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Rflexions autour de la transcription de Bach Busoni : La problmatique mergente de la conqute du timbre.

Par Claude Desfray, IA-IPR de lacadmie de CAEN

Introduction :
Lobjectif de cet article nest pas de retracer une histoire exhaustive de la conqute du timbre travers les sicles. Rappelons seulement que cette histoire est lie dautres paramtres : sociologiques, organologiques, technologiques, voire scientifiques. La conqute du timbre est galement indissociable de lvolution du langage musical : la passage de la monodie la polyphonie, la prise de conscience dune hirarchie sonore (la tonalit) laffranchissement de celle-ci, lide que tout assemblage dvnements sonores organiss puisse aujourdhui faire partie de la production musicale montre quel point ces diffrentes notions peuvent sclairer mutuellement. Les proccupations en matire de timbre commencent merger la fin de la Renaissance, elles sont souvent lies la notion despace (les doubles churs de Gabrieli) et de dynamique (lopposition Tutti-ripieno et concertino dans le concerto baroque). Le romantisme amnera la dissociation entre timbre (instruments et modes de jeux), espace (emplacement des sources sonores) et dynamiques. Ces trois lments constitueront une proccupation essentielle chez Berlioz comme au dbut du Te Deum (1848) o lorgue et lorchestre rivalisent de puissance tout en affirmant leurs spcificits de timbre et de localisation. Cette volont dparpillement des sources sonores avait dj franchi une tape spectaculaire dans le Tuba Mirum extrait du Requiem (1837). On rappellera utilement que le mot timbre dsignait en des temps reculs un air populaire, une mlodie qui pouvait passer dun contexte lautre : du sacr au profane, de lglise la cour, de la voix aux instruments. Et cest bien l que la problmatique de la conqute du timbre travers la transcription trouve son entre.

1. Pourquoi transcrit-on ?
Sans faire lhistorique de la transcription, rappelons quelques principes : On transcrit pour changer linstrumentiste ou linstrumentation : le pianiste pourra ainsi sapproprier une pice pour violon ou faire revivre les moments forts dun opra au sein dun salon parisien. Lorganiste fera ressortir la polyphonie dun chur travers son instrument. Le musicien de Jazz quant lui sappropriera un standard pour le rendre de moins en moins reconnaissable. Le pdagogue musicien est appel constamment raliser des transcriptions pour ses lves. On pourra distinguer plusieurs sortes de transcriptions : les rductions de pices orchestrales (gnralement pour un instrument polyphonique, piano, 4 mains ou un petit groupe de musiciens : ce que ralisera Schoenberg avec les valses de J. Strauss), les extensions (orchestration de pices instrumentales ou de musique de chambre, arrangement), les paraphrases (assemblage de plusieurs thmes dune uvre donne comme un opra, par exemple), les adaptations, etc. Dans tous les cas, les motivations du transcripteur se ramnent frquemment aux enjeux suivants : 1. Timbre (instrumentation) 2. Lieu, contexte (espace) 3. Accessibilit (degr de difficult dexcution dune pice) 4. Style, esthtique (thmes classiques repris en Jazz, etc) On pourrait galement ajouter des contraintes pratiques obligeant celui-ci transposer pour des raisons de tessiture vocale, ou mme rduire la dimension

temporelle de la pice en adaptant sa construction formelle afin de respecter une dure prcise.

