7'ARTL

o POR UNA
LA MAGIA YLA VIOLENCIA

ESTETICA DE LA FEROCIDAD,

RENE PALACIOS MORE DANIEL PIRES MATEUS

SEDMAY
EDICIONES

BOLIVIA

Cine revolucionario: La experiencia boliviana

FRAGMENTOS JORGE SANJINES

El cine boliviano nace y se desarrolla segn dos vertientes distintas y opuestas: una es la del pueblo, otra contra el pueblo. Ambas pueden caracterizar toda la historia poltica de Bolivia, cuyo destino est determinado por un conflicto permanente entre los intereses nacionales y antinacionales, y son ellas incluso las que orientan las corrientes artsticas en este pas. Hay que observar que en 1961 el cine revolucionario no existe en Amrica latina, que Bolivia vive en un aislamiento cultural muy grande y que nicamente el impacto de la terrible injusticia so. cial dominante pudo despertar una actitud de solidaridad con las masas en el seno del nuevo grupo de cineastas surgidos de la burgu~sa nacional. Resulta difcil establecer en qu momento los hombres eligieron la revolucin. Poco a poco se precis y estructur la idea del papel que debe jugar un cine nacional en un pas pobre. Esta conciencia condujo a los cineastas a abrazar la causa del pueblo, a adoptar una actitud militante, a realizar un cine comprometido, poltico, actual y combatiente. Hoyes necesario interrogarse sobre el pasaje de este cine revolucionario de Una actitud defensiva a una actitud ofensiva. ( ... ) Fueron las proyecciones populares.ien las minas o los bao rrios marginados, las que abrieron los ojos a esos jvenes cineaslas y los ayudaron a situarse correctamente. Ah descubrieron que Su cine era incompleto, insuficiente y limitado; que adems de sus defectos tcnicos presentaba errores de contenido. Las propias
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gentes del pueblo fueron las que les mostraron esas insuficiencias, al afirmar que conocan casos ms horribles de miseria y de sufrimiento que los que los cineastas les exponan; en suma, que ese tipo de cine no les enseaba nada nuevo. Entonces hubo que plantearse la cuestin fundamental: supuesto que uno se dirija al pueblo, qu quiere conocer ste? La respuesta era clara: quiere saber cmo y por qu existe la miseria, quiere saber quin es su responsable, cmo y de qu manera se lo puede combatir. El pueblo quiere conocer los rostros y los nombres de los esbirros, de los asesinos y de los explotadores, los sistemas de explotacin, la verdadera historia y el rostro oculto de la verdad que le fue rehusada sistemticamente. En definitiva, el pueblo quiere conocer las causas y no los efectos. Por ello, contribuir, mediante el conocimiento liberador, a la formacin de una conciencia revolucionaria era la primera tarea en que deba empearse el cine revolucionario. El trabajo del grupo se encamin cada vez ms claramente por esta va. Es verdad que Ukamau, nuestro primer largometraje, no poda todava considerarse como un filme-arma a causa de sus limitaciones estructurales, de sus concesiones a una cierta tendencia estetizante, pero incitaba ya a pensar que la lucha del pueblo contra sus explotadores deba efectuarse de una manera conscientemente violenta. ( ... ) La expectativa creada, el descubrimiento de un inmenso pblico real y potencial, fueron los factores que determinaron una respuesta ms consciente en la bsqueda emprendida por este grupo. No poda dejarse que se perdiera esa hora y media de atencin incondicional prestada por el pueblo al incipiente cine nacional en temas que no se refiriesen a lo que ms urga denunciar y explicar: la penetracin imperialista. ( ... ) As pues, la prctica nos confirmaba que un cine revolucionario poda ser un arma. Sin ninguna duda, la situacin y las condiciones objetivas y subjetivas particulares de Bolivia permitan que una obra 'Comprometida movilizase la opinin, utilizando para los canales habituales y exclusivamente utilizados por las
