V ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 27 a 29 de maio de 2009 Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

JOGO DE CENA: DILOGO ENTRE MEMRIA, FILMAGEM DA VERDADE E VERDADE DA FILMAGEM.

Sara Martin Rodrigues 1 Prof. Dr. Edson Silva de Farias2

Resumo: Essa pesquisa investiga a relao entre a memria e a narrativa cinematogrfica documental antiilusionista, usando como objeto de anlise o filme Jogo de Cena do cineasta Eduardo Coutinho que, conhecido por trabalhar com biografias de annimos atravs do cinema auto-reflexivo, inovou transformando o discurso supostamente real de personagens annimas em falas encenadas por atrizes reconhecidas pelo grande pblico. O resultado um desconforto do espectador frente noo de limites entre realidade e fico, verdade e mentira. A partir disso, essa pesquisa defende a perspectiva de que todo discurso rememorativo revela-se de forma subjetiva, sendo passvel de relativizaes no que diz respeito fidelidade aos fatos reais, seja ele uma forma de narrativa audiovisual ou parte natural das relaes sociais. Palavras-Chave: Documentrio, Eduardo Coutinho, Memria, Verdade. Introduo A acelerao dos ritmos do cotidiano e uma suposta hegemonia do efmero tm influenciado na tendncia contempornea da busca pela preservao das memrias com inteno de garantir uma continuidade em meio fragmentao da sociedade. Pierre Nora diz que quanto menos a memria vivida no interior, mais ela tem necessidade de suportes exteriores. Da emerge essa obsesso pelo arquivo que marca o contemporneo, onde o sentimento de continuidade torna-se residual aos locais. Durante esse processo de materializao da memria, sustentado pelos lugares de memria, o audiovisual alcanou seu espao. A suposta possibilidade de representao do real mediada por dispositivos geradores de som e imagem deram
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Aluna do primeiro semestre do curso de Mestrado em Memria: Linguagem e Sociedade da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). / Contato: sarinha.martin@gmail.com 2 Professor adjunto do Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade de Braslia (UNB) e membro associado do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal da Bahia. Exerce ainda a funo de professor associado do Mestrado em Memria: Sociedade e Linguagem, alm de pesquisador do Museu Pedaggico - unidades da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). / Contato: nilos@uol.com.br

credibilidade ao suporte, colocando-o em posio privilegiada no quesito proximidade da verdade. Mas quem, no cenrio audiovisual, nasceu como o registro da vida e logo se tornou documento e testemunho da histria, foi o cinema onde, assumindo a posio de retrato da realidade, o gnero documentrio se afirmou. Desde seu surgimento o documentrio trouxe a proposta de reproduzir a realidade. A idia perpetuou-se, mas a prtica no. Constatou-se que o documentrio no era capaz de reproduzir a realidade, podendo no mximo, represent-la. Ainda que hoje alguns estudiosos da rea tentem derrubar a idia de monoplio da verdade impregnada no conceito de documentrio - mais precisamente na ideologia difundida entre seus espectadores - com o objetivo de gerar nestes uma postura crtica diante do que lhes apresentado, sabe-se que desmistificar noes estabelecidas e disseminadas por um longo perodo requer um trabalho de persistncia e pacincia. Os resultados tm se apresentado tanto a partir do crescimento de pesquisas na rea como em modos diferenciados de se fazer documentrio adotados por alguns cineastas, problematizando a questo do real versus ficcional na tradio do documentrio. Nesse sentido pode-se destacar o trabalho de Eduardo Coutinho, figura significativa nesse processo, com uma das trajetrias mais importantes do cinema documentrio no Brasil. Coutinho foi pioneiro na produo documental em que o diretor torna-se personagem do enredo. Defendendo a idia de evidenciar que se trata de um discurso construdo, ele optou na maioria de suas obras, por incluir no processo de filmagem a presena da equipe e revelar as condies de produo. Os filmes de Coutinho mantm uma base temtica onde o que interessa a viso de mundo do personagem, o ponto de vista especfico que ele tem sobre o mundo e sobre si mesmo. E fazer isso sem forar o trao, sem caricaturar, intervindo o menos possvel, um desafio pelo qual o diretor tem se aventurado. A partir dessa caracterstica, somada preferncia de Coutinho por temticas como cotidiano e memria baseada em biografias de annimos, e pelo tratamento peculiar dado a essas temticas, seu cinema ganhou reconhecimento e visibilidade de tal maneira que se tornou comum o uso da expresso estilo Eduardo Coutinho. Apesar desse estilo autoral que marca uma narrativa um tanto sincera, pouco se tem refletido acerca das relaes que podem ser estabelecidas entre a memria e o discurso flmico. Tendo em vista a participao do cinema na construo da memria social, essencial entender os processos de construo de sentido que permeiam essas relaes, bem como a ligao existente entre o cinema auto-reflexivo e o conhecimento

