocelyn Ltourneau, Bruno Pquignot et Pierre Sadran), ainsi que les valuateurs anonymes de la revue pour leurs commentaires judicieux. Cette recherche a bnfici du Recherches sociographiques, XLV, 1, 2004 : 11-38

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quelles sont les images de la socit qubcoise vhicules par le cinma ? La question identitaire est-elle importante dans lcriture filmique ? Quelles sont les reprsentations de lidentit qubcoise, de la nation et de la communaut politique ? Quelles sont les reprsentations collectives du pass, du prsent et de lavenir de la socit qubcoise ? Il sagit ici dexaminer comment la question identitaire est pose et exprime et de quelles faons elle devient un problme formul par des locuteurs qui, par le traitement ainsi propos, retravaillent la question. Cest notamment partir dune rflexion sur lidentit que nous avons peru la fcondit dune approche permettant lutilisation du cinma comme outil danalyse. Lidentit tant en grande partie mais non totalement de lordre du discours et de la mise en rcit, pourquoi ne pas considrer le cinma sous langle dun discours, dun texte susceptible dtre analys ? Le cinma ne pourrait-il pas tre conu comme une articulation de limaginaire de la socit et de ses reprsentations identitaires ? Les films ne sont-ils pas lexpression de la ralit dune socit, une sorte de miroir, un rvlateur des tendances sociales, des questions qui la proccupent, des enjeux qui la dynamisent, des conflits qui la traversent, des contradictions qui lbranlent et des aspirations qui linspirent ? Les films rejoignent ainsi dautres pratiques signifiantes et dautres discours avec lesquels ils forment un rseau. Mais, au-del de la fonction de miroir, le film nest-il pas aussi proposition de monde, aspiration autre chose, remise en question, mise distance, ramnagement de la mmoire et des utopies dune socit ? Le film possde des capacits propres de remise en question et de recomposition de la ralit. Cest ce qui en fait un outil formidable pour lanalyse : il reflte des tendances de la socit, il est imprgn par cette socit, mais il propose galement des visions concurrentes du social, il critique, bref, il interprte le social et le politique. Le cinma est la fois dans la socit en mme temps qu distance de celle-ci ; cest pourquoi nous suggrons de lui apposer la mtaphore de lcho : une certaine reprsentation de la ralit, un peu comme un reflet, mais toujours plus ou moins dcale ; ni un miroir ni une abstraction sans attache avec la ralit sociale. Or, il nexiste au Qubec aucune tude systmatique et globale du contenu identitaire et politique des films. Lhypothse gnrale guidant nos travaux est que lidentit est au cur du cinma qubcois. Nous posons galement que les rfrences temporelles sont au centre de la construction identitaire et, plus particulirement, que la relation au pass est importante pour comprendre la complexit et les variations de la figure identitaire. En somme, les rcits articuls au sein de limaginaire filmique et qui proposent, de la sorte, une expression particulire de la question identitaire fournissent des cls interprtatives prcieuses afin de comprendre les rapports entre lidentit et le politique au Qubec.
soutien financier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, que nous remercions.

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Sur le plan thorique, nous avons mobilis les principaux outils dune analyse hermneutique, principalement celle dveloppe par Paul Ricoeur avec les notions didentit narrative et de rcit, qui permettent de tisser un lien solide entre lidentit, les rfrences temporelles, les relations de pouvoir et le politique (RICOEUR, 1969, 1983, 1985a, 1985b, 1986). Lhermneutique se propose dtudier les manires dont les socits produisent leurs propres interprtations delles-mmes. Il sagit de voir avant tout dans les socits un ensemble de pratiques de linterprtation (DUMONT, 1993, p. 339). Ainsi peut-on comprendre comment se constitue limaginaire collectif servant de rfrence aux sujets sociaux, tout en tenant compte des structures sociales et politiques (institutions, acteurs, relations de pouvoir) qui influencent la production de ces rfrents discursifs. Trois lments rsument cette perspective : lattention du chercheur est porte linterprtation fournie par les agents et les institutions ; la socit est apprhende comme un ensemble de pratiques interprtatives, cest--dire de reprsentations collectives, de pratiques sociales et de relations de pouvoir ; il importe dtre sensible lvolution des questions et des rponses en tenant compte des effets de sdimentation et dinnovation de sens. Pour que lidentit devienne un horizon propre une communaut, il faut lintervention dun discours qui instaure ce que P. Ricur nomme lidentit narrative. La temporalit est au cur de la notion didentit narrative. Cette rciprocit entre narrativit et temporalit est dailleurs le thme central de Temps et rcit (RICOEUR, 1983, 1985a et 1985b). Cest par la narrativit quon en vient, dans le prsent, se reprsenter le pass et lavenir. Surtout, le rcit exerce par lintermdiaire de ce que le philosophe franais nomme la mise en intrigue une fonction de concordance discordante : la slection et larrangement des vnements et des actions raconts qui font du rcit une histoire entire et complte permettant de reprsenter les vnements divers, disparates, tragiques ou effrayants de faon concordante pour la communaut. Cest le rcit qui fait la slection des vnements du pass retenir ou oublier et des projets laborer2. Lidentit est ainsi conceptualise comme une mise en rcit par laquelle la socit construit sa mmoire collective, articule des thmatiques majeures au sein dun certain nombre dhorizons discursifs et labore des projets davenir. Jocelyn Ltourneau dfinit lidentit dune faon similaire : un rcit dans lequel une communaut communicationnelle tablit ses thmatiques de rassemblement, voque ses origines, rtablit la prminence de son espace mmoriel et rcite ses incantations (LTOURNEAU, 1995, p. 13). La dimension narrative de lidentit fait donc rfrence deux lments centraux : la continuit temporelle (ce que nous sommes aujourdhui dpend de ce que nous avons t et de ce que nous projetons)

2. Pour de plus amples dveloppements sur les relations entre identit et narration, voir WHITEBROOK (2001).

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et la capacit de se raconter, de faire rcit. Un rcit commun peut ainsi tre repr, incluant un rcit hgmonique et des mcanismes de mise distance, des rcits alternatifs. Cest dire que les interprtes de la socit, incluant les cinastes, possdent des degrs varis le pouvoir de dire la socit qubcoise et dimposer une faon de concevoir son identit et de dfinir les composantes de la communaut politique. Sur le plan mthodologique, cinq lments retiennent notre attention et constituent notre grille danalyse afin dclairer les contours de cette identit qubcoise. Nous reprons dabord les parcours identitaires globaux articuls par les films (par exemple de la crise identitaire au dbut du film laccomplissement personnel et / ou collectif la fin) ainsi que les reprsentations de lidentit proprement dite exprimes par les personnages. Nous abordons ensuite les rfrences temporelles, labores selon trois indicateurs : le temps du film, les rfrences temporelles des personnages et les relations entre les personnages. chaque priode historique correspondent diffrents types de films utilisant des temporalits particulires dans larticulation du rcit (films sur le pass, films contemporains, films danticipation, films avec de nombreux flash-back, films centrs sur le quotidien, etc.). Ces choix sont des rvlateurs du climat social et politique. Les personnages sont galement les dpositaires de visions positives ou ngatives du pass, du prsent et de lavenir. De mme, les relations entre les personnages constituent de prcieux indicateurs, tout particulirement les rapports entre parents et enfants, les parents tant, dans toute socit, des symboles de la transmission grce la continuit intergnrationnelle. Les relations entre gnrations seront donc particulirement examines. La prsence dorphelins, de suicides, labsence des parents ou leur incomptence seront des signes de rupture temporelle et de crise identitaire. Globalement, il sagit de reprer comment les personnages grent la continuit et la diversit identitaires, leurs multiples appartenances, comment ils oprent la fois de lintgration et de ladaptation. Quelle est la capacit daction du sujet, fait-il ou subit-il lhistoire ? Nous examinons ensuite les reprsentations des principaux lieux montrs lcran ainsi que les dplacements des personnages. Les lieux habits et traverss sont-ils connots positivement ou ngativement ? Constituent-ils des cadres favorisant lpanouissement des personnages ou, au contraire, sont-ils apprhends comme une menace ? Les reprsentations des identits canadienne et nordamricaine sont galement abordes. Ces identits sont-elles complmentaires ou antagonistes par rapport lidentit des personnages qubcois dhritage canadien-franais3 ? Sont enfin examines les reprsentations des anglophones, des communauts culturelles et des autochtones.
3. Rappelons que le terme Qubcois rassemble une multiplicit dappartenances ethniques et culturelles. Nous utilisons lexpression Qubcois dhritage canadien-franais dans le sens quen donne Jocelyn Ltourneau, soit le groupe des francophones habitant au