2. Quen est-il chez Bach ?


Aucun compositeur naura autant t prtexte transcriptions que J-S. Bach. Citons notamment Mozart, Schumann, Mendelssohn, Alkan, Liszt, Brahms, SaintSans, Rachmaninov, Mahler, Reger, Busoni, Schoenberg, Webern, Stravinsky et plus rcemment les Swingle Singers, Jacques Loussier, Walter (Wendy) Carlos ou Bobby Mac Ferrin. La clart de lcriture, labsence parfois constate dans certaines uvres dune instrumentation dfinie (lart de la fugue par exemple) laissent admettre lide que la structure et lorganisation formelle sont les proccupations prioritaires chez J-S Bach. Lespace est ainsi trs ouvert et autorise de ce fait le transcripteur, larrangeur apposer sa signature ct de celle du Cantor. La chaconne, tire dun recueil de 6 partitas pour violon solo (1720) a ellemme fait lobjet de nombreuses transcriptions comme nous le verrons plus loin. Rappelons que Bach a t un fervent transcripteur de ses contemporains. Son got affirm pour le style italien la amen transcrire pour orgue plusieurs pices de Vivaldi comme ce Concerto BWV 593 en la m daprs le Concerto op. 3 n8 pour 2 violons RV 522. Prcisons que les deux buffets distincts (positif et grand orgue) de certains instruments sont tout fait appropris pour faire ressortir les deux plans sonores du concerto par lutilisation dune registration adapte (opposition plein-jeux et jeux de dtail). Bach ne sest pas content de transcrire ses contemporains, il sest surtout transcrit lui-mme. Le passage de la monodie la polyphonie et son corollaire : la transcription extension ont t plusieurs fois abords dans son uvre. Citons parmi dautres le premier mouvement de la clbre Partita BWV1006 en Mi pour violon tir du mme recueil que la Chaconne. Lallure enjoue de ce mouvement permet au compositeur den proposer une extension solennelle dans la Sinfonia de la cantate BWV 29 o la polyphonie et la diversit des timbres semblent rompre avec lunit et la fluidit ressentie dans la version violon solo : lensemble orchestral se voit enrichi dun orgue, de trompettes et de timbales ce qui contribue donner une allure festive cette cantate que Bach composa pour le dimanche 27 aot 1731. Lcriture de la partie dorgue suit dassez prs celle du violon solo, en revanche, timbales et trompettes viennent placer des accents qui donnent lensemble une couleur et une dynamique nouvelles. Camille Saint-Sans ralisera en 1862 une transcription-rduction pour piano de cette sinfonia tandis que Rachmaninov reviendra la partita pour violon et en proposera une transcription-extension pour piano, la rendant polyphonique et de ce fait y apportant sa propre marque stylistique (chromatisme et contrepoints trangers Bach). Schumann quelques dcennies plus tt en avait propos une amplification : reprenant rigoureusement la partie violon solo, il la soutient par de sobres accords de piano destins faire entendre lharmonie implicite que gnre le violon solo. La grande popularit de certaines pices dorgue de J-S Bach amnera F.Liszt tenter la rduction pour piano de 7 de celles-ci. Lambition est de permettre au pianiste ne disposant pas de pdalier de faire vivre travers ses doigts les quelques grands prludes et fugues ainsi transcrits. Le piano en fait parfaitement ressortir lcriture polyphonique, la main gauche utilisant frquemment les octaves afin de suggrer la profondeur dun jeu de 16 du pdalier dorgue. La rverbration de la cathdrale est compense par un usage abondant de la pdale, librant les touffoirs et laissant rsonner les cordes.

3. Chez Schoenberg, Webern et Stravinsky ?


Il en va tout autrement de la transcription-extension quest lorchestration. On en trouve plusieurs tentatives au dbut du XX sicle o le changement de timbre implique un changement desthtique. Cest ce quavait parfaitement compris Arnold Schoenberg lorsquil ralise une transcription maximaliste du grand prlude et triple fugue en Mib BWV 552 que Bach composa pour encadrer sa Messe luthrienne pour orgue. Schoenberg introduit dans son orchestration des timbres compltement trangers (xylophone, glockenspiel) lesthtique de Bach. Webern, dans son orchestration du Ricercare 6 de loffrande musicale propose une alternative plus intimiste : chacune des six parties nest plus assigne un seul instrument immuable mais passe en relais dun instrument lautre, selon le principe de la klangfarbenmelodie produisant la dispersion des sources sonores. Stravinsky, quant lui affirmera clairement sa volont de jouer sur les timbres, larticulation des sons, le dsassemblage puis la reconstruction du phras, en ajoutant des notes et des accents trangers lcriture de Bach dans ses Variations canoniques sur le choral von himmel hoch quil transcrit pour chur et orchestre. Chaque note en valeur longue du choral voit son attaque renforce dune trompette avec sourdine, comme pour en accentuer le transitoire dattaque. Ces trois exemples dorchestration qui sonnent XX sicle confirment lide que le timbre participe fortement lidentit esthtique dune uvre.