acerca do funcionamento do dispositivo de memria, ambos atuando sob influncias de quadros sociais. Ento essa pesquisa prioriza uma problemtica que est centrada na relao entre o documentrio auto-reflexivo, na sua tentativa de descortinar o cinema e relativizar as contradies entre realidade e fico e o funcionamento da memria a partir de lembranas, esquecimentos e fabulaes, particularizando sua ateno sobre o filme Jogo de Cena do cineasta Eduardo Coutinho. A hiptese levantada de que a presena do diretor no processo de entrevista e a prpria idia de gravao de um filme produzem sobre o comportamento, a memria e suas reflexes algumas transformaes. Porm Coutinho busca fazer disso um caminho alternativo para se chegar memria do presente, evidenciando as alteraes que o filme pode imprimir em suas lembranas, em seu corpo, gestos, voz e na sua vida. Logo o espectador obrigado a pensar sobre, a duvidar, a estabelecer relaes, a participar ativamente da construo dos sentidos do filme, construindo suas verdades e suposies. Para o discurso coutiniano, assim como para a teoria da memria social de Halbwachs, o alicerce da memria est na aliana firmada entre os indivduos de um grupo. Acredita-se basicamente, no que se escolheu acreditar. Lembrando que essas escolhas apresentam-se submersas numa sociedade onde as tradies e convenes ocupam o papel de influenci-las, determinando formas de pensamento e conduta. Sendo assim, nada pode garantir a legitimidade de uma memria enquanto retrato fiel ao passado, seno a disposio do outro em crer e perpetu-la enquanto tradio. Considerando-se o crescimento da indstria cinematogrfica brasileira, e com ela o aumento da produo do gnero documentrio, a relevncia desse trabalho se d no sentido de proporcionar uma reflexo acerca do tema da memria presente nas narrativas documentais, sinalizando caminhos para a construo de pensamentos crticos frente a questes como veracidade, manipulao, produo de sentido e a partir da, o lugar em que o documentrio pode se encontrar enquanto depsito de memrias sociais. A Filmagem da Verdade No existe mtodo ou tcnica que possa garantir um acesso privilegiado ao real. (DA-RIN, 2004, p. 221). Numa dita sociedade da imagem da qual partilhamos, dispositivos como o filme, o vdeo e, agora, as imagens digitais testemunham os fatos diante da lente da cmera