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Notre corpus est compos de films de long mtrage, de fiction et documentaires, produits au Qubec, en franais, de 1987 lan 2000. Ce choix de dates repose sur une priodisation que nous avons effectue du cinma qubcois de 1934 jusqu 2000. Nous avons ainsi repr cinq priodes particulirement cohrentes du point de vue temporel et identitaire (1934 1957 ; 1958 1967 ; 1968 1974 ; 1975 1986 ; 1987 lan 2000)4. Pour la priode rcente laquelle nous consacrons lessentiel de cet article, quarante et un films furent soumis notre grille danalyse. Nous avons choisi autant des uvres de fiction que des films documentaires car la fiction est, souvent, le parent pauvre des analyses de films sintressant aux aspects sociaux et politiques. De plus, au Qubec, ces deux genres narratifs et esthtiques simbriquent parfois de faon fort complexe, des fictions tant tournes la faon des documentaires et des documentaires tant prsents sous une forme fictive. Nous avons galement choisi des uvres prsentant a priori un fort contenu social et politique, de mme que des films jugs plus commerciaux et destins au grand public. La plus grande varit possible de genres a donc t privilgie, incluant des films typiquement politiques comme Le mouton noir de Jacques Godbout (1991) ou des films sociaux tel Chronique dun temps flou de Sylvie Groulx (1988), de mme que des productions destines au grand public et ayant connu des recettes considrables aux guichets (Louis 19, roi des ondes, Les boys, Les boys II). Cest une de nos hypothses de travail que le politique se retrouve aussi dans les films o on lattend le moins. Nous avons donc choisi des uvres ayant connu un grand succs en salles, dautres ayant t encenss par la critique, et dautres encore rejets tant par les uns que par les autres. Concrtement, les extraits significatifs de chaque film taient, au fur et mesure de leur droulement, insrs dans les cases appropries de notre grille danalyse. Quarante et une grilles contenant tous les indicateurs mentionns plus haut furent ainsi obtenues puis analyses5. Enfin, nous avons jumel notre approche interprtative une perspective plus quantitative. Cet exercice nous semble justifi pour quatre raisons principales. Dabord, il nous permettra de chiffrer loccurrence des diffrentes configurations identitaires et politiques repres grce lhermneutique. Cette premire justification repose ainsi sur un travail de confirmation ou dinfirmation des rsultats obtenus. Ensuite, cet exercice nous permettra dexposer de faon diffrente notre
Qubec et reconnaissant les canons mmoriels par lesquels le groupe se souvient de lui-mme, se dit et se reprsente face aux autres. Il sagit du groupe que lon retrouve majoritairement dans limaginaire filmique qubcois,.voir LTOURNEAU, (2000, p. 115-140). 4. Pour de plus amples dveloppements, on consultera POIRIER (1998).

5. Les lieux de recherche suivants furent mis contribution afin de mener bien nos travaux : la Cinmathque qubcoise, les cin-vidothques de lUniversit du Qubec Montral (UQM), de lUniversit Laval et de lUniversit dOttawa, ainsi que plusieurs centres de location de vidos (vidoclubs).

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interprtation filmique. Nous pourrons ainsi mieux visualiser certaines tendances de fond repres dans le cinma qubcois. Une autre raison est lie la complexit de la priode tudie. Cette complexit sexprime tant en termes quantitatifs (il se produit beaucoup de films) quen termes qualitatifs (diversit des genres et des contenus narratifs). Un travail de spcification plus prcis tait donc requis pour cette priode rcente. Enfin, ce travail plus statistique est un des outils habituellement mobiliss pour complter une approche typiquement interprtative. Les travaux anglo-saxons, en particulier, en font frquemment usage6. Les parcours identitaires Dun point de vue analytique, posons quil existe globalement cinq types de parcours identitaires susceptibles dtre emprunts par le rcit cinmatographique : 1) de lincertitude ou manque identitaire (-) lincertitude ou manque identitaire (-), illustr par : - - (statu quo, le ou les personnages sont aussi incertains deux-mmes la fin quau dbut du film) ; 2) de lincertitude ou manque identitaire (-) une incertitude plus grave (--), illustr par : - -- ; 3) du manque identitaire (-) la mort (x), illustr par : - x (la mort prenant le plus frquemment la forme du suicide, du moins dans les films qubcois) ; 4) de lincertitude vcue comme manque (-) lincertitude assume pleinement et positivement (+), illustr par : - + ; 5) de lincertitude (-) lquilibre identitaire (++), illustr par : - ++. Plusieurs dclinaisons et permutations sont possibles partir de ces cinq types gnraux de configuration identitaire, et notamment des articulations inverses de la forme ++ - (par exemple, un personnage prsentant un quilibre identitaire au dbut dun film fait face une preuve qui trouble ses repres personnels et sociaux). Toutefois, comme nous le verrons, la grande majorit des films qubcois prsente demble des individus aux prises avec des problmes identitaires parfois aigus. Le tableau 1 montre la rpartition des quarante et un films soumis lanalyse selon les grands types de parcours et corrls en fonction de la classe dge des

6. Cest notamment un des dispositifs mthodologiques sur lesquels nous avons travaill avec plusieurs chercheurs du groupe Politics and the arts , de lAssociation internationale de science politique, sous la direction de Maureen Whitebrook et Matti Hyvarinen. Nous tenons particulirement remercier John Williams, Kia Lindroos et Alexa Robertson, pour leurs commentaires judicieux. Le groupe sest notamment runi Qubec, lors du Congrs mondial de lAssociation internationale de science politique, 1-6 aot 2000.

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personnages reprsents et de lanne de production du film7. Relevons dabord que 38 des 41 parcours prsentent une situation marque au dpart par un problme identitaire (une incertitude, un manque, une crise, etc.). 15 de ces parcours proposent une situation de manque identitaire dans laquelle il y a non rsolution de la crise (- -), alors que 15 autres prsentent une configuration aggrave, soit 3 pour la configuration - -- et 12 pour le parcours conduisant la mort par suicide, meurtre ou accident (- x). Ces parcours sont particulirement dominants entre 1987 et 1996 et fortement associs aux jeunes (moins de 30 ans). TABLEAU 1 Parcours identitaires des films Type de parcours - - -- x - + - ++ + + x ++ + Nombre (n) 15 3 12 15 1 1 1 1 Jeunes (30 ans et -) (n) 10 2 9 12 1 1 Adultes (30 55 ans) (n) 3 1 3 10 1 1 1 Personnes ges (n) 4 Annes dominantes 1987 1996 1988, 1993,1998 1989 1995 1995 1999 1993 1989 1989 1999

Lgende : - - Crise identitaire ; Incertitude identitaire + Incertitude positivement assume ++ quilibre identitaire x Mort Lincertitude identitaire des personnages se manifeste dans presque tous les films et prend des formes diverses. Le ton est toutefois nettement plus sombre dans les films de la fin des annes 1980, alors que lenvironnement social est domin par le discours conomique (gouvernement de Robert Bourassa, Accord de librechange) et lchec de lAccord du lac Meech. Le sentiment du risque de disparition
7. Notons que les chiffres indiqus, comme ceux de tous les autres tableaux, reprsentent des valeurs relatives et non absolues, un mme film pouvant contenir, par exemple, deux grands types de parcours (cest pourquoi on ne peut numriquement tablir dquivalence entre le nombre de films analyss et, par exemple, le nombre de parcours identifis).

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du peuple qubcois est trs prsent : Des fois, jai limpression de faire partie dune des dernires gnrations davant lengloutissement , dclare le ralisateur Jean Chabot dans Voyage en Amrique avec un cheval emprunt (1987). Cest limpression que le je nexiste pas, quil est noy, atomis, dans ce territoire et dans cette ville [Montral] o, chaque instant, le peuple dont je suis risque de disparatre (Voyage). Le Qubec est un drle de pays incertain, qui donne souvent limpression davoir t visit par une bombe neutrons , un pays quon nest jamais sr quil va rester dans la ralit, et qui plutt sefface, perd la mmoire de gnration en gnration, senfonce plus avant dans le silence, la discontinuit, loubli, la rouille, la dnatalit (Voyage). Apparat ici une reprsentation tragique, manque et empche de lidentit, recherchant une essence identitaire. Charade chinoise de Jacques Leduc (1987) tmoigne galement, comme le dit une personne dans ce documentaire, de ce ton crpusculaire de notre environnement culturel . Les individus simpliquent lchelle internationale parce quil est difficile dagir au Qubec : 20 ans, nos illusions pis nos rves, a mobilisait beaucoup nos nergies, dclare un homme (quarantaine), a nous orientait vers lavenir. Aujourdhui, dans la mesure o tu perds tes illusions, o tu te confrontes au rel, cest plus laborieux dans une certaine mesure de redfinir des nouveaux rves, de te redonner des projets long terme (Charade chinoise). Pour un autre, les gros problmes quon a cest les problmes dangoisse existentielle. On na personne qui parler, dislocation de la famille, on appelle nos parents deux ou trois fois par anne [...] ce qui fait quon est tous cbls, on a beaucoup beaucoup dactivits pour oublier notre ennui (Charade chinoise). Mme constat chez les femmes : jai questionn et je me questionne encore, mais je nai toujours pas de rponses (Charade chinoise). Le ralisateur se souvient des documentaires danimation sociale des annes 1970 : Aujourdhui ce regard me manque. Ctait le regard de la transformation possible8 (Charade chinoise). Une jeune femme considre que le nationalisme qubcois est dornavant tourn vers lautodestruction plutt que la construction. Nous sommes ici au cur du discours essentialiste recherchant la clture dfinitive ( une rponse) de la question ouverte pose par lidentit. Je suis un incapable qui souffre de culpabilit , dclare Claude dans Gaspard et fil$ (Franois LABONT, 1988) alors que pour une jeune femme [o]n est des gens trs angoisss (Chronique dun temps flou, Sylvie Groulx, 1988). Dans Trois pommes ct du sommeil (Jacques Leduc, 1988), Lui (un homme de 40 ans, sans nom et sans attaches, cest--dire symboliquement sans identit) considre que le Qubec est un pays de passage . Nous ne sommes quun accident de parcours compar linfini de lUnivers et [] force de vivre dans un climat dchec collectif, a finit
8. Un autre film rcent de Jacques Leduc, Lge de braise (1998), enterre avec grande difficult les utopies du pass, Caroline effectuant le mnage (elle brle tout) dans son pass de militante.