4. Et chez Busoni ?
Le passage de lorgue au piano a t trait par Busoni de manire thorique, il a laiss un document didactique Von der bertragung Bachs scher Orgelwerke auf das Pianoforte (ed. Breitkopf) dans lequel il explique en dtail comment seffectue dans les nombreuses transcriptions quil a laisses, le passage dun instrument lautre. Tout comme dans certains traits dcriture, Busoni illustre son propos dexemples abondants jugs corrects et incorrects comme dans lexemple qui suit proposant une transcription de la fugue en ut BWV 564, et dont la version dfinitive sera cependant diffrente de celle-ci :

Il sattarde sur les registres de lorgue, lutilisation des harmoniques (quintes, octaves) dans le plein jeu ainsi que dans les jeux de dtail (tierces dans le cornet de V rangs) rappelant ainsi que lorgue est le tout premier instrument raliser la synthse sonore par addition dharmoniques. Nous trouvons au moins deux exemples de cette synthse sonore par superposition dharmoniques naturels : chez SaintSans dans son 5 concerto pour piano lgyptien o aprs avoir explor quelques modes orientaux, le piano semble rechercher des timbres plus exotiques en jouant un motif accompagn dans le dessus en tierces majeures et surtout dans le Bolro de Ravel dans lequel cor et clesta sont en Do tandis que la flte piccolo est en Mi. Dans lcriture pianistique de Busoni, cette volont de suggrer les timbres de lorgue se traduira par un largissement de la palette sonore du piano : accords chargs, octaves redoubles, abondance de tierces, de sixtes et doctaves, voire de diximes parallles (Busoni avait de grandes mains !) sans oublier les frquents trmolos car il faut bien compenser la capacit de lorgue tenir les sons. Dans la plupart de ses transcriptions, il mettra frquemment en avant une conception virtuose et ambitieuse : il sagit toujours pour Busoni, de relever un dfi. Prenons par exemple le choral pour orgue Nun freut euch bwv 734, lcriture pour orgue fait ressortir trois plans sonore distincts : une guirlande de doubles croches ornementales ininterrompue jusqu la fin du choral tandis que la main gauche ponctue une basse continue en croches. Le pdalier se voit confier le thme du choral en valeurs longues (blanches et noires). Il y a donc une grande indpendance de jeu entre ces trois parties superposes. Busoni rpartira le thme du choral entre les deux mains et nhsitera pas le faire jouer en octaves afin de lui donner une couleur diffrente lors de sa seconde prsentation :

Autre dfi relev par Busoni : transcrire une transcription dj existante, il sagit de La Campanella de Liszt, qui est elle-mme une suite de variations pour piano sue le thme du final du 2 concerto pour violon de Paganini. Cette pice techniquement trs difficile jouer ne ltait sans doute pas assez pour Busoni qui en

propose une relecture personnelle visant amplifier les difficults dj existantes, nhsitant pas rajouter des embryons de canon :

Si le seul but de Busoni avait t de briller par une virtuosit spectaculaire hrite de Franz Liszt, ses transcriptions ne jouiraient pas dune actuelle popularit. On peut en effet citer bon nombre de pianistes transcripteurs quasiment tombs dans loubli ou dont on ressort les partitions lors de rares concerts thmatiques : Tausig, Thalberg, Godowsky, etc Lintrt de la production busonienne rside ailleurs, quelques lments biographiques devraient clairer cette question :