com extraordinria semelhana ao modo de captao visual do olho humano. Essas imagens ntidas, precisas e altamente definidas, quando comparadas, enquanto representaes do mundo, com a pintura e o desenho, parecem torn-los, nas palavras de Nichols (2005), uma imitao plida da realidade. A impresso de autenticidade e realidade comeou a ganhar fora e sustentabilidade a partir da imagem flmica bruta e da aparncia3 de movimento semelhantes aos que conhecemos no mundo real, compelindo-nos a acreditar que o que vemos testemunho do nosso mundo. Pela capacidade que tm o filme e a fita de udio de registrar situaes e acontecimentos com notvel fidelidade, vemos nos documentrios pessoas, lugares e coisas que tambm poderamos ver por nos mesmos, fora do cinema. Essa caracterstica, por si s, muitas vezes fornece uma base para a crena: vemos o que estava l, diante da cmera; deve ser verdade (NICHOLS, 2005, p.28). Partindo desse pressuposto, assim como nos persuadem as propagandas publicitrias, tambm alguns documentrios apiam-se nessa idia para nos induzir, atravs de uma linguagem audiovisual - bem prxima da que usamos na comunicao social cotidiana - como devemos proceder ou nos posicionar frente a um determinado aspecto do mundo que compartilhamos. Porm, a partir dos usos dessa suposta fidelidade, por nossa conta e risco que acreditamos no que vemos e no que representa o que vemos. Como os meios digitais tornam tudo evidente demais, a fidelidade est tanto na mente do espectador quanto na relao entre a cmera e o que est diante dela [...] No podemos garantir que o que vemos seja exatamente o que teramos visto se estivssemos presentes ao lado da cmera (NICHOLS, 2005, p.19). Uma imagem no consegue dizer tudo o que quisermos saber sobre o que aconteceu, alm do que tudo pode ser usado para dar a impresso de autenticidade ao que, na verdade, foi alterado, fabricado ou construdo, seja por meios convencionais e digitais, seja pela arbitrariedade da direo, montagem e edio. A interpretao e o significado do que vemos vo depender de muitos outros fatores alm da questo de a imagem ser uma representao fiel do que apareceu diante da cmera, se que alguma coisa de fato apareceu. Autoridade internacionalmente conhecida no campo do documentrio e do filme etnogrfico, Bill Nichols tem dado uma das mais importantes contribuies para o desenvolvimento de uma teoria do documentrio. Admitindo no ter a pretenso de
O termo aparncia remete idia da imagem esttica dos fotogramas que compem cada quadro do filme que, projetados rapidamente, produzem o efeito de movimento.
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formar um conceito fechado para o termo documentrio, e classificando-o como um conceito vago, o autor explica que essa dificuldade de conceituao reside numa outra: a de separ-lo do ficcional. Existe hoje um falso dilema ps-moderno entre a imagem-documento como revelao automtica da verdade ou a fico como construo arbitrria e manipuladora. Apesar de, segundo Aumont e Marie (2003), a oposio entre documentrio e fico ser uma das grandes divises que estrutura a instituio cinematogrfica desde suas origens, Nichols afirma que tentar estabelecer distines concretas entre esses dois tipos de filmes torna-se uma tarefa intil, uma vez que, os dois gneros fazem uso das mesmas prticas e convenes. Para Nichols todo filme um documentrio. Mesmo as mais extravagantes fices evidenciam a cultura que a produziu e reproduz a aparncia das pessoas que fazem parte dela. Nesse sentido, estariam da mesma forma que o documentrio, reproduzindo ou pelo menos se baseando numa realidade. Se em toda fico h um pouco de documentrio, o oposto tambm se aplica quando podemos afirmar que h, em todo documentrio, uma parcela de fico. Dessa idia, surge a discusso sobre o quanto de realidade h numa obra documental e at que ponto esse gnero pode ser considerado como o reflexo de uma realidade. Francisco Elinaldo Teixeira acredita que as muitas denominaes dadas ao gnero em questo, a exemplo de Documentrio, Cinema Verdade, Cinema Direto, Cinema do Vivido, Cinema da Realidade, Cinema de no-fico, expem claramente um fato lingstico revelador de um intenso jogo de estratgias operadas no mbito de uma poltica de representao cinematogrfica, que ora acirra a oposio dos termos de base real/fictcio, ora transforma um em correlato do outro, ora os lana no campo de uma indiscernibilidade (TEIXEIRA, 2004, p. 58). Logo, conclumos que apesar de a tradio documental estar profundamente enraizada na capacidade de transmisso de uma impresso de autenticidade, uma mnima fico jamais deixou de alimentar e realimentar o documentrio ao longo da sua trajetria. Afirmando ser, a melhor definio para a relao entre documentrio e realidade, a palavra re-presentao, Nichols introduz a idia de que este gnero jamais pode ser visto como uma janela para a realidade. O quanto desses aspectos da representao entra em cena varia de filme para filme, mas a noo de representao fundamental para se pensar documentrio.