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par dpeindre sur nous . La mort de Ren Lvesque (premier ministre du Qubec de 1976 1985, dcd en 1987) lui fait dire : Aujourdhui on peut mme plus rver , quoi Madeleine, une amie, rpond : Pourquoi on peut plus rver ? et Lui : Parce que le rve est pass . Elle lui offre dailleurs (encore symboliquement) une boussole pour ses 40 ans, afin quil se retrouve, mais sans succs : Janalyse pour mieux comprendre et force danalyser, la matire que janalyse finit par perdre son sens . Un jeune homme quil prend en auto-stop le conforte dans son pessimisme : Si javais choisir je me demande si je reviendrais au monde encore une fois . Cette incapacit tre prend des consquences extrmes dans Lolo (Jean-Claude Lauzon, 1992), savoir le reniement de son identit qubcoise (Lo Lauzon, 10 ans, transforme son nom en Lolo Lozone, il sinvente des origines italiennes, rve de la Sicile et dclare : Tout le monde croit que je suis un Canadien franais [mais] parce que moi je rve, moi je ne suis pas ) et de soimme ( Je ne sens plus ma chair, je ny suis plus ; Je ne veux pas prendre ma place dans le cimetire des morts-vivants ; Je sens dj que je dois quitter cette vie avant de mtrangler dans ce trou ; Y est peut-tre temps que je me coince le canon dans la narine et que jparpille ma pense un peu partout ). la question Tes quoi toi ? que le producteur anglophone du Tekno-Show de Cosmos (collectif, 1996) pose Maurice, celui-ci rpond : Moi chus perdu . La perte, le manque, le vide sont poss comme les caractristiques identitaires fondamentales du sujet qubcois. Dans le mme film, Jules, parlant des atomes de lUnivers, soutient qu on est fait de rien. Cest compltement absurde . Il fait dailleurs un rve dans lequel il voit sa propre mort. Philippe dclare Simone (Un 32 aot sur terre, Denis Villeneuve, 1998) : Plus je sais de choses, plus je doute. Jarrive de moins en moins comprendre le monde autour. a seffrite . Dans les toilettes dun avion, il se rpte plusieurs fois son nom, vainement. Pour sa part, lidentit de Rose (Le coeur au poing, Charles BINAM, 1998) est si menace par la solitude quelle en vient donner une heure gratuitement toute personne voulant delle, et ce au risque de sa propre vie (elle se fait violer par plusieurs hommes). Ce qui est galement intressant relever est que cette conception ngative de lidentit, la recherche dun fondement stabilis, est vhicule par une partie de la jeune gnration de cinastes (Denis Villeneuve notamment). On peut ainsi observer une transmission intergnrationnelle du rcit hgmonique du manque et de lclatement. Les films montrent galement toute limportance de choisir, de prendre des dcisions (autrement dit, dtre responsable). Dans Portion dternit (Robert Favreau, 1989), Marie et Pierre nosent pas choisir (il faut liminer des embryons implants artificiellement dans lutrus de Marie), ce qui les conduit tout droit la mort (accident de la route). Le personnage principal de La vie fantme (Jacques Leduc, 1992) narrive pas choisir quel chemin doit prendre son coeur, blessant profondment son amante.

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Les films de la priode considre sont cependant aussi porteurs de valeurs plus positives. Le parcours positif, - +, compte pour 15 des 41 films et se manifeste principalement entre 1995 et 1999 : le cinma prsente des individus qui assument de faon plus positive leur incertitude identitaire en faisant de celle-ci un lment positif deux-mmes et de la collectivit qubcoise. Lambigut fondamentale, l ambivalence dtres (Jocelyn Ltourneau) qui est au cur du sujet qubcois, est assume plus positivement. Cela se manifeste galement par une baisse relative du nombre de suicides dans les films qubcois, aprs 1996. Mme si les films demeurent imprgns par lincertitude identitaire, il semble que la venue dune nouvelle gnration de cinastes, porteuse de reprsentations sensiblement diffrentes de celles de leurs ans (cest--dire la gnration des baby-boomers, souvent due des checs collectifs comme le rfrendum de 1980, lAccord du lac Meech (1987-1990), etc.), apporte une diversification des parcours identitaires. Notons galement que les jeunes sont trs prsents au sein de lensemble des parcours. Le fantme de Matusalem (Roger Cantin, 1995) prvient le jeune Olivier : Ne rprime en rien ce que ton imagination manifestera . Les horloges du village, arrtes depuis deux cent cinquante ans, se remettent fonctionner, une fois le fantme libr de sa maldiction (donc de son pass). Julie Leduc, une Franaise, dit Louis, qui se rvoltera la fin du film (Louis 19, le roi des ondes, Michel Poulette, 1994) : Laisse pas les autres dcider ta place . Dans Les boys (Louis Saa, 1997), Stan, entraneur dune quipe de hockey adulte, est menac de perdre son restaurant-bar sil ne rembourse pas les cinquante mille dollars quil doit Mo. Peu optimiste au dbut (un des gars lance une Brasserie les loosers... et ils voquent avec tristesse le rfrendum manqu de 1980 : Maudit quon est pass proche ), lquipe (qui prsente une panoplie des rles sociaux qubcois : avocat, propritaire dune brasserie, cardiologue, producteur de vidos, garagiste, agent dimmeubles, policier) se mobilise pour aider Stan. Dans Les boys II (Louis Saa, 1998), Stan dclare : Un boys, a abandonne jamais alors que son quipe va gagner ltranger. Dans Aujourdhui ou jamais (Jean-Pierre Lefebvre, 1998), cela fait quinze ans quAbel tente de voler en avion monoplace. Voler, cest pourtant lespoir, aujourdhui ou jamais , crit-il sur un tableau. Les huissiers menacent de le saisir sil ne paie pas ses dettes. Chus trop vieux pour rver , dit-il. Il dcide toutefois de raliser son rve malgr tout, une fois son pre revenu de ltranger aprs cinquante annes dabsence. Il lui dit dailleurs : Je sais pas si tu te souviens mais le Qubec cest mieux . La reprsentation du Qubec est ici nettement plus positive que dans les films du dbut de la dcennie. Enfin, le pre de Gilles dclare son fils dans Matroni et moi (Jean-Philippe Duval, 1999) : Peu importe ce que tu feras, fais-le souverainement et linvite poursuivre le travail entrepris par sa gnration durant la Rvolution tranquille, un travail ne dbouchant pas ncessairement sur lindpendance, mais tmoignant dun effort collectif de cration dun horizon commun de signification (au sens de Charles Taylor).

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Les rfrences temporelles On laura devin, les reprsentations du prsent sont particulirement sombres : 33 des quarante et un films proposent des rfrences ngatives. Ce prsent est associ la menace (Un zoo la nuit, Jean-Claude Lauzon, 1987), la pollution et aux risques dhomognisation culturelle (Voyage en Amrique avec un cheval emprunt). Pour une femme de Charade chinoise, le temps qui passe est associ plus des dceptions qu des dcouvertes . Cest un prsent marqu par la nostalgie des annes 1960 et 1970 (poque de revendications politiques et de rves de transformation conomique et du socialisme). Cest la ralisation prioritaire des intrts privs et le capitalisme immodr. Les graffitis sur les murs de la ville dans Chronique dun temps flou crient : La vie rapetisse ; La vie est ailleurs ; NoNant . Cest une priode de cynisme domine par lindividualisme et labsence de mobilisation collective (un autre graffiti sur un mur : Je nadhre qu moimme ). Cest un prsent coup dune mmoire et de projets davenir. Il y a acclration et incapacit matriser le temps, dtenir une temporalit soi. Cest le prsent de la drogue, du crime, de la prostitution et des centres de rhabilitation (Love-moi, Marcel Simard, 1991). Ainsi, Winnie (dix-sept ans) dans Jaime, jaime pas (Sylvie Groulx, 1995), a quitt lcole, elle lve seule son fils et elle pense au suicide. Quant au prsent de Rgis Savoie, cest la prison, la surveillance, le harclement constant (symboliquement reprsent par un anglophone) et labsence de libert (Requiem pour un beau sans-coeur, Robert Morin, 1992). Louis 19, le roi des ondes offre un prsent monotone, dshumanis, sans communication relle entre les gens, la tlvision occupant et brouillant tout lespace public. Jules (Cosmos) affirme quil ny a plus rien de vrai, tout est artificiel [...] la mode remplace la politique, les machines pensent notre place, y a aucune morale sociale qui est ne depuis la mort des grandes religions . La crainte du sida sajoute ces inquitudes. Dans le mme film, Aurore (vingt ans) a cette discussion avec Crpuscule (soixante-cinq ans) : Aurore : Crpuscule : Aurore : H que jaurais aim a vivre votre poque. Au fond, rien na chang. Moi je pense que a a beaucoup chang au contraire. Jai toujours su que jtais pas ne au bon moment. Chus pas faite pour la vitesse pis la comptition.