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clases dominantes en otros pases ( ... ). Puesto que se trataba de profundizar una realidad, la claridad del lenguaje no poda provenir de la simplificacin sino de la lucidez con la cual se sintetizase esa realidad ( ... ). Era indispensable trabajar sobre una realidad autntica instrumentando la historia viva y cotidiana; para esto, era indispensable hallar formas ctue no traicionasen ideolgicamente sus contenidos, como en el caso de Yawar Mallku que, tratando de hechos histricos, haba utilizado formas propias del cine de ficcin, sin poder probar de una manera documentada, en razn de sus lmites formales, su propia verdad. ( ... ) En estos dos filmes, Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo, utilizamos un mtodo de reconstitucin que tena un principio similar al de una de las leyes de la dialctica: el pasaje de lo cuantitativo a lo cualitativo. Ligando una situacin histrica con otra, se estableca la lgica oculta del fenmeno, que hasta entonces apareca deformada a causa de la superposicin de elementos anecdticos, siendo stos eliminados en la sntesis para llegar as a un esclarecimiento. Pero esta estructura, que eliminaba las limitaciones y los vicios de la argumentacin, estaba a su vez sostenida por la intervencin en carne y hueso de los protagonistas y de los testigos que, interpretando sus propias experiencias, daban al filme el carcter de un documento irrefutable. Se haba eliminado as la intervencin de actores y se abra el camino a la participacin popular colectiva, la que a su vez permita la prctica de una realizacin horizontal, es decir una realizacin con un nivel de participacin muy grande en el trabajo creativo -de parte. de los grupos e individuos que, juntos, creaban la obra a punto de hacerse. Las experiencias humanas y polticas del pueblo son fuerzas vitales, activas y creadoras. El nivel de conciencia poltica del proletariado minero boliviano de las minas, por ejemplo, es tan elevado que sus posibilidades de participacin son realmente enormes. En el terreno, al lado de esa gente que relataba sus experiencias espontneamente, comenz a bosquejarse el cine popular que buscbamos. Eliminando
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la verticalidad inherente al cine concebido a priori, se abran las puertas a una participacin real del pueblo en el proceso de creacin de una obra que trataba de su historia y de su destino. ( ... ) Esta experiencia nos oblig a volcamos sobre otro problema: el del fenmeno emocional. Arribamos a la conclusin de que no haba que rechazar el poder de exaltacin que puede producir el cine sobre el espectador, sino utilizar este poder para despertar en l una toma de conciencia profunda que, a partir del choque emotivo producido por la proyeccin, se prolongase a travs de una reflexin mucho despus del fin del filme, gracias a un anlisis y una autocrtica. Esto contradice la concepcin de un cine que procura crear una distancia entre el espectador y la obra con el fin de evitar perjudicar el proceso reflexivo y racional. Pero nosotros pensamos que la afectividad propia de la naturaleza humana poda ser, no ya un obstculo, sino un medio para provocar una toma de conciencia ms profunda. En fin de cuentas esto no era un descubrimiento, ya que se trata de un mecanismo propio de la personalidad humana condicionado por factores tanto racionales como emocionales. Los resultados obtenidos verificaron la validez de esta posicin. Pensamos tambin que una vez eliminada la trampa de la identificacin con el personaje o el actor, con quienes el espectador se identifica para compensar sus frustraciones, poda producirse una identificacin con un grupo humano, con el pueblo, que reemplazara as al protagonista individual y pondra en juego la solidaridad de grupo que sobrevive en el inconsciente de cada hombre y a la que la especie humana debe su supervivencia. Porque precisamente es la alienacin individualista la que viene a corromper y a frustrar esta solidaridad. Los contenidos revolucionarios, concebidos en funcin de una actitud revolucionaria, hallan pues sus formas correspondientes y stas no pueden obedecer sino a las necesidades de la comunicacin. He ah el problema fundamental del cine revolucionario. La bsqueda, la concepcin y la invencin de estas formas no pasan entonces por un simplismo paternalista, por el renunciamiento a
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YAWAR