Em suas formulaes tericas o autor enfatiza a questo da significao como inerente ao processo representativo. Ao combinarem cenas e elementos, os documentrios no apenas reproduzem o mundo, mas do significado a ele. Corroborando com essa idia, Da-Rin afirma que no se pode conhecer uma realidade sem estar mediado por algum sistema significante, qualquer referncia cinematogrfica ao mundo histrico ter que ser construda no interior do filme e contando apenas com os meios que lhe so prprios. Sob esse aspecto, o documentrio um constructo como outro qualquer. Dessa maneira, entende-se que a representao no documentrio se desenvolve na forma de um argumento sobre o mundo, o que pressupe uma perspectiva, um ponto de vista, ou seja, uma modalidade de organizao do material que o filme apresenta ao espectador, reconhecendo em que medida ele construdo e reconstrudo por uma diversidade de agentes discursivos e comunidades interpretativas. A Verdade da Filmagem O espelho que um dia pretendeu refletir o mundo real agora gira sobre seu prprio eixo para refletir os mecanismos usados na representao do mundo. (DA-RIN, 2005, p. 186). Sabendo que o documentrio expressa um determinado ponto de vista a partir da representao do nosso referencial de realidade, mister avaliar suas reivindicaes e afirmaes, seus pontos de vista e argumentos relativos ao mundo como conhecemos, e decidir se merecem que acreditemos neles. A representao da realidade deve ser contestada com a realidade da representao. Esse processo de contestao, abordagem critica e produo de sentido um atributo cada vez mais necessrio, em meio ao dilvio de representaes que caracteriza o mundo contemporneo, chamado por alguns de sociedade da imagem. Pois essas imagens no so indiferenciadas, autnomas nem inocentes. So produtos sofisticados, clulas de retricas que agem permanentemente sobre ns e nos constituem. (DA-RIN, 2004, p. 224). Assim, se por um lado o autor critica a tradio profundamente enraizada, de que o documentrio dotado de uma essncia realista, no chega a assumir uma posio extremista quanto relao do documentrio com a verdade ou a realidade em si, explicando que:

Isto no quer dizer que a verdade tenha se tornado intangvel e nossos valores devam se atomizar em uma constelao de pura relatividade. A crena em algum tipo de verdade sobre o mundo social e histrico constitui o horizonte remanescente da tradio do documentrio. Se um dia esta crena chegou a confundir-se com a impresso de que a verdade se imprime fotograficamente, isso no nos leva ao extremo de substituir um dogmatismo por outro. (DA-RIN, 2004, p.223). Na concluso de sua pesquisa intitulada Espelho Partido, Da-Rin expressa de forma metafrica o que acredita ser uma boa ilustrao para o presente assunto. De acordo com ele, se um dia Grierson afirmou a responsabilidade social do documentrio usando a metfora de um martelo para transformar a natureza, ao invs de um espelho para refleti-la, alguns documentaristas tem preferido usar o martelo contra o prprio espelho. Esses documentaristas a quem o autor atribuiu o pensamento do martelo contra o espelho, baseiam-se na falibilidade da idia de uma imagem automtica do mundo denunciando assim o embuste deste automatismo. Acreditam, porm, que com os cacos do espelho, so capazes de construir interpretaes fragmentrias do mundo que podem conter o germe de estimulantes perspectivas de descentramento da totalidade e de relativizao das representaes dominantes. Seguindo essa linha de pensamento emerge um cinema auto-reflexivo com o objetivo de evidenciar-se enquanto discurso construdo, possibilitando sua utilizao consciente como registro de memria. Na dcada de 50, o chamado cinema-verdade francs criou as sequncias de interao entre personagens e equipe dentro do filme. J o improviso de muitas situaes, a precariedade de algumas tomadas, as imagens em movimento nas chegadas aos locais so tributrias dos cinemas novos que surgiram nos anos 60, das tecnologias mais leves e da experincia da televiso (LINS, 2004). No cinema brasileiro, a tendncia auto-reflexiva encontrou resistncias. S a partir dos anos 80, a nova produo documental do Brasil assinalou, em alguns de seus filmes, a preocupao em reposicionar o estatuto do documentrio, isto , em abordar o objeto documentado de forma inovadora. Dessa vertente cinematogrfica, comprometida com o antiilusionismo no campo audiovisual, nasce o documentrio de Eduardo Coutinho. Ao longo de sua trajetria cinematogrfica e atravs de seus filmes, possvel observar o questionamento do documentarista em relao pretensa objetividade assumida pelo documentrio. Buscando evidenciar as marcas de produo do filme, ao invs de escond-las para garantir sua iseno, Coutinho faz questo de desvelar seus filmes, apresentando-os