Observateur tranger, un chauffeur de taxi dorigine hatienne affirme : Mais les gens sont beaucoup moins heureux. Ils deviennent conservateurs, ils ne regardent mme pas autour deux. Personne parle, personne sourit, cest dprimant, je dprime moi . Le prsent devient mme vanescent avec Un 32 aot sur terre : une temporalit suspendue, incertaine (32 aot). Le prsent des jeunes de Quiconque meurt, meurt douleur (Robert Morin, 1998) est compos de drogue, de misre et de surveillance policire. Horrible fardeau du temps qui brise nos paules , dit Rose

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(Le cur au poing). Cest lexploitation acclre des ressources forestires (Lerreur borale, Richard Desjardins et Robert Monderie, 1999). Cest un monde dans lequel lintrt est roi, fait de rptition, de femmes sur lassistance sociale et dhommes travaillant de petits boulots peu valorisants. Mme le jeune Olivier (dix ans) affirme, dans Matusalem : Maudite vie plate . Les reprsentations du pass sont qualifies de ngatives dans 25 des films considrs (tableau 2). Rgis Savoie doit, par exemple, se librer du joug canadienanglais dans Requiem pour un beau sans-coeur. Il faut se librer de la Conqute britannique de 1759, de lchec de la Rbellion des Patriotes de 1837-1838, des entreprises amricaines et canadiennes-anglaises qui exploitent les richesses et les travailleurs qubcois (Octobre, Pierre Falardeau, 1994). Cest un pass de dettes, de refoulement de soi et dchecs collectifs. TABLEAU 2 Les reprsentations du pass Qualification Reprsentation positive Reprsentation ngative Reprsentation neutre Aucune rfrence Nombre 8 25 1 7

Afin dexaminer plus en profondeur la porte des rfrences au pass, il importe dvaluer le rle (positif, ngatif ou aucun) jou par ces rfrences sur la suite des actions et des reprsentations des personnages. En effet, un film prsentant une reprsentation ngative du pass (tableau 2) peut lui octroyer un rle positif dans lvolution des personnages ou de lintrigue. Il est donc important de dissocier ces deux lments. Il apparat alors que, parmi les films dans lesquels il y a une ou des rfrences au pass, celles-ci jouent un rle positif dans 18 des 34 des cas. Elles interfrent de faon ngative (cest--dire quelles accentuent le questionnement identitaire) dans 5 situations, tandis quelles ne jouent aucun rle dans 11 cas. Ceci confirme nos hypothses matresses concernant limportance du pass dans llaboration des constructions identitaires. Ce retour au pass et la mmoire (individuelle ou collective) exerce trois fonctions principales au sein des films : une fonction de mmoire de ce que soi-mme et / ou les gnrations prcdentes a / ont effectu ou a / ont t dans le pass, laffrontement danciennes blessures identitaires non cicatrises, un oubli actif (cest--dire un oubli qui nest pas refoulement mais qui procde par un vritable travail de mmoire et de deuil).

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On peut surtout observer que les films prsentant des parcours identitaires non rsolus (- -) montrent de faon marque un non-recours au pass ou ne lui attribuent aucun rle. Il apparat trs clairement que les sorties de crise identitaire (ou propositions de sortie de crise lorsquil sagit du message du film), dans limaginaire filmique, passent par une utilisation intensive du pass. Selon les films qubcois rcents, le Qubec souffre damnsie et cela expliquerait en grande partie les inquitudes identitaires, personnelles et collectives. Dans Aujourdhui ou jamais, le pre dAbel, Napolon, affirme : Plus on vieillit, plus on se souvient , quoi son fils rpond : Cest pour a, le Qubec est trop jeune . Le conservateur du muse dans Matusalem dit aux deux enfants : Cest extrmement difiant pour un peuple pauvre de connatre son histoire . Dans Jaime, jaime pas, lhrone, Winnie, joue dans un film tudiant : elle doit traverser une srie dpreuves afin daccder son moi intrieur et doit ouvrir plusieurs portes correspondant des moments importants de sa vie quil lui faut revivre pour se librer. Dans Souvenirs intimes (Jean BEAUDIN, 1999), Max est forc, par Julie, de se souvenir du pass et de demander pardon. Un ncessaire travail de deuil est ainsi peru comme un moyen de surmonter une reprsentation tragique et manque du destin historique. Les personnages des films attribuent majoritairement (dans 25 cas) une connotation ngative lavenir, contre une minorit (16 cas) qui lui accorde une valeur positive. Lavenir est nettement peru comme une rptition du quotidien. Une jeune femme affirme, dans Charade chinoise, que lespoir, cest de me rveiller chaque matin . Lavenir est associ au sida ou au manque demplois (Deux actrices, Micheline LANCTT, 1993), la monotonie et au vide (Cosmos). Un jeune homme dit dans Love-moi : Lavenir. Quand je regarde lavenir, je vois rien. Tout ce que je vois cest une corde attache au plafond pis mo attach lautre boutte . Ces observations doivent toutefois tre nuances par les propos, nettement plus positifs, de Crpuscule Aurore dans Cosmos : tonnons-nous des soirs mais vivons les matins. Apollinaire avait raison : jamais les crpuscules ne vaincront les aurores . Il est cependant intressant de constater, quant au rle jou ou qui devrait ltre par les reprsentations de lavenir dans la rsolution des problmes des personnages, que dix-sept des films ne lui attribuent aucun rle. Douze films lui accordent un rle positif et, galement 12, un rle ngatif. Cest dire que dans lesprit des cinastes, les rfrences au pass sont plus importantes et davantage susceptibles de contribuer au renforcement identitaire, personnel et collectif. Les relations intergnrationnelles La faon dont les cinastes mettent en scne les relations intergnrationnelles (parents / enfants, grands-parents / enfants, plusieurs gnrations sans liens de parent) constitue, selon nous, un puissant rvlateur de la composition de lidentit qubcoise. Le tableau 3 prsente la compilation des prsences et absences des figures paternelle et maternelle de mme que celle des gnrations (autres que

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des relations parents / enfants), ainsi que les annes dominantes associes ces variables. TABLEAU 3 Prsences et absences des figures paternelle, maternelle et gnrationnelle Nombre (n) Prsence pre Absence pre Prsence mre Absence mre Pre / mre ensemble Pre / mre spars Prsence de plusieurs gnrations Prsence dune seule gnration 18 24 12 24 3 12 30 1 Annes dominantes 1987 1992 1995 1999 1987 1999 1988 - 1989 et 1995 - 1999 1992 1987 1999 1995 1999 1988

On constate, dabord, que les pres sont absents dans 24 cas (ce sont toujours des valeurs relatives puisque plusieurs pres peuvent tre absents dans un mme film), contre une prsence dans 18. Dans Chronique dun temps flou, on peut lire sur un mur de la ville le graffiti suivant : Papa o es-tu ? . Par ailleurs, Daniel Coulombe dclare symboliquement dans Jsus de Montral (Denys Arcand, 1989) : Moi, mon pre ma abandonn . Dautre part, tout le film de Robert Lepage, Le confessionnal, nest quune vaste qute du pre de Marc Lamontagne. Labsence se manifeste notamment durant les dernires annes (1995-1999), alors que la prsence est surtout perceptible de 1987 1992. La prsence des mres ne compte que 12 cas. Elle se manifeste sur toute la priode alors que leur absence est particulirement sensible entre 1988 et 1989, ainsi quentre 1995 et 1999. Les films qubcois montrent trs majoritairement (12 fois) des parents spars, surtout en 1988 et 1989. La proportion considrable de mres levant seules leurs enfants (souvent mme en chassant implicitement ou explicitement le pre du foyer familial) est dailleurs une constante du cinma qubcois. Par exemple, dans Trois pommes ct du sommeil, le personnage principal ne veut pas denfants alors que son amie, Madeleine, est enceinte. Celle-ci dclare : Vas-tu tre l quand y va avoir dix ans ctenfant-l ? Probablement pas. Tas jamais dit que taimerais a avoir un enfant. Tas jamais dit a moi en tous cas. a ta probablement mme jamais pass par la tte. Pourquoi