5. Quelques aspects de la personnalit de Busoni : partag entre 2 sicles et 2 cultures


N dune mre allemande et dun pre italien, tout deux musiciens, Feruccio Busoni est vite acclam comme un enfant prodige du piano (concerts ds lge de huit ans, dirige ses premires compositions douze ans). Il perfectionne ses connaissances techniques avec Max Reger pour la composition. Cette double culture europenne du nord et du sud dont il bnficie favorisera sa curiosit artistique et son got pour les voyages et les dcouvertes culturelles et esthtiques. Il vivra en Italie, en Autriche, en Allemagne, enseignera Moscou, Helsinki, Boston (USA) puis sinstallera dfinitivement Berlin. Sa culture latino anglo-saxonne deviendra cosmopolite. Ce parcours exceptionnel a laiss de nombreuses traces dans sa production. Ses opras Arlecchino et Turandot (1917 soit prs de 10 ans avant celle de Puccini) issus de la Commedia dell arte sont de libres adaptations des pices de Carlo Gozzi. Ainsi nous trouvons dans Turandot un conte Italien chant en allemand dont lhistoire se passe en Chine et dont le dbut lacte II nous permet dentendre un arrangement de Greensleeves (clbre mlodie de lpoque dHenry VIII), que Busoni ne pt sempcher de transcrire galement pour piano avec une pice intitule Elegie Frauengemach-Turandot . Son sjour de trois ans aux USA lui a inspir une srie de pices pour piano Indianische Tagebuch daprs des thmes peaux-rouges comme Busoni aimait le dire lui-mme. Ses nombreux rcitals de piano lont amen comme lavait fait Liszt paraphraser certains opras clbres comme Carmen dont il donne un rsum blouissant dans sa 6 sonatine pour piano (1920) tout en enrichissant le langage harmonique de Bizet. Lorsque lon examine le catalogue des uvres de Busoni, on saperoit que les trois quarts de sa production font rfrence dautres compositeurs : outre 7 volumes de transcriptions consacres Bach, il revisita Mozart, Cramer, Beethoven, Schubert, Novacek, Chopin, Liszt, Paganini, Mendelssohn, Brahms, Gade, Goldmark, Wagner, mais aussi Schoenberg. De ce dernier, il rcrira la 2 des trois pices pour piano op 11 (1909) dans laquelle il est expressment fait mention de lutilisation de la troisime pdale du piano dite pdale tonale ou sostenuto brevete par Steinway en 1874 et dont lusage se gnralisera au XX sicle.

La r-criture de certaines pices amne Busoni aux frontires de la transcription : dans un recueil modestement nomm album la jeunesse, lune des pices sintitule prlude, fugue et fugue figure . Il sagit en fait dune relecture du prlude et fugue en r majeur tir du premier livre du Clavier bien tempr de J-S Bach. La fugue figure est en ralit une superposition du prlude et de la fugue prcdemment entendus, Busoni crant ainsi lillusion que le plan harmonique des deux pices est totalement compatible. Le quart restant de la production de Busoni montre que ses proccupations langagires sont bien celles de son temps, ainsi dans ce mme recueil An die Jugend epilogo (1909), on peut entendre clairement des motifs dodcaphoniques, mme sils sont encore traits de manire tonale. Dans sa deuxime sonatine pour piano (1912), il rompt clairement avec la tonalit. Outre ses nombreuses compositions, on doit Busoni plusieurs crits : une mthode pour piano proposant notamment des gammes avec des enchanements de doigts jusqualors inusits. Il introduit dans le jeu pianistique un concept de sonorit orchestrale. Il publie en 1907 un livre, ddi au pote Rainer Maria Rilke " Esquisse d'une nouvelle esthtique musicale " dans lequel il dfend les compositeurs novateurs de son temps (il dirigea Berlin Faur, Debussy et Bartok). Il propose notamment un systme de cent treize modes heptatoniques diffrents et il suggre d'crire de la musique dans des gammes exotiques. Rappelons que le terrain modal avait dj t explor par Debussy et que Scriabine avait mis un point un systme harmonique tout fait original qui trouve son aboutissement dans Promthe ou le pome du feu (1910): il y utilise un accord de synthse qui est une superposition de trois sortes de quartes : justes, augmentes, diminues (r#-sol). Il fait galement mention dans la partition dun clavier de lumires projetant des couleurs lies aux modes et accords utiliss.

Dans les dernires tudes que Scriabine composa pour le piano, on trouve une systmatisation de cette harmonie de synthse comme dans lopus 65 n1 o la main droite volue en neuvimes parallles, donnant une couleur particulire au piano.