como um ponto de vista, uma perspectiva, uma viso pessoal sobre dada questo. Em suas produes, esse objetivo alcanado atravs da percepo, sempre evidente, do processo de construo dos filmes. O uso da metalinguagem se faz visvel dentro da trama objetivando conscientizar o espectador da imparcialidade do que est sendo visto. De acordo com Bernardet (1985), o cinema reflexivo no pretende dar a impresso de algo real, mas apenas significar e assumir esta significao de mundo. Ele [Coutinho] sabe que a cmera provoca alteraes, filma essas alteraes, sem se importar com as estruturas profundas da realidade, que, se por acaso existissem, seriam certamente infilmveis. (LINS, 2004, p.51) Seguindo a proposta da visita ao mundo alheio, descobrindo crenas, alegrias, medos, fantasias e sonhos nas histrias de vida do outro, o mtodo coutiniano encontrou na biografia de annimos, no dia-a-dia dos homens comuns, a beleza da alteridade. Com admirvel maestria, o diretor consegue tornar interessante o banal, sem ter que apelar para os recursos ilusrios e alienantes, reiterando, atravs de seu reconhecimento por parte da crtica e do pblico, o discurso de que a magia do cinema no est condicionada ao ilusionismo audiovisual. A Memria-Verdade em Jogo de Cena Retomando as relaes entre o documental e o ficcional, temos que ambos no so estruturas to estanques como se costuma imaginar. Alis, o cinema antiilusionista se utiliza desta problemtica como meio e fim, misturando documentrio e fico para evidenciar aspectos importantes e vitais de cada um, alm de revelar que um no se encontra to distante do outro, como se convm pensar. Essa foi a proposta de Eduardo Coutinho em Jogo de Cena (2007), seu dcimo longa-metragem. O filme comea com a narrao do diretor contando sobre o processo de escolha das personagens do filme. Para tanto explica que foi colocado um anncio no jornal da cidade do Rio de Janeiro procurando mulheres interessadas em contar suas histrias de vida. At esse ponto - os depoimentos de annimos - nada de novo no que se costuma estar presente na obra de Coutinho. A diferena se estabelece justamente quando assistimos ao primeiro depoimento. Uma atriz, conhecida pelo grande pblico narra sua suposta histria. Os depoimentos se seguem, sendo intercaladas mulheres comuns e atrizes famosas. E a mistura entre fico e realidade no extrapola seus limites quando o