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tout coup tu voudrais tre pre ? Pourquoi jaurais pas envie de llever toute seule au fond ? [...] Pourquoi faudrait tre deux l-dedans ? . Dans Jaime, jaime pas, lamie de Winnie na pas dit son copain quelle tait enceinte : Anyway, y finissent toujours par partir. On est aussi bien de shabituer tout de suite . En effet, le pre de Max, qui est lenfant de Winnie, est galement parti. Ensuite, on retrouve la prsence de plusieurs gnrations cohabitant au sein des films dans 30 cas sur 41, essentiellement durant les annes 1995-1999 (Aujourdhui ou jamais, 2 secondes, Post Mortem). Ceci constitue une volution marquante, compte tenu que la plupart des films qubcois des annes 1970 et 1980 ne mettaient le plus souvent en scne quune seule gnration (et parfois mme une seule personne). En ce qui concerne la qualit des relations prsentes, les relations pres / enfants (incluant des adultes dont le pre est g) sont harmonieuses dans 11 cas sur 21 et tendues dans 10 des 21 cas. Les annes dominantes couvrent lensemble de la priode retenue pour ces deux catgories. La situation est inverse lorsquon considre les rapports entre mres et enfants. Ils sont tendus et difficiles dans 8 des 15 situations et harmonieux dans 7 cas. Les annes dominantes ne permettent pas de distinguer de priode prcise. On observe, ce niveau, une inversion du portrait constat dans les films qubcois des annes 1970 et 1980, au sein desquels les rapports problmatiques taient principalement lis aux relations pres / enfants. Par exemple, Fabienne a une relation obsessive et destructrice avec sa mre dans Deux actrices et Winnie dteste la sienne (Jaime, jaime pas) : Ma mre est morte , dit-elle. De mme, les rapports intergnrationnels (autres que parents / enfants) sont plus harmonieux 17 fois sur 33 que difficiles 16 fois sur 33, ce qui reprsente galement une inversion par rapport au cinma qubcois davant 1987. Ils demeurent toutefois grandement problmatiques. Dans Love-moi, le copain de la mre dune fille viole celle-ci alors que dans Sous-sol (Pierre Gang, 1996), Ren (dix ans), se dispute continuellement avec le nouveau copain de sa mre (il a perdu son pre). Ce film est galement une reprise, dans le contexte qubcois, du complexe dOedipe avec lamour excessif de la mre, la prsence du pre comptitif, et la sexualit associe la mort. On pourrait dailleurs avancer que la tragdie dOedipe hante littralement limaginaire qubcois. Mais ces absences constates des figures du pre et de la mre, ou les absences de dialogues entre les gnrations, jouent-elles un rle avr dans lincertitude identitaire des personnages ? Ces absences sont la cause dincertitude identitaire dans 24 cas sur 37, et ce principalement pour les films se situant entre 1994 et 1999. Il ny a aucune incidence raison de 13 cas sur 37, surtout entre 1987 et 1992. Ainsi, les relations intergnrationnelles apparaissent de plus en plus importantes dans le cinma qubcois trs rcent marqu, rappelons-le, par larrive dune nouvelle gnration de cinastes (Robert Lepage, Manon Briand, Louis Blanger, etc.).

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Un autre lment intressant considrer est la prsence de tentatives de rapprochement intergnrationnel un moment ou un autre du rcit filmique. On observe un rapprochement pre / fils onze reprises, surtout entre 1992 et 1999, contre son absence six occasions (les annes ne permettent pas de distinguer). Un Zoo la nuit de Jean-Claude Lauzon marque cet gard une volution importante dans le cinma qubcois puisque, pour une des premires fois, on assiste un vritable rapprochement pre / fils. Albert dclare Marcel, menac : Y a pas personne qui va toucher un cheveu de mon gars . Et il poursuit : Non chus pas fou. Chus ton pre pis tes mon gars. Pour moi, a veut encore dire quequchose . De son ct, Marcel lui tient plus tard les mmes propos, osant mme lui dclarer quil laime. Il le lave, le peigne et prend soin de lui : les rapports pre / fils se soudent au point de sinterchanger. galement, dans Gaspard et fil$, on assiste au rapprochement des deux personnages, jusqu ce que Gaspard, dans une mme inversion que dans Un zoo la nuit, sendorme sur lpaule de son fils. Cest Antoine (douze ans), qui va aider son pre renouer avec son pass et avoir confiance en lui, dans Les portes tournantes de Francis Mankiewicz (il na pas connu sa famille et cherche dsesprment sa mre). Antoine refuse dailleurs linvitation que sa mre lui fait de vivre avec elle : Tu sais bien que je peux pas lui faire a. Y peut pas rester tout seul. Faut que quelquun soccupe de lui sinon... y mange plus, y dort plus, y se laisse mourir . Par ailleurs, dans La vie fantme, Pierre est prs de ses enfants, il joue avec eux, discute et essaie de dialoguer avec son fils qui a des problmes. On ne constate toutefois aucune tentative de rapprochement pre / fille. De plus, comme prvu, labsence de rapprochement mre / fils est plus marque (sept reprises) que linverse (cinq fois). Plus surprenant, il y a absence de rapprochement mre / fille 6 fois sur 7. Les distances entre parents et enfants touchent donc les deux sexes. En ce qui concerne les gnrations (autres que parents et enfants), il y a tentative de rapprochement dans 20 cas sur 26, encore une fois, ici, essentiellement au sein des films produits entre 1995 et 1999. Le rapprochement, quel quil soit (parents / enfants ou intergnrationnel), contribue rsoudre la crise identitaire quatorze reprises au sein des quarante et un films tudis. Pour les cinastes qubcois, les rfrences au pass ainsi que les rapports entre gnrations constituent des variables majeures de lquation identitaire. Ainsi, Pierre va voir son pre pour obtenir des conseils et de laide dans Portion dternit. Ce dernier lui dit : Y a pas de plus belle sensation pour un homme que celle dtre admir pas son fils . Sbastien dclare, dans Jaime, jaime pas : Quand le pre est jamais l pour te servir de modle, a te fuck pour la vie a. Pis surtout quand tes un gars. Cest pour a que jai des problmes [...] Je sais pas qui je suis, on dirait que jai pas didentit . Le film met dailleurs en scne le retour du pre de Max. Dans Le confessionnal, Manon crie, en faisant allusion Marc qui ne vient pas souvent voir son fils (Marc reproduit incidemment labsence du pre dont il est lui-mme victime) : Y comprend pas, lui, quun petit a a besoin de connatre son pre. Y comprend pas a, lui, que

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pour savoir ousse-tu ten vas dansvie faut savoir do tu viens, crisse . la fin du film, Pierre, le frre de Marc qui sest suicid, prend en charge lenfant : Je te laisserai pas tomber , dit-il. Dans Le cri de la nuit, Pierre (quarante ans) et Nathal (dix-neuf ans), qui ne se connaissaient pas auparavant, vivent tous les deux une crise de couple et une crise existentielle. Ils apprennent se dcouvrir aprs une relation au dpart tendue : ils saident et se sauvent mutuellement de la mort. Dans Cosmos, cest Crpuscule (soixante-cinq ans) qui redonne confiance dans la vie Aurore (vingt ans). Dans Le grand silence (1997) le ralisateur Gilles Blais crit une lettre son fils qui lie explicitement politique et relation avec les gnrations prcdentes : Je sais que pour toi la politique cest pourri. Et pourtant... Je voudrais te parler un peu de ton pre . Le cinaste remonte jusqu son propre pre : Regarde cet homme qui est ton grand-pre, jour aprs jour, anne aprs anne, gnration aprs gnration, ils ont bti ce pays. On a oubli . Et il conclut, reliant les gnrations et la construction de lidentit qubcoise : Cest ton tour de prendre en charge la suite du monde . Dautre part, le film Aujourdhui ou jamais met en scne le rapprochement entre Napolon (soixante-dix ans), son fils Abel (cinquante ans) et Monique (vingt ans), la fille du meilleur ami dAbel dcd dans un accident davion. Laurie (vingthuit ans), du film 2 secondes (Manon Briand, 1998), qui na pas de pre et dont la mre est interne dans un institut psychiatrique, se rapproche de Lorenzo (cinquante ans), qui laide surmonter sa crise identitaire et qui lui dclare : Si javais eu une fille, a maurait plu quelle soit comme toi . Autre rconciliation dans Souvenirs intimes, entre Laurel (douze ans) et son pre Max (trente-cinq ans). Enfin, le pre de Gilles dans Matroni et moi se sacrifie symboliquement pour lui, lors dune fusillade. Les reprsentations des lieux et des dplacements Si la temporalit est une composante essentielle de lidentit, lespace occupe galement une place centrale dans tout dispositif identitaire. Les reprsentations du territoire et des lieux ainsi que les dplacements (et volonts de dplacement) sont des rvlateurs de lidentit personnelle et collective. Les films qubcois dgagent une reprsentation majoritairement ngative 23 fois sur 41 des lieux habits et utiliss par les personnages (reprsentation positive : 7 ; reprsentation neutre 11). Cette dprciation se manifeste notamment par la forte prsence de lieux anonymes, noffrant pas de vritables contacts entre les individus et domins par lacclration du rythme de vie (Cosmos, Un 32 aot sur terre, 2 secondes, entre autres). Le centreville de Montral est dailleurs souvent li une menace pour les personnages. Le photographe d corps perdu de La Pool (1988) voit Montral comme tant bombard, aprs lapocalypse. Notons que cette ville est sur-reprsente dans le cinma qubcois, puisque seulement six films dans le corpus ne se droulent pas dans la mtropole qubcoise.