MALLKU

(SANGRE

DE CONDOR),

de Jorge Sanjins.

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\IACVNATMA,

de Joaquim Pedro de Andrade.

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los poderes creadores, sino muy por el contrario por el sacrificio del egocentrismo. Esta bsqueda y esta invencin de un lenguaje de comunicacin son precisamente un desafo a la creatividad ms profunda y autntica que debe nacer de una fusin con el alma popular cuando se ha captado sus estructuras mentales y sus ritrnos internos con respeto. Slo aprehendendo.con respeto la cultura popular y dinmica se arriba a la verdad y se reencuentra al pueblo. Si se quiere pensar en funcin de un cine que se dirija al pueblo boliviano, no se lo puede hacer sino a partir del hecho de que la mayora de este pueblo no concibe la relacin con el prjimo de una manera utilitaria, como es el caso para la minora dominante, sino sobre la base de una cultura y de un espritu de integracin y de reciprocidad. En consecuencia, para esta mayora se impone un cine que no se inspire en principios y actitudes individualistas. Puesto que la conducta de esta mayora est dictada por la nocin de grupo, de colectividad, resulta mucho ms fcil para este pblico movilizarse identificndose con un grupo humano ms que con un individuo: acepta mejor un protagonista colectivo que un protagonista individual. ( ... ) Un proceso revolucionario no existe y no puede realizarse fuera de una praxis susceptible de obtener una participacin dinmica del pueblo. En cine ocurre lo mismo. Si esto no se produce, surge la falta de reciprocidad, y si no hay reciprocidad, ello significa que hay oposicin, es decir un conflicto ideolgico. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, ni ms ni menos, lo que el artista recibe del pueblo. No hay fenmenos aislados: la bsqueda de un cine popular es tambin la bsqueda de una actitud social ms coherente. Puesto que, si se admite que es justo y necesario que cada hombre pueda realizarse, debe comprenderse que esta realizacin armoniosa de los individuos slo ser posible cuando la sociedad entera se haya realizado. En consecuencia, en la sociedad socialista hacia la cual tiende el cine revolucionario, no puede concebirse ningn tipo de realizacin personal si ella no est planteada en trminos de realizacin colectiva. Si se comprende esto en la prctica de la crea113

cin artstica, entonces ser asible '. pulares, en las cuales artist p. 1 el nacImIento de obras po. as e mte ectuales '1 ' 1 " aClOn de una sociedad y b '. seran as vias de re. no sus o jetrvog ( ) '" Por 10 dems es ndi tibl . al pueblo es un cine ~ue no ISC~ 1 e que un cine que no llega comunicabilidad que . ifi se a propuesto llegar nunca. y la . ,sIgm ca a su vez t ., c~a e inters, puede lograrse libre d a ~a~clOn, claridad, grao CIne comercial. Parece justo lo ue ~ l~s VIC~OSel lenguaje del d mencionando a Brecht 1 q., ecia JulIo Garca Espinosa , en re acin con 1 . , que en su mayora no h . e . CIne revolucionario a consegUIdo todav duci ' a l margen de que los ob i ti d avia pro UCIr placer. y je IVOS e un cin Iuci . 1os de divertir sino los d e revo UClOnano no sean , e preocupar T cia, por 10 mismo que su t d . ,moVI Izar y crear concen. denconstituirse en especta'c l' encia y s u o b e ]etIvo final no es el u o SInO en te ti . contener un poderoso at ti s rmamo, este cine debe rac IVOY un . t ' Y ganar al pueblo para conv ti 1 In .eres capaz de cautivar participacin. er Ir o en su Interlocutor y lograr su

BRASIL

La poltica indirecta
FRAGMENTOS JOAQUIM~EDRO
DE ANDRADE

LIMA,

MARZO DE 1972

En primer lugar, no debemos creer exageradamente en la fuerza' poltica del cine. Creo que la poltica ms eficaz es la poltica directa. El cine es un instrumento de comunicacin, de debate de ideas, pero no tengo la ingenuidad de imaginar que las pelculas realmente sean instrumentos polticos muy eficaces que puedan por s mismas cambiar o dar una contribucin sustancial para cambiar la situacin poltica. En segundo lugar, la represin en Brasil es un hecho y tal vez sea, tal vez, no; creo que ciertamente, aqu, en Amrica latina lo es -la represin ms directa, ms violenta inclusive. Entonces, por el momento, nos resulta imposible hacer un tipo de cine que .francamente y de manera directa trate los problemas polticos y contemporneos, principalmente el problema de la violencia en el proceso poltico. Todas las tentativas fueron prohibidas por la censura y nunca pudieron proyectarse, lo que no impide que uno participe en esa discusin nacional en trminos, digamos, indirectos, como con Macunaima, que no trata directamente la situacin actual poltica en Brasil, pese a lo cual el resultado me parece poltico. ( ... ) La propuesta de esa pelcula (La hora de los hornos) y del movimiento que surgi de ella, el grupo Cine Liberacin, es una propuesta radical. Solanas dijo que haba hecho la pelcula, porque era el mejor camino que un cineasta poda elegir para participar en el proceso de liberacin nacional, para participar en la lucha. El proceso poltico en Argentina, actual115