contedo dos discursos so repetidos e fragmentados, deixando a narrativa estonteante e a mente do espectador bastante confusa quanto ao julgamento de verdade e mentira. Para aproximar ainda mais as noes de realidade e fico, assumindo tambm uma postura um tanto metafrica, do inicio ao fim o filme se passa dentro de um teatro, onde a cada quadro, aparecem uma personagem por vez, sentada numa mesma cadeira de frente para Coutinho e de costas para o local destinado a platia do teatro. Assim, o cenrio se anula, transformando-se no rosto, na fala, na voz, no sentimento a flor da pele, na verdade e na mentira. As cadeiras vazias em plano de fundo atuam na imagem como se nos alertasse acerca do nosso lugar diante do espetculo. As atrizes convidadas por Coutinho para participar do filme encenando os discursos contados pelas no-atrizes, repetindo, reiterando e at mesmo alterando essas narrativas ditas reais, tambm foram convidadas a incorporar partes de suas histrias de vida e pensamentos pessoais, colocando-nos ainda mais em cheque quanto ao que decidiremos acreditar. Mesmo vendo e ouvindo, entre um discurso e outro, a conversa de Coutinho sobre a prpria idia de estar contando sua vida no caso das no-atrizes e encenando a vida do outro, no caso das atrizes, ainda assim nos sentimos incomodados quanto a nossa impossibilidade de certeza acerca dos fatos contados por algum. As prprias atrizes descrevem a dificuldade que sentiram para encenar, no um personagem fictcio, mas uma pessoa do mundo real, uma histria que de fato ocorreu. Algumas, a exemplo de Fernanda Torres, se emocionam a ponto de encontrar dificuldades no processo da dramaturgia, evidenciando que tambm participa das convenes sociais centradas da idia de real e fictcio. Um filme permeado por falas e emudecido pela poltica da representao. Uma reflexo acerca da aproximao entre o melodrama e o discurso construdo na vida real. Jogo de Cena sobre a memria que faz a fala, o passado que igual ao presente, e tambm uma homenagem ao prprio cinema como essa mquina de construo da reviso, de revivncia, do teatro, propulsor de uma emoo que , em ultima instncia, o rever a emoo da vida. Reviver, refazer a vida o que o drama procura e o que as mulheres, atrizes da vida comum, procuram em seus discursos rememorativos de desabafo, justificativa e redeno.

Coutinho declara que para se mudar a realidade, para critic-la, a primeira coisa que se deve fazer aceit-la como ela , pelo simples fato de existir. Assim, de acordo com Consuelo Lins (2004, p.47), para o diretor, [...] a memria do presente que interessa, a alterao que suas lembranas imprimem no presente, em seu corpo, gestos, voz e na sua vida. Narrar, nesse sentido, j uma prtica, ativa , produtiva. Segundo Le Goff (1990), o dispositivo da memria seleciona a partir dos anseios individuais e coletivos do presente, os fatos que devem e podem ser lembrados e/ou esquecidos. Nesse sentido, o documentrio tem a capacidade de selecionar, evidenciar e propagar diferentes verses do passado, cada uma com sua legitimidade, assim como acontece com a interao entre os grupos sociais fora da tela do cinema: deve haver uma poltica de confiana no s do indivduo com suas lembranas, como tambm das lembranas contadas de um para o outro. A tradio, onde esto apoiadas todas as prticas e certezas sociais dependem de uma confiana apriorstica na memria social. As verdades e mentiras institudas pelo pensamento social, que permeiam a tica, a linguagem, as normas, os valores, as frmulas, dependem exclusivamente da memria coletiva para que sejam perpetuadas como tal. Todo arquivo em que possam se apoiar torna-se intil se o consenso coletivo no decidir atribuir a eles relevncia rememorativa. Quando Maurice Halbwachs (2006) ao propor uma sociologia da memria coletiva a partir da afirmao de que a sociedade est presente na memria e vice-versa, ele est defendendo a idia de que as recordaes so sempre originarias do grupo e da situao social ao qual o sujeito faz parte no momento em que reproduz uma lembrana. Deste modo, o autor se ope idia de memria como pura reconstituio/recordao do passado e afirma o lugar da memria como construo do passado no presente. A partir da vivncia em grupo as lembranas podem ser reconstrudas ou simuladas. Podemos criar representaes do passado assentadas na percepo de outras pessoas, no que imaginamos ter acontecido ou pela internalizao de representaes de uma memria histrica. Quando, diante de uma cmera, um personagem lembra e conta sua vida, essa memria no pode ser classificada apenas como individual. Trata-se do que o filsofo Paul Ricouer (1979) define como a constituio mtua, cruzada, de uma memria pessoal e de uma memria coletiva. Baseada no autor, Consuelo Lins (2004, p.33) pontua que:

Para lembrar, mesmo que solitariamente, recorremos linguagem e, portanto, a uma mediao que j imprime memria individual uma dimenso social. A lngua utilizada no individualizada, mas comum, compartilhada e com expresses prprias histria e ao contexto de um determinado grupo. Ao compreender a memria como reatualizao do passado no presente, Halbwachs nos faz pensar nela como constituidora das identidades, uma vez que na reconfigurao do passado que a memria constri as identidades (grupais, individuais, religiosas, tnicas, etc.) ou os laos de identificao. O vnculo entre memria e identidade to profundo que o imaginrio histrico-cultural se alimenta destas para se auto-sustentar e se reconhecer como expresso particular de um determinado povo. Assim, a identidade cultural e a memria reforam-se mutuamente. A memria um elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto individual como coletiva, na medida em que ela tambm um fator extremamente importante do sentimento de continuidade de coerncia de uma pessoa de um grupo em sua reconstruo de si. (POLLAK, 1992, p. 204). Como Halbwachs, Pollak insiste no aspecto de construo da memria como uma estratgia de agentes e agncias sociais para ancorar identidades, pois h, segundo o autor, uma ligao fenomenlogica muito estreita entre a memria e o sentimento de identidade. Ao dizer que a memria um elemento essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje, na febre e na angstia, Le Goff concorda com o pensamento de Pollak. Com esta definio, Le Goff introduz-nos no universo das lembranas sociais, nas memrias que representam a formao e a preservao da cultura e da identidade de um povo. E se cultura e memria so faces de uma mesma moeda, a atitude cultural por excelncia e com o que nos rodeia, desde os testemunhos construdos ou as expresses da natureza at os testemunhos vivos, so aspectos imprescindveis para a construo dessa identidade. Entretanto, no podemos pensar a construo da identidade como algo puramente individual ou coletivo, mas como uma permanente negociao entre indivduo e sociedade. E, principalmente, no devemos segundo Hall (1999), tomar tal construo como algo esttico ou pronto, mas entend-la como um processo permanente de interao e fluxos. Deste modo, ao pensarmos nesse processo de construo, percebemos que ele no se revela numa s identidade social, mas na configurao de