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La reprsentation clate et empche de lidentit qubcoise a tendance privilgier les lieux modernes anonymes (gares, htels, gratte-ciel...), les intrieurs gnralement associs la gnration des baby-boomers (salons, ateliers, lofts), tandis que la reprsentation positive met laccent sur les quartiers populaires ou marginaliss. La banlieue est galement perue plus positivement dans les films du rcit alternatif. En ce qui concerne les dplacements, les personnages vont ailleurs (quittent momentanment ou dfinitivement leur lieu principal de rsidence ou le Qubec) raison de 18 cas sur 41 , ils rvent de partir dans 7 cas et restent ou ne manifestent pas de dsir particulier dans 16 cas. Notons, cet gard, une volution sensible de limaginaire filmique qubcois : le besoin manifeste de quitter le Qubec dans les films des annes 1970 est nettement moins prsent durant les annes 1990. Le cas extrme se retrouve encore une fois dans Lolo, alors que le jeune garon dclare, lors dune promenade sur lle Sainte-Hlne (situe en face de Montral) : On sennuie prs des quais regarder des bateaux quon ne prendra jamais . Rgulirement, on observe que les films au sein desquels il y a rsolution de la crise identitaire (ou du moins attnuation) prsentent des personnages quittant Montral la fin du film mais demeurant au Qubec (Louis 19, le roi des ondes, Le coeur au poing, Post Mortem). Notons enfin que de plus en plus de films manifestent une volont positive de voyager travers le monde, sans ncessairement que cela implique un dsir de quitter dfinitivement le Qubec. Lexception demeure les films de Denis Villeneuve (Un 32 aot sur terre, Maelstrm), imprgns dune reprsentation extrmement ngative des possibilits de ralisation identitaire du sujet vivant au Qubec. Les reprsentations des identits canadienne et nord-amricaine Lidentit qubcoise se situe au croisement des identits canadienne et nordamricaine et sen nourrit, tout en dployant des stratgies de diffrenciation. Le cinma qubcois contemporain est marqu par labsence de rfrences lidentit canadienne (25 cas). Dans 12 cas, la reprsentation est ngative, surtout entre les annes 1992 et 1999, qui est une priode suivant les checs de rforme constitutionnelle (Meech et Charlottetown), marque par le gouvernement libral de Jean Chrtien (peu enclin reconnatre la spcificit qubcoise dans lensemble canadien) et un deuxime rfrendum avort sur la souverainet (1995). Les reprsentations positives de lidentit canadienne ne concernent que 4 cas. Est-ce que a sen va le Canada ? Do me vient cette trange impression ? , se demande Jean Chabot dans Voyage en Amrique avec un cheval emprunt. Le mouton noir, de Jacques Godbout, montre que pour les Canadiens anglais, le terme socit distincte signifie suprieure , do leur refus de tout compromis avec le Qubec : lidentit canadienne ninclut pas lidentit qubcoise.

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Relevons cependant quelques films dans lesquels les personnages assument la fois une identit qubcoise et une identit canadienne. Ainsi, Les boys est fortement marqu par une identit typiquement qubcoise alors que dans la suite (Les boys II), on peut lire un immense CANADA derrire le banc des joueurs de lquipe de hockey (le monologue de Ti-Guy sur le problme canadien tmoigne galement de cette ambivalence) : la maison on est Qubcois, mais ltranger on est Canadien. Lidentit nord-amricaine est ignore par les cinastes raison de 23 cas. Lorsquon y fait rfrence, cest surtout ngativement, 12 cas, et ce, principalement entre 1993 et 1999. Dans Un 32 aot sur terre, Philippe et Simone vont dans le dsert prs de Salt Lake City mais ont des relations trs difficiles avec les Amricains9. Pour sa part, Abel est forc de vendre son avion, auquel il tient tant, un Amricain (Aujourdhui ou jamais). Les reprsentations positives de lidentit nord-amricaine, qui avoisinent les 6 cas, se rvlent surtout entre 1987 et 1992. Dans Un zoo la nuit, lami amricain de Marcel lui dit : Youve always got an American friend , quoi il rpond : I wont forget you . On mentionne explicitement la fin du mythe de lAmrique (incluant diverses traditions culturelles, des idaux de grandeur, etc.) dans 2 cas (la chanson de Jacques Brel la fin dUn zoo la nuit : Bien sr il ny a plus dAmrique , et surtout Voyage en Amrique avec un cheval emprunt : Dans un baril de mtal, on brle tous les drapeaux derrire un McDonald. Amrique, Amrique, cest plus fort que moi, je my perds ). Toutefois, si la plupart des films montrent un Qubec rsolument ancr en Amrique (les personnages voyagent beaucoup, font souvent rfrence lAmrique, mme davantage quau Canada), ils scartent du modle dominant que les tats-Unis privilgient. On pourrait dire que ces films font la promotion dune amricanit qui se voudrait plurielle. Les reprsentations de laltrit : anglophones, immigrants et autochtones Au cur de lidentit collective se retrouve le rapport lAutre, la diffrence. Cet aspect est dautant plus important ici que le Qubec sest, historiquement, constitu autour dune majorit francophone laquelle sest greffe, aprs la Conqute de 1759, une importante minorit anglophone. De plus, le gouvernement qubcois a adopt depuis plusieurs annes dj une politique active dattrait des

9. Deux autres films rcents prsentent un rapport trs ambigu avec les Amricains : Le dernier souffle de Richard Ciupka (1999) et Le grand serpent du monde dYves Dion (1998). Dans les trois films, les personnages effectuent leur traverse du dsert , symbolique et relle, aux tats-Unis.

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immigrants et tente de favoriser leur intgration la socit qubcoise. Le rapport lAutre est donc, aujourdhui, bien ancr dans le projet identitaire qubcois10. Concernant les anglophones, il ne leur est fait aucune rfrence dans 26 cas. Les rfrences ngatives sont par ailleurs plus nombreuses (10 cas) que les rfrences positives (5 cas). Par exemple, dans Un zoo la nuit, Marcel est harcel par un policier anglophone (un Canadien anglais) qui menace aussi son pre et sa petite amie ; il na dautres choix que de le tuer. Rgis Savoie, de Requiem pour un beau sans-coeur, est galement poursuivi par un inspecteur canadien-anglais. Rfrendum, prise 2 montre une sparation aigu entre les anglophones et les francophones de Montral ; les citoyens dans la rue narrivent mme pas discuter ensemble. Mmes constats dincomprhension mutuelle dans Le grand silence et Le mouton noir. Le portrait est compltement invers en ce qui concerne les reprsentations des immigrants. Mme si, dans 19 cas, il nen est fait aucune mention, les immigrants sont connots positivement dans 20 cas, contre 2 seulement de faon ngative. Pour reprendre lexemple dUn zoo la nuit, Marcel et Albert ont des relations tendues et dangereuses avec les anglophones, mais trs amicales avec la communaut italienne de Montral. Quant Lolo, comme nous lavons vu prcdemment, il sinvente mme une identit italienne : Personne na le droit de dire que je ne suis pas Italien . Le film La sarrasine (Paul Tana, 1992), plaide dailleurs pour un dialogue rciproque et constructif entre les Qubcois francophones et les communauts immigres. Matusalem emprunte galement ce discours douverture : alors que trois jeunes au dbut du film parlent des osties dimmigrs qui viennent encore nous voler nos jobs , ils arrivent, vers la fin du film, dans un village denfants multiethniques qui les aident rsoudre leurs problmes. Ailleurs, cest une jeune femme franaise qui aide Louis gagner confiance en lui-mme (Louis 19, le roi des ondes), une autre qui aide le jeune Ren spanouir (Sous-sol) et cest encore une Franaise qui prend en charge le dsarroi de Stan (Les boys II). Dans Aujourdhui ou jamais, Antoine, un Franais, aide Abel raliser son rve. Cest encore un immigrant, Lorenzo, qui permet Laurie de se dcouvrir et de rsoudre sa crise identitaire (2 secondes). Cest un chauffeur dorigine grecque, Cosmos, qui est le tmoin de la socit qubcoise et qui fait le lien entre toutes les histoires du film ponyme. Les immigrants prviennent mme les Qubcois des risques rattachs loubli du pass : cest un mdecin dorigine indienne qui examine Simone Prvost et lui dit de faire attention car elle va perdre (symboliquement) la mmoire pour un certain temps (Un 32 aot sur terre). Ainsi donc, les communauts immigres sont ouvertement intgres lidentit qubcoise alors que les anglophones sont nettement repousss vers les

10. La quantit impressionnante, ces dernires annes, de publications ou de colloques sur la question identitaire et les recompositions de la nation qubcoise en tmoignent de faon loquente.