Rappelons galement que Schoenberg avait brivement explor le domaine des quartes superposes dans sa Symphonie de chambre op9 (1906). Cest cette poque que lingnieur Thaddeus Cahill prsentera une invention : le Dynamophone ou Teleharmonium qui retiendra toute lattention de Busoni. Il sagit de lun des premiers gnrateurs de sons lectriques de lhistoire de la musique.

Linstrument, compos de nombreuses bobines dinduction pse plus de 200 tonnes. Mme si son existence fut relativement brve, elle intressa Busoni qui tait persuad que les instruments acoustiques disponibles alors taient trop limits, dans leur timbre, dans leur tendue, dans leur capacit grer les micro-intervalles (entrevus par Charles Ives outre-atlantique) et les nouvelles chelles modales quil prconise dans ses crits. Il voyait dans les recherches de Cahill une rponse probable la question des sonorits nouvelles.

Il est un autre aspect mconnu de la personnalit de Busoni, cest le philosophe, passionn de mtaphysique hermtique comme le fut Scriabine avec la thosophie . Son dernier opra nest-il pas un Doktor Faust achev en 1925 par son lve Philippe Jarnach. Vritable visionnaire en ce dbut de XX sicle, il dclarera que la musique est ne libre et quelle doit constamment saffranchir des limites imposes par les instruments dont on dispose. Mme si Busoni pressentait les conqutes du sicle commenant en matire de timbre, son esprit novateur sest beaucoup plus affirm dans ses crits thoriques et pdagogiques que dans sa production musicale personnelle. Parmi ses lves en piano on retiendra Claudio Arrau, Egon Petri, Alexandre Brailowsky. Mais on pourra stonner dapprendre que le point commun Kurt Weill, Percy Grainger et Edgar Varse fut davoir suivi les cours de composition de Busoni. Il fut dailleurs considr par Stravinsky, comme l'un des prcurseurs de l'idologie musicale contemporaine.

6. La Chaconne, passage du violon au piano : conqute dun espace sonore.


Toute forme musicale dont le matriau de dpart est une boucle varie, un ostinato, un court motif rpt la basse ou dans toute autre partie amne obligatoirement le compositeur travailler sur la texture sonore, le monnayage rythmique, la tessiture, les timbres travers les modes de jeu ou lorchestration. Cest ce que firent Buxtehude, Pachelbel ou Bach dans leurs diverses chaconnes ou passacailles crites pour lorgue. On trouve galement une trs belle chaconne pour violon et continuo attribue Tomaso AntonioVitali (1663-1745) crite en sol mineur et dont la basse est constitue des quatre notes descendantes (sol fa mib r), la parent avec Bach semble galement vidente dans lcriture de la partie de violon :

Dans le cas de notre chaconne pour violon solo, le travail de variation portera essentiellement sur lcriture, lalternance monodie-polyphonie, le jeu sur une ou quatre cordes. Mais on trouvera galement de grands contrastes dintensit, de registres, de tempi. Si lon compare les enveloppes dintensit de deux interprtations :

Violon Baroque : Sigiswald Kuijken

Violon actuel : Leonid Kogan

On constate immdiatement que linterprtation baroque se veut linaire, rassurante tandis que le jeu sur instrument actuel affiche certains contrastes. Si lon compare maintenant avec la transcription de Busoni, le piano est linstrument des contrastes par excellence. Que lon prenne linterprtation de Jorge Bolet ou dArturo Benedetti Michelangeli, il ressort de leurs jeux respectifs une structure immuable faite de cinq grandes sections :