mltiplas identidades, por vezes convergentes, em outras divergentes, mas sempre fluidas e movendo-se a partir de fronteiras interativas. , portanto, para uma mesma direo que caminham, lado a lado, numa constituio interdependente, a identidade e a memria coletiva, identidades e memrias pessoais. Sendo assim, o documentrio de Eduardo Coutinho expressa traos identitrios de um povo, registrando aspectos ao mesmo tempo singulares e plurais acerca da realidade brasileira. Outro fator fundamental do paralelismo entre o estilo coutiniano e o processo de rememorao social se d no mbito da imaginao. Se para lembrar um fato, assim como para atribuir sentido ao fato que escutamos por meio do discurso rememorativo de outrem, recorremos imaginao enquanto ilustrao, estamos passveis de questionamento quanto natureza da imagem. Pois podemos, intencionalmente ou no, incorporar fabulaes e objetos estranhos ao que de fato ocorreu no pretrito narrado, alterando-o e fazendo da memria um lugar heterogneo onde habitam em harmonia realidade e fico. Coutinho explora o campo da imaginao descartando a necessidade da imagem para compor as palavras. Santo Forte (1999), seu documentrio que tem como contedo primordial a religio e a crena, marcou essa caracterstica de maneira clara ao expor aspectos sobre igreja, culto, idolatria, romaria, candombl e oferenda, sem usar de imagens para compor o assunto. Na viso do autor esse didatismo intil e torna a narrativa um tanto arbitrria e vazia. At que ponto toda a cena de periferia tem que ter um rap? Ou uma imagem de favela deve ter um samba? [...] At que ponto preciso utilizar a imagem de um culto religioso para provar que verdadeiro? (COUTINHO, IN: LINS, 2004, p. 118). Acomodamo-nos a um desejo confortvel do real exposto audiovisualmente dentro do discurso documental, mas o que resulta disso, segundo Coutinho, uma proliferao de imagens e sons onde nada vale nada. Apesar da esttica saturada de imagens na estrutura de narrao de grande parte dos filmes documentrios, essa no a prtica mais parecida com a forma de atuao da memria. Ao contar algo para algum no precisamos, necessariamente, usar de subsdios audiovisuais, alm do prprio ato de estar contando, para que o outro entenda o que estou dizendo. Se vivermos numa mesma sociedade, onde os grupos sociais partilham de linguagens e cdigos pr-estabelecidos, conseguimos nos comunicar, pelo menos at onde possvel conseguir, sem muito esforo, atravs do fato narrado pela fala. Este

tem o poder de suscitar no ouvinte uma gama de imagens referentes ao que est sendo dito. As expresses faciais, tons de voz, a fala como se fala, os ritmos da narrao, a respirao, tambm ajudam no processo cognitivo e interpretativo da natureza imagtica da lembrana. A esfera do visvel no est toda ela disponvel; h distncias que devem ser mantidas, h limites, ausncias, buracos, vazios necessrios; h movimentos de cmera a no serem feitos, determinados cortes a serem evitados. (LINS, 2004, p.118) Logo, nem tudo deve ou pode ser representado, principalmente por imagens, ou por qualquer imagem, de qualquer maneira. Essa atitude caminha contra a corrente que nos cerca na atualidade, a nossa sociedade da imagem, em que a regra da visibilidade mxima e do excesso de transparncia, de informao, de impudor. (LINS, 2004). Consideraes Finais Jogo de Cena levou-nos a questionar o postulado da imagem com suas variabilidades dramatrgicas, fazendo-nos repensar o processo da memria enquanto uma construo do passado a partir de caractersticas do presente, uma reatualizao do vivido. Assistimos assim a um cinema da memria, aprendendo a interpret-lo a partir de nossas construes imaginrias e onricas, subjetivamente relacionadas entre si. Assistimos ao filme compactuando com a proposta de dialogar com Coutinho e sua obra, com suas verdades, mentiras e fbulas, que j no sabemos ser parte de ns ou do universo flmico. Ao aceitar o convite no jornal para realizar um documentrio, uma srie de mulheres mostram-se interessadas em participar ao mesmo tempo de um filme e do jogo ao qual ele propunha. O jogo do contar, as faanhas do lembrar, o baile de mscaras do atuar, o enredo e o cenrio onde orbita a memria. Nichols j dizia que filmes como Forrest Gump, O show de Truman e A bruxa de Blair, mesmo situando-se no ficcional, constroem suas histrias em torno da premissa subjacente ao documentrio de que experimentamos uma forma distinta de fascnio pela oportunidade de testemunhar a vida dos outros quando eles parecem pertencer ao mesmo mundo histrico a que pertencemos. Por pertencermos a um mesmo mundo, nossas memrias encontram bases slidas para se apoiar, para se tornar tanto individual quanto coletiva, tanto pessoal

quanto pblica. As realidades sociais habitam e atuam sobre cada individuo fazendo de suas lembranas mais ntimas, parte de um todo.

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