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marges. Manifestement, le poids historique des blessures lies aux relations parfois tendues entre les Qubcois anglophones (et les Canadiens anglais) et leurs vis--vis francophones, est toujours bien prsent. Matroni et moi illustre bien de quelle faon lidentit qubcoise intgre lAutre : on y retrouve une alliance entre les Qubcois francophones (Gilles, son pre et Ghylaine) et Matroni (dont les parents sont dorigine italienne), contre les anglophones qui menacent de les tuer. Enfin, les reprsentations des autochtones sont absentes de limaginaire filmique dans 36 cas. Dans les 5 cas restant, les rfrences sont positives et il ny a aucune connotation ngative. Les autochtones sont ainsi prsents comme des allis des personnages qubcois francophones. Tentons maintenant de dgager quelques lments de rflexion. Des rcits identitaires en tension a) La relation difficile au pass Le rapport au temps, et plus prcisment au pass, est fondamental dans llaboration des rcits identitaires. Les films composant la trame narrative dominante prsentent tous un rapport problmatique au pass, que celui-ci soit totalement oubli par les personnages ou que lon tente de le retrouver dans son essence dvie. De leur ct, les films constituant le rcit alternatif de lidentit sont tous anims du souci dtablir des relations harmonieuses avec le pass, leur objectif tant de mieux envisager lavenir, dagir sur la ralit et de constituer un horizon commun de signification. La leve dune hypothque lie au pass est perue comme ncessaire dans loptique dune transformation des personnages, du statut de victime au statut de responsable de laction. Un besoin criant de mise en communaut est reprable et se manifeste par la ncessit de recoudre les liens entre mmoire collective, prsent et projections dans lavenir, dune part, et entre les gnrations, dautre part11. On est la recherche, dans le cinma qubcois, despaces intersubjectifs du discours, de lieux de traduction des vises individuelles en vises groupales. Il y a recherche dune communaut narrative et dune communaut de regards. b) Les rcits de lempchement et de lenchantement Deux rcits identitaires traversent limaginaire filmique qubcois, apprhendant diffremment lhsitation et la pluralit des rfrences : comme un clatement malheureux des points de vue et des regards, ou comme une source de richesse interprtative. Il y a, dune part, un rcit de lempchement dtre, rcit hgmo11. Sur la question des relations entre les gnrations, on consultera les excellents travaux de Jacques GrandMaison et son quipe de recherche (GRANDMAISON, 1992).

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nique du manque, du vide, rcit tragique recherchant une nation qubcoise dfinitive et une essence identitaire par une fermeture de la question ouverte pose par lidentit ; et, dautre part, un rcit alternatif que nous appelons lenchantement dtre, rcit de laccomplissement, de la pluralit et de lambivalence assumes positivement et permettant darticuler une figure plus diversifie de lidentit intgrant, partir de la langue franaise, de multiples appartenances (qubcoises, canadiennes, nord-amricaines, autres origines ethniques) et une reprsentation plus positive du pass. On peut, de la sorte, cerner une identit conue comme une essence (associe un rcit nostalgique, avort du destin collectif, un destin dvi au moment de la Conqute de 1759-1763 et des Rbellions de 1837-1838 et un destin menac par les identits canadiennes-anglaises et amricaines), de mme quune identit voyant dans son ambigut fondamentale et la multiplicit des appartenances une valeur positive. Le rcit du manque, parti la recherche dune essence qubcoise, prend sa source dans le cinma direct. Les films de Pierre Perrault, notamment, sont exemplaires de ce type de rcit de lhsitation identitaire perue comme une alination et un manque de maturit. Il sagit dune reprsentation fige, manque et emptre de lidentit qubcoise. La condition identitaire, de mme que la trame historique qui laccompagne, sont alors perues comme une suite de traumatismes et dchecs, faisant des Qubcois des victimes par excellence et demandant, une bonne fois pour toutes, rparation. Dans ce rcit, lhsitation choisir et lambigut des positions et des enracinements, ne sont pas conceptualises comme lieux dtre (Jocelyn Ltourneau) mais comme paradoxes identitaires. La condition identitaire qubcoise est assimile un enfant dont le dveloppement est arrt et bloqu. Plusieurs cinastes ont le sentiment quil ne se passe rien au Qubec, que la collectivit volue en dehors de lHistoire. Les personnages sont alors le plus souvent immobiles, cherchant, par exemple, se mnager un refuge dans la ville, sen protger plutt que den exploiter et explorer les possibilits. Le Qubec est dcrit de faon ngative, les cinastes souhaitant ainsi dnoncer leurs concitoyens ignorants et les (ra)mener dans le droit chemin de la dsambigut. cette fin, le pass est prsent de faon traumatique, il est dvi et meurtri, appelant un devoir de mmoire tragique. Le sentiment victimaire est prpondrant : oublier sa condition de victime correspond se donner une fausse conscience de soi. Comme si, en dehors de la souffrance qui correspond leur vraie ralit les Qubcois cessaient dexister. Le contrat social qubcois est bas, dans ces films, sur le partage de souffrances. Les personnages sont ainsi coupables et incapables dagir. La nvrose et la dpression individuelles rejoignent alors la nvrose et la dpression collectives. Notamment, les personnages ne veulent

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ni laisser de traces ni sauver les autres. Ils vitent plutt la confrontation. Il sagit dune reprsentation mlancolique et avorte de ltre qubcois12. Les personnages qubcois ressentent limmense poids li au fait de faire son chemin par soi-mme, sans la religion ni les traditions. Chacun a la possibilit de crer par lui-mme sa propre histoire, doit assumer son propre rcit et cette immense libert peut alors devenir un terrible fardeau. Les individus du rcit de lclatement sous-estiment ainsi la valeur de leurs expriences diverses et plurielles et des multiples rfrents mobiliss quotidiennement dans les interactions sociales et les reprsentations quils se forgent. Cet aspect est troitement li au basculement des modes de constitution des individus. Robert Lepage a trs bien saisi les tourments du sujet moderne, en montrant la pluralit des lieux de confession de lindividu souffrant tre et devenir lui-mme. Toutefois, contrairement au rcit de lclatement, le cinaste de Qubec montre que la solution nest pas dans linaction ou le repli sur soi, mais dans la rencontre vers lAutre, associe un travail de deuil et dintgration du pass. Le cinma qubcois apparat alors comme un tmoin particulirement clairant des recompositions du social (et notamment des rapports entre les sphres prive et publique) et de la nouvelle subjectivit qui merge pleinement durant les annes 1980-1990, en Occident. Cette question du vide, de lincapacit agir est lie, soutient Alain Ehrenberg, la dissolution de lapport structurant du conflit pour lidentit tant individuelle que collective (EHRENBERG, 2000). Le sujet de laction est un agent qui se structure de la possibilit de se reprsenter ses conflits plutt que de les taire. Une large partie du cinma qubcois est imprgne de lutopie dune socit solidaire, sans conflits ni dchirements. Les cinastes du rcit hgmonique de lclatement projettent ainsi un monde idalis. Il sagit dun refus de reconnatre que le conflit est inhrent, non seulement toute socit, mais aussi la socit qubcoise. Autrement dit, il y a conflit dinterprtation (P. Ricoeur) sur le sens donner la ralit et au monde : il sagit l dune caractristique fondamentale de la vie en socit. Cest pourquoi, selon plusieurs cinastes, la ralit qubcoise na pas de bon sens . Les personnages qubcois du rcit de la fatigue ne tolrent pas les diffrences interprtatives. Il sagit, trs nettement, dun dfaut de symbolisation des conflits. Alors que chez un cinaste de lambivalence assume, comme Jean Beaudry, le conflit des interprtations est pleinement articul dans ses dimensions positives. Dans la mme veine, les personnages de Gilles Carle et de Francis Mankiewicz ne se plaignent pas

12. Le terme avort traduit bien une tendance dominante du rcit filmique hgmonique. Il se traduit symboliquement en une quantit impressionnante davortements effectus par les personnages qubcois. Un film rcent comme Maelstrm de Denis Villeneuve en est une bonne illustration, combinant un avortement, plusieurs tentatives de suicide, un dcs et un exil. Le rcit hgmonique est ainsi reproduit par certains reprsentants de la nouvelle gnration de cinastes, au Qubec.