Lexplication rside dans lextrme prcision de la partition de Busoni qui ne fait aucune conomie dindication de nuances ni de modes de jeux : du pp au fff, du marcatissimo au quasi tromboni du choral en r majeur (indiqu par la flche verticale = milieu de la pice), on ne peut quobserver la prcision des ces indications au service dune grande exigence de linterprtation. Nous pouvons parcourir la partition laide du document tlchargeable Bach-Brahms-Busoni : triple lecture de la chaconne sur : http://www.discip.accaen.fr/musique/bac.html#3b. La version de Brahms (1879) pour main gauche seule constitue une tape intermdiaire : le jeu du violon, instrument couramment monodique et exceptionnellement polyphonique sadapte parfaitement au jeu

pianistique dune seule main. Brahms se contente de transposer la totalit des variations loctave infrieure en respectant scrupuleusement lalternance de jeu monodique et polyphonique. Aucun son nest ajout ni retir, il rtrcit lambitus de certains arpges (mes 96 124) plus praticables au violon quavec la seule main gauche. Le dfi technique est ainsi relev. Il en va tout autrement de la transcription de Busoni (1897). Le spectacle visuel et gestuel du violoniste jouant la Chaconne a incit Busoni travailler entre autres sur cet lment : ds les premires mesures, les croisements de mains sont obligs. On trouvera une criture trois tages (mes 122 et suivantes puis 205 212) hrite de Liszt et gnrant de rapides mouvements latraux et simultans des deux mains qui peuvent tre parallles ou en mouvement contraire. Cet investissement de toute la largeur du clavier saccompagne dun travail sur les sonorits : les premires variations en valeurs pointes explorent diverses possibilits : unisson (mes 9-12), octaves medium grave (mes 1316), octaves medium aig (mes 17-20), octaves redoubles (mes 21-24) avec indication prcise de pdale una corda (pdale douce) afin de produire un son feutr. Lusage successif dunissons (mes65-68) de triples (69-72) puis de quadruples octaves pesante (7376) est bien l pour renforcer leffet dynamique du crescendo. Dans le point culminant suivant (mes91-92), cest lintermittence des doublures doctave qui amne le piano subito. Lharmonie de Bach est globalement respecte voire enrichie : l o le violon est monodique, Busoni ralise la basse et harmonise les parties suprieures (mes 3336). Il reprendra cet lment afin de contrepointer les mesures suivantes (37-40). Certaines variations seront contrepointes avec des lments totalement extrieurs la Chaconne (mes 125-128) o la main gauche semble citer un sujet de fugue clbre ou encore un trait de pdalier dorgue (181-188). Le plan harmonique trs simple de cette pice (de la tonique la dominante) amnera Busoni utiliser une pdale de tonique (mes77-80) comme pour apaiser aprs un long et puissant crescendo. Dans la partie excentre en majeur, cest au contraire une longue pdale de dominante qui vient renforcer la tension produite par le crescendo (mes157-176) pour se rsoudre son tour sur une pdale de tonique (mes181-184). Busoni pressentait dj fortement la ncessit dune rhabilitation de la pdale tonale (prsente lors dune exposition parisienne par le facteur marseillais Boisselot en 1844), oublie puis rhabilite par Steinway en 1874. Vers 1920, sa prsence se gnralise sur les pianos de concert. Rappelons quelle permet de soulever les touffoirs de manire slective. Lvolution de la facture du piano depuis le dbut du 19 sicle laisse apparatre une proccupation constante : le contrle de lartiste sur la qualit du son produit est trs infrieur au contrle que peut en avoir le violoniste ou linstrumentiste vent. Cette frustration a progressivement t compense par des progrs techniques considrables : le double chappement qui permet de rpter des notes trs rapidement (indispensable mes233 244) et assure un meilleur contrle du phras. Lintroduction de matriaux mtalliques (cadres, sommiers) permit de gagner de la puissance et une plus grande prcision. Les cordes croises enrichissent la rsonance des harmoniques. Lajout de la pdale douce una corda qui dcale les marteaux vers la gauche permet dobtenir un son plus lointain. Beethoven en valorisera ostensiblement les effets dans le troisime mouvement de sa sonate op 110 : Dabord sur la rptition dun son : la progression harmonique se fige afin de laisser linterprte couter la rsonance dune seule note sur une corde puis sur trois :

Puis sur la rptition insistante dun accord de Sol Majeur en crescendo :

Cest dans ce mme esprit de recherche de sonorits que Busoni arpge longuement un accord de sol majeur dans Frauengemach Turandot : il explore la disposition des sons, les diffrents registres, les doublures changeantes, les diffrentes manires darpger les composantes de laccord, la possibilit pour la main gauche de dcliner une harmonie secondaire pendant l harmonie-pdale de la main droite.

Il est probable que la pdale harmonique ou quatrime pdale conue par Denis de la Rochefordire et brevete en 1997 aurait vivement intress Busoni. Sa fonction est de soulever lensemble des touffoirs tout en faisant retomber ceux des notes joues. Elle permet ainsi de conserver les sons harmoniques par sympathie en rmanence. On pourra laisser le dbat ouvert quant la richesse respective du timbre du violon et du piano. Voici simplement titre comparatif le spectrographe dun fa 4 jou

au violon (gauche) puis au piano (droite), il fait clairement apparatre des diffrences essentielles quant lattaque, le vibrato, la rpartition des harmoniques composant les timbres respectifs :

7. Tribulations de la chaconne travers les sicles :


uvre emblmatique de la littrature pour violon solo, la chaconne de Bach a fait lobjet de plusieurs transcriptions et arrangements. On pourrait envisager de raconter lhistoire de la conqute du timbre travers lexploration de ses diffrentes versions. Nous avons dj mentionn Schumann et Mendelssohn qui ont ralis un accompagnement piano sans pour autant transformer la partie de violon solo. Contemporain de Brahms, un autre romantique : le pianiste suisse JosephJoachim Raff (1822-1882) en propose une version piano en 1865. On rapporte quil fut le seul capable de la jouer tant lcriture polyphonique en tait tendue et le contrepoint charg. Cest pour cette raison quil en entreprit une orchestration en 1873. Il dclara ce propos que luvre pour violon de Bach ne pouvait qutre la rduction dune pice plus consquente mais perdue. Il faut attendre 1950 et Lopold Stokowski pour retrouver une orchestration symphonique desthtique totalement romantique. Parmi dautres versions pour instrument solo, on peut mentionner celle dAndrs Segovia pour guitare ou Friedrich Lips pour accordon. Plus rcemment on trouve une transcription pour trio (piano, vl, vlc) par Anne Dudley (compositeur de musique de film qui lon doit The full monty , notamment.). Cette transcription fait ressortir trois plans sonores distincts. Toutes les combinaisons autour du chiffre trois sont envisages : les rles respectifs distribus dans un changement constant (solo, duos, trio) amenant chaque instrument utiliser des modes de jeux varis : pizzicati, harmoniques. Nous signalerons enfin une curiosit, le luthiste Jos Miguel Moreno a rassembl dans un enregistrement De occulta philosophia plusieurs transcriptions dont une Chaconne tombeau pour luth, soprano et contre-tnor. Il sagit dune ralisation base sur la thorie du professeur Helga Thoene, violoniste et musicologue, persuade que Bach avait volontairement cach des versets de choral dans sa chaconne. Cette thorie, qui nengage que son auteur, est taye par de nombreux calculs numrologiques figurant dans la documentation jointe lenregistrement. Le titre De occulta philosophia reprend celui dun ouvrage de Cornelius Agrippa (1486-1535) mdecin de la Renaissance qui publia ainsi son trait dalchimie et de philosophie hermtique. L alchimie sonore qui en rsulte nous ramne finalement vers lesthtique baroque de cette pice, la boucle se refermant ainsi.

Claude Desfray IA-IPR de lacadmie de Caen

8. Bibliographie
Ferruccio Busoni, Esquisse d'une nouvelle esthtique de la musique, New York, Douvres Publications, 1962 Ferruccio Busoni, a biography, by Edward J. Dent. Published: Oxford, Clarendon Press 1966 Edition intgrale des transcriptions daprs J-S BACH: 7 volumes Ed Breitkopf Site sur BUSONI http://www.rodoni.ch/busoni Sur Joseph-Joachim RAFF http://www.raff.org/index.htm Sur Thaddeus CAHILL http://www.synthmuseum.com/magazine/0102jw.html Sur lhistorique du piano http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Causse93a/ http://www.harmonicpianopedal.com/frameset.php?langue=fr&page=mecanisme.php Le document triple lecture http://www.discip.ac-caen.fr/musique/bac.html#3b