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dimpuissance, mais constatent plutt les limites de leur puissance et se structurent dans un rapport la fois conflictuel et de reconnaissance avec autrui. Le conflit sert de guide, il remet en mouvement et offre loccasion dlaborer et de reconfigurer constamment le rcit que chacun construit sur soi et sur la socit. Autrement, cest la fuite, le suicide, la drogue, lalcool (les scnes de taverne sont lgion dans le cinma qubcois). Il sagit, par lintermdiaire dun travail de fiction, de narration de soi et des autres, de prendre acte que les individus nauront jamais une ferme garantie de lintgrit absolue de leurs pouvoirs en relation avec les hommes et les choses. Les personnages de G. Carle souffrent, ils ne recherchent pas le bonheur absolu : ils sont libres lintrieur de certaines capacits quils reconnaissent comme telles. Ils ont, par consquent, un pouvoir sur eux-mmes et sur leur environnement. Reconnatre le conflit, lcart entre ses reprsentations et la ralit comme une donne de lexistence est alors fondamental. Lindividu est un tre interprtatif et conflictuel. Le cinma qubcois, dans sa version tragique, prsente plutt le refus de lintersubjectivit et de la rencontre avec lAutre diffrent de soi. La victimisation est directement lie la dconflictualisation du social observe dans plusieurs films qubcois. Andr Forcier insiste galement sur le rcit alternatif du bonheur quotidien dans ladversit, le tragique se transformant en posie et en lments positifs pour les personnages. Il ne sagit pas daffirmer que tout est beau et que tout va bien : il ne faut surtout pas oublier que lidentit se construit sur le vide aussi, sur les checs et sur les rats . Simplement, il est important de ne pas y demeurer emptrer dans un rapport oblig un pass douloureux. Les personnages de Jean Beaudry effectuent tous, partir dune situation difficile et tragique, un travail dintgration et de deuil. Francis Mankiewicz, Robert Lepage, Robert Morin et dautres explorent aussi cette pluralit, leurs films prsentant des univers de sens parfois trs diffrents qui cohabitent ensemble, temporellement, formellement et sur le plan du signifi. Les personnages de G. Carle assument leurs ambiguts, explorent de nouvelles voies, reviennent vers leurs enracinements premiers, puis repartent vers dautres chemins. Le rcit alternatif assume ainsi lambivalence des Qubcois comme tant leur caractristique centrale, notamment sur le plan historique. Elle nest pas une tare dont il faudrait se dbarrasser une fois pour toutes, mais le signe de lacceptation et de la reconnaissance du conflit des interprtations concernant la ralit qubcoise, plurielle et ambivalente. Les personnages de ce type de rcit sont galement plus comiques, ce qui est fondamental dans limaginaire collectif dun peuple. Le personnage comique montre bien le pouvoir dadaptation des situations sans issue. Cest un individu en dcalage par rapport au monde, mais qui sy adapte tant bien que mal (do, justement, le comique). Il passe ainsi du stade danti-hros celui de hros, sans avoir pouser la figure des hros hollywoodiens. Surtout, ces personnages du rcit de lenchantement dtre font quelque chose pour sen sortir et prsentent la caractristique dtre ni victimes ni hros-rvolutionnaires :

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ce sont plutt des rebelles du quotidien, cherchant rtablir un rapport de force plutt qu se rsigner ou vouloir changer fondamentalement le systme. Ils exercent, de la sorte, une sagesse populaire et quotidienne qui est tout le contraire de lhsitation. Au contraire, dans la ligne dAurore (La petite Aurore lenfant martyre, Jean-Yves Bigras, 1952), les individus du rcit de lclatement acceptent leur sort sans broncher. * * *

Notre recherche doit tre interprte, nous lesprons, comme une invitation explorer le cinma sous langle de la science politique ou dautres disciplines. cet gard, la confrontation et la mise en pluralit des regards sur le mme objet apparaissent comme des lments indispensables pour une comprhension toujours plus fine de lobjet tudi. Dautres aspects mriteraient galement de plus amples dveloppements et lattention de la recherche. Notamment, une comparaison systmatique entre les imaginaires filmiques qubcois et canadien est faire. Cette question serait non seulement pertinente sur le plan de la recherche, mais serait galement susceptible denrichir le dbat sur la question polmique des rapports Qubec-Canada. Or, hormis les films dAtom Egoyan ou de David Cronenberg, les Qubcois connaissent mal limaginaire des Canadiens anglophones, ce qui induit des reprsentations forcment errones et rductrices de la complexit du rcit identitaire de lAutre (quon rduit le plus souvent la rfrence amricaine). Linverse est galement vrai. Une analyse plus dtaille des rapports entre les intellectuels et les artistes au Qubec, tout en tenant compte du politique, serait galement pertinente. Les travaux dAndre Fortin, dinspiration sociologique, constituent, cet gard, des jalons importants dune recherche entreprendre (FORTIN, 2000a et FORTIN, 2000b). Nous avons par ailleurs vu, dans cet article, que limaginaire filmique qubcois rcent est marqu par une confrontation entre deux reprsentations opposes de lidentit : celle, historiquement hgmonique, du manque, du vide, de la fatigue et de lclatement et celle, historiquement alternative, de lincertitude et de lambigut positivement assumes. Au sein de cette dernire notamment, la culture populaire puise de multiples rfrents qui ne sont pas le signe dune dispersion mais qui composent de faon intrinsque lidentit dindividus agissant et, globalement, responsables de leurs actions. Autrement dit, ce nest pas parce quil ny a plus de projets collectifs lchelle de la nation, quil ny a plus de projets dautres chelles. Il faut toutefois rappeler que les films composant cette trame narrative ne proposent pas tous une reprsentation pleinement assume de lambivalence identitaire et peuvent illustrer une certaine incapacit exprimer son

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identit, rejoignant ainsi certains des traits fondamentaux du rcit de lempchement. Ce dernier nest pas non plus exempt daspects positifs. Une reprsentation en creux de lidentit peut tre une faon de provoquer chez le spectateur une rflexion critique concernant ses rfrents identitaires et dinciter laction. Quoi quil en soit, ces deux reprsentations sont dsormais sur le mme plan au regard de la prsence effective (quantitative) au sein de limaginaire filmique. Lavenir nous dira si lune ou lautre se transformera en un rcit hgmonique de la reprsentation identitaire qubcoise, ou si dautres rfrences seront dployes. Ce qui fait loriginalit et la richesse du cinma qubcois est justement cette tension entre les deux rcits qui parcourt cette cinmatographie, des premiers films aux plus rcentes productions. Il existe un constant va-et-vient, parfois chez le mme cinaste, entre ces deux trames narratives. Du repli sur soi son oubli, son clatement ou son accomplissement, les films qubcois explorent inlassablement, par un jumelage troit de lindividuel et du collectif, des territoires identitaires en mouvement. Cette importance de la fiction et du rcit se manifeste galement en raison de labsence d une ralit stabilise une fois pour toutes. Ladquation entre le rel et sa reprsentation est toujours reporte : ladmettre constitue un point de dpart pour une construction plus positive de soi-mme et des autres.
Si nous avons ainsi besoin de fiction, ayant rompu avec la rfrentialit du langage ordinaire, nest-ce pas justement parce que la ralit est bien autre chose que cette rfrence encode dans nos usages ? Nest-ce pas justement parce que la fiction ouvre un autre rapport au rel, et quelle travaille notre langage sur les deux bords, pour quil puisse exprimer davantage lintime, le singulier, et davantage ce qui est plus vaste et plus universel ? (ABEL, 2000, p. 207.)

Nous rejoignons, ici, le thme central de Paul Ricoeur : lidentit est une narration qui est un programme de transformation. Il y a intrigue puisquil y a plusieurs programmes narratifs possibles, plusieurs manires de rapporter sa vie. Lidentit oscille constamment entre la mmet tre identique soi-mme et lipsit intgrer la nouveaut (RICOEUR, 1990). Recouvrir la question qui suisje ? , cest senfermer, se couper de la rencontre avec autrui. Il faut donc accepter louverture du questionnement, ne pas constamment chercher le fermer. Le cinma apparat alors comme une mise distance de la ralit, lexploration de territoires imaginaires et de mondes permettant de partager les mmes questions, tout en diffrant dans les rponses. Il permet ainsi denrichir la communaut, dans la mesure o on conoit celle-ci sous un angle hermneutique :
La communaut aurait donc avantage tre dfinie comme lensemble de ceux qui partagent la ou les mmes questions. Une telle communaut peut apporter cette question des rponses diffrentes, ventuellement exclusives. Ces diverses rponses sont intelligibles entre elles, ds lors quelles reviennent la commune question. Ce qui est plac au centre de la communaut ce nest pas une rponse, ni une synthse de rponses, cest la question. Et une communaut peut tre rassemble par une interrogation vive et

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neuve. Cest elle qui nous rend contemporains. Cest par elle que nous nous trouvons les uns les autres anims de la mme problmatique, dans un partage qui, si partiel soit-il, nen est pas moins la base du vivre-ensemble. (ABEL, 2000, p. 238-239.)

La socit qubcoise peut de la sorte tre considre comme une question identitaire assume comme telle, nappelant pas de rponse unique. La communaut qubcoise est alors perue comme un espace de multi-appartenance rinterprter collectivement. Nous sommes ainsi renvoys la fonction politique du cinma. Le politique, contrairement ce quon pourrait croire, na pas disparu de limaginaire filmique contemporain. En fait, les individus et les groupes tendent de plus en plus vouloir non pas changer la socit, mais le regard qui est port sur elle. Le politique sest dplac, dans cette tectonique des chelles. Le cinma a, certes, voulu contribuer un changement de socit, par les films et par limplication des cinastes, notamment durant la premire moiti des annes 1970. Mais, changer le regard sur le rel, nest-ce pas, en dfinitive, ce qua toujours voulu faire le cinma ? Nous retrouvons l, sur le plan politique, son intention premire et le lieu de toutes ses propositions de sens. Le cinma est un outil dexploration des frontires tablies entre le soi, le nous et les Autres. Il permet ainsi, dans la confrontation entre un rcit de lclatement et de lempchement identitaires, et un rcit alternatif de lenchantement et de la pluralit assume, douvrir sur dautres aspects du rel et dagir sur le monde. Voil, nous semble-t-il, lune des fonctions principales du cinma, dont cet article se voulait une illustration dans le cadre de la question identitaire qubcoise. Christian POIRIER

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